EDWARD BALCERZAN
oprócz głosu
SZKICE KRYTYCZNOLITERACKIE

Tower Press 2000
Copyright by Tower Press, Gdańsk 2000

Niczyich oczu ani ust! I niczyjego w kwiatach losu!
Bo to był głos i tylko – głos, i nic nie było
oprócz głosu!
(Bolesław Leśmian)
5
ELEMENTY
6
Dlaczego „oprócz głosu”?
Lub może lepiej byłoby zapytać: co „oprócz głosu”? Jakie tedy wartości, które nie są samym
tylko głosem pisarza, jego wołaniem, apelem, samym świadectwem jego obecności w
świecie, wnosi dziś do świadomości ogółu sztuka słowa? Na to pytanie autor będzie próbował
odpowiadać stopniowo, zajmując różne punkty widzenia i odwołując się do rozmaitych faktów
literatury polskiej XX wieku. W paru momentach wychodząc także poza obszar twórczości
rodzimej. W cyklu pt. „Elementy” zacznę od wyjaśnień cząstkowych, od kontroli elementów
właśnie; zawężenie pola obserwacji, skupienie uwagi na najdrobniejszych składnikach
wiersza, noweli, dramatu może się okazać pomocne w rozpoznaniu całości większych,
systemów bardziej złożonych.
Główne cele „Elementów” są trojakiego rodzaju. Po pierwsze: oddać sprawiedliwość estetycznej
urodzie szczegółu, wkroczyć w małe, „źle widoczne” powiązania wewnętrzne materii
sztuki słowa. Po drugie: wytropić (przy sposobności) elementy szczególnie aktywne, powtarzalne.
I po trzecie wreszcie: uchwycić ogólniejsze ideowe sensy mikrostruktur poezji i
prozy. Ich motywacje światopoglądowe. A więc to, co zawierają w sobie o p r ó c z g ł o s u .
7
MAGIA SŁOWA
Bohaterem jednego z opowiadań Stanisława Lema (z tomu pt. Cyberiada) jest maszyna
elektronowa pisząca wiersze. Poeta – robot zagraża swym talentem literatom żywym. Zostaje
przeto osadzony na dalekiej wyspie. Nadal jednak produkuje wiersze i nadaje je na falach
eteru. Zawistni literaci postanawiają zniszczyć genialną maszynę. W stronę wyspy płyną ekspedycje
karne. Robot nie może się bronić ani ogniem artylerii, ani antymaterią, ani osłonić
polem siłowym. Broni się słowem. Oto z chwilą gdy ludzie zbliżają się do wyspy, mózg zaczyna
recytować własne wiersze. Są to wiersze o takiej sile ekspresji, że momentalnie obezwładniają
przeciwników. Pod działaniem poezji żołdacy stają się marzycielami o gołębich
sercach... Powiedzielibyśmy, że utalentowany robot uzyskuje to, o czym pisał Słowacki –
wydobywa ze słów ową „siłę fatalną”, która zdolna jest „zjadaczy chleba w aniołów przerobić”.
Skojarzenie z Testamentem moim Juliusza Słowackiego nie jest tu przypadkowe. W istocie
bowiem robot z opowiadania Lema jest – jako poeta – wykonany zgodnie z modelem dziewiętnastowiecznym.
Jest maszyną – romantykiem. W i e r z y w moc magiczną słowa, a fabuła
przebiega tak, że ani narrator, ani czytelnik wiary tej nie kwestionują.
Z romantyzmu wywodząca się wiara poety w siłę sprawczą słowa, w jego zdolność do
bezpośredniej ingerencji w rzeczywistość, ma charakter mistyczny, religijny. Słowo, które
jest na początku, które staje się ciałem, nazwa przedmiotu, która wyprzedza swym istnieniem
przedmiot i powołuje go do życia, urzeczywistnia, ucieleśnia – w tym kręgu przekonań i wyobrażeń
kształtował się romantyczny ideał boskiej mocy poety – kreatora.
W niektórych poetykach dwudziestowiecznych spotykamy także laicką, racjonalistyczną
wersję wiary w magię słowa. Słowo było tu traktowane nie jako z n a k , lecz jako n a r z ę -
d z i e . Polemizując z salonową liryką Igora Siewierianina pisał w Obłoku w spodniach Włodzimierz
Majakowski:
Jak śmiesz nazywać się poetą,
jak ćwierkająca przepiórka szary!
Dzisiaj
trzeba
kastetem
światu w czerep się zaryć!
(tłum. M. Jastrun)
Gdyby zebrać porównania słowa poetyckiego do takich przedmiotów, jak właśnie kastet
czy pocisk, karabin, różdżka, kielnia itp. – powstałaby z tego wcale obszerna encyklopedia
„magii słowa”. Bruno Jasieński nie tylko postulował operowanie słowem jako narzędziem
zmieniającym świat, ale niejako wprost stwierdzał, że świat już został poddany tyranii poezji,
już jest jej ostatecznie podporządkowany:
Po cztery głowy ma każdy z nas.
Przestrach nad miastem zawisnął niemy.
Poezja
z rur się wydziela
jak gaz.
Wszyscy zginiemy.
8
Obraz jest wprawdzie groteskowy, a wiersz brzmi dla nas bardziej jak kpina z marzeń o
magii słowa niż jako świadectwo wiary w tak pojętą magię, a jednak u Jasieńskiego (i innych
futurystów) poezja była naprawdę traktowana jako narzędzie bezpośredniego oddziaływania
na rzeczywistość. Utwór, z którego pochodzi cytowany fragment, kończy się jednoznaczną
deklaracją:
Idziemy
wydrzeć z lawy metafor
twarz
rysującą się
Świata.
( Do futurystów)
Czy istotnie słowo poetyckie ma (lub miewa) zdolność s t e r o w a n i a postępowaniem
człowieka? To pytanie można by sformułować inaczej: W jakich okolicznościach ów zawarty
w wierszu s t r u m i e ń i n f o r m a c j i przekształca się w s t r u m i e ń e n e r g i i ? Znamy
przecież takie przekształcenia. Nie tylko zresztą w poezji; moc bezpośredniego wpływu na
człowieka uzyskują rozmaite gatunki literatury artystycznej. Cierpienia młodego Wertera Goethego,
Konrad Wallenrod Mickiewicza, Bagnet na broń Broniewskiego. Listę przykładów
łatwo poszerzyć o zjawiska pozaliterackie. Spektakl teatralny, film, piosenka. I właśnie ta
swoboda w przekraczaniu granic poezji – a kryje się za tym procederem identyfikacja słowa
poetyckiego ze znakami systemów funkcjonujących inaczej, w innej ontologii, wśród innych
reguł – skłania do szczególnej ostrożności przy zgłaszaniu wniosków ostatecznych. Nie sposób
bowiem zaprzeczyć, że ilekroć znak sztuki słowa wyzwala z siebie energię „sterującą”
postępowaniem człowieka, tylekroć poezja wkracza w pewien s p l o t s y n k r e t y c z n y ,
rozplata się w tym splocie, r e p r e z e n t u j e j a k i ś i n n y s y s t e m – pozapoetycki – i jeżeli
działa „magicznie”, to w oparciu o ten drugi system. Ideologiczny, światopoglądowy,
polityczny. Inny. Działa jako c y t a t z systemu pozaliterackiego, jako cytat „z życia”.
Znamienne: wiara w magię poezji obowiązuje z reguły tam, gdzie – jak właśnie u romantyków
czy futurystów – granica między sztuką a życiem zostaje jakby zatarta. Gdzie styl dzieł
literackich łączy się i w pewien sposób wymienia ze stylem bycia poety, słowo ma – w jego
przeświadczeniu – ten sam stopień realności co i każdy inny gest życiowy: udział w konspiracji,
wyjazd na obczyznę, śmierć na polu bitwy itp.
„Jest gdzieś życie piękniejsze od wierszy” – pisał W. Broniewski w programowej Poezji.
To uznanie nadrzędności życia jako systemu nie tylko „piękniejszego”, ale i, powiedzielibyśmy,
silniejszego, groźniejszego od poezji, jest dla omawianej tu postawy momentem szczególnie
znaczącym.
Współczesna refleksja teoretyczna, skupiona wokół idei s w o i s t o ś c i sztuki słowa, broni
autonomii poezji jako „języka w języku”, jako systemu znaków i znaczeń, który nie może
zostać zredukowany do świadomości ludzkiej (nie jest tożsamy z przebiegiem procesów psychicznych
i myślowych), a zatem nie poddaje się dyktaturze wszelkich innych form kultury,
filozofii, mitu, etyki itp.
Jednakże idea swoistości rozstrzyga problem bytu słowa poetyckiego generalnie, typologicznie,
pozostawiając poza własnym zasięgiem całe obszary poetyk historycznych, które
widziały w poezji (także swoisty, także nie podległy prawom świadomości) p o t e n c j a ł
e n e r g e t y c z n y . Jeżeli bowiem zgodzimy się z tym, iż świat człowieka i świat poezji to
dwa odrębne światy, to musimy i ten fakt mieć ustawicznie na uwadze, że nie istnieją one
n i g d y w izolacji całkowitej. Rzeczywistość humanistyczna stanowi z a w s z e jedyny realny
układ, w którym rzeczywistość poetycka może w ogóle zaistnieć. W akcie twórczym. W
aktach percepcyjnych. W aktach odtwórczych. W procesie interpretacji naukowej itd.
9
Rzecz zastanawiająca: to właśnie Julian Przyboś, współtwórca polskiej awangardy (z jej
koncepcją języka poetyckiego jako „języka w języku”)1 i, teoretyk liryki pojętej jako najwyżej
zorganizowana „słowność” („polikondensat językowy”), w swej eseistyce, zwłaszcza w
pismach powojennych, zużywa maksimum wysiłku poznawczego tyleż na uchwycenie reguł
autonomii sztuki słowa, co i na uparte, dociekliwe tropienie wszelkich momentów jej b y t u
n i e a u t o n o m i c z n e g o . I to w zróżnicowanych stanach tworzywa liryki. Liryki myślanej,
tworzonej, mówionej, recytowanej, śpiewanej, zespolonej z muzyką, skojarzonej z krajobrazem
(Alp, Wileńszczyzny, Gwoźnicy), percypowanej, drukowanej itp. Przy czym najwyższą
ocenę uzyskują w eseistyce Przybosia te arcydzieła poezji, które – subtelnie, niepatetycznie, a
przecież bezspornie – zmuszają, człowieka do wykonania określonego z góry g e s t u . Wywołują
w odbiorcy założoną z m i a n ę (są strumieniami informacji przetransformowanej w
energię).
Pisze Przyboś o koncercie Wojskiego z Pana Tadeusza Mickiewicza:
„Poeta nie tylko głosy polowania nazywa, on je w g r y w a w ucho.”2
O baśni:
„[baśń] przemienia słuchających – w zasłuchanych.”3
Zdaniem Przybosia wiersz, dobry wiersz, nie tylko „wywołuje wzmożone życie psychiczne
u odbiorcy”4, nie tylko winien „wprawić we wzruszenie wyobraźnię”5, ale także zmusza czytelnika
do podjęcia założonego w utworze gestu. Przyboś – wnikliwy czytelnik Mickiewicza –
zgłaszając tezę, iż Pan Tadeusz to swoiste poetyckie s ł u c h o w i s k o ,6 ilekroć nie ma pewności,
czy zawarty w tym poemacie n a k a z g e s t u (gestu „fonicznego”, jeżeli tak można
powiedzieć) dotrze do adresata, przerywa swój wywód interpretacyjny takim oto apelem:
„Przepiękne. Przeczytajcie na głos te wiersze...”7
Zresztą wiele liryków Przybosia zawiera w sobie także pewną projekcję gestu – zagadki.
Aby zrekonstruować daną sytuację liryczną, trzeba nie tylko rozszyfrować relacje semantyczne
słów i zdań, lecz odtworzyć sugerowany poprzez te relacje gest. „Słuchowiskowy”, „widowiskowy”
czy inny. P o w t ó r z y ć – choćby w wyobraźni – usytuowanie podmiotu wobec
zaprojektowanych siecią nazw elementów krajobrazu. W wierszu pt. Krajobraz czytamy:
Zanim przejrzę się w rozstajnym krajobrazie, kędy
linie wywróżonych dłoni przechyliły pagórek...
Dłoń „wywróżona” to w leksykonie poetyckim Przybosia wcale nie „dłoń wyczarowana
przez wróżbitę”, lecz dłoń, „z której się właśnie wróżyło” (seria skojarzeń prowadzi ku
zwrotom typu „wypalona”, „wyeksploatowana”, „wykarczowana”; powiedzielibyśmy: „opustoszona
przez wróżenie”). I czytamy w przytoczonym wyżej dwuwierszu, linie takich właśnie
– wytartych ze znaków wróżbiarskich – dłoni przechylają pagórek.
Cóż to znaczy? Jedno jest pewne: dłonie znajdują się w tym momencie na drodze spojrzenia
ku odległemu wzniesieniu pejzażu, wzrok o nie potrąca, ręce są zatem wyciągnięte, wyrzucone
przed oczy tak, by widoczny był zarys linii dłoni, tych linii, z których się wróży; jest
w tym coś z celowania do nieruchomego obiektu, kiedy to trzeba uchwycić okiem celownik,
muszkę i tarczę; właśnie w takim wysiłku nieruchomy obiekt zdaje się poruszać, osuwać lub
przechylać. Nas gest – hipoteza, gest – zagadka, gest, który trzeba zrekonstruować, jeżeli w
1 Por. J. Sławiński, Koncepcja języka poetyckiego awangardy krakowskiej. Z dziejów form artystycznych w
literaturze polskiej, t. IV, Wrocław 1965.
2 J. Przyboś, Czytając Mickiewicza, Warszawa 1965, s.77.
3 Ibid., s. 45.
4 J. Przyboś, Linia i gwar, Kraków 1959, t. II, s. 203.
5 J. Przyboś, Sens poetycki, Kraków 1963, s.44.
6 J. Przyboś, Czytając Mickiewicza, s.305.
7 Ibid., s.302.
10
ogóle zależy nam na rekonstrukcji sensów wiersza (a nam zależy) powtarza się w końcowej
partii Krajobrazu:
Z odjazdu wypływa na niewidzialnej łodzi
Muza tych miejsc, uwożąca ostatnie spojrzenie
z pagórka, który ukwiecony dwiema dłońmi
nie przepłynął widnokręgu wpław.
A więc: pagórek ukwiecony dwiema dłońmi. Gest trzeba powtórzyć. Jest to analogiczne
usytuowanie człowieka w przestrzeni. Dłonie na linii wzroku między oczami człowieka a
pagórkiem. Tylko tak bowiem mogą one to wzniesienie pejażu „ukwiecić”: widziane na jego
tle, przypominają otaczający go kwietnik („zrobiony” z palców, z linii papilarnych, z gęstwiny
linii kiedyś „wywróżonych”). Gest trzeba powtórzyć, ale zrozumieć inaczej. W części drugiej
– zatrzymuje pagórek, unieruchamia swym „kwietnikiem” („okwieceniem”). Nie pozwala
mu „przepłynąć widnokręgu wpław”.
Powtarzam tedy: wiersze Juliana Przybosia, takie jak właśnie Krajobraz, zmuszają czytelnika
do rekonstrukcji gestu („gestu” w sensie dosłownym) założonego w strukturze świata
przedstawionego.
Wedle Aleksandra Wiesiołowskiego, projektodawcy rosyjskiej poetyki historycznej, słowo
w pierwotnym widowisku synkretycznym było „kostiumem dla gestu”.8 Pojawiało się (śpiewane,
krzyczane, kaleczone, często niezrozumiałe) po to, aby uczynić gest tancerza bardziej
materialnym, dobitniejszym, mocniejszym. W liryce dzisiejszej – odwrotnie– p r o j e k c j a
g e s t u jest jak gdyby „kostiumem dla słowa”. W poetyckiej h i p o t e z i e g e s t u słowo
staje się zbiornikiem energii. Apelem skierowanym do odbiorcy.
Jest to jedna, a nie jedyna przecież faza ewolucji „magii słowa”. Inną, inaczej zbliżoną do
praźródeł liryki „magię” rozpoznajemy w twórczości Bolesława Leśmiana. Poeta zrezygnował
z gestu magicznego na zewnątrz poezji; terenem jego praktyk czarnoksięskich, jego czarów,
stał się świat zmyślony, zamknięty w samym wierszu. A narzędziem działań magicznych
– metafora.
W słynnych Przemianach pokazał Leśman skutki metaforycznego myślenia o świecie: porównanie
przedmiotu do przedmiotu na podstawie cechy wspólnej i zastąpienie przedmiotu
przez przedmiot w świecie poetyckim nie odbywa się tytaj b e z k a r n i e : mak, porównany do
koguta, staje się nim, „przekrwawia się” w ptaka:
Mak, sam siebie w śródpolnym wykrywszy bezbrzeżu,
Z wrzaskiem, który dla ucha nie był żadnym brzmieniem,
Przekrwawił się w koguta w purpurowym pierzu,
I aż do krwi potrząsał szkarłatnym grzebieniem,
I piał w mrok, rozdzierając dziób trwogą zatruty,
Aż mu zinąd prawdziwe odpiały koguty.
Jęczmień, porównany do jeża – „przemiażdża się” w jeża. Jest w tym jakby odwrócenie
zasad czarów baśni. Gdy w fabułce baśniowej z grzebienia wyrasta las, a z butelki – rzeka, to
czytelna metaforyka stanowi domyślną motywację tych przemian: grzebień jest podobny do
lasu (i można powiedzieć: „grzebień lasu”), butelka do rzeki (i można powiedzieć: „butelka
rzeki”). U Leśmiana odwrotnie: metafora jest punktem wyjścia przemian w świecie przedstawionym
w wierszu. Motorem tych przemian. Staje się – według A. Sandauera – figurą mitologiczną.
I tak obiektem działań „magicznych” poety może być świat zewnętrzny wobec tekstu
(odbiorca), może nim być również świat fikcji, wewnętrzny, przedstawiony w utworze
8 Wg: A. Gaczew [w:] Tieorija litieratury, t. I, Moskwa 1962.
11
poetyckim. Na tym kraina „magii” poetyckiej wcale się nie kończy. Obiektem takich działań
bywa niekiedy bowiem s a m o s ł o w o . Nie za pomocą słowa – instrumentu, lecz niejako
nad s ł o w e m – p r z e d m i o t e m, słowem – rzeczą, dokonywane są czynności, które mają
za cel jego przeobrażenie.
Rozwój tej tendencji ma silne zaplecze teoretyczne w lingwistyce. W pracach teoretycznych
W. Humboldta i jego kontynuatora A. Potiebni słowo jest interpretowane nie tylko jako
znak, lecz również jako pewien kompleks znaczeń utajonych, nazywany (niezbyt szczęśliwie)
jego „formą wewnętrzną”. Składa się na nią etymologia słowa – wszelkie rzeczywiste i wyimaginowane
ślady przemian znaczeniowych w historii języka, wszelka interpretacja słowa.
Również błędna. Norwid na przykład interpretował słowo „odpocząć” jako „zacząć od początku”,
a „potworzyć” jako „tworzyć po raz drugi”. Aksakow słowo „lin” od „linieć” i od
„lgnąć”. – Dalej, „formę wewnętrzną” współtworzy zabarwienie stylistyczne słowa. Słowo
nie tylko nazywa, ale i o c e n i a przedmiot oznaczany, ukazując go z tej lub innej strony.
Dzięki temu, powiadał Potiebnia, „słowo ma wszelkie właściwości dzieła literackiego”.9
Jego „forma wewnętrzna” jest czymś w rodzaju skondensowanej mikrofabułki. Rozwijając tę
tezę pisze A. Cziczerin:
„Po angielsku śniadanie – breakfast, to jest koniecznie p i e r w s z e śniadanie, i słowo to
oznacza przerwanie postu, zakłada się, żeśmy przez całą noc nic nie jedli, a teraz oto biegniemy
ku strawie. W sposób zbliżony, choć nieco bardziej powściągliwie, ujmują to Francuzi:
déjeuner – zwolnienie z postu. [...] A rosyjskie słowo zawtrak? Gospodyni pozbierała
wszystko, co zostało wieczorem: to będzie na jutro ( na zawtra – k)...”10
W tych, powiadają Humboldt i Potiebnia, „formach wewnętrznych” są zamknięte ludzkie
myśli o świecie, zawiera się sposób widzenia i wartościowania świata. Podczas gdy w mowie
codziennej i w prozie wygodniej jest operować słowem jednoznacznym – ujednoznacznionym
przez kontekst – w poezji chodzi o to, aby wyzwolić ze słów znaczenia utajone. Pokazać w
nich ukrytą głębię semantyczną. Dotknąć myśli, jakie towarzyszyły dziejom słowa i wpływały
na jego kształt obecny.
Tyle teoretycy „formy wewnętrznej”. Lingwistyka współczesna wyrosła w polemice z
humboldtyzmem i wiele pojęć, które tu bardzo szkicowo przedstawiłem, odrzuca. Nie neguje
jednak rzeczy najważniejszej: tezy, że istotą języka poetyckiego są operacje n a d s ł o w e m
jako nad zbiorem potencjalnych, nie znanych, nie oczekiwanych możliwości semantycznych.
Zatrzymajmy się nad dwoma – dziś praktykowanymi – sposobami wyzwalania ze słów energii
znaczeniowej. Pierwszym jest gra instrumentacyjna: słowa o podobnym brzmieniu traktuje
się tak, jak gdyby były bliskoznaczne. Zasada jest prawie ta sama co i w Przemianach Leśmiana:
wykrywa się podobieństwo dwu przedmiotów (tu: dwu brzmień) i ponosi się tego
wykrycia konsekwencje poetyckie:
P n i e zabłąkane w zieleni, szły pomimo woli,
okrążając się własnymi ciałami; rosły.
Za potokiem rozłóg gałęził się i p i e n i ł
i co krok było cieniściej i d r z e w i e j ...
„Analogia brzmień – pisze o tym czterowierszu Przybosia Janusz Sławiński – stanowi tu
podstawę figury etymologicznej [...] Wyzwala dodatkową wartość znaczeniową, która wchodzi
w momentalne związki „systemowe” z wartościami zastanymi: „pienić się” uzyskuje nowy
walor w relacji do „pnia”, „drzewiej” w relacji do „drzew” [...] Ulega w ten sposób dramatyzacji
sam kształt słowa.”11
9 Wg: A. Cziczerin, Idei i stil, Moskwa 1965, s. 39.
10 Ibid., s.40.
11 J. Sławiński, op.cit., s. 62.
12
Fakt, iż po raz drugi – w innej konfiguracji zagadnień – analizujemy wiersz Juliana Przybosia,
nie jest tutaj brakiem konsekwencji. „Gest magiczny” skierowany w stronę świata
przedstawionego nie wyklucza działania na odbiorcę, a działanie na odbiorcę nie musi być
przeszkodą w ataku na słowo. Zresztą podobne zabiegi odbywają się także w prozie narracyjnej.
Jak gdyby ilustrując tezę K. Irzykowskiego, że metafora jest poważnym dowcipem, efekty
humorystyczne z etymologizacji słów uzyskiwał w swych powieściach Witkacy: z jednego
słowa wysnuwał szereg słów o podobnym brzmieniu, demonstrując coś w rodzaju poetyckiej
definicji tego słowa – zamkniętej w nim samym. Na przykład:
„Nie wystarczało mu, że jakieś tam zagwazdrane zagraniczne piśmidełka czasem coś o
nim skrobną. (W ogóle milczano wtedy o nas publicznie, zużywając tajnie jako bufor – „butaforski
bufor zbutwiałego, nabufionego, a butnego i głupiego jak but bufoństwa” – jak mówił
on sam.)”12
Innym współcześnie niezwykle aktywnym sposobem uruchamiania „formy wewnętrznej”
słowa jest używanie go w takich kontekstach, by – zachowując tożsamość – ujawniało za
każdym razem inne znaczenie. Inaczej oświetlało świat. Nadawało mu inną wartość, inny
wymiar, inną interpretację. Pewien wiersz T. Karpowicza ze zbioru W imię znaczenia (Wrocław
1962) nosi tytuł Rozkład jazdy. Pierwsze, leżące niejako na wierzchu znaczenie tych
słów to – plan ruchu środków lokomocji. A oto tekst:
r o z ł o ż o n o jazdę na konie i ludzi
potem na konie i siodła
potem na ludzi i hełmy
potem na pęciny chrapy i piszczele
r o z ł o ż o n o wszystko bardzo szczegółowo
to był dobrze pomyślany r o z k ł a d
bardzo długo r o z k ł a d a n o ręce
(podkr. E. B.)
Spróbujmy prześledzić wędrówkę i osmozę znaczeń w serii kolejnych użyć słowa „rozkład”
i pochodnych. Już w pierwszym wersie sens „rozłożono” staje się dość migotliwy. Z
jednej strony chodzi o to, ze jazdę r o z b i t o , pokonano; przez analogię do sformułowań typu:
„No, to ja go teraz rozłożę.” Z drugiej strony nasuwa się przypuszczenie, że jazda (oczywiście,
domyślamy się już, że „jazda” w znaczeniu „konnica”) r o z p a d a się na polu bitwy,
psuje się. Migotliwość znaczeń potęguje powtórzenie słowa „rozłożono” („wszystko bardzo
szczegółowo”), bo to znaczy: uporządkowano, przemyślano. Może: uknuto? – wszak coraz
mniej mamy wątpliwości, o jaką to mianowicie klęskę konnicy chodzi. I na to narzuca się
nowy sens: „rozkładano ręce”. Gest bezradności. Gest bezradności ludzi odpowiedzialnych za
klęskę wrześniową. A jednocześnie bardzo dosłownie: najdłużej trwał rozpad rąk ułanów.
Dzięki owej cyrkulacji znaczeń, ich przenikaniu, wiersz Karpowicza jest jednolity, maksymalnie
sfunkcjonalizowany. Ten wiersz żyje. Chociaż wyraża śmierć. „Magia” dziejąca się
n a d słowem jest, metaforycznie mówiąc, powoływaniem słów do życia w poezji.
Opisane wyżej tendencje – słowo – instrument i słowo – obiekt – mogą, raz jedna, raz druga,
dominować w kolejnych epokach literackich, określając charakter programów i prziedsięwzięć
artystycznych; mogą także spotykać się w jednym utworze, organizując napięcia
między najdrobniejszymi elementami wiersza. Są to tendencje antagonistyczne. Zawsze ze
sobą walczą, lecz nie wykluczają się wzajem. Jednoczy je bowiem wspólny, choć inaczej
pojmowany, problem słowa. Każda postawa poetycka kształtuje się w o b e c p r o b l e m u
s ł o w a i każdy nurt w poezji poprzez stosunek do słowa określa się najwyraźniej.
12 J. Witkiewicz, Nienasycenie, Warszawa 1967, t. II, s. 106.
13
JAK BOLAŁ „POLICZEK POWSZECHNEMU GUSTOWI”
Narodziny sztuki współczesnej coraz silniej fascynują badaczy i czytelników. Wystarczy
przypomnieć sobie takie publikacje, jak Granica współczesności Porębskiego, almanach
Grabskiej i Morawskiej pt. Artyści o sztuce, O Nową Sztukę Zaworskiej, Poezja zbuntowana
Sterna; wszystkie te prace, a każda inaczej, zdają się odpowiadać na jedno w zasadzie pytanie:
jak doszło do przełomu w świadomości estetycznej naszych czasów? Jakie były początki
owych przeobrażeń? J a k b o l a ł y „policzki powszechnym gustom” – by posłużyć się tytułem
– metaforą jednego z najgłośniejszych almanachów futurystycznych. W centrum zainteresowania
wspomnianych autorów znajduje się przede wszystkim nowoczesny m o d e l
k u l t u r y . A więc i to, co go najpełniej wyraża: manifesty, programy, widowiska, skandale,
biografie artystów.
Mam, oczywiście, stale w świadomości to, do czego sam musiałem dojść przy innej okazji,
że mianowicie styl poezji Nowej Sztuki nie poddaje się interpretacji immanentnej, w kategoriach
„czysto” stylistycznych, stanowi bowiem – np. styl Jasieńskiego – składnik s y s t e m u
d z i a ł a ń większego niż literatura, budowanego w różnych „językach” i na różne sposoby.13
W tym szkicu jednakże pragnąłbym się do zagadnienia stylu, e l e m e n t ó w s t y l u , ograniczyć.
W ciągu paru miesięcy pracowałem nad przekładem wierszy futurystów rosyjskich. Zarówno
znanych, wielkich (Kruczonych, Kamieński, Burluk), jak i mniej znanych, „mniejszych”
(Ignatjew, Czurilin, Bożydar, Pietnikow, Bolszakow). Doświadczenia tłumacza stwarzają
perspektywę szczególnego rodzaju. Tłumacz właśnie rozbija tekst oryginału na elementy,
składniki, znaki (faza demontażu), by następnie zorganizować ową „masę semantyczną” w
nowy przekaz artystyczny (faza nowego montażu),14 nadać jej kształt maksymalnie ekwiwalentny
wobec struktury obcojęzycznego pierwowzoru. Tłumacz tedy musi pamiętać o funkcji
szczegółu, o jego „ciężarze” artystycznym i „energii” znaczeniowej, nadto musi określić
miejsce owego elementu w hierarchii danego utworu.
A są to – w niedużej nawet „próbce”, w grupie dwudziestu paru wierszy futurystów – hierarchie
niejednorodne, porządki niewspółmierne. Najwyraźniej zarysowują się tu trzy tendencje
stylistyczne. Styl, rzec by można, walki skrytobójczej z systemem tradycji, zwłaszcza z
tradycją symbolizmu czy parnasizmu. Styl bezpośredniej, otwartej negacji języka tradycji i
języka poddanego rygorom poprawnościowym. Wreszcie styl przymierza z „pieśnią gminną”;
stylizacje folklorystyczne.
Po kolei:
Pierwsza grupa wierszy mieści w sobie s p o t ę g o w a n e (do przesady, „do ostatecznej
glątwy”, rzekłby Witkacy) tradycyjne środki ekspresji, tak zagęszczone i tak uruchomione, że
niszczą od wewnątrz zadomowione w tradycji schematy. Oto np. wiersz Uliczne Bożydara:
Smętek tokuje dokuczny
I echem ulicy zgiełk.
Turczynka tuczona tu kupczy,
Smętna smagleje kukiełka.
13 E. Balcerzan, Styl i poetyka twórczości dwujęzycznej Brunona Jasieńskiego, Wrocław 1968, s. 85 – 113.
14 O demontażu i nowym montażu zob.: H. Barthes, Działalność strukturalistyczna, tłum. B. Biskupska, „Twórczość”
1965, nr 6, s. 101.
14
„Kupicie, paniczu, bocik?”
Lecz żuchwy o kożuch wymiótł
Cylinder, łyknąwszy wypocin.
Ulica poszyciem dymi.
Przytoczone wyżej dwa czterowiersze zdają się zapowiadać mały poemat opisowy, rzecz z
fabułką, a fabułkę z tezą. Zresztą spróbujmy wyobrazić sobie dalszy ciąg Ulicznego. W rozmowie
Turczynki z paniczem winna się wkrótce zarysować pewna różnica stanowisk. Być
może na temat ceny botków. Wobec owej różnicy postaw w jakiś charakterystyczny sposób
zachowa się kupczyni, a inaczej, równie charakterystycznie, panicz. Autor prawdopodobnie
zabierze głos na końcu. Obdarzy obrazek uliczny refleksją, wymierzy sprawiedliwość.
Tymczasem – nic z tych rzeczy! Z rozmowy Turczynki z paniczem w ogóle nic nic wynika.
„Oko – kamery” zatrzymuje się na pejzażu, każe oglądać krajobraz z różnych perspektyw:
Ulica, ulica wzdłuż:
Turczynka kupczyni tęga –
Głuszec śmierci posłuszny
Tokuje, kruszy się, zwęgla.
„Tematyczne” oczekiwania adresata tego wiersza były, jak się okazuje, perfidną pułapką.
Źle zaczęliśmy lekturę Ulicznego. Nie trzeba było wierzyć w fabularne rozwiązanie konfliktu.
Należało od początku wsłuchiwać się w b r z m i e n i e wiersza. Śledzić grę głosek i grę motywów
(motywu ognia, dymu, węgla). Albowiem finał Ulicznego jest konsekwencją ściśle
językowych operacji Bożydara:
Uśmiechając się nad garbatą
Turczynką, paniczem ważnym,
Uderz w trwogę szkarłatną,
Dymnym stań dęba mirażem!
Wiejąc w nieznaną wymierność
Duch mój zwęgli się śmiercią.
Wierna wzwietrzy się wierność –
Czas się ulicy wyzbędzie.
Cóż to znaczy, że finał Ulicznego wynika z operacji ściśle językowych? To, że jego patos i
mistycyzm mają swe bezpośrednie źródło w grze brzmień, w grze znaków, w specjalnie zorganizowanym
sposobie mówienia. Sam świat opowiedziany przez Bożydara wydaje się nudny,
prozaiczny. Natomiast sposób jego postrzegania jest – na przestrzeni całego tekstu – wyrafinowany
i podniosły. Należy przypuszczać, iż Bożydar manifestuje w ten sposób ogólnofuturystyczną
ideę w y ż s z o ś c i poetyckiego przeżywania świata nad przeżywaniem potocznym..
A czyni tak zgodnie z wypowiedzią programową Wasyla Kamieńskiego:
Wielkich poetów oszukiwaliście dość
Których życie stokroć trudniejsze niż pszczele
Tam gdzie wy stygniecie w ziąbie powszedniości
Oni tropią tropikalne ziele.
15
Jak wspomniałem, owo „tropikalne ziele” wyobraźni futurystów nader często – by posłużyć
się w tym miejscu metaforą barokową – zapuszczało swe korzenie w symbolizm, kwitło „kwiatami
zła”. Pewien wiersz Grzegorza Pietnikowa nosi tytuł Pierwsza burza. Tytuł bardzo „niefuturystyczny”,
Nadsonowski jakby. Gdyby zrekonstruować słowniki tytułów charakterystycznych
dla kolejnych prądów literackich, uwzględniając „gramatykę” tytułu, jego funkcję, jego zdolność
uruchamiania określonej poetyki odbioru, to nie ulega wątpliwości, że tytuł – znak Pierwsza burza
byłby w drugim dziesięcioleciu XX wieku w Rosji hasłem „zerowym”, całkowicie skonwencjonalizowanym.
Jeszcze znaczącym w symbolizmie – już pozbawionym znaczeń w Nowej Sztuce.
Tymczasem Pietnikow, futurysta, poeta związany z Chlebnikowem i Majakowskim, ogłasza w
1916 roku wiersz pt. Pierwsza burza. Zdrada programu futurystycznego czy zamach skrytobójczy
na symbolizm? Oczywiście, skrytobójczy zamach na symbolizm.
Już pierwsza strofa Pierwszej burzy atakuje ten zleksykalizowany stereotyp sytuacji lirycznej:
Skąd się w powietrzu znaleźć mógł
Przepełniający burzy zwiastun,
Jej migotliwy zmienny druk
W błyskawic rozbrojonych płachtach.
Motyw druku (drukarni, czcionki, plakatu) zostaje od razu narzucony na wizję zjawiska
natury, z jej – na symbolistyczną jeszcze modłę – niewytłumaczalnym, tajemnym systemem
oznak i znaków. („Skąd się w powietrzu znaleźć mógł”) W dalszych zwrotkach ów motyw
druku będą utrzymywały w świadomości czytelnika dość szczególne neologizmy:
Już się wylała lawą z tła
Nad kopytami kwietnych konnic,
To się wypasa gniada mgła
W drzemiącej o b ł o k o i słońca.
Ktokolwiek włada bronią burz,
Po błyskawicy nosi pręgi.
I w rozwidniony szmaragd już
Dziobami tłucze tłum gołębi.
I gdzie początek ścisłych puszcz,
P o d g r z m o t e k w przędzy toń się stłoczył,
Z a z m i e r z c h a ł się za chmurą deszcz,
Która upadła w żłób obłoczny.
Wtem błyśnie na przepasce pni,
Wilgotny wycisnąwszy zenit,
Nieważkie zawirują dni
Ważkami w oku tęczy letnim.
(podkr. E. B.)
Neologizmy: „obłokoja”, „podgrzmotek”, „zazmierzchał się” pełnią tu funkcję dwojakiego
typu. Z jednej strony sugerują symbolistyczny charakter liryku. Są jakby naturalnymi i koniecznymi
w danej sytuacji nazwami zjawisk niewyobrażalnych; potęgują tajemniczość, ewokują
sensy domyślne, ukryte za słowem. Z drugiej natomiast strony czynią wrażenie sztucznych
zabiegów poety, całkowicie arbitralnych, wynikających z toku brzmieniowego wiersza i z
pewnych operacji typograficznych, drukarskich. Zwłaszcza „obłokoja” wydaje się słowem –
16
błędem, wyrazem – pomyłką zecerską; „obłokoja” stanowi jakby realizację motywu druku z
pierwszego czterowiersza. „Migotliwy, zmienny druk” widoczny w „rozbrojonych płachtach
błyskawic” wypisał w krajobrazie Pierwszej burzy słowo – plakat: „obłokoja”. Słowo – plakat i
jednocześnie słowo – przypadek. Symbol i zarazem nie – symbol. Znak umotywowany i znak
arbitralny, doraźnie stworzony przez poetę. Wyraz nastroju – i symptom zabawy słowem.
Podana wyżej interpretacja Pierwszej burzy (jako wiersza, który rozsadza schematy liryki
symbolicznej, wprowadzając do nich elementy symbolizmowi obce, inaczej motywowane)
mogłaby się wydać „naciągana”, gdybyśmy nie mieli wsparcia dla naszej tezy w drugim nurcie
stylistycznym futuryzmu. A jest to nurt dający się w swych generalnych założeniach
sprowadzić do formuły c e l o w e g o „ b ł ę d u ” d r u k a r s k i e g o .
Oto np. Dawid Burluk konsekwentnie opuszcza przyimek „w”. Gdy czytamy:
Każdy młody, młody, młody,
Brzuchu ma diabelskie chłody –
– odruchowo chwytamy za ołówek, aby poprawić błąd. Powinno być, oczywiście, „w brzuchu”.
Ale oto w innych tekstach Burluka ten sam „błąd” natrętnie się powtarza:
Podoba mi się ten mężczyzna * ciąży
Jakiż on obok pomnika Puszkina przystojny
Stoi * swym szarym palcie
Tynk rozdłubuje palcem
Nie wie chłopczyk czy dziewczynka
Wyjdzie z czarciego nasionka
Podoba mi się ta baszta ciężarna
Tylu żywych żołnierzy ma w e w n ą t r z
I wiośniana brzuchna ziemia orna
Z onej listki zielone sterczą
(podkr. E. B.)
W miejsce brakujących „w” wpisałem znak *; zwróćmy uwagę na funkcję słowa „wewnątrz”
w drugim odcinku wiersza. Znak „wewnątrz” w czułej pozycji klauzulowej rekompensuje
jakby stratę dwóch „w”.
Formuła celowego „błędu” zecerskiego to stała tendencja stylistyczna prezentowanej tutaj
grupy wierszy. Inny przykład, Wododbicia Wasyla Kamieńskiego:
ZaburTĘczowe
sięCIśnięte –
I dalej, w tymże wierszu, „rzekaruzeli się”. Zresztą sam tytuł wydaje się źle „złożony”.
„Wododbicia” – miast „wodoodbicia”. Wszystkie te słowa niby – błędy zostały utworzone
wedle jednej, dość prostej zresztą zasady. Jeżeli na styku dwu słów powtarza się ta sama zgłoska,
poeta likwiduje powtórzenie (futurystyczny postulat ekonomii) i każe jednej sylabie „obsługiwać”
koniec jednego i początek następnego wyrazu. Zatem cytowane „błędy” trzeba
czytać tak: „za burtę tęczowe sieci ciśnięte”, „rzeka karuzeli się”, „wodoodbicia”. Czas wyznać,
iż nie wszystkie podane wyżej przykłady odpowiadają dokładnie chwytom oryginałów.
Opuszczenie „w” – w tłumaczeniu wierszy Burluka to „chwyt” łatwy, mechaniczny. Natomiast
z tłumaczeniem Wododbić Kamieńskiego miałem poważne kłopoty. W oryginale bowiem:
„riekaczelitsia”, a więc: „nęka kaczelitsia”. Dosłowny przekład brzmiałby: „rzeka
17
huśtawczy się”. Cóż, ani końcowe „ka” słowa „rzeka”, ani początkowe „huś” słowa „huśtawka”
nie mogą obsłużyć obydwu tych słów. Trzeba było zastąpić „huśtawkę” (obrazowo trafniejszą)
– „karuzelą” (obrazowo mniej trafną), po to by zachować element najdonioślejszy:
samą zasadę operacji stylistycznej, samą „ideę” błędu – nie – błędu.
W tymże nurcie mieszczą się także inne działania językowe futurystów, ich poetyka mowy
okaleczonej, zbliżonej do zapisu bełkotu czy krzyku.
Aleksy Kruczonych:
Noc... Nidź... tocz... tacz...
Chłód dróg... grób... gluchł...
Dźwięk padł... krzyk!
Blask! NÓŻ KR – R!
Ciec... krew... cisz...
Zapis głosu. A co, pytamy, pamiętając o głównym celu naszych mikroanaliz, a co „oprócz
głosu”? W stylu poezji kaleczącej słowo dominuje atomizacja wizji świata. Ginie składnia,
słowo, a z nimi również ustalone więzi między przedmiotami. Tak odczytują sensy tkwiące w
elementach stylu futuryzmu historycy literatury, do takich wniosków (pesymistycznych?)
zdaje się prowadzić i nasz przegląd. Czy tylko do takich wniosków? Wydaje się, iż lekcja
futuryzmu uczy nie tylko tego. Że nie jest wyłącznie lekcją burzenia, zagłady. Dopóki najryzykowniejsze
nawet eksperymenty odbywają się n a p o l u s z t u k i s ł o w a , dopóty samo
burzenie konwencji nie jest ich celem jedynym. Ze zniszczenia jednego modelu rodzi się bowiem
natychmiast model inny. Tezę powyższą zdaje się egzemplifikować – znakomita! –
Wywózka wozu Tichona Czurilina:
Złote głodne powłóczyste wlokło –
Chłodość, młodawość, błogowiasto, łój.
I oto, tego – mitręg: wywloką
Około wypełzł wóz.
Zawracajże, zatraceńcze czarcie!...
Przykróć, przykróć, strupieniasty: mogilno!!
Czarnyć
Wóz, jak miasta kości czarne pod gliną.
A drożyny, żyrodny krewniaku: błooockie.
A ludziska! rogate, krewkie.
A i my, żywicielu – tlący się za ćmi.
I zaćmiło, zaskrzypiało, zapiało: rychło – chórrry
I wóz – i przewóz – i kości – miasta: do góry – i górą!
Tekst Czurilina graniczy z bełkotem. Ba, miejscami j e s t bełkotem. Słowa niszczeją, ich
znaczenia są nadużywane (np. „wywłoką”). Ale nie jest to przecież bełkot „prawdziwy”, naturalistycznie
zarejestrowany. Rządzą nim rygory ściśle poetyckie. Oto ze słowa, by tak rzec, w
stanie gnilnym, rodzi się nowe, sensowne. Z rozbitej masy językowej „tlący się za ćmi” powstaje
natychmiast logiczny szereg powiadomień: „I zaćmiło, zaskrzypiało, zapiało”. Lub
odwrotnie. Poprawne słowo „drożyny” przekształca się w neologizm „żyrodny”. Cały wiersz
jest poddany rygorom s y m e t r i i, nazwijmy ją tak: ustawicznych narodzin i śmierci słów.
18
Tekst Czurilina graniczy nie tylko z bełkotem. W systemie stylistycznym rosyjskiego futuryzmu
graniczy także z trzecim nurtem, na który składają się s t y l i z a c j e ludowe.
Nie druk, lecz żywa mowa, nie zapis, lecz „nasłuch” są tu elementami seriotwórczymi. Rezygnując
z wzorców literatury „literackiej” – futuryści sięgają po schematy wypowiedzi charakterystyczne
dla pieśni ludowej, ballady, przypowieści. Przyjmują surowiec wyobraźni ludowej
„z całym dobrodziejstwem inwentarza”.
Oto Głód Aleksego Kruczonycha:
Snopiaste pola odeszły w legendę...
Zbożyste spichrze – z hukiem wyschły
Wieśniacy dębczakowie przemienieni w lipę
I w szczapy – szczęki wyszczupłe...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
W izbie, sufit dziurawiony kopciem,
I pięcioro białobrewych piskląt.
Rozwierają szeroko oczy, –
Dziś na stole pełne dymią miski!...
– Ze świeżego uboju, proszę jeść,
Tylko każdą okruszynkę połknąć akuratnie,
Bo jak nie – wstaniecie, –
Mańkę porwie ryży bies, –
O tam skimnął się, jak baran, pod somsiedzkim gankiem!...
Powiedziała matka i cichutko wyszła...
Głodujące głodem przymierały dzieci,
Ale widzą – w kotle ludzkie pływają ręce,
A po kątach wiercą się porwane kiszki.
– Oje zu!... – zawrzeszczały, i hurmą do drzwi –
I więcej się każdy rozpłakał:
Tam matuś wisiała –
Szyja zsiniała
Owinięta namydlonym pakłakiem!...
Dzieci dobiegły do skarpy
– Niedojedzony umarlak z tyłu mlaskał zupą, –
Przeżegnały się, i w staw, jak zajączki, chlupnęły,
Podchwyciły je ręce pulchne...
A działo się to pod Wielkanoc...
Krew zabitego w niebo unosiła się
Nawołując ludzi do skruchy,
A dusza uduszonej pod królestwa niebieskiego płotem
W obułokciach zamgłowiła się...
Cokolwiek powiemy dziś o tym wierszu, jedno wydaje się pewne. To już nie był tylko
„policzek powszechnemu gustowi”. To było, proszę mi wybaczyć, mordobicie.
19
PEŁNO ROZWIŚLEŃ I UDNIESTRZEŃ
1
W tym świecie nie ma ludzi. Nie ma w nim nawet,”ludzieńków” ani owych zmór, zjaw,
zwid, stworów – istot, które żyją, kochają się i mrą we krwi; nic z kalectwa, ze schorzeń, „z
rdzy i liszajów” (jak w Kocmołuchu), żadnych garbów „krwią pojonych” (jak w Garbusie).
Ani jeden mak nie „przekrwawia się” tu w koguta ( Przemiany). Ani jedna warga nie „wypurpurza
się dla krwawej ochoty” ( Piła).
Jest scena, ale nie ma aktorów.
I niby scena bez aktorów
Rozpacza pusta w świetle przestrzeń.
Świat przedstawiony w Srebroniu istnieje jakby w dwu układach. Materii i ducha. Tworzywa
i myśli sterującej tworzywem. Tego, co najniższe w hierarchii rozwoju materii – można
by tu mówić o sui generis c h e m i k a l i a c h świata – i tego, co zajmuje w niej miejsce najwyższe;
byłaby to jakaś idea nadrzędna. Organizująca. Sens lub tylko z a r y s sensu, pewien
p o m y s ł uporządkowania świata.
Pomysł [...] łez – i zarys ducha –
Na pierwszy rzut oka w dwu pierwszych strofach Srebronia nieobecność aktorów w przestrzeni
scenicznej świata – brak ludzi, ludzieńków i zjaw – wcale nie przeszkadza rozgrywającym
się tu dramatom. Niby – ludzkim, jakby – tragicznym. Zdradzającym pewne dążenia i
napięcia konfliktowe. Oto w teatrze bez aktorów r o l e uczestników zdarzeń dramatycznych
są spełniane przez elementy scenografii. Inaczej mówiąc: w świecie bez ludzi napięcia konfliktowe
rodzą się między częściami pejzażu. Każdy uczestnik spektaklu (noc, mrok, rosa,
dąb, światło, trawa, knieja, północ, płot) zdaje się spełniać podstawowe warunki, do jakich
zobowiązuje go konwencja teatralna. A więc, jak wspomniałem już, ma określone pragnienia,
cele, w coś wierzy, czymś się wzrusza, jest obdarzony pewnym życiem psychicznym. I, po
drugie, ulega ustawicznym transformacjom. Rzec by można: uczestniczy w procesie, gdzie
sytuacja na W e j ś c i u nie da się zidentyfikować z sytuacją na W y j ś c i u .
Nastała noc spragniona wymian
Mroku na dreszcze w półśnie rosy.
Tak rozpoczyna się analizowany tekst. Jest to pierwszy i modelowy zarazem zarys małej
sytuacji dramatycznej w krajobrazie. Powiedzielibyśmy: pierwszy „występ” w tym „festiwalu
małych form” na pustej scenie świata. Są jakieś dążenia („noc spragniona”). Są jakieś zmiany
(„mroku na dreszcze”). O coś tu chodzi i coś się odbywa. Ten sam model małej sytuacji dramatycznej
realizuje się w następnych partiach wiersza:
Dąb bałwochwalczo wierzy w Tymian,
We wpływ Tymianu – na niebiosy.
20
Światła na trawie mrą pokotem –
Śmierć świateł wzrusza leśne knieje.
Północ przedawnia się pod płotem,
A płot – przyszłością gwiazd srebrnieje.
Zwróćmy jeszcze uwagę na to, że uczestników drobnych zajść dramatycznych łączą, obok
powiązań emocjonalnych typu „wierzy” czy „wzrusza”, także więzy sui generis dyplomatyczne.
Rozmaite wpływy i zależności („wpływ Tymianu – na niebiosy”). Układy aktualne i przedawnione
(„północ przedawnia się” – jak wyrok? zbrodnia?). Wszystko to jednak, cały ten ciąg
migawek mikrodramatycznych nie organizuje się w jeden wewnętrznie spoisty dramat. Poszczególne
dążenia i transformacje mają tu sens ściśle okazjonalny. Od – do. Od mroku do rosy.
Od świateł na trawie do poruszenia leśnych kniei. Od płotu do gwiazd. Można by powiedzieć,
że w owym świecie przemian i wymian przedawnia się nie tylko północ. Każdy kolejny akt
dramatu grozi przedawnieniem już w chwili narodzin. Trochę tak jak w Zwiewności.
...wszystko [...]
Ledwo się zazieleni – już ufa, że żyje.
W Srebroniu rozpoznajemy ten sam schemat – odwrócony. Tutaj z kolei wszystko – sparafrazujmy
Zwiewność – „ledwo zaufa życiu – już wie, że umiera”.
Powiedzieliśmy, że świat Srebronia został sprowadzony do dwu układów, materialnego i duchowego,
przy czym poziom tego, co materialne, ma charakter tworzywa, poziom zaś tego, co duchowe,
chce być nadrzędnym sensem organizującym rzeczywistość. Dodajmy teraz, że tylko pierwszy
układ, materialny, istnieje w tym świecie bezspornie. Tylko tworzywo, powiada podmiot Leśmianowego
wiersza, choć tak bardzo nietrwałe i poddane ustawicznym transformacjom, naprawdę
jest. Natomiast układ drugi, duchowy: idea, myśl, uczucie (a w topice poetyckiej Leśmiana: Bóg),
okazuje się w swym istnieniu czymś wielce problematycznym. Oto po serii „wymian”, owszem,
migawkowych, okazjonalnych, zgoda, ale sugerujących przecież pewien wyższy porządek znaczeniowy
i pewne pola jakości emocjonalnych, pojawia się w strofie trzeciej nagłe, bezwzględne:
Gdzie jest bezdroże? A gdzie – droga?
Gdzie – dech po śmierci? Ból – po zgonie?
Więc nie ma tchu i nie ma Boga?
I nie ma nic – a księżyc płonie?
W trzech pierwszych strofach Srebronia został w zasadzie zaprojektowany sens całości
omawianego wiersza. Myśl o rozproszeniu idei porządkującej świat; w dalszych partiach pojawi
się sugestywny synonim rozproszenia – „rozsypucha”. Problem niemożliwości sprowadzenia
znaczeń poszczególnych składników rzeczywistości do struktury znaczeniowej wyższego rzędu
(jak właśnie Bóg). Faktyczność istnienia materii i iluzoryczność istnienia ducha. Jeżeli wolno
użyć w odniesieniu do utworu poetyckiego pojęcia „tezy”, to „tezy” powyższe, w rozmaitych
konfiguracjach, będą towarzyszyły stale rozumowaniom podmiotu Srebronia.
2
Zapewne jest sporo przesady w twierdzeniu niektórych teoretyków, jakoby pierwsze zdanie
utworu poetyckiego miało być zawsze kompletną projekcją stylu tego właśnie utworu,
obowiązującą w całej „reszcie” tekstu15. Styl bowiem to zespół s t o s u n k ó w między ele-
15 F. Miko, Estetika výrazu. Teoria výrazu a štyl, Bratislava 1969, s. 222 – 228. A. W. Cziczerin, Idei i stil, op.
cit., s. 120, 127 – 128.
21
mentami językowymi, to sieć r e l a c y j , które domagają się obecności co najmniej d w ó c h
„łańcuchów strukturalnych”.16 Zazwyczaj jednak – i tu wspomniany pogląd o szczególnej roli
pierwszych znaków tekstu da się obronić – relacje stylistyczne organizują się już na początku
wiersza, by dalej, w segmentach następnych, powtarzać się, angażując wciąż nowe zasoby
materiału językowego. Rytm powtórzeń zabezpiecza spoistość i ciągłość przekazu. Jest, by
tak powiedzieć, jego legitymacją tożsamości. Warto tedy dokładnie podpatrzyć, jak poeta
stawia pierwsze znaki, aby się nie zagubić wśród znaków drugich i trzecich. (Więc zapytać
zawczasu, „gdzie jest bezdroże, a gdzie droga” poetyki Bolesława Leśmiana.)
Projekcja stylu Srebronia odbywa się w trzech pierwszych strofach wiersza. Analizowany
wyżej fragment (od „Nastała noc” – do „księżyc płonie”) rozpada się wyraźnie na dwie części.
Mówiąc językiem analizy tradycyjnej: na część opisową i refleksyjną. Najpierw: zobiektywizowana
prezentacja zdarzeń w tym czy innym wycinku rzeczywistości. Potem: subiektywny,
a w każdym razie bardzo osobisty, komentarz. Następstwo ujęć tak zróżnicowanych
każe nam respektować w tym wierszu w s z e l k i e n a s t ę p s t w a inne. Kolejność słów,
zdań, strof. Całą, powiedzmy, „chronologię” czy „diachronię” tekstu. Wiersz Leśmiana chce
być odczytywany jako rozwój, proces. Rozumowanie „w znakach poetyckich”. Chce zachować
porządek l i n e a r n y . Ze ściśle oznaczonym początkiem i końcem. Ze startem i metą. Z
Wejściem i Wyjściem.
Jednakże, jakby na przekór ustalonemu porządkowi, tenże kod Srebronia, zaprojektowany
w tychże trzech strofach, wymusza na czytelniku ustawiczne ł a m a n i e owej „linii”. Żąda
mianowicie wielokrotnych powrotów z partii późniejszych do wcześniejszych. Często znak,
który pojawia się później, narzuca całkowicie nowy sens znakom, które pojawiły się wcześniej.
Oto w strofie drugiej dowiadujemy się, że: „Śmierć świateł w z r u s z a leśne knieje”.
Owo „wzrusza” skłonni byliśmy pojmować jako „angażuje uczuciowo”, zgodnie z leksykalnym
znaczeniem „wzruszenia”. W strofie drugiej p s y c h i c z n y charakter znaku „wzrusza”
ulega stanowczemu zakwestionowaniu. Nie tylko bowiem, czytamy, „nie ma Boga”,
„tchu po śmierci” i „bólu po zgonie”, ale w mikrodramatach krajobrazu – „... nie ma nic...”
Na tle owego „nie ma nic” – nic z autentycznej psychiczności – słowo „wzrusza” należy
teraz rozumieć inaczej. Jako „wprawia w ruch”. Wzruszenie leśnych kniei było tylko poruszeniem
odblasków światła gasnącego w trawie. Jego ulotną wędrówką po pniach, gałęziach i
listowiu kniei. Grą światłocieni. Było jedynie „wymianą”, jedną z wielu substancjalnych –
czysto malarskich – „wymian”. Niczym więcej.
Między obydwoma dyrektywami kodu Srebronia, pierwszą, by respektować linearny porządek
przekazu, i drugą, by tę właśnie linearność ustawicznie łamać, rodzi się spór, gra, walka.
W wyniku owej gry – słowa i zdania wiersza wchodzą ze sobą w szereg swoistych związków,
uchylając się od zobowiązań potocznych. Gdy jedna operacja stylistyczna utwierdza w
nich znaczenia leksykalne, zabieg inny powołuje semantykę całkowicie nie znaną w obiegu
potocznym. Gdy w jednym układzie znaków następuje zerwanie więzi synonimicznej, w innym
obserwujemy rozrost pola synonimów. Itp. Tak na przestrzeni tekstu tworzą się całe
k o l o n i e w y r a z ó w . Całe archipelagi substancji leksykalnej, która – jakby „spragniona
wymian”, jakby n a ś l a d o w a ł a noc, mrok, dąb, rosę, światło – zaciera granice semantyczne
swych składników.
Spróbujmy dalej marszu wzdłuż „linii”. Wiemy już, że powroty będą nieuniknione. Wiemy
także, że poszczególne znaki będą usiłowały nas zmylić, to odcinając się od swych potocznych
zobowiązań, to wciągając nas w nowe „kolonie leksykalne”, rozrzucone po całym tekście.
Szyfr Srebronia – sam szyfr, sam kod – będzie nieustannie utrzymywał w naszej świadomości
pytanie o b e z d r o ż e i d r o g ę . Bo jest to jedno z najdonioślejszych pytań Leśmiana.
16 Wg: J. Łotman, Lekcii po strukturalnoj poetikie, Tartu 1964.
22
3
Może bezdrożem rozumowania podmiotu Srebronia była po prostu wadliwa optyka? Dwie
pierwsze strofy wykreślają jak gdyby jeden tylko kierunek spojrzenia; w języku filmowym powiedzielibyśmy
– perspektywę „żabią”. Z dołu do góry. Z trawy ku kniejom. Z dębu ku niebu. Z
płotu ku gwiazdom. Podmiotowi Srebronia ta „żabia” perspektywa wkrótce przestaje wystarczać.
On, podmiot, usiłuje zdobyć pełną świadomość owego „nie ma nic – a księżyc płonie”. A w kodzie
Leśmianowym to znaczy: uzyskać obraz pełni świata, która by odpowiadała pełni księżyca.
Wykorzystanie homonimicznej struktury słowa „pełnia” jest w analizowanym wierszu, powiedzmy
od razu, niepełne. Przybliżone. Zasugerowane pierwszym wersem strofy czwartej: „Księżyc
to – wioska ogromniasta”, gdzie „pełnia” została uwikłana w peryfrazę, i jeszcze w pierwszym
wersie strofy dziewiątej: „Pełno tam – dolin, wzgórz, bajorów” – gdzie znak „pełni” przeziera już
bardzo wyraźnie przez organizację brzmieniową i semantyczną całości.
Trzeba w tym miejscu powiedzieć, iż rozpętanie problematyki ontologicznej, a i projekcja kodu,
który przeciwstawia się językowej potoczności, wcale nie powodują zerwania kontaktu z najbardziej
potocznym właśnie sposobem ujmowania zagadnień bytu. Autor konsekwentnie utrzymuje w
świadomości podmiotu pewien potencjał naiwności filozoficznej i prymitywizmu. W przekładzie na
język „metafizyki naiwnej” zmianę optyki Srebronia można by sformułować tak: jeżeli sens i porządek
świata wymyka się ziemskim (czy przyziemnym) doświadczeniom, zainstalujemy obserwatorium
wyżej, w niebie, na księżycu. Zresztą Leśmian respektuje nie tylko owo utożsamianie
„niebiosów” i „nieba” (pełni intelektualnej i księżycowej), wyżyn abstrakcji i wyżyn przestrzeni,
jakże charakterystyczne dla myślenia prymitywnego. Respektuje także prawa naiwnego realizmu.
Księżyc to – wioska ogromniasta
Gdzie ciszę ciuła brat mój – Srebroń,
Co siebie własnym snem przerasta...
Z jednej strony: zadziwiająca swojskość krajobrazu, który ma zostać terenem nowego obserwatorium.
Księżyc, nic szczególnego, ot, wioska. Życie, nic nieziemskiego, ot, ciułanie
ciszy. Cisza do ciszy – jak grosz do grosza. W dalszych partiach utworu podobieństwo księżyca
do ziemi zostanie wyakcentowane przez motyw „modrych rozwiśleń i udniestrzeń”. A
ciszy do grosza – przez epitet „srebrna”. Taką koncepcją pejzażu księżycowego rządzi typowa
dla naiwnego realizmu zasada bezpośredniej r e p r o d u k c j i . W iluż to baśniach ludowych
„raj to – wioska ogromniasta”, „piekło to – wioska ogromniasta” itp.
Z drugiej strony naiwny realizm domaga się podkreślenia umowności sytuacji przedstawionej,
którą powołał do zaistnienia (być może tylko) s e n . Słowo „sen” natrętnie towarzyszy
pracom „instalacyjnym”. W strofie czwartej Srebroń przerasta siebie „własnym snem”. W
strofie piątej „nadskakuje snom”. Historia o Srebroniu jest więc jakby – z uwagi na zmianę
perspektywy – s n e m p a n o r a m i c z n y m .
Kimże jest sam Srebroń?
Stwierdziliśmy na wstępie, że w świecie przedstawionym omawianego wiersza nie ma ludzi,
zjaw, zwid, stworów. A przecież występuje Srebroń. „Więc nie ma nic – a Srebroń płonie?”
mógłby zapytać czytelnik tego szkicu, parafrazując Leśmiana.
Zanim odpowiemy sobie na pytanie o ludzki czy nie – ludzki, zwidowy czy inny charakter
istnienia Srebronia, zastanówmy się, co o nim wiemy. Wiemy, że ciuła ciszę. W dalszych
partiach będzie ją (srebrną, modrą, złotą – jak kameleon zmieniającą barwę) rozrzucał po
księżycu. Strzępami. Wiemy, że jest poetą.
To – niepoprawny Istnieniowiec!
Poeta!...
23
Podmiot wiersza nazywa go swoim bratem. Wiemy wreszcie, że potrafi nawiązać porozumienie
ze śmiercią i „dalą znikomą”. Srebroń „mówi”, „powiada”, „szepce”. Z tym wszystkim
jednak nie jest istotą k r w i s t ą . Nie podlega prawom biologii, lecz – skoro już raz
wprowadziliśmy ten pozaliteracki kontekst – prawom c h e m i i . I to chemii nieorganicznej!
Istnienie Srebronia polega na „srebrnieniu”, byciu w srebrze.
Więc mu istnienia w srebrze – nie broń!
Słusznie stwierdza J. Trznadel, że „słowa „istnieć” i „srebrnieć” są [tu] zamienne”.17 Autor
Twórczości Leśmiana proponuje zjawisko „Srebroń” określać mianem z j a w y i n t e l e k t u -
a l n e j .18 Przyjmując tę propozycję badacza trzeba wszelako pamiętać, iż jest to zjawa tyleż
intelektualna – wykoncypowana rozumowo i obdarzona rozumem – co i, w sensie chemicznym,
s u b s t a n c j a l n a . Inaczej mówiąc: „Substancja Srebroń” ma taką strukturę, jaką
mógłby mieć świat. Składa się mianowicie z „najniższej” materii i z „najwyższego” ducha,
przy czym obydwa składniki są w tej strukturze bezsporne. Srebro, które myśli. I jednocześnie
srebro, które w i e.
„Jam ten – powiada – co mgłą dyszy
I wie, że Bóg to – łza i zamieć!”
Jak widzimy, wiedza Srebronia niestety nie jest, choć bogatsza, pełna, panoramiczna – zasadniczo
różna od tej, jaką zdobyliśmy wcześniej, analizując „żabie” perspektywy trzech
pierwszych strof wiersza. Bóg, idea nadrzędna świata to iluzja. Prawdziwe jest tylko tworzywo.
Łza i zamieć. Mgła. Jedynie srebrniejące „chemikalia” rzeczywiście s ą.
Obok zdań formułujących tę myśl wprost tekst Srebronia w y r a ż a ją także poprzez charakterystyczne
usytuowanie owych „archipelagów słownych”, o których wspominaliśmy na
wstępie. I tak tworzywem Srebronia – poety jest c i s z a . Epitety „srebrna”, „złota”, „modra”
łączą ją w pewien sposób ze ś w i a t ł e m . Nadto kontekst strofy siódmej:
„Śmierci! – powiada. – Mrok nas słyszy!
Nie śmiej się w niebo i nie błaznuj!”
I rzuca strzępy modrej ciszy
Na księżycowy znój czy praznój...
– czyni z niej zaprzeczenie m r o k u . Srebroń strzępami ciszy odczynia zły urok ciemności.
Na tym tle wyjaśnia się sens słów: „Nie samym światłem mrok się żywi...” Mrok żywi się
także ciszą. Światło i cisza, tworzywo poety, są zagrożone ustawicznym rozpadem. Na strzępy,
na „rozsypuchę”. Już w partii wstępnej światło jest rozproszone; mrze na trawie zmieszane
z mrokiem, który przemienił się w „dreszcz półsnu rosy”. Ta mieszanina tworzyw przeistacza
się w m g ł ę . Mgły jest w Srebroniu najwięcej. Wszystko, co drobnoziarniste, sperlone,
zwiewne, bezkształtne, o połysku srebra i złota, staje się mgłą lub zaczątkiem mgły. „Łza i
zamieć”. „Krople rosy”. „Źdźbło mroku”. „Złota rozsypucha”. Wyrażenia powyższe funkcjonują
na prawach metafor, metonimii i peryfraz mgły. Srebroń tedy, poeta, to przede wszystkim
„znawca mgły i wina”.
„Jam ten – powiada – co mgłą dyszy...”
17 J. Trznadel, Twórczość Leśmiana (Próba przekroju), Warszawa 1964, s. 352.
18 Ibid., s. 183.
24
Między poszczególnymi składnikami tej kolonii leksykalnej, zespolonej na podstawie synestezji,
nawiązują się stosunki rozmaite. Tożsamości i wymienności. Zaprzeczenia i walki.
Mrok, jak mówiliśmy już, pożera światło i ciszę. Ale i światło, i cisza, i mrok, i mgła spotykają
się w strefie znaczeniowej jednego nadrzędnego słowa: n i c o ś ć .
„Nim śmierć w źdźbło mroku przeistoczy
Pomysł mych łez – i zarys ducha –
Niech mi gwiazdami spyla oczy
Nicości złota rozsypucha!”
N i c o ś ć godzi kolizje tworzywa. Światło, mrok, mgła i cisza – to tylko wymienne formy
nicości zmaterializowanej. W kontekście strofy przedostatniej, którą cytujemy wyżej, zdanie
ze strofy trzeciej winno by brzmieć: „I nie ma nic. I księżyc płonie.”
Jedno drugiego nie wyklucza.
Warto dodać, że pole znaczeniowe „nicości” („zanieistnień”) jest w poezji Bolesława Leśmiana
reprezentowane nader obficie. Można by rzec, że poeta zakaża jadem nicości słowa,
które w obiegu potocznym tak bezgranicznie pesymistycznych skojarzeń nie ewokują. Jak
choćby słowo „głos” w Dziewczynie:
Niczyich oczu ani ust! I niczyjego w kwiatach losu!
Bo to był głos i tylko – głos, i nic nie było oprócz głosu!
4
Kazimierz Wyka widzi w Dziewczynie grę dwu tendencji filozoficznych: sceptycyzmu i
stoicyzmu. „Chyba w ten sposób – powiada – można ów związek ująć: wprawdzie nasze dążenia
do celów są dążeniami do złudzeń i snów [...], ale nie sceptyczna rezygnacja stąd wynika.
Wynika nakaz bezwzględny, nakaz bohaterski dążenia. Motyw sceptycyzmu zostaje
przeważony położonym na drugiej szali motywem stoickim.”19
A w Srebroniu? Powiedzmy od razu, że i Srebroń nie jest jednoznacznym manifestem rezygnacji.
I ten utwór Leśmiana ma swoją strefę wartości aprobowanych, która przeciwstawia
się strefie wartości zanegowanych. Swoje pole „plus” i pole „minus”. Jednakże motyw stoicki
domaga się tu szczególnych zabiegów rekonstrukcyjnych.
Bo rezygnacja i zwątpienie narzucają się czytelnikowi Srebronia od razu. One leżą na
wierzchu, są widoczne gołym okiem. Pole „minus” kształtuje się w serii ostrych, wręcz apodyktycznych
sformułowań:
I nie ma nic...
Wszyscy jesteśmy nieszczęśliwi,
Lecz po co srebrnieć? – Nie wiadomo...
I jeszcze jedna gwiazda gaśnie –
I jeszcze jeden bóg umiera.
R e z y g n a c j a s f o r m u ł o w a n a , użyjmy takiej figury pojęciowej, zdaje się tu nie dopuszczać
jakiegokolwiek radośniejszego „ale” czy „jednak”, choćby to „ale” czy „jednak”
19 K. Wyka, Dwa utwory [w:] Liryka polska. Interpretacje, pod redakcją J. Prokopa i J. Sławińskiego, Kraków
1966, s. 215.
25
miało być tylko autoironią. Próbą drwiny. Wyzwalającym śmiechem. Nie, właśnie śmiech jest
w Srebroniu kategorycznie zabroniony.
„Śmierci! – powiada. – Mrok nas słyszy!
Nie śmiej się w niebo i nie błaznuj.”
Mówi się o sprawach śmiertelnie i mrocznie poważnych. Jeżeli „nie ma nic”, to i nie ma
się z czego śmiać. Tak by się mogło wydawać.
Tak by się mogło wydawać, gdybyśmy ograniczyli naszą interpretację do samych tylko
sensów słów i zdań – wyrzuconych na powierzchnię utworu. Ale tak nie jest. Nie dość powtarzać,
iż w strukturze dzieła poetyckiego z n a c z e n i e tworzy się nie tylko ze słów, ale i z
takich elementów językowych, które w użyciu potocznym nic nie znaczą lub znaczą bardzo
niewiele. Że obok słowa – sposób potraktowania słowa, obok sformułowania – styl przekazu
sformułowań uczestniczą w kształtowaniu idei wiersza. I jeszcze: że ten zespół sensów, który
konstytuuje się na jednym poziomie strukturalnym, może ulegać z a k w e s t i o n o w a n i u na
poziomie innym. Nie jednoznaczna manifestacja tej czy innej tezy, lecz d i a l o g , spór, „spragnienie
wymian”, leży u podstaw p o e t y c k o ś c i . Myślę, że u podstaw wszelkiej poetyckości.
Ale poprzestańmy na odniesieniu tej reguły do twórczości Bolesława Leśmiana.
Otóż strefa wartości aprobowanych, pole „plus”, to w Srebroniu – wbrew temu, co zawierają
sformułowania – właśnie ś m i e c h . Twórczy, wyzwalający śmiech,20 który zostaje przeciwstawiony
myślom o wszechwładnej nicości.
Czysta, bezinteresowna r a d o ś ć t w o r z e n i a ma być przeciwwagą rozpaczy. W słowniku
analizowanego tekstu nie tylko „istnieć” znaczy tyle co „srebrnieć”. Tu także „istnieć” i
„srebrnieć” znaczy tyle co „tworzyć”. Jedno jest nierozerwalnie zespolone z drugim.
