WALERIAN PAWłOWSKI

Muzyka i miłość

"ach jak oni kochali!"
1
Sercowe tarapaty paskudnego bożka i wynikłe
z nich pożytki
Słowo się rzekło - kobyłka strzela kulą w płot. Jeśli
powyższy cytat nie jest może dokładny, to jednak słowo
zobowiązuje. Dotyczy ono zawartej w tytule obietnicy
opowiedzenia kilku albo kilkunastu historyjek, których
treścią będą wzruszające i wesołe niedyskrecje na tematy
związane z sercowymi sprawami słynnych mistrzów spod
znaku klucza wiolinowego. Basowego zresztą też.
Od czegoż by tu zacząć... Niektórzy filozofowie zaleca-
ją, aby zaczynać od początku. Ja tego poglądu nie po-
dzielam, uważam bowiem, że o wiele zabawniej jest za-
czynać od końca. Albo jeszcze lepiej - od środka na oba
boki. Ale niech tam! Jako pacholę zgodne i do ustępstw
skłonne, rozpocznę pierwszy rozdział ab ovo (określenie
to wywodzi się od Homera, przechwalającego się, iż swojej
Iliady nie zacznie od historii z jajkiem Ledy, z którego to
jajka wykluła się nadobna Helena, jeno od razu przystąpi
in medias res, czyli obiema nogami wskoczy w samiuśki
środek rzeczy). Ja natomiast, nie pójdę w ślady kolegi
Homera, lecz cofnę się w głąb pradziejów. Do antycznej
Grecji, odwołując się do jej cudownej mitologii.
Dawne to czasy... Nie było jeszcze ani telewizji, ani
foteli dentystycznych, a ludziska - chcąc się pośmiać-
włączali się w orszak boga radości Dionizosa, i z miejsca
mieli pyszną zabawę. Zresztą rozrywek nie brakowało.
Kto miał ochotę na udział w tzw. "nocnym życiu", mógł
bez większych starań nawiązać kontakt z jedną z ba-
chantek pląsających na dionizyjskich prywatkach, komu
zaś zależało na przeżyciach wyższej klasy, szukał towa-
rzystwa którejś z nimf. Sporo ich było. Nad brzegiem
morza nawiązać można było znajomość z nimfą morską
nereidą, w falach oceanu pląsały okeanidy, najady repre-
zentowały rejony wód słodkich, amatorom wspinaczki
górskiej czy grotołazom umilały życie oready, w leśnej
gęstwinie zaś ochoczo igrały driady i hamadriady. Po-
myślano również o paniach. W cienistych gajach oliw-
nych albo na wibrujących słonecznym nagrzaniem pola-
nach i łąkach roiło się od trwających w pełnej gotowości
satyrów czy faunów. Jeśli zaś spragniona tkliwości dama
miała szczęście, trafiała na Pana. Przez duże "P".
Trudno powiedzieć, by pan Pan należał do przystojnia-
ków. Daleko mu było do Roberta de Niro czy Sylwes-
tra Stallone. Prawdę mówiąc był paskudny. Urodził się
z brodą, rogami, długimi kosmatymi uszami, koźlimi
w poprzek przypatrującymi się światu źrenicami, a na
dodatek caluśki porastał gęstą szczeciną. Taka była jego
uroda. Ale jak on umiał kochać... Szczególną wdzięcz-
ność żywią dla bożka Pana melomani, jest on bowiem
wynalazcą osobliwie pięknie brzmiącego instrumentu
skonstruowanego z siedmiu piszczałek nastrojonych na
dźwięki o różnej wysokości, spojonych z sobą woskiem.
Potomkiem owego instrumentu jest rumuński nay, któ-
rym tak mistrzowsko włada Gheorge Zamfir.
Piękna jest antyczna Grecja, a bodaj jeszcze piękniejsze
są nasze o niej wyobrażenia: tysiące fantastycznie powy-
kręcanych drzew oliwkowych obsypanych dojrzewający-
mi owocami, migotliwe refleksy słońca przesianego przez
listowie, srebrzyste strumyki idealnie wkomponowane
w idylliczny pejzaż łąk i pól-
Wśród takich pól, przed laty, nad brzegiem ruczaju, na
pagórku niewielkim, tam w oliwnym gaju - o przepra-
szam, ale odnoszę wrażenie, że ktoś kiedyś już coś po-
dobnego napisał... a mnie chodzi o wytworzenie odpo-
wiedniego klimatu dla snucia opowieści o bożku Panie.
Człapie sobie niebożątko przez śliczny krajobraz i czo-
chrając kosmatą łepetynę, srodze się biedaczysko frasuje.
Bo też jest czym. To bardzo niemiła sprawa, kiedy czło-
wiekowi (a i bożkowi takoż) brak powodzenia u dam.
A tu pierś się wzdyma od nadmiaru uczuć! Tak się wszyst-
ko ładnie zapowiadało... Prawda, że Pan przyszedł na
świat jako zdecydowana pokraka, aleć przecie posiadał
możnego protektora w osobie samego Hermesa, boga
kupców, handlowców i - co tu kryć - złodziei. Złośliwi
twierdzili nawet, iż Hermes miał niejaki udział w poja-
wieniu się Pana na ziemskim globie, ale czyż można wie-
rzyć takiemu gadaniu? Jak było, tak było, w każdym
razie Hermes wywindował dziwadło na Olimp, ku wiel-
kiej uciesze zamieszkałych na nim bogów. Całkiem nie-
źle wiodło się małemu stworzeniu, rozpieszczanemu przez
olimpijskich decydentów, traktujących Pana jak żywą za-
bawkę. Ale cóż z tego, kiedy kozłonoga ciągnęło na zie-
mię, w rodzinne strony, do sielskiej Arkadii. Powraca
więc w ojczyste rejony, a czyni to na własne nieszczęście
i udrękę. Bo na drodze jego życia staje prześliczna nimfa
o słodkim imieniu Syrinks, zabierając nieboraczkowi spo-
kój i całą radość istnienia.
Śmiertelnie zakochany Pan nie zdaje sobie sprawy, że
ze swoim wyglądem nie ma cienia szansy u pięknej
najady. Ale żeby tylko o wygląd chodziło! W końcu "każ-
da potwora znajdzie swego amatora", a kaprysy niewiast
rzucały je w objęcia najbrzydszych amantów. Sęk w tym,
że sposób, w jaki zakochany bożek manifestował swe
afekty, mógł odstręczyć najcierpliwszą dziewoję. Gdyby
Pan zdecydował się na jakąś akcję, gdyby atakował, gdyby
zdobył się na "uderzenie w czynów stal", jak to pięknie
określił któryś z poetów, ale nic z tych rzeczy. Biedaczy-
sko. Wlókł się jak cień za swoim obiektem wzdychań
i prosił, błagał, nalegał i zanudzał. Zanudzał tak bardzo,
że zniecierpliwiona Syrinks odwołała się do pomocy bo-
gów. No i bogowie pomogli. W nader osobliwy sposób.
Nie wysilając się zbytnio, zamienili "dziewczynę w trzci-
nę". Nawet im się to zabawnie zrymowało: "dziewczynę
w trzcinę". Rośnie sobie tedy Phragmites cormnunis w wo-
dzie, kołysze na wietrze, a siedzący w gąszczu osowiały
Pan wgapia się w wodną taflę i widzi w niej, bodaj po
raz pierwszy, jak bardzo jest szpety. Okropnie szpetny!
Żałość bezmierna owładnęła Panem. Zda się, że w szme-
rze trzcin słyszy głos ukochanej Syrinks, ścina więc pęk
łodyg, wiąże je w szereg, i tak powstaje pastusza fujarka
zwana syrinx, syringą lub fletnią Pana.
Miało pecha, nieszczęsne Panisko. Nawet wówczas gdy
wydawało się, że szczęście jest blisko. Na wyciągnięcie
ręki. Ochłonąwszy nieco po stracie Syrinks, zakochał się
ponownie, i znowu w nimfie. Widocznie lubił - jak to
się mówi - "pozostawać w branży". Jego nowa ubó-
stwiana nosiła nader oryginalne imię - Pitys. Tym ra-
zem wydawało się, że zaloty karykaturalnego epuzera
zostaną uwieńczone sukcesem, jako że Pitys łaskawym
okiem patrzyła na swego wielbiciela. Ale cóż z tego...
Niestety, w nimfie kochał się również Boreasz, posępny
bóg wiatru północnego. Widząc, że jego zapędy pozosta-
ją bez odzewu, posunął się do niecnego czynu. Zamiast
wezwać rywala na tzw. "męską rozmowę" i zapropono-
wać mu partyjkę gry w "oczko" lub w "czyja karta star-
sza", której wynik zadecydowałby o prawie do starania
się o względy nadobnej Pitys, antypatyczny Boreasz cze-
kał na odpowiednią chwilę i, gdy znajdowała się ona
samotnie na wyniosłej skale, jednym mroźnym podmu-
chem zmiótł dziewczątko w przepaść.
Zginęła biedna nimfa, że jednak rzecz działa się w kra-
inie cudów, przeto Pitys odżyła, choć w innej zgoła po-
staci. Z jej ciałka wyrosła sosna poświęcona wyrokiem
bogów Panowi. Ale cóż - sosna, choćby i najpiękniejsza,
żywej dziewczyny żadną miarą zastąpić nie jest w stanie,
więc też Pan, aby zapomnieć o sercowych niepowodze-
niach, zaciągnął się w służbę boga wszelkiej radości,
Dionizosa, by w jego orszaku przemierzać świat. Nie
mógł jednak zapomnieć ojczystej krainy, nie umiał też
wygnać z pamięci swej pierwszej, największej miłości. Jej
obraz jawił mu się zwłaszcza wówczas, gdy wyciągnięty
w wonnej trawie smętnie muzykował na instrumencie
przywołującym najsłodsze imię - Syrinks. A później za-
pada w ciężki sen, pogłębiony dusznym zapachem ziół
i leśnych kwiatów, omdlewających w południowym skwa-
rze.
Jest parno. Przyroda zamiera w bezruchu, nie drgnie
żaden liść, nawet najpracowitsze pszczoły i opasłe trzmiele
przerywają swoje latające rekonesanse, a muzykujące
cykady odkładają instrumenty na tę jedną, upalną go-
dzinę sjesty i absolutnej bezczynności. Cisza. I biada te-
mu, kto poważyłby się ją naruszać! Wówczas bowiem
rozsierdzony Pan, zerwawszy się na koźle nogi, rozwrzesz-
czy się tak straszliwie, że przy jego ryku słynny okrzyk
filmowego Tarzana wyda się słowiczą kołysanką. Pod
wrażeniem przeraźliwego wrzasku Pana pasterze trzód
popadają w stan zwany od imienia bożka "strachem pa-
nicznym", a ogarnięte paniką łagodne bydlątka rzucają
się przed siebie na oślep, ginąc w skalnych przepaściach.
Umiejętność wywoływania takiego przerażenia trudno
zaliczyć do cech dodatnich, nie da się jednak zaprzeczyć,
że w pewnych okolicznościach mogła ona przynieść wie-
le korzyści zarówno samemu Panowi, jak i jego przyja-
ciołom. Dowodem jest przysługa, jaką wyświadczył bo-
żek Pan Grekom, którzy przysięgali, że to nie kto inny,
jeno wrzeszczące bóstwo pomogło im pod Maratonem
przepędzić perskie wojska. Czy tak było istotnie? Nie
wiem. W każdym razie turysta - jeśli czas pozwoli-
może pokłonić się capowatemu bożkowi przed ołtarzy-
kiem wystawionym mu przez wdzięcznych rodaków na
jednym ze stoków Akropolu. Szkoda, że Pana nie ma już
wśród nas. Mógłby się czasami przydać. Choćby na pił-
karskich meczach. Ale cóż... Ponoć zmarł w pierwszym
wieku przed Chrystusem, w nader tajemniczych okolicz-
nościach. Odszedł leśny bożek, opiekun pasterzy i ich
trzód, rozpłynął się w nicości ten, którego śmiało może-
my uważać za jednego z pierwszych kompozytorów,
a już z całą pewnością za wynalazcę syringi o słodkim
brzmieniu.
Piękna jest Grecja naszych wyobrażeń. Ale nic nie może
dorównać Grecji z marzeń wspaniałego wizjonera Mau-
rice'a Ravela (1875-1937). Urzeczony opowieścią Longo-
sa, greckiego pisarza z II wieku po Chrystusie, autora
ślicznej baśni zatytułowanej Historia Dafnisa i Chloe, two-
rzy Ravel muzykę do baletu ukazującego dzieje miłoś-
ci dwojga nastolatków. Muzyka owa, ujęta następnie
w kształt dwóch suit, wchodzi w skład żelaznego reper-
tuaru najsłynniejszych orkiestr i największych dyrygen-
tów.
Dobiega końca nasza opowieść. Raz jeszcze - już na
pożegnanie - pojawi się nasz bożek Pan. Tym razem
w roli wybawcy. Albowiem to właśnie on wyrwie Chloe
z rąk krwiożerczych piratów i zaniesie ją w ramiona stę-
sknionego Dafnisa. Uczyni to przez pamięć na Syrinks
i swą miłość. A w finale baletu Dafnis wraz z Chloe-
połączeni na zawsze - w podzięce za uratowane szczę-
ście, tańcem odtworzą dzieje filigranowej Syrinks i nie-
szczęsnego, pokracznego Pana. Czy można sobie wyobra-
zić piękniejszą klamrę spinającą dzieje dwóch par, z któ-
rych jednej nie było dane złączyć się nigdy, druga zaś-
wiele musiała doświadczyć, by wreszcie mogło spełnić
się jej przeznaczenie...
Tak - Ravel umiał muzyką mówić o miłości. A jak
przedstawiały się sercowe sprawy samego monsieur Mau-
rice'a?
To już całkiem inna historia.
II
Rozprawka o potędze muzyki, czyli rzewna histo-
ria największego wirtuoza starożytności oraz jej
reperkusje w operowym światku
Piękna jest Grecja naszych wyobrażeń... Piękna jest
i dziś, gdy z wysokości Olimpu Dzeus Gromowładny
(czy jak kto woli Gromowładny Zeus) ze zdumieniem
patrzy na dziesiątki odrzutowców, na skrzydłach któ-
rych przylatują liczni turyści, spragnieni arkadyjskie-
go błogostanu. Zdumienie ojca bogów przeradza się
w lubość niepomierną, gdy jego oczy spoczną na wdzięcz-
nych kształtach nimf z końca XX wieku, na owe toples-
sowe wspaniałości tak obficie rozsiane u brzegów za-
cisznych zatoczek skalistej Glyfady czy plaż wysp Dode-
kanezu. Wygładzają się złowróżbne zmarszczki na groź-
nie zmarszczonym czole Zeusa, a jego rozbiegany wzrok
stara się wypenetrować, czy też gdzieś w pobliżu nie
snuje się wzór nudnych cnót małżeńskich, zrzędliwa
Hera, piekielnie zazdrosna żoneczka, zaprogramowana
na wiekuiste gderanie. Jednocześnie usłużna pamięć
podsuwa wielce frywolne wspominki płochych figlików,
uprawianych ongiś a to z Ledą, a to z Alkmeną, z Danae,
czy z Europą, a prawdę powiedziawszy to z całym legio-
nem nimf, nimfetek i nimfomanek.
Gdyby tak znowu spróbować? Nie warto, Zeusie, pio-
runów władco - nie warto... Nie chodzi nawet o to, że
siły już nie te, ale któraż z ziemianek nabierze się na
twoje sztuczki? Na przebieranki za byka czy łabędzia, na
wcielanie się w postać męża przebywającego na delega-
cji? Byka wyślą na corridę albo co gorsza zatrudnią
w takiej specjalnej stacji, gdzie będzie tyrał jak wół-
oczywiście w przenośni, jako że do byczej pracy wół
żadną miarą nadawać się nie może. Z przyczyn technicz-
nych. A łabędź? Łabędzia wcielą do baletu, z obowiąz-
kiem cowieczornego fikania nóżkami i kiwania łepetyn-
ką w przekomicznym pas de quatre w Jeziorze łabędzim.
Tu maleńkie wyjaśnienie dla czytelnika słabiej zorien-
towanego w mitologii: Zeus miał zwyczaj zdobywania
względów dam, przybierając najprzeróżniejsze kształty.
Ledę uwiódł jako przedstawiciel drobiu, wcielając się
w srebrnopiórego łabędzia. Do sypialni Alkmeny wkro-
czył jako legalny eksploatator jej wdzięków, udając Am-
fitriona króla tebańskiego, prawowitego małżonka na-
dobnej dziewoi, Danae oszołomił blaskiem złotego
kruszcu, Europę zasię, królewnę fenicką, najzwyczajniej
w świecie porwał pod postacią dorodnego byka, uniósł
na Kretę i tam - no już wiadomo co. Taki to filutek był
z tego olimpijskiego pantoflarza, który, miotając pioruna-
mi na prawo i lewo, kulił się jednocześnie w sobie niby
myszka pod miotłą, gdy tylko wyczuł zbliżanie się mał-
żonki, wylewającej na Zeusową głowę strumienie utyski-
wań, żalów i pretensji. Najczęściej zresztą uzasadnionych.
Bo Zeus był babiarzem - i to wysokiej klasy. Ale to już
zamierzchłe czasy, odległe wspomnienia. Teraz zaś...
Jeżeli jeszcze któraś z twych sztuczek, o Wszechpotęż-
ny, miałaby jakieś szanse, to chyba ta, przy pomocy któ-
rej jako złoty deszcz spłynąłeś do wieży, gdzie zamknięta
Danae, córa podejrzliwego Akrizjosa, cichutko roniła łzy.
Tak - złoty deszcz, to już byłoby coś! Ale czy myślisz,
Zeusie, że paniom przylatującym, przypływającym i przy-
jeżdżającym na wczasy do Grecji można zaimponować
złotem? Coś mi się widzi, ojczulku zacny, że tobie szare
komórki wapnem porastać zaczynają. Wszak owe turyst-
ki ciebie wraz z całym Olimpem kupić by mogły. W cha-
rakterze souveniru. Co nie przeszkadza, że Grecja jest
naprawdę piękna. I tamta, z pradawnych czasów, kiedy
nosiła miano Hellady, od imienia swego praojca Hellena,
i ta - współczesna.
Dawna zaś - ho ho... to były czasy! Wędrując przez
oliwne gaje jakąś driadę spotkać było można, przy odro-
binie szczęścia samą Artemidę podglądnąć się dało (uwa-
ga! ostrożnie! za taką przyjemność dziarski myśliwy
Akteon zapłacił bardzo wysoką cenę, został bowiem za-
mieniony w jelenia i rozszarpany przez własne pieski),
a kto uprawiał karate, kick-boxing czy inną odmianę szla-
chetnej sztuki samoobrony, komu nie były obce tajniki
kung-fu lub innych technik ~walk Wschodu, ten przy
odrobinie szczęścia mógł pokusić się o zmierzenie swych
sił z championem wszechwag, Heraklesem.
Działo się to dawno, dawno temu. Tak dawno, że na-
wet wielki Homer, o którego siedem miast spierać się
będzie, że więc Homer nie tylko Iliady ani Odysei jeszcze
stworzyć nie zdołał, ale nawet perkatego noska z mat-
czynego nie zdążył wysunąć był łona. Innego artysty
sławą rozbrzmiewała naówczas Hellada. Z północnych
jej krańców, z krainy Tracją zwanej, napływać zaczęły
wieści o niezwykłym królu, który miast zajmować się
wyciskaniem ostatnich potów z poddanych, obmyślaniem
nowych podatków - jak na rasowego władcę przysta-
ło - znalazł sobie zgoła inne hobby, mimo iż tego pięk-
nego słówka jeszcze wówczas nie wymyślono. Otóż mo-
narcha ów ponad wszystko umiłował muzykę. Grał
i śpiewał akompaniując sobie na lirze dźwięcznostrun-
nej, a czynił to tak pięknie, że swym muzykowaniem
wzruszał nie tylko serca ludzi, ale i najdziksze bestie do
pokornego warowania u swych stóp przymuszał, a po-
noć i rozszalałe żywioły dźwiękiem instrumentu uciszyć
potrafił.
Takim artystą był Orfeusz - bo tak właśnie zwał się
ów król z dalekiej Tracji, syn muzy Kaliope, opiekunki
epickiej poezji. Lira, z której muzyk-monarcha najpięk-
niejsze wyczarowywał tony, sporządzona była z obcią-
gniętej skórą żółwiej skorupy, przymocowanej do jelenich
rogów, a zaopatrzonej w siedem czy dziewięć napiętych
strun, uderzanych palcami lub kostką, zwaną plektro-
nem.
Za wynalazcę liry uchodził bóg Hermes, jego więc naj-
częściej przedstawiano z tym instrumentem. Nie istniało
nic pod słonecznym niebem Hellady, co Orfeusz umiło-
wałby równie gorąco jak to swoje muzykowanie. Do
czasu... Bo oto któregoś dnia droga jego życia skrzyżo-
wała się z losami prześlicznej hamadriady, o imieniu
brzmiącym jak muzyka. Wołano na nią Eurydyka. Czyż
to nie piękne? Prysnął spokój Orfeusza. Eurydyka stanie
się droższa nad wszystko inne. Wiadomo, że miłość i mu-
zyka zwykły chodzić w parze, nic więc dziwnego, że
najmłodszy z bogów, rozbrykany bobasek - syn Afro-
dyty i Aresa - wysokiej klasy specjalista od spraw
sercowych, jednym słowem Eros, postarał się, aby jego
przyjaciel Hymenajos (wywodzący się ze zwykłych śmier-
telników bóg wesel) nie rdzewiał w bezczynności, wkrót-
ce więc Orfeusza i Eurydykę połączyły małżeńskie
więzy. Jakże ogromna była radość największego z mi-
tycznych muzyków, jak ufnie wpatrywała się weń mło-
dziutka żona...
Szczęściem promieniały twarze obojga zakochanych. Ale
- że też zawsze musi przyplątać się jakieś niepotrzebne
"ale" - no więc stało się, że któregoś ranka Eurydy-
ka zażywała przechadzki wśród wonnych traw najpięk-
niejszej doliny Tempe. Tam dziewczynę dostrzegł mło-
dzieniec imieniem Aristajos. Nie sądźmy, że był to jakiś
podrywacz, uwodziciel czy coś w tym rodzaju. Nie-
Aristajos zajmował się leczeniem, hodowlą pszczół, upra-
wą winnic i drzew oliwnych, a co najważniejsze, prze-
kazywał swoją ogromną wiedzę ludziom. Nic dziw-
nego, że tego syna nimfy Kyrene i Apollina zaliczano
w poczet bóstw, upatrując w nim boga urodzajów. Ale
na razie Aristajos jest urzeczony widokiem Eurydyki. Nie
wie przecież, że jest ona żoną Orfeusza, bo gdyby wie-
dział, wolałby pewnie zaszyć się gdzieś w leśnych ostę-
pach i w samotności tęsknić do dziewczyny należącej do
innego. Teraz jednak jest tak zafascynowany widokiem
zjawiskowo pięknej nimfy, że jak zahipnotyzowany pró-
buje się do niej zbliżyć. Przerażone dziewczę cofa się
przed zbliżającym się mężczyzną, odwraca odeń i w pa-
nice ucieka. Nie zwraca uwagi, którędy niosą ją stopy
i niebacznie następuje na wygrzewającą się w słońcu żmi-
ję. Reszta jest łatwa do przewidzenia.
Eurydyka umiera. Dostaje się we władzę Hadesa, boga
podziemnych ciemności. Hades - identyfikowany póź-
niej z rzymskim Plutonem - był bratem Zeusa i Posej-
dona, rezydującego w głębinach oceanów. Z biegiem cza-
su imię Hadesa stało się synonimem świata zmarłych,
tak więc gdy chciano o kimś eufemistycznie powiedzieć,
iż przeniósł się w zaświaty, mówiono, że "zszedł do
Hadesu". Długa i pełna grozy jest wędrówka tamtymi
rejonami. Wiedzie przez rzekę Styks, a przeprawić się
przez nią można jedynie czarną łodzią. Steruje nią po-
sępny starzec Charon, pobierający za transport symbo-
liczną opłatę w wysokości jednego obola. Na drugim
brzegu Styksu warczy groźny Cerber, potężne psisko
o trzech paszczach, pilnujące, aby nikt nie próbował po-
wrócić na ziemię. Albowiem ze świata zmarłych powro-
tu nie ma.
Wie o tym nieszczęsny Orfeusz i rozpacza straszliwie.
Tęskni za Eurydyką i nic nie może utulić jego smutku.
Ale czy na pewno nie ma powrotu z zaświatów? Bo jeśli
się tak bardzo, tak ogromnie kocha, jak Orfeusz tę swoją
dziewczynę, to przecież... Król-muzyk decyduje się za-
tem na czyn niesłychany. Zejdzie do Hadesu! Boi się, to
jasne, bo któż by się nie bał, ale miłość jest silniejsza od
strachu. Waży się więc na czyn, którego dotąd nie doko-
nał nikt. Chociaż - przepraszam - mocarny Herakles
również powędrował do królestwa cieni, gdy przyszło
mu wywlec na ziemię srogiego Cerbera, aleć przecie
Herakles to mocarz nad mocarze, a Orfeusz zbrojny jest
jedynie w swoje przeogromne miłowanie i lirę, rozbrzmie-
wającą najbardziej melodyjnymi tonami. I właśnie te
dźwięki otwierają drogę przez mroki Hadesowego labi-
ryntu.
Charon, wsłuchany w smutny śpiew Orfeusza, nie pyta
o obowiązkowego obola, lecz za darmo przewozi śmiał-
ka na drugi brzeg Styksu, gdzie do stóp mu przypada
łaszący się Cerber o trzech paszczach, tym razem nie
rozwartych groźnie, a ledwo uchylonych w przymilnym
skomleniu. Tak jest - Orfeuszowa muzyka czyni cuda!
Lecz jeszcze nie koniec grozy. Oto pojawiają się trzy
potworne siostry: Alekto, Tisifone i Megajra czyli Mege-
ra. Są to boginie zemsty, zwane przez Greków Eryniami
albo Eumenidami, a przez Rzymian Furiami. Otoczone
duchami ciemności, upiornymi zjawami jak z koszmar-
nego snu, zastępują drogę śmiałkowi i wijąc się w maka-
brycznym tańcu, próbują dociec, kim jest ów intruz, ośmie-
lający się zakłócić porządek królestwa cieni. A jednak
i one muszą ustąpić przed ogromem cierpienia ziemskie-
go przybysza i przed potęgą jego sztuki. Co więcej, staje
się rzecz nieprawdopodobna: Erynie płaczą! I płacząc
otwierają Orfeuszowi drogę do samego środka świata
zmarłych, gdzie na wyniosłym tronie siedzi Hades w to-
warzystwie żony, Persefony, zwanej także Korą albo,
w Rzymie, Prozerpiną. Stojąc przed obliczem boga, Orfe-
usz nie rzuca mu się do stóp, nie prosi, nie błaga, tylko
uderzając delikatnie w struny liry, cicho wyśpiewuje swój
dojmujący ból. I znów staje się cud! Hades zgadza się na
powrót Eurydyki na światło dzienne, stawia wszelako
jeden warunek - oto podczas powrotnej wędrówki przez
krainę cieni Orfeuszowi ani razu nie wolno odwrócić się
do podążającej za nim żony, a nad ścisłym dopełnieniem
tego warunku będzie czuwać idący za Eurydyką prze-
biegły Hermes, ten sam, któremu przypisuje się skon-
struowanie liry. Nie obracać się? Tylko tyle? Orfeusz nie
wierzy swemu szczęściu.
Jest! Eurydyka już stoi przy Orfeuszu, ale on - pomny
postawionego warunku - odwraca od niej twarz. Roz-
poczyna się powrotna wędrówka przez ponure, pełne
skał i rozpadlin zdradliwe bezdroża Hadesu, owiane
gęstymi oparami wydobywającymi się z głębokich szcze-
lin. Żałosny to powrót. Przodem kroczy Orfeusz, prowa-
dząc za rękę coraz to smutniejszą Eurydykę. Biedactwo
nie rozumie, dlaczego ten, który na ziemi kochał ją tak
gorąco, teraz nawet spojrzeć na nią nie chce. Nie pojmu-
je, czemu przypisać tę nagłą zmianę, zaczyna więc łkać,
zrazu cichutko, a później już tak boleśnie, że Orfeusz
odwraca się ku niej ze słowami najczulszej miłości. Wy-
suwa się drobna dziewczęca dłoń z ręki Orfeusza. Ujmu-
je ją teraz ten, który ma pilnować, by przestrzegany był
nakaz Hadesa. Eurydyka, z główką ciągle zwróconą ku
Orfeuszowi, z wolna postępuje za Hermesem, znikając
w mgłach spowijających poplątane ścieżki krainy, z któ-
rej się nie wraca.
Taka jest opowieść o najsłynniejszym muzyku antycz-
nego świata i jego smutnej miłości. Cóż można by jeszcze
dodać do tej historii? Orfeusz powrócił do rodzinnej Tra-
cji, gdzie, nie znajdując ukojenia, przemierzał gaje oliw-
ne, doliny i góry, napełniając je skargami, płynącymi
z serca, nie mogącego zapomnieć umiłowanej Eurydyki.
I właśnie ta nie dająca się ukoić tęsknota stanie się przy-
czyną śmierci Orfeusza. Wędrując nocą przez leśne ostę-
py, napotyka rozśpiewany i roztańczony orszak boga Dio-
nizosa. W korowodzie prym wiodą bachantki, szalejące
w orgiastycznym tańcu menady. One to, rozwścieczone
tym, że Orfeusz nie może - a co gorsza, nie chce-
zapomnieć Eurydyki, rozszarpały go na strzępy, głowę
i lirę wrzucając do rzeki Hebros. Głowę, której martwe
wargi wciąż jeszcze powtarzały najdroższe imię, prąd
zaniósł na wyspę Lesbos, co spowodowało, iż wyspa ta
stała się jednym z głównych ośrodków greckiej kultury.
A co z lirą? - zapytacie. Spotkał ją los najpiękniejszy!
Sam Zeus wydobył instrument z rzeczonej toni, i umie-
ścił go na niebieskim firmamencie jako jeden z gwiazdo-
zbiorów.
I dziś jeszcze możemy zobaczyć w pogodne wieczory
i noce Orfeuszową lirę zawieszoną wśród gwiazd...
Po Orfeuszu pozostała pamiątka w postaci misteriów
orfickich, kultywowanych przez wyznawców sekty, zwa-
nych "Orfikami", a podających trackiego króla-muzyka
jako swojego założyciela. U podłoża orfickich nauk leży
teza o reinkarnacji, wiara w niebo i piekło, nagrodę lub
potępienie za popełnione na ziemi uczynki i przekonanie
o nadejściu epoki wszechogarniającej miłości. I jeszcze
coś pozostawił nam w spadku Orfeusz: przepiękny mit
o miłości silniejszej niż śmierć, a delikatnej i czułej jak
brzmienie liry dźwięcznostrunnej.
Taka była historia życia i śmierci Orfeusza. Śmierci?
A może Orfeusz żyje nadal? Może jest wśród nas? Skom-
plikowana to sprawa... Bo jego postać - a raczej cień
postaci - pojawia się od czasu do czasu na operowej
scenie, a częściej jeszcze na koncertowej estradzie. Dzieje
się tak za sprawą wielkiego reformatora, Christopha
Willibalda Glucka, który żyjąc w latach 1714-1787, wielce
się przyczynił do oczyszczenia operowego światka z pa-
skudnych naleciałości, kaprysów i fochów, a także skan-
dali, wywoływanych przez śpiewacze gwiazdy, żeńskie-
go i męskiego rodzaju. Oraz rodzaju nijakiego, jako że
w owych czasach wiele do powiedzenia (i do zaśpiewa-
nia!) mieli kastraci, czyli sztucznie fabrykowane pseudo-
męskie soprany i alty.
Żelazną miotłą ruguje Gluck uświęcone tradycją idio-
tyczne niedorzeczności operowego obyczaju, zwłaszcza
w zakresie paradoksalnej niezgodności sytuacji scenicz-
nej z praktyką wykonawczą. Nikogo nie raziło, gdy ko-
nająca bohaterka w chwili śmierci popisywała się jesz-
cze wesolutkimi trylikami, fioriturkami, ozdobniczkami,
kadencyjkami i innymi, przez kompozytora zgoła nie prze-
widzianymi fintifluszkami, mającymi za zadanie usatys-
fakcjonowanie szanownej publiczności, a przede wszyst-
kim - wykazanie wokalnego kunsztu i technicznych
możliwości brylującej primadonny.
Zabawny był teatr operowy sprzed dwóch wieków...
tylko Glucka nie bawił on wcale. Raczej drażnił. Ten raso-
wy muzyk jasno i wyraźnie sprecyzował swoje credo:
w operze najważniejsza jest prawda dramatyczna wyra-
żona słowami, i wszystko ma być temu słowu podpo-
rządkowane! Skąd o tym wiemy? Z przedmowy umiesz-
czonej w partyturze pierwszego wydania opery Alcesta roku 1769, gdzie czytamy, 
że funkcją muzyki. ~n,inno
być służenie poezji poprzez oddanie ekspresji. Jesz-
cze wyraźniej wypowiada się kompozytor, stwierdzając:
"kiedy piszę operę, zapominam, że jestem muzykiem".
Sapienti sat. Czyli "mądrej głowie dość pałką w łeb".
Praktyczną realizację założeń Glucka słyszymy w jego
najbardziej znanym dziele, opiewającym tragedię Orfe-
usza i Eurydyki. Ileż piękna i szlachetnej prostoty jest
w tej muzyce! Czyniąc ustępstwo na rzecz gustów ów-
czesnej publiczności, Gluck i jego librecista, Raniero da
Calzabigi, wprowadzają dwa warianty zakończenia.
Pierwszy z nich jest zgodny z tradycją, w myśl której
Orfeusz traci Eurydykę na zawsze, natomiast w wersji
drugiej interwencja bożka miłości Erosa (rzymskiego
Amora) pozwala mężowi wyprowadzić lubą na światło
dnia. Gwoli ścisłości dodajmy, że opera Glucka doczeka-
ła się aż czterech wersji, ale pozostawmy te sprawy
muzykologom, sami zaś przypomnijmy sobie, iż sercowe
perypetie legendarnego muzykusa frapowały wielu jego
kolegów po fachu, szczególnie w XVII i XVIII stuleciu.
Temat ten brali na swój warsztat - oprócz Glucka-
następujący kompozytorzy: Claudio Monteverdi (prawy-
konanie jego opery w 1607 roku), Luigi Rossi (1647, przy
czym była to pierwsza włoska opera napisana specjalnie
dla Paryża), Antonio Sartorio (1792), Giuseppe Bertoni
(1776), i pierwszy z klasyków wiedeńskich, Joseph Haydn
(1791), z tym, że jego dzieło zatytułowane L'anima del
filosofo ossia Orfeo ed Euridice (Dusza filozofa, albo Orfeusz
i Eurydyka) doczekało się prawykonania dopiero w roku
1951, jako że wtedy została odnaleziona partytura opery.
Muzykę Haydna cechuje oczywiście dostojeństwo, na-
leżne jakże przecie poważnemu tematowi. Poważnemu?
Koń by się uśmiał! I to jakby się uśmiał, gdyby dane mu
było znaleźć się w październikowy wieczór w paryskim
"Bouffes Parisiens" na światowej prapremierze sztanda-
rowej operetki Jacques'a Offenbacha Orfeusz w piekle. Cóż
to za wspaniała zabawa, wywodząca się z dowcipnego,
skrzącego się złośliwymi aluzjami libretta pióra panów
Cremieux i Halevy'ego, a ozdobionego pyszną muzyką
maestra Jacques'a. Wyobrażam sobie, jak reagują duchy
prawdziwej Eurydyki i autentycznego Orfeusza, kiedy,
trzymając się za astralne dłonie, polatują pod stropem
teatralnej sali i słyszą, że ponoć jedyne co ich za życia
łączyło, to była wzajemna głęboka niechęć. Śmieją się
bezgłośnie legendarne zjawy, boć wiedzą przecie, że to
tylko żarty. A cóż dopiero, gdy z orkiestry runie na wido-
wnię kaskada dźwięków układających się w kształt tanu-
szka wielce frywolnego, przesławnego kankana nad kan-
kany, który ongiś niepomierne wywoływał zgorszenie.
I jeszcze większy zachwyt!
Wiek dwudziesty. Do nadobnej Eurydyki i jej zbolałe-
go małżonka dobierają się dwaj kompozytorzy. Starszy
z nich, Francuz Darius Milhaud, nie lubi zanudzać słu-
chaczy dłużyznami, więc pisze symfonie trwające cztery
do pięciu minut i ośmiominutowe opery. Ani się czło-
wiek zdrzemnąć nie zdoła, a tu już trzeba bić brawo!
Ech, ci kompozytorzy...
W roku 1926 odbywa się premiera opery 34-letniego
podówczas Milhauda, Les mallleurs d'Orphee (Nieszczęścia
Orfeusza), w tym samym też czasie pojawia się nowa
wersja dziejów mitycznej pary. Twórcą opowieści jest
austriacki malarz, dramaturg i reżyser Oskar Kokoschka,
prekursor ekspresjonizmu w teatrze. Libretto pana Os-
kara ozdobił muzyką Ernst Krenek, urodzony w okrą-
gluśkim tysięcznym dziewięćsetnym roku, rodowity wie-
deńczyk (szczęściarz, psiakość!) i tak powstało dzieło,
ukazujące antyczną opowieść w osobliwym zgoła świe-
tle, z wplecionym iście strindbergowskim wątkiem. Oto
Orfeusz musi odwrócić się od postępującej za nim Eu-
rydyki, powodowany bynajmniej nie miłością, ale... po-
dejrzliwością. Chce wiedzieć, co działo się z jego żoną
podczas pięcioletniej rozłąki. I co się okazuje? Podejrze-
nia Orfeusza są uzasadnione. Eurydyka nie potrafiła
oprzeć się miłosnym zapędom samego Hadesa i - reszta
jest wiadoma. Nie wiadomo natomiast, z jakiej to przy-
czyny duch Eurydyki pojawi się u boku Orfeusza i do-
kona mężobójstwa. Czy chce ona raz na zawsze uwolnić
się od oszalałego z zazdrości i nienawiści mężczyzny,
czy przeciwnie, pragnie ściągnąć go do Hadesu i tym
samym przykuć do siebie na zawsze. Ten dylemat spółka
autorska Kokoschka-Krenek pozostawia do rozstrzygnię-
cia słuchaczowi.
Pozostańmy jeszcze chwilę w tym tragikomicznym XX
wieku. Rozkwitnie w nim pełnią urody nowa muza, o mi-
le brzmiącym imieniu. Filmia. Zbyt piękny i nośny jest
mit Orfeusza, by mieli go przeoczyć panowie scenarzyś-
ci i reżyserzy. Do pracy przystępuje francuski poeta,
a zarazem malarz i filmowiec Jean Cocteau, stwarzając
w dwóch autorskich dziełach z lat 1950 (Orfeusz) i 1960
(Testament Orfeusza) własną, odrealnioną wizję osobistych
niepokojów, zabarwioną skrajnie subiektywnym - roz-
grywającym się na pograniczu snu i jawy - podejściem
do mitologicznego przekazu.
Rok 1958 przynosi inną filmową wersję opowieści
o Orfeuszu i Eurydyce. Twórcą jest francuski (znowu!)
pisarz i eseista, apostoł egzystencjalizmu, laureat Nagro-
dy Nobla - Albert Camus. W jego ujęciu Eurydyka jest
prostą wiejską dziewczyną, Orfeusz pracuje jako tram-
wajarz, z zamiłowania zaś śpiewa sobie a muzom, prze-
wodząc jednocześnie w jednej ze szkół samby. Stwarza
to Camusowi okazję do osadzenia akcji w feerycznej sce-
nerii karnawałowego szaleństwa w Rio de Janeiro. Fascy-
nujący film. Słusznie też publiczność owacją przyjęła przy-
znanie mu Grand Prix na festiwalu w Cannes (1959), ale
zapewne nie roztkliwiałbym się nad nim aż tak bar-
dzo, gdyby nie zawarty w dziele element, który wnikając
w podświadomość odbiorcy, znakomicie przyczynia się
do wytworzenia poetyckiego nastroju. Muzyka. Oparta
częściowo na autentycznych melodiach południowoame-
rykańskich piosenek, a częściowo napisana specjalnie dla
tego właśnie filmu, jest rezultatem współpracy kompozy-
torów Antonia Carlosa Jobima i Luiza Bonfy z dramatur-
giem i poetą, a zarazem współautorem scenariusza - Vi-
niciusem de Moraes. Takie melodie jak Felicidade, Smutna
samba czy Samba Orfeusza, urosły do rangi standardów
interpretowanych przez najwybitniejszych solistów i naj-
lepsze zespoły.
Koło się zamyka. Od Monteverdiego, Glucka, Haydna,
poprzez Milhauda i Kreneka, po muzykę do Czarnego
Orfeusza, nieustannie odradza się legenda trackiego śpie-
waka. Zamyka się koło, ale całkowicie nie zamknie się
nigdy. Bo zawsze znajdą się i będą znajdować kompozy-
torzy, sławiący swego antycznego poprzednika, nie do-
puszczający, by miała zaginąć pamięć o nim. A jak długo
żyje pamięć o człowieku, tak długo żyje on sam.
Choćby był jedynie mitem.
III
Excalibur - jak to się dzieje? ů Małżeńskie
kłopociki monarchów ů Jak daleko sięga ofiarność
wiernych służek? ů Raimbaut i Beatrice ů Bernard,
Margeritka i Eleonora ů Namiętny Tannhauser
i smętny Wolfram ů Średniowieczne romanse,
a także trubadur poplątany
Excalibur! To jest to!!
Właściwie to wcale nie jest to, tylko to jest tamto. Tam-
to, czyli to, od czego zaczęło się całe kino z Okrągłym
Stołem. Tym średniowiecznym, zdobiącym wielką, pa-
radną salę na dworze króla Artura. Przy owym wiel-
gachnym meblu zasiadało półtora setki dzielnych ryce-
rzy, z Lancelotem, Sir Galahadem, Tristanem i królem
Markiem na czele. A co z tym dostojnym towarzystwem
wspólnego ma Excalibur? Co to w ogóle za dziwo? Pasta
do podłóg? Specjalny typ magnetowidu czy wozu For-
muły Pierwszej? Albo może imię nowego jamnika Jerze-
go Waldorffa? Nic z tych rzeczy! Excalibur to oręż króla
Artura, miecz zaklinowany w litej skale, z której wyrwać
go może jedynie ten, komu przeznaczone jest zasiąść na
tronie angielskim. I właśnie tym kimś okazuje się Artur,
obwołany następnie królem, władcą dworu, posiadaczem
wspaniałego zamczyska, w którego jednej z sal stanie im-
ponujący Okrągły Stół. Osobliwa nazwa miecza - Exca-
libur - wywodzi się z łaciny i jest skrótem zdania EX
CALce LIBERare, czyli "uwolnić ze skały".
Nad podziw kochliwi byli w owych czasach panowie
rycerze i do znudzenia wierni żonom. Swoim i cudzym.
Chyba że się jakaś gratka trafiła, jakiś "boczek" przyda-
rzył, no, ale to już trudno! Siła niższa. Mężczyzna też
człowiek. Przynajmniej w pewnym sensie.
Padło tu imię Marka, króla Kornwalii, jednego z ryce-
rzy Okrągłego Stołu. Miał on żonę przedziwnej urody,
Izoldę Złotowłosą, opętaną przez miłość. Szaloną, ośle-
piającą, wszechogarniającą, tyle że nie w stronę męża
skierowaną. Izolda miłowała innego z rycerzy, Tristana.
A stało się tak za sprawą głupiego przypadku. Oto Tri-
stan i Izolda omyłkowo łyknęli sobie z flaszczyny zawie-
rającej czarodziejski napój miłosny, przeznaczony dla
Izoldy i króla Marka - podówczas jeszcze narzeczonego
nadobnej dziewoi - gwoli wzmożenia ich wzajemnych
afektów. A tu masz babo placek! Wszystko się doku-
mentnie pokałapućkało... Pannica zakochała się nie w tym
dżentelmenie w którym zakochać się należało, a i jej
kochaś o smętnym imieniu (tristis znaczy po łacinie "smut-
ny") obdarzył uczuciem nie sobie przeznaczoną białogło-
wę.
Dużą rolę odgrywają w średniowiecznych romansach
wierni giermkowie i równie wierne dworki i służebnice.
Jedną z nich była Brangien (w dramacie muzycznym
Wagnera opiewającym dzieje Tristana i Izoldy nosi ona
imię Brangane), będąca nie tylko służącą swej pani, ale
i jej najbardziej zaufaną powiernicą. I właśnie Brangien
stała się mimowolną sprawczynią zamieszania, wywoła-
nego zaaplikowaniem kochankom wywaru z lubczyka,
jej oddanie zaś poszło tak daleko, że w czasie nocy po-
ślubnej Izoldy i króla Marka, ochoczo zgodziła się zająć
miejsce oblubienicy w małżeńskim łożu, by umożliwić
swej pani randkę z Tristanem. Coś takiego... Dziwne tyl-
ko, że król Marek - w takim bądź co bądź podniosłym
momencie - nie zauważył podmiany dostarczonego ma-
teriału na pośledniejszy asortyment. No cóż, pewnie mu
w przychodni okulary źle dobrali.
Kiedy tak rozmyślam nad matrymonialnymi perypetia-
mi króla Marka, dochodzę do wniosku, że monarchowie
miewali spore kłopoty ze swoimi żoneczkami. Bo przecie
nie tylko Markowi nie dochowała wiary jego Izolda, ale
i atrakcyjna Ginewra ozdobiła mężowskie czółko dorod-
nym, rozłożystym porożem. Kim była Ginewra? Istniało
kilka dziewoi, które pod tym imieniem przeszły z róż-
nych powodów nie tyle może do historii, ile do legendy.
Jedna z nich na przykład, Włoszka, chcąc podroczyć się
z narzeczonym, schowała się w dniu ślubu w wielgach-
nym kufrze, aby jej musiał szukać ukochany, wywodzący
się ze sławetnego genueńskiego rodu Doriów. Żarcik
powiódł się nadspodziewanie, jako że wieko kufereczka
zamknęło się szczelnie i na amen. Ginewrę wprawdzie
odnaleziono, ale dopiero po pięćdziesięciu latach i to
w stanie wykluczającym jakiekolwiek plany matry-
monialne. Ale nam nie o tę Ginewrę chodzi, jeno o mał-
żonkę znanego nam już króla Artura. Zdradziła go ona
- ano właśnie! Z kim? Istnieją dwie wersje tej arcyro-
mantycznej historii. Pierwsza z nich głosi, że król Artur,
wyruszając na kolejną wojenmą wyprawę, przekazał był
swoje włości i żonę pod opiekę siostrzeńcowi imieniem
Mordred. Ponieważ młodzieniec był siostrzeńcem Artu-
ra, więc należy przypuszczać, że Artur był Mordredo-
wym wujem, eo ipso żona Artura, Ginewra, stała się dla
tegoż chłopczyny wujenką.
Król Artur nie miał zrozumienia dla poczynań swego
siostrzeńca, zmierzających do zacieśnienia rodzinnych
więzów, gdy mu bowiem doniesiono, że Mordred zbyt
dosłownie pojmuje roztaczanie opieki nad powabną cio-
tunią, rozsierdzony monarcha w ramach wujowskiego
dobrotliwego napomnienia, najzwyczajniej zarąbał go
w bitwie mieczem. Taka jest pierwsza wersja opowieści
o zdradzie Ginewry. Wersja druga jest jakby nieco sym-
patyczniejsza. Otóż wspomnieliśmy już, że przy Okrą-
głym Stole zasiadał bohater wielu legend, wzór rycer-
skich cnót, Sir Lancelot. Był to mąż pełen zalet, a jedną
z nich była umiejętność doceniania towarzystwa nadob-
nych białogłów, u których zyskał opinię wspaniałego ko-
chanka, wybitnego perfekcjonisty w zakresie opano-
wania arkanów sztuki miłosnej. A już kto jak kto, ale
właśnie niewiasty mają w tej mierze najwięcej do powie-
dzenia - prawda? I stało się, że dnia któregoś Lancelo-
towi wpadła w oko żona monarchy - Ginewra. Wpadła
i już wypaść nie chciała, jeno omsknęła się odrobinę ni-
żej. Wprost do serca. Reszta jest wiadoma, choć może nie
do wszystkich dotarła wieść o pikantnej historyjce, zwią-
zanej z romansem Lancelota i Ginewry. Otóż w Sir Lan-
celocie okrutnie rozmiłowana była pewna dama, nosząca
pięknie brzmiące imię Elaine. Posiadając wybitne uzdol-
nienia w zakresie uprawiania czarnej magii i rzucania
czarów (należało to, jak wiemy, do podstawowego wy-
kształcenia każdej panienki z dobrego domu, na równi
z haftowaniem i grą na lutni, psalterium czy małej har-
fie), a zarazem orientując się w zafascynowaniu Lancelo-
ta Ginewrą, Elaine bez trudu przybrała jej postać, by
następnie sprowokować otumanionego rycerza do prze-
życia wspólnej sielanki. Rezultatem onej miłej godzinki
było przyjście na świat potomka Lancelota, słynnego
później Sir Galahada, którego największym sportowym
wyczynem stanie się wydobycie zaklętego miecza z wod-
nej toni, a najpiękniejszym życiowym osiągnięciem od-
nalezienie świętego Graala, kielicha zawierającego krew
spływającą z Chrystusowego boku, przebitego włócznią
rzymskiego żołnierza, gdy Zbawiciel konał na krzyżu.
Ale to już temat na inne opowiadanie...
Swoją drogą, kiedy porównuje się perypetie króla Marka
i Sir Lancelota, wówczas uważnego badacza musi zasta-
nowić pewna osobliwa analogia. Otóż żaden z owych
sławą okrytych mężów nie zauważył, że ma w łożu zu-
pełnie inną partnerkę niż tę, do której się przymierzał.
Ponieważ zaś każda legenda, baśń czy bajka winna za-
wierać stosowny morał, przeto zapytajmy, jaka też nauka
płynie z wyżej podanych faktów. A płynie, owszem, pły-
nie. I to jaka! Ta mianowicie, że w pewnych, ściśle okre-
ślonych sytuacjach każdy chłop głupieje. Dokumentnie
i ze szczętem.
