Wojciech Sztaba GRA ZE SZTUKĄ O TWÓRCZOŚCI STANISŁAWA IGNACEGO WITKIEWICZA Wydawnictwo Literackie, Kraków 'rofesorowi Mieczysławowi Poręb-kiemu pragnąłbym w tym niejscu serdecznie podziękować a życzliwą opiekę naukową nad :siążką. Chciałbym również wyrazić wdzięczność iani Annie Micińskiej, irof. Janowi Leszczyńskiemu panu Konstantemu Puzynie a cenne informacje raz dostępnienłe zbiorów. Autor © Copyright by Wydawnictwo Literackie, Kraków 1982 46 j 6 2 6 Obwolutę i okładkę projektował Bohdan Prądzyńskl Redaktor Jan FejMel Redaktor techniczny Wanda Zarychtowa Printed in Poland Wydawnictwo Literackie, Kraków 1982 Wydanie I. Nakład 5000+350 egz. Ark. wyd. 18,4. Ark. druk. 19+4 ark. llustr. Papier druk. mat. kl. V, 82X104 cm, 71 g. Oddano do składania 24 VIII 1981 Podpisano do druku 4 VI 1982 Druk ukończono w lipcu 1982 Zam. nr 546/81. K-12-43. Cena zł 170.— Drukarnia Narodowa, Zakład nr l, Kraków, ul. Manifestu Lipcowego 19 ISBN 83-08-00817-8 WSTĘP Być może dopiero dzisiaj — mając za sobą i wydarzenia, które wprowadziły skuteczny zamęt w krąg zjawisk tradycyjnie związanych ze sztuką, i próby krytyki i teorii sztuki, by w tej sytuacji utrzymać stan zgodności pomiędzy tradycyjnym „gatunkowym" pojmowaniem sztuki a ciągłą zmiennością i nowością tego, co pod tym „ruchomym" obecnie pojęciem poczęło się pojawiać — dostrzegamy, które z rozlicznych działań Witkiewicza odnieść należy bezpośrednio do problematyki jego twórczości. Innymi słowy, doświadczenie współczesnej teorii i praktyki artystycznej ma znaczny wpływ na określenie zakresu zjawisk dotyczących sztuki Witkiewicza, choć, jak zobaczymy, wybór ten niesie zarazem za sobą pewne istotne „zakłócenie" głównego przedmiotu rozważań, co powoduje, że owa „dzisiejsza perspektywa" sama musi stać się równoległym problemem tej pracy. Zaznaczony tu problem zakresu twórczości Witkiewicza może wydawać się pozorny: z łatwością da się przecież wyodrębnić jego malarstwo, rysunki, pastele, fotografie, a więc dziedziny sztuki o „gatunkowym" rodowodzie, które można uchwycić w ich charakterystycznych właściwościach stosując klasyczne metody historii i krytyki sztuki, bez uciekania się do obecnego jej obrazu. Ale to właśnie „łatwość wyodrębniania" jest pozorna, nie chodzi tu bowiem tylko o oddzielenie twórczości plastycznej Witkiewicza od jego działalności filozoficznej, literackiej czy teatralnej (co też do końca nie może się udać), ale od takich zjawisk, co najmniej bliskich sztuce, jak teoria sztuki, jak znaczące gesty kierowane przez Witkiewicza pod adresem sztuki w ogólności, własnej twórczości i jej odbiorców, wszelkie działania przynależące na poły do sfery zjawisk artystycznych, na poły zaś do wydarzeń życiowych artysty, zbiory przedmiotów osobliwych czy osobliwości prokuro wane wprost w życiu, więc wszystko to, co niemożliwe jest do sklasyfikowania w ramach tradycyjnego pojęcia sztuki, i co musiało zostać pominięte „po jej wyodrębnieniu". Wystarczy jednak poświęcić wyłączną uwagę szczegółowej analizie jakiegoś „wyraźnego" działu twórczości plastycznej Witkacego, by przekonać się, że cała reszta natychmiast przypomina o swej obecności, że wszelkie działania Witkiewicza, jak teoria, praktyka artystyczna i gesty odnoszone przez Witkacego — nawet negatywnie — do sztuki, splatają się w jedną, nierozdzielną całość, która tylko do pewnego stopnia pozwala o sobie zapomnieć. Ton tej całości nadaje nie malarstwo, czy jakiekolwiek inne, nawet razem zebrane dziedziny twórczości plastycznej Witkiewicza, ale przede wszystkim postać Witkiewicza-artysty, który maluje, rysuje, zarabia malarstwem na życie, obserwuje własne dokonania i stan współczesnej sztuki, ogłasza teorię „Ogólnej Estetyki" i teorię dzieła malarskiego. Przypadku Witkiewicza nie wytłumaczy więc „historia sztuki bez nazwisk", ale też nie wyjaśni go porównanie z „renesansowym artystą", wszechstronnym i równie genialnym w każdej dziedzinie, jaką uprawia. Mamy tu do czynienia raczej ze zjawiskiem o nie tak dawnym rodowodzie, sięgającym właśnie czasów Witkacego, polegającym na przesunięciu akcentu z dzieła na osobę samego artysty. To nawet swoiste signum temporis: w czasach ruchomego pojęcia sztuki, tym, co jeszcze najpewniejsze, to osoba, by nie rzec — instytucja artysty. Dzieje wydarzeń w kręgu sztuki od pierwszych dziesięcioleci XX wieku obfitują w takie autorskie, angażujące całą osobowość artysty działania wykraczające' zdecydowanie poza ramy dotychczasowej klasyfikacji, sprowadzonej teraz do prywatnego właściwie wymiaru wyborów i wartości. Na zewnątrz, w tzw. społecznym obiegu sztuki, zjawisko to przyjmuje nieraz postać „gwiazdorstwa", w ten sposób czyniąc uchwytną ową prywatną przestrzeń artysty, jak to było w wypadku Picabii, Du-champa, Witkacego, Daliego, czy obecnie Warhola i Beuysa. „Beuys — pisze krytyk — jest sławny z tego, że jest sławny; bardziej dlatego, że istnieje, niż że coś robi" *. Witkiewicz tę sytuację „artysty ważniejszego niż dzieło" realizuje jednak nie tylko poprzez celebrację własnej osoby (choć wiele faktów jego biografii dowodzi, że i taką strategią zwykł się posługiwać), ale przede wszystkim przez działanie w ramach obmyślonego przez siebie systemu, którym wyznaczał ściśle określone miejsce każdemu rodzajowi swej aktywności w zakresie sztuki i jej pogranicza. Każdy z elementów tej szczególnej struktury istnieje do pewnego stopnia samodzielnie, ale z drugiej strony jego sens objawia się dopiero dzięki kontekstowi całego systemu. Ten zamiar Witkacego staje się szczególnie wyraźny wtedy, gdy przyjmiemy wewnętrzny punkt spojrzenia na jego działalność artystyczną, kiedy będziemy obserwować ją od środka, badając znaczenia i związki między jego gestami i dokonaniami, bez względu na to, do jakiej dyscypliny należą. Ten rodzaj relacji jest nawet istotniejszy aniżeli wpływy i inspiracje, jakie czerpał Witkiewicz z tradycji artystycznej dalekiej i bliskiej, z secesji, symbolizmu, ekspresjonizmu czy kubizmu. Witkiewicz należy do tej samej generacji artystów — futurystów, dadaistów, konstruktywistów — która jako pierwsza odczuła, a w pewnym sensie i wywołała, falę zwątpienia w sztukę, czy dokładniej — w pojęcie sztuki, wnikliwie je rozpatrzyła i wyciągnęła z tej nowej sytuacji praktyczne i teoretyczne wnioski, sięgając w tym celu po różne środki bez względu na ich „artystyczność". Ten moment jest równie ważny jak pozostawione przez nich dzieła, objęte teraz nową już tradycją sztuki XX wieku. Z owego pierwszego zwątpienia przetrwała teza o końcu sztuki, jej śmierci czy zmierzchu, lecz wraz z charakterystycznym uzupełniającym twierdzeniem o tzw. „rozszerzeniu" zakresu sztuki, jak na ironię potwierdzającym proroctwo Tristana Tzary z jego Manifestu o słabej miłości i gorzkiej miłości: „Ludzie stoją w obliczu wiecznie grożącej anihilacji sztuki, a jednak poszukują czegoś bardziej artystycznego niż sama sztuka". O tym niebezpieczeństwie pamiętać trzeba szczególnie w przypadku Witkacego, zwłaszcza wtedy, gdy do badania jego twórczości przyjmuje się jak tutaj — perspektywę dzisiejszej praktyki artystycznej. Może się tu bowiem wydarzyć nieznaczna, ale niezwykle ważna pod- miana: wystarczy stwierdzić, zgodnie z koncepcją „ruchomego pojęcia sztuki" wyzwolonej po „śmierci sztuki" z rani klasycznych gatunków, że wszelkie działania Wit-kacego-artysty, zwłaszcza te „pozagatunkowe", można zaliczyć do działań artystycznych, podnosząc tym samym atrakcyjność i aktualność postaci Witkiewicza, nagle pasowanego na prekursora happeningu, konceptualizmu, foto-artu czy sztuki ciała. Wbrew Witkacemu, dodajmy, gdyż jego pogląd na to, co w jego działalności było sztuką, a co nie, nie pozostawia żadnych wątpliwości. Atrakcyjność i aktualność Witkacowskich działań w kręgu sztuki, bo tak należałoby właściwie sformułować zakres problemów sztuki Witkiewicza, polega na czymś zupełnie przeciwnym, właśnie na jego upartym, arbitralnym dowodzeniu, co w sytuacji wątpliwej dla jej istnienia jest sztuką, a co nią nie jest. Aby w pełni rozpoznać i ocenić sposób rozwiązania tego problemu przez Witkacego należy w pewnym sensie zapomnieć, przezwyciężyć to, co jest punktem wyjścia tych rozważań: dzisiejsze doświadczenia i preferencje, teorię i krytykę w dużym stopniu oparte na akceptacji i kompromisie. Nie jest to, szczególnie w odniesieniu do osoby Witkiewicza, łatwe. Jego propozycja jest bowiem niewygodna; kategoryczność sądów, jak i one same — wydają się przestarzałe, jest porządkująca i arbitralna, wprowadza cały aparat definicji, granic, podziałów odnoszonych bezpośrednio do praktyki. Łatwo można rozpocząć nie kończącą się dyskusję z jego poglą- j darni, wytykać uwikłanie w sprzeczności rodzące się na styku teorii z praktyką, krytykować jego sztukę z pozycji teorii, teorię zaś za nieprzystawalność do sztuki. Takie , podejście do twórczości i myśli teoretycznej Witkiewicza ! jest jednak samo uwikłane w stereotyp „teorii i prakty- • ki". W wypadku działalności Witkiewicza należałoby na- f wet „zawiesić", unieważnić to rozróżnienie jako fałszywe, \ gdyż z góry postanawia rozdzielić to, co rozdzielić się nie j daje. Mimo dużego stopnia ogólności Witkiewiczowskie >-koncepcje teoretyczne (zwał je przecież „Ogólnym Systemem Estetyki") posiadają moc wyłącznie, albo przede wszystkim, na gruncie jego własnych działań artystycz- \ nych i dzieje się to — rzecz ważna — w konkretnej sy- i tuacji „artysty stojącego w obliczu anihilacji sztuki", f W tym zawarta jest konsekwencja postawy Witkiewicza, '; jej historyczność, ale i zarazem jej aktualność. Historycz-« ność — gdyż do sformułowania własnej postawy wobec sztuki dochodzi od strony modernistycznego apogeum mitu sztuki: „Jestem wychowany w czasach, kiedy sztuka uważana była za coś nieomal największego, obok zagadnień narodowych i społecznych". Jego działalność w ramach i w imię sztuki była swoistą obroną tego mitu, usprawiedliwieniem, podtrzymaniem jego żywotności. „Nowe Formy" podkreślone w tytule głośnej i pierwszej rozprawy teoretycznej były dla niego czymś w rodzaju oczyszczenia, odnawiającej się inicjacji, i w tym nawet był zgodny z poglądami na sztukę Stanisława Witkiewicza. Tyle że wedle Witkacego to odnowa, inicjacja Nowych Form była ostatnia i ostateczna. Przyczyny końca, tak jak je widział Witkacy, są również z „ducha epoki". Ale w tej Witkacowskiej rachubie końca sztuki zawarta jest intuicja bardziej dalekosiężna, choć również z konkretnej, historycznej sytuacji zrodzona, dotycząca granicy między sztuką a nie-sztuką. Nie jest tu istotne, że pojmowanie sztuki przez Witkacego było ograniczone „regułami kulturowymi", że nie mógł przewidywać ich „rozszerzenia". Trzeba przede wszystkim przyjrzeć się dokładnie, dlaczego w jego systemie myśli i działania sztuka różni się tak znacznie od tego, co nią nie jest, dlaczego wedle niego są dzieła sztuki i tylko „obrazy", albo też jest tylko pewne zajęcie polegające na malowaniu np. portretów, albo dlaczego „blaga" może wykorzystywać niepewność pojęcia „sztuka". Wtedy zauważyć można, że wraz ze swoją „doktrynerską" teorią i sztuką Witkacy znajduje się na gruncie rozważań wykraczających poza taką czy inną „honorową" definicję sztuki. Jego osobliwy, teoretyczno-praktyczny dyskurs dotyczy bowiem języka sztuki, miejsca sztuki, prawomocności pojęcia sztuki rozpatrywanych w środowisku, w którym problemy te pojawiły się po raz pierwszy, w środowisku określonym przez schyłek tradycji sztuki. Sposób, w jaki prowadzi ów dyskurs, określić można jako swoistą grę ze sztuką, gdzie „przeciwnik" tylko do pewnego stopnia nie jest zainteresowany wynikiem, podobnie jak w partii szachów rozgrywanej przez jedną osobę. Gra oscyluje pomiędzy dwoma biegunami. Jeden to absolutny wymiar sztuki, jej najistotniejsza postać, miejsce odczucia metafizycznego, które dla Witkacego jest tak ważne, jak dla Witkiewicza--ojca — natura, ostateczna instancja prawdy artystycz- nej. Drugi biegun to konwencje i style, historia sztuki i jej społecznego przeznaczenia, w którym sztuka oto się zamyka. Na tym drugim biegunie Witkacy szczególnie rozwija swe strategie, wypróbowuje go coraz nowymi posunięciami, a próbując — demaskuje, po to jednak, by zarazem zbudować pomnik sztuce — tej wspaniałej, przemijającej i już niemożliwej. I jeżeli ta gra ze sztuką zachowuje całą swą aktualność, to z tego głównie powodu, że podjęte przez niego problemy, występujące i dzisiaj z całą ostrością, możemy ujrzeć w ich oryginalnej perspektywie, nie zakłóconej przez późniejsze fakty, interpretacje i mistyfikacje, przed którymi przestrzegał Tzara. '-,-Pisanie monografii Witkiewicza-artysty stwarza problem, być może obecny w każdej tego typu pracy, tu jednak szczególnie wyraźny, mianowicie w jaki sposób ująć całą tę wielowymiarową twórczość z jej wszystkimi nierozdzielnymi połączeniami w ramy ograniczonego i tłumaczącego dyskursu, a zarazem nie zatracić i nie zafałszować jej wyjątkowości. Zdecydowałem się na konstrukcję przypominającą nieco Witkacowski sposób krytycznej lektury prac filozoficznych — zwany przez niego „marginal notę criticism", polegającą na przedstawianiu całości w postaci osobnych do pewnego stopnia studiów, czy rozbudowanych przypisów poświęconych kilku fragmentom działalności Witkacego, tak jednak wybranych, aby dawały w sumie możliwie najszerszy przegląd wydarzeń. Ponadto każda z części zawiera pewne stałe sytuacje powtarzające się w działalności artystycznej Witkacego bez względu na jej charakter czy specyfikę gatunkową. Powtórzenia te występują jednak za każdym razem w innym układzie, w innym oświetleniu. W ten sposób „całość" wynika raczej z symultanicznego nałożenia się części, nie będąc „kluczem" wpisanym w analizę i służącym do rozszyfrowania poszczególnych zjawisk. Samo złożenie tego swoistego „modelu do składania" jest, jak zaw- : sze, ryzykiem interpretacji, należy do „gry" podjętej w trakcie „prywatnej" lektury obrazów, rysunków i pism [ Witkacego. Fakty i zdarzenia biorące udział w tej grze są | -w niej „chwilowo" użyte, same mogą powrócić tam, skąd [ pochodzą, do książek, archiwów, muzeów, wreszcie do j nieodwołalnie dla nas zamkniętej w czasie — własnej, [ wyjątkowej, niepowtarzalnej Jedności w Wielości Istnie- : nią Poszczególnego. Część I NARODZINY ARTYSTY Ten „portret Witkacego z czasów młodości" będzie wizerunkiem stawania się artysty, obrazem hipotetycznym wprawdzie, bo złożonym z tak przenikających się działań jak wewnętrzne motywacje, decyzje, wybory i uzewnętrzniające się fakty, które przecież są już odpowiedzią, reakcją (bliższą lub dalszą) na zdarzenia zastane. Tym silniejsza musi być więc natura zdarzeń, o których wiemy, a odtwarzane układy psychicznych sprzężeń bardziej bezpośrednie i prawdopodobne, aby zbudowany z nich zespół okoliczności, w jakich kształtowała się postawa Witkacego, miał wartość systemu współrzędnych, jeśli nie jednoznacznie określającego genezę jego twórczości, to przynajmniej ograniczającego zakres możliwych interpretacji. Będzie więc mowa o tradycji, o nauce malarstwa, o postępach, rozterkach, o naśladowaniu i o pierwszych samodzielnych wyborach, a więc o sprawach typowych, które wprawdzie w różnej postaci, jednak zawsze rozpoczynają każdą drogą artystyczną. Każda epoka ma własny wariant tej drogi, czasem kilka, i przypadek Witkacego również w jednym z nich da się pomieścić. Rzecz w tym, iż wypróbował go jako jeden z pierwszych. Funkcja tradycji artystycznej, czyli zastanego zespołu informacji, ujawnia się w swoistym paradoksie: sztuka istnieje, ponieważ wiemy, że istnieje. To właśnie tradycja określa bliżej pojęcie sztuki, wyznaczając jego praktyczne odrębności. Znamy tradycje niezwykle trwale, mierzone wiekiem cywilizacji, z pokolenia na pokolenie powtarzające niezmiennie te same informacje. Znamy znacznie krótsze, zachowujące ważność czasem na jeden sezon, współistniejące równolegle z innymi w ramach jednej, głównej tradycji kulturowej. Źródła tej wie-1 dzy i sposoby jej przekazywania są różne: 'od zobiektywi- > zowanej informacji naukowej, syntez historycznych, poprzez aktualne programy, manifestacje artystyczne, na i gorąco dostrzegane i komentowane, aż po obiegowe sądy i opinie zbudowane z wiedzy, upodobań i uprzedzeń. Tak więc postać tej wiedzy, jak i sposób jej przyjęcia nie mogą być obojętne zarówno dla kształtu sztuki danej kultury, jak dla każdego indywidualnego zjawiska. Szczególnie wyraźnie ujawnia się ten proces w nauczaniu. Tutaj tradycja-informacja o sztuce wyznaczająca jej ogólne pojęcie przełożona zostaje na język norm i dyrektyw zmierzających do ustalenia niezbędnych umiejętności dla wykonywania profesji artysty. Tutaj nawet nieuchwytne natchnienie przechodzi szkołę techniki, a to, co w sferze ogólnego pojęcia sztuki określane bywa jako irracjonal- | ne, w nauczaniu przedstawiane jest jako racjonalne, a na- '. wet celowe. Każde nauczanie sztuki ma swoją nieuświadomioną czasem teorię, petryfikującą przekonania, mnie- l mania i praktykę w zespół logicznie ze sobą związanych j (w obrębie systemu) kategorii. Do kategorii tych należy: i podział na dyscypliny artystyczne, podkreślenie ich od- f mienności, opis poszczególnych technik wraz z instrukcjami użytkowania, metoda doskonalenia technik i sposób kontroli rozwoju, a więc konfrontowanie czynności z jej celem. Wszystko to da się nie tylko przyrównać io środków produkcji, gdyż kategorie te są nimi w isto-, 12 cię. Rządzą tu takie same prawa i partykularne interesy tłumaczone często oczywistością i ponadczasowością stosowanych kategorii. Stąd to, co w sztuce nowe, określa się ostro także wobec sposobu nauczania sztuki, .wraz z nowym jej obrazem wysuwa żądanie, by zmienić informację o tym, czym jest sztuka. Okres edukacji ma więc szczególne znaczenie w całym procesie zdobywania i budowania przez artystę własnej informacji o sztuce, silnie określa świadomość artystyczną, choćby nawet w postaci antymodelu wzorcowej tradycji. Co do źródła pierwszych informacji o sztuce, jakie otrzymał Witkacy, nie może być wątpliwości. Stanisław Witkiewicz jest malarzem, teoretykiem sztuki, nauczycielem syna i pierwszym jego przewodnikiem. Informacje pochodzące od niego przybierają więc postać tak przykładu, jak komentarza teoretycznego i normatywnego systemu nauczania. O trybie przekazywania tej wiedzy, jak też o jej przyswajaniu przez Witkacego, donoszą źródła: korespondencja ojca z synem, listy Witkacego, jego powieść pisana w latach 1910—1911 622 upadki Bun-ga czyli demoniczna kobieta i pierwsze próby twórczości plastycznej oraz sama spuścizna teoretyczna Stanisława Witkiewicza 2. O wpływie, jaki na osobowość artystyczną Witkacego miały poglądy ojca, pisano już wielokrotnie, tym razem jednak chcieliśmy się przyjrzeć samemu procesowi realizowania tych zależności. Zgodnie z programem wychowawczym Witkiewicza, sztuka była jedną z pozycji szerokiej oferty możliwych zainteresowań, jakie podsunął synowi, dbając o jego wszechstronny rozwój. Stanisław Ignacy jest więc w dzieciństwie jednocześnie „małym" matematykiem, przyrodnikiem, chemikiem, dramaturgiem, swoje poważne zabawy zgłębiając systematycznie i samodzielnies. Zapewne 13 z początku malowanie i rysowanie jest częścią zabawy, To rysunki owadów, zastępujące ich żywą kolekcję, wykonane z pomocą ojca, to „archiwa" 4 stanowiące zestaw materiałów, wycinków z gazet, fotografii, zapewne uzupełniane rysunkami, to wycinani i malowani żołnierze; (znów z pomocą ojca), a więc cała dziecięca wyspa zapel-f niona różnymi skarbami, w czym zresztą nic dziwnego! i niezwykłego ponad codzienne zabawy chłopców by nie było, gdyby nie ten „dotyk artysty" wyraźnie zaznaczający się na rzeczach, a który możemy sobie wyobrazić.! Rysowanie owadów to zaiste niezwykle proste wciągnięcie syna w ów „cud" rysowania, malowania, przedstawiania rzeczy za pomocą ołówka i farby. Malowani żołnierze Stanisława Ignacego musieli być inni niż jego rówieśników, a jego albumy i zbiory wyróżniały się z pewnością artystyczną aranżacją. I ta naoczna lekcja sztuki stosowanej, ów pokaz zręczności iluzjonisty na karcie papieru wyczarowującego kształty, które są najpierw kreskami i plamami koloru, by nagle połączyć się w postać rycerza czy motyla — mogły być najsilniejszymi bodźcami, jakie zdecydują o tym, że w pewnym okresie Stanisław Ignacy poczuje się głównie malarzem5. Póki co, czteroletni Staś wysyła Babuni swoje obrazki: „Lokomotywa podług niego, rysunki, pejzaże zupełnie oryginalne ([...] Staszek całymi dniami zapracowuje się nad malarstwem i rysunkiem... «Jeszcze namaluję różne pejzażyki takie Syberyjeczki, domeczki»". W rok później: „Posyłam Babci widok na Giewont (bardzo podobny) Tata mama i Staś idą na spacer a u góry Ursula (kucharka) zrzuca kamienie z Czerwonego Wirchu!" 6 W którym momencie nastąpiło systematyczne już wprowadzanie Stanisława Ignacego w tajniki malarstwa, odkrywanie przed nim sposobów rozumienia i stosowania kodu artystycznego — tego z pewnością nie wiemy. Że nastąpiło dużo wcześniej przed rokiem 1900, świadczą jego osiągnięcia malarskie w tym okresie, o jakich wspo- 14 mina w listach Witkiewicz. Nie ulega jednak wątpliwości, że edukację syna rozpoczął Witkiewicz świadomie, celowo i wedle z góry powziętego planu, tak jak uważnie kierował innymi jego zainteresowaniami. W swych pismach krytycznych, w artykułach i polemikach, .przyjmuje na siebie Witkiewicz rolą reformatora polskiej sztuki, podejmuje zadanie oczyszczenia krytyki z przesądów artystycznych, wysuwa nowe jak na polskie środowisko zagadnienia malarskie, torując tym samym drogę sztuce młodych, współczesnych mu artystów. Szybko też zwrócił uwagę na problem szkolnictwa artystycznego, za cel swych ataków obierając krakowską szkołę, kierowaną przez Matejkę. W osobie Witkiewicza obserwujemy więc wspomniane już zjawisko: refleksji krytycznej opisującej nową sztukę towarzyszy refleksja nad kształceniem artystycznym. Edukacja syna dawała Witkiewiczowi sposobność zrealizowania postulatów wychowawczych powstałych na gruncie teorii sztuki. Tak do teorii, jak i wychowania odnosi się więc tryumfalne wyznanie uczynione w liście do syna: „będziesz cudownym dowodem prawdziwości moich teorii o sztuce"7, wyznanie jednoznacznie wskazujące na to, iż wychowanie syna było dla niego swojego rodzaju kontrolowanym eksperymentem i sprawdzaniem przyjętych założeń. Podstawowe założenia dydaktyczne, jak i związane z nimi odpowiednie rozważania teoretyczne Witkiewicza są często przytaczane 8. Za momenty zasadnicze uważa się naturalistyczną teorię sztuki, prawdę natury, szukającą odbicia w sztuce i kult talentu-indywidualności, co razem wziąwszy zmierza w kierunku koncepcji sztuki i artysty zbieżnej z Zolowskim określeniem sztuki jako „natury widzianej przez temperament artysty". Stąd z kolei droga prosta już do postulatu niekrępowanego rozwoju osobowości artysty, do pielęgnowania owego niepowtarzalnego temperamentu. Szkoła ze swoim systemem akademickiego powtarzania cudzych wzorów jest nie do 15 przyjęcia: pozostaje „samouctwo", jako jedyna słuszi i konieczna droga do zostania artystą. Błędem jednak by łoby sądzić, iż w kształceniu syna pozostawił mu wok rękę, że jego przeświadczenie o ważności samodzielnej! rozwoju indywidualności prowadziło do pełnej swobodj Witkiewicz daleki był od tak pomyślanej anarchii wycho wawczej. Starał się wyposażyć Stanisława Ignacegi w wiedzę i umiejętności, traktowane przez siebie jaki podstawowe, ale zarazem przejściowe, pozwalające a rozwój własnej osobowości. Najistotniejsze spory, jakie., później powstają między ojcem a synem, rodzą się nie tyle na gruncie stricte artystycznym, co wobec pewnycl decyzji „życiowych" Stanisława Ignacego, jak na przy kład jego wstąpienie na akademię, było — zdaniem Wit-; kiewicza — krokiem ograniczającym rozwój jego indywi dualności. Witkiewicz w pełni respektuje twórczość doj rzałego już artystycznie syna, tak przecież daleką od włas nej 9. | Witkacy rozpoczyna od malarstwa, dużo później; odkrywszy potrzebę rysunku i swoje z nim nieobycie, Kształt, barwa i światło, które stanowiły podwaliny sztu-; ki malarskiej ojca, przezierają wyraźnie spoza tych waż-j kich decyzji. Wedle Witkiewicza obraz buduje kolor, nie \ rysunek, który wynika niejako automatycznie z całości, obrazu, „sam się daje". Rysunek jest zaledwie surowcem l obrazu i Witkiewicz nieprzychylnie odnosi się do kon turu wypełnionego barwą, co jego zdaniem może się udać tylko takiemu mistrzowi jak Rodakowski, można więc so- | bie wyobrazić, iż stanowczo odradzał synowi zaczęcie | nauki od kolorowania rysunku 10. i Rady udzielane synowi są swoistym alfabetem l rzemiosła, a zalecaną metodą jego opanowania jest ciągła praca i doskonalenie. Fachowość i doskonałość są zasada mi, które wpaja Witkacemu od początku. Malarstwa na leży się uczyć tak, jak obcowania z ludźmi i doskonalić tak, jak doskonali się charakter. Technika doskonalenia 16 .. ^mi.Ł^ut: mOŻ „ -- „^Sv.iuje witldewicz, malowanie z pamięci, więc gimnastyka malarska wyższego stopnia: do ([...] zgodności z obrazem widzianym w w>v/uie to ogromna gimnastyka w kierunku opanowania obrazu". Również „sprawa koloru [...J daje się ro_,..j«v. n malowaniu w stałym oświetleniu pra-miejscu następuje więc kres pleneryz- nim doszedł do _..i«^^^.iyio zrozumienie . w liście pokazują, że zrozumiałeś i ruch wody" 17. W obrazie to zrozumienie oczywiście być również wyrażone jak w studiach, af obraz nie może być tylko studium „dalszych i piert szych planów", a „analiza studiów rozprasza obraz"1! Studia dają malarską wiedzę i umiejętność, lecz przecif „sztuka to wyraz duszy" 19. Przejście od studium do obraf zu oznacza syntezę, dusza bogata w obserwacje, w umie-; jętności i rozumienie malarskie natury wyzwala obrazy, które „tłoczą się same" 20. j, - W ten sposób Witkiewicz tłumaczy synowi cef i znaczenie następnego etapu edukacji: „Ty masz wy{ obraźnię obrazową i skoro raz zaczniesz obrazy ma lować, jeden będzie wywoływał .kojarzenie się mnóstwa innych [...] Pewne stany duszy wywołują potem same obrazy [...] Obrazy się komponują późną jesienią, na ku — albo wczesną wiosną. Jest tn w*« —-1 r-70 i *J"**— - -~, -uutemaj na sztukę r , ^J "™™** [...} To, C( ruch poruszenia duszy [ ] ldeałe 7 *° był ^ieczny od- st-wała się sama) jako czysta em™ * ^ Zeby sztuk* ^go Ale tak nie jest. obraz tw^^0^ psych™ '.trzeba Je stopić w jedność T 7 ^ * °ko i r<#a «ągłe łączenie dróa \T Slę otrzymuj - - dnieje wed^^^^"": Jak ^ S !!!!kazu,d^ń d^r^^ka mu. obraz — to miejsce studiów, nauki, kształcenia liwości i rozumienia. Przepis Witkiewicza na malowanie i następująco: „Obmyślenie obrazu artystyczne, ma-najściślejsze, tzn. osiągnięcie zupełnego jego widzenia wewnętrznego i dążenie do wcielenia tego widzenia w farby w warunkach zewnętrznych, przy których obraz wyjęty jest spod wpływu zmiennego oświetlenia, a malarz spod wpływu bezpośrednich oddziaływań tego, co się dokoła niego dzieje, i co jego artystyczną świadomość siłą napięcia idei artystycznej rozluźnia, rozprasza •[...] Wprawdzie-i wewnętrzne widzenia obrazowe zmieniają się pod wpływem psychicznych stanów, zawsze -jednak trwają dłużej niż pewien motyw oświetlenia w naturze, który jako taki utrzymuje się prawie niezmieniony co najwyżej od 11-tej do 1-szej" 23. Tak oto przedstawia się praktyczny obraz teorii, której prawdziwości Witkacy miał być cudownym dowodem. Plan jest precyzyjny i dokładnością przywodzi na myśl opis mechanizmu i jego działania. Jak się można spodziewać, plan ten powtarza echem koncepcje teoretyczne wyrażone w pismach krytycznych Witkiewicza 24. Rozważania nad istotą sztuki niewiele miejsca zajmują w tej teorii: w każdym zjawisku nie tyle ważna jest jego istota, a sposób działania: „Dlaczego malujemy i dlaczego potrzebujemy patrzeć na obrazy — tego nie wiem. Ale wiem, jak malujemy, i nawet wiem trochę, jak tak ciekawe w sztuce i jej teorii, iż nie uciekając się do abso- ń do rozwiązania" 25. Na pytanie, jak malujemy, Witkiewicz odpowiada przytaczając arsenał środków, zasadniczych i jedynie wyjątkowych, jakimi sztuka malarska niepodzielnie włada — to kształt, barwa i światło, które stojąc między artystą a naturą, już z naturą są ściśle spowinowacone. Malarstwo i rzeźba bowiem „tyle tylko mają celowości, ile jej 19 jest w naturze — ona, łość jakiś artysta postawił sobie za zadanie przedstawić w rzeźbie preperat anatomiczny, byłoby to takie samo dzieło naomep sztuki, jak Wenus z Milo, która przedstawia piękną i żywą kobietę. Rzeczywisty zaś preperat anatomiczny jest tak 26 owego wiązania części -0~ .y^.cj.Lcuiia części w rnłnźf. ł — «««uu odbywa się „najczęściej dro °rzeme dzieła szM których (artysta) nie uświada P™ces°w psychicznyci mało dziełem sztuki, jak nim jest mumia egipska, jak nim cJą lub natchnieniem, jest w^nik °° nazywamy int« Jest zielnik roślin tatrzańskich, jeśliby go kto chciał ze- ' ' ' ern z*°żonej czynnoś stawić z obrazem przedstawiającym Tatry"33. pewnych stanów duszy działań fozonej czynnoś Pamięci świata ^nJr'zn^Z^ ^ ^^ "" „—————— .———-» ^ -,——— ~w~ więc aura tajemniczości «t t- ,, pojęc" *• 2nii nych" wydaje się podstawowy dla koncepcji Witkiewicza: WitlriQ™,-„_ _ , . . sztuki, o która tak «Q „_:„_. A.„i__^ .„„* „„„__A„:„ ... „_„.:__ ___.,__ __„,,_ Ten „mechanizm tworzenia się zjawisk artystycz- ^".ysuuje jednak z próby t i • — f00"-" gdj ', ko-irtystą, sztuce, :ółkowski, przyniósł wszyst-rczne cha zastępuje wiara w samosterowność mechanizmu. i prawdopodobnie Witkacy czuł się w tym okresie, jak twierdził Witkiewicz, „pejzażystą, co nie cierpi miast" 41. Pejzaż jest więc pierwszym malarstwem, jakie uprawia, i podstawą kwalifikacji zawodowej. Nawyku studiów z natury, pejzaży malowanych w plenerze Witkacy nie zarzuci aż do momentu definitywnego i manifestacyjnego rozstania się ze sztuką, mimo iż w późniejszym okresie studium krajobrazu było dalekie od tego „istotnego" malarstwa, które jako sztukę uprawiał. Również metoda systematycznych studiów, zasada gimnastyki ręki i oka, będzie mu towarzyszyła w późniejszej pracy, a jej znaczenie podkreślać będzie wielokrotnie w pracach teoretycznych. Pierwszy etap edukacji wydaje się jednak wydłużać nie po myśli planów Witkiewicza. Listy do syna wskazują, iż stara się wyhamować jego gorliwość w wykonywaniu studiów i skierować wysiłki w stronę syntezy, ku prawdziwemu obrazowi. Zaczną napływać do Witkacego alarmujące listy: „Swoje malarstwo musisz teraz wyprowadzić z tego chaosu fragmentów, w które ciebie wprowadziło za gwałtowne malowanie studiów [...] A studiów już nie malować takich, jak dotąd — tylko malować jak obraz, całkowity motyw konsekwentnie skończony" 42. Lata 1904/1905, z których pochodzą te napomnienia, zdają się być dla rozwoju artystycznego Witkacego przełomowe. Zapowiadane przez ojca na początku studiów odejście od szczegółów natury i stworzenie syntezy, nie nadchodzi jednak i stan ten niepokoi samego Stanisława Ignacego. Zbiór zadań i ćwiczeń, jaki postawił mu ojciec, został przerobiony. Studiowanie staje się samoistną czynnością, z której być może nie widzi wyjścia, której cel nie jest jego celem. W tym momencie wskazówki ojca tracą swą oczywistość. Możliwe, iż do tego stanu rozterki artystycznej odnosi się opis przeżyć Bun-ga: „Znajdował się w okresie intensywnego zdobywania umiejętności, ale praca ta uspakajała jedynie jego życiowe sumienie. Czuł, iż zabija w sobie jakąś nie dającą się 25 o mo-w nie- bliżej określić sferą swej twórczości, która dawała j i taszystów. Nie ona też stanowiła alternatywą, wobec o sobie jedynie w postaci mgławicowych, wykluczają! której zatrzymał się Stanisław Ignacy, wszelką realizację kompozycji"i3. S Jedyną konkurencją dla Wir Nieprzypadkowo do niepokoju o trudność stJ delu procesu malarskiego stanov"> * rżenia syntezy w oparciu o studyjny trening dochol dle Witkiewicza konturu w natu w tym okresie niepokój Witkacego z powodu nie opanf zgodzie stoi z prawdą natury i z I wania rysunk u w Witkiewiczowskim modelu precel wanego jako biologiczne ^f^^;""^ dany twórczego rozbicie motywu natury na walory, pW sów wpływa zasadniczo na koncepc ą barwne i z nich dopiero złożenie obrazu, jak z kamyko! szkielet form należy wypełnić barwą i jego o > mozaiki bez pomocy projektującego konturu, warid wartością nadrzędną kierującą ^^^^ J*, je me tylko specyficzną metodą budowy formy, ale taki prawda natury schodzi na plan dalszy, len odrębny typ i ruch wyobraźni malarskiej. To określo* lony który potem zakolorywuje się, będzie strategia malowania obrazu. Lecz nie jedyna. Albo d, wadą""- n:p tvlko dekoracyjność, zymy do obrazu, obrazu ujrzanego, praobrazu lub wij Z kolei kontur oznacza me ^fekor yj obrazu objawionego lub zapamiętanego i wtedy buduj na którą zgodziłby się i Witkiewicz Dzięki^mi my go z fragmentów z wiedzą o całości. Tak powst ]( jest zwięzłe opisanie for^' ^^/l^^kojarzy się obraz w myśl teorii Witkiewicza, synteza obrazo i i" synteza. W praktyce .artystycznej ^^^. w jego rozumieniu dokonuje się na bazie obrazu zap, z działaniem szybkim, intuicyjnym w którym i miątanego, a pamięć obrazu znaczy zarazem i M wość stworzenia formy domaga się natycnmia ^ i wiedzę o fragmentach natury. W ramach takiej technt t spełnienia. Tę cechę musiał przejawiać ki tworzenia ostatnie dotknięcie pędzla stanowi niejako Stanisław Witkiewicz, kluczowy kamień w zworniku łuku, i dzięki niemu chaos dagogiczną radził: „Ty P———^ "JY zmateriaiizować staje się uporządkowanym znakiem-. dania środkami malarstwa, zęby mogł^^^ ?rzy_ W drugim przypadku strategia nie polega nal jak najszybciej Twoją wizją - tak ^k uchwyceniu wizji, lecz jest dojściem do obrazu niepj naimniej wskazuje twój temperament, nużący się widzianego, to poszukiwanie obrazu, które może kończyć w dowolnyr ^rSperament, nużący się długim formarodzi-drugą,plama-ba~™r;7w:!^i;:i ^-^ **** *f*^aj&z%z*z rr.-n,^: .!™°.™^ «* •***W .«krtat^roeC i^^* v »>- metodzie, świadczą o tym Pochop„ie by- -^C^' « do natury «, o poszukiwa- oory-stycznej «. Nie ma pierwotnego planu, poza decyzją pod- P'-ta b i v »~_r- metodzie, świadczą o tym, że Witkacy niezoyt ju^ > rzył w osiągnięcie sukcesu na tej drodze. Pochopnie -- ^JTnold'?} iny. wła artystycznych jak rysunek, jak ._ „v>QT.fc.i na oicowskiei , , - - - — ------——, "^ yyj i. pierwszego rucnu I rzył w osiągnięcie su ce ^ nrlnalazł iuż własną, _, _.,__&^ „^^wwaiiid uoraZU WllKieWICZ Z p6W- nością nie miał na myśli w swojej teorii. Pochodzi bowiem z okresu już postmodernistycznego, z czasów pełnej autonomii formy i barwy, tworzywa malarskiego, z czasów abstrakcji i estetyki przypadku surrealistów 26 „PSa-lei±a,1? bud?™- ^ WitHewi , pe„. Ł ioby iednak , ^J™^1^^*-. «T- ""•V J- lub że niezgoda na tę, wytyczoną przez wuKie-rasta głównie z przekory. Przyjmijmy raczej, ._ ... roku przerobił dokładnie tę pierwszą informację o sztuce, jakiej dostarczył mu ojciec, wraz z jej konsekwencjami lub ze mezgoda na tą «f^ " . iż do 1905 i metodami, poznał również jej ograniczenia i jałowof wobec własnych aspiracji. Nietrudno wskazać na wzonf i bodźce owych aspiracji. Edukacja artystyczna Witkacef go przypada na czas ożywionej działalności polskich mof dernistów. To, co najbardziej progresywne w tym śrol dowisku i odległe od naturalistycznego wzorca Stanisła' Witkiewicza — to malarstwo Młodej Polski, secesjoniś. To malarstwo pełne symboli i dekoracyjności, w który,, kult wartości malarskich łączy się z kultem wyrażani uczuć i tajemnic duszy w otwartym, pełnym niedomó' wień symbolu malarskim. Mimo licznych pokrewieństi tego programu z teorią Stanisława Witkiewicza (charak* terystyczne, iż moderniści skłonni byli obwołać Witkief wieża patronem swej sztuki50), odmienność w traktował niu formy nie mogła być nie zauważona przez Witkacegoi jako nowa propozycja wobec metody ojca. Linearnośćl konturu i płaskość form obrysowanych i wypełnianych! kolorem, to wyznaczniki tego „innego", konkurencyjnego^ modelu sztuki. W tym czasie w korespondencji między ojcem a synem pojawiają się nazwiska Gauguina i Sle-wińskiego, jako patronów tego kierunku. Nie bez znaczenia była bliższa, bezpośrednia styczność z samym Slewiń-skim, a tym samym z twórczością Gauguina. Zainteresowanie Witkacego Gauguinem musiało być duże, skoro w 1907 roku wybiera się do Wiednia na jego wystawę,, i zdecydował się nawet skopiować jego obraz, pochodzący ze zbiorów Slewińskiego, a potem w swej teorii przyznawał stale Gauguinowi poczesne miejsce wśród artystów l nowoczesnych51. Ze Slewińskim, który do pewnego stop- r nią przejął zadanie opiekuna artystycznego Witkacego, drogi artystyczne rozeszły się w momencie, gdy młody malarz dostrzegł tkwiące u źródeł malarstwa mistrza pryncypia zgoła naturalistyczne 52. Wpływu malarstwa Bócklina, o którym wspomina się bardzo często, nie należy chyba brać zbyt poważnie, zwłaszcza że korespondencja z ojcem wskazuje niedwu- 28 znacznie, iż kontakt Witkacego z jego obrazami w 1904 roku zakończył się rozczarowaniem, a fakt, że jemu właśnie poświęcał dużo uwagi w monachijskich galeriach, świadczy tylko o poważnym traktowaniu nauk ojca, o wczuwaniu się i rozumieniu ludzi: jakby nie było, malarstwo Bócklina było jednym z najwyżej cenionych przez Stanisława Witkiewicza53. Decyzją wstąpienia w lutym 1905 roku na Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie, Witkacy niejako instytucjonalnie daje wyraz swym artystycznym rozterkom54. Nie robi tego dla opanowania malarskiego fachu, gdyż ten rozdział, jak w liście pisze Stanisław Witkiewicz, ma już poza sobą. Akademia musiała się wydać Witkacemu jedyną drogą do samodzielnych poszukiwań, w co trudno było uwierzyć Witkiewiczowi, który niejedną batalię w imię samodzielnego kształcenia stoczył z krakowską uczelnią. Wybór Witkacego przyjdzie nam jednak teraz łatwiej zrozumieć. Akademia to Kraków, to środowisko, to ożywione kontakty artystyczne, wymiana szerokiej oferty myśli i propozycji, więc to wszystko, co dla umysłu poszukującego swej drogi musi się w pewnym momencie wydać najważniejsze. Samo szkolenie akademickie niewiele pewnie wniosło do jego wykształcenia. Szkoła pejzażu Stanisławskiego? — sam przecież miał już zasadnicze wątpliwości, co do metody studiów natury. Studium aktu? — jedyny zachowany w fotografii, pochodzący najprawdopodobniej z pracowni akademickiej, opatruje ironicznym tytułem: Akt p. Brządzielskiej, która umarła niedawno po operacji kiszki ślepej. Studium rysunku u Mehoffera? — ta nauka przyniosła mu chyba najwięcej pożytku. Rysunek staje się zresztą wtedy jego główną pasją. Z roku 1908 mamy pierwszą wzmiankę o tzw. „potworach" 55 (ich zapowiedzią mogą być wcześniejsze, nie zachowane, kompozycje o „ pewne j karykaturalności", jak Wolowaty 5e). Są to kompozycje o wyraźnej, jak to zauważył T. Dobrowolski, proweniencji moderni- 29 a p stycznej", z wykorzystaniem takich środków, jak styli kacy antydatuje podstawowe tezy swej zacja, linearyzm, deformacja, w połączeniu z typowy! rok): „Według niego sztuką naprawdę Dyi«t ^ zestawem tematów, jak kobiety fatalne, demonicznośl racja. Idea czystego dzieła sztuki musiam oy dekarfpntv7m mmiH i, „i,i^„.s ^.,„„„ __.L____ • , . t ._:_ ^K^O wszelkim związkom życiowym i v , oey aane, emonno raca. sw dekadentyzm, mroki ludzkiej duszy, satyra i kpj niego obcą wszelkim związkom wyrażająca się swoistą groteską. Mimo całej oryginalne jedynie z praw rządzących samymi ści kompozycji Witkacego, tego typu rysunków było ,i których kombinacje i konstrukcje miały dawać tym czasie sporo, nie tylko w tekach artystów, ale w ilu ' bezwzględnie zamknięty w ^ tezą stracji książkowej, a najczęściej w czasopismach Ich styl dawnej teorii, bezpośrednim na '———- propagują artyści skupieni wokół Zielonego Bal jedności bytu"59. To stwierdzenie dopełnia -.,---, ~ ——-,/*" .m.i^.La w±in.ai;cgu icjuzye DiisKa przyjaźni zasau.uiw.Lcj O.VA^, ~ j— - * ;?°Jr:Zl:SlPierWSZa .^ tWÓrCZOŚci P°d*ta H * }dS06^^^l^'^o kolorystyczna, idea ___~ J«i*-l*TTT/-»Vl Olpmf* podobną formą posługuje się Wojtkiewicz, ar! iż tak pojęte dzieło sztuki °Pf ^f^^' , z którym miała Witkacego łączyć bliska przyjaźń! zasadniczej idei, a jest mą natury zasadniczych elementów inspiracjami ojca, ćwiczeniem z wtórnej niejako edukacji! karni Sta- , . ria wejdzie do repertuaru środków obrazowych Witkacego! nisława Witkiewicza o autonomicznej Zarazem forma rysunku pojawiająca się w „potworach"" wypływająca z samej „ „„ekonaniami Sta- zawiera już w zalążku ten typ deformacji, który na staid malarskich. Bliskość tej koncepcji zJ^^TSdków Z tego okresu pierwszych wątpliwości artystycz-' malarskich jest wyraźna. - nych Witkacego pochodzą również informacje o jego teo! Kolejne wybory artystyczne rii sztuki. O wzmiankowanych w listach rozmowach istot-! warzyszącą im teorią coraz bardziej nych o sztuce, jakie przeprowadzać miał często z ojcem] ki, jaki stara się wybudować w miejsce niewiele da się niestety powiedzieć. Witkiewicz przychyl- Ś modelu Stanisława Witkiewicza. Rządzą w,łirnpp,in wraz z to-Witkacego >wraz wpirfziP rln T.or,07.ł„0^, /,„„JI,A... .i___ , ,„.., ; ...... ixr;+i,i0«7ir.7.n n autonomicznej naturze biuuK.uw Witkacego W t g zawa-istotne lemt: aj.*j >_Łii^j ———-.^ jest jednak, jak Witkacy wykorzystuje re W lutym 1908 roku wyjeżdża Witkacy do Paryża i wydarzenia, jakie się łączą z tą podróżą, rzucają dodatkowe światło na jego pojmowanie sztuki w tym czasie 60. Jest to podróż "~ "*° ^nwip artystyczna, Witkacy za do Paryża *. my^^ " f-—•/ •• - " ... , „ tym ce,u ^naimU?e P^^,^^ -^o ~~w myśl rady ojca zamieni na dogodniejszą do malowania. ystąpieniem do pracy postanawia rozejrzeć się w szczególnie wtedy burzliwym życiu artystycznym, Przed przystąpieniem .._, .—_„-., r~~~~«^- .Y.L^CWIW/. przycnyi-^ u^^^ """"""płaszczyzna i — nie obserwuje te skłonności teoretyczne syna, tak podob-| dekoracyjno , p ewicza Zostaje ne przecież do jego własnych. Mniej entuzjastycznie! nak, że mo e wyklucza z przyjmuje ich treść: powtarza rady, by nie wpuszczać w całości o * > ^^ teorii za próg pracowni i nie kryje niechęci do jej meta-j Jako f ^^^cepcji Stanisława ' fizycznych pierwiastków58. Ten dwuznaczny stosunek do| lenie si^ ca e^ teoretycznych prób syna jest jednak zrozumiały w koń- f tekście jego własnej teorii, jej praktycznego charakteru, f Teoria ta, jak na to wskazaliśmy, jest organicznie zwią- f zana z praktyką, pytania „jak malować?" nie przeszka-1 dzają w pracowni tak, jak pytania o podstawy sztuki. ' A tych pytań musiało być sporo w teorii Witkacego. O tym, jak ona choć we fragmentach się przedstawiała, możemy dowiedzieć się z 622 upadków Bunga. Znajdzie my już w powieści wiele sformułowań zawartych w teorii ogłoszonej drukiem po wojnie (charakterystyczne, iż Wit- 31 30 W dynamicznych latach 1905—1909 pojawiają się manife stacje fowizmu, protokubizmu i kubizmu analitycznego Witkacy rozejrzał się zapewne w paryskiej sztuce do kładnie. Odwiedził nie tylko 24 Salon Niezależnych, alf i trafił do galerii i obejrzał zbiory nielicznych w tym cza się kolekcjonerów dzieł niepopularnych, a już znanych zt śmiałych prac malarzy. Śladem tego może być fragment pierwszej powieści Witkacego, w którym Bungo, alter-ego Witkacego, wraz z przyjacielem baronem Brummelem61, trafiają do prywatnego salonu, gdzie odbywa się wystawa dzieł malarza Fagasso 62. Wiele szczegółów tego fragmentu przygód Bunga wskazuje, że materiał do niego czerpał Witkacy z autentycznych faktów, które jednak po „artystycznym opracowaniu" straciły swą identyczność z pierwowzorami. W nazwisku Fagassa może być ukryty sam Picasso, nie był on wprawdzie byłym urzędnikiem kolejowym, ale urzędnikiem był Celnik Rousseau, także gwiazda na firmamencie nowej sztuki. Obrazy młodych artystów rzeczywiście znajdować zaczęły wtedy amatorów, a ceny zwykle sięgały, jak wspomina Bungo — 500 franków. Pracownia, do której trafiają Bungo i Brummel, może być z kolei pracownią Gertrudy i Alfiego Stein na 27 rue Fleurus 63. W pracowni tej mieściły się zbiory malarstwa, którego najatrakcyjniejszą część stanowiły dzieła współczesnych malarzy. W czasie bytności Witkacego w Paryżu można było obejrzeć tam m. in. obrazy Matisse'a, Picassa, Cezanne'a, Renoira, Lautreca, Yaladon, obok kolekcji sztuki dawnej. Pracownia w zasadzie otwarta była dla wszystkich raz w tygodniu, w sobotni wieczór, niemniej, mimo iż nie wymagano listów polecających, należało wymienić osobę, od której nowy gość dowiedział się o istnieniu galerii. Okoliczności te znajdujemy i w powieści. I w niej galeria otwarta jest raz w tygodniu, a baron Brummel u wejścia przedstawia gospodarzowi, „angielskiemu Żydowi", list wprowadzający, przy czym anglosaskie pochodzenie tego mecenasa nowej sztuki 32 wskazywałoby znowu na Steinów. Opis obrazów i rysunków Fagassa, jakie wraz z całym towarzystwem zgromadzonym w pracowni ogląda Bungo, również wykazuje literackie opracowanie i trudno odnieść go do konkretnego zjawiska we współczesnej panoramie paryskiej sztuki. Ich „wściekłość" zauważona od razu przez Bunga może sią odnosić 'tak do obrazów fowistów, jak i do jeszcze „wścieklejszych" pierwszych obrazów kubistycznych, a najpewniej wypływa z ich literackiej kombinacji. Opis miesza się tu z wrażeniami i z wyobraźnią, i otrzymujemy w efekcie fantazję malarską, oryginalnie wymyśloną, lecz nie namalowaną. Pewne fragmenty owego wymyślonego obrazu zdradzają jednak źródło swego pochodzenia: „brunatne, geometrycznymi krzywiznami obrysowane ciała" — to z repertuaru protokubistycznego Picassa lub Braque'a. „Portret jakiejś damy w kapeluszu narysowany w piorunowych zygzakach, mienił się nie uwarunkowanymi żadnym oświetleniem ani harmonią poszarpanymi, kąsającymi się ze sobą kolorami" — to z kolei repertuar fowistów, być może La Damę au Chapeau Matisse'a z kolekcji Gertrudy Stein. „Purpurowe plamy o błękitnych pniach" przywodzą zaś na myśl repertuar obrazów Gau-guina w fowistycznym, może Derainowskim wykonaniu. Również na pierwszym miejscu wymieniony obraz, gdzie „trzy seledynowe kobiety o rudych włosach, obwiedzione grubym szmaragdowym konturem tarzały się w jakiejś miazdze fioletowoczerwonej, przeciętej żółtymi skrętami pogmatwanych linii" wskazuje na kubistyczny rodowód (motyw trzech kobiet pojawia się u Picassa) wzbogacony ekspres j onistycznym kolorem. Wreszcie rysunki Fagassa, przedstawiające „jakieś dziwne stwory o cienkich nóżkach, wydętych brzuchach i monstrualnie rozrosłych lyn-gamach" — są już chyba wariacjami na temat własnej twórczości, spotworniałymi „potworami", ekspresjoni-styczną groteską. W Bungu na widok tych obrazów, jak i całej ich 33 3 — Gra ze sztuką j- oprawy, szczery zachwyt i podziw mieszają się ze zgrozą! osiągając ów szczególny ton egzaltacji, z jaką donosi ojci w sprawozdaniach z Paryża o „karaimach" 64, „czymś szaf lonym" i o „hiszpańskich alfonsach". Nie powinniśmy si| dopatrywać oceny w opisie groteskowej deprawacji i de generacji zebranego towarzystwa i pospolitości samegi malarza. Jak wiemy z późniejszych pism Witkacego, wiel-j ka sztuka kona w męczarniach, wśród potworności rodzaj się jej arcydzieła, a sam Picasso ponoć dostał się do domu wariatów. Tak więc i tu spiętrzenie dysonansów wzmacnia napięcie, które zdaje się być w oczach Bunga-Witkacego główną treścią tego przedstawienia sztuki nowoczesnej. Formułowane na gorąco po wyjściu z galerii wrażenia Bunga są równie dramatyczne: „To jest wyrażenie samej walki z niemożliwością {...J tam jest niewy-starczalność środków f...J absolutna odwrotność wszelkiego realizmu. Realistyczny malarz robi z płótna złudzenie przestrzeni, dekoracyjny znajduje się na płaszczyźnie. Tam jest miara. Ten chce być z tą perspektywą odwrotną, odwrotną nawet w stosunku do dekoracyjnej płaszczyzny, która jest punktem zerowym na tej samej płaszczyźnie. Czy ja wiem, jak to wyrazić. To jest sama w sobie oszalała transcendentna jedność w samej swojej niemożliwości. To jest zbliżanie się po asymptocie". - ...^ncueKa _ _~^sct. ^aKonczenie wizyty w paryskiej praco.wr jest wielce znaczące. Podziw i zachwyt ujrzanymi obrazami przeradza się w zwątpienie co do własnych możliwości: „Ja nigdy nic podobnego nie zrobię, nie będę się starał. Ja zostanę na płaszczyźnie [...] Czuł bezwzględną 34 Dynamiczna malarska treść oglądanych obrazów odbiega więc w odczuciu Bunga daleko tak od naturali-stycznych, jak modernistycznych wzorców, wykracza nawet poza dekoracyjną miarę płaszczyzny. „Nie śmiał się przyznać do tego, a jednak myślał coś w rodzaju: «Czemu ja tego nie zrobiłem pierwszy»" — to wprawdzie ukryta f reakcja barona Brummela, lecz chyba niedaleka odczuć l samego Bunga. Zakończenie wizyty w paryskiej pracowni f jest wielce znaczące. Podziw i zachwyt uirzs""™" -' zami przeradza <"'" — nicość wszelkich wysiłków w kierunku wyrażenia jedności bytu i miał wrażenie, że nigdy już nic w życiu malować nie będzie" 65. Na tym urywa się ślad wrażeń artystycznych Witkacego z Paryża 1908 roku. Już w końcu lutego Jadwiga Sienkiewiczówna donosi w liście Witkiewiczowi, iż Stanisław Ignacy znużony jest zwiedzaniem, w marcu zaś sam Witkacy wysyła ojcu „list z niechęcią do Paryża". Mimo zmiany pracowni i zachęt ojca do pozostania, Witkacy skraca pobyt i już w kwietniu wraca do kraju. Opuszcza Paryż jak wystawę podziwianego Fagassa, spłoszony jego przybyciem, nie zamieniwszy z nim jednego słowa. .Po powrocie nie zachodzą w jego twórczości zasadnicze zmiany, nadal maluje dziwne kompozycje zwane „potworami", kontynuuje „kompozycyjny pejzaż", coraz częściej natomiast wśród obrazów i rysunków pojawiają się portrety. „Miał nadzieję, że przy pomocy intensywnej pracy, skierowanej wyłącznie dla zdobycia pieniędzy, i przy wyrzeczeniu się zupełnym na czas jakiś wszelkich protuberancji twórczych powrócić do stanu normalnego". To oczywiście nadzieje Bunga po powrocie z paryskiej wyprawy. Druga wizyta w Paryżu przypada na wiosnę 1911 roku, w przejeździe do Bretanii, w odwiedziny do Sle-wińskiego. Tym razem Witkacy zdaje się być uodporniony na nowości paryskiej sztuki: „poczucie swojej odrębności, swojej Listy..., s. 478. 87 Faktem jest, że w ówczesnej krytyce nowe kierunki w sztuce spowodowały spore zamieszanie terminologiczne. Częste są wypadki używania zamiennie pojąć kubiz-mu i ekspresjonizmu (por. E. Grabska, Apollinaire i teoretycy kubizmu w latach 1908—1918, Warszawa 1966; K. Estreicher, op. cit.). Na tle ówczesnych wypowiedzi krytycznych Witkacy zajmuje jednak samodzielną pozycję nie wdając się w oceny ani nie próbując klasyfikować zjawisk. Zastanawiając się nad recepcją paryskiej sztuki przez Witkacego, trzeba również mieć na uwadze to, że w 1908 roku ani pojęcie, ani sprecyzowane zjawisko kubizmu jeszcze nie istnieje. Znajduje się dopiero w fazie próbnej, protokubistycznej, a rezultaty tych prób nie są udostępniane szerokiej publiczności, wyjątkiem może być wystawiony właśnie wiosną 1908 roku na Salonie Niezależnych Wielki Akt Braque'a. Z drugiej strony akcentowanie celów plastycznych staje się z końcem wieku jednym z wyróżników sztuki współczesnej i odnosi się to również do kierunków, z którymi zetknął się w Paryżu Witkacy, a zwłaszcza do protokubizmu (por. M. Porębski, Kubizm. Wprowadzenie do sztuki XX wieku, Warszawa 1966). 68 S. I. Witkiewicz, Bilans formizmu, „Głos Plastyków" 1938, nr 8/12. 69 Listy..., s. 344, 345. 70 Por. J. Błoński, op. cit.; B. Danek-Wojnowska, Stanisław Ignacy Witkiewicz a modernizm..., s. 38. 71 Listy..., s. 338. 72 S. I. Witkiewicz, 622 upadki Bunga, s. 75, 76, 80, 81. 45 73 Jw., s. 141. 74 Jw., s. 61. 75 Jw., s. 183. 76 Jw., s. 183. 77 Jw., s. 164. 78 Jw., s. 157. 79 Jw., s. 165. 80 Jw., s. 165, 166. 81 Jw., s. 89. Część II TWÓRCZOŚĆ „Autor powyższych szkiców dałby dużo, aby być Chińczykiem z X wieku po Chrystusie, ale niestety nie może, tak samo zapewne, jak inni". S. I. Witkiewlcz. Szkice estetyczne 1. W POSZUKIWANIU WŁASNEGO STYLU „Stworzyć, nie wymyślić styl własny jest rzeczą najrzadszą i w pewnym sensie najtrudniejszą". Zdobywany przez artystę w „zmaganiu z materią i będący wyrazem jego artystycznej, nie życiowej, indywidualności [...] dostarcza też prawdopodobnie dzikiego zadowolenia twórcom nowej formy [...] Chodzi o nowość formy, nowość nie wymyśloną, tylko zdobytą" 1. Powyższą generalną zasadę kształtowania się artystycznej indywidualności wywiódł oczywiście Witkacy z własnego doświadczenia, znajdując jej potwierdzenie w porównaniu początków i dojrzałej twórczości takich swoich ulubionych mistrzów nowych form w malarstwie, jak Gauguin, van Gogh czy Picasso. Zasada implikuje podział twórczości artysty na okres przygotowawczy — studiów, zdobywania pewności ręki i oka, i okres właściwej twórczości, liczący się od momentu wypracowania własnego stylu. Granica jest trudna do ustalenia, przejście jest stopniowe, jak w często przywoływanym przez Witkacego przejściu barw w szeregu widma świetlnego. Pamiętając o wadze, jaką przywiązywał Witkacy do faktu zdobycia indywidualnego stylu, warto się zastanowić, kiedy właściwie ono nastąpiło. 47 Dotychczasowe opisy twórczości Witkacego do-prowadzają wczesną, przygotowawczą jej fazę do 1914 roku, licząc okres dojrzałej, a więc opartej na „zdobytym stylu" od 1915 czy 1918 roku 2. Wiele za tym przemawia: po wojnie Witkacy ogłasza swój podstawowy traktat teoretyczny Nowe formy w malarstwie, działa w grupie formistów, po wojnie powstają najbardziej znane kompozycje, a w kilka lat później rozpoczyna działalność Firma Portretowa. Dochodzą do tego i wydarzenia w biografii artysty. Rok 1914 to spiętrzenie życiowych przejść Witkacego, tragiczna śmierć narzeczonej, wyjazd w tropiki, wreszcie wybuch wojny, która w „liczeniu" czasu stwarza niezwykle silny moment odniesienia. Odnalezienie własnego stylu miałoby więc nastąpić w latach 1915—1918, w okresie, w którym Witkacy rzeczywiście wprowadza do swojej sztuki istotne innowacje. Lecz nie zasadnicze zmiany. Okres „wstępny" nie jest bowiem jednorodny i wiele wskazuje na to, że już kilka lat przed wojną Witkacy odkrywa swój indywidualny styl malarski, a na pewno zakreśla pole malarskich problemów, które później będzie uzupełniał i rozszerzał. PEJZAŻE I „POTWORY" Właściwa i jedynie w swym znaczeniu — przygotowawcza, wczesna faza twórczości S. I. Witkiewicza sprowadza się niemal w całości do lat studiów w „szkole" Stanisława Witkiewicza. Cały ten okres zajmuje poznawanie techniki, ćwiczenie ręki i oka, w oparcia oczywiście o naturę. W zachowanych z tego czasu pracach przeziera stu-dyjność, analiza motywu, świateł, cieni, kształtów i przestrzeni. Kompozycja pejzażu podporządkowana jest wycinkowi natury, zaś jedynym „wiązaniem" bywa czasem nastrojowość. Tak jest w przypadku bardzo wczesnego obrazu pochodzącego najprawdopodobniej z wakacyj- 48 nego pleneru w Syłgudyszkach na Litwie w 1901 roku (Muzeum Literatury w Warszawie), kiedy to Stanisław Ignacy namalował kilkadziesiąt studiów pejzażowych. Obraz przedstawia pejzaż nocny: w stawie odbijają się promienie księżyca uchwycone w postaci koncentrycznych kręgów barwnych plamek, w wiejskiej chacie pali się światło widoczne w okienku i w szparze uchylonych drzwi; refleksy światła padają na drogę; w tle ciemne sylwety wysokich drzew. Naiwna i sentymentalna tajemniczość kompozycji, bardzo jeszcze niepewnej w wykonaniu, ustępuje w późniejszych studiach. Kompozycja staje się zwarta, kadr ogranicza wycinek natury do paru elementów, na których przeprowadzone zostaje ćwiczenie światła oraz „dalszych i bliższych planów". Datowany na 1905 rok Las w śniegu w istocie jest studium parawanowych planów układających się w wyraźne strefy3. Pierwszą jest płaszczyzna śniegu sięgająca podnóża lasu, jej najbliższa krawędź określa przestrzeń widza i malarza — pada na nią cień wierzchołków drzew rosnących „za jego plecami": znajdujemy się więc na drodze czy na przecince leśnej. Ściana lasu również została poddana uprzestrzennieniu przez gęstniejący w perspektywie rytm pni. Ponad drzewami, zgiętymi silnym wiatrem, przebiegają obłoki odcinające się ostro od nieba. To skromne i oszczędne studium realistyczne przeprowadzone jest wzorowo: pochwały Stanisława Witkiewicza i jego znamienitych przyjaciół malarzy i znawców sztuki nie były przesadzone. Technika wskazuje na dużą perfekcję posługiwania się środkami malarskimi — określa przedmioty szybko, sumarycznie, nie zatracając ich realności i nie gubiąc się w szczegółach. Przede wszystkim jednak jest w tym obrazie to, czego brak zarzucał ojciec późniejszym kompozycjom: osadzenie kompozycji w przestrzeni, uwierzytelnienie jej prawdziwości przez wskazanie miejsca, w którym realna przestrzeń malarza i widza przenika się z iluzyjną przestrzenią obrazu, więc wskazanie czy patrzy 49 4 — Gra ze sztuką l się z boku, czy na wprost, czy z góry, czy z dołu. Witkacy j rozwiązał ten problem w sposób klasyczny, tak jak to wi dzimy u malarzy realistów dbających o pogodzenie obser wacji natury ze statyką obrazu: przestrzeń jego studium, wychodząc z miejsca-gruntu, na którym się „stoi" i z któ rego się „widzi", wklęsa ku środkowi, by w górnej partii przebiec ku przodowi zamykając ową półsferę nad głową patrzącego. i Podobnie, w późniejszym o kilka lat studium r gór — Granaty z 1911 roku (Muzeum Narodowe w War-f szawie), treścią obrazu jest przede wszystkim przestrzeń, a dokładniej — uchwycenie tego dziwnego w górach od czuwania dystansu, nieuchwytność przestrzeni umykają cej wzrokowi nawykłemu do „przyziemnych" odległości, Witkacy posługuje się w tym celu odwróceniem reguły, pozostając jednak w obrębie realistycznego systemu opar tego na odczuwaniu przestrzeni. Odwraca bowiem sferę tak, że jej krawędzie uciekają od widza, który traci grunt pod nogami — „zawisa w próżni". Natomiast styk ilu zji z realnością, wypukłość najbliższa oglądającego — to wydłużona chmura przecinająca pośrodku kompozy cję. Zainteresowanie Witkacego konstruowaniem przestrzeni potwierdzają liczne fotografie, jakie wykonywał w tym czasie 4. Malowniczość odgrywa w nich o tyle rolę, o ile w ogóle górski pejzaż wywołuje w nas odczucia „piękna natury". W istocie jednak motywacją wyboru takich a nie innych kadrów była nie malowniczość a wyrazistość jego przestrzennej struktury. Obok stosowanych często przez fotografów „repoussoirów" w postaci nawisających gałęzi na pierwszym planie, odbijających w głąb przestrzeń zdjęcia, Witkacy szuka w pejzażu wyraźnych rytmów, następstwa i spiętrzania mas oraz kontrastów czarno-białych stref przestrzeni, jej otwarć i zamknięć. Dla malarzy takich, jak Cśzanne, malowanie widzenia natury mogło być głównym i jedynym problemem 50 artystycznym dla Witkacego jednak było tylko tym, co najciekawsze w granicach konwencji realistycznego malarstwa, i co było jakby dodatkową motywacją szkolnej jeszcze — ćwiczeniowej praktyki. Ale motywacją istotną nawet dla późniejszej jego twórczości, bo jak widzimy, dawała ona prymat wartościom płynącym z odczuwania, doświadczania obrazu poprzez jego zasadnicze, strukturalno-formalne elementy. Lecz kompozycji tych, jak i całego kierunku malarstwa realistycznego, za sztukę nie uznawał. To była tylko jego szkoła, ćwiczenie, które później, aż do początku lat dwudziestych, uprawiał może dla przyjemności, może z przyzwyczajenia, a może dla wprawy 5. Dlaczego tak uważał, widać to choćby z powyższych analiz jego studiów. Biegłość i swoboda, jakimi wykazywał się w realistycznym studium natury, świadczą o pojmowaniu go, być może tendencyjnie, jako systemu odwzorowywa-nia nie rzeczy a stosunków przestrzennych, w ramach którego odbywa się gra między iluzją a realnością, między wnętrzem a widokiem przez okno, gra frapująca, bo umożliwia przeróżne kombinacje, ale tym samym nużąca, gdyż odwołuje się ciągle do tych samych doświadczeń. „Poczucie trzeciego wymiaru — pisał w Nowych formach — możemy mieć na obrazie jedynie w formie asocjacji z wrażeniami świata zewnętrznego i może ono być osiągnięte jedynie przez złudzenia perspektywy, światłocienia i perspektywy powietrznej; będzie to wynikiem pewnej sztuczki, nie mającej z celem sztuki nic wspólnego" 6. Może więc to jednostronne rozumienie przez Witkacego sztuki opartej na naturze, i w konsekwencji znużenie perfekcjonisty dostrzegł Stanisław Witkiewicz ostrzegając syna: „a studiów bliższych i dalszych już nie maluj" 7. Lecz czy istniała jeszcze wtedy dla Witkacego jakaś możliwa kombinacja tego ćwiczeniowego systemu, która byłaby obietnicą czegoś innego niż powtarzaniem reguł, choćby nowych? Chyba nie, skoro postanowił zerwać 51 z najistotniejszą regułą — z przestrzennością i iluzyjnąt topografią. „Obraz jest na płaszczyźnie" — stwierdził wkrótce. [ Zmiana drogi oznaczać mogła wprawdzie następ-[ na próbę rozpoznania własnych możliwości. Jednak tai zmiana okazała się jedynie istotną. Była upragnionym f zdobyciem własnego stylu, nie wstępem a początkiem! własnej twórczości. Trudno ustalić dokładnie, kiedy to f nastąpiło, zapewne około 1908 roku. j Wbrew, lecz chyba nie na przekór zapatrywaniom | ojca, zapisuje się do akademii, zabiera się wreszcie do i rysunku, zauważając, że ma w tej dziedzinie duże braki, Jego artystyczne zainteresowania kierują się w stronę: modernizmu, wzorem staje się malarstwo Gauguina i pośrednio też Slewińskiego, a pewnie śledzi twórczość innych naszych modernistów — Wyspiańskiego i Mehoffe-ra. W 1908 roku znajduje się w Paryżu, gdzie ma możność skonfrontowania dotychczasowych osiągnięć, projektów z tymf co w tym czasie było nowego — więc z fowiz-mem, malarstwem Picassa i Braque'a. W konsekwencji pojawiają się nowe obrazy, wyraźnie odmienne od poprzednich, realistycznych studiów natury, a także figuralne kompozycje rysunkowe, forma twórczości, która choć wówczas dopiero się zaczyna, trwa jednak najdłużej, bo aż po czasy „porzucenia sztuki istotnej". Wprawdzie niewiele oryginalnych prac Witkacego przetrwało do dziś, to jednak obraz jego obfitej w tym czasie produkcji artystycznej uzupełniają zachowane fotografie obrazów i rysunków, które wysyłał choremu ojcu do Loyrany, w ten sposób przedstawiając mu swe nowe dokonania 8. Już na pierwszy rzut oka cała ówczesna twórczość Witkacego wykazuje wyraźną dwutorowość, jakby zapowiadając tak częste później pomówienie jego sztuki o dualizm, rozdarcie między postulowaną czystą formą a przeważającą w efekcie skłonnością do opowiadania. W jed- 52 nym nurcie mieszczą się w tym czasie klasyczne tematy malarskie szczególnie sprzyjające rozwiązaniom formalnym: są to głównie pejzaże i portrety, przy czym te ostatnie pojawiają się także w technice rysunkowej. Z kolei rysunek przeważa zdecydowanie w nurcie drugim, który ze względu na swą „literackość" można nazwać narracyjnym. Pejzaże wtedy malowane zdają się być blisko spokrewnione — przez temat — z uprzednimi realistycznymi studiami. Lecz Stanisław Witkiewicz natychmiast zauważył różnicę. Ciągle chwaląc — wyraża zaniepokojenie wywołane oddalaniem się syna od studium natury, teoriami i „formułkami przeciw naturze wziętymi od Whistlera", wreszcie nowościami w obrazach: „pozostawione czarne kontury naruszają doskonały ton", „całkiem dobry obraz, żeby nie pewna karykaturalność" — te uwagi dotyczą już kompozycji z lat 1905—1906. Z tego czasu pochodzi też znamienna przestroga, iż „nie można inaczej malować studiów a inaczej obrazów", a wskazuje ona wyraźnie, że Witkacy obok ciągle malowanych studiów pejzażowych, zaczyna malować obrazy niezbyt z tymi studiami związane. W oczach Witkiewicza było to odstępstwo bardzo poważne od jego koncepcji sztuki, wedle której studia integralnie złączone są z malowaniem „właściwych" obrazów. Od tego momentu listy do syna zdradzają brak porozumienia w kwestiach malarstwa, dialog prowadzony jest w dwu różnych językach, o całkiem innych sprawach, mimo iż dotyczy niby tego samego. Witkiewicz krytykuje to właśnie, co dla Stanisława Ignacego było najważniejsze, krytykuje kontur, twardy modelunek, niestosowanie się do stopniowych przejść walorów, brak oznaczonego czasu, miejsca i oświetlenia pejzażu. Nawet aprobata nowych poszukiwań syna zdaje się być dyktowana raczej ostrożnością niż zrozumieniem. Niepokój Stanisława Witkiewicza łatwiej przyj-; dzie nam zrozumieć, gdy porównamy nowe pejzaże syna 53 (Krajobraz z kwitnącymi drzewami — Muzeum Narodowe, Warszawa; Zimowy krajobraz z potokiem — Muzeum w Poznaniu; seria bretońska) z dawnymi i równoległymi studiami (Granaty). Obrazy te nie zachęcają „wejścia" w ich iluzyjną przestrzeń, nie wywołuj; odczucia przestrzeni realnej odtworzonego na podstawie doświadczeń. Bliższe i dalsze plany, które z kompozycji tych da się odczytać, służą podziałom płótna, wy znaczają strefy kolorów i kształtów. Obraz nie jest kom ponowany w głąb, lecz na powierzchni płótna, jest do sprowadzony, a podkreśla to wysoko zwykle umieszczony horyzont. W zamian za dominantę przestrzenną obraz przyj muje za podstawę całość kompozycyjną. W tym celu po szczególne formy pejzażu tracą swą realistyczną impre-syjność, dążą do pewnej stylizacji, szczegóły, zespoły elementów zbierane są w całości, raz płaszczyzn wyraźnie określonych, raz wyrazistych plam barwnych. Efekt tej stylizacyjnej syntezy najlepiej określić Witkacowskim pojęciem „sylwety". Do niej sprowadzają się zgrupowane szczegóły, ona lub też jej krawędź jest nośnikiem wartości stylizacyjnych czy ściślej — dekoracyjnych. Ten nowy sposób komponowania widoczny jest nawet w olejnym Krajobrazie z kwitnącymi drzewam z 1911 roku, który Witkacy namalował posługując się swobodną plamą barwną, nie stosując konturu i zacierając granice pomiędzy kształtami na sposób niemal akwarelowy. Droga, tak ważny w malarstwie realistycznym komponent iluzjonistycznej perspektywy, tutaj umyka w bok, znika pośrodku obrazu znacząc ślad słabszej, diagonalnej osi kompozycji, którą jak echo powtarzają przy drożne zarośla i pola w górnej partii obrazu. W przeciw' nym kierunku rozwija się najmocniejsza w obrazie forma, grupa żółto kwitnących drzew narastająca na kształt sunących obłoków. Efekt całej kompozycji sprowadza się, do gry amorficznych wprawdzie, ale wyrazistych, chmu- 54 rzastych plam barwnych, przesuwających się w różnych kierunkach w poprzek płótna. Przyjrzyjmy się jeszcze rozplanowaniu kompozycji z serii bretońskiej: Fala przy brzegu9. Zrazu podobieństwo z morskimi pejzażami Slewińskiego jest uderzające: ten sam motyw, ten sam nieomal kadr urwistego wybrzeża w Dóelen. Ale wiadomo, że właśnie podczas wakacyjnego pobytu w gościnie u Slewińskiego w Bre-' tanii, odkrywa młody malarz w istocie naturalistyczną koncepcję sztuki swojego mistrza, którego tylko niektóre obrazy przyjmują stylistykę podziwianego Gauguina. Pejzaże morskie Slewińskiego są właśnie studiami „dalszych i bliższych planów", bezkresnych horyzontów i może tylko tym przekraczają realistyczne studium w stronę modernistycznego symbolizmu. W wersji Witkacego ta na-strojowość znika, obraz nie wciąga też widza w bezmiar przestrzeni. Niebo, horyzont, fale i skały, o które się rozbijają, są wyraźnie określonymi formami-płaszczyz-nami, które od góry obrazu „spadają" ku jego dolnej krawędzi. Horyzont jest umieszczony wysoko, jego lewą połowę wyznacza styk morza z niebem, z prawej zaś strony morze od nieba oddziela wdzierający się wąski klin urwistego brzegu obejmującego wody zatoki. W ten sposób rozmieszczenie form wyznaczających horyzont ustala kierunek „czytania" kompozycji, przypominający ruch spadającego liścia, zakosami, od krawędzi do krawędzi. Ruch ten, na początku powolny, nabiera rozpędu: kolejny skos wyznacza w połowie obrazu linia załamywania się fal. Grzbiet fali wprowadza jednak nowy, własny kierunek, zgodny ze swym wyobrażonym biegiem: wyznaczają go smugi białej piany. Od tego momentu rozpoczyna się kulminacja: ruch fali zderza się z najmocniejszymi formami kompozycji, z dwoma masywnymi sylwetami skał, wypełniającymi dolne narożniki obrazu. Ich obecność wprowadza silne, przeciwne do górnego układu kierunki. Wypadko-55 wą tych wszystkich sił jest prostopadle w dół wlewająca się masa wody, rozdzielająca obie skały. Zamiar Witkacego jest wyraźny: rytmy nie służą uprzestrzennieniu kompozycji, a odnoszą się do płaszczyzny, na której odbywa się „zobaczenie" i „czytanie" kompozycji, jako dynamicznego układu: od krawędzi do krawędzi, od jednego kierunku do zetknięcia z drugim, od formy do formy, które swymi sylwetami zderzają się ze sobą. W tym miejscu struktura przestrzeni danego motywu nie gra istotniejszej roli poza tą, że dostarcza pomysłu, materiału i wiąże odczuwanie kierunków w obrazie z doświadczeniem, jak „naturalny" rozpęd fali, „naturalna" twardość i bezwład, opór skały. To już całkowicie odmienna koncepcja obrazu — inny system odniesienia — i mimo pejzażowego tematu bliższa późniejszym fantastycznym kompozycjom, aniżeli studyjnym obrazom z natury wedle realistycznego klucza. Zmianie ulega również paleta barwna Witkacego, W swych pierwszych realistycznych studiach pejzażowych Witkacy nie wykraczał w stosowaniu koloru poza poprawność, kierując się za wskazaniami ojca „prawdą motywu" i powtarzając obiegowe już w tym czasie impresjonistyczne wzorce, jak „niebieskie cienie". Zmiana kolorystyki nastąpiła nie bez wpływu zapewne malarstwa Slewińskiego i — przede wszystkim — Gauguina. Portrety olejne ojca, Marii Witkiewiczowej (w zbiorach prywatnych) czy Ignacego Wasserberga (Muzeum Narodowe w Krakowie) przypominają w kolorycie paletę Slewińskiego, z jej subtelnymi, matowymi zestawieniami różu, fioletu, zieleni, rudych brązów i szarości. Lecz to stłumienie barw w obrazach Witkacego bardziej wynika z przejętego za Slewińskim zwyczaju niegruntowania płótna „na gładko", aniżeli z chęci odebrania im intensywności. Mimo matowej powierzchni obrazy te odznaczają się silnym nasyceniem, żywą głębokością tonów, np. zieleni i błękitów w Pejzażu z Olczy z 1908 roku 56 (w zbiorach prywatnych), czy czerwieni i zielem w Autoportrecie z 1913 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie). Dają wrażenie bogactwa, kosztowności, baśniowego nawet przepychu, lecz nie na tyle, byśmy całość zobaczyli jako ekspresyjną mozaikę barw, jako mieniącą się niby klejnotami powierzchnię, jak to jest u Mehoffera. Kolor poddany jest tutaj takiej samej dyscyplinie, co rozkład sylwet, nie dopuszczając do zamienienia powierzchni obrazu w panujący nad wszystkimi formami barwny ornament, czy jak to określał Witkacy — w kaligraficzność, którą zarzucał Beardsleyowi i Wyspiańskiemu 10, i która jego zdaniem wywołuje nużącą „przewidywalność" kompozycji. Kolor bowiem na równi z formami sylwetowymi buduje swymi napięciami całość kompozycji, a nie wypełnia jej gotowy, ornamentalny projekt. Co więcej, kolor odgrywa ważną rolę w podjętej przez Witkacego próbie pogodzenia dekoracyjnej sylwetowości form z wyraźnym ich modelunkiem. Witkacy buduje przestrzeń kolorem na dwa sposoby. Pierwszy to klasyczne wykorzystanie przestrzennych właściwości poszczególnych kolorów i ich zestawień, tak jak stosowali kolor ekspresjoniści czy fowiści. Zwłaszcza Autoportret przywodzi na myśl rozwiązanie Matisse'a w jego znanym portrecie żony z 1905 roku (Ma-dame Matisse d la raie verte). W obu przykładach płaszczyzna tła za głową podzielona jest na dwie kontrastowe połacie koloru, dzieląc odpowiednio — niemal symetrycznie — samą twarz na dwie strefy „przynależne" do swoich kolorów. U Witkacego jest to czerwień z prawej strony i kontrastująca z nią zieleń z lewej. Zieleń posłuszna jest cofnięciu, wyraża oddalenie, z nią związany jest tył głowy; czerwień odpowiada kierunkowi do przodu, jej też przypisana jest ekspresja twarzy i spojrzenie biegnące ku widzowi. Sposób drugi jest bardziej charakterystyczny dla malarstwa Witkacego, dotyczy zarazem tego, co sam na- 57 żywa ujęciem formy i polega właśnie na uprzestrzennie-niu form sylwetowych. Stanisław Witkiewicz zwraca uwagę synowi na zbyt ostry i metaliczny modelunek, na poniechanie ścisłego trzymania się przejść w natężeniu światła. Czarno-białe fotografie swych prac, które posyłał ojcu, sytuację tę z pewnością wyostrzają. Oto w akcie p. Brządzielskiej miejsca, w których można by spodziewać się stopniowej, walorowej gradacji, zmieniają się w płaszczyzny koloru, w sylwety w ramach zasadniczej sylwety leżącego ciała. W czarno-białym kontraście sprawia to wrażenie metalicznej i modelowanej załamaniami powierzchni, potęgując tym odczucie jej masywności, Jednak i w zachowanych obrazach, w portretach i pejzażach dążenie Witkacego do wydobycia objętości sylwety jest równie wyraźne. Modelunek twarzy, fałdy i załamania draperii i ubiorów, kształty martwej natury odznaczają się dużą plastycznością. Sam sposób akcentowania dotykowych jakości przedmiotu przypomina nieco Ce-zanne'ówski modelunek, z tą jednak zasadniczą różnicą, że Witkacy nie rozwija w głąb owej przestrzennej szarady Cezanne'a". Modelunek odnosi się tylko do pewnych fragmentów kompozycji, i to zwykle znajdujących się na bliskim planie, wtapiając je w dekoracyjną całość, Głębia nie odgrywa tu znaczniejszej roli, modelunek sylwet trzyma się powierzchni płótna, a przedmioty w tle „zamierają" przestrzennie włączone w dywanowy ornament. Szczególnie interesujący w tym względzie zdaje się być — znany tylko w czarno-białej reprodukcji — pejzaż Potok z 1912 roku 12, skomplikowana kompozycja, w której stylizacja i ornamentalnie traktowana linia-kontur łączy się z sylwetami modelowanymi przez uskoki i wypukłości cząstek barwnych. Obraz sprawia wrażenie dekoracyjnej „tafli" zróżnicowanej przestrzennie, choć rozgrywanej na „małej głębokości", jakby był osobliwą kombinacją polichromowanego reliefu z płaskim ornamentem. Całkiem prawdopodobne, że ten oryginalnie 58 Witkacowski mariaż iluzjonistycznej plastyczności sylwety ze zdecydowaną dwuwymiarowością ornamentalnie rozwiązanego płótna (cecha tak charakterystyczna dla późniejszych, formistycznych obrazów), był jego interpretacją kubizmu, przymierzoną do własnych zainteresowań. Oto, co później pisał w Nowych formach w malarstwie: „Może więc być wypadek, że na płaszczyźnie będzie wyobrażony trzeci wymiar, ale nie jako imitacja przedmiotu, tylko jako rzut abstrakcyjnej formy rzeźbiarskiej. Będzie to coś pośredniego między czystą kompozycją płaską a bas-reliefem, będącym czystą formą rzeźbiarską w danej, płasko ograniczonej przestrzeni. Może zajść wypadek, że dany artysta dla stworzenia kompozycji płaskiej może posługiwać się Czystą Formą w przestrzeni trójwymiarowej, jak geometra wykreślający posługuje się liniami pomocniczymi, i wtedy stworzona na płaszczyźnie konstrukcja będzie albo zupełnie płaska, mimo udziału w jej powstaniu Czystej Formy rzeźbiarskiej, albo wejdzie w nią Czysta Forma bryły w postaci jej rzutu jako takiego" 13. Jako przykład takiego rozwiązania rzeźby w malarstwie podaje Witkacy właśnie ku-bizm i Picassa. Uzupełnienie tej wypowiedzi znajdziemy w rozdziale o kolorze, gdzie pisze o dwu obrazach Picassa, o ich dysonansach i harmoniach: „jakim cudem te cztery kolory |[...] mogą tworzyć tę przepiękną przewrotną harmonię konieczną w swej przewrotności, jedynie przez niesłychanie skromne, ale matematycznie pewne takie, a nie inne rozłożenie ich w wachlarzowatych gradacjach i kanciastych masach, w których samo ujęcie formy i[.