Roman Polański
ROMAN
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
Przełożyli Kalina i Piotr Szymanowscy Przekład autoryzowany
Wydawnictwo Polonia Warszawa 1989
    
    

    Moim przyjaciołom — minionym, obecnym, przyszłym.
    
    Tylu ludzi poświęciło tej książce czas i energię, iż mam wrażenie, że chodzi o przedsięwzięcie zbiorowe, przypominające kręcenie filmu.
    Moją najgorętszą wdzięczność zaskarbili sobie:
    —  Edward Behr, który z niezmierną cierpliwością przesłuchiwał taśmy, po czym skleił je w całość;
    —  John Brownjohn, który całość tę wycyzelował;
    —  Peter Gethers, który nadał jej ostateczny kształt.
     
I
    Jak daleko sięgam pamięcią, granica między fantazją a rzeczywistością była u mnie zawsze beznadziejnie zamazana. Potrzebowałem niemal całego życia, by zrozumieć, że właśnie w tym tkwi klucz do istoty mojej egzystencji. To zatarcie stało się wprawdzie przyczyną wielu zmartwień, spięć, rozczarowań, a nawet prawdziwych katastrof życiowych, ale również otworzyło przede mną drzwi, które w przeciwnym razie pozostałyby na zawsze zamknięte.
    Chłopcu dorastającemu w komunistycznej Polsce sztuka i poezja, fantazja i marzenia wydawały się o wiele bardziej realne niż ciasne granice świata, w którym rósł. Już we wczesnej młodości uświadomiłem sobie, że zasadniczo różnię się od otaczających mnie ludzi. Żyłem w osobnym, własnym świecie, wyczarowanym przez wyobraźnię.
    Kiedy oglądałem wyścig kolarski w Krakowie, zawsze ja byłem zwycięzcą. Kiedy szedłem do kina, ja byłem bohaterem albo stojącym za kamerą reżyserem. W teatrze, siedząc na galerii, ani przez chwilę nie wątpiłem, że prędzej czy później to właśnie ja — na scenach Warszawy, Moskwy, a może Paryża, tej odległej i romantycznej stolicy kulturalnego świata — przyciągnę spojrzenia tłumu. Wszystkie dzieci od czasu do czasu puszczają w ten sposób wodze fantazji. Jednak w przeciwieństwie do większości, która wkrótce godzi się z szarzyzną codziennego życia, ani przez chwilę nie wątpiłem, że moje sny któregoś dnia się spełnią. Byłem głupio i naiwnie przeświadczony, że jest to nie tylko możliwe, ale nieuchronne, z góry ustalone, równie nieuniknione jak ta ponura egzystencja, która powinna była przypaść mi w udziale.
    Przyjaciele i najbliżsi, przyzwyczajeni do kpin z moich wybujałych ambicji, szybko zaczęli traktować mnie jak błazna. Uwielbiałem bawić otoczenie, więc beztrosko grałem tę rolę. Tym bardziej że piętrzące się przede mną przeszkody udawało mi się nieraz pokonać wyłącznie dzięki fantazji.
    Nie tak dawno temu, pewnego styczniowego wieczoru w paryskim teatrze Marigny, jedno z moich dziecięcych marzeń ziściło się — i to w stopniu,
    który przerósł moje oczekiwania. Miałem wejść na scenę w kostiumie Mozarta, w stylowym surducie i upudrowanej peruce — w podwójnej roli: reżysera i aktora.
    Salę wypełniali ludzie, których dziennikarze określają zwykle mianem śmietanki towarzyskiej — politycy, gwiazdy filmowe, znane osobistości. Oczywiście, to schlebiało mojej próżności, mile łaskotało ambicję, lecz sercem byłem z przyjaciółmi, którzy przybyli tu z daleka, by dodać mi otuchy swą obecnością. Dzięki nim czułem, że mam — w najszerszym sensie tego słowa — rodzinę.
    Graliśmy Amadeusa Petera Shaffera. W sztuce „venticelli" — dostarczyciele plotek — zapowiadają i komentują akcję niby antyczny chór. Stojąc za kulisami, łowiłem ich jadowite szepty: jakbym słyszał niewyraźny szum głosów dobiegających z przeszłości. Niektóre karciły mnie za moje wieczne mrzonki, inne dodawały mi otuchy. W owej chwili rzeczywistość i fantazja stopiły się w jedno, granica między nimi zatarła się na dobre.
    Kiedy wszedłem na scenę, zacząłem grać tak swobodnie i bez zahamowań jak w dzieciństwie, podczas występów przed przyjaciółmi. A jednak, przeżywając tragedię ostatnich lat życia Mozarta, zacząłem znów śnić na jawie. Nagle doznałem objawienia, że pośród różnych, pozornie chaotycznych, wydarzeń mojego życia wije się jakaś teatralna nić, która łączy tryumfy i porażki, radości i smutki, okresy namiętności i rozpaczy. Pośród ledwo dostrzegalnych za światłami rampy twarzy trudno mi było odróżnić te realne od duchów przeszłości. Miałem uczucie, że gram dla wszystkich przyjaciół, dla wszystkich, których kochałem i kocham, dla żywych i dla umarłych.
    Amadeus dobiegł końca. Na sali rozbłysły światła. Publiczność zgotowała nam owację na stojąco. Wielokrotnie wywoływano nas przed kurtynę. Oszołomiony poszedłem do pobliskiego nocnego lokalu, do którego zaglądam od lat. Tam, pod wpływem szampana, odkryłem, że pomieszanie teraźniejszości z przeszłością trwa nadal. Oblewanie naszego tryumfu przywodziło na myśl chwile, które przeżyłem w Londynie, Nowym Jorku, Los Angeles i — ostatnio — w Warszawie.
    Niespełna rok wcześniej pracowałem nad Amudeusem w Warszawie. Stan wojenny uniemożliwił wielu moim polskim przyjaciołom przyjazd na premierę do Paryża. Nawet mój ojciec, który z zasady nie opuszczał takich okazji, nie mógł wyjechać z Krakowa.
    „Wojna", jak mówiono w Polsce, rzuciła ponury cień na to, co mogło być jednym z kulminacyjnych momentów mojej kariery. Warszawska premiera miała szczególnie wzruszającą wymowę: przybyło na nią wiele osób, które wywarły na mnie wpływ i uczyniły mnie tym, kim jestem dzisiaj. Ponowne spotkanie tych ludzi, rozmowy o przeszłości, odwiedziny miejsc, których nie widziałem od czasów dzieciństwa — wszystko to sprawiło, że wspomnienia powróciły szeroką falą.
    Dziecko postrzega rzeczy w sposób ostry i natychmiastowy; w starszym wieku doznania te nie osiągają już nigdy takiego stopnia intensywności.
    Moje pierwsze wspomnienia dotyczą ulicy Komorowskiego w Krakowie; mieszkaliśmy tam, kiedy miałem cztery lata. Nad każdą bramą widniało wyrzeźbione w kamieniu secesyjne zwierzę — słoń, żubr lub jeż. Mityczna bestia spod numeru 9 była ohydną hybrydą: półorłem, półsmokiem. W tym czasie stosunkowo nowy dom pachniał świeżą farbą. Na drugim piętrze były dwa mieszkania. Nasze znajdowało się po prawej stronie — nieduże, przewiewne, słoneczne i, jeśli nie liczyć kaflowych pieców, nowoczesne. Okna dwóch pokoi wychodziły na spokojną, mieszczańską ulicę Komorowskiego. Na tyłach budynku znajdował się targ, na którym panował ożywiony ruch. W tamtych latach chłopki chodziły po domach, sprzedając jaja i masło; płynący od nich zapach wiejskiej zagrody mieszał się z rozkosznym aromatem bochenków świeżego chleba dostarczanych przez roznosicieli z piekarni.
    Matka miała zamiłowanie do porządku. Wszystko w mieszkaniu lśniło jak lustro. Jedyną wysepką bałaganu była szafka na bocznej ścianie balkonu załadowana różnymi rupieciami, wśród których znajdował się tajemniczy przyrząd. Ojciec twierdził, że to urządzenie wskazuje, kiedy kłamię. Sama myśl o istnieniu w domu takiego aparatu doprowadzała mnie do rozpaczy. Ów „domowy wykrywacz kłamstw" pojawiał się, ilekroć podejrzewano, że mijam się z prawdą. O wiele później rozpoznałem w tym paskudztwie zdezelowana nocną lampkę o niezwykle wyszukanym kształcie.
    Choć ojciec nie był człowiekiem zamożnym, niczego mi nie brakowało. A jednak pod wieloma względami byłem dzieckiem trudnym, stale się czegoś domagającym, niesfornym, skłonnym do dąsów i humorów. Może z powodu długich, jasnych włosów, za sprawą których dorośli często brali mnie za dziewczynkę. A może tak reagowałem na tych, którzy drwili ze mnie, przedrzeźniając mój akcent i „francuski" sposób wymawiania „r".
    Urodziłem się w Paryżu w roku dojścia Hitlera do władzy i tam spędziłem trzy pierwsze lata życia. Nie zaznaczyły się one w mej pamięci niczym szczególnym, tyle, że przyswoiłem sobie francuski akcent, który mi został do piątego czy szóstego roku. Wreszcie, sprawą niebagatelną pozostawała kwestia samego imienia. Rodzicom zależało na nadaniu dziecku jakiegoś atrybutu tej Francji, w której się urodziło, zarejestrowali mnie więc jako „Raymond" myśląc, iż jest to francuski odpowiednik naszego Romana. Niestety, stosując polską wymowę, wołano na mnie „Remo". Egzotyzm tego cudzoziemskiego imienia wprawia! mnie w takie zażenowanie i wściekłość, że czym prędzej postanowiłem się go pozbyć. Na moją prośbę, oprócz wpatrzonych z uwielbieniem krewnych i drwiących kolegów z klasy, wszyscy mówili do mnie po prostu Roman, albo zdrobniale Romek.
    Musiałem zawsze postawić na swoim. Ojciec całymi latami wypominał mi, jak wpadłem w szał, kiedy wziął mnie za rękę na ruchomych schodach w metrze. Tupałem zielony z wściekłości. Tak samo reagowałem, kiedy usiłował odebrać mi swój cenny aparat fotograficzny, który lubiłem ciągnąć za sobą na sznurku jak dziecinny samochodzik.
    Obrażałem się o byle co. 18 sierpnia, z okazji moich piątych urodzin, ciotka Teofila podarowała mi wspaniały czerwony wóz strażacki na gumowych oponach, z wysuwanymi drabinami i strażakami, których można było wyjmować. Podczas gdy rodzice z gośćmi zagłębili się w rozmowę — przyjęcie było raczej dla nich niż dla mnie — pozostawiony sam sobie postanowiłem poddać zabawkę szczegółowym oględzinom. Po wyjęciu członków załogi zdecydowałem podnieść z siedzenia kierowcę. Figurka rozpadła mi się w palcach, gdyż była na stale przymocowana do fotela. Struchlały z przerażenia, ukryłem ją w najbliższym piecu. Kiedy dorośli zainteresowali się wreszcie tym, co robię, zauważyli, że w wozie strażackim brak kierowcy. Udałem, że nic o tym nie wiem, ale matka bezbłędnie odnalazła schowane szczątki. Wybuch pobłażliwego śmiechu, z jakim spotkało się moje wykroczenie, zranił mnie bardziej, niż gdyby wymierzono mi najsurowszą karę.
    Wszystkie te sceny przewijają się przez moją pamięć nieco chaotycznie, ale obraz ich jest niewiarygodnie żywy i wyraźny. Młody umysł nie ma jeszcze żadnych doświadczeń, które by służyły za punkt odniesienia. W swojej dziewiczej świeżości wchłania nowe wrażenia w miarę ich powstawania, na chybił trafił. Na przykład utkwił mi w pamięci dzień, w którym dostarczono nam do domu galalit — zestaw próbek nowych kolorów dla potrzeb malej wytwórni galanterii ojca, gdzie wyrabiano popielniczki i inne drobiazgi. Ojciec przystąpił do otwierania skrzyni. Po chwili i ja dorwałem się do wyciągania gwoździ zakrzywionym młotkiem. „Dziękuję — burknął ojciec — nie potrzebuję pomocy". Uraził mnie do żywego. Wówczas wyjął ze skrzyni błyszczącą, czerwoną płytkę, otrzepał z trocin i podał mi w geście pojednania. Kusiło mnie, by ją wziąć, wyglądała i pachniała niezwykle ponętnie — zrezygnowałem jednak i odszedłem.
    Ojciec często ranił moją dumę w drobnych sprawach, nigdy jednak nie podniósł na mnie ręki, nawet wówczas, gdy ośmieliłem się naruszyć jedyne obowiązujące w naszym domu tabu: wbrew ścisłemu zakazowi dobrałem się do potężnej maszyny do pisania Underwood, dumy i radości ojca. W imponującym tempie wystukiwał na niej handlową korespondencję. Mnie wolno było tylko stać obok i patrzeć, jak pracuje, ewentualnie, za jego zachętą, wskazywać odpowiednie klawisze. W ten sposób poznałem alfabet. Na szczęście zresztą, bo z przedszkola wylali mnie pierwszego dnia, zaraz po przyjęciu, za to, że powiedziałem do koleżanki — a może do wychowawczyni — „pocałuj mnie w dupę". Musiałem to usłyszeć od któregoś ze stryjów.
    
    Znalazłem się w niełasce, wiele czasu spędzałem więc w domu tylko w towarzystwie Annette i gosposi. Annette, o pare lat starsza ode mnie, była moją siostrą przyrodnią, córką matki z pierwszego małżeństwa. Uwielbiała kino i często przesiadywaliśmy po południu w pustych salach, oglądając filmy, z których absolutnie nic nie rozumiałem. Najdawniejsze moje ekranowe wspomnienie wiąże się z amerykańską komedią muzyczną, w której Jeanette MacDonald w zwiewnej białej szacie zbiega po schodach przy dźwiękach Sweethearts. Utkwiło mi to w pamięci, bo straszliwie chciało mi się siusiu, a Annette, która nie wyobrażała sobie, że może stracić choć minutę filmu, kazała mi zrobić pod krzesło.
    Nigdy się nie nudziłem. Tak z jednej, jak i z drugiej strony mieszkania zawsze coś ciekawego działo się za oknem. Zresztą trudno było się nudzić w takim mieście jak Kraków: co godzina trębacz z wieży kościoła Mariackiego wygrywał hejnał, byt tu Wawel, była Wisła i kulminacyjne wydarzenie roku — wianki.
    Na punkcie wianków miałem zupełnego fioła: przez całe dni, ciągnąc ze sobą Annette, myszkowałem nad brzegiem Wisły, szukając miejsca, z którego moglibyśmy jak najlepiej zobaczyć sztuczne ognie, orszak ukwieconych barek i udekorowanych łódek. O zmierzchu, tuż obok naszego domu, spływały w dół rzeki setki wianków ozdobionych płonącymi świecami; śmierć Wandy co nie chciała Niemca, odgrywał facet w białej nocnej koszuli, skacząc do Wisły z atrapy zamku na barce. Był to bajkowy wieczór, a jego główną atrakcję stanowiły popisy pirotechniczne, które zapierały mi dech w piersiach. Sztuczne ognie były dla mnie czymś zupełnie magicznym. Nie mogłem się doczekać, kiedy się zaczną, nie mogłem znieść myśli, że się skończą.
    Byty też czary zimowe. Zimne ognie, zdobiące naszą choinkę, fascynowały mnie kaskadami srebrnych iskier; był to miniaturowy fajerwerk w naszym własnym mieszkaniu. Właśnie z tego oczarowania, zmieszanego ze smakiem rodzynek, fig i orzechów włoskich, utkane jest pierwsze moje wspomnienie o polskim Bożym Narodzeniu. Pamiętam, że padał śnieg. Stryj Stefan kupił mi parę nart, z którymi natychmiast pognałem na ośnieżoną, wiślaną skarpę, aby je wypróbować — z większym zapałem niż powodzeniem.
    O matce zachowałem wspomnienie żywe i jednocześnie nieco zamglone. Pamiętam brzmienie jej głosu, elegancję, precyzję, gdy rysowała ołówkiem cienkie łuki wyskubanych brwi, staranność, z jaką za pomocą szminki zmieniała kształt górnej wargi, zgodnie z ówczesną modą, pamiętam zły pyszczek jej futrzanego lisa, który zaciekle kąsał własny ogon. Pamiętam, z jaką naturalnością zareagowała, kiedy pewnego dnia wszedłem do sypialni i zobaczyłem ją nagą. Wielu ludzi mówiło mi później, że była uderzająco piękna. Była też, jak wykazała to wojna, osobą zaradną i dumną. Często myślę, że po niej właśnie odziedziczyłem upór i wytrwałość.
    Któregoś lata rodzice wynajęli chałupę w Szczyrku. Patrząc wstecz zdaję sobie sprawę, że byty to ostatnie naprawdę beztroskie dni, jakieśmy wspólnie spędzili. Był to również mój pierwszy kontakt z przyrodą. Górzysty, gęsto zadrzewiony krajobraz wydawał się jak z bajki. Jeszcze przez długi czas myślałem, że lasy rosną tylko na zboczach wzgórz.
    Pewnego popołudnia rodzice siedzieli w ogrodzie z przyjaciółmi i grali w karty. Obserwowałem ich z pewnej odległości, urzędując na leżaku. Wierciłem się tak, że leżak złożył się, przytrzaskując mi palce. Czułem się winny: przecież kazano mi siedzieć spokojnie. Starałem się nie dać nic po sobie poznać, ale ból był tak straszny, że straciłem przytomność. Kiedy wróciłem do siebie, pochylał się nade mną lekarz. „Zrobiłeś się zupełnie'siny" — powiedziała matka.
    Moje szóste urodziny wypadły właśnie w czasie wakacji w Szczyrku i zaproszono kilkoro dzieci na podwieczorek. Przyszły trochę za wcześnie, kiedy siedziałem jeszcze na nocniku. Usłyszałem, jak matka mówi do nich całkiem naturalnie: „Romek siedzi na tronie", a ja zapragnąłem, by ziemia rozstąpiła się i pochłonęła mnie wraz z nieszczęsnym nocnikiem. Jak mogła mnie tak skompromitować? Odmówiłem wyjścia do gości. Matka twierdziła potem, że „tron" w ogóle znaczy coś innego, że z racji moich urodzin jestem tego dnia królem. Wymyśliła nawet całą zabawę związaną z moją nową godnością, ale za żadne skarby nie chciałem wyjść do dzieci.
    Kiedyś na Plantach natknęliśmy się z ojcem na straganiarza, który sprzedawał jakieś rysunki. Złożenie kartki sprawiało, że umieszczone na niej podobizny czterech twarzy tworzyły świnię. Rysunki szły jak woda. Ojciec powiedział mi, że są to karykatury Hitlera, Himmlera, Goebbelsa i Góringa. Wyjaśnił, że to hitlerowcy, którzy zagrażają naszemu krajowi.
    Te nazwiska powtarzały się w rozmowach coraz częściej. Pojawiło się nowe napięcie — lęk przed wybuchem wojny, mogącym nastąpić lada moment. W całym mieście dało się zaobserwować niezwykłe czynności: na Plantach kopano rowy obronne, okna i witryny sklepowe zaklejano na krzyż paskami papieru, mającymi wzmocnić szyby. W rodzinie odbyła się seria narad i posiedzeń — wielogodzinne, poważne dyskusje, w których nie brałem udziału. W ich wyniku ojciec postanowił zrezygnować z mieszkania przy Komorowskiego i wyjechać do Warszawy, dalej od granicy niemieckiej. Tymczasem, w oczekiwaniu na rozwój wydarzeń, mieliśmy wprowadzić się do babki, która mieszkała z dwoma stryjami, Stefanem i Bernardem. Najwyraźniej sytuacja była na tyle poważna, że rodzina postanowiła zgromadzić się pod jednym dachem.
    Mieszkanie mojej babki na Kazimierzu było całkowitym przeciwieństwem naszego poprzedniego domu: ogromne, ciemne, szło się do niego przez zapuszczone podwórze. Secesyjne, pełne najdziwaczniejszych wzorów
    kaflowe piece nie świeciły bielą jak u nas. Każdy pokój miał wtasny, charakterystyczny zapach. W sypialni, którą odstąpiła nam babcia, unosiła się cierpka woń jakiejś maści. Stało tam wielkie, bogato zdobione łóżko i toaletka z trzyczęściowym lustrem. W łazience czuło się zapach pleśni i „przedpotopowej" kanalizacji, obok staroświeckiej wanny stał błyszczący miedziany piecyk węglowy. W kącie stryjowie trzymali narty. Do ich wspólnej sypialni miałem ścisły zakaz wstępu. Stefan i Bernard pracowali u kuśnierza i salon, w którym kroili skóry, śmierdział naftaliną.
    Babka miała na imię Maria. Była drobna, siwe włosy czesała w kok, ubierała się zwykle na czarno. Ponieważ uparła się, że odstąpi nam swój pokój, sama przeniosła się do kuchni. Tam właśnie, zanim zacząłem chodzić do prawdziwej szkoły, spędzałem większą część dnia. Uwielbiałem babcię. Stale gotowa do zabaw ze mną, z anielską cierpliwością odpowiadała na pytania, którymi ją zamęczałem. Sama kuchnia fascynowała mnie jako niewyczerpane źródło rozrywki. Pamiętam wielki rzeźbiony kredens, wagę dającą się wykorzystać do najrozmaitszych zabaw i słoje pełne przeróżnych soków i domowych konfitur. Na parapecie stał słoik z kiełkującą fasolką. Jej białe pędy z każdym dniem stawały się dłuższe, żyły własnym życiem i przypominały macki jakiegoś egzotycznego morskiego stworzenia. Babka chciała, żebym zobaczył, jak rosną jarzyny, ale widok ten wydał mi się bardziej przerażający niż pouczający.
    Latem 1939 roku, pewnej niedzieli matka jak zwykle zabrała mnie nad Wisłę. Dzień był wyjątkowo gorący, od rzeki wiał jednak zawsze orzeźwiający wietrzyk. W połyskliwych promieniach słońca tańczyły motyle. Jeden z nich był większy od innych, a brązowe skrzydła miał nakrapiane błękitem. Udaio mi się go schwytać w marynarską czapkę. Stryj Bernard uśpił go eterem i przyszpilił go do korka. Powiedział, że to „paź królowej" — prawdziwa ozdoba zbioru.
    Właśnie nazajutrz po zdobyciu pamiętnego łupu nasz rodzinny krąg ogarnęła panika. Postanowiono wprowadzić w życie plan ewakuacyjny. Matka pospiesznie spakowała walizki i oznajmiła, że zabiera mnie i Annette do Warszawy. Ponieważ jednak cały dobytek miał pozostać w Krakowie, ojciec z braćmi postanowił nie wyjeżdżać — przynajmniej na razie — i czekać na rozwój wydarzeń. Babka zaś, fatalistka, odmówiła ruszenia się z miejsca bez względu na bieg wypadków.
    Wojna nie wojna — nie miałem zamiaru dać się ograbić z mojego skarbu. Matka zażądała, bym zostawił motyla; wpadłem w straszną wściekłość, więc ustąpiła i zaproponowała, że go zapakuje. Na to również nie chciałem się zgodzić. Kiedy wreszcie obładowani bagażami ruszyliśmy na dworzec, dźwigałem pudło z kapeluszami matki, śniadaniówkę, pluszowego misia i — umocowanego na korku „pazia królowej".
    Byto to moje pierwsze rozstanie z ojcem i pierwsza nocna podróż pociągiem. W przedziale trzeciej klasy jacyś pijani mężczyźni zaczęli zaczepiać matkę, która już i tak byta blada i znękana; dopłaciła więc do drugiej klasy i przenieśliśmy się do innego wagonu.
    Ojciec sądził, że w Warszawie będziemy bezpieczniejsi. Trafiliśmy do mieszkania w niewykończonym domu na przedmieściu. Podobnie jak na Komorowskiego, wszystko lśniło tu czystością, tyle że poza polowym łóżkiem i materacem nie było żadnych mebli. Nie miało to w gruncie rzeczy znaczenia, bo noce — a nawet niektóre dni — spędzaliśmy w schronie. •
    Przy dźwięku syren przeciwlotniczych lokatorzy — nic znaliśmy spośród nich nikogo — gnali na dół w nieopisanej panice. Każdy zajmował „swój" kawałek piwnicy. Wrzask niemowląt, zrzędzenie osób starszych, histeryczne krzyki kobiet kojarzyły mi się z piekłem. Do schronu nie dopływało powietrze — było duszno i parno. Wciąż krążyły przerażające pogłoski, że Niemcy lada moment użyją gazów trujących. Mieszkańcy Warszawy mieli prawdziwe maski przeciwgazowe, nowo przybyli, jak my, musieli się zadowolić tamponami nasączonymi jakimś przyprawiającym o mdłości preparatem chemicznym.
    Prawdziwą torturą w czasie tych nocy spędzanych pod ziemią był dla mnie zakaz zdejmowania butów: matka obawiała się, że w każdej chwili może zajść konieczność ucieczki. Zahipnotyzowany pełgającym płomieniem świec, ściskając kurczowo misia, zapadałem raz po raz w sen, aż do odwołania alarmu. Ludzie brali wówczas maski przeciwgazowe i ciężkimi krokami wędrowali schodami w górę — tylko po to, by po godzinie, czy dwóch, kiedy znów rozlegał się ryk syren, pędzić z powrotem na dół.
    W miarę nasilania się nalotów zarówno zapasy, jak i pieniądze zaczynały topnieć. Ojciec nie dawał znaku życia. O matce, pochodzącej z zamożnej rosyjskiej rodziny, mówiono, że popełniła mezalians, choć w Krakowie miała zawsze służącą. A jednak teraz, o dziwo, okazała się niezwykle zaradna i, jak wszyscy, najrozmaitszymi sposobami zdobywała jedzenie.
    Z którejś ekspedycji wróciła z torbą cukru zmieszanego ze żwirem — zebrała cukier rozsypany na jezdni. Roztopiła go w blaszanej puszce po herbatnikach i przecedziła przez szmatę. Upiekła pyszne ciasteczka, które sprzedaliśmy, żeby zdobyć trochę grosza.
    Innym razem przyniosła puszkę wielkości wiadra pełną małosolnych ogórków. Przez wiele dni nie jedliśmy nic innego. Początkowo bardzo nam smakowały, ale wkrótce odczuliśmy, że słona zalewa potęguje pragnienie, a w oblężonej Warszawie o wodę nie było łatwo. Kiedy skończyły się zapasy z wanny, a w kranach zrobiło się sucho, braliśmy z Annette dzbanki i garnki i godzinami wystawaliśmy w kolejce do studni.
    Czasami, pod nieobecność matki, wpadaliśmy w panikę w obawie przed najgorszym. „Śpijmy — mówiła wówczas Annette. — Czas wtedy płynie szybciej." I rzeczywiście tak było.
    
    Zawsze na powrót matki wyczekiwałem z biciem serca. Pewnego wieczora usłyszałem kroki i pobiegłem otworzyć. Za drzwiami stało czworo obcych ludzi: małżeństwo ze zbombardowanego domu i ich dwoje dzieci. Bez słowa weszli i rozłożyli sobie posłania w przedpokoju naszego maleńkiego mieszkania. Kiedy matka wróciła, zastała obozowisko; nic było już na to żadnej rady.
    Za to po raz pierwszy w życiu nikt mnie nie pilnował, co miało swoje dobre strony. Zacząłem bawić się z innymi chłopcami w lejach po bombach. Znalazłem statecznik niemieckiego pocisku i przytargałem do domu jako nowe trofeum. Na pobliskiej ulicy dokonałem ponurego odkrycia. Leżały tam zwłoki konia. Nazajutrz dostrzegłem, że z zadu wycięto kawał mięsa; dzień później zauważyłem nowe ubytki — ludzie rozdrapywali gnijącą koninę. Omówiliśmy we trójkę całą sprawę i przyrzekliśmy sobie, że cokolwiek się stanie, nic nie zmusi nas do jedzenia końskiej padliny.
    Któregoś dnia, kiedy odszedłem nieco dalej od domu, zobaczyłem coś jeszcze bardziej przygnębiającego: na trzecim piętrze zbombardowanego, niejako przeciętego wpół budynku skowyczał pozostawiony własnemu losowi pies. Nikt nie zwracał na niego uwagi. Nie mogłem oderwać wzroku od tej sceny i zacząłem błagać przechodniów, żeby ratowali zwierzę. Opędzali się ode mnie i szli dalej.
    Kilka dni później, bawiąc się na nie zabudowanym terenie, dostrzegłem mężczyznę, który przykucnął i bacznie mnie obserwował. Dopiero po chwili zorientowałem się, że ten wychudzony, nie ogolony człowiek — to mój ojciec. Otworzył ramiona, a ja podbiegłem do niego. Miał kłujący zarost. Zacząłem przeraźliwie zawodzić, żeby pokazać mu, jak świetnie potrafię naśladować syrenę przeciwlotniczą.
    Dobrze było znowu mieć ojca, zwłaszcza że od razu udało mu się pozbyć naszych niepożądanych lokatorów. Wszyscy troje usiedliśmy wokół niego na podłodze, a ojciec opowiedział nam swoje perypetie.
    Uciekając z braćmi przed nadchodzącymi Niemcami dołączył do masowego exodusu i powędrował piechotą na wschód, do Lublina. Mój trzeci stryj, Dawid, który był mężem córki piekarza, Teofili, dostał się tam dostawczą furmanką swoich teściów. Niemcy byli już wówczas w Lublinie, więc kiedy trzej wędrowcy dotarli na miejsce, od razu musieli się ukryć. W rezultacie rozstali się; stryjowie wrócili do okupowanego już Krakowa, ojciec dołączył do nas w Warszawie. Nasz plan ewakuacyjny okazał się całkowitym niewypałem. Zamiast siedzieć spokojnie w Krakowie, gdzie nie toczyły się żadne walki, dostaliśmy się w samo epicentrum wojny.
    Nie odstępowałem ojca ani na krok. Zaprowadziłem go, żeby zobaczył psa, którego skowyt stawał się coraz cichszy. Wzruszył ramionami. „Co mogę zrobić" — powiedział. Jednak myśl o zwierzęciu nie dawała mi spokoju. Kiedy przechodziłem tamtędy następnym razem, psa już nie było.
    Niedługo później zobaczyłem polski samochód pancerny. Jechał samotny wśród ruin. Siedzący na nim żołnierze byli wynędzniali, wyczerpani. Tego samego popołudnia, trzymając ojca za rękę, ujrzałem, jak zwarte szeregi piechoty Wehrmachtu maszerują ulicami Warszawy ramię przy ramieniu. Wymuskani, w szarozielonych mundurach wyglądali jak ołowiane żołnierzyki. Wojsko fascynowało mnie zawsze — nawet Niemcy — ale ojciec ścisnął mi tylko rękę i wycedził przez zęby: „Skurwysyny, skurwysyny".
    

 II
    Kiedy pojawia się kwestia „ostatecznego rozwiązania", niechybnie pada pytanie: dlaczego w czasie II wojny światowej Żydzi niemal bez sprzeciwu dali się poprowadzić na rzeź? Jak to możliwe, że od samego początku nie mieli świadomości tego, co im gotuje los? Dlaczego nie pojęli prawdy wcześniej i nie powstali zbiorowo przeciw swoim prześladowcom?
    Otóż obawa przed niebezpieczeństwem narastała stopniowo, niedostrzegalnie. Byto tak dlatego, że nikt się nie spodziewał zagłady. Nie mieściła się w ramach przyjętych pojęć: nie sposób było jej sobie wyobrazić z góry. Nacisk rósł powoli i z początku nie wyglądał specjalnie groźnie. Metoda Niemców polegała na usypianiu czujności, na pogrążaniu ludzi w bierności, na kultywowaniu uczucia nadziei: Żydzi nie dopuszczali myśli, że może być a ż t a k źle. Ja zresztą uważałem, że trzeba wytłumaczyć Niemcom, iż nie zrobiliśmy nic złego, zrozumieliby wówczas, że zaszło tu jakieś gigantyczne nieporozumienie.
    Los mojej własnej rodziny stanowi idealną ilustrację tego, jak funkcjonowało „ostateczne rozwiązanie". Po naszym powrocie do Krakowa życie potoczyło się normalnym biegiem, a jednak nic już nie było tak jak przedtem.
    Zacząłem chodzić do szkoły. Mieściła się tuż za rogiem i wcale mnie nie pociągała. Szkoła to siedzenie w ławkach i zapisywanie zeszytów zdaniami w rodzaju „Ala ma kota". Nie posunąłem się o wiele dalej w edukacji, minęło bowiem zaledwie parę tygodni, a już dzieciom żydowskim zakazano wstępu do szkoły. Było mi to nawet na rękę, bo nuda życia szkolnego stawała się nie do zniesienia. Podobał mi się tylko ogromny epidiaskop, za pomocą którego nauczycielka, na ekranie zainstalowanym w holu szkoły, wyświetlała ilustracje. Nie interesowały mnie ani żadne objaśnienia, ani nawet same obrazki, a jedynie metoda: chciałem wiedzieć, jak to urządzenie działa. Bezustannie w czasie „seansów" majstrowałem przy soczewkach i lusterku, co wściekało wszystkich.
    Odkryłem też, że umiem rysować: nie byty to typowe dziecinne gryzmoty, ale catkiem wyszukane rysunki, dające złudzenie perspektywy. Portrety członków rodziny, które naszkicowałem, były względnie wierne. Pamiętam też, że namalowałem niezłą podobiznę niemieckiego żołnierza w wojskowym hełmie. Jedyną rzeczą, której nie potrafiłem z jakiegoś powodu skopiować, była gwiazda zwana „gwiazdą Dawida": dwa trójkąty, które splatały się w bardzo przemyślny sposób. Trzeba powiedzieć, że miałem masę. czasu, żeby przestudiować ten emblemat: od grudnia 1939 roku moja rodzina musiała nosić dziwne białe opaski z nadrukowaną gwiazdą w kolorze niebieskim. Jak mi powiedziano, noszenie opaski wskazywało na to, że jesteśmy Żydami.
    Moi rodzice nigdy nie byli praktykujący. Matka była tylko po części Żydówką. Oboje uważali się /a agnostyków i nie uznawali potrzeby religijnego wychowania dzieci. A jednak to, że byliśmy Żydami, oznaczało teraz, że musimy się przeprowadzić.
    Tak więc znowu przenieśliśmy się — nie dobrowolnie, jak na początku wojny — ale pod przymusem. Nie musieliśmy wędrować daleko. Przesiedleniem nas — bez szykan i gróźb — zajęły się władze miejskie Krakowa, a nie Niemcy. Choć pozwolono nam wziąć z sobą tylko tyle, ile mogliśmy udźwignąć, nowa kwatera okazała się wcale nie gorsza od starej, tyle że była przepełniona. Parterowe mieszkanie na Rynku Podgórskim, po drugiej stronie Wisły, miało większą powierzchnię niż mieszkanie babki, za to zajmowało je kilka rodzin. Babci z nami nie było. Przydzielono jej maleńki pokoik na drugim końcu nowej „dzielnicy żydowskiej" Krakowa.
    Rodzice, siostra i ja zajmowaliśmy obecnie dwa pokoje w ogromnym mieszkaniu w kształcie litery L, gdzie z licznych okien rozciągał się widok na kościół z czerwonej cegły. W pobliżu znajdowało się kilka sklepów, w których wciąż jeszcze można było kupić żywność.
    To była pierwsza faza. Mogliśmy się swobodnie poruszać, a wśród moich towarzyszy zabaw byli nie tylko Żydzi, ale i Polacy. W czasie tej pierwszej wojennej zimy ojciec nie kupit nam choinki na Gwiazdkę tylko dlatego, że nie chciał ściągać na nas uwagi.
    W jakiś czas potem Annette przyprowadziła mnie do okna, żeby mi coś pokazać. Jacyś ludzie pracowali tuż obok, na środku ulicy. Wyglądało na to, że wznoszą barykadę. „Co oni robią?" — spytałem. „Budują mur" — odpowiedziała.
    Nagle zrozumiałem: mieliśmy zostać zamurowani. Zrobiło mi się straszno, aż wybuchnąłem płaczem. Był to pierwszy prawdziwy znak, że z Niemcami nie ma żartów. Robotnicy zamurowali również główne wejście i okna w jednej ze ścian naszego budynku, zasłaniając tym samym widok na rynek i kościół. Nowa ściana z cegieł stała się teraz częścią muru, tak że musiano przebić inne wyjście na Rękawkę, z prowadzącymi przez piwnicę, aż do ciemnego przestronnego holu, schodami. W efekcie miła, spokojna uliczka, wychodząca niegdyś na okolony drzewami rynek, stała się ślepym zaułkiem; ceglany mur zwieńczono blankami.
    Naszą nową metropolię przecinały tory tramwajowe. Z dwóch stron tej ruchliwej trasy postawiono zasieki z drutu kolczastego. Mieszkańcy getta obserwowali przejeżdżające pojazdy, a pasażerowie mogli widzieć ludzi za drutami, ale sama ulica była dla nas ściśle zakazana i absolutnie niedostępna. Aby umożliwić ludziom przejście z jednej strony getta na drugą, zbudowano kładkę, dla pieszych.
    Mimo ograniczenia swobody, naszego życia nie zdominował strach. W tym czasie miewałem też chwile dobrej zabawy: jeździłem na sankach, wymieniałem znaczki pocztowe, ganiałem z rówieśnikami.
    Właśnie na Rękawce rozpocząłem edukację w dziedzinie seksu. Z innymi chłopakami wałęsaliśmy się po ulicach, zbierając co popadnie. Wśród łupów często znajdowały się małe gumowe rurki podobne do sflaczałych baloników, które leżały w bramach i rynsztokach. Były to, jak twierdził jeden z chłopców, kondomy. Dorośli używali ich, żeby nie mieć dzieci. Wyjaśnił nam, że dzieci robi się w ten sposób, że mężczyzna wchodzi w kobietę za pomocą kutasa. Oszołomiony, począłem przemyśliwać nad tą rewolucyjną koncepcją. Czy byt to jedyny sposób robienia dzieci, czy też w grę wchodziły inne możliwości? Stale mi przecież powtarzano, że dzieci przynosi bocian.
    Na twarzach kolegów malowała się pogarda. Perswadowałem im, że jeden z pokoi mieszkania przy Rękawce zajmuje pewna niezamężna pani, która mimo to ma dziecko. Czyż nie nasuwa to wniosku, że w tej sprawie nic obyło się bez bociana? W rezultacie udało mi się zasiać w ich umysłach pewne wątpliwości.
    Wróciłem do tematu kilka dni później w rozmowie z tymi samymi kolegami. Doznałem olśnienia: „Kiedy się już jest w kobiecie w środku — mówiłem im — nie należy tkwić w bezruchu: trzeba się poruszać raz w tył, raz w przód." „Ale cwaniak — to przecież jasne!" Znowu mnie wyśmiali.
    W ciągu tych pierwszych miesięcy, mimo sporadycznych okresów terroru, getto było czymś w rodzaju miasta w mieście, gdzie ludzie krzątali się wokół swoich spraw, flirtowali, pobierali się, przyjmowali gości, chodzili z wizytami. Oprócz Ordnungsdienst — własnej żydowskiej policji — i Judenrat — administracji lokalnej — doraźnie zorganizowanej służby medycznej oraz personelu opieki społecznej getto mogło się pochwalić niewielką kawiarnią, gdzie można było popijać przy dźwiękach nędznej orkiestry z przewagą akordeonów. Do zespołu należeli też bracia Rosnerowie, znajomi ojca. Ścianę lokalu zdobiło malowidło: chasyd w tradycyjnym stroju, rewidowany przez polskiego policjanta. Spod długiego, czarnego chałata wystaje łeb gęsi, którą chasyd usiłuje przemycić do getta.
    Pamiętam, że zostałem zaproszony na trzecie urodziny Ryszarda Horowitza, siostrzeńca Rosnerów; podano nam ciastka, a rozkapryszony Ryś kategorycznie odmówił wypicia urodzinowego kakao. W czasie tych spokojnych tygodni zaszto kilka drobnych, lecz złowróżbnych wydarzeń. Skonfiskowano Underwooda — ukochaną maszynę ojca. Wkrótce po ukończeniu budowy muru wszystkim żydowskim rodzinom nakazano oddać futra, nawet najmniejszy futrzany skrawek. Ludzie stali godzinami w kolejce. Matka oddala lisa, babka — kołnierz. Którejś nocy usłyszeliśmy krzyki dobiegające z klatki schodowej. W pośpiechu zgasiliśmy światło, a ojciec wyszedł zobaczyć, co się dzieje. Wrócił na palcach z wiadomością, że w budynku są Niemcy. Widział, jak jakąś kobietę ciągnęli za włosy w dół po schodach. Czekaliśmy bez słowa w pokoju rozjaśnionym jedynie żarem z pieca. Machinalnie pośliniłem palec i narysowałem na ścianie swastykę, którą ojciec natychmiast starł z gniewem.
    Wciąż namawiano mnie, abym odwiedził babcię. Niestety, moje stosunki z nią zmieniły się. Nasze rozmowy wydawały mi się nieznośnie nudne. Ciągle pytała o rodziców: „Czy u nich wszystko w porządku? Czy się kłócą?" Jej ciekawość odzwierciedlała zapewne autentyczną, uzasadnioną troskę, ale traktowałem to jak wścibskie gadanie. Przestałem być jej pieszczoszkiem. Nie mogłem się doczekać końca naszych posiedzeń i powrotu do pierwszego w moim życiu prawdziwego przyjaciela.
    Paweł — nigdy nie dowiedziałem się, jak miał na nazwisko — był naszym sąsiadem. Miał mniej więcej dwanaście lat, stracił matkę, a człowiek, który zastępował mu ojca, nie kochał go, stale go bił i zmuszał, by bez przerwy opiekował się kilkumiesięczną siostrą.
    Z powodu domowych obowiązków Pawła nie mogłem bawić się z nim cały dzień. Wiedziałem, że ma strasznie nędzne życie — o jakim czytałem tylko w książkach dla dzieci — ale Paweł się nie załamywał. Był to ładny chłopiec z ciemnymi włosami, na swój wiek wysoki, niezwykle bystry, obdarzony świetną pamięcią oraz zdolnością wchłaniania i segregowania niezliczonych wiadomości.
    Paweł był moją wielką radością — pierwszym prawdziwym towarzyszem, pierwszym zadośćuczynieniem za coraz bardziej duszącą i zżeraną strachem egzystencję. Ten bliski związek z kimś spoza rodzinnego grona był dla mnie przebudzeniem intelektualnym i uczuciowym. Zawsze byłem żądny wszelkiego rodzaju praktycznych informacji, a Paweł potrafił odpowiedzieć na wszystkie moje pytania. Nie zbywał mnie tak jak pragnący tylko odczepić się od dziecka dorośli, którym nie zależy na zaspokojeniu ciekawości pytającego. Udzielał autentycznych wyjaśnień, na przykład, o istocie elektryczności, o zasadzie działania silników spalinowych czy utrzymywaniu się samolotów w powietrzu. Z dwóch cewek z polerowanego drutu miedzianego i przerywacza zmontował znakomity dzwonek elektryczny. Wspólnie rozpoczęliśmy konstrukcję prostego, zasilanego przez baterię silnika. Lubiłem rysować wszelkiego rodzaju samoloty o niezwykłych kształtach, a Pawet tłumaczył mi cierpliwie, dlaczego moje prototypy nie polecą, przekazywał mi podstawy aerodynamiki, których nauczył się Bóg wie gdzie. Dziś jeszcze, kiedy widzę maszynę o dziwnych kształtach, jak samoloty AWACS czy prom kosmiczny, chciałbym móc powiedzieć Pawłowi: ..Widzisz stary, jakie dziwadła, a jednak lataj ą".
    Właśnie wychodziłem od babki. Chciałem jak najszybciej znaleźć się znów z Pawłem, kiedy odczułem przedsmak tego, co nas czekało. Z początku nie bardzo wiedziałem, o co chodzi. Zobaczyłem, że ludzie rozbiegają się na wszystkie strony. Po chwili zrozumiałem, dlaczego ulica opustoszała tak nagle: Niemcy prowadzili kolumnę kobiet. Zamiast uciekać, stałem jak przygwożdżony, nie mogąc oderwać wzroku.
    Jakaś staruszka nie nadążała za grupą. Młody oficer ciągle wpychał ją z powrotem do szeregu. Kiedy upadla na ziemię i zaczęła mamrotać coś po żydowsku błagalnym łonem, nagle w jego dłoni pojawił się pistolet. Nastąpił ogłuszający huk. Z pleców starej, bulgocząc, wypłynął strumyk krwi. Wpadłem do najbliższej bramy i wcisnąłem się w jakiś śmierdzący zakamarek pod schodami. Tkwiłem tam wiele godzin.
    Nabrałem wówczas dziwnego nawyku: tak mocno zaciskałem pięści, że na dłoniach porobiły mi się głębokie ślady. Ponadto któregoś dnia rano, po obudzeniu, zdałem sobie sprawę, że zlałem się w łóżko. Nie mogłem ukryć tej katastrofy. Skrzyczano mnie, ale następnej nocy wydarzyło się to samo. Powtarzało się to regularnie. Zasypiałem, śniło mi się, że robię siusiu, a po przebudzeniu stwierdzałem, że koszmar jest rzeczywistością.
    Gromadzenie zapasów było zakaźne. Ostrzeżono nas, że w getcie będą przeprowadzane rewizje. Pech chciał, że matka właśnie upiekła kilka bułek, które stały się przedmiotem sporu. Zamierzała je pokruszyć i wrzucić do klozetu, ale ojciec przekonał ją. by schowała je do stojącego na szafie pudła po kapeluszach. I wtedy do naszego mieszkania wkroczył wysoki, niemiecki oficer w sterczącej czapce i błyszczących butach z cholewami; towarzyszył mu żołnierz i cywil z Judenratu. Oficer zwrócił się do matki po niemiecku, po czym poszedł z nią na inspekcję do kuchni. Obaj z ojcem siedzieliśmy jak trusie. Po chwili oficer wrócił, za nim weszła matka. Myśleliśmy, że rewizja się skończyła, ale Niemiec nie spieszył się. z uśmieszkiem krążył po pokoju jak drapieżny ptak. Kręcił młynka moim pluszowym misiem trzymając go za nogę. Rozglądał się. Nagle niczym jasnowidz końcem pejcza strącił z szafy pudło. Podniósł je, otworzył i wysypał bułki na podłogę. Roześmiał się, po czym nagle zaczął szczekać na nas po niemiecku. W końcu, wciąż wywijając pluszowym misiem, wyszedł z pokoju. Na tym się skończyło, ale nigdy nie widziałem matki tak zagniewanej. ..Mówiłam, że trzeha byt je wyrzucić — syknęła na ojca. — Te przeklęte bulki stoją mi w gardle".
    W skórę od matki dostałem raz, bardzo mocno, zresztą nic pamiętam już za co. Ponieważ nie zdarzyło się to nigdy więcej, widać miała wtedy istotny powód. Sadzę, że napięcie spowodowane życiem w getcie musiało być nie do zniesienia. To było zapewne przyczyną sporów między rodzicami, wzajemnych docinków i nieporozumień. Dodatkowe źródło niepokoju stanowił fakt. o czym wówczas nie wiedziałem, że matka była w ciąży. Panicznie bałem się myśli, że rodzice mogą się rozejść. Możliwe, że ta obawa, dręcząca mnie bardziej niż cokolwiek innego, była źródłem mojego nocnego moczenia.
    W miarę kolejnych wywózek, obszar getta zmniejszał się i mur zastępowały druty kolczaste. Z punktu obserwacyjnego przy biegnącym wzdłuż głównej ulicy ogrodzeniu mogliśmy oglądać cotygodniowe seanse filmowe organizowane przez Niemców na Rynku Podgórskim. Kroniki filmowe ukazywały jednostki pancerne w akcji lub oddziały Wehrmachtu defilujące wzdłuż Champs Elysćes. Chodziło o to, by dowieść Polakom, że wojska Trzeciej Rzeszy są niezwyciężone. Czasami na ekranie pojawiał się slogan: ŻYDZI + WSZY = TYFUS PLAMISTY!
    Musieliśmy stanowić dla ludzi z zewnątrz dziwaczny widok: zbite w kupę, bezkrwiste twarze, usiłujące przez zasieki dojrzeć choć strzęp obrazów.
    Jeden z moich kolegów miał dziecinny projektor. Zapłaciłem temu chłopcu znaczkami z mojej kolekcji za to, żeby na brudnym ręczniku wyświetlił mi pożółkłe wyjątki z pierwszych niemych filmów. W taki sposób, na kawałku starej szmaty obejrzałem Wyjście robotników z fabryki braci Lumierc.
    Część getta otoczona drutem kolczastym obejmowała górzyste Krzemionki: tam właśnie chodziłem na sanki w czasie tej pierwszej wojennej zimy, tamtędy też, bez wiedzy rodziców, zacząłem wymykać się z getta.
    Było to jakby przejście na drugą stronę lustra, wniknięcie w inny świat, z tramwajami i ludźmi prowadzącymi normalne życie. Tam wszystko wydawało się bardziej słoneczne, jaśniejsze, żywsze, jakby w rozkwicie. Po raz pierwszy zobaczyłem mur z zewnątrz. Wyglądał inaczej. Od środka był ze zwykłej surowej cegły, z zewnątrz natomiast otynkowany i zwieńczony orientalnymi blankami.
    W pierwszej wyprawie towarzyszyli mi dwaj chłopcy, jeden w moim wieku, drugi — dużo młodszy. Spytaliśmy małego, co by odpowiedział, gdyby go ktoś zapytał, gdzie mieszka. „Na Rękawce pod dziesiątym" — odrzekł.
    To przesądziło sprawę. Odesłaliśmy go z powrotem, a sami poszliśmy w wyznaczonym uprzednio kierunku — do sklepu ze znaczkami. Dobrze znałem to miejsce, bo zanim wzniesiono mur, wydałem tam sporą część mojego
    kieszonkowego. Sklep stal niedaleko kościoła. Kobieta za ladą przyglądała się nam z ciekawością. „Czy wy nie jesteście czasem z getta, chłopcy? — zapytała. — I po co tak ryzykować?" Choć udałem, że nic wiem. o co jej chodzi, nigdy już do tego sklepiku nie wróciłem. Miałem wrażenie, że wyjście z getta jest wielka przygodą, ale przeżycie to uzmysłowiło mi. czym ryzykuje. Dopiero po prześlizgnięciu się z powrotem poczułem się całkowicie bezpiecznie.
    Ojciec poczynił pewne przygotowania związane z myślą o mojej przyszłości, na wypadek gdyby ich oboje zabrano. Spośród licznych przyjaciół i znajomych w mieście wybrał państwa Wilków. Miałem szczęście, że nie wyglądałem na Żyda. To był jeden z czynników, który skłonił Wilków do zajęcia się mną. Drugim były pieniądze.
    Ojciec podjął starania stosunkowo wcześnie, kiedy ludzie pracujący w getcie mogli się jeszcze swobodnie poruszać. Kosztowało go to jednak majątek; poświęcił całą rodzinną biżuterię i wszystkie oszczędności.
    Najmłodszy stryj, Stefan, ożenił się ze śliczną dziewczyną o aryjskim wyglądzie. Marią, która miała fałszywe papiery, umożliwiające jej. jako Polce, mieszkanie poza gettem. Przekupiła chyba strażnika, bo kiedyś udało się jej wślizgnąć do getta, by odwiedzić świeżo poślubionego męża. Wtedy właśnie nauczyła mnie znaku krzyża i kilku podstawowych modlitw katolickich. Miało to stanowić dodatkowe zabezpieczenie na wypadek, gdybym musiał sobie radzić sam.
    Pierwszy raz do Wilków zaprowadziła mnie matka. Pracowała wtedy jako sprzątaczka na Wawelu, wówczas siedzibie Hansa Franka. Dostała przepustkę, która umożliwiała jej wchodzenie i wychodzenie z getta. Miałem poznać drogę do Wilków, abym w razie czego mógł tam trafić sam, gdy tylko znajdą dla mnie jakieś miejsce. Wróciłem do nich niedługo po tej pierwszej wizycie.
    Jedna ze stale krążących w getcie pogłosek mówiła, że Niemcy przygotowują masową wywózkę. Tymczasem Wilkowie znaleźli rodzinę, która za dwieście złotych miesięcznie zgodziła się mnie przyjąć. Ludzie ci mieszkali na przedmieściu, niemal na wsi. Nigdy nie poznałem ich nazwiska, mężczyzna był bednarzem i całymi dniami na podwórku klepał obręcze. Noce spędzane pod ich dachem były dla mnie koszmarem, nie tylko dlatego, że otaczali mnie obcy: panicznie się bałem, żeby nie zmoczyć się we śnie, a więc z całych sił starałem się nie zasnąć. Na szczęście nie trwało to długo. Już po kilku dniach wrócił po mnie Wilk, gdyż żona bednarza oświadczyła, że nie mogę zostać u nich dłużej, bo sąsiedzi zaczynają coś podejrzewać. Z radością wróciłem do swojskiego i bezpiecznego — w moim pojęciu — getta, ale zapłacone z góry dwa tysiące złotych przepadły raz na zawsze. Przepadły też dwie małe walizki z całym moim dobytkiem.
    Wkrótce po moim powrocie przeniesiono nas do innego mieszkania, po drugiej stronie linii tramwajowej, niedaleko pokoiku babki. Niemcy zgromadzili pozostałych mieszkańców getta na mniejszej przestrzeni, która z czasem stalą się skupiskiem przeludnionych ruder. Rękawka znalazła się obecnie poza obszarem getta. Nie było już Pawia — zabrano go jednym z pierwszych transportów. Wówczas dopiero pojąłem, czym jest prawdziwy smutek.
    W naszej nowej siedzibie — ogromnym, wysokim mieszkaniu, znaleźliśmy się w jednym pokoju z młodym małżeństwem i ich małym synkiem, Stefanem. Jego ojciec był architektem. Nasze rodziny wkrótce się zaprzyjaźniły. Ten sam lokal zajmował śmierdzący staruch z równie śmierdzącą suką imieniem Fifka. Moja siostra, Annette, spała w sąsiednim pokoju, oddzielona od innych lokatorów szafą.
    Stefan miał cztery czy pięć lat, kędzierzawe, jasne włosy i zbyt poważną jak na swój wiek buzię. Był dumny ze swej kolekcji samochodzików i powiedział mi, że kiedy dorośnie, zostanie kierowcą wyścigowym — albo samochodem. Mówił różne dziwne i rozczulające rzeczy w tym rodzaju. Spędzałem z nim dużo czasu i stal się dla mnie tym, czym ja bytem dla Pawła: gorliwym odbiorcą wszelkiego rodzaju wiadomości.
    Wkrótce po ostatniej przeprowadzce ojciec dowiedział się, że Niemcy szykują nową wywózkę. Matka dzięki przepustce zaprowadziła mnie do Wilków. Jednak odebrał mnie ojciec, a nie ona. Wracał z miasta, gdzie pracował jako metalowiec. Przekupił strażnika, który pozwolił mu wyjść z fabryki nieco wcześniej i szedł do getta bez opaski. Kiedy wyszliśmy na ulicę, nagle porwał mnie w objęcia. Na moście Podgórskim wybuchnął niepohamowanym płaczem. „Zabrali mamę" — wreszcie wykrztusił. „Nie płacz, ludzie patrzą" — tylko tyle potrafiłem powiedzieć.
    Balem się, że łzy mogą ściągnąć uwagę na nas, Żydów, przebywających nielegalnie poza gettem. Ojciec wziął się w garść. Niedaleko wejścia do getta wmieszaliśmy się w grupę powracających robotników.
    Zniknięcie matki przeżyłem o wiele boleśniej niż zabranie Pawia, jednak ani przez chwilę nie wątpiłem, że matka wróci. Na razie martwiliśmy się tym. gdzie ją trzymają, jak ją traktują, czy ma dość jedzenia, mydła, kiedy do nas napisze? Nie wiedzieliśmy o istnieniu komór gazowych.
    Zabrano babkę i Annette. Ostatnia wywózka objęła również rodziców Stefana, więc mój ojciec wziął go pod opiekę. Mimo smutku wywołanego nieobecnością najbliższych nadal bawiliśmy się razem. Zabawek nie brakowało, bowiem Niemcy spośród rzeczy osobistych wywiezionych osób zagarniali jedynie wartościowe przedmioty. We wspólnej łazience naszego przeludnionego mieszkania piętrzył się, oparty o ścianę, cały stos niczyich już teraz rzeczy: walizek, książek, rodzinnych fotografii. Znalazłem tam hulajnogę, więc ją sobie wziąłem. Jakaś kobieta zatrzymała mnie na ulicy mówiąc surowym głosem: „To nie jest twoja hulajnoga". Kazała mi ją odstawić na miejsce. Pomyślałem, że teraz jest moja, ale nie miałem czelności, by jej to powiedzieć.
    Pojawiły się pogłoski o kolejnej wywózce i znów odesłano mnie do Wilków. Jednak po paru dniach uciekłem od nich. Wywózki nie wywózki — chciałem być z ojcem.
    Podszedłem do bramy getta. Polski policjant odpędził mnie ruchem dłoni, ale wpuścił mnie, kiedy powiedziałem, że tam mieszkam.
    Był gorący, słoneczny dzień, na ulicach nie widziałem żywej duszy. Cała okolica opustoszała. Tylko dwóch uzbrojonych esesmanów przechadzało się spokojnie w oddali, po drugiej stronie drutów kolczastych. Dookoła panowała złowieszcza cisza. Przez śmierdzący korytarz wpadłem do naszego pokoju. Nie było nikogo.
    Gorączkowo zacząłem szukać ojca. Pokoik babki byt pusty. Sklepik papierniczy za rogiem — również, a drzwi otwarte na oścież. W środku — żadnego nieładu, jakby właściciel, przyjaciel ojca, wyszedł na moment, aby zaczerpnąć świeżego powietrza. Nie zwracając uwagi na pudełka z akwarelami, kredkami i inne skarby, po które wystarczyło wyciągnąć rękę, sprawdziłem zawartość kasy. Gdyby znajdowały się w niej pieniądze, istniała szansa, że właściciel wróci. Kasa była pusta.
    Wpadłem w panikę. Wszyscy, których znałem, zniknęli. Cisza była nie do zniesienia. Za wszelką cenę musiałem znaleźć ludzi — kogokolwiek, nawet obcych. Ruszyłem przed siebie.
    Pierwsi dorośli, jakich zobaczyłem, stali na ulicy pod strażą polskich policjantów. W niektórych domach nadal trwały rewizje. Słyszałem stukot wojskowych butów o podłogę, głosy wykrzykujące rozkazy po niemiecku.
    —  Co mam robić? — zwróciłem się do najbliżej stojącej osoby. Ktoś spytał, gdzie mieszkam.
    —  Tam... Co się dzieje? — odpowiedziałem pytaniem.
    —  Pryskaj stąd, jeśli ci życie miłe — usłyszałem w odpowiedzi. Zostałem. Pomyślałem, że muszę zostać, jeżeli chcę znaleźć ojca.
    Na ulicy pojawił się oficer SS. Miał na nosie okulary z grubymi soczewkami i wyglądał jak zażywny belfer. W ręku trzymał plik papierów. Niektórzy zatrzymani zaczęli go o coś błagać. Ignorując ich, z nosem w papierach, rozkazał, by poprowadzono nas na plac Zgody, gdzie znajdowała się brama getta. Tu dołączyliśmy do tłumu czekającego na transport. Jedni stali z założonymi rękami, inni przykucnęli, jeszcze inni leżeli nieruchomo na kocich łbach. Niektórzy płakali. Trzymano ich już dwa dni. Nigdy dotąd nie zorganizowano łapanki na taką skalę.
    Przeciskając się przez gęsty tłum, natrafiłem na błąkającego się samotnie Stefana. Ucieszyłem się bardzo, choć nie potrafił mi powiedzieć nic konkretnego na temat ojca. Szukaliśmy dalej razem, wypytując nieznajomych, torując sobie drogę łokciami. Przerażały mnie rozmiary łapanki. Zrozumiałem, jaką głupotą był mój powrót. Za wszelką cenę musieliśmy się stąd wydostać. Jasne włosy Stefana, jego budząca zaufanie, miła buzia mogły okazać się dla nas ratunkiem.
    Wyższy oficer SS nadjechał w przyczepie motocykla. Otoczony grupą podwładnych zaczął wydawać rozkazy. Wpadł mi do głowy pewien pomysł. Stefan, który mówił trochę po niemiecku, miał podejść do oficera i poprosić, by pozwolił nam pójść na chwilę do domu po jakieś jedzenie. Gdyby oficer się zgodził, spróbowalibyśmy przejść przez druty.
    Jednak w decydującym momencie Stefana opuściła odwaga. Obok nas stał młody polski strażnik, jeden z wielu ustawionych w regularnych odstępach wokół placu. Postanowiłem wypróbować naszą historyjkę. Przejrzał nas chyba na wylot, choć nie dał tego po sobie poznać. Ledwie dostrzegalnym ruchem skinął głową: „Tylko powoli, nie biegiem" — mruknął. Poszliśmy.
    Znałem drogę: z jednego podwórka na drugie, do bramy przechodniej i na ulicę. Wreszcie dotarliśmy do dziury w zasiekach. W pobliżu nie było żadnego strażnika.
    „Przełaź" — powiedziałem do Stefana. Byłem przyzwyczajony do pełzania pod drutem kolczastym, ale mały się zląkł. „Przełaź" — popędzałem go. W rezultacie przeszedłem pierwszy i musiałem czekać, klnąc na czym świat stoi. Wreszcie przecisnął się przez niewielką dziurę i znaleźliśmy się obaj po drugiej stronie. Było to jak sen. Oddalaliśmy się od zasieków getta jak dzieci idące na spacer. Szliśmy bez słowa, nie odwracając się, dopóki nie usłyszeliśmy zgrzytu kół i tramwajowych dzwonków. Wtedy po raz pierwszy spojrzeliśmy na siebie: udało się.
    Sposób, w jaki przyjęli nas Wilkowie, podziałał jak kubeł zimnej wody. Wilkowa ograniczyła się do słów: „Co? Dwóch Żydków zamiast jednego?"
    Ale Stefan miał wdzięk i szybko ją rozbroił; uspokoiła się.
    Kiedy ustało zamieszanie po ostatniej łapance, wróciliśmy do getta. Odnalazłem ojca. Odtąd pokój babci zajmowaliśmy we trzech: ojciec, Stefan i ja.
    Były to ostatnie tygodnie krakowskiego getta. Dzieci posłano do pracy w zakładzie, który był na wpół fabryką, na wpół sierocińcem. Dostawaliśmy jeden posiłek dziennie i mieliśmy jedną lub dwie lekcje. Przez resztę czasu robiliśmy papierowe torby, składając i klejąc całymi godzinami arkusze pakowego papieru. Stefan był jeszcze za mały, jego torby były bezkształtne i ociekały klejem, czas dłużył mu się niezmiernie. Praca bardzo go męczyła, ale nigdy nie płakał.
    W dniu ostatecznej likwidacji getta, 13 marca 1943 roku, ojciec obudził mnie przed świtem. Poszliśmy na plac Zgody, w miejsce niewidoczne dla strażników, na tyłach wartowni SS. Ojciec spokojnym ruchem przeciął obcęgami drut kolczasty. Uścisnął mnie szybko i po raz ostatni prześlizgnąłem się na drugą stronę. Stefan musiał zostać 7 innymi dziećmi — nie miał się nim kto zaopiekować.
    Kiedy dotarłem do Wilków, zastałem drzwi zamknięte na klucz. W domu nie było nikogo. Pokręciłem się. przez chwilę, nie bardzo wiedząc, co robić, po czym zadowolony, że mam pretekst, by wrócić do ojca, ruszyłem w stronę getta.
    Tuż przed mostem zobaczyłem kolumnę więźniów pod eskortą Niemców. Była to ostatnia grupa mężczyzn wyprowadzanych z getta. Ujrzałem wśród nich ojca.
    Z początku mnie nie zauważył. Musiałem niemal biec, żeby nadążyć za kolumną. Budziła ona duże zainteresowanie, wiele osób przystawało, by popatrzeć. Usiłowałem zwrócić na siebie uwagę ojca. Wreszcie mnie dostrzegł. Na migi pokazałem mu przekręcanie klucza w zamku.
    Przy milczącej pomocy współwięźniów, przesunął się niepostrzeżenie o jakieś dwa, trzy szeregi do tyłu tak, by znaleźć się jak najdalej od strażnika. Wówczas kącikiem ust syknął: „Zjeżdżaj!"
    Zamurowało mnie. Kolumna poczęła się oddalać. Odwróciłem się i ruszyłem nie patrząc za siebie.
    

 III
    Jeśli wierzyć sloganowi ruchu oporu, wypisanemu na murach krakowskich kin: „Tylko świnie siedzą w kinie", musiałem hyc rzeczywiście skończoną świnia. Wkrótce znalem już wyślizgane, drewniane siedzenia wszystkich sal w mieście. Kino stało się dla mnie namiętnością — jedyną ucieczką od przygnębienia i rozpaczy, które tak często mnie ogarniały. Moim przewodnikiem i towarzyszem w tych wyprawach był Mietek Putek, mój rówieśnik, szczupły małomówny brunet. Byliśmy z Mietkiem nierozłączni, choćby dlatego, że wraz z jego rodzicami mieszkaliśmy we czwórkę w jednym pokoju.
    W dniu, w którym zabrano ojca, na krótko przed godziną policyjną, Wilkowie zastali mnie na ulicy czekającego przed ich domem. Przechowali mnie jednak tylko jedną noc, po czym szybko podrzucili Putkom. Znowu każdy coś przy tym zarobił, a ja zostałem umieszczony w nowej rodzinie jako Roman Wilk, syn dalekiego krewniaka, którego wywieźli Niemcy.
    Bolesław Putek, ojciec Mietka, był dozorcą, a budynek, którego doglądał, stanowił doskonalą kryjówkę. Komu przyszłoby na myśl szukać małego uciekiniera z getta w czynszowej kamienicy zarekwirowanej dla niemieckich oficerów z rodzinami?
    Nie miałem oczywiście dokumentów. Na szczęście Mietek nie zadawał żadnych kłopotliwych pytań w rodzaju: „Dlaczego nie chodzisz do szkoły?". Może przez cały czas wiedział, ale dyskretnie nie poruszał tematu.
    Pierwszy raz zasmakowałem wolności jako Roman Wilk, w „jedynce", małym, staroświeckim tramwaju, który objeżdżał półkolem Planty. Jeździłem już „jedynka" z rodzicami przed wojną, ale dopiero Mietek pokazał mi, w jaki sposób może stać się to prawdziwą frajdą. Przedniej platformy, zarezerwowanej dla Niemców, należało unikać za wszelką cenę. Płacenia za bilet również. Najlepiej podróżowało się na gapę, siedząc na buforach, należało tylko zeskoczyć w porę przed przystankiem.
    Z sumy. którą ojciec przekazał Wilkom, miałem prawo do niewielkiego kieszonkowego. Większość pieniędzy wydawałem na kino, ale ponieważ bilety były tanie jak barszcz, starczało mi na wiele filmów. Połykałem wszystko
    — od operetek, jak Gasparone, do cyrkowych romansów z braćmi Tonnelli. dwoma akrobatami zakochanymi w tej samej kobiecie. „Świat jest dla nas dwóch za mały" — mówił jeden z braci, a mnie zachwycał tak wyrafinowany dialog.
    Mietek często mi towarzyszył — po trosze z braku lepszego zajęcia, po trosze, aby w razie czego wybawić mnie z kłopotów. Kiedybył w szkole, chodziłem do kina sam. Jak kończyła mi się forsa, stawałem przed gablotą i wpatrywałem się w wywieszone przed kinem fotosy. Pewna aktorka przypadła mi szczególnie do gustu — posągowa blondynka występująca jako Marika Rocck. Marzyło mi się, że któregoś dnia ożenię się z nią, choć truchlałem na myśl, co powie ojciec, jak jego syn zostanie mężem Niemry. Dopiero później dowiedziałem się, że jest Węgierką, więc niepotrzebnie się martwiłem.
    Luksusowe kino Świt byto tylko dla Niemców, Polacy nie mieli do niego wstępu. Udało mi się namówić Mietka, żebyśmy się podali za niemieckie dzieci. Mietek bez słowa rzucił kasjerce pieniądze za „trzecie miejsca" — najbliższe ekranu, najtańsze i najbardziej przez nas lubiane. Obejrzeliśmy niemiecką wersję Kota w butach, bez polskich napisów, z aktorami przebranymi za zwierzęta. Słuchając wyrzutów Mietka w czasie powrotnej jazdy tramwajem, zdałem sobie sprawę, że ryzykowaliśmy życiem, żeby obejrzeć kompletną chałę.
    Poznałem trochę starszego od siebie chłopaka nazwiskiem Krupa. Też nie chodził do szkoły, za to sprzedawał „Krakauer Zeitung". Pokazał mi, jak można zarobić trochę forsy. Kiedy oficjalni gazeciarze kończyli robotę, odsprzedawali nam resztę prasy po nominalnej cenie. Wtedy wychodziliśmy na ulicę oszukując przy wydawaniu reszty lub polując na napiwki.
    Tymczasem kino stało się moją prawdziwą obsesją. Pasjonowało mnie wszystko, co się z nim wiązało — nie tylko same filmy, ale otaczająca je aura. Uwielbiałem jasny prostokąt ekranu, wiązkę promieni z kabiny projekcyjnej przecinającą ciemność, graniczące z cudem współgranie dźwięku i obrazu, nawet zakurzony zapach strapontenów. Nade wszystko jednak fascynował mnie sam proces wyświetlania.
    Owładnęła mną ambicja skonstruowania czegoś w rodzaju projektora. Chodziło mi po głowie zrobienie uproszczonej wersji szkolnego epidiaskopu
    — pudełka zaopatrzonego na jednym końcu w soczewkę. Soczewkę wykręciłem z latarki. Potrzebowałem jeszcze pudełka. Na próżno grzebałem w okolicznych śmietnikach. Wreszcie pewnego ranka zabrałem się ze śmieciarką jadącą na wysypisko. Tam, po wielogodzinnych poszukiwaniach, znalazłem to.
    o co mi chodziło: matą czerwono-złotą blaszana puszkę po herbacie. Pozostało mi tylko wyciąć z jednej strony kwadrat, z drugiej — kółko. Z braku lepszych narzędzi posłużyłem się młotkiem i gwoździem; było to dość głośne przedsięwzięcie.
    Ciotka Mietka, ładna dziewiętnastoletnia dziewczyna imieniem Janka, przyszła tego dnia z wizytą. Nigdy nie darzyła mnie specjalną sympatią, a dziś zaczęła mnie rugać, żebym przestał hałasować.
    —  Robię sobie projektor — oznajmiłem.
    —  I co z tego? — warknęła i gwałtownym ruchem wyrwała mi puszkę.
    Zacząłem się z nią szamotać, obsypując ją wyzwiskami, których nauczyłem się na ulicy. Wyrzuciła mi puszkę przez okno, a kiedy po nią poszedłem, zamknęła przede mną drzwi na klucz. Narzędzia zostały w mieszkaniu. Przez dłuższy czas bezskutecznie dzwoniłem, w końcu zrozpaczony ruszyłem przed siebie. Spotkałem Krupę. Na złość Jance zablokowaliśmy dzwonek za pomocą zapałki i uciekliśmy.
    „Doniosę na tego gówniarza do Niemców" — powiedziała Janka tego wieczora szwagierce. Putkowej udało się jej to wyperswadować, ale było jasne, że przechowywanie mnie staje się dla gospodarzy coraz bardziej ryzykowne. Nigdy nic zdołałem skończyć projektora, postanowiono wywieźć mnie z Krakowa w bezpieczniejsze miejsce. W towarzystwie Janki, na szczęście łaskawiej usposobionej, wsiadłem do pociągu tak zatłoczonego przez chłopów, że cała drogę staliśmy przyciśnięci do drzwi toalety.
    Wysiedliśmy na małej, wiejskiej stacji Przytkowice. Niosłem walizkę, a Janka — tobołek z jedzeniem. Szliśmy bez końca wąską, polna drogą, w słońcu tak rozpalonym, że robiło mi się słabo. Nie miałem skarpetek, a pokryte pęcherzami pięty zaczęły krwawić.
    Celem naszej podróży była Wysoka, niewielka wioska, gdzie miałem zostać oddany pod opiekę niejakich Buchatów. Wysoka nie była wcale wioską w ścisłym tego słowa znaczeniu, raczej skrzyżowaniem dwóch wiejskich dróg, gdzie stał kościół, szkoła i sklep spożywczy pełniący równocześnie funkcję poczty. Buchałowie mieszkali o parę kilometrów dalej, w maleńkim gospodarstwie na zboczu wzgórza, niemal całkowicie zasłoniętym drzewami. Wciąż strasznie tęskniłem za rodzicami, a wszystko wskazywało na to, że ta trzecia przeprowadzka w ciągu trzech miesięcy pogłębi nękające mnie poczucie osamotnienia. Uratowała mnie właśnie wieś. Jedyne moje poprzednie zbliżenie z naturą miało miejsce w czasie krótkich, letnich wakacji przed wojną. Teraz odkrywałem nowy świat, jakbym zaczynał życie od początku.
    Buchałowie klepali biedę, mieli tylko morgę ziemi i jałówkę. On, o wiele starszy od żony, był człowiekiem prostym, mrukliwym i raczej nierozgarniętym. Był szewcem, ale sąsiedzi nie mieli chyba złudzeń co do jego umiejętności, bo zlecenia trafiały się rzadko. Większość butów robił z myślą o własnej rodzinie; trzewiki dla starszego syna, Marcina, były tak wielkie, że czubki zawijały się w górę, a chłopak wyglądał jak klaun. Buchała był więc szewcem, bo miał szewskie przybory, tak jak inny chłop z tej samej wioski uchodził za fryzjera — działając zresztą z podobnym efektem — bo przypadek sprawił, że był posiadaczem maszynki do strzyżenia.
    Marcin, mimo swych szesnastu lat, tylko trochę wyższy ode mnie, wyglądem przypominał małpę, a inteligencją niewiele przewyższał ojca. Wiecznie śliniąca się dwunastoletnia Jaga była też opóźniona w rozwoju. Tylko mały Ludwik, dwa lata młodszy ode mnie, był normalny.
    Całe życie rodzinne koncentrowało się wokół Buchalowej, silnej i energicznej, choć wychudłej kobiety, której chustka zawiązana na głowie była równie nieodłącznym atrybutem, co szczerbaty uśmiech. Powiew cywilizacji, jaki wnosiła do domu, sprawiał, że życie stawało się znośne. Była osobą głęboko religijną, choć się tym nie afiszowała, łagodną i wrażliwą, acz niemal równie niepiśmienną, co jej mąż. Dobroć, jaką mi okazywała, była tym bardziej zdumiewająca, że Putkowie prawie nic jej nie płacili za moje utrzymanie: wyglądało na to, że większa część nieoficjalnego depozytu ojca rozpłynęła się po drodze.
    Dzień rozpoczynał się, gdy Buchalowa, rozpalając ogień, intonowała Kiedy ranne wstają zorze. Nigdy nie siadaliśmy do stołu bez znaku krzyża.
    Otoczenie zagrody Buchatów wyglądało idyllicznie: falujące wzgórza i gdzieniegdzie pokryte strzechą chatki, pobielane wapnem o niebieskawym odcieniu. W rzeczywistości ich życie było codzienną walką o przetrwanie. Uprawiali pszenicę, żyto i ziemniaki. Na nasz codzienny wikt składały się gotowane, solone kartofle i zacierki, czasami — jeżeli rodzina mogła sobie na to pozwolić — doprawione odrobiną mleka. Chleb od piekarza był za drogi, więc Buchałowa sama piekła zwykły razowiec z otrębami. Ziarno mełliśmy ręcznie na prymitywnych żarnach, które mogłyby uchodzić za średniowieczny przeżytek.
    Buchała był darmozjadem, który większą część dnia przesiadywał na łóżku kopcąc poczerniałą fajkę. Gospodarstwo prowadziła Buchałowa. Kłócili siq tylko wówczas, gdy nadchodziła pora sadzenia tytoniu. Buchałowa pozwalała mężowi na zajęcie zaledwie małego skrawka drogocennego pola, a on zawsze domagał się większego kawałka. Był to jedyny zbytek, o jaki zabiegał: tytoń suszony w domu i cienko krajany na szewskim stole.
    Latem jadło się lepiej. Buchałowie mieli coś w rodzaju sadu, a lasy obfitowały w grzyby i jagody. Opychaliśmy się czereśniami i śliwkami. Kiedy głód skręcał mi kiszki, objadałem się niedojrzałymi gruszkami — z wiadomym rezultatem.
    Wygódka znajdowała się na zewnątrz, tuż obok gnojówki. Odchodami ludzkimi nawożono ziemię wokół drzew owocowych, a gnojówką — pola.
    Chroniliśmy się przed muchami — z lepszym lub gorszym skutkiem — ustawiając spodki petne trującego soku z muchomorów. Stałem się prawdziwym specjalista w zbieraniu tych grzybów.
    Jatówka, gnojowisko, ludzkie ekskrementy i nasze własne niedomyte ciała powodowały unoszenie się strasznego smrodu. Nigdy poważnie w Wysokiej nie chorowałem, choć nogi miałem stale we wrzodach, ciało pokąsane przez owady i regularnie odwszawiano mnie naftą. Nasze skromne mycie odbywało się w oborze. Chodziłem tam z dzbankiem i miednicą, bacząc, by nikt nie widział mnie nago: w Polsce obrzezani byli tylko Żydzi.
    Za stodołą znajdowała się studnia — bez łańcucha, bez żurawia, tylko z bosakiem. Wyciągnięcie wiadra wymagało nie lada umiejętności. Robił to Marcin: Buchałowie bali się, że coś sknocę i wiadro przepadnie.
    Wówczas nie zdawałem sobie do końca sprawy z ubóstwa Buchałów. Myślałem, że wszyscy chłopi żyją tak jak oni. Gnieździliśmy się w piątkę na powierzchni niewiele większej niż kuchnia naszego mieszkania przy ulicy Komorowskiego. Ja zajmowałem coś w rodzaju komórki na tyłach obory; reszta rodziny tłoczyła się w dwóch izdebkach, gdzie spali, gotowali i jedli, a Buchała od przypadku do przypadku robił buty.
    Marcina przez jakiś czas nie było w domu, najmował się do pracy jako parobek. Jaga miała zaledwie tyle rozumu, żeby pomagać w obejściu. Ludwik, jedyny rozgarnięty członek rodziny, chodził do wiejskiej szkoły. Ja oczywiście nie, nie miałem przecież żadnych dokumentów. Wobec tego mnie przypadała spora część gospodarskich obowiązków. Z biegiem czasu wciąż mi ich przybywało. Musiałem zajmować się jałówką, wypasałem ją przez cały dzień, najchętniej na cudzej łące; nauczyłem się wybierać najlepsze miejsca i mieć oczy i uszy otwarte.
    W porze żniw cala wioska włączała się do pracy. Każdy mężczyzna przychodził /. własną kosą. Byłem za mały, by kosić, zresztą Buchałowa bała się, że ludzie mogliby zacząć się o mnie wypytywać, za to z innymi dzieciakami chodziłem zbierać resztki kłosów po żniwiarzach i brałem udział w młócce. Obierałem ziemniaki, nauczyłem się pleść sznur z konopi, karmiłem kury, króliki i bawiłem się z kotem.
    Z nadejściem jesieni zmieniał się również krajobraz. Pojawiały się nowe, wspaniałe barwy, przede wszystkim czerwień i złoto, unosiły się nie znane dotąd wiejskie zapachy. Wszystko wyglądało inaczej. Któregoś ranka, po przebudzeniu, zobaczyłem szron na trawie. Niedługo później nocą spadł śnieg i milczące wzgórza okrył biały całun.
    Pewnego mroźnego dnia, kiedy wszystko wokół wydawało się ponure i mroczne, a wiatr gwizdał w konarach nagich drzew, w oddali ujrzałem mężczyznę, który brnął przez śnieg w moją stronę. Jego sylwetka wydała mi się znajoma; w przystępie szaleństwa pomyślałem, że zwolniony z obozu koncentracyjnego ojciec przychodzi, żeby mnie zabrać. Kiedy podszedł bliżej, zobaczyłem, że nie jest wcale do niego podobny. Zniknął mi z oczu, a ja wybuchnąłem płaczem i w przypływie uniesienia począłem żarliwie odmawiać katolickie pacierze, których tak niedawno się. nauczyłem.
    Nadeszło Boże Narodzenie. Sposób, w jaki Buchalowie obchodzili to święto, zadziwił mnie. Marcin ściął najwyższa jodełką, jaka można było postawić w domu, i wspólnie zawiesiliśmy na niej cenne ozdoby przechowywane z roku na rok: świecidełka, wycinanki, pozłacane orzechy, świeczki i pierniki w kształcie gwiazdek. Na świąteczną wieczerzę złożyły się królik i kawałek boczku.
    Pamiętam, jak auto z dwoma niemieckimi żołnierzami, pierwszy samochód, jaki w ogóle dotarł do Wysokiej, utknęło w błocie. Śmiejąc się pod nosem, chłopi pomogli je wypchnąć. Nikt z Buchalów, poza Marcinem, nie widział dotąd samochodu. Ludwik nie widział nawet pociągu. Zabrałem go na długi spacer do stacji w Przytkowicach, żeby pokazać mu kolej. Spodziewałem się, że osłupieje i rzeczywiście podziękował mi grzecznie, kiedy pociąg dysząc i sapiąc wtoczył się na stację. Ale wrażenie mogło na nim wywrzeć chyba tylko trzęsienie ziemi. Nie znał też elektryczności. Wyjaśniałem mu wielokrotnie, jak w całym domu można zapalić światło za pomocą prostego wyłącznika. Nie wierzył mi.
    Kiedy indziej wyruszyliśmy na pieszą wyprawę w towarzystwie Marcina. Mieliśmy zaprowadzić jałówkę do pokrycia do odległego o kilka kilometrów gospodarstwa. Zdaniem Buchalowej, krowa „się poganiała".
    W rzeczywistości zwierzę stanowiło cudzą własność. Buchałowie podjęli się opieki nad nią pod warunkiem, że mleko będzie należało do nich. Na razie, poza nadzieja, nic jeszcze z tego nie mieli.
    Kiedy jałówka została przywiązana do dwóch dyszli, gospodarz wyprowadził potwornej wielkości buhaja. Marcin wyszczerzył zęby i spytał, czy chcemy popatrzeć. Ludwik i ja odmówiliśmy. Widziałem już przedtem parzące się zwierzęta. Chociaż interesowałem się seksem, ten byk napawał mnie przerażeniem i współczułem mojej kochanej jałówce. Czekaliśmy w rowie przy drodze. Wreszcie Marcin nas zawołał, wydawał się zawiedziony. „Nie chciała" — powiedział.
    Zapadał już zmierzch, kiedy ruszyliśmy w długą drogę powrotną. Marcin z ogromną werwą zaczął opowiadać historie o światełku — błędnym ogniku atakującym wędrowców. Strach walczył we mnie z ciekawością: żeby choć raz to światełko zobaczyć!
    Bawiłem się i z innymi chłopakami z wioski, ale nigdy naprawdę się do nich nie zbliżyłem. Nie mieliśmy wspólnych zainteresowań. Kiedyś wrzucili
    mnie do sadzawki z kaczkami, żebym się nauczył pływać. Wygramoliłem się, jakoś z wody. udając, że omal się nie utopiłem, ale nie zrobiło to na nich wrażenia.
    Wkrótce potem znalazłem kuferek, a w nim stare papiery pokryte pleśnią i mysimi odchodami. Skrzynkę zostawiła po sobie najstarsza siostra Buchałowej, która była nauczycielką. Wpadło mi w ręce jakieś czasopismo z pozawijanymi rogami; był to katolicki „Rycerz Niepokalanej", zawierający historie o cudach i krwawiących stygmatach. Wertowałem też budujące opowiastki, jak to boska opatrzność czuwa, by grzeszne dzieci spotkała zasłużona kara. Znalazłem także Pieśń o Rolandzie. Choć na dobrą sprawę nie umiałem czytać ani pisać, jednak z wysiłkiem przesylabizowałem cały tekst. Tak więc pierwszą książką, jaką w życiu przeczytałem, był XII-wieczny francuski poemat przełożony na polski archaizowanym, zbijającym z tropu językiem.
    Jakieś dwa kilometry od nas mieszkała jedenasto, czy dwunastoletnia chłopska córka. Julia. Jej rodzina miała całe stado krów, chodziłem więc do nich po mleko. Często zgłaszałem się do tego zadania na ochotnika i wkrótce zaczęto żartować: „Roman kocha się w Julce". Przed wyjściem zawadiacko wciskałem na głowę przetłuszczony kaszkiet naśladując w ten sposób starszych chłopców. Byłem jednak zbyt nieśmiały, by zagadać do Julki.
    W czasie jednej z takich jesiennych wypraw usłyszałem w oddali jakieś głosy. Odwróciłem się i zobaczyłem furmankę, a na niej chłopa z dwoma niemieckimi żołnierzami. Przyspieszyłem kroku. Nazajutrz, w tej samej części lasu, obok drogi, zbierałem jeżyny. Nagle usłyszałem świst i ułamek sekundy później huk wystrzału. Mrużąc oczy. rozejrzałem się i w odległości jakichś dwustu metrów zobaczyłem tę samą furmankę i chyba tych samych niemieckich żołnierzy. Jeden z nich opuszczał karabin. Rzuciłem bańkę z jeżynami i pognałem co sil w nogach, by ukryć się w brzezinie. Przesiedziałem tam do zmroku. Nigdy nie dowiedziałem się, dlaczego żołnierz wystrzelił w moim kierunku i nigdy o tym nikomu nie wspomniałem, nawet Buchałowej.
    Wkrótce potem Niemcy przeprowadzali pierwszy spis ludności na tym terenie. Kiedy przyszli do Wysokiej, Buchałowa postarała się, bym mógł spędzić noc w sąsiedniej wiosce. Dom, do którego mnie zaprowadziła, był większy niż jej, a mieszkała w nim tylko jedna osoba, dwudziestoparoletnia, krzepka kobieta z obfitym biustem i długimi, jasnymi warkoczami. Zajęła się mną serdecznie, z matczyną troskliwością; dała mi na kolację ziemniaki, zsiadłe mleko, a nawet kawałek kiełbasy. W pokoju pełnym świętych obrazków stało tylko jedno łóżko, z ogromnym siennikiem i olbrzymią pierzyną.
    Kiedy nadeszła pora spania, kobieta włożyła nocna koszulę. Wówczas zdałem sobie sprawę, że będziemy spali razem. Poczułem, że działa na mnie jej ciepło, obfitość kształtów, pociągający zapach. Dość szybko usnęła, przynajmniej tak mi się zdawało, i przytulała mnie do siebie podobnie jak ja tuliłern ongiś pluszowego misia — prawie tak samo różniliśmy się wielkością. Choć nie miałem odwagi odwzajemnić jej uścisku, czułem bliskość rozłożystego, miękkiego ciała i coś mi mówiło, żeby je objąć.
    Nigdy na wsi nie było mi tak źle, jak w czasie nie kończącej się drogi powrotnej do Buchałów. Dzień był zimny i wietrzny, a uczucie samotności potęgował ponury, opustoszały krajobraz. Nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że wszyscy mnie porzucili i zdawało mi się, że tak już będzie zawsze. Gdy zmęczony, przygnębiony i lekko otumaniony dotarłem wreszcie.do domu, Buchałowa nie rozumiała, jak bardzo potrzebuję czułości i pociechy. Powiedziała tylko z chłopską rzeczowością: „Lepiej nie jedz od razu, bo ci zaszkodzi. Zjesz później". Miałem już dosyć Buchałowej i w ogóle wszystkich. „Nie jestem głodny" — odparłem i poszedłem do łóżka, gdzie zasnąłem z płaczem.
    Pod jednym względem zima w Wysokiej sprawiała mi prawdziwą radość: nauczyłem się jako tako jeździć na czymś, co można by nazwać nartami. Moi oprawcy z kaczego stawu pokazali mi, jak wygiąć dwie deski, żeby zrobić z nich parę nart i posługując się kawałkiem obręczy z beczki sporządzić wiązanie. Kijki strugaliśmy z leszczynowych gałęzi.
    Stok, który ciągnął się od pola Buchałów do wsi, stanowił idealną trasę, którą zjeżdżaliśmy od rana do nocy. Choć wszyscy byliśmy samoukami, bez cienia strachu gnaliśmy aż na sam dół. Potrafiliśmy hamować tylko jednym systemem — wkładaliśmy kijki między nogi i siadaliśmy. Domyślałem się, że musi też być jakiś sposób, żeby skręcić, ale nigdy nie udało mi się go odkryć.
    O przebiegu działań wojennych mieliśmy pojęcie nader mgliste. Ponieważ za posiadanie radia groziły surowe kary, wszelkie wiadomości przekazywano sobie ustnie. Owszem, słyszeliśmy o powstaniu w getcie warszawskim, ale opinia Buchatów na temat Żydów nie odbiegała od stereotypu. Nie potrafili uwierzyć, że płaszczący się, godni pogardy, śmiesznie szwargoczący ludzie, dla których liczyły się tylko pieniądze, mogli chwycić za broń przeciw Niemcom. Natomiast później, kiedy rozpoczęło się Powstanie Warszawskie, reakcja Buchałów była inna: niecierpliwie czekali na wiadomości i odczuwali dumę z przebiegu wydarzeń.
    W czasie ostatniego lata w Wysokiej zdałem sobie sprawę, że wojna zbliża się i do nas. Pewnego upalnego popołudnia, kiedy w nieruchomym powietrzu słychać było tylko bzykanie owadów, wybrałem się na jagody. Stopniowo na brzęczenie pszczół nałożył się inny dźwięk — głęboki, pulsujący, przybierający na sile szum.
    Podniosłem głowę i wysoko na niebie zobaczyłem rój samolotów lecących w szyku bojowym. Mogły to być tylko alianckie bombowce. Serce wypełniła mi bezbrzeżna radość. Położyłem się na trawie i napawałem oczy niezwykłym widokiem.
    Do uporczywego warkotu doszły inne dźwięki: odgłosy wybuchów, poprzedzone ukazaniem się obłoczków dymu. Któryś z bombowców został trafiony i ujrzałem, jak kolejno zakwitają na niebie korony spadochronów. Jeden z nich zniżał się wprost na mnie, przez długą, dług;; chwilę z całych sił pragnąłem, by wylądował obok mnie. Wiatr zniósł go jednak za drzewa i straciłem go z oczu.
    Poczułem nieprzepartą sympatię do lotników. Oddałbym wszystko, żeby im tylko pomóc. Za wszelką cenę chciałem ich znaleźć, ukryć u Buchałów, ale nie pozwolono mi nawet obejrzeć miejsca, gdzie rozbił się samolot. To sierpniowe popołudnie 1944 roku było zarówno dla mnie, jak i dla Niemców zwiastunem głębokich zmian.
    W tym czasie brak żywności coraz bardziej dawał się we znaki. Buchałów nie było już o prostu stać na to, by mnie karmić. Co więcej, Niemcy, wykorzystując jako siłę roboczą jeńców wojennych, zaczęli umacniać pasmo wzgórz w pobliżu Wysokiej. Niemal z dnia na dzień cała okolica zaroiła się od szarozielonych mundurów. Nadszedł dla mnie czas powrotu do Krakowa.
    

 IV
    Okupacja skończyła się dla mnie tam, gdzie się zaczęła — w schronie przeciwlotniczym. Tym razem jednak atmosfera była zupełnie inna.
    W 1939 roku w Warszawie dominował nastrój histerii i paniki; kiedy wróciłem do Krakowa, u Putkow panowała radość, choć z lękiem myśleliśmy o tym, co mogą przynieść ostatnie dni wojny. Ojciec Mietka był nadal dozorca w zarekwirowanej kamienicy czynszowej, a nasz schron, zbudowany specjalnie dla niemieckich lokatorów, dopiero co ewakuowanych, należał do najbezpieczniejszych w Krakowie.
    Wiedzieliśmy, że Niemcy przegrywają wojnę — ataki lotnicze w ciągu dnia stawały się coraz częstsze. Choć w naszym piwnicznym schronie odbijały się echem dźwięki syren i serie broni maszynowej, panował w nim iście karnawałowy nastrój. Wśród naszych „podziemnych" towarzyszy, prócz kilku sąsiadów, pojawili się rozmaici obcy ludzie zaskoczeni przez nalot na ulicy. Pamiętam wyzywająco ubraną, mocno wyperfumowaną rudą dziewczynę, która wyglądała na luksusową kurewkę. Część mężczyzn sprawiała wrażenie, że jest z nią w zażytych stosunkach, prawdopodobnie dlatego, że mieli już okazję korzystać z jej usług. Pod nogami plątała się oszalała z przerażenia gęś, ni to maskotka, ni to zapas na czarną godzinę. Putkowa postanowiła, że zjemy ją dopiero po odejściu Niemców podczas uczty dziękczynnej.
    Zarówno w schronie, jak i na zewnątrz trwał nieopisany harmider. Ktoś w kotko nastawiał płytę z kabaretowym niemieckim szlagierem. Odchodziły przekomarzania między kawalerami a rudą, która wyniośle odrzucała propozycje, by udać się w odległy zakątek piwnicy. Wódka lała się strumieniami. Czas mijał. Wobec braku oznak, że walki słabną, zapędziliśmy gęś w kąt. Jeden z sąsiadów trzymał ją nad korytem do prania, a drugi zamachną! się siekierą: łeb odpadł, dookoła trysnęła krew, zrobiło mi się niedobrze. Ptak został oskubany, wypatroszony i wrzucony do garnka.
    Siedzielibyśmy w piwnicy bez końca, gdyby ktoś nie zaczął walić pięściami w żelazne drzwi. To złowieszcze dudnienie aż nadto kojarzyło się z rewizjami przeprowadzanymi w mieszkaniach przez Niemców. I rzeczywiście, jakiś głos zaryczał po niemiecku: „Otwierać, świnie!" Kiedy blady ze strachu Putek wykonał polecenie, zobaczyliśmy pana Józka, dozorcę z sąsiedniego domu, który pijany w dym wykrzykiwał, nie posiadając się z radości: „Wyłaźcie, buce! Już ich nie ma! Mówię wam, już po wszystkim!" Nieznajomi się rozpierzchli, a my ze schronu przenieśliśmy się na drugie piętro do mieszkania, które Putkowie „zabezpieczyli" po odejściu Niemców. „Mówcie, co chcecie o Niemcach — oznajmił pan Józek — ale przynajmniej od Żydów nas uwolnili".
    Ktoś wyszedł na ulicę i przyprowadził pierwszego rosyjskiego żołnierza. Czerwonoarmista nie miał w sobie nic z bohatera, jakich wielu oglądałem później w radzieckich filmach wojennych. Był typem Słowianina o płaskiej twarzy i perkatym nosie, a w mocno podniszczonym mundurze robił wrażenie całkowicie zagubionego. W ustach połyskiwał garnitur metalowych zębów. Nie miał karabinu, tylko wycior. Usiadłem obok niego, podczas gdy Putkowa nałożyła mu ogromną porcję potrawki z gęsi. Zajadał łapczywie, namawiając mnie przez cały czas, bym poszedł w jego ślady. „Kuszaj, kuszaj" — powtarzał. Niemal wszystkie polskie rodziny postąpiły wówczas tak jak Putkowie, dzieląc się z przybyłymi resztką zapasów.
    Jednak w ciągu następnych kilku tygodni nasz stosunek do Rosjan stał się bardziej krytyczny. Niektórzy żołnierze, chociaż wynędzniali, brali się do gwałcenia, namiętnie kolekcjonowali zegarki i szabrowali wszystko, co się dało.
    Gdy myślę o tamtym okresie — kiedy to po raz pierwszy od lat włóczyłem się po ulicach, nie bojąc się aresztowania — mam w pamięci przede wszystkim atmosferę niebywałego wprost chaosu, jaki zapanował po wkroczeniu wojsk radzieckich do Krakowa. Było zimno i mokro, brudny śnieg zamieniał się w breję, buty i ubrania mieliśmy stale przemoczone. Konwoje Armii Czerwonej bez przerwy gdzieś grzęzły, koła ciężarówek buksowały, a silniki wyły przy wtórze krzyków oficerów i przekleństw kierowców. Zdziwieni Polacy obserwowali tę niezwykłą rewię wojennej potęgi. Nie wszystkie pojazdy przewoziły sprzęt wojskowy. Mam żywo w pamięci ciężarówkę ZiŁ, na której piętrzyły się szafy, kredensy, szafki, dywany, lustra, a na szczycie, niczym na grzędzie, siedziała gruba, nieurodziwa żołnierka z zaciętą twarzą strzegąc łupu.
    Kiedy bliżej poznaliśmy coraz liczniej przybywające do miasta jednostki, zdałem sobie sprawę do jakiego stopnia Rosjanie uczynili z ubóstwa cnotę: ZiŁ-y miały ordynarne, drewniane nadwozie, za to silnik nie do zdarcia, buty były ze zwykłego filcu, mimo to chroniły przed zimnem, jako tornistrów żołnierze używali płóciennych toreb z gurtowymi paskami służącymi za szelki.
    Radzieccy żołnierze byli dobrzy dla dzieci. Nie tylko dzielili się. z nimi własnym prowiantem, ale — w okresie największego głodu, jaki nastał w Krakowie w ciągu paru tygodni bezpośrednio po wycofaniu się Niemców — zorganizowali polowe kuchnie z gorącą strawą. Zdobycie żywności stało się praktycznie niemożliwe i bardziej niż kiedykolwiek w czasie tej wojny byłem wtedy bliski śmierci głodowej.
    Rosjanie przywieźli ze sobą całą swą ideologiczną pompę: nie tylko wielkie portrety Marksa i Engelsa, Lenina i Stalina, ale też ich ogromne gipsowe popiersia. Do zwyczaju należało wznoszenie licznych obelisków, przyozdobionych czerwonymi gwiazdami i napisami głoszącymi waleczność żołnierzy. Wszystko to miało chyba przemawiać do wyobraźni dzieci i tak rzeczywiście było. Nie bardzo wiedząc, czym właściwie jest komunizm, stałem się jego wyznawcą.
    Po raz pierwszy w życiu pobiegłem obejrzeć radziecki film. Po tylu latach niemieckich dźwięków język, który słyszałem, wydał mi się dziwny, a i fabuła różniła się od wszystkiego, co znałem: oto bohaterski żołnierz Armii Czerwonej, w potrzasku, na tyłach linii niemieckich, alfabetem Morse'a wystukuje meldunki do swojego dowództwa.
    Gdy tylko Niemcy opuścili Kraków, ludność zmieniła się w rzeszę śmieciarzy szukających żywności, zapasów, sprzętów, ubrań i — co było do przewidzenia — broni. Całymi miesiącami, a nawet latami, wielu Polaków chodziło w porzuconych niemieckich mundurach. Nie mieli nic innego do włożenia.
    Stałem się szmaciarzem pierwszej klasy, prawdziwym specjalistą od myszkowania. Interesowało mnie zwłaszcza wszystko, co głośno wybuchało. Dołączyłem do bandy chłopaków z sąsiedztwa, którzy zbierali militaria i prowadzili handel wymienny: od pocisków i ręcznie obsługiwanych syren przeciwlotniczych aż po insygnia i dystynkcje Wchrmachtu.
    Naprzeciwko domu Putków znajdowały się poniemieckie koszary i magazyn wojskowy. Nasza gromada zawładnęła tym miejscem, wynosząc wszystko, co miało dla nas jakąś wartość. Zdobycz obejmowała karabiny, pistolety i skrzynki z amunicją. Niebawem przy wejściu postawiono radzieckiego wartownika, którego zadaniem było ukrócenie grabieży.
    Jego obecność nie zahamowała jednak całkowicie naszej działalności. W magazynie znajdowały się niewyczerpane zapasy słomianych ocieplaczy na buty, które wynosiliśmy pod dobrotliwym okiem wartownika: nie domyślał się nawet, że w środku ukrywaliśmy amunicję, rakiety świetlne, zamki karabinowe i inne zakazane skarby.
    Z niemieckich pocisków świetlnych robiło się cudowne fajerwerki. Należało wywiercić otwór blisko podstawy, wsunąć lont, podpalić go i natychmiast wziąć nogi za pas. Któregoś dnia na opustoszałej ulicy zacząłem właśnie odpałać rakietę., kiedy nie wiadomo skąd wyturlat się na rowerze rosyjski żołnierz. Spostrzegł płonący lont. Zastanawiając się, czy objechać go z prawej czy z lewej strony, stracił równowagę i klnąc spadł z roweru — dokładnie w chwili, gdy rakieta wybuchła mu przed nosem.
    Uciekłem, co prawda, niedaleko. Złapano mnie i zabrano na komisariat. W czasie rewizji osobistej znaleziono w mojej kieszeni zapalnik granatu. Sprawa wyglądała niewesoło. Podałem milicjantom fałszywe nazwisko i adres, mając nadzieje., że nie zechcą mnie odprowadzić. Nie zadali sobie tego trudu i wypuścili mnie.
    Nie byliśmy jedynymi młodymi piromanami w mieście. Na nie zabudowanym terenie, na rogatkach Krakowa konkurencyjna banda zapaliła lont prowadzący do kilku skrzynek z prochem artyleryjskim. Odbiegli, żeby się schować. Niestety nic dość daleko. W wyniku eksplozji, którą słyszano w promieniu wielu kilometrów, powstał bardzo głęboki lej. Wszyscy chłopcy zginęli.
    Udaliśmy się na miejsce zdarzenia. Jakiś człowiek wiózł coś na taczkach. Na wierzchu leżała szara płachta. „Chcecie zobaczyć mojego chłopaka?" — zapytał głosem nie zdradzającym żadnego wzruszenia. Unosząc skrawek worka dodał: „Brakuje mu nogi. Gdybyście ją znaleźli, dajcie mi znać".
    Później, rozglądając się po terenie, natrafiliśmy rzeczywiście na nogę chłopca. Miała dziwny, szary kolor. Leżała daleko od leja.
    To ostudziło mój zapał, ale nie na tyle. żebym zrezygnował z wypróbowania niemieckiego granatu. Wyciągnąłem zawleczkę i przerzuciłem go przez mur. Powinien był wybuchnąć po kilku sekundach. Mijały minuty. Nic. Pomyślałem, że to pewnie niewypał. Wahałem się jeszcze przez kilka chwil. Właśnie kiedy obchodziłem mur, żeby sprawdzić, co się dzieje, granat eksplodował. To wyleczyło mnie raz na zawsze.
    Mietek nie towarzyszył mi w tych wyprawach. Putkowie orzekli, że mam na niego zły wpływ. Moim wspólnikiem był Krupa. Teraz, kiedy nie mieliśmy już gazet do sprzedawania, jego głównym zajęciem stał się szaber. Większość moich znalezisk wiązała się, w taki czy inny sposób, z pasją do fajerwerków, ale natrafiłem też na jakieś niemieckie pieczątki. Dla mnie nie przedstawiały żadnej wartości, za to szalenie zainteresowały paru specjalistów od czarnego rynku, którzy odkupili je za zdumiewająco wysoką cenę. Zastanawiałem się, do czego mogą być potrzebne stare pieczątki. Wkrótce poznałem odpowiedź.
    Bezpośrednio po wyzwoleniu nie było oficjalnej waluty, niebawem więc zaczęto emisje, nowych banknotów: pięćset złotych na osobę za okazaniem kennkarty. Odbity na niej orzeł Trzeciej Rzeszy wycinano jako pokwitowanie. Moje pieczątki umożliwiły fałszerzom podrobienie sporej liczby kennkart. Dochód z tej transakcji przekazałem Putkowej na zakup żywności. Po zjedzeniu wszystkich królików naszego chowu jedliśmy przeznaczone do ich karmienia spleśniałe skórki chleba.
    Odzież była prawie tak samo trudno dostępna jak jedzenie. Miatem wówczas praktyczny, choć nieco ekscentryczny strój. Znalazłem gdzieś roboczy kombinezon. Ponieważ nogawki były o wiele za długie, zawijałem je do góry, tak że służyły mi jako onuce wystając na wysokości kostek z podbitych żabkami za dużych butów. Mimo że w wyniku takiego rozwiązania miałem poobcierane stopy, mój pscudowojskowy wygląd napawał mnie dumą.
    Niemcy dostarczyli mi pewnego niezatartego wspomnienia. Którejś nocy — musiało już być po dwunastej — wstałem, żeby zrobić siusiu. Kiedy zapalałem światło w łazience, usłyszałem warkot samolotu. Wciąż obowiązywał nakaz zaciemniania. Pomyślałem, że należałoby zaciągnąć zasłonę, ale ponieważ okno wychodziło na szyb wentylacyjny, uznałem, że nie warto. W chwili gdy ruszyłem z powrotem do łóżka, jakaś silą cisnęła mną przez drzwi z matową szyba. Wylądowałem w korytarzu, ogłuszony i oszołomiony. W mieszkaniu panowała całkowita ciemność. Gęsty pył zatykał mi nozdrza. Zaczęliśmy się nawzajem nawoływać, na szczęście nikomu nic się nie stało. Po omacku ruszyliśmy do schronu, lękając się, czy nie zdmuchnęło schodów. Dopiero gdy dotarliśmy do piwnicy, spostrzegłem, że obficie krwawię; odłamek szkła rozharatał mi lewe przedramię. Rana była tak głęboka, że zwisał z niej kawałek ciała. Wcisnąłem go na miejsce, a Putkowa zrobiła mi opatrunek. Nazajutrz spędziłem kilka godzin w kolejce do ambulatorium miejscowego szpitala. Naiwnie myślałem, że to na mnie ciąży odpowiedzialność za ten jedyny od momentu wycofania się okupanta niemiecki nalot na Kraków. W sumie spadły trzy bomby, jedna na dawny niemiecki magazyn, druga na nie zabudowany teren, gdzie wypróbowywałem granat, trzecia na sąsiadujący z naszym budynek.
    Bezpośrednio po wyzwoleniu byłem świadkiem wydarzeń, które mną nie tylko wstrząsnęły, ale i zawstydziły mnie. Na ulicach pozostały niemieckie zwłoki. Niektórzy ludzie bezcześcili je, wypróżniając się na nie lub wpychając im między nogi puste butelki po wódce. Kilka tygodni później widziałem inną żenującą scenę: na sznurku prowadzono niemieckiego oficera, który z pewnością ukrywał się przed niewolą rosyjską. Ręce miał związane na plecach. Eskortujący Niemca człowiek szturchał go ciągle kijem, a inni, idący z boku, dogadując i szydząc, pluli nań i okładali kopniakami.
    Szperając po opustoszałym strychu, natrafiłem na skrytkę pełną tandetnych bakelitowych figurek — postaci z bajek, między innymi z Królewny Śnieżki. Otwarto właśnie znowu „Filousa", najbardziej znany w Krakowie sklep z zabawkami. Zaniosłem więc właścicielce kilka próbek mojego znaleziska.
    — Ile ich masz i ile za nie chcesz? — spytała.
    — Mam całą masę — odpowiedziałem, a pokazując wystawę, dodałem: — Chcę to.
    Wracałem ze sklepu z własnym epidiaskopem. Było to po prostu jaskrawo ozdobione tekturowe pudełko z soczewką i żarówką, ale idealnie spełniało funkcję latarni magicznej. Wyświetlałem od rana do nocy wszystkie możliwe ilustracje. Nikt, nawet Mietek, nie rozumiał mojego entuzjazmu.
    Tymczasem jego rodzice absolutnie przestali się mną interesować. Mogłem cały dzień biegać samopas pod warunkiem, że nie narażę ich na kłopoty z sąsiadami czy władzami. I oto pewnego dnia, gdy ja, Roman Wilk, nauczyłem się w pełni korzystać ze wspaniałej wolności, usłyszałem znienawidzony okrzyk „Remo!" To stryj Stefan dostrzegł mnie na ulicy.
    Spośród trzech stryjów dwaj mieli teraz odegrać w moim życiu pierwszoplanową, choć w dużej mierze niepożądaną, rolę. Najmłodszy, Stefan, spędził większą część wojny ukrywając się w Krakowie u swej poślubionej w getcie żony, Marii, której aryjski wygląd umożliwił życie na fałszywych papierach. Dawid, mąż córki piekarza, Teofili, przeżył obóz koncentracyjny jako kapo. Ale najstarszy. Bernard, mój ulubiony stryj, nie miał tyle szczęścia. Dowiedzieliśmy się, że zginął. Jak na ironię, właśnie kapo zatłukł go na śmierć nogą od krzesła.
    Stefan wydawał się być zadowolony ze spotkania ze mną. Nalegał, abym opuścił Putków i zamieszkał z nim. Zgodziłem się, raczej z rezygnacją niż z entuzjazmem. Nie potrafiłem z nikim mówić o tym, co przeżyłem w ciągu ostatnich czterech lat, a już najmniej ze stryjem Stefanem. Stałem się znów jedenastoletnim chłopcem, wprawdzie poddanym rodzinnej dyscyplinie, lecz pozbawionym istoty rodzinnego szczęścia. Ta przeprowadzka sprawiła, że ożyły we mnie wspomnienia ojca i matki, a Stefan i jego żona stanowili jedynie marną ich namiastkę. Byłem na nich wściekły, bo traktowali mnie jak dziecko; o latach spędzonych u Buchałów zacząłem myśleć niemal z nostalgią.
    Fakt, że nigdy wcześniej niczego się nie uczyłem, sprawiał, że stryj patrzył na mnie jak na raroga. Moje zapóźnienie w rozwoju napawało go wręcz trwogą. Natychmiast podjął starania, żeby mnie zapisać do szkoły, ale bez powodzenia; pobieżny egzamin wykazał moją całkowitą nieznajomość polskiej literatury i historii, nie mówiąc już o arytmetyce i geometrii. „Mogłeś chociaż czegoś się nauczyć przez te cztery lata!" — oświadczył stryj.
    Lata spędzone w kryjówce poważnie nadszarpnęły nerwy Stefana i trudno powiedzieć, by byt człowiekiem całkowicie zrównoważonym. Zachował poczucie humoru, ale jego sarkastyczne docinki sprawiały mi przykrość. Mimo całej serdeczności ciotki Marii stało się boleśnie oczywiste, że jestem dla nich ciężarem — niepiśmienny sierota, którego przyszłość stoi pod wielkim znakiem zapytania. Gdy tylko nie wywiązałem się należycie z jakiegoś
    obowiązku — na przyktad, zdaniem stryja, źle wyczyściłem jego buty — prawiono mi nieustanne kazania. A butów do pastowania nigdy nie brakowało.
    Z czasem doszliśmy wszyscy do wniosku, choć nikt tego nie wypowiedział głośno, że rodzice już nie wrócą. To jeszcze pogłębiło moja depresję.
    O milionach wywiezionych słuch zaginął. Dla większości rodzin był to okres tragiczny, ale jednocześnie czas wielkiej radości, kiedy ci, co ocaleli z obozu, jeszcze w pasiakach, spotykali swoich najbliższych. Widziałem wiele takich uścisków pełnych łez i zadawałem sobie pytanie, kiedy nadejdzie moja kolej. Na znak protestu przeciw tej niesprawiedliwości losu coraz więcej czasu spędzałem samotnie w mieszkaniu stryja Stefana, wyświetlając na ścianie pocztówki za pomocą ukochanego epidiaskopu.
    To właśnie tam, wysoko, na piątym piętrze, ponad dachami, zobaczyliśmy, jak niebo zajaśniało od rakiet i pocisków świetlnych. Żołnierze radzieccy
    i polscy opróżniali magazynki na znak radości, kiedy dowiedzieli się o bezwarunkowej kapitulacji Trzeciej Rzeszy. Z okazji tego święta siostra ciotki Marii przyprowadziła do nas na skromną kolację swego narzeczonego, polskiego żołnierza. Usilnie namawiałem go, żeby też wystrzelił. Wyszedł na balkon, nabił broń, wypalił i wręczył mi karabin. Załadowałem go ponownie, nacisnąłem spust — nieoczekiwany odrzut sprawił, że znalazłem się na podłodze w kuchni.
    Stopniowo propaganda Armii Czerwonej ustąpiła miejsca plakatom rządu polskiego ze wszelkiego rodzaju obwieszczeniami. Zakładano, bądź też wskrzeszano, rozmaite organizacje. Czując potrzebę przynależności do jakiejkolwiek grupy, wstąpiłem do harcerstwa. W kwestionariusz wpisałem „Wilk Roman". W rubryce „wyznanie" — po krótkim wahaniu — „katolik". Nie chodziło o to, że przyznając się do prawdziwego pochodzenia mogłem narazić się na odmowę. Nie. Czułem, że Roman Wilk, katolik — to właśnie ja.
    Od reszty chłopaków odróżniał mnie niewielki wzrost i brak munduru. Na pierwszej wycieczce z drużyną obtarłem sobie nogi do krwi i zrozumiałem, że muszę zdobyć normalne buty. Nie chciałem prosić stryja, ale jeden z jego przyjaciół poradził mi, żebym się zwrócił do żydowskiej organizacji pomocy. Katolik Roman Wilk poczuł się tym nieco speszony. „Pomagamy tylko żydowskim dzieciom" — usłyszałem w odpowiedzi. Po szczegółowych indagacjach wyszedłem ze wspaniałą parą nowych, czarnych butów na gumowej podeszwie. Pasowały jak ulał i, niestety, nie mogłem już sobie robić „onuc" z kombinezonu. Musiałem wkładać buty na bose nogi.
    Stosunki ze stryjem Stefanem stawały się coraz gorsze. W rezultacie ciotka Teofila i stryj Dawid zabrali mnie do siebie. Mieszkali z siedmioletnią córką Romą w dużym, choć przeludnionym, lokalu wspólnie z rodzina Morowitzów. Był ich caty tabun: mały Ryś z rodzicami, córka Niusia, dwaj wujowie
    — ci sami Rosnerowie, którzy w czasach getta grali w kawiarnianej orkiestrze
    — i jeszcze jedno małżeństwo.
    Ryszard był jednym z bardzo niewielu dzieci, które przeżyły wywózkę z krakowskiego getta, jako jedyny ocalał z obozu przejściowego w Płaszowie. Kiedy zrobiono obławy na dzieci, ojciec ukrył go w latrynie. Rysiek przetrwał zanurzony po szyję w dole kloacznym. Ciekawe, że w wyniku tych wszystkich ciężkich przeżyć nie zmienił się ani trochę — pozostał tym samym rozpieszczonym szczeniakiem, który w dniu swego przyjęcia urodzinowego w getcie kaprysił i nie chciał wypić kakao.
    Regina Horowitz była typową żydowską matką — pełna ciepła i cierpliwości, kipiącą życiem — prawdziwą opoką. W piątkowe wieczory zapalała świece. Po raz pierwszy w życiu znalazłem się w domu, gdzie przestrzegano żydowskich obrządków. Było to dla mnie osobliwe przeżycie. Żydzi kryli się ze swymi praktykami religijnymi — trudno powiedzieć czy z nawyku, czy z obawy przed antysemityzmem. W tym okresie miało miejsce kilka pogromów, z czego przynajmniej jeden w Krakowie.
    Stryj Dawid otworzył ponownie sklep z artykułami sanitarno-instalacyjnymi. Dzięki powojennym potrzebom budownictwa mieszkaniowego interes szedł dobrze, a mnie zrobiono pomocnikiem sprzedawcy. Natychmiast stałem się znakomitym subiektem i byłem nim dopóty, dopóki stryj nie rozpoczął działalności ubocznej. Zakupił partię celuloidowych okładek do dowodów osobistych i kazał mi sprzedawać je na ulicy. Czułem się urażony tym zajęciem, upokarzało mnie krążenie po mieście z tacą i namawianie przechodniów do kupna towaru, który ich nic nie obchodził. Jedynym zadośćuczynieniem za zmarnowane godziny było miejsce, które sobie znalazłem: przed witryną komisu z aparatami fotograficznymi i wąskotaśmowymi projektorami filmowymi.
    W tym właśnie okresie zaczęły do nas docierać pierwsze paczki z UNRRA. Byty to jakby przesyłki z odległej planety. W mieszkaniu Horowitzów pojawiły się woskowane kartony: papierosy Lucky Strike, puszki rozpuszczalnej kawy, skondensowanego mleka i konserwy z wołowiny. My, dzieci, zachwycaliśmy się landrynkami i gumą do żucia, czekoladowymi batonami i proszkiem DDT.
    Kiedy dorośli wychodzili z domu, namawiałem Romę i Ryszarda na wspólną zabawę w teatr. Za scenę służyła nam szafa przewrócona na bok, a za kostiumy — ubrania dorosłych. Przygarnęliśmy też zbłąkanego szczeniaka. W ciągu paru dni cała nasza trójka po prostu się w nim zakochała. Niebawem piesek zniknął. Stryj Dawid niby pomagał nam w poszukiwaniach, ale Niusia powiedziała, że sam go utopił w Wiśle; jego zdaniem mieszkanie było już i tak dość zatłoczone.
    Któregoś dnia, chcąc mnie ukarać za jakieś przewinienie, stryj Dawid zaaplikował mi regularną chłostę. Musiałem opuścić spodnie i pochylić się nad stołem, podczas gdy on bił mnie do krwi paskiem ze sprzączką, każąc mi jeszcze liczyć uderzenia. Po czym zażądał, bym mu podziękował, a kiedy odmówiłem, wymierzył mi następną porcję razów. To były niewątpliwie rezultaty jego obozowego działania jako kapo, echo metody, za pomocą której Niemcy utrzymywali w swych obozach dyscyplinę. Odgłosy bicia, zmieszane z moimi okrzykami bólu, wzbudziły w pozostałych dzieciach prawdziwe przerażenie. Choć ciotka Teofila starała się, jak mogła, bym zapomniał o tym incydencie, na zawsze zraziłem się do mych stryjów i ciotek.
    Nie wiem, czy podnietą stał się widok własnego nagiego ciała — po raz pierwszy od lat mogłem się znów kąpać — dość, że odkryłem onanizm. Pojąłem wówczas, dlaczego dorośli przywiązują taką wagę do spraw seksu. Ponieważ uważałem się za wynalazcę onanizmu, płynące zeń rozkosze mąciło głębokie poczucie winy. Modliłem się do Boga, choć nie liczyłem, że oprę się pokusie — byłoby to zbyt wygórowane żądanie — miałem raczej nadzieję, że modlitwa okaże się talizmanem chroniącym mnie przed samą pokusą. Modlitwy te były nadal katolickie.
    Kiedy zostawałem sam w mieszkaniu Horowitzów, według instrukcji, jakie znalazłem w książce i z najrozmaitszych części pozbieranych na bazarze, zacząłem budować kryształkowe radio. Działało! Nagle z resztek staroświeckiego głośnika, który przerobiłem na słuchawkę, wydobył się polski głos! Popędziłem po sąsiada. Słuchał programu początkowo z niedowierzaniem, później w uniesieniu. Na Horowitzach nie zrobiło to wielkiego wrażenia. Nikt, poza Ryszardem, nie wykazał najmniejszego zainteresowania, za to mały zabajtlował wszystkich i osiągnął większy sukces niż ja: wymógł na ojcu kupno prawdziwego odbiornika radiowego. Aparat zrobił furorę i odtąd słuchaliśmy go co wieczór.
    I oto, ni stąd ni zowąd, pewien człowiek, który przeżył Mauthausen, przywiózł parę słów od ojca. Choć nie pamiętałem jego charakteru pisma i cała sprawa wydawała się zbyt piękna, by mogła być prawdziwa, nie rozstawałem się z kartką ani na chwilę. Korzystając z tej dobrej wiadomości stryj Dawid próbował oswoić mnie z faktem, że matka już nie wróci. Owszem, słyszałem, co do mnie mówił, ale w głębi serca nie wierzyłem jego słowom.
    Któregoś wieczoru, po powrocie ze sklepu usłyszałem znajomy głos. W kuchni przy stole siedział ojciec. Pił wódkę z Dawidem. Wydał mi się młodszy, niż kiedy go widziałem ostatni raz. Z okrzykiem radości rzuciłem mu się w ramiona. Mimo ogarniającego mnie szczęścia czułem się skrępowany — byłem za duży, żeby siedzieć u kogoś na kolanach. Choć chciałem się pozbyć wszystkich wspomnień — opowiedzieć ojcu o Putkach, Buchałach, latach
    spędzonych w Wysokiej — paraliżowała mnie nieśmiałość. Nie potrafiłem się nawet przyznać, jak bardzo tęskniłem za nim i za matka.
    Nie wspomniał o niej ani słowem, ja też nie. Wyraźnie wystrzegał się, by mój smutek nie znalazł ujścia. Ja z kolei, obawiając się odpowiedzi, wolałem nie stawiać fatalnego pytania. Dopiero dużo później dowiedziałem się, że matka zginęła w komorze gazowej natychmiast po przybyciu do Oświęcimia. Mimo to długo jeszcze miałem nadzieję, że to nieprawda i matka wróci.
    Moja siostra Annette przeżyła Oświęcim. Zaraz po wyzwoleniu spotkała ojca w jednym z obozów przejściowych. Zamiast wracać z fiim do Polski, wolała osiedlić się we Francji.
    Ojciec wyglądał dużo lepiej niż więźniowie obozów koncentracyjnych, których oglądałem w kronikach filmowych. Był opalony, krótko ostrzyżony, dobrze odkarmiony przez aliantów, miał na sobie amerykański drelich wojskowy. Skulony na jego kolanach tego pierwszego wieczoru, myśląc o ofiarach kacetów, o ich spuchniętych stawach i wychudłych członkach, z trudem przekonywałem sam siebie, że ojcu nic nie jest. Czując jego nogi, wyobrażałem sobie, że pod materiałem jest tylko skóra i kości. Wiedziałem też, że wielu spośród tych, co przeżyli, tylko pozornie wraca w dobrym zdrowiu. W ciągu kilku dni czy tygodni zapadają na jakąś chorobę i umierają.
    Miałem poniekąd rację, wątpiąc w odzyskane szczęście. Ojciec został z nami jedynie przez kilka dni. Wyjechał w interesach, a kiedy wrócił do Krakowa, towarzyszyła mu elegancka, młoda kobieta o utlenionych włosach.
    Od tamtej pory minęło wiele lat. Wanda, z którą ojciec się później ożenił, z biegiem czasu zaczęła mnie uważać za syna.
    Z początku jednak jej antypatia do mnie była równie silna jak moja niechęć do niej. Związek ojca z Wandą uważałem za niewybaczalną zdradę wobec matki. Pogardzałem tym, co wydawało mi się w Wandzie powierzchowne — jej pretensjami, sposobem, w jaki odgrywała rolę wielkiej damy wobec reszty rodziny. Oni też żywili do niej wyraźną antypatię, czułem się więc rozdarty między niechęcią do Wandy a naturalną lojalnością wobec ojca.
    Powrót ojca był jednak czymś więcej niż tylko wydarzeniem w sferze uczuciowej: w chwili kiedy się zjawił, przestało mi czegokolwiek brakować. Zacząłem się nawet lepiej ubierać i dostawać wyższe kieszonkowe niż większość rówieśników. Ponieważ uparcie odmawiałem mieszkania u krewnych, a z powodu moich stosunków z Wandą nie mogliśmy mieszkać razem, ojciec wynajdywał mi kolejno różne kwatery w mieście. Nareszcie miałem w kimś oparcie. Koniec z biciem, handlem, włóczeniem się po ulicach. A co najważniejsze: ojciec zatrudnił nauczyciela, który pomógł mi nadrobić zaległości i znalazł szkołę gotową mnie przyjąć.
    

 V
    Pierwszego dnia w klasie Va posadzono mnie w ławce ze szczupłym chłopcem o sarkastycznym uśmiechu i czarnej, spadającej na oczy grzywie. Gawędziliśmy trochę między lekcjami. Dopiero na długiej przerwie, kiedy mój nowy znajomy wyszedł ze mną na korytarz, dostrzegłem, że kuleje. Pod koniec dnia, gdy okazało się, że mieszkamy obok siebie, wracaliśmy, rzecz jasna, razem.
    Zostaliśmy bliskimi przyjaciółmi, mimo że wywodziliśmy się z różnych środowisk. Piotr Winowski pochodził ze średnio zamożnej warszawskiej inteligencji. Jego ojciec, skrzypek, zginął w czasie wojny. Matka, właścicielka restauracji i cukierni, była osobą wyzywająco elegancką, należała do „towarzystwa" i szczyciła się tym, że zna wszystkich, których znać należy. Piotr chorował we wczesnym dzieciństwie na coś w rodzaju gruźlicy kości. Kalectwo było wynikiem nieudanej operacji, po której prawa noga stała się znacznie krótsza od lewej. Był chłopcem o żywej, przenikliwej inteligencji, obdarzony zmysłem jadowitego krytycyzmu. W przeciwieństwie do mnie nie odczuwał żadnej potrzeby, żeby z kimkolwiek rywalizować, nie ożywiało go konwencjonalne pragnienie sukcesu — choć, kosztem niewielkiego wysiłku, na pewno by go osiągnął. Gardził wszelką formą ambicji, drwił z nauczycieli, z zasady odmawiał odrabiania jakichkolwiek lekcji. Przez matkę był niebywale rozpieszczany. Przyjemność sprawiało mu głównie robienie kawałów, małpowanie innych, błaznowanie. Był jednym z najwspanialszych samorodnych aktorów, jakich kiedykolwiek spotkałem. Każdy z nas dostarczał pożywki dla wyobraźni drugiego, podsycaliśmy te stosunki wspólną, wciąż rosnącą namiętnością do kina. Odkryłem, że Winowski kocha kino, kiedy całą szkołę zabrano na przedwojenny film o Kościuszce. Sala była nabita dziećmi i nie wiedzieliśmy, co jest gorsze — hałaśliwa widownia czy marny film. Tegoż popołudnia poszliśmy razem obejrzeć Errola Flynna w Robin Hoodzie. To było kino z prawdziwego zdarzenia!
    Po pięcioletniej przerwie do Polski zaczęty masowo napływać zagraniczne filmy. Coraz częściej chodziliśmy z Winowskim do kina, czasem nawet dwa razy dziennie. Początkowo najbardziej lubiliśmy filmy przygodowe, awanturnicze, więc w kółko oglądaliśmy Robin Hooda. Kiedy mieliśmy forsę, kupowaliśmy bilety od koników, nieraz sami sprzedawaliśmy je na lewo, żeby zafundować sobie dwa bilety na późniejszy seans.
    Obaj zaczęliśmy zbierać programy z fotosami i streszczeniem poszczególnych filmów. Ponieważ rzadko starczało nam i na program, i na bilet, przeszukiwaliśmy śmietniki na tyłach kin. W czasie jednej z tych wypraw natrafiliśmy na skrawki taśmy wyrzucone przez operatora. To przypadkowe odkrycie zdopingowało nas do dalszych usilnych poszukiwań. Nikomu o naszej działalności nie mówiliśmy, nikomu też nie proponowaliśmy w niej udziału. Czy ktokolwiek potrafiłby zrozumieć, że grzebanie w śmieciach, po to by znaleźć skrawek celuloidu, oznaczało dotknięcie czegoś nieuchwytnego, zmaterializowanie się marzenia? Kiedy zainteresowanie Winowskiego osłabło, kontynuowałem poszukiwania na własną rękę. Wiele starych kopii było w bardzo kiepskim stanie, więc żeby posklejać kawałki porwanego filmu, operatorzy stosowali drastyczne zabiegi chirurgiczne. Moja najbogatsza kolekcja ścinków pochodziła z Królewny Śnieżki; ta kopia musiała być z pewnością w rozpaczliwym stanie.
    Z czasem w wyborze filmów staliśmy się bardziej wybredni. Wielokrotnie oglądaliśmy Carola Reeda Niepotrzebni mogą odejść i Hamleta w wersji Laurence'a Oliviera. Pod wpływem tego ostatniego filmu, który widziałem co najmniej dwadzieścia razy, przeczytałem wszystkie sztuki Szekspira po polsku i usiłowałem sobie wyobrazić, jak by one wyglądały w kinie. Przeczytałem też książkę pod tytułem Na srebrnym ekranie, gdzie znalazłem odpowiedzi na wiele nurtujących mnie od dawna pytań, dotyczących robienia filmów. Szczególnie zaimponowało mi to, co napisano na temat reżysera — to on wszystkim kierował. W książce porównywano go wręcz do kapitana okrętu. Nawet producent nie miał wstępu na plan, kiedy zapalało się czerwone światełko.
    Inspirację dla naszych wygłupów stanowiły amerykańskie komedie slapstickowe i postaci z filmów rysunkowych Disney a. Winowski potrafił je idealnie naśladować. To one były surowcem, z którego powstawały nasze gagi. Mieliśmy na przykład ambicję, żeby wynieść pianino z salonu pani Winowskiej, zjechać nim po schodach i postawić na ulicy. To nigdy nie zrealizowane marzenie ściągnęliśmy z filmu, w którym Flip i Flap znajdują sposób, żeby przenieść fortepian przez linowy most zawieszony gdzieś w Alpach. W dodatku drogę zastępuje im goryl!
    Winowski z niebywałym talentem wymyślał budzące grozę scenariusze. Jego matce nigdy nie udało się zgłębić naszej namiętności do napoleonek. Nie wiedziała, że służyły nam one jako broń w zabawie wymyślonej przez syna. Uzbrojeni w napoleonki zamykaliśmy się w zupełnej ciemności w
    przedpokoju Winowskich, czasem z jednym czy dwoma kolegami, i usiłowaliśmy podejść się nawzajem. Wygrywał ten, komu udało się podkraść do kolegi i pacnąć go w gębę ciastkiem, a najlepiej — wetrzeć mu krem we włosy.
    Obaj uczyliśmy się najgorzej w całej klasie. Przodowałem właściwie tylko w jednym przedmiocie — w rysunkach. Miałem dobre stopnie z biologii i geologii, dostateczne z polskiego. Reszta była katastrofą. Powody moich sukcesów z biologii i geologii były dwojakie: po pierwsze, przedmioty te odwoływały się do moich talentów graficznych, po drugie, uczyła ich straszna piła, która umiała utrzymać dyscyplinę: na jej lekcjach siedzieliśmy jak myszy pod miotłą. Ponieważ obaj z Winowskim praktycznie nie odrabialiśmy lekcji, drżeliśmy na myśl, że mogłaby wywołać nas do odpowiedzi. Nieraz po apelu chowaliśmy się w szatni, żeby tej męki uniknąć.
    W stosunku do innych nauczycieli dopuszczaliśmy się mniej lub bardziej chamskich wybryków. Ale dopiero na katechizmie Winowski pokazywał, co naprawdę potrafi. Ksiądz Grzesiak miał rumiane policzki, bladoniebieskie oczy, włosy ostrzyżone na jeża i minę ogłupiałego wieśniaka. Winowski uwielbiał robić mu kawały. Zaczynał, na przykład, ścierać tablicę, po czym ukradkiem sięgał do szafy po piłkę i za plecami księdza rzucał ją błyskawicznie do kolegów. Dużo gorzej wyglądał jego numer zwany „połowem z przynętą". Chcąc zwabić księdza w odpowiednią stronę, Winowski akompaniował mu brzdąkając na zębach stalowego grzebienia. Kiedy rozjuszony Grzesiak ruszał do ataku w kierunku tych dźwięków, potykał się o rozciągnięty między ławkami stalowy drut. Wstając nieszczęśnik zaplatał palce i w bezgłośnej modlitwie kierował wzrok ku niebu. Po czym rzucał się na domniemanego winowajcę szarpiąc go za włosy i waląc po łbie. Z reguły dostawało się niewinnemu.
    Gdy nasze zachowanie przybierało szczególnie skandaliczny charakter, wpisywano nam do dzienniczków uwagi. Kiedyś Winowskiemu polecono natychmiast pójść do domu i wrócić z podpisem matki. Odegrał wówczas scenę rodem z teatru absurdu. Gdy tylko Grzesiak wpisał mu wykroczenie, Piotr opuścił klasę, poszedł do ubikacji, podrobił podpis matki i po niecałych dwóch minutach, z oznakami najwyższego szacunku, wręczył dzienniczek księdzu. Katacheta wpadł w szał i schwycił Winowskiego za ucho; byta to woda na młyn chłopca: Piotr poddał się całkowicie przemocy, a chcąc księdzu ułatwić zadanie, wspiął się najpierw na ławkę, a następnie na pulpit.
    Cokolwiek by się powiedziało o nieznośnym zachowaniu Winowskiego, to on rozbudził we mnie apetyt intelektualny. Zanim się poznaliśmy, moje lektury ograniczały się do powieści przygodowych Karola Maya. Za sprawą Piotra przeczytałem Głód Knuta Hamsuna, Via Mala Johna Knittela, Księgę z San Michele Axela Munthe'a i wiele innych dobrych książek.
    Dzięki przyjaźni z Piotrem Winowskim nauczyłem się wiele o Polsce, wojnie i naszym nowym ustroju. Ojciec Piotra należał do Armii Krajowej.
    Właśnie u Winowskich po raz pierwszy usłyszałem o AK, o bohaterstwie polskich pilotów w RAF-ie, o bitwie pod Monte Cassino.
    Zaczęto wówczas na nowo pisać historię, usiłując bezsensownie przekonać masy, że jedynie komunistyczna partyzantka okazała się skuteczna, podczas gdy AK była tylko zbieraniną burżuazyjnych zdrajców. To, co przydarzyło się Winowskim, stanowiło zresztą ilustrację ówczesnych metod. Z powodu nadmetrażu Winowska była zmuszona wziąć lokatorów. Wprowadziło się do niej partyjne małżeństwo. Bardzo szybko zadomowili się w przestronnym, „burżuazyjnym" mieszkaniu. Mój przyjaciel z matką musieli się ograniczyć do dwóch pokojów, co położyło kres naszym „ciastkowym" turniejom. Inwazja na liberalny, mieszczański dom napełniła Winowskiego ironiczną, niezdrową satysfakcją; było to całkowicie zgodne z jego charakterem. Miał teraz kopalnię materiału do złośliwego, trafnego naśladowania matki, zmagającej się ze swymi lokatorami.
    Jednej rzeczy nie mogłem z Winowskim dzielić. Fakt, że kulał, wykluczał go z udziału w harcerstwie, a drużyna w nowej szkole — dwudziesta siódma — stawała się coraz ważniejszym elementem w moim życiu. Teraz, kiedy ojciec zakupił mi wszystkie potrzebne przybory, wraz ze wspaniałym kawaleryjskim plecakiem z końskiego włosia, przestałem wyglądać jak obdartus.
    Po zakończeniu pierwszego roku szkolnego moja drużyna wyjechała na obóz letni. Pierwsze prawdziwe wakacje były cudownym doświadczeniem — przyrównywałem doń wszystko, co sprawiło mi w przyszłości przyjemność. Cokolwiek wiązało się z obozem, nawet sam dojazd, było jedną wielką przygodą. Polskie koleje, zdewastowane przez wojnę, często były skazane na przewóz pasażerów w bydlęcych wagonach. Tak właśnie podróżowaliśmy, choć nie przez całą drogę, bo na jednym z naszych licznych postojów miał miejsce incydent, który wywołał we mnie uczucie głębokiego wstydu.
    Wraz z innym chłopcem wyznaczono mnie do pełnienia warty przy naszych rzeczach, podczas gdy reszta drużyny jadła obiad w dworcowej restauracji. Mój towarzysz spał, gdy ja stałem na posterunku w drzwiach wagonu. Początkowo od niechcenia, a potem ze wzrastającym niepokojem, patrzyłem, jak parowóz przetaczał po sąsiednim torze wagony towarowe. W pewnej chwili minął zwrotnicę i zaczął niebezpiecznie zbliżać się do naszego wagonu. Chciałem biec i ostrzec maszynistę, że grozi mu zderzenie, ale obawa przed ośmieszeniem się wzięła górę. Tymczasem przy dźwiękach przeciągłego zgrzytu metalu i trzasku łamanych desek lokomotywa wyrżnęła w nasz wagon bydlęcy, a drzemiący kolega wyskoczył jak oparzony.
    Nie mogłem sobie darować, że nie podniosłem na czas alarmu. Gdybym to uczynił, stałbym się nie tylko bohaterem, ale, co więcej, oszczędziłoby nam to trudów przewlekłej podróży. Wypadek skazał nas na dwudniowe
    oczekiwanie i na długa jazdę ciężarówka, w czasie której strasznie dokuczała mi choroba morska. Pośrednio mój brak inicjatywy sprawił, że na kilka tygodni przylgnęło do mnie przezwisko „Rzygacz".
    Nasz punkt docelowy. Bytów, leżący na zachód od Gdańska, wynagrodził nam z nawiązką niewygody podróży. Rozbiliśmy unrowskie namioty na zalesionym wzgórzu nad jeziorem Jeleń. Uderzająco piękny krajobraz mógł się równać tylko z Wysoką. Ów miesiąc obozu harcerskiego, pomyślanego jako zaprawa w przystosowaniu do życia, stał się najbardziej pasjonującym epizodem mojej kariery szkolnej.
    Naszym drużynowym, którego uwielbiałem jak bohatera, był kombatant AK, Lech Dzikiewicz. Wysoki, smukły, o poważnej twarzy, należał do dobrej rodziny z oficerską tradycją. Z entuzjazmem wykonywaliśmy jego polecenia. Któregoś dnia podczas dyżuru w kuchni polowej chłopak pelniący obowiązki kucharza zostawił w ziemniakach tyle piasku — garnki i patelnie myło się w jeziorze — że zaczęliśmy w niego walić tymi kartoflami. Na wieczornym apelu Dzikiewicz oświadczył dramatycznie: „Obrzucono mnie ziemniakami. Rzucaliście, co prawda w kucharza, ale to nie ma znaczenia".
    Po komendzie „spocznij", poszliśmy spać. W środku nocy zbudził nas dźwięk trąbki. Ubieraliśmy się w pośpiechu, po omacku. Po apelu zastępowi dali nam zdrowo w kość: musztra na placu, marsz na tempo, bieg terenowy. O świcie, ledwie zwaliliśmy się na posłania, dźwięki pobudki oznajmiły nam kolejny apel. Nikt z nas nie miał jednak Dzikiewiczowi za złe tej próbki wojskowego życia. Byliśmy dumni, że należymy do oddziału zaprawionych w boju twardych mężczyzn i z całej tej przygody czerpaliśmy coś w rodzaju masochistycznej przyjemności.
    Innej nocy, kiedy nasi wartownicy zdrzemnęli się na posterunku, harcerki z obozu po drugiej stronie jeziora wykradły nam flagę. Nazajutrz rano zrobiły nam jeszcze większy afront: przymaszerowały do nas i ceremonialnie zwróciły zagrabiony skarb. W odpowiedzi na to upokorzenie powołaliśmy do życia „oddział szybkiego reagowania".
    Nasza ekspedycja karna przypominała operację wojskową. Grupa desantowa, w sile dwunastu ludzi, pod osłoną nocy wylądowała na przeciwległym brzegu. Rozdzieliliśmy się: jeden oddział miał ukraść dziewczętom flagę, drugi — rozwalić ich namioty, co zrobiliśmy wyrywając kołki. Po akcji ewakuowaliśmy się w błyskawicznym tempie. Kiedy wsiadaliśmy z powrotem do łodzi, sprawdzając, czy nikogo nie brakuje, dobiegł nas odłos trąbek, gwizdków i przeraźliwy pisk dziewcząt.
    A jednak to z innych, niewojskowych powodów, letni obóz pozostawił mi niezatarte wspomnienie: wydarzyło się tam coś, co zmieniło bieg mego życia.
    Dzień kończył się piosenkami i skeczami przy ognisku. Nieśmiałość uniemożliwiała mi jakiekolwiek występy, ale wreszcie postanowiłem stawić czoło obawie przed śmiesznością i skoczyć na głęboką wodę. Błazeńskie improwizacje z Winowskim, umiejętności naśladowania innych, długie godziny spędzone w kinie miały stać się dla mnie nieocenioną podporą.
    Któregoś dnia zgłosiłem się na ochotnika, żeby wygłosić monolog komiczny, który zapamiętałem z wieczornicy z moim pierwszym zastępem. Migoczący blask ognia wystarczył akurat na tyle, bym mógł dostrzec malujące się na twarzach widzów oczekiwanie. W dali połyskiwało jezioro, delikatny wiatr szumiał w gałęziach otaczających nas dębów. Kiedy zacząłem mówić, wydało mi się, że wszelkie moje zahamowania znikają.
    Była to opowiastka góralską gwarą. Stary, gderliwy gazda opowiada o serii nieszczęść, jakie zwaliły się na jego głowę, kiedy to udało mu się namówić parę ceprów na przejażdżkę fiakrem. „Pogoda była piękna — zacząłem. — Ptaski śpiwoły, a jo miołek bystrego kunika". Ku memu zdumieniu nie usłyszałem ani jednego docinka, ani jednego gwizdu. Przeciwnie, w miarę jak nabierałem animuszu, wokół ogniska rozbrzmiewały coraz częściej kaskady śmiechu.
    Miałem trzynaście lat, a że byłem niższy od rówieśników, wyglądałem na jeszcze mniej. Byłem nieśmiały i oto nagle poczułem przypływ pewności siebie. Było to uczucie, jakiego człowiek doznaje tylko raz w życiu: odkrycie wrodzonego talentu, który umożliwia dawanie przyjemności innym. Nim skończyłem monolog, wiedziałem, iż to właśnie chcę robić — występować przed innymi, bawić ich, rozśmieszać, być ośrodkiem zainteresowania. Z dnia na dzień stałem się szefem od rozrywki naszego zastępu, a potem całej dwudziestej siódmej drużyny. Od tej pory wszyscy o mnie zabiegali: organizowałem i reżyserowałem nasze harcerskie imprezy i grałem w nich główne role.
    Odkryłem swoje powołanie.
    