Jeśli komuś przyszłaby ochota ujrzenia na własne oczy
historii Excalibura, Ginewry, króla Artura, Sir Lancelota
i innych bohaterów celtyckiej pieśni, niechaj prędziutko
zaopatrzy się drogą kupna, przywłaszczenia czy pożycz-
ki w videokasetę z pięknie wydrukowanym napisem
Excalibur. Owa videokonserwa jest dziełem reżysera i pro-
ducenta Johna Boormana, a firmuje ją wytwórnia "Orion
Pictures-Release". Jednym z największych walorów filmu
są urokliwe, zjawiskowo wręcz piękne, w każdym detalu
wysmakowane zdjęcia, prowokujące do wielokrotnego
delektowania się tym kasetowym delikatesem.
Czas już ze świata legend przenieść się w średniowiecz-
ne realia. Powędrujemy sobie tedy przez Francję i Niem-
cy w epokę, w której po świecie wędrowali trubadurzy,
truwerzy a takoż i minnesangerzy. Ustalmy najpierw do-
kładnie, kim byli ci dobrzy ludzie, taką piękną kartę za-
pisujący w historii muzyki średniowiecznej. Otóż gdzieś
około roku tysięcznego setnego pojawiają się na terenie
południowej Francji, ściśle mówiąc w Prowansji, poeci
parający się muzyką zarówno w sensie twórczym, jak
i wykonawczym. Wywodzą się najczęściej ze sfer arysto-
kratycznych. To właśnie trubadurzy.
Jednym z najsłynniejszych był żyjący w drugiej poło-
wie XII i na przełomie XIII wieku Raimbaut de Vaqu-
eiras, twórca jednogłosowej formy instrumentalnej o cha-
rakterze tanecznym, zwanej estanzpie lub z hiszpańskiego
estampida. Nie bardzo wiadomo, co skłoniło syna pro-
wansalskiego rycerza, zamieszkującego zamczysko Va-
queiras, do wstąpienia w służbę Polihymnii, czyli po-
święcenia się muzyce. I poezji - boć przecie teksty też
wypadało tworzyć samemu i samemu je wykonywać.
Może w młodym Prowansalczyku odezwało się powoła-
nie, a może świadomość, że jako potomek niezamożnego
rodu, na dodatek nie mający prawa do szlacheckiego
tytułu, nie ma szans na zrobienie kariery. Wędruje sobie
tedy Raimbaut po świecie, przez czas jakiś przebywa na
dworze księcia Oranu, a później idzie w służbę marki-
za de Boniface w Montferrat. Pan markiz prócz rozle-
głych włości posiada również wielce nadobną siostrzycę
o wdzięcznym imieniu Beatrix. Ku tejże dziewoi zapala
się serce trubadura, co z kolei staje się inspiracją do skom-
ponowania przezeń wielu ślicznych pieśni. Jak zakończył
się romans Raimbaut i Beatrix? A czy to takie ważne...
Grunt, że po raz nie wiadomo który, sztuka zawdzięcza
wzbogacenie swego skarbca miłosnemu afektowi. Bo też
i romansowi byli ci panowie trubadurzy, oj romansowi...
Innym tego przykładem jest Bernard de Ventadour, ży-
jący również w XII wieku, przy czym zwano go także
Ventadom, od nazwy zamku będącego miejscem urodze-
nia mistrza, którą to nazwę zmieniano z Ventadour na
Ventadom i odwrotnie. Bernard - pisany raz przez "d"
na końcu, raz przez "t", uważany jest przez wielu znaw-
ców za największego ze wszystkich trubadurów. W tajni-
ki muzycznej sztuki wtajemniczał go na swym dworze
wicehrabia Eble II de Ventadorn, wytworny koneser mu-
zyki, czynnie ją uprawiający. Przy okazji zgłębiania sztu-
ki muzycznej Bernard popadł - podobnie jak inni tru-
badurzy - w poważne sercowe tarapaty. Otóż przeby-
wając na wicehrabiowskim dworze, poznaje piękną wi-
cehrabinę Margeritę de Turerme i zakochuje się w niej
bez pamięci. Zapomina o tym, że: a) - sam wywodzi się
ze stosunkowo niskiego stanu, b) - wicehrabina jest wi-
cehrabiną, a nie wicehrabianką, ergo - jak sama nazwa
wskazuje - ma już prawowitego posiadacza i eksploa-
tatora swych wdzięków. Ten drugi czynnik nie byłby
zupełnie przeszkodą w nawiązaniu flirciku z rozamoro-
wanym Bernardem de Ventadour, boć przecie w onych
czasach należało do dobrego tonu, by białogłowa krom
swego ślubnego małżonka dysponowała jeszcze jego asy-
stentem i pomagierem w wypełnianiu małżeńskich po-
winności - i to całkiem oficjalnie - pod warunkiem
wszakże, by był on równy stanem jej mężowi. A jeszcze
lepiej, aby znajdował się na wyższym szczeblu społecz-
nej drabiny. Tego zaś warunku monsieur Bernard nie speł-
niał i dlatego musiał odpaść w przedbiegach. Zasię taki
przedbieg, a raczej bieg długodystansowy odbył się na-
prawdę, jako że nieszczęsny amator kwaśnych winogron
został skazany na banicję. Do bani z taką banicją, w re-
zultacie której bohater naszej opowieści, liczący sobie
podówczas około dwudziestu siedmiu wiosen życia, za-
trzymał się w Normandii, znajdując schronienie na dwo-
rze Henryka II Plantageneta, tego samego, który już
wkrótce, w roku 1154 zostanie królem Anglii. Żoną Hen-
ryka była olśniewającej urody Eleonora Akwitańska. I co
Państwo powiecie - w niej również zakochał się łatwo
zapalny Bernard! Adorował kolejną damę swego serca
tak mocno, że prawiąc jej przyprawione słodką muzyką
dusery, starał się nie odstępować monarchini na krok.
Co łączyło Eleonorę z panem de Ventadour i czy
w ogóle coś ich łączyło - trudno powiedzieć... Pamiętać
wszakże należy, że królowa była wnuczką Wilhelma II,
okrytego sławą trubadura, że miała wielki pociąg do
przedstawicieli owej profesji, otaczając ich serdeczną
opieką. Wiadomo też, że jeszcze jako żona Ludwika VII
cieszyła się (?) opinią nie zwracającej uwagi na pozory
kokietki, i towarzysząc Ludwikowi w czasie drugiej wy-
prawy krzyżowej do Ziemi Świętej, przeżyła ponoć sze-
reg miłosnych awanturek, i to w męskim przebraniu,
a kiedy została żoną Henryka II, młodszego od niej
o około dziesięć lat, przekonała się, jaki smak ma zaz-
drość. Bo Henryczek romansował na prawo i lewo, a są-
dzić należy, że czego jak czego, ale urodziwych dam na
królewskim dworze nie zbywało! Gdyby więc nawet sym-
patia Eleonory do Bernarda przekroczyła nieco ogólnie
przyjęte normy konwenansu, czyż mielibyśmy ją za to
potępiać? Niechaj pierwszy rzuci kamień, kto nigdy-
no i tak dalej. Gorąco miłował piękną panią wierny tru-
badur, atoli kiedy przekroczył trzydziestkę, zaczął od-
czuwać dojmującą tęsknotę za ojczyzną. Powrócił więc
na południe Francji, gdzie jego muzyka rozbrzmiewała
w komnatach zamkowych w Vienne i Narbonne. Aż
wreszcie los zawiódł go na dwór hrabiego Rajmunda V
hrabiego Tuluzy. Kiedy zaś jego chlebodawca przeniósł
się do wieczności, Bernard de Ventadour, zmęczony uży-
waniem uciech świata, przywdział mnisi habit zakonu
cystersów w opactwie de Dalon, gdzie przebywał do
końca swoich dni.
Z żalem opuszczamy słoneczną Prowansję i wędruje-
my na północ. I oto zaskoczenie! Okazuje się, że przysło-
wia wcale nie są taką znów mądrością narodów. Ktoś
kiedyś okropnie się wysilił i wymyślił powiedzenie, jako-
by przykład miał iść z góry. A przecież Prowansja leży
u dołu mapy, północ zaś - o ile się nie mylę - na gó-
rze. I właśnie z południa, a więc z dołu mapy, muzyka
trubadurów przeniosła się do góry, na północ Francji,
znajdując tutaj licznych i chętnych naśladowców, tak zdol-
nych, że zdaniem znawców przerośli oni umiejętnościa-
mi prowansalskich kolegów. Działalność owych konty-
nuatorów trubadurowych tradycji przypada na drugą
połowę wieku XII i na wiek XIII. W tym miejscu godzi
się wymienić nazwiska pikardyjczyka Blondela de Nesle
oraz Adama de la Halle, autora utworu scenicznego,
a właściwie dialogu ozdobionego muzyką, opatrzonego
tytułem Jeu de Robin et de Marion. Można by na upartego
powiedzieć, że ta dialogowana historyjka - zwana po
francusku jeu parti - była swoistym zalążkiem opery,
przy czym godny uwagi jest fakt, że jej treści nie stano-
wiły dworskie zalecanki, lecz cała owa miłosna sielan-
ka rozgrywała się w środowisku wiejskim. A miłości jest
w niej dużo...
Skoro już mówimy o poetach-muzykach wywodzących
się z północnych regionów Francji, wypada z całym na-
ciskiem i jeszcze większą czołobitnością podkreślić, że
w ich gronie poczesne miejsce zajmował Jego Królews-
ka Wysokość Thibaut IV, król Navarry. A jak nazywano
owych dostojnych dżentelmenów? Czy przeszli do histo-
rii również jako trubadurzy? Otóż sprawa ma się tak, że
w języku francuskim pojęcie trouver oznacza "znajdować",
"znaleźć", w szerszym pojęciu "wynaleźć", "wymyślić".
W języku prowansalskim zamiast trouver mawiano trobar,
no i sprawa jest jasna. Tych, co umieli wymyślać piękne
słowa i zdobić je odpowiednią muzyką, zwano na połu-
dniu troubadours od wyrazu trobar, zasię na północy, gdzie
w użyciu było nieskażone, czysto francuskie słówko troir-
ver, zachwycano się trouveresami. Zarówno trubadurzy jak
i truwerzy - byli zawsze i wszędzie przyjmowani nie-
zwykle serdecznie, ich przybycia oczekiwano z niecier-
pliwością i goszczono w sposób wymagający od wędru-
jących poetomuzykusów iście sportowej kondycji.
Bo proszę sobie tylko wyobrazić: oto z zamkowej wie-
ży rozlega się sygnał rogu, obwieszczający zbliżanie się
gościa. Już przybrana w paradny strój pani domu - lub
jej córeczka - niesie w drobnych dłoniach powitalny
napój, niewiele mający wspólnego z mdłą lemoniadą. Le-
dwo przybysz zdążył zdjąć zbroję, a już ta sama rączka
podaje kolejną czarę wina. Zdrożony rycerz zanurza się
z lubością w wypełnionej ciepłą wodą wannie - a raczej
balii - by zmyć kurz z utrudzonego ciała, a tu bieży doń
ta sama dama - lubo jej córeczka - z wysokoprocento-
wą delicją. Czas na posiłek. Nasz bohater na plączących
się nogach, kaczym krokiem sunie w stronę suto zasta-
wionego stołu, zajmując honorowe miejsce naprzeciw
włodarza, mając za sąsiadkę jego małżonkę, względnie
córeczkę, zasię zadaniem owej białogłowy jest pilnowa-
nie, by roztruchan przybysza ani przez chwilę nie świecił
dnem.
Pora na spoczynek. Drogę do sypialnej komnaty wska-
zuje gościowi naturalnie jego niestrudzona opiekunka,
lub jej córeczka, a jej ostatnią czynnością tego wieczora
będzie uraczenie wędrowca pucharem krzepkiego bur-
gunda - na przykład Chablis czy Meursault - bor-
deaux (tu szczególną estymą cieszy się ciemny, lejący się
niby miód Saint-Emilion) albo dojrzewającego w dolinie
Loary, Bourgueil. Kiedy zaś rankiem odurzony ciężkim
snem rycerz z trudem rozwierał powieki, czekał nań pro-
mienny uśmiech nadobnej pani lub pannicy, serwującej
ożywcze, lekkie beaujolais.
To, o czym mówimy, działo się naprawdę i należało do
stałego, wielowiekową tradycją uświęconego rytuału śre-
dniowiecznej gościnności. Czyż można się więc dziwić,
że spędziwszy jakiś czas na książęcym lub królewskim
dworze, mógł potem taki błędny rycerz, truwer czy tru-
badur przysięgać, że staczał boje z ziejącymi ogniem
smokami, siedmiogłowymi potworami i potężnymi cza-
rownikami? A przecież były to jeno zwyczajne, poczciwe,
białe myszki!
Mieli swoich śpiewających rycerzy Francuzi, więc też
i Niemcy gorsi być nie chcieli. I tak pojawili się min-
nesangerzy, zwani także minnesingerami, od słowa Min-
ne czyli "miłość. Podobnie jak ich francuscy koledzy,
wywodzą się oni z arystokracji lub ze stanu rycerskiego,
zdaniem uczonych zaś pierwsi minnesingerzy mieli po-
jawić się w XII wieku, dokładnie rzecz biorąc na weselu
cesarza Fryderyka Barbarossy, czyli Rudobrodego, z bur-
gundzką księżniczką Beatrix. Wzorując się na trubadu-
rach i truwerach, minnesingerzy wniebogłosy opiewają
sprawy damsko-męskie, nie zapominając atoli o głosze-
niu chwały Bożej. Jednym słowem "i Bogu świeczka,
i babie ogierek". A jakie szanowne spotykamy tu nazwi-
ska! Same "vony". Jest więc Walther von der Vogelwei-
de, Neithart von Reuenthal, Wolfram von Eschenbach,
Gottfried von Strassburg czy Hermann von Salzburg, przy
czym te dumnie brzmiące przydomki oznaczają po pro-
stu miejscowości, z których owi średniowieczni artyś-
ci się wywodzą. Na przykład Hermann von Salzburg
pochodzi z tego prześlicznego miasta, o którym ktoś bar-
dzo mądry powiedział, że stworzył je Pan Bóg w przy-
stępie dobrego humoru, a doczekał się ów gród wielkie-
go zaszczytu, jako że czterysta lat po Hermannie urodził
się tu Johannes Chrisostomus sigismundus Amadeus Wolf-
gang Mozart. Z Waltherem von der Vogelweide i Wolfra-
mem von Eschenbach spotykamy się w wielkiej roman-
tycznej operze Richarda Wagnera Tannhauser (premiera
w 1845 roku), tytułowy zaś bohater jest również postacią
historyczną i także minnesingerem.
Inna sprawa, że owi panowie Tannhauser, Wolfram
i Walther nie żyli tak całkiem dokładnie w tym samym
czasie, ale kto by się tam o takie drobiazgi spierał! Sto lat
w jedną czy drugą stronę nie gra przecież roli, gdy cho-
dzi o rzeczy poważne. O turniej. Śpiewaczy. Tak jest-
festiwale podobne opolskim, sopockim, czy odbywają-
cym się w San Remo znane już były przed wiekami...
' Pełna nazwa Wagnerowskiego dzieła brzmi Tannhauser
i turniej śpiewaczy na Wartburgu. Godzi się dodać, że
Wagner - kompozytor i librecista w jednej osobie-
miał literackie ciągoty, a jako twórca nie miał na myśli
wokalnych produkcji prezentowanych z dachu popular-
nego benzynowego wehikułu (co, jak wiadomo, było
w latach trzydziestych specjalnością naszego niezapomnia-
nego "chłopaka z Sosnowca", czyli Jana Kiepury, ocho-
czo wskakującego na dachy samochodów, by stamtąd
raczyć tysięczne rzesze wielbicieli czarem swego głosu,
przy czym, jak słyszałem, jedynym warunkiem pilnie
przez mistrza przestrzeganym, było staranne unikanie
dachu własnego mercedesa jako koncertowej estrady).
Wartburg, o którym jest mowa w operze, to nazwa
zamku położonego w pobliżu Eisenach, i tu rozgrywa się
ów XIII-wieczny turniej. Stają w szranki trzej rycerze-
-wokaliści, a ich zadaniem jest opiewanie uroków miłości.
Temat wprawdzie nie nowy, ale zawsze atrakcyjny. Jako
pierwszy startuje Wolfram von Eschenbach (nazwany tutaj
von Eschinbach), przeprowadzając wielce uczony a pełen
skromności wywód, w którym usiłuje dowieść zebranym,
że miłość można przyrównać do przeczystego zdroju,
tak nieskalanego, iż należy go jedynie czcić i podziwiać,
nie ważąc się zmącić. Ze stanowiskiem Wolframa w peł-
ni solidaryzuje się Walther von der Vogelweide, na-
tomiast wystąpienie Tannhausera wywołuje ogólną dez-
aprobatę i zrozumiałe zgorszenie. Głosi on bowiem swą
pieśnią chwałę miłości zmysłowej, namiętnej i spełnionej.
Nie miejmy mu tego za złe, trzeba bowiem pamiętać, że
w pierwszej odsłonie I aktu Tannhauser przechodzi dłu-
gie i gruntowne przeszkolenie u samej pani Wenus,
a edukacja ta przeprowadzona zostaje w myśl założeń
doktor Wisłockiej i doktora Lwa Starowicza. Trudno mi
doprawdy powiedzieć, jak kończy się turniej, albowiem
po występie Tannhausera robi się taki bałagan, powstaje
taki ogólny wrzask i rwetes, że nikt już nie wie, co wła-
ściwie jest grane ani śpiewane. Rycerze rwą się, by świę-
tokradcę roznieść na ostrzach mieczy, damy, wycofując
się z godnością, dają w ten sposób odpór niecnej propa-
gandzie, jedynie zakochana w pohańbionym młodzieńcu
paruza Elżbieta, siostrzenica landgrafa Turyngii, nadsta-
wia swą pierś dziewiczą (a jako typowa śpiewaczka
wagnerowska, dysponująca wieloma kilogramami urody,
ma co nadstawiać!) w obronie skompromitowanego min-
nesingera i uzyskuje to, że jej kochaś miast doczekać się
sfiletowania na miejscu, zostaje skazany na pokutną piel-
grzymkę do Rzymu, gdzie ma wybłagać przebaczenie od
samego papieża. Nie będę opisywał dalszych perypetii
Wagnerowskiego bohatera, jako że można się z nimi
zapoznać w pierwszym lepszym przewodniku operowym,
dodam jedynie, że wszystko kończy się nader pomyślnie,
Elżbieta umiera z tęsknoty, Tannhauser z okrzykiem
"módl się za mnie Elżbieto!" też umiera, bo tak wypada,
kurtyna opada, a rozbudzona z miłej drzemki publicz-
ność gromadnie wali do szatni.
Atrakcyjny jest przebój intonowany ku czci bogini We-
nus przez Tannhausera w II akcie, choć mnie jakoś bar-
dziej przemawia do wyobraźni - z czysto muzycznych
względów - pieśń, którą Wagner zaleca śpiewać w III
akcie Wolframowi von Eschenbach. Jest to liryczna Pieśń do gwiazdy, ową zaś 
gwiazdą staje się duszyczka niewin-
nej Elżbietki, wędrująca w zaświatach, dokąd wyekspe-
diowała ją tęsknota za Tannhauserem. Nie da się kryć, że
Wolfram kochał się w Elżbiecie, ponieważ jednak uzna-
wał wyłącznie miłość platoniczną, jego afekty ogranicza-
ły się jedynie do rzewnych wzdychań. I tu nachodzi mnie
myśl zgoła osobliwa: skoro Wolfram von Eschenbach,
Walter von Vogelweide, tudzież legiony ich komilitonów
redukowali sprawy sercowe tylko do tęsknych pojęki-
wań, to w jaki sposób u diabła mogli się oni rozmnażać?
Przez pączkowanie? Czyżby wzdychanie mogło zastępo-
wać zdecydowane działania? Wydaje mi się, że w tym
zamiłowaniu do smętnych postękiwań połączonych z ża-
łosnym wywracaniem oczu, należy upatrywać przyczy-
ny wyginięcia prowansalskich trubadurów, północnofran-
cuskich truwerów, niemieckich minnesangerów i całego
tego śpiewającego i poetyzującego wędrownego bractwa.
Żeby jednak nie kończyć naszej opowieści w posępnym
nastroju, sięgnijmy do czegoś wesołego.
Arcywesołego.
Do Trubadura, jednej z najświetniejszych oper Giuseppe
Verdiego, której premiera odbyła się w styczniu roku 1853
w Rzymie. Zabawa wynika nie z treści, mimo że zgodnie
z operowymi rygorami trup ściele się gęsto, choć prze-
ważnie za sceną. Zastrzegając, że moja znajomość nauk
matematycznych nie przekracza poziomu drugiego od-
działu szkoły podstawowej, doliczyłem się jednak - acz
z dużymi oporami - w tej operze pięciu nieboszczyków;
w przeliczeniu na cztery akty daje to przeciętną jeden
przecinek dwadzieścia pięć setnych aktotrupa, co tworzy
całkiem niezłą średnią statystyczną, w myśl zasady, że
nic tak nie ożywia teatralnej akcji, jak umrzyki. Ale - jak
już powiedziałem - tutaj nie akcja zapewnia widzowi
godziwą rozrywkę. ubaw polega na tym, że w Trubadu-
rze nikt nie wie, o co właściwie chodzi. Nie wie pan
reżyser (co w świetle ostatnich inscenizacji operowych
nie jest znowu niczym nadzwyczajnym), nie wie pan
dyrygent, gubią się w domysłach wykonawcy. Że po-
wyższe twierdzenie nie jest moim wymysłem ani niecną
insynuacją - mogę dowieść. Przynajmniej w części do-
tyczącej wykonawców.
Mam przed sobą pamiętniki jednego z największych
tenorów pierwszej połowy XX wieku, Leo Slezaka. Okre-
ślenie "największy" dotyczy nie tylko sztuki wykonaw-
czej tego wokalisty, ale również jego cielesnej powłoki.
Oto rysopis Slezaka, sporządzony przez niego samego:
"wzrost metr dziewięćdziesiąt pięć, imponująca postura,
oczy błękitne jak toń jeziora Tegernsee, trzewiki wielko-
ści małych, bezzałogowych łodzi podwodnych..." Gwoli
orientacji podaję, że Tegernsee jest prześlicznie położo-
nym jeziorem na pograniczu Bawarii i Austrii, gdzie
śpiewak założył okazałą, w tyrolskim stylu utrzymaną,
posiadłość. Trudno powiedzieć by Slezak miał łatwy start
życiowy. Urodzony na Morawach jako syn młynarza, po
ukończeniu czterech klas szkoły podstawowej zostaje od-
dany pod opiekę pewnemu ogrodnikowi, a następnie roz-
poczyna terminowanie w szlachetnej sztuce ślusarskiej,
co przyczynia się do dalszego rozwinięcia i tak już wspa-
niałych warunków fizycznych. Dalszym życiowym eta-
pem jest wojażowanie po C.K. monarchii w charakterze
komiwojażera firmy produkującej powidła. Pozostał-
by zapewne pan Leon przy tym zajęciu, gdyby nie jedna
z wrodzonych cech - wilczy apetyt połączony z łakom-
stwem. Zanim próbki powidlanego towaru dostały się do
rąk klientów, zostały skonsumowane. A potem poszło już
normalnie. Kariera. Lata 1901-34 to epoka absolutne-
go prymatu Slezaka w Operze Wiedeńskiej, a także czas
jego triumfów na scenach i estradach całego świata. Świet-
ne warunki fizyczne predysponowały go do ról heroicz-
nych, był idealnym Otellem w operze Verdiego i nie-
zrównanym bohaterem Wagnerowskich oper i dramatów
muzycznych. Publiczność za nim szalała tym bardziej, że
Slezak obdarzony był cudownym poczuciem humoru,
którego próbki dawał nader często przy podniesionej
kurtynie.
Oto wydarzenie, o którym szeroko rozpisywała się ów-
czesna prasa. W operze wielka gala. Zostaje wystawione
romantyczne dzieło Richarda Wagnera, z jego muzy-
ką i tekstem - Lohengrin. Tytułowy bohater jest synem
rycerza Parsifala, jednego z tych, którym dane było za-
siadać przy Okrągłym Stole. Lohengrin pojawia się w Ant-
werpii, płynąc Skaldą w łodzi ciągnionej przez srebrno-
piórego łabędzia. Rzecz dzieje się w pierwszej połowie
X wieku, młodzieniec zatem ma na sobie przepyszną
srebrną zbroję, która przyda mu się, gdy stanie do walki
w obronie czci nadobnej Elzy, księżniczki Brabantu.
W tymże samym rynsztunku ukazuje się Lohengrin w III
akcie, kiedy zmuszony niedyskrecją dziewoi, musi odje-
chać w siną dal. Znów jawi się łódź, której siłę napędową
stanowi łabędź, tyle tylko, że ów przedstawiciel drobiu
okaże się nagle młodym chłopcem, braciszkiem Elzy, więc
do łodzi trzeba będzie wmontować to, co akurat znajduje
się pod ręką. Tym czymś jest śliczny gołąbek. Przypadnie
mu w udziale ciągnięcie po rzece ciężkiej łodzi, ze znaj-
dującym się w niej grubo ponad sto kilogramów ważą-
cym panem Slezakiem, na dodatek zakutym w ciężką
zbroicę. Też pomysł! Ale nie obawiajmy się, albowiem
ślepy przypadek sprawi, że gołąbek nie zostanie zaprzę-
żony do scenicznej krypy. Tak się bowiem stało, że nim
jeszcze łabędź zdążył przeobrazić się w odczarowanego
chłopczyka i zanim Lohengrin zdołał się ulokować w ło-
dzi, zaaferowany i przejęty wielkością swej odpowiedzial-
ności teatralny maszynista pociągnął sznurek i pusty
wehikuł popłynął za kulisy. Zgrozą powiało po scenie,
zgoła nieprzystojne śmieszki dały się słyszeć na widow-
ni, jeden tylko Leo Slezak nie tracąc zimnej krwi, odwró-
cił się w stronę kulis i zawołał swym potężnym, świetnie
postawionym tenorem: "Szefie! a o której odchodzi na-
stępny łabędź?!"
W drugiej połowie lat trzydziestych, przekroczywszy
sześćdziesiątą wiosnę życia, schodzi Slezak ze sceny
operowej, by ukazać się na ekranie jako przeuroczy, ema-
nujący wewnętrznym ciepłem komik, podbijający serca
widzów w rolach wiedeńskich "typów", dobrotliwych
opiekunów, tatusiów, wujaszków, czy rozmiłowanych
w swym zawodzie fiakrów (broń Boże nie dorożkarzy,
bo to ogromna różnica - dorożkarz to zajęcie, a fiakier
powołanie. Zwłaszcza w Wiedniu).
W ciągu swego 73 lata trwającego żywota napisał Sle-
zak cztery książki o charakterze autobiograficznym. Są
to arcydzieła dowcipu, posiadające jednocześnie ogrom-
ną wartość poznawczą. W jednej z nich natrafimy na
rodzaj swoistego przewodnika operowego, przy które-
go lekturze możemy - płacząc ze śmiechu - zapoznać
się z treścią dzieł wchodzących w zakres operowej klasy-
ki. Są one opisane nader obszernie, z jednym jedynym
wyjątkiem. Otóż gdy autor ma zabrać się do analizy Tru-
badura, załatwia sprawę pogodnym, rozczulająco szcze-
rym stwierdzeniem: "w tej operze nawet ja nie mam
pojęcia o co chodzi!" Koniec. Kropka. I to mówi śpiewak,
który setki razy wcielał się w postać tytułowego bohate-
ra...
A przecież wystarczy uważnie wsłuchać się w treść
dwóch arii: jednej basowej na początku I aktu i drugiej,
altowej, rozbrzmiewającej w akcie drugim, by stwierdzić,
że wszystkiemu winne jest oczywiście niewieście roz-
trzepanie. Dowiadujemy się bowiem z obu arii (utrzyma-
nych notabene w pogodnym, walczykowym rytmie), jak
to pewna zamyślona mamusia w roztargnieniu rzuciła
na płonący stos nie to niemowlę, które należało, jeno
swojego własnego potomka. Wszystko, co następuje po-
tem, jest jednym kosmicznym galimatiasem, ozdobionym
pięknymi melodiami, wywodzącymi się prościutko z ne-
apolitańskiego bel canto przełomu XVII i XVIII wieku.
Czy tytułowy Trubadur był trubadurem prawdziwym,
czyli prowansalskim muzykującym arystokratą, rozpło-
mienionym miłością i o miłości bez przerwy śpiewają-
cym? Nie ma w tym względzie jednomyślności ani wśród
panów muzykologów, ani wśród językoznawców. Istnie-
je bowiem teoria, że Il trovatore może równie dobrze
oznaczać "trubadura" jak i "znajdę", co zresztą miałoby
swoje uzasadnienie w libretcie. Osobliwym zbiegiem oko-
liczności już następna opera maestra Verdiego stała się
również przedmiotem nieporozumień, zwłaszcza wśród
polskich operofanów, trwających w przekonaniu, że Tra-
viata jest nazwiskiem uroczej Violetki, panienki zawodo-
wo lekkomyślnej, kategorii "S". Dewizowej. Tymczasem
zaś włoska nazwa la traviata oznacza istotę zagubioną,
zbłąkaną, wykolejoną, rodzaju żeńskiego. W żadnym zaś
wypadku nie należy dopatrywać się w Traviacie sielskiej
opery z życia krówek, konsumujących świeżą trawkę.
Trawa nie ma z Traviatą nic wspólnego! Ani Traviata
z trawą...
IV
ů Okrutny romans ů Rozkoszne figlarki ů Lukrecja
Borgia i Beatrice Cenci ů Smętny finał muzykuso-
wych amorów ů XVI-wieczny Horror ů
Ha! To będzie straszne!! Opowieści, w, które się za chwilę
wgłębimy, będą nam jeżyć włosy na głowach, zasię jeśli
któryś z czytelników pozbawion jest tej ozdoby, może
wedle upodobania szczękać zębami, względnie kłapać
ich namiastką.
Osobliwe to były czasy. Niby taka ładna jest ich nazwa:
renesans, czyli odrodzenie, odwrót od średniowieczne-
go obskurantyzmu, rozkwit sztuki, we Florencji zabrzmią
dźwięki pierwszej w historii muzyki opery, mówiącej
o dziejach Dafne, boginki, która, uciekając przed miłością
Apollina, została zamieniona w drzewo laurowe. Twór-
cami tego scenicznego dzieła są kompozytor Jacopo Peri
i poeta Ottavio Rinuccini. Włoskie miasta: Florencja, Pad-
wa, Mediolan czy Mantua szczycą się tym, że to właśnie
w ich murach najbujniej rozkwitły idee umiłowania ziem-
skiego piękna i zmysłowych uciech. Jednym słowem sam
mniód, jak mawiają lwowiacy, nie umiejący oprzeć się
pokusie by pomiędzy spółgłoską "m" a następującą po
niej samogłoską nie wepchać wdzięcznodźwięcznego "n".
Ładny mi miód, do którego urocza Lukrecja z rodu Bor-
giów skrycie dosypywała, względnie dolewała truciznę!
A może lepsza od Lukrecji była pełnobiodra Beatrice,
z rzymskiego rodu Cencich, która tatula swego w pa-
skudny sposób na drugi świat wyprawiła? I to w asyście
własnej mamusi i braciszka własnego! Prawda, że uczy-
niła to w obronie swej czci dziewiczej, na którą w sposób
nikczemny wyżej wymieniony nastawał ojczulek, ale tak
czy siak, sprawę można było załatwić jakoś inaczej. ład-
niej. Bardziej elegancko.
Zupełnie zgadzam się z Wami - drodzy Panowie, panie
chwilowo przepraszam - że nie ma czego żałować, iż
nasze życiowe drogi nie skrzyżowały się z losami obu
uroczych figlarek, Lukrecji ani Beatrice, i choć nie wypa-
da liczyć damom wieku, możemy być zadowoleni, że są
one, a raczej były, starsze od nas o jakieś pięćset czy
sześćset latek. Atoli naukowe podejście do tematu zobo-
wiązuje mnie do najdalej posuniętego obiektywizmu. Otóż
obu reprezentantkom epoki renesansu, niezwykle wiele
ma do zawdzięczenia sztuka. Tak więc Lukrecja Borgia,
księżna Ferrary, której dane było trzykrotnie wstępować
w związki małżeńskie (jako że jej pierwsze małżeństwo
zostało unieważnione, drugiego małżonka zamordowa-
no, ostał się dopiero mariaż trzeci), w przerwach między
kolejnymi seansami trucicielskimi pasjonowała się me-
cenasowaniem artystom i naukowcom. Na jej dworze
rezydowali mistrzowie tej miary co Lodovico Ariosto,
największy bodaj poeta swej epoki, czy Vecelli Tiziano,
słynny portrecista, od którego nazwiska wywodzi się okre-
ślenie "tycjanowskiej piękności". Chodzi o to, że malując
rude damy - przeważnie wenecjanki - mistrz nadawał
ich włosom odcień świetlisto rdzawy, o barwie szlachet-
nej miedzi.
Tak jest - wielką miłośniczką sztuki była Lukrecja, co
zostało stwierdzone ponad wszelką wątpliwość. Nato-
miast oskarżenie o hobbistyczne mordowanie bliźnich
oparte jest wyłącznie na poszlakach, na dodatek nader
wątpliwych i nie pochodzących z wiarygodnego źródła,
bardziej uzasadniona wydaje się natomiast hipoteza, we-
dług której późniejsza księżna Ferrary miała być narzę-
dziem w rękach ojca i brata. W każdym razie pewne jest,
że legenda czyni krzywdę Lukrecji, podobnie jak niespra-
wiedliwy okazał się Victor Hugo, malujący w swej tra-
gedii jej sylwetkę najczarniejszymi barwami. Błąd ten
usiłuje naprawić włoski librecista, Felice Romani, kiedy
pisze tekst do dzieła oprawionego muzyką maestra Ga-
etana Donizettiego, czołowego kompozytora włoskiego ro-
mantyzmu operowego pierwszej połowy XIX stulecia.
Premiera opery Lucrezia Borgia Donizettiego i Romanie-
go odbywa się w mediolańskiej La Scali w grudniu 1833
roku, a jej treść - choć znacznie złagodzona w porów-
naniu z oryginałem Victora Hugo, może usatysfakcjono-
wać najwybredniejszego entuzjastę makabry. Miłość, za-
zdrość, nienawiść, zemsta - oto podstawowe elementy
operowego libretta. Wszystkie one determinują akcję
Lukrecji. Alfons, książę Ferrary jest czwartym z kolei mę-
żem Lukrecji, mimo iż historia poucza, że miała ich trzech.
Ale niech tam... Alfons podejrzewa żonę o flirt z przy-
stojnym oficerem o imieniu Gennaro. Lukrecja istotnie
darzy młodego wojskowego szczególnym afektem, jest to
atoli uczucie specyficznego rodzaju. Gennaro również
płonie ku księżnej uczuciem, tyle tylko, że wręcz odwrot-
nym. On jej nienawidzi i co gorsza, pogardza nią za
występny tryb żywota. Reszta sprowadza się do tego, że
Lukrecja z poduszczenia Alfonsa truje Gennara, apli-
kując mu zarazem odtrutkę, kiedy jednak powtórnie
serwuje kochasiowi zaprawione jadem wino, Gennaro
z wyniosłą miną odtrąca puchar z bulgoczącym nekta-
rem, mogącym uratować mu życie. I teraz następuje
zabawna pointa - tuż przed przeprowadzką na łono
Abrahama, Gennaro - a my razem z nim - dowiadu-
jemy się, że jest on nieślubnym synem Lukrecji, darzącej
go wyłącznie macierzyńską miłością.
Czyż to nie śliczne? A że niezgodne z prawdą histo-
ryczną? No to co? Tym gorzej dla prawdy! Grunt, że wi-
dzowie się wzruszają i wychodząc z teatru podśpiewu-
ją piękne, tak łatwo wpadające w ucho melodie. Jedna
z nich, pojawiająca się na początku opery, doczekała się
szczególnej nobilitacji. W okresie walk o niepodległość
śpiewano ją w Polsce, z tekstem "zgasły dla nas nadziei
promienie".
A jak rzecz się miała z drugą panienką? Z Beatrice
Cenci? Różnie się o niej mówi. Jedno jest pewne - zabiła
swojego ojca, a raczej współuczestniczyła w jego zgła-
dzeniu, czyniąc to w porozumieniu z matką, noszącą to
samo imię co Lukrecja Borgia (według innych źródeł
Lukrecja Petroni nie była rodzoną matką Beatrice, tylko
jej macochą), oraz wespół z bratem. Jest też wysoce praw-
dopodobne, że denat był tyranem maltretującym własną
rodzinę, co spowodowało w efekcie ponurą tragedię. Skąd
więc wzięła się owa wersja o opętańczej, kazirodczej na-
miętności Francesca Cenci skierowanej w stronę własnej
córki? Musielibyśmy zapytać o to adwokata broniącego
nieszczęsną Beatrice przed srogim rzymskim trybunałem.
Widocznie jednak argumenty, którymi operował kauzy-
perda, były niewystarczające, skoro dziewczyna została
skazana na śmierć, a ten sam los spotkał również dwójkę
jej wspólników. Wyrok został wykonany przy całkowitej
aprobacie ówczesnego papieża, którym był Klemens VII.
Wersja tragicznego wydarzenia, lansowana w sądzie przez
obrońcę, niezwykle przypadła do gustu wielu artystom
spod znaku pędzla, dłuta, gęsiego pióra i wiolinowego
klucza. Jeśli o literaturę chodzi, bezapelacyjny prym wie-
dzie trójka panów "S" - Shelley, Stendhal i Słowacki.
I właśnie dzieło Juliusza Słowackiego zainspirowało Lu-
domira Różyckiego do skomponowania opery zatytuło-
wanej oczywiście Beatrix Cenci (premiera w styczniu 1927
roku w Warszawie), odznaczającej się dużymi walorami
artystycznymi. Taka jest opinia profesora Józefa Reissa,
co nie przeszkadza, że partytura Beatrix spoczęła gdzieś
na samym dnie teatralnego archiwum i dziś mało już kto
pamięta, że Różycki ma w swym dorobku jeszcze inne-
oprócz Casanovy i baletu Pan TwardoWski - pozycje sce-
niczne.
Zresztą nasz kompozytor nie jest w tej mierze wyjąt-
kiem. Oto inny przykład: gdyby tak zapytać, co skompo-
nował XIX-wieczny twórca niemiecki Friedrich Flotow,
odpowiedź padłaby natychmiast - Martę! A co jeszcze?
Cisza. A szkoda... Bo przecież skomponowana przez Flo-
towa w roku 1844 opera Alessandro Stradella, z pewnością
przyciągałaby do teatralnych kas rzesze widzosłuchaczy.
Zwłaszcza tych, którzy lubią się bać. Bo choć Flotow
nadał swemu dziełu kształt opery komicznej, takiej ze
szczęśliwym. zakończeniem, to jednak trafiają się tutaj
momenty, w których publiczności chodzą dreszcze po
plecach. A cóż dopiero, kiedy zna się dzieje autentyczne-
go pierwowzoru tytułowego bohatera!
Alessandro Stradella jest postacią historyczną, chlub-
nie zapisaną w dziejach muzyki, artystą wysokiego lotu,
autorem kantat, oper, muzyki kameralnej i pięknych pie-
śni. Prócz tego ten wszechstronnie uzdolniony neapoli-
tańczyk działał jako dyrygent, skrzypek, śpiewak, orga-
nista, wirtuoz gry na gitarze, harfie i klawesynie, a także
i poeta. Iście renesansowa postać, mimo że jako żyjący
w XVII wieku, Stradella nie może być zaliczany do mis-
trzów renesansu. Cóż z tego? Przecież jego życiorys, dzieje
tragicznej miłości i krwawego finału mają w sobie coś
z atmosfery renesansowych opowieści. Otóż w parze
z wielorakimi talentami Alessandra, szły jego nieskazi-
telne maniery, tak wytworne i z takim manifestowane
wdziękiem, że otwierały mu podwoje najbardziej arysto-
kratycznych pałaców. I stało się - a rzecz działa się
w Wenecji, słusznie zwanej "miastem miłości" - że pe-
wien wysoko urodzony szlachcic, przekonany o krasie
głosu swej narzeczonej, doszedł do wniosku, iż należało-
by ją oszlifować. Oczywiście krasę głosu, a nie narzeczo-
ną. Dziewczątko nosiło imię z gatunku botanicznego: Hor-
tensja, a piękno jego brzmienia dorównywało urodzie
obdarzonej nim białogłowy. Z dużą przyjemnością za-
aprobowała donna Hortensja przystojnego Alessandra jako
swojego mentora, a że Stradella należał do mężczyzn
z gatunku łatwo zapalnych i na niewieście wdzięki czu-
łych, nic przeto dziwnego, że prowadzone przezeń lekcje
rychło zaczęły przypominać nauki, jakich na przełomie
XI i XII wieku mądry Abelard udzielał nieletniej Helo-
izie. Zakres owych egzercycji obejmował materiał, który
osiem wieków później stał się tematem dzieła zatytuło-
wanego Pasjans erotyczny pióra mistrza Szymona Koby-
lińskiego. Konsekwencją tychże studiów stała się prze-
sadnie chyba okrutna kara, wymierzona przez wuja
Heloizy, kanonika Fulberta. W jej wyniku nieszczęsny
Abelard już do końca dni swoich mówił i śpiewał cie-
niutko, cieniusieńko, co wprawdzie stwarzało mu szansę
dożywotniego uczestnictwa w grupie sopranów każdego
chóru chłopięcego (nieszczęśnik nigdy owej możliwości
nie wykorzystał), ale jednocześnie pozbawiało wielu uro-
ków życia.
Stradellę ominął los Abelarda. Uprowadziwszy Hor-
tensję, przezornie uciekł z nią do Rzymu. I cóż teraz
czyni ten, który angażując Stradellę, sam wprowadził go
pod dach ubóstwianej? Jak reaguje zdradzony narzeczo-
ny? Zamiast machnąć ręką i z ulgą westchnąć na temat
"baba z wozu, koniom lżej", postanawia, zgodnie z ów-
czesnym obyczajem, pomścić doznaną zniewagę. I to
krwawo! Na własny koszt wynajmuje dwóch płatnych
zbirów, którzy w ramach usług świadczonych ludności
podejmują się wyśledzić zakochaną parkę i sprawić jej
zabawną niespodziankę.
Przenieśmy się teraz do Rzymu. Jest piękna niedziela,
roku 1675. Przed wspaniałą bazyliką San Giovanni kłębi
się tłum. To wielbiciele Alessandra Stradelli otaczają mi-
strza, pragnąc mu wyrazić zachwyt i wdzięczność za to,
że dane im było wysłuchać przepiękne oratorium, opie-
wające dzieje świętego Jana Chrzciciela. Co więcej, wy-
konanie dzieła odbyło się pod batutą - przepraszam,
przecież w tamtych czasach jeszcze batut nie używano
- a więc pod kierownictwem samego kompozytora. Co-
raz ciaśniej napiera ciżba, coraz więcej ludzi tłoczy się
wokół Alessandra i Hortensji i oto w pewnej chwili pod-
kradają się dwie zakapturzone postacie, podnoszą ręce
i - zaraz... chwileczkę... muszę uspokoić rozdygotane
z wrażenia serce, zażyć dziesięć kropelek Milocardinu...
już - możemy jechać dalej. Na czym to stanęliśmy? Aha
- do Alessandra i Hortensji przedziera się dwóch męż-
czyzn w kapturach, skradają się, podnoszą ręce i - kor-
nie przypadają do stóp kompozytora. To nasłani morder-
cy, wstrząśnięci pięknem muzyki, z płaczem wyznają swą
winę, błagając o przebaczenie. Cóż to jednak znaczy wło-
ska muzykalność!
Wzruszony Stradella darowuje oczywiście wielkodusz-
nie wrażliwym na sztukę bandziorom ich niecne zamia-
ry, co więcej, wynagradza ich sowicie, i tu kurtyna mo-
głaby opaść. Ale czujny diabeł nie śpi. Nie śpi także
dyszący żądzą zemsty odtrącony amant, wynajmuje ko-
lejnych dwóch ponurych dżentelmenów - takich z pierw-
szorzędnymi referencjami - pilnie bacząc, by tym razem
były to indywidua nieczułe na urok muzyki. Sądzić
wypada, że mściwy wenecjanin dobrał ich sobie ze śro-
dowiska krytyków i recenzentów muzycznych.
Dopełnia się przeznaczenie. Stradella wraz z Hortensją
przebywają w Turynie czy Genui (co do tego historycy
nie są jednomyślni), gdzie odbywa się prawykonanie no-
wej opery mistrza Aleksandra. Następnego dnia o świcie
, służba znajduje w sypialni dwa potwornie zmasakrowa-
ne ciała. Hortensji i trzydziestokilkuletniego Alessandra.
Szkoda, że dorobek tego kompozytora odchodzi w za-
pomnienie. Na dobrą sprawę, szerokiemu ogółowi znana
jest tylko pieśń Pieta Signore (Litości, Panie), a i to niektó-
rzy badacze kwestionują autorstwo Stradelli, przypisując
je młodszemu o dwa wieki szwajcarskiemu twórcy, zało-
życielowi znanej szkoły muzycznej w Paryżu, Louisowi
Niedermeyerowi. Melodyjna i przesycona szlachetnym
' liryzmem jest ta pieśń błagalna, podobnie jak Hymn do
Matki Bożej (tutaj pewne jest, że muzyka ta wyszła spod
' ręki Stradelli), pieśń tak piękna, że umierający Fryderyk
Chopin prosił Delfinę Potocką - z którą łączyły go na-
' der bliskie stosunki - by mu ją ciągle śpiewała...
Straszliwą i mroczną potęgą jest zazdrość! Mroczna
i straszliwa jest opowieść, którą teraz zaczniemy snuć,
a jej dramatyzm pogłębia jeszcze fakt, iż jest ona - po-
dobnie jak historia Alessandra Stradelli - absolutnie
prawdziwa i udokumentowana.
Na południu Włoch, mniej więcej na wysokości Bari,
znajdują się dwa miasta - Venosa i Andria. Nie wyróż-
niają się niczym szczególnym, nie mogą imponować ani
wielkością, ani wspaniałością zabytków, no może jedynie
w 80-tysięcznej Andrii warto wstąpić do katedry, by przyj-
rzeć się XI-wiecznej ambonie i biskupiemu tronowi wspar-
temu na parze marmurowych słoni, a pochodzącemu
z czasów pierwszej krucjaty. Wspomnieniem o krucjacie
jest również grobowiec wodza Boemunda, ozdobę tej bu-
dowli stanowią zaś na arabską modłę formowane orna-
menty i imponujące, rzeźbione w brązie drzwi. Ale to
i wszystko. Gdzie tam Andrii równać się z innymi ital-
skimi wspaniałościami, nawet tymi mniej może znanymi,
a przecież zapierającymi dech swym pięknem, jak choć-
by złociście na tle ciemnego nieba jaśniejąca fasada kate-
dry w niewielkim, etruskie czasy pamiętającym, Orvieto.
A jednak Andria przeszła do historii i legendy, choć
z innego niż uroki architektury powodu, podobnie zresz-
tą jak niepozorna Venosa. Otóż w Venosie rezydował na
przełomie XVI i XVII wieku możny książę Gesualdo Carlo,
syn wytrawnego konesera sztuki i wielkiego jej mecena-
sa, Fabrizia. Principe Fabrizio, człowiek o szerokich, iście
renesansowych zainteresowaniach, szczególnie umiłował
sobie muzykę. Tę miłość odziedziczył po nim jego poto-
mek, który choć zapewne nie studiował systematycznie
tajników świata dźwięków, jednak obcując na co dzień
z przebywającymi na ojcowskim dworze mistrzami, miał
okazję do podpatrywania ich twórczego warsztatu, za-
głębiania się w muzyczną atmosferę, oddychania nią.
W dziejach muzyki zapisał się Gesualdo da Venosa jako
znamienity lutnista, a przede wszystkim jako wysokiej
rangi kompozytor, szczególnie preferujący formę ulubio-
nego w owych czasach madrygału, utworu wokalnego,
z reguły pięciogłosowego, bez orkiestrowego akompania-
mentu. Treść literacka madrygału była zazwyczaj oparta
na tematyce miłosnej, o charakterze żartobliwie frywol-
nym, ewokującej klimat sielankowo pasterski, nierzadko
mitologiczny. Chcąc zabłysnąć w salonowej rozmowie,
możemy dodać, że mamy na myśli madrygał z tzw. "trze-
ciego okresu", kiedy to owa forma osiąga szczyt dzięki
kompozytorom "szkoły weneckiej", której jednym z czo-
łowych reprezentantów był Gesualdo.
Komponowanie ślicznych madrygałów było pasją księ-
cia, co oczywiście nie oznacza, jakoby nie hołdował także
innym namiętnościom. W roku 1586, jako mniej więcej
dwudziestosześciolatek (dokładna data urodzin don Ge-
sualda nie jest ustalona), poślubia swą kuzyneczkę, Ma-
rię d'Avalos, okrzykniętą najpiękniejszą dziewoją Króle-
stwa Obojga Sycylii. Według innych źródeł oblubienicę
zwano Anną, ale w tym wypadku imię damy nie ma
znaczenia. Znaczenie może natomiast mieć fakt, że mimo
młodego wieku ma ona już sporą praktykę w delektowa-
niu się słodyczami małżeńskiego pożycia, jako że nim
stanęła przed ołtarzem u boku Gesualda, dwukrotnie
zdążyła przedtem innym panom złożyć śluby małżeń-
skiej wierności i posłuszeństwa. Tak jest - właśnie po-
słuszeństwa! A więc książę Venosy staje się trzecim
z kolei dyspozytorem wdzięków donny Marii. Jak tam
sprawy się miały z posłuszeństwem - trudno dziś do-
ciec, jeśli natomiast o wierność chodzi, to stwierdzić
wypada, że Maria dość osobliwe miała do niej podejście.
Traktowała jej zasady, mówiąc językiem współczesnym,
wybiórczo. Kiedy startował do niej w koperczaki rodzo-
ny stryjaszek trzeciego męża, nieco już zniedołężniały
i zębem czasu naznaczony don Giulio, księżna traktowa-
ła jego zapędy z lodowatą wyniosłością. Co innego atoli,
gdy na jednym z wystawnych balów poznała Fabrizia-
imię to bardzo było modne w owych latach - księcia
Andrii, młodziana o aparycji Adonisa i ogromnym uroku
osobistym. Pofrunęły w kąt ślubne przysięgi wierności
i - no właśnie... stało się!