„] jest tylko w swej dyskrecji i prostocie bezpretensjonalnym zamazaniem płaszczyzn" u. W świetle powyższych cytatów zdanie o uprze-strzennieniu form sylwetowych kolorem wymaga uściślenia albo i zmiany: uprzestrzennienie kolorem służy nie tyle kształtom, co przede wszystkim samemu kolorowi, przestrzenność formy sylwetowej wywołuje konkretną 59 odczuwalność samego koloru, który ją wypełnia, koloi staje się bardziej kolorem dzięki swej masywności, nabiera wyrazistości, „osobowości". Dlatego też kubizm, a sztuka Picassa głównie, nigdy nie będzie dla Witkacego znaczył problemu przestrzeni. Lekcję Picassa odbiera jako przykład wyrazistości odczuwania form, przedstawionych jako rozłożenie koloru w „kanciastych masach", czj w malarskim reliefie. System malarski Witkacego z tego okresu jest więc na tyle zwarty i zasadniczo odmienny od poprzedniej, studyjnej fazy, że zmusza do postawienia wyraźnej cezury dzielącej jego wczesną twórczość na okres przygotowawczy i okres od około 1908 roku, kiedy zdobywa swój własny styl malarski, który, jak zobaczymy, stosować będzie i w późniejszym okresie. Z poprzednim łączy go głównie temat: pejzaż. Z następnym łączy go istotniejszy związek w postaci podobnej, jeśli nie identycznej koncepcji malarstwa, podobnych relacji między elementami budowy obrazu. Wprawdzie co innego później zapełnia obrazy Witkacego, nadając im tę atmosferę, którą uważa się za charakterystyczny wyróżnik jego malarstwa. Ale w 1908 roku, a nawet może i rok wcześniej i w tym zakresie mamy już zapowiedzi owego dojrzałego stylu: wtedy bowiem pojawiają się pierwsze rysowane i malowane kompozycje, zwane przez Witkacego „potworami", należące już do drugiego, narracyjnego nurtu jego twórczości. Podział prac Witkacego na formalne i narracyjne ujawnia zresztą w tym miejscu swoją tymczasowość, bowiem istotne w drugim nurcie są nie tylko po raz pierwszy ujawnione treści literackie, ale sama technika artystyczna — rysunek, i w ramach tej innowacji wypada omówić również rysowane portrety, więc tematy „bez historii". Jak już pisaliśmy, właśnie rysunek, czy ściślej odczuwalny brak opanowania rysunku, jest najbardziej 60 widomym znakiem kryzysu modelu artystycznego, jaki Witkacy przechodzi od 1904 roku. Dla ojca sprawa jest prosta; opanowując formę przedmiotu malarsko, opracowuje się zarazem jej projekt — „rysunek sam się da". To, że zmiany w malarstwie Witkacego zbiegają się w czasie z pojawieniem się „potworów", pozwala myśleć o jakimś wspólnym, nienaturalistycznym projekcie sztuki, przełamującym tradycję ojcowskiej nauki, a wiele nawet wskazuje na to, że właśnie rysunek doprowadził do tej prze- * miany, i to rysunek rozumiany w konwencji modernistycznej, gdzie linia zastępuje przestrzenność, stylizacja — odtworzenie przedmiotu, a operowanie płaszczyznami — , walorowy modelunek. Cała ówczesna sztuka Młodej Euro-py dostarcza znakomitych i licznych przykładów tej sztuki, wśród artystów polskich byli to z pewnością Wojtkie-wicz, Wyspiański czy Mehoffer. Węgiel stosowany w rysunku przez Witkacego jest ulubioną techniką modernistów, w nim linia i sylweta uzyskują najwyższą wyrazistość, niesie ż sobą siłę i dźwięczność, wyostrza ornamen-talność karty. Nawet studyjny rysunek ujęty w czarno--białe kontrasty podkreśla interpretację natury, sztuczność, artystyczność. Rysunek węglem był też techniką Mehoffera, mistrza rysunku Stanisława Ignacego w krakowskiej ASP. Mehoffer „rysował wiele i w rysunku doszedł do mistrzostwa ustalając w nim swój własny styl" 15. Styl ten pociągać musiał Witkacego i nawet na pierwszy rzut oka jego własne kompozycje, szczególnie portrety, wykazują spore podobieństwo z Mehofferowskimi węglami. Żywość i wyrazistość płynnego konturu, dekoracyjna sylweta odcinająca się od jasnej płaszczyzny tła i swobodnie wypełniona węglową kreską, to główne cechy tych rysunków, które musiał podziwiać i które przejął w swoich pracach. Ale nie bez zmian, i to zasadniczych. Sumaryczność, syl-wetowość i spontaniczność mają u Mehoffera określony kierunek, wyraźną intencję. Mimo stylizacji, rysunek Me- 61 hoffera jest z gruntu zorientowany realistycznie. Sylweta, choć dekoracyjna, respektuje prawa perspektywy, swobodna kreska trzyma się zaprojektowanej formy, dopomaga się jej wyłamać, przyjmuje więc zadanie waloru opisującego formę. Stąd też elementy rysunku tak zdawałoby się wyraziste tracą samodzielność, gdy rozpatrywane są oddzielnie, wiotczeją, matowieją, domagają się wytłumaczenia realistycznego, jak fałda ubrania, włosy, błysk światła czy zmarszczka na twarzy. Rysunki Witkacego nie stanowią jednolitego st stycznie zbioru, wśród licznych portretów są „bardziej wylizane" i „bardziej kreskowe", co zapowiada już typologię Firmy Portretowej; to samo zaobserwować możm w kompozycjach figuralnych. Czasami decydująca jest w tych rysunkach dążność do dekoracyjnego rozplanowania karty papieru, innym razem akcent kładziony jestnj wartości związane z samym rysunkiem, z jakością kreski, Dla rozwoju stylu rysunkowego Witkacego te ostatnis wartości zdają się być najważniejsze. U Witkacego samo dzielność rysunku jest o wiele większa niż u Mehoffera, To, co się dzieje w jego pracach na powierzchni papieru wykracza poza iluzjonizm. Opisać to „dzianie się" można głównie przez rysunkowe jakości, a nie przez ich rzeczo we odpowiedniki. Weźmy dla przykładu portret Eugeni Dunin-Borkowskiej16. U góry oparcie łóżka, jednolil czarna płaszczyzna, styka się ze ścianą, tłem, zaszrafowa nym dwoma rzędami kresek. W czerni osadzony jest owi twarzy, jedyna partia, gdzie rysunek zbliża się do wali rowego modelowania formy. Przeważa zestawianie płaszczyzn białych i czarnych, o falistym, wyraźnym, pogru bionym konturze, płaszczyzn mniejszych i większych, l które wyznaczają formy koszuli, poduszek i kołdry, taki jak płytki witrażu. I jak w witrażu ołowiane oprawki [ dzielą przedstawione kształty, tak w rysunku białą piast | czyznę przecinają swobodnie wijące się linie. Tę dwuznaczność formy mógł Witkacy również podpatrzyć u Me- 62 hoffera, w jego sposobie wykreślania ornamentu, lub w kartonach do witraży, gdzie gubi, zaciera główny motyw dekoracji, lub ukrywa postać w ornamencie witrażowych płytek. W rysunku Witkacego wynika to jednak nie z chęci komplikowania, urozmaicania kompozycji. Dwuznaczność formy jest tu samodzielnym elementem rysunkowym i podkreśla prymat rysowania, podążania za rysunkiem, a nie za odtwarzaną formą: wszystko może się tu zdarzyć, linie biegną wedle własnej logiki, znajdując sobie zawiłą czasem, ale jak rzeczny meander — najdogodniejszą drogę, nie zapominając ani na moment o swym węglowym pochodzeniu. I z pewnością wyswobodzenie się linii, rysunku miał na myśli Witkacy donosząc ojcu o swej metodzie: rysunku intuicyjnym. Intuicję, tak w późniejszych pismach zwalczaną na polu filozofii, ' Witkacy dopuszcza w sztuce pewnie dlatego, gdyż określa ona najbliżej stan bezpośredniości, napięcie rysowania wywołujące trudny do osiągnięcia moment tożsamości, a jest on wtedy uchwytny, gdy linia staje się linią — nie ornamentem (bo ten narzuca zewnętrzną dyscyplinę), kiedy styka się z inną linią; gdy dzieli pole na płaszczyzny, które dalej złożą się na kształt rzeczy, by przez umowność, dwuznaczność złożenia tym bardziej, paradoksalnie, umocnić swą osobność. Najlepszym tego przykładem jest jeden z licznych portretów rysunkowych Ireny Solskiej, szkic właściwie, przedstawiający w dużym skrócie pochyloną głowę, przy czym skrót jest raczej pretekstem dla wewnętrznej treści rysunku: przeciwstawienia szybkiej, ciągłej linii (twarz) masie kresek (włosy). Porównanie rysunku Witkacego z podobnym ujęciem portretu Solskiej przez Wyspiańskiego wskazuje, jak dalece odszedł młody artysta od secesyjnej kaligrafii. W węglowych kompozycjach zwanych „potworami" Witkacy posługuje się rysunkiem w jeszcze inny sposób, i nie tylko z tego powodu, że służy on narracyjności. Z „życiowego" punktu widzenia „potwory" są mało po- 63 tworowate, jeszcze nieśmiało zapowiadają korowody koszmarnych, fantastycznych stworów zapełniających powojenne już kompozycje. Bardziej pasuje do nich nazwa „demonizmów" czasem przez Witkacego stosowana zamiennie na określenie tych rysunków. „Demoniczność" jest pojęciem często spotykanym w całej, głównie literackiej twórczości Witkacego. „Demoniczność" — to sło-wo-wizytówka, nadające specyficzną aurę nie tylko sztuce, ale i osobowości Witkacego. Sporo miejsca poświęca też „demoniczności" w swej teorii malarstwa, wyraźnie oddzielając jednak od niej pojęcie perwersji artystycznej czy formalnej, które rezerwuje wyłącznie dla scharakteryzowania szczególnego typu kompozycji. Zwięzłą definicję demonizmu w sztuce podaje wiele lat po wojnie w wywiadzie z Brunonem Schulzem, którego wraz z Bo-gusławem Linkem zalicza do „linii demonologów": „Zaczątki tego kierunku widać w niektórych, dziełach dawnych mistrzów jeszcze w nim niejako niewyspecjalizowa-nych, np. u Cranacha, Diirera, Griinewalda, gdy maluj? oni z dziwną z pewnością rozkoszą wyuzdania tematy bardziej piekielne niż niebiańskie, odpoczywając w nici z czystym sumieniem po często przypuszczalnie nudnych i wymuszonych świętościach. Według mnie do demonis-tów należy także Hogarth. Ale prawdziwym twórcą tego kierunku (jeśli chodzi o treść oczywiście, o podkład rze-czywistościowy, o pretekst dla Czystej Formy) był Goya, Od niego wywodzą się demonolodzy XIX wieku, tacy jak Rops, Munch czy nawet Beardsley. Tu nie chodzi o akcesoria demonizmu (czarownice, diabły itp.) tylko o to zło, w istocie swej podkładkę duszy ludzkiej (egoizm, który robi wyjątek tylko dla gatunku, drapieżność, chęć posiadania, żądze płciowe, sadyzm, okrucieństwo, pragnienie władzy, gnębienie wszystkiego dokoła), na której dopiera przez odpowiednią tresurę wyrastają inne, szlachetniejsze właściwości, dające się zresztą nawet u zwierząt zaobserwować w formie zarodkowej" 17. 64 Interpretacja demonizmu, jako przejawu najgłęb-. szych, nieucywilizowanych pokładów psychiki, tych, gdzie króluje zniszczenie, wyraźnie została wywiedziona z teorii psychoanalizy Freuda, którą miał okazję poznać w praktyce już przed wojną, właśnie w okresie rysowania pierwszych „potworów" 18. Już same tytuły tych kompozycji zapowiadają ten obszar demonicznych uczuć, duszną atmosferę „gnębienia wszystkiego dokoła", hipnotycznego sado-masochizmu. Wobec takich tytułów, jak Ogród udręczeń, Upadła kobieta, Samobójca na trzy sekundy przed wystrzałem, Wstęp do okrutnych perwersji, Błaganie o litość —- nawet te niby niewinne, jak Młodość chłopczyka, Dziewczynka wchodząca w życie, Rodzina, Ojciec 2 córką, Opiekun — brzmią dwuznacznie, ukrywając namiętności, udręki i tortury duszy. Demoniczne historie z rysunkowych kompozycji blisko spokrewnione są ze zdarzeniami z pisanej przez Witkacego niemal w tym samym czasie powieści — 622 upadki Bunga, i opatrzonej znamiennym podtytułem: demoniczna kobieta. Już w tytułach wielu rysunków zawarte są aluzje do dziejów bohaterów powieści: Bungo w upadku, Ona i jej otoczenie, On i ona, Z przygód marnotrawnego syna, Na dnie, Rozstanie definitywne, czy i grupy portretów Pani Akne jest ciążkostrawna. Poza tym postacie Bunga i Akne przypojminają portrety Witkacego — własne i Ireny Solskiej, więc łatwo rozpoznać je wśród kompozycji. Dałoby się nawet te rysunki ułożyć w zbiór przypominający moralizatorskie cykle Hogartha, obrazujące przecież także historie pokus i upadków, i nie jest wykluczone, że Witkacy nawiązywał w swoich pracach do angielskiego mistrza demonizmu XVIII wieku. Mielibyśmy więc coś w rodzaju obrazkowej wersji upadków Bunga pogrążającego się w nieszczęśliwej miłości do demonicznej kobiety: „Bun-go's Progress" 19. Zresztą właśnie przygody Bunga przynoszą wiele 65 5 — Gra ze sztuką informacji o klimacie, w jakim powstawały i czego dotyczyły te rysunki: „Z punktu widzenia treści kompozycje Bunga były bardzo pesymistyczne i ponure ([...] Postaci rysowane przez Bunga cechowało zawsze pewne pokręcenie, dwoistość i przełamanie wewnętrzne". Często kompozycje te były „związane z realnymi sytuacjami w życiu, a przedstawiane w kompozycjach figury |f...] stawały się coraz więcej zbliżone do karykatur znanych mu osobistości (...] Jako podniety do tego rodzaju swojej twórczości potrzebował Bungo koniecznie bardzo zróżniczkowanych grup towarzyskich [...]"• Znajdował je w „domu państwa Monfort ([który] roił się teraz od rana do wieczora najdziwniejszymi figurami ze sfer artystycznych, pre-potentów i improduktywów ([...] Zbierał tu materiały do swojej artystycznej pracy [...] obserwując zwyrodniałe twarze swoich przyjaciół i uwieczniając je w swoich kompozycjach, które [...] wkraczały coraz bardziej w sferę perwersyjnej pornografii" 20. Wszystko to razem, tworzyło jakiś dziwaczny, poprzekręcany w krzywym zwierciadle groteski teatr salonowy, któremu można by nadać tytuł Bungowej kompozycji — Misteria na zamku księcia de la Tour d'Auvergne — ponury teatr namiętności „demonicznych" w salonowej scenografii. Z literackim rejestrem modernizmu spis treści Witkacowskich „demonizmów" ma wiele wspólnego, lecz jest to kontynuacja z wyraźnym dystansem, wytworzonym przez ironię, groteskę, szyderstwo, niepowagę. Z de-monizmem w rysunkach sprawa ma się podobnie, jak w powieści o Bungu, czy w późniejszych tekstach literackich Witkacego. Demonizm jest tu artystyczną pożywką, a jego ponury nastrój rozładowuje Witkacy śmiechem. Bungo „rysował w nadzwyczajnym podnieceniu, bez żadnego programu wszystko, co mu na myśl na razie przyszło. Wyszło z tego tak dziwne towarzystwo, że kiedy skończył i spojrzał z daleka na swój rysunek, pękać zaczął ze śmiechu. Wąsaty pan z podbródkiem trzymał 66 w objęciach subtelną damę z orlim nosem, która z przerażeniem patrzyła na swego dawnego kochanka, niskiego człowieczka z brodą, którego przyprowadzał jej jego życiowy przyjaciel, morowy drab, całkiem ogolony, podobny do Stanisława Ignacego Zdyba"21. Czyż z patosem modernistycznym licuje Człowiek z wodną puchliną zaczajający się na kochanka swej żony? Cóż to za szatan, co „kusi św. Teresę z pomocą kelnera z Budapesztu"? Można nawet mówić o pewnej strategii tytułów, którą ' Witkacy wtedy wynajduje i stosować będzie w późniejszych kompozycjach, tak malarskich, jak rysunkowych. Jest w nich i nonszalancja przypadkowo znalezionego i dodanego tytułu, i kpina z samego dzieła, i — nie na ostatku — niespodziane i dowcipne odkrycie sensów zagadkowych kompozycji. Charakterystyczne, że strategia ta nie pomija „poważnych" prac, takich jak portrety olejne czy węglowe. Z punktu widzenia formuły portretowej, obrazy i rysunki mieszczą się właściwie w konwencji mieszczańskiego, oficjalnego portretu. Portretowani pozują z całą powagą, zastygli nieruchomo w „portretowej" pozie. Dystans artysty do portretu, do „stosowanego" (jak później będzie to nazywał) malarstwa i rysunku ujawnia się najpierw właśnie w podpisie, z lekka kpiącym, z lekka złośliwym. Olejny portret Ernesta Jałowiec-kiego opatrzony jest tytułem: Wujaszek po opowiadaniu o polowaniu na foki (zabijane w jego obecności pałkami) i po stanowczym oświadczeniu się za karą śmierci w zgodzie z ciocią Anielą (wyczerpany 8 godzinną dyskusją). Tadeusz Korniłowicz to Kniaź Tadeusz Bies Korwicz Kor-niło-Korniłowicz prezes sekcji ochrony kosodrzewiny (Tow. Ochrony Tatr), Leon Chwistek — Udzielny BYK na urlopie; spośród rysunków: Pani B. (Eug. Dunin-Bor-kowska) pełznie na brzuchu albo «Zamyślona», Aniela Zagórska jako wampirek, Tadeusz Miciński — Ragnarok się piętrzy, dwa bliźniaczo podobne portrety Malinow-skiego zatytułowane zostały odpowiednio do nieznacznych 67 modyfikacji: Zadowolenie z siebie i Die bosen Gedanken, Lecz nie tylko tytuł podważa powagę portretów: skutecznie robi to sama powaga portretowanych, na granic] śmieszności, lecz nigdy jej nie przekraczając, coś moment przed przekłuciem balona szpilką. Zabiegi te są niezwykle subtelne, nieznaczne: śmieszny piesek u stóp| pani Czarnockiej, zbójnicy z ludowego malowidła w tle „frasobliwego" Wujaszka, jakaś „demoniczna" historia rozgrywająca się za plecami niewzruszonej Borkowskiej, „Udzielny BYK" napuszony, jak poduszka za jego głową; samoloty, przydany atrybut „awiatora Elsenberga", wymalowane jak na ekranie fotograficznym; gałązki jedliny i czaple czy ibisy z pratatrzańskiego mitu haftowane na zasłonie za Korniłowiczem22. Ironia Witkacego wykracza tu już znacznie poza modernistyczną demoniczną gro-1 teskę, poza dokonania jej klasyków z przełomu wieku, jak r Beardsley, Rops, Munch czy nawet Wojtkiewicz. A najbardziej zadziwiające w tej serii portretów jest to, że właściwie Witkacy nie opuszcza w niej granic konwencjonalnego języka malarstwa, a jego własne innowacje i wynalazki wydać się muszą skromne wobec zmian, jakie dokonywały się równolegle w sztuce europejskiej; pod tym względem portrety te-są poprawne, jedne lepsze, inne gorsze, i jeśli miarę oryginalności układać wedle wzorca nastawionego na zmianę języka, nowość formy — to wczesne portrety Witkiewicza wymkną się tej skali. Tym gorzej oczywiście dla miary. Wróćmy jednak do „potworów", gdzie problem innego układu odniesienia niż ten, jaki proponuje historia XX-wiecznych awangard, jest również wyraźny. W 1909 roku ukazuje się książka Romana Jaworskiego Historie maniaków z „potworem" Witkacego na okładce. Michał Głowiński zwraca uwagę na jej grotesko-wo-parodystyczny charakter, na „przedrzeźnianie" modernistycznych, secesyjnych konwencji, piękności i wzniosłości, sparodiowanie stereotypów, „pokazywanie języka" 68 czytelnikowi, tak jak to później zrobią i Witkacy, i Gombrowicz w swoich powieściach. „Miejsce estetyzmu zajmuje w tej prozie turpizm", cała staje się pochwałą brzydoty. „Brzydota ma ujawniać się wszędzie, nie tylko w zarezerwowanych rejonach. Ma sią ujawniać zarówno w stylu, jak w opowiadanych historiach" 2S. „Jest to literatura negacji — pisze z kolei Jan Prokop — przeciwstawiająca wartościom pozytywnym wartości ujemne [[...] kompromitująca nawet własne propozycje" 24. Komentarz teoretyków literatury można by przenieść do opisu Witkacowskich „potworów", także i umieszczonego na okładce książki. Pasuje on nawet bardziej do nich właśnie, niż do świata form i wyobraźni innego, słynniejszego w tym czasie rysownika — Witolda Wojt-kiewicza, głównego ilustratora prozy Jaworskiego. Świadom tego był sam Jaworski, wybierając na okładkę właśnie rysunek Witkacego, bo przecież, choć Wojtkiewicz od roku już nie ży\, móg\ dokonać wyboru którejś z istniejących ilustracji do Trzeciej godziny, opowiadania znajdującego się w Historiach maniaków. Różnica między rysunkami obu artystów jest uderzająca i wyraźnie podkreśla nowatorstwo Witkacowskiej kompozycji. Wojtkiewicz, trzeba przyznać, narzuca swą wizję z ogromną siłą, i wydaje się, że nikt, jak tylko on mógł stworzyć wizualny ekwiwalent tej przewrotnej, perwersyjnej, groteskowej i dusznej atmosfery opowiadań Jaworskiego. Chorobli-wość i rozkład podaje z wyszukaną elegancją. Witkacy na tym nie poprzestaje. Jego rysunki bliższe są nawet niespełnionej intencji Jaworskiego, by ustanowić królestwo brzydoty, a które w literackiej realizacji okazało się jednak bardziej podobne do świata pięknej brzydoty rysunków Wojtkiewicza. Witkacy decyduje się bowiem na to, do czego smak artystyczny Wojtkiewicza z pewnością by nie dopuścił, jak zresztą smak artystyczny innych artystów, którzy burząc nawet estetyczne konwencje, nie pozbywali się pewnych granic „artystyczności". Decyduje 69 < się na porzucenie reguły „dobrego rysunku". Jego rysunek jest brzydki, nieudolny i koślawy. „Brzydki rysunek" zauważa się najpierw. Drażni agresywnością, nachalnością — bo narusza tabu: przedstawienie człowieka. Tabu przyzwala na deformację, byleby jej motywacja była „artystyczna" — trzymała się czystości stylu; może się odbywać w ramach natężenia ekspresji: dopowiedziana w sferze literackiej rozpacz, groza, okrucieństwo stanowią wtedy wystarczającą motywację do „najdzikszych", jakby powiedział Witkacy, deformacji. Deformacja zachowująca czystość stylu musi być poważna, w przeciwnym wypadku jej usprawiedliwieniem może być karykatura. To, najogólniej rzecz biorąc, dwa bieguny deformacji „przyzwolonej" w sztuce współczesnej Witkacemu. Z jednej strony karykaturzyści, z drugiej ekspresjoniści, poważna lub poważno-groźna groteska Muncha, Ensora, Kokoschki, czy jak w Polsce — Wojtkiewicza. Znak destrukcji podjęty jest tu przez artystę z odpowiedzialnością, której nie omieszka podkreślić. Deformuje, zajmując pozycję wieszczącego romantyka, spoglądając na świat z góry — przed światem ustawia krzywe zwierciadło. Jest to zadanie traktowane poważnie, i dlatego też ekspresjonizm w ogólnym swym tonie nie zna śmiechu. W tym miejscu Witkacy, którego chętnie z ekspres j onizmem się porównuje, wymyka się jego kryterium. Jego brzydki rysunek nie jest ani zdecydowaną karykaturą, ani tym bardziej dramatycznym wyznaniem artysty. Jest wszystkim naraz w sposób niepowtarzalny, niewymuszony, rzec by można — naturalny, gdyby słowo to nie było zbyt uwikłane w dwuznaczne pojęcia szczerości i umiejętności, to ostatnie zwłaszcza często wykorzystywane w potocznym rozumieniu „prawa do deformacji". Ta nieokreśloność deformowania wymykającego się konwencjom wprowadzała w konfuzję również Stanisława Witkiewicza, który chwaląc, nie poprzestawał na próbach naprowadzenia tego „niezdecydowanego stylu" 70 na bardziej dlań wyraźne tory. W 1909 roku pisał: „potwory zawsze mają te same błyski zadziwiającego poczucia charakteru i wyrazu i ja bym się ich nie wyrzekał — tylko udoskonalał formę i figur, i twarzy, i obrazu". Po roku zaś: „są to rzeczy tak bardzo oryginalne, indywidualne, Twoje, że się pragnie ich powstawania, rozwoju i ujawnienia". Lecz widać nadal miał duże wątpliwości, bo w roku 1912 i 1913 przesyła synowi tym razem bardziej szczegółowe uwagi: „powstaje dla mnie zawsze ta sama kwestia. Czy dziwność — dziwaczność tych istot nie dałaby się pogodzić z większą ich konstrukcyjnością. Pytanie to nasuwa się zwłaszcza tam, gdzie charakter i wyraz, dziwaczność życia nie dominuje tak dalece, żeby te wszystkie połamania, niekoordynacje, nieproporcjonal-ności zdawały się konieczne, żeby były współczynnikiem tego charakteru, nie przypadkowymi wadami rysunku, wynikającymi z nieumiejętności lub niedbalstwa twórcy [...] mnie się zdaje j[...] że udoskonalenie układu i formy tych kompozycji jest koniecznym dla ocalenia się od grożącego zastoju [...] polecam rozpatrzenie się w konstrukcji figur i w kompozycji — uwzględnienie głębi, przestrzeni, nieustawianie figur na jednej linii. W tym kierunku postęp i rozwój jest możliwy — konieczny [...] ta absolutna niekiedy niewspółmierność członków między sobą i w stosunku do ciała nie jest dość pochłonięta przez dziwaczność, siedzi na wierzchu nie usprawiedliwiona niczym i przeszkadza czystości widzenia [...] Ponieważ właściwą treścią tych rysunków jest twarz, jej charakter i wyraz, a wzajemny stosunek figur wypowiada się wyrazem, prowadzi to do tej kompozycji frontowej, opartej o rampę sceny bez jej rozwijania w głąb. Jest to zawsze duet, trio czy ąuintet śpiewany na estradzie przed widzami i dla widzów. To, co się dzieje w obrazie, nie jest poza ramą ani ponad ramą — jest to scena odrysowana dla mnie — dla widza. Daje to możność pokazania wyrazu, i drugiej jednak strony osłabia wrażenie całości, odbiera 71 temu dziwacznemu i zadziwiającemu środowisku trochę jego tajemniczej zmorowatości" 25. Postulowana „większa konstrukcyjność" jest tylko eufemizmem, którym Stanisław Witkiewicz z trudnością ukrywa główne źródło wątpliwości: wrażenie drażniącej deformacji, która nie spełniając konwencjonalnych oczekiwań, zdaje się być błędem: „przypadkowymi wadami rysunku", jak to w pewnym miejscu wprost wyznaje. Przypuszczam, że nie tylko dla Witkiewicza, ale i dla nas, choć przecież tyle nowych doświadczeń formy dostarczyły dzieje najnowszej sztuki, potworowate rysunki Witkacego są trudnym do przebycia progiem; dla badacza całej jego twórczości plastycznej są zaś pierwszym i z tego powodu chyba najistotniejszym. Zacząć wypada od rejestru owych „błędów rysunkowych". Obszarem ich ujawniania się jest figura ludzka. Już sama jej sylweta budzi „pewien niepokój". Traktowana jest schematycznie — workowata, płaska i na tyle obszerna, by z jej wnętrza linie mogły wykroić ramiona. O przestrzenności figur nie ma więc mowy: tak często postępują w rysunku dzieci, pomagając sobie w przedstawianiu postaci tym prostym schematem. Mają zresztą więcej takich „stałych elementów" — i znajdziemy je również wśród sposobów Witkacego. Więc uproszczony kanon twarzy — brwi i nos zaznaczone jedną linią, wrzecionowate, wycięte oczy z kółeczkiem źrenicy; oko wyry-sowane z profilu często w formie płaskiego trójkąta; usta utworzone z serduszka; włosy dodane do głowy, czasem w postaci gęstwiny „sprężynek", czasem tworzą „czapkę" z prostych, równoległych kresek; wąsy i brody przywodzą na myśl zarosty dorysowywane postaciom w gazetach, ręce' często kończą się gwiaździstymi palcami, wypustkami na końcach dłoni. Oczywiście do „wad rysunku" należeć będą też proporcje postaci, niespodziewane przerysowania, olbrzymie ręce-łapy, „przerosty" wynikające nie tyle ze stosowania kanonu deformacji (jak np. - 72 przerysowana wysmukłość czy przysadzistość, baryłko-watość, te kanony tak charakterystyczne dla dobrego karykaturzysty, który nimi właśnie określa swój styl), co z absolutnej anarchii w respektowaniu reguł anatomicznych. I wreszcie — a to może było dla Stanisława Witkiewicza całkowicie nie do zniesienia: brak realistycznych relacji między postaciami — każda z nich istnieje właściwie tylko dla siebie, spojrzenia i gesty są tylko znakami tego, że się kontaktują, że uczestniczą we wspólnej historii. Szczególnie wyraźne jest to w kompozycjach wielofigurowych, sugerujących pewną przestrzenność. Tu płaskość sylwet przeczy perspektywie, wszelkie skróty stają się samodzielnymi formami, nie włączając się w odczuwanie przestrzeni. Stąd efekt dziwności takiej kompozycji wielopostaciowej, jak Skutki małżeństwa z żydówką: podłoga utworzona z wyrysowanych w zbieżnej perspektywie desek jest tylko znakiem podłogi, jakby szybującym w tyle tłem, na którym rozplanowana jest cała rodzina: nieszczęsny małżonek, który osunął się na podłogę u stóp królującej żony, tańczy na powierzchni tej nie osadzonej w przestrzeni płaskiej kompozycji, dzieci u jego stóp również pozbawione oparcia przypominają średniowieczne proporcje postaci stosowane w tzw. perspektywie hieratycznej. Zamiast przestrzeni mamy więc znaki przestrzeni, które nie porządkują, a jeszcze bardziej kompromitują porządek wedle konwencjonalnych reguł. Rozpad konwencji realistycznej za sprawą „brzydkiego rysunku" wywołuje śmiech, i o ten efekt chodziło pewnie Witkacemu. Ale destrukcja zwraca również uwagę na samego sprawcę, na rysunek, radykalnie odświeżony przez spontaniczny, ąuasi-dziecięcy sposób obrazowania. Zabieg ten, jak na swój czas, jest propozycją oryginalną, i Witkacy wyprzedza tu zainteresowanie artystów twórczością dzieci czy ludzi psychicznie cho-" rych, która stanie się wkrótce potem źródłem inspiracji dadaistów, Paula Klee, surrealistów, czy w końcu, w naj- 73 pełniejszej postaci w manifestacjach l'art brut Dubuffeta, Nie sposób rozstrzygnąć jednak, czy Witkacy decydując się na wybór „brzydkiego rysunku" powodował się chęcią spotęgowania groteski, która w rezultacie zaczęła przedrzeźniać samą formę, czy też celem jego była forma, pragnienie odczuwania rysunku przez jego materię, a sztuka „nieokrzesana" byłaby najlepszą ku temu okazją, Intencje Witkacego po części wyjaśnia nazywanie przez niego tych kompozycji „potworami", bo jeśli demonizmy odnosiły się głównie do ich literackich treści, to, „potwory" znaczyć mogą zarazem i formę rysunkową. Odpowiadają więc i temu, co później będzie Witkacy nazywał per-wersją formalną w sztuce współczesnej, zrodzoną z nienasycenia formą. Przypomnijmy w tym miejscu słowa Bunga wypowiedziane po wyjściu z pokazu dzieł Fagassa: „tam jest niewystarczalność środków, absolutna, metafizyczna niewystarczalność, nie prosta nieumiejętność rysunku w stosunku do przedmiotu [podkr. W. S.]. To jest walenie łbem o mur" 26. Ta wewnętrzna, samodzielna treść Witkacowskich „potworów", podwajająca literacką groteskę, ironię w planie formalnym, potwierdza cechy jego rysunków dostrzeżone już w portretach. Rysunek jest tu czymś więcej niż tylko techniką, jest odkryciem tego podstawowego napięcia towarzyszącego tworzeniu, które wyznacza styl. Inaczej mówiąc — jest odkryciem w rysunku jego rysun-kowości. Jest to oczywiście tautologia, taka jak „malarstwo jest malowaniem" a „rzeźba — rzeźbieniem", ale tautologia skrywająca egzystencjalny warunek twórczości, ową tożsamość rysującego z rysowanym rysunkiem. Zamiana tego podstawowego stanu w pojęcia prowadzi albo właśnie do tautologii, albo do stworzenia tak rozbudowanej teorii, jak teoria Czystej Formy, za pomocą której Witkacy będzie później starał się wyłożyć tę zasadniczą egzystencjalną sytuację sztuki. Rysunek, o którym mowa, nie jest tylko gatun- 74 kiera artystycznym. Jest swoistą czynnością, która posiada swój kierunek zgodny z powstawaniem, zapełnianiem płaszczyzny. Nie zakłada wcale dialektycznego związku kreski z rzeczą rysowaną: odpowiedniość jest tylko szczególnym, choć najczęstszym przypadkiem rysunku. Pośród twórczości przedwojennej Witkacego jest jeszcze jedna grupa prac, z której niewiele przetrwało poza fotografiami i jednym oryginałem w krakowskim Muzeum Narodowym. Są to obrazy olejne, lecz ani portrety, ani pejzaże, a właśnie „malowane potwory", o któ-rycn istnieniu wspomina w liście Stanisław Witkiewicz w 1910 roku. Nie było ich pewnie wiele, jak można sądzić po ilości zdjęć, które Witkacy wysłał ojcu do Lovrany; zaledwie pięć wobec niemal stu rysunków i dwudziestu innych obrazów olejnych. Ich tytuły należą do rodziny „demonizmów": Sen Bronią Malinoioskiego o życiu samem w sobie, Śmierć, Ojciec 2 córką, Pierwszy spacer księżniczki po nieudanym otruciu. W trzech wypadkach powtarzają dokładnie wcześniejsze rysunkowe kompozycje i wynika z tego, że Witkacy próbował przeszczepić na grunt malarstwa de-moniczność i potworowatość swych rysunków wraz z ich specyficzną formą. Obrazy te są ciemne, malowane grubo impastami, naśladują jakby stanowczość i gęstość węglowej kreski. To odróżnia je też zdecydowanie od współczesnych im portretów i pejzaży, czy od kompozycji powojennych, gdzie barwa kładziona jest stosunkowo gładko i precyzyjnie. Znaczącym faktem jest to, że na największej przed wojną ekspozycji prac w Krakowie, w 1913 roku, Witkacy nie umieścił żadnej z takich kompozycji27. Można to chyba rozumieć tak, że pierwsza próba połączenia „potworów" z malarstwem nie wypadła całkiem po myśli Witkacego. Wyjątkowe miejsce wśród tych obrazów zajmuje Obraz batalistyczny, duża kompozycja pomyślana prze; Witkacego jako osobliwy portret zbiorowy przyjació 75 i znajomych. Frontalne upozowanie w dramatycznej scenerii poprzebieranych postaci, namalowanych w manierze naiwnych obrazków, przywodzi na myśl portrety wykonywane przy użyciu malowanych ekranów przez jarmarcznych fotografów, formułę, którą dużo później posłużył się Max Ernst w zbiorowym portrecie surrealistów. Ta operetkowa maskarada pośród wybuchających pocisków, namalowana na rok przed rozpoczęciem wojny światowej, zapowiada już nową serię Witkacowskich „potworów", tych, które tworzył w obliczu przewidywanego przez siebie „końca pewnego świata". TROPIKI Fantastyczność przychodzi do obrazów Witkacego z kolorem, a ten z poruszenia wyobraźni widokiem tropików, Egzotyka jest zupełnie nowym doświadczeniem kształtów i barw, choć już po trosze przygotowywanym. Znajdował ją w obrazach ulubionego Gauguina, a jeszcze wcześniej, gdy starał się odtworzyć wizję tropikalnej przyrody w swym pierwszym zawodowym zleceniu: w planszach obrazujących jurajską przyrodę, wykonanych dla zakopiańskiego Muzeum Tatrzańskiego na wystawę geologiczną urządzoną przez nauczyciela Stanisława Ignacego Mieczysława Limanowskiego w 1903 roku 28. Zachowały się dwie fotografie przedstawiające projekty młodego Witkacego: Wyspy pratatrzańskie i Pejzaż tryasowy (Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem). Lecz projekty odkrywają tylko część wyobrażeń towarzyszących ich powstawaniu. Obecność tej tematyki w pracach o charakterze sztuki stosowanej nie jest przypadkowa. Wiadomo, że zainteresowanie dla nauk przyrodniczych zaszczepił w Witkacym ojciec, w tym zapewne także dla zjawisk z pradziejów Tatr (w Muzeum Tatrzańskim znajdowały się kości niedźwiedzia jaskiniowego znalezione przez Stanisława Witkie-wicza). Można jednak przypuszczać, że wyobraźnię Wit-76 kacego najsilniej skierowały ku temu i ukształtowały poglądy naukowe samego organizatora zakopiańskiej wystawy. Nie tylko zresztą Witkacy był zafascynowany poglądami Limanowskiego; „Limanowski zdołał entuzjazmem dla poetyckiej wizji pradziejów Tatr [...] zarazić wielu ówczesnych mistyków, tatromanów i poetów", a wśród nich i Tadeusza Micińskiego, który osobę geologa wprowadził do Nietoty w postaci profesora Rufino Zawirro 29. W artykule drukowanym w „Przeglądzie Zakopiańskim" Limanowski przedstawia dzieje Tatr w formie sugestywnej opowieści, która nie pozbawiona ambicji literackich, z pewnością stanowiła uzupełnienie samej wystawy30. Tekst O wspanialej przeszłości Tatr nie ma w sobie nic z suchej relacji z obiektywnych badań, a jest żywą historią formowania się Tatr, czy nawet wizją naukowca opowiedzianą z pozycji naocznego świadka. Oto fragment opisujący jurajskie puszcze i ich mieszkańców: „Potworzyły się gęste puszcze, jak kiedyś, jeno odmienne w charakterze i różniące się ogólnym kolorytem. Dawniej paprociowe drzewa i sagowce przeważały w tych lasach, a iglaste drzewa skąpo rozrzucone przerywały monotonną zieloność ciemniejszymi plamami. Teraz odmieniło sią wszystko. Lasem stały się drzewa szpilkowe, a mo-notonność ich rozrywały tylko gdzieniegdzie wśród nich rosnące wachlarzowate sagowce i przepyszne drzewa paprociowe [...] Człowieka na kuli ziemskiej wciąż jeszcze nie było. Panowały inne twory: jaszczury. Była to doprawdy epoka smoków i straszydeł. Oto nagle na jeziorze wśród cichej puszczy wynurzyła się końska głowa... zbliża się ku brzegom... Sapiąc, wydobywa się z wody ociężała masa cielska, która staje na dwóch nogach jak człowiek i kroczy ku paprociowym gęstwinom... Po chwili rozlega sią chrupanie gałązek i żucie liści paprociowych. Iguano-don, jaszczur, zabrał się do pracy. Czasem wśród uczty zaskoczy go inny jaszczur, zwinny jak kot, krwiożerczy jak tygrys: megalosaurus. Z otwartą paszczęką nabitą 77 sztyletami, bo tak wyglądają jego zęby, zbliża się ostrożnie, skrycie, zwracając uwagę, by nie zdradzić siebie. Ale iguanodon spostrzegł go i staje nagle w obronie. Wygląda jak niedźwiedź, który stojąc oczekuje na przeciwnika, aby go zmiażdżyć przednimi łapami. Ostatni palec każdej przedniej łapy ma zakończony kolcem, właściwie spiczastą ostrogą, którą skaleczy swego przeciwnika. Ociężały, niezgrabny na lądzie, zmienia się nagle w niebezpieczeństwie". Bardziej znaczące w kontekście mającej się odbyć za 12 lat podróży Witkacego do tropików są opisy pa-leoceńskiej fauny i flory pratatrzańskiej. „Wpośród dębów wawrzyny, to jest drzewa laurowe, jak dziś na wyspach Madera. Ich zielone liście, lśniące i śmiało zarysowane wespół z liśćmi dębu i szerokimi igłami polocarpu-sów, zawlokła woda, a może wiatr porwał i opuścił na wzburzone jezioro. Wpośród dębów i wawrzynów drzewa cynamonowe i palmy. Czy nie obraz Cejlonu i Jawy? Ale obok palm są i brzozy, i topole, i bluszcz, który się wije, opętując konary i zdrowe pnie. A obok palm i bluszczu także paprocie drzewiaste. Czyż nie jakaś cieplarnia i zbiegowisko roślin z południa i północy, czyż nie eden, gdzie obok litewskich drzew rozpierają się króle arabskich oaz? |[...] Pilnować się trzeba było, ale chyba pewnych kotów tylko, zwinnych i dowcipnych, olbrzymich cielskiem, a jeszcze bardziej przemożnych chytrością, naj-straszniejszych potworów wszystkich czasów — machai-rodusów. Jednym skokiem spadał taki pan z gałęzi na zdobycz i wpijał w nią sztylety-siekacze po rękojeść... a siekacze były ostre, gotowe przebić najgrubszą skórę {...] machairodus zatruwał spokój w raju". Witkacy z pewnością nie mógł zapomnieć tego porównania, i być może tropikalna podróż była dla niego w jednym ze swoich wymiarów także podróżą w głąb czasu — daleko, a zarazem blisko Tatr. „Tatry — pisał Limanowski — sterczały wśród tego archipelagu jak jaki 78 Ceylon, ukazując stoki i wierzchołki siniejące w oddali, tonące w lekkiej nadmorskiej mgle, a otulone zupełnie tą mgłą i oparem rankami ([...] Księżyc wypływał spoza turni otoczony obrączką malachitu lub przejrzystego szafiru, a słońce podczas zachodów roztapiało naokół siebie jakiś chaos złota, rubinów i ametystów niebywałej siły i żywotności ([...] Niedaleko Czorsztyna dymi szereg wulkanów". To, co wyrażone w wizji pratatrzańskiej dżungli, i to, co zobaczone w bogactwie gauguinowskiego koloru, teraz w czasie podróży w tropiki objawiło się Witkacemu w rzeczywistości i z całym przepychem. Wrażenie musiało być silne. W późniejszej twórczości podzwrotnikowy krajobraz wielokrotnie stanie się motywem malarskim, jak w trzech pastelowych pejzażach australijskich81, czy jako tło kompozycji, np. w portrecie żony (Biblioteka im. Staszica w Szczecinie), ukazanej w całej figurze, lub jako mocno przetworzone elementy egzotycznej roślinności, fantastycznych kształtów kwiaty lub palmy. Lecz wrażenie tropików utrwali się w jego sztuce głównie w kolorze — z jego pomocą opisuje ojcu dziwne krajobrazy32. Opisuje je dokładnie, tak jak malarz innemu malarzowi opisuje barwy kompozycji, by opisy te pojawiły się w wyobraźni z wyrazistością widzianych malarskich kompozycji. „Na tle nieba kawowego słońce zielonkawe, odbijające się w miedzianej wodzie seledynowymi iskrami {...] w nocy spod śrub [...] wylatują zielone iskry fosforescen-cji |[,..] Cudowne kolory morza wrzynającego się w pustynię wąskimi pasami, od ultramaryny, przez szmaragdy i turkusy aż do żółtej zieloności ([...] Nad tym góry fiole-towoczerwonawe, dzikie, skaliste |[...] Cudowne stroje. Kawały mięsa czekoladowego i czarnego wśród purpury, fioletów. Kapłani ogoleni w długich, żółtych szatach z wachlarzami |[...] Góry robią wrażenie czegoś miękkiego, zrobionego z torfu. Wszystko dławi się od rozwścieczonej roślinności ([...] tataraki oliwkowozielone, nenufary pur- 79 purpurowofioletowe, drzewa pokryte kwiatami od purpury i minii oranżowej do fioletu i laki". Zestawienia brązów, fioletów, żółcieni, zieleni przypominają barwy Gau-guinowskich tropików, lecz Witkacy zauważa też takie, których w tahitańskich obrazach nie ma. Z jednej strony gamy złamane, jakby zmęczone i wyblakłe od gorąca: „Pomarańczowe piaski drgające w słońcu i doliny pokryte solą, w których niebo odbija się mdłym, szarym fioletem ![...] Drzewa szarozielone i piaski żółte [...] Słońce niebieskawo-zielone odbija się w lekko sfalowanym morzu koloru brązu (metalu) i odbicie słońca wygląda jak płyta roztopionego aluminium. Mewy brunatne z białymi obrzeżeniami skrzydeł i białymi ogonkami dopełniają ponurości". A z drugiej strony barwy świetliste, nie tyle nasycone i głębokie, co jarzące się, błyszczące — „seledynowe i zielone iskry fosforescencji", „cudowny kolor wierzchołków fali — oksyd przeźroczysty", „grzebienie" we włosach tubylców, których „końce świecą w słońcu jak płomykowate różki", barwy pojawiające się, niknące na czarnym tle, palące się jak gwiazdy czy komety. Ten zestaw barw odczytany wedle natury (lecz jakże przewrotny jest w tym opisie powrót do ojcowskich zasad obserwacji natury, która prowadzi malarza) jest w porównaniu z paletą kompozycji pejzażowych otwarciem nowych horyzontów malarstwa. Lecz nie zaprzeczeniem dotychczasowych, bo przecież i tam wrażenie barwności, nasycenie kolorowego dywanu całego obrazu było dominujące. Wzbogacenia o dodatkowe skale tonów barwnych należało się wprost spodziewać, była to szansa znalezienia własnej barwy, niezależnej od widzianych u innych malarzy, co dla Witkacego, tak wrażliwego na zdobycie niezależności artystycznej, było momentem istotnym. To, że bodźcem stał się kolor tropików, nie jest przypadkowe, a świadczy o tym nie tylko podziw dla malarstwa Gau-guina, fascynacja „dzikim" kolorem fowistów i Picassa Istotniejszą sprawą w tym odkryciu można odczytać z te- 80 go „dziennika podróży malarza do tropików": barwa jest tu jakością dodatkowo określoną, posiada moc i napięcie czegoś realnie istniejącego — lecz nie jest to barwa powierzchniowa przedmiotu ani tym bardziej abstrakcyjna jakość od niego oderwana, która swą fizyczność osiąga w strukturze malarskiej obrazu (jak np. u fowistów)3S. Barwa w opisach Witkacego jest tożsama z rzeczą opisywaną, przedmioty są przeniknięte kolorem, są z niego zbudowane: niebo z koloru kawy, refleksy z seledynu, biel z pumeksu, wyspa z brązu, morze z' miedzi, „ulice czerwone od ziemi" — to nie porównania tylko, nie dodatkowe asocjacje, ale wskazanie formy, w jakiej barwa istnieje. Zmysłowość barwy, która nie jest ani znakiem siebie samej, ani znakiem czegoś innego, lecz odczuciem jej w czymś i poprzez to — przez wiele lat poszukiwana w swojskim pejzażu i ujmowana w reliefowych formach malarskich „na małej głębokości" — objawia się w obliczu tropikalnej kolorystyki z całą mocą i oczywistością. Mało tego. W tej rzeczywistości — świecie barw z opowieści Witkacego, pojawia się nastrój dobrze już znany z rysunków: demoniczności, potworowatości. „Wszystko dławi się od rozwścieczonej roślinności", która tworzy fascynujący deseń „o niepojętej piękności", ale i zatrważający, groźny dla człowieka. Zatem to coś więcej niż ludzki demonizm — w tej barwnej atmosferze trudno bowiem oddychać, trudno wytrzymać od oślepiającego blasku. „Niepojęta piękność świata" jest nieprzenikniona, niewytłumaczalna, „nie do uwierzenia". Wszystkie kształty i wszystkie barwy mogą się zjawić, przekraczając możliwość wyobraźni. Potworność, ponurość są tylko ludzkimi miarami przykładanymi do tej obcej piękności. Potworność istnienia, a zarazem jego piękno, osiąga tu po raz pierwszy w Witkacowskiej refleksji i wyobraźni wymiar |v kosmiczny, bo nie związany z sferą swojskich, dobrze znanych i codziennych działań, odczuć i myśli. Piękno jest l obce, wrogie i niewytłumaczalne — dlatego potworne. 81 6 — Gra ze sztuką POBYT W ROSJI Wedle wspomnień Rafała Malczewskiego miał Witkacy pozostawić w Rosji około 800 kompozycji i portretów34. To, co znamy, stanowi zaledwie mały ułamek tej niezwy-kle obfitej twórczości, zważywszy na wojenny okres, służbę wojskową i czas rewolucji. Zachowało się jednak wystarczająco, by móc wyrobić sobie choć przybliżony obraz tego, co działo się w sztuce Witkacego od września 1914 do połowy 1918 roku. Wiadomo, że Witkacy podjął na dużą skalę wykonywanie portretów, w znacznej mierze dla zarobku, i kilka takich prac zachowało się do dzisiaj. Istnieje też kilka kompozycji węglowych i pastelowych, najwcześniejsze z 1916 roku, a najpóźniejsze już sprzed powrotu do Polski, z początku 1918 roku,, a wśród nich także parę tzw. astronomicznych kompozycji pochodzących prawdopodobnie z całego ich zbioru. Wreszcie ślady twórczości rosyjskiego okresu noszą późniejsze kompozycje malarskie o podwójnym datowaniu: 1915—1920, 1915—1918, 1916—1921, 1917—1920. Znaczenie tych widełek czasowych datujących obrazy nie jest jasne, mało to prawdopodobne, choć nie wykluczone, by Witkacy przywiózł ze sobą te kompozycje zaczęte w Rosji, i następnie wykańczał czy przemalowywał w PolsceS5. Wydaje się raczej, że początkowe daty wskazują na powstanie koncepcji obrazu najpewniej zanotowanej w rysunku węglowym czy pastelowym, na podstawie którego Witkacy wykonywał malarską kompozycję. Zanim jednak przyjrzymy się tym wszystkim dziełom, trzeba, choćby w sferze domysłów, skoro faktów znamy niewiele, zastanowić się nad znaczeniem dla twórczości Witkacego tego burzliwego i tajemniczego okresu w życiu artysty 36. Nie wiemy nic, lub prawie nic. Jeśli nie na froncie, to przebywał w Petersburgu albo w Moskwie, był też w Kijowie. W Moskwie, z Tadeuszem Mi-cińskim zwiedza w 1917 roku Galerię SzczukinaS7. Z pewnością odwiedza i inne galerie i wystawy, dużo czyta. 82 Ale co ogląda i co studiuje, czym się interesuje? August Zamoyski wspomina, że „Witkacy był pod silnym wpływem symbolistów, i to nie francuskich, ale rosyjskich, szczególnie Bieły był mu bliski, ich myśli są podobne, szczególnie nastrój «piurnonsensów»"38. Potwierdza to i Jarosław Iwaszkiewicz, wskazując na teorię panmongo-lizmu wieszczącą zagrożenie ze Wschodu, i w Petersburgu przez Biełego wyłożoną39. Więc wątek przewijający się w powieściach Witkacego. I nie tylko, bo kompozycja z lat 1915—18 nosi znamienny tytuł: Pocałunek mongolskiego księcia (Muzeum Narodowe w Warszawie), a jej ponury nastrój, pustynna sceneria i ograniczenie barw do czerni, żółci, i bieli niewiele z bajkowością ma wspólnego. Ale to mało, jak na wiedzę o ówczesnych zainteresowaniach Witkacego sztukami plastycznymi. A to, co się wtedy w Rosji działo, było szczególnie intensywne i pod tym względem winno być dla Witkacego wydarzeniem równie istotnym, jak jego wizyta w Paryżu w 1908 roku. W Rosji w 1910 roku powstają pierwsze kompozycje abstrakcyjne Kandinskiego, Gonczarowej i Łarionowa. W Rosji „szaleje" futuryzm, na początku 1914 roku przyjeżdża ponownie Marinetti z odczytami. Prawie równocześnie z Witkacym do Rosji przybywa Kandinsky, mieszka w Moskwie, tu przedstawia swe prace na wystawie w 1914 roku. W grudniu 1915 roku w Petersburgu na wystawie 0,10 dochodzi do wielkiej manifestacji supre-matyzmu i konstruktywizmu, Malewicz ogłasza manifest suprematyzmu, Rodczenko — bezpredmietnost. Napięciu rewolucyjnemu towarzyszy gorączka artystyczna40. A Witkacy? Zdaje się, że i tu, tak jak w Paryżu, pozostaje widzem, wplątanym wprawdzie w ten dziejowy teatr, i w ten sposób biorący w nim udział. Nic nie wskazuje w każdym razie na to, by był czymś więcej niż tylko obserwatorem życia artystycznego. Możemy wyobrazić sobie, jak chodzi po wystawach, uważnie czyta manifesty i rozprawy teoretyczne malarzy, może spiera się, dysku- 83 e» I tuje — ale z kim? — może tylko rozmawia o sztuce z Mi-cińskim, może w towarzystwie zebranym w mieszkaniu petersburskim ciotki, Anieli Jałowieckiej, wygłasza swe coraz bardziej kategoryczne sądy o sztuce41. Wszystko to, co widzi, słyszy, czyta, jest raczej materiałem, ale ważnym, bo przeżywanym bezpośrednio, dającym się dotknąć, obejrzeć ze wszystkich stron w całym swoim kontekście. Materiałem porównawczym, niewyczerpanym źródłem dowodów dla swoich koncepcji, bardziej materiałem aniżeli inspiracją czy bodźcem do zbudowania czegoś zupełnie odmiennego od własnych osiągnięć. Pozostanie więc obojętny na hasła konstruktywizmu, abstrakcji, futuryzmu — zobaczy te kierunki nie jako fundamenty nowego, ale jako kolejne ogniwa przemian formalnych, ogniwa, które na dodatek niezbyt go interesują42, W swych koncepcjach utwierdza się tu jeszcze bardziej, jego teoria dzieła malarskiego znajduje tu materiał, odświeżenie wspomnień paryskich — ponownie ogląda Picassa, fowistów, Gauguina i van Gogha, także Kandin-skiego, na którego może po raz pierwszy zwraca szczególną uwagę43. To malarstwo Kandinskiego i Picassa będzie przez niego wymieniane jako przykład Czystej Formy. Nie tylko nowa sztuka zwraca zresztą jego uwagę, Nigdzie indziej, jak właśnie wtedy w Rosji, ma możność dokładniej niż za pierwszym swym pobytem w Petersburgu w 1901 roku poznać ikonę ruską, którą umieści w swej teorii wśród przykładów Wielkiej Sztuki dawnych czasów. Najprawdopodobniej też wtedy odkrywa w rosyjskich zbiorach, może w Ermitażu, sztukę pośród dawnej najwyżej przez siebie cenioną: malarstwo chińskie, niezbyt popularne wtedy w Paryżu i Polsce, gdzie żyło się japonizmami. Z pewnością odwiedzał też „Kunstka-merę" Piotra I, to dziwne muzeum osobliwości, które po latach posłuży mu może za wzór własnego zbioru ku- riozow W 1917 roku, w Petersburgu, zaczyna więc pisać 84 Nowe formy w malarstwie, które ukończy 13 września 1918 roku, już w Polsce. Jest to jedyna i dobitna odpowiedź na to wszystko, co widzi i poznaje, a zarazem odpowiedź w pewien sposób wymuszona przez napór manifestów, programów, wypowiedzi teoretycznych. Tekstom teoretycznym w tym czasie kategoryczność nadaje ton, ton nieznany dotąd w tak dużym nasileniu. Wypowiedzi artystów, Kandinskiego czy Malewicza, ukazują się w postaci programów-systemów estetycznych, teorii dzieła malarskiego. Nic więc dziwnego, że Witkacy właśnie w Petersburgu, otoczony tak wyrazistymi przykładami teore-tyzowania, stykając się z ekstremalnymi manifestacjami artystycznymi — postanowi wreszcie należycie sformułować własny system, którego początki obmyślił już przed wojną. Z kolei galerie dostarczyły mu koniecznego materiału, bo przecież jego system teoretyczny obok ogólnej teorii sztuki zawiera także teorię dzieła malarskiego, a tę wprawdzie mógł wywieść z własnego tylko malarstwa — ale ze szkodą dla jej uniwersalności. Powołuje się więc na dzieła van Gogha, Gauguina, Picassa, Kandinskiego, popierając wywody szczegółową analizą formy czy budowy kolorystycznej. Do tego nie wystarczała pamięć paryskich wizyt w galeriach i w Salonie Niezależnych — to trzeba-było pisać „przed obrazem" 45. Jeśli w pewnym sensie doświadczenia związane z pobytem w Rosji były ważne dla sprecyzowania Witka-cowskiego systemu teoretycznego, to ich wpływ na samą jego twórczość artystyczną jest trudniej zauważalny. Znając niechęć Witkacego do nurtu konstruktywistyczne-go, można jednak przypuścić, że twórczość jednego z rosyjskich artystów była bliska jego własnemu pojmowaniu sztuki. Tym artystą był oczywiście Kandinsky, a jego kompozycje budowane na granicy przedmiotowości i „czystej malarskości" musiały zwrócić uwagę Witkacego. Raz przez to, że są olśniewającymi etiudami kolorystycznymi, a na to Witkacy był szczególnie wrażliwy, a dwa — Kan- 85 dinsky rozwiązuje problem obecny w obrazach Witkacego: baśniowej fantastyki, która nie tyle jest przedstawiana, co buduje sobą obraz. Baśniowość u obu artystów jest wyraźnie pomocnicza, stwarza wrażenie nieokreślonego, ale wyrazistego „dziania się" na obrazie, które wyznacza sobą konstrukcję nie zważając na prawdopodobieństwo rzeczy przedstawianych. Historie z obrazów Kandinskie-go, tak jak i jego abstrakcje dzieją się na płaszczyźnie, w jej planie wznoszą się góry, toczą się bitwy, rycerze walczą u stóp zamków. Wszystko to jednak istnieje mimochodem, zaznaczone dziecięcym, naiwnym i nieporadnym rysunkiem, stanowiąc zaledwie tło dla właściwej gry kolorów, dla fajerwerku barw i tęczowych refleksów, W tym Kandinsky nie ma sobie równych i Witkacy jeszcze pod wrażeniem cejlońskich widoków z pewnością to zauważył. Lecz dowodów niezbitych na to nie ma, musimy poprzestać na stwierdzeniu pokrewieństwa w malarskiej problematyce, czy jeszcze dalej — podobieństwa języka, którym opisać można ich twórczość, tak mimo wszystko różną. Jest to może istotniejsze od jednego, nikłego śladu „stylu Kandinskiego" w twórczości Witkacego, gdy na niewielkim rysunku tuszem z 1923 roku, Ulti-ma Thule, pojawia się forma tak często przez Kandinskiego stosowana, łańcuszka z półkolistych linii zachodzących na siebie, raz gładkich, a raz z poprzecznymi kreskami, przypominająca schematyczne szańce na mapie pola bitwy46; . - .. . Jeśli prowadził w Rosji ten prawdopodobny dialog z twórczością Kandinskiego, to bez obawy jednak, że ulegnie wpływom, jak to było też w przypadku innych uznanych przez niego mistrzów nowej sztuki. To, co istotne w tym okresie w jego kompozycjach — odbywa sią wewnątrz nich, niejako samoczynnie, raz już rozpoczęte. Nie tyle nawet można mówić o zmianach, co o wewnętrznych przetworzeniach dotychczasowego stylu. Przetworzenia te nastąpią najpierw w rysunku. Z 1916 roku po- 86 chodzi węglowa kompozycja figuralna na szarym papierze (obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie), w typie demonizmów, przedstawiająca scenę figuralną, w której biorą udział: grabarz, leżąca postać, omdlewająca dama i diaboliczny pan ze szpicrutą siedzący nad trzema czaszkami i piszczelami. Nowością jest wprowadzenie do czarno-szarej kompozycji koloru, jeszcze skromnego, zaledwie nad horyzontem w postaci żółci i oranżu. Jest to zatem pierwsza znana kompozycja rysunkowa, podkolo-rowana. Dwie kompozycje z 1917 roku (Muzeum Literatury w Warszawie) są już w pełni barwne, choć nadal można zastosować do nich określenie kolorowanego rysunku, zwłaszcza kompozycja z lutego tego roku przypomina pewne węglowe kompozycje sprzed wojny. Cztery postacie usytuowane w charakterystyczny dla tych kompozycji sposób — w dwóch rzędach, niemal symetrycznie na osiach diagonalnych. Kolor jeszcze zgaszony, przyćmione czerwienie, żółcie, błękity, złamane nie w samej barwie, lecz przez sposób jej położenia, przez rozbicie płaszczyzny koloru pospiesznym kreskowaniem. Sposób użycia * pastelu jest tu przeniesiony z węglowych rysunków, tam jednak głęboka czerń kreski wystarczała do nadania intensywności zarysowanej przestrzeni — tu, na szarym podłożu papieru siła barwy słabnie,- Lecz we wcześniejszej o miesiąc kompozycji, ze stycznia 1917 roku, Witkacy stosuje już odmienną taktykę barwy, kolor pojawia się w większych, zwartych połaciach. Niebo jest intensywnie żółte, czerwień sukni jest głęboka. Pojawia się ostro zestawiony z sąsiednimi barwami błękit. Kolorowany rysunek zaczyna więc przekształcać się w kompozycję .pastelową, a znaczy to, że Witkacy odnajduje siłę i brzmienie pastelowej kreski, jej specyficzną intensywność. W tym momencie Witkacy odkrywa swoją technikę, tę, której wierny będzie do końca życia — technikę czy sposób na kolor, a nawet styl barwny. Dwie kompozycje z 1918 roku (Kameleon i Liszka, 87 Muzeum Narodowe w Krakowie), powstałe najprawdopo-lobniej właśnie jeszcze w Rosji, bo zaliczone przez Wit-cacego do tam tworzonego cyklu kompozycji astronomicz-lych 47, jak również pastel z Muzeum Literatury w Warszawie, dowodzą, iż Witkacy był już wtedy w pełni świa-lom znaczenia tego odkrycia, że stosował je już w pel-lym brzmieniu: od tych kompozycji można mówić o Wit-iacym-pasteliście. W kompozycjach tych stosuje Witkacy już kolorowe papiery. W pastelu z Muzeum Literatury papier jest zielony. W dramatycznym pejzażu, wśród żywiołu fal przypominających słynną falę Hokusaia, na wyspie z czerwonym drzewem stoją, jak wędrowcy z Boskiej komedii, dwie postacie, na przedzie zaś kobieta w czerwonej sukni. Dominują czerwienie, oranże i błę-dty; kreska pastelowa jest zróżnicowana, raz zbita jest sv silne, jednolite plamy koloru, raz występuje osobno, miękka i rozmyta, gdzie indziej cienka i ostra. Kompozycje krakowskie rysowane są na ciemnych papierach, prawie czarnym — w Kameleonie i czarnoszarym w Liszce. Ciemne tło wzmacnia, odbija intensywne barwy, które zdają się jarzyć w ciemności, wzmagając odczucie koloru, mimo iż jest go niewiele: w Liszce są to tylko czerwienie i oranże — czerwone włosy kobiety i czerwony lis, miejscami rozbielone. Są i inne nowości w sztuce Witkacego datujące się z rosyjskich czasów. Więc rozszerzenie skali tematów, czy raczej dodanie nowych do przedwojennych demoniz-mów, figury stają się jeszcze bardziej spotworniałe, od-człowieczone, w pejzażu rosną żywostworowate rośliny, pewnie już pod wrażeniem cejlońskiej przyrody wprowadzone w ogólny nastrój potworności. Pojawia się Kosmos, przedstawiany w kompozycjach astronomicznych, w fantastycznych znakach zodiaku, otoczonych gwiazdami, mgławicami i deszczem meteorytów. W węglu i w pastelu powstają też portrety, i co najbardziej znamienne, posiadają „firmowy" już charakter, portret bowiem staje się głównym środkiem zarobkowania Witkacego za pomocą malarstwa. W tym też czasie przeprowadza pierwsze próby twórczości pod działaniem narkotyków48. Nie znamy kompozycji olejnych pochodzących bez wątpienia z czasów pobytu w Rosji. Przypuszczalnie nie znalazł Witkacy warunków, by rozwijać i tę dziedzinę twórczości. Pastel pojawia się więc początkowo jako środek zastępczy, stąd też może pobieżne zrazu traktowanie koloru, zaznaczanie go raczej niż nasycenie, co pozwala przyjąć niektóre z tych kompozycji za projekty do obrazów olejnych, których realizacje odkładał Witkacy na spokojniejsze czasy. 