Kim jest poeta? Poeta „to – n i e p o p r a w n y Istnieniowiec!”
Uczniowski jakby – jakby dobrotliwy – epitet „niepoprawny” przeciwstawia postawę Srebronia
surowej i pesymistycznej zarazem dydaktyce wiersza. „Niepoprawny”, a więc „uparty”, przy czym
tyleż w tym uporze heroicznego tragizmu, co i młodzieńczej przekory. Poetycka działalność Srebronia
zostaje oznaczona jako: „wieczności śpiewna krzątanina”. I znów, ani w epitecie „śpiewna”,
ani tym bardziej w polu jakości emocjonalnych słowa „krzątanina” nie odbija się bodaj cień zwątpienia
czy negacji. Przeciwnie. Poetycka „krzątanina” jest tak samo wieczna jak nicość.,
W sieć rymów łowi srebrne myszy,
I srebrny chwast, i srebrną jabłoń...
– tak ta „krzątanina” w praktyce wygląda. „Srebrnienie” jest zabawą, grą z tworzywem –
p r z e c i w nicości tworzywa. Z naszych obserwacji wcześniejszych mogło wynikać, że bohater
i podmiot S r e b r o n i a realizują w swych czynnościach jeden tylko cel: poznawczy.
Tworzywo poddane analizie (chemicznej czy alchemicznej) ujawniało obecność jednego tyko
pierwiastka: nicości. Teraz jednak, gdy poruszamy się na innych piętrach struktury utworu
Leśmiana, winniśmy nasze obserwacje zweryfikować. Cel poznawczy nie jest tu celem jedynym.
Srebroń działa nie tylko po to, żeby wiedzieć. Na dobrą sprawę – on j u ż w i e . („I wie,
że Bóg to – łza i zamieć!”). Srebroń nie ustaje w swej „krzątaninie”, gdy wie, że... nie wie, w
jakim to mianowicie celu praktycznym miałby dalej kontynuować swą działalność. („Lecz po
co srebrnieć? – Nie wiadomo...”). Srebroń mówi:
„Niech mi gwiazdami spyla oczy
Nicości złota rozsypucha!”
20 Interesujące sugestie na temat analizy problemu śmiechu w poezjj Leśmiana zawiera szkic Z. Bieńkowskiego
pt. Śmiech Leśmianowskiego słowa ( Poezja i niepoezja, Warszawa 1967, s. 250 –256).
26
C h c e t e g o .
Akt twórczy, powtórzmy, nie jest wyłącznie poznaniem, w szczególności zaś nie jest samym
tylko rozpoznawaniem tworzywa, choćby nawet tworzywem był cały świat, a produktem
analizy nicość. W akcie twórczym zdobywają w końcu przewagę racje kreacyjne. Wobec
nakazu tworzenia skład tworzywa staje się sprawą drugorzędną. Obojętne, co to jest, czym i
na czym się stwarza „rozwiślenia” i „udniestrzenia”, z czego się lepi swego śmiertelnego Boga:
„...błoń czy prabłoń...”, „...znój czy praznój...”, „...miedź czy pramiedź...”
Trzykrotnie powtórzone „czy” jest bez wątpienia elementem kluczowym w rekonstrukcji
postawy Srebronia. Liczy się, choćby na krótko, zanim umrze wymyślony przez poetę Bóg i
zgaśnie wymyślona „jeszcze jedna” gwiazda, samo tworzenie. Sam moment rozrzutnego rozsrebrniania
p e ł n i świata. Sama sieć rymów, rozwiśleń i udniestrzeń.
Jak stwierdziłem, twórczością Srebronia jest ś m i e c h . W układach leksykalnych znak
śmiechu występuje tylko raz, i to w składni zaprzeczenia. Jako śmiech zakazany. Jako napis
czy „wywieszka”: „Nie śmiej się w niebo...”
Oczywiście można odczytać w owym „nie śmiej się” aluzję do innych drwiących wierszy
tegoż autora. Ale można również zapytać, skąd się w tym właśnie tekście wzięło słowo
„śmiech”, skoro przecież ani przed, ani po ogłoszeniu zakazu nie pojawia się ono w Srebroniu
nigdy więcej. Wydaje się, że cały wiersz Leśmiana jest i n s t r u m e n t o w a n y ś m i e c h e m .
A to znaczy: przesycony dźwiękonaśladowczym r o z e d r g a n i e m metalicznych, srebrnych i
złotych „rozsypuch”. Nie, nie proste włączenie w brzmienie wiersza jakichś tam „cha, cha”
czy „chi, chi”, lecz upodobnienienie tekstu do strumienia mowy, który rozpada się na mnóstwo
drgających, wibrujących zgłosek, stwarza tu misterną onomatopeję śmiechu. I jednocześnie,
przede wszystkim, Srebroń jest objęty serią rozmaitych gier i zabaw instrumentacyjnych.
Ma charakter utworu „śmiechowego” w tym znaczeniu, jakie „śmiechowi” nadaje w swych
pracach M. Bachtin.21
Zwróćmy uwagę na dominanty głoskowe Srebronia. Najwyraźniej wiodą prym te głoski,
które spotykają się – wszystkie! – w tytule i imieniu bohatera. S, r, e, b, r, o, ń. Dzieje się tak,
jak gdyby słowo „Srebroń” rozsypywało się co chwilę w skupisku słów innych. I, rozproszone,
„w rozsypusze”, ustawicznie organizowało się na nowo, przypominając o swej obecności.
A więc dzieje się tak, jak gdyby idea, której na imię „Srebroń”, zagrożona grą „wymian” i
przemian – ona jedna – miała szansę ocalenia. Między motywem mgły i powstających z
mgławic „rozwiśleń” a operacją instrumentacyjną z głoskami s, r, e, b, r, o, ń – zachodzi wyrazista
homologia.
Chwyt instrumentacyjny, o którym mowa, nazwijmy – za F. de Saussure'em22 – operacją
a n a g r a m u b r z m i e n i o w e g o .
Już w pierwszej strofie odnajdujemy „Srebronia” w „rozsypusze”:
Nastała noc, spragniona wymian S O S R Ń O
Mroku na dreszcze w półśnie rosy. RO RE Ń RO
Dąb bałwochwalczo... BB O O...
Zwróćmy uwagę, w jaki sposób tytuł i imię bohatera przedziera się przez gąszcz głosek
obcych. Oto „b”, zgubione w dwu pierwszych wersach, dopomina się o swe prawa poprzez
powtórzenie – w trudnym do wymówienia, i dlatego narzucającym się uwadze, zbiciu: dąb
bałwochwalczo.
21 „Śmiech nie jest zewnętrzną, lecz faktyczną w e w n ę t r z n ą f o r m ą [utworów literackich, widowiska karnawałowego
i niektórych gatunków mowy familiarnej]. Śmiech wyzwala nie tylko od cenzury wewnętrznej, lecz
także i przede wszystkim od wszelakiego c e n z o r a w e w n ę t r z n e g o , od strachu, wychowanego w człowieku
przez tysiąclecia” (M. Bachtin, Tworczestwo Fransua Rable, Moskwa 1965, s. 105).
22 Les angrammes de Ferdinand de Saussure, „Mercure de France” 1964, nr 2 (wg: „Woprosy Litieratury” 1967,
nr 10)
27
Przypadek? Nie. „Srebroń” pojawia się w anagramach większości wersów i strof. Raz
mniej, raz bardziej wyraźnie.
W sieć rymów łowi srebrne myszy E R O SREBR E
I srebrny chwast, i srebrną jabłoń... SREBR SREBR OŃ
Tu już trudno mieć jakiekolwiek wątpliwości. Wyraźnie „srebrną jabłoń” stanowi rodzaj
rymu skróconego do „Srebroń”, przy czym druga połówka rymu jest tylko domyślna. Uwikłana
w anagram. Najbardziej zastanawiające wydaje się wszakże to, iż „wizytówka” Srebronia
przeziera także – w całości – przez słowa dwuwiersza, które ogłaszają zakaz śmiechu.
Znaczeniom słów przeciwstawia się znaczenie chwytu instrumentacyjnego. Słowa manifestują
rozpacz. Instrumentacja wyraża zabawę. Skoro w świecie przedstawionym tworzywo
poety to nicość, w świecie znaków poetyckich „krzątanina” może się odbywać wśród słów o
nicości.
„Śmierci! – powiada. – Mrok nas słyszy! ER O RO SS
Nie śmiej się w niebo i nie błaznuj!” Ń(e) E Ń(e)BO Ń(e)B
I znów – zgubione w wersie pierwszym „b” i „n”, brakujące w anagramie „Srebronia”,
ogłaszają natrętnie swą obecność w wersie następnym.
Można by rzec, iż w tej grze instrumentacyjnej podmiot Leśmianowego wiersza konspiracyjnie
n a i g r a w a s i ę z ciemnych, ponurych potęg mroku, nicości i śmierci. Konspiracja
jest zresztą w pełni uzasadniona. Lepiej nie zdradzić się słowem, żeby nie narazić swego
dzieła na zagładę. Z chwilą gdy Srebroń niebacznie nazwie nicość „złotą rozsypuchą”, będzie
to musiał odpokutować.
I g d y t a k m ó w i – nicość właśnie
Kłami połyska – zła i szczera –
I jeszcze jedna gwiazda gaśnie –
Lepiej nie mówić. A w każdym razie, mówić nie wprost. Anagram brzmieniowy Srebronia
ma charakter e u f e m i z m u. Nie po raz pierwszy zresztą w poezji „słowa kłamią głosowi”.
Tyle że w wierszu Leśmiana głos myślom nie kłamie. Śmiech instrumentujący przekaz i rozgrywany
w zabawie jest, w Bachtinowym sensie tego słowa, ś m i e c h e m k a r n a w a ł o -
w y m , który godzi to, co niepogodzone. Który nadaje wartości humanistyczne temu, co nieludzkie.
28
POETYCKOŚĆ I POETYZACJA
Za oknami jesień po nagich gałęziach włóczy
swe długie szare włosy, strugi deszczu.
W kominie diabeł świszcze, diablątka śpiewu uczy,
dwaj staruszkowie przy świecy dominem szeleszczą.
Tak rozpoczyna się wiersz Jerzego Harasymowicza pt. Staruszkowie grający w domino.
Wiersz – zagadka. A także wiersz – ballada kryminalna, w której jednak nie zostanie popełniona
zbrodnia. Jak w zagadce – w Staruszkach grających w domino rozwiązania sytuacji
należy szukać wśród pierwszych znaków tekstu. Jak w kryminale – imię mordercy jest tu
utajone wśród słów sui generis poetyckiego protokołu; trzeba się tylko weń uważnie wczytać,
aby wpaść na właściwy trop.
Tak mógłby się rozpocząć scenariusz sensacyjnego widowiska. Za oknami wiatr i deszcz.
W kominie coś poświstuje. Pewno diabeł. Coś będzie. Niepokój, który czai się w samej scenerii,
nie udziela się tylko tym, których nieznany morderca upatrzył jako swe ofiary. Staruszkom
grającym w domino.
Napięcie wzrasta.
Układają domino równo równiusieńko,
grę aż na koniec stołu ciągną czarnym dywanem,
sami nie wiedząc, że moszczą tym do siebie drogę
tej, przed którą drzwi cicho jak skrzydła motyla się
rozsuwają.
Druga strofa potwierdza nasze wstępne rozpoznanie wiersza jako ballady kryminalnej. Staruszkowie
zachowują spokój, „układają domino równo równiusieńko”. Sygnał ostrzegawczy,
„czarny dywan” gry, znak czerni, do nich nie dociera. „S a m i n i e w i e d z ą .” My już wiemy.
Morderczynią będzie „ta, przed którą...” To będzie kobieta. Należałoby teraz przerwać
lekturę i wrócić do strofy pierwszej. Czy wśród pierwszych znaków tekstu odnajdziemy utajone
imię „tej”. Szukamy. Diabeł, diablątka, jesień. Najbardziej podejrzanym wydaje się,
oczywiście, diabeł. Ale kod gatunkowy każe szukać mordercy wśród najmniej podejrzanych.
Czyżby jesień? W pierwszej chwili robiła wrażenie tylko ożywionej scenerii dramatu, tylko
tła. I zachowywała się jakoś bardzo stereotypowo. Włóczyła mianowicie włosy deszczu po
nagich gałęziach. Dla niepoznaki? Czyżby się zamaskowała w konwencjonalnej metaforyce?
Trzecia strofa ujawnia imię „tej”,
Śmierci, która myśli, czy przyjść do tych grających teraz
wieczorem,
czy może za tydzień, et, ich karki kosa jak trawki przerwie
lekko,
ale wtem kostusia przypomniała sobie, że jedną szalkę cienką
z wagi sądu ostatecznego schowały cherubiny, rajskie bachory.
29
Więc dziś tam nowych nie trzeba. Śmierć wraca na przełaj.
I szyba pęka. Górą pokojem lasso wiatru płynie.
Ach co za noc, co za noc – szepcą staruszkowie
mrużąc oczka maleńkie jak kropki w dominie.
Nie ulega wątpliwości. To była jesień. Albo inaczej: to była śmierć, która przywdziała kostium
jesieni. A nie przyszło jej to z trudem, zważywszy, iż dysponowała przebogatym repertuarem
skojarzeń, jakie w poetyckości potocznej ewokują słowa „jesień” i „śmierć”. Jedno
i drugie mogą być używane zamiennie. Jedno i drugie ulegają łatwym personifikacjom. Kobieta
z kosą. Kobieta wśród nagich drzew i wśród nagich kości. Kobieta o długich szarych
włosach; tu wkracza dodatkowe pole asocjacji – „szarość”, brak barw ż y w y c h , kres życia.
Wszelako Harasymowiczowi – i za to go jako autora Staruszków grających w domino cenię
– mechanizm znaczeń potocznych nie wystarcza. Harasymowicz nadbudowuje nad nimi
znaki i tropy własne. Zwróćmy uwagę na paralelizm zdań:
Za oknami jesień po nagich gałęziach włóczy
swe długie szare włosy, strugi deszczu.
1
... Śmierć wraca na przełaj.
I szyba pęka. Górą pokojem lasso wiatru płynie.
Słowo „szyba” jest najwyrażniejszą wskazówką paralelizmu. To szyba tego samego okna,
za którym włóczyła się jesień. A więc „strugi deszczu” były także „lassem wiatru”. A więc i
Śmierć była Jesienią. Matafora „lasso wiatru” jest – w oderwaniu od kontekstu – interesującą
metaforą. Sytuacja metaforyczna, wyrażona w słowach: „Górą pokojem lasso wiatru płynie”,
jest – sama dla siebie – bardzo ładną sytuacją metaforyczną. Ale dopiero w kontekście całości
przytoczone wyżej słowa s t a j ą s i ę s ł o w a m i p o e z j i . Dopiero wtedy gdy ujawniają
swe nieoczekiwane powiązania z elementami innymi, narzucając tym elementom nowe sensy,
i w grze z nimi kształtują sens własny.
2
Tę właściwość przekazu językowego, ową masę najrozmaitszych powiązań wewnątrztekstowych,
nazwijmy jego p o e t y c k o ś c i ą . Poetyckość Staruszków grających w domino polega
nie tylko na wpisaniu między słowa pierwszej strofy znaku Śmierci i stopniowym odsłanianiu
tego znaku. Sieć wzajemnej wymiany znaczeń i walorów emocjonalnych obejmuje
szereg innych motywów, W pierwszej strofie, na tle konwencjonalnego obrazu jesieni, zwraca
uwagę „szelest domina”.
dwaj staruszkowie przy świecy dominem szeleszczą.
Dominem się nie szeleści. Dominem się stuka. Wszelako dalsze partie utworu usiłują wesprzeć
tę metaforę, i to na różne sposoby. Gra, w strofie drugiej, ciągnie się dywanem. Słowo
„dywan” nie wnosi jeszcze wyraźnej motywacji „szelestu”, ale już r o z b r a j a potoczne znaczenia
„domina”. Tym dywanem, czytamy dalej, staruszkowie „moszczą drogi” tej, przed
którą drzwi rozsuwają się jak „skrzydła motyla”. Szelest, tak w strefie skojarzeń z „moszczeniem”,
„rozsuwaniem”, „skrzydłami motyla”, jak i w subtelnie dźwiękonaśladowczej instrumentacji,
okazuje się tedy dominującym w całej sytuacji przedstawionej g ł o s e m r z e c z y .
30
Ich jedyną muzyką. A jednocześnie jest stąpaniem Śmierci. Teraz, kiedy już uchwyciliśmy
prawa rządzące tym, co słyszalne w Staruszkach, szelestu możemy się dosłuchać także w
strugach deszczu wałęsającej się za oknami jesieni. I jeszcze w przedostatnim wersie:
Ach co za noc, co za noc – szepcą staruszkowie...
Tu spotykają się dwa szeregi strukturalne utworu. Koło się zamyka. Wiersz, który miał pozory
opowieści, który udawał balladę, okazuje się wierszem lirycznym: wszystko, co robiło
wrażenie ciągu zdarzeń, okazuje się p r z e ł o ż o n ą n a j ę z y k f a b u ł y sytuacją chwili.
Chwili szeptu.
Zwróćmy jeszcze uwagę na zespół powiązań wewnątrztekstowych między „czarnym dywanem
domina” a diabłem w kominie z jednej i „mrużeniem oczek maleńkich jak kropki w
dominie” z drugiej strony. Między „nagimi gałęziami” a słowem „kostusia” itd. Znaki rozrzucone
po całym tekście organizują się – wbrew rozproszeniu – w trwałe figury poetyckie.
Poetyckość zawiera się w sieci powiązań strukturalnych, ale nie jest samą tylko siecią powiązań.
Poetyckość to mnogość i doniosłość znaczeń wynikających bezpośrednio z usytuowania
słów i większych całostek językowych. Oczywiście temat starości i śmierci wydaje się nacechowany
doniosłością sam w sobie, „jako taki”, bez dodatkowych operacji stylistycznych.
Tak się wydaje, ale tak nie jest. Gdyby temat zabezpieczał wagę idei, wystarczyłoby ustalić listę
tematów ważnych, które „same” wyniosą wiersz na szczyty, oraz listy tematów nieważnych,
których nie opłaca się poruszać. Byłoby to szalonym uproszczeniem wielu trosk pisarskich,
jakże złudnym. Poruszając jakiś temat – poeta musi go w istocie wprawić w ruch. Pisać tak, jak
gdyby poza daną sprawą w ogóle żadnych innych nie było, jak gdyby to, co mówi w tej chwili,
było jedynym tekstem, jaki może zostać wypowiedziany. I tej właśnie sugestii służy poetyckość.
Poetyckość jako utrwalone w słowach przeświadczenie o bezwzględnej konieczności
wszystkich znaków, które pojawiły się bądź pojawią w danym wierszu.
3
Przeciwieństwem p o e t y c k o ś c i jest p o e t y z a c j a . Wypowiedź poetyzowana nie musi
wiązać całości w jedną sieć współodniesień. Może składać się z szeregu „siatek” osobnych.
Nie ma obowiązku respektowania znaczeń utajonych w pierwszych znakach. Może zrywać
więź łączącą kolejne sekwencje. Nakazowi konieczności wewnętrznej poetyzacja przeciwstawia
przywilej konieczności okazjonalnych. Zamiast kształtowania doniosłości idei w układach
znakowych – własnych – tekst poetyzowany korzysta z hierarchii ważności cudzej. Figura
stylistyczna przestaje tu być elementem układu figur. Zadowala się rolą ozdobnika.
Poetyckość jest cechą poezji, i tylko poezji. Poetyzacja ma prawo bytu w każdym komunikacie
językowym. Felieton, list, przemówienie, ba, rozprawa naukowa – wszystkie te gatunki
wypowiedzi posługują się poetyzacją.
4
Jerzy Harasymowicz nie poszedł drogą Staruszków grających w domino. Zrezygnował z poetyki
tego wiersza. Zrezygnował z poetyckości na rzecz poetyzacji. Owszem, w bardzo wielu
utworach prześcignął własne „lasso wiatru”. Ułożył całą antologię metafor piękniejszych, bardziej
odkrywczych i śmiałych. Ale, zwłaszcza w Przejęciu kopii i w Micie o świętym Jerzym, zafascynowała
go szansa mowy poetyzowanej – wyzwolonej spod rygorów poetyckości.
Oto pieca karczma biała
nie za wielka nie za mała.
31
Pierwsze słowa wiersza Na piec, jego pierwsze znaki, stwarzają tyle możliwości dowolnego
rozwinięcia utworu, że w istocie nie dają żadnej, którą byśmy odczuli jako bezwzględnie
konieczną. Piec, karczma, biel. Z tego pieca można wydobyć wszystko. I „corridę rudą z bykiem
czerwonym pogrzebaczem”. I „głupkowato heroiczne opery”, i „krwawe pieca Robespierry”
i „taniec smoka purpurowego co jęzorem gwiazdy łowi”. Była biel, jest czerwień.
Były „iskier telegramy”, jest za chwilę „rykowisko w piecu piekielnych rogaczy”. Był Sas,
jest las. I tak w tym piecu, od Sasa, do lasa, metafory –
Hulają w niej aż trzęsą całą budą
i zapraszają na suitę rudą.
Poetyzacja nie znosi rygorów. Najlepiej czuje się tam, gdzie można d o d a w a ć znak do
znaku, w wyliczaniu, w sui generis litanii metafor:
Chwilo z mchem
z tym arrasem rudym
beztroskim
Chwilo ze słonecznika
złotym lichtarzem
Chwilo ze śniegiem
śpiącym jak kot
na gałęzi
A może być: „Chwilo ze słonecznika arrasem rudym”? Może. A może być: „Chwilo z
mchem śpiącym jak kot na gałęzi”? Też. A może być pies zamiast kota? Jeżeli nie na gałęzi,
to też. Wczesnofuturystyczny postulat „słów na wolności” realizuje się w twórczości Harasymowicza
jako poetyka „metafor na wolności”.
Nie jest to wszakże wolność bezgraniczna. W utworze poetyckim musi być coś, co zespala
migawki obrazów, co w ogóle pozwala identyfikować dane znaki i figury jako – mimo
wszystko – przynależne do tego właśnie utworu. I poeta o tym doskonale wie. Rezygnując z
sieci sprzężeń wewnątrztekstowych, Harasymowicz poszukuje obramowań dla swych wierszy
poza tekstem. W j e d n o z n a c z n y c h h a s ł a c h t e m a t y c z n y c h . Tematyka baśni. Temat
codzienności. Czyjeś malarstwo. Czyjś życiorys. Mit. Mity miasta (poemat Kraków).
Tematy z historii i z historii sztuki. Las, roślinność, zielnik. Pokazowym przykładem wyznaczania
granic strukturalnych wiersza poprzez granice tematu jest cykl wierszy Harasymowicza
o roślinach. Muchomor, Oset, Łopian, Lipa, Pokrzywa, Mak. Niektóre tematy okazują się
wszelako złym obramowaniem. Parasole, Lustra – w tych utworach zwycięża poetyzacyjna
dowolność. Niekonieczność, nieintegralność, fragmentaryczność i ozdobnikowość składników.
Miejscami, powtarzam, bardzo pięknych. Bardzo urodziwych.
Poetyzacja prowadzi nieuchronnie do s t y l i z a c j i . Jeżeli dotąd podkreślaliśmy brak jakichś
konstrukcyjnych konieczności w przekazie poetyzowanym, to teraz, gdy mówimy o
poetyzacji jako zasadzie kształtowania zbioru utworów, musimy tę właśnie stylizacyjną nieuchronność
wziąć pod uwagę. Poetyzacja bowiem nie proponuje żadnych wyraźnych rozwiązań
w języku ogólnym. Nie jest koncepcją użycia tego języka w utworze poetyckim, lecz jedynie
zbiorem luźnych pomysłów okazjonalnego u ż y w a n i a pewnych form językowych. Z
drugiej natomiast strony dąży do takiej czy innej swoistości. Do indywidualnych nacechowań
stylistycznych. Właśnie: „takich czy innych”. Znowu pomoc przychodzi z zewnątrz. Z gwary
i żargonu. Więc albo:
32
Na ławie dziuplowie z basem
Ze skrzipcami – śniegi lasem.
Albo:
Pani Kocmołuch
wy nie picujcie
Ujściem poetyzacji i stylizacji staje się sam reporterski z a p i s . Notatnik, podsłuchany
strzępek językowego „autentyku”, cudzy głos i cudze przemyślenia.
33
IMIONA ZNACZEŃ
1
Sądzono dawniej, że świat człowieka, jego natura i jego kultura, mają przede wszystkim
charakter psychologiczny.
Tekst literacki – na przykład – badano albo jako ślad przeżyć autora („co czuł poeta, kiedy
pisał?”), albo też jako przeżycie odbiorcy. Elementy utworu rozpadały się jak gdyby na szereg
wzruszeń i poruszeń duszy ludzkiej, wkraczały tam (z butami lub bez) na samo dno, i na dnie,
w głębinach, w „mule serca” (metafora Majakowskiego) wiodły żywot tajemny. Tam dopiero
przybierały kształt postaci powieściowych, rozwijały się w krajobrazy wewnętrzne, tętniły
rytmem (heksametru i krwi), ujawniały swą symboliczność, itd.
„Wierszu mój z żalu, jak stół z drzewa”, pisał Tuwim, i słowa te mogą być metaforą psychologizmu.
Nic też dziwnego, stwierdza w swym interesującym studium Danuta Danek23, że autorytetem
naukowym, instancją, która ostatecznie rozstrzygała sprawy sporne humanistyki, była
psychologia.
Współcześnie sytuacja się zmieniła. Rzeczywistość ludzka dla badaczy – acz nie dla
wszystkich, dodajmy: nie dla większości nawet, dla czołówki – ma charakter przede wszystkim
znakowy.
Tekst literacki bada się więc jako znak. A dokładniej: jako serię znaków, złożoną wypowiedź,
splot impulsów semantycznych o różnej widoczności i różnej energii. „Metoda strukturalna
– pisze J. Łotman – zajmuje się przede wszystkim z n a c z e n i e m , semantyką literatury,
folkloru, mitu.”24 Rzeczywistość kultury ludzkiej to świat znaków, a co za tym idzie,
„naukową podstawą dla ujęcia tej rzeczywistości jest semiologia.”25
2
Psychologia i semiologia – obie te orientacje odznaczają się dążnościami maksymalistycznymi.
Badacz dawniejszy usiłował wszystko w dziele sprowadzić do aktu psychicznego. Badacz
współczesny chce wszystko w dziele sprowadzić do znaku.
Problem jest na tyle istotny, że warto by go pokazać plastycznie, przy pomocy obrazków
chociażby, i tak:
OBRAZEK I: Rysujemy badacza. Badacz stoi wobec dzieła literackiego pojętego jako akt
psychiczny. W gabinecie tedy, na regale, na biurku, na podłodze, wszędzie zalegają elementy
jakiegoś utworu. A to schemat konstrukcji, a to postać drugoplanowa, a to mowa pozornie
zależna. Badacz kredą lub węglem powypisywał na poszczególnych elementach własne rozumienie
ich „psychiczności”. Tu napisał: „drgnienia duszy poety”, tam: „prorocze przeczucie”,
gdzie indziej jeszcze: „obsesja nicości”. Badacz ma nadto w zanadrzu spory plik tabliczek
z napisami, których jeszcze nie porozwieszał. „Kompleks niepełnowartościowości”,
„olśnienie Paryżem, gdzie poeta przebywał w latach...”, „umiłowanie przyrody”. Nad głową
badacza rysujemy tak zwany dymek, a w dymku piszemy to, co sobie właśnie myśli. Badacz
myśli: „Co by tu jeszcze spsychologizować?”
23 D. Danek, Na marginesie francuskiej propozycji semiologicznej, „Pamiętnik Literacki” 1966, z. 2.
24 J. Łotman, Lekcii po strukturalnoj poetikie, op. cit., s. 13.
25 D. Danek, op.cit., s.487.
34
OBRAZEK II: Rysujemy badacza. Badacz stoi wobec dzieła literackiego pojętego jako
układ znaków. W gabinecie, na regale, na biurku – elementy. Nieco większy niż na obrazku I
panuje tu porządek. Elementy leżą albo warstwami: warstwa brzmień, warstwa sensów, warstwa
wyglądów, warstwa przedmiotów przedstawionych. Albo nie warstwami, tylko układami
semantycznymi. Niżej – niższe układy semantyczne. Wyżej – wyższe. Badacz kredą lub węglem
powypisywał na poszczególnych elementach własną interpretację ich znakowości. Tu
napisał: „jedno –”, a tam „wieloznaczne”. Gdzie indziej jeszcze: „sygnał ważności”. Albo:
„gest semantyczny”. Albo: „ zwukoriecz” (to po rosyjsku). Ma w zanadrzu spory plik tabliczek
z napisami, których jeszcze nie porozwieszał. „Semantyka składni”, „sensy interpunkcji”,
„informacja selektywna”. Nad głową badacza rysujemy dymek: „Co by tu jeszcze
zsemantyzować?”
Proste.
Proste, a jednak muszę zastrzec, że nie ma w tym, co napisałem, w tych obrazkach I i II
żadnej drwiny, prześmiewek z „żargonu” itp.
3
Czy badacz „psychologizujący” odszedł z pola wiedzy o literaturze na zawsze? I tak, i nie.
Gdyby odszedł, byłoby to karygodnym marnotrawstwem sił. Do tego nie można dopuścić,
zresztą zbliża się już coraz wyraźniej Czas Wielkiego Pojednania tych – tak do niedawna antagonistycznych
– postaw. Ale powrót badacza „psychologizującego” odbywa się w sposób
szczególny. Badacz „psychologizujący” wraca do nauki o literaturze w postaci osobliwie odmienionej.
Nie oferuje już ani „drgnień duszy”, ani „umiłowania łąk i pól”. Jego warsztat
psychologiczny staje się coraz gruntowniej – tak! – z s e m a n t y z o w a n y .26
4
Teraz zajmijmy się sytuacją p a r t n e r a przemian w nauce o literaturze. Mówię o pisarzu;
jak pisarz ocenia owe semiologiczne usiłowania badaczy? Czy nauka, przenosząc punkt ciężkości
z psychologicznej na znakową naturę dzieła, zbliża się do intencji pisarskich, czy też się
od nich oddala?
W każdym utworze istnieje sui generis projekt najtrafniejszych, najbardziej zgodnych z
intencją nadawcy, „zachowań się” czytelnika. Otóż można by również mówić o „idealnym
badaczu”, z a p r o j e k t o w a n y m bądź to w strukturze utworu, bądź w serii utworów literackich.
Współpraca literatury z nauką o literaturze trwa nieustannie. Wystarczy przypomnieć sobie
związki między formalizmem a futuryzmem; badacze z kręgu OPOJAZ – u ilustrowali własne
koncepcje teoretyczne twórczością Majakowskiego, Chlebnikowa, Kruczonycha, a futuryści –
z całą świadomością – sprawdzali teorie uczonych w praktyce poetyckiej.
Gdyby spojrzeć na naszą współczesną produkcję literacką od strony z a p r o j e k t o w a -
n e g o w niej „idealnego badacza”, trzeba by dojść do wniosku, że ów – przed chwilą pożegnany
i potem odmieniony – badacz „psychologizujący” t a m : w tekstach, w o c z e k i w a -
n i a c h pisarzy cieszy się wcale dobrym zdrowiem. Jakże wiele powieści, wierszy, dramatów,
scenariuszy powstaje w nadziei na odczytanie „psychologizujące”. W nadziei, że zjawi się
ktoś, kto wniknie nie tyle w tekst, co w tajniki duszy pisarza, pojmie jego lęki i męki, ba, powybacza
mu niechlujność stylu, miałkość problematyki, wtórność fabuły. A tymczasem badacza
„psychologizującego” jest, by tak rzec, coraz mniej.
26 Np. w tomie prac o systemach znakowych (Tartu 1965) znajdujemy interesujące uwagi psychologa A. Piatigorskiego
o strukturze mitu.
35
Powstają dziś także utwory z innym „idealnym badaczem”, z semiologiem właśnie. Utwory,
które nie tylko „liczą” na zainteresowanie semiologa, lecz nawiązują z nim współpracę,
proponują swe struktury i jako materiał, i również jako dowód na świadomość teorii znaku i
znaczenia.
Co ciekawsze, ów dialog nie odbywa się bezpośrednio, nie ma charakteru wpływologicznego.
Analogiczne koncepcje, wtopione w utwór literacki i sformułowane wprost w rozprawie,
rodzą się często niezależnie od siebie, bez faktycznej styczności. Jeden taki wypadek
chcę w tym szkicu pokazać.
5
Oto wiersz Tymoteusza Karpowicza pt. W imię znaczenia, który pochodzi ze zbiorku pt.
W imię znaczenia:
W imię znaczenia
nie znacz tylko muru
jedynej winorośli
znacz twardość
i giętkość
nieznacznie
w imię kota
nie wpisuj myszy
mleka
i wąsów
wpisuj
królestwo jego
nie z tych
łap
w imię człowieka
nie schodź wprost
z butami
schodź buty
do powietrza
a nie szastaj nimi
po imieniu
Wiersz programowy, swym tytułem, który jednocześnie jest tytułem zbiorku, zwraca uwagę
przede wszystkim na znaczenie, semantykę wypowiedzi literackiej. Wolno nam zatem
spróbować „tłumaczenia” tego tekstu na język teorii.
Piszemy, powiada Karpowicz, w imię znaczenia, ale nie w imię znaczeń potocznych. Sztuka
poetycka jest sztuką rezygnacji. Rezygnacja z odtwarzania jakiegoś jednego aspektu
przedmiotu jest zresztą czymś równie naturalnym, jak i decyzja odtwarzania aspektów
innych. Nic nie tracimy, odrzucając skojarzenia najłatwiejsze. To, co nie zostało nazwane
wprost, jawi się w domyśle. W słowie „kot” natychmiast domyślamy się słów: „mysz, mleko,
wąsy”. Poprzestając na tym, stajemy się jedynie odtwórcami. Tradycja antyczna przechowała
legendę o ptakach, które dziobały winogrona namalowane na płótnie. Należy
wątpić, by któryś krytyk dzisiejszy dostrzegł triumf sztuki w tym, ze jakiś widz w muzeum
usiłował spożyć martwą naturę.
36
Poezja powstaje w imię znaczeń ponadpotocznych, ponadoczywistych („wpisuj królestwo
jego nie z tych łap”). Słowa nie bytują tu w izolacji: cały tekst staje się znakiem, natomiast
słowa, jednostki tekstu, które w języku występują jako znaki samodzielne, w poezji są
elementami znaku. Cały wiersz Karpowicza tezę tę ilustruje. Jedno słowo jest tłem dla drugiego.
Słowo „imię” – w trzecim odcinku – tłem dla: „schodzić z butami” i dla „szastać”. I
dalej, słowo „szastać” spełnia funkcję tła dla: „po imieniu” i dla: „schodzić do powietrza”.
Słowo, powtórzone w tekście poetyckim, nie jest już tym samym słowem. Karpowicz,
choć chce „znaczyć – nieznacznie”, subtelnie więc, niezauważalnie, w analizowanym wierszu
demonstruje pokazowe niemal działanie prawa, które głosi, że znak może być rzutowany
raz na jedno, raz na drugie tło, stając się w każdej projekcji nosicielem innej semantyki.
A co za tym idzie, nie materialny element tekstu, lecz system stosunków między elementami
daje to jedyne znaczenie poezji, w którego imię warto pisać.
6
Proszę teraz przyjrzeć się jeszcze raz odcinkowi z tego szkicu. Wszyscy zauważyli, że
pewne słowa i zdania są tu zapisane tłustym drukiem. Niewątpliwie tłumaczą one ideę wiersza
Karpowicza, rozwijają ją i komentują.
Otóż nie są to moje słowa. Wynotowałem je i przełożyłem z cytowanej na wstępie książki
J. Łotmana. Książka Łotmana ukazała się w 1964 r., tomik Karpowicza w 1962 r. Zatem Karpowicz
Łotmana czytać nie mógł. A napisał wiersz, który bardzo dokładnie odpowiada Łotmanowym
tezom!
To właśnie chciałem pokazać. To, że analogiczne koncepcje dotyczące znaku i znaczenia
w dziele poetyckim powstają niezależnie od siebie, bez powiązań wpływologicznych – na
terenie wiedzy o literaturze i w literaturze samej. Jest tedy jakaś wspólnota obu humanistyk,
naukowej i artystycznej, jest coś, co „wisi w powietrzu”, czym oddychają pisarz w swej pracowni
i w swym gabinecie badacz. Wspólny klimat intelektualny. Wspólny kierunek natarcia.
37
SYSTEMY
38
Można powiedzieć, iż bohaterem poprzedniego cyklu pt. „Elementy” był ktoś, kto – jak
bohater wiersza Jarosława Marka Rymkiewicza – przywiązywał szczególną, ba, nadmierną
wagę do problemów kunsztu, techniki, warsztatu; ktoś, kto –
Umierał za
Sonet dystych jamb dopełniacz wiersz
wolny za
Interpunkcję Aż Nie
Da się zaprzeczyć Był
Poetą.
Jeżeli w istocie „był poetą”; lub inaczej, ostrożniej: jeżeli autorowi tych szkiców udało się
utwierdzić w Czytelniku podejrzenie, że właśnie w taki sposób – na co dzień niejako – poetą
się bywa. Czytelnik z kolei miałby prawo zapytać, wobec jakich to systemów większych, całościowych,
tłumaczy się owo „umieranie” za sonet, jamb, wiersz wolny itd. Cykl pt. „Systemy”
nie pretenduje do tego, by ogarnąć w s z y s t k o ; w takim wypadku trzeba by było zmienić
tytuł tego cyklu na „System systemów”; jest poświęcony paru wyrazistszym splotom
działań literackich, indywidualnym i ponadindywidualnym. A więc raz dany system koncentruje
się wokół intencji a u t o r s k i e j , wokół zamierzeń jednego pisarza, jednej poetyki, jednego
stylu. Kiedy indziej natomiast centrum krystalizacyjne leży wewnątrz określonego
n u r t u , rzec by można, „w Środku gwaru” złożonego z wielu głosów.
39
PRZESTRZENIE TADEUSZA MICIŃSKIEGO
1
Duży procent materiału językowego tych wierszy zostaje zużyty na zbudowanie przestrzeni.
Słowa i zestawy słów – już od pierwszego często wersu – natrętnie dążą do umiejscowienia
wizji poetyckiej, przy czym projekcja przestrzeni niejednokrotnie wyprzedza bieg wydarzeń,
które dopiero mają się w niej rozegrać. Pierwsze słowa wielu liryków Tadeusza Micińskiego
odpowiadają przede wszystkim, na pytanie: gdzie?
A więc: „w czarnej jaskini”, „na księżycu czarnym”, „ponad głębinami czarnych wód”.
Jeszcze, w innych utworach – „w zaczarowanym lesie, pełnym jaśni”, „w modrzewiowym
dworze, gdzie na kominku płonie żar”. I jeszcze: „wśród traw”, „wśród kościołów milczących”,
„w gałęziach jodłowych”, „w odludnym, czarnym salonie”, „w twych oczach”, „w
mroku”, „w lodowni”, „w snach”.27 Zresztą projekcję przestrzeni, odpowiedź na pytanie:
gdzie? – odnajdujemy już w tytule zbiorku wierszy Micińskiego: W mroku gwiazd. Rzec by
można, posługując się cytatem ze Zbigniewa Herberta, że każdorazowy wstępny zarys granic
m i e j s c a d l a p r z e d m i o t u to dla poety jakby –
...przedświat
biały raj
wszystkich możliwości
możesz tam wejść
krzyknąć
pion – poziom.
W istocie, Tadeusz Miciński traktuje tę swoją „pierwszą przestrzeń”, pierwszy zarys miejsca
akcji poetyckiej, jako m o ż l i w o ś ć wielokrotnych zmian i przeobrażeń. Nie zadowala
się jakimś jednym, jednolitym krajobrazem, który by, zachowując tożsamość – mógł być
przez czytelnika rozpoznany jako poetycka reprodukcja tej czy innej przestrzeni rzeczywistej,
znanej z doświadczenia potocznego. Krajobraz stworzony w pierwszych słowach wiersza
ulega zakwestionowaniu przez słowa następne. I tak „modrzewiowy dwór” z płonącym na
kominku żarem, a więc, jak by się wydawało, wnętrze izby w dworku, okazuje się nagle modrzewiowym
lasem, pełnym mrocznych jarów i wichury. Trawy, wśród których leży ktoś
„omdlały” – może nieżywy? – stają się naraz zaroślami na dnie przestrzeni snu, podobnej do
stawu:
Wśród traw
omdlały leżę
bezwładnie –
jak senny staw.
Czarne więcierze
czyhają na dnie
i każda żywa
27 Wszystkie cytaty wg: T. Miciński, W mroku gwiazd, Warszawa 1957.
40
myśl tam przepadnie,
wola spoczywa
w zaroślach na dnie.
Czy sen?
2
Pytanie: czy przestrzenie światów poetyckich Tadeusza Micińskiego budują się we śnie jako
pejzaże wewnętrzne? – zadają sobie od lat badacze jego „mroków” kreacyjnych. I odpowiadają
na nie twierdząco. Że tak, że to jest właśnie sen.
„Dla Micińskiego – stwierdza J. J. Lipski – realne są tylko własne doznania, własne stany
wewnętrzne, przedmioty i krajobrazy w jego wierszach to przedmioty i krajobrazy wewnętrzne,
budowane przez sen lub wyobraźnię.”28
Podobnie zdaniem J. Trznadla: „Miciński obsesyjnie podkreśla dzianie się krajobrazów –
we wnętrzu poety.”29 A wnętrze poety, powiada Trznadel, jest naturalnym terenem d e k o n -
k r e t y z a c j i realiów rzeczywistych.
Dekonkretyzacja łączy się z dekompozycją, i to zarówno świata przedstawionego, jak i
samego komunikatu o tym świecie. „Świat przedstawiony [w liryce Micińskiego] nie tworzy
samoistnej całości – pisze J. Prokop – nie układa się według jednej dominującej zasady – jest
funkcją dojrzewania ducha wzniesionego ponad przypadkowość rzeczy.”30 Ale i duch wzniesiony
ponad przypadkowość rzeczy, duch zaklęty w słowo, utrwalony w tekście wiersza, duch
– sens, duch – idea nie jest tu, zdaniem badaczy, tworem jednolitym. „W przemieszaniu najsprzeczniejszych
elementów – mówi Prokop – widzi Kazimierz Wyka jeden z dowodów ekspresjonizmu
Micińskiego.”31
Wnioski, do jakich powyższe diagnozy prowadzą, są niepokojące. Dekonkretyzacja, dekompozycja,
brak dominującej reguły, przemieszanie elementów, a więc chaos i mgła. Zamiast
praw strukturalnych – bezprawie. Mieszanina zamiast związku chemicznego, a choćby i
alchemicznego słów. Są to wnioski niepokojące, zwłaszcza dla tych krytyków, którzy, jak i
autor niniejszego szkicu, poetyckość wypowiedzi językowej widzą w jej nadorganizacji. A
może to sam Miciński, ten wyklęty satanista, ten Mag, ten Szaleniec, chytrze przygotował taki
świat znaków, w którym krytyka czeka śmierć męczeńska? Może to jemu, krytykowi mianowicie,
rzucił w twarz klątwę – ostrzeżenie: „– wilkołak! będę pił twą krew –„?
Albo istotnie w „mroku znaków” Tadeusza Micińskiego panuje piekielny rozgardiasz, rodem
z piekła, i nasze pojmowanie poetyckości bierze w łeb – albo jest to rozgardiasz, mimo
wszystko, pozorny i „mrok znaków”, choć opornie, też podlega strukturalizacji.
3
Nie żądamy zbyt wiele. W szczególności zaś nie oczekujemy wyjaśnienia całej Tajemnicy,
jaka kryje się bez wątpienia w rzeczywistości znakowej wierszy Micińskiego. Niewiadome,
Nieznane, Nierozpoznawalne, Migotliwe, Wieloznaczne – ta strefa wartości w sztuce słowa
28 Ze wstępu do powojennego wydania W mroku gwiazd, s. 8. Ten sąd Lipskiego cytują także w swej rozprawie
o Micińskim B. Danek – Wojnowska i J. Kłosowicz [w:] Literatura okresu Młodej Polski, t. II, Warszawa 1967,
s. 282.
29 J. Trznadel, Twórczość Leśmiana, op. cit., s. 56.
30 J. Prokop, O pierwszych polskich ekspresjonistach [w:] Z problemów literatury polskiej XX wieku, Warszawa
1965, t. I, s. 146.
31 Ibid.
41
odgrywa rolę doniosłą. Równie ważnym elementem strukturalnym jest, obok wiedzy, niewiedza.
Obok orientacji – dezorientacja.
Chodzi nam jedynie o to, aby wytropić miejsce Nieznanego w strukturze znaczeniowej
„mroku gwiazd”. Dla zrekonstruowania struktury wystarczyłaby, na początek, obecność
d w ó c h zaledwie układów. Wystarczyłyby dwa podzespoły elementów, dwa łańcuchy znakowe,
które wspierają się wzajem, współorganizując swe znaczenia. Potem, gdyby się już
udało wykryć prostą dychotomię, moglibyśmy dowolnie komplikować system współodniesień,
iść ku Nieznanemu, ku migotaniom sensów i przedmiotów przedstawionych, aż po –
...napowietrzny most z bolesnych krwawych stygmatów
między górami na morzu, jakoby nici pajęcze –
[...] na ten najwyższy cypl – w zorzy polarnej dwóch światów.
Ale, jak czytamy, niech to będą d w a ś w i a t y .
4
Lektura zbiorku W mroku gwiazd nie potwierdza tezy Lipskiego i Trznadla o wewnętrznym
i tylko wewnętrznym charakterze przestrzeni przedstawionej. Wręcz przeciwnie. W znakomitej
większości liryków Micińskiego z jednej strony, owszem, budują się krajobrazy wewnętrzne,
krainy snu, marzenia, wizji paranoicznych. Ale z drugiej, równolegle, dopominają
się o równe prawa obecności pejzaże zewnętrzne wobec człowieka, otaczające jego ciało,
podległe kontroli zmysłów i nawet kontroli społecznej. Mamy tu przestrzeń snu i przestrzeń
jawy. Świat myślany i świat widziany oczami. Ten, który się śni, i ten, w którym się śni.
Najprostszym i modelowym zarazem przykładem wspomnianej dwoistości świata przedstawionego
w lirykach Micińskiego może być krótki zapis poetycki z Nietoty pt. Na Hali
Miętusiej. Przykład to prymitywny, bardzo oczywisty; dobrze jest jednak zacząć od oczywistości,
zanim się wejdzie na „najwyższy cypl – w zorzy polarnej dwóch światów”. Oba krajobrazy,
zewnętrzny i wewnętrzny, w wierszu tym następują po sobie z symetryczną regularnością.
Raz jeden, raz drugi.
Na zewnątrz:
Mgły się suwają nad czarnym borem –
krople padają z drzew –
Wewnątrz:
słyszę daleki słowiczy śpiew
w sercu mym chórem.
Na zewnątrz:
Na niebie groźne, mroczne chmury –
w mgłach mój nieznany szczyt –
Wewnątrz:
ptak we mnie śpiewa złotopióry:
już świt! już świt!
42
Huśtawka. Nic więcej, tylko huśtawka, ale w innych utworach naszego poety to rozhuśtanie
granic między przestrzeniami nabiera cech coraz bardziej groźnych. Miciński bowiem
rzadko się zadowala samą współobecnością dwóch przestrzeni. Każe swemu bohaterowi
p r z e k r a c z a ć ich granice. Przechodzić z krajobrazu snu do krajobrazu jawy lub odwrotnie,
z jawy w sen. Jego bohater najczęściej – to bardzo istotne – gdzieś i d z i e .
Idę nad brzegiem zamarzłego morza...
idę sam – i patrzę w śnieżną Boga twarz...
a idę w pałac marzeń stworzony przez pychę...
Idę śpiąc –
nogi mam, jak ciężkie czarne trumny.
Idzie, schodzi, przekrada się, sunie, leci, krąży, błądzi, chce iść, jest przez kogoś wieziony,
kogoś prowadzi, niesie; motyw pokonywania przestrzeni powtarza się tu natrętnie; rzec by
można, iż jest to „chodzony” taniec wyobraźni poetyckiej :
Jaki lekki – zwinny – chybki –
sunę przez zarośla!
Nad pustym błądzę brzegiem Acheronu...
...Błądzę nad wybrzeżem
wsłuchany w pomruk wilgotnych kamieni.
Schodzę w labirynt podziemny...
buduję sobie grób – i nagi –
z płomieniem wchodzę w cienie śmierci.
z miesiącem wchodzę ja – i tańczę.
wwiodłaś mnie w grobów zamkniętych podwoje...
Czarne diamenty – oczu twych latarnie –
wiodą mię w zimne lodowe zasłony...
dokądże mnie wiodą bogunki żałobne?
Idziesz tu za mną w zamarłe pustynie...
i tu Cię będę niósł, jak chmurą porwaną tęczę...
i pójdę z wami w ciemne kurytarze,
podziemny znicz i piorun wam ukażę.
43
Jak wspomniałem, owe przejścia, przebiegi, przeloty dokonują się nie w jakiejś jednej,
jednolitej przestrzeni, lecz odbywają się z reguły między dwiema przestrzeniami, zewnętrzną
i wewnętrzną. Gdyby przyjąć prosty schemat procesu z m i a n y sytuacji lirycznej wiersza
jako następstwo dwu faz, pierwszej, którą nazwiemy Wejściem, i drugiej, którą oznaczymy
jako Wyjście, to regułę rządzącą światem przedstawionym Micińskicgo można by opisać tak:
Wejście: przestrzeń zewnętrzna – Wyjście: wewnętrzna
lub:
Wejście: przestrzeń wewnętrzna – Wyjście: zewnętrzna.
Bohater Micińskiego zaczyna swoje podróże raz we śnie, by dojść do zewnętrznego wobec
siebie o t o c z e n i a s n u ; kiedy indziej natomiast, odwrotnie, najpierw idzie w pejzażu „realnym”,
będącym literacką r e p r o d u k c j ą jakiegoś prawdopodobnego m i e j s c a n a Z i e -
m i , i kończy swój marsz w krajobrazie snu, myśli, urojeń.
Niekiedy naruszenie granic dwóch przestrzeni ma w utworach Micińskiego całkowicie racjonalną
motywację. Jest mianowicie p r z e b u d z e n i e m s i ę lub z a ś n i ę c i e m ; akcja
zaczęta we śnie dogrywa się na jawie, a dramat jawy znajduje swe, ponure najczęściej, rozwiązanie
we śnie.
Oto „sunie przez zarośla”, jest „królem chytrych, zwinnych zwierząt, tygrysem”, „pełza w
gęstwinie dżungli”, ma dokonać krwawej zbrodni na Niej. Ona „siedzi pod czerwoną palmą w
białej sukni”, On – tygrys „lekko ją łapą przechyla”, „kły wbija w klatkę piersiową – strumienie
gorącej krwi...” Przejście do otoczenia tego snu jest z a s y g n a l i z o w a n e słowem „obudziłem
się”:
I obudziłem się –
mój Boże –
własną
pierś rozdarłem
i broczę krwią.
Analogicznym sygnałem operuje Miciński w cytowanym na wstępie tego szkicu wierszu
Wśród traw omdlały leżę. Przestrzenie, trawy i zarośla na dnie „sennego stawu”, przenikają
się wzajem, ale nie utożsamiają się ze sobą całkowicie. Hasło: „Grom budzi!” każe dokonać
podziału świata przedstawionego na krajobrazy dziejące się p r z e d i p o przebudzeniu. Na
Wejście i Wyjście. Poeta nie zawsze od razu odsłania charakter przestrzeni Wejścia.
Gdy czytamy:
Polecę, polecę – polecę –
i umrę – u Twoich nóg –
musimy przyjąć, że ów lot, choćby to był tylko lot myśli albo jazda pociągiem, konwencjonalnie
oznaczona słowem „polecę”, jest ruchem w przestrzeni zewnętrznej. Dopiero następne
dwa wersy:
W głębokiej, zimnej rzece –
śniąc, że u Twych nóg.
przywracają zarys granic snu i jawy. Właśnie: granic. Nie wydaje się więc, aby tylekroć powtarzane
słowa: „sen”, „we śnie”, „we mnie” itp., spełniały przede wszystkim, jak chce
Trznadel, funkcję obsesyjnego lokowania akcji poetyckiej poza światem zewnętrznym. Słowa
te funkcjonują inaczej. Każde „sen” odgranicza również „nie – sen”. Każde „we mnie” domaga
się uchwycenia tego, co „poza mną” czy „wokół mnie”. Tej reguły, tej d o m i n u j ą c e j
44
z a s a d y strukturalnej Miciński przestrzega bezwzględnie i wyprowadza z niej sytuacje poetyckie
o niebywałym napięciu dramatycznym.
5
Dotychczas słowo „przestrzeń” oznaczało w naszych rozważaniach krajobraz otwarty, przestronny,
nie krępujący ruchów, nie „najeżony przeszkodami”. Owa uległość przestrzeni wobec
człowieka była cechą obydwu światów przedstawionych w wierszach Micińskiego. Tak zewnętrznego,
jak i wewnętrznego. Jeżeli sny – to „sny prerie”. Jeżeli pejzaż postrzegany zmysłami – to pustynia,
las, morze. Zawsze dużo powietrza, brak ograniczeń, prostota: pion – poziom.
O uzyskaniu takiego właśnie obrazu zadecydował dobór przykładów. Teraz zajmiemy się
wierszami, w których problem dwuprzestrzenności świata zostaje niepokojąco skomplikowany.
Oto bowiem w niektórych lirykach Micińskiego – tu i tam, we śnie i na jawie – przestronność
okazuje się pierwszym bolesnym złudzeniem. I staje się naraz zawiłą l a b i r y n t o w o -
ś c i ą krajobrazu. W poziomie piętrzą się najprzeróżniejsze przegrody, mury, płoty. W pionie
– chybotliwe dna, zapadnie, lochy.
Częsty motyw p ę k n i ę c i a (motyw szczeliny, dziury, jamy, wulkanu itp.) nasuwa podejrzenie,
że za miejscem aktualnie dziejącej się akcji kryje się niezliczona ilość m i e j s c innych,
trudno dostępnych, pełnych tajemnicy.
Gram tryumf – wicher mi łka przez szczeliny –
i
Schodzę w labirynt podziemny –
u stóp mych morze się roztrąca.
W tym „roztrącaniu się” morza tkwi jakby zapowiedź dalszej jeszcze możliwej podróży.
Podobnie w sformułowaniach typu „niebo od gromów rozdarte” czy „a słońce krwawe już
otwarło dźwierze”. Skoro otwarło, pękło, roztrąciło się – można próbować iść dalej. Na dno
morza. W środek słońca.
Podobną funkcję spełnia motyw okna czy witrażu: przegrody, która ukazuje nową perspektywę
przestrzeni i jednocześnie zamyka ku niej dostęp.
Łuczywo gaśnie – pokrwawione ściany
snują mi szeptem dziwne opowieści
...szedł w nocy młodzian z Chrystusem nieznany” –
a serce moje w okna mi szeleści.
W przytoczonej wyżej strofie mamy tak charakterystyczne dla Micińskiego pomieszanie
granic otoczenia zewnętrznego (ściany) i świata wizji (dziwne opowieści). Nie wiadomo, czy
okna otwierają krajobraz marzeń, czy rzeczywistości realnej. Wiadomo, że są perfidnym
z a m k n i ę c i e m przestrzeni. Na tym tle „pokrwawione ściany” to nie tylko hiperbola barwy
światła gasnącego łuczywa. To także ślad walki z uwięzieniem. Ślad owego „szelestu” serca.
Porównajmy zresztą analizowany fragment ze strofą innego utworu tegoż autora:
U stropu mego gwiazda się żarzy
(serce me niegdyś kochało ją),
w przeanieleniu złotych witraży
ona się moją syciła krwią.
45
Szczeliny i okna, pęknięcia i witraże, cały ten układ labiryntu świata oferuje ludzkiej wyobraźni
niezmierzone dale i jednocześnie odgradza od nich. Oczywiście, fakt istnienia przestrzeni
zamkniętych w rzeczywistości otaczającej człowieka nie jest żadną rewelacją. Nie
wydaje się też niczym osobliwym uniesienie tego faktu do rangi problemu l i t e r a c k i e g o .
Mury więzienia czy zamku, zapadnie, podziemia, lochy, groty, wszystko to funkcjonuje od
dawna w epice przygodowej. Współdecyduje o przebiegu zdarzeń, wyznacza określone pola
słowne, stawia opór bohaterom i – pośrednio – również autorowi. Zwróćmy jednakże uwagę,
iż Miciński poszukuje krańcowych, nader wymyślnych układów przestrzennych, w których
każe swoim bohaterom i ś ć. Pokonywać przegrody, „przeanielać” je, walczyć. Owo poszukiwanie
prowadzi go ku przestrzeniom stworzonym do tortur – w najbardziej bezpośrednim
sensie tego słowa. Oto dwa motta poprzedzające dwa utwory Micińskiego.
Motto do Madonny Dolorosy:
„...żelazny posąg z kolcami do wewnątrz, w którym zamykano przestępcę...”
Motto do Quemadero:
„Była to platforma, ułożona z kamieni. Na wierzchu cztery posągi proroków, wewnątrz
pustych – gdzie wprowadzano osądzonych i spalano po kilku na raz w tym rodzaju babilońskiego
pieca.”
Lapidarne, niemal naturalistyczne w swym nastawieniu na szczegóły technologii zbrodni
zapisy – obydwa o przestrzeni, o sposobach jej ostatecznego zamknięcia, i obydwa o śmierci
– stają się modelami sytuacji poetyckich. Zwłaszcza sytuacji poetyckiej Madonny Dolorosy.
W tym krótkim wierszu nasz poeta nie ustrzegł się, niestety, młodopolskich manieryzmów
stylistycznych, z wielu jednakże względów Madonna zasługuje na uwagę. Przestrzenie i odmiany
przestrzeni utworzyły tu figurę, rzec by można, koncentryczną. Jedna weszła w drugą.
Krajobraz myśli w pejzaż ciała. Ciało w posąg („z kolcami do wewnątrz”). Posąg w otwarty
świat.
W snów mistycznych mym ogrodzie
drga konwulsją Lilia – Roza...
To – jeszcze, na chwilę przed zgonem – myślana przestrzeń wewnętrzna skazańca. Dalej:
zamrożona lśni mimoza...
To o jego ciele, które dusi „kolczasta ręka”. Dalej:
a w tym piekielnym tortur chłodzie
każdą żyłkę w niej przebodzie
Pani królestw – Dolorosa.
To wreszcie – o krajobrazie torturowanego ciała.
Nie na tym koniec. Nazwa posągu – „sali” tortur – pozwala widzieć w nim postać Madonny,
która egzystuje jednocześnie w przestrzeni rzeczywistego, otwartego świata i w przestrzeni
m i t y c z n e j . Stąd, z tej dwoistości przestrzennej, wynika obraz końcowy. Posąg jako
rzecz, narzędzie zbrodni, stoi. Ale posąg nazwany imieniem Madonny, magią nazwy przeniesiony
w mit, i d z i e :
Idzie święta w aureoli
z dzieciątkiem na ręku zmarłem –
źrenice puste rozwarłem,
czując, że nic już nie boli.
46
W splocie wieloprzestrzennym stają się dozwolone powiadomienia najzupełniej sprzeczne
z doświadczeniem potocznym i z naszą wiedzą o dotychczasowej sytuacji w świecie analizowanego
wiersza. Wiemy, że posąg stoi. Czytamy, że idzie. Wiemy, że ciało zmarłego jest w
środku posągu. Czytamy: „na ręku”. Wiemy, że skazaniec nie żyje. Czytamy, że „czuje” brak
bólu... A jednak, jak się zdaje, właśnie „klucz przestrzenny” godzi te wszystkie fałsze poetyckie
Micińskiego.
Podczas gdy w organizacji świata zewnętrznego wobec człowieka Miciński jest, mimo
wszystko, ograniczony rygorami prawdopodobieństwa, których – wbrew pozorom – przestrzega
nader skrupulatnie, świat wewnętrzny daje mu pod tym względem nieskończone
możliwości. Mówiliśmy dotychczas: „sen”, „przestrzeń snu”, jak gdyby człowiek nosił w
sobie zawsze tylko jeden sen, zawsze tę samą przestrzeń śnioną. Przecież to nieprawda. Miciński
opowiada w pewnym wierszu o t r ó j ś n i e .
Szumi wicher – plącze w gałęziach jodłowych –
dokądże mnie wiodą bogunki żałobne?
– Poprzez góry, morza – przez wulkanów jamy
powiedziem braciszka na trójsen głęboki.
We fragmencie powyższym zbiegają się wszystkie główne linie poetyki autora W mroku
gwiazd. Rozdział przestrzeni „snu” i „nie – snu”. Motyw przekraczania granicy między tymi
przestrzeniami. Motyw pęknięć w labiryncie świata („wulkanów jamy”). I wreszcie interesujący
nas w tej chwili chwyt rozbicia snu na „trójsen”. Trzy sny, trzy różne krajobrazy:
W pierwszym śnie on wyśni lico ukochanej
i będzie z nią płynął po złotych jeziorach;
a w drugim śnie bory, pałace wysokie...
Jak i w poprzednio analizowanej Madonnie, tak i w Lamentacjach wielość przestrzeni
możliwych budzi w końcu podejrzenie, że żadna z nich nie jest możliwa naprawdę. Niesiony
nie wierzy w krajobrazy snów, które opowiadają bogunki. Widzi przestrzeń czwartą, równie
problematyczną, jedną z wielu:
O, siostry żałobne – czemuż mnie niesiecie
w zimne korytarze nad stojącą wodą?
Ale nie odrzekły – twarz mi zakrywają
i grają, i łkają na czarownym flecie.
Przestrzenie Tadeusza Micińskiego – jak karty, jak z n a k i (tu: miłości, wiary, szczęścia,
śmierci) – tworzą coraz to nowe kombinacje. Układają się w całe pasjanse poetyckie. Ilości
układów nie da się z góry przewidzieć. Tym bardziej że Miciński rozgrywa swe partie nie
tylko według rozszyfrowanych tu już zasad, lecz ustawicznie stwarza reguły nowe.
I tak, mówiliśmy „sen”, a choćby i „trójsen”, mając na myśli przestrzenie wewnętrzne jakiegoś
jednego człowieka. A cóż za kolosalne szanse kombinatoryczne dałoby łączenie krajobrazów
snu dwojga ludzi! Miciński z tych szans skwapliwie korzysta. Sny „oplatają” ukochaną
jego bohatera, a „duszy świątynia – z czarnych, jak miłość, marmurów” staje się miejscem
podróży ludzi obcych. Człowiek niesie w swoim śnie sny drugiego człowieka albo sam się
znajduje w świecie przez kogoś śnionym.
Śni mnie ktoś, jakby ciężki sen.
47
Wreszcie sen, czyjś lub własny, rozgrywa się gdzieś poza człowiekiem:
sen mnie okrąża jak ryś –
nie wchodząc
do wnętrza zmartwiałej, nieruchomej ciszy.
Wielowiekowa tradycja poetycka nadaje także o c z o m charakter jakby okna czy witrażu,
przez który się dociera do cudzych pejzaży wewnętrznych. Ale jak i w innych wierszach Micińskiego,
w utworach rozbudowujących ten tradycyjny motyw ludzkie oczy są oknami dla
„trójkrajobrazów”. Przestrzenie zarysowują się w nich i nieustannie zmieniają:
Widzę w Twych oczach zdradliwe sadzawki,
[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ]
Lub mi się zdaje, że to są wieżyce
pohańbionego kościoła, gdzie straszy –
Owa niepewność, migotliwość świata wewnętrznego drugiego człowieka daje poczucie
obłędnego ruchu przestrzeni. Rzec by można, że u Micińskiego nie tylko człowiek zawsze
dokądś idzie, ale wespół z idącym, w nim i wokół niego, c h o d z i świat. Przenika się w
swych nieskończonych wcieleniach przestrzennych, splata w zawiłe węzły krajobrazów –
znaków:
Tak się w mej duszy mienią Twoje oczy
że nic trwałego w nich prócz tajemnicy.
I próżno pytam, czy mnie do świątnicy
ten sfinks prowadzi, czy pustych roztoczy,
gdzie palmy więdnią na słonecznym skwarze
i tak do rajów podobne – miraże.
Myślę, że właśnie funkcja z n a k u , w której występują kreacje przestrzenne Micińskiego,
a więc przeświadczenie, iż za tym czy innym m i e j s c e m działań bohatera ukrywa się jakiś
sens symboliczny – przedmiot nie tylko j e s t , lecz swym istnieniem o czymś świadczy, coś
istotnego reprezentuje – pozwala naszemu poecie tu i ówdzie zadowalać się frazeologią poetycką,
zapożyczoną z repertuaru obiegowych chwytów Młodej Polski. Słowa mają wywołać
pewien schemat ujęcia przestrzeni. Prędko, łatwo. „Ciemne morza tonie”, „leśne głusze” itp.
Po to, by ujęcie to trwało w świadomości czytelnika jak najkrócej. Za chwilę bowiem zapłonie
krajobraz następny. I jeszcze następny. Aż do momentu, w którym z masy wybłysków
można będzie wysnuć jeden wniosek:
że nic trwałego w nich, prócz tajemnicy.
Nie jest to wszakże jedyna zasada twórcza Tadeusza Micińskiego. Rozwiązaniom wtórnym,
frazeologicznym przeciwstawiają się formuły przestrzenne całkowicie oryginalne. Jak choćby
wielokrotnie przytaczany wiersz o złotych pomarańczach, w którym granice światów, widzianego
i myślanego, istniejącego w myślach własnych i cudzych, uległy ostatecznemu zerwaniu:
Migocą złote pomarańcze
w odludnym, czarnym salonie –
Ty upiór – rządzisz na tronie –
z miesiącem wchodzę ja – i tańczę.
48
Nie sposób odpowiedzieć na pytanie – gdzie się to dzieje. Ale trzeba to pytanie zadać,
przymierzając do sytuacji lirycznej analizowanego utworu wszystkie znane nam z lektury
Micińskiego możliwości kreacji przestrzennych. Być może upiór na tronie jest tylko złudzeniem
gry świateł, migotu pomarańczy i miesiąca. Lub nam się zdaje, że to czyjeś sny, owego
„ja”, które „wchodzi i tańczy”. Może to być także sen przestrzeni – pamięć czarnego salonu,
w którym odżywają dawne sceny. Lub nam się zdaje, że to sen upiora. Powtarzam: rzeczywistość
przedstawiona w tym wierszu jest stworzona tak, by wszelkie próby racjonalizacji poniosły
klęskę. Ale próby racjonalizacji są, by tak rzec, w l i c z o n e w o d b i ó r tekstu.
„Niewiadome” spełnia funkcję estetyczną wtedy tylko, gdy przeciwstawiamy mu jakąś prawdopodobną,
choć migotliwą strefę „wiadomego”.
49
BAZYLISSA TEOFANU W MROKU GWIAZD
Na tle gwiazd, pod gwiazdami, w gwiazdach bohaterowie Tadeusza Micińskiego doznają
najwyższych olśnień, miewają chwile jasnowidzenia. Umówmy się, że słowo „jasnowidzenie”
będziemy pojmowali prościej – bez narzutu skojarzeń szarlatańskich, jako widzenie jasne,
a więc czyste i pełne. Jako stan maksymalnej koncentracji zmysłów i rozumu, niezbędnej
w każdym wysiłku poznawczym. Upraszczamy w ten sposób filozofię Micińskiego, ale zachowujemy
z niej to, co uniwersalne. W jego powieściach, w Nietocie i Xiędzu Fauście, w
dramatach, w lirykach ze zbioru W mroku gwiazd – gwiazdy ustawicznie towarzyszą ludzkim
myślom. Są wciąż obecne, ale obecne w niejednakowy sposób. Dają znać o sobie najintensywniej
wtedy i tylko wtedy, gdy człowiek j a s n o w i d z i zagadkę własnego istnienia. I
jeszcze: gdy byt własny odczuwa jako zagadkową c z ę ś ć zagadki większej, którą jest cały
świat i cała ludzkość.
Czytamy w Nietocie: „Arjaman szedł znowu wśród zamieci padających gwiazd. Miewał
chwile jasnowidzenia.” Zwróćmy uwagę na owo „szedł znowu”. Wiemy z lektury tej powieści,
że droga Arjamana do Tajemnicy Natury była drogą pokrętną, pełną przeszkód. Arjaman
ustawicznie traci i odnawia kontakt z gwiazdami, ustawicznie gubi myśl o zagadce bytu i odnajduje
ją w sobie. Gwiazdy są bowiem poza nim i w nim samym. „Dusza ma własne gwiazdy
i tajniki.” Wystarczy chwila nieuwagi, snu, znużenia, aby blask gwiazdozbioru stracił swą
intensywność. W takich wypadkach „jasnowidzenie” staje się, by tak rzec, „ciemnowidzeniem”.
Mrok, który otacza gwiazdy, przenika do ich świateł – świat przemienia się w olbrzymią
czarną chmurę:
Na szafirowej snów głębinie
toną żałobne gwiazd mych łodzie.
A cień olbrzymi jest na wodzie
od chmury, która za mną płynie.
Dzieje się tak, jak gdyby gwiazdy stanowiły rozumną część natury. Można by rzec, że w
świecie poetyckim Micińskiego działa prawo swoistego sprzężenia zwrotnego między człowiekiem
a nieskończonością. Gwiazdy mają zdolność rozumienia naszych myśli. Gwiazdozbiór
jakby nieustannie nas „podsłuchuje”. Czy tak?
Otóż tego nie są w stu procentach pewni bohaterowie Micińskiego. Przyjmują wiarę w rozum
gwiazd jako rodzaj „złej wiary”. Być może to jest tylko nadużycie wyobraźni. Być może
jest to wiara zgoła absurdalna. Dla nich jednakże – konieczna. Mówi Bazylissa Teofanu:
„Wiem, że gwiazdy nie mogą interesować się drobnymi pełzającymi istotami, lecz właśnie
ten Absurd zachwyca mnie: wiązać los antropoidów z biegiem najdalszych gwiazd.”
Niepewność, podejrzliwość, migotliwość j a s n o w i d z e ń , które mogą przejść w każdej
chwili w „ciemnowidzenia”, jak mrok w światło gwiazd, stanowi pierwszą fazę dramatu poznawczego
Bazylissy czy Nietoty. Zagadką bowiem nie jest sam świat albo, odwrotnie, sam
człowiek. Zagadkę stanowi i człowiek, i świat. Niewiadomą „x” w tym równaniu znajdujemy
tak po stronie przedmiotu, jak i po stronie podmiotu. Zwracał uwagę na tę właściwość filozofii
Micińskiego Brzozowski:
50
„Na plan pierwszy wysuwa się tajemniczość nieokreślona: – nie wiadomo, czym jest
świat, wiadomo, że nie jest niczym określonym.” I dalej: „Wobec każdego określenia życia,
wobec każdej czynnej postawy [Miciński] występuje ze swoim: „świat może być czymś nieskończenie
innym.” I to wieczne „co innego” nazywa się tajemniczością istnienia.” 32
Mechanizm nieokreśloności tajemnicy odnajdujemy w lirykach Micińskiego. Jednemu
w i d z e n i u przeciwstawia się tu za chwilę inne:
Widzę w Twych oczach ciemne morza tonie
i szafir nieba, co w nich się przegląda –
rozkosz otchłani, która śmiercią zionie –
ciszę bezmiarów – których się pożąda.