Nie może ścierpieć takiej zniewagi Gesualdo da Veno-
sa. Szykuje pułapkę. Niezbyt wprawdzie wymyślną, ale
skuteczną. Chwileczkę... skąd u licha zdradzony małżo-
nek dowiedział się o istnieniu niepożądanego pomocnika
w zakresie spełniania małżeńskich funkcji? Jest to pyta-
nie z gatunku śmiesznych. Wiadomo przecie, że jak świat
światem, zawsze znajdzie się ktoś usłużny, kto w imię
prawdziwej przyjaźni pośpieszy zawiadomić nieświado-
mego męża o niezaakceptowanych przezeń rozrywkach
żony. Tym kimś okazał się don Giulio, Gesualdowy stryj-
cio, odrzucony wielbiciel Marii. Przypuszczać należy, że
onże mąż dojrzały, a może już i nieco przejrzały, dopo-
mógł bratankowi w zastawieniu sideł na parę kochan-
ków.
Gesualdo gromkim głosem obwieszcza wszem i wobec
zamiar wyruszenia na łowy, zbiera świtę i przy wtórze
granych na rogach sygnałów myśliwskich, wśród wrza-
wy i jazgotu psiej sfory, czule żegnany przez panią swe-
go serca, w leśne rusza ostępy.
Ledwo zatrzasnęły się wierzeje zamczyska, ledwie
umilkł zgrzyt łańcuchów unoszących zwodzony most,
a już Maria bieży do swej komnaty, zzuwa pantofelki,
zrzuca szatki i wślizguje się w woniejącą nardem i la-
wendą pościel, rozścieloną na szerokim małżeńskim łożu,
nad którym rozpościera się imponujący, suto zdobiony
baldachim. Księżna oczekuje kochanka...
Pozwólmy sobie teraz na luksus małego psychicznego
relaksu i rozwiążmy maleńką zagadkę. Oto ona: do cze-
go służyły baldachimy umieszczane nad łóżkami w okre-
sie od XII do XIX stulecia? Do ozdoby? Być może. Miały
świadczyć o społecznej i finansowej pozycji pana domu?
Zapewne. A może celem ich było przydawanie intymnej
przytulności miejscu przeznaczonemu na wypoczynek
i rozrywkę? Niewykluczone. Ale tak naprawdę to speł-
niały one rolę znacznie bardziej praktyczną i prozaiczną.
Otóż owe rozciągnięte nad łożami, wymyślnie udrapo-
wane materie stanowiły lotnisko dla pluskiew, pająków,
stonóg, karaluchów, tudzież wszelakiego innego paskudz-
twa, tak obficie kapiącego z sufitów i ścian ówczesnych
pałaców, domów i chałupek. Dzięki zaś baldachimom,
dzięki tej prostej w pomyśle, a estetycznej w wykonaniu
osłonie, piękne łączyło się z pożytecznym. Ale to tak na
marginesie.
Powróćmy teraz do przerwanej opowieści, bo zaraz
dopełnią się losy niewiernej pani i. równego jej urodą
oraz stanem kochanka. Skoro tylko zapadła ponura paź-
dziernikowa noc roku 1590, a puszczyki z mrocznych
wyleciały zakamarków, by posępnym pohukiwaniem ob-
wieścić gotowość do bandyckich wypraw, nietoperze zaś
powikłanym ściegiem lotu jęły haftować tło ciężko na-
wisłych jesiennych chmur (ależ nastrojowy wyszedł mi
obrazek - no... no...), w zamkowych krużgankach,
w oplątanych korytarzach i przejściach tajemnych poja-
wia się cień mężczyzny, skradającego się bezszelestnie
w stronę książęcej sypialni. Nie będę oczywiście obrażał
czytelnika podejrzeniem o brak wyobraźni, więc też nie
powiem, że cień ów należał do Gesualda, nie mogąc zaś
wykluczyć możliwości zawędrowania mojej książeczki.
do rąk męskich, więc też - mając na względzie przyro-
dzoną mężczyznom delikatność uczuć i psychiczną nad-
wrażliwość - oszczędzę im i sobie dokładnego opisu
wydarzeń, które nastąpiły. Zatem w skrócie: gwałtowne
szarpnięcie klamki - trzask brutalnie otwieranych drzwi
- okrzyki przerażenia wyrywające się z dwóch krtani-
zduszony syk z zaciśniętego wściekłością gardła: o tu,
puttana procace!!!, co się jako "o, żeś ty...!" wykłada-
seria błysków sztyletu - głucha cisza - i to byłoby
właściwie już wszystko. Słowem, klasyczny schemat za-
bójstwa w afekcie, przyprawionego szczyptą premedyta-
cji, zgodnie z zasadami dobrego, XVI-wiecznego obycza-
ju. Jak dotąd. Bo to co nastąpi teraz, musi wzbudzić
niejaką dezaprobatę, a nawet lekki niesmak. Otóż dopeł-
niwszy zemsty, il principe da Venosa miast wydać nakaz
chrześcijańskiego pogrzebania dwojga denatów, poleca
wystawić ich ciała na widok publiczny! Coś takiego...
Książę tłumaczył się później, iż zorganizował ten ma-
kabryczny happening ku przestrodze przyszłych poko-
leń, że to niby odwiedzie następne generacje płochych
mężatek od zdrożnych poczynań, a fircykowatych kawa-
lerów zniechęci do prób wspomagania szacunku god-
nych mężów w ich małżeńskim trudzie i znoju. I co?
Pomogło? Bogać tam! Akurat! Wszak wiemy dobrze, jak
się sprawy mają, a przykładów na nieskuteczność takiej
wstrząsowej terapii dostarcza nam obserwacja dnia co-
dziennego. No i własne doświadczenie.
Można by już zakończyć opowieść o krwawej zemście
znakomitego kompozytora, nadmieniając jeszcze, że prze-
jęty nią wielki poeta, serdeczny przyjaciel Gesualda, Tor-
quato Tasso, napisał kilka sonetów osnutych na tle tra-
gicznego wydarzenia, następnie wypadałoby postawić
zgrabną kropeczkę, i rozdział zakończyć. Ale...
Ale dzieje życia zdradzonego małżonka toczą się dalej.
Był Gesualdo człowiekiem porywczym i zapalczywym,
co mu jednak nie przeszkadzało w umiejętności trzeźwe-
go rozumienia i zimnego kalkulowania. Pamiętając, że
przetransportowani przezeń w otchłanie niebytu kochan-
kowie wywodzą się ze znakomitych rodów Avalos z Pes-
cary oraz Andria, wiedząc, że ich krewniacy zechcą teraz
odpłacić za uczyniony despekt (takich przemiennych ja-
tek wymagał ówczesny kodeks honorowy wzmocniony
tradycją), książę zamyka się w swej położonej w okoli-
cach Neapolu posiadłości i zagłębia się w medytacjach.
Prowadzi też dysputy na odwieczne tematy ze swym
przyjacielem, wspomnianym wyżej autorem Jerozolimy
wyzwolonej, Torquatem Tassem, i komponuje. Tworzy
wiele, preferując w dalszym ciągu swą ulubioną formę
- madrygał, nadając jej kształt coraz to doskonalszy.
Upływają lata. Nie było ich wiele - zaledwie cztery.
Gesualdo opuszcza swą samotnię, wychodzi na szeroki
świat, by szybko znaleźć "kobietę swojego życia", nader
ponętną Eleonorę - niektóre źródła mówią o Eleanorze
- księżniczkę d'Este, która bardzo prędko stanie się księż-
ną da Venosa. Jak to zwykle bywa, trwający lat dwadzie-
ścia drugi mariaż jest ze wszech miar udany i można by
stwierdzeniem o dozgonnym szczęściu arystokratyczne-
go kompozytora zakończyć naszą opowieść, gdyby nie
kronikarska uczciwość, nakazująca podzielenie się wie-
ścią o chorobie głównego bohatera. Otóż w ostatnim
okresie swojego bujnego żywota Gesualdo popada w o-
błąkanie i w jego mrokach umiera.
Jak na renesansowy dreszczowiec przystało, epilog całej
historii winien być utrzymany w grozę budzącej kon-
wencji. I tak się też stało. Siedemdziesiąt lat po śmierci
Gesualda, straszliwe terremoto, czyli trzęsienie ziemi znisz-
czy Neapol. W gruzy rozpadnie się pyszny pałac Sanse-
vero, siedziba rodu da Venosa, w pył przemieni się ma-
jestatyczny rodowy grobowiec, wydaje się, że nie ostanie
się nic ze sławy tak ongiś wspaniałego nazwiska. A jed-
nak... Tytułem do jego chwały jest zbiór dwustu prawie
dzieł, wśród których znajduje się sześć wielkich ksiąg,
w nich zaś około sto pięćdziesiąt najwyższej wartości ma-
drygałów. Sygnowanych imieniem Gesualda da Venosy.
V
ů Uroczysta introdukcja ů Miasto zmienia nazwę ů
Jan Piotr o dwoistej naturze ů Jasnokasztanowy
osiołek ů Małżeński dublet mistrza wielogłosowości
ů Czy kompozytorowi pomagają aniołki? ů Skąd
Kościół brał melodie? ů Papieska interwencja ů
Kompozytor tytułowym bohaterem opery ů
Audite mortales! Słuchajcie, o śmiertelni.
Dlaczego rozpocząłem ten rozdział tak uroczyście, się-
gając po język łaciński, sposobniejszy do celebrowania
nabożeństw, niżeli do rozprawiania o sercowych spra-
wach wielkich mistrzów muzyki? Uczyniłem to z rozmy-
słem, jako że będziemy mówić o ugodzeniu strzałą Amora
jednego z największych kompozytorów w dziejach mu-
zyki, twórcy, obracającego się przeważnie w najwyższych
regionach sztuki - w muzyce kościelnej. Pomyśleć tylko:
94 msze, 500 motetów, 40 hymnów, 65 offertoriów, 35
magnificatów, 30 litanii i psalmów oraz 300 dzieł innego
gatunku, ale - uwaga, uwaga! - cały ten ogromny do-
robek obejmuje jedynie i wyłącznie muzykę chóralną i to
a cappella, czyli bez towarzyszenia orkiestry. Autorem
onych muzycznych delicji jest żyjący w XVI wieku Petra-
loisius Praenestinus, czyli mąż pochodzący ze starożyt-
nego grodu Praeneste, a po grecku Prajnestos. Szczyci się
owo miasto tym, że założył je wnuk Odyseusza i że
znajdowała się tu piękna świątynia bogini Fortuny ze
słynną wyrocznią, zwaną Praenestine Sortes. Antycznych
bonvivantów interesowały atoli inne zgoła atrakcje Prae-
neste, sprawiające, że cieszyło się ono sławą niezwykle
modnej miejscowości wypoczynkowej, będąc takim sta-
rogreckim a później starorzymskim Ciechocinkiem czy
Międzyzdrojami.
Mijały wieki, i stało się, że na jednym z zakrętów swej
historii Praeneste zmieniło łacińską nazwę na bardziej
swojsko i włosko brzmiące Palestrina. No i teraz wszyst-
ko stało się jasne. Przecież Palestrina to również naz-
wisko mistrza nad mistrze tzw. "rzymskiej szkoły",
w której surowy rygor niderlandzkiej techniki kontra-
punktycznej tak pięknie splata się z typowo włoskim za-
miłowaniem do zmysłowego uroku ludzkiego głosu. Tak
- Petraloisius Praenestinus, a teraz Giovanni Pierluigi
da Palestrina, czyli po polsku Jan Piotr Ludwik z Palestri-
ny, staje się sztandarową postacią XVI-wiecznej "szkoły
rzymskiej" z jej pedantycznym przestrzeganiem tradycją
uświęconych reguł, ścisłym trzymaniem się ustalonych
zasad, co w rezultacie doprowadza do wytworzenia sty-
lu, zwanego z włoska a wielce uczenie stile concitato. Ale
nie wnikajmy w szczegóły i nie odbierajmy chleba pa-
nom muzykologom zbędnym teoretyzowaniem. Nam
w zupełności wystarczy wiadomość, że Giovanni Pierlu-
igi da Palestrina w wieku lat dwudziestu sześciu przeno-
si się do Rzymu, gdzie zostaje kapelmistrzem i nauczy-
cielem śpiewu w Cappella Giulia przy bazylice Świętego
Piotra. Lecz cóż... Jedynie przez siedem miesięcy dane
było panu Janowi pełnić tę zaszczytną i - co tu ukrywać
- nader intratną funkcję. Okazało się bowiem, że w myśl
kanonicznych przepisów, wyłącznie mężczyźni nieżonaci
mogli sprawować ów absorbujący czas i siły urząd. No,
a Palestrina jest żonaty. Od trzech lat. Więc też z żalem
- jak sądzić należy - musi sobie szukać innego zajęcia.
Ale nie ma się czym przejmować. Mistrz jest muzykiem
tej klasy, że interesujących propozycji z pewnością mu
nie zabraknie! Zresztą - ale o tym za chwilę. Na razie
mogę powiedzieć, że maestro Giovanni powróci za jakiś
czas na swoje dawne stanowisko w najpiękniejszej ze
świątyń.
Imponujące jest mistrzostwo kompozytora we włada-
niu ludzkim głosem i operowaniu nim w polifonicznej,
czyli wielogłosowej, fakturze. Fascynujące też jest połą-
czenie ogromnego bogactwa dźwiękowego tworzywa
z wyrafinowaną ascezą wyrazu. Od razu widać i słychać,
że Palestrina musiał mieć naturę oderwaną od spraw
doczesnych i ziemskich rozkoszy, że wzrok jego ku nie-
biańskim wznosił się wyżynom, zasię myśl zbawieniem
jeno wiecznym zaprzątnięta była.
Czy tak było naprawdę? Hm, jakby tu powiedzieć...
I tak i nie. Nie ulega wątpliwości, że signor Giovanni był
przykładnym katolikiem, człowiekiem głęboko wierzą-
cym i to nie z pozoru, lecz z najgłębszego przekonania.
Prawdą jest także, że ten obcy ziemskim marnościom,
spowity w mgiełkę tajemniczości człowiek, doceniał war-
tość pieniędzy, gromadził je przeto z lubością. Inne rado-
ści życia też nie musiały być obce wielkiemu muzykowi,
skoro w wieku lat dwudziestu trzech daje się on zakuć
w okowy małżeńskie, poślubiając piękną młodą damę,
wnoszącą dorównujący jej urodzie posag w postaci domu,
gotóweczki, łąk i winnic, a także - co wyraźnie zazna-
czono w ślubnym kontrakcie - ślicznego osiołka. Jasno-
kasztanowego.
Przytuliwszy do wezbranego uczuciem serca nadobną
Lukrecję Gori, a do sakiewki wniesione przez nią wiano
- choć wątpię, by dało się w jednej sakwie, nawet po-
kaźnych rozmiarów, pomieścić i kamienicę, i winnice,
i łąki, i osiołka, ale chodzi tu przecież jedynie o wdzięcz-
ną metaforę - otóż obłapiwszy to wszystko, Palestrina
działać zaczyna (no proszę, jaki mi się zabawny wier-
szyk ułożył!). Nie przerywając komponowania, raźno
zabiera się do pomnażania dobytku. Z jednego domu,
drogą kupna, sprzedaży i zamian, robią się cztery okaza-
łe chałupy, w winnicach pojawiają się urządzenia do wy-
robu wina, wkrótce też okazuje się, że fabrykowany przez
Giovanniego napój jest istotnie przedniej jakości i wszyst-
ko układa się jak najpomyślniej, tym bardziej że i mał-
żeństwo jest niezwykle udane. Lecz cóż - życie jest twar-
de, toteż po trzydziestu i trzech latach małżeńskiej idylli,
miła sercu żoneczka opuszcza ziemski padół.
Palestrina jest zrozpaczony i to tak bardzo, że podej-
muje zamiar wstąpienia w służbę Bożą. Zostanie księ-
dzem.
I zapewne Kościół zyskałby jeszcze jednego znamieni-
tego duchownego, gdyby na drodze życia mistrza nie
pojawiła się bardzo atrakcyjna czterdziestolatka, signora
Virginia Dormuli. Podkreślam: signora, a nie signorina.
Bo Virginia nie jest panną, jako że ma już za sobą jedno
małżeństwo, a przed sobą wielce obiecujące perspekty-
wy. Jest wdówką po bogatym kuśnierzu, zasię pozosta-
wiony przez zmarłego interes prosperuje znakomicie, tym
bardziej że firma Dormuli posiada monopol na zaopa-
trywanie dworu papieskiego w futra. Do tego dochodzi
15 000 skudów i godne uwagi ziemskie posiadłości. Pa-
lestrina bez większych oporów przejmuje wszystkie te
dobra, nie wyłączając apetycznej wdówki, i rozpoczyna
intensywne działania. Nie ma wprawdzie zielonego po-
jęcia o kuśnierstwie, więc też mianuje się dyrektorem
firmy Dormuli-Pierluigi-Gagliardi, wychodząc z obowią-
zującej' do dziś zasady, że kto jak kto, ale dyrektor nie
musi znać się na niczym!
Ale zaraz... Chwileczkę... co to za firma Dormuli-Pier-
luigi-Gagliardi? Dormuli - to nazwisko pani Virginii
z poprzedniego małżeństwa. Pierluigi też się zgadza, jako
że jest to połączenie drugiego i trzeciego imienia Palestri-
ny, ale skąd wziął się jakiś tam Gagliardi? Ano wziął się
z zakładów nieboszczyka Dormuli, i nie jest to wcale
"jakiś tam" Gagliardi, tylko czcigodny signor Gagliardi,
wysokiej klasy fachowiec w branży obdzierania ze skór
poczciwych zwierzątek, od lat pracujący w tej samej fir-
mie. Palestrina świetnie orientujący się w sytuacji, do-
puszcza tego speca do spółki i od tej pory może zająć
się sprzedażą wyrobów kuśnierskich, handlem winem,
powiększaniem dóbr doczesnych drogą szczęśliwych ma-
nipulacji, a dóbr wiecznych poprzez komponowanie wspa-
niałych dzieł religijnych. Tak więc do bajek należy wło-
żyć opowiadania o rzekomym ubóstwie Palestriny, o jego
życiowej niedoli.. Legendą jest również utrwalona prze-
kazem opowieść o genezie najwspanialszego Palestrinow-
skiego dzieła, imponującej Missa Papae Marcelli (Mszy
Papieża Marcelego).
Krąży w muzycznym światku legenda mówiąca o tym,
jak to którejś nocy Palestrina w twórczym uniesieniu kom-
ponował nowy utwór, przy czym w pracy pomagały mu
zastępy małych aniołków, oddelegowanych specjalnie
w tym celu przez świętą Cecylię. Że owa opiekunka mu-
zyki patronowała powstaniu arcydzieła, o tym jestem
głęboko przekonany, biorąc pod uwagę jego iście nie-
biańskie piękno, wątpię natomiast, by patronka muzy-
ków wypisywała służbowe legitymacje rojom anielskich
małolatów. Moim zdaniem sprawa wyglądała inaczej
zgoła.
Otóż w XVI wieku muzyka kościelna znajdowała się
w opłakanym stanie. W braku oryginalnych utworów pod
religijne teksty podkładano świeckie melodie. Żeby tylko
świeckie... W braku laku posługiwano się nawet piosen-
kami ulicznymi, wulgarnymi, wręcz obscenicznymi. To
cóż, że brano z nich tylko melodię, skoro w pamięci
wszystkich melodia ta związana była z nader frywolnym
tekstem. To tak, jak gdyby dziś słowa nabożnej pieśni
śpiewać na melodię Daj mi tę noc, albo Józek, nie daruję
ci tej nocy czy Przeleć mnie. Taki stan rzeczy musiał obu-
rzać i oburzał rzesze wiernych, wywoływał sprzeciw
duchowieństwa, aż wreszcie fala zgorszenia dotarła do
stóp papieskiego tronu, na którym zasiadał Marceli Dru-
gi. Jego pontyfikat przecięła śmierć po trzech zaledwie
tygodniach piastowania urzędu, w czasie których ten
wyczulony na muzykę sługa sług Bożych zdążył wezwać
członków swego chóru, a wśród nich i Palestrinę, by wy-
głosić kazanie nie kazanie, wykład nie wykład, repry-
mendę nie reprymendę na temat roli, znaczenia i godno-
ści muzyki w kościele. Wziął sobie do serca ową perorę
mistrz Giovanni, postanowił więc skomponować mszę
godną tej nazwy, by uczcić zmarłego Ojca Świętego. Praca
trwała dokładnie dziesięć lat.19 czerwca 1555 roku, wspa-
niałe wnętrze kaplicy Sykstyńskiej wypełniły tony Missae
Papae Marcelli, dzieła, które po wsze czasy zapewniło
twórcy przydomek "książę muzyki".
Palestrina nie tylko komponował, ale i sam stał się
tytułowym bohaterem oper. Oto niemiecki twórca z prze-
łomu XIX i XX wieku, Hans Pfitzner, kontynuator idei
Wagnerowskich, napisał do własnego tekstu dzieło sce-
niczne opiewające powstanie Mszy Papieża Marcelego.
Prapremiera tej -jak to sam kompozytor określa - "sce-
nicznej legendy" odbyła się w Monachium w roku 1917.
Szkoda doprawdy, że opera nie utrzymała się w repertu-
arze, albowiem i treść jest interesująca i muzyka bardzo
wartościowa.
Biografia Palestriny przekonywająco dowodzi, że serce
człowieka zdolne jest ogarnąć miłością kilka obiektów
jednocześnie. Można wznieść się myślą ku nadziemskim
regionom, wyrażając swój afekt muzyką, darząc zarazem
gorącym uczuciem dwie damy (byle kolejno!), płonąc rów-
nocześnie sympatią do przynoszących czynsze posesji,
ciężarnych dojrzałymi gronami winnic, miłych w dotyku
futerek i tak lubo dźwięczących pieniążków. Nie mówiąc
już o sympatii do jasnokasztanowego osiołka!
VI
Rozdzierająca serce opowieść o małżeńskiej karze i
jej skutkach
Malina niejadalna
Mała wiedeńska ulica w kształcie litery "S"
Niezdecydowana pannica
Kapitalne głupstwo, strzelone przez pierwsze-
go klasyka
Jak należy komponować
To, co mam teraz do powiedzenia, nie dotyczy naszych
pań. W najmniejszym nawet stopniu. Bo gdyby nie wiem
jak się starały, pragnęły, usiłowały, nigdy nie uda im się
stać tym, czym były obie bohaterki następujących opo-
wieści. Nie wierzycie, moje najpiękniejsze? No więc po-
słuchajcie.
Cofnijmy się o jakieś trzysta lat. Jest zimna, wietrzna
noc listopadowa. Zacina deszcz zmieszany ze śniegiem,
jednym słowem panuje typowo angielska jesień. Pod
mokrymi, oślizgłymi ścianami domów przemyka skulo-
na postać, podążająca w kierunku Westmisterskiego Opac-
twa, jako że obok tego czcigodnego, tradycją obrosłego
zabytku - wzniesionego w XI wieku, a upamiętniające-
go koronację Wilhelma Zdobywcy w święta Bożego Na-
rodzenia 1066 roku - więc tuż koło klasztoru znajduje
się mieszkanie owego zapóźnionego przechodnia, wraca-
jącego z...
No tak, co tu kryć, wszak prawda prędzej czy później
i tak wyjdzie na jaw - otóż ów mężczyzna powraca
z wesołego spotkania w gronie koleżków, przy czym, jak
to zwykle bywa, owa impreza nie odbywała się o su-
chych buziach. Nie wiem, czym raczyła się dobrana kom-
pania, idąc jedynie w ślady Sherlocka Holmesa, w więc
posługując się dedukcją przypuszczam, że w grę wcho-
dził tak przez ogół Anglików lubiany poncz. Troszkę się
chyba zagalopowałem, bo nie wierzę, by większość miesz-
kańców Albionu mogła przepadać za ową bełtaniną,
w której uczciwy arak czy zacny, krzepki rum bywa roz-
cieńczany winem albo chrzczony wodą, jednym słowem
paskudzony w sposób wołający o pomstę do Bachusa.
A na dodatek serwowany na gorąco! Nie jestem też prze-
konany, czy właśnie poncz bywa darzony szczególnym
sentymentem przez siedzące w zaciszu domowym An-
gielki, podczas gdy ich ukochani mężczyźni, w rozlicz-
nych pubach, tankują ten specjał bez nijakiego umiaru.
Doprawdy wątpię!
No i dochodzimy do finału smętnej historyjki. Finału
tragicznego. Bo kiedy samotny wędrownik, srodze utru-
dzony, dotarł wreszcie do swego domostwa, zastał
bramy zamknięte. Na głucho. Nie pomogło stukanie, pu-
kanie, dobijanie się, a wreszcie i rozpaczliwe łomotanie
- nieszczęśnik nie dostał się tej nocy do własnej łożnicy.
Smagany lodowatą wichurą, w strugach deszczu biegał
tam i nazad po ulicy, przystawał, tupał, by się choć nieco
ogrzać, ale i to niewiele pomagało. Rezultat był łatwy do
przewidzenia. Przeziębienie, które pociągnęło poważniej-
sze skutki, zapalenie płuc i śmierć po kilku dniach.
W wieku trzydziestu sześciu zaledwie lat. Tak odszedł ze
świata ten, który do dziś jest chlubą muzyki angielskiej.
Henry Purcell. Wykończyły go - proszę Pań - wycho-
wawcze metody małżonki, z której rozkazu zamknię-
to bramę. Na całą noc! Z rygorystycznym nakazem nie
wpuszczania pana do domu, gdyby poważył się powró-
cić po północy.
Henry Purcell leży pochowany w kaplicy Opactwa
Westmisterskiego, tuż pod organami, na których grając,
tylokrotnie wprowadzał w zachwyt tysięczne rzesze słu-
chaczy. Napis umieszczony na marmurowej tablicy głosi:
"tu spoczywa wielki kompozytor, który odszedł do miej-
sca, gdzie rozbrzmiewają jedyne harmonie mogące prze-
wyższyć jego muzykę..."
No i co, nadobne Czytelniczki? Czy nie miałem słusz-
ności twierdząc, że nie umiałybyście postąpić tak, jak la-
dy Purcell? Któraż, ach która, zdzierżyłaby, widząc, jak
jej trzęsący się z zimna małżonek stoi niczym przysło-
wiowa kupka nieszczęścia, słysząc, jak nieszczęśnik kop-
sa nogą zawarte wierzeje własnej rezydencji? Przecież
wiem, że narzuciłybyście coś niecoś na siebie, zbiegły po
schodach, drobnymi rączkami przekręciły klucz w zam-
ku, odsunęły ciężkie zasuwy i wprowadziły rozdygota-
nego biedaczynę do nagrzanego łóżka. I tego jeszcze mało!
Jak Was znam, ofiarne rodaczki, to w tymże łożu da-
łybyście mu to, czego spragnion jest najbardziej - ależ
oczywiście - tabletkę Alkaprimu, tak rozkosznie musu-
jącą w szklance zimnej wody. Tak - tak postąpiłaby
każda prawdziwa Polka. Bo z Angielkami, to już całkiem
inna sprawa. Wystarczy przypomnieć lady Mackbeth, lady
Winter, a i o lady Windermere to i owo wspomnieć by się
dało. Ale po co? Lepiej zająć się pewną Austriaczką, co
tyle krwi napsuła jednemu z wielkich kompozytorów.
A że we dwójkę zawszeć raźniej, przeto pomówimy nie
o jednej, ale o dwóch od razu Austriaczkach. A było to
tak: - albo nie. Zaczniemy inaczej.
Pięćdziesiąt lat to stanowczo zbyt mało, by opuszczać
ten świat. I to w taki sposób. W pożarze hotelu. W Rzy-
mie. A tak właśnie stało się z doskonałą austriacką po-
wieściopisarką Ingeborg Bachmann, której fatum nakaza-
ło zamieszkać w tym właśnie hotelu. Było to w 1973
roku. Wysoko ceniono Bachmann w kręgach niemiecko-
języcznej kultury, czego dowodem przyznanie nagrody
imienia Buchnera. W jej dorobku znaczącą pozycję zaj-
muje powieść zatytułowana Malina, przy czym nie jest to
nazwa owocu, ale nazwisko 40-letniego mężczyzny,
odgrywającego ważną rolę w opowiadaniu. Akcja fikcji
literackiej została osadzona na jednej z autentycznych
wiedeńskich ulic. Na Ungargasse, w Trzeciej Dzielnicy.
Niedługa, ukształtowana w literę "S", warta jest tego, aby
się po niej przespacerować. Tu bowiem stoi dom, w któ-
rym przez czas pewien mieszkał Beethoven, tutaj także,
w drugiej połowie XVIII wieku rezydował nadworny fry-
zjer i perukarz, Herr Johann Peter Keller. Ale tu wycho-
dzimy już poza ramy literackiej umowności zapropono-
wanej przez Ingeborg Bachmann i przenosimy się na grunt
świata realnego, tyle że sprzed ponad dwustu lat.
Zacny pan Keller ma dwie dorodne córy, które - jak
przystało na panny z dobrego mieszczańskiego domu
(po niemiecku ans gutbuergenichem Hause) - uczą się gry
na instrumentach klawiszowych, klawesynie i fortepia-
nie. Nauczyciela mają wybornego! Jest nim młody wpraw-
dzie, ale już dobrze w świecie muzycznym znany Joseph
Haydn. Pan pedagog znakomicie wywiązuje się ze swych
zadań. Z zapałem wtajemnicza obie siostrzyczki w zawi-
łości czarno-białej klawiatury, szczególnie starannie ukła-
dając na niej rączki młodszej panny Keller, Tereski.
W jaki. sposób udaje mu się jednocześnie zajmować rącz-
kami nadobnej Tereski i zaglądać jej w oczęta - to już
jest tajemnicą młodości. I miłości. Haydn bowiem jest
zakochany i pali się do żeniaczki. A Tereska?
No cóż - jesteśmy wśród swoich, mogę więc chyba
powiedzieć, że przy wszystkich swych zaletach, takich
jak uroda, łagodność, typowo wiedeński wdzięk i wielu,
wielu innych, dziewczątko posiadało jedną wadę. Maleń-
ką wprawdzie, ale... Było niezdecydowane. Takie troszecz-
kę "ciepłe kluseczki", nie bardzo wiedziało zatem, czy
chce się przespacerować przed ołtarz, czy nie. Wreszcie
jednak Tereska się decyduje. Tak! Stanie przed ołtarzem
ale... sama! Właśnie poczuła powołanie i postanowiła
wstąpić do klasztoru. I to o najsurowszej regule. Do za-
konu klarysek.
Proszę sobie teraz przygotować zapas chusteczek, al-
bowiem będą się działy sprawy wielce smutne, w po-
równaniu z którymi najbardziej wzruszające sekwencje
z filmów Love story czy Trędowata wydadzą się komedia-
mi Mela Brooksa i Flipa z Flapem razem wzięte.
Chusteczki gotowe? No to jedziemy! Wnętrze kościoła.
Przy ołtarzu rozjarzonym migotliwym światłem świec,
klęczy śliczna dziewczyna, o pobladłej z wrażenia buzi,
przysłoniętej białym welonem. Twarzyczka Tereski przy-
pomina bielutki opłatek, a wzruszenie dziewczątka potę-
guje się jeszcze, gdy z kościelnego chóru rozlegają się
słodkie dźwięki organów i towarzyszącego im zespołu
złożonego ze smyczków, dwóch obojów i dwóch trąbek.
To Józef żegna kochaną Tereskę, za którą już za chwilę
zamknie się klasztorna brama. Mówi do niej po raz ostat-
ni, specjalnie na tę okazję skomponowanym utworem,
Koncertem C-dur. Jest to jedno z najpiękniejszych dzieł 24-
-letniego podówczas Haydna. No i co - czy nie wzru-
szająca historia? Nawiasem mówiąc, Tereska została po
pewnym czasie zmuszona do zrzucenia habitu, gdy klasz-
tor Świętego Mikołaja z mieszczącym się w nim zako-
nem klarysek uległ rozwiązaniu z woli cesarza Józefa II.
Tylko wówczas było już zbyt późno, by myśleć o maria-
żu z Józefem, bo...
Tu rozpoczyna się druga część dramatu, obfitująca
w elementy tragikomiczne. Puśćmy wodze wyobraźni.
Widzimy, jak zdesperowany Haydn schodzi z kościelne-
go chóru i z nosem spuszczonym już nie na kwintę, a na
sekstę, i to wielką, człapie przed siebie. Niewesołe myśli
snują mu się po głowie. Stracił przecież tę, którą umiło-
wał najbardziej. Nagle czuje poufne trącenie spiczastym
łokciem w bok. Młodzieniec ogląda się, i widzi, że obok
niego czaplim chodem kroczy jego niedoszły teść, Herr
Peruekenmacher Johann Peter Keller. Przez dobrą chwilę
obaj panowie idą obok siebie w posępnym milczeniu, aż
nagle pan Keller się odzywa: "Seppl - w dialekcie au-
striackim tak właśnie brzmi zdrobnienie imienia Józef-
Seppl, szkoda gadania... Tereskę możesz spisać na straty.
Trudno i darmo. Ale - tu pan Keller wświdrował kości-
sty palec pod żebro Haydna - ale przecież ja mam jesz-
cze jedną córkę. Zwróć no, bracie, na nią uwagę..." Może
owa rozmowa tak wyglądała, może inaczej, nie wiem,
wiem natomiast, że Haydn zwrócił uwagę na starszą
siostrę Tereski, czwórimienną Marię, Annę, Alojzę, Apo-
lonię de domo Keller i wiem również, że był to najwięk-
szy idiotyzm jego życia.
Ze sfery domysłów powróćmy na twardy grunt realiów.
Pewnie, że to nieładnie mówić źle o kimkolwiek, że pas-
kudnie jest obmawiać kogoś umarłego, a psuć opinię
dziewczynie ma prawo tylko i wyłącznie jej najlepsza
przyjaciółka, toteż jeżeli decyduję się na opowiedzenie
pewnego faktu z zakresu pożycia państwa Haydnów, to
po pierwsze, czynię to dla zobrazowania charakteru żo-
neczki Josepha, po drugie -jestem przekonany, że moja
opowieść nie wyjdzie poza nasze grono. Najściślejsze.
Nie wiem, o piękne Panie, jakich używacie środków,
metod i sposobów, by Wasze włoski układały się we
wdzięczne zawijanki i loczki. Dawniej stosowano tzw.
papiloty, przemyślne maszynki, których część składową
stanowiły zwitki papieru, czyli po prostu stara makula-
tura. I właśnie makulaturą posługują się wszystkie nie-
wiasty. Wszystkie? Ejże... czy aby na pewno? Bo na przy-
kład pani Haydnowa, fabrykując papiloty, z lubością darła
na podłużne paski rękopisy nowiutkich partytur swego
małżonka, preparując z tych strzępków zmyślne aparaci-
ki, mające ponoć pomagać przy uwypuklaniu detalów
urody. Ot figlarka!
Moi Panowie - w tym momencie pięknie się kłaniam
przedstawicielom płci zwanej silną - moi Panowie, od-
powiedzcie proszę, ale tak szczerze, z ręką na sercu, co
też uczynibylibyście na miejscu Haydna, gdyby Wam żo-
neczka owoc Waszej ciężkiej pracy na kupkę makulatury
przerobiła? Albo nie, raczej nie mówcie nic, bo przecież
może się zdarzyć, że ta książeczka wpadnie w młodocia-
ne rączęta. Ale solidaryzując się z Wami oświadczam, że
też bym temu wrednemu babsztylowi wkręcił - stop!
Mistrz Joseph zachował się zaś inaczej zgoła. Siadł przy
stoliku, a może biureczku, i skomponował zgrabny trzy-
głosowy kanon zatytułowany Das ~~se Weib, czyli Zła
niewiasta do tekstu Gottholda Ephraima Lessinga. Treścią
poemaciku jest stwierdzenie, że nigdy, w całym wszech-
świecie nie ma, nie było i nie będzie złej kobiety, z wy-
jątkiem jednej jedynej. Tylko dlaczego tak się stało, że ta
jedna jedyna akurat mnie musiała przypaść w udziale?
I to jako żona! Oczywiście cały Wiedeń szalał z radości,
jedynie może Frau Maria Anna Alojza Apolonia de do-
mo Keller Haydnowa, owej uciechy nie podzielała, jako
że była skwaszoną, zgorzkniałą, starszą od swego męża
o trzy lata matroną. Ale nie przejmujmy się specjalnie
małżeńskimi perypetiami pierwszego z klasyków wie-
deńskich, albowiem po pierwsze -żonusia Haydna była
jedynym cierniem w jego usłanym różami życiu, cier-
niem co prawda wcale pokaźnych rozmiarów, po drugie
- dobry los postarał się o to, aby na drodze mistrza nie
zabrakło życzliwych istot, przyobleczonych w nader atrak-
cyjne kształty, które niosły mu pociechę w małżeńskiej
niedoli. Wystarczy wymienić śpiewaczkę Luigię Polzelli,
Angielkę Rebeccę Schróter, czy uroczą wiedenkę, żonę
lekarza, Mariannę von Genzinger, albo - nie, żadnego
"albo" nie będzie, bo grozi nam popadnięcie w grzech
niedyskrecji. Zamiast tego grzebania się w cudzych ser-
cowych sprawach, proponuję małą dygresję.
Otóż mówiąc o genezie kanonu o złej kobiecie, stwier-
dziłem, że powstał on przy stoliku względnie biureczku.
Jakże to? Więc nie przy fortepianie, klawesynie czy in-
nym klawiszowym instrumencie? Nie. Przy żadnym in-
strumencie. Bo wbrew panującemu przekonaniu, więk-
szość dzieł muzycznych powstaje właśnie przy biurkach,
stoliczkach lub wręcz na kolanie. Są oczywiście kompo-
zytorzy, którym wygodniej pisze się przy fortepianie,
wystarczy tu wspomnieć Chopina czy Szymanowskiego,
ale fortepian z reguły służy do sprawdzenia tego, co
zostało naszkicowane, albo, częściej, do upozowania się
przy nim w momencie, gdy w natchnionego twórcę wy-
celowany jest obiektyw aparatu fotograficznego, kamery
filmowej czy video. Komponowanie bowiem jest wyni-
kiem procesu zachodzącego w wyobraźni kompozytora,
który można nazwać "słyszeniem wewnętrznym", a któ-
ry w połączeniu z opanowanym warsztatem twórczym
(solfeżem, harmonią, instrumentoznawstwem, techniką in-
strumentacji, znajomością form i jeszcze kilkunastoma ele-
mentami) powoduje, że rezultat inspiracji można utrwa-
lić nutowym zapisem bez potrzeby uciekania się do
pośrednictwa instrumentu.
A wracając do tematu - proszę mi odpowiedzieć, czy
nie miałem słuszności mówiąc, że żadna z naszych pań
nie może równać się ani z lady Purcell, ani z Frau Haydn,
jeśli chodzi o nasilenie złej woli i małpiej wręcz złośliwo-
ści? Cóż to dopiero będzie, gdy przyjdzie nam omawiać
dzieje związku Richarda Straussa (nie mającego żadnych
rodzinnych powiązań z klanem wiedeńskich Straussów)
z panią Pauliną de Ahna, która... ale to już osobny roz-
dział, szesnasty.
VII
Sercowe perypetie drugiego klasyka
Nie lubię historii! Wyobrażam ją sobie jako kostyczną
staruchę, ględzącą o sprawach dawno przebrzmiałych,
apoteozującą psychopatów o silnie zaznaczonych cechach
sadystycznych dewiacji, którym na siłę przykleja cechy
bohaterskie, windując ich na piedestały. Paskudną wadą
historii jest jej skłonność do ulegania wpływom. W zależ-
ności od wiejących wiatrów pozwala sobą powodować,
daje się przekupywać, kryjąc się za dumną zasłoną, no-
szącą nobliwe miano "nowego naświetlenia". Naświetle-
nie jest nowe, a szwindel pozostaje stary... I jeszcze jed-
nego nie mogę historii darować. Powtarzania się. Kręci
się w kółko, niby kundel za własnym ogonem, tym śmiesz-
niejszym, że nie istniejącym. Tak - historia się powtarza.
Udowodnię to, kontynuując nasz serial traktujący o ser-
cowych perypetiach wielkich mistrzów spod znaku
pięciolinii. Pamiętamy, jak to Joseph Haydn, zakochany
w nadobnej Teresce, ożenił się z jej starszą siostrą i jak ów
mariaż okazał się absolutnym niewypałem.
Na marginesie: wzruszająca była przyjaźń, łącząca
"papę" Haydna z młodszym odeń o dwadzieścia cztery
lata Wolfgangiem Amadeuszem Mozartem, godny po-
dziwu również szacunek, jaki żywili dla siebie obaj mi-
strzowie. Arcymistrzowie!
Przyjrzyjmy się teraz, jak wyglądały tzw. sercowe spra-
wy Mozarta. Nie da się ukryć, że był on wielce czuły
na wdzięki niewieście, i to od wczesnej młodości, po
wczesne odejście. Jakże wczesne... Pominąwszy na poły
jeszcze dziecięce flirciki Wolfganga, zajmijmy się jego
pierwszą miłością, przez największe "M". Miała na imię
Alojza. Ciekawe, jędzowata połowica Haydna, również
nosiła to imię, chociaż jako trzecie.
W 1777 roku 21-letni Mozart, przebywając w Mannheim,
mieście niewielkim, lecz szczycącym się znakomitą orkie-
strą, zakochuje się szaleńczą wręcz miłością w dziew-
czynie o nazwisku Weber. Pannica liczy piętnaście wio-
sen, jest więc około sześć lat młodsza od Wolfganga, który
na jej punkcie dostaje, mówiąc naukowo, "małpiego ro-
zumu". Pewnie nie użyłbym tak mało wytwornego okre-
ślenia, gdyby nie to, że autor poważnej książki, napisanej
w języku niemieckim, opisując owo zauroczenie Mozarta
stwierdził, posługując się idiomem, że "chodził on na
błazeńskim pasku". Więc czuję się rozgrzeszony,
Alojza Weber - poza niewątpliwą urodą - miała jesz-
cze inne walory mogące zafascynować Wolfganga. Była
bardzo muzykalna, dysponowała pięknym głosem, chęt-
nie też słuchała rad i wskazówek młodzieńca, cieszącego
się już sporą sławą w muzycznym świecie. Alojza zaś
marzyła o karierze śpiewaczej, mając zresztą po temu
wszelkie dane. Nie będziemy rozwodzić się nad kłopota-
mi, z jakimi przyszło borykać się Wolfgangowi, usiłują-
cemu przełamać ojcowskie opory w odniesieniu do swo-
ich matrymonialnych planów, lepiej zobaczmy, jak się
zakończyła cała ta romantyczna historia. Mannheim był
przejściowym etapem w wojażu młodego geniusza zmie-
rzającego do Paryża w towarzystwie matki, jako że ojca
służbowe obowiązki zatrzymały w Salzburgu. Wojażuje
więc Mozart do "miasta światła" wierząc, że czeka go
tam nieustające pasmo triumfów, tak jak działo się to
przed kilkunastu laty, kiedy Wolfgang - wówczas jesz-
cze zwany Wolferl - brylując przy klawiaturze, obsypy-
wany był dowodami entuzjazmu i zachwytu słuchaczy.
Tak było jeszcze niedawno. A teraz...
"Miasto światła" - Mozartowi wcale w sercu nie jest
jasno. Nikt go nie dostrzega. Bo też kim innym jest cu-
downe dziecko, które wypada podziwiać, tak jak podzi-
wia się tresowaną małpkę, a kim innym młodzieniec, co
przybywszy z dalekiego Salzburga chce podbić francu-
ską metropolię. Że jest fenomenalnie zdolny? To co z te-
go? W Paryżu nie brak - chwała Bogu - fenomenalnie
zdolnych młodzieńców. Roją się od nich ulice oraz place.
Mozart przeżywa ciężkie chwile. Najcięższe. Oto niespo-
dziewanie umiera mu matka, i Wolfgang zostaje sam
w obcym mieście. Sam? Nie - ma przecież swoją muzy-
kę, która pomoże mu teraz, jak również w przyszłości
przetrzymać najczarniejsze godziny. A tych życie mu nie
oszczędza. Więc Mozart komponuje, mimo że nikt odeń
muzyki nie oczekuje, nikt jej nie zamawia. Powstaje sze-
reg dzieł większego i mniejszego formatu, wśród nich
przeurocze baletowe Les petits riens, dające się dość nie-
udolnie przetłumaczyć jako Bagatelki, przy czym ich twór-
ca nie tylko nie dostaje za nie ani grosika honorarium,
ale na dodatek przy ich wykonywaniu pomija się nawet
jego nazwisko. Pojawia się najbardziej znana z Mozar-
towskich sonat fortepianowych, ta w A-dur (KV 331),
z tak popularnym rondem alla turca, której część pierw-
sza osnuta jest na temacie pieśni
"(Raduj się serce moje, o żadnym
nie myśl bólu...). Pieśń tę tak często śpiewała mu matka,
więc też dlatego...
W helleńskich jeszcze czasach powstało powiedzenie
o powrocie z tarczą lub na tarczy. Z tarczą - to znaczy
w pełni glorii, triumfalnie. Na tarczy - czyli będąc po-
konanym, w poniżeniu i żałobie. Na tarczy powracał Mo-
zart z Paryża. Stracił przecież matkę, powodzenia nie
zdobył, jedyną radością była dlań myśl, że niebawem
zobaczy nad wszystko umiłowanego ojca, siostrę oraz-
jakżeby inaczej - ukochaną, tylekroć w myślach i snach
przywoływaną Alojzę. Spotka się z nią w Monachium,
gdzie być może uda mu się nawiązać kontakt z elekto-
rem, Maksem Józefem III, co z kolei stwarzałoby możli-
wość objęcia odpowiedniego stanowiska w~ tamtejszej
operze.
W Monachium czekał jednakże Wolfganga kolejny cios.
Szukał swojej Alojzy, ale jej nie znalazł, uzyskał nato-
miast wiadomość, że jego najdroższa wyszła za mąż za
innego. W ostatnim dniu października 1780 roku, w naj-
bardziej reprezentacyjnej świątyni wiedeńskiej, jaką jest
katedra św. Stefana, odbył się ślub Alojzy Weber z Jose-
fem Lange. Oblubieniec był wdowcem z dwójką dzieci,
o dziewięć lat starszym od swej wybranej, życiową sta-
bilizację zaś zapewniała mu podwójna profesja - aktora
i dekoratora teatralnego. Alojza osiągnęła swój życiowy
cel: wystartowała do kariery operowej śpiewaczki, do
której środkiem mogło być swojego czasu uwielbienie,
jakim darzył ją Mozart, zdecydowała jednak związać swe
losy z kimś "z branży". Lange miał bowiem szerokie
znajomości w, teatralnych sferach i wyrobioną dobrą markę
w swych dwóch specjalnościach - aktora i plastyka-
nic tedy dziwnego, że jego świeżo poślubiona małżonka
w szybkim tempie zajęła pierwszą pozycję w zespole wie-
deńskiej Opery Niemieckiej. Predysponowały ją zresztą
do tego wrodzone umiejętności, talent, a także wiedza na-
byta swojego czasu od szaleńczo zakochanego Mozarta.
ES ist eine alte GesChichte, DOCh bleibt sie ewig neu...
jak stwierdził w Lirycznym intermezzo Heinrich Heine.("To stara jest historia, 
lecz wciąż się nową zda...") Tak
- to prawda. Ale reakcja boleśnie odtrąconego wielbi-
ciela, raczej nietypowa dla zdradzonych młodzieńców,
była typowa dla Mozarta. Tak oto relacjonuje ją naoczny
świadek, flecista Johann Baptiste Becke, wielkiej zacności
przyjaciel rodziny Mozartów: ". siadł przy fortepianie,
zaczął walić w klawisze, improwizując przy tym jakąś
wściekłą arię do słów ~~pocałuj mnie w...~," Nie, nie bę-
dę przytaczał całego tekstu owej propozycji, jakże nie-
stosownej w odniesieniu do młodej damy, która jednakże
jest w tak powszechnym użyciu i tak ogólnie znana,
iż cytowanie jej byłoby doprawdy niepotrzebną stratą
czasu.
Zakończywszy występ, Mozart z hukiem zatrzasnął
wieko klawiatury i gromkim głosem stwierdził, że dla
niego sprawa jest skończona. Definitywnie! Popełnił nie-
jaką pomyłkę gwałtowny młodzian, bo z tym "definityw-
nym zakończeniem" nie było całkiem tak, jak by sobie
tego życzył. Już w następnym roku Wolfgang napisze:
, ...kochałem ją, czuję, że i teraz jeszcze nie jest mi obo-
jętna - na szczęście dla mnie jej mąż to zazdrosny du-
reń, który nigdzie jej nie puszcza, więc też rzadko mam
okazję, by ją widywać..." Trudno dziś, z odległości trzech
wieków, ocenić, czy jedynie artystyczne względy inspiro-
wały Mozarta, gdy w następnych latach komponował
przepiękne, wielkie rozmiarami arie, przeznaczając je dla
madame Alojzy Weber-Lange, czy nie czuł przyspieszo-
nego bicia serca, kiedy ustalając obsadę wykonawczą dla
prawykonania swej śpiewogry Der Schauspieldirektor
(Dyrektor teatru), jedną z dwóch głównych żeńskich ról
powierzył właśnie swojej pierwszej prawdziwej miłości.
Kierując się obiektywizmem, wypada dodać, że Mozart
komponował nie tylko dla Alojzy, ale pisał również
z myślą o jej starszej siostrze, Józefie, obdarzonej dosko-
nale postawionym, nośnym sopranem koloraturowym.
Zresztą związki Wolfganga z rodziną Weberów zacie-
śniają się coraz bardziej.
Dwudziestopięcioletni kompozytor przenosi się z Salz-
burga do wytęsknionego Wiednia, przechodząc do histo-
rii jako pierwszy "wolny artysta", nie uczepiony żadnej
dworskiej klamki, ale liczący na mecenat rosnącego pod-
ówczas w siły mieszczaństwa. Na tym mecenasie Mozart
wychodzi notabene jak nasz przysłowiowy Zabłocki na
mydle, ale to już inny temat.
Mozart, przybywszy do Wiednia, znajduje cieplutkie
gniazdko w domu, na którego frontonie widnieje "Oko
Opatrzności". Wynajmuje pokój u wdowy, mamusi trzech
córek. Mamusią tą jest nie kto inny, jeno Maria Cecylia
Weber, tak jest, ta sama pani Weber, która przed trzema
czy czterema laty o mało nie została teściową Wolfganga.