2. OD CZYSTEJ FORMY DO SZTUKI STOSOWANEJ Spokojniejsze czasy d\a Vwć>TC2.ośc.\ wraz z powrotem do Polski, w ciągu krótkiego okresu formizmu, tego jedynego okresu, kiedy to w swej pracy nie „czuł się tak osamotnionym", jak wyznawał w Bilansie formizmu. Powstaje seria słynnych kompozycji olejnych lub temperowo-olejnych, które obok portretów zbudowały najpowszechniejszy obraz twórczości Witkiewicza. Niemniej ważne dla tego obrazu są kompozycje pastelowe, które rozwinęły się w tym czasie w samodzielną dziedzinę. Nie są już jedynie studium przygotowawczym ani też tylko refleksem „właściwej" malarskiej twórczości. Mają własną historię, własne problemy, bliższe są czasem pastelowym portretom niż malarskim kompozycjom. Twórczość Witkacego między 1918 a 1924 rokiem składa się zatem z trzech działów: z kompozycji olejnych, kompozycji pastelowych i portretów. O specyfice tych ostatnich decyduje głównie temat, bowiem samo ujęcie formy zbliża je przez zastosowaną technikę raz do olejnych, a raz do pastelowych prac. Rysunek jako taki pojawia się rzad- 89 ko, zdaje się, że jego rolę Witkacy sprowadzał w tym okresie do zanotowywania pomysłów kompozycyjnych, Potrzebę rysunku całkowicie wypełnił rysunek pastelem. MALARSTWO Wrażenie pierwsze: średnio duże kompozycje, rozczłonkowane wielością kolorów, wielością kształtów i niejasnych co do znaczenia dziwnych figur i rzeczopodobnych stworów, które istnieją właściwie samotnie w tłumie innych, co przekreśla zrazu jakąkolwiek możliwość nadania im , wewnętrznych, narracyjnych związków wedle nadrzędnej „historii". Przez swą dosłowność stwory te wydają się. groteskowe; ale tylko „wydają się", bo nie znamy zrazu klucza do tej groteski. Wyczuwamy szyderstwo, kpinę, przedrzeźnianie, lecz nie wiemy, do czego się ono odnosi. Charakterystyczne, że w tym pierwszym wrażeniu mówi się i myśli raczej, w ogóle o kompozycjach niż o jednej konkretnej. Nastrój osobności, samotności każdego z przedstawionych stworzeń jest najsilniejszy, a to, że zdarzenia, w jakich uczestniczą, łączą je w jeden wspólny wir przenikających się form i kolorów, że wir ten jest jednorodnym stopem, podkreśla jeszcze bardziej samotność tych figur. Możemy je wyliczyć, wskazać miejsce i wedle miejsca określić ich topograficzną rolę w zdarzeniu, lecz nie wyjaśnimy przyczyny ich obecności. W Bajce (Muzeum Narodowe w Warszawie) wędrowiec przypominający kroczącą postać Boccionniego, lecz ubraną w bogaty strój XVII-wiecznego szlachcica, w kapeluszu, w obszernym płaszczu, w wysokich butach z ostrogami i z laską czy szpadą, „wychodzi" ze sceny kompozycji; przypatrują mu się spotworniałe zwierzoczłekoupiory, ni to ptaki, ni gady, z tyłu odwrócona plecami skamieniała postać w zamyśleniu podnosi rękę do głowy, zza horyzontu wychylają się 90 dwie ożywione góry z oczyma, jak głowy olbrzymich potworów. Co łączy te postaci poza kompozycją? Same zdają się dziwić tej przypadkowej konfiguracji. W Ogólnym zamieszaniu (Muzeum Narodowe w Krakowie) pojawia się znowu wędrowiec — spokojny, ale i znużony opuszcza scenę, jakby nie zważając na kłębiące się postacie, zajęte swoimi czynnościami, ale jakimi? Błazen pokłada się ze śmiechu, zjawia się zielony olbrzym, z głębi nadlatuje geniusz, w środku kobieta kładzie stopą na powalonym mężczyźnie. W Kompozycji z postaciami kobiecymi (Muzeum Narodowe w KTakowie) przedstawione są cztery osoby związane niezrozumiałą akcją: dwie z nich stoją na pierwszym planie, a ich szaty rozwiewa wiatr. Od góry, jak foliarze gotyckich ołtarzy, spływa w dół drapieżna roślinność. Tyle zezwala Witkacy dojrzeć w tych obrazach temu, kto szuka w nich historii. Czasem odmawia widzowi nawet i tego. Sen, (nie zachowany w oryginale) z 1923 roku, to już tylko plątanina członków, szponiastych rąk, fragmentów twarzy, postaci przeciętych, rozciągniętych w krzywych zwierciadłach, jak w niemożliwej do odtworzenia anamorfozie. Trochę pewniej czujemy się w treściach tych kompozycji, w których odnajdujemy rzeczy znajome czy to w tytułach, czy w scenach lub choćby we fragmentach. W Walce żywiołów (Muzeum Sztuki w Łodzi) można dopatrzyć się Hodlerowskiego drwala zamierzającego się na czworonoga z ludzką twarzą. W Stworzeniu świata jedna z figur bez wątpienia zapożyczona jest z postaci Boga Ojca z franciszkańskiego witraża Wyspiańskiego. Kuszenie św. Antoniego (Muzeum Narodowe w Krakowie) to z kolei klasyczny temat w historii malarstwa, który próbował Witkacy już przed wojną w rysunkowej kompozycji. W pierwszej malarskiej wersji umieszcza na obrazie zadumanego świętego, leżącą kobietę z jabłkiem, przypominającą romańską Ewę mistrza Gisleberta z Autun, drugą kobietę w tańcu akrobatycznym, tak jak w średnio- 91 wieczu przedstawiano czasem Salome, wreszcie kompozycję domyka wziętą jakby też z tamtej ikonografii postacią leśnego człowieka, demona czy szatana ukazującego się w koronie drzewa. Także w Kompozycji z 1922 roku (Muzeum Narodowe w Krakowie) wśród trudno rozpoznawalnych postaci zwraca uwagę fantastyczny stwór z głową ogromnego żuka, czy też z twarzą pokrytą liśćmi, przypominający jednego z potworów dręczących św. Antoniego z kwatery ołtarza Griinewalda w Isenheim. Można dokonać nawet wstępnej klasyfikacji owych osobnych wydarzeń dziejących się na Witkacow-skich obrazach, ustalić listę ich głównych bohaterów. Są to w pierwszym rzędzie fantastyczne potwory, dziwaczne istoty, demoniczne kobiety kusicielki, samotny wędrowiec, dalej — natura: groźna i wroga, obecna jako skaliste pustynie, kamienne góry, dzika roślinność, burzowe :hmury i mdłe słońca, wreszcie — cytaty z dzieł sztuki lawnej i współczesnej. Zarazem jednak zauważa się, że :zyderstwo i groteska, które towarzyszą tym tematom, idbierają im samodzielność i ważkość. Powstaje nawet lodejrzenie, że za tajemniczym sensem ich spotkania ikrywa się tylko ironia. Sprzeczność wrażeń onieśmiela, nie zachęca do zukania rozwiązania w ikonografii. W tym stadium oglą-ania obrazów Witkacego najłatwiej też o zwątpienie w sns tej sztuki, w możliwość zbliżenia do niej; znaczenia wydają się być niszczone przez sztuczną konstrukcję de-)rmującą przedstawienie, zaś samą konstrukcję (wtedy rzywołuje się teorię Czystej Formy) zda się rozbijać agromadzenie dziwnego dziania się, zgęszczenie akcji stentacyjnie wymyślnych4B. Ale to stadium oglądania Witkacowskich kompo-rcji nieuchronnie musi się pojawić, zbyt silnie bowiem tkorzenione są w nas schematy oglądania obrazu, chcąc e chcąc uruchomiamy w pewnym momencie wypróbo-ane kryterium formy i treści, by uzasadnić swoje wra-92 żenię. I co więcej, Witkacy zdaje się tylko czekać na pojawienie się tego schematu odbioru, z piekielną zaiste przekorą czy nawet złośliwością chwyta widza w potrzask stworzony z leniwych oczekiwań, by zostawić go, uwięzić w punkcie zerowym: przeżycia nie ma, jest tylko jałowe roztrząsanie spodziewanych a nie spełnionych zgodności — formy z treścią, treści z formą, treścio-formy wreszcie50. Dziś nazwano by to zabiegiem konceptualnym; ukryć w czystym, „rasowym" malarstwie niewidzialny próg, o który potknie się świadomość widza stosującego wypróbowane metody. Tym samym obraz przekształca się w rzecz mówiącą o sztuce. Oczywiście, jest mało prawdopodobne, by taka była rzeczywiście intencja Witkacego. W jego obrazach tylko wtedy forma kompromituje treść i na odwrót, gdy rozpatrywać je jako złożone z treści i formy. Kompromitowany tu jest schemat, a ten jest problemem oglądającego, a nie artysty. Podniesiony tu jako problem oglądania, właśnie oglądania — jest pośrednią tylko zasługą sztuki Witkacego. I tylko kontynuując oglądanie problem ten znika, przemieniając się we wspomnienie pewnego — być może koniecznego — etapu. W dalszym ciągu pojęcia treści czy formy pojawią się również, bo z nimi przecież wiążą się jedynie ważne przeżycia. Lecz ich relacje nie będą już czymś stałym — nie będą domagać się skrupulatnego rozpatrzenia i podpatrzenia, czy jedno dostatecznie odbija się w drugim. Na formę obrazu, stwierdza Witkacy, składa się kompozycja, kolor, ujęcie formy i rysunek, zaznaczając, że schemat ten jest sztucznym podziałem dla celów opisu budowy dzieła malarskiego. Przed konkretnym obrazem podział ten, „abstrakcja zrobiona dla ułatwienia orientacji", wchłonięty zostaje przez inny, zależny od czasu oglądania. „W patrzeniu na obraz i pojmowaniu go możemy rozróżnić bowiem cztery fazy zasadnicze: a) moment pierwszego wrażenia, w którym pojmujemy całość, 93 nie uświadamiając sobie wielości części jako takich i ich wzajemnych stosunków; b) moment pojmowania części konstrukcji jako części całości objętej w zasadniczych zarysach w pierwszym wrażeniu, dalej analiza szczegółów tych części i ujęcia formy jako takiego; c) moment włączenia tych częściowych wrażeń do wrażenia pierwotnego, w którym wrażenie normalnie powinno się potęgować i być pełniejszym, czyli proces całkowania jako taki; d) moment zmęczenia procesem całkowania, przy czym następuje dysocjacja scałkowanych poprzednio elementów i osłabienie ogólnego wrażenia" 51. Patrzenie na obraz i pojmowanie obrazu dzieje się w czasie, i nie dlatego, że czas jest potrzebny nam do „odczytania" obrazu, jak strony w książce, czy wysłuchania utworu muzycznego. Jest to czas specyficznie trwający, o nierównych wartościach swego przebiegu, o chwilach pustych i chwilach pojmowania, które swym natężeniem, zgęszczeniem, unieważniają czasy poprzednie, czyniąc je pomocniczymi. Struktura tego czasu jest tak ważna, że należy włączyć ją do analizy formy obrazu Witkacego, upodabniając ją tym samym do sprawozdania z oglądania, gdzie zachowane są interwały czasu pustego i właś-ciwe-spostrzeżenia. O pierwszej fazie Witkacowskiego schematu pojmowania była już właściwie mowa. W większości wypadków rezultat pierwszego wrażenia jest podobny: to stan niepewności, niepokojącej i niezrozumiałej dwuznaczności, sztuczności i dziwności. Jeśli jednak- zapomnieć o formie i treści, z których zbudowana jest całość, tak wymykająca się wrażeniu — od czego w takim razie zacząć? Drugie Kuszenie św. Antoniego należy do najbardziej czytelnych kompozycji Witkacego, dzieje się tu wiele, lecz akcja rozbita jest na pojedyncze zdarzenia, jak w dawnej alegorii zbudowanej z osobnych scenek, postaci-person, które złożyć trzeba~tak, jak zdanie w re- 94 busie. Znaki te są wyraźne, co wcale nie ułatwia ich rozumienia. Człowiek mocujący się z wołem, człowiek biczem przeganiający byka i fantastyczne drzewo obsypane owocami. Ciężko lecący ptak, odpoczywający pod skałami starzec i dwie postacie koło niego, przez brak akcji jakby wyłączone z całego znaczącego układu. Z przodu kobieta w ekstatycznej pozie świętej męczennicy, wężowate cielsko potwora i wreszcie demoniczny starzec, patrząc na widza, wskazuje palcem kobietę. W kompozycji owe przypuszczalnie symboliczne zdarzenia nabierają konkretnej wartości słynnych Witkacowskich napięć kierunkowych — i jako takie mają znaczenie aż nadto wyraźne, a sprowadzenie całego obrazu do ścierających się wiązek wektorów jest bardzo pociągające. Cóż z tego jednak, że będziemy wiedzieć, iż elementy obrazu sobą wskazują „główne osie mas"? Wiedza taka znajduje w kompozycji to, czego szuka — diagram, wykres napięć. Czyżby więc wrażeniem właściwym odbioru obrazu miał być podziw dla wyimaginowanych strzałek, dla równowagi wykreślanych w wyobraźni wektorów? Patrzenie na obraz byłoby kontemplowaniem własnej spostrzegawczości — czymś na kształt niezbyt trudnego zadania matematycznego: „kompozycję x przedstawić w formie wektorów odpowiadających jej elementom ze względu na ich ruch czy asocjacje ruchu związane z ich istotą (np. «góry piętrzą się» = strzałka w górę)". Diagram, schemat kompozycyjny wywiedziony tym sposobem z konstrukcji obrazu mało ma jednak wspólnego z nim samym. To znowu ucieczka przed oglądaniem, i o tym Witkacy w swych teoretycznych komentarzach nieustannie przypomina: napięcie kierunkowe, jak inne kategorie — forma, ujęcie formy, kompozycja, kolor — są tylko abstrakcjami, wydzielonymi, wypreparowanymi sztucznie z obrazu dla jasności dyskursu. Obraz pojawia się w oglądaniu, a oglądanie „pamięta" o całości. Być może całość dostępna jest tylko pamięci, wspomnieniu. Nie można więc patrzeć na obraz 95 jak na wykres napięć kierunkowych, bo oznacza to przerwę w oglądaniu. Napięcie wraz z kierunkiem jest oglądaniem samym. Znaleźć można w całej kompozycji obszar niewielki, ale przyciągający spojrzenie: prawy dolny róg przynosi niespodziewane w tej burzy i labiryncie form uspokojenie w postaci nieomal naiwnie namalowanych pagórków, nakładających się na siebie w trzech rzędach na kształt rybich łusek; otoczone czerwonobrunatnym konturem, zbudowane są z kilku odcieni zieleni. Znajdują się poza całym gorączkowym dzianiem się kompozycji, ich powolny ruch wznoszenia się wprowadza rytm monotonny, lecz wyrazisty, tak jak wyrazista jest plastyka pagórków, półkola dokładnie nakładają się jedno na drugie i żadna energia nie wydostaje się na zewnątrz w wyniku tej precyzyjnej operacji; cała akcja skupia się poza tym w subtelnej grze zieleni. Tych barwnych rytmów jest w kompozycji więcej. Górę obrazu zajmuje horyzontalnie postępujący od prawej strony zwarty szereg chmur ujętych w półkoliste, znów zachodzące na siebie formy — ten rytm czy szereg barwny jest tu bardziej różnorodny, choć utrzymany w ciemnych tonacjach — od czerni prawie, przez granat, złamany fiolet po brąz; rytm powtórzony jest w wewnętrznych strefach koloru każdego z obłoków, np. od błękitu złamanego bielą, przez błękit do granatu; lub w innym — od brązu, przez róż, fiolet, żółć — po złamany brąz. To szeregowanie barwy jest zarazem szeregowaniem farby, samej malarskiej materii: strefy jak zorza polarna zbudowane są z wachlarzyków koloru, z krótkich przylegających do siebie kresek; nie-oddzielone od siebie konturem, zachodzą jedna na drugą postrzępionymi krawędziami, nawet tym drobnym szczegółem wzmacniając stanowczość ciągu koloru rozwijającego swe szeregi z jakąś nieubłaganą koniecznością. W sukni kobiety rytm szeregów barwnych jest szybszy, bardziej kapryśny i ostrzejszy; wyznacza go spotkanie 96 zimnych odcieni żółci, fioletów i zieleni ujętych w formy krótkie, płomieniste, jakby sugerując obecność malarskiego oksymoronu: „zamarznięty płomień". Czasem ten wyrazisty rytm zanika, szeregi kolorów płyną swobodnie, ich przemiany są niezauważalne. Z lewej strony obrazu, od dołu biegnie ku górze pas: od ciemnej czerwieni, przez jaśniejące ugry, w kierunku świetlistego oranżu, by spot-kawszy się z ciepłą żółcią, przejść wreszcie w brąz. Po drodze tę rzekę koloru przerywają stalowy błękit postaci w spiczastej czapce, brąz włosów stojącej za nim kobiety, i wreszcie zieleń siedzącego przed skałą starca. Z przeciwnego górnego rogu wychodzi na spotkanie tego szeregu strumień, który na obrazie wyznacza wąski pas nieba między chmurami a skalistym horyzontem; postępuje w dół od szaroniebieskiego przez zieleń, seledyn, żółcień, oranż, kończąc swą wędrówkę na jarzącej się czerwiem. Każdy fragment obrazu, każda pojedyncza forma jest taką swoistą, rytmiczną ekspozycją koloru. Są tu rytmy wolne i szybkie, swobodne i ostre, wyraziste — następują po sobie jeden za drugim bez przerwy. Kierunek jest tym, czym być powinien — drogowskazem oglądania, pełnego zwolnień i nagłych przyspieszeń. Jedyną pauzą, a zarazem jedyną płaską formą w całej kompozycji, jest czarna pośrodku skała, na której mocuje się człowiek z bykiem i która stanowi równocześnie tło postaci kobiecej na pierwszym planie. Z pewnością ma zadanie stworzyć kontrastowe, odbijające obie formy tło, ale chyba nie tylko. W czarnej i pustej sylwecie pojawia się coś, co występowało już w niektórych wczesnych nawet rysunkach Witkacego — dwuznaczność formy. Czarna sylweta istnieje dzięki swej przedmiotowości może najsilniej w całej kompozycji, szeregi barw posłusznie ją opływają. Lecz pozbawiona rytmu, osobowości barwnej, jest tylko tłem, albo chciałoby się rzec — nie istnieje. Dzięki farbie i rytmowi barwy cała powierzchnia kompozycji nabiera 97 7 — Gra ze sztuką osobowości, obdarzona jest egzystencją — i o tym donosi właśnie czarna, płaska, bezbarwna skała. Problem ten nie po raz pierwszy pojawia sią w sztuce Witkacego; już w rysunkach wyraźna była dbałość o to, by odczuwanie kompozycji wywieść z doświadczania artystycznej materii. Tam była to węglowa kreska, tu tworzywem jest kolor. Lecz nie jako antycypowane malarstwo materii, gdyż warstwa malarska obrazów Witkacego trzyma się zawsze powierzchni. Fizyczność koloru jest łączona z fizycznością przedmiotu, a gdy go nie ma — z fizycznością jakiejkolwiek formy, lub też konkretnością sytuacji, w jakiej się pojawiła; taką sytuację dają rytmy, napięcia. W rozważaniach materialności barwy dojść można i do jej uosabiania. I tak w pewnym sensie też jest. Kolor nigdy nie jest u Witkacego abstrakcyjną jakością, jest zawsze czymś, choć nie tylko kolorem czegoś. W kompozycji z 1922 roku, Walka potworów, znajdujemy przykłady takiej charakterystyki barwy. Błękitny potwór na pierwszym planie właśnie przez kolor otrzymuje swą masywność, jest pół stworem pół maszyną, i ta dwuznaczność odczuwana jest w kolorze złożonym po części z zimnego błękitu, metalicznych błysków i cieplejszych fioletów. Jest także przykład wyraźnej przestrzenności koloru, która pojawia się w „temacie zieleni" 52: dwa walczące potwory rozdzielone są wąską szczeliną zieleni, która nabiera intensywności, świetlistości, przenika dalej, głębiej niż na ostatnim planie obrazu skaliste góry i czarne niebo. To jakby „siła przebicia" koloru pokazana dosłownie. Jeszcze na jednym obrazie warto prześledzić ważność Witkacowskiego koloru. Kompozycja Marysia i Burek na Cejlonie, pochodząca z lat 1920—21, nie należy z pewnością do obrazów, których harmonię barwną można by uznać od początku za udaną. Wręcz przeciwnie: mimo że znajdziemy w niej klasyczne, gauguinowskie zestawienia zielem, czerwieni, żółcieni i brązów, to w jej 98 całości odczuwa się brak, skazę, dysonans. Szybko możn odnaleźć przyczynę: po prawej stronie jest „dziura": -intensywnie żółta z akcentami zimnego różu płaszczyzn; stanowiąca tło dla znajdującej się na pierwszym plan; pary zwierzaków, psa i czarnego kota. Efekt w istocie te gauguinowski: często umieszczał on swe postacie na ai chaizującym, podobnym do średniowiecznego, złotym tl emanującym wewnętrzne światło na ciemnoskórych świt tych. Tu jednak jednostajnie intensywna żółcień styŁ się z masywną, ciemną w tonacji częścią kompozycji. NJ wet żółta bluzka dziewczyny ani żółty piasek pod jej nc garai nie są w stanie zrównoważyć dysonansowego zesti wienia; kontrast jest zbyt silny, złocista powierzchn gasi sąsiednie barwy, tak jak światło rzucone z ty: ekranu sprowadza przedstawione na nim kształty do wj ciętych sylwet. Wrażenie to trwa tak długo, dopóki wzrc nie skupi się wyłącznie na żółtej połaci koloru, nie prz] wyknie do jej blasku, by wtedy zamiast niematerialne^ światła zobaczyć tę przestrzeń barwną poprzez jej mat rialność. Zmiana zachodzi na granicy sąsiadujących żó cieni i ultramaryny z zielenią. To, co przedtem jawiło s jako ostry styk płaskich, wyciętych form, teraz nabie: przestrzenności, w miejscu styku spotykają się dwie ma: koloru, jak dwa strumienie lawy. Lekkie nabrzmienie k lor u po obu stronach granicy jest ledwie zauważalne, z sugerowane nieznacznymi modulacjami barwy i rdzawy konturem, nie sposób więc dostrzec je patrząc na cało żółtej powierzchni. Kiedy to jednak nastąpi, niewidzis na bariera broniąca dostępu do obrazu znika: rzeczy na swoim miejscu, barwy odkrywają swą konkretnos identyfikują się w kształtach. Zielony liść wkręca się s\ formą w sfery niebieskości, które od góry spływają ł kiem ku lewej stronie; ta strefa mieniąca się ultramaryr zielenią i fioletem tworzy jakby podłoże, powietrze koi ru — w nim pojawia się korona palmy, a każda z jej bai posiada własny kształt: zębata sylweta czerwieni, pryzm 99 tyczny wachlarz zieleni, obłoki różu i czerwieni. Rozpoczęte w błękicie spadanie koloru napotyka jeszcze dwie przeszkody: żółtą palmę i żółtą bluzkę dziewczyny, rytm opadania podkreśla rozwarstwienie barwnych stref, spiętrzenie planów — ultramaryna, róż, zieleń, brąz, ciemna zieleń, wreszcie złocistość piasku, na który kolor opada, zatrzymuje się, uspokaja. Teraz pojawia się pierwszy plan: czerwonoruda skała, na której stoją zielonkawo-brązowy pies i czarny kot. Plan ten, zauważony po całej przebytej wędrówce poprzez materię kolorów, uderza płaskością, znowu jest wyciętą sylwetą, odbijającą od złotego tła, które znowu jest prześwitem złotego blasku. Cała kompozycja jest więc precyzyjnie obmyślaną chromatyczną szaradą, albo inaczej: jest obrazem, w którym ukryty został inny obraz. Ten drugi — właściwy — w którym dopiero powstaje ruch, napięcie barw i kompozycji, odkrywa się niemal że przypadkiem, wtedy gdy wzrok znajdzie oparcie w jakimś nieznacznym nawet szczególe, kiedy jak za pociągnięciem właściwej nitki, spruta zostanie „zasłona". Tę zmianę powoduje zmiana intencji patrzenia, wzrok odnajduje miejsce, w którym ten sam obraz rekonstruowany jest jako inna całość. W tym . miejscu oglądanie obrazów naprowadza nas na problem chyba najistotniejszy nie tylko dla „czytania" kompozycji Witkacego, ale i dla jego teoretycznego modelu Czystej Formy w malarstwie. Mówiąc o formie obrazu, o jej składnikach będących „abstrakcjami utworzonymi dla lepszej orientacji", Witkacy szczególnie akcentuje dwie kategorie, kompozycję oraz napięcie kierunkowe; kolor jest tożsamy z tymi kategoriami, zaś ujęcie formy stanowi „gramatykę" indywidualnego stylu malarskiego. Pojęcie przewrotności czy perwersji, tak istotne dla obrazu sztuki nowoczesnej w ujęciu Witkacego, odnosi się do kompozycji i do napięcia kierunkowego, nie występuje zaś wedle niego w sferze ujęcie formy5S. W parze kompozycja—napięcie od-100 najdujemy podstawowy szkielet budowy obrazu, a związek tych kategorii stanowi o najgłębszej istocie malarstwa. Kompozycja to układ, pewien stan idealny, zamrożony stan „całości". Napięcie wyrażone w poszczególnych formach kompozycji to materiał, z którego jest zbudowana, ale materiał w pewnym iluzyjnym „ruchu". Proces „całkowania", o którym tak często pisze Witkiewicz, to proces percepcji kompozycji, polegający na budowaniu całości z owych części. Model teoretyczny malarstwa (obrazu) Czystej Formy jest swoistym połączeniem koncepcji formy jako układu zamkniętego, statycznego, obiektywnego, z koncepcją formy pojętej dynamicznie, nie tyle danej, co rekonstruowanej stopniowo i w tym znaczeniu subiektywnej. Ten podstawowy dualizm Czystej Formy jest analogiczny do innych postaci dualizmu podkreślanego przez Witkiewicza na innych niż sztuka terenach rozważań teoretycznych, jak dualizm Istnienia, jed-ność-wielość, synteza-analiza. Dualizm układu i budujących go napięć jest w sztuce ważniejszy dla Witkiewicza niż inna para, zazwyczaj zestawiana w interpretacjach jego twórczości: forma i treść. Ten pierwszy jest decydujący — znajdziemy go w pojęciu podstawowym dla Wit-kacowskiej teorii sztuki: jedności w wielości. Od „strony" napięcia rozpatrywana „jedność w wielości" to „pewnego rodzaju napięcie w nieruchomości jako takiej' M. Zasady „jedności w; wielości" nie spełni więc budowanie układu przez mnożenie jego składowych części, przez statyczną komplikację konstrukcji, ponieważ „komplikacja kompozycji bowiem może iść tylko do pewnych granic" 55; jej realizacja jest możliwa tylko wtedy, gdy owa wielość składająca całość rozumiana jest dynamicznie, czasowo. Jak pisze Witkacy, „element, który nazwiemy napięciem kierunkowym danej masy, jest zależny od charakteru całej masy i jej szczegółów, które zmuszają nas do wodzenia po niej wzrokiem w określonym kierunku lub pojmowania jej jako nieruchomej, lecz jakby 101 idącej np. z lewej strony ku prawej, albo w dół lub w górę" 56. Rozumienie zasady „jedności w wielości" poprzez jej czasową, dynamiczną naturę dążącą do stanu „zamrożenia", znajduje potwierdzenie i w przytaczanym już Witkiewiczowskim schemacie przeżycia formy obrazu i w powyższych analizach obrazów Witkiewicza — sprawozdaniach z oglądania. Warto w tym miejscu przytoczyć też analizę portretu Cranacha z Ermitażu, przeprowadzoną przez Witkacego: „Ciemna' masa tła, odsłaniającego pejzaż trójkątny o jednym boku sferycznym •[.'..] przecięta jest rondem kapelusza o czerwonym konturze, bez którego nie do zniesienia byłaby jasna masa nieba, tracąca momentalnie związek z całością, przemieniająca się w dziurę z chwilą zakrycia tegoż kapelusza![...] Pierwsze wrażenie jest to dziki niepokój, póki się nie widzi dobrze czerwonego konturu, ale daje on o sobie znać natychmiast przez to, że kapelusz wychodzi małym bardzo kawałkiem poza linię draperii i tym niszczy jej znaczenie — niby drugiej ramy, rozdzielającej obraz na dwie nie związane ze sobą części. W tej samej chwili niepokojąca «dziura» łączy się z ciemnym tłem i żółtawymi tonami sukni w jedną, konieczną całość" 57. W naszych „sprawozdaniach" zwróciliśmy szczególną uwagę na owe dynamiczne formy rekonstrukcji (restytucji) całości. Jednym z powtarzających się zjawisk związanych z percepcją kompozycji Witkacego była pewna dwuznaczność form tworzących cały układ. Maryśki i Burek na Cejlonie nie jest jedyną kompozycją, w której formy odznaczają się dwuznacznością, podwójnym przyporządkowaniem. W ten sposób Witkacy często komponuje swe obrazy. W pastelowej kompozycji z 1918 roku, Kastor i Polluks, tytułowa grupa włączona jest w kształt twarzy-maski, zbudowanej z innych jeszcze elementów, co przypomina sposób budowania przez Arcimbolda fantastycznych „portretów"; w podwójnym portrecie Hele-102 ny i Teodora Białynickich z 1930 roku jedno oko jest wspólne, raz należy do jednej, raz do drugiej twarzy. Najczęściej jednak owa dwuznaczność kompozycyjna oparta jest na zmiennej relacji przestrzennej między planami, między tłem a sylwetą, jak w Kompozycji z tancerką z 1920 roku, w której miejscem oscylacji planów przestrzeni jest granica horyzontu. Teraz jednak wypada to zjawisko określić bliżej, bo okazuje się związane z pojęciem napięć kierunkowych, a więc „czasowością" jedności w wielości. Dwuznaczność form należy do rejestru badań nad fizjologią i psychologią percepcji wizualnej, badań rozpoczętych na przełomie tego stulecia, rozwijanych przez naukowców związanych z teorią postaci. Szeroko rozpowszechnionym przykładem tych badań są testy wizualne oparte o zasadę postrzegania rzeczy w całościowych strukturach, jak portret, który kryje w sobie dwa portrety — młodej i starej kobiety, czy schody, które są zarazem gzymsem58. Badania takie prowadzone były w Polsce bardzo wcześnie, już od 1898 roku profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego Władysław Heinrich „prowadził badania z zakresu psychologii widzenia, doznań wzrokowych, wrażliwości i zmienności obrazów i płynących stąd wniosków" 59. Co ważne, w badaniach Heinricha uczestniczył Leon Chwistek, bliski wówczas przyjaciel Witkacego. W 1906 roku publikuje Chwistek wraz z Heinrichem w Lipsku wyniki badań, zaś w 1909 — własną pracę o zmianach zawartości obrazów. Na ten zapewne temat pisze też list do St. I. Witkiewicza w 1908 roku60. W swym artykule wymienia Chwistek „dwa zasadnicze typy zmian zachodzących periodycznie w obrazach przedstawiających te same kształty. Pierwsza grupa obejmuje wszystkie zjawiska pojawiania się lub znikania w jakiś czas niektórych części danego obrazu ([...] Druga grupa obejmuje obrazy powracające". Tu wymienia Chwistek trzy podgrupy. Pierwsza to „obrazy perspektywiczne: ta 103 podgrupa obejmuje zjawiska zmian periodycznych w zakresie umieszczania w przestrzeni jakiegoś obrazu lub modelu". Występuje tu np. takie zjawisko, w którym „kontur obrazu zostaje nienaruszony, a tylko wewnętrzne części zmieniają położenie, prostopadle do całego zarysu: jest on symetrycznym planem dla zmian (tj. dla wklęsłości czy wypukłości, występów, fug, płaskorzeźb i innych figur)". Drugą podgrupę tworzą „zjawiska subiektywnego łączenia i podkreślania rozmaitych części w danym obrazie". Wreszcie podgrupa trzecia, która najbardziej interesuje Chwistka i jest głównym przedmiotem jego pracy: „Patrząc uważnie na pewne rysunki schematyczne widzimy, że mogą one np. przedstawiać bądź orła, bądź czarnoksiężnika ![...] Jest to właśnie zjawisko periodycznych zmian obrazu, zmian, które są wyraźne, a nie są zależne od woli obserwatora" 61. Zainteresowanie Chwistka tym właśnie typem zmienności percepcji wzrokowej znajdzie potem odbicie w jego teorii sztuki, w koncepcji „wielości rzeczywistości" 62, której przewodnim motywem jest teza o różnych sposobach widzenia i rozumienia rzeczywistości. Z tym fundamentalnym założeniem teorii Chwistka Witkacy stanowczo się nie zgadzał. Wedle niego dopatrywanie się różnych treści w danym kształcie na obrazie jest sprzeczne z ideą konstrukcji form na płaszczyźnie i nie ma nic wspólnego ze sztuką. „Z chwilą bowiem oscylacji ][[„] wchodzimy w sferę ruchu, wieloznaczności", a wtedy „każda plama na murze mogąca być niewiadomą, za którą wiele rzeczy postawić by można, dawałaby stokroć większą satysfakcję"63. Zwróćmy jednak uwagę, iż Witkacy odrzuca jedynie wnioski, jakie Chwistek wyciągnął z badań percepcji wzrokowej i spożytkował w teorii sztuki. Nie odrzuca jednak samej metody polegającej na rozpatrywaniu form wizualnych za pomocą praw rządzących percepcją wzrokową. Przeciwnie, te partie Nowych form w malarstwie czy Szkiców estetycznych, które poświę- 104 cone są zagadnieniom budowy obrazu, oparte są właśnie o te zasady, zaś dyskurs ilustrowany schematycznymi wykresami {rozdziały opisujące kolor i kompozycję) przypomina naukowe opracowania problemów widzeniaa4. Sposoby rozpatrywania wrażeń wzrokowych i pojęcia z tym związane odniósł do opisu morfologii obrazu, wykorzystując te zjawiska w ramach swojej koncepcji płaskiej, tożsamej z wymiarami podobrazia kompozycji. Jest to kombinacja wiedzy o zjawiskach percepcji wzrokowej, czym zainteresował się zapewne pod wpływem Chwistka, z wymogami, jakie stawiał kompozycji malarskiej. Albo inaczej — są to dwa plany teoretyczne, które wydzielić można w Witkacowskiej teorii Czystej Formy: najszerszy, który określa istotę malarstwa, plan „Estetyki Ogólnej", i plan bliski praktyce, właściwa teoria obrazu. W tym kontekście należy rozpatrywać problemy pojawiające się w jego teorii — stosunku sylwety do tła, względnego, ilu-zyjnego ruchu na płaszczyźnie, oscylacji form, dalej sprawę stosunku płaskości i reliefowości w kompozycji. Pojęcia te podporządkowane nadrzędnemu celowi — kompozycji na płaszczyźnie — nabierają charakteru pojęć roboczych, są najbliższe praktycznej realizacji malarskiej Czystej Formy, dostarczają sposobów weryfikacji zamierzeń. Można nawet przypuszczać, że w tym kształcie problem percepcji wizualnej form malarskich był dla Witkiewicza czymś w rodzaju malarskiego programu, że towarzyszył mu podczas pracy i że mnożenie przez niego miejsc kompozycji, w których formy stwarzają sytuację przestrzennej szarady (lecz zawsze z ukrytym rozwiązaniem) było działaniem przeprowadzanym w pełni świadomie. W tym kontekście „dwuznaczność", o której była mowa, traci swą tajemniczość: na „oscylacje", tak jak je rozumiał Witkiewicz, zmieniające treść przedmiotów, nie ma tu miejsca. Zamiast o „oscylacjach", należałoby mówić o odkryciach kształtów, o wzmocnieniu postrzegania 305 form, uprzednio nie zauważanych. A to mieści się w dopuszczalnej i pożądanej w rozumieniu Witkiewicza grze form na płaszczyźnie, jest komplikacją na drodze oglądania, niespodzianką; jeśli do gry tej dopuszczona jest iluzja przestrzeni, to właściwie po to, by odebrać istotność złudzeniu trójwymiarowości, by sprowadzić ją do „małej głębokości płytkiego reliefu". Podstawową regułą tej gry jest dążenie do ogarnięcia całości, która ciągle na nowo powstaje z części, a raz osiągnięta, znowu rozpada się na fragmenty. W najszerszym znaczeniu „dwuznaczność form" to właśnie „napięcie w nieruchomości jako takiej", a zachodzi ono w czworoboku płaskiego płótna. Jest więc obraz Witkacego nie tylko spostrzeżeniem specyfiki widzenia, lecz dalej: przeżyciem wywiedzionym z tej specyfiki. Na moment, w czasie tej konkretnie odczuwanej wędrówki między całością a częścią, zjawia się przypuszczenie, domysł tego, o czym Witkacy próbował tak żarliwie przekonać współczesnych swymi teoriami sztuki metafizycznej. PASTELE Kompozycje pastelowe zdają się odbijać świat form i wyobrażeń Witkacowskich obrazów, lecz słuszniej jest mówić o podobieństwie wizji, pomysłu czy charakteru, ponieważ wyraźna granica oddziela ich malarskie substancje. Zwróciliśmy na to uwagę już w kompozycjach powstałych w Rosji: Witkacy zrozumiał istotę pastelu. Spotyka tę technikę poszukując formy, a ściślej koloru — i jej możliwości musiały mu szczególnie odpowiadać, skoro nie tylko jej nie porzuca, ale przeciwnie, zaczyna stosować coraz częściej, aż wreszcie pastel staje się jedyną postacią koloru w jego malarstwie po roku 1924, i to nie tylko w portretach, ale i w kompozycjach. Pastel rozpowszechniony przez malarzy rokoka, tak przystający do ich ulubionych ściszonych, matowych 106 gam barwnych85, przeżywa renesans w modernizmie. Tym razem dzięki swej przydatności dla dekoracyjnego rozwiązania płaszczyzny. Kreska pastelowa skłania do stosowania konturu; pastel to wyrazisty, linearny rysunek w kolorze, który pozwala zarazem na uzyskanie dużych, barwnych powierzchni. Pastelem posługiwali się szeroko m. in. Wyczółkowski i Wyspiański, była to więc technika w pełni nobilitowana jako środek malarski w środowisku artystycznym Witkacego. Ale fakt ten nie tworzy dostatecznej przyczyny podjęcia tej techniki przez Witkacego, wystarczy zresztą porównać jego prace z współczesnymi mu; nie należą do wspólnej rodziny. Różni je głównie kolor; u tamtych zgaszony lub rozbity, osłabiony szczegółami lub dekoracją, u Witkacego osiąga natężenie i nasycenie takie, jakiego by się nie spodziewano po tej technice. I właśnie. Jest to pierwsza i może też najistotniejsza różnica między olejnymi czy temperowymi kompozycjami Witkacego a jego pastelami. Inne różnice wynikają z odmiennej skali. Kompozycje pastelowe są bardziej skupione niż oleje, mniej zatłoczone, wielość form znana, z obrazów — tu z powodu użycia mniejszych formatów kartonu, jest znacznie zredukowana. Nasuwa się nie pierwsze zresztą porównanie z formami muzycznymi: pastele byłyby czymś w rodzaju małych form muzycznych, utworami na jeden lub kilka instrumentów, koncertami wyraźnie prezentującymi właśnie tych kilku solistów, ale też w pełnym programie muzycznej formy. I wydaje się, że to ograniczenie skali nie s,łu-ży niczemu innemu tak bardzo, jak sprawie koloru. W porównaniu z pierwszymi kompozycjami pastelowymi, późniejsze z czasów formistycznych wykonane są z reguły z większą dbałością o zabudowanie kolorem całej powierzchni kartonu na wzór kompozycji malarskiej, aby do niej, a nie do rysunku barwnego upodobnić pastelowe tableau. Ślad, kreska, faktura pastelu pozostają, lecz gęstość i szczelność barwnika każą zapo-107 mnieć o rysunku, jego relacji z tłem kartki: kolorowy podkład, jeśli się wyłania, jest wartością równorzędną z innymi barwami kompozycji i przestaje być tłem. Ta skrupulatność, z jaką Witkacy zakłada kolorem powierzchnię kompozycji, odróżnia je też od pastelowych portretów, w których ujawnienie spontanicznej, właśnie rysunkowej kreski odgrywa istotną rolę. Efektem tej przemiany pastelowego rysunku w malarstwo jest spotęgowane wrażenie kosztowności, jubilerskiej precyzji, która szuka w kolorze najsilniejszego blasku. Świetlistość barw przypomina barwne światło witrażu, wrażenie celowo wywołane raz przez efekt kontrastu barwnego, fosforyzacji koloru, a dwa — przez stosowanie nierzadko wewnętrznych podziałów formy za pomocą wyraźnego „witrażowego" konturu. Byłby to może kolejny ślad wpływu Mehoffera, tym razem nie rysunku, a kartonów do witraży, które z pewnością Witkacy oglądał. W ramach tej jubilersko-witrażowej formy stosuje dwie tonacje wyznaczone przez kolor i jemu też głównie służące, jako środek swoistego eksperymentu. Jedna polega na stosowaniu tak dalece zawężonej gamy barw, że kompozycje sprawiają wrażenie monochromatycznych. Tylko wrażenie, bowiem w istocie kolorów użytych jest więcej, z tym, że z reguły są to barwy sąsiadujące w szeregu chromatycznym z barwą dominującą lub bliskie pod względem jasności. W Grabarzu z 1920 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie) dominujący jest fiolet i jego odcienie, pojawiają się też brązy, ultramaryna i intensywna, najbardziej świetlista, jarząca się zieleń wprowadzona w partię nieba nad horyzontem. Pochodząca również z 1920 roku Kompozycja z dzikiem (Muzeum Narodowe w Warszawie) utrzymana jest w ogólnej tonacji spłowiałych brązów, na które składają się ciemne zielenie i róże. Karton zatytułowany Precz z Reynelem w ogóle z 1925 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie) 108 jest zbudowany" na gamie ciemnoniebieskiej z dodatkiem różu, fioletu i zieleni — która w tym wypadku jarzy się najsilniej ze wszystkich. Stosunkowo większą skalę chromatyczną zastosował Witkacy w Kuszeniu Adama z 1920 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie), ale i tu wielo-barwność sprowadza się do wrażenia wspólnego tonu prowadzonego przez kolor postaci: czekoladowy, złożony z różu, brązów i zieleni; towarzyszące stalowe, chłodne tło, zieleń trawy, ciemnoczerwone owoce i oranżowe kwiaty dopełniają całość do wspólnej, matowej gamy złocisto-brązowej. Kolory wybijające się w jednobarwnych zasadniczo kompozycjach występują w niewielkich dozach, tylko dla podniesienia temperatury barwy dominującej, dla przydania całej powierzchni obrazu żywości, tak jak w kompozycji z grabarzem, gdzie zielone punkty kwiatów błyszczą na gałęzi jak klejnoty winkrustowane w fioletowe, ciemne podłoże, czy — jak w kompozycji z dzikiem — ceglaste rumieńce zielonych jabłek. Wrażenie barwności Witkacowskich pasteli jest tu innego rodzaju niż w wypadku koloryzmu wielkich mistrzów posługujących się ograniczoną paletą; nie bez znaczenia jest stosowanie przez niego z gruntu nierealistycznego doboru kolorów: przyjmując za podstawę fiolety, błękity, brązy, oranże — Witkacy nadaje wcale przecież nie abstrakcyjnym przedstawieniom charakter obrazu widzianego przez barwny filtr. Drugą tonację kompozycji pastelowych wyznacza pełna skala chromatyczna, zdawałoby się, bliższa jego malarstwu. Jednak i tu problem koloru rozwiązuje Witkacy odmiennie, akcentując te jakości, które odkrył dopiero w pastelu: intensywność, świetlistość, niemal niematerialny, witrażowy blask barwy. Wielobarwność w pełnym natężeniu przekształca kompozycje w migotliwe, kosztowne miniatury. Witkacy zestawia kolory wedle jakości natężenia i blasku, jak złotnik dobierający kamienie i szlachetne metale. Widać to wyraźnie w kartonie przedsta- 109 wiającym szatana i kobietę z 1920 roku: kolory zestawione są tu nie tylko wedle klucza jakości chromatycznych, lecz — i to wydaje się być równie ważne, ze względu na kontrast świetlny. Miejsca matowe, o brzmieniu głuchym lub głębokim zestawia z miejscami o największej świetlistości, największej temperaturze jarzenia i przypomina w tym działaniu bohatera powieści Huys-mansa Na wspak, poszukującego harmonii barwnej obmyślonego przez siebie „mobilu" — żółwia o wysadzanej klejnotami złotej skorupie, który poruszał się po wzorzystym dywanie. Tych wszystkich efektów świetlistości, fosfores-cencji, jarzenia się kolorów nie osiągnął Witkacy w dużych kompozycjach malarskich, olejnych lub temperowo--olejnych. Że próbował tych środków i w obrazach, świadczy omawiana kompozycja Marysia i Burek na Cejlonie; jednak bez takiego powodzenia, jak w pastelach. Na ten temat znajdziemy komentarz samego malarza, zanotowany po latach na kartach Jedynego wyjścia już po rezygnacji z uprawiania malarstwa olejnego: „To zarżnęło kiedyś Marcelego, że nie przeszedł w porę na gładkie olejne płótna, na których wszystko zrobić można, i zabrnąl w bezwyjśćnik absorbujących szmat a la Gauguin, Yan Gogh i nasz Władysław Słewiński" 6e. Farby kładzione na płótnie zagruntowanym klejem z króliczych skórek i kredy wnikają w podłoże i zatrzymują światło, ich kompozycja na płaszczyźnie przypomina bogaty, tkany dywan, choć powierzchnia obrazu jest gładka, a nawet częściowo lśniąca. Powierzchnia pastelu przeciwnie — jest matowa, o wyraźnie porowatej strukturze, a jednak za pomocą tej właśnie substancji barwnej uzyskuje Witkacy rozświetlone kompozycje. Tym samym kompozycje pastelowe, gatunek twórczości Witkacego odrębny, o własnej historii i osiągnięciach, są zarazem dopełnieniem kompozycji malarskich, wskazującym na to, czym chciał uczynić swe obrazy. Kolor w sztuce 110 Witkacego jest czymś znacznie więcej niż składnikiem formy, i widać to od początku, od odkrycia własnego stylu: w dążeniu do masywności koloru w pejzażach po 1908 roku, w rozwiązaniu całej kompozycji przez ruch barw i szeregi stopniowane i płynne w obrazach powojennych, i wreszcie — w emanacji światła, blasku przez kolory w kompozycjach pastelowych. „Barwy, co jak krew różnobarwna właściwie krążyły nieruchome aż do bólu przez napięcia kierunkowe poszczególnych mas w poszczególnych formach [...] tajemniczość i niezanali-zowalność barw, która ginie w ich funkcjach jako właściwości przedmiotów, występowała tu z przerażającą nie-sprowadzalnością" 67. To wprawdzie opis obrazu idealnego malowanego przez Marcelego w Jedynym wyjściu, czyż jednak własne, zrealizowane kompozycje nie wyrażają tego samego napięcia koloru, niewyrażalnego inaczej, jak tylko w sprzecznościach? Czy ów „bezwyjśćnik", w jaki zabrnął Mar-celi-Witkacy, nie przyczynił się do porzucenia w 1924 roku malarstwa, w którym osiągnięcie najwyższych rejestrów brzmienia koloru okazało się niemożliwe? Świadczyłoby o tym pozostanie przy pastelu, tak w portretach jak i kompozycjach — pastelu, który w ograniczonej wprawdzie skali i nie w tak zobowiązującej formie, jak kompozycje olejne, dawał okazję do malowania w pełnym natężeniu. Twórczość pastelowa po 1924 roku nie jest więc zaledwie namiastką tamtego, istotnego malarstwa, a wybór środka artystycznego nie jest tylko konsekwencją specjalizacji warsztatowej w ramach Firmy. Mógł przecież do małych kompozycji używać innych technik, np. gwaszu, lecz ten jest tak rzadki w jego twórczości, że można jego pojawienia się traktować jako próbę negatywną. I wczesny Pocałunek mongolskiego księcia, i późniejsza, z 1923 roku, kompozycja z Muzeum Narodowego w Warszawie, ze smokiem i uciekającym człowiekiem, stanowią dostateczny dowód na to, że gwasz szczególnie ni nie sprzyjał jego wizji koloru; obrazy sprawiają wrażenie bezbarwnych, wyblakłych, zabrudzonych, połacie koloru brzmią głucho, zabijając wszelką chromatyczność. PORTRETY Gigantyczna seria, licząca setki portretów „wyprodukowanych" przez Witkacego 68, domaga się radykalnej zmiany nastawienia: jakże mówić o formie, nie pamiętając zarazem o tym, że stoimy przed formą zmultiplikowaną, powtarzającą niezmiennie format, temat i technikę, i K w poszukiwaniu różnorodności ubiegł już nas sam Witkacy, wpisując wszystkie zmiany w sztywny schemat typów wymienionych w Regulaminie Firmy Portretowej. Portrety, a zwłaszcza pseudorzemieślniczy, drobnokapita-listyczny zakład usługowy, w którym część ich powstawała, zachęcają — o czym była już mowa — do konceptu-alizacji twórczości Witkacego. Między bezpośrednie odczucie formy wkrada się refleksja o sztuce, a razem z myślą — wieloznaczność faktów artystycznych. Wraz i powołaniem Firmy i my musimy — jak Witkacy, opuścić tereny Sztuki Czystej, tereny działań i wrażeń stricte malarskich, i przenieść się na te, gdzie istotne stają się towarzyszące konteksty, gdzie sztuka komentuje samą siebie"" Szukając zrozumienia portretów, na poły n. mieślniczych, a na poły artystycznych i uderzających rozpiętością stylistyk, od bliskich kiczu „wylizanych" podobizn, po przypadkową plątaninę kresek — natrafiamy w pierwszym rzędzie na konteksty, znaczenia, komentarze, których, trzeba przyznać — Witkacy nie szczędził. Więc przede wszystkim to, że portretów tych nie uważał za sztukę, najwyżej samemu decydując, czy któregoś z nich do sztuki nie zaliczyć. Że rzemieślniczość F; my podkreślał nie tylko regulaminem Firmy Portretowej czyli cennikiem usług, który wisiał na drzwiach prace" ni-warsztatu, ale i taktyką zdobywania klienteli pn 112 anonsy, naśladując metody profesjonalnych fotografów, celebrując usadowienie modela i oświetlenie (czasem) ostrym reflektorem. Jak każda „porządna" firma, miał tez w „poczekalni" rzeczy do oglądania, przewrotnie dobrane, bo album osobliwości obok albumów ze swoimi pracami70. Intencja jest jasna: Witkacy przedzierzga się z malarza artysty w artystę podwórzowego („Czy wszyscy artyści dziś nie stali się już artystami podwórzowymi?" — zapytuje retorycznie w Jedynym wyjściu)71. Motywacje też zdają się być jasne: Firma stanowi główne źródło utrzymania Witkacego. Ale obok tego portrety są obszarem eksperymentów z narkotykami; wiele z nich jest swoistym dowodem przyjaźni (miał Witkacy zniszczyć portrety Choromańskiego po zerwaniu z nim przyjacielskich stosunków)72, są też towarzyską grą prowadzoną wśród bliskich i znajomych: w grze tej nie oczekuje się dzieła, ale pomysłu — jak „alcoforado" — typ „podstawkowy", czyli głowa „dumnej męczennicy miłości" na co-koliku i cała „garderoba" postaci, kostiumów i rekwizytów. Robespierre, Lorenzo Medici, arlekin, pastorał, gwiazda orderowa, aureola, także potwory użyczające głowom swych tułowiów. Do zabawy należą wierszyki oraz sentencje wpisywane obok sygnatur, często zaszyfro-,ane w pierwszych literach słów. W końcu cała Firma okazuje się być zabawą (pożyteczną) w sztukę podwórkową, a zarazem sparodiowaniem tejże sztuki niskich gustów, „wylizane" portrety naśladują ekrany fotografów: malarskie tło, tułów i fotograficznie ostra głowa. Ale sparodiowana jest i Wielka Sztuka, tak skwapliwie użyczająca swego warsztatu, „męki tworzenia" Witkacy zmienia więc w „dzikie okrzyki i wrzaski" — „to kwiczał iak prosię, to znowu ryczał jak bawół, to buczał jak oąk" 73. Wyszydzeni są też ci, co stosując się do regulaminu wybierają rodzaj usługi, bo choć Witkacy zastrzega, iż regulamin ułożył dla uniknięcia zbędnych targów i nieporozumień z klientem, to jednak konieczność wy- 113 8 — Gra ze sztuką boru jest potrzaskiem, w który wpadają próżność i snobizm, i od którego nie ma ucieczki, bo każdy wybór w ramach regulaminu stawia wybierającego w dwuznaczne] sytuacji74. Znaczeń dodatkowych jest Więc, w tym pobieżnym nawet przeglądzie, wiele, lecz im jest ich więcej, tym trudniej odpowiedzieć na pytanie, czym są właściwie portrety wraz z Firmą. Witkacy skutecznie gmatwa znaczenia, stosuje taktykę ciągłych zaprzeczeń, nic nie pozostaje bez jakiegoś „ale" — dzieła zbliżone do Czystej Formy zarażają się jednak nie-sztuką od jarmarcznych „monideł", zabawa szydzi z konwencji, lecz ciągnie z nich zyski, rzetelność rzemieślnika przekształca się w groteskowy spektakl; malarz, komediant, rzemieślnik i szyderca występują na scenie w jednym czasie i w jednej osobie. Witkacy, Witkiewicz, Witkasiński, Witkasik... Refleksja raz wywołana spotkaniem Witkacow-skich portretów zatacza kręgi coraz szersze, coraz bardziej oddalając nas od portretów, dostarczając coraz to nowych dowodów na to, że same dzieła są zaledwie gestem, instrumentem podporządkowanym nadrzędnej intencji. Rozwój refleksji wydaje się być nieograniczony i samoste-rowny, lecz w istocie polega na gromadzeniu dowodów, rejestrowaniu znaków. Lecz są to znaki i dowody czego? Odpowiedź jest pod ręką: końca sztuki oczywiście, albo też tego, co już po sztuce jest wykonywane zamiast sztuki. Jednak zakładany przez refleksję koniec sztuki, mimo iż pobrzmiewający w tle wszystkich poczynań Firmy, nie następuje: jest tylko nastrojem albo deklaracją. Zamiast niego odbywa się ucieczka Witkacego od znaczeń tak, aby któreś z nich nie stało się przewodnim i porządkującym. I to oznacza również kres refleksji, która zatrzymuje się zafascynowana ideą nieuchwytnego końca przedstawiającego się jako seria kolejnych dewaluacji. Jeśli nie jest bez reszty pochłonięta tym zajęciem, świadomość może zastanowić się nad swoją sytuacją, tzn. zobaczyć, iż 114 utknęła w pół drogi zatrzymując się w podziwie dla tego precyzyjnego mechanizmu, wprawionego w ruch po to, by zademonstrować swój stan absurdalności. Jeśli mechanizm ten pomyślany był przez Witkacego jako swoiste totalne podsumowanie sztuki, to podziw, przydając tej diagnozie energii, wzmacnia tylko własne zafascynowanie. I więcej — łudząc się, że jest na zewnątrz rzeczy rozważanej, refleksja wliczona zostaje do ironicznego bilansu. Inaczej mówiąc, refleksja rekonstruująca i gromadząca pieczołowicie znaczenia wokół pasteli i Firmy Portretowej, zmuszona być winna w końcu uznać swą śmieszność. Firma bowiem jest pozbawiona sensu. Albo inaczej: Witkacy odsuwa swe działania od sensów i refleksja znajduje się nagle na „pozycji spalonej". Mimo pozorów systemu, ważniejszego od samego działania, to działanie właśnie, te, setki portretów wykonanych kredką, węglem i pastelem — jest najrzeczywist-szym, najbardziej podstawowym znaczeniem i portretów, i Firmy. Wykonywanie portretów — działalność niezaprzeczalna — rozwija się własnym trybem, swobodnie, niemal automatycznie, na mocy jakiejś decyzji, czy ich splotu niemożliwego w pełni do odgadnięcia, zwolniona z zobowiązań tak wobec sztuki, jak i nie-sztuki (bo nie jest przecież programowym zrealizowaniem wizji sztuki po końcu sztuki). Jedynym zobowiązaniem jest parodia umowy: regulamin. Skala i determinacja tego zamierzenia przerasta interpretację, która pamiętać musi o swej ułomnej, historycznej i projektującej własne kłopoty perspektywie. Gdyby spróbować do serii portretów podejść od strony przemian i poszukiwania stylu, tak jak dotąd czyniliśmy — cóż by się okazało? Pierwszym wrażeniem, które przetrwa kolejne rewizje, będzie wyraźny w porównaniu z obrazami czy kompozycjami pastelowymi, upadek artystyczny. Jeśli nie we wszystkich portretach to w dużej ich części, wystarczającej, by uwierzyć Witkacemu, że 115 nie przez kokieterię sygnował często portrety znaczkie: „T.U.", czyli — „talent umarł" 75; zresztą to nie wina talentu, a seryjnej produkcji, do jakiej został zaprzągnię-ty. Banalna seryjność, powtarzalność wynika z koniecznej rutyny rzemieślnika zatrudnionego w Firmie, który czerpie ze sprawdzonych w „dobrej sztuce" chwytów. Firma musiała pracować szybko: bez rutyny i pewnej nonszalancji w stosowaniu środków, którymi kiedyś tworzył „sztukę istotną", Witkacy mógłby od razu zamkna: interes. Portrety są więc sztuką szybkich decyzji o pewnych stałych, powtarzających się elementach, jak wybór koloru papieru określającego wybór reszty barw, jak wybór kadru, w jakim ujęta będzie twarz modela. Nawet samo wykonanie odbywa się wedle szablonu, projektującego sposób określenia kreską twarzy, linii ramion, rozwiązanie tła; nie mówiąc o tym, że sam regulamin je?t jeszcze dalszym krokiem w zautomatyzowaniu rysunk. skoro artysta zwolniony jest dzięki niemu z decydowania o sposobie przedstawiania modela. Szczególnie t>: wyraźne jest to zautomatyzowanie w portretach firm>-wych: tak istotne w malarstwie Witkacego napięcia zawarte w samych środkach artystycznych, jak plama barwna, kształt i kierunek linii w rysunku, materialnośf substancji malarskiej — tu pojawiają się jako elemen' galanteryjnej całości, pozbawione energii, puste. Z drugiej jednak strony, w portretach najlepsze są właśnie c-chy znane już z innych dziedzin Witkacowskiej twórczo ci: materialność koloru, odczuwalność rysowania, automatyzm podkreślający wartość rysunku i wolność krę?1 W porównaniu z kompozycjami pastelowymi portret;, wprowadzają istotne innowacje: przede wszystkim zatrudniają pastel znowu w roli rysunku (stąd też obok pastelu występuje kredka). Portrety to najczęściej rys: nek kolorem, i tę wartość Witkacy szczególnie akcentu Portrety zbudowane są z „szybujących" kresek kolor jedna nad drugą układających się w barwne warstwy 116 Znane już z pastelowych kompozycji jarzenie się barw /.jawią się również, tym razem, są to najczęściej świetliste linie, smugi koloru, „jarzące się druciki". Granica między efektowną swobodą, nonszalancją wyraźną głównie w firmowych portretach, a spontanicznością, której celem jest sam rysunek, jest niezwykle cienka. Często przecież ową wolną kreskę spotykamy w najbardziej „wylizanych" portretach — lecz w uła-dzonej całości nie jest niczym więcej, jak kaprysem ,,pour ćpater le bourgeois", „chlustem", ozdobnym zawijasem. Różnica jednak jest — i to niemal dydaktyczna. Spontaniczność, czy rysunek automatyczny wiąże się z czasem równie ważnym jak samo działanie, jest w nim zamysł, nastrojenie, energia i zdecydowanie; to kierunek ruchu tworzenia, który w pewnym sensie jest samym dziełem. Lecz nie jest to ten czas i to zdecydowanie, które 4anowią metodę i granicę pracy „podwórzowego" arty-ty, sprawiającego portret" w 10 minut (choć i Firma taką metodą potrafiła się posługiwać): w tym wypadku ryso-vanie podzielone jest na etapy, z których każdy następny jest wyższym stopniem opracowania całości, czyli uchwycenia podobieństwa. Ten czas i metoda są z góry zaprogramowane. Natomiast w spontanicznych portretach celom jest rysunek, a punktem wyjścia model, mało tego — l można tak przecież określić każde postępowanie, które w przedmiotach szuka pretekstów dla kompozycji) — rysunek u Witkacego bawi się pomysłem, że jego celem mógłby być model. Służąc portretowi zarazem wyżywa się na nim. Z portretem zdarzyć się może wszystko: dziura w twarzy, nos na zakładkę, oko z wirujących kresek — totalna anarchia zbuntowanego rysunku, który trzymając się portretu demonstracyjnie okazuje mu lekceważenie. Czas przedstawia się tu w kolejnych warstwach linii, kresek i szerokich smug węgla, kredki, pastelu. War-twy są wyraźne i bez trudu odtworzyć można ich na->tępstwo: nakładają się jak barwne szyby jedna na dru- 117 kartonie przerażającą metamorfozę doktora Jekyll w mister Hyde'a. Czyżby więc w portretach tych przedstawiał nam Witkacy bohaterów wizji „jaszczurczego rnaskenbalu", odbywającego się „wśród plemienia zdesperowanych, na ssaki i jurajskich jaszczurów poprzebieranych w śmierdzące szmaty" osobników, „potomków gadów, świń, le-murów"? Z psychologizmem w portretach musielibyśmy się pożegnać, bo zastępuje go wizja wielkiego bestiariu-sza, którego autor i właściciel sam decyduje, komu pozostawić, a komu odebrać miano człowieka: „Niczym nie różni się od bydlęcia człowiek, czy człowieczyca, który tego (przeżycia metafizycznego — przyp. W. S.) nigdy nie miał. To znaczy bydlę stokroć jest od nich w tym piękniejsze, bo ono nie może, ono przeżywa bezpośrednio, a to wstrętne, szmatami okryte, nagie jak robak padło ludzkie może, a nie chce" 76. Portrety są jednak precyzyjniejsze i bogatsze w niuanse niż powyższe słowa: potwory są częścią zbioru, obok nich rejestruje Witkacy inne poziomy egzystencji, od zerowego, szczelnie zakrytego maską, aż po stan niepowstrzymanej metamorfozy, wykraczającej zarówno poza człowieczeństwo, jak i zwierzęcość. Na formalny, czy raczej „regulaminowy", podział wedle typów nakłada się więc inna struktura ogarniająca całość i przydzielająca nowe znaczenia, struktura bodaj czy nie ważniejsza od tamtej, choć ukryta i nie ogłoszona przez Witkacego, a której ujawnienie jest już ryzykiem interpretacji: strukturą tą jest kolekcja. Każdy kolejny portret to następny okaz włączony do kolekcji, której zamiarem było przedstawić aktualny stan ludzkiego bytowania i świadomości. W pewnym sensie bardziej aniżeli zamysł artystyczny jest to zamysł kolekcjonerski, coś w rodzaju kompletowania działu w gabinecie osobliwości, dość perfidnie rozlokowanego „po ludziach" przez właściciela, który by nie tracić całości 120 i oczu często przeprowadzał wizytacje w domach, gdzie przechowywana była większa ilość tych podstępnych depozytów, domagając się, by eksponowane były wszystkie kolejne wersje 77. Nie jesteśmy oczywiście w stanie udowodnić, czy rzeczywiście Witkacy planował swą serię portretów, raz jako serię, a dwa jako serię ułożoną w kolekcję — dysponujemy tylko poszlakami. Lecz dość prawdopodobnymi. Pierwsza dotyczy podziału wedle typów. Wyprzedza on znacznie założenie Firmy Portretowej, której regulamin zestawia razem to, co stosował Witkacy od dawna, bo pierwsze tego rodzaju oznakowania widnieją już na portretach wykonywanych w Rosji. Czyli od początku towarzyszy portretom ich systematyka, a ta była zawsze istotną podstawą wszystkich Kunst- i Wunderkammer78. Sam pomysł,serii przeradzającej się w kolekcję mógł z kolei narodzić się również podczas pobytu w Rosji; jest bowiem bardziej niż prawdopodobne, że Witkacy, uruchamiając zarobkową produkcję portretów swych kolegów wojskowych, natknął się — a nie mógł jej nie spostrzec, na jedną z największych kolekcji — galerii portretów, która rozwieszona jest w kilku rzędach na ścianach wielkiej galerii Ermitażu, i która — traf — przedstawia właśnie wojskowych: bohaterów wojny 1812 roku. Tak jak portrety były częstym działem gabinetów sztuki, tak bes-tiariusze wchodziły do zbiorów drugiej części gabinetów osobliwości, mieszczącej naturalia. A te mógł również oglądać w Petersburgu, w Kunstkamerze Piotra Wielkiego, nie mówiąc o tym, że w systematykę przyrodniczą wprowadzony był już w dzieciństwie w ramach dydaktycznego programu Stanisława Witkiewicza. Zasada budowy zielnika nie była mu więc obca. Systematyka i treść zbioru portretów Witkacego łączy więc w sobie i naturalia, i arti-ficialia kolekcji osobliwości: po części jest galerią portretów z gabinetu sztuki, po części zaś zawiera obserwację „przyrodnika" dzielącego ludzi na mniejsze i większe po- 121 twory lub „inne". To podwójne przyporządkowanie wykazują i dawne zbiory kuriozów, bo przecież sztychowa-ne atlasy zwierząt (rysunek Witkiewicza z 1932 roku zapełniony „monstrami" nosi tytuł: Atlas zoologiczny, Tabl. II), roślin, mapy czy inne zjawiska natury ze względu na technikę wykonania także należały do działu sztuki, w artystycznej formie zastępując prawdziwe okazy. Jedno było ważne i respektowane: by kolekcja dawała w skali miniaturowej, mikrokosmosu, odbicie skali największej, makrokosmosu. Setki portretów ten warunek spełniają aż nadto. Otrzymaliśmy kompletną galerię okazów ludzkich, ilustrujących systematykę Witkacowskiego bestia-riusza, która odnotowuje tak upadki gatunku człowieczego, jak i jego rzadką wprawdzie zdolność transcendencji, choć może tylko — wedle obserwacji autora kolekcji — w obłęd. Można by pójść tym tropem dalej, aż tam, gdzie do kuriozów zaliczone zostanie portretowanie, sam Wit-kacy-portrećista, artysta podwórzowy i artysta Czystej Formy w jednej osobie, wraz ze swą kuriozalną Firmą Portretową, z jej regulaminem i osobliwymi akcesoriami, gdzie kuriozum na równi będzie sztuka, nie-sztuka i ich wspólny koniec. Wtedy refleksja staje się rzeczywiście wszystkim, co pozostaje. BRZYDKI RYSUNEK PO IlAZ DRUGI Kiedy Firma Portretowa rozwijała swą działalność wyznaczonym trybem, malarstwo zostało poniechane i kompozycje pastelowe powstawały coraz rzadziej, a w zamian coraz więcej gromadziło się (choć w szufladach) pism filozoficznych — wtedy Witkacy wraca do rysunku. Niewiele pozostało z rozmachu kompozycji rysunkowych sprzed wojny; Witkacy porzuca duże formaty rysując ołówkiem, atramentem lub tuszem na niewielkich kartkach, wyrywanych z notesu, szkicownika lub z zeszytu, 122 czasem tylko uzupełniając szkice kredką lub akwarelą. Jedno pozostało, a nawet wystąpiło z większą siłą: demonstracyjne lekceważenie zasad „dobrego rysunku". Rysowanie jest pospieszne, niemal automatyczne, kreska niezbyt zważa na zamierzony kształt, tym bardziej kompromitując wyśmiewany, groteskowy świat przedstawiony — i zadziwiające, jak z tej anarchii środków, ze wszystkich przerysowań i niedorysowań wyłaniają się tak celnie charakteryzowane postacie. Ważne są okoliczności powstawania tych rysunków; nie w zaciszu pracowni, lecz w nie sprzyjającej skupieniu i odosobnieniu atmosferze spotkań towarzyskich, przyjęć i libacji. Nierzadko, tak jak i portrety, stanowią część narkotycznych eksperymentów. Zdarzają się też ry-sunki-kartki pocztowe wysyłane do przyjaciół. W pewnym sensie rysunki Witkacego mają więc charakter twórczości ulotnej, i przynaglanej w oczekiwaniu na atrakcyjny i dowcipny punkt programu spotkania. W towarzyskiej grze znaleźć też można jeden z kluczy do rozszyfrowania treści tych rysunków, które tworzyły żartobliwy notatnik zdarzeń czy spraw przewijających się w rozmowach, a odczytanie ukrytych aluzji było częścią ekskluzywnej zabawy. Np. rysunek zatytułowany Krwawa, pięta wzrok rozpęta i na inny zwróci tor jest wspomnieniem górskiej wycieczki, w czasie której jedna z uczestniczek otarła nogę. Rysunki z cyklu Historia pier-nikatorstwa, jak Piernikatorstioo w Galicji Wschodniej i Zachodniej według współczesnego rysunku, są aluzją do znanej w kręgu Witkacego postaci sędziego Piernikarskie-go. Rozmowa konsekwentnych solipsystów na planecie Aldebarana jest z kolei reminiscencją filozoficznych dyskusji Witkacego z przyjaciółmi. Tenże rysunek przynosi też wyjaśnienie zagadkowego kółeczka, pojawiającego się i w innych pracach: to „kółeczko metalowe wspólne, którego nie mogli oni (solipsyści — przyp. W. S.) wyeliminować" 79. Na wielu rysunkach spotkać można okra- 123 głe stoliki, szklane kule i pigułki — świadectwa spirytystycznych i narkotycznych eksperymentów Witkacego. Fakt, że Witkacy obmyślił sobie i przyjął rolę „kronikarza" w środowisku swych przyjaciół i znajomych, nie może dziwić. Pomysł ten mieści się całkiem dobrze w jego koncepcji artysty uprawiającego sztukę stosowaną — w tym wypadku stosowaną towarzysko. Co nie znaczy, by ograniczał znaczenie tych rysunków wyłącznie do nie zobowiązujących artystycznie reguł salonowej zabawy. Na zupełne ich zlekceważenie nie mógł się zgodzić i w odpowiedzi na przeważającą zapewne w środowisku opinię, zdecydował nawet bronić swych „brzydkich rysunków" w znanym wierszyku: Do przyjaciół lekarzy 80. Wierszyk dotyczy narkotycznych rysunków i dementuje plotki o „pseudoartyście", co truty „zdradnie" dla rysunków „aż tak bajecznych ![...] w trans popadłszy rysował bez liku / Do tego prędko, źle, lecz zamaszyście. / Aż do rannego prawie kukuryku". Przeciwnie: „Wartość tych kresek, tak dziś pogardzanych, / Oceni kiedyś jakiś przyszły znawca, / Nic w nich, ach, nie ma modern udawanych,, / Dyletantyzmów szewca albo krawca". Inna informacja o rysunkach „narkotycznych", zamieszczona w Narkotykach, mówi też o wartościach, jakie w tych pracach udało mu się osiągnąć: „w rysunkach robionych pod wpływem kokainy !