Lub mi się zdaje, że to leśne głusze...
Albo:
Widzę w Twych oczach zdradliwe sadzawki...
[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ]
Lub mi się zdaje, że to są wieżyce
pohańbionego kościoła, gdzie straszy...
Owo ustawiczne „lub mi się zdaje”, owa nie kończąca się walka jasnych widzeń i ciemnych
przywidzeń stanowi, jak powiedziałem, pierwszą fazę dramatu. Terenem konfliktu jest
świadomość ludzka.
Faza druga to dramat rozgrywający się między człowiekiem a człowiekiem. Między tym,
który uparcie dąży do poznania tajemnicy bytu, a tym, który z tego dążenia rezygnuje. Trzeba
dobitnie podkreślić, że olśnienia metafizyczne nie są, wedle Micińskiego, przywilejem garstki
wybranych. To nie los wybiera człowieka, lecz sam człowiek wybiera swój los. („Ja, wybierając
los mój, wybrałem szaleństwo – i porzuciłem raj, i zszedłem w czarne groty.”) W szczególności
zaś olśnienia metafizyczne nie muszą być udziałem tylko „specjalistów” od nieskończoności:
kapłanów, mędrców, artystów. Koncepcja „człowieka metafizycznego” jest, w założeniu,
koncepcją całkowicie demokratyczną. Każdy człowiek, powiada Miciński, ma szansę
uzyskania kontaktu z międzygwiezdną rozmównicą.
Takie królewskie gody ma zarówno więzień,
jak po trzykroć co dnia w rzece Hiamawatu
myjący się Purohita –
tę chwilę, kiedy zbudzony ze snu
widzi się w otchłani
i otchłań śpiewa hymn – Niewiadomemu...
Jak dochodzi do podziału na „metafizyków” i „resztę”? Kontakt z Niewiadomym wymaga
wyrzeczenia się radości ziemskich, dóbr doczesnych i trosk codzienności. Bohaterowie Micińskiego
muszą wybrać albo los Don Kichota, albo żywot Sancho Pansy. Autor Nietoty
przyjmuje romantyczną interpretację mitu Don Kichota, zgodnie z którą Rycerz ma być upostaciowaniem
najwznioślejszych idei ludzkości, natomiast Sancho – ucieleśnieniem tego, co
wulgarne, utylitarne i płaskie. (Tak pojmowali powieść Cervantesa m. in. Schlegel, Heine,
Byron, Hugo, Turgieniew, Dostojewski.) W Nietocie Micińskiego odradza się mit Don Kichota,
przy czym autor bezpośrednio odwołuje się do tego mitu. Bohaterowie Nietoty, Arjaman
i de Mangro, to „symbole odwiecznie działających, zmagających się potęg”. Z jednej
32 S. Brzozowski, Legenda Młodej Polski, Studya o strukturze duszy kulturalnej, Lwów 1910, s. 467 – 468,
51
strony Arjaman – „rycerz o smutnej twarzy swoistego wyrobu”, który stanowi kreację „nowego
Don Quichote'a”, i jeszcze: „niedokonanie wszystkich dywinacji i bredów Don Kichota”.
Jego zależność od swego poprzednika idzie tak daleko, że Arjaman stacza nawet bój z wiatrakami!
Z drugiej strony de Mangro – „symbol najniższych chceń we fraku i cylindrze”. Nowy
Sancho Pansa, wytwór burżuazyjnej etyki, „dokonany projekt Sanczesa Pansy na gubernatorstwo
ziemi”. Władza jest w jego ręku. Akcja Nietoty dzieje się współcześnie, tj. w początkach
XX wieku, kiedy to Arjamanowie mogą żyć tylko legendą, na prawach dziwaka, na „wariackich
papierach”.
„Dopóki świat trzyma się w swoich mechaniczno – fizjologicznych ramach – pisze Miciński
– Sancho Pansowie będą rządzili magami. Osobliwie dziś, gdy szubienica, gmach giełdy i
kapelusz kokoty górują nad ludzkością, zamiast dawnych hekatomb, przez oświecony mangrowizm
z budżetu ludzkości wymazanych.”
Inaczej w Bazylissie Teofanu. Tu rządy sprawują Arjamanowie, a w każdym razie walczą
jeszcze o rząd dusz. Są gotowi nie tylko przyjąć na siebie odpowiedzialność za własną „otchłań
strachu i męczarni”, lecz również za strach i męczarnię ludzkości. Mówi Bazylissa:
„Niech będą pochwalone nocne godziny,
kiedy człowiek jest sam
w otchłani strachu i męczarni,
kiedy poznaje piekło swego istnienia
i jak demon – zamyśla się
nad światem, w którym musi zginąć.”
Człowiek „metafizyczny” Micińskiego – i na tym polega tragizm jego dzieł – nie potrafi
przeżywać tajemnicy bytu w samotności. Musi i n s c e n i z o w a ć ową otchłań strachu i męczarni
dla siebie i innych. Nie liczą się jego zbrodnie. Liczą się motywy zbrodni. Dopóki Nikefor,
dzielny wódz i „kosmokrator”, prowadzi swe gigantyczne podboje w imię „życiowego”
utylitaryzmu, Bazylissa pogardza nim. Co więcej: bliższy jest jej pokonany Eddewlet, z którym
może – uwaga! – rozmawiać o gwiazdach. Z chwilą jednak, gdy Nikefor wyzna Bazylissie,
że walczy w imię Nieznanego, gdy powie:
„przekraczam świata pół, zwyciężam Termopile,
w miłości do Zjawienia na ziemi Nieznanego...”
– Bazylissa radykalnie zmieni swój stosunek do kosmokratora. Pokocha go. „Mam więc miłości
swej urzeczywistnienie... Nie „tylko człowiek”, lecz „aż!”, tak niepojęcie wiele: zjawisko
wśród wieczności...”
Nie liczą się też zbrodnie Bazylissy. Oto bohaterka dramatu jest świadkiem zamachu stanu.
Do pałacu dostają się spiskowcy. Bazylissa może pozbawić ich życia, przeciąć sznur. Przywódca
spiskowców, Jan Cymisches, nie błaga o litość. Doskonale wie, że decyzja Bazylissy
będzie uzależniona od pobudek innej natury niż zwyczajna niechęć do spisku; jej decyzja nie
podlega ani prawom etyki, ani zdrowego rozsądku, ani też nie wynika z roli, jaką odgrywa w
„mrokach złotego pałacu”. Dlatego Cymisches mówi:
„Jeżeli Twoja m e t a f i z y c z n a wola musi koniecznie zabić ośmioro ludzi winnych i
zbrodniczych, tnij sznur.”
Zresztą słowo „zabić” ma tutaj inny sens niż w obiegu potocznym. Nie miecz zabija, lecz
myśl. Nie nóż, lecz metafizyczna wola. Tę degradację praw materii na rzecz praw ducha doskonale
uchwycił i opisał w swej recenzji z Bazylissy Teofanu B. Leśmian:
„I nie ma w tej krainie, z samych tylko wyżyn i otchłani złożonej, ani ciała, ani bólów
cielesnych! Gdy Bazileus Nikefor umiera, ugodzony mieczem przez spiskowca, Teofanu tak
52
mówi do niego: „Ty umierasz? to nie od tej marnej rany mieczem! Ty masz zmienioną aż do
potworności myśl Twego ducha!” Uderzenie więc mieczem było tylko znakiem umówionym,
rytuałem bezbolesnym, zbytecznym manifestem potęg świata zewnętrznego, zjawiskowego...”
33
A jednak manifestacje potęg świata zewnętrznego dochodzą w dramaturgii Micińskiego
do rozmiarów olbrzymich. Im dalej postępuje degradacja rzeczywistości materialnej, tym
silniej przejawia się potrzeba jej pełnego unaocznienia. Im wyraźniej na plan pierwszy występuje
myśl, tym natrętniej narzuca się jej, by tak rzec, t w o r z y w o m a t e r i a l n e : historia.
Gigantyczne wojny. Egzotyka obyczajowości. Mechanizmy spisków i spektakle ceremonii
pałacowych.
To jest trzecia faza dramatu bohaterów Micińskiego. Antagonizm między tęsknotą do pustelniczej
kontemplacji a potrzebą ustawicznego sprawdzania własnej idei w świecie gęstym
od tłumu. Powiada słusznie Brzozowski, że autor Bazylissy Teojanu był „nieustannie hipnotyzowany
przez tłum w swym myśleniu”. Nie jest rzeczą przypadku, że Arjamanów – Don
Kichotów spotykamy zarówno w „mrokach złotego pałacu” Bizancjum, jak i na pokładzie
pancernika „Patiomkin” w czasie rewolucji 1905 roku (dramat Kniaź Patiomkin). Wszędzie
tam, gdzie idea metafizyczna zmaga się z ideami „mangrowizmu”.
Wróćmy do gwiazd. Powiedzieliśmy na początku tego szkicu, że stanowią one rozumne tło
dla przeżyć tajemnicy bytu. Dodajmy teraz: nie tylko. W świecie gęstym od tłumu, zamieszek,
spisków, masek, w tym okrutnym krwawym karnawale Micińskiego gwiazdy spełniają
również rolę z n a k ó w r o z p o z n a w c z y c h dla ludzi tego samego „klanu” metafizycznego.
Mają charakter emblematów Niewiadomego; są czymś w rodzaju szyfru dla wtajemniczonych.
Kiedy Bazylissa Teofanu chce przekazać swemu ojcu wiadomość o tym, że nie zdradziła
idei Niewiadomego, mówi: „Powiedz mu, że kocham zawsze gwiazdy.” I to jest jakby gryps
spiskowy, przekaz nadany „gwiezdnym” szyfrem. Wspomniałem już, że od pochwały gwiazd
zaczyna swą rozmowę z pokonanym Eddewletem. Podobnie w Nietocie. Gdy pojawia się
Mag Litwor, „sieje gwiazdy”. Wtajemniczony Arjaman wie, co to znaczy. Wie, z kim ma do
czynienia. Będzie z nim dzielił swe myśli, będzie gotów oddać za niego życie. Okrucieństwo
łączy się tu z największą, chwilami nawet sentymentalną tkliwością. („I tylko jedno pozostało
mi szczęście na tym bezgranicznym świecie, że dano mi tylko czasem rozmawiać z gwiazdami.”)
Nie można iść za Micińskim szlakiem gwiazd – sygnałów gwiezdnych – w pełni zaufania,
że prowadzi nas drogą ku „królewskim godom”. Nie można mu zaufać, kiedy maluje krainę
olśnień metafizycznych jako krainę wszelkiej szczęśliwości, w której „każdy dzień jest największym
świętem, każdy ruch staje się ofiarą, a każda myśl zakonem, i jego posłuszeństwem”.
Może się bowiem okazać, że droga prowadzi do piekieł.
W zmarzłej dolinie cienia śmierci,
gdzie gwiazd migocą sarkofagi,
buduję sobie dół – i nagi –
z płomieniem schodzę w cienie śmierci.
Pisał Leśmian, że Miciński należy do tych duchów nienasyconych, którym sama sztuka nie
wystarcza. Trzeba jednak pamiętać, że to jest tylko sztuka. Filozofia porusza jej mechanizmy,
organizuje napięcia i konflikty, to wszelako, co zostaje z chwilą zmierzchu filozofii, jest
przede wszystkim poezją i jako poezję winniśmy ją traktować.
33 B. Leśmianan, Szkice literackie, Warszawa 1959, s. 149.
53
Miciński – filozof na długo, po dziś dzień, przesłonił Micińskiego – artystę. Pośpieszne
manifestacyjne rehabilitacje nikogo przekonać nie mogą i zrezygnujemy z nich. Zastanowić
się jednak wypada nad słowami Witkacego, który uważał Bazylissę Teofanu za najwybitniejszy
dramat polski. Czy mylił się fatalnie i całkowicie? Czy ten wybredny, surowy krytyk
swoich czasów istotnie popełnił błąd, kiedy pisał:
„Jedynym utworem, który jak potężna wieża katedry, wznosząca się nad zbiorowiskiem
domów, góruje nad całą naszą twórczością jest Bazylissa Teofanu.”34
Na to pytanie nikt nie dał jeszcze przekonywającej odpowiedzi. A odpowiedź należy do teatru.
34 S. I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie i inne pisma estetyczne, Kraków 1959, s. 267.
54
WITKACEGO „POWIEŚĆ METAFIZYCZNA”.
„Nie – niech się dzieje nawet rzeczy
straszne, ale w wymiarach prawdzi –
wej metafizyki.”
(Atanazy Bazakbal z Pożegnania jesieni)
Kim są postaci dramatów i powieści Witkacego? Jakie prawa rządzą ich postępowaniem?
Jakie są ich p r a w d z i w e dążenia i ambicje?
Jedno jest pewne, że reakcje i decyzje tych ludzi, jeżeli w ogóle są ludźmi, nie mieszczą
się w życiowej, psychologicznej siatce pojęć interpretacyjnych. Z drugiej strony – nie można
przyjąć punktu widzenia K. H. Rostworowskiego, autora szkicu pod wymownym tytułem
Teoria bezsensu S. I. Witkiewicza („Głos Narodu” 1921, nr 151), tj. stwierdzić, że mamy oto
do czynienia ze zwykłym, zabawnym lub, jak kto woli, makabrycznym absurdem. Że bezsens
i tylko bezsens jest tu i środkiem, i celem...
Badacze współcześni oferują szereg rozmaitych metod odczytywania dzieła Witkacego.
Gdy jedni proponują wypróbowany kierunek badań: od systemu filozoficznego – do literatury,
inni, jak np. A. Kijowski w Samobójstwie przez parodię, odwrotnie: usiłują odnaleźć wyznaczniki
s t y l u autora Nienasycenia, nieredukowalne do jego filozofii. Oba punkty widzenia
wydają się uzasadnione. Twórczość literacka Witkacego stanowi z całą pewnością część
szerszego od niej systemu teorii kultury. Ale zawiera też sporo takich elementów, które w
jego pismach filozoficzno – estetycznych nie występują. Które nie poddają się sformułowaniu
w języku wykładu, mogą być natomiast – w stylu, w kompozycji, w motywacji literackiej –
w y r a ż o n e .
Spróbujmy tedy opisać ową literacką odmianę filozofii S. I. Witkiewicza. Pytaliśmy o
prawa rządzące postępowaniem postaci jego utworów. Atanazy Bazakbal z Pożegnania jesieni35
wyznaje w pewnej chwili – w „chwili metafizycznego objawienia” (s. 236) – „Jestem
tylko bohaterem nie napisanej powieści...” (s. 235).
Słowa te można potraktować jako zdanie – klucz i rozumieć dwojako. Pożegnanie jesieni
miało być, w intencji autora, propozycją eksperymentalnej powieści metafizycznej; we wstępie
do tego dzieła czytamy, że eksperyment się nie udał, obietnica napisania powieści metafizycznej
nie została spełniona. Bazakbal dzieli ze swym twórcą świadomość przegranej. Wie,
że był niejako „przeznaczony” do utworu o innych założeniach.
Drugi sens cytowanej wypowiedzi Bazakbala wydaje się głębszy i bardziej perfidny. Oto
bohater powieści manifestuje własne przeświadczenie o swej n i e a u t e n t y c z n o ś c i . Nie
tylko wie, że stanowi cząstkę literatury, a więc czegoś, co już – z natury rzeczy – jest konwencjonalne,
uświadamia sobie nadto, że pochodzi z powieści, która nie istnieje. W tym jednym
zdaniu wyraża się, tak ważne dla idei Pożegnania jesieni, zwątpienie... W co? Już powiedzieliśmy,
że w autentyczność istnienia, ale co to znaczy w kodzie Witkacego?
Atanazy „nienawidził tej specyficznie miejskiej w małym stylu wiedzy o życiu i tego znaczenia
owego słówka, w jakim używają go nieszczęsne, połamane pseudomężatki, jacyś upadli
literaci, spisujący trzeciorzędnych ludzi...” (s. 132). Nienawidził, jak i Witkacy. Ich, bo-
35 S. I. Witkiewicz, Pożegnanie jesieni, Warszawa 1927.
55
hatera i autora zdaniem, prawie cała literatura współczesna wyraża pseudoproblemy, ponieważ
sięga po ograne tematy, nasycając je „dziwnością III – ciej klasy”.
„To jest ta dziwność, którą żyją normalni ludzie w chwilach wyjątkowych, bez żadnych
religijnych już wzruszeń – ta, którą czuje oficer grający na bałałajce jakiejś dziewczynie
(czemu właśnie ta kombinacja?), urzędnik bankowy na dansingu, podejrzana (zawsze to samo)
mężatka w jakiejś pachnącej złym tytoniem i podłymi perfumami garsonierze biednego
dansingbubka – ta dziwność III – ciej klasy, która jest we wszystkich powieściach, z wyjątkiem
Nietoty Micińskiego” (s. 178).
Powieść metafizyczna miała być nową wersją Nietoty. Jej bohaterowie, odrzucając wszelką
konwencjonalną półdziwność, mieli realizować j e d e n c e l – poszukiwanie przeżyć metafizycznych.
Cóż to znaczy – wzruszenie metafizyczne?
Zdaniem Z. Grenia „to jest ta jakaś perspektywa bytu, istnienia, życia, która rozbłyska nagle
[...] spod powierzchni na pozór banalnej, obojętnej i zrozumiałej” ( Trucizny St. I. Witkiewicza,
„Życie Literackie” 1956, nr 22). To bardzo trafna formuła istoty Witkiewiczowskich
idei. Wystarczy, powiada autor Pożegnania jesieni, by jakiś najzwyklejszy fakt, nawet
najbardziej banalny i ckliwy pejzażyk, jak ten z „budzącą się do życia trawką i starym autochtonem”,
został nagle przez nas zakwestionowany w swej oczywistości i – „zrozumiany od
wewnątrz jako najdziwniejsza dziwność” (s. 259).
W systemie wartości Witkacego nie ma rzeczy donioślejszej ponad metafizyczne doznanie
tajemnicy bytu. Jego bohaterowie, jak wspomniałem, gotowi są poświęcić wszystko, aby żyć
w najbliższym, najbardziej intymnym kontakcie z nieskończonością, z owym tajemniczym i
różnym od zdroworozsądkowego porządkiem świata. Oto jak opisuje jedno z takich doznań
Witkacy:
„Atanazy [...] miał chwilę metafizycznego strachu; tajemniczość ogólna bytu zrealizowała
się częściowo w tajemniczości chwili, niezrozumiałości absolutnej tego, że coś w ogóle jest –
jakby wszystkie związki przyzwyczajeń codziennych odpadły, rozłożyły się życiowe sztuczne
połączenia...” (s. 385).
Powieść metafizyczna byłaby zatem opisem poszukiwań i doznań tajemnicy bytu? Tak, ale
ani Witkacy, ani jego bohaterowie nic mają nigdy stuprocentowej pewności, że dany stan był
n a p r a w d ę stanem metafizycznego uniesienia. Co więcej: każde pozorne doznanie dziwności
bytu jest źródłem gorzkich i dręczących rozczarowań. Oto Atanazy usiłuje wywołać
sztucznie dreszcz metafizyczny – za pośrednictwem narkotyków. „Narkotyki! [...] Może naprawdę
jest to jedyny sposób wskrzeszenia dziwności życia?...” (s. 221). Po eksperymentach
narkotycznych dochodzi jednak do wniosku, że padł ofiarą taniego oszustwa. „Wszedł na
najwyższe piętro objawienia. Tak mu się zdawało. W rzeczywistości mógł myśleć o tym
wszystkim (i myślał często), bez kokainy” (s. 237). Otchłań oszołomienia narkotycznego okazała
się tylko, jak to określa Witkacy, „boczną otchłanią”.
I oto dzieją się rzeczy przedziwne. Atanazy, człowiek, jak by się zdawało, pozbawiony siły
woli, człowiek, który ignoruje wszelkie zakazy moralne, wreszcie człowiek, który permanentnie
niszczy własne zdrowie (orgie!) – wydaje bezlitosną walkę narkomanii. Z punktu widzenia
konwencjonalnej motywacji psychologicznej jest to błąd w rysunku postaci. Albo dowód
na bezsens Witkacego. Twierdzę, że ani jedno, ani drugie. Atanazy z żelazną konsekwencją
realizuje jeden, wspomniany już, cel. Czyni wszystko, by zgłębić otchłań, nie ową
„boczną”, lecz – „centralną”. W jego postępowaniu nie ma żadnych dowolności, żadnych
odchyleń. Są tylko pomyłki, jak w każdym dążeniu do czegoś trudnego.
Amoralność Atanazego, którą w swoim streszczeniu Pożegnania jesieni atakuje M. Piechal,
też jest dość problematyczna. Owszem, Atanazy godzi się na wszystko, co zdaje się urągać
etyce. Ale tylko wtedy, gdy wierzy w metafizyczny wymiar swoich czynów. Draństwo
dla draństwa potępia ostro i jednoznacznie. „Ty nie wybierasz – zwraca się do swego przyja-
56
ciela, Łohoyskiego – ty żresz wszystko, co ci samo w ręce wpadnie, twoje apetyty są niższego
rzędu – to nie jest metafizyczne nienasycenie” (s. 126).
Cała powieść stanowi próbę analizy tych sytuacji w życiu ludzkim, które bądź to dają
szansę wzruszeń metafizycznych, bądź prowadzą w boczną otchłań, ku tak zwanej rzeczywistości
wyższego rzędu. Witkacy bada n a p i ę c i a między zwyczajnością a niezwykłością.
Sprawę komplikuje to, że ta sama sytuacja może być źródłem – raz metafizyczności, raz bebechowatości
wzruszeń.
„O ile wczoraj wieczorem wszystko [...] nie zmieniając się, stało się w niepojęty sposób
piękne, jedyne i konieczne, o tyle teraz, przeskakując punkt normalnie wstrętnej rzeczywistości,
wahnęło się o ten sam kąt [...] w odwrotną stronę: obrzydzenia, przypadkowości, bezładu
i strachu” (s. 248).
Stosunkowo najpewniej (i literacko, przyznajemy to, najefektowniej) traktuje Witkacy
szansę „metaficznej potworności erotyzmu” (s. 14).
„Z góry odpieram zarzut – pisał w przedmowie do Pożegnania jesieni – że powieść ta jest
pornograficzna. Uważam, że opisanie pewnych rzeczy, o ile dają one pretekst do wypowiedzenia
innych, istotniejszych, musi być dozwolone” (s. 7). Tę samą myśl wyraża na kartach
powieści, pisząc, że „ukryta w gruczołach” księdza Hieronima Wypsztyka miłość do Heli,
„sublimowana w innym wymiarze, stwarzała krwawy opar metafizycznej żarliwości” (s. 86).
Co ciekawe, zgodnie z tym założeniem odczytał Pożegnanie jesieni K. Irzykowski, stwierdzając
w swej polemicznej przecież Walce o treść, że niektóre epizody erotyczne są jakby
„ponurymi rysunkami Goyi, należą do ogródka udręczeń metafizycznych, do tego piekła, w
którym autor, sam jak diabeł, smaży swych nieszczęsnych bohaterów”.36
Uprzywilejowanie erotyki wynika z przekonania Witkacego, że właśnie miłość i akt
płciowy „są czymś najdziwniejszym” (s. 178). Czymś, co najpewniej zbliża człowieka do
zagadki bytu. Ale też, z drugiej strony, właśnie miłość bywa często przeżywana „bebechowato”.
Wtedy gdy sprowadza się ją tylko do fizjologii lub, w innych układach, do porządku
norm obyczajowości.
Drugim typem podniet metafizycznych są eksperymenty i doznania religijne. „Równie z
góry odpieram zarzut niepoważnego stosunku do religii” – pisał Witkacy w przedmowie. –
„Również odpieranie z góry zarzutu „niepoważnego stosunku do kwestii religijnych” – replikuje
tę wypowiedź M. Piechal – nosi ten sam przewrotny charakter, skoro z religii czyni autor
sublimację nienasycenia erotycznego.”37
Czyni. W sylwetce księdza Wypsztyka ukazuje „za drobnym przepierzeniem” ascezy kłębowisko
żądz erotycznych. A jednak sprowadzenie uczuć religijnych do nienasycenia erotycznego
nie jest tu celem, bo i erotyzm nie jest celem, lecz środkiem do osiągnięcia stanu
wzruszenia metafizycznego.
Środkiem jest wszystko. Filozofowanie (tak zwane rozmowy istotne). Politykowanie;
wciąż obecny – i twierdzę, wobec spraw metafizyki p o d r z ę d n y – motyw katastrofy.
W stylu dialogów, w układach konstrukcyjnych, w napięciach sytuacyjnych przejawia się
ta jedna idea, która w sposób bezwzględny i okrutny rządzi całym światem Witkacego. Nie
tylko jego powieści. Również światem dramatów, które można traktować jako szereg wariantów
tego samego w gruncie rzeczy utworu.
36 K. Irzykowski, Walka o treść, Warszawa 1929, s. 211.
37 Stanisław Ignacy Witkiewicz: Człowiek i twórca. (Księga pamiątkowa pod redakcja T. Kotarbińskiego i J. E.
Płomieńskiego), Warszawa 1957, s. 151.
57
SKŁADNIA ŚWIATA
1
Mówiąc w tym szkicu o składni, będę miał na myśli nie tylko związki syntaktyczne słów.
Będę operował tym pojęciem wespół z jego bagażem stylistycznym, z tym wszystkim, co
zostaje przez słowo „składnia” poetycko napromieniowane. Więc ze „składem”, ze „składaniem”,
z „układem” elementów w całość. I jeszcze: ze „składnicą”, z miejscem, w którym się
pewne wartości gromadzi, przechowuje i zabezpiecza.
2
Badając schemat kompozycyjny rysunków staroegipskich (głowa i nogi postaci ujęte z
profilu, pierś i ręce en face) stwierdza E. Panofsky, że wykluczają one jakikolwiek punkt widzenia,
to znaczy pokazują przedmioty tak, jak gdyby nikt na nie znikąd nie patrzył. Otóż
tego rodzaju – układ elementów (powiedzielibyśmy: tego rodzaju s k ł a d n i a wypowiedzi
artystycznej) ma swoją motywację ideową. Jest, jak pisze A. Łosjew, wykładnikiem ówczesnej
filozofii człowieka (i szerzej: przedmiotu, jeszcze szerzej: świata) jako nosiciela kilku
różnych, niestycznych, osobnych substancji duchowych „ka”.38
Przegląd prac z zakresu estetyki sztuk plastycznych utwierdza w przekonaniu, że składnie
wypowiedzi artystycznych, czyli m o d e l e o p e r a c j i z n a k o w y c h , są czymś więcej niż
tylko wyznacznikami charakterystycznego sposobu „mówienia” nadawców. Modele operacji
znakowych nie tylko są pewnymi układami znaków, ale i same mają charakter z n a k o p o -
d o b n y , posiadają mianowicie zdolność informowania nas o nadrzędnej idei dzieła. A dokładniej:
zdolność wielokrotnego manifestowania światopoglądu nadawcy.
Jak wiadomo, harmonia elementów w rzeźbie starogreckiej polegała (z grubsza) na tym, że
części rzeźby były symetrycznie zorientowane wobec jej środka. I ta właściwość modelu
miała swoją motywację ideową; pisze H. Laue w pracy pt. Mass und Mitte ( Miara i środek),
że zarówno obraz wszechświata, jak i osobowość ludzka, i dalej: etyka, medycyna, ba, nawet
ideologie – wszystko to ujmowali starożytni całościowo, a najważniejszą częścią tej całości
był jej środek. Jej centrum.
Analogiczną funkcję pełnią (tak pojęte) składnie w dziełach literackich. Schemat operacji
językowej w polskim wierszu pseudoklasycznym – powtarzający się w serii dzieł – nie tylko
wyodrębnia styl pseudoklasyczny spośród innych stylów literackich, ale i nieustannie informuje
czytelnika o ideałach pseudoklasyków: symetria wypowiedzi poetyckiej, podporządkowanie
języka schematowi metrycznemu, jest wykładnikiem poglądu na świat jako na krainę
ładu i porządku. Pisze w swej doskonałej książce o języku poetyckim awangardy krakowskiej
J. Sławiński, że model wiersza futurystycznego („słowa na wolności”) był stałą manifestacją
filozofii świata jako przepływu osobnych, nieidentycznych ze sobą, krótkotrwałych fenomenów.
I odwrotnie: wiersz awangardowy, premiujący związki między słowami („międzysłowie”),
wyrażał i oceniał świat jako zbiór elementów spójnych, powiązanych, ustrukturalizowanych.
38 A. F. Łosjew, Chudożestwiennyje kanony kak problema stila, „Woprosy Estietiki” 1964, z. 6, s. 351 i n.
58
Dwie właściwości stylu: jego „nacechowanie”, czyli zdolność do wyodrębnienia się spośród
innych stylów, i jego motywacja ideowa, łączą się z właściwością trzecią, z pojemnością.
Każdy styl ma w jakimś stopniu ograniczone możliwości komunikatywne, może przechowywać
i zabezpieczać (tu okazuje się przydatne porównanie składni do składnicy) względnie
ograniczoną ilość informacji. A dokładniej: ograniczoną ilość typów informacji. By pozostać
w kręgu przykładów już przytoczonych: styl „słów na wolności” nie może informować o
związkach między przedmiotami, ponieważ jest powołany po to, aby myśląc i przemawiając
tym stylem, związków między przedmiotami można było nie dostrzegać.
Styl nie jest funkcją ideologii w wąskim sensie, nie jest też jej wytworem.39 Jest natomiast
wykładnikiem poglądu na świat i na literaturę – jednocześnie, a jego pojemność zabezpiecza
„przepustowość” tych manifestacji ideowych, które dla danego światopoglądu są najistotniejsze.
Problem stylu okazuje się więc problemem h i e r a r c h i i w a r t o ś c i elementów świata,
sposobu jego uporządkowania i określenia jego składni.
W szkicu tym zajmę się wyodrębnieniem trzech tendencji stylistycznych w polskiej poezji
współczesnej. Linie podziału nie oplotą wszystkich zjawisk, a przyjęcie kryteriów, które tu
już przedstawiłem i które w dalszym ciągu będę precyzował, spowoduje naruszenie (zapewne)
szeregów ustalonych wcześniej, w oparciu o kryteria inne: tematyczne, pokoleniowe, towarzyskie
wreszcie. Z drugiej strony nie uniknę powtórzenia niektórych obserwacji, dokonanych
gdzie indziej i przez kogo innego, albowiem interesują mnie tu systemy wartości manifestowane
w poezji w i e l o k r o t n i e , przeto czytelne. Interesują mnie funkcje schematów
operacji znakowych, a nie wybór substancji (tematu, motywu, „rekwizytu”).
3
Pierwsza tendencja stylistyczna w poezji jest rozpoznawalna jako liryka aforyzmu. Dominujący
w niej schemat operacji znakowej przypomina aforyzm z tego względu, że jest wyrazem
jednej świadomości, jednej wyobraźni, która z kolei wyraża się poprzez tworzenie
„światów” zamkniętych, nieprzenikalnych, a dla każdej prawdy obowiązującej w tym czy
innym wierszu jedynym układem odniesienia jest ten właśnie wiersz, w którym się pojawiła.
Najbardziej zewnętrzną oznaką tego schematu jest formuła d e f i n i c j i (i co istotne: nie ma
w tym bodaj cienia nieufności do samego procesu definiowania zjawisk, bodaj próby parodii
stylu definicji):
Oddechem poezji jest śnieg albo sadza...
(Grochowiak)
A śmierć jest dźwiękiem o najgłębszej pustce...
(Jerzyna)
Dotyk – to wydrążona w kamieniu świecącym grota ciała...
(Gąsiorowski)
Generał to historia przemyślna i wielce zabawna...
(Grześczak)
39 W pewnych wypadkach styl może być wytworem ideologii w wąskim sensie. Był nim tak zwany „LTI”, czyli
„język Trzeciej Rzeszy”, wyprodukowany na użytek propagandy hitlerowskiej, dyktującej zarówno sposób myślenia
społeczeństwu, jak i style pisarzom. Warto również przypomnieć, że bardzo pojemny styl ekspresjonizmu
był przez ideologów „LTI” konsekwentnie i brutalnie tępiony.
59
Powiadam: formuła definicji zdradza jedynie kierunek stylu, o którym mowa, nie jest bowiem
dla tej tendencji schematem wyłącznie zarezerwowanym. Dopiero przyjęcie definicji za
pewnik, który nie podlega dyskusji, i podporządkowanie temu pewnikowi całej wizji poetyckiej
określa schemat stylu – aforyzmu dokładniej. Cytowana myśl z Kanonu Grochowiaka
zostaje rozwinięta konsekwentnie tak:
Kiedy śnieg jest oddechem – krzewy stoją czarne
A jeśli sadza – to oprósza dłonie
Zakochanych lub ptaków
Zarówno pobladłe.
Jest to konsekwencja prawdy zamkniętej; nie można się z nią nie zgadzać, jak nie można
się nie zgadzać z dowcipem; można ją albo przyjąć w całości, albo odrzucić. Z tego punktu
widzenia słynny atak A. Słonimskiego na Grochowiaka za „niesprawdzalne” zdanie: „gruźlica
zwapniła mu nerwy” („Gruźlica nie zwapnia nerwów” – mówił Słonimski), był nieporozumieniem.
Zdanie to bowiem jest częścią m o n o l o g u poety, więcej: cząstką stylu opartego o
monolog, który nie daje szans polemiki żadnej innej, obcej świadomości. W monologu, pojętym
jako prezentacja j e d y n e g o systemu wartości – stwierdza M. Bachtin – wszystkie inne
mniemania nie są ważne. A jeżeli obcy sąd zostaje przytoczony, to jako błędny; bardzo instruującą
analizą byłaby w tym miejscu analiza wierszy polemicznych Grochowiaka; w jego
Rozmowie o poezji Dziewczyna plecie oczywiste głupstwa, a „polemizujący” z nią Poeta nie
dyskutuje naprawdę, lecz kompromituje obcą sobie świadomość. Jest to typowy przykład monologu,
który udaje dialog. – Z drugiej jednak strony sprzeciw A. Słonimskiego był poprawną
reakcją odbiorcy, który nie przyjął systemu wartości zamkniętych w jednym świecie, nie
podlegających konfrontacji z systemami innymi.40
Podmiot monologizujący, nie dopuszczając do głosu żadnego innego systemu wartości,
dokonuje tym samym r e i z a c j i świata. Używam tego pojęcia w szerszym, by tak rzec, filozoficznym
aspekcie. To znaczy: elementy świata zamkniętego w wierszu – aforyzmie są wobec
podmiotu całkowicie b i e r n e . Nie reprezentują żadnego innego systemu, który mógłby
być dla podmiotu zagrożeniem. Który by przenikał do jego słów, który by je kwestionował,
zmuszał do walki. Nad całym światem wiersza ciąży jedna jedyna świadomość, jedna jedyna
prawda.
Dlatego słowo w tym stylu z reguły jest jednoznaczne. Zmienne bywają tonacje stylistyczne:
inną tonację ma liryka Grochowiaka, inną Jerzyny, to dla każdego oczywiste. Ale model
operacji znakowej i ukryty za nią podmiot jest wszędzie ten sam. Wybór tej czy innej tonacji
łączy się z poszukiwaniem gwarancji kunsztu aforyzmu, jego ładności nawet (wszak „turpizm”
Grochowiaka jest ładny, jego „arfa płuc” czy „rozzłocona krtań” są wysmakowane,
estetyczne). Bo aforyzm musi być tworem kunsztownym. Kunszt potwierdza wszechwładzę
podmiotu, demonstruje nadto jego aktywność w biernym świecie wiersza – aforyzmu.
Słowo jednoznaczne nie budzi podejrzeń. Operacje metaforyczne nie powodują zachwiania
wiary w słowo – nazwę, lecz mają na celu prezentację jego urody. Jerzyna i Gąsiorowski eksponują
słowo przy pomocy sygnałów graficznych: „Stałeś się d a t ą szybkiego wnętrza” (Gąsiorowski),
„Upadek nagły jest tylko w r a c a n i e m ”, „Z prochów moich miłości rośniesz we
mnie w i e ż o ” (Jerzyna). Grochowiak i (zbliżony do tego nurtu) Harasymowicz eksploatują
40 Omawiane tu właściwości stylu opartego o monolog interpretował swego czasu J. Sławiński jako „poezję wyobraźni
wyzwolonej” (J. Sławiński, Próba porządkowania doświadczeń. Nowatorskie przedsięwzięcia poezji
polskiej w latach ostatnich [w:] Z problemów literatury polskiej XX wieku, t. III, Literatura Polski Ludowej,
Warszawa 1965, s. 273 – 275).
Określenie to wydaje się mylące, rezerwuje bowiem w danym stylu miejsce wyłącznie dla liryki „obrazowej”,
kreującej światy widzialne, gdy tymczasem te same cechy może mieć poezja intelektualna, eksponująca
koncept, „pomysł”.
60
w tym samym celu rytm wiersza. Wszyscy ci poeci sięgają do słów reprezentujących inne
style, literackie lub funkcjonalne („technicyzmy” Grześczaka, elementy gwary góralskiej w
nowych wierszach Harasymowicza; poeta ten „polował” również na słowa z języka dzieci, z
języka krytyki plastycznej i eseistyki literackiej, z botaniki). Znamienne, że korzystając z innych
stylów nie polemizują z nimi, lecz przede wszystkim dążą do uzyskania efektów leksykalnych
– do pokazania słów urodziwych, rzadkich. Wydaje się, że w odniesieniu do tej poezji,
w odniesieniu do takich sformułowań jak: „Nasza wiedźma dańczy bibop”, pojęcie
„udziwnienie” ma rację bytu.
Na dwie konsekwencje tego stylu chcę zwrócić uwagę. Pierwszą – jest opisowość, drugą –
rozbicie świata przedstawionego. Obie wydają się zaskakujące w modelu poezji monologowej,
zamkniętej i jednolitej. Są to wszakże zaskoczenia pozorne. Wiersz oparty na aforyzmie sam nie
musi być wyłącznie aforyzmem. Może się składać z kilku ujęć aforystycznych (częste u Jerzyny)
albo też z rozbudowanej ilustracji do aforyzmu. Drobiazgowe opisy w Epilogu w stearynie Grochowiaka,
wyliczanie przedmiotów w poematach Grześczaka, to samo u Harasymowicza:
O tu słoneczników tarcze co miodem w rękach się mażą
A tu wysoko kotów mruczenie święte
A tu szczygłów pęk upolowany się żarzy
A na tej półce placki tarninowe rzędem
– wszystko to jest funkcją reizacji świata i, z drugiej strony, wiary w słowo – nazwe. Nadmiar
zabiegów porządkujących świat i ciągle główna cecha tego stylu: reizacja prowadzi często do
rozbicia przedmiotu na szereg osobnych, niestycznych fragmentów. Martwych preparatów.
Pisałem w recenzji z Karabinów Grochowiaka („Nurt”, 1965 nr 3), że poezja jest dla niego
siłą destruktywną. Poznawanie świata, polegające na narzuceniu mu jedynego systemu wartości,
pozostawia po sobie zniszczenie. „Trzeba miasto rozbić, aby się przekonać, jakie nieprzebrane
mnóstwo wiader w sobie ukrywa” – powiada narrator Karabinów i zdanie to ma sens
ogólniejszy: trzeba rozbić świat, by go poznać. Człowieka – odczłowieczyć i uprzedmiotowić:
Zesupłać skórę – czule, powolutku,
Niżąc te nerwy, nawijać na motki,
Krzew krwiobiegu zasadzić w ogródku...
4
Zasadą operacji znakowej w drugiej tendencji stylistycznej jest dialog.
Najwyraźniej występuje to w poezji J. M. Rymkiewicza. Uznawanym, odautorskim niejako
systemem wartości jest tu system praw rządzących gatunkiem ludzkim – prawo czasu,
przemijania, śmierci, historii, kultury. Literacki odpowiednik tego systemu stanowi mit lub –
szerzej – wszelka fabuła, wszelki ciąg zdarzeń minionych, które mogą powtarzać się w czasie.
Rymkiewicz nie opowiada mitów, nie opisuje egzystencji. Fabuła jest z reguły na zewnątrz
wiersza, w tradycji, w przeszłości, w c u d z e j pamięci, w legendzie biograficznej. W książce,
do której odsyła przypis. Sam wiersz natomiast zawiera jedynie ś l a d y zdarzeń, najczęściej
„jakichś” i panujących nad „kimś” (uprzywilejowanie zaimków nieokreślonych jest
znamienne dla tego stylu):
Kapelusz przez wiatr porwany.
Trzewiki zgubione w trawie.
Pod sztachetami ogrodu
Stygły spienione jedwabie.
61
Można by powiedzieć, po raz drugi korzystając z aparatury pojęciowej M. Bachtina, że
mamy tu do czynienia z fabułą zredukowaną, analogicznie do „redukcji śmiechu” w prozie
Dostojewskiego. Dialog toczy się między tym, co w wierszu epickie, a tym, co w nim liryczne.
Między zdarzeniowością, egzystencją, powiedzielibyśmy: diachronią, a symbolicznością,
esencją, synchronią. Wiersz znajduje się jakby w punkcie kulminacyjnym biegu jakichś zdarzeń,
powstaje w wyniku próby ich uporządkowania, która się zresztą nigdy nie udaje. I to jest
pierwsza płaszczyzna dialogu.
Każdy znak w tym układzie (w praktyce, oczywiście, nie każdy: mówimy o optymalnej
pojemności modelu) reprezentuje jakiś system wartości. Dwa (co najmniej) systemy zostają
poddawane konfrontacji – przenikają się nawzajem, „zarażają” sobą. I potwierdzają:
Patrz! Biegną tu
i dymi asfalt okrwawiony –
– to jeden człon dialogu: epizod teraźniejszości, za którym się można domyślać wojny, walk
ulicznych, masakry demonstrantów, łapanki. W powszechnym odczuciu, w tak zwanym
„społecznym a priori”, doniosłość spraw, które ewokuje ten epizod, jest oczywista sama przez
się. Dla podmiotu cytowanego, wiersza tak jednakże nie jest. Dla niego wartość sama w sobie,
nie konfrontowana z innymi wartościami, nie istnieje. Wprowadza zatem znaki reprezentujące
inny system; dalszy ciąg tego samego wiersza:
Kogo dziś gonią białe charty Czasu.
Któż wie, Alkmeno?
Będziesz albo byłaś.
Owym drugim systemem jest zbiór norm rządzących gatunkiem ludzkim w ogóle. W zderzeniu
obu systemów wartości następuje ich wzajemne „udonioślenie”. Nie tylko bowiem
epizod wojenny staje się czymś ważniejszym w d i a 1 o g u z mitem, ale i na odwrót: mit w
zetknięciu z epizodem wojennym odnawia się, potwierdza swoją ważność. Zdanie: „Kogo
dziś gonią białe charty Czasu”, jest najsilniej zdialogizowane, ponieważ obsługuje oba systemy
jednocześnie, – białe charty w i d z i m y na „asfalcie okrwawionym” i r o z u m i e m y jako
symbole Czasu.
Skoro wartości są bezpośrednio dane poza literaturą, czy rola poety konfrontującego jedynie
systemy nie przez siebie stworzone nie jest rolą zbyt skromną? Wydaje się, że dla Rymkiewicza
sam proces organizowania dialogu, samo stawianie pytań, samo wątpienie (i wątpienie
w to, że się wątpi) stanowi sens nadrzędny poezji: „Kto komu – Stawia pytania – Kto komu
się śni – Czy żywi śnią o zmarłych – Czy zmarli o żywych...” – Domyślnym celem owego
nagromadzenia pytań jest znalezienie równowagi między systemami, które w powszechnym
odczuciu zrównoważyć się nie mogą lub „nie chcą”.
Utrzymanie napięcia dramatycznego w siatce znaków nie zawsze się poecie udaje. A nie
udaje się wtedy, gdy słowo, jak owe „charty” albo jak w innym wierszu wieloznaczny zwrot
„z czasem”, nie jest terenem spotkania kilku systemów, lecz stanowi osobno – albo symbol,
albo konkret, strzęp fabuły. Programowo odrzucając doświadczenia awangardy, Rymkiewicz
ulega stylowi myślenia monologicznego, ze wszelkimi konsekwencjami: z jednoznacznością
słowa, z opisywactwem. Z wiarą w „poetyczność” czysto leksykalnych rozwiązań:
Cokolwiek się zdarzy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Biała jaskółko. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . Córko błyskawic. . . . . . . . . . . . .
62
Dramat w tym wierszu powinien się (zapewne) rozegrać nie między słowami – nie w
„międzysłowiu” – lecz poza nimi, w obrazach przez nie ewokowanych, w owych kropkach.
Czy się istotnie rozgrywa? – To, że realizacja modelu tak zwanej poezji „klasycznej” wymaga
balastu przypisów, jest, dla mnie przynajmniej, jej słabością. Niektóre odsyłacze J. M. Rymkiewicza
do nie sprawdzonych lub celowo błędnych danych, do domysłów filologicznych, do
cudzych wierszy są, w moim odczuciu, po prostu zbyteczne.
Rymkiewicz zwycięża tam, gdzie znak w obrębie wiersza jest na tyle semantycznie „nabrzmiały”,
że może reprezentować ten czy inny system wartości bez dodatkowych wyjaśnień,
bez odsyłaczy. Jedynie w tym wypadku sam znak, samo słowo może być terenem spotkania
kilku idei. Przerzucenie gry znaczeń poza znak – i poza tekst – jest aktem bezsilności. (Omawiając
wiersze bliskiego tej tendencji Z. M. Bordowicza stwierdził J. Trznadel, że najlepsze
fragmenty Wstępu do świata napisali Bordowiczowi Eliot, Rilke i inni poeci. Trawestując
Trznadla powiem, że w tomikach J. M. Rymkiewicza Morsztyn, Naborowski i inni napisali
fragmenty niepotrzebne.)
5
Trzeci model stylistyczny prowokuje również konfrontację systemów wartości, spór postaw
wobec świata, z tą istotną różnicą w stosunku do modelu „ klasycyzmu”, że w s z y s t -
k i e systemy wartości prezentowane są w owym trzecim modelu przez słowo.
Lecz jedno i to samo słowo, w zależności od kontekstu, może wyrażać różne, czasem
sprzeczne idee. Celem poezji omawianego nurtu staje się uruchomienie takich aparatur, które
by „demaskowały” wieloznaczność i „wieloideowość” słowa. Które by zmuszały owe znaczenia
– idee do walki w obrębie tego samego znaku. Do dialogu.
Powiedzmy (przykład zmyślony): to samo słowo „wojna” może być użyte tak, by wyrażało
apoteozę wojny, i tak, by wyrażało nienawiść do niej: wiersz powinien stworzyć sytuację
spotkania w jednym słowie „wojna” dwóch postaw, d w ó c h p u n k t ó w w i d z e n i a , i doprowadzić
do starcia obu idei.
W Nadwołkowyskiej nocy liczbie pojedynczej M. Białoszewskiego odbywa się dramat
zbliżony do tych, jakie pasjonują „klasyków”. Dialog prowadzą tu dwie idee: idea jednorazowości,
„pojedynczości” wrażeń, jakich dostarcza świat rzeczy i n a z w , i idea uniwersalności
„odmian” świata. Zasady gry są tutaj szczególne. Oto nazwa „Wołkowysk” wyzwala z siebie
„wilka”, właściwie (starocerkiewnego) „włka”. Zarówno jednak wilk, jak i starocerkiewność
otoczenia są dwoiste: nie wiadomo, czy stanowią tylko pewne idee pejzażu, czy też się w nim
realizują jako rzeczy.
Ucho wilka wyło do wiatru.
Starocerkiewna pogoda.
Dwoistość sensu „starocerkiewnej pogody” polega na tym, że w słowach tych dopomina
się o prawo bytu idea przedmiotowego postrzegania świata („starocerkiewna pogoda” to tyle
co pogoda wśród starych cerkiewek) i idea widzenia świata jako zbioru znaczeń (starocerkiewność
jest właściwością nazwy, sensu „Wołkowyska”, z uwięzionym w nim czy pogrzebanym
„włkiem”). Reszta wiersza udziela wsparcia bądź jednej, bądź drugiej idei. A ściślej:
każde słowo wiersza potwierdza przedmiotowość pejzażu – i kwestionuje ją na rzecz interpretacji
„Wołkowyji” jako pojęcia: „Wołkowyja” czyli „wyja” (wycie) „włków” (wilków):
nocleg
sowa
niestałość
63
otwarty dół miejsc
do Wołkowyji
do do –
i na –
rzecza
dna
zastałej
odmiany
włk
włka.
Punktem kulminacyjnym dialogu dwu postaw, dwu punktów widzenia świata (powtarzam:
jako zbioru przedmiotów i jako zbioru znaczeń) jest fragment:
do do –
i na –
rzecza.
Spotykają się tu dwa słowa: „dorzecze” i „narzecze”. Pierwsze utwierdza postawę przedmiotowej
interpretacji świata (oto w danym pejzażu jest dorzecze) – drugie dopomina się o
racje postawy interpretującej świat jako zbiór znaczeń (świat jest językiem, a jego część, pejzaż
– subkodem językowym, narzeczem). Nie na tym koniec. Rozbicie tych dwu słów buduje
z nich nowy zwrot: „mówić do rzeczy”. I ten uwikłany w słowa rozbite zwrot jest również
ambiwalentny: mówić do rzeczy znaczy j e d n o c z e ś n i e przemawiać do przedmiotu (co
utwierdza postawę reisty) i mówić sensownie (co z kolei manifestuje ideę świata jako systemu
pojęć, jako języka).
Jak z tego wynika, reizm Białoszewskiego jest bardzo problematyczny. Główny nurt dialogu
rozgrywa się między dwoma pytaniami: „co to jest?” i „co to znaczy?” Myślenie walczy
z postrzeganiem, mówienie jest czynnością i aktem oznaczania świata jednocześnie.
Początek wiersza: Jak by się tu wyjęzyczyć:
mówię wam
kiedy mówię
to zupełnie jakby
idę
Więc reizm? Nic podobnego. Oto koniec wiersza:
język kurtyzana
w sztucznych perłach zębów.
Nie ukrywam swojej sympatii do trzeciego nurtu stylistycznego w naszej poezji powojennej.
64
SKŁADNIA ŚWIATA TYMOTEUSZA KARPOWICZA
Entuzjaści i przeciwnicy poezji autora Trudnego lasu z jednym zdaniem, jak sądzę, zgodzą
się bez zastrzeżeń: styl Karpowicza jest tak wyrazisty, tak różny od innych współczesnych
stylistyk, że wystarczy zacytować wiersz z Trudnego lasu lub W imię znaczenia, by każdy,
kto śledzi bieg wydarzeń poetyckich, bezbłędnie rozpoznał autora. Sam opis reguł rządzących
tym stylem i stwarzających tę jego – natrętną – swoistość byłby przeto pracą niepotrzebną.
Ani dla entuzjastów, ani dla przeciwników. Nie ma sensu uwidocznianie tego, co i bez komentarzy
dostatecznie widoczne.
Styl jednakże nie jest tylko sprawą „widoczności”, polega nie tylko na odchyleniu – czy
ucieczce – od aktualnych sposobów pisania wierszy. Jest również i przede wszystkim stałą
manifestacją poglądu na świat, sposobem porządkowania i interpretacji świata. Inaczej mówiąc:
stylu nie wystarczy rozpoznać, trzeba go jeszcze zrozumieć.
Jak rozumieć styl Karpowicza? W jakim ująć go układzie odniesienia? Spróbujmy najpierw
wykryć w poezji Tymoteusza Karpowicza nurt najbliższy tradycji. Najmniej „karpowiczowski”.
Być może uda się nam odnaleźć to, co łączy Trudny las z „poezją w ogóle”, by tym
silniej uchwycić to, co go dzieli.
Taki bliski tradycyjnym poglądom na poezję nurt zajmuje ważne miejsce w Znakach równania.
Oto w wierszach Karpowicza sprzed 1960 r. łatwo odnaleźć zafascynowanie magią
słowa, cyfr, owym kuglarstwem poetyckim (por. wiersz Kuglarze), które domaga się uniezwyklania
świata, Przy czym niezwykłość, fantastyczność dzieje się jakby na marginesie dowolności.
Na koszt (czy na rzecz) wyobraźni.
Poezję utożsamia się tu z jakąś wiedzą tajemną. Poetą jest ktoś, kto zna ukryte prawa rządzące
kosmosem, kto posiadł „sekret kierunku stu czterdziestu księżyców o poplątanych orbitach”;
kto uprawia wróżbiarstwo, w r z e c z a c h bowiem umie czytać z n a k i :
w lodowcu kot sprzed wszystkich
pożarów świata
ma błękitną kokardkę na ogonie
znak że zawsze będzie pogodnie.
Obraz poetycki jest tu albo symbolem, który wyraża sekretne prawa świata, albo prościej –
o p i s e m eksperymentu magicznego. Karpowicz dysponuje urozmaiconym repertuarem sztuk
i sztuczek, z magii czarnej i białej. Demonstruje więc przemianę jednej rzeczy w drugą („bibuła
dotknie rzeczy – i rzecz jest bibułą”), materializację odbić, szelestów, dźwięków („i
dźwięk wygląda niby rzeka”) itp. A w konsekwencji, na wyższym niejako piętrze wtajemniczenia
magicznego, pokazuje rozdwojenie przedmiotu żywego i martwego: „wyparowana
ręka z ręki – miękko przepływa ponad gestem.” Co istotne, akt rozdwojenia ciała ludzkiego
odbywa się, jak każe kunszt kuglarski, bez szkody dla człowieka. Jak w cyrku: mag przeciął
na naszych oczach szyję kobiety, by za chwilę pokazać, że „ofiara” jest zdrowa i cała:
tak wolno ciało swe rozszczepiasz
choć coraz bardziej j e s t e ś ż y w a
już mogę nie zginając karku
chodzić pomiędzy tobą.
(podkr. E. B.)
65
Zgodnie z tradycją: stanem sprzyjającym tego typu praktykom jest sen. Sen z jednej strony
motywuje „udziwnioną” wizję, w której prawa fizyki zostają zbezczeszczone, z drugiej strony
pozwala na opanowanie medium, sprzyja zamianom dusz, głów, krwi:
ja w waszym śnie okrągłym
wy w moim prostokątnym
w pozamienianych łóżkach
z pozamienianą krwią.
Po trzecie wreszcie, jak w wierszu Karpowicza Jawa, sen jest jak gdyby terenem triumfu
wyobraźni. Jej integracją z rzeczywistością zdroworozsądkową. Otóż owa „kuglarska” tendencja
stylistyczna, na pewno tradycyjna i na pewno bliska wielu obiegowym mniemaniom
na temat poezji, wymaga w realizacji paru istotnych decyzji. I tak – aby zaatakować „zdroworozsądkową”
rzeczywistość kuglarstwem wyobraźni, trzeba wyobraźnię uznać za sferę prawd
nienaruszalnych. Rozum kłamie, zmysły oszukują („nie mogę źle cię widzę to wszystko nieprawda”),
wyobraźnia – nie! Prawdziwe są również sygnały „nadawane” przez świat wyobraźni:
symbole. Ich, znaków i cyfr symbolicznych, też nie można kwestionować. Z symboliką
nie ma dyskusji. Nie ma silnych. Dla przykładu: jeżeli w cytowanym wierszu pojawił się
motyw „stu czterdziestu księżyców” albo w innym – „siedmiu kolorów”, to, oczywiście, nie
będziemy pytali: dlaczego? Dlaczego 140, a nie 44? Dlaczego 7, a nie 8?
I na to – aby wykonać opis sztuki magicznej, trzeba używać słów względnie jednoznacznych.
Poezja dzieje się tu bowiem nie tyle wśród jednostek językowych, ile wśród przedmiotów
opisanych (powtarzam: „bibuła dotknie rzeczy – i rzecz jest bibułą”). Zadaniem więc
słowa jest nazywanie rzeczy po imieniu, dokładne określanie stanu, w jakim się rzecz znajduje.
Oto Karpowicz najmniej „karpowiczowski”.
Można by oczekiwać, że w późniejszej twórczości Karpowicz zrezygnuje po prostu z magii
poetyckiej, odetnie się od tego stylu, będzie tworzył nowy. Tymczasem już w Znakach
równania obserwujemy proces znacznie bardziej zaskakujący. Karpowicz nie odcina się od
tego nurtu, nie przekreśla doświadczeń „czarnoksięskich”. Buduje taki system, który
w c h ł a n i a kuglarstwo. Tak, wchłania, reinterpretuje, nadaje mu nowy sens. (Niektóre teksty
z omówionego nurtu znajdziemy w Trudnym lesie. Ciśnienie nowego „karpowiczowskiego”
stylu okazuje się w tym tomiku tak silne, że nie czujemy w nim żadnych zakłóceń, żadnych
pęknięć.)
Co i jak pochłania poezję kuglarską w Znakach równania? Znajdziemy w tym tomiku
wiele wierszy, które na pierwszy rzut oka niczym się od opisu sztuk czarnoksięskich nie różnią.
Mechanizm jest ten sam: przedmioty rozdwajają się lub wchodzą w siebie, jedna rzecz
przemienia się w drugą itp. Ale w „trikach” tych obok praw wyobraźni działają inne, sprawdzalne:
rzecz jest „kokonem innych rzeczy” wcale nie dlatego, że tak chce fantazja poety, lecz
dlatego, że takie są prawa biologii. Częsty w Znakach równania motyw przeobrażeń biologicznych,
pożerania, trawienia, „nasiąkania” przedmiotów sobą i otoczeniem (np. „opuchłe
nozdrza od zapachów – obrzękłe języki od smaków – oczy rozdęte od barw”) zostaje w tomikach
późniejszych doprowadzony do okrutnej perfekcji. Wystarczy, gdy przypomnę tu fragment
Obcego snu, wiersza spopularyzowanego ostatnio przez Brychta w jego Dancingu w
kwaterze Hitlera:
czysty kotek jak opłatek
myszka też jak malowana
łowionego będą za wąsami
66
zażartego będą za gardłami
chrupanego będą od zęba do zęba...
I dalej:
przełykanie gardła istny cud
tak się wszystko zmieniło na oczach.
„Tak się wszystko zmieniło na oczach” – bez ingerencji pałeczki kuglarskiej! Dramatami
świata liryki Karpowicza rządzą obok praw biologii inne: prawo złudzeń zmysłowych, które
potęguje poetycka hiperbola (por. „zapadam się – w głąb nogi”), prawo wspólnoty wszystkiego,
cokolwiek materialnie istnieje i podlega działaniu czasu. Stąd ów:
uniwersalny znak równania
pomiędzy słojem z celulozy
a zastawkami w sercu kruchym.
Dalej prawo trwałości pamięci historii gatunku homo sapiens w wierszach Zwycięstwo i
Polowanie:
pełni jesteśmy zwierzyny i siebie
tak jak to bywa w czasie polowania
słuchamy czujnie czy przez nasze ucho
puszystowłosy soból nie wyskoczy.
I nadto ściśle już poetyckie prawo podobieństwa rzeczy, które są metonimicznie przyległe
w czasie lub w przestrzeni. Nie ma tedy, dla przykładu, żadnej dowolności w obrazie „ptaków
z syczącego powietrza” – jest tu sprawdzalna w języku poetyckim metaforyzacja metonimii.
Powtarzam: w tym procesie – jeżeli wolno proces ten przedstawić w sposób nieco „fabularny”,
a więc uproszczony – motywacje magiczne nie zostają całkowicie wyeliminowane, ulegają
jednak degradacji. Zajmują jedno z miejsc równorzędnych wśród innych systemów interpretacji
świata.
I co ważniejsze: rezygnując z przyznania któremukolwiek z porządków rozumienia świata
rangi autorytetu, Karpowicz zaczyna gromadzić i aktywizować wokół jednego obiektu, w
jednym wierszu, w jednej cząstce wiersza, w jednym słowie – coraz więcej tych „porządków”.
Inscenizuje ich spór, ich grę o dominantę. Wskutek tego już w Znakach równania:
marsz stał się niejasny
marsz bez butów i nóg
marsz właściwie bez ziemi.
Ta deklaracja nie wyraża bynajmniej rozpaczy nad niepoznawalnością świata, który jest
chaosem. Przeciwnie: dla Karpowicza świat jest poddany tyranii nadmiaru organizacji. Znakomitą
ilustracją tej tezy są jego dramaty. Oto Dziwny pasażer: w Warszawie pojawia się
człowiek, który chce szczegółowo odtworzyć kluczowy epizod swej biografii – sprzed kilkunastu
lat. Inscenizuje rodzaj wizji lokalnej, narzucając ludziom, których spotyka, odpowiednie
role. Wydaje się, że gdy inni ulegają tworzonemu przez niego systemowi, sam bohater dramatu
jest ponad wszelkim automatyzmem działania. Wydaje się kreatorem, twórcą ładów,
Wielkim Reżyserem Życia. Jest „dziwny”:
67
PASAŻER: A co – jestem dziwny pasażer?
SZOFER: Bardzo dziwny pasażer. Świat cały idzie, jakby tu powiedzieć, w stronę normy,
a pan od niej – na bok.
Tymczasem, jak się okazuje, Pasażer jest poddany normom automatyzmu znacznie silniej
niż ludzie, którymi kieruje niby marionetkami. Sam jest marionetką do kwadratu, nadmarionetką
własnej obsesji – nie może się wyzwolić spod panowania pamięci; gdy opuszcza go
Szofer, Pasażer rozpoczyna swoją „dziwną zabawę” od nowa, stosując te same chwyty, rozpoczynając
rozmowę z milicjantami od tych samych słów, które w pierwszym akcie przeznaczone
były dla Szofera...
W każdej chwili, zdaje się mówić autor Trudnego lasu, jesteśmy rządzeni wieloma rozmaitymi
prawami, a gdy zawodzi jedno, gdy rozregulowuje się jeden automatyzm, natychmiast
wkracza inne prawo. Inny automatyzm. W Przerwie w podróży Karpowicza (z tomu Kiedy
ktoś zapuka) motorem akcji jest właśnie nieustanne pękanie, powstawanie nowych i przenikanie
się różnorakich systemów panujących nad zbiorowością. Bohaterowie Przerwy w podróży
zostają wytrąceni z rytmu życia, przypadkowo znaleźli się na stacyjce Mała Pośrednia, i
pierwsze, co czynią, to aktywizują w swoich świadomościach wiedzę o porządku cywilizacji,
w nim szukają ratunku. Ale ład cywilizacji, jakkolwiek istnieje, ba, wyraża się nawet wzorem
matematycznym, który podaje zawiadowca stacji, nie jest doskonały. „Kolej ma swoje żelazne
zasady – stwierdza zawiadowca. – Ale zdarzają się katastrofy.” I grupa podróżnych w
Małej Pośredniej doświadcza serii katastrof: moralnych, intelektualnych i innych, które nigdy
jednak nie są katastrofami ostatecznymi. Z zaburzenia jednego porządku momentalnie rodzi
się drugi. Rozpada się jeden stereotyp działania, jeden rozkład ról (tu: wyczerpuje się stereotyp
paniki, wygasa walka o łóżko w izbie Gospodarza itd.), by wyłonić z siebie nowy stereotyp.
Nie ma śmierci absolutnych (rzecz jest „kokonem innych rzeczy”).
Otóż to, co w dramatach ogarnia większe całostki, co angażuje tak zwane „wyższe figury
semantyczne” (termin J. Sławińskiego), postaci i zdarzenia, w poezji Karpowicza dzieje się
wśród słów. Ideę Przerwy w podróży wyraża m.in. częsty w liryce Karpowicza chwyt stylistyczny,
który polega na zaburzeniu porządku jakiegoś schematu frazeologicznego przez podstawienie
w miejsce pojęcia – nazwy rzeczy. Przykłady: „zdają sobie dobrze skórę, że...”
(zamiast: zdają sobie sprawę), „mam niejasne drzewo (zamiast: niejasne przeczucie), „zmówić
małą gąsienicę” (zamiast: modlitwę) itd.
Wiersz rozwija się tak, by konstrukcja frazeologiczna, zniszczona w jednym odcinku, „odżyła”
w innym: „mam wciąż niejasne drzewo za oknem które mi twardnieje że rozwiązanie
leży poza twarzą może w trawie w kropli wody...” Zastąpienie słowa „przeczucie” słowem
„drzewo” narzuciło wprawdzie pejzaż: „za oknem” i myśl na krótko rozproszyła się w pejzażu
(„w trawie w kropli wody”), ale tok składniowy frazeologizmu „przebił się” w innym
miejscu, rozpraszając z kolei pejzaż w rozumowaniu. W sferze pojęć. Po takim montażu, jak
to trafnie opisał J. Sławiński, otrzymujemy „wiersz – palimpsest, w którym poszczególne
warstwy [semantyczne] nie skrywają się jedne pod drugimi, lecz wszystkie równocześnie
dążą do wyjścia na powierzchnię tekstu”.
Ale nie tylko o ten efekt chodzi. Stylistyka „palimpsestu” zaciera bowiem granicę między
intelektualną a przedmiotową wizją świata. Napięcie dramatyczne rodzi się między dwoma
ujęciami rzeczy: ontologicznym i semantycznym (między jej istnieniem a znaczeniem), przy
czym spór rozstrzyga się – zgodnie z deklaracją Karpowicza – w imię znaczenia. Prezentując
przedmiot, Karpowicz traktuje jego elementy tak, jak gdyby były pojęciami. Jak gdyby
przedmiot był rozumowaniem na temat samego siebie, a części, z których się składa – myślami.
W Porannych drzwiach do ogrodu – drzwi:
68
dopuszczały tylko takie wątpliwości
jak mosiężna klamka
zamek i szkło.
O najnowszych swoich tekstach dramatycznych powiada Karpowicz, że ich akcje rozgrywają
się w świadomościach bohaterów. Mowa o Jego małej dziewczynce, o Człowieku z absolutnym
węchem. To wyznanie autora zdaje się umacniać naszą tezę: jeżeli bowiem świat
przedstawiony w tych dramatach jest światem myślanym, to przedmioty w nim występujące
są przede wszystkim cząstkami procesu myślenia. Tradycyjny paralelizm między „stanami
duszy” a „opisami przyrody” zostaje zburzony.
Co w twórczości Karpowicza jest źródłem nowych napięć dramatycznych. Oto bowiem
myślenie dzieje się w języku, ten zaś jest jednocześnie c z y i m ś (osobniczym, osobistym) i
– w s p ó l n y m , anonimowym. W którym momencie, zapytuje Karpowicz, przekraczamy
obszar własnych słów i myśli, aby myśleć myślami cudzymi, wypowiadać sądy niewłasne? W
jego Przerwie w podróży:
SUFLERKA: ... Jak to się stało, że nie jestem sama? Zostałam
ograbiona z całej doby życia!
ARCHITEKT: Czy to są słowa pani, czy jakiegoś tekstu sztuki?
SUFLERKA: Nie wiem.
ARCHITEKT: To ważne.
Dla Karpowicza jest to bardzo ważne. Nie widząc szansy triumfu jedynej prawdy świata,
uznając racje praw różnych, przestrzega przed ich bezwolnym, bezkrytycznym – nie sprawdzonym,
nie poddanym doświadczeniu i refleksji – przyjmowaniem. Wszystkie te idee zbiegają
się i wyrażają ostro w jego Dębie pomylonym:
nie był dość ścisły
pomylił się
śród rzeczowników lasu
odmienia się teraz co roku
jak buk
a jeśli jeszcze raz się pomyli
jak brzoza.
Aż wreszcie: „pomylony z krzesłem – wraca do ścisłości – ale nie do lasu.” Sens tego
wiersza jest paraboliczny. Im dalej w (trudny) las poezji Karpowicza, tym doskonalsza staje
się polifonia. Tym bardziej zawrotnie krążą w niej znaczenia, myśli, idee.
69
MÓZG CZŁOWIEKA NA SCENIE
Bohaterowie sztuk Tymoteusza Karpowicza bardzo chętnie porozumiewają się ze sobą za
pomocą aforyzmów. Nie byłoby w tym nic osobliwego – aforyzmy, sentencje, przysłowia,
kalambury czują się przecież doskonale w rozmaitych konwencjach dramatu – gdyby nie ich
częstotliwość, w Kiedy ktoś zapuka (Poznań 1967) ich nadmierność nawet:
DYREKTOR:... Kto ma pusto w brzuchu, ma pełno w głowie. Głowa brzucha nie lubi. Jak
się jeden wiwatuje, to drugi postękuje. Gdzie szczupły brzuch, przeważa duch. Kto brzuch
nazbyt tuczy, nie bardzo się uczy. Kto w brzuch wierzy, niedaleko bieży. Najczęściej brzuch
tłusty dzierżawi łeb pusty. Głód pracy uczy. Głód wiele nauczy, komu dokuczy (s. 249).
Panowie Jowialscy z opowieści dramatycznych Karpowicza nie poprzestają na gromadzeniu
mądrości gotowych. Produkują również „powiedzonka” własne; niektóre mają sens ściśle
okazjonalny, to znaczy są zrozumiałe tylko w danej sytuacji, uwikłane w kontekst. Na przykład:
„Człowiek to łóżko” (s. 305). Inne z kolei pretendują do tego, by ostać się jako „złota
myśl” uniwersalna. Choćby to: „Historia śmietników – to historia ludzkości” (s. 163). Albo:
„Ze słowem honoru jest jak z dziewictwem – jak się je daje, to ono już jak gdyby nie istnieje”
(s. 68). A i przysłowia znane ulegają tu reinterpretacji. Wplątują się w dialogi, by ujawnić
jakiś nowy sens, przy czym często okazują się rodzajem ilustracji do wydarzeń scenicznych.
Oto w Czterech nocnych stróżach występuje Stróż nocny, który zjada niesamowite porcje
bigosu. Kiedy ginie urna z sercem Burmistrza. Stróż zostaje posądzony o kradzież. Oskarżenie
– prawem kalamburu – łączy te dwa fakty: fakt żarłoczności Stróża i fakt kradzieży serca:
WICEBURMISTRZ: Był bardzo agresywny. Odgrażał się. Żądał wciąż bigosu. No i narobił
go. To jednak on. Trzeba go ścigać (s. 74).
Znany zwrot frazeologiczny „narobić bigosu” zostaje rozwinięty w przysłowie, które można
by ująć jako: „Kto żąda bigosu, sam go w końcu narobi.” Czyż nie analogiczne do: „Kto
mieczem wojuje, ten od miecza zginie”? Analogiczne. Mechanizm transformacji potocznego
powiedzonka jest tu dwustopniowy. Najpierw przerzuca się takie powiedzonko w nowy porządek
składniowy: wykorzystuje się w ten sposób tkwiący w nim potencjał p r z y s ł o -
w i o t w ó r c z y . Potem świeży, dopiero co ukuty aforyzm zostaje udosłowniony. Udosłownienie
służy ironicznej kompromitacji rządzących nim praw. To bowiem, co logiczne w konwencji
umowności, ujawnia nagle swą absurdalność w przekładzie na język wydarzeń scenicznych.
I tak uchwyciliśmy pierwszą zasadę poetyki Karpowicza – dramatopisarza. Jest nią właśnie
przekład obiegowej metafory na aforyzm i aforyzmu na język wydarzeń scenicznych. Pięć
sztuk zebranych w omawianej książce – to pięć rozbudowanych aforyzmów. Rozpisanych na
głosy, postaci i sceny. Rozpraszanych w biegu akcji i ustawicznie biegiem tejże akcji aktualizowanych.