Spotkanie przebiega w niezwykle serdecznej atmosferze,
tak ciepłej, że impulsywny młodzieniec zastrzega sobie,
by pani gospodyni zwracała się do niego po imieniu. No,
jakże inaczej, po starej znajomości.
Trudno powiedzieć, aby pani Weber błyszczała nad-
miarem intelektu, ale że sprytu jej nie brakowało, to rzecz
pewna. Ho, ho... Wydając za mąż Alojzę, potrafiła-
mówiąc gwarą bokserską - tak zapędzić w liny swego
zięcia, pana Lange, iż zobowiązał się wypłacać jej doży-
wotnio 700 guldenów rocznie. A była to wcale krągła
sumka! Pani Weber ma w domu jeszcze trzy córy, pod
ręką jest Mozart, więc też Frau Weber zacierając pulchne
rączęta, raźno przystępuje do frontalnego natarcia. Za-
stosowany przez nią trick należy do najstarszego i dość
wyświechtanego repertuaru. Zwraca się z prośbą do Wolf-
ganga i - tu posłużę się stylem Homera - w te odzy-
wając się słowa:
- Drogi Wolferl - przykro mi bardzo, ale muszę pro-
sić, byś zechciał się wyprowadzić. I to jak najszybciej!
Mozart jest zaskoczony, Jak to? Dlaczego? Przecież
czynsz płaci regularnie, nie hałasuje, dziewczyn sobie nie
sprowadza, więc...
- Tak, to wszystko prawda, ale tu chodzi o coś innego.
Mam w domu trzy córki, a wiesz chyba, jak ludzie lubią
plotkować...
Tu przerwiemy na chwilę zacnej matronie, by potwier-
dzić jej słowa, jako że wiedeńczycy byli, są i pozostaną
rozmiłowani w ploteczkach, w tym co nosi wdzięczne
miano tratschen, który to czasownik zmieniwszy formę
na rzeczownik Tratsch widnieje na tytułowej karcie bra-
wurowej polki Johanna Straussa-syna, zatytułowanej
Tritsch-tratsch.
Zaraz - na czym to stanęliśmy? Już wiem. Stanęliśmy
na twardym gruncie, czyli na opinii pani Weber o zami-
łowaniu wiedeńczyków do plotkowania. Zafrasowana
dama ciągnie rzecz dalej:
- Tak, tak... ludzie bardzo chętnie wtykają nosy w cu-
dze sprawy - już i was biorą na języki...
- Nas? - Wolfgang zupełnie nie pojmuje, co jego
rozmówczyni ma na myśli. Nas, to znaczy kogo?
- Ciebie i moją córeczkę, Konstancję! A przecież wiesz,
że jej jedynym posagiem, skarbem największym, jest dobre
imię i nieskazitelna opinia. Rozumiesz więc...
Mozart rozumie; stante pede oświadcza się o rękę Kon-
stancji, by udowodnić swoje poważne wobec niej zamia-
ry. Ale pani Weber to nie wystarcza. Wchodzi w ko-
mitywę z niejakim Johannem Thorwartem, prawnym
opiekunem córek, wyznaczonym do sprawowania pieczy
po śmierci taty Webera.
Thorwart jest szczwanym spryciarzem. Potrafi tak ma-
newrować, tak chachmęcić, że skołowanemu Wolfgango-
wi nie pozostaje nic innego, jak podpisać pisemne oświad-
czenie, na mocy którego zobowiązuje się w ciągu najdalej
trzech lat poślubić pannę Konstancję. W razie gdyby do
ślubu nie doszło, będzie rzeczonej pannie wypłacał 300
florenów rocznie. Dożywotnio. No, pięknie. Chciałbym
tylko wiedzieć, skąd Mozart miałby brać tę poważną
sumę, gdyby osłabły jego afekty; chapeau~ bas przed bab-
ską przebiegłością, zwłaszcza że pani Weber umie tak
wykręcić kota do góry ogonem, iż wydaje się, jakoby nic
nie wiedziała o matactwach swego wspólnika Thorwar-
ta, który jednakże bezzwłocznie oddaje jej otrzymany od
Wolfganga rewers. Teraz następuje sekwencja, jakiej nie
powstydziłby się scenarzysta najbardziej kiczowatego
serialu. Scenę tę opisuje sam Mozart w liście do ojca,
z 22 XII 1781 roku. Oto fragment z książki A. Einsteina
Mozart - człowiek i dzieło, w przekładzie Adama Riege-
ra, wydanej w roku 1975 przez Polskie Wydawnictwo
Muzyczne: "...Konstancja, jak ją znam, byłaby zbyt dum-
na, by dać się sprzedać. - Ale co uczyniło to niebiańskie
dziewczę, gdy odszedł opiekun? Zażądała pisma od matki
- powiedziała do mnie - Drogi Mozarcie! Nie potrze-
buję żadnego pisemnego zapewnienia od ciebie, tak ufam
twoim słowom - i podarła pismo..." Śliczny gest, praw-
da? I taki wzruszający!
Czy pomiędzy Konstancją a Wolfgangiem doszło do
czegoś, co przekroczyłoby granice flirtu, rozrywki z taką
pasją uprawianej przez Mozarta? Nie wiem. Ja tej pary in
flagranti nie złapałem. Swoją drogą, znając temperament
i mentalność twórcy frywolnego Cosi fan tutte, wcale bym
się nie dziwił gdyby...
Stało się tedy, że dnia 4 VIII Anno Domini 1782 roku
Wolfgang Amadeusz Mozart zmienił stan cywilny. Wbrew
temu co się mówiło i mówi o Konstancji, jestem przeko-
nany, że teatralny gest, jakim zamanifestowała swoje
uczucia i zaufanie do przyszłego męża, był spontaniczny
i szczery. Sądzę też, że dokładała wszelkich starań, by
być dobrą żoną i matką. Nie było jej winą, iż nie dorosła
do roli życiowej partnerki geniusza. Wydaje się, że do-
piero po jego śmierci dotarło do świadomości Konstancji,
kim był człowiek, u którego boku żyła przez dziewięć lat
i trzy miesiące. To że nie była na pogrzebie swojego mał-
żonka, że nie towarzyszyła mu w chwili, gdy jego ciało
wrzucono do dołu, w którym grzebano nędzarzy, że nikt
nie mógł wskazać jej grobu Wolfganga, kiedy po raz
pierwszy próbowała ów grób odnaleźć, że uczyniła to
dopiero 17 lat po śmierci Mozarta i za namową swego
drugiego męża, Georga Nicolasa Nissena, radcy posel-
stwa duńskiego, że owdowiawszy po raz drugi, kazała
ciało Nissena złożyć w salzburskim grobowcu Mozartów,
zlecając przy tej okazji usunięcie nagrobka swego byłego
teścia Leopolda Mozarta, no, cóż - każdy z nas ma
swoje drobne wady. Ale tak w ogóle, to Konstancja do-
brą była kobieciną...
A teraz przeprowadźmy porównanie. Haydn, kochając
Tereskę, poślubił jej siostrę, Marię Alojzę Keller. Mozart,
zaślepiony miłością do Alojzy Weber, ożenił się z jej sio-
strą - Konstancją. Małżeństwo Haydna było rezultatem
sprytnego manewru pana Kellera, jego niedoszłego, a za-
razem przyszłego teścia. Żeniaczka Mozarta wynikła skut-
kiem chytrej machinacji Marii Cecylii Weber, jego niedo-
szłej, a jednocześnie przyszłej teściowej. Oba mariaże nie
należały do najszczęśliwszych. I jak tu nie mieć pretensji
do historii, że się powtarza? Ech, nie lubię ja tej fałszywej
jędzy. Nie lubię...
VIII
Niezłomne morale trzeciego z wiedeńskich klasy-
ków Jedna uwertura obsługuje trzy opery, jedna
opera zaś ma uwertur cztery ů Zasady zasadami,
a życie życiem ů Nieśmiertelna ukochana
No i kto by się spodziewał! Istnieje wprawdzie porzeka-
dło, w myśl którego "człowiek uczy się przez całe życie",
ale przecie przysłowia są po to, by nimi podkarmiać
innych, moralizować, wymądrzać się, ale, na miły Bóg,
nie stosować ich wobec samego siebie. A tu taka niespo-
dzianka... i to akurat w odniesieniu do kompozytora,
o którym niby wie się wszystko.
No, powiedzmy, prawie wszystko. Przynajmniej w za-
kresie jego spraw sercowych. Wiemy na przykład, że to
jej, ślicznej Giulietcie, zadedykował skomponowaną
w 1801 roku Sonatę cis-moll "quasi una fantasia", tę której
po 31 latach poeta Ludwig Rellstab przyklei etykietkę
"Księżycowej".
Giulietta była hrabianką z rodu Guicciardich, miała
w roku 1801 piętnaście czy szesnaście wiosenek, zasię jej
nauczyciel muzyki, znany już wówczas i wysoce ceniony
Ludwig van Beethoven, liczył latek trzydzieści. I to chy-
ba zadecydowało, że do małżeństwa nie doszło. Bo
w owych czasach trzydziestolatka uważało się za star-
szego pana, którego jedyną rozrywką mogło być smętne
nucenie piosenki Do zakopania jeden krok. Zerwanie nastą-
piło ponoć z inicjatywy Beethovena, któremu nadmiernie
rozwinięte poczucie etyki nie zezwoliło na związanie
z sobą dziewczyny o tyle lat młodszej. Poza tym, a to na-
der smutna sprawa, świadomość coraz to bardziej postę-
pującej głuchoty również skutecznie hamowała małżeń-
skie zapędy mistrza.
Beethoven był permanentnie zakochany. Trawestując sło-
wa naszego narodowego wieszcza, Jana Sztaudyngera,
można by powiedzieć, że "on był stały, tylko one się
zmieniały". Zaraz... zaraz... proszę sobie tylko nie wy-
obrażać, że pan Ludwig był podrywaczem na miarę
Casanovy, czy choćby erotycznym motylkiem w rodza-
ju Mozarta. Nie był też seksmimozą, o czym świadczy
przygoda przeżyta przezeń w Baden, uroczej kuracyjnej
miejscowości, położonej 26 kilometrów na południe od
Wiednia. Spacerujący po promenadzie Beethoven, zwró-
cił uwagę na apetycznie prezentującą się osóbkę, zalot-
nie spoglądającą spod wzorzystej parasolki. Uśmiech...
przyzwalające skinienie główką... i w ciągu niespełna
godzinki dziewczątko spoczywało na wygodnej kanapce
w pokoju mistrza, dającego przekonywające i niezbite
dowody wirtuozerii nie tylko w zakresie pianistyki. Sy-
tuacja byłaby w gruncie rzeczy banalna, gdyby nie to, że
zabawa odbywała się przy wtórze muzyki, wykonywa-
nej przez Ferdinanda Riesa, kompozytora i pianistę, pierw-
szego ucznia Beethovena, młodszego odeń o lat czterna-
ście. Wprawdzie obu panów łączyła później serdeczna
przyjaźń, ale przyznać trzeba, że owego popołudnia
powstała sytuacja dość niezwykła. Dodajmy, że owa miła,
a niezwykle uczynna panienka, umilająca Beethovenowi
kurację w Baden, była metresą jednego z książąt spoza
niemieckiego obszaru językowego.
Niezwykle wysoko cenił pan Ludwig instytucję mał-
żeństwa. Stawiał ją na piedestale, czego dowodem jedy-
na opera skomponowana przez mistrza z Bonn. (Jak
wiadomo, Beethoven urodził się w tym niemieckim mie-
ście, ponieważ jednak od 22. roku życia aż do śmierci
przebywał w Wiedniu, przeto słusznie zaliczany jest do
"klasyków wiedeńskich", co jednak nie przeszkadza, że
możemy go również uważać za pierwszego z romanty-
ków). Opera, o której mowa, miała początkowo nosić
nazwę Leonora, lecz tytuł ten został zmieniony na Fidelio.
Historia muzyki zna wypadki, kiedy to jedną i tę samą
uwerturę przyklejano do dwóch, a nawet większej ilości
oper. Przykładem może być wstęp otwierający genialne
dzieło Rossiniego - cyrulika sewilskiego. Czyż można sobie
wyobrazić inną muzykę, tak idealnie nawiązującą do
wydarzeń mających nastąpić już za chwilę? Do owych
zabawnych szaleństw i zwariowanych perypetii opartych
na komedii Pierre'a-Augustina Beaumarchais'go? Tylko
że ta uwertura wcale nie została skomponowana do
cyrulika. Już rok wcześniej jej dźwiękami delektowali się
melomani. zgromadzeni dnia 4 X roku 1815 w neapoli-
tańskim "Teatro San Carlo" podczas premiery opery Elż-
bieta, królowa Anglii. Co najśmieszniejsze - uwertura do
Elżbiety też poprzedzała inne dzieło sceniczne, o rok
wcześniej napisanego Aureliana w Palmirze, żeby było
jeszcze weselej, dodajmy, iż zarówno Elżbieta jak Aurelian
zaliczają się do gatunku "opery seria", czyli poważnej,
cyrulik zaś jest najkomiczniejszą ze wszystkich komicz-
nych oper. Nie przeszkadza to jednak temu, że przy słu-
chaniu wstępu do niej, rozjaśniają się oblicza, wiadomo
bowiem, że za chwilę będą się działy rzeczy okropnie
zabawne. Zaiste wielka jest potęga sugestii!
No dobrze - ale jak wygląda sprawa autentycznej
uwertury do cyrulika sewilskie~go? Czy Rossini wcale jej
nie skomponował? Co to, to nie. Faktem jest, że maestro
posiadał pewną niezwykle cenną cechę charakteru, był
mianowicie niezwykle leniwy, często też wyrażał zdzi-
wienie, iż to ludziska tak natarczywie domagają się pra-
wa do pracy, a jakoś nikt nie walczy o prawo do nierób-
stwa. Do historii przeszła także rada udzielona przez
Rossiniego pewnemu młodzieńcowi, pytającemu, jak na-
leży komponować uwertury. Signor Gioacchino stwier-
dził z całą powagą, iż jest rzeczą roztropną wstrzymanie
się z pisaniem aż do premiery. I dopiero na dzień-
a jeszcze lepiej w nocy - przed próbą generalną, kiedy
czuje się przysłowiowy nóż na gardle, można rozpocząć
komponowanie. Wtedy bowiem wiadomo, że uwertura
musi być gotowa! To wszystko prawda, ale w przypadku
Cyrulika dzieje operowego wstępu wyglądały nieco ina-
czej.
Jak wiadomo, arcydzieło powstawało w wariackim tem-
pie. Pozostawmy na boku rozważania, czy Rossini napi-
sał je istotnie w ciągu dwunastu względnie trzynastu
dni, a choćby i trzech tygodni, w co - przyznam-
wątpię, założywszy nawet, że w cyruliku znajdziemy duże
fragmenty, żywcem przeniesione z dawniejszych oper mi-
strza. W owym czasie mieszkanie kompozytora przy-
pominało zakład dla psychicznie niezrównoważonych.
W jednym pokoju librecista, Cesare Sterbini, pisząc tekst,
w twórczym zapale obgryzał gęsie pióro, w drugim zaś
- nie ogolony od kilku dni Rossini, z podkrążonymi
z niewyspania oczami, okolonymi gustownymi sinonie-
bieskimi obwódkami, przystrajał Sterbinowskie rymy
w śliczną szatę dźwiękową, w pokoju trzecim kopiści,
ocierając kraciastymi chustami zroszone potem czoła, roz-
pisywali z partyturowego manuskryptu głosy orkiestro-
we, a w pomieszczeniach na piętrze śpiewacy z zapałem
uczyli się swych partii. Pod kierunkiem pana korepetyto-
ra. Pomimo tego zagęszczenia zajęć, Rossini skompono-
wał nową, oryginalną uwerturę. Napisał ją z ogromnym
zaangażowaniem wewnętrznym, z pasją, wkładając w tę
pracę cały zasób talentu i przebogatej inwencji. Pomny
faktu, że akcja opery toczy się w Sewilli, twórca skąpał
muzykę w hiszpańskim kolorycie, a gdy postawił ostat-
nią kreskę taktową, przejrzał swoje dzieło raz jeszcze,
i... ponownie przerobił. Dopiero teraz siadł przy fortepia-
nie, zatarł dłonie, chuchnął w nie, a następnie zaprezen-
tował uwerturę wszystkim obecnym, później ją zinstru-
mentował, a wreszcie powierzył kopiście.
Od tej pory wszelki ślad po tej muzyce zaginął. Nikt
nie wie, gdzie pan kopista zapodział powierzony sobie
rękopis. Tylko wróble coś tam ćwierkają, że ich protopla-
ści, układając się pewnego lutowego wieczora roku 1816
do snu w gałęziach drzew rosnących na brzegu Tybru,
zauważyli jakiegoś człeczynę, którego zakosami nosiło
od balustrady do balustrady nadtybrzańskiego mostu.
Lewa ręka jegomościa miłośnie obłapiała butelczynę vino
rosso, druga flaszunia - tym razem musującego asti
spumante - wyglądała figlarnie z kieszeni obszernego
płaszcza. Ręką prawą zacny dżentelmen wybijał takt
interpretowanej przez siebie piosenki, rozbiegane zaś
w pijackim, rozjeżdżającym się zezie świńskie oczka,
z niezmiernym zdziwieniem spoglądały na fruwające
w powietrzu kartki nutowego papieru, łagodnym ślizgiem
lądujące we wzburzonym nurcie rzeki. Zapisane gęsto
drobniutkimi nutkami arkusze, ulatniały się z rulonu,
luźno a niefrasobliwie ulokowanego pod ramieniem za-
bawnie kiwającego się ochlapusa, aż w końcu z całego
pliku nut pozostała tylko okładka. Opiekujący się nią
pan kopista przyjrzał się jej w miarę uważnie, zastanowił
przez chwilę i machnąwszy z rezygnacją ręką - tą pra-
wą, od taktowania, a nie od flaszki - wypuścił okładkę
w podniebną podróż. Tak opowiadają nadtybrzańskie
wróble, przekazując tę plotkę z pokolenia na pokolenie.
I to już przez półtora wieku. Ale czyż można wierzyć
wróblom?
Mieliśmy więc przykład, jak jedna uwertura obsługuje
trzy opery, ale żeby jedna opera miała aż trzy uwertury?
A co dopiero cztery! Nieprawdopodobne - a jednak...
Jedenaście lat przed premierą cyrulika Rossiniego,
a więc w roku 1805, Beethoven ukończył pierwszą wersję
swojej jedynej opery, zatytułowanej Fidelio. Dwukrotnie
jeszcze dzieło było przerabiane, poprzedzone nowymi
wstępami, stąd też bierze się owa niezwykła ilość uwer-
tur, z których trzy noszą imię głównej bohaterki Leonory,
z narażeniem życia spieszącej na pomoc znajdującemu
się w opałach mężowi. Uwertura czwarta natomiast,
zatytułowana jest Fidelio, jako że dzielna żona pod tym
właśnie działa pseudonimem (notabene zapożyczonym
od Szekspira). Aby jakoś odróżnić muzykę trzech uwer-
tur zatytułowanych Leonora, zaopatrzono je numerami
identyfikacyjnymi: mamy więc Leonorę I, Leonorę II i Leono-
rę III, a na dokładkę jeszcze uwerturę Fidelio, najważniej-
sze zaś jest to, że każda z tych uwertur ma wielkie walory
muzyczne, pozwalające na prezentowanie ich na estra-
dach koncertowych. Szczególnym powodzeniem cieszy
się ostatnia uwertura Leonora III, w której kompozytor
zastosował stereofoniczny efekt w postaci sygnału umiesz-
czonej poza estradą trąbki, zwiastującej zbliżanie się ra-
tunku dla niewinnie uwięzionego małżonka. Realizacja
tego kompozytorskiego zamierzenia nie zawsze przebie-
ga sprawnie i bez przeszkód, więc też namnożyło się
dokoła niej mnóstwo anegdot, mniej lub bardziej wiary-
godnych.
Opera Beethovena, będąca apoteozą małżeńskiej miło-
ści (świadczy o tym podtytuł: Leonore ou L'amour conjugal,
zaczerpnięty z utworu francuskiego dramatopisarza
Jeana Nicolasa Bouilly'ego, stanowiącego pierwowzór,
według którego libreciści Sonnleithner i Treitschke opra-
cowali tekst Fidelia), jest zarazem wyrazem przekonań
'kompozytora w zakresie spraw damsko-męskich, pochleb-
nie świadczącym o jego idealizmie i wzniosłości przeko-
nań. Gdybyż tak jeszcze przekonania szły w parze z ży-
ciową praktyką...
Kim były kobiety, które w życiu Beethovena odegrały
jakąś - mniejszą czy większą - rolę? Z którymi łączyły
go luźne lub bardziej intymne więzy? Zaczęło się dość
wcześnie. Ona miała na imię Eleonora, zdrobniale Lor-
chen, wywodziła się z rodu Breuningów i liczyła lat
dwanaście, Ludwig zaś był od niej o dwa lata starszy. Ta
młodzieńcza miłość, której istotnym elementem było
wspólne czytanie wierszy, przetrwała - przemieniona
w serdeczną przyjaźń - do śmierci Beethovena, choć
Ludwig po raz ostatni widział się z Lorchen, gdy miał lat
dwadzieścia dwa może dwadzieścia trzy. Dziewczyna
wyszła za mąż za jednego z najbliższych przyjaciół Beetho-
vena, doktora Franza Gerharda Wegelera, do którego
kompozytor pisał na rok przed śmiercią, zwierzając się,
jak drogie są mu wspomnienia czasów młodości. Pamiąt-
ką tych lat była dlań wycinanka z czarnego papieru, wy-
obrażająca sylwetkę Eleonory.
Otwiera się lista. Widnieje na niej Magdalena Willmann,
śpiewaczka, której ponoć Beethoven miał się oświadczyć,
spotykając się z rekuzą, dalej - wspomniana wyżej Giu-
lietta Guicciardi, nie mogąca - według świadectwa
współczesnych, przeboleć rozstania z Ludwigiem, następ-
nie: Dorothea von Ertmann, żona generała, uczennica
Beethovena, zarazem jedna z najlepszych interpretatorek
jego muzyki; Marie Rigot - równie doskonała pianistka;
dama o urzekającej aparycji, hrabina Babette von Kegle-
vics, adresatka kilku dedykacji widniejących na fortepia-
nowych utworach Beethovena; Fanny Giannastasio del
Rio, jego uczennica; kolejna pianistka Nanette Streicher,
córka fabrykanta fortepianów, opiekuńczo zajmująca się
domowymi i finansowymi sprawami Ludwiga; dwie sio-
stry Brunsvik - Therese i Josephine, czyli "Pepi" - które
obie razem (!) i każda z osobna (!) będą w przyszłości
pretendować do miana "Nieśmiertelnej Ukochanej"; nie
wypada też pominąć czarnowłosej ślicznotki Therese
Malfatti, w której 40-letni mistrz zakochał się bez pamię-
ci, a dziewczątko liczyło sobie około siedemnastu wiosen
(niektóre źródła mówią o czternastu latach, co jednak
wydaje się grubą przesadą). Beethoven zaangażował się
uczuciowo tak dalece, że zaczął snuć plany matrymo-
nialne, i to poważnie! Przyjaciele nie mogą poznać pana
Ludwiga. Ten człowiek, który do tej pory niewielką przy-
wiązywał uwagę do swego wyglądu, nagle zamawia ko-
szule z cieniutkiej bengalskiej bawełny, supereleganckie
chusty na szyję, każe uszyć kilka ubrań u najwytworniej-
szego z wiedeńskich krawców. Co wszakże dziwi i nie-
pokoi otoczenie, to fakt pożyczenia od jednego z przyja-
ciół, bezgranicznie oddanego Mikulaśa Zmeśkala... lustra,
jako że w mieszkaniu kompozytora takowego sprzętu
brak. Lustro ponoć stłukło się kilka dni wcześniej. Do
wesela nie doszło.
Prowadźmy nasz wykaz dalej. Pojawiają się w nim
nazwiska Amelii Sebald (Seebald?), pełnej temperamentu
śpiewaczki, przechowującej jako największą świętość
pukiel włosów z bujnej czupryny Beethovena, ofiarowa-
ny jej w chwili rozstania; hrabiny Marii Anny Erdódy,
wielbicielki mistrza, damy wielkiej urody i kultury (co
nie przeszkadzało, że pani hrabina przeszła do historii
jako bohaterka tajemniczego skandalu); wspomnieć nale-
ży o pikantnej blondyneczce, kokieteryjnej Jeanette d'Hon-
rath; a takoż o Christine Gerhardi, wielce uzdolnionej
śpiewaczce-amatorce, parającej się również poezją, która
z lubością przesyłała Beethovenowi swoje przesycone
zmysłowością utworki. Madame Christine wyszła za mąż
za wziętego wiedeńskiego lekarza, doktora Josepha von
Franke, przyjaciela Beethovena. Powtórzyła się historia
romansu Ludwiga z Lorchen von Breuning, która, jak już
wspomnieliśmy, została żoną doktora Wegelera. Również
przyjaciela Beethovena.
Można by jeszcze dalej wyliczać, ale przecie naszym
celem nie jest redagowanie książki adresowej stołecznego
miasta Wiednia i okolic, choć muszę przyznać, że korci
mnie, aby zająć się bliżej wielce rezolutną osóbką, Bettiną
Brentano, czarującą mitomanką, posiadającą dość osobli-
we hobby: kolekcjonowanie geniuszy. Życiową pasją
Bettinki było stawanie się muzą dla największych i naj-
słynniejszych artystów, swojej epoki. Co najdziwniejsze,
że jej się to przeważnie udawało, choć realizacja owych
zamierzeń połączona była z niejakim ryzykiem. Świad-
czy o tym romans 24-letniej podówczas pannicy z 60-
-letnim Johannem Wolfgangiem Goethem, zakończony
damską wolnoamerykanką, gdzie w szranki przeciwko
Bettinie stanęła żona Goethego, Frau Christiane, oscylu-
jąca pomiędzy kategorią ciężką a superciężką, co z góry
przekreślało jakiekolwiek szanse panny Brentano. Te opie-
kuńczo-erotyczne skłonności Bettiny zrealizowały się
wreszcie w małżeństwie z jednym z najbardziej repre-
zentacyjnych poetów okresu romantyzmu, Achimem von
Arnim. Jeśli zaś kogoś interesuje sposób, w jaki przedsię-
biorcze dziewczę zarzucało sieci na Beethovena, wyko-
rzystując swój wdzięk i urok, jak również arsenał kobie-
cych trików, to proszę zajrzeć do książki Georga R. Marka
zatytułowanej Beethowen, wydanej w roku 1976 przez
Państwowy Instytut Wydawniczy, a przełożonej na język
polski przez Ewę Życieńską. Warto.
Przeglądając rejestr pań zaprzątających uwagę Beetho-
vena, a takoż jego czas, nabieramy przekonania, że miał
on naprawdę wyborny gust. Wszystkie bowiem damy,
lub prawie wszystkie, reprezentowały obok urody także
nieprzeciętne walory intelektualne.
I oto szok! Wydarza się historia, potwierdzająca wygło-
szoną na początku tezę, że człowiek całe życie się uczy,
że ciągle dowiaduje się czegoś nowego o sprawach, któ-
re wydawałoby się zna na wylot. Tymczasem wpadła mi
w ręce książka Bernarda Gruna, austriackiego kompo-
zytora, dyrygenta, a przede wszystkim świetnego pu-
blicysty muzycznego, autora wydanych przez Polskie
Wydawnictwo Muzyczne Dziejów operetki (w 1974 r.,
w przekładzie Marii Kureckiej). W innej książce Gruna,
tej którą właśnie mam przed sobą, ze zgrozą dowiaduję
się o pewnym epizodzie z życia Beethovena. A rzecz tak
się miała: lato roku 1805 35-letni mistrz spędzał w Dóbling,
idyllicznym przedmieściu Wiednia, koncentrując się na
komponowaniu Koncertu skrzypcowego D-dur, IV Symfonii
B-dur i uwertury Leonora III. W pobliżu zamieszkałego
przezeń domu, znajdowała się bliska ruiny ni to chałupa,
ni lepianka, należąca do niejakiego Flohbergera, odrażają-
cego indywiduum, pijaka, złodzieja i nikczemnika. Miał
ów Flohberger córeczkę, Liza jej było na imię, dziewczy-
na jak rzepa. Jasnowłosa i wielce pyskata, pracująca od
wczesnej młodości w charakterze eufemistycznie zwanej
"zawodowo lekkomyślnej panienki". I oto następuje coś
zupełnie nieprawdopodobnego. Beethoven ulega uroko-
wi Lizy! Od pierwszego spojrzenia. Dzień w dzień wy-
staje u wrót wiodących na zaśmiecone podwórze, gdzie
z kąta w kąt wałęsa się rozleniwiona, niedomyta dziewu-
cha, która dokładnie wie, kim jest ów osobliwy adorator,
wpatrujący się w nią tak uporczywie. Po jakimś czasie
Beethoven opuszcza swój posterunek, wściekły na cały
świat, w pierwszym rzędzie na siebie samego. A już na-
stępnego dnia znów waruje przy wrotach.
Dziwaczna sytuacja znajduje nieoczekiwane rozwiąza-
nie. Któregoś wieczoru Flohberger w pijackiej furii po-
ważnie kaleczy kilku swoich dobranych kamratów, roz-
bijając na dodatek stoły i krzesła w knajpie. Dostaje się
do więzienia. Następnego ranka nie ma Beethovena przed
chatą Flohbergerów. Odziany w swój najlepszy, wizy-
towy garnitur, staje przed czcigodną radą gminną, do-
magając się szczególnych względów dla aresztowanego
nikczemnika. Rzuca przy tym na szalę cały autorytet swo-
jego nazwiska. Ton i rodzaj argumentów, jakimi posługu-
je się pan Ludwig, są tego rodzaju, iż rozsierdzeni przed-
stawiciele rady zalecają mu natychmiastowe opuszczenie
urzędowego przybytku. Kompozytor obraca się na pięcie
i nieprzytomny ze złości wypada na świeże powietrze.
Od tej pory już nigdy nie ujrzy Lizy.
Powtórzmy raz jeszcze - afera rozgrywała się w roku
1805, a więc w czasie, kiedy twórca komponował uwer-
turę pt. Leonora 111, muzykę będącą apoteozą miłości naj-
czystszej, najbardziej wyidealizowanej. Czy to nie dziw-
ne?
Beethoven umiera 26 III 1827 roku, w wieku pięćdzie-
sięciu siedmiu lat. Nazajutrz czterech przyjaciół porząd-
kuje szafę zmarłego. Całkiem przypadkowo jeden z nich,
Karl Holz, wysuwa ukrytą szufladę pełną pamiątek, wśród
których znajduje się list zaczynający się od słów "Aniele
mój, moje wszystko, moje najgłębsze ja..." Długa epistoła
zawiera płomienne wyznanie, skierowane do - właśnie!
Do kogo? Po dzień dzisiejszy nie wiadomo, kto jest ad-
resatką tych emanacji najżarliwszego uczucia, wyrażo-
nych w typowo romantycznej manierze. Do szturmu rusza
cała rzesza badaczy, szperaczy, teoretyków, węszących kto,
kiedy, z kim. Dochodzi do takiego absurdu, że spośród
kilkunastu kobiet, mogących ewentualnie odegrać jakąś
rolę w życiu Beethovena, wytypowano osiem dam, po
czym grono najwybitniejszych ekspertów zaczyna delibe-
rować, medytować, kombinować i punktować szansę po-
szczególnych kandydatek do tytułu "Nieśmiertelnej Uko-
chanej". Tak bowiem sam Ludwig nazwał tę, którą umi-
łował najbardziej i do której całe życie tęsknił.
Z głębi serca życzę wszystkim dociekliwym zapaleń-
com, aby nigdy, ale to nigdy nie udało się im dociec
prawdy. Skoro sam Beethoven nie uważał za stosowne
wyraźnie powiedzieć, kim była jego "Nieśmiertelna Uko-
chana", to nam nie pozostaje nic innego, jak uszanować
tę jego tajemnicę - prawda? Odrobinę dyskrecji, Pano-
wie...
IX
Gdy miłość zamienia się w ból, a ból staje mi-
łością ů Książę pieśni ů Smutne dzieje nie ukończo-
nego arcydzieła Miłość nie spełniona ů Za wy-
sokie progi ů Matematyczna łamigłówka, czyli coś
tu nie gra...
"Śpiewałem pieśni długie, długie lata. Gdy chciałem
wyśpiewać miłość, stawała się ona bólem, gdy chciałem
wyśpiewać mój ból, zamieniał się on w mych pieśniach
w miłość. I tak żyję rozdarty między miłością i bólem..."
Oto fragment listu do brata, Ferdinanda. Listu, będącego
w gruncie rzeczy lapidarną i jakże tragiczną autobiogra-
fią "księcia pieśni". Wszystko się w tej wypowiedzi zga-
dza. Wszystko? No, może niezupełnie. Nieprawdą jest
zwrot o tych długich latach, bo przecież Schubertowi dane
było zaledwie przekroczyć trzydziestkę, żył od roku 1797
do 1828, a więc dokładnie 31 lat. O niecały rok i siedem
miesięcy przeżył swojego idola - Ludwiga van Beetho-
vena.
Osobliwy był ten zbieg przypadków. Schubertowi, jako
jednemu z 38. muzyków, dane było nieść owiniętą krepą
świecę w kondukcie odprowadzającym ostatniego klasy-
ka wiedeńskiego na miejsce wiecznego spoczynku. Pa-
radoks: Beethoven w ciągu swego 35-letniego pobytu
w Wiedniu, 71 razy zmieniał mieszkanie. Gnany we-
wnętrznym niepokojem, szukał miejsca, gdzie wreszcie
mógłby poczuć się u siebie, przy czym niejednokrotnie
powracał tam, skąd przed rokiem czy dwoma pospiesz-
nie się wyprowadzał. Po śmierci ciało mistrza z Bonn
złożono na cmentarzu w dzielnicy Wahring po to, by po
41. latach przenieść je na Cmentarz Centralny, gdzie zna-
lazło swe miejsce w Alei Zasłużonych, a więc kolejna
przeprowadzka. Niesamowite - prawda?
Kiedy zakończyły się egzekwie, Schubert wraz z przy-
jaciółmi udali się do winiarni "Zamek Eisenstadt". Mó-
wiono o Beethovenie, opowiadano sobie anegdoty o nim,
aż w pewnym momencie "Schwammerl", czyli "Grzy-
bek" (tak nazywano Schuberta z racji jego niepozornego
wzrostu i pulchnej figury), a więc w pewnej chwili "Grzy-
bek" podniósł się z krzesła i wzniósł dwa toasty. Pierw-
szy za tego, który właśnie był odszedł, drugi - za jego
następcę. Za tego, który jako pierwszy z całego grona
podąży za Beethovenem w zaświaty.
Wiadomo, w epoce romantyzmu obowiązywała wiara
w przeczucia. A może to nie przeczucie, lecz czysty przy-
padek sprawił, iż Schubert wzniósł ów osobliwy toast za
samego siebie? Któż to może wiedzieć... W każdym razie
już wkrótce "książę pieśni" udał się w ślad za tym, któ-
rego za życia lękał się spotkać twarzą w twarz. Potęż-
nym hamulcem jest nieśmiałość...
Dzisiaj obaj - Beethoven i Schubert - leżą oddzieleni
od siebie pasem cmentarnej zieleni, nie dłuższym niż
dziesięć kroków.
Nazwałem przed chwilą Schuberta "księciem pieśni".
Nie, przepraszam, nie ja go tak nazwałem, tylko ktoś
inny. Kto? Nie wiem, lecz musiał to być ktoś mądry i ko-
chający Schubertowską muzykę. Tę muzykę, w której tyle
miejsca zajmują właśnie pieśni. Prawda, że Schuberta
interesowały wszelkie obszary muzycznej twórczości, ale
najpiękniej i najpełniej wypowiadał się właśnie w pieś-
niach, które przyniosły mu zaszczytny i jakże słuszny
tytuł. Stworzył ich ponad 600, inspirowany tekstami róż-
nych poetów, tych najwyższego lotu, Goethego, Heinego,
a także Grillparzera, Rellstaba, Miillera i innych. Pieśni te
ujęte są w trzy cykle. Pierwszy z nich nosi tytuł Piękna
Młynarka. Ileż tu poezji, wdzięku, lekkości i najszlachet-
niejszej prostoty! Cóż za kontrast z cyklem drugim, tym
bardziej wstrząsającym, że autobiograficznym. Podróż
zimowa do tekstów Wilhelma Muellera. Świat pozbawiony
jest barw, spowija go szarość rezygnacji i beznadziei, po-
zostaje już tylko jedno - czekanie na śmierć. Winterreise
jest odbiciem stanu psychicznego twórcy w owym 1827
roku, kiedy to, co nieuniknione już się zbliżało. Gdy do
kresu życia pozostawał niecały rok.
I wreszcie cykl trzeci, o wiele mówiącym tytule Łabędzi
śpiew. Składa się nań 14 pieśni do tekstów Heinego, Rell-
staba, Seidla, utrzymanych w różnych nastrojach, chwa-
lących radość życia, ale i wyrażających najgłębszą roz-
pacz. Zbiór ten ukazał się nakładem firmy wydawniczej
Tobiasa Haslingera już po śmierci kompozytora, zawiera
zaś utwory pozostałe w jego spuściźnie. Spuścizna po
Schubercie... Mój Boże...
Kiedy zamknął oczy, w długim i wąskim pokoju, okre-
ślanym przez niego samego jako trumna, w wiedeńskim
mieszkaniu przy Kettenbruckengasse pojawił się magi-
stracki wysłannik, obdarzony niezwykle ważną misją.
Zadaniem owego człeka było dokładne spisanie tego, cze-
go Schubert nie zabrał z sobą w ostatnią wędrówkę. Zaj-
rzyjmy przez ramię panu taksatorowi, by zobaczyć, co
też udało mu się wyszperać. "Cztery koszule, znoszone
surduty, kilka par trzewików, skarpetki, materac, podusz-
ka" - i to właściwie wszystko. Aha, jeszcze coś wpisuje
do urzędowego wykazu czarno ubrany urzędnik: " .. poza
tym nie znaleziono nic, oprócz starych nut..." Wiado-
mo, że do obowiązków taksatora należy przeliczanie
wszystkiego, co się da, na pieniądze. Wszystko jedno,
czy chodzi o zdarte buty, czy o dzieła sztuki. Oblicza
więc skrupulatny pan taksator, sumuje, podkreśla, ob-
rzuca pobieżnym spojrzeniem leżące przed nim rękopisy
i wpisuje do odpowiedniej rubryki ich wartość. Dziesięć
guldenów! Pięciokrotnie mniej od znoszonej odzieży, sta-
rego materaca i sypiącej pierzem poduszki. Dziesięć gul-
denów... Wynosi to w przeliczeniu - nie, nie będziemy
niczego przeliczać, bo to nie ma sensu. A skoro magi-
stracki wysłannik był tak skrupulatny, więc i ja, chcąc
przejąć odeń tę jakże chwalebną cechę, dodam, że prócz
trzech cykli pozostały po Schubercie jeszcze inne pieśni,
wśród nich takie arcydzieła, jak Małgorzata przy kołowrot-
ku, Król elfów (mylnie zwany Królem olch), Pstrąg, Do
muzyki, czy Tyś jest spokojem.
Osobny rozdział mógłby być poświęcony stosunkom
Schuberta z wydawcami, nieustannym upokorzeniom,
żenującemu wyzyskowi kompozytora przez panów edy-
torów. Wystarczy przykład: w roku 1816 powstaje jedno
z najpiękniejszych dzieł pieśniarskich epoki romantyzmu,
do tekstu Georga Philippa Schmidta, noszące tytuł wę-
drowiec. Honorarium dla Schuberta wynosi 20 guldenów.
Wydawnictwo Cappi et Diabelli osiąga z biegiem lat ni
mniej ni więcej jeno 27 000 guldenów czystego zysku. Za
tę jedną pieśń. Nie bez przyczyny jeden z panów wy-
dawców nazywał się Diabelli. Nomen omen...
Obawiam się, czy aby Czytelnicy nie podejrzewają mnie,
że zacząłem wprowadzać metodę, którą z takim wdzię-
kiem i skutecznością posługuje się telewizja. Że co inne-
go zapowiadam, a co innego "wpuszczam na antenę".
Bo przecież obiecałem, że będę mówił o sercowych spra-
wach wielkich muzyków, o uczuciowych perypetiach tych
najsłynniejszych spod znaku Polihymnii, a tymczasem
jeszcze ani słowa nie wspomniałem o tym, w kim kochał
się Schubert, jeśli w ogóle w kimś się kochał. Ależ proszę
Państwa, wszakże ja cały czas mówię o miłości Francisz-
ka! Proszę przypomnieć sobie cytat, którym rozpoczyna
się ten rozdział: "...gdy chciałem wyśpiewać miłość, sta-
wała się ona bólem, kiedy chciałem wyśpiewać mój ból,
zamieniał on się w mych pieśniach w miłość. I tak żyję
rozdarty między miłością i bólem..." W muzyce Schuber-
ta wszystko jest miłością. I prawie wszystko jest bólem.
Swojego czasu oglądaliśmy na małych ekranach znako-
mity film zatytułowany Porucznik diabła. W jednej z pierw,-
szych sekwencji widzimy pełną temperamentu panią
generałową, śpieszącą się na randkę z przystojnym ofice-
rem. Żegnając męża, mówi ona, że idzie zwiedzić mu-
zeum Schuberta przy Nussdorferstrasse. Albo pan gene-
rał był bardzo, ale to bardzo naiwny, albo, co bardziej
prawdopodobne, pani generałowa nigdy jeszcze w owym
muzeum nie była.
Muzeum... cóż za szumna nazwa! To co mieści się przy
Nussdorferstrasse jest maleńkim domeczkiem, w którym
w ostatnim dniu stycznia 1797 roku przyszedł na świat
Franz Peter Schubert, a zwiedzanie mieszkania, gdzie miało
miejsce to doniosłe wydarzenie, zajmuje najwyżej pół
godziny, założywszy, że będziemy się zatrzymywali przy
każdym z nielicznych eksponatów. Przy jednym z nich
warto podumać nieco dłużej. Jest to portret, z którego
spogląda na nas kobieta w wieku nieokreślonym. Nie jest
piękna. Nie można nawet powiedzieć, by była ładna. Jest
nijaka. Typ, obok którego przechodzi się obojętnie. Włosy
gładko uczesane a la madame George Sand, ozdobione
z tyłu wysokim kokiem, na ramionach koronkowy szal,
opadający na ciemną suknię, z dekoltem odsłaniającym
szyję. Na szyi czterorzędowa kolia z pereł, spięta klamrą.
Z klejnotów widzimy jeszcze tylko kolczyk i dwa pier-
ścionki na środkowym i małym palcu lewej ręki, o którą
oparty jest policzek portretowanej pani. Na dość szero-
kich ustach o wąskich wargach błąka się cień uśmiechu,
kontrastującego z poważnym spojrzeniem ciemnych oczu.
Nie, proszę panów. To nie jest dziewczyna, na którą zwró-
ciłby uwagę ktokolwiek z nas. A on ją tak kochał... Ko-
chał ją, jak nasz Fryderyk Konstancję Gładkowską. To by-
ła ta pierwsza, wiosenna miłość, najpiękniejsza, bo nie
spełniona.
Na imię miała Teresa. Teresa Grob, i była córką fabry-
kanta jedwabiu. Mieszkali niedaleko siebie. Teresa liczyła
lat piętnaście, Franciszek siedemnaście. Właśnie skompo-
nował pierwszą ze swych sześciu mszy tę w F-dur a wyko-
nanie jej odbyło się 16 X 1814 roku i to z ogromnym po-
wodzeniem. Siedemnastolatkowi szczerze gratulował sam
mistrz Antonio Salieri, ten, który w przyszłości zostanie
tak strasznie i niesłusznie oszkalowany jako rzekomy tru-
ciciel Mozarta. Ozdobą wykonania Mszy były sopranowe
sola, interpretowane przez Tereskę. Miała prześliczny
sopran, jakże dobrze znany Schubertowi, gdy pochylona
nad nim przy klawiaturze, czytała a vista jego świeżo
napisane pieśni. Śpiewała je ze znakomitym, instynktow-
nym wyczuciem intencji kompozytora. To właśnie ów
głos i muzykalność dziewczyny tak pociągały młodzień-
ca. Posłuchajmy, jak Franciszek zwierza się przyjacielowi
Anzelmowi Huttenbrennerowi: "zakochałem się, i to
z wzajemnością. Skomponowałem mszę, w której sola
przepięknie i z głębokim uczuciem śpiewała ona. Nie
była wcale ładna, na twarzy nosiła ślady po ospie, ale
była dobra, serdecznie dobra. Trzy lata miałem nadzieję,
że się z nią ożenię, ale nie mogłem znaleźć posady da-
jącej nam materialne zabezpieczenie. Zgodnie z wolą ro-
dziców wyszła za innego. Bardzo mnie to zabolało. Ko-
cham ją ciągle i żadna inna od tego czasu mi się nie
podoba bardziej, lub choćby tak jak ona. Nie była mi,
widać, przeznaczona".
Tyle Schubert. A Tereska, posłuszna woli rodziny, wy-
szła za mąż za pana Johanna Bergmanna, szacownego
mistrza piekarskiego. Prawdę mówiąc, nie dziwię się ani
Teresie, ani jej familii. Bo cóż mogło dziewczynę czekać
u boku człowieka, będącego klinicznym przykładem
życiowej niezaradności? Niedostatek graniczący z nędzą.
Albo nawet tę granicę przekraczający. Lepiej nie mówić...
Franciszek widywał Tereskę. Ilekroć przechodził koło
piekarni szczęśliwego rywala, mógł przez szybę wysta-
wową dostrzec tę, która nie była ładna, ale była dobra.
Serdecznie dobra. Uśmiechali się do siebie.
Smutny finał młodzieńczego zauroczenia pogłębia u
Schuberta kompleks życiowego nieprzystosowania. Do
tego ten wygląd! Niewysoka postura, korpulentna budo-
wa, piwne oczy za małymi owalnymi okularami o silnie
minusowym dioptrażu (Schubert był krótkowidzem nie
rozstającym się ze szkłami nawet w czasie snu - pewnie
chciał dokładnie widzieć, co mu się śni), krótki, perkaty
nos, poskręcane w pukle kasztanowe włosy, niezgrabne
ruchy, odizolowanie - no i ta nieśmiałość... Nieumiejęt-
ność nawiązania lekkiej, salonowej konwersacji z obej-
mowaną w tańcu dziewczyną. W tańcu? Z taką figurą?
I z takimi kompleksami? Nie - tańczyć Schubert nie
umiał. Umiał natomiast grać. I to jak! Żadne towarzyskie
spotkanie w gronie przyjaciół, w czasie którego słuchano
nowych kompozycji Franciszka, a więc żadna z "szuber-
tiad" (tak nazywano owe wieczorowe cercles) nie mogła
obyć się bez "Grzybka", a raczej bez jego muzykowania.
Trwając niezmordowanie przy klawiaturze, prezentował
"Bertl", bo tak skracano jego nazwisko, swoją muzykę,
a później przygrywał do tańca. Jeśli wierzyć przekazom,
grał elektryzująco! Spod jego palców płynęły wolne landle-
ry i perliły się mające posmak "owocu zakazanego" zmy-
słowe walce, o wyrafinowanie prostym rysunku melodii.
(Nie upłynie zbyt wiele wody w wówczas jeszcze mo-
drym Dunaju, a wiedeński walc osiągnie swoje apogeum
w twórczości Lannera i Straussów.)
Mrużąc powieki obserwował Franciszek wirujące pary,
po chwili zaś jego krótkowzroczne oczy poczynały wpa-
trywać się w próżnię, dostrzegając to, czego nikt inny
poza nim widzieć nie mógł. Lewa ręka przestawała
wybijać trójdzielny rytm, taniec z wolna przemieniał się
w swobodną improwizację, zmuszającą rozbawione to-
warzystwo do zatrzymania się w pół taktu, cichutkiego
zbliżenia się do fortepianu i wsłuchania się w muzykę
wielkiego romantyka. Czas przestawał istnieć do chwili,
kiedy Schubert "schodził na ziemię" i na nowo zaczynał
grać swoje - z ducha wiedeńskich, rozsłonecznionych
przedmieść poczęte - walce. Niosły się echa melodii
Sieveringu, Nussdorfu, Grinzingu, Kahlenbergu, Heiligen-
stadtu, Lasku Wiedeńskiego i wszystkich najcichszych ro-
mantycznych zakątków biedermeierowskiego Wiednia.
I znów rozpoczynała się zabawa, "Grzybek" grał uśmie-
chając się leciutko. I bardzo melancholijnie.
Schubert zdawał sobie sprawę z fatum, które nie do-
zwoli mu znaleźć towarzyszki życia. Świadczy o tym
zdarzenie opisane przez jednego z jego przyjaciół, Fran-
za von Schobera, syna Austriaczki i Saksończyka. Pięk-
noduch o rozlicznych zainteresowaniach, pisarz, rysow-
nik, aktor, sekretarz Ferenca Liszta, radca poselstwa
w Weimarze itd. Młodszy o rok od swojego imiennika,
przeżył Schober Schuberta o 54 lata. A oto Schoberowska
relacja, w przekazie dziennikarza, Ludwiga Augusta Fran-
kla: "...po zwyczajowych tańcach, wszyscy wybrali się
do kawiarni "Pod Okiem Opatrzności". Schober zaczął
go [tzn. Schuberta - WP] namawiać, by ożenił się z Gusti
Grunwedel, nader powabną mieszczaneczką (wyszła ona
później za włoskiego malarza), która, jak się wydawało,
była mu bardzo przychylna. Schubert był w niej zako-
chany, lecz jako ~~gorzko skromny, wierzył święcie, że
żadna niewiasta nie może go pokochać. Przy słowach
Schobera zerwał się z miejsca i płonąc wzburzeniem,
wybiegł bez kapelusza. Przyjaciele spoglądali na siebie
skonsternowani. Po pół godzinie [Schubert] wrócił spo-
kojnie z powrotem i opowiedział następnie, jak to nie
panując nad sobą, biegał dokoła kościoła Świętego Pio-
tra, powtarzając sobie bez przerwy, że nie jest mu prze-
znaczone być kiedykolwiek w życiu szczęśliwym". No
tak.