(...] dokonałem pewnych rzeczy, których bym w normalnym stanie nie dokonał [...] pewien charakter kreski w rysunku lub ,[...] pewna, nie dająca się inaczej dokonać deformacja twarzy ludzkiej czy harmonia barw lub układ całości"81. Obrona Witkacego idzie więc w kierunku wskazania na formalne wartości rysunku, bo do nich przecież odnosi się „pewien charakter kreski", rysunek zaś staje się tym wy raźnie j szy im „brzydszy". Nie jest to jedyny związek z „potworami" i „demonizmanr" sprzed 1915 roku. Rysunki tworzone pod wpływem nai kotyków rozwijają przedwojenne eksperymenty z „rysun- 124 kiem intuicyjnym". Już w pierwszej powieści Witkacego — Bungo rysował w stanie podobnym do narkotycznego, zniewolony obecnością demonicznych kobiet, Angeliki i Akne. Teraz, w drugiej serii rysunków, tę zasadę „stanu rysowania" Witkacy dopowie i zrealizuje w pełni, posługując się nawet sformalizowanym systemem znaków przy sygnaturze. Także i sposób narracji przypomina wcześniejsze rysunki. Jak tam, rysunki przede wszystkim przedstawiają, wypełnione są szczelnie zdarzeniami, fantastycznymi stworami, które odgrywają przed nami scenki, o sensie nie całkiem dla nas czytelnym. Historie te zanotowane są pospiesznie, nie ograniczone myślą o całości. Kompozycja powstaje w trakcie rysowania, obrasta w coraz to nowe elementy, figury wychylają się zza kadru lub pojawiają się tam, gdzie jeszcze jest miejsce nie zarysowane. Przypomina to dodawanie zaskakujących zdarzeń do i tak absurdalnej, nonsensownej anegdoty. Temu spiętrzeniu narracji towarzyszą jeszcze podpisy, odnoszące się do całych sytuacji lub poszczególnych postaci. Tryb oznajmujący tych podpisów wprowadza pozory sensów, bardziej je gmatwając. Podpisy oznajmiają wprawdzie treść i przedstawiają bohaterów, jak napisy w niemym filmie lub tytuły i podpisy pod zdjęciami jakiejś brukowej gazetki, lecz ich wartość informacyjna nie wsparta jest oczekiwanym kontekstem, istnieje w sposób oderwany, wskazując na siebie samą. Oto Rozmowa nieznajomej staruszki z demonicznym dyrygentem orkiestry (Muzeum Narodowe w Krakowie) — i rzeczywiście nieznana staruszka rozmawia z panem o rozwianych włosach trzymającym pałeczkę w ręku. Zza kadru wychyla się osobnik z bródką w szpic: „Nieznany potwornie męczący się literat". Wreszcie w rogu dorysowana słabym ołówkiem postać: „Jej wnuczka Kycia". Albo Rozmowa Frantego Swięcioszka z nikomu nieznaną Żydowicą po prostu82: przedstawia dwie postaci, kobietę oraz człekopodobny 125 stwór obdarzony kaczą głową. Scena umieszczona jest w nadmorskiej scenerii, ale jest to okoliczność tak przypadkowa, jak i oczywista, tą oczywistością, wedle której odbywa się właśnie taka, a nie inna rozmowa. Cała ta masa rysunków sprawia wrażenie strzępów filmów, fragmentów historii, pojedynczych obrazków z komiksu, wyrwanych z narracji, której sensacyjnej zowiłości można się domyślać: Rozbitka z okrętu „Sylwja" załamała się psychicznie pod wpływem długiego przebywania we wodzie ze sobą i zawołała pomocy, ach, pomocy, mimo, że wiedziała, iż nadchodzący parowiec jest prowadzony przez znienawidzonego przez nią kap. Benzo-esa83. Ale przez to właśnie każda z tych niesamodzielnych scenek przemienia się w czyste dzianie się, nie mające wytłumaczenia ani w tym, co je poprzedzało, ani co nastąpiło potem. Ważne jest tylko to, że sytuacja zdarzyła się na kartce papieru, na niej jest wszelki początek owych fantastycznych spotkań. Innymi słowy, rysunkami Witkacego rządzi ta sama zasada, -co Witkacowskim teatrem, tyle że w rysunkach owo dzianie się zamrożone zostaje w jednym obrazie. Jest to teatr wyobraźni rozgrywający się na kartce papieru. Nie chodzi tu o żywe obrazy, a o dziwne spotkania rzeczy i osób, które stają się wyraziste właśnie w obrazie. Tę istotę teatralnego obrazu scenicznego, a nie „ładność" kolejnych kompozycji układu scenicznego ma na myśli Witkacy pisząc o scenie teatralnej: „samo zgrupowanie figur powinno nie być życiowo-przypadkowe, tylko w związku z dekoracją takie, aby całość obrazu, możliwie w każdym momencie, przedstawiała pewną kompozycję malarską, a osoby chwilowo nie grające i pozostające na scenie przybierały i zachowywały pewne pozy, nie starając się ciągle grać mimicznie, ponieważ to odwracałoby uwagę widzów od osób grających aktualnie. To zresztą doprowadzone jest do doskonałości w teatrze japońskim (widziałem tylko trupę Hanako), w którym 126 w momentach zasadniczych nieruchomieją wszyscy na krótką chwilę, przedstawiając kompozycję identyczną co do charakteru z tymi, które się widuje na dawnych japońskich drzeworytach" 84. -Kompozycja sceniczna w rozumieniu Witkacego zbudowana jest nie tyle z „żywych" obrazów, co ze znieruchomiałych w obrazach scen, zamrażających niejako sam moment dziwności spotkania. Tym sposobem teatr dla Witkacego jest miejscem ujawniania dziwności zdarzeń, a technika sceniczna ich eksponowaniem, jak w poklatkowym filmie. Napięcie rodzi się w momencie spotkania rzeczy, czy to na scenie, czy na kartce papieru, i każde z tych chwilowych zatrzymań wytwarza własną energię płynącą z formy dziwności i zaskoczenia. Tak należy chyba rozumieć słynny fragment z Teatru, w którym Witkacy daje wymyślony przykład spektaklu Czystej Formy 85. W modelowym spektaklu fabuła jest w ogóle pominięta, cały ciężar rozwijania się przedstawienia spoczywa na kolejnych obrazach, w których wprawdzie przewijają się te same postacie, ale i one zachowują się w każdej scenie inaczej, zmieniają tożsamość, zakłócając tym samym ciągłość możliwej narracji. W trzeciej scenie-obrazie „wchodzi łagodny staruszek z kotem na sznurku", w scenie szóstej zmienia się w „rozjuszonego «Pochronia»", w ostatniej zaś znów powraca do swej pierwszej roli. Konfiguracja postaci i zdarzeń jest zawsze niespodziewana i niewytłumaczalna, powody zachowań niejasne, jednakże sytuacje zastygając w obrazach nabierają oczywistości (deklamowany przez jakąś postać poemat „powinien robić wrażenie czegoś koniecznego właśnie w tej chwili") — istnieją bardziej jako skondensowane zdarzenia w obrazach, aniżeli jakd elementy toczącej się akcji. Mówiąc słowami Witkacego, „Sztukę taką można sobie wyobrazić w zupełnej dowolności absolutnie 'wszystkiego z punktu widzenia życia, przy niezmiernej ścisłości i wykończeniu w powiązaniach akcji" 86. Uwaga ta bę- 127 dzie dla nas zrozumiała tylko wtedy, gdy za materię precyzyjnych operacji inscenizacyjnych przyjmiemy za Witkacym właśnie obrazy — barwne, przestrzenne, ruchome i brzmiące, i — znaczące w tym wszystkim na dodatek, a wówczas „niezmierna ścisłość" wynika nie ze zbytniej pedanterii, niekonsekwentnej wobec częstych skoków i załamań dramaturgicznych samego tekstu sztuk Witkacego, ile z konieczności respektowania specyfiki obrazu, jego wewnętrznych połączeń i ich relacji z kolejnym obrazem, nowym i zarazem przekształconym z poprzedniego.- Jest to bodaj największa trudność odczytania teatru Witkacego, tym większa, że teksty swą błyskotliwością, dowcipem i wcale nie nonsensownymi znaczeniami, zdają się posiadać samodzielne wartości, pozwalając zapomnieć o reszcie. Charakter teatralnych obrazów żywo przypomina sytuacje przedstawione w rysunkach: nawet stylistyka opisu teatralnego spektaklu mogłaby być łatwo przeniesiona do rysunków jako dodatkowe podpisy i objaśnienia — „łagodny staruszek z kotem na sznurku", „rozmowa staruszka z postaciami", „piękny młodzieniec dziękuje staruszkowi za morderstwo", „włoski pejzaż". Materiał tych scenek w rysunku jest inny, i nie dlatego, że rysunek dozwala na „najdziksze fantazje", którym teatr by nie sprostał. W „dzikości" bierze udział Sama forma rysunku, warunki spotkań są specyficznie plastyczne. Nie mówiąc o charakterystycznej nonszalancji, „brzydkości", deformacji, często mamy do czynienia z grą konwencjami formalnymi, jak w,tedy, gdy zachodzące na siebie ciała widoczne są w postaci przerywanych linii, co byłoby ironiczną parafrazą futurystycznej transparencji przedmiotów, lub — jak w rysunku z sierpnia 1931 roku, ze swoistą autoparodią Czystej Formy i jej napięć kierunkowych, tu przedstawionych przez wielką łapę dosłownie napinającą — ściągającą powierzchnię kartki niczym kawałek materiału. W każdym razie przedstawieniowość tych mini- 128 -scenek rysunkowych jest w nich najważniejsza. Wobec natłoku zdarzeń i ich uderzającej dziwności na plan dalszy schodzą te zasady, które tak ważną rolę odegrały w obrazach z czasów „przed porzuceniem malarstwa". Kolor znika, albo sprowadza się do podkolorowania rysunku, kompozycja w większości jest mniej lub bardziej przypadkowa, skupiona głównie na gromadzeniu postaci i zdarzeń w jedną sytuację (choć zdarzają się jeszcze i takie rysunki, gdzie właśnie kompozycja „trzyma" całość, nadaje jej ton, dźwięczność, np. w Centaurze z Muzeum Narodowego w Warszawie), zaś bezpośrednia odczuwal-ność formy, tak wyraźna w pracach malarskich i pastelowych, tu przygasa, skoro forma jest raczej stenogra-mem przedstawienia. 3. FORMA ZNACZĄCA W STRONĘ IKONOGRAFII W rysunkach szczególnie uwidacznia się właściwość Wit-kacowskiej sztuki, którą i jego teatr wyraża — to wspomniana już dziwność istnienia. Materiał symboliczny, z którego Witkacy składa ów świat dziwnych spotkań, w dużej mierze znany jest z obrazów i pasteli. W rysunkach dochodzi do głosu najwyraźniej — zauważalne są stałe tematy i powracające motywy, skłaniając tym samym do rozważania Witkacow-skiej ikonografii. Jest to ikonografia szczególna, i już na wstępie napotkać można tak nie zachęcające zdanie, którym Witkacy skomentował jeden z rysunków: „Nie ma ' tak wielkiej bzdury, która nie byłaby godna służyć wyrażeniu tajemnicy bytu". Czy nonsens, którym posługuje się Witkacy, jest po prostu bezsensownym chaosem, nieskładną zabawą w wymyślanie absurdalnych historyjek, im bardziej nieprawdopodobnych, tym lepszych? Lecz skoro ma być do- 129 9 — Gra ze sztuką puszczony do „wyrażenia tajemnicy bytu", nie może być brakiem sensów, ale — wskazaniem i odkryciem. Jak wspomina August Zamoyski, Witkacy zwykł analizować swe sztuki teatralne w gronie przyjaciół, i okazywało się wtedy, że w dramatach, „w tej miazdze absurdu zawsze gdzieś tkwiło — dla wtajemniczonych — zdanie kluczowe lub zdarzenie piramidalne o przejmującym znacze- » 87 mu Rysunki, mimo iż zdają się być projekcją nieograniczonej wyobraźni ich autora, w gruncie rzeczy krążą nieodmiennie wokół paru motywów. Najczęstszym i też najbardziej charakterystycznym są „potwory". Znamy je już z przedwojennej twórczości, tu jednak występują w swej prawdziwej postaci, nie jako synonim demo-niczności i „brzydkiego rysunku", lecz jako cały, fantastyczny bestiariusz stworów, których wymyślność konkurować może chyba ze światem wyobraźni Boscha. Witkacy obejmuje je wspólną nazwą „potworów", powtarzającą się w podpisach: „Córka profesora Grotescu błaga o darowanie życia peyotlowemu potworowi Fulguro Madu-ro", „Mędrzec Hamadrjan zadał potworną zagadkę potwornej babie Jogluridzie, która przy pomocy potworów przez siebie przygotowanych usiłowała zauroczyć jego za-gadkowość", „Daj się podrapać w bródkę — rzekł jeden potworek kiedyś do drugiego", „Czarny sygnalista z wież Puribongu i jego nie istniejące potwory"... Czasem określa je bliżej, jak „potwory morskie", czy wyróżnia szczegółową nazwą, jak potwór „Fulguro Maduro" lub „Pseu-dobucefał zwany Ohydnym". Wśród „potworów" panuje jednak pewien porządek, ich twórca, mimo iż wydawałoby się zawierza tylko swojej fantazji, sięga do wzorów, które od starożytności inspirowały wyobraźnię. Schematów tych jest tyle, ile możliwych połączeń, jako że potwory zwykle należą do istot mieszanych. Więc połączenia zwierząt ze zwierzętami, ludzi ze zwierzętami, jednych czy drugich z przedmiotami lub roślinami, wreszcie 130 stwory, które są wyraźnym wynaturzeniem istot jakiegoś gatunku88. Wszystkie te przykłady znajdziemy u Witkacego, niby pełny ich katalog w jego własnym opracowaniu. Niektóre przypominają kształty znane ze starożytnych mitologii, choć w pewnej transpozycji. W rysunku z 1923 roku występuje Minotaur, z głową byka, ludzkimi rękami i zwierzęcym tułowiem, na rysunku z 1931 roku zaś Sfinks. W kompozycji pt. Pani Plutyńska (1936) bierze udział stwór z głową mężczyzny z sumia-stym wąsem, osadzoną na tułowiu lwim, więc też na kształt Sfinksa. Bliską jego krewną jest istota z kobiecą giową na pręgowanym ciele, przypominającym zarazem węża i tygrysa (25 II ,1935). Potworny pies z opowieści o babie Jogluridzie (1933), choć jednogłowy, kojarzy się z najsłynniejszym psem mitologii — Cerberem. Są i centaury — Pseudobucefał (13 V 1933) i stwór z rysunku z 1928 (T. C.), choć może bardziej pasowałoby im określenie pseudocentaury, bo Witkacy niezbyt przestrzega poprawności wobec wzoru. Ludzkimi głowami opatrzone są także ciała wężów, motyw występujący w mitologii indyjskiej jako Naga lub Kinara. ^ Częściej wśród potworów występują istoty o ludzkim tułowiu ze zwierzęcą głową, szczególnie jeden typ znany z mitologii starożytnego Egiptu powtarza się wielokrotnie: człowieka z głową ptaka; pojawia się na rysunkach pojedynczo lub całymi gromadami, zazwyczaj tworząc grupę milczących obserwatorów głównego zdarzenia. Zwykle jednak "zwierzęca głowa na ludzkim ciele, czasem odzianym w garnitur, wyraża tylko zezwierzęcenie, nie dające się sprowadzić do konkretnego gatunku. Osobnym działem są potwory morskie, rozmaitość kształtów jest tu wielka, i to co je łączy, to wyraźne wskazanie na ich wodne środowisko, często przez schematyczne zaznaczenie lustra wody kreską, dzielącą rysunek na dwie strefy, widoczne jak za szybą akwarium. Ra- m żem z człekokształtnymi istotami zanurzone są w morzu f także istoty rybopodobne, czy przypominające foki lub morsy. Przykładem hybryd łączących ludzi z przedmiotami mogą być znane z portretów alcoforada, czyli głowy „podstawkqwe" osadzone na ozdobnych cokołach. Są też połączenia twarzy z rośliną, jak w malarskiej kompozycji Ogólne zamieszanie, gdzie twarz jednej z postaci jest wyraźną maską liściastą, co było rozpowszechnionym motywem ikonograficznym w średniowieczu, lub w rysunku ', z 1936 roku, gdzie głowa „podstawkowa" przybiera > kształt ogromnego karczocha czy szyszki. Wreszcie istoty ! potworne, zwyrodniałe, tak charakterystyczne dla średniowiecznych itinerariów, gdzie przedstawieni są np. „wielkousi" i „jednonodzy". Tu wprawdzie można by wskazać na wszystko bez wyjątku, co Witkacy rysował, [ spotwomiając swą deformującą kreską, lecz typ ten występuje i w „czystej postaci", jak np. we wspomnianym już rysunku z Jogluridą, jako postać bez rąk, z wielkimi nogami i małym korpusem. Jeszcze jeden istotny gatunek potworów pojawia się w Witkacowskim zwierzyńcu — to potwory prehistoryczne, przedpotopowe jaszczury, wielkie traszki, plezjo-zaury i latające pterodaktyle, więc potwory nie tylko w fantazji zrodzone, lecz potwory prawdopodobne, ze wszystkich najprawdziwsze. Są też ich dalecy krewni: nie udziwnione, nie przemienione w coś innego zwierzęta — kot, żbik, sarna, ptaki, węże i robactwo. Obok potworów występują w rysunkowych scenkach ludzie i istoty człekopodobne. Często biorą udział \v seansach spirytystycznych, wpatrzeni w kryształowe kule i potworne zjawy rodzące się na okrągłych stolikach. Ich ludzki świat jest pełen gwałtu, okrucieństwa, udręczeń i seksualnych perwersji. Tytuły i podpisy mówią zresztą same za siebie: Rozkoszny dręczyciel przy pracy, Doktod-ne mierzenie ohydy życia, Walka kulisów, Samobójstwo 132 : wielkiej miłości, Przebudzenie pluskwiarza, Skadłubie-nie żony zmęczonego Bułgara, Miłośnicy bezpłodnej mąki. Ich twarze i ciała, poddane „brzydkiemu rysunkowi", niewiele różnią się od postaci potworów, a nawet przewyższają je niekiedy dzikością, tak jak tytułowy „rozkoszny dręczyciel", obojnaki stwór o siedmiu drapieżnych rękach. Ręce też z reguły skupiają w sobie całą zwierzę-cość postaci ludzkich, ogromne, szponiaste, zakończone najczęściej ostrymi długimi pazurami. Wśród ludzi są też hodowcy i właściciele potworów — prof. Olaf Svendsen, prokurator Móllendorf, Czarny Sygnalista. Nie znaczy to, by potwory były we władzy ludzi, tego rodzaju zależności tu nie ma, świat ludzi i świat potworów są właściwie jednym światem, ludzie są spotworniali, zaś potwory odznaczają się ludzkimi manierami (Rozpoczyna się orgia morskich snobów). „Potwory i ludzie" to nader proste wytłumaczenie znaczenia Witkacowskich rysunków. Z parą tą spotkaliśmy się w kolekcji portretów, natrafić na nią można często w pismach Witkacego, i to wszelkiego rodzaju, w teorii, w teatrze i w literaturze. „Z bydła wyszliśmy i w bydło się obrócimy" — mówi jeden z bohaterów Nienasycenia — i przepowiednia ta spełnia się na rysunkach, przedstawiających jedno wielkie zbydlęcenie, jasz-czurczy maskenball spotworniałego gatunku ludzkiego, który zapomniał korzeni swego istnienia: tajemnicy bytu. Sam Witkacy zaś byłby ze swymi rysunkami jak ów chiński mędrzec na rysunku z 1936 roku^Muzeum Narodowe w Krakowie), mierzący wyskalowanym kołkiem kupę nieokreślonej materii: ohydy życia. Osobliwością tego przedstawionego na rysunkach i obrazach świata jest to, że zbudowany został z różnych czasów, że w każdym momencie „zamrożonym" w obraz daje syntezę dziejów i refleksję. Miarą i znakiem czasów są potwory, pozornie ponadczasowe w swej fantastycznoś-ci, odbijają, jak w zwierciadle, stopnie ewolucji, a ściślej ' 133 to, co w dziejowości człowieka jest wedle Witkacego najistotniejsze i co ulega znaczącym przemianom: sposób rozumienia bytu, istnienia. Na samym początku tego łańcucha jest świat bez człowieka, świat wydobywający się z chaosu, którego wspomnieniem są mgławice gwiezdne, błyski komet występujące nie tylko w kompozycjach astronomicznych. ale i w tle portretów i w późniejszych pastelach. W Wił-kacowskiej chronologii Ziemi jest to absolutny początek historii. W młodości, jak pamiętamy, odmalował Witkacy ten świat na planszach dla Muzeum Tatrzańskiego w postaci prehistorycznych krajobrazów, bujnych lasów i gorących mórz; w malarstwie i rysunkach odżywa on po latach na nowo: to prehistoryczne zwierzęta, w których czasem rozpoznać możemy jurajskie gady, ichtiozaury, plezjozaury, latające pterozaury; to fantastyczna roślinność, teraz widziana przez Witkacego przez pryzmat jego podróży do tropików. . Z perspektywy dojrzałej twórczości Witkacego ten młodzieńczy epizod z pratatrzańskimi pejzażami nabiera teraz nowego znaczenia, bowiem wydaje się całkiem prawdopodobne, że pomysł kosmicznej syntezy dziejów, sięgającej aż po prehistorię Ziemi, zaczerpnął z najbliższego mu źródła, z programu twórcy geologicznej wystawy tatrzańskiej, Mieczysława Limanowskiego. Limanowski, przypomnijmy, znajduje dla teraźniejszości i zamierzchłej przeszłości jeden wspólny wymiar i wędruje w nim swobodnie, jak w Wellsowskim wehikule czasu: „Przepłynęliśmy przez długie wieki... Przez Pratatry, przez oceany, co potem w tym miejscu panowały, przez owe Tatry z epoki palm i wawrzynów, aż do Tatr dzisiaj, dni «Tatr gospodarki białego człowieka*"89. Łatwo tu o spotkanie się czasów, wulkany dymią w okolicach Czorsztyna, a potwory żyjące we wspaniałym, choć bezlitosnym raju utraconym, mieszkają w sąsiedztwie współczesnych zakopian. Nie bez znaczenia dla twórczości Wit- 134 kiewicza było i to, że najbliższy mu w młodości artysta, Tadeusz Miciński, przeniósł „poetycką wizję pradziejów geologicznych Tatr na strony swej Nietoty"90, jak echo powtarzając za Limanowskim: „Niegdyś, gdy w Tatrach był klimat cejloński..." 91 Podobne spotkania z epoką potworów opisywała już powieść fantastyczna, Jules Verne penetrujący głębiny ziemi, czy Conan Doyle, odkrywający Świat zaginiony; tutaj światy te są sobie wrogie, a ich fikcyjna konfrontacja służy spiętrzeniu niebezpieczeństw egzotycznej przygody. Dla Limanowskiego, naukowca-wizjonera, wspólnym mianownikiem odległych epok, spotęgowanym przez jedność miejsca, jest przemijanie i jego zachwyt nad bogatymi i różnorodnymi formami śladów upływającego czasu ma w sobie coś z kontemplowania XVII-wiecznej holenderskiej martwej natury — vanitas. I tę drogę obierze również Witkacy, wspólny plan prehistorii i współczesności pozbawi przygodowej fikcji, wykorzystując go do zbudowania symbolu. Gdy wśród „potworów" zjawiają się aluzje do stworów mitologicznych, jest to znak, że należą już do świata zamieszkanego i zdobywanego przez ^człowieka. Więc do czasów, gdy potwory były zarazem odbiciem lęków przed przyrodą i miarą ludzkiej dzielności. To czasy bohaterów pokonujących bestie, czasy Witkacowskich „wielkich jednostek", zdolnych do największych czynów. Z naszych czasów, naszej cywilizacji, która była przecież głównym przedmiotem obserwacji, refleksji i troski Witkacego, pochodzą stwory groteskowe, wybryk i igraszka wyobraźni, potwory dekoracyjne i bezsensowne. Przekształcają się w atrybut salonowego demonizmu, wywoływane są na okrągłym stoliku podczas spirytystycznego seansu. Zapewne jeden ze wzorów mogły dać fantastyczne postacie z obrazów Bocklina, które uważnie, za namową ojca, studiował w Monachium w 1904 roku, i w których cała tajemniczość i dziwność mitologicznych stworów ubrana została w mieszczański naturalizm od- 135 powiadający gładkiemu i skłonnemu do pornografii gustowi akademickiemu. Stąd w rysunkach Witkacego owe groteskowe potwory morskie i „orgie morskich snobów" przypominają sielankowe igraszki wśród fal i skał na Bócklinowskich obrazach, a kropką nad „i" tej wyprepa-rowanej mitologii jest narysowany przez Witkacego potwór morski, w garniturze, z muszką i z przystrzyżonym wąsem. W społeczności zdegradowanych i skarykaturyzo-wanych potworów mają swój udział i ludzie, do nich się upodabniają przyjmując rolę potworów, a są w tym podwójnie bezsensowni, bo nie mogąc sprostać „czystej po-tworowatości", rezygnują zarazem ze świadomości. Przypomnijmy, iż Witkacy nie przedstawia „balu jaszczurów", a bal maskowy — bal przebierańców. W kompozycjach Witkacego wszystkie czasy potworów i ludzi spotykają się najczęściej w jednym miejscu, aby może tym silniej ujawnić ostateczną degrengoladę w dziejowej perspektywie „ludzkiego ducha". W porównaniu ze współczesnymi monstrami zrodzonymi z uśpionej świadomości, pierwotne potwory, owe jurajskie jaszczury i mityczne bestie zdają się przywoływać wizję raju utraconego, wcale w Witkacowskiej wersji nie pozbawionego gwałtu i okrucieństwa. Najsłynniejszym symbolem czasów „współżycia" ludzi i potworów jest Her-kułeś, należałoby się też spodziewać jego obecności wśród historii przedstawianych przez Witkacego. Jednak w rysunkach postacie, jeśli nie noszą groteskowych nazwisk i tytułów, pozostają anonimowe. Można się więc tylko domyślać obecności mitycznego herosa w paru kompozycjach. W obrazie Rąbanie lasu (Walka), zapożyczony ze znanego obrazu Hodlera drwal walczy z fantastycznym, podobnym do byka stworzeniem; byłby więc on Herkuk-sem przy jednej ze swych dwunastu prac? Może Herku-lesem jest ów wędrowiec przechadzający się wśród potworów, przechodzący mimo, zatopiony w myślach da- 136 rży je obojętnością, jak przystało bohaterowi; może to postać z Bajki, ubrana w historyczny kostium, lecz bez wątpienia upozowana na słynną futurystyczną rzeźbę Boccioniego — Kroczącego człowieka? Największe jest prawdopodobieństwo rozpoznania go w pastelowej kompozycji z 1920 roku; potężna, barczysta postać zmierza na szalejącego dzika, z ostrymi pazurami zamiast racic. Oto czwarta praca zadana Herkulesowi przez Eury-steusza: schwytać i dostarczyć żywcem erymanckiego dzika. Ale i na to nie ma żadnych dowodów. Przynajmniej na gruncie malarstwa. Herkules natomiast pojawia się w twórczości dramatycznej Witkacego, i to w tym samym czasie, co kompozycja z dzikiem erymanckim. Przypomnijmy, że większość potworów, które zwycięża Herkules, to potomkowie pośredni lub bezpośredni Echidny i Tyfona. „Płomień mi daj, Tyfonie" — taką inwokacją zaczyna się wierszowany prolog do dramatu Nowe Wyzwolenie z 1920 roku92. Ten, co woła, to królobójca, i Tyfon jest tu duchowym wspólnikiem okropnego czynu, wspólnikiem dwuznacznym, ze- strony potworów. Sama sztuka zawiera więcej dwuznaczności, tytułem zdaje się nawiązywać do dzieła Wyspiańskiego i do jego treści, może być jednak interpretowana inaczej. Rozwój akcji scenicznej, jak zwykle u Witkacego, jest zaskakujący, jedna po drugiej następują po sobie zmiany nastrojów i sytuacji i tak niespodziewanych. Na herbatce ,v gotyckiej nawie spotyka się kilka osób, przy filarze stoi król Ryszard III York, terroryzowany przez uzbrojonych w sztylety, zamaskowanych morderców, uwięziony tym sposobem dniem i nocą, z małą przerwą od 10 w nocy na sen swych strażników; odbywa pokutę. Gościem jest Florestan Wężymord, o~soba tajemnicza, silna („Niech pani dotknie mojego bicepsu"), człowiek czynu. Liczne aluzje nie pozostawiają wątpliwości, Florestan jest dalekim echem wielkiego herosa, pochodzi z wielkiej familii Wążymordów („Pamiętam, jak kiedyś spała u mnie ko- 137 ralowa żmija, również śpiącego, na piersiach, a gdy się obudziłem, spojrzeliśmy sobie w oczy... W sekundę konała już w moich palcach..."). Lecz ten współczesny Her-kules jest wielce żałosną wersją herosa. Jego wyczyny to zawody sportowe — „Wygrałem wielki mecz tenisowy i musiałem się przebrać". Tajemniczość szybko znika, Flo-restan okazuje się „zwykłym pragmatystą" i co gorsza — tchórzem, bawidamkiem, zarozumiałym artystą amatorem, i wreszcie „wicedyrektorem największych metalurgicznych zakładów na świecie". Mimo to okoliczności całej sytuacji nadal wskazują na heroiczny kontekst, tym absurdalniejszy, im bardziej rozpoznawany. Ryszard III „przykuty" grożącymi sztyletami do filara chcąc nie chcąc przyjmuje rolę Prometeusza. Florestan-Herkules byłby więc jak najbardziej postacią na miejscu, wszak to Her-kules oswobodził Prometeusza z oków. Ale Florestan nie bardzo wie, po co się tu znalazł: „Tu są obcy ludzie. Nic nie mam z nimi wspólnego! Ja jestem wicedyrektorem. To tylko przypadkiem". Ale i Prometeusz jest zaskakująco wybrany — Ryszard III, jedna z najczarniejszych postaci Szekspirowskich kronik królewskich, tu z całego towarzystwa jest jedyną rzeczywiście istniejącą postacią: „Czy naprawdę nie ma już ludzi na tym świecie? Czyż wszyscy stali się tylko kółkami zegara?'''. Powtórne wyzwolenie Prometeusza nie następuje: nie ma go kto wyzwolić! Zamiast uwolnienia jest wypędzenie postaci scenicznej — „Ryszarda III" — ze sceny („Król wychodzi trzaskając drzwiami z wściekłością"). Bohater zaś obecny jest tu tylko poprzez swą karykaturę. Treść Witkacowskiej groteski nie jest więc oczyszczająca; jest to wręcz beznadziejne „ogólne zamieszanie" wszystkich wartości, wszelkich tradycji, które spotykają się we wzajemnie ośmieszających się kontekstach. Nie ma pogromców potworów, nie ma wyzwolicieli, bo nie ma się z kim bić, bo wszystko się rozmydliło, straciło ostrość konturów: „Babel, Jesabel i angielska 13& Mabel, co czyta Biblię na mdłym podwieczorku [...] Zużyte wszystko, słów miazga nie cieknie / I nie spowija grozy dawnych diabłów [...] Zużyte zęby miamlą jeszcze pokarm / Przeżuty dawno przez podwójny worek, / Którym się szczyci dumna Pasifae"". To z kolei z innego prologu, do Tumora Mózgowicza, w którym również pobrzmiewa to samo podzwonne dla czasu potworów i bohaterów: „Padło potwora, utłuczone na rozstaju..." M. Na gruncie Witkacowskiej refleksji katastrofizm ten jest dobrze znany jego czytelnikom, jest solidnie umotywowany, oparty o teorię kultury, antropologię, socjologię i filozofię 94. Tu, w obrazach, temat otrzymuje inną, oryginalną postać, w dużej mierze niezależną od tez publicystycznych. Inną też od kształtu katastrofizmu przedstawionego w powieściach i dramatach, choć tu oczywiście podobieństw jest więcej: odnieść można nawet wrażenie, że teatr i obraz są nieraz dla Witkacego wzajemnym źródłem tematycznej inspiracji ikonograficznych pomysłów. Może najdobitniejszym tego przykładem jest wśród dramatów Janulka, córka Fizdejki, gdzie „potwory" pełnią rolę takiego samego jak w malarstwie mitycznego punktu odniesienia dla dziejących się na scenie zdarzeń. Odmienność przeprowadzenia tematu katastrofizmu w malarstwie jest oczywiście wynikiem i wymogiem środka wyrazu, jakim jest obraz. Dochodzi do tego jego specyfika „ujęcia formy" w wydaniu Witkacego; trzeba pamiętać też i w tym wypadku o przestrogach Witkacego, że treść obrazów jest „prywatnym kompleksem znaczeniowym autora", że jest w pewnym sensie dla malarza tylko nośnikiem formy, że często mamy do czynienia ze „szczątkami" przedstawień. Motywami, a raczej ich śladami posługuje się swobodnie, należą do stałego repertuaru, magazynu części, z których składa kolejne obrazy, dobierając elementy raczej spontanicznie, aniżeli wedle założonego, ustalonego programu. Ta swoboda, żywiołowość i przemienność w stosowaniu i traktowaniu motywów, 139 której Witkacy nie osiągnął w innych działach swej sztuki (a można przypuszczać, że tego pragnął), sama już stanowi jedną z głównych osobliwości i oryginalności malarskiej wersji tematu. Z pewnością też wizja „potworów" dodaje nowy wymiar do idei katastroficznej Witkacego, przydaje jej odniesień, jak choćby to, które utworzone zostało przez malarza z wyobrażenia scjentystycznej Genesis. Wizja ta pozwala Witkacemu na poszukiwanie źródeł katastrofy aż w pradziejach świata: już nie tylko historia człowieka, ale wszelkiego stworzenia, nie tylko warstwy kolejno nakładających się kultur, ich mitów i religii, ale i warstwy geologiczne składają się na jeden wielki i konsekwentnie realizowany każdym obrazem temat. To specyficzne, malarskie wzbogacenie tematu katastrofy ma jednak charakter nie opisu, nie rozwija go dyskursywnie w głąb, a tylko i przede wszystkim stanowi jego wyrazisty symbol. Malarski symbol wieszczonego upadku, mimo iż zawiera sporo elementów paranaukowej, ąuasi-historiozo-ficznej wizji posługuje się jednak nie historią, a czasem mitycznym. W Witkacowym symbolu zagłady świata spotykają się na „ostatnim balu" wszystkie czasy — kosmiczny, ziemski, mityczny, a także czas sztuki, bo i ona bierze udział w tym rytuale przez naznaczenie go pokrętną, doprowadzoną do ostatecznej wytrzymałości — formą. Sama sztuka też sprawia, że symbol katastrofy ma tu własną postać: temat ten ma przecież w sztuce osobną historię i malarstwo Witkacego jest od niej w dużej mierze zależne. W najszerszym znaczeniu sprowadza się do tego, o czym w Komecie pisał Bruno Schulz (którego prozę Witkacy wysoko cenił), opisując oczekiwanie na zagładę za sprawą apokaliptycznego bolidu: „Proszę mi wybaczyć, jeśli opisując te sceny pełne ogromnego spiętrzenia i tumultu wpadam w przesadę, wzorując sią mimo woli na pewnych starych sztychach w wielkiej księdze klęsk i katastrof rodzaju ludzkiego. Wszak zmierzają one 140 do jednego praobrazu i ta megalomaniczna przesada, ogromny patos tych scen, wskazuje, że wybiliśmy tu dno odwiecznej beczki wspomnień, jakiejś prabeczki mitu, i włamaliśmy się w przedludzką noc pełną bełkocącego żywiołu, bulgocącej anamnezy, i nie możemy już wstrzymać wezbranego zalewu"95. Ten najszerszy wymiar zależności „ikonografii" obrazów Witkacego od dziejów sztuki miał też na myśli Mieczysław Porębski pisząc o malarzu: „Ma też ustalony zestaw tematów, do których po wielekroć powraca: stworzenie świata, kuszenie Adama czy świętego pustelnika, apokaliptyczna walka wszystkiego ze wszystkim, chaos powszechny, w którym wszystko się zatraca, czy też z którego wszystko na nowo i na ślepo się rodzi. Cała ta tak uporczywie, aż do obsesji powtarzająca się tematyka zamyka się w cykl o odwiecznym, eschatologicznym znaczeniu. Opowiada on o tworzeniu się i samozagładzie światów, o wszechobecnej biologicznej żądzy istnienia, łączenia się, prokreacji, emulacji i eksterminacji wzajemnej. Witkiewicz nazywał to «malowaniem potworów*. Historyk sztuki mówiłby może o wątkach «teriomorficznych» obecnych od wieków i tysiącleci w sztuce starożytnego i Dalekiego Wschodu, ludów stepowych, barbarzyńców z epoki wędrówki ludów, w ro-mańszczyźnie, a potem u Boscha, Rubensa, Goi, w ani-malistyce Delacroix, w jurnej fantastyce Bócklina, w corridach i minotauromachiach Picassa, u ekspresjonistów i nadrealistów wreszcie, żeby przypomnieć tylko zastanawiające chwilami Witkacemu bliskich, a tak od siebie i od niego różnych, Kandinskiego i Maxa Ernsta" ". Swój symbol Witkacy buduje z motywów znanych w historii sztuki lub też z nich się wywodzących, z wyobrażeń sztuki starożytnej i z ikonografii chrześcijańskiej. „Potwory" sąsiadujące z wątkami chrześcijańskiej ikonografii tworzą wyraźne aluzje do wizji apokaliptycznej, tym bardziej iż Witkacy dobiera je wedle „katastroficznego" klucza. Przedstawia „stworzenie świa- 141 ta", ale wraz z nim — i częściej — zło światu zagrażające (kilka wersji Kuszenia św. Antoniego, postać Szatana, Kuszenie Adama). Wśród rysunków znaleźć można przedstawienie Boga z Szatanem za plecami przyglądającego się kuli ziemskiej z Ukrzyżowaniem wyrysowanym na obszarze Azji oraz z zaznaczoną trasą od Europy przez Ocean Indyjski, Cejlon do Australii — trasą tropikalnej podróży Witkacego. Podpis informuje: „Bóg-Ojciec pierwszy raz zastanowił się poważnie nad istotą ziemi (nie świata)". Jest też pośród obrazów Witkacego przykład stricte sztuki sakralnej — pastel zrobiony „na prośbę «jakiejś siostry» do kościoła na prowincji", przedstawiający Chrys-tusa-Sędziego, z wirującymi galaktykami w tle97. Lecz wszystko to są tylko aluzje do Apokalipsy, współuczestniczące na równi z innymi motywami w Wit-kacowym szyderczym symbolu katastrofy. Na Nowe Jeruzalem nie ma w jego wizji miejsca. Ta „bezwyjściowość", jaka charakteryzuje ujadę tematu przez Witkacego, pomieszanie motywów poddanych uprzednio grotesce, czy nawet karykaturze, ma swoje przyczyny w dziejach sztuki. Witkacowa „Apokalipsa" jest bowiem bilansem XIX-wiecznych Apokalips, modernistycznych potworów zrodzonych z niewiary. Dla obu głównych „demonologów" tych czasów — Baudelaire'a i Huysmansa potwory były znakiem współczesności, jej wewnętrznych konfliktów, a ich formy wywodzili z szaleństwa, gorączkowych halucynacji, z koszmarnego snu. Łączność z tradycją została zerwana. „W sztuce — pisa! Huysmans — Monstrum w istocie rzeczy dla nas nie istnieje — a raczej w chwili obecnej przestało już dla nas istnieć [...] Wielka wiedza Symboliki religijnej przestała istnieć. Sztuka pozostaje sama w dziedzinie Marzenia"88. Bestiarium katedry Notre-Dame, gdzie „utrwalona została jedna z najcudowniejszych teorii demonów i monstrów [...] jest obecnie hieroglifem i chrześcijańscy ikonografo-wie sylabizują jego żałosne i osamotnione zgłoski". Po- 142 twory tworzone przez następców średniowiecznych artystów nie są już „straszne. Omijają z daleka granice grozy; zbliżają się raczej do maskarady, przemieniając się w maszkary i postacie z burleski" ". Zaś Baudelaire, już wcześniej ogłaszając zagubienie szyfru dawnej sztuki, skłonny jest tłumaczyć tę „grupę dzieł, którą nasz wiek, umiejący wszystko wyjaśnić dzięki dwóm swoim cechom: niedowiarstwu i ignorancji, określiłby po prostu jako fantazje i kaprysy", jako miejsce zawarte w ludzkiej psychice, gdzie objawia się „rodzaj tajemnicy". Nie można „wytłumaczyć diaboliczne i pocieszne kafarnaum Breughla Śmiesznego w inny sposób niż przez pewien rodzaj łaski szczególnej i satanicznej" 10°. Obraz piekła to świat ludzkiego szaleństwa, halucynacji, zaludniające go potwory to zniekształcone przez zło zwierzoczłekoupiory, na których twarzach są wypisane „cała szpetota, cały brud moralny, wszystkie występki, jakie umysł ludzki może ogarnąć "101. Nie trzeba tego piekła daleko szukać, i też w bliskim, ludzkim świecie znajdują go opisywani przez Baudelaire'a artyści: Hogarth, Daumier, Goya... „Wielką zasługą Goi jest, że stworzył potworność prawdopodobną. Jego potwory urodziły się zdolne do życia, harmonijne [...] Wszystkie te wykrzywione twarze, te twarze bestialskie, te diaboliczne grymasy są przepojone człowieczeństwem" m. Huysmans w odkrywaniu ziemskiego piekła idzie jeszcze inną drogą, bliższą jemu — estecie: prawdziwe potwory są koło nas — „Natura, przemyślniejsza tym razem od człowieka, stworzyła je jednak, te prawdziwe potwory i to nie w «grubym zwierzu», ale w «nieskoń-czenie małym», w świecie drobnoustrojów, wymoczków i larw, których najgroźniejszą straszliwość objawia nam mikrokosmos [...] Pojęcie potwora, zrodzone przez człowieka w wizjach koszmarnej nocy, nie zdołałoby wynaleźć straszliwszych kształtów". „Jest tu — wedle Huysmansa — nowy punkt wyjścia" dla artystów108. 143 Te XIX-wieczne „punkty wyjścia" znaleźć można i w obrazach Witkacego, tylko jeszcze bardziej wyostrzone, już do końca dopowiedziane, już w postaci własnej karykatury. Prześmiewczość i ironia mieszczą się jednak w symbolu: zamiar jest jak najbardziej poważny. Tak jak poważne było dla Witkacego przeczucie katastrofy. Ale nie tylko z tego względu malarz głoszący absolutny prymat formy w malarstwie zdecydował się pozostawić, więcej — podkreślić istotność historii dziejących się na obrazach, „atrakcji" wręcz narzucających się widzowi. Zauważmy, że wśród kompozycji malarskich i rysunków nie występują, poza okresem studyjnym, prace o temacie obojętnym (dwie martwe natury potwierdzają regułę), nawet portretów nie omija w pewnym sensie ta programowa tematyczność. Jej zakres usprawiedliwia i tłumaczy sens jej obecności w dziele, które miało być wyrazem Czystej Formy. Czas mityczny, który jest środowiskiem symbolu, jest też środowiskiem sztuki. Ten związek dostrzeżony był już i wykorzystany przez modernistów, jak Gauguin szukających w ekspresji symbolu religijnego żywego miejsca dla nowych form swojej sztuki — „raju utraconego". Oczywiście jest to religijność szczególnego rodzaju, „pseudoreligia i w końcu religia negatywna" stawiająca „ołtarze bez Boga", niemniej wynikająca z przeświadczenia, że „prawdziwa, wielka i gruntowna szkoła malarska musi szukać swego źródła w uczuciu, ale nie poetycko twórczym, tylko w religijnym" 104. Także Witkacy, mimo iż w swoich pracach teoretycznych rozpatrywał religię jako zjawisko podlegające kulturowym przemianom, w ramach tradycyjnej. triady wespół z filozofią i sztuką przedstawiając powody jej upadku, nie odmawiał jej znaczenia 105. Przeciwnie, w jego rachubie końca sztuki i religii, sztuka związana ściśle z religią (przytacza tu Witkacy wiele przykładów sztuki dawnej) była najwspanialszym okresem jej rozkwitu. „W tych czasach nie było artystycznej twórczości w na- 144 szym znaczeniu. Nie było artystów, z których każdy wynajdywał styl własny, w niezdrowej żądzy przeżycia siebie w jak najkrótszy i najintensywniejszy sposób". Ale był to „świat, który wydał jednak najwspanialsze kwiaty twórczości" loe. Temat nie jest tedy przeciw Czystej Formie. Jest symbolicznym akcesem artysty do czasów, kiedy uczucie metafizyczne w harmonijnej zgodzie współbrzmiało w sztuce i w religii. WIZJA I FORMA W potocznym rozumieniu wizja, wizyjność, wizjonerstwo kojarzy się z projektowaniem obrazu nie istniejącego świata. Kiedy rozważamy wizję artysty, faktycznie myślimy o fantastyczności, o „rozmachu" tego projektu, rozważamy więc rzecz przedstawioną. Wizja znaczy tu tyle, co obraz przedstawiony. Nam chodziłoby o coś innego — o to, co jako swoisty obraz, poprzedza obraz namalowany. Wizja zakłada jednak istnienie innej, mentalnej materii obrazu, innej od jej materializacji na płótnie czy na papierze. Mówić o wizji to jednocześnie mówić o tym, czym jest i czym nie jest obraz, inaczej — także o procesie tworzenia. Lecz czy tak pojmowana wizja-wyobra-żenie może stanowić przedmiot rozważań? Zwykle o procesie twórczym pisze się niewiele, wychodząc ze słusznego przeświadczenia, że materiał faktyczny jest tu albo nikły, albo nie ma go w ogóle. Poprzestaje się więc na poddających się opisowi warunkach tworzenia, których prawdopodobieństwo udziału w samym eiekcie-dziele jest na tyle uchwytne, że można i warto o nich wspomnieć. Będą to ślady wpływów innej sztuki, fakty z biografii przeniesione do warstwy ikonograficznej, czy zdarzenia zachodzące w trakcie pracy. Wyobraźnia artysty zdaje się być najbardziej zakrytym momentem tego procesu. 145 10 — Gra ze sztuką Zdrowy rozsądek przemawia więc za poniechaniem zamiaru dotarcia aż do niedostępnej strefy — wyobraźni, gdzie grozi tylko popadniecie w wątpliwy psy-chologizm. Ale czujemy zarazem, że wymyka się coś niezwykle istotnego, z pewnością o wiele ważniejszego niż zapożyczenia, które tak skrzętnie odnotowujemy i tym samym to praktykowane ustępstwo staje się czymś innym niż zawodowa solidność: ukryciem, przemilczeniem tego, że wyobraźnia, wyobrażenie i wizja — są głównym środowiskiem obrazu, że w wyobraźni rodzą się napięcia, dzięki którym obraz może powstać, może być zobaczony i, że wreszcie — ruchliwość wyobraźni stawia wyraziście problem miejsca „obrazu dokonanego" pośród nieuchwytnej materii „obrazów wyobrażonych", problem o tyle niebezpieczny, że grozi rozmyciem przedmiotu, który zamierzamy badać. A może właśnie nie „grozi", a wskazuje na niewystarczalność przywiązywania wagi tylko do pni miotu? Problem ten złożony został w aktach archiwun historii estetyki, w rozdziale traktującym o teorii sztuki manieryzmu, o pierwotności idei, wyobrażenia wobec dzieła zrealizowanego. „Rysunek — pisał Yasari — nie jest niczym innym, jak wyrazem i uwidocznieniem pojęcia/ jakie się ma swym umyśle [...] Dzieła wybitnych ludzi, którzy celują w sztukach rysunkowych, są lepsze, gdy są wykonane od jednego rzutu, siłą natchnienia, niż gdy są wymyślone powoli, z wysiłkiem i trudem"107. Łatwo wprawdzie odnaleźć źródło tych poglądów w neopla-tonizmie, w rozumieniu rzeczy jako materialnej realizacji idei, ale przecież zawarta jest w tym także treść niespe-kulatywna, zwłaszcza że podejmują ją ludzie związani ze sztuką. Na poziomie doświadczenia oznacza to podkreślenie siły i znaczenia wyobraźni, obrazu, który w umyśle udostępnia nam rzeczy, zjawiska, idee. Można jeszcze sięgnąć po sformułowanie Federico Zuccaro, który posługuje się terminem „rysunek wewnętrzny": „Najpierw tworzymy w naszym umyśle pojęcie wedle tego, co w tyir. 146 momencie możemy objąć myślą. Następnie zgodnie z tym pojęciem wewnętrznym zaczynamy rzecz kształtować i rysować na papierze, potem pędzlem malować na płótnie lub murze [...] Rysunek nie jest materią ani ciałem, ani przypadłością, ani substancją, jest formą, ideą, porządkiem, regułą, przedmiotem umysłu. Aby zaś lepiej uchwycić tę definicję, pamiętać trzeba, że istnieją dwojakie czynności: z jednej strony zewnętrzne, jak rysowanie, kreślenie, kształtowanie, malowanie, rzeźbienie, budowanie, a z drugiej wewnętrzne, jak rozumienie i pragnienie". Bowiem — „Przez rysunek wewnętrzny rozumiem pojęcie uformowane w umyśle naszym po to, byśmy mogh" poznawać wszelkiego rodzaju rzeczy" 108. Zuccaro, wskazując na wyobraźnię jako podstawę rozumienia, znajduje się jak najbardziej na gruncie doświadczenia, gdyż jego wniosek wypływa ze stosowanej jeszcze w późnym renesansie, zrodzonej w starożytności,' techniki myślenia zwanej „sztuką pamięci" 109. W „sztuce pamięci" świat jest zakodowany w wyrazistych wyobrażeniach ułożonych w systemy obrazów, „rysunków wewnętrznych", dzięki którym uzyskuje on spoistość, jasność i zrozumienie. Istotny w tym sposobie myślenia ruch wychodzący od wyobrażenia ku opisowi rzeczy jest już niemal zalążkiem całej teorii obrazu, lecz dopiero gdy sama „sztuka pamięci" poczęła tracić coraz bardziej znaczenie praktyczne, teoretycy manieryzmu postawili po raz pierwszy w dziejach myśli o sztuce problem „obrazu dokonanego" i „obrazu wyobrażonego", podkreślając znaczenie tego ostatniego w swych naczelnych kategoriach: inwencji, pomysłu, con-cetto. Samo tworzenie zpstaje dobitnie wyróżnione i opisane jako dwojakiego rodzaju „czynności" — wewnętrzne i zewnętrzne. Zmiana manierystycznego poglądu następuje w pierwszych latach naszego wieku. Krótkim stwierdzeniem: „Myśl powstaje w ustach" pointuje Tristan Tza-ra doświadczenia ze słowem i obrazemno, pozwalające materii poetyckiej lub malarskiej uwolnionej spod presji 147 projektu „wstępnego" prowadzić wykonanie dzieła. Zmiana wydaje się radykalna, bo sugeruje odwrócenie porządku: rysunek zewnętrzny — czynność zewnętrzna poprzedza rysunek wewnętrzny. Matisse stwierdza, iż „obraz maluje się sam", wymuszając w trakcie malowania postępowanie malarza. Klee poddaje się bezpośredniości działania malarskiego, zafascynowany nieprzewidywalni ciągle w ruchu, dziejami linii na kartce papieru. Sur:„ liści, za dadaistami, z przypadku tworzą procedurą artystyczną wywołując i prowokując fakty lub przedmioty, które stają się materiałem dla wyobraźni. Lecz to przestawienie biegunów w czynności tworzenia nie tylko nie zaprzecza rozpoznaniu przeprowadzonemu przez XVI--wiecznych teoretyków sztuki, a wręcz je potwierdza, pogłębia, wydobywając sferę wyobraźni z ukrycia w umyśle artysty, gdzie złożona była jako przedobraz, projekt. Teraz jej obecność jest jeszcze bardziej konieczna, bowiem tylko wyobraźnia jest zdolna rozpoznać to, co przypadkowo znalezione. W praktyce artystycznej XX wieku przenikanie się obu tych czynności: wewnętrznej i zewnętrznej, dochodzi niemal granicy, za którą podziału tego nie należałoby utrzymywać, bo mielibyśmy do czynienia z aktem syntetycznym, o niemożliwych do rozdzielenia składnikach. Lecz to zatarcie rozdziału nie następuje, bo nie może nastąpić, gdyż zniszczone zostałoby najsilniejsze i najistotniejsze (dla artysty, dla dzieła i dla widza) napięcie rodzące się właśnie w nieskończonym łańcuchu reakcji uzewnętrzniania i uwewnętrzniania. Pozostać na poziomie opisu obrazu „dokonanego" i w jego ramach co najwyżej ujmować wyobrażeniowość, wizyjność, oznacza tym samym pozbawić siebie — swoje odczytanie obrazu, jak i sam obraz owego wcale nie dodatkowego tylko napięcia między obrazem-przedmiotem a „jeszcze nie" lub „już nie-obrazem". Stąd też współczesna teoria sztuki włącza na powrót do analiz dzieła sferę konkretyzujących się wyobrażeń. 148 Gaston Bachelard, któremu poezja zawdzięcza teoretyczne rozszerzenie (nie: uzupełnienie) obszaru wiersza o sferę wyobraźni, w samym fakcie tworzenia dostrzega wartość niezbywalną w gotowym dziele: „[wiersze] trzeba czytać bez pośpiechu. Rozumiemy je bowiem bardzo szybko (pisarz wypowiada się tak jasno!), apominamy natomiast przeżyć je tak, jak się one zrodziły — w marzeniu"m. Mieczysław Porębski buduje zaś na gruncie sztuk plastycznych model obrazowania, w którym tradycyjne rozdzielenie procesu twórczego i jego efektu: gotowego dzieła — zostaje poniechane na rzecz systemu wzajemnych relacji między wiz j ą-wyobrażeniem a dziełem, między obrazem przekazywanym a obrazem przekazującym, między tym, co zredukowane a tym, co odtwarzane, restytuowane. Choć wprawdzie, jak stwierdza Porębski, „obraz-wizja nie będzie dostępny nigdy", to jednak jego obecność w strukturze obrazu jest konieczna. Choćby z tego powodu, że „opisu ikonograficznego nie można dać wychodząc tylko od przekazu. Trzeba wychodzić tu również i od świata, do którego ów przekaz należy" 112. Obecność „przedobrazu", obrażu-wizji, ujrzanego w wyobraźni, jest w całej twórczości Witkacego szczególnie wyraźna. I to w dwu postaciach: raz explicite, w pismach teoretycznych, jako jeden z głównych argumentów w ataku na sztukę naturalistyczną, a raz implicite, w samych obrazach, których niepodobna oglądać bez myśli o fantastycznym świecie wyobraźni. Zacznijmy od teorii. Najbardziej podstawowy stosunek wyobraźni malarza do ukończonego dzieła przedstawia Witkacy w ten sposób: „co innego jest błyskawiczne poczęcie dzieła sztuki, ujrzenie go w wyobraźni choćby w formie bardzo nieokreślonej, a co innego rozwijanie koncepcji i jej wykończenie". Z niezrozumienia tego zjawiska rodzi się „teoria, że sztuka płynie przez człowieka, jak przez medium jakie [...] jako jakiś fluid zupełnie specjalnego gatunku, podobnie jak myśl" 113. 149 Pomiędzy wizję dzieła zrodzoną w wyobraźni a samo dzieło kładzie więc Witkacy próg, oddzielający pozorną czynność wyobraźni od realnej czynności malowania, które przenosi wizję, wyobraźnię w inny obszar. Len odmienność tych dwu czynności wcale nie oznacza dla Witkacego braku związku między nimi czy też mniejszej wagi tego związku. Przeciwnie, podkreśla jego istotę nawet w samej terminologii, obraz powstaje „w walce i wypełnianiem potencjalnej wizji wzrokowej, urzeczywistniającej się obiektywnie" 114. Uzewnętrznianie, obiektywizacja tego, co istnieje w wyobraźni jako potencjalna wiz; (obraz), jest nie tyle metodą, co istotą procesu twórczego W wizji zawiera się napięcie, ,,stan inicjalny", nie jest ona ledwie pomysłem, lecz odczuciem przez artystę jedności swojej istoty: „artysta przeżywa ten stan w chwili powstania koncepcji, a nawet, chociaż już w mniejszym stopniu, w chwili jej stawania się zewnętrznego"115. „Cala istota artysty musi wejść w stan pewnego wewnętrznego napięcia, musi zostać owładnięta tą jedną, mającą się stać rzeczywistością, wizją. [...] Obraz [...] zjawia się od razu w wyobraźni artysty albo jako bezprzedmiotowa wizja wzrokowa z mniej lub więcej określonymi napięciami kierunkowymi mas poszczególnych, albo też masy te pojawiają się jako sylwety przedmiotów i moment uprzedmiotowienia ich wskutek ich napięć jako taki nie jest wyodrębniony. Na ten moment upodobnienia się mas kompozycji do takich lub innych przedmiotów składa się cała psychika danego artysty, wszystkie jego wspomnienia przeżyć dawnych, cały świat jego wyobrażeń i uczuć""1, Nietrudno zauważyć, iż „wizja wzrokowa" w uje; ciu Witkacego wykracza poza obraz, treść obrazowa wyobrażenia informuje o towarzyszących napięciach wywołanych przez doznania „pozaobrazowe", które dopiero wraz z obrazem składają się na swoistą syntezę wyobrażeniową. Dlatego też wizja nie jest wedle Witkacego tylko obrazem, lecz „stanem wewnętrznego napięcia". Inny- 150 mi słowy oznacza stan odczucia metafizycznego, tzn. taki, w którym „bezpośrednie pojmowanie jedności w wielości jako takiej, polaryzuje się, indywidualizuje się w całości jego psychiki, aby stać się następnie zobiektywizowaną, oderwaną konstrukcją Czystej Formy, taką a nie inną, i noszącą w sobie ślady samego procesu indywidua-lizacji" m. Stąd też Witkacy mówiąc o wizji z reguły podkreśla jej bezpośredniość, więc zarazem jej niewykoncy-powanie, jak i syntetyczność, niepodzielność jej napięcia, które niepodobna rozłożyć na elementy, tak jak później am obraz na formę i treść. Tak rozumiana wizja i wyobraźnia inicjująca proces twórczy stoi w wyraźnej opozycji do sztuki przedstawiającej. Przedstawianiu, imitowaniu Witkacy odmawia zresztą wyobraźni w ogóle: „bezpośredniość wyobrażenia zastąpiona została [od czasów Renesansu] bezpośredniością odczuwania rzeczy widzianych [...], artyści przestali operować światem wyobrażeń, w którym mieli daną bezpośrednio wizję istotnych, najgłębszych form świata". Nic wiec dziwnego, że Witkacy najwyżej ceni sztukę przed-renesansową, która dowodzi, że „zasadniczą właściwością człowieka jest zdolność wyobrażania [...] Rysowanie jest pewnym rodzajem opowiadania przy pomocy wyobrażeń, podobnie jak mowa jest opowiadaniem przy pomocy słów". Bez wyobraźni sztuka ginie: „zapomniał człowiek o swojej wyobraźni, która jak nie podlewany kwiat zaczęła więdnąć i usychać [...] straciła swoją moc twórczą, odśrodkowe promieniowanie" 118. Utracone doświadczenie bezpośredniej wizji dostępne było wedle Witkacego dawnym społeczeństwom. „Kiedy religia była bardziej pierwotną, tzn. kiedy bogowie byli naprawdę tajemnicą zasłaniającą jeszcze straszliwszą Tajemnicę Istnienia, Czysta Forma, mająca bardzo mało wspólnego w swojej przedmiotowej treści ze światem zewnętrznym, a więcej ze sferą fantazji rozwijającej się na tle grozy, jaką budziła tajemniczość życia i śmier- 151 ci, była bezpośrednio związana z wyobrażeniem przedmiotowym. {...] twórczość objawiała się w formach z życiowego punktu widzenia potwornych, bezpośrednio symbolizując niewspółmierność świata tajemnych bóstw, okrutnych i groźnych, z ziemską rzeczywistością. [...] Pozostawiony samemu sobie, swojemu instynktowi formy, operując wyobraźnią jedynie, człowiek tworzył, nieświadomy wszelkich praw, idealne całości formalne"119. Często przywoływanymi przez Witkacego przykładami sztuki opartej na wyobraźni są: sztuka Egiptu, średniowieczna (ikona), chińska, sztuka związana z religią indyjską, „panteistyczną, tą najwyższą religią, do jakiej doszedł duch ludzki, która jest najpierwotniejszym ujęciem istoty Istnienia" 12°. Ale znajdzie się tu i nowa sztuka, owe „nowe formy w malarstwie", ku których obronie napisał swe główne dzieło. Bo oto: „Myśl ludzka, zatoczywszy koło nad niezgłębioną przepaścią, wróciła na to samo miejsce, z którego wyleciała na zdobycie Wiecznej Tajemnicy". A wraz z nią i sztuka. „Niebywała wizja formy i koloru" powraca u Gauguina, van Gogha, Picassa. U tego ostatniego „bezpośrednia wizja wyłamuje się silą swoją poza wszelką teorię i programowość, ponieważ jest w nich (w obrazach) ta piekielna miara: metafizycznego uczucia, odrębności indywidualnej człowieka, kontroli intelektu i samej zdolności' transformowania uczuć tych w związki formy i koloru". Lecz jest to powrót do innej wyobraźni, która „ma się tak do dawnej, jak gorączkowa wizja do pięknego, spokojnego snu [...] Formy te zawierają w sobie jakiś narkotyk, którym sztuka dzisiejsza stara się podtrzymywać swoje gasnące życie, ale też pod działaniem tego narkotyku ostatnie jej chwile zapełnione są i[...] męczącą halucynacją [...] formy jej są w stosunku do dawnych pokrzywione, dziwaczne, niepokojące, kosz-marowe" m. Wizja i wyobraźnia nie są więc w ujęciu Witkacego ledwie treścią, tematem sztuki, lecz istotnym środo-152 wiskiem obrazu. Będąc czymś dalece więcej niż pomysłem danej kompozycji, stanowią materię „przedobrazową". Z kolei wizja, tak jak pojedynczy obraz czy cała twórczość danego artysty, posiada swój kształt, swą materię i znaczenie, które Witkacy rozważa na przykładzie sztuki dawnej. Spróbujmy zatem zapytać o kształt wyobraźni, w której zanurzone są obrazy Witkacego. Trzeba jej jednak szukać nie tylko w obrazach „dokonanych", lecz i w tekstach teoretycznych, literackich, poetyckich. Będzie to więc badanie preferencji obrazowych, sposobów opisu obrazów wyobrażonych, sposobów dopowiadania rzeczy wyobraźnią. Świat wyobraźni Witkacego jest zresztą blisko, sam Witkacy nie ukrywa jego położenia, wskazując w kierunku snu, halucynacji, koszmaru, gorączkowej wizji. „Był gorącym wielbicielem Freuda i zdaje się Adle-ra — pisze we wspomnieniach Jadwiga Witkiewiczowa — Interesował się stale snami [...] i gdy tylko zdarzała się sposobność, robił psychoanalityczne próby. Swoje sny wiele lat zapisywał szczegółowo" 122. To zainteresowanie datowało się jeszcze sprzed wojny, być może wzbudziło je zetknięcie z psychoanalityczną terapią, jaką sam przechodził pod kierunkiem dr Beauraina, z tego czasu pochodzą też opisy snów Witkacego w liście do Heleny Czer-wijowsWej, a także kompozycje węglowe: Sen z Mitasem i Sen Bronią Malinowskiego... Może też do tej skłonności wyobraźni odnoszą się uwagi Stanisława Witkiewicza o „obrazowej wyobraźni" syna, zmuszającej go „do szybkiego zanotowania pojawiającej się wizji". W wiele lat później, w retrospektywnym w pewnym sensie „dokumencie prawdziwego malarstwa", zawartym w Jedynym wyjściu, wizja malarska Kiziora-Buciewicza otoczona jest sennymi przedobrazami. Do świata snu odsyła również Witkacy widza teatralnego, który „wychodząc z teatru [...] powinien mieć wrażenie, że obudził się z jakiegoś 153 dziwnego snu, w którym najpospolitsze nawet rzeczy miały dziwny, niezgłębiony urok, charakterystyczny dla marzeń sennych, nie dających się z niczym porównać"12'. Do materii snu należą także eksperymenty Witkacego z narkotykami. W seansach narkotycznych szuka przede wszystkim wzmocnienia wyobraźni i pod tym kątem ocenia działanie poszczególnych środków, przedkładając zdecydowanie wizję nad stany euforyczne i złudzenia. Z tego też powodu wśród potępionych w książce o narkotykach używek znalazł się tylko jeden preparat „dający poza niebywałymi wizjami wzrokowymi (...) głębokie wejrzenie w ukryte pokłady psychiki" — peyotl. Rozdział o peyotlu jest najobszerniejszy ze wszystkich. Wypełnia go prawie w całości dokładne sprawozdanie z wizji rodzących się pod jego wpływem, sprawozdanie będące literacką i przez Witkacego ocenzurowaną wersja notatek poczynionych podczas eksperymentu124. Opis jest wielką pochwałą wyobraźni wyzwolonej, wyobraźni, która „przechodzi wszelkie wyobrażenie": „gdybym tysiąc lat żył i co noc zmuszał się do wyobrażenia sobie najdzikszych rzeczy na jakie mnie stać, nie wymyśliłbym jednej milionowej tego,-co widziałem tej letniej nocy". Wizja nie dopuszcza niczego poza sobą, „to poczucie, że teraz jestem zdany na łaskę i niełaskę narkotyku, że choćbym nie wiem, co zrobił, nie powstrzymam tego prądu dziwacznych zdarzeń, który był przede mną w przyszłości". Pozostaje jednak możliwość obserwacji tego spotęgowanego i wyrazistego snu na jawie. Wiele jego cech przypomina marzenie senne, „między normalnymi hipnagogami i snem a peyotlową wizją jest ścisły związek — ten sam materiał podświadomy jest tu i tam symbolicznie opracowany". Lecz zawładnąwszy świadomością, peyotloyja wizja odsłania ów materiał podświadomy i znaczenie jego symboli z całą bezpośredniością: „nagle rozwarła się zasłona... i z ciemności wychyliła się ku mnie pierwsza wizja realna". Przypomina to obja- 154 wienie, iluminację i Witkacy jest nawet skłonny nadać peyotlowi miano „narkotyku metafizycznego", wywołującego „przerażenie nad dziwnością bytu". A tego odmawiał właśnie sztuce, która jest nieco oddalona od źródła metafizycznego niepokoju, będąc „raczej łagodnym usprawiedliwieniem" owej dziwności Istnienia. Witkacy-malarz ustępuje miejsca Witkacemu-wi-dzowi swej własnej i zarazem nie własnej wizji, lokując w oglądaniu i opisywaniu całą zdolność malarskiego widzenia: „Przemagam się, aby było parę rysunków markowanych «peyotl» dla paru przyjaciół zbierających moje bardziej «dzikie» wytwory [...] Ale szkoda czasu na rysowanie wobec tego, co się widzi". Rysując przestaje być widzem, odgrywa tylko drugorzędną, epizodyczną rolę, .1 nawet zupełnie obcą i oddzieloną od tego spektaklu' danego przez wyobraźnię, dla której sam staje się ledwie medium, ekranem. Wizji się nie tworzy — wizja się zjawia, wizję się ogląda, podziwia („Co za precyzja wykonania!"). Myśl o wizji urzeczywistnionej w dziele sztuki pojawia się w tych zapiskach również, lecz nie tyle dotyczy ona jego własnej twórczości, co „podobieństwa z wielkimi stylami minionych epok". Realna jest wizja, sztuka zaś istnieje gdzieś na jej horyzoncie. Ale przecież właśnie związek wyobraźni i sztuki, wizji i obrazu interesuje nas tu najbardziej. Opisywana wizja jest czymś podobnym do obrazu, a zarazem czymś jakby ważniejszym i innym, nie dozwalając na ułożenie prostej relacji, przeciw czemu zresztą Witkacy często protestuje. Wizja nie jest obrazem, tym bardziej jego projektem; w opisie stara się Witkacy ująć ją jako swoistą syntezę obrazu, ruchu i znaczenia danego świadomości. „Obrazy łączą się w dziwne sploty z uczuciami muskularnymi, z czuciami wewnętrznych organów i tak powstaje nie dająca się rozplatać całość, o niesłychanie subtelnym nastroju ogólnym, który wymyka się wszelkiej analizie". 155 Jako całość seans peyotlowy odznacza się dużą jednorodnością, „zakomponowany" jest wedle własnej wewnętrznej dramaturgii. Witkacy wspomina o czterech stadiach, „odsłonach" tego spektaklu. Badania psychodelicznych wizji rzeczywiście potwierdzają istnienie pewnych reguł kompozycyjnych i form powtarzających się u różnych osób 125. Można wyodrębnić cztery strefy, pokłady, do których dociera wyobraźnia poddana działaniu narkotyku. W pierwszej następuje wyostrzenie doznań zmysłowych, wzroku, dotyku i słuchu. „Na schemat świata nakłada się schemat bardziej złożony, delikatny, precyzyjny, aniżeli to ma miejsce w zwyczajnym postrzeganiu" 126. W tym ostrym widzeniu świat zewnętrzny podlega uporządkowaniu. Alan Watts, oglądając gęstwinę chwastów, krzewów, gałęzi i liści, zauważa, że „nieporządek, jaki zazwyczaj w_tym widział, był tylko nieporządkiem jego umysłu. Każda gałązka była na swoim miejscu, a listowie układało się w arabeskę o wzorze bardziej wyrafinowanym niż plecionki obramiające iryjskie manuskrypty" 127. Aldous Huxley ten porządek odnajduje oglądając załamania fałd na swoich spodniach128, Witkacy wspomina o „lekkiej deformacji i to samej przestrzeni, a nie przedmiotów" i o pewnej „niesamowitości rzeczywistości". Odczuwa charakterystyczne „spuchnięcie czasu", przyspieszenie procesów myślowych. Dla niego jednak istotna wizja zaczyna się od obrazów wewnętrznych — ejdetycznych. W ramach wizji psychodelicznych obrazy te odznaczają się pewną wspólną formą. Są podobne tym, które widzi się zazwyczaj z zamkniętymi oczami, lub jakie powstają podczas wpatrywania się w kryształową kulę lub w białą i gładką powierzchnię. Sprawiają wrażenie „filmu wyświetlonego na ekran wewnątrz głowy, z tym, że brak im tak istotnej w filmie ciągłości. Obrazy te są zawsze świetnie oświetlone i żywo kolorowane; piękno i przepych kolorów przewyższają nawet te, które zdobią świat zewnętrzny w oczach osoby będącej 156 pod działaniem narkotyku. Zazwyczaj ludzie określają te barwy i światło jako pełne blasku, świetlistości i ponad-naturalności" 129. Pole, na jakim pojawiają się formy, jest podświetlone, one zaś same rozwijają się w dwu lub trzech wymiarach. Świetlistości barw towarzyszy szczegółowość i ostrość detali, kruchość i filigranowość. „Miałem wrażenie — pisał Hayelock Ellis w 1898 roku w pionierskiej pracy o meskalu — że przedmioty przed moimi oczyma są zrobione z delikatnej porcelany, innym razem, że zbliżone są do stylu architektury maoryjskiej i spektakl ten rozwijał się na tle przypominającym drobne ornamenty architektoniczne, koronkę rzeźbioną w drzewie, a obrazy te można by nazwać żyjącą arabeską" 18°. Treść tych obrazów jest różna od form abstrakcyjnych, aż po przedmioty, zdarzenia i całe historie. „Znaczenie symboli może być absolutnie jasne:, obrazy przedstawiają się świadomości trzeźwej i czujnej, całkowicie zdolnej do osądu i przeniesienia do pamięci"m. Najczęściej powtarzającymi się formami wizji są siatki, kraty, plaster miodu, rozwijające się spirale, wnętrza — tunelu, krateru, korytarza czy wazy. Wielkość widzianych przedmiotów waha się od rozmiarów gigantycznych do miniaturowych, lilipucich. Te ogólne zasady formy wyobrażeń psychodelicznych odnajdziemy i w sprawozdaniu Witkacego z jego eksperymentu. Formy abstrakcyjne to przeważnie ruchome wiry z cienkich, tęczowych drucików lub smugi intensywnych kolorów: czerwieni, fioletu, błękitu i żółcieni. Pojawiające się przedmioty występują również w całej krasie pełnej chromatyczności, migotliwej, jarzącej się, eksplodującej. Z kolei „realność i dokładność widzenia jest nieporównanie większa niż w rzeczywistości i niż w fantazji {...] to piekielne wprost wykończenie wykonania! Rzeczywistość peyotlowa robi wrażenie naszej oglądanej przez mikroskop", przy czym owa wyrazistość wizji jest niemal dotykalna, „trójwymiarowo namacalna". 157 Szczerozłota figurka Belzebuba jest tak precyzyjnie „wycyzelowana, wyrobiona, wypicheona [...] że zdawała się być dziełem jakiegoś naprawdę belzebubicznego zminiaturza-łego Donatella nie z tego świata albo jakiegoś zeuropeizowanego Chińczyka, który całe życie swoje strawił na wykucie tej jednej jedynej rzeczy". Kosztowność, precyzja, filigranowość stale towarzyszą tej wizji, wzbogacając odczucie jej materialności; obraz rzeczy przywołuje dotyk: słonie z pereł, robaki żelazne, hamulce z futerka. Gdy z materii tej stworzone są rzeźby czy architektura, Witkacemu przypominają się wielkie style sztuki starożytnej, „Narkotyki stwarzają style w sztuce i architekturze. Chińczycy musieli znać peyotl, wszystkie smoki i całe Indie stąd. Wtajemniczeni = artyści". W polu widzenia pojawiają się rzeczy nieskończenie małe, widoczne jak przez szkło powiększające wizje „liliputyczne": „milutki gryzoń [...] pokryty futerkiem o dwa razy rozwidlających się włosach" oraz nieskończenie wielkie „brobdignagi wymiarów niemal astronomicznych [...]bezimienna paszcza jest tak olbrzymia, że nie mieści się cała w polu widzenia". Obrazy rzadko są przez Witkacego wywoływane, najwyżej wtedy, gdy próbuje wyobrazić sobie jakąś scenę, np. w Hadesie, lub przywołać widok przyjaciół. Częściej wizje pojawiają się „nieproszone", same z siebie, „w szalonym nawale obrazów, ciągle zmiennych i przechodzących jedne w drugie w sposób nieuchwytny i nieznany, przy niebywałych jednocześnie kontrastach obrazów między sobą". Znaczenie tych obrazów jest wiadome, dane wraz z samym kształtem: „Tajemny głos mówił tytuły obrazów, które gdybym w normalnym stanie widział, nigdy bym się ich znaczenia nie domyślił". Głównie przewija się „bezlitosny korowód potworów i potwornych zdarzeń". W dużej mierze ci bohaterowie wizji Witkacego znani są już nam z rysunków i obrazów — plezjozaury, dinozaury, pterodaktyle, smoki centaury, węże, potwory morskie, rekiny, kameleony, sio- 158 nie, świnie, kraby, robaki, więc przeważnie zwierzęta i fantastyczne stwory pełzające, wijące się, budzące wstręt, a zarazem bajecznie kolorowe. Ich głównym „zajęciem" jest przepoczwarzanie się, jeden potwór daje początek innemu, jeszcze obrzydliwszemu. Biorą udział w tym i ludzie, piękne kobiety rodzą potwory, z gnijących ciał wydobywają się węże. Większość obrazów posiada silne zabarwienie erotyczne, w owych potwornych metamorfozach występują też ogromne narządy płciowe, wielkie czasem jak góra. Lecz są i inne „historie". Wspomina Witkacy o „fantastycznym teatrze", w jego repertuarze znajdują się liczne historyjki, jakby „darmowy spektakl wyobraźni, która zabawia się w wymyślanie", np. — „człowieczek w rodzaju Micińskie-go pędzący na księżyc i jego przygody", czy „historia pałacowej intrygi", lub „sprawa honorowa francuskich oficerów w czerwonych kepi z młodym, piekielnie przystojnym Rosjaninem z bródką". W tym spiętrzeniu koszmaru i okrutnej groteski rzadko następuje uspokojenie — jakaś plaża, podwójna gwiazda Alcora, dziwne maszyny przypominające żywo obrazy Duchampa i Picabii: „Wyciory, cylindry, rodzaj karykatur maszyn i lokomotyw, zmieszanych w jedno ze spotworniałymi owadami w rodzaju koników polnych, szarańczy i modliszek. Maszyny porosłe włosami. Cylindry stalowe olbrzymie, kręcące się z szaloną szybkością, porosłe w pewnych miejscach niesłychanie delikatnym, rdzawym futerkiem". Drugim odkrywanym w psychodelicznej wizji pokładem psychiki jest strefa pamięci i analizy, więc poziom „freudowski". Znajdziemy go również w wizji Witkacego, choć w swym sprawozdaniu jest tu dość powściągliwy. O godzinie 410 nad ranem notuje: „Zobaczyłem obrazowo wszystkie moje wady i błędy". Te, które wspomina w opisie, to alkohol, nikotyna, kokaina symbolizowane przez obrazy. W pełnym sprawozdaniu z eksperymentu wspomniane są jeszcze obrazy matki i dzie- 159 ciństwa („Ja jako chłopczyk na katafalku zmieniam się w dziką świnię"), więc klasyczne przykłady z repertuaru psychoanalizy. Trzecią strefę wyobraźni psychodelicznej tworzą symbole o wymiarze uniwersalnym. „Podmiot asystuje przy zdarzeniach historycznych, w procesie ewolucji, uczestniczy w mitach, w rytuałach, zarówno jako obserwator, jak i uczestnik". W tym stadium „można mieć niezwykle bogatą wizję o pierwszych przejawach życia na ziemi i jego rozwoju. Można doświadczać licznych i głębokich metamorfoz" 132. I ten rodzaj wyobraźni jest obecny w wizjach Witkacego, co więcej — nadaje on pewien sens czy porządek chaotycznemu, zdawałoby się, i absurdalnemu potokowi obrazów. Potworny świat wyobrażony przez Witkacego skierowany jest wyraźnie ku pierwot-ności, ku stwarzaniu, ku kosmogonii. W prologu do właściwej wizji pojawiają się wiry z drucików, przywołując obraz powstających gwiazd i planet. Gwiazdy Alcora, które „mają obrót stosześćdziesięcioletni, tu kręcą się bardzo szybko", jakby w innych czasach swego początku. Potem narodziny ziemi, świat materii formującej się, materii eksplodującej, gotującej się, wrzącej — w obrazach wulkanu, snopów iskier, morza „gęstej mazi", „żabiej pra-materii", świat zamieszkany przez morskie i lądowe potwory. Oto ich sceneria: „Przekrój ziemi, ale ustawiony prostopadle do poziomu. Widzę warstwę najrozmaitszych kolorów i niesłychanie bujną, jakby tropikalną roślinność {...] Brzeg jeziora pokryty tropikalną roślinnością. Wiem, że to jest Afryka [...] Plesiosaury poruszały szyjami nad jakąś sadzawką, a wokół chwiały się strusioogoniaste krzewy [...] Cudownej piękności morze, oświetlone jakimś hipersłoncem [...] Jestem wśród zielonkawej wody. Widzę cień rekina nad głową... Na lewo ciemne skały, pokryte czerwonymi ukwiałami i polipami". W morzu odbywa się rytualne oczyszczenie: „Pokazują się na brzegu Murzynki i rozpoczyna się kąpiel. Wśród splątanej gęstwy wy- 160 rasta powoli posąg bóstwa w formie wieży spiczastej, z obręczowym ornamentem. Posąg rusza oczami, Murzynki pluszcza się w błękitnobrudnej wodzie". Ruszają pochody, „egipskie i asyryjskie pochody mieszane, jak rokoko, ze starożytnością i epoką dzisiejszą [...] Pochód ze słoniami i perłowym (to znaczy zrobionym z pereł) wielbłądem w czarnej masce [...] totemiczne obrzędy — trochę jastrzębio-gadzie. Niosą na olbrzymiej tarczy hiper-ja-strzębio-gada. Potem ulecenie tego w postaci zwierzęcych duchów". Z widza zmienia się w uczestnika: „Faraon podobny do mnie", albo — „Jestem chyba wcieleniem tatrzańskiego króla wężów"1S3. Obrazom tym towarzyszą starożytne monumentalne budowle, bogato zdobione, rzeźby ze szlachetnych materiałów. „Metalowe, złociste rzeźby indyjskie, z inkrustowanymi drogimi kamieniami cudownych kolorów ożywają i wykonują wspaniałe tańce, pełne artystycznej logiki ruchów [...] Całe serie rzeźb brązowozielonych przedstawiających sceny peyotlowe [...] Perłowe tanki asyryjskich królów [...] Olbrzymia świątynia z czerwonego kamienia. • Kolumny po jakie dwa tysiące metrów na tle szarego nieba. W dole czarny pyłek na stopniach czerwonych schodów — to jest cała ludzkość [...] W wizjach widzę wspaniale skomponowane budowle, i to nie tylko w stylach dawnych, ale jakby jakąś architekturę przyszłości — kombinację dzisiejszego, potwornego dla mnie stylu pudełkowego z elementami dawnej sztuki". Co więcej, w wizjach tych objawia się Witkacemu wiedza o genezie sztuki: „Taką chytrą rzecz, jak malarstwo i rzeźbę mógł zrodzić tylko peyotl. Muzyka mogła narodzić się sama, ale takie rzeczy, jak dawne style w rzeźbie i architekturze nie mogły powstać bez wizji". Dochodzi też do rozróżnienia dwu gałęzi sztuki wyrosłych z peyotlowej wyobraźni: pierwsza, to Chiny, Indie i Persja, druga — Ameryka: Meksyk i Afryka: Egipt. My zaś, z naszą sztuką, znajdujemy się w „samym pępku upadku. Może peyotl wskrzesi..." 