Najwyraźniej proces tej przebiega w Człowieku z absolutnym węchem. Tworzywo aforyzmu
stanowią tu dwie skostniałe metafory: „mieć nosa” i „dostać po nosie”. Pierwsza ma być
punktem wyjścia, druga punktem dojścia całej akcji. Spróbujmy odtworzyć przebieg trans-
70
formacji przysłowiotwórczej. Aforyzmu jeszcze nie ma. Mamy tylko, jak powiedziałem już,
„wejście” i „wyjście”. Wiemy, domyślamy się, że z połączenia tych powiedzonek powstanie
dramatyczna opowieść o kimś, kto „miał nosa” i „dostał po nosie”. Jak odbywa się p i s a n i e
tego aforyzmu? Na płaszczyźnie językowej osacza nas natychmiast masa rozmaitych dodatkowych
rozkojarzeń. Otwiera się ogromne p o l e r o z r z u t u „wyładowań znaczeniowych”,
które przeszkadza narodzinom aforyzmu, opóźnia całą akcję. Skostniałe metafory „wejścia” i
„wyjścia” wplątują się w obce schematy frazeologiczne:
REPORTER: Przeraża mnie dystans między naszymi możliwościami. Do pewnego momentu
[...] dotrzymałem panu kroku. To znaczy – nosa (s. 189).
Albo wypromieniowują z siebie „wejścia” i „wyjścia” nowych aforyzmów, których nie
było w programie, nadprogramowych więc: z „mieć nosa” wyskakuje łańcuch asocjacji:
„mieć dobry węch”, „wywęszyć”, „nawąchać się w życiu”...
KOWALSKI:... Wąchałem kwas masłowy, kwas walerianowy, merkaptan, skatol.
REPORTER: No, to się pan w życiu nawąchał!
KOWALSKI: Nawąchałem się (s. 139).
To na płaszczyźnie językowej, w dialogach. Równolegle do spięć dialogowych kształtuje
się t e n s a m aforyzm w akcji, w unaocznieniu słów, w zdarzeniach przedstawionych. Pojawia
się więc człowiek z nosem – genialnym, człowiek z absolutnym węchem, i jego
kontrpartner, który coś zwąchał, teraz chce wywęszyć tajemnicę Kowalskiego; proces zwąchiwania
i węszenia rozpada się na szereg scen; aż jeden z nich dosłownie; pięścią – dostaje
po nosie – własnym.
Proste. Powiedziałbym nawet: tak proste, że warto się zastanowić, czy nie ma tu aby jakiejś
ukrytej pułapki. Przede wszystkim aforyzm nie zawsze jest tłumaczony na akcję w
c a ł o ś c i . Często zostaje rozdarty między słowo a znak sceniczny. Na przykład dramat Kiedy
ktoś zapuka to aforyzm – dwuczłon. Pierwszym członem jest tytuł, drugim „reszta” tekstu.
Tytuł mianowicie zgłasza jak gdyby pytanie: co się dzieje, kiedy ktoś zapuka, więc kiedy
wtargnie do zamkniętej społeczności czyjś obcy, niepojęty, pozbawiony oczywistej motywacji
sygnał? „Reszta” tekstu pokazuje, co się wtedy dzieje. Wypełnia „x” aforyzmu – równania.
Istnieje zresztą, pozostawiona do dyspozycji odbiorcy, możliwość częściowego sprowadzenia
akcji do formuły aforyzmu. Pukający puka bez powodu.
PRACZKA: A do kogo?
PUKAJĄCY: Ja? Do nikogo (s. 8).
STARUSZEK: Jak to nic? Jak może być nic. Kiedy pukał.
Kto to pukał! Po co pukał?
STARUSZKA: Powiedział – tak sobie.
STARUSZEK: „Tak sobie.” Oho, ho! To gorzej, niż myślałem. To on już jest zdecydowany
na wszystko. Na wszystko! (s. 11).
W światku zaatakowanym przez Pukającego piętrzą się i skłębiają najprzedziwniejsze domysły,
podejrzenia, koncepcje. Splot wydarzeń podrzuca nam jakby pierwsze rozwiązanie
aforyzmu z jedną niewiadomą, które pozwólmy sobie – czemu nie? – ująć klamerką rymu.
Kiedy ktoś zapuka, człowiek przyczyn szuka. Wszelako z biegiem akcji wyjaśniają się motywy
Pukającego. Nieznajomy chce poznać marzenia ludzi. Seria nowych scen i scenek układa
się w inny człon aforyzmu – równania. Kiedy ktoś zapuka, okradnie cię z marzeń. Tym razem
71
bez klamerki rymu. W finale dramatu po Pukającym ginie ślad, zdradzone marzenia nie zostają
spełnione, przybysz nie był ani cudotwórcą, ani przedstawicielem fundacji międzynarodowej.
Pozostało samo pukanie:
GŁOSY: Dzień dobry. Dzień dobry [...] No i co? No i nic...
(pukanie) Przepraszam, że tak w porze obiadowej. Nic nie szkodzi. Co u państwa? Nic
nowego. Nic nowego? Niemniej jednak... (pukanie) Dobry wieczór. Dobry wieczór. – No i
jak? No i nijak. Mimochodem. Tylko szybko... (pukanie) (s. 46 – 47).
Pozostaje sam mechanizm k o n t a k t u , który został uruchomiony przez Pukającego. I
jednocześnie mamy trzeci wariant sensu „x” drugiej połówki aforyzmu. Kiedy ktoś raz zapuka
do ciebie, ty odpukiwać będziesz innym wiele razy. Oczywiście, sposób werbalizacji scen i
scenek jest względnie dowolny, można tłumaczyć je tak i można inaczej; chodzi o zasadę
odbioru sztuki, w którą został wmontowany aforyzm.
Jeszcze inaczej, przewrotniej, funkcjonuje metafora językowa i nadbudowujący się nad nią
aforyzm w Czterech nocnych stróżach. Tu pisanie „złotej myśli” rozpoczyna się od podtytułu:
Dzieje serca w pięciu obrazach. Karpowicz wygrywa dwuznaczność metafory „dzieje serca”.
Najpierw oczekujemy podstawienia w miejsce „x” historii miłości. Potem okazuje się, że hasło
wywoławcze aforyzmu: „serce” – należy traktować dosłownie. W dramacie będzie ginęło
serce niedawno zmarłego Burmistrza.
Te pułapki to jednak nie są jeszcze pułapki największe. Zabawa z odbiorcą nie jest jeszcze
całą grą dramatu Karpowicza. Konstrukcja aforyzmu naprowadza nas na trop o n t o l o g i i
świata Kiedy ktoś zapuka. Zapytajmy wprost: gdzie i jak istnieje ten świat? Parokrotnie
stwierdzaliśmy już, że akcja dramatów Karpowicza naśladuje p i s a n i e „złotej myśli”. Tak.
Świat tych sztuk jest ś w i a t e m m y ś l a n y m , budującym się wespół ze słowami i frazeologią
w wyobraźni, w głowie, w mózgu. Parafrazując Witkacego można by rzec, że Karpowicz
ukazuje nam m ó z g c z ł o w i e k a n a s c e n i e .
Zdarzenia Człowieka z absolutnym węchem nie odbywają się naprawdę. Rzeczywistość
stanowi tu jedynie pretekst, zaczyn do gry wyobraźni. W rzeczywistości było zapewne tak, że
do Kowalskiego podszedł reporter. I było tak, że wywiązała się między nimi rozmowa o perspektywach
absolutnego węchu. Wszystko inne wymyślił Kowalski. Czas fabuły miał charakter
czasu wewnętrznego. Zmiany w przestrzeni scenicznej – dekoracji, plakatów, pór dnia
– były myślami o zmianach. W końcowym Obrazie 7, czytamy: „Wszystko jest jak w obrazie
pierwszym.” Rzeczywistość dała tylko „wejście” i „wyjście”.
Podobnie w Jego małej dziewczynce. Akcja rozpoczyna się dwudziestego czerwca; „Imieniny
obchodzą Jan i Danuta” (s. 227). Dalej ulegamy złudzeniu, że czas biegnie, wszak w
akcie IV jest 25 czerwca. „Imieniny obchodzi Łucja” (s. 239). Ale pod koniec dramatu
wszystko wraca do punktu wyjścia.
SEKRETARKA: Mamy dziś dwudziesty czerwca. ( coś kreśli w notesie) Imieniny obchodzą
( wolno) Jan i Danuta (s. 286 – 287).
Mózg, myślenie, praca wyobraźni – to nie tylko pomysł konstrukcyjny, ale i jednocześnie
p r o b l e m n r l sztuk Tymoteusza Karpowicza. Problemem mianowicie jest tu t w ó r -
c z o ś ć m y ś l o w a , jej antynomie i konflikty. Cóż się dzieje naprawdę w owym czasie wewnętrznym
Jego małej dziewczynki? Dyrektor Fabryki Zabawek obmyśla nową lalkę.
Wszystko, co stworzył dotychczas, miś, koń itd., zostało wykonane kosztem tragedii ludzkich,
których Dyrektor był bezpośrednim lub pośrednim sprawcą. W twórczości, powiada Karpowicz,
kryje się cały ogrom okrucieństwa, Twórcza myśl jest walką z życiem. Ten aforyzm
widzimy w scenicznej dosłowności. Twórcza myśl jest walką z czyimś życiem, eksploatacją
72
czyjegoś nieszczęścia, i dalej: przerzuceniem własnej winy na jakiś doskonały, ale mechaniczny,
martwy twór. Zabawkę, wiersz, legendę ( Czterech nocnych stróżów). Historia Dyrektora
z Jego małej dziewczynki stanowi jakby dalszy ciąg historii Pukającego z Kiedy ktoś
zapuka. Oto Pukający nakradł się ludzkich marzeń; Dyrektor zresztą też dobija się ciągle do
czyichś drzwi; oto zdobył tworzywo i teraz przystępuje do dzieła.
Inaczej w Człowieku z absolutnym węchem. Ten sam problem zostaje odwrócony. Nie będzie
kradzieży marzeń. Nie będzie twórczości Reportera.
REPORTER ( na kolanach, coraz natrętniej): Rozumiesz? Co za władza nad światem! Znać
myśli człowieka... Wrogów... Przyjaciół... Poprzez pot. W stanie półśmierci... Z możliwością
powrotu. Stan półśmierci, który znasz, pomógłby mi poprzez pot otworzyć to kolczaste królestwo
myśli...
KOWALSKI ( jeszcze groźniej): Zostaw, szczeniaku, myśli ludzkie w spokoju!
REPORTER: Nie, nie ma mowy! Nie zostawię. To jedyna moja fascynacja. Ludzkie myśli.
Twoje myśli. O, spociłeś się. Pachniesz... Czego się boisz?
Wącha Kowalskiego; Kowalski zadaje potężny cios pięścią w nos Reportera... (s. 220).
(Pamiętamy z wierszy Karpowicza: „w imię człowieka nie schodź wprost z butami...”)
Analogiczną wymowę ma w Przerwie w podróży scena podsłuchiwania myśli śpiących pasażerów.
Podsłuchujący Fryzjer nie wytrzymuje napięcia i n t y m n o ś c i zwierzeń, dusi się
w niej, jest bliski obłędu. Cudza myśl, jak i cudze słowo, przyciąga i odpycha. Dążenie do
wejścia w cudzą myśl przeciwstawia się ucieczkom przed nią, przed zagubieniem świadomości
własnej.
ADMINISTRATOR: Stary kawał, towarzyszu. Wmawiać to mi możecie od samego rana,
ale to, co wmawiacie, to są wasze myśli. Wasze! (s. 19)
Myśl, i to przeraża, może być wmówiona, podstawiona, martwa, jak część wymienna. Może
nią być czyjś tekst; dla Starego z Kiedy ktoś zapuka jego mózgiem jest Biblia.
STARY:... Postanowiłaś ją sprzedać [...] Moją Biblię! Mój mózg. Moje serce. Biblię! (s.
15)
I – gorzej, bardziej nieludzko – może to być automat, bicie serca nagrane na taśmie magnetofonowej
( Czterech nocnych stróżów), szafa grająca, mózg elektronowy ( Jego mała
dziewczynka), cybernetyczna „rozmównica” ( Człowiek z absolutnym węchem). Stąd bierze
się owa niewiara w autentyczność świadomości własnej. Stąd – sieć kontrolna, systemy alarmowe,
powołane do zwalczania szumów i stereotypów.
INSPEKTOR: ... Musimy porzucić pokusy stereotypowego postępowania. Bo przegramy.
Trzeba pomyśleć – przeciwko swoim pierwszym myślom (s. 76).
Pierwsza myśl jest szczególnie podejrzana – jako podrzucona, może nadana tajemniczym
kodem przez tajemniczych Pukających? Oto Dyrektor z Jego małej dziewczynki uruchamia
system alarmowy. Mówi sam do siebie:
Wiesz wszystko. To znaczy nie wiesz niczego. Twoja wiedza jest jak węzeł w mózgu, w
który zasupłałeś również i mózg. To jest autopułapka świadomości. Wyjdź z niej (s. 252).
73
Tumorowie Mózgowiczowie ze sztuk Karpowicza, zasupłani w węzły swych myśli, mają
tylko jedną szansę wyzwolenia. Muszą r o z g r y w a ć w ł a s n ą ś w i a d o m o ś ć n a s c e -
n i e . Wciągać do gry innych, podrzucać widzom własne – podrzucone – myśli, słowa i wizje.
Zaatakowani przez Pukającego – odpukują dalej nam. Krążenie, ruch, wymiana myśli grozi
automatyzacją i jednocześnie przed nią chroni. Stereotyp niszczy stereotyp. Twórczość zabija
i odradza. Jest złem i dobrem. Dramaty – aforyzmy mają charakter oksymoronu.
Napisałem: Tumorowie Mózgowiczowie. Po raz drugi sięgam do Witkacego. Nie bez powodu:
w sztukach Karpowicza są wyraźne nawiązania do tej tradycji, cytaty (np. „bebechy”,
s. 41), pastisze (np. „Boże, jak mnie ponosi. – Ponosi, ponosi – i odniesie”, s. 206). Jest
wszelako i ważna różnica. Bohaterowie Witkacego, Tumor, Wahazar – to ludzie wyjątkowi,
genialnie szaleni i szaleńczo genialni. Bohaterowie Kiedy ktoś zapuka nie mają tych właściwości.
Są przeciętni, „statystyczni”, jak przeciętne i statystyczne jest tworzywo językowe ich
aforyzmów. W y t a r c i j a k p r z y s ł o w i e , by posłużyć się cytatem z Majakowskiego. Ich
twórczość: zabawkarstwo, węszenie sensacji, boks amatorski, amatorskie „grywanie sobie” na
pianinie itp., to nie są szczyty Czystej Sztuki! Fryzjerem, stróżem, administratorem, reporterem
bywa k a ż d y . Dramaty myślowe tych ludzi, przy całej niezwykłości, są dramatami potocznymi,
jakie zdarzają się wszędzie, zawsze, na każdym kroku. W czasie podróży pociągiem
i w czasie przerwy w podróży. Przerwa w podróży jest dedykowana „wszystkim pasażerom
wszystkich środków lokomocji”. Nie, to nie kokieteria. To sygnał właściwego kodu tłumaczącego
tekst. Karpowicz uprawia w dramacie, w liryce zresztą także, k r y t y k ę p o -
t o c z n e g o r o z u m u .
Na tym, sądzę, polega wartość jego sztuk. Autor Człowieka z absolutnym węchem nawiązuje
kontakt z awangardą teatralną, mówi jej językiem. I jednocześnie pokazuje, że jest to
nasz codzienny, wyrwany z prędkiego obiegu, zatrzymany jak czas, język, a w nim tkwią
wszystkie nasze prawdy, półprawdy i fałsze. Na uwagę zasługuje również nadzwyczaj staranne
opracowanie partytury teatralnej Kiedy ktoś zapuka. Sugestie inscenizacyjne dopowiadają
idee dramatów, choćby bełkot przewijanej taśmy przechodzący w rozwiązania muzyczne w
Człowieku z absolutnym węchem – trafnie ujmujący charakter transformacji znaczeniowych:
od natłoku myśli byle jakich, porwanych, niejasnych – do kunsztu ich organizacji. Książka
Karpowicza wnosi do repertuaru współczesnego oryginalny, ambitny, nowy teatr.
74
RZECZYWISTOŚĆ ZAATAKOWANA
1
Esej wpisany w wiersze Drugiego oporu (Warszawa 1965) – będący zarówno środkiem
zabezpieczającym tę poezję przed wadliwym odczytaniem, jak i analizą dążeń poetyckich w
Polsce po 1956 roku, bardzo osobliwą, polemiczną, ryzykowną, narzuca utworom Witolda
Wirpszy styl wykładu, korespondencji ( Listy), dialogu ( Rozmowa 1962). Silnie wyrażona
funkcja kontaktywna: w powtórzeniach i uściśleniach (w rodzaju: „Pozostaje już tylko niebo,
ściślej: zenit” – s. 8) pozwala opisać sytuację podmiotu Drugiego oporu jako p o s z u k i w a -
n i e a d r e s a t a . Ów potencjalny adresat, określony przez sam sposób prowadzenia z nim
rozmowy, jest w pewnych wierszach pojętnym uczniem; Wirpsza lubi tłumaczenie, precyzję,
np.
... Pojęcie dołu można rozumieć
Jako podziemie, sferę płynów.
Mój kształt można rozumieć jako ciągły
Wykres graficzny. Podziemie należy pojmować
Jako brak światła... (s. 37)
W innych – partnerem, jest to bowiem w jeszcze większym stopniu sytuacja p o s z u k i -
w a n i a p a r t n e r a . Świadczy o tym częste „my” podmiotu, np.
...My, powtarzam
Od milczącego: osobno, my depcemy
Spłaszczone mogiły, tkliwość
Kładących i pokładzionych, odkopujemy,
Mierzymy, fotografujemy... (s. 81)
– a w Portrecie mózgu senatora – „bierzemy należycie pod uwagę, językowo, ejże” (s. 5) – to
charakterystyczne „ejże” momentalnie stwarza dystans między zbiorowością a podmiotem,
który jest wprawdzie jej cząstką, ale z własnymi poglądami. Z własnym „ejże”.
Poszukiwanie partnera jeszcze wyraźniej, bo już programowo, odbywa się w Sztuczydłach,
dedykowanych w całości Andrzejewskiemu, a w poszczególnych odcinkach dziewięciu innym
pisarzom. Każde takie Sztuczydło można rozumieć jako bezwzględną polemikę z postawą
zaatakowanego kolegi po piórze. Oto próbka sporu z Przybosiem, z jego liryką widzialności,
z wyjaśnionym w niej obrazem świata:
Mąci mu obrazek, widokowość, rozumiesz, połyskliwość kostek,
Ponimajesz, opar rosy, oparosy, comprenez – vous,
W trawie, trawiastości, w chłodnym świetle,
[ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ]
Wszystko zobaczył i coś mu przeszkadza... (s. 23)
75
Polemiki te tworzą jednak w Sztuczydłach s y t u a c j ę w y j ś c i o w ą ; to znaczy: nie
można odczytać tego cyklu bez wiedzy o Przybosiu, Brandysie, Machu czy Szymborskiej, nie
można też odmówić autorowi celności w kompromitowaniu pewnych postaw (np. Różewiczowskiej
poezji zagłady), ale tym bardziej nie można na odczytaniu w Sztuczydłach eseju
poprzestać. Są to bowiem partnerzy tyleż rzeczywiści, co przez Wirpszę – autora dramatu pt.
Kreator – wykoncypowani. Zmyśleni. Oto np. sytuacją wyjściową w Ars amandi jest teza
krytycznoliteracka, która głosi, że jego bohater jest poetą humorów. Nastrojowcem:
Nieco gnuśności, aby nastrój się mógł
Nieprzepłoszony zakraść
W humory, wilgotności, wierzymy znowu
W humory... (s. 24)
Oczekiwany atak na liryczną nastrojowość w dalszej partii wiersza nie następuje, poeta
zatrzymuje się przy słowie „gnuśność”, rozbija ową „gnuśność na zgłoskę „gnu”, która jest
nazwą antylopy, i na „śność”, która z kolei jest pretekstem do wyposażenia antylopy gnu w
takie cechy jak „śmigłość”, „smukłość”, „smagłość”:
...Gnuśność z rodzaju potrzebnych
W humorycznym nastrojeniu ma zarysy
Gnu, antylopy: smukła, smagła, śmigła,
Choć i ociężała (w śmigłości i smukłości)
Nieco, żubrowata, owłosiona (w smagłości).
Obraz antylopy gnu rozrasta się. Zajmuje kilkanaście wersów. Jesteśmy świadkami procesu,
który dla poezji Wirpszy wydaje się najistotniejszym: wyrwania znaku z przypisanej mu w
języku siatki znaczeń, kreacji nowych znaków. Gry znaczeń. Żonglerka nie odbywa się sama
dla siebie, a w analizowanym wierszu antylopa gnu nie przestaje być magicznym upostaciowaniem
nastrojowości. Ważne jest jednak to, że punktem w y j ś c i a była g o t o w a interpretacja
pewnej rzeczywistości, natomiast d o j ś c i e m – gra znaczeń.
I n t e r p r e t a c j a w y p r z e d z a k r e a c j ę .
2
W eseju pt. Gra znaczeń Wirpsza uznał akt artystyczny za czynność wtórną wobec aktu poznawczego.
Jego zdaniem, proces twórczy przedstawia się tak: poeta opisuje pewną rzeczywistość,
daną w bezpośrednim doświadczeniu, opis jest nałożeniem na świat siatki znaków, co jeszcze nie
jest aktem artystycznym; sztuka zaczyna się wtedy, gdy poeta odrywa znaki od rzeczywistości, nakłada
je na siebie, zderza ze sobą, organizuje nowe (nie mające już celu poznawczego) kombinacje.
Gra nimi. Bawi się bezinteresownie; sztuka jest zabawą. Tak postępują bohaterowie wierszy –
przypowieści z pierwszej partii Drugiego oporu. W Łuku strzelec nie trafia do celu, wypuszcza
strzałę w niebo (ściślej: w zenit), wywołując złudzenie jej bezwładu, „ogołocenia z pędu” (s. 8) –
jego gra z zenitem (ściślej: z jego zmyśleniem) jest absolutnie bezinteresowna. W innym wierszu
chłopiec nie umie kierować lotem latawca, bawi się więc samą obserwacją nieba, które jest
...pełne latawców, ciemnych
Księżyców. To on właśnie
Obsypywał niebo cudzymi księżycami... (s. 12)
– inaczej mówiąc; narzucał pejzażowi grę, zderzenie słów „latawiec” i „księżyc”.
76
Wędrował
Od jednego do drugiego stąpał
Z jednego na drugi. Równowagi pośród tych cudzości
Nie tracił nigdy.
Równowagi nie traci też bohater wiersza pt. Drugi opór: oto bawi się pistoletem, wyobraża
sobie „wyzwolenie się pocisku z gilzy, zawirowanie jego i wwiercenie się przez oko do wnętrza
czaszki”, to jest jego gra, „to jest w wyobrażeniu czyste”, mówi Wirpsza, nie naruszające
układów rzeczywistości, pozbawione „cielesnej babraniny” (s. 11). Tezę o pierwotności poznania
wobec sztuki Wirpsza formułuje również wprost:
Nie mówię: rzecz albo fakt. Polaryzowanie
Dzieje się poza rzeczami, jest bezprzedmiotowe... (s. 34)
Zbliża się tu do teorii Ingardena, dla którego dzieło sztuki nie jest tożsame z przedmiotem
– stanowi pewien byt intencjonalny nad rzeczywistością nadbudowany. Sztuka, mówi dalej
Wirpsza, nie jest też tożsama z samym znakiem, ponieważ:
Polaryzowanie dzieje się również i poza słowem...
Na tle tych koncepcji wypadnie mi powtórzyć tezę o zmyśleniu adresata w Sztuczydłach;
Wirpsza atakuje nie konkretne postawy Przybosia, Brandysa czy Różewicza (nie mówi: rzecz
albo fakt), lecz fikcyjne, bo w samych Sztuczydłach, podobnie jak w Skórze –
Ich nie ma
Naprawdę. Postaci.
[ . . . . . . . . . . . . .]
Są w rozbryzgu wodnym.
Przedmiotem zabawy.
Gdyby bowiem istnieli naprawdę, cóż byłoby
Przedmiotem zabawy? (s. 66 – 67)
Od tej tezy pozostaje już tylko jeden krok do Czystej Formy, to znaczy: dla komentatorów
Wirpszy pozostaje rąk załamywanie nad oderwaniem poety od rzeczywistości; dla życzliwszych
– dowodzenie, iż błądząc w teorii, nie był konsekwentnym homo ludens w praktyce, i
tym podobne koła ratunkowe. Tymczasem w praktyce – a nie jest to odstępstwo od teorii, lecz
jej rzeczowa konsekwencja – Wirpsza jest w każdym w y j ś c i u swej „gry” nieomal werystą!
Był nim najwyraźniej w Komentarzach do fotografii (Kraków 1962).
3
Zasada organizacji tego poematu jest następująca: oto poeta wybiera fotografię z wystawy
The Family of Man. Stara się wykonać dokładny „przekład” z języka obrazów na język słów;
rzetelność przekładu należy do reguł gry, tomik zawiera reprodukcje zdjęć, aby czytelnik
mógł każdej chwili porównać „tłumaczenie” z oryginałem. Następnie kompromituje daną
fotografię jako kłamstwo o rzeczywistości i jednocześnie o sztuce. Może to być, jak w Ptakach
i cieniach, kompromitacja chwytu technicznego: „Spryciarz sfałszował prawdę przyrodniczą
(posługując się prawami optyki, czyli przyrody) i wmawia nam, że natura jest piękna
przez rytm. To jest szalbierstwo, nic więcej, takie szalbierstwo, które zaspokaja nasze potrzeby
estetyczne” (s. 7). Może to być, jak w Żałości, kompromitacja pozy. Upozowanej tragedii.
77
Na wyższym poziomie – w opisach zdynamizowanych – kompromitacja fotografii jest
bardziej perfidna. Wirpsza wskazuje tu na wartość artystyczną wcale nie tego, co zdjęcie
przedstawia (co na nim widać), lecz tego, co się za obrazem, poza kadrem, daje wyfantazjować.
Oto np. fotografia przedstawia plażę, na pierwszym planie obejmująca się para młodych
ludzi, stojąca w wykopanym na wysokość ich wzrostu dole. Ten banalny widoczek staje się
dziełem sztuki dopiero wtedy, gdy pomyślimy sobie na przykład, że:
Ten dół jest bezdenny, mimo iż go sobie wykopali wedle swego
Wzrostu; sięga do środka ziemi, w podziemia ziemi...
Dopiero jednak w „studiach kontrapunktycznych” odbywa się właściwy akt artystyczny;
słowa i zdania z dwu różnych „przekładów” nakładają się na siebie, wchodząc w nowe
związki semantyczne.
4
W Drugim oporze nie ma fotografii; na obwolucie jest rysunek Leonarda da Vinci, jego
opis stanowi wyjście do „gry znaczeń” w Portrecie mózgu senatora. Zasada jest więc ta sama.
W Opisie choroby kontrapunktycznemu montażowi poddane zostają obrazy zrodzone wprawdzie
z majaczenia, ale są to – w pierwszym stadium – „r e a l i s t y c z n e nierównomierności
przedmiotowo – osobowe” (podkr. E. B.): „dziewczyna z obrazu vermeera”, „zgrabny mozarcik
z harcapem”, „wcale udany profil belferski”, „tramwaj, stóg siana” (s. 69).
W fazie następnej, montażowej:
Nierównomierności zachodzą na siebie, powiedzmy: dziewczyna
Vermeera na harcap mozartowski, stóg siana na belfrowatość;
Te nowe aglutynacje nabierają za każdym razem
Nowych znaczeń... (s. 70)
Spośród innych reguł gry wymienię kilka charakterystycznych dla poezji Wirpszy. Gra instrumentacyjna
(w pięknej Mgle), polegająca na specjalnym uporządkowaniu dźwięków, najpierw
w słowach bliskoznacznych, potem już tylko w skupiskach fonemów:
Spada mgła. Głęboko mogiła. Dzieciństwa
Nie rozstrzygniesz. Nie wystrzyżesz
Głosów w jodłę, w jedlisko. W siedlisko
Uciemiężenia w ciągłość stateczności. W stałość
głuchych głosów nie wyłamie
w nagłości nikt mgła łgma
Głma łmga mgła
gałm (s. 94)
Motto do takich wierszy można by wyjąć z Małego gatunku Wirpszy: „i oszaleję jak ścięta
góra muzyki”.
Gra odległych spięć znaczeniowych: „pianista jak mrowisko czarny i jak mrowisko zawiły”
(s. 73). I jako ulubiony przez poetę wariant tej gry: symetria znaczeniowa, w której np.
zwrot „szybowanie ponad” rodzi pytanie: „jak wygląda szybowanie popod?” (s. 87). Dalej: w
Siedmiu ułomkach głównych gra polegająca na celowym wyciemnianiu związków syntaktycznych
wiersza, spotęgowana eliptyczność, „dramat, w którym aktorzy opuszczają co dru-
78
gie słowo” (s. 77) i, jak wyjaśnia dbający o czytelność reguł gry poeta, „całość traci wprawdzie
melodię, ale się nie urywa” (s. 78). Wreszcie, prawem kontrastu, gra zastosowana w
olśniewającym poemacie Skóra – maksymalnie szczelnie wypełniona sieć podobieństw między
ciałem ludzkim a całą barokową resztą świata. Podobieństwa te, tropienie „wichru w liniach
papilarnych” (s. 43), odczytywanie w nich historii gatunku jest, powtarza z uporem
Wirpsza „przedmiotem zabawy”.
Czy tylko? Czy istotnie poezja jest tylko grą znaczeń i czy tylko zabawą jest poezja Wirpszy?
Twierdzę, wbrew autorowi, że nie. A to z następujących względów: Wirpsza zdaje się
zacierać granicę między aktem twórczym a jego wynikiem, podczas gdy proces twórczy nie
jest przecież z utworem tożsamy. W procesie twórczym poznanie i faza następna: gra znaczeń
– są do oddzielenia, ponieważ istnieją w uchwytnej diachronii. Jedno jest wcześniej, drugie
później. Natomiast utwór, ślad procesu, ma naturę synchroniczną. Śledzimy grę znaczeń i
d o w i a d u j e m y s i ę o rozpoznanej przez podmiot rzeczywistości, a dalej: o sposobie jej
deformowania – j e d n o c z e ś n i e . Bo funkcja poetycka nie pojawia się po funkcji poznawczej.
Obie wynikają z tych samych układów znakowych. To samo słowo „gra” i niesie informację.
O czym?
Czy z gry znaczeń: „pianista jak mrowisko czarny i jak mrowisko zawiły”, dowiedziałem
się czegoś o pianiście? Wirpsza odpowie: nie, albowiem w zdaniu tym nie mamy odpowiedzi
na pytanie: „co to jest pianista?” Nie mamy, powie, fizycznego wzoru na pianistę. Odpowiem:
tak, ponieważ w zdaniu tym jest nowa wiedza o pianiście, która możliwa jest tylko w poezji.
Wiedza o przedtem mi nie znanych podobieństwach („pianista” – „mrowisko”), która jest
również pewnym wzorem (ściślej: wzorcem) na widzenie świata. Wzór ten akceptuję.
Dwie fazy, które wyróżnia Wirpsza, poznanie i grę znaczeń, trzeba wzbogacić o trzecią:
nowe, inne od wyjściowego, poznanie liryczne. Jeżeli bowiem Wirpsza, autor Drugiego oporu,
wychodzi od interpretacji świata do zabawy, to jego p o d m i o t – poprzez grę – do rzeczywistości,
do jej zaatakowania dochodzi. Wspomniana na wstępie stylizacja na wykład nie
jest tu przypadkiem. Podmiot Drugiego oporu ma nam wiele do powiedzenia. Jego gra jest, w
konsekwencji, grą o wartości poznawcze.
79
POETA NARRATOREM
l. W o j n a i l u d z i k o w i e
Narratorem powieści T. Nowaka jest poeta.
Takie większe wesele41 reprezentuje ów szczególny typ prozy, w której decyzje podjęte na
poziomie stylu obowiązują w świecie przedstawionym – określają typ konfliktów, motywy
działania postaci itd. A więc powieść od początku do końca podporządkowana jest operacjom
poetyckim jako instancji najwyższej, od której nie ma już odwołania.
Już na pierwszej stronie mamy opis dość niezwykłej sceny przesiewania gnoju przez... harfę.
Niezwykłość nie polega tu na nieprawdopodobieństwie, narrator bowiem opowiada historyjkę,
która owo – nadrealistyczne – „spotkanie” przedmiotów otacza wiarogodną motywacją.
Rzecz dzieje się na wsi w czasie wojny. Sołtys przywozi z żydowskiego miasteczka „furę
jakichś przedziwnych instrumentów” (s. 5), rozdaje je ludziom. Jedna harfa dostaje się chłopcu,
który nie umie, oczywiście, na niej grać, a nie chce, by się zmarnowała. „To pomyślałem
sobie – powiada – że zamiast roztrząsać gnój widłami, łatwiej go będzie przesiać przez harfę”
(s. 5).
Niezwykłość tego epizodu polega na tym, że nie ma on istotniejszych f a b u l a r n y c h
konsekwencji. Nie jest tedy, na przykład, kluczem do charakterystyki postaci; w „normalnej”
prozie scena ta mogłaby zdradzać dwuznaczność postawy sołtysa – rabował, ale bezinteresownie
dzielił łupy z innymi... Tymczasem – w dalszych partiach utworu – sołtys jawi się
jako łotr zupełnie jednoznaczny. Hiena bez fantazji. Sens jego wyprawy po „przedziwne instrumenty”
nigdy nie zostanie odkryty.
Owszem, motyw harfy towarzyszy bohaterom Takiego większego wesela do końca powieści
– do ostatniego zdania. Autor dba najwyraźniej o to, by ten rekwizyt „ograć”, ale „ogrywa”
go nie na sposób epicki, lecz liryczny. Chodzi mu bowiem głównie o sam efekt zestawienia
słowa „harfa” ze słowem „gnój”, i dalej – ze słowami „jama” (s. 76), „siano” (s. 220). O
skrzyżowanie p ó l z n a c z e n i o w y c h tych słów, wskutek czego uzyskuje się ich stylistyczne
przewartościowanie. „Gnój”, by tak rzec, nabiera harfianej wytworności, natomiast
„harfa” ulega częściowemu zgnojeniu...
Na jakiej podstawie tak twierdzę?
Otóż krzyżowanie pól semantycznych o podobnie zróżnicowanych walorach – piękna i
brzydoty, wzniosłości i rozpadu – odbywa się na przestrzeni całej powieści Nowaka, a spotkanie
„harfy” z „gnojem” jest zapowiedzią serii analogicznych konfrontacji. Reprezentuje ich
splot, więcej: s y s t e m .
Tak na przykład w scenie rozstrzeliwania kapeli cygańskiej odbywa się wielokrotne krzyżowanie
pola „muzyki” z polem „śmieci”. I jakby równolegle „śmierci”. Pierwsze pole budują
takie słowa, jak: „kapela”, „oczepinowa piosenka”, nazwy instrumentów, drugie – „rura
ściekowa” „gaszone wapno”, „resztki nie dojedzonego chleba” itp. (s. 18 – 20).
Świat przedstawiony w powieści Nowaka jest, jak wspomniałem, wyznaczony przez system
konstatacji poetyckich, porównań, obrazów, metafor, który można najprościej odsłonić,
wynotowując je w takiej kolejności, by dały logiczną całość. W wyniku eksperymentu powinniśmy
uzyskać względnie samoistny, nie mówię: wiersz, nie będzie w nim rytmu – utwór
41 T. Nowak, Takie większe wesele, Kraków 1966.
80
poetycki. Poemat wpisany w powieść. Oto próba takiego montażu (drobne zmiany cytatów są
tu podyktowane wyłącznie wymogami składni; w nawiasach numery stron):
Świat to sękate Betlejem (91);
łąki przypominają tu biblijną pustynię,
na którą spada manna (181)
Ludzie to pokraczni ludzikowie
wyrzynani z klocków drzewa (114),
posklejani z sęków, gruzów, węzełków (92),
podobni do pastuszka wyciętego
z jabłonkowego klocka (95),
o ustach z listków szczawiu,
laskowych orzechów (15),
z sękami na łokciach, na plecach,
na twarzach (41).
Obrazy rzeczy są tutaj podwójne (113),
bowiem wszystko jest nawiedzone (59);
aniołowie płoną w ludziach (25),
siedzą w nich połamane ptaki (169),
pada śnieg (83).
A wojna to takie większe wesele (44),
rozsypane naboje to takie trochę inne
rosnące pod lasem dyniowe pestki (93).
A zabijanie
to takie większe targanie
jabłek w obcym sadzie, urzynanie
słoneczników, wyrywanie
rzepy (35).
Nietrudno zauważyć, że w tym – laboratoryjnie uzyskanym – „poemacie” znalazły się
zdania dwojakiego rodzaju: l. konstytutywne dla idei całości i – 2. rozwijające tę ideę, przy
czym można je zastąpić innymi, wyciętymi z innych stron książki. Całość („poematu” i powieści)
konstytuują porównania:
świat – Betlejem,
ludzie – ludzikowie,
wojna – wesele
– oraz twierdzenie o podwójności rzeczy i nawiedzeniu wszystkiego.
Aby odpowiedzieć sobie teraz na pytanie: jaką powieścią jest Takie większe wesele,
ustalmy najpierw, jaka nim rządzi poezja. Jest to odmiana (krakowska? – Harasymowicz, Pagaczewski)
tzw. liryki „wyobraźni wyzwolonej”, którą przy innej okazji proponowałem nazwać
poezją „jednej prawdy”. Jednej – uznawanej przez autora i podanej do wierzenia innym.
Musimy tedy przyjąć ten wykład Nowaka, ten jego układ poetyckich aksjomatów, aby pogodzić
się z całą „resztą” powieści. Dopiero bowiem na jego tle mogą zostać usprawiedliwione
inne – pochodne elementy Takiego większego wesela.
81
I tak: w świecie pokazanym jako szopka betlejemska nie razi (tj. nie powinien razić)
sztuczny, stylizowany często na piosenkę dialog. Znów pozwólmy sobie na eksperyment.
Rozbijmy na wersy „kwestię” ze str. 16; wiejski chłopak przemawia tak do sołtysiny:
Źle ci, frajereczko?
Staruch jak kogucik
koło ciebie skacze.
W mleku by cię kąpał,
poduszką podcierał,
kościół z białych serów
postawiłby tobie.
Źle ci, kochaneczko?
Staruch jak szczygiełek
koło ciebie skacze.
Zwozi ci z miasteczka
jedwabne spódnice... itd.
Otrzymaliśmy wiersz, dwu – i trzyakcentowy tonik. To samo dzieje się w innym fragmencie;
mówi (śpiewa?) pomylony pastuch:
To już buhaj. Bodzie.
Dzieci własne płodzi.
Innemu cielątku,
O wiśniowej maści.
Wiśniowe cielątko
w kościele uklęknie... itd. (s. 213)
W pastuszkowo – fujarkowym świecie ludzi – ludzików nie powinna również razić łzawa
rzewność. Rzewność, dodajmy, która jest jedną z metod p o e t y c k i e g o r o z g r z e s z a n i a
z b r o d n i (boć „zabijanie to takie większe wyrywanie rzepy”). Oto jeden z bohaterów zdobywa
niemiecki pistolet i na (ebonitowej) kolbie odczytuje monogram H. G. „Na pewno
HANS – rozczulał się chłopiec – Janek, Jaś, Janeczek” (s. 168).
Rzewność zespala się tu zadziwiająco łatwo z dziarskością. Niech za przykład posłuży ta
scenka: chłopi w oczekiwaniu na kanonadę medytują sobie po gospodarsku: „Nie trzeba będzie
wyorywać ziemniaków. Trzy pociski na kartoflisko, a ziemniaki wyjrzą z ziemi do ostatniego
pyrka” (s. 164).
Pozostając w kręgu Nowakowej konwencji można by całość skwitować takim oto rymem:
zbrodnia rozgrzeszona – wojna upupiona...
Tak oceniam tę powieść z pozycji odbiorcy, który nie przyjął systemu poetyckich konstatacji
autora, nie został przekonany, że wojna to istotnie „takie większe wesele”. Poezja „jednej
prawdy” – w swym sielskim wydaniu – prowadzi do (pożyczam terminu u Irzykowskiego)
r o z c h w i a n i a t r a g i c z n o ś c i . Śmierć człowieka – ludzika nie jest zagładą najwyższej
wartości, lecz zaledwie uszkodzeniem zabawki. Nie oburza, nie boli. Myśl człowieka – ludzika
nie przekracza ścian konwencjonalnej szopki. Życie psychiczne marionetek okazuje się po
prostu stylizacją życia psychicznego „w ogóle”.
Jednakże, niezależnie od powyższych zastrzeżeń i protestów, muszę przyznać, że sam zamysł
prozy poetyckiej s e n s u s t r i c t o , sama idea powieści z narratorem – poetą została
tutaj rozegrana konsekwentnie. Kto wie, czy rzecz Nowaka – jako powieść w pewnym sensie
m o d e l o w a – nie odegra poważniejszej roli w rozwoju naszej prozy.
82
2. K a r a b i n y k r y j ą z i e m i ę
Poezja Stanisława Grochowiaka ma bogaty komentarz krytyczny. Obok pochwał spotykały
ją często zarzuty. Niekomunikatywna (A. Słonimski), „turpistyczna” (J. Przyboś), sentymentalna
jak „kram z piosenkami” (R. Przybylski), epigońska. Tego rodzaju formuły są niebezpieczne:
bardzo łatwo odrywają się od systemu argumentacji krytyka i łączy się z powszechną
niezgodą na k a ż d ą poezję trudną. Stają się obiegowymi frazesami, wobec których poezja
jest bezbronna. Sama nie jest w stanie przebić się przez mechanizmy gustów, przyzwyczajeń
czytelniczych, przez tę przestrzeń, którą cybernetyk zwie „kanałem”. Ale poeta ma prawo jej
bronić. Szukać sposobów uodporniania swych przekazów lirycznych na zakłócenia. Takim
aktem samoobrony jest, dziś często przez poetów uprawiana, powieść.
Ani Trismus, ani inne, wcześniejsze tomy prozy Grochowiaka nie były tak wyraźnie podporządkowane
poezji autora Agrestów jak jego powieść pt. Karabiny42. Są one próbą stworzenia
wersji popularnej Agrestów i Rozbierania do snu. Grochowiak liczy na porozumienie
bezpośrednie z czytelnikami. Odwołuje się w tym celu od jego przyzwyczajeń. Pisze powieść,
której akcja dzieje się w konkretnym czasie historycznym, powieść z prawdopodobnym bohaterem,
ukazanym w prawdopodobnych sytuacjach. Owo prawdopodobieństwo autor silnie
akcentuje w krótkim wstępie zamieszczonym na skrzydełkach obwoluty.
Autentyczny bohater Karabinów myśli językiem liryki Grochowiaka. Interpretuje świat tak
samo jak podmiot jego wierszy. Czytelnik tej powieści musi bowiem zostać przede wszystkim
przekonany, że poezja Grochowiaka jest, jak i bohater Karabinów, autentyczna. Naturalna.
Bruno jest poetą mimowolnym, a jego „utwory” są konieczne w sytuacji, w jakiej się znalazł.
Tak bardzo nieprofesjonalne –
Jakby je wszystkie albo fryzjer rodził
Albo i ksiądz
( Agresty, s. 86)
Bohaterem Karabinów jest ksiądz, który stracił wiarę w Boga. Nie może i nie ma gdzie
pełnić swych powinności kapłańskich: jego kościół spaliły bandy NSZ. Zdeterminowany
przez historię i „przewiany poza granice historii” (s. 57), podejmuje walkę o siebie. Usiłuje od
nowa, jak dziecko, poznać świat, który go otacza, aby znaleźć w nim szansę istnienia. Uczy
się patrzeć, rozpoznawać kształt i barwę przedmiotów. Wszystko to odbywa się p o r a z
p i e r w s z y :
I brałem po raz pierwszy w rękę nóż, macałem jego ostrze kciukiem – i stwierdzałem, że
nożem można ciąć. I brałem w rękę chleb, i zanurzałem w nim zęby, i po raz pierwszy w życiu
czułem, że chleb się gryzie. Śmiali się ze mnie, kiedy oglądałem swoje ręce, zataczali się
ze śmiechu, kiedy zdarłem sutannę i pomacałem swoje gołe piersi... (s. 34).
Budzą się w nim pragnienia najprostsze: pieszczoty, tkliwości. Ważność tych pragnień akcentuje
Grochowiak sygnałem graficznym: „Ale co właściwie chciał jej powiedzieć? ŻEBY
MNIE PANI POGŁASKAŁA PO TWARZY. Tak, właśnie to mówiły jego ręce” (s. 95). Poezja,
mówi za pośrednictwem tych obrazów Grochowiak, rodzi się z uczuć pierwotnych. Akt
narodzin uczuć poetyckich jest równoznaczny z narodzinami człowieka. Doznanie poetyckie
jest zawsze doznaniem p i e r w s z y m . Dlatego poetą bywa każdy. Nie jest nim dziecko, ponieważ
nie stać go na dystans do tego, co przeżywa. Brakuje mu modeli językowych, które by
mogły owo pierwsze zdumienie utrwalić. Poetą jest człowiek dorosły – używając słów Gombrowicza
– „dzieckiem podszyty”. Ferdydurke, który traktuje swoją sytuację poważnie. Bruno
42 S. Grochowiak, Karabiny, Warszawa 1965.
83
ma gotowe modele językowe utrwalające jego zdumienie światem: styl Biblii. Poezja, mówi
dalej Grochowiak, broniąc się przed zarzutami wtórności, nawet tak pierwotna jak myśli Brunona,
szuka g o t o w y c h wzorców stylistycznych.
Myślenie poezjotwórcze Brunona w niewielkim stopniu łączy się z wynalazczością lingwistyczną.
Brzmienie słów, ich wieloznaczność – nie pobudzają jego wyobraźni; pewne słowa
go tylko śmieszą, jak na przykład powtórzone dwukrotnie „popertraktujmy” (s. 133).
Zdziwienie jest, mówi dalej Grochowiak, tylko pierwszym stadium poezji. Zdziwienie jest
aktem pokory. Na wyższym stopniu rozwoju poezja staje się wykrywaniem podobieństw
między przedmiotami:
... wydawało się, że puchną mu ręce, że zakrywa powieki już nie palcami, ale paluchami,
że obok łóżka pęcznieje dywan, że rosną jego włosy, przybierają rozmiary wysokiej trawy...
(s. 36).
Metaforyzacja świata, jego a n a l i z a poprzez podobieństwa prowadzi w liryce Grochowiaka
i w świadomości Brunona do poezji rozkładu. I śmierci. To jest znamienna cecha filozofii
poetyckiej autora Rozbierania do snu. Dodatkowym czynnikiem, przyśpieszającym narodziny
poezji rozkładu, jest erotyzm. Bruno w swych silnych uniesieniach erotycznych nie
umie pożądać całej kobiety; w zakonnicy widzi tylko „różowe, przeraźliwie kobiece palce”, w
które spłynęła „jej cała płeć [...] z ramion, z piersi, z brzucha” (s. 14). Gdy zaczyna kochać
naprawdę, rozbija obraz kobiety na szereg osobnych ujęć, na system synekdoch, jakby dokonywał
sekcji, wyprzedzając śmierć:
...wszystko jest osobno [...] można dotknąć ramienia, włosów, rzęs – można podejść – krok
– dwa kroki – można przyglądać się – obejrzeć każdy szczegół – sweter – pończochy – grzebień
we włosach – i chusteczkę odrzuconą daleko – materialną jak mała, zmięta śmierć (s.
68).
To przypomina znakomity fragment z jego Zuzanny i starców.
Zesupłać skórę – czule, powolutku
Niżąc te nerwy, nawijać na motki,
Krzew krwiobiegu zasadzić w ogródku...
( Agresty, s. 78)
A więc poezja jest dla Grochowiaka siła destruktywną. Poznanie poetyckie pozostawia po
sobie zniszczenie, jak wojna. W pierwszym rozdziale Karabinów pojawia się motyw wiader,
zalegających jak kapelusze albo rury z filcu zburzone miasto. „Trzeba miasto rozbić, aby się
przekonać, jakie nieprzebrane mnóstwo wiader w sobie ukrywa” – komentuje ten motyw narrator
(s. 9). Zdanie to ma sens metaforyczny. Trzeba rozbić świat, aby go poznać.
Tu docieramy do „jądra ciemności” liryki Grochowiaka. Poznanie świata, mówi poeta, jest
połączone z okrucieństwem, bo świat prawdziwy jest okrutny. „Nic z Grottgera – bardzo dużo
z Goyi” (s. 136).
Bohater Karabinów uświadamia sobie tę Grochowiakową prawdę w świecie istotnie okrutnym.
W świecie wojny i pierwszych miesięcy po wojnie. Konsekwencje tej świadomości są
dla jego mimowolnej poezji dwojakie. Pierwszą jest bunt. Polemika ze sztucznym życiem,
które wiódł jako kapłan wierny biskupowi. Świat biskupa widzi teraz jako nieprawdziwy,
kostiumowy:
84
... macał oczyma te złote szaty, te jedwabie, te brokaty – zresztą Bóg wie, z czego taki biskup
jest uszyty? (s. 18)
„Proszę tylko nie powtarzać ekscelencji żadnych potworności” (s. 13) – ostrzega Brunona
zakonnica i Bruno rozumie to ostrzeżenie jako: ekscelencji nie wolno mówić prawdy.
Naczelną funkcję poezji widzi więc Grochowiak w poznaniu świata. Do tego momentu jego
poezja sprawdza się w Karabinach jako konsekwentna i oryginalna filozofia człowieka.
Ale wiedza o potworności świata prowadzi również do innej poezji – do potęgowania potworności
i ohydy. Bruno zaczyna się pławić w brzydocie:
A gdyby tak biskupowi przypiec tyłek? Dużo tłuszczu by ściekło ... Akurat na gromnicę...
(s. 37).
Przypomina się celny aforyzm jednego z pisarzy rosyjskich: „ On pugajet, a mnie nie
straszno.”
Próba popularyzacji poezji w prozie ukazała to, co w liryce Grochowiaka twórcze, ale też
skompromitowała to, co w niej ułomne. Motywy brzydoty, które żyją w wierszu, w rytmie,
przełożone na język prozy narracyjnej – zbanalniały. Oto fragment wiersza Grochowiaka pod
tytułem Płonąca żyrafa:
Bo życie
Znaczy:
Kupować mięso Ćwiartować mięso
Zabijać mięso Uwielbiać mięso
Zapładniać mięso Przeklinać mięso
Nauczać mięso i grzebać mięso
[.........]
A ONO SIĘ PALI
Nie trwa
Nie stygnie
Nie przetrwa i w soli
( Menuet z pogrzebaczem, s. 3)
A oto niemal dosłowny przekład tego wiersza w Karabinach:
– Widziałem dużo zabitych. Zastrzelonych, wisielców, zarąbanych siekierami. To są jeszcze
wesołkowie. Ale widziałem spalonych. Tu już nie ma wątpliwości: to tylko spalone mięso [...]
Mięso, które można brać na widelec. Jak wieprzowinę (s. 30).
Tu już nie ma wątpliwości: to tylko brzydota dla brzydoty. W tych na szczęście nielicznych
„turpizmach” Bruno przestaje być poetą.
Karabiny, pomyślane jako powieść dla poezji, podlegają również prawom gatunku powieści.
Do momentu, w którym Grochowiak kończy konstruowanie swego bohatera, jest to powieść
zwarta. Bezbłędna. Koncepcja bohatera Karabinów wymaga sytuacji tragicznej. Bruno,
przebrany za księdza (s. 135), nie duchowny, lecz mężczyzna w sutannie, zmuszony do nieustannej
gry, do ponoszenia konsekwencji „odwiecznej nienawiści ludu do kleru” (s. 24) i
korzystający ze społecznych przywilejów kleru, nie może – mimo magii poezji – narodzić się
po raz drugi. Nie może uczestniczyć w tworzeniu nowego ładu, ponieważ jest księdzem. Nie
może zginąć razem z komunistą Szeligą, ponieważ jest uważany za księdza. Nie może być
85
kochany jak inni. Jeżeli zdobywa miłość zdemoralizowanej siedemnastolatki, to jako ksiądz:
„Nie próbowałam nigdy z księdzem” (s. 40).
Z chwilą gdy bohater tragiczny zostaje skonstruowany, gdy spełnia swą rolę jako medium
liryki autora, przestaje być Grochowiakowi potrzebny. Autor nie może go uśmiercić – alter
ego podmiotu jego liryki musi żyć. Żyć wśród problemów małej etyki, małych konfliktów,
drobnych buntów. Ostatnia scena Karabinów, w której Bruno bije w twarz Profesorka „prosto
w nasadę spiczastego nosa” (s. 168), jest niepotrzebna. Ani dla poezji Karabinów, ani dla ich
planu epickiego. Filozoficzny sens „klaśnięcia i plaśnięcia” jest wątpliwy. „Mój” Bruno, ten,
którego cenię, pozostał uczepiony „zbutwiałej kępy roślinności” w przedostatnim rozdziale
Karabinów.
3. C o n i e j e s t s z t u k ą ?
Jest to powieść odwróconych stereotypów, sponiewieranych schematów.
Pojawia się tu – na przykład – natrętnie, wielokrotnie motyw palta. Palto, jego jakość i
stan, jest dla bohaterów Grupy Pięciu43 oznaką sytuacji materialnej właściciela. Mówi matka
Brunona Bundera: „Twoje palto jest brzydkie i niechlujne [...] nie możesz w nim chodzić pomiędzy
ludźmi – wyglądasz jak nędzarz” (s. 95). Mówi Bunder: „W kawiarni przy ulicy Moniuszki
odnalazłem [...] posiadacza palta z wytworną, czerwoną podszewką. Trzymał przy
sobie palto starannie złożone w kostkę...” (s. 67). Jest również jakby wyznacznikiem stylu,
oczywiście: stylu bycia, za którym wszakże kryją się ważniejsze motywacje. Stary Gromak na
przykład „w całym swoim życiu kierował się rozumem – synowi swemu sprawił jedno, ale za
to bardzo porządne palto...” (s. 78). Nadto – stanowi obiekt kuglarstwa poetyckiego, łatwiej,
silniej niż inne przedmioty prowokuje wyobraźnię. Oto Gromak „biegnąc wciskał głowę w
kołnierz i miałem – powiada narrator – wrażenie, że ścigam zaczarowane palto, które samo
fruwa nad sceną...” (s. 75). A wiemy już z wcześniejszych prezentacji rekwizytu, że „było to
palto tak ubogie, jakby je musiał żywić on, Gromak” (s. 14). Poetyckość nie ogranicza się tu
zresztą do wizjonerstwa. Ulega jej nie tylko rzecz, rekwizyt, ale i nazwa; samo słowo „palto”
staje się przedmiotem gry semantycznej (w bełkocie Gromaka):
„Oliw... nie... my... ja... pal... palto... palto...” (s. 92).
Motyw ten, obok innych, ma utrzymać w świadomości adresata Grupy Pięciu pewien dobrze
znany stereotyp tematyczny. Ma nieustannie przypominać, że tematem powieści jest cyganeria
artystyczna. Jawi się więc – jak niegdyś peleryna – jako obiekt szczególnego kultu,
źródło natchnień, krzyczące wyzwanie rzucane w twarz „mydlarzom”... Uruchamia pewien
system oczekiwań, które jednak nie zostaną spełnione! Albowiem w tej powieści o cyganerii
nie odnajdziemy dramatu cyganerii.
Tradycyjny schemat zależności, nazwijmy go tak: artysta – reszta świata, ulega tu odwróceniu.
Spodziewamy się serii portretów artystów ze światem skłóconych, wyrzuconych na
margines życia społecznego. Otrzymujemy natomiast ich n e g a t y w y . Tak! Pisarze z „Grupy
Pięciu” żyją w (niepokojącym) przymierzu z „innymi”. Otoczenie na każdym niemal kroku
oferuje im siebie jako temat, jako materiał, a oni, „ludzie pisania” (s. 139), każdą ofertę
przyjmują, a przynajmniej wiedzą, że przyjąć powinni. „Ja osobiście byłbym rad – mówi Naczelnik
– gdyby powstała książka utrwalająca pracę naszego biura” (s. 119). „...mało jest
książek o kolei – narzeka kolejarz. – A przecież gdyby chcieć napisać, to ja sam mógłbym
tyle opowiedzieć, że starczyłoby na kilka książek” (s. 128).
Dzieje się tak, jak gdyby stosunki między pisarzem a „resztą” (świata) zostały raz na zawsze
unormowane, a u Sztajnerta to znaczy: sprowadzone do rzędu zwykłych stosunków służbowo
– profesjonalnych, takich jak „urzędnik – petent”, „ nauczyciel – uczeń”, „lekarz – pa
43 B. Sztajnert, Grupa pięciu, Poznań 1966.
86
cjent” itp. Panuje obustronna wymiana usług – „On, stary Kalten, wie, że powinienem go polubić,
polubić choćby za temat, jaki sobą przedstawia” (s. 52). Nastąpiło wzajemne zrozumienie
i porozumienie.
Postawę Pięciu cechuje – w tej sytuacji – naiwność, która wszakże nie jest prostą łatwowiernością
czy zwykłym szczeniactwem, ma bowiem charakter, by tak rzec, filozoficzny.
Sens podobny do naiwności „naiwnego realizmu” filozoficznego, ujawniający pierwotność i
prostotę systemu pojęć. Naiwny Pisarz zgłasza gotowość niesienia „pierwszej pomocy” literackiej
tym wszystkim, którzy jej potrzebują.
Mało, mało jest powieści o kolei, o kolejarzach, i o podróżnych – przyjmuje Bunder skargę
kolejarza, jakby to była skarga złożona w urzędzie. – Chętnie pana odwiedzę i raz jeszcze
dziękuję, postaram się to załatwić, w drobnej tylko cząstce oczywiście. Cóż może znaczyć
jedna książka Brunona Bundera wobec rozmiarów wszystkich podróży...? (s. 130)
Bohaterowie Sztajnerta usiłują nie tylko zachować tę swoją naiwność, niewinność i nieświadomość,
ale ów „system trzech N” traktują jako program. Co – w powieści – zdaje się
grozić natychmiastowym powołaniem nowego stereotypu. Spodziewamy się, że „Grupa Pięciu”
zginie, ponieważ zostanie poddana okrutnej lekcji „uświadamiającej”, która zdruzgoce
iluzje, zmiażdży nadzieje... Parafrazując Bursę powiedzielibyśmy, że „i tak lilijna biel ich
duszyczek zwróci w końcu uwagę policjanta”.
Istotnie: „Grupa Pięciu” ginie. Ale ginie wcale nie dlatego, że poza jej granicami istnieje
świat artystom i sztuce niechętny, lecz dlatego, że ową „resztą” świata rządzą te same prawa
co i Grupą. Ten sam „system trzech N”. Przy czym działania „innych” – którzy wcale nie są
inni – wykazują nawet wyższy procent naiwności, niewinności i nieświadomości. Wprawdzie
nie każdy jest, jak Pięciu, „człowiekiem pisania”, ale każdy jest sui generis Człowiekiem
Sztuki. Każdy uprawia pewien rodzaj działalności artystycznej do pisarstwa bliźniaczo podobnej.
Ugrupowanie artystyczne w tej sytuacji nie ma sensu. Musi rozproszyć się wśród nieskończenie
wielu możliwości „bycia artystą”.
Proszę zwrócić uwagę: biuro, w którym pracuje Bunder, rozstrzyga problemy ściśle estetyczne.
Fabryka Gromaka „mieści w sobie wiersze”, a z kolei „przestrzeń wierszy przenika
świat i światy pozawierszowe” (s. 90). Szpital Kaltena narzuca się „literackością” pisanych w
nim – podobnych do powieści – historii chorób (monolog Doktora, s. 43 i n.). To systemy
ponadindywidualne. Ale jest i Stary Gromak uprawiający prymitywną sztukę majsterkowania.
Jest i milczący robotnik pisujący wiersze. Jest i Człowiek z małą główką, paskudny sutener,
handlujący pornograficznymi zdjęciami, święcie jednak przekonany, że „fotografie nagich
dziewcząt [...] są właśnie jego sztuką” (s. 64).
Poszczególne tereny działań artystycznych różnią się stopniem wzniosłości (lub, odwrotnie,
spokracznienia) „dzieł”: na przykład Stary Gromak, drobny złodziejaszek, nawet kradzieżom
nadaje pewien sens estetyczny. Kierując się mianowicie „kontrastowymi kolorami” (s.
114) kradnie albo węgiel, albo mleko.
Sytuacja samej sztuki okazuje się więc – w tym ujęciu – dość paradoksalna. Z jednej strony
sztuka uchodzi za wartość najwyższą, zgodnie z tradycją romantycznych czy modernistycznych
koncepcji. „Jestem artystą!” (s. 96) – krzyczy Bunder, a jest to niewątpliwie okrzyk
dumy. „Macie mnie za nic! Prawda? Macie mnie za nic! A ja śpiewałem w chórze w Dziewiątej
Symfonii” (s. 12) – woła znany już nam właściciel wytwornego palta. Z drugiej natomiast
strony sztuka – jako typ działalności najbardziej powszechny – przestaje być wartością
jakąkolwiek. Wszelki akt artystyczny jest – jak pieniądz – w y m i e n n y (Bunder: „myślałem
o wymienności i dowolności wszystkich moich myśli i czynów” – s. 96). Każdy z Pięciu, na
87
wet Bunder, najsilniej przejęty ideą grupowości, ulega pokusie wymiany swych działań na
inne. Bunder usiłuje na przykład włączyć się do systemu sztuki dyrektora Dariusza, chce recytować
wiersz na akademii...
Dewaluacja wartości jeszcze wyraźniej niż w fabule wyraża się w operacjach stylistycznych
Sztajnerta. A jej wykładnikiem okazuje się przede wszystkim metafora. Metafora, w
której wszakże podobieństwo dominuje nad niepodobieństwem, przedmiot staje się tym, do
czego został porównany, przy czym ilość możliwych porównań jest nieskończona. Czyjś głos,
porównany do Gromaka, staje się „Gromakiem głosu”, Bóg – zespolony z liturgią – jest
„zbudowany z dźwięków i połysków ołtarzowych świateł, a także z łacińskich słów” (s. 56)
itp. Szczególnym zabiegiem stylistycznym tej prozy jest wielokrotnie stosowana próba sprowadzenia
wypowiedzi postaci do s e n s ó w z d a ń : bohaterowie Grupy Pięciu mówią nie to,
co mówią naprawdę, lecz to, co mówiąc – myślą. Manewr ten potęguje wrażenie wymienności
myśli, nie różni ich bowiem między sobą s u b s t a n c j a językowa (Bunder: „Słuchałem
jego słów cierpliwie, [...] wydawało mi się zresztą, że człowiek z małą główką wypowiada
wiele moich myśli” – s. 64).
Rangę poznawczą powieści Sztajnerta określają dwa, jakże współczesne, często dyskutowane
zjawiska. Jedno dotyczy socjologii, drugie teorii kultury.
Pierwsze łączy się z problemem upowszechnienia wartości kulturalnych, ich ingerencją w
każdą niemal dziedzinę życia, przede wszystkim zaś w dziedzinę p r a c y . Chodzi, rzecz jasna,
nie tylko o estetykę wnętrz obiektów przemysłowych. Chodzi o to, że praca jest (lub chce
być) coraz bardziej twórczością i coraz bardziej z a b a w ą . Element ludyzmu upodabnia ją do
działań artystycznych sensu stricto. W ten sposób sztuka przestaje być z a j ę c i e m elitarnym,
i to dobrze, a jednocześnie gubi gdzieś własne granice, i to może niepokoić.
Drugi problem wiąże się z najbardziej niebezpiecznym w plastyce, ale i w muzyce, i w literaturze
również – procesem n o b i l i t a c j i (jako dzieł sztuki) takich utworów, które dotąd
ze sztuką nie miały nic wspólnego. Współczesny teoretyk coraz częściej pyta nie o to, co jest
sztuką, lecz o to, co nią, na dobrą sprawę, nie jest. I coraz trudniej znajduje odpowiedź.
4. M a s z y n a n a r r a t o r e m
Narratorem Pomarańczy na drutach44 jest człowiek, który uwierzył w mit cybernetyczny i
próbuje sprawdzić jego wartość poznawczą. Przyjął najbardziej krańcową wersję tego mitu,
zgodnie z którą człowiek – owa wysepka malejącej entropii w oceanie entropii wzrastającej –
jest tylko wyżej zorganizowanym automatem. Godząc się na takie samookreślenie, narrator
postanawia obserwować świat jak automat, opisywać świat jak automat, o sobie samym myśleć
jako o automacie.
Działanie „cybernetycznego” narratora wyjaśnia osobliwości składni Pomarańczy na drutach.
Pierwszą osobliwością tej składni jest nienaturalna dokładność opisu, ścisłość beznamiętna,
rejestracja słów, gestów bez względu na ich ważność. Narrator – automat ma oko kamery
i ucho mikrofonu, oto próbka:
– ... Tak, proszę panów (gest), cokolwiek (stonowany gest), cokolwiek w tej chwili sprzymierzeni
nasi podejmują, czynią to bez współudziału (gest), bez zapłodnienia (już tylko ruch
palcami, powolny, zwierający pięści, przy nieruchomych dłoniach i kiściach oraz sztywnych
rozsuniętych łopatkach), bez zapłodnienia n i e z a l e ż n ą polską myślą wojskową (s. 38).
Ów nakaz dokładności, zaprogramowany narratorowi, zespolony ze swoistą „etyką” maszyny,
która „chce” być w relacji wydarzeń uczciwa, łączy się z jej uwrażliwieniem na s z u -
m y i zakłócenia. Automat chętnie zwierza się z trudności percepcyjnych, na przykład:
44 W. Wirpsza, Pomarańcze na drutach, Warszawa 1964.
88
Cała ta rozmowa odbywa się, rzecz jasna, szeptem, ze względu na niebezpieczeństwo (z
rzadka prąd wyszeptywanego powietrza trącał o struny głosowe, tak że akustycznie, z paru
kroków percepcja jest mniej więcej taka: szpszp – szp – y – szpszpszpszp – y – szpszpszp – y
– ale tego oczywiście nikt nie percypuje) (s. 97).
Dokładność sprawozdania z wydarzeń w świecie przedstawionym jest dla naszego narratora
równoznaczna z ciągłością opisu. Niedomówienia i elipsy nie mają prawa bytu w potoku
rejestracyjnym. Jednakże język, którym dysponuje automat, jest z natury swej systemem nieciągłym,
o nierównym przyporządkowaniu słów znaczeniom. I to wszystko, co odbiorca
mógłby uznać za dziwactwo stylistyczne, jest naprawdę dramatyczną walką maszyny z językiem.
Maszyna musi wypełniać elipsy. Musi, stając przed problemem iście Norwidowym,
„odpowiednie dać rzeczy słowo”. Ale słowa i rzeczy nie pokrywają się ze sobą. Stąd tyle
ujętych w nawias różnych propozycji nazewniczych. Jak leitmotiv powtarza się w całej powieści
para słów dotycząca Niemców w wieżyczkach wokół oflagu, którzy (pilnują? strzegą?).
Ich rola nie da się określić ani jednym słowem „strzec”, ani słowem „pilnować”! A oto
inny przykład działania mechanizmu do zwalczania elips:
... tak że zdawać by się mogło, że na drutach kolczastych, na kozłach hiszpańskich i zasiekach
wyrastają złociste pomarańcze i po to zostały one, te druty, kozły i zasieki, pobudowane,
aby rosły na nich pomarańcze i blask złocisty (co? roniły? rozsiewały? rozprzestrzeniały?) (s.
91).
Język narzuca wiele możliwości, ale automat nie podejmuje decyzji co do wyboru możliwości
najbardziej trafnej, dlatego notuje wszystkie.
Inną osobliwością narratora, który udaje automat, jest wrażliwość na pauzę w żywej mowie.
Dla automatu pauza jest równoznaczna z końcem zdania. Dlatego tak bezlitośnie ucina
kwestie dialogów, wbrew przyjętym zasadom składni:
– ... Po wczorajszej rozmowie wiemy już.
– Że los ten poza skórę ludzką wydobyć się.
– Nie może; więcej: nie może wydobyć się poza.
– Świadomość, czyli: poza opony.
– Mózgowe. Skazani jesteśmy na przestrzeń (s. 72).
Znamienne: analogiczne zasady organizują wiersz wolny. Narrator – automat zna technikę
wiersza wolnego. Ale w jego działaniu występują zakłócenia. Oto w pewnym momencie (s.
133) mechanizm rozcinający strumień mowy na wersy zostaje uszkodzony. Automat, zaniepokojony
tym, szuka w pamięci innych zasad członkowania mowy na odcinki i... znajduje
prawa sylabotonizmu. Dialog zostaje rozbity na odcinki heksametru:
– Każdy się pył niepozorny w naszym żmudnym rachunku.
– Przydać może jednako, wielce zaś jest niebezpieczne.
– Drobiazg właśnie przeoczyć, człowiek się bowiem potyka.
– Nie o łańcuchy górskie, ale o najmizerniejsze.
– Kamyczki na równej drodze... (s. 135).
Wkrótce uszkodzenie zostaje usunięte i automat tnie strumień dialogów znów zgodnie z
zasadami wiersza wolnego!
89
Innym przykładem zakłócenia jest nagły zalew „brzydkich” słów w pewnej partii narracji,
jak gdyby zamknięty przed automatem obszar słownikowy został przypadkiem otwarty i automat
zaczął namiętnie chwytać obscena, znów tylko do pewnego czasu – do usunięcia
uszkodzenia.
Niedoskonały narrator – w zespole tych obserwacji nawet słowo „narrator” brzmi jak nazwa
maszyny! – obdarzony jest zdolnością autorefleksji. O sprawozdaniu ze snu podporucznika
Kwiatkowskiego powie, że jest ono podane „w sposób gramatycznie nienaturalny” (s.
23). Zastanawia się w innym miejscu nad użyciem właściwego rodzajnika (s. 121). Sygnalizuje
trudności językowe natrętnie powtarzanym: „podpowiedzieć!”, martwi się o pamięć, gdy
pisze: „Zestaw ten słowny trzeba znowu powtórzyć, aby nie uległ zapomnieniu” (s. 83). Każdy
wysiłek twórczy, który nie jest konieczny do sprawozdania z wydarzeń, wywołuje u narratora
zdumienie: „od kiedy to zajmuję się wynalazkiem słów?” (s. 123). Z tych samych
względów irytuje go każda metafora.
Nie są to wszystkie osobliwości narratora, który udaje automat, lecz omówiłem ich wystarczająco
dużo dla uzasadnienia celowości stylu autora. Na tym tle nie będzie zaskoczeniem, że
i bohaterowie Pomarańczy na drutach – widziani okiem automatu – są również wyżej zorganizowanymi
maszynami. Nie występuje to aż tak wyraźnie jak w późniejszej noweli poety
pod tytułem Dziecko, niemniej jednak typowe dla powiastki filozoficznej traktowanie postaci
jako kukiełki zostaje tu zastąpione widzeniem człowieka jako robota. „Ja to wszystko robiłem.