 VI
    „Wesoła Gromadka" była radiowym serialem dla dzieci, nadawanym dwa razy w tygodniu. W audycji, poza para dorosłych aktorów, występowały dzieci.
    Pewnego dnia spiker zaprosił słuchaczy, żeby odwiedzili studio. Pobiegłem natychmiast na ulicę Lubicz i zafascynowany zacząłem wędrować po budynku. Grupka dzieci zamkniętych w szklanej kabinie miała próbę przed mikrofonem. Zatrzymałem się — tymczasem dwoje dorosłych dyskretnie mnie obserwowało. Jedno z nich, czterdziestoparoletnia kobieta o ciemnych włosach, przetykanych siwizną spytała, co sądzę o programie.
    —  Chała — odpowiedziałem. Oboje się roześmiali.
    —  Naprawdę? — głos kobiety brzmiał grzecznie, choć protekcjonalnie. — Dlaczego?
    —  Dzieciaki są sztuczne — wyjaśniłem.
    —  Myślisz, że ty byłbyś lepszy?
    —  Tak — odpowiedziałem.
    Poprosili, żebym coś wyrecytował. Zamiast wiersza, którego się zapewne spodziewali, zaserwowałem im mój monolog górala. Mniej więcej w połowie wyczułem, że protekcjonalność ustępuje miejsca zainteresowaniu.
    Zostałem stałym członkiem „Gromadki". Pierwsze honoraria były znikome, tym niemniej nadały nowy wymiar teatralnym zabawom, które wciąż uprawialiśmy z Winowskim. Większość moich oszczędności poszła na zakup pudełkowego kodaka przeznaczonego do fotografowania naszych fantazyjnych scen.
    Choć byłem dumny jak paw, że stałem się „głosem z radia", moi koledzy szkolni nie słuchali tej audycji. Fabułkę uważali za dziecinną, a przesłanie — drętwe. Nawet Winowski nie podzielał mojego entuzjazmu. Jedyną osobą, na której rzecz zrobiła wrażenie, była pani Horowitz.
    • Mój „odcieleśniony" głos stał się naszym głównym źródłem kontaktu, gdyż właśnie w tym czasie wyprowadziłem się ze wspólnego, przeludnionego mieszkania. Reszta rodziny miała, co prawda, wątpliwości, kiedy ojciec ulokował mnie w wynajętym pokoju — raz jeszcze pozbyto się mnie i powierzono obcym ludziom. Na pocieszenie ojciec kupił mi wodoszczelny amerykański zegarek, a Wanda — rower. Przedmioty nie mogły mi zastąpić miłości, której tak łaknąłem, ale ten układ pozwalał mi przynajmniej być blisko ojca, bez nieustannej kontroli. Odtąd miałem pokoik, który należał tylko do mnie. Moja gospodyni, pani Sermakowa, bezzębna staruszka, zawsze ubierała się na czarno. W sąsiednim pokoju, we wspólnym łóżku, spała jej córka z osieroconą w czasie wojny siostrzenicą. Sama Sermakowa spała w kuchni. W jej maleńkim mieszkaniu panował nastrój religijny, było szaro i smutno. Jakakolwiek forma nawiązania bliższych stosunków z trzema kobietami była niemożliwa — nie mieliśmy żadnej wspólnej płaszczyzny porozumienia.
    Okazało się, że kobieta, która protekcjonalnie potraktowała mnie w rozgłośni radiowej, sprawowała kierownictwo nad „Wesołą Gromadką". Nazywała się Maria Billiżanka, prowadziła też Teatr Młodego Widza. Wkrótce wraz z kolegą, Renkiem Nowakiem, zadebiutowałem na scenie jako Żak w Farfurce królowej Bony. Renek pomagał upośledzonej umysłowo matce, więc forsa była mu naprawdę potrzebna. Poza działalnością artystyczną robił jakieś dziwne interesy na targach i bazarach. Główną rolę w Farfurce grał mój rówieśnik, Jurek Złotnicki. Wystąpił wcześniej w Ulicy granicznej, filmie o getcie warszawskim, był więc pierwszą, obytą z ekranem osobą, jaką poznałem. Żywiłem dla niego ogromny podziw. W przeciwieństwie do ojca, który moją nową działalność uważał za stratę czasu, rodzice Złotnickiego poświęcali się całkowicie pielęgnowaniu kariery syna.
    Maria Billiżanka miała sprecyzowane poglądy na temat traktowania młodocianych aktorów. Nie chciała gwiazd ani przerośniętych osobowości. Zależało jej, byśmy poważnie podchodzili do nauki i nie mieli o sobie wygórowanego mniemania. „Marsz do domu, odrabiać lekcje" — mówiła. Ale ja nie potrafiłem oderwać się od teatru. Zwiedzałem budynek od zapadni do mostu elektryków, a kiedy nie brałem udziału w próbach, ukrywałem się na balkonie i obserwowałem kolegów. Byłem nieznośny, ciągle przymierzałem kostiumy i peruki, eksperymentując z charakteryzacją i nazekitem. To nadało moim kawałom nowy wymiar. Wyciąłem znakomity, w moim przekonaniu, numer: pewnej starszej aktorce napędziłem potwornego stracha, wydając w toalecie obok jej garderoby straszliwe jęki. Otworzyła drzwi i zobaczyła, że leżę skulony na podłodze, a z moich bardzo realistycznie poderżniętych żył tryska krew.
    Billiżanka rozpoczęła przygotowania do sztuki Katajewa Syn pułku, historii wiejskiego chłopca — „maskotki oddziału Armii Czerwonej" — wziętego do niewoli w czasie wojny. Na próżno Niemcy usiłują wydobyć od niego wiadomości o radzieckich planach, małoletni jeniec sam zbiera informacje, dzięki którym, gdy jego pułk rusza do kontrataku, wróg ponosi druzgocącą klęskę. Renek Nowak dublował z innym chłopcem rolę drugoplanową. Mnie powierzono główną.
    Pracowałem z dorosłymi aktorami. Pod ich kierunkiem stawiałem pierwsze kroki i uczyłem się rzemiosła. Reżyser przedstawienia, Józef Karbowski, był postacią dobrze znaną w. polskim teatrze. Od mojego partnera. Antoniego Rycharskiego, który grał kapitana Armii Czerwonej, dostałem moc cennych rad; on pierwszy ukazał mi, czym naprawdę jest świat teatru. Był niezwykle utalentowanym aktorem, niestety — alkoholikiem, więc nigdy nie wiedzieliśmy, w jakim stanie dobrnie do teatru, a zdarzało się, że urżnięty w trupa w ogóle nie pojawił się na scenie. Te problemy były źródłem wielu napięć i pamiętam, że nieraz w czasie przedstawienia kręciło mi się w głowie od jego nasyconego wódką oddechu.
    Syn pulku odniósł ogromny sukces i zebrał fantastyczne recenzje. Spektakl zakwalifikowano do udziału w festiwalu sztuk radzieckich w Warszawie. To zelektryzowało cały zespół, nie tyle z racji zaszczytu, co z uwagi na perspektywę wyjazdu do stolicy. Wszyscy odczuliśmy ulgę, kiedy Rycharski zjawił się na dworcu w znakomitej formie. Niestety, wkrótce odkrył wagon restauracyjny i w Warszawie musieliśmy go wynosić na peron. W następstwie tego wydarzenia wyznaczeni członkowie zespołu mieli kolejno pełnić przy nim dyżury.
    Warszawa wydała mi się zmieniona nie do poznania. Miasto, w którym spędziłem pierwsze tygodnie wojny, nie istniało.
    Wszędzie widzieliśmy zwały gruzu. Nasz przyjazd zbiegł się z rozpoczęciem prac odtwarzania Starówki. Budowano trasę WZ. Ulokowano nas w Bristolu — jednym z niewielu ocalałych budynków — pokój dzieliłem z dorosłym kolegą.
    Dla niego, jak i dla pozostałych członków zespołu, wyprawa do Warszawy stanowiła okazję, żeby się zabawić. W ruinach krążyły liczne prostytutki, zwane z racji terenu, w którym operowały, „gruzinkami". Mój wspóllokator przyprowadził jedną z nich do hotelu, bo nie uśmiechała mu się perspektywa pieprzenia się na kupie gruzu. Dostałem polecenie, żeby szybko przenieść się do Renka Nowaka, bo mój kolega z pokoju chciał ją mieć do spółki z innym aktorem. Nie mogąc otrząsnąć się ze zdumienia długo dyskutowaliśmy z Nowakiem: jak u licha dwaj faceci mogą rżnąć tę samą dziewczynę?
    Wróciliśmy do Krakowa z gazetami pełnymi naszych zdjęć. Do sławy, jaka na nas spłynęła, doszła niebagatelna nagroda w gotówce. Wiele lat później Billiżanka przyznała mi się, że nagrodę dano indywidualnie mnie, ale jej awersja do rozbudzania młodzieńczej próżności skłoniła ją do rozdzielenia pieniędzy między wszystkich członków zespołu.
    Trzeba przyznać, że pieniądze te bardzo by mi się wtedy przydały. Wprawdzie nowy rower od Wandy doskonale spełniał funkcję miejskiego środka lokomocji, ale szybko zacząłem mieć większe ambicje. Kolarstwo stało się moją prawdziwą pasją. Kupiłem wyścigową kierownicę i parę superlekkich kół, ale moje wysiłki, by przekształcić rower turystyczny w wyścigowy, spełzły na niczym. Wszystkie potrzebne mi części, importowane z Zachodu, kosztowały potwornie drogo, w dodatku nie dawały się dopasować do zwykłej ramy. Sermakowa nie pozwalała mi wprowadzać roweru de mieszkania, więc godzinami dłubałem przy nim na ciemnej klatce schodowej, z rękami po łokcie w smarach.
    W owym czasie moje zainteresowania nie ograniczały się wyłącznie do radia, teatru i rowerów. Nowy sposób życia doprowadził mnie wreszcie do kontaktów z dziewczynami z krwi i kości. Pociągała mnie szczególnie jedna, blondynka o delikatnych rysach i cerze jak brzoskwinia. Grała w Królowej śniegu Andersena, spektaklu, który wszedł na scenę po Synu pufku. W Nowy Rok Jurek Złotnicki zorganizował zabawę w mieszkaniu rodziców. Po raz pierwszy uczestniczyłem w tego rodzaju przyjęciu — z dziewczętami, muzyką i tańcami. Były też różne gry, na przykład listonosz; wygrywający miał prawo pocałować partnerkę. Wyciągnąłem moją małą Królową Śniegu na klatkę schodową i jak na zwolnionych zdjęciach położyłem wargi na jej wargach; trwaliśmy tak kołysząc się lekko. Po zakończeniu przyjęcia wracałem wniebowzięty, ze świadomością, że przeżyłem najwspanialsze chwile mego życia. Jedno tylko nie dawało mi spokoju: choć trzymałem dziewczynę w ramionach, nie mogłem sobie przypomnieć, czy czułem jej piersi; przeklinałem się za to, że nie zakodowałem w pamięci tego wrażenia.
    Dzięki tym zupełnie nowym rozrywkom w szkole wiodło mi się jeszcze gorzej. Obaj z Winowskim wisieliśmy nad przepaścią. Z trudem przeczołgaliśmy się do następnej klasy, a wśród uczniów, którzy otrzymali promocję, mieliśmy najgorsze stopnie. Wtedy ksiądz Grzesiak postanowił wziąć odwet.
    Któregoś dnia, po powrocie do domu, zastałem go pogrążonego w rozmowie z Sermakowa. Odwiedziny nauczycieli u uczniów były czymś wyjątkowym, tak że na widok księdza serce we mnie zamarło. Sermakowa wycofała się do kuchni, a ksiądz zaczął mnie indagować; chciał wiedzieć wszystko o mojej przeszłości.
    Już wcześniej miałem wrażenie, że patrzy na mnie podejrzliwie; stało się tak z powodu pewnego wydarzenia, jakie miało miejsce w kościele którejś niedzieli. O ile katolickie modlitwy znałem na pamięć, o tyle rytuał spowiedzi pozostawał dla mnie tajemnicą: nie znałem właściwych słów, więc nigdy się nie spowiadałem. Zdawałem sobie jednak sprawę, że przyjęcie komunii bez rozgrzeszenia jest straszliwym grzechem, toteż zmartwiałem z przerażenia, kiedy Winowski, ukradkowym kuksańcem, pchnął mnie tak, że znalazłem się
    wśród klęczących, czekających na hostię chłopców. Doszedłszy do mnie, ksiądz Grzesiak minął mnie jak powietrze i stanął przed następnym kolegą.
    Teraz wbijał we mnie niebieskie paciorki swych małych oczu. „Kto ty właściwie jesteś? — zapytał. — Gdzie byłeś chrzczony?". Wymamrotałem, że wojnę spędziłem na wsi. „Gdzie? — nalegał. — Jak się nazywał twój proboszcz? Powiedz mi, to napiszę do niego".
    Wymigałem się od odpowiedzi i wymknąłem do mego pokoju. Grzesiak podążył za mną, rzuciwszy pogardliwe spojrzenie na wiszący nad moim biurkiem obrazek Matki Boskiej Częstochowskiej. Pod nieobecność Winowskiego, który jako jedyny potrafiłby pewnie księdza utemperować, Grzesiak postanowił przeprowadzić śledztwo do samego końca.
    „Jesteś kłamczuch — oświadczył wreszcie. — W ogóle nie byłeś ochrzczony". Złapał mnie za ucho i podprowadził do lustra. „Spójrz na siebie. Na tę gębę, na te oczy, na te uszy. Ty jesteś «z naszych»". To mówiąc, wypadł z pokoju. W głowie miałem mętlik. Być Polakiem znaczyło coś więcej, niż być katolikiem czy obywatelem tego państwa — to było jak członkostwo ekskluzywnego klubu. Poszukując tożsamości, z której mógłbym być dumny, sfałszowałem kwestionariusz członkowski. Zgrzeszyłem przez zaniechanie, nie ujawniłem bowiem, że jestem Żydem, nie ze wstydu, ale ponieważ po latach spędzonych w Wysokiej przyzwyczaiłem się do myśli, że jestem katolikiem. I oto mój grzech obrócił się przeciw mnie.
    Dostawałem szału na myśl o tym, że ksiądz rozmawial o mnie i moim pochodzeniu z Sermakową. Jakim prawem wtyka swój brudny nos w cudze sprawy! Co gorsza, podejrzewałem, że Winowski umyślnie naprowadził księdza na mój trop, tylko po to, by się dobrze zabawić — raz widział, gdy Horowitzowa zapalała w piątek wieczór szabasowe świece. Do dziś nie wiem, jak byto naprawdę.
    Gdy tylko Grzesiak wyszedł, spojrzałem do lustra. Z jasnymi włosami i zadartym nosem wcale nie wyglądałem na Żyda, byłem natomiast, jak na swój wiek, niewyrośnięty i chuderlawy. Twarzy nie mogłem zmienić, lecz ciało — tak. Wyszedłem z domu z poszewką na poduszkę. Wypełniłem ją kamieniami do brukowania ulic, zostawionymi przez robotników drogowych. Odtąd zacząłem codziennie ćwiczyć podnoszenie ciężarów i kulturystykę. Postanowiłem, że nikt nigdy mnie już tak nie upokorzy.
    Jak wielu młodych ludzi wychowanych w powojennej Polsce byłem w sposób naturalny rozdarty między katolicyzmem a marksizmem. Wpływ ówczesnej propagandy na młodzież był znaczny — w końcu Armia Czerwona wyzwoliła nas spod okupacji niemieckiej — ale tliło się we mnie coś z naiwnej wiary Buchałowej. Teraz, kiedy katolicyzm przybrał twarz księdza Grzesiaka, odwróciłem się od religii.
    Miałem piętnaście lat. Przy moich kiepskich stopniach nie widziałem szans na dostanie się do liceum ogólnokształcącego, chociaż Winowskiemu jakimś cudem się to udało. Zawsze interesowałem się mechanika, sprawiłem więc ojcu radość, gdy przyjęto mnie na wydział elektrotechniczny w liceum przemysłu węglowego. Niemal od razu zdałem sobie sprawę, że znalazłem się w nieodpowiednim miejscu. Fizyka i chemia były nudne, matematyka — w dużej mierze niezrozumiała. Podobały mi się tylko dwa przedmioty: elektryczność i lysunek techniczny.
    Tymczasem moja nowa pasja do atletyki znalazła dodatkowe ujście. W miarę jak rozchodziły się nasze drogi z Winowskim, zbliżałem się do Rcnka Nowaka, który podzielał moją miłość do kolarstwa i aktorstwa. Razem wstąpiliśmy do KS Cracovia i rozpoczęliśmy trening — przygotowania do zawodów szosowych i torowych.
    Kiedy tylko mój rower był sprawny, pedałowałem nieraz do dwustu kilometrów dziennie na szosie Kraków — Zakopane. Kolarstwo przerodziło się w taką namiętność, że z łatwością mogło przyćmić zainteresowanie teatrem. Uważałem, że gdybym tylko miał prawdziwą wyścigówkę, doszedłbym do wielkich wyników. Ojciec, dyskretnie przeze mnie na tę okoliczność sondowany, nie reagował. Pod wieloma innymi względami wykazywał hojność, odmawiał jednak wyłożenia pieniędzy na rozrywkę, jego zdaniem tyleż jałową, co niebezpieczną.
    Osiągałem w kolarstwie niezłe wyniki, zwłaszcza na torze, wciąż jednak borykałem się z niesprawnym sprzętem. W rozmowach z kolegami klubowymi, Renkiem Nowakiem i Marianem Skalnym, zastanawialiśmy się, jak zdobyć wyczynowe rowery.
    Któregoś dnia, kiedy patrzyłem, jak Marian gra w tenisa na miejskim stadionie, obok mnie stanął jakiś młody człowiek. Później przysiadł się do nas na trybunach, gdy zaczęliśmy ze Skalnym dyskutować o kolarstwie, serii wakacyjnych wyścigów, defektach mojego roweru, trapiącym mnie pechu. Młody człowiek, choć całkowicie obcy, okazał zainteresowanie. Wyglądało na to, że wie coś o przedwojennym rowerze wyścigowym w idealnym stanie i jest gotów odstąpić mi go za pół darmo. Określenie „przedwojenny" oznaczało, że rzecz jest najwyższej jakości. Podnieciła mnie ta oferta. Poczułem, że opatrzność zsyła mi Janusza Dziubę.
    W jego propozycji było oczywiście coś podejrzanego, ale nie potrafiłem się jej oprzeć. Poza tym Dziuba miał taką uczciwą, otwartą, zwyczajną twarz. Gdybym sprzedał na bazarze moje dwa wyścigowe koła i dorzucił skromne oszczędności, mógłbym kupić prawdziwy rower wyczynowy. Zarzuciliśmy Dziubę pytaniami. Najwyraźniej nie miał pojęcia o kolarstwie, ale z opisu rower wydał mi się jeszcze bardziej godny pożądania, choć jego pochodzenie wyglądało mętnie. Skarb znajdował się na strychu u jakiejś staruszki; Dziuba nie chciał powiedzieć dokładnie gdzie.
    Kilka dni później zgłosiłem się pod wskazany przez niego adres. Tam jednak nikt o Dziubie nie słyszał. Potem natknąłem się na niego przypadkiem na bazarze i zacząłem dopytywać się o naszą ewentualną transakcję. Zapewniał mnie, że umowa stoi i wyznaczył mi spotkanie w następny czwartek na placu Wolności. Sprzedałem więc dwa koła i 30 czerwca, w przeddzień wakacji, czekałem na niego obok gmachu Urzędu Bezpieczeństwa. Towarzyszył mi Marian, któremu ta cała sprawa wydawała się wątpliwa.
    Dziuba spóźnił się. W ręku trzymał jakiś przedmiot zawinięty w gazetę. Odciągnął mnie na bok.
    —  Kto to? — zapytał niezadowolony.
    — Jak to, kto? Poznałeś go przecież. To kumpel.
    Dziubie nie podobało się, że Marian jest ze mną.
    Utwierdziło mnie to w przekonaniu, że rower jest kradziony. Zaczęło mnie nękać poczucie winy, ale było .za późno na skrupuły: sprzedałem już kota.
    —  Gdzie rower? — spytałem.
    —  W bunkrze — odpowiedział.
    Znałem dobrze to miejsce, choć nigdy nie byłem w środku. W czasie wojny, w parku po drugiej stronie jezdni, Niemcy zbudowali bunkier, który służył jako schron przeciwlotniczy. Na zewnątrz widać było tylko porośnięte trawą wybrzuszenie, mniej więcej stumetrowej długości. Betonowe wejście często służyło przechodniom za toaletę. Panowała tam ciemność, wilgoć i smród. Nawet jeśli rower był kradziony, Dziuba chyba przesadzał w ostrożności.
    Zaczęło padać. Umundurowany strażnik i jakiś mężczyzna z rowerem stali u wylotu rampy; pogrążeni w rozmowie, nie zważali na niepogodę. Nie mogłem się doczekać, żeby dobić targu, ale Dziuba był niewzruszony. Osłonięci ścianą budynku, po drugiej stronie placu, czekaliśmy, aż odejdą.
    „Czekaj tutaj" — zwrócił się Dziuba do Mariana, kiedy ruszyliśmy w stronę parku. Zaczęliśmy schodzić wzdłuż rampy. Dziuba szedł pierwszy, starannie omijając nieczystości. „Te świnie wszędzie by nasrały" — rzucił. Zwinął gazetę w trąbkę, zapalił ją i, trzymając nad głową jak pochodnię, ruszył przodem. Tunel wydawał się pusty. „Gdzie rower?" — powtórzyłem.
    Powiedział, że za zakrętem. Prowizoryczna pochodnia zamigotała i zgasła. Panowała niemal całkowita ciemność, jedynie z oddalonego otworu w suficie dochodziło nikłe światło. Szedłem po omacku, dotykając ręką ściany, Dziuba znalazł się teraz za mną.
    Poczułem straszliwy wstrząs, jakby mnie kopnął prąd — widać dotknąłem nieizolowanego przewodu. Zdałem sobie sprawę, że leżę na betonie i ktoś uderzył mnie w głowę. Myślałem, że napastnik zaczaił się w jakimś zakamarku. Ale nie było zakamarka. Wydało mi się, że Dziuba kuca nade mną i poznałem jego głos; pytał, gdzie mam pieniądze. Jego słowa przypływały i odpływały jak w źle nastawionym radiu. Skłamałem, że są u Mariana.
    Przewrócił mnie na bok i wyciągnął z kieszeni portfel. Zerwał mi z ręki zegarek — prezent od ojca, który hołubiłem jak skarb — i rzucił się do ucieczki.
    Dowlokłem się do otworu wentylacyjnego. Pod nim uzbierała się kupa ziemi. Wlazłem na nią i stając na palcach chwyciłem się krawędzi. Marian patrzył na mnie z góry osłupiały.
    —  Jezus Maria! — wykrzyknął. — Ale cię załatwił!
    —  Zabrał mi forsę — wymamrotałem. Czekaj! —rzucił Marian i pognał.
    Wywindowałem się na rękach przez otwór. Wciąż padało. Na koszuli miałem pełno krwi. Jakaś kobieta w brązowym płaszczu nieprzemakalnym podeszła do mnie, wydając ciche okrzyki przerażenia, niby kwilenie ptaka, ale rozzłościła się, kiedy odpychając ją poplamiłem jej płaszcz.
    Poczułem słony smak w ustach, krew spływała mi strużką po twarzy. Ale to było nieważne, myślałem tylko o jednym: jak wytłumaczę się przed ojcem z utraty zegarka?
    Kiedy zastanawiałem się nad tym, niedaleko zatrzymała się wielka śmieciarka. Na dachu, wraz z jednym ze śmieciarzy, siedział Marian. „Romek!" — krzyczał, machając ręk"ą jak szalony.
    Stojący na stopniach samochodu mężczyzna wciągnął mnie do środka. Znalazłem się na siedzeniu obok Dziuby.
    Śmieciarka przejeżdżała akurat w chwili, gdy wyłaziłem z bunkra. Widząc Mariana, który kogoś ścigał, kierowca objechał park i odciął uciekinierowi drogę. Dziuba wpadł prosto na wóz. Teraz, z miną człowieka, który nie skrzywdziłby muchy, usiłował wcisnąć mi z powrotem portfel i zegarek. „Nie bierz tego, to pójdzie do depozytu" — rzucił kierowca.
    W komisariacie Dziuba zaczął błaznować — chichotał i wygłupiał się, kiedy kazano mu oddać sznurowadła i pasek.
    Nad umywalką w toalecie mogłem ocenić szkody. Na głowie miałem kilka głębokich ran. Obmyłem je o tyle o ile i spytałem milicjanta, czy jestem wolny. „Oczywiście" — odpowiedział. — Zaraz będzie karetka. Jedziesz na pogotowie". Protestowałem, jak mogłem, ale byłem za słaby, żeby mój sprzeciw odniósł jakikolwiek skutek. Poprosiłem Mariana o zawiadomienie Sermakowej, że miałem drobny wypadek na rowerze. W drodze do szpitala sanitariusz wypełniał jakiś formularz i zadawał mi pytania. Czułem, że kręci mi się w głowie: pamiętałem, że mieszkam na Starowiślnej, ale zapomniałem numeru domu; pamiętałem, że urodziłem się w sierpniu, ale nie potrafiłem podać daty.
    W szpitalu zrobiono mi prześwietlenie. Następnie, mimo moich protestów, ogolono mi gtowę. Bolało jak jasna cholera. Po założeniu szwów położono mnie w przepełnionej sali. Lekarz powiedział, że otrzymałem pięć uderzeń. To mnie zaskoczyło: pamiętałem tylko ten pierwszy, ogłuszający cios. Doktor uprzedził mnie, że muszę zostać w szpitalu co najmniej dwa tygodnie. Cudem uniknąłem pęknięcia czaszki.
    Ze swojego szczęścia zdałem sobie sprawę dopiero wówczas, kiedy przyszedł mnie przesłuchać śledczy. Nie było, naturalnie, żadnego roweru, tylko owinięty w gazetę kamień. .Spytałem, ile Dziuba dostanie. „Ile? Krawat". Myślałem, że milicjant kpi sobie ze mnie.
    —  Za to, że mi rozwalił głowę? — zdumiałem się.
    —  Dziękuj Bogu, że masz twardy łeb — oficer uśmiechnął się ponuro. Dziuba był poszukiwany za trzy morderstwa. Zabijał odważnikiem lub
    motyką za niewiele więcej niż zegarek czy wyścigowy rower.
    Z ulgą przyjąłem, że nie padło oskarżenie o paserstwo. Leżąc w szpitalu, martwiłem się jeszcze tylko, jak tę nową katastrofę przyjmie ojciec. I tak uważał mnie za całkowite zero, oburzały go moje stopnie w szkole, ubolewał nad moim zainteresowaniem kolarstwem. A teraz na dobitkę straciłem zegarek, który od niego dostałem. Milicja zatrzymała go — wraz z pieniędzmi — jako dowód rzeczowy.
    

 VII
    Jednak wbrew moim oczekiwaniom obeszło się bez wyrzutów. Kiedy ojciec z Wandą przyszli mnie odwiedzić, ich wzruszenie wzięło górę nad gniewem — dziękowali Bogu, że udało mi się cudem uniknąć śmierci z rąk autentycznego mordercy. Ja miałem dużo bardziej przyziemne zmartwienia. Nie moglem przecież liczyć na żadne tegoroczne zawody z rowerem bez kół.
    Ojcu zależało, żebym wyjechał na rekonwalescencję jak najdalej od miejsca niedawnych wydarzeń. Załatwił mi wakacje w Rabce, a nawet odwiózł mnie tam pociągiem.
    Umieścił mnie w jednym z licznych pensjonatów — „zakładzie" zgoła przedwojennym, mającym wszelkie plusy małego hotelu, jak salonik brydżowy dla dorosłych i sala zabaw dla dzieci. Wśród gości było sporo dorastającej młodzieży. Choć większość chłopców należała do resztek krakowskiego mieszczaństwa, zostałem kimś w rodzaju członka honorowego grupy. Byłem dla nich ciekawostką, trochę z racji sukcesu w Synu pułku, trochę ze względu na moją przygodę z Dziubą, którego proces miał się właśnie rozpocząć. Niepełnoletniość pozwoliła mi uniknąć wystąpienia w roli świadka — i tak istniało przeciw oskarżonemu dość obciążających dowodów. Mój wygląd stanowił wystarczającą ilustrację tego, co mi zrobił. Jednak zamiast obnosić się z ogoloną czaszką i szkaradnymi bliznami, wolałem ukryć je pod turbanem z bandaża.
    Kiedy tak przystrojony bawiłem się z nowo poznanymi przyjaciółmi, zobaczyłem po raz pierwszy dziewczynę, której imię wciąż jeszcze przywołuje w mej pamięci obraz niewinności, młodości, piękna — obraz, którego czas nigdy nie zatarł.
    Krysia Kłódko miała czternaście lat. Była szczupła, a jej twarz wydawała się rozjaśniona jakimś wewnętrznym blaskiem. Miała nieduże, sterczące piersi i poruszała się z gracją tancerki. Oczarowała mnie i nie moglem oderwać od niej oczu, gdy się witała z kolegami. Wszyscy ją znali, najwyraźniej pochodziła z tego samego środowiska. Mieszkała w Rabce u wujostwa, codziennie
    przychodziła do naszego pensjonatu. Znów bawiliśmy się w starego, poczciwego „listonosza". Nie chciałem się zdradzić z uczuciem, jakim darzę Krysię, ale jeden z kolegów widząc, że chodzę jak błędny, zabawił się w swata i oszukiwał na moją korzyść. Okazało się nagle, że — jak we śnie — mam prawo domagać się pocałunku od obiektu mojej platonicznej miłości. Nie starczyło mi odwagi, by ją wziąć za rękę, ale razem poszliśmy do holu przylegającego do sali zabaw. Było już ciemno i przedpokój tonął w świetle księżyca. Objąłem ją niepewnie. Zachwycony i przerażony zarazem poczułem, że odwzajemnia mój uścisk. Dotknąłem ciepłych i miękkich warg. Nasze pocałunki nie miały tej gwałtowności co pieszczoty kochanków, były to jednak prawdziwe pocałunki.
    Przez najbliższe dni przebywaliśmy często razem: pływaliśmy, spacerowaliśmy i gadaliśmy całymi godzinami. Była pierwszą dziewczyną, z którą naprawdę rozmawiałem, pierwszą, z którą, jak odkryłem, mogę mówić bez tremy i skrępowania. Jej towarzystwo, łagodne, a jednocześnie pobudzające intelektualnie, uświadomiło mi luki w mojej edukacji. Wydawało mi się, że Krysia i jej przyjaciele znają się na tylu różnych sprawach, nie tylko na filmie i kolarstwie.
    Wyjeżdżając z Rabki, byłem po uszy zakochany, chociaż znajomość z Krysią nic wyszła poza pocałunki i rozmowy. Dała mi swój adres w Krakowie, ale nie odważyłem się jej odwiedzić. Polska była wciąż krajem ultrakatolickim, o bardzo konserwatywnych poglądach na stosunki chłopców z dziewczętami i nie do pomyślenia było, na przykład, poddanie mojej ukochanej krytycznemu spojrzeniu Sermakowcj. W moim umyśle zrodziło się marzenie na jawie: jak będę już miał sprawny rower, zacznę krążyć wokół domu Krysi, a kiedy ją zobaczę, udam, że spotkaliśmy się przypadkiem. Marzenie nigdy się jednak nie ziściło. Nie ujrzałem więcej Krysi, choć miesiącami, a nawet latami nie przestałem o niej myśleć.
    Oficer śledczy miał rację: Dziubę rzeczywiście skazano na śmierć i powieszono. Tymczasem odrosły mi włosy. Zakrywają blizny, które mam do dzisiaj.
    Znowu zacząłem pracować w teatrze, ale Billiżanka nadal traktowała mnie jak dziecko, czego już miałem po uszy. Renek Nowak dostał etat w Teatrze Groteska i namówił mnie, bym przeszedł do ich zespołu. Zgodziłem się natychmiast, choć wiedziałem, że może się to fatalnie odbić na nauce.
    Groteska była teatrem lalkowym o świetnej renomie. Mimo że spektakle powstawały głównie z myślą o dzieciach, nie były to wcale infantylne błazenady, ale bardzo wyszukana kombinacja lalek i żywego teatru. W Cyrku Tarabumba nie tylko poruszałem marionetką Gagatka. Kiedy mój bohater opuszczał scenę, sam w stroju Gagatka zajmowałem jego miejsce. Następnie schodziłem na widownię. Wtedy marionetkę przejmował kolega, ja zaś wracałem
    na scenę i stawałem twarzą w twarz z moim miniaturowym sobowtórem, wprawiając publiczność w osłupienie.
    Dyrektorem Groteski był Władysław Jarema, ekscentryczny perfekcjonista i wielbiciel brytyjskiej tradycji teatralnej. Stale cytował aforyzm —ukuty bodaj przez Gordona Craiga —• według którego najlepszy teatr, to teatr bez aktorów. Jarema, który nie cierpiał dzieci, wystawiał dla nich sztuki tylko po to, by nie stracić dotacji od władz. Skupił wokół siebie spora liczbę oddanych mu, utalentowanych plastyków i aktorów, dla których praca ta była cennym kształceniem się w rzemiośle. Zarabiali marnie, ale godzili się z tym, tyle że pod nosem mamrotali. W Grotesce panowała zupełnie inna atmosfera niż w Teatrze Młodego Widza. Renka i mnie traktowano jak dorosłych i w tym nowym środowisku stopniowo zapominałem o moich harcerskich zasadach. Po próbach, za kulisami, lała się wóda, a w teatralnym foyer odbywały się często przyjęcia.
    Pewnej sylwestrowej nocy zespół urządził zabawę dla przyjaciół. Przygotowano obfity poczęstunek. Na balkonie rozwieszono występujące w Cyrku Tarabumba zwierzęta z papier mache. Oglądały nasz festyn niczym widzowie. W co ciemniejszych zakamarkach teatru migdaliły się zakochane pary. Koledzy aktorzy zorganizowali mi partnerkę, osiemnastoletnią, pełną inicjatywy brunetkę z dużym biustem — bard/o fertyczna panienkę. „Pokaż jej zwierzaki!" — wołali za mną robiąc oko. Dziewczyna pociągnęła mnie w stronę balkonu. Najwyraźniej była z nimi w zmowie. Zorientowałem się, o co im chodzi: mieli nadzieję, że nie skończy się na oglądaniu papierowej menażerii. Nie weszliśmy jeszcze na górę, kiedy obleciał mnie strach. Dziewczyna spojrzała na mnie drwiąco, a ja wymamrotałem jakiś wykręt i uciekłem. Już w drodze do domu zacząłem tego żałować. Wielka była moja platoniczna miłość do Krysi, lecz nie mniej wielkie seksualne napięcia szesnastoletniego chłopca; nie mogłem sobie darować, że nie skorzystałem z okazji.
    Jeżeli ojciec żywił jeszcze jakiekolwiek ambicje, że syn zrobi karierę jako inżynier górnik, to moje zaangażowanie się do Groteski położyły kres tym nadziejom. Z racji zajęć teatralnych byłem coraz rzadszym gościem w szkole i kiedy nadszedł moment promocji, okazało się, że muszę repetować. Był to dla mnie nie tylko wstyd, ale i kłopot: dodatkowy rok nauki w szkole, której hie lubiłem i odsunięcie otrzymania matury ad calendas Graecas. A brak świadectwa dojrzałości, tego niezbędnego świstka, nic tylko zamykał mi drogę do szkoły teatralnej, co było moim marzeniem, ale stawiał mnie przed koniecznością odbycia służby wojskowej.
    Za wszelką cenę postanowiłem to wszystko jakoś nadrobić i zapisałem się na prywatny kurs, zorganizowany specjalnie dla tych, którym wojna uniemożliwiła otrzymanie matury. Władze krzywo patrzyły na tego rodzaju
    przedsięwzięcia i mnożyły rozmaite trudności. Odmówiono nam lokalu, a gdy zaczęliśmy się spotykać w mieszkaniu jednego ze słuchaczy, UB zrobiło tam rewizję, przekonane, że nasze lekcje w istocie są antyrządowymi zebraniami. Wszystko wzięło w łeb.
    Z nauką więc ciągle nic nie wychodziło, a że miałem dużo wolnego czasu, oparcia szukałem w sporcie. Nauczyłem się fechtunku. Moje zainteresowanie nartami nigdy nie osłabło, nawet w kulminacyjnej fazie rowerowego szaleństwa, a teraz stałem się narciarzem z prawdziwego zdarzenia. Sekcja narciarska Cracovii powstała stosunkowo niedawno, tak że juniorzy jak ja, którzy osiągali dobre wyniki, mieli szansę zakwalifikowania się do kadry. Zająłem się poważnie narciarstwem zjazdowym. Żarłem ile wlazło, żeby przybrać na wadze. W Polsce sport stwarzał jednostce rzadką okazję rozwijania osobowości: udział w kadrze narodowej dawał zawodnikom szansę wyjazdu za granicę i zobaczenia mitycznego Zachodu. Równocześnie sport podlegał ścisłej kontroli państwa. Cechą charakterystyczną dla politycznego klimatu tamtych czasów było reorganizowanie klubów sportowych: przeprowadzano ich centralizację i, gdy tylko było można, likwidowano związki regionalne. Cracovie, o podejrzanej łacińskiej nazwie, przemianowano na Ogniwo.
    Stalinizm zaciskał obręcz wszelkimi sposobami. Ojca, przedstawiciela prywatnej inicjatywy, nękały kontrole państwowe i rozmaite domiary podatkowe. Winowscy, którzy korzystali we własnym mieszkaniu tylko z dwóch pokoi, zostali pozbawieni możliwości użytkowania kuchni. Lokatorzy wspaniałomyślnie zezwalali im na korzystanie z toalety. Restaurację pani Winowskiej upaństwowiono bez odszkodowania. Matka Piotra obawiała się, że ten sam los spotka jej cukiernię. Większość dnia spędzała teraz w łóżku, wyrzekając na ustrój.
    Radzieckie filmy, sztuki i książki służyły, między innymi, podkreślaniu całkowitej zależności Polski od bratniego sąsiada. Występujące gościnnie zespoły radzieckie zadziwiały świetnymi inscenizacjami klasyki. Kiedy tylko mogłem, chodziłem do teatru. Natomiast sztuki spod znaku socrealizmu były tak potwornie nudne, że musiano „organizować widownię": przywożono pełne autokary robotników, chłopów i żołnierzy. Zdarzyło mi się kiedyś widzieć, jak drzwi od sali zamknięto od zewnątrz na klucz, żeby publiczność nie uciekła w czasie przedstawienia. Grano też sporo klasyki: Goldoniego, Lorkę, Czechowa, Gorkiego. Czasami sięgano po Szekspira. We Śnie nocy letniej niezwykłą kreację stworzył w roli Puka młody aktor, Tadeusz Łomnicki. Jego inwencja, figlarny chichot i osobowość sceniczna urzekły mnie bez reszty. Po raz pierwszy miałem świadomość, że obcuję z wielkim aktorem; przeżycie dla mnie szczególnie inspirujące, bowiem Łomnicki był niskiego wzrostu. Od owego czasu śledziłem z dala przebieg jego kariery, podziwiając jego talent i zazdroszcząc mu powodzenia.
    Nasze pokolenie reagowało na klimat stalinizmu w jedyny dostępny nam sposób: słuchaliśmy „Głosu Ameryki" i radiostacji sił zbrojnych Stanów Zjednoczonych, nadających jazz, i ubieraliśmy się możliwie najbardziej prowokacyjnie. Oficjalnie określano nas mianem chuliganów. Stateczni obywatele Krakowa mówili na nas „dżolerzy" lub „bażanty". Ten, kto chciał zasłużyć na miano „bażanta", musiał w poszukiwaniu atrakcyjnych ciuchów całymi dniami myszkować po bazarach i nie żałować pieniędzy.
    Nade wszystko liczyło się obuwie. Za najcenniejsze uchodziły buty bez naszywanych nosków. Najpopularniejszym materiałem była czarna skóra, ale wyżej stawiano niebieski zamsz. Noszono wąskie spodnie, a długie wełniane marynarki z surówki lub sztruksu musiały mieć watowane ramiona. Kołnierzyk koszuli miał być niewielki, jak najszerzej rozwarty. Większość z nas zaginała rogi do środka, niektórzy prosili matkę lub dziewczynę, żeby zaszyła je na stałe. Obowiązywał jeszcze jaskrawy krawat, zawiązany w wielki węzeł a la Windsor. Sam byłem szczególnie dumny z żółtowiśniowego amerykańskiego krawata, w kształcie karpia — superszerokiego, ze stylizowaną różą w środku.
    Włosy zaczesywało się do góry, z falą nad czołem, a z tyłu układało się coś a la „kaczy kuper". Prawdziwie sumienny „bażant" wkładał jeszcze na bakier tweedowy kaszkiet, wypchany z tyłu gazetą. Przed wejściem do lokalu pluliśmy w dłonie i starannie wygładzaliśmy tłuste włosy. Kiedy wybuchała bójka, podłogę kawiarni zaścielały kulki z papieru gazetowego — faszerunku naszych czapek.
    Sznytu „bażantów" nauczyłem się od Adama Fiuta, który stał na czele bandy na Grzegórzkach. Adam był synem właściciela zakładu pogrzebowego, któremu, jak dotąd, udało się uniknąć upaństwowienia. Był to twardy, przystojny chuligan, wieczne utrapienie rodziców. W zamian za edukację w dziedzinie mody rozbudziłem w nim zainteresowanie filmem i teatrem.
    W stroju „bażanta" odwiedzałem miejsca, gdzie mogłem otrzeć się o zachodni świat — łyknąć egzotyki, która już wówczas wydawała nam się bardziej pociągająca niż ponura monotonia powojennej Polski. Do tych miejsc należał Klub Prasy i Książki w Krakowie, księgarnia połączona z czytelnią, gdzie można było zamówić filiżankę kawy i przejrzeć kilka zagranicznych prawomyślnych gazet, jak „L'Humanitc" czy „Les Lettres Franchises", a także czasopisma sportowe w rodzaju „Miroir-Sprint" ze zdjęciami na całą stronę takich gwiazd kolarstwa jak Louison Bobet i Hugo Kobiet.
    Wciąż szukając możliwości nadrobienia straconego roku i uzyskania matury, poznałem stałego bywalca Klubu Książki, ucznia krakowskiego Liceum Sztuk Plastycznych. Podsunął mi myśl, żeby spróbować tam szczęścia, ale odrzuciłem ją jako zbyt ambitną. Liceum uchodziło za elitarne, ogarnęły mnie więc wątpliwości, czy mam dostateczne kwalifikacje. Znajomy z klubu namawiał mnie, żebym zaryzykował.
    Wakacje 1950 roku spędziłem kompletując tekę rysunków — studia anatomiczne, szkice Wawelu w perspektywie. Zgłosiłem się do szkoły i przedłożyłem rysunki dyrektorowi Włodzimierzowi Hodysowi. Czekałem przed jego gabinetem ubrany możliwie najskronjniej. Widziałem balkon pracowni, gdzie szczupły, rudy student robił gipsowy odlew głowy byka. Pracując nucił radziecką piosenkę wojskową. Choć paraliżował mnie respekt wobec osoby wyraźnie zadomowionej w tak renomowanym miejscu, jakiś odruch skłonił mnie do przełamania lodów. „Piękne mają Rosjanie piosenki" — powiedziałem. Zamiast zbyć mnie pogardliwym milczeniem, chłopak spojrzał z uśmiechem i powiedział po prostu: „Piękne, fakt".
    Tak wyglądała w pełnym brzmieniu moja rozmowa z Janem Tyszlerem. Chwilę później zostałem poproszony do gabinetu dyrektora i poinformowany, że przyjęto mnie w charakterze słuchacza i to od razu na drugi rok.
    Przyjęcie do Liceum Sztuk Plastycznych pobudziło moją ambicję. Chciałem pracować. Rano nie mogłem się doczekać pójścia do szkoły, rozkoszowałem się niemal wszystkimi przedmiotami. Odkryłem, że grzeszę nadmierną skromnością, jeśli chodzi o zdolności rysunkowe. Nie tyko dorównywałem kolegom w klasie, ale znacznie ich przewyższałem.
    Do zmiany postawy w dużej mierze przyczynił się Hodys, którego pasjonujące wykłady z historii sztuki zachęciły mnie do rozległych lektur na ten temat. Hodys stanowił w stalinowskiej Polsce odchylenie od normy: był autokratą, który rządził szkołą jak udzielnym księstwem. Mówił nieco piskliwym, afektowanym głosem, który wyróżniał się dodatkowo charakterystycznym lwowskim zaśpiewem. Choć był kawalerem i brał na stancję niektórych uczniów, chyba nie do końca uświadamialiśmy sobie homoseksualne skłonności dyrektora. Przedrzeźnialiśmy jego sposób chodzenia i mówienia, nie wiedząc, że małpujemy zachowanie homoseksualistów. Ale ani słabostki Hodysa, ani fakt, że faworyzował niektórych wychowanków, nie umniejszały jego talentów pedagogicznych.
    Wkrótce lepiej poznałem Janka Tyszlera, chłopaka z trzeciej klasy, którego zaczepiłem w dniu mojego przyjęcia do szkoły. Był synem biednej wdowy z Wrocławia, Hodys przyznał mu niewielkie stypendium i umieścił w akademiku przeznaczonym normalnie dla studentów Akademii Sztuk Pięknych. Mimo że Janek był ode mnie o rok wyżej, nawiązała się między nami natychmiast nić sympatii. Ku memu zaskoczeniu odkryłem z przyjemnością, że w pełni podziela mój entuzjazm dla kina i namiętność do fotografii. Całymi dniami robiliśmy zdjęcia, które wywoływaliśmy i powiększaliśmy nocą.
    W owych latach „zimnej wojny" bardzo niewiele filmów zachodnich przedostawało się przez sito cenzury. Upajały nas za to jak łyk mocnego wina z dalekich stron. Jeden z tych filmów Tyszler i ja upodobaliśmy sobie szczególnie. Była to lekka, pełna wdzięku komedia Bez adresu, której akcja rozgrywala się po wojnie w Paryżu w Dzielnicy Łacińskiej. Sugestywną balladę z tego filmu, La fiancee du prestidigitateur, śpiewała Juliette Greco; piosenka ta towarzyszyła nam nieodłącznie, stała się naszą muzyczną wizytówką, wywoływała czar, którego brakowało w naszym bezbarwnym otoczeniu. Gwizdaliśmy ją w nieskończoność.
    Dzięki Tyszlerowi przeszedłem o rok wyżej, do jego klasy. Stale powtarzał, że tracę czas i warto poprosić dyrektora Hodysa o przeniesienie. Bałem się, że taką śmiałością tylko się narażę, ale Tyszler nie podzielał moich obaw. Któregoś dnia sam zaczepił Hodysa na schodach, mówiąc mu, niejako w moim imieniu, że czuję się na siłach, żeby dołączyć do trzeciego roku. Hodys się zgodził. To była decyzja w jego stylu: podjęta bez konsultowania się z kimkolwiek z członków rady pedagogicznej, gest dobrodusznego tyrana, którego słowo jest prawem.
    W tym właśnie okresie otworzył się przede mną świat, który miał na zawsze zmienić mój sposób postrzegania i myślenia.
    Choć w polskich szkołach uczono wówczas jedynie sztuki oficjalnie uznanej i literatury socrealistycznej, w moim nowym liceum pedagodzy nie przywiązywali wielkiej wagi do dyrektyw politycznych. Zapoznali mnie z pisarstwem Gombrowicza, które otworzyło mi drogę najpierw do Brunona Schulza, a potem do Kafki. Nauczyciele wypracowali własny system omijania ograniczeń programu. Zostawiali, na przykład, w jakimś widocznym miejscu otwartą książkę z „niezatwierdzonymi" reprodukcjami kubistów czy surrealistów. Wszyscy, których to interesowało, bez pudła znajdowali sposób, by trafić do tych zakazanych, a tak bardzo pożądanych owoców.
    Zapewne trudno to sobie teraz wyobrazić, ale wtedy, dla nas, rzecz była szokująca, niemal nie do pojęcia: artyści, którzy dobrowolnie, celowo, wręcz dla zabawy zniekształcają rzeczywistość!
    Liceum Sztuk Plastycznych było jedną z niewielu w tych czasach szkół koedukacyjnych — to także stanowiło dla mnie nowe doświadczenie. Zacząłem chodzić z uczennicą pierwszej klasy, Hanką Łomnicką, między innymi dlatego, że była młodszą siostrą tak podziwianego przeze mnie aktora. Na swój sposób bardzo kobieca, była nawet podobna do Tadeusza. Miała jasne, rozrzucone włosy i błękitne oczy patrzące spod ciężkich powiek.
    Mój związek z Hanką był początkowo prosty, bezproblemowy i czysty. Chodziliśmy do kina, na wieczory poetyckie, do muzeum. Dużo się całowaliśmy. Podobała mi się i choć nigdy nie wyparła z moich myśli Krysi Kłódko — ilekroć wychodziłem z Hanką, miałem uczucie, że zdradzam moją wielką miłość — właściwie staliśmy się parą. Przebywanie razem sprawiało nam nie tylko przyjemność, ale wydawało się czymś oczywistym.
    Gdybyśmy tylko mieli odpowiednie miejsce, najprawdopodobniej poszlibyśmy do łóżka. Opuściłem przygnębiające mieszkanie Sermakowej i przeniosłem sic. do lokum mniej kontrolowanego, ale i tam nie mogłem sprowadzić Hanki — a już na pewno nie na noc. Matka jej z jakiegoś powodu nie akceptowała naszej znajomości, wobec czego nie bywałem w ich domu. Któregoś dnia Hanka oznajmiła, że matka wyjeżdża na kilka dni do Warszawy i będzie wolne mieszkanie. Powiedziała, że zaprasza mnie na kolację. W ówczesnym języku młodzieżowym było to równoznaczne z zaproszeniem na noc. Jednak zmieniła zdanie i nie zgodziła się, żebym został. Urażony i rozczarowany przedsmakiem kobiecej niekonsekwencji po prostu wyszedłem. Postawiłem sobie za punkt honoru unikać jej tak długo, jak się da^ Kiedy wreszcie natknęliśmy się na siebie, powiedziałem, że byłoby lepiej więcej się nie widywać. Płakała, ale pozostałem nieugięty. Odtąd zaczęła spotykać się z Piotrem Winowskim.
    Chodziliśmy teraz z Piotrem do różnych szkół i nasze kontakty się rozluźniły. Poznał Hankę, gdy jeszcze była moją dziewczyną. Kiedy zaczęła z nim chodzić, widywałem go coraz rzadziej. Renek Nowak oznajmił z satysfakcją, że Winowski zakochał się w Hance. Nie omieszkał złośliwie dodać, że matka Hanki, o ile nie popierała znajomości ze mną, ten nowy związek aprobuje. Miałem teraz wrażenie, że Winowski celowo mnie unika, bo krępuje go związek z moją dawną dziewczyną.
    Jednak któregoś dnia zastałem go przed liceum. Przyszedł powiedzieć mi, że umarła mu matka. Cierpiała na marskość wątroby. Rozmowa się nie kleiła. Potem, kiedy szliśmy razem ulicą, Piotr nagle wybuchnął śmiechem. Nie był to cynizm ani brak czułości, raczej spontaniczne odreagowanie absurdu i niesprawiedliwości życia w ogóle. W sprawiedliwym i racjonalnym świecie matki nie umierają, nie zostawiają synów na łasce pazernych sublokatorów, na pastwę problemów prawnych i praktycznie bez pieniędzy. „Nic będą tracić czasu — rzucił. — Zobaczysz, zajmą pokój matki, zanim ostygnie jej łóżko. A tymczasem — dodał wesoło — zabawmy się". Resztki dawnej zamożności Winowskich były tak stłoczone na niewielkiej powierzchni mieszkania, że dopiero znacznie później Renek Nowak zwrócił uwagę na brak słynnego pianina, które chcieliśmy kiedyś spuścić ze schodów. Po śmierci matki Winowski podarował je w dowód miłości Hance, która pobierała lekcje muzyki, a nie miała własnego instrumentu. Z charakterystyczną dla młodego wieku gwałtowną wstydliwością ani Winowski, ani ja nigdy o tym prezencie nie wspomnieliśmy
    Zerwałem z Hanką, ale krąg znajomych dziewcząt stale się rozszerzał. Nowak przedstawił mi dziewczynę, która widziała mnie na scenie i teraz chciała poznać osobiście. Powiedział, że ma tylko czternaście lat, ale że „daje".
    Byłem od niej o trzy lata starszy, a choć nie wyglądałem na siedemnaście, doszedłem do stadium, kiedy za wszelką cenę chciałem skończyć z moim dziewictwem. Naiwnie wierzyłem, że osiągnę odpowiedni wzrost dopiero wówczas, kiedy zacznę prowadzić normalne życie seksualne. Jednocześnie uważałem, że żadna dziewczyna nawet na mnie nie spojrzy, bo jestem mały. Nie widziałem sposobu, by przerwać to błędne koło.
    Nowa znajoma była na szczęście zupełnie inna niż Hanka. Szczupła i ładna, wydawała się też bardziej zmysłowa. Wszystko wskazywało na to, że jej się podobam. Nigdy dotąd żadna dziewczyna nie patrzyła na mnie tak wyzywająco, z taką znajomością rzeczy i w sposób tak nie budzący wątpliwości. W czasie pierwszej randki prowadziliśmy całkowicie banalną rozmowę, niemniej nasze intencje były oczywiste. Gdybyśmy byli starsi, czy mieli mniej zahamowań, poszlibyśmy za głosem natury i znaleźlibyśmy się w łóżku. Ale czułem się nieswojo. Naprawdę chciałem, żeby pierwszy raz to było z dziewczyną, w której się kocham. Ta mnie, co prawda, pociągała, ale nic ponadto. A jednak postanowiłem przerwać ten stan oczekiwania i niepewności. Ułożyłem sobie plan i wybrałem też datę — l maja.
    Kiedyśmy się spotkali tegoż l maja 1950 roku, zaproponowałem jej, że zamiast oglądać pochód, pójdziemy do domu. Zgodziła się. Nie na darmo byłem .kiedyś harcerzem — o wszystkim zawczasu pomyślałem: w kieszeni miałem klucz od mieszkania Winowskiego.
    Weszliśmy do dawnego pokoju jego matki. Dziewczyna narzekała na upał. Powiedziałem, że przecież możemy się rozebrać. Zgodziła się natychmiast, co mnie zbiło z tropu. „Aż tak jawnie? Tak ostentacyjnie?" — pomyślałem. Nagle po raz pierwszy w życiu znalazłem się sam na sam z nagą dziewczyną. Miała ciemne włosy i była rzeczywiście śliczna. Kiedy się całowaliśmy, zauważyłem, że jedno oko ma niebieskie, a drugie — orzechowe.
    Zaprowadziłem ją na tapczan i sam się też rozebrałem. Miałem przygotowane prezerwatywy, które od niepamiętnych czasów rozpychały mi portfel. W naszych kręgach kochanie się „na goło" uchodziło za szczyt nieodpowiedzialności, prawdziwe prowokowanie losu. Dziewczyna położyła się pode mną w sposób świadczący o jej doświadczeniu. Nagle wyobraziłem sobie panią Winowską, oddającą ostatnie tchnienie na tym samym tapczanie zaledwie kilka dni wcześniej. Wspomnienie jej obfitych kształtów, wyzywającego makijażu, obwisłych upudrowanych policzków zmroziło mnie.
    —  Co ci jest? — spytała dziewczyna.
    —  Może by tak na podłodze? — zaproponowałem.
    Najwyraźniej zyskałem w jej oczach: pomyślała, że to perwersja. Ze zżartego przez mole fotela zerwałem stary kraciasty pled i, raczej szczęśliwym trafem niż rozmyślnie, rozłożyłem go przy stojącym pod ścianą wielkim lustrem w pozłacanej ramie. W ten sposób moje pierwsze prawdziwe zbliżenie z czternastoletnią dziewczyną miało miejsce przed lustrem, w którym odbijało się wszystko, co warto było zobaczyć. Wyczuta chyba mój brak doświadczenia. .,To był twój pierwszy raz?" — spytała później. Żachnąłem się, żeby podkreślić absurdalność sugestii, ale ona zawstydziła mnie, mówiąc łagodnie: „Jaka szkoda, myślałam, że pierwszy raz". Potem znowu się kochaliśmy.
    W przeciwieństwie do wielu moich szkolnych kolegów miałem szczęście. Nie straciłem dziewictwa z jakąś starą, grubą prostytutką, ale z młodą dziewczyną, o wiele bardziej ode mnie doświadczoną. Dziewczyną, która kochała się ze inną, bo jej się podobałem i lubiła seks.
    Ubraliśmy się i zeszliśmy na dół. Rozpierała mnie radość, ale nadal nie czułem się uczuciowo zaangażowany. Nade wszystko chciałem być sam. Kiedy w tramwaju położyła dłoń na mojej, poufałość tego gestu wprawiła mnie w zakłopotanie. Rozległ się hejnał z Wieży Mariackiej. „Boże, jak późno — krzyknąłem. — Muszę lecieć". Musnąłem ją w policzek i wyskoczyłem z tramwaju.
    Przez jakiś czas łazilem po ulicach pełen mieszanych uczuć: zaspokojona ciekawość splatała się z nie do końca spełnionymi oczekiwaniami. Kiedy wróciłem do domu, radość ustąpiła miejsca rozczarowaniu. Spojrzałem na siebie w lustrze — przecież powinno było coś się we mnie zmienić. Jeśli się zmieniło, to nie umiałem tego dostrzec; mimo to patrzyłem na siebie oczami kogoś, kto wreszcie postawił na swoim.
    Spotykaliśmy się jeszcze wielokrotnie. Za każdym razem kochaliśmy się po prostu, właściwie bez słów, gdzie tylko mogliśmy znaleźć spokojny zakątek, w parku czy w krzakach. Później zacząłem się spotykać z innymi dziewczętami, straciłem ja z oczu, a dziś nawet nie pamiętam, jak się nazywała.
    

 VIII
    Pewnego niedzielnego poranka 1950 roku zauważyłem wśród mieszkańców Krakowa dziwne poruszenie. Wszyscy wylegli na ulicę, nieznajomi ludzie się zaczepiali, przystawali w grupkach. Jedni byli rozgorączkowani, inni oszołomieni i bladzi — wydawało się, że nastąpił jakiś kataklizm.
    Rzeczywiście. Z dnia na dzień ogłoszono wymianę pieniędzy. Miliony ludzi utraciły nagle swoje oszczędności, niewielka już garstka drobnych przedsiębiorców, wśród nich mój ojciec, raz jeszcze została zrujnowana. Nie ucierpiałem na tym bezpośrednio, ponieważ nie miałem ani grosza. Jednak ten arbitralny krok zwiastował początek nowej ery — rozpoczynał się okres błędów i wypaczeń.
    Kraków ze swoją tradycją mieszczańską był szczególnie bolesnym cierniem dla nowych władz. Teraz postanowiły zmienić charakter miasta, rozbudowując je i kładąc nacisk na uprzemysłowienie. Podjęto decyzję o budowie Nowej Huty. W miarę jak przekształcało się oblicze miasta, usiłowano wpłynąć na postawę mieszkańców, zwłaszcza młodzieży. Pogłębiono nacisk na rekrutację do ZMP. Większość moich kolegów wstąpiła do organizacji, przede wszystkim ze względów oportunistycznych, ale ja wolałem trzymać się z daleka.
    Sekretarzem organizacji zostawało się z wyboru, ale Hodys, z charakterystyczną pogardą dla wszystkiego, co nie płynęło z jego osobistych inklinacji, mianował na to stanowisko jednego z „pupilków", którzy u niego mieszkali.
    Mniej więcej w tym czasie coś mu się odmieniło: o ile początkowo obaj z Tyszlerem byliśmy w łaskach i odnosiliśmy korzyści z jego autokratycznych kaprysów, o tyle teraz zaczęliśmy z ich powodu cierpieć. Hodys nagle powziął do nas wyraźną antypatię. Może znudziliśmy go, może zdał sobie sprawę, że nie jesteśmy odpowiednim materiałem dla jego dyktatorskich zapędów, przejawiamy zbyt wiele niezależności i inicjatywy, by całkowicie poddać się jego woli. Niezależnie od przyczyn, i mimo że uważał nas za najbardziej obiecujących uczniów trzeciej klasy, postanowił zmienić metody. Zamiast chwalić i stawiać jak dotąd za wzór, traktował nas pogardliwie, udawał, że nie widzi, kiedy na ochotnika zgłaszamy się do odpowiedzi; czepiał się o byle co, mówił, że niszczymy sprzęty, obijamy się i tak dalej. Do niedawna ugrzeczniony do obrzydliwości, teraz stał się szorstki i opryskliwy.
    Tyszler pierwszy odczuł skutki tej przemiany. Jeden ze starszych uczniów, z którym mieszkał w akademiku, systematycznie okradał kolegów. Kiedy Janek złapał go na gorącym uczynku, dobrał mu się do skóry. Uprzednio Hodys prawdopodobnie by go za to pochwalił — teraz jednak zrugał surowo, nawymyślał od awanturników i rozrabiaczy. Zamiast to przełknąć, Tyszler jeszcze pogorszył swoją sytuację, ośmieliwszy się skrytykować sposób, w jaki został mianowany sekretarz szkolnej organizacji ZMP.
    Jedno z licznych dziwactw Hodysa polegało na tym, że kazał nam przychodzić do szkoły na godzinę przed lekcjami, by słuchać, jak czyta w oryginale wiersze niemieckich romantyków. Nikt inny nie mógłby sobie pozwolić na taki kaprys. Dziewiętnastowieczna poezja niemiecka nie miała żadnego związku z naszym programem, ale Hodys przejawiał w stosunku do niej taki entuzjazm, że uważaliśmy te dodatkowe zajęcia za niegroźne wariactwo — za niewygórowaną cenę jego fascynujących wykładów z historii sztuki. Nasza cierpliwość wyczerpała się w przeddzień ferii wielkanocnych, kiedy to zażyczył sobie stawienia się nazajutrz o siódmej rano, żeby wysłuchać wierszy Heinego.
    Tyszler uznał, że Hodys goni w piętkę i zamiast przyjść na recytacje, wyjechał do matki do Wrocławia. Kiedy spotkałem go po feriach, w milczeniu pakował manatki. Na pytanie, co się stało, odpowiedział, że został usunięty ze szkoły. Oniemiałem. Wyszedłem z klasy i zastukałem do gabinetu dyrektora. Byłem przekonany, że to jakieś nieporozumienie, wystarczy przypomnieć, w jakich Janek jest warunkach, czym są jego odwiedziny dla owdowiałej matki, co to za wartościowy chłopak, jaki ma stosunek do pracy — na pewno cofnie swoją decyzję. Nadzieja okazała się jednak złudna. „Wynoś się! — wrzasnął Hodys. — Ty już też nie jesteś moim uczniem!" Dopiero po chwili zaczęło do mnie docierać to, co się stało: zostałem również wylany!
    Gdyby Hodys skazał mnie na śmierć, nie wywarłoby to na mnie większego wrażenia. Poczułem, że otwiera się przede mną otchłań. Po latach frustracji i nieprzystosowania wreszcie znalazłem się na właściwej drodze; liceum plastyczne było dla mnie źródłem prawdziwej radości. Teraz wygnano mnie z raju. Poczucie niesprawiedliwości i doznanej krzywdy były tak silne, że poważnie myślałem o samobójstwie. Nagle znalazłem się w ślepym zaułku. Bez matury nie mogłem liczyć na przyjęcie ani do szkoły teatralnej, ani na żadną wyższą uczelnię. Za wszelką cenę musiałem uzyskać świadectwo dojrzałości.
    Po wielu poszukiwaniach znalazłem wreszcie liceum plastyczne w Katowicach, które przyjęło mnie od półrocza jako wolnego słuchacza. Była to smętna karykatura mojej szkoły krakowskiej — miała marną opinię, żałośnie
    niski poziom, kiepskich nauczycieli. Niemniej byłem wdzięczny, że mam szansę zdać maturę.
    Mieszkałem u przyjaciół Wandy w Bytomiu. Wkuwałem przez wiele miesięcy, ale pech prześladował mnie do końca. Aby unikngć zarzutów o kumoterstwo, przewodnictwo komisji maturalnej obejmował zawsze ktoś spoza szkoły. W tym roku wybór Katowic padł — ni mniej ni więcej — tylko na Hodysa. Ostatni tydzień egzaminów był prawdziwym koszmarem, ale zdałem. Hodys jeszcze raz postanowił mnie zgnębić: po podpis na świadectwie kazał mi się zgłosić do siebie, do Krakowa. Tam, w swoim gabinecie, parafował dokument i rzucił mi go przez biurko bez słowa, bez spojrzenia.
    A jednak nadszedł moment, kiedy Hodys wreszcie przestał dla mnie istnieć: oto miałem po raz pierwszy w życiu zagrać w prawdziwym filmie i nawet on nie mógł mi w tym przeszkodzić.
    Studenci łódzkiej szkoły filmowej kręcili plenery filmu dyplomowego w Bielsku. Ich uwadze polecił mnie Antoni Bohdziewicz, opiekun artystyczny filmu. Widział bowiem Syna pułku w Teatrze Młodego Widza. Zaangażowano mnie do małej rólki i kazano czekać w Krakowie na wiadomość. Minął wstępnie ustalony termin i nikt się nie odezwał. W obawie, że o mnie zapomniano, pojawiłem się w Bielsku bez uprzedzenia.
    Przyjechałem późnym popołudniem. W hotelu panował tak charakterystyczny dla ekipy filmowej zgiełk i zamęt. Wracano właśnie z planu, wyładowywano kamery, reflektory i rekwizyty. Pokój szefa produkcji roił się od ludzi: wszyscy robili wrażenie, jakby załatwiali sprawy nie cierpiące zwłoki. „Mamy opóźnienie w stosunku do planu — powiedział Bohdziewicz. — Dlategośmy cię nie wezwali". Musiałem mieć wygląd godny politowania, bo szybko dodał: „No, ale jak już przyjechałeś, to zostań". „U mnie jest wolne łóżko" — rzucił mężczyzna o semickim wyglądzie, w rogowych okularach, z zaróżowioną od słońca łysiną. Był to Jerzy Lipman, student ostatniego roku wydziału operatorskiego.
    Jak wszystkie ówczesne polskie filmy, Trzy opowieści były mdłą propagandową wprawką na temat zetempowskiej młodzieży, która demaskuje szpiegów i sabotażystów oraz buduje świetlaną przyszłość. Nie miało to jednak żadnego znaczenia. Liczyło się tylko to, że mogę asystować przy kręceniu prawdziwego filmu, chłonąć cierpliwe wyjaśnienia Lipmana, którego w pokoju nękałem pytaniami do późnej nocy, wczuć się w atmosferę panującą na planie, obserwować pracę szefa produkcji Zygmunta Króla i kierownika zdjęć lgnąca Tauba. Nie mogłem się nadziwić, jak Taub, nie ogolony, wlokąc za sobą rozwiązane sznurowadła, przekopuje się przez góry papierów, odbiera telefony, podejmuje błyskawiczne decyzje, ustala wysokość gaż, równocześnie flirtując z sekretarką. Nade wszystko zaś ocierałem się o mityczne postaci: studentów dyplomowego roku łódzkiej szkoły filmowej. Jeden z nich nazywał się Andrzej Wajda.
    Patrząc na dzieje Trzech opowieści z perspektywy późniejszej kariery Wajdy, można powiedzieć, że życie jest ironiczne. Film pomyślano początkowo jako Cztery opowieści; cztery grupy studentów miały wykazać swe umiejętności w filmie fabularnym. Trzy pierwsze zużyły jednak tyle taśmy, że nie starczyło jej już dla Wajdy. Kręcił się więc po planie, a że nie miał nic do roboty, poświęcił trochę czasu na wprowadzanie mnie w tajniki zawodu. Podobnie jak Bohdziewicz, widział mnie na scenie, a ponieważ poprzednio studiował na krakowskiej ASP, znaleźliśmy wspólny język.
    Bohdziewicz z pewnością nie był wielkim reżyserem, nie nakręcił żadnego wybitnego filmu, a jednak niewątpliwie należał do najlepszych pedagogów w historii łódzkiej szkoły. Studenci uwielbiali go: był bezpośredni, dowcipny, przystępny, jednocześnie miał w sobie coś niezwykle stymulującego. Widząc, że przed wejściem na plan wpadłem w panikę, osobiście przepytał mnie z dwóch marnych kwestii, jakie miałem wygłosić.
    To nowe doświadczenie różniło się diametralnie od występów w Synu pułku. Doznanie filmowe jest inne. Osiągnięcie naturalności na scenie było dla mnie łatwiejsze niż na planie przy świetle „łuków", pod wybałuszonym okiem kamery, wśród krzątającej się dokoła ekipy. To pierwsze zetknięcie się z filmem było dla mnie objawieniem. Nie miałem wątpliwości, że odtąd chcę dzielić z tymi ludźmi życie, mówić ich językiem, być jednym z nich.
    Wówczas nie śniło mi się nawet o studiach w szkole filmowej. Uczelnia łódzka cieszyła się wielkim prestiżem. Była przecież jedyną tego rodzaju placówką w Polsce. Dostać się do niej było bardzo trudno. Należało zatem pomyśleć o drodze pośredniej. Postanowiłem zrealizować moje dawne marzenie: wstąpić do PWST w Krakowie. Miałem wielu znajomych wśród tamtejszych studentów. Dwóch z nich poznałem w klubie szermierczym. Tworzyli nierozłączną, choć na pierwszy rzut oka zabawnie niedobraną parę: Bobek Kobiela, komik z haczykowatym nosem, o niewdzięcznych warunkach fizycznych i Zbigniew Cybulski, wysoki, przystojny brunet, obdarzony wielką siłą wyrazu, dającą przedsmak reputacji, którą miał wkrótce zdobyć jako jeden z najzdolniejszych młodych aktorów w Polsce. Obydwaj zapewniali mnie, że dostanę się do szkoły.
    Krakowską PWST zarządzał prorektor Włodzimierz Tęcza, którego poznałem jeszcze w okresie Teatru Młodego Widza. Mimo że jako aktor grywał tylko „ogony", to jako wieloletni członek partii i gorliwy orędownik oficjalnej linii był osobą bardzo wpływową. Niezrażony paroma drobnymi scysjami z czasów moich występów w teatrze Billiżanki, postanowiłem przystąpić do egzaminów wstępnych.
    W pierwszym etapie kandydatów obowiązywała recytacja dwóch dowolnych wierszy. Zaczęliśmy się przygotowywać do tej drogi przez mękę współnie z Adamem Fiutem, którego również rozpierały ambicje aktorskie, oraz innym zwariowanym na punkcie teatru kolegą, Jerzym Wasiuczyńskim, łysawym grubasem o wrodzonych zdolnościach komicznych. Wykorzystując moje wcześniejsze doświadczenia sceniczne, udzielałem im wskazówek, szlifując równocześnie własny repertuar. Nasze próby odbywały się przeważnie u Fiula, tuż przy zakładzie pogrzebowym, który doczekał się tymczasem upaństwowienia.
    Przeszliśmy bez trudu przez eliminacje, w wyniku których liczba kandydatów stopniała z kilkuset do około pięćdziesięciu. Następny etap polegał na tygodniowym, intensywnym kursie prowadzonym przez profesorów pomagających nam przygotować się do właściwego egzaminu. Obejmował on recytację dwóch zadanych fragmentów poetyckich — klasycznego i współczesnego. Niezależnie od tego, raz nad brzegiem Wisły, kiedy indziej na Skarpie Wawelskiej, wraz z dwójką innych kandydatów, Markiem Szyszkowskim i Marią Nowotarską, kontynuowaliśmy nasze własne próby. Byłem więc teraz nieoficjalnym nauczycielem czteroosobowej grupy.
    Do końcowego egzaminu przystępowałem pełen ufności we własne siły. Moi „uczniowie" odczuwali, co prawda, większą tremę, mieli jednak świadomość wielkiego wysiłku, jaki włożyliśmy w przygotowania i oceniali swoje szansę na co najmniej pięćdziesiąt procent. Mój sukces wydawał im się oczywisty — mnie zresztą też.
    Nazajutrz wywieszono listę przyjętych. Znalazły się na niej wszystkie nazwiska członków naszej grupy — prócz mojego. Zdumienie i przerażenie kolegów bylo chyba jeszcze większe niż moje. Prorektor Tęcza oznajmił, że zostałem odrzucony z powodu „warunków". Dla aktorów niskiego wzrostu nigdy nie ma dość ról. „Jeżeli talent mierzy się centymetrem" — odpowiedziałem. Tylko takiej bezczelności było trzeba, żeby przypieczętować moją zgubę. Udawałem kozaka, ale w gruncie rzeczy bytem zdruzgotany.
    Rysował się jeszcze cień nadziei: szkoła w Warszawie. Była jednak bardziej „upolityczniona" od krakowskiej. Kładziono tu nacisk na zdrowe pochodzenie robotnicze i przynależność do ZMP, ale mimo to postanowiłem spróbować szczęścia. Egzaminy na wydział teatralny już się odbyły, zostało jeszcze kilka miejsc rezerwowych. Nie chciano jednak nawet rozpatrywać mojego podania. Pozostawał jeszcze wydział estradowy — tu szansę wyglądały na bardziej realne, choć było w tym dla mnie coś poniżającego. Mimo to przystąpiłem do egzaminu — bez powodzenia.
    Na korytarzu, obok tablicy z wynikami, kręciło się dwóch dziwnych facetów. Tych, którzy oblali, werbowali do innej szkoły. „Nic straconego — pocieszali — w naszej instytucji zawsze znajdzie się dla was miejsce". Ich „ instytucja" była szkoła cyrkowa w Julinku. Na wszelki wypadek zanotowałem i ten adres.
    Sytuacja stała się naprawdę dramatyczna. Nieprzyjęcie na wyższe studia równało się otrzymaniu karty poborowej na jesieni. Po dwóch latach służby
    wojskowej mogłem się śmiało pożegnać z karierą aktorską. Wbrew wszelkim nadziejom złożyłem papiery na Uniwersytet Jagielloński.
    W tych czasach w systemie punktacji kładziono szczególny nacisk na postawę polityczna kandydata. „Przynależność do organizacji społecznych i politycznych", czyli członkostwo ZMP, dawało aż pięć punktów, praca społeczna — cztery, pochodzenie robotnicze — dwa, rozmaite inne zasługi polityczne — trzy punkty. Za najlepiej zdany egzamin otrzymywało się siedem, kryteria pozanaukowe dawały czternaście — byłem więc przegrany już w momencie startu.
    Na dobitkę, wskutek moich szkolnych perypetii, nie otrzymałem tak zwanej „opinii", czyli zaświadczenia o mojej politycznej lojalności i postawie ogólnej. Po „opinię" musiałem się zgłosić do specjalnej komisji w Radzie Narodowej w Krakowie. Komisja urzędowała za stołem nakrytym zielonym suknem. Jej przewodniczącym okazał się personalny z teatru Billiżanki. Znał mnie więc od lat. Nie miał powodu, by okazywać mi wrogość, a mimo to wyczułem w jego zachowaniu chłód. Wyszedłem z zapieczętowaną kopertą, którą miałem przedstawić władzom uniwersyteckim. Nie mogłem się oprzeć pokusie zajrzenia do środka. „Kandydat usiłował wstąpić do szkoły aktorskiej, został jednak odrzucony. Zdaniem komisji nie kwalifikuje się na wyższą uczelnię".
    Postanowiłem nie ujawniać tego dokumentu, mając jednocześnie świadomość, że muszę dostać się na studia za wszelką cenę.
    Na Akademii Wychowania Fizycznego było zwykle więcej miejsc niż chętnych. Ze względu na moje zainteresowanie sportem ta perspektywa wydawała mi się realna. Postanowiłem złożyć papiery. Znów otrzymałem kategoryczną odmowę. Wówczas pozostała mi ostatnia deska ratunku, której chwyciłem się z najwyższą niechęcią — filologia rosyjska, najmniej popularny wydział, a co za tym idzie — z największą liczbą miejsc. Ale nawet tam mnie nie przyjęto.
    Wpadłem w panikę, mój skołatany umysł gorączkowo szukał jakiegoś wyjścia. Odnalazłem adres szkoły cyrkowej i zgłosiłem formalnie swoją kandydaturę. Pomyślałem, że chcąc być reżyserem filmowym, tak czy owak skończę w cyrku. Wbrew logice cykl porażek w jakiś niepojęty sposób dodawał mi gazu. Doznałem czegoś w rodzaju masochistycznej przyjemności: gdyby mi się w końcu udało, będę mógł się pochwalić, że zaczynałem karierę od zamiatania areny.
    Omawialiśmy mój problem siedząc z Winowskim przy wódce z sokiem malinowym w zagraconym pokoju — jedynym, do którego we własnym mieszkaniu miał jeszcze prawo.
    Winowski znalazł się w znacznie gorszym położeniu niż ja. Usunięty z liceum za złe stopnie i „burżuazyjne" pochodzenie, bez grosza, poszedł pracować do Nowej Huty. Tam też narobił sobie kłopotów: zostawił włączoną obrabiarkę i na pięć minut skoczył do zakładowej stołówki na piwo. Przez tę
    chwilę maszyna wypuściła cały zwój splątanych metalowych wiórów. Oskarżono go o sabotaż, przesłuchiwano, wreszcie zagrożono więzieniem i wyrzucono. Odtąd był bezrobotny, nie miał środków do życia ani żadnych perspektyw. Z uwagi na chorą nogę nie groziła mu służba wojskowa, nie mógł więc mnie zrozumieć i stukał się w głowę, kiedy mu mówiłem, że wstępuję do szkoły cyrkowej. Próbowałem go rozweselić fragmentem szmoncesu „Uś, byle nie do wojska", ale daleko nam było do śmiechu.
    Wraz z czterema innymi kandydatami zupełnie nagi stałem na baczność przed komisją poborową. Za stołem zakrytym czerwonym płótnem siedziało kilku oficerów, którzy długo i wnikliwie studiowali moje personalia, pochodzenie społeczne i tak dalej. Przewodniczący temu gremium pułkownik skonstatował, że nigdy nie należałem do ZMP. Wypytywał o ojca-kapitalistę.
    Powiedziałem, że jest raczej rzemieślnikiem, ma warsztat, gdzie sześciu ludzi wyrabia paski i torebki ze skaju. „Jak się nazywa zakład?" — zainteresował się pułkownik.
    Serce we mnie zamarło. „Gentleman" — próbowałem wymówić nazwę firmy tak, jak się pisze, żeby zatrzeć jej angielskie brzmienie. Członkowie komisji wybuchnęli śmiechem.
    Wyjaśniłem, że staram się o odroczenie, ponieważ zamierzam wstąpić do szkoły cyrkowej. To spowodowało kolejny wybuch wesołości. „A co, im tam błaznów brakuje?" — spytał któryś z wojskowych.
    Pułkownik naradził się z kolegami. Po przekartkowaniu tomu przepisów i regulaminów powiadomił mnie, że szkół cyrkowych nie ma na liście instytucji naukowych, które upoważniają do zwolnienia ze służby. To definitywnie przypieczętowało mój los. Tylko cud mógł mnie uchronić. Cud — albo jakiś dramatyczny krok. Postanowiłem zwiać na Zachód.
    Przystąpiłem do planowania ucieczki z tą samą katastrofalną pomysłowością, jaką wykazałem przy montowaniu roweru wyścigowego. Mój pierwotny pomysł polegał na dostaniu się do NRD drogą wodną. Nie istniał jeszcze wówczas mur berliński, tak że miałem szansę nielegalnie przedostać się stamtąd do Berlina Zachodniego. Zamierzałem zbudować coś w rodzaju prymitywnej, jednoosobowej łodzi podwodnej, napędzanej śrubą wprawianą w ruch za pomocą pedałów. Dla niepoznaki miała wyglądać jak nasączony wodą pień. Po wielu badaniach i doświadczeniach porzuciłem jednak ten pomysł, nastręczał bowiem zbyt wicie problemów technicznych.
    Następnie wymyśliłem, że muszę dostać się na Bornholm. Sprzedałem więc rower, kupiłem składany kajak i niemal przez całą zimę trenowałem na Wiśle; uświadomiłem sobie jednak, że nie mam żadnych szans, nawet jeśli Bałtyk będzie spokojny jak sadzawka.
    Teraz już lada dzień mogłem dostać kartę powołania, nie miałem innego
    wyboru, jak ukryć się. Złożyłem kajak, ulokowałem go w schowku i pojechałem do Katowic. Wiedziałem, że zatrzymują się tam pociągi dalekobieżne Moskwa  Paryż. Mieszkałem na waleta w nędznych pokoikach hotelowych z facetami równie spłukanymi jak ja i żywiłem się kanapkami w bufecie dworcowym. Całe dnie włóczyłem się po peronach, studiowałem rozkłady jazdy międzynarodowych ekspresów, notowałem numery wagonów do Paryża, po czym zacząłem nimi jeździć na krótkich dystansach w poszukiwaniu ewentualnej kryjówki.
    Zdecydowałem się na wagon, w którym nad wejściem do toalety można było wmontować rodzaj skrzynki z dykty na tyle dużej, bym się w niej zmieścił, ale tak dobrze wpasowanej, żeby wyglądała jak część sufitu.
    Jeśli zewnętrzna powierzchnia skrzynki nie różniłaby się od reszty wykładziny, istniała szansa, że nie zostanę zauważony. Musiałem odbyć wiele podróży wywiadowczych, żeby dokonać dokładnych pomiarów, wziąć próbki koloru, zrobić woskowe odlewy nieregularnych kątów odpowiadających zaokrągleniom dachu i opływowym kształtom wagonu.
    Podczas jednego z moich ukradkowych pobytów w Krakowie odwiedziłem Adama Fiuta, jedynego przyjaciela, którego wtajemniczyłem w plan ucieczki. Wtedy właśnie, wyglądając przez okno wychodzące na podwórze zakładu pogrzebowego, ujrzeliśmy Piotra Winowskiego.
    Był w strasznym stanie, wychudzony i blady, ubranie miał brudne, niemal w strzępach. Powiedział nam, że pracuje w kopalni w Zabrzu. W Krakowie nie ma gdzie spać, bo sublokatorzy, korzystając z obowiązujących teraz praw i przepisów, zawładnęli już całym mieszkaniem. Z cukierni matki został wywłaszczony przez spółdzielnię spożywczą. Przyjechał do Krakowa z prośbą o odszkodowanie, lecz wyrzucono go za drzwi. Teraz wracał na Śląsk, ale nie miał nawet na bilet powrotny.
    Podzieliliśmy się z nim naszymi pieniędzmi i prowiantem i przegadaliśmy pól nocy. Winowski opowiedział nam o jedynym promieniu światła w jego ponurym życiu: o żonie śląskiego gajowego, która dzieliła z nim stół i łoże. kiedy mąż był w lesie. Wciąż jeszcze potrafił żartować na temat własnych nieszczęść i rozśmieszał nas jak dawniej, ale unosiła się wokół niego złowroga aura. Wszyscy trzej położyliśmy się do jednego łóżka, ale uporczywy kaszel Piotra nie dał nam zasnąć. Rano Winowski wyjechał. Widzieliśmy go wtedy ostatni raz. Zmarł na Śląsku niedługo potem. Dlaczego i jak — tego nie dowiedzieliśmy się nigdy.
    Musiałem porzucić pomysł z podwójnym sufitem. Wagon, w którym zamierzałem zamontować skrzynkę, ni stąd ni zowąd wycofano ze składu. Po dalszych, wielogodzinnych obserwacjach, zacząłem wiązać nadzieję z wagonem francuskim, który kursował na trasie Moskwa — Paryż i zatrzymywał się w Katowicach. Wydawał się nowy i elegancki, w połowie korytarza mieściła się toaleta.
    Tym razem zdecydowałem się na kryjówkę właśnie w toalecie, gdzie ekran pod sufitem zasłaniał prawdopodobnie instalację hydrauliczną. Aby się tam wślizgnąć, potrzebowałem pomocy co najmniej dwóch osób. Wraz z Adamem postanowiłem włączyć w sprawę Jurka Wasiuczyńskiego. Za współudział w próbie ucieczki groziło im długoletnie więzienie, mimo to zaoferowali mi pomoc. Żaden z nich nie wspomniał o ryzyku, na jakie się naraża. Byłem im za to podwójnie wdzięczny.
    Wszyscy trzej wsiedliśmy do wagonu w Katowicach. Adam i Jerzy kupili w dworcowym bufecie litr wódki, żeby oblać moją ucieczkę.
    Już na początku natrafiliśmy na nieprzewidzianą przeszkodę: płyty pod sufitem nigdy przedtem nie zdejmowano i śruby pokrywała gruba warstwa farby. Nasze śrubokręty nie miały żadnego punktu zaczepienia i im usilniej próbowaliśmy, tym częściej ześlizgiwały się rysując lakier.
    Adam zachowywał stoicki spokój, ale Jerzemu, który trzymał wartę na korytarzu, puściły nerwy za wcześnie: zlany potem w przegrzanym wagonie oznajmił, że musi golnąć parę łyków dla kurażu. ,,Ty jedziesz, a my zostajemy" — oświadczył.
    W końcu wykręciliśmy tyle śrub, że dało się odchylić krawędź płyty i zajrzeć do środka. Ostatecznie mógłbym się tam wślizgnąć, ale Adam i Jerzy nigdy nie zdążyliby z powrotem przykręcić płyty przed dojazdem pociągu do granicy. W każdym razie płyta była tak pokiereszowana i służbie granicznej wystarczyłby rzut oka. żeby stwierdzić coś podejrzanego.
    „Wszystko na nic — powiedziałem. — Przykręcamy z powrotem i spływamy". Ledwo uporaliśmy się ze śrubami, gdy pociąg wjechał na stację graniczną. Tej nocy, podczas podróży powrotnej do Katowic, wszyscy trzej urżnęliśmy się w trupa.
    Na tym jednak nie skończyły się plany mojej ucieczki. Wmówiłem sobie, że jeśli nie znajdę innego sposobu, spróbuję przekraść się przez zieloną granicę. Nie mając już ani grosza, postanowiłem zwrócić się do ojca. Nie byliśmy wówczas w dobrych stosunkach, nie widzieliśmy się od miesięcy. Udałem więc, że wziąłem krótkie zwolnienie z mojej mitycznej szkoły cyrkowej. Kiedy przyszedłem, Wandy nie było w domu, a zanim nadarzyła się sposobność, by poprosić o pieniądze, ojciec musiał wyjść na spotkanie w sprawach zawodowych.
    Zostałem w mieszkaniu sam, dumając nad mym smutnym losem, kiedy zadzwonił telefon. Był to... Jerzy Lipman. Miał dla mnie nie byle jaką wiadomość: Wajda zaczyna kręcić swój pierwszy, długometrażowy film i proponuje mi dużą rolę.
    

 IX
    Nie wszyscy potrafią sobie wyobrazić, czym była polska kinematografia, kiedy wkrótce po śmierci Stalina dwudziestosiedmioletni Wajda przystępował do realizacji swego pierwszego długometrażowego filmu. W czasach stalinowskich wszelka oryginalność, jakiekolwiek odstępstwo od sztywnej linii, każde nowatorskie, niekonwencjonalne ujęcie tematu wzbudzało nieufność urzędników od kultury. Sztywny gorset konformizmu, w jaki za wszelką cenę starano się wepchnąć polskie kino, stanowił tylko odbicie własnej przeciętności ideologów.
    Miłośnicy kina tęsknili za polskim filmem, który wymykałby się nudnym, propagandowym szablonom narzucanym publiczności. Widzieli wystarczająco dużo filmów zagranicznych, by wiedzieć, że można robić kino inaczej. Wajda, ożywiony młodzieńczym zapałem, patrzący na świat oczami malarza, postanowił wyłamać się z ponurej oficjalnej konwencji.
    Pokolenie, film, do którego wezwano mnie do Warszasvy, nie różnił się właściwie, przynajmniej na pierwszy rzut oka, od innych wcześniejszych filmów na temat ruchu oporu. Gdyby scenopis Wajdy odbiegał od przyjętych norm, władze nie skierowałyby go do produkcji.
    Jednak inny był sposób narracji. Wskazywał na to już początek filmu: efektowna, nie kończąca się panorama Ochoty, gdzie rozgrywa się większość akcji, przechodząca w jazdę i spuentowana zbliżeniem. Wajda nawiązywał do dokumentu, nie wypierał się również wpływów włoskiego neoreali/mu. Pokolenie miało jednak w sobie coś specyficznie polskiego — również dzięki postaciom, które odbiegały od propagandowych stereotypów. Dzieło Wajdy nie przypominało żadnego filmu nakręconego dotąd w Polsce Ludowej.
    Przed rozmową z Lipmanem wiedziałem tyle, że Wajda ma kręcić w Warszawie film fabularny. Po jego telefonie dotarło do mnie tylko jedno, że jest dla mnie rola. Postanowiłem nie tracić czasu w mieszkaniu ojca. Kiedy tylko wszedł, usłyszał, że wyjeżdżam do Warszawy, aby zagrać w filmie. Zwymyślał mnie wtedy od łgarzy, i trudno mu się było dziwić, zważywszy na
    moje poprzednie bajki. A już ten niezwykły zbieg okoliczności, że telefon zadzwonił akurat, kiedy byłem w mieszkaniu... Doszło między nami do gwałtownej kłótni, po której wypadłem trzasnąwszy drzwiami, zdecydowany już nigdy ojca nie widzieć na oczy. Nie miałem nawet pieniędzy na bilet, więc przez całą drogę do Warszawy bawiłem się z konduktorem w chowanego.
    Ekipę Pokolenia zakwaterowano w niewielkim hotelu. Pierwszą osobą, na jaką się natknąłem, był lgnąc Taub, kierownik zdjęć przy Trzech opowieściach, teraz awansowany na kierownika produkcji. „Pracowałeś dla nas wcześniej, prawda? — zapytał. — Ile dostałeś za Trzy opowieści?" Powiedziałem mu. „Zupełne złodziejstwo, chłopcze. Posłuchaj: dam ci dwa razy tyle. Co byś powiedział na dwieście czterdzieści złotych dziennie?" Była to najniższa stawka, jaka w ogóle istniała. Nawet mi przez myśl nie przeszło, żeby się kłócić. Wystarczyło, że znajduję się wśród starych przyjaciół, w dodatku artystów, których talenty podziwiałem. Jerzy Lipman był teraz operatorem Wajdy. W obsadzie znajdował się również Zbyszek Cybulski. Wreszcie poznałem uwielbianego przeze mnie od dawna Tadeusza Łomnickicgo, odtwórcę głównej roli męskiej. Nie bąknąłem nawet słowa o mym niedoszłym romansie z jego siostrą.
    Pokolenie było filmem ludzi młodych — co dla wszystkich oznaczało nowe doświadczenia. Jeśli nie liczyć Trzech opowieści, nikt z nas nie pracował dotąd przy kręceniu pełnego metrażu.
    Atmosfera na planie odzwierciedlała ten młodzieńczy entuzjazm. W czasie kręcenia Trzech opowieści do szczęścia wystarczała mi świeżość przeżyć związana z przebywaniem wśród filmowców. Tutaj zdałem sobie sprawę, że uczestniczę w czymś ważnym. Wajda nie miał nic z wyniosłego, autokratycznego reżysera. Przeciwnie, był człowiekiem lubiącym pracę w kolektywie. Zależało mu na sugestiach, zawsze chętnie omawiał pomysły podsuwane przez członków ekipy. Obserwowanie go przy pracy było pasjonujące, a wniesienie, skromnego choćby, wkładu w proces twórczy dawało najwyższą satysfakcję.
    Podobnie jak w okresie moich pierwszych doświadczeń teatralnych stale byłem pod ręką, niezależnie od tego, czy moja obecność na planie była konieczna czy nic. W tym czasie przeczytałem już wszystko, co tylko udało mi się zdobyć na temat robienia filmów; w tym samym stopniu co aktorstwo interesowała mnie praca operatora, oświetlenie, nagrywanie dźwięku, efekty specjalne.
    Podobnie reagował Jerzy Lipman. Poza talentem operatorskim szczycił się swymi umiejętnościami pirotechnicznymi. Żaden wybuch nie był dla niego dość głośny, dość efektowny. Kiedy ładunek eksplodował z taką siłą, że na aktorów i ekipę leciał grad kamieni i tumany kurzu — wpadał w ekstazę. Jego entuzjazm nie osłabł nawet wtedy, gdy odłamek ranił go w łysinę.
    Niezwykiy trud, jaki zadawał sobie Wajda, żeby odtworzyć autentyczną scenerię, był w tamtych czasach czymś niezwykłym. Jego skrupulatność, dbałość o szczegół wywarła na mnie duże wrażenie. Inni reżyserzy rzadko kręcili w naturalnych wnętrzach, przeważnie pracowali w studio. Wajdzie nie wystarczała zastawka. Chciał, żeby przez okna widać było autentyczny plener. Dekoracje wzniesiono na Ochocie pośród ruder. Kiedy cieśle przystąpili do rozbiórki, omal nie doszło do awantury: okoliczni mieszkańcy chcieli się do tego „domu" wprowadzić.
    Film miał poważne trudności, zanim skierowano go do rozpowszechniania. Kolaudacja nie przebiegła najlepiej. Niektóre sekwencje musiał Wajda przekręcić, żeby wzmocnić ich wymowę ideologiczną, inne — wyciąć, między innymi efektowną scenę mojej bójki z Cybulskim. Wariant Pokolenia, który w końcu wyświetlano i podziwiano na całym świecie, stanowił jedynie blade odbicie Wajdowskiej wersji oryginalnej.
    Wiosną 1953 roku wszyscy Polacy otrzymali nowe dowody osobiste, które należało odbierać w komisariatach dzielnicowych. W tej procedurze krył się — jeśli idzie o mnie — element zagrożenia.
    Wiedziałem, że jeżeli władze wojskowe są na moim tropie, zawiadomią komisariat przy Siemiradzkiego, gdzie byłem zarejestrowany. Jeśli się tam zgłoszę, mogą mnie zatrzymać; jeśli się nie zgłoszę, wdrożą śledztwo, mające na celu ustalenie miejsca mojego pobytu.
    W czerwcu zebrałem się wreszcie na odwagę i pojechałem po dowód. Postanowiłem, że w razie czego wezmę nogi za pas. Po przejrzeniu kartoteki oficer dyżurny wręczył mi bez słowa nowy dowód osobisty. W rubryce „zawód" widniała adnotacja „student". Nigdy nie dowiedziałem się, jak i dlaczego udało mi się prześlizgnąć przez urzędowe sito, ale dobrze było prowadzić normalne życie, przynajmniej przez następne dwanaście miesięcy.
    Mogłem więc mieszkać w Krakowie nie ukrywając się. Otwierały się przede mną nowe perspektywy: fortuna wreszcie zaczęła się do mnie uśmiechać. Wezwano mnie do Łodzi na zdjęcia próbne do jednej z głównych ról w filmie o kolarzach. Zaangażowano mnie. Zdjęcia do filmu Zaczarowany rower miały się zacząć w lecie.
    Do tej pory, jeśli nie liczyć paru bliskich przyjaciół, jak Fiut, Winowski i Tyszler, większość moich towarzyszy wywodziła się ze środowiska drugorzędnych aktorów i sportowców: kolarzy i narciarzy. Niebawem jednak krąg moich znajomych miał się całkowicie zmienić.
    Do przełomu, jaki nastąpił w moim życiu towarzysko-społecznym, mimo woli przyczynił się profesor Antoni Bohdziewicz, ten sam, który sprawował opiekę nad Trzema opowieściami. Bohdziewicz nie tylko wyglądem starał się upodobnić do profesora Oksfordu, odznaczał się też najświetniejszymi przymiotami tej kategorii ludzi: czul, na przykład, autentyczną, bezinteresowną sympatię do młodych zapaleńców, z których wyłuskiwał choćby ziarno talentu. Będąc przejazdem w Krakowie, zwykle zaglądał do mnie i często szliśmy na bazar w poszukiwaniu modnych, zagranicznych ciuchów.
    Władze miejskie przenosiły ów czarnorynkowy ul na coraz dalsze peryferie, w nadziei zniechęcenia klienteli. Były to jednak stracone zachody. Gdy któregoś dnia szukaliśmy z Bohdziewiczem ciuchów, profesor szturchnął mnie łokciem i mruknął: „Popatrz, jaka ciekawa twarz". Ujrzałem przystojnego, dandysowatego młodzieńca, który w towarzystwie dziewczyny przeglądał towary wystawione na sąsiednim straganie. Nawiązaliśmy rozmowę i tak wkroczyłem w świat nie znanych mi dotąd, ale bliskich, jak się okazało, postaw.
    Wiesław Zubrzycki, absolwent historii sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim, wykształcony i bardzo oczytany, żywił dla współczesnego, owładniętego ideą egalitaryzmu świata rodzaj pogardy tak charakterystycznej dla bogatego mieszczaństwa, które widzi, jak zawala się wokół niego stary porządek. Bezkompromisowo szczery wobec samego siebie, należał do kręgu katolickich intelektualistów, a w kwestiach politycznych reprezentował skrajną reakcję. Dzięki niemu poznałem „bezetów" — ostatnich przedstawicieli krakowskiej noblesy, często mieszkających w zrujnowanych posiadłościach. Kiedy skonfiskowano ich dobra, zagnieżdżali się w przeładowanych, pełnych antyków mieszkaniach, sprzedając resztki rodzinnej schedy, żeby przeżyć. Mieli maniery ludzi z innego stulecia. Mówili po francusku, przy czym w tych rozmowach Europa Zachodnia nadal stanowiła jak gdyby nieodłączną część ich codziennego życia.
    Dzięki filmowym zarobkom powodziło mi się prawdopodobnie lepiej niż większości moich nowych przyjaciół. Na ogół byli po prostu bez grosza, tak że stale zapraszałem ich do restauracji. Z perspektywy czasu widzę jednak, że akceptowali mnie głównie za sprawą naszej wspólnej fascynacji wszystkim, co miało jakiś posmak Zachodu. Byli nie tylko starsi ode mnie, ale lepiej wychowani i bardziej wykształceni. Podziwiałem ich wiedzę, wyrafinowanie, kulturę. Jak się okazało, mieliśmy także zbliżone poglądy na sytuację w kraju, samodzielnie doszedłem do podobnych konkluzji. W przeciwieństwie do wielu moich dawnych znajomych, nie uroniłem ani jednej łzy po śmierci Stalina. Zrozumiałem, że naprawdę nie jest dobrze z ustrojem tak absurdalnie ograniczającym wolność jednostki. Moi nowi przyjaciele, których dziś określano by mianem dysydentów, jednomyślnie, choć na różne sposoby, reagowali na ponurą tyranię otaczającego nas konformizmu. Chcąc okazać władzom pogardę, interesowali się współczesną literaturą zachodnią, muzyką zwłaszcza jazzem, afiszując się uczuciami na modlę zgoła niepolską, posuwając się do jawnego uprawiania homoseksualizmu. Nieróbstwo i picie stanowiły w ich pojęciu również demonstrację wolności.
    Jednym z tych „wolnych duchów" był student historii sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, Piotr Skrzynecki — prekursor hippisów, i bez wątpienia najcięższy orzech do zgryzienia dla wtadz studium wojskowego. Tarzaliśmy się ze śmiechu, słuchając jego opowieści o długiej batalii, jaką prowadził z kierownictwem studium. Piotr cudem uzyskał od jakiegoś lekarza zaświadczenie stwierdzające, że cierpi na „awersję psychiczną do broni palnej". Ostatecznie usunięto go z obozu, kiedy wdrapał się na drzewo i kategorycznie odmówił zejścia, dopóki nie zostanie zwolniony. „Awersja" Piotra była zrozumiała o tyle, że jego ojciec, pułkownik Wojska Polskiego, zginął wywieziony do Związku Radzieckiego.
    W towarzystwie Piotra Skrzyneckiego i podobnych mu ludzi spędzałem długie, próżniacze popołudnia na kawiarnianych pogwarkach i jeszcze dłuższe noce wśród nie kończących się „reakcyjnych", kosmopolitycznych dyskusji na tematy sztuki. Trudno sobie wyobrazić dla naszych konwentykli lepszą scenerię: Wiesław Zubrzycki mieszkał w wieży, przedziwnej neogotyckiej budowli zaprojektowanej przez jego ojca architekta. Tam właśnie siedząc, pijąc, lulki paląc, przegadywaliśmy wiele godzin, zwłaszcza na temat naszej głównej obsesji — Zachodu.
    Rozmiar tej obsesji przekazać można tylko na tle całkowitej izolacji Polski. Nie istniała żadna gazeta, żadne czasopismo, które stanowiłoby łącznik ze światem zewnętrznym, nie było praktycznie zachodnich filmów.
    Przez cały ten okres przetrwała tylko jedna z moich dawnych namiętności — teatr.
    Kiedy tylko nadarzała się okazja, żeby zobaczyć przedstawienie wykraczające ponad przeciętność, pchaliśmy się z Adamem Fiutem coraz dalej — do Warszawy, a nawet do Poznania. Cokolwiek odbiegało od szarej codzienności przyciągało nas jak magnes. Odbyliśmy całe pielgrzymki, żeby obejrzeć spektakle Berliner Ensemble. Siła, oryginalność przedstawień Brechtowskich podbiła nas bez reszty.
    Nie zależało nam już tak na wyglądzie „bażantów", nie zrezygnowaliśmy jednak z charakterystycznego dla nich bezceremonialnego zachowania. Kiedy nie dostaliśmy biletów na Operę Pekińską, wspięliśmy się po rynnie na fasadę Teatru imienia Słowackiego i weszliśmy do foyer na pierwszym piętrze. Capnięci przez bileterów stanęliśmy przed obliczem legendarnego dyrektora teatru, niemal stuletniego Ludwika Solskiego. Mimo swej groźnej reputacji, potraktował nas ze zdumiewającą wyrozumiałością: „Ryzykowali przecież skręcenie karku. Zasługują na to, żeby zobaczyć spektakl" — zawyrokował i posadził nas w loży dyrektorskiej.
    W Poznaniu dyrektor okazał się mniej gościnny. Wymęczeni długą podróżą dotarliśmy do teatru po rozpoczęciu przedstawienia. Podając się za studentów szkoty teatralnej, błagaliśmy dyrektora, żeby nas wpuścił. Odmówił, mimo to udało nam się wślizgnąć na galerię. Wypatrzył nas jednak nawet tam i kazał wyrzucić.
    Adam zaczaił się na niego po spektaklu. „A to za miłe przyjęcie" — powiedział i wyrżnął go w nos. Dyrektor upadł, a gdy na kolanach po omacku zaczął szukać okularów, Adam rzucił się do ucieczki w stronę pobliskiego parku.
    „Gonić sukinsyna!" — krzyknąłem i pognałem w innym kierunku. Grupka pościgowa posłusznie ruszyła za mną. Numer z myleniem pogoni stosowaliśmy już z Adamem w przeszłości.
    Każdy normalny młody Polak, który nie uległ do końca indoktrynacji, miał w latach stalinowskich fioła na punkcie jazzu. Było to nie tylko okno na całkowicie inny świat, ale także forma protestu; amerykański jazz traktowano bowiem jako produkt „zgniłego imperializmu". W Krakowie było paru znakomitych muzyków, którzy w czasie weekendów organizowali jam sessions, o czym wieść przekazywano sobie z ust do ust. Milicja nie interesowała się tymi spotkaniami. Organizowano je konspiracyjnie, w klasach szkolnych lub „pewnych" mieszkaniach. Różne zespoły próbowały rozmaitych stylów. Grano bebop, jazz nowoorleański i dixieland, ale największą popularnością cieszyły się grupy imitujące Modern Jazz Quartet. Później, po śmierci Stalina, jazz zaczął się cieszyć oficjalnym uznaniem, ale w czasie tamtych letnich miesięcy w Krakowie był wciąż zakazany, a nielegalność dodawała pikanterii każdej jam session.
    Z nadejściem zimy wróciłem do nart. Któregoś dnia w czasie zawodów zjazdowych dla kobiet widziałem bardzo poważny wypadek. Jedna z polskich nadziei olimpijskich, Kika Lelicińska, wypadła z trasy i uderzyła w drzewo. Odepchnąwszy grupę ratowników, jej trener uparł się, że sam ją zwiezie. Stracił jednak panowanie nad toboganem, który zaczął spadać w las. Kika, przypasana do sanek, uderzała w drzewa. Doznała złamania kręgosłupa i pęknięcia śledziony.
    Spędziła wiele miesięcy w szpitalu i nigdy już nie mogła uprawiać sportu wyczynowego. Tak się złożyło, że należała do czarodziejskiego kręgu moich nowych przyjaciół — studiowała rzeźbę na ASP, jednocześnie dorabiając jako konserwatorka obrazów. Miała figlarną buzię, krótkie, ciemne włosy, atletyczną budowę. Była szeroka w ramionach, cienka w talii, miała mocne uda narciarki i drobne, ale silne dłonie. Nigdy nie spotkałem takiej dziewczyny jak ona. Była ode mnie dwa lata starsza, twarda, cięta jak osa, zadziorna jak chłopak. Przezywała mnie „Maluch". Kiedy przyznano jej odszkodowanie za wypadek, wydała je na szalone przyjęcie. „Przepijemy śledzionę" — wołała wznosząc kieliszek.
    Wreszcie, po kolejnej długiej nocy spędzonej w ncogotyckiej mansardzie Zubrzyckiego, przegadanej, zakrapianej wódką, gdy inni już zasnęli, poszliśmy do łóżka. O świcie zjedliśmy śniadanie w barze mlecznym, przedpołudnie spędziliśmy w miejskiej bibliotece, przeglądając albumy o sztuce. Odtąd Kika była moją stałą partnerką.
    Uświadomiliśmy sobie, że mamy podobne poglądy na temat wolności osobistej. Zdaniem Kiki, kiedy dwoje zakochanych często przebywa razem, zaczyna ich łączyć coś więcej niż tylko pociąg seksualny i te nowe więzy są daleko ważniejsze niż miłość fizyczna.
    Kika wtajemniczyła mnie w rozkosze żeglowania. W lecie 1954 roku spędziłem z nią kilka bajecznych tygodni na Mazurach. Mieszkaliśmy pod namiotem w lesie. Wtedy właśnie od przyjaciół Kiki — niewielkiego bractwa żeglarskiego, posługującego się ezoterycznym żargonem, żywiącego pogardę dla szczurów lądowych — nauczyłem się zasad i tradycji „wodniactwa". Moje uczucie do Kiki objęło całe Mazury. Rozkoszowałem się każdą chwilą tych wspaniałych wakacji, dopóki nie wezwano mnie do stawienia się na plan Zaczarowanego roweru. Myśl o rozstaniu z Kika i cudowną, kojącą atmosferą Mazur była tak bolesna, że omal nie zrezygnowałem z wyjazdu.
    Kręcenie filmu zajęło dwa czy trzy miesiące i pochłonęło resztę lata. Okazało się, że praca na planie może być nie tylko rajem, ale i piekłem, że nie wszyscy reżyserzy są tacy jak Wajda i jego zespół. Grupa zdjęciowa była równie przeciętna, co zrobiony przez nią film: natrętnie ideologiczny, z wymową sprowadzającą się do stwierdzenia, że liczy się jedynie wysiłek zbiorowy, a indywidualizm nie ma żadnego znaczenia.
    Im więcej zdobywałem doświadczenia na temat powstawania filmu, im bardziej poszerzał się krąg moich znajomych z tego środowiska, tym myśl o zdawaniu do szkoły filmowej wydawała się mniej zwariowana i nierealna. Bohdziewicz, którego spytałem o radę, powiedział w formie łagodnej zachęty: „Co masz do stracenia?" Wobec tego wraz z Zubrzyckim przystąpiliśmy do egzaminów.
    Oprócz nas, na trzy wydziały: reżyserski, operatorski i kierownictwa produkcji, startowało jeszcze kilkuset kandydatów. Po rozmowie z profesorką szkoły, Krystyną Zwolińską, która w Krakowie przeprowadziła wstępną selekcję i zredukowała liczbę chętnych do niecałej setki, wezwano nas z Zubrzyckim do Łodzi na dwutygodniowe testy i egzaminy.
    Wielu kandydatów odpadło przed upływem tygodnia. Za sprawą mojej chaotycznej, jak dotychczas, edukacji niedobrze poszedł mi egzamin z marksizmu-leninizmu i historii ruchu robotniczego, ale doświadczenia sceniczne i ekranowe, jak również nauka w liceum plastycznym, dały mi wyraźną przewagę w innych dziedzinach. Kiedy przyszło do historii sztuki, znalazłem się w swoim żywiole, tym bardziej że polecono nam przygotować krótki scenariusz i wymyślić kilka scen, w których mieli zagrać koledzy z naszej grupy.
    Zdawało mi się, że egzaminy trwają bez końca. Poza godzinami szkolnymi niewiele widywałem się. z innymi kandydatami, jeśli nic liczyć Zubrzyckiego. Większość wolnego czasu spędzałem w towarzystwie znajomych ze środowiska filmowego, studentów ze starszych lat, którzy traktowali mnie jak równego, bo zetknęliśmy się na planie. To zresztą oszczędziło mi wielu upokorzeń, które są udziałem nowicjuszy. Byłem również w tej szczęśliwej sytuacji, że na miejscu miałem przyjaciela w osobie Bohdziewicza, który pomógł w zatarciu niekorzystnego wrażenia, jakie musiały wywrzeć moja arogancja i braki w uświadomieniu politycznym. Podobno, wobec komisji, egzaminacyjnej, ocenił mnie następującymi słowami: „Chłopak jest niesforny i konfliktowy, ale rokuje nadzieje".
    Kiedy już było po wszystkim, na tablicy ogłoszeń wywieszono nazwiska przyjętych. Na ośmiu, którzy się dostali na reżyserię, trzech pochodziło z Krakowa. Poza mną byli jeszcze Zubrzycki i Majewski, absolwent wydziału architektury. Prawdziwy tryumf dla naszego rodzinnego miasta!
    Tego wieczora zorganizowaliśmy w Łodzi fantastyczny bankiet. Kiedy zatelefonowałem do ojca, żeby przekazać mu wiadomość, oszalał z radości: po raz pierwszy w życiu nie sprawiłem mu zawodu!
    

 X
    W brudnej i szarej Łodzi, gdzie zakłady włókiennicze sąsiadowały z obłażącymi z farby drewnianymi domami, ulice krzyżowały się pod kątem prostym. Jedyną z nich mogącą pretendować do miana wielkomiejskiej arterii była Piotrkowska, przy której mieścił się Grand Hotel oraz dom towarowy. Zgodnie z ogólną dyrektywą z czasów kultu jednostki, powinna była zostać nazwana aleją Stalina, gdyż wszystkie główne ulice nosiły imię „ojca narodów". Ale w przypadku Piotrkowskiej stało się inaczej. Inna ulica — zresztą niewielka i obskurna — nazywała się „Główna", przeto jej przypadło zaszczytne imię „wielkiego dobroczyńcy".
    Swoją pozycję filmowej stolicy Polski Łódź zawdzięczała kaprysom historii. Powojenna Warszawa leżała w gruzach, rząd ulokował więc ośrodek kinematografii w najbliższym mieście, gdzie były po temu możliwości. Wybór padł na Łódź, i tak już zostało. Gdy powoływano do życia państwową szkolę filmową, zdrowy rozsądek nakazywał umieścić ją tam, gdzie już istniała wytwórnia.
    W przeciwieństwie do Krakowa, Łódź była tak pozbawiona wdzięku, że radość płynącą z przyjęcia do szkoły przyćmiewały wątpliwości, czy zdołam w tej pipidówie wytrzymać całe pięć lat.
    Na szkołę zarekwirowano dziewiętnastowieczny pałac jednego z byłych potentatów przemysłu włókienniczego i tam w 1947 roku zaczęły się zajęcia.
    Choć w kraju tak zubożonym i wyniszczonym przez wojnę jak Polska istnienie uczelni filmowej mogło wydawać się fanaberią, formalnie uzasadniał je cytat na marmurowej tablicy w holu. Były to słowa Lenina: „Ze wszystkich rodzajów sztuk film jest dla nas najważniejszy".
    Szkoła z wielu powodów była jednak miejscem nadzwyczajnym. Zważywszy na powojenny brak środków, miała znakomite wyposażenie i dysponowała liczną kadrą. Proporcja kadra-studenci była zadziwiająca. Wykładowcy i technicy, niemal wszyscy na najwyższym poziomie, przewyższali liczebnie uczących się. W gmachu mieściły się dwie sale projekcyjne, ciemnie fotografiom
    czne, sale montażowe, biblioteka, sale wykładowe; stołówka i — co nie mniej ważne — bar. Umieszczony u stóp okazałych drewnianych schodów, stanowił epicentrum szkoły. Tam właśnie tłoczyliśmy się, by podyskutować, napić się. piwa, porozrabiać, a czasem — odczuwając to nierzadko na własnej skórze — konkurować w skokach z najwyższego stopnia.
    Mieliśmy też odpowiednie warunki do urządzania zabaw. W rozległym parku okalającym pałac znajdowało się coś w rodzaju sadzawki. W mętnej wodzie zażywaliśmy kąpieli dobrowolnie lub też z łaski co dowcipnie j szych kolegów. Młodsi studenci spali w akademiku i z zazdrością patrzyli na starszych, których status uprawniał do mieszkania w samej szkole.
    Kierownictwu uczelni przyświecała prosta zasada: skoro ze studentów mają wyrosnąć reżyserzy, należy umożliwić im zdobycie maksimum praktycznego doświadczenia. Odbywali więc staż w wytwórni — w laboratorium i montażowni. Począwszy od drugiego roku studiów przyszli reżyserzy mieli obowiązek zrobić dwie jednominutowe nieme etiudy, dziesięciominutowy dokument, film absolutory]ny, wreszcie film dyplomowy. Ale zawsze można było dodatkowo coś nakręcić. Studentom wydziału operatorskiego przydzielano pewną ilość taśmy do rozmaitych ćwiczeń, toteż dawali się. łatwo namówić do współpracy adeptom reżyserii i kolegom z wydziału organizacji produkcji. W ten sposób rutynowe zdjęcia stawały się prawdziwym krótkometrażowym filmem. Studenci wyższych lat pracowali jako asystenci przy powstających właśnie filmach fabularnych. A i w samej szkole któryś z kolegów z reżyserii zawsze kręcił film i szukał chętnych do grania bądź pisania scenariusza.
    Na pierwszym roku większość zajęć dla wszystkich trzech kierunków była wspólna, nowo przyjęci tworzyli więc dosyć liczną i bardzo niejednorodną grupę. Zaprzyjaźniłem się z dwoma studentami wydziału operatorskiego — Andrzejem Kostenką i małomównym Koreańczykiem Kimcm. Rzadziej niż dawniej widywałem Wiesława Zubrzyckiego, bo sporo czasu spędzał w Krakowie, opuszczając nawet ważne zajęcia. Kiedy już dostał się do szkoły, przyjął wobec niej i kolegów postawę protekcjonalną traktując nas trochę jak stado wieśniaków.
    Krąg moich znajomych nie ograniczał się jednak do pierwszego roku. Miałem licznych kolegów na wyższych latach, których widywałem bądź na terenie szkoły, bądź w Grand Hotelu: Sala Malinowa i bar „Syrena" należały do ulubionych miejsc spotkań filmowców. Część starszych studentów przygotowywała długometrażowy film Koniec nocy, złożony z trzech nowel, mniej natrętny w wymowie propagandowej i lepiej skonstruowany niż Trzy opowieści. Spójność, z jaką prowadzono narrację — chuligański wyczyn widziany oczami trzech różnych postaci — wskazywała na wyraźne wpływy Rashomona. W obsadzie znaleźli się zarówno Adam Fiut, jak i Zbigniew Cybulski. Odczułem więc podwójną radość, kiedy reżyser jednej z trzech nowel zaproponował mi nie tylko rolę, ale także stanowisko asystenta.
    W pracy nad Końcem nocy zetknąłem się z Markiem Hłaską, który napisał do tego filmu część dialogów. Hłasko nie był słuchaczem szkoły filmowej, przyjaźnił się jednak z wieloma starszymi studentami i cieszył się już pewną sławą samorodnego pisarza o niebywałym talencie, zmyśle dramaturgicznym i dialogowym słuchu. Reputacja Marka wykraczała zresztą poza litera turę. Był to urodzony, pełen wdzięku kontestator, który pozował na proletariusza i często przechwalał się doświadczeniami kierowcy ciężarówki. Zwykle wieczorami można go było znaleźć w „Syrenie", gdzie rozrabiał lub szukał awantury.
    Panujący w łódzkiej szkole przedziwny konglomerat tolerancji i dyscypliny uosabiał w pewnej mierze rektor uczelni Roman Ożogowski. Mianowany na to stanowisko z rekomendacji partii był słabowitym, niegroźnym człowieczkiem o naturze łagodnej i bezkonfliktowej. Nie organizowano żadnych apeli, nie wymagano bezwzględnej obecności na wykładach, studenci mogli nawet czasowo wyjeżdżać z Łodzi. Obowiązywały jednak egzaminy pod koniec semestru i prowadzenie indeksu regularnie podpisywanego przez wykładowców. Obowiązkowe były zajęcia z historii filmu, jak również szkolenie z marksizmu-leninizmu. Jednak na pierwszym roku wszystkie nasze wysiłki koncentrowały się wokół tego, co miało stanowić podstawę naszego zawodu — czyli fotografii. Całe godziny spędzaliśmy w podziemiach szkoły, gdzie były ciemnie, wśród powiększalników, kuwet i suszarek. Wykładowcy wychodzili z założenia, że o fotografii nie wiemy absolutnie nic. Czułem się sfrustrowany, bo przecież fotografowałem od czternastego roku życia. Nie mogłem się doczekać, kiedy będę mógł robić filmy, ale najpierw musiałem się wykazać teoretycznymi i praktycznymi umiejętnościami fotografowania. Do tej części programu przywiązywano tak wielką wagę, że tych, którzy nie otrzymali zaliczenia, skreślano automatycznie z listy studentów. Mimo błyskotliwej inteligencji, Zubrzycki nie osiągnął średniej i musiał zrezygnować z dalszej nauki.
    Pod koniec pierwszego roku przygotowałem więc zestaw zdjęć: sceny z zamglonych uliczek Krakowa, bawiące się dzieci, martwe natury z aktami w tle. W roli modelek wystąpiły Kika i dziewczyna Majewskiego.
    Jednak przez cały czas naszego pobytu w Łodzi, a nawet w okresie poświęconym przede wszystkim fotografowaniu, pochłanialiśmy niezliczone ilości filmów. W salach projekcyjnych pokazy trwały przez cały dzień i nieraz do późnej nocy kłębili się tam studenci. Część oglądała filmy bezpośrednio związane z programem, a wielu innych chodziło na projekcje jak na wagary. Często jakiś wykładowca w poszukiwaniu słuchaczy wsuwał głowę przez uchylone drzwi i ściągał widzów na zajęcia. Filmy stanowiły nasze główne pożywienie. Oglądaliśmy na okrągło klasyczne pozycje kina światowego, analizując je w nieskończoność.
    Nawet w najcięższych latach stalinowskich mieliśmy dostęp do filmów nie znanych szerokiej widowni. W tym celu wystarczyło wypełnić rewers,
    uzyskać podpisy trzech wykładowców — i oglądaliśmy dowolnie wybrany film. Jeżeli w Łodzi nie było kopii. Centralne Archiwum przysylalo nam ja z Warszawy. Kupowano i kierowano do ogólnego rozpowszechniania niewielka liczbę filmów zachodnich, jednak komisja kwalifikacyjna otrzymywała sporo kopii, dzięki czemu nasza uprzywilejowana mała społeczność miała możność je obejrzeć. Kiedy tylko rozchodziła się wiadomość o pokazie jakiegoś szczególnie interesującego filmu, następowała prawdziwa inwazja na salę.
    Studenci wyższych lat fascynowali się zwłaszcza początkami kina radzieckiego, do kolegów o rok starszych od nas przemawiała bardziej włoska szkoła neorealizmu. Dla moich rówieśników i dla mnie prawdziwym objawieniem stał się Obywatel Kane.
    Nie widziałem dotąd niczego podobnego. Kamera Gregga Tolanda — który stosował szerokokątny obiektyw — wprowadzała widza w sam środek dekoracji: po raz pierwszy można było zobaczyć sufity. Abstrahując od spraw technicznych, odnosiło się wrażenie, że Orson Welles zrobił film specjalnie z myślą o takiej publiczności jak my. Epicki charkter narracji, oryginalność, z jaką ukazano dzieje życia człowieka — to wszystko stanowiło całkowite zaskoczenie. Narodził się nowy język filmowy, pełen ukrytych znaczeń, niedomówień.
    Dotyczyło to również — może nawet w większym stopniu — Rashomona Kurosawy. Dzieło to fascynowało mnie podobnie jak Obywatel Kane, lecz z innych powodów. Ukazanie względności prawdy za pomocą trzech różnych relacji z tego samego wydarzenia nadawało się idealnie do kina: żaden inny środek przekazu nie poradziłby sobie z tym lepiej.
    Innym wielkim przeżyciem filmowym byli Los Olvidados Buńuela. Tu z kolei wstrząsające wrażenie wywarły na mnie gwałtowność, realizm dzieła, które odwoływało się wprost do instynktów. Wielu moich kolegów dezawuowało Bufiuela, zarzucając mu, że gra na uczuciach, ale dla mnie film wytrzymywał porównanie z najlepszą naturalistyczną literaturą.
    Rosnąca renoma szkoły sprawiała, że o przyjęcie ubiegało się wielu kandydatów z innych krajów. Jednak na początku moich studiów jedynymi cudzoziemcami — jeśli nie liczyć naszego małomównego Kima — byli Bułgarzy. Stanowili pełną wigoru, hałaśliwą grupę. Uganiali się za każdą dziewczyną, organizowali konkursy w jedzeniu palącej wnętrzności papryki, bez przerwy robili interesy na czarnym rynku. Za cel życiowy stawiali sobie pozostanie w Łodzi jak najdłużej. Żaden nie przejawiał najmniejszej ochoty powrotu do ojczyzny.
    Najwspanialszym spośród nich był Kola Todorow, student czwartego roku wydziału operatorskiego. Paliłem się, żeby coś nakręcić i kiedy przydzielono mu kilkaset metrów kolorowej taśmy, namówiłem Kolę, żeby zamiast marnować ją na rutynowe ćwiczenia, zrealizował krótkometrażową etiudę. Napisałem scenariusz i pojechaliśmy na własny koszt do Krakowa.
    Tam właśnie, bez najmniejszego doświadczenia, wyreżyserowałem swój pierwszy film.
    Wspólnie z Todorowem ułożyliśmy szczegółowy plan zdjęć wraz z dokładnym ustaleniem miejsc akcji: bazar i znane mi podwórka i ulice. Zapewniłem sobie entuzjastyczne poparcie i udział w filmie Adama Fiuta, wówczas studenta drugiego roku wydziału aktorskiego.
    Byłem nie tylko reżyserem, ale i gwiazdą, producentem, garderobiana, sekretarka planu i charakteryzatorem. Film, który zatytułowałem Rower, opowiadał, jak otarłem się o śmierć w krakowskim bunkrze. Lakier do paznokci Wandy świetnie zastępował krew.
    W nocy poprzedzającej rozpoczęcie zdjęć ogarnął mnie lęk, jakiego nigdy dotąd nie zaznałem — tak jakby dopiero teraz dopadła mnie trema, która nie dokuczała mi w teatrze. W akademiku, gdzie udało nam się z Todorowem dostać nocleg, przewracałem się na łóżku z boku na bok. Przerażenie i niepokój nie dawały mi zasnąć. W tej trwodze było jednocześnie coś przyjemnego, graniczącego z ekstazą. Miałem w głowie zakodowany obraz wszystkich kolejnych ujęć, ale mimo woli układałem sobie w wyobraźni możliwe warianty klęski: co będzie, jeżeli nie przyjedzie wynajęta do jazd kamery taksówkaka-briolet, jeżeli milicja nie zezwoli na filmowanie bazaru, jeżeli Kola sypnie się z ekspozycją i wrócimy do Łodzi z kupą niedoświetlonej taśmy.
    O dziwo, kiedy nazajutrz przystąpiliśmy do pracy, niepokój zniknął i poczułem się całkowicie rozluźniony. Wkrótce jednak przekonałem się, że dostałem podwójną nauczkę: zaplanowaliśmy zdjęcia wcześnie rano, kiedy ulice były jeszcze puste. Wtedy odkryłem, że o ile, na oko, było dość jasno, wskazówka światłomierza nawet nie drgnęła. Filmowanie o świcie okazało się niemożliwe. Drugie odkrycie dotyczyło faktu, że w plenerach, nawet ograniczona do minimum ekipa staje się straszną zawalidrogą. Zbiorowe ustawianie kamery i przenoszenie się z miejsca na miejsce zabiera znacznie więcej czasu, niż podejrzewałem.
    W efekcie nasza praca poszła na marne. Rower posłano do jedynej w kraju pracowni wywołującej kolorowy negatyw — do laboratorium Filmu Polskiego w Warszawie. Pracę tę jednak odłożono na później, ponieważ wszystkie środki i siły kinematografii zmobilizowano do obróbki taśmy nakręconej przez polskie i radzieckie ekipy obsługujące Światowy Festiwal Młodzieży w Warszawie. Materiały filmowe z tego ideologicznego spędu, po wywołaniu w Warszawie, wysyłano do montażu do Moskwy. Na skutek idiotycznej pomyłki powędrowały tam również materiały Roweru. Zachowała się tylko pierwsza partia negatywu. Doskonałe zdjęcia kolorowe Koli, jak też znakomita robota aktorska Adama Fiuta w roli Dziuby sprawiały, że myśl o utracie reszty filmu była podwójnie bolesna. Rwałem włosy z głowy, kiedy zdałem sobie sprawę, że nie będę mógł skończyć czegoś, co jak na studenta pierwszego roku reżyserii zapowiadało się na niebagatelne osiągnięcie.
    Pewną pociechę przyniósł sam festiwal, poprzedzony elektryzującymi zapowiedziami, że do Warszawy zjadą dziesiątki tysiacy cudzoziemców. Impreza toczyła się pod hasłami pokoju, porozumienia między narodami i wolności dla ludzi gnębionych jarzmem kolonializmu. Uczestnikami byli członkowie młodzieżowych organizacji komunistycznych; wielu z nich traktowało przyjazd jako atrakcyjną wycieczkę.
    Odczuwaliśmy ogromne emocje na myśl o poznaniu młodych ludzi, którzy mieli przekroczyć nasze dobrze strzeżone granice. Liczyliśmy, że niezależnie od ich poglądów, z pewnością będą bardziej interesujący niż nasi rodzimi aktywiści. Byli wśród nich Indianie, Afrykanie, Azjaci, ludzie wszystkich ras i kolorów skóry. Część mieszkańców Warszawy nie widziała nigdy Murzynów i niektórych intrygowało to do tego stopnia, że usiłowali ich dotknąć, by sprawdzić, czy kolor skóry przypadkiem się nie zetrze.
    Festiwal zainaugurowano podczas letnich wakacji, po pierwszym roku moich studiów. Uzgodniliśmy z Kiką, że spotkamy się w Warszawie wraz z naszym przyjacielem Markiem Hłaską. Postanowiliśmy w pełni wykorzystać okazję i istotnie mieliśmy zabawę jak nigdy. Zespoły baletowe i teatralne, orkiestry, chóry i grupy folklorystyczne z całego świata dokładały sił, by pokazać różnorodne spektakle i koncerty. Większość miejsc zarezerwowano dla przedstawicieli rozmaitych instancji. Polacy darzą jednak cudzoziemców takim szacunkiem, że my, udając Francuzów, zdołaliśmy się wcisnąć na wiele przedstawień. Natomiast jedyny raz, kiedy rzeczywiście mieliśmy bilety, nic z tego nie wyszło.
    Zamiast stawiać na konwencjonalną karierę teatralną, Cybulski i Kobiela poświęcili się organizowaniu studenckiego teatru Bim Bom. Na festiwalu odnieśli fantastyczny sukces, pokazując wyrafinowany, bogaty w poetyckie metafory satyryczny program z elementami pantomimy. Wszystkie bilety zostały rozchwytane, ale Cybulski dał mi dwie karty wstępu. Kiedy pokazałem je przy wejściu, „bramkarz" odepchnął mnie, twierdząc, że na sali nie ma już miejsc. Zaczęła się szamotanina, bileter podarł mi koszulę, ja go uderzyłem, ktoś wezwał milicję. Wzięto mnie na komisariat. Kika nie odstępowała mnie na krok.
    W chwili, kiedy mnie zabierano, pojawił się Marek Hłasko.
    — Co się dzieje? — zawołał.
    — Nic ważnego — odpowiedziałem, wiedząc, jak zwykł się w takich sytuacjach zachowywać.
    Marek ruszył jednak z nami, głośno protestując przeciwko farsie, na jaką, jego zdaniem, zakrawała sprawa.
    Milicjanci wepchnęli mnie do komisariatu, Marek i Kika zostali na zewnątrz. Dochodził do mnie głos Marka, który ze swadą wyjaśniał, że cała historia to żart i z głębokim przekonaniem oznajmiał, że wszystko załatwi. Sierżant dyżurny popatrzył na mnie z niesmakiem. „Co my tu mamy? — mruknął — Jeszcze jednego chuligana?". Nie postawiono mnie jednak w stan oskarżenia, kazano tylko usiąść na ławce i czekać. W pomieszczeniu było pełno pijanej młodzieży.
    Dziesięć minut później zjawił się milicjant, który mnie zatrzymał. „Wyjść" — rzucił tylko wskazując drzwi.
    Marek przechadzał się dumnie po chodniku w towarzystwie Kiki. Promieniał. „Widzisz? — powiedział. — Teraz będziesz mógł napisać pamiętnik Jak przeżyłem kazamaty czerezwyczajki. Objął ramieniem gliniarza, który mnie zwolnił i uścisnął go z czułością. „Możesz podziękować Ziutkowi. Teraz musisz postawić mu kielicha". Jego pewność siebie nie przestawała mnie zdumiewać.
    Kupiłem w Bazyliszku litr wódki i znaleźliśmy sobie odludne miejsce w ruinach, przy Jezuickiej, której jeszcze nie odgruzowano. Była cudowna, ciepła, pachnąca noc księżycowa. Marek nadal puszył się jak paw i przybierał różne pozy, podczas gdy Kika. ja i milicjant siedzieliśmy na rumowisku. Wszyscy nieźle się zaprawiliśmy. Poszedłem po następne pół litra, a gdy wróciłem, cała trójka śpiewała con brio Artilieristy. Stalin dat prikaz!
    Milicjant pociągnął duży łyk z butelki. „Panic Mareczku, pan jesteś wykształcony człowiek. Powiedz pan: jest Bóg, czy go nie ma?" — zapytał ochrypłym głosem.
    Marek stojąc w promieniach księżyca, które połyskiwały na jego brązowej skórzanej kurtce, przeszył pytającego piorunującym wzrokiem. „Ziutek!
    — wykrzyknął. — Jeżeli Bóg istnieje, to jest starą, dziadowską kurwą, przecież patrzył bez słowa na Oświęcim, na Hiroszimę, przecież widział, jak mordowano miliony niewinnych ludzi. Nie, przyjacielu, nie ma żadnego Boga".
    Milicjant pokiwał głową apatycznie. „Tak — wymamrotał, po czym dodał: — To kto stworzył świat?"
    Niestety, nie potrafię powiedzieć, jak Marek poradził sobie z tym transcendentalnym pytaniem, albowiem chwilę później straciłem świadomość. Tym akcentem zakończył się dla mnie festiwal i letnie wakacje.
    Mój drugi rok w Łodzi był jeszcze szczęśliwszy niż pierwszy. Miałem teraz więcej swobody: wynająłem nieumeblowany pokój, jasny i słoneczny, do którego wstawiłem olbrzymi tapczan i biegnące przez całą ścianę półki na książki. Odczuwałem też większą satysfakcję twórczą: po raz pierwszy miałem oficjalny kontakt z kamerą filmową. W moim szkolnym ćwiczeniu, jednominutowej etiudzie Morderstwo, mężczyzna wślizguje się do sypialni, wyciąga scyzoryk, wbija go w pierś śpiącego i wymyka się z pokoju. Temat drugiej, dwuminutowej etiudy Uśmiech wyznaczył nam profesor. Na ekranie widać było voyeura — grał go Todorow — który przez okno łazienki lubieżnie podgląda myjącą się młodą dziewczynę. Mężczyzna, złapany niemal na gorącym uczynku, wycofuje się. Kiedy ukradkiem powraca, żeby znów nacieszyć
    wzrok, widzi jedynie jakiegoś ohydnego typa myjącego zęby. Facet odwraca się w stronę podglądacza i szczerzy doń zęby.
    W ślad za postępami w praktyce przyszły postępy w teorii. Zacząłem brać bardziej czynny udział w naszych niekończących się „barowych" dyskusjach o naturze i teorii kina. Gdy kiedyś posprzeczałem się z kolegą na temat nowego polskiego filmu, doszło nawet do rękoczynów. Większość naszych sporów ogniskowała się wokół dychotomii: forma — treść. Omawialiśmy tę kwestię na okrągło, zarówno na zajęciach, jak i poza nimi, a dyskusję estetyczną zawsze kończyliśmy na płaszczyźnie politycznej. „Formalizm" był bowiem w oczach władz grzechem głównym i stale usiłowaliśmy wyrokować, u którego reżysera forma bierze górę nad treścią, wiedząc jak trudno utrzymać zadowalające proporcje między tymi dwoma pojęciami. W pracach dyplomowych pisanych przez studentów na ostatnim roku często pojawiał się ten estetyczno-ideologiczny żargon, który wydawał mi się fascynujący, ale zarazem jałowy i nie prowadzący do żadnych wniosków.
    O względności konfliktu między treścią a formą przekonałem się w sposób zupełnie nieoczekiwany. Któregoś dnia w moim pokoju pojawił się Cybulski z teczką pełną filmów i kazał mi zorganizować szesnastomilimetrowy projektor. Szkoła nie dysponowała wąskotaśmowym sprzętem, na uczelni używano bowiem tylko trzydziestopięciomilimetrowej profesjonalnej aparatury. Udało mi się jednak taki projektor pożyczyć. Zaciągnęliśmy zasłony, powiesiliśmy na ścianie prześcieradło i rozpoczął się seans.
    Była to kolekcja starych, niemych filmów pornograficznych, porysowanych, w opłakanym stanie. Cybulski wygrzebał je gdzieś w Gdańsku. Pochodziły z okresu II wojny światowej, najprawdopodobniej z Niemiec. Ukazywały niemal wszystkie sytuacje przedstawiane w tego rodzaju filmach: mężczyznę podglądającego przez dziurkę od klucza onanizującą się dziewczynę, akt seksualny w wykonaniu obrzydliwego uwodziciela w podkolanówkach z podwiązkami, jakąś kobietę przyłapaną in flagranti z kochankiem wskakującym do szafy, za którego mąż kończy przerwane dzieło. Od strony roboty filmowej było to żałosne: źle fotografowane, niewłaściwie oświetlone, nieostre, ale wpatrywaliśmy się w ekran jak urzeczeni. Filmy były marne — zgoda, ale podniecały nas. Co więcej, stanowiły niezaprzeczalny dowód, że treść może wziąć górę nad formą, choć nigdy nie odważyłbym się użyć tego przykładu jako argumentu na zajęciach.
    Tylko jeden przedmiot obowiązujący w łódzkiej szkole napawał mnie przerażeniem — przysposobienie wojskowe. Wszystko, co dotyczyło wojska, budziło we mnie odrazę. Nie było mowy, żeby się wymigać od apelu, czy o jakichkolwiek wygłupach w czasie zajęć. Prowadziła je bowiem nie szkoła, lecz Ministerstwo Obrony Narodowej, które dysponowało wszystkimi środkami przymusu. Student, który oblał szkolenie wojskowe, stawał przed komisją poborową i wędrował na dwa lata do jednostki.
    Studenci ze szkoły filmowej i muzycznej byli przypisani do tego samego studium. Na jego czele stał major Karwiel. Nosił polski mundur, ale jego wyraźny akcent i zwyczaj podpisywania się cyrylicą rozwiewały wszelkie wątpliwości dotyczące pochodzenia.
    „Porządek musi być — ryczał do nas. — Ja z was, kurwa, wojsko zrobię". Nienawidziłem wkładania szorstkiego, za dużego munduru i wielkich butów, nie znosiłem ogłupiającej musztry ani zajc.ć w terenie, które wydawały mi się parodią naszych harcerskich ćwiczeń. Jeszcze bardziej nie cierpiałem nie kończących się seansów glansowania butów i czyszczenia broni, wieńczących pracowity dzień. Nade wszystko jednak gardziłem indoktrynacją, jakiej nas poddawano: mechanicznemu założeniu, że wrogiem jest Zachód. Uczono nas rozpoznawać insygnia i dystynkcje nieprzyjaciela. Były to zawsze dystynkcje amerykańskie. Gdyby kiedykolwiek miała wybuchnąć wojna między blokiem wschodnim a Zachodem, ja chciałem, by wygrał Zachód.
    Oczywiście, refleksje te zachowywałem dla siebie. W szkole panował, co prawda, klimat względnej tolerancji i nonkonformizmu, ale trwała wciąż najbardziej ponura, represyjna epoka w polskiej historii powojennej.
    Byliśmy w przededniu odwilży, ale jeszcze o tym nie wiedzieliśmy. Dla niektórych kolegów ten przejściowy okres miał tragikomiczne konsekwencje. Na przykład odkryliśmy (...)*.
    O wiele dziwniejszą postacią niż (...)* był Wiesław Arct, autentyczny ideolog, który umiał wygłaszać jednym ciągiem godzinne przemówienia. Jego polityczna postawa była tak krańcowa, że koledzy uznali go za wariata. Postanowili zrobić mu wymyślny kawał. Podłączyli się do radiowęzła jako „Wolna Europa" i przekazali wiadomość o „kontrrewolucjonistach, którzy przeniknęli do łódzkiej szkoły filmowej i spiskują celem obalenia ustroju".
    Arct już wcześniej wykazywał wyraźnie oznaki obłędu. Teraz ruszył do ataku: natychmiast rozpoczął śledztwo na własną rękę. Po daremnych próbach zmobilizowania wykładowców wpadł do gabinetu Bohdziewicza i oskarżył go, że jest w zmowie z konspiratorami. Bohdziewicz, na którym te brednie nie zrobiły najmniejszego wrażenia, wezwał pogotowie i Arcta zabrano do szpitala psychiatrycznego.
    Wydawało się, że jego obłęd jest dla wszystkich sprawą oczywistą. A jednak tak nie było. Znalazło się dwóch partyjnych studentów, którzy poszli ostrzec Bohdziewicza, że zamknięcie u czubków ofiarnego działacza nie ujdzie mu na sucho. Wycofali się jednak, kiedy Bohdziewicz sięgnął po słuchawkę i zapytał, czy ma sprowadzić jeszcze jedną karetkę.
    Dwa miesiące później Arct uciekł ze szpitala i jak gdyby nigdy nic zjawił się w szkole. Jeszcze bardziej gorliwie uczęszczał na wykłady i zebrania partyjne.
    