A teraz nadszedł czas na opowiedzenie historii wielce
tajemniczej i tak zagadkowej, że nie podejmuję się jej
rozwikłania o własnych siłach. Może więc dopomogą mi
w tym Czytelnicy? Moją bezradność uzasadniam wro-
dzoną a kompletną ignorancją w zakresie wyższej mate-
matyki! Ale ad rem. W roku 1818 Schubert dzięki szczę-
śliwemu zbiegowi okoliczności zostaje nauczycielem
muzyki na dworze księcia Johanna Karla Esterhazy von
Galanta (jakże często nazwiska przedstawicieli tego ro-
du przewijają się na kartach biografii Haydna, Mozarta
i Beethovena!). Będzie wtajemniczał w muzyczne tajniki
córki księcia, starszą Marię i młodszą od niej o sześć lat
Karolinę. Prawdę mówiąc, zajęcia Schuberta mają raczej
charakter korepetycji, obie bowiem pannice grają świet-
nie na fortepianie, księżniczka Maria czaruje pięknym,
z natury dobrze postawionym sopranem, jej siostra zaś
śpiewa niezbyt może nośnym, ale przyjemnie brzmiącym
altem. Pan nauczyciel jest wniebowzięty! Spędza lato
i jesień w książęcej rezydencji w miejscowości Zelesz na
Węgrzech, otrzymuje dwa guldeny za godzinę zajęć, co
pozwala mu nie tylko na poczynienie pewnych oszczęd-
ności (bodajże pierwszych w życiu), ale pozbycie się in-
nych, znienawidzonych lekcji, jest bardzo lubiany przez
otoczenie i...
Z końcem października roku 1933 odbyła się w Wied-
niu premiera filmu Leise flelieri meine Lieder (Cicho pieśni
moje płyną). Tytuł nawiązuje do pierwszych słów tekstu
Ludwiga Rellstaba, rozpoczynających słynną Serenadę.
Schuberta. W Polsce wyświetlano ten obraz jako Niedo-
kończoną Symfonię. Zgodnie z upodobaniami lat trzydzie-
stych, akcja filmu ociekała melodramatycznym sosem
i byłaby to zapewne jedna więcej łzawa historyjka, gdy-
by nie współudział trójki wybitnych artystów austriac-
kich. Całość, jako reżyser, firmował świetny aktor Willi
Forst (był to jego reżyserski debiut), a w parę głównych
bohaterów wcielała się Martha Eggerth - późniejsza żona
Jana Kiepury - i Hans Jaray. Ozdobę filmu stanowiła
muzyka, w wykonaniu jednego z najlepszych zespołów
- Wiedeńskich Filharmoników i równie słynnego Wie-
deńskiego Chóru Chłopięcego. Całość mogła zadowolić
każdego rasowego melomana, a i co bardziej sentymen-
talni widzowie mieli okazję do uronienia kilku łezek.
A treść? Ano właśnie. Film opisywał miłość Franza Schu-
berta do pięknej Karoliny Esterhazy. Miłość oczywiście
nieszczęśliwą - bo jakże inaczej...
I to była prawda! Podczas dwukrotnego pobytu w Ze-
lesz, zakochany muzyk tęsknym wzrokiem wodził za
śliczną księżniczką, z myślą o niej skomponował jedno
ze swych najpiękniejszych dzieł, utrzymaną w pełnej cie-
pła, intymnej atmosferze, fortepianową Fantazję f moll na
cztery ręce (ten rodzaj muzykowania, niezwykle modny
w dobie romantyzmu, miał tę niezaprzeczalną zaletę, że
pozwalał, a nawet wymagał!, bliskiego kontaktu grają-
cych), pewnego zaś razu zdobył się na odwagę wyznania
nadobnej Karolinie, że wszystko, co dotąd napisał, jest jej
dedykowane. Cóż za śmiałość! Również w rozmowach
z przyjaciółmi i w listach miał się Schubert wypowiadać,
że księżniczka jest jego największą i jedyną miłością.
Afekt afektem, a pokusy pokusami. Wzdychając do ubó-
stwianej arystokratki, pan Franciszek nie marnuje okazji
do nawiązania znajomości z przedstawicielką niższej war-
stwy społecznej. I to znajomości bardzo, ale to bardzo
serdecznej i bliskiej. Znali się stosunkowo dobrze. W jed-
nym z listów Schubert pisze: ". służąca jest niezwykle
ładna i często przebywamy razem, a moim rywalem jest
szafarz..." Zgodnie z relacjami świadków, tym razem
muzykus odniósł zwycięstwo nad dyspozytorem dwor-
skiej spiżarni, a według opinii tychże świadków, służąca
Pepi (czyli Józefina) Póckelhofer była istotnie superatrak-
cyjna, emanująca - mówiąc dzisiejszym językiem - sek-
sem i wcale nie pełniła funkcji służebnej, jeno działała na
nieco wyższym szczebelku społecznej drabiny jako Kam-
merzofe, czyli pokojówka. Wystarczy zaś wspomnieć We-
sele Figara, Cosi fan tutte Mozarta czy Kawalera Srebrnej
Róży Richarda Straussa, by uprzytomnić sobie, jaką rolę
spełniały w owych czasach pokojóweczki i jaką zajmo-
wały pozycję.
No i wszystko byłoby w porządku, pobyt Schuberta na
książęcym dworze przebiegał przecież w idyllicznych
warunkach, on sam zaliczał ten czas do najszczęśliwsze-
go okresu w życiu, tylko że mnie coś tu się nie zgadza.
Coś nie gra... Zaczynają się kłopoty z matematyką! Ustal-
my fakty. Fakt pierwszy: Franciszek dwukrotnie przeby-
wa w Zelesz. Pierwszy raz w roku 1818, drugi raz sześć
lat później, w lecie 1824. Miał wówczas odpowiednio-
dwadzieścia jeden i dwadzieścia osiem lat. Fakt dru-
gi: Schubert kochał się w księżniczce Karolinie. Mówią
o tym świadkowie, mówi on sam. Fakt trzeci: Karolina
urodziła się w roku 1811, z czego wynika fakt czwarty,
ten mianowicie, że w roku 1818 miała ona lat siedem,
a w 1824 lat trzynaście! Fakt piąty: albo zapis w rodowej
księdze klanu Esterhazych jest błędny, albo moja igno-
rancja w zakresie nauk matematycznych okazuje się jesz-
cze większa niż mogłem przypuszczać - więc uprzejmie
proszę o przyjście mi w sukurs - albo wreszcie Schubert
był tak krótkowzroczny, że nie spostrzegł, iż swoje afekta
ulokował raz w dziecku, a drugi raz, po sześciu latach,
w podlotku.
Dnia 8 V 1844 roku Karolina, jako 33-letnia dama, wy-
szła za mąż za hrabiego (a może księcia?) Karla Folliot
de Cremeville-Poutet. Franciszek Schubert nie żył już od
lat szesnastu.
X
Co dzieje się z zakochanym mężczyzną? Dwaj
panowie "S" Zafascynowanie równolatkiem ů
Gdzie Zerlinka ma desdurkę? ů Żałosne skutki
przetrenowania ů One trzy, a on jeden ů Osobliwa
rozprawa, czyli Temida nie jest ślepa ů Happy end
Rok pieśni i tragiczny finał
Co dzieje się z mężczyzną, takim sobie zdrowym, nor-
malnym okazem, kiedy się zakocha? To prawda, że wśród
przedstawicieli płci męskiej nader rzadko trafiają się tacy,
których nawet przy zastosowaniu taryfy ulgowej trudno
byłoby nazwać normalnymi, ale pomarzyć przecie wol-
no! Załóżmy więc, że znalazł się taki, i że akurat się za-
kochał. Co robi? Wiadomo - głupieje. A teraz pytanie
drugie. Co następuje, gdy strzałą Amora zostaje ugodzo-
ny mężczyzna obdarzony zespołem cech psychicznych
odbiegających od normy? Mówiąc oględnie - postrzele-
niec? Też wiadomo. Zaczyna pisać wiersze, albo co gor-
sza, komponuje. Dlaczego niby komponowanie ma być
gorszym zajęciem od klecenia rymów częstochowskich,
lub broń Boże awangardowych? To jasne! Po prostu pa-
pier nutowy jest o wiele droższy od kancelaryjnego,
a podczas pisania zużywa się go znacznie więcej od zwy-
kłego. Tak więc, z dwojga złego, lepiej gdy rozczarowany
wariatuńcio poświęci się poezji niźli muzyce, a najlepiej,
niech wzdycha do woli, bez pozostawienia śladów na
jakimkolwiek papierze. Choć bywają wyjątki! O tym wła-
śnie chciałbym opowiedzieć.
Był rówieśnikiem Chopina. Dokładnie rzecz biorąc, po-
jawił się na naszym najlepszym ze światów trzy miesią-
ce i jeden tydzień później od pana Fryderyka. Obaj zali-
czani są do ścisłej czołówki najczystszego romantyzmu
w muzyce. Jeden był Polakiem, drugi Niemcem, zako-
chanym w sztuce swego kolegi po fachu. Powiedział o je-
go dziełach, że są to armaty ukryte w kwiatach, a kiedy
mówił o nim samym, miał zwyczaj wykrzykiwać grom-
kim głosem: "Panowie! Czapki z głów - oto geniusz!"
Prawdę mówiąc, Chopin lubił nieraz podkpiwać ze swo-
jego admiratora, szczególnie od czasu, kiedy ten, unie-
siony zapałem, przeprowadził dogłębną analizę jego cy-
klu wariacji, osnutego na temacie duetu zaczynającego się
od słów Podaj mi dłoń kochanie z opery Don Giovanni
Mozarta. Kompozycję tę, przeznaczoną na fortepian i or-
kiestrę, stworzył Chopin w wieku siedemnastu lat, a w ro-
ku 1830, kiedy kompozytor wkraczał w dwudziestą
wiosnę życia, dzieło ukazało się drukiem. Dorwał się do
partytury Wariacji entuzjasta pana Fryderykowej muzyki
i zamieścił w "Allgemeine Musikalische Zeitung" recen-
zję złożoną wyłącznie z "achów" i "ochów". Takt po tak-
cie rozłożył utwór na czynniki pierwsze, a gdy doszedł
do wariacji opatrzonej pięcioma bemolami, stwierdził au-
torytatywnie, że w tym oto miejscu Don Juan całuje wiot-
kie dziewczątko, Zerlinę, w Des-dur. Artykuł Schuman-
na trafił do rąk Chopina w dzień po świętym Mikołaju
roku 1831, i - jak relacjonują świadkowie - głównym
tematem rozważań w gronie przyjaciół było tego wieczo-
ru. dociekanie, gdzie też Zerlinka ma usytuowane owo
zagadkowe desdur, obcałowywane przez legendarnego
uwodziciela.
Schumann był pasjonatem. Spalał się w ogniu swoich
poczynań, choć był to nieraz ogień słomiany. Ale dopóki
fascynował go jakiś problem czy temat, oddawał się mu
bez reszty. Z całym przekonaniem, wręcz fanatycznie.
Walczył o wszystko co nowe, torował drogę młodym ta-
lentom, wprowadzał na estrady muzykę młodszego od
siebie o 23 lata Johannesa Brahmsa, a ponieważ dys-
ponował świetnym piórem, łamy czasopism stały przed
nim otworem. Wreszcie sam założył pismo poświęcone
sprawom muzyki, mógł się więc na jego stronach wyży-
wać polemicznie. A w praktyce? Jako koncertujący wir-
tuoz? Wiadomo przecież, że Schumann marzył o karie-
rze pianistycznej - więc? Tak, to prawda, że Robert,
ukończywszy zgodnie z wolą ojca wydział prawa Uni-
wersytetu Lipskiego, uzyskał dyplom, prawdą też jest, iż
tenże dyplom natychmiast wrzucił w najciemniejszy kąt
szafy (ojciec już wtedy nie żył) i raźno zasiadł do forte-
pianowej klawiatury. Czynił to z właściwym sobie zaan-
gażowaniem, z całą pasją dwudziestolatka, marząc o
olśniewającej karierze wirtuoza, rzucającego na kolana
szalejące z zachwytu tłumy słuchaczy. Zgubił jednakże
pana Roberta nadmiar pilności. Doigrał się biedaczysko...
Z własnego doświadczenia wiemy, że naszymi najsłab-
szymi palcami są te, na których tak chętnie nosimy pier-
ścionki, nie wyłączając ślubnej obrączki. Słusznie noszą
owe palce nazwę serdecznych, bo też serdecznie wiele
troski przysparzają szczególnie pianistom. Przeprowadź-
my maleńki eksperyment. Proszę płasko położyć dłoń na
stole, grzbietem do góry - tak, a teraz będziemy kolejno
uruchamiali palce, poczynając od kciuka. Udało się? To
świetnie. Teraz podnosimy palec wskazujący nie odry-
wając dłoni od blatu. Palec nie stawia oporu. Puszczamy
więc w ruch paluszek trzeci. Działa jak naoliwiona bły-
skawica! Brawo! Kolej na palec czwarty - hop! siup!!-
co u licha? Ledwo drga! Co się dzieje? Nic się nie dzieje.
Proszę nie wpadać w panikę. Trudno - tak nas natura
stworzyła, że mamy palce czwarte połączone z trzecimi,
przy czym trzecie na tej fuzji żadnej nie poniosły szkody,
za to związane z nimi bliźniaczki stały się pożałowania
godnymi słabeuszami. W gruncie rzeczy nam, zwykłym
śmiertelnikom, wcale to nie przeszkadza, ale strach po-
myśleć, ile muszą namęczyć się pianiści (po części także
skrzypkowie i altowioliści), aby jakoś te swoje serdeczne
palce doprowadzić do stanu "bojowej gotowości".
Ostro wziął się do ćwiczeń młody Robert Schumann.
Stanowczo zbyt ostro! Nie dosyć, że pilnie tłukł na kla-
wiaturze gamy, pasaże i wprawki, ale na dodatek sam
wymyślił taki fikuśny aparat, przy pomocy którego za-
mierzał usamodzielnić tak po macoszemu przez Stwórcę
potraktowane czwarte paluszki obu rąk. Zamiar się po-
wiódł, choć nieco inaczej niż to sobie zaplanował wyna-
lazca przyrządu. Usamodzielniły się nie dwa palce,
a tylko jeden, i to nie czwarty, a trzeci. Usamodzielnił się
tak dalece, że Robert stracił nad nim władzę. Forsowne
eksperymenty doprowadziły do paraliżu środkowego
palca prawej ręki, bez którego pianista obejść się nie mógł.
żadną miarą. No bo dziś, to co innego. Teraz, kiedy
uprawia się muzykę awangardową, operując aleatoryką,
klastrami, efektami dźwiękowymi rozmaitego pochodze-
nia (nierzadko wielce podejrzanego), pianista może za-
stąpić palce grzmotnięciem kułaka, przygrzaniem klawia-
turze piętą, czółkiem czy innym organem. Na przykład
powonienia. To dzisiaj. Ale dawniej? W pierwszej ~poło-
wie XIX wieku? Pomyśleć hadko!
Koniec marzeń o karierze wirtuoza. Nie pomogły roz-
paczliwe starania o uratowanie ręki, mimo że pokój Ro-
berta zamienił się w aptekę, a lekarze przepisywali naj-
osobliwszą terapię. Pan doktor Kuhl (profesor!) nakazał
moczenie przedostatnich członów palca we krwi świeżo
zaszlachtowanego wołu lub w ciepłej wódce zmieszanej
z wodą. Też mi kuracja! Wołu żal, a wódki szkoda.
Metody profesora Kuhla okazały się nieskuteczne. Schu-
mann nigdy nie będzie wirtuozem. Ale kariera pianisty
to zaledwie jedna czwarta jego życiowych marzeń. Pozo-
stają jeszcze trzy - komponowanie, dyrygowanie i pu-
blicystyka muzyczna. Tu osiąga wspaniałe rezultaty, może
z wyjątkiem dyrygowania, na skutek bowiem wewnętrz-
nego rozwibrowania jakoś nie potrafi wyrobić sobie
w orkiestrze niezbędnego autorytetu. Ale za to umie
wzbudzać tkliwe uczucia w serduszkach dziewcząt. I oto
dochodzimy do sedna naszej opowieści. Zapoznajmy się
więc najpierw z miejscem akcji i jej bohaterami.
Rzecz dzieje się w roku 1834 w Lipsku, przy Grimmi-
schen Gasse, w domu profesora muzyki, Friedricha Wiec-
ka. Pan profesor jest człowiekiem oschłym, kostycznym,
wydaje się, że nie zna uczucia miłości, ma za sobą nie-
udane małżeństwo, zakończone po 8-letnim pożyciu roz-
wodem. Pamiątką po mariażu jest wychowywana przez
ojca córeczka, kilkunastoletnia panienka o dźwięcznym,
a nader wówczas modnym imieniu Klara, którą pan Wieck
opiekuje się bardzo starannie i troskliwie. To trzeba mu
przyznać. Bo też i jest o co dbać! Mimo młodego jeszcze
wieku, Klarunia znana jest na estradach jako wysokiej
klasy pianistka, zawdzięczająca swoją sławę oczywiście
w pierwszym rzędzie własnemu talentowi i pracowito-
ści, ale przecie także ojcowskim zdolnościom pedago-
gicznym. O tym, że pan Wieck jest istotnie świetnym
nauczycielem, świadczą postępy czynione przez jego
ucznia, 23-letniego Roberta Schumanna.
Trochę się chyba zagalopowałem... Albowiem Robert
czynił postępy i byłby je zapewne czynił dalej, gdyby
nie ten paskudny wypadek z ręką. Teraz zaś wiadomo,
że pianistą nie będzie. Trudno. Pomimo to młodzieniec
mieszka u pana profesora i stale kontaktuje się z Klarą.
Lubi ją, ma do niej sentyment i to tak wielki, że któregoś
dnia w przypływie serdeczności, łamiąc szranki konwe-
nansu, weźmie ją w ramiona i zechce pocałować.
- Nie, Robercie - na razie jeszcze nie. Poczekajmy, aż
będę starsza.
Proszę zwrócić uwagę na owo słóweczko "na razie".
Zawiera ono niezobowiązującą obietnicę na przyszłość,
a jednocześnie świadczy o rozwiniętym instynkcie kobie-
cej dyplomacji, zastanawiającym u 13- czy 14-letniej pan-
nicy.
Ojciec Klary widzi, na co się w jego domu zanosi. Jest
zaniepokojony. I to poważnie. Zdaje sobie sprawę, że za-
uroczenie Klary Robertem może oznaczać koniec jej pia-
nistycznej kariery i zamknięcie w kręgu typowym dla
mentalności ówczesnego mieszczaństwa niemieckiego,
wyznaczonym przez trzy "K" - Kinder, Kirche, Kiiche,
czyli - dzieci, kościół, kuchnia. Zresztą zasada ta obo-
wiązywała w Niemczech jeszcze bardzo długo. Miał więc
słuszność ojciec Klary, zatroskany o jej przyszłość. Do
tego jeszcze osoba epuzera...
Gdyby mnie ktoś zapytał: "panie Walerianie, czy od-
dałby pan swą córkę Robertowi Schumannowi?", odrzekł-
bym twardo a zdecydowanie: "nie!" "Dlaczego?" "Bo nie
mam żadnej córki!" "Nie strugajcie wariata, Walerianie!
A gdybyście córkę mieli, azali oddalibyście ją w małżeń-
ski jasyr rzeczonemu Robertowi Schumannowi?" "Hm"
- odpowiedziałbym wymijająco, po czym dodałbym "hm,
hm..." jeszcze ze dwa razy. Żeby zyskać na czasie. Bo
gdybym wiedział o Robercie to, co wiedział o nim pan
Wieck, wówczas miałbym poważne wątpliwości. To praw-
da, że Schumann miał ogromny talent, że był pracowity,
ale był to zarazem młodzieniec równie łatwo zapalający
się do jakiejś idei, jak i rzucający ją pośpiesznie. Wiado-
mo też było panu profesorowi, że jego pupil jest lekko-
myślny i - co tu ukrywać - niezwykle wrażliwy na
niewieście wdzięki, więc też i do obowiązku małżeńskiej
wierności Robert mógłby podchodzić zgoła osobliwie.
Frasuje się tedy pan profesor, kłuje Roberta szpilkami
ironii, dla Klary planuje coraz to dłuższe i odleglejsze
trasy koncertowe, aż tu nagle same niebiosa zsyłają mu
pomoc. W domu przy Grimmischen Gasse pojawia się
śliczna istota. Jest to nowa przyjaciółka Klary, a zarazem
uczennica profesora Wiecka, mieszkająca u niego - jak
to się mówiło - na stancji. Nazywa się Ernestine von
Fricken i jest córką bogatego właściciela ziemskiego, ka-
pitana barona von Fricken. Ernestynka ma 18 lat, jest
więc od Klary starsza o trzy wiosny. W Roberta wpatrzo-
ne są dwie pary oczu. Jedna należy do Klary, która jako
piętnastolatka jest na razie dopiero czymś w rodzaju "pro-
jektu na kobietę", choć już zadziwia dojrzałością ocen
i mądrym spojrzeniem na rzeczywistość. Darzy estymą
starszego o 9 lat Schumanna, ale też potrafi go rzeczowo
krytykować. Druga pannica - o, to zupełnie co innego!
Ernestyna nigdy nie ośmieliłaby się na najmniejszą kry-
tykę wobec pana Roberta. Ona go po prostu bezgranicz-
nie uwielbia. Wodzi za nim rozkochanym wzrokiem, a że
jest panną na wydaniu, więc...
Więc może zacierać ręce z uciechy wielce ukontento-
wany profesor Wieck. Należy tylko szybko usunąć Kla-
runię z pola widzenia Roberta. Tak na wszelki wypadek.
Pretekst znajduje się szybko. Klara zostaje wyekspedio-
wana do Drezna pod pozorem zgłębiania wiedzy mu-
zycznej. Będzie pobierała lekcje teorii u profesora Carla
Gottlieba Reissigera, a w zawiłości wokalistyki zacznie ją
wtajemniczać profesor Mieksch.
Coś tu jednak jest nie w porządku. Wszak Klara jest pia-
nistką, po kiego więc czorta ma się uczyć śpiewu? Sama
sobie będzie akompaniowała, czy co? W tym miejscu
pozwolę sobie złożyć głęboki ukłon przed ojcem Klary,
który wychodził z całkiem, moim zdaniem, słusznego
założenia, że znajomość arkanów wokalistyki może zna-
komicie dopomóc instrumentaliście w prowadzeniu linii
melodycznej, w kształtowaniu frazy, w tym, co można
by nazwać "oddychaniem muzyką", Zwłaszcza przy
uprawianiu muzyki romantycznej, a więc tej, której po-
święciła się Klara. I Robert.
Zaciera ręce chytry tatuś. Wymyślił przecież sposób,
jak uchronić córeczkę od uroku rzucanego przez Roberta.
W polu widzenia młodziana pozostaje Ernestyna von Fric-
ken. Czy tylko ona?
Pozwólmy sobie na niedyskrecję i zajrzyjmy, co też
Robert ma do przekazania swojej matce. Oto fragment
pewnego listu: "...do naszego koła dołączyły dwie wspa-
niałe żeńskie istoty, jedną z nich jest [...) szesnastoletnia
córka amerykańskiego konsula [...), Emilia. Angielka
w każdym calu, z bystrymi, świetlistymi oczami, ciemny-
mi włosami, o zdecydowanym sposobie chodzenia, udu-
chowiona [...], pełna życia - druga to Ernestynka, córka
bogatego czeskiego barona von Fricken [...] o cudownie
czystym, dziecięcym usposobieniu, delikatna i zmysłowa,
darząca mnie i sztukę dogłębną miłością, nadzwyczaj
muzykalna - krótko mówiąc jest taka, jaką wyobrażam
sobie swą przyszłą żonę - i powiem Tobie, mojej dobrej
Mamie, na ucho - gdyby przyszłość zadała mi pytanie:
kogo wybrałbyś? - odpowiedziałbym zdecydowanie: tę!"
Masz babciu placuszek! Ledwo Klara wyjechała, już
łatwo zapalny Robert zaczyna snuć matrymonialne pla-
ny, których obiektem jest Ernestynka, i jakby tego było
mało, strzela jeszcze okiem w stronę atrakcyjnej Emilki,
która jednakże bardzo prędko zniknie mu z oczu. Z serca
takoż. Natomiast z Ernestyną sprawy zaczynają przybie-
rać poważny obrót. W domu profesora Wiecka pojawia
się ojciec Ernestyny, aby upewnić się co do zamiarów
ewentualnego przyszłego zięcia, co więcej, wyprawia się
wraz z córką do domu matki Roberta w Zwickau, z kur-
tuazyjną wizytą. Jak można wywnioskować z niektórych
relacji, przyjęcie ze strony pani Johanny Christiany było
raczej chłodne, co jednak nie przeszkodziło w zaręczy-
nach.
Piękny prezent ofiarowuje Robert Ernestynce. Otóż
majątek jej ojca znajdował się w Czechach, w miejscowo-
ści Asch. W owych czasach bardzo modne było zaszyfro-
wywanie imion, nazwisk, pieszczotliwych zdrobnień czy
adresów drogich sercu osób przy pomocy anagramów,
rebusików i temu podobnych łamigłówek. Ten rodzaj za-
bawy uprawiali literaci, poeci - zawodowi i amatorzy
- nie mogło więc zabraknąć i kompozytorów. O ile jed-
nak ludzie pióra mają do dyspozycji pełny alfabet, o tyle
muzycy muszą zadowolić się jego pierwszymi ośmioma
literami i ich pochodnymi, względnie siedmioma sylaba-
mi systemu solmizacyjnego. Przykład. Przypuśćmy, że
jakiś obdarzony twórczym talentem muzyk, adorując
nadobną dziewoję, pragnąłby dać wyraz swemu uwiel-
bieniu. Załóżmy też, że obiekt jego zapałów nosiłby prze-
śliczne imię Adela. I już "nie ma problemu". Wystarczy
z pierwszego lepszego stojącego do dyspozycji instru-
mentu wydobyć dźwięki A-D-E-La, by wzruszona dziew-
czyna spojrzała przychylnie na pomysłowego muzykan-
ta. Atoli Schumannowi byłoby pomimo najszczerszych
chęci trudno przełożyć na muzyczny szyfr imię Ernes-
tine, musiał przeto innego chwycić się sposobu. Posta-
nowił unieśmiertelnić chwałę jej rodowego gniazda-
Asch.
Co Robert postanowił, tego Schumann dokonał, i tak
powstał w latach 1834/35 cykl miniaturowych obrazków
na temat ASCH zatytułowany Karnawał op. 9, który wszedł
do żelaznego repertuaru największych pianistów. Owe
cztery nuty będą się pojawiały w prawie wszystkich utwo-
rach opatrzonych programowymi tytułami. Prawie - bo
nie usłyszymy tego motywu w dwóch fragmentach cyk-
lu. Ale czeka nas inna niespodzianka. Oto jedna z minia-
tur nosi nazwę Chiarina. Chiarina zaś, to nic innego, jeno
włoskie zdrobnienie imienia Klara. Klarunia... Czy to nie
dziwne, że w utworze skomponowanym z myślą o jednej
dziewczynie, pojawia się nagle jej rywalka? Czyż to nor-
malne? A któż to powiedział, że Schumann był normal-
ny? Wszak parał się muzyką...
Wielka jest radość panny Ernestyny. Cieszy się także
Robert, cicho chichocze profesor Wieck, ze wszech miar
zadowolony jest ojciec Ernestynki, znacznie mniej usa-
tysfakcjonowana wydaje się natomiast matka narzeczo-
nego. Pani Schumann bardzo lubi Klarę. Widzi w niej
swoją synową. Tak niedawno, wyglądając w jej towarzy-
stwie przez okno, na widok syna wchodzącego do bramy
domu, powiedziała: "bardzo chciałabym, byś Klaruniu
wyszła w przyszłości za mojego Roberta..."
Kończy się czas pobytu Klary w Dreźnie. Dziewczyna
powraca do domu, do Lipska. Ta nad wiek rozwinięta
dziewuszka obdarzona jest nieprawdopodobną wręcz in-
tuicją. Z niepewnego zachowania Ernestyny wobec sie-
bie, a także z faktu obecności barona von Fricken wnio-
skuje, że przyjaciółka "zdmuchnęła jej" chłopca. Stosunki
między młodymi damami stają się napięte, i gdy Erne-
styna wraz z ojcem powracają w domowe pielesze, Klara
przy pożegnaniu nie umie - a może nie chce - zdobyć
się na nic więcej ponad zdawkową uprzejmość. Trudno
się jej dziwić, zwłaszcza że na paluszku Ernestynki błysz-
czy piękny pierścionek, dar od Roberta. Ledwo jednak
pannica opuściła Lipsk, amplituda uczuć epuzera zaczę-
ła ulegać gwałtownym wahaniom. Ernestynka stawała
się dlań raz - jak to sam określał - "niebiańskim szczę-
ściem", to znów spadała do roli "letniego romansu", przy
czym przymiotnik "letni" należy odnieść zarówno do po-
ry roku, jak i do temperatury uczuć. Schumann jeździ
wprawdzie do Asch, do posiadłości von Frickenów, ma
oficjaLną zgodę pana barona na małżeństwo z jego córką,
a jednak nie może zdecydować się na krok ostateczny.
Robert jest psychicznie rozbity. Nie ma przy sobie ani
Ernestyny ani Klary, której ojciec zorganizował kolejne,
niezwykle absorbujące pianistyczne tournee. Młodziutka
artystka błyszczy na estradach Magdeburga, Brunszwi-
ku, Hanoweru, Bremy, Hamburga i Berlina. Wszędzie
entuzjazm, wszędzie owacje, przyjęcia na arystokratycz-
nych dworach i. w najpierwszych salonach, ojciec zaś tak
układa program swej córce, by do minimum ograniczyć
lub wręcz wyeliminować muzykę Schumanna. Wiado-
mo, co z oczu to i z pamięci, a co z uszu, takoż.
Klara w widoczny sposób traci radość życia. Jest apa-
tyczna, bezwolna, nieobecna duchem, wyobcowana. Jej
myśli krążą wokół Roberta. Nie wie, biedactwo, że już
bliski jest kres niedoli, bo przecież w tego typu roman-
sach obowiązuje szczęśliwe zakończenie, gdyż co komu
w gwiazdach pisane, temu - no i tak dalej. Po wielu
miesiącach wojaży, w kwietniu roku 1835 ojciec i córka
powracają do Lipska. Nadchodzi czas ostatecznej decy-
zji. Klara i Robert spotykają się znowu. Schumann jest
wprawdzie formalnie związany z Ernestyną - w pew-
nym przynajmniej sensie - mimo to wyznaje miłość Kla-
rze. W listopadzie łączy ich pierwszy pocałunek, którego
przed kilku laty dziewczyna mu wzbraniała. Cóż - Er-
nestyna jest w Asch, a więc daleko, a Klara pod ręką...
Sytuacja staje się jasna. Panna von Fricken pozostanie
jedynie "letnim wspomnieniem", tą jedyną zaś jest i bę-
dzie panna Wieck. No i pięknie.
Czy aby na pewno tak bardzo pięknie? Ma bowiem
miejsce fakt, rzucający cień na postępowanie Schuman-
na. Co spowodowało definitywne zerwanie z Ernestyną?
Wstrzymując się od komentarzy, powiem tylko, że w cza-
sie pobytu w Asch, Robert dowiedział się, że Ernestyna
nie jest rodzoną córką barona von Fricken, lecz została
przez niego adoptowana. I oto okazuje się, że Schumann,
ten szermierz postępu, z takim zapałem zwalczający
wszelkie przejawy filisterstwa, kiedy sprawa zacznie
dotyczyć jego samego, nie będzie umiał przełamać kano-
nów drobnomieszczańskiej moralności.
Gdy w parę lat później Robert będzie opisywał Klarze
swój stan psychiczny z owego okresu załamania, wów-
czas posłuży się następującymi słowami: ". musiałbym
jak rzemieślnik pracować na chleb codzienny, Ernestyna
nie umiałaby na siebie zarobić; rozmawiałem jeszcze na
ten temat z Matką i wspólnie doszliśmy do wniosku, że
stałoby się to przyczyną nowych trosk". Koniec - krop-
ka.
Cóż tu jeszcze można dodać? Ano, można to, że kiedy
zawarcie małżeństwa Klary i Roberta napotkało na po-
ważne przeszkody ze strony ojca dziewczyny, wówczas
z pomocą przyszła właśnie Ernestyna, zdobywając się na
maksimum szlachetności w przekonaniu, że jej dawna
przyjaciółka i eks-narzeczony są dla siebie stworzeni.
A skoro mówimy o przeszkodach ze strony profesora
Wiecka, to podkreślić wypada, że były one istotnie wiel-
kie i pozornie wydawały się nie do pokonania. Stało się,
że pewnego dnia pan Wieck osłupiał na wieść, że Schu-
mann, zerwawszy zaręczyny z Ernestyną, uważa się za
narzeczonego Klary. Co gorsza, Klara podziela jego zda-
nie. Oszalały ze złości pan Wieck, mający na podstawie
własnych doświadczeń jak najgorsze wyobrażenie o świę-
tej instytucji małżeństwa, z furią szarżującego byka rusza
do natarcia. Żeby zechciał ograniczyć odreagowanie swojej
zaciekłości do terenu Lipska - ale gdzie tam! Rozwija
akcję na najszerszą skalę. Powiadamia publiczność Bre-
my, Hamburga, Berlina, wszystkich tych miast, w któ-
rych występuje Klara, o tym, że narzeczony pianistki to
nicpoń, pijaczyna i kobieciarz, który dopiero co jedną
narzeczoną opuścił. W paskudny sposób. Nie koniec na
tym. Klara, widząc iż ojcowskiego zacietrzewienia w ża-
den sposób przyhamować się nie da, zwraca się w czerw-
cu roku 1839 do sądu o pomoc, prosząc o zezwolenie na
zawarcie małżeństwa z Robertem. Jako niepełnoletnia nie
ma po prostu innej drogi. Profesor Wieck robi co może,
by temu mariażowi zapobiec. Stawia warunki nie do przy-
jęcia, m.in. żąda, by Klara wypłaciła mu wszystkie swoje
honoraria koncertowe z okresu ostatnich siedmiu lat. Gdy
to nie pomaga, opóźnia proces, nie pojawiając się na roz-
prawie. Kiedy jednak zostaje zmuszony do stawienia się
przed trybunałem, zachowuje się tak skandalicznie, że
przewodniczący odbiera mu głos.
A jak w całym tym rozgardiaszu zachowuje się jego
sprawca, Schumann? Nienagannie. Ze wszystkich sił dąży
do załagodzenia konfliktu. I wszystko ułożyło się po-
myślnie. Przynajmniej w ogóLnych zarysach. Senior Wieck
musiał wprawdzie odsiedzieć 18 dni w areszcie za nie-
właściwe zachowanie się w obliczu sądu, jednak wzru-
szony stałością uczuć córki pogodził się z sytuacją
i wkrótce mógł się przekonać, że jego Klara doskonale
umie pogodzić muzyczną karierę z obowiązkami żony
i matki.
Dnia 12 IX roku 1840 30-letni Robert pojmuje 20-letnią
Klarę za małżonkę. Za 24 godziny panna młoda ukończy
dwudziestą i pierwszą wiosnę życia, i stanie się w świe-
tle obowiązujących wówczas praw pełnoletnia. Ślub od-
bywa się w Schoenefeld koło Lipska, młodej parze zaś
wiąże stułą ręce szkolny kolega Roberta, wielebny ksiądz
Wildenhahn.
A potem rozpoczyna się "rok pieśni". Kompozytor jest
szczęśliwy, jak nigdy dotąd. Tworzy niby w transie.
Powstają szkice do I Symfonii, przesyconej radością, zwanej
Wiosenną, w zamyśle~rodzą się coraz to nowe dzieła, ale
dominuje pieśń będąca apoteozą szczęścia Roberta i Kla-
ry. Inspiracją są dla Schumanna teksty największych kla-
syków i romantyków niemieckich: Goethego, Schillera,
Uhlanda, Ruckerta, Kernera, Chamisso, Eichendorffa, von
Platena - ze starszej generacji, a z młodszej - Lenaua,
Madrikego, Geibela, Reinicksa, Hebbla i zwłaszcza Heine-
go oraz plejada poetów innych nacji, Roberta Burnsa,
Thomasa Moore'a, królowej szkockiej Marii, Byrona,
Andersena, wreszcie wiersze 17-letniej, tragicznie zmar-
łej Elizabeth Kulmann. Naczelne miejsce zajmują w owym
czasie dwa cykle: Dichterliebe (Miłość poety) do słów Hei-
nego i Frauenliebe und -leben (Miłość i życie kobiety). Ten
drugi zbiór jest właściwie opowieścią o dziejach miłości
dziewczyny, opartą na poezji Adalberta Chamisso. Opie-
wa on pierwszą miłosną fascynację, radosne niedo-
wierzanie, że ten, którego skrycie pokochała, wyznaje jej
również swą miłość, następnie ukazuje narzeczeństwo,
małżeństwo, radość macierzyństwa, aż w końcu ból roz-
stania, gdy przyjdzie założyć wdowi welon.
Wypada zakończyć romantyczną opowieść o rozwi-
chrzonym Robercie i Klarze, która stała się najidealniej-
szą wykonawczynią fortepianowych dzieł Schumanna. No
cóż, chciałoby się powiedzieć, że żyli długo i szczęśli-
wie... Szczęśliwie? Zapewne. A czy długo? To zależy od
punktu widzenia.10 II 1854 roku dała o sobie znać uta-
jona choroba kompozytora. Rozpoczęło się od słucho-
wych halucynacji, od dźwięków nieziemsko pięknej
muzyki, słyszanej wyłącznie przez niego. Szesnaście dni
później Schumann prosi, by go odwieziono do zakładu
dla obłąkanych, a gdy jego prośba nie zostaje spełniona,
rzuca się następnego dnia z mostu do Renu. Zostaje
wyratowany po to, aby już 4 marca znaleźć się w Ende-
nich koło Bonn, gdzie w zakładzie prowadzonym przez
doktora Richarza spędzi ostatnie dwa lata życia, w coraz
to gęstniejącym mroku obłąkania.
Miał czterdzieści sześć lat.
XI
ů Czy wypada przyklejać znakomitemu muzykowi
etykietkę "wariatuńcia"? ů Kompozytor publicysta
ů Złośliwości pana Hectora Postrzeleniec doskona-
ły, Zwariowana miłość Muzyka z rozkładem
jazdy, czyli "idee fixe", zwana po polsku "myślą
natrętną" ů Żałobny przebój z XIII wieku ů Spóź-
niona erupcja uczuć ů Śpijcie wspomnienia...
Wyprztykałem całą amunicję w poprzednim rozdziale,
kiedy to rozprawiając o Robercie Schumannie, wyczerpa-
łem pełny arsenał określeń mających zobrazować roz-
chwianie psychiki kompozytora, szczególnie w okresie
jego rozterek sercowej natury. I cóż ja pocznę teraz, kie-
dy przyszło mi opisywać miłosne tarapaty jednego
z przedstawicieli muzyki francuskiej XIX wieku? Eheu me
miserum! - Biada mnie nieszczęsnemu! Nie pozostaje mi
nic innego, jeno licząc na wyrozumiałość (i niepamięć)
Czytelnika, raz jeszcze posłużyć się tymi samymi sfor-
mułowaniami.
To był dopiero wariatuńcio! Że co? Że brak szacunku?
Że nie wypada źle się wyrażać o kimś, kto tak znacząco
zapisał się w dziejach muzyki? Ano może i nie wypada,
ale faktów to nie zmieni. Faktem jest, że monsieur Hector
Berlioz nie zachowywał się normalnie, przynajmniej w za-
kresie spraw damsko-męskich. A że przy tym umiał wo-
dzić piórem wyrwanym z gęsiego kupra - i to zarówno
po pięciolinii, jak i na kartkach papieru - tego przecie
nikt nie neguje. Jeśli chodzi o umiejętność pisania zarów-
no artykułów publicystycznych, jak i literackich, wystar-
czy przestudiować kilka stronic pism Berlioza, jego kry-
tyk, czy wgłębić się w Wielki traktat o instrumentacji i or-
kiestracji, albo zerknąć do pamiętników złożonych w bi-
bliotece paryskiego konserwatorium, opatrzonych zastrze-
żeniem, że ich publikacja może nastąpić dopiero po
śmierci autora. Nastąpiła ona w roku 1869, kiedy to 66-
-letni Hector przeniósł się na drugi, ten lepszy, świat,
więc zgodnie z wolą mistrza, jego memuary stały się
własnością ogółu.
Tak - czytanie pism Berlioza, utrzymanych w jędr-
nym, felietonowym stylu, to duża przyjemność, zwłasz-
cza w tych fragmentach, gdzie autor daje się ponieść
polemicznemu temperamentowi, nie kryjąc swych mu-
zycznych sympatii i antypatii. Berlioz umiał być złośli-
wy.
Wiadomo na przykład, że nie lubił muzyki starszego
od siebie o 43 lata Luigiego Cherubiniego, uznawanego
za sztandarowego kompozytora Rewolucji Francuskiej.
Cały Paryż zaśmiewał się z historii, która miała wyda-
rzyć się podczas przedstawienia skomponowanej przez
Cherubiniego w 1833 roku opery zatytułowanej Ali Baba.
Kiedy siedzący obok Berlioza słuchacz zdrzemnął się,
pan Hector szturchnął go łokciem w bok i głośno zawo-
łał: "Monsieur, proszę do diabła przestać chrapać! Prze-
cież obudzi pan całą salę!"
Osobliwymi cechami obdarzony był ten czołowy (i na
dobrą sprawę jedyny) przedstawiciel francuskiej symfo-
niki epoki romantyzmu. Skrajny egocentryzm połączony
z nadwrażliwością uczuciową, skłonność do egzaltacji,
brak poczucia rzeczywistości, wyrażający się m.in. we
wprowadzeniu do własnych utworów efektów wręcz
niemożliwych do realizacji w zwykłych warunkach,
wybujała wyobraźnia - oto niektóre znamiona charakte-
ru Berlioza. Któż to słyszał, by obok znacznie powiększo-
nego składu orkiestry symfonicznej, wprowadzać jeszcze
stuosobowy chór, organy, tenora solo i - uwaga! - do-
datkowo cztery potężne zespoły instrumentów dętych
wzmocnionych perkusją, a ulokowanych w czterech ro-
gach sali koncertowej. Gdzie? Jak? Po co?
Gdzie? W wielkim Requiem.
Jak? O to niech się martwi dyrygent!
Po co? By spotęgować grozę Sądu Ostatecznego w tej
części dzieła, w której grzmiące trąby, puzony i tuby
rozrywają słuchaczom bębenki, przyprawiając ich o dresz-
cze w dantejskiej wizji końca świata.
Mówi się, że Berlioz wybiegał swymi wizjonerskimi
poczynaniami w przyszłość. Może to i prawda... Może
właśnie owe cztery dęte grupy przydające potęgi i bla-
sku całości utworu miały być zapowiedzią kwadrofonii?
A teraz sprawa dla nas najważniejsza: sercowe perype-
tie pana Berlioza, które przyczyniły się do powstania jego
najbardziej znanego dzieła. Jest rok 1827. Hector ma 24
lata, snuje fantastyczne plany, a głowa pęka mu od nad-
miaru projektów. By się nieco odprężyć, wybiera się do
paryskiego teatru Odeon, gdzie w dniach 11 i 15 wrze-
śnia gościnnie występują angielscy aktorzy, wystawiając
dwie tragedie Szekspira, Hamleta oraz Romea i Julię. Kur-
tyna idzie w górę i... Oddajmy głos samemu młodzieńco-
wi, relacjonującemu to, co nastąpiło: " .. w roli Ofelii uj-
rzałem Henriettę Smithson [tu maleńka uwaga - panna
Henrietta nie była Angielką, lecz Irlandką. Teraz już mo-
żemy dalej studiować pamiętniki Berlioza, który boleśnie
wzdychając, ciągnie wątek swych wspomnień). Wraże-
nie, jakie na mojej wyobraźni i sercu wywarł jej cudowny
talent, a raczej geniusz dramatyczny, da się porównać
jedynie ze wstrząsem. Wraz ze snem straciłem lotność
umysłu, zamiłowanie do ulubionych studiów i zdolność
do pracy. Błąkałem się bez celu ulicami Paryża i po
okolicznych polach. Pomnę, że podczas tego długiego
okresu męczarni, tylko cztery razy potrafiłem - udrę-
czywszy swe ciało - zasnąć głębokim snem, podobnym
do śmierci".
Odetchnijmy przez chwilę od tych wyznań, świadczą-
cych jednoznacznie o tym, że mamy tu do czynienia
z klinicznie czystym przypadkiem "miłosnego głupac-
twa". Berlioz nie pierwszy i nie ostatni doznał takiego
porażenia, tyle że u niego przybrało ono formę ostrą i co
gorsze, przeszło w stan chroniczny, czego dowodem
zdarzenie opisane przez niego samego. Otóż w paryskiej
Opera Comique przygotowywano benefis jednego z ak-
torów, na którym to spektaklu miały być wykonane dwa
akty z Romea i Julii z udziałem Henrietty Smithson. Ber-
lioz błyskawicznie dostrzegł okazję spotkania się z uko-
chaną. Jeśli nawet nie osobiście, to choćby symbolicznie.
Na papierze. Dokładnie rzecz biorąc - na afiszu. Pofa-
tygował się więc do dyrektora teatru z prośbą, by do
benefisowego programu dołączyć jedną z jego, Berlioza,
uwertur. Dyrektor - jako że nie wiązało sie to z żadny-
mi kosztami - wyraził swoją zgodę, i oto pewnego po-
ranka kompozytor pojawił się w teatrze, aby osobiście
poprowadzić próbę swej muzyki.
Posłuchajmy ponownie wyznań samego Berlioza: "...Kie-
dy przyszedłem do teatru [...], angielscy artyści kończyli
właśnie próbowanie Romea i Julii. Akurat doszli do sceny
w grobowcu. Kiedy wchodziłem, Romeo w ekstazie uno-
sił Julię w ramionach. Moje spojrzenie padło przypadko-
wo na szekspirowski zespół. Krzyknąłem i załamując ręce
uciekłem. Julia zobaczyła mnie i usłyszała. Przeraziłem
ją. Wskazała na mnie i poprosiła aktorów, by bacznie
zwracali uwagę na tego dżentelmena, którego oczy nie
wróżą niczego dobrego".
Ano właśnie. Oczy Berlioza, głęboko osadzone, płoną-
ce fanatycznym blaskiem, sprawiały wrażenie jakby na-
leżały do obłąkanego. Dodajmy do tego wydatny, cha-
rakterystycznie załamany nos i grzywiastą, poskręcaną
w loki fryzurę - to wszystko razem wzięte mogło prze-
razić dziewczę, wystarczająco już zresztą przestraszone
osobliwymi objawami afektu nieznajomego adoratora.
Hector bowiem prześladował Henriettę listami, które
miast uderzać w czuły, liryczny ton - jak tego wymagał
duch epoki - niemal same spalały się od własnego żaru.
Nadmiar uczucia powoduje, że Berlioz ucieka w świat
muzyki, i tak powstaje dzieło, które stało się sztandaro-
wym utworem tzw. muzyki programowej, Symfonia fan-
tastyczna, zaopatrzone podtytułem Epizod z życia artysty.
Nie muszę chyba wyjaśniać, kim był ów wymieniony
w podtytule artysta, podobnie jak wiadomo, kogo miał
na myśli Goethe, tworząc tytułową postać w Cierpieniach
młodego WerTera. Kompozytor Fantastycznej nie tylko
ochrzcił wszystkie jej części stosownymi nazwami, ale
przed prawykonaniem symfonii zamieścił w paryskiej
gazecie "Le Figaro" literacki komentarz, będący swego
rodzaju przewodnikiem po tej muzyce. Może to i dobre,
choć z drugiej strony takie prowadzenie słuchacza "za
rączkę" jest swoistym votum nieufności w stosunku do
jego wyobraźni, a ponadto odwraca uwagę od elementu
najbardziej istotnego - od samej muzyki. Ale niech już
będzie.
Podporządkujmy się woli 27-letniego kompozytora, gło-
szącego hasło: "miłość nie potrafi wyjaśnić muzyki, ale
muzyka potrafi wyjaśnić miłość. Po cóż rozdzielać te dwa
skrzydła życia?" Tak jakby trzeba było coś wyjaśnić...
Symfonia fantastyczna rozbija klasyczny kanon cztero-
częściowości strukturalnej. Składa się z pięciu ogniw.
Ponieważ odautorski komentarz jest może nieco rozwle-
kły, a zresztą można go znaleźć w każdym przewodniku
koncertowym czy drukowanym programie, proponuję
więc, byśmy ograniczyli się do krótkiego streszczenia.
Oto część pierwsza, zatytułowana "Marzenia. Namiętno-
ści". Młody artysta - czyli kompozytor we własnej oso-
bie - widzi po raz pierwszy dziewczynę tak niebiańsko
piękną, że jej uroda poraża go jak piorun. Od tej chwili
nie może myśleć o niczym i nikim, jak tylko o niej. Co
zabawniejsze, każde wspomnienie o niej wywołuje w ima-
ginacji artysty frazę muzyczną, że zaś przez okrągłe 24
godziny na dobę nie ma on nic lepszego do roboty jak
tylko marzyć o tym swoim ideale, przeto przez te same
24 godziny rozbrzmiewa mu w uszach melodia, przera-
dzająca się z wolna w tzw. idee fixe, czyli myśl utrwaloną,
od której uwolnić się nie sposób. I właśnie ta myśl natręt-
na będzie się przewijać 'przez wszystkie części symfonii
jako tzw. motyw przewodni, choć sama nazwa "Leitmo-
tiv" pochodzi od niemieckiego literata Wollzogena, zwią-
zanego z Richardem Wagnerem, tak chętnie posługują-
cym się techniką motywu przewodniego. W każdym razie,
jeśli kiedyś podczas rozwiązywania krzyżówki natknie-
my się na hasło "twórca motywu przewodniego w mu-
zyce", wówczas pewną ręką i z dumnie podniesionym
czołem wpiszemy w przeznaczone do tego celu krateczki
imię i nazwisko Hectora Berlioza.
No więc główny bohater Symfonii fantastycznej na wi-
dok dziewczyny doznaje - jak to się mówi - olśnienia.