Automatycznie”, powiada jeden z bohaterów Pomarańczy na drutach (s. 88). Ich ruchy,
gesty, a co najważniejsze: ich sposób myślenia o sobie i o innych, wszystko to jest sprowadzone
do pojęć z zakresu techniki i matematyki. Nie interesuje ich śmierć, lecz „jednostka
umierania”, nie lęk, tylko „przestrzeń lękowa”. Ich konflikty przejawiają się w takich oto
słowach:
– W godzinę śmierci pańskiej (deklamuję); a będzie pan umierał w; przebiję pana; tej
swojej przestrzeni; cienkim szpikulcem osi czasowej; lękowej, która; i nawinę na nią pańskie;
na nic się panu; trzewia; nie przyda; centymetr po centymetrze (s. 88 – 89).
Zarówno koncepcja postaci, jak i narratora – automatu mają doprowadzić do odpowiedzi
na pytania: czy istotnie człowiek jest tylko wyżej zorganizowaną maszyną? Czy cybernetyka
zdołała uporządkować odwieczną problematykę ontologiczną?
Odpowiedź autora jest tak samo jednoznaczna jak jego język: nie. Nie, cybernetyka nie
daje zadowalających rozstrzygnięć ontologicznych. Człowiek nie jest wyżej zorganizowanym
automatem. Taką odpowiedź zawiera sposób potraktowania fabuły Pomarańczy na drutach.
Oto w oflagu współzawodniczą ze sobą dwie grupy. Jedni uważają się za ludzi wolnych, ponieważ
dysponują wolnym czasem. Budują zegar, aby móc delektować się smakiem wolności
w czasie. Drudzy uważają się za uwięzionych, gdyż dla nich wolność – to wolność w przestrzeni.
Budują podkop. Przestrzennikom nie udaje się ucieczka, zegar Czasowników zostaje
zniszczony. Autor kpi z jednych i z drugich. Obie grupy przegrywają. Obie nie mają racji. To
znaczy: wolność nie jest ani wolnością w czasie, ani wolnością w przestrzeni. Tyle potrafi
powiedzieć narrator – automat. Klasyczna opowiastka filozoficzna dałaby również wyjaśnienie:
dlaczego obie grupy nie mają racji w swych poglądach na wolność? Czym wobec tego
naprawdę jest wolność?
Brak odpowiedzi na te pytania jest w Pomarańczach na drutach celowy. Jest znaczący dla
idei dzieła. Maszyna (albo człowiek widziany jako maszyna) może opisać świat. Zrobi to z
precyzyjną dokładnością. Może nawet opisywać sny. Jej opisy będą szczegółowe, ciągłe, jednoznaczne,
niemetaforyczne, uwolnione z kłamstw konwencji literackich. Ale będą tylko opisami.
Niczym więcej. Z a t e m o d w i e c z n e p y t a n i a z k r ę g u f i l o z o f i i c z ł o -
w i e k a l e ż ą p o z a k o m p e t e n c j a m i c y b e r n e t y k i .
90
Trzeba podziwiać odwagę pisarza, który tak konsekwentnie, tak rygorystycznie przestrzega
wszelkich zasad gry cybernetycznej, aby dojść do wniosku, że gra nie była warta świeczki.
Obok stwierdzenia negatywnego Pomarańcze na drutach zawierają również tezę pozytywną:
humanista powinien nie tylko poznać, ale i sprawdzić propozycje poznawcze nauk technologicznych.
Powinien tego dokonać, aby utwierdzić się w przekonaniu o trwałości odwiecznych
problemów humanistyki. Oto sens moralistyczny tej prozy: dialog między technologią a humanistyką
jest możliwy tylko na płaszczyźnie integracji, nigdy na płaszczyźnie ignorancji.
Była to wycinkowa kontrola współdziałania praw narracji powieściowej z prawami języka
poetyckiego; na plan pierwszy wysunęliśmy zróżnicowanie technik poetycko – narracyjnych;
zróżnicowanie, jak się zdaje, dostatecznie duże, aby obronić tezę, iż w literaturze powojennej
zjawisko tzw. „prozy poetyckiej” przestało być wyłącznie manifestacją liryzmu, ekspresją
„ja” autora, grą „pięknostek” (jak mówi Przyboś), grą nastrojów itp. Stylizacja w Takim
większym weselu Tadeusza Nowaka i – różewiczowskie jakby – usiłowanie likwidacji zdobnictwa
poetyckiego w Pomarańczach na drutach Witolda Wirpszy, popularny wariant własnego
programu poetyckiego w Karabinach Stanisława Grochowiaka i gra odwróconych stereotypów
w Grupie Pięciu Bernarda Sztajnerta, te cztery jakże różnorodne propozycje mają pewien
rys wspólny. Mianowicie każda z nich zgłasza własną koncepcję p r o c e s u
t w ó r c z e g o . Każda tai w sobie pewien model tworzenia, twórczego działania; swoistą „fikcję
genezy” sztuki słowa. A co za tym idzie, każda powieść postuluje określoną poetykę o d -
b i o r u poezji. Albowiem odbiór jest zawsze „powtórką z twórczości”; twórczość jest zawsze
a p e l e m o maksymalnie pełny i aktywny odbiór.
91
INSTRUMENTY
92
O sześciu recenzjach naukowych, które tworzą cykl pt. „ Instrumenty”, autor może powiedzieć
jedno: nie są to recenzje książek przypadkowych, są to omówienia książek ważnych.
Autor byłby skłonny twierdzić, iż w tej szóstce znalazło się parę pozycji zgoła najwybitniejszych,
najwartościowszych w polskiej wiedzy o literaturze lat sześćdziesiątych XX wieku.
Wewnętrznym, immanentnym celem niniejszego cyklu jest instrumentalizacja badanej sfery
zjawisk. „Instrumentalizacja badanej sfery zjawisk” – tym pojęciem, brzmiącym tyleż poetycko,
co i bardzo uczenie, nader często posługują się dziś teoretycy literatury. Ma ono swój
podstawowy sens praktyczny i ma pewien walor dodatkowy, bliski metaforze. Sens praktyczny
procederu instrumentalizacji jest prosty. Konieczność ustawicznej kontroli narzędzi poznawczych,
którymi się posługujemy pisząc o literaturze. Narzędzi, instrumentów własnych i
cudzych. Cykl ten będzie więc przeglądem „narzędziowni” krytyki, historii i teorii sztuki
słowa. Głównie w Polsce; jeden szkic jest poświęcony problemom literaturoznawstwa radzieckiego.
Sens metaforyczny „instrumentalizacji” nie da się wyłożyć prosto ani jednoznacznie.
Umówmy się, że dla nas, w naszych poszukiwaniach odpowiedzi na pytanie zawarte w tytule
tej książki, „instrument” będzie miał pewne właściwości instrumentu muzycznego. Jak
wiersz, choć inaczej niż wiersz, jak element dzieła sztuki słowa, choć inaczej niż element
dzieła sztuki słowa, będzie ź r ó d ł e m i zarazem n o ś n i k i e m głosu. Literatura poddana
analizie krytycznoliterackiej staje się przekazem dwugłosowym; krytyk przemawia w imieniu
poety i w imieniu własnym; jego komentarz jest akompaniamentem, ale nie tylko, jest także
utworem indywidualnym. W tej dwugłosowej grze literatury i krytyki interesuje nas charakter,
rola, moc instrumentu badawczego.
93
POLSKA SZKOŁĄ INTERPRETACJI
Redaktorzy Liryki polskiej45 zwracają uwagę na almanachowy charakter tego zbioru:
„Każde ze zgromadzonych w tej książce ujęć stanowi próbę rozszyfrowania indywidualnego
przekazu poetyckiego. Zarówno wybór utworu, jak też sposób interpretacji – są w każdym
wypadku sprawą autorów poszczególnych szkiców. Nietrudno zauważyć, że książka odznacza
się w związku z tym dużą różnorodnością...” (s. 5 – 6).
I nietrudno zauważyć, że wskutek owej różnorodności postaw badawczych oba człony tytułu
omawianej publikacji stają się niepokojąco wieloznaczne. Pojęcie „liryki”, oraz sens
„interpretacji”.
l. S t a t u s l i r y k i
Zbigniew Bieńkowski proponuje postawić znak równania między „liryką” a „poezją” – w
odniesieniu do współczesnych zjawisk literackich: „Współczesna poezja jest tylko liryką. [...]
Powszechnie panuje liryka. Czy przeczy temu równoległy rozwój poematu, który obserwujemy?”
Nie, albowiem nie są to poematy opisowe, epickie: one wyrażają niemożliwość dokonania
opisu świata. Poemat tedy „jest dzisiaj arcyliryką, chciałoby się powiedzieć, bardziej
liryką niż liryka” (s. 343 – 344).
Inaczej ten sam problem referuje Zbigniew Siatkowski. Twierdzi mianowicie, że „o d
d a w n a pomieszały się języki poetyckie” (podkr. E. B.), powstały „nowe formy, niespodziane
i pozadefiniowalne z arystotelesowskiego punktu widzenia”, przeto w wielu utworach „nie
potrafimy z sensem pokazać linii demarkacyjnych między liryką i epiką” (s. 382).
Jeszcze inaczej Julian Przyboś. Określając Peiperowy „układ rozkwitania” jako „rodzaj
kompozycji r a c z e j epickiej niż lirycznej” (podkr. E. B.), proponuje utrzymać opozycję:
liryka – epika. Pisze: „Liryk wypowiada chwile, w których kulminuje sytuacja liryczna, język
liryki jest więc językiem błyskawicznym, czas – czasem teraźniejszym; epika to mowa powolna,
szczegółowa, czas – przeszły. A przestrzeń... w epice – fizykalna, w liryce – wewnętrzna...”
(s. 335).
Na pierwszy rzut oka – mamy do czynienia z prostą rozbieżnością stanowisk, naturalną w
almanachu różnych prac o różnych wierszach. Wobec dwu pojęć wypowiedziano trzy odmienne
zdania: wszystko jest liryką (Bieńkowski). nic nie jest ani czystą liryką, ani epiką
(Siatkowski), niektóre utwory poetyckie są raczej epickie, inne natomiast – liryczne (Przyboś).
Jakiż dialog może zaistnieć między tymi postawami, skoro każda zdaje się zaprzeczać
dwu pozostałym? Zanim odpowiemy na to pytanie, sprawdźmy „nośność” interpretacyjną
poszczególnych tez.
Siatkowski w szkicu o wierszu Różewicza pt. Zaraz skoczę szefie, ilustrując tezę o pomieszaniu
liryki z epiką, streszcza – demonstracyjnie – omawiany utwór. Chce udowodnić, że
refleksja poetycka zawiera się tu w samym układzie elementów fabularnych. Streszczenie p r
z e b i e g u wydarzeń owej, jak sam powiada, „szczupłej fabuły” (s. 383) wkrótce przestaje
badaczowi wystarczać. Sięga po analogie filmowe, wprowadzając m. in. pojęcie „listy montażowej”
(s. 387), które jest tyleż przydatne w odniesieniu do filmu epickiego, co i poetyckiego.
Nie jest w stanie wykazać sensu fabuły – bez uwzględnienia pośrednictwa wyznaczników
językowych, stylistycznych, wierszowych wreszcie. Aż do działania „więzi fonicznych” mię-
45 Liryka polska. Interpretacje, pod red. J. Prokopa i J. Sławińskiego, Kraków 1966.
94
dzy słowami tekstu Różewicza. Czy zaprzecza sam sobie? Nie. Grę elementów językowych –
m. in. ich „rytm binarny” – interpretuje jako „sposób współistnienia liryki z epiką”(s. 388).
A jednak po lekturze całości tego szkicu stanowisko Z. Siatkowskiego odczuwamy jako
mniej „skłócone” z poglądami dwu innych teoretyków. W praktyce bowiem autor pracy o
Różewiczu zbliżył się do koncepcji... Bieńkowskiego! Udowodnił tezę o niemożliwości opisu
świata we współczesnej poezji, pokazał niewystarczalność streszczenia, a więc i nicość fabuły
– wobec ogromu znaczeń, jakie mieszczą się w Różewiczowskim s t y l u .
Przyboś z kolei analizuje koncert Wojskiego z Pana Tadeusza tak, jak gdyby to był samodzielny
utwór liryczny. „Jest to koncert mowy, muzyka dobyta ze słów, z nielicznych wartości
wiersza” (s. 91); sekwencje tekstu są „tak zjednoczone z tempem gestów Wojskiego, że
widać w n i c h (a nie poprzez nie, nie za ich pośrednictwem) tę oto czynność: wzdął policzki...
zasunął wpół powieki... wciągnął w głąb pół brzucha... itd.” (s. 96). Zatem owo „rogowej
arcydzieło sztuki” nie tylko opisuje grę, ale samo j e s t g r ą ! Nie opowiada koncertu, lecz się
z nim utażsamia. Nie trzeba długo dowodzić, że taka interpretacja – w wykonaniu Przybosia –
jest możliwa tylko w odniesieniu do liryki, wszak analogicznie odczytał kiedyś autor Linii i
gwaru wiersz Mickiewicza Polały się łzy. Tamten utwór określił jako „wiersz – płacz”, ten
jako „wiersz – grę”. Ale narzucając koncertowi Wojskiego kategorie opisu liryki, Przyboś nie
zapomina, że jest to fragment rzeczy epickiej, – jak powiada: „poematu humorystycznego i
baśnistego” (s. 92). I w ten sposób zbliża się do koncepcji... Siatkowskiego! Pokazuje mianowicie
współistnienie liryki z epiką w jednym dziele poetyckim.
Co istotne dla całości Liryki polskiej, wyodrębnienie trzech różnych stanowisk teoretycznych
nie prowadzi do mechanicznego rozbicia tomu Interpretacji na trzy osobne grupy. Między
wierzchołkami naszego trójkąta powstają bowiem szeregi łączące, które – jednocześnie –
godzą i potęgują sprzeczności.
Oto np. w pracy o Reducie Ordona Kazimierz Wyka startuje jakby z „wierzchołka Przybosia”
– utwór Mickiewicza interpretuje w kategoriach poezji opisowej (więc jako „raczej epicki”).
Ale w dalszych partiach swego szkicu zbliża się do „wierzchołka Siatkowskiego”.
Stwierdza mianowicie, że Reduta Ordona jest nie tylko poematem opisowym, bo jej „lot poetycki”
dokonywa się „na podwójnym skrzydle: jedno jest epickie [...]; drugie retoryczne,
romantyczno – retoryczne...” (s. 80).
Jakież stąd wnioski? Tom Interpretacji zmusza czytelnika do lektury aktywnej. Nie tylko
informuje o poglądach i metodach współczesnych naukowców i krytyków, ale, chciałoby się
powiedzieć, w y r a ż a dzisiejszą świadomość poezji. Dlatego można i należy go czytać w
dwu porządkach: w układzie redakcyjnym, respektującym chronologię omawianych wierszy –
i w układach systemowych, a te są już dziełem odbiorcy.
2. A n t y n o m i e s z t u k i i n t e r p r e t a c j i
Podobne jak wokół problemu „liryki” napięcia – ale znacznie bardziej skomplikowane –
dają się wykryć w sferze, do której odsyła drugi człon tytułu omawianej książki: Interpretacje.
Zagadnieniem antynomii tego procederu badawczego zajął się w swym jakże instruktywnym
szkicu Janusz Sławiński. Zwrócił uwagę na dwie – wykluczające się nawzajem – motywacje
działań typu Kunst der Interpretation. Oto gdy zwolennicy pierwszej motywacji, powiada J.
Sławiński, są zdania, że skupienie uwagi na pojedynczym tekście literackim gwarantuje
obiektywizm poznania naukowego, teksty bowiem, w odróżnieniu od obiektów fikcyjnych,
takich jak „prąd”, „konwencja” czy „epoka” – istnieją bezspornie (s. 7) – propagatorzy drugiej,
odwrotnie, akcentują subiektywizm „nastawienia” badacza na sam utwór. Ich zdaniem,
właśnie interpretacja wyzwala najbardziej intymne przeżycie czytelnicze, jest zapisem owej
intymności, dokonanym w innym niż dzieło badane języku.
95
Trzeba od razu zastrzec, że w Liryce polskiej konflikt ten zarysowuje się niewyraźnie.
Wprawdzie Bieńkowski (w pracy o Norwidzie) zastanawia się nad możliwością istnienia kilku
odmiennych i zarazem pełnoprawnych wersji rozumienia tego samego wiersza, natomiast
Ireneusz Opacki – odwrotnie – głosi pogląd, że „jest tylko wersja j e d n a – ta, którą
stworzył poeta: wersja złożona ze słów i zdań o takim znaczeniu, jakie poeta im nadał” (s.
132), jednakże większość prac spór ten jak gdyby omija. Powiadam: „jak gdyby”, ponieważ
do układu: obiektywizm – subiektywizm, albo, inaczej mówiąc, do dialogu: przedmiot –
podmiot, zostaje włączony element trzeci, który okazuje się najistotniejszy. Owym trzecim
elementem jest adresat Liryki polskiej. Poszczególne wiersze są tu rozszyfrowywane nie tyle
z uwagi na gust i światopogląd badacza i nie tyle ze względu na gotową, obiektywną, jedyną
prawdę o utworze, ile głównie w o b e c (współczesnego) c z y t e l n i k a . Gdyż książka ta ma
charakter popularyzatorski. Prawie każdy szkic jest pomyślany jako w z o r z e c pełnego odbioru
dzieła sztuki poetyckiej. Nie odbija procesu percepcji, lecz kieruje nim. I dopiero na tle
tych założeń można śledzić grę postaw reprezentowanych w Liryce polskiej.
We wszystkich wypadkach jest to wzorzec lektury zwolnionej i w znakomitej większości
wypadków jest to wzorzec aktywnej lektury. Owe zabiegi hamujące tempo odbioru – można
by je nazwać zabiegami retardacyjnymi – są zróżnicowane; całość prac Liryki polskiej można
przymierzyć do trzech modeli „idealnej” percepcji wiersza, z tym zastrzeżeniem, że będzie to
– podział roboczy, orientujący, rzadko który bowiem model realizuje się w postaci „czystej”.
3. T r z y m o d e l e a l b o „ n i e p o d l e g ł o ś ć t r ó j k ą t ó w ”
P ierwszy określiłbym jako model p r z e b i e g u lektury. „Na powstanie sądu krytycznego
(fachowego) – pisze Wyka – składają się trzy ogniwa: l. zrozumienie dzieła (utworu) artystycznego;
2. jego przeżycie osobiste; 3. ujęcie intelektualne aktu zrozumienia i aktu przeżycia”
(s. 200). Otóż każdy fachowiec, konstruując wypowiedź o charakterze popularyzatorskim,
„p o w i n i e n b y ć w s t a n i e ogniwo zrozumienia i ogniwo przeżycia wydzielić i
dokładnie opowiedzieć” (s. 201). Byłby to jeden wariant modelu przebiegu lektury, występujący
epizodycznie w wielu pracach. Inny wariant nie tyle zachowuje kolejność owych ogniw
(najpierw całość zrozumieć, potem całość przeżyć, a potem nadać temu obiektywizujący
kształt intelektualny), ile – łącząc zrozumienie z przeżyciem następujących po sobie sekwencji
tekstu – wydziela f a z y percepcji. Badacz, a za nim czytelnik, postępuje z a tekstem:
słowo po słowie, zdanie po zdaniu, strofa po strofie. W postaci „najczystszej” model ten realizuje
się w pracy Marii Podrazy – Kwiatkowskiej o Kole Jastruna.
Drugi model, najbliższy, jak sądzę, idei interpretacji, to model s t r u k t u r a l n y . Podczas
gdy w pierwszym wypadku dominuje ujęcie diachroniczne utworu (dzieło jako proces), w
drugim dąży się do ukazania jego synchronii (dzieło jako system). Aby osiągnąć ten cel, badacz
musi dokonać hierarchizacji elementów tekstu, ich podziału na „ważne” i „mniej ważne”.
Aż do wyboru cząstki najdonioślejszej, która jest traktowana dwojako. Spełnia rolę jakby
„miejsca”, z którego ogląda się całość (lub większą całostkę). I jest w rękach badacza pierwszym
instrumentem interpretacyjnym. K l u c z e m d e k o d a ż u . Tak postępuje M. Głowiński,
gdy – sondując Otchłań Leśmiana – pisze: „W dwa razy użytym słowie „widzieć” zawiera
się sens filozoficzny wiersza” (s. 236). Podobnie posługuje się słowem „pieśń” T. Bujnicki,
omawiając Przyjacielu, los nas poróżnił... Broniewskiego. Znamienne dla tego modelu jest
dążenie do najwcześniejszego ujawnienia elementu – klucza. Pierwsze zdanie pracy Sławińskiego
o Białoszewskim brzmi:
„ Ballada od rymu: tytuł ten możemy potraktować jako klucz do poetyki utworu” (s. 405).
Interpretacja strukturalna pojedynczego dzieła sprawdza się najpełniej wobec czytelnika,
który – czytając szkic – pamięta o kluczu, w każdym fragmencie rozumie sens tych czy innych
96
działań. Sprawdza się również, jak wspomniałem, wobec idei procederu typu Kunst der Interpretation:
jest rozkładem akcentów ważności wśród elementów badanego utworu.
Trzeci model „idealnej” lektury proponuje zabieg odwrotny: zrównoważenie – odpowiednio
posegregowanej – masy elementów jako „ważnych” w tym samym stopniu. Ideologiem
tego kierunku w „sztuce interpretacji” okazuje się Jan Prokop; „W strukturze tekstu poetyckiego
wszystkie elementy są ważne i funkcjonalne, nie ma w nim hierarchii” (s. 106). Model
budowany wedle tej formuły nazwałbym modelem a t o m i z u j ą c y m . Jest najbliższy opisowi,
analizie. W Liryce polskiej, podobnie jak i model przebiegu, nigdzie nie występuje w
stanie „czystym”, niemniej jednak odgrywa widoczną rolę w rozprawie Czesława Zgorzelskiego
o Słowackim i w szkicu Marii Dłuskiej o Wierzyńskim (Dłuska zresztą w rozważaniach
wstępnych określa swoją pracę jako „analizę” – s. 252).
Charakterystyczną dla postawy atomizującej jest silnie wyrażona funkcja „perswazyjna”
wypowiedzi krytycznej – wielokrotnie manifestowane przekonanie o bezwzględnej wartości
analizowanego dzieła. To zresztą naturalne. Skoro badacz nie może ingerować w tekst, by
rozkładając go na „ważne” i „mniej ważne” dokonać tym samym podziału na „lepsze” i „gorsze”
– musi uznać doskonałość monolitu. Co skazuje go na pewne uproszczenia teoretyczne i
na pewne ograniczenia praktyczne. Oto bowiem przyjmując pogląd Prokopa, muszę wierzyć
w celowość każdego elementu: zdania, słowa, głoski, kropki, itp. Ale nie mogę uznać jej za
zamierzoną przez autora. Musiałbym bowiem wyobrażać sobie proces twórczy jako akt świadomości
absolutnej, która eliminuje zarówno kapitulacje twórcy wobec konwencji, języka, ba,
praw gramatyki, jak i zwyczajny... przypadek! Tymczasem konfrontacja z codziennym doświadczeniem
krytyka potwierdza obiegowy sąd, że „autor wszystkiego o swym dziele nie
wie”. Że nad wszystkim nie panuje. Że działa i świadomie, i podświadomie. Że jedynie n i e -
k t ó r e , wybrane elementy językowe obciąża funkcją stylotwórczą. Inne biernie aprobuje.
Odrzucając tezę o zamierzonej celowości każdego elementu, przyjmuję tedy, że to ja, jako
krytyk, „wnoszę” ład absolutny w dane dzieło. W imię czego, pytam, muszę to robić? I jeszcze:
skoro wolno mi, wbrew utworowi, narzucać „funkcjonalność” wszystkim elementom, to
dlaczego nie wolno mi – ryzykując pomyłkę – dokonać hierarchizacji?
W ramach modelu atomizującego nie będę mógł, dla przykładu, stwierdzić, że w Gdzie nie
posieją mnie Wierzyńskiego nadmiar zaimków „mnie”, „mnie”, „me”, „me”, „mi”, „mą” – na
niewielkiej przestrzeni dwunastu krótkich wersów! – jest objawem zwykłej nieporadności
debiutanckiej. Nie powiem też, że ich obecność została podyktowana przez rytm, bo uznałbym
rytm za element ważniejszy. Muszę tedy – w ramach modelu atomizującego – do tego
szeregu zaimkowego dorobić jakąś ideologię. Podobnie, rezygnując z rozkładu akcentów
ważności, nie będę mógł zwątpić w kunsztowność takiego oto – również narzuconego Słowackiemu
przez rytm – rozwiązania:
Ale myślał, że ręka go syna...
z tym wepchniętym na siłę, zgrzytliwym „go”. Nie ma mowy, abym zakwestionował piękno
innego fragmentu tego samego wiersza:
Potem wzięli tę trochę zgnilizny
I spytali – czy chce do ojczyzny?
– choć przecież to bardzo niedobre!
Trzy wyróżnione modele są, jak łatwo zauważyć, niesprowadzalne do jednego odniesienia.
Łączy je „zasada domina”: innymi „stronami” stykają się ze sobą modele przebiegu i strukturalny,
a innymi – model strukturalny z atomizującym.
97
Uzyskaliśmy w ten sposób nowy trójkąt; rzec by można, parafrazując Witkacego, iż w
polu problemowym Liryki polskiej święci triumfy swoista „niepodległość trójkątów”.
4. E k s p e r y m e n t y
Jak wspomniałem, „idealny” adresat wierszy omawianych w Liryce polskiej jest adresatem
aktywnym. Tę aktywność potęguje stosowany przez niektórych autorów zabieg e k s p e r y -
m e n t u interpretacyjnego; przez „eksperyment” rozumiem w tym wypadku celowe i, oczywiście,
chwilowe zniekształcanie badanego tekstu – w celu sprawdzenia jakiejś tezy czy domysłu.
Eksperymentem jest tłumaczenie wewnątrzjęzykowe słowa lub zdania z wiersza i podstawianie
„przekładu” w miejsce „oryginału”. Chwyt ten stosuje Głowiński, zastępując (w
Laurze dojrzałym Norwida) zdanie:
Nikt nie zna dróg do potomności,
Jedno – po samodzielnych bojach...
jego „przekładem”: „Każdy zna drogi do potomności, jedno (tzn. tylko) po samodzielnych
bojach” (s. 163). Podobnie J. Sławiński, gdy słowo „dostrzegam” (w Historii Baczyńskiego)
proponuje czytać jako: „wychodzę moim spojrzeniem poza to, co dane bezpośredniej obserwacji;
w świecie otaczającym rozpoznaję szyfr innego zapisanego w nim porządku” (s. 364).
Eksperymentem jest zmiana kolejności słów, zdań lub większych całostek w omawianym
tekście, chwyt kilkakrotnie zastosowany przez Wykę w interpretacji Reduty Ordona (s. 75,
80, 82). Bardzo interesujące efekty uzyskuje tym sposobem Aleksandra Okopień – Sławińska,
wypreparowując z Poradnika fotografa Karpowicza słowa „odpowiadające tytułowej „problematyce”
tego wiersza – palimpsestu” (s. 397).
Jeszcze inną odmianą eksperymentalnego zabiegu interpretacyjnego jest włączenie do
wiersza jakiegoś elementu nowego; tak postępuje Jan Błoński, wpisując przecinek w zdanie
Sonetu I Sępa Szarzyńskiego. Autorskie:
... jedzą
Strwożone serce ustawiczną nędzą...
przekształca na: „Jedzą serce, strwożone ustawiczną nędzą” (s. 37).
Opacki analizuje w podobny sposób fragment Zadymki Tuwima: „jeśli chcę, mogę wstać,
siąść przy oknie z gazetą z zeszłego tygodnia albo iść w senność dnia.” Stwierdzając, iż „zdanie
jest tego typu, że po przeczytaniu elementu poprzedzającego n i e o c z e k u j e m y elementu
następnego, zdanie można skończyć w każdej niemal chwili”, proponuje sprawdzić tę
sugestię, kładąc kropkę kolejno po słowach: „stać”, „siąść”, „przy oknie”, „z gazetą”, „tygodnia”,
„iść” (s. 285).
Szczególną odmianę eksperymentu – bardzo bliską reakcjom czytelniczym – zastosował
Sławiński w pracy o Balladzie od rymu Białoszewskiego. Odmianę tę można nazwać, zawężając
nieco sens terminu Kleinera, próbą „fikcji genezy”. Oto analizując „mechanizm odrymowości”
Białoszewskiego na przykładzie pierwszego dystychu:
Dwaj panowie stateczności
umknęli w cudzej samochodowości
J. Sławinski odtwarza – „zaprogramowane” w samym tekście – rozumowanie poety, który
doszedł do przytoczonego rozwiązania, zadając sobie pytanie: jak najprościej zrymować
przymiotnik ( nom. plur.) „ stateczni” z rzeczownikiem ( loc. sing.) „w samochodzie”? (s. 409).
98
Eksperyment uczy ingerencji w tekst literacki. Jest formą żywego, bezpośredniego kontaktu
czytelnika z dziełem. Pozwala „uruchamiać” strukturę utworu, dynamizować i sam
tekst, i jego lekturę. Przeciwdziała statyce opisu. Jest wreszcie jedną z prób odpowiedzi na
pytanie, sformułowane w cytowanym już szkicu J. Sławińskiego: „Czy jest (...] w ogóle możliwa
immanentna interpretacja utworu?” (s. 11) Zdaniem J. Sławińskiego – nie.
5. T e k s t w ś r ó d k o n t e k s t ó w
„Konkretność utworu trudno byłoby wytłumaczyć inaczej, jak tylko posługując się terminami
właściwymi układom wyższego niż ona rzędu. Dlatego też interpretacja jest zawsze w
mniejszym lub większym stopniu usiłowaniem zmierzającym do identyfikacji kontekstu trafnie
tłumaczącego utwór. Badacz formułuje nie tylko hipotezę całości dzieła, ale także p r o -
p o z y c j ę k o n t e k s t u , który całość tę oświetla” (s. 12). Dalej jednak J. Sławiński stwierdza,
że „przywoływany przez badacza kontekst wyjaśniający ma przede wszystkim z n a -
c z e n i e n e g a t y w n e ” (s. 13), albowiem spełnia swoją rolę o tyle, o ile służy do uchwycenia
takich sensów dzieła, jakie się w szerszych niż ono układach nie dają rozproszyć.
Stajemy tedy w obliczu nowej antynomii „sztuki interpretacji”. Antynomii w Liryce polskiej
bardzo widocznej; rzadko który szkic trafia tu w „punkt siodłowy” między linią „konkretności”
a linią „kontekstowości” omawianych dzieł. Co więcej, niektórzy badacze świadomie
rezygnują z ujmowania sensów dzieła nie dających się zredukować do kontekstu, żywiąc
(utajone?) przeświadczenie, że im szerzej nakreślą kontekst, tym więcej powiedzą o tekście.
Janusz Pelc w pracy o Kochanowskim, Siatkowski w szkicu o Bagnecie na broń Broniewskiego.
Inni natomiast – odwrotnie – zmierzają do interpretacji immanentnej. Powstaje
dzięki temu nowa sieć napięć dialogowych. O ile jednak spór między „kontekstowcami” i
„immanentystami” nadaje Liryce polskiej charakter systemowy, to kolizje, by tak rzec, wewnątrz
obozowe, powodują pewne zamieszanie i dezorientują czytelnika.
W tomie Interpretacji obserwujemy zasadniczo dwa sposoby „użycia” kontekstu. W celach
wyjaśniających i w celach wartościujących. Tylko niektóre układy, takie jak gatunek czy
„książka” (tj. cykl, tomik, z którego dany utwór pochodzi), są zwolnione z „użyć” o charakterze
wartościującym. Dzieje się tak m.in. w pracy Al. Okopień – Sławińskiej o Filżance A.
Naruszewicza, w artykule Opackiego interpretującym Zadymkę J. Tuwima, w szkicu Wiesława
Pawła Szymańskiego poświęconym Wjazdowi na wielorybie Gałczyńskiego. Natomiast
inne konteksty, takie jak rzeczywistość, epoka, dorobek poety itp., raz są przywoływane tylko
dla rozszyfrowania utworu, kiedy indziej natomiast służą do jego oceny. Jan Prokop w pracy
o sonecie Tetmajera i Jerzy Kwiatkowski w eseju o Podwalinach Staffa stosują interesujący
zabieg, który można by nazwać „synekdochą interpretacyjną”. Oto wiersz zostaje potraktowany
jako część zastępująca całość, przy czym części tej jak gdyby „użycza się” wartości
całości (prądu, dorobku). Utwór wchłania własny kontekst, staje się od niego bogatszy. Sonet
Tetmajera – po interpretacji Prokopa – zaczyna pulsować liryką baudelaire'owską, ba, ciągną
go nawet Bawoły Grochowiaka (s. 194), a jeszcze tak niedawno był wierszykiem, szczerze
mówiąc, lichym. Oczywiście, to już kwestia gustu. Wolałbym jednak zostać przekonany o
walorach artystycznych Znad morza tkwiących w samym utworze, a nie w osiągnięciach
symbolizmu w ogóle. Podobnie Kwiatkowski w zdumiewającym szkicu o Podwalinach napełnia
krótki wiersz – aforyzm Staffa nieomal całym bogactwem twórczości tego poety! Napisałem,
że szkic to zdumiewający, jest bowiem wykonany po mistrzowsku. Olśniewa –
wszystkim. Techniką, precyzją, erudycją, zawartością intelektualną. A jednak, lub może właśnie
dlatego, wzbudza nieufność. W ten sposób można udowodnić wielkość każdego chyba
utworu, jeżeli tylko znajdzie się dla niego odpowiedni „układ zasileń”. Ale – po co?
W funkcji wartościującej występuje również kontekst „życia”. Opacki, formułując tezę, że
na trud zrozumienia „hieroglifu” liryki dawniejszej jest „recepta jedyna”: rekonstrukcja wie-
99
dzy o rzeczywistości, w której dany tekst powstał i (lub) której dotyczy (s. 149), stwarza propozycję
kontekstu wyjaśniającego. Ale w toku analizy zaczyna „używać” wiedzy o rzeczywistości
dla o c e n y liryku J. Słowackiego. Stwierdza mianowicie, że zgodność utrwalonego w
nim obrazu świata (Alp, ojczyzny poety) z obrazem „autentycznym”, jego „przyległość do
rzeczywistości” (s. 149), decyduje o wartości dzieła. Trudno się z tym pogodzić. Trudno się z
tym pogodzić, ponieważ ową rzeczywistością nie jest ani, bo ja wiem, pocztówka z Alp, ani
ujawnione w samym szkicu doświadczenie alpejskie badacza, choć i w tych wypadkach łatwo
zakwestionować „autentyzm”, lecz jest nią... korespondencja Słowackiego. Tu i tam, powiada
Opacki, w listach poety i w jego wierszu ze sztambucha Marii Wodzińskiej, znajdujemy taki
sam obraz Alp: „obraz świata poetycko wprawdzie zinterpretowanego, ale świata rzeczywistego...”
(s. 142). I dalej: „W tym miejscu kończy się konwencja – wiersz staje się przekazem
autentyku” (s. 149). Czy? – Czy poza konwencją, poza k o d e m istnieje w ogóle jakiś surowy,
autentyczny obraz świata? I czy nie słuszniej napisać, że oto listy Słowackiego i jego liryka
to dwa warianty tego samego kodu, o zbliżonej pojemności informacyjnej, analogicznie
„przyległe do rzeczywistości”? A skoro tak (bo tak!), czyż nie trzeba w owym kodzie, a dokładniej:
w stosunku przekazu do kodu, szukać symptomów wartości?
Wspomniałem o kolizjach wewnątrzobozowych, dezorientujących czytelnika. Tak się
składa, że drugi szkic o Słowackim również „używa” kontekstu „życia” (właściwie: śmierci)
do wartościowania dzieła. Ale tym razem – odwrotnie: o wartości decyduje niezgodność wizji
poetyckiej z potoczną wiedzą o rzeczywistości! Zgorzelski zwraca uwagę, że w wierszu Na
sprowadzenie prochów Napoleona mówi się o „błyszczącej” purpurze „nie dlatego wcale, by
mogła istotnie błyszczeć w grobie, jeśliby się tam znajdowała, ale dlatego przede wszystkim,
by jako szata triumfatora, cesarza i wodza zagrała silniej w kontraście ze zwykłym szarym
płaszczem żołnierskim” (s. 116). Tutaj zatem podnosi wartość wiersza umowność kodu, w
którym, jak słusznie stwierdza autor analizy, nieomal wszystkie motywy „przybierają postać
znaku” (s. 115). Oczywiście, tego rodzaju kolizje nie są niczyją „winą”. Zwracam na nie
uwagę z dwu powodów. Po pierwsze dlatego, że niszczą mi one systemowość ujęcia Liryki
polskiej. Po drugie dlatego, że są konieczne wtedy, gdy „użycie” kontekstu wyjaśniającego
staje się jego – wartościującym – nadużyciem.
6. J a k w a r t o ś c i o w a ć ?
Cóż jest tedy w „sztuce interpretacji” systemem uprawnionym do wartościowania? Myślę,
że może nim być tylko c a ł o ś c i o w a k o n c e p c j a s z t u k i p o e t y c k i e j . Wyrażona
wprost lub utajona w operacjach badawczych – we wspomnianym rozkładzie akcentów ważności
– odpowiedź na pytanie generalne: czym jest poezja w ogóle? Sformułowanie takiej
odpowiedzi znajdujemy w esejach badacza, z którym dotąd polemizowałem, u Prokopa. Wyraziście
zarysował własny program poetycki również Zdzisław Łapicki w pracy o Zaokiennym
neonie Przybosia.
Szczególną odmianę oceniającego układu odniesienia, którą nazwałbym nie normatywną,
lecz „teleologiczną”, przywołują w swych wypowiedziach Bieńkowski i Przyboś. Kontekst
„teleologiczny” jest nastawieniem na spełnienie dążeń poezji dawnej i obecnej, jest wskazaniem
jej kierunków rozwojowych i jej dotąd nie wykorzystanych możliwości. W tym ujęciu
wartość dzieła określa się, przymierzając poezję, „jaka jest”, do poezji, „jaką mogłaby być”.
Konfrontuje się faktyczność z modelem, stan rzeczywisty – z wizją przyszłościową.
Większość autorów Liryki polskiej rezygnuje z formułowania własnej koncepcji sztuki poetyckiej.
Każe się tej koncepcji domyślać: jednym ze sposobów naprowadzania odbiorcy na
kontekst wartościujący są aktualizacje, odwołania do zjawisk współczesnych, poetyckich i, co
ciekawe, filmowych. I tak Głowiński zastanawia się nad możliwością umieszczenia barokowego
Emblematu 102 Zbigniewa Morsztyna „w pobliżu tych wierszy, które są przejawem
100
aktualnych dążności poetyckich” (s. 52). Wyka wydobywa z finału Reduty Ordona sensy,
„których nie przeczuwali romantyczni i późniejsi czytelnicy utworu”, a które nabierają doniosłości
„dla odbiorcy współczesnego i dla człowieka współczesnego” (s. 88). Sławiński w pracy
o Historii Baczyńskiego wspomina o Lotnej A. Wajdy (s. 365); Siatkowski porównuje
twórczość Różewicza do kompozycji filmowych Tadeusza Makarczyńskiego (s. 386). W tych
i tym podobnych aktualizacjach mieszają się jednak cele wyjaśniające z wartościującymi.
Zmierzam do postawienia tezy, która głosi, że o z n a k ą całościowej koncepcji sztuki poetyckiej
jest w badaniu pojedynczego utworu sposób wykonania interpretacji immanentnej. W
wielu szkicach Liryki polskiej rozszyfrowanie sensów dzieła ma charakter dwufazowy: najpierw
przywołuje się konteksty tłumaczące, aby potem traktować utwór jako układ względnie
odosobniony, w którym owe konteksty pozwoliły ukształtować d w a c o n a j m n i e j s z e -
r e g i o p o z y c j i . Dalej bada się już tylko grę szeregów wewnętrznych, ich wzajemne powiązania.
Przykłady: Okopień – Sławińska wyodrębnia w Filżance Naruszewicza dwa wątki: „komplementowy”
i „rzeczowy”, aby dojść do wniosku, że „nieoczekiwane skojarzenie obu sfer
jest rezultatem poetyckiego konceptu, decydującego o sposobie skomponowania całej wypowiedzi”
(s. 66). Wedle zasady dwu szeregów interpretuje Prokop Nad wodą wielką i czystą
Mickiewicza: „Żywiołowemu strumieniowi mówienia przeciwstawia się strukturę równoważących
się napięć” (s. 104). Wyka zwraca uwagę na „dwugłosowość” ballady B. Leśmiana,
porównując notabene oba „ głosy” z punktu widzenia ich „donioślejszości” (s. 215 – 217).
Podstawą analizy Dzwonów Konopnickiej jest dla Jolanty Rozin „symetryczna dwudzielność
utworów” (s. 185) oraz „dwubarwność, dwuwartościowość” (s. 187) widzenia świata. Sławiński
pisze o dwu „seriach” w Historii Baczyńskiego (s. 364). O „dwuwartościowości” elementów
świata balladowego (s. 406) i o „dwugłosowości” narracji w wierszu M. Białoszewskiego
(s. 409). To tylko garść przykładów, na dobrą sprawę bowiem rzadko który szkic obywa
się bez wydzielenia serii, szeregów czy „głosów” w układzie badanego wiersza.
Otóż sposób uruchamiania gry szeregów wewnętrznych zwykle zdradza system wartości
wyznawany przez badacza. Na polu interpretacji immanentnej zarysowuje się jego własna
koncepcja j ę z y k a p o e t y c k i e g o , w której opowiada się on głównie za takimi wartościami
literatury, jak wieloznaczność bądź jednoznaczność, komplikacja bądź prostota, filozoficzność
bądź „zdroworozsądkowość”, itp.
Jak wspomniałem, dążeniom do immanentnych rozszyfrowań wierszy sprzyja eksperyment.
Można go teraz określić dokładniej: nie jako naruszenie dowolnego elementu dzieła,
lecz jako operację wśród elementów włączonych w któryś szereg konstytutywny. Wartościonośny.
7. I n s t r u m e n t y , k l u c z e
Drugim momentem towarzyszącym interpretacji immanentnej jest wynalazczość terminologiczna.
Wynalazczość, która stanowi dla badacza efekt, dla czytelnika natomiast symptom
niewystarczalności ujęć kontekstowych. Tworzy się tedy instrumenty do jednorazowego zastosowania,
manifestując w ten sposób niepowtarzalność badanego przekazu.
Znowu garść przykładów: Omawiając styl Sonetu I Sępa Szarzyńskiego, pisze Błoński, że
„tylko efektem pośpiechu można wytłumaczyć figurę, którą z braku lepszego określenia
ośmieliłbym się nazwać anakolutem wyobraźni” (s. 32). Charakterystyczna w cytowanym
zdaniu jest owa wzmianka o „braku lepszego określenia”! Głowiński w Emblemacie 102
Morsztyna dostrzega porównanie, dla którego również nie znajduje terminu, proponując:
„Można by je nazwać porównaniem dwuskrzydłowym” (s. 50). Ten sam badacz w szkicu o
Otchłani tworzy bardzo operatywne pojęcie „epitetu zdaniowego” (s. 237). Wyka proponuje
101
dla Reduty Ordona nazwę „stenogramu poetyckiego” (s. 75), a Dziewczynę Leśmiana interpretuje
jako „balladę filozoficzną”. Warto zacytować komentarz badacza:
„Rzecz wiadoma, że tego rodzaju gatunek literacki, takim właśnie opatrzony przymiotnikiem,
nie występuje jako zjawisko p o w t a r z a l n e . [...] Przymiotnik „filozoficzny”, ściśle
filozoficzny, nadaje analizowanemu utworowi Leśmiana wygląd n i e p o w t a r z a l n y , tylko
u tego poety występujący” (s. 215, podkr. E. B.).
Odnotujmy jeszcze „pole fenomenologiczne” Łapińskiego, pojęcie „pierwszej treści”, które
tworzy Kwiatkowski, terminy filmowe Siatkowskiego (np. „ long take: ujęcie bardzo długie”),
dodając, że prawdziwym laboratorium innowacji terminologicznych są, jak zwykle,
prace Sławińskiego.
Obok narzędzi specjalnych, kluczy odlewanych po to, aby otworzyć nimi t y l k o t e n
j e d e n zamek, istnieje, oczywiście, cały arsenał instrumentów wspólnych. A ich użycie – lub
też brak spodziewanego użycia – prowadzi nieraz do kolizji „pozasystemowych”, które przypominają,
że Liryka polska jest, mimo wszystko, almanachem. Dla przykładu: do zupełnie
przeciwstawnych wniosków dochodzą badacze operujący analizą głoskową. W wierszach
skamandrytów, Tuwima i Wierzyńskiego, stwierdzają ilościową dominantę głoski „e”. Ale,
ich zdaniem, „e” Tuwima, to nie „e” Wierzyńskiego. Jedno „e” potęguje tonację radosną,
drugie – smutek. Niemniej jednak problem funkcji jednej głoski został zasygnalizowany,
czytelnik oczekuje dalszych – podobnych – analiz. Szczególnie tam, gdzie się to rzuca w
oczy, gdzie wiersz aż „prosi się” o policzenie głosek. Na przykład Koło Jastruna. Odgrywa w
nim niebagatelną rolę samogłoska „o”, widoczna i w tytule, w pozycjach klauzulowych, więc
w „najczulszych” miejscach wiersza. „O” kojarzy się z „kołem” w sposób wieloraki. Przypomina
rysunkiem (i kształtem warg przy wymawianiu) koło. Występuje w polu znaczeniowym
„koła”, ujawnionym w tekście: „oś”, „obroty”. Tymczasem autorka pracy, zwracając uwagę
na „konsekwentne powtarzanie frykatywnej „r”” (s. 323), sprawę ważniejszego „o” – omija.
Przykładów podobnych kolizji można przytoczyć więcej.
Sądzę jednak, że i w tym almanachowym zamieszaniu jest metoda. Przy lekturze Liryki
polskiej czytelnik uczy się korzystać z porzuconych (lub „podrzuconych”) instrumentów.
Wnosić własne korekty do interpretacji. Słowem – to bardzo pożyteczna książka. W swoich
zaletach, i nawet w swoich wadach. Czy prędko doczekamy się następnej, podobnej? Zgłaszam
projekt dla badaczy i wydawców: Liryka obca w polskich tłumaczeniach.
102
MIKOŁAJ SĘP SZARZYŃSKI WŚRÓD PRAWDOPODOBIEŃSTW
1
„Kiedy się urodził? Nie wiadomo” (s. 15). Czy był we Włoszech? Nic pewnego, jego „podróż
do Włoch jest tylko prawdopodobna” (s. 21). Jakim ulegał wpływom, fascynacjom, czy
np. w jego Rytmach istnieje ślad lektury Ćwiczeń duchowych? „Trudno jednoznacznie odpowiedzieć”,
pisze Błoński (s. 211).46 Kim byli przyjaciele Sępa Szarzyńskiego, do kogo adresował
swoje wiersze? I w tym zakresie obracamy się najczęściej tylko wśród prawdopodobieństw.
O przyjaźni Sępa z Adamem Czahrowskim czytamy, że „mogli spotykać się bez trudu:
skupiony poeta – mistyk i niesforny wyrostek szlachecki. Tylko o czym by mówili?” (s.
27) W ustaleniu adresata jednego z wierszy Sępa Jan Błoński proponuje nam taki oto proces
poszlakowy. „Możliwe, że Siemianowskiemu przypisał poeta wierszyk Na herb Leliwa [...]
ale Leliwą pieczętował się również Stanisław Tarnowski, z którym Sęp był w Lipsku...” (s.
26). Znów tedy nic pewnego. W modelach rekonstrukcyjnych, które mają ogarnąć rzeczywistość
pełną tylu luk i miejsc ciemnych, w owej „ironii archiwistyki” (s. 23), która utrwala
zwykle to, co najmniej interesujące, przedmioty i ludzie znikają. Stosunkowo najmniej wątpliwości
zdaje się budzić data śmierci poety oraz miejsce spoczęcia zwłok. Ale i tu nie
wszystko jest bezsporne. „Umarł więc – powiada Błoński – w lipcu, może nawet w czerwcu
1581. Pochowano Sępa raczej w Przemyślu, jak podaje wcześniejszy Paprocki, niż w Przeworsku,
jak napisał Bielski” (s. 35).
Przytoczone wyżej fragmenty książki Błońskiego oddają tylko część wątpliwości, jakie ma
– i odsłania – biograf Sępa. „W 1556, kiedy z a p e w n e Sęp poszedł do szkoły...”, „1570 –
Sęp wrócił właśnie do Polski i p r a w d o p o d o b n i e do katolicyzmu...” (s. 189, podkr. E.
B.). Z tego rodzaju zastrzeżeniami, że zapewne było tak a tak, że prawdopodobnie dany fakt
zaistniał, spotykamy się na kartach omawianej rozprawy co krok. Zapytajmy tedy wprost:
skoro istotnie zachowane dokumenty dają tak nikłe szanse dotarcia do faktów z życia poety,
jeżeli w rzeczy samej badacz musi nieustannie ujawniać swą bezsilność czy niepewność, po
co w ogóle Jan Błoński tą biograficzną problematyką się zajmuje?
Jaką wartość naukową mają zdania typu: „Sęp, jeśli był we Włoszech, nie mógł wprawdzie
widzieć rzymskiego kościoła Gesů ani budowanego dopiero pałacu Chigi, łatwo jednak przypuścić,
że – będąc we Florencji – obejrzał kaplicę Medyceuszów i tę zdumiewającą bibliotekę
Laurenziana, którą naszkicował w 1524 roku Michał Anioł” (s. 160)?
Podczas gdy drugi człon zdania (co mógł widzieć, gdyby był) rysuje jeszcze jakąś perspektywę
interpretacyjną, ma charakter sui generis e k s p e r y m e n t u badawczego, to człon
pierwszy (czego nie mógł widzieć, gdyby nawet był) wydaje się już tylko ornamentem erudycyjnym,
pozbawionym wszelkich walorów poznawczych. Tak się wydaje, a jednak tak nie
jest.
2
„Co nas interesuje, to klimat duchowy epoki”, powiada Błoński (s. 200, przypis 24). Klimat
duchowy epoki, a więc ruchoma, zmienna sieć napięć w świadomości kulturalnej myśli-
46 J. Błoński, Mikołaj Sęp Szarzyński a początki polskiego baroku, Kraków 1967.
103
cieli i artystów Europy drugiej połowy XVI wieku. Powiedzielibyśmy: pewien gigantyczny
układ komunikacyjny) w którym sama o b e c n o ś ć typowych przełomów indywidualnych,
kryzysów, postaw, zmian postaw itd., jest ważniejsza od poszczególnych faktów jednostkowych.
W którym, dalej, czyjeś życie liczy się o tyle, o ile da się ująć w kategorie modelu typologicznego.
Rzec by można, posługując się tytułem zbiorku M. Jastruna, iż w badaniu klimatu
epoki modele typologiczne są „większe od życia”.
Pisze Błoński o Sępie Szarzyńskim: „łatwiej go zrozumieć w panoramie szerszej” (s. 201).
Owa zaś panoramę szerszą buduje z rozmaitych tworzyw. Bezsporne dane biograficzne łączy z
przypuszczeniami, które dotyczą określonych możliwości biograficznych. Zdarzenia prawdopodobne,
wykonstruowane z modelu życia polskiego artysty drugiej połowy XVI wieku, nakłada
na analogiczne, a przypadkowo utrwalone w archiwach ślady dziejów rówieśników Sępa.
„Cały kryzys religijny Sępa – czytamy w pewnym miejscu omawianej książki – można niestety
prześledzić tylko na osobach trzecich...” (s. 21). Gdy i ten manewr zawodzi, badacz sięga po
wsparcie z arsenału już gotowych modelunków obcych. „W braku więc odpowiednio jasnych i
obfitych dokumentów rodzimych – wolno odwołać się do myśli teoretycznej obcej: jeżeli nawet
dany pisarz nie znał jej bezpośrednio, to – zanurzony w klimacie epoki – odczytywał ją z utworów,
których była pojęciową zapowiedzią czy podsumowaniem” (s. 224).
Konsekwencje przyjęcia takiej metody badawczej są, oczywiście, wielorakie; odnotujmy
trzy, jak się wydaje, najciekawsze.
Po pierwsze. Sęp Szarzyński przeniesiony ze świata „twardych” faktów w świat prawdopodobieństw,
choć jest nadal o b i e k t e m badawczym, staje się jednocześnie jakby... postacią
literacką. Można o nim powiedzieć: „bohater Błońskiego”, tak jak o bezpośrednim
nadawcy tekstu omawianej książki można mówić „narrator Błońskiego”. Sęp, postać wykonstruowana
z dokumentów i domysłów, wiedzie żywot podwójny. Jeden – w historii pełnej luk
i zagadek. Drugi – na kartach książki Mikołaj Sęp Szarzyński a początki polskiego baroku.
Jest tedy jeszcze bardziej, jak sam pisał – „wątły, niebaczny, rozdwojony w sobie”.
Można zresztą bez trudu wskazać beletrystyczny odpowiednik metody rekonstrukcyjnej
Błońskiego. Owo wydobywanie z historii zdarzeń czy postaci problematycznych, acz prawdopodobnych,
powołanych do życia nie dlatego, iżby kiedyś naprawdę istniały, lecz dlatego, że
nie ma ostrych dowodów, jakoby istnieć nie mogły, znamy doskonale z powieści Teodora Parnickiego.
Co zastanawia: im skrupulatniej stosuje Jan Błoński technikę dociekań biograficznych,
więc im bardziej dociera do krawędzi poznawczych, tym wyraźniej wkracza w literaturę.
A ma to, jak wspomniałem, odbicie w jego narracji. Nader dyskretnie, bez kpiny, jeżeli z ironią,
to głęboko maskowaną, Błoński... bawi się aparaturą tradycyjnej biografistyki. Już w cytowanych
wyżej fragmentach można było zaobserwować, jak w drobiazgowe wywody wkrada się
moment gry sensów, gry domysłów, element swobody skojarzeń. Oto inny przykład:
„Dom Kostków był również bardzo katolicki; na myśl przychodzi zaraz Stanisław, święty,
który pochodził jednak z innej gałęzi rodu: jego stryjem był wojewoda sandomierski” (s. 29).
Po drugie, Błoński uzyskuje interesujący paralelizm między światem otaczającym Sępa a
światem poetyckim jego wierszy. Do takiego paralelizmu dąży konsekwentnie. Chce z badanych
wierszy odtworzyć w głównych, choćby niewyraźnych zarysach „życie Mikołaja” (s.
24). Zależy mu na tym, by „wskazówki chronologiczne pokryły się z wnioskami rozważań
stylistycznych (s. 33). Błoński buduje s y s t e m , w którym dwa podstawowe szeregi, życia i
poezji, winny się wzajem dopełniać, wspierać, reinterpretować. I udaje mu się to znakomicie.
Właśnie poprzez niedobór „twardych” faktów biograficznych. To, oczywiście, przypadek,
lecz przypadek systemotwórczy. Czytamy o świecie poetyckim Sępa Szarzyńskiego jako o
świecie „nie tylko zmiennym, ruchliwym, ulotnym; pozbawionym także ciągłości, pełnym
niejako dziur, przerw, niespodzianek...” (s. 144). Te same słowa można odnieść do świata
zewnętrznego, w którym porusza się bohater książki Błońskiego. Tam również pełno dziur,
przerw, niespodzianek.
104
Po trzecie, we wspomnianym paralelizmie (życie – poezja) większym stopniem faktyczności
i sprawdzalności odznacza się człon drugi. Poezja. Tę myśl, o konieczności, by tak rzec,
literackiej koncepcji literatury, Jan Błoński formułuje wprost. „Jeżeli literackie czy artystyczne
podziały mieć mają sens, muszą opierać się o literackie wyróżniki: nie o wątpliwe intencje
twórców i wrażenia (czy uprzedzenia) komentatorów...” (s. 241). Interpretacja wierszy, stylu i
poetyki Sępa nie tylko zajmuje najwięcej miejsca w tej książce, ale także jest, zwłaszcza na
tle dotychczasowych badań staropolskich, prawdziwym sukcesem Błońskiego.
3
W dziejach wiedzy o literaturze trwają nieustannie poszukiwania kategorii badawczej, która
by miała charakter ontologiczny i jednocześnie gwarantowała możliwość bezpośredniego
przejścia do działań interpretacyjnych. Która by więc pozwalała ująć cechy swoiste sposobu
istnienia każdego utworu literackiego i, nie przestając być niejako „sobą”, dawała się odnosić
do historycznie oraz indywidualnie zmiennych właściwości pojedynczych dzieł bądź ich grup.
Dla M. Kridla na przykład taką kategorią była fikcja.47 Dla K. Troczyńskiego forma wewnętrzna.
48 Dla wielu badaczy radzieckich taką kategorią jest obraz artystyczny.49 Dla J. Sławińskiego
– język poetycki.50 Dla J. Kmity – rzeczywistość przedstawiona.51 Dla autora
książki o Sępie tego rodzaju kategorią (co stwierdzam nie bez osobistej satysfakcji) jest
s t y l .
Właściwym, sprawdzalnym gruntem dla badania początków baroku, powiada Błoński, jest
„grunt stylu i form literackich” (s. 132).
Sęp Błońskiego za pośrednictwem stylu komunikuje podstawowe idee swej poezji. Za pośrednictwem
stylu, to znaczy – nie tylko w słowach, w znakach językowych, ale często ponad
lokalnym sensem słów i zdań. Niejednokrotnie bowiem, powiada badacz, „Z n a c z e n i e
s ł ó w m ó w i t u [...] c o i n n e g o n i ż s p o s ó b , w j a k i z o s t a ł y w y p o w i e -
d z i a n e ” (s. 86).
Sama koncepcja stylu, którą proponuje Błoński, zasługuje na baczną uwagę. Znane są dwa
odmienne poglądy na styl. Rzecznicy pierwszego widzą w stylu jedynie nacechowanie indywidualne
wypowiedzi, zdradzające, owszem, te czy inne cechy podmiotu mówiącego, ale w
sposób jakby mimowolny, przez nadawcę nie zamierzony. Drudzy są skłonni w stylu, zwłasz-
47 „Nie mogę – pisał M. Kridl w 1936 r. – na określenie wszystkich cech [dzieła] razem znaleźć lepszego wyrazu
niż fikcja. [...] Wszystkie środki, wszystkie elementy [...] dzieła są w tym kierunku „nastawione”, temu najgłówniejszemu
celowi podporządkowane.” M. Kridl, Wstęp do badań nad dziełem literackim, [w:] Teoria badań
literackich w Polsce, Kraków 1960, t. II, s. 77.
48 „Rozglądając się w aparacie pojęć używanych w badaniach literackich [...], dostrzegamy pojęcie formy wewnętrznej,
która ujmuje istotę tego, co określiliśmy [...] jako zasadę całości układu elementów w literackie
dzieło sztuki.” K. Troczyński, Artysta i dzieło, Poznań 1938, s. 113.
49 Tu muszę odesłać zainteresowanych do mojej recenzji z trzytomowej radzieckiej Tieorii litieratury (zob. tom
niniejszy, s. 217 – 221). Rosjanie wywodzą koncepcję obrazu artystycznego jako uniwersalnej kategorii ontologicznej
– „jednostki sztuki” czy „ jednostki myśli artystycznej” – ze słynnego aforyzmu W. Bielińskiego: „Artysta
myśli obrazami.”
50 por. J. Sławiński, Koncepcja języka poetyckiego awangardy krakowskiej, op. cit.
51 J. Kmita wielokrotnie podkreśla fakt, iż „najbardziej nawet ryzykowne operacje poetyckie na składni i na
słownictwie muszą mieć swój sens semantyczny, konstruować jakąś (choćby taką, w której tak dziwnie się mówi)
rzeczywistość przedstawioną”, przy czym zależy mu na tym, „aby tego rodzaju ujęcie można było stosować
do wszelkich dzieł sztuki” („Nurt” 1968, nr 2). Cytowane wyżej słowa wypowiada J. Kmita w polemice ze mną.
Niestety, nie mogę podjąć sporu, ponieważ całkowicie się z tą koncepcją zgadzam. Zresztą spór o to, która kategoria
badawcza buduje w dziele układ najbardziej faktyczny i który – spośród faktycznych – jest w dziele najważniejszy,
jest sporem beznadziejnym. Zarówno „rzeczywistość przedstawiona”, jak i „fikcja”, „obraz”, „forma
wewnętrzna”, „styl” itp. ujmują zawsze tylko pewien a s p e k t c a ł o ś c i u t w o r u . Co więcej, wszystkie one
współistnieją w jednym i tym samym dziele na prawach u k ł a d ó w i n t e r f e r e n c y j n y c h .
105
cza zaś w w y b o r z e określonych operacji stylistycznych i w poniechaniu operacji innych,
widzieć świadomą manifestację światopoglądową. Wedle Błońskiego natomiast styl jest, powtórzmy
jeszcze raz ten cytat z Sępa, „rozdwojony w sobie”. Wyraża i świadome, i nieświadome.
„Jest powyżej i poniżej światopoglądu” (s. 77). Panuje nad poetą – i jest przezeń ustawicznie
opanowywany.
Jedną z najdonioślejszych idei komunikowanych za pośrednictwem stylu Sępa jest idea ruchu.
Błoński skłonny jest nawet o figurach poetyckich Rytmów mówić jako o „figurach ruchu”
(s, 104). Ruch, wizja zmiany i porządek zmiany organizują całość przekazu, objawiają
się na wszystkich poziomach struktury utworu, łączą najsprzeczniejsze elementy. Zwróćmy
uwagę, w jaki sposób badacz – by tak powiedzieć – uruchamia ruch w stylu Szarzyńskiego.
Jak nadaje stylowi status p a r t n e r s t w a w grze z obsesjami poety. Będzie dłuższy cytat:
„Jego obrazowanie jest ubogie, ale niejako „poruszone”, wprawione w nieustanny ruch i
obarczone emblematycznymi lub symbolicznymi znaczeniami. Zaś poetycka składnia, ciemność
stylu, wyraża i zarazem pogłębia udrękę. Technika liryczna Sępa odtwarza więc umykanie
znaczonego i rozpaczliwie poszukiwanie znaczącego – o wiele bardziej, niż można by
sądzić po wyznawczych zawołaniach i dogmatycznych upewnieniach. Niepokój, trwoga, metafizyczna
„angoisse” wyzierają, jeśli wolno powiedzieć, przez szczeliny stylu, którego zwięzła
zwartość jest tyleż rygorem, ile wyrazem cierpienia. Lapidarność mówi tylko, że świat jest
gęsty od znaczeń; zwięzłość Sępa przechyla się jednak zwykle ku dwuznaczności” (s. 122).
Pojęcie „stylu w użyciu Błońskiego pozwala nie tylko wykryć główne idee Rytmów, uwikłane
w sieć figur, obrazów, technik wierszowania. Jest kategorią nie tylko wewnętrzną, dogodną
w interpretacji immanentnej. Na gruncie stylu Błoński dokonuje przejścia od świata
poetyckiego wierszy Sępa – do świata kultury poetyckiej epoki baroku.
„Czy styl to tylko, czy cała epoka?”, pyta w pewnym miejscu badacz (s. 222). Idee ruchu,
zmiany i porządku zmiany, zamknięte w operacjach stylistycznych, ujawniają szereg analogii
w stosunku do idei niepokojących ludzkość drugiej połowy XVI wieku. Uzyskujemy nowy
paralelizm. Nowy wyznacznik systemu. Drugie skrzydło modelu świadomości epoki.
4
Każda ostra, jednoznacznie sformułowana teza interpretacyjna, zbudowana w materiale
poetyckim, rodzi z reguły pokusę przeciwstawienia jej kontrargumentów, które by tę ostrość
mogły stępić, tę jednoznaczność rozchwiać czy sproblematyzować. Jan Błoński, mistrz interpretacji
dialektycznej, „wieloobrotowej” czy „wielogłosowej”, takich ostrych tez raczej unika.
Woli nawet myśl nieco zawikłać, rozdwoić w sobie (i w odbiorcy), ba, roztroić, niż spłaszczyć.
W jednym się tylko uparł. W twierdzeniu o czysto konceptualistycznym charakterze
metafor Sępa, pozbawionych funkcji unaoczniającej, obcych tedy skojarzeniom zmysłowym.
Z uporem, jak powiadam, przestrzega nas przed widzeniem obrazów, które narzucają się w
takich zdaniach Sępa, jak:
Serce nasze osiadła rdza grzechów płaczliwa
lub:
Błędów mych widzę, które gęsto jedzą
Strwożone serce...
Metaforyka Sępa, pisze Błoński, „pozostaje pozornie tylko naturalistyczna; poecie nie o
zmysłowe przedstawienie chodzi, lecz o maksymalizację lęku i grozy” (s. 155). Ale przecież
106
– jakże tego można nie dostrzegać? – maksymalizacja lęku i grozy jest tu osiągnięta właśnie
poprzez spiętrzenie asocjacji naturalistycznych!
Im rzadsze są w tej liryce spotkania słów zdolnych do ewokowania obrazów, powiem więcej:
im dotkliwsze są rozczarowania czytelnika, który w dalszych partiach wiersza nie znajduje
potwierdzenia rozwoju linii obrazowej, tym silniej, prawem niespodzianki, wybucha
o b r a z . „Wrzód smaczny...”, myśli, które „cukrują nazbyt rzeczy one”, „zdroje ścierw przeciwnych”
itd. Potem, w natłoku słów dalszych, w ich konceptualistycznym uporządkowaniu,
owe wizje bledną, przybierają postać znaków umownych. Ale istnieje ważny moment trwania
czegoś, co zostało unaocznione, pokazane czy zobaczone. I ten właśnie moment nie jest w
stylu Rytmów obojętny. Nie można go – dla czystości tezy – usunąć z poezji Sępa.
107
JĘZYK WŚRÓD JĘZYKÓW
Koncepcja języka poetyckiego awangardy krakowskiej Janusza Sławińskiego52 zdecydowanie
przerasta własne cele historycznoliterackie, jeżeli za takie uznamy reinterpretacje teorii
i praktyki twórczej Tadeusza Peipera, Juliana Przybosia, Jana Brzękowskiego, Adama Ważyka
czy Jalu Kurka. Praca ta bowiem zawiera imponujące bogactwo propozycji metodologicznych,
które mogą się sprawdzić na wielu innych obszarach historii literatury. A dokładniej:
tam gdzie tradycyjne i jeśli nie anachroniczne, to w każdym razie porządnie sfatygowane postępowanie
badawcze musi ustąpić nowej, dopiero tworzonej dyscyplinie nauki o literaturze –
poetyce historycznej.
Z tego punktu widzenia pracę Sławińskiego można opisać jako „system oczekiwań” na poetykę
historyczną. Proponuję trzy „ujęcia” tego systemu oczekiwań. Autor sam obdarzył dość
obszernym komentarzem własne postępowanie badawcze. Zadaniem recenzenta będzie więc
przede wszystkim zreferowanie podstawowych tez „poetyki sformułowanej” Sławińskiego.
Autokomentarz metodologiczny nie obejmuje wszelako całej Koncepcji języka poetyckiego
awangardy krakowskiej. Poza jego zasięgiem pozostaje szereg operacji czy „chwytów” interpretacyjnych,
za którymi takiej czy innej postawy badawczej można się jedynie domyślać.
Drugim przeto „ujęciem” będzie prezentacja tez z omawianej pracy wywnioskowanych. Wydobytych
z jej „poetyki immanentnej”. Oba pola koncepcji poetyki historycznej Sławińskiego
rodzą wspólną strefę pytań i wątpliwości, nadto stwarzają pokusę formułowania propozycji
własnych. I one to, pytania, wątpliwości, propozycje, złożą się w tej recenzji na – szkicowe –
„ujęcie” trzecie.
1
W poszukiwaniu optymalnych zasad s e g m e n t a c j i owej masy faktów, jaką dana epoka
oferuje badaczowi literatury, Janusz Sławiński proponuje wyodrębniać całostki, które nazywa
„układami historycznoliterackimi”. Cechą „układu historycznoliterackiego” jest jego względna
spoistość wewnętrzna oraz pewien walor dystynktywny, tj. zdolność do wykrystalizowania
się spośród układów innych, a także – wielość różnych co do sposobu istnienia kontekstów,
wobec których się dany układ określa. I tak – awangarda krakowska, powiada Sławiński, jest
układem osadzonym w trzech kontekstach literatury dwudziestolecia międzywojennego:
„...jako g r u p a l i t e r a c k a – w kontekście ówczesnego życia literackiego; jako p o -
e t y k a – w kontekście innych całościowych programów poetyckiego tworzenia [...]; jako
k o n w e n c j a l i t e r a c k a – w kontekście wykrystalizowanych w owym czasie „stylów”
poezji lirycznej” (s. 9).
Tak pojęty „układ historycznoliteracki” można badać na dwa sposoby. Można sprawdzać
kolejno funkcjonowanie poszczególnych członów, sięgając za każdym razem po inne narzędzia.
Sławiński demonstruje takie właśnie postępowanie badawcze; w krótkiej prezentacji
dziejów grupy krakowskiej (s. 9 – 23) posługuje się terminologią socjopsychologiczną, aby
następnie, opisując poetykę awangardy, przemówić językiem teorii literatury (s. 23 – 29). I
można uprzywilejować jeden człon układu, uznać za cel nadrzędny analizę jego struktury,
52 J. Sławiński, Koncepcja języka poetyckiego awangardy krakowskiej. Z dziejów form artystycznych w literaturze
polskiej, t. IV, Wrocław 1965.
108
oświetlając z perspektywy obranego „miejsca” człony pozostałe. W wyniku takiej decyzji, a
jest to decyzja określająca charakter całej „reszty” książki Sławińskiego, zyskuje się szansę
s y s t e m o w o ś c i zarówno odpowiednio uhierarchizowanej aparatury pojęciowej, jak i „obrazu”
badanej rzeczywistości.
Janusz Sławiński dokonuje podwójnego wyboru i jednocześnie podwójnego ograniczenia
przedmiotu zainteresowań. Członem układu awangardowego, który postanawia uprzywilejować,
jest poetyka awangardowa. Tu napotyka szereg trudności, znanych i przezwyciężanych z
bardzo zmiennym powodzeniem we wszelkich studiach historycznoliterackich, które zajmują
się poetyką „tworzących zbiorowości”.
Trudność pierwsza: Zakładamy, „że twórcą tej poetyki był podmiot zbiorowy (grupa)”,
podczas gdy faktycznie dostępnymi badaniu świadectwami jej istnienia są indywidualne poetyki
poszczególnych uczestników grupy (s. 25). Trzeba tedy specjalnej operacji rekonstruującej
obiekt badany: wydzielenia z twórczości i z wystąpień programowych poetów awangardy
elementów wspólnych i usunięcia poza pole zainteresowań elementów indywidualizujących.
Trudność druga: Traktujemy poetykę awangardową jako system dyrektyw jednolity,
gdy tymczasem inny jest sposób istnienia (i oddziaływania) reguł sformułowanych w manifestach,
inny natomiast reguł „utajonych” w samych tekstach poetyckich. Trudność to, powiada
Sławiński, tym większa, że tradycja polonistyczna skłania nas do poszukiwania związków
przyczynowo – genetycznych między „poetyką sformułowaną” a „poetyką immanentną”. I do
traktowania elementów, które się genetycznej interpretacji nie poddają, jako „przypadkowych”.