      * Tekst usunięty na mocy orzeczenia Sądu Wojewódzkiego. I Wydział Cywilny w Warszawie, sygnatura akt I C927/89.
      
     Znów włączył się do działalności politycznej. Dopiero kiedy lekarz ubłagał go, żeby wrócił do szpitala, bo nie mogą się tam obejść bez jego talentów organizacyjnych, Arct uległ i poddał się leczeniu. Podczas krótkiego pobytu w zakładzie rzucił się w wir pracy społecznej i założył drużynę piłkarską złożoną z pacjentów.
    Po roku zwolniono go jako wyleczonego i wrócił na studia. Przynależność do partii stanowiła mocny glejt — nawet osoba tak ewidentnie niezrównoważona jak Arct mogła liczyć na ponowne przyjęcie do szkoły bez żadnej dodatkowej procedury. W dalszym ciągu bywał na zebraniach partyjnych, choć już im nie przewodniczył. Wkrótce znowu zaczął zdradzać objawy zaburzeń umysłowych.
    Nie mogłem się powstrzymać: gdy tylko zszedł z trybuny, podbiegłem do mikrofonu i powiedziałem ludziom, kim naprawdę jest ten, którego nagrodzili przed chwilą takimi brawami. Morał był, moim zdaniem, jasny: ci, którzy w przeszłości brutalnie nas rozstawiali po kątach, teraz łapią w żagle wiatr przemian.
    Moje krótkie, zaimprowizowane wystąpienie wywołało nieoczekiwany efekt. Kilkanaście tysięcy słuchaczy kipiało z wściekłości. (...)*
    Polska odwilż 1956 roku jeszcze nie nadeszła, ale po rewelacjach Chruszczowa sytuacja stopniowo się polepszała. Zwiastunem odnowy stał się liberalny ton prasy, w której pojawiały się nawet artykuły mające zakamuflowaną wymowę antyradziecką. Cenzura znacznie złagodniała, a twardogłowi zaczęli po trosze tracić wpływy w partii. Wkrótce w całym kraju dał się odczuć nastrój wrzenia. Reakcja studentów w szkole filmowej nie kazała na siebie długo czekać. Niektórzy darli legitymacje partyjne i niszczyli kartoteki osobowe, gdzie przechowywano poufne opinie o pracownikach i studentach. Nikt nie starał się nam przeszkodzić, więc czytaliśmy je na głos. Dowiedzieliśmy się w ten sposób, ku naszej uciesze, że Andrzeja Munka określono w czasach studenckich jako „niebezpieczny element o tendencjach kosmopolitycznych", a także jako „smakosza". Personalnego zdegradowano do stanowiska kierownika stołówki. Wykazał w tej pracy kompetencje i entuzjazm osoby, która znalazła wreszcie zajęcie zgodne z powołaniem. Przy okazji zaczął na terenie szkoły hodować świnie. Złośliwi studenci mówili, że w noc wigilijną podkradał się do chlewu i nasłuchiwał, czy mówią ludzkim głosem.
    Arct i inni idealnie przystosowali się do nowej sytuacji. Kiedy wreszcie wpadł nam w ręce tekst słynnego raportu Chruszczowa, to nikt inny jak Arct odczytał przemówienie na ogólnym zebraniu szkoły. (...)*
      * Patrz: przypis str. 103.
    Nazajutrz wyznaczono delegację robotników i studentów, która miała pojechać do Warszawy i wręczyć naszą rezolucję nowemu sekretarzowi partii. Władysławowi Gomułce. Z racji mego przemówienia zostałem wybrany na przedstawiciela szkoły.
    Nigdy nie dotarliśmy do Gomułki. Po wielu godzinach wałęsania się po gmachu Komitetu Centralnego trafiliśmy wreszcie przed oblicze któregoś z ważnych członków Biura Politycznego. „Nie bójcie się, towarzysze —oświadczył. — Zrobimy, co należy". Przekazałem te kojące słowa kolegom w Łodzi, ale była to moja pierwsza i zarazem ostatnia misja polityczna. Po całej sprawie pozostało mi uczucie niesmaku. Uzmysłowiłem sobie, jak łatwo istniejący system pozwala wygadanym oportunistom dyskontować niepokoje społeczne na użytek własnej kariery politycznej.
    Kłopoty Arcta miały się dopiero zacząć. Uważał mnie teraz 7a sojusznika i, na swój obłąkany sposób, chciał bronić sprawy liberalizmu. Wpadł jak burza do gabinetu rektora: „Jest pan łajza, mięczak — rzucił w twarz Ożogowskiemu. — Nie potrafiłby pan zarządzać nawet stodołą. Polański to jest organizator! On powinien być rektorem". Tym razem z kolei Ożogowski kazał go umieścić w szpitalu. Po tygodniu wezwał mnie do siebie i powiedział: „Byłem u lego nieszczęsnego Wieśka. Bardzo cię lubi. Chce, żebyś go odwiedził". Zbierałem się do wyjścia, kiedy Ożogowski dodał: „Pytał, czy nie mógłbyś mu przynieść trochę kiełbasy".
    Poszedłem do Arcta. Wyglądał dziwnie i strasznie: podbite oko, opuchnięte wargi. Urządzili go tak inni pacjenci, kiedy chciał zerwać ze ściany krucyfiks. Mówił zupełnie od rzeczy. „Tu są dwa klany — wyszeptał ochrypłym głosem. — Komuniści i katolicy. Ale komuniści to też katolicy, tylko przebrani". Po czym żarłoczne zjadł kiełbasę, którą mu przyniosłem.
    Początek rządów Gomułki zwiastował nadejście lepszych czasów. Zwiększyła się liczba zagranicznych filmów, książek, sztuk. Rosło poszanowanie swobód obywatelskich. Po raz pierwszy Polacy, którzy mieli krewnych za granicą, mogli liczyć na wyjazd. Od czasów wojny korespondowałem z Annette, która wyszła za mąż i mieszkała w Paryżu. Przysłała mi oficjalne zaproszenie. To był pierwszy krok na długiej drodze do otrzymania paszportu.
    Minęło wiele miesięcy, zanim władze wydały mi ten upragniony dokument. Nie rozstawałem się z nim, co jakiś czas wyjmując go z kieszeni i nabożnie, niczym drogocenny klejnot, obracając w rękach. Nawet smród kleju, który wydobywał się spod płóciennej okładki, był dla mnie wonnym aromatem wolności i przygody. Posiadanie paszportu uprawniało do zakupu dziesięciu dolarów na wydatki za granicą. Umożliwiało mi również zakup biletu lotniczego do Paryża, ale pewien zaradny przyjaciel powiedział mi, żebym odżałował jeszcze parę złotych i dokupił bilet do Nicei: a nuż uda się rzucić okiem na moją Mekkę — festiwal w Cannes?
    Przed wyjazdem wydałem niewielkie przyjęcie. Nad ranem, na oczach zaintrygowanych przyjaciół, wrzuciłem do walizki garść ciuchów i ruszyłem ku drzwiom ze słowami: „No to cześć, lecę do Paryża".
    

 XI
    Paryż, który znałem, był Paryżem Marcela Carne, Andre Cayatte'a, Jacquesa Beckera, ale nade wszystko Paryżem Jean-Paula Le Chanois, autora filmu Bez adresu, który tak oczarował Tyszlera i mnie w liceum sztuk plastycznych. Dla krakowskiej elity, dla studentów szkoły filmowej, dla wszystkich moich polskich rówieśników o podobnych zapatrywaniach Paryż był sercem cywilizowanego świata.
    Pełne podziwu zdumienie ogarnęło mnie przy odbieraniu bagażu, kiedy zobaczyłem, jak ludzie z obsługi wyładowują moją tekturową walizkę. Komuś, kto przyjechał z kraju, gdzie mężczyzna w białej koszuli i krawacie automatycznie kojarzy się z przedstawicielem rządzącej biurokracji, tragarze wydają się niezwykle eleganccy. Moje zdumienie wzrosło jeszcze, kiedy wsiadłem do autobusu, który zawiózł mnie z lotniska do budynku Air France na placu Inwalidów. Jechaliśmy jasno oświetlonymi ulicami, które połyskiwały, jakby były wyłożone złotem. Od Inwalidów fundnąłem sobie taksówkę. Objeżdżając plac Concorde, miałem wrażenie, że iluminowane fontanny promieniują czarodziejskim, eterycznym pięknem zimnych ogni z choinki mojego dzieciństwa.
    Annette z mężem czekali na mój przyjazd niemal od roku, ale tak kochałem teatralne efekty, że postanowiłem zrobić im niespodziankę. Moje nagłe wtargnięcie na ulicę Charonne numer sto, w oficynie na drugim piętrze, w porze, kiedy wszyscy leżeli już w łóżkach, wywołało zrozumiałe, acz miłe, zamieszanie. Dla Annette, jej męża Mariana i ich córki Evelyne byłem chyba postacią równie egzotyczną, co przybysz z kosmosu. Pisaliśmy do siebie i wymienialiśmy zdjęcia, ale gdybym spotkał Annette na ulicy, nie poznałbym jej. Po paru godzinach rodzinnych pogaduszek rozłożono mi wersalkę w jadalni ich malutkiego mieszkania.
    Pierwszy ranek w Paryżu przeżyłem niemal w ekstazie. Z bijącym sercem i planem miasta w kieszeni ruszyłem piechotą z ulicy Charonne na Saint-Ger-main-des-Pres, gdzie rozgrywała się większa część filmu Bez adresu. Mimo
    wszystkich obrazów Paryża wyniesionych z kina, widoki i dźwięki żywego miasta okazały się dla mnie objawieniem. Przyjechałem z kraju, gdzie dobrze zaopatrzone sklepy i eleganckie wystawy stanowiły jedynie odległe wspomnienie. Nawet ulica Charonne położona, wedle paryskich kryteriów, w ubogiej robotniczej dzielnicy wydała mi sic. nieskończenie zamożna — zgromadzone na niej bogactwa budziły wręcz niedowierzanie. Dla kogoś, kto nie pamiętał przedwojennej Polski, rzeczą najbardziej zaskakująca była nieskończona różnorodność wystawionych towarów, ich gatunków, kształtów i kolorów. Jako człowieka już z góry przychylnie usposobionego, do Zachodu zachwycało mnie to w dwójnasób.
    Miałem bardzo niewiele pieniędzy, ale Paryż starczał mi za wszystko. Codziennie zapuszczałem się w inną część miasta, zwiedzając systematycznie muzea i galerie. Annette i Marian zabrali mnie raz czy dwa na jakąś dobrą sztukę i do kilku tanich lokali na Pigalle. Zaopatrzyli mnie też w pieniędze na metro i kino, żebym mógł uzupełniać luki w edukacji filmowej.
    Stałem się bywalcem paryskiej filmoteki i mogłem w ten sposób obejrzeć wszystko, co nie dotarło do Polski. „Zaliczyłem" tyle filmów i w takim tempie że, w moim przekonaniu, kierownictwo szkoły powinno było odnotować to w indeksie. Zafascynowali mnie szczególnie dwaj aktorzy, których polska publiczność jeszcze nie znała: James Dean i Marlon Brando. W ich grze było coś, czego zawsze instynktownie szukałem i do czego sam zmierzałem w aktorstwie: nie naturalność, raczej pewien „manicryzm", tak własny, że grane przez nich postacie wydawały się prawdziwe. W Polsce aktorstwo obciążał balast narosłych od pokoleń konwencji. Oto miałem przed oczami coś zupełnie nowego. Brando, przez swą nonszalancję, Dean, przez swoje neurotyczne napięcie, wnosili na ekran całkowicie nową wartość.
    Mimo że mąż Annette nie był ortodoksyjnym Żydem, znów na krótko zanurzyłem się w tej samej atmosferze żydowskiej więzi rodzinnej, jaką pamiętałem z czasów, kiedy mieszkałem u Horowitzów. Annette i Marian zabrali mnie do restauracji, gdzie po raz pierwszy od wieków jadłem koszenie jedzenie. Przeważnie jednak wyruszałem na miasto sam, zaglądałem do dyskotek na Saint-Germain-des-Pres, wypatrywałem afiszów ogłaszających studenckie potańcówki, do domu wracałem z każdym dniem później.
    Poznałem też Gesę. Notowała coś stojąc przed obrazem Matisse'a w Muzeum Sztuki Współczesnej. Bóg jeden wie jakim cudem zebrałem się na odwagę, żeby ją zagadnąć moją niewprawną francuszczyzną. Spytałem, czy studiuje historię sztuki. Od słowa do słowa — w końcu wyszliśmy razem.
    Gesa była Niemką, śliczną siedemnastoletnią blondynką. Zwiedzała Paryż z grupą kolegów i koleżanek z liceum architektury w Hamburgu. Nasze spotkanie należało do tych przelotnych przygód, co najpełniej rozkwitają między dwojgiem ludzi, którzy poznają się za granicą i nie mają właściwie okazji uświadomienia sobie co ich dzieli. Oboje interesowaliśmy się sztuką,
    ale tak naprawdę łączył nas Paryż. Do dziś podejrzewam, że spora doza wzajemnej fascynacji polegała na pewnych językowych niedomówieniach.
    Paryż jest miastem stworzonym do spacerów. Podczas którejś z naszych nocnych przechadzek — wcześniej wkręciliśmy się na studencką zabawę w Akademii Sztuk Pięknych — zabrałem Gesę, żeby pokazać jej Hale. Zaledwie o kilka minut od Luwru zapuściliśmy się w wąskie uliczki, zasłane liśćmi kapusty i odpadkami wszelkiego rodzaju jarzyn. Widząc niewielkie na pozór, stłoczone stragany, sklepy i magazyny, trudno było uwierzyć, że stąd rozprowadza się niemal całą żywność dla Paryża i północnej Francji. Kierowca, który dotrze nocą w głąb Hal, może uważać się za szczęściarza, jeżeli przed świtem uda mu się wydostać z labiryntu ciężarówek wiozących wszelkiego rodzaju bogactwa: od połci wołowiny do homarów i kręgów żółtego sera.
    Kawiarnie, bary i restauracje w Halach zaczynały pracować na pełnych obrotach późnym wieczorem, część z nich była czynna aż do świtu. Restauracje pękały w szwach, dostawcy i pośrednicy targowali się zawzięcie, uwijano się przy wyładunku. Cały ten koloryt sprawiał, że miejsce to upodobali sobie zamożni Paryżanie, którzy o świcie, przy zupie cebulowej, ocierając się o nieokrzesanych tragarzy lub pijanych wesołków, tu właśnie kończyli zabawę.
    W Halach handlowano nie tylko żywnością. Od czasów średniowiecza był to teren działania prostytutek. Setki kobiet, od najstarszych do najmłodszych, o wszystkich możliwych kształtach, wymiarach, kolorach paradowały tu przez całą noc. W Halach można było znakomicie zaspokoić dwa rodzaje głodu — brzucha i podbrzusza.
    Spytałem Gesę, czy ma ochotę spędzić ze mną noc. Odpowiedziała, że tak, pozostawała jednak do pokonania pewna drobna przeszkoda. Żaden z nędznych hotelików nie mógł dać schronienia parze prawdziwych kochanków: wynajmowano tu pokoje na godziny, żeby nie powiedzieć na minuty.
    Ruszyliśmy w stronę placu Republique. Zaraz za bulwarem Sebastopol znalazłem miejsce wyglądające nieco bardziej przyzwoicie. Zażądano opłaty z góry i wręczono mi klucz. Objąwszy Gesę ruszyłem schodami na piętro. Otworzyłem drzwi, zapaliłem światło i — czym prędzej je zgasiłem. Pokój był tak obskurny, że nie dało się nań patrzeć.
    W tej samej chwili usłyszałem szept Gesy: „Ja jeszcze nigdy..." Musiała wyczuć moje wahanie, bo wzięła mnie łagodnie za rękę i zaprowadziła do łóżka.
    Od tej chwili staliśmy się naprawdę nierozłączni. Paryż na wiosnę sprzyja kochankom, jak mówią wszystkie sentymentalne piosenki. Łaziliśmy więc, trzymając się za ręce, ale jak wszystko, co dobre, tak i nasza wiosenna idylla dobiegła wkrótce końca.
    Otrzymałem grzeczne, ale stanowcze pismo od Jerzego Bossaka, nowego dziekana wydziału reżyserii. Treść nie pozostawiała wątpliwości: jeśli natychmiast nie wrócę, zostanę skreślony z listy studentów.
    Wakacje Gesy kończyły się również. Postanowiłem spędzić z nią choć jedną noc w nieco przyjemniejszych warunkach. Wysupłałem ostatnie grosze i wynająłem pokój na lewym brzegu Sekwany, w hotelu drugiej kategorii noszącym dumną nazwę Grand Hotel de Lima. Pokój mial turkusowe ściany, lazurowe zasłony i żółtą narzutę na łóżku. Kochaliśmy się do bladego świtu.
    Wybiegliśmy z hotelu bardzo wcześnie. Autokar Gesy odjeżdżał o wpół do ósmej. Wślizgnęła się do schroniska, gdzie miała nocować, po chwili wyszła z walizką i dołączyła do rozchichotanych kolegów i koleżanek, którzy czekali już w autokarze. Nie odezwaliśmy się do siebie. Kiedy pomachała mi i autokar odjechał, poczułem skurcz w sercu. Obiecaliśmy sobie, że będziemy do siebie pisali i że kiedyś, gdzieś znowu się zobaczymy, ale perspektywa takiego spotkania wydawała się doprawdy odległa.
    Tak dobiegła końca moja paryska eskapada. Przed powrotem do Polski pozostała do załatwienia jeszcze jedna sprawa: musiałem zobaczyć festiwal w Cannes, choćby po to, by móc się później pochwalić. Tego roku pokazywano w Cannes drugi film Wajdy Kanal. Reżyser przyjechał z polską delegacją.
    W autobusie, który wiózł mnie z lotniska w Nicei, spytałem konduktora, gdzie są biura festiwalu. „Na Croisette" — odpowiedział, wskazując niewyraźnie kierunek. Wziąłem moją lichą walizkę i wysiadłem. Wyglądałem raczej jak gastarbeiter bez grosza przy duszy niż jak przyszły filmowiec. Cannes zrobiło na mnie piorunujące wrażenie: wiatr kołysał łagodnie nadmorskimi palmami, przed Pałacem Festiwalowym powiewały flagi wszystkich krajów, na olbrzymich tablicach reklamowano konkursowe filmy. Trafiłem do biura organizacyjnego, gdzie dowiedziałem się, że Polacy mieszkają w hotelu Martinez. Kiedy wreszcie tam dotarłem, przez chwilę bawiłem się myślą, że będę spacerował w holu, aż pojawi się Wajda, wtedy udam przypadkowe spotkanie: „Aa, cześć, ty też tu jesteś?" Miałem jednak za mało czasu. Zatelefonowałem z recepcji do jego pokoju.
    —  Andrzej — spytałem — jak się masz? Zapanowało krótkie milczenie.
    —  Kto mówi? — zapytał.
    —  Jak to, kto? Romek — odpowiedziałem. Nie najgorzej to wypadło.
    Wajda zaprosił mnie na obiad, a potem zabrał na projekcję Siódmej pieczęci Bergmana. Film, powściągliwie grany, surowo fotografowany, o oszczędnych, niemal monotonnych dialogach miał kilka warstw, niezupełnie dla mnie zrozumiałych, przynajmniej po pierwszym pokazie. Bergman zdawał się wyznawać zasadę, że wszystko, co można łatwo ogarnąć myślą, jest płaskie i nudne. Jego niezwykły talent polegał na tym, że publiczność wychodziła 7. kina w przeświadczeniu, że jeżeli nie wszystko pojęła, to wyłącznie z własnej winy. Kiedy ktoś czegoś nie rozumiał, zapisywał to Bergmanowi na plus.
    Na zakończenie los zgotował młodemu miłośnikowi kina jeszcze jedną
    niespodziankę. Autobus, który miat mnie zawieźć na lotnisko, spóźnił się. Na ten sam autobus-widmo czekał też pewien starszy pan, Francuz, z grzywą siwych włosów, w towarzystwie młodszej od siebie kobiety. Umówiliśmy się, że razem weźmiemy taksówkę. Starszy pan przedstawił się ceremonialnie: „Abel Gance. A to moja asystentka, Nelly Kaplan".
    Myślałem, że Gance już nie żyje. Czy zdawał sobie sprawę, że w szkole filmowej znaliśmy jego twórczość na pamięć? Podobnie jak filmy Renę Claira i Jeana Vigo? I że na naszych wykładach z historii filmu przedstawiano go jako jednego z największych nowatorów wszechczasów? Byłem zbyt nieśmiały, by mu o tym powiedzieć. Zamiast tego, przedstawiłem się równie oficjalnie: „Polański, student szkoły filmowej w Łodzi". Właściwie więcej nie rozmawialiśmy. Zapłaciliśmy za taksówkę po połowie i pożegnaliśmy się.
    Po powrocie do Łodzi stałem się facetem, co „był w Paryżu". Świadczył o tym mój wytworny strój: koszula non-iron i czarne, przesadnie spiczaste buty. Wszyscy pytali mnie o samochody, dziewczyny i filmy — właśnie w tej kolejności. Zamęczałem kolegów naśladując bez końca Jamesa Deana i Marlona Brando i odgrywając sceny z obejrzanych filmów. Jeszcze długo stanowiłem główną atrakcję wieczornych spotkań towarzyskich.
    Jednak Paryż interesował nic tylko moich kolegów. Odwiedził mnie również funkcjonariusz UB w cywilu, wypytując o szczegóły pobytu za granicą. Czy ktoś mnie namawiał, żebym został? Czy nawiązali ze mną kontakt redaktorzy emigracyjnego miesięcznika „Kultura?" Nikt się do mnie nie zgłosił, ale pomyślałem, że to są właśnie ludzie, z którymi warto się spotkać następnym razem.
    Moimi najbliższymi przyjaciółmi w szkole filmowej zostali dwaj studenci wydziału operatorskiego, Andrzej Kostenko, któremu po roku pozwolono wrócić na studia, i Andrzej Kondratiuk, przystojny, kędzierzawy chłopak o rozświetlonych niebieskich oczach. Jego prawdziwa ambicją było reżyserowanie. Ale w skład naszej paczki wchodzili nie tylko studenci. Należał do niej, między innymi, architekt Michał Żołnierkiewicz. Wysoki, tyczkowaty, z olbrzymim nosem, ale za to z cofniętą dolną szczęką, ukrytą pod bródką satyra, wyróżniał się nerwowym, astmatycznym chichotem. Jakkolwiek może się to wydać nieprawdopodobne, otaczały go stale ładne dziewczyny. Wprawiał nas w stan najwyższego podniecenia opowieściami o swoich niewiarygodnych wyczynach seksualnych. Innym niestrudzonym gawędziarzem był Jerzy Kosiński, absolwent wydziału socjologii. Miał kruczoczarne włosy i pasjonował się fotografią. Wreszcie, do naszej paczki przyłączył się Wojtek Frykowski, którego pierwszy raz zobaczyłem podczas urządzanego przeze mnie balu gałganiarzy — organizowanie zabaw było moją pasją. Nie wpuściłem go wtedy: lubił rozrabiać, poza tym nie miał zaproszenia. Omal nie doszło do mordobicia, lecz później, gdy spotkałem go w jakimś barze na mieście, wystąpił z kieliszkiem wódki. Tak się zaczęła nasza długotrwała przyjaźń.
    Wojtek, z nosem boksera i lekkim grymasem ust, miał w sobie coś super-męskiego i wyglądał jak wykidajło z nocnego lokalu. Jako jeden z nielicznych z naszej grupy miał samochód i forsy jak lodu. Jego ojciec, właściciel bodaj ostatniej, niewielkiej prywatnej farbiarni toczył wprawdzie nieustanne boje z władzami, ale udawało mu się utrzymać na powierzchni. Choć Wojtek miał za sobą studia chemiczne i należał do kadry pływackiej, wolał towarzystwo „chuliganów'7 i studentów szkoły filmowej. Pod powierzchownością brutala kryła się natura łagodna, złote serce graniczące z sentymentalizmem i absolutna lojalność.
    Zupełnie innym człowiekiem z naszego kółka był Kuba Goldberg, absolwent łódzkiej szkoły, ze świetną opinią, choć w czasie pięciu lat studiów udało mu się nie zrealizować ani jednego filmu. Tego dowcipnego, przedwcześnie pomarszczonego, elegancko ubranego człowieczka otaczał nimb niezwykłości i to z jednego wyłącznie powodu: łączyła go przyjaźń z Andrzejem Munkiem, który mianował go swoim asystentem.
    Munk należał do pierwszych absolwentów szkoly i był nie tylko najzdolniejszym spośród działających wówczas w Polsce reżyserów, ale również jedną z najbardziej pociągających, zabawnych i charakterystycznych postaci polskiego kina. Początkowo zdobył rozgłos jako dokumentalista, a jego wczesny film o małych, wycofanych z kopalni i odkrywających radość obcowania z przyrodą koniach, które na wpółślepc, brykają jak nieśmiałe szczeniaki, co pierwszy raz wygramoliły się z koszyka — był jednym z najbardziej wzruszających dokumentów, jakie widziałem.
    Istniały wtedy dwie, niezależne od siebie, wytwórnie: filmy fabularne robiono w Łodzi, dokumentalne — w Warszawie. Mimo że Munk miał niebawem przerzucić się na filmy fabularne, wciąż mieszkał w Warszawie, a do Łodzi przyjeżdżał jedynie na wykłady. Niezwykle towarzyski i dowcipny, lubił otaczać się młodszymi od siebie, niektórzy z nas mieli zaszczyt zaliczać się do jego przyjaciół. Będąc przejazdem w Warszawie, często zatrzymywałem się u Munków. Mimo ultrakonserwatywnego wyglądu — czarna rogowa oprawka okularów i upodobanie do szarych, urzędniczych garniturów — Munk był urodzonym bankieciarzem i lubił się dobrze bawić. Uwielbialiśmy jego poczucie humoru, szerokie horyzonty i niezwykły talent.
    Jednak w szkole, gdzie prowadził zajęcia z dokumentu, wesoły kompan ustępował miejsca belfrowi. Zapytał mnie, kiedy zamierzam przedstawić dokument, który wszyscy studenci mieli obowiązek ukończyć na trzecim roku. Zaproponowałem kilka tematów, ale nie zaakceptował żadnego, tłumacząc, że więcej mają wspólnego z fabułą niż z dokumentem. Wreszcie wymyśliłem, że zorganizuję w szkole zabawę, która będzie tematem mojej etiudy. Tym razem zgodził się na realizację, choć pomysł nie wydał mu się specjalnie oryginalny.
    Mój film miał być dowcipem na wielką skalę, silą rzeczy musiał więc wywołać sensację, nawet w tej szkole, gdzie kawały stanowiły część znanej Munkowi tradycji.
    W czasie własnych studiów uchodził on za niekwestionowanego mistrza w tej dziedzinie. To właśnie Munk z Kubą Morgensternem i Wadimem Berestowskim sprawili, że żarty przybrały niezwykłe rozmiary. Co roku, w czasie rekrutacji przekształcali jedną z sal wykładowych w gabinet lekarski. W asyście studentek przebranych za pielęgniarki, odpowiednimi instrumentami, jak stetoskop, waga, aparat do mierzenia ciśnienia, Munk z kamienną twarzą badał kolejno kandydatów, niezależnie od płci. Kazał im się rozbierać, robić skłony i odpowiadać na rozmaite krępujące pytania dotyczące życia seksualnego.
    W miarę skromnych możliwości, starałem się kontynuować tradycję. Do gulaszu w szkolnej stołówce wrzuciłem kawałki grzebienia i prezerwatyw, po czym czekałem na chwilę, w której będę się mógł rozkoszować widokiem moich ofiar, wyławiających z talerza owe dziwne, obce ciała. Gapiłem się bezmyślnie na ładne, świeżo upieczone studentki, gdy zażenowane odsuwały jedzenie i wstawały od stołu. Kostenko potęgował jeszcze zniewagę połykając resztki ich obiadu. Któregoś dnia do kuwety stojącej w ciemni fotograficznej wpuściłem karpia. Wrzaski niczego nie podejrzewającej dziewczyny rozległy się na całą szkołę. Ten niewinny żarcik pociągnął za sobą śledztwo na wielką skalę.
    Reżyserowałem też bardziej wyrafinowane skecze. Pewnego razu zaaranżowałem gwałtowną sprzeczkę z Majewskim. Kłócąc się zawzięcie, zapomniawszy na pozór o bożym świecie, przeszliśmy korytarzem, następnie schodami w dół, aż dotarliśmy do gabinetu, gdzie urzędowała ułomna sekretarka rektora, Nina. Grupa kolegów, których wtajemniczyliśmy w sprawę, usiłowała nas rozdzielić, jednak bez skutku. „Tragedia" potoczyła się swoim trybem. Podczas gdy Kostenko błagał Majewskiego na kolanach, żeby „tego nie robił", Janusz wyciągnął pistolet i zastrzelił mnie. Osunąłem się na ziemię, brocząc krwią. Nina zemdlała.
    Moja najbardziej skomplikowana mistyfikacja doczekała się współpracy samego rektora i studenta-tłumacza. Szkołę stale odwiedzali dostojni goście, przeważnie z zagranicy, którzy wygłaszali na ogół przeraźliwie nudne odczyty. Wiele godzin zajęło mi ucharakteryzowanie się na profesora Augusta Picarda, wynalazcę batyskafu, słynnego, acz ekscentrycznego badacza podmorskich głębin. Ogłoszono jego przyjazd i samochód rektora czekał na dworcu. Przygotowałem długie wystąpienie łamaną francuszczyzną, w którym wskazywałem na związki łączące przedstawicieli morskiej fauny ze sztuką filmową i przyrównywałem iluminator batyskafu do obiektywu kamery. Nasz tłumacz miał nawet na podorędziu przekład odczytu. Ktoś mnie jednak sypnął i w ostatniej chwili z żalem musiałem odwołać „wizytę".
    W dokumentalne] etiudzie, którą chciałem teraz zrealizować, miałem zamiar wykorzystać taki właśnie wymyślny kawał dla celów cinema verite. W tym okresie w całej Polsce pieniło się chuligaństwo. Młodzi ludzie, znudzeni życiem, nie mając nic lepszego do roboty, czaili się po uliczkach i zaułkach, zaczepiali przechodniów, bili ich, jeśli ci przekroczyli na przykład narysowaną kredą linię, obcinali im krawaty, jednym słowem — dręczyli ludzi, znęcając się nad nimi dla hecy. Znałem wielu wyrostków, którzy należeli w Łodzi do takich gangów. Szczególnie lubili wdzierać się na potańcówki i rozbijać zabawę. W filmie zamierzalem właśnie taką drakę uchwycić na żywo.
    Zorganizowałem więc na terenie szkoły bal pod gołym niebem. Koledzy myśleli, że chcę po prostu pokazać w filmie, jak świetnie się bawią — tylko ekipa realizująca zdjęcia wiedziała, o co mi naprawdę chodzi. Skontaktowałem się z dobrze znaną bandą chuliganów, zaprosiłem ich, żeby przyszli i zrobili, co do nich należy. Mieli dyskretnie wmieszać się w tłum gości i stopniowo wkraczać do akcji.
    Scenariusz całej operacji zepsuła, niestety, ich nadgorliwość. Ledwie przeskoczyli przez mur, zaczęli walić na oślep na prawo i lewo, wyrywać tancerzom dziewczyny, wpychać studentów do sadzawki. Moja ekipa obsługująca jedyną kamerę robiła wszystko, żeby nakręcić jak najwięcej z tej niezwykle,skoncentrowane j akcji, taśma skończyła się akurat wtedy, gdy tańce przerodziły się w ogólną bijatykę. Etiudę zatytułowałem Rozbijemy zabawę.
    Wściekli byli na mnie przede wszystkim studenci, a nie wykładowcy; w naganie, której mi udzielił Bossak, wyczułem nawet nutkę humoru. Munkowi trudno było, rzecz jasna, zająć jednoznaczne stanowisko: stwierdził, że film ma znamiona autentycznego dokumentu, a jednocześnie jest kawałem w złym guście. Komisja dyscyplinarna rozpatrywała sprawę usunięcia mnie z uczelni. Skończyło się na ostrzeżeniu.
    Czyhałem stale na sposobność zrobienia filmu poza obowiązującym programem szkoły. Maciek Kijowski, student wydziału operatorskiego, miał nakręcić jakąś etiudę, więc przekonałem go, żeby przyznaną mu taśmę wykorzystał do zrobienia pełnej krótkometrażówki, którą ja bym wyreżyserował, tak jak to zrobiłem z Todorowem na pierwszym roku studiów.
    Na temat filmów krótkometrażówych miałem już wyrobione zdanie. Widziałem dosyć prac moich kolegów, by zorientować się, że jedną z pułapek grożących reżyserowi było niebezpieczeństwo zrealizowania czegoś, co wydawało się po prostu fragmentem filmu pełnometrażowego. Kreskówki i dokumenty stanowiły dowód na to, że nawet w bardzo krótkich filmach można opowiedzieć w przekonywający sposób jakąś historię z początkiem i końcem. Jednak osiągnięcie podobnego efektu z żywymi aktorami wymagało zupełnie innych zabiegów. Dźwięk powinien pełnić funkcję interpunkcji, dialogi — zredukowane do minimum, jeśli nie w ogóle wyeliminowane. Moim zdaniem, należało zapomnieć o realizmie. Chociaż fascynował mnie surrealizm, chciatem, żeby film zawierał pewne przesłanie. Krótkometrażówka, którą pragnąłem nakręcić, miała więc być poetycka, alegoryczna i zarazem zrozumiała.
    Do tych wniosków doszedłem intuicyjnie, nie wynikały wcale z przemyśleń. Pierwsze obrazy, jakie zarysowały się w mojej wyobraźni, były równie irracjonalne: dwaj mężczyźni wyłaniają się z morza, taszcząc fortepian. Była to niedorzeczność, sytuacja absurdalna, w stylu naszych zwariowanych, szkolnych wygłupów. Poza dźwiganiem fortepianu mężczyźni nie robią nic nadzwyczajnego, ot, próbują wejść do restauracji, wsiąść do tramwaju, wynająć pokój w hotelu. Są to osobnicy komiczni i nieszkodliwi, ale ich dziwne brzemię sprawia, że wszędzie są niepożądani i zewsząd przepędzani. Pomysł z fortepianem wziął się prawdopodobnie z naszych dziecinnych zabaw z Winowskim. Doszedłem do wniosku, że jedyny problem przedstawia sam fortepian: może wywołać niewłaściwe, symboliczne skojarzenia, że dwaj mężczyźni to artyści odrzuceni przez filistrów, podczas gdy ja miałem na myśli alienację bardziej ogólną. Zdecydowałem się na staroświecką szafę z lustrem, jaką można znaleźć w podrzędnych hotelach na całym świecie.
    Kiedy dowiedziałem się, że za kilka miesięcy, podczas brukselskiej wystawy Expo 1958, odbędzie się konkurs na krótkometrażowy film eksperymentalny, udałem się do Stanisława Wohla, dziekana wydziału operatorskiego i oświadczyłem mu prosto z mostu, że zamierzam zrealizować film, który zdobędzie nagrodę. Kłopot polegał na tym, że mój projekt wymagał kręcenia nad morzem i dlatego, jak na studencką etiudę, byłby niezwykle kosztowny. Przedstawiłem Wohlowi scenariusz Dwóch ludzi z szafą, łącznie z rysunkiem każdego ujęcia. Wohl polecił sporządzenie kosztorysu i skierował film do produkcji.
    Zdjęcia postanowiliśmy robić w Sopocie. Wraz z Andrzejem Kostenką, któremu powierzyłem funkcję asystenta, przeżywaliśmy nie lada emocje, czując, że stajemy się ośrodkiem zainteresowania. Tłum letników sprawiał, że zdjęcia na ulicy z przyjemności przerodziły się w koszmar. Przewidziane w planie dziesięć dni wydłużyły się do trzech tygodni.
    Jako gorący zwolennik obsadzania ról zgodnie z typem fizycznym postaci i zdecydowany przeciwnik angażowania aktorów zawodowych, dwie główne role powierzyłem kolegom, którzy w sposób absurdalny różnili się wyglądem. O to mi właśnie chodziło: mały Kuba Goldberg z pomarszczoną twarzą i łysiejący student czwartego roku Henryk Kluba.
    Niemal cała ekipa zagnieździła się w wynajętym, ciasnym mieszkaniu i z zapałem zabrała się do pracy. Początkowo atmosfera była pełna entuzjazmu. Potem moi dwaj główni aktorzy mieli coraz wyraźniej dosyć taszczenia szafy. Obaj mieli własne zobowiązania i nie mogli się już doczekać końca. Henryk skarżył się, że broda, jaką mu kazałem zapuścić, wywołuje obelgi w podmiejskiej kolejce, którą regularnie jeździł do dziewczyny do Gdańska. Pasażerowie wręcz wyzywali go od „parszywych Żydów". Frustracja odbijała się podobno na jego życiu erotycznym. Maty Kuba zadzierał nosa, podbechtywał go i prowokował, żeby się wreszcie ogolił. „Proszę bardzo — powiedział Henryk — możesz mnie ogolić". Obserwowałem tę scenę nieporuszony. Kuba, który właśnie się golił, chlapnął odrobinę piany na twarz Henryka. Po czym, ku mojemu przerażeniu, rzeczywiście zgolił mu na policzku kilka centymcntrów zarostu. Potrząsnąłem Kubą tak, że zaczął szczękać zębami i przysiągłem, że go uduszę, jeśli jeszcze raz poważy się zrobić coś podobnego. Efekt był taki, że przez kilka następnych dni mogliśmy filmować Henryka tylko z profilu.
    Mimo opóźnienia w planie nie było mowy, żeby szkoła przyznała dodatkowe fundusze. Wprawdzie udało się nam zatrzymać wózek z kamerą, ale za nasze posiłki musiałem płacić z własnej kieszeni.
    Po zakończeniu zdjęć zawiozłem owoc naszych trudów do Łodzi i zabrałem się do montażu. Miałem na oku kogoś, kto mógłby zapewnić Dwóm ludziom z szafą odpowiednią oprawę muzyczną — coś w stylu cool, na tyle niebanalnego, że podkreślałoby absurdalność sytuacji, w jakiej znaleźli się moi bohaterowie. Nie miałem jednak śmiałości zaproponować temu człowiekowi pracy nad czymś tak nieistotnym jak studenckie ćwiczenie.
    Wraz z postępującą odwilżą jazz przestał być czymś zdrożnym. Młodzi Polacy tłumnie gromadzili się w salach koncertowych i na festiwalach. Grupa Krzysztofa Trzcińskiego-Komedy należała do zespołów cieszących się największym powodzeniem. Komeda, lekarz z wykształcenia, stał się czołowym pianistą i kompozytorem jazzowym w Polsce. Wiedziałem, że nie pracował dotąd dla filmu i w nadziei, że taka propozycja może go zainteresować, umówiłem się z nim na spotkanie. Przyszedł w towarzystwie żony, Zofii, która cały ciężar rozmowy wzięła na siebie. Sam Komeda, rudowłosy okularnik, lekko utykający — pozostałość po paraliżu dziecięcym — siedział tylko i słuchał. Z początku wydawało się, że go to nic nie obchodzi — był chłodny jak jego muzyka. Kiedy poznałem go bliżej, zdałem sobie sprawę, że jego rezerwa jest oznaką chorobliwej nieśmiałości, pancerzem, pod którym kryje się łagodność i niezwykła inteligencja.
    Pokazałem im materiały robocze i z niepokojem czekałem na werdykt Komedy. Znowu pierwsza zabrała głos żona, ale nie ulegało wątpliwości, że Komeda jest zachwycony. Mimo że film nie był skończony, spodobał się Komedzie na tyle, że napisał wpadającą w ucho, pulsującą ilustrację muzyczną, tak istotną dla nastroju całości.
    Następnie pokazałem gotowy już produkt Wohlowi i Bossakowi. Pomogli mi zgłosić film do konkursu w Brukseli bez uprzedniego zatwierdzenia w Ministerstwie Kultury — widać jak dalekie zmiany niosła ze sobą odwilż. Zabrałem pudełka z taśmą do Warszawy i pocztą lotniczą wyekspediowałem do Belgii.
    Słuchałem radia, kiedy podano wiadomość, że złoty medal otrzymali Jan Lenica i Walerian Borowczyk za film animowany Dom. „Medal brązowy —
    powiedział spiker — przyznano Romanowi Polańskiemu, studentowi szkoły filmowej w Łodzi".
    Ten brukselski medal wywołał w Łodzi niemałe poruszenie, a Dwaj ludzie z szafy stali się pierwszą szkolną etiudą rozpowszechnianą normalnie w naszych kinach. Zaproszono mnie po odbiór nagrody do Brukseli, dokąd wyruszyłem delegowany przez Ministerstwo Kultury. Ta podróż różniła się od mojej pierwszej zagraniczej wyprawy. Skorzystałem również z okazji, żeby wpaść do Paryża, gdzie Annette i Marian powitali mnie jak bohatera.
    Pod wieloma względami moje sprawy zaczęły się układać pomyślnie: udało mi się odkupić talon na skuter marki Peugeot; tym samym wspiąłem się
    o  szczebel wyżej w hierarchii społecznej. W sprawach zawodowych otrzymałem interesujące, godne pozazdroszczenia zadanie — po pierwsze dlatego, że uważano mnie za obiecujący talent, po drugie, coraz lepiej znałem francuski.
    W ramach wymiany międzyszkolnej do Łodzi przyjechał Claude Guillemot, dobrze zapowiadający się student reżyserii z paryskiego IDHEC. Szkoła wyznaczyła mnie na jego asystenta. To pozwoliło mi poznać z pierwszej ręki podejście Francuzów do robienia filmów i spotęgowało moje upodobanie do wszystkiego, co francuskie, łącznie z płytami Georgesa Brassensa, które bardzo lubił mój nowy kolega.
    Guillemot zatrzymał się oczywiście w Grand Hotelu. Pewnego dnia siedzieliśmy w holu wraz z Kubą Morgensternem. Nagle do recepcji podeszła jakaś dziewczyna i wzięła klucz. Była uderzająco piękna, miała olbrzymie oczy i pełne, zmysłowe usta. Jej fantastyczną figurę podkreślała w sposób doskonały prosto skrojona sukienka w pionowe pasy.
    —  Kto to jest? — spytałem Morgensterna.
    —  Gra w filmie Ewa chce spać — odparł. — Barbara coś tam. Została podobno zaangażowana na podstawie zdjęcia, które posłała na konkurs do tygodnika „Film".
    Morgenstern musiał zauważyć jakie na mnie zrobiła wrażenie, więc zlitował się i parę dni później skorzystał z okazji, by mnie jej przedstawić: dziewczyna nazywała się Barbara Kwiatkowska.
    

 XII
    Przez moje życie przewinęła się już pewna liczba dziewcząt. Coraz rzadziej widywałem się z Kiką. Nadal pisywałem do Gesy ale szansę na ponowne spotkanie były doprawdy znikome. W Łodzi nie brakowało ładnych dziewczyn — początkujących aktorek, uczennic szkoły baletowej i studentek szkoły filmowej. Fakt, że miałem własne mieszkanie, ułatwiał mi nawiązywanie kontaktów.
    Ale Basia nie była typem dziewczyny, która wdałaby się w przypadkowy romans. Uczyła się w szkole zespołu „Mazowsze" w Karolinie. Pochodziła ze wsi i miała solidne, chłopskie zasady. Mimo uderzającej piękności, w jej zachowaniu było coś dziwnie niepewnego, niezręcznego, miała na przykład prowincjonalny zwyczaj zakrywania dłonią ust, kiedy wybuchała śmiechem, jakby skonsternowana własną śmiałością. Jak na osiemnastoletnią piękność była wstydliwa, zamknięta w sobie i początkowo nie uznała mnie za poważnego kandydata do swych uczuć. Owszem, wydawałem się jej sympatyczny na tyle, by utrzymywać ze mną stosunki towarzyskie, ale nic poza tym.
    Tymczasem moje plany wobec Barbary pokrzyżowało nowe, atrakcyjne zadanie zlecone mi przez szkołę. Mianowano mnie asystentem znanego francuskiego reżysera telewizyjnego Jean-Maric Drota. Przyjechał do Polski z ekipą filmową, by zrobić cykl programów o kulturalnym i artystycznym dziedzictwie naszego kraju — miał do tego rzeczywiście świetne kwalifikacje. Był erudytą, szczególnie w zakresie historii sztuki, dla francuskiej telewizji zrealizował dziesiątki filmów dokumentalnych. Praca z nim była nieustającą lekcją, nie tylko w sensie kulturalnym czy intelektualnym, ale towarzyskim. Drot umiał bowiem używać życia: lubił dobre wino, ładne kobiety i mądre rozmowy. Wielotygodniowe wspólne eskapady sprawiały mi prawdziwą przyjemność, a mimo to usychałem z tęsknoty za Barbarą. Pisywaliśmy do siebie regularnie, ale listy nie zastępowały jej obecności.
    Kiedy tylko udało mi się wyrwać do Łodzi, spędzałem z nią każdą chwilę w kawiarni lub u mnie, pijąc wino i słuchając odziedziczonych po Claude Guillemocie płyt Brassensa.
    Barbara w niezwykły sposób fascynowała mężczyzn — dosłownie uganiali się za nią. Może dlatego, że nic łączyło nas jeszcze głębokie uczucie, stałem się jednym z niewielu ludzi, którym się zwierzała. Powiedziała mi, że ma romans ze znanym filmowcem — człowiekiem żonatym — i że prawdopodobnie niewiele z tego wyniknie. Właśnie dlatego, że uczyniła mnie swoim powiernikiem, nie wyglądało na to. bym kiedykolwiek został jej kochankiem.
    Pewnego wieczora zadzwoniła do mnie z hotelu w stanie silnego wzburzenia. Domyśliłem się, że ma to związek z romansem. Powiedziałem, że zaraz przyjadę. Kiedy wszedłem, była zapłakana. Robiłem'wszystko, żeby ją pocieszyć, ściskałem, próbowałem uspokoić. Z myślą, że zmiana otoczenia dobrze jej zrobi, posadziłem ja na skuter i zabrałem do siebie. Gadaliśmy do późna w nocy. Wydawało mi się, że wyczuwam jakąś iskierkę czułości w jej stosunku do mnie. Wtedy nieśmiało zapytałem, czy moglibyśmy razem spędzić noc.
    Odmówiła. Nie spodziewałem się właściwie innej odpowiedzi. Nie chciałem okazać niezadowolenia, by nie zepsuć naszych dotychczasowych stosunków. Zaproponowałem, że ja odwiozę. Noc była chłodna i piękna, nad nami niebo rozgwieżdżone, więc postanowiliśmy iść piechotą. W pewnym momencie przystanęliśmy, wciąż rozmawiając. Nie wiem, co zobaczyła w moich oczach, bo nagle powiedziała: „Wracamy". U mnie rozebrała się i najzwyczajniej weszła do łóżka.
    Była jedną z najpiękniejszych dziewczyn, jakie kiedykolwiek widziałem. Ciemna szatynka, prawie brunetka, miała twarz o wykroju migdała, wspaniałe długie rzęsy, zadarty nosek i gibkie, jędrne ciało. Kochaliśmy się całą noc, a mimo to wyczuwałem u niej pewna powściągliwość. Była osobą zmysłowa, ale jej zmysłowość toczyła z góry przegraną bitwę z inną częścią jej natury. W akcie miłosnym chyba nigdy nie oddawała się całkowicie, a już na pewno nie mnie. w czasie naszej pierwszej wspólnej nocy.
    Wciąż pamiętam nagły skurcz serca, kiedy o świcie wyślizgnęła się z łóżka i stanęła przy oknie, żeby wyjrzeć na ulicę. Była naga. Nigdy nie widziałem takiej doskonałości, ale dumę posiadacza mąciła świadomość lęku, że nigdy już nie zaznam podobnie szarpiącej namiętności, a z powodu smutnej siły przyzwyczajenia zniknie żywość reakcji i dziewczyna przestanie mnie fascynować. Przez cały czas trwania naszego związku usilnie starałem się ją przekonać, że seks może być źródłem prawdziwej rozkoszy. Patrząc z perspektywy lat dochodzę jednak do wniosku, że moje doznania erotyczne były zawsze silniejsze niż Basi.
    Czym innym jest wybieganie myślą w przyszłość, czym innym przeżywanie chwili bieżącej. Napawając wzrok widokiem nieskazitelnych pleców stojącej przed oknem Barbary, czułem się panem świata. Bardzo wcześnie rozpoczynała zdjęcia, dlatego odwiozłem ją do wytwórni skuterem. Prowadziłem z charakterystyczną dla siebie brawurą, rozpierało mnie uczucie dumy i podniecenia, jazda była bardziej wariacka niż zazwyczaj. W połowic drogi uświadomiłem sobie, że nie czuję za sobą nikogo. Obróciłem się przez ramię — Basi nie było. Gdzieś po drodze, w czasie jednego z moich bardziej ryzykownych manewrów, zgubiłem ją.
    Czekała na mnie na chodniku cała i zdrowa. Uśmiechała się tym swoim cudownym, niewinnym uśmiechem wiejskiej dziewczyny. Nazajutrz znów do mnie zadzwoniła. Wstąpiłem po nią i zabrałem do siebie. Kilka dni później przeniosła się do mnie na dobre. Romek i Basia — staliśmy się parą, jakie to było cudowne! Moja namiętność miała korzystny wpływ na pracę, mobilizowała mnie, zyskałem równowagę, nowy impuls — dokładnie to, czego potrzebowałem przygotowując film dyplomowy.
    Tematem miało być nudne na pozór życie jednej z tych osób, które mijamy nie zwracając na nie żadnej uwagi. Pomysł wziął się z odpowiadania Klozet babcia Leszka Szymańskiego. Babcia klozetowa z publicznego szaletu miała mistyczne widzenie. Los takiej osoby wydawał się kwintesencją szarzyzny, monotonii codziennego życia. Nikomu nigdy nie przyszłoby na myśl przyglądać się siedzącej nad żałosnym spodkiem z monetami staruszce, o twarzy bez wyrazu, ze wzrokiem wbitym w pustkę. Któż mógłby przypuszczać, że życie tej kobiety było pełne namiętności i dramatów?
    Taka była geneza filmu Gdy spadają anioly. Miał dać widzom wrażenie rozmachu, mimo że nie powinien przekraczać dwudziestu minut. Nade wszystko zaś chciałem nadać mu romantyczny, niemal barokowy styl na krawędzi kiczu, tak by publiczność odebrała tę historię jako sen na jawie kobiety u schyłku życia. Starzy ludzie fascynowali mnie. Zawsze miałem poczucie, że starzy — nawet bardziej niż dzieci — zasługują na opiekę i uwagę. Mimo wieloletnich doświadczeń są tak bezradni, a wobec nadchodzącej śmierci zrezygnowani i bezsilni.
    Myślałem o wyszukanej dekoracji w stylu secesyjnym, zwróciłem się więc do studenta krakowskiej ASP, Kazimierza Wiśniaka, którego prace znałem i wysoko ceniłem. Wspólnie zaprojektowaliśmy szalet, zrobiliśmy gipsowe odlewy fajansowych pisuarów z końca XIX wieku i postawiliśmy całość w naszym szkolnym studiu. Wzorowaliśmy się na pisuarach znajdujących się pod Sukiennicami w Krakowie. Nasz szalet miał sufit z matowych szklanych kafli, ułożonych na poziomie chodnika. Właśnie przez ten sufit, spod ziemi, można było oglądać przetaczającą się górą falę ludzkich istot, słyszeć stukot anonimowych kroków.
    Gdy spadają anioly jest galerią portretów moich przyjaciół. Warunki fizyczne wciąż liczyły się dla mnie bardziej niż umiejętności aktorskie, wolałem więc raczej wykonawców niezawodowych niż zmanierowanych aktorów, wychowanych w tradycji polskich szkół teatralnych. Andrzej Kondratiuk grał rolę żołnierza, syna starej kobiety, Andrzej Kostenko — szukającego przygody homoseksualistę, Kuba Goldberg — inkasenta, który przychodzi odczytać stan licznika, a Barbara — babcię w młodości.
    W roli głównej obsadziłem pensjonariuszkę domu dla starców. Miała ponad osiemdziesiąt lat, a na jej twarzy, wyrażającej łagodność i absolutną pustkę, obok rezygnacji, apatii widniały ślady dawnej urody. Kobieta zaakceptowała moją propozycję, nie bardzo rozumiejąc, na czym ma polegać jej zadanie. Nie miała żadnych wymagań, była bierna, nie bardzo świadoma tego, co się dzieje. Zbudowała postać na podstawie moich czysto technicznych wskazówek. Był tylko jeden szkopuł: cały czas trzęsła się jej szczęka. Drżenie to, użyteczne w niektórych scenach, w innych stawało się nieznośne. Zauważyłem, że ustaje, kiedy tylko staruszka zaczyna ssać cukierka, odtąd więc karmiliśmy ją słodyczami.
    —  Co babcia zrobi z pieniędzmi? — zapytałem ją po skończeniu zdjęć.
    —  Kupię sobie cukru — odpowiedziała.
    W zakładzie nigdy nie dostawali dość cukru, więc teraz będzie miała własny.
    —  Co jeszcze? — nalegałem.
    Przez dłuższy czas zastanawiała się nad pytaniem i znowu zaczęła jej drżeć szczęka.
    —  Nic — powiedziała wreszcie. — Tylko trochę cukru.
    Nie po raz pierwszy, ani ostatni, przekroczyłem plan pracy. Część zdjęć — sceny uliczne w Krakowie i sekwencje bitewne niedaleko Łodzi — robiliśmy w plenerze. Kiedy przyszło do kręcenia pod Łodzią, przypomniałem sobie o wyczynach pirotechnicznych Lipmana w Pokoleniu i próbowałem mu dorównać. Podobnie jak Lipmanowi i mnie fruwające dokoła kamienie omal nie rozwaliły głowy. Prace w laboratorium trwały w nieskończoność, między innymi dlatego, że sekwencje współczesne kręciłem na taśmie czarno-białej, a wizje starej kobiety z przeszłości — w kolorze. Muzykę, naturalnie, napisał Komeda.
    Szkolna kolaudacja Aniołów wzbudziła mieszane uczucia. Film podobał się, ale mniej niż Dwaj ludzie z szafą. Nie wiedziałem jeszcze, że taka miała być reguła w przyszłości: krytycy zawsze woleli mój przedostatni film.
    Musiałem jeszcze napisać pracę dyplomową. Nie zrobiłem tego do dzisiaj . Zaproponowałem temat praktyczny: francusko-polski słownik terminologii filmowej, ale władze szkoły odrzuciły tę propozycję. Żądały tego, co dostarczała większość studentów: teoretycznych roztrząsań w rodzaju Tendencje formalistyczne w dziele Eisensteina. W latach późniejszych polscy krytycy filmowi, z większą lub mniejszą dozą złośliwości, wypominali mi, że nie mam dyplomu.
    Innym powodem, dla którego nie udało mi się napisać pracy dyplomowej był nawał zajęć. Dzięki Jerzemu Bossakowi otrzymałem etat w „Kamerze", jednym z najlepszych zespołów powołanych do życia po Październiku. Ta innowacja organizacyjna była w dużej mierze zasługą samego Bossaka, dziekana wydziału reżyserii w Łodzi, który został kierownikiem artystycznym „Kamery". Film kierowano do produkcji po zatwierdzeniu przez Ministerstwo Kultury, natomiast w zespołach rodziły się projekty, zamawiano scenariusze, angażowano reżyserów. Andrzej Munk, który miał realizować dla „Kamery" Zezowate szczęście, powierzył mi funkcję asystenta odpowiedzialnego za sceny zbiorowe.
    Atutami filmu stały się osobowość i talent komiczny Bobka Kobieli, który w owym czasie rozstał się z Cybulskim i opuścił teatr Bim Bom. Munk szukał bezskutecznie ładnej dziewczyny, która zagrałaby rolę atrakcyjnej dziwki nie przepuszczającej nikomu, łącznie z korepetytorem. Mimo skrupułów przemogłem się i zaproponowałem Barbarę. Powodzenie jej pierwszego filmu Ewa chce spać zrobiło z niej gwiazdę — kogoś w rodzaju polskiej Brigitte Bardot.
    —  Wiem, że jest ładna — powiedział Munk. — Tylko kto będzie za nią grał? Ty?
    —  Nie — odrzekłem. — Ale mogą ją wyreżyserować.
    W rezultacie, po dalszych bezowocnych poszukiwaniach i próbach, Munk nie tylko zaangażował Barbarę, ale potraktował moją żartobliwą propozycję poważnie i powierzył mi reżyserię jej scen. Robiłem wszystko, żeby wypadła wspaniale i przesadziłem. Zbyt surowo ją krytykowałem, a nie chcąc okazać się publicznie za miękki, zmuszałem ją do powtarzania kwestii bez końca — tak długo, że Munk uznał to za znęcanie się. Przejął reżyserię. Kiedy stwierdził, że dalej się wtrącam, zagroził usunięciem mnie z planu. Nie mógł, co prawda, spełnić tej groźby w stu procentach, bo sam miałem w filmie małą rólkę: grałem nowego korepetytora, który po zwolnieniu Piszczyka daje uwieść się dziewczynie.
    Z powodu rozmaitych zawodowych zajęć, jakie się przed nami piętrzyły, nie widywaliśmy się całymi dniami, a nawet tygodniami. Po sukcesach Ewy Basia była rozrywana. Ja zaś, poza obowiązkami u Munka, żonglowałem kilkoma piłeczkami naraz: grałem epizody, pisywałem recenzje filmowe, pracowałem w dubbingu itd. Wciąż byliśmy bardzo zakochani — przynajmniej ja — co nie przeszkadzało mi w drobnych skokach na boid, bądź pod nieobecność Barbary, bądź kiedy sam byłem poza Łodzią. Pociągały mnie inne dziewczyny, więc szedłem z nimi do łóżka, jeżeli nadarzała się okazja. W dalszym ciągu uważałem, że ścisła wierność może być tylko źródłem frustracji, która z kolei prowadzi do podświadomej urazy. W moim przekonaniu, te krótkie przygody nie miały najmniejszego wpływu na nasz związek.
    Wreszcie wyłoniła się oczekiwana sposobność wspólnego spędzenia czasu. Dzięki Ewie Barbara otrzymała propozycję wyjazdu na festiwal filmowy do San Sebastian. Ponieważ miał się tam również odbyć pokaz Dwóch ludzi z szafą, udało mi się skombinować zaproszenie dla siebie.
    Barbara wywarła duże wrażenie na hiszpańskich producentach, którzy nalegali, by podpisała kontrakt na udział w kilku filmach. Byłem zdecydowanie przeciwny. Frankizm przeżywa! apogeum i atmosfera polityczna w tym kraju była nie do zniesienia. W moim przekonaniu, w takich warunkach nie mógł powstać żaden wartościowy film. Byłem młody, wierzyłem w hasło „sztuka dla sztuki" i absolutnie nie obchodziły mnie względy finansowe. Myśl o zrealizowaniu filmu wyłącznie dla forsy wydawała mi się nieprzyzwoita.
    Barbarę, której naiwność obejmowała również sferę polityki, głęboko rozczarował mój sprzeciw. Owszem, drażniło ją, że hiszpańska policja patroluje plaże z centymetrem krawieckim, sprawdzając rozmiary kostiumów kąpielowych i aresztując dziewczyny w bikini, że w San Sebastian patrzą na nas krzywo, bo mieszkamy w jednym pokoju bez ślubu, ale treść moich zastrzeżeń do niej nie docierała. W głębi duszy wyczuła zapewne, że kierują mną pobudki nie tylko artystycznej natury. Jednym z powodów mojego sprzeciwu była też perspektywa całych tygodni i miesięcy rozłąki. Miałem do niej żal, że w ogóle mogła dopuścić myśl o dłuższym rozstaniu.
    Rozgorzała kłótnia, niegroźna co prawda, z której wyszedłem zwycięsko. Barbara odrzuciła hiszpańskie oferty. Przed powrotem do kraju zabrałem ją do Saint-Jean-de-Luz i do Paryża na jej pierwsze zagraniczne wakacje. Sam fakt, że się tam znalazła, sprawiał jej wielką radość. Miała tak typowo kobiece reakcje, tak się cieszyła tym, co widziała, że topniało mi serce. Czułem, że jest mi bliższa niż kiedykolwiek. Później zdałem sobie sprawę, że ta letnia wycieczka stanowiła kulminacyjny punkt naszej znajomości.
    Będąc pełnoprawnym członkiem zespołu „Kamera", coraz bardziej paliłem się do zrobienia własnego filmu pełnometrażowego. Próbowałem sondować Bossaka. Spytał, czy mam konkretny pomysł. Właściwie nie, odpowiedziałem, tyle że chcę wykorzystać jako scenerię jeziora mazurskie. Przychylność Bossaka zachęciła mnie do rozpoczęcia pracy nad scenariuszem.
    Mój film dyplomowy miał w sobie coś teatralnego, barokowego. Teraz chciałem, żeby mój pierwszy film fabularny był chłodny, mózgowy, wyspekulowany, skonstruowany precyzyjnie, niemal formalistycznie. Miał przypominać klasyczny thriller: małżeństwo zabiera na pokład jachtu pasażera, który następnie znika w tajemniczych okolicznościach. Od samego początku chodziło o pokazanie konfliktowej interakcji między postaciami zamkniętymi w ograniczonej przestrzeni. Pomysł wyabstrahowania trzech osób ze świata zewnętrznego, nawet jeśli razi teatralnością, staje się naturalny, gdy akcja rozgrywa się na żaglówce.
    Konspekt spodobał się Bossakowi na tyle, że poradził mi, abym wspólnie z Kubą Goldbergiem przygotował scenopis. Podpisałem więc z „Kamerą" pierwszy kontrakt. Zabraliśmy się do roboty, ale nie zaszliśmy zbyt daleko: Kuba nie grzeszył pracowitością i jego wkład okazał się niewielki.
    Wówczas na scenę wkroczył Jerzy Skolimowski. Poznałem go przez Komedę. Zaczynał jako fan jego zespołu i zajmował się obsługą oświetlenia w czasie tras koncertowych grupy. Studiował na uniwersytecie, uprawiał amatorsko boks, miał na swoim koncie tomik wierszy. Zamierzał również zdawać do szkoły filmowej i właśnie przyjechał do Łodzi na dwutygodniowe egzaminy wstępne. Zaproponowałem, żeby rzucił okiem na to, co do tej pory wypociliśmy z Kubą. Talentem i oryginalnością Skolimowski przerastał o głowę innych kandydatów. W dzień stawał przed komisją egzaminacyjną, a nocami pracował w moim pokoju. Duet przekształcił się w tercet i honorarium, które wyniosło dwadzieścia cztery tysiące złotych, podzielono w końcu na trzy części.
    Skolimowski tryskał pomysłami i działał na nas stymulujące. Wykorzystywał każdą wolną chwilę, żeby pomóc mi w konstruowaniu scenariusza. Nie ustawał w pracy nawet wśród upalnych, letnich nocy, kiedy to do pokoju wpadały przez okno ćmy. I tak siedzieliśmy do bladego świtu. Wkład Skolimowskiego w Nóż w wodzie był niezwykle istotny. To właśnie on nalegał, żeby akcję, która początkowo miała trwać trzy lub cztery dni, zamknąć w dwudziestu czterech godzinach. Kiedy dołączył do nas, rola Kuby ograniczyła się do stukania na maszynie, tłuczenia ciem i dostarczania napojów chłodzących. Po wyjeździe Skolimowskiego sam już wygładzałem tekst. Bossak i Józef Krakowski, szef produkcji zespołu „Kamera", odnieśli się do gotowego scenariusza entuzjastycznie i przedłożyli go do zatwierdzenia Ministerstwu Kultury. Właśnie wkroczyłem w okres przygotowawczy do rozpoczęcia zdjęć i moje rozgorączkowanie sięgało zenitu, kiedy komisja scenariuszowa odrzuciła projekt pod pretekstem braku społecznego zaangażowania.
    Jakby na dowód, że nieszczęścia chodzą parami, coś zaczęło się psuć w moich stosunkach z Barbarą. Wróciła właśnie z Wiednia, gdzie brała udział w Międzynarodowym Festiwalu Młodzieży. Po powrocie nie zajechała jednak do mnie do Łodzi, ani też nie skontaktowała się ze mną. Dowiedziałem się, że jest w Warszawie, ale nie sposób było jej znaleźć. I oto jeden z przyjaciół przekazał mi wiadomość: Barbara ma romans ze znanym grafikiem, Lechem Zahorskim. Podobno poznali się w Wiedniu.
    Przeżyłem wstrząs, wraz ze świadomością, że sam ponoszę winę. Nie byłem łatwym partnerem. Zachowywałem się jak klasyczny polski samiec: byłem samolubny i despotyczny. Nasz związek z pewnością ucierpiał z racji moich uporczywych starań, żeby uczyć Barbarę ogłady, co na dłuższą metę musiało być dla niej nieznośne. Wsiadłem w pociąg do Warszawy i zacząłem jej szukać. Nie zwierzyłem się nikomu, nawet Munkowi, który jednak chyba czuł, że coś nie gra. Zaproponował, żebym przestał myśleć o kłopotach i poszedł do kina obok jego mieszkania na Nowym Mieście. Grali Otdla Orsona Wellesa. Posłuchałem go, ale wyszedłem po paru minutach, zbyt byłem zaabsorbowany własnymi problemami, żeby czymkolwiek się przejąć. Całą godzinę spędziłem w budce telefonicznej, zlany potem, wydzwaniając po kolei po wszystkich znajomych. Wreszcie dowiedziałem się, że późnym popołudniem Barbara ma zamiar wracać pociągiem do Łodzi.
    Poszedłem na dworzec. Zjawiła się rzeczywiście — w towarzystwie dojrzałego, wykwintnego mężczyzny.Trzymali się za ręce i ucałowali czule na pożegnanie. W ostatniej chwili wskoczyłem do wagonu i ruszyłem do jej przedziału. Moje nagłe pojawienie zaskoczyło ją.
    Nastąpiła scena pełna napięcia. Powiedziałem, że rozumiem powody, jakimi się kierowała, natomiast jej postępowanie oceniam jako podstępne i fałszywe. Rozpłakała się.
    Kiedy dojechaliśmy do Łodzi, zabrałem ją do siebie. Omówiliśmy sytuację i spędziliśmy razem noc. Zdałem sobie sprawę, że jest naprawdę rozdarta między dwoma mężczyznami — zakochana w Zahorskim, ale wciąż przywiązana do mnie. Pojechała na kilka dni do Warszawy, twierdząc, że „musi być sama", po czym wróciła do Łodzi i oznajmiła, że Zahorski nie może bez niej żyć. „Jestem jego ostatnią miłością" — oświadczyła dramatycznie.
    Po kolejnym pobycie w Warszawie Barbara wróciła do Łodzi, żeby zrobić nowy film i znów powoli zbliżyliśmy się do siebie. Tak łatwo ulegała wpływom, że ten, kto akurat był w pobliżu, miał największe szansę. W dodatku spędziliśmy razem całe dwa lata i Barbara przyzwyczaiła się do mnie. Gotów na wszystko, żeby ją przy sobie zatrzymać, zaproponowałem, abyśmy się pobrali. Ten krok wydał się jej tak nieoczekiwany, czy może tak intrygujący, a nawet wzruszający, że się zgodziła.
    9 września 1959 roku wzięliśmy cywilny ślub. Wadim Berestowski, weteran szkolnych kawałów, wówczas zatrudniony w Łodzi jako reżyser, do spółki z naszymi przyjaciółmi, urządził nam przyjęcie weselne.
    Było to istne pijackie szaleństwo. Uczestnicy do dziś wspominają je z niejakim przerażeniem. Koledzy ze szkoły filmowej stawili się jak jeden mąż, to samo większość osób, z którymi pracowałem. Komeda, Matuszkiewicz i Witek Sobociński grali dopóty, dopóki nie zwalili się z nóg.
    Zaczęliśmy improwizować kawały i skecze, posługując się wszystkim, co nam wpadło w ręce w mieszkaniu Berestowskiego. Kiedy wyciągnięto obręcz hula-hoop, przeistoczyłem się w pogromcę zwierząt i kazałem skakać przez nią Jerzemu Lipmanowi. Ktoś owinął obręcz papierem toaletowym i podpalił, co bardzo podniosło widowiskowy efekt numeru.
    Szybko naszymi popisami zainteresowała się milicja. Wykorzystując fakt, że Barbara cieszyła się statusem gwiazdy, wysłaliśmy ją na półpięterko, żeby udobruchała funkcjonariuszy. Udało jej się to nad podziw: zaprosiła ich nawet na kielicha. „Pani Basiu — powiedzieli. — Już idziemy. Załatwimy tylko najpierw sprawę tych palantów z dołu, co złożyli skargę". Parodiowaliśmy operę, nieme filmy, walkę byków. Jako że żadne polskie przyjęcie nie może
    się obejść bez bigosu, ta potrawa i tu się znalazła, odgrywając z każdą chwilą ważniejszą rolę — rozrzucony jako śnieg w polskim filmie i na schodach, z których zjeżdżałem na nartach. Kubę Goldberga wysłaliśmy na księżyc: przykucnął na końcu huśtawki skleconej na prędce z deski do prasowania, a dwóch z nas wskoczyło na drugi jej koniec. Maleńki Kuba poszybował pod sufit, w drodze powrotnej na ziemię, na szczęście, złapali go przyjaciele. Wkrótce potem stracił przytomność. Później, z racji jego przedwczesnych zmarszczek, zaaplikowaliśmy mu maseczkę kosmetyczną z bigosu.
    Goście z wolna zaczęli „odpadać". Wtedy bandażowaliśmy ich papierem toaletowym: leżeli pokotem jak mumie egipske, które natychmiast ożywały, kiedy ktoś dowcipnie zbliżał się z płonącą zapałką. Nad ranem mieszkanie Berestowskiego przypominało zasłane trupami pole bitwy.
    Starałem się, jak mogłem, by zapomnieć o niepomyślnym preludium, które poprzedziło nasze małżeństwo. Barbara istotnie zdradziła mnie, ale nie mogłem winą obarczać wyłącznie jej. Miała w sobie jakąś dziwną bierność — niechęć, by stawić czoło faktom. Mówiłem jej często, że przypomina mi bankruta, który w obawie przed komornikiem chowa się do szafy i daje się w niej zlicytować wraz z resztą mebli. Szła na ogół po linii najmniejszego oporu, ale z czasem zrozumiałem, że między innymi na tym polega jej urok.
    Tak długo byliśmy ze sobą, zanim zawarliśmy małżeństwo, że nasza nowa sytuacja niewiele zmieniła. Dalej mieszkaliśmy w mojej kawalerce. Barbara nie miała w sobie żyłki gospodyni, nie potrafiła „otować, nie było zresztą kuchni. A jednak coś się zmieniło. Na przykład, przyjaciele zaczęli nas traktować inaczej. Poza tym, trudno się było nie wzruszyć ceremonią ślubną, choćby w najbardziej smętnej, biurokratycznej oprawie. I miło było przedstawiać Barbarę słowami: „To moja żona".
    Pewnego dnia, kilka miesięcy po ślubie, na pierwszej stronie jakiejś francuskiej gazety ukazało się efektowne zdjęcie Barbary z podpisem „Kim jest ta piękna nieznajoma?" W artykule wyjaśniono, że francuski reżyser filmowy, Robert Menegoz, wypatrzył fotografię dziewczyny w reportażu z Międzynarodowego Festiwalu Młodzieży w Wiedniu, postanowił „odkryć" jej incognito i powierzyć rolę w swoim nowym filmie. „Ktokolwiek może udzielić informacji, proszony jest o kontakt z francuską firmą Ulysses Productions".
    Wycinek przysłał mi z Paryża Jean-Marie Drot. Zaraz zatelefonowałem do Francji, połączono mnie z rzecznikiem prasowym firmy, Yvonem Samuelem.
    —  Jestem mężem osoby, której szukacie — powiedziałem.
    Choć w całej tej historii dopatrywałem się wyrafinowanej mistyfikacji, Samuel zadał mi parę całkiem konkretnych pytań:
    —  Jak z jej francuskim?
    
    —  Elle parle rien — odpowiedziałem dosłownie, choć niegramatycznie, mając na myśli fakt, że Basia nie zna słowa w tym języku.
    —  Doskonale — rzucił Samuel. — Kiedy możecie przyjechać do Paryża?
    Nie chciałem się przyznać, że nie mamy żadnych terminów i jesteśmy wolni jak ptaki. Oświadczyłem więc, że postaramy się być do dyspozycji za parę tygodni. Następnie zadzwonił producent, Pierre Roustang. Powiedział, żeby Barbara koniecznie przywiozła jak najwięcej „romantycznych'' sukienek.
    —  Nie mówię po francusku i nie mam ani jednej romantycznej sukienki — protestowała Barbara.
    —  Najwyższa pora, żebyś się zaczęła uczyć języka i uszyła sobie parę kiecek — zawyrokowałem.
    Rozpoczynałem nową karierę — karierę męża Barbary.
    

 XIII
    
    W wigilię Bożego Narodzenia 1959 roku odbyliśmy z Barbarą okropną podróż lotniczą do Paryża — dwie naiwne dusze pragnące zrobić karierę w tej najtwardszej i najbardziej wyrafinowanej stolicy świata.
    Rzucało nami na wszystkie strony — przez godzinę krążyliśmy nad lotniskiem Le Bourget. Byłem tak chory, że chciałem umrzeć. Barbara, z niecodzienną troskliwością i czułością, ściskała mi rękę aż do bólu.
    Wysiadłem 7. samolotu na chwiejnych nogach. Czekali na nas Roustang i Yvon Samuel, którzy Citroenem DS zabrali nas do miasta. W drodze ogarnęły mnie znów mdłości i nie mogłem sobie wyobrazić gorszego początku naszej eskapady.
    Roustang zaprosił nas na drinka z Jean-Louisem Trintignantem, który miał grać główną rolę męską w filmie Menegoza. Wyczuwałem, że za formalną francuską uprzejmością i nieco sztywnym powitaniem kryje się coś niedobrego. Prawda wyszła na jaw, kiedy Samuel wziął mnie na stronę i zapytał:
    — Powiedział pan przecież, że ona mówi po francusku?
    — Niepodobnego.
    — Jak to? Powiedział pan: „Elle parle bien". — Powiedziałem: „Elle parle rien".
    — Aha.
    Rzeczywiście, mimo intensywnego kursu, jaki zaaplikowałem Barbarze, jej znajomość francuskiego nie wykraczała poza „bonjour" i „merci beaucoup".
    Dopiero wiele lat później dowiedziałem się, że Francuzi z miejsca chcieli wycofać się z całego przedsięwzięcia.
    Zakwaterowani wreszcie w hotelu Napoleon niedaleko Etoile, gdzie mieliśmy mieszkać przez czas kręcenia filmu, wypróbowywaliśmy sprężyny ogromnego łoża, skacząc na nim jak na batucie, w marmurowej łazience bawiliśmy się masywnymi kranami z brązu, podziwialiśmy kwiaty i leżące na paterze owoce, zestaw dzwonków i przycisków do wzywania boya, kelnera, pokojówki. Nie wiedzieliśmy jeszcze, że Tysięczne okno, błaha, absolutnie niczym nie
    wyróżniająca się komedia, finansowana przez firmę budowlaną, zniknie z pamięci ludzkiej bez śladu.
    Barbara grała rolę polskiej studentki, opiekunki dzieci u mieszkającego na przedmieściu jegomościa — grał go znany aktor starszego pokolenia, Pierre Fresnay — który nie chce wyprowadzić się z maleńkiego domku, na przekór wysiłkom firmy — ma ona zamiar zbudować na tym terenie duże osiedle mieszkaniowe. Wątek miłosny stanowił romans Barbary i Trintignanta — architekta firmy, a scenerię — nowoczesne osiedle mieszkaniowe dominujące nad atrapą domku.
    Nie przypuszczam, żeby sponsorzy czytali ostateczną wersję scenariusza, który doprawdy nie mógł dodać blasku ich reputacji. Po pierwszym prywatnym pokazie eleganccy panowie o pobladłych twarzach wzięli na bok Roustanga, a odgłosy gwałtownej sprzec/ki dobiegały aż do sali projekcyjnej.
    Sam Roustang miał w moim życiu odgrywać przez najbliższe parę lat istotną rolę. Pulchny, łysiejący mężczyzna, w okularach w złoconej oprawce, nosił się z namaszczeniem, niczym ksiądz. Ożeniony z arystokratką, miał brata jezuitę, luksusowe mieszkanie w dzielnicy Neuilly, dom na wsi, służbę, sekretarki i snującą się za nim całą watahę pieczeniarzy. Szczycił się swoim nowym citroenem, którego na naszych oczach, przed domem przy Boulevard Richard Wallace, rozłupał na dwoje przewracający się platan. Zanim Roustang został producentem, kierował filmową agencją reklamową, działającą pod egidą stowarzyszenia katolickiego. Kiedy go poznałem, był u szczytu kariery, zasiadał we wpływowej katolickiej komisji subsydiującej filmy. Skończył jako producent filmów „z pogranicza".
    Honorarium Barbary wyniosło tylko tysiąc dolarów, ale Roustang okazał się nad wyraz wspaniałomyślny, jeśli idzie o wydatki na reklamę. Przez pewien czas oboje z Barbarą cieszyliśmy się sporym zainteresowaniem. Yvon Samuel sprawdził się w stu procentach: oprowadzał nas po modnych nocnych lokalach, które oblegali paparazzi *, a Barbara, fotografowana do znudzenia, znalazła się na pierwszej stronie „Cinemonde'u". Nie odstępowałem jej na krok — bytem jej tłumaczem, impresariem i doradcą artystycznym. Z początku była tak niepewna siebie, że ani na chwilę nie chciała się ze mną rozstać. Jej sukces leżał mi na sercu, ale energia rozsadzała mnie do tego stopnia, że /a wszelką cenę chciałem coś osiągnąć na własny rachunek. Prędko zorientowałem się, że jej film to szmira, ale jedyne, co mogłem zrobić, to opiekować się Basią, póki praca trwała. Na szczęście Barbara szybko uczyła się francuskiego i zaczęła okazywać większą pewność siebie. Któregoś dnia, w czasie kręcenia plenerów w Normandii, siedzieliśmy dla zabicia nudy w restauracji, c/ekając, aż przestanie padać. Barbara poprawiała makijaż. Roustang przyglądał się jej z zadowoleniem. Pod wpływem impulsu odwróciła się i przeciągnęła mu szminką po wargach.
    
      * Fotoreporterzy polujący na skandal (wl.).
      
    Ten widok tak ją rozbawił, że dokończyła dzieła robiąc mu cienie na powiekach. Powoli, acz pewną ręką, ucharakteryzowała go na kobietę. Roustang nawet nie drgnął, poddając się temu zabiegowi z absolutną potulnością. Efekt końcowy był zaskakujący i w pewnej mierze budził niepokój.
    Czy Roustang żywił tajoną namiętność do Barbary, jak utrzymywało jego otoczenie? W każdym razie krążył wokół niej jak rozkochany, ale pełen zahamowań, trzmiel. Po zakończeniu zdjęć namówił nas, byśmy się przenieśli do jego paryskiego mieszkania. Podarował Barbarze szczeniaka — czarnego pudełka. Ten niezwykły prezent — ochrzciliśmy go Jules — stał się naszym rozpieszczonym dzieckiem.
    Mnie z kolei zaproponował zrobienie polskich napisów do jego filmu — podejrzewam, że był to tylko pretekst, żeby wypłacić nam trochę pieniędzy. Wykorzystaliśmy tę naszą zamożność, by podjąć garstkę polskich przyjaciół osiadłych w Paryżu, do których dołączyli nowo przybyli, korzystający — podobnie jak my — z odwilży i ułatwień w wyjazdach za granicę. Znaleźli się wśród nich Cybulski i Kobiela. Byli całkowicie bez grosza i od śmierci głodowej uratował ich rodak nazwiskiem Andrzej Katclbach, który po odbyciu służby w RAF-ie osiedlił się we Francji. Katelbach, jowialny, hałaśliwy niedźwiedź w workowatym ubraniu, miał fabryczkę plastykowych kwiatów. Miłosiernie zatrudnił Cybulskiego przy płatkach, a Kobielę przy łodygach.
    Kiedy zobowiązania filmowe Barbary wygasły, pojawił się przed nami dylemat: wracać czy zostać? Zainteresowanie Roustanga jego polskimi protegowanymi na przemian wzmagało się i słabło. Kiedy naszkicowałem mu fabułę Noża w wodzie, zareagował entuzjastycznie i chciał, żebym kręcił ten film we Francji. Idąc za jego radą, przystąpiłem do przygotowania wersji francuskiej przy pomocy Jurka Lisowskiego, niewątpliwie najlepszego żyjącego tłumacza z polskiego na francuski i odwrotnie. Zanim jednak skończyliśmy robotę, Roustang z niezrozumiałych powodów przestał się tym projektem interesować.
    Ani Barbarze, ani mnie nie spieszyło się z wyjazdem, ale nasze wizy niedługo traciły ważność, wyczerpywały się też fundusze. Było coś krępującego w tym, że znaleźliśmy się na utrzymaniu Roustanga. Na dodatek, zraziliśmy go do siebie, bo Barbara wzięła sobie agentkę, Lolę Mouloudji, która obiecała jej karierę na Zachodzie. Choć Roustang nie miał dla Basi żadnej nowej roli, czuł się urażony, że pozbawiono go statusu protektora.
    Włoski reżyser Gillo Pontecorvo, przyjechał do Paryża w poszukiwaniu wykonawczyni głównej roli do nowego filmu Kapo. Lola Mouloudji przekonała go, żeby zrobił próbę z Barbarą. Pontecorvo był pierwszym zachodnim intelektualistą o przekonaniach komunistycznych, którego miałem sposobność poznać. Mimo odmiennych poglądów politycznych, wydał mi się błyskotliwym, pełnym wdzięku człowiekiem, o ostrym poczuciu humoru. Polubił
    mnie, a jeszcze bardziej Barbarę, która go wręcz oczarowała. Niestety, producentowi Kapo zależało na znanym nazwisku i rolę otrzymała Susan Strasberg.
    Zaprzyjaźniłem się z kilkoma polskimi emigrantami z „Kultury". Jej szef administracyjny, Zygmunt Hertz, namawiał nas, żebyśmy za wszelką cenę zaczepili się w Paryżu. Jurek i Hanka Lisowscy poparli te namowy, dopomogli nam zresztą w rozwiązaniu jednego z najbardziej palących problemów: zaproponowali zamieszkanie w ich maleńkiej kawalerce przy Cite-Falguiere. Tu, w najlepszej komitywie z gospodarzami, wiedliśmy przez kilka tygodni beztroski żywot, dzieląc się obowiązkami domowymi i wszelkimi pieniędzmi, jakie udało nam się pożyczyć czy wyskrobać. Jurek, wielkie, pełne serdeczności chłopisko, i Hanka, przystojna, wylewna szatynka, okazali się niezwykle gościnni. Ja tymczasem na próżno starałem się zainteresować francuskich producentów moją skromną i mało znaną osobą i jeszcze mniej znanym scenariuszem Noża w wodzie.
    Po raz kolejny nad piwem w Cafe de la Paix przedyskutowaliśmy z Hertzem naszą sytuację i powzięliśmy stanowczą decyzję: występujemy o paszporty konsularne, co umożliwi nam mieszkanie i pracę za granicą, pozwalając równocześnie swobodnie odwiedzać Polskę. Wiązało się to jednak z takimi trudnościami, wymagało pokonania takich biurokratycznych przeszkód, że o mały włos, a wróciłbym do „Kultury" i zadeklarował się. jako uchodźca polityczny. Chwytając się ostatniej nadziei, poszedłem na rozmowę do naszego ambasadora, Stanisława Gajewskiego, który wziął na siebie przyznanie nam tych cennych dokumentów. Gdyby nie Gajewski, moja kariera potoczyłaby się z pewnością zupełnie inaczej.
    Dużo więcej trudności nastręczał nam drugi problem — pieniądze. Mimo że w tamtych latach Paryż był tani jak barszcz, nie mogliśmy żyć powietrzem. Dzięki pożyczce od Loli Mouloudji odciążyliśmy Lisowskich, wyprowadzając się z ich mieszkania i wynajmując niewielki umeblowany lokal opodal Gare de 1'Est w mało wytwornej Dziesiątej Dzielnicy. Nie ustawałem w staraniach, by uwieść francuskich producentów, ale przez ten czas żyliśmy tylko dzięki pożyczkom i gościnności poszerzającego się. kręgu przyjaciół ze środowiska artystycznego. Betsy Blair wielokrotnie zapraszała nas do swego mieszkania na lewym brzegu Sekwany. U niej poznałem Karela Reisza, Lindsaya Andersena i innych przedstawicieli brytyjskiej awangardy filmowej. Zaprzyjaźniłem się również z młodym francuskim aktorem Claude'em Berri, który gral z Betsy w teatrze. Na kolacjach u Betsy żywe dyskusje na tematy intelektualne od czasu do czasu przemieniały się w gry towarzyskie. Spotkania nierzadko kończyły się późno i metro już nie kursowało, a ponieważ nie stać nas było na taksówkę, szliśmy piechotą. Jules towarzyszył nam wszędzie, bo zostawiony sam nie przestawał wyć, co do szału doprowadzało sąsiadów.
    Kiedy wędrowaliśmy przez nie kończący się bulwar Sebastopol, biedny szczeniak skomlał dopóty, dopóki nie wziąłem go na ręce.
    Oficjalne zaproszenie na festiwal w Cannes w 1960 roku tylko powiększyło nasze kłopoty finansowe. Barbara miała jechać z racji udziału w Zezowatym szczęściu — film zaproszono do konkursu — ale nasze władze odmówiły pokrycia kosztów jej przejazdu z Paryżu do Cannes, nie mówiąc już o mojej podróży. Organizatorzy opłacali, pobyt jednej osoby ze śniadaniem w hotelu Martinez. Gdybym zameldował się jako mąż Barbary, musiałbym wnieść znaczną dopłatę, jako „dochodzący kochanek" — miałem mieszkanie za darmo. W polskim hotelu nie potraktowano by nas z taką tolerancją i gościnnością.
    Obecna wyprawa do Cannes stanowiła znaczny postęp w porównaniu z moją poprzednią przelotną wizytą. Każdego ranka pławiłem się w stosach eleganckich prospektów reklamowych, serwowanych w hotelu wraz ze śniadaniem wliczonym w cenę pokoju, nie mówiąc o filmach, w których mogłem przebierać do woli. Przyjmowałem wszystkie zaproszenia — z wyjątkiem tych, które wiązały się z jakimiś wydatkami.
    Podczas jednego z cocktaili zagadnął mnie po polsku przysadzisty mężczyzna o twarzy asyryjskiego potentata: „Ma pan śliczną żonę". Przekazałem mu wyrazy wdzięczności za ten komplement i spytałem, co sprowadza go do Cannes.
    — Jestem producentem — odparł. — Nazywam się Spiegel.
    Już wówczas Sam Spiegel był postacią legendarna. Od razu poczułem do niego sympatię, choćby z tego powodu, że zaczepił takie zero jak ja.
    Jednak to nie Spiegel postanowił wziąć w ręce nasze losy po pokazie Zezowatego szczęścia, które w Cannes przeszło bez żadnego echa. Aferzysta polskiego pochodzenia Leo Lax miał w zanadrzu ambitne plany dla nas obojga. Zaprosił mnie na obiad z Serge'em Siritzkym, właścicielem jednej z czołowych firm dystrybucyjnych we Francji. W czasie posiłku z grubsza opowiedziałem fabułę Noża w wodzie i miałem wrażenie, że udało mi się wzbudzić zainteresowanie Siritzky'ego. Po obiedzie obaj udali się na partię golfa. Ponieważ za wszelką cenę zależało mi na sprzedaniu mojego filmu, powlokłem się za nimi, patrząc z udręczeniem, jak pochłonięci grą przymierzają się, celują i wreszcie uderzają piłeczkę. Wtedy odniosłem wrażenie, że golf jest jedną z najnudniejszych rozrywek, jakie kiedykolwiek wynaleziono.
    Po fiasku Zezowatego szczęścia rozwiały się nadzieje Barbary na podpisanie nowego kontraktu, ale Leo Lax, wioząc nas do Paryża swoim kabrioletem marki Cadillac, nie przestawał snuć fantastycznych projektów. Umowa stała: zrobi z Barbary gwiazdę.
    Parę dni później wezwał nas i odczytał przygotowany przez siebie kontrakt. Barbara zobowiązywała się nakręcić dla niego siedem filmów, przy podpisaniu umowy Lax miał jej wypłacić zaliczkę w wysokości czterystu dolarów. Byliśmy tak spłukani, że o mały włos nie zawarliśmy kontraktu — Barbara podpisałaby bez czytania nawet wyrok śmierci na samą siebie — ale postanowiłem zasięgnąć rady Loli Mouloudji. Nie miałem pieniędzy na metro, /adyszany wpadłem więc do biura Loli z egzemplarzem umowy. Spojrzała tylko na kartkę i rzuciła: „Oszalałeś?" Więcej Laxa nie widzieliśmy, a kolejna pożyczka Loli pozwoliła nam przeżyć następne tygodnie.
    Później karta zaczęła się odwracać. Słynny francuski reżyser Rene Clement, który właśnie wylansował Alaina Delona w niezwykle popularnym filmie W pełnym słońcu, miał kręcić z nim następny film. Chciał zobaczyć Barbarę. Lola nalegała, żeby Basia włożyła efektowną sukienkę.
    Za resztę gotówki wybraliśmy w Galeries Lafayette kieckę: różową, dziewczęcą z wąskimi ramiączkami i kloszową spódniczką. Barbara dumnie ściskała torbę z nowym nabytkiem. Zbiegliśmy, żeby z automatu zatelefonować do Loli i dowiedzieliśmy się, że spotkanie z Clementem wyznaczono na następny dzień, o jedenastej rano w barze hotelu Lutetia. Rozradowana Barbara rzuciła mi się na szyję. I wtedy właśnie uświadomiłem sobie, że nie ma już torby. „O kurwa, gdzie torba?" — jęknęłem. Zniknęła — po prostu skradziono ją. Barbara wybuchnęła płaczem. W ponurym nastroju zjechaliśmy ruchomymi schodami do stacji metra w podziemiach sklepu. Na peronie prześwietlaliśmy wzrokiem wszystkie torby z Galeries Lafayette. Teraz nie mieliśmy już ani sukienki, ani pieniędzy. Moja wściekłość przeniosła się ze złodzieja na Francuzów w ogóle — na zadufanego fryzjera, który godził się czesać Barbarę, tylko pod warunkiem, że będzie też ją strzygł; na wyniosłego sklepikarza z naszej ulicy, który patrzył drwiąco, jak kupujemy najtańsze produkty — na wszystkich tych zarozumiałych, aroganckich, pewnych siebie żabojadów, od których roi się Paryż.
    Raz jeszcze z pomocą przyszli nasi polscy przyjaciele. Hanka Lisowska pożyczyła odpowiednią sukienkę. Odwiozłem Basie do hotelu Lutćtia i czekałem w kafejce naprzeciwko. Kiedy mniej więcej po godzinie przyszła po mnie, z jej twarzy wyczytałem wszystko. Dostała rolę! Pod jednym wszakże warunkiem, który niechętnie przyjęła: rezygnację z niemożliwego dla Francuzów nazwiska. Odtąd miała nazywać się Barbara Lass.
    W ciągu jednej chwili staliśmy się — według naszych kryteriów — bogaci. Od niepamiętnych czasów marzyłem o samochodzie, a Barbara zaaprobowała ten kaprys.
    Wchodząc do salonu wystawowego, czułem, że żaden ze sprzedawców firmy Mercedes nie traktuje mnie jak poważnego klienta. Byłem licho ubrany, wyglądałem śmiesznie młody jak na swój wiek; wiedziałem o tym i ta właśnie świadomość sprawiła, że ostro przystąpiłem do sprawy. Wskazałem palcem na kabriolet, model 190 SL, mówiąc: „Taki — ale czerwony" i protekcjonalność ustąpiła miejsca służalczości. Pierwszą ratę zapłaciłem gotówką.
    Kiedy nadszedł termin odbioru, sprzedawca jeszcze próbował wykorzystać moją młodość. Pewien stały klient wybrał ten sam model i żądał natychmiastowego dostarczenia samochodu. Czy nie byłbym skłonny zaczekać jeszcze dwa tygodnie? Sprzedawca dodał, że wynagrodzi mi zwłokę dorzucając bezpłatnie radio. „Nie — powiedziałem twardo. — Chcę go mieć od razu".
    Spłaciliśmy długi i przenieśliśmy się do wygodniejszego mieszkania na lewym brzegu Sekwany. Odtąd Jules zamiast konserw zaczął jadać świeże mięso, a Barbara wyjechała dp Rzymu, żeby kręcić z Clementem Co za radość żyć. Ja również zacząłem pracę, tyle że nad czymś mniej ambitnym.
    W tym okresie robienie filmów krótkometrażowych stało się we Francji zajęciem opłacalnym. Idąc na rękę początkującym reżyserom, Ministerstwo Kultury nie tylko zastrzegło sobie, że wszystkie seanse mają zaczynać się od krótkometrażówek, ale również postanowiło przyznawać gratyfikacje dla najlepszych.
    Jacques Brunet, producent z francuskiej Kanady, którego poznałem w czasie pracy z Jean-Marie Drotem, zgodził się wyprodukować moją krótkometrażówkę, ponieważ na sfinansowanie filmu fabularnego jak Nóż w wodzie nie było go stać.
    Łaskawy łoś sprawił, że towarzyszące temu przedsięwzięciu tarapaty finansowe rozwiały się dzisiaj w mrokach niepamięci. Zapewniłem sobie współpracę maleńkiego studia w jednej z najbardziej obskurnych dzielnic Paryża. Fakt, że film w ogóle powstał, zawdzięczam właścicielowi tego studia, dawnemu elektrykowi Claude Joudioux. Kiedy Brunet ulotnił się do Kanady, a jego czeki okazały się bez pokrycia, Joudioux, nie mając wyboru, z własnych funduszy sfinansował ukończenie filmu.
    Chudy i gruby to film z tego gatunku, co Dwaj ludzie z szafą. Wystąpiłem jako chuderlawy, zastraszony służący, a do roli grubego, władczego pracodawcy zaangażowałem Katelbacha. Andrzej nigdy przedtem nie występował przed kamerą, jednak jego ekstrawertyczna, awanturnicza natura dawała nadzieję, że doskonale wywiąże się z zadania. Do rozstrzygnięcia pozostał jeszcze jeden problem obsadowy: doniosłą rolę w akcji odgrywała koza, ale firmy wynajmujące zwierzęta do filmów żądały sum nie do przyjęcia. Któregoś dnia, szukając odpowiedniego terenu do zdjęć plenerowych w Meudon pod Paryżem, natknęliśmy się na stado kóz. Ich właściciel wyrabiał sery i sprzedawał je w okolicy. Chętnie wynajął nam kozę — nie kosztowała nas drogo, za to nie miała za grosz wyczucia kamery.
    Kiedy kończyłem zdjęcia do Paryża przyjechał właśnie na koncerty zespół Komedy. To było zrządzenie losu. Krzysztof bezpłatnie napisał muzykę, a próby tej kompozycji odbywał w naszym nowym mieszkaniu. Wynajęliśmy w tym celu pianino. Koczował u nas zresztą cały zespół, a ich nocne jam sessions stały się przyczyną zatargów z dozorczynią. Mając rozdrażnionych, uskarżających się na hałasy sąsiadów, problemy z reżyserowaniem Katelbacha i kozy oraz niedobory finansowe, nie narzekałem na brak kłopotów. Ponieważ z formalnego punktu widzenia byłem we Francji tylko czasowo, nie mogłem figurować w czołówce filmu jako jedyny reżyser, więc jako współreżyser został wymieniony montażysta Jean-Pierre Rousseau. Wprawdzie Chudy i gruby otrzymał specjalną premię i stał się przebojem w dyskusyjnych klubach filmowych, jednak tylko w niewielkim stopniu wpłynął na rozwój mojej kariery.
    Zaraz po wyjeździe Komedy pojawił się inny przyjaciel z Polski. Andrzej Kondratiuk przyjechał, kiedy wybierałem się do Rzymu odwiedzić Barbarę. Zabrał się więc ze mną mercedesem. Oczywiście Jules pojechał z nami.
    Barbara mieszkała w luksusowej mansardzie, którą wynajęto jej przy Via del Po i autentycznie rozkoszowała się nowym stylem życia. Wprowadziliśmy się z Kondratiukiem i wkrótce sami zakosztowaliśmy rzymskich rozkoszy. Gillo Pontecorvo, który zajmował czołową pozycję towarzyską, pokazał nam wszystkie miejsca, gdzie należało bywać. W takich lokalach jak Otello czy Caffe Greco, do których chętnie zaglądał, ocieraliśmy się co chwila o emigrantów z amerykańskiego świata filmowego. W owym okresie Rzym był nie tylko stolicą europejskiego przemysłu filmowego, ale niemal przedłużeniem Hollywood. Kiedy zwiedzaliśmy wytwórnię Cinecitta, wszystkie hale były zajęte, a na zapleczu stały wciąż dekoracje do Kleopatry.
    Wśród poznanych przeze mnie emigrantek była Alicia Purdom, żona amerykańskiego aktora Edmunda Purdoma, z pochodzenia Polka. Wydawało się, że jedyną przyczyną, dla której przebywa w Rzymie jest chęć zasmakowania „dolce vita", ale zwierzyła się nam, że miała romans z obiecującym, młodym politykiem amerykańskim o nazwisku John F. Kennedy. Jak wynikało z jej relacji, na początku kampanii prezydenckiej Kennedy'ego zjawiło się u niej kilku panów o zaciętych twarzach, wręczyli jej pewną sumę i bardzo stanowczo poradzili, żeby wyjechała z kraju. Dzięki Alicii, która była wielką bankieciarą, poznałem ówczesnych królów towarzystwa jak Stewart Granger i John Derek.
    Rzym był miejscem ekscytującym, ale po jakimś czasie jego urok zaczynał wywoływać uczucie przesytu. Podczas kiedy Barbara była zajęta na planie, zaczęliśmy z Kondratiukiem rozglądać się za jakimś zajęciem — i tak zabraliśmy się do pisania scenariusza filmu krótkometrażowego. Nie wiedzieliśmy gdzie, jak i kiedy powstanie: zatytułowaliśmy go Ssaki.
    Kiedy Barbara zakończyła pracę u Clementa, postanowiliśmy spędzić święta Bożego Narodzenia w Polsce. Dzięki nowym paszportom mogliśmy przecież swobodnie podróżować w obie strony. Przez pierwsze parę dni żyliśmy na całkowitym luzie. Ze wzruszeniem znalazłem się znowu w Krakowie, wśród okrytych śniegiem kościołów i zamglonych uliczek, zapełnionych spieszącymi gdzieś ludźmi, opatulonymi przed mrozem. Po dwóch latach spędzonych za granicą z radością spotkałem się znowu z ojcem i z Wandą. Każde z nas, na swój sposób, wydoroślało i Wanda zaczęła w stosunku do mnie przejawiać uczucia macierzyńskie. Niezbyt dobrze znali Barbarę, ale od razu ulegli jej urokowi. Zostawiłem ją u nich, a sam wybrałem się do Łodzi.
    Poczułem się jak za dawnych czasów. Siedzieliśmy w barze „Syrena" — Kondratiuk, Kostenko, Frykowski, tyczkowaty Żołnierkiewicz i ja. „A nasze Ssaki? — spytał nagle Kondratiuk. — Może byśmy teraz to zrobili?" Studio filmowe „Semafor" odrzuciło scenariusz. Frykowski z miejsca zaproponował sfinansowanie całego przedsięwzięcia. Koszty oceniliśmy na mniej więcej dziewięćdziesiąt tysięcy złotych. Frykowski, wówczas dobrze sytuowany, mógł bez trudu wyłożyć połowę tej sumy. Kostenko, który właśnie odziedziczył trochę pieniędzy po ciotce, zaproponował drugą połowę. Umowę sporządziliśmy na papierowej serwetce.
    —  To jest chyba pierwsza po wojnie prywatna polska produkcja — powiedziałem. — Producent — Frykowski, współscenarzysta i operator — Kondratiuk, asystent reżysera — Kostenko i reżyser — Polański.
    Prywatne posiadanie sprzętu trzydziestopięciomilimetrowego i negatywu było niedozwolone, musieliśmy więc jakoś obejść przepisy. Zapaliliśmy po cygarze i wkroczyliśmy do gabinetu Wohla w szkole filmowej, ostentacyjnie puszczając kłęby dymu. Spytał, czy chcemy go uwędzić.
    —  Cygara są nieodzowne — odparliśmy. — Przychodzimy jako producenci.
    Wohl udostępnił nam Arriflexa, własność szkoły, a Frykowski, który bardzo poważnie potraktował obowiązki producenta, odkupił jakieś zapasy trzydziestopięciomilimetrowej taśmy od zblatowanego technika z laboratorium. Załadowaliśmy sprzęt do dwóch samochodów i ruszyliśmy do Zakopanego.
    Ssaki, mój ostatni film krótkometrażowy, kręciliśmy na śniegu: cała akcja rozgrywa się na czystym, idealnie białym tle. Film składa się z ciągu wizualnych gagów. Gdzieś daleko, w pustej białej przestrzeni ukazuje się ciemny punkcik. Stopniowo przybiera kształty dwóch ludzi i sanek. Jeden siedzi na sankach, drugi go ciągnie. Rozpoczynają nieustającą walkę o władzę. Każdy chce za wszelką cenę być ciągnięty. Wszystkie chwyty są dozwolone: od litości i uczuciowego szantażu do przemocy fizycznej.
    Podobnie jak w filmach rysunkowych, ni stąd ni zowąd, zjawiają się rekwizyty. Może najbardziej efektowny gag następuje, kiedy jeden z facetów udaje, że jest ranny i zaczyna owijać się bandażem. Bandaż zlewa się ze śnieżnym krajobrazem tak, że człowiek staje się całkowicie niewidoczny. W końcu sanki kradnie sprzedawca kiełbasek — epizod grany przez Frykowskiego. Po czym adwersarze wędrują dalej pieszo usiłując wdrapać się jeden drugiemu na plecy.
    Parę ssaków grali Michał Żołnierkiewicz i Henryk Kluba, który od czasów Dwóch ludzi z szafą ukończył reżyserię'w szkole filmowej. Postura i uderzająca szpetota Michała sprawiały, że wydawał się urodzony do roli dominującego partnera. Jednak mimo statusu amatora, nastręczał w pracy takie trudności jak wielka gwiazda. Cierpiał na halucynacje, wywoływane nadmiernym
    popędem seksualnym. „Hej — mówił na przykład wskazując jakąś postać na horyzoncie. — Patrzcie, idzie piękna dziewczyna!" W rzeczywistości brnął ku nam przez śnieg listonosz.
    Był również chorobliwie gadatliwy: zaczynał mówić rano zaraz po przebudzeniu, a kończył nocą, kiedy to przerażająco raptownie zasypiał. Wówczas zaczynał chrapać — i to jak. Jego chrapanie nie składało się z ciągu różnorodnych chrząknięć •— był to głęboki, nieprzerwany, pulsujący warkot, który przez całą noc wprawiał w drżenie wynajętą przez nas chałupę.
    Skończyłem zdjęcia w samą porę — śnieg właśnie zaczął topnieć. Wynikły jednak nowe problemy. Ponieważ pracowaliśmy nielegalnie, jedynym sposobem wywołania taśmy było podrzucenie jej do laboratorium wraz z jakimś „oficjalnym" filmem. To zadanie powierzyliśmy Kostence.
    A ja wziąłem Barbarę, Julesa i — do Paryża. Miałem zresztą wyraźne przeczucie, że bardzo prędko znów będę w Polsce.
    

 XIV
    Nie myliłem się. Bossak, zachęcony poprawą atmosfery politycznej, zasugerował mi, żebym jeszcze raz spróbował szczęścia z Nożem w wodzie. Podczyściłem kilka scen, dodając tu i ówdzie urywek dialogu, podkreślający „zaangażowanie społeczne". Bossak ponownie przedłożył w Ministerstwie Kultury świeżo przepisany na maszynie tekst, dając przy tym do zrozumienia, że dwa lata zajęło ulepszanie niedociągnięć. Tym razem skierowano scenariusz do produkcji.
    Powierzając Julesa opiece Andrzeja Katelbacha, ruszyłem mercedesem do Polski. Barbara kręciła w Rzymie Licantropo, włoski film o wilkołakach.
    Po przyjeździe przekonałem się, że „Kamera" podziela moją radość i podniecenie na myśl o realizowaniu Noża w wodzie. Miał to być mój chrzest bojowy i zaangażowałem oczywiście starych przyjaciół. Asystentami zostali Andrzej Kostenko i Kuba Goldberg. Zdjęcia miał robić Jerzy Lipman. Korzystając z umiejętności pływackich Wojtka Frykowskiego, obiecałem mu stanowisko ratownika w czasie kręcenia filmu.
    Pozostawało skompletowanie obsady. Rolę męża, dziennikarza w średnim wieku, zdecydowałem się powierzyć Leonowi Niemczykowi, przystojnemu, doświadczonemu aktorowi teatralnemu, którego lekka manieryczność pasowała do postaci. Młodego autostopowicza początkowo miałem zamiar zagrać sam, ale Bossak mi to wyperswadował. Debiutujący reżyser, a zarazem scenarzysta i tak wystawia się na krytykę, po co brać na siebie dodatkowo odpowiedzialność za jedną z trzech ról. W końcu wziąłem Zygmunta Malanowicza, młodego aktora, prosto po szkole, zbuntowanego chłopca spod znaku Jamesa Deana, o wyglądzie dokładnie odpowiadającym postaci. O wiele trudniej było z obsadzeniem żony dziennikarza.
    Stworzyłem sobie obraz typów fizycznych wszystkich trzech postaci i szukałem ludzi doń pasujących. W wypadku kobiety nie mogłem dopasować nikogo. Ewa Krzyżewska, którą widziałem w Popiele i diamencie Wajdy. była jedyną polską aktorką bliską temu, co sobie wyobraziłem, ale nie interesowała jej rola u debiutanta. Postanowiłem więc znaleźć amatorkę.
    Dziewczyna, której szukałem, musiała wyglądać dosyć pospolicie w
    ubraniu. Natomiast w bikini powinna była zadziwiać zmysłowością. Jolanta Umecka, którą zauważyłem na basenie Legii, zdawała się odpowiadać obu kryteriom. Po zdjęciach próbnych powierzyłem jej rolę.
    Mój kierownik zdjęć, Jurek Laskowski, oficer w stanie spoczynku, z twarzą pokcrzysty, obdarzony niezwykłymi zdolnościami tankowania alkoholu i rzucający co rusz soczystymi wojskowymi powiedzonkami, pracował już przy Zezowatym szczęściu. Kierownikiem produkcji był Stanisław Zylewicz, zawsze zapięty na ostatni guzik, z wąsikiem a la Adolphe Menjou, o afektowanych manierach i takimż głosie. Ten urodzony elegant, w obawie, że w czasie zdjęć plenerowych w pełni lata może sobie przepocić spodnie, owijał się w pasie papierem toaletowym.
    Trzecie miejsce w hierarchii, tuż po aktorach i ekipie technicznej, zajmowała tak zwana „koszarka" — pływający barak mający być naszym domem przez parę miesięcy lata 1961. To ja nalegałem, żeby ją wynająć, przeświadczony, że zapewni nam i większą sprawność, i łatwość poruszania się w czasie zdjęć na jeziorach, nie mówiąc o kosztach dużo mniejszych niż wynajęcie dwudziestu pokoi hotelowych. Statki tego typu, na ogół używane przez saperów, miały dość prymitywną konstrukcję — dwa rzędy kabin, kuchnię i messę. Nasz szyper, nazwiskiem Kijek, emerytowany kapitan marynarki handlowej, był osobnikiem raczej ponurym, nie pamiętam, żebym go widział choć raz uśmiechniętego. Poza Frykowskim mieliśmy ze sobą kilku marynarzy, kierowców j obsługę kuchni. Zylewicz ze swoim biurem ulokował się w hotelu na lądzie.
    Ponieważ większa część akcji rozgrywa się na wodzie, potrzebowaliśmy prawdziwej flotylli. W jej skład wchodziły: jedenastometrowy jacht o wysmukłej linii, pływająca platforma dla kamery, łódź elektryków, motorówki do holowania i przewożenia ludzi oraz sprzętu. Kapryśne wiatry na jeziorach straszliwie opóźniały zdjęcia. Kiedy na przykład mieliśmy słońce z dobrej strony, musieliśmy halsować, co pociągało za sobą zmianę cienia i światła. Problemem okazało się również zachowanie jednolitości tła. Układ chmur potrafił tak raptownie zmienić się w czasie jednego ujęcia, że musieliśmy zaczynać wszystko od początku, albo kręcić inną scenę. Często, kiedy wśród wieczornej ciszy holowano nas do koszarki, widzieliśmy elegancką sylwetkę oczekującego na nasz powrót Zylewicza. Składał ręce w trąbkę i wołał: „Ile metrów?" — a jego głos niósł się echem po wodzie. I nieraz musieliśmy odkrzyknąć: „Zero!"
    Niezależnie od wiatru, pogody i oczywistego ryzyka, jakie pociąga za sobą kręcenie na wodzie, Nóż był filmem potwornie trudnym. Jacht doskonale mógł pomieścić trójkę protagonistów, ale nie kilkunastoosobową grupę osób stłoczonych z drugiej strony kamery. Kiedy kręciliśmy na pokładzie, często musieliśmy, przypięci pasami bezpieczeństwa, balansować za burtą jak akrobaci. Oświetlenie, nawet przy stałej pogodzie, nastręczało ogromne kłopoty. Ustawienie lamp w takielunku wymagało niezwykłej inwencji i zręczności, podobnie jak manewrowanie połączonej kablami z jachtem łodzią agregatem, która musiała dostosowywać się do każdej zmiany kursu.
    Osobny problem stanowili aktorzy. Po raz pierwszy zdałem sobie sprawę, że każdy aktor wymaga innego podejścia. Stosunkowo łatwo było prowadzić Leona Niemczyka: wystarczyło mu pokazać, czego od niego chcę, aby to wykonał. W przypadku Malanowicza szybko zrozumiałem, że tradycyjna reżyseria daje wręcz odwrotny skutek. Musiałem odwołać się do metody Stanisławskiego, budując powoli' nastrój, delikatnie nakłaniając go, by wszedł w skórę młodego gniewnego, którym miał być na ekranie: żeby dobrze zagrać, musiał przeżyć to naprawdę i wyrazić po swojemu.
    Ale krzyż pański, i podczas zdjęć, i poza planem, mieliśmy z moim basenowym odkryciem — Jolantą Umecką. Przede wszystkim nie umiała pływać. Frykowski usiłował zorganizować jej przyspieszony kurs, ale była to strata czasu i musieliśmy zaangażować dublerkę. Jeśli chodzi o jej grę, to rzecz polegała nie tylko na braku doświadczenia — to przewidziałem z góry. Najbardziej irytowało mnie, że nawet w najprostszych ujęciach miałem do czynienia z osobą, która nie potrafiła zapamiętać swoich kwestii, miejsca, gdzie ma stanąć, momentu, kiedy powinna zdjąć słoneczne okulary. Jeszcze bardziej denerwowała jej absolutna bierność. Naturalność, brak wszelkiej sztuczności, które tak mi początkowo zaimponowały, okazały się przejawem autentycznie cielęcego temperamentu.
    Próbowaliśmy cierpliwości, łagodności, perswazji, potem przeszliśmy do taktyki ostrzejszej, żeby dziewczyną wstrząsnąć, wyprowadzić z lunatycznego odrętwienia — wszystko na próżno. Wreszcie zaczęliśmy „rzucać mięsem", nie przez złośliwość, lecz by wywołać choć cień reakcji. W scenie, gdy dziewczyna myśli, że chłopak utonął, i nagle widzi jak „topielec" drapie się na pokład, Jolanta powinna zareagować. Kolejne duble nie dawały żadnego rezultatu. Wreszcie Kostenko wpadł na pomysł, żeby wystrzelić z rakietnicy za jej plecami. Tym razem udało się. Ale byliśmy już bliscy histerii. — No i co, kretynko, pomogło? — wrzasnąłem.
    — Pomogło — odpowiedziała z niezmąconym spokojem.
    Na tym jednak nie skończyły się trudności z Jolantą. Zaczęła z niepokojącą szybkością przybierać na wadze. Seksowna dziewczyna z pierwszych ujęć przeobrażała się w pucołowatą babę. Za wszelką cenę chcieliśmy temu zapobiec. Wyciągaliśmy ją z Kostenką na długie biegi, a kiedy brakło jej sił, wlekliśmy ją na pasku przywiązanym do nadgarstków. Przykazaliśmy kucharzowi, żeby dawał jej jak najmniejsze porcje i żadnych dokładek. Ale efektów nie było widać. Wkrótce okazało się dlaczego, a odkrył tę straszną prawdę Laskowski podczas „inspekcji kwatery": Jolanta miała jakąś chorobliwą manię obżerania się i pod koją ukrywała kilogramy zapasów: chleb, jabłka, kiełbasę.
    W tej sytuacji pomyślałem, że może seks zastąpi jej rozkosze podniebienia. Omawialiśmy tę kwestię, ale dziwnie nie było chętnych, by poświęcić się dla sprawy. Jeden Zylewicz okazywał cień zainteresowania Jolantą, bo pod wytwornymi pozorami ukrywał sporą dozę lubieżności. Podczas prób wciąż poprawiał jej stanik. „Chyba lepiej będzie tak — podszczypywał ją — tu wyżej, a tu odrobinkę niżej..."
    Wilczy apetyt Jolanty stał się tematem nie kończących się żartów. Kiedy któregoś ranka płynęliśmy na plan, Frykowski zaczai żuć wyciągnięty z rozprutej kamizelki ratunkowej styropian. Cokolwiek miało 'związek z jedzeniem, przyciągało uwagę Jolanty. Z pełnymi ustami Frykowski tłumaczył, że zawartość naszych kapoków stanowi zapasową porcję pożywienia dla rozbitków. Idąc za jego przykładem, wszyscy włożyliśmy do ust małe kęsy styropianu. Jolanta też wzięła kawałek, przeżuła go i połknęła. Wprawdzie nie zapanowała nad odruchowym grymasem, ale powiedziała dzielnie: „Może niesmaczne, choć z pewnością bardzo pożywne".
    Do naszych kłopotów doszły „trudności obiektywne". Wkrótce nastąpiło moje pierwsze starcie z prasą. Pewien reporter z „Ekranu" spędził dzień na planie, zjadł kolację na koszarce, a następnie Zylewicz ulokował go w hotelu na lądzie. Wydawał się dosyć sympatyczny, ale w artykule, jaki później ogłosił, zjechał nas okrutnie. W tekście, w którym znalazło się zdanie „Po co i dla kogo robi się takie filmy?" opisywał ekstrawaganckie życie na pokładzie luksusowego jachtu, przejażdżki drogimi samochodami, wszystko za państwowe pieniądze. Reportaż wywarł tak piorunujący efekt, że Bossak i Krakowski postanowili osobiście sprawdzić, jak się rzeczy mają. Przekonali się natychmiast, że zarzuty były absurdalne, niemniej Bossak kazał mi zmienić nasz rekwizyt — mercedesa na peugeota. Nie chcąc „prowokować" warszawskich oficjeli, z których wielu rozjeżdżało się mercedesami, musiałem jeszcze raz nakręcić pewne sceny w plenerze, tym razem z peugeotem. Sekwencje rozgrywające się w mercedesie zostawiłem — nie miałem siły ich przekręcać — licząc, że dadzą się zmontować.
    Plan pracy był tak napięty, że wieczorami i w niedzielę musieliśmy jakoś się odprężyć. Chlaliśmy ostro, robiliśmy sobie wzajemnie — i innym Bogu ducha winnym osobom — wredne kawały, a od czasu do czasu dochodziło wręcz do awantur.
    18 sierpnia, w dniu moich urodzin, kucharz, były bokser, przestał trenować walkę z cieniem, by upiec mi urodzinowy tort. Kiedy poproszono mnie o zabranie głosu, wstałem z honorowego miejsca i wygłosiłem długi, pseudo-szekspirowski monolog o niesprawiedliwości istnienia. Udając wielkie uniesienie, kabotyńskim gestem, wpakowałem rękę w krem na torcie. Mały Kuba Goldberg podchwycił grę i zaczął lizać mi palce jak pies. Kapitan Kijek pospiesznie wstał od stołu.
    Przyjęcie kontynuowaliśmy w knajpie, dokąd popłynęliśmy łodzią. Lokal ten był miejscem większości naszych sobotnio-niedzielnych biesiad. Usiedliśmy w barze. W sąsiedniej sali odbywał się właśnie wieczór poetycki. Pod wpływem alkoholu i wzruszenia, jeden z naszych młodych elektryków zaczął głośno wyrażać podziw dla poety: „Jakie to piękne! Jakie to piękne! Jakie to piękne!" Sala usiłowała go uciszyć, ale ponieważ nie przestawał, słuchacze wreszcie się wściekli — nie chciał ani wyjść, ani zamilknąć! Wobec uporu pijanego rzucili się na niego i wyprowadzili siłą.
    Tolerować taką przemoc wobec członka naszej ekipy? Frykowski zamachnął się krzesłem i rozwalił je na głowie jednego z napastników. Potem, nic spojrzawszy nawet na swoją półprzytomną ofiarę, wziął drugie krzesło i usiadł. Wszystko nie trwało dłużej niż dziesięć sekund.
    Poszkodowany był, jak się okazało, kapitanem spacerowego statku „Chopin". Bardzo nam zależało, żeby z tego statku nakręcić kilka scen. Nic dziwnego, że po tym incydencie nie było łatwo przekonać kapitana...
    Tego rodzaju wyładowania chwilowo tylko pozwalały zapomnieć o ciągłym niepokoju. Martwiłem się pogodą, gryzłem się opóźnieniami, zaczynałem zdawać sobie sprawę ze złego samopoczucia aktorów, ekipy, załogi.
    I właśnie w tym momencie nastąpiły dwa kolejne ciosy.
    Pewnego dnia, już po powrocie z planu, dowiedzieliśmy się o śmierci Andrzeja Munka. Już od bardzo dawna nie doznałem nagłej i tragicznej straty bliskiej mi osoby. Nie mogłem pogodzić się z myślą, że go więcej nie zobaczę. Mały, czarny fiat Munka miał czołowe zderzenie z ciężarówką na trasie Warszawa — Łódź. Wieczorem piliśmy w knajpie za pamięć Andrzeja, tak jakby sam tego pragnął. Opowiadaliśmy anegdoty z nim związane, wspominaliśmy jego niezliczone kawały i bezlitosne poczucie humoru, nie uwzględniające żadnego tabu. Kuba Goldberg nie mógł powstrzymać łez: wstał i poszedł wyryczeć się do toalety. W chwilę potem podążyłem za nim.
    Tuż za mną wszedł jakiś milicjant. Popatrzył na nas i rzucił: „Co się tu, kurwa, dzieje?" Wśród szlochu Kubie udało się wybełkotać: „Odpieprz się od nas".
    Gliniarz aresztował go natychmiast za „obrazę władzy". Próbowałem interweniować, więc mnie też zatrzymał. Spędziliśmy noc w osobnych celach. Mnie wypuszczono rano bez szwanku, ale biedny Kuba, który żartując ze swego maleńkiego wzrostu nosił na rękawie szkolną tarczę, dostał wycisk. Incydent kosztował nas część dnia zdjęciowego, do tego doszedł cały dzień spędzony w Warszawie na pogrzebie Munka.
    Drugi wstrząs dotyczył już tylko mnie i nie mogłem się z nikim podzielić bólem. Za każdym razem, kiedy telefonowałem do rzymskiego hotelu Parioli do Barbary, odpowiadano mi, że jej nie ma. Miałem dziwne wrażenie, że recepcjonistka kręci. Poza tym jakaś życzliwa dusza przysłała mi wycinek z włoskiego pisma filmowego ze zdjęciem Barbary w nocnym lokalu w towarzystwie Gillo Pontecorvo. Barbara nigdy słowem o nim nie wspomniała, ale teraz wszystko stało się jasne: jej częste wyjazdy z Rzymu i podróż do Jugosławii, o której mimochodem napisała w jednym z listów. Pewnego wieczoru zamówiłem rozmowę z knajpy i wreszcie się dodzwoniłem.
    Jej głos brzmiał dziwnie. Była bardziej zakłopotana niż skruszona. „Dostałeś chyba mój list?" — zapytała. Odpowiedziałem przecząco. Wysłała do mnie długi list „z wyjaśnieniami". Po chwili ciszy dodała: „To nie jest dobry list".
    Udawałem, że nie rozumiem, do czego zmierza, ale w rzeczywistości bardzo dobrze wiedziałem. Kiedy wreszcie dostałem list, potwierdziły się moje najgorsze obawy. Upewniłem się również w przekonaniu, że Barbara, urocza i pełna wdzięku, jest osoba słabą i bez charakteru — zawsze bała się mówić prawdę, choć nieraz kłamstwo bywa bardziej bolesne. Teraz nie zrobiła żadnej aluzji do Pontecorvo, po prostu „potrzebowała czasu do namysłu". Jeszcze wiele razy starałem się do niej dodzwonić, zawsze bezskutecznie.
    Znowu znalazłem się na zakręcie. Pamiętam wieczór, który spędziłem samotnie na koszarce. Fale uderzały o burtę, silny wiatr pędził chmury przesłaniające księżyc i znęcał się nad przybrzeżnymi drzewami. Koledzy bawili się na lądzie. I wtedy w moich myślach wykrystalizowała się jakby modlitwa — żebym miał dosyć sił, by skończyć film, żebym potrafił zachować dystans do wszystkiego, żebym zdołał zatrzymać dla siebie osobiste zmartwienia i nie kazał za nie płacić innym. W końcu zszedłem na ląd i dołączyłem do reszty, starając się w miarę możności, robić do tej gry jak najlepszą minę. Nie chciałem mówić o Barbarze nawet Frykowskiemu czy Kostence. Byłem zbyt dumny, by przyznać, że mnie rzuciła.
    Kiedy zakończyliśmy zdjęcia, wyjeżdżaliśmy z Mazur leśnymi drogami, usłanymi czerwonymi i złotymi liśćmi. Naszego filmowego peugeota prowadził Lipman; z tyłu siedział jeszcze Kuba Goldberg. Zapadła już noc.
    Braliśmy właśnie wiraż i nagle serce mi zamarło: zorientowałem się, że Lipman wszedł w zakręt zbyt szybko. Wpadliśmy w poślizg na mokrych liściach i rozbiliśmy się na drzewie. Zanim nastąpiło uderzenie, zdążyłem tylko ukryć głowę w rękach.
    Kiedy kilka minut później odzyskałem przytomność, wyczołgałem się spod tablicy rozdzielczej, gdzie leżałem zwinięty jak embrion. Z nosa i uszu leciała mi krew. Moim oczom ukazał się dziwny widok: z maski wozu wyrastało drzewo. W zezowatych reflektorach paliły się jeszcze żarówki. Lipman i Goldberg wyszli z kraksy bez szwanku.
    Długo czekaliśmy na pomoc, wreszcie przewieziono mnie do szpitala w najbliższym miasteczku. Lekarz stwierdził pęknięcie podstawy czaszki. Położyli mnie do łóżka i zabronili się ruszać. Nazajutrz rano poczułem się lepiej i poszedłem do łazienki. Ale ściany zaczęły tańczyć, podłoga przechyliła się i straciłem przytomność na kilka dni. Rodzice przyjechali mnie odwiedzić, a
    Wanda nawet została przy mnie. Wynajęła pokój w sąsiedztwie i przynosiła mi posiłki, które sama codziennie przygotowywała. Byłem jej wdzięczny, choć trochę mnie to krępowało.
    Po dwóch tygodniach, wbrew zaleceniom lekarzy, wypisałem się ze szpitala. Zostały mi do nakręcenia w Warszawie sceny wnętrz, które chciałem zrobić jak najszybciej. Kręcenie na stałym ladzie wydało nam się nieprawdopodobnie łatwe i uwinęliśmy się w dwa dni.
    Wówczas jak kukułka podrzucająca jajo do cudzego gniazda, do ostatnich scen Noża w wodzie dołączyłem negatyw Ssaków. Wszystko wywołano razem. Dzięki Komedzie, który napisał muzykę, i sile przebicia Bossaka, „Semafor" pokrył resztę kosztów. Nazwiska Frykowskiego, który oficjalnie nie był filmowcem, nie dało się umieścić w czołówce Ssaków. To mnie zmartwiło, a i sam Frykowski czuł się rozżalony. Wiedzieliśmy, że ta typowa biurokratyczna złośliwość wynikała z faktu, że jest synem jednego z nielicznych już przedstawicieli prywatnej inicjatywy.
    Montaż i udźwiękowienie Noża musiałem robić we Wrocławiu, toteż znowu ruszyłem w drogę. Laskowski zorganizował u siebie pożegnalną kolacyjkę. Poznałem tam młodą, przystojną modelkę, Renatę. „Szkoda czasu — szepnął Laskowski. — Ona tylko podpuszcza. Najwyżej pozwoli się wymacać, ale ci nie da".
    Tę uwagę potraktowałem natychmiast jako wyzwanie. Zaprowadziłem Renatę na balkon. Patrząc na światła miasta, rozmawialiśmy bez końca. Czułem, że się jej podobam i to dodawało mi skrzydeł. Moje podniecenie musiało i jej się udzielić, bo wkrótce wspięliśmy się pożarowymi schodami na dach, gdzie kochaliśmy się smagani podmuchami jesiennego wiatru.
    Przystąpiliśmy do postsynchronów. Tylko Niemczyk podkładał siebie. Nie bardzo odpowiadały mi dwa pozostałe głosy, więc autostopowicza robiłem sam, a Jolantę dubbingowała Anna Ciepielewska, twierdząc zresztą, że film jest okropny. Renata, z którą widywałem się regularnie od czasu naszego spotkania na dachu, odwiedziła mnie we Wrocławiu. Była zachwycona fragmentami, które jej pokazałem. To nie tylko podniosło mnie w jej oczach, ale dodało mi ducha: można było mieć nadzieję, że przynajmniej młodzież zrozumie przesłanie filmu.
    Pozostawała ostatnia przeszkoda — jak zawsze groźna kolaudacja. Plotka głosiła, że przewodniczący komisji, Jerzy Lewiński, po projekcji biegnie zawsze do toalety. Po powrocie, zanim wypowie swoją opinię, może wysondować nastroje oficjeli. I tak się stało: rozbłysło światło, a Lewiński pospiesznie podążył do w.c. Kiedy wrócił, zastał raczej przychylne reakcje. Tylko najwyżej postawiony przedstawiciel partii nalegał, by nadać filmowi bardziej wyraźne zakończenie. „Albo niech wracają do domu, albo niech idą na milicję — powtarzał — to albo to". Myśl, że widownia mogłaby sama wyciągnąć wnioski z opowiadania, wydawała mu się bluźnierstwem: zakończenie musiało być „pozytywne" albo „negatywne", zawsze lepiej to pierwsze. Bossak zasugerował wycięcie dwóch ujęć z ostatniej sceny, żeby złagodzić jej dwuznaczność. To wystarczyło, by uspokoić oficjeli.
    Natomiast pokaz dla prasy okazał się katastrofą. Po reportażu z planu krytycy postanowili schlastać film. Nie dopuszczali myśli, że może istnieć polski dziennikarz sportowy z jachtem i peugeotem. Członkowie aparatu zaczynali się w owym okresie szybko bogacić, a film był również atakiem na uprzywilejowanych. Powodowani zawiścią bądź polityczną nadgorliwością krytycy na ogół pytali, co właściwie chciałem w filmie powiedzieć: „Kosmopolityczny" charakter mojego życia stanowił wodę na ich młyn. „Polański nie ma dyplomu szkoły filmowej, za to ma międzynarodowe prawo jazdy!" — donosił recenzent. „Polityka" opublikowała pozytywny i dobrze napisany tekst, ale dominował ton zaprezentowany przez „Sztandar Młodych": „I co z tego wynika? Ano nic. Jałowość filmu Polańskiego bierze się stąd, że swoich bohaterów nie konfrontuje ze społeczeństwem. Twórcy Noża nie mają nam nic ciekawego, oryginalnego o współczesnym człowieku do powiedzenia". Inny recenzent powtarzał jak echo te odczucia i nazwał Nóż „opowieścią, bez której można się świetnie obyć".
    Sam Gomułka dostroił się do tego tonu. Ocenił postacie jako „nie reprezentatywne" dla ogółu polskiego społeczeństwa. Po takim dictum pochwalenie mojego filmu wymagało nie lada odwagi. Wykazał ją Bossak, który zachował się wręcz jak Don Kichot: „Obchodzą mnie opinie trzech kategorii ludzi: filmowców, artystów i widzów — stwierdził w rozmowie z dziennikarzem. — Moim zdaniem, towarzysz Gomułka nie należy do żadnej z tych trzech kategorii. Co za tym idzie, jego poglądy interesują mnie w znikomym stopniu".
    Nieprzyjazny rozgłos nabrał takich rozmiarów, że zespół „Kamera" zrezygnował z uroczystej premiery i film wprowadzono cichcem do kilku niewielkich kin.
    Nie czekałem nawet na jego ukazanie się. Po takim przyjęciu oficjalnym, wiedziałem, że miną długie lata, zanim będę mógł w Polsce zrealizować następny film. Pożegnałem się z ojcem i Wandą i wyruszyłem do Francji samochodem, który był wszystkim, co zostało z mojego małżeństwa.
    Wiosna przyszła późno tego roku i Sudety nosiły jeszcze ślady starego, stwardniałego śniegu, po ostatnich zimowych zawiejach. Ponura pogoda odbijała mój nastrój. W drodze dokonałem czegoś w rodzaju osobistego bilansu: wszystko na minus, nic na plus. Film zrobił klapę, żona mnie opuściła, straciłem jednego z ukochanych przyjaciół, tyle że cudem uniknąłem śmierci w wypadku samochodowym. W Paryżu nie czekało mnie nic — ani plany, ani mieszkanie, ani pieniądze. Przenosiłem się po prostu z jednej otchłani w drugą.
    