Szczęście młodzieńca wzrasta niepomiernie, gdy może
spędzić noc z ukochaną. Tylko proszę sobie nie wyobra-
żać niczego zdrożnego. Nic z tych rzeczy. To nie film
rodzimej produkcji. Nasza para przeżywa upojną noc,
przetańczoną na balu w rytm walca, osnutego na omó-
wionym już motywie przewodnim. Część trzecia nosi tytuł
"Wśród pól". Jest to idylliczny dialog dwojga zakocha-
nych, oparty na odwiecznym pytaniu i następującej po
nim odpowiedzi. Pytanie - odpowiedź, pytanie - od-
powiedź, pytanie... odpowiedzi brak. Tremolo kotłów-
głucha cisza - wiadomo. I tu właściwie opowieść mo-
głaby się zakończyć, bo cóż jeszcze można dodać? Ano
zobaczymy, a przyjrzeć się warto, bo teraz dopiero akcja
rozwija się na dobre. Młodzieniec, przekonany że ubó-
stwiana go nie kocha, postanawia rozstać się ze światem.
Podobnie jak ongiś legendarny plutonowy Orzeszko, tak
teraz nasz nieszczęśliwy bohater co zapowiada, to i speł-
nia!
W pierwszej połowie ubiegłego stulecia nader mod-
ne było zażywanie trucizny. Należało to po prostu do
dobrego tonu. Więc też trucizną posługuje się zdespero-
wany biedak, stosując środek zawierający około 25 alka-
loidów, a otrzymywanych z niedojrzałych główek mako-
wych... tak jest - w muzyce francuskiego romantyka
właśnie opium zostało unieśmiertelnione. Ale czy to za-
żyta dawka była zbyt skąpo dozowana, czy organizm
kandydata na "umrzyka" należał do gatunku końskich
- nie wiadomo, w każdym razie nie przeniósł się on do
wieczności, lecz zapadł w ciężki sen, pełen upiornych
wizji i majaków. Śni się więc panu artyście, że właś-
nie zamordował adorowane przez siebie dziewczę, co
nie tylko nie znalazło aprobaty w oczach skostniałego
w konserwatyzmie trybunału, lecz - o dziwo! - spo-
wodowało wydanie przez tenże sąd wyroku śmierci. Siłą
rzeczy część czwarta nosi grozą tchnący tytuł: "Droga na
miejsce stracenia". Jest to ponury marsz ilustrujący po-
chód na szafot, zasię na sekundę przed opadnięciem
katowskiego topora czy może ostrza gilotyny (co do tego,
kompozytor, powodowany godnym potępienia niedbal-
stwem, nie pozostawił żadnych wskazówek), a więc na
moment przed dekapitacją - śliczna nazwa, prawda?-
delikwent słyszy fragment swej idee fixe.
No - już po wszystkim! Historia zakończyła się ku
ogólnemu zadowoleniu, nasz bohater składający się ak-
tualnie z dwóch oddzielnych fragmentów, ma już najgor-
sze za sobą, a my możemy oddać się naszym zajęciom.
Chwileczkę, proszę Państwa. Może u innego kompozy-
tora byłoby istotnie już po wszystkim, ale nie u Berlioza.
Nie znacie go i nie doceniacie potęgi jego fantazji. Bo
dopiero teraz nastąpi finał, godny wyobraźni Boscha czy
Goi, zatytułowany "Sabat czarownic"! Coś takiego...
Jak ogólnie wiadomo (niektórzy z nas mają w tym
względzie może nawet niejakie osobiste doświadczenie),
sabatem nazywa się taką miłą prywatkę, odbywającą się
na łysej Górze, urządzaną przez seksowne czarownice,
z udziałem Jego Szatańskiej Mości - Lucyfera, w asyście
kilku pomniejszych rangą czartów. I proszę sobie wy-
obrazić, że właśnie na takiej orgietce pojawia się mło-
dzian, któremu przed chwilą zdjęto głowę z szyi! Nie
wiemy, w jaki sposób się znalazł, wiemy jedynie, że zno-
wu cierpi niewymowne katusze. Widzi bowiem swą
ukochaną, jak dosiadając grzbietu czarnego jak smoła
capa, wczepiona w jego skręcone na kształt potężnych
korkociągów rogi, przybywa na sabat, by objąć funkcję
wodzireja na piekielnej imprezie. Nurzając się w rozpu-
ście, prowadzi cały sabat. Ona - ta wyidealizowana
w marzeniach, stojąca na najwyższym piedestale w wy-
obrażeniu oszalałego z miłości artysty. A teraz...
I znowu rozbrzmiewa motyw przewodni. Tym razem
skarykaturowany, strywializowany do obrzydliwości
w szyderczym, piskliwym jazgocie klarnetów. Rozlega
się głos dzwonu i oto w powietrzu niesie się posępny
zaśpiew puzonów.
Cofnijmy się w czasy średniowiecza, w XIII stulecie,
kiedy to w miejscowości Celano, położonej na północny
wschód od Rzymu, żył sobie nabożny mnich francisz-
kański imieniem Tomasz. A więc Tomasso di Celano. Onże
Tomasz miał skomponować pełną powagi i skupienia
pieśń żałobną i napisać do niej słowa malujące grozę
Sądu Ostatecznego. Dies irae, dies illa... (Dzień gniewu,
dzień ów...) tak rozpoczyna się śpiew, który od połowy
XIV wieku wszedł na stałe do liturgii katolickiej jako
druga część mszy żałobnej. Melodia ta, wraz z przypisa-
nym do niej tekstem, będzie odtąd towarzyszyła skazań-
com w ich ostatniej drodze, a kompozytorzy będą ją
wykorzystywali w swych dziełach dla wywołania na-
stroju grozy i lęku. Berlioz dwukrotnie zacytował ją
w swej twórczości, przed nim czynili to Palestrina i da
Vittorio, po nim Liszt, Respighi, Ravel, Rachmaninow,
a także nasz Krzysztof Penderecki posłużył się melodią
starszego o siedem wieków kolegi w swej operze Czarna
manska.
W Symfonii fantastycznej średniowieczna sekwencja za-
brzmi jako groźne memento, a później oba tematy - ten
oparty na motywie przewodnim i "dies irae" - pojawia-
ją się w szaleńczym, orgiastycznym rozpasaniu finało-
wym, wieńcząc dzieło 27-letniego twórcy, stworzone prze-
zeń w przypływie szalonej miłości, która okazała się
miłością wariacką, posuniętą aż do... nienawiści. Bywały
przecież okresy, kiedy Berlioz w rozmowach z przyja-
ciółmi i w listach obsypywał Henriettę obelgami, był też
czas, gdy próbował znaleźć zapomnienie w ramionach
innej kobiety. Mogłaby coś na ten temat powiedzieć
atrakcyjna Camille, doskonała pianistka, która zresztą
zrobiła Hectorowi nieładną niespodziankę. Otóż gdy
Berlioz, jako stypendysta tzw. "Rzymskiej nagrody", prze-
bywał w wiecznym mieście, panna Kamilka wyszła naj-
spokojniej za mąż i to nie za byle kogo, jeno za słynnego
fabrykanta fortepianów Pleyela, w którego ekskluzywnej
"Salle Pleyel" triumfy odnosił brylujący przy klawiatu-
rze Fryderyk Chopin; dodajmy, że fortepiany Pleyela były
ulubionymi instrumentami Fryderyka.
Jak zakończyła się legendarna miłość Berlioza? Nader
prozaicznie. Po pięciu latach starań i zabiegów, zostaje
on wreszcie przedstawiony pannie Smithson. Nastąpiło
to dnia 9 XII 1832 roku. W niecały rok później, 3 X 1833,
odbywa się ślub 33-letniej panny z 30-letnim oblubień-
cem, przy czym oboje statusem finansowym przypomi-
nają dwie przysłowiowe myszy kościelne. Henrietta i Hec-
tor znajdują się w połowie tego, co możemy nazwać drogą
do sukcesu, z tą różnicą, że ona schodzi z niej, podczas
gdy on zaczyna się na nią wspinać. Henrietta traci swą
wielką popularność (Ofelia i Julia w wykonaniu aktorki
po trzydziestce nie urzekają już powabem dziewczęcej
świeżości - niestety), a o 30-letnim kompozytorze jest
w Paryżu, we Francji i w całym świecie coraz głośniej.
Rezultatem związku powstałego z romantycznej egzal-
tacji, był jednak, urodzony w przepisowym terminie,
chłopak najzupełniej normalny, który w przyszłości, nie
mając ani teatralnych, ani muzycznych aspiracji, obrał za-
wód uczciwy i szacunku godny. Potomek Hectora Berlio-
za żeglował bowiem po morzach i oceanach jako oficer
marynarki. Louis niedługo cieszył się życiem. Zmarł
w wieku, w którym jego matka poślubiła ojca. Miał 33
lata.
A jak przebiegało małżeństwo Hectora z Henriettą?
Szczęśliwie. Znudzili się sobie po dziesięciu latach i ro-
zeszli. Kiedy zaś w dniu 3 III 1854 roku Henrietta oddała
duszę Panu, Berlioz - stuknęła mu akurat pięćdziesiąt-
ka - ożenił się po siedmiu miesiącach ze śpiewaczką,
Marią Martin alias Maria Recio, z którą łączyła go 10-
letnia przyjaźń i wspólne muzykowanie.
Historia szaleńczej miłości francuskiego kompozytora
znana jest melomanom. Mało kto wie natomiast, że był
dwukrotnie żonaty. A któż słyszał o jego pierwszej miło-
ści? Nikt? No więc proszę posłuchać. Kiedy Berlioz zna-
lazł się w wieku - jakby to nazwać - powiedzmy moc-
no dojrzałym, doszedł do przekonania, że tak naprawdę
kochał tylko jedną dziewczynę. Estellę Dubeuf. Ona mia-
ła lat osiemnaście, a on dwanaście, gdy dopadła go owa
- jak sam określał - passion cruelle czyli "okrutna na-
miętność". Wcześnie zaczynał mały Hectorek, ale gdy prze-
kroczył sześćdziesiątkę, ogarnęła go nieprzeparta chęć
ujrzenia Estelli, dotknięcia jedwabistych splotów, spoj-
rzenia w oczy i - cóż za pamięć! - powspominania o jej
atłasowych trzewiczkach. Różowych. Uzyskawszy z nie-
małym trudem adres swej dziecięcej miłości, wybiera się
Berlioz do Lyonu, i z ogromnym bukietem róż w ręku
puka do drzwi, za którymi... Za którymi jawi się siwo-
włosa dama pod siedemdziesiątkę. Czcigodna, a wielce
dostojna matrona z ogromnym zdziwieniem zmieszanym
z przerażeniem przyjmuje gwałtowną erupcję namiętnych
wyznań egzaltowanego pana o demonicznym wyglądzie,
rozczulającego się wspomnieniami sprzed pół wieku,
który ze szczególnym wzruszeniem opowiada o wra-
żeniu, jakie wywarły na nim prześliczne pantofelki. Ró-
żowe. Dystyngowana pani uważa za stosowne zrewan-
żować się dziwnemu gościowi zwierzeniami, z których
wynika, że całe życie spędziła z jednym jedynym męż-
czyzną w szczęśliwym małżeństwie, że ma czterech do-
rosłych synów i jest prababcią. Aha - i jeszcze jedno-
otóż nigdy, przenigdy nie nosiła różowych pantofelków.
Ponad wszelką wątpliwość.
Jak wieść niesie, Berlioz uprzejmie podziękował za
urocze przyjęcie, z galanterią ucałował dłoń i wyszedł.
Kiedy zaś znalazł się na ulicy, wybuchnął spazmatycz-
nym szlochem. Z czego, proszę Panów, płynie morał: nie
próbujmy przywracać do życia wspomnień. Niech sobie
spokojnie drzemią w naszych sercach. Na samym dnie.
XII
ů Trzeci postrzeleniec ů Legenda o "Legendzie" ů
Muzyk wierny żonie (własnej!), czyli budująca
opowieść o Oleńce i Stanisławie ů Z kulką w gło-
wie...
Ciekawe... Poprzednie dwa rozdziały traktowały o mu-
zykach niezupełnie zrównoważonych, a raczej zupełnie
niezrównoważonych psychicznie. Ich dewiacje objawiały
się szczególnie silnie w momentach napięć emocjonal-
nych, występujących w czasie pośrednich lub bezpośred-
nich kontaktów z przedstawicielkami płci nadobnej,
względnie pod wpływem wyobrażenia o możliwości ta-
kowych spotkań. A że trójka jest liczbą doskonałą (omne
trinura perfectum; Boh trojcu lubit), więc też i trzecia, ko-
lejna opowiastka będzie opiewała historię artysty szale-
jącego z miłości. Trzeciego postrzeleńca.
Pozwólmy sobie na małą wycieczkę. W czasie i prze-
strzeni. W czasie - bo cofniemy się do przełomu lat 50-
-ych i 60-ych ubiegłego stulecia, w przestrzeni., bo po-
wędrujemy do Anglii, ściśle rzecz biorąc, do Londynu.
Jesteśmy tam niezwykle mile przyjmowani, gdyż rekla-
mę robi Polakom przebywający w stolicy Albionu znako-
mity wirtuoz smyczka, Henryk Wieniawski. Młody Polak
jest na ustach wszystkich. Zdobywa sobie sympatię nie
tylko mistrzostwem swojej sztuki, ale i osobistym uro-
kiem. W każdym towarzystwie staje się ośrodkiem zain-
teresowania, brylując inteligencją i dowcipem, czarując
darem opowiadania. Spotkawszy w Londynie swego
o sześć lat starszego przyjaciela, znakomitego pianistę,
a zarazem kompozytora i pedagoga, Antoniego Rubin-
steina, pan Henryk zostaje przez niego namówiony do
złożenia wizyty w jednym z najpierwszych londyńskich
salonów. Wieniawski nie przepada za tego rodzaju spę-
dzaniem czasu. Uważa, że Anglicy mają do artystów
stosunek protekcjonalno-lekceważący, a tego pan Henryk
nie znosi. Istnieje jednak powód, skłaniający go do złoże-
nia wizyty państwu Hampton. Otóż pani domu jest sio-
strą znanego pianisty i kompozytora George'a Osborne'a,
a przy tym damą o wysokiej kulturze osobistej. Nie przy-
puszczał zapewne nasz wirtuoz, że lady Hampton już
wkrótce stanie się jego... teściową! Hamptonowie mieli
córkę, nadobną Izabellę (ciekawe, że wszystkie Izabelle
są takie nadobne!). I oto Henryk zakochuje się bez pa-
mięci w angielskiej Izie, i jest to ze strony Wieniawskiego
miłość od pierwszego wejrzenia. Klasyczne coup de foudre
- uderzenie pioruna!
Szanse na mariaż były znikome... Po prostu ojciec
parmy, sir Thomas Hampton, założył veto. Stanowcze
i zdecydowane. Nie odda swojej wiotkiej latorośli skrzyp-
kowi! Prawdę mówiąc, nie dziwię się starszemu dżentel-
menowi i wcale go nie potępiam, Wieniawski bowiem
cieszył się opinią człowieka niezbyt serio traktującego
życie. Miał też czym się cieszyć...
Zdesperowany artysta - nie, w tym momencie wy-
obraźnia moja staje się zbyt uboga, bym mógł ważyć się
na odmalowanie reakcji Wieniawskiego, pozwolę sobie
przeto wezwać na pomoc znakomitego muzykologa, pro-
fesora Józefa Reissa (1879-1956), opisującego w swej książ-
ce stan duchowy bohatera naszej opowieści, w chwili
gdy jego marzenia zdawały się walić w gruzy. Oto cytat:
"Rozpacz jego była niewypowiedziana. Wrócił do miesz-
kania, szukając ulgi w samotności... Chwycił za skrzypce,
które ozwały się cichą, rzewną muzyką... Grał długo.
Odłożywszy skrzypce, usiadł i jednym rzutem napisał
jeden z najwspanialszych swych utworów, poczęty
w chwili natchnienia. Wkrótce zapowiedział koncert.
W programie znalazł się świeżo skomponowany utwór
- Legenda. Nieugięty sir udał się z paniami na kon-
cert. Na estradzie ukazał się koncertant witany oklaska-
mi, między innymi kompozycjami grał świeżo napisany
utwór wśród głębokiego wzruszenia słuchaczów. Po kon-
cercie sir Hampton zbliżył się do estrady i podając rękę
młodemu mistrzowi rzekł: - Tylko prawdziwa miłość
tłumaczy się tak natchnioną pieśnią, jaką pan dziś do nas
przemówił. Jestem przekonany, że goręcej nie umiałby
nikt pokochać mojej córki. Nie pragnę zatem dla niej
innego szczęścia i proszę, zechciej pan nazwać się moim
synem".
Tu kończy się relacja profesora Reissa, zgodna z opi-
sem zamieszczonym w "Tygodniku Ilustrowanym" z dnia
1 V 1880 roku. Prawda, jaki miły, staroświecki styl, zgod-
ny z duchem epoki i jaka śliczna historia? I jaka wzru-
szająca... A czy autentyczna? Ha - tu zaczynają się nie-
jakie wątpliwości. Faktem jest, że Wieniawski był w roku
1859 w Londynie. Miał wówczas 24 lata. Faktem też jest,
że w kwietniu tegoż roku poznał Izabellę i zapałał ku
niej afektem, który spotkał się ze zdecydowaną dezapro-
batą ojca dziewczyny. Faktem jest wreszcie, że świeżo
skomponowaną Legendę dedykował swej żonie, a więc
zajmował się nią - Legendą, a nie żoną - w wyżej wy-
mienionym okresie. Trudno jest natomiast dociec, czy sir
Thomas Hampton istotnie dał się tak wzruszyć, by udzie-
lić ojcowskiego błogosławieństwa młodej parze. Istnieje
nader wiarygodne świadectwo stanowiące dowód, że
sprawa wyglądała zgoła inaczej. Oto wnuk Wieniawskie-
go, sir Brian Dean Paul, utrzymuje, że jego pradziadek,
Thomas, swoją córeczkę Izabellę najzwyczajniej w świe-
cie wydziedziczył za karę, iż wyszła za mąż za polskiego
skrzypka. Wydaje się więc, że legenda o Legendzie w po-
łowie jeno jest prawdziwa, co nie przeszkadza, że świa-
towej literaturze skrzypcowej przybył jeszcze jeden klej-
not z Polski rodem.
Nigdy nie można być dość ostrożnym w wyborze rodzi-
ców - tak mówi stare, mądre porzekadło. Wydaje się, że
twierdzenie to można śmiało przenieść w dziedzinę kon-
taktów łączących teściów z synowymi, względnie zięcia-
mi, jak świadczy przykład Henryka Wieniawskiego.
Twardym partnerem w rozgrywce o życiowe szczęście
był sir Hampton. Bardzo twardym! W o wiele szczęśliw-
szym położeniu znajdował się "ojciec polskiej opery na-
rodowej", Stanisław Moniuszko. Jeśli o sercowe sprawy
chodzi, był Moniuszko wzorem jakby przeniesionym
z Żywota człowieka poczciwe~qo imci pana Mikołaja Reja.
Przebywając jako nastolatek w Wilnie, poznaje przyszły
twórca Strasznego dworu miłą panienkę, Aleksandrę Mulle-
równę, zakochuje się w niej z wzajemnością, rodzice zaś
obojga młodych są na tyle rozsądni, że nie stwarzają
jakichś specjalnych trudności, stawiają natomiast waru-
nek: owszem, niech się dzieciaki zaręczą, ale o ślubie po-
rozmawia się, kiedy Stasinek, jak to się mówiło, stanie na
własnych nogach. Wyjechał więc młodzieniec na 3-letnie
studia muzyczne do Berlina, trafił tam na świetnego
pedagoga Carla Friedricha Rungenhagena i u niego do-
pełnił swej artystycznej edukacji. Kiedy zaś powrócił do
kraju, spełniły się jego i panny Aleksandry marzenia-
wzięli ślub.
Osiemnaście lat pobytu w Wilnie, a następnie przeno-
siny do Warszawy - oto życiowe etapy państwa Mo-
niuszków. I pomyśleć, że przez cały ten czas pan Stani-
sław nie zdradził pani Oleńki. Ani razu! Nawet podczas
samotnego pobytu w Paryżu, w mieście, gdzie przecież
okazji do grzechu nie brak, i gdzie właśnie szalały w kan-
kanie bohaterki Offenbachowskich "bouffes musicales",
polski twórca siedział kołkiem (?) w hotelowym pokoju,
komponując jednoaktowego Flisa. Zgroza! Owszem, Mo-
niuszko wyprawił się parokrotnie do wielce szacownego
przybytku, jakim była paryska opera, ale wyłącznie po
to, by móc podziwiać dzieła ukochanego przez siebie
Daniela Francois Aubera. Ale żeby wypuścić się gdzieś
tak na lewo, przespacerować po Place Pigalle, zaryzyko-
wać eskapadę do Moulin Rouge, Casino de Paris, Folies
Bergeres, Crazy Horse, Lido czy Sexy - o co to, to nie.
Wykluczone! I to wcale nie dlatego, że w tamtych cza-
sach rzeczone lokale pewnie jeszcze nie egzystowały, lecz
tylko i jedynie ze względu na wysoko rozwinięte poczu-
cie moralności naszego pana Stanisława, który tak bar-
dzo miłował swoją Oleńkę. I nigdy jej nie zdradził. Ani
myślą, ani mową, co się zaś uczynków tyczyło, to na nie
nawet czasu by nie starczyło. Bo tak: wstawszy o świcie,
trzeba było maszerować do kościoła, gdzie w czasach wi-
leńskich Moniuszko sprawował funkcję organisty u Świę-
tego Jana. Powrót do domu i praca twórcza trwająca do
obiadu. Krótka drzemka, a po niej wędrówka do szkoły
muzycznej, jako że przecież należało wlewać teoretyczną
wiedzę w łepetyny uczniów, tak bardzo tej wiedzy spra-
gnionych. Wieczory - a to już czasy warszawskie-
miał Moniuszko zajęte dyrygowaniem w operze, uczęsz-
czał zresztą do niej niezależnie od tego, czy prowadził
przedstawienie, czy nie. Z poczucia obowiązku. Tak więc,
w nawale zajęć czasu nie starczało na jakieś tam wyskoki.
A jednak nieco czasu musieli sobie państwo Moniusz-
kowie wygospodarować, dorobili się bowiem krągłej dzie-
siątki potomstwa. Widać lubili to zajęcie, w czym zresztą
nie ma niczego dziwnego, zważywszy że każdy ma ja-
kieś hobby. Jeden zbiera znaczki, drugi uwielbia elek-
tryczne kolejki, a Moniuszko nad wszystko inne przed-
kładał - no właśnie.
Nie da się zaprzeczyć, że w zakresie przysparzania
światu obywateli pan Stanisław nie dorównał innemu
muzykowi, Johannowi Sebastianowi Bachowi, gdyż ten
wyprodukował ich dwukrotnie więcej. Równiutką dwu-
dziestkę. Nie wolno atoli zapominać, iż kantor z Lipska
! dysponował o wiele większym terenem działania, jako
że był dwukrotnie żonaty.
; Na marginesie dodam, że ojciec mistrza narodowej
szkoły czeskiej Bedricha Smetany, odpowiednika Moniusz-
ki w zakresie muzyki polskiej, pan Frantiśek Smetana,
zacny piwowar z Litomyśla, zajmował się nie tylko pro-
dukcją pienistego nektaru, ale dorównując Bachowi,
również powołał do życia dwudziestkę progenitury. Był
żonaty trzykrotnie, zasię matką Bedricha była trzecia mał-
żonka Smetany-seniora, hoża Barbara Lynek. Żeby wy-
czerpać temat, podaję, że "książę pieśni" Franz Schubert
miał osiemnaścioro rodzeństwa. Nasuwa się jednak smut-
na refleksja - otóż w opisywanych przypadkach, nie-
wielu potomków pozostawało przy życiu. W dawnych
czasach śmiertelność wśród dzieci była zastraszająca.
Wieniawski... Moniuszko... dwaj słynni rodacy, o jakże
różnych temperamentach. Przydałby się jeszcze jeden
Lechita o znanym nazwisku, iżby dopełnić się mogła
magiczna liczba, cyfrowy symbol wszelakiej doskonało-
ści. Trójka! Jest ktoś taki? Niech się zgłosi na ochotnika.
Bo inaczej sam wyznaczę! Raz... dwa... i... o! Widzę, że
zbliża się jakaś postać - dumna, wyniosła, ale czyż może
inaczej kroczyć wnuk wojewody trockiego, a syn litew-
skiego miecznika, szlachetnie urodzony Michał Kleofas
Ogiński? Nie będziemy zajmowali się jego bujnym życio-
rysem, choć był on barwny i wart osobnego rozdziału,
przypomnimy tylko, że w arcybogatym, dziś prawie cał-
kowicie zapomnianym dorobku Ogińskiego, na plan
pierwszy wysuwają się jego polonezy. Jest ich około
dwudziestu, z tym najsłynniejszym, noszącym nazwę
Pożegnanie Ojczyzny na czele. Ta przepojona liryzmem
(a nawet sentymentalizmem) muzyka, rozbrzmiewała stale
z pokładu statku wówczas, gdy odbijał on od gdyńskiego
nabrzeża, wyruszając w rejs do Ameryki. Ale nas intere-
suje inny polonez Jaśnie Wielmożnego Pana na Guzowie
i Trokach.
Powstał on, jak głosi wieść, pod wpływem nieszczęśli-
wej miłości kompozytora, a nosi miano Poloneza śmierci.
Otóż po postawieniu ostatniej kreski taktowej, Ogiński
dobył pistoletu czy krócicy - w tej materii brak jest
jakichkolwiek ścisłych danych - i najspokojniej palnął
sobie w łeb. Oto do czego może doprowadzić nieodwza-
jemniony afekt! Czyż nie wzruszająca historia? Działo się
to Anno Domini NDCCXCII, czyli mówiąc po ludzku,
w roku 1792, kiedy pan Michał Kleofas liczył sobie 27 lat,
a więc był w wieku, w którym mężczyźnie rozmaite głup-
stwa strzelają do głowy. Nie wyłączając pistoletowych
kul... Ale czy to z celnością było u Ogińskiego nie najle-
piej, czy może odznaczał się żelazną kondycją, dość, że
po tym samobójczym zamachu żył sobie i prosperował
przez dalszych 41 lat. Z kulą w łepetynie! Pogratulować.
Mówiąc poważnie, cała ta historia z arcyromantycz-
nym samobójstwem jest legendą nie potwierdzoną żad-
nymi wiarygodnymi świadectwami. Żeby było ładniej.
Miał Wieniawski swą Legendę, a Moniuszko Bajkę, czemu
więc i Ogiński nie miałby mieć swojej legendy i bajki
o sobie? Przecież jest ona taka ładna...
XIII
ů Osobliwa opowieść ů Narodziny nowego gatun-
ku ů Damy w tytułach - rewia pań na scenie ů
Tragedia zaszczutej dziewczyny W hołdzie nieko-
chanej Okrutna cesarzowa z Krainy Środka Przegrany wyścig ze śmiercią Hotelowy 
strip-
tease
Co mistrz kochał, a czego znosić nie mógł
Osobliwa to będzie opowieść. Historia, w której rzeczy-
wistość przeplata się z fantazją poetów i z muzyką,
a radość życia z osobistą tragedią. A raczej z osobistymi
tragediami. Opowiadanie nie o jednej miłości, lecz o splo-
cie kilku miłosnych wątków, a także o najpiękniejszym
hołdzie złożonym dziewczynie. Niekochanej. I o wyścigu
ze śmiercią. A więc z góry przegranym, tak jak to bywa
w życiu. Nic dziwnego - przecież bohaterem opowieści
jest czołowy przedstawiciel weryzmu, kierunku panują-
cego w operze na przełomie XIX i XX wieku. Podstawo-
wym zaś założeniem weryzmu jest przedstawienie życia
w sposób realistyczny, a nawet naturalistyczny, tak jak to
w literaturze czynili Zola, Verga, Zapolska, Dygasiński
i cała plejada literatów owego okresu. W muzyce zaś ten
właśnie modus widzenia świata poprzez pryzmat sztuki
przyjęli Mascagni, Leoncavallo, Cilea, Giordano, Alfano
i najsłynniejszy z nich - Giacomo Puccini. Sami Włosi.
Owszem, Niemcy również mają swego przedstawiciela
w obozie werystów - jest nim d'Albert, twórca oper
Tiefland (Niziny) i Die toten Augen (Zamarłe oczy), Francu-
zi szczycą się Charpentierem, kompozytorem dzieła Lou-
ise, ale to i wszystko. Rasowymi werystami są Włosi
i tak już pozostanie. A na ich czele - Puccini! Kompo-
zytor zakochany w tworzonych przez siebie bohaterkach...
Nie wiem, czy ktoś zwrócił uwagę na fakt, że spośród
krągłego tuzina oper maestra Giacomo, osiem ma w ty-
tułach albo żeńskie imiona, albo symbole żeńskie. Już
pierwsze dzieło sceniczne 26-letniego Pucciniego nosi ty-
tuł Le Villi. A któż to taki te Willidy? Otóż są to leśne
boginki, które stoją na straży wierności, niekoniecznie
zresztą małżeńskiej, oraz karzą wiarołomnych kochan-
ków. Pedagogiczne zaś metody owych baśniowych pa-
nienek bywają okrutne! Doświadcza tego na sobie młody
Roberto, który zdradził cnotliwą Annę. Anulka nie ma
nic lepszego do roboty jak umrzeć z rozpaczy, zasię
Robertowi spóźniona skrucha już nie przyda się na nic.
Przeniesie się w zaświaty w najdziwniejszy ze wszyst-
kich możliwych sposobów. Skutkiem... zatańczenia! Tak
jest, dosłownie. Willidy porywają go w opętańczy tanu-
szek, trwający do kompletnego wyczerpania i wykończe-
nia dansera. Figlarki te Willidy, oj figlareczki...
Po Willidach pojawił się na scenie Edgar, a potem się
posypało. Więc najpierw Manon Lescaut, historia lekko-
myślnej wprawdzie, ale w gruncie rzeczy dobrej dziew-
czyny, ukaranej przez los niewspółmiernie okrutniej, niż
na to zasługiwała, dalej La Boheme (Cyganeria), z wyeks-
ponowaną postacią Mimi, bezlitośnie potraktowanej przez
przeznaczenie. Jestem najgłębiej przekonany, że Puccini
naprawdę kochał tę dziewczynę. Czy inaczej zdobyłby
się na następujące wyznanie: "...kiedy zabrałem się do
komponowania sceny śmierci Mimi i znalazłem te akor-
dy posępne i powolne, oraz zagrałem je na fortepianie,
ogarnęło mnie tak silne wzruszenie, że zerwałem się
i stanąwszy na środku pokoju, sam jeden wśród ciszy
nocnej, zacząłem płakać jak dziecko. Wydawało mi się,
że jestem świadkiem śmierci istoty, którą sam stworzy-
łem". Cóż tu jeszcze można dodać...
Upływają cztery lata i pojawia się nowa miłość Pucci-
niego. Jest impulsywna, namiętna, zazdrosna, spontanicz-
na w swych reakcjach, a jednocześnie czuła, zdolna do
największych ofiar i wrażliwa na ludzką niedolę - Flo-
ria Tosca. Postać powołana do życia przez francuskiego
dramatopisarza, a śpiewająca dopiero od 14 I 1900 roku,
kiedy to w Operze Rzymskiej odbyła się prapremiera
nowego dzieła Pucciniego, opartego na dramacie Victo-
riena Sardou.
I znowu mijają cztery lata, po których Puccini prezen-
tuje światu nowo wykreowaną przez siebie dziewczynę.
W przeciwieństwie do emanującej temperamentem i wi-
talnością Toski, jest to istota łagodna, cierpliwa, skazana
na mękę czekania, o wyglądzie kruchej, porcelanowej la-
leczki. Japońskiej. Bo też Madama Butterfly (Pani Motyl)
jest idealnym wcieleniem naszych wyobrażeń o delikat-
nej, potulnej Japoneczce, takiej sprzed lat, oczywiście nie
wyemancypowanej, lecz upatrującej swoje powołanie
i szczęście w absolutnym podporządkowaniu się woli
pana i władcy. Wszystko jedno czy swojej rasy, czy bia-
łego przybysza.
Pani Motyl została bezlitośnie zmiażdżona w czasie
mediolańskiej prapremiery w maju 1904 roku i dopiero
dokonane przez kompozytora przeróbki, przyniosły ma-
leńkiej Cho-cho-san sukces. Bezapelacyjny, przeradzający
się z upływem czasu w prawdziwy triumf.
No, a potem pojawią się nowe, wyczarowane przez
Pucciniego damy, do których będzie miał stosunek nie-
zmiennie najserdeczniejszy, ujawniający się w powierza-
niu im najpiękniejszych myśli muzycznych. Niby pło-
mień przeleci przez scenę zawadiacka Minnie, co to jako
"Dziewczę z Zachodu" będzie w westernowej operze jeź-
dziła konno, rżnęła w pokera, oszukując przy tym ruty-
nowanego karciarza, jakim jest sam szeryf, a prowadząc
na Alasce saloon, czyli knajpę, pozostanie przy tym pa-
nienką o nieposzlakowanej opinii i czyściusieńkim ser-
duszku. Przez wszystkie cztery akty.
Z początkiem wiosny roku 1917, na scenie opery w Mon-
te Carlo pojawi się piękna i lekkomyślna Magda, szybu-
jąca nad sprawami uczuć niby jaskółka. Stąd też i tytuł
operetki: La Rondine (Jaskółka). Nie opery, a właśnie ope-
retki, jako że Puccini nie oparł się pokusie spróbowania
sił i na tym polu. Nie można powiedzieć, by La Rondine
(uważana przez niektórych znawców za operę komicz-
ną) należała do szczytowych osiągnięć mistrza. Wysta-
wia się ją rzadko, a szkoda, bo może warto byłoby się
z nią zapoznać, już choćby dlatego, by sprawdzić, jak też
Puccini kroczy śladami dwóch Straussów - tego wie-
deńskiego, Johanna-juniora, wprowadzając rytm walca,
i tego z Monachium, kompozytora Kawalera Srebrnej Róży.
No cóż, jedna jaskółka wiosny nie czyni, to prawda, ale
prawdą też jest, że maestro Giacomo nie mógł pogodzić
się z tym, że jego maleństwo pozostaje w zapomnieniu.
Do końca życia uważał, że jego kolejnej miłości, Mag-
dzie, dzieje się krzywda. Nie zasłużona.
Po Jaskółce przychodzi kolej na Il Trittico (Tryptyk), zło-
żony z jednoaktówek, zatytułowanych: Il Tabarro (Płaszcz),
Suor Angelica (Siostra Angelica) i Gianni Schicchi. Ta ostat-
nia część tryptyku, którą librecista, Giovacchino Forzano,
oparł na fragmencie trzydziestej Pieśni Piekła Dantego,
jest cudownie łajdacką operą komiczną, muzycznym re-
laksem po dusznej, mrocznej atmosferze Płaszcza i trage-
dii Siostry Angelici, gdzie najszlachetniejszy liryzm osiąga
swoje szczyty. Nie ośmieliłbym się suponować, że afekt,
jakim kompozytor darzy tytułową bohaterkę opery, mógł-
by wykraczać poza ściśle duchowe rejony, lecz prawdą
jest, że jej właśnie przeznacza do śpiewania najpiękniej-
sze melodie.
Siostra Angelica satysfakcjonuje wszystkie śpiewaczki
reprezentujące najrozmaitsze odmiany, odcienie, gatunki
tudzież rodzaje damskich głosów, z wyjątkiem trelują-
cych i trylujących koloratur. A dzieje się tak dlatego, że
w operze tej nie występuje ani jeden przedstawiciel
męskiej wokalistyki. Za to pole do popisu znajduje aż
dziewięć solistek, od sopranów począwszy, na imponują-
cych przepastną głębią niskiego rejestru altach skończyw-
szy. Dodajmy do tego żeńskie chóry, a szczęścia naszego
nic już zaćmić nie będzie w stanie.
Dla dopełnienia obrazu godzi się podać do wiadomo-
ści, że Puccini do dwóch jedynie oper zaczerpnął tytuły
z "Kalendarza imion męskich". Pierwszą z nich jest Ed-
gar, drugą zaś "męską" operą to wspomniany przed chwi-
lą Gianni Schicchi, majstersztyk czarnego humoru. Zaś ła-
będzim śpiewem największego werysty, ukoronowaniem
jego twórczości, jest opera opatrzona znowu kobiecym
imieniem, lecz o niewerystycznej zgoła treści. Baśń.
Egzotyczna bajka, osnuta na komedii (?) weneckiego pi-
sarza z przełomu XVIII i XIX stulecia, Carla Gozziego,
osadzona w scenerii legendarnych Chin z czasów za-
mierzchłej, prawdę mówić nigdy nie istniejącej, przeszło-
ści.
Pamiętajmy, że Turandot jest niewiastą, o nie odmie-
niającym się imieniu! Najpierw porywa mnie śmiech
pusty, a potem litość i trwoga (to zapożyczenie od kolegi
Mickiewicza), ilekroć słyszę, jak pewien nader popularny
publicysta muzyczny chwali się, że właśnie był na Turan-
docie miast na Turandot, swe sukcesy zaś w Turandocie
opiewał przed laty na łamach "Przekroju" jeden z na-
szych tenorów.
Zbliżamy się do najistotniejszego punktu opowieści.
Ustalmy fakty. Puccini znajduje się u szczytu sławy. Jest
uwielbiany przez publiczność, hołubiony przez dyrekto-
rów oper i śpiewaków, adorowany przez kobiety, a że
sam również docenia uroki życia zaklęte w ponętnych
kształtach niewieścich, przeto cieszy się sławą uwodzi-
ciela. Jest to chyba opinia jak najbardziej zasłużona. Mówię
"chyba", jako że nie byłem nigdy naocznym świadkiem
erotycznych podbojów mistrza. Pewne jest w każdym ra-
zie, że ten wybitnie przystojny mężczyzna, spoglądający
na świat spod lekko przymrużonych powiek, z nieod-
łącznym papierosem ulokowanym w prawym kącie warg
ocienionych zabójczym wąsem, że więc ten dżentelmen
może podobać się paniom. I podoba się istotnie. One je-
mu też.
Puccini jest w najpełniejszym tego słowa znaczeniu
"człowiekiem sukcesu". Aż wierzyć się nie chce, jak bar-
dzo bywa w pewnych momentach nieśmiały, jak niepew-
nie czuje się w większym towarzystwie. Oto przykład:
po triumfie, jakim stała się prapremiera Manon Lescaut
w turyńskim Teatro Regio, szykował się wielki bankiet
z udziałem największych prominentów ze świata arty-
stycznego, politycznego, prasy, radia, telewizji - Co za
bzdury! Ale się rozpędziłem... Przecież w owym 1893
roku, wynalazca radia, Guglielmo Marconi, miał zaled-
wie 19 lat, więc też zgoła inne sprawy zaprzątały jego
uwagę, jeśli zaś o telewizję chodzi, to, można rzec, kieł-
kował jedynie jej prototyp, w postaci dziurki od klucza.
W każdym razie w reprezentacyjnej sali hotelu Europa
zanosiło się na duży jubel. Z obowiązkowym "zabie-
raniem głosu". Przemawiać mieli wszyscy, przyjaciele,
oficjele, reprezentanci, delegaci, no i oczywiście pro-
gramowo wzruszony kompozytor. Długo i starannie
przygotowywał się Puccini. Nauczył się kwiecistego po-
dziękowania na pamięć, a - tak na wszelki wypadek-
główne punkty wystąpienia zanotował na sztywnym
mankiecie frakowej koszuli. Kiedy nadszedł uroczysty
moment, gdy rozległy się skandowane okrzyki: "Puccini!
Niech przemówi maestro! Chcemy Giacomo!", do głębi
przejęty mistrz wstał, otarł jedwabną chusteczką pobla-
dłe lico, odchrząknął, wpił się wzrokiem w zbawczy
mankiet ze ściągawką i po długiej chwili wybąkał:
- Grazie... tante grazie a tutti... - Dziękuję... bardzo
wszystkim dziękuję...
I to było wszystko! Imponująca lakoniczność, godna
polecenia ględzącym oratorom swojskiego chowu.
Ale nie odbiegajmy od tematu. Był to bardzo smutny
rozdział w życiu Pucciniego, dotyczący jego spraw ro-
dzinnych. Żoną kompozytora była śliczna Elvira Gemi-
niani, która porzuciła dlań pierwszego męża, poważnego
kupca z Lukki, pozostawiając mu syna, a zabierając z so-
bą córeczkę. Ponieważ włoskie prawo cywilne nie znało,
a raczej nie uznawało, rozwodu, pozycja pani Elviry przez
dwadzieścia lat, czyli do śmierci jej legalnego małżonka,
była raczej dwuznaczna, co niewątpliwie musiało po-
wodować rozliczne przykrości, a tym samym i rozdraż-
nienie pięknej pani. Na dodatek Elvira była kobietą za-
zdrosną. Bardzo zazdrosną, czemu trudno się dziwić,
biorąc pod uwagę miłosne podboje jej życiowego partne-
ra, z drugiej wszakże strony wydaje się, że signora Elvira
była w pewnej mierze pozbawiona kobiecej intuicji. Jej
podejrzenia nie zawsze kierowały się pod właściwy ad-
res.
Rok 1908. Maestro ma lat pięćdziesiąt. Jest w świetnej
formie. Wrócił właśnie z wojażu do Egiptu, gdzie wraz
z żoną - od czterech już lat formalnie poślubioną-
spędzał letnie miesiące. Teraz znajduje się w swej posia-
dłości, prześlicznie położonym Torre del Lago, w pobliżu
Viareggio, u wybrzeży Morza Liguryjskiego. Prawdę
mówiąc, dziwię się trochę mistrzowi Giacomo, że miesz-
kając w tak idyllicznym ustroniu, ruszał się zeń dokąd-
kolwiek. Chociaż... Chociaż prawdę mówiąc, w owym
czasie pobyt w Torre del Lago wcale nie był dla Puccinie-
go idyllą. Wręcz przeciwnie. Było to piekło. Wystarczy
sięgnąć do znakomitej książki nieżyjącego już niestety
polskiego muzykologa, Wiarosława Sandalewskiego,
wydanej przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne, by do-
wiedzieć się, ile kompozytor przecierpiał z racji zazdro-
ści żony. Zazdrości tym razem pozbawionej podstaw.
Od pięciu lat w domu państwa Puccinich pracowała
dziewczyna, Doria Manfredi. Kiedy obejmowała odpo-
wiedzialną funkcję służącej, miała lat 14; teraz, w roku
1908, liczy sobie lat 19, co u Włoszek oznacza pełnię ko-
biecego rozkwitu. Czy kocha swego sławnego na cały
świat chlebodawcę? Chyba tak. W każdym razie uwiel-
bia go bezgranicznie. A 50-letni Puccini - czy darzy
Dorię jakimś uczuciem? Chyba nie. To znaczy musi jako
koneser dostrzegać urodę dziewczyny, musi mu schle-
biać jej nie dająca się ukryć adoracja, jako że nie masz
próżniejszego nad mężczyznę stworzenia, zapewne też
lubi ją na swój sposób, wszakże - jak utrzymuje Wiaro-
sław Sandelewski - nie doszło między nimi do niczego
poważnego. Tu maleńka dygresja: nie pojmuję, dlaczego
pewne poczynania z zakresu spraw damsko-męskich
określa się mianem "poważnych". Wszak są to czynności
nad wyraz radosne i wesołe wielce. A i zabawne-
zwłaszcza dla kogoś patrzącego z boku.
Ale wróćmy do rzeczy. Otóż żona Pucciniego, widząc
jak Doria wodzi za Giacomem swymi czarnymi ślepiami,
nabrała przekonania, że łączy ich romans. Zaczęło się
piekło! Nie dość było pani Elvirze, że przepędziła Dorię
z domu, ale poczęła wszem i wobec rozgłaszać niestwo-
rzone historie o rzekomej zdradzie męża i godnym potę-
pienia prowadzeniu się dziewczyny. Wkrótce wszyscy
mieszkańcy Torre del Lago zaczęli wytykać nieszczęsną
palcami, obrzucać ją błotem pomówień, ale zacietrzewio-
nej żonie Pucciniego i tego było za mało. Za wszelką
cenę usiłowała przekonać miejscowego proboszcza, iż jego
najświętszym obowiązkiem jest potępienie Dorii publicz-
nie, z ambony i spowodowanie wygnania jej z rodzinnej
wsi. Na całe szczęście ksiądz był człowiekiem rozsąd-
nym, nie dającym się sprowokować opętanej zazdrością
kobiecie. Zresztą i tak było już za późno.
Zaszczuta Doria popełniła samobójstwo. Za pomocą tru-
cizny. Zgodnie z procedurą przeprowadzono sekcję i teraz
dopiero okazało się, jak bezpodstawne były podejrzenia
pani Elviry. Doria nie była kochanką ani jej męża, ani
w ogóle niczyją. No i rozpętała się burza! Rodzina Man-
fredi wytacza proces, przypisując, całkiem zresztą słusz-
nie, żonie Pucciniego winę za śmierć Dorii. Giacomo wy-
jeżdża - a raczej ucieka - do Rzymu, postanawiając
rozejść się z Elvirą, która tymczasem zostaje skazana na
kilkumiesięczne więzienie i wysoką grzywnę. Ponieważ
jednak od czasu jak Fenicjanie wynaleźli pieniądze, wszyst-
ko na tym świecie da się załatwić, przeto signora Elvira
nie będzie musiała oglądać świata zza więziennych kra-
tek, w zamian za co do skarbonki rodziny Manfredi wpad-
nie okrągła suma 12 000 lirów. A było to w owych cza-
sach bardzo dużo! Burza ucicha, okazywana zaś przez
Elvirę skrucha jest tak szczera, że Giacomo - choć nie
bez oporów - decyduje się pozostać przy żonie. Posta-
nawia też ze swej strony dać jakieś zadośćuczynie-
nie skrzywdzonej dziewczynie, choć przecież do życia
jej przywrócić nie zdoła. Ale może ją unieśmiertelnić
symbolicznie, składając zarazem najpiękniejszy hołd;
przecież lubił ją bardzo i wzruszało go jej wierne przy-
wiązanie. Wprowadzi ją więc do następnej opery, nie
przypuszczając, że będzie to jego ostatnie dzieło.
W oryginalnej wersji Gozziego nie ma postaci mogącej
stanowić odpowiednik Dorii. W Turandot Pucciniego li-
breciści - panowie Adami i Simoni - na wyraźne ży-
czenie kompozytora kreują sylwetkę małej, kruchej Liu,
zakochanej w swoim panu z tego jedynie powodu, że
kiedyś, dawno już, uśmiechnął się do niej, spotkawszy ją
w swym wspaniałym pałacu. Kim jest Liu? Nikim - tak
mówi sama o sobie. Może dla lepszego zrozumienia za-
poznamy się szkicowo z treścią baśni, której przekładu
na język niemiecki dokonał swojego czasu Friedrich Schil-
ler i która ongiś zainteresowała Carla Marię von Webera.
Przed wielu, wielu wiekami Chinami rządziła księż-
niczka, choć oficjalnym władcą był jej tatuś, dokument-
nie zapyziały mandaryn, nie pojmujący postępowania swej
córuchny. Ulubionym bowiem hobby tyle pięknej co
okrutnej dziewoi było zadawanie trzech zagadek tym
panom, którzy dla niej tracili głowę. W przenośni. Jeśli
choćby jedna zagadka pozostawała nie rozwiązana, kan-
dydat do ożenku tracił tym razem głowę już bez przeno-
śni. Dosłownie. Raduje się zabawą figlarna Turandot,
uciechy ma co niemiara, a wraz z nią cały Pekin, obser-
wując, jak obrasta ściętymi głowami palisada okalająca
cesarski pałac. Aż wreszcie trafia kosa na przysłowiowy
kamień, a Turandot na swojego pogromcę. Jest nim tatar-
ski książę, obdarzony takim sprytem, że udaje mu się
ominąć wszystkie trzy zagadki! I teraz panna w bek... za
nic nie chce wyjść za triumfatora, czemu ja się specjal-
nie nie dziwię, zważywszy, że ma on na imię Kalaf, co
w wypadku mariażu automatycznie spowodowałoby
przybranie przez Turandot nazwiska Kalafonia. Słuchać
hadko! (zapożyczenie od kolegi Sienkiewicza). Tylko że
księżniczka wcale nie wie, kim jest jej zwycięzca, ani jak
ma na imię. Nie wie tego zresztą nikt, z wyjątkiem trzech
osób: samego Kalafa, jego ociemniałego ojca Timura, ucie-
kającego przed najeźdźcami, którzy pozbawili go tronu,
oraz opiekującej się starcem delikatnej, maleńkiej Liu. Tej,
do której ongiś uśmiechnął się w przelocie jej pan-
Kalaf. Przez pamięć na niego i jego uśmiech, dziewczy-
na wędruje z niewidomym wygnańcem, towarzyszy mu
w tułaczce po bezkresnych szlakach, przeprowadza przez
bezdroża, a wszystko dlatego, że jest to ojciec jej umiło-
wanego pana, zagubionego w wojennej zawierusze, a te-
raz cudem odnalezionego.
Ledwie nie pękło z trwogi serduszko Liu, gdy tak sza-
leńczo wystawiał się on na próbę trzech zagadek, a i teraz
dziewczątko nie jest w stanie pojąć, co powoduje Kala-
fem, że znów ryzykuje głową. Bo młodzieniec, widząc
z jaką zaciekłością Turandot broni się przed oddaniem
ręki jakiemukolwiek mężczyźnie, decyduje się dać jej
szansę na pozostanie w panieńskim stanie. Otóż jeżeli do
zabłyśnięcia rannych zórz księżniczka odgadnie jego imię
on, Kalaf, pójdzie dobrowolnie na śmierć. Jeśli nie zgad-
nie, będzie musiała zostać małżonką swego zwycięzcy.
Alarm w Pekinie. Nikomu w całym mieście nie wol-
no zasnąć tej nocy. Pod rygorem kary śmierci. Wszyscy
mieszkańcy mają starać się rozwiązać zagadkę, zadaną
księżniczce przez tajemniczego przybysza. I nagle ktoś
przypomina sobie, że przecież widział go rozmawiające-
go przed pałacem z dziewczyną towarzyszącą staremu
ślepcowi. A więc ona na pewno zna imię młodego intru-
za! Wystarczy przeto wziąć ją na tortury, by je zdradziła.