Pokonanie tej trudności jest, jak i w pierwszym wypadku, możliwe w ramach zabiegu
rekonstrukcyjnego. Uznając inność i różność „sfery dokonań” i „sfery teoretycznych przekonań”
(s. 27), należy przyjąć, że istotniejszy od genetycznego jest między tymi sferami związek
funkcjonalny. Znaczy to, że obie „poetyki” mogą się nawzajem tłumaczyć, mogą się nawzajem
dopełniać, mogą wreszcie zawierać dyrektywy, które – w ramach możliwości danej
grupy – pozwalały się albo tylko sformułować, albo tylko, w samym wierszu, wyrazić. Związek
funkcjonalny nie wyklucza, oczywiście, napięć konfliktowych między „pomysłem” a
„wykonaniem”, rezerwuje przy tym pewną jedność odniesień strukturalnych, na których tle
można owe napięcia konfliktowe obserwować. I wreszcie trudność trzecia. Zakładamy, że
poetyka danej grupy jest systemem, „nie przyjmując do wiadomości, że jej historycznoliteracka
rzeczywistość miała charakter ewolucyjny” (s. 25). Tu Sławiński proponuje zabieg
„przekładu” przebiegu na system, diachronii na synchronię. Zabieg podobny do poprzednich,
bo polegający na wyodrębnieniu elementów wspólnych dla wszystkich faz rozwoju tej poetyki
i na „uznaniu poszczególnych stadiów rozwojowych [...] za wzajem na siebie nastawione
układy sprawdzeń” (s. 30).
Otrzymujemy więc nowy – uwikłany w trzech „kontekstach” – układ, który podlega dalszej
segmentacji. I znów Sławiński wskazuje dwie drogi analizy tego układu: kolejny opis
poszczególnych składników poetyki albo wybór jednego składnika, poprzez który można
oglądać pozostałe. Owym składnikiem jest w omawianej książce „lingwistyczna świadomość
awangardzistów” (s. 30).
Zresztą sam język jest dla Sławińskiego problemem dwuaspektowym. Stanowi centrum
obiektu badań i jednocześnie instancję rozstrzygającą kłopoty samego badacza.
W swych uwagach o poezji T. Karpowicza powiada J. Sławiński, że autora Trudnego lasu
fascynują paradoksy ekonomii języka. – „Niemożliwością jest sformułowanie wypowiedzi
wskazującej na jedno przeżycie czy zdarzenie.”53 Słowa w obiegu społecznym wykazują nieustanną
gotowość do wieloznaczenia, a co za tym idzie, mogą służyć rozmaitym porządkom
interpretacji świata – jednocześnie. Poeta, jak między innymi Karpowicz, potrafi korzystać z
53 J. Sławiński, Próba porządkowania doświadczeń. Nowatorskie przedsięwzięcia poezji polskiej w latach ostatnich,
[w:] Z problemów literatury polskiej XX wieku, t. 3, Literatura Polski Ludowej, Warszawa 1965, s. 270.
109
owej „zdradliwości” słów: kompromitując ją i potęgując – tworzy własny nowatorski styl.
Natomiast w prozie naukowej wieloznaczność grozi katastrofą.
Świadom tych niebezpieczeństw, J. Sławiński miał, jak się zdaje, szczególne powody, by
w swej Koncepcji języka poetyckiego awangardy krakowskiej przeciwdziałać im. Formułował
koncepcje teoretyczne przez samych poetów awangardy już sformułowane i – co równie
istotne – stanowiące do dziś przedmiot refleksji w wystąpieniach Przybosia, Ważyka, Brzękowskiego
czy Jalu Kurka; to raz. Wypowiadał się na temat konwencji traktowanej nadal
„jako konwencja kluczowa, wobec której inne, mniej lub bardziej wykrystalizowane konwencje
muszą się – tak czy inaczej – określić” (s. 24); to dwa. Pisał o awangardzie, godząc wiedzę
historyka literatury ze świadomością krytyka współczesnej poezji; to, powiedzmy, dwa i
pół. Stosował metodę analizy strukturalnej zjawiska literackiego większego niż pojedyncze
dzieło, operując językiem, który – zanim został użyty do szerzej zakrojonej „akcji” literaturoznawczej
– był wielokrotnie kwestionowany jako zbyt „unaukowiony” lub – odwrotnie – zbyt
metaforyczny. Nadto modny, niekomunikatywny itp. itd.; to trzy. Jak na jednego człowieka i
na jedną książkę – wystarczy.
Metodologia Sławińskiego łączy się bezpośrednio z zastosowaną przez niego strategią.
Autor Koncepcji języka poetyckiego awangardy krakowskiej wmontował w tok swych wywodów
specjalny mechanizm „obronny”. Przeciwdziałając wspomnianej „zdradliwości” słowa,
w humanistyce narażonego na podobne paradoksy co i w zwykłym obiegu społecznym,
Sławiński sam nieustannie akcentuje wieloznaczność i wielofunkcyjność poszczególnych
pojęć. Wprowadzając jakiś termin, stara się od razu wskazać pole jego możliwych zastosowań.
W konsekwencji ujawnia wieloznaczność po to, by ją natychmiast – poprzez ujawnienie
– ograniczyć.
Ten sam chwyt broni także słowa przed skostnieniem; nie to jest w końcu ważne, by
wszystkie elementy opleść siecią nazw, lecz to, by każdy termin był niejako projektem analizy
danego elementu – w powiązaniu z innymi. Czymś w rodzaju mapy konturowej, która
umożliwia orientowanie elementów zbioru względem siebie tak, by owe cząstki struktury,
użyczając swej energii – jednocześnie – rozmaitym układom, napromieniowały je z nierówną
siłą i w nierównym stopniu.
Warto przyjrzeć się z bliska czynności uruchamiania jednego z takich pojęć w pracy Sławińskiego.
Oto analizując Spotkanie Przybosia badacz wyróżnia w nim poszczególne „kręgi
słowne” (termin Skubalanki); chodzi o słowa wskazujące na kreacyjne gesty podmiotu oraz
na przestrzeń, poddaną jego oddziaływaniu:
„Wypada zwrócić przede wszystkim uwagę – pisze Sławiński – na pewne charakterystyczne
„kręgi słowne” obejmujące jednostki leksykalno – semantyczne rozsypane po całym
tekście wypowiedzi” (s. 110). „Kręgi leksykalne tego typu powstają niezależnie od związków
syntaktycznych pomiędzy współtworzącymi je wyrazami. [...] Oglądany z tego punktu widzenia
utwór przedstawia sobą układ policentryczny. Występujące w nim kręgi słowne są
polami najwyższego zorganizowania materii wyrazowej, obszarami jej poszczególnego skupienia...”
(s. 111).
Do tego miejsca „kręgi słowne” są tylko nazwą pewnej części struktury, „wizja” wiersza
jest statyczna, kostniejąca. Ale oto:
„Słowa wchodzące w skład takich zespołów są jak gdyby dwuwymiarowe. Zajmując
określoną pozycję w szeregu – zdaniowym, pozostają jednocześnie w uwikłaniach właściwych
strukturze swych macierzystych kręgów. Są elementami przebiegu i elementami systemu”
(s. 111).
W ten sposób dokonało się przygotowanie do wytrącenia terminu z bezwładu – i oto efekt:
„Związki składniowe, nie mające wpływu na charakter poszczególnych kręgów słownych
utworu, decydują przecież – na wyższym poziomie – o relacjach między tymi kręgami. W
obrębie zdań bowiem nawiązują się stosunki pomiędzy wyrazami reprezentującymi różne
110
zespoły, a więc – także – stosunki pomiędzy owymi zespołami, które przenikają się tu nawzajem,
przechodzą jedne w drugie, współtworząc sieć zależności znaczeniowych oplatającą
cały utwór” (s. 111).
Analogiczna „sieć zależności znaczeniowych” wiąże w pracy Sławińskiego poszczególne
kręgi terminologiczne. Godzi elementy poetyki opisowej z terminologią lingwistyczną, semantyczną,
cybernetyczną czy socjopsychologiczną, która z kolei wchodzi w interesujące
związki z „wykładnikami świadomości awangardowej” (s. 206) i z rozrzuconą po całej Koncepcji
garścią pojęć przygodnych, jak na przykład „odwracalność figury i tła” (z podręcznika
z psychologii, s. 97), Eisensteina „montaż atrakcji” (s. 116) czy pojęcie „przedmiotowych
korelatów uczuć” (s. 200), pożyczone u Eliota. Nie da się ukryć, że doborem niektórych terminów
rządzi tu przypadek. Odbijają one nie zawsze i nie tyle rzeczywiste analogie, ile aktualny
dziennik lektur Sławińskiego. Do sprawy tej jeszcze powrócę. Gdy jednak na polu selekcji
da się wykryć pewną migotliwość praw – nieuniknioną zresztą – to na płaszczyźnie kombinacji,
w samym tekście Koncepcji, prawa montażu są logiczne, czyste, sugestywne.
Referując główne założenia metodologiczne Sławińskiego, użyłem kilkakrotnie słowa „rekonstrukcja”.
Jest to słowo dla tej pracy kluczowe. P r o c e d e r r e k o n s t r u k c j i przeciwstawia
się – dziś już anachronicznym – postawom badawczym wobec tego czy innego „układu
historycznoliterackiego”. Gdy jedni są zdania, że „strukturalność” jest „obiektywnym porządkiem
opisywanej empirii” (s. 201), że zatem zadaniem badacza jest zaledwie poprawne
rozpoznanie naturalnego porządku „gołej” rzeczywistości, inni głoszą pogląd, że „goła” rzeczywistość
w ogóle żadnej „strukturalności” nie posiada, można ją natomiast – najdowolniej,
byle w zgodzie z przyjętym kluczem interpretacyjnym – „strukturalizować”. W przeciwieństwie
do tych metod, które, powiada Sławiński, w jednym są paradoksalnie do siebie podobne:
w tym, że każda pojmuje „strukturę” jako porządek „gotowy” – „niejako ustalony przed
podjęciem działań badawczych” (s. 202), rekonstrukcja zakłada „ustawiczny dialog narzędzi
interpretacyjnych i materiału danych faktycznych. Dialog, w którym żadna ze stron nie ma
ostatniego słowa. Realność odsłaniana w procesie rekonstrukcji nie jest ani tak „obiektywna”
jak surowe dane wyjściowe, ani tak „subiektywna jak badawczy instrument. [...] Rekonstrukcja
polega na sprowadzeniu szeregu danych wyjściowych do układu, w którym się mogą nawzajem
wspierać, interpretować i oświetlać” (s. 203).
Cóż jest tedy, zapytamy, miernikiem wartości poznawczej rezultatów procederu rekonstrukcji?
„Taka rekonstrukcja jest najwartościowsza – wyjaśnia Sławiński – która odsłania
strukturę tłumaczącą możliwie największą i najbardziej różnorodną grupę pierwotnych świadectw”
(s. 204). Sam sposób funkcjonowania pojęć naukowych, konfrontowanych z „wykładnikami
świadomości awangardowej” (s. 206), autor Koncepcji porównuje do trybu mowy
pozornie zależnej. „Oswobadzając z nagromadzenia świadectw styl pewnej całości historycznoliterackiej
historyk literatury sprawdza zarazem styl własnej metody interpretacyjnej” (s.
206).
2
Autokomentarz Sławińskiego urywa się w miejscu, w którym musiałby się przerodzić w
autoreconzję. Na pytanie: co zyskują w procederze rekonstrukcji partnerzy dialogu – badacz i
obiekt badany? – może odpowiedzieć autor. Pytanie o korzyści, jakie wynosi z rekonstrukcji
świadek owego dialogu – czytelnik, musi już rozstrzygnąć recenzent.
Wydaje się, że produkt rekonstrukcji stanowi dla współczesnego czytelnika wartość zasadniczo
bezsporną. Jest cząstką świadomości literackiej epoki. I jest pod każdym względem
interesującą innowacją w systemie naukowej wiedzy o literaturze.
Jako cząstka świadomości literackiej epoki – wspomniałem już o tym na wstępie – rozprawa
Sławińskiego apeluje do najbardziej aktualnych sporów o poezję; Sławiński demon-
111
struje w swej Koncepcji szereg wzorców zachowania się odbiorcy nie tylko wobec poezji
awangardowej, ale także wobec k a ż d e j poezji. Wobec każdego języka poetyckiego, który
zawsze, w mniejszym lub większym stopniu, jest „językiem w języku”. Nadto w akcie instrumentalizacji
badanej sfery zjawisk autor Koncepcji udowodnił, że każda idea artystyczna
jest szczególnym u ż y c i e m teorii naukowej. A w poetyce tego czy innego prądu idea języka
poetyckiego jest, świadomym lub nie, u ż y c i e m t e o r i i z n a k u . Najczęściej zresztą,
w koncepcjach krańcowo eksperymentalnych, również jej n a d u ż y c i e m .
I tak poetyka awangardy krakowskiej, zdaniem Sławińskiego, dążyła do takiej „semantyczności”
wypowiedzi literackiej, która by odpowiadała strukturalnemu znaczeniu słowa. W
jednym i w drugim wypadku, na poziomie wiersza i na poziomie słowa, dany znak znaczy,
gdy wskazuje na swe położenie wobec systemu langue. Nie musi natomiast, aby coś znaczyć,
sprawdzać się w odniesieniu do rzeczywistości – „uprzedniej w stosunku do wysłowienia” (s.
174). Poetyka futuryzmu, jak sądzę, próbowała przekształcić język poetycki w język oznak,
symptomów. Ideałem futurystów była literatura „pisana” niejako przez samą rzeczywistość.
Relacja: poezja – świat, miała więc odpowiadać relacji: symptom – zjawisko. (Nawiasem
mówiąc najpełniejsze sformułowanie tej – fantastycznej – koncepcji znajduje się nie w manifestach
polskich futurystów, lecz w Prologu do Pieśni o głodzie Jasieńskiego.)
Otóż obie koncepcje zarówno „używają” teorii znaku, jak i – szczególnie koncepcja futurystyczna
– nadużywają jej. Jeżeli tak, to semiologia, a w odniesieniu do innych spraw literatury
również teoria informacji nie są jedynie pomocniczymi naukami poetyki historycznej,
lecz – co Sławiński udowodnił – jej m e t a n a u k a m i . Dokonując „przekładu” programów
literackich na język semiologii czy teorii informacji, badacz wcale się nie ogranicza do „odświeżania”
swej stylistyki. Chodzi mu o coś więcej. O poetykę historyczną uprawianą na
wyższym metodologicznym piętrze.
3
Pierwsza wątpliwość, jaką można sformułować w oparciu o zreferowane (i wywnioskowane)
tezy pracy Sławińskiego, dotyczy uchwycenia granicy między „użyciem” a „nadużyciem”
teorii znaku w koncepcji języka poetyckiego awangardy krakowskiej. Janusz Sławiński zdaje
się dostrzegać w świadomości i w twórczości awangardy wyłącznie „użycie”. Dążenie, by
wypowiedź poetycka uzyskiwała „semantyczność” w relacji do kodu – i tylko w relacji do
kodu– uważa za zrealizowane. Tymczasem wiersz awangardowy ma pełny sens w dwu relacjach:
do kodu, ale i do rzeczywistości. Apeluje do językowych nawyków odbiorcy, ale i do
pewnych o b o k j ę z y k o w y c h schematów wyobrażeniowych. Rezerwuje na ten cel grupę
„słów tematycznych”, które w świadomości adresata stale dany schemat wyobrażeniowy
utrzymują.
W praktyce awangardzistów widoczne jest przecież dążenie do manifestowania o k a z j o -
n a l n e g o charakteru wielu wierszy. Sławiński tymczasem pomija akcenty okazjonalne np.
w liryce Przybosia. Daty i nazwy miejsc narodzin niektórych tektów (dla przykładu: Gwoźnica
1921, Cieszyn 1934, Paryż 1937, Kerhostin, Bretania 1937, a pod Rzekami charakterystyczna
informacja – 1934, rok powodzi!), dalej – t y t u ł y ( Na budowie mostu nad Wisłą,
Lot Orlińskiego, Nad Śląskiem, Na granicy, Z Tatr, Król – Huta Wisła itd.), jego pisane co
roku Wiosny, jego komentarze autobiograficzne (słynna analiza Łuku), wszystko to, cała ta,
owszem, zewnętrzna, ale za to widoczna warstwa poezji Przybosia odsyła czytelnika poza
język. Właśnie w „życie”.
Jawnie okazjonalny charakter wielu liryków Przybosia naprowadza na znacznie szerszy
problem poetyki awangardy krakowskiej, który Sławiński rozwiązuje jak gdyby bardziej w
oparciu o własną hierarchię wartości niż o fakty. Jest to problem stałej obecności i ważnej
funkcji pewnych nie tyle poza –, co, jak już wspomniałem o b o k j ę z y k o w y c h schematów
112
wyobrażeniowych w twórczości awangardzistów. W rozdziale pt. Słowo poetyckie naprzeciw
rzeczy Sławiński bierze wprawdzie pod mikroskop funkcjonowanie tych stereotypów – tych,
powiedziałbym, schematycznych wyobrażeń pewnych „naturalnych” układów „życiowych”,
w które jest, ba, musi być wyposażony adresat tekstu, bo dopiero na ich tle dokonuje się zwycięstwo
„specyficznie poetyckich manipulacji językowych”. Omawia je wszakże po to, aby
dojść do wniosku, że: „W światopoglądzie poetów krakowskich nie było – jak już wiemy –
miejsca na koncept [...] rzeczywistości uprzedniej w stosunku do wysłowienia” (s. 174).
W światopoglądzie może i nie, ale w praktyce literackiej – było.
Ułatwiłbym sobie zadanie, powołując się na takie wiersze Przybosia, jak Cieśle, Port,
Warsztaty czy Centrum, w których „naturalny” porządek rzeczy wygrywa w dialogu z poezją.
Wybieram więc Pochód, w którym zdaje się, jak chce Sławiński, słowo określa słowo, jeden
element językowy motywuje drugi; układ słowny sam się reguluje i wyjaśnia:
Spojrzeć – a ze spłoszonych miejsc
samochody rozwożą miasto.
Róg za rogiem zmyka z ulic na plac,
który okręciwszy w koło
pochód zaczyna toczyć i nieść.
Co drugi słup, który się był zastał,
przerzuca się po drutach nawzajem.
Przez most, nim zdążył wstać,
pędzącym kołom
gromada siebie z rąk do rąk podaje.
Te same chwyty w dalszym ciągu wiersza, aż do zakończenia:
Tłum
przetkał miastem swój marsz.
W tym zawrotnym krążeniu znaczeń, a dokładniej: pod nim, pod tą olśniewającą demonstracją
„języka w języku”, istnieje przecież stereotypowa wizja p o c h o d u , najzupełniej „realistyczna”,
reprezentowana – i utrzymywana w świadomości adresata – przez wspomniane
na wstępie recenzji „kręgi słowne” lub, jak proponowałbym je nazwać, „pola tematyczne”
słów. „Normalne” wyobrażenie pochodu kształtuje się – wbrew składni – w dwóch co najmniej
grupach słów tematycznych; hasłem wywoławczym obu grup jest tytuł wiersza.
I tak w jednej grupie skupiają się słowa wskazujące na otoczenie pochodu: „miasto”, „z
ulic na plac”, „słup”, „most”, a w pominiętym fragmencie: „okna”, „mury”, „piętra” itd. W
drugim polu tematycznym zbierają się słowa wskazujące na uczestników pochodu: „gromada”,
„tłum”, i na typowe czynności czy gesty: „nieść”, „podawać z rąk do rąk”, „okręcić w
koło”, „marsz” itd. Nie sądzę, aby była to tylko sprawa indywidualnego podsystemu Przybosia.
Tę samą funkcję – angażowania schematycznych wyobrażeń odbiorcy – pełnią w wierszach
Peipera utajone „fabułki”, o których zresztą pisze Sławiński.
Wydaje się, że w praktyce literackiej awangardy dwoistość wypowiedzi poetyckiej, nastawionej
na kod, ale i na rzeczywistość, i to rzeczywistość najczęściej widzialną, przedmiotową,
nie została zlikwidowana. Co więcej: odczuwają jej istnienie poeci współcześni, którzy
spór z tradycją awangardy prowadzą z dwóch różnych, nieprzyległych stanowisk. Gdy jedni,
jak np. Jastrun, nie godzą się na „język w języku”, inni, bardzo bliscy lingwistyce awangardowej,
jak np. autor Gry znaczeń, odrzucają ów swoisty awangardowy „realizm”. Myślę tak,
113
a mam prawo o tym pisać, gdyż Sławiński często odwołuje się do współczesności, że żywotność
tradycji awangardy krakowskiej wynika z jej „niewykończenia”. Z tego, że niektóre postulaty
teorii – w praktyce wciąż nie zostały zrealizowane.
Druga wątpliwość, wynikająca po części z pierwszej, dotyczy rangi poznawczej szeregu
sformułowań badacza, który „swoimi słowami” powtarza tezy manifestów, i szeregu sformułowań,
które p o r a z p i e r w s z y wykrywają utajone w samych wierszach dyrektywy danej
poetyki. Wydaje się, że wartość poznawcza obu szeregów nie ma tej samej „wagi”. W pierwszym
wypadku, o czym już była mowa, „tłumaczenie” idei z języka manifestów na język nauki
ma wprawdzie określony walor metodologiczny, nie wnosi wszkże zasadniczo nowych
propozycji do systemu dyrektyw badanej poetyki. U r o z m a i c a ją, oferuje inną stylistykę,
ale nie wzbogaca. Wzbogaceniem „poetyki sformułowanej” awangardy są natomiast jedynie
odkrycia dokonane w jej „poetyce immanentnej”. Tymczasem Sławiński, rezygnując z polemiki
ze „stanem badań”, dbając głównie o systemowość swej Koncepcji, nie wartościuje zawartych
w niej tez i obserwacji z punktu widzenia oryginalności. Nie stosuje żadnej sygnalizacji
„ważności” albo też tę samą „ważność” przypisuje powtórzeniu jakiejś myśli co i sformułowaniu
myśli całkowicie nowej. Chyba niesłusznie. W każdym razie trudno przyjąć bez
zastrzeżeń pogląd utajony w Koncepcji, że rozprawa naukowa sprawdza się tylko wobec systemu,
który reprezentuje, i nie poddaje się ocenie w diachronicznym ujęciu wiedzy o literaturze.
Tym trudniej, że właśnie pracę Sławińskiego chciałoby się określić jako poważny „krok
naprzód” w badaniach nad poezją XX wieku. A sam Sławiński – swą postawą zamkniętą w
stylu Koncepcji – ten komplement z rąk (czy z ust) recenzenta wytrąca...
Wątpliwość trzecia: J. Sławiński różnicuje poszczególne elementy języka poetyckiego
awangardy krakowskiej z punktu widzenia ich „ciężaru” semantycznego. Niektóre, jak na
przykład „międzysłowie”, są wykładnikami postawy podmiotu wobec świata, informują o
filozofii awangardy, o jej stosunku do „natury” i do „kultury”. Inne, jak na przykład gra wersów
długich i krótkich w poezji Przybosia, „znaczą” mniej, mają szereg uzasadnień lokalnych,
tj. nabierają sensu tam, gdzie występują, nie można jednak na ich podstawie wnioskować
o filozofii poety. I tak dalej. Otóż J. Sławiński nie określa wyraźnej zasady, pozwalającej
na takie różnicowanie. Nie rezerwuje też specjalnych n a z w dla obu odmian języka poetyckiego:
semantycznej i selektywnej. Ze swej strony proponowałbym następujące rozróżnienie:
„Język poetycki” jest systemem określonym przez funkcję autoteliczną. Jednostką „języka
poetyckiego” jest każdy element językowy, który wnosi pewną informację selektywną. Natomiast
u k ł a d y jednostek „języka poetyckiego”, które znaczą „coś więcej”, które mają
motywacje ideowe, tworzą „styl”.
Wątpliwość czwarta: Sławiński obdarza dość szerokim komentarzem poetykę futuryzmu.
Odnoszę wrażenie, że w epizodach „futurystycznych” autor Koncepcji zbytnio zaufał materiałom
historycznoliterackim. Peiper zwalczał w polskim futuryzmie idee Marinettiego, Sławiński
ogląda futuryzm oczami Peipera. Ten podwójny dystans spowodował narzucenie poezji
naszych futurystów takiej „strukturalności”, jakiej twórczość Jasieńskiego, Sterna, Młodożeńca
nie miała. Osławione „słowa na wolności” bowiem są – zarówno w ideologii, jak i
głównie w poezji wspomnianych twórców – marginesem.
Jasieński istotnie, bardziej za Siewierianinem niż za Marinettim, eksponował j e d n o
s ł o w o , słowo rzadkie, urodziwe, obce. Istotnie wynosił eksperyment leksykalny ponad semantyczny.
Ale rzadko burzył składnię. Częściej kazał jej służyć – wspomaganej rytmem
sylabotonizmu i instrumentacją – ekspozycji wybranego słowa.
Idąc za Peiperem, Sławiński albo zupełnie pomija, albo przerzuca do przypisów ów
ogromny kontekst historycznoliteracki, jakim była i dla futuryzmu, i dla awangardy, i dla
Tuwima nowoczesna poezja rosyjska. Nawiasem mówiąc, dziwi trochę odwołanie się do De
Marinetti a Maiakovski Lehrmanna tam, gdzie można było odwołać się wprost do źródła – do
wystąpień teoretycznych Majakowskiego (s. 119). Notabene szereg tez i postulatów polskich
114
awangardzistów – np. o poezji jako o „wielkiej metaforze” wszelkiej gry językowej (s. 121) –
ma swe niemal dosłowne odpowiedniki w pracach autora Jak robić wiersze. Pominięcie tej
właśnie sfery podobieństw i analogii miałem na myśli, pisząc o pewnej dowolności na polu
selekcji w pracy Sławińskiego.
Koncepcja języka poetyckiego awangardy krakowskiej jest dialogiem z historią i z czytelnikiem.
Podjąć ten dialog, to znaczy wyjść poza nią – w „peryferie”, w „podsystemy”, na tym
polega jej siła inspirująca. Ktokolwiek po Sławińskim zechce zająć się awangardą, będzie
musiał tak czy inaczej wobec jego Koncepcji się określić.
115
OPRÓCZ GŁOSU
Historia literatury jest dla Henryka Markiewicza także historią krytyki literackiej, poetyk
normatywnych i teoretycznych; jest nadto historią swych własnych metod badawczych, a
więc historią historii literatury. Do takiego stwierdzenia zdaje się upoważniać już sam podtytuł
Przekrojów i zbliżeń: Rozprawy i szkice historycznoliterackie.54 Szkicem bądź rozprawą
historycznoliteracką jest tu (lub jak by napisał autor, choć koniecznie w cudzysłowie, o czym
później: „chce” być – por. s. 165) nie tylko rzecz o realizmie powieściowym, o dialektyce
pozytywizmu polskiego, o twórczości Żeromskiego czy Dąbrowskiej, lecz także praca poświęcona
działalności Chmielowskiego – krytyka, interpretacja felietonów wspomnieniowych
Boya – Żeleńskiego, analiza stylów badawczych wiedzy o literaturze. Dawniej ( Stanisław
Tarnowski – po stu latach) i dziś ( Kłopoty historyków literatury). Do gatunku wypowiedzi
historycznoliterackiej zaliczyć by można, kierując się sugestią podtytułu omawianej książki,
każdy tekst z w i ą z a n y bezpośrednio bądź pośrednio z literaturą, pod warunkiem iż będzie
w nim zawarta refleksja naukowa o charakterze syntetyzującym lub przynajmniej „hipoteza
robocza” (s. 49). Etiuda interpretacyjna osnuta wokół bajki Mickiewicza i wysoko specjalistyczna
recenzja z polskiego wydania Das literarische Kunstwerk R. Ingardena, replika polemiczna
zwrócona przeciw tezom programowym artykułu J. Sławińskiego ( Jeszcze o teorii
języka poetyckiego) i publicystyczny w swej wymowie bilans strat i zysków współczesnego
literaturoznawstwa ( Nauka o literaturze a podniesienie kultury czytelniczej) – wszystko to
n a l e ż y do repertuaru genologicznego historii literatury. Wszystko to j e s t historią literatury.
Te same intencje dają się odczytać z układu prac w Przekrojach i zbliżeniach. O kolejności
szkiców umieszczonych w książce decyduje bowiem chronologia. Decyduje zatem czas problemu,
nie zaś charakter problemu ( par excellence literacki, teoretyczny, ideowy, ogólnokulturowy
czy inny). Opisując szeroko tak bardzo przez siebie (u Tarnowskiego) cenioną „naczelną
zasadę p r a w d z i w i e h i s t o r y c z n e g o rozwijania wątku w zakresie dziejów piśmiennictwa”
(s. 119), Markiewicz sam tej właśnie zasadzie podporządkował konstrukcję
Przekrojów i zbliżeń. Pytanie o czas istnienia jakiegoś zjawiska jest tu z reguły pierwotne w
stosunku do pytania o jego sposób istnienia. Chronologia dyktuje porządek rozwijania wątków
problemowych. Rzec by można: chronologia wyprzedza ontologię.
Nie jest dziełem przypadku, iż Przekroje i zbliżenia otwiera szkic pt. Próba periodyzacji
nowożytnej literatury polskiej, spośród wielu idei ogólnometodologicznych, które zgłasza
omawiany tom, właśnie idea periodyzacji (d i a c h r o n i z a c j i s y s t e m o w e j ) życia literackiego
– została wysunięta na początek książki. Już w pierwszym akapicie tego szkicu czytamy
następujące myśli Tretiaka: „Podział historii literatury jakiegokolwiek narodu na okresy
jest niczym innym, jak najogólniejszym zarysem rozwoju tej literatury” (s. 5). W ten sposób,
niczym w rygorystycznie skomponowanym wierszu czy powieści, już pierwsze słowa zdradzają
ukryty porządek całości, a wraz z nim najogólniejszą projekcję postawy autora.
Jak realizuje się w praktyce badawczej owo „wyprzedzanie” rozstrzygnięć ontologicznych
przez ustalenia typu periodyzacyjnego? Na czym polega wspomniana pierwotność zagadnienia
c z a s u wobec pytania o s p o s ó b i s t n i e n i a zjawisk – „przekrojonych i zbliżonych”
w książce Markiewicza? Uważna lektura Przekrojów i zbliżeń, na które składają się szkice z
54 H. Markiewicz, Przekroje i zbliżenia . Rozprawy i szkice historycznoliterackie, Warszawa 1967.
116
lat 1959 – 1966, zróżnicowane w odcieniach sympatii i animozji metodologicznych badacza
(tu także daje o sobie znać działanie czasu), pokusa uwzględnienia możliwie wszystkich odcieni
(wzorem badacza – „z niczego nie chciałoby się rezygnować” – por. s. 19), wreszcie
pamięć o ostrzeżeniu przed formułowaniem wniosków zbyt jednostronnych, które łatwo przeradzają
się w pretensje „zabawne w swym doktrynerstwie” (s. 146) – wszystko to każe poniechać
próby wyprowadzenia jakiejś jednej, jednolitej formuły rozpoznawczej. Bliższe faktycznym
właściwościom postępowania badawczego Markiewicza jest, jak sądzę, wyodrębnienie
kilku równorzędnych t y p ó w o p e r a c j i „wyprzedzania” ontologicznej charakterystyki
danego zjawiska przez jego charakterystykę czasową. Historyczną.
I taką operacją najbardziej wyrazistą, kiedy to interesujące nas aspekty obiektu badanego
(czas istnienia i sposób istnienia) podlegają bezpośredniej konfrontacji, jest przerzucenie dyskusji
ontologicznej poza granice wiedzy o literaturze. Rezygnacja, pominięcie, unik. Dzieje
się tak w recenzji z O dziele literackim; tu świadomie „pominięte zostają główne założenia
ontologiczne i epistemologiczne książki Ingardena”, a to dlatego, powiada Markiewicz, „że
dyskusję należałoby przenieść na grunt inny, znacznie obszerniejszy” (s. 304). Przytoczony
wyżej epizod głośnej swego czasu, nader kunsztownej zresztą i wzorcowej polemiki naukowej
Markiewicz – Ingarden, w oderwaniu od innych epizodów działalności autora Głównych
problemów wiedzy o literaturze – nic nie znaczy. Nic ponad to, iż jest świadectwem przestrzegania
granic kompetencyjnych przez przedstawiciela jednej dyscypliny humanistycznej
w ocenie propozycji przedstawiciela dyscypliny innej, pokrewnej. Jednakże m o m e n t r e -
z y g n a c j i (uniku, pominięcia pytań ontologicznych) towarzyszy także niektórym ściśle już
historycznoliterackim rozważaniom Markiewicza. Przestaje być momentem okazjonalnym.
Staje się zarysem reguły.
W wielu miejscach analizowanej książki, między wierszami niejako, w podtekście, w
n i e o b e c n o ś c i s y g n a ł ó w ostrzegawczych, że oto mamy do czynienia z obiektem o
ontologii niejednorodnej, wielorakiej czy inaczej problematycznej, tkwi jak gdyby „ślad gestu”
tejże rezygnacji: utajony postulat rozmyślnej „nieingerencji” historyka literatury w „spór
o istnienie świata” badanych zjawisk.
„Przełom antymodernistyczny – czytamy w szkicu o literaturze pozytywizmu polskiego –
zwrot ku realizmowi w prozie, poszukiwania demokratycznych i racjonalistycznych tradycji
literackich – wszystko to wywołało zjawiska takie, jak nowe wydania zbiorowe [dzieł pozytywistów],
studia historycznoliterackie (głównie Zygmunta Szweykowskiego), entuzjastyczne
wypowiedzi pisarzy i krytyków (Maria Dąbrowska, Jarosław Iwaszkiewicz, Stefan Kołaczkowski
o Orzeszkowej; numer specjalny „Wiadomości Literackich” poświęcony Prusowi i
wmurowanie tablic ku czci Wokulskiego i Rzeckiego w Warszawie)” (s. 72).
Nie sądzę, by należało w tonie polemicznym dowodzić, iż – przecież – sposób istnienia
poszczególnych elementów zjawiska zwanego tu „przełomem”, elementów tak różnych, jak
edycja dzieł pozytywistów i wmurowanie tablic ku czci... postaci literackich, jak rzecz Iwaszkiewicza
o Orzeszkowej i tradycja racjonalistyczna – jest niejednakowy, że niejednakowa
zwłaszcza jest s u b s t a n c j a znaków, w których formułowano powiadomienia o przełomie,
oraz ich f u n k c j a społeczna, zasięg oddziaływania, odporność na zniekształcenia, itp., itd.
Chcę jedynie odnotować fakt, że dla Henryka Markiewicza owo zróżnicowanie ontologiczne
składników zjawiska „przełomu antymodernistycznego” jest po prostu – w tym przypadku, a i
w wielu innych – nieistotne. Niepokój ontologiczny został tu wyeliminowany. Pominięty na
rzecz bezspornej j e d n o c z e s n o ś c i zebranych w całość powiadomień o przełomie. Z drugiej
wszelako strony ów splot synkretyczny, jakim jest w swej istocie przedmiot badań historyka
literatury, może ulec d a l s z e j analizie ontologicznej. Brak sygnałów ostrzegawczych
nie jest w tym zakresie żadnym przeciwwskazaniem. Badacz sam nie otwiera perspektywy
dociekań ontologicznych, ale też żadnym słowem jej nie zamyka. Na tym m.in. polega Markiewiczowy
prymat chronologii nad ontologią.
117
Równolegle do operacji „uniku” odbywa się w Przekrojach i zbliżeniach manewr r o z -
b r a j a n i a kategorii ontologicznych wiedzy o literaturze, które autor konfrontuje z empirią
historycznoliteracką po to, by zakwestionować ich roszczenia uniwersalistyczne. A w konsekwencji:
dopisać do nich symbol „t”, znak historycznej przemijalności. Kategorii idealnego
„bieguna poetyckości” (pojęcie R. Jakobsona w interpretacji J. Sławińskiego) przeciwstawia
Markiewicz „wzorcowe typy empiryczne” (s. 328), tj. modele „wyinterpretowane” z konkretnych
dzieł literackich, osadzonych w konkretnym czasie historycznym i w konkretnej przestrzeni
kulturowej. Ów moment swoistości przekazu artystycznego, jakim jest w ontologii
Sławińskiego szczególne „stężenie” poetyckości, według Markiewicza odpowiada przede
wszystkim liryce, liryka zaś w wielu epokach „traktowana była w teorii jako zjawisko marginesowe
czy „poezja niedoskonała” (np. u Sarbiewskiego)” (s. 327); nadto uogólnienia Sławińskiego,
zdaniem Markiewicza, nie sprawdzają się wobec takich „wzorcowych typów empirycznych”,
jak Boska komedia, Pan Tadeusz czy Wesele (s. 327). Tezie Sławińskiego – o
wieloznaczności wynikającej z nadmiaru organizacji i opartej o zaskoczenie – przeciwstawia
utwory, w których rytm zaskoczeń w ogóle nie występuje lub manifestuje się poprzez „drobne
stosunkowo modelacje” ( Kruk E. A. Poego, Ballada bezludna Leśmiana – s, 329). Poetyckość
jest cechą poezji. Poezja różnych czasów i narodów zmienia w historii swój charakter, swe
powiązania z nieartystycznymi odmianami piśmiennictwa, z przejawami ludzkiej działalności
językowej w ogóle. Zmienia się tedy w historii sama „esencja” poezji. Sam sens poetyckości.
Ustalenia typologiczne muszą być zatem każdorazowo orientowane względem empirii historycznoliterackiej.
(Chronologia wyprzedza ontologię.)
Jeszcze inna, równorzędna operacja Markiewicza, prowadząca do tych samych wniosków,
polega na sui generis u h i s t o r y c z n i a n i u tez ontologicznych – poprzez ścisłe wiązanie
ich treści z określonym momentem świadomości teoretycznej tej czy innej epoki, tej czy innej
szkoły. Ograniczenia danej szkoły, skazanej na „dziś” lub na „wczoraj”, traktuje się jako
ograniczenia ontologii przez nią głoszonej. Przed „historyzacją” teorii nie ma ucieczki. Zarówno
zadawnienie jakiegoś problemu, jak i jego nowość, aktualność, mogą być z tych pozycji
zaatakowane. Dotyczy to (nadal) pytania o swoistość przekazu literackiego. Idea swoistości
zostaje zakwestionowana z dwóch stron. Jako zbyt przestarzała (słyszy się „od lat przeszło
czterdziestu – uparty głos formalisty: [...] sprawą badacza literatury jest rozpatrywanie swoistych
cech dzieła literackiego...” (s. 339 – 340). I jako zbyt aktualna; założenie Sławińskiego
„odpowiada [...] naszym dzisiejszym intuicjom” (s. 326), stwierdza Markiewicz, by przeciwstawić
im głos Sarbiewskiego. Sprzed lat trzystu.
Opisanym wyżej operacjom Markiewicza towarzyszy wciąż manifestowane w Przekrojach
i zbliżeniach przeświadczenie, iż ontologia nastawiona na „literackość” literatury pomija zagadnienie
w a r t o ś c i utworu literackiego; w każdym razie – nie wskazuje bezpośrednich
przejść od analizy tego, co swoiste, ku poznaniu tego, co doniosłe, „wartościotwórcze” (s.
337). Albo też, co jest z punktu widzenia Markiewicza jeszcze bardziej niebezpieczne, dyktuje
historykowi literatury weryfikację normatywną (por. s. 221, 322, 328 – 329). Problem
wartości i wartościowania w tych szkicach zasługuje na omówienie oddzielne; wokół tego
problemu krystalizuje się znakomita większość jego „przekrojów” i „zbliżeń”; zajmiemy się
tą sprawą w dalszej części recenzji.
Jak wynika z powyższych obserwacji, ostrożność, z jaką Markiewicz traktuje wszelkie
(dotychczasowe) koncepcje ontologiczne, powoduje – by posłużyć się oksymoronem – w y -
r a ź n ą n i e o k r e ś l o n o ś ć granic przedmiotu badań historycznoliterackich. Nieokreśloność
i jednocześnie antynomiczność perspektywy badawczej. Z pewnym zakłopotaniem formułuję
tę myśl. Na jej poparcie przecież mógłbym cytować szereg zdań nie tylko z Głównych problemów
wiedzy o literaturze, gdzie antynomie literaturoznawstwa zostały ujawnione w znakomitym
„wystroju” erudycyjnym, ale także z prac zamieszczonych właśnie w Przekrojach i
zbliżeniach. Np. „Historia literatury pojęta jako historia problemów (R. Unger) pozostawiła
118
na uboczu swoiste wartości sztuki słowa. Historia literatury jako historia stylów artystycznych
nie została dotąd napisana” (s. 343). Jednakże obecność teoretycznych uwag na temat
sprzeczności tkwiących w działaniu historycznoliterackim nie eliminuje tych sprzeczności z
praktyki; zadaniem recenzenta jest zwrócenie na nie uwagi.
W Przekrojach i zbliżeniach współistnieją dwie wykluczające się wzajem tendencje. Jedna
– to wysiłek zmierzający ku h i e r a r c h i z a c j i składników obiektu poznania, opartej na,
koniecznie „uhistorycznionej”, zawsze jednak ewidentnej, intuicji ontologicznej. I druga,
bliższa powszechnej praktyce badawczej czy krytycznoliterackiej, która polega na swobodnym
wychodzeniu poza literaturę artystyczną w stronę k u l t u r y , m i t u , ś w i a d o m o ś c i ;
w tym drugim przypadku granice „swoistości” ontologicznej literatury i nieliteratury, poezji i
niepoezji – w ogóle znikają.
Zróżnicowanie hierarchiczne obiektu badań historycznoliterackich występuje ostro w Próbie
periodyzacji...; system periodyzacyjny respektować tu ma „sam proces literacki, a nie determinujące
go warunki” (s. 11). Markiewicz – za I. Bieleckim – proponuje uprzywilejować w
diachronii systemowej „rezultaty”, a nie „przyczyny” zmian zachodzących w literaturze.
„Znaczenia czynników (zewnętrznych) to nie umniejsza” (s. 12). Trudno w tym miejscu odmówić
sobie satysfakcji napomknięcia, iż analogicznych argumentów można się bez trudu
dosłuchać w owym „upartym głosie formalisty”, przed którym gdzie indziej, wcześniej (w
1959 r.) przestrzegał Markiewicz: w 1966 r. nie ulegało już, jak się zdaje, wątpliwości, że
„ekstrawaganckie”, „naiwne”, „nieodpowiedzialne” pomysły formalistów rosyjskich zawierały
całe bogactwo nader cennych impulsów.
Tendencja hierarchizująca – mam na myśli hierarchię opartą o wyróżniki ontologiczne –
przejawia się także w częstym na kartach Przekrojów i zbliżeń uznawaniu prymatu f a k t u
e d y t o r s k i e g o nad a k t e m t w ó r c z y m . Obiekt poznania historyka literatury, zjawisko
takie jak „przełom”, „faza” czy „kierunek”, organizuje się tu wokół daty wydania tej czy innej
książki, nie zaś – jej n a p i s a n i a . Dopiero wejście tekstu w o b i e g s p o ł e c z n y , jako
warunek zaistnienia utworu, skupia i aktywizuje fakty świadomościowe. Towarzyszące, sekundarne,
więc – siłą rzeczy – „niższe” w hierarchii badawczej.
Fakt edytorski wytycza granice okresów czy faz. „Datę 1895 jako początek fazy ofensywnej
Młodej Polski uzasadnia pojawienie się wówczas serii drugiej Poezji Tetmajera i Anima
lachrimans Kasprowicza, debiut książkowy Żeromskiego” (s. 19). Zespół publikacji wyznacza
p o l e t e r m i n o l o g i c z n e „izmów”, wyrażające świadomość udziału twórców w danym
nurcie artystycznym. „Zwycięstwo nazwy „Młoda Polska” i wyraźne powiązanie jej z
literaturą modernistyczną dokonuje się na łamach krakowskiego „Życia” w latach 1898 –
1899” i w manifeście Artura Górskiego, ogłoszonego w tymże czasopiśmie (s. 218). Prymat
faktu edytorskiego nad indywidualnym aktem twórczym daje o sobie znać najwyraźniej w
sytuacjach kolizyjnych, tj. wtedy gdy między napisaniem a wydaniem książki upływa kilka
czy kilkanaście lat i gdy w tym czasie zmieniają się z e w n ę t r z n e współczynniki życia
literackiego. Henryk Markiewicz, jak wspomniałem, uprzywilejowuje w takich przypadkach
czas publikacji. Działa tu swoiste nastawienie na społeczny byt literatury. „Lata drugiej wojny
światowej należałoby zresztą traktować jako jedną całość z okresem Polski Ludowej choćby
dlatego, że znaczna część książek napisanych w czasie wojny opublikowana została dopiero
po jej zakończeniu i wtedy weszła w krwiobieg literatury” (s. 20).
Można przypuszczać, że ta sama intuicja ontologiczna każe autorowi Przekrojów i zbliżeń
głosić szacunek dla tekstu; w interpretacji naukowej, zdaniem Markiewicza, impresje badacza
„naddane” utworowi, tj. zaczerpnięte z „pozatekstowej” wiedzy czy doświadczeń, „przez sam
tekst jednak – bynajmniej nie sugerowane [...] nie mają [...] prawa bytu w historii literatury”
(s. 371).
Obok opisanej wyżej tendencji hierarchizującej w Przekrojach i zbliżeniach działa inna:
dehierarchizująca. Badacz niejednokrotnie postępuje tak, jak gdyby fakty literackie i świado-
119
mościowe z jednej, oraz fakty świadomościowe opublikowane i nie opublikowane z drugiej
strony, miały ten sam status ontologiczny; w każdym razie zdaje się przyznawać im tę samą
doniosłość w przewodzie dowodowym. Na tej samej płaszczyźnie spotykają się ze sobą: ogłoszone
drukiem artykuły Orzeszkowej (fakt edytorski) i w badanym wycinku czasowym nie
drukowane listy Orzeszkowej (fakt świadomościowy) (s. 69 i n.). Podobnie: Legenda Sewera,
która ukazała się w „Czasie” w 1900 r. – i listy Sewera do Wolskiej, które Markiewicz cytuje
według publikacji S. Pigonia w 1957 r. (s. 219, przypisy 123 i 124). Przekazy o dużym zasięgu
społecznym – zasięgu umownie mierzonym ilością egzemplarzy książki czy czasopisma –
i przekazy o zasięgu małym, ściśle towarzyskim; trudno zaprzeczyć, iż takimi są wszelkie
„dokumenty osobiste wydobyte z prywatnego archiwum” (s. 241).
Czy historyk literatury powinien wkraczać w korespondencję prywatną pisarza, czy w
ogóle powinien się zajmować dokumentami „przyliterackimi” („czy myć zęby, czy ręce”)? –
moje obserwacje wcale nie prowadzą do tak sformułowanego pytania. Wiadomo, że powinien,
o tym zadecydowała praktyka, to jest bezsporne. Jeżeli zatrzymuję się nad sprawą listów
cytowanych przez Markiewicza, czynię tak, by zarysować charakterystyczną dla historii literatury,
wspomnianą wcześniej, antynomiczność ujęcia własnego przedmiotu poznania. Antyteza:
albo fakt edytorski jako centrum krystalizacyjne zjawiska literackiego, albo fakt edytorski
jako składnik równorzędny aktom świadomościowym, wydaje się logicznie oczywista.
Historia literatury, a w jej nurcie także praca Markiewicza, antynomii tej nie likwiduje.
Nie twierdzę, iż autor Przekrojów i zbliżeń gotów byłby podpisać się pod zdaniem Boya (o
dorobku Wyspiańskiego): „oddałbym połowę dramatów za jego listy” (s. 262). Twierdzę jedynie,
że w stałej obecności listu wśród materiałów dowodowych przejawia się – charakterystyczna
dla historii literatury – tęsknota do pisania nie zawsze o twórczości faktycznej, usankcjonowanej
„autorską wolą” i udziałem w obiegu społecznym, ale równie często o literaturze
p o t e n c j a l n e j , h i p o t e t y c z n i e możliwej, utajonej, takiej, „jaką by mogła być”. O jej
nie wykorzystanych szansach, pominiętych rozwiązaniach. Salon historycznoliteracki staje się
w takich przypadkach jakby „salonem odrzuconych”. Odrzuconych pomysłów, sformułowań,
wersji redakcyjnych itp. Brulion listu S. Estreichera „udostępniony przez rodzinę autora” (s.
258, przypis 12), wydobyty z rękopisu list Chmielowskiego (s. 174 – 175), przedruk dziewięciu
zwrotek Krakowskiego jubileuszu Boya, „które nie weszły do wydania książkowego Słówek,
nie znane są więc czytelnikom, a zasługują na przypomnienie” (s. 262 – 264), publikacja
wcześniejszej, rękopiśmiennej wersji słynnego fragmentu Nokturnu Żeromskiego, z komentarzem,
iż „w sposób pełniejszy i bardziej sprawiedliwy ogarnia on rolę [jego] pisarstwa” (s.
280) – te i tym podobne fakty nie są w gruncie rzeczy niczym innym, jak wprowadzaniem
poprawek korektorskich do literatury zrealizowanej. Brulion, list, rękopis nie tylko mają
p o m ó c w odczytaniu sensu dzieł opublikowanych w badanym czasie, lecz – tu i ówdzie –
„chcą” go zastąpić lub przeformułować.
W ten sposób historia literatury przeradza się w historię świadomości. „Ale w historii literatury,
więcej – w historii polskiej świadomości...” (s. 274) – tak rozpoczyna pewną myśl
Markiewicz. Urywamy cytat. Istotne w nim jest bowiem dla nas owo „więcej”. Przeświadczenie
badacza, iż poza literaturą artystyczną, w aktach twórczych i (lub) percepcyjnych, kryje
się jakaś wartość donioślejsza niż w literaturze samej. Na tym tle, jak sądzę, wyjaśnia się charakter
pierwszej generalnej wątpliwości, jaką zgłasza Markiewicz pod adresem propozycji
Sławińskiego. Dla Sławińskiego mianowicie procesy świadomościowe są ustawicznie zagrożone
rozproszeniem informacji (Wienerowy „ocean entropii”), bezładem, dowolnością, niekoherencją,
natomiast przekaz językowy, zwłaszcza zaś przekaz artystyczny, wysoko zorganizowany,
przeciwstawia się tym zagrożeniom. Wprowadza do chaosu porządek, sieć relacji i
napięć, przymus. Z tego punktu widzenia literatura artystyczna – to jednak „więcej” niż świadomość.
Dla Henryka Markiewicza – mniej. „To właśnie przekaz językowy nie dociąga do
zorganizowania, do stopnia „zorganizowanej złożoności” cechującego ów „zewnętrzny stan
120
rzeczy” (np. mózg ludzki czy maszynę), który ma być „ujęzykowiony”” (s. 325). Przykład z
maszyną i mózgiem nie wydaje się właściwy w tej polemice. Sławiński nie pisał, jeżeli go
dobrze rozumiem, o entropii wśród „nagich” rzeczy – w „nagiej” naturze czy „nagiej” cywilizacji
maszynowej. To nie mózg, lecz pracę mózgu cechuje swoboda, gra przypadków; nie
maszyna, lecz myśl o maszynie lub słowo „maszyna” w procesach świadomościowych ulega
rozproszeniu, dopóki nie zostanie włączone w zorganizowany przekaz słowny, i jeszcze, póki
nie zabezpieczy jego miejsca w tym przekazie ten czy inny chwyt autoteliczny. Sens ogólniejszy
sprzeciwu Markiewicza jest jednakże jasny. Chodzi o obronę „zewnętrznych uwarunkowań
i zobowiązań tekstu” (s. 328); jak wskazuje praktyka, obrona ta może doprowadzić do
przerzucenia obiektu badań na teren faktów nie tylko „pozaedytorskich”, lecz z gruntu –
wbrew cytowanemu wcześniej ostrzeżeniu – „pozatekstowych”.
Owo przesunięcie p o z a t e k s t zdradza w analizowanym tomie czysty motyw c e n z u -
r y . Słowo „cenzura” pojawia się na wielu stronach Przekrojów i zbliżeń (m. in. s. 131, 143,
179, 221, 279, 333), a jego pole znaczeniowe (w sformułowaniach typu: „taktyka przemilczania”
– s. 184; „pisano o nich mało, po części ze względów dyskrecjonalnych” – s. 244; „obowiązek
powściągliwości wobec świeżych grobów”, we wspomnieniach Boya – s. 251; „nie
mogąc z powodów politycznych swobodnie pisać” – s. 351, itp.) jest znacznie szersze. Zainteresowanie
rozmaitymi odmianami cenzury (politycznej, obyczajowej, etycznej, towarzyskiej)
to jeszcze jeden symptom uwrażliwienia badacza na nie wykorzystane możliwości literatury
czy krytyki artystycznej. Jeszcze jeden „przechył” w stronę twórczości nie zrealizowanej. Tej,
która „mogłaby być”. Powtórzmy naszą tezę: historia literatury staje się w takich ujęciach
historią świadomości. Historyk nie poprzestaje na rekonstrukcji obiektu, lecz dokonuje jego
nowej konstrukcji. Działa niejako za historię zamiast artysty, który nie zdążył, nie umiał czy
nie mógł; na równi z nim. Czy uprawia w ten sposób naukę? Czy (i gdzie) ma gwarancję naukowego
obiektywizmu swych poczynań? Nie są to tylko pytania recenzenta. Są to pytania
wciąż obecne w refleksji metodologicznej Przekrojów i zbliżeń. Henryk Markiewicz z uporem
i wnikliwą troską śledzi, komentuje, ustala nader złożony układ relacji, jakie zachodzą
między podmiotem i przedmiotem badań w akcie poznania historycznoliterackiego. Śledzi i
komentuje na wielu płaszczyznach i w wielu aspektach – jednocześnie. Najwyraźniej zagadnienie
to występuje w samokontroli (lub kontroli historycznej) takich czynności badacza, jak:
l. wartościowanie, 2. „strukturyzacja” rzeczywistości literackiej i (lub) świadomościowej;
przejawia się nadto pośrednio w: 3. systemie zabiegów strategicznych i 4. we właściwościach
stylistycznych szkiców omawianej książki.
l. Wartościowanie. Wspominaliśmy już o niezgodzie Markiewicza na taką ontologię, która
wśród cech swoistych przekazu artystycznego nie potrafi wyróżnić cech „wartościonośnych” (s.
377). Tymczasem dla Henryka Markiewicza wartościowanie stanowi conditio sine qua non
praktyki historycznoliterackiej. „Historyk literatury musi [...] wartościować, żeby wybierać; musi
też wartościować, bo jeśli o wartościach zamilczy, to dyscyplina jego – jak to drwił Nietzsche –
staje się die Wissenschaft des Nichtwissenwerten” (s. 341). Ale wartościowanie jest czynnością
pozanaukową; badacz „wartościując – przestaje uprawiać naukę sensu stricto” (s. 341).
Markiewicz nie zgłasza jakiejś jednej uniwersalnej reguły w tym zakresie. Przymierza do
badanych utworów wzorce potoczne i propozycje własne, szuka systemów oceniających u
poprzedników (u Tarnowskiego – por. s. 91, 101, 111; u Chmielowskiego – s. 135, 152 –
163), niekiedy wkracza w polemikę z nimi, kwestionuje np. popularną dzięki Boyowi tezę o
„stylistycznej przewadze niemieckiej prozy Przybyszewskiego nad jego polszczyzną” –
„zdaje się, że różnica wartości jest mniejsza, niż sądził Boy” (s. 250). Nie unika przy tym
obiegowych „formuł wielkości” w rodzaju: „ jedna z najlepszych jego prac” (s. 180), „jedna z
najznakomitszych [książek]” (s. 361), ani „formuł nicości”, równie rozpowszechnionych w
121
krytyce literackiej czy dziennikarskiej, np. „ślepa uliczka” (s. 74, 276), „taryfa ulgowa” (s.
147), „pisarze mniejszego lotu” (s. 65), „poeci zupełnie podrzędni” (s. 178), „wierszopis bardzo
mizerny” (s. 205) itp.
Jak stwierdziłem, autor Przekrojów i zbliżeń nie zgłasza obowiązującej reguły wartościowania.
A jednak rozproszone na kartach tej książki elementy oceny, sugestie dotyczące kryteriów
oceny, nawet manifestacje gustu „wielbiciela Nocy i dni” (s. 294) układają się w spoisty
system. Jak się zdaje, podstawą tego systemu jest – rzucona jakby mimochodem w polemice z
Ingardenem – myśl o konieczności w a r t o ś c i o w a n i a d w u s t o p n i o w e g o . Stopień
pierwszy to ustalenie skali wartości, która by uwzględniała: l. dzieła „negatywnie wartościowe”
(s. 321); 2. dzieła „bezwartościowe” (s. 321) i wreszcie – 3. dzieła odznaczające się
wartością pozytywną. A więc: punkt zerowy, kierunek „ujemny” i „dodatni”.
Stopień drugi to badanie na tej skali „nasilenia” (s. 321) wartości dodatnich bądź ujemnych.
W indywidualnym systemie ocen Markiewicza o narastaniu wartości pozytywnych decydują
następujące właściwości utworu literackiego: t r a f n o ś ć zawartych w nim sądów o
rzeczywistości obiektywnej (s. 322, 326); dotyczy to również prac krytycznoliterackich (s.
176, 178), co jest zresztą oczywiste. Jako manifestacja trafności poznawczej (czy rozpoznawczej)
– o d k r y w c z o ś ć . „Pewien stopień odkrywczości poznawczej jest – zdaniem Tarnowskiego
– niezbędnym składnikiem wartości artystycznej” (s. 96). Zdaniem Markiewicza –
również. Dalej: n o w o ś ć , n o w a t o r s t w o artystyczne (s. 276, 302), pod warunkiem jednakże,
iż nie prowadzi ono w kierunku „mirohładów”, poezji pozarozumowej, eskperymentów
futurystycznych czy nadrealistycznych (s. 331), lecz, jak Faraon na przykład, współdziała
z nadrzędną funkcją poznawczą. W granicach wyznaczonych przez r e a l i zm. Dla Markiewicza
realizm wydaje się być bezsporną cechą „wartościonośną” literatury. Ceni realizm w
wersji p o g ł ę b i o n e j , w „maksymalnej komplikacji” (s. 291) rzeczywistości przedstawionej
i w wersji potocznej, werystyczno – ilustratorskiej. Chwali tedy pisarzy pozytywistycznych
za to, że „w najwybitniejszych swych osiągnięciach [...] umieją ukazać bohaterów w
skomplikowanej grze sprzecznych impulsów” (s. 79). I chwali Boya za to, że w jego portretach
wspomnieniowych „jakiś cytat, żartobliwy komentarz wystarczy, by cała scenka stanęła
jak żywa w naszych oczach” (s. 248). Wartość, by tak powiedzieć, sugestywności mimetycznej
jest dla autora Przekrojów i zbliżeń tak oczywista, że – w polemice z Ingardenem – gotów
jest twierdzić, iż zdanie: „Podkomorzy w stroju szlacheckim tańczy poloneza”, może mieć
większą „intensywność” wyobrażeniową niż zdanie „Nad murawą czerwone połyskują buty,
bije blask karabeli, świeci się pas suty.” Taki potoczny komunikat, powiada Markiewicz,
stwarza „bardziej żywy wygląd wyobrażeniowy” (s. 313) w świadomości odbiorcy, który wie,
jak wygląda strój szlachecki, i widział, jak się poloneza wodzi. W argumentacji tej pojęcie
„żywego wyglądu wyobrażeniowego” jest „zorientowane” werystycznie.
Wewnętrzne kryteria oceny krzyżują się w systemie Markiewicza z wyznacznikami zewnętrznymi,
wśród których przeważają: l. wpływ dzieła na dalsze dzieje literatury, jego rola
prekursorska (s. 9); 2. wpływ dzieła na świadomość („jest to bowiem i przywilej, i zarazem
jeden ze sprawdzianów wielkości literatury, że tworzy ona dla całych pokoleń jakby archetypy
wyobraźni narodowej” – s. 274); 3. „wymiar uczestnictwa w literaturze światowej” (s. 74,
por. także s. 83, 364); 4. uznanie powszechne (s. 82), ze słusznym zastrzeżeniem, że „poczytność
nie jest jeszcze żadną z wartości dzieła literackiego, lecz jedynie wskaźnikiem jej występowania”
(s. 84).
2. Strukturyzacja. W odróżnieniu od wartościowania, które jest według Markiewicza nienaukowym,
choć koniecznym procederem w nauce o literaturze, „Strukturyzacja” stanowi w
zasadzie cechę p r o c e s u h i s t o r y c z n e g o całkowicie obiektywną i niezależną od woli
badacza; badacz, który w sposób trafny rozpoznaje procesy strukturyzacyjne (lub destrukturyzacyjne),
uprawia „strukturalizację” (s. 32) historii.
122
W postępowaniu badawczym Markiewicza czynności strukturalizujące obiekt badawczy
mają wyraźny kierunek d i a l e k t y c z n y . Autor Przekrojów i zbliżeń koncentruje się z reguły
na dychotomiach; niemal w każdym zjawisku interesuje go przede wszystkim jego „wewnętrzna
dwubiegunowość”, „antytetyczność” (s. 36), a więc wszelkiego rodzaju p o l a
a l t e r n a t y w (typu: „orientacja na naukę lub orientacja na potoczne doświadczenie życiowe”
prozy pozytywistycznej – s. 44), a n t y n o m i e („wartość poznawcza – iluzja rzeczywistości”
w prozie XIX wieku – s. 63). Dwojakie pojmowanie symbolizmu (u Langego), „metafizyczne”
i „nastrojowe” (s. 193); „dwa kodeksy – etyczny i ideowo – moralny” w systemie
ocen Tarnowskiego (s. 107). Te i tym podobne ujęcia dychotomiczne, tak w synchronii, jak i
w diachronii (por. s. 55, 252 – 253, 261), zdają się uzasadniać propozycję recenzenta, zgłoszoną
na wstępie tych rozważań, by periodyzację Markiewicza odczytywać jako diachronizację
s y s t e m o w ą .
3. Strategia. Henryk Markiewicz, jak to po części wynika z jego sympatii realistycznych,
bardzo rzadko zbliża się do „„patetycznego bieguna” przesady” (s. 101). Tak w ocenach, jak i
w konkluzjach „strukturyzacyjnych”. Nie tylko bada e s t e t y k ę u m i a r u (u Chmielowskiego
– s. 144, 155, 175; u Boya – s. 249, 262; u Dąbrowskiej – s. 279), ale także sam postuluje
umiar w działalności historycznoliterackiej. Widzi konieczność „wyrzeczenia się roszczeń
naukowo nieprawomocnych” (s. 348) w tej części estetyki marksistowskiej, która rodziła
się w pośpiechu, w klimacie dogmatyzmu. Przestrzega przed umyślną krańcowością w formułowaniu
tez czy hipotez naukowych, przed przesadną idiolektyzacją języka prac literaturoznawczych,
choć – z drugiej strony – godzi się na rozsądne, umiarkowane korzystanie z terminologii
fachowej (s. 334 – 336).
Jest wielbicielem Nocy i dni. Także w strategii badawczej.
4. Strategia umiaru leży u podstaw „umiarkowanej dobitności stylu” (s. 298) Przekrojów i
zbliżeń. Narracja zobiektywizowana, przedmiotowa, „przejrzysta dla znaczenia”. Markiewicz,
trochę jak Boy, jest „oszczędny w słowach, [i ] rozrzutny w faktach” (s. 259), zwłaszcza jako
portrecista Chmielowskiego – krytyka. Nic dziwnego tedy, iż „efektowną metaforyzację”
stylu Sławińskiego traktuje jako, „przeszkodę” w odbiorze jego wypowiedzi: „autor wciąż
animizuje utwór literacki i nadaje „dramatyczny” wygląd jego strukturze” (s. 325). Markiewicz
czasem także animizuje tekst literacki, np. kiedy pisze o technice pisarskiej prozy realistycznej,
która „„chce” być [...] najbardziej dyskretną, najmniej widoczną” (s. 165), ale owo
animizujące „chce” bierze w cudzysłów.
Wszelako umiar stylistyczny nie wyklucza elementu g r y , z a b a w y , nie wyklucza momentów
a u t o t e l i c z n y c h . Nie powinien ich zresztą wykluczać u autora, który – jak próbowałem
wykazać – zajmuje się także twórczością nie zrealizowaną, sam współtworzy zjawiska
literackie z dokumentów archiwalnych. Odnotujmy kilka najbardziej charakterystycznych
chwytów Markiewicza. A więc: igranie prawdopodobieństwem „zamiany autora” cytowanego
tekstu. Po wprowadzeniu jakiegoś cytatu następuje wyjaśnienie: „Słowa to nie Dąbrowskiej,
lecz Żeromskiego” (s. 293). Albo: po serii cytatów – „Dwa pierwsze [sformułowania] zaczerpnięto
z wypowiedzi samej autorki [ Nocy i dni], [...] wypowiedź ostatnia pochodzi z
wczesnej rozprawy C. G. Junga” (s. 290; por, także s. 139 –140). Dalej: chwyt parafrazowania
tytułów, aforyzmów, np. „[u Dąbrowskiej] „widzenie dalekie” – jak by powiedziała Nałkowska
– zmienia się w „widzenie bliskie”” (s. 295). Parafraza spina klamrą całostki kompozycyjne
szkiców Markiewicza. Np. w szkicu o Tarnowskim przytacza najpierw jego efektowną
pointę z recenzji Ogniem i mieczem:
„I dziś jak wtedy: Skrzetuski broni Zbaraża” (s. 87), by w końcowej części tejże pracy napisać:
„Do ostatniej recenzji – Stanisław hr. Tarnowski bronił okopów swego literackiego
Zbaraża” (s. 113). Albo: „Felieton, w którym opisuje wizytę Tarnowskiego w „Zielonym Baloniku”,
zatytułował Boy: Odwet Stańczyka. Tu nieraz można by powiedzieć: Odwet Feldmana”
(s. 262). Inny chwyt: gra cytatem, by tak rzec, „okazjonalnym” czy „skojarzeniowym”,
123
który nie tyle wzmacnia przewód dowodowy, ile urozmaica tok stylistyczny narracji (np.
fragment wiersza Juliana Przybosia w szkicu o Żeromskim – s. 273).
Te i inne operacje stylistyczne odbijają się w planie kompozycyjnym szkiców Markiewicza.
Zwłaszcza początek rozprawy o Nocach i dniach ma pewien subtelny odcień z a b a w y
s e r i o ; tropienie rodowodów literackich postaci powieściowych Dąbrowskiej, rozpoznawanie
praw swoistej „kartografii” (s. 282) świata przedstawionego, podejmowane dawniej przez
„wpływologów” z ponurą powagą – u Markiewicza uzyskuje wdzięk eseistyczny i kunszt
narracyjny. Nic nie tracąc w sferze problemowej.
Rozdział osobny – to pointy Markiewicza. Obok zakończeń „normalnych”, sumujących
wywody sądem syntetycznym, znajdujemy tu pointy – w dwojakim tego słowa znaczeniu –
poetyckie. Poetyckie dlatego, że zakończeniem szkicu jest czyjś wiersz lub aforyzm. I dlatego,
że wiersz lub aforyzm nadspodziewanie u w i e l o z n a c z n i a wnioski, koncentruje uwagę
na szczególe artystycznym, wymyka się przeto rygorom ściśle intelektualnym, wyłącznie
logicznym. Dzieje się tak w Młodej Polsce i „izmach” (s. 238), w pracy o Boyu (s. 262 –
264), w rocznicowych rozważaniach o twórczości Żeromskiego (s. 280 – 281), o Dąbrowskiej
(s. 302), o kłopotach historyków literatury (s. 348 – 349). W tym momencie przychodzi na
myśl Zamiast przedmowy Markiewicza (w Głównych problemach wiedzy o literaturze),
wstęp złożony z samych cytatów (z Lenina, Norwida, Eliota, Irzykowskiego i Arystotelesa), z
samych „nastawień na cudze słowo”.
Historia literatury jest dla Henryka Markiewicza także historią krytyki literackiej, poetyk
normatywnych i teoretycznych; jest nadto historią swych własnych metod badawczych, a
więc: historią historii literatury. I właśnie dzięki owemu historyzmowi – a nie mimo niego –
wskutek wiązania każdej inicjatywy twórczej z obowiązkami wobec swego czasu, książka
Markiewicza jest dziełem par excellence współczesnym. Gdybym miał lapidarnie określić
rangę i rolę Przekrojów i zbliżeń we współczesności, powiedziałbym, iż jest nią troska o maksymalnie
pełny udział literatury artystycznej w świadomości epoki. Stąd obrona jej zobowiązań
wobec świata. Stąd apel o wszechstronny dialog z rzeczywistością humanistyczną. Stąd
wreszcie niepokój, by nie dopuścić do izolacji literatury i życia, zerwania więzów, by uniknąć
takiej sytuacji, w której – jak w wizji Leśmiana – świat, w swej „fikcji realistycznej” (s. 67)
okaże się w literaturze nieobecny.
Niczyich oczu ani ust! I niczyjego w kwiatach losu!
Bo to był głos i tylko – głos, i nic nie było oprócz głosu!
Henryk Markiewicz uprzywilejowuje te wartości utworów literackich, które twórczość pisarzy
wnosi do świadomości społecznej „oprócz głosu”.
124
HUMANISTYCZNA TEORIA RODZAJU LITERACKIEGO
l. S u m m a g e n o l o g i a e
W dziejach polskiej wiedzy o literaturze, gdy takie zostaną przez sprawnego kronikarza
całościowo opisane, książce Stefanii Skwarczyńskiej będzie się należał rozdział osobny. Już
sam fakt, że tom III Wstępu do nauki o literaturze55 ukazuje się w jedenaście lat po tomach I i
II, wygląda zastanawiająco. A był to przecież okres (1954 – 1965) zasadniczych przeobrażeń
w strukturze życia naukowego w Polsce, czas krystalizacji nowych i odnowionych postaw
badawczych. Niewątpliwie – używając kronikarskiej frazeologii – atmosferą tamtych lat
tchnie postulat autorki, by: „zwątpić we wszystko, co w związku z interesującym nas tematem
zostało poprzednio powiedziane, i spojrzeć na rzeczy jakby „w pierwszym dniu stworzenia””
(s. 31).
Wobec stanu genologii słowa te nabierają sensów szczególnych. Tu bowiem, na terenie
potocznych stereotypów i jakże – do obłędu – pogmatwanych doktryn naukowych, odstraszających
chaosem werbalizmu i werbalizmem chaosu, w prawdziwym oceanie wzrastającej
entropii, nie wystarczała sama działalność jednostek, które by – jak Skwarczyńska, Zgorzelski,
Markiewicz, Opacki i inni – serią publikacji indywidualnych zaświadczały racje i s t -
n i e n i a tej dyscypliny. Należało nadać pojedynczym usiłowaniom, przeciwstawiającym się
tendencjom likwidatorskim, charakter zorganizowanego ruchu. Powołać do życia jeśli nie
polską szkołę genologiczną, to przynajmniej forum dla c i ą g ł e j wymiany zdań na temat
rodzajów i gatunków literackich. Nadto zadbać o możliwość ustawicznych konfrontacji prac
krajowych z zagranicznymi. Począwszy od 1958 r. cele te realizują z powodzeniem łódzkie
„Zagadnienia Rodzajów Literackich”, redagowane przez Skwarczyńską. Jej trzeci tom Wstępu
do nauki o literaturze wyrasta więc nie tylko z wieloletnich doświadczeń par excellence
badawczych, gabinetowych, powiedzmy, lecz również z ambicji szerszych, by tak rzec, r u -
c h o t w ó r c z y c h . Jest sumą dokonań obecnych i projekcją dokonań przyszłych. Idea uporządkowania
c a ł e j genologii (jak by powiedział Majakowski: „stąd – do Alaski”) oraz jej
instytucjonalizacji powraca raz po raz na kartach omawianej książki: Genologia „musi poddać
ewidencji i rzeczowej kontroli dawniejszy dorobek myśli genologicznej, uporządkować go,
aby wiedzieć, do czego i w jakim sensie może nawiązać własne badania. Równocześnie musi
ustalić i zarejestrować dotąd rozpoznane owe teoretyczne jednostki i całostki, jakimi są rodzaje
i gatunki literackie; ruszyć na odkrycie tych, które nie zwróciły dotąd uwagi badaczy i
tkwią w materiale literackim nie rozpoznane i nie opisane” (s. 28 – 29). A w innym miejscu:
„Szkoda, że nie istnieje jakaś międzynarodowa instytucja, która mogłaby się uważać za powołaną
do zatwierdzania – w oparciu o consensus omnium znawców – pewnych nazw genologicznych
jako obowiązujących terminów genologicznych” (s. 341).