 XV
    Po przekroczeniu granicy zachodnioniemieckiej poczułem się trochę lepiej. Postanowiłem nadłożyć drogi i pojechać przez Monachium, by zobaczyć się z Ignacem Taubem, który skorzystawszy z koprodukcji polsko-niemieckiej osiedlił się tam na stałe. Mieszkał w nowoczesnym budynku w przyzwoitej dzielnicy miasta.
    Taub, zażywny, w szykownym tweedowym ubraniu, wyglądał na człowieka, któremu się nieźle powodzi; efekt psuły tylko — jak dawniej — wiecznie rozwiązane sznurowadła. Zaprosił właśnie drugiego wygnańca, Marka Hłaskę, od niedawna przebywającego na Zachodzie.
    Gadaliśmy, popijając wódkę, najpierw u Tauba, potem w nędznym nocnym barze, jednym z tych lokali, które stanowiły dla Hłaski drugi dom. Obaj z Taubem robili, co mogli, aby mi pokazać, że o własną przyszłość są całkowicie spokojni. Pod pozornym optymizmem czułem jednak zagubienie. Taub, mimo całego doświadczenia filmowego, handlował japońskimi tranzystorami, a Hłasko usiłował pisać w obcym języku.
    W miarę picia poziom rozmowy żałośnie opadał. Przy naszym stoliku zjawiało się coraz więcej panienek zamawiających kolejne drinki. Nagle znalazłem się sam na sam z bardzo seksowną dziewczyną, która wydawała się po uszy we mnie zakochana. Taub ulatniając się, zostawił mi na szczęście trochę pieniędzy, bo moja partnerka odczuwała niezaspokojone pragnienie szampana. Kiedy płaciłem rachunek, zniknęła. Nigdy jej więcej nie zobaczyłem.
    Towarzystwo Tauba i Hłaski było bardzo miłe, ale najwyraźniej nie mogli mi w niczym pomóc.
    Ruszyłem dalej, do Paryża, gdzie Katelbach użyczył mi gościny w swym domku na kurzej łapce, na szczycie Mćnilmontant. Przestrzeń życiową miałem ograniczoną — żeby dostać się do miniaturowego pokoju, jaki mi wynajmował za symboliczną opłatę, potykałem się o stado bachorów — ale przynajmniej nie byłem sam.
    Cybulski, który właśnie przygotowywał się do warszawskiej premiery Dwojga na huśtawce, wykombinował trzy dni urlopu, żeby przyjechać do Cannes, gdzie podczas festiwalu pokazywano Lalkę z jego udziałem. Dopiero co podpisał kontrakt na rolę we francuskim filmie i czuł się jak krezus. Namówił mnie, żebym służył mu za kierowcę w błyskawicznej podróży na południe. Ponieważ nie miałem nic lepszego do roboty, przystałem na to z ochotą.
    W czasie naszego czterdziestoośmiogodzinnego pobytu w Cannes praktycznie nie zmrużyliśmy oka. Jak wszystkie nocne marki, Cybulski miał dar wynajdywania lokali otwartych dłużej niż inne.
    Najczęściej tankowaliśmy w Chunga Bar. Przewijały się tam tabuny dziewczyn i Cybulski, autentyczny dziwkarz, bez przerwy szczypał mnie w ramię, sycząc: „Kto to wszystko pierdoli? Gdzie są ci faceci? No, przecież ktoś musi je rżnąć! Kto, do jasnej cholery?"
    Te same zmartwienia miał w Saint-Tropez, ostatniego wieczoru naszej wyprawy, ale tam wreszcie szczęście się do nas uśmiechnęło. Po daremnym penetrowaniu wielu dyskotek, o świcie powlekliśmy się do piekarni po rogaliki. I tam oto trafiliśmy na dwie litościwe dusze, które pozwoliły się zaciągnąć do hotelu. Oczywiście, akurat tego ranka pan Cybulski — zapewne po raz pierwszy w życiu — postanowił wcześnie wstać. Musiał: miał tego samego dnia wieczorem grać w Warszawie. Okazało się, że lotnisko w Nicei ogłosiło strajk, trzeba więc było szybko jechać do Marsylii, gdzie Zbyszek mógłby złapać samolot do Paryża, a stamtąd do Warszawy.
    Kompletnie wyczerpany zażądałem, żeby prowadził. Odpowiedział, że nie umie.
    Przypomniałem mu, że przecież prowadził wóz w Końcu nocy. „To było w kinie — burknął i niechętnie wgramolił się za kierownicę. — Gdzie jest hamulec?" Skończyło się na tym, że poprowadziłem sam.
    Bez przerwy patrzył na zegarek. „Za sześć godzin kasa w teatrze zwraca pieniądze — mówił. — Oczywiście, mogę jeszcze wybrać wolność".
    Kiedy wróciłem do Paryża, na horyzoncie ukazała się Barbara. Jak było do przewidzenia, związek z Gillo Pontecorvo nie trwał długo. Pojechała kręcić film do Japonii i znowu ktoś skradł jej serce, tym razem niemiecki partner Karl-Heinz Boehm. Kilka miesięcy później Gillo, przejazdem w Paryżu, przyszedł wypłakać się na moim ramieniu. Mogłem zupełnie szczerze powiedzieć mu, że dokładnie wiem, co czuje.
    Moje pierwsze spotkanie z Barbarą wyglądało jak scena ze złego włoskiego filmu. Siedząc w mercedesie, do świtu wiedliśmy rozmowę, która prowadziła do nikąd. Widać było. że Barbara chce z tym wszystkim skończyć. Twierdziła, że Boehm czeka na nią i zamartwia się. Choć rozumiałem, że rozwód jest nieunikniony, ciągle odwlekałem moment rozstania.
    Lola Mouloudji poleciła mi adwokata, umówiłem się więc z Barbarą pod
    jego biurem, naprzeciwko tonącego w zieleni parku Monceau. Czekałem na nią na ulicy, nie miałem grosza i nie mogłem sobie pozwolić nawet na szklankę piwa w barze. Nie przyszła. Przez godzinę łaziłem tam i z powrotem, wreszcie zadzwoniłem do mieszkania Boehma. Słuchawkę podniosła Barbara. Zaniemówiłem.
    —  Czyżbyś zapomniała? — wykrztusiłem.
    —  Pomyślałam, że lepiej już się nie spotykać — odpowiedziała obojętnie.
    I wtedy stało się coś dziwnego. Jakby pękły niewidzialne więzy — jakbym zrzucił z siebie wielki ciężar. Poczułem się wolny jak ptak. Jestem przecież w Paryżu. Mam przyjaciół, mam talent. Całe życie przede mną. Wyszedłem z kabiny lekkim krokiem, pogwizdując, pogodzony ze sobą i ze światem. Nawet kasztany w parku Monceau wydały mi się bardziej zielone i bardziej kwitnące, niż kiedy tu szedłem.
    Zacząłem energicznie rozglądać się za pracą w filmie, przekonując się na własnej skórze z jakim trudem przystępuje się do kręcenia filmów na Zachodzie — bo najczęściej w ogóle się nie przystępuje. Na początek skontaktowałem się z Pierre'cm Roustangiem, który okazał się zdecydowanie mniej życzliwy teraz, kiedy Barbara mnie opuściła. Zaprosił mnie wprawdzie na cocktail, ale kiedy przyszedłem, dał mi do zrozumienia, że ma mnie w nosie. Nikogo nie znałem i zastanawiałem się, co ja tu właściwie robię. Wycofałem się do kuchni, gdzie nawiązałem rozmowę z jednym z gości. Zauważył zachowanie Roustanga i zapewnił mnie, że nie warto się przejmować. Był to Francuz, niskiego wzrostu, krótko ostrzyżony, z blizną na czole. Im dłużej rozmawialiśmy, tym bardziej mi się podobał.
    Kiedy nasze drogi się skrzyżowały tamtego wieczora, Gerard Brach miał za sobą męki paskudnego rozwodu. Bliznę na czole zawdzięczał żonie — uderzyła go w windzie pantoflem na szpilce. Wcześniej spędził pięć lat w sanatorium, gdzie leczył gruźlicę. Był tak spłukany, że zatrudnił się u Roustanga jako goniec. Spał na polowym łóżku w biurze, bo nie stać go było na komorne. Ten układ miał jednak pewien poważny mankament: budynek pieczołowicie zamykano od piątku wieczorem do poniedziałku rano; nie mając klucza Gerard wolał spędzać weekend wewnątrz, niż włóczyć się po ulicach. Oszukiwał głód żując chleb pokropiony octem — jedyne menu, na jakie mógł sobie pozwolić, a nudę zabijał wykręcając na chybił trafił numery telefoniczne; kiedy dodzwonił się do kobiety równie samotnej jak on, gadał z nią godzinami.
    Od tego wieczoru Gerard i ja staliśmy się nierozłączni. Obaj byliśmy równie goli, ale w tych czasach, na Saint-Germain-des-Prćs dało się żyć za niewielkie pieniądze. Piwo i bilety do kina były tanie i mogliśmy całymi godzinami rozprawiać nad kuflem w Cafe de Florę czy Deux-Magots.
    Wkrótce po poznaniu Gerarda zadzwoniłem do lgnąca Tauba, który mi oznajmił, że tracę czas w Paryżu i że powinienem jak najszybciej zjawić się w
    Monachium. „Mamy tu dla ciebie fantastyczną propozycję" — powiedział, a głos jego brzmiał bardzo zachęcająco. Narobił mi apetytu, ale nie chciał dodać słowa więcej ponad to, że mam robić wielki film wojenny.
    Kiedy przyjechałem do jego zadymionego mieszkania, trwała tam prawdziwa konferencja z udziałem gospodarza, Marka Hłaski i jeszcze jednego Polaka, którego jak przez mgłę przypominałem sobie z warszawskiej kawiarni Związku Literatów — chociaż chyba nigdy niczego nie opublikował. Nazywał się Robert Azderball i mówił sześcioma językami — kalecząc je wszystkie, łącznie z rodzimym.
    Taub oznajmił, że właśnie finalizuje umowę na wielką koprodukcję niemiecko-jugosłowiańską. Film ma być oparty na powieści jakiegoś znanego pisarza jugosłowiańskiego, partyzanta z okresu II wojny światowej. Adaptację miał robić Marek. Azderball bełkotał z podniecenia i stale coś wtrącał, żeby upewnić się, czy aby doceniam, jakie to czekają nas kokosy.
    Brzmiało to nawet w miarę obiecująco, ale byłem na tyle przezorny, że zadałem jedno czy dwa pytania. Kto daje pieniądze na pokrycie kosztów wstępnych? Ile żąda autor za prawo do filmowej adaptacji? Wiedziałem przecież, że Taub balansuje na granicy bankructwa. „Ale z ciebie menda — powiedział Taub. — Mamy poważnego inwestora". Podczas gdy Azderball uśmiechał się głupkowato, Taub wyjaśniał dalej: „To kobieta. Pani Ryfka Shapiro. Nadziana jak diabli. Azderball z nią kombinuje i mają się pobrać. Dzisiaj wszyscy idziemy do niej na kolację". Poszliśmy.
    Ryfka Shapiro, właścicielka fabryki konfekcji, mieszkała z matką w luksusowym, kosztownie, acz bez gustu, umeblowanym mieszkaniu. Była to niska, krępa Żydówka o kaczych nogach, w nieokreślonym wieku i niewiarygodnie brzydka.
    Azderball z zapałem odgrywał rolę klasycznego narzeczonego. Rozpływał się nad każdą potrawą. „Śledzik w porządku — mówił. — To nie śledź, to łosoś. Barszczyk w porządku. Piłeś kiedy taki barszczyk? O, klopsiki też w porządku. Po co ja będę tracił słowa. Na takie klopsiki nie ma słów!" Równocześnie, za plecami gospodyni, mrugał do nas znacząco.
    Wprawdzie matka Ryfki usiadła z nami do stołu, ale nie „uczestniczyła". Nie jadła, a rozmawiać nie mogła, bo była głucha jak pień, znała zresztą tylko niemiecki i jidysz. Za to jak już się odezwała, to trafiała w dziesiątkę.
    — Ty, Ryfka lubisz kino, to kup sobie bilet. Całą salę wykup i tak cię będzie taniej kosztowało — doradzała córce.
    —  Mamo — wrzeszczał Azderball — niech się mama nie wtrąca do nie swoich rzeczy. A pod nosem dodawał: „Jak się mamusia nie uspokoi, to ją oddamy do zakładu".
    Spojrzałem na Marka — był w siódmym niebie. Miał gotową nowelę. Po powrocie do Tauba podsumowaliśmy sytuację. Ryfka była cwana —
    dużo cwańsza niż Azderball. A jeśli się rozmyśli i nie wyłoży forsy? „To się Azderball ożeni 7. miłości" — ucieszył się Marek.
    Postanowiliśmy, że wszyscy czterej wraz z Ryfką pojedziemy samochodem do Belgradu i omówimy sprawę z naszymi przyszłymi kontrahentami — przedstawicielami jugosłowiańskiej kinematografii. Marek miał zgrabny sportowy kabriolet BMW, prezent rozwodowy od byłej żony, niemieckiej aktorki Sonii Zieman. Ryfka wzięła czarnego przedpotopowego mercedesa.
    Autor, od którego chcieliśmy kupić książkę, czekał na nas w restauracji, gdzieś na wybrzeżu adriatyckim. Taub i Azderball przywitali się z nim wylewnie, nie raczyli jednak zadać sobie trudu, by nas przedstawić. Więcej: posadzili nas przy osobnym stoliku. Obserwowaliśmy, jak obrabiają nieszczęsnego pisarza.
    —  Wiesz przynajmniej, jak on się nazywa? — spytałem Ryfkę.
    —  Zdenko coś tam — odparła.
    Marek oznajmił, że wygląda jak dupa i natychmiast ochrzcił go „Zdenko Dupovic". W pewnym momencie, podczas obiadu, Jugosłowianin wstał i wraz z rozpromienionym, żywo gestykulującym Taubem poszedł obejrzeć mercedesa. Kopał w opony, sprawdzał zawieszenie, wreszcie, bez przekonania, usiadł za kierownica. Był wyraźnie niezdecydowany. Tymczasem Marek zacz.ąl zalecać się do Ryfki. Nigdy nie grzeszył umiarem i zdążył już pożreć dwa olbrzymie befsztyki. Potem, nagle znudzony, oświadczył, że zabiera Ryfkę i rusza przodem. Umówiliśmy się w restauracji przy wielkiej stacji benzynowej. Tego typu lokale były jedyną charakterystyczną cechą belgradzkiej autostrady.
    Po obiedzie Taub i Azderball uścisnęli rękę pisarzowi i odprowadzili go do drzwi. „Wszystko gra — szepnął Taub za plecami Ryfki. — Zgodził się na mercedesa. Zostawimy mu go w drodze powrotnej".
    Kiedy dojechaliśmy do umówionego motelu, mercedes zdradzał objawy poważnych dolegliwości. Silnik rzęził i śmierdział spalonym olejem. Marka jeszcze nie było. Pojawił się po jakiejś godzinie w towarzystwie zarumienionej Ryfki. Wziąłem go na bok.
    —  Zerżnąłeś ją — syknąłem. — Ty świnio!
    —  Myślisz, że Azderball się obrazi? — spytał beztrosko. Powiedziałem mu, że nie chodzi mi o etykę, lecz o estetykę. Marek wyprostował się.
    — Uczyniłem to dla dobra sprawy — oznajmił z godnością.
    Oczywiście, mercedes już więcej nie ruszył. Mechanik stwierdził zerwanie paska klinowego, zrobił przegląd silnika i zawyrokował, że takiego rzęcha nie warto naprawiać. Tak rozpłynęło się honorarium autorskie.
    Taub z Markiem wzięli BMW i pognali do Belgradu na spotkanie z filmowcami jugosławiańskimi, obiecując przysłać po nas samochód. Zostałem
    sam z Azderballem i Ryfką. Wieczorem miałem już dosyć — i ich, i catej tej sprawy. Zdecydowałem się na autostop.
    Jugosłowiański kierowca ciężarówki i jego towarzysz okazali się niezwykle gościnni. Nie dosyć, że ulokowali mnie wygodnie na pryczy w tyle kabiny, to jeszcze stawiali śliwowicę w każdym barze na przedmieściu Belgradu —w ten sposób święcili swój powrót do domu. Kiedy z głośnym piskiem opon stanęliśmy przed hotelem Metropol, była szósta rano. Wciągnęli mnie do holu, co recepcjonista przyjął dość chłodno. Resztę czasu przechorowałem. Taub przezornie zadbał, bym nie spotkał się tego dnia z żadnym z jugosłowiańskich kontrahentów.
    Przedyskutowaliśmy wszystkie aspekty naszego wspólnego przedsięwzięcia, pojechaliśmy nawet za miasto obejrzeć ewentualne plenery, po czym każdy wrócił do siebie.
    Od tej pory nigdy więcej nie padło słowo na temat projektu, Ryfki Shapiro ani „Zdenka Dupovicia".
    Powoli utwierdzałem się w przekonaniu, że jeżeli mam przed sobą jakąkolwiek przyszłość to tylko w Paryżu. „Nowa fala" kwitła w całej pełni. Filmy kręcili młodzi, niedoświadczeni amatorzy za grosze i najczęściej bardzo źle. Wiele z nich robiło klapę, ale te, które się przebity, burzyły tradycyjne pojęcie sukcesu. W filmie francuskim wrzało, bo zanikły jakiekolwiek krytej ria gwarantujące powodzenie. Producenci stawiali wszystko na jedną kartę w obawie, że jeśli przypadkiem nie docenią debiutanta lub odrzucą niezrozumiały scenariusz, jakaś wielka okazja przeleci im koło nosa. Snobizm też odgrywał istotną rolę. Nie chcąc wyjść na kołtunów, krytycy kadzili „intelektualnym" filmom, które nie tylko były rozlazłe i źle zrobione, ale w dodatku pretensjonalne i śmiertelnie nudne.
    Nigdy nie należałem do „nowej fali" i właściwie nigdy o to nie zabiegałem. Nie pozwalał mi na to mój profesjonalizm, w dodatku byłem perfekcjonistą. O ile pełen wdzięku wydał mi się nowy film Truffauta Czterysta batowi spodobał Do utraty tchu Godarda, to inne filmy, z wyjątkiem może pierwszych dzieł Claude'a Chabrola, przerażały mnie amatorszczyzną i ubóstwem technicznym. Oglądanie ich było dla mnie torturą.
    W euforii tej nowej gorączki złota Roustang, stale w pogoni za pomysłami, zaproponował mi napisanie scenariusza. Pomysł, który rzucił, wręcz powalił mnie oryginalnością. „Może coś takiego: młoda Polka przyjeżdża do Paryża, poznaje Francuza, no i wybucha miłość. Coś niedrogiego, taki romans w stylu Hiroszima, moja milość".
    Naszkicowałem plan „czegoś niedrogiego" i pokazałem Gerardowi Braichowi. Nie zachwycił się i trudno mu się było dziwić. Zaproponowałem, byśmy podłubali przy tym razem. Zabraliśmy się do roboty, ale bez rezultatu. W końcu uznałem, że trzeba się odczepić od pomysłu Roustanga i napisać coś,
    co by nam się naprawdę podobało — coś, co obydwaj mielibyśmy ochotę zobaczyć na ekranie.
    Gerard i ja odkryliśmy u siebie wielkie podobieństwo myślenia, ten sam rodzaj humoru, to samo wyczucie absurdu. Wiedziałem dużo więcej od niego na temat techniki filmowej i sposobu redagowania scenariusza, ale uczył się szybko. Miał bardzo elastyczny umysł i nie krzywił się nigdy, kiedy trzeba było napisać jakiś fragment od początku.
    Zastanawiałem się często nad powstawaniem muzyki. Na przykład, jak kompozytor wymyśla melodię? Przekonałem się, że sposobów jest wiele i to samo dotyczy pisania scenariuszy. Gerard i ja wychodziliśmy od oderwanych sytuacji, nie wiedząc dokąd nas zaprowadzą. Powoli, metodą prób i błędów, omawiając daną scenę, rozwijaliśmy fragment jakiegoś wątku tak, by stanowił część w pełni skonstruowanej fabuły. Czasem, w trakcie tego procesu, całkowicie odstępowaliśmy od pomysłu wyjściowego.
    Taka była geneza Matni, której pierwotny tytuł brzmiał Riri (Rysio). Pomysłem wyjściowym było domostwo, odcięte od zewnętrznego świata przez wodę i sterroryzowane przez pyskatego Rysia, nieudacznika i zbiegłego gangstera. Wreszcie zaczęliśmy na dobre pracę nad scenariuszem; za wzór postaci posłużył Andrzej Katelbach.
    Szczerze mówiąc, gdyby mnie wtedy spytano, jaki jest temat filmu, nie potrafiłbym odpowiedzieć. Nie było tematu, tylko odbicie naszego stanu ducha. Zarówno mnie, jak i Gerarda rzuciły żony i postać Teresy zrodziła się prawdopodobnie z chęci odwetu. Nie wyobrażałem sobie wówczas, że film mógłby powstać poza Francją, więc pojechaliśmy z Gerardem do Bretanii w poszukiwaniu miejsca odciętego od świata. Znaleźliśmy szosę zalewaną przez ocean podczas przypływu.
    Wreszcie pokazaliśmy scenariusz Roustangowi, zmieniając tytuł na Si Katelbach arrive (Jeśli przyjdzie Katelbach). Roustang nie wyraził entuzjazmu, co nas nie zaskoczyło, zważywszy, że nic nie zostało z miłosnych przygód jego Polki w Paryżu. Uznał, że rzecz nadaje się na krótkometrażówkę. Jeśli chodzi o film fabularny, to trzymał się żelaznych reguł. „W każdym filmie — mówił dyszkantem — ma być dziesięć scen kulminacyjnych. Dziesięć, rozumiesz? Tu ich nie ma". Starał się też mnie nakłonić, żebym pisząc dla filmu, hamował nieco moje zbyt „środkowoeuropejskie" poczucie humoru.
    Gerarda, który wiele obiecywał sobie po naszej współpracy, bardzo ta odmowa przygnębiła. Mnie trochę mniej: już dawno uodporniłem się na podobne przeciwności losu. Choć nadal nie udawało mi się podpisać żadnej umowy na reżyserię, stale zdobywaliśmy nową wiedzę w dziedzinie sztuki pisania scenariuszy. Tu nie było mowy o robieniu po łebkach. Obydwaj czytaliśmy na głos dialogi, wypróbowując każdą intonację, każdy akcent, tnąc wszystkie zbędne słowa.
    Roustang na razie odpadł, ale na tym samym piętrze, co jego biuro, przy Faubourg Saint-Honore, mieściła się inna firma: Alpha Productions, filia zachodnioniemieckiej spółki dystrybucyjnej Atlas Films. Według umowy Alpha miała zakupić prawa do Si Katelbach arrive na osiemnaście miesięcy. Ja miałem zrzec się praw autorskich, otrzymując dwa tysiące dolarów za scenariusz i osiem tysięcy za reżyserię. Miała to być zaliczka na poczet dwóch procent zysku za rozpowszechnianie na świecie. Praktycznie oznaczało to zarobek na suchy chleb, ale się tym nie przejmowałem. Los zrządził zresztą, że nie dostałem nawet suchego chleba. Całe przedsięwzięcie diabli wzięli.
    Si Katelbach arrive był tylko jednym z projektów, nad którymi wówczas pracowaliśmy. Roustang nie dawał nam zginąć z głodu, zlecając od czasu do czasu przeróbki scenariuszy. Napisałem też dwie nowele filmowe dla niemieckiego wydawcy Bertelsmanna, który prowadził wówczas dział teatru telewizji. Dostałem trochę pieniędzy, ale scenariuszy nigdy nie zrealizowano.
    Potem Nóż w wodzie zaproszono na weneckie biennale w 1962 roku. Żona starego francuskiego producenta Pierre'a Braunbergera zachwyciła się filmem i w dużej mierze jej zawdzięczam, że postanowił on kupić od Filmu Polskiego Nóż w wodzie za skromną sumę dziesięciu tysięcy dolarów. Cieszyłem się oczywiście, ale wyjechałem z Wenecji, zanim ogłoszono werdykt: nie mogłem znieść napięcia. Już w Paryżu dowiedziałem się, że przyznano mi nagrodę krytyki.
    Czyżby wreszcie los się do mnie uśmiechnął? Nie wierzyłem własnemu szczęściu. Mój film spodobał się dystrybutorowi Serge'owi Siritzky'emu, który nie zapomniał naszego obiadu z Laxem w klubie golfowym w Cannes; zaakceptował Nóż w wodzie do rozpowszechniania. W przeddzień premiery przyszedłem do jego biura przyjemnie podekscytowany. Siritzky wylał na mnie kubeł zimnej wody. „Drogi chłopcze — powiedział z zatroskaną miną — niech pan sobie za dużo nie obiecuje. Pański film nie będzie miał powodzenia. Braunberger nie docenia potęgi reklamy. Nie wydał na nią ani centa". Zbity z tropu powiedziałem, że zaraz do niego pójdę, ale Siritzky potrząsnął głową. „Za późno. Niech pan pamięta, że film jest jak zapałka, którą można zapalić tylko raz".
    Poszedłem z Gerardem do kina, gdzie wyświetlano Nóż. Sala świeciła pustkami. Publiczność chichotała w nieoczekiwanych momentach. Ze zdziwieniem zobaczyłem, że Braunberger nie uważał nawet za stosowne dać informacji o nagrodzie w Wenecji. Jego zdaniem, ta pretensjonalna etykieta zniechęciłaby publiczność. Kłopot w tym, że nie było kogo zniechęcać.
    Po fiasku Noża ruszyło go sumienie i zamydlił nam oczy mglistą obietnicą sfinansowania jakiejś krótkometrażówki. Nie tracąc ani chwili, zrobiliśmy szybko erotyczną parodię Królewny Śnieżki. Teraz spędzaliśmy całe dnie w zatłoczonych korytarzach biura Braunbergera przy Champs Elysees. Podłogi
    były tu wydeptane przez tabuny potencjalnych reżyserów, wśród których rej wodził Claude Lelouch.
    Kiedy wreszcie udało nam się dostać do Braunhergera. ten zgodził się na wszystko: i na naszego królewicza z bajki — mongoloidalnego gazeciarza z Saint-Germain-des-Pres — i na tło muzyczne: jodłowanie w wykonaniu chóru pederastów. Natomiast stanowczo odmówił zaangażowania grupy liliputów-zapaśników, którzy mieli grać siedmiu krasnoludków. Tym samym cały projekt upadł.
    Ale miałem coś na pocieszenie: Ssaki wysłane przez Film Polski na festiwal do Tours dostały pierwszą nagrodę. Przegląd w Tours cieszył się dużym prestiżem wśród krytyków, intelektualistów i wybrednych kinomanów, choć zupełnie nie liczył się dla większości producentów. Sama nagroda — statuetka z brązu wykonana przez Maxa Ernsta — była pierwszym wartościowym przedmiotem, jaki otrzymałem na własność. Pojechałem do Tours w towarzystwie Anatola Daumana, producenta filmów awangardowych spod znaku „nowej fali" i próbowałem zainteresować go Matnią. Anatol uwielbiał wydawanie snobistycznych kolacji. Przyjmowałem te zaproszenia, żeby zjeść coś za darmo, w dodatku jego goście i on sam bawili mnie. Ssuki wywarły na nim autentyczne wrażenie, choć nie tak wielkie jak mój pies Jules. Ale i tak wiedziałem, że żaden producent nie zwiąże się z polskim reżyserem, którego jedyny pełnometrażowy film obejrzało w Paryżu marne piętnaście tysięcy widzów.
    Podpisaliśmy z Gerardem nowy kontrakt na scenariusz. Ambitny, młody producent, Jean-Pierre Kalfon, zamówił u nas adaptację powieści Georgesa Bardawilla Aimezvous les femmes? (Czy lubicie kobiety?). Była to nasycona zjadliwym humorem komedia o tajemnej sekcie ludożerców, amatorów kobiecego ciała. Zrobiliśmy zabawny scenariusz i miałem nawet szansę, żeby samemu go zrealizować. Niestety, Kalfon i jego współpracownicy uznali, że bezpieczniej będzie zwrócić się do reżysera związanego z „nową falą". Nasze nazwiska figurowały w czołówce, choć po obejrzeniu filmu, szczerze tego żałowaliśmy. Mogliśmy zresztą oszczędzić sobie tego zmartwienia: premiera filmu była zarazem jego uroczystym pogrzebem.
    Mimo nagród w Wenecji i Tours żaden producent nie traktował nas poważnie. Obaj z Gerardem nie mieliśmy pojęcia o autoreklamie. Z wyglądem gimnazjalisty i silnym polskim akcentem nie bytem partnerem do konwersacji. Nie miałem w dodatku żadnej ogłady towarzyskiej, do czego Francuzi przywiązują tak dużą wagę. Niższy ode mnie Gerard wypowiadał się w sposób krótki i węzłowaty i też nie wywierał pożądanego wrażenia. Słowem — nie budziliśmy zaufania. Z perspektywy czasu widzę, że to w końcu Roustang nie pozwolił nam wtedy utonąć. On jeden dopuszczał myśl, że a nuż jestem utalentowany, a nuż rokuję jakieś nadzieje i nie chciał przegapić okazji. Z ostrożnością chińskiego lichwiarza wypłacał mi — co prawda dość nieregularnie — niewielkie sumki i nigdy nie zdarzyło się, by wprost odmówił pożyczki lub zażądał natychmiastowego jej zwrotu.
    Nasze chroniczne ubóstwo było jednak poważnym utrudnieniem w działalności rozrywkowej: w polowaniu na dziewczyny. Roustang kupił sobie luksusowe mieszkanie przy rue Jacob, na lewym brzegu Sekwany, w nadziei, że taki adres da mu nowe możliwości intelektualno-towarzyskie. Zostawiał nam je na weekendy, a Gerard udawał właściciela. Kiedy jednak zapraszane przez nas damy spostrzegały w szafach wielkie ubrania Roustanga i jego ogromne buty, nasze szansę spadały na łeb.
    W ciągu tygodnia Gerard był skazany na lilipucią służbówkę przy rue Jacob, niewiele większą od łóżka, które w niej stało. Utrzymywaliśmy się ze wspólnej kasy, na którą składały się nasze nędzne dochody. Obracając w ręku każdego franka, odwiedzaliśmy okoliczne kafejki w towarzystwie Julesa — para źle dobranych rodziców ciągnących ze sobą wszędzie nieszczęsnego bachora. Nasze zarobki oraz pożyczki i zapomogi od Roustanga wystarczały na sucharki dla Julesa, ale byliśmy stale bez grosza i jadaliśmy w najlichszych mordowniach.
    Naprzeciw moich okien, po drugiej stronie podwórza, dwa piętra niżej, mieszkała wysoka, przystojna dziewczyna. Paradowała często nago przy nie zasłoniętych oknach i intrygowała nas, zwłaszcza Gerarda, który wziął kiedyś książkę telefoniczną ułożoną według ulic i zaczął wykręcać po kolei wszystkie numery figurujące pod tym adresem. Z naszych okien obserwowaliśmy wnętrze jej mieszkania i telefonując mogliśmy widzieć, że podniosła słuchawkę. Wtedy Gerard odegrał swoją zwykłą sztuczkę: samotny, w poszukiwaniu jakiejś współczującej duszy, z którą mógłby zamienić dwa słowa, nakręcił na chybił trafił ten właśnie numer... O dziwo, nie przerwała rozmowy, lecz wysłuchała go uważnie. Po kilkunastu minutach zaproponował jej spotkanie.
    Słowa dziewczyny były zaskakujące.
    —  Muszę panu coś powiedzieć. Mam dużą bliznę na twarzy, od oparzenia...
    —  Ja też muszę pani coś powiedzieć — przerwał jej Gerard.
    —  Jest pan mały — rzuciła ni stąd ni zowąd.
    Umówili się na randkę w kafejce obok ogrodu Luksemburskiego. Gerard specjalnie przyszedł parę minut wcześniej i zajął miejsce przy barze. Kiedy dziewczyna weszła, zabrakło mu animuszu. Z bliska wydała mu się tak wysoka, że nie miał odwagi wstać ze stołka i przedstawić się. Siedział nieruchomo, coraz bardziej przekonany, że robi jej świństwo; wreszcie dziewczyna zrezygnowała i wyszła. To smutne i niesamowite zdarzenie nasunęło nam pomysł scenariusza, który zatytułowaliśmy Dziewczyna z przeciwka.
    Jedną z naszych najulubieńszych rozrywek było włóczenie się po pulsujących życiem ulicach Hal. Oglądaliśmy fantastyczne, bezpłatne widowisko, nie
    kończący się prawdziwy teatr uliczny, którego rytualny charakter pasjonował nasi jako zwykłych widzów, i jako uczestników. Zabawne zaczepki w rodzaju „No, maty, idziesz ze mną?" lub „Kici, kici, chodź tu do mnie", obietnice erotycznych rozkoszy, wyrafinowanych perwersji, podniecających dreszczyków i romantycznych przeżyć kontrastowały z rzeczywistością skrzypiących schodów, wypożyczanych ręczników, starych bajzel mam, którym trzeba było „coś" zostawić; fascynowały nas enigmatyczne, skrótowe uwagi mijających się na schodach dziewczyn, zapach taniego talku oraz niewiarygodnie szybki, dorywczy charakter samego'aktu, kiedy już nadarzył się jeleń. „Rozbieram się. kochanie?" •— padało zazwyczaj na wstępie. W przypadku twierdzącej odpowiedzi cena błyskawicznie szła w górę.
    Czasem, ot tak, żeby zachować godność, zdarzało mi się odpowiedzieć: „Zostaw, nie warto". Niezależnie od przebiegu wizyty dziewczyna czuła się w obowiązku zrobić przegląd genitaliów klienta; po czym następowało ich mycie w umywalce. Gerard był tak mały, że do tej operacji musiał — szczyt upokorzenia — wspinać się na palce.
    Hale fascynowały nas o wiele bardziej od strony teatralnej niż erotycznej. Wałęsając się po wąskich uliczkach godzinami obserwowaliśmy dziewczęta; najczęściej, „wytypowane" przez nas, znikały po bramach w ślad za przygodnymi klientami.
    Mimo że w Halach było coś ponurego, bawiliśmy się świetnie i niektóre, urzędujące tam panienki traktowaliśmy już jak stare znajome.
    Na Saint-Germain-des-Pres poznałem dziewczynę zupełnie innego pokroju: Nicole Hilartain pracowała w przedstawicielstwie Air India i dorabiała sobie jako modelka. Chłodną urodą przypominała młodą Louise Brooks. Miała romans z polskim architektem, którego poznałem w Paryżu, lecz pewnego dnia, gdy siedzieliśmy we trójkę na tarasie Deux Magots, poczułem, że pod stołem flirtownie zaczepia mnie kolanem. Było to bardzo francuskie i bardzo podniecające, ale zrobiło mi się trochę głupio wobec kolegi. Niemniej, wkrótce zostaliśmy kochankami. Nicole nie przerwała jednak przygody z architektem. W przeciwieństwie do mnie, wcale jej to nie krępowało i architekt nigdy o niczym się nie dowiedział. Zawsze odczuwałem zażenowanie, kiedy byliśmy we trójkę. Nicole natomiast robiła wrażenie, że ten trójkąt sprawia jej autentyczną frajdę.
    Roustang wpadł na świetny pomysł, dzięki któremu wyprodukował pełnometrażowy film fabularny za śmiesznie niską sumę. Najpiękniejsze oszustwa świata miały się składać z kilku oddzielnych nowel i Roustang pertraktował z czterema czy pięcioma producentami w różnych krajach. Każdemu odstępował prawo dystrybucji całego filmu w danym kraju w zamian za sfinansowanie jednej nowelki. W ten sposób sam zachowywał prawo rozpowszechniania we Francji i pozostałych krajach. U mnie i Gerarda zamówił scenariusz jednej z nowel do tego cyklu, w dodatku obiecał, że będę sam reżyserował film w Amsterdamie...
    Pewnego grudniowego dnia — ziąb był tak przenikliwy, że omal nie zamarzliśmy w drodze — moim starym „przewiewnym" triumphem, który zastąpił mercedesa Barbary, ruszyliśmy z Gerardem do Holandii. Po kilkunastu miesiącach biedowania hotel Schillera na placu Rembrandta wydał nam się rajem. Na czas pracy nad scenariuszem mieliśmy zapewnione koszty utrzymania, więc dogadzaliśmy sobie i przez parę dni obaj nieźle przytyliśmy.
    Amsterdam pokryty śniegiem wyglądał zupełnie bajecznie, zakochaliśmy się w tym mieście. Chciałem, żeby nasza nowelka była w równej mierze historią oszustwa, co portretem miasta. Stanowiliśmy teraz z Gerardem zgrany duet i, moim zdaniem, efekty tego były widoczne. Scenariusz był lakoniczny, niemal bez dialogów: pewna piękna, trochę zwariowana Francuzka udaje, że się zakochała w łatwowiernym, holenderskim biznesmenie, po czym, za pomocą sprytnego i prostego fortelu, kradnie diamentową kolię. Stad tytuł: Diamentowy naszyjnik.
    Scenariusz spodobał się Roustangowi i jego holenderskiemu współproducentowi. Po kilku tygodniach napięcia otrzymaliśmy niewiarygodną wiadomość: rzeczywiście będziemy robili film!
    Od razu ściągnąłem z Polski Jerzego Lipmana na operatora. Nicole, której powierzyłem rolę oszustki, stworzyła doskonały amalgamat opanowania, arogancji i lekkomyślnego braku zasad. Byłem szczęśliwy: nareszcie miałem ją tylko dla siebie i zdałem sobie sprawę, że jestem naprawdę zakochany.
    Przekonałem naszego holenderskiego koproducenta, żeby sprowadził z Polski Krzysztofa Komedę i zamówił u niego muzykę. Będzie nie tylko najlepszy, ale i najtańszy — zapewniałem. Komeda przyjechał z żoną. Była to ich pierwsza wspólna podróż za granicę.
    Żyło nam się przyjemnie, spędziliśmy razem miłe chwile i zrobiliśmy dobry film, ale po zakończeniu pracy i powrocie do domu, znaleźliśmy się, jak zwykle, bez forsy. Musiałem zwrócić Roustangowi rozmaite długi i to pochłonęło cały mój zarobek — pięć tysięcy dolarów.
    Wracaliśmy pociągiem. Przed wyjazdem z Amsterdamu za ostatnie guldeny kupiliśmy na dworcu cygara. Gerard — skromne pudełko na prezent dla brata, ja — większe i bardziej efektowne. Chciałem mieć coś konkretnego z tych kilku miesięcy ciężkiej pracy.
    Wysiedliśmy na paryskim Gare du Nord z nędznymi walizkami w jednej ręce, cygarami w drugiej. Wychodziliśmy już z peronu, kiedy zagrodził nam drogę groźnie wyglądający osobnik:
    — Kontrola celna. Panowie mają coś do oclenia?
    Spojrzeliśmy na niego jak na wariata, ale celnik w cywilu powtórzył pytanie.
    —  Nie — odpowiedzieliśmy niewinnie. — Nic nie mamy.
    Wtedy zabrał nas do biura, gdzie w fotelu za stołem zasiadał inspektor. Nasze cygara zostały rozłożone przed nim jako dowód rzeczowy, a ten, który nas zatrzymał, oświadczył, że ukryliśmy towary podlegające ocleniu.
    — Chyba ma się prawo przywieźć pudełko cygar? — zaprotestowałem.
    —  Pod warunkiem, że się je zadeklaruje — uciął inspektor. Zdenerwowałem się. Gerard rozpaczliwie wyjaśniał, że jest to podarek
    dla brata, ja zacząłem być agresywny.
    —  Więc jak — zwrócił'się inspektor do swojego pracownika. — Co z nimi robimy?
    Zabrzmiało to jak alternatywa: dożywocie lub wyrok śmierci w trybie doraźnym. W rezultacie nieśmiałemu Gerardowi po prostu skonfiskowano cygara. Mnie, za wojownicze nastawienie, oprócz konfiskaty wymierzono karę stu franków.
    Po raz nie wiem który bogowie znów byli przeciwko mnie.
    

 XVI
    Po zakończeniu zdjęć w Amsterdamie Nicole podjęła podwójne życie, ze mną i z architektem. Choć przysięgała, że kocha nas obu z jednakową siłą — co może zresztą było prawdą — ten układ stał się dla mnie zbyt męczący. Nalegałem, żeby dokonała wyboru, ale nie potrafiła się zdecydować. Mimo że bardzo mi na niej zależało, rozciąłem ten węzeł. Francuski tupet tym razem ją opuścił i rozstanie nie obyło się bez łez.
    W maju wraz z Gerardem radośnie daliśmy się uwieść przez dobiegający z Cannes syreni śpiew: chcieliśmy przede wszystkim ponawiązywać nowe przyjaźnie, przypomnieć ludziom o naszym istnieniu, pokazać, kim jesteśmy, znaleźć choćby jednego bardziej przystępnego producenta. Oczywiście, jechaliśmy też, by zobaczyć jak najwięcej filmów. W rzeczy samej odkryłem tam nowe arcydzieło, godne znaleźć się na piedestale obok Obywatela Kane: 8 1/2 Felliniego stało się dla mnie objawieniem, między innymi dlatego, że dotyczyło problemów, z jakimi boryka się każdy reżyser filmowy. Zawsze marzyłem o zobaczeniu na ekranie czegoś właśnie takiego, zarówno w sferze wizualnej, jak emocjonalnej.
    W przerwach między pochłanianiem filmów łaziliśmy węsząc, gdzie też naprawdę warto być obecnym. Głównym punktem spotkań osób, które chciały i widzieć, i być widziane, był taras hotelu Carlton. Rzucał się tam w oczy dość młody Amerykanin w otoczeniu ślicznych dziewcząt. Wysoki brunet, o lekko wystających zębach i typowo amerykańskim stylu bycia tych, co to kładą nogi na stół, przedstawił się jako Victor Lownes, współpracownik Hugha Hefnera z „Playboya". Od razu postawił mi drinka. Gdybym się znalazł w Londynie — gdzie on organizuje europejską sieć klubów Playboya — mam go bezwarunkowo odwiedzić.
    Wszyscy, łącznie z krytykami, przyznawali, że nasz Diamentowy naszyjnik jest prawdziwym klejnotem. Niestety, wkład pozostałych reżyserów okazał się tak słaby, że film w całej Europie zrobił klapę. Jednak w Cannes Roustangowi udało się wcisnąć składankę dobrze prosperującemu właścicielowi
    amerykańskiej sieci kin, Walterowi Reade'owi, i to za całkiem sporą sumę. To mistrzowskie zagranie nasunęło mu dość niezwykłą myśl, by na rozkładówce jednej z festiwalowych gazet zamieścić napis: „Walterze Reade — dzięki!" Upojony poprzednim sukcesem Roustang wystąpił z kolejnym genialnym pomysłem obliczonym również na zainteresowanie Reade'a. Najnowszy z serii międzynarodowych projektów nosił tytuł Cherchez la femme (Szukajcie kobiety) i miał opowiadać przygody Amerykanina przemierzającego Europę w poszukiwaniu idealnej żony. Zafascynowany moją robotą przy Najpiękniejszych oszustwach Roustang zamówił u mnie scenariusz, który miałem pisać do spółki z Gerardem. Wyznaczył mi nawet miesięczną pensję. Współproducent, Serge de Dietrich, który miał tylko partycypować w kosztach, w rezultacie odkupił cały projekt. Skończyliśmy pracę nad tekstem i czekaliśmy, aż Dietrich wyłoży pieniądze. Nigdy do tego nie doszło.'A jednak praca nad Cherchez la femme pozostawiła mi coś konkretnego: wykorzystując niezwykły dla mnie — choć ulotny — status regularnie zarabiającego człowieka, znaczną część wypłacanych mi przez Roustanga pieniędzy przeznaczyłem na zakup zrywnego minicoopera.
    Po rozstaniu z Nicole odzyskałem niezależność, nie czułem się jednak beztrosko. Ulotne chwile eleganckiego hotelowego życia w czasie kręcenia filmu i wizyt na festiwalach, gdzie nie musiałem martwić się o koszty utrzymania, przeplatały się z długimi okresami skrajnej biedy. Ta przemienność uczt i głodowania dobrze dała nam się we znaki.
    Na krótko zasmakowałem znowu słodkiego życia, kiedy l sierpnia 1963 roku, na dwa tygodnie przed moimi trzydziestymi urodzinami, zaproszono mnie na festiwal filmowy do Montrealu. Ulokowano mnie w hotelu Windsor razem z takimi osobistościami jak Jean-Luc Godard, Francesco Rosi i Lindsay Anderson. Do Montrealu miałem jechać już wcześniej, ale wtedy, w 1961 roku, musiałem odmówić, bo kręciłem Nóż w wodzie. Ledwie wróciłem do Paryża, dostałem propozycję wyjazdu do Nowego Jorku. Archer King, jeden z szefów Kanawa Films, małej, niezależnej firmy, która zakupiła prawa rozpowszechniania Noża w Stanach Zjednoczonych, nalegał, bym przyjechał przedstawić film na pierwszym w historii Nowego Jorku festiwalu filmowym. Podróż i koszta w całości pokrywało kierownictwo festiwalu.
    Archer King czekał na mnie osobiście na lotnisku Idlewild. Był to impulsywny i elokwentny nowojorski Żyd. Towarzyszyła mu Eleonora Silverman, pulchna, energiczna blondynka odpowiedzialna za reklamę. Zawieźli mnie do nowego hotelu Hilton, wznoszącego się przy alei o szumnej nazwie Avenue of the Americas.
    Mieszkałem i jadłem po królewsku, ale nie dostałem żadnych pieniędzy na drobne wydatki. A byłem, jak zwykle, bez grosza i najmniejszy incydent urastał do rozmiarów katastrofy. Szampon, który wylał mi się w walizce, poplamił mój jedyny garnitur. Uczynny Archer King załatwił mi pralnię. Po
    paru godzinach mogłem w czystym, wyprasowanym ubraniu pokazać się w siedzibie festiwalu, Lincoln Center.
    Stany Zjednoczone wywołały we mnie dziwnie mieszane uczucia. Rzeczywistość potwierdziła częściowo moje wyobrażenia o amerykańskim stylu życia, ale wiele spraw mnie zaskoczyło. Jak większość Polaków, hołubiłem w sobie stereotypowy wizerunek Amerykanów: sympatyczni, czarni żołnierze rozdają dzieciakom gumę do żucia; rumiani, dobrze odżywieni, starannie wypielęgnowani biali Anglosasi mieszkają z dala od tłumu, ponad pospólstwem, w wieżowcach przyprawiających o zawrót głowy. Niektóre z tych złudzeń prysły od razu, w chwili zderzenia z nowojorską rzeczywistością. Avenue of the Americas mogła pochwalić się drapaczami chmur jak Hilton, czy Time-Life Building, ale kontrastowały z nimi zwykłe rudery: małe, obskurne bary, liche, podrzędne sklepiki z galanterią, podupadające bazary, gdzie za pół darmo sprzedawano najróżniejszą tandetę. Ulice, pełne wybojów, były zaśmiecone i węższe, niż sobie wyobrażałem. Wszystko to zaskoczyło mnie, ale jednocześnie wydało mi się dziwnie swojskie i pokrzepiające.
    Nade wszystko zadziwili mnie ludzie. W Polsce kontakty towarzyskie mają dosyć sztywny charakter i nawiązują się powoli. Jeszcze bardziej zasklepieni w formalizmie są Francuzi, co wyraźnie odczułem podczas dwóch lat spędzonych w Paryżu. Teraz zaznawałem wylewnej gościnności ze strony obcych ludzi, którzy mówili mi po imieniu, zapraszali do domu, przyjmowali jak najlepszego przyjaciela. Taki był Walter Reade. Chętnie widział mnie u siebie, fundował wystawne kolacje i w ogóle starał się, żeby „chłopak zza żelaznej kurtyny" dobrze się bawił. Nie mogłem pojąć, dlaczego wpływowy właściciel sieci dystrybucyjnej zawraca sobie głowę jakimś Polaczkiem, ale najwyraźniej podobała mu się rola przewodnika. Zaprzyjaźnił się ze mną także fotograf Jerry Schatzberg. Starał się, jak mógł, żeby wprowadzić mnie w nocne życie Nowego Jorku. Richard Horowitz mieszkał wtedy również w tym mieście; pracował jako fotograf i grafik w jakiejś agencji reklamowej.
    Zabrał mnie parę razy na przyjęcie do Greenwich Village, gdzie zetknąłem się z następcami nowojorskich beatników. Większą część czasu spędzałem jednak w Lincoln Center. Tam poznałem uroczą czarnowłosą bileterkę.
    Odkryłem, że nawet Amerykanie grzeszą snobizmem. Archer King przekazał mi zaproszenie na kolację od wspólnika z Kanawa Films, jednego z tych zamożnych białych anglosaskich protestantów z dobrego domu. Zaproponowałem, że przyjdę ze znajomą bileterką, ale Archer mi to wyperswadował — więc sam też postanowiłem nie iść.
    Podczas festiwalu w Nowym Jorku udzielałem wielu wywiadów, ale mój angielski był tak żałosny, że kiedy poproszono mnie, bym zabrał głos przed oficjalnym pokazem, uciekłem się do wybiegu. Stanąłem na scenie przed mikrofonem i powiedziałem po polsku: „Nie umiem wygłaszać przemówień — dlatego robię filmy. Proponuję, żebyśmy od razu zaczęli projekcję". Publiczność nic nie zrozumiała i przez salę przeszedł szmer. Po chwili powiedziałem to samo po francusku. Rozległy się śmiechy i kilka braw. Odczekałem chwilę i powtórzyłem oba, starannie wyuczone zdania — po angielsku. Zanim zaczął się seans, miałem już widzów po swojej stronie. Przekonałem się zresztą później, że pod wieloma względami, publiczność nowojorska należy do najżywiej reagujących na świecie.
    Po projekcji zasypano mnie pytaniami i gratulacjami. Wśród tłumu moich rozmówców znalazła się pewna młoda, zaaferowana dama w okularach, dzięki której uświadomiłem sobie, jakie znaczenie ma w Ameryce myśl Freuda. „Zafascynowała mnie symbolika pańskiego filmu — powiedziała wysiloną francuszczyzną. — Nóż to, oczywiście, fallus"! Lekko zbity z tropu dałem jakąś wymijającą odpowiedź. Znałem, co prawda, Wstąp do psychoanalizy — polskie tłumaczenie ukazało się zaraz po Październiku — nie zdawałem sobie jednak sprawy, z jaką powagą traktuje się Freuda za oceanem.
    Punktem kulminacyjnym mojej pierwszej wizyty w Nowym Jorku było zamieszczenie zdjęcia z Noża w wodzie na okładce tygodnika „Time", którego numer z 20 września 1963 roku poświęcono „filmowi jako sztuce międzynarodowej". Eleonorę Silverman rozczarował nieco mój brak reakcji na tę kapitalną, bezpłatną reklamę. Wiedziałem, że „Time" jest liczącym się pismem, ale na mnie robiły wrażenie jego tradycyjne okładki, tak lubiane wówczas przez redakcję, z rysowanymi w stylu retro portretami osób publicznych. Zamieszczenie czarno-białego fotosu ze wschodnioeuropejskiego filmu było krokiem zupełnie niezwykłym, czego wtedy nie umiałem docenić.
    Po zakończeniu festiwalu wróciłem do Paryża i, jak zwykle, pełen nadziei czekałem, że coś wyniknie z ostatniego pokazu mojego filmu. Ale jedynym konkretnym efektem było moje własne postanowienie, żeby nauczyć się angielskiego. Zainwestowałem w komplet płyt Linguaphonu i zabrałem się sumiennie do pracy.
    Mimo to na płaszczyźnie zawodowej niewiele się działo. Obaj z Gerardem szalenie lubiliśmy nasz scenariusz Jeśli przyjdzie Katelbach — tak się jeszcze wtedy nazywała Matnia — ale narodziny samego filmu nie były proste. Rozmaici producenci ostrzyli sobie na ten scenariusz zęby, wśród nich niejaki Sy Stewart, wygadany czaruś i elegant, który naprawdę nazywał się Blackie Ziegel. Stewart był bardzo napalony, żeby wyprodukować jakikolwiek mój film, choćby Katelbacha. Zapewniał, że jeżeli udzielę mu opcji na scenariuszi moją pracę, to potrzebne środki finansowe zdobędzie natychmiast. Na razie on sam nie może wypłacić mi ani centa. Biła z niego taka pewność siebie, że dałem się namówić i poszliśmy razem do jego adwokata. Okazało się, że nie tylko chciał, bym udzielił mu opcji bezpłatnie, ale również, bym podpisał fikcyjną umowę stwierdzającą, że już otrzymałem dużą sumę pieniędzy. Jego zdaniem był to trik pozwalający na natychmiastowe złowienie dystrybutora. Warunki umowy tak dalece odbiegały od przyjętych zasad, że ku wielkiemu
    niezadowoleniu Stewarta, jego własny radca prawny błagał mnie, żebym jej nie podpisywał.
    Stewartowi udało się wprawdzie zebrać parę groszy, ale natychmiast przepuścił je w londyńskim kasynie. Nawet moja naiwność miała granice. Udałem się do paryskiego biura Agencji Williama Morrisa i podpisałem umowę z Giovanella Zannoni. Od tego momentu miałem własnego agenta, co napełniło mnie słodką, acz zwodniczą, nadzieją.
    Kolejnym oferentem okazał się Sam Waynberg, berliński producent urodzony w Polsce. Wzbudził moje podejrzenia, mówiąc, że numer telefonu dostał od Sy Stewarta; mimo to obiecałem posłać mu scenariusz. Po zapoznaniu się z Katelbachem, Waynberg wystąpił z pytaniem, którego dotąd nikt mi nie zadał:
    —  A może potrzebujesz pieniędzy?
    —  Jasne — odparłem.
    W odpowiedzi otrzymałem czek — ważny! — na dwa tysiące dolarów, równowartość trzymiesięcznej opcji.
    Styczeń 1964 roku przyniósł mi nową niespodziankę: zaproszenie do Monachium na Tydzień Filmów Polskich. W stolicy Bawarii zgłosił się do mnie Gene Gutowski, nowe ogniwo w łańcuchowej reakcji Stewart — Waynberg. Gutowski, osiadły w Londynie Polak z amerykańskim paszportem, był wzorem człowieka światowego: przystojny, elegancko ubrany, wielki znawca win. Jako producent mógł się wykazać raczej mizernym dorobkiem — mało ważna koprodukcja z Niemcami i amerykański serial telewizyjny — jednak wobec nas miał niezwykle ambitne plany. Proponował mi coś w rodzaju długoterminowej spółki producent — reżyser, ale dowodził, że jedynym miejscem, gdzie moglibyśmy wystartować, jest Londyn. Kiedy dostałem od niego zaproszenie z załączonym biletem lotniczym, pojechałem bez wahania. Zajmował mieszkanie przy Eaton Place, umeblowane ze smakiem, pełne popiersi z brązu przedstawiających jego żonę Judy. Gene był bowiem nie tylko „królem żyda", ale również utalentowanym rzeźbiarzem.
    Londyn stanowił wówczas ważny ośrodek filmowy i wszystkie wielkie wytwórnie miały tu stałe przedstawicielstwa. Gene, ze mną u boku, zaczął składać wizyty. Mierzył wysoko — pierwsze kroki skierowaliśmy do londyńskich dyrekcji United Artists, 20th Century-Fox i Columbii. Ale te wyprawy okazały się bezowocne.
    Zdążyłem się zorientować, że choć w Londynie, w przeciwieństwie do Paryża, mam już nazwisko — Nóż w wodzie mógł się pochwalić świetnymi recenzjami i skromnym sukcesem komercjalnym — nikt jakoś nie palił się do Katelbacha. Brak zainteresowania okazały nawet londyńskie biura Williama Morrisa. A ja liczyłem, że moja nowa. wszechmocna i znamienita agencja będzie mi znosiła złote jajka! Kiedy wezwano mnie przed oblicze legendarnego prezesa Abe Lastfogela, uznałem, że szczęście jest blisko. Udałem się do
    jego apartamentu w hotelu Dorchester. Maleńki Lastfogel przypominał wyglądem dobrotliwego wujaszka, siedział w fotelu i nie dosięgał nogami do podłogi. Obok stał fantastyczny kosz owoców. Prezes zachował się bardzo miło i okazał mi wielkie zainteresowanie: na pożegnanie wręczył mi... jabłko.
    Amerykańska Akademia Sztuki Filmowej sprawiła mi bardziej konkretny prezent: w 1963 roku Nóż w wodzie otrzymał nominację do Oscara w kategorii „najlepszy film zagraniczny". Zostałem zaproszony na uroczystość wręczenia nagród.
    Do Los Angeles poleciałem pierwszą klasą. Na lotnisku czekała na mnie ogromna limuzyna z polskim proporczykiem. Poczułem się jak przedstawiciel obcego państwa składający oficjalną wizytę. Odwieziono mnie błyskawicznie do hotelu Beverly Hills. Miałem wrażenie, że znalazłem się w nowym, bezpiecznym świecie, z dala od wszelkich trosk. Hotel stał na rozległym, wysadzanym palmami trawniku i wyglądał jak wytworne, zaciszne sanatorium w jakimś kurorcie. Czerwony chodnik prowadził do obszernego holu; przedziwna wzorzysta tapeta przedstawiała bujną roślinność. Dawało to wrażenie wielkiej przestrzeni i spokoju, spotęgowane jeszcze rozległością niskich pawilonów przypominających trochę stylem meksykańskie haciendy. Miałem uczucie, że jestem bezpieczny, bogaty i należę do filmowej elity. Gdyby wszyscy tak żyli! W swojej naiwności nie mogłem się nadziwić, że gdy tylko podniosłem słuchawkę, hotelowa telefonistka zwróciła się do mnie per „Mister Polanski".
    Dni poprzedzające rozdanie Oscarów nie upływały mi w samotności. Ucieszyłem się, kiedy zadzwonił Bronisław Kaper i zaprosił mnie na obiad. Był jednym z najbardziej znanych kompozytorów w Hollywood, instytucją w Los Angeles i legendą w Polsce — żywy dowód na to, że utalentowany Polak może się przebić w Ameryce. Kaper, który miał starą, wytworną posiadłość na Bedford Drive i jeździł czarnym, lśniącym cadillakiem, wprowadzał mnie w hermetyczny żargon i konwencje Hollywood — uwielbiał z nich żartować. Mimo istniejącej między nami różnicy wieku, okazał się uroczym kompanem i wkrótce stał się nieocenionym przyjacielem. Kiedy przyjechał po mnie wtedy do. hotelu, popisałem się tym, że poślizgnąłem się na podjeździe i rozdarłem sobie spodnie i marynarkę. Widocznie było pisane, że za każdym razem, gdy znajdę się za Atlantykiem, muszę zniszczyć jedyne ubranie.
    Za to spotkała mnie jeszcze jedna frajda: zwiedzanie Disneylandu w towarzystwie innych kandydatów do Oscara, wśród których był Fellini i jego żona, Giulietta Masina. Czuliśmy się tak, jakbyśmy odkrywali Amerykę naszych dziecięcych marzeń. Od dnia, gdy po krakowskich śmietnikach zacząłem zbierać skrawki taśm Królewny Śnieżki, postacie Disneya miały dla mnie szczególne znaczenie.
    Teraz już mogłem przyzwoicie dogadać się po angielsku, przez co pobyt
    był przyjemniejszy. I wreszcie przestałem żałować, że związałem się z agencją Williama Morrisa. Na pewno nie przyniosła mi żadnych korzyści na płaszczyźnie zawodowej, ale jeden z jej pracowników zaprosił mnie na drinka i zaaranżował spotkanie — niespodziankę. Poznałem młodą, popularną aktorkę Carol Lynley. Była śliczna, miała dziecinną buzię i kapitalne poczucie humoru. Wzbudziłem w niej chyba sympatię, bo od razu zaproponowała, byśmy do niej pojechali. Tak więc agencja Williama Morrisa przynajmniej na coś się przydała: przespałem się ze świetną dziewczyną, co więcej, na długie lata zostaliśmy bliskimi przyjaciółmi.
    Odkryłem, że Stany Zjednoczone nie ograniczają się do Nowego Jorku. W Los Angeles nie było wieżowców; żyło się tu jak na wsi, ale z wszelkimi udogodnieniami miasta. Wszystko lśniło czystością. Widziałem kiedyś jak japoński ogrodnik wyrównywał nożyczkami brzeg trawnika. Drobiazgowość, z jaką przygotowywano uroczystość wręczania Oscarów, zrobiła na mnie duże wrażenie — co za porównanie z bałaganem na festiwalu w Cannes! Tutaj nic nie było przypadkowe. Wszyscy uczestnicy dostali szczegółowe instrukcje na temat stroju — „pełna czerń i śnieżna biel dają niedobre efekty na zdjęciach" — i zachowania — „w drodze na estradę nie należy zatrzymywać sią w celu odbierania gratulacji".
    Przyjeżdżając do Los Angeles, nie miałem najmniejszej nadziei na Oscara, ale przed uroczystością tyle pisano o Nożu w wodzie, a ludzie z branży, których spotykałem, przejawiali taki entuzjazm, że dałem ponieść się marzeniom. W końcu z dziesiątków filmów nominacje otrzymało tylko pięć — w tym mój... Z drugiej strony, z Nożem konkurowało 8 1/2, wspaniałe dzieło, które podziwiałem w Cannes. W głębi duszy uważałem, że Oscar absolutnie należy się Felliniemu.
    Wieczorem 13 kwietnia siedziałem pośrodku Civic Auditorium w Santa Monica, obok Felliniego i Giulietty, która ze zdenerwowania miała łzy w oczach. Sam byłem straszliwie spięty, choć nie dawałem tego po sobie poznać. Oczekiwanie, jak zawsze przy tego rodzaju okazjach, było nie do zniesienia. Wydawało się, że prezenterzy nie potrafią odpieczętować kopert i odcyfrować werdyktu. Kiedy ogłoszono, że Oscara otrzymuje 8 1/2, Giulietta wybuchnęła płaczem, a Fellini pognał na podium. Biłem głośno brawo razem z innymi. Gdzieś głęboko czułem może cień żalu, ale jednocześnie rodzaj dumy: przegrać z takim przeciwnikiem — to nie wstyd!
    Po uroczystości przeprowadziłem się z apartamentu do najtańszego pokoju w hotelu Beverly Hills. Zdany na własne fundusze, wysłałem rozpaczliwy telegram do Gutowskiego. Przysłał mi czterysta dolarów.
    Zanim wyjechałem z Ameryki, wykonałem ostatnią próbę osiągnięcia czegoś konkretnego. W czasie krótkiego pobytu w Nowym Jorku poznałem Joe Lebwortha i Johna Shepritcha, asystentów Darryla Zanucka w 20th Century-Fox. Wyrazili zainteresowanie moją pracą.
    „Mamy świetny pomysł — usłyszałem — co by pan powiedział, na «remake» Noża w wodzie, tu w Stanach, w kolorze i z trzema największymi gwiazdami?" Padły nazwiska Liz Taylor, Richarda Burtona i Warrena Beatty'ego.
    Odpowiedziałem, że pomysł wydaje mi się poroniony. Dlaczego nie mieliby zaproponować mi czegoś zupełnie nowego? „Ponieważ Nóż to wspaniały scenariusz" — zareplikowali. Próbowałem ich przekonać, że skoro miałem dosyć wyobraźni, żeby zrobić Nóż, starczy mi jej na coś oryginalnego. Nic nie wskórałem.
    —  Więc odsprzeda nam pan prawa? — spytali.
    —  Możecie je wziąć za darmo — powiedziałem hardo i odleciałem do i Paryża.
    Tymczasem w Londynie Gene Gutowski obniżył loty. Miał nadzieję, że Katelbach zainteresuje niezależną wytwórnię Anglo-Amalgamated, ale nic z l tego nie wyszło. Przygotował więc listę mniej znaczących firm. W piśmie, jakie wystosował do londyńskiego dyrektora Hammer Films, zadźwięczała, w sposób mimowolny, nuta rozpaczy: „Związawszy się z Romanem Polańskim, pragnę podkreślić, że bardzo zależy mi na szybkiej decyzji — tak lub nie. Odpowiadam bowiem za niego finansowo i jest dla mnie sprawą pierwszorzędnej wagi, by jak najszybciej mógł wyreżyserować film". Prośbie Gutowskiego uczyniono zadość. Odpowiedź nadeszła szybko — i była odmowna. Wreszcie, i Gene powiedział mi, że znalazł w Londynie ludzi z branży, którzy bardzo chcieliby ze mną współpracować. Podejrzewam, że od początku trzymał ten atut jako ostatnią deskę ratunku.
    Firma Compton Group miała wdzięczną nazwę, ładny papier listowy z l nagłówkiem i radę nadzorczą, w której zasiadał hrabia Kimberley. Wszystko wskazywało na to, że mamy do czynienia z poważną korporacją zajmującą się show businessem i środkami przekazu. W rzeczywistości egzystencję i większość wpływów zawdzięczała nędznej salce w Soho — Compton Cinema Club — gdzie wyświetlano filmy, które wtedy w Londynie uchodziły za porno. Nazywało się to „klubem", ponieważ nie było innego sposobu, by ominąć brytyjską cenzurę. To, co pokazywał Compton Cinema Club — i co przy okazji Compton Group produkowała — miało posmak pornografii. Na repertuar składały się w większości wyroby amerykańskie i skandynawskie o sensacyjnych tytułach.
    Compton Group uzyskała z tej działalności tak znaczne wpływy, że zależało jej teraz na zmianie stylu, wobec czego ich interesy odpowiadały interesom Gene'a i moim. W wyniku tego zbiegu okoliczności poznałem jeszcze dwie osoby z peryferii przemysłu filmowego: Tony'ego Tensera i Michaela Klingera — właścicieli Compton Group. Poleciałem do nich do Londynu na wstępne rozmowy.
    Ojciec Klingera, Żyd polskiego pochodzenia, za psie pieniądze prasował niegdyś u krawca na East Endzie. Sam Klinger, łysy, przysadzisty, w ciężkich rogowych okularach, z nieodłącznym, tlącym się cygarem „King Edward" stanowił niewyczerpane źródło szmoncesów, znał zaledwie kilka polskich stów i biegle mówił po „żydowsku", którą to nazwą określał jidysz. W czasie swojej bogatej kariery zajmował się najrozmaitszymi rzeczami: sprzedawał parówki, był wykidajłą, a potem ajentem nocnego lokalu.
    Tony Tenser, również Żyd z East Endu, był zupełnie inną osobowością. Wysoki, ze starannie przyciętym siwym wąsikiem, wyprostowany jak struna, mógłby śmiało uchodzić za emerytowanego pułkownika — gdyby nie charakterystyczna intonacja zdradzająca jego pochodzenie.
    Mimo że Klingerowi i Tenserowi bardzo zależało na zrobieniu filmu ze mną i z Gene'em, nie chcieli nawet słyszeć o Katelbachu. Potrzebny był im „horror". Po powrocie do Paryża zabrałem się z Gerardem do pracy. Scenariusz Wstrętu napisaliśmy w ciągu siedemnastu dni.
    

 XVII
    Kiedy pisaliśmy z Gerardem Wstręt, myśleliśmy tylko o jednym: co zrobić, żeby Klinger i Tenser zgodzili się sfinansować film. Był na to jeden jedyny sposób: ze scenariusza musiało ponad wszelką wątpliwość wiać grozą. Nic innego ich nie interesowało: obawiali się zwłaszcza nadmiernego wyrafinowania. Dlatego też fabuła — schizofreniczka z morderczymi skłonnościami, miotająca się po londyńskim mieszkaniu nieobecnej siostry — zawierała mrożące krew w żyłach sceny właściwe horrorom. Nieszablonowy miał być natomiast styl narracji: realistyczny i możliwie psychologicznie wiarygodny.
    Wiedząc, jaki rodzaj strachu chcemy wywołać, szukaliśmy inspiracji w znanych wszystkim sytuacjach. Niemal każdy był pewnego dnia zdjęty irracjonalnym lękiem na myśl. że w jego domu czai się coś niesamowitego, a zarazem niewidocznego. Do wywołania tego uczucia wystarczy nieco inne ustawienie sprzętów, nieoczekiwane skrzypnięcie podłogi, spadający ze ściany obraz.
    Prototypem głównej bohaterki, manikiurzystki imieniem Carol, była dziewczyna, którą poznaliśmy z Gerardem na Saint-Germain-des-Pres. Poza urodą uderzała w niej od pierwszego wejrzenia jakaś niewinność i niczym nie zmącona pogoda. Kiedy zamieszkała z jednym z naszych przyjaciół, objawiła się inna strona jej osobowości. Opowiadał nam o niej przedziwne rzeczy: seks pociągał ją, a zarazem odpychał, miała także nagłe i niezrozumiałe napady agresji. Korespondował z tym, drugoplanowy wprawdzie, ale wcale niebłahy temat naszego filmu: nieświadomość ludzi żyjących pod jednym dachem z osobą o zachwianej równowadze psychicznej: obcując z chorym, ludzie nie zdają sobie sprawy z jego zaburzeń.
    Scenariusz spotkał się z życzliwym przyjęciem Compton Group. Michael Klinger przyjechał do Paryża, żeby podpisać z nami umowę. Katar sienny zmuszał go do łykania całych garści środków przeciwhistaminowych, które wywoływały senność. Jedyną rzeczą zdolną wyrwać go z otępienia była brawura, z jaką prowadziłem mego piekielnego mini-coopera. Zrozumiałem, że
    ma poważne zamiary, kiedy powiedział mi, iż jedna z klauzul kontraktu zabrania mi przywieźć ten samochód do Londynu. Nie był szczodrym partnerem: za scenariusz, reżyserię i produkcję mieliśmy razem z Gerardem i Gene'em Gutowskim dostać do podziału pięć tysięcy dolarów i procent od ewentualnych zysków. Była to śmieszna suma, ale zgodziłbym się na kwotę jeszcze mniejszą, byle tylko móc nakręcić mój pierwszy na Zachodzie film fabularny.
    Teraz, kiedy wydawało się, że Wstręt jest na dobrej drodze, czułem się w obowiązku zawiadomić Sama Waynberga, którego opcja na Katelbacha jeszcze nie wygasła. Nie poczuł się urażony. „I tak nakręcimy kiedyś Katelbacha — zapewnił mnie z ufnością. — A tymczasem, dzięki Wstrętowi, opędzisz pierwsze potrzeby". Co więcej, zadeklarował, że jeśli uda mu się wykombinować jakieś pieniądze, jest gotów być koproducentem filmu. Gdyby nic z tego nie wyszło, ma nadzieję, że będzie mógł przynajmniej zakupić prawo rozpowszechniania Wstrętu w Niemczech.
    Smuciła mnie jedynie konieczność rozstania się z Julesem. Nie mogłem skazywać go na wymaganą przez ustawodawstwo brytyjskie półroczną kwarantannę. Z kłopotu wybawiła mnie miłość, jaką zapałał doń Anatol Dauman. Zostawiłem mu psa. Po odwiezieniu Julesa do nowego pana wsiadłem w samolot do Londynu, gdzie Gene znalazł mi na Eaton Place apartament o dwa kroki od siebie — najbardziej luksusowe mieszkanie, jakie kiedykolwiek zajmowałem: trzy ładnie umeblowane pokoje w domu z epoki georgiańskiej z kolumnami i gankiem. Fasadę pokrywała gruba warstwa białej farby olejnej. Klinger nie tylko ponosił wszystkie koszty związane z moim utrzymaniem, ale dostarczył mi samochód — brązowego vauxhalla, którego prowadzenie było prawdziwą torturą: odkryłem, że w warsztacie, gdzie go wynajął, kazał zmajstrować coś, by ograniczyć szybkość do siedemdziesięciu pięciu kilometrów na godzinę. W odwecie zapisałem się potajemnie do klubu wyścigowego na torze Brands Hatch, gdzie pobierałem lekcje dla kierowców formuły III.
    Przywiozłem ze sobą dla towarzystwa Gerarda Bracha — wykazałem instynkt gastarbeitera, który, kiedy tylko pozwolą mu na to środki, ściąga do siebie rodzinę. Zajęliśmy się przygotowaniem angielskiej wersji scenariusza. Znakomity efekt przyniosła nasza współpraca z młodym obiecującym pisarzem Davidem Stone'em. Obawiając się, że film może napotkać trudności ze strony cenzury, Klinger poradził mi posłać zawczasu scenariusz Johnowi Trevelyanowi, sekretarzowi komisji do spraw cenzury. Pomysł okazał się nieoceniony: Trevelyan, któremu podobał się Nóż w wodzie, przeczytał Wstręt i był do niego przychylnie nastawiony, zanim jeszcze przystąpiliśmy do kręcenia.
    Wybór operatora stał się przyczyną paru scysji z Klingerem. Moim zdaniem, tylko Gil Taylor potrafił zrobić czarno-biały film, jaki sobie wymarzyliśmy. Jego praca w filmie Doctor Strangelove wywarła na mnie wielkie wrażenie, widziałem także cudowne zdjęcia Taylora do The Beatles — reżyser Richard Lester zgrywał go właśnie w studiach w Twickenham, gdzie mieliśmy kręcić Wstręt. Klinger aż wrzasnął z oburzenia: „Gil Taylor, jeden z najdroższych operatorów na rynku!" Ale nie dałem za wygraną i ustąpił.
    Wstręt — to film oparty na nastroju, a jego sukces bądź niepowodzenie miały zależeć w dużej mierze od mieszkania, w którym toczy się akcja. Wraz ze scenografem, Seamusem Flannerym, wykonałem w domu makietę dekoracji. Ilekroć podczas szczegółowych dyskusji brakowało mi angielskich słów, rysowałem, o co mi chodzi. Zamierzałem przedstawić urojenia Carol za pomocą specjalnych zdjęć i ukazać jej świat, używając coraz bardziej szerokokątnych obiektywów. Ale sama deformacja optyczna nie wystarczyłaby. Chciałem również zmieniać geometryczne rozmiary mieszkania — powiększać pokoje i korytarze, aby widzowie ujrzeli rzeczywistość oczami Carol. W tym celu ściany dekoracji należało skonstruować tak, by dało się je rozsuwać i wydłużać. Wydłużony za pomocą dodatkowych elementów ciasny korytarz prowadzący do łazienki nabierał koszmarnych proporcji.
    Miałem również pewne problemy z obsadą. W Spotlight, czterotomowym niezastąpionym informatorze brytyjskiego teatru i filmu, znalazłem nazwiska lana Hendry'ego, Johna Frasera i Patricka Wymarka. Hendry i Fraser, wzięci aktorzy, zgodzili się na gażę o wiele niższą od tej, jakiej mogliby zażądać. Po dobrym przyjęciu przez krytykę Noża w wodzie byli ciekawi pracy z nie znanym, utalentowanym reżyserem.
    Zaangażowanie Catherine Deneuve do głównej roli nastręczało o wiele więcej trudności. Wprawdzie fascynowała ona Klingera, ale twierdził, że to zbędna ekstrawagancja. Przesłuchałem pewną liczbę młodych kobiet, w tym Francescę Annis, ku której skłaniała się firma Compton, dziewczyna wystąpiła bowiem w jednym z jej filmów i nie byłaby zbyt droga. Trzeba było całego mego uporu, żeby Klinger skapitulował. Na szczęście — gdyż wyjątkowa uroda i talent Catherine nadały całemu filmowi inny wymiar.
    Waynberg, którego znałem dotychczas tylko z rozmów telefonicznych, zjawił się we własnej osobie, żeby dopiąć umowę z Comptonem. Szef Planet Films GmbH był niebieskookim szatynem, o rumianej cerze i nieco łysiejących skroniach. Zazwyczaj dużo gadał i odgrywał znającego się na rzeczy filmowego potentata, a jego pierwsze spotkanie z Michaelem Klingerem odbyło się wśród dymu hawańskich cygar. Obaj mężczyźni zapałali do siebie wkrótce uczuciem będącym połączeniem miłości z nienawiścią, która zmniejszyła się, kiedy Waynberg wpłacił nieoczekiwanie trochę pieniędzy na Wstręt. W gruncie rzeczy był to porządny, miły facet i okazał się świetnym buforem między mną a Comptonem.
    Kolejnego sprzymierzeńca zyskałem w osobie Boba Sterne'a, wyznaczonego przez Klingera na kierownika produkcji. Był to wielki, zwalisty Południowoafrykańczyk o złotym sercu, wiecznie rozdarty między lojalnością wobec Comptona a rosnącym entuzjazmem dla mego sposobu pracy.
    Zacząłem poznawać Londyn okresu szalonych lat sześćdziesiątych i wkrótce całkiem się w nim zakochałem. Przekonałem się też, że miasto to z większą wrażliwością niż Paryż reagowało na młode talenty. Dosyć szybko wyrobiłem sobie tam pewną reputację. Była to przecież epoka, kiedy młodzi londyńscy fotografowie i nie znany zespół rockowy z Liverpoolu z dnia na dzień zyskali sławę.
    W kręgu mych nowych przyjaciół znalazł się Douglas Hayward, młody, jeszcze bez renomy krawiec, który miał niebawem ubierać śmietankę show businessu. Gene Gutowski przyprowadził go kiedyś, żeby zdjął mi miarę i uszył granatowy blezer i szare flanelowe spodnie, które pozwoliłyby mi wtopić się w nowe otoczenie z Eaton Place. Również Gene zorganizował mi pierwszą londyńską randkę: poznał mnie z Vivian Ventura, urzekająco piękną Kolumbijką, która zaprowadziła mnie do Ad Lib Club, jednego z ośrodków nocnego życia Swinging London. Klub ten położony na najwyższym piętrze budynku obok Leicester Square, miał olbrzymie okna, skąd rozciągał się przepiękny widok na West End, i szwajcara, który parkował samochody członków Ad Lib. Był to mikrokosmos nowego Londynu — odblask jego przyjaznej i swobodnej atmosfery, ale także jego żywotności kulturalnej i rewolucji seksualnej. Tańczono zapamiętale shake'a i czarny kucharz wbiegał od czasu do czasu na parkiet, by wmieszać się w tłum, a za bębenek służyła mu patelnia. Jak głosiła legenda, kierownik klubu, Brian Morris, nie płacił mu ani pensa — zamiast tego pozwalał mu od czasu do, czasu potańczyć.
    W Ad Lib Club, do którego stałych bywalców należeli Beatlesi i Rolling Stonesi, poznałem plejadę malowniczych postaci, ale niewiele z nich dorównywało Victorowi Lownesowi, jednemu z szefów Playboya, który niegdyś w Cannes postawił mi drinka. Jego ówczesną propozycję potraktowałem serio, zadzwoniłem do niego i wkrótce znalazłem się wśród gości zaproszonych na przyjęcie do wielkiego domu, który wynajmował na Montpellier Square.
    Victor uosabiał wszystkie cechy przypisywane zazwyczaj Amerykanom. Był twardy, wygadany, energiczny, pewny siebie, bezpośredni i — wedle europejskich kryteriów — niemal chamski. W dzień pracował tyle samo co ja, nadzorując budowę klubu Playboya przy Park Lane, ale z nadejściem wieczoru bawił się z jeszcze większym ode mnie zapamiętaniem. Cieszył się reputacją cudownego gospodarza, a jego salon spełniał funkcję pracowni i biura do tego stopnia, że trudno było zorientować się, kiedy się kończy dzień pracy, a kiedy zaczynają bankiety. Wydawał je właściwie co wieczór; bywały na nich prawie wszystkie bawiące przejazdem w Londynie amerykańskie gwiazdy. Victor promieniał ze szczęścia; uważał, że organizowanie przyjęć i sprawianie sobie przyjemności należy do jego obowiązków. Nadskakiwał różnym sławnym ludziom, nie tyle ze snobizmu, ile — jak tłumaczył — dlatego, że widać musieli być bardziej interesujący niż cała reszta, skoro zaszli tam, gdzie są. Niektórzy uważali go za ekshibicjonistę, ja wolałem widzieć w nim człowieka
    pozbawionego kompleksów i hipokryzji. Musiało nas coś łączyć, gdyż szybko zaprzyjaźniliśmy się. Spędzaliśmy często wieczory razem: graliśmy u niego w szachy albo szliśmy na kolację do restauracji w Chelsea czy Soho, na ogół do włoskiej; wyrastały one wówczas jak grzyby po deszczu. Początkowo bywaliśmy w Trattoria Terrazza, potem przenosiliśmy się kolejno do Alvara, klubu Arethusa, a na koniec do Maria i Franka na Romilly Street.
    Właśnie podczas przyjęć wydawanych przez Victora nawiązałem lub przypieczętowałem wiele trwałych przyjaźni. Poznałem Warrena Beatty'ego. Przedstawił mi go jeden z szefów 20th Century-Fox, John Shepritch, ten sam, który myślał o zaangażowaniu Beatty'ego do amerykańskiej wersji Noża w wodzie. Poznałem też Dicka Sylbcrta, scenografa, którego pracę śledziłem z podziwem już od czasów Raby Doli, marzyłem o zaangażowaniu go, gdy tylko ktoś powierzy mi film o wystarczająco wysokim budżecie. Dick, podobnie jak Warren, gdy był przejazdem w Londynie, nigdy nie omieszkał przyjść do Victora.
    Zawarłem też znajomości w pobliżu mojej rezydencji. Po przeciwnej stronie Eaton Place wznosił się dom, do którego ciągnęła codziennie procesja ładnych dziewcząt. Zauważywszy to, postanowiliśmy z Gene'em zasięgnąć języka. Dowiedzieliśmy się, że damy chodzą do doktora. Myśleliśmy, że Anthony Greenburgh jest ginekologiem, ale okazało się, że to internista specjalizujący się w dietetyce i odchudzaniu, stąd urodziwe pacjentki. Ten nieduży, podobny do pluszowego misia człowieczek, z grubymi szkłami w szylkretowej oprawie, ciemnorudą czupryną, namiętny palacz o piskliwym śmiechu, został najpierw naszym lekarzem, a wkrótce — bliskim przyjacielem. Zabieraliśmy go na przyjęcia i niebawem Anthony został pełnoprawnym członkiem naszej londyńskiej paczki, podobnie jak pewien młody, wysoki, przystojny Kanadyjczyk, który zjawił się kiedyś u mnie na przyjęciu, wprawdzie bez zaproszenia, ale za to z dwiema szałowymi dziewczynami i maleńkim szczeniakiem za pazuchą. Nawet jeśli Iain Quarrier był postacią marginesową w świecie artystycznym, to w nocnym życiu Londynu grał pierwsze skrzypce. Dużo skorzystałem na jego rozeznaniu w środowisku i prawie nadprzyrodzonym zmyśle, dzięki któremu zawsze wiedział, co, kto, gdzie i kiedy.
    Teraz, z pewnego dystansu, stwierdzam z niejakim zdziwieniem, że w czasie tych kilku pierwszych miesięcy w Londynie poznałem aż tylu ludzi, mających odegrać doniosłą rolę w moim życiu. Kiedy wspólnie z Gćrardem i Davidem Stone'em dopinaliśmy na ostatni guzik angielską wersję Wstrętu, zatelefonował niejaki Simon Hessera, który twierdził, że zna mnie z Paryża. Jego nazwisko nic mi wprawdzie nie mówiło, ale zaprosiłem go na drinka. Wydawało się, że ma nieograniczone wprost ambicje, od pisania scenariuszy począwszy, na reżyserii i produkcji kończąc. Dał nam do przeczytania jeden ze swych tekstów i prosił o opinię. Nie było to wiele warte, ale sam Simon okazał się przemiłym kompanem. Był niezrównanym parodystą i gawędziarzem,
    a jego rozliczne kabaretowe numery stały się ulubioną rozrywką naszego grona.
    Simon Hessera, zawsze bez grosza w kieszeni i tak mało „British", był francuskim Żydem z Maroka. Zupełne inny okazał się Andy Braunsberg, też Żyd, tyle że niemieckiego pochodzenia. Mieszkał w uroczym domu w Regent's Park i sprawiał ultrabrytyjskie wrażenie. Wysoki, szczupły, ciemnowłosy, miał coś kociego w ruchach i zachował tak charakterystyczne piętno ekskluzywnych szkół, w których się kształcił. Poznałem Andy'ego na jednym z przyjęć, które wydawał w swym ogrodzie. Studiował wówczas prawo, bo zamierzał zostać adwokatem. Szybko jednak odkryłem, że naprawdę interesuje go co innego — show business, a w szczególności kino. Żywił mgliste nadzieje, że pewnego dnia uda mu się zająć produkcją i dystrybucją.
    W przeddzień rozpoczęcia zdjęć Bob Sterne przedstawił mi wyrośniętego młodzieńca w brązowej, aksamitnej marynarce i jaskraworóżowym krawacie. Przyjechał właśnie z Oksfordu i gorąco pragnął „załapać się" w branży. Jego entuzjazm był tak oczywisty i wzruszający — a nazwisko brzmiało tak niezwykle — Hercules Bellville — że natychmiast go zaangażowałem. Nie miał jednak legitymacji związkowej i musiał zadowolić się pracą gońca.
    W pierwszym dniu kręcenia zdziwiły mnie i zaniepokoiły metody Gila Taylora. Bardzo często posługiwał się światłem odbitym od sufitu lub ścian i nigdy nie używał światłomierza. Jednak nakręcony materiał wykazał, że eksponował zawsze „w punkt". Gil, posągowy olbrzym o wyglądzie wiejskiego szlachcica, zaczął pracować jako operator jeszcze w latach trzydziestych. Brał udział w niebezpiecznych nalotach na Niemcy na pokładzie Pathfinderów, samolotów zwiadowczych RAF-u i w czasie wojny ogłuchł na jedno ucho. Mimo tej wady słuchu nasza współpraca układała się znakomicie. Nie zgadzaliśmy się tylko w jednym: Gil nie chciał za żadne skarby zastosować szerokokątnego obiektywu w zbliżeniach Catherine Deneuve, a deformacja ta była mi potrzebna, by pokazać rozstrój psychiczny Carol. „Nie mogę robić tego pięknej kobiecie" — pomrukiwał bez przerwy.
    Z tych samych przyczyn charakteryzator Tom Smith nie pojmował, że upieram się przy fotografowaniu Catherine bez makijażu. Godziłem się jedynie na dyskretne podkreślenie oczu, gdyż chciałem uchwycić najmniejsze nawet zmiany nastroju, a byłyby one całkowicie niewidoczne pod tradycyjnym, ciężkim makijażem. W owych czasach większość gwiazd grała z tak grubą warstwą szminki i pudru na twarzy, że wyglądała jak aktorzy kabuki.
    Nie znałem jeszcze regulaminu angielskich związków zawodowych i nie wiedziałem, że jeśli przewiduje się przedłużenie czasu pracy, sprawę należy poruszyć rano przed rozpoczęciem zdjęć w obecności wszystkich zainteresowanych. Pewnego dnia, późnym popołudniem, wykroczyliśmy już mocno poza plan, a ekipa bez szemrania pracowała jeszcze ponad godzinę. Kręciliśmy scenę, kiedy woda przelewa się przez wannę i przerwanie zdjęć w tym momencie byłoby katastrofą. Ekipa miała pełne prawo „zrobić fajrant", ale nikomu nie przyszło to do głowy. Dopiero później, kiedy rozmawiałem o tym z innymi i widziałem zdumienie w ich oczach, zrozumiałem, że był to casus jedyny i niemal historyczny.
    Nie mieliśmy żadnych fachowców od efektów specjalnych, musiałem więc obmyślić je sam. Dlatego wymagały więcej czasu, niż przewidywaliśmy. Największy problem miałem z najprostszymi przywidzeniami. Ogromne trudności nastręczało nagłe pojawienie się pęknięć w ścianach. Do każdego kolejnego ujęcia trzeba było gipsować je i zamalowywać, żeby mogły otworzyć się znowu pod działaniem dźwigni. Jeden element — kiełkujący kartofel, który oznacza upływ czasu w miarę, jak Carol traci kontakt z rzeczywistością — został zaczerpnięty z mego dzieciństwa: miałem w pamięci ziarno fasoli, z którego w przeddzień wojny babcia chciała wyhodować w swej kuchni roślinkę.
    Pracę z Catherine Deneuve można porównać do tanga tańczonego z partnerką najwyższej klasy. Wiedziała dokładnie, czego od niej oczekuję na planie i natychmiast wcieliła się w postać granej przez siebie bohaterki — do tego stopnia, że pod koniec zdjęć stała się zamknięta w sobie i wręcz dziwna. Catherine była profesjonalistką w całym tego słowa znaczeniu i jedno tylko budziło w niej opory: nie chciała kręcić nago czy prawie nago: na początek upierała się, żeby włożyć coś pod przezroczystą nocną koszulę. Ponieważ miałem zastrzeżenia do majtek, zgodziła się na cieliste rajstopy. Ale gdy zaczęliśmy zdjęcia, grała w samej nocnej koszuli.
    Podczas lunchu łan Hendry lubił sobie wypić — nawet jeśli nie miało to wpływu na jego grę — odbijało się wyraźnie na twarzy. Poza tym szybko się męczył i miał mi za złe, że robiłem wiele dubli sceny, w której nosił Catherine, bo chociaż szczupła — nie należała do najlżejszych.
    Pomimo mojej stosunkowo kiepskiej angielszczyzny, nie miałem poważniejszych kłopotów ani z aktorami, ani z ekipą. Podstawowy problem, który wyłonił się już na początku, polegał na czymś innym. Zetknąłem się z nim przy Dwóch ludziach z szafą i Nożu w wodzie, ale tym razem zarysował się ostrzej, bo pracowałem w nie znanych warunkach. Klinger i Tenser odkryli bowiem dwie rzeczy, które wystawiły ich nerwy na ciężką próbę: po pierwsze, przewidzieliśmy zbyt mały budżet, po drugie, okazało się, że na nakręcenie Wstrętu potrzebuję o wiele więcej czasu, niż myśleliśmy. Sprawa była tym bardziej skomplikowana, że sponsorzy pragnęli zmienić oblicze Compton Group; chcieli niewielkim nakładem kosztów wyprodukować dobry film. Trzeba dodać, że żaden z nich nie był zawodowym producentem. Potrafili niewątpliwie obracać pieniędzmi, ale mieli niewielkie pojęcie o technicznych aspektach robienia filmów. Wytłumaczenie obu panom, o co mi chodzi i skąd się biorą niektóre opóźnienia, było trudne, a czasem — wręcz niemożliwe. Postawiłem sobie za cel, żeby Wstręt pobił na głowę przeciętne horrory. Podniesienie wartości filmu wymagało więcej czasu i pieniędzy, niż przewidywała to Compton Group.
    Przekroczenie budżetu i planu pracy sprawiło, że na długo przylgnęła do mnie mityczna opinia reżysera kapryśnego i nieodpowiedzialnego. Stąd też warto się bliżej przyjrzeć moim rzekomym szaleństwom.
    Najpierw musiałem stoczyć z Tenserem i Klingerem batalię, żeby jakoś przełknęli tempo pierwszego kwadransa filmu. Cały początek Wstrętu jest tak skonstruowany, żeby bardzo powoli doprowadzić do zaskakującego ułamka sekundy, kiedy Carol ma pierwsze prawdziwe urojenie — w drzwiach szafy z lustrem, które właśnie zamyka, dostrzega nagle postać mężczyzny zaczajonego w kącie sypialni. Ten niespodziewany efekt, który sprawił, że niejeden widz podskoczył na krześle, musiał być poprzedzony powolną sekwencją. Klinger chciał, żebym skrócił pierwsze sceny ilustrujące bezbarwną, codzienną egzystencję Carol. To nie wchodziło w rachubę. Publiczność należało ukołysać, doprowadzić niemal na skraj nudy, a wtedy dopiero — łup!
    Po każdej wizycie na planie Tenser i Klinger wyjeżdżali zaintrygowani i zdezorientowani. Uznałem, że znaleziona przez Carol brzytwa, należąca do kochanka jej siostry, niedostatecznie rzuca się w oczy. Ponieważ miała ona odegrać istotną rolę w całej opowieści — właśnie tą brzytwą Carol morduje właściciela domu — chciałem, by widzowie zwrócili na nią uwagę. Uzyskałem wreszcie pożądany efekt, doklejając paseczek srebrnej folii. Jedno tylko ujęcie z brzytwą pochłonęło nam zatem wiele godzin. Klinger nie rozumiał, że niewłaściwie oświetlony plan pozbawiłby tę scenę wszelkiego znaczenia; musiałem mu to wiele razy tłumaczyć.
    Skarżyli się także na marnowanie czasu przy sekwencji, w której Carol zabija swego adoratora Colina. Sytuację skomplikował fakt, że scenę, która rozgrywa się na klatce schodowej kręciliśmy przez wizjer w drzwiach. Wymagało to powiększenia judasza na użytek kamery. Chciałem rzecz sfilmować z punktu widzenia ofiary. Kiedy Carol uderza Colina lichtarzem w tył głowy, kamera rejestruje ostatnie wrażenie wzrokowe umierającego w chwili upadku i widać tylko przybliżający się judasz, potem szybką panoramę wzdłuż drzwi.
    Krople krwi na drzwiach musiały być proporcjonalne do powiększonego judasza. Nasz rekwizytor. Alf Pegley, młody londyńczyk obdarzony ogromnym poczuciem humoru, posłużył się w tym celu pompką rowerową napełnioną płynem sporządzonym wedle mojej „sekretnej recepty" na krew — mieszanką czerwieni koszenilowej z neską. Zabrało to wiele czasu, wymagało licznych prób i dubli — wszystko to, zdaniem Klingera, absolutnie niepotrzebnie.
    Wielu przygotowań wymagała również sekwencja, w której zupełnie już obłąkana Carol widzi, jak ze ścian przedpokoju wysuwają się ręce, starając się ją dotknąć. Ja chciałem, żeby ich było dwadzieścia, Klinger — najwyżej dziesięć. Zaproponował mi następującą oszczędność: nie pokazywać obu
    ścian równocześnie. Rozumował w sposób prosty: za każdą parą rąk kryje się statysta, a statystom trzeba płacić. Filmowanie jednej tylko ściany bytoby i niemożliwe, i artystycznie chybione, w końcu postawiłem na swoim. W scenie tej ukazują się ręce Gerarda Bracha i ręce Herculesa Bellville'a — jego długie, kościste, wytworne palce wywołują szczególnie złowieszczy efekt.
    Zdaniem Klingera i Tensera pozwalałem sobie na zbyt wiele subtelności. Nalegali, bym zmniejszył liczbę ujęć i kręcił szybciej. W konsekwencji Wstręt jest zaledwie artystycznym kompromisem, nie zdołałem osiągnąć jakości, na której mi zależało. Z perspektywy czasu efekty specjalne wydają mi się „puszczone", a dekoracje — niedopracowane. Ze wszystkich moich filmów Wstręt jest najmniej starannie wykończony — technicznie znacznie poniżej kryteriów, jakie zwykłem sobie stawiać.
    Bob Sterne tak zżył się z filmem, że na własną rękę próbował nadrabiać stracony czas. Kiedy w wyniku różnych opóźnień odwlekało się zorganizowanie sceny wypadku samochodowego — którego Carol nawet nie zauważa, błądząc w transie ulicami — Bob postanowił zaryzykować i zainscenizował kraksę, nie czekając na zezwolenie policji. Udało nam się, co prawda, zakończyć zdjęcia, ale paru czujnych londyńczyków ściągnęło gliny. Sterne'a postawiono przed sądem, który wymierzył mu słoną grzywnę.
    Przerywane awanturami zebrania, morały i wzajemne oskarżenia stawały się coraz częstsze. Wpędziły mnie w stan takiego fizycznego i nerwowego wyczerpania, że ostrzegałem Gene'a Gutowskiego: „Jeszcze chwila, a rzucę wszystko w diabły!" Mój majątek na tym łez padole mieścił się w jednej walizce — mogłem zebrać manatki w niecałą godzinę.
    Nieustanne skargi na moje rzekome marnotrawstwo sięgnęły zenitu podczas straszliwej pyskówki w wytwórni. I właśnie wówczas Gil Taylor i mój asystent Ted Sturgis przyszli mi na odsiecz i przekonali Klingera, żeby się wreszcie ode mnie odczepił. Powiedzieli mu, że nawet jeśli budżet został przekroczony, końcowy rezultat całkowicie to usprawiedliwia. Zrzędząc Klinger w końcu zgodził się, żebym robił wszystko po swojemu.
    Nazajutrz rano zjawiłem się na planie z oczami czerwonymi z niewyspania. Dobrnęliśmy nareszcie do długiego ujęcia, kiedy Carol morduje właściciela domu — i cały ten dzień przeżyłem jakby za mgłą. Szczegółowo obmyślony plan pracy, aktorskie umiejętności Catherine Deneuve i spora doza szczęścia pozwoliły nam nakręcić osiem minut czasu ekranowego — imponujący wynik jak na jeden dzień. Ten wyczyn zapewnił mi względny spokój; z materiału można było bowiem wnosić, iż pomimo niedostatków Wstręt będzie jednak filmem z prawdziwego zdarzenia. Oczywiście, oszacowanie kosztów na czterdzieści pięć tysięcy funtów okazało się nierealne, ale nawet dziewięćdziesiąt pięć tysięcy, które ostatecznie wydano, nie było zbyt wygórowaną kwotą.
    Mimo wszystkich tarć i napięć pobyt w Londynie sprawiał mi nadal wielką frajdę. Prawie co wieczór zaglądałem do Ad Lib Club, gdzie odkryłem, że Angielki są bardziej bezpośrednie i mniej wyrachowane od kobiet, z jakimi się do tej pory zetknąłem. Kiedy miały ochotę pójść z kimś do łóżka, robity to, jeśli nie — sprawę stawiały od razu jasno. Moje kontakty z nimi były szczęśliwsze i swobodniejsze niż dotychczas — ale także o wiele bardziej uczuciowe. Po raz pierwszy w życiu zaczęło mi być naprawdę dobrze w towarzystwie płci przeciwnej. Pojąłem wówczas, że z miłością fizyczną jest tak jak z aktorstwem, sportem czy muzyką: żeby się udało, trzeba być na luzie. Byłem chyba dotąd dosyć kiepskim amantem — spięty, cały w strachu, że mogę zostać odprawiony z kwitkiem.
    Owa sympatia do Angielek obejmowała wszystko, co angielskie — szoferów taksówek, sklepikarzy, sprzedawców, barmanów. Nie mogłem oczywiście wówczas zdawać sobie sprawy z tego, że najpiękniejsze czasy Swinging London były zarazem zmierzchem złotej epoki, która dziś należy już do przeszłości. Istniały jeszcze tradycje starego, pełnego ufności Londynu. W restauracjach, warsztatach samochodowych, u krawców, a nawet w pralniach można było jeszcze płacić raz na miesiąc, a brak pokrycia na bankowym koncie nikogo nie kompromitował. Mój kredyt — zarówno społeczny, jak finansowy — musiał wyglądać nieźle, skoro bawiące przejazdem Francuzki, które nie zawracałyby sobie mną głowy w Paryżu, telefonowały z prośbą, bym spędził z nimi wieczór.
    Pewnego dnia w wytwórni zjawiła się ni stąd ni zowąd moja dawna flama, Gesa. Pracowała teraz jako reporterka w „Brigitte", zachodnioniemieckim piśmie poświęconym sprawom mody, i mimo że nie była już rozkosznym, naiwnym dziewczątkiem, jakie zachowałem w pamięci, pozostała bardzo pociągająca. Ponieważ myślałem z pełną tęsknoty czułością o naszej paryskiej idylii, wyobrażałem sobie, że coś się znowu między nami nawiąże. Byłem zawiedziony i poirytowany, kiedy po kolacji w Ad Lib Club poprosiła, żebym odwiózł ją do hotelu. Uczyniłem to, ale ledwie wróciłem do domu, odezwał się dzwonek przy drzwiach. Przez szparę w zasłonach zobaczyłem stojącą na dole Gesę. Czekała dosyć długo, dzwoniąc, wreszcie zrezygnowała. Po jakimś czasie dostałem od niej liścik z wyrazami żalu nad naszym obopólnym uporem — ona nie wróciła ze mną do domu, a ja nie chciałem jej otworzyć, „widziałam, że rusza się zasłona" — napisała.
    Ale nie miałem czasu, by tego żałować. Jill St. John przyjechała do Londynu kręcić film. Zatelefonowałem powołując się na krótkie spotkanie w Los Angeles i zaprosiłem ją na kolację do małej, przytulnej restauracji na południowym wybrzeżu. Ale kierownik nie wpuszczał kobiet w spodniach, i nie zrobił wyjątku nawet dla opływowych kształtów wspaniałej, rudowłosej Jill. Musieliśmy więc wrócić samochodem do Londynu, gdzie urżnęliśmy się wódką w polskiej restauracji na Kensingtonie. Następnego dnia jedząc u niej
    śniadanie, miałem mimo kaca uczucie, że przeżyłem cudowne preludium do uroczej, beztroskiej przygody.
    Jeden z najcięższych momentów w czasie realizacji Wstrętu nastąpił już po zakończeniu zdjęć, kiedy przeglądałem po raz pierwszy cały materiał. Z grubsza zmontowana kopia była jeszcze niewyrównana. brakowało muzyki, efektów dźwiękowych i niektórych dialogów. Na ogół reżyser zadaje sobie wówczas pytanie, czy cały wielomiesięczny trud nie poszedł przypadkiem na marne. Niknie już podniecenie, z jakim z dnia na dzień przegląda się fragmenty, natomiast brak jeszcze atmosfery ukończonego filmu. Niby wszystko jest, ale niezupełnie. Dzisiaj uodporniłem się i potrafię spokojnie oglądać podmontowany film, bo już wiem, że musi to być przeżycie przygnębiające, ale wówczas miałem jeszcze za mało doświadczenia i uważałem ogarniającą mnie rozpacz za całkowicie uzasadnioną.
    Tylko od jednej osoby mogłem uzyskać sąd całkowicie obiektywny. Bronisław Kaper pracował w Londynie nad muzyką do Lorda Jima. Nie uprzedzając nikogo pokazałem mu film \v stanic surowym, li/.nal. /c iosl ..bard/o mocny", ale miał jedno poważne zastrzeżenie. W pierwotnej wersji były trzy, a nie dwa morderstwa. Zazdrosna żona Colina przychodzi do mieszkania pewna, że go tam znajdzie. Dostrzega ciało męża w wannie, wobec tego Carol ją także zabija. Kaper bardzo słusznie zauważył, że to morderstwo jak na psychopatkę jest zbyt racjonalne, postanowiłem zatem je wyciąć.
    Pozostawało jeszcze zgranie dźwięku. To jedna z najbardziej żmudnych faz realizacji filmu, wymagająca niezwykłego opanowania. Tymczasem moja cierpliwość była wyczerpana do cna z powodu przestarzałego sprzętu, jakim dysponowała wytwórnia. W studiach francuskich stosowano już projekcję umożliwiającą cofanie taśm dźwiękowych bez utraty synchronu. Natomiast w Twickenham, kiedy coś się zacięło, musieliśmy przerywać pracę, ponownie przewijać wszystkie taśmy i zaczynać od zera.
    Stephen Dalby, inżynier dźwięku, obsługujący stół mikserski, nie był tak dokładny jak ja. Nie rozumiał, dlaczego nie można pracować szybciej, jak to bywało w przypadku filmów klasy b. We Wstręcie dźwięk odgrywa kluczową rolę. W miarę nasilania się urojeń zmysły Carol stopniowo wyostrzają się; dźwięki docierają do niej z coraz większym natężeniem — kapiące krany, śmiech bawiących się w przyklasztornym ogrodzie zakonnic, itd. Na szczęście asytent Dalby'ego, Gerry Humphreys, podzielał mój entuzjazm i robił wszystko, żebym zniósł humory Dalby'ego i nie załamał się. Po zgraniu Wstrętu obejrzałem go sobie w Compton Cinema Klingera. Okazało się, że dźwięk jest wciąż kiepski; wziąłem się do tej mozolnej operacji od nowa.
    Chcąc uczcić zakończenie pracy, Gene zaproponował wyjazd na narty — dla mnie pierwszy od lat. Nie mogłem się tej frajdy doczekać. Miałem słabą nadzieję, że Gene odłoży eskapadę o tydzień, który był mi potrzebny do uporania się z dźwiękiem. Trochę mnie zabolało, że wraz z Judy wyjechał w przewidzianym terminie, zostawiając mnie przy robocie. Po kolejnym obłąkanym tygodniu w wytwórni udało mi się uzyskać wreszcie dobry efekt. Dołączyłem wówczas do Gene'a i Judy w austriackiej miejscowości wypoczynkowej Sankt Anton. Uczył ich jeździć na nartach Hans Mollinger, który należał kiedyś do reprezentacji Austrii. Ponieważ po tylu latach potrzebowałem zaprawy, zdecydowałem się pójść za ich przykładem. Wkrótce zaczęliśmy wspólnie z Hansem wypuszczać się nie tylko na narty, ale również na rozrywki „po nartach". Hans był przystojnym mężczyzną, takim jak, wypisz wymaluj, wyobrażają sobie instruktora wszystkie kobiety, a także wesołym kompanem, sprytnym i przedsiębiorczym, jak przystało na potomka starych góralskich rodów.
    Coś nam strzeliło do głowy i pojechaliśmy we czwórkę samochodem do Sankt Moritz, modnej miejscowości, w której o wicie więcej się działo. Dość powiedzieć, że kawiarnia hotelu Pałace była miejscem spotkań takiej ilości wspaniałych kobiet, że właściciel, Andreas Badrutt, brał pieniądze za wstęp. Pobyt ten wykorzystaliśmy z Hansem do maksimum, zarówno na górskich stokach, jak i na terenach „łowieckich". Natomiast Gene z właściwą sobie ostrożnością odmówił pójścia z nami na narty ostatniego dnia w obawie, że na zakończenie może doznać jakiejś kontuzji. Po powrocie zastaliśmy go z ręką w gipsie: poślizgnął się, gdy szedł wrzucić do skrzynki parę widokówek.
    Po powrocie do Londynu szykowaliśmy się do wzięcia ostatniej przeszkody: przejścia przez brytyjską komisję do spraw cenzury. Nie ulegało wątpliwości, że Wstręt zostanie zaliczony do klasy X (dozwolony od lat osiemnastu). Na to byliśmy przygotowani, ale komisja miała również prawo nakazać wycięcie całych scen. Trevelyan przyszedł na projekcję w towarzystwie psychiatry, doktora Stevena Blake'a, którego opinii zasięgał zawsze w przypadku filmów z elementami seksu lub przemocy. Trevelyan wyznał mi, że Wstręt wywarł na nim głębokie wrażenie. Ku memu ogromnemu szczęściu nie zaproponował żadnych zmian. Zostały nawet odgłosy dobiegające z sypialni, w której siostra Carol śpi ze swym kochankiem, co na rok 1964 było nowym i śmiałym efektem.
    Doktor Blake chciał się dowiedzieć, jak przeprowadziliśmy z Gerardem badania nad schizofrenią i skąd tyle o niej wiemy. Powiedział nam, że postać Carol jest precyzyjnym od strony klinicznej studium schizofrenii paranoidalnej. Zrobiło mi się głupio, kiedy musiałem przyznać, że inspirację stanowiła po prostu nasza wyobraźnia.
    Po prywatnych pokazach mieliśmy również same pozytywne reakcje. Klinger i Tenser przestali mnie wreszcie nękać, choć Tenser nadal nie szczędził mi uszczypliwości.
    —  To mniej więcej tak, jakbym zamówił mini-coopera, a dostarczono by mi rollsa — użalił się na koniec.
    Wzruszyłem ramionami.
    —  Uważa pan, że to rzeczywiście powód do zmartwienia?
    Chcąc nam dopomóc w reklamie. Victor Lownes zaproponował, że ..Playboy" zamieści na rozkładówce nagie zdjęcie Catherine ze Wstrętu. W tym celu trzeba było zrobić parę dodatkowych fotosów, które uzupełniłyby skąpy pod tym względem material z samego filmu. Zatelefonowałem do Paryża i zaproponowałem to Catherine. Nie zgodziła się., lecz mało jest kobiet, a zwłaszcza gwiazd filmowych, zdolnych się. oprzeć, gdy przemówić do ich próżności. Zapewniłem ja. że jeden z moich przyjaciół, londyński fotograf David Bailey, jest artysta, któremu może zaufać. Czy mogłaby przynajmniej spotkać się z nim, jeżeli Bailcy przyleci do Paryża? Catherine nie tylko spotkała się z nim i pozowała mu dla „Playboya", ale wyszła za niego za maż.
    W Londynie Wstręt miał świetne recenzje i przyniósł duży dochód. Spotkał się też z życzliwym przyjęciem w całej Europie, choć zgodnie z obyczajem, pewni krytycy oświadczyli, iż wola mój poprzedni film. Potem kupiła go Columbia i Klinger zrozumiał, że za dziewięćdziesiąt pięć tysięcy funtów zafundował sobie sukces na skalę światową.
    Gene Gutowski i Sam Waynberg — który w pełni zasłużył sobie na tytuł współproducenta — uznali, że nadszedł moment, by podsunąć Klingerowi Matnię, tak bowiem ostatecznie i nieodwołalnie ochrzciliśmy Kalelbacha. Na wcieleniu tego projektu w życie szczególnie zależało Waynbergowi. Jego dziadek, rabin, lubił podobno opowiadać dowcip o golibrodzie, który zawsze z największym pośpiechem mydlił klientom twarze, żeby nic zostawić im czasu do namysłu. Tymczasem ludzie z Compton ciągle się wahali, czy mają jeszcze raz na mnie postawić.
    Do podjęcia decyzji skłonił Klingera festiwal filmowy w Berlinie Zachodnim w 1965 roku. Wstręt dostał tam Srebrnego Niedźwiedzia i zwrócił uwagę krytyków. Nie posiadając się z radości, że Compton Group zdobyła międzynarodową nagrodę, Klinger położył łapę na statuetce niedźwiedzia i nigdy mi jej nie oddał. Trofeum i siła perswazji Sama Waynberga przeważyły szalę. Waynberg powiedział mi, że po ostatnim spotkaniu z Klingerem w Berlinie udało mu się. namówić go na sfinansowanie Matni. Oto jak mi to zakomunikował: „Już jest namydlony. Teraz go ogolimy".
    

 XVIII
    Wstręt był tylko środkiem wiodącym do celu, to znaczy do Matni. Trzy lata po napisaniu scenariusza mieliśmy z Gerardem umowę w garści. Michael Klinger i Tony Tenser przystali na budżet w wysokości stu dwudziestu tysięcy funtów pod warunkiem, że weźmiemy na siebie koszty towarzystwa ubezpieczeniowego, które zgodzi się pokryć wydatki związane z filmem w razie przekroczenia tej sumy. Brytyjska firma Film Finances zgodziła się poręczyć za Matnię, stosując jednak dość wysoką stawkę. Podobnie jak za pierwszym razem, naszym producentem był Gene, a Sam Waynberg wyłożył trochę gotówki w zamian za prawa do rozpowszechniania w Niemczech. Moje honorarium reżyserskie wynosiło dziesięć tysięcy funtów, suma bardziej godziwa niż poprzednim razem.
    Mimo wszystko Compton miała zawsze skłonność do poszukiwania tanich rozwiązań. Przez kilka tygodni Klinger rozważał możliwość koprodukcji z Jugosławią. Na myśl o nowym pośredniku w stylu Ryfki Shapiro włosy stawały mi dęba. Na próżno zapewniałem, że wszystkie znane mi koprodukcje z Jugosławią przynosiły klapę handlową i artystyczną. Co więcej, nasi bohaterowie mają być odcięci od świata przez wodę, a przecież Adriatyk nie ma przypływów i odpływów. Moje protesty nie odniosły skutku: musieliśmy wsiąść w samolot do Belgradu.
    Przeprowadziliśmy tam rozmowy z urzędnikami państwowymi, zbadaliśmy centymetr po centymetrze plażę w paru nie nadających się do niczego miejscach, a nawet wyprawiliśmy się w region Kosowa, wysunięty najbardziej na południe kraju. „Nie zapuszczajcie się za daleko wzdłuż brzegu — ostrzegał nas tłumacz. — Albańczycy strzelają bez ostrzeżenia".
    Kiedy Klinger nareszcie zrozumiał, że jego upór jest absurdalny, ruszyłem awionetką na przegląd wybrzeży brytyjskich. Lot odbywał się w potwornych warunkach, szarpało tak, że było mi ciągle niedobrze, a olbrzymie ławice mgły odbierały jakikolwiek sens całej wyprawie. Zdecydowałem się na rozwiązanie bardziej racjonalne i zwróciłem się do Królewskiego Towarzystwa
    Geograficznego, od którego uzyskałem wszelką potrzebna pomoc. Dostarczono mi parą fotografii miejsca, które nadawało się do naszych celów: Holy Island, skrawek ziemi rozciągający się o pięć kilometrów od Berwickup-on-Tweed. był połączony z wybrzeżem droga przejezdni) tylko w czasie odpływu. Dokładnie tak, jak to sobie z Gerardem od początku wymarzyliśmy.
    Stara ekipa — Bob Sterne, Gil Taylor i ja — wyruszyła na rekonesans. Gene miał inne zajęcia: odkryłem z oburzeniem, że montuje właśnie na West Endzie musical o dźwięcznej nazwie Passionflower HoteJ. Przecież spółka Cadre Films, mająca czuwać nad naszymi interesami zawodowymi powstała głównie z jego inicjatywy! Nie mogłem pogodzić się z tym, że absorbuje go coś innego.
    Wyspa Holy Island, przez wiele godzin odcięta od lądu, podczas odpływu otoczona rozległymi połaciami pomarszczonego piasku, miała nawet zamek, który mógł być naszą główną dekoracją. Gene był zachwycony, kiedy zatelefonowałem do niego z dobrą nowiną. Oznajmił, że skoro to miejsce tak bardzo mi się podoba, powinienem się od razu zdecydować. Nie ma sensu, żeby jeszcze i on podejmował wyprawę. Ta nonszalancja rozwścieczyła Klingera i stała się początkiem niesnansek między nimi. To w końcu Genc miał być producentem filmu.
    Po nakręceniu Wstrętu mój status wyraźnie się polepszył i miałem teraz prawo zatrudnić specjalistę od spraw obsady: została nią Maude Spector, której pomoc okazała się niezwykle cenna. Kiedy pisaliśmy z Gćrardem Matnię, inspirację do dwóch głównych ról męskich stanowili Pierre Roustang i Andrzej Katelbach. Naszkicowałem, jak — moim zdaniem — powinni wyglądać obaj protagoniści. Maude Spector, która pracowała szybko i dobrze, z miejsca zaproponowała do roli tchórzliwego, zniewieściałego męża Donalda Pleasence'a. Mimo że różnił się od Roustanga posturą, był do niego uderzająco podobny. Więcej trudności nastręczyło obsadzenie roli pyskatego gangstera Rysia. Potrzebowaliśmy do niej aktora w rodzaju Wallace'a Beery'ego. Kiedy marzyliśmy z Gerardem, że pieniądze na film da się wyciągnąć od jakiejś amerykańskiej firmy, mówiliśmy sobie, że idealnym Rysiem byłby Rod Steiger albo Jacky Gleason. W Wielkiej Brytanii aktorów o podobnych warunkach zewnętrznych jest jak na lekarstwo. Pewnego dnia Genc zadzwonił do mnie, żebym włączył telewizor, bo w jakimś programie bierze udział facet, który może mi się spodobać. Zobaczyłem amerykańskiego aktora Lionela Standera, energiczne chlopisko o stentorowym głosie — rozprawiał z szybkością karabinu maszynowego, nie dając nikomu dojść do słowa. Miał dokładnie głos i wygląd, jakich potrzebowałem: natychmiast nawiązałem z nim kontakt. Stander opuścił Amerykę ze względów politycznych i usiłował zacząć nową karierę w Londynie. Szastał pieniędzmi, ubierał się ckstramodnie, mieszkał z młodą amerykańską Indianką, z którą miał dziecko i aż się palił do jakiejś większej roli.
    Role drugoplanowe Maude Spector pomogła mi obsadzie świetnymi aktorami brytyjskimi. Do epizodu koehanka Teresy zaangażowałem laina Quarriera. „Oczekuję po tobie tylko dwóch rzeczy — powiedziałem — musisz wyglądać na Anglika i nauczyć się chodzić na rękach". Iain, który miał aktorskie ambicje, cieszył się jak dziecko.
    Pozostawał jeszcze problem, który zaczynałem znać aż za dobrze: poszukiwanie aktorki do głównej roli. Przyszło mi do głowy, żeby zaangażować kogoś nieznanego i myślałem całkiem serio o Charlotte Ratnpling — choć jej oryginalna aparycja nie mogła zastąpić aktorskiego doświadczenia — ale i tak ubiegli mnie bracia Boultingowie, podpisując z nią kontrakt na parę filmów. Zrobiłem wówczas próbne zdjęcia z całą plejadą młodych aktorek i modelek. Żadna z nich nie miała koniecznych umiejętności, chociaż ze względu na niezwykłą urodę zastanawiałem się poważnie nad kandydaturą Jacqueline Bisset. Ostatecznie zaangażowałem ją do epizodu. Porzuciwszy myśl o aktorce niezawodowej, zdecydowałem się na Alexandre Stewart, Kanadyjkę, która grała w wielu filmach francuskiej „nowej fali". Wydawało się, że pasuje do tej roli; zacząłem więc próby z nią i obydwoma aktorami, ale przekonałem się wkrótce, że jest w rzeczywistości zbyt zrównoważona i normalna, by wcielić się w skórę trochę zagubionej i neurotycznej Teresy. Alexandra także zrozumiała, że się nie nadaje i okazała dość inteligencji, by wyciągnąć wnioski i oszczędzić mi kłopotliwej sytuacji. Parę dni przed rozpoczęciem zdjęć, kiedy zaczynałem tracić nadzieję znalezienia kogoś odpowiedniego, dowiedziałem się, że w Londynie jest Franęoise Dorleac, siostra Catherine Deneuve.
    Poszliśmy do niej do hotelu Connaught z Gene'em i Standerem, który zjawił się w garniturze z różowej popeliny, miał także szary, jedwabny plastron przypięty szpilką z czarną perłą. Na próżno wykrzykiwał: „Ależ to plastron, stara fujaro! Nosiło się to jeszcze, zanim wynaleziono krawaty!" Nie udało mu się przekonać hotelowego portiera, obowiązywał bowiem krawat i od tej reguły nie robiono żadnych odstępstw. Wezwany wicedyrektor pozwoli) nam wejść tylko do holu. Tam więc odbyliśmy rozmowę z Franchise. Nie myślałem o Francuzce do roli Teresy, ale mogliśmy bez trudu przystosować do tego scenariusz. Zaangażowałem ją bez żadnej próby i byliśmy gotowi do zdjęć.
    Holy Island, zwana także Lindisfarne, to przedziwny zakątek. Podobno straszy tam mnóstwo duchów. Jej maleńka, zamknięta w sobie społeczność, licząca niespełna trzystu mieszkańców — hodowców baranów i rybaków, kłusowników i specjalistów od okradania rozbitych statków — nienawidzi obcych, którzy przyjeżdżają tam na dłużej niż dwa dni. Na wysepce znajduje się także mała wytwórnia miodu pitnego i aż sześć pubów otwartych dniem i nocą. Na miejscu nie ma ani jednego policjanta, więc któż miałby pilnować skomplikowanych brytyjskich przepisów regulujących godziny prowadzenia wyszynku? Jak głosi legenda, pewnego dnia z lądu przyjechało na inspekcję
    dwóch konstabli. Owego roku dokuczała szczególnie mroźna zima, a żaden z mieszkańców wyspy nie chciał udzielić im gościny. Zaskoczeni przez przypływ, musieli spędzić noc na dworze. Jeden nieszczęśnik zamarzł na śmierć. Radość, z jaką mieszkańcy osady opowiadają o tym zajściu, pozostaje może w pewnym psychologicznym związku z ich ulubionym sportem, by z prymitywnej armatki naładowanej zardzewiałymi gwoździami jednym strzałem zabić możliwie najwięcej siedzących bez ruchu kaczek.
    Zakwaterowanie aktorów i ekipy technicznej przekraczało możliwości wyspy. Poprosiłem o przyczepę i zaparkowałem ją w odległym zakątku koło cmentarza; reszta kolegów natomiast rozpierzchła się po różnych pubach i pensjonatach. Od samego początku tworzyliśmy przedziwną, niedobraną mieszaninę, uznałem więc, że lepiej po dniu zdjęciowym trzymać się z daleka od aktorów. Na szczęście, miałem co najmniej trójkę sympatycznych towarzyszy. Przede wszystkim Jacqueline Bisset, której charakter był równie miły jak wygląd. Przejęta tą przygodą zupełnie nie przejmowała się spartańskimi warunkami pobytu na wyspie. Dwoje pozostałych — to Jack MacGowran i jego czarująca żona Gloria. Jack miał niewielką rolę, grał rannego wspólnika Rysia, ale siedział z nami od pierwszego do ostatniego dnia zdjęć. Pogoda była tak zmienna, że całymi tygodniami czekaliśmy na zakończenie scen Jacka. „Od dwudziestu lat nie widzieliśmy czegoś podobnego!" mówili tubylcy. MacGowran był nie tylko wspaniałym aktorem, ale również prawdziwym profesjonalistą, wytrwałym, zahartowanym w bojach weteranem, który bez słowa skargi stał godzinami zanurzony po pas w lodowatej wodzie. Właśnie na Holy Island postanowiliśmy z Gerardem, że następny scenariusz napiszemy dla niego.
    Rozpoczęliśmy zdjęcia w sierpniu, jakoby jednym z nielicznych miesięcy, kiedy pogoda na wyspie jest „murowana", ale zmiany światła następowały często i spektakularnie. Nagłe burze i ustawicznie przemieszczające się chmury wywracały nasz plan pracy do góry nogami. Podobnie jak podczas kręcenia Noża w wodzie musieliśmy przerywać jedne sceny i zaczynać inne lub też powracać do scen częściowo już skręconych, kiedy znów pozwalało na to odpowiednie światło. Holy Island, gdzie wznosi się jeden z najstarszych w Wielkiej Brytanii klasztorów, jest miejscowością turystyczną, dlatego podczas weekendów nie wolno nam było kręcić w zamku. Ilekroć nie mogliśmy pracować z powodu przybycia wycieczkowiczów, oddawaliśmy się dostępnym na wyspie rozrywkom. Pomimo veta Klingera przywiozłem mini-coopera i bawiłem się, ćwicząc w porze odpływu kontrolowane poślizgi na mokrej plaży. W pubie nasz montażysta Alastair Mclntyre bawił nas swoim szkockim akcentem. Ale przede wszystkim podtrzymywała mnie na duchu obecność Jacqueline Bisset. Spędzaliśmy coraz więcej czasu razem, zwłaszcza na dworze, bo wydawało się, że moja przyczepa ma jakiś szczególny dar przyciągania szczypawek.
    Niezależnie od rodzaju filmu, prędzej czy później atmosfera poza planem staje się odbiciem kręconej fabuły. Nawet kiedy pierwszy asystent oznajmiał: „Koniec na dzisiaj!", nie mogliśmy się wyzwolić ze wszystkich napięć Matni. Napisaliśmy z Gerardem czarna komedię — troje ludzi skazanych na siebie w warunkach kompletnego odosobnienia — studium nerwicy, w którym zostały odwrócone wszystkie konwencje thrillera. Niestety, troje naszych głównych aktorów zaczęło wkrótce odgrywać swe role w rzeczywistości.
    Donaldowi Pleasance'owi. najbardziej doświadczonemu z nich, nie wystarczało, że gra główną rolę, wychodził ze skóry, by zakasować partnerów. Bardzo chytrze usiłował skupić na sobie cała uwagę kamery. Pomimo wybitnego talentu był niezbyt łatwy w obcowaniu, spoglądał z góry na kolegów i robił im drobne świństewka. Przed rozpoczęciem zdjęć ogolił sobie głowę stawiając mnie tym samym przed faktem dokonanym. Odpowiadało to, co prawda, mojemu widzeniu postaci, ale byłem zirytowany, że nie raczył nawet zapytać mnie o zdanie.
    Największym felerem Lionela Standera okazało się zadziwiające podobieństwo do Rysia. W życiu prywatnym, tak samo jak przed kamerą w Matni, miał zwyczaj pyskować i znęcać się nad słabszymi. Był niepoprawnym gadułą, który musiał zawsze i wszędzie skupiać na sobie zainteresowanie całego towarzystwa. Początkowo bawił nas — z sympatią słuchaliśmy opowieści o jego starciach z członkami komisji McCarthy'ego i prześladowaniach przez hollywoodzką prawicę, które zmusiły go do szukania pracy w Wielkiej Brytanii. Zamówił w nowojorskich delikatesach dziesięć kilo oryginalnego bałkańskiego przysmaku pastrami. Jedząc więc pastrami śmialiśmy się z jego żartów, tworzyliśmy dwór, jakiego potrzebował. Potem, kiedy już po raz kolejny musieliśmy słuchać tych samych dowcipów, obrzydło nam pastrami. Slander i jego chrapliwe wybuchy śmiechu.
    Frangoise Dorleac również nie ułatwiała nam życia. Przyjechała na Holy Island z dwudziestoma walizami i prawie pozbawionym sierści pieskiem rasy chihuahua, nieprzyjemnym i szczekliwym. Przemyciła go w torebce, wbrew brytyjskim przepisom nakazującym kwarantannę. Franęoise straszliwie cierpiała podczas menstruacji i wtedy całymi dniami była w ogóle niezdolna do pracy. Nudziła się, chodziła z nosem na kwintę, a Slander i Pleasance nie spodobali jej się od pierwszego wejrzenia. Francuska wykwintność nie pozwalała jej chodzić z nami do pubu, co stanowiło główną rozrywkę po zakończeniu zdjęć. Uważała aulochlonów za barbarzyńców i czuła gwałlowną antypatię do koguta, którego sprowadziliśmy specjalnie do filmu razem z jego kurzym haremem. Z uporem godnym lepszej sprawy przeganiała.biedaka miolłą, ilekroć slarał się dziobnąć lub wskoczyć na jedną ze swych kwok.
    Na wysepce dała nam się wyraźnie we znaki klauslrofobia. Żyliśmy zanadto slłoczeni. stąd masa przeróżnych skarg — na kwatery, na jedzenie, na postępowanie innych członków ekipy. Łosoś z Tweed cieszy się reputacją najlepszego na świecie, ale kucharze w pubach gotowali go tak długo, aż mięso
    stawało się czymś w rodzaju szarawego klajstru, natomiast skóra, dzięki jakimś tajemniczym procesom, zmieniała się w podeszwę. Podstawowym pożywieniem mieszkańców wyspy jest gotowana baranina i ekipa nigdy nic omieszkała wyrazić swej opinii na ten temat wedle rytuału, który dosyć szybko przestał mnie bawić: ilekroć podawano ją na obiad, dyżurni i elektrycy wracali na plan becząc jak barany. Nawet Gil Taylor, pomimo angielskiej flegmy, uległ ogólnym złym nastrojom. Pewnego dnia. przekonany, że Iain Quarrier kpi sobie z niego, trzasnął go pięścią w twarz. Uzasadnił to następująco: „Iain bywa dosyć denerwujący, kiedy zapadnie noc". Prawdę mówiąc, Iain bywał dosyć denerwujący także za dnia. Dałem mu parę tygodni na naukę chodzenia na rękach, tymczasem, kiedy miał zrobić to przed kamerą, zdobył się na dwa lub trzy chwiejne kroki. Na koniec rzecz bardziej przyziemna: kolonia szczypawek, które zagnieździły się w mojej przyczepie, rozmnażała się w niepokojącym tempie. Kiedy wracałem zmordowany po całym dniu pracy, w łóżku aż roiło się od tych błyszczących, wijących się insektów. Zwalczałem je zawzięcie za pomocą kolosalnych dawek DDT.
    Największy problem miałem jednak z Lionelcm Standerem, który mimo wrodzonego lenistwa zabrał się do swojej roli z obłędnym entuzjazmem. Niestety, euforia okazała się nader krótkotrwała. Ilekroć chciałem korygować jakiś jego gest czy intonację, zaczynał wyliczać powody, które skłoniły go do mówienia czy poruszania się w ten, a nie inny sposób. Wszystkie moje sugestie uważał za atronty, płynące, jak przypuszczał, z wrogiego stosunku do jego osoby lub niedoceniania jego aktorskich zdolności. Długo przekonywałem go, że nie czuję do niego animozji ani nie szukam z nim zwady, ale po prostu na tym polega prowadzenie aktora. Wówczas zaczynał wychwalać mnie pod niebiosa i zapewniać, że nigdy w życiu nie pracował pod kierunkiem tak dobrego reżysera.
    Wszystkie te dygresje pochłaniały cenny czas. Szybko zrozumiałem, że jeżeli nie trafi nam się w najbliższej przyszłości kilka słonecznych i bezwietrznych dni, plan pracy weźmie w łeb. Niebawem, kiedy zgasł entuzjazm Standera, tempo jeszcze osłabło.
    W jaki sposób Stander uszkodził sobie kolano — czy rzeczywiście potknął się i wywichnął je, jak twierdził — pozostanie jego słodką tajemnicą. W każdym razie nikt nie przypominał sobie podobnego wypadku. On natomiast. ku ogólnemu przerażeniu, zaczął ostentacyjnie kuleć i chodzić o lasce. Ekipa, która z biegiem czasu uznała go za człowieka antypatycznego, zauważyła, że nie zawsze kuleje na tę samą nogę.
    Każdego ranka witano go nieodmiennie słowami: „Jakie dziś mamy kolano, Lionel?" Klinger był przekonany, że utykanie miało na celu tylko jedno: Stander chciał maksymalnie opóźnić kręcenie, gdyż kontrakt zapewniał mu wysokie dniówki w przypadku przekroczenia terminów. Napięcie osiągnęło punkt kulminacyjny podczas sceny, w której Rysio ściąga pasek, żeby spuścić Teresie lanie za zrobienie mu „roweru". Stander zaczął bić ją naprawdę. „Ej, to tylko próba!"— krzyknąłem. W odpowiedzi usłyszałem skargę, że Frangoise zanadto się wierci.
    Musieliśmy zrobić dużo dubli. Stander najpierw miał gonić Frangoise. przewrócić na brukowany podwórzec zamku, a potem bić ja siedząc na niej okrakiem. Frangoise wyrywała mu się zaciekle, z jej poharatanych kolan płynęła krew, a znaczna część całej tej szarpaniny nie była wcale udawana: Stander poranił jej tyłek klamrą od paska. Nagle, w samym środku tej niezwykle realistycznej sceny, przestał grać i wyprostował się: „Głupia cipo — warknął. — Uraziłaś mnie w kolano".
    Czując, że ekipa zaraz się na niego rzuci, zarządziłem przerwę. Stander oddalił się kulejąc. Frangoise zaniosła się płaczem. „Nie ma rady — powiedziałem do niej po francusku. — To wariat". Stander zrozumiał jednak, że posunął się za daleko i przeprosił wszystkich. Sam nie wiem, jak udało się nam zakończyć tę scenę bez nowych incydentów.
    Wkrótce potem Frangoise przyszła do mnie z wiadomością, że wypadła jej plomba. Oczywiście miała zaufanie tylko do dentystów francuskich, poprosiła zatem o zwolnienie na dwa dni. Z wielkim trudem zmieniliśmy plan zdjęć, a ona poleciała samolotem do Paryża. Nie wiedzieliśmy, że zabrała z sobą pieska. Aż do chwili jej powrotu na Heathrow wszystko było dobrze, ale tam jeden z celników chciał przeszukać jej torbę i został za swą gorliwość dotkliwie ugryziony. Frangoise zatrzymano. Na szczęście Gene był w Londynie w sprawach związanych z musicalem. Musiał użyć wszystkich swych talentów, by wyciągnąć ją z opałów; wedle prawa brytyjskiego popełniła bowiem poważne przestępstwo. Maciupeńki chihuahua wrócił samolotem do Paryża, a Frangoise poczuła się jeszcze bardziej nieszczęśliwa. Wreszcie znalazła ukojenie w ramionach Roya Forda, asystenta naszego operatora; odtąd stała się o wiele spokojniejsza.
    Przez cały ten kram — od kaprysów pogody poczynając, na kolanie Standera kończąc — nasze opóźnienie przekroczyło wkrótce moje najgorsze obawy. Klinger i Tenser przyjechali na wyspę z decyzją, by obciąć mi niektóre sceny i powrócili do starej śpiewki o nadmiernej liczbie dubli. Muszę przyznać, że i oni mieli kłopoty. Odpowiedzialni za ukończenie filmu szefowie Film Finances stracili cierpliwość. Zaproponowałem, że zrzeknę się należnych mi tantiem od Wstrętu, a nawet jakiejś części honorarium za reżyserię Matni. Mimo że Sam Waynberg starał się mnie od tego odwieść, zainwestowałem w tę imprezę zyski ze Wstrętu i przez wiele lat nie zobaczyłem za ten film złamanego grosza.
    Do końca naszych kłopotów było jeszcze daleko. Po kolanie Lionela Standera przyszła kolej na serce: zaczął się skarżyć na bóle w klatce piersiowej, więc czym prędzej przewieźliśmy go do szpitala w Newcastle na serię badań, które niczego nie wykazały. Ale wzięty na spytki Stander przyznał, że
    miał już problemy z sercem, lecz się o tym nawet nie zająknął, wypełniając przed podpisaniem kontraktu stosowny formularz. Towarzystwo ubezpieczeniowe wpadło we wściekłość i zagroziło, że cofnie gwarancje, dodając, że jeśli cokolwiek przydarzy się Standerowi podczas kręcenia, nie wypłacą mu żadnego odszkodowania.
    Ostatecznie ustąpili pod warunkiem, że Slander ograniczy pracę do sześciu godzin dziennie. Natychmiast odbyliśmy konferencję na szczycie: wzięli w niej udział wszyscy finansujący film. Wydawało się, że jedynym sposobem, by ograniczyć szkody, jest wstrzymanie wydatków i przerwanie kręcenia. Nawet nasz ciągle nieobecny producent. Gene Gutowski, uznał, że trzeba zjawić się na tym spotkaniu. Ponieważ jednak zapomniał zapoznać się z godzinami przypływu i odpływu, spędził wraz z synkiem wiele godzin na plandece ciężarówki zatopionej przez fale Morza Północnego. Jakiś statek bezskutecznie usiłował przyjść im z pomocą. Ów incydent, który sprawił ponurą satysfakcję Klingerowi, wyprowadził zupełnie z równowagi Gene'a. Ciężarówkę musieliśmy spisać na straty, ale tym razem winy za wydatek nie można było zwalić na mnie.
    Uratował nas Gerard Brach. Wkradł się w łaski przyjaciół Standera i rozpuścił pogłoskę, jakoby jego gra wywarła na mnie wstrząsające wrażenie i że postanowiłem dać mu główną rolę w moim następnym filmie Szukajcie kobiety. Niestety, mówił Gerard, dolegliwości sercowe aktora i jego kaprysy na planie zmuszą mnie zapewne do dramatycznego zrewidowania tej decyzji.
    I stał się cud. Jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki wszelki ból ulotnił się z kolana i piersi Standera. Nikt już nie słyszał o palpitacjach. Pracował tak długo, jak chcieliśmy. Przez dwa ostatnie tygodnie, jakie spędziliśmy na Holy Island, zachowywał się nienagannie.
    Odwiedziła mnie wówczas Jill St. John. Na szczęście Jackie Bisset skończyła swoje sceny i opuściła wyspę. Natomiast Jill z największym trudem przyzwyczajała się do szczypawek. Dałem prawie za wygraną — najwidoczniej DDT chroniło je przed wszystkimi chorobami — ale w dniu, kiedy Jill przyjechała, zaszedł do mojej przyczepy Sam Waynberg. Rozmiary inwazji, godne zaiste filmu grozy, zrobiły na nim takie wrażenie, że natychmiast wynajął mi dom od właściciela wytwórni miodu. Szczypawki wygrały.
    W momencie, kiedy wybuchł ów finansowy kryzys, pozostawała do nakręcenia długa i skomplikowana scena: podchmielony Donald Pleasance zaczyna opowiadać Standerowi o swych małżeńskich kłopotach. Podczas tych bełkotliwych wynurzeń nad ich głowami przelatuje samolot, co Stander bierze za próbę ocalenia go przez tajemniczego Katelbacha. Kiedy zdaje sobie sprawę, że się pomylił, wpada we wściekłość i zaczyna strzelać w stronę samolotu. Wówczas z wody wynurza się Francoise Dorleac.
    Chciałem nakręcić tę sekwencję o zmierzchu w jednym ujęciu i samolot musiał zjawić się na niebie w określonym momencie. W scenach wymagających zaangażowania uczuciowego aktorów długie ujęcia są zawsze korzystniejsze, gdyż pozwalają wykonawcom dobrze wejść w rolę.
    Na planie panowała tak napięta atmosfera i wszyscy mieli już tak rozstrojone nerwy, że nawet Gil Taylor zwrócił się przeciwko mnie utrzymując, że rzecz jest niewykonalna. Powołując się na swe doświadczenie z RAF-u twierdził, że jest praktycznie niemożliwe, by samolot pojawił się na dany znak.
    Głuchy na wszystkie argumenty, przez cały dzień próbowałem z aktorami i ekipą techniczną. Kazałem zbudować na plaży małą, izolowaną akustycznie kabinę dla radiooperatora, który dzięki słuchawkom i mikrofonowi mógł wydawać polecenia pilotowi, a jednocześnie słyszeć aktorów. Powiedziałem mu, że w sprawie samolotu zdaję się całkowicie na niego i nie zawiodłem się.
    Opóźnienia w pracy wyniknęły z wielu powodów. Francoise, która zgodziła się kręcić nago w łóżku z Pleasance'em, za nic nie chciała ukazać się goła na plaży. Obiecywałem, że będziemy filmować ją z dużej odległości. Wówczas zawyrokowała, że woda jest za zimna. Tłumaczyłem, że całe jej zadanie polega na tym, by zrzucić płaszcz kąpielowy i wbiec do wody. Kiedy tylko kamera zejdzie z niej i skieruje się na obydwu mężczyzn, będzie mogła wrócić na plażę. Pod koniec sceny miała znowu wejść w pole widzenia i narzucić płaszcz na mokre ciało.
    Byliśmy w połowie trzeciego dubla, Pleasance i Stander grali wyjątkowo dobrze, kiedy stojący za mną Gene szepnął mi do ucha:
    —  Frangoise zemdlała! Pleasance i Stander nie zareagowali.
    —  No to trzeba ją ocucić — syknąłem.
    W głowie miałem tylko jedno: żeby we właściwym momencie znów pojawiła się w kadrze. Widząc, że nic z tego, kazałem zatrzymać kamerę. Zrobiłem to z ciężkim sercem, bo był to najlepszy z trzech dotychczasowych dubli.
    Zobaczyliśmy niewielki, ciągnący z plaży orszak, który niósł nieprzytomną Francoise. Wszyscy zaczęli się koło niej krzątać z przesadną troskliwością. Dotychczas, przy najmniejszej okazji, sypały się skargi i wymówki, teraz ekipa zachowała się tak, jakby wypadek był ostatnią kroplą przepełniającą kielich. Prawdopodobnie Francoise zemdlała z zimna, dlatego też wszyscy dawali mi do zrozumienia, że jestem potworem. Donald Pleasance złożył uroczysty protest w imieniu kolegów. Napomykano nawet o strajku. Ale nazajutrz Frangoise była zdrowa jak ryba i nie miała do mnie żadnych pretensji.
    Tego dnia udało nam się nakręcić jednym ciągiem siedem minut i czterdzieści siedem sekund obrazu. Klinger postawił na swoim, spakował nas i wywiózł z wyspy, choć, moim zdaniem, zdjęcia nie były jeszcze w stu procentach zakończone. Po powtórzeniu paru scen w wytwórni w Shepperton mieliśmy już całość. Jednak nasze nerwy przeszły ciężką próbę. Byłem wykończony. Spędziłem wiele dni zamknięty w pokoju londyńskiego Hiltona nie widując
    nikogo, nie odpowiadając na telefony, z oczami utkwionymi w przestrzeń. Nie miatem ochoty spotkać się nawet z Jackie Bisset.
    Perspektywa zdobycia nowego mieszkania nie od razu polepszyła mi samopoczucie. Gerard zauważył tablicę „do sprzedania" przed świeżo odnowionym, dwupiętrowym domkiem z krętymi schodami pod numerem 95 na West Eaton Place Mews. Wprawdzie moje saldo w banku wynosiło właściwie zero, pocieszałem się, że nie będzie tak przecież wiecznie. Dzięki paru zaprzyjaźnionym z Gene'em Gutowskim bankierom otrzymałem pożyczkę na korzystny procent i zadatkowałem dom.
    Wziąłem się w garść i wypełzłem ze swej nory. Czekało mnie zmontowanie Matni i umeblowanie nowego domu. Żona Gene'a, Judy, zaprowadziła mnie z Gerardem do London Bedding Center, żeby kupić łóżko.
    Sprzedawca, dżentelmen o dystyngowanym wyglądzie, który mógł uchodzić bez trudu za emerytowanego ambasadora, prezentował z dumą swój towar. „Ma gwarancję na dwadzieścia lat" — powiedział o jednym z łóżek. A wskazując na inne dodał: „To gwarantujemy dożywotnio".
    Nie mogłem wyobrazić sobie nic bardziej makabrycznego od kupowania łóżka z myślą, że się kiedyś w nim umrze. Sprzedawca zapytał, jaki format mi odpowiada: „king size" czy „queen size"? Nie da się ukryć, że wszystkie te „królewskości" wywarły na mnie pewne wrażenie.
    Wypróbowałem sprężyny jednego z największych eksponatów. Zdaniem Judy, osoby nader oszczędnej, która ciągle robiła mi wyrzuty z powodu różnych szaleństw, łóżko było dla mnie o wiele za duże.
    —  Czy szanowna małżonka jest osobą tęgą? — wypytywał dyskretnie sprzedawca.
    Judy wzięła Gerarda, zaciągnęła go na mniejsze łóżko i ułożyli się na nim jak do snu.
    —  Zechce pan zauważyć — kontynuował subiekt — że łóżko to jest w sam raz dla dwóch osób przeciętnej budowy.
    — A dla trzech?
    —  Myśli pan o dziecku, sir? — zapytał nieco zaintrygowany. Kupiłem jedno z największych w sklepie łóżek. Wkrótce potem, gdy mi
    je dostarczono, Victor Lownes wydawał przyjęcie z udziałem kilku tancerek z musicalu Gene'a. Jednej z nich, ładnej blondynce o niewinnej buzi, wyraźnie przypadłem do gustu.
    Cały Londyn miał bzika na punkcie LSD, które w owych czasach nie było jeszcze zabronione przez prawo. Victor zapytał, czy nie chciałbym zażyć „kwasu". Nie czułem żadnego pociągu do narkotyków, przede wszystkim z powodu wszechogarniającej apatii, jaką wydawały się wywoływać u niektórych moich przyjaciół. Ale wiele o LSD słyszałem i byłem w takim nastroju, że spróbowałbym wszystkiego. „Zgoda — powiedziałem — tylko żebyś nie przesadził".
    Odrzekł, że da mi pięć kropli. Nic miałem pojęcia, czy to dużo czy mało, równie dobrze mógłby powiedzieć pięćdziesiąt. Moja blond tancerka także zażyła LSD. Wkrótce potem zaczęliśmy się całować w jakimś kącie i zaproponowałem, żebyśmy pojechali do mnie. Wprawdzie moje nowe domostwo świeciło jeszcze pustkami, ale mogłem przynajmniej poszczycić się posiadaniem lóżka „king size".
    Kiedy żegnaliśmy się, Victor zapytał:
    —  Jesteś pewien, że możesz prowadzić?
    —  Oczywiście — odparłem, bo czułem się zupełnie normalnie.
    —  Raczej zostań — poradził mi.
    Ja jednak miałem głowę zaprzątniętą zupełnie czym innym.
    —  Pamiętaj, Roman, cokolwiek się zdarzy, nie będzie trwało — rzucił tylko na pożegnanie.
    Zapakowaliśmy się do mini-coopera i w drogę! Wszystko szło jak z płatka do chwili, kiedy mijaliśmy Harrodsa; wtedy właśnie drewniana kierownica zmieniła kształt. Również w dotyku stała się inna. Nagle zdałem sobie sprawę, że nie wiem, gdzie jestem. „Weź się w garść — myślałem. — Wieziesz na chatę świetną dziewczynę. Oto Harrods, obok kościół. Kościół? Jaki kościół?" Zatrzymałem samochód.
    —  Zgubiłem się — mruknąłem.
    Dziewczyna ułożyła się wygodnie w fotelu i przeciągnęła się z uśmiechem.
    —  Więc trochę sobie odpocznijmy — powiedziała.
    W jej wyglądzie było coś dziwnego, ale nie mogłem dojść co. Nadludzkim wysiłkiem udało mi się znaleźć drogę do domu. Zaraz za progiem zaczęliśmy się znów całować. Było to miłe uczucie. Dziewczyna odezwała się: „Cudowne są te schody. Jaki ten zielony kolor jest przepiękny". Ale ja widziałem, że schody są czerwone.
    Ponieważ nie było jeszcze na czym usiąść, weszliśmy na piętro, gdzie stało łóżko. Przeszkadzał mi brak stor, raziło światło latarni, zasłoniłem więc okno kocem. Dziewczyna usiadła obok mnie i zacząłem coś do niej mówić, ale zdałem sobie sprawę, że mnie nie słucha. Znieruchomiała i wyglądało, że myślami błądzi gdzieś daleko.
    —  Ale nas urządzili tym świństwem — powiedziałem.
    —  Kto? — zapytała. — Kto nas urządził?
    Pomyślałem, że LSD musi wywoływać coś w rodzaju paranoi. Zwalałem na innych winę za coś, co uczyniłem z własnej, nieprzymuszonej woli. Po chwili zauważyłem głośno, że objawy trochę się zmniejszają.
    — Ależ skąd — powiedziała cicho — wręcz przeciwnie.
    Zdecydowany nie dać się, wpadłem na genialną myśl.
    —  Może byśmy spróbowali zwymiotować.
    Od tego momentu dziewczyna powtarzała po prostu koniec każdego mojego zdania.
    —  Zwymiotować — wymamrotała.
    Przestaliśmy już być dwojgiem ludzi odczuwających do siebie pociąg, staliśmy się sobie całkiem obcy.
    Poszedłem do łazienki. Zapalenie światła przypominało eksplozję. Przyjrzałem się sobie w lustrze. Moje różowo-zielone włosy był jak nafosforyzowane. Twarz zmieniała nieustannie kształt. „Cokolwiek się zdarzy — powtarzałem sobie po raz dziesiąty — nie będzie trwało".
    Podniosłem deskę muszli klozetowej i starałem się zwymiotować, ale na próżno. Splunąłem, ślina ułożyła się koncentrycznie w tęczowe koła, niewiarygodnie piękne, uciekające ku zewnętrznym krawędziom muszli.
    Postanowiłem nalać do szklanki wody z kranu. „No proszę, obejmuję palcami szklankę. Po to, by ją podnieść, ale — dlaczego? Żeby nalać do niej wody. Aha, chcę się napić". Było to tak, jakby wszystkie moje czynności musiały zostać rozbite w mózgu na czynniki pierwsze, niby w sekwencji składającej się z samych skoków montażowych.
    Zaniosłem szklankę z wodą do sypialni. Dziewczyna leżała na plecach na pół rozebrana, z oczyma wbitymi w sufit. Przytuliliśmy się całkiem platonicznie. „Posłuchaj — powiedziałem. — To podniesie cię na duchu: cokolwiek przeżywasz w tej chwili, nie będzie trwało".
    Włączyłem tranzystorowe radio i zobaczyłem — dosłownie zobaczyłem — jak wychodzi z niego muzyka. Jakiś murzyński, kobiecy głos śpiewał bluesa. „Widzisz ten głos?" — zapytałem.
    Nic nie odpowiedziała. Noc była jednym pasmem grozy przerywanej okresami załamania, ale miałem także chwile niezwykłej jasności. Mój mózg przypominał najdoskonalszy komputer zdolny do wszelkich intelektualnych wyczynów. Widziałem niemal, jak funkcjonuje. Ale chwilami miałem uczucie, że następuje jakieś straszliwe krótkie spięcie, jakby ktoś wpakował śrubokręt w przewody. „Jak mogę bawić się w podobny sposób swoją własną głową? — przemknęło mi przez myśl. —Trzeba walczyć, starać się oprzytomnieć".
    Zdarzały się także krótkie momenty ekstazy. Nie kochaliśmy się, ale dotykałem pończoch dziewczyny, syciłem się ich niesłychaną miękkością, miałem wrażenie, że są utkane z pajęczej nici lub babiego lata.
    —  Jesteś tak piękna — powiedziałem. Była to czysta prawda. — Cudowna księżniczka z bajki.
    — Co takiego? — warknęła.
    I natychmiast zupełnie się przeobraziła. Jej twarz stała się teraz podobna do twarzy Lotty Lenya, z grubą warstwą tuszu na powiekach i umalowanymi na czarno ustami. Ku memu najwyższemu przerażeniu jej oczy i usta zmieniły się w trzy wirujące swastyki. Wszystko to dokładnie zapamiętałem. Mój
    umyśl był jasny jak kryształ i dostatecznie przenikliwy, by wiedzieć, że owe urojenia są wynikiem halucynacji.
    W miarę upływu godzin miałem wrażenie, że przeżywam całe życie. Wszystkie stany i uczucia: od miłości, ekstazy i agresji, aż do śmierci włącznie. Potem, przyszło mi do głowy, że powinienem zaaplikować sobie psychoanalizę.
    Więc spróbowałem. Wskazującym palcem dotknąłem kciuka drugiej ręki i powiedziałem głośno: „Najpierw miłość". Nad kciukiem pojawił się jarzący kwadrat pełen przedziwnych znaków taroka czy zodiaku. Zawisł w przestrzeni i tak pozostał.
    Podniosłem wskazujący palec. „Następnie seks". Ukazał się prostokąt. Trzeci palec symbolizował pracę. Znowu prostokąt.
    Przez ten czas coraz bardziej oddalałem się od dziewczyny, która jakby zapadała się w siebie, ledwo świadoma mej obecności. Rozmawiałem sam ze sobą i miałem wizje, a ona leżąc tuż obok, tkwiła w swym własnym koszmarze. Mieliśmy oboje napady strachu i smutku, ale nie szukaliśmy nawzajem pociechy. Płakaliśmy w samotności nawet się nie obejmując.
    Jeszcze później leżąc ciągle na łóżku miałem wrażenie, jakbym oglądał wszystko przez obiektyw „rybie oko".
    Po raz dwudziesty poszedłem do łazienki. Znowu spojrzałem w lustro i o mało nie zawyłem: moje oczy zamiast tęczówek miały tylko dwa czarne, puste otwory.
    Wprawiło mnie to w popłoch, ale i otrzeźwiło. Powiedziałem sobie, że jak tylko będę mógł chodzić, pójdę do Gene'a Gutowskiego po pomoc.
    Musiało być koło piątej nad ranem, kiedy zadzwoniłem do jego drzwi. Gene stanął na wysokości zadania. Kazał mi wypić szklankę mleka — niosąc ją do ust, czułem, że ma nie jeden, ale trzy brzegi — i posłał Judy po dziewczynę. Znowu spotkaliśmy się zatem w jednym łóżku — tym razem łóżku Gene'a. Tony Greenburgh zjawił się ze strzykawką i ogromną ilością valium. Obudziliśmy się późnym popołudniem w stanie kompletnego otumanienia, i na tym się skończyło. Dziewczyna pojechała do teatru — nigdy się nie dowiem, jak tego dnia tańczyła — a ja wróciłem do domu. Więcej już jej nie zobaczyłem. Niewątpliwie, podobnie jak ja, chciała wymazać z pamięci tę noc. Powiedziałem lainowi Quarrierowi o moim „odlocie".
    —  Wspaniale, prawda? — zapytał.
    —  Nie — odparłem. — To było makabryczne.
    Zdałem sobie wówczas sprawę, że w moich koszmarnych przywidzeniach nie pojawiły się ani Matnia, ani Holy Island, ani w ogóle żadne perypetie związane z kręceniem ostatniego filmu. Wyszedłem z depresji. Trudno to było pojąć, ale trucizna mnie uzdrowiła.
    