161 11 — Ora ze sztuEą Wreszcie obrazy erotyczne, prześcigające a., w wymyślnych, gargantuicznych ekscesach, osiągają ten stopień nadmiaru, wykroczenia, który przestaje być już tylko po prostu swobodą niecenzurowanej wyobraźni, a staje się czymś na kształt pierwotnego rytuału — święta płodności, na które składają się orgie fantastyczny gadów, wizje „hipergenitalii", narodziny potworów, Obrzędy te dalekie są od nastroju odnowy życia, to raczej żywioł zła, czarna msza i sabat, i może nie przypadkiem złota figurka otwierająca ten cały spektakl peyotlo-wy przedstawia Belzebuba. „Pewna humorystyczność" tych wizji, groteskowość, której nie pomija w opisie Witkacy, jest z pewnością po części stwarzaniem dystansu i złagodzeniem koszmaru, ale także rytuałem, który nie rezygnując ze swej powagi sięga po zabawę, sam wyśmiewając swoje symbole. Na tym poziomie wyobraźnia Witkacego jest głęboko znacząca, rodzi się w centrum mitu, symbolu, który „promieniuje" na wszystkie strony wysyłając obrazy i tworząc znaczenia. Tu znajduje się początek metamorfozy, łączącej piękno 'i potworność, wyrazistość i dwuznaczność, powagę i groteskę. Symbol odsłania istotną moc-ruch między obrazami i znaczeniami, zagarnianie jednych obrazów i sensów przez następne, z tajemną wiedzą i rozumieniem sensu każdego przetworzenia. Jesteśmy tu pewnie blisko tego, co Witkacy uważał za wyobraźnie jej funkcję. To właśnie ta wyobraźnia, o której zapomn li artyści od czasów Renesansu, a jej ponownym odrodzę niem jest „gorączka" i „halucynacja". Jaki sens tym wszystkim poprzednim sferom Wit-kacowskiej wizji nadało ostatnie, czwarte stadium eksperymentu, nie wiadomo; Witkacy tylko wspomina, iż miało ono miejsce w jego próbie. Jest to stan integrujący, coś w rodzaju iluminacji, odsłonięcia tajemnicy, pierwszej zasady. Aldous Huxley w sprawozdaniu ze swojego doświadczenia z meskaliną nazywa to odczuciem ISTNOSC1 162 ilstigkeit)m, więc terminem bliskim TAKOSCI jakże często używanym przez Witkacego, gdy szło mu o określenie uczucia metafizycznego. Być może do stanu tego odnosi się następujący fragment jego narkotycznej podróży: „I dobra jest przy tym ta aż dźwięcząca sobą cisza , izji stwarzanych przez azteckiego Boga Światła — cisza spotęgowana niewiarygodnym korowodem zdarzeń, który w jej objęciach przepływa przed nami w nicość. A jednak nicość ta nie jest zupełna. Coś zostaje po peyotlowym transie niezniszczalnego, coś wyższego stwarza w nas ten prąd widzeń, z których wszystkie prawie mają głębie ukrytego w nich symbolizmu rzeczy najwyższych, ostatecznych". Doświadczenie pozostawia już poza sobą zachwyt malarza fantastyczną i bajeczną formą zdarzeń wizyjnych, refleksję nad głęboko ukrytymi błędami, nawet uczestnictwo w czasie mitycznym. Psychodeliczna wizja Witkacego daje nam, przerysowany wprawdzie, ale najbardziej prawdopodobny obraz tego, czym była w jego rozumieniu wyobraźnia, której znaczenie dla sztuki ustawicznie podkreślał 135. Opisana wizja zrodziła się wprawdzie w szczególnych okolicznościach, mimo to nawet jej detale wykazują duże pokrewieństwo ze scenami wyobrażonymi na obrazach czy rysunkach, świadcząc o tym, że owa wizja z 1932 roku nie była przypadkowa w swych znaczeniach i formach. Czytając zapis peyotlowego eksperymentu wielokrotnie amy wrażenie, że jest on notatnikiem z pomysłami do ubrazów, czy scenariuszem filmu, którego poszczególne ujęcia już znamy ze zrealizowanych kompozycji. Jednak problem związku wizji ze sztuką bynajmniej nie kończy się na podobieństwie obrazów Witkacego ze swoistą ikonografią jego wyobraźni. Wobec wizji, wyobraźni, czym jest obraz namalowany? Jest inną grą, odpowiada Witkacy. Wyobraźnia posługuje się obrazem, lecz nie jest on jedyny i naj-ważniejszy. „Sfera onejryczna, kosmiczna — pisze Paul 163 Ricoeur — ukazuje mi prawdziwy wymiar wyobraźni, która jest, jak to powtarzał tylekroć Bachelard, raczej narodzinami słowa niż obrazu" 1S6. Także Witkacy często podczas swego eksperymentu odwołuje się do słowa, które inicjuje i obraz, i znaczenie („pod wpływem peyotlu ma si; ochotę na neologizmy językowe"). W malarstwie zastysi: obrazy są tylko reminiscencją „żywego" symbolu, danego i w wyobraźni. Obraz wytworzony w wyobraźni jest natomiast miejscem wystąpienia czy ujawnienia obecności symbolu, który szybko wyprowadza nas poza samych siebie Można ten „żywy", bezpośredni stan wyobraźni nazywać za Witkacym „prywatnym laboratorium artysty" m. Określenie odnosiłoby się i do sposobu ujmowania formy, i do zapisu eksperymentu peyotlowego, i do „znaczków" na rysunkach i portretach. Alchemia ob— obecna jest więc w pewnej formie także w samym > zie, ale jako podporządkowana kompozycji. W grę cza się Czysta Forma, czyli zasady" odnoszące się do obr; zu, a nie do wyobraźni (nie sposób bowiem mówić o Czystej Formie w obrazie pojawiającym się w wyobraźni)1*. Materia symboliczna wypełniająca wyobraźnię zobaczona zostaje w malarskiej, arbitralnie artystycznej perspektywie. Wyobraźnia nie ma granic, to szczególna rzeczywistość otaczająca, pełna („pole wizji rozszerza się i czasem nawet prawie «obejmuje» zapeyotlowanego tak, jak normalna rzeczywistość — zachodzi bokami, a nawet daje dziwne specyficzne wrażenie: widzenia plecami"'). Natomiast wizja specyficznie malarska, a więc pomysł samej kompozycji, jest już zatrzymaniem, ograniczeniem, czymś innym. Wizja malarska jest kontemplującą, ujmuje w ograniczoną całość dziwność tej materii, czyniąc z niej rzecz podziwianą, stąd obraz jest „łagodną zasłoną tajemnicy" na powrót opadającą po owym spektaklu bezpośredniej wizji. Gra malarska polega na kształtowaniu, rozwiązywaniu, odnajdywaniu napięć za pomocą środków danych malarzowi. 164 Wykluczyć można też przypadek, który zachodzi czasem w twórczości z kręgu tzw. sztuki psychodelicznej, a więc swoistej umiejętności przeniesienia wizji bezpośrednio na płótno, tak jak to zdarzać się miało niektórym malarzom tybetańskim139. Witkacy zbyt cenił wartość tworzenia obrazu, tę grę specyficznie malarską, by pozwolić sobie na hipnotyczne bycie zaledwie „medium, przez które sztuka przepływa". Tym samym nie chciał być ilustratorem swojej wyobraźni, kompilatorem fantastycznych obrazów, bo tu związek z wyobraźnią jest już dalece wtórny. Jeśli więc chcemy określić, co się dzieje na owym progu pomiędzy wyobraźnią a obrazem, możemy przyjąć jedno i dość ogólne wytłumaczenie: wyobraźnia jest środowiskiem malarza, i jej funkcja zawiera się nie tylko , tym, że dostarcza obrazów zdatnych do „przetłumaczenia", ale w prostej obecności, która wszakże inspiruje, i więcej — czyni możliwym ukazanie się obrazu. Bowiem stanowisko Witkacego polega w gruncie rzeczy na traktowaniu obu tych stref jako obszarów autonomicznych, lecz wzajemnie i koniecznie dopełniających się. To dopełnianie może polegać na częściowej i chwilowej integracji, na wchłanianiu jednej „czynności" przez drugą. W wypad~ ku wyobraźni będzie to obecność obrazowego materiału wypracowanego na gruncie malarstwa, sztuka zaś z materiału wyobraźni przyswaja sobie jej zasady, jej mechanikę, strukturę, czy jak to nazywa Bachelard — poetykę marzenia, które kierują do pewnego stopnia formowaniem się obrazów, i tę poetykę artysta starać się będzie nie tyle przetłumaczyć, co ocalić w swoim dziele. Związek między wizją a obrazem jest więc całym złożonym, skomplikowanym systemem odniesień i przyporządkowań, który nie da się zamknąć w prostą relację wynikania, i który odkrywamy i na innych poziomach sztuki, jak w samym akcie malowania czy akcie odbioru. W sztuce Witkacego można napotkać takie mo- 165 menty, w których ujawnia się obecność integracji świata wyobrażanego i przedstawionego. Najbardziej podstawową formą tego związku jest tworzenie zgodnie z poetyką snu, z jej zasadą metamorfozy, dwuznaczności i nadmiaru. Sartre w swej książce o wyobrażeniu zwraca uwagę na tę właśnie cechę wyobraźni, która w jego krytycznym ujęciu świadczy o jej ubóstwie, a którą w stanie „utrwalonym" odnaleźć można w malarstwie Witkiewicza w postaci dwuznaczności form, na jaką wskazywaliśmy analizując jego obrazy: „Przedmioty wyobraźni nie są zindy-_widualizowane. Jest w nich zarazem czegoś za dużo i n mało [...] zjawy są dwuznaczne, ginące, pozostają zarazem sobą i czymś innym niż sobą, stają się podporan: sprzecznych jakości [...] odkrywa się,, że było ich wiele w jednym [...] dwuznaczność ta konstytuuje jedyną głębi? przedmiotu w wyobrażeniu. Przedstawia w nim jakby pozór nieprzejrzystości" uo. Z wyobraźni towarzyszącej powstawaniu dzieła ocala Witkacy nastrój marzenia, jegs nieciągłość, nieSpodziewaność i brak umotywowania obrazu „logiką życiową". Ze sfery dalekiej od potocznej rzeczywistości, ze sfery archetypów, „symboli kolektywnych" czerpie Witkacy także repertuar zdarzeń i figur do swych obrazów, nie tyle przedstawiając te „historie1 co dając o nich znać. W tym różni się zasadniczo od malarzy o ambicjach formalnych, którzy, jak krytykowany w tym względzie przez niego Niesiołowski, sięgają po tematy znane, klasyczne, mitologiczne, dlatego, że są one przez swą odległość i zużycie — obojętne, neutralne, nie przeszkadzają kontemplacji formy dzieła141. W tym świecie wyobraźni i sztuki ma Witkacy mistrzów i faworytów. Podczas peyotlowej wizji notuje charakterystyczną uwagę: „Zielone wężo-światy na brązowym tle. Światy? Griinewalda Iseeheimer [sid] (Altar i z Lucasa Cranacha". Zapewne z ołtarza w Isenheim zapożyczył zresztą Witkacy temat i nawet rozkład postać; do swego drugiego Kuszenia św. Antoniego, a w Ogólnp 166 zamieszaniu uliściona głowa przypomina jednego z potworów Grunewalda. Chciałoby się jeszcze w tym towarzystwie dawnych malarzy wizjonerów widzieć i Boscha, ale Witkacy mógł po prostu nie spotkać się z jego twórczością. Znaczące jest zainteresowanie Witkacego sztuką surrealistów, przypomnijmy, że „modelowe" malarstwo Marcelego Kiziora-Buciewicza było swoistą miksturą „siurrealizmu z konstruktywizmem wyższej marki". Do artystów wizjonerów zalicza i Linkego, z jego „wyrazistością widzenia światów", cechą tak charakterystyczną dla psychodelicznej wyobraźni m. Jednak pierwszym mistrzem, mającym z pewnością największy udział w kształtowaniu się świata wyobraźni Witkacego, jest poeta, dramaturg i pisarz — Tadeusz Miciński. Jego twórczość, z którą spotyka się miody Witkacy, formujący się dopiero jako artysta, jest dla sfery wyobraźni tym ważniejsza, że powstaje na obszarze słowa, owego „królestwa symbolu i wyobrażeń", nie ujętego jeszcze w żadną formułę stylistyczną obrazu. Wielokrotnie uzasadniając znaczenie tej twórczości, która była wedle niego „istotnym punktem wyjścia całej oryginalnej najnowszej sztuki polskiej", wskazuje Witkacy na „bogate światło uczuć, myśli i wyobrażeń", jako istotną materię sztuki Micińskiego, na „głębokie tło metafizycznych przeżyć, tło nieskończoności, tajemnicy bytu". Świat „korzeniami wrośnięty w daleką przeszłość i tradycję" istnieje w wyobraźni artysty „w formie mgławicowej, nie sprecyzowanej, jest dlań źródłem twórczości, skondensowaną wybuchową siłą dla jego artystycznych koncepcji, możnością nadawania dynamicznych napięć poszczególnym ciężarom" 143. Ale więcej o formie tego „mgławicowego" świata mówi nam sama poezja i proza Micińskiego, a w niej uderzające zbieżności z poetyką sztuki Witkacego. „Poetyka snu — pisze Jan Prokop — rządzi wieloma poematami Micińskiego. Wielokrotnie są one zaprezentowane 167 jako zapis snu, mają być odczytane jako powtórzenie ma- f rżeń sennych, a raczej koszmarów. Świat w nich pokazany rządzi się prawami snu, jak sen jest ruchomy i przemienny" 144. W Białych różach krwi, wierszu uznanym przez Prokopa za przykład takiej właśnie poetyki, znajdziemy fragment złożony z osobnych obrazów „niemal techniką collage'u", obrazów, które nietrudno będzie nair. sobie wyobrazić jako przeniesione w świat Witkacow-skich rysunków, pasteli i kompozycji malarskich: „D\vi; siostrzyczki moje palą kwiat paproci. / Ziemia rozpęka się w urwisko. / Nad jeziorem śmierci / siedzi nagi człowiek i w zielonkawą patrzy toń, / jako w źrenice święte Ureusa. / A strojne karły i wesołki / tańcząc na nitkach pajęczych / zawodzą spiżowy chorał o narodzinach gwiazd" M5. Lecz to wstęp zaledwie, bo w kolejnych wierszac Micińskiego odkrywamy już świat wizji nie pokrewr. lecz niemal identyczny z Witkacowskim. Są tu ruiny (K loseum), często pojawiające się w tle kompozycji Witk cego, są obrazy potworów, wąż, smok, gad błotni (Witeź Włast), potwory mityczne (Minotaur, Wyspa Go • gon), Lucyfer, wampir, są ludzie czynu i mocy, bohatr wie tytaniczni, jest także przywołany obraz świata wyL mającego się z chaosu, narodzin Ziemi — jakże znowu bliski naukowej wizji Limanowskiego: „Znam bogov brzask: zielone oceany / w płomieniach zorzy lodowe ks-tedry, / ryk mastodontów, paprocie i cedry, / har' ziotc-śpiewnych mistyczne peany / i demiurgów orszak zad many" (Głębiny duch). Lub obraz pierwotnej roślinności: „Lub mi s: zdaje, że to leśne głusze / w podzwrotnikowym słońcu g rejące — / a w głębi ziemne; strojne w pióropusze /! czowych kwiatów, a od lian ginące" (Palmy). Nie brak i wątku demonizmu, „demonicznej kobiety", orgiastycznego erotyzmu, przemieniającego ;:: w sabat czarownic, czarną mszę (Jan z Leydy). Jedny 168 słowem, nie ma takiego wątku, tematu w sztuce Witkacego, którego nie można by odszukać i w twórczości Micińskiego. A nade wszystko ważne jest to, co te obrazy łączy: szalony ruch, natłok, erupcja kształtów, barw i zdarzeń, jakby wyobraźnia chwytana na gorąco, co Prokop nazywa u Micińskiego „nadmiarem ekspresji i niedomiarem sztuki", i co w pierwszym rzędzie fascynowało Witkacego: „Obrazy, dźwięki i znaczenia zdają się walczyć o pierwszeństwo z dziką furią, splatając się w te nie dające się zanalizować, materializujące się tylko w chwili syntezy, jakości poetyckie, które są tak rzeczywiste, mimo ich lotności, jak czyste dźwięki lub kolory" 146. Podobnych określeń używał przecież Witkacy opisując swą peyotlową wizję. I tak samo, jak przedstawiał obraz malowany w Jedynym wyjściu, przedstawia istotę poezji Micińskiego: „Są to jakby pod szalonym ciśnieniem, w żarze nie do zniesienia powstałe straszliwe wybuchowe wiązki chemiczne [...] spiętrzone w zawiłych wybuchach piramidy, mające zastygnięty w ich konstrukcjach pęd, siłę i zawikłanie erupcji pierwotnej" 147. I to głębokie pokrewieństwo wyobraźni, jakie odczuwał Witkacy ze sztuką Micińskiego, jest nawet ważniejsze, aniżeli pokrewieństwo w sztuce, np. fakt wykonania przez niego ilustracji do Xiędza Fausta, czy napisanie wierszy w manierze i w repertuarze tematycznym Micińskiego (prologi do Nowego Wyzwolenia i Tumora Mózgowicza), ważniejsze 7. tego powodu, że zwraca naszej z kolei wyobraźni możliwość odczuwania symboli „tak rzeczywistych, jak czyste dźwięki i kolory", nie poprzestając na rozumieniu ich \v ramach historii mitów. Jak pisze Bachelard: „w sztuce marzenie towarzyszy rzeczom", lecz kiedy znika — pojawić się może taki natrętnie powracający obraz, zarazem zamykający powyższe rozważania: oto Stanisław Ignacy Witkiewicz rysuje ołówkiem małe obrazki siedząc przy stole w gronie przyjaciół prowadzących rozmowę. 169 PRZYPISY 1 S. I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie. Szkice estetyczne. Teatr, [w:] Pisma filozoficzne i estetyczne, t.1, Warszawa 1974, s. 76, 174, 176. * Por. zwłaszcza prace, w których autorzy zajmują si; analizą formalną dzieł Witkiewicza: T. Dobrowolski, O wczesnej fazie malarstwa Stanisława Ignacego Witkie-wieża (1904—1914). Przyczynek do monografii artysty i psychologii twórczości, [w:] Sztuka współczesna. Studia i szkice, t. II, Kraków 1966; I. Jakimowicz, WttfaKj, Chwistek, Strzemiński. Myśli i obrazy, Warszawa 1978. Trzeba jednak przyznać, że akcentowanie znaczenia powojennej twórczości S. I. Witkiewicza było wynikiem małej stosunkowo ilości zachowanych prac sprzed 1914 roku i dopiero udostępnienie zbioru fotografii z kompozycji rysunkowych i malarskich na wystawie w Krakowie 1980 roku pozwoliło ujrzeć tę twórczość w szerszym świetle. Na zdjęciach tych opierał się w swojej pracy już T. Dobrowolski, jednak tylko niewielką ich czesi opublikował. * Obraz znany jedynie z fotografii w Zbiorach Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem, reprodukowany, [w:] Stanisław Witkiewicz Listy do syna, ii. 17. Obraz ten wykazuje duże pokrewieństwo stylistyczne z zachowanymi w zbiorach prywatnych Pejzażem zimowym (ok. 1905), niewielką kompozycją malowaną na tekturze w gamie brązów, bieli ł błękitu, oraz z wcześniejszym o rok pejzażem malowanym na płótnie. Jednak ze względu na klarowność kompozycji Las w śniegu zdecydowałem ten właśnie obraz włączyć do analizy studiów pejzażowych Witkiewicza. * Por. G. Musiał, Stanisław Ignacy Witkiewicz. Świadomość obrazu czy obraz świadomości, [w:] St. I. Witkiewicz, Fotografie, katalog wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi, marzec—wrzesień 1979. „Świadomość obrazu -pisze autor — objawia się w tym wypadku [pejzaże) w świadomości patrzenia na naturę i umiejętności plastycznego kadrowania pejzażu zakopiańskiego". Czy Witkacy, jak twierdzi Musiał, korzystał z fotografii pr?y malowaniu realistycznych studiów pejzażowych, nie znajduje jednoznacznego potwierdzenia. Mogło to nastąpić w późniejszym okresie, po 1908 roku, kiedy głównym problemem jego malarstwa staje się dekoracyjne rozplanowanie kompozycji. Przykładem może być olejny portret ojca (w zbiorach prywatnych), wzorowany na fotografii z 1911 roku (reprodukowany, [w:] Listy..., ii. 48). * „Któż z jego znajomych nie pamięta tak częstego typowego ruchu podnoszenia do oka w malarskim chwycie dłoni? [...] A przecież nie malował od wielu lat! Nie jestem pewny, lecz zdaje się w r. 1925 wiosną malowaliśmy z nim pejzaż poniżej sanatoriów „Bratniaka" i „Nauczycielskiego". Po skończeniu powiedział: — «Ko-niec, szlus! Skończyłem z pejzażem. Skończyłem z ole- 170 jem.» [...] Więcej pejzażów nie malował, farby i pędzle komuś oddał". T. Birula-Białynicki Fragmenty wspomnień o S. I. Witkiewiczu, [w:] Stanisław) Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca, Warszawa 1957, s. 305. Charakterystyczne, że decyzja zaniechania malarstwa olejnego łączy się we wspomnieniu Biruli-Białynickiego z zaprzestaniem studiów pejzażowych. Fakt ten znajduje potwierdzenie w olejnym autoportrecie Ostatni papieros skazańca z 1924 roku (Muzeum Literatury w Warszawie), który ze wzglądu na datę i tytuł uważać można za swoistą ;'*ialarską deklarację porzucenia i pożegnania malarstwa. Portret malowany jest w konwencji realistycznej, nawiązuje raczej do wczesnych, przedwojennych obrazów niż do kompozycji formistycznych. Tło z typowym dla tamtych portretów akcentem draperii przesłonięte jest ciemnobrązową formą, w której z dużym prawdopodobieństwem dopatrzyć się można odwróconego, obciągniętego płótnem blejtramu; z lewej strony przez wąską szczelinę widać to, co blejtram przesłania — schematycznie namalowany pejzaż. I S. I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, t. I, s. 33-54. ' Ta i inne wypowiedzi Stanisława Witkiewicza cytowane w tym rozdziale wg S. Witkiewicz, Listy do syna; por. też rozdział niniejszej pracy Narodziny artysty. 8 Por. przypis 2. • Miejsce przechowywania nieznane. Opis na podstawie oryginalnej fotografii Witkacego w zbiorach prywatnych, gdzie znajdują się jeszcze trzy reprodukcje obrazów z tej serii. " S. I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, t. I, s. 80. Nieprzypadkowo Witkacy powtarza zarzuty, które Gauguin stawiał pracom Wyspiańskiego: „Pan Wyspiański ma dużo sentymentu w linii, ale jest ordynarny w kolorze", jak podaje Tymon Niesiołowski (Wspomnienia, Warszawa 1963, s. 39), będący w tym czasie w bliskich kontaktach z Witkiewiczem. II Stosunek Witkiewicza do malarstwa Cezanne'a nie jest jasny. W jego pismach nazwisko Cśzanne'a pojawia się w towarzystwie Gauguina i van Gogha, jako przykład artystów-płonierów nowych form w malarstwie.- Wiadomo też, że ^w 1911 roku przebywając w Bretanii, w gościnie u Slewińskiego polecał ojcu w liście „książkę o Cś-zannie". O jaką książkę chodziło, nie wiadomo, w tym czasie o twórczości Cśzanne'a pisano, ale w czasopismach, książka Vollarda pojawiła się dopiero w 3 lata później. Być może książką tą było Dzieło Emila Zoli, a rozszyfrowanie bohatera powieści nie stanowiło dla Witkacego żadnej trudności, skoro przebywał w towarzystwie malarza tak dobrze zorientowanego w środowisku francuskim, jakim był Slewińskł. Znaczyłoby to, że bardziej niż malarstwo Cśzanne'a interesowała Witkacego jui w tym czasie pesymistyczna wizja artysty stającego się ofiarą własnego poszukiwania formy. 171 12 Fotografia w zbiorach prywatnych. Reprodukowana w Listach..., ii. 41. 13 S. I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, t I s. 36. " Jw., s. 68. 15 H. Blum, Wstęp do katalogu wystawy Józefa Mehoffera Kraków 1964, s. 42. 16 Reprodukcja, [w:] S. Witkiewicz, Listy..., ii. 57. 17 S. I. Witkiewicz, Wywiad z Brunonem Schulzem, [w:] O znaczeniu filozofii dla krytyki i inne artykuły polemiczne. Pisma filozoficzne i estetyczne, t. II. Warszawa 1976, s. 184. 18 W 1913 roku Witkacy poddaje się kuracji psychoanalitycznej u doktora Beauraina w Zakopanem (S. Witkiewicz, Listy..., s. 526). 19 Z pewnością i osobowość Solskiej miała swój udział w powstawaniu Witkacowych „potworów". „Zaciekawia ją dziwność, odmienność pewnych osób. Jeździ po zakładach dla psychicznie chorych, w domu zbiera przeróżnych dziwaków" (L. Kuchtówna, Najbardziej młodo-polska „Dialog", 1980, nr l, s. 104). Wszak jedna z kompozycji rysunkowych Witkacego nosi tytuł Wizyta w szpitalu wariatowi Córka aktorki, Anna Sosnowska, w aneksie do Pamiętnika Solskiej (Warszawa 1978, s. 198) wspomina: „Kiedyś, po zastaniu w jej domu jakiejś hordy wariatek «sekty tybetańsko-wegetariań-skiej», której pozwoliła gotować u siebie, aż w końcu sama była tym mocno znudzona, zapytałam, po co te potwory gromadzi, zaczęła się wtedy ogromnie śmiać, choć przed chwilą brała te misteria serio. «Widzisz, najpierw to patrzę, notuję i uczę się, potem mnie to bierze, a rezultat jest taki, jak powiedział nasz przyjaciel dr X: Gdyby jakiś łowca potworów morskich chciał mieć dobry połów, to wystarczyłoby mu wsadzić panią Irenę głową do oceanu i wszystkie potwory by się naraz zleciały*". Mimo iż wspomnienie dotyczy czasów późniejszych niż przedwojenna znajomość Witkacego z Solską, to jednak wskazuje na zakres pojęcia „potworowatości" w środowisku Witkiewicza. „Potwory morskie" będą zresztą jednym ze stałych motywów jego późniejszych rysunków. 20 S. I. Witkiewicz, 622 upadki Bunga czyli demoniczna kobieta, Warszawa 1974, s. 123, 431—432, 148. 21 Jw., s. 413. Witkacy opisuje tu zapewne własną kompozycję rysunkową, zatytułowaną Ten, który nie umiał się upomnieć i jego protektor (rysunek znany z fotografii w zbiorach prywatnych). 22 J. Reychman, Peleryna, ciupaga i znak tajemny, Kraków 1976, s. 165, przytacza anegdotę o Limanowskim, który zobaczywszy w szafie muzeum wypchanego polskiego żurawia, czy czaplę przekonywał, że to ibis; „Ibis, ptak święty! Święty ptak — i stoi w pohańbieniu, w sromo-cię! Ibis, święty ptak Egipcjan, a stoi na dole szary zamiast na przedzie". 172 « M. Głowiński, Sztuczne awantury, [w:] R. Jaworski, Historie maniaków, Kraków 1978, s. 15. 24 J. Prokop, Z przemian w literaturze polskiej 1907—1917, Wrocław 1970, s. 67. a S. Witkiewicz, Listy..., s. 392, 443, 592, 563. 2« S. I. Witkiewicz, 622 upadki Bunga..., s. 140. 27 Katalog wystawy Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, sierpień 1913. ^ S. Małkowski, O pierwszej w Polsce nowożytnej wystawie geologicznej, Wiadomości Muzeum Ziemi, t. IV, 1948. Por. też Listy..., s. 646 i 652. 2» J. Reychman, op. cit., s. 166—167. 10 M. Limanowski, O wspaniałej przeszłości Tatr, „Przegląd Zakopiański", 1902, nr 31 i 42. 31 Pejzaże „australijskie" pochodzą z lat 1918, 1922 i 1923, dwa znajdują się w zbiorach prywatnych, trzeci (1922, Pejzaż nocny) w Muzeum Okręgowym w Poznaniu. Por. L Paszkowski Malinoiosfci i Witkacy w Australii, „Wiadomości", 1972, nr 1384 i 1386/7. 32 S. Witkiewicz, Listy..., s. 635—639. M Por. M. Rzepińska, Historia koloru, t. II, Kraków 1979, rozdział Prymat koloru. " R. Malczewski, Pępek świata. Wspomnienia o Zakopanem, Warszawa 1960, s. 28. as Potwierdzać to zdaje się sam Witkacy: „Malarstwo olejne od 12 lat zarzuciłem, gdyż podczas wojny nazbyt długo nie miałem możliwości pracować w tej technice" (S. I. Witkiewicz, Listy do Hansa Corneliusa, „Dialog" 1978, nr 5, s. 92. '• J. Witkiewiczowa, Wspomnienie o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu (maszynopis); J. Witkiewicz, Nieznane portrety Witkacego, „Film" 1977, nr 35. s' S. I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, t. II, s. 75. 38 A. Zamoyski, Listy do Tatarkieuńcza, „Poezja" 1976, nr 1. 89 J. Iwaszkiewicz, Petersburg, Warszawa 1976, s. 60; A. Bieły. Petersburg. Tłum. S. Pollak, Warszawa 1974. *° Por. A. Turowskł, W kręgu konstruktywizmu, Warszawa 1979; W. Grohmann, Wassily Kandinsky. Leben und Werfc, Koln 1958; Kandinsky przez Odessę przyjechał do Moskwy w końcu 1914 roku, w 1915 w Moskwie odbywa się jego wystawa, na którą składały się zapewne rysunki i akwarele, skoro w czasie pobytu w Rosji niewiele malował, a w 1915 nie powstał żaden obraz (W. Grohmann, op. cit., s. 161—164, 424). Witkiewicz mógł zetknąć się z malarstwem Kandinskiego już wcześniej. W 1905 roku w Krakowie w TPSP pokazano jego 20 prac olejnych i temper, wystawiał też na Salonie Niezależnych w 1908 i 1911 w Paryżu, a obie te wystawy widział Witkacy. Por. też I. Jakimowicz, Czy Witkacy był ekspresjonistą"!, [w:] Tessera, Kraków 1981. 41 J. Iwaszkiewicz, op. cit., s. 60. * Swojej niechęci do abstrakcji geometrycznej dawał wy- 173 raz Witkacy wielokrotnie w pismach krytycznych i teoretycznych. Rzecz ciekawa, że i Kandinsky nie znalail inspiracji w ówczesnym środowisku rosyjskiej awangardy (por. W. Grohmann, op. cit., s. 161). 48 Por. przypis 40. W galeriach Szczukina i Morozowa mógł obejrzeć Witkacy m. łn. wszystkich swych ulubionych malarzy — Gauguina, Cśzanne'a, van Gogha i Picassa. ** Por. A. Jakimowicz, Zachód a sztuka Wschodu, Warszawa 1967. Witkacy posiadał „cudowne angielskie wydanie o malarstwie chińskim z kolorowymi reprodukcjami" (J. Witkie-wieżowa, op. cit.). Nie wiadomo, jakie to było wydanie, może A. Waleya z 1923 (Introduction to the Study of Chinese Painting), R. Fry'ego z 1920 (Vision and Desipti), J. C. Fergusona z 1927 (Chinese Painting) lub O, Sirśna z 1933 (History of Early Chinese Painting). W każdym razie już z 13 kwietnia 1918 roku pochodzi barwna kompozycja, którą Witkacy umieścił na okładce książki Kazimiery Iłłakowiczówny Bajeczna Historja o Króleufa La-fi-Czaniu, o Żołnierzu Soju i o Dziewczynie Kio, Warszawa (bez daty), wskazująca na wczesne zainteresowanie malarstwem chińskim. O tym świadczą też wzmianki o sztuce chińskiej w Nowych formach w malarstwie. Pisma filozoficzne i estetyczne, t. I, s. 80. Zbiory Kunstkamery Piotra I zachowały się po części wśród eksponatów muzeum etnograficznego utworzonego w dawnym budynku kolekcji. 48 Por. analizy obrazów Gauguina, Picassa czy Cranacha w Nowych formach w malarstwie. Pisma filozoficzne i estetyczne, s. 48, 64, 68. 4* Reprodukcja, [w:] Stanisiatoa Ignacego Witkiewteza wiersze i rysunki, (oprać. A. Micińska, U. Kenar) Kraków 1977, s. 104. *' Por. list Witkiewicza do Władysława Natansona z paźdi 1918, [w:] K. Puzyna, Z korespondencji Stanisława lgnącego Witkiewicza, „Pamiętnik Teatralny" 1961,.nr 4. 48 Wspomina o tym A. Micińska we wstępie, [do:] S. I. Witkiewicz, Narkotyki. Niemyte dusze, Warszawa 1975, s. 19. 49 Por. I. Jakimowicz, Witkacy, Chwistek, StrzemińskL, Autorka wielokrotnie podkreśla niezgodność postulowanej Czystej Formy z zapełniającymi obrazy Witkacego wymyślnymi przedstawieniami. „Unieważniona rzeczywistość nie godziła się na przydzieloną jej podrzędną rolą pozbawionego znaczenia pretekstu dla Czystej Formy" (s. 27). M Jw., s. 28: „Porażka teoretycznych założeń Witkacego wiązała się w tym punkcie z innym błędem, polegającym na nieliczeniu się z mechanizmem odbioru dzieła sztuki. Widz bowiem, wbrew zaleceniom Witkacego, nie mógł przeżywać bezpośrednio czystego wrażenia jedności w wielości jego dość na pierwszy rzut oka zagmatwanych dzieł, ale polaryzując w swojej wrażliwości i wyobraźni namalowane niezwykłe przedmioty w niezwykłych sytuacjach szukał rozwiązania ukrytych znaczeń, 174 odczuwając jednocześnie niedosyt właśnie formy, zdominowanej groteskowością przedstawionych postaci". S. I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, t. I, s. 74—75. Por. jw. s. 40, gdzie mowa jest o „tematach koloru". Jw., s. 83. Jw., s. 190. Jw., s. 191. Jw., s. 50. Jw., s. 48—50. 8 Por. R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Tłum. J, Mach. Warszawa 1978, zwłaszcza uwagi zawarte w rozdziale o przestrzeni (s. 223—243). Porównanie tej najpełniejszej syntezy badań percepcji wizualnej zastosowanych do wyjaśnienia zjawisk artystycznych, jaką daje w swej książce Arnheim, wykazuje uderzające podobieństwo z rozumowaniem Witkiewicza. K. Estreicher, Leon Chwistek. Biografia artysty, Kraków 1971, s. 23. " L. Chwistek, Wł. Heinrich, Uber das periodische Ver-schwinden der kleinen Punkte, „Zeitschriit fur Sinnes-physiologie", Lipsk 1906, nr 4. L. Chwistek, Sur les variations periodiąues du contenu des images iru.es dans un contour donnę, „Bulletłn International de 1'Academie des Sciences de Cracovie", 1909, t. I, s. 394—413; L. Chwistek, O zasadniczych problemach estetyki z punktu widzenia psychologii doświadczalnej, list do p. St. I. W. (rękopis), [wg:] K. Estreicher, op. cit., s. 369. 11 Cytaty wg tłumaczenia fragmentów pt. Zmienność teorii w obrazach, [w:] L, Chwistek, Wielość rzeczywistości i inne szkice literackie, Warszawa 1960, s. 21—23. K L. Chwistek, Wielośż rzeczywistości w sztuce, „Maski" 1918, z. 1—4. * S. I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, t. I, s. 193, 227. M Por. przypis 58. Nawet jeśli Witkiewicz do uzasadnienia własnej teorii estetycznej używa metody wziętej z badań percepcji wizualnej, to zakres problemów, sposób ich stawiania i rozwiązywania jest zbieżny. Na teorię postaci powołuje się zresztą Witkacy w swoich pismach, np. „Jak jest możliwe takie pojmowanie powieści — jeśli mamy tego rodzaju ograniczenia co do bezpośredniego [...] rozumienia jako całości danej jakości formalnej (postaciowej) w czasie (Gestaltqualitat — z pewnością nie wiecie, co to jest, a to jest bardzo, a bardzo ważne)", [w:] Pisma filozoficzne i estetyczne, t. II, s. 102. « Por. uwagi o pastelu w pracy M. Rzepińskiej, op. cit., s. 21. " S. I. Witkiewicz, Jedyne wyjście, Warszawa 1968, s. 156. " Jw., s. 214. 18 Ile portretów Witkacy wykonał, tego dokładnie nie wiadomo. A. Kostołowski (Firma Portretowa, S. I. Witkiewicz. Próba interpretacji, „Studia Muzealne", z. 7, Po- 175 znań 1969) pisze o przeszło 2 tysiącach; I. Jakimowicz („Cahiers Witkiewicz", nr 2, Lausanne 1979) o przeszło tysiącu pewnych. 69 To stanowisko zajęli już M. Porębski (Miejsce Witków-go, [w:] Interregnum, Warszawa 1975), podkreślając wyjście Witkacego w stronę sztuki foralnej, i A. Kostołow-ski (op. cit.), uznając całe zamierzenie Firmy za gest artystyczny. W pewnym sensie niniejsze rozważania stanowią kontynuację ich badań. 70 J. Witkiewiczowa, Wspomnienie...; E. Szermentowski, Witkacy i medycyna, „Panorama" 1967, nr z 22 VIII. 71 S. I. Witkiewicz, Jedyne wyjście, s. 156. 72 Wg H. Worcell, Wpisani w Giewont, Wrocław 13"4, s. 119. 73 E. Szermentowski, op. cit. 74 Regulaminowe typy portretów nasuwają jeszcze jedną możliwość interpretacji, nie wykluczającą pozostałych, tę mianowicie, że były, w jednym ze swych wymiarów, ironicznym zwulgaryzowaniem proponowanego prze; Chwistka podziału rzeczywistości sztuki. Czterem głównym typom rzeczywistości sztuki odpowiadają tu typj portretowe — ale w ramach sztuki stosowanej, wedle Witkacego. Rzeczywistości tedy zgodne są z rzeczywistością gustów klienteli (L. Chwistek, Wielośi rzeczywistości w sztuce, „Przegląd Współczesny", 1924, nr 24). 75 Objaśnienie skrótu wedle nie publikowanego dotychczas uzupełnienia znaczeń zapisków przy sygnaturach (w zbiorach prywatnych). 76 S. I. Witkiewicz, Jedyne wyjście, s. 123, 155. 77 Por. W. Tatarkiewicz, Wspomnienie o St. I. WitJciewica, [w:] Stanisław; Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórco, Warszawa 1957, s. 286. 78 Szerzej o organizacji gabinetów sztuki i osobliwości piszę w rozdziale Dom artysty. Na znaczenie zabiegu klasyfikowania w twórczości Wit-kiewicza zwrócił uwagę J. Ziomek pisząc o typach bohaterów jego dramatów: „upór z jakim Witkacy porządkuje i klasyfikuje swój gabinet osobliwości wykracza znacznie poza potrzeby zjawisk literackich" (J. Ziomek, Personalne dossier dramatów Witkacego, [w:] Studic o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, Warszawa-Kraków-Gdańsk 1972, s. 95). 79 Informacji tych udzielił mi prof. Jan Leszczyński i dotyczą rysunków Witkacego znajdujących się w jego zbiorach. 80 Zamieszczony, [w:] Stanisława Ignacego Witkietcks wiersze i rysunki, s. 141—145. 81 S. I. Witkiewicz, Narkotyki..., s. 114—115. 82 Reprodukcje, [w:] Stanisława Ignacego Witkiewicza wiersze i rysunki, s. 103, 100. M Jw., s. 100. s* S. I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, t. I, s. 364. 85 Jw., s. 264. 176 M Jw., s. 263. »' A. Zamoyski, Jak i dlaczego wyrosłem z formizmu, „Poezja" 1968, nr l, s. 31. 88 H. Modę, Stwory mityczne i demony. Tłum. A. M. Linkę. Warszawa 1977; zawiera typologię istot mieszanych. 89 M. Limanowski, op. cit. 10 J. Reychman, op. cit., s. 166. 11 T. Miciński, Nietota. Tajemna Księga Tatr, Warszawa 1910, s. 274. 92 S. I. Witkiewicz, Dramaty, t. I, Warszawa 1972, s. 347— 369. M Jw., s. 238—239. M Por. M. Szpakowska, Światopogląd Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław 1976. 9S B. Schulz, Kometa (1938), [w:] Sklepy cynamonowe, Sanatorium Pod Klepsydrą, Kometa, Kraków 1957, s. 364. " M. Porębski, Stanisław Ignacy Witkiewicz, [w:] Stanisław; Ignacy Witkiewicz, malarstwo — fotografia — rysunek — Firma Portretowa, katalog wystawy, Kraków 1980. •' Obraz reprodukowany, [w:] Cz. Oknińska, Ostatnie 13 dni życia Stanisława Ignacego Witkiewicza, „Kierunki", 28. 03.1976. 98 J. K. Huysmans, Monstrum, [w:] Joris-Karl Huysmans o sztuce. Tłum. H. Ostrowska-Grabska. Wrocław. 1969, s. 135, 144. " Jw., s. 137, 139. 195 Ch. Baudelaire, O kilku karykaturzystach obcych, [w:] O sztuce. Szkice krytyczne, Wrocław 1961, s. 161. 181 Jw., s. 156. 102 Jw., s. 157. 18! J. K. Huysmans, op. cit., s. 141, 142. 1M Por. H. H. Hofstatter, Symbolizm. Tłum. S. Błaut, Warszawa 1980, s. 174, 170. 105 Por. M. Szpakowska, op. cit., s. 96—103. "' S. I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, t. I, s. 105, 113; także s. 133—136. ">' Wg W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. III, Warszawa 1967, s. 248—249. 108 Jw., s. 257. 119 F. A. Yates. Tłum. W. Radwański. Sztuka pamięci, Warszawa 1977. 110 T. Tzara, Doda Manifeste sur l'amour faible et l'amour amer (Odczytany w Paryżu 12 grudnia 1920 roku), „La Vie des Lettres", 1921, nr 4. II G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka. Tłum. H. Chudak, A. Tatarkiewicz. Warszawa 1975, s. 402. 1U M. Porębski, Kubizm. Wprowadzenie do sztuki XX wieku, Warszawa 1966, s. 68. H! S. I. Witkiewicz, Jedyne wyjście, s. 142. 114 S. I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, t. I, s. 75. 116 Jw., s. 22. III Jw., s. 188, 252. J77 12 — Gra ze sztuką 117 Jw., s. 252. "s Jw., s. 213, 212. 119 Jw., s. 133—134, 256, 213. 120 Jw., s. 117. 121 Jw., s. 124, 253, 136, 135. 122 J. Witkiewiczowa, op. cit. 123 S. I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, t. I, s. 264. 121 S. I. Witkiewicz, Narkotyki..., s. 117—151; Sprawozdm z działania peyotlu na St. I. Witkiewicza dn. 20.VL', oprać. B. Michalski, „Teksty", 1972, nr 6, s. 175—187. NS- stepujące w tekście cytaty pochodzą z tychże wydań. 125 R. E. Masters, J. Houston, L'art psychedeliąue, New Jersey, Paris 1968. Opis stanów wizji psychodelicznej wg tejże pracy. 128 Jw., s. 94. 127 A. Watts, The Joyous Cosmology, New York 1962, cyt wg L'art psychedeliąue, s. 94. 123 A. Huxley, Percepcja oczyszczona, [w:] Eseje wybrnę. Tłum. J. Kempka. Nowy Jork 1966, s. 43—94. 129 R, E. Masters, J. Houston, op. cit., s. 91. 180 E. Havelock, Mescal, A New Artificial Paradise, „The Contemporary Review" 1898. 181 R. E. Masters, J. Houston, op. cłt., s. 93. 152 Jw., s. 98. 183 Tatrzański Król Wężów to znowu reminiscencja młodopolskiego mitu tatrzańskiego, próby odnalezienia tatrzańskiej mitologii skombinowanej z hinduizmem, idei żywej w najbliższym „duchowym" środowisku młodego Witkiewicza, propagowanej głównie przez T. Micińskie-go i J. Grzegorzewskiego (J. Reychman, op. cit., s. 140-143). 184 A. Huxley, op. cit., s. 49. 138 Por. I. Jakimowicz, Witkacy, Chwistek, StrzemińskL, s. 35. 1M P. Ricoeur, Egzystencja i hermeneutyka. Tłum. S. Cicho- wicz, Warszawa 1975, s. 75. 187 S. I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, t. I, s. 36. 138 J. P. Sartre, Wyobrażenie. Fenomenologiczna psychologia wyobraźni. Tłum. P. Beylin, Warszawa 1970, s. 175, Autor zwraca uwagę na zjawisko „pozornej obserwacji wyobrażenia". „Wyobrażenie, będące pośrednikiem między pojęciem a postrzeżeniem, daje nam przedmiot w jego aspekcie zmysłowym, ale w taki sposób, który z natury uniemożliwia mu bycie postrzeganym". Na gruncie praktyki artystycznej problemem realizacji wizji w obrazie zajmował się m. in. Delacroix przypisujący wyobraźni podstawowe znaczenie w twórczości (E. Delacroix, Dzienniki. Tłum. J. Guze. Wrocław 1968, t. II, s. 230). Por. też Ch. Baudełaire, Dzieło i życie Delacrote, [w:] Ch. Baudełaire, O Sztuce. Tłum. J. Guze. Wrocław 1961, s. 171. 139 R. E. Masters, J. Houston, op. cit., s. 122; por. też R. Arn-178 heim, op. cit., s. 116—117. Przykładem zjawiska ejdetycz-nych obrazów pamięciowych jest twórczość malarza z kręgu tzw. „sztuki naiwnej", Ludwika Holesza, który — rzecz szczególna — malował obrazy przedstawiające wizje prehistoryczne; twierdził, że potrafi rzutować na jakąkolwiek powierzchnię ze wszystkimi szczegółami sceny widziane w wyobraźni. ><° J. P. Sartre, op. cit., s. 240—241. "' S. I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, t. I, s. 183. 141 S. I. Witkiewicz, „Hut ab meine Herren — ein Genie". Rzecz o twórczości malarskiej Bronisława Linkego, „Tygodnik Ilustrowany" 1936, nr 8—9 (przedruk: Pisma filozoficzne i estetyczne, t. II, s. 204—208). lu S. I. Witkiewicz, Formalne wartości dzieł Micinskiego, [w:] Pisma filozoficzne i estetyczne, t. II, s. 160—165. i" J. Prokop, Żywioł wyzwolony, Kraków 1978, s. 162. 141 Teksty cytowanych wierszy wg T. Miciński, Poezje, Kraków 1980. 141 S. I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, t. II, s. 163. '« Jw., s. 162, 164. Część III ARTYSTA, SZTUKA J NIE-SZTUKA 1. MARZENIA I CZYNY IMPRODUKTYWA Wydobycie i podkreślenie decyzji porzucenia malarstwa ma dla obrazu sztuki Witkacego znaczenie decydując? i zwrotne: choć zrazu wydaje się tylko błyskotliwym pomysłem interpretacyjnym, w istocie jednak proponuje pewną, wcale określoną perspektywę poznawczą. Zasady jej nie są nowe, wiele zawdzięcza obecnemu stanowi wit-kacologii, która w osobach poszczególnych badaczy skłania się coraz częściej ku całościowemu ujmowaniu dzieła Witkacego 1. Najogólniej rzecz biorąc, ta nowa perspektywa sztuki, a ściślej malarstwa Witkacego, polegałaby na tym, iż akcentując jego rezygnację z malarstwa w 1924 roku, proponuje rozumienie jego twórczości na przecięciu biografii, teorii i malarstwa. Zdarzenie to będzie więc ujmowane nie jako cezura w biografii artysty, lecz jako znak organizujący wszelką działalność artystyczną „przed" i „po" we wspólnym planie, projekcie sztuki będącym zarazem diagnozą, działaniem i marzeniem — tak teorią jak i praktyką. Zrozumiałe, że sytuując tym samym sztukę Witkacego ponad jego działaniami stricte artystycznymi, i czyniąc z nich jeden ze sposobów wyrażania sztuki, uznać wypada za niewystarczającą dla określenia wartości j 180 i kształtu tej twórczości wyłącznie analizę formalną i porównawczą jego obrazów, rysunków i pasteli, czyli poprzestanie na metodach historii sztuki tradycyjnie wyczerpujących charakterystyką dzieła. Na fakt ten zwrócił już uwagę jeden z nielicznych współczesnych komentatorów malarstwa Witkacego, jego przyjaciel, Stefan Szu-man, wypowiadając myśl na wiele lat zapomnianą, a stanowiącą samo sedno naszego problemu: „S. I. Witkiewicz jest u nas w Polsce, a może i w ogóle, najsilniejszym wyrazem zwątpienia sztuki o samej sobie. Sztuka jego przez to samo stała się ciekawym problemem {...] Wartości sztuki S. I. Witkiewicza nie można należycie ocenić rozpatrując po prostu jego zdolności i sprawności artystyczne [...] właściwym kluczem do rozumienia jego twórczości artystycznej jest problem zwątpienia w sztukę [...] [w tym Witkiewicz] jest istotny i pozytywny" 2. Wedle Szumana sztuka Witkacego jest więc wyrazem jego samowiedzy artystycznej, wynikiem stawiania pytań o sens uprawiania sztuki, pytań, które nieuchronnie musiały się zjawić, a które angażując rozum, narzędzie wątpienia, powodują konflikt artysty Witkiewicza, któremu filozof Witkiewicz odbiera pierwotną naiwność. W tej dramatycznej perspektywie, którą podkreślają wielce wymowne tytuły artykułów: Rzecz o zjawisku śmierci w sztuce, Zwątpienie sztuki o samej sobie, Szu-man odnajduje wzniosłą formę dla niepokojącego, jak wyznaje, spotkania ze zjawiskiem sztuki i osobowości Witkacego. Od niego przejmuje i rozwija po swojemu tezę o nieuchronnej śmierci sztuki, niejednokrotnie wahając się jednak przed ostatecznym zatrzaśnięciem wszystkich drzwi. Gra w obliczu śmierci sztuki, jaką prowadzi swoją sztuką Witkiewicz, polega według niego na konsekwentnym dyskredytowaniu malarstwa, i to potrójnie — raz w pracach teoretycznych, dwa — w powołaniu Firmy Portretowej, wiać w degradacji do rzemiosła, a trzy — przez zaprzestanie malowania. A jednak to „samobójstwo sztuki dla m ciekawości, dla próby, czy ona potrafi umrzeć", wbrew woli Witkacego nie udaje się albo nie udaje się zupełnie. Paraliżująca samo wiedza rozbitej osobowości artysty i sztuka tworzona przeciw sztuce są wprawdzie chorobą dekadentyzmu, lecz Szuman rozumie ją jako „przesilenie jednych starych form w nowe". „Świadomość jego neguje i niszczy i nie wie, że buduje", że kładzie podwaliny „pod gmach wyższych przeznaczeń". Albowiem „Witkier zwątpił w sztukę, która jest", więc to jego zwątpienie u. maga się nowego rozwiązania. W roku 1931, kiedy Szuman pisał swe uwagi, znaczyć to mogło jedno — nadzieję, że zauważalny już w portretach prawdziwy „geniusz ir larski, którego nijak ani stłumić i zabić ani okien i w pełni rozwinąć nie potrafił" rozsadzi wreszcie „stare formy, by stworzyć nowe". Nietrudno spostrzec, iż ten jednoczący sztukę, życie i teorię Witkacego, eschatologiczny wymiar proponowany przez Szumana, jest swoistą formą obrony, gdyi zakłada gwarancję przejściowości. Nadzieja odrodzenia skrywać się będzie zresztą w wielu wypowiedziach krytycznych i teoretycznych na temat form sztuki XX wieku szczególnie konfliktowych wobec tradycji. Nieufność i maskowaną niechęć zdradzają pozornie akceptujące sądy , o „burzeniu i budowaniu", o „eksperymencie", o „labora- f torium nowych form", odkładające na potem nastanie złotego wieku sztuki. Niemniej w historii myśli o sztuce Witkacego artykuły Szumana zajmują ważne miejsce, są pierwszymi, które ujęły jego sztukę jako sztukę obarczona świadomością, wskazując zarazem na konstytuujące ten problem momenty — więc na teorię końca sztuki, Firn; Portretową i gest porzucenia malarstwa. Gdy w trzydzieści parę lat później badacze podejmą nową próbę stworzenia spójnego obrazu Witkacow-skiej „sztuki-teorii", „sztuki-świadomości", będzie on mniej psychologiczny, a bardziej skonceptualizowany, upatrujący wartość tam, gdzie u Szumana pojawiała v 182 tylko obietnica wartości3. Wartością opatrzony zostaje więc cały kontekst dzieł Witkiewieża, jego gesty niejako pozaartystyczne uznane za wyraz nie tylko teoretycznej saraowiedzy artysty, ale świadczące o przeniesieniu twórczości na obszary dotąd nie zaiane. Nowe formy znalezione zostaną tam, gdzie nikt się ich nie spodziewał. Gest porzucenia malarstwa zestawi Porębski z bliźniaczym gestem Duchampa, otwierając drogę interpretacjom podejmowanym wobec artystycznych zdarzeń dadaizmu czy też pokrewnych mu wystąpień, które stosując „technologię intelektualnej i estetycznej prowokacji" odkrywają „nowe sensy, nowe porządki, nowe niewyeksploatowane obszary artystycznego doświadczenia" 4. Zastosowanie tej swoistej optyki, jakiej dostarcza współczesny Witkacemu dadaizm, pozwoliło Kostołowskiemu z kolei dostrzec zamierzenie artystyczne w całej Firmie Portretowej, a Porębskiemu wpisanie Witkacego w grę przemian kulturowych i artystycznych dokonujących się w sztuce na początku wieku i przyznanie mu istotnego udziału w ożywczym penetrowaniu granic między sztuką tradycji i norm, sztuką kanoniczną a sztuką foralną — sztuką z marginesu sztuki, jarmarczną, masową, popularną i nierzadko wulgarną w rozumieniu tej pierwszej. Jeżeli uprzednio określiłem powyższe nastawienie interpretacyjne jako konceptuali-zację problemu twórczości Witkacego, to miałem na myśli również jego podskórną tendencję, wyraźną w pracy Kostołowskiego. Na „sztukę-projekt", tak jak się ona przedstawia w faktach, nakłada się bowiem bezwiednie nasze obecne, kontekstowo-konceptualne rozumienie sztuki, wykształcone w naszym środowisku sztuki, więc sztuki lat 60-tych, z pop-artem, neodadaizmem, z konceptualizmem wreszcie, którego jedną z tez jest przecież ta, że sztuka jest komentarzem sztuki5. Więc i stwierdzenie Kostołowskiego, że jeśli poszczególny portret Witkacego jest dziełem sztuki, to Firma jest arcydziełem, przejawia taką konceptualną operację: gesty Witkacego będą kolejnymi m wyrazami autotematycznego dyskursu, jaki prowadzi! ze sztuką — obrazy, portrety, systemy teoretyczne — wszystko to, niczym w worek bez dna, wsadzić można w konceptualny obraz Witkacego osiągając wreszcie upragnioną jedność. Znowu więc pojawia się coś na kształt obrony Witkiewieża przed Witkiewiczem, tym razem jednak honoruje go już historia i splendor awangardy, a niepokojące sprzeczności nikną i uspokajają się w regułach kry-tyczno-artystycznej Glasperlenspiel6. Pamiętajmy jednak, że tendencja do wtórnego uznaczniania czynności artystycznych nie pominęła samego dadaizmu, że zapoczątkowana przez jego przedstawicieli świadoma mistyfikacja trwa i rozwija się ku ich satysfakcji nadal, jakby pod ironicznym spojrzeniem Du-champa tropionego przez poszukiwaczy przypadkowych, a wedle nich aranżowanych śladów. Mimo to dadaizmu, jak i twórczości Duchampa, skonceptualizować bez reszty się nie da. Wnioski, jakie Kosuth wywiódł z ready-made Duchampa, zachowują słuszność na gruncie konceptualizmu, lecz jeśli je zastosować do wyjaśnienia zjawisk mających miejsce przed pół wiekiem, ich obraz będzie tendencyjnie zawężony7. Podobnie będzie i z Witkacym, i dla rozważania sąsiedztwa dada z twórczością polskiego artysty trzeba zachować perspektywę nie zmienioną innymi, późniejszymi koncepcjami artystycznymi, czyli zacząć wypada od tej płaszczyzny, jaką zaproponował Porębski Wtedy dopiero zestawienie Witkacego z dadaizmem, tym z 1916—22 wcale nie upraszcza, nie jest pomyłką, lecz przeciwnie — domaga się komplikacji tak, jak i dadaizm, Dotyczy to także gestu porzucenia sztuki. Jest więcej niż prawdopodobne, iż w 1901 roku Witkie-wicz-junior był pilnym czytelnikiem „Chimery". Wiadomo, że czytał w tym czasie poemat dramatyczny Yilliers 184 de Llsle-Adama — Axel, bez wątpienia właśnie w xMi-riamowskim piśmie. A skoro zakończenie tego utworu wypadło na kwietniowo-majowy numer, musiał już wtedy rozpocząć lekturę Próchna Wacława Berenta, które, jak wynika z korespondencji z ojcem, mocno go zainteresowało. Poza Próchnem jeszcze jedna pozycja, ważna dla nas w tej chwili na równi z powieścią, znalazła się w tym numerze: pierwszy obszerny szkic Miriama o życiu i twórczości Jana Artura Kimbaud wraz z tłumaczeniami jego wierszy. Równocześnie z poezją odkrywa Miriam przed polskim czytelnikiem ukrytą w biografii zagadkę twórczości tego poety, który w połowie krótkiego życia, mając niespełna lat dwadzieścia i zdawałoby się u szczytu sławy i zdolności twórczych — postanowił definitywnie zerwać ze sztuką8. „Człowiek taki — pisze Miriam krążąc wokół legendy Rimbauda wyraźnie zafascynowany — w każdym kraju i wieku, wydawałby się czymś niezwyczajnym, fenomenalnym, cechą bowiem ogólną i normalną natury ludzkiej jest nawykanie do przedmiotu zajęcia swego, zżywanie się z dziedziną rozpoczętej działalności, zwłaszcza jeżeli się w niej osiągnęło znaczne powodzenie. W dzisiejszych czasach podziału pracy, gdzie powołanie staje się nader szybko zawodem, gdzie ten jest pisarzem, ów uczonym, inny kupcem lub dyplomatą, a mało kto pełnym człowiekiem, zjawisko takie tym baczniejszą musiało zwrócić uwagę, tym żywsze wywołać komentarze. Tym mniej też mogło być zrozumianym". W tym zdziwieniu zawiera się już odpowiedź; dla Miriama, tak jak dla twórców legendy Rimbauda we Francji, zaprzestanie uprawiania sztuki nie oznacza braku sztuki. „Poeta może przestać pisać, to jest przejawiać na zewnątrz swą twórczość, ale wewnętrznie, duszą, tkwić będzie na zawsze w widzianych raz pozaziemskich, poza-zmysłowych dziedzinach. Zwykłym człowiekiem już mu nie zostać". Odejście znaczy więc kontynuację sztuki-ży-cia, ale już w innych wymiarach poszukującej „pełni wie- 185 dzy i mocy". Zjawia się podobieństwo z Nietzschem: „ton ogólny jest ten sam: męski, stanowczy, pełny wielkiej dobroci wewnętrznej, a przy tem gryząco ironiczny nieraz. Ton ludzi pełnych... Obaj stworzyli ten typ nadczłowieka, Rimbaud nadto próbował urzeczywistnić go w sobie, być nim w życiu". Zerwanie staje się w rękach interpretatorów symbolem — wskazuje, że sztuka jest częścią planu twórczej osobowości, częścią fundamentalną, „zawodowstwo" jest tylko przejawem i to skrywającym jej istotę, która domaga się dopełnienia, intensyfikacji nieosiągalnej w konwencjonalnej formie, „której rezultat zawsze jednak daleki jest od marzenia twórczego". Co więcej, to zerwanie jest jakby oczekiwane, konieczne, sztukę zniżając zarazem ją wywyższa, i gdyby Rimbaud tego nie uczyni}, trzeba by je było wymyślić. To nie Rimbaud stwarza legendę, lecz ona domaga się jego „ofiary", by w nim znaleźć swój początek i konkretyzację. Legenda należy bowiem do modernistycznego projektu sztuki, a szczególnie do tej jego postaci, zwanej samowiedzą dekadencką czy estetyczną, o której pisze Elżbieta Grabska: „ujawniając na różne sposoby poczucie kryzysu i domagając się odnowy, uświadamia skomplikowany mechanizm tego, co wówczas uznano na dobre twórczością. Kategorią «tworzenia» (która już przez romantyków wyniosła sztukę na najwyższy szczebel) obejmującą zarówno to, co się trwale obiektywizuje jako myśl artysty czy filozofa, jak i to, co jest czysta wyobraźnią — dekadenci określali również jej skutki dające się nazwać wrażliwością. Wrażliwość pozwala im konstytuować wciąż nowe wartości estetyczne [...] Proces wywyższania wartości kreacjonistycznych przez hedonis-tyczną ideologię estetyzmu był manifestacją samowiedzy artystycznej, burzył konwencjonalne granice między sztuką, moralnością, życiem" 9. Legenda Rimbauda tylko częściowo wydobyta została na użytek egzegezy jego twórczości, by z jej pomocą odnaleźć całość; jej celem przekra- 186 czającym ramy twórczcści poety było oznakować stan ówczesnej samowiedzy sztuki. Dla tej świadomości wahającej się między zwątpieniem w życie i sztukę, rezygnacja ze sztuki stała się cennym symbolem, który w formie paradoksu przedstawia to, co w słowach pozostaje pojęciami, a mianowicie, że sztuka jest nie tylko tą dziedziną, gdzie osobowość człowieka realizuje się najpełniej, lecz dalej jeszcze, że jest wolnością i w imię tej wolności można z niej zrezygnować. W Miriamowskiej wersji gest ten zawiera i poczucie kryzysu ekspresji artystycznej w skonwencjonalizowanych i ciasnych formach jałowej kultury, i poczucie kryzysu osobowości zamkniętej w profesjach, ale także nadzieję na odrodzenie człowieka w perspektywie nieskrępowanej ekspresji i czynu, nadzieję na wybór pełnego życia, w czym sztuka odgrywać miała niepoślednią rolę, jako pewnego rodzaju ogólne nastawienie — ani cel, ani środek, lecz drogowskaz. Ta szeroka perspektywa, w której Miriam widzi porzucenie twórczości, wyraźnie inspirowana Nietzscheań-skim programem „odnowy", zbliża nas do nurtu refleksji filozoficznej noszącego miano końca lub zmierzchu sztuki. Lecz przed zagłębieniem się w ten obszar powstrzymują nas dwie przyczyny — po pierwsze: związki teorii Witkie-wicza z katastroficzną tradycją wieszczenia zmierzchu sztuki zostały już szeroko opisane 10, a po drugie, i to zdaje się być przyczyną istotniejszą: związek między faktycznym dowodem „śmierci sztuki" — gestem artysty — a refleksją filozoficzną jest luźny i przyjęlibyśmy zbyt pochopnie analogię tę za głębszą niż jest ona w rzeczywistości. Gest artysty zaangażowanego całym jestestwem w sztukę, artysty dla którego sztuka jest działalnością, z tego choćby właśnie powodu odwołuje się do czegoś innego, i inaczej formułuje wnioski, aniżeli to ma miejsce na polu filozofii. Można powiedzieć, że jeżeli „zmierzch sztuki" stanowi pewną wewnętrzną problematykę filozofii, to tak 187 samo gest porzucenia sztuki odnosi się przede wszystkim do samej sztuki u. O tym, jakie znaczenie wiązał ze swą decyzją sam Rimbaud, trudno orzec, skoro nie opatrzył jej żadnymi komentarzami. Co najwyżej możemy łączyć ją z wyczuwalną w jego poezji potrzebą wykroczenia, transcendencji, z poszukiwaniem w tradycji artystycznej takich źródeł, które egzystują już na niewyraźnej granicy między sztuką a życiem, czy pospolitością, zjawisk, które nawet dziś stanowią dla nas raczej egzotykę sztuki masowej niż sztukę „prawdziwą". Dziś wprawdzie obyci z nobilitacją sztuki masowej, nie odczujemy być może prowokacyjnego tonu wyzwania rzuconego sztuce przez Rim-bauda: „Kochałem się w głupich malowidłach, szyldach, dekoracjach, kurtynach kuglarzy, wywieszkach, ludowych obrazkach, niemodnej literaturze, kościelnej łacinie, nieortograficznych książkach erotycznych, romansach naszych pradziadków, czarodziejskich baśniach, książeczkach dla dzieci, starych operach, głupkowatych refrenach, naiwnych rytmach" 12. W miejsce reguł, wzniosłości, idei, retoryki i kunsztownych analogii — jarmarczny nieporządek obrazów, bajkowa fantazja lub pospolita zawartość kredensu, bezcelowość rymu oddanego w służbę dziecięcej wyliczanki: „Skończyłem na uświęceniu nieporządku swojego umysłu". Zasada wynalazcy, który, by wymyślić rzecz nie-do-pomyślenia pozwala przepływać w świadomości swobodnemu strumieniowi skojarzeń i obrazów. A także zasada artysty, który odczuwa potrzebę rozregulowania materii sztuki, aby w tym chaosie dojrzeć jej sens niekoniecznie budując coś nowego. Tak chyba mógł rozumieć ten stan Hugo von Hoi-mannsthal w literackim liście lorda Chandos, swego alter ego, do Francisa Bacona, napisanym w roku 190113. Lord Chandos rezygnuje ze sztuki również, rezygnuje z jej retoryki, z jej pretensji do opisania świata, z pretensji do metafory, do symbolicznej fantazji, cudownych krain 288 ,_ pięknych przypowieści, wreszcie z uzurpacji, jaką jest wydawanie sądów. Do tego staje się po prostu niezdolny. Literatura, w którą nie tylko traci wiarę, ale głębiej — traci jej istotne rozumienie, staje się tu synonimem typu kultury, typu sztuki, typu wrażliwości. Tedy pojawia się nowe rozumienie: „Wszystko, co jeno żyje, wszystko, co mieszka w mej pamięci, wszystko, czego się ima najza-wilsza myśl moja, zda mi się nie być bez znaczenia. A zgo-ta własna moja ociężałość, owa tępota panująca w mym mózgu ma dla mnie walor; czuję nieskończone wprost przeciwieństwo w sobie i wokół siebie, które wprawia mię w zachwyt — a pośród owych ścierających się wzajem materyi nie ma ni jednej, w którą nie pragnąłbym się wcielić. Zda mi się wówczas, jakoby ciało moje złożone było z samych cyfr otwierających mi wszystko. Lub też doznając uczucia, jakbyśmy byli zdolni wejść w nowy, pełen przeczuć stosunek do całego bytu, zacząwszy myśleć sercem". Przykłady tego stanu, na chybił trafił wybrane przez lorda Chandos, są same w sobie obojętne, wybór nie dotyczy jakichś specjalnych ich jakości, są napotykane — po prostu, i po prostu banalne, choć i to słowo sugeruje jakieś uprzednie wartościowanie. A tego nie ma; zamiast polewaczki, brony porzuconej na polu, psa wylegującego się w słońcu — mogłoby być „tysiąc im podobnych" przedmiotów oglądu, nagłego zdziwienia i dostojeństwa. Podobnie, jak później Musilowski „człowiek bez właściwości" będzie obserwował przez okno ruch uliczny nadając mu znaczenia tylko cyfrowe. I on również będzie odczuwał bezsens kultury, która w panice pragnie na nowo i po staremu nadać światu sens — ironicznie brzmi bowiem jego apel, motto dla odbudowującej sensy „akcji równoległej": „Istnieje tylko jedno jedynie zadanie... rozpocząć spisanie generalnego inwentarza intelektu. Musimy zrobić mniej więcej to, co byłoby konieczne, gdyby w roku 1918 wypadł dzień sądu ostatecznego, w którym stary świat miałby się skończyć, a jakiś nowy, wzniośłej- J89 szy zapanować. Niech pan założy w imieniu cesarskiej mości sekretariat generalny ścisłości i duszy. Nim to się stanie, wszystkie inne zadania albo są niewykonalne, albo są tylko pozornymi zadaniami!" u. To jedno i to samo stadium poczucia dezintegracji kultury, która straciła swój fundament — sens nazywania. Odpowiedź jest podobna: „uświęcony nieporządek umysłu", („myślenie sercem", wreszcie bierna rejestracja strumienia doznań. A przy tym bliskie sąsiedztwo rezygnacji Rimbauda z poezji z porzuceniem literatury przez lorda Chandos, i z obojętnością wobec nazywania rzeczy przez Musilowskiego bohatera. Mimo całego dramatyzmu postanowienia, odrzucenie sztuki nie jest całkowite — u Rimbauda jest to wręcz sposób prowadzenia poezji, u Hofmannsthala-Chan-dosa jego myślenie sercem jest opisem nowej poetyki U niego też rezygnacja ze sztuki najwyraźniej informuje o swym symbolicznym charakterze: jest protestem, odrzu-ceniem sztuki w imię nowego rozumienia, rozumienia na progu świadomości, bez nazw i wszelkich ułatwień, jakich dostarczają figury stylistyczne, w które świat nie sposót zamknąć. Lecz ten świat nie zamknięty czy niezamykalny już jest rozumieniem poetyckim, jego percepcja jest przeżywaniem estetycznym, gdyż treść tego świata stanowi w istocie tajemny związek między poetą a rzeczami. To świat poezji, tym doskonalszej, prawdziwszej, że przez poezję nie opanowanej. Nie da się więc mówić o rzeczywistym zerwaniu ze sztuką, tym bardziej o „śmierci sztuki" tam, gdzie mówi się wręcz o narodzinach. W tym znaczeniu Rimbaud rozstawał się ze sztuką w swych wierszach, a potem — przestał być poetą. Ucieczka przed sztuką, wyparcie się sztuki, znaczy tu tyle, co ucieczka przed stylem i wyparcie się stylu. Teraz może bardziej jasne stanie się to, co miałem na myśli mówiąc o wewnętrznej problematyce artystycznej gestu rezygnacji ze sztuki Oczywiście, sprawa się komplikuje, gdyż tak rozumiany gest można odnieść do wielu zjawisk, do wszystkich w is- 190 tocie, które manifestują nadejście nowego języka, nie obarczonego konwencją: zarówno Wilde'owskie kłamstwo i sztuczność, jak jarmarczna, bezczelna bezpośredniość i konwencjónalność obrazków epinalskich propagowanych w „Ymagier" Jarry'ego i de Gourmonta, a między tym, nowi malarze i poeci. I tak też w istocie jest. Gest ten jest tylko wyraźnym znakiem, symbolem przemiany. Niemniej najpełniej zachowuje swe znaczenie tam, gdzie wskazuje na nieufność do stylu, co w końcu nie wszystkie zjawiska modernizmu były skłonne wyznawać. Dość wskazać, że właśnie z dekoracji, malarskości symbolicznej i płaskiej zrodził się ostatni wielki styl świata — secesja. Pisze Grabska: „Trudno się oprzeć przekonaniu, że jeśli dla każdej koncepcji symbolicznej celem i środkiem był przekaz aluzyjny i niejednoznaczny, a czytelność swoją za-dzięczały one swoim nowym, odkrywczym właściwoś-lom strukturalnym [...] to samo ustosunkowanie się artysty do idei i pojęć było jednoczesnym i świadomym aktem wiary w postać materialną świata i sztuki" 15. Ta wielka pierwsza nowoczesna przemiana sztuki, jaka się dokonała w modernizmie, była wprawdzie sublimacją sztuki, sublimacją języka artystycznego, lecz stał się on — mimo iż w formie kruchy — precyzyjnym i potężnym narzędziem zagarnięcia całego świata w panestetycznej wizji, zaborczej niczym Beardsleyowski ornament. Lord Chandos ma więc na myśli i tę epokę, i wobec niej kieruje z A.D. 1622 swe przesłanie, wspominając ów stan estetycznego upojenia: „zdawał mi się cały byt wielką jednią: świat ducha i ciała nie przeciwstawiał się sobie, podobnie jak życie dworskie i zwierzęce, sztuka i nie-sztu-ka, samotność i towarzystwo". Ucieczka od modernistycznego „stylu nad stylami" powiodła się w pełni dopiero dadaistom, którzy w vm celu zastosowali na skalę dotąd nie spotykaną strategię porzucania sztuki, co więcej — stworzyli z niej swój niemal jedyny program, określony później, wespół z efek- 191 tami ich działalności, mianem antysztuki. Lecz określenie sugerujące, świat sztuki na opak nie w pełni oddaje napięcie tkwiące w konflikcie, jaki zachodził między myślą dadaistów przekonanych o osiągnięciu pułapu krytycznej samowiedzy sztuki a tą modernistyczną świadomością do cna przeestetyzowaną. Wojna światowa konflikt przyspieszyła, domagała się jego natychmiastowego ujawnienia i rozwiązania przez swój okrutny i absurdalny dla owych artystów chroniących się w Szwajcarii kontekst Gwałtowność wojny napotyka gwałtowność artystycznych prowokacji. Napięcie wyzwalało się dopiero w negacji, w decyzji odrzucenia wyrażanej przez to, co ze zniszczenia ocalało w sztuce; najczęściej ze słów pozostały dźwięki, ze znaczeń — manifesty, z obrazów — przedmioty. Ze wszystkich dadaistów jeden Hugo Bali najostrzej, najintensywniej odczuł i przeżył napięcie tego konfliktu, może i Tristan Tzara maskujący się często ironią i szyderstwem. Bali jako pierwszy z dadaistów porzuca sztukę, wpisując siebie, swą twórczość, a także swój dadaizm w tradycję rimbaudowskiej legendy. „Rimbaud jest naszą bezimienną gwiazdą, gwiazdą zniszczenia nowoczesnej estetyki" -r- notuje 20 czerwca 1916 roku w swym dzienniku, w cztery miesiące po inauguracji kabaretu Yoltaire 16. Zgodnie z legendą jest artystą w sztuce i w życiu, ale z tą różnicą, że owym metamorfozom towarzyszy ciągle refleksja, komentarz do zajęć podejmowanych wciąż na nowo, jakby w nadziei znalezienia swojego sposobu, swojego wyrazu. Podtekst tajemniczego gestu Rimbauda jest tu wyraźny: sztuka i myśl, świadomość kultury czy kultur przenikają jego kolejne czyny. Na uniwersytecie monachijskim pisze pracę: Polemiczni; traktat w obronie Nietzschego. Pisze wiersze, opowiadania i sztuki teatralne; interesuje się teatrem chińskim. W 1910 roku wstępuje do szkoły dramatycznej Masa Reinhardta w Berlinie. Postanawia poświęcić się jednak nie aktorstwu, a krytyce i reżyserii, tego ostatniego za- 192 jęcia próbuje w teatrach w Plauen i w Monachium. Współredaguje pismo „Revoluzion". W Monachium przyjaźni się z artystami z Blaue Reiter, z Kandinskim, z Kleem, także z Kokoschką. Koresponduje z Marinettim, który posyła mu egzemplarz Parole in Liberia. Po wybuchu wojny, nie przyjęty do wojska, jedzie jednak na front do Belgii — tam przeżywa szok. Wreszcie wyjeżdża i Emmą Hennings do Szwajcarii. Angażuje się jako pianista do wędrownej trupy „Flamingo", opracowuje jej programy. W Zurychu pracuje jako kelner, potem próbuje doświadczeń estradowych, zakłada Cabaret Yoltaire, który wkrótce staje się trybuną dadaizmu. Jednak już w 1917 roku, po założeniu Galerie Dada w Zurychu i po paru wystąpieniach teoretycznych na temat współczesnej sztuki wyjeżdża do Ticino, gdzie prowadzi żywot pustelnika. Zajmuje się publicystyką, pracuje nad biografią Bakuni-na, a także pisze książkę teologiczną (Byzantinisches Chństentum, 1923)". „Kiedy umarł w 1927 roku w St Abbondio — wspomina Hans Richter — ludzie z całego Ticino zeszli na jego pogrzeb, jak przychodzili po pomoc i radę wówczas, gdy żył wśród nich" 18. Renesansowość, zdawać by się mogło, tego życiorysu jest jednak pozorna. To nie rozszerzanie, a redukcja możliwości świata i jego kultury, zakończona wielce symptomatycznym powrotem do religii. Wydaje się też, że spotkania ze sztuką przynoszą mu kolejne rozczarowania, tym głębsze, że sam pochodzi z „tamtej" jeszcze strony, strony kultury, wysublimowanych' wartości sztuki i form przenikniętych duchowością. Mimo to jego dadaizm jest doświadczeniem głębokim, wielką uroczystością pożegnalną sztuki, podczas której zanurzenie się w chaosie form i znaczeń pozbawionych trybu łącznościowego odurza i przeraża, ale i pozwala odczuć, choć na moment — uznaną za zagubioną „moc tworzenia": „To, co celebrujemy, to zarazem bufoneria i msza żałobna" 19. Powracają wątki Rimbauda: — „Dadaista wierzy bardziej 193 13 — Gra ze sztuką w szczerość zdarzeń niż w rozsądek ludzki. — To, co n„ zywarny dada, jest arlekinadą zrobioną z nicości, w która [ włączone zostały wszelkie najistotniejsze pytania. Dadais-ta nie wierzy już w rozumienie rzeczy z jednego punktu widzenia. — Zaatakowaliśmy słowo z taką siłą i energia, że stało się możliwe odkrycie ewangelicznego konceptu «słowa» (logos) jako magicznego zbioru obrazów". Wycieczka w głąb słowa czy w głąb pierwotnego gestu artysty — linii, kreski, plamy — przynosi poszukiwany klucz. zapomniany świat dzieciństwa, gdzie ukrywają się goto odpowiedzi: „być może sztuka, której szukamy, jest kluczem do wszelkiej przeszłej sztuki: salomonowym kluczem, który odemknie wszystkie tajemnice [...] Świat dziecka jest nowym światem, i wszystko co dziecięce i fantastyczne, wszystko co dziecięce i bezpośrednie, wszystko dziecięce i symboliczne jest przeciwieństwem slab ci świata dorosłych". Świat dziecka dostrzeże i w malarstwie Kleego, w jego nie obciążonej niczym szczerości -„Wyraża się w niepozornym i zabawnym. W epoce koło-salności zakochał się w zielonym liściu, w gwiazdce, w skrzydle motylim: a skoro niebo i nieskończoność w nich się odbijają, tedy tam je wmalowuje. Czubek jego ołówka i pędzla skłaniają go do zdrobnień. Zawsze trzyma się blisko pierwszych początków i najmniejszego formatu. Zawładnął nim początek i już go nie uwolni. Gdy dochodzi końca, nie zaczyna nowego liścia, lecz zaczyna malować na pierwszym. Małe obrazki zapełnione napięci stają się magicznymi literami i barwnymi palimpsestan, Zna on najkrótszą drogę od swego natchnienia do kartk Najsłynniejszymi wystąpieniami Balia w Cabar Yoltaire były recytacje własnych poematów fonetyczny^ alchemicznych stopów — słów-dźwięków. Sam pomysł n był oryginalnie Ballowski, „wisiał w powietrzu", aut był też świadom uprzednich prób dokonywanych przez Kandinskiego, Christiana Morgensterna i Paula Schet" barta w Niemczech oraz „zaumowców" w Rosji20 (do i. 194 iudziny zresztą należy też znana „kalamarapaksa" Witkacego). Jednak w życiorysie Balia właśnie jego dadaistyczna działalność, a w niej poematy fonetyczne, wbrew może jego intencjom, stały się później znakiem jego twórczości. Dadaizm Balia był swoistą syntezą łączącą wątki życia, myśli i twórczości; w tej syntezie realizuje się jego ucieczka od stylu. Poematy fonetyczne — na pograniczu teatru, plastyki, poezji, muzyki i liturgii są zarazem poza teatrem, poezją i muzyką. Bali recytował je ubrany papierowy kostium projektu Marcela Janco, kostium czarownika, kapłana i błazna; stopniowo recytacja przechodzi w kościelną monodię, stwarzając świętość wraz i bluźnierstwem sztucznych słów pozbawionych znaczenia. Ostatnim więc akordem jego twórczości artystycznej ""t zdanie się na brak reguł, pozostawiając co najwyżej ymetrię i rytmy w zamian zasad". Jego wystąpienia były z pewnością prowokacją, o czym świadczyć może reakcja publiczności; ale powiedzieć, że było to wyzwanie tradycyjnego smaku, byłoby zrównaniem tych działań i każdym innym „pour epater le bourgeois". To prowokacja głębsza: wewnętrzna prowokacja samej sztuki, odczuwania, stwarzania form i sytuacji, nad którymi nie ma jeszcze łagodnej kontroli stylu, z pełnym ryzykiem spotkania niewiadomego. Sztuka oznacza tu ciągły ruch, ciągłą czujność, lecz na granicy pojmowania, jak to widział w obrazach Kleego; przyrównać ją można do pracy s równika, który dobrowolnie zrzekając się kontroli nad oją magią, wypowiada słowa, sprawdzając, czy nie są •dęciami. Bali, w swoim porządku przebywając drogę Heg- vskiej triady, zacząwszy od filozofii poprzez sztukę, któ-granic wyznaczonych przez siebie dotknął, a porzu- ,vszy ją kończąc na religii, zdaje się realizować zakreślony z góry plan. Swe czyny widzi równocześnie od dka, jak choćby wtedy, gdy próbuje określić doświad-..L-nie i kategorie nowej sztuki, niewątpliwie oparte na 195 l własnej twórczości, i z dystansem, gdy stara się zważyć nie spełnioną przez sztukę resztę. Przyjmuje więc postaw? bardziej przystającą historykowi niż artyście. Jego ok sienie, że poza teatralną maską i wybuchem śmia dada to „synteza XIX-wiecznych teorii romantyzmu, ii dyzmu i demonizmu" brzmi niemal protekcjonalnie,:: lezienie tradycji skrywa niewypowiedziane „tylko" i: czarowanie artysty maskowane obiektywizmem. Podobnie brzmi, lecz jakże w istocie jest i:. sens brutalnego wyznania Tzary, wyrażonego już w pu szym manifeście dada z 1916 roku: „DADA mieści ciągle w ramach europejskiej słabości, to wciąż to s gówno, lecz od tej chwili chcemy srać we wszystkich lorach, tak by ozdobić to zoo sztuki flagami wszystk konsulatów"21. Tristan Tzara nie porzucił sztuki, p ciwnie, był całe życie człowiekiem sztuki par excelh: To, co można by nazwać wątkiem Rimbauda, przeniósł łącznie na samą sztukę. Dla niego wielka praca negat na zaczynała się od dadaizmu, a jej celem było oslau cię stanu tabula rasa. Wśród artystów, których szczu nie cenił, Rimbaud zajmował pierwsze miejsce. I to IŁ: tylko ze względu na dzieło poetyckie; zagadkowa decyyia poety była w tym względzie równie istotna. Rimbam; swą sztuką i życiem bez sztuki staje się dla Tzary i; leśnieniem poglądów na istotę twórczości22. We wst do wierszy Rimbauda zatytułowanym Jedność Rimhc. wyraża pogląd, iż życie poety jest niepodzielne: druga część jest konsekwentnym, logicznym następstwem pi> szej — „przekroczył wartości, które stworzył, przeczył ograniczenia swych czasów" 23. Inaczej mówiąc, F baud osiągnął wedle Tzary stan poezji, który jest „na wieniem", stanem myśli, niekoniecznie wyrażalm,,, w wierszu. Po przeciwnej stronie tej sztuki Tzara sytuuje poezję rozumianą jako pisanie wierszy, poezję ograniczoną i sprowadzoną do bycia środkiem ekspresji: „Mo być poetą nie napisawszy wiersza; istnieje poetycka ,. 