Stajemy się świadkami jednej z najbardziej wstrząsają-
cych scen w literaturze operowej. I zarazem jednej z naj-
piękniejszych. Torturowana przez cesarskiego kata, Liu
wytrzymuje wyrafinowane męczarnie z tak wielkim har-
tem ducha, że zdumiona Turandot nie może powstrzy-
mać się od zadania pytania, co tej kruchej istocie daje
taką siłę, i tak ogromną wytrzymałość. Liu opowiada, że
to miłość pozwala jej znieść każdy, najstraszliwszy nawet
ból. Ale w głębi ducha zdaje sobie sprawę, że znajduje
się u kresu sił, a jej delikatne ciało już nie zniesie dalsze-
go maltretowania. Lękając się, iż pod wpływem bólu może
przyczynić się do klęski Kalafa, Liu nagłym ruchem wy-
rywa sztylet jednemu z cesarskich strażników i błyska-
wicznie sama zadaje sobie śmierć.
Dopełnia się los małego, bezbronnego stworzenia, któ-
remu nie dane było zaznać słodyczy odwzajemnionej
miłości. Ostatnim odruchem czołga się do stóp Kalafa,
i wpatrzona weń rozmiłowanym, gasnącym wzrokiem
kona. Cisza.
Przerażenie, zgroza, a przede wszystkim litość ogar-
niają świadków śmierci małej niewolnicy. Błagają jej
duszyczkę, by zechciała im wybaczyć, nad tymi zaś gło-
sami niesie się rozpaczliwe wołanie starego, ociemniałe-
go Timura, daremnie szukającego drobnej rączki, która
mogłaby prowadzić go przez tułacze bezdroża.
Nie tylko Liu umarła. Wraz z nią odeszła ponownie ta,
która dla kompozytora była jej pierwowzorem - Doria
Manfredi. Ale i na tym nie koniec. Scena śmierci Liu jest
ostatnim fragmentem, który wyszedł spod ręki Puccinie-
go. Powtórzyła się historia Mozarta, przegrywającego
wyścig z czasem. I z losem. Finał opery dokomponował
- według pozostawionych przez Pucciniego wskazówek
i szkiców - jego uczeń i przyjaciel, Franco Alfano.
A kiedy dwa lata po śmierci mistrza, dnia 25 IV roku
1926, w mediolańskiej La Scali odbywała się premiera
Turandot, prowadzący spektakl Arturo Toscanini po sce-
nie śmierci Liu odwrócił się do widowni i powiedział!
"tu kończy się dzieło, którego mistrzowi śmierć dokoń-
czyć nie pozwoliła..."
Nie będziemy naszej opowieści kończyć w minorowym
nastroju. Przypomnijmy raczej historyjkę świadczącą
o tym, że nawet takiego wytrawnego konesera zagad-
nień związanych z psychiką niewieścią można było za-
skoczyć jakimś niespodziewanym pociągnięciem.
Rzecz działa się - jakżeby inaczej! - w Wiedniu, mie-
ście, w którym muzyka wibruje w powietrzu. Od Bósen-
dorferstrasse - siedziby wspaniałego zespołu Wiedeń-
skich Filharmoników - i Opernringu, gdzie dolatują
dźwięki arii i duetów z gmachu jednej z pięciu czoło-
wych oper świata, aż po odległe, zaciszne, romantycznie
rozmarzone zaułki Grinzingu, Nussdorfu, Sieveringu
i tych wszystkich wiedeńskich przedmieść, w których
zatrzymał się czas, zasłuchany w ciągle żywą muzykę
Schuberta, Lannera i Straussów. No i właśnie w Wiedniu
uwił sobie w przelocie gniazdko Giacomo Puccini. Zgod-
nie ze swoim zwyczajem zatrzymał się w Bristolu, jed-
nym z najbardziej podówczas (a i dzisiaj także) reprezen-
tacyjnych hoteli, położonym tuż koło Opery. Siedzi sobie
piękny Giacomo w wygodnym fotelu, ćmi porannego pa-
pierosika, pławi się w niepowtarzalnej atmosferze naj-
milszego miasta, aż nagle słodkie nieróbstwo przerywa
dyskretny tryl telefonicznego dzwonka. Zgłasza się re-
cepcja.
- Maestro, pewna młoda dama chciałaby się z panem
zobaczyć. Jest tutaj, w hallu.
- Jak się nazywa?
- Pani nie wymieniła nazwiska...
- ładna?
- Und ob! Jeszcze jak!
- Proszę tę damę poprosić do mnie.
Po chwili otwierają się drzwi apartamentu i pojawia się
śliczne dziewczątko, liczące, tak na oko, jakieś siedemna-
ście, może osiemnaście wiosen. Emanuje typowym dla
wiedenek, a niemożliwym do naśladowania wdziękiem,
połączonym z urokiem radosnej bezpośredniości. Nie mó-
wiąc ani słowa, wpatruje się w kompozytora z bezgra-
nicznym uwielbieniem. Puccini chrząka z zażenowaniem,
bo dopiero teraz zdaje sobie sprawę, że przecież nie zdążył
się jeszcze ubrać i paraduje w piżamie. Więc może cho-
ciaż~porannik... (Nie znoszę terminu szlafrok, jest to ger-
manizm, od którego zęby bolą.) Mistrz przeprasza damę
i dyskretnie znika w przyległym pokoju. Toaleta zajmuje
mu zaledwie kilka minut, a kończy ją skropienie lekko
szpakowatych skroni kilkoma kroplami słynącej na cały
świat wiedeńskiej wody kolońskiej 4711, znanej firmy
Johann Maria Farina. Atrakcyjny mężczyzna znajduje się
już w stanie pełnej gotowości bojowej, wie, że za kilka
sekund ruszy do ataku, by zdobyć względy nadobnej
panny. Staje w drzwiach i... zostaje się w nich stać - jak
mówią starzy poznaniacy. Czego jak czego, ale takiej
siurpryzy się nie spodziewał! Oto stoi przed nim piękna
dziewczyna, completement denude.
Zastanawiam się, czy nie użyć określenia, "stoi jak ją
Pan Bóg stworzył", aleć przecie "Bozia" nie ekspediuje
swych dziatek na ziemski padół jedynie w pantofelkach
na wysokich obcasach, a ponadto anatomia noworodka
płci żeńskiej różni się jednak w paru detalach od wize-
runku 17-letniej pannicy. Czy wiedeneczka, widząc że
gospodarz znika w przyległym pokoju, wzięła ten gest
za sygnał zwiastujący przygotowanie do czułego sam na
sam, czy też kierował nią jakiś inny, typowo kobiecy
impuls - któż to może wiedzieć? W każdym razie onie-
miały z wrażenia Puccini miał tego ranka jeszcze jedną
okazję, by cichutko chrząknąć. Pewnie z zakłopotania.
Co było dalej? Nie wiadomo. Mogę jedynie dodać, że
zbierający muzyczne ploteczki publicysta, Bernard Grun,
stwierdził z całą stanowczością, że w Rzymie, Paryżu,
Nowym Jorku i Londynie panie oblegały Pucciniego,
w Wiedniu natomiast, po prostu przychodziły i zdo-
bywały go bez trudu. Dotyczyło to zarówno młodych
arystokratek, możliwe, że prawnuczek dam wielbionych
ongiś przez Beethovena, jak i uroczych dziewcząt z przed-
mieść. Wszystkie one wiedziały, jak trafić do hotelu Bri-
stol, głównej kwatery maestra. Tylko pogratulować!
Prócz kobiet, kochał maestro Giacomo Puccini szybką
jazdę łodzią motorową i samochodem (był właścicielem
pięknej, ośmiocylindrowej "Lancii", prowadzonej na za-
sadzie "gaz do dechy" - na ten temat dało się zasięgnąć
informacji u pana doktora, który miał zaszczyt i przy-
jemność zakładać Pucciniemu gips), nieobce mu były
wzruszenia towarzyszące delektowaniu się jazdą mo-
tocyklem, co wszystko razem godne jest zrozumienia,
a nawet pochwały. Przepadał za mocnymi papierosami
z gatunku "siekier", co już znacznie mniejszą wywołuje
aprobatę, a jego oficjalnie manifestowane zamiłowanie
do myślistwa zasługuje na najwyższe potępienie, jako
wielce paskudne. Słabym usprawiedliwieniem owego
rzeźnickiego hobby jest fakt, że, jak wiadomo, narodową
cechę Włochów stanowi strzelanie do wszystkiego, co się
porusza, ze szczególnym uwzględnieniem skrzydlatych
obiektów. Sam mistrz mawiał o sobie "jestem namiętnym
myśliwym - poluję na wodne ptactwo, na pierwszorzęd-
ne libretta i na piękne kobiety!"
Wiemy już, co Puccini lubił. A czy istniało coś, za czym
maestro nie przepadał? Do czego czuł awersję? Wspo-
mnieliśmy już o - podyktowanej nieśmiałością-
niechęci kompozytora do publicznych wystąpień, do prze-
bywania w większym towarzystwie, tak rzadkiej u ludzi,
którzy odnieśli w życiu wielkie niekwestionowane suk-
cesy.
Czego Puccini jeszcze nie lubił? Między innymi dyry-
gentów, tych kiepskich oczywiście, takich, co partolili je-
go muzykę. Zdarzyło się kiedyś, że przebywając znowu
w Wiedniu, mistrz natknął się przypadkowo na takiego
dzierżypałę, co to poprzedniego wieczoru znęcał się nad
jego Toską. Pewny siebie machajło, promieniejący samo-
zadowoleniem - jako że jak wszyscy dyrygenci, tak
i ten przekonany był o swej wielkości! - kordialnie przy-
witał kompozytora i oczywiście zapytał, jak też mistrzu-
niowi podobało się wykonanie opery i twórcza koncepcja
kapelmajstra.
- Czy pan włada językiem włoskim? - zapytał Giaco-
mo Puccini.
- Niestety nie...
A więc - tu maestro ujął serdecznie dłoń swego roz-
mówcy i przechodząc na język Dantego, rozpoczął wy-
głaszanie oracji - mogę ci, durniu jeden, powiedzieć, że
jesteś największym głupolem, jakiego miałem nieszczę-
ście spotkać w życiu. Na dodatek jest z ciebie kawał
drania, ignoranta, oszusta i mordercy muzyki - prawiąc
owe dusery, Puccini ani przez chwilę nie przestawał
spoglądać panu dyrygentowi w oczy z wyrazem najtkliw-
szej czułości - chcę ci też, skończony bałwanie, powie-
dzieć, że gdybyśmy byli we Włoszech, z miejsca kazał-
bym cię rozstrzelać! Jak Cavaradossiego!!
Wygłosiwszy te kwiecistą perorę, Giacomo skłonił się
wytwornie i uwolnił rękę z uścisku.
- Maestro! - wrzasnął dyrygent - dziękuję panu!
Najserdeczniej panu dziękuję! Pańskie ciepłe słowa staną
się dla mnie najwspanialszą podnietą i zachętą! Nie za-
pomnę ich nigdy... Przenigdy!!
I obaj panowie rozeszli się. Każdy w swoją stronę. Je-
den nadęty przekonaniem o swej wielkości, drugi krztu-
szący się. Ze śmiechu.
XIV
ů Czy niedyskrecja jest grzechem? ů Prostaczek Boży
i jego cudowme ocalenie z małżeńskich okowów ů
Czy jeden ton może być muzyką?
Zajmowanie się cudzymi sprawami sercowymi to napraw-
dę duża uciecha! Że niedyskrecja? A jużci, że niedys-
krecja! No i co z tego? Przecież trzy czwarte naszego
żywota składa się z popełniania niedyskrecji, czego do-
wodem praca rasowego dziennikarza, publicysty, histo-
ryka i przedstawicieli całej masy innych profesji. My zaś
- dostojni Czytelnicy i ja - utrzymujemy nasze plotko-
wanie w granicach nakreślonych przez przyzwoitość,
umiar i staranne wychowanie. A co najważniejsze, plot-
kujemy bezinteresownie. Dla sztuki.
Nie tak, jak ów niecny intrygant Don Basilio, pokazu-
jący się w Rossiniowskim cyruliku sewilskim po to jedy-
nie, aby posługując się plotką jako orężem, ułatwiać so-
bie osiąganie paskudnych zgoła celów. Ale nawet taki
oczajdusza i potwarca jak Don Basilio niewiele miałby
do powiedzenia na temat sercowych perypetii pewnego
prostodusznego austriackiego kompozytora, żyjącego w
ubiegłym stuleciu. Bo węszący wszędzie Don Basilio nie
wiedział o Antonie Brucknerze (1824-1896) tego, co my
o nim wiemy.
To prawda, że ten syn wiejskiego nauczyciela, prosta-
czek pełen franciszkańskiej pokory, przez życie całe trwał
w bezżennym stanie, aleć i on nie z drzewa był wyrze-
zany, jeno od czasu do czasu doznawał sercowych wzru-
szeń. Osobliwy sposób zdobywania damskich względów
wyrobił sobie Herr Anton. Oto już od początku znajomo-
ści otwierał przed ślicznotką nie tyle serce, ile... tabakier-
kę, ofiarowując bogdance niuch węchowego delikate-
su. Srodze zdziwiony bywał twórca ośmiu dokończonych
i jednej nie dokończonej symfonii, kiedy obiekt jego wzdy-
chań posyłał go wraz z tabaką do diabła! Do diabła? Jego
- który był taki nabożny i tak ufnie, dziecięco, naiwnie
wierzący?
Kiedy Brucknerowi powierzono stanowisko profesora
w klasie kompozycji wiedeńskiego konserwatorium, a tak-
że zlecono lektorat muzyki na uniwersytecie (a otrzymał
w tej uczelni doktorat honoris causa), część prowadzo-
nych przez niego wykładów przypadała na godziny popo-
łudniowe. Ilekroć z pobliskiego kościoła odzywał się
dźwięk dzwonu na Anioł Pański, pan profesor przerywał
wykład, klękał i pobożnie odmawiał "Angelus" i "Ave
Maria". Gdy zaś Brucknera pytano, jak znalazł ów wspa-
niały temat, na którym oparł Adagio swojej VII Symfonii
E-dur, kompozytor skromnie, lecz z najgłębszym przeko-
naniem odpowiadał, iż to Pan Najwyższy zesłał mu go
z wysokości. Powtarzał też nieraz: "kiedy Stwórca we-
zwie mnie któregoś dnia przed swe oblicze i zapyta, co
uczyniłem z talentem, którym raczył mnie obdarować,
wówczas położę Mu do stóp moje Te Deum, a On okaże
się sędzią łaskawym..." Dla dokładności dodajmy, że
chodzi tu o przepiękne dzieło, skomponowane na głosy
solowe, chór i orkiestrę lub organy, powstałe w latach
1881-1884.
Zdarzyło się to w Linzu. Mistrz Anton skierował swe
afekty w stronę niezbyt co prawda młodej, ale pełnej wer-
wy i radości życia damy. Przez szereg dni przygoto-
wywał ją na niespodziankę, jaką chowa dla niej w za-
nadrzu. I oto nadszedł oczekiwany dzionek. Bruckner
pojawia się u atrakcyjnej pani, aby z uradowaną, a zara-
zem niezwykle uroczystą miną, wręczyć jej... książeczkę
do nabożeństwa! Jak zgodnie twierdzą kronikarze, kręty-
mi schodami zjeżdżał najpierw prezent, a tuż za nim,
przebierając krótkimi nóżkami, turlał się nieszczęsny ofia-
rodawca. Ruchem jednostajnie przyśpieszonym!
O bezprzykładnym roztargnieniu Brucknera świadczy
następujące wydarzenie: któregoś upalnego dnia pan pro-
fesor oddawał się dwóm ulubionym zajęciom naraz.
Komponował mocząc się jednocześnie w wannie, przy
czym ceremoniał nie odbywał się w łazience, lecz w tzw.
"tubie", modnym w XIX wieku sprzęcie umożliwiającym
pławienie się w każdym pomieszczeniu, nie wyłączając
pokoju.
Siedzi więc kompozytor w lubej, chłodnej wilgoci, za-
głębiony bez reszty w akcie tworzenia, gdy wtem do jego
świadomości dochodzi fakt, iż już od dłuższej chwili ktoś
delikatnie stuka do drzwi.
- Proszę! - Brucknera jak zawsze przepełnia życzli-
wość do świata i ludzi.
Uchylają się wierzeje i staje w nich wytworna istota
płci ozdobnej, mamusia jednego z uczniów pana profeso-
ra, spragniona informacji, jakie też postępy w zakresie
zdobywania muzycznej wiedzy czyni jej synalek. Profe-
sor jest rozanielony. Wyskakuje z wanny i gnąc się w lan-
sadach podbiega do troskliwej rodzicielki. Z kordialnie
wyciągniętą prawicą. I nijak ten dobry człowiek pojąć nie
jest w stanie, dlaczego owa elegancka dama, wrzeszcząc
wniebogłosy, podkasawszy rąbek kiecki, w podskokach
opuszcza jego domowe zacisze.
Jako się rzekło, Bruckner nigdy nie był żonaty, choć
jeden jedyny raz w życiu znalazł się o krok od małżeń-
skiego raju, przy czym działo się to właściwie wbrew
jego woli. Akurat w Berlinie przygotowywano uroczys-
te wykonanie Brucknerowskiej Mszy d-moll (pierwszej
z trzech "wielkich"), pod dyrekcją Siegfrieda Ochsa, nie-
mieckiego dyrygenta, żyjącego w latach 1858-1929, zna-
komitego interpretatora muzyki Bacha, Wolfa, Regera
i właśnie Brucknera.
Po koncercie szykował się uroczysty bankiet, oczywi-
ście ku czci kompozytora. Dyrygent właśnie opuszczał
mieszkanie, gdy nagle zaterkotał telefon. Dzwonił Bruck-
ner. Osobliwie zgaszonym głosem zawiadamiał przyja-
ciela, że, trudno, bardzo żałuje, ale niestety nie będzie
mógł uczestniczyć w wieczornym spotkaniu. Chyba że
wraz z nim zostanie zaproszona jego narzeczona! Narze-
czona? Jaka znowu narzeczona? Przecież pan Anton ni-
gdy się do takowej nie przyznawał, a zbliżał się już do
siedemdziesiątki. Przeczuwając coś niedobrego, Ochs
wskoczył do czekającego nań powozu i zamiast do sali
koncertowej kazał się wieźć do hotelu, w którym rezydo-
wał kompozytor. Znalazł go pan dyrygent, ale w jakim-
że, ach jakim żałosnym stanie... Bruckner siedział kom-
pletnie załamany, przygnębiony, psychicznie stłamszony,
przedstawiając sobą klasyczny obraz nędzy i rozpaczy,
tudzież kupki nieszczęścia. Po pokoju kręciła się młoda,
rezolutna panienka, a jej sposób bycia pozwalał przy-
puszczać, że pielęgnowanie cnoty czystości, duchowej,
nie jest zapewne ulubionym hobby hożego dziewczęcia.
Okazało się, że Bruckner, wracając poprzedniego wie-
czoru późno do hotelu, napotkał na schodach fertycz-
ną pokojóweczkę, zagadał do niej i zaproponował jej
złożenie wizyty w swoim apartamencie. Bał się pewnie
samotności. Rano mistrz, przetarłszy oczy, zastał nowo
poznaną panienkę we własnym łożu, przy czym miast
porannego buziaka, powitano go kaskadą łez, lamentem,
zawodzeniem i wyrzutami na temat uszczknięcia dziew-
częcego wianuszka i złamanego życia. Nie widząc in-
nego wyjścia, pan Anton, sławny kompozytor, komtur
Orderu Franciszka Józefa, obiecał towarzyszce szampań-
skiej nocy... małżeństwo! Teraz zasię trwa w stanie ab-
solutnej apatii, ze zwieszoną głową, bezradnie opusz-
czonymi ramionami, wciśnięty w róg fotela, stojącego
w najciemniejszym kącie.
Siegfried Ochs, rdzenny, trzeźwo myślący Niemiec,
urodzony we Frankfurcie nad Menem, bywały w świecie
i znający życie, błyskawicznie orientuje się w sytuacji.
Podchodzi do przedsiębiorczego dziewczęcia i zadaje
pytanie. Jedno, ale rzeczowe:
- Ile?
- Co znaczy ile? Jakie ile? - Krzyk panienki sięga
wyżyn górnego rejestru koloraturowego sopranu, a natę-
żeniem może rywalizować z nagłośnieniem dzisiejszej
dyskoteki.
- Czy pan sobie wyobraża, że moja miłość jest na
sprzedaż?!!!
- Dobrze... dobrze... - głos wirtuoza batuty brzmi
ostro a zdecydowanie - a więc, moje dziecko: albo, albo.
Albo sto marek z rączki do rączki, albo...
Świetnie w giełdowych notowaniach zorientowana
damulka, nie daje rozmówcy dokończyć handlowej ofer-
ty. Mile szeleszczący banknocik zmienia właściciela, za
niedoszłą Frau Bruckner zamykają się drzwi, a niepokaź-
na figurka mistrza Antona staje się jeszcze mniejsza. Bo
Bruckner zastyga pochylony nad prawicą swojego wy-
bawcy, w geście dziękczynnego pocałunku...
Zmieńmy teren rozważań. Pytanie za dowolną ilość
punktów: czy można przy pomocy jednego tylko tonu-
wielokrotnie wprawdzie powtarzanego, ale tylko jed-
nego - uszczęśliwić śpiewaczkę, a zarazem usatysfak-
cjonować słuchaczy? Opowiadano mi taką historię: w mar-
cu roku 1812 odbyło się w Ferrarze prawykonanie piątej
z rzędu opery Gioacchina Rossiniego, zatytułowanej Cyrus
w Babilonii czyli Upadek Baltazara. W czasie prób donie-
siono kompozytorowi, że tzw. seconda donna, czyli śpie-
waczka, której powierzane bywają role drugorzędne,
bardzo, ale to bardzo chciałaby popisać się swoim gło-
sem. A głos istotnie miała, tyle że nieduży, ale za to pas-
kudny. I co z taką zrobić? Nic. Nic nie robić. Bo od tego
jest dyrektor, popierający aktoreczkę ze wszystkich sił
(z racji wieku dość już zresztą mizernych).
Rossini zaprosił dziewczę do siebie, aby po długich,
wnikliwych i wielce wyczerpujących badaniach, stwier-
dzić dwa fakty. Po pierwsze, że panienka nie należy do
osób oszczędzających swe wdzięki i nie chomikuje ich
"na czarną godzinę", po drugie, że w całej swej skromnej
skali ma jeden ton, którego da się słuchać z nieco mniej-
szym od innych jej dźwięków obrzydzeniem.
21-letni kompozytor szybko wyciągnął należyty wnio-
sek. Napisał mianowicie tzw. arię di sorbetto, czyli arię
o mniejszym ciężarze gatunkowym, wykonywaną wów-
czas, gdy słuchacze są zaabsorbowani degustacją rozno-
szonych podczas przedstawienia napojów orzeźwiających,
zwanych sorbetti. Oryginalność skomponowanej przez
Rossiniego arietki polegała na powierzeniu wykonaw-
czyni śpiewania na jednym jedynym tonie, razkreślnym
b. Zadanie prowadzenia melodii zostało przerzucone na
orkiestrę, snującą kunsztowne wariacje, wyprowadzone
z pięknego, typowo rossiniowskiego, tematu.
Kiedy Gioacchina pytano o autentyczność całej tej hi-
storii, wcale jej nie zaprzeczał, prostował jedynie pewien
szczegół. Otóż według relacji mistrza śpiewaczka miała
nie tylko bardzo brzydki głos, ale i sama była tak szpet-
na, iż badanie jakichkolwiek jej możliwości - muzycz-
nych i pozamuzycznych - ani nie trwało długo, ani wcale
takie znów wnikliwe nie było. O wyczerpaniu zaś mowy
być nie mogło...
Skoro jesteśmy przy tym temacie, może interesujące
będzie przypomnienie innej jeszcze arii, również skom-
ponowanej przez Rossiniego, tak samo opartej na jed-
nej nucie. Jest to opublikowana w 1892 roku Aria di Fi-
lippuccio, której interpretator popisuje się wyłącznie
razkreślnym a. Aby dopełnić miary szczęścia, dodamy,
że w latach 1824-1874 żył niemiecki kompozytor, Peter
Cornelius, parający się także pisaniem świetnych, wnikli-
wych krytyk. Entuzjasta Liszta i Wagnera, autor trzech
oper (w tym jednej nie dokończonej), zajmował się Cor-
nelius prawie wyłącznie muzyką wokalną, tworzoną bar-
dzo często do własnych tekstów, znajdując w niej idealny
środek twórczej wypowiedzi. Stawiając na pierwszym
miejscu walor recytatywny, mistrz Peter skomponował
w roku 1854 cykl pieśni do słów Paula Heysy'ego, zaty-
tułowany Trauer und Trost (Smutek i pociecha). W zbiorze
tym znajduje się wśród innych przesubtelne, nastrojowe
Ein Ton-Lied, czyli Pieśń na jednym tonie. Dobremu kom-
pozytorowi więcej nie potrzeba.
XV
Osobliwy katalog spoufalonego famulusa ů Rosyj-
ski bas koleżką wesolutkiej paryżanki ů Okropny
despekt spotyka Amerykanina w Paryżu ů Ogła-
szam konkurs! ů Żałosna inicjacja i piękna miłość
ponuraka
Sporo się tego zebrało. Mamy już całkiem niezłą kolekcję
opowiadań o erotycznych perypetiach wielkich i najwięk-
szych mistrzów. Znamy przyczyny smętków bożka Pana
i Orfeusza, wiemy wszystko o tragedii Gesualda da Ve-
nosy, nie są nam obce romantyczne przeżycia Haydna,
Mozarta i Beethovena, z pełnym zrozumieniem wczuva-
liśmy się w wariacką pasję Berlioza, wzruszali smutnym
losem Dorii Manfredi, która życiem przypłaciła dziew-
częcy afekt do Pucciniego, nawiasem mówiąc, celowo
a taktownie ominęliśmy detaliczny wykaz "zaliczeń" sa-
mego maestra Giacoma, a było ich sporo... Może nie aż
tyle, ile w Mozartowskiej operze miał ich legendarny
podrywacz, don Giovanni, co to w samej Hiszpanii na-
liczył tysiąc i trzy podboje, nie wspominając o sześciuset
czterdziestu w słonecznej Italii, dwustu trzydziestu i jed-
nym w Niemczech, stu we Francji i dziewięćdziesięciu
plus jeden w Turcji, nie - tylu trafień w miłosnym toto-
lotku Puccini zapewne nie miał, aleć i on wiele mógł
snuć wspomnień, kiedy go naszła refleksji godzina.
Ale zaraz... Skąd my tak dokładnie wiemy, ile przygód
przeżył don Giovanni, zwany też z hiszpańska don Ju-
anem (co się jako donhuan wymawia, lub z francuska-
donżuan, które to nazwanie, przybrawszy formę "don-
żuan", stało się pospolitym określeniem uwodziciela).
Skąd o tym wiemy? Ano z relacji famulusa don Giovan-
niego, spoufalonego do granic bezczelności totumfac-
kiego, o dźwięcznym imieniu Leporello. W obecności osłu-
piałej z wrażenia kolejnej ofiary niecnych zapędów uwo-
dziciela, Leporello wylicza nie tylko ilość podbitych przez
swojego pana serduszek, ale przeprowadza też coś w ro-
dzaju specyfikacji jego damskich upodobań pod kątem
widzenia aparycji, koloru włosów, wagi, i to w zależno-
ści od pory roku. Bo na przykład u blondynki ceni don
Giovanni łagodność (?), u brunetki wierność (??), u sza-
tynki wrodzoną słodycz (???). Na zimę preferuje coś pulch-
niejszego, latem skłania się raczej ku obiektom szczup-
lejszym. U dam wysokich dostrzega ich wrodzony maje-
stat, aleć przecie najmilsze mu są te drobniutkie, takie
słodkie i przylepne takie. Nie ma wprawdzie nic przeciw
rocznikom dojrzalszym, lecz jego prawdziwą pasją są mło-
dziutkie nowicjuszki, a tak prawdę mówiąc, to jest mu
wszystko jedno, czy donna jest młoda czy stara, bogata
czy biedna, ładna czy brzydka, grunt żeby nosiła spód-
niczkę, a wówczas pan Leporella już zrobi swoje. A co
oznacza to "swoje", to pani - w tym miejscu bezczelny
famulus zwraca się ku swojej rozmówczyni - wie chyba
najlepiej!
Wyżej opisana scena rozgrywa się w pierwszym akcie
opery Don Giovanni W. A. Mozarta, której premiera od-
była się w roku 1787 w Pradze, a ponieważ wcielający
się w postać Leporella bas posługuje się jako rekwizytem
wielkim zwojem papieru, na którym własnoręcznie zare-
jestrował wyczyny swego pana, przeto aria nosi nazwę
"rejestrowej", stanowiąc ogromne pole popisu dla możli-
wości zarówno wokalnych, jak i aktorskich każdorazo-
wego wykonawcy. Nic dziwnego, że miał ją w swoim
repertuarze słynny bas, Fiodor Szalapin. Cieszący się świa-
tową sławą śpiewak zawitał swego czasu do Paryża, gdzie
prócz zasłużonych sukcesów scenicznych odnosił rów-
nież triumfy w dziedzinach pozamuzycznych, jako że
umiał korzystać i delektować się urokami świata,
a tryb jego życia trudno byłoby stawiać jako wzór dla
młodzieży. Miał przy tym wszystkim pewną niezwykle
cenną umiejętność - umiał pracować. Wszędzie. W do-
mu, w teatrze, na ulicy. Pora również nie miała dlań naj-
mniejszego znaczenia. Dowodem tego przygoda, która
przytrafiła się artyście akurat w Paryżu. Otóż przygoto-
wywał się właśnie do roli, w której miał w przyszłości
odnosić największe sukcesy - do roli Borysa Godu-
nowa. Pracował jak opętany. Nawet nocą. Zasłuchany
w siebie, budował w wyobraźni postać obłąkanego cara,
zastygając w imponującej pozie z rękoma uniesionymi
we władczym geście. W takiej też sytuacji zastała go
o północy pewna panienka, której najwidoczniej nie śpie-
szyło się do domu. Rzecz działa się na Montparnassie,
gdzie tak łatwo zawiera się znajomości, trwające nie dłu-
żej niż do świtu.
- Sam jesteś, kochanie? - zagadnęła milutka paryża-
neczka - czy nie przydałaby ci się jakaś mała przyjaciół-
ka? Nie jest ci tęskno?
- Merci - odpowiedział ubawiony bas - wolę być
sam...
- Sam? Bez przyjaciółki? No to co tu robisz w środku
nocy?
- Pracuję, koteczku, pracuję, W moim zawodzie pra-
cuje się przeważnie wieczorem i nocą...
- W twoim zawodzie? Oh, la la - uczynne dziew-
czątko zaniosło się kaskadą śmiechu - więc ty także...
no to życzę ci dużo szczęścia. Cześć, kolego!
Skoro opisaliśmy przygodę Rosjanina w Paryżu, nie
możemy zapomnieć o Amerykaninie w Paryżu. A więc
Gershwin. Niektórzy twierdzą wprawdzie, że despekt,
tak boleśnie przeżyty przez przeczulonego na swoim
punkcie kompozytora, spotkał go na Kubie, w Hawanie,
inni natomiast biografowie przysięgają - i to na klęcz-
kach, przy płonącej świecy - że działo się to właśnie
w "mieście światła". Jedno jest w każdym razie bezspor-
ne: młoda dama, która tak dotkliwie zraniła ambicję
Gershwina, była rasową Kubanką. Śliczną, powabną
dziewczyną, niby z rozkładówki "Playboya", o kolorze
skóry przypominającym apetyczną czekoladkę, którą mia-
łoby się ochotę schrupać natychmiast, na miejscu. Bez
opakowania. Stojący u szczytu sławy, znany już w całym
świecie mister George też nabrał ogromnej ochoty na de-
gustację egzotycznego delikatesu, więc korzystając z na-
darzającej się okazji, został dziewczynie przedstawiony,
i z miejsca zaprosił ją na kolację, licząc zapewne, że bę-
dzie to kolacja połączona ze śniadaniem.
Punktualnie o wyznaczonej godzinie - może nawet
nieco wcześniej - kompozytor zasiada przy uprzednio
zarezerwowanym stoliku i czeka. Upływa kwadrans,
a damy nie ma. Gershwin jest spokojny, zdaje sobie bo-
wiem sprawę, że szanująca się lady ma zwyczaj spóźnia-
nia się na pierwszą randkę, dla zademonstrowania, kto
gra główną partię w damsko-męskim duecie, a takoż dla
zaostrzenia apetytu czekającemu. Mija więc kwadrans,
ten pierwszy, tradycyjny i ceremoniałem usankcjono-
wany, ale po nim przepływają następne, drugi i trzeci,
a pannicy jak nie ma, tak nie ma. Zdegustowany Gersh-
win opuszcza lokal i wraca do hotelowego apartamentu,
w którym więdną tak starannie na tę okazję dobierane
kwiaty...
Rankiem następnego dnia George, przechodząc przez
hall, widzi swoje bóstwo, które przed kilkoma godzina-
mi tak nieładnie się z nim obeszło. Ślicznotka podbiega
do mistrza o głośnym w całym świecie nazwisku, wdzię-
czy się, kryguje i wachlując firankami rzęs, pieszczotli-
wie szczebiocze:
- Och, jak mi przykro! Ogromnie przykro... Proszę
powiedzieć, że pan się na mnie nie gniewa - dobrze?
Wczoraj wieczorem nie mogłam przyjść, bo coś mi we-
szło w drogę. Chciałam, doprawdy bardzo chciałam prze-
prosić pana telefonicznie za zawód, lecz proszę sobie
wyobrazić co za pech - zupełnie, ale to zupełnie z a-
pomniałam, jak się pan nazywa!
Czego, jak czego, ale takiego "stuknięcia w ambit" (jak-
by powiedział Wiechowski pan Piecyk) Gershwin prze-
baczyć nie mógł! Żadną miarą. I to nie tylko atrakcyjnej
Kubance, ale wszystkim kobietom w ogóle. I pewnie
dlatego do końca dni swoich w bezżennym pozostał sta-
nie...
Żal opuszczać Paryż. Człowiek pochodziłby sobie po
jego ulicach, pod rękę z tymi, których lubi się tak bardzo.
Na przykład z Debussym. Tylko że właśnie on nie nale-
żał do tych najprzystępniejszych, nie poufalił się łatwo,
co zaś paradowania pod rękę dotyczy, to zapewne wo-
lałby się w ten sposób pokazywać z damami, z którymi
łączyły go szczególnie zażyłe stosunki. Przypomnijmy
tylko te, które w życiu monsieur Claude'a odegrały istot-
nie znaczące role.
Ona miała trzydzieści dwa lata, on osiemnaście. Trud-
no o korzystniejszy układ. Miała miedziany odcień wło-
sów, ogromne, zielone oczy, które on określił jako "agre-
sywnie niepokojące", była doskonałą pięknością, obda-
rzoną na dodatek krystalicznym sopranem, o niezwykle
wysokiej tessiturze. I miała męża, starszego od niej o 11
lat, człowieka otwartego na wszystkie dziedziny sztuki,
odnoszącego się z prawdziwą sympatią - a nawet przy-
jaźnią - do młodocianego adoratora żony. Dom pań-
stwa Marie-Blanche i Eugene Henri Vasnierów nie tylko
stał otworem dla Debussy'ego, ale był dlań azylem, dru-
gim domem rodzinnym, w okresach kiedy ten właściwy
stawał się skutkiem różnych niesnasek niedostępny.
Zielonymi ślepiami patrzyła na świat 23-letnia Gabriel-
le, która w roku 1890 pojawiła się w życiu 27-letniego
Claude'a. Blondynka. Nazywała się Dupont i chyba nikt
nigdy nie odgadnie, z jakiej racji przedstawiał on swą
przyjaciółkę jako Gabrielle Lhery. Ta rasowa Normand-
ka, zgrabna i elegancka, darzyła Claude'a prawdziwym,
serdecznym uczuciem, mimo że ich pożycie układało się
różnie. Bardzo nawet różnie... Przeżyli z sobą osiem lat.
W czwartym roku ich związku następuje szok. Debussy
się zaręcza! Nie - nie z Gaby, lecz z młodą, miłą i ładną
śpiewaczką, Therese Roger, wykonawczynią niektórych
swoich pieśni. Zaręczyny trwają nieco ponad miesiąc,
a zrywa je Tereska, niemile dotknięta tym, że jej wybrany
zapomniał zerwać z Gabrielą, o której istnieniu dowie-
działa się z przypadkowo znalezionego telegramu, który
Debussy miał zamiar wysłać do Gaby. Ot i przykrość...
Tym razem ominęło pana Klaudiusza szczęście mał-
żeńskich okowów. Ale... Upływają cztery lata u boku Ga-
brielle. W roku 1898 - a działo się to wiosną, na prze-
łomie kwietnia i maja - na drodze życia kompozytora
pojawia się niezwykle szykowna, jasnowłosa (znowu!)
dwudziestopięciolatka, którą do Paryża przywiało z Po-
łudnia, z Montereau. Pracuje jako modelka w pracow-
ni sióstr Callot, modystek, nazywa się Texier i zgodnie
z francuskim obyczajem ma podwójne imię - Lilly Ro-
salie. Debussy zwraca się do niej pieszczotliwie per Lilly-
-Lilo. Owszem, ładnie. Tym razem sprawa wydaje się
przybierać poważny obrót i istotnie tak się dzieje, że
Claude, najzupełniej formalnie, oświadcza się o rękę Lil-
ly. Może to uczynić z czystym sumieniem, albowiem
związek z Gaby należy do przeszłości. Rozstanie nastą-
piło spokojnie, bez niepotrzebnych scen, tym bardziej, że
- jak wszystkie znaki wskazują - Gabriela miała już
serdecznie dosyć niestałego kochasia. Debussy proponuje
więc nowej ubóstwianej małżeństwo i dostaje potężnego,
klasycznego kosza. Świeżo upieczonej paryżance stanow-
czo bardziej odpowiada wolny związek od statusu le-
galnej żony. Jak wieść niesie, rekuza, z jaką spotkał się
Claude, była rezultatem tajnych narad Lilly-Lilo z... Gaby,
która powodowana dobrymi intencjami, powołując się
na własne doświadczenie, absolutnie odradzała pannie
Texier wiązanie się z kompozytorem.
Czy intencje Gabrieli były istotnie najczystsze? Któż to
może odgadnąć - wszak sprawa rozgrywała się między
dwiema niewiastami... Intencje intencjami, ale najważ-
niejsze jest, jak na odmowę wspólnego przespacerowania
się do urzędu stanu cywilnego zareagował projektodaw-
ca. Uczynił to w sposób najmniej oczekiwany - zagroził
samobójstwem! To ci dopiero... Czyż mademoiselle Lilly
Rosalie mogła dopuścić do przedwczesnego zgonu tak
świetnie się zapowiadającego przedstawiciela muzyki
francuskiej przełomu XIX i XX wieku? Żadną miarą. Tak
więc 19 X 1899 roku, Achille-Claude Debussy, w wieku
37. lat zmienia stan cywilny. Po raz pierwszy. Po raz
drugi uczyni to pięć lat później, wiążąc się z mamusią
jednego ze swych uczniów, dotychczasową małżonką pa-
ryskiego bankiera, panią Emmą Bardac. Była to dama
bardzo ładna (oczywiście!), wykształcona, muzykalna, wy-
chowana i żyjąca w luksusie, typowa przedstawicielka
paryskiej śmietanki towarzyskiej.
Wypada teraz zapytać, jak na postępek dotychczaso-
wego męża zareagowała z kolei jego prawowita żona,
Lilly-Lilo. W sposób jak najbardziej oczekiwany i typo-
wy. Usiłowała popełnić samobójstwo, strzelając sobie
w serce. Czy cel był zbyt odległy, czy ręka nie dość
wprawna, w każdym razie chybiła, i kandydatka na sa-
mobójczynię po dość długiej rekonwalescencji powróciła
do zdrowia, niemniej wybuchł wielki skandal, rozdmu-
chany przez wścibskie i w plotkach rozmiłowane "Le
Figaro". Nadeszły trudne dni. Od Debussy'ego odwraca
się część jego przyjaciół i to tych dotąd najwierniejszych,
najbardziej wypróbowanych. Jednakże w myśl mądrego
porzekadła: "każda czarna chmura ma srebmy brzeżek",
przeto i w żywot kompozytora powraca spokój, zwłasz-
cza że w jego domu pojawia się nowa kobietka, o wdzięcz-
nym imieniu - naturalnie podwójnym - Claude-Emma.
Jak z zestawienia tych imion wynika, jest to córeczka
Klaudiusza i Emmy, nazwana pieszczotliwie Chouchou.
Debussy jest ojcem! Rozpiera go rodzicielska duma,
kiedy zaś Chouchou osiąga trzecią wiosenkę życia, jej
rodzice wiążą się legalnym węzłem małżeńskim, jako że
Emma wreszcie uzyskała rozwód z panem Bardac. Para
młoda (?) ponownie zjawiła się przed urzędnikiem stanu
cywilnego (ponownie, gdyż przecież każde z nich miało
już za sobą po jednym mariażu) i w dniu 20 I 1908 roku
zgodnym oui potwierdziła niezłomny zamiar wspólnego
wędrowania życiową drogą. Dla Debussy'ego trwała ona
jeszcze nieco ponad dziesięć lat, do 25 III 1918, kiedy to
około godziny 22 przeniósł się w Krainę Wiecznej Ciszy.
Stało się to we śnie.
To prawda, że Francuzi są szczególnie wyczuleni na
damskie wdzięki, i jak na prawdziwych koneserów przy-
stało, umieją je ocenić i docenić, tudzież odpowiednio
uhonorować. Czego przykładem Debussy. Albo weźmy
Ravela - stop! Chyba się zagalopowałem... Bo jeśli
o twórcę Bolera chodzi, to-
Zacznijmy inaczej. Trudno sobie wyobrazić bardziej ra-
sowego Francuza. Wrażliwy, wyrafinowany, typowy in-
telektualista o wyczulonym smaku we wszystkim co wiąże
się ze sztuką, hiperkulturalny, nie tolerujący trywialności
w jakimkolwiek jej przejawie, otwarty na piękno, unika-
jący natomiast manifestowania własnych doznań - po-
wiedział kiedyś, że nie musi rozrywać piersi, by poka-
zać, że ma serce, co nie przeszkadzało, że innym razem
stwierdził, iż: "wielka muzyka musi płynąć z serca"-
sprawiał wrażenie kogoś, kto stojąc z boku z leciutkim
uśmiechem i skrzyżowanymi na piersiach rękami, przy-
gląda się wrażeniu, jakie właśnie sprawił. A Ravel, mając
mistrzowsko opanowany warsztat, potrafił wywoływać
dokładnie taki efekt, jaki sobie zamierzył, operując ele-
meńtami dozowanymi z aptekarską precyzją. Na zimno.
A rezultaty jego twórczych poczynań były oszałamiające.
Po prawykonaniu Bolera - miało to miejsce w 1927 roku
- audytorium oszalało. Część słuchaczy urządziła kom-
pozytorowi "stojącą owację", druga część wyła, darła się
w spontanicznym proteście, gwizdała, tupała, dochodzi-
ło do czynnych i biernych (!) zniewag, zasię pewna star-
sza dama, wczepiona kurczowo w poręcz fotela, przeraź-
liwie wrzeszczała: "to wariat skomponował - wariat,
wariat, wariat!!!" Kiedy Ravelovi o tym doniesiono, miał
się ponoć uśmiechnąć i stwierdzić "ona jedna zrozumiała
mnie naprawdę..."
Wielu jest słuchaczy, a jeszcze więcej słuchaczek, na
których muzyka Ravela działa podniecająco i to w sensie
pozamuzycznym. Elektryczne iskierki przebiegają po
ciele, kiedy tylko w tajemniczym, wibrującym tłumioną
namiętnością Preludium nocy, otwierającym Rapsodię hisz-
pańską, zawiruje opadający kwartowy pochód, ostinato-
we f e-d-cis, które przypomni się jeszcze w drugiej i czwar-
tej części. Nastrój zmysłowego niepokoju spotęguje się,
gdy dwoje skrzypiec i altówka poczną odprawiać swoje
dźwiękowe misteria w rozedrganej wewnętrznym żarem
Habanerze, tworzącej trzecie ogniwo Rapsodii, kulminacja
zaś nastąpi w finałowej Ferii, kiedy na tle flażoletowych
glissand wiolonczel rozpocznie się dialog angielskiego
rożka z klarnetem, śpiewającym najpiękniejszymi - ni-
skim i najniższym - rejestrami. W ogóle Rapsodie espa-
gnole emanuje klimatem tak skondensowanej zmysłowo-
ści, takiego nasycenia erotyką, jak żadna inna muzyka.
Z wyjątkiem oczywiście niektórych pozostałych dzieł Ra-
vela, od L'heure espagnole (Godziny hiszpańskiej) po La Valse,
od środkowego epizodu Alborady del gracioso (szczegól-
nie w wersji orkiestrowej) po Bolero - całe.
Aż przyjemnie pomyśleć, jakim to wspaniałym kochan-
kiem musiał być monsieur Maurice. Ile kolekcjonował sza-
lonych przygód i cudownych wspomnień. I z jaką czuło-
ścią myślały o nim te damy, którym dawał temat do
rozmyślań. Kto bowiem komponuje taką muzykę...
Ogłaszam konkurs! Pierwszą i jedyną nagrodę stanowi
w nim samochód marki Toyota typ Corolla. Z bakiem
pełnym paliwa i przyklejonym do przedniej szyby zdję-
ciem Miss Polonii. Wystarczy spełnić jeden warunek.
Jedyny. Należy nadesłać opis jakiejkolwiek sercowej przy-
gody Maurice'a Ravela. Jestem najzupełniej spokojny, że
przewidziany jako nagroda pojazd, pozostanie w garażu
czy na parkingu. Bo w całym wszechświecie nie znajdzie
się nikt, kto mógłby powiedzieć coś konkretnego na te-
mat jakichś bliższych, bardziej intymnych, kontaktów
Ravela z płcią nadobną. Nie mówiąc już o tzw. powiąza-
niach.
Twórca utworu L'enfant et les sortileges (Dziecko i cza-
ry) lubił przebywać w towarzystwie pięknych dam,
zwłaszcza jeśli prócz urody błyszczały one inteligencją
i dowcipem, i znajdowały się "na poziomie". Ale zako-
chać się? Zapytany w tej materii kompozytor odpowie-
dział nader zwięźle:
- Ma seule maitresse, c'est la musique... Moją jedyną
kochanką jest muzyka...
Ravel wiedział, co to jest miłość i umiał o niej mówić.
Muzyką. Nie wiem, czy w całej muzycznej literaturze
istnieje piękniejsza opowieść o kochaniu od tej, wyczaro-
wanej przez Ravela w jego poemacie choreograficznym,
zatytułowanym Dafnis i Chloe, o którym była mowa już
w pierwszym rozdziale.
"Muzyka jest moją jedyną kochanką..." Pięknie powie-
dziane. I jest to chyba miłość najczystsza. O innym wiel-
kim kompozytorze zwykło się mówić, że znał miłość
wyłącznie z jej najbrutalniejszej, najbardziej trywialnej
strony. Poznał ją jako czternastolatek, przygrywając pija-
nym marynarzom i ich przygodnym partnerkom w por-
towych domach publicznych. I to gdzie! W najbardziej
zakazanej dzielnicy Hamburga...
Ładny był ten muzykalny dzieciak, przypatrujący się
swoistego rodzaju zabawie. Mógł wzbudzać sympatię mi-
lutkich panienek, więc też chętnie przytulały go do sie-
bie, przeprowadzając przy okazji specyficzny instruktaż.
Tego rodzaju doświadczenia musiały odcisnąć piętno
na wrażliwej psychice chłopca, wkraczającego w wiek
młodzieńczy, cóż więc dziwnego, że gdy zamieszkał
w Wiedniu, już jako człowiek dojrzały, lubił spacerować
wieczorami cichymi zaułkami w okolicach Kamtnerstras-
se, chętnie odpowiadając na zaczepki rezolutnych dzie-
wuszek, pozdrawiających go zalotnym: servus Doktorchen
- gemma z'sammen spazieren? - Serwus doktorku, prze-
spacerujemy się razem?, po czym czule przytulona parka
znikała w ciemnej, przepastnej bramie, gdzieś przy
Schónlaterngasse.
Czy Johannes Brahms nie zaznał prawdziwej miłości?
Taka o nim panuje opinia. A przecież... Dwadzieścia lat
liczył sobie, gdy po raz pierwszy przekroczył próg domu
Klary i Roberta Schumannów. Serdeczna przyjaźń zwią-
zała tych troje ludzi, szczególnie wówczas, kiedy Schu-
mann upoważnił Brahmsa, by chciał uważać jego dom za
swój. Pół roku później nastąpiła katastrofa. Robert zosta-
je umieszczony w domu dla obłąkanych, a Klara - bę-
dąca od pięciu miesięcy w stanie błogosławionym-
pozbawiona opieki męża. W tych najcięższych chwilach
Brahms nie odstępuje Klary na krok. Ten dwudziestola-
tek staje się jej życiową podporą i opiekunem, jest czuły,
troskliwy. Piękna, pełna temperamentu i sił witalnych
kobieta, nagle zdaje sobie sprawę, że jej macierzyńskie
dotąd uczucia wobec Brahmsa, zaczynają nabierać zupeł-
nie innego charakteru. A jest od Johannesa o czternaście
lat starsza. No i cóż z tego? Przecież 34-letnia wypielę-
gnowana dama, to sam ekstrakt kobiecości!
W styczniu roku 1855 Klara - już jako wdowa-
udaje się na tournee koncertowe do Holandii. Brahms
rusza za nią, i w Rotterdamie, z dala od ciekawskich
spojrzeń i plotek, spotyka się kochająca para. Nigdy nie
padło słowo o małżeństwie. Ona, koncertująca pianistka,
nie chciała wiązać się trwałym węzłem, wiedziała też, że
nie wolno jej przykuwać do siebie młodego, świetnie za-
powiadającego się artystę. On również cenił sobie wol-
ność. W przeddzień wyjazdu do Wiednia powiedział:
"nasze drogi muszą się rozejść - moja wiedzie mnie
daleko stąd - żegnaj, Klaro..." Drogi Klary i Johannesa
istotnie się rozchodzą, co nie przeszkadza, że tysiące
wymienianych listów są świadectwem ich naprawdę ser-
decznej, czterdzieści lat trwającej przyjaźni.
Brahms pozostał samotny, choć o mało... o mało co nie
złamał swego postanowienia pozostawania w bezżennym
stanie. Mogło się to stać za przyczyną powabnej Agatki
von Siebold, córki profesora uniwersytetu w Getyndze.