 XIX
    Mimo wszystkich trudności, jakie napotkałem pracując z Compton Group, w połowie lat sześćdziesiątych można jeszcze było zrealizować film stosunkowo szybko i łatwo.
    Dziś zrobienie zwykłego filmu zabiera około dwckh lat; problemy finansowe i prawne są o wiele bardziej skomplikowane, a sama promocja trwa dłużej. Podczas montażu Matni zajmowałem się reklamą Wstrętu, podczas kampanii reklamowej Matni przygotowywałem Bal wampirów. Reżyserowałem zatem jeden film rocznie. Michael Klinger i Tony Tenser nie byli może braćmi Warnerami, ale bezsprzecznie działali szybko.
    Zetknąłem się wtedy po raz pierwszy ze zjawiskiem, jakim jest tournće reklamowe. Wstręt wyświetlano w Sztokholmie, Paryżu, Monachium, wreszcie w Nowym Jorku i Los Angeles. Do premiery wiedeńskiej duża wagę przywiązywał Sam Waynberg, który miał prawa do rozpowszechniania filmu w krajach niemieckojęzycznych, zależało mi więc, żeby na nią przyjechać. Sam chciał mi się za to wywdzięczyć. Po projekcji i konferencji prasowej znalazłem się zatem w nocnym lokalu o nazwie Moulin Rouge, dawnym teatrze kapiącym od stiuków i złoceń, z lożami obitymi czerwonym pluszem. Stoliki ustawiono w miejscu, gdzie niegdyś znajdowała się widownia. Można było również poszaleć sobie na scenie, która między dwoma numerami striptease'u, czy też występami żonglerów i akrobatów, służyła za parkiet.
    Bawiliśmy w Wiedniu, nie mogło się zatem obejść bez „trzeciego człowieka"*. Rolę tę miał odegrać wysoki, podstarzały playboy o siwiejących skroniach, człowiek, który zrobił fortunę na pralniach chemicznych, stary polski przyjaciel Sama. Na jego znak do naszego stolika przyfrunął rój hostes i striptizerek. Oczyma duszy ujrzałem drapieżne samice rozpływające się jak sen pamiętnego wieczoru, który spędziłem w Monachium w towarzystwie Marka Hłaski i lgnąca Tauba. Uważałem, że powinniśmy zmienić lokal, ale
      * Aluzja do słynnego filmu Carola Recda. którego akcja toc/y sit; w Wiedniu (pr/yp. tłum.)
    sam dolewat mi ciągle szampana i zalecał cierpliwość. Postanowiłem się nie przejmować i doczekałem, aż „Król Pralni" — jak go przezwałem — oświadczył, że nadszedł czas, byśmy „odpowiedzieli na nieubłagany zew natury".
    Już nieźle podchmieleni poszliśmy na balkon. Gramoląc się z truciem po schodach dostrzegłem pudle, wykonujące swój numer na scenie. Rozrzewniłem się i poczułem przypływ tęsknoty za Julesem i Paryżem.
    Ale wspinając się na schody zauważyłem nie tylko psy: każdy z nas miał teraz partnerkę. Moja towarzyszka zaciągnęła mnie do loży, gdzie z trzech lub czterech obitych czerwonym aksamitem taboretów zrobiła prowizoryczną kanapę. Potem posadziła mnie, rozpięła mi rozporek i z wielką wprawą zabrała się do rzeczy. W samym środku tych nieoczekiwanych karesów za moimi plecami rozsunęła się kotara. Sparaliżowany wstydem zdołałem jednak zapiąć rozporek i skulić się w pozycji embrionalnej. „Nic przejmuj się, Liebling — usłyszałem — to tylko kelner". Po odkorkowaniu szampana osobnik dyskretnie się wycofał.
    Wówczas dziewczyna zrzuciła z siebie ubranie i została tylko w pantoflach na wysokim obcasie, czarnych siatkowych pończochach i podwiązkach: wyglądała jak postać z rysunku Kokoschki. Kiedy mnie rozbierała, zerknąłem, co się dzieje na dole. Prestidigitator z niezwykłą zręcznością prezentował swój numer. Panienka z równą wprawą wyczarowała prezerwatywę i szybko mi ją nałożyła. Potem golnąwszy sobie szampana siadła na mnie okrakiem i zabrała się do roboty. Zużytą prezerwatywę wrzuciła do kubełka z szampanem.
    Zachowałem gdzieś w pamięci mglisty obraz nagiego Sama goniącego po lożach równie nagą dziewczynę. Kiedy już było po wszystkim, ja i moja partnerka ubraliśmy się i siedząc na dwóch taboretach, gwarzyliśmy dopijając szampana. Tymczasem sala opustoszała. Opuszczono kurtynę, ostatni klienci wyszli, a obsługa ustawiała krzesła na stolikach. Orkiestra usadowiła się wówczas tuż pod naszą lożą i muzycy zagrali wiedeńskiego walca, śląc w naszą stronę tęskne spojrzenia. „Król Pralni" nonszalancko sięgnął do kieszeni, wyciągnął gruby plik stuszylingowych banknotów i rozrzucił je dostojnym gestem siewcy. Poszybowały ku muzykom, jak jesienne liście. Zbierali je dyskretnie, nie uroniwszy ani jednej nuty.
    Rzadko kiedy reklamowe tournee kończy się tak spektakularnym finałem.
    Moją amerykańską podróż z okazji Wstrętu zapamiętałem głównie dlatego, że pozwoliła mi spędzić dużo czasu w towarzystwie Jill St. John. Przyjechała po mnie na lotnisko w Los Angeles pięknym ferrari i poprosiła, bym odwiózł ją do jej domu w Bel Air. Jill mieszkała w uroczej willi z ciosanego kamienia, zbudowanej wedle jej własnego projektu: na podłogach leżały grube białe dywany, a łazienka tonęła w zieleni, podobnie jak widoczne z okna patio. Po raz pierwszy znalazłem się w jednej z hollywoodzkich posiadłości —
    dotychczas zatrzymywałem się zawsze w hotelach — i doceniałem otaczający mnie luksus i spokój. Zastanowił mnie jednak pewien detal. Na nocnej szafce Jill zauważyłem mały, chromowany rewolwer. Kiedy dla żartu sięgnąłem po niego, Jill ostrzegła, że jest nabity. Zatkało mnie: nie nawykłem do panienek, które sypiają ze spluwą u wezgłowia. Jill wyjaśniła mi, jakby chodziło o rzecz najnaturalniejszą w świecie, że rewolwer daje jej poczucie bezpieczeństwa. Dotychczas wydawało mi się, że w Hollywood zbrodnie rozgrywają się tylko na ekranie. W domach ludzie rzadko zamykali drzwi na klucz; zawsze sadziłem, że to jedna z najbezpieczniejszych i najbardziej szanujących prawo społeczności.
    Montaż Matni przedłużał się, nie mogłem zatem pozwolić sobie na prawdziwe wakacje, a potrzebowałem jakiegoś wytchnienia. Pojechałem więc do Sankt Anton, gdzie byli już Victor Lownes, Andy Braunsberg, Tony Greenburgh, Gene Gutowski i Hans Móllinger. Klinger miał za złe Gene'owi i mnie tę „dezercję", ale nie przeszkodziło nam to w miłym spędzeniu czasu.
    Właśnie w Sankt Anton zacząłem zastanawiać się nad następnym projektem. Od dawna przymierzaliśmy się Gerardem do napisania jakiejś parodii filmu o wampirach. Za każdym razem, gdy szliśmy w Paryżu na horror, widzieliśmy, że budzi tylko wesołość publiczności. Dlaczego nie zrobić filmu, którego komizm byłby zamierzony? Jeżdżąc na nartach tchnącą spokojem, majestatyczną przełęczą Arlberg zrozumiałem, w jakiej scenerii powinien rozgrywać się taki film: nie w pierwszej lepszej wiosce, położonej wygodnie w pobliżu wytwórni — co było regułą przy wszystkich produkcjach Hammer Films — ale wśród pokrytych bielą sosnowych lasów, bezkresnych śnieżnych przestworzy i dostojnych szczytów. Podobnie jak przy Nożu w wodzie, krajobraz narzucił mi miejsce akcji, zanim w głowie powstał pomysł fabuły. Nie chcieliśmy już współpracować z Compton Group. Nasze stosunki z Klingerem i Tenserem psuły się wprawdzie wolno, lecz nieodwracalnie. Rzeczywiście, podczas kręcenia Matni Gene spędzał więcej czasu w Londynie niż na Holy Island, ale jest też prawdą, że Klinger zasypywał go napastliwymi listami, w których nie wszystkie zarzuty były uzasadnione. Kiedy wyjechaliśmy na zimowe wakacje, Klinger przez pięć tygodni blokował nasze pensje i zaczai nam płacić dopiero, gdy Gene zagroził procesem.
    Kolejne szykany finansowe zaczęły się po premierze Matni w Londynie i poza Anglią. Księgowość Compton Group miesiącami zwlekała z przesłaniem wyciągów dotyczących należnych nam zysków. Potem, kiedy rachunki wreszcie nadeszły, okazało się, że liczby zostały wzięte całkowicie z sufitu. Jak bowiem inaczej wytłumaczyć fakt, że nasz udział w sprzedaży Wstrętu wynosił czterysta dwadzieścia pięć funtów w Sri Lance, pięćset funtów w Birmie, ale tylko trzysta sześćdziesiąt pięć funtów i piętnaście szylingów we Francji?
    Klinger dolał oliwy do ognia: zaczął babrać się w drobiazgach z przeszłości i nie chciał uznać pewnych wydatków z okresu kręcenia Wstrętu, na przykład opiewającego na czterdzieści funtów rachunku wystawionego przez fryzjera Vidala Sassoona, który czesał Catherine Deneuve. Orzekł, że to bajońska suma i odmówił zapłacenia. Krótko mówiąc, musieliśmy znaleźć kogoś, kto by rzetelnie nas finansował.
    W połowie lat sześćdziesiątych brytyjski przemysł filmowy przeżywał apogeum i niezależni producenci hollywoodzcy walili do Londynu jak w dym.
    Znajomy Gene'a Gutowskiego, Ben Kadish, którego spotkałem w Los Angeles, wspólnik Marty'ego Ransohoffa i Johna Calleya, szefów firmy Filmways, najwyraźniej pragnął zainstalować się tutaj na dobre. Przyjechał ze wszystkimi manatkami i cała rodziną, włącznie z bassetem, którego oddał na przepisową sześciomiesięczną kwarantannę. Gdy Filmways wyraziła zainteresowanie naszą parodią o wampirach, zabraliśmy się do roboty.
    Firma ta działała na innych zasadach niż Compton Group i miała umowę na dystrybucję wielu swoich filmów z Metro Goldwyn Mayer. Nigdy przedtem nie słyszałem o Martym Ransohoffie, wydawało się jednak, że ma duże doświadczenie; zanim bowiem został niezależnym producentem serialu The Beverly Hillibillies oraz filmów fabularnych, takich jak The Americanization of Emily i The Sandpiper, wypuścił setki filmów reklamowych dla telewizji. Facet byt elokwentny, miał dar przekonywania, lekko seplenił, na łysinie zaczesywał misternie parę rozwichrzonych kosmyków, ubierał się na sportowo — w drelichowe spodnie i bawełniane bluzy — i używał soczystego języka niezależnych producentów hollywoodzkich. Zapewnił mnie, że biznesmeni starej daty nie potrafią zrozumieć artystów mego pokroju. Z nim będzie całkiem inaczej, gdyż sam jest artystą.
    W tym czasie obejrzał Matnie,, wyszedł zachwycony i natychmiast zakupił prawo rozpowszechniania w Stanach Zjednoczonych. W każdym producencie drzemie sfrustrowany montażysta, ale niestety, Ransohoff nie poprzestawał na drzemaniu: nie mógł odmówić sobie przyjemności masakrowania cudzych filmów. „Pozwólmy facetowi skończyć film — mówił do swych wspólników — potem już ja się tym zajmę". Nic dziwnego, że żaden reżyser nie zagrzał miejsca w Filmways, nawet jeśli — jak Norman Jewison, J. Lee Thompson i Arthur Hiller — podpisał z Ransohoffem długoterminowy kontrakt.
    Równie inteligentna, co piękna Jill St. John od razu się na nim poznała. Pewnego wieczoru siedzieliśmy we trójkę w restauracji i Jill obserwowała go badawczo spod długich rzęs. „Wygląda na bufona i hipokrytę — orzekła. — Nie budzi cienia zaufania". Jakże mogłem nie wierzyć człowiekowi, który tak zachwycił się Matnią, że kupił prawa do eksploatacji filmu w Stanach? Co więcej, ufałem Ransohoffowi do tego stopnia, że powierzyłem mu montaż amerykańskiej wersji Balu wampirów.
    Tymczasem cyzelowaliśmy z Gerardem scenariusz. Widzieliśmy w Balu wampirów nie tylko parodię gatunku, ale także film dowcipny, elegancki, atrakcyjny plastycznie. Praca sprawiała nam wielką frajdę, często sami pękaliśmy ze śmiechu. Rolę profesora Abronsiusa od początku pisaliśmy dla Jacka MacGowrana. Już na Holy Island obiecaliśmy sobie wykorzystać jego niepospolite talenty. Chcieliśmy, by wygląda! jak przyprószony śniegiem Albert Einstein. Do roli homoseksualisty, syna i spadkobiercy hrabiego wampira, aż się prosit Iain Quarrier, sam zaś zamierzałem zagrać Alfreda, asystenta Abronsiusa. W roli Sary, seksownej córki karczmarza, widziałem Jill St. John.
    Ale Filmways miała na widoku inną aktorkę. Ilekroć rozmawialiśmy na ten temat powracało w kółko jedno nazwisko: Charontais, a może brzmiało to Charontait? Tak właśnie, bowiem wymawiałem je z francuska, nie mając zresztą pojęcia, o kogo chodzi. Dowiedziałem się w końcu, że Filmways podpisała kilkuletni kontrakt z aktorką o nazwisku Sharon Tatę. Kręciła wówczas Trzynastkę — przechrzczoną później przez zabobonnych dystrybutorów na Oko demona — w której zagrała jedną z głównych ról obok Davida Nivena i Deborah Kerr. Wszyscy stwierdzili zgodnie, że dziewczyna jest bardzo piękna i trzeba mieć ją na oku.
    Przedstawiono mnie Sharon Tatę na przyjęciu, które Marty Ransohoff wydal w hotelu Dorchester, bawiąc przejazdem w Londynie ze swym wspólnikiem Johnem Calleyem. Wymieniliśmy uścisk dłoni, kilka zdawkowych uprzejmości, numery telefonu — i to wszystko. Pomyślałem, że jest wyjątkowo ładna dziewczyną, ale w Londynie roiło się od ładnych dziewczyn. Miała urodę w guście amerykańskim — wcale nie taką wymyśliłem sobie do Balu wampirów. Musiała jednak wywrzeć na mnie niemałe wrażenie, bo zatelefonowałem do niej, kiedy Filmways podkreśliła raz jeszcze, że spółce zależy na zaangażowaniu aktorki, z którą już podpisano kontrakt.
    Sharon mieszkała wspólnie ze swą korepetytorką dialogów i z Guinessem — szczeniakiem rasy yorkshireterrier — dwa kroki ode mnie. Mieszkanie wynajęła dla niej Filmways. Wisiały tam wszędzie płótna Davida Hockneya, który właśnie w tym okresie zaczynał się wybijać.
    Umówiliśmy się na kolację. Okazało się, że Sharon nie była ani naiwna, ani głupia. Nie przypominała wcale typowego kociaka made in Hollywood. Pochodziła z mieszczańskiej, przeciętnej rodziny, ale właściwie i do tego stereotypu niezupełnie pasowała. Na przykład mówiła biegle po włosku, gdyż jej ojciec, oficer wywiadu amerykańskiego, stacjonował kiedyś w Europie. Jako całkiem młoda dziewczyna zdobyła wiele nagród w konkursach piękności i zawsze marzyła o karierze filmowej. Sprzeciwiał się temu ojciec, bojąc się, że w Hollywood córka wpadnie w łapy różnych zawodowych podrywaczy, albo, co według niego jeszcze gorsze, zostanie „luksusową dziwką". Pewnego pięknego dnia dotarła autostopem do Los Angeles i próbowała zaczepić się w
    filmie bądź telewizji. Po zagraniu paru epizodów zauważył ją Marty Ransohoff, który podpisał z nią kontrakt — był to pierwszy ważny krok w jej karierze. Szybko poznała całe środowisko skupione wokół show businessu — gatunek ludzi, którzy twierdzili, że zażywanie narkotyków nobilituje. Powiedziałem jej, że nie znoszę otumanionych „trawką", patrzących szklanym wzrokiem typów, którzy byli nieodłącznym elementem każdego londyńskiego przyjęcia. Ale Sharon zapewniła mnie, że pali tylko wówczas, gdy odpowiada jej nastrój i towarzystwo, a wtedy odczucia są przyjemne. Opowiedziałem jej swój nieszczęsny „odlot" po zażyciu LSD. Zareplikowała, że ona sama wielokrotnie brała „kwas" i niekoniecznie musi to wywoływać tak straszne efekty. Nie bez pewnych obaw zdecydowaliśmy się na „odlot".
    Zawiozłem ją do siebie, po drodze zatrzymaliśmy się tylko na krótko u laina Quarriera, który wręczył mi kostkę cukru z dawką dla jednej osoby. Podzieliliśmy porcję na dwie części.
    Mój dom był już częściowo umeblowany, w oknach wisiały zasłony, a w salonie stała aparatura stereo. LSD zaczęło działać i z wyostrzonymi zmysłami słuchaliśmy muzyki gawędząc przez wiele godzin. Czas płynął z zawrotną szybkością. Sharon opowiadała mi dużo o sobie, nie ukrywając zresztą wyrzutów sumienia z powodu tej wizyty. Żyła wtedy z Jayem Sebringiem, czołowym fryzjerem Hollywood; w owym czasie nic nie zapowiadało końca tego romansu. Nie miała wielu doświadczeń seksualnych. W wieku siedemnastu lat została zgwałcona, ale zapewniała mnie, że nie pozostawiło to w niej żadnego psychicznego urazu. Jedyną rzeczą, która kłóciła się z pogodnym wyrazem jej pięknej twarzy, był dziecinny i nieelegancki nawyk obgryzania paznokci. Przekomarzałem się z nią, mówiąc, że przyzwyczajenie to jest nie tylko brzydkie, ale zdradza również całkowity brak pewności siebie.
    Wszystko wskazywało na to, że pójdziemy razem do łóżka. Zrobiliśmy to dopiero o brzasku. LSD rzeczywiście nie wywołało żadnych straszliwych przeżyć, przeciwnie — nadało naszym miłosnym kontaktom jakiś nierealny posmak. Potem znowu rozmawialiśmy aż do chwili, gdy wsiadłem w samolot do Szwecji, gdzie miałem się spotkać ze studentami uniwersytetu z Lund.
    Podczas całego lotu nurtowała mnie myśl o Sharon. Największe wrażenie wywarło na mnie coś, co nie wiązało się z jej wyjątkową urodą, a mianowicie pewien rodzaj promieniowania właściwy naturom dobrym i łagodnym; miała widoczne gołym okiem kompleksy, a jednocześnie wydawała się całkowicie wolna od zahamowań. Nigdy dotąd nie spotkałem kogoś takiego.
    Po paru dniach zatelefonowałem do niej i umówiliśmy się na spotkanie, które potem odwołała. Drugie z umówionych spotkań odwołała również. Znów do niej zadzwoniłem. Bardzo chciałaby pójść ze mną na kolację, powiedziała, ale nie może zostawić samej swojej korepetytorki dialogów. Dlaczego? Tego się nie dowiedziałem. Doszedłem do wniosku, że chce się pobawić moim kosztem. „Dobra — powiedziałem spokojnie. — Pocałuj mnie w
    dupę". Przyznała później, że dopiero tymi słowami naprawdę zwróciłem na siebie uwagę.
    Ostatecznie zaczęliśmy spotykać się znowu i to coraz częściej, ale nie sypialiśmy ze sobą. Może z powodu jej romansu z Sebringiem do naszych stosunków wkradł się pewien dystans. Ransohoff i Kadish naciskali na mnie coraz mocniej, żebym dał jej rolę w Balu wampirów. Kadish poruszył nawet ten temat w obecności Sharon, kiedy któregoś wieczoru poszliśmy na drinka do Victora Lownesa. Nie robiłem tajemnicy z faktu, że ze względów całkiem obiektywnych, moim zdaniem, idealna do tej roli jest Jill St. John. Bardzo lubię Sharon, rzekłem, ale nie mogę pozwolić sobie na kierowanie się względami osobistymi: Sharon po prostu nie wygląda na Żydówkę. Nie zdałem sobie sprawy, jak głęboko poczuła się urażona moimi słowami. Kadish nalegał, abym mimo wszystko zrobił próbne zdjęcia: wprawdzie ze swym wyglądem opalonego dziecka wychowanego na słońcu i dobrym mleku Sharon nie miała nic wspólnego z córką żydowskiego karczmarza, ale nie chciałem drażnić mego producenta.
    Kiedy zatem Sharon przyszła do wytwórni, ukryłem jej popielatoblond włosy pod rudą peruką. To ją bardzo odmieniło i nadało cechy potrzebne do roli. Potem MacGowran, Sharon i ja odbyliśmy parę prób kostiumowych.
    Ransohoff chciał, żebym skupił się całkowicie na reżyserii i zrezygnował z grania Alfreda, ale Calleyowi bardzo się spodobały moje próbne zdjęcia. Nie ulegało wątpliwości, że nadaję się do tej roli: byłem drobny, wyglądałem młodo, a jednocześnie mogłem podołać fizycznemu wysiłkowi, jakiego wymagała rola. Nie mówiąc już o tym, że na śniegu czułem się jak ryba w wodzie.
    Zaangażowanie Sharon wymagało zezwolenia związku zawodowego aktorów brytyjskich. Mój własny udział w filmie nie nastręczał żadnych kłopotów, ponieważ byłem teraz stałym mieszkańcem Zjednoczonego Królestwa, członkiem wszystkich możliwych stowarzyszeń i związków. Ale Sharon była Amerykanką, a film prawnie rzecz biorąc — produkcją brytyjską. Po wielu wahaniach udało się przekonać związek aktorów, że w filmie robionym wyłącznie za pieniądze amerykańskie udział Sharon jest usprawiedliwiony.
    Gene Gutowski i Hans Móllinger wybrali się w Alpy na poszukiwanie plenerów. Zawiadomili nas wkrótce, że znaleźli fantastyczny austriacki zamek zakopany w śniegach — dokładnie to, czego potrzebowaliśmy. Pojechałem na miejsce sam i uznałem, że to rzeczywiście idealny zakątek. Ale w przeddzień wyjazdu ekipy do Austrii Gene zadzwonił do Londynu i zawiadomił nas, że pogoda raptownie zmieniła się i cały śnieg stopniał.
    Zaczęliśmy gorączkowo reorganizować wszystkie plany. Gene i Hans przemierzali Europę w poszukiwaniu innych plenerów, ale odnieśli tylko połowiczny sukces: zaproponowali Valgardene, ośnieżony płaskowyż w Dolomitach, w pobliżu włoskiego ośrodka sportów zimowych, Ortisei. Nie było
    tam żadnego zamku, całą scenografię należało zatem stworzyć w wytwórni, co musiało znacznie podnieść koszty. Natychmiast zaczęto projektować dekoracje i stawiać je w studio MGM — w owych czasach najnowocześniejszym w Europie. Z kilkudniowym zaledwie opóźnieniem w stosunku do pierwotnego planu ekipa techniczna i aktorzy Balu wampirów zjechali do Ortisei.
    Kręcenie na śniegu ma swoisty czar, ale stwarza bardzo specyficzne problemy. Przyjechaliśmy w samym szczycie zimowego sezonu i narciarze wcale nie byli zachwyceni, że monopolizujemy wyciągi i kolejki. O pokoje było trudno, poupychano nas zatem w rozmaitych hotelach porozrzucanych po całym terenie. Samo zgromadzenie ekipy technicznej i aktorów na planie nastręczało piekielne trudności. Jedna z klauzul kontraktu formalnie zabraniała mi jazdy na nartach — istniało ryzyko wypadku — ale ignorowałem ten zakaz i dzięki temu mogłem się szybko poruszać. Reszta ekipy musiała, przed rozpoczęciem dnia zdjęciowego, uporać się z transportem ciężkich agregatów i sprzętu, co wymagało nieraz długich wędrówek przez śniegi. Było to żmudne i męczące zadanie.
    Z kłopotów wybawił nas mój pierwszy asystent, Roy Stevens. Uczestnicząc w kręceniu^takich epopei jak Doktor Żywago i Lawrence z Arabii, stał się specjalistą od wielkich produkcji. Wynajął teraz pół tuzina śniegowych skuterów i pojazd na gąsienicach do przewożenia ekipy. Roy potrafił podtrzymać morale naszej małej armii, rozśmieszając wszystkich, ilekroć skuter wywrócił się, pojazd utknął w zaspie albo ekipa zgubiła drogę i straciwszy wiele godzin docierała do celu tylko po to, by dowiedzieć się, że gęsta mgła uniemożliwia kręcenie.
    Pierwszy miesiąc plenerów był pasmem najdziwniejszych improwizacji, głównie dlatego, że po decyzji o zmianie miejsca kręcenia, podjętej przecież w ostatniej chwili, nie mieliśmy czasu na przeorganizowanie planu pracy. Ze względu na przepisy związkowe musieliśmy do ekipy technicznej zaangażować pewną liczbę Włochów, co pociągnęło za sobą spięcia. Gene Gutowski podejrzewał słusznie, że Włosi bezczelnie nas okradają. Ogólnie jednak, mimo sarkania Anglików na miejscowe piwo, nasza mieszana ekipa żyła raczej zgodnie w swym górskim, przyprawiającym o klaustrofobię ustroniu. Nie zdarzył się żaden z drastycznych incydentów, które zakłóciły kręcenie Matni.
    Miałem pewne kłopoty z Terrym Downesem. Zaangażowałem tego młodego boksera, eksmistrza świata w wadze półciężkiej, gdyż jego twarz i powierzchowność pasowały jak ulał do postaci Kukola, garbatego sługi hrabiego von Krollocka. Pomimo swego wyglądu Terry należał do najłagodniejszych ludzi, jakich zdarzyło mi się spotkać, a jego rola nie wymagała żadnego aktorskiego doświadczenia. Ale kiedy sobie podpił, wycinał różne dziwne numery, jak na przykład osobliwy striptease czy demonstracje świadczące o nienawiści do Niemców. Dolomity należały kiedyś do Austrii, dlatego do Ortisei ściąga najwięcej turystów z Austrii i Niemiec. Terry włóczyt się w towarzystwie dwóch kumpli bookmacherów, o twarzach pokrytych bliznami i uszach jak kalafiory. Pragnąc uczcić swą pierwszą noc w zawodzie artysty, wywołał bójkę z paroma niemieckimi turystami w hotelowym barze. Jego akolici zdemolowali nie tylko swych przeciwników, ale i bar. Wtedy policja wioska zagroziła, że cała ekipę przegoni na cztery wiatry. Zrobiliśmy kamratom Terry'ego propozycję nie do odrzucenia, żeby się wynieśli i obiecaliśmy władzom już nigdy nie zostawiać naszego kolegi wieczorem bez opieki. Jedyny problem stanowiło teraz porozumiewanie się z Terrym. Mówił cockneyem, wschodniolondyńsjkim akcentem, a ponieważ na domiar złego dykcję miał niewyraźną i bełkotliwą, trzeba się było domyślać, co chce powiedzieć.
    We wszystkich naprawdę niebezpiecznych scenach za kaskadera służył Hans Móllinger. Najryzykowniejsza okazała się sekwencja, gdy Kukol usiłuje przeszkodzić Abronsiusowi, Alfredowi i córce karczmarza w ucieczce z zamku hrabiego-wampira. Hans, dublujący Terry'ego Downesa, miał skoczyć w trumnę, ruszyć szusem po ośnieżonym stoku i odciąć drogę zbiegom. Zrobiliśmy wiele dubli, w których Hans zjeżdżał w zamontowanej na płozach trumnie — podczas gdy my galopowaliśmy we trójkę w saniach zaprzężonych w konie. Za pierwszym razem Hans przejechał w swym zaimprowizowanym toboganie za wcześnie. Postanowiłem lepiej zsynchronizować nasze „spotkanie". Za czwartym dublem przesadziłem: Hans przemknął nam pod nosem jak strzała muskając dyszel sań, a jego głowa cudem uniknęła końskich kopyt. Oczywiście, to właśnie ujęcie wykorzystałem. Roy Stevens i ja również robiliśmy za kaskaderów. Mimo ostrzeżeń Filmways występowałem osobiście we wszystkich moich narciarskich scenach. A ponieważ grający karczmarza Alfie Bass nie potrafił wspiąć się po murze karczmy, by wślizgnąć się do pokoju służącej, zastąpił go przebrany w jego kostium Roy.
    Właśnie w Ortisei moje stosunki z Sharon nabrały innego zabarwienia. Od owej pierwszej londyńskiej nocy nie spaliśmy ze sobą i kiedy zjawiła się wśród nas, serce waliło mi jak młot. Wkrótce po rozpoczęciu zdjęć poszliśmy razem na kolację. Gdy odprowadzałem ją do hotelu, zapytałem, nie bez wahania, czy chce, bym do niej wstąpił. Obdarzyła mnie swym jedynym na świecie promiennym uśmiechem i skinęła głową. Taki był prawdziwy początek naszej miłości.
    Powróciliśmy do Londynu i do sztucznego śniegu w atelier MGM. Sharon zatrzymała swoje mieszkanie na Eaton Place, ale coraz więcej czasu spędzaliśmy razem. Naturalną koleją rzeczy nasze uczuciowe zbliżenie odbiło się niekorzystnie na jej grze. Brała sobie wszystko zbyt do serca. Powiedziała mi później, że im bardziej poznawała mnie jako kochanka, tym mniej swobodnie czuła się na planie. Nie miała owej wiary w siebie, właściwej aktorom z bożej łaski, ale w pracy była gotowa dać z siebie wszystko — udowodnić sobie samej, że stać ją na wiele. Niewątpliwie powinienem podtrzymać ją na duchu, ale nie było to łatwe, bo mieliśmy już opóźnienie w stosunku do planu, a w takich sytuacjach staję się zawsze bardziej wymagający. Zacząłem zatem mnożyć duble z Sharon — pewnego dnia doszliśmy aż do siedemdziesięciu.
    O naszym opóźnieniu zadecydował cały splot czynników. Prawie wszystkie sceny Balu wampirów wymagają efektów specjalnych — śniegu, kurzu, pajęczyn, a wykonanie ich pochłania zawsze sporo czasu. Douglas Slocombe, mój operator, rozkoszował się ustawianiem świateł, a z zasady należał raczej do ludzi pracujących bez pośpiechu.
    Na domiar złego brytyjskie związki zawodowe utrudniały nam życie coraz bardziej. We wszystko wsadzały nos, wprowadzały wciąż nowe ograniczenia. Korzystając z faktu, że w Wielkiej Brytanii działało tyle zagranicznych firm, przykręcały śrubę producentom i reżyserom. Skończyły się czasy, kiedy moja ekipa pracowała bez wcześniejszego uzgodnienia po nieszczęsnej godzinie siedemnastej dwadzieścia, jak zdarzało się podczas kręcenia Wstrętu. Tym razem personel przestrzegał przepisów co do joty. Ostatnie dni zdjęciowe były istnym koszmarem: z powodu czasu straconego w Ortisei przekroczyliśmy limit, MGM miała inne zobowiązania i musieliśmy przenieść się do wytwórni w Elstree. Kiedy i tu nie zdążyliśmy, trzeba było ulokować się w Pinewood. Ostatnią rzeczą, jaką kręciliśmy w Elstree, była scena balu: musieliśmy ją skończyć w nieprzekraczalnym terminie pięciu dni. Zrobienie charakteryzacji około sześćdziesięciu wampirom zajęło wiele godzin i dopiero w południe mogliśmy przystąpić do zdjęć. Gene'a jakby coś tknęło: podpisał z ekipą umowę na dwie dodatkowe godziny dziennie. Niestety, dwóch członków obsługi studia prowadziło od dawna wojnę z dyrekcją Elstree, od której chcieli wydusić sześć pensów więcej za każdą nadgodzinę.
    „To nie przeciwko panu, szefie, pan nie ma z tym nic wspólnego" — powiedział mi jeden z dwóch dyżurnych. Ale wynik był taki, że przez związkową solidarność pozostała część ekipy nie mogła przepracować tych dwóch nadgodzin. Szczyt ironii polegał na tym, że trzeba im było za nie płacić.
    Oto jak brytyjskie związki zawodowe przyczyniły się do upadku przemysłu kinematograficznego w Wielkiej Brytanii.
    Anatol Dauman skorzystał z podróży do Anglii i odwiedził mnie na planie. Przywiózł mi pozdrowienia od Julesa i wpadł w zachwyt nad przepychem dekoracji oraz wysokością mojego budżetu.
    —  Można powiedzieć, że ci się udało — zawyrokował.
    —  Sądzisz, że nam się udało? — zapytałem Gerarda Bracha po wyjściu Anatola.
    Zważywszy wszystkie trudności, jakie się przede mną piętrzyły, wcale nie byłem tego taki pewien.
    Sharon przeniosła się do mnie, kiedy jeszcze pracowaliśmy w Elstree. Była to stopniowa przeprowadzka — coraz więcej czasu spędzaliśmy razem, w mojej szafie powoli przybywało jej ubrań. Potem zaproponowała, żebyśmy spróbowali mieszkać razem. „Nie bój się — uspokajała mnie — nie jestem jamochłonem, jak niektóre panie".
    Znając mój paniczny lęk przed zaborczymi kobietami robiła, co mogła, by pokazać, że rozumie mój styl życia i nie zamierza ograniczać mojej wolności. Żadna inna kobieta nie dała mi dotąd takiego zapewnienia.
    Wprowadziła się na dobre wkrótce po Wielkanocy. Mieliśmy wtedy parę dni przerwy w zdjęciach, więc myślałem, że zabiorę ją do Saint-Tropez, ale w ostatniej chwili wynikły jakieś trudności związane z moim polskim paszportem i postanowiliśmy pojechać do Eastbourne, miejscowości wypoczynkowej na południowym wybrzeżu Anglii. Było to bardzo niemiłe przeżycie. Noc spędziliśmy na wąziutkich złączonych łóżkach w starym, niemodnym hotelu jak z upiornych karykatur Charlesa Adamsa; krawat obowiązywał tam już od lunchu, a w salonie emeryci grali w chińczyka.
    „Nie wytrzymam tu — powiedziałem do Sharon — wracajmy do Londynu". Resztę tych krótkich wakacji spędziliśmy u mnie słuchając muzyki, rozmawiając i kochając się. Odkryłem nowe cechy osobowości Sharon: wspaniale gotowała i lubiła zajmować się domem.
    Oczywiście, jej przenosiny pociągnęły za sobą wielkie zmiany w moim życiu. Coraz więcej wieczorów spędzaliśmy w domu i zaczęliśmy przyjmować przyjaciół, niektórych z Hollywood, jak Warren Baetty, Dick Sylbert i Yul Brynner, innych, z Londynu, jak Victor Lownes, Larry Harvey i Michael Sarnę, który ukończył właśnie swój pierwszy film Joanna.
    Do Londynu przyjechał także Jay Sebring, eksamant Sharon. Nie miałem najmniejszej ochoty spotykać się z nim, ale jej zależało, żebyśmy poszli razem na obiad. Umówiliśmy się zatem o dwa kroki od domu, u Alvara. Czułem się strasznie niezręcznie i głupio, ale Jay okazał się zupełnie inny, niż sobie wyobrażałem. Raczej małomówny, przyglądał mi się z badawczą miną, zupełnie jakby chciał zapytać: czy zasługujesz na nią? Wkrótce poczułem się swobodnie, bo dał mi do zrozumienia, iż nie ma mi za złe, że odbiłem mu dziewczynę. Wydał mi się człowiekiem zabawnym, umiał śmiać się z samego siebie, ale nie był trywialny. Od razu polubiliśmy się, miałem wrażenie, że się znamy od lat i szybko został regularnym członkiem naszej paczki.
    Olbrzymia większość moich przyjaciół — a zwłaszcza Gene Gutowski, który przypisywał sobie autorstwo tego związku — była zachwycona, że Sharon ze mną zamieszkała. Jedyną osobą, która wyraziła publicznie dezaprobatę, był Marty Ransohoff. Znacznie później przyszło mi do głowy, że może
    izywal
    sam miał wobec niej jakieś zamiary. Pamiętam tylko irytację, jaką okazywał na widok naszego szczęścia.
    —  Od pewnego czasu Sharon jest o wiele bardziej na luzie — powiedziałem do niego parę miesięcy po jej przeprowadzce. — Pozbyła się wielu kompleksów.
    Ransohoff przybrał ponurą minę.
    —  Tak — zareplikował. — Pozbyła się jednych, nabrała innych.
    Nie miała żadnych zahamowań, kiedy Filmways zwróciła się do niej, by pozowała nago do zdjęć na rozkładówkę „Playboya", podobnie jak to uczyniła Catherine Deneuve z okazji Wstrętu — zwłaszcza że o zrobienie zdjęć poproszono mnie. Nie mogę powiedzieć, żeby mi ten pomysł przypadł do gustu, ale nie ulegało wątpliwości, że będzie to świetna reklama dla filmu.
    Scena z Balu wampirów, w której Sharon ukazuje się nago w wannie — wykorzystałem zresztą to ujęcie dla „Playboya" — stała się tematem jednej z niezliczonych notatek, jakimi zaczęła zasypywać mnie Filmways. Oto, co pisał Ben Kadish: „Byłoby z mojej strony nieuczciwe, gdybym nie zwrócił Pańskiej uwagi na fakt, że w owej scenie Sharon Tatę wydaje się mieć malutki wąsik. Prawdopodobnie będzie Pan chciał powtórzyć to ujęcie".
    Na co odpowiedziałem: „Pański niepokój jeszcze wzrośnie, kiedy dowie się Pan, że w dodatku urósł jej kutas".
    Scenie tej zawdzięczaliśmy zresztą istny grad uwag mających ustrzec nas od przekroczenia granic przyzwoitości. Notatka, jaką skierowała do mnie MGM, kiedy dyrekcja zapoznała się ze scenopisem, świetnie ilustruje pruderię, na którą cierpiał wówczas przemysł filmowy. Widać, jak niebywałe zmiany zaszły od tamtych czasów:
    Strona 5 — Prosimy unikać zbliżeń dekoltu aktorki.
    Strona 7 — Cała sekwencja kąpieli ma się odbyć szybko i bez eksponowania nagości.
    Strona 14 — Intymne pieszczoty Alfreda leżącego na dziewczynie są nie do przyjęcia w formie opisanej w scenie 101.
    Strona 17 — W całym filmie nie należy nadużywać drastycznych efektów. W danym przypadku prosimy usunąć „usta splamione krwią".
    Strona 21 — Trzeba stonować dwuznaczności występujące w dialogu. W danym przypadku prosimy usunąć zwrot „a może by tak szybki numerek?"
    Strony 22—24 — Napaść na dziewczynę należy pokazać z wielką ostrożnością, gdyż bohaterka jest w wannie. Prosimy unikać wszelkiej zbędnej nagości. Poza tym „ugryzienie" i „łykanie krwi" są niedopuszczalne w formie opisanej u dołu strony 23.
    Strona 30 — Nie możemy wyrazić zgody na kwestię „Zaraz ci go wsadzę w..."
    Strona 59 — Nie możemy wyrazić zgody na okrzyk: „Jezus!" Prosimy, aby na tej samej stronie nie używać dwa razy z rzędu słowa „kurwa".
    Strona 63 — Przestrzegamy Pana przed pokazywaniem nagiej dziewczyny w scenie kąpieli.
    Strony 75—76 — Jest całkiem oczywiste, że Herberta należy scharakteryzować jako homoseksualistę. Nie mamy co do tego zastrzeżeń, prosimy natomiast pominąć wszelkie jego awanse fizyczne wobec Alfreda. Chodzi przede wszystkim o uściski, pieszczoty, itd.; nie mamy natomiast zastrzeżeń, aby rzucił się na niego jako wampir.
    I tak dalej... I tak dalej...
    Stopniowo traciłem zaufanie do MGM. Wątpliwości zaczai budzić we mnie również Ransohoff, zwłaszcza kiedy wydało się, że ma tego samego agenta, co Sharon — wspólnie wykantowali ją przy zawieraniu nowego kontraktu: Ransohoff wezwał Sharon do Los Angeles, aby partnerowała Tony'emu Curtisowi w komedii Don't Make Waves — za marne siedemset pięćdziesiąt dolarów tygodniowo.
    Z Los Angeles dostawałem od niej pełne humoru i czułości listy. Lubiłem jej charakterystyczne, zamaszyste pismo. „Roman — brzmiał początek pierwszego listu — chciałabym, żebyś zobaczył moje paznokcie, rosną w błyskawicznym tempie, samej trudno mi w to uwierzyć. Poczekaj trochę, kiedy wrócę, będę mogła drapać Ci plecy moimi długimi, romansowymi szponami". Opisywała również dom, który wynajęła od jednego z przyjaciół: „Wiem, że będzie Ci się podobał. To dom miłości i przestrzeni — człowiek czuje się tu przedziwnie, trochę jak na księżycu".
    Nie myliła się. Natychmiast po skończeniu wstępnego montażu Balu wampirów przyjechałem z filmem do Los Angeles, żeby pokazać go Ransohoff owi i Calleyowi. Tydzień, jaki spędziłem z Sharon, okazał się równie fantastyczny jak sam dom — przeżyliśmy coś w rodzaju miodowego miesiąca. Po przymusowym rozstaniu czuliśmy się niezwykle spragnieni siebie. Nigdy nie kochałem się z Sharon z większą intensywnością uczuć niż podczas tych paru dni. Byliśmy tak zajęci sobą, że kiedy zadzwonił z miasta Marek Hłasko, wykręciłem się od spotkania. Bałem się, że przez swą agresywność, nadmierną Skłonność do picia i upodobanie do bezsennych nocy, wszystko popsuje i czar pryśnie.
    Od strony zawodowej tydzień spędzony w Los Angeles był mniej udany. Nogi się pode mną ugięły, kiedy po obejrzeniu zmontowanej kopii Ransohoff oświadczył, że wszystko jest do bani. Samopoczucie poprawiło mi się nieco, kiedy Bronisław Kaper zawyrokował, że film jest przezabawny. Z bólem rozstawałem się z Sharon, ale nie było rady — musiałem wrócić do Londynu. Na zakończenie montażu czekał już Komeda i mieliśmy rozpocząć zgrywanie gotowej muzyki. Potężnie przekroczyliśmy początkowy budżet — kręciliśmy o wiele dłużej, niż przewidywano — ale nadal wierzyłem, że wysiłek nie poszedł na marne.
    Tymczasem Sharon pracowała bez przyjemności na planie Don't Make Waves. I tak już napięta atmosfera pogorszyła się jeszcze, kiedy utonął młody kaskader w czasie wykonywania skoku ze spadochronem nad Pacyfikiem. Sharon mówiła, że nie może spać beze mnie. „Rozkoszuję się dosłownie każdą sekundą spędzoną z Tobą — pisała — czuję się taka szczęśliwa, kiedy jesteś ze mną. Sama nie wiem, jak o tym mówić, ale uwielbiam wszystko, co ma związek z Tobą. Trudno, niech zabrzmi to trochę głupio, ale po prostu Cię kocham".
    Ponieważ prowadziliśmy długie telefoniczne rozmowy, jej listy nie zawierały żadnych nowin. Bardzo żałowała, że nie potrafi zrobić mi niespodzianki. „Nie mogę nigdy wytrzymać i opowiadam Ci to, co jest w liście, który jeszcze do Ciebie nie dotarł" — pisała. Była jednak wiadomość, którą przesłała mi tylko w liście. Jej eks-współmieszkanka, Wendy Wagner, pokazała jej przedmiot, na którego punkcie Hollywood dostał bzika — aparat do masażu wibracyjnego. „Kupiłam go sobie, nie masz pojęcia, jakie to zabawne. Powinieneś sobie sprawić taki sam. Mój nie nadaje się do angielskiego prądu, ale muszę absolutnie wypróbować go na Tobie. Wyobraź sobie, że pomaga nawet na sztywny kark".
    Sharon skończyła zdjęcia do Don't Make Waves i wróciła do Londynu. Ledwo parę dni spędziliśmy razem, bo musiałem wyjechać do Stanów. Zabrałem ze sobą ostateczną wersję filmu z podłożoną już piękną muzyką Komedy. Miałem wyświetlić Wampiry paru szefom MGM w Nowym Jorku. W chwili mego przybycia firma była uwikłana w skomplikowane operacje giełdowe i cała energia kierownictwa koncentrowała się na rzeczach zupełnie innych niż mój film. Wszyscy albo wisieli na telefonach, albo konferowali z adwokatami. Nikt nie miał czasu na obejrzenie Balu wampirów.
    Kiedy wreszcie udało mi się zorganizować pokaz, zjawił się tylko stary, malutki wiceprezes mówiący z silnym rosyjskim akcentem. W czasie projekcji odebrał jakieś dziesięć telefonów i wyszedł co najmniej na dziesięć minut. Nie odezwał sią ani słowem, najwidoczniej zajęty ważniejszymi sprawami. Zacząłem się zastanawiać, z kim ja właściwie pracuję: wyasygnowali na ten film ponad dwa miliony dolarów, musiałem walczyć ze wszystkich sił o system Panavision, dłuższy okres zdjęć, porządne dekoracje, odpowiednie plenery, a teraz nie raczą nawet rzucić okiem na gotowy produkt. Wówczas nie mogłem jeszcze wiedzieć, że tak się z reguły dzieje: najpierw wielki koncern ładuje w film masę pieniędzy, a potem przestaje się nim w ogóle interesować. Taki jest Hollywood: rozpuszczony, kapryśny bachor, który ryczy, żeby dostać zabawkę, a kiedy tylko ją dostanie, natychmiast wyrzuca z kojca.
    Zadzwoniłem do Hollywood do Marty'ego Ransohoffa, czekając z niecierpliwością na wiadomość, kiedy Bal wampirów wejdzie na ekrany. Ogólny sens jego odpowiedzi był następujący: „Czekaj cierpliwie. Film jest za długi,
    trzeba coś wykombinować". Innymi słowy, Ransohoff zamierzał „się tym zająć".
    Okazało się zatem, że po roku pracy mam do pokazania tylko film, którego nikt nie chce. Na myśl o braku perspektyw wpadłem w depresję. Richard Horowitz zaproponował, żeby z nim pojechać na parę dni na narty do Vermontu. Skłamałbym mówiąc, że Sharon ucieszyła się, kiedy powiedziałem jej przez telefon, że wrócę nieco później. Zanim wyjechałem z Nowego Jorku, zadzwonił Bob Evans, świeżo mianowany wiceprezes Paramountu, kierujący sprawami produkcji.
    —  Wiem, że uwielbiasz narty — powiedział. — Mamy właśnie dla ciebie film o nartach.
    Chciał, żebym przyjechał zaraz do Hollywood i przeczytał scenariusz pod tytułem Zjazdowcy. Odpowiedziałem, że zanim przeczytam historyjkę o nartach, wolałbym sam trochę pojeździć.
    Kiedy spotkałem się z Bobem, wysłuchał cierpliwie opowieści o mych nieszczęsnych przygodach z wampirami. Przyznałem, że pierwsze doświadczenie z wielką amerykańską firmą sprawiło mi straszliwy zawód. A muszę jeszcze myśleć o Cadre Films i moim wspólniku, Gcne'em Gutowskim.
    Zdaniem Boba, sprawę Cadre Films dałoby się załatwić, a co do MGM — nawet nie próbował ich bronić.
    Po czym — podając mi przez biurko plik szpalt — rzekł: „Przede wszystkim chciałbym, żebyś rzucił na to okiem. Zjazdowcy to był tylko pretekst. Przeczytaj to jak najszybciej".
    Wróciłem do hotelu i zacząłem się zmagać z długimi szpaltami żółtawego papieru. Nazywało się to Dziecko Rosemary. Po przeczytaniu pierwszych stron pomyślałem: „Co to właściwie jest, serial dla kucharek?"
    Ale resztę połknąłem jednym tchem. Oczy wyłaziły mi na wierzch. Bob Evans zatelefonował nazajutrz i spytał mnie o zdanie. Moja opinia była entuzjastyczna.
    —  Myślałem, że ci się spodoba. Chcesz to kręcić? — zapytał.
    —  Tak jest.
    

 XX
    
    Zacząłem poznawać żelazną regułę Hollywood: kuć żelazo, póki gorące. W przeciwnym razie grube ryby tracą cierpliwość i sprawa w ogóle przestaje je interesować. Pod tym względem start Dziecka Rosemary mógł służyć jako przykład. Szybka decyzja z mojej strony, prawie natychmiastowa umowa z Paramountem na scenariusz i od razu prace przygotowawcze. Gene Gutowski przyjechał do Los Angeles pomóc nam w uzgodnieniu szczegółów. Po raz pierwszy w życiu moje interesy wymagały zaangażowania prawnika. Gene polecił mi usługi Wally'ego Wolfa, młodego, dobrze prosperującego adwokata, specjalisty od show businessu. Również po raz pierwszy moja gaża reżysera i scenarzysty osiągnęła wysokość stawek obowiązujących w Hollywood. Kontrakt z Paramountem nie dawał co prawda Gutowskiemu uprawnień producenta Dziecka Rosemary, ale zawarliśmy wstępną umowę na dwa inne filmy, w tym na Zjazdowców. Gdyby doszło do realizacji, tworzylibyśmy znowu jedną ekipę.
    Producentem Dziecka Rosemary został Bill Castle, olbrzym z czerwoną gębą, siwymi, ostrzyżonymi na jeża włosami i przyklejonym do ust cygarem. Castle, stary wyjadacz, reżyser i producent tanich horrorów, szybko kupił za własne pieniądze prawa do Dziecka Rosemary, żeby odsprzedać je potem z niezłym zyskiem Paramountowi, z którym wiązał go stały kontrakt. Chciał sam reżyserować film, ale Bob Evans nie zgodził się utrzymując, że to „film dla reżysera z prawdziwego zdarzenia" i że Bili nie sprostałby zadaniu.
    Poleciałem do Londynu i zabrałem się do pracy nad scenariuszem, tym razem bez Gerarda. Przeczytałem ponownie książkę — nic nie straciła ze swojej magii — i wykreślając ołówkiem zbędne fragmenty, dyktowałem Concepcie, naszej sekretarce z Cadre Films, pierwszą wersję. Chodząc wzdłuż i wszerz po małej pracowni na piętrze mojego domu, pracowałem od rana do nocy, dzień po dniu, w niewiarygodnym tempie.
    Trzeba przyznać, że powieść Try Levina miała świetną filmową konstrukcję. Nie zawierała w ogóle mętnych czy słabych miejsc, które autorzy — kiedy intryga jest źle zbudowana — maskują zwykle za pomocą płynności prozy lub zabiegów stylistycznych. Pod jednym względem książka nie odpowiadała mi: byłem agnostykiem — w równym stopniu nie wierzyłem w szatana jako wcielenie zła, co w uosobienie Boga. Cały pomysł Dziecka Rosemary kłócił się. z moja racjonalną wizją świata. Aby więc film stał się wiarygodny, postanowiłem zastosować pewien wybieg: dopuścić interpretację, że nadprzyrodzone przeżycia Rosemary są wytworem jej wyobraźni. Cała historia oglądana z jej punktu widzenia mogła wydawać się jedynie ciągiem koszmarnych zbiegów okoliczności, produktem rozgorączkowanej fantazji bohaterki. Knowania sąsiadów, sabat czarownic, w czasie którego, w obecności męża, szatan bierze ją przemocą oraz końcowa scena przy kołysce musiały mieć racjonalne wytłumaczenie. Oto dlaczego przez cały film rozmyślnie przewija się nić dwuznaczności. Sabat czarownic i stosunek z szatanem mógł być tylko koszmarnym snem; Guy mógł podrapać żonę w czasie miłosnej nocy, seria wypadków mogła być tylko wynikiem zbiegów okoliczności.
    Znaczną część opisów w drugiej części książki poświęca autor rosnącemu przekonaniu Rosemary, że jest manipulowana przez moce nieczyste. W kinie publiczność powinna się o tym dowiedzieć z akcji i dialogów. Dodałem więc długą scenę, w czasie której Rosemary, coraz bardziej zatrwożona tym, co się dzieje, opowiada doktorowi Hillowi o swoich podejrzeniach. Ten słucha jej najpierw z sympatią, a następnie zdradza, wzywając do gabinetu nikczemnego doktora Sapersteina, w którego ręce wydaje pacjentkę.
    Tymczasem Sharon szukała domu w Los Angeles. Jej codzienne telefony przynosiły ulgę w samotności przy wytężonej pracy nad scenariuszem. Wkrótce zawiadomiła mnie, że znalazła cudowne miejsce — trochę drogie, jak powiedziała, ale może zgodziłbym się je wynająć?
    Kiedy przyjechałem z gotowym, jeszcze przygrubym brulionem pod pachą, zrozumiałem, dlaczego zakochała się w tym domu: była to stara posiadłość w Santa Monica, tuż obok biegnącej wzdłuż Pacyfiku autostrady, z ogrodem ocienionym drzewami, ozdobną sadzawką i basenem. Rezydencja wyposażona w głębokie niczym jaskinie szafy miała ogromną, wyłożoną ciemną boazerią sypialnię, tapety w kwiatki w stylu wiktoriańskim i monumentalne, wygięte w łuk schody, na których w każdej chwili mogłaby się ukazać Gloria Swanson. Podobno dom zbudowano dla Cary Granta, a fakt, że obecnie należał do angielskiego gwiazdora Briana Aherne'a podnosił jeszcze jego wartość. Tak jak wiele hollywoodzkich posiadłości, które miałem dobrze poznać, bardzo przypominał filmowe dekoracje z lat trzydziestych. Nie bez powodu: gwiazdy filmowe i reżyserzy tamtych czasów zamawiali plany architektoniczne u dekoratorów swoich filmów. Czynsz, mimo moich pokaźnych zarobków i zaliczek, był prawdziwym szaleństwem. W gruncie rzeczy nie potrzebowałem tak ogromnej budowli, poza tym nie była w moim stylu. Wolałbym coś nowoczesnego, ale myślałem sobie, że przynajmniej będzie można pośmiać się ze
    znajomymi z tej karykatury hollywoodzkiej rezydencji. Zresztą Sharon była zachwycona, a tylko to miało dla mnie znaczenie.
    Zaniosłem scenariusz do przepisania do tak zwanego „budynku scenarzystów" Paramountu i zapytałem szefową maszynistek, kobietę w podeszłym wieku, czy można coś wykombinować, żeby tekst wyglądał nieco krócej. Na przykład zrobić mniejsze odstępy. Popatrzyła na mnie błędnym wzrokiem. „Ostatnią osobą, która mnie o to prosiła, był pan von Sternberg" — usłyszałem.
    Sztab sekretarek i maszynistek był jednym z wielu udogodnień, jakimi dysponował Paramount. Firma dzieliła się na niezliczoną ilość komórek personelu administracyjnego, biorącego udział we wszystkich etapach produkcji. Wielu pracowników spędziło tu całe życie. Jedną z takich osób była sekretarka, którą mi przydzielono na czas realizacji filmu. Nazywała się Thelma Roberts i pamiętała jeszcze epokę filmu niemego. Kobieta ta, inteligentna, o ciętym języku, ufarbowana na rudo, sprawiała wrażenie dokładnej i skutecznej w działaniu, ale surowej. Pozory myliły. Pod powierzchownością Thelmy kryła się natura ciepła i bezinteresowna. Opiekowała się mną jak kwoka i służyła mi za przewodnika w labiryncie biurokracji Paramountu. Umiała chronić mnie przed natarczywością aktorów i agentów.
    Kantyna wytwórni odzwierciedlała hierarchię panującą w Hollywood. Składała się z wydzielonej sali dla „prominentów" — producentów, reżyserów i gwiazd — oraz przypominającej hangar przestronnej kafeterii dla zwykłych śmiertelników. Tłumy statystów we wszelkich możliwych kostiumach spożywały tu posiłki pod olbrzymim portretem Victora Mature'a w roli Samsona. Na okładce menu figurował napis: „Zobacz Dziesięcioro przykazań, przestrzegaj dziesięciorga przykazań". Jak widać, Paramount uważał, że Cecila B. de Mille'a należy reklamować przed Mojżeszem.
    Przy kompletowaniu ekipy do Dziecka Rosemary jednym z mych pierwszych posunięć stało się zaangażowanie Dicka Sylberta. Był moim przyjacielem i najlepszym dekoratorem w branży, ale ze względów finansowych nigdy dotąd nie mogłem sobie pozwolić na podpisanie z nim umowy. Teraz cieszyłem się podwójnie, ponieważ mieszkanie Rosemary i Guya odgrywa w filmie zasadniczą rolę, a zbudowanie go w studiach Paramountu wymagało znacznie większej pomysłowości, niż zazwyczaj oczekuje się od scenografa.
    Dużą wagę przywiązywałem do odtworzenia atmosfery i nastroju psychicznego roku 1965, w którym rozgrywa się akcja. Projektantce kostiumów Anthei Sylbert, bratowej Dicka, udało się to znakomicie. Postanowiłem pokazać okładkę „Time Magazine" z tytułem Bóg nie żyje, chciałem też, by na ekranie widać było telewizję i autentyczne migawki z wizyty papieża Pawła VI w Nowym Jorku, którą wszyscy mieli świeżo w pamięci. Z tego samego powodu włączyłem scenę, w której Rosemary wraca do domu z obciętymi włosami, a
    Guy mówi o niej: „Nie powiesz mi, że zapłaciłaś za to!" Na co ona odpowiada: „To Vidal Sassoon. Ostatni krzyk mody".
    W sprawach obsady postąpiłem nieszablonowo. Tak jak przy Matni zacząłem od paru szkiców, jakby portretów pamięciowych postaci. Na ich podstawie rysownik Paramountu wykonał bardziej staranne wizerunki. W tym okresie koncern był jeszcze hojny i miał specjalny dział do spraw obsadowych. Dyrektor Hoyt Bowers przystąpił do szukania konkretnych twarzy. W ten sposób zaangażowaliśmy starych wyjadaczy, jak Ralph Bellamy, Sidney Blackmer, Elisha Cook i Patsy Kelly, których nie widziałem na ekranie od lat. Ruth Gordon znałem z nowszych filmów. Z całej obsady właśnie ona najbardziej się różniła od pierwowzoru. Levin przedstawił ją jako dużą, jowialną kobietę, w filmie Ruth okazała się niezwykle przekonywająca jako typowa mieszkanka Nowego Jorku, drobna, o wyglądzie wróbelka.
    Paramount zorganizował mi całą serię konkursowych przesłuchań wszystkich możliwych kandydatek do roli Rosemary. Włączył się do tego Charles Bluhdorn, szef Gulf i Western, który właśnie odkupił Paramount i wznowił zarzuconą tradycję podpisywania długoterminowych kontraktów z młodymi talentami. Przeegzaminowałem wszystkie kłaczki z jego stajni — bez rezultatu. Miałem nadzieję, że ktoś zaproponuje nazwisko Sharon, ale tak się nie stało — a czułem, że mnie nie wypada tego zrobić.
    O Mii Farrow pierwszy wspomniał Bob Evans. Wiedziałem o niej tylko, że jest żoną Franka Sinatry. Obejrzałem więc kilka odcinków serialu Peyton Place, by zorientować się, jak się sprawdza na ekranie. Potem spotkaliśmy się w nocnym lokalu The Daisy, żeby porozmawiać o roli. Mia nie odpowiadała wprawdzie ani opisowi Levina, ani mojemu wyobrażeniu Rosemary — typowo amerykańskiej dziewczyny, silnej i zdrowej — ale jej umiejętności aktorskie były tak oczywiste, że zaangażowałem ją bez próbnych zdjęć.
    Pozostał Guy, młody aktor, który chce się wybić. Palił się do tej roli Laurence Harvey, ale potrzebowałem kogoś, kto mógłby zagrać prostolinijnego Amerykanina, „wzór pod każdym względem", z urodą typową dla telewizyjnych reklam, jednocześnie mającego dosyć ambicji i zapału, żeby marzyć o karierze gwiazdy. Namawiałem Warrena Beatty'ego, żeby przeczytał scenariusz, ale ociągał się, jak to było w jego zwyczaju, wreszcie odrzucił rolę jako nie dość prestiżową. Na koniec zaserwował mi taki dowcip: „Posłuchaj, a nie mógłbym zagrać Rosemary?"
    Pomyślałem wtedy o Peterze Beardzie, fotografie, który grał w Hallelujah the Hills. Peter był odpowiednio przystojny, ale nie dowierzał, i słusznie, swoim zdolnościom aktorskim. Przesłuchałem również kilku aktorów z telewizyjnych reklam, ale żaden z nich nie był dosyć przekonywający.
    Wśród wielu kandydatów znalazł się nieznany aktor, który grywał w straszliwie kiczowatych horrorach. Nazywał się Jack Nicholson. Nie myślałem poważnie, żeby mu powierzyć rolę męża i nadal uważam, że miałem racje. Mimo wyjątkowego talentu, nonszalancja i lekko niesamowity wygląd Jacka dyskwalifikowały go, jeśli chodzi o rolę młodego aktora w dobrym guście.
    Z wielu powodów moim faworytem był Robert Redford: miał odpowiednią aparycję, talent i wiarygodność. Niestety, wszedł w konflikt z Paramountem. Podpisał kontrakt na western Blue, ale przewidując katastrofę, wycofał się. Dyrekcja Paramountu była na niego cięta. Myślałem naiwnie, że gdyby Redford dał się namówić na udział w Dziecku Rosemary, to można będzie załagodzić konflikt. Poza tym miałem jeszcze jeden atut w ręku. Wiedząc, że Redford ma bzika na punkcie nart, chciałem powiązać te plany ze Zjazdowcem. Nota bene zmieniłem tytuł na liczbę pojedynczą uważając, że lepiej skoncentrować się na jednym zawodniku niż na całej drużynie. Bob Evans poradził mi, żebym zwrócił się bezpośrednio do Redforda.
    Umówiliśmy się w restauracji Oblatha, naprzeciw Paramountu. Redford okazał zainteresowanie Dzieckiem Rosemary i entuzjazm dla Zjazdowca. Czekaliśmy na zamówione dania, kiedy przy naszym stoliku zjawił się adwokat Paramountu, poprosił Redforda na bok i wręczył mu pozew w sprawie o zerwanie kontraktu. Redford wrócił wściekły i blady.
    —  Powiedziałeś komuś, że tu będziemy? — zapytał.
    —  Tylko Evansowi — odpowiedziałem niewinnie.
    Równie niewinnie Evans powiedział Bernie Donnenfeldowi, drugiemu wiceprezesowi do spraw administracyjnych, który szybko uruchomił prawników. Oto przykład gaf, jakie zdarzają się w wielkich firmach, gdzie nie wie lewica, co robi prawica. Krótko mówiąc, to zajście położyło kres moim nadziejom na obsadzenie Redforda w roli Guya.
    Kiedy odpadli Redford i Beatty, postanowiliśmy obniżyć loty. John Cassavetes, którego spotkałem w Londynie i uważałem za aktora „mózgowego", wydał mi się kompromisem do przyjęcia. Evans miał wątpliwości, uważał, że Cassavetes jest za bardzo naznaczony rolami szwarc charakterów, a poza tym nieznośny na planie. Zignorowałem te przestrogi wierząc, że fachowo wykona robotę.
    Zaczęliśmy próby jak w teatrze, bez dekoracji i rekwizytów, z zamarkowanymi kredą ścianami mieszkania. Męczyłem wytwórnię, żeby zakupiła sprzęt wideo, który wkraczał właśnie na rynek. Widząc, że nie kwapią się do takiego wydatku, zobowiązałem się odkupić magnetowid za niższą cenę po zakończeniu filmu. Chciałem nagrywać poszczególne sceny, by potem móc je przeanalizować razem z Mią i Cassavetesem. W tym stadium oboje okazywali entuzjazm dla filmu i moich metod reżyserskich.
    Kiedy wreszcie nadszedł pierwszy dzień zdjęciowy, cała energia ze mnie wyparowała. Za kierownicą wynajętego kabrioletu Mustang, przekroczyłem słynną bramę Cecila B. de Mille'a, którą pamiętałem jeszcze z czasów, gdy wyświetlano nam w Łodzi Bulwar zachodzącego słońca. Potem objechałem kompleks pseudo-klasycystycznych budynków — biur Paramountu. Nie czułem żadnego podniecenia. Miałem do dyspozycji sześćdzicsięcioosobową ekipę techniczną i odpowiadałem za ogromny budżet — ogromny w porównaniu z tym. jakim dotąd dysponowałem — ale myślałem tylko o bezsennej nocy wiele lat wcześniej w Krakowie, w przeddzień rozpoczęcia pierwszej krótkometrażówki Rower. Nigdy już nie odczuję tak silnych emocji; nigdy rzeczywistość nie dorówna marzeniu.
    Mimo najsolidniejszych przygotowań kręcenie filmu zawsze przynosi niespodzianki. Podczas prób Cassavetes okazał się pełen dobrej woli i chętny do współpracy, ale natychmiast po rozpoczęciu zdjęć, jakby chcąc udowodnić, że słusznie ma opinię aktora trudnego, zaczął kwestionować każdy szczegół reżyserii w odniesieniu do własnej roli. Szybko zorientowałem się, że nie ma zdolności charakterystycznych i może grać tylko samego siebie, gubi się zaś całkowicie, gdy musi zdjąć swoje ukochane tenisówki. Nie chciał brać udziału w scenie, gdy Guy i Rosemary kochają się nago na podłodze nowego mieszkania; twierdził, że nie jest aktorem „porno". Mia też miała opory przed tą sceną, ale z bardziej oczywistego powodu: obawiała się reakcji Sinatry.
    Z Mią rozumiałem się świetnie, mimo jej kalifornijskiego, „nawiedzonego" sposobu bycia. Profesjonalizm wyssała z mlekiem matki: była dzieckiem Hollywood, córką Maureen O'Sullivan i reżysera Johna Farrowa. W roli Rosemary widziała szansę zostania gwiazdą, bardzo jej się podobał scenariusz i chciała zrobić wszystko, by film wypadł jak najlepiej.
    Jeżeli sprawiała mi jakieś trudności, to nie miały one nic wspólnego z reżyserią. Od samego początku Dziecko Rosemary cieszyło się dużym rozgłosem, najwyraźniej zbyt dużym dla Sinatry. Nie chciał, by jego żona przyciągała aż taką uwagę, poza tym ewentualne opóźnienia w naszym filmie kolidowały z jego osobistymi planami, zaczynał bowiem zdjęcia do Detektywa, w którym Mia miała grać. Kiedy tylko okazało się, że nie zdążymy skończyć przed Bożym Narodzeniem, zażądał, by Mia po prostu przerwała zdjęcia. Odmówiła — co go jeszcze bardziej rozzłościło. Widział, że pracujemy powoli, robiąc liczne duble — gardził takim trybem pracy, sam bowiem kręcił jedno ujęcie najwyżej dwa razy. Zaczynał wywierać nacisk na Boba Evansa i odbył z nim wiele burzliwych rozmów telefonicznych. Trzeba zresztą przyznać, że znalazł dosyć nieoczekiwany sposób, by się zemścić.
    W sumie nie mogłem połapać się, jak wyglądają stosunki Mia Farrow — Frank Sinatra. Parę razy Sharon i ja jedliśmy u nich kolację. Sinatra był miłym, wesołym kompanem, ale nie ukrywał, że woli towarzystwo mężczyzn. Największą przyjemność sprawiały mu „męskie" rozmowy przy barze w jego domu w Beverly Hills. Natomiast Mia miała charakter wrażliwej hippiski, naiwnie stającej w obronie wszystkich możliwych spraw, od ochrony środowiska po prawa amerykańskich Indian. Była zdecydowaną przeciwniczką wojny wietnamskiej, którą Sinatra z kolei popierał. Wydawało się, że nie ma między
    nimi żadnej płaszczyzny porozumienia, żadnego wspólnego punktu. A jednak wszyscy, którzy mieli okazję widzieć ich razem, stwierdzali zgodnie, że nie było to małżeństwo z rozsądku i Mia jest w nim zakochana.
    Kiedy zasugerowałem, by Vidal Sassoon we własnej osobie przyjechał do Hollywood ostrzyc Mię, Bill Castle postanowił wykorzystać tę okazję do celów reklamowych i zaprosił tłumy dziennikarzy. Ustawiono estradę z trybunami i w obecności fotografów i wielu ekip telewizyjnych Vidal Sassoon obcinał loki Mii Farrow. Przez cały ten czas Mia, jak przystało na prawdziwą hippiskę, atakowała dziennikarzy, że zmobilizowali się z powodu tak błahego wydarzenia, zamiast skoncentrować energię na smutnym losie amerykańskich Indian.
    Już po pierwszym tygodniu zdjęć miałem tydzień opóźnienia. Dyrekcja Paramountu chciała natychmiast mnie zwolnić, ale Bob Evans, zachwycony nakręconym materiałem popierał mnie w stu procentach. Jeśli Polański miałby odejść — powiedział swoim przełożonym — on również odchodzi.
    Charlie Bluhdorn nie miał zbyt długiej praktyki na stanowisku kierowniczym, uważał więc, że szef wytwórni musi wszędzie wpakować nos.
    Dowiedział się na przykład, że do sceny na cmentarzu zamówiłem charakterystyczną żółtą taksówkę, a ponieważ rekwizytornia podstawiła mi czerwony wóz, odesłałem go i kazałem sprowadzić właściwy model. Charlie uznał to za przejaw obsesyjnego perfekcjonizmu „tego stukniętego Polaczka". Powiedziałem mu, że tego rodzaju detale nie powinny w ogóle do niego docierać. Odparł, że w koncernie Gulf and Western bez jego wiedzy nie przeleci mucha. Tymczasem określenie Bluhdorna stało się na planie przysłowiowym żartem. Parodiując jego austriacki akcent, zaczęto w nieskończoność powtarzać: „Stukniętemu Polaczkowi nie podoba się kolor".
    Z każdym filmem powiększała się moja troska o szczegóły. Poza tym, jak we Wstręcie, i tutaj chciałem przedstawić wydarzenia z punktu widzenia bohaterki. Dysponowałem teraz daleko większymi środkami i postanowiłem wykorzystać je do maksimum. Znaczną część filmu oglądamy oczami Rosemary. Chcąc uzyskać ten bezpośredni subiektywizm, często inscenizowałem długie, skomplikowane ujęcia używając obiektywu o krótkiej ogniskowej, co wymaga wielkiej precyzji w ustawieniu kamery i aktorów. Nieraz, żeby odsunąć kamerę od sceny, stosuje się obiektyw o długiej ogniskowej. Z pewnością można pracować wtedy szybciej, ale obraz staje się mniej przekonywający. W sytuacji idealnej kamerę należy umieścić w tej samej odległości od fotografowanego obiektu, co oko potencjalnego widza.
    W tym czasie znaczny wpływ wywarło na mnie dzieło, które zostawiło trwałe piętno na moim podejściu do reżyserii filmowej. Znakomita książka profesora R.L. Gregory'ego Oko i umyśl: psychologia spojrzenia potwierdzała naukowo wiele z przemyśleń, do których doszedłem intuicyjnie jeszcze w
    czasach szkoły filmowej — choćby sprawy perspektywy, niezmienności rozmiarów i złudzeń optycznych.
    Gregory dowodzi między innymi, że na naszą percepcję ma wpływ suma dotychczasowych doświadczeń wzrokowych. Widzimy znacznie mniej, niż nam się wydaje — na ostateczny obraz składają się bowiem nie tylko wrażenia rzeczywiste, ale również te, które wcześniej zakodowaliśmy w naszym umyśle. To po trosze wyjaśnia, co się zdarzyło, kiedy film wszedł na ekrany. Znaczna część widzów była przekonana, że widziała dziecko, jego kopytka i inne diabelskie atrybuty. W rzeczywistości zobaczyli jedynie — przez ułamek sekundy — podprogowy obraz niby kocich oczu, wbitych w Rosemary podczas nocnego koszmaru na początku filmu.
    Wkrótce przekonałem się, że sytuacja w Paramouncie dziwnie przypomina warunki znane ze współpracy z londyńskim Comptonem i Filmem Polskim. W systemie kapitalistycznym czy socjalistycznym, przy dużym budżecie czy małym — kiedy reżyser nie nadąża za planem pracy, producenci reagują jednakowo. Teraz działo się to samo. Dyrektorzy naradzali się, cierpieli katusze, zasypywali Billa Castle'a pismami, a mnie nękali ponagleniami. Materiały podobały im się, ale chcieli jednego: żebym zmieścił się w przewidywanych pięćdziesięciu dniach. Widząc, że termin się przedłuża, zresztą z korzyścią dla filmu, zaczęli być antypatyczni.
    Naciski płynęły głównie z nowojorskiej dyrekcji Paramountu, dla której Dziecko Rosemary było mało znaczącym filmem, powierzonym jakiemuś debiutującemu w Stanach polskiemu reżyserowi. Stale wzywano mnie na zebrania, w czasie których moje niekonwencjonalne metody poddawano ostrej krytyce. Najwięcej mówił na ten temat Bernie Donnenfeld.
    Spotkałem kiedyś w studio Otto Premingera, który zapytał, dlaczego mam tak ponurą minę. Streściłem mu moje kłopoty i powiedziałem, że przebąkują o zwolnieniu mnie. Machnął ręką.
    —  Bzdura! — jego baryton miał silny niemiecki akcent. — Czy są zadowoleni z materiałów?
    —  Zadowoleni, to mało. Są zachwyceni.
    Wtedy, bardzo powoli, jakby zwracając się do niedorozwiniętego dziecka powiedział:
    —  Roman, nie przejmuj się. Pamiętaj: jeśli materiały im się podobają, możesz przekroczyć budżet tam i z powrotem. Reżysera wywala się tylko, kiedy materiały są do dupy.
    Podczas którejś z następnych burzliwych narad Bernie Donnenfeld znowu ruszył do ataku. Czy nie mógłbym ograniczyć liczby dubli, choćby tytułem próby?
    Zebrałem się w sobie.
    —  Zgoda, nie będziemy więcej dyskutować. Mam się pospieszyć? W porządku, od dzisiaj będę skręcał dwadzieścia stron dziennie i film będzie gotowy w ciągu tygodnia. Miejmy nadzieję, że się wam spodoba.
    Wśród ciszy zobaczyłem zaniepokojone spojrzenia.
    — Bernie — zabrał wreszcie głos Bob Evans. — Odpieprzmy się od niego! Roman, wracaj na plan, biorę to na siebie.
    Wiedząc, że sam jest pod presją, byłem mu tym bardziej wdzięczny.
    Od tej chwili nie było już poważniejszych spięć i skończyłem film z miesięcznym opóźnieniem. W sumie przekroczyliśmy budżet o jakieś czterysta tysięcy dolarów — przy milionie dziewięciuset przyznanych na początku. Zupełny drobiazg w porównaniu z zyskiem, jaki przyniósł.
    Kiedy był gotów w trzech czwartych, nastąpił moment, w którym pomyślałem, że nigdy nie skończymy. Kręciliśmy scenę, kiedy Rosemary, w zaawansowanej ciąży, cierpiąca na tajemnicze bóle brzucha, postanawia odzyskać kontakt ze światem zewnętrznym. Urządza więc przyjęcie dla starych przyjaciół. Właśnie zaczynaliśmy, gdy zjawił się adwokat Sinatry. Oznajmił, że przyniósł w.i/ae dokumenty dla Mii, więc zarządziłem przerwę.
    Jak wszystkie gwiazdy, Mia miała własną garderobę, coś w rodzaju przyczepy bez dachu, która pozwalała przebrać się i odetchnąć w pobliżu planu — tam poszli porozmawiać. Po kilku minutach adwokat wyszedł i zniknął bez słowa. Chcieliśmy wrócić do zdjęć, ale Mii nie było. Wszystkie oczy skierowały się w stronę jej różowej garderoby, na której własnoręcznie namalowała kwiatki i motyle. Zastukałem do drzwi. Cisza. Zastukałem po raz drugi i ponieważ nie usłyszałem odpowiedzi, wszedłem. Mia szlochała jak dziecko. Nie potrafiła wykrztusić słowa. Wreszcie spazmując wydusiła z siebie, że Sinatra wszczyna proces rozwodowy. Najbardziej zabolało ją, że nie raczył osobiście jej powiadomić, tylko zadowolił się przysłaniem jednego ze swych fagasów.
    Wszyscy na planie Dziecka Rosemary wiedzieli o konflikcie małżeńskim Mii i Sinatry, wynikającym zresztą nie tylko z nałożenia się terminów. Jednak w taki sposób odprawia się tylko służącą. Mia nie mogła pojąć, że mąż okazał się zdolny do umyślnie okrutnego, pogardliwego gestu.
    Próbując ją pocieszyć, zrozumiałem, że naprawdę kocha Sinatrę i bardzo poruszyło ją to, co się stało. Niewiele mogłem dla niej zrobić. Poszedłem zdać relację Evansowi. Wiadomość ta zwaliła go z nóg, uważał bowiem, że koniec z filmem. Wróciłem do Mii i zapytałem, czy chce pojechać do domu. „Nie — odpowiedziała. — Wszystko będzie okay. Daj mi tylko dwie, trzy minuty". Wznowiliśmy zdjęcia. Mia wzięła się w garść do końca dnia, i do końca filmu, ale wiedziałem, że jest zupełnie załamana.
    W tym samym czasie Metro Goldwyn Mayer planowała premierę Balu wampirów. Obejrzałem wersję zmontowaną przez Marty'ego Ransohoffa. Natychmiast zdałem sobie sprawę, że popełniłem ogromny błąd, powierzając mu przygotowanie kopii przeznaczonej dla Stanów Zjednoczonych i Kanady. Ransohoff zaczął od tego, że zmienił tytuł na Przepraszam, ale pańskie zęby
    tkwią w mojej szyi, następnie zdubbingował wszystkie głosy, by brzmiały bardziej po amerykańsku, podłubał przy muzyce Komedy i wyciął z filmu prawie dwadzieścia minut, przez co Bal wampirów stał się zupełnie niezrozumiały. Za to dodał wprowadzenie w postaci żałosnej kreskówki, która miała wyjaśniać, kim są wampiry.
    Po obejrzeniu filmu czułem się zapewne jak matka, która wydała na świat nienormalne dziecko. Facet zmasakrował moją pracę. Wstydząc się tego, co pozostało, chciałem usunąć swoje nazwisko z czołówki, niestety, umowa z MGM nie pozwalała na to.
    Udzieliłem więc wywiadu pismu „Variety", w którym wszystko wyjaśniłem. Ransohoff natychmiast zadzwonił:
    — Lepiej zamknij dziób. Bo jak nie, to stać nas na to, żeby cię wykończyć.
    Nie zamknąłem dzioba i dalej udzielałem wywiadów. Tymczasem film zrobił klapę i znikł bez śladu. Dopiero po kilku latach, kiedy moja wersja ukazała się na całym świecie, odniósł znaczny sukces i zyskał wielu wyznawców*.
    Mimo wszystkich kłopotów, Sharon i ja bawiliśmy się świetnie wrastając w hollywoodzkie środowisko. Zawsze u kogoś w Beverly Hills czy Bel Air odbywało się przyjęcie i na upartego moglibyśmy co wieczór wychodzić. Młodą parę zdobywającą dopiero popularność na firmamencie kina zapraszały zarówno wielkie sławy — Danny Kaye, Otto Preminger, Ruth Gordon i jej mąż Garson Kanin — jak i ludzie młodsi, bardziej nowocześni w rodzaju Mike'a Nicholsa, czy Johna i Michelle Phillips z zespołu The Mamas and the Papas.
    Najlepsza przyjaciółka Sharon, Wendy Wagner, żyła z Jimmym Mitchumem, synem Roberta. Przychodzili do nas często razem i palili straszne ilości trawki. Jimmy tak świetnie robił skręty, że zaproponowałem mu żartem rolę instruktora w filmie szkoleniowym. Sharon i ja lubiliśmy zapraszać przedstawicieli starego i nowego Hollywood — czuli się razem znakomicie.
    Gene i Judy Gutowscy prawie zamieszkali u nas. Brian Morris, po pożarze Ad Lib Club uznał, że w Hollywood przyda się dyskoteka z prawdziwego zdarzenia i chciał otworzyć taki sam klub w Los Angeles. Simon Hessera, który wciąż borykał się z kłopotami finansowymi, również usiłował zorganizować coś w Hollywood. Dołączył do niego brat, Henri Sera, próbujący szczęścia jako piosenkarz.
    Nigdy przedtem nie miałem basenu i bez przerwy namawiałem wszystkich, żeby z niego korzystali. Jeden z naszych gości, Wally Wolf, adwokat, który od niedawna zajmował się moimi sprawami, pożyczył kąpielówki i wskoczył do wody. Wystarczyły mu cztery fantastyczne ruchy motylkiem,
      * Film pokazany w Polsce w telewizji pod tytułem Nieustraszeni zabójcy wampirów (przyp. tłum.).
    żeby przepłynąć cały basen i zamienić połowę ogrodu w bajoro. Patrzyłem z rozdziawioną gębą — nigdy nie widziałem, żeby ktoś tak szybko płynął.
    —  Pływałeś kiedyś wyczynowo?
    —  Byłem w kadrze olimpijskiej — przyznał skromnie.
    —  Gdzie?
    —  W Londynie, w Helsinkach, w Melbourne. W Rzymie byłem tylko w drużynie waterpolo.
    Spojrzałem na Gene'a Gutowskiego. „Jesteś pewien, że facet zna się na prawie?" — mruknąłem. Wszyscy adwokaci, jakich dotychczas widziałem, byli łysi, w okularach i prowadzili osiadły tryb życia.
    Nasz dom w Santa Monica był na tyle przestronny, że oprócz Gene'a i Judy, mógł u nas nocować cały tłum ludzi. Wśród pierwszych gości znalazło się dwoje polskich emigrantów, poeta Czesław Miłosz i jego żona. Potem odwiedzili nas rodzice Sharon. Denerwowałem się na myśl o ich wizycie, ale tak serdecznie przyjęli nasz związek, że wszystkie obawy natychmiast prysły. Przywieźli nam w prezencie yorkshire terriera, potomka Guinessa. Ochrzciłem go Doktor Saperstein, na cześć złowrogiej postaci z Dziecka Rosemary.
    Następnie na parę miesięcy przyjechał z Polski mój ojciec z Wandą. Byłem dumny z Sharon, z domu i mojego nowego stylu życia, ale odetchnąłem z ulgą, kiedy wrócili do Krakowa. Ojciec uważał, że szastam pieniędzmi, „a mydlana bańka może rozprysnąć się w każdej chwili". Najbardziej byłem zawiedziony tym, że pobyt w Ameryce w ogóle ich nie olśnił. Krytykowali kuchnię, klimat, odległości i naszych znajomych, którzy nie krępując się traktowali nasz dom jak własny. Ojca prześladowała myśl, że ludzie wykorzystują mnie i okradają. Miał trochę racji, zapominał jednak o moim własnym stosunku do tej sprawy: przecież znałem pasożytniczy tryb życia części moich przyjaciół, ale po prostu lubiłem ich towarzystwo. Jeśli chodzi o Wandę, to Sharon odniosła duży sukces: namówiła ją na spróbowanie trawki. Któregoś wieczora patrząc w ogień, w lekkim otumanieniu Wanda poczyniła następującą obserwację:
    —  Patrzcie, jak skaczą koniki.
    —  Koniki! — fuknął ojciec i wielkimi krokami wyszedł z pokoju.
    W tym samym czasie małżeństwo Gene'a i Judy Gutowskich zaczęło się rozpadać. Gene dowiedział się, że Judy ma romans z Hillym Elkinsem, malowniczą postacią Broadwayu. Gutowscy mieszkali wtedy z nami i dom był „pod napięciem". Przyzwyczailiśmy się już do wybuchów, po których następowały długie, wylewne przeprosiny; co do mnie wolałbym, żeby albo się pogodzili na dobre, albo rozstali. Pewnego dnia siedziałem w salonie z Tonym Curtisem, kiedy nasz spokój zmąciły odgłosy zagorzałej kłótni.
    Tony speszył się:
    —  Idź, zobacz, co się dzieje — zaproponował.
    —  Tak jest cały dzień — rzuciłem, nie przejmując się.
    —  Tak, ale Gene poszedł na górę, a Judy pobiegła za nim. — No to co?
    —  Chowa za plecami wielki kuchenny nóż!
    Udało mi się ich rozdzielić, ale nazajutrz Gene poszedł kupić rewolwer.
    Jak wszystkie skłócone pary, Gene i Judy włączali w swoje sprawy przyjaciół, zwłaszcza mnie i Sharon. Służyliśmy w ich bitwach za amunicję. Nieraz bywali przy tym złośliwi.
    Pewnego dnia, kiedy Sharon wyjechała z Judy na weekend, przespałem się z młodą, atrakcyjną modelką, która już od kilku tygodni mnie prowokowała. Sadziłem, że mogę liczyć na dyskrecję Gene'a, ale Czesław Miłosz usłyszał kąśliwą uwagę, jaką Judy przekazała Sharon. Judy miała powiedzieć słodkim głosikiem: „To musi być fajne, żyć jak ty i Roman — na zasadach całkowitej wolności. Jak wtedy, gdy byłyśmy w Big Sur i Roman przerżnął panienkę — a na tobie to w ogóle nie zrobiło wrażenia!" Sharon nigdy nie wspomniała o tym ani słowem, ale Miłosz nie zmilczał: „Na twoim miejscu wyrzuciłbym ich stąd. Starają się podburzać Sharon przeciwko tobie".
    Nie udało im się nas poróżnić. Sharon pokazywała mi Amerykę, jaką znała: nie tylko jedzenie z automatu, samochodowe bary i torebki prażonej kukurydzy w kinie, ale również kalifornijskie wybrzeże, Big Sur i Topanga Canyon. Miała w Topandze przyjaciół; spędzaliśmy u nich całe popołudnia. W ogrodzie, zawieszonym na szczycie urwistego brzegu umocowano prymitywną huśtawkę — oponę na długich linach. Nigdy nie zapomnę wrażenia, gdy wśród gałęzi, nad urwiskiem, ze świstem wichru w uszach, wznosiliśmy się wyżej i wyżej.
    Pamiętam też pewien epizod, który dostarczył nam silnych, choć raczej przykrych wrażeń. Było to podczas weekendu w Palm Springs, jeszcze przed rozstaniem Mii i Sinatry. Przyjechaliśmy do ich luksusowej posiadłości przypominającej rancho, gdzie znajdowały się oddzielne pawilony dla gości i bogato wyposażona sala gier. Steve McQueen miał w sąsiedztwie mniejszy dom i bardzo nalegał, byśmy się przejechali jego odkrytym landroverem, do którego zamontował ogromne koła samolotowe. Rzucił na tył jakiś materac dla Mii i Sharon, ja usiadłem obok niego. Potem ruszył przez pustynię jak rajdowiec, w kompletnej ciemności. Pruł przez krzaki, ogromne wydmy, od czasu do czasu pojazd spadał w próżnię aż do mdłości. Miałem uczucie, że lecimy na oślep pośród piaskowej burzy. Przez chwilę wydało mi się, że dziewczyny chichoczą, ale wkrótce zdałem sobie sprawę, że są to okrzyki przerażenia. Steve McQueen przyjaźnił się z obiema, więc nie miałem śmiałości zwrócić mu uwagi, ale widok sińców i guzów Sharon przekonał mnie, że to kawał palanta.
    Po zakończeniu zdjęć do Dziecka Rosemary trzeba było stawić czoło trudności, która wisiała nad nami od początku: Bill Castle zamierzał przez lojalność zaangażować swojego montażystę. Ja uważałem, że nie ma on dosyć inwencji, żeby montować Rosemary. Odsuwałem od siebie, jak najdłużej, rozwiązanie problemu, ale nadeszła chwila prawdy. Dickowi Sylbertowi udało się przekonać Billa, żeby wziął Sama O'Steena, który kończył właśnie Absolwenta. O'Steen spędził ze mną wiele dni na przeglądaniu każdego centymetra taśmy. Ze sprawnością i fantazją zapierającą dech zrobił pierwszy montaż, skracając film do czterech godzin, potem do jego ostatecznej długości dwóch godzin i szesnastu minut. Natomiast zdziwiło mnie bardzo, jak łatwo Bob Evans i Bill Castle zgodzili się, by muzykę komponował Komeda. Wraz z jego przyjazdem i zamieszkaniem u nas zaczęły się moje najprzyjemniejsze chwile w Hollywood.
    Los Angeles, olbrzymi ruch i ogrom miasta wprawiły go w stan rozmarzenia. Szczęśliwy, że uwolnił się od zaborczej i kłótliwej żony, zaraz zakochał się w izraelskiej aktorce. W czasie jednej z hollywoodzkich wypraw — pożyczyłem mu motocykl Yamaha, który traktowałem jak zabawkę — zatrzymała go na autostradzie policja, ponieważ jechał za wolno. Kiedy łamaną angielszczyzną wytłumaczył, że się boi, policjanci eskortowali go do samego domu, by zaoszczędzić mu stresu. Ten przyjacielski gest — zupełnie nie do pomyślenia w Polsce — wprawił go w osłupienie.
    Komeda napisał dwie kołysanki do Dziecka Rosemary, obie tak świetne, że długośmy się wahali, zanim wybraliśmy tę, która stanowi lejtmotyw filmu. Była może mniej komercyjna, ale lepiej pasowała do kontekstu. Chcieliśmy, by delikatnie, sugestywnie nucona, zabrzmiała na początku filmu. Zamiast zwrócić się do zawodowej piosenkarki, poprosiłem, by zaśpiewała ją Mia; chodziło mi przede wszystkim, o to, by publiczność słyszała głos bohaterki. Zdumiało mnie, jak wspaniale Mia wywiązała się z zadania: w rezultacie nie ma żadnej wątpliwości, że to jej głos towarzyszy czołówce. Nie pierwszy raz mój film nabierał dodatkowego wymiaru dzięki cudownej, pełnej inwencji muzyce mojego przyjaciela Komedy.
    Bob Evans zorganizował prywatną projekojc. dla Charliego Bluhdorma w luksusowej sali u siebie w domu. Bob zajął miejsce po mojej prawej stronie, Charlie rozparł się po lewej. Wiało jak cholera. Dlaczego klimatyzację włączono na cały regulator? Bob szepnął, że Charlie właśnie przyleciał z Nowego Jorku i chodzi o to, żeby nie zasnął. Mimo tego genialnego pomysłu Charliemu co chwila opadała głowa, ale Bob się tym nie przejmował: teraz już był pewien, że Paramount ma w garści prawdziwy szlagier.
    Wykończenie Dziecka Rosemary wymagało jazdy do Londynu na ostatnie postsynchrony Mii, która zaczęła już nowy film w Anglii. Zorientowałem się, że będę w Londynie na urodziny Victora Lowncsa. Sharon i ja radziliśmy się Gene'a Gutowskiego, co można kupić takiemu człowiekowi jak Victor.
    „Ma naprawdę wszystko — powiedział Gene. — Brak mu chyba tylko złotego kutasa".
    Postanowiliśmy mu go ofiarować. Sharon znała hollywoodzkiego jubilera, Marvina Himesa, i zaraz do niego zadzwoniła.
    —  Halo, Marvin? Masz może członek ze złota? Nie trzonek! Fallus. — Do powieszenia na łańcuszku?
    —  Nie, naturalnej wielkości.
    Marvin Himes odpowiedział bez zajaknienia: — Możemy zrobić, jeśli dostarczysz model.
    Po krótkiej konsultacji z Sharon i Gene'em, powiedziałem do Gene'a:
    —  W końcu ty jesteś rzeźbiarzem. Rób model.
    Nieszczęśnik pracował całą noc. Nazajutrz rano zjawiliśmy się, Sharon i ja, z naszym arcydziełem w sklepie Himesa. Marvin zawołał swoich pracowników.
    —  Chłopcy — powiedział swobodnie — potrzebne mi to na jutro w zlocie.
    Po czym zwrócił się do mnie:
    —  Lane czy dęte?
    —  Na pewno nie lane — odpowiedziałem, bo jakkolwiek złoto wtedy było jeszcze za bezcen, to jednak taki dowcip sporo kosztował.
    Gliniany model ustawiono na niskim stoliku, wokół zasiadł Himes ze swoimi rzemieślnikami. Popijając z kubeczków kawę, zaczęli omawiać projekt, jak gdyby przez całe życie nic innego nie robili. Wymierzali suwakiem, coś notowali i zdecydowali, że będą robić odlew fragmentami.
    —  Jakie wykończenie? — zapytał fachowo Marvin — Na błysk? Na mat?
    Widząc moje wahanie dodał:
    —  Proponuję główkę wypolerować, a jądra wyklepać. Zdałem się na niego.
    —  Czy wygrawerować jakiś napis?
    —  Tak — powiedziałem. — „Victorowi Lownesowi, pierwsza nagroda".
    Nazajutrz wyjeżdżałem. Po drodze na lotnisko wstąpiliśmy po nasze trofeum. Nie było jeszcze gotowe. Grawer miał jakaś awarię i dopiero wykańczał napis. „Cholera — pomyślałem — wykoncypowałem ten idiotyczny, drogi żart, a wszystko wzięło w łeb". Zostawiłem Sharon w sklepie i sam pojechałem na lotnisko.
    Ledwie zdążyłem na samolot. Sam O'Steen, który towarzyszył mi w podróży, zobaczył jak bez tchu wbiegam w ostatniej chwili. Wskazał mi miejsce koło siebie.
    —  O, jak miło, że jesteś — powiedział, po czym spytał: — Co się stało?
    —  Zaraz ci powiem, tylko przedtem muszę chlapnąć.
    Byłem jeszcze zbyt zirytowany, żeby żartować. Drzwi samolotu zamknieto i właśnie mieliśmy startować, kiedy poczuliśmy lekkie szarpnięcie: drzwi znów się otworzyły. Swoim wdziękiem i nieodpartym darem perswazji, Sharon przekonała personel naziemny, żeby dostarczył mi niewielki przedmiot zawinięty w giemzowa skórkę. Kapitan załogi został zawiadomiony w ostatniej chwili. Stewardesa podała mi z nadąsaną mina urodzinowy prezent Victora do połowy wystający z opakowania.
    —  To zdaje się dla pana — powiedziała odwracając oczy. Pokazałem prezent Samowi i wyjaśniłem, dla kogo jest przeznaczony.
    —  A co powiesz celnikowi? — zapytał. O tym nie pomyślałem.
    —  Będziesz musiał schować w portki — zawyrokował.
    Tak też zrobiłem. Przyznaję, że nigdy nie czułem się równie nieswojo przechodząc przez komorę celną na Heathrow. Nie potrafiłem oszukiwać, toteż byłem pewien, że widać grozę na mej twarzy i celnicy na pewno się do mnie przyczepią. W rzeczywistości jedyną rzeczą, jaka wzbudziła ich zainteresowanie, byto pudło z filmem.
    —  Przyjechaliśmy robić postsynchrony — wyjaśnił Sam.
    —  Robić co?
    Potrzeba im było czterech godzin, żeby nas przepuścić i to dopiero, kiedy londyński Paramount przysłał kogoś na odprawę. Przez cały czas czułem, jak uwiera mnie złoty kutas Victora Lownesa.
    Wejście filmu na ekrany odbyło się wśród kampanii reklamowej opartej na haśle: „Módlcie się za dziecko Rosemary". Slogan był tak natrętny, że większość ludzi uznała go za tytuł filmu.
    Przed wszystkimi kinami, gdzie wyświetlano film, stały olbrzymie kolejki. Bill Castle nie odmówił sobie przyjemności, żeby objechać Westwood Village i nacieszyć oczy producenta widokiem tłumu wijącego się w ogonku. Stawał z nieruchomym wzrokiem oceniając w myśli wysokość wpływów. Błyskawiczny sukces filmu'byl dla niego szokiem, po którym długo nie mógł dojść do siebie.
    Powodzenie okazało się tak wielkie, że Bili poczuł wyrzuty sumienia, mój kontrakt nie przewidywał bowiem tantiem z wpływów. Podczas przyjęcia, na które byliśmy zaproszeni z okazji ślubu wspólnego znajomego, podszedł do mnie z kieliszkiem szampana w ogromnej łapie.
    —  Ro! — rzucił w euforii — dam ci kilka procent, i chcę, żeby Paramount zrobił to samo.
    Nie muszę zaznaczać, że nigdy więcej nie usłyszałem słowa o owej propozycji uczestniczenia w zyskach z filmu. Chociaż Dziecko Rosemary przyczyniło się do rozwiązania części rosnących kłopotów finansowych Paramountu, ja nie dostałem nic poza początkową gażą. Jeden Bob Evans okazał mi
    
    wdzięczność w ramach swoich możliwości: dał mi do dyspozycji największe i najbardziej luksusowe biuro w Paramouncie.
    Ale kiedy myślg o tym pierwszym pobycie w Hollywood, oto co mam przed oczami: dom Briana Ahernc'a, niespodziewane wizyty przyjaciół, Sharon przygotowującą dla wszystkich posiłki, i siebie szperającego w płytach ze starymi przebojami z kolekcji Ahcrne'a, które puszczałem na jego starym gramofonie. Jeszcze dzisiaj, kiedy słucham Baby it's Cold Outside, mam w pamięci te radosne kalifornijskie wieczory, błogi spokój, jaki wtedy odczuwałem, rozkosz pożycia z Sharon, satysfakcję płynącą z możliwości robienia w światowej stolicy kina tego, co chciałem robić zawsze.
    