196 kość w ulicy, w reklamowym przedstawieniu, wszędzie"24. Zarazem jednak występuje przeciwko pojęciu tuki jako mocy uszlachetniającej. Baudelaire'a, a zwła-cza Prousta krytykuje za to, że ich próby znalezienia iezji ,,w szaletach, dały początek nowej generacji po-ukiwaczy poezji za wszelką cenę i gdziekolwiek"25, szlachetniejąca siła sztuki to bowiem nic innego, jak smy europejskiej słabości, błędne koło zaborczego pan--tetyzmu. Stanowi ostatnią twierdzę sztuki-stylu, z którą alczył i przed którą uciekał dadaizm. Zrozumieć to, zna-y zrozumieć fundamentalną różnicę między dadaizmem i surrealizmem, między ready-made a przedmiotami zna-zionymi, między stanem świadomości a paranaukową Ksploracją podświadomości, między przypadkiem z ga-towych wierszy Tzary a ćcriture automatiąue Bretona. Nihilizm i duch negacji, jeśli izolowane, są dla rozpoznania dadaizmu kliszą zwodniczą. Dadaistyczna oria sztuki, tak jak została najpełniej sformułowana w anifestach i pismach Tzary, czy jak można ją wydedu-iwać z samych działań dadaistów, nie poprzestaje na zaprzeczaniu. Jeśli dada zaprzecza, to stara się być równocześnie ponad tym zaprzeczaniem, zaprzeczając realizuje irazem swoją własną artystyczną przygodę, wcale nie gatywną: „Co zaś tyczy się ciągłego zaprzeczania, a tak-potwierdzania, to nie jestem ani temu przeciwny, ani :iz za, i nie będę się z tego tłumaczył, ponieważ nienawidzę zdrowego rozsądku"26. Program pozytywny, jeśli go tak ożna nazwać, tak jak go formułuje Tzara, jest w wielu icjscach podobny do tego, co oczekiwał od sztuki Hugo all. „Myśl tworzy się w ustach" 27 — brzmi Tzarowskie ianie-klucz umiejscawiające sztukę; pod takim streszczeniem zasad alchemii słowa być może Bali także by się podpisał. Ta teoria jest również swoistą antyteorią, nie posługuje się definicjami, operuje zaś kategoriami z naj-liższego doświadczenia. Sztuka jest tym, co obecne, >co nę pojawia, w czym bierze się udział, co jest niemal do- J97 i tykalne, fizyczne, a zarazem transcendentne, lecz w znaczeniu idei. „Malarstwo jest sztuką zrobienia d;,. linii, które z punktu widzenia geometrii są równolegle a które spotykają się na płótnie, przed naszymi oczami w rzeczywistości świata przeniesionego w nowe warunki i możliwości. Świat ten nie jest ani sprecyzowany, a«: określony w dziele, należy on w swych niezliczonych wariacjach do widza. Dla swego twórcy nie ma on ani pr; czyny, ani teorii. Porządek — nieporządek; ego — n ego; afirmacja — negacja: najwyższe promieniowani absolutnej sztuki. Absolutnej w czystości swego kosmicznego i uporządkowanego chaosu, wiecznej w tej drobinie, którą jest sekunda nie mająca trwania, oddechu, jasności ni kontroli" 28. To jedna z wielu prób Tzary opis; owego stanu sztuki; wielu, bo samo doświadczenie, jej: najistotniejszy moment „nieuchwytnej sekundy" postawiony w centrum uwagi opisu, skazuje się na wyrażeni niewyrażalnego; więc z konieczności przyjąć trzeba wielość opisów, tylko zaledwie „całkujących", jak by powiedział Witkacy — nigdy nie wyczerpawszy całości, m. in, dlatego, że „język jest utopią". „Nowy malarz tworzy świat, którego części są zarazem jego środkami, to trzeźwa, określona, niepodważalna praca. Nowy artysta protestuje: już nie maluje (symbolicznych lub iluzjonistycz-nych reprodukcji), lecz tworzy bezpośrednio w kamieniu, drzewie, żelazie, cynie, skałach lub ruchomych strukturach dających się rozrzucić we wszelkich kierunkach przez powiew chwilowego odczucia [...] Sztuka jest rzeczą prywatną, artysta robi ją dla siebie; dzieło zrozumiałe jest wytworem dziennikarza" 29. „Sztuka jest obecnie jedyną w sobie zawierającą się konstrukcją, o której nie można nic więcej powiedzieć, takie jest jej bogactwo, żywość, znaczenie i mądrość. Zrozumieć — widzieć. Opisać kwiat; względna poezja, mniej lub bardziej sztuczny kwiat. Widzieć..." 30. A oto próba widzenia: „Pion: myślenie o nieskończoności podczas odczuwania głębokości w chwili 198 r.wierzącości"31; — c Picabii: „Zobaczyłem linię, która skacze w różne strony. Linia, która skacze, zabija teorię: jedyne, co nam pozostaje do zrobienia, to szukać przygód w życiu linii" 32. Jedną z zasad sztuki będzie jej nieopisywalność, więc przeżycie. „Potrzeba znalezienia wyjaśnienia na to, co nie ma innej przyczyny nad tę, że całkiem po prostu ma być zrobione, bez żadnego powodu, z minimum kryterium czy krytycyzmu, jest jak auto-kleptomania" 33. Sztuka jest rzeczą prostą, bo prosta jest bezpośredniość, jak prosta jest ekspresja ciała. „Dada obaliła niuanse. Kilka prostych gestów, które służą głuchym jako znaki, są całkowicie wystarczające, by wyrazić te cztery czy pięć tajemnic, jakie odkryliśmy" 34. Hugo Bali nazywał tabula rasa dadaizmu światerr dziecka, Tzara — podświadomym poszukiwaniem Idioty ale wiadomo, że Idioty z wyboru, wobec norm, reguł, konwencji, wyrafinowania, przesubtelnienia. Postawa „idio^ ty" to nieuprzedzenie wobec rzeczy i odczuć, a podejrzliwość wobec idei o tych rzeczach: „Wszyscy jesteśmy idio tami, i jesteśmy podejrzliwi co do nowej formy inteligen cji i nowej logiki naśladującej nasz sposób bycia, któr wcale nie jest Dada"35. To inaczej sformułowana zasad; wątpliwości: „A priori, innymi słowy, z zamkniętym oczyma, Dada przed czynem wysuwa wątpienie. Dad wątpi we wszystko" 36. Gotowa jest więc zwątpić i w się bie, gdy stanie się tylko sposobem, porzuci sztukę, któr będzie tylko sztuką, czyli zespołem środków służących cz to wyrażaniu, czy ozdabianiu, czy nobilitowaniu rzeczy wistości. Program w istocie maksymalny, ujmowany w pc stad takich właśnie paradoksów. Problem istnienia sztut włączony został przez dadaistów w system uderzająco pc dobny do tego, w którym egzystencjalizm ujmuje spotks nie człowieka ze światem. Można by nawet pokusić s: o znalezienie analogii między Heideggerowskim rozumu niem a tworzeniem i odbiorem sztuki wedle koncepc dada, między „upadaniem" a stylem, a potem ucieczl 199 od stylu. Do związku z egzystencjalizmem przyznać się zresztą mieli, wprawdzie już z pewnej perspektywy czasu, Tzara i Richard Huelsenbeck37. Jakkolwiek by się rzecz miała, warto jeszcze raz przypomnieć Balia „To, co nazywamy Dada, jest arlekinadą zrobioną z nicości, w którą włączone zostały wszelkie najistotniejsza-pytania". Andrś Breton również miał okres porzucenia sztuki, po gwałtownym rozstaniu się z dada, zanim proklamował surrealizm, uważany zrazu przez Tzarę za metodę na sztukę sprzeczną z jego przekonaniami. Dzięki osobie Bre-tona dada pozyskała jeszcze jednego dobitnego wyraziciela jej „stanu świadomości". To Jacąues Yachś, postać wzmacniająca rimbaudowski wątek w ramach dadaizrau przez dodanie doń własnej legendy, stworzonej zresztą w dużej mierze przez samych dadaistów, szczególnie Bre-tona. Pisze trochę, trochę rysuje, prowokuje, grozi rewolwerem na spektaklu Cycki Terezjasza widowni i aktoro: Kończy życie samobójstwem. W dadaizmie zaistniał nii-jako pośmiertnie, dzięki swym listom do przyjaciół38. Zawarte w nich myśli, jakże podobne do zdań z manifestów Tzary, tłumaczą być może początkowe uwielbienie, jak żywił młody Breton do rumuńskiego poety. „Chcialbyi: aby [literatura] była sucha, bez literatury, a ponad wszystko nie w sensie «sztuki». Poza tym, SZTUKA oczywi-cię nie istnieje, tak że bezpłodne są tańce i piosen^ o niej — a jednak, robimy sztukę — ponieważ jest tak, a nie inaczej... Tak więc, ani nie lubimy sztuki, ani artystów (precz z Apollinaire'em i jakże SŁUSZNE jest zamordować POETĘ). No ale skoro jest to konieczne, by wykrztusić z siebie trochę kwasu i starego liryzmu, niech to będzie zrobione stanowczo i prędko, gdyż lokomotyw jadą szybko... Lekceważmy Mallarmćgo, bez nienawiść,. ale on nie żyje — nie znamy już Apollinaire'a — gdyż — podejrzewamy go o zbyt wiadomą artystyczność, o latanie romantyzmu drutem telefonicznym — i o nieznanie 200 dynama". Sztukę wedle Vachć uprawiać można na dwa sposoby: „tworzyć osobiste odczucia z pomocą płomienistego uderzenia rzadkich słów — nieczęsto używanych — albo przez rysowanie kątów, albo starannych kwadratów uczuć — chwilowych, oczywiście [...] Rysuję śmieszne obrazki kolorowymi ołówkami na grubym, ziarnistym papierze". Na drogę ucieczki przed sztuką Vachć bierze ze sobą to, co i inni dadaiści, odrzucając zdecydowanie balast wytwarzania sztuki. „Umor", ta kategoria wymyślona przez niego, jest narzędziem ucieczki, zabezpieczającym przed artystycznością, pozwalającym natychmiast przezwyciężyć i wymknąć się kategoriom. ,,«Urnor» nie wytwarza — lecz cóż na to poradzimy? Przyznaję szczyptę umoru Lafcadiowi, gdyż ani nie czytał, ani nie wytwarzał, chyba że w postaci zabawnego doświadczenia, jak Zabójstwo — i to bez satanicznego liryzmu — mój stary ;:gniły Baudelaire!". Po tej totalnej odmowie zostaje znowu sztuka bez pretensji, coś jak gromadzenie rzadkich stów, eleganckie kwadraty, albo — najprościej — pokrywanie kolorowymi kreskami chropowatej powierzchni papieru, ta, jak pisał Bali o malarstwie Kleego — „najkrót-sza droga między natchnieniem a kartą papieru". Ze wszystkich dadaistycznych rezygnacji ze sztuki najgłośniejsza, najsławniejsza i najczęściej przytaczana w rozmaitych opracowaniach jest rezygnacją z malarstwa Marcela Duchampa w 1923 roku. Lecz podkreślmy — to gest jeden z wielu i jeśli ten właśnie dotrwał do naszych czasów, stało się to za sprawą i rangi artystycznej całego dzieła Duchampa, i nieodgadnionych, jak sam Du-champ mawiał, wyroków potomności, która jest ostateczna instancją tego, co w historii pozostaje, i także dzięki jego nieprzeciętnym zdolnościom zwracania na siebie uwagi w sposób niewidoczny, przez autoreklamę bez wysiłku. Gest porzucenia sztuki jest wpisany w dadaizm, 201 wyraża jego istotą, niezależnie od tego, czy pojawia suj jak koń trojański wewnątrz działań artystycznych, czy też znaczy dosłownie odejście. Dada ucieleśnia bowiem pewien typ spotkania ze sztuką. Sztuka dada — wedle sztandarowego hasła: stan świadomości — programowo nie będzie utożsamiać się ani z dziełem, ani z wytwarzaniem, a tym bardziej z pojęciem artysty zawodowca. Stąd nie dziwi, że w ramach dadaizmu włączanie się i wyłączanie z jego nurtu jest nieomal zwyczajem. Żaden z kierunków sztuki współczesnej nie notuje takiej liczby artystów-przechodniów, ludzi porzucających dla dada na moment swe zajęcia, by potem nagle do nich wrócić lub odejść w zupełnie innym kierunku39. Richard Huel-senbeck podejmuje przerwane studia medyczne, pisze książki podróżnicze, a potem do końca życia pracuje jako psychiatra. Artur Cravan z zawodu poszukiwacz przygód i bokser-amator włącza się w nurt dada kilkoma prowokacyjnymi wystąpieniami, zdobywszy uprzednio sławę skandalu dzięki wydawanemu przez siebie pismu „Main-tenant". Znalazłszy się w czasie wojny w Ameryce, pewnego dnia wsiadł do łodzi w Zatoce Meksykańskiej i odtąd wszelki ślad po nim zaginął. Zniknął również nagle z widowni dadaizmu wiedeńczyk Walter Serner pisarz-anarchista. Georges Ribemont-Dessaignes już 1913 roku porzuca malarstwo „dochodząc do wniosku, ze nie ma żadnego powodu, by przedkładać jedną manierę malowania nad drugą"; potem próbuje sił w poezji, wraca na moment pod wpływem Picabii do malarstwa, by wreszcie związać się z literaturą. Raoul Hausmann porzucił malarstwo w 1923 roku, jak Duchamp, i poświęcił się badaniom problemów optyki. A sam Picabia? On najbardziej ze wszystkich dada jest nieuchwytny. Swą sztukę zmieniał tak, jak zmieniał samochody i jachty. Ostatni, powojenny styl Picabii, malarstwo abstrakcyjne, świetliste i organiczne, powita w 1949 roku Michel Seuphor jako powrót syna marnotrawnego na królewską drogę sztuki: 202 „Picabia szedł po wszystkich drogach malarstwa, niektóre z nich były też najgorsze..." Jednak w wędrówkach Picabii było coś znacznie więcej aniżeli szukanie własnego stylu. Zaczyna od impresjonizmu, potem maluje serie ogromnych, abstrakcyjnych kompozycji, z dadaistycznych czasów pochodzą rysunki do własnych utworów i wydawanych przez siebie pism „391" oraz „Cannibale", owe absurdalne mechanizmy niczemu nie służące, rysunki--prowokacje (Przenajświętsza panienka w formie kleksa), obrazy-prowokacje (autoportret Cezanne'a przedstawiony przez małpę umieszczoną w polu blejtramu). W latach dwudziestych powstają cykle „potworów" i „transparencje" — przenikające się, konturowe rysowane twarze. W 1936 roku przedstawia cykl dużych kompozycji, znowu konturowych, o grubej, tępej linii, które w formie niemalże makatkowej przedstawiały antyczne tematy. Podczas wojny maluje serie obrazów o charakterze powiększonych kartek pornograficznych, zamówionych przez marszanda w Algierze. Przed śmiercią podyktował swoje epitafium: „Jestem antyartystą par excellence". Więc znowu jest to przypadek porzucenia sztuki wewnątrz malarstwa. W jego na poły teoretycznym, na poły filozoficznym utworze z 1920 roku o bluźnierczym tytule Jesus Chńst rastaąuouere (Jezus Chrystus blagier) znajdziemy przesłanie tej postawy: Nic nie robić, nic nie rozumieć, bo nie ma nic do zrozumienia, przebierać się w człowieka, żeby być; oszukiwać jest największą przyjemnością, lecz „oszukiwać, by przegrać, nigdy by wygrać, gdyż ten co wygrywa, przegrywa siebie". A takim oszustwem, blar gą, jest — powtarzając za Wilde'em — sztuka. Picabia nie porzuca sztuki, ponieważ zmiana jednej blagi na inną, jednego przebrania na drugie nie ma najmniejszego sensu. Jego wnioski idą dalej niż te, które z dada wywiódł Tristan Tzara, rezygnuje już nawet z utopii, która choć mało dostrzegalna, przeziera przecież przez program od~ mowy rumuńskiego poety. Sztuka wedle Picabii jest spo- 203 ,_ . sobem równie dobrym, jak każdy inny, a z wielu względów lepszym, aby z jej pomocą prowadzić tę grę w „wy-grać-przegrać". Wśród względów nie odgrywa oczywiście roli domniemana wyższość romantycznie pojmowanej twórczości czy posłannictwo sztuki — a to, co się w jej ramach robi, jest obojętne, skoro „wszelka produkcja wychodząca z rąk ludzkich jest w istocie artystyczna [...] W żadnym dziele, czy to będzie malarstwo, literatura czy muzyka, nie istnieje wyższa twórczość; wszystkie zajęcia są sobie podobne [...] czy to będzie praca kopisty w Luwrze, imitującego jak potrafi najlepiej obrazy mistrzów, czy Chardina naśladującego jak najlepiej jajko na miękko lub młynek do kawy" 40. Gdy więc prasa doniosła tryumfalnie, że jego obraz Les yeux chauds, wystawiony na Salonie Jesiennym 1921, jest tylko kopią schematu regulatora szybkości w turbinie powietrznej, Picabia odpowiedział: „Picabia nic zatem nie wynalazł, on skopiował! A tak, skopiował dzieło inżyniera, zamiast skopiować jabłka! Kopiowanie jabłek jest dla wszystkich oczywiste, kopiowanie zaś turbiny jest idiotyczne. Moim zdaniem jeszcze bardziej idiotyczne jest to, że Les j/eux chauds, które były niedopuszczalne wczoraj, teraz przez sam fakt, iż mieszczą się w konwencji, stały się zrozumiałe dla wszystkich" 41. A walka z konwencją nie jest celem Picabii, znaczyłoby to bowiem znowu ograniczenie określeniami, inaczej — uwierzenie w przebranie, a to najgorsze, co mogłoby się wydarzyć. Prowokacja i przekora — tak, ale zapisane wyłącznie na konto własnego działania: „Chcę robić malarstwo, w którym mogłyby się poruszać swobodnie wszystkie moje instynkty" — wyzna w 1929 roku. Więc znowu ta sama i ciągle powtarzana przez dadaistów prywatna istotność sztuki. Dadaiści, odmiennie niż współczesne radykalne kierunki artystyczne, jak futuryzm czy konstruktywizni, wraz ze sztuką odrzucają także utopię, nie obchodzi ich, co będzie, nie snują planów o potężnej nowej sztuce, bo ich świat sztuki roz- 204 bija się na niemożliwe do złożenia wysepki osobistych działań. Ich bunt przeciwko sztuce prowadzi zawsze do jednostkowej egzystencji, i zdawałoby się, z powrotem do modernistycznych koncepcji „artysty życia". Ale tylko częściowo trop ten jest właściwy, bo jak zauważyliśmy w manifeście Tzary, samowiedza dadaistów ogarnia również ów modernistyczny panestetyzm i podejmuje z nim walkę prowadzoną właśnie w imię ocalenia indywidualnej wolności. Tak wczesne i ostre rozpoznanie zagrożenia ujawnia paradoksalnie swą aktualność nawet obecnie w stosunku do rozpowszechnionych działań typu „poetyki codzienności", naznaczania sztuką wszystkiego w ciągłych ..wyborach artysty", które właśnie powołują się na praktykę dadaistyczną. Mając wyraźne poczucie, świadomość dojścia do kresu pewnej tradycji, której ostatnim akordem jest owo modernistyczne podmienienie dzieła sztuki przez wrażliwość i przeżycie estetyczne, dadaiści zdają sobie sprawę ze stojącej przed nimi alternatywy: albo kontynuować grę w sztukę, albo zrezygnować ze sztuki całkowicie. Odpowiedź dada jest brakiem ostatecznej odpowiedzi, a zarazem ominięciem alternatywy, rezygnując nie rezygnują, burząc — zachowują. Każdy i nich formułuje to nieco inaczej, stąd wrażenie niejedno-rodności ruchu czy posądzanie sztuki dada o swoisty eklektyzm lub zależność od innych kierunków. A jednak problem sztuki tworzonej już poza sztuką wydaje się wspólny i kluczowy dla całego ruchu. Przyjrzyjmy się jeszcze raz temu rozumowaniu, tym razem w wersji Ri-bemont-Dessaignes'a: „Poezja: Sztuka; nie-Poezja: Sztuka, Zabawa słowami: Sztuka. Czyste zdania: Sztuka. Pojedyncze znaczenie: Sztuka; brak znaczenia: Sztuka. Słowo wybierane przypadkiem: Sztuka. Mona Lisa: Sztuka. Mona Lisa z wąsami: Sztuka. Gówno: Sztuka. Ogłoszenia w gazecie: Sztuka. Nie chcemy tego. Lecz po drugim i kolejnym spojrzeniu, to tak właśnie wygląda. A jeszcze wię-o<\i ma to sensu, gdy pojawia się na stronie książki... Cóż 205 tedy robić? Działać przeciwko sobie? Sztuka. Pozostaje tylko oczyszczenie... Oczyśćcie się... A potem? Nie ma żadnego potem. Oczyśćcie się na zawsze. A poza tym, weźcie się za handel w sklepie, za uprawę roli, medycyną, interesy z Abisynią f znowu Rimbaud!], politykę, zabójstwo, filozofię, samobójstwo, a nawet Sztukę"42. Zatem sztuka już po odrzuceniu sztuki, sztuka już wcale nie romantycznie pojmowana jako najpełniejsza forma wyrazu osobowości, lecz zrównana z innymi działaniami, którym sama wyliczanka odebrać ma i wzniosłość, i demonicz-ność, i banalność — „wybór zajęcia bez znaczenia". Ta podjęta na nowo sztuka nie różni się od tamtej, odrzuconej — jest z nią wręcz identyczna. Bez trudu rozpoznamy w podanych przez Ribemont-Dessaignes'a przykładach „błędnego koła sztuki" Tzarowskie „ramy europejskiej słabości", jego wiersze złożone z wyciętych z gazety słów, wreszcie ogłoszenia, gry słowne Duchampa i jego słynną Monę Lisę z wąsami, Przysłowia Eluarda, które „są tylko po to, by usprawiedliwić słowa". Inaczej mówiąc — wracamy do sztuki uwolnieni od jej pretensji. Co nie znaczy, by nie traktować jej poważnie, jak każde inne zajęcie — takiego zarzutu postawić dadaistom, ich praktyce nie sposób. Tym, co bronione, jest oczywiście nie pozbawiony swoistego arystokratyzmu — indywidualizm, niejako da-da-samo-w-sobie-i-dla-siebie. „By zachować czystość idei należy zmieniać je jak koszule" (Picabia). Nie miejsce tu po temu, by osądzić, jakie wartości osiągała ta postawa bycia rzetelnym wobec siebie, a nie wobec sztuki. Że realizowała wyraźnie hedonistyczne wymagania — co do tego nie ma wątpliwości. „Robić to, na co się ma ochotę" — jest hasłem nie tylko Duchampa. Uzupełnione jednak przez Picabiowską dialektykę gry, w której żeby wygrać, należy przegrać, i przez swoisty fatalizm tkwiący w przekonaniu o paraliżującym nawyku do sztuki jako instytucji — owa wolna wola otoczona stereotypami i pokusami gotowych rozwiązań wyda się mniej bezproblemo- 206 wa i mniej niefrasobliwa. Będzie się wyrażać w szczegółowej konsekwencji, z jaką dadaiści przeprowadzają swe dzieła, w uporze maniakalnej nieomal metodyczności, w dążeniu do wyczerpania wszelkich możliwości powziętych planów. Przypomnijmy prace przygotowawcze nad Wielką szybą Duchampa lub jego doświadczenia optyczne i rygor ready-made, firmę Fatagaga Arpa, Baargelda i Ernsta, obserwujących proces narodzin obrazów z wyjściowego obrazu, doświadczenia Arpa z zasadami przypadku, budowle Merz Schwittersa, seryjne style Picabii czy program wycieczek dada w Paryżu w 1921 roku. Z drugiej strony wiele z tych zamierzeń jest równie nagle przerywanych, jak nagle się pojawiło i jak wielką uwagę im poświęcano; jakby te działania były istotne tylko tak długo i dalece, dopóki działało napięcie bezpośredniej więzi, fascynacji, emocji lub ciekawości, jak gdyby w momencie, gdy bezpośredni związek między artystą a rzeczą traci na mocy i przeradza się w styl, jedynym wyjściem jest porzucenie tego zajęcia. Dzięki swoistej bezinteresowności co do celu, a interesowności dla zgłębienia w danej chwili wszystkich dostępnych poznaniu i uczuciu relacji, może dzięki temu właśnie — wszelkie owe próby w pół przerywane świadczą o autentycznej i jedynie możliwej (maksymalnie osiągalnej) kompletności. Słynny gest Duchampa z 1923 roku „porzucającego malarstwo na rzecz grania w szachy" należy rozumieć w kontekście wszystkich podobnych gestów nieprzypadkowo powtarzających się w dziejach dada. Wprawdzie partię tę Duchamp rozgrywa całkowicie po swojemu, jednak jej ogólne zasady są dadaistyczne. Odejście od malarstwa nie oznacza tu porzucenia sztuki, lecz ucieczkę przed stylem czy — wedle Duchampowskiej nomenklatury — smakiem: „Wybór ready-made opiera się na wizualnej obojętności i tym samym na całkowitym braku dobrego lub złego smaku". Ten zaś jest „zwyczajem, powtarzaniem czegoś, co już zostało przyjęte"43. 207 Rimbaudowski wątek w biografii Duchampa pojawia się już wyraźnie w 1912 roku, w roku podjęcia m. in. na przekór artystyczności pracy bibliotekarza w Bibliotec Sainte-Genevieve, gdy postanowił „przestać być malarzem w sensie zawodowym" 44. Chodziło wprawdzie o zdobycie środków do życia, ale równie ważna była uraza c roszczeń sztuki, do wiary w posłannictwo i doktryny, cz go odczuwalnym i jawnym dla niego dowodem był zatai ze świeżo „steoretyzowanymi" kubistami, którzy (gló nie Gleizes) skłonili go do wycofania z Salonu NiezaL nych Aktu schodzącego po schodach, jako nie spełniającego wymogów programowych kubizmu. Już Wielka szybo należy do malarstwa poza malarstwem, realizując zapowiedzianą wcześniej niechęć do malarstwa „wzroko\v go". Po pierwsze — jej technika i forma są „postmala: skie": płótno zastępuje przezroczysta szyba, paletę — paski ołowiu i farby przemysłowe, pędzle — narzędzia n mieślnicze. Po drugie — staje się dla Duchampa zajęciem, a nie dziełem jako celem. Pracuje nad Szybą osiem lat, systematycznie, nie przemęczając się, po parę godz: dziennie — „po prostu robiłem ją, to było moje życie"tó. Oczywiście nie pełne życie, tylko w takim zakresie, jak wypełnia rzemieślnikowi lub komukolwiek jego ulubio: praca: „Nie jestem zainteresowany sztuką per se, to tylko pewne zajęcie, nie było też ono moim całym życiem, daleko od tego; sztuka to tylko narkotyk kształtujący zwyczaj" 46. I po trzecie wreszcie, to zajęcie nie ograniczone celem odmienia całą tradycyjną morfologię dzieła; staje się strumieniem rozwiązywanych czy zauważanych zjawisk, o których podjęciu decyduje często przypadek, lecz zawsze wynikający z ciekawości nowego doświadczenia i do tego osobistego interesu adresowany. Szyba istnieje jako nieograniczona struktura rozwijająca się wyłącznie dzięki zainteresowaniu układaniem i dokładaniem nowych elementów, stąd jest zarazem szczególną „suma eksperymentów prowadzonych przez te osiem lat". Zgod- 208 nie z tym Duchamp mógł powtarzać — pod adresem in-terpretatorów — że Szyba „nie ma rozwiązania, bo nie a w niej problemu" 47. Szukanie znaczeń, jedynego klucza, ma sens tylko wtedy, gdy zdajemy sobie sprawę, że •i w klucz jest także jednym z etapów nieograniczonego istocie poznawania Szyby, i że jej poznawanie jest zadem. A trzeba pamiętać, że rezygnacja z malarstwa 1923 roku jest zaprzestaniem pracy nad Wielką szybą, 'zostawieniem jej w stanie „ostatecznego nieskończeni". „To trwało za długo i w końcu znikło zainteresowanie"48. Zajęcie zastępują inne — gra w szachy; lekcje francuskiego dla bogatych Amerykanek; sklepik z barwnikami; opracowanie systemu gry w Monte Carlo, w któ-. m nie byłoby ani wielkich wygranych, ani wielkich przegranych, lecz tylko przeciętne, wystarczające do życia zarobki; niewielkie, ale trafne operacje na rynku sztuki, k zakup kolekcji rzeźb Brancusiego czy pośrednictwo w tworzeniu kolekcji sztuki Arensberga. A także sztuka. Więc ready-made, gry słowne, maszyny optyczne — to szystko kolejne zajęcia o charakterze działalności artystycznej podejmowane dla ciekawości i zabawy przy j e- •r;nej a pożytecznej. Znowu, jak w wypowiedziach innych ,-idaistów, nacisk położony jest na prywatyzację sztuki, tym wyrazistszą że przeniesioną również na drugą stronę twórczości, na stronę widza, który zawsze w sposób istotny uzupełnia dla siebie dzieło, do tęga stopnia, że w ocenie Duchampa dopiero zespolenie wszystkich członów — artysta-dzieło-odbiór — konstytuuje jak przeskok elektrycznej iskry dzieło sztuki, w momencie gdy opuszcza ono sferę prywatnego zajęcia artysty 49. Ready-made nie mogą więc być zapowiedzią końca sztuki i tylko po części, w jednym ze swych wymiarów, są ironicznym komentarzem do zasad funkcjonowania przedmiotu we współczesnej sztuce. To wszechobecne w działaniach Duchampa ironia i dowcip sprawiają, że zakryta nimi zostaje istotna dla dadaizmu wykładnia gestu porzucenia sztuki — gestu 209 14 — Gra ze sztuką |i w kontekście reinterpretowanego przez dadaistów „motywu Rimbauda". A gest ten oznacza dla dadaistów oczy szczenię: rekapitulację dotychczasowych motywacji twórczych przez stałe wątpienie i przyjęcie nowych, nie zafal- l szowanych ani smakiem, ani stylem, ani programem, a1:: jakąkolwiek zasadą, która musi w końcu okazać się uzur-pacją. By je odnaleźć, zwracają się ku temu, co we wszelkiej twórczości dane jest niejako bezpośrednio — a ; tym pewien rodzaj aktywności, czy jak to nazwą — z jecie. A że i to zajęcie staje się sztuką, to nie z powoi. estetycznego jego ogarnięcia, lecz przez technikę wątpienia, kierowanego także i na nie; staje się tedy artystyczr/ przez wewnętrzną swą problematykę, czego przykład-: mogą być autotematyczne wątki Wielkiej szyby. Porzucenie sztuki jest w istocie zmianą nastawienia. W Polsce problem zaniechania twórczości artystyczr, występuje pod koniec XIX wieku pod wielce znamiti,:, nazwą improduktywizmu, wskazując pośrednio jeszcze raz, jak wielki udział w kształtowaniu naszego jnoderniz-mu miały koncepcje pozytywistyczne. Idea ta nawet w popularnym poglądzie na sztukę była rozpowszechniona, o czym świadczy wielokrotne jej podejmowanie przez modny wówczas rodzaj literatury — powieść o artyście. Motywowi temu poświęca Andrzej Z. Makowiecki rozdział, swej książki o rodzimym, młodopolskim Kiinstler-roman 50. Makowiecki sytuuje improduktywizm wśród typów działalności artystycznej opisywanych najczęściej przez tę literaturę, a więc działalności — „1) ujawniającej się w postaci deieł sztuki jako przedmiotów materialnych, 2) pozostającej na etapie przeżycia i nie zaświadczonej dziełem, 3) nakierowanej nie na stwarzanie dzid sztuki, lecz obejmującej przebieg życia bohatera, tzw. «tworzenie życiem» — i wreszcie — 4) improduktywizą 210 który częściowo jest już zawarty w dwu poprzednich typach 2 i 3, zaś do pełnego rejestru postaci improduktywizmu dochodzi poczucie niemocy twórczej, wyczerpanie lub niestarczanie talentu" 51. Świadome zaprzestanie twórczości, a raczej odstąpienie od tradycyjnego warunku materialnego śladu posiada zwykle filozoficzno-estetyczne motywacje. Zwłaszcza wywodzące się z romantyzmu „przekonanie, że artystą, tzn. typem psychicznym realizującym najpełniej ludzkie możliwości, jest się przez pewien typ aktywności życiowej — nie konkretną sytuację wytwarzania dzieł sztuki — prowadzi do stanowiska pozornie paradoksalnego: by zostać artystą, nie trzeba niczego stworzyć"52. Granica między życiem a sztuką pozornie zanika, trzeba dopiero sprawdzić, o jaką sztukę i o jakie życie chodzi. Bynajmniej bowiem nie chodzi o życie potoczne, banalne w rozumieniu modernistycznych artystów, gdyż synteza życia i sztuki dokonuje się tylko w ramach wyższej duchowości artysty, który i swemu życiu potrafi nadać wymiar artystyczny; i odwrotnie, nad jego życiem ciąży jak fatum intensywność przeżycia w sztuce. Więc, jak pisze Przybyszewski: „Artysta żyje tak, jak musi, a nie tak, jak chce. Wszelkie osobiste rozkosze, smutki, cierpienia, wszelkie szały i bóle stwarza w artyście ow'a twórcza, pierwotna istota, by z nich czerpać nowy pochop do tworu" M. Tu rozgrywa się ów dramat tworzenia życiem, owa permanentna teatralizacja reżyserowana przez świadomość tragiczną, gdzie wobec tego naddzieła, jakim jest życie — blednie znaczenie konkretnych realizacji artystycznych. Do tego samego kręgu motywacji niewytwa-rzania dzieł sztuki należy argument, dzielący maniery-styczne jeszcze przeświadczenie, iż idea — disegno, sam pomysł, objawienie dzieła w umyśle artysty doskonalsze jest od materialnej realizacji, gdyż „niepodległe martwej materii, która obniża ducha i jest źródłem cierpień"54. Tyle że pod koniec XIX wieku, w trzy wieki po 211 manieryzmie, dochodzi jeszcze obawa przed filistrem,. towym do sprofanowania swoją ignorancją każdej śv tości, każdej emanacji ducha zawartego w dziele. Ty wartości sztuki najlepiej strzeże, bo jedynie w pełni docenia, sam artysta, zatrzymując je sprawia, że .,:. udzielają się ani za jarmarczne, ani za żadne inne c ny" 5S. Z tego powodu sztuka rodzi się i realizuje w pr życiu, nie opuszczając duszy artysty. Jeszcze jeden jest wariant umotywowanego ;u. produktywizmu, który wśród młodopolskich powieści o artyście podejmuje tylko Berent w Próchnie: artysta porzuca sztukę uznając jej środki za niewystarczające, To przypadek von Hertensteina „przeżywającego kryzys wartości najtrwalszej pozornie, kryzys prowadzący do przeświadczenia, iż «sztuka:to nie jest dostojna rzeczn"5*. Lecz przyjrzawszy się bliżej, zauważyć można, że impro-duktywizm ten właściwie jest dalszym ciągiem i szczególnym wypadkiem owej panestetycznej jedności życia i sztuki. Kryzys wartości jest, inaczej mówiąc, rozczarowaniem, rodzącym się w konfrontacji marzeń i postulatów estetycznego życia z tym, co spełnić ono nie było w stanie, więc ów „paniczny lęk samego ciała przed pusf' w sercu, w duszy: co wolisz. 'Horror vacui" 57. Nie choć:. już o sztukę, a o życie samo, które spodziewano się wygrać właśnie sztuką. W Próchnie okazuje się jednak, że sztuką wygrać można tylko sławę, przegrywa się jednak siebie. Mamy w wersji Berenta do czynienia z wymiarem tragicznym improduktywizmu i warto się przy tej wersji zatrzymać dłużej, skoro tę właśnie książkę poleca! ojcu młody Witkiewicz. Nadto pewne fakty wskazują, że była czymś więcej dla niego niż tylko jedną z lektur i mogła odegrać rolę w kształtowaniu się jego poglądów artystycznych — zwłaszcza zaś postać Hertensteina -jako typ najdalej zaawansowanego i przemyślanego improduktywizmu. Świadectwem pierwszym jest młodzień- 212 .7.3 praca filozoficzna Witkacego z 1903 roku — Marze->a improduktywa, w której już w zalążku znajdziemy oźniejsze przemyślenia autora Nowych form w malar-loie i gdzie sztuka zajmuje wcale istotne miejsce. Swia-ctwem drugim jest autobiograficzna powieść 622 upad-:i Bunga, także o charakterze Kunstlerroman. Parody-lYCzno-młodopolska stylizacja tego utworu z kluczem skazuje na oczywiste inspiracje Nietotą T. Micińskiego, /.'.ora ukazała się na rok przed rozpoczęciem pisania Bunga, nie mniej wyraźnie aluzje do dziejów bohaterów Próchna dowodzą, iż w pewnym stopniu historia Bunga jest swoistą świadomą kontynuacją problematyki tamtej powieści. Powieść Witkacego oparta jest na pomyśle przedstawienia typów zmagań ze sztuką i życiem, tak jak u Berenta — rodzajów improduktywizmu: w Próchnie personifikują je postacie Borowskiego, Kunickiego, Jel-skiego, Millera, von Hertensteina; u Witkacego — Bungo, Brummel, Neyermore, Tymbeusz. Wszystkie zdarzenia w obu utworach budują i określają te typy, ich życiowe klęski są porażkami w ramach typowości (przy całym nawet autobiografizmie 622 upadków Bunga). Wyraźnym nawiązaniem do tekstu Próchna jest utwór Bun-,a odczytany przyjacielowi już w pierwszej scenie powieści58. Aluzja dotyczy opowieści von Hertensteina: wspomnień rodowego zamku, gdzie po śmierci ojca zawiązały się jego- przeznaczenia, między sztuką, muzyką, marzeniami i życiem, w niepokojącej obecności jego pięknej siostry. Poemat Bunga zachowuje gotycki ton tamtej opowieści, choć odbija go w krzywym zwierciadle bliskim karykatury, jakby w stylistyce gotyckich opowieści Romana Jaworskiego. Jest i zamek, i bohater pogrążony we wspomnieniach dzieciństwa, jest i siostra Anzelma, a jako znak przeznaczeń „trzy czarownice z Makbeta przechodzą w milczeniu ścigając wydartego ducha". Bungo swój poemat nazywa syntezą dotychczasowych upadków W zamku Hertensteinowskim zawiera się zaś sym- 213 boliczna synteza dróg prowadzących do ostatecznego st;-. nu improduktywizmu. Z narożnej wieży tego wyniosłe;, symbolu przerafinowanej sztuczności, tradycji i kultury spoziera Hertenstein na trzy drogi życia: „bezpłodny świat białych marzeń, przyziemny świat naszego żyć i chmurny świat sztuki"59. Pozostaje jeszcze możliwe.-czynu, nakazanego mu w testamencie przez ojca, kto: radził wystrzegać się paraliżującego fałszu sztuki. Czy;. jako nie sprecyzowane marzenie o autentyczności, wielokrotnie przywoływany będzie przez bohaterów Próchnu. Lecz czyn zdaje się być niemożliwą do osiągnięcia dziedziną, jego przeczucie znaleźć można w mitycznej już historii: „z góry, spod pułapu, spoglądały potężne, harć w miecze własne ufne oblicza dawnych ludzi czynu" -. Pozostaje tylko sztuka, lecz podjęcie jej z góry oznacza ' przegraną, bo, jak mówi siostra Hertensteina: „Nie wie: ty swoim wrażeniom, uczuciom, chęciom, samemu sobie nie wierz! Ty ani sobie, ani nikomu dać szczęścia już nie potrafisz. Ty możesz być tylko artystą" 61. Tylko artystą, więc kłamcą wobec siebie i wobec życia. I odkrycie tego fałszu będzie ciosem największym, lecz równie szybk" przemienionym przez Hertensteina w kolejne ogniu. egzaltacji, z której wydobyć się nie może. Pozbawiając się sztuki kłamstwa, uprawia je dalej bez sztuki — „Tę kunsztowną czarę marzeń, pragnień, doświadczeń, drgnień najczulszych, całej odrębności czucia i myślenia mego -należy strzaskać o pierwszy kamień przydrożny. Spaliłem wszystko, co sią z ducha mego spalić dało: wszystkie r ułamkowe utwory i kompozycje [...] Wyjąłem striu. z fortepianu mego [/..] i daremnie [...] — grałem na nie- J mych klawiszach!" 62 Błędne koło sztuki, rozumiane przez l artystów z Próchna jako dobrze nastrojony fortepian, za- r krywa więc prawdziwą egzystencję; zbyt dobrze nastr jony, reaguje na życie każdorazowo dźwiękiem, a nie ży- • ciem. Jelsky znajduje wyjście w samobójstwie, nie cher już dłużej brać udziału w tej grze, o której pisze w p 214 t _;nalnym liście: „Jedyną bronią przeciw fatum naszego cia jest dobra gra; ta na wpół już tylko świadoma zdolność oszukiwania ludzi i siebie aż do ostatniego tchnienia. Was, bracia artyści, uczyć tego nie potrzeba: tym sztuka nigdy nie zawodzi: odbiera duszę, daje «ro-. A więc kanalie: evviva Tarte!" 63. Hertenstein ucieka wiary Wschodu, znajdując tam maksymy o przezwy-zeniu własnego „ja". Albo więc cynicznie przyjąć grę, albo zniszczyć indywidualizm. Każde wyjście jest tragiczne, czyli wyjścia żadnego nie ma. Czyn będzie marzeniem artysty albo Miriamowską wiarą w legendę Rim-bauda. Ze swej samowiedzy estetycznej modernizm wy-dzi świadomość błędnego koła, którego ostatnim ,;anem niemożności jest improduktywizm i któremu pozostaje tylko zaakceptować swą tragiczną obecność jako /oistą nową jakość czy wartość estetyczną, nawet wte-ay gdy przyjmie postać filozofii mocy i nadczłowieka. Tak postawiony problem jak węzeł gordyjski czeka na tego, kto go rozetnie. Nie był nim w ramach Nietzscheań-skiej odnowy Miriamowski Rimbaud, bo w gruncie rze-'i;v i Miriam postulował estetyczną wizję rzeczywistości. • :-..' były nim tym bardziej wszelkie rozwiązania opowiadające się za jednym wyborem, za czynem lub za sztuka84. Nie była nim kolejna fala rozrachunkowych powieści, sprowadzających cały problem do trudności okresu przejściowego; wtedy to „karierę robi teza o «mierzwie pod kwiaty», «użyźniającym próchnie», teza cedująca na '""listych następców niedokonania ojców" 65. Na rozwianie w duchu dadaizmu jeszcze za wcześnie, również na futurystyczną syntezę życia i sztuki, a nie mieliśmy ówcześnie w Polsce kogoś takiego jak Jarry. Na tym większą uwagę zasługuje próba osiemnastoletniego Witkiewi-... który całkiem serio zamierza się na ów nierozwiązywalny problem w Marzeniach improduktywa. Z pewnością problem improduktywizmu wraz ;ego oczekiwanym dramatycznie rozwiązaniem był wię- 215 cej niż teoretycznym tłem sztuki dla młodego Witkiewi-cza, który w tym czasie szukał określeń dla swej artystycznej działalności. Sztuka lub czyn, sztuka czy życie — te pytania z dyskusji modernistów przemieniły si? w jego wypadku w dramatyczne być albo nie być artystą, Marzenia improduktywa, mimo iż wydają się rozważać przede wszystkim problemy filozoficzne, nie skrywają choćby już samym tytułem tego, że pisane były pod groźbą tego ultimatum. W zagrożeniu tym Witkacy decyduje się na własne rozwiązanie, w pewnym stopniu kompromisowe, gdyż nie opowiadając się wyłącznie ani za jednym, ani za drugim, akceptuje i czyn, i sztukę, jako dwa nierozdzielnie związane ze sobą aspekty problemu istnienia. Nie opuszcza więc Witkiewicz zakresu dyskusji, i choć postulowane w pracy rozwiązania mogły mu wydawać się właśnie definitywnym rozcięciem gordyjskiego węzła, pozostaje z nimi niemal bez reszty w wymuszonym przez modernistyczną tradycję polu. Rozwiązanie przygotowuje decyzja w spra, pojmowania bytu — opowiedzenie się za dualizmem oraz przyjęcie za jedyne istotne i konstytuujące — jedno-czesności istnienia podmiotu i przedmiotu, syntezy i analizy, odczuwania siebie i pojmowania siebie w procesie ciągłej między nimi oscylacji. Synteza jest odczuwaniem siebie, analiza zaś treść podmiotu stara się uzewnętrznić, zobiektywizować. Oba stany nieuchronnie znoszą si? wzajemnie, lecz w tym znoszeniu, w tym samozaprzecze-niu tkwi jedyna, choć jak podkreśla Witkacy nic nie tłumacząca — prawda. Uzbrojony w owe rozstrzygnięcia ontologiczne przystępuje do rozprawy z przymusem v, boru między czynem a sztuką, tym właściwym sprawq „metafizycznych zwątpień zagradzających drogę życia"". Widać więc wyraźnie, że efekt improduktywizmu jest bodźcem negatywnym dla Witkacego i cała jego odpowiedź będzie mu się sprzeciwiać. W oparciu o założony dualizm Witkacy porządkuje stan napięcia wyniszcza ja- 216 cego energię, przeprowadza rozdział kompetencji między sztuką a czynem, nie tylko usprawiedliwiając ich względną odrębność, lecz zarazem podkreślając konieczne odczucie braku jednej sfery przez drugą, braku będącego motorem i bodźcem przemian tak w życiu jednostki, jak i w perspektywie następujących pokoleń, społeczeństw i kultur. Rozdarcie między sztukę i czyn jest wedle Witkie-wicza konieczne, bo jego najgłębsze źródło tkwi w samym naszym układzie. Uświadomienie tego nie ma charakteru wyjaśniającego, a głównie ekonomiczny. Znosi tylko bezpłodne poszukiwanie jakiejś odpowiedzi, która byłaby wyższym, zewnętrznym usprawiedliwieniem działalności lub jej celem. Nie znosi natomiast głębokiego tragizmu tej sytuacji, polegającej na tym, iż odczucia ulegając koniecznemu uzewnętrznieniu jako czyn („Każdy najdrobniejszy akt woli jest czynem w najogólniejszym znaczeniu"67), bezpowrotnie tym samym tracą swą podmiotową treść. Lecz w tym właśnie tkwi siła napędowa wszelkiej ekspresji i bytu w ogóle. W zapoznaniu tej sytuacji kryje się w przekonaniu Witkiewicza niebezpieczeństwo zniszczenia siebie. Sztuka jest również w pewnym stopniu taką obiektywizacją podmiotowości, lecz oczywiście w o wiele mniejszym stopniu niż czyn, i skierowana jest na utrzymanie owego podmiotowego napięcia odczuwania. „Sztuka obejmuje całość, ale nic konkretnego za sobą nie zostawia, oddaje tylko wolę twórczą i na to oddanie w czystym, podmiotowym stanie, całą siłę obiektywizacji zużywa. Dlatego zostawia za sobą tęsknotę i żądzę czynu. Oświetla jakby nieznane obszary uczuć, wydobywa iskry, co u drugich im nie znane, w nich spoczywające siły, do czynu zapalić są zdolne. Tak, przez swą siłę wewnętrzną, sztuka przygotowuje czyn. Czyn daje wartości niezniszczalne, ale tym, że są one rzeczywiste, są tym samym inne. Dlatego, po epokach czynu, przychodzą czasy sztuki, które są tęsknotą do nowych uczuć i czy- 217 nów [...] Ciągła niewystarczalność uczucia i dążność do czynu, niewystarczalność konkretnej i ciasnej rzeczywistości i powrót do pustki nieskończonej czystego uczucia" 68. W ten oto sposób Witkacy wychodząc z pozycji improduktywizmu stara się go przezwyciężyć; wahanie między sztuką a życiem, przejście od sztuki do życia lub odwrotnie pozbawione są improduktywistycznej oceny nie sposób więc też powiedzieć, że „sztuka to nie jest godna rzecz". Wahanie jest dla Witkacego naturalne, tak jak naturalne i oczywiste było przejście Rimbauda na pozycję czynu w Miriamowskim wykładzie. Tyle że Wit-kiewicz Miriamowski wątek też przezwycięża — wedle niego czyn nie będzie już ukoronowaniem twórczego, pełnego życia, kontynuacją sztuki poprzez czyn — lecz tylko koniecznym aspektem dualizmu w życiu. A jednak, jak już uprzedziliśmy, z owej modernistycznej sieci improduktywizmu nie wyzwolił się Witkacy całkowicie, bowiem nie opuszczając pola dysku sji, przygotowuje w Marzeniach improduktywa grunt pod improduktywizm jakby drugiego czy wyższego rzędu, grunt tak przecież istotny dla jego późniejszych historiozoficznych koncepcji sztuki. To wspomniany drugi, nie jednostkowy, a społeczny wymiar dualizmu — „istnieją epoki czynu i sztuki, jak mówi Mickiewicz. Regulatorem tych straszliwych wahań jest-sama nieubłagana konsekwencja naszego układu" 69. W Nowych formach, ogłoszonych po powrocie z Rosji, i z pewnością nie bez wpływów wojennych i rewolucyjnych doświadczeń, ten dualistyczny wymiar wyższego rzędu pojawi się znowu, lei odniesiony już do konkretnej sytuacji dziejowej. To nie teoretycznie możliwe następstwo, oscylacja epok i kultur, ale próg, za którym rozpoczyna się epoka czynu. Wob. tej najbliższej perspektywy możliwość przemiany zamiera w przekonaniu o końcu sztuki, czyniąc mało istotna nadzieję na jej kolejną epokę. 218 Rozpoczęta przez Witkacego dyskusja z impro-duktywizmem nie kończy się więc w 1903 roku, lecz rozwija dalej w ramach coraz bardziej ugruntowanego systemu teoretycznego. I właśnie w jego sąsiedztwie, już po Nowych formach, Szkicach estetycznych i Teatrze, stanowiących pełną wypowiedź teoretyczną Witkiewicza, pojawił się rozpatrywany przez nas gest rezygnacji z uprawiania malarstwa jako sztuki. Cóż więc porzucenie malarstwa ma wspólnego z modernistycznym jeszcze dylematem sztuki i czynu, czy też z jego późniejszym ujęciem jako „wyższego" improduktywizmu w postaci tezy o końcu sztuki? Wyłonienie relacji co najmniej sąsiedztwa już teraz wydaje się usprawiedliwione choćby ze względu na pokrewieństwo problemów wyraźne nawet bez szczegółowej analizy — sztuka lub życie, zwiastowany koniec sztuki, zaprzestanie działalności artystycznej — to tematy, które współbrzmią ze sobą dość zgodnie, może zbyt zgodnie, niemal jak rozwiązanie akordów w Ttadencji. Wystarczy bowiem rozejrzeć się po okolicach twórczości i myśli Witkacego, by znaleźć więcej pretendentów do sąsiedztwa, wobec których pytanie dotyczące ich związków z odejściem od sztuki będzie równie uzasadnione. Przypomnijmy w tym miejscu wielokrotnie cytowany komentarz samego Witkacego: „Chodziło mi o przywrócenie malarstwu rangi Sztuki, którą w epoce realizmu utraciło... Tu leży źródło mej teorii [Czystej Formy] [...] Dążyłem konsekwentnie do przeprowadzenia mojej teorii w praktyce, ale nie programowo i przez gwałt, tylko drogą naturalnego rozwoju od naturalistycznego, ale kompo-zycyjnego pejzażu, poprzez kompozycje obciążone znacznie treścią literacką i portrety, już wtedy psychologiczne, a nie cieleśnie-naturalistyczne, aż do ostatnich kompozycji w roku 1924, w których zakończyłem moją artystyczną pracę w malarstwie, uznawszy wysiłki dalsze w tym kierunku za bezpłodne [...] [Moich teorii] mimo nieudania się 219 mego artystycznego malarstwa nie zmieniłem i nie zniknie [...] Obecnie nie uważam się za artystę malar w moim znaczeniu. Portret psychologiczny, od poprawnie narysowanego aż do najdzikszej psychologicznej karykatury, jest sztuką stosowaną, a nie czystą" 70. Tekst Witkacego odnosi więc nas do następnyr zagadnień uznanych przez niego za ważne dla odejścia sztuki: a) do teorii sztuki jako teorii dzieła malarskiego, czyli teorii Czystej Formy, b) do jego własnej twórczości zgodnej z teorią, czyli do kompozycji, c) do nad; uprawianego malarstwa w postaci portretów psychologie nych, które z kolei wskazują na założoną przez Witkac go Firmę Portretową. Witkacy dowodzi wyraźnie, że z przestanie twórczości odbywa się w ramach jego pojęcia dzieła sztuki, że oznacza zaprzestanie działalności, jaką za artystyczną uważał. Nie zawiesza to więc znaczenia wypracowanej teorii, wręcz przeciwnie: zaprzestanie ma znaczenie tylko w ramach teorii. Inaczej bowiem, z punktu widzenia badania twórczości danego artysty za pomocą narzędzi historii sztuki przyjmującej za wyróżnik działalności malarskiej po prostu malowanie obrazów mielibyśmy co najwyżej wyodrębnioną kolejną fazę malarskiej twórczości Witkacego, np.: „W roku 1924 St. I. Witkiewicz zaprzestał malowania dużych kompozycji olejnych poświęcając się głównie malowaniu portretów" To zaprzestanie, które nastąpiło i zarazem nie nastąpi! swą ważność zachowuje li tylko na gruncie jego system teoretycznego. Za twórczość artystyczną uważa bowiem taką działalność, która skierowana jest wyłącznie "na zobiektywizowanie (zdaniem Witkacego — niestety: nieuchronnie) stanu podmiotowego (nie „jakiegoś", bo to b-znaczyło jakąkolwiek ekspresję stanu duszy) za pomoc środków przynależnych dyscyplinie malarstwa. Za na bardziej nadający się do tego celu gatunek malarstv; uznaje kompozycję, przez co zdaje się rozumieć, że kompozycja nie określając a priori treści czy tematu, w jakim 220 ów stan podmiotowy ma się wyrazić, stanowi dlań najwłaściwsze pole. Tu stałby Witkiewicz na gruncie sztuki skrajnie kanonicznej, bo nie tylko swój model sztuki opiera na gwarantach malarskiej konwencji (patrz: jego wywody o budowie obrazu), ale wzmacnia jego „kanonicz-ność" przeprowadzając podział wewnątrz malarstwa na -ztukę i „tylko" malarstwo. Podział nie oznacza „gorzej" czy „lepiej", gdyż Witkacy nieustannie podkreśla, że porównania takie nie mają sensu: rozdział wskazuje na to, ; e mamy w ramach malarstwa, uznanego z przyzwyczajenia za całość, do czynienia ze sferami całkowicie odrębnymi jakościowo. Tedy i jego rezygnacja z uprawiania /.tuki odnosi się tylko do owego prywatnego modelu hiperkanonicznego: zaprzestaje malować kompozycje. Jest i uzasadnienie. Nie decyduje się na ten krok dlatego, że wartości, jakie przydawał kompozycjom czy intencjom ich tworzenia, miały ulec w jego oczach zdewaluowa-niu — wręcz przeciwnie^ rozczarowanie objęło wyłącznie jego własne zdolności. Czyli byłaby to forma również pewnego typu improduktywizmu, tyle że bardziej życiowa, nie uogólniająca, lecz odbijająca poczucie własnej, osobistej niemożności — „bezpłodności starań". Oczywiście i w tym miejscu wypadnie stwierdzić pewne zależności czy podobieństwa z teorią. Można bowiem traktować ten ^est jako decyzję uprzedzającą konieczne zaprzestanie izialalności artystycznej, która przecież w myśl „wyższe-,o improduktywizmu" skazana jest prędzej czy później na wymarcie. Nienadążanie talentu byłoby tedy nienadążaniem za niemożliwym, bo taką perspektywę sztuki w „stanie agonalnym" szykuje Witkacy w swej teorii. -eby wytrzymać rytm sztuki, by w nim jeszcze istotnie :czestniczyć, konieczna jest coraz większa intensyfikacja ;ak przeżyć jak i form, inwencja musi być coraz bogatsza, .iż do momentu nieuchronnego wyczerpania. Tę perspektywę zaprzestania sztuki „za wczasu", „póki nie jest za późno", wyczerpująco zresztą naświetla Witkacy w Jedy- 221 nym wyjściu. Ale znowu — nie jest to jedyna perspektywa. Witkacy wyraźnie wskazuje na swoją dotychczasową działalność, jego porażka w „próbie sztuki" jest jego porażką osobistą, i wcale też nie przekreśla wartości sztuki, bowiem, jak często powtarza, „wiele rzeczy jest jeszr do odwrócenia, choćby nad samą przepaścią, w k; główny nurt twórczości artystycznej musi się stocz\ Różnie można sobie to wyznanie tłumaczyć. Pozostańmy przy tym, co znajduje się najbliżej rezygnacji ze sztuki -a więc Firma Portretowa St. I. Witkiewicza. Jak wspomnieliśmy, w interpretacji zmierzającej do konceptualizacji sztuki Witkacego gest jej porzucenia idzie w parze z działalnością Firmy. Odwracając się od sztuki miałby Witkacy, jak Duchamp, zacząć tworzyć ją w innym wymiarze, takim, gdzie samo postępowanie artysty nie skierowane na tworzenie dzieła, miałoby posiadać wartość artystyczną. Na gruncie wypowiedzi Witkiewicza taka interpretacja jest jednak niedopuszczalna, chyba że jego intencje uznamy za nieistotne i samo działanie uwolnimy od autokomentarza. Jednak i na tym polu groziłaby nam jawna niekonsekwencja, bowiem uwalnianie będzie tu tendencyjnie wybiorcze. Na jakiej podstawie moglibyśmy zachować ważność twierdzeń regulaminu Firmy, pasującego do konceptualizującej interpretacji, pomijając teorię Czystej Formy, do której odnosi swój gest Witkie-wicz? Teorię, której ważność — powtórzmy jeszcze ra~ Witkacy stanowczo utrzymuje w mocy. Firma Portretowa jest zresztą tylko jedną z form działalności artystycznej uprawianej przez niego po roku 1924. Są jeszcze rysunki kontynuujące ideę i formę „potworów" z czasów młodzieńczej twórczości, są projekty kostiumów balowych, są aranżowane parateatralne sytuacje, częstokroć dokumentowane fotograficznie. Jest i słynna kolekcja i album osobliwości. Sama zaś Firma jako pararzemieślnicza instytucja obejmuje zaledwie część malowanych przez niego portretów. Reszta, i to przewa- 222 zająca, realizowała cele niekomercjalne, które przecież i w Firmie nie były jedynymi; cele poznawcze, towarzyskie i wreszcie, lecz nie na końcu — artystyczne. Witka-cowska ironia, przezierająca ze skrupulatnie formułowanych punktów regulaminu nie jest ani jednoznaczna, ani też nie określa charakteru wszystkich jego portretów. Przewrotność tych zasad wcale nie musi oznaczać demonicznego projektu sztuki uprawianej pośród społeczeństwa bez sztuki, ale jest chyba głównie kropką nad „i" w określeniu oczekiwań, jakie odbiorcy mają powszechnie wobec sztuki, nie mówiąc o tym, że regulamin ma na celu jasne określenie sytuacji: nie szukajmy sztuki tam, gdzie jej nie ma. A o jasne sytuacje dopominał się Witkacy nieustannie. Wiele w działalności portretowej Witkacego wyjaśnia podkreślany, nawet w cytowanym tekście, psychologiczny charakter jego portretów. Portret psychologiczny, jaki głównie uprawia, nazywa Witkacy sztuką stosowaną. Realizuje on określone cele poznawcze; właśnie malarstwo, a nie fotografia, ma większą szansę zbliżenia się do prawdy, -gdyż malarz nie konstatuje tylko, a wnika za pomocą sobie dostępnych środków, jak podkreślenie kolorem, kompozycją, jak przerysowanie posługujące się deformacją, jak użycie symbolu, jak wreszcie obserwacja siebie samego jako medium poddane coraz to innej kombinacji stanów psychicznych, nierzadko stymulowanych narkotykami. Ten swoisty charakter poznawczy działalności Witkacego-portrecisty podkreślają adnotacje na portretach; przybierając formę zapisu zaczerpniętą z symboli chemicznych, nadają samym obrazom, i ich wykonaniu, charakter alchemicznej procedury. W kontekście psychologicznym portretu, te znaczki stawiane przez Witkacego wskazywałyby, że mamy do czynienia bardziej z malarstwem niż ze sztuką, że chodzi o cele nie dotyczące bezpośrednio odsłonięcia sytuacji kosmicznej, podmiotowej. Stosowalność albo użytkowość sztuki wedle Witkacowskie- 223 go rozumienia nie pokrywa się z zakresem'sztuki użytkowej, jakim go ustaliła teoria i praktyka artystyczna od 2. połowy XIX wieku. Mówiąc o sztuce stosowanej, nie ma na myśli projektowania mebli, wnętrz, dekoracji czy przedmiotów użytkowych, tylko zastosowanie malarstwa do innych niż sztuka celów, czyli uprawianie malarstwa w ramach podobnego warsztatu, lecz bez pretensji do sztuki. Takie rozumienie sztuki i nie--sztuki ma dla działalności Witkacego olbrzymie znaczenie, a rezygnacja ze sztuki dobitnie to podkreśla. Witkacy bowiem nie pali za sobą mostów, nie pozbawia się możliwości tworzenia sztuki, tak jak i zresztą Du-champ nigdy ostatecznie i nieodwołalnie nie zerwał z malarstwem 71. Sztuka i nie-sztuka, choć odrębne jakościowo, przez podobieństwo operacji leżą blisko siebie, tak blisko, że tylko intencja jest zdolna czasem je rozdzielić. Może się więc zdarzyć, że to, co projektowane było jako dzido sztuki stosowanej, przez nieodgadniony zbieg okoliczności zetknie się ze sztuką. Witkacy pozostawia sobie w tym względzie margines pozwalający i na takie przypadki, a świadczy o tym zarówno regulamin Firmy, jak i jego praktyka. Oto pewne portrety mogą zbliżyć się do Czystej Formy, tak jak wspomniane przez niego portrety Grana-cha czy Holbeina mimo ich użytkowości i realizmu są sztuką. Skoro „sztuka czysta" jest dla Witkacego niedostępna jako celowe działanie, jako tworzenie kompozycji formalnej, to może być jednak czasem osiągalna. W regulaminie margines ów określony jest przez typy portretowe C i D. Lecz, choć znalazły się w regulaminie Firmy, to świadczą tylko o skali możliwości Firmy, gdyż okazuje się, iż nie podlegają zamówieniom! „Obecnie wykluczone" zaznacza Witkacy, ograniczając wybór dokonywany przez klienta do typów A, B i E, czyli do tzw. „typów seryjnych" 72. Wiadomo jednak z adnotacji na portretach, że oba typy malował nadal, a z regulaminu wynika, że powstawały wtedy, gdy kończyły się zamówienia. Prr 224 ji w tym momencie pozostawiał sobie, uwolniony od wiązań wobec klienta w ramach produkcji seryjnej. Gdy portrety firmowe były zajęciem regulowanym założonymi normami nie pretendując do sztuki, to w tych po-zafirmowych decyzje należą już tylko do artysty: to także zajęcie, ale w jego efekcie może zaistnieć sztuka. Te portrety są strefą powstawania rzeczy nie nazwanych jeszcze, w tym znaczeniu, w jakim Duchamp twierdził, że artysta nie jest świadomy tego, co robi. To inni zdecydują, czy jego praca jest sztuką, czy nie 73. Witkacy nie czeka na innych i ocenę przeprowadza sam, w jednej osobie łączy artystę „po prostu tworzącego" i kwalifikującą potomność. Jego autoselekcja czasami zaskakuje swą arbi-tralnością, jak choćby w wypadku owych gwiazdek jakości stawianych swym utworom dramatycznym, odpowiadających typom w portretach;' ale w zasadzie zaskakuje dlatego, że przeprowadza je sam autor wedle własnego klucza, a nie reprezentanci potomności w kolejno nakładających się na siebie wyborach. Zbiorowe wybory przez swą powszechność tracą wprawdzie posmak arbi-tralności, ale czy naprawdę dają się do końca uzasadnić? To problem numer jeden współczesnej sztuki, sztuki bez granic, problem identyfikacji dzieł sztuki, w ramach którego Duchamp zastawiał z przedmiotów pozbawionych wyraźnych cech artystycznych pułapki na poszukiwaczy granic sztuki i nie bez ironicznej satysfakcji obserwował próby ich obłaskawiania przez usankcjonowane pojęcia. Ten problem Witkacy rozwiązuje w inny sposób: gra sam ze sobą w tworzenie i nazywanie, a decyzję każdorazowo dosłownie wpisuje w obraz. Wybory są raz proste, kiedy gwarantem ich jest rzetelność rze-'nika, kiedy indziej zaś zdają się na niewiadome, dy znaczki „typ C", „typ D" oraz ich kombinacje przesłaniają to, co chciałoby się nazwać za Witkacym „odczuciem metafizycznym", a co znajduje się w drodze pomiędzy odczuwaniem a świadomością — nazywaniem. 