Tom III Wstępu, spełnia wobec tych nadrzędnych założeń rolę dwojaką. Na poziomie
spraw podstawowych, pierwszych, właśnie w s t ę p n y c h – chce być wykładem porządkującym,
maksymalnie przeto kompletnym. Natomiast na poziomie spraw szczegółowych, tak z
kręgu poetyki historycznej, jak i z dziedziny technik interpretacyjnych genologii jako zbioru
55 S. Skwarczyńska, Wstęp do nauki o literaturze, tom III, cz. V. Rodzaj literacki. A. Ogólna problematyka genologii,
Warszawa 1965.
125
instrumentów, dopuszcza pewien luz kompozycyjny, „Uwagi” i wprost „Luźne uwagi” (s.
335). Ów margines nieporządku ma tu swoisty sens inspirujący.
Po kolei. Autorka wyróżnia trzy zasadniczo – przede wszystkim ontologicznie – odmienne
rodzaje obiektów badawczych genologii. Są to:
„a) r o d z a j e , g a t u n k i , o d m i a n y – nieodłączne w swym istnieniu od konkretnego
materiału językowego wypowiedzeń; dla skrótu będziemy je nazywać p r z e d m i o t a m i
g e n o l o g i c z n y m i ;
b) p o j ę c i a g e n o l o g i c z n e – czyli, w zasadzie, myślowe odzwierciedlenia i całościowe
ujęcia istotnych cech przedmiotów genologicznych;
c) n a z w y g e n o l o g i c z n e – o rozmaitym charakterze i genezie, z których tylko część,
ta, która spełnia zadania wymagane w stosunku do przedmiotu oraz do odnośnego pojęcia
genologicznego, ma naukową rację bytu...” (s. 36).
W tak wyznaczonym porządku Skwarczyńska omawia poszczególne obiekty badawcze
genologii. Rodzaje, gatunki, odmiany proponuje traktować jako sui generis „świat form” (s.
76 – 81), przy czym należy pamiętać, że istnieją one wyłącznie w samych dziełach literackich.
Z analizy komunikatu językowego, pojętego jako akt porozumienia międzyludzkiego,
wyprowadza dalej zespół relacji charakterystycznych, więcej: konstytutywnych dla rodzaju
literackiego. Tożsamość relacji w strukturze sensownego porozumienia między człowiekiem
a człowiekiem i w strukturze rodzaju prowadzi autorkę do wniosku, że rodzaj jest czymś
n a t u r a l n y m . Określa go „sama natura człowieka” (s. 115). O typach struktur rodzajowych
decyduje dominanta funkcji (s. 114); zdaniem S. Skwarczyńskiej, można mówić o czterech
zasadniczo różnych funkcjach strukturalnych, a co za tym idzie, o czterech rodzajach literackich.
I tak: funkcji dydaktyczno – moralizatorskiej odpowiada – „siłą jej napędu skrystalizowany”
– r o d z a j d y d a k t y c z n o – m o r a l i z a t o r s k i . Funkcja informacyjno – przedstawiająca
(w języku) a epiczna (w literaturze) powołuje r o d z a j e p i c k i . Językowa funkcja
ekspresywno – impresywna (liryczna) odpowiada r o d z a j o w i l i r y c z n e m u . I, po
czwarte, funkcja rozrywkowo – autoteliczna wyznacza r o d z a j r o z r y w k o w o – a u -
t o t e l i c z n y (s. 116).
W odróżnieniu od rodzajów, jako form naturalnych, gatunki mają charakter h i s t o r y c z -
n y . „Historyczność „wdziera się” w strukturę rodzaju, aby ją sprecyzować w strukturę gatunku
przede wszystkim poprzez bliższe określenie sytuacji nadawczej, odbiorczej i sytuacji
nadawczo – odbiorczej oraz poprzez treści świadomości podmiotu mówiącego, a także i odbiorcy”
(s. 132). Wspólną właściwością rodzajów i gatunków jest ich w i r t u a l n a p o w t a -
r z a l n o ś ć ; „poszczególne realizacje literackie pewnego rodzaju czy gatunku traktujemy
jako pewną ilość jego e g z e m p l a r z y ” (s. 151). Oczywiście, inną problematykę badawczą
stwarza powtarzalność przedmiotów genologicznych w synchronii danego okresu historycznoliterackiego,
inną natomiast ich diachronia; w tym drugim wypadku autorka woli mówić o
„życiu” rodzajów, zgodnie z pozytywistyczną tradycją (s. 389).
Rozdziały końcowe omawianej książki są poświęcone precyzowaniu pojęć i nazw genologicznych
oraz zagadnieniom ich systematyki.
Jak wspomniałem, na marginesie wykładu, który dotyczy podstawowych spraw teorii rodzaju
literackiego, pojawia się szereg „Uwag” i „Luźnych uwag”; są one jakby konspektami
rozpraw do napisania, zbiorem inspirujących sugestii i pomysłów. Mają charakter „pierwszego
słowa” przyszłych naukowo – badawczych „poematów rozkwitających”. W zakresie
szczegółowej problematyki genologicznej III tom Wstępu nie chce być podręcznikiem. „Widzimy
nasz obraz systematyczny jako obraz otwarty” (s. 403). Niewątpliwie kuszące dla badacza
perspektywy otwiera pomysł nazwania „gospodarki twórcy strukturami gatunkowymi
przy konstrukcji utworu jego i n s t r u m e n t a c j ą g a t u n k o w ą ” (s. 198). Szereg istotnych
ustaleń można, jak sądzę, uzyskać w poetyce historycznej, operując zgłoszonym przez S.
Skwarczyńską pojęciem „a r e o p a g u g a t u n k ó w ” (s. 219); chodzi o grupę gatunków do-
126
minujących w danym okresie, prądzie, nurcie. Dalej: „p o e t y k a n a z w g e n o l o g i c z -
n y c h ” (s. 342), gra dyrektyw gatunkowych i k o n t r g a t u n k o w y c h (s. 147), stosunek
rodzaju do stylu, więc istnienie – nieistnienie wynikających „z pewnych predylekcji rodzajów
do pewnego typu środków językowych” (s. 123) stylów: epickiego, lirycznego, moralizatorsko
– dydaktycznego i rozrywkowo – autotelicznego – to tylko przysłowiowa garść przykładów
na efektywne działanie funkcji – nazwijmy ją tak – inspirującej w III tomie Wstępu Stefanii
Skwarczyńskiej.
2. J ę z y k – p o ś r e d n i k
W tytule tej recencji nazywamy koncepcje S. Skwarczyńskiej h u m a n i s t y c z n ą teorią
rodzaju literackiego. Sens pojęcia „humanistyczności” w rozstrzygnięciach genologicznych
został już częściowo wyjaśniony. Chodzi o n a t u r a l n o ś ć rodzajów, odpowiadających typom
porozumienia międzyludzkiego.56 Owa ludzka, człowiecza orientacja genologii nie stanowi
bynajmniej novum w pracach Skwarczyńskiej. Już w Systematyce zjawisk rodzajowych
twórczego słowa (z 1946 r.) autorka sformułowała tezy, które dziś młody badacz interpretuje
jako projekt podziału gatunków w oparciu o „zespół faktów skupionych wokół „życiowych”,
warunkujących dany typ wypowiedzi”.57 Na kartach omawianej książki wielokrotnie powtarza
się zdanie, że metryka narodzin rodzajów jest „równie dawna jak człowiek” (s. 130; por.
też s. 223). Typy ludzkie są traktowane jako odpowiedniki kreacji podmiotowych w liryce, a
więc „podmiot mówiący w roli człowieka zadumanego, w roli człowieka wzruszonego, człowieka
podległego afektowi, w roli człowieka nastawionego na program działania, człowieka
oddanego pragnieniom i marzeniom, w roli człowieka uwrażliwionego na otaczający świat”
(s. 118). Genologia staje się tu po części c h a r a k t e r o l o g i ą . Ta zaś niepodzielnie zdaje się
panować – zbliżając się ku ujęciom psychologizującym – w analizie materiału i zasad indywidualnej
konstrukcji utworu. Materiałem twórczości pisarza jest zasób doświadczeń, wiedzy,
wytworów myśli i wyobraźni (s. 163). Rodzaje i gatunki dzielą swe losy z losami ludzkimi,
np. awans społeczny przedmiotu genologicznego „jest wynikiem naturalnego „parcia ku górze”
klasy, która go wydała” (s. 302). A w procesie kształtowania form gatunkowych uczestniczą
bezpośrednio „stany świadomości społecznej, narodowej, orientacje filozoficzne, światopoglądowe,
artystyczne etc., znamienne dla danej zbiorowości i jej określonych środowisk”
(s. 227). Tak więc l u d z k o ś ć promieniuje nie tylko z natury rodzajów, ale i z historyzmu
gatunków. Nic, co ludzkie, nie jest genologii obce.
Konsekwencje zaś tego stanu rzeczy są następujące. Autorka utożsamia k o m u n i k a t językowy
z a k t e m k o m u n i k a c j i międzyludzkiej. Twierdzi mianowicie, że nadawca,
odbiorca oraz tworzywo i kod są jego, komunikatu, strukturalnymi wyznacznikami; por. charakterystyczny
przypis: „Z pełną świadomością stosujemy tutaj wyznaczniki struktury w tradycyjnym,
a nie cybernetycznym rozumieniu. A więc nadawcą jest tutaj dla nas wyłącznie
c z ł o w i e k [podkr. E. B.] (a nie także każda rzecz, w szczególności istota żywa i maszyna);
odbiorcą jest również tylko człowiek, względnie ludzie...” (s. 89). Tymczasem, jak się zdaje,
człowiek – nadawca i człowiek – odbiorca znajdują się p o z a komunikatem, nie mogą być
przeto jego wyznacznikami. Nie n a l e ż ą do komunikatu. Między „warunkiem zaistnienia”
struktury a jej wewnętrznym elementem konstytutywnym leży przepaść, której autorka zdaje
się nie uwzględniać.
56 „Rody – eto osnownyje puti razwitija sodierżatielnych form chudożestwiennogo soznanija czełowieczestwa.”
(J. Elsberg, Tieorija litieratury, Moskwa 1964, s. 6.) Jak z tego cytatu wynika, orientacja „humanistyczna” w
genologii jest silnie rozwinięta również w ZSRR.
57 M. Głowiński, Gatunek literacki i problemy poetyki historycznej [w:] Proces historyczny w literaturze i sztuce,
Wrocław 1967, s. 39.
127
A z tego wynikają konsekwencje dalsze. Humanistyczny charakter rodzajów i gatunków
skłania S. Skwarczyńską do dokonania, jak pisze, „„zamachu” na tradycyjnie wyodrębnioną i
wyróżnioną pozycję utworów artystycznych” (s. 82). Twierdzi bowiem, że „realizacja artystyczna
jest dostępna każdemu wypowiedzeniu” (s. 166), nie ma żadnych gatunków „literatury
czystej” i „literatury nie – czystej” (s. 167). W jednym tylko wypadku mówi o gatunkach
sensu stricto literackich, wtedy gdy są one podporządkowane „funkcji nastawionej czysto
humanistycznie” (s. 135). Co w kontekście naszych dotychczasowych obserwacji nie powinno
dziwić.
Ale: „zamach” na tradycyjnie wyodrębnioną sferę literatury pięknej, która jest kodem
s w o i s t y m , nadto: zbiorem przekazów o sensach n i e r e d u k o w a l n y c h do form wypowiedzi
potocznych czy naukowych, jest w większym stopniu zamachem na strukturalizm – i
to w jego rozmaitych odmianach. Niezgoda na dehumanizację sztuki – jeżeli założyć, że
strukturalizm w swej ontologii istotnie dzieła sztuki tu i ówdzie „odczłowiecza” – nie byłaby
niczym wyjątkowym, gdyby nie fakt, że autorka opowiada się wielokrotnie... właśnie za
strukturalizmem! Pisze, że oto nastała „doba strukturalizmu” (s. 317). Swoje ujmowanie
przedmiotów genologicznych nazywa „naszym ujmowaniem strukturalistycznym przedmiotów
genologicznych” (s. 323). Stwierdza, że ważkie rozstrzygnięcia w genologii mogą zostać
dokonane „dopiero przy podejściu do jej zagadnień z aparaturą strukturalizmu” (s. 178). W
istocie – aparatura strukturalizmu funkcjonuje w wielu miejscach III tomu Wstępu z całą widocznością,
zwłaszcza tam, gdzie mowa „o polach strukturalnych”. Równolegle działa jednak
aparatura inna. A to ujęcia genetyczne z silnie wyrażoną kategorią determinizmu, jakich od
dawna nie spotyka się w antropologii czy w semiologii. A to tradycje pozytywistyczne, z psychologizmem
włącznie. W wyniku zespolenia tych systemów powstaje – jak w „arce przymierza”
– zjawisko, które proponowałbym nazwać realizacją j ę z y k a – p o ś r e d n i k a .
Myślę, że – pozwólmy sobie i my na genetyzm – przyczyną sprawczą owej „dwujęzyczności”
Wstępu jest m. in. imponująca erudycja S. Skwarczyńskiej: obszar wiedzy, nad którym autorka
panuje, niejednego czytelnika wpędzi w kompleks analfabetyzmu. Z drugiej wszelako
strony ów obszar tu i ówdzie zaczyna panować nad autorką; domaga się ujęć tradycyjnych, z
nim od lat czy wieków zespolonych.
By nie pozostać gołosłownym. Autorka proponuje „uznać za model struktury gatunku tę
jej postać, w której skrystalizowała się po raz pierwszy” (s. 217). Modelem struktury ody ma
być tedy pierwsza oda, powieści – pierwsza powieść, fraszki – fraszka. Jest w tym pozytywistycznym,
krępujący badaczowi ręce, ukłon w stronę nagiej prawdy f a k t u . W przypadku
niewykrywalności pierwszej realizacji gatunku (pierwsza bajka? pierwsze przysłowie?) badacz
winien milczeć. Czy tak? A co zrobić z utworami, które narodziły się równocześnie i
niezależnie od siebie, powołując do życia ten sam gatunek? A co począć np. ze zbiorkiem
tekstów jednakowo nacechowanych w swych strukturach gatunkowych? Stwarzamy przeszkody
fikcyjne. Ale założone w idei „pierwszego zaistnienia”. Tymczasem fikcje owe znikają
na nieźle przez strukturalizm opanowanym gruncie problematyki i n w a r i a n t u i w a -
r i a n t u . Mowa, oczywiście, o typologii ogólnej. W kręgu poetyki historycznej model gatunkowy
jest chyba czymś bardziej złożonym niż tylko forma konkretnego dzieła. Ma, by użyć
metafory Lévi – Straussa, charakter „pakietu relacji”. Relacji do serii konkretnych dzieł. Do
„areopagu” gatunków innych. Do dyrektyw sformułowanych w wystąpieniach programowych
grupy czy jednostki (S. Skwarczyńska możliwość istnienia gatunku w o p i s i e projektującym
wyklucza, tymczasem szereg kontrgatunków „zwalcza” modele znane ich twórcom tyleż
z lektury, co z opisu). Dalej, do tradycji, ewentualnie również do innowacji kontrgatunkowych.
Bez wątpienia, w roli modelu może wystąpić konkretny utwór, ale nie musi to być jego
realizacja pierwsza, może to być – w zależności od celów badawczych – realizacja ogólnie
znana, w danym momencie wzorcowa, najbardziej „czysta”, poprawna lub nawet – w zesta-
128
wieniu z dyrektywami inwariantu – artystycznie chybiona. Myślę, że żadne z tych ujęć nie
grozi – samo w sobie niejako – dowolnością czy nadużyciem.
Wątpliwości budzi również postulat absolutnego obiektywizmu, który przejawia się w
ostrzeżeniach przed wartościowaniem gatunków. Jeżeli jednak twierdzimy, że gatunek jest
rodzajem k o d u , winniśmy również założyć, że każdy kod ma mniej lub bardziej ograniczoną
„przepustowość informacyjną”. Pewnych spraw nie wyrazi się w kodzie panegiryku, tak
jak, na gruncie pozaliterackim, pewne wartości ogólnohumanistyczne nie „przejdą” przez kod
donosu. A i poczciwy „kryminał” ma dopóty podcięte skrzydła, dopóki nie zostanie zasilony
innymi normami gatunkowymi, jak to ma miejsce choćby w twórczości T. Parnickiego. Są
więc gatunki l e p s z e i g o r s z e , mniej i bardziej pojemne informacyjnie, i nie ma powodów,
dla których musieliby wiedzieć o tym wszyscy – prócz badacza.
Trudno się wreszcie pogodzić ze sposobem analizy „źródeł” gatunków w III tomie Wstępu.
Chodzi głównie o takie „źródła”, jak malarstwo, architektura czy fotografia (nasuwa się
przekorne pytanie: czemu również nie sport?). Pomijając już fakt, że opisy tworów plastycznych
w większym stopniu są uzależnione od obowiązujących dyrektyw s t y l o w y c h niż od
„natury” obiektu opisywanego, wypada zapytać, czy są to istotnie źródła, z których gatunek
wypływa, czy też raczej k o n t e k s t y p o z a l i t e r a c k i e , do których – niezależnie od zobowiązań
gatunkowych – poszczególne dzieła mogą, ale nie muszą odsyłać badacza i czytelnika.
Byłby to zatem problem sztuki interpretacji pojedynczego dzieła i (lub) serii dzieł, nie
zaś problem sensu stricto genologiczny.
Polemizując z „zamachem” S. Skwarczyńskiej na granicę między utworami literackimi a
utworami mowy potocznej, przyłączyłbym się do „zamachu” na ostry rozdział między poetyką
wypowiedzi literackiej i naukowej. Utarło się za sprawą R. – M. Albéresa mniemanie, że
wypowiedź literacka formułuje przede wszystkim pytania, podczas gdy wypowiedź naukowa
daje pełne odpowiedzi. Stan faktyczny literatury i wiedzy o literaturze nie potwierdza zasadności
takiego podziału ról. Książka S. Skwarczyńskiej jest nie tylko zbiorem trafnych odpowiedzi,
ale i szkołą mądrego stawiania pytań.
129
INSTRUMENTY, JĘZYK, WYOBRAŹNIA
Pisze Michał Głowiński, że współczynnikiem teorii literatury są z reguły możliwości danego
języka etnicznego; „utrwalone zwyczaje językowe [bowiem] pozwalają wyostrzać w
teorii to, co w innych językach, gdzie danego zwyczaju nie ma, takiemu wyostrzeniu nie
podlega”.58 Prawidłowość ta wydaje się tym bardziej wyrazista, im głębiej jest zanurzony
dany system pojęć w tradycji kultury literackiej tego czy innego obszaru językowego. Dzieje
się tak w trzytomowej radzieckiej Teorii literatury59, nawiązującej do – klasycznych już dziś –
doktryn rosyjskiej myśli estetycznej, często, jak choćby poetyka historyczna Aleksandra Wiesiołowskiego,
w Polsce źle, niedokładnie rozpoznanych.60 Niektóre pojęcia Rosjan nie mają
polskich odpowiedników, nadto niektóre – pokrewne – pojęcia polskie nie mają odpowiedników
rosyjskich.
Spróbujmy zatem sui generis „przekładu” głównych problemów teoretycznych wspomnianej
książki na nasz język. Mamy do pokonania na wstępie trudność natury technicznej: brak
indeksu terminów.
Brak indeksu terminów, przede wszystkim zaś niechęć do operacji typologicznych, które
by można było ująć w schemat, wzór czy tabelę, w konsekwencji więc rozproszenie definicji
w seriach powtórzeń lub, wyprzedzając nieco tok naszego sprawozdania, prymat „siużetu”
teoretycznego nad teoretyczną „fabułą”, wszystko to w znacznej mierze utrudnia kontakt z
książką.
Rezygnacja ze „sztucznej systematyki” (II, 205) odnosi się nie tylko do gatunków. W.
Skwoznikow w rozdziale o liryce pisze w pewnym momencie: „Wyznaczyliśmy główne
punkty orientacyjne rozwoju poezji lirycznej” (II, 191). Otóż można powiedzieć, że cała Teoria
literatury składa się z szeregu takich punktów orientacyjnych. Jej lektura przypomina
marsz według azymutu.
Jak się zdaje, podstawową kategorią ontologiczną, czymś w rodzaju Gwiazdy Polarnej dla
czytelnika, jest w koncepcjach badaczy radzieckich o b r a z a r t y s t y c z n y .
l. O b r a z „ o b r a z u ”
„Obraz pojmujemy tu jako powszechną (uniwersalną) kategorię twórczości artystycznej.
Słowo „obraz” obdarzamy tym szerokim znaczeniem, jakie ma ono w klasycznych określeniach
sztuki i poezji jako myślenia obrazami” (Wadim Kożynow, I, 58).
Rozwijając tę koncepcję, wywodzącą się ze słynnego aforyzmu Wissariona Bielińskiego:
„artysta myśli obrazami” (I, 72), Piotr Palijewski proponuje używać pojęcia obrazu w funkcji
„jednostki sztuki” (I, 92) i jednocześnie w funkcji „podstawowej jednostki myśli artystycz-
58 M. Głowiński, Gatunek literacki i problemy poetyki historycznej, [w:] Proces historyczny w literaturze i sztuce,
op. cit., s. 36.
59 Tieorija litieratury. Osnownyje problemy w istoriczeskom oswieszczenii. [Komitet Redakcyjny:] G. Abramowicz,
N. Gej, W. Jermiłow, M. Kurginian, J. Elsberg – [Tom 1:] Obraz, mietod, charaktier, Moskwa 1962, [Tom
2:] Rody i żanry litieratury. Moskwa 1964, [Tom 3:] Stil, proizwiedienije, litieraturnoje razwitije. Moskwa 1965.
Przy cytatach podaję w nawiasie numer tomu (cyfra rzymska) i numer strony (cyfra arabska).
60 Gdyby dwa tomy Teorii badań literackich w Polsce (oprac. H. Markiewicz, Kraków 1960) potraktować jako
dostatecznie reprezentatywny dokument polskiej myśli teoretycznoliterackiej ostatnich lat kilkudziesięciu, zastanowić
musi fakt, iż nazwisko A. Wiesiołowskiego pojawia się w tej publikacji jeden jedyny raz (t. II. str. 230).
130
nej” (I, 114). Zachodzi tu niewątpliwa identyfikacja procesu i wytworu, utożsamienie twórczości
pojmowanej jako działalność z twórczością rozumianą jako produkt tej działalności.
Palijewski bowiem stwierdza wprost: „obraz jest właśnie myślą artystyczną” (I, 72); a w innym
miejscu: „obraz – to myślenie...” Mamy więc jakby utożsamienie do kwadratu. Nie tylko
obraz identyfikuje się z myślą, ale i myśl z myśleniem. Uprzedzałem jednakże Czytelnika, że
twierdzenia Teorii literatury wyznaczają jedynie punkty orientacyjne, nie pretendują do ostatecznej,
jednoznacznej skończoności, są raczej „ gestami” naprowadzającymi na bardziej złożone
zespoły zagadnień. Trudność polega na tym, iż często sądy o większej nieokreśloności –
powiedzmy za Kożynowem: wzniecające mglistszy „obłok znaczeń” (II, 31) – pojawiają się
po zdaniach bardziej precyzyjnych. A dzieje się tak właśnie w wykładzie teorii obrazu. Impresje
Palijewskiego poprzedza zdyscyplinowany intelektualnie szkic Kożynowa. W ujęciu
autora Pochodzenia powieści (Moskwa 1963) obraz nie jest ani tylko myślą, ani tym bardziej
tylko myśleniem. Stanowi natomiast dwoistą, dialektycznie dwoistą strukturę. Jest k r e a c j ą
„nowego przedmiotu, rezultatem tworzenia świata” (I, 61), nową rzeczą wśród rzeczy. I jest
o d b i c i e m świata realnego, jego modelem o swoistym przeznaczeniu epistemologicznym.
Znakiem wśród znaków.
„Odbicie i praktyczne tworzenie przedmiotu występują w obrazie w takiej jedności, że
nieścisłością byłoby mówić o nich jako o dwóch stronach natury obrazu; słuszniejszym wydaje
się sąd, iż przy rozpatrywaniu jednolitej, całościowej natury obrazu z różnych stron –
występuje on raz jako kreacja, tworzenie przedmiotu, raz jako odbicie świata” (I, 62). Jeszcze
wyraźniej poglądom Palijewskiego zdaje się przeciwstawiać Gaczew, dla którego „obraz artystyczny
jest zawsze kompleksem: myśl – przedmiot – działanie” (I, 187).
Obraz jako jednostka sztuki daje się wyodrębnić zarówno spośród innych elementów literatury,
jak i, z większą ostrością, spośród innych – nieartystycznych – form ludzkiej działalności.
Najprostszym modelem obrazu może być p o r ó w n a n i e. Porównanie typu „A jak
B” spełnia podstawowe warunki t y p i z a c j i (I, 79); odbija w sobie dwa przedmioty, oplątując
je pewnym „węzłem sprzeczności” (I, 76) i jednocześnie? usiłując sprzeczności owe
pogodzić. Palijewski ilustruje działanie mechanizmu porównania dowcipnym przykładem z
centaurem. Bez trudu, powiada badacz, wyobrażamy sobie człowieka podobnego do konia lub
konia podobnego do człowieka. „Z chwilą jednak, gdy spróbujemy pojąć ich wzajemne odbicie
jako jedność... zjawi się przed nami centaur” (I, 83). Tak w obrazie artystycznym splata
się w całość prawda i fałsz, logika i swoista logika sztuki. Obraz ustawicznie kontaktuje się z
p o j ę c i e m , nieustannie pretenduje do tego, by przekształcić się w u o g ó l n i e n i e ,61 zawsze
jednak „wraca ku własnemu żywiołowi” (I, 78), jak „forma wewnętrzna” słowa, która
może być etymologią słowa wyprowadzoną z jego genezy, ale może być również etymologią
fałszywą, zmyśloną, podyktowaną przez poetę. Pogranicze prawdopodobieństwa i fantastyki,
prawdziwości i fikcyjności w obrazie czyni zeń, zdaniem badaczy radzieckich, znak sui generis
współzawodnictwa artysty i życia. „Sprzeczność między fałszem i prawdą zostaje w obrazie
zniwelowana w ten sposób, że obraz ucieleśnia ż y c i e j a k o t e n d e n c j ę” (I, 85,
podkr. E. B).
Napisałem – dość enigmatycznie – że obraz jest jednostką dającą się wyodrębnić spośród
innych elementów literatury. Chcę przez to powiedzieć, że pojęcie „obrazu” kształtuje się w
opozycji do literatury pojmowanej jako system. Nie sposób natomiast, referując koncepcje
Teorii literatury, mówić o „obrazie” jako o czymś zasadniczo różnym od pojedynczego utworu
literackiego. I tak, w p a r a d y g m a t a c h literackiej langue obraz z całą pewnością nie
jest m e t o d ą , a także nie jest s t y l e m .
61 Badacz operuje p o j ę c i e m , artysta o b r a z e m. Badacz uogólnia, artysta typizuje. Tak by można w skrócie
sformułować tezę znanego czytelnikowi polskiemu artykułu Borysa Rumina ( Badania naukowe a wyobraźnia,
„Przegląd Humanistyczny” 1966, nr 5).
131
„Obraz artystyczny – to to, w czym sztuka odbija, odtwarza i poznaje życie” – powiada P.
Skwoznikow – natomiast „metoda twórcza – to to, jak się zasadniczo w obrazie życie odtwarza...”
(I, 149). Metoda jest więc jakby każdorazowym, tak historycznie, jak i indywidualnie
zmiennym u ż y c i e m struktury obrazu. Można by ją również opisać jako obraz ze zmienną
czasową „t”. Podobnie styl. Styl wszelako, zdaniem Palijewskiego, indywidualizuje nie tylko
strukturę obrazu, ale i samą metodę twórczą. Styl to „metoda, która wystąpiła na zewnątrz,
struktura obrazu zarysowana poza swymi granicami: w języku, który, wcielając zawartość
obrazu, uzyskuje zwykle nowe brzmienie, w widocznych z całą wyrazistością elementach
kompozycji, w zasadniczym nastroju czy „tonie” narracji itp.” (III, 7). Różnica między „obrazem”,
„metodą” i „stylem” jest zatem różnicą stopnia uogólnienia teoretycznego.
Jakież zachodzą związki między obrazem a pojedynczym dziełem literackim? Tu, w przekazie,
na poziomie parole, wyodrębnienie obrazu (obrazu postaci, charakteru, sytuacji, porównania,
jakiegokolwiek przedmiotu i jakiegokolwiek odbicia przedmiotów) stanowi operację
ściśle analityczną. Albowiem sam „czysty obraz” „jako taki” w utworze literackim nie
istnieje. „Na pytanie – pisze Boczarow – gdzie jest obraz w utworze? – można odpowiedzieć:
wszędzie” (I, 312). Na przykład, uzupełnia jak gdyby tę myśl Kożynow, w prozie odnajdujemy
wszystkie swoiste właściwości struktury obrazu, a więc: „współdziałanie, współodbijanie
rozlicznych sfer, swego rodzaju napięcia między poszczególnymi planami, które wyzwalają w
efekcie energię artystyczną” (III, 308). Te czy inne elementy struktury dzieła nie są, w ścisłym
tego słowa znaczeniu, obrazami, są natomiast, jak chce Palijewski, „k a t e g o r i a m i
o b r a z u ” (III, 422). Na tym tle nie powinna dziwić konkluzja cytowanego powyżej badacza,
że faktyczną jednostką sztuki literackiej, która wydziela się z niej sama, „bez pomocy teoretyka”,
jest właśnie u t w ó r a r t y s t y c z n y (III, 422).
Pewien porządek wprowadziłoby tu zapewne – zastosowane m.in. przez S. Skwarczyńską
– konsekwentne odróżnianie nazw od pojęć i pojęć od przedmiotów badawczych teorii literatury.
Zapewne „obraz” jest dla autorów omawianej książki instrumentem, a jednak bywa
również traktowany jako przedmiot badania, zwłaszcza tam, gdzie – na prawach metonimii –
dzieli losy całej twórczości literackiej, ulegając np. e w o l u c j i . Dzieje się tak w rozdziale o
rozwoju „świadomości obrazowej” w literaturze (I, 186 – 311). D. Gaczew – za A. Wiesiołowskim
– wyprowadza obraz literacki z s y n k r e t y z m u sztuki pierwotnej (I, 204), śledząc
dalej jego ewolucję w zmiennych relacjach typu „człowiek i warunki” (I, 208), „człowiek i
świat” (I, 220), przy czym, rzecz jasna, zarówno „człowiek”, jak i „warunki”, i „świat” – to
też są obrazy; zmianie ulega albo charakter relacji, np. jej „wieloznaczność” bądź „jednoznaczność”
(I, 242), albo obraz jako część większego układu obrazów, np. człowiek jako
„typ” i człowiek jako „charakter”, itd. Kierunek poszukiwań Gaczewa wydaje się słuszny.
Niepokoi tylko migotliwość granic przedmiotu badań, który raz jest elementem świadomości
artystycznej epoki, kiedy indziej pojedynczym dziełem, a w innym jeszcze wypadku daje się
utożsamić z metodą, kierunkiem, prądem, szkołą itp. Wydaje się nadto, że nie sposób uprawiać
tego typu badań poza problematyką t y p o l o g i i historycznoliterackiej. Obserwacje
Gaczewa aż się „proszą” o ujęcie strukturalistyczne, o „utablicowanie”, o schemat typologiczny.
2. N i e ś m i e r t e l n a t r e ś ć i ( ś m i e r t e l n a ) f o r m a
Swego rodzaju rusztowaniem chroniącym teoretycznoliteracką budowlę omawianej książki
przed rozpadem okazuje się nadspodziewanie tradycyjna para pojęć: „treść” i „forma”. Rozważając
stary problem jedności treści i formy, autorzy dochodzą do ustaleń następujących: w
obrazie treść i forma stanowią stop nierozerwalny, natomiast w tym czy innym utworze literackim,
w tej czy innej grupie utworów forma może się od treści oddzielić. „Obraz stanowi
całość jednolitą – powiada Palijewski – i wyodrębnienie w nim jakichkolwiek stron równa się
132
naruszeniu jego podstawowego sposobu czy typu konstrukcji znaczeniowej. Forma i treść nie
są tu wyjątkiem” (I, 94). Podobnie rozumuje Boczarow. Wiemy już, że odmianą obrazu jest
charakter. Otóż charakter właśnie, zdaniem Boczarowa, „jest jednocześnie rezultatem poznania
artystycznego i jego instrumentem. Jest i formą, i treścią...” (I, 321). Czego nie można
powtórzyć w odniesieniu do pojedynczego utworu. Owszem, utwór również nie ma formy w
tym sensie, że nie istnieje jakiś stały zespół elementów, który by tworzył „stronę formalną”
każdego przekazu literackiego. Forma tedy, powiedzielibyśmy naszym językiem, n i e n a -
l e ż y d o b u d o w y d z i e ł a , tak jak należy do nich np. warstwa tworów brzmieniowych
Ingardena. Natomiast zawsze jakaś część utworu s t a j e się jego formą.
„Formą staje się ta część treści artystycznej, która wykazuje zdolność do wyizolowania
się, odosobnienia się od konkretnego obrazu, i która może przyjąć znaczenie poszerzone, dające
się zastosować do obrazów innych” (I, 103).
Akcja, typ kompozycji, ba, nawet charakter (np. w dramacie), słowem – wszystko, dawniej
pulsujące w dziełach żywą treścią, z biegiem czasu staje się budulcem formy. „Mówimy –
mówią Gaczew i Kożynow – że forma – a w tym również forma gatunkowa – jest stwardniałą
treścią” (II, 18). Treść znajduje się w nieustannym ruchu, forma odznacza się stabilnością.
Treść ma zawsze charakter indywidualny, forma powtarza się w serii dzieł. I wreszcie: forma,
skamielina, jest bezpośrednio daną powierzchnią utworu, podczas gdy „treść artystyczna – to
specyficzne x, które stanowi przedmiot badań wiedzy o literaturze” (I, 313).
Niewątpliwie taki podział ról wynika z historyzmu Teorii literatury. Nie popełnię chyba
nadużycia, gdy powiem, że w tym ujęciu „forma” okazuje się elementem k o n w e n c j i , może
nawet „jednostką konwencji”. A skoro tak, koncepcje badaczy radzieckich mogłyby się
przyczynić do rewizji frazeologii krytycznoliterackiej, która wyrosła na gruncie formy i treści.
I tak: hasło prymatu treści nad formą należałoby, konsekwentnie, odnosić do awangardowych
propozycji literackich. To one rozbijają stwardniałe konwencje, one wytrącają stereotypy
form z automatyzmu powtarzalności. Z kolei pojęcie eksperymentu formalnego trzeba by
interpretować jako odnowę semantyki „skorup” formalnych. „Formalistą” natomiast byłby nie
eksperymentator, lecz tradycjonalista, który powiela obrazy, przyczyniając się do ich konwencjonalizacji.
3. R o d z a j e i g a t u n k i
Rozdziały poświęcone genologii należą w omawianej publikacji do najlepiej napisanych.
W polemice z Emilem Staigerem, który gotów jest utożsamiać pojęcie rodzaju z pojęciem
stylu, badacze radzieccy zgłaszają szereg trafnych propozycji porządkujących to zagadnienie.
Styl, powiada Kożynow, w samej rzeczy znajduje się jakby na p o z i o m i e rodzaju, w odróżnieniu
od form gatunkowych, które, jak dowodzi Elsberg, są „komponentami stylu” (II, 8 –
9). Niemniej jednak, pisze dalej Kożynow, „rodzaj [i gatunek jako postać rodzaju] – jest charakterystyką
tego, co w strukturze utworu trwałe i powtarzalne; styl – przeciwnie, jest charakterystyką
tego, co indywidualne i zmienne” (II, 45 – 46). Powiedzmy tedy: rodzaj zmierza
ku formie, styl chce być treścią, a przynajmniej podlega tym samym co i ona prawom. „Pojęcie
rodzaju obejmuje przede wszystkim wymiar, skład i związek elementów; styl natomiast –
to raczej jakość, oblicze, koloryt całości” (I, 46). Cytuję z aprobatą nie samo określenie stylu,
bardzo impresyjne, lecz określenie rodzaju w r e l a c j i do stylu.
Kwestionowanie tradycyjnego podziału rodzajów na lirykę, epikę i dramat należy dziś
niemal do rytuału genologii, podobnie zresztą jak i działanie przeciwne – w kierunku doboru
jednolitych kryteriów typologicznych. Np. (podaję za Kożynowem): liryka – uczucie, epika –
myśl, dramat – wola, albo też, na płaszczyźnie psychologicznej: liryka – wspomnienie, epos –
przedstawienie, dramat – wysiłek, działanie. A na płaszczyźnie lingwistycznej: liryka – czas
teraźniejszy, epika – przeszły, dramat – przyszły. Lub liryka – wypowiedź w pierwszej oso-
133
bie, epika – w trzeciej, dramat – w drugiej. Ba, nawet: liryka – dominanta brzmienia, epika –
słowa, dramat – zdania (II, 40). Stanowisko Teorii literatury wobec tej problematyki odznacza
się – choćby tylko ze strategicznego punktu widzenia – zdrowym racjonalizmem. Autorzy
rozpraw genologicznych, z jednej strony, zachowują tradycyjną triadę, dając jednocześnie
bardziej elastyczne kryteria podziału, z drugiej natomiast strony, aby nie mieć skrępowanych
rąk, dość swobodnie kształtują szeregi historycznoliterackich s p e c j a l i z a c j i r o d z a j o -
w y c h . I nie ma w tym zasadniczej sprzeczności.
A więc nie ma potrzeby, stwierdza Kożynow, szukać jednolitego kryterium podziału rodzajów.
Albowiem inne cechy swoiste różnicują epikę i dramat, inne natomiast odgraniczają
dramat i epikę od liryki. Fundamentalną kategorią epiki jest „zdarzenie”, które przeciwstawia
się dramatycznej kategorii „działania” (II, 40). Pod tym względem ani koncepcja Arystotelesa,
ani, powiedzmy, Hegla, nie zestarzały się. Wszelako oba te rodzaje łączy „podstawa fabularna”,
nieobecna w liryce. „Utwór liryczny nie poddaje się transformacji w dzieło epickie
czy dramatyczne (albo odwrotnie); tymczasem transformacje są zasadniczo możliwe w wypadku
epiki i dramatu” (II, 44). Inaczej mówiąc, tak „zdarzenie” epickie, jak i dramatyczne
„działanie” – to dwa aspekty tej samej funkcji przedstawiającej. Natomiast liryka doskonale
się obywa bez elementów unaoczniających, zbliża się do muzyki lub, przyjmując inną analogię,
„ma się tak do epiki i dramatu, jak ornament – do malarstwa [przedstawiającego] i grafiki”
(II, 44).
Tyle triada rodzajów.
Można ją utrzymać w mocy, ale tylko wobec zjawisk „epoki poezji”; nowa epoka – „literatury”
– która rodzi się wraz z d r u k o w a n ą p o w i e ś c i ą (por. I, 233; II, 131), domaga
się już nieco innej typologii. Druk, powiada Kożynow, zmienił stosunek artysty do dzieła;
poeta mógł tylko słyszeć swoją wypowiedź, pisarz ją również widzi; „mowa występuje teraz
nie tylko jako środek przedstawienia, ale i jako przedmiot” (III, 294). Na tym tle wyłania się
całkowicie nowa problematyka narracyjna, zwłaszcza zaś zagadnienie stosunku mowy przedstawiającej
i mowy przedstawionej, by posłużyć się terminologią R. Ingardena. I na tym tle
kształtuje się a u t o t e m a t y z m („obnażanie chwytów”, np. w prozie Sterne'a); tu muszę
dodać, że pojęcie „autotematyzmu” samowolnie podrzucam rozważaniom Kożynowa; Teoria
literatury tego słowa nie zna.
W ujęciu historycznym zachodzi więc potrzeba segmentacji poprzecznej ciągów rodzajowych.
Operacjom segmentacyjnym zostaje poddana epika, która rozpada się na klasyczny
„epos ludowy” (pisze o nim Mieletinski) i „powieść – epos nowych czasów” (Kożynow).
Nadto wyspecjalizowuje się rodzaj s a t y r y ; przyznanie satyrze statusu rodzaju jest jeszcze,
powiada Elsberg, sprawą sporną, w każdym razie należy pamiętać, że „utwór satyryczny posiada
również rysy tego czy innego gatunku lub tego czy innego rodzaju [klasycznego]” (II,
6). Względną tożsamość na przestrzeni wieków zachowują tylko liryka i dramat.
Myślę, że czytelnika polskiego zainteresują przede wszystkim prace o dramacie (na tle
znanych u nas prób usunięcia dramatu poza nawias literatury) i o satyrze (z uwagi na oryginalność
koncepcji Jurija Borjewa).
4. D r a m a t j a k o t r a n s f o r m a c j a a l b o „ w e j ś c i e ” i „ w y j ś c i e ”
W interpretacji Kurginiana strukturę dramatyczną dałoby się w zasadzie sprowadzić do
układu: sytuacja wejściowa – akcja – rozwiązanie, tj. t r a n s f o r m a c j a sytuacji wyjściowej
A w jakąś sytuację końcową B. „Stosunek sytuacji wyjściowej do rozwiązania zawsze służy
jako klucz do formy dramatycznej” (II, 318). W historii dramatu jako rodzaju i w specjalizacji
form gatunkowych zmianom może ulegać wszystko. Zarówno typ relacji między elementami,
jak i charakter samych elementów konstytutywnych. Celem akcji może być więc albo całkowite
przeobrażenie sytuacji wyjściowej (II, 251), albo – odwrotnie: „zachowanie sytuacji wyj-
134
ściowej w całkowitej nienaruszalności” (II, 318). Doskonały przykład – Rewizor Gogola.
Akcja może dążyć do tego, by ujawnić sytuację wyjściową i poddać ją reinterpretacji (II,
344). Dzieje się tak w Ślepcach Maeterlincka. Sama akcja – jako „łańcuch zdarzeń i postępków”
(II, 263) – może ustąpić miejsca charakterowi, to znaczy przenieść się niejako do wnętrza
psychiki bohatera, albo z pola bezpośrednich działań przejść na pole dialogu, itp. Podobnie
sytuacja wyjściowa może mieć charakter mniej lub bardziej „otwarty” (II, 366), mniej lub
bardziej epicki. Ale m o d e l dramatu pozostaje zawsze i wszędzie ten sam.
Otóż to, co uprawia Kurginian, jest w istocie historycznoliteracką g r a m a t y k ą t r a n s -
f o r m u j ą c ą dramatu. Historyzm, bez wątpienia, przejawia się tu w ustalaniu zespołu uwarunkowań
takich czy innych zmian; nie układa się wszakże w prosty szereg implikacji genetycznych.
Kategoria determinizmu, chcą tego autorzy Teorii literatury czy nie, musi ustąpić
miejsca kategorii prawdopodobieństwa motywacji pozaliterackich.
5. S a t y r a j a k o d e f o r m a c j a
W sposób bliski Kurginianowym koncepcjom rozstrzyga problem satyry Jurij Borjew.
Zamiast „sytuacji wyjściowej” operuje pojęciem „punktu wyjścia” (II, 384), który jest zawsze
„m i a r ą” (a więc i punktem odniesienia) d l a ś w i a t a . Świat, i to koniecznie cały świat,
podlega w dziele satyrycznym maksymalnej kondensacji. „ Satyra sprasowuje, koncentruje
materiał życiowy na minimalnym dla tego materiału placu artystycznym” (II, 392). Deformacja
świata odbywa się zawsze w o b e c c z e g o ś : „miarą” analizy satyrycznej może być
człowiek (II, 374, 379), może być również „ideał” (II, 384), wreszcie – tu Borjew powołuje
się na Pluskwę Majakowskiego – przyszłość. „Przyszłość (2030 rok, rok rozwiniętego życia
komunistycznego) – oto norma, którą mierzy się zalety najlepszych i wady najgorszych ludzi
współczesności” (II, 386). Pomijając fakt, że w Pluskwie deformacja satyryczna jest obustronna,
par excellence ironiczna; Majakowski kompromituje nie tylko świat Prisypkina; to
potrafi każdy humorysta z „Krokodyla”; ośmiesza również mechaniczne i uproszczone wizje
przyszłościowe, to jednak sam problem w ujęciu Borjewa wydaje się trafny. „Pozycje wyjściowe
analizy satyrycznej rzeczywistości zmieniają się historycznie” (II, 387). I dalej: „w
satyrze nieustannie pulsują rytm i arytmia” (II, 396 –397).
6. L i t e r a t u r a – d e m o n r u c h u
Napisałem na wstępie, że lektura trzech tomów Teorii literatury jest rodzajem marszu według
azymutu. (Przypomina się Białoszewski: „mówię wam, kiedy mówię, to zupełnie jakby
idę.”) Otóż dotyczy to nie tylko lektury. Albowiem podstawowym sposobem istnienia
wszystkich niemal ważniejszych elementów, tak systemu literatury, jak i utworu, jest r u c h .
Dialektyka ruchu, zmian, przeobrażeń, rytmu i arytmii, krążenia i przechodzenia jednego
przedmiotu w drugi stanowi uniwersalny wykładnik historyzmu.
Obraz artystyczny „powtarza ruchy życia” (I, 70). „Myśl artystyczna jest przede wszystkim
poznaniem – ruchem od nieznanego do znanego” (I, 90 – 91). Istota słowa poetyckiego
leży „w ruchu, w zmianie” (I, 203). „Obraz słowny jest brzemienny ruchem” (I, 206). Zasada
rozwoju powieści to „zasada ruchomości” (II, 108). Ruch istnieje w strukturze narracji prozy
psychologicznej (II, 120) i w „jak gdyby samorzutnym nabrzmiewaniu materiału życiowego”
powieści Balzaka (I, 256). Zmiany jakości rodzajowych liryki „rozpatruje się tu jako ruch
treści i formy lirycznego owładnięcia światem” (II, 193). W poszczególnych rozdziałach odbywa
się jakby spór o stopień ruchomości tych czy innych form; wyścig. Zdaniem Kożynowa
Słowo o pułku Igora to poemat, który „cały stanowi przechodzący na wylot ruch” (II, 412);
zdaniem Kurginiana – „to właśnie w dramacie życie ludzkie po raz pierwszy odbiera się
135
przede wszystkim jako proces, ruch...” (II, 250). Nawet język poetycki, a więc system,
„przedstawia ruchy, gesty ludzi i rzeczy, a nie nieruchome rysy” (III, 309).
Łatwo zauważyć, choćby tylko w powyższym montażu cytatów, że kategoria ruchu odnosi
się tu raz do przedmiotu badań, raz do postępowania badawczego; ruch, dodajmy, wdziera się
do systemu ocen krytycznoliterackich Teorii literatury; np. bezruch dramatów Becketta i Ionesco
jest – wedle autorów omawianej książki – złem, grzechem (II, 348).
7. I n s t r u m e n t b a d a w c z y : „ s i u ż e t ”
Najbardziej godne uwagi efekty teoretyczne w zastosowaniu idei ruchu osiąga Kożynow,
analizując stosunek „fabuły” do „siużetu”. Fabuła – „system głównych wydarzeń” (II, 422) –
jest schematem, który można oderwać od tekstu, streścić, przenieść z utworu, ba, nawet wynieść
poza literaturę. Powiedzielibyśmy, że stanowi odmianę mitu. Inaczej „siużet”. To pojęcie
odnosi się do materii literackiej, zarówno językowej, jak i przedmiotowej. „Siużet” – łańcuch
g e s t ó w i „obrazów gestów” (II, 437), następstwo „kroków” (II, 423) postaci, serie
zmian psychologicznych. G e s t należy pojmować jako ujęcie rzeczy w ruchu, jako gotowość
przejścia ze stanu A w stan B. Gest słowa to z kolei jego przekształcenie semantyczne. Ale
nie tylko. Sama mowa przedstawiona jawi się w formie „szerokich ruchów” (II, 216); podobnie
mowa przedstawiająca, narracja.
Współpraca fabuły z „siużetem” układa się w poszczególnych dziełach rozmaicie. Fabuła
może „przeistaczać się w siużet” (II, 431) i może – np. w literaturze dziecięcej (II, 436) – dominować
złożonością nad prostym, uschematyzowanym „siużetem”. Na poziomie słabo wyspecjalizowanych
przekazów literackich mogą r ó ż n e fabuły wcielać się w ten sam „siużet”
(II, 437), podczas gdy w czasach nowszych zachodzi proces odwrotny – ten sam schemat fabularny
powtarza się w serii niepodobnych ujęć „siużetowych” (II, 422).
„Siużet w swej najgłębszej istocie to kolizja w ruchu; każdy epizod siużetu jawi się jako
określony szczebel w narastaniu bądź rozwiązaniu tej kolizji” (II, 462).
Byłaby to wspaniała koncepcja, gdyby wyznaczyć „siużetewi” taki teren ruchu, taką, powiedzmy,
„bieżnię”, która nie jest terenem zmian gatunku czy obrazu, na której nie porusza
się styl ani narracja. Tymczasem „siużet” uruchamia wszystko. Kolizje tworzą się wszędzie.
Czy nie można powiedzieć, pozostając w zasadniczej zgodzie z koncepcjami Teorii literatury,
że:
„d r a m a t w swej najgłębszej istocie to kolizja w ruchu; każdy epizod dramatu występuje
jako określony szczebel w narastaniu bądź rozwiązaniu tej kolizji”;
„c h a r a k t e r w swej najgłębszej istocie to kolizja w ruchu; każdy składnik charakteru...
itd.”;
„s t y l w swej najgłębszej istocie to kolizja w ruchu”;
„m o w a p r z e d s t a w i o n a w swej najgłębszej istocie to... itd.”?
Można! I w ten sposób koncepcja „siużetu” traci własne granice, zatraca się w ruchu, w sui
generis „potoku świadomości”. Albo raczej – w potoku wyobraźni.
Cytowałem na wstępie myśl Michała Głowińskiego o szczególnej roli języka etnicznego w
kształtowaniu pojęć teoretycznoliterackich. Jak się wydaje, terminologia teorii literatury –
zwłaszcza Tieorii litieratury – jest także zawsze określona przez pewien typ wyobraźni. Ruch,
demon ruchu rządzący problematyką omawianych rozpraw – ma charakter głównie b i o l o -
g i c z n y ; wyobraźnia badaczy jest tutaj, rzec by można, silnie z b i o l o g i z o w a n a .
8. K o r z e n i e , s o k i , p n i e , c z ł o w i e k . . .
A więc utwór literacki, to „organizm” (III, 9); seria dzieł, np. cykl nowel, to „organizm
wielokomórkowy” (II, 101). „Komórką” jest, oczywiście, obraz (I, 67), „ziarnem” – myśl
136
artystyczna (I, 76). Ziarna rosną. „Liczne ziarna posiane jeszcze w okresie ustnego istnienia
eposu – wyrastają i dają owoce aż do czasów najnowszych” (II, 49). Zdolność „wyrastania”
(II, 296) wykazują także struktury. Struktury gatunkowe, konsekwentnie, można porównać do
drzew, np. „rosnące drzewo poezji lirycznej”, w którym siły tajemne „poruszają soki” (II,
195). Drzewo, jak i każda inna forma artystyczna, ma „korzenie życiowe” (II, 9). Obraz, choć
był komórką, może być także „pniem”, który „wysysa soki” „prosto z ziemi” (I, 114). Widocznie
wyrósł. Nie należy sądzić, że wyobraźnia uczonych zatrzymuje się wyłącznie na poziomie
skojarzeń roślinnych. Oto bowiem „struktura myśli obrazowej w swej celowości odtwarza
organizm ludzki” (I, 110).
I tak jest nieustannie w naszych troskach o sprawność instrumentu badawczego. Gdy
otrzymujemy do rąk instrument precyzyjny, zbudowany zgodnie z wymogami logiki semantycznej,
językoznawstwa, matematyki – zaczynamy odczuwać gwałtowną potrzebę działań
parapoetyckich (w krytyce i w nauce o literaturze), pragniemy swobodnej gry skojarzeń,
współtwórczej pracy wyobraźni. A gdy badawcza „wyobraźnia wyzwolona” (zbiologizowana,
zgeometryzowana czy określona jeszcze inaczej), podporządkowując sobie terminologię –
czyni z niej p o l e m e t a f o r , obrazów, wizji parapoetyckich – usiłujemy ją ujarzmić, oderwać
od zobowiązań wobec tradycji i języka potocznego, zuniwersalizować, wtłoczyć w
schematy logiki, lingwistyki, matematyki.
Jeszcze jedna antynomia wiedzy o literaturze?
Jeszcze jeden aspekt jej wewnętrznej, dialektycznej gry sprzeczności.
137
TŁUMACZE I TŁUMACZENIA
138
Większość prac, zwłaszcza publicystycznych, poświeconych sztuce przekładu literackiego
zaczyna się od wołania o nobilitacje trudu tłumacza, którego się nie docenia, nie odnotowuje,
nie dostrzega w historii piśmiennictwa. A przecież... W szkicach niniejszego cyklu będzie
mowa także o nobilitacji; przewaga rozważań typu teoretycznego wiąże się z tym zagadnieniem
bezpośrednio; dopóki nie mamy języka opisu tłumaczeń, nie możemy mieć rzeczowej
krytyki (krytyka bez języka?), a dopóki nie mamy rzeczowej krytyki, nie możemy wyjść poza
czcze deklaracje.
Cykl pt. „Tłumacze i tłumaczenia” chce być nadto innym, oskrzydlającym manewrem w
rozwiązaniu zadania, które kryje się w pytaniu o głos literatury i o wartości wnoszone przez
nią „oprócz głosu”. Jak brzmi poezja obca w języku rodzimym? Jakim ulega transformacjom,
przestrojeniom, zmianom tonów, wyciszeniom i wzmocnieniom c u d z y g ł o s ? Jakie w tym
procesie wchodzą w grę – tu wracamy do pytań już postawionych – elementy, systemy, instrumenty?
W kręgu powyższych zagadnień mieszczą się szkice, felietony, zapisy tego cyklu.
139
POETYKA PRZEKŁADU ARTYSTYCZNEGO
I n f o r m a c j a w s t ę p n a
Szkic niniejszy ma na celu zapoznanie Czytelnika z podstawowymi pojęciami teorii, krytyki
i przede wszystkim poetyki przekładu artystycznego. Trzeba od razu stwierdzić, że dla
wielu badaczy istnienie odrębnej dyscypliny humanistycznej, którą by można nazwać poetyką
tłumaczenia, jest problematyczne. Obyczaj nakazuje mówić raczej o ogólnej teorii sztuki
translatorskiej bądź o powinnościach krytyki tłumaczeń niż o poetyce.
Jakie są tego przyczyny? Oto poetyka w dzisiejszym rozumieniu i odczuciu odpowiada
najpierw na pytanie generalne: „w jaki sposób istnieje dzieło literackie?”,62 a następnie oferuje
nam takie narzędzia analizy i interpretacji – opisu i wyjaśnienia – utworów, które umożliwiają
poznanie literatury na swoistej dla niej płaszczyźnie ontologicznej, nie dającej się zredukować
do płaszczyzn innych (np. socjologicznej, psychologicznej itp.). Poetyka przekładu
artystycznego winna zatem zadać podobne pytanie: „w jaki sposób istnieje literackie dzieło
tłumaczone z języka obcego?” Winna dalej koniecznie uzyskać dowody na to, że choć przekład
jest także „normalnym” dziełem literackim, choć rządzą nim te same prawa strukturalne,
to jednak istnieje on i n a c z e j niż utwory literatury rodzimej. I dopiero po wykryciu tej odrębności,
po wykazaniu owego „inaczej”, może zająć się własnymi instrumentami badawczymi.
Własnym systemem pojęć i terminów.
W moim przekonaniu przekład artystyczny podlega – obok uniwersalnych praw literatury
– także prawom swoistym, że zatem istnieje on, ostrożnie mówiąc, n i e c o i n a c z e j niż
utwory rodzime, a co za tym idzie, poetyka przekładu artystycznego ma wszelkie racje bytu.
Ograniczę się do argumentów najprostszych. Rodzimy utwór literacki, napisany „od razu” w
danym języku, jest wypowiedzią jednorazową czy, jak kto woli, jednokrotną. Istotą pojedynczego
dzieła oryginalnego jest założona w nim niepowtarzalność. Jeżeli nawet zdarzają
się dwie różne wersje autorskie tego samego utworu oryginalnego (np. dwie wersje Wojny i
pokoju Lwa Tołstoja), to należą one do wyjątków potwierdzających regułę. Badacz, wydawca,
czytelnik dokonują w takich wypadkach wyboru jednej wersji, którą uznają za kanoniczną.
Z tłumaczeniami natomiast dzieje się akurat odwrotnie. Przekład jakiegoś utworu obcojęzycznego
zawsze ma charakter wypowiedzi jednej z wielu możliwych. Istotną cechą tłumaczeń
jest tedy wielokrotność i powtarzalność. Jeden i ten sam utwór obcojęzyczny może być
podstawą dużej serii przekładów w danym języku. (Np. trzy polskie przekłady Pieśni o miłości
i śmierci korneta Krzysztofa Rilke, pięć bułgarskich tłumaczeń Pana Tadeusza, cztery polskie
Obłoki w spodniach itd.).
I tak tłumaczenie istnieje w serii tłumaczeń. Seria jest podstawowym sposobem istnienia
przekładu artystycznego. Na tym polega swoistość jego ontologii. Jeżeli nawet jakiś utwór
obcojęzyczny został przetłumaczony na nasz język tylko jeden raz, to przekład ten traktujemy
jako początek serii przekładów innych, jakie powstaną lub mogą powstać w przyszłości. Co
istotne, zarówno seria częściowo zrealizowana, jak i potencjalna, zawsze ma charakter rozwojowy.
Stanowi ciąg praktycznie nieskończony, szereg otwarty. Otóż w serii otwartej, z jej
ustawiczną gotowością do przyjęcia nowych, konkurencyjnych rozwiązań, każdy przekład też
się jak gdyby „otwiera”. Otwiera się, by tak rzec, w dwie różne strony. W stronę obcojęzycz-
62 M. Głowiński, Al. Okopień – Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, Warszawa 1967, s. 6.
140
nego pierwowzoru. I w stronę konkurencyjnych składników serii. Owo „otwarcie” przekładu
jest jednocześnie jego zagrożeniem. Pierwowzór może zakwestionować zarówno sensy, jak i
poetykę danego tłumaczenia. Konkurencyjne składniki serii mogą go także zakwestionować,
a nawet wyeliminować z obiegu.
Myślę, że to wystarczy, by zamknąć te wstępne uwagi stwierdzeniem, iż poznanie przekładu
artystycznego wymaga narzędzi specjalnych, które powinny być przedmiotem zainteresowania
odrębnej dyscypliny: poetyki tłumaczenia.
l. P o e t y k a p r z e k ł a d u a r t y s t y c z n e g o w h i s t o r i i l i t e r a t u r y
Już na poziomie szkolnym historia literatury odnotowuje udział sztuki tłumaczenia w rozwoju
narodowego piśmiennictwa. Uczniowie dowiadują się na przykład, że Raj duszny jest
przekładem wykonanym przez Biernata z Lublina. Poznają bohaterów literackich epoki, takich
jak choćby Sowizdrzał, Ezop czy Marchołt, którzy pojawili się w naszej kulturze dzięki
tłumaczom i za pośrednictwem tłumaczeń. Wiedzą o bezpośrednich bądź pośrednich związkach
z tradycją literatur obcojęzycznych dzieł Reja, Kochanowskiego, Górnickiego. Właśnie
– o związkach bezpośrednich bądź pośrednich. Nawet najprostsze informacje z tego zakresu
wymagają operowania elementarnymi pojęciami poetyki przekładu. Samo bowiem pojęcie
„tłumaczenia” nie wystarcza. Różny jest, z jednej strony, stopień zależności przekładu od
oryginału, a z drugiej – typ innowacji wprowadzonych przez tłumacza, różne są tedy odmiany
dzieł tłumaczonych. I tak, gdy Psałterz Kochanowskiego nazwiemy „przekładem”, to o Dworzaninie
Górnickiego powiemy „przeróbka”, a o Żywocie Ezopa Fryga Biernata z Lublina –
„przeróbka wierszowana”, itp. Nie sposób także zaprzeczyć, że im bardziej precyzyjnym zespołem
pojęć poetyki dysponuje historyk literatury, tym wyraźniej może określić charakter
danego dzieła. Pojęcia poetyki nie są po to, by zaspokoić czyjeś bezinteresowne zamiłowanie
do „szufladek”. Pojęcia poetyki przekładu mają oddać sprawiedliwość i oryginałowi, i tłumaczeniu,
winny opisywać postawę tłumacza, wreszcie oceniać rolę, jaką dany przekład odegrał
w literaturze rodzimej.
Jak z tego wynika, poetyka przekładu artystycznego widzi swoją realną przydatność w refleksji
historycznoliterackiej, a historia literatury ma swe praktyczne interesy w rozwoju poetyki
przekładu. W każdym razie tak być powinno; niestety, najczęściej tak nie jest. Większość
opracowań historycznoliterackich, zwłaszcza typu podręcznikowego, odwołuje się do
poetyki przekładu sporadycznie, jakby mimochodem, ograniczając się do dwóch przywoływanych
tu już pojęć: „tłumaczenia” i „przeróbki”. Albo: „przekładu wiernego” i „niewiernego”.
Tymczasem między „tłumaczeniem” a „przeróbką” istnieje duża skala wariantów pośrednich,
na kilkanaście sposobów „wiernych” i jednocześnie „niewiernych” oryginałowi.
Wśród tych wariantów łatwo o pomyłkę. Zwłaszcza przy ustalaniu tzw. „wpływów i zależności”.
Wpływy i zależności literatur różnojęzycznych niewątpliwie istnieją. Wymiana wartości
artystycznych odbywa się nieustannie. Jest to jednakże wymiana, w której obcojęzyczny tekst
ma do pokonania kilka barier. Barierę języków naturalnych. Barierę tradycji literackiej dwu
różnych kultur narodowych. Także barierę obowiązujących w danym czasie reguł sztuki tłumaczenia.
Rozmaitość transformacji, jakim dzieło ulega w akcie tłumaczenia, prowadzi do
mniej lub bardziej widocznych zmian pierwotnego sensu. Kto i co może być w takim układzie
źródłem „wpływu”? Może nim być autor oryginału. I wtedy sprawa jest prosta. Może nim być
przede wszystkim tłumacz. I wtedy sprawa jest również prosta. Otrzymujemy albo „tłumaczenie
wierne”, albo „niewierną przeróbkę”. Najczęściej jednak źródłem „wpływu” jest i pisarz
obcojęzyczny, i rodzimy tłumacz. A wtedy wszystko się komplikuje. Wtedy trzeba powołać
aparaturę poetyki translacyjnej, aby oddzielić to, co przywędrowało „z zagranicy” kultury
rodzimej, od tego, co zostało wyprodukowane „na miejscu”. W warsztacie tłumacza.
141
2. „ B u s z u j ą c y n a d p r z e p a ś c i ą w z b o ż u ”
Tezę rozdziału l należałoby udokumentować dokładną analizą serii tłumaczeń jakiegoś
jednego dzieła obcojęzycznego; ponieważ zajęłoby to zbyt wiele miejsca, spróbujemy wykonać
manewr zastępczy – zamiast utworu weźmiemy jego część: tytuł. Są utwory, w których
rolę tytułu trudno przecenić. Jest w nim wszystko, co ważne dla całości. Główny sens, koncepcja
poetyki, klucz do szyfru stylistycznego. Do takich dzieł należy powieść A. Salingera
pt. The catcher in the rye.63 Słowo „ catcher” jest terminem sportowym, oznacza bramkarza w
baseballu. Kojarzy się nadto z „chwytaniem”, „łowieniem”, pośrednio także z „polowaniem”.
W siedemnastu językach, na które przetłumaczono powieść Salingera, nie ma bezpośredniego
odpowiednika słowa „ catcher”. Każde tłumaczenie rozstrzyga ten problem inaczej. Duża
część przekładów stara się zachować metaforyczny charakter tytułu i utrzymać się w granicach
pola sensów wyznaczonych przez tytuł oryginału. Przekład fiński i serbski: Łowca w
zbożu. Przekład czeski: Ten, kto poluje w zbożu. Przekład niemiecki: Człowiek w zbożu.
Przekład polski: Buszujący w zbożu. Przekład hiszpański: Łowca, który się ukrywa. Wszystkie
te propozycje likwidują moment zaskoczenia, zagadki. Spotkanie słów „łowca” i „zboże”
czy też „człowiek” i „zboże” nie jest niczym niezwykłym. Druga grupa tłumaczeń, jakby ratując
dramatyzm metafory tytułowej oryginału, wprowadza wydobyty z powieści motyw
przepaści. Przekład estoński: Przepaść w zbożu. Przekład rosyjski: Nad przepaścią w zbożu.
Przekład koreański: Przepaść. Pozostałe tłumaczenia rezygnują z poszukiwania odpowiednika
metafory tytułowej utworu Salingera. To by nie było groźne. Rezygnacje te łączą się wszakże
ze zmianą czytelniczych oczekiwań. Łowca serc (przekład francuski) zapowiada romans
awanturniczy. Młody Holden (przekład włoski) brzmi jak tytuł pierwszej części sagi rodzinnej.
Wybawca w godzinę nieszczęść (przekład szwedzki) każe oczekiwać opowieści sensacyjnej
z morałem. Samotna podróż (przekład norweski) uruchamia kod literatury podróżniczo
– przygodowej. Życie człowieka (inny przekład włoski) zapowiada, na dobrą sprawę, każdą
realizację gatunkową.
Jeżeli jeden tytuł dzieła obcojęzycznego rozszczepia się w przekładach na tyle wariantów,
apeluje do tylu różnych pól znaczeniowych i do tylu konwencji, łatwo sobie można wyobrazić,
jakim transformacjom ulegać może całość semantyczna oryginału w akcie tłumaczenia.
Ileż „wpływów i zależności”, stwierdzonych przez historię literatury, trzeba by zakwestionować,
zreinterpretować, opisać na nowo.
3. P o e t y k a p r z e k ł a d u w o g ó l n e j t e o r i i s z t u k i t ł u m a c z e n i a
Poetyka przekładu artystycznego nie jest po prostu częścią ogólnej teorii sztuki tłumaczenia.
Nie jest jej częścią, ponieważ ogólna teoria nie tworzy obecnie jednolitej całości. Rozpada
się na kilka orientacji, płynie kilkoma nurtami. Wygodniej mówić o rozmaitych koncepcjach
teoretycznych tłumaczenia. Każda z nich stwarza pewne propozycje dla poetyki i żadna
się z poetyką nie identyfikuje całkowicie. Spośród najbardziej aktywnych wymieńmy trzy:
antropologiczną, lingwistyczną i literacką. Ponieważ niektóre tezy formułowane w tych dyscyplinach
przenikają się wzajemnie, zwłaszcza wtedy gdy w grę wchodzi aparatura pojęciowa
teorii informacji, łatwo więc o „materii pomieszanie”, proponuję, by podstawą podziału był
poziom refleksji teoretycznej.
I tak antropologiczna problematyka przekładu kształtuje się na poziomie systemu systemów
informacyjnych kultury człowieka. Antropologa interesują wszystkie „języki”, jakimi
dysponuje człowiek, a co za tym idzie, każdy akt przenoszenia informacji. W ujęciu antropologicznym
przekład jest przede wszystkim przekładem intersemiotycznym, tj. przejściem ko-
63 Informacje o przekładach tytułu powieści Salingera podaje W. Rossels w szkicu pt. W mastierskoj pieriewodczika,
[w:] Tietradi pieriewodczika, Moskwa 1966, s. 12 – 15.
142
munikatu między dwoma systemami znakowymi, z których każdy istnieje inaczej, w innej
substancji. Np. przekład rytuału inicjacji na mit. (B. Ogibienin).64
Przekład sytuacji etykietalnej na komunikat językowy (T. Cywjan).65 Przekład dzieła literackiego
na film czy na spektakl teatralny. Antropologia usiłuje rozstrzygnąć tu jeden ważny
dla nas problem, mianowicie wzajemną przekładalność i nieprzekładalność komunikatów
różnosystemowych. To samo zagadnienie odnosi się do różnych języków etnicznych. Dużą
rolę odegrała w antropologii doktryna Whorfa, który widział w języku etnicznym narzuconą
jego użytkownikom wizję świata (czy, jak chce D. Segał, „globalny obraz świata”),66 ze ściśle
ustalonymi formami postrzegania rzeczywistości, wyodrębniania przedmiotów, ich powiązań
hierarchicznych itp. W krańcowej interpretacji doktryny Whorfa języki etniczne są nieprzekładalne,
hermetyczne, zamknięte dla aktów pełnej translacji. W polemice z Whorfem antropologia
poszukuje rozwiązań pozytywnych (czy optymistycznych), tym razem już w ścisłym
kontakcie z lingwistyką.67
W ujęciu lingwistycznym teoria przekładu kształtuje swą zasadniczą problematykę na poziomie
tekstu językowego, przy czym „tekst” należy pojmować szeroko, jako wypowiedź
ustną bądź pisaną, język zaś – jako działalność człowieka („ energeja”), i jako produkt tej
działalności („ ergon”). W sprawie aktów translacyjnych towarzyszących ludzkiej działalności
językowej najbardziej kompetentnie wypowiada się młoda nauka zwana interlingwistyką (A.
Martinet, E. Haugen, W. Żłuktenko). Śledzi ona współdziałanie, interferencję, deformacje itp.
form językowych u osób i zbiorowości dwujęzycznych. Interlingwistyczna definicja przekładu:
„przekład jest funkcjonalną odmianą dwujęzyczności” (B. Łarin).68 W odniesieniu do
produktów językowej działalności człowieka (język jako „ ergon”) lingwistyka zajmuje stanowisko,
jak to nazwaliśmy umownie, optymistyczne, tj. broni idei zasadniczej przekładalności.
Trudno się temu dziwić, skoro bezpośrednim sprawdzianem teorii językoznawczych jest
dziś praktyka przekładu maszynowego. Samo podjęcie prac nad translacją maszynową musi
być przecież umotywowane przeświadczeniem, nadzieją choćby, iż maszyna może tłumaczyć
teksty językowe, że zatem przenoszenie informacji między językami jest możliwe.