 XXI
    Po raz pierwszy nie musiałem walczyć o to, by jakoś przeżyć. Błyskawiczny sukces Dziecka Rosemary uczynił ze mnie pupilka Hollywood. Scenariusze i propozycje napływały ze wszystkich wytwórni. Paramount chciał zatrzymać mnie u siebie, a Bob Evans dosłownie wyskakiwał ze skóry, żeby wykorzystać mój status młodego, modnego reżysera i dać mi czym prędzej jakąś robotę.
    Chociaż w pewnej mierze obowiązywała mnie lojalność wobec ludzi Paramountu, żywiłem do nich uczucia co najmniej mieszane. Byłem jeszcze całkowicie pochłonięty pracą nad Dzieckiem Rosemary, a oni — zanim zorientowali się, że mają w ręku sukces" kasowy — stracili zainteresowanie dla naszych dwóch pozostałych projektów przewidzianych dla Cadre Paramount. Nie tylko odrzucili zamówiony u Gerarda Bracha konspekt parodii westernu, ale zaczęli robić trudności ze Zjazdowcem. Włożyłem już sporo pracy w przygotowania. Wspólnie z Jimmym Salterem rozbudowałem scenariusz, wypróbowałem oprzyrządowanie kamery i sposób umieszczenia go na nartach. Gene i Hans Mollinger objechali kurorty zimowe w Europie, gdzie urządzano ważniejsze zawody. Niestety! Paramount nalegał, żeby robić zdjęcia w Stanach, ja chciałem filmować wszystko w miejscach dużo bardziej fotogenicznych, w Alpach. Skończyło się na tym, że za obopólną zgodą, odłożyliśmy projekt. A jednak w kilka miesięcy później tygodnik „Variety" ogłosił, że Paramount zamierza realizować Zjazdowca, tyle że w innej reżyserii. W roli głównej — Robert Redford. Jak widać, scysje hollywoodzkie nie trwają długo.
    Dostawałem do czytania stosy tekstów — wszystkie z tego samego gatunku: horrory dotyczące wyłącznie szaleństwa lub sił nadprzyrodzonych. Nie budziły one we mnie specjalnego zainteresowania. Potwierdzały tylko słuszność wniosku, jaki w swoim czasie wyciągnąłem z propozycji 2()th Century Fox, żeby natychmiast zrobić remake Noża w wodzie; szefowie wytwórni byli dawnymi agentami lub prawnikami, pozbawionymi artystycznej wyobraźni; przyświecała im dewiza, że jeżeli jakiś pomysł się sprawdzi, należy go do cna
    wyeksploatować. Na tej samej zasadzie, jeśli reżyser osiągnął sukces w jakimś gatunku, przyklejano mu etykietkę jak aktorowi, który raz na zawsze zaszufladkowany, staje się niewolnikiem swojego oblicza.
    Poza tym, zdawałem sobie sprawę, że chociaż bardzo mi zależy na robieniu kariery w Hollywood, co przyniosłoby mi w dodatku kupę forsy, to nie umiałbym zrobić filmu, którego nie będę scenarzystą lub przynajmniej współscenarzystą. Mimo pragnienia sukcesu nie potrafiłem działać skrępowany. Nie pasowałem do tradycyjnego hollywoodzkiego szablonu.
    Chociaż z jednej strony rozpierała mnie radość z powodu powszechnego uznania, z drugiej ogarniało mnie coś w rodzaju poporodowej depresji, jaką odczuwałem też po Matni. Nie tylko nie pociągała mnie praca, którą mi proponowano, ale odczuwałem tęsknotę za odpoczynkiem, lekturą, podróżami. Musiałem doładować akumulator. Wally Wolf gorąco mnie namawiał, żebym wziął dobrego agenta, który potrafiłby zająć się moją przyszłością. Miałem już szczerze dosyć agentów i nie odnowiłem bezproduktywnej umowy, która wiązała mnie z Williamem Morrisem, ale Wally utrzymywał, że zna firmę idealną dla reżysera będącego zarazem scenarzystą. Agencja o charakterze literackim, Zieglcr Ross Agency, miała dostęp do nowych tekstów, zanim jeszcze ukazywały się drukiem. Jeden ze współpracowników agencji, Bili Tennant, zdradzał wielką ochotę, by wziąć mnie pod skrzydła. Przystojny energiczny młody człowiek, rzucił się całym sercem w wir walki o moją karierę i stał się na parę następnych lat serdecznym i nieocenionym przyjacielem. Na razie radził mi rozsądnie, żeby niczego nie podejmować pochopnie. „Na bezczynność jeszcze nikt nie umarł" — powtarzał. *
    Dzięki towarzystwu Sharon przekonałem się, że brak zajęcia może być nawet bardzo przyjemny. Miesiące, które nastąpiły po ukończeniu Dziecka Rosemary, wspominam jako najpiękniejszy okres w moim życiu. Brian Aherne chciał się z powrotem wprowadzić do swojego domu i nie przedłużył nam wynajmu. Wtedy, z cała paczką — Krzysztofem Komedą, Simonem Hcsserą i Brianem Morrisem — zamieszkaliśmy w Sunset Marquis, jednym z tych typowo amerykańskich hoteli wynajmujących apartamenty o pozorach luksusu, acz względnie tanich. Sharon wykazywała mniejszy entuzjazm niż my; miała zastrzeżenia do wystroju wnętrza, które ochrzciła „epoką koszernego baroku1'; tęskniła za czymś bardziej stylowym, o bardziej osobistym charakterze. Była uszczęśliwiona, kiedy przeprowadzaliśmy się do Chateau Marmont, dwa kroki od Sunset Boulevard, który tak lubiła w czasach swych początków w Hollywood. Ta niedorzeczna secesyjna budowla, z galeriami i zielonymi wieżyczkami, utrzymywana przez niewidzialny personel, należała kiedyś podobno do Grety Garbo. Dla Amerykanów, dla których wszystko, co ma kilkadziesiąt lat, otacza mgiełka romantyzmu, Chateau Marmont był istnym tworem z baśni. Okryty patyną czasu, przesiąknięty atmosferą minionego świata,
    ze swym zwariowanym układem podniszczonych pokoi wprawiał Sharon w zachwyt.
    Czuła się znakomicie wśród bohemy, aktorów, muzyków i pisarzy, którzy tu rezydowali. Ktokolwiek przeszedł długim korytarzem, wyobrażając sobie, że to miejsce było świadkiem wielu prawdziwych dramatów, poderżniętych żył, przedawkowanych narkotyków, czuł się odurzony zakazanymi oparami wydzielającymi się każda dziurką od klucza. Zajmowaliśmy z Sharon mieszkanie z małą kuchenką pa trzecim piętrze. Nasz dzień zaczynał się zwykle od wizyty Morrisa i Hessery: zjawiali się szlafrokach na przygotowane przez Sharon wspólne śniadanie.
    Hessera stracił właśnie prace, w firmie realizującej telewizyjne reklamówki. Był w swoim żywiole: pomieszkiwał u przyjaciół, zabawiając ich w zamian za gościnę. Brian Morris wciąż próbował otworzyć nocny lokal. Wpłaciliśmy każdy po siedem tysięcy dolarów jako udział w Bumbles — tak miał nazywać się lokal — ale była to tylko kropla wody w morzu. Brian wykazywał perfekcjonizm godny Ericha von Stroheima. Victor Lownes — inny udziałowiec — postanowił osobiście przekonać się o tempie działań. Jako trzeźwo myślący człowiek interesu był przerażony; wyjeżdżał z przekonaniem, że Brian zwariował. Victor miał prawdopodobnie rację: Brian posunął się do zamówienia porcelanowych serwisów dobranych do wzorów na suficie. W rezultacie Bumbles stał się modnym miejscem w Hollywood, ale Briana Morrisa już dawno tam nie było.
    Komeda, rozrywany po Dziecku Rosemary, zastanawiał się, czy wracać do Polski. Tymczasem pisał muzykę do The Riot, filmu o buncie w więzieniu produkcji Billa Castle'a.
    Teraz, kiedy mieliśmy na to pieniądze, Sharon i ja zaczęliśmy często jeździć do Londynu i Paryża — zarówno w sprawach zawodowych, jak i dla przyjemności. Nie rwałem się do roboty, ale Cadre Films funkcjonował tylko dzięki moim zyskom z Dziecka Rosemary i Gene Gutowski chciał koniecznie rozkręcić coś nowego. Wspólnie z włoskim pisarzem, Ennio de Concinim, zabrałem się do opracowania scenariusza opartego na życiu Paganiniego. Tymczasem Andy Braunsbcrg, który usilnie starał się, byśmy go przyjęli do Cadre Films, wyprodukował Wonderwall, film oparty na scenariuszu Gerarda Bracha z Jackiem MacGowranem, lainem Ouarrierem i Jane Birkin. Przedstawił mnie Ivanowi Moffattowi, brytyjskiemu scenarzyście. Andy'ego zainteresował pomysł Moffata, chciał być współproduccntcm przyszłego filmu. Równocześnie więc ze scenariuszem o Paganinim zacząłem pracę z Moffatem nad The Donner Party. Była to prawdziwa i zarazem tragiczna historia XIX-wiecznych, amerykańskich osadników, nękanych przez Indian w czasie długiej wędrówki na Zachód. Los dosięga ich wreszcie w śniegach Gór Skalistych. Przedsięwzięcie rozpoczęte wielkimi nadziejami kończy się śmiercią głodową i kanibalizmem.
    Wreszcie mogłem poświęcić więcej czasu przyjaciołom. Do naszej paczki przystał niedawno Peter Sellers, którego poznałem wraz z Britt Ekland we włoskiej restauracji sąsiadującej z atelier Paramountu, gdzie kręciłem Dziecko Rosemary. Z początku zrobił na mnie wrażenie człowieka smutnego, nieśmiałego; wrodzoną melancholię skrywał przyklejony uśmiech, który uwidoczniał nieco wystające zęby. Tego pierwszego wieczoru Peter nie był tak zabawny, jak oczekiwałem. Przeszedł dwa ataki serca, nie układało mu się pożycie z żoną i robił wrażenie bardzo przygnębionego. W naszym towarzystwie, do którego należeli scenarzysta Jimmy Poe, Peter Lawford, Warren Beatty, Jay Scbring oraz oczywiście Simon Hessera i Brian Morris, powoli odzyskiwał równowagę. Właśnie przez nas poznał Mię Farrow — prawdziwie siostrzaną duszę. Podobnie jak ona Peter tkwił po uszy w całym trochę zwariowanym folklorze lat sześćdziesiątych, począwszy od UFO, przez astrologię, na postrzeganiu pozazmysłowym kończąc. Oboje uwielbiali przebierać się za hippisów; paradowali w bawełnianych hinduskich tunikach, obwieszeni paciorkami i biżuterią.
    Peter był pełen wdzięku, ale miał też cechy zupełnie nieznośne. Potrafił zniknąć z planu zdjęciowego, jeśli tylko zobaczył kogoś ubranego w fiolet — kolor jego zdaniem przynoszący pecha. Tak samo znikał z knajpy, jeśli „poczuł złe fluidy". Zdarzało się to często w naszej ulubionej restauracji Luau i wprawiało mnie w zakłopotanie. Ciągle obawiałem się, że już po złożeniu zamówienia, Peter powie mi szeptem: „Słuchaj, Ro, nie wytrzymam... czuję tu okropne fluidy... może byśmy tak zmienili lokal..."
    Jednak Peter w dobrym humorze prywatnie był jeszcze zabawniejszy niż na ekranie. W czasie długich wspólnych wieczorów on, Simon Hassera i ja improwizowaliśmy rozmaite skecze, parodiując filmy włoskie, operę, corridę itp. Słynne powiedzenia inspektora Clouseau wzięły się z francuskiego akcentu Simona.
    Nie od razu zdałem sobie sprawę, że w osobowości Petera tkwi jeszcze jedna cecha, mianowicie — niepohamowana gwałtowność. Planowaliśmy wspólny urlop w Cortinie na Boże Narodzenie 1967 roku, poleciałem więc z Sharon do Londynu i poszliśmy na kolację do chińskiej restauracji. Chodziło mi o to, by Peter poznał parę osób, które miały jechać z nami w góry. Naprzeciwko niego siadł Tony Greenburgh. Ich dyskusja — na temat moralnego obowiązku lekarza wobec pacjentów uparcie rujnujących sobie zdrowie przez palenie i picie — przerodziła się szybko w kłótnię. Tony stwierdził rzeczowo, że w tego rodzaju przypadkach lekarz jest absolutnie bezradny. Nie zdawal sobie sprawy, jak delikatnego dotyka tematu. Peter bowiem, mimo choroby serca, nie tylko nadmiernie pił i palił, ale również wypróbowywał bez ograniczeń wszelkiego rodzaju narkotyki, nie mógł więc słuchać Greenburgha obojętnie. Rozmawiali tak podniesionymi glosami, że reszta towarzystwa umilkła. Wszyscy myśleli, że to zwykłe żarty Petera i nikt się nie przejął, kiedy Peter poderwał się z miejsca, podskoczył do Tony'ego i chwytając go za gardło krzyczał histerycznie: „Myli się pan, myli się pan, do kurwy nędzy!"
    Judy Gutowska, chichocząc niepewnie, powiedziała mu, żeby przestał się wygłupiać, ale inni zrozumieli, że to nie żarty i zamarli w bezruchu. Tony dusił się, był już siny, a Peter nie puszczał go. W tym momencie zerwałem się i zacząłem odginać palce Petera, w końcu oswobodziłem Tony'ego i spokojnie zaprowadziłem Petera na miejsce. Ukrył twarz w dłoniach i zaczął łkać. Udawaliśmy, że się nic nie stało, ale wieczór był już zepsuty. „Nieźle się zapowiadają wakacje" — pomyślałem.
    Komeda miał być z nami tego wieczoru, ale nie czuł się dość dobrze, by opuścić Los Angeles. Niedługo przed naszym wyjazdem do Europy — uwielbiał narty i nie mógł się tej wyprawy doczekać — przyszedł do Paramountu w opłakanym stanie. Miał podbite oczy, na czole guz wielkości jaja. Łażąc po wzgórzach Hollywood po jakiejś nocnej popijawie z Markiem Hlaską, upadł i paskudnie się potłukł. Marek, jak przystało na twardego mężczyznę, podniósł go, zarzucił sobie na plecy i ruszył w drogę. Ale ponieważ był bardziej pijany niż Komeda, wywrócił się razem z nim, co jeszcze pogorszyło obrażenia Krzysztofa. Lekarz stwierdził, że to nic poważnego, ale Komeda zaczął skarżyć się na uporczywe migreny i niemożność koncentracji. W przeddzień naszego wyjazdu zadzwoniła do mnie jego przyjaciółka, Elena, bardzo zaniepokojona. Pytała, czy mogę do nich przyjść. Krzysztof wyglądał fatalnie. Powiedział mi, że ma grypę — w Los Angeles panowała epidemia — i nie czuje się na sitach z nami jechać. Obiecał dołączyć do nas później.
    Spotkaliśmy się więc wszyscy, oprócz Komedy, w Cortinie przed samym Bożym Narodzeniem. Peter Sellers, w przypływie dobrego humoru, zasypał nas prezentami. Wręczał je przebrany 7,a Świętego Mikołaja. Miał futro z lisów Sharon, czerwoną narciarską czapeczkę na głowie, a białą zamiast brody. Kilka dni później, w nastroju maniakalnej depresji, opuścił nas wcześniej, niż planował. To była tylko zapowiedź prawdziwego nieszczęścia.
    Zaraz po świętach zatelefonował Bili Tennant. Powiedział mi, że Komeda jest naprawdę ciężko chory.
    —  Jest w szpitalu — usłyszałem.
    —  W szpitalu, na grypę?!
    — To nie grypa. Skrzep w mózgu — wyjaśnił.
    Okazało się, że elektroencefalogram wykazał obrażenia mózgu. Musieli go operować.
    Zaraz po powrocie do Los Angeles odwiedziliśmy Krzysztofa w szpitalu. Leżał z obandażowaną głową, z rurkami w nosie i gardle, zastosowano bowiem tracheotomię. Oczy miał otwarte, ale nie widział nas. Był w stanie śpiączki. Wychudły, z zapadniętymi policzkami, miał dziwny wyraz twarzy rozdrażnionego dziecka.
    Bardzo powoli zwróciłem się do niego po polsku: — Krzysztof, jeśli mnie słyszysz, ściśnij mi rękę.
    Poczułem uścisk. Zostawiłem swoją rękę w jego dłoni, a palce Krzysztofa nadal kurczowo się zaciskały.
    Nigdy się nie dowiedziałem, czy jego uścisk był świadomy c/.y nie.
    Sharon była rozbita wypadkiem i chorobą Komedy, po raz pierwszy otarła się o tragedię. Odwiedzaliśmy go codziennie, ale jego stan się nie poprawiał. Mocno wierzyłem w postęp nauki w ogóle, a w medycynę amerykańską w szczególności, byłem więc przekonany, że Krzysztof się z tego wyliże. Myliłem się. Raz odzyskał przytomność i nabazgrał parę niespójnych słów po polsku, kiedy indziej delikatnie wybijał rytm o poręcz łóżka, kiedy puszczałem mu muzykę z magnetofonu. Ale nigdy nie odzyskał pełnej świadomości. Zmarł wkrótce po przewiezieniu do Polski przez żonę. Jedyną pociechą było dla mnie to, że od momentu przyjazdu do Hollywood cały czas był szczęśliwy.
    Sharon miała więcej zajęć niż ja. Dostała rolę w Valley of the Dolls: stanowiło to ważny krok w jej karierze, ale nie wyrażała się dobrze ani o powieści, ani o filmie. Twierdziła, że to utwór czysto komercyjny i że z punktu widzenia artystycznego nie przynosi jej satysfakcji. „W sumie tobie przypada lepsza część" — mówiła z żalem nie mogąc się pogodzić z faktem, że Hollywood widzi w niej tylko ładną buzię.
    Jej reżyser Mark Robson był z pewnością innego zdania. Spotkałem go na Sunset Strip w czasie, kiedy kręcił film. „Ta twoja dziewczyna jest fantastyczna — powiedział mi. — Niewiele znam tak wrażliwych aktorek. Ma przed sobą wielką przyszłość".
    Po Valley of the Dolls nadeszła rola w The Wrecking Crew z Dcanem Martinem. Kiedy kończył się dzień zdjęciowy, Sharon wracała do naszego nowego domu przy Summit Ridge Drive, wynajętego od Palty Duke, i zabierała się ochoczo do przygotowania kolacji dla mnie i całej naszej paczki. Na jej godne „złotej patelni" menu składała się szynka, zapiekanka i przysmaki z południa Stanów według przepisów matki.
    Wszyscy uwielbiali Sharon, l to nie tylko z powodu jej urody. W owym czasie zaczynała się moda mini. Sharon jako jedna z pierwszych przyjęła ten symbol wyzwolenia seksualnego lat sześćdziesiątych, zresztą świetnie podkreślający jej nogi.
    Niewinny erotyzm, jakaś delikatność różniły mini od agresywnej mody lat siedemdziesiątych. Kiedy Sharon szła ulicą, wszyscy oglądali się za nią: mężczyźni z podziwem, kobiety z zazdrością, starsze paniusie z jadowitą dezaprobatą, a wiekowi panowie z pełnym nostalgii uznaniem.
    Jednak Sharon miała nie tylko piękną twarz i pociągającą sylwetkę. Zachwycała mnie jej pogodna natura, wrodzony dobry humor, wesołość, wspaniałomyślność, miłość do ludzi i zwierząt — po prostu umiłowanie życia. Zawsze czułem się nieswojo wobec kobiet demonstracyjnie okazujących uczucia, zbyt opiekuńczych, zbyt wylewnych; Sharon umiała wyważyć proporcje między czułością i troską. Nie brała aktywnego udziału w naszych dowcipach i kawałach, ale — mając niesłychane poczucie humoru — z radością się im przysłuchiwała. Była również urodzoną domatorką. Wspaniale gotowała, strzygła mnie — sztuki tej nauczył ją Jay Sebring. Kiedy wybierałem się w podróż, z przyjemnością pakowała mi walizkę i zawsze dokładnie wiedziała, co mi będzie potrzebne. Do dziś, ilekroć się pakuję, zawsze o niej myślę.
    Zapytała mnie któregoś dnia, jaki jest mój ideał kobiety. — Ty — odpowiedziałem.
    Roześmiała się.
    —  Powiedz poważnie — prosiła.
    —  Mówię poważnie — zapewniłem ją.
    —  I ja też. Więc, co chciałbyś we mnie zmienić? — nalegała.
    —  Nic — odrzekłem z przekonaniem. — Chcę, żebyś była dokładnie taka, jaka jesteś.
    Dzięki The Wrecking Crew, gdzie Sharon grała rolę dziewczyny uprawiającej karate, w nasze życie wkroczyła nowa postać. Sharon chciała koniecznie, żebym poznał instruktora, który na zlecenie wytwórni dawał jej lekcje. „Będziecie do siebie pasowali" — powiedziała i zaprosiła go na kolację. W ten sposób poznałem Bruce'a Lee.
    Mimo licznych przyjaciół, jakich miał w Hollywood, Bruce nie zaspokoił jeszcze wtedy swych ambicji aktorskich i reżyserskich. Wytwórnie widziały w nim jedynie czołowego instruktora i eksperta od walk wschodnich. Potrafił uczyć wszelkich form walki z bronią i bez broni. Sam jednak najbardziej lubił dżit-kundo, o którym śmiesznie mówił „naukowa bójka uliczna". Pogardzał techniką karate, traktując ją jako stratę czasu. Chociaż był najbardziej łagodnym z ludzi, uważał, że tego rodzaju umiejętność powinna mieć jakiś cel praktyczny. Systematyczność, 7. jaką dążył do perfekcji, wydawała się nieludzka, a dyscyplina fizyczna, którą sobie narzucił, obejmowała wyczerpujące ćwiczenia tancerza i długie godziny nieubłaganego treningu iluzjonisty. Lubił się popisywać swoją sztuką przy każdej okazji. Na podjeździe prowadzącym do domu Patty Duke urządziliśmy sobie miejsce treningów. Bruce uczył mnie, między innymi, bocznego uderzenia stopą. Stale mnie namawiał, żebym go niespodziewanie zaatakował. „Nie dam się zaskoczyć — zapewniał mnie — nie zrobisz mi krzywdy, a być może sam się czegoś nauczysz".
    Mimo wszystkich zalet fizycznych człowicka-gumy miał pewien drobny handicap: był krótkowidzem i nosił okulary lub soczewki kontaktowe. Któregoś dnia, po jednym z naszych treningów, oparł nogę na zderzaku swojego
    samochodu i z okularami zsuniętymi na czubek nosa zawiązywał sznurowadło. Postanowiłem wymierzyć mu cios stopą. Nawet na mnie nie spojrzał: błyskawicznie wyciągnął rękę i złapał mnie za kostkę. „Będziesz musiał spróbować kiedy indziej" — powiedział i poradził mi, żebym poobserwował pracę nóg Doktora Sapersteina, naszego terriera.
    Mniej więcej w tym czasie rozpoczęła się idylla Mia Farrow — Peter Sellers. Widywaliśmy ich często. Pojechaliśmy kiedyś na weekend do Joshua Tree, efektownego, pustynnego zakątka niedaleko Palm Springs. Miejsce to stało się bardzo modne od chwili, kiedy rzekomo zauważono tam UFO. W nocy po wypaleniu porcji trawki Mia i Peter wzięli się za ręce i powędrowali „w pustynię". Złapałem jakiś kij i ukradkiem ruszyłem za nimi.
    Byli pochłonięci mistyczną rozmową o gwiazdach, nieskończoności i prawdopodobieństwie istnienia życia pozaziemskiego. Postanowiwszy wzbogacić ich doświadczenia, rzuciłem kij wysoko w górę tak, że spadł im pod nogi jako namacalny dowód istnienia zjawisk „patafizycznych".
    —  Słyszałaś? — wyszeptał osłupiały Peter.
    —  Co to było? — odszepnęła Mia.
    — Nie wiem, ale to zupełnie fantastyczne, prawda? Fantastycznie! Wtedy zauważyli kij, który świadczył o istnieniu sił nadprzyrodzonych na tej bezludnej, pozbawionej drzew pustyni.
    —  Chodźmy opowiedzieć Romanowi i Sharon — rzucił Peter. — Nie uwierzą nam.
    Pognałem w ciemności do motelu, gdzie się zatrzymaliśmy. Zdążyłem uprzedzić Sharon. Kiedy zadyszani dotarli do naszego pokoju, okazaliśmy stosowne zdumienie.
    Już od pewnego czasu zdawałem sobie sprawę, że Sharon stała się istotną częścią mojego życia. Perspektywa małżeństwa i dzieci przerażała mnie, nie dlatego, że naruszałoby to moją wolność — z pewnością Sharon nie miała najmniejszego zamiaru jej ograniczać — ale dlatego, że osobiste więzy wywoływały i wywołują we mnie nadal uczucie bezbronności. Niepokój ten pozostał mi z dzieciństwa. Moja rodzina zaczęła się rozpadać, kiedy miałem pięć czy sześć lat i od lego momentu żyłem w stałym poczuciu niepewności. Myślałem, że uniknę cierpień, jeżeli nie będę głęboko się angażował: w każdym związku tkwi potencjalnie element zagrożenia, świadomość, że wszelka więź uczuciowa pociąga za sobą żal i utrapienie. Nawet pies może być przyczyną smutku: żyje o tyle krócej od człowieka, że rozstanie jest właściwie nieuchronne.
    Sharon reprezentowała odmienny punkt widzenia: walczyła z tym wszystkim, nie ukrywała, że bardzo pragnie mieć dziecko. Chociaż nigdy nic wspomniała o ślubie i prowadziła wyemancypowane życie w stylu kalifornijskim,
    wiedziałem, że z racji katolickiego wychowania małżeństwo było dla niej ważne.
    Poprosiłem ją o rękę niespodziewanie, wieczorem w jakiejś restauracji. Wyznaczyliśmy datę — 20 stycznia 1968 roku, która wypadała kilka dni przed jej dwudziestymi piątymi urodzinami.
    Postanowiliśmy wziąć ślub w Londynie. Tam był mój prawdziwy dom i tam mieszkała większość moich przyjaciół. Formalności nie były proste — musiałem udowodnić prawomocność rozwodu z Barbarą, a dokumenty z Polski szły nieprawdopodobnie długo. Szczęśliwie udało nam się wszystko załatwić.
    Victor Lownes nalegał, żeby w przeddzień ślubu zorganizować kawalerski wieczór, zgodnie — jak mówił — ze starą brytyjską tradycją. Sharon nie uśmiechało się, że nie weźmie w tym udziału. Ja zaś nic bardzo wiedziałem, co się święci. Ku memu zdziwieniu, wydawało się, że potraktował sprawę dość sztywno: kilku przystojnych panów, między innymi Terence Stamp i Michael Caine. męczyło się w salonie — dziewczyn nie było ani na lekarstwo. Niektórzy, zniecierpliwieni, opuścili przyjęcie. Sam zaczynałem się porządnie nudzić, kiedy nagle wyszedł na jaw starannie przygotowany plan Victora. Rozległ się dzwonek u drzwi i dom został opanowany przez, cały tabun ślicznych pań. Błyskawicznie, w każdym kącie, nawet w saunie, zalęgły się mniej lub bardziej porozbierane pary. Wielu gościom wieczór ten zapadł głęboko w pamięć, a Victor zyskał jeszcze większy rozgłos jako niezrównany organizator bankietów.
    Uroczystość ślubna w Urzędzie Stanu Cywilnego dzielnicy Chelsea na King's Road przyciągnęła więcej dziennikarzy niż zaproszonych gości. Ucieszyłem się, że przyjechał ojciec z Wandą. Moim świadkiem był Gene Gutowski, a świadkiem Sharon — Barbara Parkins.
    Sharon była ubrana w sukienkę mini z kremowej tafty, ja zaś miałem na sobie długi, oliwkowy surdut w stylu retro, namacalny dowód talentów handlowych Jacka Vernona, właściciela butiku w Hollywood. Stanowiliśmy dosyć groteskowy widok; kiedy dzisiaj oglądam zdjęcia z wesela, zadziwiają mnie stroje gości: był to rozkwit epoki „wytwornych hippisów".
    Mnożyły się przyjęcia. Na największym, w klubie Playboya, zebrał się cały Londyn i połowa Hollywood. Candice Bergen, Joan Collins, Leslie Caron, John Mills, Laurence Harvey, Anthony Newlcy, Warren Beatty, James Fox i Mike Sarnę przyjechali później na bankiet wydany na naszą cześć przez Tony'ego Greenburgha. Wreszcie pożegnaliśmy wciąż jeszcze świętujących gości. Mieliśmy po uszy zabawy i szampana, więc zaszyliśmy się w naszym domu przy West Eaton Place Mcws, obsypani prezentami, kwiatami i telegramami.
    Wkrótce znowu zaczęliśmy szaleć z okazji paryskiej premiery Dziecka Rosemary. W towarzystwie Petera Sellersa, Mii Farrow i całej bandy zrobiliśmy najazd na nowo otwarty hotel przy ulicy Beaux-Arts. Musieliśmy wyglądać malowniczo: Sharon, wyskakując z łóżka złamała sobie nogę w kostce i kuśtykała w gipsowym bucie, ja miałem zeszytą górną wargę; była to pamiątka po spotkaniu z grupą Hiszpanów na Avenue Wagram. W kolejce do kina jeden z nich klepnął Sharon w tyłek. Rzuciłem się na niego, a wtedy z pomocą ruszyli jego kumple.
    Jeśli chodzi o Mię i Petera, byli u szczytu swojego hinduskiego okresu, ginęli w fałdach muślinu, przytłoczeni ciężarem łańcuchów i paciorków. Mia żywiła nadal zapiekłą nienawiść do fotoreporterów i robiła głupie miny, gdy tylko pojawiali się na horyzoncie.
    Peter, którego widywaliśmy regularnie, w dalszym ciągu wpadał z euforii w depresję. Wymyśliłem z nim idiotyczną zabawę. Grając rolę wiejskiego przygłupka, Peter siadał za kierownicą swojego nowego Rollsa Corniche — oszałamiająco często zmieniał samochody — i udawał, że prowadzi po raz pierwszy w życiu. Ja występowałem jako instruktor. „Proszę wcisnąć prawy pedał — mówiłem. — Delikatnie, nie! Za mocno, o tak, teraz dobrze. Teraz kierownica w lewo — w lewo! Tak, wystarczy. Nie, za bardzo. Wróć, teraz drugi pedał... do dechy. Zdejmij nogę — obie nogi. A teraz kręć kierownicą w prawo, aż powiem, stop..."
    Peter mógł się w to bawić bez końca. Pewnego wieczoru w Londynie, w Arethusa Club dał mi do spróbowania trochę „miodu" przywiezionego z Rzymu. O mało nie przejechałem się na tamten świat, tyle zawierał haszyszu. Później chciał mnie rozbawić, odgrywając głupka w rollsie pełnym dziewczyn, ale haszysz działał i czułem się zupełnie rąbnięty. Zrobiło mi się słabo: kazałem mu zatrzymywać wóz i wysiadłem. Powlókł się za mną.
    —  Ro, co ci jest? — mruknął zmartwiony.
    —  Przedawkowałem ten twój miód. A w ogóle, gdzie my jesteśmy? — spytałem.
    Mrużąc oczy szukał tabliczki z nazwą ulicy. Byliśmy w pobliżu Sloanc Square.
    —  Nie pytam o ulicę. W jakim jesteśmy mieście?
    Zaproszono mnie do jury festiwalu w Cannes w 1968 roku. Zawiozłem Sharon do Saint-Tropez moim czerwonym ferrari, który sprowadziłem statkiem z Los Angeles. Spędziliśmy kilka spokojnych dni w hotelu La Figuiere: wiedziałem, że mam przed sobą coś w rodzaju wyczerpującego cyrku. Status członka jury dawał nam prawo do apartamentu w słynnym hotelu Carlton. Ja jednak poprosiłem Roberta Favre Le Breta, który kierował festiwalem od czasów wojny, żeby umieścił nas w Martinezie. Chciałem przypomnieć sobie stare, dobre czasy.
    Spotkałem w Cannes wielu przyjaciół, przede wszystkim Gerarda Bracha i Claudc'a Berriego, który wycofał się z aktorstwa i zajął produkcją i reżyserią. Towarzyszył im szwagier Claude'a, Jean-Pierre Rassam, młody absolwent ekskluzywnej uczelni Ecole Normale, Libańczyk z pochodzenia, niezwykle ekspansywny, z dużym orlim nosem i małymi, tłustymi dłońmi, którymi zawzięcie gestykulował. Przekonany, że Gerard ma zadatki na reżysera, Jean-Pierre był zdecydowany sfinansować jakiś jego film.
    Ani Sharon, ani ja nie przeczuliśmy bliskości „rewolucji", która omal nie obaliła Piątej Republiki. Pierwszym znakiem, że wydarzenia maja 1968 roku miały zaważyć na przebiegu festiwalu, był telefon od Francois Truffauta. Wyciągnął mnie z łóżka późnym rankiem i prosił, żebym przyszedł do sali imienia Jean Cocteau w Pałacu Festiwalowym. Twierdził, że moja obecność jest konieczna. On i jego przyjaciele zastanawiali się, co robić, żeby Henri Langlois odzyskał urząd dyrektora paryskiej filmoteki, z którego ostatnio odwołał go Andre Malraux, minister kultury w rządzie generała de Gaulle'a. Wiec protestacyjny przeciwko zwolnieniu Langlois stał się jedną z przyczyn majowych zamieszek.
    Kiedy przyszedłem, trwała gorączkowa dyskusja. Salę wypełniali po brzegi dziennikarze i rozrabiacze, którzy spędzali czas głównie na włóczeniu się po festiwalach. Poza Truffautem obecni byli, między innymi, Godard i Malle. Szybko zorientowałem się, jaki był prawdziwy cel zebrania: chodziło nie tyle o poparcie Langlois. ile o ukatrupienie festiwalu.
    — Koniec z festiwalem gwiazd! — krzyknął któryś z rozgorączkowanych mówców. —Niech żyje festiwal dialogu!
    Wydało mi się nagle, że jestem w Łodzi i jeszcze raz przeżywam gorączkowe i jałowe dyskusje w czasie wiecu w hali sportowej.
    Poproszono mnie o zabranie głosu.
    —  Możecie sobie organizować forum dyskusyjne — powiedziałem — ale pamiętajcie, co się wydarzyło podczas uroczystej inauguracji festiwalu. Wyświetlono Przeminęło z wiatrem i kiedy na ekranie pojawił się Clark Gable, na sali wybuchły oklaski. Gdyby w Cannes ukazał się jego duch, rozpętałoby się pandemonium. Show business nie może obyć się bez gwiazd.
    Nie tego oczekiwało ode mnie audytorium. Z sali zaczął krzyczeć Claude Makovski:
    —  Nie jesteś konstruktywny! Jesteś reakcjonistą! Festiwal się skończył. Szlus!
    —  Claude — odpowiedziałem z trybuny — kogo ty właściwie reprezentujesz? Nie jesteś krytykiem, nie jesteś producentem, nie jesteś reżyserem, nie przedstawiasz żadnego filmu, nie jesteś nawet oficjalnym gościem.
    Makovski, który prowadził niewielkie kino na lewym brzegu Sekwany, obiecywał, jeszcze w czasie mojego pierwszego pobytu w Paryżu, że wyprodukuje jeden z moich filmów. Był kochankiem dawnej asystentki Abla Gance'a, Nelly Kaplan, która właśnie zrobiła pierwszą krótkometrażówkę Picasso.
    Zorientowałem się, że sprawiam zawód Truffautowi i jego sojusznikom. Moja reakcja na telefon Truffauta pozwoliła im przypuszczać, że jestem po ich stronie. Zebranie urwało się w zgiełkliwym zamieszaniu. Oprócz mnie na sali znajdował się jeszcze jeden juror, Louis Malle. Poproszono nas, abyśmy wysondowali kolegów: czy chcą, żeby festiwal trwał nadal, czy też są skłonni ulec żądaniom lewicy i podać się do dymisji na znak solidarności z „rewolucją majową".
    Miałem na ten temat wyrobioną opinię. Odwołanie festiwalu pod pretekstem, że jest symbolem elitarnego kapitalistycznego rozumienia kultury wydawało mi się kompletnym absurdem. Wiedziałem na przykład, że mimo bardzo ograniczonych środków, Claude Berri i Jean-Pierre Rassam sprowadzili do Cannes czeski film Pali się, moja panno. Byłem świadomy, co to znaczy dla reżysera Milośa Formana. Pamiętałem własne lata w Polsce i ogromne podniecenie za każdym razem, kiedy jakiś polski film zakwalifikowano do Cannes. Wiedziałem, co oznacza udział w Festiwalu dla przedstawiciela małego kraju — nadzieje, prestiż, dwa krótkie tygodnie wolności i bajecznych marzeń.
    Wyjątkowo zająłem takie samo stanowisko jak ZSRR. Radziecki juror, poeta Wsiewołod Rożdiestwienski, uznał pomysł zerwania festiwalu za tak skandaliczny, że nie pojawił się nawet na nadzwyczajnym posiedzeniu jury. Jedna z koleżanek, Monica Vitti, podzielała moje odczucia:
    — Jestem tutaj gościem — powiedziała seksownym, namiętnym głosem Włoszki. — Nie wypada przyjąć zaproszenia, po czym się wycofać.
    Były też osoby mniej zdecydowane. Brytyjski reżyser, Terence Young, zwrócił uwagę, że współpracuje z francuską ekipą i tutejszym związkiem zawodowym, więc na znak solidarności jest gotów podać się do dymisji. Louis Malle już to zrobił. Nie pamiętam dokładnie, jak zareagował nasz przewodniczący, Andtó Chamson, ale zdaje się, że niewiele wskórał.
    Kierownjćtwo festiwalu starało się przejść nad całą sprawą do porządku dziennego. Zaplanowano popołudniową projekcję Mrożonego peppermintu Carlosa Saury. Jednak reżyser chciał wycofać film z konkursu — należał do radykalnych przedstawicieli odłamu rewolucyjnego. Szeroka publiczność, w imieniu której rzekomo występowali ekstremiści, nie wiedziała zgoła nic, lub prawie nic, na temat prób odwołania festiwalu. Przyszła obejrzeć film. Saura i jego towarzyszka, Geraldine Chaplin, chcąc uniemożliwić projekcję, wdrapali się na proscenium i uczepili kurtyny. Mimo to rozsunęła się z Carlosem i Geraldine wiszącymi jak winogrona. Kiedy jednak siła ciężkości upomniała się o swoje prawa i wojownicza para klapnęła na scenę, część widzów wstała z miejsc i rozgorzała bójka z aktywnymi zwolennikami rewolucji. Jakieś postacie wpadały do wielkich donic pelargonii i geranium, ciała kotłowały się jakby w błyskach stroboskopu, co nadało scenie posmak fantasmagorii — mimo wolny hołd dla Federico Felliniego. Projekcja trwała kilka minut, zapaliło się. światło i wśród gwizdów, wycia i kociej muzyki seans przerwano. Z ognia walki wyłonił się Jean-Pierre Rassam z rozkrwawionym nosem.
    Cannes opanowała ta sama zaciekła gorączka co Paryż. Organizowano manifestacje, wiece, pochody, demonstracje i wznoszono okrzyki. „Przybyli nasi towarzysze, studenci z Nicei!" Całą Francję ogarnął strajk generalny. Stawały pociągi i samoloty, stacje benzynowe nie sprzedawały paliwa. Uczestnicy festiwalu postanowili zwinąć kramik i wyjechać, impreza kończyła się w kompletnym zamęcie. Jeden z lubiących komfort rewolucjonistów, Claude Lelouch, pożcglował swoim jachtem w zacisze włoskiej Riwiery. Sam Spiegel przyjął gromadę ekskluzywnych uchodźców na pokład pływającego pałacu Le Malanais; tragedię Exodusu odegrano teraz jako farsę. Obsługa hotelu Martinez, niesłusznie obarczając mnie odpowiedzialnością za rozwalenie festiwalu i — w konsekwencji — za utratę pokaźnych zarobków, zaczęła się dąsać i okazywać mi lekceważenie. Wyglądało na to, że masy zignorowały wysiłki intelektualistów w walce o ich sprawę.
    Nie mieliśmy powodu siedzieć dalej w Cannes, ale również nic sposób było dostać się do Paryża. Z garstką przyjaciół postanowiliśmy przeczekać burzę w Rzymie.
    Mój ferrari miał kalifornijskie tablice rejestracyjne i akurat tyle benzyny, by pokonać kilka kilometrów do granicy włoskiej. Mikę Sarnę jechał tuż za nami w swoim odkrytym rollsie razem z młodym filmowcem amerykańskim Frankiem Simonem, którego dokument o konkursie piękności gejów, The Queen, stanowił rodzynek festiwalu, Był tylko jeden kłopot: w moim polskim paszporcie brakowało włoskiej wizy. Postanowiłem blefować. Sharon mignęła amerykańskim paszportem, a ja powiedziałem, że swój zgubiłem. Sarnę, obdarzony niezwykłym darem perswazji, przekonał żołnierzy, żeby nas przepuścili. Niespodziewanie więc nasza grupka uchodźców zafundowała sobie tydzień zabawy w Rzymie.
    Potem wróciliśmy do Londynu, a następnie do Los Angeles. Kariera filmowa Sharon przebiegała zdecydowanie lepiej niż moja. W Paramouncie panował grobowy nastrój. Klapa superprodukcji Darling Liii, Paint Your Wagon i The Molly Maguires — kosztowała fortunę. Bluhdorn postanowił spieniężyć wszystko, co się dało. Zdemontował studio, zwolnił całą masę świetnych fachowców, którzy zjedli zęby w filmie i przeniósł dyrekcję do niewielkiego budynku w Beverly Hills. Wstąpiłem do wytwórni w czasie tego całego zamieszania, ludzie snuli się w odrętwieniu, jak marki po piekle, albo miotali się niezwykle poruszeni. Przypomniał mi się fatalny dzień w Krakowie, kiedy ogłoszono wymianę pieniędzy.
    Nie mając nic lepszego do roboty, zacząłem pracę nad scenariuszem pod tytułem Dzień na plaży, według noweli holenderskiego autora Heere Heresmy. Miał to być niedrogi film, pomyślany jako produkcja Cadre Films.
    Heresma opowiada o alkoholiku, który zabiera nieletnią córkę do nadmorskiego kurortu na jednodniową wycieczkę, co kończy się strasznym pijaństwem i katastrofą. Film miał być debiutem reżyserskim Simona Hessery i Paramount ociągał się z finansowaniem. Charlie Bluhdorn i Bob Evans bawili właśnie w Londynie w interesach, więc Gene Gutowski postanowił skorzystać z okazji i jeszcze raz spróbować szczęścia. Poleciałem również do Londynu, gdzie Gene zaprosił nas na obiad, żeby omówić sprawę. Peter Sellers zgodził się wystąpić za darmo w epizodycznej roli. Był też oczywiście Simon. Razem z Peterem tak omotali Bluhdorna swoimi błazeństwami, że'podpisałby Bóg wie co. Paramount dysponował w Danii kapitałem i chciał go zainwestować, Simon pojechał więc do Kopenhagi, żeby przygotować zdjęcia.
    Mniej więcej w tym czasie okazało się, że Sharon jest w ciąży, co było niespodzianką, bo używała spiralki. Lekarz w Los Angeles uznał to niemal za cud i złożył na karb zwierzęcej witalności Sharon. Zapytał, co decydujemy. Nie miałem wątpliwości, że utrzymujemy ciążę, skoro i tak zamierzaliśmy mieć dziecko. Doktor całkowicie przyznał nam rację, powtarzając, że w tej sytuacji dziecko jest wręcz darem niebios.
    Prawdę mówiąc, zrazu wiadomość ta ścięła mnie z nóg. Dziecko wydawało się takim luksusem, wydarzeniem tak ważnym, że wymagało równie drobiazgowych przygotowań — większego domu, odpowiedniego czasu, by wszystko zorganizować jak należy — co kręcenie filmu.
    Poza tym Sharon podpisała kontrakt na film z Vittorio Gassmancm w Rzymie i Londynie, a ja wiedziałem, że ciąża zacznie być widoczna przed ukończeniem zdjęć. Namawiałem Sharon, żeby uprzedziła o tym reżysera, Nicolasa Gessnera, ale nie chciała. „Nie martw się, wszystko będzie dobrze" — uspokajała mnie.
    Młody producent płyt, Terry Melcher, rozchodził się właśnie z Candice Bergen i dom wynajmowany przez nich w Benedict Canyon był wolny. Sharon, której od dawna podobała się ta posiadłość, skontaktowała się z właścicielem, Rudim Altobellim i 12 lutego 1969 roku podpisaliśmy umowę o najem.
    Było to pod wieloma względami atrakcyjne miejsce: wiejski dworek w ogrodzie pełnym kwiatów, otoczony drewnianym parkanem. Wewnątrz miał tylko białe ściany i nieosłonięte belki, a na umeblowanie składał się bujany fotel, wygodne sofy i krótki fortepian. Co najważniejsze, było tam wystarczająco dużo miejsca dla dziecka i dla angielskiej niani, o której marzyła Sharon.
    Dom stał przy krętej, wąskiej dróżce, Ciclo Drive, i był niewidoczny nawet z Benedict Canyon. Candice Bergen ozdobiła parkan łańcuchami choinkowych żarówek, które zapalaliśmy, żeby wskazać drogę gościom.
    Posesja miała, moim zdaniem, jeden mankament — krępujące towarzystwo. Na ogrodzonym terenie stał bowiem pawilon, w którym mieszkał dozorca — młody człowiek o nazwisku William Garretson. Nie potrzebowaliśmy
    stróża i spytałem Sharon, czy nie chce go wykwaterować. „To miły chłopiec, bardzo dyskretny — odpowiedziała. — Nie będzie nam przeszkadzał".
    Zaraz po wprowadzeniu się Sharon musiała wyjechać do Rzymu na zdjęcia. Towarzyszyłem jej aż do Londynu, dokąd wzywały mnie interesy. Nie byłem zadowolony z ohrotu spraw, ani jeśli chodzi o Cadre Films, ani o moją własną karierę. Przygody brygadiera Gerarda, wyprodukowane w Rzymie przez Gene'a Gutowskiego, a wyreżyserowane przez Jerzego Skolimowskiego, okazały się takim niewypałem, że żadna duża firma nie chciała podjąć się rozpowszechniania. Dzień na plaży Simona Hessery zapowiadał się podobnie. Prawie codziennie oglądałem materiały i utwierdziłem się w przekonaniu, że Mark Burns, odtwórca głównej roli, został po prostu źle wybrany, ale na jakąkolwiek zmianę było za późno.
    Zaczynał mnie męczyć brak zajęcia. Teraz, kiedy miałem już naładowany akumulator, koniecznie chciałem zrobić następny film. Sandy Whitelaw, zastępca szefa United Artists do spraw produkcji, przysłał mi szpalty książki Zwierzę obdarzone rozumem Roberta Merle'a. Uważał, że można zrobić z niej wspaniały film. Powieść budziła we mnie różne wątpliwości, a poza tym miałem skrupuły wobec ludzi z Paramountu. Z drugiej strony nie łączyła mnie z nimi żadna formalna umowa, a oni zachowali się w stosunku do mnie bez skrupułów, powierzając Zjazdowca innemu reżyserowi.
    Nic podejmując na razie żadnej decyzji, wyruszyłem z Andym Braunsbergiem do Brazylii. Lecieliśmy na festiwal filmowy do Rio, ja — w charakterze gościa, Andy miał przedstawić pierwszy wyprodukowany przez siebie samodzielnie film — Wonderwall. Samolot sunął w ciemności na południe, a ja zacząłem opowiadać Andy'emu o moich problemach. Firma Cadre Films dryfowała w złym kierunku i czułem, że nadchodzi czas, by wycofać się ze spółki z Gene'em Gutowskim. Nie miałbym tylu zmartwień jako zwykły reżyser. Z drugiej strony, propozycje które otrzymywałem, łącznie ze Zwierzęciem obdarzonym rozumem, nie bardzo mnie interesowały, ale dla zabicia czasu, zacząłem opowiadać Andy'emu fabułę tej książki. Okazywał coraz większy entuzjazm. Być może z powodu cudownego wschodu słońca po naszej lewej stronie dałem się ponieść euforii mojego rozmówcy. „Do diabła! — krzyknąłem. — Zrobię ten film". Andy „przebił" jeszcze tę błyskawiczną decyzję: poprosił mnie o włączenie go jako współproducenta.
    Władze brazylijskie wykazywały niezwykłą gorliwość, jeśli idzie o środki bezpieczeństwa. Przy każdej okazji zabierały paszporty: po wyjściu z samolotu, w hotelu, przy rezerwowaniu biletu lotniczego. Panowała tu równocześnie oszalała karnawałowa atmosfera — festiwal był przede wszystkim pretekstem do zabawy, o wiele mniej przeglądem filmów — jak i absolutna dezorganizacja. Kiedy przed wyjazdem z Rio zarezerwowałem bilet, zabrano mi oczywiście paszport — i tym razem go zgubiono. Sytuacja wyglądała beznadziejnie, bo miałem zamiar wracać do Londynu przez Rzym, żeby uścisnąć Sharon.
    Dzięki protekcji udało mi się przemknąć do samolotu, ale prawdziwe kłopoty zaczęły się po wylądowaniu w Rzymie. Bez paszportu po prostu nie istniałem. Władze włoskie zamknęły mnie na wiele godzin w biurze przypominającym więzienną celę. Nie wyraziły nawet zgody, bym przywitał się z Sharon, która przypadkiem kręciła właśnie scenę na lotnisku. Po niezliczonych telefonach i nie kończących się dyskusjach, pozwolono mi jedynie wsiąść na pokład samolotu do Londynu.
    Z ulgą odnalazłem się w cywilizowanym świecie. Urzędnicy brytyjscy byli daleko bardziej wyrozumiali. Jednak upłynęło wicie tygodni, zanim wydano mi nowy paszport i zanim otrzymałem wszystkie wizy. Pomyślałem, że ta absurdalna sytuacja trwa już wystarczająco długo i postanowiłem ubiegać się o obywatelstwo brytyjskie — w Anglii, bardziej niż gdziekolwiek indziej, czułem się u siebie — ale poradzono mi, żebym raczej starał się o naturalizację we Francji, ponieważ tam się urodziłem, co znacznie ułatwiłoby procedurę.
    W moim londyńskim domu zabrałem się poważnie do roboty nad scenariuszem Zwierzęcia obdarzonego rozumem. Scenografem miał być znowu Dick Sylbert. Jak zwykle przy wielkich produkcjach hollywoodzkich, nie żałowano pieniędzy w okresie przygotowawczym. Dostałem wszystko, czego potrzebowałem i ze zdwojoną przyjemnością podjąłem pracę. Miałem żonę, którą kochałem i która miała urodzić nam dziecko. Byłem jeszcze dosyć miody, żeby odczuwać to dziwne drżenie w sercu, które mówi, że szczęście jest tu i teraz, nic w różowych perspektywach przyszłości, ani w słodkich wspomnieniach przeszłości. Początek lata 1969 roku w Londynie był, zarówno dla mc* jego życia zawodowego, jak i osobistego, pełen świetlanych obietnic.
    Nieszczęsny telefon od Wojtka Frykowskiego z Los Angeles przypomniał mi, że nawet na najbardziej pogodnym niebie zbierają się chmury. Podczas naszej nieobecności Wojtek wraz ze swoją przyjaciółką, Abigail Folger, opiekował się domem przy Cięło Drive. Wyjechał z Polski i krążył między Paryżem a Nowym Jorkiem, gdzie przez Jerzego Kosińskiego poznał Abigail. Przyjechali razem na Zachodnie Wybrzeże. Tu miał nadzieję zaczepić się w świecie filmowym. Nie stracił nic ze swojego męskiego wdzięku, ale nie potrafił się przebić. Postanowiłem załatwić mu robotę przy Zwierzęciu... tak, by wykorzystał umiejętności pływackie — ale pech go w dalszym ciągu nie opuszczał. Ów telefon był jeszcze jednym tego dowodem: parkując samochód, Wojtek przejechał Doktora Sapersteina. Ten pies należał do rodziny, prawie jak dziecko. Ogarnęła mnie rozpacz, zwłaszcza na myśl, że będę musiał powiedzieć o tym Sharon. Victor Lownes poradził rni, żebym przede wszystkim kupił nowego psa.
    Zamówiłem już prezent dla Sharon — stylowego białego Rollsa Silver Dawn — ale wiedziałem, że nawet ta niespodzianka nie będzie dla niej zadnym pocieszeniem po stracie psa. Zadzwoniłem do Sharon do Rzymu mówiąc, że Doktor Saperstein potrzebuje towarzyszki. Potem kupiłem młodą suczkę tej samej rasy, którą nazwaliśmy Prudence. Kiedy Sharon przyjechała do Londynu, powiedziałem jej, że Doktor Saperstein „zniknął". Byto to o tyle prawdopodobne, że zwierzak przypominał kota: często wyruszał na wyprawy łowieckie, z których po paru dniach wracał zawstydzony. Sharon nigdy nie miała dowiedzieć się prawdy.
    Widać już było wyraźnie, że jest w ciąży. Wyglądała rozkosznie — patrzyłem na nią z ogromną przyjemnością. Gessnerowi udało się nakręcić film do końca dzięki pomysłowym sukniom i zręcznej pracy operatora. Chociaż uroda Sharon działała na mnie bardziej niż zwykle, nie potrafiłem uporać się z pewnym problemem. Teraz, gdy jej ciąża była tak widoczna, kształty tak obfite, miłość i czułość, jakie mnie przepełniały, połączyły się z całkowitą niezdolnością fizycznego współżycia.
    Od chwili, kiedy zamieszkaliśmy razem, kochaliśmy się prawie co noc. Sharon rozumiała to bardzo po kobiecemu: uważała te stałe zbliżenia za dowód mojego gorącego uczucia. Była przekonana, że dopóki będziemy się oddawali fizycznej miłości, nie zagraża naszemu związkowi żadne poważne niebezpieczeństwo. Kiedy współżycie ustało, zlękła się, że moje uczucia w stosunku do niej zmieniły się i że już na zawsze przestałem jej pragnąć. Ja zaś czekałem tylko na moment, kiedy jej ciało odzyska normalne kształty. Nie potrafiłem zrozumieć, jak niektórzy mężczyźni zdolni są do współżycia z żoną do ostatnich dni przed porodem. Sharon wreszcie przyjęła teorię, która pozwoliła jej pogodzić się z sytuacją. „To podświadomy lęk, że możesz zrobić krzywdę dziecku — powiedziała. — Wielu mężczyzn tak to odczuwa".
    Dziecko stało się głównym celem jej życia. Przeczytała mniej więcej wszystko, co napisano o porodzie i pielęgnacji niemowląt i jak szalona zaczęła kompletować wyprawkę. Czuła się świetnie i nie miała żadnych obiekcji, żeby się fotografować, a nawet sprawiało jej to przyjemność. Wszystkie nasze rozmowy kręciły się wokół dziecka. Ja chciałem mieć dziewczynkę, ale ona była przekonana, że będzie chłopiec i zastanawiała się, jakie mu damy imię. Zapytała mnie, czy był ktoś, kogo szczególnie podziwiałem w dzieciństwie. Powiedziałem pół żartem, że w wieku dwunastu, piętnastu lat moim idolem był Robert Baden-Powell, założyciel skautingu. Sharon miała jednak pewne wątpliwości, czy można narazić dziecko na to, by nazywało się Baden Polański.
    Uzgodniliśmy już dawno, że Sharon urodzi w Ameryce. Żadne linie lotnicze nie brały na pokład kobiet w zaawansowanej ciąży — była w ósmym miesiącu — więc zarezerwowałem jej luksusową kabinę na pokładzie Queen Elizabeth II. W odpowiednim czasie firma przewozowa zabrała wielkie kufry z rzeczami jej i dziecka. Złożyliśmy kilka pożegnalnych wizyt w naszych ulubionych miejscach w Londynie. Ostatni wspólny wieczór spędziliśmy w restauracji, którą właśnie otworzył nad Tamizą Harry Saltzman, producent Jamesa Bonda. Sharon jeszcze nigdy nie wyglądała tak pięknie. Ostatnie jej zdjęcie, jakie mam, zrobione zaledwie kilka dni przed wyjazdem, to niewielka odbitka polaroidu, która miała posłużyć do portretu na okładkę magazynu „Queen". Wyjeżdżając zostawiła w naszej sypialni książkę, którą właśnie przeczytała: jej zdaniem można z niej było zrobić cudowny film: Tessa d'Urberville Thomasa Hardy'ego.
    Mój ferrari odpłynął już wcześniej do Stanów, więc pożyczyłem od Simona Hessery kabriolet Alfa Romeo, żeby odpowiednio wcześnie zawieźć Sharon do Southampton i zjeść z nią lunch na pokładzie. Nigdy jeszcze nie byliśmy na transatlantyku i zwiedzaliśmy go jak podniecone dzieci. Sharon trzymała pod pachą maleńką Prudencję.
    Było w tym pożegnaniu coś, co różniło je od wszystkich zwykłych rozstań i oboje mieliśmy łzy w oczach.
    — Dobrze, idź już — powiedziała nagle Sharon.
    Zeszliśmy trapem do głównego wyjścia. Objęła mnie i przytuliła się brzuchem, czego nigdy przedtem nic robiła, jakby chciała przypomnieć mi o istnieniu dziecka. Kiedy trzymałem ją w ramionach, przemknęła mi absurdalna myśl: nigdy jej więcej nie zobaczę. Gdyby nic się nic stało, prawdopodobnie zapomniałbym o tym przeczuciu — ale utkwiło mi ono w pamięci na całe życie. Szedłem do samochodu starając się myśleć o czymś innym, chciałem otrząsnąć się z tego, co podsunęła chorobliwa wyobraźnia. Postanowiłem zadzwonić do Victora Lownesa, zabawić się, spotkać się z jakimiś dziewczynami.
    W drodze do Londynu zauważyłem, że Sharon zostawiła w samochodzie torbę, zwyczajny płócienny chlebak wojskowy. Ucieszyłem się bardzo, kiedy okazało się, że o pewnych porach można na statek zatelefonować. Połączyłem się z Sharon i im dłużej z nią rozmawiałem, tym bardziej niedorzeczne wydawało mi się moje przeczucie. „W torebce nie ma nic ważnego" — powiedziała Sharon. Potem dodała, że Prudencji szalenie podoba się kołysanie statku: może w ten sposób uganiać się za swoją piłeczką. „Szkoda, że cię tu nie ma — rzuciła. — Wyświetlają filmy i jest sala gimnastyczna, podobałoby ci się".
    Wieczorem poszedłem do Victora Lownesa — czego wkrótce pożałowałem. Simon Hcssera i ja gadaliśmy z dziewczynami, które widzieliśmy po raz pierwszy w życiu, a Victor urzędował z jakąś panienką w sypialni. Rozmowa się nie kleiła. Jeden z obrzydliwych pekińczyków Victora miał rozwolnienie i zapaskudził dywan w salonie. Miarka się przebrała. Wszedłem na górę i zastukałem do sypialni. Victor ubierał się. Dziewczyna, której nie znałem, leżała jeszcze w łóżku.
    —  Słuchaj, zdaje się, że miało być przyjęcie. Ale jak dotąd to tylko twój pies nasrał na dywan.
    Zszedł ze mną na dół, wściekły.
    —  Dlaczego nie sprzątnęliście? — spytał z pretensją w głosie. Nie wierzyłem własnym uszom:
    —  Jak to, my mamy zbierać gówno po twoim psie?
    —  Rozwalacie się tu — warknął — banda nierobów, żlopiecie moją whisky...
    —  Swoją whisky możesz sobie wsadzić, wiesz gdzie. Ja u siebie nie każę gościom sprzątać — odpowiedziałem wściekły.
    Simon wyszedł razem ze mną. Dziewczyny zostały. Po tym incydencie właściwie już nigdzie nie bywałem.
    Skończenie nowego scenariusza okazało się trudniejsze, niż myślałem. W przeciwieństwie do Dziecka Rosemary, Zwierzę obdarzone rozumem miało wiele wad konstrukcyjnych. Usunięcie ich w filmowej adaptacji nastręczało poważne trudności. Poza tym, czy delfiny mają ze sobą rozmawiać? W książce porozumiewają się jak ludzie, tyle że za pomocą pisków i pomruków. Widzowie tarzaliby się przecież ze śmiechu, gdybym tylko próbował odtworzyć takie dźwięki w kinie. Na domiar złego, kiedy już kończyłem scenariusz, zorientowałem się, że należało pominąć jedną z głównych postaci książki. Wreszcie, po dokonaniu niezbędnych i czasochłonnych poprawek, zostało mi wymyślenie zakończenia i jednej sekwencji, która zupełnie się nic kleiła. Andy zasugerował mi, żebym zatrudnił Michaela Brauna, amerykańskiego pisarza mieszkającego w Londynie.
    Odkładałem z dnia na dzień podróż do Los Angeles. Rozmawiałem z Sharon codziennie przez telefon, czasem nawet parę razy w ciągu dnia. Zaczynała się niecierpliwić. W piątek, 8 sierpnia, rozmawialiśmy dłużej niż zwykle. Opowiadała mi o zabłąkanym kociaku, którego znalazła w ogrodzie i karmiła pipetką. Próbowała go oswoić, mówiła, że kociak jest uroczy, ale wyczułem w jej głosie rozdrażnienie. Kalifornię ogarnęła fala upałów, co dla kobiety w jej stanie musiało być nie do zniesienia. Poza tym dziecko miało się urodzić za dwa, trzy tygodnie i nie chciała, żeby w domu był ktoś obcy. Chociaż lubiła Wojtka i Abigail, wolała się ich pozbyć, ale nie wiedziała, jak im to delikatnie dać do zrozumienia. Podejrzewałem też — choć się do tego nie przyznała — że szykuje specjalny bankiet z okazji moich urodzin.
    Nagle w trakcie rozmowy uświadomiłem sobie, że z zakończeniem nie posunąłem się o krok naprzód, nawet z pomocą Michaela Brauna, a trudną sekwencję można pewnie i tak wyciąć. „Jadę — powiedziałem. — Skończę scenariusz w domu. Jutro wyjeżdżam1'.
    Nie mogłem wyjechać nazajutrz, ponieważ musiałem mieć wizę amerykańską, a konsulat był nieczynny w sobotę. Postanowiłem więc wyjechać w poniedziałek lub wtorek, jak tylko otrzymam wizę.
    Tej soboty dostałem dobrą wiadomość: Urząd [migracyjny Stanów Zjednoczonych zawiadamiał mnie w liście, że Marie Lee, angielska niania, którą Sharon wybrała, bo „dobrze patrzyło jej 7. oczu" — po naszym ogłoszeniu w „Timesie" zgłosiło się kilkanaście kandydatek — otrzymała pozwolenie na pracę w Ameryce.
    Zjadłem lunch z Tonym Greenburghem i Simonem Hessera. Prawie nie rozmawialiśmy. Wstrząsnęła nami wiadomość o nagłej śmierci naszej wspólnej znajomej, ślicznej Francuzki, Danielle, eks-dziewczyny Dicka Sylberta. Miała niewiele ponad dwadzieścia lat.
    Pamiętam, że powiedziałem wtedy: „Ciekawe na kogo teraz kolej".
    Wracałem do domu, zastanawiając się, co też Michael Braun wymyślił podczas mojej nieobecności. Potem zjawił się Andy Braunsbcrg i mówiliśmy o tym, czym wraz z Michaelem mają zająć się w Londynie po moim wyjeździe. Zaczęliśmy nawet robić na ten temat notatki.
    Gene Gutowski uznał moją kłótnię z Victorem Lownesem za idiotyczną i zaprosił nas na pojednawczą kolację do polskiej restauracji na Kensington.
    Była mniej więcej siódma wieczorem czasu londyńskiego, kiedy zadzwonił telefon z Los Angeles.
    

 XXII
    Pierwsza podniosła alarm Winny Chapman, nasza służąca: znalazła ciała o ósmej rano, w sobotę, 9 sierpnia 1969 roku. Jednak na ślad prawdy, której się dowiedziałem przez telefon, pierwsza trafiła Sandy Tennant, żona Billa. Przyjaźniła się z Sharon i spotykały się lub przynajmniej telefonowały do siebie codziennie. Sandy zadzwoniła, a kiedy nikt się nie zgłosił, ogarnął ją niepokój: Sharon nic zamierzała nigdzie wychodzić. Sandy słyszała o jakimś pożarze na północnych wzgórzach Los Angeles i przestraszyła się, że może coś się stało.
    Współpracownik Jaya Sebringa, John Madden, również zaczai się niepokoić, kiedy dowiedział się, że Sebring nie wrócił na noc do domu. Zadzwonił do matki Sharon, która bezskutecznie próbowała połączyć się z córką. Pani Tatę skontaktowała się z Sandy licząc na to, że może ona coś wie. Ten telefon wzmógł niepokój Sandy. Postanowiła zadzwonić do męża, który grał w tenisa. Bili o niczym nie słyszał, ale przerwał partię i natychmiast pojechał na Cięło Drive.
    Kiedy dotarł na miejsce, już w odległości dwustu metrów od domu kręcili się reporterzy. Policja zarządziła blokadę drogi i zamknęła teren. Dziennikarze, prowadzący regularny nasłuch policyjnych komunikatów na UKF-ie, dowiedzieli się tylko tyle, że w jednym z domów przy Cięło Drive dokonano zbiorowego mordu.
    Policja nie wiedziała, kim są ofiary. Bili jako pierwszy zidentyfikował Sharon, Wojtka, Jaya i Gibby Folger, po czym dostał torsji. Następnie przedarł się przez tłum dziennikarzy do najbliższego automatu. Właśnie miałem wyjść na spotkanie z Victorem Lownesem, kiedy zadzwonił telefon. Od razu poznałem Billa i zapytałem, jak się czuje.
    — Źle — zabrzmiała odpowiedź.
    Jego głos wydał mi się daleki, przytłumiony. Zdziwiło mnie to, ponieważ zwykle przy połączeniach z Ameryką miało się wrażenie, że rozmówca siedzi w sąsiednim pokoju.
    —  W domu wydarzyło się nieszczęście — powiedział.
    Sadziłem, że ma na myśli jakąś rodzinną awanturę u siebie — wiedziałem, że jego małżeństwo przeżywa kryzys — ale na wszelki wypadek zapylałem:
    —  W czyim domu?
    —  W twoim. Sharon nie żyje. Wojtek. Gibby i Jay też. Wszyscy nie żyją.
    Usłyszałem swój własny głos: „Nie, nie, nie",
    Andy i Michael patrzyli na mnie nic nie rozumiejąc. Nie potrafiłem pojąć tego, co mówił Bili.
    —  Co sic. stało? — spytałem.
    Pomyślałem od razu o obsunięciu się ziemi — co dosyć często zdarzało się w Los Angeles. Jeśli zostali zasypani, może część z nich uda się uratować. „Oby Sharon żyła" — powtarzałem w myślach.
    Wtedy usłyszałem głos Billa:
    —  Roman, zamordowano ich.
    Mówił coś jeszcze, ale położyłem słuchawkę na biurku. Zacząłem chodzić w kółko z zaciśniętymi pięściami. Słyszałem, jak Andy telefonuje do Gene'a Gutowskiego. „Przyjedź natychmiast" — powiedział. Potem dorzucił ostro: „Przyjeżdżaj i koniec!"
    Więcej nie pamiętam. Z relacji Gene'a wynika, że bez przerwy jęczałem: „Nie, nie". Zacząłem walić w ścianę, najpierw pięściami, potem głową, aż Gene zląkł się, że zrobię sobie krzywdę. Objął mnie i przycisnął do siebie. „Czy wiedziała, jak bardzo ją kochałem?" — powtarzałem bez końca po polsku.
    Tony Greenburgh poszedł gdzieś na kolację, był nieuchwytny. Zjawił się jakiś inny lekarz. Naszpikował mnie środkami uspokajającymi. Pamiętam jak przez mgłę przyjście Warrena Bcatty'cgo i Victora Lownesa, później Dicka Sylberta, Simona Hessery i wreszcie Tony'ego. Pamiętam też. że telefon dzwonił bez przerwy, a Victor krzyczał: „Zwolnijcie linię!" Zanim zasnąłem, słyszałem, jak rozmawia z dyżurnym w ambasadzie Stanów Zjednoczonych tonem nie znoszącym sprzeciwu. Potem zadzwonił do rezydencji ambasadora, obudził go i załatwił mi wizę od ręki.
    Środki uspokajające działały przez następny dzień. Victor wziął sprawy w swoje ręce. Na lotnisku Heathrow samochód Pan Amu podwiózł mnie bezpośrednio na płytę. Polecieli ze mną Gene, Victor i Warren. Prawie całą drogę przespałem całkowicie otumaniony. W Los Angeles na pokład samolotu wszedł urzędnik służby imigracyjnej i podstemplował mi paszport. Wyprowadzono mnie w pierwszej kolejności tylnym wyjściem. Gene i Victor zostali, żeby stawić czoło dziennikarzom.
    Pojechaliśmy do wytwórni Paramount, gdzie ulokowano mnie w apartamencie, który do niedawna służył za garderobę Julie Andrews. Nic bardzo
    wiedziałem, co działo się przez następne trzy dni. Byłem dalej w szoku i lekarz Paramountu aplikował mi wciąż środki uspokajające. Spałem bez przerwy. Pamiętam tylko, jak przez mgłę, że długo przesłuchiwała mnie policja. Wtedy zaczęły się plotki.
    Czuwali przy mnie na zmianę przyjaciele — Warren, Gene, Wally Wolf, Dick Sylbert i Bob Evans. Chciałem zadzwonić do Paryża, żeby porozmawiać z Gerardem Brachem, ale nie mogłem się na to zdobyć. Stale miałem uczucie, że Sharon żyje, że zaraz wejdzie do pokoju.
    Poczwórne morderstwo wywołało w całym Hollywood falę przerażenia. Mimo strachu wszystkie gwiazdy zjawiły się na pogrzebie. Brakowało tylko Steve McQueena, jednego z najserdeczniejszych przyjaciół Sharon — nigdy mu tego nie wybaczyłem. Miałem wrażenie, że jest to jakaś upiorna premiera. Ceremonia miała w sobie coś nierealnego. Przez cały czas usiłowałem uprzytomnić sobie, gdzie jestem. Siedziałem obok matki Sharon i razem płakaliśmy. Ksiądz wygłosił wzruszające kazanie, ale mnie dręczyła tylko jedna myśl: w tej trumnie jest ciało Sharon. Na próżno próbowałem skoncentrować się. Nie mogłem uwolnić się od obrazu blizny, którą Sharon miała na lewym kolanie. Była to maleńka biała szramka — rezultat operacji chrząstki po wypadku na nartach. Podczas całej uroczystości pogrzebowej miałem przed oczami tylko tę bliznę, której już nigdy nie zobaczę.
    Następnie zaczęły się indagacje. Jako pierwszy przyszedł inspektor Danny Bowser. Zjawił się zaraz po pogrzebie i jego wizyta zmusiła mnie do wzięcia się w garść. Tkwiłem wciąż w stanie odrętwienia. Utrzymywała mnie przy życiu jedynie konieczność odkrycia prawdy. Pojechałem z Bowserem do komendy głównej policji w Los Angeles, gdzie przyjął nas prowadzący śledztwo porucznik Bob Helder i przeprowadził ze mną długą, wyczerpującą rozmowę. Stanowiła ona zaledwie preludium do serii podobnych seansów, zmierzających do wykrycia sprawcy zbrodni.
    Ściśle mówiąc, Danny Bowser nie wchodził w skład ekipy bezpośrednio prowadzącej dochodzenie. Wysoki, przystojny mężczyzna, budzący respekt i zaufanie, o szpakowatych włosach, ze szklanym okiem — pamiątką po jakiejś strzelaninie — należał do Specjalnej Sekcji Śledczej. Jego zadaniem było, między innymi, utrzymywanie ze mną kontaktu; poznałem go dosyć dobrze i podziwiałem jako policjanta i człowieka. Przy całej szorstkości był facetem niezwykle łagodnym, obdarzonym kapitalnym poczuciem humoru, które działało na mnie kojąco — w tragicznych chwilach człowiek instynktownie szuka odprężenia.
    Od 9 sierpnia nie miałem w ręku gazety. To Victor Lownes, pilnie czytający dzienniki i czasopisma, pierwszy zwrócił moją uwagę na wypełniające prasę opowieści. „Wypisują jakieś koszmarne brednie o Sharon" — wściekał się.
    Zaraz po odkryciu masakry środki masowego przekazu oddały się bez reszty na ustugi hollywoodzkim plotkom i zaczęły fabrykować najrozmaitsze wersje orgii, bankietów z narkotykami i seansów czarnej magii. Społeczność Hollywood — złośliwa, wredna i niepewna swoich racji — chciała być jak najszybciej przekonana, że ofiary są same sobie winne; tylko w ten sposób mogła poczuć się bezpiecznie. Twierdzono, że Sharon i ci, których zamordowano wraz z nią, byli odpowiedzialni za swoją śmierć, ponieważ oddawali się złowrogim praktykom i przestawali z nieodpowiednimi ludźmi. Nic podobnego nie mogłoby się nigdy przytrafić zwyczajnym, bogobojnym obywatelom. To, że następnego dnia zwykłe, przeciętne małżeństwo La Bianca zostało zamordowane w podobnych okolicznościach, pominięto milczeniem.
    Logicznym wnioskiem płynącym z poglądu „Sami sobie winni" była teza: „Takie robiłeś filmy, takie prowadziłeś życic, taka pisana wam śmierć". Artykuł zatytułowany Dlaczego Sharon musiała umrzeć, opublikowany wkrótce po morderstwie, charakteryzuje nastawienie Hollywood i środków przekazu w ogóle. Zdaniem autora, ściągnęliśmy na siebie tę straszną tragedię, prowadząc życie podejrzane i rozwiązłe, a do tego w narkotycznym transie.
    Fascynująca zagadka kryminalna — oto jak tę tragedię nazwał „Newsweek". Cytuję:
    „Niemal równie pasjonujący, co sama zagadka jest, ukazany za sprawą zabójstw, obraz zadziwiającej subkultury hollywoodzkiej, w której odgrywały swe role osoby dramatu. Przez cały tydzień Hollywood żył plotkami na temat narkotyków, mistycyzmu i ekscentrycznych praktyk seksualnych — przynajmniej raz, w całej tej efektownej gadaninie mogło być więcej prawdy niż fantazji.
    Podstawa melodramatu były narkotyki — i niektórzy podejrzewają, że tego wieczoru towarzystwo zabawiało się w praktykowanie czarnej magii przy ich użyciu; wspomina się o rodowitym Jamajczyku, wyznawcy wudu, który dołączył niedawno do prowadzonej przez Frykowskiego operacji przemytu narkotyków. Tego typu salonowe rytuały mogą tłumaczyć fakt, że Sebring miał na głowie kaptur i był sznurem związany z Tatę. Otóż część przyjaciół dopuszcza możliwość, że zbrodnie były wynikiem odegrania parodii rytualnej egzekucji. Uczestnicy, odurzeni środkami halucynogennymi, stracili kontrolę nad wydarzeniami".
    „Time" pisał w podobnym duchu: „Widok był równie makabryczny jak sceny z filmów Polańskiego, w których zapuszcza się on w najbardziej mroczne, ponure zakamarki ludzkiej natury". Wskazywał również na rytualne aspekty zabójstw i twierdził, że „głowa Sebringa była nakryta kapturem". Później dorzucił równie fantastyczne szczegóły: „Sebring miał na sobie tylko strzępy krótkich kalesonów. Sharon Tatę odcięto jedną pierś, (...) na brzuchu
    
    wycięto jej znak X. (...) Sebringa pozbawiono przyrodzenia, na ciele miał również znaki X".
    Podobnie jak „Newsweek", „Time" lansował teorie o „seksie, narkotykach i obrzędach czarownic" oparte na tym, że „Sharon i Polański obracali się wśród najbardziej ekscentrycznej części środowiska filmowego". Pisał również, że „mieliśmy zwyczaj zapraszać do siebie kogo popadło". Cynicznie posługiwano się insynuacjami: „Trudno jednoznacznie stwierdzić, jaką rolę odgrywały w ich świecie narkotyki (...). Polański jest znany ze swych makabrycznych filmów (...). Można przypuszczać, że pozostałe ofiary to też postaci co najmniej dwuznaczne". Frykowskiego nazywano „pasożytem utrzymującym niebezpieczne kontakty, którym sprzeciwiał się nawet tolerancyjny Polański". Abigail Folger, „spadkobierczyni wielkiej fortuny", prowadziła „próżniacze życie". Krótko mówiąc, „Time" uważał, że wedle „najbardziej prawdopodobnej hipotezy morderstwa miały związek z narkotykami".
    Policja prowadząca dochodzenie znała prawdziwe fakty. W chwili śmierci Sebring byt całkowicie ubrany. Jego genitalia nie nosiły żadnych śladów okaleczenia, nie miał też na głowie kaptura, tylko kawałek materiału, którym jeden z policjantów zakrył zmasakrowaną twarz. Sharon również nie była naga i nie odcięto jej piersi. Wreszcie — i co najważniejsze — morderstwa nie miały nic wspólnego z narkotykami.
    Minął rok, zanim w czasie procesu prawda wyszła na jaw, a pięć lat — nim ukazała się szczegółowa i dosyć wierna relacja wydarzeń: zawarł ją w książce pod tytułem Heller Skelter * prokurator Los Angeles, Vincent Bugliosi. Ale zło, wyrządzone w pierwszych dniach po zabójstwie, nigdy nie zostało naprawione. Do dzisiejszego dnia wiele osób pamięta tylko wersję podawaną wówczas przez środki masowego przekazu.
    Równie obrzydliwe było zachowanie tych, którzy próbowali zbić kapitał na zbrodni: chełpili się rzekomą przyjaźnią z Sharon i ze mną, żeby przedstawić swoje obłudne wypociny czytelnikom całego świata. Do dziennikarzy tego pokroju należał Joe Hyams, reporter zajmujący się kroniką towarzyską w Hollywood, mąż Elke Somrner, która grała z Sharon w Wrecking Crew. Kilka miesięcy wcześniej Hyams usilnie starał się wkręcić do naszego grona, aż wreszcie ulegliśmy z Sharon jego gorącym namowom i przyjęliśmy zaproszenie na kolację. Podlizywanie się Hyamsów, ich natrętna gorliwość, żeby zbratać się z „właściwymi" ludźmi w Hollywood, wydały nam się tak niesmaczne, że postanowiłem nigdy więcej nie dać się nabrać ani im, ani nikomu w tym rodzaju. To właśnie Hyams napisał Dlaczego Sharon musiała umrzeć i pierwszy rozpuścił plotkę, że mieliśmy zwyczaj ściągania z ulicy obcych ludzi po to, by urządzać z nimi orgie.
    * Tytut jednej z piosenek The Beatles (przyp. tłum.).
    Kiedy Hyams zadzwonił do mnie wkrótce po zbrodni i powiedział, że ma do przekazania istotne informacje, nie podejrzewałem, że szykuje serię podłych kłamstw. Zależało mi do tego stopnia na choćby najdrobniejszych wiadomościach, że było mi wszystko jedno z jakiego źródła pochodzą i wysłuchałem go do końca. Później zrozumiałem, że to on chciał jak najwięcej ze mnie wycisnąć, aby zebrać materiał do swoich artykułów. Pozował w nich na przyjaciela domu. Jeden z tytułów brzmiał: Kiedy ostatni raz widziałem Sharon. Zapomniał dopisać, że ten ostatni raz był jednocześnie pierwszym i jedynym. Tamtego wieczora Hyams zapytał Sharon, czy miałaby coś przeciwko temu, żeby uprawiać miłość na ekranie. „Zrobione ze smakiem, mogłoby to być piękne" — odpowiedziała. Wersja Hyamsa: „Nie wahałabym się ani sekundy. Prawdę mówiąc, uwielbiam szokować przeciętnych widzów tak, żeby spadali z krzeseł". I zakończył swoje arcydzieło słowami: „To ostatnie jej się udało".
    Seks, narkotyki, tajemne obrzędy — oto, zdaniem prasy i telewizji to, czego chciała publiczność — i to jej serwowano. Prawda, jak zeznała przed lawą przysięgłych jedna z zabójczyń, wyglądała mniej kolorowo. Kiedy po przecięciu kabla telefonicznego dziewczyna wdarła się ze swymi wspólnikami do domu, Sharon gawędziła z Jayem Sebringiem, Wojtek Frykowski spał na kanapie w salonie, a Abigail Folger czytała w swoim pokoju. Piąta ofiara, Steven Parent, wsiadał do samochodu pożegnawszy Williama Garretsona, naszego dozorcę.
    Społeczność hollywoodzka zawsze uwielbiała dramatyczne sytuacje i maksymalny szum wokół siebie; znalazły się więc dziesiątki ludzi, którzy utrzymywali, że byli tego wieczora zaproszeni na Cięło Drive. Możliwe, że niektórzy po prostu pomylili daty: Sharon miała zamiar urządzić wielkie przyjęcie 18 sierpnia, w dniu moich urodzin, część osób otrzymała już nawet zaproszenia. Ale krytycznego wieczoru nie spodziewała się nikogo, nawet Jerzego Kosińskiego, który twierdził później, że gdyby nie zgubiono jego bagażu na lotnisku, znalazłby się wśród ofiar.
    Głównym tematem rozmów w Hollywood po zabójstwie były narkotyki, które uznano niesłusznie za przyczynę zbrodni. Powiedziałem policji, że wszyscy paliliśmy „trawkę" — chyba nie znałem w Hollywood nikogo, kto by tego nie robił — ale, w porównaniu z innymi, byliśmy właściwie abstynentami, Sharon przestała w ogóle palić, kiedy dowiedziała się, że jest w ciąży. Ja paliłem umiarkowanie, Joy, Gibby i Wojtek nieco więcej. Wiedziałem również, że Wojtek i Gibby próbowali mescaliny, a Jay potajemnie brał kokainę. Przeszukując dom, policja znalazła skręta w popielniczce w sypialni Sharon — nie ulega wątpliwości, że palił go ktoś inny — szczyptę marihuany w szafce w salonie i jeszcze odrobinę w pokoju Gibby. Znaleziono również maleńką ilość kokainy w porsche Jaya Sebringa stojącym na podjeździe.
    Prasa sporządziła wyssany z palca wizerunek Wojtka Frykowskiego,
    przedstawiając go jako ,.poważnego dostawcę narkotyków". Pod wieloma względami Wojtek był jednym z najzwyczajniejszych ludzi, jakich znalem. Bardzo lubiłem jego towarzystwo i czułem się w obowiązku dochować wierności temu staremu przyjacielowi, który — zanim szczęście się od niego odwróciło — umożliwił mi kiedyś zrealizowanie Ssaków. Nie miałem mu za złe jego zamiłowania do „słodkiego życia". Niektórzy z naszych gości na Cięło Drive, rozdrażnieni jego stałą obecnością u nas, nazywali go pieczeniarzem, żigolakiem, a także zarzucali .mu, że wyleguje się bez przerwy koło basenu z nieodłączną szklaneczką wina w ręce. Nie zamierzałem we własnym domu żałować przyjacielowi wina, w dodatku Wojtek nie miał w sobie nic podejrzanego, dwuznacznego czy tajemniczego.
    Reputacja wielkiego handlarza narkotykami zrodziła się w dużej mierze z opowieści, według której miał interesy ze znanymi dostawcami. Otóż kiedy w kwietniu wydaliśmy z Sharon wielkie przyjęcie, pojawili się na nim również, jak to często bywa w Hollywood, nieproszeni goście. Trzy takie typy zaczęły rozrabiać i zostały wyrzucone, między innymi przez Wojtka. Jeden znał Wojtka i poprzysiągł mu zemstę. Okazało się, że wszyscy trzej, to płotki w handlu narkotykami, ale ten drobny incydent dal początek teorii „polskiego łącznika". Policja przeprowadziła dokładne śledztwo w sprawie trzech mężczyzn, ale na noc morderstwa wszyscy mieli żelazne alibi.
    Abigail Folger była spadkobierczynią fortuny w branży kawowej. Oddana pracy społecznej, wychodziła z domu wcześnie rano i uczyła murzyńskie dzieci z biednych rodzin w publicznej instytucji w centrum miasta. Wracała wykończona dopiero wieczorem.
    Prasa dobrała się również do Jaya Sebringa. Spędzał u nas dużo czasu, co stanowiło wystarczający dowód na istnienie niezdrowego trójkąta. W gruncie rzeczy, mimo dobrej sytuacji majątkowej oraz zachowania i wyglądu pewnego siebie playboya, Jay był człowiekiem samotnym i łagodnym. Uważał nas za jedyną swoją rodzinę, jedynych przyjaciół, z którymi czuł się naprawdę bezpiecznie.
    W żadnej relacji o zbrodni nie brakowało, rzecz jasna, aluzji do życia erotycznego Jaya. Indagując jego dawne przyjaciółki prasa odkryła, że zdradzał skłonności sadomasochistyczne, nie stronił na przykład od zabaw w biczowanie. To wystarczyło, żeby zrobić z niego skrzyżowanie Sinobrodego i markiza de Sade. To niemal reguła, że każdy sposób bycia, choć trochę odbiegający od normy, staje się w dwójnasób naganny, jeśli człowiek umiera nagłą śmiercią. Tym systemem biedny Jay, który nie skrzywdziłby nawet muchy — a jego obyczajom seksualnym daleko było do dziwactw reklamowanych w codziennych ogłoszeniach wyspecjalizowanej prasy — doczekał się pośmiertnej etykietki zboczeńca. Nie mogłem doszukać się żadnego podobieństwa między wizerunkiem Sebringa nakreślonym przez prasę a Sebringiem, którego znałem.
    Pozostaje wreszcie kaseta wideo ukazująca mnie i Sharon w łóżku. Znalazł ją jeden z detektywów na półpiętrze nad salonem; jakiś pismak twierdził później, że policja odkryła całą kolekcję filmów i zdjęć pornograficznych gwiazd Hollywood. Nikt mnie o tę kasetę nie pytał, ale gdybym o niej nie wspomniał, oskarżono by mnie niewątpliwie o ukrywanie czegoś ważnego. Kamerę i magnetowid odkupiłem od Paramountu po zakończeniu prób do Dziecka Rosemary. W końcu lat sześćdziesiątych była to jeszcze mało rozpowszechniona zabawka i sprawiała nam dużą frajdę. Któregoś wieczora zaproponowałem, żebyśmy uruchomili kamerę w czasie, gdy się kochamy. „Świetnie — powiedziała Sharon. — A kogo będziemy grali?"
    Całość miała charakter raczej frywolny niż wyuzdany czy ekshibicjonistyczny. Kiedy opowiedziałem Gene'owi, co wykonaliśmy, zaśmiał się: ,,A co? Masz jakieś wątpliwości na temat swojej techniki?" W głębi duszy myślałem zapewne, że będziemy mieli zabawę oglądając taśmę po latach jako staruszkowie. Los zechciał inaczej.
    Sugestie na temat czarnej magii były kompletnie wyssane z palca. Nie mieliśmy żadnego znajomego „Jamajczyka, wyznawcy wudu". Wszystkie plotki dotyczące czarów wzięły się stąd, że jakiś reporter zobaczył u nas w domu tabliczkę ouija*. Mimo oszczerstw rozgłaszanych przez prasę i różnych plotkarzy, policja ignorowała opowieści o przygodnych znajomych, orgiach, nadużywaniu narkotyków i czarnej magii. Bob Helder i Danny Bowser zachowywali się przede wszystkim jak zawodowcy, ale pod powierzchownym chłodem czułem ich sympatię. Podziwiałem sposób, w jaki prowadzili śledztwo, a przyjaźń, która zawiązała się między nami, przetrwała próbę czasu.
    W relacji Bugliosiego, skądinąd niezwykle precyzyjnej i rzetelnej, znajduje się, moim zdaniem, co najmniej jeden błąd. Autor Helter Skelter, zarzuca policji Los Angeles zlekceważenie tropu, który pozwoliłby na wcześniejsze zdemaskowanie „rodziny" Mansona — tropu, wynikającego z podobieństwa masakry przy Cięło Drive do zamordowania przez wyznawców Mansona, dziesięć dni wcześniej, Gary'ego Hinmana, nauczyciela muzyki. Ale Bob Helder zwrócił na to uwagę. Zaraz po naszym pierwszym spotkaniu mówił mi o poszlace wskazującej na bandę hippisów z okolic Chatsworth: „Żyją w komunie pod wodzą szaleńca, który każe się nazywać Jezusem Chrystusem". Pamiętam doskonale, że sceptycznie zareagowałem na tę informację: „Jest pan po prostu uprzedzony do hippisów" — powiedziałem.
    Oczywiście, nie mogłem wówczas wiedzieć, że Helder jest o krok od trafienia na ślad Mansona, ale czułem instynktownie że to zabójstwo nie ma zwyczajnego motywu. „Jeśli szukacie motywu — powiedziałem jednemu z policjantów — trzeba myśleć o czymś, co odbiega od szablonu: chodzi na pewno o coś wyjątkowego".
      Pr/edmiot umywany w czasie seansów spirytystycznych (przyp. tiurn.).
    Bardzo chciałem im pomóc, ale równocześnie wiedziałem, że przede wszystkim muszę rozwiać wszelkie podejrzenia, dotyczące mojej osoby. Podczas naszych długich rozmów Helder i Bowser nalegali, żebym nie pominął żadnego szczegółu, nawet dotyczącego najbliższych przyjaciół. Z ich punktu widzenia było zupełnie logiczne traktowanie wszystkich, łącznie ze mną, jako podejrzanych. Oświadczyłem więc, że chcę poddać się testowi przy użyciu wykrywacza kłamstw. „Cholera — powiedział Bowser — chyba czytasz w moich myślach. Szef prosił mnie, żebym cię jakoś namówił. Nie wiedziałem, jak się do tego zabrać".
    Pojechaliśmy prosto do komendy, a pierwszą osobą, na którą wpadliśmy, był właśnie szef Houghton. Bowser powiedział mu, że z własnej inicjatywy chcę się poddać badaniu za pomocą wykrywacza kłamstw, na co Houghton mruknął udając zdziwienie:
    —  Może to niezły pomysł?
    —  Naprawdę? — spytałem. — Bowser mówi, że strasznie panu na tym zależało.
    —  Nie trzeba wierzyć we wszystko, co ten facet opowiada... —zaśmiał się Houghton, wskazując na Bowsera.
    —  W takim razie jest lepszym aktorem niż pan — stwierdziłem. W końcu poddali mnie testowi i odetchnąłem z ulgą.
    Policja nadal optowała za teorią zemsty osobistej, choć nie widziałem nikogo, kto mógłby do tego stopnia nas nienawidzieć. Bowser i Helder uprzytomnili mi, że ewentualny zabójca może mieć zupełnie normalny wygląd, a być całkowicie niezrównoważony. Radzili mi traktować wszystkich przyjaciół jako podejrzanych, równocześnie nie wzbudzając ich podejrzeń. Uparłem się, aby wyznaczyć nagrodę w wysokości dwudziestu pięciu tysięcy dolarów za informację, która doprowadziłaby do ujęcia sprawcy i udowodnienia mu winy. Policja nie była przekonana o słuszności tej inicjatywy, ale nie zamierzałem się wycofać.
    Opuściłem moje schronienie w Paramouncie i przeniosłem się do położonego nad morzem domu Michaela Sarne'a. Mike przyjechał właśnie z Londynu reżyserować Myrę Breckinridge. Jego sąsiedzi 7. Malibu Colony podpisali petycję żądającą, żebym się wyprowadził: „Obecność pana Polańskiego stanowi niebezpieczeństwo dla naszego życia" — stwierdzali w niej. Michael odesłał ich do diabła.
    Z każdym dniem coraz bardziej pragnąłem zobaczyć dom przy Cięło Drive. Ta chęć płynęła z rozmaitych pobudek. Przede wszystkim myślałem, że może policja przeoczyła jakiś trop, ale ciągnęła mnie również dziwna tęsknota— złudzenie, że może odnajdę tam jakiś ślad Sharon.,.
    Skontaktował się ze mną wtedy reporter z „Life'u", Tommy Thompson, z którym zaprzyjaźniłem się w czasie, kiedy kierował londyńską redakcją pisma. Powiedział, że widzi, jak fałszywy i krzywdzący obraz wypadków przedstawiła prasa. Chce teraz dać świadectwo prawdzie; znał nas oboje z Londynu. Przekonał mnie, bym zabrał go ze sobą na Cięło Drive. Ósmego dnia po zabójstwie pojechaliśmy tam razem z Bowserem. Policja zapieczętowała dom, broniąc w ten sposób wstępu ciekawskim. Dołączył do nas fotograf „Life'u", o czym Thompson mnie nie uprzedził. Przyplątał się również jasnowidz nazwiskiem Peter Hurkos ze swym agentem, nalegając, byśmy mu pozwolili wejść. Bowser powiedział Hurkosowi, że gdyby rzeczywiście znał się na swojej robocie, to potrafiłby przewidzieć, że on. Bowser, nie wpuści go do środka. Może byłem wciąż pod wpływem leków uspokajających, może uważałem, że niczego nie należy zaniedbać — w każdym razie zgodziłem się, by wróżbita wszedł z nami do domu. Upierał się, żeby zrobić zdjęcia polaroidem — twierdził, że mu są potrzebne w pracy. Zaraz potem odsprzedał je prasie, opatrzone nędznym i kłamliwym komentarzem. Artykuł Thompsona, który zamieścił „Life" okazał się, co prawda, w miarę rzetelny, ale wcale nie położył kresu plugawym insynuacjom, a nawet spowodował plotkę, jakoby pismo zapłaciło mi pięć tysięcy dolarów za to, że pozwoliłem sfotografować się na progu domu.
    Pytałem wciąż Boba Heldera, w jaki sposób mógłbym mu pomóc. Policja przystąpiła do sprawdzania alibi wszystkich naszych przyjaciół i znajomych. Teraz i ja zaczynałem wierzyć, że zabójcy należeli do naszego grona. Helder uważał za prawdopodobne, że gdyby ktoś ze znajomych chciał coś ukryć, mniej będzie się miał na baczności ze mną niż z policją i może zdradzi się z czymś podczas rozmowy. Istniała rzeczywiście pewna poszlaka, która, zdaniem Heldera, zasługiwała na uwagę. Policja znalazła na miejscu zbrodni parę okularów w rogowej oprawce. Dużo później informację tę przekazano do publicznej wiadomości i rozesłano do wszystkich optyków w Stanach. Ale na razie wiedziała o tym tylko ekipa dochodzeniowa. Gdybym stwierdził, że ktoś z moich znajomych używa szkieł jak te w okularach znalezionych przy Cięło Drive, naprowadziłoby to może nas na ślad.
    Po paru dniach spędzonych w Malibu Colony przeniosłem się do Dicka Sylberta — sąsiedzi Mike'a mogli już spać spokojnie. Dom Dicka w odludnej okolicy przy Old Malibu Road stał na palach, bezpośrednio na plaży, a szum fal miał w sobie coś niezwykle kojącego, jakbym znalazł schronienie w porcie w czasie burzy; nie mówiąc o tym, że sam Dick był uosobieniem dobroci. Otoczył mnie iście macierzyńską opieką, przynosił śniadanie do łóżka, robił wszystko, żeby choć na chwilę oderwać moje myśli od tego, co się stało. Nawet jemu nie powiedziałem jednak, że prowadzę śledztwo na własna rękę.
    Pierwszą nieświadomą niczego ofiarą moich zapędów detektywistycznych padł Bruce Lee, którego spotykałem niemal codziennie na ćwiczeniach gimnastycznych w hali Paramountu. Pewnego ranka oznajmił mi najnaturalniej w świecie, że zgubił okulary. Powiedziałem, że i tak jego stara oprawka mi się nie podobała i mam ochotę sprawić mu prezent. Na szczęście dane z re-
    cepty Bruce'a nie mialy żadnego związku z okularami znalezionymi na miejscu zbrodni.
    Kupiłem sobie specjalny przyrząd do wymierzania szkieł optycznych — gadget podobny do zegarka. Nosiłem go stale przy sobie i ukradkiem sprawdzałem okulary wszystkich przyjaciół i znajomych — bez rezultatu.
    W poszukiwaniu ewentualnych śladów zacząłem także interesować się samochodami. Sprawcy przyjechali i odjechali autem, więc musiały zostać w nim ślady krwi. Choć z pewnością plamy już usunięto, istniała możliwość ich
    wykrycia.
    Wymagało to jednak wiele zachodu. Policja zaopatrzyła mnie w dwie szklane fiolki, zawierające niezbędne substancje chemiczne i sztyfty z watą. Należało zanurzyć sztyft w jednym roztworze i maznąć badane miejsce. Zanurzony w drugiej fiolce miał się zabarwić na niebiesko, gdyby był na nim najmniejszy ślad krwi.
    Danny Bowser zawiózł mnie do SAC Electronics, firmy, która zaopatrywała policję w najrozmaitsze aparaty podsłuchowe. Kupiłem tam maleńki mikroport, nadajnik, łatwy do ukrycia magnetofon oraz miniaturowe mikrofony, które mógłbym umieszczać w domach osób podejrzanych.
    Całą moją pracę detektywa można by uznać za formę przejściowego obłędu. Nie trzeba jednak zapominać, że działałem, zanim jeszcze natrafiono na jakikolwiek ślad prowadzący do „rodziny" Mansona. Chwilami atmosfera powszechnych podejrzeń graniczyła z paranoją. Pamiętam na przykład, jak Victor Lownes, w największym podnieceniu przekonywał mnie, że Jerzy Ko-siński, sądząc po tym, co napisał w jednej ze swych książek ma wszelkie cechy zabójcy.
    Innym obiektem podejrzeń stał się ktoś o wiele bliższy — John Phillips z zespołu The Mamas and the Papas. W czasie kręcenia Dziecka Rosemary często widywaliśmy Johna i jego żonę. Później rozeszli się, Michelle przeniosła się do Londynu z maleńkim dzieckiem, które John zabrał jej i przywiózł do Stanów. W okresie zbrodni przy Cięło Drive Michelle żyła z francuskim aktorem, Christianem Marquandem. John sprawiał wrażenie człowieka bardzo spokojnego, ale wiedziałem, że w rzeczywistości ma temperament niezwykle gwałtowny i potrafi długo zachowywać w sercu urazę. Zdarzyło się, że kiedy Sharon kręciła film w Rzymie, spędziłem noc z Michelle. Musiałem za wszelką cenę dojść, czy Michelle powiedziała o tym Johnowi. Zjawiłem się więc u niej z całym podsłuchowym ekwipunkiem i rozmawialiśmy długo o wybuchowym i gwałtownym charakterze Johna. Tak, Michelle powiedziała mu o nocy spędzonej ze mną, lecz czy zazdrość mogła popchnąć go aż do zbrodni?
    Policja zdążyła już tymczasem sprawdzić, co robili w momencie zabójstwa wszyscy nasi znajomi. Sam dostarczyłem Bowserowi listę nazwisk. John Phillips był umówiony w japońskiej restauracji z Michaełem Sarne'em i innymi przyjaciółmi, ale w jego alibi istniała pewna luka — akurat tyle czasu, by zdążyć zaraz po kolacji dotrzeć na Cięło Drive.
    Pewnej nocy wkradłem się do garażu Johna i dokładnie zbadałem jego Jaguara poszukując śladów krwi. Próba wypadła negatywnie. Jedynym interesującym znaleziskiem okazał się duży, ciężki nóż w bagażniku, ale w ogóle nie przypominał narzędzia zbrodni poszukiwanego przez policję.
    Kiedy wymykałem się z garażu, nadjechał wóz policyjny. Zatrzymał się tuż obok. Wzięto mnie naturalnie za złodzieja samochodów. Powiedziałem funkcjonariuszom, że zapomniałem czegoś w wozie Johna i nie chciałem niepokoić go o tak późnej porze. Ponieważ moje nazwisko wciąż przewijało się w prasie, po wylegitymowaniu mnie uznali opowiastkę za wiarygodną. Mogłem wrócić do domu.
    John sam dał mi drugą okazję do kontroli. Umówiliśmy się w studiu nagraniowym. Kiedy przyjechał swoim drugim samochodem — kabrioletem Rolls-Royce — tuż za nim zahamował wóz policyjny. Chodziło o niewielkie wykroczenie — John uchylał się od płacenia mandatów — ale policjanci postanowili go zabrać do komisariatu. Rzucił mi kluczyki. „Roman, zaopiekuj się zielonym potworem" — zawołał.
    Zrozumiałem, co ma na myśli. Nigdzie nie ruszał się bez zielonej torby podróżnej zawierającej cały asortyment pigułek i narkotyków.
    Zaparkowałem rollsa i wziąłem torbę. Znalazłem w niej kalendarzyk Johna. Przekartkowałem go i zauważyłem, że wszystkie zapiski, od pierwszej do ostatniej strony, są zrobione drukowanymi literami. Zmroziło mnie, ponieważ pismo wyraźnie przypominało słowo „PIG"*, nabazgrane krwią na drzwiach Cięło Drive. Zrobiłem prędko fotokopię kilku stron i wraz ze zdjęciami napisu „PIG" wysłałem do grafologa w Nowym Jorku. Otrzymałem tasiemcową ekspertyzę, pełną fachowej terminologii, przy czym grafolog ani nie potwierdził podobieństwa pisma, ani też całkowicie go nie wykluczył. Kosztowało mnie to ponad dwa tysiące dolarów.
    Zapłaciłem bez mrugnięcia okiem. Przywykłem już do rachunków, które napływały ze wszystkich stron. Paramount żądał zapłaty za trzy noce spędzone w garderobie Julie Andrews, a Rudi Altobelli, właściciel Cięło Drive, przedstawił mi słony rachunek za dywany i tapicerkę skarżąc się, że plamy krwi doszczętnie zniszczyły wyposażenie domu. Pieniądze przestały mieć dla mnie jakiekolwiek znaczenie, podobnie jak inne dobra materialne. Zacząłem rozdawać wszystko, co przypominało mi lata spędzone z Sharon: jej białego rollsa otrzymała Sandy Tennant, mojego ferrari, którego tak lubiła prowadzić — jej ojciec, Paul Tatę. Paul zresztą potajemnie prowadził śledztwo na własną rękę. Przekonany, że przyczyną tego, co się stało, są narkotyki, zapuścil brodę i w przebraniu hippisa odwiedzał najbardziej podejrzane miejsca na Sunset Boulevard.
    Jak było do przewidzenia, zgłaszali się do mnie rozmaici wariaci i różne podejrzane typy twierdząc, że mają wiadomości z pierwszej ręki. W większości wypadków potrafiłem się od nich wykręcić, ale niektórzy byli tak natrętni i tak sugestywni, że nieraz przez parę godzin wysłuchiwałem zupełnych maniaków. Jeden z nich szczególnie zapadł mi w pamięć. Bezrobotny aktor twierdził przez telefon, że wie „wszystko", ale nie chciał puścić pary z ust, dopóki się z nim nie spotkam. Porozumiałem się z Dannym Bowserem. Odniósł się do tego sceptycznie, ale zgodził się słuchać naszej rozmowy. Zorganizowaliśmy spotkanie w moim biurze w Paramouncie. Danny kręcił się po korytarzu — chciał najpierw zobaczyć człowieka — potem, gdy sekretarka przetrzymała chwilę petenta w poczekalni, wpadł do gabinetu bocznymi drzwiami i ukrył się w szafie.
    Gość mój okazał się wymuskanym facetem w średnim wieku.
    —  Jest pan sam? — zapytał nerwowo.
    —  Widzi pan przecież — skłamałem.
    Ruszył w kierunku szafy, ale go powstrzymałem.
    —  Jeśli ma pan coś do powiedzenia, słucham. Jeśli nie, niech się pan wynosi!
    Zaczai coś opowiadać bez ładu i składu o „Odessie", hitlerowskiej organizacji, jakoby działającej w Kalifornii. Jej agenci mieli zabić Sharon, a teraz zamierzali zabić również mnie. Twierdził, że sam już parę razy cudem uniknął śmierci 7, ich rąk.
    Trudno było się połapać w jego opowieści, przeskakiwał bowiem z tematu na temat — raz mówił o „Odessie"', raz o sobie i swoich problemach zawodowych, zasięgając moich rad na temat ról, agentów, wytwórni. W samym środku chaotycznych majaczeń o grupie nazistowskich morderców grasujących na Zachodnim Wybrzeżu zaczął przyglądać się swojemu odbiciu w szkle przykrywającym biurko, po czym podniósł na mnie wzrok i zapytał: „Nie sądzi pan, że lepiej by mi było z wąsami?"
    Kiedy wyszedł, Danny Bowser, cały spocony, klnąc, wygramolił się z szafy, w której o mało się nie udusił.
    —  Rozlazła ciota w perłowym ubranku — warknął do krótkofalówki. — Metr siedemdziesiąt, osiemdziesiąt kilo, tupecik na głowie. Sprawdzić numer rejestracyjny. To wszystko.
    Po czym zwrócił się do mnie:
    —  Przykro mi, Roman, jeszcze jeden szajbus do kolekcji.
    Wszyscy radzili mi, żebym pogrążył się w pracy, a ja nie potrafiłem. Wpadłem w odrętwienie. Wybuchałem płaczem w najbardziej nieoczekiwanych momentach — za kierownicą, w samolocie, oglądając zachód słońca. Kiedy śledztwo policji i moje utknęło w miejscu, wróciłem do Zwierzęcia obdarzonego rozumem — ale zupełnie bez serca. Pojechałem wprawdzie z Dickiem Sylbertem do Miami, Saint Thomas i Meksyku, w poszukiwaniu plenerów, ale myślałem tylko o jednym: co stało się 9 sierpnia.
    Dość prędko podjąłem życie seksualne — chyba miesiąc po śmierci Sharon. Nie szukałem kobiet podobnych do niej; sam akt sprawiał mi po prostu ulgę, był dowodem, że jeszcze istnieję. Z pogłosek, jakie do mnie docierały, dowiadywałem się, że jestem „osławionym" Romanem Polańskim, który oddawał się ekscesom nie do opisania, uczestniczył w złowrogich praktykach, który, w taki czy inny sposób, przyczynił się do śmierci żony. Człowiek raz oczerniony nigdy zupełnie się nie wybieli.
    Pojechałem na krótko do Londynu, ale cała sprawa wciąż mnie prześladowała i nie mogłem myśleć o niczym innym. Wróciłem do Los Angeles. Tymczasem w United Artists wyraźnie osłabł zapał do Zwierzęcia obdarzonego rozumem. Przewidywany koszt filmu wynosił pięć milionów dolarów, koncern miał nadzieję zrobić go za cztery. Mogłem wyciąć jedną czy dwie kosztowne sceny, bez szkody dla całości, ale nie wspomniałem nawet o tym. Moje zachowanie było zapewne bezsensowne, ale wynikało z mojego stanu ducha. Nic potrafiłem się zmobilizować i wycofanie się United Artists przyjąłem obojętnie.
    Przyjaciele robili, co mogli, żeby mnie rozerwać i poprawić mi nastrój. Zwłaszcza Warren Beatty zasypywał mnie anegdotkami dotyczącymi swego wyjątkowo intensywnego życia erotycznego, ze szczegółami, które na pewno zmyślał, by mnie rozśmieszyć.
    W dalszym ciągu spotykałem się sporadycznie z porucznikiem Bobem Helderem w mało uczęszczanych knajpach. Niezmiennie wyrozumiały i szczery traktował mnie raczej jak kumpla niż ewentualnego świadka.
    Pewnego dnia znowu wyznaczył mi spotkanie w jakimś obskurnym lokalu i powitał słowami: „Nareszcie coś się ruszyło".
    Przytoczył mi rozmowę, jaka miała miejsce 2 listopada między Susan Atkins z „rodziny" Mansona a współmieszkanką jej celi. To był pierwszy prawdziwy ślad — który w efekcie doprowadził do rozwiązania zagadki — a natrafiono nań w dużej mierze dzięki mojej nagrodzie. Rozmówczyni Atkins czytała o nagrodzie i postanowiła zaryzykować: opowiedziała wszystko policji. W rezultacie podzieliła się dwudziestoma pięcioma tysiącami z chłopakiem, który później znalazł w krzakach koło Benedict Canyon rewolwer, jedno z narzędzi zbrodni.
    Od tej chwili Helder niemal codziennie zdawał mi relacje z postępów śledztwa. Niezależnie informował również ojca Sharon. Kiedy tylko dowiedziałem się prawdy o zbrodni, stała się dziwna rzecz — moja obsesja zniknęla bez śladu. Cóż mnie obchodzą sprawcy — myślałem. Straszliwe szczegóły mogą interesować tylko amatorów sensacyjnych opowieści kryminalnych. Dla mnie fakt, czy Sharon została zasztyletowana, czy zginęła w wypadku samochodowym, nie stanowi zasadniczej różnicy. Sharon już nie było — to jedno miało znaczenie. Na śmierć nie istniało żadne lekarstwo...
    Najbardziej zdumiał mnie fakt, że środki masowego przekazu — w momencie, kiedy zajęły się Mansonem i jego „rodzina" — nie wykazały cienia skruchy za oszkalowanie Sharon i obrzucenie nas wszystkich inwektywami. Od chwili aresztowania Mansona prasa, radio i telewizja zachowywały się tak, jakby od początku wiedziały o udziale jego bandy w zbrodni.
    Ja sam miałem przeświadczenie, że zabójcy nie byli tak pozbawieni motywu, jak na to wyglądało. Wściekłość Mansona płynęła z niezaspokojonych ambicji artystycznych — szukał zemsty na innych za brak talentu i uznania. Rozgoryczenie i frustracja leżały prawdopodobnie u podłoża decyzji nasłania swego gangu na dom, który jak sądził, należał do Terry'ego Melchera: chciał odegrać się na kimś, kto odmówił nagrania płyty z jego marnymi kompozycjami. Zabójstwo obojga La Bianca, nie związanych ze światem artystycznym, miało prawdopodobnie na celu zmylenie śladów.
    Rzecz dziwna: w chwili, kiedy zatrzymano zabójców, straciłem zupełnie chęć zemsty. Natomiast zżerało mnie poczucie winy — mam je do dziś — że nie było mnie w domu, wtedy, 9 sierpnia. Jestem bowiem przekonany, że gdybym był na miejscu, kiedy złożona z trzech kobiet i jednego mężczyzny banda przedarła się przez parkan i wtargnęła do domu, mógłbym razem z Frykowskim stawić opór. Liczne rany Wojtka świadczyły, że nawet w pojedynkę stoczył zawziętą walkę.
    Dla mnie było intrygujące, do jakiego stopnia „rodzinę" Mansona zdominował i wykorzystywał jeden osobnik. Przed zabójstwem nigdy nie myślałem, że hippisi mogli stanowić dla kogoś niebezpieczeństwo. Przeciwnie — widziałem w nich atrakcyjne społecznie zjawisko: wywarło wpływ na nas wszystkich i zmieniło nasze spojrzenie na życie. W ich ruchu widziałem również dowód zamożności Ameryki. Jakie inne społeczeństwo na świecie mogło utrzymywać na swych obrzeżach taką rzeszę nieproduktywnych jednostek, które całkiem nieźle żyły?
    Zdecydowanie nie doceniłem niebezpieczeństwa, jakie krył w sobie styl życia hippisów. Sharon i ja odczuwaliśmy nawet coś w rodzaju podziwu, widząc w nim formę wyzwolenia z kompleksów, hipokryzji, dętych frazesów. „Chcę mieć żonę hippiskę" — powiedziałem któregoś dnia do Sharon. Nie podejrzewałem wtedy, że straci życie za sprawą potwornego wynaturzenia tego, co uważaliśmy za hippisowskie wartości.
    Śmierć Sharon do dziś stanowi jedyny naprawdę liczący się przełom w moim życiu. Przedtem poruszałem się po bezkresnym, spokojnym oceanie nadziei i optymizmu. Potem, kiedy tylko miałem świadomość, że się bawię, nękało mnie poczucie winy. Psychiatra, którego spotkałem niedługo po jej
    śmierci, ostrzegł mnie, że na przezwyciężenie tego uczucia będę potrzebował „czterech lat żałoby". Potrzebowałem znacznie więcej.
    Niegdyś płonął we mnie potężny wewnętrzny ogień — niezbite przeświadczenie, że potrafię dokonać wszystkiego, czego zapragnę, jeśli tylko nie dam za wygraną. Tę wiarę zniszczyła zbrodnia i jej następstwa. Po śmierci Sharon nie tylko stałem się fizycznie podobny do ojca, ale przejąłem pewne cechy jego charakteru: wrodzony pesymizm, wieczne niezadowolenie z życia, typowe dla judaizmu poczucie winy i przekonanie, że za każda szczęśliwą chwilę trzeba zapłacić.
    Nie są to jedyne skutki. Wątpię, czy kiedykolwiek będę umiał na stale dzielić życie z inną kobietą — choćby nie wiem jak piękną, inteligentną, pogodną, wyrozumiałą, dostosowującą się do moich nastrojów. Wszystkie dotychczasowe próby kończyły się fiaskiem — chyba dlatego, że nie mogłem powstrzymać się od porównań z Sharon.
    Wystarczy, że pakuję walizkę, strzyże mnie fryzjer, wykręcam 213 — kierunkowy do Los Angeles, albo 396 — do Rzymu, a moje myśli powracają niezmiennie do Sharon. Nawet po tylu latach, kiedy oglądam piękny zachód słońca, odwiedzam uroczy, stary dom, odczuwam jakąkolwiek wzrokową przyjemność, instynktownie mówię sobie, że Sharon na pewno by się to podobało.
    W tym pozostanę jej wierny aż do końca.
    

 XXIII
    Od kiedy zidentyfikowano morderców, nic mnie już nie trzymało w Hollywood. Zdawałem sobie sprawę, że mój wewnętrzny spokój i przetrwanie wymagają wyrzucenia z pamięci kilku ostatnich lat — do chwili, gdy będę potrafił sprostać wspomnieniom o nich.
    Poleciałem do Paryża spotkać się z Gerardem Brachem i innymi przyjaciółmi z czasów przedhollywoodzkich. Przebywanie z nimi podniosło mnie na duchu, ale pobyt we Francji stał się nie do zniesienia z powodu fotografów, którzy czyhali na mnie na każdym kroku. Naiwnie myślałem, że kiedy już aresztowano bandę Mansona, reporterzy przestaną mnie wreszcie dręczyć. Spodziewałem się nawet, że środki przekazu, które z dnia na dzień rozsiały tyle kłamstw, a ze mnie zrobiły potwora i bezpośrednio obarczyły mnie odpowiedzialnością za śmierć Sharon, teraz przyznają się do błędu, a jeśli nawet nie sprostują łgarstw, przynajmniej dadzą mi święty spokój.
    Jakże się myliłem! Tylko ci, których nękali paparazzi*, potrafią zrozumieć, dlaczego „ofiary" tracą cierpliwość i wpadają w pasję, kiedy dochodzi do jaskrawego naruszania sfery najintymniejszych uczuć przez tę bezwzględną i agresywną zgraję. Któregoś wieczoru paparazzo dopadł nas — Gerarda, Jean-Pierrc'a Rassama i mnie — w restauracji: przez całą kolację i w drodze powrotnej do domu robił zdjęcia błyskając fleszem. W pewnym momencie, w jakiejś spokojnej uliczce odwróciłem się, rzuciłem na naszego prześladowcę i wyrwałem mu aparat. Moi towarzysze przytrzymali faceta, a ja wyciągnąłem film z aparatu i przeszukałem mu kieszenie. Zorientowałem się, że trzyma drugi film w zaciśniętej dłoni, wtedy wepchnął go sobie w usta. Usiłowałem rozewrzeć mu szczęki — Jean-Pierre zaczął go nawet łaskotać — ale na próżno. Tak nieugięta postawa zaiste była godna lepszej sprawy.
    Bardziej niż kiedykolwiek potrzebowałem odosobnienia, z radością więc przyjąłem zaproszenie Victora Lownesa, by spędzić z nim Boże Narodzenie
    * Fotoreporterzy polujący na skandale (wt.).
    1969 roku w Gstaad, w Alpach szwajcarskich, gdzie wynajął willę. Victor jak zwykle działał w wielkim stylu: zabrał samolotem swojego lokaja oraz szałowe bliźniaczki z Malty — które znalazły się później na rozkładówce „Playboya" — plus grono dobranych przyjaciół.
    Bardzo starał się umilić mi czas, ale nie sprzyjała temu panująca wokół atmosfera. Sam miał kłopoty osobiste — jego flama, eks-hostessa „Playboya", Connie Kresky, miała dość jego regularnych skoków w bok — i Victor, gościnny, ale despotyczny, działał na zasadzie słonia w składzie porcelany. Ze względu na mój stan, nie bardzo mogliśmy się porozumieć, on bowiem uważał, że dziewczyny, wóda i zabawa są lekiem na każde zmartwienie. Pełen dobrej woli — rzeczywiście bardzo lubił Sharon — był dla mnie prawdziwą ostoją w czasie kilku tygodni po jej śmierci, ale teraz najbardziej liczyła się dla mnie delikatność, której po prostu nie umiał mi okazać. Musiałem być niewdzięcznym gościem — rozkapryszonym, drażliwym, ze skłonnością do nagłych napadów rozpaczy, połączonych ze łzami i ucieczką w samotność, na ogół właśnie w środku starannie przez Victora zaaranżowanej zabawy. Wytrzymałem u niego nie dłużej niż dwa tygodnie. Potrzebowałem samotności. Andy Braunsberg, który dołączył do nas w Gstaad, wynajął z dala od miasteczka wygodny, stary, drewniany dom z wiejskimi meblami. Przeprowadziłem się tam z postanowieniem, że będę jeździł na nartach, aż fizyczne wyczerpanie pozwoli mi pozbyć się koszmarów i poczucia winy.
    Powoli zaczynałem wychodzić ze skorupy. Gstaad zimą jest miejscem spotkań międzynarodowej elity. Przyjechało kilka gwiazd filmowych — Curd Jiirgens, David Niven, Julie Andrews — ale niezbyt często się z nimi widywałem. Poznałem autentycznych milionerów, dysponujących nieograniczoną ilością wolnego czasu, ludzi na luzie, którzy tak bardzo się różnili od rozgorączkowanych nowobogackich z Hollywood. Peter Notz, szwajcarski przemysłowiec o rozległych koneksjach, wziął mnie pod swoje skrzydła i wciągnął do doborowego grona przyjaciół. Wprowadził mnie również do bardzo elitarnego Eagle Club, na szczycie Wasserngrat, w nadziei, że zostanę jego członkiem, ale dyrektor, stary francuski arystokrata, zaoponował:
    —  Czy to nie on był zamieszany w tę zbrodnię w Los Angeles?
    —  Ale jako   ofiara  — zaprotestował Notz. — Zamordowano mu żonę!
    —  Mimo wszystko nie byłoby to dobre dla klubu. Nie przyjęto mnie.
    Notz udzielał się na niwie międzynarodowej socjety — na ile pozwalał mu na to status szwajcarskiego biznesmena. Szczęśliwym zbiegiem okoliczności jego willa znajdowała się opodal Montesano, szkoły dla panien z dobrego domu. Wyglądało na to, że nieżonaty Notz zna wszystkie najładniejsze pensjonarki. Bez przerwy urzędowały u niego dwie lub trzy młodziutkie Amerykanki, słuchając płyt albo grając na gitarze. Mimo całej swojej szwajcarskiej rezerwy, Notz miał trzy namiętności: pilotaż, narty i dziewczęta.
    Już po krótkim pobycie w Gstaad można było zauważyć, że w miejscowości tej odbywa się światowy zlot szykownych pensjonarek. Setki panien na wydaniu, wszelkich narodowości, o świeżych pyszczkach zapełniały ekskluzywne szkoły: Montesano, Le Mesnil, Le Rosay i La Videmanette. W dni powszednie oblegały kawiarnie i hole hotelowe, w soboty, jak Kopciuszki, już o północy musiały być z powrotem. Ich sposób bycia, świadczący o postępującej emancypacji, niepokoił władze szkolne, w miarę jak fale rewolucji seksualnej ogarniającej Amerykę rozpryskiwały się o te szwajcarskie bastiony konwenansów i etykiety.
    Wtedy to właśnie Kathy, Madeleine, Sylvia i inne, których imion nie pamiętam, odegrały w moim życiu rolę krótkotrwałą, ale uzdrawiającą. Miały przeciętnie od szesnastu do dziewiętnastu lat, już nie dziewczynki, ale jeszcze nie bogate w doświadczenia życiowe kobiety z ambicjami do kariery lub małżeństwa. Na razie ich najgorętszym pragnieniem było wyrwanie się, choćby na chwilę, z jarzma internatu.
    Miały zwyczaj odwiedzać mnie w domu, niekoniecznie w celach erotycznych — chociaż i to się zdarzało — ale, żeby posłuchać muzyki rockowej i pogawędzić przy kominku. Pociągał je ku mnie smak zakazanego owocu — przebywania poza murami pensji w porze, kiedy powinny już grzecznie spać w zbiorowej sali.
    Ryzykowały wiele. O umówionej godzinie podjeżdżałem samochodem i zatrzymywałem się w pobliżu szkoły. Panowała tu niespotykana cisza. Nawet kiedy nie padał śnieg, wszystko otulała gruba, biała puchówka. Te noce miały w sobie coś baśniowego. Z rzadka przejeżdżające auta wśród delikatnego skrzypienia opon na śniegu na krótko tylko oświetlały reflektorami nierealny pejzaż.
    Umówiona ze mną dziewczyna po wieczornym apelu czekała na ciszę nocną, żeby wciągnąć botki i narciarski kombinezon. Na to wszystko wkładała nocną koszulę, gdyby, nie daj Boże, wpadła. Przeskakując przez balustradę z ciemnego drzewa, biała, zwiewna, ledwo dostrzegalna sylwetka cicho lądowała w śniegu. Potem szybki bieg do samochodu — chrzęst kół i błyskawiczny odjazd.
    Czasem, siedząc tak za kierownicą przy włączonym silniku — żeby działało ogrzewanie — zastanawiałem się, co ja tam właściwie robię.
    l rzeczywiście, co tam właściwie robiłem? O czym rozmawialiśmy, te dziewczyny i ja? O muzyce, książkach, szkole, nartach, koleżankach, rodzicach. Co mieliśmy wspólnego? To pytanie zadawano mi często. Nigdy nie starałem się dokładnie analizować tych przyjaźni. Mogę tylko powiedzieć, że moje kumpelki, jak wiele dziewcząt w ich wieku, miały olbrzymie, jeszcze nie wyzyskane pokłady inteligencji i wyobraźni. Nie wykorzystywały swojego ciała do robienia kariery, nie zabiegały o role, nie interesowały ich prawa do rozpowszechniania ani finansowania filmów — nie chciały nawet słyszeć o zbrodni Mansona. Odznaczały się naturalna, świeżą uroda — były piękniejsze, niż miały być później, kiedykolwiek w życiu.
    To, co dotyczyło ich, dotyczyło w ogóle wszystkich przyjaźni nawiązanych po śmierci Sharon. Coraz rzadziej były to osoby ze świata artystycznego, większość z nich nie miała nic wspólnego z kinematografią. Ludzie związani z showbusincssem rozmawiają niemal wyłącznie o kłopotach zawodowych, podczas gdy moi przyjaciele architekci nic ględzą w kółko o katastrofach spowodowanych wadami konstrukcyjnymi, moi przyjaciele lekarze nie dyskutują
    0 chorobach zakończonych zgonem pacjentów, a moi przyjaciele ludzie interesu nie mówią o bankructwach, których cudem uniknęli.
    Po raz pierwszy zdałem sobie sprawę, że wracam do siebie po lekturze książki Papillon. Od razu pomyślałem, że można by z niej zrobić świetny film. Pociągała mnie przede wszystkim nieustępliwość Papillona, wola przetrwania, jaką dawały mu niepohamowana miłość życia i niezłomne pragnienie wolności. Henri Charriere, wciąż jeszcze banita, autor tej zdumiewającej autobiograficznej opowieści o ucieczce z Wyspy Diabelskiej. mieszkał teraz w Caracas. Zadzwoniłem do niego. Propozycja zainteresowała go, ale oznajmił, że prawami do adaptacji filmowej dysponuje jego francuski wydawca, Robert Laffont. Zatelefonowałem więc do Laffonta. Ucieszyłem się, gdy usłyszałem, że do projektu zapalił się Walter Reade.
    Zrealizowany jak należy Papillon musiał być filmem spektakularnym i kosztownym. Miałem już pomysł na odtwórcę roli tytułowej: Warren Beatly łączył w sobie w idealnych proporcjach ujmującą aparycję, twardy charakter i wdzięk. Jak Papillon potrafiłby sprzedać lód Eskimosom. Wysondowałem go
    1  wobec niemal entuzjastycznej reakcji przystąpiłem do załatwiania spraw finansowych.
    Walter Reade spędzał zwykle zimę w Saint-Moritz. Pojechałem więc do niego na wstępną rozmowę. Peter Notz zabrał mnie awionetkg do Engadyny i podczas gdy sam oddawał się uciechom narciarskim, ja i Walter rozmawialiśmy o interesach.
    Znałem Waltera Reade'a od kilku lat — wysoki, postawny nowojorczyk, namiętny amator nart i wszelkich przyjemności życia. Nie podejrzewałem, że jest aż tak ostrożny, niemal dusigrosz. Dystrybutor z czasów Najpiękniejszych oszustw świata stawiał dziś pierwsze kroki jako producent i apodyktycznie wyznaczył budżet trzech i pół miliona dolarów. Orientowałem się już nieźle w kwestii kosztorysów i wiedziałem, że dla tego rodzaju książki suma ta jest całkowicie nierealna. Na razie dałem za wygraną.
    Lecieliśmy z powrotem do Gstaad przy okropnej pogodzie. Siedziałem w kabinie obok Notza i kiedy kluczyliśmy wśród spowitych chmurami szczytów, zastanawiałem się, co by się stało, gdyby Peter nagle dostał ataku serca czy
    choćby skurczu żołądka. Myśl ta do tego stopnia mnie opętała, że postanowiłem przy pierwszej okazji nauczyć się pilotażu.
    Pomijając sprawy budżetu, projekt filmu nabierał realnych kształtów. Henri Charriere skorzystał z amnestii rządu francuskiego — którą w dużej mierze zawdzięczał sukcesowi swojej książki — i wrócił do Europy. Zaprosiłem go z żoną do Gstaad. Zabawne, że wyglądem przypominał mi Rysia z Matni — zwalisty mężczyzna o ujmującym, niefałszowanym wdzięku — przypadliśmy sobie bardzo do gustu. O Warrenie Beattym, ewentualnym odtwórcy głównej roli, nigdy nie słyszał. Beatty poleciał właśnie do Paryża, pojechałem więc do niego do hotelu Hilton ze świeżo przepisanym na maszynie angielskim tłumaczeniem Papillona pod pachą. Chciałem, żeby jak najszybciej zapoznał się z tekstem.
    Wszystkie nasze szlachetne postanowienia diabli wzięli, kiedy pierwszego wieczora dołączył do nas Simon Hessera, przypadkowo spotkany w Paryżu. Nie oparliśmy się jego wesołemu towarzystwu. Daliśmy się wciągnąć w wir kolacji, zabaw i dyskotek. Drugi dzień spędziliśmy tak jak pierwszy. Trzeci i czwarty podobnie. Tymczasem Simon odpadł i zmienił hotel. Znając Warrena, zacząłem się niepokoić i powiedziałem mu, że już wystarczy.
    Uśmiechnął się szeroko: —Tak jest. Koniec żartów.
    Jednak wieczorem podczas kolacji, po paru kieliszkach wina, rzucił rozbrajająco: — Może by zadzwonić do Simona i zobaczyć, co tam kombinuje?
    W rezultacie wyciągnęliśmy go z łóżka i ruszyliśmy w Paryż na piątą kolejną noc szaleństw. Słaniałem się z niewyspania. Byliśmy w Paryżu prawic od tygodnia, a Warren nie przeczytał jeszcze ani jednej strony.
    — Mam tego po dziurki w nosie — oświadczyłem.
    Pojechałem na dzień czy dwa do Londynu. Nazajutrz rano w domu przy Eaton Place Mews obudził mnie telefon. Dzwonił Warren: — Uprzedzam cię, nie występuję na golasa. Mam swoje zasady. Przypomnij mi, co mówiliśmy o budżecie?
    W ten sposób powiadamiał mnie, że spędził noc na czytaniu maszynopisu.
    Wróciłem więc do Paryża i zorganizowalem spotkanie z Robertem Laffontem i Henri Charriere'em, na piętrze Cafe de Florę — w miejscu spotkań gejów. Warren, jak przewidywałem, przyjął książkę z entuzjazmem i chciał zagrać w filmie.
    Została więc do pokonania tylko jedna przeszkoda: fundusze. Znowu spotkałem się z Walterem usiłując przemówić mu do rozsądku, ale na próżno. Z wielkim żalem musieliśmy porzucić projekt. Charrićrc zaczął pracę nad następną książką, a Warren wrócił do Stanów. Andy Braunsberg, który liczył na to, że będzie współproducentem filmu, szukał wraz ze mną pocieszenia na stokach Gstaad.
    Pierwszy odwiedził nas w Gstaad Bruce Lee. Zaimponowałem mu kondycją uzyskaną dzięki regularnym treningom i wróciliśmy do naszych lekcji wschodnich technik walki. Chciatem się zrewanżować i próbowałem nauczyć go jazdy na nartach. Poniosłem jednak żałosne fiasko. Choć refleks i płynność ruchów czyniły z niego znakomitego karatekę, Bruce po prostu nie mógł opanować tej nowej dla siebie umiejętności. Mimo rozpaczliwej postawy na deskach robił furorę w moim ekskluzywnym kółku: mężczyzn zadziwiał silą i zręcznością, kobiety były pod wrażeniem jego azjatyckiej urody.
    Mój domek zaczął się zaludniać. Sam Waynberg wniósł do niego charakterystyczne ciepło i dobry humor, a Bill i Sandy Tennant przyjechali z całą walizką scenariuszy i szpalt nowych książek.
    Nie mogłem jednak spędzić reszty życia na nartach, choćby dlatego, że powoli kończyły się pieniądze. W wyniku zbrodni Mansona obficie napływały scenariusze filmów grozy, które konsekwentnie odrzucałem. Po śmierci Sharon bardzo niewiele tematów wydawało mi się godnych zachodu. Niezależnie od tego wiedziałem, że mój następny film będzie osądzany bardziej pod kątem tematyki niż jakości. Przygodowa opowieść jak Papillon byłaby do przyjęcia, komedia, horror czy kryminał nie wchodziły w rachubę.
    Jeszcze za czasów młodości w Krakowie, myślałem o sfilmowaniu któregoś z dramatów Szekspira. Być może teraz właśnie nadszedł odpowiedni moment. Najważniejsze tragedie doczekały się już świetnych adaptacji filmowych — poza Makbetem. Orson Welles i Kurosawa podjęli próby nie uwieńczone sukcesem, moim zdaniem, ponieśli porażkę. Któregoś dnia, na stoku, powiedziałem do Andy'ego: — A gdybym tak wziął się do Makbeta!
    Z miejsca kupił ten pomysł. Spakowaliśmy manatki i wróciliśmy do Londynu.
    Natomiast Bili Tcnnant był daleki od zachwytu. Skwitował propozycję słowami: — Dlaczego mi to robisz?
    Zdecydowałem się działać na własną rękę. Pojechałem do Nowego Jorku i zawarłem znakomitą, jak mi się wydawało, umowę wstępną z Allied Artists. Nie dostałem nic na piśmie, ale widząc entuzjazm rozmówców czułem, że rośnie mi serce.
    Niestety, nie brałem pod uwagę zaborczej miłości mojego agenta. Chciał mi dowieść, że naprawdę dba o moje interesy i zapewni mi możliwie lukratywny kontrakt. Uznał, że z inną firmą zawrzemy bardziej korzystną umowę, zaczął więc negocjować z Universalem, ale sprawy przyjęły zły obrót. I tak, „dzięki" interwencji Billa, znalazłem się na lodzie. Byłem nie tyle rozczarowany, co wściekły na samego siebie; zrywając ustną umowę z Allied, postąpiłem na sposób hollywoodzki; a przecież takie zachowanie potępiałem u innych.                                           \
    Nie zrażony wróciłem do Londynu, aby wysondować Kennetha Tynana w sprawie ewentualnej współpracy nad scenariuszem Makbeta. Znałem Tynana od początku mojego pobytu w Londynie. On właśnie, czołowy krytyk teatralny i kierownik literacki brytyjskiego Teatru Narodowego, zaproponował mi niegdyś wyreżyserowanie sztuki Arrabala, której nie puściła cenzura. Interesował się bardzo filmem i często rozważaliśmy możliwość wspólnej pracy. Na moją propozycję zareagował szybko i entuzjastycznie. Zabraliśmy się do roboty bez żadnego finansowego zobowiązania ze strony jakiegokolwiek producenta. Niewielka suma pożyczona prywatnie od Victora Lownesa pozwoliła nam pokryć koszty wstępne.
    Po raz pierwszy od śmierci Sharon praca dostarczała mi radości. Rano, zamknięty w domu, nie mogłem się doczekać przyjścia Tynana. Za każdym razem zdumiewał mnie ekscentrycznością stroju, zwłaszcza garniturami w kolorze złamanej bieli z szerokimi, różowymi krawatami. Ale jeszcze większe wrażenie wywierała na mnie jego encyklopedyczna znajomość Szekspira i nadprzyrodzony talent improwizowania szekspirowskich wersetów dostosowanych do każdej sytuacji.
    Zgadzaliśmy się prawie we wszystkim. Uznaliśmy, że ta wyjątkowo długa sztuka na ekranie będzie wymagała znacznych skrótów, a wiele luźnych scen ulegnie skondensowaniu w wizualną całość.
    Stanowczo postanowiliśmy, że odejdziemy od pewnych tradycyjnych teatralnych stereotypów. W filmie Makbet i jego żona mają być młodzi i przystojni, w przeciwieństwie do większości przedstawień teatralnych, gdzie — w myśl niczym nie uzasadnionej tradycji — tworzą napiętnowaną tragicznym przeznaczeniem parę w średnim wieku. Nasza koncepcja opierała się na konkretnych przemyśleniach. Jak mówił Tynan: „Nie wiedzą, że są uwikłani w tragedię, sądzą, że są bliscy tryumfu przepowiedzianego przez wiedźmy". Jego zdaniem, ich dramat polegał na tym, że próbując spełnić proroctwo, odkrywają ponurą stronę własnej natury, o której istnieniu dotychczas nie mieli pojęcia.
    Nie czułem się również skrępowany konwencją teatru elżbietańskiego. Szekspir, na przykład, ograniczył się do trzech czarownic. Na ekranie silniejszą wymowę dramatyczną miałoby spektakularne ukazanie całego sabatu, gdy Makbet idzie pytać wiedźmy o wróżbiarską radę. Chodziło przede wszystkim o to, by zbudować widowiskową i spójną ramę, która podparłaby i wzbogaciła tekst nadając mu jeszcze szerszy wydźwięk.
    Zdecydowaliśmy zgodnie, że Lady Makbet powinna być naga w scenie somnambulizmu. Wyda się w ten sposób bardziej bezbronna, bardziej ludzka. A poza tym, w tamtych czasach, wszyscy spali nago. Nocna bielizna stanowiła społeczną i teatralną konwencję i nie zapominajmy, że w czasach Szekspira rolA kobiece grali zawsze młodzi chłopcy.
    Interpretacja innej sceny wypłynęła z doświadczeń mojego dzieciństwa. W akcie IV zabójcy nasłani przez Makbeta wdzierają się do komnaty Lady Macduff i jej synka. Przypomniałem sobie, jak oficer SS rewidował nasz pokój w getcie. Uderzając szpicrutą o cholewę, bawiąc się moim misiem, nonszalancko zrzucił pudło na kapelusze z zakazanymi bułkami. Zachowanie oprawców Makbeta wywodzi się z tego utrwalonego w pamięci epizodu.
    Niektóre konwencje teatralne nie miałyby w filmie najmniejszego sensu. W czasach Szekspira nie do pomyślenia było zabójstwo monarchy na scenie. Dlatego morderstwo Duncana odbywa się za kulisami. Tynan i ja uznaliśmy, że widzowie muszą ten ważny moment zobaczyć i długo dyskutowaliśmy, jak najlepiej tę sekwencję pokazać. Tego dnia panował niemiłosierny upał i obaj pracowaliśmy rozebrani do pasa. Położyłem Kennetha na łóżku i jako Makbet skradałem się z nożem do papieru, żeby go zabić. „Duncan" chwycił mą rękę w przegubie, chcąc wytrącić mi sztylet. Odegraliśmy już różne warianty tej sceny, kiedy Tynan zauważył kilka osób obserwujących nas / balkonu naprzeciwko. Stateczni mieszkańcy eleganckiej dzielnicy Belgravia, ze szklankami sherry w ręku, patrzyli w osłupieniu. Gestem zaprosiłem ich do nas. Natychmiast odwrócili się tyłem i pogrążyli w ożywionej rozmowie, jakby nigdy w życiu nas nie widzieli, a już na pewno nie szpiegowali. Niewątpliwie uznali nasze dziwne zachowanie za jeszcze jeden przejaw eksccntryczności londyńskiej bohemy.
    Jeśli Makbet tradycyjnie budzi w środowisku teatralnym zabobonny lęk, to producenci filmowi krzywią się już na sam dźwięk nazwiska jego autora. Kiedy skończyliśmy scenariusz, najwyraźniej okazaliśmy się z Andym właścicielami niechodliwego towaru. Pozostała tylko jedna możliwość finansowania filmu, której jeszcze nie wypróbowałem.
    Imperium Playboya znajdowało się w zenicie. Kasyna koncernu świetnie prosperowały, hotele wyrastały w Stanach jak grzyby po deszczu, a dochody londyńskich sal gier Playboy Club znacznie wzbogacały i organizację, i samego Victora Lownesa. Dałem więc nasz scenariusz Victorowi. Wywarł na nim duże wrażenie, ponieważ w sposób „zrozumiały i przystępny ukazaliśmy pewne aspekty tematu, dotychczas dla niego niejasne". „Przedstawię to naszym ludziom od filmu wraz z gorącym poparciem" — powiedział.
    Mimo oporów nowo utworzonego wydziału do spraw filmu, Playboy Productions, Victor przeforsował projekt, ^argu dobiliśmy w Marbelli z samym szefem Hughem Hefnerem. Przybył na pokładzie swojego czarnego DC 9 z całą świta akolitów i panienek. Pograł sobie w kości, po czym dał nam zielone światło. Playboy Productions wypłacił zaliczkę w wysokości półtora miliona dolarów, a Columbia, która zdecydowała się rozpowszechniać film — dorzuciła jeszcze milion.
    W tym samym czasie rozpoczął się proces Mansona i znowu znalazłem się na pierwszych stronach gazet. „Daily Telegraph" twierdził, że nic stawiłem się jako świadek, ponieważ prokuratura nie zwracała mi kosztów podróży. Tym razem wytoczyłem redakcji proces o zniesławienie i wygrałem. Nikt nie wzywał mnie do sądu, ponieważ moje zeznania nie mogły nic wnieść do sprawy. Sama lektura prasowych sprawozdań była dostatecznie bolesna i myślę, że bezpośredni udział w rozprawie byłby dla mnie nie do zniesienia.
    Dzięki umowie z Playboyem, Andy i ja założyliśmy spółkę, którą nazwaliśmy Caliban Films. Przejęliśmy biura Cadre Films i kupiliśmy dla potrzeb firmy używanego Rolls Royce'a Phantom Six. Był ogromny i za każdym razem siadając za kierownicą miałem wrażenie, że powinienem prowadzić go na stojąco. Zaangażowaliśmy szofera Armanda de Saint-Herpina, Anglika o manierach godnych swego nazwiska francuskiego arystokraty. Zatrudniłem jeszcze jednego Anglika o francuskim nazwisku, Herculesa Bellvillc'a. Był wciąż niezmiennie pracowity i może nawet bardziej zakochany w kinie niż w czasach Wstrętu i Matni. Nadal nie należał do związku zawodowego, więc mogłem mu powierzyć tylko funkcję asystenta szefa produkcji.
    Cykl produkcyjny ma pewien określony rytm, któremu na własne ryzyko — i często na własną zgubę — nie potrafię się podporządkować. Lubię zaczynać zdjęcia natychmiast po napisaniu scenariusza. Im krócej trwa okres przygotowawczy, tym lepiej. Najważniejsze, moim zdaniem, to jak najszybsze zarejestrowanie na taśmie pomysłu, w całej jego świeżości. W wypadku Makbeta zależało mi, aby zacząć tejże jesieni, kiedy nie osłabło jeszcze zainteresowanie Playboy Productions — nie mówiąc o tym, że potrzebowałem zachmurzonego, szarego nieba, charakterystycznego dla wysp brytyjskich o tej porze roku. Mieliśmy zatem śmiesznie mało czasu na przygotowanie planu pracy, zwłaszcza że Makbet ze średniowieczną scenerią, wyrafinowanymi kostiumami, końmi, bitwami, ruchem, zapowiadał się na film wyjątkowo trudny do realizacji. Moje obawy sprawdziły się, niestety, co do joty.
    Jeśli chodzi o obsadzenie ról, miałem różne pomysły i, jak zwykle, czekałem do za pięć dwunasta. Samego Makbeta, Jona Fincha, zaangażowałem na parę dni przed rozpoczęciem zdjęć dzięki przypadkowemu spotkaniu w samolocie z Paryża. Przy Lady Makbet rozważałem wicie możliwości. Tuesday Weld prawdopodobnie dostałaby rolę, gdyby nie odmówiła rozebrania się w scenie somnambulizmu. Myślałem też o młodej, niezwykle obiecującej aktorce, Vickie Tennant, ale z kolei jej narzeczony się na to nie zgodził. Już po rozpoczęciu zdjęć podpisałem umowę z Francescą Annis, zobaczywszy ją w The Heretic. Od czasów współpracy z. Compton Group bardzo się rozwinęła i wyrosła na świetną aktorkę teatralną.
    Timothy Burrill, mój nowy kierownik produkcji, z pochodzenia Walijczyk, zasugerował, żebym kręcił w Walii, położonej znacznie bliżej Londynu niż Szkocja. Nasz wybór całkowicie usprawiedliwiało piękno krajobrazu — rozległe puste plaże w pobliżu Portmeirion, gdzie ulokowano naszą olbrzymią ekipę. Portmeirion, miasteczko-atrapa stylizowane na wioski renesans, stanowiło dla nas dogodna i komfortowa bazę. Clough Williams-Ellis, twórca tego superbrytyjskiego architektonicznego szaleństwa, zadbał, abyśmy się dobrze czuli i przyjął nas z wylewną gościnnością. Niestety, nie można powiedzieć tego samego o warunkach atmosferycznych.
    Owej jesieni Portmeirion cudem uniknęło powodzi. Słyszeliśmy, jak zwykle przy takich okazjach: „Nic podobnego nie zdarzyło się od dwudziestu lat"! Z początku cieszyło nas ołowiane niebo, chmury o złowrogich, dziwacznych kształtach, ale wkrótce zaczął prawie bez przerwy zacinać lodowaty deszcz i mogliśmy kręcić tylko wtedy, gdy na chwilę ustawał. Ulewa smagała nam twarze, ubrania mieliśmy przemoczone do nitki. Spływał makijaż, odklejały się brody, konie ogarniała panika. Kiedy przestawało lać, unosiła się mgła, która ograniczała widoczność do paru metrów. Do miejsc wybranych na sceny z wiedźmami można było dostać się wyłącznie pojazdami o napędzie na cztery koła. Tylko im udawało się przebrnąć przez morze gęstego, tłustego błota, w którym spędzaliśmy cale dnie. Z powodu pogody plan pracy wziął w łeb i trzeba go było poddać radykalnej korekcie. Chwilami zdawało mi się, że kręcę jakąś podwodną epopeję.
    Miałem również nieco kłopotów z Walijczykami. Okoliczni chłopi naciągali nas ile wlezie. Skarżyli się, że nasza działalność przeszkadza trykom za-pładniać owce i żądali odszkodowań. Timothy Burrill wciskał im setki szeleszczących jednofuntowych banknotów. Wmawiali nam też, że zapomnieliśmy zamknąć ogrodzenie, skutkiem czego część owiec im uciekła — nowe dwieście funtów. Chociaż wydzierżawiliśmy teren zdjęć, jakiś cwany farmer wpakował się na plan ze swoim land-roverem i stadem owiec: trzysta funtów za to, żeby się wyniósł. Wreszcie musieliśmy zapłacić za szkody rzekomo wyrządzone na łąkach, chociaż wcześniej poryły je ciężarówki i traktory samych chłopów.
    Ale to wszystko drobiazg w porównaniu z katastrofalnymi wyczynami ekipy od efektów specjalnych, „defektów specjalnych", jak ochrzciliśmy naszą pechową brygadę. Eksperta obsługującego skomplikowaną maszynę do wytwarzania mgły widziano po raz ostatni, jak uciekał co sił, na kilka chwil zanim urządzenie eksplodowało w kłębach niebieskiego dymu. Mieliśmy katapulty przeznaczone do miotania zapalających pocisków ponad murami zamku Dunsinane. Projektant tych przyrządów nonszalancko zademonstrował ich funkcjonowanie za pomocą łyżeczki i kostki cukru. Na restauracyjnym stoliku wszystko działało bezbłędnie, ale kiedy już rzeczywiście napiął jedną z olbrzymich kusz i wystrzelił, płonący pocisk klapnął nam pod nogi. Postawiliśmy prymitywny moździerz, który wyrzucał pociski na większą odległość — złudzenie, że wylatują z katapulty. osiągnęlibyśmy w montażu. W dalszym ciągu spadały za blisko. Ulepszyliśmy pomysł: zwiększyliśmy ładunek wybuchowy i do lufy moździerza wlaliśmy benzynę. Tym razem śmiercionośna ognista kula poszybowała wysoko nad zamkiem i wylądowała na plaży. Na szczęście żaden wariat nie zażywał w tę pogodę świeżego powietrza: poniósłby śmierć na miejscu.
    Jest więc zadziwiające, że w tych warunkach udało nam się nakręcić sporo taśmy i to stosunkowo niskim nakładem kosztów. Nie było nas stać na armię statystów, jakiej wymaga tego rodzaju film, więc zamówiłem tanie manekiny z plastyku. W tle zdały świetnie egzamin, ale nie mogliśmy całkowicie obejść się bez ludzi. Kiedy przenieśliśmy się na północ, Burrill wysłał umyślnych do Newcastle, żeby zwerbowali ochotników spośród bezrobotnych stojących w kolejce do biur zatrudnienia. W ten sposób zaangażował tysiąc statystów za dzienną stawkę nie przekraczającą ośmiu dolarów plus gorący posiłek. To oni szli na Dunsinane przebrani za Las Birnamski.
    Firmy gwarantujące ukończenie filmu — o czym wie każdy w przemyśle kinematograficznym — działają na zasadzie straszaka. Jest to forma szantażu, groźba interwencji w przypadku przekroczenia terminów. Reżyserzy wierzą jednak, że gwaranci nie wkroczą do akcji. Świadome takiego układu firmy ciągną z tego korzyści. W istocie ich rola polega przede wszystkim na ułatwieniu inwestorowi zdobycia funduszy. Niezależna wytwórnia ma o wiele większe szansę na znalezienie wsparcia finansowego, jeśli wobec potencjalnych udziałowców może pochwalić się gwarancją na ukończenie produkcji — gwarancją, która paradoksalnie podwyższa tylko koszty planowanego filmu.
    W przypadku Makbeta Playboy Productions podpisał kontrakt z Film Finances, firmą, która ubezpieczała Michaelowi Klingerowi Matnię. Szefowie Film Finances zaczęli deptać mi po piętach. Victor Lownes, rozdarty między naszą przyjaźnią a obroną interesów swoich pracodawców, był bezradny. Nie miał dość doświadczenia, by samemu osądzić, czy nasze opóźnienie jest uzasadnione, czy też nie i nie mógł zrozumieć, dlaczego niektóre sceny kręcone w studio w Shepperton zabierały tyle czasu. Kiedy umyślił sobie, że trwonimy pieniądze Playboya, zdenerwował się i kilka razy pokłóciliśmy się przez telefon nie na żarty.
    Pod taką presją Playboy Productions zwolnił Andy'ego Braunsberga, którego zastąpił David Orton, inspektor Film Finances, zobowiązany do zredukowania kosztów i radykalnego skorygowania planu pracy. Film Finances wynajął również innego reżysera, Petera Collinsona, który zaczął wałęsać się po kantynie wytwórni. Wszystko to przebiegało niesłychanie dyskretnie, gwaranci martwili się głównie o to, czy aktorzy i ekipa zechcą pracować z kim innym.
    Oczywiście Playboya nie interesował Makbet w reżyserii Petera Collinsona. Hefner przyjechał do Londynu wraz z catą świta i zajął apartament na najwyższym piętrze Hiltona. Pytanie brzmiało: czy sprawy powinni wziąć w ręce ludzie z Film Finances, z nowym reżyserem, czy też Playboy Productions wyłoży jeszcze pół miliona dolarów i pozwoli mi dokończyć film?
    Podczas zebrania w apartamencie Hefnera, w którym wzięli udział Lownes i przedstawiciele gwaranta, złożyłem sprawozdanie z tego, co dotąd zrobiliśmy, powiedziałem, co jeszcze zostało do zrobienia i wyjaśniłem, z jakich powodów mamy opóźnienie. „Wszyscy — stwierdziłem — dali z siebie maksimum. Ja mogę zrobić tylko jedno: pracować dalej". Na dowód mej dobrej woli zaproponowałem, by wstrzymano mi trzecią, ostatnią część gaży. „Poza tym — rzuciłem — mogę jeszcze ofiarować pół litra własnej krwi".
    Skwapliwie przyjęto propozycję numer jeden.
    Hefner okazał się wspaniałomyślny: postanowił pokryć koszty nieprzewidzianego przekroczenia budżetu. Ludzie z Film Finances byli zachwyceni. Nie tracili zarobku i nie musieli kończyć filmu za własną forsę: nie wydaliby aż pięciuset tysięcy dolarów, ale zawsze coś by ich to kosztowało. Wszyscy odetchnęli z ulgą, a mnie się nawet wydało — niesłusznie — że przezwyciężyłem ciążące nad Makbetem przekleństwo.
    Premierę, w obecności rodziny królewskiej, wyznaczono na grudzień 1971 roku. Pośpiesznie zabrałem się do montażu i udźwiękowienia w nadziei, że uda mi się nadrobić stracony czas i ukończyć pracę w terminie. Nie miałem żadnych wątpliwości, że kluczem do ewentualnego sukcesu Makbeta* jest uroczysta premiera w Londynie, gdzie krytycy — w większym stopniu niż recenzenci amerykańscy — będą potrafili docenić to, co chciałem wyrazić. I oto w tej sytuacji kilka „szyszek" z Columbii postanowiło przylecieć, by obejrzeć roboczą wersję filmu. Ich reakcja była mało entuzjastyczna. Powątpiewali, czy publiczność wytrzyma dwie godziny dwadzieścia minut dramatu szekspirowskiego; chcieli zorganizować serię przedpremierowych pokazów i rozważyć możliwość skrótów; w każdym razie nic wierzyli moim zapewnieniom, że wszystko będzie gotowe na czas. Amerykańscy dystrybutorzy zawsze starają się otoczyć zasłoną dymną — złożoną ze zdań w rodzaju: „Trzeba dać filmowi szansę" albo: „Ten film wymaga specjalnej opieki" — kiedy zaczynają żałować swojego udziału finansowego i pragną umyć ręce. Trudno było, co prawda, wymagać od nich entuzjazmu dla filmu, który nie dawał perspektywy istotnego zysku. Poczułem się jednak zawiedziony i rozgoryczony, kiedy odwołali londyńską uroczystość i zdecydowali, że światowa premiera odbędzie się w Nowym Jorku, w nowo otwartym przez Hefnera Playboy Theater.
    Premiera w Nowym Jorku w styczniu jest samobójstwem — po świątecznym szaleństwie ludzie na ogół nie ruszają się z domu. Poza tym prasa amerykańska jasno dawała do zrozumienia, że patronat Playboya nad Makbetem
      
      * W Polsce film grano pod tylułem Tragedia Makbeta (przyp. tłum.).
    
    świadczy o niewybaczalnym tupecie tej firmy. „Francesca Annis robi wrażenie hostessy z lokalu Playboya, która dostaje hysia pod wpływem jupiterów — napisał jeden z krytyków w dzienniku «New York Daily Mirror». — Najgłośniejszą reakcją na seansie okazał się wybuch śmiechu, którym publiczność skwitowała napis «Produkcja: Playboy» w nowej sali Playboy Theater. Mieliśmy nadzieję, że chociaż w filmach tam wyświetlanych oszczędzą nam widoku nagich dziewcząt." W recenzji agencji AP, rozpowszechnianej w całych Stanach Zjednoczonych, stwierdzono, że synek Macduffa był ..filmowany w całej swej. nie męskiej jeszcze, okazałości".
    Duży nacisk położono na ukazanie motywów mojego wyboru. „Polański jest w swoim żywiole, kiedy zajmuje się czarną magią — pisał «Time». — Jego zamiłowanie do sił nadprzyrodzonych nie ma granic, tym samym sceny czysto realistyczne robią wrażenie puszczonych". Według „Newsweeka" nakręcenie filmu stało się dla mnie „zracjonalizowaniem pewnej psychicznej obsesji". Mój Makbet, ich zdaniem, jest „dziełem sztuki w wielkim stylu — a la Buchenwald, a la Oradour lub — tak — a la zbrodnie Mansona".
    W Makbecie widać niewiele krwi — która leje się obficie w pierwszym z brzegu filmie Sama Peckinpaha — ale okrucieństwo jest w nim realistyczne. Makbet to sztuka okrutna, a ja nigdy nie uznawałem uników. Komisja kwalifikacyjna, zarzucając mi eksponowanie przemocy, zezwoliła na rozpowszechnianie z adnotacją „tylko dla dorosłych", a jedna z pań uznała za rzecz nie do przyjęcia, że „taki miły chłopczyk" zostaje w „bestialski sposób zamordowany". Większość amerykańskich krytyków uznała, że robiąc ten film, chciałem się oczyścić. W rzeczywistości wybrałem Makbeta, ponieważ miałem nadzieję, że przynajmniej Szekspir nie wzbudzi żadnych podejrzeń. Po zbrodniach „rodziny" Mansona mój następny film, obojętnie jaki, nieuchronnie spotkałby się z równie wrogim przyjęciem. Gdybym zrobił komedię, oskarżono by mnie o gruboskórność.
    O kasowym sukcesie filmu przesądzają wpływy z weekendu po premierze. Krytycy zadbali o to, aby sumy z Makbeta były raczej mizerne. Niesmaczna reklama Columbii pasowałaby raczej do jakiejś tandetnej, kostiumowej wampuki. Wśród fotosów pokazywanych w kinach znalazło się zdjęcie z planu, na którym figurowali statyści w zegarkach i okularach. Jeden z nich, odwrócony do skały, siusiał.
    Pozytywne przyjęcie Makbeta przez krytykę brytyjską parę miesięcy później dowiodło, że film miał szansę na zrobienie kariery, gdybyśmy trzymali się pierwotnego planu. Kilka lekkich, typowo brytyjskich tytułów, jak Makbet wygrywa albo Mak... brawo.1, wskazywało na daleko głębsze i bardziej śmiałe zrozumienie spraw związanych z filmowaniem Szekspira. Jednak Playboy nie wyszedł na swoje. Koszt trzech i pół miliona dolarów był śmiesznie niski — wątpię, by jakiś reżyser pokazał więcej na ekranie za taką sumę — niemniej Victora Lownesa, fanatycznie oddanego Hefncrowi, głęboko poruszyło pierwsze niepowodzenie, jakie spotkało jego szefa. Niefortunnie dolałem oliwy do ognia niewinną uwagą. Podczas wywiadu w londyńskim Playboy Club na pytanie, dlaczego zgodziłem się robić film za pieniądze Playboya, odpowiedziałem: „pecunia non olet". Tak zakończyła się moja przyjaźń z Victorem Lownesem. Wprawił się sarn w stan amoku uznawszy, że gryzę rękę, która mnie karmi. Doszedł pochopnie do wniosku, że chcąc wyciągnąć forsę od Playboya, udawałem przyjaźń i zaczął wypisywać listy, czasem niezamierzenie komiczne, tonem porzuconego kochanka. Mój „Złoty Kutas" wrócił do mnie z następującymi słowami: „W świetle ostatnich wydarzeń, nie życzę sobie oglądać twojego wizerunku naturalnej wielkości. Z latowością znajdziesz przyjaciela, któremu będziesz mógł wsadzić go głęboko w ..."
    W rezultacie ofiarowałem ten przedmiot charytatywnej organizacji Release, która opiekowała się wyleczonymi narkomanami. Zamiast przetopić, ktoś wystawił go na licytację i nadał sprawie zupełnie niepotrzebny rozgłos. Rozeszła się plotka, że jest to odlew fragmentu mojej anatomii. Victor komentował w kolejnej tyradzie: „Jest to mile, aczkolwiek całkowicie błędne przypuszczenie, które zapewne będziesz za wszelką cenę kolportował jako prawdę. Mimo to rzeczywistość jest taka, jaka jest". Te epistolarne przejawy wściekłości tak mnie zaniepokoiły, że ostatni list Victora przesłałem grafologowi. Nie zachowałem wyników ekspertyzy, jaką sporządził. Wiem jedno: Makbet nie tylko potwierdził krążącą o mnie, uproszczoną i mylną, opinię rozrzutnej primadonny. Sprawił, że utraciłem przyjaźń, która była mi bardzo droga.
    