225 15 — Gra ze sztuką Swą typologią sztuki odnosi więc Witkacy problem gra-\nic sztuki i społecznych warunków tych granic, reguł czy mechanizmów do siebie samego, z własnych jednostkowych wyborów wywodząc modelowy sposób ich rozstrzygania. Owa gra nie pozbawiona jest jednak systemu odniesienia: inaczej przestałaby być grą. Systemem, jak łatwo przewidzieć, jest Witkacowska teoria sztuki, z której przecież wyraźnie pochodzi pomysł typologii portretów: jest ona konkretnym przypadkiem kategorii szeregów służących Witkacemu do opisu różnicy między przedmiotami sztuki a nie-sztuki74. Teoria stosowana ujawnia się jako właściwe pole sztuki Witkacego; nie jako zakres zadań do zrealizowania, lecz jako ciągły system odniesień. Ona wyznacza osiągnięcia i ona reguluje charakter działalności. W ramach tego „wielkiego uporządkowania", czym jest dla Witkacego jego teoria, powstają napięcia między dążeniem a spełnieniem, między niespodzianką a zrutynizowanym systemem, między sztuką a tylko malarstwem. Jak widać, porzucenie sztuki przez Witkacego ma wiele znaczeń, powodów i konsekwencji dla jego dakzej twórczości. Nie jest ani prostym zakończeniem artystycznej kariery, ani też otwarciem całkowicie nowej sytuacji. Gest ten staje się częścią jego sztuki, tej „przed" i „po", wpisując się w z góry przygotowany plan. Tym planem jest Witkacowska steoretyzowana wersja modernistycznego improduktywizmu, istotnie uzupełniona teorią sztuki. Miast pytać więc o jeden powód, należy pytać o to, jak się mają do siebie wszystkie czynniki sąsiadujące z decyzją zaprzestania malowania kompozycji, wzięte razem z nią samą? Spróbujmy znaleźć odpowiedź w samej teorii: Cóż znaczy, że teoria sztuki Witkiewicza miałaby być owym istotnym systemem odniesienia dla jego gry w sztukę W jaki sposób będąc teorią pełni zarazem funkcję regulatora praktyki? Wracając do teorii po raz któryś z rządu, 226 warto przyjrzeć się jej nie tyle ze względu na jej zawartość treściową, merytoryczną, lecz — charakter. Zacznijmy od tego, że Witkacy wielokrotnie nazywa swą teorię systemem: „System estetyczny Firmy St. I. Witkiewicz" — tak ironicznie wypowiada się o nim na kartach Jedynego wyjścia, nie dyskredytując tego wyrażenia do końca, skoro system właśnie jest celem i war-tnśm ważną dla działań jego bohaterów. Kiedy pojawia się system? Chronologicznie, najwcześniejszym jego zarysem są już Marzenia improduk-',ywa, potem jego fragmenty znajdziemy w 622 upadkach Bunga, wreszcie w formie gotowej pojawi się w Nowych łomach w malarstwie. Lecz w którym faktycznie momencie? Otóż wtedy, a widać to szczególnie wyraźnie w przygotowawczych Marzeniach improduktywa, gdy dualistycznym kategoriom syntezy i analizy, podmiotowości i przedmiotowości przyporządkowane zostaną kategorie sztuki i czynu. Pojawia się więc wyraźnie osoba pytającego o dualizm, a jest nią artysta^ szukający odpowiedzi na modernistyczną antynomię sztuki i czynu. To pierwszy moment powstawania systemu, jego prolog. Drugi następuje tuż za nim, wyraźniej, bo wykracza poza zakres subiektywnej interpretacji sztuki przyjmując postać uogólnienia. Jest nim przejście od planu ontologicznego, od rozważań kondycji jednostki, do planu społecznego, czyli rozszerzenie pierwszego planu do wymiaru kulturowego mechanizmu. Z punktu widzenia metody naukowej to założenie jest jak najbardziej arbitralne, przychodzi nagle, jako niczym nie uzasadniona oczywistość. Lecz właśnie wraz z tą arbitralnością pojawia się Witkacowski system teorii sztuki. Łatwo tedy już u samych narodzin systemu wskazać na istotne luki i przeoczenia, dowolność w dowodzeniu, a tym samym zakwestionować jego naukową istotność jako całości. Nie podważając celowości badań poszczególnych elementów Witkacowskiego systemu, chciał- 227 bym zwrócić uwagę na to, że istnieje sfera, w której i.- , rzut arbitralności traci swą ostrość. To sfera wewnętrz- I nego obserwatora, który ze względu na siebie buduje sy- l stem, obserwatora, o którego w nauce tak walczył Witkacy, a który w jego wypadku doprowadził do powstania w efekcie systemu paranaukowego, systemu-sposobu. Nie | pozanaukowego jednak, bo wielokrotnie podkreślana przez Witkacego jego naukowa formalizacja. Mamy v,.,. do czynienia ze zbiorem przemyśleń, sądów, poglądów, postulatów odzwierciedlających stan artystycznej samo-wiedzy autora. To nawet raczej zespół reguł gry ujętych w formę paranaukowego systemu teoretycznego, a do pojęcia gry zbliżałby ten system zakres i charakter jegu stosowania. Zakres jest na tyle szeroki, że mieści siij w nim Witkacy ze swą wszelką działalnością. Na tyle jednak wąski, że jego praktyczne zastosowanie jako np. metody badawczej ograniczone jest skutecznie przez jego wyjątkową prywatność. Nietrudno też zauważyć, że poszczególne działania Witkacego układają się zawsze w pewnych, czasem doraźnie tworzonych relacjach wobec stemu, czy to będzie malarstwo, czy filozofia, czy problemy życiowe. Marzenia improduktywa stanowią zarys owych reguł, kolejne prace przynoszą coraz ich bogatsze skomplikowanie i rozwinięcie, i w tym względzie dotycz;' to wszystkich jego prac, również stricte filozoficznych, czego przykładem może być rozbudowana formalizacja Główniaka, która komplikując raczej niż rozjaśniając wywód przeradza się w swoistą sztukę dla sztuki75. Czas powstawania zrębów systemu Witkacego nie jest bez znaczenia. To, że powstaje na początku wieku, w okresie przełamywania modernistycznej koncepcjt"sztu-ki, jest śladem ważnym dla studiów porównawczych. Lecz równie ważny jest fakt, że obmyśla go artysta osiemnastoletni, a to w sposób istotny określa rodzaj zainteresowania, pozwala się domyślać motywów i intencji osoby, Kiuia decyduje się szukać i zbudować system. Teoria in statu nascendi zdradza swą intencjonalność — nie jest opisem sytuacji sztuki przez zewnętrznego, niezaangażo- "o i pragnącego pozostać obiektywnym teoretyka. Po-,_..ije od środka, od samego centrum sytuacji przeżywanej osobiście, przybiera więc postać aktywnego tworzenia przez młodego artystę własnego środowiska myślowego, własnej perspektywy, w której jako artysta będzie mógł zaistnieć, i w której tłumaczyć będzie sobie swe osiągnięcia i porażki. Przypadek to nader rzadki w dziejach sztuki, a może nawet jedyny, stąd tak trudny do porównywania. leszcze u samych źródeł będziemy w stanie wskazać na środowisko zewnętrzne, wobec którego sztuka i system Witkacego się tworzą. To początek dialogu, który na tym się jednak kończy. To, co nastąpi potem, będzie już monologiem artysty, prowadzonym w ramach i na tle swego prywatnego i zamkniętego systemu odniesienia. Wprawdzie Witkacy propaguje swój system jako najlepszą receptę na właściwą postawę wobec sztuki, reklamuje go uporczywje-z^wiarą w skuteczność, zachwala i poleca niczym patent wynalazku, jednak na ofertę nikt nie odpowiada. Świadczy o tym historia recepcji działalności artystycznej Witkacego: Witkacego albo się odrzucało w całości, albo wybierało co niektóre części, albo wskazywało^ na sprzeczności. Rozpaczliwe nawoływania Witkacego, by traktować jego twórczość jako działanie konsekwentne — pozostawały bez echa. Nie mogło zresztą być inaczej. System stając się systemem, tłumaczy się najzupełniej we własnym zakresie. W tej grze nie sposób wziąć udział, co najwyżej można obserwować poszczególne ruchy, do nich ; czają się tedy komentarze, gdyż nie sposób ogarnąć Grę w sztukę prowadzi Witkacy w samotności i to zasadniczo różni go od współczesnych mu artystów, czy 228 229 to zjednoczonych hasłami wspólnych programów, czy działających w pojedynkę, lecz z reguły unikających, jak Picasso, ścisłego teoretycznego komentarza do swej sztuki „Przyjęty byłem przez Pronaszkę i Chwistka do utworzonego wtedy związku formistów i wystawiałem wraz z nimi, za co mam dla nich głęboką wdzięczność, ponieważ był to krótki okres czasu, w którym nie czułem się w pracy mojej osamotniony" 76 — napisze Witkacy w 1938 roku, a dodać trzeba, że i wśród formistów Witkacy zostawał outsiderem. Być może zjawił się na scenie formizmu trochę za późno, być może jego plan teoretyczny był jak na program działania planem zbyt osobistym i zamkniętym, być może obecność Chwistka w grupie spowodowała, że o jednego teoretyka było w niej za dużo. W każdym razie epizod formistyczny podkreśla wyraźną alienację Witkacego wraz z jego systemem i jego sztuką. Dadaiści nie posiadają systemu: dadaiści prowadzą grę otwartą. Ich pisane i wygłaszane programy nie były, wbrew sądom Witkacego o wszystkich zresztą podobnych wystąpieniach, tylko programowością, lecz istotną częścią działania. Dadaiści nie tylko posiadają swoją publiczność, którą nieraz zmuszają do włączenia się w swoją rozprawę ze sztuką, lecz tworzą środowisko, które nazwą nawet „międzynarodówką dada" — ich myśli zderzają się ze sobą, czasem zaprzeczają, częściej wzmacr Gra Witkacego jest grą zamkniętą. Może przyczyna ... brak odpowiednich partnerów, a może samosterowność systemu, w którą ingerować w pewnym już momencie m mógł, albo i nie chciał. Tego nie dojdziemy; wiadomo jedynie, że z sobie znanych powodów zdecydował się na rolę outsidera, tracąc być może okazję odnalezienia się w rodzinie wielkich „likwidatorów" sztuki, zyskując jednak w zamian wyjątkowość, do dziś wprawdzie nie w p*>!ni jeszcze rozumianą. Dopiero wtedy, gdy uświadomimy sobie hermę- | tyczność systemu Witkiewicza, a więc i to, że poszczegól- 230 ne jego działania nie sposób przyrównać bezpośrednio do nawet wielce podobnych mu zjawisk we współczesnej sztuce, dopiero wtedy można rozejrzeć się w okolicy. Inaczej porównanie na przykład odejścia od malarstwa Du-charapa i Witkacego prowadzić nas musi w gąszcz ich jakże różnych historii, unieważniając po drodze analogie. W owym „wyższym wymiarze" porównań pozostanie mimo wszystko dadaizm. Trudno nazwać tę płaszczyznę, skoro nie dotyczy wpływów, zapożyczeń czy wymiany poglądów. Tym bardziej że kontakt był oczywiście jednostronny. Nie uda się ustalić, jak dalece Witkacy był zorientowany w ruchu dada. W swych pismach wspomina jego uczestników sporadycznie, tylko jako przykład odnoszący się do własnych poglądów, a i te nikłe świadectwa zezwalają zaledwie na bardziej lub mniej prawdopodobne przypuszczenia. Tak jest ze słynnym Papierkiem lakmusowym z 1921 roku, broszurką wymierzoną przeciw polskim futurystom i ich manifestom, ale zawierającą aluzje do dada przez nazwisko autora — Marceli Duchański-Blaga". Aluzja może być nawjel podwójna, nie tylko do Duchampa, ale i do Picabii, do Dluźnierczego- tytułu jego o rok wcześniejszego tomiku Jesus Christ rastaąuouere. Wszak koncepcja sztuki jako blagi właśnie tam znajduje najpełniejsze dadaistyczne uzasadnienie. Poza tym zdarzają się takie wzmianki: „Jeszcze dadaizm francuski, ze swoją teorią l'art abstrait, ma rację bytu, jakkolwiek już niektóre jego utwory zaczynają przechodzić w zupełny a-formizm, ale dadaizm niemiecki, jako negacja Sztuki, jest czymś wprost potwornym [...] «Dada muss mann erleben», pisze jeden z ich przywódców. Ale po tym «Erlebnisie» koniec wszelkiej twórczości. Ryk zwierzęcia, zmieszany ze skrzeczeniem pragmatysty, który wierzy w to, że Prawda to użyteczność i gotów uznać każdy nonsens za objawienie, byleby to było zgod-">' z przeciętną wartością społeczną w danej epoce"78. 23* Wydawałoby się, że Witkacy swobodnie czuł się w materiale dada, z którego wywiódł wygodne dla siebie wnioski Mogły to być jednak sądy obiegowe, przenikające do środowiska polskiej awangardy przez futurystów; Anatol Stern rok wcześniej we wstępie redakcyjnym do pierwszego numeru „Nowej Sztuki" (1921) używa jakże podobnych określeń: „Nie propagujemy l'art abstrait dada-istów francuskich i niszczenia sztuki dadaistów niemieckich". Przeciwstawienie dada w Niemczech i we Francji wskazuje na prawdopodobne źródło polskich informacji. Mogła nią być wersja historii dada wedle Huelsenbecka z 1920 roku79. To przecież według niego propagowana przez Tzarę sztuka abstrakcyjna miała być zboczeniem ze ścieżki dadaizmu, którego prawym spadkobiercą było dada w Berlinie. Dopiero w 1922 roku „Zwrotnica" drukuje tekst Tzary o dada 80. W 1927 roku Witkacy w liście do Edmunda Wiercińskiego zwrócił mu uwagę na sztukę Ribemont-Dessaignes'a Uempereur de Chine oraz prę-dadaistycznego Króla Ubu Jarry'ego 81. Jeszcze wcześniej wiersz Ribemont-Dessaignes'a wydrukowali formiści , swoim piśmie82. Czy wszystkie te ślady tworzą zwarty obraz Witkacowskiego rozeznania w dada — trudno ocenić, trudno również rozdzielić to, co było tylko powszechną opinią od bezpośrednich informacji. Nie to jest zresztą ważne. Ważny jest sposób podawania tych informacji, świadczący, iż dla dada nie robił Witkacy wyjątku i traktował ten ruch jak każdy inny, z chłodnym zainteresowaniem, zza którego przeziera niechęć do kierunków programowych 83. Był to, jak się wydaje, próg, skutecznie zatrzymujący Witkacego przed próbą głębszego zrozumienia i zaangażowania się w jakąkolwiek współczesną manifestację artystyczną. Dadaizm, tak jak wcześniej ku-bizm, ekspresjonizm, futuryzm, czy potem surrealizm, mimo wyrażanych czasem wobec nich oznak sympatii, zawsze znajdują się na zewnątrz Witkacowskiej koncepcji sztuki, zawsze będzie w nich „coś nie tak". 232 A jednak dada zdaje się być jedynym godnym partnerem twórczości Witkacego. Jest to bowiem ten ruch w sztuce współczesnej Witkiewiczowi, który próbuje nie tylko rozliczyć się z długów tradycji, czego bilans nierzadko zmuszał ich do demonstrowania postawy totalnej negacji — lecz był to także ruch, który podjął się działania artystycznego w obliczu braku sztuki, nie-sztuki czy nicości sztuki. Stąd gest porzucenia sztuki, tak częsty wśród dadaistów, świadczący pozornie o lekceważeniu, a w gruncie rzeczy o konsekwencji, mógł tylko w kontekście dada stać się symbolem postawy artystycznej. Mimo wszelkich różnic Witkacowska gra w sztukę, gra ostentacyjnie samotna i prywatna, jest próbą takiego samego bilansu i z takąż groźbą świata bez sztuki w tle. 2. SAMOZAPĘPIAJĄCE SIĘ GNĘBITY Nigdy nie namalowany obraz Witkacego nosi tytuł podobny do tych, jakie nadawał swym kompozycjom, przekorny i jwyzywający swą absurdalnością: Samozapępia-jace si§ gnębity. Osobliwe istnienie tego obrazu zawdzięczamy wyłącznie słowom: „namalowany" został przez malarza Marcelego Kiziora-Buciewicza, jednego z głównych bohaterów powieści Jedyne wyjście, pisanej przez Witkacego w latach 1931—33 84. Na pozór nie byłoby w tym fakcie literackim nic niezwykłego, gdyż przecież wiele dzieł sztuki powstało na kartach książek, a ich opisy bywają nawet dokładniejsze od Witkacowskiego, który pozwala się jedynie domyślać kształtu kompozycji. A jednak ten właśnie obraz zajmuje w literackiej galerii miejsce wyjątkowe. Za wyjątkowością przemawia wiele: w roku 1921, na 10 lat przed rozpoczęciem pisania Jedynego wyjścia i w pełni formistycznej fazy swego malarstwa, Witkacy 233 namalował obraz, znany obecnie tylko na podstawie 10-tografii, a zatytułowany Gnębienie pępitów, co wskazuje na ścisły związek powieściowego obrazu z działalnością Witkacego-malarza. W czasie pracy nad powieścią Witkacy już nie maluje, w każdym razie takich kompozycji olejnych, jakie za istotną sztukę uważał. O malarstwie pisze, pozwalając sobie jedynie na twórczość w zakresie sztuki stosowanej, jak określał portret; sporo również rysuje. Ale wszystko to dalekie było wedle niego od sztuki, z którą pożegnał się w 1924 roku. Również sam charakter , sarstwa Witkacego nietypową ramą otacza opisywany obraz, bo — jak trafnie zauważył Michał Głowiński -„powieść jest tutaj dla dyskursu, nigdy odwrotnie więc i sekwencja malowania obrazu nie jest tylko jedna z przygód całej historii, z której i tak pozostały zaledwie resztki złośliwie jakby rzuconych na odczepne amatoror. literatury — „skretyniałym czytelnikom" — banału atrybutów powieści: podziału na rozdziały, rozwijają się narracji, romansowych perypetii operetkowych boi.. terów. Zresztą nawet i te atrybuty Witkacy spożytkuje dalej „pasożytniczym sposobem" i włączy w tę swoją przedziwną zabawę-grę, tak poważną jak drwiącą, a prowadzoną w formie powieści. Przy każdym z ruchów Mistrz sam jest obecny; zwalnia na ten czas z posady v służonego narratora wysłużonej powieści, od siebie p: kazując „treści istotne" — komentarze i rozważania o lozofii, społeczeństwie i o sztuce. Nie brak oczywiście Witkacego podczas pracy Ki-ziora-Buciewicza, a szczególnie jeden z zamieszczonych w owej „antypowieści" komentarzy eks-malarza zasługuje na baczną uwagę: „Rehabilitować malarstwo jako coś wielkiego naprawdę w wymiarach czysto artystycznych, na tle jego końca i potwornej głupoty i niewyksztalcenia naszej publiczności, zadanie to prawie bez sensu. Ale warto podjąć je dlatego, aby w historii literatury został choć jeden dokument prawdziwej twó- 234 czości malarskiej. Nie jest to zadanie łatwe i udać się może w przybliżeniu lub nie udać wcale. Trudno — należy próbować". (Podkreś. moje — W. S.) Oświadczeniu temu towarzyszy równie znaczący przypis: „Autor przestał być malarzem (artystą) od chwili, gdy przekonał się, że nic istotnego w tym kierunku zrobić nie potrafi, i to przestanie poczytuje sobie za wielką zasługę. K i-zior-Buciewicz jest przedłużeniem fikcyjnym własnej linii życia autora — ten nie przestał i marnie zginął". (Podkr. — W. S.) Witkacy nie tylko więc nie ukrywa przed czytelnikiem, lecz wyraźnie uprzedza go, iż pod postacią literackiej sekwencji malowania obrazu, ma zamiar przedstawić idealną postać twórczości malarskiej. Powiedziane jest również, że wzorzec oparty został na osobistych doświadczeniach autora. Dokument dotyczyć zatem będzie co najmniej dwu spraw: sztuki, jaką chciał Witkacy widzieć, i sztuki, jaką sam uprawiał. Ta podwójna optyka na sprawy artystyczne uwidoczni się w każdym z problemów przedstawionych w dokumencie, zgodnie zresztą z teore-tycznym-stanowiskiem Witkacego, który wnioski ogólne zwykł wywodzić bezpośrednio drogą introspekcji z własne i praktyki. O swym zamiarze Witkacy lojalnie uprzedza; nie mówi jednak wszystkiego. Odczytanie treści i znaczeń owego dziwnego dokumentu pozostawia czytelnikowi, wo bec tego także i trud ustalenia, jaki jest jego zakres i trud rozpoznania znaczeń, nierzadko subtelnie ukrytych i wy rażonych w pozornie bezładnej plątaninie przypadkowych sytuacji i obrazów. Od zakresu dokumentu wypada więc zacząć. , Niewątpliwie najbardziej spektakularnym przedmiotem dokumentu jest obraz malowany przez Marcelego Kiziora-Buciewicza. Twórczość tego „największego od czasów Picassa artysty" (akcja powieści została przeniesiona w przyszłość) nie jest łatwa do wyraźnego określe- nią w terminach znanych kierunków sztuki XX witmu, choć Witkacy właśnie do nich się odwołuje, na tyle jednak przewrotnie, że uchyla ich ścisłe, historyczne znaczenie: „Konstruktywizm wyższej marki w swej absolutnej nieoczekiwaności graniczący (ale nie formalnie) z dawnym siurrealizmem. Były to konstrukcje nie mające nic wspólnego z «zapełnianiem płaszczyzn*, ani z eszafwłazami przeinteleschializowanych bezpłodnisiów Czystej Formy w znaczeniu wyprania jej z przedmiotowości (tak to przekręcili jacyś dranie idee tego gówniarza zakopiańskiego, Yitcatiusa z Krupowej Równi). Były to «żywe stwory» sformalizowane przeważnie w dwóch wymiarach (bez udawania trzeciego, co ostatecznie dozwolonym być w pewnych wypadkach może), zakrzepłe w swym pędzie erupcje i protuberancje (nie wybuchy — to mało) metafizycznego wulkanu, zlokalizowanego w samym jądrze bezcennej, jedynej, niepowtarzalnej [...] osobowości". To wprowadzenie do malarstwa Marcelego jest zarazem zapowiedzią metody opisu stosowanej często przez Witkacego, a polegającej na oskrzydlaniu („całkowaniu") danego zjawiska pojęciami wzajemnie się wykluczającymi, których używa przejściowo, niezobowiązująco wyznaczając nimi granice tego, co jakościowo od nich jest różne. Prolog nie wskazuje więc na to, jak wyglądać będzie obraz Marcelego, lecz przez zapowiedź czym on nie będzie, daje przeczucie jego kształtu, kieruje wyobraźnię ku malarstwu bliskiemu obrazom Massona, Matty czy samego Witkacego, gdzie „formalizacja" (lecz nie abstrakcyjność) łączy się z „nieoczekiwanością", niespodzianką czy zaskoczeniem, cechami tak cenionymi przez surrealistów, a zapowiadanymi przez Jarry'ego i Apollinaire'a. Informacje bardziej szczegółowe dotyczą warsztatu malarskiego Kiziora-Buciewicza: „w jego obrazach kwestia formy przeprowadzana była aż do elementów ostatnich, tzn. pierwszych — do położenia każdego poszczególnego kolorku, nawet pośredniego, tzw. półstopnia 236 czy też półtonu". Malować zwykł farbami holenderskiej firmy Blockxa na płótnach zagruntowanych klejem z króliczych skórek i kredą, co dawało powierzchnię wchłaniającą farbę („nie przeszedł w porę na gładkie olejne płótna, na których wszystko zrobić można, i zabrnął w bezwyj-śónik absorbujących szmat a la Gauguin, Van Gogh i nasz Slewiński Władysław"). Zapępiające się gnębity malowane były na blejtramie „tak zwanym une toile de trente, to znaczy średnio dużym", więc o podstawie 92 cm. Na zagruntowanym płótnie cała kompozycja zaznaczona już by!a „w cienkim konturze węglowym". Tak przygotowany obraz Marceli zamierzał ukończyć w ciągu kilku godzin pracy. Obraz Marcelego opisuje Witkacy wedle zasad, jakich wymagał od krytyki i jakie stosował w nielicznych recenzjach: obraz przedstawia się nam jako kompozycja form i kolorów. Pełna rekonstrukcja jego wszystkich warstw jest zatem niemożliwa, niemniej z rozrzuconych w tekście wzmianek i częściowych opisów kolejnych etapów malowania można odtworzyć ogólne zarysy i charakter kompozycji. Dominanta obrazu znajduje się pośrodku płótna, a tworzy ją temat raz określany jako „spiralny", raz jako ^przenikające się beczkowate kształty". Owa figura serpentinata niczym fontanna postępuje ku górze, tworząc główne napięcie kierunkowe obrazu, i w postaci cynobru, rozżarzonego do bieli, wlewa się w „zwały ultramaryny". Te z kolei, choć „atakowane" od góry lawiną szmaragdowej zieleni, dźwigają się „błyskawicznym zygzakiem", sięgając zwieńczenia obrazu, którym jest „żółta piramida zbudowana z robaczkowych skrętów". Zasadniczy motyw — przedzieranie się form ku górze — jest oparty i zarazem równoważony przez diagonalnie przenikające środkowy temat masy koloru o „ąuasi-dopemiają-cych się harmoniach", których ruch określa Witkacy jako „pizzicato". Opis „konceptualnego" obrazu przypomina chwi- 237 lami formy, z jakich zbudowane było Gnębienie pępii z 1921 roku, doszukać się można i w tamtym „przenika jących się beczkowatych kształtów" i podkreślenia diagonalnego kierunku, jest i „piramida", ale rzecz szczególna, zbudowana nie z „robaczkowych' skrętów", a z geometrycznych „cegiełek". Jeśli .więc nawet rzeczywista kompozycja posłużyła jako model do powieściowego obrazu, to tylko jako punkt wyjścia, a tym z kolei mogło być wiele obrazów Witkacego, w których repertuar form jest ba; dzo podobny. Opis powieściowego obrazu nie zmierza zresztą do ścisłego rekonstruowania kompozycji, rozwija swoje własne, specyficzne treści i tym samym oddala się od opisu jakiejś konkretnej, dokonanej kompozycji. Rozmieszczenie kształtów na powierzchni płótna, ich układ, stosunkowo niewielką gra rolę wobec tych treści opisu, o jakich informuje nagromadzenie słów wyrażających ruch, walkę, wyczerpujące zmagania: „Obraz zionął zastygłym metafizycznym szałem. [...] zaskorupiały w jakiś diabelski kożuch mat rwących się w nieskończoność form". Te formy są „zwałami", „fontannami", „lawinami koloru" o nieokreślonym kształcie, ale o określonym działaniu i kierunku, a ich sens zdaje się zawierać właśnie w ruchu, w napięciach, które żyją sobą. Ale nie tylko, bo ruch nadaje samym kształtom inny wymiar, formy bliższe są materii niż kompozycyjności: materii na granicy bezładu i życia, biologicznej niemal samodzielności i ślepego poddania się zewnętrznej, kształtującej sile. Ruch i walka form szukają określenia w wadze słów, pojęć, metafor; opis obrazu sytuuje jego istnienie między skrajnościami, a raczej w ciągłej między nimi oscylac „Coś nieskończenie twardego i sprężystego, a jednocześnie subtelnego jak puszek, jak mgiełka — tam było zawarte [...] razem z dwiema tymi przeciwnymi, nie do pogodzenia właściwościami jednocześnie". Tylko iluzoryczna, a w rzeczywistości ograniczona do płaskiego czworoboku „przestrzeń krzyczała w tym swą nieskończoność na 238 cale gardło, gardło, którego nie było, które było punktem matematycznym rozdartym w amorficznej nieograniczonej rozciągłości we wsze strony całego wszechświata — a stron tych była nieskończoność". Holenderskie farby Blockxa, zastygające jak lawa w zaskorupiały, martwy kożuch — to zarazem i „barwy, nadające temuż czworobokowi życie własne wieczne... barwy, co jak krew różnobarwna właśnie krążyły nieruchome aż do bólu przez napięcia kierunkowe poszczególnych mas w poszczególnych iormach-organach tego metafizycznego żywostworu". Uwaga modelowego opisu skupia się, jak można się było spodziewać po Witkacym-teoretyku Czystej Formy, na formie obrazu. Ale krytyczny opis struktury obrazu okazuje się daleki od suchego formalizmu, jest raczej jej poetycką interpretacją, wynikiem obserwacji i przeżycia, wnikaniem w formę, a nie stwierdzeniem statycznej zabudowy płaszczyzny płótna. Co więcej, samo pojęcie formy, stanowiące swego rodzaju stereotypową wizytówkę Witkacowskiej sztuki i tego, co o niej myślał, odkrywa wiele swych wymiarów, bo opis nie posługuje się pojęciami określającymi cechy konstrukcji czy układu, lecz obrazami i napięciami, przywołując dawne i wywołując nowe doświadczenia. Więc to coś, co dla ułatwienia nazywamy formą, jest nieodłączne od rozwijającego się opisu. Forma jest szkieletem doświadczeń — ale nie samym i jedynym doświadczeniem, bo jako taka byłaby bez znaczenia i ten fakt zdaje się tłumaczyć modelowy opis modelowego obrazu. Przedmioty zdają się nie brać udziału w Witka-owskim doświadczaniu formy: kształty i barwy zachowują swą anonimowość. Jednak wiele uwag i sama pełna biologicznego witałizmu atmosfera obrazu wskazują na to, że jest on zamieszkany przez możliwe do rozpoznania kształty, choć zredukowane w trakcie interpretacji do ..napięć kierunkowych", czym Witkacy manifestuje niechęć do odczytywania kompozycji poprzez jej tematycz- 239 no-przedstawieniową warstwę. Lecz pozostawiając aluzje przedmiotów — nie pozbawia ich specyficznego znaczenia. Tematyczną zawartość obrazu sugeruje już tytuł. Samozapępienie się gnębitów jest potwierdzeniem „żywo-stworowatości" kompozycji Marcelego, która może odnosić się i do organicznej materii obrazu, i do tego, co jest jej nośnikiem. Tytuł ten, „wyszydzany później przez krytyków w imię «sensu i idei w sztuce»", wymyśla Marceli ani przed, ani po, ale w trakcie malowania w „związku z pewnymi napięciami", wykluczając zarówno dowolny przypadek, jak i malowanie na temat. Sens tego tytułu wedle Witkacego jest „czysto artystyczny = formalny", oddziałuje więc jako swoiste słowne napięcie kierunkowe włączone w strukturę kompozycji: „Słowa są centralami, które mają większą lub mniejszą aureolę nieokreśloności wokół siebie". W wypadku Gnębitów owa aureola nieokreśloności wywołuje skojarzenia sytuacji fantastycznych, dziwacznych i groteskowych, w których biorą udział może człekokształtne („gnębita = kobita") stwory. Skojarzenia te nieobce będą każdemu, kto oglądał obrazy i rysunki Witkacego, opatrzone jakże pod, nymi do Gnębitów tytułami: Skadłubienie żony zmęc*u-nego Bułgara, Rozmowa potworków o kulkach produkowanych w dużych (stosunkowo) ilościach przez śpiącego węża A Kuku, Astralna pólżabusia Azadrabalia, Zaczyi jąca się orgia morskich snobów, Ce sont les monstr.. ogonophobes, Walka żywiołów, Prof. Olaf Svendsen wyhodował okropne potwory... Znajdujemy się w samym centrum problemu swoistej ikonografii sztuki Witkacego. Kusząca jest powtarzalność typów i sytuacji w tytułach, w dziełach; o stwory, potwory, zwierzęta prawdziwe i fantastyczne, demony, doktory i profesory, egzotyczna lub pozaziemska sceneria — wszystko przypominające jakiś system znaczeń podobny do „personalnego dossier" dramatów Witkacego. Ale czy powtarzalność ta uchwytna jest rzeczywi- 240 kie w jakikolwiek system stałych znaczeń, a jeżeli nawet by się to udało, czy system ten miałby jakieś znaczenie? Witkacy broni się przed przypisaniem sztuce kodu, podkreślając wagę owej nieokreślonej, artystycznej aureoli, odczuwanej jako nastrój, atmosfera, dodatkowe napięcie. Ikonografia jako system znaczeń jest w tym wypadku — jak by powiedział Witkacy — „nieistotna ze względu na życiowe znaczenia", gdyż te są ustawicznie kompromitowane i odrywane od wszelkiej „życiowej logiki". Jak więc pogodzić ten niezwykle sugestywny Mvicii „przedstawiony" z jego „nieistotnością"? Świat, który w charakterystycznym kształcie pojawił się i począł opanowywać całą sztukę Witkacego już w wielce znaczącym momencie przełamywania ojcowskiej tradycji sztuki, od początku zwany był przez obu „potworami". Szukajmy odpowiedzi w dokumencie z Jedynego wyjścia. Sam obraz, jak wiemy, zataja swą przedstawieniową warstwę. Ale Samozapępiające się gnębity nie są też jedynym obrazem występującym w powieści; choć namalowany jest tylko ten, to wyobraźnia, podświadomość i senne marzenia Marcelego otaczają go innymi. Wizjom/tym poświęca Witkacy wiele uwagi, dbając o ich przestrzenność^ nie skąpiąc szczegółów, jakby nimi właśnie rekompensował brak „historii" w głównej kompozycji. Co więcej, wielokrotnie daje do zrozumienia, iż obecność tych wyobrażeń należy do istotnej atmosfery Gnębitów, których pierwotną materią również była wizja — objawienie się całej kompozycji. Seanse fantastycznych wyobrażeń były dla Marcelego tym, czym dla malarza realisty — natura: „«kinderbalik» pejzażowych nastro-ów czymże był dla niego wobec potworniejących z dnia na dzień wizji formalnych, graniczących w komplikacji swej z absolutnym, przedstworzeniowym chaosem. A przecież one miały też swój nastrój realistyczny, przedmiotowy, jako swoisty odrębny świat [...] W tym to świecie lubił przebywać Marceli". W rzeczywistości snu i wy- 241 16 — Gra ze sztuką obraźni zaciera się granica pomiędzy snem a jawą: „około czwartej nad ranem [...] Następowało f...] pełne upiornych i poczwarnych koszmarów drzemanie, połączone zawsze prawie z walką zaciekłą jakichś dwóch wrogich sobie sfer czy też nawet postaci i około szóstej zaczynał się świetlisty, najeżony kolcami, tęczowy, rzygowiną metafizycznych wulkanów spryskany dzień. W oddali n; zmierzonej szły turbiny świata i w pokoiku przy nk.. (takim jak budka piszącego frachty urzędnika w ekspedycyjnej budzie na kolei lub tego tajemniczego «gostia», który kieruje magnesem w hucie żelaznej) siedział Bóg Sira Jamesa Jeansa f...] i całkował równania różniczkowe [...] Kizior drzemał i Napoleon, w zbroi z szarego diamentowego puchu, bił się tuż za jego głową z Einsteinem, ubranym w purpurę «Królów Syjonu» — bili się na olbrzymie ogniste rapiery-całki, które były jednocześnie żywymi wężami z miast Phut". Nawet odczucie pospolitej, szarej i nudnej rzeczywistości przekształca się w wyobraźni Marcelego w fantastyczną i demoniczną wizje.: „przypadkowy planetarny dzień, wśród plemienia zdesperowanych, na ssaki i jurajskich jaszczurów poprzebieranych w śmierdzące szmaty na urągowisko jakichś astralnych duchów, obserwujących ze swego «planu» (cha-cha!) całą tę niesamowitą fantasmagorię (un fantasse-magoot--rien) jaszczurczego maskenbalu". Powstające w wyobraźni Marcelego wizje uderzająco przypominają nastrój malarskich i rysunkowych kompozycji Witkacego, niemal wziąć je można za ich prototypowe scenariusze; ich bezpośrednie sąsiedztwo z dziełem Marcelego świadczy też o tym, że owa fauna i flora zrodzone z wyobraźni i snu budują sobą napięcia kierunkowe obrazu. Świat przedstawiony a nieistotny, ominięty w opisie obrazu, objawia tu swoją genezę: kłania się poniekąd „dawny siurrealizm", do czego zresztą, choć z wyraźnym dystansem, przyznaje się Witkacy (jedna z jego kompozycji rysunkowych taki „siurrealizm" 242 w podpisie też zawiera) — to sen, wizja i marzenia. Od metody „paranoi krytycznej" różni działalność Marcele-go-Witkacego odmienny stosunek do wizji: zamiast tworzenia obrazów-znaczeń na styku odmiennych światów lub szukania obrazu w halucynacji — wtapia wizję w obraz, zaciera jej przedmiotowość i historię, pozostawiając tylko smak — zapach — atmosferę jakiejś sza-ji-ńczej i groteskowej metamorfozy: z Napoleona i Einsteina dobywa szarość diamentu i purpurę, rapiery przekształca w całki, a te w węże, szary świt i głosy budzącego się dnia w fabrykę kosmiczną, zaś ludzi w jaszczur-czy bal maskowy, i czujemy, że następującym obrazom nie może być końca, bo to właśnie jest ich istotą. Nakładają się na siebie jak sekwencje psychodeliczne popartow-skiego filmu rysunkowego, bez pretensji do tworzenia łańcucha znaczeń. Dlatego to Witkacy nazywa je „wizjami formalnymi" — nie nadrealistycznymi, nie proroczymi — ale właśnie formalnymi. Dlatego też ikonograficzny rejestr motywów sztuki Witkacego będzie miał tylko pomocnicze znaczenie: nie sposób myśleć o stałości - znaczeń tam, gdzie skutecznie niszczy je niepohamowana fantazja i groteskowa metamorfoza wykluczająca nadzieję na domknięcie kodu. Świat obrazów Witkacego jest światem niesamodzielnym, bo oddanym formie: zamieszkują go hybrydalne istoty poddane wymyślnej torturze ołówka, pędzla, konturu, koloru i kompozycji. Tyle mówi obraz Marcelego — o swym kształcie," o związkach z malarstwem Witkacego, wreszcie o tym, jak należy nań patrzeć, by zobaczyć i przeżyć to, co w nim jedynie istotne. Ale to nie wszystko. Obraz Marcelego nie jest przedstawiony jako gotowa kompozycja, istotną bowiem cechą dokumentu jest to, że obraz prezentuje się czytelnikowi w kolejnych odsłonach — w trakcie malowania. Opis dotyczy więc jednocześnie i obrazu, i jego powstawania. Nie wydaje się, by był to li tylko zabieg kompozycyjny gwoli uatrakcyjnienia powieś- 243 i ci, bo z tym Witkacy programowo się nie liczył. Wręcz przeciwnie — wybór takiej właśnie prezentacji malarstwa przystaje do charakteru sztuki Marcelego. Łączny opis zderza ze sobą czynność malowania z fizycznym bezruchem „zastygłej i zaskorupiałej" powierzchni obrazu -tym samym wzmaga ruch i napięcie owej „straszliwej walki" form. Marceli-artysta jest tu uosobieniem działa-nia, nieograniczonej witalności, która w sztuce znajduje swe ograniczenie, choćby czworokątem płótna narzucającym dyscyplinę konstrukcji. Marceli uzbrojony w pęk pędzjli i wytwory Blockxa stacza bitwę z obrazem: „dorwał się wreszcie do farb [...] rzucił się wprost na kop> pozycję [...] malował jak wściekły )[...] Farby aż prych spod pędzli — wpadł w szał. Kolory [...] płynęły zw; twardą rzygowiną przez jego umęczony łeb prus; w płótno [...] Potworne rzuty pędzla •[...] wyrywały z obrazu jakieś kłaki supramaterii w nowym wymiarze wwiercał się [w obraz] z cienkiego włosia pędzelek Marcelego". Ta bitwa zrasta się z samym obrazem tak dak iż zatarciu ulega granica między czynnością malov, a skończonym dziełem, można nawet posiedzieć, że obraz istnieje tutaj nie jako wynik, ale jako samo malowanie, tworzenie. Tego faktu nie sposób przeoczyć, zwłaszcza że nie tylko czytelnikowi dozwolono podpatrywać pr Marcelego — perspektywa obserwatora wpisana je* w samą powieść. Obraz niemal od początku aż do ostatniego dotknięcia pędzla powstaje na oczach zgromadzonego w pracowni towarzystwa. „Wpatrzeni wybałusz mi oczami w niewiarygodną magię posunięć na metan/..-cznie wyodrębnionym kawałku materii" zasiedli jak na widowni w trzcinowych fotelach atelier Marcelego: Ramek Tępniak, muzyk; Nadrazil Żywiołowicz, biznesu Markiz Alfred of Maske-Tower, młody mecenas s: i malarz-amator; Meriotti Corvi, „akredytowany PZP agent zawodowego związku włoskich elitystów specjalistów". „Markiz formalnie piał z zachwytu, ii - 244 niagical, it is wonderfull, it is marvellous! — powtarzał prawie bez przerwy... To przeszło wszystkie oczekiwania: nigdy nie widział stającej się na oczach osranej przez wszystkich jołopów Czystej Formy". Kolejne „posunięcie magiczne Marcelego", „szpryngiel verteme-raude wśród wiru rozedrganych chromów" wytrąca szklankę whisky i ręki markizowi, jego „oba oka zbielały i blady, perlisty pot okrył obciągnięte twardą skórą czoło". Jednym słowem, samej czynności malowania Witkacy niedwuznacznie nadaje ważność przedmiotu estetycznego. Tym sposobem dokument zaświadcza, że Czystej Formy nic nie łączy z nienawistną Witkacemu twór-zością „bezpłodnisiów Czystej Formy", z wymyśloną na :mno abstrakcją formalną. Przeciwnie, malowanie pełne >st napięcia i dramatyzmu, i owa magia stawania się obrazu godna jest ni mniej ni więcej, a właśnie miana sztuki. To teatr, magiczny rytuał kreacji, w którym 5iówne role grają Marceli i jego widzowie — świadkowie, koniecznie potrzebni po to, aby t o stało się wła-:iie na ich oczach, w najważniejszej roli zaś sama sztuka •x postaci własnej hipostazy. Obraz, by przedstawić się widzom w swej istocie — ożywa, i tak nam go Witkacy opisuje. Teatr malarski Marcelego przemienia się w lek-ijś anatomii bezpośredniego przeżywania sztuki, a zarazem spełnia ideał sztuki Marcelego, sięgnięcie po czwarty wymiar w trójwymiarowym obrazie. Wyobraźnia zra-'a się z tym dramatem, obraz pozbawiony ruchu stałby .•; może martwy, „ziejąc zimnym metafizycznym smrodem trupich zaświatów". W tym miejscu dokument z Jedynego wyjścia •^rowokuje wręcz kuszącą analogię ze sztuką, której nienie mógł na początku lat trzydziestych obmyśleć Wit-ey rzeczywiście tylko jako futurologiczną prognozę — :-,;c z taszyzmem, z malarstwem gestu, z całym teatrem •stranym sztuki 2. pół. XX wieku, gdzie to, co się l l dzieje z obrazem, równie jest ważne, jak to, co r.. obrazie powstaje. Niemniej pojęcie antycypacji niewiele tu wnosi, najwyżej ustala wątpliwą hierarchię wynalazczości. Przywołując takie zjawiska, jak malarstwo Geor-ges'a Mathieu odgrywane na oczach publiczności, jak antropometrie reżyserowane przez Yves Kłeina, czy klasyczne już w tej dziedzinie, włączone w naszą wyobraźnię przez film i fotografię akcje malarskie Jacksona Pol-locka — trzeba pamiętać o wcale wyraźnych intencja Witkacego, którymi kierował się decydując na ów zabieg teatralizacji malarstwa: więc wydobycie tym sposobem dramatu napięć kierunkowych, a także, co można przypuszczać: przedstawienie w tej formie swej znanej teoretycznej tezy, iż obraz nierozdzielny jest od procesu twórczego i głęboko osadzony w całym życiu artysty. W te aspekcie teatralizacja miałaby znaczenie raczej insi mentalne. Z jednego powodu warto jednak podtrzyi tę analogię, choćby po to, by ijozjaśnić stanowisko Witk« cego. Mimo cały nawet instriimentalizm tej sceny, Witkacy znacząco przekracza w niej ramy malarstwa: ol nie mieści się w obrazie, ale tak, jak oglądany obraz i. tunku malarstwa gestu, przywołuje rytuał skupii: i stwarzania, złączony z jego znieruchomiałymi już śladami na płótnie. Redukcja pozornie dokonująca się w r larstwie gestu jest w istocie sięganiem po coś więcej malarstwo; tak jakby napięcie pomiędzy formami płótnie przestało już wystarczać i domagało się ofi z osobowości samego artysty. Witkacy oczywiście nigay takiego malarstwa w swej artystycznej karierze nie uprawiał, jednak dokument wskazuje, iż tego rodzaju sytuacją artystyczną (estetyczną) przewidywał i jako szczeg< projekt — przedstawił. Marceli wyznaje zasadę, iż „ar sta twórczy musi zniszczyć się, aby zrobić coś ostał nego". Przy czym nie ma to nic wspólnego z mi: artysty owładniętego boskim szałem. Na Marcelego „nie schodzi z góry" — w swoim szaleństwie jest zci: 246 .yplinowany, sam szuka w sobie napięć, niejako stawia się, do ich dyspozycji i sam je wzmaga. Malowanie obrazu staje się dosłownie stopniowym docieraniem do granic wytrzymałości organizmu. Historia Marcelego i jego obrazu byłaby swoistą, a rebours wersją Wilde'owskiego Do-riana Graya — im mniej żywy jest on sam, tym bardziej ożywa w dramatycznym akcie hipostazowania sztuki malowany przez niego obraz. Wedle Witkacego przypadek '.:?.iora-Buciewicza przedstawia sytuację krańcową, dzieje się już na granicy sztuki malarskiej. Malarstwo unicestwia się samo, osiąga ten stopień „nienasycenia formą" i „perwersji formalnej", owych proroctw sztuki XX wieku w Nowych formach wieszczonych przez Witkacego, na którym sam obraz nienasyceniu i perwersji podołać nie jest w stanie. „Wyjście poza obraz" jest więc ostaną i kończącą całą grę w „istotne malowanie" możli-kią. Możliwość ta nie jest zresztą bardzo odległa od praktyki artystycznej Witkacego. Wydaje się nawet, że :uacja udramatyzowanego malarstwa opisana w powieś-stanowi idealne uogólnienie tego, co często w swej vorczości sam stosował. Prototypem malarskiego spektaklu Marcelego były najprawdopodobniej liczne seanse •".ystyczne odbywające się podczas spotkań towarzyski, na których Witkacy wykonywał na oczach widzów-/.yjaciół serie rysunków i portretów. Te okolicznościo-dzieła „sztuki stosowanej" były stałą częścią programu. Wykonywane na poczekaniu, a vista, w atmosferze przypominającej rysowanie na kawiarnianych serwetkach, odpowiadały na oczekiwaną niespodziankę, na nowy dow-szkic bulwersujący, pikantny, czy nawet perwersyj-pelen aluzji czytelnych tylko dla wtajemniczonych. pewnością też nastrój gry, wspólnej zabawy odbierał :i działaniom aurę dzieła sztuki. Co nie znaczy, by Wit-y nie traktował ich poważnie: aura sztuki pojawi się . .'-cięż w dokumencie, a wiele wskazuje na to, że swe 247 spektakle rysunkowe dawał nie tylko gwoli rozweselenia towarzystwa. Eksperymenty z narkotykami, jakie przeprowadzał wraz z przyjaciółmi, często artystami z zamiłowania, nieodłączne były od obrazowego zapisu: hal -cynacje pojawiają się na karcie papieru, jak na ekran rysujący zaś staje się aktorem próbującym nieznanej r określonej przez narkotyk: rysowanie przekształca się w rytuał wywoływania obrazów. Teatr malarski Marcelego częściowo też porusza postawiony w powieści przez Witkacego problem: ,C się dzieje w tej chwili, gdy człowiek-artysta tak maluje, względnie stawia nuty na pięciolinii czy notuje wiersz". Chodzi więc o proces twórczy, któremu Witkacy pr znaczą sporą część swego dokumentu. Odpowiedzi wpri jednak nie znajdziemy, a w każdyrn razie żadna nie przuc stawia myśli artysty związanych zi malowaniem. Kulminacyjny moment procesu twórczego, czyli malarski pokaz Marcelego szczególnie w tym względzie jest oszczd ny. Marceli nie rozważa, co i jak malować, on po pro maluje wedle już ustalonego planu (szkicowy zarys k< pozycji w węglu), maluje w pełnym napięciu, lecz my swe, jakby na przekór poświęca wyłącznie prowadzę: równolegle z gośćmi rozmowie oraz pojawiającym się czasu do czasu wspomnieniom z życia. Prawie słyszy: starego Witkiewicza: „Twórczość jest to dla mnie czv ność tworzenia". Mamy za to szczegółowy, drobiazgi. wręcz inwentarz czynności i stanów towarzyszących ora otaczających tę „czynność tworzenia". Jest tam i zirr.i" prysznic, i ilość szklanek wódki na czczo, a potem whiv and soda, i porcje „koko", i rozmowa, i klon za okn> i Suffretka, nowa kochanka w tle sceny, i orgia w pr rwie — co wszystko mogłoby się znaleźć przy sygna rze na' Gnębitach, jak to rzeczywiście bywało na \vy: bach Firmy Portretowej. Najbliższe otoczenie obr wciąga nas w głąb życia Marcelego, wchłaniając koi mniej lub bardziej istotne jego elementy. Te istotne t, 248 górują związek Marcelego ze sztuką co nieco kompensacyjny. Oto „zawalenie się Rustalki w przestrzeń definitywną było nie lada (jednak) katastrofą", którą Mar-rcli zamierza przemienić w sztukę. ,,Z rozstania z Rusałką uczynić taką negatywną odskocznię [...] niewyczer-alny rezerwuar płomiennych sił przeistaczalnych na dowolne szpryngle w sferze czystej sztuki". Sama przemiana jest jednakowoż mglista, i właśnie dowolna, nie dając podstaw do szukania podobieństw obrazu z życiem, chyba e zadowoliłoby się powierzchownym podobieństwem między kłębiącą sią kompozycją a burzliwym życiem artysty. Im bardziej więc ogólne lub przypadkowe będą okoliczności towarzyszące tworzeniu, tym bardziej ten system drogowskazów staje się wyraźny... sam dla siebie. Nie ujawnia bowiem właściwego sprawcy obrazu, wręcz przeciwnie — nawet bogaty inwentarz zachowań artysty, stanów jego świadomości i cech osobowości zwraca tylko uwagę, iż wyliczanie mogłoby i powinno pójść dalej, że varunków jest o wiele więcej, a co za tym idzie, tym rudniejsza będzie ich selekcja i ustalenie bezpośrednich ależności. Szczegółowe przypisy do obrazu (znowu war-:o przypomnieć owe pyfka, NP, Nil, spacery itp. okoliczności znane Firmie Portretowej) są zatem nie tylko wy-iobyciem danej właśnie chwili, ale i przywołaniem, na asadzie pars pro toto, całej sytuacji, w której chwila ta ,.4nieje. Zrozumiałe, że im konkrety błahsze, tym zasada działa silniej, zmuszając wyobraźnię do wzmożonego wy--ilku rekonstrukcji. Wreszcie pozostaje sam zamiar re-.-lonstrukcji i jej ważność wynikająca z obowiązku rozumienia tak daleko, jak rozumieć się da, na przekór twierdzeniu Wittgensteina, iż o czym nie można mówić, o tym należy milczeć, boć przecież rekonstrukcja właśnie zakłada niemożność zrekonstruowania wszystkiego, zawsze coś niewyrażalnego pozostanie i to może jest Ostateczną tajemnicą, której Witkacy wypędzić ze sztuki wcale nie /.amierza. 249 Podjęcie takiej rekonstrukcji jest w pewnym sensie bezinteresowne, bo nie wytłumaczy sztuki, a nawet zamiar takiego tłumaczenia z zewnątrz ostentacyjnie uchyla. Tajemnicza zależność dzieła od całości życia artysty, to nie zależność prostego wynikania, a trudna do umiejscowienia zależność oderwania: „Jest to właśnie prawdopodobnie bardzo podobne do porodu: coś dojrzałego chce i musi się oderwać od swego podłoża, na którym powstało, aby ustąpić miejsca nowemu czemuś". Poznając i rekonstruując podłoże stajemy się graczami świadomymi reguł gry, także tych, które mówią o kapryśno-ści reguł. W pewien sposób panujemy nad sytuacją, co jednak wcale nie znaczy, że mamy w ręce niezawodny przepis pozwalający przewidzieć wynik, gdyż wynik i to też należy do reguł, jest zawsze niespodzianką. Dokument rekonstruuje sytuację malowanego obrazu w głąb i wszerz: poza momentem „czynności malowania" znajdziemy w nim obszerny „przypis" dotyczący pojawienia się pomysłu kompozycji oraz, jak kontrapunkt towarzyszącą scenie malowania, rekonstrukcję szeroko rozumianej sytuacji sztuki. Poprzedzająca malowanie idea obrazu to nie tylko suchy pomysł plastyczny, to cały splot rozmaitych sytuacji psychicznych i perypetii życiowych malarza, wśród których, ale nierozdzielnie z innymi, pojawia się malarska wizja. Cała scena niewiele przynosi wiadomości o kształcie przyszłej kompozycji („Zjawiła się Marcelemu jako nieoznaczony na razie dokładnie splot nieokreślonych początkowo form, o niewyraźnie zaznaczonych, prze: niezupełnie jednoznaczne jeszcze podobieństwo do pewnych niejasnych zrazu przedmiotów, napięciach kierunkowych"), lecz w zamian za to bogaty w obrazy jest opis stanu psychicznego i wyobraźni malarza w momencie pojawienia się owej wizji. Nic nas nie upoważnia do tego, by przesuwające się obrazy wziąć za przedmiotowy szkielet kompozycji, ale też sam opis tej chwili wskazuje, iż 250 jest ona czymś więcej niż tylko tłem. Chwila ta, to odczucie „metafizycznego przerażenia" poprzez obrazy: „Wracając nocą od Suffretki Nunberg poczuł się nagle sam jeden na nieznanej planecie [...] w letnią, duszną noc i szedł zza miasta ku jego centrum i powolne wkraczanie w oświetlone, ale wymarłe w tych dzielnicach o tej porze ulice nie zmniejszało nic poczucia samotności absolutnej [...] spadł Marceli nie wiadomo skąd [...] na nieznaną jakąś gałę ;[...] Gałka ziemska zmniejszyła się do rozmiarów jakiejś wprost asteroidki głupiej — można by ją w kwadrans oblecieć — a miasto zdawało się przedmiotem «z innej dymensji» ducha: niepojętym zlepkiem form bez cienia idei jakiejkolwiek użytkowości [...] machając ukochaną malakką (pseudo) wychylał się w przestrzeń usianą myriadem słońc płonących astronomicznym światłem i rozrzedzonych do ostateczności mgławic, ziejących najprzenikliwszymi promieniami jak «z cebra». Horyzont wklęsał — wszystko zapadało w nieskończoność bezdni czterowymiarowej przestrzeni: bezpośrednio przeżywał koncepcje Minkow-skiego a la Whitehead jadąc ventre a terre na punkto-chwili, w której skupiały się koordynaty czterowymiaro-wego kontinuum o heterogenicznych mimo wszystko elementach. Ta chwila długo trwać nie mogła — pękła, i to właśnie w formie «owej» kompozycji". Więc znowu nic z prostego wynikania: chwila „pęka", i z pęknięcia, unicestwienia — rodzi się, odrywa kompozycja. Relacja między osobowością, życiem artysty a jego sztuką, kolejnym dziełem zamknąć da się w zdaniu: „Ta piekielna zależność chwili i jej wytworu". Nietrudno zauważyć, że cała ta sekwencja odpowiada temu, co o charakterze procesu twórczego pisał Witkacy w dziełach teoretycznych, tyle że tutaj twierdzenia przyjmują postać rozwiniętą i fabularyzowaną. Dokument odkrywa więc swą strukturę istniejącą już w teorii Witkacego: staje się sytuacyjnym i jednostkowym (indy- 251 widualnym) przedstawieniem procesu ujętego poprzedni w system estetyczny. Włącxona w powieść rekonstrukcja ogólnej sytuacji sztuki nie wnosi właściwie nic ponad to, co znamy z wielokrotnie ujawnianych przez Witkacego poglądów w pismach teoretycznych, a jej znaczenie zasadza się na kompozycyjnym domknięciu dokumentu. Witkacy przeprowadza ją w formie dyskusji, jaką Marceli prowadzi w trakcie malowania ze swymi gośćmi, przy czym równi ległość zdarzeń (dyskusja — sytuacja sztuki, i malowanie — sztuka) jest tak wyraźna, że niewątpliwie zamierzona przez autora jako kompozycyjne wskazanie istotnego związku między tymi płaszczyznami. Już na samym wstępie opatruje ją zresztą komentarzem: „Dyskusja ta musi być przytoczona in extenso dlatego, że w niej leżało jądro wszystkich mających się później rozegrać wypadków". Wszystkich wypadków oczywiście nie znamy, skoro Witkacy powieści nie ukończył, lecz ten, którym kończy się część pierwsza powieści jest wielce znaczący: to załamanie ostatecznie skokaizowanego Marcelego zakończone wybuchem szału. Oto, do czego doprowadza artystę sytuacja sztuki i szerzej: kultury. Marceli Kizior--Buciewicz jest jednym z ostatnich artystów tworzących sztukę „istotną", krąg odbiorców jego malarstwa jest bardzo niewielki, zaledwie w Szwecji znaleźli się jeszcze amatorzy skłonni kupować jego obrazy. Jesteśmy więc świadkami, jak na kartach tej osobliwie futurologicznej powieści dokonuje się zapowiadany koniec sztuki. Jest zatem mowa o postępującej demokratyzacji życia, jeg usprawnieniu i co za tym idzie — coraz większym zbiurokratyzowaniu (Kizior jest malarzem-urzędnikiem), z drugiej strony o degeneracji kultury idącej w parze z degeneracją byłych wyższych klas społecznych. Stąd pierwsza część rozmowy tyczy się artystokracji i stąd nieprzypadkowo w atelier znajdują się jej przedstawiciele. Dyskusja od tematów społecznych przechodzi w roz- 252 mowę o sztuce („rozmowa windowała się na szczyty estetycznej abstrakcji"), prowadzoną przez Marcelego i Romka Tępniaka i przeradza się w swoiste paragone malarstwa i muzyki, dając w ten sposób okazję Witkacemu do powtórzenia głównych też swego estetycznego systemu. Wraz ze swym najszerszym zakresem — ogólną sytuacją sztuki — domykałby się zakres tego dziwnego •'lentu: oto „co wam pokazać chcą ginący historiom .......lizycznej prawdy". Lub bardziej osobiście: „dać ludziskom możność widzenia takiego świata, jakie było moim udziałem". Pozostaje tylko dokument ożywić, bo zbyt wiele w nim Witkacego, jego pasji i jego sztuki, by miał być potraktowany jako oryginalne wprawdzie, ale jeszcze jedno publicystyczne i bardziej ozdobne przetworzenie leoretycznych rozważań. I chociaż nie można nie dostrzec dydaktycznych zamiarów Witkacego wobec powieści, jako gatunku, to wydaje się, że ważniejsze od tego, co dokument przedstawia jako pewną modelową sytuację jest to, dlaczego w ogóle dokument i ile jest w nim z samego Witkacego, bo nie ma chyba wątpliwości,- że to, co wokół S&mozapępiającyćh się gnębitów się dzieje — w pierwszym rzędzie dotyczy perypetii ze sztuką, jakie miał sam Witkacy. Spróbujmy popatrzeć zatem na tekst jako na szczególną autobiografię, nazwijmy ją — twórczą, bo przed szukaniem prostych związków z życiem przestrzegał Witkacy. Prawdziwość jest tu bowiem innego rzędu, Jbo raczej dotyczy nie tyle życiowych sytuacji, co sy-;acji, w których świadomość mierzy się z kwestiami notnymi, a ubranie ich w takie czy inne postaci czy wydarzenia powieściowe nie gra roli, zwłaszcza że Witkacy postarał się, by przydać im jak najwięcej sztuczności. O jednej kwestii była już mowa — o malarstwie, o własnym nialarstwie, którego wizję roztacza przed nami ak żywo i plastycznie, że przy okazji pozostawił nam najlepszy chyba przewodnik po swej twórczości. Lecz 253 obraz Samozapąpiające się gnębity, a wraz z nim caia zrekonstruowana sztuka malarska ma w powieści wyraźne symetryczne pendant — filozofię: w osobie drugiego bohatera powieści, przyjaciela Marcelego, Izydora Smogorzewicza-Wędziejewskiego. Zestawienie malarstwa z filozofią podkreśla budowa powieści w formie quasi-so-naty, gdzie temat filozofa współzawodniczy z tematem malarza: w części pierwszej dominuje temat filozofa, w drugiej przedstawione są oba razem (wizyta Marcelego u Izydora i Rustalki), trzecia wreszcie, poświęcona malarstwu, kończy, się gwałtownym spotkaniem obu tematów. Więc znowu temat z biografii twórczej Witkacego; spotkać go można i w jego teorii w postaci triady złożonej z religii, sztuki i filozofii, a w życiu prześledzić w zmiennej karierze malarza-filozofa. Symetria powieści-zwierciadla: sztuka i filozofia przeglądają się w sobie. Trudno tu nawet mówić o konflikcie: odbicia uwydatniają różnice i wspólne cele, do których prowadzą inne drogi, lecz nie naruszają autonomii obu dziedzin, bo przecież „formalna sztuka i ontologiczna metafizyka = dwie rzeczy ciekawe na tym świecie". Ta wzajemna adoracja nie ujdzie jednak bezkarnie; niepostrzeżenie sztuka, by utrzymać swą arystokratyczną pozycję, zmuszona jest do obrony. Proces wszczyna nie filozofia (zdarza się przecież Izydorowi podziwiać i nawet zazdrościć przyjacielowi sięgnięcia poprzez sztukę po to, co on sam z wątpliwym efektem mozolnie konstruuje za pomocą pojęć), lecz samo zestawie-• nie malarstwa z filozofią, świadek stojący z boku, może znużony duch paragone, któremu odjęto już naiwną i świeżą stronniczość dawno przebrzmiałych dysput. Następuje więc wspaniała i porywająca obrona malarstwa, podczas której adwokat St. I. Witkiewicz przedstawia w sądzie dokument prawdziwej twórczości. Ale dziwna to obrona, bo im więcej jest powiedziane, im obraz szerszy i bardziej szczegółowy, i nic zdaje się nie jest przeoczone, tym wątpliwsze jest jej po- 254 wodzenie. Marceli jest w stanie określić granice sztuki, oddzielić jej kompetencje od filozofii czy nauki. Jego świadomość warunków sztuki, całego zespołu jej reguł jest już tak znaczna, że nawet Izydor namawia go ,,do rzucenia straconej placówki sztuki i opracowania jej raczej teoretycznie niż praktycznie". Obrona, pamiętajmy, odbywa się przy wyraźnym akompaniamencie „porzucania sztuki", można nawet powiedzieć, że pożegnanie i malarstwem jest tą kwestią istotną, o której jest powieść i która w tej powieści dzieje się, i to wcale nie teoretycznie. Ale Marceli nie decydując się w Jedynym wyjściu na ten ostateczny krok, zmuszony jest rozwijać w sobie stan artystycznej gotowości, jakby na przekór, czy przezwyciężając w sobie inną gotowość — do teoretycznego opracowania. Posługuje się metodami sztucznymi i skrajnymi, jak narkotyki, podsyca swą artystyczną osobowość aż do granic pęknięcia, i równie też skrajny i brutalny jest tego efekt — obraz Samozapępiające się gnębity, którego zrazu absurdalny tytuł dziwnie nabiera nagle sensu, jako jedyne właściwie trafne określenie siły twórczej skierowanej na siebie samą. Narkotyki nie po to są, by było dziwniej i oryginalniej, lecz po to, by rozpaczliwie nadal być artystą, by oddalić paraliżujące na trzeźwo pojęcia i mimo nich zbliżyć się do bytu. W tym miejscu pojawia się migawkowa retrospekcja przywołująca zdarzenia sprzed dwóch, trzech dziesięcioleci, gdzie skrywa się sprawca całego upadku. Nachodzi Witkacego--Marcelego w sposób tyle osobisty, co i typowy dla owego czasu, a w każdym razie dla pewnego typu myślenia o sztuce, o jej zmianach na przełomie epok. Typowy — bo tak jak futuryści, wyciąga wniosek o koniecznym komplikowaniu się form w sztuce, osobisty — bo widzi się beznadziejnie wplątanym w tę konieczność. W roli pośrednika przywołującego obraz raju bezpowrotnie utraconego, występuje piękny — w całej krasie literackiego opisu — widok jesiennego klonu za oknem pracowni. Po- 255 jawią się w trakcie malowania raz po raz, na mgnieiuc oka, jak w filmie stereotypowe ujęcie strzelby, która -wiadomo — wystrzeli w ostatniej sekwencji. Oprawiony w okienną ramę, przypomina niegdyś namalowany obraz z czasów sojuszu sztuki i natury, i w końcu dopada załamanego Marcelego wspomnieniami innych obrazów: „Pachniały lewkonie dziecinne i wielkie obłoki, curaulu-sy czy komblony, spiętrzone nad horyzontem dawnych przeznaczeń, obłoki dzieciństwa i wczesnej młodości [...] A symbolizował to mały gonflonik realny, co się właśnie przesuwał, w blasku tego dnia właśnie, na szafirze spotęgowanym żółcizną tego przeklętego klonu i ścianą jakichś przeciwległych słonecznych wychodków". A dalej: „Chłody zarośli letnich i jesienne korowody barw listowia i gór [...] i ponure sny zbyt pięknych w swej samot-tności jezior". Dzieciństwo i młodość Witkacego, również wśród jezior, pól, lasów i obłoków przebiegały w atmosferze umiłowania i szanowania natury, uczuć zaprzężonych w naturalistyczny system sztuki Stanisława Witkiewicza. I taka była przecież pierwsza wytrwale uprawiana sztuka Stanisława Ignacego, w dziesiątkach, setkach obrazów i szkiców, z polami, górami, morzem i pewnie też z klonem — i w tym to momencie raju zastała go burza sztuki schyłku i przełomu wieku. Z burzy tej Witkacy wychodzi z przeświadczeniem, że w sobi? tylko, a nie na zewnątrz, w naturze, szukać trzeba źródła sztuki. Rzec można by, że aż do samozapępienia, bo taki widziałby w 1933 roku koniec tej drogi. W tymże roku woli już wysłać w tę drogę Marcelego w zastępstwie, a sam — bawiąc się takimi prawdziwie zmyślonymi konstrukcjami, dokonuje niepostrzeżenie przedziwnej i zaskakującej operacji: pisząc o sztuc? malarskiej w czasie przyszłym dokonanym, pod postacsą dokumentu opracowując ją teoretycznie — tworzy ją przecież dalej, i to wcale nie w sensie metaforycznym. Wartości powieściowego malarstwa nie należą tylko do 256 wartości literackich. Malarstwo staje się tu — rzec by można — malarstwem w formie pozamalarskiej, jakby nowym jego gatunkiem: scenariuszem dramatu malarskiego. Gdy nie można już (czy: gdy nie ma takiej potrzeby) namalować obrazu, można go w zamian w całej sytuacji tej niemożności opisać. I to byłoby chyba to jedyne wyjście. 3. DOM ARTYSTY Wiadomość o zbiorach osobliwości gromadzonych przez Witkacego nie wywołała dotąd głębszego zainteresowania wśród badaczy jego twórczości. Tymczasem, jeśli rozejrzeć się pośród artystów współczesnych Witkacemu, -zeza tych, którzy związani byli z najbardziej rady-ymi ruchami artystycznymi, można zauważyć, że XX--wieczne gabinety sztuki i osobliwości występują w tym właśnie środowisku niemal powszechnie. Gdzie szukać źródeł fascynacji nowoczesnych artystów przedmiotami dziwnymi, osobliwymi? Czy sięga aż do czasów klasycznych XVI- i XVI I-wiecznych Kunst-i Wunderkammer, czy też zrodziła się od nich niezależnie, i własnej, bliższej tradycji. Czy obecność kuriozów świadczy tylko o artystycznej fantazji, ekscentrycznym upodobaniu nie zobowiązującym do niczego, czy też wynika i głębszego sensu i zainteresowanie osobliwościami wiąże się ściśle z tym, czego w dziale sztuki artyści dokonali? Pytania te wykraczają terytorialnie i czasowo poza zakres działalności Witkiewicza, ale odpowiedź na nie właśnie w tym miejscu jest konieczna, bo tylko w takiej perspektywie można będzie w pełni rozpoznać i ocenić ten epizod w rozlicznych „dziwactwach" artystycznych i życio-OTch Witkacego. Zbieractwo osobliwości ma długą i bogatą historią81. W średniowieczu rzeczy dziwne i rzadkie groma- 257 l? — Gra ze sztuką dzono w kościołach i klasztorach. W zamkach możno-władców zaczątkiem zbiorów były skarbce, kolekcje broni i ubiorów. W dobie manieryzmu i baroku zbiory te nazywane różnie (thesaurus fossilum, arca rerum fossi-lum, cimeliotheca, rarotheca, camera raritatis, Kunst-i Wunderkammer) przeżywają swój złoty wiek, kolekcjonerami są już także bogaci mieszczanie, naukowcy, humaniści, artyści, zbiory osobliwości gromadziły uniwersytety. I ten właśnie okres w dziejach zbiorów osobliwości uznany jest za klasyczny, -zarówno ze względu na ich powszechność, jak i na wypracowanie stałej, modelo1 formy. Wyrwane z kontekstu całego zbioru przedmioty z gabinetów osobliwości wskazują tylko na poszukiwanie dziwności, na magiczną wiarę w przedmioty, na naiwną, dziecinną fascynację niezwykłością i sensacją, wreszcie na ambicję wyróżnienia się kolekcjonerów. Ekscentryzm przeplata się tu z magicznym kultem świeckich relikwii Lecz zbieractwo miało i swój wyższy wymiar, ideę, którą dostrzec można w całej kolekcji, której patronuje duch systematyki. „Tu ujrzysz świat w domu, to mikrokosmos lub kompendium wszelkich rzadkich rzeczy" — taki napis umieścił Pierre Borel, jeden z XVII-wiecznych kolekcjonerów nad wejściem do pomieszczeń swej kolek i może on służyć za dewizę wszystkich ówczesnych kolekcji, bez względu na ich rozmiary. Idea świata w miniaturze wyłożona jest wyraźnie w katalogach systematycznych, nieodłącznie towarzyszących od 2. pół. XVI wi wszystkim ambitnym Kunst- i Wunderkammerom. Podstawą systemu był generalny podział na dwie grupy przedmiotów: artificialia (Kunst) i naturalia (Wunderj. Zbiory rozmieszczano w trzech działach odbijających ówczesną wizję organizacji wszechświata: 1) królestwo natury, a w nim światy zwierząt, minerałów i roślin, 2) formy niecodzienne, wynaturzone, potworki (często ia! wane, jak sześciogłowa hydra w królewskich zbiorac 258 w Fontainebleau), karły, kamienie o dziwnych kształtach, skamieliny czy krzewy koralowe, 3) dzieła sztuki, wyroby i drewna, szkła, kości słoniowej, złota i srebra, Wszelkie antyki i monety, instrumenty muzyczne i naukowe, wytwory kunsztu i umiejętności człowieka. Dzieła sztuki mogły się znaleźć -i w innych działach pełniąc rolę zastępczych dokumentów, świadcząc o przedmiocie „in effi-gie". Ci, którzy nie mogli pozwolić sobie na urządzenie osobnych ogrodów botanicznych, menażerii czy teatrów anatomicznych, posługiwali się skromniejszymi środkami, •k obrazami czy grafiką, kolekcjonując swoistą Kunst-: Wunderkammer na papierze. Jedną z najbogatszych była kolekcja opata Yilleloin, Michela de Marolles złożona z 235 tysięcy sztychów w 260 tomach. W jej katalogu 11666 roku znajdujemy takie działy jak: języki, arytmetyka, retoryka, dialektyka i logika, muzyka, matematyka, instrumenty astronomiczne, astrologiczne, fizyczne, rysunki anatomiczne, dziwy natury, etnografia, obrazy wojny i pokoju. Z tego pobieżnego przeglądu wyraźnie wynika, że zawężenie wymiaru dawnych gabinetów sztuki i osobliwości głównie do osobliwości, zniekształca ich obraz i znaczenie, zamieniając patronującą zbiorom ciekawość poszukiwanie sensacji. Co więcej, właśnie fakt współ-występowania w ramach jednego zbioru przedmiotów sztuki i nie-sztuki, uratował tę historyczną instytucję, co prawda kosztem amputacji, przed zapomnieniem w lassie ze staroświeckimi dziwactwami — oddzielona od UJflbliwości, przekształcać będzie się z wolna w nowoczesną kolekcję sztuki, w muzeum. Ale stopniowo, przechowując na długo ślady tego, czym była w przeszłości, i nawet dzisiaj jeszcze zdarza się odkryć ducha gabinetów sztuki i osobliwości w niektórych muzeach gromadzących w jednym gmachu, z dydaktyczną zapewne inten-a wszystko — od pamiątek i dzieł sztuki narodowej ^heologię, etnografię i zbiory przyrodnicze. W tym 259 znaczeniu można zarazem mówić o zaniku i zachowaniu tradycji dawnych gabinetów osobliwości. O ich zaniku na rzecz nowoczesnej, wyspecjalizowanej „świątyni sztuki", jaką staje się w wieku XIX muzeum gromadzące dzieła i arcydzieła sztuki czystej. Ówczesna kanoniczna formuła sztuki nie dopuszcza bowiem myśli o nieartystycznych osobliwościach. Miejsce systematyki Kunst- i Wunder-kammer, systematyki na poły fantastycznej, poetyckiej i na poły naukowej zajmuje nowa systematyka ustanowiona w inwentary żujące j perspektywie historii sztuki Różnica jest zasadnicza. To, co w praktyce historia sztuki rozczłonkowała na specyficzne gatunki artystyczne, najogólniej na sztukę i rzemiosło artystyczne, eliminując znaczenie nieartystycznych kuriozów, w ramach dawnych zbiorów sztuki i osobliwości było nierozerwalnie złączone w postaci działów jednego wielkiego zbioru, gdzie sys-t--matyka spokrewniała raczej niż oddzielała. Z drugiej jednak strony wspomniane już mi, organizowane na wzór wielkiego panopticum, zachowują dość wiernie tradycję zbiorów sztuki i osobliwości, choć z punktu widzenia przeobrażeń dokonujących sit; strukturze instytucji artystycznych należą one do formacji przeszłej. Od nowego wzorca kanonicznej sztuki odbiegają ze względu na swój zachowawczy charakter, Z podobnych też względów tradycja sztuki i kuriozów jest wciąż aktualna w popularnym poglądzie na sztuką wyznawanym przez szerokie kręgi odbiorców, których znawcy i artyści zwać będą filistrami szukającymi w s: ce wszystkiego, tylko nie sztuki. W poglądzie tym granica między ciekawostką, atrakcyjną rozrywką, sztuka, historią i zmyśleniem ulega zatarciu. Uznanie znajdują te formy sztuki, które starają się łączyć artystyczność z osobliwością, czego najlepszym przykładem są szczególnie popularne u schyłku XIX wieku pokazy panoram, dioram czy żywych obrazów, bliższe cyrkom, teatrzykom czy gabinetom figur woskowych niż salonom malarsk; 260 Do tego gatunku rozrywki należały też wielkie wystawy światowe, czyli gigantyczne zbiory sztuki i osobliwości. W notatkach krakowskiego kupca Józefa Wawel-Louisa i podróży po Europie w 1867 roku znajdują się zapiski poczynione podczas odwiedzin wielkiej „Wystawy Świata" w Paryżu87. Notatka jest skrótowa, służyć miała zapewne odświeżeniu pamięci, a nie spisywaniu na gorąco sądów i refleksji. Lecz dzięki temu odczytujemy w niej dokument patrzenia, mechaniczną rejestrację przedmiotów na chwilę przyciągających wzrok i uwagę i układających się potem w strumień filmowych obrazów o stylistyce przywodzącej na myśl katalogi zlicytowanych lombardów. „Produkta z Sierszy, marmurów różne gatunki. Pstrągi w słojach. Piwo tenczyńskie na szafce. Belka Kanady. Lustro z rogów jelenich, fotografie na chustach. Łóżko Garibaldiego. Table d'inhalation (grand--prix), «Strzelanie do ludu w Warszawie* — obraz. Gru-ny, i terakoty, «Barbara», Czerkiesy wypchane, król por-:galski (Ludwik I) na koniu (bohomaz), nasz cesarz na koniu. Grottgera, Tępy rysunki, Rosyjski żyrandol, fregata i Warszawy srebrna. Posąg matki podającej szalkę rosołu umierającemu dziecku. Szewcy algierscy, organy pod sklepieniem ogromne i koncert na nich, fortepiany — koncert na nich, maszyny, co grają na fortepianach. Armaty austriackie w odrębnej szafce. Kasy Wertheima, zaniki Polaka, maszyny do szycia butów, fabrykacja kape-iuszy — wychodzą gotowe. Ubiory na woskowych figurach, śledzie w słojach, waga na zboże w ruchu, co jak się korzec usypie, przewraca go, maszyny do prasowania siana. Zakonnica z Urugwaju. Veli — «Napoleon umierający^ Krup in Essen armata pruska, w osobliwym namiocie przyrządy lekarskie, internacjonalne szwajcarskie rozdają statuta". Dokładnemu przemieszaniu materii nie przeradza tu żaden kompleks wobec hierarchii niższych i wyższych wartości; sąsiedztwo ustanowione jest szybko, 261 z naiwną bezpośredniością, jaka towarzyszy jednakiej ciekawości wobec wszystkich rzeczy. Przedmioty sztuki, obrazy, rysunki i posągi to także rzeczy objęte ciekawością i jako takie wchodzą w kształt świata opanowanego przez zwykłe wyliczenie. Przyczynkiem do jednolitości tego uniwersum są wszelkie druki, gazety i katalogi wydawane z okazji pierwszych wystaw światowych. Sztuka, wynalazki techniczne, osobliwości, egzotyka i natura występują tu razem, sąsiadując o stronę czy szpaltę,, we wspólnym przebraniu XIX-wiecznej ksylografii: technika reprodukcji pełni rolę wspólnego mianownika i Mas Ernst w swych kolażach postawił właściwie tylko kropkę nad „i", dostrzegając związek i mieszając ze sobą to, co od początku zostało ze sobą spokrewnione. W pe- > sensie Ernst układając swe kolaże sięga do maga.;/:.. swoistej Kunst- i Wunderkammer „na papierze" — do katalogów, ilustrowanych czasopism i wydawnictw. Przypadek Ernsta niewiele ma jednak wspólnego z owym popularnym poglądem na sztukę. Jego, jak i pokrewnych mu artystów zainteresowanie niekanoniczny-mi osobliwościami nie wynika z postawy zachowawczej. lecz przeciwnie, z pragnienia odnowy, radykalnej zmiany, przeprowadzanej wewnątrz modelu kanonicznej sztuki. Można więc z dużym prawdopodobieństwem założyć, że to sięganie przez artystów początku XX wieku do arsenału .