Ale się nie stało! Kiedy zaś Johannesa pytano o stan
cywilny, odpowiadał z uśmiechem: "Niestety jestem ka-
walerem - na całe szczęście...
XVI
Odwaga strachem napędzana ů Wychowawcza rola
toporka do węgla i damskiego pantofelka ů On stał
się własną legendą ů Chciałby Pan mieć taką żonę?
- czyli upiór w Operze Wiedeńskiej ů Po niemiecku
"Pinke, Pinke", a po polsku "ecie-pecie"
Żył sobie ongiś pewien bokser. Nie byłoby w tym osta-
tecznie nic dziwnego, gdyż na ogół większość bokserów
ma zwyczaj żyć - i to aż do śmierci - ale ten bokser nie
był bokserem zwyczajnym. Przeszedł do historii tego szla-
chetnego sportu jako ten, który zdobył tytuł mistrza świa-
ta ze strachu. I to w kategorii półciężkiej, a więc budzą-
cej zrozumiały respekt. Był Senegalczykiem, nazywał się
Ludvik Phal, występował pod pseudonimem Battling Si-
ki, a kiedy pamiętnego wieczoru 24 IX 1922 roku stanął
na paryskim ringu naprzeciw wielkiego arcymistrza Geor-
ges'a Carpentiera, przypominał trzęsącą się galaretkę.
W świetle reflektorów dygotała rozwibrowana kupka nie-
szczęścia. Prawdę mówiąc, wcale mu się nie dziwię-
było przed kim trząść portkami. I zaczął się kintop, pod
wtór śmiechu i gwizdów publiczności. Siki, jak tylko mógł,
unikał walki, bez ciosu osuwał się na kolana, aż mu pan
sędzia - był nim Henri Bernstein - zagroził dyskwali-
fikacją. Nagle stał się cud! Jak to pisze w książce Słynne
pojedynki Aleksander Reksza, na początku drugiej rundy,
Battling poderwawszy się po kolejnym liczeniu z maty,
w desperackiej furii ruszył do ataku, a że nigdy nie był
specjalnie dobrym technikiem, polegał jedynie na sile
swego ciosu (kopyto miał faktycznie mocarne!), przeto
i tym razem nie zaprzątał sobie głowy jakimiś wymyśl-
nymi sztuczkami, jeno zaczął prać na oślep, młócić krzep-
kimi ramionami, dziurawić powietrze, licząc najwidocz-
niej na to, że któryś z tych ciosów dotrze do celu, czyli
do cielesnej powłoki Carpentiera. I doszedł. Niejeden.
Wielki, wspaniały Georges, kompletnie rozbity, przestał
istnieć jako mistrz. Wprawdzie wkrótce znów pojawił się
na ringu, ale ślad klęski pozostał w kronikach.
A teraz do rzeczy. Otóż pewnego dnia, a dokładnie
mówiąc pewnej nocy, w jednym z nowojorskich komisa-
riatów pojawił się Battling Siki, żądając stanowczo, by
posadzono za kratkami jego porywczą przyjaciółeczkę,
z którą miał właśnie kolejną awanturę.
- Niby pod jakim to zarzutem mielibyśmy ją areszto-
wać? - zaciekawił się pan komisarz.
- Bo mnie bije! - wyjaśnił uprzejmie Battling.
- Bije? Pana? Takiego potężnego chłopa! Na dodatek
zawodowego boksera! Co też pan wygaduje-
- A właśnie, że mnie tłucze. Po głowie. Tą siekierą.
- Tu mistrz wyciągnął prawicę wielkości dziecięcej
trumienki z trzymanym w niej toporkiem do rozłupywa-
nia węgla.
- Tym pana bije? - komisarz nie mógł wyjść z podzi-
wu. - Ale przecież na pana głowie nie widać nawet
najmniejszego śladu!
- Na głowie nie widać, to prawda, ale proszę spojrzeć
na siekierkę. Całe ostrze ma poszczer-
bione!
Battling Siki nie był jedynym mocarzem ringu tyrani-
zowanym przez wiotkie dziewczątko. Wiele mógłby na
ten temat powiedzieć Max Schmeling mistrz świata
w kategorii półciężkiej (1927-28) i ciężkiej (1939-41). Jego
żoną była filigranowa aktorka filmowa czeskiego pocho-
dzenia, Anny Ondra. Jak fama głosiła, ta pełna tempera-
mentu osóbka miała zwyczaj trzymania giganta ringu
w ryzach, metodą wywierania nań fizycznego nacisku,
piorąc go, ile wlezie. Jak mogła tego dokonać, sięgając
małżonkowi zaledwie nieco powyżej pasa? Ano najzwy-
czajniej w świecie: wchodziła na krzesełko, zzuwała pan-
tofelek i łoiła Maxa obcasikiem po łepetynie, aż się echo
po mieszkaniu niosło... a kiedy żadnego krzesełka nie
było w polu widzenia, Anulka nakazywała ponoć mężo-
wi wykonanie półprzysiadu i egzekucja mogła już odbyć
się bez przeszkód.
Może mi się wydaje, ale chyba dobiegają mnie głosy
zdziwionego oburzenia, względnie oburzonego zdziwie-
nia, wywołanego tym, że zajmuję się boksem w książce
tematycznie związanej z muzyką. Co boks ma wspólne-
go z muzyką? Tak pytać może jedynie ktoś, kto ni razu
nie zaznał słodyczy zainkasowania klasycznego ciosu "na
punkt", czyli w sam czubek brody, kiedy to wszechświat
poczyna wirować w smugach tęczowych barw, zasię nie-
biosa wypełniają się anielską muzyką tysiąca skrzypiec
na tle harfowych, glissand. Gwoli wyjaśnienia: opisane
perypetie dwóch wirtuozów sztuki publicznego prania
się za pieniądze, wiążą się ściśle z małżeńskimi niedola-
mi muzyka, który już za życia stał się własną legendą.
Trzej panowie "S": Siki, Schmeling, Strauss - cała ta
trójka ledwo zipała pod pantofelkami towarzyszek życia.
Panuje opinia, że dzieło jest odbiciem psychiki twór-
cy, mówiąc nam wiele o jego charakterze, usposobieniu
i światopoglądzie. Pewnie to i słuszne mniemanie, wy-
starczy bowiem przypomnieć sobie klimat muzyki Beetho-
vena, Czajkowskiego czy Brahmsa, by stwierdzić, że
świadczy ona o nich samych, o ich tzw. "wnętrzu". A jak
to było z Richardem Straussem? Najpierw kilka słów
o nim. Otóż żył on w latach 1864-1949, był monachijczy-
kiem, nie miał absolutnie nic wspólnego z klanem wie-
deńskich Straussów, różniąc się od nich nawet pisownią
nazwiska ("królowie walca" podpisywali się umieszcza-
jąc na końcu autografu zamaszyste "podwójne s", przy-
pominające połówkę przepołowionego wzdłuż kontraba-
su, a istniejące jedynie w alfabecie niemieckim), domeną
jego twórczości były poematy symfoniczne, opery i pie-
śni solowe, do historii muzyki przeszedł Strauss jako
wysokiej klasy dyrygent, operujący specyficzną, sobie
tylko właściwą, techniką manualną, opartą na skrajnie
powściągliwym geście.
Do rozlicznych funkcji pełnionych przez Straussa zali-
czyć wypada jego dyrektorowanie w operach Berlina
i Wiednia, a także pełnienie obowiązków przewodniczą-
cego Reichsmusikkammer (1933-35), które to stanowisko
miało mu w przyszłości przysporzyć wiele niepotrzeb-
nych przykrości. Nader wcześnie machnął jednak mistrz
ręką na tytuły i zaszczyty, osiadł w swoim ulubionym
Garmisch-Partenkirchen, poświęcając się wyłącznie kom-
pozycji, a jego postawa w czasie drugiej wojny ściągnęła
nań srogi gniew najwyższych czynników partyjnych.
Znalazł on swój wyraz m.in. w tym, że gdy zbliżała
się 80. rocznica urodzin Straussa - miała ona miejsce
w lipcu 1944 roku - z polecenia Bormanna zakazano
w prasie drukowania dużych artykułów na temat kom-
pozytora, ograniczając się jedynie do zwięzłych notatek.
Reichsleiter Martin Bormann działał zaś w imieniu same-
go fuhrera, nie mogącego zapomnieć Straussowi jego wy-
powiedzi na temat tego, co go ta cała wojna obchodzi,
oraz stwierdzenia, że jeśli o niego chodzi, to ani jeden
niemiecki żołnierz nie musi strzelać!
Osobliwością w życiorysie Straussa był fakt, że najbar-
dziej znaczące jego dzieła powstały w latach 1887-1912,
a więc pomiędzy 23. a 48. rokiem życia. A żył lat 85,
stając się z wolna własną legendą, utrwaloną niesłabną-
cym powodzeniem dawnych dzieł, oper, takich jak Salo-
me, Elektra, Kawaler Srebrnej Róży i poematów, z Dylem
Sowizdrzałem i Don Juanem na czele. O właśnie - Don
Juan! Eksplozja witalności, radości życia, zachłyśnięcie
kolejnymi sukcesami, tak łatwo osiąganymi u najpięk-
niejszych dam, nieustający wicher namiętności, rzucający
bohatera w ramiona coraz to innej kochanki, aż do cał-
kowitego wypalenia sił i ocknięcia się w mroźnej, prze-
rażającej pustce wewnętrznej i osamotnieniu. Oto pro-
gramowy zarys arcydzieła, stworzonego przez kompozy-
tora, gdy liczył lat 24!
Więc już jasne. Na podstawie partytury Don Ji<ann mo-
żemy sobie naszkicować sylwetkę Straussa. Wiadomo:
kobieciarz, łowca przygód, podrywacz, uwodziciel, jed-
nym słowem - stop! Ani jednym, ani dwoma słowami
nie próbujmy określać charakteru pana Richarda, a jeśli-
by nas do tego zmuszono, to w ostateczności powiedzmy
o nim jednoznacznie: "klasyczny pantoflarz". Gdybym
się znał na psychopatologii, zaryzykowałbym być może
przypuszczenie, że w podświadomości Straussa kryły się
elementy masochistyczne. Pozwalał się bowiem maltreto-
wać własnej małżonce, znajdując w tym ogromne zado-
wolenie. Nie twierdzę, że pani Paulina de Ahna, córka
generała, sama wysokiej miary śpiewaczka, z którą kom-
pozytor zawarł w roku 1894 ślub - jako trzydziestolatek
- że więc magnifika Straussa waliła go wałkiem od cia-
sta po głowie albo wkręcała jego palce w wyżymaczkę,
nie, ale w sferze psychicznej jej praktyki przekraczały
dopuszczalne granice małżeńskich poufałości.
Despekt za despektem spotykał muzyka, a co gorsza,
odbywało się to publicznie, w pełnym świetle dnia lub
w blasku reflektorów. I to w jakich okolicznościach! Wy-
starczy sięgnąć po Pamiętniki Almy Mahler, żony słynne-
go kompozytora i dyrygenta, która z racji stanowiska
męża, stykała się ze Straussami prywatnie, a także na
terenie Opery Wiedeńskiej. Tu właśnie odbyło się pierw-
sze w stolicy Austrii wykonanie jednoaktowej opery
Straussa, zatytułowanej Feuersnot czyli Brak ognia, którą
on sam określił mianem "poematu wokalnego". Po spek-
taklu przewidziany był bankiet w superwytwornej re-
stauracji Hartmanna, na razie jednak towarzystwo rozlo-
kowało się w loży dyrekcyjnej, doskonale widocznej przez
publiczność. W gronie zaproszonych gości znajdowała
się oczywiście pani Strauss, powodując ogromne zamie-
szanie. Widzosłuchacze nie wiedzieli, czym się delekto-
wać - czy tym, co dzieje się na scenie, czy erupcjami
wściekłości pełnej temperamentu damy. Pani Paulina
. szalała wołając, że taki kicz, jak opera jej męża, nie może
się absolutnie nikomu podobać, a każdy, kto twierdzi, iż
jest to dzieło udane, jest kłamcą i hipokrytą. Najcięższym
;: wszakże zarzutem było głośno wykrzykiwane stwierdze-
nie, że ani jeden ton tej muzyki nie wyszedł spod ręki jej
małżonka, a wszystko jest plagiatem, skradzionym wielu
kompozytorom, począwszy od Wagnera po Maxa Schil-
lingsa, niemieckiego twórcy młodszego od Straussa o 4
lata. Nieświadomy burzy nadciągającej nad jego głowę,
bohater wieczoru promieniejąc kłaniał się przed kurtyną
niezliczoną ilość razy owacyjnie klaszczącej publiczności,
by wreszcie pojawić się w drzwiach loży.
- Skarbie, no i cóż mówisz o moim sukcesie? - pyta
Strauss. Aleś się wybrał, mistrzu Richardzie, z takim
pytaniem! Pani Paulina prychnęła niczym rozsierdzona
tygrysica i nie bacząc na dostojne otoczenie, zaczęła "ob-
jeżdżać" mężulka, jak święty Michał diabła.
- Ty złodzieju! Jak śmiesz mi się pokazywać na oczy!
Nigdzie z tobą nie pójdę! Nie jesteś dla mnie odpowied-
nim towarzystwem!!!
W tym miejscu uznał za stosowne wkroczyć w akcję
dyrektor Mahler. Grzecznie, lecz stanowczo (jak zwykło
się pisywać w salonowych powieściach) wmanewrował
czułą parę do swojego gabinetu, zamknął za sobą drzwi
i powrócił do gości. Przez długi czas jeszcze słychać było
wrzask pani Pauliny - a jako wyborna śpiewaczka, miała
świetnie postawiony głos - do momentu kiedy Mahler,
początkowo delikatnie, a potem coraz to głośniej, zaczął
pukać w wierzeje własnego sanktuarium, by poinformo-
wać małżonków, że jest już późno i nikt nie ma ochoty
czekać dłużej. Poskutkowało. Z gabinetu wypadł Strauss,
za nim cwałowała na kształt Walkirii rozindyczona poło-
wica, obwieszczająca na cały głos:
- Teraz możesz iść, gdzie chcesz! Ja wracam do hote-
lu. Chcę być sama.
- Ale może pozwolisz, żebym cię chociaż odprowa-
dził?
- Odprowadził?... Ty mnie?... No ostatecznie - ale pa-
miętaj - dziesięć kroków z tyłu i ani milimetra bliżej!!!
I tak się stało. A kiedy zgromadzone u Hartmanna
towarzystwo biesiadowało w najlepsze, wszedł spostpo-
nowany triumfator wieczoru, Richard Strauss. Bardzo
znękany, rozejrzał się dokoła i cicho powiedział:
- No tak - moja żona bywa często trochę szorstka,
ale - i tu największe zaskoczenie - ale mnie tego po-
trzeba...
Otóż właśnie. Wielkiemu muzykowi tego rodzaju trak-
towanie było potrzebne. W grudniu roku 1898 Strauss
postawił ostatnią kreskę taktową w partyturze kolejnego
poematu symfonicznego, zatytułowanego Ein Heldenleben
(Życie bohatera). Dzieło nie odniosło takiego sukcesu jak
inne utwory mistrza, zresztą on sam wyrażał się o nim
bez entuzjazmu, zawiera atoli pewną ciekawostkę. Jest
nią muzyczny portret żony bohatera, wysmakowane solo
skrzypcowe w Ges-dur, opatrzone przez Straussa wyraź-
nym komentarzem: "Jest to moja żona, którą miałem
zamiar przedstawić. Niezwykle skomplikowana, odrobi-
nę perwersyjna, trochę kokieteryjna, stale inna, zmienna
z minuty na minutę"
Czy opisane wyżej zdarzenie, które rozegrało się w Wie-
deńskiej Staatsoper - co też ja wypisuję! Przecież to był
rok 1902, a więc o żadnej Operze Państwowej w Wiedniu
mowy być nie mogło, jako że chlubą i dumą tego miasta
(choć często i złośliwie przez wiedeńczyków krytykowa-
ną) była Opera Dworska, a więc Hofoper, którą dopiero
po pierwszej wojnie przemianowano na Staatsoper. Ale
wróćmy do tematu. Czy więc skandal wywołany przez
Paulinę Strauss w dyrektorskiej loży owego pamiętnego
dnia, kiedy Wiedeń po raz pierwszy zachwycał się Bra-
kiem ognia jej małżonka (mam oczywiście na myśli jego
jednoaktowe dzieło sceniczne i nic innego - więc proszę
bez uśmieszków i domysłów!) był czymś wyjątkowym?
Jednorazowym wybrykiem? Skądże! Ileż niespodzianek
zawierają listy pisane przez panią Paulinę do męża, epi-
stoły rojące się od wyzwisk, i to wcale nie żartobliwych,
które można by traktować jako pieszczotę. Listy owe ad-
resat z lubością odczytywał coram publico lub dawał do
czytania przyjaciołom i znajomym, a na wyrażane zdzi-
wienie co do intencji przekazywanych przez Frau Pauli-
nę, Richard z rozmarzonym wyrazem oblicza stwierdzał
pogodnie, że umiejętność rozszyfrowywania treści owych
listów polega na wyławianiu tego, co zawarte jest mię-
dzy wierszami.
Głośne były historie rozgrywające się w czasach, kiedy
to Operą Wiedeńską rządził duumwirat w osobach Fran-
za Schalka (autora stwierdzenia, że każdy teatr jest do-
mem wariatów, a opera to oddział dla nieuleczalnych)
i Richarda Straussa. Pani Paulina zasiadała wówczas
w czasie prób na widowni, a kiedy jej się coś nie podo-
bało, głośnym gwizdem dawała wyraz swej dezaproba-
cie. Doprowadziło to nawet do zgłoszenia dymisji przez
głównego reżysera, Wilhelma von Wymetala. Dymisja
została przyjęta, i świetny realizator wyemigrował do Sta-
nów Zjednoczonych.
Niezwykle kontrowersyjną postacią była pani Paulina
z domu de Ahna, zamężna Strauss. Niektórzy ludzie,
którzy jej nie znosili, "wieszali na niej psy", ale nie bra-
kło w jej otoczeniu i takich, którzy, będąc szczerymi
przyjaciółmi, dostrzegali w niej istotę wartościową, goto-
wą w każdej chwili służyć radą i pomocą. A mąż? Mąż
ją ubóstwiał. Przez pełnych 55 lat wspólnego pożycia
dawał dowody uwielbienia, umieszczając Paulinę w
swych utworach, takich jak wspomniany poemat Życie
bohatera (sam kompozytor określał to dzieło mianem
"mieszczańskiej komedii z symfonicznymi intermediami"),
w Sinfonia domestica, w operze Intermezzo i w wielu jesz-
cze innych, dedykując jej niektóre pieśni, a pamiętać na-
leży, że pani Paulina była doskonałą wykonawczynią wo-
kalnych dzieł Straussa, co przyznawał nawet tak surowy
i wymagający krytyk, jak Edouard Hanslick.
Zaglądnijmy do książki niemieckiego muzykologa Ern-
sta Krausego, zatytułowanej Richard Strauss. Człowiek
i dzieło, a wydanej przez Polskie Wydawnictwo Muzycz-
ne w roku 1983, w przekładzie Karola Buli. Na 269. stro-
nie znajdziemy fragment, szokujący wręcz w zestawie-
niu z tym, czego dowiedzieliśmy się na temat stosunku
Pauliny do Richarda. Oto cytat: "Najpiękniejsze pieśni
napisał Strauss dla swojej żony; ona też była chrzestną
matką większości z nich, aż do czasów Salome. Osobiste
odczucia stopiły się z bliskim kompozytorowi oryginal-
nym brzmieniem głosu ukochanej kobiety. Odnosząc się
często z dużą rezerwą do symfonicznych i muzyczno-
-dramatycznych dzieł swego małżonka, identyfikowała
się Paulina Strauss bez zastrzeżeń z jego dziełem pie-
śniarskim. Lotte Lehmann [słynna niemiecka śpiewaczka
(sopran liryczno-dramatyczny), żyjąca w latach 1888-1976,
świetna interpretatorka muzyki Straussa - m.in. wszyst-
kich trzech kobiecych partii w Kawalerze Srebrnej Róży-
zwana "najbardziej wiedeńską ze wszystkich śpiewaczek"
- przyp. W.P.] pisze w swych wspomnieniach, jak to
nieraz śpiewała te pieśni w pracowni w Garmisch
z akompaniującym jej na fortepianie w swój niepowta-
rzalny, improwizacyjny sposób kompozytorem, i jak cza-
sem podchodziła Paulina i obejmowała go ze łzami
w oczach: Te pieśni musiały budzić w nich wspomnienia,
których nikt nie mógł z nimi dzielić i które zawierały
przeżycia dla nich obojga wzruszające i święte..." Czy to
nie piękne?
No dobrze - ale czy Strauss przy całym swoim uwiel-
bieniu dla żony nigdy jej nie zdradził? Czy nie pozwalał
sobie na żadne "boczki" i "odskoki"? Oczywiście, tak.
Zdradzał Paulinkę - za jej wiedzą i aprobatą - z mu-
zyką. W jego utworach znajdziemy wiele fragmentów
będących jawną manifestacją erotyzmu, przesyconych
zmysłowością. Choćby wspomniany już Brak ognia, dalej
Arabella, Josephs Legende (Legenda o Józefie), a cóż dopiero
mówić o budzącej tyle sprzeciwów operze Salome z jej
Tańcem siedmiu zasłon, biblijną odmianą strip-teasu. Także
w najpopularniejszej operze Straussa, w Kawalerze Srebr-
nej Róży jest kilka scen, wywołujących swego czasu da-
leko posunięte zastrzeżenia panów cenzorów, zarówno
w warstwie tekstowej, jak scenicznej.
Akt pierwszy, scena pierwsza: po krótkim, olśniewają-
cym kolorystyką wstępie orkiestralnym, rozsuwa się
kurtyna i oto znajdujemy się w pałacu, w przepysznej,
w stylu wczesnych lat panowania cesarzowej Marii Tere-
sy umeblowanej, sypialni marszałkowej von Werdenberg.
Księżna już nie śpi, ale jeszcze nie wstała z ogromnego
łoża. Wsłuchuje się w poranne śpiewy ptaków i w to, co
szepcze jej 17-letni Octavian, który tej właśnie nocy do-
stąpił miłosnej inicjacji, z łaski pięknej pani, znajdującej
się w pełnym rozkwicie kobiecości, a raczej zbliżającej się
do momentu będącego początkiem końca erotycznych
podbojów, z czego zresztą obdarzona intuicją dama do-
skonale zdaje sobie sprawę. Wie Du zunrst... - Jaką Ty
byłaś... rozmarza się Octavian, rozwibrowany ciągle wspo-
mnieniami dopiero co przeżytych wrażeń ze wspólnie
spędzonej nocy. Ten wywodzący się z wysokiego arysto-
kratycznego rodu młodzik jest w gruncie rzeczy najbliż-
szym krewnym Mozartowskiego Cherubina z Wesela Fi-
gara, tyle że właśnie przekroczył granicę, której istnienie
Cherubin dopiero przeczuwa. W tej "muzycznej kome-
dii" (jak inaczej przełożyć użyte przez Straussa określe-
nie Komedie fur Musik?) Octavian jest uosobieniem miło-
ści młodzieńczej, promiennej, skąpanej w marzeniach
i iluzjach, a więc przeciwstawnej tej, którą personifikuje
i propaguje baron Ochs auf Lerchenau, mężczyzna w sile
wieku, arystokrata z pochodzenia, tępy prostak z charak-
teru i manier.
Z jaką lubością rozprawia baron o sukcesach odno-
szonych po strychach i stajniach, w szarych od popio-
łu kuchniach, no i oczywiście o triumfach przeżywanych
w wytwornych alkowach równych mu stanem dam! Naj-
dziwniejsze zaś, że Ochs auf Lerchenau jest postacią na
swój sposób sympatyczną, której nie można nie polubić.
Ale to już zasługa librecisty, świetnego wiedeńskiego
poety, Hugo von Hofmannsthala, którego łączyła ze
Straussem długoletnia przyjaźń, podbudowana wspólną
pracą nad wieloma dziełami, podczas której muzyk otwar-
cie wyrażał swoje uwagi o pracy poety, poeta zaś nader
trafnie podsuwał kompozytorowi sugestie dotyczące roz-
wiązań muzycznych. Obaj panowie bardzo wysoko ceni-
li wzajemne spostrzeżenia, dzięki czemu powstała opera
nierozerwalnie związana z Wiedniem, wręcz wywodząca
się z jego ducha. Nie można sobie wyobrazić wiedeńskie-
go sezonu operowego czy słynnych "Wiener Festwochen"
bez Kawalera Srebrnej Róży Richarda Straussa. Chociaż
Richard był bawarskim mieszczuchem, w genialny spo-
sób umiał wczuć się w atmosferę naddunajskiej stolicy
zarówno z epoki cesarzowej Marii Teresy, jak i z czasów
mu współczesnych. Przewijające się przez wszystkie trzy
akty tematy walca, stawiają tę muzykę w jednym rzędzie
z dwoma pozostałymi najpiękniejszymi walcami świata:
Cesarskim walcem Johanna Straussa (syna) i choreograficz-
nym poematem La Valse Maurice'a Ravela (miał on po-
czątkowo nosić nazwę "Wiedeń"). Nawiasem mówiąc,
owe trzyćwierciowe rytmy w ogóle nie powinny się po-
jawiać w operze pana Ryszarda, jako że za czasów Marii
Teresy walc jeszcze nie był znany, przynajmniej jako ta-
niec towarzyski. Więc anachronizm. Tak jest - anachro-
nizm, ale ileż dodający wdzięku klejnotowi operowej li-
teratury.
I to już wszystko? Paulina i muzyka stanowiły całą
treść życia Straussa? Nie! Miał on jeszcze dwie inne
miłości. Jedną z nich był skat. Tak jest - owa rozpo-
wszechniona w Niemczech gra w karty, do której potrze-
ba stolika, talii kartoników z obrazkami i trzech dżentel-
menów, dysponujących czasem. No właśnie - czasem.
Bo kiedy pani Paulina dochodziła do wniosku, że jej mąż
zbyt wiele czasu marnuje przy kartach w ogrodowej al-
tance, otwierała okno willi w Garmisch i głośno wołała:
"Ryszardku! Koniec z kartami - wracaj do domu! Trze-
ba teraz popracować! Chodź trochę pokomponować. Szyb-
ko!" No i Ryszardek przepraszał partnerów, zostawiał im
karty, a sam posłusznie udawał się truchcikiem w domo-
we pielesze, aby odrobić wymuszoną normę.
Tak - skat to jedna z dodatkowych pasji Straussa. A ta
druga? Może nie wypada o niej mówić, ponieważ jednak
jesteśmy w swoim gronie i wszyscy słyniemy z dyskrecji,
przeto uchylę rąbka tajemnicy i zdradzę, że mistrz bar-
dzo, ale to bardzo kochał to, co w języku niemieckim
nosi miano Pinke, Pinke, a co się po polsku jako "ecie-
-pecie" wykłada. Mówiąc wprost, umiał dbać o swoje
interesy, czego przykładem może być jego wypowiedź,
której udzielił podczas pierwszego po drugiej wojnie
pobytu w Londynie, gdy spotkał się z entuzjastycznym
przyjęciem ze strony wielbicieli i kolegów po fachu. Za-
pytany, co skłoniło go do złożenia wizyty w stolicy AI-
bionu, odpowiedział z rozbrajającą szczerością:
- Przyjechałem, żeby zainkasować należne mi tantie-
my!
Inna znowu anegdota mówi o tym, jak to mistrz wy-
prawił się z Berlina do Drezna, by poprowadzić pokazo-
wą próbę Salome. Powracającego w domowe zacisze wita
na dworcu jego syn, Franz, a pierwsze słowa powitania
brzmią:
- Tato, a wiele dostałeś za dyrygowanie próby?
Głęboko wzruszony ojciec zamyka jedynaka w ramio-
nach i woła:
- Tak, teraz naprawdę widzę, żeś Ty jest mym synem!
Wesoła opowiastka. Jeno czy aby prawdziwa? No - za
to ręczyć nie mogę... Jednakże kiedy ktoś usiłował zbyt
głęboko zaglądać kompozytorowi do kieszeni, Strauss
zwykł mawiać: "I cóż w tym złego, że uczciwie pracuję
na to, by zapewnić godziwe życie żonie i synowi? Lepiej,
że tak właśnie czynię, niż miałbym wypłakiwać się na
piersi tych, którzy sami w ten sposób postępują..."
Miałeś słuszność mistrzu Ryszardzie. Miałeś słuszność.
I masz ją do dzisiaj...
Coda
NIE!
Ale najpierw wyjaśnienie. Tuszę, iż Państwo - wy-
trawni koneserzy muzyki i wyborni tajników jej znawcy
- wiedzą, że słówko "coda" oznacza finałowy fragment
kompozycji bądź jej części.
A teraz odrobina anatomii. Otóż w najpiękniejszym
z języków, włoskim, coda to po prostu ogon. Taki sobie
zwyczajny chwostek, rozmaitym służący zadaniom. Ogo-
nem możemy machać w celu odgonienia natrętnych in-
sektów, możemy też onym fontaziem manifestować nasz
aktualny stan ducha, czy to wywijając nim niefrasobliwie
(ogonem, a nie stanem ducha!) na wszystkie świata stro-
ny, a nawet wprawiając tę zabawną kitkę w ruch wiro-
wy, względnie pozwalając jej smętnie dyndać, by obwie-
ścić światu, że właśnie ogarnął nas tzw. naukowo "zwis
psychiczny". Jednym słowem, ogon jest organem wszech-
stronnego użytku.
Skoro zaś można nim manewrować do woli, to ustaw-
my naszą codę w pozycji pionowej, "na sztorc", podob-
nie jak czynią to rozdrażnione, prychające koty czy roz-
brykane osły, obwieszczając wszem i wobec, że nie, Nie,
NIe, i NIE!!!
Bo przecież nie będę opowiadał o wydarzeniach z krę-
gu znajomych mi przyjaciół, podobnie jak nie zrelacjonu-
ję zafascynowania pewnego dyrygenta harfą - tak jest,
właśnie harfą, a nie harfistkami. A jeśli nawet rzeczony
dyrygent nawiązywał z owymi damami jakieś bliższe
kontakty, to jedynie i wyłącznie w tym celu, by móc bez
przerwy trwać przy swym umiłowanym instrumencie.
Cytując znany dwuwiersz mistrza Jana Sztaudyngera, mo-
żemy rzec, że "on był stały, tylko one się zmieniały..."
A zmieniały się istotnie...
Jeno harfa pozostawała wciąż ta sama, tak wierna, tak
niezastąpiona i tak bliska, że w orkiestrze krążyło powie-
dzenie, jakoby panu dyrektorowi właśnie harfa materac
zastępować miała! Słyszane to rzeczy? Wszak harfa i ma-
terac są sprzętami wzajemnie nie-wy-mie-nial-ny-mi.
O ile na starym, sfatygowanym materacu można by się
jeszcze jakoś pokusić o wykonanie nędznej namiastki glis-
sanda czy parodii bisbiglianda, o tyle prezentowana na
nim cadenza otwierająca Walc kwiatów z Dziadka do orze-
chów czy solo z Kaprysu hiszpańskiego żadną miarą satys-
fakcjonować nas nie będą, nie mówiąc już o Dwóch tań-
cach na harfę Debussy'ego względnie Koncercie podwójnym
na obój i harfę Lutosławskiego.
Więcej na ten temat nic nie powiem. Muszę innymi
zająć się sprawami, medytować nad nimi i opracować je
naukowo. Oto niektóre z nich: "Rola i znaczenie palców
wskazującego i środkowego w procesie twórczym Mau-
rice'a Ravela". Wiadomo że kompozytor ten, posługując
się ołówkiem czy piórem, wtykał je pomiędzy te właśnie
palce. Dalej: "Wpływ wielkości, pojemności i objętości
aparatu oddechowego na technikę i sposób przyjmowa-
nia orderów, medali, odznaczeń itp., tudzież możliwości
lokalizacji tychże, ze szczególnym uwzględnieniem wo-
kalistek". Jak historia nas uczy, podczas dekorowania
jednej ze znakomitych śpiewaczek, specjalistki w zakre-
sie kreowania ról wagnerowskich, dokonujący wzniosłe-
go aktu dostojnik, wziąwszy namiar na potężną budowę
klatki piersiowej artystki, zapytał: "madame, czy mam
pani przypiąć order, czy wystarczy go położyć?"
Punkt kolejny: "O niecelowości umiejętności czytania
nut przez dyrygentów". Punktem wyjściowym będzie tutaj
wypowiedź jednego z asów batuty, Hansa Knappertsbu-
scha (1888-1965), znanego z organicznej niechęci do prób,
niewyparzonego języka i głębokiej, ostentacyjnie manife-
stowanej pogardy dla hitlerowskiego reżimu.
Zapytany kiedyś, czemu wbrew panującej modzie nie
prowadzi koncertów z pamięci, odpalił: "mam pamięć
w - tu nastąpiła jednoznaczna tejże pamięci lokalizacja
- czemu nie miałbym korzystać z partytury? Przecie
umiem czytać nuty!"
Innym zagadnieniem, wymagającym naukowego opra-
cowania, jest dokonanie analizy porównawczej pro-
centowego udziału poszczególnych grup muzycznych
w zaangażowaniu erotycznym. Wydaje się, że prym
w tej dziedzinie wiodą dyrygenci, choć na pięty następu-
ją im pianiści, jeśli oczywiście tego rodzaju czynność jest
tutaj w ogóle możliwa.
Sięgnijmy do niedawnej przeszłości, kiedy to najwięk-
szym mistrzem batuty wszechczasów obwołano Artura
Toscaniniego (1867-1957). Toscanini... Mikrej postury cho-
leryk, z lubością rugający całą orkiestrę i poszczególnych
jej członków, straszliwy tyran, gdy chodziło o sprawy
muzyczne, skłonny - jak każdy Włoch - do teatralnych
popisów. Słynne było wyszarpywanie przez Toscaninie-
go z kieszeni marynarki, jedwabnej chusteczki, podrzu-
canie jej i wrzask, towarzyszący łagodnemu spływaniu
na ziemię: "tak ma opadać fraza! Właśnie tak!!", a jesz-
cze większym wzięciem cieszył się panaarturowy "nu-
mer z zegarkiem", gdy rozwścieczony do granic histerii
maestro, wyrywał z kieszonki zegarek, rzucał go o pod-
łogę, skakał po nim i deptał tak długo, aż z czasomierza
pozostawała jedynie wskazówka sekundnika i ewentual-
nie jakiś maleńki trybiczek. Wtajemniczeni utrzymywali,
że il divino Arturo posiada sporą kolekcję owych rekwi-
zytów, przeznaczonych do spektakularnych występów
przed orkiestrą i z zachwytem przez nią przyjmowanych.
Jak dowodzi biograf Toscaniniego, Hervey Sachs, do-
brze w tych sprawach zorientowany, twardy w obcowa-
niu z muzykami mistrz nad mistrzami, był osobliwie
nieoporny wobec damskich wdzięków, a i panie oprzeć
mu się nie umiały. Jeszcze jeden przykład sprzężenia
zwrotnego.
Kiedyś, w przypływie szczerości Toscanini wyznał: "gdy
byłem jeszcze bardzo młody, tego samego dnia po raz
pierwszy pocałowałem kobietę i zapaliłem pierwszego
w życiu papierosa. Później już ani chwili nie zmarnowa-
łem na nikotynę..." Na temat marnowania czasu na nie-
wiasty, mistrz się nie wypowiedział. A my swoje wiemy!
Wiemy, że pan dyrygent był żonaty z signorą Carlą de
Martini, damą nader atrakcyjną, miłą i inteligentną, która
- z trudnością wprawdzie - umiała wybaczać mężowi
jego odstępstwa od zasad małżeńskiej wierności, choć
nieraz zastanawiała się nad ewentualnością rozwodu,
i to na serio. Poważne też następstwa miał romans Tosca-
niniego z doskonałą śpiewaczką, Rosiną Storchio, pierw-
szą wykonawczynią partii Cho-cho-san, podczas pamięt-
nej prapremiery opery Pucciniego Madame Butterffly(Me-
diolan 1904), zakończonej kosmiczną klapą i skandalem.
Związek dyrygenta i śpiewaczki trwał przez wiele lat,
a jego rezultatem był syn, Giovannino czyli Janek, chło-
piec nieszczęśliwy, bo dotknięty paraliżem. Nie dane mu
było cieszyć się życiem - zmarł w szesnastym roku swego
życia.
No tak... Rosina była jedną z kilku oficjalnych dam serca
Toscaniniego. Aleć przecie w jego biografii pojawia się
jakowaś nie wymieniona z nazwiska pani Ada, o której
niczego bliższego nie wiemy. Nie wiemy? Jak kto! Bo na
przykład ja wiem. Wiem między innymi, że dzięki pani
Adzie maestro stawał się czasami czymś w rodzaju ero-
tycznego grafomana. Erotycznego - co podkreślam
z naciskiem - a nie seksualnego. A to różnica.
Otóż rzecz tak się ma, że w połowie marca roku 1995,
odbyła się w Berlinie licytacja zorganizowana przez wiel-
ce szacowną firmę J. A. Stargardt, specjalizującą się
w udostępnianiu kolekcjonerom rarytasów w postaci cen-
nych i najcenniejszych rękopisów, listów i autografów
wielkich ludzi. Owa coroczna, trwająca dwa dni impre-
za, usytuowana została przy Unter den Linden, groma-
dząc światową elitę koneserów kolekcjonowania. Mieli
w czym wybierać. Manuskrypty Schillera i Nietschego
sąsiadowały z listami Humboldta i - uwaga, uwaga!-
Toscaniniego. Ponad sześćset epistoł z podpisem mistrza
Artura poszło pod młotek, ich cena zaś wywoławcza
wynosiła 60 tysięcy marek.
Określenie "pod młotek" jest o tyle nieścisłe, że pod-
czas aukcji organizowanych przez firmę J. A. Stargardt,
używanie tak pospolitego - by nie rzec ordynarnego-
sprzętu, jest nie do pomyślenia. Zastępuje go, o ileż
dyskretniejszy w brzmieniu, ołówek.
A co zawierała korespondencja Toscaniniego? Do kogo
adresował swoje listy? I tu dopiero bomba? Okazuje się,
że ten tytan (mam oczywiście na myśli skalę jego talentu,
bo jeśli o doczesną powłokę maestra chodzi, jej waga
oscylowała pomiędzy kategoriami papierową a muszą,
według kryteriów stosowanych w boksie amatorskim),
ten piekielny Arturo miał znajomego wiolonczelistę, si-
gnora Enrico Mainardiego. Zdarza się. Zdarza się też, że
wiolonczeliści miewają żony, co przytrafia się najznako-
mitszym nawet wirtuozom tego szlachetnego w brzmie-
niu instrumentu. Przytrafiło się to i panu Mainardiemu,
zasię jego towarzyszka życia nosiła dźwięczne imię-
Ada. I już jesteśmy na tropie. Signora Ada miała to ogrom-
ne szczęście, że wpadła w oko Toscaniniemu, by następ-
nie zawładnąć jego sercem. No i tak się zaczęło.
Mistrz batuty potrafił kilkakrotnie w ciągu dnia ekspe-
diować listy do umiłowanej Adulki, bywało też, że i nocą
wysyłał sążnistą korespondencję, a trawiony tęsknotą
ponad miarę sięgał po blankiet telegraficzny i dalejże na
drutach serce przed ukochaną na oścież otwierać. Mówił
o tym sam, określając owe akcje jako bombardamento di
lettere e telegrammi, co się na język polski jako "bombar-
dowanie listami i telegramami" wykłada. Być może "ca-
sus Toscanini" wcale nie jest przejawem grafomanii, lecz
raczej tzw. logorhei, czyli emanacją chorobliwego, przy-
musowego gadulstwa, przeniesionego w sferę epistolo-
grafii? Kto wie? Ale to problem raczej medycznej natury
- ja wracam do moich tematów. W każdym razie, dzięki
rozsadzanemu temperamentem dyrygentowi, włoska
poczta prosperowała w okresie jego zafascynowania pa-
nią Adą znakomicie! Bo jak dyrygent się zakocha, to pie-
kło rozpętać się musi albo - co najmniej - trzęsienie
ziemi rozszaleć. Po włosku terremoto.
Przykłady takowego zachowania możemy obserwować
na własnym podwórku. Oto światowej sławy wirtuoz
batuty, Jerzy S., którego zaabsorbowanie kobiecością i te-
goż zaabsorbowania manifestacja przywraca nam wszyst-
kim wiarę w istnienie miłości romantycznej, w jej naj-
czystszej, klinicznie sterylnej postaci. Wiem coś o tym,
bom musiał Jurka przez dwie godziny po szczecińskiej
alei Fontann obwozić, tylko z tej racji, iż poprzednie-
go dnia ujrzał na niej jakoweś jasnowłose bóstwo, w któ-
rym się natychmiast rozmiłował. Dozgonnie, na śmierć
i w ogóle po wariacku!
Dziewczyna się oczywiście nie pokazała, wobec czego
zostałem - w imię odwiecznej przyjaźni - zobligowany
do skompletowania wszelkich o niej danych i dosłania
ich na włoski adres Jerzego, peregrynującego akurat do
mediolańskiej La Scali. Z powierzonego zadania wywią-
załem się najlepiej jak umiałem. Udało mi się dowiedzieć
wszystkiego, co mogłoby przyjaciela zainteresować, łącz-
nie z imieniem i nazwiskiem, tudzież dokładnym adre-
sem jego obiektu westchnień, a także - ale to już nad-
programowo - uzyskałem informację, że mąż owego
blond-zjawiska znacznie mniej interesuje się stopniem
wierności swojej połowicy, aniżeli aktualnym kursem
walut, dostarczanych przez nią do domowej kasy. Cho-
dziło oczywiście o waluty wymienialne, tak pożądane
w tamtych peerelowskich czasach. Może mi się wydaje,
ale chyba po otrzymaniu tych informacji, zainteresowa-
nie Jurka szczecińską Afrodytą jak gdyby nieco osłabło...
Tak jest, Jerzy S. jest klasycznym przykładem dyrygen-
ta-romantyka. Myli się atoli ten, kto sądzi, iż rycerze
batuty to taki osobliwy naród, co wzorem Rostandow-
skiego Cyrana de Bergerac, jeno wzdychać do bogdanki
potrafi, a pochlipywać żałośnie w księżycowej poświacie,
a kiedy przyjdzie w czynów uderzyć stal, zwija batutę,
podwija poły fraka i rejteradą salwuje cześć ubóstwianej
dziewoi, a i swego nie daje uszczknąć wianuszka. Wcale
tak nie jest. Sam mogę wskazać palcem - choć to nieład-
nie - dwóch dziarskich reprezentantów szlachetnego
kunsztu wywijania pałeczką, którzy będąc Polakami, prze-
ważnie za granicami ojczyzny perły swego rożsiewają
talentu (ładnie mi się powiedziało - prawda?). Czynią
to, o ile wiem, i dziś jeszcze, choć jednemu z nich - Sta-
siowi S. = czas srebrem przyprószył skronie, koafiurze
zaś drugiego - cielistego przydał odcienia. Ten drugi, to
Janek K.
W latach młodzieńczych i nieco później, Jaś ze Stasiem,
a takoż i Staś z Jasiem, popłoch szerzyli w szeregach
białogłów, wprowadzając do erotycznych manewrów tak-
tykę zaczerpniętą ze strategii niezapomnianych Ułanów
Jazłowieckich. Jak mi z wypiekami na buzi opowiada-
ła pewna znakomita polska skrzypaczka, zdarzyło się, że
obaj panowie nagłym a ognistym afektem darzyli jed-
ną i tę samą panienkę. W efekcie powstawały zabawne,
a często i pikantne sytuacje. Tak przynajmniej głosiła fama.
I głosi do dzisiaj
Zbliżamy się do dawno zapowiadanego końca. Za chwi-
lę coda już wybrzmi, trzeba tylko uważać, by nie za-
mieniła się w tzw. "szewską codę". Wiemy oczywiście
doskonale, co ten termin oznacza - prawda? Nie? Na-
prawdę nie? Więc już wyjaśniam. Otóż w muzycznej
gwarze "szewską codą" zowie się finał, który nijak skoń-
czyć się nie chce. Ciągnie się i ciągnie, akord następuje
za akordem, przedzielają je jakieś mało znaczące frazy,
ludziska już podnoszą się z foteli chcąc startować do
szatni, a tu nic - orkiestra rżnie dalej. Przykładem tako-
wej "szewskiej cody' może być zakończenie jednej z sym-
fonii Ludwiga van - stop! Nie wymienię nazwiska, bo
zobowiązałem się do dyskrecji. Dodam jedynie, że jestem
święcie przekonany, iż kompozytor planując tę codę,
musiał być w świetnym nastroju. A nie zdarzało mu się
to zbyt często...
Skoro zaś o nastroju mowa, pozwolę sobie zauważyć,
że - mimo przysłowiowej już słodyczy mego charakteru
- mam swój sposobik, by kolegów dyrygentów ze szczy-
tów dobrego samopoczucia strącać w otchłań bezbrzeż-
nej depresji. Starczy jedno słówko. A raczej dwa. Składa-
jące się na imię i nazwisko pewnego rycerza batuty,
kompozytora i organizatora życia muzycznego, inicjatora
Festiwalu Pianistyki Polskiej w Słupsku i Kołobrzeskich
Wieczorów Wiolonczelowych.
Jest-ci on muzyk znamienity synem równie znakomite-
go dramato- a raczej komediopisarza, którego sztuki gła-
dziutko wytrzymują próbę czasu, pojawiając się nie tylko
na scenicznych deskach (ich autor działał ongiś w słynnej
"Reducie", współpracując z samym Juliuszem Osterwą),
ale i w telewizyjnym okienku. W swoich komediach
potrafił pan Antoni - tak miał na imię ojciec pana An-
drzeja, obiektu niniejszej relacji - przekonać widzów
o tym, że teoria Einsteina, Freuda teoria snów, nauka
o temperamentach, czy zdolności hipnotyczne nic wspól-
nego nie mają z przysłowiowymi flakami w oleju, a prze-
ciwnie, mogą stać się źródłem pysznej zabawy. Senior
Cwojdziński był z wykształcenia fizykiem i - podobnie
jak starszy od niego o lat trzynaście Bruno Winawer-
postanowił wtajemniczać profanów w arkana wiedzy dla
maluczkich tajemnej. Udawało mu się to doskonale!
Jego synowi też się udało. I udaje do dzisiaj. Co się
udaje? Wpędzać w czarną rozpacz kolegów po batucie.
Tych żonatych, zaręczonych, serdecznie a tkliwie zaprzy-
jaźnionych z płcią nadobną i temu podobnych. Bo
maestro Andrzej jest stawiany jako przykład! Zawsze
i wszędzie. Dyrygenckie żony, p.o. żony, namiastki żon,
narzeczonych, przyjaciółek itepe, przy każdej okazji-
a nawet i bez niej - kolą swych kochasiów oczy, stawia-
niem Andrzeja Cwojdzińskiego na piedestał. Bo pan An-
drzej jest wzorem, podtykanym pod nos ideałem cnót,
zasad, a także co najgorsze, wierności małżeńskiej.
A zaczęło się to jeszcze w szkole. W krakowskim li-
ceum muzycznym, kiedy owo pachole niewinne, może
nieco nad miarę wyrosłe, o ufnym spojrzeniu szeroko
rozwartych ocząt, wypatrzyło nader atrakcyjną koleża-
neczkę, o archanielskim imieniu: Gabrielka. W skrócie,
Jelka.
Wpadła Jelka Andrzejkowi w oko, a ten dryblas nie
tylko że nie wypuścił już dziewczęcia z patrzałek, ale
wręcz przeciwnie, zacisnął je tak mocno, że panienka
nijak się z nich wydostać nie mogła. Z Andrzejkowego
serca takoż. Aby jednak zabezpieczyć się przed jakowy-
miś niespodziankami, para małolatów zaczęła trzymać
się za rączki. Tak na wszelki wypadek. I trzymają się do
dzisiaj. Przez lata muzycznych studiów w krakowskim
konserwatorium, ona - na wydziale teorii, on - w kla-
sie kompozycji i dyrygentury, przez okres szlifowania
przez niego dyrygenckiego warsztatu w Krakowie i Ło-
dzi, a następnie dyrektorowania najpierw w Lublinie,
a potem w Koszalinie, idą przez życie, stale trzymając się
za ręce. Jak w tych warunkach potrafili dorobić się dwóch
prześlicznych córeczek i dwóch naprawdę wspaniałych
chłopaków, to już ich warsztatowa tajemnica! Na doda-
tek Jela umiała pogodzić obowiązki pani domu i matki
z pracą pedagogiczną, opętańczym "społecznikowaniem"
i - proszę wstać! - senatorowaniem. Chapeau bas.
I cięgiem trzymają się za ręce i gruchają jako te dwa
przysłowiowe gołąbki, uwiecznione w duecie z Księżnicz-
ki czardasza, którego refren głosi, że "tak jak gołąbeczki
dwa, żyć ma z żoną mąż..." Swoją drogą, kulą w płot
trafili panowie Stein i Jenbach, libreciści Kalmanowskiej
operetki (a wraz z nimi Jerzy Jurandot, autor znakomite-
go przekładu na polski język), apoteozując ów latający
drób; starczy przecież zajrzeć do jednej z książek świato-
wej sławy ornitologa, profesora Konrada Lorenza, by się
dowiedzieć, że akurat gołąbki i synogarlice są najokrut-
niejszymi tyranami, wrednymi sadystami, potrafiącymi
na śmierć zadręczyć współpartnera. Ale tak ogólnie bio-
rąc, są to przemiłe ptaszki.
I niech no tylko któraś towarzyszka życia jakiegoś
dyrygenta zorientuje się, że jej kochaś zaczyna zezować
na boki, przeprowadzać indywidualne próby z solistką,
dopisywać kadencje harfistce, jednym słowem zanadto
interesować się muzyką, wówczas taka dama, założyw-
szy że jest sprytna, kieruje pogaduszki na tory prywatne-
go pożycia Jeli i Andrzeja, barwnie opisując radości z ta-
kiego stylu małżeńskiej idylli płynące. No i jak działać
w takich warunkach?
Rozgadałem się o koszalińskich kontynuatorach trady-
cji Dafnisa i Chloe, robiąc to świadomie i celowo. Bo
skoro na tytułowej stronie książki widnieje zawołanie
"...ach, jak oni kochali!", to niech jej zakończeniem stanie
się cichutkie westchnienie "ach, jak oni kochają...'
W czasie teraźniejszym i przyszłym.