 XXIV
    Chciałem natychmiast robić następny film, by udowodnić, że mnie na to stać. Po wszystkich trudnościach, jakie nastręczały dekoracje, peruki, kostiumy, efekty specjalne i pogoda, trudno się dziwić, że myślałem o czymś bardzo prostym, naprawdę jak najprostszym. Zacząłem pracować z Tynanem nad scenariuszem erotycznym — żadnych dekoracji, żadnych kostiumów, w ogóle żadnych ubrań — ale zabrnęliśmy w ślepą uliczkę i szybkośmy z tego projektu zrezygnowali.
    Nie mieliśmy więc scenariusza, pomysłu, wkrótce również pieniędzy — toteż z radością przyjęliśmy z Andym zaproszenie Jean-Pierre'a Rassama do Paryża. Jean-Pierre stał się najbardziej aktywnym producentem we Francji. Nie miał jeszcze trzydziestki, a już zdążył porozkręcać z pół tuzina najrozmaitszych przedsięwzięć. Chociaż nie mógł zaoferować nam nic konkretnego, wyrażał wielką ochotę współpracy. Podpisaliśmy rodzaj wstępnego zobowiązania, na mocy którego obiecał zadbać o nasze finanse, a ja z Gerardem Brachem miałem przygotować scenariusz.
    Jako reżyser zawsze marzyłem o maksymalnym zaangażowaniu widzów w to, co oglądają, by doświadczenie wzrokowe stało się dla nich rzeczywistością. Należy wykorzystać wszystkie atuty, które potęgują wrażenie bycia w samym środku filmu: kolor, panoramiczny ekran, stereofonię. Logicznym następstwem takiego poglądu jest zastosowanie obrazu trójwymiarowego. Wykorzystując fundusze Jean-Pierre'a przeprowadziłem próby nowego systemu, z myślą o wykorzystaniu ich w widowiskowym filmie erotycznym. Wynik eksperymentu robił wrażenie, ale utwierdził mnie w przekonaniu, że konieczny jest dalszy postęp techniczny.
    Kusiły mnie ośnieżone zbocza Gstaad. Wraz z Gerardem pojechałem do wynajmowanej wciąż przeze mnie willi, gdzie zabraliśmy się do pisania scenariusza komedii erotycznej. Naszym częstym gościem był Jack Nicholson, który dzięki mnie poznał rozkosze narciarstwa. Wielokrotnie rozważaliśmy możliwość wspólnej pracy. Z tą myślą pisaliśmy rolę dla niego. Roboczy tytuł
    naszego scenariusza brzmial Magiczny palec', rzecz dotyczyła perypetii potężnego producenta, który szuka obsady do filmu. Prototypem tej postaci byt po trosze Sam Spiegel, po trosze francuski producent Leonide Moguy, który posługiwał się oryginalna metodą przesłuchiwania aktorek. „Jest pani ładna i umie się pani ruszać — mówił. — Ale skąd możemy wiedzieć, czy jest pani utalentowana? Próbne zdjęcia drogo kosztują". I wyciąga! rękę nad biurkiem z następującymi słowami: „Proszę spróbować to possać". Kandydatka miała więc ssać mały palec Moguy'ego — najpierw z nienawiścią, potem z odrazą, wreszcie z miłością i na końcu z całkowitym oddaniem.
    Nasza bohaterka początkowo miała być niewinną ofiarą w rękach niegodziwego producenta i jego pomagicrów-maniaków seksualnych, zmuszaną do praktyk, na myśl o których włos się jeży; uległość dziewczyny gotuje jej los gorszy od śmierci. Rola napisana dla Jacka Nicholsona niespecjalnie mu się spodobała, ale obiecał, że rozejrzy się za czymś, co moglibyśmy razem kręcić. Jean-Pierre Rassam nie pofatygował się nawet, żeby przeczytać scenariusz: zaakceptował go na podstawie opowiadania. W nadziei, że pomysł zainteresuje Carla Pontiego, Jean-Pierre zaproponował mu koprodukcję. W rezultacie Ponti zaprosił nas do Rzymu, żeby omówić sprawę.
    Jego biuro mieściło się w rzymskim palazzo na Piazza Aracoeli — istny labirynt pomieszczeń o wysokich plafonach, pełen antyków, szaf z segregatorami, pudeł z taśmami filmowymi oraz sekretarek, stukających na maszynach po wszystkich kątach. Ponti spędzał dzień za swym monumentalnym biurkiem, rozmawiając równocześnie przez trzy telefony. Cały czas wystawali do niego w kolejce wierzyciele, każdy z plikiem rachunków, jedni załamani, inni ze stoickim spokojem. Najwyraźniej Ponti stosował metodę, spłacania długów niewielkimi ratami, akurat tyle, aby utrzymać wilki na dystans.
    Było już za późno na robienie filmu na tle zimy, wobec czego Ponti zaproponował zmianę scenerii; zamiast zimowego kurortu — włoską Riwierę i hojną ręką przyznał nam fundusze na przeróbkę scenariusza. Za pieniądze Pontiego Andy Braunsberg wynajął pod Rzymem ładny, stary dom — Villa Mandorli. Tutaj, na wydzielonym, przypominającym park terenie, mając za sąsiadów takie znakomitości jak eks-csarzowa Soraya i Franco Zeffirelli, nasza grupka prowadziła życie zazwyczaj niedostępne dla ludzi o tak niepewnych źródłach dochodu.
    Z przeróbki wyszedł całkiem nowy scenariusz, zatytułowany What? (Co?). W pewnym sensie odzwierciedlał on absurdalność i ekstrawagancję odchodzących w przeszłość lat sześćdziesiątych. Zrezygnowaliśmy z postaci producenta na korzyść ekscentrycznego milionera, wzorowanego nieco na osobie Calouste'a Gulbenkiana, potentata naftowego, o przydomku Mister 5%. Nasza zabiegająca o rolę aktorka przerodziła się w dziecko-kwiat — hippiskę, której cały dobytek mieści się w torbie przewieszonej przez ramię; kroczy przez życie uzbrojona jedynie w komiczną, nieco głupawą naiwność. Bardzo nam przypominała młoda Amerykankę, która mieszkała z nami przez pewien czas w willi koło Gstaad. Nie ruszała się nigdzie bez opasłego dziennika, który Gerard stale usiłował jej gwizdnąć. Kiedy wreszcie mu się to udało, skinął na mnie i pokazał mi podniecający zapis: „Dzisiaj zjadłam jajko na twardo".
    W rezultacie scenariusz zmienił się niemal samorzutnie; stał się czymś na kształt rubasznej, rabelaisowskiej opowieści o przygodach narwanej, nieświadomej rzeczy dziewczyny, która trafia do osobliwej willi na Riwierze, ostoi zatwardziałych wyznawców męskości.
    Kiedy ukończyliśmy scenariusz, okazało się, że fundusze, które Rassam zamierzał weń zainwestować, zdematerializowały się. Ponti jednak przywiązał się już do myśli, że będzie ze mną robił film i postanowił wziąć całość na swoje barki. Dopiero później zdałem sobie sprawę, jaką wspaniałomyślność wykazał w stosunku do mnie. Jak większość europejskich producentów, bardzo rzadko lokował własne pieniądze w jakimkolwiek przedsięwzięciu. W przypadku What? zrobił wyjątek: milion dwieście tysięcy dolarów — tyle kosztował film — wyłożył z własnej kieszeni.
    Mając placet Pontiego i wypożyczoną od niego willę w pobliżu Neapolu — główne miejsce akcji — weszliśmy w okres przygotowawczy. Jedyne dwa „nazwiska" na afiszu stanowili Marcello Mastroianni i Hugh Griffith. Wszystkie pozostałe role przypadły aktorom nieznanym, amatorom lub znajomym rekrutującym się z rzymskiej śmietanki towarzyskiej. Jak zwykle, miałem trudności z wyborem odtwórczyni roli kobiecej. Na próżno przeczesałem Nowy Jork i Los Angeles — idealne wcielenie naszej bohaterki znalazłem nieomal w zasięgu ręki. Sydne Rome była młodą, amerykańską aktorką pragnącą zrobić karierę we Włoszech.
    What? to pierwszy film, jaki udało mi się ukończyć przed terminem. Włosi pracowali po dwanaście godzin na dobę. ale pobyt miał również przyjemne strony: mieszkałem w San Piętro di Posilano, wspaniałym hotelu wbudowanym w urwisty brzeg porośnięty różowymi begoniami. Zjeżdżałem windą prosto na pomost, z którego na nartach wodnych, w promieniach wschodzącego śródziemnomorskiego słońca, dostawałem się na plan.
    Sam film nic jest wart specjalnej uwagi. Odniósł duży sukces we Włoszech, miał powodzenie w innych krajach europejskich, zrobił klapę w Ameryce. Zanim powstał, wszyscy zakochaliśmy się beznadziejnie we Włoszech w ogóle, a w Rzymie w szczególności. Wspólnie postanowiliśmy zapuścić tu korzenie.
    Tworzyliśmy zgraną paczkę, która pokładała nadzieje w tym, co przyniesie przyszłość: Andy Braunsberg miał być naszym producentem i zawierać kontrakty, Gerard Brach i ja mieliśmy pisać scenariusze, a Hercules Bellville, który został stałym członkiem naszej grupy, miał pracować jako mój asystent. W ten sposób upłynął rok, potem następny i jeszcze dwa. Rzym stał się dla nas bazą przez pełne cztery lata, i chociaż z rozmaitych powodów przedsięwzięcie w końcu upadło, okres ten przyniósł mi ukojenie i pozwolił wrócić do normalnego życia. W Rzymie nie można za długo tonąć w czarnych myślach.
    Ponti pragnął kontynuować współpracę, więc Andy zaczął szukać możliwości. Mając w pamięci moje eksperymenty z trójwymiarowym obrazem, myślał o cyklu filmów Andy'ego Warhola z Joe Dallessandro, dato dla Frankensteina i Krew dla Dracull. Kiedy Warhol z kompanią wylądowali w Villa Mandorli, zrobiło się ciasno. Andy znalazł nam więc nową siedzibę na Via Appia Antica, a starą odstąpiliśmy bandzie Warhola. Rozstaliśmy się z nimi bez żalu; byli całkiem sympatyczni, tyle, że nieco afektowani, a ich ultrasno-bistyczne towarzystwo ograniczało się do najbardziej elitarnych kół rzymskiej arystokracji.
    Dom na Via Appia Antica był miejscem nad wyraz uroczym. Stał na rozległym terenie z winnicą i basenem; od starożytnej, rzymskiej drogi oddzielał go kilkusetletni mur, do masywnej bramy z kutego żelaza prowadziła długa, żwirowana aleja. Hrabina de Warwick wynajmowała tę posiadłość za trzy tysiące dolarów miesięcznie. Rezydencję przy Via Appia tworzył olbrzymi salon, pełen bezcennych antyków oraz sześć sypialni. Dom był tak wielki, że Gerard, Andy, Hercules i ja korzystaliśmy z całkowitej swobody. Zatrudnialiśmy mieszkającą na miejscu gosposię imieniem Olga, starą i grubą, która z pewnością bezczelnie nas okradała, ale potrafiła przyrządzać makaron po włosku jak nikt inny; resztę personelu stanowili dwaj ogrodnicy, pokojówka, sprzątaczka i zięć „mammy" Olgi, Giuseppe, który podawał do stołu. Mieliśmy więc hotelowy komfort w wiejskim domu.
    Pod wieloma względami z pewnością był to rozkoszny tryb życia, ale kosztował drogo. Próbowałem z Gerardem rozwinąć parę pomysłów — bez powodzenia. Niewiele wnosili coraz to nowi partnerzy Andy'ego, u którego dała się zresztą zauważyć delikatna zmiana nastawienia. Być może, rozczarowały go efekty naszej współpracy — Zwierzą obdarzone rozumem rozpłynęło się we mgle, a Makbet i What? nie były sukcesami kasowymi. Wydawało się, że Andy poświęcił cały zapał projektom Warhola. W tej atmosferze tajonego żalu praca nam nie szła. Miałem więc całkowite prawo skorzystać z okazji, kiedy pewnego dnia zatelefonował do mnie Jack Nicholson mówiąc, że jest scenariusz, który powinienem koniecznie przeczytać. Wystarczy moja zgoda, bym mógł przystąpić do realizacji. A jednak nie kiwnąłem palcem w tej sprawie. Miesiące spędzone w Rzymie utwierdziły mnie w przekonaniu, że moje miejsce jest w Europie — lubiłem jej staroświeckość i brak symetrii, tak różne od kwadratowej nowoczesności Ameryki — i nie miałem najmniejszej ochoty rozdrapywać ran wracając do Los Angeles. Przezwyciężyłem swoje opory dopiero na gorącą prośbę Boba Evansa. Miał być producentem filmu,
    nie przestając jednocześnie pełnić funkcji wiceprezesa Paramountu, co było ze strony wytwórni posunięciem bez precedensu.
    Po przyjeździe do Hollywood dostałem od Boba Evansa opasły scenariusz, pełen pomysłów, znakomitych dialogów i po mistrzowsku nakreślonych postaci. Miał on jednak słaby punkt: zawikłana intryga nieco się rozłaziła. Nosił tytuł Chinatown — choć ani plenery, ani postaci nie miały w sobie nic azjatyckiego — i w obecnym kształcie nie nadawał się do realizacji, lecz gdzieś w tych stu osiemdziesięciu stronach krył się niewątpliwie interesujący film. Fabuła wywodziła się z najlepszej tradycji chandlerowskiej, ale bohater, prywatny detektyw J.J. Gittes nie był tylko nędzną imitacją Philipa Marlowe. Robert Towne, autor scenariusza, zrobił z niego fascynującego człowieka czynu, szykownego mężczyznę o nonszalanckim sposobie bycia — nowy archetyp prywatnego detektywa. Niestety, postać uginała się pod ciężarem zawiłej, właściwie niezrozumiałej intrygi. Scenariusz wymagał radykalnych skrótów, uproszczeń i usunięcia kilku drugoplanowych postaci, wprawdzie znakomicie naszkicowanych, ale nie wnoszących do akcji nic nowego.
    Bob Towne pracował dwa lata nad Chinatown i uważał słusznie, że jest to najlepsza rzecz, jaką napisał. Znałem go na tyle dobrze, że nie musiałem bawić się w ceregiele. Podczas lunchu w barze delikatesów Nate 'n Al w Beverly Hills powiedziałem mu, co myślę o jego scenariuszu. Oczywiście, poczuł się trochę zawiedziony moim umiarkowanym entuzjazmem. Być może okazałem się zbyt krytyczny, ale nie byłem w formie. W Los Angeles każdy kąt przypominał mi o tragedii. A poza tym dobiegałem czterdziestki, co stanowi przygnębiający moment w życiu każdego mężczyzny. Towne zgodził się przygotować skróconą i uproszczoną wersję scenariusza, a ja z radością wróciłem do Rzymu — praca w Hollywood wcale mi się nie uśmiechała. Ktoś jednak musiał zarabiać pieniądze, by nasza komuna mogła dalej istnieć. Scenariusz, przerobiony przez Towne'a, okazał się prawie tak samo rozwlekły jak poprzedni i jeszcze bardziej zagmatwany. Jeśli Chinatown miał doczekać się kiedyś realizacji, należało poświęcić dwa bite miesiące na intensywną wspólną pracę, rozłożenie scenariusza na czynniki pierwsze, a następnie zmontowanie go w spójną całość.
    Najchętniej uciekłbym jak najdalej od Los Angeles, ale w gruncie rzeczy miałem ochotę zrobić ten film. Nie tylko z racji wysokiej gaży i udziału we wpływach, co proponowano mi po raz pierwszy w mojej karierze, ale w celu wypróbowania sił w zupełnie nowym gatunku — w pierwszorzędnym filmie kryminalnym, ukazującym, jak ludzka zachłanność uformowała historię i granice Los Angeles.
    Zanim zabrałem się do pracy z Bobem Towne'em, sprowadziłem się do wielkiego, ponurego mieszkania Dicka Sylberta przy Fountain Avenue. Dick uwielbiał swój secesyjny dom, ale mnie opanowała tu jeszcze większa chandra. Beverly Hills zmieniło się od czasu zabójstw Mansona, które niejako
    przypieczętowały hippisowską epokę dzieci kwiatów. Względnie niewinne środki psychodeliczne i palenie „trawki" zastąpiła kokaina i quaalucle *. Wszyscy moi żyjący jeszcze przyjaciele dawno stad wyjechali, ich domy stały pozamykane na cztery spusty. Straciłem nawet agenta: pewnego dnia Bili Tennant wyszedł ze swego biura tak jak stał i więcej się nie pokazał. Wkrótce porzucił również żonę. Samotność połączona z chęcią znalezienia jakiegokolwiek zajęcia poza praca zawodową przypomniała mi, że kiedyś ślubowałem sobie naukę pilotażu. Odtąd wszystkie wolne chwile zacząłem spędzać na lotnisku Santa Monica.
    Poczułem się trochę lepiej, kiedy na jakiś czas zabrał mnie do siebie Jack Nicholson. Bob Evans, który wiedział, że tęsknię za Rzymem, całymi godzinami obwoził mnie po Hollywood w poszukiwaniu domu do wynajęcia. Pojechaliśmy zobaczyć dwupoziomowa, wymarzoną dla playboya, posiadłość w Sierra Mar — z wodospadem, basenem i wielką przestrzenią do pracy i zabawy.
    „Weź ten dom — poradził mi Evans. — Jest ... seksowny!" Należał do George'a Montgomery'ego i miał wspaniały widok na Los Angeles. Nie ma piękniejszego miasta na świecie, pod warunkiem, że się je ogląda w nocy i z daleka. Wynająłem tę rezydencję i zabrałem się z Towne'em do roboty.
    Bob Towne zna swój fach. Obdarzony niezwykłym talentem pisze szalenie sugestywnie: każda linijka jego scenariusza dowodzi świetnego wyczucia dialogu i umiejętności tworzenia klimatu. Ale pisze niezwykle powoli, zajmując się byle czym, aby tylko odwlec pracę: nabija fajkę, sprawdza w biurze zleceń, kto do niego dzwonił, bawi się z psem. Przez cały czas towarzyszyło mi uczucie, że pracuję z parą: Towne — Hira. Hira to jego olbrzymi owczarek. Chwilami można było przysiąc, że uwzięli się na mnie.
    Po ośmiu tygodniach orki przez osiem godzin dziennie miałem wrażenie, że wyszedł nam wreszcie piękny scenopis — z dwoma ciemnymi punktami. Po pierwsze, Towne nie chciał, żeby Gittes i Evelyn Mulwray przespali się ze sobą, po drugie nie mogliśmy się poro/umieć co do zakończenia. Towne nalegał, żeby zły bogacz zginął, a jego córka Evelyn — przeżyła. Chciał happy endu. Po krótkim pobycie w więzieniu wszystko dla bohaterki ułożyłoby się pomyślnie. Ja natomiast wiedziałem, że jeśli Chinatown ma być czymś więcej niż zwykłym kryminałem, gdzie w ostatnich kadrach dobro zwycięża, Evelyn musi umrzeć. Dramatyczny efekt filmu przepadnie, jeśli publiczność nie wyjdzie z kina przejęta niesprawiedliwością tego świata. Zakończenie było ważne z wielu powodów. Chinatown to świetny tytuł, pod warunkiem, że zrobi się co najmniej jedną scenę w prawdziwej chińskiej dzielnicy Los Angeles; inaczej nabijamy widzów w butelkę, przyciągając ich zwodniczą obietnicą.
     * Mctakwalon — środek uspokajajaco-nasenny (przyp. tłum.).
    Nie udało nam się pokonać tych istotnych przeszkód w czasie pracy nad
    scenariuszem i sam napisałem obie sceny w nocy poprzedzającej zdjęcia. Do dziś dnia Towne ma poczucie, że moje zakończenie jest niedobre. Ja natomiast uważam, że jego zakończenie, bardziej konwencjonalne, znacznie osłabiłoby wymowę filmu.
    Tymczasem Dick Sylbert i mój asystent Howard Koch junior wybierali miejsca zdjęć, a Anthea Sylbert szkicowała kostiumy. Ogromną pracę włożono w odtworzenie klimatu lat trzydziestych. W przeciwieństwie do Boba Evansa uważałem, że Chinatown nie powinien być ani dziełem retro, ani świadomą imitacją klasycznych filmów czarno-białych. Chciałem zrobić film o latach trzydziestych, widziany okiem dzisiejszej kamery. Chciałem odtworzyć świat i epokę Dashiella Hammetta i Raymonda Chandlera, ale za pomocą precyzyjnej, dokładnej rekonstrukcji scenerii, kostiumów i języka, a nie za pomocą świadomego naśladownictwa — w roku 1973 — techniki filmowej lat trzydziestych.
    Dyskutowaliśmy o tym z Evansem w nieskończoność. Utrzymywałem, że gdybyśmy mieli zamiar wzorować się, powiedzmy, na Sokole maltańskim, główną cechą Chinatown byłoby podobieństwo do starego, dobrego hollywoodzkiego kryminału. Chciałem zastosować system Panavision, kolor — co się tylko da — ale zależało mi również na operatorze, który potrafiłby wczuć się w epokę. Evans, jeszcze pod wrażeniem sukcesu Ojca chrzestnego, optował za Gordonem Willisem, który miał jednak wcześniejsze zobowiązania — ja zresztą myślałem o innej stylistyce. Zaproponowałem Stanleya Corteza, który pracował z Orsonem Wellesem przy Wspaniałości Ambersonów, tej cudownej wizji nie istniejącego już świata.
    Nie było żadnej wątpliwości, kto zagra Gittesa: Jack Nicholson przyjaźnił się od dawna z Towne'em i od początku był wprowadzony w sprawę Chinatown. Rozmawiał z Bobem o głównej roli, zanim jeszcze Towne przelał na papier choć jedno zdanie; w pewnym momencie Jack liczył nawet, że sam będzie producentem filmu.
    Jeśli chodzi o ojca i córkę, od początku miałem na oku Johna Hustona i Faye Dunaway. Wszyscy się zgadzali na Hustona, ale w roli Evelyn Bob Evans wolał Jane Fondę. Ponieważ odmówiła, zaangażowałem Faye mimo obiekcji Evansa, który twierdził, że jest to aktorka „trudna". Dobrze znałem Faye, przynajmniej tak mi się wydawało. Eks-przyjaciólka Jerry'ego Schatzberga, ubiegłego lata przez jakiś czas mieszkała z nami w Rzymie, miała bowiem krótką przygodę z Andym Braunsbergiem. Uważałem, że sobie z nią poradzę. Reszta obsady nie nastręczała trudności. W takim miejscu jak Hollywood nie ma problemu z epizodami. We wszystkich niemal moich filmach chociaż jedną drugoplanową rolę gra amator. Są twarze wprost stworzone na ekran. W ten sposób w Chinatown dyrektorem domu starców został Jack Vernon, człowiek, który kiedyś sprzedał mi stylowy surdut na ślub. 
    Zdjęcia zaczęliśmy w wyjątkowo upalny, październikowy dzień od sceny
    w gaju pomarańczowym, w czasie której Gittes zostaje napadnięty i mocno poturbowany przez grupę wywłaszczonych farmerów. Musieliśmy zacząć od tej sceny, ponieważ zawczasu wynajęliśmy już gaj pomarańczowy i właściciel koniecznie chciał zebrać owoce, zanim zgniją.
    Przeglądając materiały z pierwszych dni, nie mogłem zrozumieć, co się stało i pomyślałem, że gonię w piętkę. Wszystko wpadało w odcień ochry i ketchupu. Udałem się do laboratorium przekonany, że nastąpiła jakaś awaria, bo jeśli nie — to chyba Cortez sypnął się z ekspozycją. Przyczyna tkwiła rzeczywiście w sposobie obróbki pozytywu. Nie uprzedzając mnie Bob Evans polecił kopiować materiały tak, aby wyglądały dokładnie jak Ojciec chrzestny.
    Zdołaliśmy to naprawić, ale wyniki nadal pozostawiały wiele do życzenia. Cortez, staromodny, pełen wdzięku pan, od wielu lat nie miał w ręku kamery. Straciwszy kontakt z nowymi osiągnięciami techniki filmowej, żądał sprzętu nie używanego już od dawna. Jego zachowanie wprawiało nas w coraz większą konsternację. Stosował niesłychane ilości światła i był tak beznadziejnie powolny, że gdybyśmy mieli nadal z nim pracować, zdjęcia nigdy nie zostałyby ukończone. Bob Evans zrzucił na mnie nieprzyjemny obowiązek zawiadomienia Corteza w dziesiątym dniu zdjęć, że zastąpi go ktoś inny: jego funkcję przejął John Alonzo. Dzięki niemu nadgoniliśmy stracony czas. Chinatown jest, nie licząc What?, jedynym filmem, który udało mi się ukończyć wcześniej niż zaplanowano, ściśle mówiąc na sześć dni przed terminem.
    Bob Evans nie mylił się co do Corteza, miał też zupełną rację w sprawie Faye Dunaway. Stawiałem na nią przede wszystkim z powodu specjalnej urody retro — podobnie wyglądała w moich wspomnieniach matka — co miało pierwszorzędne znaczenie dla filmu. Być może nieco przesadziłem tłumacząc jej, jak istotną rolę w ogólnym klimacie filmu odgrywa makijaż — dość, że zaczęła spędzać coraz więcej czasu przed lustrem. Kiedy parę sekund po rozpoczęciu ujęcia musieliśmy z jakiegoś powodu przerwać, upierała się, żeby cały makijaż robić na nowo. W końcu nie mogłem już tego znieść. Nie tylko przejawiała patologiczną wprost troskę o wygląd zewnętrzny, ale miała dosłownie manię używania maści na spierzchnięte wargi — Blistexu. Smarowała sobie usta tak często, że w dniu zakończenia zdjęć ekipa ofiarowała jej Nagrodę Specjalną Blistexu — metrową tubę, zrobioną przez naszych modelatorów.
    Poza sprawą charakteryzacji miałem jeszcze z Faye inne kłopoty. Jej kwestie nigdy nie następowały od razu, milczała, jakby wahając się: w taki sposób przypominała sobie po prostu tekst, ponieważ rzadko go umiała na pamięć; pomijając to, stale zawracała mi głowę, żebym napisał go inaczej. Doszło do tego, że z zasady zgadzałem się na wszystkie jej sugestie, byle tylko nie tracić czasu. Zresztą w końcu zawsze mówiła: „Wiesz co, właściwie to chyba przedtem było lepiej..." i wracaliśmy do pierwotnej wersji.
    Fa ye była tak niepewna siebie, że ilekroć skreślałem jej najbardziej błahą kwestię, z korzyścią dla danej sceny — traktowała to jako osobisty afront i zarzucała mi „masakrowanie roli". Moment krytyczny nastąpił w scenie, kiedy Faye spotyka się z Jackiem Nicholsonem w restauracji, po tym jak rozcięto mu nos. Kamerę umieszczono nad ramieniem Faye i jeden z jej włosów strasznie jakoś błyszczał w kontrowym świetle. Może brzmi to dziwnie, ale gdybym temu nie zaradził, widzowie skupiliby całą uwagę na podświetlonym włosie.
    „Stop"' — zarządziłem i wezwałem fryzjerkę aktorki. W całkowitej ciszy, przy zapalonych lampach fryzjerka robiła wszystko, żeby przyczesać niesforny włos — który jednak wciąż sterczał. Żadna ilość lakieru nie pomagała. Faye, jedyna osoba na planie, która nie mogła na własne oczy zobaczyć, w czym tkwi problem, w ogóle nie rozumiała, po co to całe zamieszanie. W końcu — licząc, że nawet tego nie zauważy — wyrwałem włos.
    Howard Koch, czując, że trzeba rozładować sytuację, krzyknął: „Przerwa obiadowa"! Ale nie udało się. Faye, która potrafiła kląć jak szewc, wpadła w prawdziwą pasję. „Nie, tego już za wiele! — zawyła. — Ten skurwysyn wyrywa mi włosy!". Omal nie ogłuchliśmy od jej histerycznych wrzasków i wyzwisk, ale był to dopiero początek. Po obiedzie dała znać, że nie zamierza wrócić na plan.
    Ten jeden włos stał się przyczyną burzliwej narady, które przerażają reżyserów, natomiast dają satysfakcję producentom i agentom, zacierającym ręce na myśl o rozgłosie. Przede wszystkim Bob Evans nie omieszkał mi przypomnieć, że sprzeciwiał się angażowaniu „tej furiatki". Wziąłem sobie na kark „Dreaded Dunaway" *, jak nazywano ją za plecami, i teraz muszę ponieść konsekwencje.
    Rozmowa zaczęła się w obecności Freddy'ego Fieldsa, agenta Faye, który czuł się jakoś niezręcznie, i samej Dunaway, ciągle jeszcze wściekłej jak diabli. Fields zaczął wymieniać po kolei wszystkie pretensje, jakie aktorka wysuwała przeciwko mnie. Znowu znalazłem się w znanej mi roli potwora. „Przyznaję, nie powinienem był tego zrobić — powiedziałem — ale swoją drogą jest stuknięta i w dodatku groźna dla otoczenia".
    Wtedy Faye, w przypływie szału, wyrzuciła z siebie taki stek ordynarnych przekleństw, że obaj, zarówno Evans jak Fields, nie wiedzieli, gdzie się podziać. Byłem zachwycony. „Widzicie, z kim mamy do czynienia" —dawałem im znaki za jej plecami, uśmiechając się chytrze. Freddy Fields dyplomatycznie załagodził sytuację, wygłaszając długie przemówienie pod hasłem „nie ma mowy o zrywaniu spektaklu". Faye wyrzuciła z siebie jad. Ta psychodrama dobrze jej zrobiła. W każdym razie aktorka wyczerpała już cały zapas inwektyw. Jakby nigdy nic wróciliśmy do ujęcia znad jej ramienia.
      * Straszliwa Dunawayc (ang.).
    Jack okazał się całkowitym przeciwieństwem Faye pod każdym względem. Lubił poszaleć — ale inaczej; uwielbiał wychodzić wieczorami, nie kładł się nigdy przed świtem, słuchał muzyki i palił „trawkę". Poranne zdjęcia były dla niego jeszcze większą torturą niż dla mnie, ale zjawiał się na planie znając tekst swój i partnerów, a jest to aktor tak wyjątkowy, że najgorszy hollywoodzki dialog brzmi w jego ustach świeżo. Od wielu lat czekaliśmy na okazję, by wspólnie pracować i teraz każda chwila byla dla nas prawdziwą radością.
    Jednak i z nim miałem raz dziką awanturę. Doszliśmy do sceny, w której Gittes, czekając w biurze następcy Mulwraya, odkrywa kilka szczegółów na wiszących na ścianie fotografiach — żadne wielkie zadanie aktorskie dla Jacka. Nicholson miał hysia na punkcie koszykówki i o wiele bardziej interesował się telewizyjną transmisją meczu Lakers — New York Knicks niż tym, co tego dnia działo się na planie.
    Mój główny problem stanowiło oświetlenie. Chciałem osiągnąć wrażenie późnego popołudnia, pasma światła przenikającego przez żaluzje miały padać na ścianę, Jack zaś oglądał kolejno fotografie. Jak sam przyznawał, w tej scenie liczył się nie tyle on sam, co jego nos. Wciąż nie mogłem się uporać ze światłem. Zrobiło się późno, stukały godziny nadliczbowe. Zależało mi na uzyskaniu efektu, ale jednocześnie chciałem skończyć robotę jeszcze tego samego dnia. Jack znikał bez przerwy: ganiał do swojej przyczepy na telewizję. W meczu też zarządzono dogrywkę i Jack zamiast na planie tkwił przed ekranem. „Powiedziałem ci, że nie skończymy dziś tej kurewskiej sceny" stwierdził, gdy po raz kolejny wyciągnięto go przed kamerę.
    Rzuciłem: „Dobra, zwijamy się". Ale nie powiedziałem tego poważnie. Znając wyjątkową sumienność zawodową Jacka, bytem przekonany, że sam będzie nalegał, by dokończyć. Ale tym razem pokazał, że i on potrafi robić na złość.
    „Dobra — powiedział. — Zwijamy się." Z tymi słowami jednym ruchem szarpnął żaluzję i pomaszerował do garderoby. Ustawienie wszystkiego na nowo wymagało wielu godzin. To podziałało na mnie jak płachta na byka. Złapałem ciężką szczotkę i pognałem do garderoby: chciałem roztrzaskać mu telewizor. Przyczepa była tak mała, że nie mogłem dobrze się zamachnąć. Odbiornik zgasł, ale bez efektownej implozji, na którą liczyłem. Tłukłem więc nadal w aparat chcąc rozbić go na kawałki. „Wiesz, co ty jesteś? — wrzeszczałem waląc szczotką. — Jesteś kawał huja!"
    Potem zebrałem resztki odbiornika i wyrzuciłem je z przyczepy. Na twarzy Howarda Kocha zauważyłem grymas boleści; okazało się później, że telewizor był jego własnością.
    Jack zareagował z taką samą irracjonalną i spektakularną furią. Ku przerażeniu wszystkich obecnych, zrzucił z siebie ubranie i nago opuścił halę. Byłem tak wściekły, że mogłem tylko wyjść — ruszyłem więc w stronę parkingu.
    Jack zrozumiał pewnie, że nie może paradować nago, włożył coś na siebie i wyszedł ze studia bez słowa. Zupełnym przypadkiem znaleźliśmy się obok siebie na czerwonym świetle przy Marathon Street. Przez szybę jego wysłużonego volkswagena odczytałem z ruchu ust j ak mówi: „Pieprzony Polaczek..."
    Ubawiony sytuacją uśmiechnąłem się, on zrobił to samo i obaj wybuchnęliśmy śmiechem. Był piątek wieczór i zdjęcia rozpoczynały się dopiero w poniedziałek rano; wiedzieliśmy, że Bob Evans z pewnością natychmiast powiadomiony o naszej kłótni, będzie się dziko denerwował. „Nikomu ani słowa — powiedział wesoło Jack. — Niech się martwią!"
    Film dostarczył mu wielu okazji do rehabilitacji, zwłaszcza podczas kręcenia najbardziej niebezpiecznej sceny Chinatown. Odbywa się ona w zbiorniku wodnym, kiedy z powodu nagłego otwarcia śluzy Gittesa porywa prąd. Chciałem sfilmować tę scenę w jednym ujęciu ze zbliżeniem na twarz Jacka w momencie, gdy uderza o siatkę z grubego drutu zamykającą kanał. Nie można było więc skorzystać z kaskadera, Alana Gibbsa.
    Kiedy uczyłem Jacka jeździć na nartach, był zdania, że szarżuję. Twierdził, że skoro przypinając narty, tracę poczucie bezpieczeństwa, to nie potrafię wyobrazić sobie, czym jest fizyczny lęk u innych ludzi. Po prostu obawiał się tej sceny. Zwrócił mi uwagę, że w kinie tak bywa: czasem nawet najlepiej przygotowane efekty specjalne zawodzą. Obaj zdawaliśmy sobie z tego sprawę i dlatego scenę ze śluzą zostawiliśmy na sam koniec — na wypadek, gdyby miało się zdarzyć coś niedobrego.
    Jack był już gotów, w wodoszczelnym kombinezonie pod ubraniem, kiedy nagle poprosił, żeby Alan Gibbs wypróbował, z jaką siłą jego ciało uderzy o siatkę. Wiedząc, że po zrobieniu pełnej próby będziemy potrzebowali czterech godzin na ponowne przygotowanie planu, błagałem go, żeby kręcić bez próby. Jako prawdziwy zawodowiec — zgodził się. Siedziałem już za kamerą, wysoko na podnośniku, kiedy na moment przed otwarciem śluzy, zobaczyłem wyciągnięty w moją stronę palec Jacka. Pomyślałem najpierw, że to po prostu amerykański nieprzyzwoity gest, ale usłyszałem, jak krzyknął: „Jeden!" Wreszcie zrozumiałem: prosił, żeby kręcić tylko jeden raz. Nie było potrzeby powtarzać ujęcia: Jack uderzył nogami w siatkę z taką siłą, że się wygięła.
    Kiedy nadszedł moment, w którym sam pojawiam się na ekranie jako bandzior rozcinający mu nos, poprosiłem Jacka, żeby mnie reżyserował. W scenariuszu Towne'a scena ta następowała dużo później, a rana goiła się z cudowną szybkością, możliwą, niestety, tylko na ekranie. Ale Jack należał do aktorów, który nie lamentują, że muszą grać większość scen z plastrem czy szwem na nosie. W imię realizmu postanowiłem zostawić skaleczenie.
    Samo rozcięcie nozdrza nie obyło się bez trudności. Logan Frazee, odpowiedzialny za efekty specjalne, sugerował nam początkowo, żeby dokleić Jackowi podrobione skrzydełko nosa. Jednak odrzuciłem ten pomysł, ponieważ chciałem, żeby trik polegał raczej na złudzeniu niż na czymś sztucznym. Powiedziałem Loganowi, że powinniśmy mieć nóż ze składanym końcem ostrza. Zawias powinien być na tyle czuły, by reagował na najdelikatniejszy ucisk. W ten sposób uzyskaliśmy wrażenie, że ostrze przechodzi przez nozdrze. Kiedy tryska krew, publiczność koncentruje uwagę na ranie i nie widzi, że została wyprowadzona w pole. Frazee wykonał dokładnie taki gadget, jakiego potrzebowałem: nóż zakończony ruchomym ostrzem z ukrytą rurką i gruszką wypełnioną krwią, którą ściskałem, rozcinając nos Jacka. Za każdym razem Jack sprawdzał dokładnie, czy trzymam nóż właściwą stroną.
    Ta scena wciąż jeszcze wszystkich intryguje. Jack i ja mamy powyżej uszu tłumaczenia, w jaki sposób ją wykonaliśmy: zdarza się nam mówić, że drasnąłem Jacka naprawdę. Telewizja amerykańska i brytyjska wycięła zresztą ten moment pod zarzutem, że jest zbyt okrutny i krwawy. Jak zwykle mój film robi wrażenie bardziej okrutnego, niż jest w istocie. W czasie przedpremierowych projekcji rozdano widzom ankiety: ogólnie bardzo wysoko ocenili Chinatown, ale skarżyli się na krwawe okrucieństwo filmu. W rzeczywistości, oprócz nosa Jacka i krótkiej sceny śmierci na końcu, w filmie nie ma kropli krwi.
    Po zakończeniu zdjęć zrozumieliśmy, że wszystko, nawet napady szalu Faye Dunaway, opłaciło się. Dzięki biorącemu udział w montażu i udźwiękowieniu zespołowi, w skład którego wchodzili Sam O'Steen i wiele osób z ekipy Dziecka Rosemary, praca przebiegała szybko i sprawnie. Bob Evans i ja nie mogliśmy odżałować Krzysztofa Komedy. Na próbę zgrałem jedną scenę z muzyką Philipa Lambro, młodego kompozytora, który przysłał nam swoją płytę. Evansowi tak się ona spodobała, że z punktu go zaangażowaliśmy. Niestety, napisana potem partytura rozczarowała nas. Bronisław Kaper, którego, jak zwykle, zaprosiłem na jeden z przedpremierowych pokazów w Santa Barbara, bardzo chwalił film, ale stwierdził, że muzyka osłabia efekt całości. Czułem, że ma rację, ale nie śmiałem już nic mówić z powodu terminów: wiedziałem, że w Stanach data premiery i rezerwacja sal — to rzecz święta i jakiekolwiek zmiany są niemożliwe. Jednak Bob Evans nie zadowalał się byle czym i umiejętnie wykorzystując swą pozycję pogwałcił tę regułę. Zamówił nową muzykę i zmusił wytwórnię do przesunięcia daty wejścia filmu na ekrany. Jerry Goldsmith wywiązał się z powierzonego mu zadania w rekordowym tempie.
    Nie mogłem uczestniczyć w końcowym zgrywaniu muzyki i ostatni rozdział historii Chinatown śledziłem już tylko na podstawie wycinków prasowych. Film osiągnął natychmiastowy sukces wśród krytyki i publiczności. Dostał całą serię Złotych Globusów i jedenaście nominacji do Oscara. Jeden z nich, jakże słusznie, przyznano Bobowi Towne'owi za scenariusz. Krótko mówiąc, miałem frajdę z lektury — z pewnym wyjątkiem. Wśród wycinków znalazłem wywiad Boba Evansa udzielony hollywoodzkiemu dziennikarzowi.
    Według Evansa do napisania muzyki wziąłem kolegę — szmirusa i dopiero dzięki jego, Boba, interwencji udało się zażegnać katastrofę, angażując Goldsmitha. Zdaniem Boba bywałem „doskonały, jeśli się potrafiło odpowiednio mną pokierować". Bieda w tym, że otaczam się kliką pochlebców, podtrzymujących moją megalomanię. „I wtedy, nagle, robi złe filmy — dodawał Evans. — Producent musi twardo stawiać na swoim. Ja tak właśnie robię". Teraz, po sukcesie Chinatown, przyznałem rzekomo, że to on miał od początku rację. Zakończył słowami „niebawem zrobimy wspólnie nowy film".
    Nigdy więcej nie stworzyliśmy wspólnej ekipy i to zawsze ja byłem tym, który się wykręcał. Nie mogłem zapomnieć tego wywiadu. W Bobie Evansie widziałem więcej niż producenta, uważałem go za przyjaciela.
    Nie po raz pierwszy, i na pewno nie ostatni, hollywoodzkie doświadczenia gor/ko się dla mnie kończyły.
 xxv
    Opuściłem Hollywood przed ostatecznym zgraniem Chinatown. Oczekiwano mnie we Włoszech, gdzie na Festiwalu Dwóch Światów w Spoleto miałem reżyserować Lulu, operę Albana Berga.
    Powrót do teatru, po dwudziestoletniej z górą przerwie, był niezwykle emocjonującym przeżyciem — sam zapach teatralnej szminki przyprawiał mnie o bicie serca, a przyjemność potęgowała jeszcze bajecznie piękna sceneria. Spoleto, leżące na zboczu wzgórza, ma wąskie, średniowieczne uliczki, rzymski amfiteatr, romańskie kościoły i dwa urocze osiemnastowieczne teatrzyki. Festiwal jest dla miasta głównym wydarzeniem roku; zależało mi, by stanąć na wysokości zadania. Mimo wielu obaw — po raz pierwszy reżyserowałem operę — miałem, o dziwo, wrażenie, że o wiele łatwiej jest mi realizować moje zamierzenia na scenie niż przed kamerą. W dużym stopniu zawdzięczałem to Amerykanom: dyrygentowi Christopherowi Keene'owi i znającym swój fach wykonawcom. Ogromne wrażenie zrobiły na mnie wymagania, jakie stawia się śpiewakom operowym. W przeciwieństwie do aktorów filmowych wszyscy znakomicie znali swoje role jeszcze przed rozpoczęciem prób.
    Kompletny, typowo włoski chaos towarzyszący przygotowaniom tylko wzmagał mój zachwyt. Włosi są stworzeni do pracy na deskach scenicznych — pełni entuzjazmu, wrażliwi, całkowicie oddani — ale dopiero w atmosferze zamętu i bałaganu czują się jak ryby w wodzie. Czterdzieści osiem godzin przed premierą brakowało jeszcze połowy kostiumów, dekoracja była w proszku, a wszyscy wzajemnie sobie wymyślali. Jak się okazało, wiara Włochów w cuda jest uzasadniona: premiera odbyła się bez przeszkód, a sukces spektaklu pociągnął za sobą wiele następnych propozycji reżyserskich.
    Nie zamierzałem jednak żyć z reżyserowania oper. Powodzenie Chinatown sprawiło, że wielu producentów z Hollywood starało się wysondować, jakie mam plany. Ja tymczasem wróciłem do domu przy Via Appia Antica i zabrałem się z Gćrardem do pracy nad pomysłem, który od dawna chodził mi
    po głowie. Myśleliśmy o awanturniczej komedii w wielkim stylu, pod nieskomplikowanym tytułem Piraci, o gatunku filmu, z którym dotąd nie miałem do czynienia. Tak dobrze pracowało mi się z Nicholsonem, że chciałem, by zagrał bohatera — sympatycznego i okrutnego zarazem kapitana Reda. Dla siebie również napisałem wcale duża rolę Żaby, pomocnika i popychadła Reda. Chinatown nie tylko przede mną otworzył rozległe perspektywy, ale i z Jacka Nicholsona zrobił gwiazdę.
    W miarę jak scenariusz Piratów nabierał realnego kształtu, zaczynał rysować się problem finansowania. Głosowałem za związaniem się z jednym z koncernów hollywoodzkich — co przynajmniej stanowiło gwarancję otrzymania honorarium, tak że człowiek nic musiał dzielić zapałki na czworo — ale Andy Braunsberg uważał, że niezależny producent, opierając się na europejskich funduszach i sprzedając prawa kolejnym krajom, przyniesie nam w ostatecznym rozrachunku o wiele większy zysk. Andy wynegocjował umowę z Goffredem Lombardo, przedstawicielem włoskiej firmy Titanus Films, który wypłacił nam zaliczkę na koszty wstępne. Jean-Pierre Rassam. ciągle u szczytu powodzenia, pertraktował właśnie o kupno najważniejszej francuskiej firmy dystrybucyjnej Gaumont i również oznajmił, że gotów jest współfinansować film.
    Podobnie jak Bal wampirów, Piraci w trakcie pisania scenariusza dostarczyli nam niezłej zabawy. Na szczęście, bo atmosfera w domu stawała się coraz gorsza. Andy znalazł mentora w kręgach rzymskiej arystokracji — księcia, palącego opium — sam też zaczął palić, ale robił to po kryjomu, tak dyskretnie, że długo nie mogliśmy dojść, dlaczego w jego osobowości zaszła taka zmiana. Zrazu zauważyliśmy, że zaczyna zwlekać z podjęciem jakichkolwiek decyzji, przestają go obchodzić nasze wspólne interesy, popada też na przemian w stany otępienia i rozdrażnienia.
    Sytuacja nie poprawiła się, kiedy zadurzył się w Daisy i sprowadził ją do domu. Atrakcyjna, lecz raczej niezrównoważona Amerykanka, która najpierw miała romans z Christianem Marquandem, po czym flirtowała z Ryanem O'Nealem, zdecydowanie nie pasowała do Andy'ego. Ich chwiejny związek naznaczały kłótnie, bójki, dąsy i przeprosiny. Za każdym razem, kiedy odchodziła, co niejednokrotnie miało miejsce, Andym targały na przemian ból i ulga. Za każdym powrotem zaczynali się żreć o byle co. Wyglądało na to, że Daisy nikogo nie darzy sympatią. Rzadko kiedy odzywała się do któregoś z nas i całe dnie spędzała w swoim pokoju nadąsana, robiąc małe przerwy na awantury. Podarła paszport Andy'ego, jego karty kredytowe, notes z adresami, niszczyła mu kilka razy ubrania, a nawet zamierzyła się na niego nożem i butelką. Ich kłótnie były jeszcze bardziej spektakularne niż sprzeczki Gene'a i Judy w Hollywood kilka lat wcześniej. Zatruwały atmosferę, a co więcej, działały paraliżująco na Andy'ego, który przecież miał pilotować sprawę Piratów. 
    Coś w tym rodzaju zaczęto się dziać również z Jean-Pierre'em Rassamem
    — wykazywał podobne oznaki fizycznej i umysłowej degrengolady. Po części
    — niechcący — sam się do tego przyczyniłem. Pewnego wieczoru, w Paryżu poszliśmy na przyjęcie do Alcazaru, słynnego kabaretu Jean-Pierre'a Riviere'a. Na towarzyszkę wyznaczono mi niejaką Babette, która przez całą kolację tłumaczyła, jak powinno się robić filmy. Rozdrażniło mnie to, ale Babette znalazła wdzięcznego słuchacza w osobie Jean-Pierre'a. Wyszli razem i już się nie rozstali.
    Następnie dowiedziałem się, że Babette namówiła Jean-Pierre'a na heroinę. Byłem przerażony. Wielu moich przyjaciół i znajomych z dawnych paryskich i londyńskich czasów zmarnowało karierę, a czasem nawet straciło życie — i dobrze wiedziałem, co dzieje się z ludźmi uzależnionymi od „mocnych" narkotyków. Za każdym razem, kiedy Jean-Pierre przyjeżdżał do Rzymu, prawiłem mu morały, przestrzegałem, błagałem, żeby rzucił Babette i heroinę. Albo zaprzeczał, że wpadł w nałóg, albo kpił z moich ostrzeżeń. Z żalem zrozumiałem, że trzeba go spisać na straty jako potencjalnego wspólnika przy Piratach.
    Od pewnego czasu co roku jeździłem do Gstaad. To prawda, że ciągnęły mnie przede wszystkim narty, ale poza tym dobrze mi się tu pracowało z Gerardem. Teraz jednak w pracy nad scenariuszem Piratów przeszkodził nam przyjazd Andy'ego i Daisy. Jej labilne usposobienie i wieczne awantury zaciążyły nie tylko na naszej pracy, ale na całej atmosferze tych półwakacji. Niemal z ulgą przyjąłem wiadomość o kampanii reklamowej w związku z Chinatown, która zawiodła mnie na Daleki Wschód.
    Kiedy znowu spotkałem się z Gerardem w Rzymie, żeby wykończyć scenariusz, udało mi się w niespełna dwa tygodnie stracić kolejno „służbowego" Rolls Royce'a i własnego, nowiutkiego Dino Ferrari.
    Armand de Saint-Herpin — od chwili kiedy zaangażowaliśmy go w Londynie przed kręceniem Makbeta — dał się poznać jako wspaniały szofer i niemal przesadnie ugrzeczniony służący. Stylowy rolls służył mi za biuro, snackbar, a nawet sypialnię w czasie niekończących się wypraw do wytwórni w Shcpperton. Niestety, w 1973 roku zrobiłem kapitalne głupstwo, pożyczając wóz wraz z Armandem Jean-Pierre Rassamowi na festiwal w Cannes.
    Ten eksperyment wywarł na Armanda zgubny wpływ. Mieszkając na pokładzie wynajętego przez Jean-Pierre'a jachtu i ocierając się o międzynarodowa elitę filmową, Armand dostał manii wielkości. Od tej chwili zaczai chodzić w sportowej koszulce, rozgłaszać, że pracuje w branży filmowej i mówić mi po imieniu. Z Londynu przychodziły astronomiczne rachunki za benzynę. Pod moją nieobecność Armand na własną rękę wynajmował siebie i rollsa na śluby i pogrzeby. Rzecz wyszła na jaw dopiero w dniu, kiedy rozbił samochód, który powinien był spokojnie stać w garażu.
    Zdemaskowanie Armanda upewniło mnie tylko, że Caliban Films ponosi zbyt duże wydatki ogólne. Podzieliłem się tym spostrzeżeniem z Andym. Po co utrzymywać auto w Londynie, kiedy nasza przyszłość jest zupełnie gdzie indziej? Po co, jeśli już o tym mowa, zatrudniać szofera, którego i tak nie mamy do dyspozycji? Andy zaproponował, żeby sprzedać to, co zostało z rollsa, polecić Armandowi doprowadzenie ferrari do Rzymu, a następnie go zwolnić. Poprosiłem Conceptę, naszą londyńską sekretarkę, by załadowała do wozu jak najwięcej moich rzeczy osobistych i wyekspediowała Armanda. Późnym wieczorem, kiedy na tarasie raczyliśmy się cudownym włoskim makaronem, rozległ się donośny kontralt Olgi: „Tclefono!" Dzwonił Armand. „Roman, mamy kłopoty". „Jak to mamy? —spytałem w przypływie jasnowidzenia. — Chyba t y masz kłopoty". Ferrari został skradziony sprzed motelu przy autostradzie. To oznaczało koniec Armanda, ale — niestety — nie koniec problemów z samochodem. Moje nadzieje na odszkodowanie diabli wzięli: na parę dni przed wyznaczoną datą wypłaty auto zostało odnalezione. Ktoś je do cna obrobił i dokumentnie zarżnął silnik. Sprzedałem je za pół darmo.
    Wydawało się, że projekt Piratów jakoś się konkretyzował. Zaliczka Lombarda pozwoliła nam na zarezerwowanie studia w Cinecitta, zabraliśmy się więc do prac przygotowawczych. Przede wszystkim zaangażowaliśmy ponownie Marę Blasetti, świetną kierowniczkę produkcji, która pracowała z nami przy What?. Miała sporządzić kosztorys. Biorąc pod uwagę, że Jack Nicholson zażąda minimum miliona dolarów, obliczyła budżet na osiem milionów, co znacznie przekraczało nasze przewidywania. Lombardo, którego udział sięgnął już trzystu tysięcy dolarów, powiedział, że absolutnie nie może sam wyasygnować całej sumy. Odpowiedziałem mu, że nie ma czym się przejmować: po Chinatown, wszyscy finansiści rzucą się hurmem na nowy projekt Polański — Nicholson.
    I nie myliłem się. Kokietowały nas wielkie wytwórnie hollywoodzkie. Universal, 20th Century-Fox, Columbia, United Artists, Paramount — wszyscy chcieli robić z nami film w ciemno. Konkurencja była tak duża, że paradoksalnie, zacząłem się niepokoić. „Musimy uważać — powiedziałem Andy'emu — bo inaczej znajdziemy się w sytuacji faceta zaproszonego na przyjęcie, który flirtuje z wszystkimi pięknymi kobietami po kolei, po czym znajduje się na lodzie". Jeśli o mnie chodzi, głosowałem za Paramountem.
    Barry Diller, który zajął miejsce Boba Evansa, był przejazdem w Londynie. Udałem się więc tam z egzemplarzem scenariusza, któremu wciąż brakowało zakończenia. Przeczytał tekst od ręki i powiedział, że umowa stoi. Chciał, żeby Paramount całkowicie finansował film i przejął prawa. Lojalność wobec Lombarda kazała mi zaprotestować. Z bólem serca Diller zgodził się zostawić Lombardowi rozpowszechnianie poza Stanami ze względu na udział finansowy Titanus Films.
    Po powrocie do Rzymu przez kilka dni gościliśmy Dicka Sylberta, który objął tymczasem wiccprezesurę Paramountu. Przejrzał kosztorys: według jego rachunku budżet przekroczyłby obliczenia Mary Blasetti. Paramount postanowił, że film ma być robiony w Hollywood — chociaż podwyższało to koszty produkcji. Andy, Hercules i ja przygotowaliśmy się do przeprowadzki. Gerard, który nie cierpi podróży, zwłaszcza samolotem, postanowił zostać w Europie. Pożegnaliśmy dom przy Via Appia Antica. Teraz, kiedy zaczynały pokazywać pazury Czerwone Brygady, nie był to zły moment do wyjazdu. Rzym przestał być rajem z początków naszego pobytu.
    W Paramouncie również zaszły zmiany: odeszło wielu moich dawnych znajomych, a atmosfera stała się sztywniejsza i bardziej biurokratyczna. Szefowie wystraszyli się budżetu Piratów, skorygowanego w Hollywood na czternaście milionów dolarów. Nie chcieli, żebym równocześnie grał i reżyserował, wkrótce też zirytowały ich wciąż nowe żądania wysuwane przez Jacka Nicholsona.
    Zawarta wcześniej umowa nie oznaczała bynajmniej końca pertraktacji. Musiałem osobiście podpisywać weksle na każdy grosz wypłacony na prace przygotowawcze. Teraz, kiedy Paramount miał nas w ręku, zaczął stawiać coraz cięższe warunki.
    Barry Diller wciąż liczył na otrzymanie całości praw do rozpowszechniania. Poprosił Dina de Laurentiisa, związanego wówczas z Paramountem, żeby wysondował kilku europejskich dystrybutorów. Nic nie wiedząc o naszej umowie z Lombardem, Dino zadzwonił do Rzymu i zapytał go, ile mógłby zapłacić za prawa na Włochy. Lombardo wpadł we wściekłość. „To przecież m ó j film! — protestował. — Wyłożyłem już trzysta tysięcy dolarów!"
    Ta kropla przepełniła kielich: zwołałem zebranie w Paramouncie i oznajmiłem, że wycofuję się z umowy. Diller nie dawał wiary: takie wyzwanie nieczęsto zdarzało się w Hollywood. Szczerze mówiąc, nie zrobiłbym tego, gdybym nie miał przekonania, że Piratów przejmie inny koncern.
    Istotnie, na horyzoncie pojawił się United Artists. Ponieważ firma nie miała własnego studia, po opuszczeniu Paramountu wynajęliśmy biura w Burbank, na terenach Warner Brothers. Tutaj montowaliśmy zespół, angażowaliśmy ekipę techniczną, projektowaliśmy statki i dekoracje. Przyleciał Lombardo, żeby dopiąć warunki finansowe. Nie tylko nie udało mu się znaleźć funduszy, ale chciał jeszcze, żeby United Artists wypłacił mu a conto jego udział w budżecie. Szefowie UA uznali, że ma źle w głowie.
    Zdałem sobie sprawę, że małżeństwo z UA będzie jeszcze trudniejsze niż narzeczeństwo z Paramountem. Rozdzwoniły się telefony między Nowym Jorkiem, Westwood i siedzibą UA, Culver City. Biedny Andy, i tak zmaltretowany wybuchami i humorami Daisy, musiał — za pośrednictwem wiceprezesa Erica Pieskowa i dyrektora Mike'a Medavoya — wysłuchiwać wątpliwości i wykrętów samego prezesa Arthura Krima. Szefowie UA wprowadzili poprawki do ogólnego budżetu, nalegali na skrócenie okresu zdjęciowego i złożyli sprzeciw wobec gaży, jakiej żądał obecnie Jack Nicholson: półtora m liona dolarów. Zdesperowany Andy poprosił Jacka Nicholsona o szczerą rozmowę. Jakie są właściwie jego żądania? Odpowiedź Jacka była brutalna i zwięzła: „wyższe". Wypłacając nam zaliczkę umożliwiającą prowadzenie prac przygotowawczych, ale nie wystarczającą do rozpoczęcia zdjęć, UA trzymał nas na wodzy. Kupiliśmy na przykład barkę w porcie San Pedro, ale nie mogliśmy sobie pozwolić na zaangażowanie fachowców niezbędnych przy tego rodzaju filmie.
    Tymczasem podpisałem już lylc zobowiązań dłużniczych, że mogłem nimi wytapetować ściany naszych nędznych biur w Burbank.
    Arthur Krim jeszcze bardziej niechętnie niż Diller odnosił się do pomysłu, bym równocześnie grał i reżyserował. Próbowałem zaangażować do roli Żaby Dustina Hoffmana, ale nie zgodził się pozostawać w cieniu Jacka. Wtedy U A przykręcił śrubę do oporu: poproszono mnie, żebym osobiście poręczył za ukończenie Piratów — to znaczy wziął na siebie finansową odpowiedzialność za najmniejsze przekroczenie budżetu nie otrzymując jednocześnie pokaźnego wynagrodzenia, które zwykle inkasuje gwarant. Ukoronowaniem wszystkiego było żądanie agenta Jacka Nicholsona: oprócz półtora miliona gaży — pięćdziesiąt tysięcy dolarów za każdy dzień zdjęciowy poza planem.
    Zadzwoniłem do Boba Evansa i poprosiłem go o przyjacielską radę. Przy niedzielnym śniadaniu, na brzegu jego basenu, opowiedziałem mu przebieg ostatnich wydarzeń. „Krótko mówiąc, jeśli przekroczysz termin, będziesz bulił Jackowi pięćdziesiąt tysięcy dolarów dziennie z własnej kieszeni? No, nie wiedziałem, że masz aż tyle forsy".
    Mógt pozwolić sobie na ironię, ponieważ zrozumiał, że już podjąłem decyzję. Skinął na kamerdynera: „Proszę przynieść panu Polańskiemu telefon".
    Bardziej rozżalony niż wściekły zadzwoniłem do Arthura Krima i powiedziałem, że się wycofuję. Gdybym stracił jeszcze jeden dzień, obciążono by mnie kosztami kolejnego tygodnia prac przygotowawczych.
    Sprawdziło się moje przeczucie. Zaproszono nas na przyjęcie, po czym znaleźliśmy się na lodzie. Po tylu nadziejach i po entuzjazmie, jaki przejawiały niemal wszystkie wielkie wytwórnie hollywoodzkie, to ostatnie doświadczenie odebrało mi wszelkie złudzenia. Z pewnością Andy mógł przewidzieć niektóre z napotkanych trudności, a nawet ich uniknąć, ale nic sposób wyłącznie jego obarczać odpowiedzialnością za klęskę. Poświęciłem naszą pierwszą umowę, by zachować lojalność wobec Lombarda, o czym dobrze wiedział Barry Diller i część kierownictwa Paramountu, ale wszystkie kolejne kłopoty wynikły z pogłoski, że to Paramount się wycofał.
    Nie pozostało nam nic innego, jak odłożyć Piratów i zrobić ewentualnie ten film w Europie na nowych zasadach. Timothy Burrill wszczął już w Londynie poszukiwania innych źródeł pieniędzy. Równocześnie Claude Berri i czołowy producent niemiecki, Horst Wentlandt. zaoferowali pewne fundusze, jeśli udałoby się nam cała sprawę uruchomić.
    Tymczasem nie mogłem sobie pozwolić na dłuższą bezczynność. Już od dwóch lal nie zrobiłem żadnego filmu i zależało mi na tym, by natychmiast coś zacząć. Wiedząc, że Paramount kupił prawa do powieści Rolanda Topora Lokator i że wystarczyło wyciągnąć rękę, wystąpiłem wobec Barry'ego Dillera z propozycją wyreżyserowania filmu. Zgodził się z miejsca. Kilka dni później byłem w drodze do Paryża z Andym i Herculesem, gdzie mieliśmy zacząć przygotowania.
    Lokator był najszybciej zrobiony ze wszystkich moich filmów — tylko osiem miesięcy upłynęło od rozpoczęcia pracy nad adaptacją powieści do pierwszej publicznej projekcji, a zdjęcia skończyłem jeszcze przed podpisaniem kontraktów. Przyjechałem do Paryża z książką pod pachą i zacząłem równocześnie prace wstępne i redagowanie scenariusza — wspólnie z Gerardem Brachem.
    Była to ciężka robota, ale sam fakt, że znalazłem się w Paryżu, dodawał mi gazu. Odżyła moja stara miłość do tego miasta i przekonałem się raz na zawsze, że tu jest mój prawdziwy dom i tu chcę zostać. Wynająłem mieszkanie przy Avenue Montaigne, dwa kroki od Champs Elysees i — skoro urodziłem się we Francji — wystąpiłem o francuskie obywatelstwo.
    Miałem nadzieję, że Jean-Pierre Rassam będzie współproducentem Lokatora, ale wystarczył jeden rzut oka, by pożegnać się z tą myślą. Narkotyki zmarnowały go kompletnie: schudł o połowę, a jego wielkie mieszkanie, też przy Avenue Montaigne, zamieniło się w obskurną melinę okupowaną przez dziwną menażerię jego koleżków ćpunów. Jednego z nich — lekarza — zabrano któregoś dnia na skutek przedawkowania do szpitala ze strzykawką wciąż jeszcze wbitą w ramię. Jean-Pierre stracił wszystko, co miał — kontakty zawodowe, pieniądze, cały swój dwór, niestety, dotąd nie miał szczęścia stracić Babette.
    Obsadzenie Lokatora nie przedstawiało żadnych trudności. Główna rola kobieca przypadła łsabelle Adjani, którą braliśmy pod uwagę przy Piratach. Zahukanego urzędnika polskiego pochodzenia — Trelkowskiego — z którego postępująca schizofrenia uczyniła transwestytę, a następnie popchnęła do samobójstwa — grałem sam. Kiedy Paramount zdecydował się zwiększyć budżet, co umożliwiło zaangażowanie kilku aktorów amerykańskich, wybrałem Shelley Winters, Melvyna Douglasa i Jo van Fleet. Mój współ producent, Alain Sarde, wziął na siebie większość obowiązków kierownika produkcji, które należały do Andy'ego, ten ostatni bowiem przeważnie spędzał czas w Los Angeles hołubiąc Daisy.
    Wiedzieliśmy, że gros budżetu1 pochłonie niełatwa, złożona z wielu elementów dekoracja, tto dla znacznej części akcji: stara, zapuszczona paryska kamienica. Scenograf Pierre Guffroy, perfekcjonista, który pracował przy wszystkich francuskich filmach Bunuela, zrobił coś tak zbliżonego do rzeczywistości, że właściwie dom wydawał się zamieszkały i naprawdę wart był sumy przekraczającej pół miliona dolarów. Ponieważ musieliśmy ograniczyć się do dwóch pięter — hala studia w Epinay nic pozwalała na więcej — podwoiliśmy wysokość fasady za pomocą olbrzymiego lustra umieszczonego na płask u stóp budynku. Początkowa sekwencja, w której posłużyłem się zdalnie kierowaną kamerą na podnośniku, należy do najbardziej wymyślnych, o jakie się pokusiłem: najpierw widzimy budynek z zewnątrz, po czym po drobiazgowych oględzinach fasady kamera wnika do bramy, by ukazać wnętrze mieszkania dozorczyni.
    Lokatorowi zawdzięczam pierwszy kontakt z francuską ekipą techniczną. Maestria tych ludzi zadziwiła mnie. Didier Lavergne, charakteryzator, i Ludovic Paris, fryzjer, znakomicie znali swój fach — rzecz o tyle ważna, że grałem transwestytę. W dodatku byli to wyjątkowo przystojni mężczyźni. Shelley Winters nie mogła ochłonąć z wrażenia. „Popatrz na tych dwóch facetów i spójrz na nas — mówiła śmiejąc się tubalnie, — Co tu się dziwić, że kino przeżywa kryzys. To przecież oni powinni stać przed kamerą, nie my!"
    Paris i Lavergne mieli zrobić z Adjani prawdziwego tłumoka, wywiązali się z zadania znakomicie. Isabelle nie protestowała. W pracy była niezmordowana i miała niezwykłą zdolność koncentracji. Czasem nawet przesadzała. Na przykład potrafiła tak serdecznie płakać w czasie prób, że brakło jej łez w momencie kręcenia. Jeśli ó mnie chodzi, Lokator stanowił kolejny etap zawodowej edukacji: dalej uczyłem się grać i reżyserować równocześnie. Kiedy rozpoczyna się ujęcie, nie można już kontrolować ruchów kamery, należy zapomnieć o kierowaniu partnerami i skoncentrować się całkowicie na własnej roli.
    Przychylne opinie krążące w środowisku o Lokatorze, jak również fakt, że był to mój pierwszy pełny metraż realizowany we Francji, wzbudziły duże zainteresowanie prasy i telewizji. Jeszcze przed zakończeniem zdjęć film zaproszono do Cannes. Musieliśmy się wprost nieludzko spieszyć i pracowaliśmy z fantastycznym impetem. W czasie montażu bardzo pomógł mi Philippe Sardc, który pisał dla nas muzykę. Brat Alaina był nie tylko znakomitym kompozytorem, ale również potrafił patrzeć krytycznie na całość przedsięwzięcia i dobrze znał się na wielu sprawach natury technicznej.
    Wszystko szło dobrze, dopóki ówczesny minister kultury nie wyraził ochoty obejrzenia filmu. Nie bardzo chciałem pokazać mu pierwszą wersję montażową, ale trudno mi było odmówić. Zirytowało mnie, że na projekcję przyszedł nie sam, ale w towarzystwie bardzo przystojnego młodego człowieka. W wyniku tej niedyskretnej wizyty tygodnik „L'Express" zamieścił artykuł nie zostawiający na mnie suchej nitki. Młody protegowany ministra był
    dziennikarzem i skorzystał z możliwości, żeby za pomocą jakiejś sensacji ubiec konkurentów.
    Ten jadowity tekścik miał przełomowe znaczenie. Zanim film dotarł do Cannes, przesądzono już o jego losie. Choć cieszyłem się międzynarodową renoma, we Francji byłem postacią zamglona, niemal mityczną. Teraz, kiedy zrobiłem tu film, stawałem przed recenzentami realny, z krwi i kości, w zasięgu ich ręki — bezbronna zwierzyna napędzona na strzał.
    Padłem ofiarą zjawiska, które już skądinąd znałem. Krytycy uwielbiają „odkrywać" nowe talenty. Najpierw wynoszą je pod niebiosa, a następnie, z jeszcze większą przyjemnością, zrzucają z piedestałów, które sami postawili.
    Właśnie taki los spotkał mnie w Cannes w maju 1976 roku. Całe zainteresowanie, jakie Lokator budził przed pierwszym publicznym pokazem, przerodziło się niemal z dnia na dzień w złośliwość i pogardę. Powitał mnie tłum, ale raczej nieżyczliwy. Łowcy autografów i paparazzi biegali za mną wszędzie, szturchali, popychali, tak że wreszcie poczułem się jak zwierzę w ogrodzie zoologicznym dźganc kijem przez zwiedzających. Po dwóch dniach miałem aż nadto tej nagonki. Z Gerardem, któremu klaustrofobia dokuczała jeszcze bardziej niż mnie, z Philippe'em Sarde'em, Herculesem Bellville'em postanowiliśmy uciec do wyludnionego o tej porze roku Saint-Tropez.
    Po projekcji Lokatora ukazało się kilka ostrych recenzji, a widownia zareagowała bez entuzjazmu. Jeden z krytyków napisał, że „przejąłem rolę graną przez Catherine Dcneuve we Wstręcie, ale nieobecność Deneuvc daje się odczuć". Inny twierdził, że naturalizowałcm się we Francji, żeby Lokator mógł się znaleźć w Cannes. Była to oczywiście kompletna bzdura. Po pierwsze, na dokumenty czekałem jeszcze dwa miesiące, po drugie, film reprezentujący Francję w konkursie mógłby reżyserować nawet Chińczyk.
    Mimo wad Lokator pozostaje nader ciekawym doświadczeniem. Budzi zainteresowanie w kręgach filmologów, ma również wyznawców, którzy uważają go za utwór dla wtajemniczonych. Publiczność francuska przyjęła film z mieszanymi uczuciami. Złym okiem patrzyła na Adjani w roli kocmołucha, na francusko-amerykański amalgamat aktorów, a nawet na samą intrygę. Ten ostatni zarzut wydaje się słuszny. Z perspektywy widzę, że obłęd Trelkowskiego rozwija się zbyt szybko, przywidzenia następują zbyt gwałtownie i nieoczekiwanie. Lokator cierpi wskutek zmiany nastroju, jaka zachodzi w połowie filmu. Nawet wytrawni kinomani źle znoszą pomieszanie gatunków. Tragedia musi pozostać do końca tragedią, komedia, która przeradza się w dramat, jest praktycznie z góry skazana na niepowodzenie.
    Zwykle po skończeniu jednego filmu natychmiast chciałem robić następny. Chłodne przyjęcie Lokatora odebrało mi tę ochotę. W wyniku pracy w Spoleto w 1974 roku otrzymałem nową ofertę teatralną. Państwowa Opera Bawarska w Monachium proponowała mi reżyserię Rigoletta. Przygotowania
    nie przypominały ani na jotę bezceremonialnego rozgardiaszu panującego w Spoleto. Wszystko było o wicie lepiej zorganizowane, ale jednocześnie bardziej sztywne. Personel opery zachowywał się jak wysoce zdyscyplinowane wojsko. Jeśli chodzi o stronę artystyczna, nie zostawiono wiele miejsca na improwizację i eksperymenty; chwilami żałowałem nawet, że moje umiłowanie teatru zawiodło mnie do Monachium. Należy jednak podkreślić, że w Niemczech przywiązuje się dużą wagę do opery; gazety śledziły z dnia na dzień postępy w naszej pracy, a zainteresowanie publiczności nadało moim wysiłkom rangę, co kompensowało brak włoskiego wdzięku. Kilku purystów rozdzierało szaty nad tym, że Rigoletto powierzono zwykłemu reżyserowi filmowemu, ale ich zaczepki prasowe nie przeszkodziły amatorom czekać całą noc w kolejce na rozpoczęcie przedsprzedaży biletów.
    Monachium o tej porze roku było bardzo przyjemnym miejscem. Trwało w całej pełni „święto piwa", a mój przyjazd zbiegł się z dorocznym tygodniem mody. Modelki wszelkich narodowości opanowały miasto, zwłaszcza mój hotel — Residence — roił się od dziewcząt: na jednego mężczyznę wypadało mniej więcej dziesięć kobiet. Któregoś dnia zaprosił mnie do restauracji pewien dziennikarz z kroniki towarzyskiej i przedstawił mi dwie dziewczyny, obie bardzo młode i uderzająco piękne — każda na swój sposób. Pierwszą z nich, fatalnie ubraną, spytałem, jak się nazywa. Odpowiedziała: „Mówią na mnie Nasty". Jej angielski pozostawiał wiele do życzenia, a ja właściwie nie znałem niemieckiego. Odbyliśmy rundę po dyskotekach i późną nocą wylądowaliśmy we czwórkę w moim hotelowym apartamencie. Zostawiłem Nasty z dziennikarzem i poszedłem do łóżka z drugą dziewczyną, szalową blondynką. Kiedy znów zjawiłem się w salonie, dziennikarza już nie było. Nasty drzemała w fotelu. Wziąłem ją za rękę i zaprowadziłem do sypialni.
    Nigdy więcej nie powtórzyliśmy tego doświadczenia we trójkę, choć nie przestałem spotykać się z obiema dziewczynami. Z blondynką widywałem się regularnie przez parę tygodni, ale coraz bardziej urzekała mnie Nasty. Miała zły makijaż, niedobrą fryzurę i nie potrafiła się ubrać. Była typem osoby samotnej, z dystansem, trudnej do rozgryzienia. Jednak pewnego dnia, kiedy siedzieliśmy naprzeciw siebie w monachijskiej piwiarni, zacząłem przyglądać się uważnie jej twarzy i dokonałem odkrycia: uroda Nastassji Kinski była doprawdy jedyna w swoim rodzaju. Jeśli gwiazdy rzeczywiście mają w sobie coś szczególnego, trudnego do określenia — ona właśnie to miała.
    Nastassja przedstawiła mnie matce, która wspomniała o filmowej karierze córki: Nasty zdarzyło się wystąpić raz czy dwa w jakimś filmie bez znaczenia. Wyróżniała się ekranową urodą, ale do większości spraw, łącznie z zawodową przyszłością, miała całkowicie obojętny stosunek. Poza tym nie wiedziała, jak ważna dla światowej kariery jest znajomość angielskiego. Oświadczyłem, że powinna absolutnie iść do szkoły teatralnej, ale przede wszystkim
    musi uporać się z angielskim. Ponieważ sam mieszkałem teraz w Paryżu, zaproponowałem jej mój londyński dom. O mało nie spadłem z krzesła, słysząc reakcję matki. „Nie mogę puścić jej samej — orzekła. — Jest jeszcze za młoda".
    Wtedy dopiero dowiedziałem się, że Nastassja ma piętnaście lat! Kochaliśmy się w czasie mojego trzymiesięcznego pobytu w Monachium nie raz. Nastassja była dziwna dziewczyna. U mężczyzn lubiła rezerwę, nie znosiła zalotów i nadskakiwania. Była zrównoważona i liczyła tylko na siebie. Odznaczała się cierpkim humorem, obserwowała luclzi w milczeniu, szybko orientowała się w cudzych wadach i słabościach — krótko mówiąc, na swój wiek była niezwykle dojrzała. Kiedy ją zobaczyłem pierwszy raz, myślałem, że jest o rok czy dwa starsza od swojej siedemnastoletniej przyjaciółki.
    Jeszcze przed wyjazdem z Monachium zabrałem się do pracy nad nieco bardziej frywolnym zamówieniem. Francuska redakcja miesięcznika „Vogue" poprosiła mnie o przygotowanie świątecznego numeru na Boże Narodzenie 1976 roku — zaszczyt nie do pogardzenia, jako że wśród moich poprzedników znajdowali się Hitchcock, Fellini, Marlena Dietrich i Salvador Dali.
    Pismo „Vogue" funkcjonowało na sposób szalenie francuski. Cechował je absolutny brak organizacji: ktokolwiek odwiedził ciasną, zagraconą redakcję na lewym brzegu Sekwany, nie mógł się oprzeć wrażeniu, że opublikowanie choćby jednego numeru zakrawa na cud. „Vogue" cieszył się takim wzięciem, że wiele modelek i fotografów szczyciło się pracą dla pisma za pół darmo. Skąpstwo wynikało z nieprawdopodobnie wysokich kosztów produkcji tak efektownego żurnala. Jednak metody pracy redakcji i sekretariatu nie miały absolutnie nic wspólnego z jakością końcowego produktu. Była to nieustanna improwizacja. Nie podpisywało się żadnej oficjalnej umowy i wiedziałem, że moje honorarium będzie symobliczne.
    Na koszt redakcji zacząłem kursować między Monachium a Paryżem. Powierzono mi opiekę nad tekstami, ilustracjami i szatą graficzną numeru. Miałem również zrobić wyrafinowany fotoreportaż w egzotycznej scenerii, eksponujący kosztowne drobiazgi reklamowane w piśmie. Zdecydowałem się na temat: Piraci, i na miejsce: Seszele. Redaktor naczelny Robert Caille zainteresował się, kto będzie moją modelką. „Ktoś, o kim pan nigdy nie słyszał — odpowiedziałem. —Nastassja Kinski".
    Przygotowanie fotoreportażu niewiele różniło się od pracy nad scenopisem. 30 października 1976 roku znalazłem się na pokładzie samolotu wraz / Timothym Burrillem, kierownikiem produkcji oraz Ludovicem Parisem. fryzjerem a zarazem moim męskim modelem. Nastassja pojechała już wcześniej z ekipą „Vogue" i kuframi pełnymi strojów, biżuterii i perfum. Zdjęcia miał robić Harry Benson, były fotograf z „Life'u".
    Seszele stały się punktem kulminacyjnym mojej idylli z Nastassja. Zaczęliśmy od Mahe, potem polecieliśmy na mniejszą wyspę, Praslin, gdzie wiedliśmy luksusowe życie na łonie przyrody. Praslin jest miniaturowym tropikalnym rajem. Morze obfituje w ryby, a nietoperze, wielkości latających lisów, śmigają z jednej palmy na drugą i czepiają się olbrzymich orzechów, przypominających kształtem obfite, kobiece zadki i nazywanych przez tubylców „cocofesses" (kokodupki). Na tej cudownej, niemal bezludnej wyspie znaleźliśmy schronienie u pewnego Francuza, który prowadził mały hotelik na plaży. Wieczorem, po pracy, ustawiał na piasku stoły na kobyłkach i jedliśmy kolację, na którą składały się świeże ryby z rusztu i chłodzony w morzu szampan.
    Mimo że nie chwaliliśmy się z Nastassja naszym związkiem, ukryć go nic było łatwo. Sypialiśmy na materacu w skleconej na plaży chatce i mieliśmy tylko parę prześcieradeł, które chroniły nas od nocnej bryzy. Nastassja dużo czasu spędzała samotnie, pływała, wylegiwała się w cieniu, spacerowała po srebrzystym piasku lub po prostu patrzyła na morze. Wyzbyła się trochę swojej rezerwy i stawała się bardziej komunikatywna. Nasz krótki pobyt na wyspie Praslin był dla niej chyba niezapomnianym przeżyciem — tym samym stal się dla mnie.
    Właśnie na Seszelach Harry Benson, urodzony komik, opowiadający swoje historyjki z niepowtarzalnym szkockim akcentem, wpadł na genialny pomysł. Zaproponował, że sfotografuje mnie zakopanego po szyję w piasku, z falami rozpryskującymi się na głowie — ongiś ulubiony sposób wykonywania wyroków śmierci przez piratów. Dałem się przekonać, ponieważ wszyscy uważali, że będzie to wspaniałe zdjęcie na okładkę. Wszedłem więc o zmierzchu do zapełnionego wodą dołu i pozwoliłem się starannie zakopać. Harry zawzięcie pstrykał, podczas gdy tale grzmociły w moją wystającą znad piasku głowę. Udało mi się wymamrotać, że może już dosyć. „Ostatnia rolka" — powtarzał w kółko Harry. Zaczął się szybki przypływ. Gdy tylko Harry oświadczył, że koniec, czekająca z łopatami ekipa rzuciła się do roboty. Odkopali z piasku mój tors, talię, biodra, pozostawało mi tylko wyjść z dziury; okazało się to niemożliwe. Fala wraz z przypływem uwalniała mnie na moment, ale jak tylko cofała się, piasek wsysał mnie i trzymał nogi niczym ośmiornica. „Co za idiotyczna śmierć" — pomyślałem.
    Harry i inni uważali, że gram komedię. Po jakimś czasie zrozumieli, co się dzieje i zaczęli gorączkowo rozgrzebywać piasek. Nadludzkim wysiłkiem udało mi się uwolnić nogi. Koledzy wyciągnęli mnie ksztuszącego się z kipieli.
    Od piętnastu lat nie byłem w Polsce. I oto nagle, w grudniu 1976 roku odczułem potrzebę, by spędzić święta Bożego Narodzenia w Krakowie, z ojcem i Wandą. Miałem już francuskie obywatelstwo, ale nie chciałem obnosić się z francuskim paszportem. Zdecydowany podróżować jako Polak, kupiłem nawet bilet na samolot „LOT-u".
    W ową wigilię Bożego Narodzenia nad Warszawą unosiła się gęsta mgła i samolot skierowano do Pragi, gdzie salę tranzytową okupowały setki Polaków. Umierałem z nudów, a jednocześnie chciałem dojechać na czas, zaczepiłem więc sympatycznego kapitana z „LOT-u": pomógł mi wynająć samochód i załatwić czeską wizę tranzytowa.
    Po raz pierwszy od czasu Noża w wodzie znalazłem się w Europie Wschodniej. Marnie ubrani ludzie, charakterystyczny smród niskooktanowej benzyny i taniego tytoniu, chamstwo i obojętność telefonistek na obskurnej poczcie, skąd na próżno usiłowałem dodzwonić się do ojca — nagle przypomniało mi się wszystko.
    Po długiej drodze przez Tatry prawie godzinę czekałem na granicy. Czeska straż i celnicy przeszukali mnie, co najmniej jakbym był podejrzany o zbrodnię, natomiast Polacy po drugiej stronie okazali się ucieleśnieniem grzeczności. Cclniczka poradziła, bym wziął benzynę przy najbliższej okazji, bo stacji jest niewiele i skinęła, że mogę jechać dalej. Do Krakowa został mi jeszcze spory kawałek drogi. Raz czy dwa zatrzymałem się w nocy w poszukiwaniu czegoś do zjedzenia. Jedynym otwartym lokalem okazała się nocna knajpa w jakimś małym miasteczku, ale wykidajło nie wpuścił mnie: uznał z góry, że — jak wszyscy — jestem pijany. Od czwartej nad ranem zaczęły ustawiać się przed sklepami mięsnymi cierpliwie czekające na mrozie kolejki.
    Po wzruszającym powitaniu z ojcem i Wandą ruszyłem na nostalgiczną przechadzkę po Krakowie. Czułem się, jakbym wrócił z księżyca. Miasto wydało mi się znajome — nie było domu, wystawy czy kawiarni, które nie wyzwalałyby fali wspomnień — a jednak już nie to samo. Poczerniałe, popękane fasady powoli się rozpadały, część ulic Świętego Jana i Świętego Tomasza, już nie do uratowania, zamknięto dla ruchu ze względu na bezpieczeństwo. Mój kochany Kraków ginął z powodu wyziewów z Nowej Huty i pobliskiej huty aluminium w Skawinie. Przerażające ilości związków chemicznych zżerały miasto, siejąc spustoszenie w jego pięknej gotyckiej i renesansowej architekturze, niszcząc bezpowrotnie witraże w kościołach. Wszystko to stanowiło plon zamierzonych wysiłków władzy mających na celu zindinstrializowanie i sproletaryzowanie tego na wskroś burżuazyjnego, kosmopolitycznego ośrodka nauki i kultury — jedynego miasta, które głosowało „trzy razy nie" w powojennym referendum.
    Zauważyłem również inne zmiany. Młodzież wydawała się modniej ubrana, bardziej wykształcona, lepiej wychowana niż w czasach, kiedy wyjeżdżałem z Polski. Zdziwiło mnie, jak dobrze orientują się w wydarzeniach politycznych i kulturalnych na świecie. Odwiedziłem Piwnicę ppd Baranami prowadzoną przez starego kumpla, Piotra Skrzyneckiego. W osłupienie wprawiła mnie śmiałość skeczy, bezpośrednie ataki na rząd, nie mówiąc już o sposobie, w jaki Piotr wykpiwał obecność siedzącego na sali cenzora. Skrzynecki
    
    pogwałcił nawet nienaruszalne tabu, kierując parę zawoalowanych, ale dowcipnych i celnych docinków pod adresem Związku Radzieckiego.
    Odwiedziłem i innych starych przyjaciół. Billiżanka nadal działała w miejscowym teatrze, Renek Nowak jak zwykle „kombinował" łapiąc od czasu do czasu jakąś rólkę w filmie lub teatrze. Mietek Putek, którego rodzice zaopiekowali się mną na krótko, zanim oddali mnie Buchałom w Wysokiej, był kapitanem MO.
    Wszystkie małżeństwa z wiekiem trochę dziwaczeją, ojciec i Wanda nie odbiegali od tej reguły. Nieefektywna i absurdalnie zawikłana biurokracja jeszcze ten proces przyspieszyły. Denerwowało mnie to, a zarazem rozczulało, po raz pierwszy zdałem sobie sprawę, że się starzeją.
    Po świętach pojechałem pracować do Gstaad. Wystawianie oper, redagowanie żurnali mody i podróże sentymentalne — wszystko pięknie, ale pieniądze z Chinatown szybko topniały, a Lokator niewiele poprawił moją sytuację finansową. Moja nowa agentka, Sue Mengers, załatwiła mi kontrakt z Columbią na adaptację i reżyserię powieści kryminalnej Laurence'a Sandersa The First Deadly Sin (Pierwszy grzech śmiertelny), za łączne wynagrodzenie sześciuset tysięcy dolarów. Zacząłem czytać książkę jeszcze w Monachium, ale miałem zamiar zająć się tym poważnie, kiedy już skończę Rigoletto i kiedy przejdą święta.
    The First Deadly Sin okazał się bardziej skomplikowany, niż myślałem. Wprawdzie akcja toczyła się wartko, ale miała słabe punkty, zarówno w samej fabule, jak i w naszkicowaniu postaci. Mankamenty uchodziły jakoś w książce, ale raziłyby na ekranie. Była to historia porządnego na pozór człowieka, szefa pewnego wydawnictwa, który na skutek zgubnych wpływów staje się mordercą i krąży po Manhattanie z oskardem. Znaczna część akcji jest poświęcona samej procedurze aresztowania — zabójcę dwukrotnie zatrzymują za drobne wykroczenia, ale za każdym razem zwalniają — oraz metodom prowadzenia przez nowojorską policję archiwów i kartotek. Musiałem poznać funkcjonowanie nowojorskiego komisariatu — w jaki sposób zatrzymuje się do wyjaśnienia podejrzanych, jak inspektorzy przeprowadzają aresztowania, jak biorą pod lupę dziesiątki tysięcy szczegółów w sprawach o morderstwo. Columbia wyraziła życzenie, żebym przez pewien czas obserwował z bliska pracę doświadczonych policjantów.
    Wkrótce miałem okazję przyjrzeć się ich działaniom aż nadto dobrze.
    

 XXVI
    Wszystko zaczęło się od świątecznego numeru miesięcznika „Vogue". Po pierwsze, niepotrzebnie się topiiem: moje zdjęcie po szyję w piasku nigdy się nie ukazało. W ostatniej chwili Robert Caille uznał, że więcej klasy będzie miała granatowa lakierowana okładka bez zdjęcia, tylko z napisem „Vogue" Romana Polańskiego. Sądząc po sukcesie, jaki zyskał numer — rozchodził się jak świeże bułeczki, a w końcu stał się poszukiwany przez kolekcjonerów — Caille miał rację.
    Gerald Azaria, redaktor „Vogue Hommes", pisma wydawanego również przez koncern Conde Nast, już od jakiegoś czasu męczył mnie o wywiad. Nie bardzo mi się ten pomysł podobał — moja niechęć do prasy nie wygasła — i wcale tego przed Azaria nie ukrywałem. W czasie mojej kolejnej wizyty w redakcji oznajmił, że i tak zamierza poświęcić mi część numeru, wykorzystując jako okładkę odrzucone zdjęcie. Wpadłem na lepszy pomysł. W jednym 7 ostatnich numerów „Vogue Hommes" ukazała się kilkustronicowa kolekcja zdjęć robionych przez Davida Hamiltona. Fotografie dorastających dziewcząt były celowo zamazane i nieostre — otaczała je typowa dla jego stylu romantyczna mgiełka. Powiedziałem Azarii, że chętnie zrobiłbym własny zestaw zdjęć, pomyślanych zupełnie inaczej. Zamierzałem pokazać dziewczyny tak, jak naprawdę wyglądają: seksowne, zuchwałe i na wskroś ludzkie. W tym czasie znów zacząłem interesować się fotografowaniem, a dwa fachowe czasopisma francuskie „Zoom" i „Photo" zabiegały o publikację moich prac.
    Azaria natychmiast kupił pomysł i nalegał, żebym od razu przystąpił do działania. Francoise Mohrt z pisma „Vogue Beaute", z tej samej „rodziny" luksusowych magazynów, pokazała mi jeden z ostatnich numerów ze zdjęciami niezwykle pięknej czternastoletniej Duszkt, córki znanej francuskiej aktorki z lat pięćdziesiątych, Pascale Petit. Mohrt zapewniła mnie, że gdyby mój projekt miał się skonkretyzować, Duszka byłaby znakomitą modelką. Azaria dzwonił do mnie kilkakrotnie, zarówno w Paryżu, jak i po moim powrocie do Monachium, żeby omówić szczegóły całej sprawy. Poprosiłem go, by dał mi
    wolną rękę; mówiłem, że chciałbym przedstawić cztery czy pięć dziewcząt, każdą innej narodowości: Szwedkę, Francuzkę, Amerykankę i Niemkę.
    Tuż przed wyjazdem do Los Angeles, gdzie miałem kontynuować pracę nad filmem The First Deadly Sin. odwiedził mnie Henri Sera, brat Simona Hessery. Powinszował mi świątecznego numeru „Vogue". Kiedy wspomniałem o nowym projekcie dla „Vogue Hommes", powiedział, że zna dokładnie taką osobę, o jaką mi chodzi. Kilkunastoletnia Sandra — młodsza siostra Tim *, jego dziewczyny z Los Angeles — prezentowała się ponoć fantastycznie, zamierzała zostać modelką i mignęła już w jakiejś reklamówce telewizyjnej. Podkreślał też jej niezwykła fotogeniczność. Wspomniał, że obie dziewczyny mieszkają z matką w San Fernando Valley i dał mi ich numer telefonu.
    Po przyjeździe do Los Angeles wpadłem w wir zajęć. Odbyłem serię spotkań z przedstawicielami Columbii oraz z moją agentką Sue Mengers, aby załatwić wyjazd na dokumentację do Nowego Jorku. Kilka razy spotkałem się też z Wallym Wolfem i jeszcze jednym prawnikiem, specjalistą od spraw imigracji, by rozważyć możliwość osiedlenia się na dobre w Stanach. Od niedawna Sue i Wally nalegali, bym podjął taką decyzję; Rzym liczył się coraz mniej w branży kinematograficznej, a większość ofert filmowych napływała do mnie z Hollywood. Doradzili mi, żebym został i wykończył scenariusz w Los Angeles, od razu więc sprowadziłem Herculesa Bellville'a.
    W hotelu Beverly Wilshire odwiedził mnie, między innymi, Ibrahim Moussa, agent, którego poznałem podczas pobytu w Rzymie. Przeprowadził się w tym czasie do Los Angeles, dostał dosłownie bzika na widok zdjęć Nastassji w „Vogue" i chciał natychmiast podpisać z nią kontrakt. Nie zbiło go z tropu, kiedy się ode mnie dowiedział, że Nastassja musi podszkolić się w grze aktorskiej i angielskim. Postanowiliśmy wspólnie sfinansować podróż jej i matki do Los Angeles i pokryć koszty ich pobytu. Nastassja miała przejść przyspieszony kurs angielskiego, przyznano jej też stypendium w instytucie Lee Strasberga, rewanż za odczyt, który tam wygłosiłem dla adeptów.
    Minęło więc dobrych kilka dni, zanim zadzwoniłem na numer, który dostałem od Henriego Sery. Telefon odebrała matka Sandry, Jane *.
    Wiedziała już o co chodzi, bo Henri uprzedził ją z Paryża, że zamierzam fotografować je^ córkę. Wydawała się zachwycona; miała nawet zamiar dzwonić do mnie, ale nie znała numeru. Zaproponowała spotkanie nazajutrz i przekazała mi szczegółowe wskazówki, żebym mógł trafić. „Tak naprawdę — dodała — Henri już nas kiedyś poznał w klubie On the Rocks, przy Sunset Strip". Zacząłem sobie coś przypominać. Faktycznie spotkałem wtedy Henriego z przyjacielem w damskim towarzystwie — była to Tim i kobieta, która robiła wrażenie jej siostry, a okazało się, że jest matką. „Świat jest jednak mały" — pomyślałem.
      Imiona zmienione.
    Nazajutrz, w niedzielę, wybrałem się do .lane, aż na sam kraniec San Fernando Valley. Mieszkali dużo dalej, niż sobie wyobrażałem, w niczym nie wyróżniającym się, średniozamożnym kalifornijskim domu x niezbyt zadbanym trawnikiem, maleńkim basenem i garażem.
    Jane ucałowała mnie z przesadna wylewnością, w typowo amerykański sposób; chciałem oddać jej pocałunek, ale najwyraźniej się tego nie spodziewała, bo cmoknąłem powietrze. Wyjaśniłem, że we Francji jest zwyczaj całowania się z dubeltówki.
    Zauważyła, że wciąż używam tego samego płynu po goleniu. „To Vetiver" — powiedziałem, zastanawiając się, jakim cudem to zapamiętała.
    Wszedłem do salonu. Jakiś facet siedział rozparty przed telewizorem, niespecjalnie zwracając uwagę na ekran. Przy oknie stała dziewczyna. „Przedstawiam panu Sandrę" — powiedziała Jane.
    Potem poprosiła ją, żeby podeszła powąchać moja „fajną" wodę. Dziewczyna powiedziała „cześć" i powąchała mój*policzck. „W porządku" — rzuciła.
    Oglądałem ją od stóp do głów, starając się nie robić tego zbyt demonstracyjnie. Po zachwytach Henriego byłem raczej rozczarowany: mniej więcej mojego wzrostu, szczupła i pełna gracji, z niespotykanym w jej wieku bezdźwięcznym, chrapliwym głosem — ładna, ale nic nadzwyczajnego. „To jest Bob" — powiedziała Jane.
    Ukłonił się i zbadał mnie wzrokiem. Był to przystojny chłopak, dosyć gburowaty i dziwnie blady jak na Kalifornijczyka. Szybko skojarzyłem, że jest kochankiem Jane i że mieszkają razem. Powiedziała mi, że Bob pracuje w redakcji czasopisma „Marijuana Monthly".
    Sandra, korzystając z sytuacji, wymknęła się, po czym wróciła i natychmiast znowu wyszła. W ciągu następnych trzydziestu minut powtarzała tę czynność jeszcze kilka razy. Bob rzucił sarkastycznie, że Sandra nie potrafi na niczym skupić się dłużej niż pięć sekund. Ja natomiast odniosłem wrażenie, że robi to przede wszystkim po to, by zwrócić na siebie uwagę.
    Wyjaśniłem, jak sobie wyobrażam graficzny kształt numeru — ma to być przeciwieństwo przesłodzonych pasteli Hamiltona. Zapytałem Jane, czy zna jego zdjęcia. Odpowiedziała twierdząco, ale myślę, że po prostu nie chciała przyznać się do ignorancji. Wyraziła zdziwienie, że interesują mnie ilustrowane czasopisma. Poszedłem do samochodu po mój świąteczny numer. Nic chciałem mówić o „Vogue Hommes", ponieważ nie miałem przekonania co do wartości dziewczyny jako modelki.
    Z otwierających się przed Sandrą perspektyw rozmowa zeszła na samą Jane i na trudności, jakie miała z zaczepieniem się w świecie filmowym. Zapytała, czy znam jakiegoś dobrego agenta. Dałem jej numer Ibrahima Moussy obiecując, że szepnę mu słówko. Namawiała, bym poszedł z nimi na kolację do Yellow Fingers, pobliskiej restauracji, ale wykręciłem się pod jakimś
    pretekstem. Przed wyjściem obiecałem, że zadzwonię, by umówić się na zdjęcia. Powtórzył się rytuał „dubeltówki" i ta sama niezręczna chwila, w której za wcześnie odsunęła policzek. '
    Istotnie, zadzwoniłem po paru dniach i zapowiedziałem wizytę. Kiedy zjawiłem się z aparatami fotograficznymi, znalazłem w przedpokoju obrotowy wieszak z rozmaitymi strojami. Bob, jak poprzednim razem, półsiedział, półleżał w fotelu przed telewizorem w salonie. Sandra w dżinsach i bluzie z modnego wówczas „patchworku" oraz Jane kręciły się wokół mnie, gdy wybierałem stroje, wśród których znalazła się długa, biała suknia hinduska, własność Jane.
    Załadowaliśmy to wszystko do mojego wynajętego mercedesa i skierowaliśmy się z Sandnj na wzgórze, ciągnące się tuż za domem. Gdyby nie bagaż moglibyśmy doskonale pójść piechotą. Zaparkowałem wóz i ruszyliśmy wąską ścieżką wśród zarośli; była stroma i kręta, tak że z trudnością utrzymywaliśmy równowagę. Sandra dźwigała stroje, a ja — aparaty.
    Zauważyłem od razu, że poza domem, z dala od Jane i Boba, jest zupełnie inną dziewczyną — żywą, bystrą, gadatliwą. Była typową młodą Kalifornijką, przetykającą każde zdanie słowem „wiesz". „Nie cierpię, kiedy matka jest przy zdjęciach, wiesz, bez przerwy mówi mi, zrób to, zrób tamto". Pochwaliła się, że jej chłopak ma czarny pas karate.
    Chciałem, żeby się rozluźniła, więc nadal z nią gadałem, zaczynając równocześnie fotografować ją z bliska. Wtedy zauważyłem, że ma sińca czy raczej „malinkę" na szyi. Spytałem, czy jej chłopak tak ją urządził podczas lekcji karate. Wybuchnęla śmiechem.
    — Tak, to Chuck — przyznała. — Ale nie podczas lekcji karate.
    — Muszę uważać, żeby tego nie było widać na fotografiach — powiedziałem.
    Zboczem wzgórza biegły splątane, polne dróżki, po których z dzikim hałasem rozbijali się na motocyklach jacyś chłopcy. Sandra kilku z nich znała.
    Poprosiłem, żeby się przebrała. Zdjęła bluzkę, wybrała inną. Choć nie miała na sobie stanika, nie zauważyłem w jej zachowaniu śladu skrępowania. Miała ładne piersi.
    Robiłem jej zdjęcia podczas przebierania i bez bluzki, a potem poprosiłem, żeby odpięła o parę centymetrów zamek błyskawiczny w dżinsach i zatknęła kciuk za pasek. Pozowała z pewnością zawodowej modelki. Motocykliści zbili się w gromadkę w odległości dwudziestu paru metrów i gapili się na nią. Zasugerowałem, żeby włożyła bluzkę, ale roześmiała się. „Wiesz, gdzie ich mam? Robię, co mi się podoba". Nalegałem jednak, żeby się ubrała: w lekceważącym stosunku do chłopców wyczuwałem coś sztucznego; chciała uchodzić za osobę bardziej wyrobioną, niż wskazywałby na to jej wiek.
    Weszliśmy jeszcze wyżej na wzgórze i Sandra znowu pozowała topless. Słońce już zachodziło i wkrótce zaczęło brakować nam światła. Tłumaczyłem
    jej, że robienie prawdziwie profesjonalnych zdjęć trwa długo, nieraz i parę dni. Schodząc w dół Sandra wspomniała, że niedawno widziała okładką „Playboya" z dziewczyną w stroju płetwonurka sfotografowaną o zachodzie słońca. .,Wiesz, musieli chyba parę dni pracować, żeby im wyszło takie zdjęcie" powiedziała.
    Spędziłem z nią poza domem niecałą godzinę i przez ten czas wystrzelałem dwie rolki filmu. Dziewczyna, z początku nieco sztywna, spięta, rozluźniała się jednak w miarę upływu czasu. Uświadomiłem sobie, że półprowokacyjne pozy i trochę lalkowate oczy są w jej przekonaniu atrybutami modelki, pragnącej podkreślić swój sexappeal.
    Już niemal u podnóża natknęliśmy się na starszych państwa spacerujących z psem. Sandra zaczęła się z nim bawić; wyglądało na to, że zna psa, a ludzi nie. „To nasz pies — powiedziała po chwili. — Ale tak naprawdę, wiesz, to nie nasz". „Więc jak, wasz czy nie wasz?" Okazało się, że dość często kręci się koło ich domu.
    Po powrocie Sandra poszła do pokoju przebrać się i odwiesić stroje, a ja w salonie gawędziłem z Bobem i Jane. Bob zaczął opowiadać o swoim piśmie. Nie mieli zgody na sprzedaż w kioskach, ale tak czy owak zamierzali kolportować miesięcznik, nawet gdyby groziło im aresztowanie. Bob chciał, żebym zaaranżował spotkanie i wywiad z Jackiem Nicholsonem — wiedział, że Jack otwarcie wypowiadał się za zalegalizowaniem łagodnych narkotyków — ale niczego mu nie obiecałem. Poprosił mnie jeszcze, żebym zabrał dla Jacka kilka starych numerów „Marijuana Monthly", po czym wstał i poszedł ich poszukać.
    Kiedy wrócił, zaczął opowiadać coś niecoś o sprawach wydawniczych, a przede wszystkim o niebywałym powodzeniu pisma „Hustler". Z wyraźną zazdrością pokazał mi kilka numerów. Nie znałem tego pisma i zdumiało mnie, że wydawnictwo, brutalnie i bez osłonek publikujące niemal kliniczne zbliżenia męskich i żeńskich organów płciowych, mogło zyskać aż taki rozgłos.
    Sandra przyniosła mi „Playboya", o którym wcześniej wspomniała. Zdjęcie, które wzbudziło jej podziw, było rzeczywiście bardzo wyszukaną i starannie obmyślaną kompozycją z zachodem słońca, refleksami na powierzchni morza, wśród mgiełki pyłu wodnego. Dziewczyna miała rację: fotografik musiał się nieźle namęczyć. Skwapliwie wyraziłem uznanie, po czym wyszedłem, obiecując, że telefonicznie ustalę datę następnego spotkania.
    Kilka dni później poleciałem do Nowego Jorku w związku z kompletowaniem dokumentacji do The First Deadly Sin. Columbia zarezerwowała mi pokój w hotelu Plaża i załatwiła kontakt z dwoma nowojorskimi policjantami, Alanem Goodmanem i Lou Perezem. Obaj wykładali w szkole policyjnej i należeli do gatunku ludzi, których poznałem po śmierci Sharon; byli uczciwi, prostolinijni, rzeczowi. Ich pomoc okazała się wprost nieoceniona. Zabrali mnie do „trudnego" komisariatu, gdzie mogłem obserwować procedurę
    rejestrowania zatrzymanych, wypełniania rozmaitych formularzy, wnoszenia danych do kartotek. Służyli mi najróżniejszymi informacjami, które mogły się przydać przy robieniu realistycznego filmu o tym, jak nowojorska policja prowadzi dochodzenie w sprawie morderstwa. Dobrze się czułem w towarzystwie Alana i Lou — znali moje filmy. Całe godziny przegadaliśmy w różnych knajpach, łącznie z ich ulubionym „Chińczykiem" w Greenwich Village. Zauważyłem, że niezależnie od lokalu, zawsze wybierają taki stolik, by móc siedzieć plecami do ściany i twarzą do wejścia.
    Przedłużyłem o kilka dni pobyt w Nowym Jorku. Zamierzałem obgadać z Lawrencc'em Sandersem pewne sprawy dotyczące jego książki, ale minęliśmy się, wyjechał z Nowego Jorku w dniu mego przyjazdu, skończyło się więc na rozmowie telefonicznej. Zafrapowała mnie też możliwość wyreżyserowania czegoś w amerykańskim teatrze. Z Joe Pappem, szefem The Public Theater, poruszyłem sprawę ewentualnego wystawienia Zmierzchu Izaaka Babla; poza tym obejrzałem kilka spektakli na Broadwayu.
    Po dziesięciu dniach nieobecności, 26 lutego, wróciłem do Los Angeles i wykręciłem numer Jane. Czułem się trochę nieswojo z dwóch powodów: po pierwsze, jak powiedział mi Ibrahim Moussa, Jane z mojego polecenia była u niego, ale on nie reflektował na zajmowanie się jej sprawami. Po drugie, Jack przyjął, co prawda, egzemplarze „Marijuana Monthly", ale nie wyraził najmniejszego zainteresowania propozycja wywiadu. Ulżyło mi, gdy słuchawkę podniosła Sandra. Przeprosiłem za milczenie i wyjaśniłem, co robiłem przez te ostatnie dni. Umówiliśmy się na spotkanie 10 marca.
    Zgłosiłem się na nie spóźniony. Uprzednio miałem roboczy lunch z Wallym Wolfem i moim doradcą finansowym; omawialiśmy wyniki starań o tak zwaną zieloną kartę — pozwolenie na pobyt stały — dość, że kiedy zadzwoniłem do drzwi, było już po czwartej.
    Otworzyła Sandra i z pomocą Jane zaczęliśmy pospiesznie wybierać stroje. Poprosiłem Sandrę, żeby wzięła z sobą parę możliwie obcisłych dżinsów. Tym razem w holu nie było żadnego wieszaka, za to zauważyłem coś, co poprzednio umknęło mojej uwagi — a może pojawiło się dopiero teraz? Pod ścianą leżała sterta poduszek, obsypana płatkami kwiatów, a na samej górze stała duża, oprawiona fotografia Maharaja Ji, pulchnego guru nastolatków, który zdobył wielu wyznawców na początku lat siedemdziesiątych. Mimo ciekawości powstrzymałem się od pytania, co łączy z nim rodzinę Jane. Po domu kręciła się jeszcze jedna dziewczyna, śliczna brunetka, która ciągle kursowała między salonem a pokojem Sandry, lecz nikt nie zadał sobie trudu, żeby dokonać prezentacji.
    Zanim wyszliśmy, Sandra spytała mnie o zdjęcia, które robiłem poprzednim razem; powiedziałem, że zobaczy je później. W samochodzie wspomniała, że jej koleżanka jest modelką, która nakręciła już jakieś reklamówki dla telewizji; wyczułem w jej głosie zazdrość pomieszaną z podziwem. Wyjaśniłem, że jedziemy do Jackie Bisset: jej dom znakomicie nadaje się jako tło do naszych zdjęć. Wydało mi się, że dla Sandry nie ma to żadnego znaczenia. Popisywała się obojętnością, tak typową dla nastolatków, za wszelką cenę pokazujących, że są na luzie. W czasie jazdy wyjąłem z torby przeglądarkę i przeźrocza — efekt naszego poprzedniego spotkania. Powiedziałem, żeby odłożyła na bok te, które jej się nie podobają lub te, które — jej zdaniem — powinny zostać zniszczone. Przed przystąpieniem do oglądania kazałem jej zapiąć pas — zrobiła to bez entuzjazmu. Wertowała slajdy bez specjalnego zainteresowania, wypytywała natomiast o zamówienie „Vogue Hommes": ile dziewczyn zamierzam fotografować i ile ostatecznie znajdzie się w numerze?
    Wywiązała się rozmowa o wszystkim i o niczym. Sandra powiedziała, że rodzice są rozwiedzeni. Ojciec mieszka we wschodniej części Stanów, gdzie czasem go odwiedza. Ma ferrari — widać było, że znała się na samochodach. Po czym nastąpił opis tego, co dzieje się w szkole. Były tam, „wiesz", dwie grupy. „Frajerzy" robili wszystko, co im kazano. Najpierw zaliczano ją do „frajerów", ale teraz należy do „ludzi". „Ci — powiedziała — potrafią się bawić, piją, biorą quaalude i mają w nosie zarządzenia". Nie tak łatwo się do nich dostać, trzeba umieć się wkupić. Doniosła również, że nie lubi „trawki" — to dobre dla starych, jak jej matka. Szampan — to jest to. W któreś święta Bożego Narodzenia u ojca kompletnie się zalała. Próbowała też brać quaalude. Jej siostra, Tim, miała zupełnego bzika na tym punkcie — kiedyś nawet musiała iść do szpitala, bo przedawkowała.
    W pewnej chwili z tylnej kieszeni wyciągnęła portfel, żeby mi pokazać zdjęcie przystojnego, szczupłego chłopca — Chucka. Powtórzyła, że jest świetnym karateką. Poznali się kilka miesięcy temu i chłopak zaprosił ją do restauracji na kolację. „Od razu poszliśmy do łóżka" — dodała.
    Zapytałem, jaki jest stosunek jej matki do Chucka.
    „Z początku się krzywiła, wiesz, ale przyzwyczaiła się". Którejś nocy spał u nich na kanapie w salonie. Kiedy wszyscy zasnęli, podeszła na palcach i rzuciła się na niego, udając, że chce go udusić. Resztę nocy spędzili razem. „Nieważne — powiedziała — po południu mogę robić to samo, co w nocy". Zapytałem, w jakim wieku rozpoczęła życic seksualne. „Miałam osiem lat" — usłyszałem. To mnie zbiło z tropu. Spojrzałem na nią z ukosa, chciałem się przekonać, czy nie żartuje: wyglądało na to, że mówi zupełnie poważnie. 
    —  Z kim?
    — Z chłopaczkiem z mojej ulicy — odparła. — W tym wieku człowiek nie bardzo wie, o co chodzi.
    Mówiła tonem całkiem naturalnym. Sprawy te wyraźnie nie miały dla niej żadnego znaczenia. Słońce niemal skryto się za drzewa, kiedy dotarliśmy do Mulholland Drive. Zerwał się wiatr, co nie było takie złe, ale cienie robiły się coraz dłuższe. Należało się uwijać. W domu zastaliśmy Victora Drai — mieszkał z Jackie — i jego dwóch przyjaciół. Przedstawiłem Sandrę i zapytatem, gdzie może się przebrać. Jackie właśnie wracała z zakupów obładowana pakunkami. Poszła do kuchni otworzyć butelkę białego wina, ale Sandra podziękowała. Jackie została w kuchni, a ja zabrałem Sandrę, żeby zrobić jej parę zdjęć przy basenie. Światło było idealne, ale nie na długo. Victor i jego przyjaciele obserwowali nas siedząc w domu. Pytałem Sandrę, czy nie jest jej zimno — wiatr stawał się coraz chłodniejszy. Odpowiadała, że w sam raz. Słońce schowało się już za wzgórza i uznałem, że na tym skończymy. Sandra weszła do środka, żeby się przebrać, a ja zacząłem gawędzić z Victorem i jego przyjaciółmi.
    Doszedłem do wniosku, że jak na tę porę dnia wybrałem złą stronę Mulholland Drive. Na południowy zachód, gdzie mieszkał Jack Nicholson, światło musiało być jeszcze dobre. Wykręciłem jego numer. Biuro zleceń połączyło mnie z jego sąsiadką, Heleną. Jack, Marlon Brando i Helena mieszkali w trzech domach zbudowanych na jednym terenie ze wspólną bramą otwieraną za pomocą fotokomórki.
    Powiedziałem Helenie, o co chodzi i zapytałem, czy mogę robić zdjęciau Jacka, dopóki jest jeszcze dobre światło. Zaproponowała, żebym zaraz przyszedł. Wystarczyło przejść przez szosę. Helena wpuściła nas i przez domofon poprosiła, żebym sprawdził, czy brama jest dobrze zamknięta. W okolicy kręci się jakiś wariat, któremu kiedyś udało się wejść i o mało nie udusił sekretarki Marlona.
    Zaparkowałem samochód przed domem Jacka. Helena otworzyła drzwi z garażu do kuchni i weszliśmy tam wszyscy troje. Przedstawiłem Sandrę, która zaczęła oglądać dom. Jeden z psów Jacka deptał jej po piętach. Według Heleny, Anjelika Huston, przyjaciółka Jacka, wyszła, ale miała zaraz wrócić. Helena pracowała nad scenariuszem, więc znaleźliśmy wspólny temat do rozmowy. Byliśmy zgodni, że zawsze zakończenie przysparza najwięcej trudności.
    Ukazała się Sandra i powiedziała, że chętnie napiłaby się czegoś. Zdziwiło mnie to, bo dopiero co odmówiła lampki wina. Otworzyłem lodówkę — stało w niej pełno puszek piwa i butelka dobrego francuskiego szampana Crystal. Zapytałem Helenę, czy Jack nie miałby nic przeciwko temu, gdybym otworzył szampana. Powiedziała mi, żebym się czuł jak u siebie. Napełniłem więc trzy kieliszki. Stuknęliśmy się i wypiliśmy. Helena pamiętając czasy, kiedy stale tu bywałem, spytała, dlaczego teraz rzadko się pojawiam. — „Dobrze — powiedziała na koniec. — Muszę lecieć".
    Uwagę Sandry zwrócił obłok pary unoszący się z luksusowego Jacuzzi*, który znajdował się na końcu basenu. Sandra uznała, że jest „cholernie fajny". Podobne urządzenie mieli w domu, ale to było bez porównania lepsze. Chciała się wykąpać. „Później — powiedziałem. — Najpierw praca".
      * Wanna zhydromasażem (przyp. tłum.).
    Zacząłem ją fotografować na tle oszklonej ściany salonu, skąd rozciągał się widok na leżący w dole Franklin Canyon. Kiedy poprosiłem ją o zdjęcie bluzki, zrobiła to bez wahania. Pstryknąłem parę razy: pochylała się nad elegancką lampą z kieliszkiem szampana w ręku.
    Potem zaproponowałem, żeby włożyła na siebie coś innego. Wybrała długą, miękką sukienkę z kapturem, własność jej siostry. Gdy zdejmowała dżinsy, klęknąłem przy torbie, by zmienić obiektyw — nie chciałem przyglądać się jej, kiedy się przebierała, mimo to wyraźnie odczułem chwilę, w której była naga. Teraz nie mówiliśmy już nic, w powietrzu zawisło erotyczne napięcie. Poszliśmy do kuchni. Fotografowałem ją nadal: siedziała na stole, oblizując kostkę lodu, potem gryząc kostkę cukru.
    Poszedłem uruchomić Jacuzzi. Wyłączniki, regulujące siłę natrysków i natężenie światła, znajdowały się w łazience. Sandra poszła ze mną. Zapadał zmrok i wiedziałem, że nawet przy zapalonych lampach klisza nie będzie miała odpowiedniej ekspozycji. Zmieniłem więc obiektyw na jeden koma cztery.
    Zanim zabrałem się do fotografowania Sandry w Jacuzzi, postanowiłem zadzwonić do Jane. Seans przeciągał się i gdybym w głosie Jane wyczuł irytację, gdyby chciała, by Sandra natychmiast wróciła, po prostu odwiózłbym ją do domu. Jeśli nie — tym lepiej.
    Sandra rozmawiała z matką zupełnie swobodnie; powiedziała, że jesteśmy u Jacka Nicholsona, że zrobiliśmy kupę zdjęć, i że teraz szykuje się do wypróbowania Jacuzzi. Z kolei ja wziąłem słuchawkę, przywitałem się z Jane i zapytałem, czy nie ma nic przeciwko temu, że Sandra wróci później na kolację. Wiedziałem, że o tej porze autostrada do Ventury będzie zatłoczona. „Och — powiedziała Jane — i tak nie mam nic specjalnego. Tylko stek". Dodała, że Henri przyjechał z Francji i być może wpadnie później.
    Sandra rozebrała się i weszła do Jacuzzi, a ja poszedłem po aparat. Kiedy zacząłem ją fotografować, woda sięgała jej do pasa. „Gorąco" — stwierdziła.
    Sprawdziłem ręką. Woda była rzeczywiście gorąca, ale Sandra szybko się przyzwyczaiła. Bawiły ją bijące strumienie. Potem usiadła pod fontanną tak, że woda spływała jej po głowie. Żałowałem, że to zrobiła — z mokrymi włosami wyglądała dużo gorzej. Zaczęła powoli poruszać się i zmieniać pozy, a ja wciąż pstrykałem. Od czasu do czasu podnosiła kieliszek szampana, jakby chciała wypić moje zdrowie. Niedługo zrobiło się prawie ciemnno i dalsze zdjęcia nie miały sensu. Światłomierz przestał reagować. Poszedłem do domu odłożyć aparat, po czym wróciłem, żeby jeszcze popatrzeć na Sandrę. „Nie wchodzisz?" — spytała.
    Odpowiedziałem, że woda jest dla mnie za gorąca i wolę popływać. Wziąłem z łazienki ręcznik, rozebrałem się i wskoczyłem do basenu. Przepłynąłem parę długości i zatrzymałem się przy Jacuzzi. W oczach Sandry zobaczyłem coś dziwnego: przyznała, że czuje się niedobrze. „Co ci jest?" Odpowiedziała, że zaczyna jej dokuczać astma. „Nie wiedziałem, że masz astmę."
    Następnie zapytałem, czy ma przy sobie jakieś lekarstwo lub chociaż inhalatorek. Okazało się, że niemądrze zostawiła to wszystko w domu. „Nie powinnaś siedzieć w tej parze. To nie może być dobre na astmę. Lepiej wejdź do basenu" — poradziłem jej.
    Wyszła z Jacuzzi, zanurzyła stopę w basenie i stwierdziła, że woda jest za zimna. Wyraźnie słyszałem jej świszczący oddech. Zabrała mój ręcznik i powiedziała: „Muszę chwilę odpocząć, bo inaczej zemdleję".
    Kiedy zapytałem ją, co mam zrobić, gdyby rzeczywiście straciła przytomność, uśmiechnęła się ironicznie: „Najlepiej usta-usta". Podążyłem za nią do domu. Na parterze weszliśmy do pokoju, gdzie dawniej nieraz nocowałem; teraz Jack wstawił tu olbrzymi odbiornik telewizyjny. Okiennice były zamknięte i story zaciągnięte, tak że pomieszczenie tonęło w ciemnościach. Wytarliśmy się nawzajem. Powiedziała, że czuje się lepiej. Wtedy, bardzo delikatnie, zacząłem ją całować i pieścić; po jakimś czasie zaprowadziłem ją na kanapę. Sandra nie miała zahamowań, jej doświadczenie nie budziło wątpliwości. Położyła się gotowa; wsunąłem się w nią. Nie pozostawała bierna, ale kiedy szeptem zapytałem, czy jest jej dobrze, odpowiedziała tylko ulubionym zwrotem: „W porządku".
    Kochaliśmy się jeszcze, gdy usłyszałem nadjeżdżający aleją samochód. Wydawało się, że pojechał dalej, więc nadal robiliśmy swoje. W pewnej chwili Sandra znieruchomiała. Zapaliło się kontrolne światełko telefonu: ktoś był w domu i dzwonił z drugiego aparatu. Przerwaliśmy, ale nie zmniejszyło to mojego pożądania. Po cichu uspokoiłem dziewczynę, znowu się rozluźniła. Kiedy skończyliśmy, uchyliłem drzwi i wysunąłem głowę na korytarz.
    —  Anjelika? — rzuciłem.
    —  Roman? — zapytała z salonu, nie przerywając rozmowy telefonicznej.
    Sandra ubrała się szybko i weszła do salonu po resztę rzeczy. Wyraźnie zakłopotana obecnością Anjeliki przemknęła przez kuchnię. Poszedłem za nią, a po drodze, w pośpiechu, przedstawiłem ją Anjelice, dając równocześnie gestem do zrozumienia, że zaraz będę z powrotem. Tymczasem Sandra usadowiła się w samochodzie i nie chciała już wejść do domu. Ja jednak czułem się w obowiązku wrócić. Kiedy Anjelika skończyła rozmowę, wyjaśniłem, że robiliśmy zdjęcia i pływaliśmy w basenie. Nie powiedziałem, co jeszcze robiliśmy, chociaż pewnie domyślała się tego. Nie było też potrzeby mówić, że otworzyliśmy butelkę szampana Jacka, bo Anjelika trzymała w ręku pełny kieliszek.
    Zapytałem, czy mogę skorzystać z telefonu i połączyłem się z hotelem Beverly Wilshire, żeby dowiedzieć się, czy są dla mnie jakieś wiadomości. Zadzwoniłem również do Herculesa Bellville'a, z którym miałem nazajutrz pracować. Wszystko to nie trwało długo, bo myślałem o Sandrze czekającej w samochodzie.
    Anjelika dziwiła się, że tak prędko wyjeżdżamy. Powiedziałem, że Sandra miała atak astmy i że muszę odwieźć ja do domu. Kiedy wychodziłem, znowu rozmawiała przez telefon. Pomachaliśmy sobie ręką z uśmiechem. Pokazałem jej na migi, że zadzwonię nazajutrz.
    W drodze powrotnej Sandra była bardzo rozmowna. Opowiadała mi o lekcjach gry na gitarze i o nauczycielu z kółka teatralnego. W szkole przerabiała teraz Sen nocy letniej. Starałem się nie krzywić, kiedy zaczęła rąbać Szekspira z silnym, kalifornijskim akcentem i bez najmniejszego wyczucia rytmu. Kazałem jej powtarzać kolejne wersy, dając wskazówki dotyczące interpretacji i dykcji. Zaczęliśmy rozmawiać o filmie. Nikt z jej rodziny nie widział jeszcze Rocky'ego. Zaproponowałem więc, żebyśmy poszli wszyscy razem w następnym tygodniu.
    Nie było w tym nic altruistycznego, w ten sposób po prostu miałem szansę znowu ją zobaczyć. Dojechaliśmy w ciągu pół godziny. Zatrzymaliśmy się przed domem, Sandra pobiegła pierwsza. Ja zabrałem slajdy i przeglądarkę z tylnego siedzenia. Jane czekała w przedpokoju. „Nie miałem pojęcia o astmie Sandry" — powiedziałem. Jane odparła, że to nic poważnego. Weszliśmy do salonu, żeby wraz z Bobem obejrzeć slajdy. Wyciągnąłem z kieszeni na wpół wypalonego skręta, którego znalazłem w popielniczce u Jacka i puściłem go w obieg.
    Bob i Jane nie mówili nic szczególnego, ale wyczułem zmianę w ich stosunku do mnie. Zachowywali się w sposób o wiele mniej przyjazny niż dotychczas. Nie zauważyłem tego, kiedy przyjechałem po Sandrę, ale wtedy byłem za krótko, żeby się zorientować. Pomyślałem, że powodem tego nagłego chłodu nie mogą być zdjęcia. Miałem wrażenie, że im się podobają.
    Nie zaproszono mnie na kolację. Ucałowawszy Jane i Sandrę, uścisnąwszy dłoń Bobowi wróciłem więc do siebie, do Beverly Wilshire.
    Późnym wieczorem zbił mnie z tropu swoim telefonem Henri Sera. Rozmawiał z Jane, która jakoby była wściekła. Uważała, że zdjęcia są „ohydne". Nie mogłem tego pojąć, dwie godziny przedtem nic podobnego nie mówiła. Poprosiłem, żeby wpadł i sam je ocenił.
    Henri przyszedł dosyć rozdrażniony, ale kiedy zapytałem, o co chodzi, nie odpowiedział wprost, tylko zaczął oglądać slajdy. Uznał, że są bardzo piękne. „Jeśli Jane i Bob uważają, że są niedobre — powiedziałem — wyrzucę je w diabły".
    Późno wieczorem spotkałem się jeszcze z Robertem de Niro, który przyniósł mi egzemplarz Magie Williama Goldmana. Chciał wiedzieć, czy miałbym ochotę zrobić z tego film, w którym on grałby główna rolę.
    Następnego dnia nie opuszczałem apartamentu w Beverly Wilshire, pracowałem z Herculesem nad The First Deadly Sin. Niejaki Jojo, przyjaciel
    
    Henriego, wstąpił do nas i sprezentował mi kilka tabletek quaalude. Wsypałem je do pustej fiolki po lekarstwie — na etykietce wypisana była inna moc. Wieczorem miałem pójść z przyjaciółmi — między innymi z Frankiem Simonem i Lisa Rome, młodszą siostrą Sydne — do teatru, obejrzeć Richarda Dreyfussa w The Tenth Man,
    Spotkaliśmy się, zgodnie z umową, w holu hotelowym. Ktoś zapytał, czy nie mam quaalude, więc poszedłem z powrotem na górę. Hercules zbierał właśnie manatki. Pożegnałem się z nim jeszcze raz i dołączyłem do reszty towarzystwa.
    Szykowaliśmy się do wyjścia głównymi drzwiami, kiedy podszedł do mnie jakiś mężczyzna w sportowej koszulce i mignął legitymacją.
    — Pan Polański? — zapytał po cichu. — Jestem z policji. Chciałbym z panem porozmawiać. Mam nakaz aresztowania pana.
    

 XXVII
    —  Nie chcemy robić sensacji — powiedział mężczyzna w koszulce. — Możemy usiąść i porozmawiać spokojnie?
    —  Oczywiście — odparłem.
    Ciągle nie miałem pojęcia, o co chodzi. Zszokowany odwróciłem się do Franka Simona i podałem mu bilety do teatru mówiąc, że — o ile będę mógł — spotkamy się później.
    Dopiero wtedy spostrzegłem, że facet nie jest sam. Towarzyszyli mu dwaj czy trzej mężczyźni, trudno było ich zauważyć w holu pełnym ludzi. Zapytałem go, o co jestem oskarżony. Mruknął coś półgłosem — dotarło do mnie tylko słowo „gwałt". „Gwałt" — powtórzyłem osłupiały.
    Z miejsca zapomniałem wszystko, czego nauczyłem się podczas zbierania dokumentacji w Nowym Jorku i zapytałem, czy mogę zadzwonić do adwokata. „Przykro mi, jeszcze nie został pan oficjalnie aresztowany. Wejdźmy do pańskiego pokoju, mamy nakaz rewizji".
    Mówił beznamiętnym tonem, bez cienia wrogości. Podeszliśmy do windy. W zaciśniętej dłoni wciąż trzymałem tabletkę quaalude. Rozważałem szansę wrzucenia jej w szparę między windą a podestem, kiedy jeden z prowadzących mnie detektywów szepnął mi do ucha: „Proszę mi to dać, tak będzie lepiej". Nadstawił zwiniętą dłoń. Gdy wypuściłem pigułkę, schował ją bez słowa do kieszeni.
    Hercules siedział jeszcze w salonie.
    —  Herky — powiedziałem — mam kłopoty. Panowie przyszli mnie aresztować.
    Niełatwo sprawić, by Hercules stracił swoją brytyjska flegmę, ale tego wieczoru niemal mi się to udało.
    Jeden z mężczyzn zapytał go, czy zechce poddać się rewizji osobistej. W milczeniu skinął głową; obszukano go, po czym wyproszono z pokoju.
    Apartament przetrząśnięto gruntownie. Aparaty fotograficzne, slajdy i nie wywołane filmy odłożono na bok, jak również tabletki quaalude. Potem
    usiedliśmy wszyscy wokół stołu i detektyw, który zaczepił mnie pierwszy, wygłosił rutynową formułkę, przypominającą o moich prawach.
    Znałem ją na pamięć dzięki kontaktom z Goodmanem i Perezem. Ogarnęło mnie uczucie, że już kiedyś to wszystko przeżyłem — jakbym znalazł się w środku któregoś z moich własnych filmów. Panowała zadziwiająco beznamiętna, kulturalna atmosfera. Jeden z mężczyzn pokazał mi legitymację zastępcy prokuratora okręgowego.
    Padło nazwisko Sandry i Jane. Nie miałem obowiązku składać zeznania, ale byli ciekawi, czy domyślam się, z jakiego powodu wniesiono przeciwko mnie skargę.
    Zupełnie szczerze zaprzeczyłem: nie widziałem żadnego związku między tym, co wydarzyło się poprzedniego dnia a gwałtem. Powiedziałem, że istotnie poznałem Jane i jej córkę; opisałem wizyty u nich w domu, jak również seanse zdjęciowe. Wciąż nie zdawałem sobie sprawy z powagi zarzutów i napiętej sytuacji, w jakiej się znalazłem. Sądziłem, że szczegółowe przedstawienie okoliczności oczyści mnie z oskarżenia.
    Zastępca prokuratora oświadczył, że nakaz rewizji dotyczy również domu Jacka Nicholsona. Czy jestem gotów pojechać tam z nimi? Przytaknąłem.
    Dwoma samochodami udaliśmy się na Mulholland Drive i długo, bezskutecznie dzwoniliśmy do bramy. Na moment wzbudziłem niepokój moich opiekunów — wysiadłem z samochodu, przeskoczyłem przez ogrodzenie i otworzyłem bramę od wewnątrz. Często korzystałem z tego sposobu, kiedy — mieszkając u Jacka — wracałem późno i nie chciałem nikogo niepokoić.
    Podjechaliśmy samochodem pod sam dom. Anjelika otworzyła okno na pierwszym piętrze i popatrzyła na dół. Zdziwiłem się na jej widok. Później dowiedziałem się, że zerwała właśnie z Jackiem i — ponieważ nie powinno jej tu być od paru dni — nie reagowała na dzwonek. „Jest ze mną policja — oświadczyłem. — Mają nakaz rewizji".
    Zeszła, żeby nam otworzyć.
    Gliniarze zaczęli przeszukiwać dom. Jeden z nich spytał, gdzie robiłem zdjęcia Sandrzc. Pokazałem na basen i Jacuzzi. Drugi poszedł z Anjelika na górę.
    Po paru minutach wróciła — blada jak ściana. „Znaleźli" — powiedziała.
    Miała na myśli szczyptę kokainy schowaną w torebce. Znaleziono również trochę „trawki" w komodzie sypialni. Zapytano mnie, czy byłem z Sandrą w tym pokoju. Zaprzeczyłem. Zabrano nas, mnie i Anjelikę, osobnymi samochodami do komisariatu w Zachodniej Dzielnicy Los Angeles na Purdue Avenue. Wbrew przyjętym zwyczajom oszczędzono mi kajdanek. Na miejscu zostałem zarejestrowany przez detektywa, który mnie zatrzymał. Odgrodzony kratą dyżurny sierżant w mundurze wypełnił formularz — znowu wrażenie, że skądś to znam. Przyglądałem się innym w tej sytuacji, teraz przyszła kolej na mnie.
    Tej nocy w komisariacie mieli pełne ręce roboty. Przyprowadzono młodocianego alkoholika w kajdankach. Dotarło chyba do niego, gdzie się znajduje i coś w nim pękło, bo nagle wydal z siebie ciąg świdrujących uszy histerycznych wrzasków, tak potwornych, że przejęci policjanci ostrożnie go posadzili na krześle. Jego skrajne, irracjonalne przerażenie mogło być tylko wynikiem delirium tremens.
    Sierżant dyżurny zwrócił się do mnie: „Co ci do łbastrzeliło, żeby ludzi gwałcić?"
    Nie odpowiedziałem. Wzięli moje odciski palców i zaproponowali kawę. Poprosiłem o szklankę wody. Marzyłem o pójściu do toalety. Zaprowadzono mnie tam długim korytarzem, gdzie zobaczyłem czekającą Anjelikę. Wzruszyła ramionami. Zrobiło mi się strasznie nieprzyjemnie. „Naprawdę jest mi przykro" — rzuciłem, zdając sobie sprawę, że moje przeprosiny brzmią mało przekonywająco.
    Teraz mogłem skontaktować się z adwokatem. Zadzwoniłem do Wally'ego Wolfa. Było chyba wpół do drugiej w nocy, ale nie wydal się zaskoczony. Dowiedziałem się później, że Frank Simon zadzwonił do Maurice'a Azoulaya, zaprzyjaźnionego ze mną fryzjera, który z kolei zatelefonował do Andy'ego Braunsberga, a ten połączył się z Wallym i zapytał go tajemniczo, czy się z nim kontaktowałem i czy mam kłopoty. Powiedziałem Wally'cmu, gdzie jestem. Czekałem na niego siedząc na krześle obok biurek, za którymi urzędowali dwaj policjanci w mundurach. Najwyraźniej spędzili tydzień pracowicie. Jeden z nich zwierzał się drugiemu: „Wiesz, co będę robić w czasie weekendu? Spać, rypać i jeść, a potem znowu spać, rypać i jeść".
    Wally zjawił się z przyjacielem, producentem telewizyjnym. Ponieważ sam nie był „karnikiem", nie znał ludzi pożyczających forsę na kaucje. Zadzwonił więc do tego człowieka, bo wiedział, że facet ma zawsze przy sobie większą gotówkę. Kaucję ustalono na dwa i pół tysiąca dolarów. Wally wpłacił tę sumę i natychmiast zostałem zwolniony.
    Wsiadłem z Wallym do samochodu — jego przyjaciel przyjechał własnym — i skierowaliśmy się do Beverly Wilshire. Wally włączył radio. Wszystkie stacje trąbiły o aresztowaniu mnie za gwałt. „W hotelu na pewno roi się od reporterów" — powiedział Wally.
    Zawróciliśmy i pojechaliśmy do Maurice'a Azoulaya na Coldwater Canyon. Słuchając krótkich komunikatów, zdałem sobie sprawę, że mój świat się wali.
    Resztę nocy spędziłem z Maurice'em na roztrząsaniu wydarzeń. Starał się mnie pocieszyć, jak tylko mógł, ale zaczynałem rozumieć, w co się wpakowałem.
    Musiałem wziąć adwokata od spraw karnych. W niedzielę Wally Wolf zawiózł mnie do wysokiego biurowca przy Flower Street w eentrum miasta. Tam, w wielkim, nieprzytulnym, nowocześnie umeblowanym gabinecie, trzydzieści trzy piętra nad ziemią, skąd ruch uliczny przypominał mrowisko, poznałem człowieka, który zgodził się zająć moją sprawą.
    W nadchodzących tygodniach dane mi było bliżej poznać Douglasa Daltona i docenić jego ludzkie i zawodowe zalety. Na pierwszy rzut oka nie sprawiał wrażenia człowieka zbyt wylewnego. Oziębły, uśmiechający się rzadko, mówił tonem oschłym, beznamiętnym i jednostajnym. Pierwszy kontakt z nim podniósł mnie na duchu równie mało jak widok jego ponurego gabinetu.
    Kiedy we trójkę zastanawialiśmy się nad postawionymi mi zarzutami, na tyle, na ile je znaliśmy, zrozumiałem cały ogrom katastrofy. Nie miałem pojęcia, jak odnaleźć się w tej sytuacji; nic w życiu nie przygotowało mnie do roli kryminalisty. Tak samo bym się czuł, gdybym się dowiedział, że jestem nieuleczalnie chory i nie ma dla mnie żadnego ratunku. Mimo to byłem wdzięczny Daltonowi za bezpośredni i rzeczowy wykład na temat procedury sądowej: postawienie w stan oskarżenia, wielka ława przysięgłych, sformułowanie aktu oskarżenia i rozprawa. Przynajmniej wiedziałem, czego się trzymać.
    Opierając się na doświadczeniu w tego rodzaju sprawach, Dalton poradził mi, bym w miarę możliwości starał się pracować i nie wdawał się z nikim w żadne dyskusje. „Niewykluczone — dodał — że będzie pan inwigilowany przez policję".
    Zaszyłem się u Maurice'a Azoulaya na następne dwa tygodnie, o czym wiedzieli tylko najbliżsi przyjaciele. Hercules przywiózł mi rzeczy z hotelu.
    Nie mogłem przestać myśleć o sprawie i losie, jaki mnie czeka, ale musiałem skończyć scenariusz. W czasie pracy z Herculesem, czy to na powietrzu przy basenie, czy w domu, trudno mi było się skoncentrować. Odwiedzała mnie Lisa Rome i często zostawała na noc. Robiła, co mogła, żeby mnie pocieszyć, ale skłamałbym, gdybym twierdził, że byłem nadzwyczajnym kochankiem. Większą część dnia w ciągu pierwszych tygodni po zatrzymaniu spędzałem w domu, wychodziłem tylko po to, żeby pobiegać, zadzwonić z automatu — telefon Maurice'a mógł być na podsłuchu — albo zjeść coś w samotności w najciemniejszym kącie baru Hamburger Hamlet przy Sunset Boulevard.
    Postawienie w stan oskarżenia odbyło się w jednym z sądów w śródmieściu Los Angeles. Prasa zjawiła się tłumnie i Jack Gotch, który kompletował dokumentację dla Douglasa Daltona, musiał mi torować drogę do wyznaczonego miejsca. Usiłował osłonić mnie przed napierającymi reporterami, ale na wszystkich opublikowanych zdjęciach wydawało się, że ten twardy kalifornijski eksgliniarz wlecze mnie siłą przed trybunał. Samo posiedzenie trwało zaledwie kilka minut, zapamiętałem sędziego mówiącego do mikrofonu ochrypłym, szorstkim głosem. Zahipnotyzowany patrzyłem na alegoryczną postać na emblemacie stanu Kalifornia, wiszącym nad głową sędziego: kobieta z obnażoną piersią trzymająca włócznię. Byłem tak oszołomiony, że musiałem później spytać Daltona, co się właściwie wydarzyło. Okazało się, że sędzia przekazał moją sprawę sądowi w Santa Monica.
    Zastępca prokuratora okręgowego, Roger Gunson, zwołał wielką ławę przysięgłych na 24 marca. Dalton wytłumaczył mi, na czym polega ta specyficznie amerykańska procedura. Rozprawa miała na celu przedstawienie dowodów i świadków ławie, która na tej podstawie zadecyduje, czy prokurator okręgowy ma dostateczną ilość materiału do wszczęcia procesu. Tylko obrona miała prawo znać szczegóły tej fazy postępowania.
    Jako główny świadek przed ławą przysięgłych wystąpiła oczywiście sama Sandra. Gunson poddał ją tej próbie w sposób bardzo delikatny. Oświadczyła, że dałem jej część tabletki quaalude przed współżyciem. Przyznała, że przede mną miała dwukrotnie stosunki seksualne i że już wcześniej próbowała quaalude. Tym razem pod wpływem tego środka — powiedziała — zakręciło się jej w głowie i musiała udać atak astmy, żebym odwiózł ją do domu.
    Ława przysięgłych sformułowała oskarżenie w sześciu punktach: dostarczenie osobie nieletniej specyfiku wydawanego wyłącznie na receptę, dopuszczenie się aktu rozwiązłości i rozpusty, popełnienie czynu nierządnego, perwersja, sodomia i gwałt przy użyciu narkotyków. Kiedy Dalton powtarzał oskarżenie punkt po punkcie, każdy kolejny zarzut wydawał mi się gorszy od poprzedniego. Gdyby dymne okna w jego gabinecie nie były pozamykane na amen, chyba wyskoczyłbym z trzydziestego trzeciego piętra.
    „Teraz przynajmniej wiemy konkretnie, jaki mamy orzech do zgryzienia" — powiedział mi jeszcze. Czytając stenogramy z posiedzenia ławy uznał, że sytuacja nie jest tak zła, jak mu się z początku wydawało. Linia argumentacji prokuratora okręgowego straci na sile, jeżeli Anjelika Huston złoży dodatkowe zeznania i określi dokładnie, w którym pokoju mieliśmy z Sandrą zbliżenie. Po kilkunastu dniach pełnego niepokoju oczekiwania, dowiedzieliśmy się, że Anjelika w zamian za umorzenie sprawy o posiadanie kokainy zobowiązała się wystąpić jako świadek oskarżenia. Poczułem lekki smak goryczy, choć oczywiście nie mogłem mieć pretensji, że przystała na taki układ.
    Protokół z przesłuchania przed ławą przysięgłych uświadomił mi po raz pierwszy, że relacja wypadków tego fatalnego popołudnia dotarła do Jane dosyć okrężną drogą. Sandra zadzwoniła do swojego chłopaka i pochwaliła się, że spała ze mną. Tim podsłuchała rozmowę i doniosła o wszystkim Jane. Ta zatelefonowała do swego doradcy finansowego, który poradził jej, żeby zwróciła się na policję. Powołano około dziesięciu świadków, ale nie było wśród nich Boba. Dla ławy przysięgłych po prostu nie istniał.
    Ze zdumieniem dowiedziałem się również, że atak astmy Sandry był udawany, nigdy w życiu nie chorowała na astmę. Dlatego po powrocie pognala pierwsza do domu — chciała uprzedzić matkę, żeby jej nie wydala: „Jak cię spyta, powiedz, że mam astmę". Do dziś nie rozumiem, po co to zrobiła. Liczyłem, że jeśli dojdzie do rozprawy, sąd pozna prawdziwy rozwój wydarzeń. Nie upiłem przecież Sandry, butelka szampana — zwykła butelka, a nie jak niektórzy twierdzili dwulitrowe „Magnum" — była opróżniona zaledwie do połowy. W drodze powrotnej Sandra zachowywała się naturalnie, była ożywiona, co dowodziło, że nie jest pod wpływem narkotyków. Natomiast jej doświadczenia seksualne —jeśli powiedziała mi prawdę — wyglądały zupełnie inaczej, niż zeznała to przed ławą przysięgłych.
    Pewnego popołudnia poszedłem sam na Wejście smoka Bruce'a Lee. Przed kinem kłębił się tłum — film miał olbrzymie powodzenie, ale Bruce, który właśnie zmarł w Hong Kongu na wylew, już nigdy nie miał się tego dowiedzieć. Widziałem w tym fakcie trafny komentarz do obyczajów Hollywood i przeznaczenia w ogóle. Pamiętam beznadziejne wysiłki Bruce'a, żeby się przebić na ekran, pamiętam, jak napisał mi w liście: „Gdyby kiedyś przyszła ci ochota zrobić głęboki film o sztuce walk wschodnich..." Teraz już nie żył, a producenci, którzy tak długo traktowali go z pogardą, zgarniali miliony.
    Ja zaś stałem się pariasem. „Klientem naszej agencji nie może być gwałciciel" — powiedziała podobno Sue Mengers. Wprawdzie potem wycofała się z tego — a nawet zaczęła twierdzić coś wręcz odwrotnego — ale jej początkową opinię podzielał cały Hollywood. W sposób nieunikniony, jak grzyby po deszczu, mnożyły się dowcipy: „Słyszałeś tytuł ostatniego filmu Polańskiego? Bliskie spotkania z trzecią A". Wierni przyjaciele od początku stanęli po mojej stronie. Nie miałem ochoty spotykać się z kobietami, poza Lisa Rome — z nią mogłem być szczery: była to dobra dziewczyna, inteligentna i wyrozumiała.
    Nie chciałem już nawet uprawiać joggingu, bałem się, że mnie rozpoznają i zaczną zaczepiać. Na szczęście mój stary polski przyjaciel, Stefan Wenta, zabierał mnie do swojej szkoły baletowej w Melrose i ćwiczyłem pod jego kierunkiem po wyjściu uczniów. Nikt o tych lekcjach nie wiedział, nawet Wally Wolf. Zastanawiałem się, jakby ludzie zareagowali, gdyby się dowiedzieli, że facet podejrzany o gwałt wykonuje wieczorami w czarnych trykotach piruety i arabeski.
    Na początku kwietnia, kiedy szum wokół sprawy trochę przycichł, wprowadziłem się do Chateau Marmont. Zacząłem znowu bywać w restauracjach, odwiedzałem znajomych, choć wiedziałem, że w większości przypadków zapraszają mnie raczej z ciekawości niż z sympatii. Wiele osób chciało po prostu szpanować, że miało okazję spotkać osławionego gwałciciela Hollywood. Z dnia na dzień znalazłem się po drugiej stronie cienkiej granicy, która dzieli
    ludzi na porządnych i kanalie. Często przeczuwałem katastrofę, ale nigdy nie przyszło mi przez myśl, że mógłbym skończyć w więzieniu, mieć złamane życie i karierę — bo poszedłem z kimś do łóżka.
    W każdym razie sercem byłem po stronie prawa. Amerykańskie instytucje napawały mnie podziwem, a Stany Zjednoczone uważałem za jedyny, prawdziwie demokratyczny kraj na świecie. I oto z powodu chwili beztroskiego zapomnienia ryzykowałem utratę wolności, przekreślałem swoją przyszłość w kraju, który tyle dla mnie znaczył. Chwilami mówiłem sobie, że to nieprawda, to tylko zły sen. Ale to nie był sen. Ogromne nagłówki w gazetach, wyraźna zmiana w nastawieniu wielu moich przyjaciół, nagła rezygnacja Columbii z projektu The First Deadly Sin, wreszcie lakoniczna odmowa towarzystwa ubezpieczeniowego przedłużenia polisy na mój londyński dom — wszystko to, i jeszcze więcej, świadczyło o moim rzeczywistym losie.
    Pierwszy raz, na krótko, stanąłem przed sędzią w Santa Monica. Laurence'em J. Rittcnbandem, 15 kwietnia. Musiałem przedrzeć się przez szpaler operatorów telewizyjnych, fotografów i reporterów, którzy napadli na mnie jak zgraja dzikusów. Grupa licealistek zwiedzała tego dnia gmach sądu. One również w ferworze rzuciły się na mnie z wrzaskiem i piskiem po autografy. Zaczęła się komiczna przepychanka uczennic i dziennikarzy. Sędzia odczytał mi oficjalnie sześć punktów oskarżenia: oświadczyłem, że nie przyznaję się do winy, po czym przedłużono mi zwolnienie za kaucją.
    Za zgodą sędziego tymczasowo opuściłem Stany. Postanowiłem spędzić kilka dni u siebie w Londynie, gdzie, jak mi się wydawało, nie będą mnie tak nękać dziennikarze. Miałem też zamiar skontaktować się z „Vogue Hommes" w Paryżu. I wtedy właśnie dokonałem ponurego odkrycia.
    Usiłowałem połączyć się z Azarią — tym samym Azarią, który błagał mnie o wywiad i nalegał, bym podjął się zrobienia feralnego reportażu. Teraz nie raczył nawet podejść do telefonu! Poszedłem do Roberta Caille i wyjaśniłem, jak istotne jest oświadczenie Azarii, że wykonywałem zdjęcia na konkretne zamówienie. Caille długo kluczył i kręcił, aż wres/cie stwierdził: „Azarią nic nie może zaświadczać. Nie było formalnej, pisemnej umowy".
    To nie podlegało dyskusji, ale przecież nawet na przygotowanie świątecznego numeru „Vogue" podpisałem umowę dopiero, gdy pismo leżało już w kioskach. Poza tym wszyscy w redakcji „Vogue Hommes" wiedzieli o projekcie. „Proszę pana — wydusił z siebie wreszcie Caille — Interpol już nas pytał, czy zamówiliśmy u pana jakiś reportaż. Odpowiedzieliśmy, że nic o żadnym reportażu nie wiemy".
    Poczułem się zdradzony. Wiedziałem dlaczego: „Vogue" prosperował dzięki najbogatszej, najbardziej wyrafinowanej i supereleganckicj elicie. Niemal wszystkie artykuły w piśmie stanowiły jawną lub ukrytą reklamę wielkich domów mody, perfum, drogiej biżuterii. W ten sposób redakcja wychodziła na swoje. Teraz, kiedy piękny, gruby numer na kredowym papierze „Vogue"
    Romana Polańskiego leżat na stolikach salonów, Caille chciał za wszelką cenę zapomnieć, że przykładał rękę do jego powstania.
    Pełen niesmaku dałem za wygraną i wróciłem do Los Angeles. Wkrótce zjechały tam Nastassja z matką. Zgodnie z umową Ibrahim Moussa podpisał z dziewczyną kontrakt i obaj, po połowic, pokryliśmy koszty jej pobytu w Stanach. Nastassja zaczęła od razu uczyć się angielskiego i zapisała się do instytutu Lee Strasberga. Cieszyłem się ze spotkania z nią. Nie byliśmy już kochankami, ale łączące nas więzy uczuciowe bynajmniej się nie rozluźniły. Chociaż byłem dla niej jak starszy brat, Dalton ostrzegł mnie, żeby bardzo uważać: pod żadnym pozorem nie należało pokazywać się z nią sam na sam w pokoju hotelowym. Wiedziałem, że jestem nieustannie śledzony, z całą pewnością przez prasę, a prawdopodobnie i przez policję.
    Dostałem ponowne wezwanie do stawienia się przed sędzią Rittenbandem. Umówiłem się z Daltoncm bardzo wcześnie, około wpół do ósmej rano, w International House of Pancakes, restauracji, której specjalnością były naleśniki.
    Znałem dobrze to miejsce, bo w dawnych czasach często bywałem tu z Sharon. Lokal znajdował się niedaleko gmachu sądu w Santa Monica, w pobliżu posiadłości Briana Aherne'a. Dalton już czekał i próbował mnie rozweselić: dołączył do menu karteczkę z napisem: „Szef kuchni poleca — podwójny naleśnik z polską kiełbasą — dolar siedemdziesiąt". Zamówiłem to, ale kelnerka powiedziała, że jestem stuknięty.
    Na tym etapie Dalton nie wiedział jeszcze, czy zmierzać do rozprawy, czy godzić się na bezpośrednie ogłoszenie wyroku. Gdyby zrezygnowano z części zarzutów, głosował za przyznaniem się do winy i zgodą na wyrok skazujący. Gdyby nie było możliwości uchylenia poważniejszych zarzutów, Dalton głosował za rozprawą. Prokuratorowi okręgowemu zależało na jak najszybszym rozpoczęciu procesu — gdyby w ogóle miało do niego dojść. Stawienie się Sandry w sądzie rozwiałoby jakiekolwiek pogłoski o jej wyglądzie trzynastolatki. Dla wszystkich stałoby się jasne, że fizycznie jest całkowicie dojrzała i bez trudu można by jej dać osiemnaście lat. Gunson zapewne martwił się, że Sandra jest coraz wyższa i wkrótce przcrośnie mnie o głowę.
    —  Dziewczyna jest z każdym dniem starsza — skarżył się Daltonowi.
    —  Polański też — odpalił mój adwokat.
    Mniej więcej w tym czasie doszło do pewnego incydentu, który bez wątpienia wypłynąłby na rozprawie, gdyby takowa się odbyła. Janc wezwano do prokuratora w celu złożenia zeznań. Sandra i Bob siedzieli wtedy w poczekalni. Przez uchylone drzwi jeden z asystentów Gunsona zobaczył, że są spleceni w namiętnym uścisku. W żadnym razie nie przypominał on gestu czułości dorosłej osoby wobec dziecka — noga Sandry znajdowała się między nogami Boba. Podwładny Gunsona poczuł się tym widokiem tak wstrząśnięty, że podzielił się swoim odkryciem z sędzią Rittenbandem.
    