środków dawnych Kunst- i Wunderkammer nie obyło się bez etapu pośredniego, którego należy poszukiwać nie tylko, w poglądzie popularnym, ale przede wszystkim pośród rozmaitych formuł a: kratycznej sztuki „wysokiej". Zjawiskiem, które pretec-dować by mogło do miana pierwszej generacji ponownego zainteresowania osobliwościami, było kolekcjon^""' 2. pół. XIX wieku związane z nurtem estetyz, w sztuce. Spośród tych kolekcji jedna zasługuje na gólną uwagę. To słynna kolekcja Juliana i Ed 262 Goncourtów, a sposobem prezentacji, który uczynił ją sławną, była książka-katalog, czy swoista biografia rzeczy, ogłoszona w 1881 roku przez Edmunda Goncourt, już po śmierci brata, pod tytułem równie ważnym, jak jej zawartość: La maison d'un artiste 88. Wędrówkę po pomieszczeniach domu Goncourtów ., Auteuil pod Paryżem poprzedza przedmowa: „W naszych czasach, kiedy literatura tak szeroko wprowadza do historii ludzkości zwykłe przedmioty, o których już poeta łaciński pisał, że tają w sobie melancholijne życie, dla-czegoż by nie napisać pamiętnika rzeczy, wśród których upłynęło życie człowieka?" Kompozycję książki tworzy topografia „domu artysty", jej „rozdziały" — zawartość kolejnych pomieszczeń: przedsionek, jadalnia, saloniki, salon, schody, gabinet w stylu Dalekiego Wschodu, bu-duar, pokoje na drugim piętrze, cała promenada zaś kończy się w ogrodzie. Kolekcja obejmuje głównie przedmioty pochodzące z Dalekiego Wschodu oraz z Francji wieku XVIII, są wśród nich dzieła sztuki, ale także masa przeróżnych bibelotów, osobliwości i dokumentów, którym Goncourt na równi poświęca uwagę. Aurę wokół przedmiotów tworzy czas, świadectwo historii odnalezione iv drobiazgach, appendixach uwierzytelniających przeszłą realność: drukowany komunikat o stanie zdrowia Ludwika XV „jest mi — pisze Goncourt — o wiele cenniejszy, bardziej intymny, bardziej inspirujący niż jakakolwiek książka z tego czasu". Zbiera więc dawne broszury o modzie, toaletach, kapeluszach, sztuce perfum, książki kucharskie (menu obiadu królewskiego 22 marca 1757 roku), podręczniki bon tonu, „listy do młodej damy świeżo poślubionej", poradniki miłosne, adresy i charakterystyki prostytutek z Palais Royale, mapy, przewodniki. Gromadzi dossier artystów i sławnych ludzi, listy, bilety wizytowe, zaproszenia, karty wstępu, najmniejsze dokumenty. Wszystko to starannie sklasyfikowane, w odrębnych działach, jakże przypominając skrupulatne katalogi 263 dawnych Kunst- i Wunderkammer, które zresztą także znajdują się w kolekcji Goncourtów. Przyjemność posiadania miłych (amusant) przedmiotów, dzieł eleganckich i wysmakowanych (bibliofilskie zbiory pojedynczych kart oprawionych albo druków na specjalnie dobranym papierze) spotyka się tu z aurą niezwykłości, dziwności przedmiotów, zdawałoby się błahych, lecz właśnie dziwnych ze względu na swą pospolitość. Codzienność otoczona aurą historii staje się osobliwością, rzeczą wartościową. Przedmiotów nowych, nie przetworzonych przez magiczność historii, prawie nie ma. Lecz jest zapowiedź i takiej możliwości: w łazience wisi popularny wizerunek atlety z cyrku Molliera, a wiadomo, że w tej rozrywce raczej z ducha osobliwości niż wysokiej sztuki się biorącej bracia Goncourt szczególnie gustowali — ich powieść Bracia Zemganno wzięła się właśnie z wizyt w cyrku, a wizyty te staną się wręcz zwyczajem artystów następnej generacji, szczególnie kubistów. „Domem artysty" nazwał tę niezwykłą kolekcję przedmiotów Edmund Goncourt. Ani kolekcją sztuki i osobliwości, ani „domowym" muzeum sztuki i pamiątek, ale właśnie siedzibą artysty otaczającego się przedmiotami Sztuka jest obecna wśród przedmiotów, to za sprawą artysty powstał ten zbiór, i tytuł książki wyraźnie wskazuje, że jest to zamysł artystyczny. Inny przykład otaczania przedmiotów aurą sztuki znajdziemy blisko, u Huysman-sa, więc w tym samym środowisku, w którym obracali się Goncourtowie i prototyp des Esseintesa, bohatera Na wspak — hrabia de Montesąuiou. Dom des Esseintesa jest już w gruncie rzeczy karykaturą „domu artysty", jego wyłączną treścią stają się osobliwość, ekscentryzm i melancholia znudzonego dziwaka. I w tym krzywym zwierciadle znajduje „dom artysty" swój modernistyczny finał. Sam pomysł jednak nie znika, „domy" artystów kolejnej generacji zapełniają się również przedmiotami osobliwymi, zaś ich literacką i poetycką wykładnię i tym razem 264 da artysta-zbieracz: Guillaume Apollinaire. Jego interpretacja osobliwości zawdzięcza wiele Goncourtowskiej „historii rzeczy". W Malowniczych współczesnych pisze -meście la Jeunesse, kolekcjonerze i erudycie, którego mieszkanie wypełniają dziwności, przypominające rozrzucony w nieładzie zbiór Goncourtów: rzadkie książki, broń, przedmioty orientalne, starożytne, posążki afrykańskie, laski, obrazy, stare zegarki, portrety z wosku -w szklanych pudełkach, a także „kolekcja starodawnych cukierków, barwnych figurynek z cukru, domeczków zbudowanych przez cukierników, owieczek z lukru otaczających kołem włoskiego baranka wielkanocnego, jakby przygotowana już od przeszło stu lat dla rojnego tłumu dzieci, które nie przyszły, wyrosły, postarzały się i umarły, nie dotknąwszy tych cukierków przedawnionych i uroczych, cennych obiektów łakomstwa już nie istniejącego, którego dziejów nie napisano i które nie ma nawet swego muzeum"89. Ten opis mógłby jeszcze z powodzeniem znaleźć się w katalogu domu braci Goncourtów. Ale Apollinaire zarówno jako poeta, jak i jako zbieracz nie poprzestaje na uświęceniu przedmiotów czasem i historią. Swoje mieszkanie na bulwarze Saint-Germain zapełnia przedmiotami osobliwymi, starymi lub nowymi, „nierzadko o trudnym do odgadnięcia przeznaczeniu", zbieranymi nie tylko podczas częstych wędrówek po sklepach ze starociami. Podczas wojny przesyła z frontu paczki zawierające „relikwie" swych wojennych dziejów: „kilka pierścionków z aluminium, kilka kałamarzy z zapalników, obsadki do piór, guziki odcięte od munduru niemieckiego jeńca, klamra od niemieckiego pasa, jego własne stare kepi, skrzydło nietoperza znalezione w lesie, kula belgijska, niemiecka i angielska oraz okruchy szkła z witraży zbombardowanej katedry w Reims". Zdarzało się także, że „po prostu kupa rozrzuconego żelastwa na chodniku ulicy Mouffetard zatrzymywała go na długie kwadranse, gdyż zajął go pogięty dzbanek ze starej miedzi albo część ozdo-265 bnej końskiej uprzęży" 90. Stąd już tylko mały krok do upoetycznienia zawartości kosza na śmieci, i oto w opowiadaniu O cnotliwej rodzinie, koszu i kamieniu ze zbioru Heretyk i Ska ta gałganiarska „zdobycz poranna została rozłożona na ziemi. Oglądałem każdy drobiazg, oddając go z kolei Pertinaxowi Restifowi, który sortował. Znalazłem: ostemplowane znaczki pocztowe, koperty do listów, pudełka zapałek, gratisowe kartki do rozmaitych teatrów, metalową łyżkę bez wartości, wymiecione odpadki, wypłowiałe wstążki, niedopałki cygar, zniszczone sztuczne kwiaty, wykrzywiony kołnierzyk, obierki kartofli, skórki pomarańczowe, łupiny cebuli, szpilki do włosów, wykałaczki, skręcone pasemka włosów, stary gorset do którego przylepił się plasterek cytryny, szklane oko, zmięty list, który odłożyłem na stronę". Potem napisze o kubistach: „Można malować, czym się chce — fajkami, znaczkami pocztowymi, widokówkami, kartami dn kandelabrami, kawałkami ceraty, sztucznymi koin; : . karni, tapetą, gazetami". I zdanie to jest nie tylko celnym opisem techniki kubistycznego kolażu, włączającym go zgrabnie na powrót w tradycję malarstwa, ale przede wszystkim wprowadza te obrazy sklecone z przedmiotów „gotowych" w szeroki kontekst poetyckiej kolekcji rzeczy dziwnych, osobliwych i pospolitych zgromadzonych pod wspólnym dachem „domu artysty", domu, który z wina staje się synonimem twórczości w ogóle. Wiele wskazuje na to, że nie był to tylko prywatny kontekst Apollinaire'a, że poetyka gabinetu osobliwości, zapoczątkowana przez Goncourtów przeniknęła do środowiska artystów inicjujących nowe formy w sztuce. Droga od XVIII-wiecznych biletów wizytowych w kolekcji Goncourtów do wizytówki Gertrudy Stein wklejonej w obraz przez Picassa, i dalej — do surrealistycznych przedmiotów znalezionych, nie jest tak daleka, jakby sądzić można po odmiennych preferencjach artystycznych XIX-wiecznych estetów i artystów pierwszych dziesięcioleci XX wieku. I ta prawdziwa 266 Inwazja na teren sztuki przedmiotów znalezionych, gotowych, banalnych i osobliwych właśnie tam, w skrajnym estetyzmie modernizmu, ma jedno ze swych źródeł. Zapleczem stają się pracownie artystów, gdzie gromadzone osobliwości spełniają trochę funkcję dawnej, czarnej peleryny odróżniającej artystę od filistra 91. W pracowni paryskiej Steinów, tej jakby nie było witrynie nowej sztuki, „w kącie stał wielki stół, na którym znajdowały się gwoździe kowalskie, kamyczki i ma-!e cygarniczki, na które spoglądało się z zaciekawieniem, ale których się nie ruszało, a które okazały się później ibiorami pochodzącymi z kieszeni Picassa i Gertrudy n"92. Nie dziwi więc specjalnie, że Gertruda Stein, namiętna zbieraczka wszelkiego rodzaju guzików, umieszczonych także w powieści Tender Buttons, pisze o narodzinach kubistycznych klejonek w kontekście osobliwości: „w sklepach w Barcelonie zamiast pocztówek mieli małe kwadratowe ramy, a w środku umieszczali cygaro, prawdziwe cygaro albo fajkę, jakąś chusteczkę i tak dalej (...) Ten nowoczesny akcent w sztuce znany był w Hisz-pani od wieków" 9S. Do poetyki kolekcji sztuki i osobliwości odnieść można też takie, istotne dla sztuki nowo- ,-nej zjawiska, jak sięganie do dalszej i bliższej -egzo-lyki, do rzeźby murzyńskiej, którą właśnie u handlarzy kuriozów można było zobaczyć i kupić, i która była niemal nieodłącznym elementem wyposażenia „domów artysty", czy do sztuki ludowej, którą wcześniej odkryli Jarry i Gourmont, zamieszczając epinalskie drzeworyty w swym luksusowym piśmie „Ymagier". Ze zbieractwa pamiątek iermych, powszechnego, jak -wspomina Stein, w kręgach artystów, zrodzić się miał wynalazek berlińskich da-daistów — fotomontaż. „Zapożyczyliśmy pomysł — pisze Hannah Hoech —'• z tricku oficjalnych fotografów oddziałów pruskiej armii. Mieli gotowe odbitki przedstawiające grupę umundurowanych mężczyzn z koszarami lub m-jzażem w tle; w nich umieszczali portrety foto- 267 graficzne swych klientów, zwykle podkolorowując je ręcznie" 94. Jednakże ani ekscentryczne kolekcje towarzyszące, ani poetycka aura gabinetu osobliwości roztaczana wo-ków przedmiotów pospolitych, ani też bezpośrednie inspiracje czerpane przez artystów z tego egzotycznego uni-wersum rzeczy nie podejmują sensu odrodzonej w modernistycznym „domu artysty" kolekcji osobliwości, gdz: istotne są nie rzeczy w nim gromadzone, lecz osoba jego właściciela. To, co proponują Goncourtowie w oparci o tradycję zbieractwa osobliwości, to koncepcja artyst skupionego na kontakcie z przedmiotem, którym zarówno włada, jak i pozwala rnu sobą kierować. To mikr> i makrokosmos dawnych Kunst- ł Wunderkammer spiv wadzony do jednego wymiaru, w którym artysta kreuje swój świat, kształtuje go wedle woli, buduje z przedmiotów, nadaje im lub odbiera znaczenia, systematyzuje wedle sobie znanego klucza, gromadzi na permanentną „indywidualną" wystawę mieszczącą się w „domu artysty gdzie jest zarazem twórcą, zwiedzającym i właścicieler:. W wymiarze społecznego funkcjonowania sztuki jest to krok w kierunku jej prywatyzacji. „Dom artysty" znaczy tu nie miejsce, lecz instytucję, tak jak „dom mody", „dom handlowy" czy „dom panujący". Ale „dom artysty" zakłada i prowadzi artysta głównie dla siebie. Trzech artystów, choć każdy na swój sposób, urzeczywistniło najpełniej tę zapowiedzianą przez Gon-courtowski „dom artysty" skrajną postawę artystyczną -dwaj z nich, związani z ruchem dada, to Kurt Schwitters i Marcel Duchamp, trzeci — to Witkacy, o którego bli.c kości z problematyką dada była już wielokrotnie mowa. Słowem-kluczem „domu" Schwittersa jest MERZ, urywek tytułu komercyjnej gazety; w jego systemie sztuki jest symbolem znajdywania, zbierania i składania całości z fragmentów przez artystę MERZ — artystą zbieracza. „Kieszenie miał zawsze pełne śmieci i dziwnych 268 przedmiotów. Zbierał wszystko z ulicy na spacerze". Grosz nazwał tę twórczość właśnie „sztuką ze śmietnika". Wedle zasady Merz Schwitters układa działowy katalog swojej sztuki, własną patentową wersję klasycznych gatunków artystycznych: malarstwo Merz, rzeźba Merz, architektura Merz, teatr Merz, poezja i muzyka Merz; jest też własne pismo Merz i typografia Merz, której próbki dal w firmowym katalogu. W węższym znaczeniu „dom artysty" Schwittersa to jego mieszkanie przekształcone gigantyczną rzeźbę-Merzbau-labirynt o prostych, geo-t metrycznych kształtach, skrywający w swym wnętrzu roty" z tajemniczymi przedmiotami. W Wielkiej grocie Mci wśród błyszczących, rozbitych przedmiotów leży lejmująca się para manekinów, mężczyzny bez głowy, wielkim pustym nabojem między nogami, i kobieta bez , ;uk; scenie przygląda się dziecko-lalka z syfilitycznymi l oczami w wielkiej skręconej głowie; obok mała okrągła lelka z uryną. Inne groty odkrywają równie niepokojące niespodzianki: Burdel, Inwalida wojenny, Pieczara :brodni seksualnej lub lżej: Wystawa obrazów i rzeźb Mi-.a!o Anioła i moich oglądana przez psa na smyczy Groto Goethego na jedną jego nogą i mnóstwo wypisa-..,:ch ołówków. Groty pokazywał tylko najbliższym przyjaciołom, do wnętrza prowadziły ukryte drzwi, przesuwane ścianki i ruchome ekrany95. Przedmioty, które zbierał i którymi interesował się Duchamp, należą właściwie do klasycznego repertuaru gabinetów sztuki i osobliwości — magia, kabała, traktaty perspektywie, modele naukowe, lecz granica pomię-„y tą towarzyszącą kolekcją a własnymi dziełami | jest niezauważalna: wnętrze jego pracowni zastawione rzedmiotami gotowymi" przypomina zbiór kurio-. ",v, dziwacznych, o nieodgadnionym przeznaczeniu sprzę-;ów, fantazyjnych „gadgetów", wśród których nawet szachownica wygląda niecodziennie. Przedmioty te nie opusz-tiają „domu artysty", pracownia nie jest ich przechowal- 269 nią przed kolejną wystawą; jeżeli wędrują, to wyłącznie do rąk najbliższych przyjaciół artysty. Założone przez Duchampa i Katherine S. Dreier w 1920 roku Sociśtó Anonyme było także stricte prywatnym przedsięwzięciem, ekskluzywnym muzeum sztuki nowoczesnej, o którym powiedział, że jest „jedynym dziś sanktuarium o charakterze ezoterycznym, czymś przeciwnym do komercjalnego nastawienia naszych czasów" 96. Pytany o znaczenie swych ready-made odpowiadał zwykle: „Lubię mieć coś miłego, zabawnego blisko pod ręką" 97. Coś, co jest mile, zabawne, co jest urocze... jak bibelot, i co trzeba znaleźć także mimochodem, prywatnie, nie pod szyldem galerii, właśnie jako zabawny i własny wynalazek, i pewnie tymi względami kierował się Duchamp, a nie demonicznym zamiarem zrównania sztuki z jarmarkiem, kiedy zdecydował wynająć stoisko na dorocznych paryskich targach wynalazków, aby zaprezentować swoje kolorowe, optyczne krążki. Sens ready-made okazuje się więc bliski Gon-courtowskiemu „Pamusant". Czyż zresztą nie jest także artystyczną osobliwością przenośne muzeum Duchampa, Walizka z reprodukcjami miniaturowymi obrazów i ready-made, muzeum stworzone jakby dla mieszkańców holenderskich domów lalek z XVII wieku, stanowiące zarazem specyficzny katalog Duchampowskiej Kunst- i Wun-derkammery? A słynne Zielone pudełko z komentarzami artysty do Wielkiej szyby, owa biblia młodych artystów lat 60-tych, czyż nie zadziwia precyzją wykonania, dbałością bibliofila-kolekcjonera, starannie dobierającego gatunek papieru do „swojego" egzemplarza? Ta prywatność dokonań Duchampa kierującego się własną chęcią i przyjemnością zdaje się pozornie przeczyć jego tezie o decydującym znaczeniu społecznego osądu dla przetrwania dzieła: to spostrzeżenie Duchampa odnosi się jednak tylko do mechanizmu społecznego sztuki, który dla sztuki--zajęcia jest mniej lub bardziej, ale obojętny. Tu rządzi prywatność, i to prywatność zobiektywizowana, pierwsza 270 zasada „domu artysty Marcela Duchampa", wyraźna w najdrobniejszych gestach, jak w określeniu rocznej, dopuszczalnej liczby „wyprodukowanych" przedmiotów gotowych. Kiedy w 1961 roku oświadczył, iż „przyszli artyści zejdą do podziemi", miał z pewnością na myśli także własne doświadczenie, prywatne muzeum osobliwych ready-made, czy przede wszystkim swoją wersję Schwitter-sowskiej groty-piwnicy: Etant donnes, słynne wnętrze z naturalistycznie modelowanym aktem kobiety, dostępne jedynie przez podglądanie, a odkryte dopiero po śmierci artysty. Również Witkiewicz, jak większość artystów związanych z nowoczesnymi prądami w sztuce, zbiera przedmioty osobliwe. Zbiory nie zachowały się; przechowy-\vane w zakopiańskiej pracowni na Antałówce i w warszawskim mieszkaniu artysty przy ulicy Brackiej, uległy rozproszeniu lub przepadły w czasie powstania. Jedyny ślad kolekcji zachował się we wspomnieniach przy- Stanisław Ignacy jest zbieraczem właściwie od wczesnego dzieciństwa" — pewnie za namową ojca zakłada zielniki, albumy „monograficzne", w których-przechowuje ilustracje, wycinki, mapy, posiada własne laboratorium chemiczne, a obok tego kolekcję ołowianych żołnierzy, którymi bawi się jeszcze mając 14 lat. Równocześnie zajmuje się fotografią, i też z pasją kolekcjonerską fotografuje lokomotywy (1909) albo dokumentuje w serii fotografii budowę domu „w stylu zakopiańskim". Opisy fotograficznych lokomotyw są przesadnie dokładne, wprowadzając tym samym, z pewnością zamierzony przez młodego Witkacego efekt śmieszności i dziwności, np. dwa jednakowe zdjęcia „lokomotywy od blicu N° 662 na stacyi we Lwowie" raz z dymem, a na drugim bez dymu, czy podanie w podpisie nazwiska maszynisty (p. Cy-coń), bez wątpienia z powodu jego śmieszności, czy wreszcie skrupulatne wyliczanie składu pociągu znajdują- 271 cego się na stacji w momencie fotografowania (Pociąg towarowy, 2 lokomotywy i 28 wagonów), czego na samym zdjęciu doliczyć się nie sposób. Nawet wśród konwencjonalnych widoków w dużych ilościach fotografowanych przez Witkacego, można znaleźć takie dziwności, jak widok Stawu Smreczyńskiego ze słońcem „wmontowanym" na niebie, nie pasującym do rzucanych cieni, czy fotografia „górali pod kościołem", stojących równiutko, „wedle sznurka", czy wreszcie dziwne eksperymenty i powiększanymi fragmentami twarzy 10°. Nowym impulsem do kontynuowania zbiorów rzeczy osobliwych była wyprawa Witkacego do Australii z Bronisławem Malinowskim w 1914 roku; przywiózł z niej cały kufer „zawierający różne pamiątki, książki, prospekty, zaproszenia na przyjęcia oficjalne i naukowe, ilustracje itp." Jeśli nie wcześniej, to na pewno po powrocie do kraju zbiory swe zaczyna Witkacy nazywać „muzeum osobliwości". Można z dużym przybliżeniem zrekonstruować jego układ;.ze wszystkich wzmianek o zawartości „muzeum" wynika bowiem, iż mimo naturalnego w wypadku takich kolekcji pomieszania różnych materii, Witkacy zbudował swą kolekcję według pewnego klucza, Katalog systemowy, nie spisany wprawdzie przez Witkacego, wyglądałby mniej więcej tak: Trzon kolekcji stanowiły dwa (przynajmniej) grube tomy oprawne w płótno, tzw. „albumy osobliwości", służące do przechowywania wszelkich kuriozów nadających się do wklejenia. A więc: świeckie relikwie sławnych osób, jak okrągła podwiązka słynnej tancerki Rity Sacchetto, niedopałek papierosa Piłsudskiego czy włos Bejlisa, sądzonego w 1913 roku w Kijowie pod oszczerczym zarzutem morderstwa rytualnego; autografy najsławniejszych wówczas ludzi w Polsce; fotografie znanych osób, jak młodego Rubinsteina czy „dwie fotografie nagiego Tadeusza Micińskiego, kroczącego żwawo do łazienki z ręcznikiem przerzuconym z fantazją przez ramię 272 oraz wracającego z niej. Podpisy: «Car Ferdynand bułgarski idący do kąpieli* i drugi: «wracający z kąpieli*"; „preparaty" anatomiczne i rozmaite makabry (do swej Kunstkammery Piotr I sprowadzał potworowate płody w formalinie!), jak zasuszony język noworodka, wyrostek robaczkowy usunięty znajomej („Proszę oczywiście koniecznie, ale w stanie suchym w formalinie uprzednio ten tego, abym mógł «to» wkleić"), kawałek ludzkiej skóry tatuowanej, czy „wyłudzone od sędziego śledczego za portret zdjęcia poćwiartowanych zwłok na miejscu zbrodni"; zasuszone rośliny, służące do produkcji preparatów halucynogennych; rozmaite druki, rękopisy i listy, jak część „kufra australijskiego", nie wydrukowane recenzje ze spektakli swoich dramatów, „list erotomanki", czy inny (a może ten sam), kończący się słowami „Twoich rąk niewolnica"; wreszcie przedmioty sztuki, humorystyczne wierszyki, rysunki własne i przyjaciół amatorów, jak Romana Jasińskiego, seria pornograficznych akwarel Ty-mona Niesiołowskiego w oddzielnej kopercie z napisem „Tylko dla dorosłych", również erotyczne serie kolorowych drzeworytów japońskich, zbiór akwafort Schulza i kolekcja grafik Włodzimierza Koniecznego. Pośród pozostałych kuriozów nie mieszczących się w albumach, wyróżniał się zbiór lasek ludzi sławnych, ludzi o dziwnych nazwiskach lub lasek osobliwych. Były tam laski Romana Dmowskiego, generałów Hallera i Szeptyckiego, kapitana Bundyka, Adolfa Nowaczyńskie-»;a, Boya-Żeleńskiego, Korfantego, Pawlikowskiej-Jasno-rzewskiej, Iłłakowiczówny, Kazimiery Alberti, Krystyny Ejbol, Katarzyny Kobro, laski opatrzone były karteczkami z nazwiskiem właściciela. Wśród lasek osobliwych była hebanowa z rączką z kości słoniowej, odkręcana tworzyła kij bilardowy, baskijska z napisem i sztyletem, japońska z wiśniowego drzewa, z ukrytą w środku szablą, na której widniała rdzawa plama krwi, laska-flet. Resztę kuriozów stanowiły „zbiory luźne", a wśród 273 18 — Gra ze sztuką nich zabawki, jak karaluchy z czarnego błyszczącego kartonu (do wrzucania do zupy), drewniany wąż z zielonyn zygzakiem na grzbiecie, kalejdoskop, do którego sam dobierał „program" z kawałków liści, owadów czy odpadków. Z tego zbioru osobliwych zabawek pochodziły prawdopodobnie okulary, podarowane synowi Tatarkiewicza, w oprawie z neonu, świecące po włączeniu baterii. Były też przedmioty związane z zainteresowaniami Witkacego kabałą, magią i spirytyzmem, jak okrągłe karty, broszury o preperatach halucynogennych. Poza zbiorem kuriozów Witkacy gromadził w „domu artysty" także dokumentację własnej działalności artystycznej. Tak, jak osobliwości, rozmieścił fotografie swoich obrazów i rysunków w albumach, zachowując porządek chronologiczny i tematyczny. Były więc albumy z wczesnymi, przedwojennymi jeszcze kompozycjami węglowymi, czyli demonizmami albo „potworami"; album z pejzażami, także pochodzącymi jeszcze sprzed 1914 roku, widoki tatrzańskie i seria bretońska; album z kompozycjami z okresu formistycznego; kilka albumów z portretami, od najwcześniejszych węglowych i olejnych po portrety pastelowe, firmowe (jeśli sam lub ktoś ze znajomych nie wykonał zdjęcia portretu, prosił klienta Firmy o dostarczenie fotografii); wreszcie albumy ze zdjęciami portretowymi, robionymi przez siebie samego, m. in. Mi-cińskiego, Żeromskiego, Struga, Chwistka, Langera, doktora de Beaurain z synem, ojca, osób z rodziny; znajdowały się tam także fotografie pejzaży z okolic Zakopanego, może też zdjęcia z podróży do Włoch, a może i Australii. Wreszcie osobny album poświęcony był reżyserowanym zdjęciom przedstawiającym Witkacego w różnych rolach, scenkach dramatycznych, w seriach mimicznych studiów. Zbiory kuriozów i albumy Witkacy chętnie pokazywał gościom, zabawiał nimi również klientów Firmy Portretowej. „Muzeum osobliwości", ze względu na no- 274 •ia, przenośną formę prezentowało się również na wy-ach „gościnnych", u Żeleńskich w Warszawie można było obejrzeć albumy osobliwości oraz duplikaty innych albumów. Stały zbiór tworzyła natomiast tzw. „priwat-aaja galerija" złożona z własnych obrazów, kompozycji i portretów, którymi wyłożone były szczelnie ściany pracowni. Między obrazami wisiało parę masek murzyńskich. Obraz „domu artysty" byłby jednak niepełny, gdybyśmy pominęli osobliwości prokurowane ustawicznie przez Witkacego: jego stałe zajęcie polegające na nadawaniu tak pospolitym przedmiotom jak i prostym czynnościom wyraźnych cech osobliwości. Ten zamiar Witkacego uznaczniania, udziwniania codzienności tłumaczy też w pewnej mierze istnienie całego „muzeum osobliwości" i jego galerią, albumami i osobliwościami, które gdyby ich tak wyraźnie nie wydzielił, nie uporządkował tak osobliwie, byłyby po prostu gromadzeniem rozmaitych fotografii, oryginalnych i reprodukcji, dziwacznych przedmiotów i egzemplarzy własnej twórczości, oczywistych w pracowni każdego artysty. Odbierano to ówcześnie jako znak dziwaczności, artystycznego szaleństwa, czy też jako teatr, który Witkacy ustawicznie organizował wokół swojej osoby. „Nigdy nie był w stanie spoczynku — wspomina Gombrowicz — zawsze naprężony, dręczący siebie i innych nieustannym aktorstwem, żądzą epatowania i skupiania na sobie uwagi, bawiący się okrutnie i boleśnie ludźmi". Zdarzenia z tego teatru przechodziły w anegdoty budują-- N:endę Witkacego, wiele z nich przytoczonych jest we nnieniach. W jego „teatrze życia" poza scenami improwizowanymi na gorąco, jak wprowadzanie do towa-' iego spotkania obcych, krępujących sytuacji, roz-........ operetkowe mistyfikacje, popisy aktorskie, taneczne i muzyczne (słynny „szlus" odgrywany w zawrotnym tempie na fortepianie, a także kilka dłuższych „opusów", jak „Menuet skomponowany na Oceanie Spokojnym"), 275 były także stałe, ramowe elementy scenariusza z własną, oryginalną nomenklaturą. Rytuał obowiązywał przy zawieraniu przyjaźni, jak i przy jej zrywaniu, zaczynało się „rozmową istotną" (taką rozmowę z Płomieńskim, tr\v jącą kilkanaście godzin, Witkacy spisał jako „arkusz kv,„ lifikacyjny" kandydata na przyjaciela), kończyło zaś pełnym wyrzutów wierszykiem Do przyjaciół gówniarzy. W odróżnieniu od „rozmów istotnych", jak nazywał spotkania, na których obowiązywała dyscyplina intelektualna, „orgie" były przyjęciami w gronie znajomych i przyjaciół, zabawą urządzaną głównie dla Witkacego. O sv obecności i rodzaju zajęcia w pracowni informował za (.„• mocą systemu barwnych krążków zawieszanych na drzwiach, uprzedzając tym niefortunnych gości. Do takich stałych „scenariuszy" należy poniekąd Firma Portretowa wraz z regulaminem. Ten jednoosobowy „teatr życia" posiadał własne rekwizyty i kostiumy. Stałym strojem Witkacego, widocznym często na zdjęciach, i obszerny płaszcz ściągnięty paskiem oraz pumpy; zdar: ło się, że przyjmował w domu gości nago albo w jaskrawym, pasiastym szlafroku. W osobliwej również formie prowadził korespondencję z przyjaciółmi, układał cudaczne „bloki epistolar-ne", jak listy pisane po niemiecku do Jaworskich czy listy parodiujące listy św. Pawła do Koryntian (listy ' Witkacego Autokoprofagity i Męczennika do Zakop; czyków" czy tegoż „świętego" do „Toruńczyków"), pisy- | wał na kartaich pocztowych zrobionych z własnych ze i reprodukcji swoich prac, na tekturkach ozdobionych surikami, pozdrowienia znad-morza na okładce przev. nika po okolicach Moskwy, na papierze toaletowym, na rachunkach hotelowych, i także na cudzym liście, \r pełniając jego treść paroma wstawionymi słowami metodę ponownego użycia „przedmiotu gotowego" st wał i w pracy pisarskiej: maszynopisy rozprawy o Ch\ ku oprawione są w okładki akt sądowych z nadrukowa;.. 276 mi rubrykami, które Witkacy sam wypełniał i modyfikował. Podobnie zeszyt z napisem na okładce: „Sprawozdania. Agencja wydawnictw scenicznych i muzycznych..." ••-emianowany został na: „Bruliony. Wytwórnia utwo-,v scenicznych Stanisława Ignacego Witkiewicza" 101. W świecie nie poddanym zosobliwieniu przez własny „teatr" zajmuje go także to, co dziwne i osobliwe, stąd pewnie bierze się jego zainteresowanie dla eksperymentów psychodelicznych, magii i spirytyzmu. Zajmują go ludzie o niecodziennych życiorysach, szczególnie intrygu-"ea postacią jest — jakby wymyślony przez Witkacego swych zbiorów osobliwości — ksiądz Henryk Kazimierom, który przeniesiony na parafię w Stolinie na Polesiu, wystawiał ze swymi parafianami sztuki Witkiewi-oa, wywołując tym zrozumiały entuzjazm ich autora. Rejestr tych ulotnych zdarzeń mógłby być dłuższy, choć i tak niekompletny, skoro te, które nie weszły ™ zbioru anegdot, przepadły bezpowrotnie, tak jak :;rzedmioty osobliwe. Niemniej już w świetle tego, co wiemy, ten zbiór rzeczy i zdarzeń układa się w wyraźną i osobliwą całość i skłania do poszukiwania jego dalszej, giębszej struktury. W pierwszym rzędzie zwraca uwagę organizacja zbioru, daleka od przypadkowości, sprawiająca wrażenie, ••• została przez Witkacego uprzednio zaplanowana jako ;isty system, którym pragnie uznacznić całe swoje otoczenie. Kolekcja powstaje i rozrasta się w ściśle określo-eh ramach, klasach. Każdy okaz ma swoje miejsce s mu podobnych. W systemie mieszczą się zarówno iry przedmiotów sztuki i osobliwości, jak i „kolekcja" w wyobraźni złożona ze zdarzeń również podlegających ••'asyfikacji. System zaciera tu różnicę pomiędzy rzeczą wydarzeniem, wszak niektóre ze zdarzeń posiadają edmiotową dokumentację (zdjęcia) lub rekwizyty. Zau-zyć też można, że charakterystyczny dla zbioru po-al na klasy obecny jest także na terenie działalności 277 artystycznej Witkacego, w sygnaturach obrazów i port: tów, w regulaminie Firmy Portretowej czy w autorsk. punktacji sztuk teatralnych. W związku z tym ostatnim spostrzeżeniem powstaje pytanie, jak w takim razie przedstawia się w rozumieniu Witkacego relacja między sztuką a osobliwość: mi, czy znaleźć można potwierdzenie i uzasadnienie zbieżności między działami kolekcji a oznakami jej sy? mu w sztuce Witkacego? Na gruncie sztuki zachodnio ropejskiej jednym z przejawów przyjęcia się Gonco towskiej idei „domu artysty" było wkroczenie przedir.: tu do sztuki. Tam odpowiedź na pytanie o związek szt i osobliwości jest pozytywna: jeśli nawet kurioza czy sr krewnione ż nimi przedmioty pospolite nie są same uzr. ne za sztukę, to z pewnością za ważny materiał artysty. ny. W wypadku Witkacego jest jednak wręcz przeciwr.. Przedmiot nie pojawia się w jego sztuce, miejscem n.. bliższym sztuce, gdzie wolno mu wystąpić, jest wlas; gabinet osobliwości, i Witkacy podkreśla raczej niż zac. ra tę różnicę. Teoretycznie dopuszcza wprawdzie możliwość „przeżywania w sposób istotny" wrażeń pochód; cych od przedmiotu nie stworzonego przez artystą, np. znaleziony patyk, ale w praktyce nie dozwala na za ne niejasności: do twórczości zalicza jedynie dokonania mieszczące się w ramach klasycznych gatunków, jak n larstwo i rysunek. Osobliwości zaś należą do „reszi; a więc w rozumieniu Witkiewicza do życia artysty. Ty! w malarstwie, w trakcie procesu twórczego, w całej j złożoności, zdarzyć się może najistotniejszy moment, i. mo tworzenie, które dla Witkacego znaczy spotkanie z tajemnicą istnienia. Gombrowicz ujął to może najtrafniej, mówiąc o obsesji Witkacego „polegającej na tym, że p:'-buje przychwycić własny proces twórczy na gorąc;. uczynku tworzenia". Życie zaś artysty jest stanem twórczej gotowości, „życiem — jak mówił Witkacy o sobie renesansowe wprost intensywnym", przebywaniem 278 :ie między niezróżnicowaną codziennością a tworzeni. Lecz w tym zawieszeniu stan ten skierowany jest intencjonalnie ku sztuce. „Kim trzeba być przede wszystkim, człowiekiem czy artystą?" — spytał kiedyś Henryk Worcell. „Tym ostatnim, tym ostatnim..." — odpowie- • ć miał Witkacy. Relację między sztuką a osobliwości tworzy więc nie podobieństwo, lecz bliskość tych i różnych, wyraźnie odmiennych stref. W teorii sztuki Witkiewicza można znaleźć kon-;kcję bardzo przypominającą budowę systemu sztuki śobliwości. To kategoria szeregów, pomocniczy mo- którym Witkacy posługuje się zazwyczaj w tych miej-;ch rozważań, gdzie pojawia się problem granicy mię- zjawiskami, które można wprawdzie ująć w odrębne -y, lecz ich przypadki graniczne zachowują pewną ostrość". Najlepszym tego przykładem, na który zwy- powoluje się Witkacy, jest szereg chromatyczny, wid- barwne, gdzie dokładne określenie granic między ko- „:ami jest niemożliwe. W „Systemie Ogólnej Estetyki" szeregi zajmują ważne miejsce, służą do przedstawienia inego z naczelnych zagadnień w teorii Witkacego, spra- granicy między sztuką a nie-sztuką, a ta z kolei bie- udział w dowodzie prawdziwości Czystej Formy. Dowód ten przeprowadzał Witkacy kilkakrot-'K: jeżeli do jednego zbioru włączymy przedmioty ;ki i nie-sztuki, to z przedmiotów tych da się ułożyć reg, w którym przejścia między poszczególnymi stop-.;ni będą płynne, tak że w sposób ciągły możemy je ;.aejść „zaczynając od kupy śmieci, a kończąc na abstrakcyjnym dziele Czystej Formy". Witkacy buduje kilka takich szeregów, odpowiednio do gatunków artystycznych, których wywodzi podstawowe właściwości morfologii . mentów porządkowanego zbioru. Tworzy szereg zjawisk dźwiękowych, w ramach którego pojawi się muzy-szereg form wizualnych ze sztukami plastycznymi; reg oparty na słowie, kończący się poezją; wreszcie 279 T f szereg zbudowany z elementów kombinowanych, ze słowa, ruchu i obrazu, szereg wywiedziony z teatru. O miejscu przedmiotu w szeregu decyduje charakter formalnej organizacji jego elementów. Organizacja ta może przypadkowa (kupa śmieci, niekontrolowany krzyk) ,.,„ celowa (forma artystyczna, forma użytkowa — lokomotywa). Stopnie tych szeregów tworzą wyraźne klasy. mo to „jeśli przejście ciągłe jest możliwe, znowu pozornie możemy określić, gdzie zaczyna się sztuka a kończy życie". Witkacy zadaje więc dodatkowe pytanie, które przynieść ma w odpowiedzi uzupełniające szeregi , żenię fundamentalne": „co jest najistotniejszą właści., , cią dzieła sztuki?". W tym celu „różniczkuje" pojęcie piękna i dochodzi .do wniosku, że tym, co bezpośrednio "wywołuje przeżycie piękna, jest wyłącznie forma. \V redach wszystkie zjawiska i przedmioty posiadają ;.,• formę; w zależności od tego, co przeważa, czy pierwiastek życiowy, czy formalny, możemy uporządkować ca!y zbiór. „O ile składnik formalny przeważa, a życiowe pierwiastki stanowią coś drugorzędnego, będziemy mówić o podobaniu się artystycznym". Zrozumiałe się staje, dlaczegi ko pozornie nie sposób wykazać, gdzie w szeregach czyna się sztuka a kończy życie". Założenie fundami ne jest po prostu wpisane w szereg jako jego zasada konstrukcyjna. Główne znaczenie szeregów nie polega więi ... tym, że odkrywają coś nowego, dotąd niewiadomego, lea że demonstrują w sposób modelowy płynność i zarazem określoność kategorii, zjawisko podobne do wskazywanego przez Witkacego subiektywizmu przeżycia artystycznego i obiektywizmu kryteriów krytycznych. Są także po to, by dowieść, iż bez zdecydowania się na formę podstawę pojmowania sztuki grozi na tej płaszczyźnie _„• pełna dowolność sądów. Są wygodną poręczą ułatwiającą poruszanie się w świecie sztuki, albo inaczej, są systc: mnemotechnicznym, do którego można się odwołać v 280 '.pliwości otrzymując w odpowiedzi potwierdzenie i\vowej dwuznaczności. Lecz, jak widzieliśmy, jest to system potwierdzający już stwierdzone, a cały wywód :vlko dramatycznie i ąuasi-dedukcyjnie powtarza założe-uie podstawowe — ważność formy. Innymi słowy Witkacy konstruuje w oparciu o szeregi prywatny system rientacyjny, ważny na terenie własnego rozumienia sztu-u. W szeregach widoczna jest ta sama arbitralność, jak w szeregowaniu typów portretowych, w klasyfikacji sztuk teatralnych, czy jeszcze szerzej — w oddzielaniu we włas-:/?j praktyce artystycznej dzieła sztuki od „tylko" obra-Ą a są to wszystko takie zjawiska w sztuce Witkacego, gdzie spostrzegliśmy zasady właściwe organizacji mu-reum osobliwości. Zjawisko „szeregowania" znajdujemy we wszyst- •ach dziedzinach działalności Witkacego; są szeregi w teorii sztuki i w estetyce, szeregi w filozofiiws, szeregi w sztuce, także wyznawana przez Witkacego teoria typów psychicznych wedle Kretschmera należy do tej kategorii, wreszcie szeregi w zbiorach sztuki i kuriozów. : „kto wie, czy w strefizmie — poza zasadą Chwistkowego '-•ania — nie kryje się jakieś «metafizyczne», po-iine prawo bytu: są strefy ciepłe, umiarkowane i zimne — strefy świerków, buków i kosówek, strefy uczuć, klas, inteligencji, problemów, wszystkiego — może Bóg •.wrząc świat był naprawdę strefistą" 104. Można by ten wszechobecny strefizm uznać za osobliwą metodę myślenia i na tym poprzestać, gdyby nie to, że owa skłonność do porządkowania jest przez Witkacego wcielana w życie, że teoretyczny model szeregów jest swoistym projek-tem ujęcia własnej działalności artystycznej wziętej wraz : działalnością nieartystyczną w jeden, ciągły szereg. \v tym miejscu, w tym szczególnym mariażu teorii z praktyką szeregi nabierają mocy systemu przyjętego przez Witkiewicza za ogólną strukturę wszelkiej działalności. "o więcej, spełniony jest podstawowy warunek istnienia 281 systemu: obiektywizacja, a jej narzędzia znalazł Witkacy w historycznej organizacji gabinetu sztuki i osobliwości Totalność systemu ogarniającego wszystkie gesty "artysty staje się wyraźna szczególnie w momencie, w którym Witkacy przestaje tworzyć sztukę w swoim rozumieniu, dramatyzując tym postanowieniem problem własnej sztuki i nie-sztuki. I wtedy system, a szczególnie jego dział „muzeum osobliwości" wysuwa się na pierwszy plan jego twórczości, jako paradoksalna obecność artysty bez sztuki, której brak wielokrotnie uzasadnia w swojej teorii. Najbardziej dla tego czasu charakterystyczny i u zjawiskiem jest Firma Portretowa wyraźnie przez Witkacego umieszczona na granicy sztuki i osobliwości. Jej bi kość z muzeum osobliwości jest niewątpliwa, świadczy o tym skala zamiaru dorównująca galeriom portretowym Kunst- i Wunderkammer, kuriozalny regulamin, jak i powtórzenie całej galerii w albumach domowego muzeum. To samo dotyczy i innych przedsięwzięć Witkacego -których posługiwał się środkami artystycznymi, jak i rateatralne scenki mimiczne rejestrowane na fotografia czy też „towarzysko" uprawiane rysunki. Pytanie, które nasuwa się w związku z tymi praktykami Witkacego, czy tworząc poza ustalonymi przez siebie i tradycję granicami sztuki, i w efekcie przekraczając je i otwierając, tworzył jednak sztukę wbrew swym przekonaniom — należy już bardziej do względnych rozstrzygnięć związanych z obecną praktyką artystyczna aniżeli do problemów sztuki Witkiewicza. Działanie artystyczne Witkacego „poza sztuką" jest przede wszystkim działaniem wewnątrz systemu określającego wszelką możliwą aktywność artysty, systemu „dzieł zebranych" i projektowanych, istotnych i nieistotnych w skali sztuki, w sytuacji, w której tworzenie sztuki, na co było przeznaczone osobne miejsce w szeregu „życia i twórczośi stało się niemożliwe. Stopień w szeregu stoi pusty, ale 282 sam szereg istnieje nadal, tyle że z formy nie powstaje stuka. „Dom artysty" Witkacego zbudowany jest z przestrzeni tego systemu, ze stopni, z klas" i nieuchwytnych granic. Gabinet sztuki i osobliwości okazał się tylko jego częścią, choć częścią bardzo ważną, bo jak klasyczne gabinety odbijał w miniaturze całość zamierzenia, jest najtrafniejszym symbolem prywatności systemu, gdzie każde działanie znajduje swą miarę wedle miejsca znanego architektowi całej kolekcji. Stąd też wewnętrzne związki ;r.iędzy działami twórczości Witkacego są zawsze silniejsze aniżeli ich relacje z zewnętrznymi, nawet pokrewnymi zjawiskami w sztuce. Wewnątrz tej struktury znaleźć rożna wszystko, sztukę i nie-sztukę, teorię i praktykę, a także prywatną, na użytek systemu stosowaną przestrzeń znaczeniową; odnajdujemy ją w obrazach, rysunkach, powieściach i rozprawach w kilku zaledwie podstawowych wariantach, co wystarcza jednak Witkacemu do budowania nie kończących się konfiguracji kalejdoskopowych obrazów. System jest samowystarczalny i sam sie-bie uzasadnia. Ze wszystkich trzech wersji sztuki prywatnej, zamkniętej w „domu artysty" z pewnością najbardziej dramatyczną i jedynie tragiczną jest stworzona przez Witkiewicza. Duchamp prowadzi „dom artysty z ograniczoną odpowiedzialnością", Societe Anonyme, nigdy nie ryzykuje sobą, tylko sztuką. Schwitters „jest artystą 24 godziny na dobę", ustawicznie potwierdzając obecność sztuki i swoją wolę tworzenia sztuki, wciąż od nowa i na nowo; Merz oznacza artystyczną ekspansywność. Obaj sytuują swą działalność niejako poza pojęciem sztuki, poza jego wymogami, bez względu na to, czy sformułowane zostały na gruncie sztuki akademickiej czy awangardowej. Stąd to akcentowanie przez Duchampa ważności artysty : zajęcia, a nie „sztuki", stąd przemianowanie „sztuki" na Merz przez Schwittersa. Ta decyzja daje swobodę, moż- 283 ność napotkania spraw nieprzewidzianych, naprawdę nic odkrytych, a nie tylko jeszcze nie wchłoniętych przez sztukę, wreszcie możność powrotu nawet do „malarstwa", do „sztuki". Jest to stanowisko w gruncie rzeczy realistyczne. Podobnież Witkacego. I on zauważa proces rozsypywania się, dewaluacji pojęcia sztuki grożącej popadniecie;: w „blagę", „Pani Sztuki", jak pisze. Lecz jego strategii jest odmienna, zamiast wyminąć problem, stara się go „przyszpilić", uporządkować w system, nadać mu jednoznaczność. Całą energię poświęca więc na ciągłe uzasadnianie celowości jego konstrukcji. Raz zaprojektowany, nie daje żadnej szansy czegoś nowego, i tam, od środka, w niezmiennej perspektywie systemu nawet forma zostaje uwięziona w szeregu możliwości. Każde działanie ma względną wartość mierzoną wedle skali systemu — artystyczne, mniej artystyczne, nieartystyczne; z jednej strony „tworzenie istotne", z drugiej „prostytuowanie się" jako portrecisty 105. Nietrudno też zauważyć, że filozofia do której miał się zwrócić po rozczarowaniu własną sztuką, jest dalszym ciągiem systemu. Ten dramatyczny wymiar „domu artysty" jest znakiem najgłębszej, i tłumaczącej pozostałe, antynomii w dziele Witkacego — pragnienia chaosu i pragnienia systemu. System jest metodą i rutyną wiedzy, a jego pro-blematyczność jest dla Witkacego nie tyle natury formalnej, co psychologicznej. We wczesnej, bardzo jeszcze ,7dandy" wersji programu działania w ramach „dom; artysty", przedstawionej w artykule z 1919 roku o Df-monizmie Zakopanego, pisał Witkacy, nie bez gorzkie; autoironii: ,^, której bohater porzuca karierę malarza zostając urzędnikiem państwowym. 9 E. Grabska, Moderniści o sztuce, Warszawa 1971, s. 135. 10 Por. M. Szpakowska, Światopogląd Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław 1976, rozdział Katastrofizm, W innym miejscu autorka pisze: „Sztuka bowiem skaza- l na jest na zagładę z aż dwóch powodów. Można je nazwać immanentnym i transcendentnym, i każdym z nich trzeba się zająć oddzielnie" (s. 113); Por. też J. Błoński, Trzy Apokalipsy w jednej, „Twórczość" 1976, nr 10. 11 Por. S. Morawski, Estetyka Hegla i problem tzw. „końca sztuki", „Studia Filozoficzne", 1965 nr 1/40; O sztuce ju: poza sztuką, „Sztuka", nr 2/2/75; S. Pazura, Marks a klasyczna estetyka niemiecka, Warszawa 1967. 12 A. Rimbaud, Adieu, tłum. Miriam-Przesmycki, „Chimera", 1901, nr 4/5, s. 258. 18 H. von Hofmannsthal, List, [w:] Przygoda marszałka de Bassompierre. Tłum. I. Wieniewska. Warszawa 1975. 14 R. Musil, Czlowiek bez wlaściwości. Tłum. K. Radziw:!;. K. Truchanowski, J. Zelzer. Warszawa 1971, t. I, s. l! 12; t. II s. 355—356. 15 E. Grabska, op. cit., s. 236. 18 H. Bali, Die Flucht aus der Zeit, Munchen und Leipzij, 1927, cytat wg R. Motherwell, The Dada Painters and Poets: Ań Anthology, New York 1951, s. 51—54. 17 G. E. Steinke, The Life and Work o} Hugo Bali Tho Hague, Paris 1967. 18 Cytaty wg R. Motherwell, op. cit., s. 285. 19 Cyt. jw., s. 51—54. 20 H. J. Kleinschmidt, wstęp, [do:] R. Huelsenbeck, moires of a Dada Drummer, New York 1974. 21 T. Tzara, Manifeste de M. Antipyrine, [w:] La Premie-e Aventure celeste de M. Antipyrine, 1916. Pełny zbiór dadaistycznych tekstów Tzary, [w:] T. Tzara, Oeurrej completes, t. I, 1912—1924, oprać. H. Behar, FlammarJT: 1975. 22 E. Peterson, Tristan Tzara. Dada and Surrational Theo-rist, New Brunswick, New Jersey 1971, s. 176. 23 T. Tzara, L'unite de Rimbaud, [w:] A. Rimbaud, Lei Oeuvres Completes, Lausanne 1948, s. 33. 24 Cyt. wg E. Peterson, op. cit., s. 85. 26 Jw., s. 89. 26 T. Tzara, Manifeste Dada 1918, „Dada 3", Zurich 19!8. 27 T. Tzara, Dada Manifeste sur l'amour faible et Tarnów amer, 1920 (opublikowany w „La Vie des Lettres" 1921, nr 4). 28 T. Tzara, Manifeste Dada 1918. 29 Jw. 30 T. Tzara, Notę sur l'art, „Dada l", Zurich 1917. M. T. Tzara, Notę sur fart, „Dada 2", Zurich 1917. 32 T. Tzara, Francis Picabia, „Litterature", grudzień 19M. "s Jw. 286 " T. Tzara, wstęp do katalogu Salon Dada, Paryż, czerwiec 1921. l! T. Tzara, Manifeste de M. Aa l'Antiphilosophe, „Litterature", 1920, nr 13. J1 T. Tzara, Dada Manifeste sur l'amour faible et l'amour amer. 11 R. Huelsenbeck, Dada and Existentialism, [w:] W. Verk-auf, Dada, Monograph of a Movement, New York 1975 (I wyd. Zurich 1957): „Absolutna bezczelność, fantastyczny heroizm grupy walczącej symbolami, propagującej wojnę, lecz nie wojnę pojmowaną potocznie — zbliżyło dadaizm w tamtych dniach do egzystencjalizmu. Była to lepsza walka, bunt przeciwko konwencjom, przeciwko zasiedziałej średniej klasie wypchanej wiktoriańskimi pólwartościami, wojna przeciwko duchowej śmierci, przeciwko przesytowi, przeciwko liberalizmowi intelektualistów, przeciwko poczciwym ludziom, przeciwko hodowcom królików w filozofii, przeciwko członkiniom kościelnych organizacji... W naszych rękach dada stało się problemem osobowości. Walczyło o twórcze życie, o rozwój i stawanie się, o to, czego można się domyślić z wróżby, a nie o to, co można z góry obmyśleć. Sztuka była tylko częścią tej wróżby, tak jak egzystencja w osądzie Hei-deggera jest możliwą formą bycia". W tej egzystencjalnej interpretacji dada przez Huelsen-becka pojawia się także motyw Rimbauda: „Pogarda dla sztuki, jaką miał Rimbaud, i którą okazywał również Duchamp, ta nasza reinterpretącja sztuki, wskazuje na prawdziwy charakter i egzystencjalistyczną strukturę ruchu dada w Berlinie"; por. też P. Cabanne, Dialogues with Marce! Duchamp, London 1971, s. 77: „[Dada] jest jak egzy-stencjalizm. Nie ma egzystencjalnego malarstwa". " J. Yache, Lettres de guerre, Paris 1919 (cytaty wg R. Motherwell, op. cit., s. 69—71). " Oparłem się na następujących opracowaniach historii dada (poza cytowanymi osobno): J. Arp, On My Way: Poetry and Essays, 1912—1947, New York 1948; M. Ernst, Beyond Painting and other Writings by the Artist and his Friends, New York 1948; G. Grosz, A Little Yes and a Big No, [w:] L. L. Lippard, Dadas on Art, New York 1971, s. 86—88; G. Ribemont-Dessaignes, Dada, Paris 1974; H. Richter, Kunst und Antikunst, Koln 1964; G. Hugnet, L'aventure Dada, Paris 1957; M. Sanouillet, Dada d Paris, Paris 1977; J. Elderfield, Raoul Hausmann, „Studio International", April 1971; O. Mohler, Francis Picabia, Milano--Paris-London-Sidney 1975; A. Schwarz, New York Dada, Munchen 1974; W. Vit, Auf der Suche nach der Bio-graphie des Kolner Dadaisten Johannes Theodor Baar-geld, „Kunstforum", 1978 nr 1. w F. Picabia, Jesus Christ rastaąuouere, Paris 1920, s. 64— 65. " F. Picabia, „Coemedia", 29.11.1921 (cyt. [w:] M. Sanouillet, op. cit. s. 293). a G. Ribemont-Dessaignes, Buffet, „Litterature" 1921, nr 19. 287 Już sam tytuł tekstu Ribemont-Dessaignes'a jest wyraźną aluzją do problemu sztuki Rimbauda. Por. Kredens, tłum. J. Tuwim, [w:] A. Rimbaud, Poezje, Warszawa 1969. 43 P. Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, s. 48. 44 C. Tomkins, The Bride and the Bachelors: The Heret:V Courtship in Modern Art, New York 1965, s, 25. 45 Jw., s. 38. 46 Jw., s. 18. 47 Por. „View, the Modern Magazine", Marce! Duchc - Number, New York, 1945 nr l (A. Breton, Lijhthc.. of the Bride). 48 C. Tomkins, op. cit., s. 49. 49 P. Cabanne, op. cit., s. 65. 60 A. Z. Makowiecki, Młodopolski portret artysty, Warszawa 1971, (rozdział: Twórczość i improduktyuńzm). 51 Jw., s. 67. 52 Jw., s. 78. 58 S. Przybyszewski, Na drogach duszy, Kraków i s. 8. 54 F. Czerski, Immoralista, Warszawa 1909, [w:] A. Z. Makowiecki, op. cit., s. 78. 85 W. Berent, Próchno, (I wyd. Warszawa 1903), Kraków 1971, s. 284. 56 A. Z. Makowiecki, op. cit., s. 84. 57 W. Berent, op. cit., s. 220. 68 S. I. Witkiewicz, 622 upadki Bunga, Warszawa 1974, s. 55—58. 59 W. Berent, op. cit., s. 305. 60 Jw., s. 261. 61 Jw. 62 Jw., s. 298—299. 63 Jw., s. 216. 64 Na temat sporu między „czynem" a „sztuką" toczącego się w polskiej krytyce artystycznej u schyłku moderni;-mu por.: Programy i dyskusje literackie Mlodej PolsH Wrocław, wyd. II, 1977, wstąp M. Podraza-Kwiatkow:1: 65 A. Z. Makowiecki, op. cit., s. 204. 66 S. I. Witkiewicz, Marzenia improduktywa, [w:] Putm: lozoficzne i estetyczne, Warszawa 1977 t. III, s. 26. 67 Jw., s. 22. 68 Jw., s. 25. 89 Jw. 70 S. I. Witkiewicz, Bilans formizmu, „Głos Plastyków", 1938 nr 8/12. 71 P. Cabanne, op. cit., s. 106. 72 Regulamin Firmy Portretowej „S. L Witfcietoicz", ; S. I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, t. ii, Warszawa 1976, s. 563—566. 73 P. Cabanne, op. cit., s. 64—70. 74 Por. rozdział niniejszej pracy Dom artysty. 75 S. L Witkiewicz, Pojęcia i twierdzenia implikoi pojęcie istnienia, [w:] Pisma filozoficzne i t. II. 288 ;i S. I. Witkiewicz, Bilans formizmu. " Papierek lakmusowy, Zakopane 1921. Przedruk, [w:] „Miesięcznik Literacki", 1970 nr 9, s. 130—138. " S. I. Witkiewicz, O skutkach działalności naszych futurystów (1922), [w:] Pisma filozoficzne i estetyczne, t. I, Warszawa 1974, s. 401, 400. 11 R. Huelsenbeck, En avant Dada, Eine Geschichte des Dadaismus, Hannover 1920. " T. Tzara, Dada, „Zwrotnica", 1922 nr 3. 11 J. Degler, Witkacy w teatrze międzywojennym, Warszawa 1973, s. 163. 18 „Formiści", z. 6, czerwiec 1921. 9 Por. też: T. Czyżewski, Pogrzeb romantyzmu — uwiąd starczy symbolizmu — śmierć programizmu. „Formiści", 1921, z. 4. H S. I. Witkiewicz, Jedyne wyjście [do druku przygotował z rękopisu T. Jodełka-Burzecki], Warszawa 1968. Wszystkie cytaty pochodzą z tego wydania, z rozdziału 3, s. 118-228. 18 M. Głowiński, Witkacy jako pantagruelista, [w:] Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, pod red. M. Głowiń-skiego i J. Sławińskiego, Wrocław 1972, s. 79. !l O dawnych zbiorach sztuki i osobliwości pisali m. in.: J. von Schlosser, Kunst- und Wunderkammern der Spdtrenaissance, Leipzig 1908; J. Denuce, De Konstka-mers van Antwerpen in de 16e en 17e eeven, Amsterdam 1932; F. H. Taylor, The Tast of Angels, A History of Art Collecting from Ramses to Napoleon, Boston 1948; M. Rheims, La Vie etrange des objets, Histoire de la curiosite, Paris 1951; B. J. Balsiger, ^ln Analytical consensus of Early Printed Catalogues of Post Mediaeval Collections: Kunst- und Wunderkammern, Uniyersity of Iowa 1955; G. Bazin, Le temps de musees, Liege 1967. I. Trybowski, Kolekcjonerstwo i kolekcjonerzy, „Magazyn Kulturalny", 1974, nr 3. SI Pamiętni/ci krakowskiej rodziny Lotusów, Kraków 1962, s. 343—344. K E. de Goncourt, La maison d'un artiste, Edition defini-tive, Paris, Flammarion 1881; por. też: Andre Billy, Bracia Goncourt. Tłum. K. Dolatowska. Warszawa 1966, s. 366—380. a Cytat wg Julia Hartwig, Apollinaire, Warszawa 1964, s. 127. n O zbiorach Apollinaire'a wg J. Hartwig, op. cit. 11 W albumie A. Libermana, The Artist in His Studio, Lon-don 1968, znaleźć można zdjęcie pracowni i zbiorów m. in. Bonnarda (widokówki, mapy, staniole z czekoladek), Ma-tisse'a (kolekcja sztuki japońskiej i afrykańskiej), Vla-mincka (zbiór butelek i marzyńskiej rzeźby), Picassa (dzieła sztuki, reprodukcje, bibeloty), Braque'a (kość umocowana na postumencie, sztuka murzyńska), J. Vil-lona (bibeloty i zbiór modeli samolotów). Wiele szczegółów dotyczących zbiorów osobliwości gromadzonych przez Picassa przynosi książka Brassaia Rozmowy z Picassem 289 i - Gra K sztuką (Tłum. Z. Florczak. Warszawa 1979, s. 72—73, 121). Prócz bogatych zbiorów sztuki egzotycznej, przedmiotów osobliwych i znalezionych, także „na śmietniku", kolekcja Picassa zawierała duży zbiór kości — klasyczny dział dawnych Kunst- i Wunderkammer. 92 G. Stein, Autobiografia Alicji B. Toklas. Tłum. M. Mi-chałowska. Warszawa 1967, s. 42. M Jw., s. 180. •* Wywiad z Hannah Hoech, [wg:] Lucy L. Lippard, Doaw on Art, New York 1971, s. 73. •s J. Elderfield, Private Object: the sculpture oj Kurt Schwitters „Artforum", Sept. 1973. " Na znaczenie prywatności sztuki Duchampa zwrócą ostatnio uwagę J. Chalupecky, [w:] Art and Transem-dence, „Flash Art" nr 90—91, June-July 1974. " O kole rowerowym Duchamp powiedział: „Sprawiało rai przyjemność, chciałem coś mieć w pokoju, tak jak się ma zapalniczką czy temperówkę, z tym że koło było bezużyteczne. Był to przyjemny gadget, przyjemny ze względu na swój ruch" (C. Tomkins, op. cit., s. 26). •8 Rekonstrukcja zbiorów sztuki i osobliwości oparta została na wspomnieniach o Witkacym: J. Witkiewiczowi, Wspomnienie o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu (maszynopis); Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i :u'o--ca, Warszawa 1957; M. Choromański, Memuary, Poznar, 1976; W. Gombrowicz, Wspomnienia polskie. Paryż 1917; H. Worcell, Wpisani w Giewont, Wrocław 1974; J. Żuławski, Z domu, Warszawa 1979; E. Gałuszkowa-Sic ' ' Wspominki o Witkacym, „Głos Plastyków", g: 1947; Listy S. I. Witfcieioicza do Teodora BiatynicKicyj--Birula, oprać. J. Brudnicki „Przegląd Humanistyczny" 1977, nr 10; A. Kuśniewicz, Moja historia literatury, „Literatura" 1978, nr 39. M Warto wspomnieć o kolekcjach, z którymi Witkacy •'•«. siał się w młodości spotkać. Przyjaciel rodziny V więzów, Józef Siedlecki, bohater książki Stanisław.. kiewicza Dziwny człowiek, posiadał wielki zbiór reprodukcji światowego malarstwa, czasem prezentowani M wystawach. Z wielkich kolekcji przypominający^; Goncourtów były wtedy szeroko znane zbiory Jasieńskiego (też w bliskich kontaktach z Witkie oraz Edwarda Goldsteina, które ofiarował w 19i Muzeum Narodowemu w Krakowie. (Opis kolekcji, [\q Listy z Krakowa, „Czas" 1909, 9 X). 100 Fotografie w zbiorach Muzeum Tatrzańskiego v, panem, reprodukowane w katalogu wystawy f Witkacego w Muzeum Sztuki w Łodzi w 1979 roku. 101 Reprodukowane w S. I. Witkiewicz, Bez kompromisu, w oprać. J. Deglera, Warszawa 1976, łl. 15, 17, 18. 102 Po raz pierwszy w pismach Witkiewicza pojęcie szeregu pojawiło się już w Nowych formach w mtf™"'"" najpełniejsze ich sformułowanie znaleźć można cach. estetycznych. (1921) oraz w artykule O Czysuj . mię (1931). (S. I. Witkiewicz, Pisma..., t. I i II). 290 1M Por. rozdział Antynomie optymizmu naukowego, czyli materializmu fizykalnego w książce B. Michalskiego, Polemiki filozoficzne Stanisława Ignacego Witkiewicza, Warszawa 1979, gdzie rozważana jest sprawa granicy między materią żywą a martwą. 1M S. I. Witkiewicz, O idealizmie i realizmie. Pisma ftlozo-fic2ne i estetyczne, t. III, s. 192, '"S. I. Witkiewicz, Listy do Hansa Corneliusa, oprać S. Morawski, „Twórczość" 1979, nr 11. 1M S. I. Witkiewicz, O znaczeniu filozofii dla krytyki. Pisma filozoficzne i estetyczne, t. II, s. 554, 553. INDEKS NAZWISK Alfred 153 •.i Kazimiera 273 naire Guillaume 200, 236, -266, 289 Aicimboldo Giuseppe 102 Anrasberg Walter C. 209 Amheim Rudolf 175, 178 Hans 207, 287 :eld Johannes 207 v!ard Gaston 149, 164— , 169, 177 i^Jiunin Michail Aleksan-drowicz 193 Bali Hugo 192, 194—195, 197, 199-201, 286 tolsiger Barbara J. 289 ielaire Charles 142—143, -178, 197, 201 :. Germain 289 i?ley Aubrey 57, 64, 68,191 ::ain Karol de 153, 172, 274 ..:• Henri 286 Mendel 272 ::! Wacław 185, 212, 288 • Joseph 6, 7 :, Paweł 178 yniccy, rodzina 103 Bialynicki-Birula Teodor 171 Bieły Andriej 83, 173 Billy Andre 289 Blum Helena 172 Błaut Sławomir 177 Błoński Jan 42—43, 45, 286 Boccioni Umberto 90, 137 Bocklin Arnold 28—29, 135—136, 141 Bonaparte Napoleon 242—243, 261 Bonnard Pierre 289 Borel Pierre 258 Bosch Hieronim 130, 141, 167 Brancusi Constantin 209 Braque Georges 33, 45, 52, 289 Brassa! 289 Breton Andre 197, 200, 288 Breughel Pięter 143 Brudnicki Jan 290 Bundyk, kapitan 273 Cabanne Pierre 287—288 Cezanne Paul 32, 50, 58, 171, 174, 203 Chalupecky Jindfich 290 Chardin Jean-Baptiste 204 Choromański Michał 113, 290 293 Chudak Henryk ffl Chwistek Leon 42, 44—45, 67, 103—105, 175—176, 230, 274, 276, 281 Cichowicz Stanisław 178 Cranach Lucas 64, 102, 166, 174, 224 Cravan Artur 202 Czerski Feliks 288 Czerwijowska Helena 153 Czyżewski Tytus 289 Dali Salvador 6 Danek-Wojnowska Bożena 41— 42, 45 Daumier Honore 143 Degler Janusz 289—290 Delacroix Eugene 141, 178 Denuce Jean 289 Derain Andre 33 Dewey John 23, 43 Dmowski Roman 273 Dobrowolski Tadeusz 29, 41, 44, 170 Dolatowska Krystyna 289 Donatello, właśc. Donato di Betto Bardi 158 Doyle Arthur Conan 135 Dreier Katherine S. 270 Dubuffet Jean 74 Duchamp Marcel 6, 159, 183— 184, 201—202, 206—209, 222, 224—225, 231, 268—271, 283, 285, 287, 290 Dunin-Borkowska Eugenia 62, 68 Diirer Albrecht 64 Dutkiewicz Józef 44 Eco Umberto 43 Einstein Albert 242—243 Ejbol Krystyna 273 Elderfield John 287, 290 294 Elsenberg Henryk 68 Eluard Paul 206 Ensor James 70 Ernst Max 76, 141, 207, 262,2W Estreicher Karol 42, 44-45,175 Eustachiewicz Lesław 43 Fałat Julian 44 Ferguson J. C. 174 Florczak Zbigniew 290 Freud Zygmunt 65, 153 Fry Roger 174 Gałuszka Jadwiga 43 Gałuszkowa-Sicińska Edyta 2* Garibaldi Giuseppe 281 Gauguin Paul 28, 33, 47, 51 55—56, 76, 79—80, 84-«5, lii 144, 152, 171, 174, 237 Gislebert z Autun 91 Gleizes Albert 208 Głowiński Michał 68, 113. :'-. 289 Gogh Yineent van 47, &4-4i, 110, 152, 171, 174, 237 Goldstein Edward 290 Gombrowicz Witold 69, 276,278, 290 Goncourt Edmond de 263-264, 289 Goncourt Jules de 262 Goncourtowie, bracia -«- 266, 268, 270, 278, 290 Gonczarowa Natalia 83 Gourmont Remy de 191, -Goya y Lucientes Francisco M, 141, 143 Grabska Elżbieta 43, 45, 188, 191, 286 Grohman Will 173-174 Grosz George 269, 287 Grottger Artur 261 Grunewald Mathis 64, 92, 166— 16! Grcegorzewski Jan 45, 178 Guie Joanna 178 " Józef 273 .g Julia 289 Hausmann Raoul 202 Havelock Ellis 157, 178 Hegel Georg Wilhelm 195 Hei*gger Martin 199, 287 Hranch Władysław 103, 175 Heimings Emma 193 He-se Hermann 285 Hodler Ferdinand 91, 136 Roech Hannah 267, 290 H:!:;:annsthal Hugo von 188, :ą 286 Holftatter Hans 177 Hogarth William 64—65, 143 Rokusai Katsushika 88 Holbein Hans 224 Ludwik 179 n Jean 178 Uuelsenbeck Richard 200, 202, 232,286-287, 289 Hufhes Robert 41 • Georges 287 y Aldous 156, 162, 178 Huysmans Joris-Karl 110, 142— !«, 177, 264 IDakowiczówna Kazimiera 174, m Iwszkiewicz Jarosław 83, 173 Utimowicz Andrzej 174 Jiiumowicz Irena 170, 173—174, 176,178, 285 Mowiecka Aniela 84 Jalowiecki Ernest 67 taco Marcel 195 295 Jarry Alfred 191, 215, 232, 236, 267 Jasieński Feliks 290 Jaworscy, rodzina 276 Jaworski Roman 68—69, 173, 213 Jeans James 242 Jeleniewska-Slesińska Jadwiga zob. Slesińska Jeleniewska Jadwiga Jeunesse Ernest la 265 Jodełka-Burzecki Tomasz 289 Kandinsky Wasilly 83—86, 141, 173—174, 193—194 Kazimierowicz Henryk 277 Keller Gotfryd 286 Kempka Jan 178 Kenar Urszula 174 Klee Paul 73, 148, 193—195, 201 Klein Yves 246 Kleinschmidt Hans J. 286 Kobro Katarzyna 273 Kokoschka Oskar 70, 193 Konieczny Włodzimierz 273 Korfanty Wojciech 273 Korniłowicz Tadeusz 67—68 Kostołowski Andrzej 175—176, 183, 285 Kosuth Joseph 184, 285 Kreisberg Alina 43 Kretschmer Ernst 119, 281 Kubin Alfred 40 Kuchtówna Lidia 172 Kurecka Maria 285 Kuśniewicz Andrzej 290 Kwiatkowska-Podraza Maria 288 Langer 274 Leszczyński Jan 176 Liberman Alexander 289 Limanowski Mieczysław 76—78, 134—135, 168, 172—173, 177 Linkę Anna M. 177 Linkę Bogusław 64, 167 Lippard Lucy L. 287, 290 Ludwik I Filip Maria, król 261 Ludwik XV, król 263 Łarionow Michaił F. 83 Mach Jolanta 175 Makowiecki Andrzej Z. 210,288 Malczewski Rafał 82, 173 Malewicz Kazimierz 83, 85 Malinowski Bronisław 42, 44, 67, 272 Mallarme Stephane 200 Małkowski Stanisław 173 Marinetti Filippo 83, 193 Marolles Michel de 259 Masson Andre 236 Masters Robert E. 178 Matejko Jan 15, 42 Mathieu Georges 246 Matisse Henri 32—33, 43, 57, 148, 289 Matta Echaurren Roberto 236 Medicł Lorenzo 113 Mehoffer Józef 29, 44, 52, 57, 61—63, 108, 172 Michalski Bohdan 178, 285, 291 Michałowska Mira 290 Micińska Anna 44, 174 Miciński Tadeusz 45, 67, 77, 82, 84, 135, 159, 167—169, 177— 179, 213, 272 274 Mickiewicz Adam 218 Międzyrzecki Artur 285 Minkowski Hermann 251 Miriam zob. Przesmycki Zenon Modę Heinz 177 Mohler Olga 287 Montesquiou Robert de 264 Morawska Hanna 43 Morawski Stefan 286, 291 Morgenstern Christian 194 Morozow Iwan 174 Motherwell Robert 286-287 Munch Edvard 40, 64, 68, 7'' Musiał Grzegorz 170 Musil Robert 189—190, 286 Natanson Władysław 174 Niesiołowski Tymon 44, 171, 273 Nietzsche Friedrich 186—187, 215 Nowaczyński Adolf 273 Nowakowska Wanda 4?—ł" Oknińska Czesława 177 Oleksiuk Michał 43 Olszanieeka Maria 44 Ostrowska-Grabska Halina Paszkowski Lech 173 Pawlikowska-Jasnorzewska ' ria 273 Pazura Stanisław 286 Peterson Elmer 286 Picabia Francis 6, 159,199,: 204, 206—207, 231, 287 Picasso Pablo 32—34, 44, fi, 52, 59—60, 80, 84—85, 141. 15? 174, 230, 235, 266-267, :• 290 Piłsudski Józef 272 Piotr I Wielki, car 84, 121. 273 Piotrowski Piotr 285 Płomieński Jerzy Eugeniu.-: Podraza-Kwiatkowska M zob. Kwiatkowska-Poii Maria Pollak Seweryn 173 Pollock Jackson 246 ?»rębski Mieczysław 45, 141, 149,176-177, 183—184, 285 ? 'ocki Andrzej 43 Prokop Jan 89, 167—169, 173, m -'ronaszko Zbigniew 230. • MUS! Marcel 197 ?:zesmycki Zenon 185, 187, 215, 218 - .ybyszewski Stanisław 211, .iJ :.:yna Konstanty 174 Radwański Witold 177 Zdziwili Krzysztof 286 Seinhardt Max 192 ?.