    Od momentu mojej drugiej krótkiej wizyty w sądzie Dalton, Gunson i pełnomocnik Sandry spotykali się wielokrotnie w gabinecie sędziego Rittenbanda. Wyglądało na to, że za obopólnym porozumieniem zostanę uwolniony od najpoważniejszych zarzutów i otrzymani wyrok bez rozprawy. Doradcy rodziny Sandry mieli prawdopodobnie świadomość, że w wypadku procesu efekt krzyżowych pytań, jakim poddano by dziewczynę, obróciłby się przeciwko niej. „Jeśli tylko znajdzie się w krzyżowym ogniu pytań — powiedział mi jeden z karników — nie będzie sposobu, żeby pana skazać, nawet gdyby stawiła się z warkoczykami, w białych podkolanówkach i z lalką pod pachą".
    Ojciec Sandry, który również był prawnikiem, zabrał ją do siebie na Wschód. Wyglądało na to, że nie chce nawet myśleć o tym, by córka miała publicznie wystąpić przed sądem i w wypadku rozprawy ma zamiar przetrzymać ją poza granicami stanu. Gdyby więc wyznaczono datę procesu, a Sandra nie zjawiła się, starania prokuratora o wytoczenie sprawy straciłyby zasadność.
    Mnie również nie zależało na tym, by Sandra występowała przed sądem. Nie tylko dlatego, że przyznając się do winy, mogłem uniknąć rozprawy, co znacznie podniosłoby mnie na duchu. Byłem świadomy, że miała przeze mnie już dość przykrości i wcale nie zamierzałem wystawiać jej na pastwę dziennikarzy. Mogłoby to zaważyć na całym życiu dziewczyny. Ani jej, ani mnie nie było to potrzebne do szczęścia.
    Dalton powiedział, że jeżeli uwolnią mnie od najcięższych zarzutów, to przyznając się do winy, najprawdopodobniej uniknę więzienia. Prawo i stosowne kary różniły się w zależności od stanu. W Georgii, na przykład, „czyn nierządny" dotyczy tylko dziewcząt poniżej dwunastu lat. W Kalifornii dolna granica wynosi osiemnaście lat. W 1976 roku dwadzieścia pięć procent oskarżonych o to przestępstwo w okręgu Los Angeles dostało jedynie kary z zawieszeniem, a znajdowali się wśród nich nauczyciele i policjanci — na których spoczywa obowiązek czuwania nad bezpieczeństwem nieletnich. W wypadku, gdybym nawet został skazany na krótkie więzienie, nie groziła mi raczej deportacja ze Stanów Zjednoczonych za wykroczenie przeciwko moralności. Było to dla mnie ogromnie ważne, ponieważ już zadecydowałem osiedlić się i pracować w Ameryce.
    Wtedy właśnie dostałem pierwszą od dłuższego czasu dobrą wiadomość. Dino De Laurentiis, rozważywszy wszystkie za i przeciw, w pełni świadomy ogromu moich kłopotów, pragnął jednak powierzyć mi remake Huraganu. Sue Mengers udało się załatwić najlepszy kontrakt w mojej karierze — milion dolarów. Oferta pojawiła się w dobrym momencie. Projekt Columbii rozwiał się jak fatamorgana i moja egzystencja stała pod znakiem zapytania. Wydatki związane ze sprawą sądową rosły w szybkim tempie.
    Z Dinem i Lorenzem Semplc'em, autorem, który miał ze mną pracować
    nad scenariuszem, polecieliśmy prywatnym samolotem Dina na Polinezję Francuską, obejrzeć ewentualne plenery. Bez wahania wybraliśmy malowniczą wyspę Bora-Bora.
    Potrzebowałem chwili wytchnienia i spokoju. Po kilku dniach spędzonych w Londynie pojechałem z Semple'em do leżącego na odludziu domu Tony'ego Richardsona w La Garde-Freinet, gdzie zabraliśmy się do pracy nad scenariuszem. Stało przed nami trudne zadanie, ponieważ zarówno film Johna Forda, jak i sama powieść odznaczały się naiwnością nie do przyjęcia dla współczesnego widza. Zamierzaliśmy zrobić film w stylu epoki, przedstawiając jednak fabułę w sposób bardziej wiarygodny dzięki odmłodzeniu głównych bohaterów.
    Byłem jeszcze we Francji, kiedy dotarły do mnie niepokojące relacje dotyczące sędziego Rittenbanda. Nieżonaty, siedcmdziesięcioparoletni mężczyzna, podpora elitarnego Hillcrest Club, przywiązywał ogromną wagę do swych towarzyskich i społecznych koneksji w Hollywood. Nie ulegało wątpliwości, że fakt znalezienia się w światłach rampy sprawia mu przyjemność. Szczególnie liczył się z opinią członków klubu, z których znaczna część należała do świata artystycznego. Zdaniem Andy'ego Braunsberga, który wielu z nich znał i nadstawiał ucha w moim imieniu, Rittenband podobno bez skrupułów opowiadał w klubie o mojej sprawie. Wyglądało na to, że w oczach większości członków Hillcrest nie byłem ani o włos więcej wart niż pierwszy lepszy gwałciciel dzieci. Wreszcie Rittenband uchodził za człowieka przywiązującego wielką wagę do opinii prasy — chciał jak najlepiej wypaść na łamach gazet. Mimo to byłem dobrej myśli: toczyły się zakulisowe negocjacje, mające na celu przyjęcie wyroku bez rozprawy w zamian za odstąpienie od niektórych zarzutów, co więcej, okazane mi przez Dina zaufanie dowodziło, iż nie zostałem kompletnie skreślony przez Hollywood.
    W Los Angeles Dino dał mi do dyspozycji biuro w swoim gmachu przy Canon Drive, gdzie miałem kontynuować przygotowania do filmu. Zaczęliśmy kompletować obsadę. Główną rolę kobiecą pragnąłem powierzyć Nastassji. Dino, którego wprawdzie urzekła jej uroda, wątpił, czy zdoła dostatecznie opanować angielski, zanim przystąpimy do zdjęć. Moussa palił się, by dać jej jakąś robotę i załatwił dla niej rolę w niemieckiej wersji filmowej Passionflower Hotel. Obiecywano jej niezłą gażę — przewyższającą to, co w nią zainwestowaliśmy — ale sam film miał minimalny budżet, jakaś drugorzędna produkcja, która mogła zamknąć przed nią drogę do prawdziwej kariery. Uważałem, że zrobi o wiele rozsądniej, jeśli poczeka z nadzieją na rolę w Huraganie.
    8 sierpnia, w przeddzień mojego kolejnego wezwania do sądu, wypadła ósma rocznica śmierci Sharon. Pojechałem z kwiatami na cmentarz Świętego
    Krzyża. Było zupełnie pusto. Gdy przyklęknąłem na grobie, nagle ktoś wyskoczył zza krzaków pstrykając aparatem fotograficznym. W ciszy trzask migawki zabrzmiał jak odgłosy wystrzałów. Odwróciłem się i ruszyłem do wyjścia, kiedy jednak zobaczyłem, jak fotograf oddala się nonszalanckim krokiem, mój żal i niesmak przerodziły się w nagłą wściekłość. Doskoczyłem do niego i zażądałem filmu.
    —  To nie moja wina. Redaktorzy naczelni wciąż nam wiercą dziurę w brzuchu o takie zdjęcia — tłumaczył się z wyraźnym niemieckim akcentem.
    —  Wiem, wiem — odpowiedziałem. — Po prostu wykonujesz rozkazy, to wasza specjalność.
    Wyrwałem mu aparat, który po wyjęciu filmu zostawiłem w kancelarii cmentarza. Fotograf popędził prosto do prokuratora okręgowego i złożył na mnie skargę o czynną napaść i kradzież. Gunson oddalił zarzuty, więc facet postanowił wystąpić z powództwem cywilnym.
    Przesłuchanie 9 sierpnia miało kluczowe znaczenie. Prasa poczuła się mocno rozczarowana — postanowiono bowiem, że rozprawy nie będzie. Z sześciu zarzutów prokurator pięć oddalił, pozostawiając tylko czyn nierządny — niekoniecznie o charakterze poważnego przestępstwa. Wobec tego przyznałem się do winy.
    Sędzia wyznaczył odczytanie wyroku na 19 września i zarządził sporządzenie raportu, który uzasadniłby ewentualną karę z zawieszeniem. Ponieważ w momencie mojego czynu Sandrze brakowało trzech tygodni do ukończenia czternastu lat, według prawa karnego Kalifornii ekspertyza psychiatryczna miała ustalić, czy jestem „przestępcą seksualnym z zaburzeniami umysłowymi". Badanie miało być przeprowadzone przez dwóch psychiatrów, z których jednego powoływał oskarżyciel, drugiego — obrona; przy sugerowaniu kary kurator miał uwzględnić oba orzeczenia.
    Odbyłem wiele długich rozmów z kuratorem i, zgodnie z zaleceniem, poddałem się badaniu psychiatrycznemu. Opierając się na własnych konkluzjach, opiniach obu biegłych, rozmowach z Sandrą i jej matką kurator zaproponował nałożenie grzywny oraz karę pozbawienia wolności z zawieszeniem.
    Jednak nie czekając do 19 września, Rittenband zwierzył się Daltonowi i Gunsonowi, że ma zamiar wsadzić mnie na jakiś czas za kratki. W tym celu pragnie odroczyć wyrok w oczekiwaniu na drugą ekspertyzę psychiatryczna, zwaną również „badaniem diagnostycznym", które przeprowadzało się w więzieniu.
    Okres tego badania nie może przekraczać dziewięćdziesięciu dni, ale zazwyczaj trwa najwyżej pięćdziesiąt. Sędzia dawał do zrozumienia, że po tym terminie dostanę wyrok z zawieszeniem. Natychmiast zawiadomiłem Dina o takim obrocie sprawy i zgłosiłem rezygnację z Huraganu. Tymczasowo odrzucił ją sugerując, że można się starać o odroczenie, co pozwoliłoby skonczyć prace przygotowawcze, później on sam przesunie termin rozpoczęcia zdjęć o pięćdziesiąt dni, które spędzę w więzieniu.
    Na kolejnym przesłuchaniu 19 września Rittenband istotnie zarządził zamknięcie mnie w Kalifornijskim Instytucie dla Mężczyzn w Chino, ale zgodził się na trzymiesięczne odroczenie, żeby dać mi możliwość ukończenia prac przygotowawczych.
    Przed wyjazdem na Bora-Bora udałem się do Europy, by rozpatrzyć się w możliwościach obiadowych. Starałem się też doprowadzić do umowy z Horstem Wentlandtem, czołowym dystrybutorem zachodnioniemieckim. Ta europejska eskapada okazała się zgubna dla mojej sprawy. Rittenband wykorzystał ją jako pretekst do zmiany stosunku do mnie. Moja wizyta u Wontlandla miała miejsce w czasie „święta piwa" i zostałem sfotografowany w monachijskiej piwiarni. Ze zdjęcia wynikało, że się świetnie bawię.
    19 października gazeta „Evening Outlook" z Santa Monica opublikowała zdjęcie agencji UPI opatrzone następującym podpisem: „Reżyser Roman Polański korzystający z odroczenia przed planowaną w więzieniu stanowym trzymiesięczną ekspertyzą psychiatryczną, zarządzoną przez sąd w Sanla Monica; Polański spędza czas na październikowym «święcic piwa» w Monachium pociągając cygaro w towarzystwie młodych dam". Fotografię wykadrowano w ten sposób, że w moim otoczeniu widać tylko dziewczyny. W rzeczywistości wszystkim towarzyszyli mężczyźni. Była tam Gloria, żona Sama Waynberga, Vava Oiangen — przyjaciółka Hansa Móllingera i Monika — żona mojego niemieckiego przyjaciela, Thomasa Datzmanna — rok wcześniej byłem świadkiem na ich ślubie. Jednak Rittenbanda to najwyraźniej nic interesowało. Dziennikarzowi z „Herald Examiner" z Los Angeles zwierzył się, że nie ma nic przeciwko temu, żeby „Polański poszedł do więzienia, choćby w tym tygodniu", dodając: „Nie wiedziałem wtedy, że filmu nie można skończyć w ciągu trzech miesięcy, mam nieodparte wrażenie, że chciano mnie nabrać".
    Ja natomiast mam wrażenie, że sędzia Rittenband po prostu mijał się z prawdą. Wiedział dobrze, że zdjęcia nie zaczną się przed styczniem 1978 roku — w kuluarowych rozmowach dawał wyraz temu przekonaniu — a Daltonowi powiedział nawet, że w razie potrzeby odroczy termin badania o dalsze dziewięćdziesiąt dni. Według harmonogramu uzgodnionego z Daltonem, miałem poddać się ekspertyzie w więzieniu przed rozpoczęciem filmu, następnie wyjść i przystąpić do kręcenia. Oznaczało to, że wyrok zapadnie, kiedy sędzia zaznajomi się z wynikami badań, a także, że Rittenband weźmie pod uwagę czas, który spędzę za kratkami. W ten sposób pracę nad Huraganem zacząłbym jako wolny człowiek.
    Kiedy Dalton zadzwonił do mnie do Londynu, nie miałem pojęcia, że szykuje się nowa afera. Przyjechałem tu z Nastassją na próbne zdjęcia, które Dino zorganizował w wytwórni Pinewood. Ciągle miałem nadzieję, że Nastassja zagra, główna rolę w Huraganie po wypełnieniu niemieckiego kontraktu. Teraz nie tylko mieszkała u mnie przy Eaton Place, ale stała obok mnie, kiedy zatelefonował Dalton, do czego oczywiście mu się nie przyznałem. Usłyszałem, że Rittenband jest wściekły między innymi dlatego, że moja sprawa psuje mu opinię, wobec czego zarządził pilne przesłuchanie, by ustalić, dlaczego tak świetnie „bawiłem się" w Monachium.
    Natychmiast wróciłem, żeby złapać byka za rogi. Dino zeznał, że pojechałem do Monachium na jego prośbę. Rittenband, co prawda, utrzymał w mocy odroczenie, ale dał jasno Daltonowi do zrozumienia, że nie ma co liczyć na prolongatę. Jedna z gazet skorzystała z okazji, żeby dać nagłówek na całą pierwszą stronę: Polański na prowizorycznym zwolnieniu. Pojechałem na Bora-Bora zająć się dekoracjami i ułożeniem planu zdjęć. Wiedziałem już, że tak czy owak Boże Narodzenie spędzę w Chino z perspektywą pozostania tam przez trzy miesiące.
    Pobyt na Bora-Bora okazał się wprost wymarzony: bez dziennikarzy, fotografów i telefonu. Poza pracą nie było właściwie co robić. Kiedy montowano dekoracje, kończyłem scenariusz z Lorenzem Semple'em. Ekipa techniczna zatrzymała się w Club Mediterranee. Ja wolałem mały domek na drugim końcu wyspy. Tu, na werandzie, spędzałem wieczory na rozmyślaniach, rozkoszując się absolutnym spokojem tego raju południowych mórz, żywcem wyjętego z książkowych obrazków, z przezroczystą błękitną laguną, kołyszącymi się palmami kokosowymi i cudownymi zachodami słońca. Samotne życie wiodłem aż do ostatnich dni mojego pobytu, dopóki nie poznałem Alomy, niezwykłej urody Tahitanki zatrudnionej przez francuskie biuro podróży w Papeete. Nasza idylla trwała — niestety! — tylko jeden weekend, ostatni, jaki spędziłem na wyspie.
    Leciałem do Los Angeles z nastawieniem, że przyjmę karę spokojnie i w miarę pogodnie. Wszystko rysowało się mniej więcej jasno: postanowiłem zgłosić się do więzienia dwa dni przed terminem, żeby uniknąć dziennikarzy. W przeddzień wyjazdu do Chino Tony Richardson wydal kolację na moją cześć. Wzięło w niej udział paru starych przyjaciół — między innymi Jack Nicholson i Ken Tynan. Starałem się, jak mogłem, żeby wieczór nie zmienił się w stypę. Umierałem ze strachu, ale nie chciałem tego okazać. W czasie, gdy braliśmy udział w wieczorze pożegnalnym, dziennikarze i ekipy telewizyjne formowały już całonocna wartę pod murami więzienia. Podejrzewam, że sędzię Rittenband dał im cynk.
    

 XXVIII
    Do Chino odwieźli mnie Doug Dalton, Wally Wolf i Hercules Bellville. Pojechaliśmy srebrzystoszarym cadillakiem Daltona — pojazd ten wydał mi się tego dnia równie złowrogi, co pierwszy lepszy wóz policyjny. Dalton po drodze, głosem przedsiębiorcy pogrzebowego, zapoznał mnie z regulaminem więziennym, między innymi uprzedził, że wolno mi mieć tylko tani zegarek: kiedy więc zatrzymaliśmy się na śniadanie, kupiłem sobie za piętnaście dolarów zegarek marki Timex, a mój Rollex powierzyłem Herculesowi.
    Miałem nadzieję, że przemknę nie zauważony, ale kiedy tylko stanęliśmy przed kancelarią więzienną — drewnianym barakiem obok zakładu karnego — reporterzy i fotografowie ruszyli tłumnie i wdarli się za mną do środka, odpychając Daltona, który w wysoko podniesionej ręce chronił nakaz sądu przed wyrwaniem. Ta szamotaninia była kroplą, która przelała kielich, zupełnie straciłem głowę i nie mogłem już robić dobrej miny do złej gry. Byłem całkowicie zbity z tropu, ogarnęły mnie złe przeczucia i strach przed nieznanym.
    W pamięci został mi tylko zamęt: funkcjonariusze usiłujący powstrzymać napór dziennikarzy, na próżno szukający jakichś papierów; moi adwokaci i Herky machający ręką na pożegnanie, podczas gdy wypychano mnie tylnymi drzwiami i pakowano do wozu. Z przodu siedziało dwóch umundurowanych strażników. Jeden z nich odwrócił się do mnie i rzucił przez oddzielającą nas siatkę: „Kurewsko cię załatwili, tyle ci powiem". Nie wiem nawet, czy chodziło mu o dziennikarzy, czy pobyt w Chino.
    Na terenie zakładu karnego stały rozrzucone baraki: Dalton wskazał mi je z samochodu jako miejsce dla zatrzymanych mojej kategorii, ale skierowaliśmy się gdzie indziej, w stronę czegoś na kształt nowoczesnego stadionu z boiskiem. W końcu samochód zatrzymał się przed wjazdem zwanym, jak się później okazało, bramą wschodnią.
    Usiłowałem nie myśleć o własnym losie, skupiłem uwagę na bramie: beton ozdobiony różnobarwnymi fajansowymi kafelkami, na prawo — wartownią z dymnymi szybami. Z okna wychylił się strażnik i opuścił na sznurku plastykowe wiaderko. W tej ultranowoczesnej scenerii czynność ta wydała mi sis; dziwnie anachroniczna. Jeden z moich aniołów stróżów krzyknął: „Nie mamy jego papierów! Polański! Miał się dzisiaj zgłosić!"
    Brama się rozsunęła. Weszliśmy na „dziedziniec" — otwarta przestrzeń wielkości boiska piłki nożnej, otoczoną piętrowym budynkiem. Więźniowie porozkładali się na trybunie lub wylegiwali się na trawie. Kiedy przechodziłem środkiem tej „areny", wciąż jeszcze oszołomiony — zaczęli machać do mnie i nawoływać: „Cześć, Polański! Się masz!"
    Dopiero co oglądali w telewizji bezpośrednią transmisję z mojego przyjazdu do Chino. Znalazłem się po drugiej stronie bramy i moja sytuacja przypominała teraz pewne doświadczenie teatralne z dzieciństwa. Podobnie jak Gagatek, klaun, który opuszczał scenę teatru marionetek, by znaleźć się wśród widzów, schodziłem prosto z ekranu telewizyjnego i stawałem na żywo przed więzienną „publicznością".
    Pierwsze godziny spędzone w Chino układają się w kalejdoskop wrażeń. Byłem zupełnie zdezorientowany, nie mogłem się pozbierać. Chuderlawy Murzyn w niebieskim więziennym drelichu i muzułmańskim turbanie zaprowadził mnie do lady, gdzie oddałem ubranie i otrzymałem odzież więzienną. Magazynier zwrócił mi tenisówki — zabrakło mu regulaminowego obuwia numer 40 — i mój nowy Timex. Inny funkcyjny, tym razem biały, zawiązał mi na szyi tabliczkę na postrzępionym sznurku: CALIF PRISON B 88742 Z R POLAŃSKI 12 19 77. Następnie zapalił kilka lamp i pstryknął aparatem. Trzeci funkcyjny, Meksykanin, zabierał się do wzięcia odcisków palców i dłoni. Popaćkał mnie i siebie tuszem i spaprał robotę tak, że nadzorujący go strażnik musiał sam tę czynność wykonać.
    Formalności związane z przyjęciem trwały ponad godzinę i przez cały czas słuchałem dobrych rad. Wskazując strażnika, który mnie eskortował, Murzyn w turbanie mruknął: „Ten jest w porządku. Równy gość". Z kolei strażnik uprzedzał mnie: „Tylko nie słuchaj tych zasrańców. Wykiwają cię przy pierwszej okazji. Każdy udaje kumpla, a myśli tylko, jak by cię orżnąć".
    Dziedziniec opustoszał i wreszcie zaprowadzono mnie do bloku, gdzie znajdowały się cele. Strażnik po wejściu przekazał mnie za pokwitowaniem w ręce kolegi. Dostałem mydło, ręcznik, papier toaletowy i książeczkę z regulaminem więzienia. Potem długim, pustym korytarzem odprowadzono mnie do celi. Po obu stronach były stalowe, zasuwane drzwi z oszklonymi judaszami. Mój nowy strażnik otworzył jedne z nich, wpuścił mnie i zatrzasnął. Znalazłem się sam w betonowej klitce, wypełnionej przeraźliwymi dźwiękami rock and roiła. Głowa mi pękała i zastanawiałem się, jak długo to wytrzymam.
    Stopniowo zaznajamiałem się z wnętrzem. Cela miała błękitne ściany, wąską, metalową pryczę z cienkim materacem, taboret, stolik i półkę — wszystkie sprzęty z nierdzewnej stali przymocowane do ściany. Metalowa
    umywalka z bieżącą zimna i gorącą wodą miała kran uruchamiany przyciskiem. Nad umywalką wmontowano zadziwiająco duże lustro, a obok stał stalowy klozet z rezerwuarem.
    U wezgłowia znajdowało się okno. którego szyba składała się ze szklanych płytek w stalowym obramowaniu. Wychodziło na nie zabudowany teren, pusty jak okiem sięgnąć, jeśli nie liczyć wartowni i zasieków z drutu kolczastego, ginących gdzieś na horyzoncie. Odkryłem, że płytki można uchylać za pomocą gałki i wpuścić więcej powietrza. Pod półką w ścianie natrafiłem na inną gałkę: z jakąż ulgą przekonałem się, że jest sposób na wyłączenie muzyki.
    Cela lepiła się od brudu. Pracowicie, systematycznie zacząłem ją czyścić papierem toaletowym. Podczas tego zajęcia za moimi plecami rozsunęły się otwierane automatycznie drzwi. Czekałem, nie wiedząc, czego się spodziewać. Usłyszałem glos: „Polański — wyjdź przed celę". Stanąłem w korytarzu. Wejście blokowała teraz zasuwana krata, za którą stał mój strażnik z dwoma więźniami. „Mają coś dla ciebie" — powiedział. Podszedłem do kraty. Jeden z facetów podał mi paczkę Cameli. Powiedziałem, że nie palę. „Chcesz czekolady?" — podał mi baton. Strażnik przyniósł kubek kawy. Wyjaśnił, że ci dwaj mają niedługo wyjść, wobec tego działają z całkowicie bezinteresownych pobudek, w przeciwieństwie do reszty „hołoty". Po prostu chcą mi osłodzić ten pierwszy dzień. Dowiedziałem się, że będę siedział w izolacji, w pustym sektorze, aż zbierze się komisja i określi mój status. Strażnik i dwaj więźniowie zaczęli gadać między sobą, pokpiwając i dowcipkując. Po chwili strażnik powiedział mi, żebym wracał do celi. „W nocy będą sprawdzać: od czasu do czasu zaświecą ci przez szybę latarką w oczy, żeby zobaczyć, czy oddychasz. Wystarczy, że dasz im znak".
    Odbyło się to tak, jak mówił. Mimo tych zakłóceń spałem jak kłoda. O szóstej rano dobiegł mnie z oddali łoskot; po chwili drzwi celi rozsunęły się i usłyszałem: „Herbata czy kawa?". Wciśnięto mi do rąk metalową tacę z posiłkiem — raczej obiad niż śniadanie: kotlet schabowy z sosem, chleb, margaryna, płatki kukurydziane, plastykowa buteleczka mleka. Jadło się łyżką. Następny posiłek przewidziano o jedenastej trzydzieści. Nie wiedziałem, z jakimi kłopotami przyjdzie mi się borykać, w każdym razie niedożywienie mi nie groziło. Chociaż nie czułem głodu, postanowiłem zjeść wszystko, do ostatniej okruszyny. Nie chciałem robić wrażenia, że sprawiam jakiekolwiek trudności. Po śniadaniu nikt nic miał wstępu do kabin prysznicowych, dopóki nie skończyłem się myć; wciąż jeszcze obowiązywała mnie całkowita izolacja.
    „Chcesz posprzątać chatę?" — zapytał klawisz. Pokazał mi. gdzie są szczotki i szmaty, a ja pożałowałem bezowocnych wysiłków z papierem toaletowym.
    Po południu stanąłem przed komisją. Jej członkowie nie byli ani surowi, ani wrogo nastawieni, ale nie oznajmili mi nic przyjemnego. Po przedyskutowaniu sprawy, oświadczył dyrektor, postanowiono, że pozostanę w izolacji pod ofhroną do końca pobytu w więzieniu. Wyjście na dziedziniec mogło być dla mnie niebezpieczne, nie ze względu na rodzaj popełnionego przeze mnie czynu, ale z racji mojego rozgłosu.
    — Stanowisz wymarzoną przynętę — wyjaśnił dyrektor. — Tu jest tak samo jak gdzie indziej: ludzie zabiegają o popularność, ponieważ zapewnia im ona prestiż, czyli wyższy status społeczny. Ktoś może cię zabić tylko po to, aby zdobyć sławę.
    Miałem prawo odwołać się od tej decyzji — zapewniono mnie, że taka apelacja zostanie rozpatrzona — ale postanowiłem tego nie robić. Już wieczorem dostałem oficjalne potwierdzenie decyzji: „Polański zdaje sobie sprawę, że jest człowiekiem znanym wśród więźniów i obawia się komplikacji w przypadku zetknięcia się z nimi. Na jego własne żądanie zastosowano zakaz opuszczania budynku". Oznaczało to, że przez cały pobyt nie tylko nie będzie mi wolno wychodzić na dziedziniec, ale również korzystać z biblioteki i sali gimnastycznej. Ponieważ była to izolacja ochronna, a nie karna, nie oznaczała całkowitego odosobnienia. Zostałem przeniesiony do sektora dla więźniów takich jak ja.
    Powoli zacząłem orientować się w topografii. Nasz budynek „mieszkalny" — otaczający dziedziniec — wcale nie był okrągły, jak mi się początkowo wydawało, ale ośmiokątny. Każdy z segmentów miał własną świetlicę 7. luźno stojącymi krzesłami, stolikami i telewizorem, oraz natryski i — odchodzące od tej części centralnej — dwa korytarze zamykane żelazną kratą. Całość obserwowali strażnicy z oszklonej kabiny, gdzie znajdowały się monitory. Piętro miało dokładnie taki sam układ jak parter — z własną oszkloną kabiną. Obie kabiny strażników łączyła drabina.
    Moimi towarzyszami z izolacji ochronnej byli zabójcy policjantów, szulerzy, którzy nie zwrócili długów zaciągniętych w więzieniu, kapusie i inni. Wszystkim groziło niebezpieczeństwo w zetknięciu ze zwykłymi więźniami. Z izolacji ochronnej korzystali też na własną prośbę więźniowie „na wyjściu" chcieli uniknąć kontaktów na dziedzińcu, które mogłyby spowodować przedłużenie kary. Było wśród nich wielu Murzynów i Meksykanów. Podobnie jak nasze identyfikatory, rozmaite napisy i regulamin więzienny drukowano zarówno po angielsku, jak po hiszpańsku.
    Może się to wydać dziwne, ale po kilku dniach w Chino poczułem się niemal szczęśliwy. Przede wszystkim skończyło się wreszcie długie oczekiwanie w niepewności. Po drugie nie byłem już wystawiony na widok publiczny. Czułem spokój i bezpieczeństwo. Przeżywałem chwile niezwykłej pogody, dużo czytałem i rozmyślałem. Nagle zrozumiałem, dlaczego więzienie przyciąga z powrotem. Ci, którzy ledwie wyjdą na wolność, od razu robią wszystko, żeby tam wrócić. To jest ich świat, ich sposób życia, który z czasem wchodzi w
    krew. Kiedy są na wolności, brakuje im tego tak, jak marynarzowi brakuje morza.
    Narzuciłem sobie rozkład dnia, który pozwolił mi na prowadzenie aktywnego życia. Zgłaszałem się na ochotnika do sprzątania korytarzy i świetlicy. Nabrałem dużej wprawy w posługiwaniu się miotłą i szczotką ryżową. Pracowałem od rana, po śniadaniu, a potem wieczorem, kiedy inni już wracali do cel. Terry, jeden z dwóch facetów, którzy przyszli do mnie pierwszego dnia, zaproponował, żebyśmy z nim i jego kolegą stworzyli ekipę.
    Jedną z korzyści tej współpracy w brygadzie porządkowej była możność oglądania do końca filmu w telewizji; nikt nie odsyłał nas do celi w połowie.
    W więzieniu mogłem znowu uprawiać jogging — czterdzieści pięć minut dziennie tam i z powrotem po korytarzu. Niektórzy uznali, że coś mi odbiło, ale wielu współwięźniów dołączyło do zaprawy — zresztą tylko do robienia „pompek": nie widzieli sensu w ćwiczeniu mięśni nóg i brzucha.
    Na tanim, liniowanym papierze, jakim dysponowaliśmy w nieograniczonych ilościach, pisałem ołówkiem listy i sam otrzymywałem obfitą korespondencję. „Co ty, kurwa, Polański, bawisz się w urząd pocztowy?" — rzucił kiedyś jeden ze strażników.
    Dostawałem słowa pełne współczucia od Kena Tynana, Candice Bergen, od Sylbertów, kupę plotek od Sue Mengers i wstrząsające listy od ojca. Wszystkie powinny były przechodzić przez cenzurę, ale przy korespondencji po polsku szybko dali spokój i przekazywali mi ją bez kontroli. Dostawałem listy od dziewczyn, z którymi spotykałem się kiedyś, od przyjaciół, których nie widziałem od wyjazdu z Polski. Napisał do mnie nawet Alan Goodman, jeden z moich konsultantów-gliniarzy z Nowego Jorku. „Drogi Romanie — pisał — ja i Louie dużo o tobie ostatnio myślimy, przykro nam, że ten świąteczny okres spędzasz w takim otoczeniu. Mamy nadzieję, że z Nowym Rokiem skończy się to wszystko. Nie możemy znieść myśli, że nasz przyjaciel jest w biedzie".
    Życie w zakładzie karnym jest monotonne; wszystkie dni są do siebie podobne. Więźniowie spędzają czas w świetlicy, gdzie grają w domino lub oglądają telewizję. Ku memu zdziwieniu nie spotkałem wśród nich prawdziwych maniaków telewizyjnych. Przeważnie oglądali dziennik, jakiś film i niewiele więcej. Głównym tematem rozmów wcale nie były — jak można by się spodziewać — seks czy wolność, lecz plotki z mamra: kto wyszedł, kto wrócił na kolejną odsiadkę, którzy strażnicy są w porządku, kogo przywieziono z San Quentin, a kogo z Centralnego, co się dzieje w Folsom, uważanym za najcięższy zakład w Kalifornii. W więzieniu różne głupstwa nabierają niezwykłego znaczenia: zafascynowany obserwowałem spacerującą po ścianie muchę, nie rozgniótłbym jej za nic na świecie. Zacząłem doceniać maleńkie przyjemności — drobiazgi, których brakowało tak bardzo, że ich pojawienie stawało się prawdziwą ucztą: balonik nadziewanej czekolady, kobiecy głos. Ze zdumieniem odkryłem pewnego pięknego poranka, że wśród strażników w Chino są i kobiety. Co dziwniejsze, traktowano je z większym szacunkiem i kurtuazją niż ich kolegów.
    Mój pierwszy gość, Doug Dalton, z początku był wstrząśnięty, kiedy okazało się, że „dla bezpieczeństwa" trzymają mnie w izolacji, ale pocieszyłem go, że akceptuję konieczność takiego rozwiązania. Dalton miał prawo odwiedzać mnie bez ograniczeń. Inni, jak moja sekretarka Concepta czy Hercules Bellville, mogli przychodzić raz na pięć dni, z wyjątkiem weekendów, zastrzeżonych dla najbliższej rodziny. Szybko przyzwyczaiłem się do szczegółowej rewizji po każdej wizycie. Strażnicy kazali się nam rozbierać i zaglądali wszędzie, szukając przede wszystkim narkotyków. Niedługo przed moim przybyciem jakiś więzień połknął prezerwatywę wypełnioną heroiną, którą dostał od odwiedzającego. Miał pecha — prezerwatywa pękła i facet umarł. Mimo rewizji, w Chino krążyła „trawka", a nawet rodzaj „hary" ze sfermentowanych skórek owocowych.
    Z początku niecierpliwie czekałem na każde odwiedziny, potem, jak wszyscy, zobojętniałem. Przychodziło do mnie więcej ludzi, niż chciałem, często tacy, których bardzo mało, albo i wcale, nie znałem. Kiedy obrotni dziennikarze w nadziei zobaczenia się ze mną zaczęli podawać się za moich osobistych przyjaciół, przekazałem wizytatorowi listę osób, z którymi chciałem się widzieć i poprosiłem, żeby nie wpuszczano pozostałych. Nawet to nie wystarczyło, by całkowicie zniechęcić prasowych szpiegów. W czasie spaceru dwaj więźniowie zaczęli przychodzić pod okna świetlicy na krótką pogawędkę. Prędko zorientowałem się, że ich pytania są zbyt precyzyjne i ukierunkowane — najprawdopodobniej podpowiedziane przez jakiegoś szpicla z gazety. Zacząłem udzielać wymijających odpowiedzi. Dowiedziałem się później, że moje podejrzenia były słuszne.
    W połowie stycznia odwiedził mnie Dino De Laurentiis i oznajmił, że dekoracje do Huraganu są gotowe, a ekipa — skompletowana. Myślał o zaangażowaniu Farrah Fawcett-Majors, która zagwarantowałaby sukces kasowy. Wszystko to było nieważne wobec innej wiadomości: ponieważ nie wiedział, jak długo jeszcze będę w więzieniu i jak skończy się moja sprawa, musiał zaangażować innego reżysera, Szweda, Jana Troella. Doskonale to rozumiałem.
    Prawie od razu zorientowałem się, że jak wszyscy, którzy znają więzienie tylko z kina, właściwie nic nie wiem o życiu za kratami. W filmach na ogół pokazuje się więźniów jako wielkich drabów o zakazanych, groźnych gębach. W Chino wyglądali zupełnie zwyczajnie, byli mizerni i raczej drobni. Za to ekranowe przygody bladły w porównaniu z autentycznymi przeżyciami, które opowiadali współtowarzysze z bloku „parter dwa".
    Terry, który zagadał do mnie pierwszego dnia, nie był zwykłym przestępcą. Siedział za zabójstwo w afekcie: zastrzelił człowieka, którego przyłapał w łóżku ze swoją żoną. Ale był jeszcze inny Terry, przezwiskiem „Koker", który bardziej odpowiadał tradycyjnemu wizerunkowi więźnia: cały w tatuażach, miał długie włosy, zepsute zęby, rzadką brodę i paradował w granatowej, wełnianej czapeczce, tak znakomicie ogrywanej przez Jacka Nicholsona w Locie nad kukutczym gniazdem', jest to rzeczywiście najbardziej typowe więzienne nakrycie głowy. „Koker", drobny przestępca, tym razem siedział za paserstwo.
    Szczególną nienawiścią darzył „dziewczynę" — czarnego więźnia, homoseksualistę, imieniem Beverly. „Koker" nie tylko nie cierpiał Murzynów, ale miał awersję do pederastów; wiele razy musiałem interweniować i rozdzielać ich. Większość scysji brała się stąd, że Beverly zamęczał strażnika z.e szklanej wartowni, żeby przez radiowęzeł nadawano muzykę dla czarnych — co niespecjalnie podobało się całej reszcie, a zwłaszcza „Kokerowi". „Koker" poprosił mnie o zdjęcie z autografem dla córeczki. Niedługo po moim wyjściu z Chino zwolniono go warunkowo. Napisał do mnie wiele listów. Pierwszy, który zaczynał się od opowiadanych bez ładu i składu dziejów nowego romansu oraz skarg na fatalne pożycie z żoną, dalej brzmiał tak: „Roman, zrobiłem, jak mi powiedziałeś, trzymam się z daleka od draństwa, bo sam wiesz, jak było w Chino. Dla nas dwóch było to straszne, ja już za nic nie chcę tam wrócić".
    Po pewnym czasie „Koker" skontaktował się z jakimiś dziennikarzami, którym sprzedał historię mojego życia w więzieniu. Utrzymywał, między innymi, że obiecałem rolę jego czteroletniej córeczce w którymś z moich przyszłych filmów, przy czym zarówno on, jak i redakcja dopatrywali się w moich pobudkach czegoś podejrzanego.
    Lujan, Meksykanin niskiego wzrostu, z wielkim wąsem, o miłym głosie, przyszedł do naszego bloku niedługo po mnie. W trosce o jego bezpieczeństwo postanowiono, że sam jeden zajmie cały sektor, w którym spędziłem krótki okres całkowitej izolacji. Specjalista od mokrej roboty, członek meksykańskiej mafii, zwanej „M" (czytaj: „Emme"), zabił szesnastu ludzi w rozmaitych więzieniach na rozkaz „góry". Z jakiegoś powodu obrzydło mu to zajęcie i postanowił zeznawać przeciwko swym dawnym pracodawcom. W odwecie „M" zlikwidowała całą jego rodzinę, z wyjątkiem żony i córeczki, które ukrywały się pod stałą opieką policji. Lujan przez całą dobę przebywał w ścisłej izolacji, nawet posiłki przygotowywano mu osobno, ze względu na ryzyko otrucia. Strażnik powiedział mi, że po wyjściu na wolność Lujanowi zrobią operację kosmetyczną, dostanie dokumenty na inne nazwisko i wystarczającą sumę pieniędzy, by zamieszkać na krańcu świata. Ale śmierć będzie czyhała na niego wszędzie: „Te sukinsyny wyniuchają kapusia nawet na Tajwanie".
    „Strzelba" spędził za kratkami większość swojego dorosłego życia. Przystojny, dobrze zbudowany, nawet niegłupi, żył z drobnych przestępstw i był
    nienotowany aż do chwili, kiedy któregoś wieczora policja zatrzymała go za wykroczenie drogowe. Znaleziono przy nim skradziony ezek na osiemdziesiąt dolarów. Dostał niewielki wyrok, ale miał pecha: znalazł się w celi z facetem, który próbował go zgwałcić. „Strzelba" zadźgał go nożem i odtąd stale wracał do mamra. Miał na policzku wytatuowaną łzę — tajny znak rozpoznawczy tych, którzy dokonali zabójstwa w więzieniu: każda łza oznacza jedną ofiarę.
    W Chino bójki i scysje zdarzały się często, ale wszyscy więźniowie byli zgodni, że w Folsom są one bardziej brutalne. Na ogół wynikały z zaciekłej wojny gangów — „Czarnych" i tak zwanego „Bractwa Aryjskiego". W czasie mojego pobytu w Chino czarny więzień zranił nożem na dziedzińcu jednego z członków „Bractwa". Facetowi z „ochrony osobistej" zarzucono niedopełnienie obowiązków. Dwaj inni członkowie „Bractwa" wdarli się do celi „goryla" i pokiereszowali go zaostrzonym śrubokrętem, a następnie oślepili, wbijając mu w oko ołówek. Przeżył, ale nie chciał wydać napastników. Dopiero, gdy go raz jeszcze podźgano nożem w szpitalu, zdecydował się na współpracę z władzami więzienia.
    W naszym bloku zmiany „na stanie" następowały niezwykle szybko. Czasem było prawie pusto, kiedy indziej świetlica roiła się od nowo przybyłych. Któregoś dnia zrobiłem jakaś ironiczną uwagę pod adresem szefa policji Los Angeles, z którym właśnie przeprowadzano wywiad w telewizji. Przysunął się do mnie zupełnie obcy facet — chudy, blady Meksykanin o lśniących, czarnych włosach.
    —  Mam go sprzątnąć? — zapytał.
    —  Jak to? — zdziwiłem się.
    —  Idę na warunkowe w przyszłym tygodniu. Jak chcesz, mogę go rąbnąć. Za pięć patoli — odpowiedział.
    Niezależnie od odwiedzin księdza, pastora i rabina, odbyłem oczywiście rozmowy z dwoma psychiatrami i psychologiem — taki był przecież cel mojego zamknięcia. Pani psycholog poddała mnie całej serii testów, w których miałem rozmaite odpowiedzi do wyboru. Wręczyła mi także dwie kartki i poprosiła, żebym narysował mężczyznę i kobietę. W liceum plastycznym w Krakowie rysowałem tyle aktów, że z przyzwyczajenia naszkicowałem dwie nagie postacie. Kiedy powiedziałem o tym Dougowi Daltonowi, rzucił tylko: „Psiakrew". „A co miałem zrobić? Dorysować figowy listek?" — spytałem.
    Czas płynął, a dręczącą powolność znieczulał rytm cod/iennych, więziennych zajęć. Ciągle pogrążony w obserwacjach zdałem sobie sprawę, że tu, za kratami, znajduje odbicie wiele cech społeczeństwa amerykańskiego. Biurokrację łagodziła inicjatywa jednostek, ich elastyczność i pragmatyczny stosunek do systemu. Strażnicy nie uciekali się do przemocy fizycznej, nie byli nawet grubiańscy. Starali się zarządzać zakładem bez wstrząsów, kłótni i jałowych sporów z więźniami. Mówiąc ogólnie, w ich działaniu odbijał się instynkt dobrej roboty, który leży u podstaw amerykańskiego stylu życia. Paradoksalnie, od aresztowania aż do opuszczenia Stanów, do najsympatyczniejszych ludzi, jakich spotkałem, należeli policjanci i personel więzienny. Nie było w nich hipokryzji ani niezdrowej ciekawości. Nie starali się mnie też osądzać: mieli robotę do wykonania i wykonywali ją.
    Przydzielono do naszego bloku jednego z najsurowszych strażników w Chino. Nazywał się Schenck i zachowywał się jak podoficer piechoty morskiej. Nie potrafiłem wysondpwać, jaki ma do mnie stosunek, ale podejrzewałem, że raczej wrogi. Później zapoznałem się z kopią raportu, jaki o mnie napisał :
    „Więzień Polański, który znajduje się pod moim nadzorem, przystosował się do życia więziennego bez najmniejszych trudności. Sporo czasu spędza w celi na czytaniu i pisaniu. Poza celą gimnastykuje się, ogląda telewizję i grywa w szachy. Więzień Polański zgłosił się na ochotnika do sprzątania wieczorem wspólnych pomieszczeń i wywiązuje się z tego szybko i dokładnie. Jest organizatorem i przywódcą, ale nie wykorzystuje swojego statusu społecznego do narzucania swojej woli czy uzyskiwania osobistych korzyści. Ma dobre stosunki tak z personelem, jak i współwięźniami".
    Mniej więcej w połowie pobytu zastukał do mojej celi jeden z funkcyjnych i szepnął: „Roman, wychodzisz 29 stycznia".
    Nie mam pojęcia, jak się o tym dowiedział, ale miał rację. 28 stycznia mój wizytator dał mi znać, żebym się przygotował do wyjścia, ale radził nikomu o tym nie mówić. Nazajutrz rano zebrałem rzeczy do kartonu po świątecznej paczce, oddałem odzież więzienną do magazynu i włożyłem ubranie, w którym przyjechałem. Strażnik odprowadził mnie do głównej bramy, uśmiechnął się na pożegnanie i powiedział: „Trzymaj się ciepło".
    Za bramą w samochodzie czekali Doug Dalton i Wally Wolf. Czułem się prawie tak samo oszołomiony jak w dniu, kiedy tu przyjechaliśmy, ale teraz przynajmniej nie było fotografów ani kamer telewizyjnych. Moje długie włosy i broda stanowiłyby świetny materiał na pierwszą stronę. Poza tym schudłem. Wally Wolf zapytał, czy nie jestem głodny. „Więcej niż głodny — odparłem. — Marzę o tym, żeby zjeść coś innego niż więzienne żarcie".
    Zatrzymaliśmy się przed jakąś rosyjsko-żydowską knajpą na South Fairfax. Przed południem sala była prawie pusta. Spokojnie usiadłem przy kontuarze wierząc, że z racji brody nikt mnie nie pozna. Zamówiłem barszcz i łososia. Barman postawił przede mną zamówione danie ze słowami: „To wszystko, Mr Polański?"
    Rzecz dziwna: nie miałem ochoty z nikim się widzieć. Zadzwoniłem jednak do Dina de Laurentiisa. Zajrzał do mnie po południu i zaproponował, że odda mi film. Rozmawiał z Janem Troellem, który był gotów się wycofać. Decyzja należała do mnie. Byłem wzruszony i miałem wielką ochotę wrócić
    do Huraganu, ale nie znałem jeszcze zamiarów sędziego Rittenbanda. Dalton miał się z nim zobaczyć nazajutrz, uprzedziłem więc Dina, że ostateczna odpowiedź uzależniam od wyniku tej rozmowy.
    Dalton uważał przez cały czas, że poza odsiadką w Chino nic spędzę w więzieniu ani jednego dnia. W czasie spotkania z Rittenbandem 30 stycznia z przerażeniem stwierdził, że sędzia znowu zmienił zdanie. 16 września Rittenband powiedział Daltonowi poufnie, że moja kara ograniczy się do badania diagnostycznego w Chino. Teraz oznajmił, że podobnie złej ekspertyzy, zalecającej karę z zawieszeniem, nie widział nigdy w życiu — „oni go całkowicie wybielili!" — i miał zamiar znowu umieścić mnie pod kluczem. „Za bardzo mnie krytykują — zwierzył się Douglasowi. — Muszę mu wlepić wyrok nieoznaczony *."
    Wyraził też zdziwienie, że zwolniono mnie tak szybko — po czterdziestu dwóch zamiast po dziewięćdziesięciu dniach. To już był szczyt obłudy: przecież dobrze wiedział, że więzienne badanie diagnostyczne trwa przeciętnie czterdzieści siedem dni.
    Nie chciał nawet zamknąć mnie na dodatkowe czterdzieści osiem dni, żeby osiągnąć owe upragnione dziewięćdziesiąt, jak to sugerował prokurator okręgowy. Oświadczył, że ze względu na prasę należy wydać wyrok skazujący na więzienie stanowe. „Pan, panie Dalton, będzie się domagał kary z zawieszeniem. Pan, panie Gunson, będzie żądał uwięzienia. Ja wydam wyrok nieoznaczony, a po trzech miesiącach na wniosek obrony zwolnię go."
    Dla dziennikarzy miał inną wersję. Był skłonny zwolnić mnie po czterdziestu ośmiu dniach, ale tylko pod warunkiem, że dobrowolnie opuszczę Stany Zjednoczone. Oczywiście, nie mógł według własnego uznania decydować o wydaleniu mnie, ale w ten sposób stosował formę szantażu: zmuszał mnie, bym sam ubiegał się o wyjazd ze Stanów, w zamian za skrócenie kary więzienia, którą, stosownie do nastroju, mógł przedłużać w nieskończoność.
    Po rozmowie sędziego z Daltonem postanowiliśmy z Dougiem i Wallym rozpatrzyć sytuację. Nie znajdowali słów oburzenia. Żaden z nich nie mógł mi zagwarantować, że Rittenband ustąpi czy też zwolni mnie z więzienia po dziewięćdziesięciu dniach. Nie ulegało wątpliwości, że naciski, jakim podlega w Hillcrest Club, mają dla niego znaczenie pierwszoplanowe. Wydając wyrok nieoznaczony, mógł ciągnąć sprawę, ile mu się będzie podobało.
    Ponieważ, jak można było sądzić, Rittenband postanowił uniemożliwić mi życie i pracę w Stanach Zjednoczonych, było oczywiste, że spędziłem czterdzieści dwa dni w Chino niepotrzebnie. W tej sytuacji na pytanie, co zyskam pozostając w Stanach, odpowiedź wydawała mi się oczywista: nic.
      * Wyrok nieoznaczony polega na wymierzaniu kary bez określania czasu jej trwania (przyp. tłum.).
    Gabinet Daltona przyprawiał mnie o klaustrofobię. Wstałem z miejsca i ruszyłem do drzwi.
    —  Chwileczkę — powiedział Dalton — Dokąd się wybierasz?
    —  Nie przejmuj się. Pogadamy później. Zostawiłem ich obu z grobowymi minami.
    Spakowałem torbę i udałem się prosto do biura Dina. Powiedziałem mu, co mi szykuje Rittenband.
    —  Zdecydowałem się. Wyjeżdżam.
    Spytał, czy mam pieniądze. Byłem bez grosza. Zawołał asystenta. „Czy ktoś ma przy sobie trochę gotówki?"
    Facet wrócił z tysiącem dolarów, które Dino wepchnął mi w garść. Uścisnęliśmy się serdecznie.
    —  Che cazzo questo giudice! * — rzucił Dino.
    Od Dina pojechałem w kierunku lotniska w Santa Monica. Potrzebowałem dziesięciu minut na wypożyczenie znanej mi dobrze awionctki Cessna 150 w aeroklubie Gunnella i pół godziny, żeby znaleźć się po drugiej stronie granicy, w Meksyku. Wpadłem jednak na lepszy pomysł. Zawróciłem i pojechałem na międzynarodowe lotnisko w Los Angeles. Dotarłem tam kwadrans przed odlotem samolotu British Airways do Londynu. Dzięki karcie kredytowej wykupiłem ostatnie wolne miejsce. Zdążyłem jeszcze zatelefonować do Concepty. „Zostawiłem samochód przed halą odlotów. Prawdopodobnie wlepią mi mandat" — poinformowałem ją.
    Wystartowaliśmy o zmroku. Patrzyłem na rozciągające się pod nami bezkresne połacie Los Angeles, morze świateł, które bladły w miarę, jak wznosiliśmy się ponad smog. Nie obchodziło mnie, co teraz będzie. Wiedziałem jedno — zrobiłbym wszystko, byle uciec od życia, które prowadziłem od roku: skandale i udręki z prasą, dwukrotna utrata kontraktów reżyserskich, na koniec pobyt w mamrze. Nagle ogarnęła mnie szaleńcza, podniecająca radość. Przez cały lot nie zmrużyłem oka.
    Londyn był wilgotny i zasnuty chmurami. Już w drodze do domu napadła mnie chandra. Zanim się rozpakowałem, zadzwoniłem do Douga Daltona z wiadomością, że jestem w Anglii.
    Nie bardzo wiedział, jak ma zareagować, stawiałem go w niezręcznej sytuacji: jeszcze żaden jego klient nie zwiał w ten sposób.
    Łaziłem po nicogrzanym domu zastanawiając się. co robić dalej. Coś było nie lak: wciąż nie czułem się bezpieczny.
    Tego samego wieczoru poleciałem do Paryża.
      * Co za kutas z tego sędziego! (wł.).
    Nazajutrz rano Dalton zjawił się u Rittenbanda, żeby zawiadomić go o moim wyjeździe. Zaskoczony sędzia postanowił odroczyć ogłoszenie wyroku do 14 lutego. Dalton podjął się przekonać mnie, żebym tymczasem wrócił.
    Przyleciał do Paryża z Wallym Wolfem i namawiał gorąco, bym stawił się przed sędzią. Wyliczył mi wszystkie złe strony sytuacji, w której się znalazłem i czarno odmalował moją przyszłość, ale ja już powziąłem decyzję. Pozwoliłem mu skończyć, po czym powiedziałem: „Dobra, jak już wywaliłeś, co miałeś na wątrobie, powiedz, co jeszcze słychać?" Wyjechali obaj z Wallym.
    Rittenband miał szczery zamiar skazać mnie zaocznie 14 lutego i wygłosić przemówienie dla prasy. Ale nie umiał czekać. W serii wywiadów i konferencji prasowych tak wyraźnie zdradzał wrogi stosunek do mnie, że Dalton wystąpił o wyłączenie sędziego zarzucając mu uprzedzenie, stronniczość i wskazując na oczywistą niemożność wydania obiektywnego wyroku. W swym memorandum Dalton nadmienił, że Rittenband podlega chimerycznym nastrojom, zmienia zdanie, wycofuje się z już podjętych decyzji: pisał o jego oświadczeniach dla prasy, uwagach o dobrowolnym wyjeździe i innych uchybieniach wobec kodeksu postępowania sądowego Kalifornii. Przytoczył też słowa sędziego wypowiedziane wobec niego i Gunsona: Rittenband skarżył się, że dostaje obfitą korespondencję, w której „krytykują go przyjaciele". Dalton wspomniał również o incydencie, którego wraz z Gunsonem byli świadkami w gabinecie sędziego. Rittenband powiedział im wówczas, że zdaniem jego przyjaciółki, podobne kłopoty miewałem w przeszłości. Wyczytała to w jakiejś londyńskiej gazecie. Gunson, który już wcześniej zasięgnął informacji w tej sprawie, powiadomił sędziego, że jego przyjaciółka się myli. W obecności obu mężczyzn sędzia podniósł słuchawkę i wykręcił numer:
    —  Halo, Helen? Jesteś pewna co do artykułu, o którym mi mówiłaś? Następnie odwrócił się w stronę Daltona i Gunsona:
    —  Jest pewna.
    Dalton natychmiast złożył protest:
    —  Panie sędzio, pan nie ma nawet prawa rozmawiać z tą kobietą.
    Memorandum Daltona wstrząsnęło Rittenbandem, zwłaszcza że podpisał je również prokurator okręgowy. Kalifornijski kodeks uprawnia w takich wypadkach sędziego do pisemnego odparcia zarzutów w ciągu dziesięciu dni. Rittenband uznał co prawda zarzuty za bezpodstawne, ale nie pofatygował się szczegółowo uzasadnić swego stanowiska. Wolał wycofać się, „żeby nie przeciągać sprawy".
    Wobec tego powierzono ją sędziemu Paulowi Breckinridge'owi. „Jeszcze nigdy nie wydałem na nikogo wyroku zaocznie i nie mam zamiaru tego robić" — oświadczył Breckenridge i wykreślił moją sprawę z wokandy z następującym wyjaśnieniem: „Kiedy wróci — jeżeli w ogóle wróci — poproszę o nową ekspertyzę i na jej podstawie rozpatrzymy zarzuty".
    Do dziś sytuacja nie zmieniła się. Gdybym wrócił do Stanów, zostałbym aresztowany bez możliwości zwolnienia za kaucją. Ponowne wszczęcie postępowania wymagałoby nowej ekspertyzy psychiatrycznej i być może nowego badania diagnostycznego w Chino. Wzięto by również pod uwagę fakt mojej ucieczki, choć uwzględniono by zapewne protest Daltona zawierający zarzuty przeciwko sędziemu Rittenbandowi.
    Tak czy owak miałbym trudności z samym wjazdem do Stanów: wkrótce po przylocie do Paryża anulowano moją wielokrotną wizę amerykańską.
    

 XXIX
    Po przeciwnej stronie Avenue Montaigne prowadzono jakieś większe prace remontowe i budynek stojący na wprost mojego mieszkania pokryto siecią rusztowań; niby kruki wisieli na nich uzbrojeni w teleobiektywy fotografowie i czyhali na mój najmniejszy ruch. Najwytrwalsi nawet tam nocowali, zakutani w śpiwory.
    Zamknięte okiennice, zaciągnięte zasłony i sztuczne oświetlenie — wszystko to sprawiało, że żyłem trochę jak w otchłani. Odwiedzało mnie wprawdzie kilku przyjaciół, między innymi Jean-Pierre Rassam — skończył wreszcie z heroiną i za cenę niebywałego wysiłku znów stał się sobą — ale nie sposób było długo wytrzymać w podobnych warunkach. Czułem się jeszcze bardziej osaczony niż w Los Angeles po aresztowaniu. Znając nieco reguły gry stosowane przez fotoreporterów, pomyślałem, że staną się nieco mniej natarczywi, jeśli w jednej z gazet ukaże się możliwie szybko moja fotografia.
    Zatelefonowałem do Svevy Vigevono, Szwedki, nie związanej z żadną redakcją, która kiedyś zrobiła mi parę zdjęć. Niedawno rozwiodła się i miała na utrzymaniu córeczkę, więc potrzebowała pieniędzy. Umówiłem się z nią poza domem, a potem w towarzystwie Paula Rassama, brata Jean-Pierre'a, zjechałem windą do podziemnego garażu i ukryłem się w bagażniku swego samochodu. Na szczęście dziennikarze nic wywąchali jeszcze, że garaż miał wyjście na sąsiednią uliczkę.
    Paul zawiózł mnie na umówione miejsce, do kafejki na Avenue Hoche, gdzie czekała już Sveva. Podszedłem do niej chyłkiem i położyłem jej rękę na ramieniu: miaJem wciąż zapuszczoną w Chino brodę, ciemne okulary i czapkę. Nie poznała mnie i z jawnym niesmakiem uwolniła się od mej dłoni. „Co jest? — odezwałem się. — Myślałem, że chciałaś mnie fotografować!"
    Zdjęcia Svevy odniosły zamierzony skutek. Jej konkurenci opuścili posterunek. Niemniej, jeszcze przez jakiś czas, stosowałem z pomocą Paula fortel z bagażnikiem. Paul oddawał mi kierownicę w innym podziemnym garażu opodal mojego domu. Ku memu wielkiemu zdziwieniu, odkryłem, że pasażer
    
    podróżujący w bagażniku mercedesa może świetnie prowadzić rozmowę z kierowcą.
    Ogólnie rzecz biorąc, francuska prasa i opinia publiczna zachowały się wobec mnie z większą wyrozumiałością niż środki przekazu w Stanach. Po kilku tygodniach pozostawiono mnie właściwie w spokoju; zgoliłem więc brodę i zac/.ąłem prowadzić w miarę normalne życic.
    Mogłem też nareszcie przyjrzeć się swojej sytuacji finansowej — była opłakana. Próbowaliśmy temu zaradzić w czasie licznych spotkań u mnie, z udziałem braci Rassamów i ich szwagra Claude'a Berriego. Właśnie podczas jednego z takich posiedzeń postanowiliśmy nakręcić Tess.
    Decyzja nie zapadła jednak w ciągu jednej chwili; myśl ta chodziła mi po głowie od lat. Miałem wciąż w pamięci to, co powiedziała Sharon o książce, zostawiając mi ją w Londynie. Wracałem do Tessy d'Urberville tyle razy, że wreszcie poznałem ją prawie na pamięć. W szczytowym punkcie moich kłopotów w Los Angeles poprosiłem, by przeczytała ją także Nastassja, gdyż wydawało mi się, że jeśli kiedykolwiek doszłoby do nakręcenia filmu, to aparycja i możliwości aktorskie predestynowały ją do zagrania tytułowej roli. Od przeszło dwóch lat w rozmowach z Claude'em Berrim powracałem co jakiś czas do tego projektu. Zdanie „Więc kiedy bierzemy się wreszcie do Tessy d'Urberville?" stało się prawie żartem. Teraz żarty się skończyły.
    Claude Berri szybko zapala się do różnych rzeczy, przy czym nie jest to słomiany ogień — wyróżnia się ponadto bezwzględną lojalnością wobec przyjaciół. Wystarczyło, bym przyjechał jako uciekinier do Paryża, nie wiedząc, czy kiedykolwiek jeszcze będę mógł pracować, aby mglisty pomysł stal się konkretnym projektem; Claude postanowił, że będzie producentem Tess, a mnie powierzy reżyserię. Zaczął dyskutować o finansach z europejskimi dystrybutorami z takim przekonaniem, jakby film leżał już gotowy w pudełku. Tymczasem nie mieliśmy jeszcze ani scenopisu, ani obsady, ani ekipy, nie ustaliliśmy nawet, gdzie będziemy kręcić — wiadomo było tylko, że powinniśmy to robić raczej we Francji niż w Anglii, skąd groziła mi ekstradycja.
    Tessa d'Urberville Thomasa Hardy'ego to opowieść o zdradzonej niewinności w świecie, gdzie zachowaniami ludzkimi rządzą podziały klasowe i przesądy społeczne. Jest to również studium przy czy nowości. Wszystkie spadające na Tessę nieszczęścia są nieprzewidzianym skutkiem owych drobnych, ale doniosłych zbiegów okoliczności, które przesądzają o naszym losie. Gdyby jej ojciec nie spotkał po pijanemu pastora i nie poznał dzięki niemu tajemnicy swego arystokratycznego pochodzenia, nic doszłoby do tragedii. Tcssa wiodłaby do końca swych dni spokojny żywot wieśniaczki w Dorset i nic skończyłaby na szubienicy.
    Opowiedzenie tej historii było możliwe pod warunkiem znalezienia dla niej odpowiedniego tła, czegoś, co stanowiłoby współczesny odpowiednik
    XlX-wiecznego Dorset. Natomiast epicki charakter dzieła Hardy'ego można było oddać jedynie czyniąc z owego tła integralną część filmu i przez widoczne, prawie namacalne, zmiany pór roku ukazać upływ czasu i zmiany zachodzące w samej Tessie. Wiedzieliśmy, że po wybraniu odpowiednich wiejskich plenerów trzeba będzie rozłożyć zdjęcia na cały rok, od przedwiośnia poczynając, na głębokiej zimie kończąc. Taki plan pracy, przekraczający znacznie przeciętną normę, musiał siłą rzeczy w istotny sposób podnieść koszty filmu.
    Claude Berri był nie tylko reżyserem i producentem, ale także jednym z trzech założycieli dobrze prosperującej firmy dystrybucyjnej AMLF. Kupił niedawno od Francisa Forda Coppoli prawo do rozpowszechniania we Francji Czasu apokalipsy, a przewidywane zyski posłużyły jako fundusze na prace przygotowawcze do Tess. Dzięki przyjacielskim stosunkom łączącym go z Coppola spodziewał się też, że firma Coppoli, Zoetrope, zajmie się dystrybucją Tess w Stanach. Nawet wziąwszy pod uwagę przyszłe wpływy z Apokalipsy, Claude musiał za wszelką cenę zdobyć jakiś kapitał. Do koprodukcji o mało co nie przystąpił Horst Wentlandt, ale jednak się wycofał. To spotęgowało tylko determinację Claude'a: zdecydował się na pożyczkę bankową zabezpieczoną hipotecznie całym jego majątkiem. Zaprowadziłem do Claude'a bawiącą przejazdem w Paryżu Nastassję. Jej powierzchowność, idealna do roli Tessy, wywarła na nim tak wielkie wrażenie, że puszczał mimo uszu prawie wszystko, co mówiłem mu na temat jej kłopotów językowych.
    Prawa autorskie do Tessy d'Urberville wygasały dopiero z końcem roku, ale wiedzieliśmy, że musimy albo rozpocząć pracę natychmiast, albo zrezygnować. Claude zapłacił zatem spadkobiercom Selznicka dwadzieścia pięć tysięcy dolarów za prawa przeniesienia na ekran książki, z której zrobiono już niemy film w 1924 roku. Pracując jak szalony z Gerardem Brachem nad scenariuszem, znalazłem jeszcze czas, by zabrać Nastassję do parku Saint-Cloud i zrobić jej zdjęcia w bardzo romantycznej, XIX-wieczncj sukni. Claude postarał się, aby jedną z fotografii opublikował na rozkładówce tygodnik „Variety" w numerze, który ukazał się podczas festiwalu w Cannes w 1978 roku. Śmiały, acz krótki podpis głosił: „Tess Romana Polańskiego". Efektem była lawina zgłoszeń ze strony potencjalnych prywatnych inwestorów, z których część po przewlekłych i jałowych negocjacjach ostatecznie się wycofała, inni okazali się zwykłymi naciągaczami.
    Podczas pracy nad scenariuszem przejechałem dwadzieścia dziewięć tysięcy kilometrów w poszukiwaniu plenerów — a i to dopiero wówczas, gdy jeden z naszych asystentów, który przeprowadzał pierwszy rekonesans, zajeździł na śmierć naszą służbową „renówkę". Kiedy rozpoczynaliśmy zdjęcia, ciągle jeszcze nie dokonaliśmy wyboru miejsc do niektórych sekwencji. Pomimo znakomitej, liczącej ponad trzysta stron dokumentacji, skompletowanej w rekordowym tempie przez mego asystenta Thicrry'ego Chaberta, nie mięliśmy czasu na odpowiednie przygotowania — zresztą chyba dobrze się stało. Gdybyśmy bowiem w pełni zdawali sobie sprawę, w co się angażujemy, nigdy, być może, nie zabralibyśmy się do tego filmu. Ale na tym etapie nikt z nas nie mógł przewidzieć, że zdjęcia będą ciągnęły się przez całe dziewięć miesięcy.
    Rozumiało się samo przez się, że Tess będzie koprodukcja anglo-francuska, a w obsadzie i ekipie technicznej przeważać będą Anglicy; włączyliśmy więc, jako współproducenta, Timothy'ego Burrilla. Zaczai od poszukiwań doświadczonego pisarza, który opracowałby z Gerardem i ze mną angielską wersję scenariusza — rzecz o tyle ważna, że często, w kluczowych momentach swej opowieści Hardy w ogóle nie posługuje się dialogiem. Przez Stowarzyszenie Autorów Timothy zaangażował Johna Brownjohna, który przedziwnym zbiegiem okoliczności mieszkał w Marnhull — owym „Marlott", gdzie przychodzi na świat bohaterka Hardy'ego.
    Z obsadą nie mieliśmy większych kłopotów. Postanowiłem wysłać Nastassję do Anglii, na lekcje do Kate Fleming, specjalistki od pracy nad słowem z National Theatre, która pomagała mi przy Makbecie', postanowiliśmy, że jeśli Nastassja opanuje na czas gwarę hrabstwa Dorset, otrzyma rolę. Z pomocą odpowiedzialnej za obsadę Mary Selway, opierając się na almanachu Spotlight, do ról Aleca i Angela, dwóch mężczyzn w życiu Tess, wybrałem Leigha Lawsona i Petera Firtha. Obszerny, szczegółowy rejestr przedstawicieli brytyjskiej sceny i ekranu okazał się nieoceniony przy obsadzaniu epizodów.
    Ekipa składała się ze współpracowników Claude'a i moich. Ponownie zaangażowałem Pierre'a Guffroya, autora scenografii do Lokatora oraz charakteryzatora Ludovica Parisa i fryzjera Didiera Lavergne'a — przystojny tandem, który tak świetnie spisał się przy tym samym filmie. Miałem szczęście pracować z Pierre'em Gmnsteinem, stałym kierownikiem produkcji Claude'a. Jego wyjątkowo miły charakter przyciągnął do ekipy technicznej ludzi równie sprawnych i oddanych jak on sam — by wymienić tylko Dede Thierry'ego, najwyższej klasy dyżurnego planu, który pod powierzchownością boksera ukrywał wielką inteligencję i znakomite kwalifikacje zawodowe.
    Geoffreya Unswortha, jednego z największych i najbardziej doświadczonych operatorów na świecie poznałem w czasie kręcenia Balu wampirów. Od chwili, gdy zobaczyłem go w akcji na planie Odysei kosmiczne], zawsze pragnąłem z nim pracować. Kończył właśnie długą i wyczerpującą robotę przy Supermanie, mimo to zgodził się bez wypoczynku, którego tak potrzebował, przystąpić do pracy nad Tess. Przyznał, że zawsze uwielbiał tę książkę i od lat marzył o jej sfilmowaniu. A ponadto utwór ten figurował tego roku w programie maturalnych egzaminów jego córki.
    Potrzebowałem też pierwszorzędnego kostiumografa. Timothy Burrill zaproponował Anthony'ego Powella. już dwukrotnie wyróżnionego Oscarami. Gdy Anthony przyjechał do Paryża, zaprosiłem go na obiad do Grandę
    Cascade w Lasku Bulońskim: spędziliśmy przy stole trzy godziny, potem Anthony uciął sobie u mnie drzemkę. O filmie mówiliśmy niewiele, bo i nie było to konieczne: zrozumiałem od razu, że Anthony jest osobą, której szukam.
    Kiedy byliśmy wreszcie gotowi do pierwszego klapsa, Claude Berri tkwił po uszy w długach. Wciąż jeszcze nie mieliśmy brytyjskiego ani amerykańskiego dystrybutora i w ogóle nie rozpoczęlibyśmy zdjęć, gdyby nie kontrakt, który podpisał wówczas Claude z Societe Franęaise de Production, firmą podległą francuskiej telewizji. W zamian za jedną trzecią przyszłych zysków z filmu SFP zgodziła się świadczyć nam usługi.
    Pierwszy dzień kręcenia filmu nadaje zawsze ton i rytm całej dalszej pracy. Dlatego jest niezwykle ważne, aby tego dnia osiągnąć właściwe proporcje między szybkością a precyzją, dobrym humorem i zapałem. 7 sierpnia 1978 roku, w dniu rozpoczęcia zdjęć do Tess, wstałem przed świtem i otwierając okno mego hotelowego pokoju w Fontainebleau stwierdziłem, że leje jak z cebra.
    Deszcz padał bez przerwy do wieczora. Mieliśmy kręcić scenę, kiedy to w słoneczny letni dzień Alec d'Urberville daje truskawkę Tess. Ciężkie, ołowiane chmury sunęły nieustannie po niebie, rozpięliśmy stumetrowy baldachim chroniący od deszczu różany ogród, kamerę i aktorów. Liczyliśmy na postsynchrony, bo słychać było bębnienie kropli o plastykową plandekę. Cieplarnia — w której rozgrywała się część sceny — wymagała odnowienia, ale dla malarzy, pracowników państwowych z SFP, regulamin był rzeczą świętą. Nie było mowy o godzinach nadliczbowych. Wyjechali ze swej paryskiej bazy przed dziewiątą rano, zjawili się zatem tuż przed jedenastą, pacnęli pędzlem, zrobili przepisową przerwę na obiad, po czym zarządzili sobie jeszcze jedną regulaminową przerwę i wczesnym popołudniem ruszyli w drogę powrotną, aby dotrzeć do Paryża pod koniec swego ustawowego dnia pracy. Kiedy się zwinęli, kto żyw pomagał w malowaniu: fryzjerzy, sekretarki planu, asystenci. Mimo niepogody i przepisów związkowych scena w ogrodzie różanym została nakręcona — emanuje z niej magiczny ton, świetlistość letniego dnia, które świadczą o niezwykłych umiejętnościach Geoffreya Unswortha.
    Kręcenie Tess trwało tak długo, że ekipa techniczna i aktorzy stali się czymś więcej niż zbiorowiskiem ludzi zgromadzonych ad hoc w celu zrobienia filmu. Powoli przekształciliśmy się w prawdziwą wspólnotę, żyjącą wedle własnego rytmu zaznaczonego narodzinami, śmiercią, romansami i rozwodami, przeżywającą chwile przekomiczne lub niezwykle tragiczne. Byliśmy niczym wędrowny cyrk, który w połowie sierpnia przetoczył się przez Normandię, jesienią i zimą przez Bretanię i powrócił wiosną do miejsc poznanych wiele miesięcy wcześniej. Zauroczył nas przepiękny francuski krajobraz. Idylliczna atmosfera tamtych miesięcy przeniknęła zapewne do filmu. Dla mnie, przybywającego niemal wprost z Chino, był to epizod szczególnie ważny, doświadczenie o niezwykłej sile oczyszczającej.
    Same przejazdy zabrały nam osiemnaście dni okresu zdjęciowego. Na szczęście mieliśmy wyjątkowego kierownika stołówki na kółkach, który potrafił bez mrugnięcia okiem dać nam obiad w jednej wiosce, a kolację w drugiej, o sto kilometrów dalej. Ekipy francuskie pracujące w terenie niemal obsesyjnie przywiązują wagę do posiłków. Pod tym względem Francja w niczym nie przypomina Stanów Zjednoczonych, gdzie w czasie przerwy obiadowej wszyscy ustawiają się z tacą w ogonku i na prędce coś przegryzają. Tutaj zasiadaliśmy do stołu pod wiatami i sute jedzenie zakrapialiśmy dobrym, miejscowym winem. W czasie naszego pierwszego wieczoru w Normandii, słynącej z morskich przysmaków, zafundowano nam prawdziwy festyn w Cafe de Paris w Cherbourgu. Ekipa liczyła blisko dwieście osób i zapełniliśmy właściwie całą restaurację. Kiedy pułk kelnerów wniósł ogromne półmiski ostryg, raków, langust i homarów, szturchnąłem łokciem Claude'a Berriego, by mu przypomnieć, że całe to towarzystwo opycha się na jego koszt.
    Sekwencję rozpoczynającą film nakręciliśmy na rozstaju, jakby żywcem wziętym z książki Hardy'ego. Natrafiłem na to miejsce przypadkiem. Ekipa podarowała mi na urodziny rower wyścigowy; z radością zabarwioną nutą ironii pomyślałem, że długo przyszło mi czekać na tę cudowną maszynę. Jazda sprawiała mi taką samą frajdę, co przed laty i podczas jednej z wieczornych wycieczek po zdjęciach odkryłem skrzyżowanie dróg i przylegające doń boisko piłki nożnej. Znajdowało się ono tuż przy wyjeździe z wioski o nazwie Omonvillela-Rogue. Zawarliśmy umowę z merem na wykorzystanie boiska jako łąki, gdzie wiejskie dziewczęta organizują sobie tańce. Zdjęcia we wsi znacznie się przeciągnęły i w końcu zezwolenie, jakiego udzielił nam mer, stało się dla niego przyczyną poważnych kłopotów. Zamknęliśmy boisko, a szatnię miejscowej drużyny zasłoniliśmy zastawką, przedstawiającą wieś w Dorset wraz z jej kościołem i słomianymi strzechami. Wyniknął z tego tak zajadły spór z ludnością, że mer musiał ustąpić ze stanowiska.
    Natomiast wieś Leslay grała idealnie rolę Emminster, gdzie mieszkał Angel Clare. Zmieniliśmy na całej długości wygląd jednej z ulic, wprawiając charakterystyczne dla Anglii zasuwane okna, zdejmując anteny telewizyjne, usuwając słupy elektryczne i telefoniczne. Ulica musiała zachować ten wygląd przez kilka miesięcy i trzeba było wypłacić za to mieszkańcom sowite odszkodowanie. Kościółek w Leslay był w bardzo angielskim stylu, z wyjątkiem dzwonnicy: zasłoniliśmy ją gigantycznym lustrem. Odbijające się w nim niebo stapiało się idealnie z prawdziwym, a wieża nabrała kwadratowego kształtu charakterystycznego dla angielskich wiejskich kościołów. Do podobnego wybiegu uciekliśmy się na wielkiej normandzkiej fermie, gdzie kręciliśmy sceny dojenia krów. Ponieważ obora okazała się zbyt mała — była to jej jedyna wada — podwoiłem jej długość za pomocą lustra zakrywającego całą jedną ścianę.
    Tragedia dosięgła nas w Bretanii. Pewnej niedzieli w miasteczku Morlaix, Geoffrey Unsworth powiedział, że kiepsko się czuje: skarżył się na zgagę. Timothy Burrill poszedł po proszki na niestrawność. Wieczorem Geoffrey zdecydował, że zje kolację w swoim pokoju. Miałem właśnie zejść do restauracji, kiedy do moich drzwi zastukał Thierry Chabert. „Chodź prędko — zawołał. — Geoffrey zemdlał".
    Geoffrey leżał bez butów w poprzek łóżka, zsunął się prawie na podłogę. Miał sine wargi, otwarte oczy, nieruchome spojrzenie.
    Rozpaczliwie starałem się go ocucić. Pognałem do charakteryzatorni po ampułkę z amoniakiem, którego używa się na planie, jeśli w oczach aktora mają pojawić się prawdziwe łzy. Podsunąłem Geoffreyowi pod nos amoniak. Nie odniosło to żadnego skutku. Nie mogłem wyczuć pulsu, przyłożyłem więc ucho do jego piersi: także nic. Mój asystent zaczął mu robić oddychanie metodą usta-usta. Gaelle, moja ówczesna przyjaciółka, zaproponowała masaż serca. Starałem się zrobić zabieg najlepiej, jak umiałem, tymczasem ktoś pobiegł po karetkę. Siedem minut, które upłynęły do jej przyjazdu, były najdłuższe w moim życiu.
    Zrozumiałem, że mój masaż był do niczego, kiedy zastąpili mnie specjaliści od reanimacji. Rzuciwszy okiem na Geoffreya, ściągnęli go na podłogę, między zęby włożyli jakąś rurkę. Potem jeden z sanitariuszy zaczai ze wszystkich sił walić w klatkę piersiową wewnętrzną stroną dłoni: pięć szybko po sobie następujących uderzeń, przerwa i jeszcze raz od początku.
    —  Połamie mu pan żebra — powiedziałem.
    —  Nie szkodzi — odparł.
    Na przenośnym monitorze kardiologicznym świetlny wskaźnik pozostawał praktycznie nieruchomy.
    Gdy chorego zabrała karetka, usiedliśmy w hotelowym holu. Nikt nie mógł spać, nikt nie chciał zostać sam. Nocne czuwanie przeciągnęło się jeszcze długo po tym, jak powiadomiono nas, że Geoffrey nie żyje. Miał sześćdziesiąt dwa lata.
    Wedle planu mieliśmy nazajutrz kręcić scenę młócki. Postanowiliśmy nie przerywać pracy, Geoffreya zastąpił chwilowo szwenkier. Uznałem to za najlepsze rozwiązanie. Na pewno tego życzyłby sobie Geoffrey, nawet jeśli materiał miałby pójść na straty. Trudno było zacząć bez niego: odszedł tylko jeden człowiek, a zdawało nam się, że brak połowy ekipy. Nie wiem, jak dobrnęliśmy do końca tego dnia.
    Osobowość Geoffreya odcisnęła na wszystkim takie piętno, a jego rozumienie ekranizacji ukochanej książki było tak głębokie, że ekipa techniczna i wszyscy aktorzy przyjęli Ghislaina Cloqueta, który go zastąpił, z podświadomą niechęcią. Uważano go za intruza, obcego oficera, który przybywa poprowadzić oddział pozbawiony zahartowanego w bojach dowódcy. Cloquet niewątpliwie to odczuł, ale potrafił zrozumieć. Powoli, z taktem i dyskrecją, do prowadził do tego, że ekipa go zaakceptowała. Tragedia z Morlaix zwolna się zatarła i znowu zaczęliśmy funkcjonować jak zgrany zespół.
    W następnym miesiącu, listopadzie, przenieśliśmy się z Bretanii do Boulogne, gdzie mieliśmy kręcić scenę, w której uciekający przed policją Tess i Angel spędzają swoją pierwszą i ostatnią wspólną noc. Jadąc u schyłku dnia samochodem z Jean-Pierre'em Rassamem miałem wrażenie, że po obu stronach autostrady widzę dziwny biały poblask. „Wygląda jak śnieg" — rzuciłem.
    Jean-Pierre zmienił kasetę w magnetofonie i powiedział, żebym nie gadał głupstw. Postanowiłem zatrzymać się i obejrzeć sprawę z bliska. Był to śnieg. „Nad kanałem La Manche jest zawsze cieplej — rzekł Jean-Pierre pocieszającym tonem. — W Boulogne nie będzie śniegu".
    Im dalej jednak jechaliśmy na północ, tym śnieg stawał się gęstszy. Kiedy stanęliśmy pod hotelem, gdzie mieszkała ekipa, przez duże oszklone drzwi zobaczyłem wszystkich w restauracji niczym na noworocznej pocztówce.
    Pierre Gfunstein, nasz kierownik produkcji, niepoprawny optymista, zapewnił mnie, że wszystko będzie dobrze. Sprowadził zamiataczy. Od świtu zabrali się do roboty, ale szybko okazało się, że ich wysiłek jest daremny. Nie tracąc ducha Grunstein posłał po gazowe palniki. Gdy za ich pomocą stopiono śnieg, rozpadało się na dobre. Właściciel naszego hotelu nie posiadał się ze zdumienia. Od dwudziestu lat, czyli od kiedy zamieszkał w Boulogne, nie widział nic podobnego. Wydało mi się, że gdzieś już coś takiego słyszałem. Spakowaliśmy manatki i wróciliśmy do Paryża.
    Tess, której budżet wyniósł dwanaście milionów dolarów, była najdroższym filmem nakręconym kiedykolwiek we Francji. Kosztowała tyle ze względu na niezwykle długi okres zdjęciowy. Wynikało to nie tylko stąd, że chciałem zaznaczyć upływ czasu przez sfilmowanie kolejnych pór roku. Mieliśmy około osiemdziesięciu obiektów i zużywaliśmy masę czasu, by do nich dotrzeć, wykonać robotę i jechać dalej. Nieustannie opóźniały nas kaprysy pogody.
    W środowisku filmowym rozeszły się pogłoski, że to moje szalone ekstrawagancje podwoiły koszt filmu. W istocie nawet najdroższe z owych rzekomych dziwactw — zrekonstruowanie Stonehenge na polu położonym o kilkadziesiąt kilometrów od Paryża — wypadło taniej niż gdybyśmy całą ekipę mieli przewieźć do Anglii. Natomiast autentyczne maszyny rolnicze z XIX wieku, stare kolejowe wagony i wszystkie inne rzadkie rekwizyty z epoki wypożyczali nam bezpłatnie kolekcjonerzy.
    Za największy, a zarazem najbardziej irytujący, wydatek nie ponosiliśmy odpowiedzialności. Przez cały okres kręcenia Societć Franchise de Production pozostawała w konflikcie ze swą władzą zwierzchnią, kierownictwem telewizji. Pracownicy SFP trzykrotnie przystępowali do strajku, a my byliśmy
    niewinnymi ofiarami tej sytuacji. Przez cztery tygodnie uniemożliwiali jakąkolwiek pracę na planie oraz dostęp do magazynów, gdzie składowano atrapy kamiennych bloków do sceny w Stonehenge. Kiedy strajki się skończyły, mieliśmy ponad miesięczne opóźnienie. Nasza niezależna ekipa pracująca wyjątkowo wydajnie, z nieprawdopodobnym zapałem, nie żądała wynagrodzenia, ilekroć musieliśmy przerwać zdjęcia z powodu strajku SFP. Wszyscy wykazali bezprecedensową lojalność; odrzucili inne kontrakty i czekali, by nadal pracować przy Tess — nawet wówczas, gdy oznaczało to dla nich pokaźną stratę finansową. Tylko dzięki ich oddaniu film udało się w ogóle ukończyć.
    W miarę jak nowe opóźnienia wydłużały nasz plan pracy — co odbijało się na budżecie — obawy Claude'a Berriego oczywiście rosły. Ponieważ na samym początku pożyczył maksimum tego, na co mógł liczyć, teraz był zmuszony do szukania nowych funduszy.
    Chcąc podtrzymać zainteresowanie ewentualnych dystrybutorów brytyjskich i amerykańskich, nalegał, byśmy w maju 1979 roku pojawili się z Nastassją na festiwalu w Cannes. Wydawało mu się, że będzie to dobry chwyt reklamowy, ale się przeliczył. Dziennikarze nie okazali żadnego zainteresowania filmem znajdującym się jeszcze w fazie montażu i którego nie mogliśmy im pokazać przed upływem wielu miesięcy. Oczekiwali ode mnie jedynie wynurzeń na temat afery z Los Angeles i mego życia osobistego oraz deklaracji, jak sobie radzę z tymi dwiema sprawami. Konferencja prasowa przerodziła się w ogłuszającą wrzawę, tłum fotografów, reporterów i ciekawskich wtargnął do holu hotelu Carlton; tumult przeistoczył się w pyskówkę między mniejszością, zainteresowaną Tess, a sforą żądnych sensacji pismaków.
    Patrząc wstecz, widzę, że zobowiązanie Claude'a wobec zachodnionie-niemieckiej firmy dystrybucyjnej Neue Konstantine Film, która 31 października miała zorganizować prapremierę światową Tess, było także błędem. Zajął również nieprzejednane stanowisko w sprawie premiery francuskiej, którą planował na l listopada, chcąc wykorzystać świąteczny, zaduszkowy weekend. Na koniec, pragnąc za wszelką cenę sprzedać film w Stanach Zjednoczonych, zaczął pokazywać potencjalnym kontrahentom materiały robocze — co zawsze jest błędem.
    Kilometry nakręconej taśmy sprawiły, że potrzebowałem czterech godzin projekcji dziennie, aby pracując piątek i świątek przez ponad miesiąc uporać się ze wstępnym montażem. Niezwykle cenną pomocą i radą wspierał mnie przez cały czas Philippe Sarde, autor muzyki do Tess. Wybór dubli był w równej mierze dziełem nas obu, gdyż miałem absolutne zaufanie do jego smaku.
    System Dolby Stereo nie dotarł jeszcze do Francji, a zależało mi ogromnie na zastosowaniu go przy zgrywaniu Tess. Jean Nenni, jeden z moich dawnych idoli, wynalazca systemu zgrywania synchronicznego z cofaniem taśmy, był nadal geniuszem majsterkowania. Ale Dolby nie nadaje się do stosowania
    na sprzęcie chałupniczym. Wymaga absolutnie precyzyjnych urządzeń i świetnego studia. Ponieważ aparatura Nenniego nie funkcjonowała najlepiej, poziom dźwiękowy nigdy nie był idealnie wysterowany. Co więcej, z wiekiem Nenni stał się arcykonserwatywny i z zasady nie cierpiał myśli o stosowaniu nowych rozwiązań. Na domiar złego nieco ogłuchł: kiedy pracował ze swym asystentem, darli się wniebogłosy przy konsolecie, żeby porozumieć się na odległość nie większą niż trzy metry. Obydwaj obrazili się, kiedy z dwóch puszek po coca-coli i kawałka sznurka zmajstrowałem im harcerski telefon.
    Montaż i zgrywanie zmieniły się w koszmar. W owym wyścigu z czasem używałem równocześnie i bez przerwy pięciu sal montażowych. Sprowadzony przez mnie z Londynu montażysta dźwięku nie chciał pracować na czarno-białej kopii, utrzymując, że odpowiedni efekt może uzyskać tylko na oryginalnej, kolorowej kopii roboczej. Nabrał zwyczaju trzymania jej pod kluczem, co uniemożliwiało dostęp do niej wszystkim pozostałym osobom i stanowiło źródło nieustannych awantur.
    Z powodu wyznaczenia nieprzekraczalnego terminu ukończenia filmu próbowaliśmy robić tysiąc rzeczy naraz. Należało sporządzić „międzynarodową" wersję dźwiękową, aby Niemcy mogli rozpocząć dubbing. Pracowaliśmy równocześnie nad oryginalną wersją angielską i nad dubbingiem francuskim. Wszystkie trzy wersje musiały być zgodne z obrazem co do klatki. O pomyłkę było szalenie łatwo, a zła synchronizacja przy jednej choćby klatce oznaczała katastrofę dla reszty materiału. Jeden z montażystów czuwał wyłącznie nad zgodnością trzech wersji. Początkowo pracowaliśmy po dwanaście godzin dziennie, potem po osiemnaście, a pod koniec przez całą dobę. Stołówka wytwórni w Boulogne była czynna dla nas całą noc.
    Napięcie, w jakim żył Claude Berri, dało w końcu o sobie znać w momencie, kiedy mogłem wreszcie pokazać mu częściowo gotowy film. Osoby, które widziały tę wersję, były zachwycone — ale nie Claude. Ściskał bez słowa swą plastykową teczkę na dokumenty. Burza wybuchła dopiero, kiedy usiedliśmy przy kieliszku w bistro, sąsiadującym z wytwórnią w Boulogne.
    —  Film jest za długi! — wrzasnął. W knajpce zapadła cisza.
    —  Film jest za długi! — krzyknął znowu. — Trzeba wyciąć całą godzinę, a premiera jest 31 października!
    Chciałem coś powiedzieć, ale nie dał mi dojść do słowa.
    —  Tak, wiem, jestem tylko facetem od forsy, ale facet od forsy mówi, że film jest za długi, do jasnej cholery!
    Philippe Sarde usiłował go uspokoić. Skutkiem napięcia i zmęczenia wszyscy mieliśmy pustkę w głowie. Wiedziałem, że film przejdzie pomyślnie próbę z publicznością. Długość nie stanowiła moim zdaniem mankamentu — dzięki niej Tess nabrała szczególnego charakteru — ale byłem zanadto wyczerpany, by zebrać do kupy argumenty. Napięcie panujące w naszej sali
    montażowej sprawiało, że przypominała ona raczej warszat, w którym robotnicy skaczą sobie do oczu, walcząc o narzędzia i surowce. Było to szaleństwo. Rozumiałem świetnie zakłopotanie zagranicznych dystrybutorów, niemieckich krytyków filmowych i wszystkich, których Claude w najlepszej intencji zaprosił, by obejrzeli nasze dzieło w toku. Niestety, postąpił nieopatrznie.
    Wówczas wkroczył na scenę Francis Ford Coppola. Rozważając możliwość rozpowszechniania filmu, przybył do Paryża w towarzystwie paru szefów Zoetrope. Tym razem poddano mnie naprawdę ciężkiej próbie: Coppola zjawił się jak rycerz w złocistej zbroi, który miał ocalić Tes's l zainwestowane przez Claude'a Berriego pieniądze. Po projekcji poszliśmy na kolację do Olympe, ulubionej restauracji Claude'a. Coppola postanowił nabrać wody w usta; nie padło słowo o Tess. Atmosfera przy stole była tak napięta, że po pierwszym daniu zmyłem się pod pretekstem jakiegoś spotkania. Kiedy wstawałem, jeden ze współpracowników Coppoli uścisnął mi dłoń i powiedział niepewnie: „Gratu..."
    Dwie ostatnie sylaby zamarły mu na wargach. Nie mógł nawet zmusić się do wymówienia wyrazu w całości.
    Niemiecka premiera Tess okazała się katastrofą. Nastassja powiedziała mi przez telefon, że miała ochotę wejść pod krzesło: film spotkał się z tak chłodnym, wręcz wrogim przyjęciem. Krytycy używali sobie ile wlezie. Któryś z nich stwierdził, że Tess spełnia swe zadanie jako film dokumentalny na temat mleczarstwa w XIX wieku. Wyrażali jednogłośnie żal, że nie robię tego, co potrafię najlepiej, mianowicie horrorów. Niemieccy krytycy nie mieli zagranicznych recenzji, na których mogliby się oprzeć, postanowili więc zjechać film ryczałtem. Ubrdali sobie zapewne, że z Tess jest coś nie tak, skoro prapremierę światową zorganizowano w Niemczech.
    W Paryżu Tess miała sporą reklamę i dobre recenzje. Przed kasami kin na Champs-Elysees ustawiały się, co prawda, kolejki, jednak nie takie, jak oczekiwał Claude Berri. Film trwał prawie trzy godziny, co oznaczało trzy seanse dziennie, a nie, jak zwykle, cztery, i proporcjonalne obniżenie wpływów. W biurze Claude'a panował grobowy nastrój: niemieckie recenzje zrobiły swoje. Nie było też konkretnych propozycji ze strony dystrybutorów amerykańskich. Claude uważał mnie za głównego winowajcę. Robiłem za czarny charakter — człowieka, który swym uporem doprowadza przyjaciół do ruiny.
    Między mną a Claude'em doszło do szczerej rozmowy. Przypomniałem, że wyznaczony przez niego nieprzekraczalny termin ukończenia filmu uniemożliwił mi dopracowanie ostatecznej wersji tak, jakbym tego pragnął. Gdyby mnie nic pilono, mógłbym film nieznacznie skrócić bez szkody dla jego specyficznego nastroju, ale nic zamierzam wycinać czterdziestu pięciu minut — co pozwoliłoby na upartego wcisnąć czwarty seans. Pamiętając zasługi Sama O'Steena przy Dziecku Rosemary, zaproponowałem, żeby Claude zaangażował go do okrojenia filmu o godzinę. Jeśli ktokolwiek potrafi się z takiego zadania wywiązać, to tylko O'Steen.
    Sam przyleciał więc do Paryża. Nie chciałem krępować jego swobody podczas pracy nad Tess. Wolałem uciec od tego wszystkiego jak najdalej — przyłączyłem się więc do grupy przyjaciół nie związanych w żaden sposób z branżą filmową i ruszyłem z nimi na trzytygodniową wyprawę w Himalaje.
    Od momentu gdy nasi Szerpowie wynajęli tragarzy, przechadzka przerodziła się w poważną wspinaczkę. Miałem taką obsesję Tess, że wciąż powtarzałem sobie: najlepszą terapią będzie skoncentrowanie się na wszystkim, o czym od miesięcy nie miałem czasu pomyśleć. Jednak w miarę jak posuwaliśmy się z coraz większym trudem i wspinaliśmy się coraz wyżej poprzez cudowne rododendronowe lasy, kierując się ku wiecznym śniegom, mogłem myśleć już wyłącznie o tym, gdzie postawić następny krok i co kucharz przygotowuje na wieczorny posiłek. Po pewnym czasie zdałem sobie sprawę, że to jest właśnie idealna kuracja — nie myśleć o niczym, a jedynie podziwiać fantastyczną panoramę Himalajów z jej przepastnymi dolinami i łańcuchami majestatycznych szczytów.
    Początkowo mijaliśmy dosyć często Nepalczyków, którzy pozdrawiali nas zwyczajowym „namaste", ale im wyżej pięliśmy się, tym rzadsze stawały się spotkania. Trzy dni po opuszczeniu ostatniej wioski, kiedy pozostawał nam już tylko dzień marszu do przełęczy, mieliśmy na dwie doby rozbić obóz, aby przyzwyczaić się do wysokości. Jednak nasz przewodnik, Szerpa Geljen, zapowiedział, że spadnie śnieg. W listopadzie należy to do rzadkości, ale Geljen czuł zbliżanie się straszliwej zamieci. Mogliśmy zatem albo wrócić do wsi, albo przyspieszyć marsz i zdążyć przejść na drugą stronę. Postanowiliśmy iść naprzód; parę następnych godzin stanowiło dla nas próbę na granicy wytrzymałości. Jeden z członków naszej grupy, architekt tajlandzki Sumet, nie mógł iść dalej. Usiadł w osłupieniu. Geljen wziął go „na barana" i zaniósł na drugą stronę ośnieżonej przełęczy. Z kolei sam zacząłem zdradzać objawy choroby wysokości — znajdowaliśmy się prawie sześć tysięcy metrów nad poziomem morza. Poradziłem sobie bez pomocy i kiedy schodziłem, trzymając się liny, umocowanej przez Szerpów po drugiej stronie przełęczy, dostrzegłem nasze pomarańczowe namioty, które rozbijano właśnie w zielonej, widocznej u mych stóp dolinie. Niektóre bagaże zginęły w czasie schodzenia. Droga okazała się zbyt trudna nawet dla tragarzy i wielu z nich bezceremonialnie pozbyło się ładunku. Kiedy dotarłem do bazy, tuląc się do siebie, płakali.
    Spałem w jednym namiocie z Nickiem. kolegą z Anglii. W środku nocy nad głową usłyszałem miękkie, miarowe uderzenia o płótno. Wyczołgałem się ze śpiwora i otworzyłem zamek błyskawiczny wiaty, żeby wyjrzeć na zewnątrz. Nick też się obudził i zapytał, co jest.
    —  Śnieg — powiedziałem.
    —  Niemożliwe — zdziwił się.
    Utknęliśmy w obozie na dwa dni; nie sposób było iść dalej. Codziennie wczesnym rankiem nasz nepalski kucharz zachodził do namiotu i pytał: „Herbata? Kawa?" Jakbym się znów znalazł w Chino — a jednak Chino, a nawet Tess odpłynęły gdzieś w zamierzchłą przeszłość.
    Podjęliśmy wędrówkę. Niżej nie było już co prawda śniegu, lecz nigdy nie zetknąłem się z takim mrozem. Ostatnią poważną przeszkodę, którą musieliśmy pokonać, stanowiła przełęcz o nazwie Torongla. Żeby przejść przez nią, wstaliśmy o trzeciej rano i maszerowaliśmy dziesięć godzin bez przerwy. Po raz pierwszy od wielu dni zeszliśmy cło wioski, gdzie znaleźliśmy gospodę. Panował tam nieopisany brud. ale były drewniane prycze, piwo w butelkach i gorące źródło. Rzadko kiedy czułem się tak szczęśliwy.
    Kiedy wróciłem do Paryża w dobrej formie i całkowicie odprężony, pokazano mi Tess zmontowaną przez O'Steena. Mimo wszystkich talentów Sama miałem wrażenie, że oglądam film, w którym brakuje co drugiej rolki. Nawet jeśli nękało mnie poczucie winy w związku z grożącym Claude'owi bankructwem, nie mogłem pozwolić na publiczną projekcję owej skróconej wersji Tess — w każdym razie nie bez walki. Po prostu byłem najgłębiej przeświadczony, że skrócona wersja jest gorsza. Film miał swoisty rytm, który nie poddawał się tego rodzaju brutalnym zabiegom. We Francji Tess odniosła zresztą sukces. Wpływy, początkowo umiarkowane, stale rosły. Wciąż jednak, mimo wielu rozmów sondażowych, nie mieliśmy konkretnej oferty ze strony wielkich dystrybutorów amerykańskich.
    Film wyświetlano w innych krajach z dużym powodzeniem. Do tych krajów nie należała Wielka Brytania, gdyż George Pinches, który od dawna kupował filmy dla sieci Ranka, oświadczył, że na ekrany angielskie Tess „wejdzie po jego trupie". Jeśli natomiast chodzi o Amerykę, powiedziałem Claude'owi Berriemu, że chciałbym popracować jeszcze nad montażem — co zresztą należało zrobić, zanim film w ogóle wszedł na ekrany. Potem zasugerowałem, żeby urządzić serię przedpremierowych pokazów obu wersji, Sama i mojej. Jeśli publiczność amerykańska będzie wolała wersję krótszą, ustąpię.
    Firma Coppoli zorganizowała projekcje i zwróciła się do jednej ze specjalistycznych agencji o zbadanie reakcji publiczności. Odpowiedzi na ankietę, wszystkie zresztą entuzjastyczne, dawały lekką przewagę wersji dłuższej. Czas trwania filmu nie odgrywał dla widzów zasadniczej roli. Agencja dokonująca ekspertyzy stwierdziła, że Tess ogląda się świetnie, ale ich zdaniem, żadna z dwóch wersji nie rokuje nadziei na „istotny sukces komercyjny".
    Od Paula Rassama, który reprezentował Claude'a Berriego w Los Angeles, dowiedziałem się, że Coppola jest bardzo zadowolony z przedpremierowych pokazów i zdecydowanie chce, by Zoetrope rozpowszechniała Tess w Stanach Zjednoczonych. Coppola proponował milion dolarów zaliczki, jednak pod warunkiem, że film zostanie poddany dalszym zabiegom montażowym. Pragnął porozmawiać o tym ze mną osobiście. Zapytałem, jakie ma konkretne sugestie, na co Paul odparł z pewnym wahaniem: „Chce całą historię wyraźniej skupić wokół Tess".
    W czasach młodości poszedłbym za pierwszym instynktownym odruchem i posłałbym go do wszystkich diabłów. Ale teraz powinienem przecież uważać się za dojrzałego. „Poproś, żeby przyjechał — odparłem. — Pogadamy" .
    Coppola nie spieszył się jednak z wypróbowaniem mojej dojrzałości. Upłynęło wiele miesięcy, zanim przyjechał do Paryża. Pochyleni nad stołem montażowym obejrzeliśmy razem Tess. On mówił, ja notowałem. Na czołówkę zareagował tak: „Publiczność ma prawo nie wiedzieć, jakiego filmu się spodziewać. Mógłby to być na przykład horror. Skąd ludzie maja wiedzieć, że chodzi o wspaniałą książkę, arcydzieło literatury? Dlaczego nie zrobić po staremu: zacząć od ujęcia książki i pokazać, jak ktoś przewraca kartki?"
    Sugerował też, żeby wyciąć całą sekwencję początkową — taniec młodych wieśniaczek, scenę, gdy Angel po raz pierwszy dostrzega Tess, spotkanie jej pijanego ojca z jadącym konno pastorem. Chciał, żeby film zaczynał się od sceny, w której Tess dowiaduje się od matki o swym arystokratycznym pochodzeniu. Chciał, żeby scena, kiedy Angel powraca i zastaje Tess żyjącą z Alekiem, rozpoczynała się od zbliżenia Tess. Chciał, żeby w ogóle było więcej zbliżeń Tess, proponował nawet, żebyśmy dokręcili ich jeszcze trochę. Chciał, żeby wyciąć scenę, kiedy Tess zostaje aresztowana i odprowadzona o świcie przez dwóch konstablów na koniach, a zakończyć film zbliżeniem jej twarzy, gdy zasypia na kamieniu. Chciał wreszcie, zmienić tytuł filmu na Tess d'Urberville.
    Najwidoczniej nie mówiliśmy tym samym językiem.
    Kiedy przeglądałem wspólnie z Claude'em swoje notatki; zorientowałem się, że i on uważa je za niewiarygodne. Zwróciłem mu też uwagę, że pójście tropem Coppoli oznaczałoby kolejny półmilionowy deficyt — film nic by na tym nie zyskał, przeciwnie, straciłby szczególny charakter, którym się wyróżniał.
    Odtąd nie było już mowy o pomysłach Coppoli, ani o rozpowszechnianiu filmu przez Zoetrope.
    Minęło kilkanaście miesięcy od europejskiej premiery, kiedy filmem zaczęła się interesować. Columbia. Jej przedstawiciele obejrzeli część materiałów rok wcześniej, jeszcze w fazie montażu i uznali je za „nie dość romantyczne". Na zmianę ich nastawienia wpłynęła być może opinia krytyka filmowego „Los Angeles Times", Charlesa Champlina, któremu pokazałem Teas, gdy przebywał we Francji, jako juror festiwalu w Cannes w 1979 roku: „Najlepszy film roku nie znalazł dystrybutora w Stanach Zjednoczonych" — napisał Champlin. Prominenci Columbii doszli do wniosku, że Tess może nie przynieść ani grosza, ale za to ma szansę na nominację do Oscarów. Regulamin
    wymagał jednak, aby przed końcem roku film wyświetlano co najmniej przez tydzień w dwóch amerykańskich kinach.
    Od samego początku film cieszył się ogromnym powodzeniem u publiczności. Sale nie pustoszały. Oba kina przedłużyły okres wyświetlania Tess, którą wytypowano do Oscara w sześciu kategoriach. Dzięki, spóźnionym wprawdzie, dobrym recenzjom i rozgłosie Tess stała się mimo wszystko sukcesem komercyjnym. Prysły koszmarne wizje bankructwa, nawiedzające Claude'a Berriego. Wcześniej, znając jego trudną sytuację, zaproponowałem, by odroczyć wypłacenie mi części honorarium. Obecnie otrzymałem pieniądze. Film przyniósł mi trzy Cezary we Francji i najlepsze w mej karierze recenzje w Stanach Zjednoczonych. Krytycy filmowi z Los Angeles ogłosili mnie najlepszym reżyserem roku. Anthony Powell, Pierre Guffroy, Geoffrey Unsworth i Ghislain Cloquet zdobyli Oscary; Tess zaczęła zarabiać w Ameryce duże pieniądze. Columbia postanowiła rozpowszechniać film w innych krajach anglojęzycznych. Mimo bojkotu sieci Ranka film wyświetlano w jednym z dużych londyńskich kin przez półtora roku.
    Uznanie, jakim obdarzyła mnie publiczność, przyszło za późno. Kiedy minęła fala niepowodzeń, czułem już tylko odrętwienie i dziwną obojętność. Gdyby Tess poniosła zupełne fiasko, zniknęła bez śladu, czułbym pewnie, jak zwykle, potrzebę rozpoczęcia od razu nowego filmu, choćby po to, by udowodnić samemu sobie, że coś potrafię. Tym razem dziewięć miesięcy rozkoszowania się pracą i dwa lata stresów i rozterek, rozstroiły mnie do tego stopnia, że nie chciałem już więcej robić filmów. Zacząłem mówić o sobie jako o „eks-reżyserze".
    

 XXX
    Splot różnych okoliczności — udręki przy realizacji Tess, rozczarowania związane z Piratami — sprawił, że znalazłem się znowu w teatrze, a zmiana klimatu politycznego spowodowała mój przyjazd do Polski.
    W ciągu paru ostatnich lat odrzuciłem kilka rozmaitych propozycji filmowych w Polsce. Co prawda, odpowiedzi dawałem wymijające, ale moja niechęć do pracy w kraju miała powody stricte polityczne: wiedziałem, że nie wytrzymałbym na dłuższą metę życia w tym ustroju. Oto jednak, dzięki niezwykłemu łańcuchowi wydarzeń, zapoczątkowanemu przez strajk robotników Stoczni Gdańskiej w sierpniu 1980 roku i postawie Lecha Wałęsy, który stanął na czele, zaczęło wyglądać na to, że przemiana nastąpi w samym ustroju.
    Kiedy Tadeusz Łomnicki zaproponował mi wyreżyserowanie sztuki w Teatrze Na Woli, pojechałem natychmiast do Warszawy. Pomijając względy zawodowe, chciałem na własne oczy zobaczyć, co się w ojczyźnie dzieje.
    W głębi duszy ani na chwilę nie przestałem wierzyć, że kiedyś wróci wolność, nie tylko w Polsce, ale w całym obozie socjalistycznym. Chociaż zawsze uważałem, że wielkie przebudzenie musi najpierw nastąpić w Związku Radzieckim — czego prawdopodobnie nie dożyję — w świetle ostatnich wydarzeń zacząłem zadawać sobie pytanie, czy się nie myliłem.
    Relacje prasowe i telewizyjne, jakie docierały do Paryża, były wprost niewiarygodne. Strajk w Gdańsku i fakt, że władze praktycznie ustąpiły wobec żądań stoczniowców i pozwoliły na utworzenie naprawdę niezależnych i demokratycznych związków — wszystko to, w ustroju, który znalem, było zjawiskiem bez precedensu.
    O pierwszych sygnałach, że zmiany nie są tylko na pokaz, przekonałem się w marcu 1981 roku, kiedy przyjechałem do Warszawy na premierę Tess. Wiedząc, że Polska nie ma za dużo twardej waluty na zakup filmów, namówiłem Claude'a Berriego, żeby sprzedał Tess za symboliczną opłatę i to w złotówkach. Wielu wyższych urzędników państwowych uczestniczyło w premierze, wśród nich jeden czy dwóch ministrów. Uderzyła mnie od razu zmiana w ich zachowaniu w stosunku do zwykłych ludzi. Ich sposób bycia przestał być jaśniepański i protekcyjny, zbliżył się raczej do modeli zachodnich. Nawet jeśli mieli jeszcze do dyspozycji limuzyny państwowe z kierowcami, to się tym nie afiszowali.
    — Muszę poszukać żony — powiedział wicepremier Rakowski. — To ona ma kluczyki.
    Taka uwaga wystarczyła mi, żeby zobaczyć, jaka jest różnica między „teraz" a „kiedyś".
    Od pierwszych dni pobytu w Polsce zauważyłem też istotną zmianę stylu w telewizji i prasie. Po raz pierwszy środki przekazu nadawały nie oficjalną, drętwą propagandę i tendencyjne relacje, którymi nas karmiono od 1945 roku, ale informacje: prawdziwe wiadomości dotyczące Polski i reszty świata, pozbawione ideologicznych komentarzy.
    Przyjąłem więc zaproszenie Łomnickiego. Postanowiłem reżyserować i grać Amadeusa Petera Shaffera. Najbardziej w tej sztuce pociągała mnie jej niezwykła teatralność. Podczas gdy udany film musi być przynajmniej w jednej warstwie naturalistyczny, teatr opiera się na konwencji, sile sugestii i iluzji. Amadeus odpowiada tym wszystkim wymogom w sposób wręcz wzorowy.
    Na mój wybór złożyły się zresztą jeszcze inne przyczyny. Temat sztuki — walka między talentem a przeciętnością — wydał mi się szczególnie pociągający. Podziw budził też błyskotliwy sposób, w jaki Shaffer udowadnia, że jednostki wybitne nie muszą odpowiadać wyobrażeniom, jakie świat wyrobił sobie na ich temat. Można tworzyć boską muzykę będąc osobnikiem infantylnym i grubiańskim, który na przemian klnie i gaworzy jak niemowlę. Rola Mozarta szalenie mnie pociągała jako aktora, przy czym mój niski wzrost był dodatkowym atutem. Włoska reżyserka Liliana Cavani proponowała mi kiedyś, bym zagrał Mozarta w filmie. Zwróciła moją uwagę na fakt, że Mozart byt mały, ruchliwy i że mamy niezwykle podobne profile. Teatr Łomnickiego nie dysponował dewizami, toteż sam kupiłem prawa do sztuki i zacząłem kursować między Paryżem a Warszawą, pracując nad tekstem polskim z Łomnickim. Piotrem Szymanowskim, jego kierownikiem literackim, i Piotrem Kamińskim, konsultantem muzycznym. Zapłacono mi w złotówkach według normalnej stawki obowiązującej w polskim teatrze; wobec tego ten rok — który dał mi wiele satysfakcji artystycznych — pociągnął za sobą znaczne wyrzeczenia finansowe. Zamieszkałem u przyjaciół, Kuby i Krystyny Morgcnsternów i — obserwując to, co się dzieje oraz gadając z ludźmi — zacząłem lepiej rozumieć istotę przewrotu, który dokonywał się w Polsce i towarzyszące mu trudności.
    \ Nie ulegało kwestii, że ruch „Solidarności", który ogarnął cały kraj, potracił jakąś szczególną strunę w sercach większości Polaków. Na każdym kroku dawało się zauważyć głęboko zakorzenione pragnienie, by skończyć wreszcie z hipokryzją i frazesami władzy; chcieli inaczej żyć i inaczej być rządzęni. Widać było to nie tylko w sposobie podawania aktualnych informacji, ale także w ogólnym dążeniu do wyświetlania spraw z przeszłości Polski.
    W punktach sprzedaży książek i prasy „Solidarności" pojawiły się publikacje dotąd zakazane. Z zadziwiającym brakiem zahamowań Polacy dyskutowali teraz otwarcie o sprawach objętych całkowitym tabu w czasach mojej młodości: o pakcie niemiecko-radzieckim, który zapoczątkował podział Polski, o wkroczeniu Rosjan 17 września 1939 roku, o Katyniu. Poza l Maja zaczęto nagle obchodzić dzień 3 Maja. Dokumentalny film o strajku w Gdańsku Robotnicy 'KO ukazał się na ekranach bez ingerencji cenzury. W Warszawie otwarto wystawę niepublikowanych dotąd fotografii prasowych z demonstracji z lat 1956, 1968, 1970, 1976 i 1980. Setki tysięcy Polaków ustawiało się w ogonkach, żeby ją obejrzeć. „Gazeta Krakowska" zaczęła drukować cykl artykułów pod tytułem Białe plamy w historii Polski.
    Podniecenie panujące tego wyjątkowo upalnego lata 1981 roku spowodowało, że niektóre codzienne udręki stały się łatwiejsze do zniesienia. Tankowanie benzyny trwało bez końca, w kolejkach do sklepów spożywczych ustawiano się nieraz w środku nocy, a mimo to ludzie nie upadali na duchu.
    Książkę można by zapełnić dowcipami opowiadanymi na temat Związku Radzieckiego i władzy w Polsce, ale były rzeczy, które bardziej zaskakiwały niż humor. Przede wszystkim uderzała umiejętność prowadzenia przez robotników negocjacji z przedstawicielami rządu i wyrobienie polityczne młodych ludzi, z którymi się stykałem. Okazało się, że kilkadziesiąt lat indoktrynacji nie odniosło skutku.
    Jednak ustrój zostawił pewne piętno na najbardziej nawet oddanych członkach „Solidarności". Aspiracjom do wprowadzania systemu wolnych przedsiębiorstw towarzyszyła całkowita niewiedza, co taki system za sobą niesie i głębokie uzależnienie od opieki państwa, nawet tak przeraźliwie źle funkcjonującego jak nasze. Polak nauczył się, że państwo powinno załatwić mu posadę, mieszkanie, telefon, opiekę zdrowotną i całą resztę. W jego oczach nie liczyło się, że ta posada nie zapewni mu środków do życia, mieszkanie jest niemożliwie ciasne, telefon na podsłuchu, a opieka zdrowotna niewystarczająca. Nie było ważne, że życie w takim systemie jest karykaturą prawdziwej egzystencji. Zapomniano właściwie, co to znaczy walczyć o swoje. Za stalinowskich czasów mojej młodości usiłowaliśmy ulżyć sobie za pomocą drwin, kawałów, satyry, teatru absurdu, a przede wszystkim jazzu. Teraz wyglądało na to, że Polacy szukają ratunku w alkoholu i religii.
    Rosnąca siła „Solidarności" i nowy duch nie ominęły Amadeusa. Łomnicki, który miał grać Salieriego, zaczął mieć przykrości związane ze swą postawą polityczną. Będąc od trzydziestu lat członkiem partii, a od sześciu — Komitetu Centralnego, stał się jednym z filarów oficjalnej kultury, rektorem Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie oraz bardzo wziętym
    aktorem. Wszystko to obróciło się przeciwko niemu. Sala Teatru Na Woli mieściła się w dzielnicy robotniczej i należała niegdyś do zakładów imienia Kasprzaka. Łomnicki uczynił z teatru jedną z czołowych, nowoczesnych i twórczych scen Warszawy, grając klasykę i autorów współczesnych. Robotnicy zaczęli teraz głośno protestować, że nikt z nimi nie konsultował powołania do życia teatru: domagali się przekształcenia go z powrotem w kino. Również wszystkie gesty Łomnickiego w stosunku do zespołu — załatwienie mieszkań, telefonów czy przydziałów na samochody — zostały z dnia na dzień zapomniane. Mimo jego uczciwości zawodowej i osobistej poddano go takiej samej krytyce jak innych członków aparatu partyjnego. Tak jak niektórzy, pożal się Boże, artyści robili karierę na swojej przynależności do partii, tak inni oportuniści, tym razem z „Solidarności", korzystali z tego ruchu, żeby się wylansować.
    Łomnicki miał wysoce życzliwy stosunek do nowego związku; wykazywał nawet daleko posuniętą wyrozumiałość wobec pretensji zgłaszanych pod jego adresem. Według jego opinii, najbardziej znaczący przejaw przewrotu polegał na sprzeciwie samej partii wobec systemu. Jedna trzecia jej członków należała równocześnie do „Solidarności", a najmłodsi z nich żądali wprowadzenia możliwości zgłaszania kandydatur i tajnego głosowania — autentycznych wyborów ludzi mających sprawować funkcje publiczne. To ostatnie dążenie miało tak rewolucyjny charakter, że tylko ci, co całe życie spędzili w Polsce, mogli docenić jego konsekwencje.
    Kiedy przygotowania do premiery Amadeusa weszły w końcową fazę, znowu zacząłem kursować między Warszawą a Paryżem i przywozić rozmaite rzeczy nie do kupienia w Polsce, jak elementy telewizji przemysłowej, peruki i rozmaite potrzebne drobiazgi.
    Pod jednym względem nasze przedsięwzięcie wyglądało tak samo jak gdzie indziej: przed premierą nie obyło się bez dramatycznych spięć, a próba generalna trwała do białego rana.
    Amadeus od pierwszego dnia cieszył się powodzeniem, zarówno u publiczności, jak i krytyki. Przyniosło mi to satysfakcję, wiedziałem bowiem, jak nieufnie patrzą na mnie niektórzy i jak w skrytości ducha życzą mi głośnej kompromitacji. Grałem Amadeusa przeszło miesiąc, ale zanim zastąpił mnie Ryszard Dreger, moją garderobę odwiedzili chyba wszyscy znajomi — nie tylko filmowcy, z którymi kiedyś pracowałem, dawni studenci ze szkoły łódzkiej i moi partnerzy z Syna putku, ale także koledzy ze wszystkich szkół, do jakich uczęszczałem w młodości. Amadeus przyciągnął również uwagę zagranicznych dziennikarzy będących na miejscu: Polska znajdowała się wówczas w centrum uwagi światowej, a oni jak kruki czyhali na interwencję wojsk Układu Warszawskiego.
    Wykorzystałem jeden z niewielu dni wolnych i pojechałem do Krakowa, żeby odświeżyć wspomnienia z przeszłości — z czasów, które przez te wszystkie lata starałem się zapomnieć. Moja pielgrzymka zawiodła mnie do Teatru Młodego Widza, do studia radiowego, gdzie kiedyś zaangażowała mnie Billiżanka, do małego mieszkania na ulicy Komorowskicgo, gdzie przebywałem od czwartego roku życia, do domu, gdzie o mało nie zginąłem od bomby w ostatnich dniach wojny, wreszcie do mieszkania Winowskich, w którym po raz pierwszy kochałem się z kobietą. Każdy kamień z bruku, każdy zaułek, dźwięk, widok czy zapach — budził inne wspomnienia.
    Przemogłem się i pojechałem na drugą stronę Wisły, żeby znaleźć się w dzielnicy, która ongiś była gettem. W miejscu, gdzie stała wartownia SS, jest teraz stacja benzynowa. Plac Zgody, gdzie było wejście, przemianowano na plac Bohaterów Getta. Widziałem ślady cegieł, którymi zamurowano okna w naszym pierwszym mieszkaniu w getcie, zdawało mi się nawet, że rozpoznaję dokładnie miejsce, skąd ostatni raz wyczołgałem się przez druty.
    Odbyłem też podróż sentymentalną do Wysokiej. Wioska zmieniła się nie do poznania. Tam, gdzie przedtem stało luzem parę krytych strzechą chałupek, obecnie wyrosły jednopiętrowe domy, wszystkie zaopatrzone w anteny telewizyjne. Asfaltową szosą przejeżdżały autobusy, a na polach sterczały słupy telegraficzne. Mimo to bez trudu znalazłem dom Buchalów — opuszczony i w kompletnym rozpadzie. Zajrzałem do wybudowanego tuż obok gospodarstwa, przedstawiłem się i spytałem o moją przybraną rodzinę. Właściciel i jego żona nic nie wiedzieli, ale od ich sąsiadów usłyszałem, że starzy Buchałowie pomarli, Marcin również, Jadwiga była w przytułku, a Ludwik pracował w kopalni węgla gdzieś na Śląsku.
    Poszedłem przyjrzeć się chałupie, w której niegdyś znalazłem schronienie. Była tak mała, że nie mogłem pojąć, jak zdołaliśmy się tam w szóstkę pomieścić. Wokół brzęczały pszczoły, a w powietrzu stał ciężki smród gnoju. Kiedy wróciłem do domu sąsiadów, uproszono mnie, żebym został na kolacji, napojono wódką i zarzucano pytaniami. Gospodyni koniecznie chciała wiedzieć, czy we Francji żywność jest na kartki.
    Moje myśli wciąż jednak powracały do zrujnowanej chałupy. To właśnie wówczas, kiedy żyłem w tej nędznej chatce, okropnie samotny, z niepewną przyszłością, coś pchnęło mnie na drogę, którą później potoczyły się moje losy. Jak to się stało? Co sprawiło, że zmierzyłem się z moim wyimaginowanym światem i uczyniłem z niego świat prawdziwy? Czy źródłem tego wszystkiego mógł być popęd płciowy? Czy chodziło o to, że nie spotkałbym tych wszystkich kobiet, o których marzyłem, gdybym był pozostał nieszczęśnikiem z krakowskiego getta lub wieśniakiem w Wysokiej?
    Nie, nigdy tak nie myślałem i dziś też tak nie myślę.
    Zdaje mi się raczej, że moje eskapady, szaleństwa i cala siła zrodziły się z radosnego przeczucia darów, jakie może przynieść życie. Motorem mojego działania, bodźcem dla wyobraźni była zawsze chęć sprawiania przyjemności innym. Chciałem bawić wywołując śmiech, łzy lub przerażenie. Uwielbiam błaznować, stroić miny na scenie świata. Prawdę mówiąc, gdybym miał życie zacząć od nowa, poświęciłbym się raczej aktorstwu niż reżyserii.
    Ale żałowanie przeszłości wydaje mi się równie bezsensowne co układanie planów na przyszłość. Ojciec wyrzucał mi zawsze, że trwonię pieniądze i nie potrafię uporządkować sobie życia. Nie żałuję forsy, którą przepuściłem. To odpychające być najbogatszym z całego cmentarza. Życie jest po to, by z niego korzystać, pieniądze po to, by je wydawać.
    A jednak wbrew pozorom, od śmierci Sharon moja radość życia nie jest już tak pełna jak dawniej.
    W obliczu strasznych tragedii osobistych niektórzy znajdują pociechę w religii. W moim przypadku było inaczej. Jeśli miałem kiedyś jakąś wiarę, to śmierć Sharon ją zniweczyła. Utwierdziła mnie w przekonaniu o absurdalności istnienia.
    Nadal potrafię zachowywać się jak zawodowy aktor: opowiadam dowcipy i odgrywam je, by uzyskać jak najlepszy efekt. Wciąż lubię się śmiać i dobrze mi w wesołym towarzystwie. W głębi serca wiem jednak, że prawdziwy duch radości mnie opuścił. Nie dlatego, że sukces przewrócił mi w głowie, ani że nadmiar przeżyć i szaleństw napełnił mnie goryczą. Czuję się, jakbym pracował bez wyraźnego celu, jakbym stracił prawo do niewinności, do czerpania czystej radości życia. Moja chłopięca naiwność i lojalność dużo mnie w życiu kosztowały, a moja wzrastająca nieufność okazała się również zabójcza dla mnie samego.
    Zdaję sobie sprawę, że w oczach wielu ludzi uchodzę za złośliwego i zdemoralizowanego gnoma. Moi przyjaciele — i kobiety, które ze mną były — wiedzą, jak wygląda prawda.
    Liczne damy nieodparcie przyciąga moja wątpliwa reputacja i starają się
    — szczególnie od czasu afery w Los Angeles — mnie poznać. Gdy przekonują się, że nie jestem taki, jak się spodziewały, czują się zawiedzione.
    Moje konto zostało obciążone tyloma nieścisłościami, oskarżeniami i kalumniami, że ludzie, którzy mnie nie znają, stworzyli sobie całkowicie fałszywy pogląd na temat mojej osoby. Plotki, rozdęte przez środki masowego przekazu, tworzą karykaturę uchodzącą za rzeczywistość, wizerunek, który
    — czy się to komu podoba czy nie — przylepia się do osób publicznych raz na zawszt. Wiem, kim jestem, co zrobiłem, a czego nie zrobiłem; co się w moim życiu działo i co się w nim dzieje obecnie.
    Właśnie podczas krótkiego pobytu w Wysokiej, kiedy zacząłem rozpamiętywać przeszłość, po raz pierwszy pomyślałem, że warto spisać to, co uważam za prawdę o sobie. Zdawałem sobie dokładnie sprawę, że niezależnie od zasięgu i szczerości moich wypowiedzi i tak znajdą się ludzie, którzy wybiorą karykaturę a nie prawdziwy obraz. Niech i tak będzie, przynajmniej dostarczę im nowej pożywki.
    Wróciłem do Paryża. Podczas prób Amadeusa w teatrze Marigny nadeszły wieści z Polski. Wprowadzenie stanu wojennego spowodowało nowy przełom w moim życiu. Zanurzony w historii Polski, jak większość moich rodaków, uznałem tę decyzję polityczną za kolejny epizod naszej narodowej tragedii. Tym razem jednak osobiście przeżyłem najpiękniejsze chwile „Solidarności", przekonałem się na własne oczy o sile, z jaką wolność wciąż pulsuje w sercach Polaków. Byłem świadkiem niezwykłej wprost odwagi i wytrzymałości, z jaką stawiali czoło tyranii.
    Doświadczenie to wywołało we mnie wspomnienia własnej młodości, stalinizmu, który usiłowaliśmy zwalczać drwiną w tym teatrze absurdu, jakim było życie w Polsce. Te sprawy również zasługiwały na opis.
    Nadeszła chyba odpowiednia chwila, by sięgnąć po pióro.