W ujęciu lingwistycznym tekst językowy da się rozbić na dwa plany: plan zawartości i
plan wyrażania (lub na strukturę „głęboką” i „powierzchniową”). Innymi słowy: na „treść” i
„formę”. Tłumaczenie jest zmianą planu wyrażania przy jednoczesnym zachowaniu planu
zawartości. Opisać akt translacyjny i zaprogramować go dla maszyny, powiadają językoznawcy,
można będzie najsprawniej wtedy, gdy potrafimy wydzielić w planie zawartości
elementarne jednostki sensu. Jednym z nowszych projektów wyodrębnienia owych jednostek
sensu jest projekt definiowania „treści” wypowiedzi za pośrednictwem omówienia czy parafrazy.
Już w komunikacji środkami jednego języka naturalnego t ł u m a c z y m y znaczenia
słów i sensy wypowiedzi – parafrazując je, tj. wypowiadając „innymi słowami”. To samo
prawo rządzi komunikacją międzyjęzykową. Obcy zwrot, który nie ma w naszym języku bezpośredniego
odpowiednika, przekazujemy w parafrazie. Zmienia się plan wyrażania. Zostaje
plan zawartości.
Literacka koncepcja przekładu, choć wiele korzysta z doświadczeń lingwistyki, nie może
przyjąć jej modelu wypowiedzi, usiłuje bowiem rozstrzygać kłopoty tłumaczy nie na poziomie
tekstu, lecz na poziomie utworu, w którym istnieje więcej „planów”. Językowe elementy
planu wyrażania mogą stanowić główną zawartość poematu czy powieści. A językowa
64 W. Ogibienin, Zamieczanija o strukturie mifa w „Rigwiedie” [w:] Trudy po znakowym sistiemam II, Tartu
1965.
65 T. Cywjan, K niekotorym woprosam postrojenija jazyka etikieta, ibidem.
66 U. Segał, Zamietki ob odnom tipie semioticzeskich modielirujuszczich sistiem, ibidem.
67 Antropologiczny aspekt teorii przekładu obszernie przedstawia G. Mounin, Les problemes théoretiques de la
traduction, Paris 1963.
68 B. Łarin, Naszy zadaczi [w:] Tieorija i kritika pieriewoda, Leningrad 1962, s. 4.
143
„struktura głęboka” okazuje się często „powierzchnią” dramatu czy wiersza. Innymi słowy: w
dziele literackim znaczące przechodzi w oznaczane, a oznaczane staje się znaczącym; „jedno
jest tłem dla drugiego” (J. Łotman). Oczywiście, parafraza nie może tu być uniwersalną zasadą
translacji. Doszlibyśmy do absurdalnych rezultatów, gdyby tłumacz, zamiast ekwiwalentyzować
rymy Pana Tadeusza, opisywał „swoimi słowami” poszczególne „jednostki sensu”,
jakie wnoszą kolejne rymy.
Wiele rozmaitych definicji tłumaczenia literackiego krąży wokół idei przekładu jako rekonstrukcji
strukturalnej, wykonanej nie tylko w obcym dla pierwowzoru języku etnicznym,
ale także w znakach innej tradycji literackiej (więc wierszowej, stylistycznej, gatunkowej
itd.). Poszczególne aspekty literackiej teorii przekładu precyzuje poetyka. Nie jest ona jednak,
jak wspomniałem, częścią teorii literatury, ponieważ – z jednej strony – utrzymuje kontakt z
koncepcjami antropologii czy lingwistyki, a z drugiej – ma swoje zadania odrębne, które nie
mogą być zredukowane do zadań którejkolwiek z omówionych tu dyscyplin.
4. P o e t y k a p r o c e s u t ł u m a c z e n i a
Fundamentalną kategorią poetyki w ogóle jest kategoria podmiotu wypowiadawczego. Jak
wspomniałem w Informacji wstępnej, dzieło tłumaczone najczęściej „rozdwaja się”: pewna
część utworu „pochodzi” jakby bezpośrednio od autora oryginału, a pewna – od tłumacza.
Poetykę przekładu artystycznego musi zatem interesować typ „zachowań się” tłumacza wobec
autora, przy czym chodzi, rzecz jasna, nie o to, co sobie mógł myśleć człowiek zajmujący
się przekładem, lecz o to, jak jego decyzje zostały utrwalone w tekście. Potrzebę opisu ewidentnych
decyzji tłumacza odczuwała teoria przekładu od dawna; w tym kręgu zagadnień
pozostają tradycyjne „moralistyczne” czy „etykietalne” rozważania na temat „wierności” i
„zdrady”. A także „ugody” i „walki” (K. Czukowski).69 Współczesna wiedza o sztuce przekładu
proponuje rozstrzygnąć opis „zachowań się” tłumacza typologicznie. Obiektywnie istnieją
bowiem dwa rodzaje aktu translatorskiego. Pierwszy można nazwać „tłumaczeniem
właściwym”, drugi – „interpretacją”.
W tłumaczeniu właściwym odbywa się poszukiwanie równoważnych odpowiedników semantycznych
i emocjonalnych znaków oryginału – wśród znaków języka przekładu. Tłumacz
dąży do zastąpienia słowa pierwowzoru jego heteronimem, np. „łoszad’ ” – „koń”, „drei” –
„trzy” (R. Jakobson).70 W przypadku, gdy heteronimu nie ma, odwołuje się do systemu
strukturalnych współodniesień między obydwoma językami. A także między obydwiema tradycjami
literackimi. I w systemie tym poszukuje optymalnych rozwiązań. Ów zespół współodniesień
systemowych bywa nazwany między językiem lub językiem – pośrednikiem. W
zależności od stopnia trudności funkcję języka – pośrednika może spełniać po prostu słownik,
gramatyka czy stylistyka porównawcza, inny język obcy, jakaś trzecia tradycja literacka, itp.
Może to być także system formuł matematycznych, zaprogramowany dla maszyny tłumaczącej.
Co robić, gdy w jakimś przypadku nie można ustalić na płaszczyźnie językowej żadnych
systemowych współodniesień? Wówczas trzeba wykroczyć poza język i poza literaturę. Trzeba
odwołać się wprost do rzeczywistości. Poszukiwanie rozwiązań w naszej wiedzy o rzeczywistości
jest właśnie interpretacją oryginału.71
Jeden przykład: „Gdy Neruda pisze: „motyl muzo”, musimy dodać: „błękitny motyl muzo”,
gdy pisze: „wspaniałe drzewo jacarandy”, musimy dodać: „fiołkowe drzewo jacarandy”,
69 K. Czukowskij, Iskusstwo pieriewoda, Leningrad 1930, s. 13 – 24.
70 R. Jakobson, M. Halle, Podstawy języka, Wrocław 1964, s. 119.
71 I. Riewzin, W. Rozencwejg, Osnowy obszczego i maszynnogo pieriewoda, Moskwa 1964.
144
gdyż dla poety, który zna na co dzień błękitnego motyla i drzewo jacarandy okryte fiołkowym
kwieciem, barwa zawarta jest w samej nazwie – my ją musimy objaśnić naszemu czytelnikowi.”
72
Ani tłumaczenie właściwe, ani interpretacja nie występują nigdy w stanie „czystym”.
(Wyjąwszy maszynę tłumaczącą, która nie „umie” ratować się oglądem rzeczywistości.) Oba
typy czynności translatorskich zwykle krzyżują się ze sobą. Jednakże w poszczególnych historycznych
poetykach przekładu łatwo zaobserwować nastawienie to na jeden, to na drugi
sposób tłumaczenia. W pewnych szkołach dominuje kult przekładu właściwego (W. Briusow,
szkoła Lubimowa). W innych programowo uprawia się interpretację (praktyki oświeceniowe,
A. Sandauer). Tłumaczenie właściwe usiłuje oddać sprawiedliwość autorowi oryginału, mówić
jego głosem. Tłumacz zadowala się tu niejako rolą rozumnej stacji przekaźnikowej. Interpretacja
natomiast czyni głównym podmiotem wypowiadawczym tłumacza. Wykonawca
przekładu jeszcze raz, po swojemu, opowiada o świecie, którego dotyczył pierwowzór i który
istnieje za tekstem czy – jak chciał I. Kaszkin – „w zatekście”.
5. T y p y t r a n s f o r m a c j i t r a n s l a t o r s k i c h
W procesie tłumaczenia pierwowzór ulega rozmaitym transformacjom, wielorako motywowanym.
Można mówić o czterech zasadniczo odmiennych typach transformacji, które dotyczą
zarówno tekstu (ściślej: odcinków tekstu), jak i utworu (dokładniej: układów strukturalnych
w utworze). Są to: l. redukcja, czyli skrócenie odcinka o pewne elementy lub pozbawienie
układu stylistycznego pewnych właściwości; 2. inwersja, czyli zmiana kolejności słów,
zespołów wyrazowych lub układów wyższego rzędu; 3. substytucja, czyli wymiana elementów;
4. uzupełnienie tekstu o elementy nowe, najczęściej domyślne, utajone w elipsie.73
Najwyraźniej zagadnienie zmian transformacyjnych występuje w wersyfikacyjnej części
poetyki przekładu, a mianowicie w badaniu tzw. ekwilinearności (zgodność przekładu i oryginału
pod względem długości oraz ilości wersów czy strof) oraz ekwirytmiczncści (zgodność
tłumaczenia z oryginałem pod względem struktury rytmicznej).
6. S p o s o b y t ł u m a c z e n i a
Bardziej szczegółowe podziały tłumaczeń układają się – z konieczności – w rozmaite konfiguracje,
są budowane w oparciu o różne kryteria. Niektórzy badacze, jak np. Vinay i Darbelnet,
74 proponują mówić raczej o odmianach fragmentów dzieła tłumaczonego, w których
zmiany transformacyjne mają charakter lokalny. Wydaje się, że tabela Vinaya i Darbelneta
może być także jedną z podstaw klasyfikacji całości tłumaczeń. Tym bardziej że zawarte w
niej nazwy sprawdzają się w odniesieniu do sposobu tłumaczenia pojedynczych słów, zdań i
do jednostek frazeologicznych.
Są to: p o ż y c z k a, czyli powtórzenie słowa lub zdania oryginału. Np. „bistro”. Po drugie:
k a l k a , czyli mechaniczne odwzorowanie jednostki językowej obcej, często w niezgodzie
z normami języka ojczystego. Np. „Postawiłam męża stojeć.” Po trzecie: p r z e k ł a d
d o s ł o w n y , zwany też literalnym, filologicznym bądź heteronomicznym. Po czwarte:
t r a n s p o z y c j a . W interpretacji J. Ziomka: „Transpozycją nazywają autorzy sposób przekładania
polegający na zastąpieniu jednego wyrazu, zwrotu lub wyrażenia innym blisko-
72 J. Iwaszkiewicz, Słowo wstępne [do:] P. Neruda, Pieśń powszechna, Warszawa 1954, s. 7.
73 W. Koptiłow, Transformacija chudożestwiennogo obraza w poeticzeskom pieriewodie, [w:] Tieorija i kritika
pieriewoda, op. cit., s. 34.
74 Zob. J. Ziomek, Staff i Kochanowski. Próba zastosowania teorii informacji w badaniach nad przekładem,
Poznań 1965, s. 24 – 28.
145
znacznym.” Po piąte: m o d u l a c j a . „Modulacją nazywa się zmianę polegającą na poszanowaniu
struktury języka, na który się tłumaczy – tzn. modulację stosuje się wtedy, gdy przekład
dosłowny byłby wprawdzie możliwy i gramatycznie nawet poprawny, ale nie odpowiadałby
duchowi języka” (J. Ziomek). Po szóste: e k w i w a l e n t y z a c j a , która dotyczy głównie
poziomu stylistycznego wypowiedzi. Zmiana znaczenia słów jest w tym wypadku uzasadniona
podobieństwem funkcji stylistycznej. Np. „kulę śnieżną, ulęgałkę” ze Słowa o Jakubie
Szeli B. Jasieńskiego tłumacz D. Samojłow ekwiwalentyzuje poprzez „jabłko śniegu”. Po
siódme: a d a p t a c j a . „Przy adaptacji zachodzi wypadek, w którym nazwa rzeczy lub sytuacji
nie ma w ogóle odpowiednika w języku, na który się przekłada. Tu tłumacz ma do wyboru
albo zacytowanie nazwy (będzie to powrót do zapożyczenia), albo znalezienia odpowiednika”
(J. Ziomek). Jak widać, sześć pierwszych odmian łączy się z tłumaczeniem właściwym,
natomiast odmiana siódma, adaptacja, jest szczególnym przypadkiem interpretacji translatorskiej.
Stwierdziłem na wstępie tego paragrafu, iż typ rozwiązań fragmentarycznych może zdominować
całość dzieła tłumaczonego. W takim przypadku cały przekład opisywalibyśmy jako
„modulację” czy „adaptację”, mając na względzie ilościową i zwłaszcza jakościową przewagę
tych czy innych zabiegów translatorskich. Oczywiście, najmniej szans mają w tej grze o dominantę
pożyczka i kalka. Na pierwszy rzut oka pożyczka w ogóle nie powinna się tutaj liczyć.
Utwór o dominancie pożyczki byłby prostym przepisaniem oryginału, nie będąc tym
samym przekładem. Jednakże istnieje pewien osobliwy typ poezji, tzw. pozarozumowej, który
nasuwa tłumaczowi pożyczkę właśnie jako jedno z istotnych rozwiązań. Wiersze Chlebnikowa,
Kruczonycha, Bożydara, Rozanowej, Alargowa (pseudonim R. Jakobsona) i innych
futurystów są złożone ze słów całkowicie nowych w języku oryginału, „zmyślonych” przez
poetę. Tu można szukać odpowiedników bardziej sugestywnych dla „polskiego ucha”, można
jednak wiele słów po prostu powtórzyć. W wierszu Chlebnikowa opartym o onomatopeję
burzy:
Gam gra gra rap rap
Pi – pipizi...
Baj gzeogzizi
Wejgzogziwa...
Goga, gago..,
Gago, goga;
Zż. Zż –
istnieje, rzecz jasna, możliwość spolszczenia układów brzmieniowych (choćby Ho – ha, Ha –
ho, zamiast Goga, gago), jednakże pożyczka wydaje się koniecznym elementem identyfikacji
tłumaczenia z pierwowzorem. A więc i zasadą organizującą całość tłumaczenia.
Równie rzadko w strukturze całości przekładu może odegrać poważniejszą rolę kalka. Najczęściej
odgrywa rolę negatywną, rodzi potworki językowe, jest oznaką bezmyślności tłumacza,
ale te przypadki nas nie interesują. Wydaje się, że szansą kalki jest s t y l . Odwzorowywanie
obcych układów stylistycznych, rzekomo niezgodnych z duchem literatury rodzimej,
bywa często aktem rewolucyjnym. Staje się „odkryciem stylu” (J. Etkind).75 Tłumacz, który
pierwszy przekalkował styl składni Faulknera, był odkrywcą nowego stylu w polskiej prozie
narracyjnej.
75 J. G. Etkind, Poezija i pieriewod, Moskwa – Leningrad 1963.
146
7. O d m i a n y d z i e ł a t ł u m a c z o n e g o
Inną konfigurację odmian uzyskujemy wtedy, gdy pytamy o faktycznego nadawcę tłumaczenia.
Tu wyróżnia się przede wszystkim odmiana zwana przekładem autorskim, w której
nadawca jest jeden: autor oryginału sam wykonał tłumaczenie swego dzieła na język obcy.
Mylilibyśmy się sądząc, iż przekład autorski zawsze jest najbliższy oryginałowi. Nie zawsze.
Tłumaczeniu autorskiemu nader często towarzyszy przeróbka, jak to ma miejsce w rosyjskim
przekładzie autorskim Palę Paryż B. Jasieńskiego (z 1934 r.). Jasieński – tłumacz zmienił
system tradycji literackiej swego pierwowzoru. Z kodu futurystycznego przerzucił Palę Paryż
w kod realizmu socjalistycznego. Zmiany transformacyjne, a więc redukcja, inwersja, substytucja
i dopełnienie – dotknęły fabuły powieści, koncepcji postaci, idei całości.
Swoista rola nadawcy określa także odmianę tłumaczeń polemicznych, tj. wykonanych
przede wszystkim po to, aby zakwestionować wartości oryginału. Tłumaczeniami polemicznymi
są wiersze Majakowskiego przełożone przez J. Przybosia. Polski poeta, niepogodzony z
ekspresjonistycznymi właściwościami poetyki Rosjanina, z patetycznym „gigantofonem” jego
stylu, w swych przekładach owe właściwości nadmiernie wyeksponował. Hiperbolizacja cech
przeciwnika jest, jak wiadomo, skutecznym środkiem polemicznym.
Inną odmianą polemiki translatorskiej jest tłumaczenie, które proponuję nazwać u t a j o -
n y m . Tekst przekładu utajonego ma, na pierwszy rzut oka, tylko jednego nadawcę. Nazwisko
autora pierwowzoru obcojęzycznego zostało pominięte. Nie znaczy to wszakże, iżbyśmy
mieli do czynienia ze zwykłym plagiatem. Przekład utajony nie jest plagiatem dlatego, że
rekonstruuje w języku ojczystym pewne tylko fragmenty dzieła obcojęzycznego, nadając im z
reguły nową funkcję i nowy sens. Nie jest, po drugie, plagiatem, albowiem z góry zakłada
rozpoznanie swych powiązań z konkretnym utworem obcojęzycznym. Czytelnik musi rozpoznać
utajenie. Tylko w ten sposób odczyta jego polemiczną motywację. Utajonym przekładem
Obłoku w spodniach Majakowskiego jest Pieśń o głodzie B. Jasieńskiego.
I n f o r m a c j a k o ń c o w a
Szkic niniejszy miał na celu zapoznanie Czytelnika z podstawowymi pojęciami poetyki
tłumaczenia artystycznego. Więcej tu instrumentów badawczych niż metodologicznych uwag
na temat sposobów poznawania przekładów. Aby tę lukę – w przybliżeniu choćby – wypełnić,
proponuję na zakończenie prezentację metodologicznej odmiany tłumaczenia. Mam na myśli
przekład naukowy.
Wg B. Bachtina76 (nie mylić z Michałem Bachtinem!) przekład naukowy jest możliwie
kompletną wszechstronną i szczegółową zarazem informacją na temat dzieła obcojęzycznego.
Na przekład naukowy składają się trzy warstwy: l. Dosłowne, literalne tłumaczenie tekstu
oryginału; 2. dokładny opis elementów dzieła oryginału, wykonany na wszystkich poziomach,
z uwzględnieniem wszystkich aspektów. Jeżeli oryginał jest wierszem, opis powinien zawierać
jego charakterystykę wersologiczną (wersy, strofy, rymy, instrumentacja itp.), stylistyczną
(pola słowne, figury, tropy itp.), genologiczną, a także stosunek dzieła do rodzimej tradycji
literackiej wyrażony w aluzjach, podtekstach. Oraz – 3. interpretacja sensów oryginału, hipoteza
hierarchii ważności elementów, które zostały rozpoznane w analizie opisowej.
Moim zdaniem przekład naukowy winien być także uzupełniony sugestiami badacza, dotyczącymi
optymalnej strategii tłumaczenia artystycznego. Badacz na każdym poziomie
przewiduje pola alternatyw, stwierdza fakt obiektywnej nieprzekładalności, widzi takie czy
76 B. Bachtin, [wypowiedź w dyskusji na moskiewskiej konferencji poświeconej teorii przekładu], [w:] Aktualnyje
problemy tieorii chudożestwiennogo pieriewoda, Moskwa 1967, t. II, s. 22 – 28.
147
inne możliwości zabiegów translacyjnych. Uzupełniony o tę listę spodziewanych, teoretycznie
możliwych rozwiązań – przekład naukowy staje się badawczym modelem pomocniczym.
Przekład naukowy – powiada B. Bachtin – jest metodycznie bezpośrednio przeciwstawny
przekładowi artystycznemu. Stanowi jego negatyw. Tam gdzie artysta ekwiwalentyzuje, badacz
używa parafrazy. Tam gdzie artysta tworzy jedność strukturalną, badacz wycina warstwy.
Jakość i użyteczność przekładu naukowego zależy przede wszystkim od stopnia rozwoju
poetyki tłumaczenia artystycznego.
148
TEORIA I KRYTYKA PRZEKŁADU W ZWIĄZKU RADZIECKIM
Niezwykle burzliwy i ofensywny rozwój teorii przekładu w ciągu kilku ostatnich lat w
Związku Radzieckim pozwala mówić o tej dyscyplinie badawczej jako o najbardziej aktywnej
części literaturoznawstwa. Składa się na to kilka istotnych powodów. Przede wszystkim konieczność
refleksji teoretycznej nad sztuką tłumaczenia wynika z charakteru procesów literackich
zachodzących w obrębie jednego społeczeństwa i jednej kultury, ale na przecięciu
wielu różnych obszarów językowych. Np. tłumaczenie Rewizora Gogola na język kazachski
zapoczątkowało nowy nurt w dramaturgii Kazachstanu, przekłady liryki gruzińskiej czy eposu
nartyjskiego na język rosyjski spowodowały szereg zmian w wierszu rosyjskim. Niektóre
tłumaczenia tak silnie zrosły się z kulturą literacką danej republiki, że – jak np. przekład listu
Tatiany z Eugeniusza Oniegina na język kazachski – stały się pieśniami ludowymi albo ważnymi
ogniwami rozwoju gatunku, jak rosyjski przekład ukraińskiej sztuki Korniejczuka pt.
Front. Drugim istotnym powodem rozwoju teorii przekładu jest nobilitacja sztuki tłumaczenia
jako twórczości równie trudnej i równie ważnej dla procesów literackich, jak i twórczość oryginalna.
J. G. Etkind nazywa ostatnie dziesięciolecie „epoką syntezy” sztuki tłumaczenia, mając na
myśli syntezę postaw: z jednej strony tłumacze zawodowi odrzucają złe tradycje szkoły przekładu
rzemieślniczego drugiej połowy XIX w., osiągając kunszt twórczości oryginalnej (Lubimow,
Gniedycz), z drugiej strony wybitni poeci, wzorem Puszkina, Lermontowa, Żukowskiego,
Tiutczewa, Błoka, traktują przekład jako integralną część swojego dorobku. Tłumaczenia
sięgają (w 1961 r.) 78,8% całej produkcji wydawnictw radzieckich z zakresu literatury
pięknej.
Zupełnie nowe problemy narzuca teoretykom przekładu rozwój tłumaczenia maszynowego
tekstów technicznych; pierwszy projekt maszyny tłumaczącej powstał już w 1939 r., pierwsze
próby odbyły się w latach 1955 – 1956. Obecnie uniwersytety radzieckie przygotowują specjalną
kadrę obsługi maszyn tłumaczących, co dla rozwoju przekładu ma znaczenie fundamentalne:
oto bowiem rodzi się nauka, w której integracja humanistyki i matematyki jest już
nie tylko tęsknotą, lecz conditio sine qua non.
Wobec zawiłego kompleksu zagadnień i mimo działania tych samych bodźców (dowód na
to, że ta sama linia genetyczna prowadzi do różnych efektów) – radziecka teoria przekładu
rozpada się na szereg orientacji, szkół, postaw. Jeżeli jeszcze w 1934 r. esej o sztuce tłumaczenia
poety – praktyka K. Czukowskiego mógł się znaleźć w tej samej książce, w której lingwista
A. Fiodorow ogłaszał szkic operujący pojęciem „chwytu” i innymi pojęciami z kręgu
rosyjskiej szkoły formalnej77, to obecnie, między orientacją „literacką” i „lingwistyczną”
przebiega ostra granica. Tym, co je dzieli, okazuje się s t o s u n e k d o t e o r i i . Nie opinie
na temat konkretnych dzieł, nie technika pracy tłumacza (wszyscy są zgodni w potępieniu
przekładów z drugiej ręki, z tłumaczenia filologicznego), lecz właśnie teoria, a dokładnie:
sposób jej uprawiania i rodzaj przydatności w ocenie tłumaczeń, wpływ na język krytyki.
Dla oddania temperatury emocjonalnej polemik wystarczy wskazać np. na wypowiedź E.
Kariego, który nazywa lingwistyczne koncepcje „występnymi”, w zamian za co lingwista B.
Łarin przestrzega przed „znachorstwem” wąskich praktycystów z kręgu orientacji literackiej;
I. Kaszkin demaskuje A. Fiodorowa jako straconego naukowca, który „przylepił się” do
77 Iskusstwo pieriewoda, Leningrad 1934.
149
„pseudoakademickich marginesów lingwistyki”, a J. G. Etkind nicuje podstawy teorii „zatekstu”
I. Kaszkina jako „kłamliwej” i sprzecznej z marksistowskim pojmowaniem języka. Jeżeli
dodamy, że tak ostrą bronią posługują się nie felietoniści, lecz prawdziwie zasłużeni naukowcy
i tłumacze, jak Fiodorow – autor cennych podręczników, czy Kaszkin – tłumacz Hemingwaya,
twórca szkoły „przekładu realistycznego”, stwierdzimy, że gra toczy się o sprawy
zasadnicze. O stosunek do literatury i języka w ogóle.
l. „ L i t e r a c i ” a l b o „ t o , c o n a j w a ż n i e j s z e ”
Trybuną rzeczników orientacji literackiej jest Mastierstwo pieriewoda; prace ogłoszone w
kolejnych tomach78 mają na celu przede wszystkim utrwalenie w świadomości czytelników
samego problemu nobilitacji sztuki tłumaczenia. Artykuły napisane w poetyce manifestu
spełniają funkcję kontaktywną, nie wnosząc zasadniczo nowych propozycji teoretycznych;
wielokrotnie powtarzają się te same tezy: o możliwości przekładu pełnowartościowego, w
którym straty są małe, bo „formalne”, natomiast „treść” zostaje zachowana; o rażącej dysproporcji
między stanem krytyki, dostrzegającej tylko drobne potknięcia tłumaczy, a stanem
faktycznym „epoki syntezy”; o szkodliwości przekładu z drugiej ręki, czyli wciąż obecny i –
jak stwierdza A. Żowtis – „fatalny” temat „ podstrocznika” (s. 107). Autorzy doskonale
uświadamiają sobie sens i funkcję redundancji. „Jeżeli się powtarzamy – pisze w artykule
wstępnym P. Antokolski – jeżeli z uporem z roku na rok mówimy wciąż to samo, to dzieje się
tak dlatego, że jesteśmy skazani na te powtórzenia przez samą naturę naszej sztuki” (s. 6).
Propozycje teoretyczne orientacji literackiej cechuje dążenie do ujęć syntetycznych i rozwiązań
uniwersalnych.
Wobec ogólnej zgody na rozumienie przekładu pełnowartościowego jako rekonstrukcji
dzieła obcojęzycznego, w której elementy konstytutywne zostają zachowane w tej samej
funkcji, w jakiej występowały w oryginale, natomiast konieczne ubytki dotyczą elementów
drugorzędnych – pozostaje do zrobienia opis elementów konstytutywnych dzieła literackiego
w ogóle. Problem tłumaczenia staje się w tych pracach problemem wartości dzieła sztuki literackiej.
Poszukiwanie elementów, które tłumacz winien n a j c z ę ś c i e j zachować w przekładzie,
z tym że „najczęściej” dla niektórych teoretyków znaczy tyle co „zawsze”, przypomina
poszukiwanie jakiegoś kamienia filozoficznego (lub raczej: estetycznego) literatury.
Jedną z prób tego typu podejmuje Wil Ganijew; nawiązując do teorii literatury jako „myślenia
obrazami” (s. 64), Ganijew za element konstytutywny dzieła uważa jego obrazowość.
Rozumowanie Ganijewa, bliskie wspomnianej „teorii zatekstu” I. Kaszkina, opiera się na archaicznym,
jakby neohumboldtowskim rozumieniu stosunku myśli i języka (obrazu i języka).
Tłumacz, powiada Ganijew, „jak gdyby obnaża” obrazy zawarte w utworze obcojęzycznym,
aby następnie „oblec je w szaty” języka ojczystego (s. 63). Przyjmując taką interpretację procesu
tłumaczenia, musielibyśmy się zgodzić z faktem bytowania obrazu poza językiem oryginału,
z którego to języka został on (jak gdyby) obnażony, i poza językiem przekładu, w którego
szaty trzeba go dopiero „oblec”. Gdzie i jak bytuje nagi obraz? – na to pytanie Ganijew nie
odpowiada. Jego propozycje komplikują się jeszcze bardziej z chwilą, gdy badając różne typy
liryki, czyniąc zresztą w toku analizy szereg trafnych obserwacji, musi nieustannie poszerzać
pojęcie obrazowości. O rytm, o instrumentację (s. 86). Musi też poczynić zastrzeżenia, że
obrazowość jest czymś szerszym niż świat przedstawiony i wyraża się nie tylko w metaforyce
(s. 85). Po tych zastrzeżeniach pojęcie obrazowości jest po prostu symbolem tego, co w danym
utworze najważniejsze i może być zastąpione konfiguracją pojęć związanych z „istotą
sztuki” czy z „duchem” oryginału.
78 Mastierstwo pieriewoda ma charakter publikacji ciągłej, pierwszy tom (z 1955 r.) nosił tytuł Woprosy chudożestwiennogo
pieriewoda. W tym szkicu omawiam artykuły ogłoszone we wspomnianym zbiorze z 1964 r.; przy
cytatach numery stron podaję w tekście omówienia.
150
Ambicje nieco mniej uniwersalistyczne, choć zgodne z tęsknotami do formuły jednoznacznej
i jedynej, reprezentuje W. Lewik w szkicu pt. Wierne słowo na wiernym miejscu.
Tym, co najważniejsze, jest dla Lewika układ słów. Nie tak trudno, powiada Lewik, dokonać
właściwej selekcji; często tłumacz odnajduje potrzebne słowo, ale nie potrafi go postawić w
odpowiednim miejscu. W ostatecznym rozrachunku o jakości tłumaczenia decyduje kombinacja.
Szkic Lewika, interesujący jako obraz postawy tłumacza, nie rozwiązuje – mimo prób –
problemu pełnowartościowości przekładu. Nie bardzo wiadomo, jaki ma być stosunek zasad
kombinacji obowiązujących oryginał do zasad kombinacji tłumaczenia, aby został, jak chce
Lewik, zachowany „duch” oryginału (s. 95).
Równie wątpliwe jako universum sztuki tłumaczenia, choć interesujące jako jedna z wielu
propozycji, wydają się poszukiwania „tego, co najważniejsze” w oryginale – poza dziełem
tłumaczonym. S. Lipkin w artykule Przekład i współczesność uważa za najważniejszy element
dzieła – czy też raczej element świadomości towarzyszącej jego rekonstrukcji – intencję
autora. Należy tłumaczyć, twierdzi Lipkin, nie tylko to, co napisał autor oryginału, lecz również
to, w imię czego oryginał został napisany (s. 35). Ta błyskotliwa myśl wymaga całego
systemu kontrolnego. Trzeba bowiem ustalić, o jaką intencję chodzi: czy o intencję danego,
konkretnego autora, poprzedzającą powstanie dzieła i odtworzoną metodą genetyczną (z listów,
wspomnień, manifestów itp.), czy o intencję podmiotu literackiego, zawartą implicite w
dziele? W pierwszym bowiem wypadku poza tłumaczeniem znalazłyby się utwory, o których
nie wiemy, jaka je poprzedzała intencja. W drugim wypadku należy ustalić, czy tłumacz ma
zachować intencję autora, czy intencję podmiotu literackiego, gdy pierwsza nie odpowiada
drugiej, co się dość często przecież zdarza (np. u Balzaka). Gdyby się rangę ważności przyznało
intencji podmiotu literackiego, należy określić, które elementy dzieła są czy mogą być
jej nośnikami. A więc wrócić do pytania o to, co w oryginale najważniejsze.
Do punktu wyjścia.
2. C z u k o w s k i a l b o a p o l o g i a s t y l u
Punktem wyjścia poszukiwania „literatów” są tezy sformułowane przez nestora radzieckiej
krytyki tłumaczeń, K. Czukowskiego, w krótkiej broszurce z 1919 r., pomyślanej jako podręcznik
dla tłumaczy, poprawianej i poszerzanej od wydania do wydania (1930, 1936, 1942 r.)
i wznowionej w 1964 r. pt. Wysokoje iskusstwo (Moskwa 1964).
Trzeba od razu zastrzec, że Czukowski pozostał wierny przymierzu z lingwistami, zawartemu
wspomnianym już aktem wspólnej publikacji swego szkicu z pracą A. Fiodorowa; w
swych najnowszych koncepcjach trafnie dostrzega granice kompetencji teoretycznych poety
praktyka. Z ujmującą u tego mistrza eseistyki radzieckiej pokorą istnienie owych granic akceptuje,
a co ważniejsze – doprowadza swoje rozumowanie do pytań, na które musi już odpowiedzieć
lingwista.
Tym, co najważniejsze w każdym dziele, jest dla Czukowskiego podmiot literacki, a podstawowym
nośnikiem czy przekaźnikiem intencji podmiotu jest styl. „Najważniejsze: o s o -
b o w o ś ć a r t y s t y c z n a t ł u m a c z o n e g o a u t o r a [odbita] w c a ł e j s w o i s t o ś c i
j e g o s t y l u .”79
Do tej tezy dochodzi Czukowski jako krytyk poprzez analizę błędów tłumaczy, gromadząc
zresztą w swej książce bogatą kolekcję dziwolągów, w których absurdalny humor makabryczny
osiąga zawrotne wyżyny. Bodaj jeden przykład: redaktorom wyboru pism A. Hercena
z 1923 r. słowo entrefilet (artykulik prasowy) pomieszało się z... filetem; czytamy z najwyższym
zdumieniem – komentuje Czukowski – że Hercen tak tkliwie kochał Ogariewa, iż
przysyłał mu pocztą kawałki własnego mięsa! (s. 10).
79 Jest to stała teza Czukowskiego; w r. 1930 pisał: „Poczucie stylu – to naczelny warunek pracy artystycznej
tłumacza” Iskusstwo pieriewoda, op. cit., s. 34).
151
Analiza potknięć tłumaczy prowadzi Czukowskiego do wniosku, że krytyka przekładu
powinna polegać nie na notowaniu i ośmieszaniu przypadkowych pomyłek, lecz na wykryciu
systemu odchyleń, całego kompleksu wtrętów tłumacza „od siebie”, fałszujących styl oryginału
i osobowość podmiotu literackiego (s. 26).
Z tego punktu widzenia – z punktu widzenia wierności wobec podmiotu i stylu – Czukowski
gotów jest wybaczyć tłumaczowi nie tylko błędne przekłady poszczególnych zdań, ale
nawet brak rozwiązań ekwirytmicznych i ekwilinearnych, zastępowanie pewnych elementów
świata przedstawionego przez inne, nawet wtręty „od siebie”, jeżeli pozostają one w zgodzie z
postawą podmiotu (jak np. w starych przekładach Wwiedienskiego z Dickensa).
Opis systemu odchyleń od oryginału nie może być, zdaniem Czukowskiego, oparty na jednym
modelu uniwersalnym. To przeświadczenie różni go od następców z orientacji literackiej
teorii przekładu. Pewien rozdział pracy Czukowskiego, poświęcony tłumaczeniom na angielski
Leskowa, Gogola i Szołochowa – pisarzy, których styl ma wiele elementów gwarowych,
pomyślany jest jako sprawozdanie z procesu sądowego. Oskarżonymi w tym „procesie” są
tłumacze, oskarżycielem – krytyk, który wierzy w możliwość przekładu bezwzględnie wiernego,
obrońcą – inny krytyk, który zdaje sobie sprawę z nieprzekładalności idiomów. Wyrok
nie zostaje ogłoszony. Sprawa nie jest rozstrzygnięta. Czy utwory nasycone gwarą można w
tłumaczeniach „referować” bezbarwnym językiem kancelaryjnym, czy też trzeba koniecznie
szukać substytutów w gwarach obszaru językowego np. angielszczyzny? Są tłumacze, stwierdza
Czukowski, którzy potrafią użyć słowa silnie związanego z danym, konkretnym regionem
– w o d p o w i e d n i m m i e j s c u tekstu, aby słowo to nie raziło, nie fałszowało stylu. I są
tłumacze, którzy np. w przekładzie ballady Waltera Scotta zastępują imię szkockie rosyjskim
„Jaszą”, niszcząc w ten sposób cały koloryt lokalny ballady (s. 104). „Wszystko zależy od
poczucia miary, od talentu, od taktu” – ostrożnie konkluduje Czukowski (s. 148).
Ów rozdział – sprawozdanie z procesu, w którym nie zapada wyrok ostateczny – charakteryzuje
postawę Czukowskiego jako autora całego tomu pt. Wzniosły kunszt. Ostrożność w
formułowaniu tez jest równoznaczna ze wspomnianym uprzednio wyznaczaniem granic kompetencji
poety praktyka; Czukowski zbliża się do problemów, które krytyk może jedynie
wskazać, ale których rozstrzygnięcie wymaga badań lingwistycznych. „Nie jestem lingwistą
ani naukowcem. Moja książka jest utworem literata, krytyka literackiego, a to ogromna różnica.
Tam gdzie uczony beznamiętnie ustala prawidłowości rządzące faktami, krytyk cieszy się,
oburza się, smuci” (s. 8). Dodajmy: krytyk polemizuje z samym sobą, jest oskarżycielem i
jednocześnie obrońcą swych koncepcji.
Czukowski, jak już wspomnieliśmy, dąży do wykrycia systemu odchyleń tłumaczenia od
oryginału, do określenia zasady masy odchyleń. Ale w innym miejscu pisze o „niezliczonych
klęskach”, jakie może spowodować „wadliwa interpretacja jednego jedynego słowa” (s. 11).
Wystarczy np. błędne zrozumienie słów „Czarna Maria” w wierszu Hungesa Jamesa Langstona,
aby liryk polityczny („Czarna Maria” jest tu nazwą karetki więziennej) okazał się w
przekładzie banalnym erotykiem! Wystarczy pominięcie jednego jedynego epitetu, aby został
zachwiany sens całego utworu. „W czwartym akcie strapiony Hamlet, znużony własną niezdolnością
do wykonania zemsty za śmierć ojca, z typową dla siebie autoironią mówi: „Moja
ponura (opieszała) zemsta.” – „ My dull revenge.” A tłumacz wyrzuca właśnie ten epitet, który
określa c a ł ą t r a g e d i ę H a m l e t a ” (s. 199, podkr. E. B.).
W innym miejscu zwraca Czukowski uwagę na funkcje elementów pozornie drugorzędnych,
np. słów pomocniczych, które decydują o intonacji, a tym samym o stylu (s. 182 i n.).
Pasjonuje go problem u t a j o n y c h wyznaczników stylu, wobec których b a k c y l e wtrętów
„od siebie” są szczególnie groźne: „w jednym zdaniu przygaszą jakiś mocniej palący
epitet, w drugim zniszczą żywe pulsowanie rytmu, w trzecim wywabią jakąś cieplejszą barwę
– i oto nic nie pozostaje z oryginału...” (s. 26).
152
Na przestrzeni całej książki Czukowski formułuje w zasadzie jedno pytanie: jakie modele
analizy tłumaczeń winna opracować teoria przekładu, aby stały się one jednocześnie podstawą
wartościującej krytyki literatury tłumaczonej i pomocą w praktyce przekładu. Teoria bowiem
– zdaje się mówić Czukowski – musi uwzględniać kategorię wartości, musi opierać się
o system wartości, ważności elementów stylu: „naukowe metody i chwyty jako tendencje
wiodące [w praktyce tłumacza] – j e ż e l i ł ą c z ą s i ę z t a l e n t e m , n a t c h n i e n i e m ,
w r a ż l i w o ś c i ą – mogą stworzyć cuda” (s. 193).
3. E t k i n d a l b o m o d e l e p o e z j i
Te same problemy świadomie rozwija, powołując się często na Czukowskiego i na bliskiego
Czukowskiemu W. Briusowa, J. G. Etkind.80 Można mówić o tej samej linii „Briusow –
Czukowski – Etkind” w radzieckiej krytyce i teorii tłumaczenia, gdy bowiem Etkind przytacza
sądy Czukowskiego z jego wcześniejszych publikacji, Czukowski we Wzniosłym kunszcie,
wydanym o rok później od książki Etkinda, powołuje się na sądy Etkinda z Poezji i przekładu.
Lingwista Etkind pozostaje w kręgu zainteresowań orientacji „literackiej”. Krytyk i polemista
zbyt silnie zaangażowany w aktualne spory, badacz, któremu nie sposób odmówić ani
talentu, ani wrażliwości, wnikający w najbardziej subtelne powiązania wewnętrzne materii
lirycznej, Etkind poszukuje również kilku praw i prawd elementarnych, wobec których mają
się sprawdzić jego analizy i postulaty. Ową prawdę stanowi dla niego to, że każdy utwór literacki
jest strukturą, zbiorem względnie uporządkowanym, w którym poszczególne elementy
różnią się co do sposobu istnienia, funkcji i ważności. Tłumaczenie pełnowartościowe polega
na rekonstrukcji nie zawsze tych samych, ale zawsze t a k i c h s a m y c h proporcji między
elementami dzieła oraz między danym w a ż n y m elementem a całością (s. 42). Tłumacz
musi mieć pełną świadomość dominanty określonych elementów; „wybór elementu, który
uznaje się za najbardziej ważny w tłumaczonym utworze, określa metodę przekładu” (s. 42) –
ten jakże współcześnie brzmiący pogląd Briusowa stara się Etkind rozwinąć i obudować szeregiem
analiz.
Nie popełnia błędu autorów koncepcji uniwersalnych. Interesują go typowe modele wypowiedzi,
różniące się pod względem hierarchii ważności poszczególnych elementów. Etkind
wyodrębnia model poezji „formy zewnętrznej”, w której dominuje gra słów. Tłumaczenie
powinno zachować nie tożsamość myśli, lecz sam komizm gry słów (s. 47), powiada Etkind,
dlatego też twierdzenie o nieprzekładalności kalamburów nie ma racji bytu. W modelu poezji
intelektualnej („poezja myśli”) o charakterze całości decyduje sens zdań, następstwo informacji,
a dalej: zespół środków mnemotechnicznych i aluzji erudycyjnych. Wszystkie te elementy
mogą jednak ulec w przekładzie częściowej zatracie, jeżeli tłumacz zachowa tonację stylistyczną
wiersza, zwykle dającą się określić przez porównanie do wzorów wypowiedzi pozaliterackich
(jak np. przysięga, wykład, oskarżenie). „W sferze ubytków mogą się również
znaleźć egzemplifikacje tezy oryginału, jeżeli tylko uda się przekazać czytelnikowi tok myśli
autora z całkowitą wiernością (s. 55). W modelu „poezji obrazu” czynnikiem organizującym
jest nie, jak by się mogło zdawać, sam świat przedstawiony, lecz sposób jego widzenia i prezentacji.
Nie jest rzeczą najistotniejszą zachowanie n a z w y przedmiotu przedstawionego,
lecz zachowanie jego u j ę c i a ; same przedmioty mogą ulegać metonimicznej substytucji.
Wreszcie w przekładzie liryki – „poezji poezji” – o poprawnej rekonstrukcji modelu decyduje
zachowanie wieloznaczności słów, ekwiwalentnego ładunku informacji i melodii wiersza.
Etkind nie dąży do systemu sformalizowanego, nie usiłuje stworzyć tablicy rozdzielczej
dla wszystkich możliwych modeli. Między innymi dlatego, że zdolność „modelotwórczą”
80 J. G. Etkind, Poezija i pieriewod, op. cit.
153
przyznaje prawie wszystkim elementom utworu poetyckiego poza elementami metrycznymi.
Często brakuje mu bardziej precyzyjnej nazwy dla danego modelu niż po prostu „wiersz Błoka”
czy „wiersz Byrona”. Łączy się to również z jego niezwykle interesującą tezą o o d -
k r y w a n i u s t y l u tłumaczenia danego pisarza na dany język.
Gdyby narzucić wywodom Etkinda zespół pojęć nieco innych niż te, którymi się posługuje,
tezę tę można sformułować następująco: oto w modelu danej literatury danego obszaru
językowego obok stylów zrealizowanych „istnieją” style hipotetycznie możliwe, tj. takie
kombincje jednostek językowych, nadbudowane nad takimi operacjami selekcji, które nie są
w zasadzie sprzeczne z systemem danej langue. Odkrywanie tych stylów jest dziełem pisarzy
– nowatorów i tłumaczy; w grupie stylów hipotetycznie możliwych można bowiem wyróżnić
style ekwiwalentne wobec stylów pisarzy obcojęzycznych; do momentu przetłumaczenia na
język rosyjski np. wierszy Białoszewskiego istnieje w literaturze rosyjskiej potencjalna możliwość
„rosyjskiego Białoszewskiego”. Nie znaczy to jednak, że każdy przekład wiersza polskiego
poety na rosyjski będzie odkryciem stylu tłumaczenia Białoszewskiego. Odkrycie stylu
jest równoznaczne z tłumaczeniem pełnowartościowym, z opanowaniem dotąd nie wykorzystanych
możliwości langue; Etkind słusznie uważa, że mimo trudności, na jakie napotyka
tłumacz współczesnego wiersza wolnego, nie trzeba za wszelką cenę narzucać francuskim czy
polskim wierszom „IV systemu” rygorów rosyjskiego sylabotonizmu, lecz szukać w języku
rosyjskim takich elementów wierszotwórczych, które w przyszłości stworzą rosyjski vers libre.
Na odkrycie stylu tłumaczenia utworów danego pisarza, stwierdza dalej Etkind, czeka się
nieraz całe dziesięciolecia. Styl przekładu poezji Byrona został odkryty w tłumaczeniu Don
Juana T. Gniedycz, wydanym w Związku Radzieckim kilka lat temu. Teza ta nie oznacza, że
w odkrytym stylu można wykonać jedyny i absolutnie wierny przekład danego utworu. Przeciwnie
– liczby dobrych tłumaczeń jednego utworu obcojęzycznego nie można ograniczać, co
zresztą w sposób naturalny, choć sprzeczny z obiegowymi poglądami, literaturę tłumaczoną
uprzywilejowuje.
Jeżeli referując tezy Etkinda posługujemy się komentarzem, używając obcych mu pojęć, to
dzieje się tak dlatego, że sam Etkind, naszym zdaniem, „myśli” interesująco i logicznie, natomiast
nie zawsze jasno się wyraża. Operuje parą pojęć „treść” i „forma”, nadając im znaczenie
przyjęte w artykułach pochodzących z kręgu orientacji „literackiej”. Oba te pojęcia
mają jednoznaczne zabarwienie stylistyczno – emocjonalne. „Treść” jest zespołem ważnych
elementów dzieła, które w tłumaczeniu muszą zostać zachowane. „Formą” są elementy drugorzędne,
marginalne, właśnie „formalne” – w obiegowym znaczeniu. W każdym modelu,
pisze Etkind, „treść” oznacza stosunek podmiotu do świata przedstawionego i do samej wypowiedzi
poetyckiej (s. 119). Ale, jak wynika z mikroanaliz, których Etkind jest mistrzem,
stosunek podmiotu mogą wyrażać w poszczególnych modelach różne elementy dzieła, zatem
„treść” jest za każdym razem czym innym. Jest pojęciem relatywnym i zmiennym.
„Wszystko uległo zmianie – pisze autor omawianej książki o pewnym przekładzie Marszaka
– i rytm, i słownictwo, i intonacja, i podmiot liryczny [„obraz poety”], i – krótko mówiąc
– treść poetycka” (s. 235).
Etkind zdaje sobie sprawę z niestabilności granicy między „treścią” i „formą”, szczególnie
w liryce, w tej „poezji poezji”, w której sprzężenie elementów jest szczególnie silne. „Jak
ustalić, gdzie kończy się forma, a zaczyna treść? Metr i rytm – to jest forma? A rym? A kolejność
występowania rymów?” – zapytuje Etkind, aby dojść do wniosku, że nawet „najmniejsze
przesunięcie wywołuje reakcję łańcuchową, przy której wszystko zostaje wprawione w ruch,
wszystko się zmienia” (s. 17 – 18).
Święta prawda! Nie ma jednak odwagi, by – konsekwentnie – w ogóle wykreślić z poetyki
tę parę nieostrych i mylących pojęć. Usiłuje operować nimi nadal, jako pojęciami opozycyjnymi
(„treść” – „nie – forma” i „forma” – „nie – treść”) i jako kategoriami wartościującymi.
154
Nic by zresztą nie stało na przeszkodzie przyjęciu sugestii Etkinda, aby to wszystko, co w
danym modelu istotne, choćby to był tak pozornie „formalny” element jak szyk słów (u Błoka),
nazywać „treścią”, a to wszystko, co w danym modelu wymienne, choćby to był element
zwykle utożsamiany z „treścią”, np. przedmiot przedstawiony, nazywać „formą”. Niestety,
sam Etkind nie jest konsekwentny i nie zawsze używa pojęcia „formy” w znaczeniu pejoratywnym.
Pierwszy model, który opisuje, jest modelem „poezji formy zewnętrznej”, w którym
zakłada się, że właśnie „forma”, i do tego jeszcze „zewnętrzna” [!], stanowi wartość dodatnią,
niewymienną, wymagającą ekwiwalentyzacji w przekładzie. W innym miejscu Etkind chwali
Puszkina za przekłady, które wzbogaciły poezję nowymi formami (s. 415). A więc to, co formalne,
może być czynnikiem organizującym model? Więc „formami” można wzbogacać poezję?
Wobec tego: co to jest „forma”?...
4. J e s z c z e r a z „ l i t e r a c i ” a l b o o p o s z u k i w a n i u s k a r b ó w
Na szczególną uwagę zasługuje metoda analizy tłumaczeń, stosowana i przez Etkinda, i
przez Czukowskiego, rozpowszechniona także wśród „literatów”, którą nazwałbym m e t o -
d ą e k s p e r y m e n t u .
Przez eksperyment rozumiem tworzenie laboratoryjnych próbek własnej roboczej wersji
tłumaczenia danego tekstu i porównywanie tych próbek z tłumaczeniami gotowymi lub dokonywanie
zmian w gotowych tekstach, celem sprawdzenia tezy o ważności określonych elementów.
W wypowiedziach tłumaczy – praktyków tego rodzaju postępowanie badawcze jest
naturalne. Gdy bowiem analiza utworu poezji rodzimej polega często na opisywaniu tekstu
gotowego, czystego filologicznie, analiza tłumaczenia jest opisem jednej z wielu możliwych
wersji. Cytowany już Wil Ganijew, analizując błędy tłumaczy zbyt dosłownie kopiujących
oryginał, zastanawia się nad możliwością przekładu pewnego wiersza tatarskiego, w którym
ważne słowo „skarb” ( kład) – przetłumaczone wiernie – zabrzmiałoby, na gruncie rosyjskiej
tradycji literackiej, jak nieznośny banał. Ganijew proponuje zastąpienie „skarbu” słowem
„ kładoiskatiel” (poszukiwacz skarbów).
Nawiązując do tego rodzaju naturalnych ingerencji krytyka w tekst tłumaczenia, „literaci”
nie tylko śmiało proponują własne wersje rozwiązań bardziej zawiłych sytuacji językowych,
ale i – przy pomocy podobnych eksperymentów – sprawdzają własne tezy teoretyczne. Tezę o
ważności waloru stylistycznego słowa sprawdza Czukowski porównując dwie przez siebie
samego stworzone wersje tłumaczenia „ Blonde Maid, was zagerst du?” Poprawną: „Dlaczego
drżysz, dziewico jasnowłosa?”, i wadliwą, choć oddającą ten sam sens pytania: „Czemu się
trzęsiesz, ryża dziewko?” (s. 102). Analogicznie postępuje Etkind, dokonując przekładu wewnątrzjęzykowego,
z rosyjskiego na rosyjski, czterowiersza Błoka. Podobny eksperyment
stosuje Lubimow, zastanawiając się nad tym, jak w wypowiedzi lizusa Mołczanowa z dramatu
Gribojedowa zastąpienie słowa „dogadzać” słowem „pomagać” niszczy całą charakterystykę
tej postaci.
Eksperyment sprawdza tezy dotyczące właściwej selekcji słów, jak w powyższych przykładach,
oraz ich ekwiwalentnej kombinacji, jak np. w analizach Czukowskiego, broniącego,
o czym wspominałem, tezy o ważności słów pomocniczych. Czukowski porównuje ze sobą
poprawny przekład Szekspirowego dwuwiersza: „Co to za burza była! Że też się jeszcze
udało nam ocaleć!” – i przekład wadliwy: „Burza była... Udało się ocaleć...” Wyrzucone zostały,
powiada Czukowski, drugorzędne słówka „co”, „to”, „za”, „że”, „też”, „jeszcze”
„nam”, sens pozostał ten sam, a jednak zniszczono całą emocjonalną ekspresję wypowiedzi
poetyckiej (s. 183).
Teoria i krytyka przekładu z kręgu orientacji „literackiej” jest aktywna i płodna w tych
propozycjach, które nie odcinają się – zgodnie z zaleceniem Antokolskiego – od problemów
stylistyczno – lingwistycznych, które nie mają ambicji uniwersalistycznych, związanych z
155
błędnym przekonaniem wyrażonym w eseju Kaszkina, że „dziś mamy już własną teorię przekładu”,
więc że dalsze wnikliwe analizy są jakoby zbyteczne. Literacka teoria i krytyka tłumaczeń
wnosi nowe propozycje tam, gdzie żadna inna dyscyplina nie jest w stanie niczego
rozstrzygnąć: do problemu wartości dzieła sztuki literackiej. Dlatego też wewnętrzne rozdarcie
sztuki tłumaczenia na orientację „literacką” i „lingwistyczną”, w pewnych wypadkach
szkodliwe, do pewnej granicy jest jednak niezbędne.
Spór między orientacjami81 pozwala na nowo uświadomić sobie konieczność integracji badań
literaturoznawczych i językoznawczych, każe też w sposób bardziej wyraźny określać
odmienność przedmiotu badań i swoistość pytań stawianych literaturze.
5. L i n g w i ś c i a l b o w i e l o ś ć r z e c z y w i s t o ś c i
Trybuną lingwistów – tu należy usunąć cudzysłów, gdy bowiem w orientacji „literackiej”
spotykają się i literaci sensu stricto, i krytycy, i publicyści, orientację lingwistyczną reprezentują
zawodowi językoznawcy – są księgi zbiorowe typu Tieorii i kritiki pieriewoda czy
Tietradiej pieriewodczika.82 Dla lingwistów teoria przekładu ma zasadniczo dwa aspekty:
filozoficzny i językoznawczy. Jak słusznie podkreśla Barchudarow, dwa tradycyjne problemy
teorii przekładu, problem przekładalności lub nieprzekładalności z języka na język oraz problem
tłumaczenia dosłownego lub ekwiwalentnego, ukrywają istotne zagadnienia gnoseologiczne
(s. 13). Nie jest rzeczą przypadku, że tezy o niepoznawalności fenomenu myślenia i
języka łączą się z przekonaniem o nieprzekładalności (Humboldt), a zjawisko nieprzekładalności
bywa w tych wypadkach ilustrowane niemożnością tłumaczenia dosłownego (Whorf). I
odwrotnie: na gruncie tezy marksistowskiej o jedności języka i myślenia przy ich jednoczesnej
nietożsamości wyrasta teoria przekładu adekwatnego. Przekonanie o możliwości tłumaczenia.
Niestety, poza dość pobieżną krytyką hipotezy Whorfa o wpływie języka na myślenie, ani
Barchudarow, ani autorzy innych prac nie pogłębiają w omawianym zbiorze filozoficznych
konsekwencji teorii przekładu. Do tego problemu zbliża się pośrednio tylko w swym artykule
Etkind, i tym razem poprzestając na zebraniu materiału, który mógłby ilustrować tezę filozoficzną,
gdyby Etkind ją chciał sformułować! I to wbrew zdawkowym uwagom krytycznym
Barchudarowa o hipotezie Whorfa.
Etkind zastanawia się mianowicie nad zadaniami stylistyki porównawczej, której przedmiotem
badań mają być style pozaliterackie dwu języków oraz ich literackie transformacje.
Jego zdaniem, kapitalnym problemem sztuki tłumaczenia jest problem odmian parole, albowiem
każdy język ma swe własne prawa organizacji stylu kancelaryjnego, dziennikarskiego,
korespondencyjnego, itp. (s. 29), które w różny sposób odbijają przemiany społeczne i polityczne
danego narodu [np. styl „LTI” – Lingua Tertii Imperii” – Język Trzeciej Rzeszy – s.
30]. Wydaje się, że z tej obserwacji istnieje wyjście do dyskusji filozoficznej: czy z kolei takie
style jak hitlerowski „LTI” nie mają wpływu na specjalne widzenie i porządkowanie
świata, na – chciałoby się rzec – jego swoisty Ordnung?
Szerzej, zarówno w tezach metodologicznych wyrażonych wprost, jak i w poszczególnych
realizacjach, potraktowane są czysto lingwistyczne aspekty teorii tłumaczenia. Barchudarow
wskazuje na szereg specjalistycznych zagadnień gramatyki, leksykologii i historii języka (s.
13), a dalej: stylistyki i teorii przekładu maszynowego (s. 14), dających się rozwiązać na
płaszczyźnie teorii przekładu. „Nie tylko teoria tłumaczenia – czytamy – musi w swym skutecznym
rozwoju opierać się na językoznawstwie ogólnym, ale i na odwrót: ogólne (i szcze-
81 Spór miedzy orientacją „literatów” lingwistów trwa nadal, zob. S. Barańczak, Radzieckie dyskusje nad teorią
przekładu („Nurt” 1968, nr 8).
82 Tu omawiam ważniejsze propozycje z tomu Tieorija i kritika pieriewoda, Leningrad 1962.
156
gółowe) językoznawstwo musi się opierać na teorii przekładu” (s. 14). Próbą wykorzystania
doświadczeń językoznawczych do uporządkowania problematyki przekładu jest interesujący
artykuł Koptiłowa pt. Transformacja obrazu artystycznego w tłumaczeniu poetyckim. Koptiłow
dokonuje klasyfikacji zmian, jakim ulega obraz poetycki oryginału w przekładzie, wyróżniając
cztery zasadnicze typy transformacji: l. skrócenie obrazu o pewne charakterystyczne
elementy (s. 35); 2. uzupełnienie obrazu o elementy nowe (s. 36); 3. zmianę układu, kolejności
występowania elementów (s. 37); 4. substytucję (s. 38). Na te zmiany składają się cztery,
typy przyczyn, z tym że każda przyczyna może wywołać każdą transformację: l. różnice systemowe
języka przekładu i oryginału, 2. różnice podstaw rytmicznych oryginału i przekładu;
3. niejednakowy stopień rozwoju języka literackiego przekładu i oryginału, np. różny stopień
funkcjonalności poszczególnych grup leksykalnych w tych językach; 4. niezwykłość maniery
indywidualnej lub pewnych swoistych elementów stylu autora oryginału (s. 41). Podział ten
może, zdaniem Koptiłowa, stworzyć podstawy ogólnej teorii tłumaczenia poetyckiego.
Wydaje się wprawdzie, że nieporównanie ważniejszym problemem dla podstaw ogólnej
teorii przekładu byłaby klasyfikacja nie przyczyn, lecz skutków poszczególnych typów zmian
obrazu, samo bowiem stwierdzenie faktu, że dany obraz oryginału został o pewne elementy
zubożony, jest dopiero punktem wyjścia do refleksji teoretycznej, tym bardziej że skrócenie
obrazu – o czym wiedzą „literaci” – może albo zmienić model (wg Etkinda), albo zniekształcić
styl, a więc zakłamać intencję podmiotu (wg Czukowskiego), albo tylko zmniejszyć ilość
informacji, nie naruszając ani modelu, ani stylu. Warto jednak podkreślić, że praca Koptiłowa
jest w tym zbiorze jedyną próbą ogarnięcia całości teorii przekładu. Próbą godną uwagi.
Autorzy pozostałych prac rozwiązują rozmaite zagadnienia wycinkowe; perspektywa teoretyczna
tych szkiców jest ledwo zaznaczona, teza Łarina, że „przekład jest funkcjonalną odmianą
b i l i n g w i z m u (dwujęzyczności)” zostaje tu wprawdzie utrzymana, ale nie wzbogacona
o nowe propozycje, które by prowadziły do „n o w e j s y n t e z y t e o r e t y c z n e j –
w y ż s z e g o r z ę d u ” (s. 5).
To ambitne zadanie nie może zostać zrealizowane ani w kręgu tradycyjnej „literackiej”
teorii i krytyki przekładu, ani w kręgu tradycyjnej lingwistyki. Zarówno „literackie”, jak i
lingwistyczne systemy pojęciowe oraz poszczególne wycinkowe obserwacje muszą ulec
przewartościowaniu w kręgu nowych – specjalnie na użytek teorii przekładu, jako odrębnej
dyscypliny – stworzonych pojęć.
6. R i e w z i n i R o z e n c w e j g a l b o n o w a t y p o l o g i a
Tego zadania podjęli się I. I. Riewzin i W. J. Rozencwejg w swej książce pt. Osnowy obszczego
i maszynnogo pieriewoda.
Podstawowym przedmiotem badań jest dla autorów tej pracy sam proces przekładu ( das
Übersetzen, the translating), w odróżnieniu od wyniku czynności tłumaczenia ( die Übersetzung,
the translation); w procesie tłumaczenia „dokonuje się przejście z jednego systemu znakowego
do drugiego”, przy czym przejście to „może zostać opisane terminami semiotycznymi”
(s. 21). Opis procesu przekładu wymaga pewnego metajęzyka (s. 42). Relacje między
językiem oryginału a językiem przekładu są bowiem do ustalenia na płaszczyźnie jakiegoś
trzeciego systemu znakowego, którym może być – wg A. Mielczuka – l. dowolnie wybrany
język naturalny; 2. uproszczony język naturalny; 3. sztuczny język międzynarodowy typu
esperanto; 4. język sztuczny, specjalnie skonstruowany dla ustalania relacyj między dwoma
danymi językami naturalnymi. Taki system znaków nazywa się j ę z y k i e m p o ś r e d n i -
k i e m ; autorzy omawianej pracy wybierają dla swych rozważań czwarty typ języka pośrednika
(s. 44 – 45). Zakładając, że system znaków pośredniczących jest już skonstruowany, autorzy
dokonują jego charakterystyki (s. 45 – 46). Jakkolwiek naczelnym celem opisu abstrakcyjnego
języka pośrednika jest przekład maszynowy, to sam problem istnienia trzeciego sys-
157
temu w badaniu tłumaczeń wydaje się problemem zasadniczym również dla zorientowanej
lingwistycznie nauki o literaturze. Albowiem „we wszystkich rozważaniach o przekładzie
fakty obu języków są porównywane – świadomie lub nie – z jakimś trzecim systemem” (s.
45), np. z systemem „myśli wyrażonych w tekście”.
Drugim fundamentalnym pojęciem jest pojęcie s y t u a c j i , tj. „osobnych układów przedmiotów
świata realnego lub działania człowieka na nie oraz układów społecznych, tj. wzajemnych
oddziaływań ludzi na siebie” (s. 49). Jest to pojęcie zaczerpnięte z prac Malblanca,
Vinaya i Darbelneta – ich zdaniem sytuacja, czyli rzeczywistość konkretna lub abstrakcyjna,
którą opisuje wypowiedź, decyduje o tłumaczeniu, albowiem tłumacz uzależnia swą decyzję
od trafnej odpowiedzi na pytanie: „Co się mówi w podobnych wypadkach językiem, na który
tłumaczę?” (s. 50). Niestety, stwierdzają Riewzin i Rozencwejg, sytuacje nie są w dostatecznym
stopniu opracowane z punktu widzenia lingwistycznego. Znane są tylko pewne zastrzeżenia,
np. L. Hjelmsleva, że „jednej i tej samej realnej rzeczy mogą odpowiadać całkowicie
różnorodne opisy semantyczne – w zależności od tego, w ramach jakiej cywilizacji rozpatrujemy
tę rzecz” (s. 50 – 51). Tymczasem teoria tłumaczenia musi uwzględniać szereg typowych
sytuacji, charakterystycznych dla obrazu życia i kultury narodów danego obszaru językowego.
Wydaje się, że na gruncie teorii tłumaczenia literackiego zagadnienie to powinno zostać
wzbogacone o klasyfikację sytuacji n a r r a c y j n y c h , czy też szerzej: sytuacji podmiotu literackiego,
83 reprezentowanych przez dane typy wypowiedzi. Byłoby to równoznaczne z próbą
sformalizowania pojęć, którymi operują Czukowski i Etkind. Autorzy omawianej książki nie
podejmują próby w tym zakresie. Warto jednak odnotować zadanie, jakie wskazują teoretykom
literatury. Riewzin i Rozencwejg dokonują formalizacji wielu innych pojęć, stosowanych
w tradycyjnej teorii przekładu literackiego – w oparciu o pojęcia lingwistyczne i cybernetyczne.
Z konieczności pomijając szereg ustaleń Riewzina i Rozencwejga84, dotyczących takich
terminów jak: i n w a r i a n t transformacji komunikatu (s. 64), a n a l i z a i s y n t e z a jako
podstawowe etapy tłumaczenia, odpowiadające selekcji i kombinacji (s. 82), jak m o d u l a -
c j a , czyli operacja w polu synonimów (s. 109), jak niezwykle precyzyjnie opisane j e d -
n o s t k i t ł u m a c z e n i a (s. 113 – 118), zatrzymamy się na propozycji sformalizowania tradycyjnych
pojęć t y p ó w p r o c e s u t ł u m a c z e n i a . Autorzy wyróżniają dwa zasadniczo
różne – pod względem stopnia trudności – typy tłumaczenia: tłumaczenie i n t e r l i n e a r n e i
tłumaczenie, które z kolei rozpada się na pięć podtypów: tłumaczenie literalne, upraszczające,
dokładne, adekwatne i wolne (s. 130 – 132).
Zasada tej klasyfikacji polega na wyróżnieniu pojęcia s u p e r k a t e g o r i i . Dwie jednostki
przekładu – najmniejsze odcinki tekstu znaczące i informujące – należą do tej samej superkategorii,
jeżeli jedna pochodzi z języka oryginału, a druga z języka przekładu i można ustalić
między nimi relacje bezpośrednie (np. „ Wandzeitung” i „gazetka ścienna”). Jeżeli ustalenie
bezpośredniej relacji między jednostkami tłumaczenia nie jest możliwe, jednostki te należą do
różnych superkategorii, np. „ bistro” i „bar”. W dwóch danych językach naturalnych, L1 i L2,
istnieje zwykle pewien zbiór jednostek, które należą do tych samych superkategorii, oraz pewien
zbiór jednostek, należących do różnych superkategorii.
Tłumaczenie i n t e r l i n e a r n e odbywa się w kręgu jednostek należących do tej samej superkategorii.
Jest to wypadek najprostszy, polegający na zwykłym przekodowaniu komuni-
83 To zastanawiające – Przybosiowa teoria „sytuacji lirycznej” opiera się także na ustaleniu analogii strukturalnych
między wypowiedzią poetycką a – warunkującymi zachowanie się językowe człowieka – układami stosunków
moralnych, obyczajowych i innych w rzeczywistości humanistycznej.
84 Dwa naczelne pojęcia Riewzina i Rozencwejga – pojęcie „przekładu właściwego” i „interpretacji translatorskiej”
– omawiam w szkicu pt. Poetyka przekładu artystycznego, zob. s. 241 – 243. Zob. także: E. Balcerzan,
Styl i poetyka twórczości dwujęzycznej Brunona Jasieńskiego. Z zagadnień teorii przekładu, Wrocław 1968, s.
44 – 47.
158
katu. Bardziej skomplikowane sytuacje wynikają z braku bezpośredniej relacji semantycznej
między jednostkami tych języków.
Tłumaczenie l i t e r a l n e odbywa się tak, jak gdyby istniała możliwość ustalenia bezpośredniej
relacji między jednostkami obydwu języków. Tekst, który powstaje po przekładzie
literalnym, w planie zawartości należy do L2, natomiast w planie wyrażania do L1 (języka
oryginału). Autorów nie interesują błędy i dziwactwa, wynikające z tłumaczenia dosłownego,
lecz sam mechanizm błędów jako sposób analizy pewnych aspektów aktu komunikacji językowej
(s. 142 – 147).
Tłumaczenie u p r a s z c z a j ą c e polega na tym, że dany element L1 zastępuje się innym
elementem, posiadającym w języku przekładu swój bezpośredni odpowiednik. Dokonuje się
więc najpierw tłumaczenia wewnątrzjęzykowego, a dopiero potem – międzyjęzykowego, najczęściej
dla przekładu konstrukcji syntaktycznych (s. 147 – 155).
Tłumaczenie d o k ł a d n e jest dalszym rozwinięciem tłumaczenia upraszczającego: po dokonaniu
przekładu wewnątrz językowego w języku oryginału i dokonaniu przekładu międzyjęzykowego
nie poprzestaje się na uzyskanym sformułowaniu, lecz dla danego sformułowania
w języku przekładu szuka się bezpośrednich odpowiedników, które by zachowały sens i jednocześnie
miały podobny walor stylistyczny co i zwrot oryginału (s. 155 – 162). Jeżeli operacja
ta jest w pełni udana, jeżeli walor stylistyczny odcinka oryginału i odcinka przekładu zostaje
ten sam, a uzyskanie identycznego waloru nie powoduje naruszenia praw kombinacji
systemu L2 i nie jest sprzeczne z kontekstem, otrzymujemy tłumaczenie a d e k w a t n e (s.
162 – 171).
Tłumaczenie w o l n e , w którym nie uwzględnia się praw bezpośredniej relacji elementów,
autorów omawianej pracy nie interesuje.
„Rzecz jasna – piszą autorzy – nasz schemat jest zaledwie przybliżony i może być w wielu
wypadkach ulepszany: można ściślej sprecyzować rodzaje tekstów w zależności od funkcji,
pełniej uwzględnić współdziałanie funkcji, głównie w stylu artystycznym, itd. (s. 175).
W oparciu o tę zasadę klasyfikacji – stwierdzają dalej autorzy – „można teoretycznie sformułować
pytanie, które zadał w 1796 r. Wilhelm Humboldt: jak połączyć w tłumaczeniu
wierność wobec oryginału i swoistość języka przekładu?” (s. 177). Zagadnienie to da się
sprowadzić do wyboru rodzaju tłumaczenia, uwzględniającego funkcje słowa i typ sytuacji.
Punkt dojścia Riewzina i Rozencwejga powinien być, w moim przekonaniu, nowym
punktem wyjścia teorii przekładu dzieł literackich. Wydaje się, że już dziś nie można tych
propozycji po prostu nie dostrzegać nie tylko dlatego, że praca Riewzina i Rozencwejga rozwiązuje
szereg tradycyjnych problemów literackich i językoznawczych, nadając wielu pojęciom
ostrość i jednoznaczność, lecz również dlatego, że sami autorzy omawianej książki
zdają sobie doskonale sprawę z uproszczeń, wynikających z formalizacji tych pojęć. Ze szkicowości
swych propozycji.
Akcja formalizacji pojęć literackich winna wywołać reakcję, polegającą na próbie zaadaptowania
propozycji Riewzina i Rozencwejga do konkretnych analiz. Sam proces tłumaczenia,
dokładnie omówiony w tej książce, mniej interesuje badaczy literatury tłumaczonej, ponieważ
bezpośrednim przedmiotem ich analizy są realizacje procesu przekładu, opracowane mniej
gruntownie. Należy przewidywać, że do schematów i tabel Riewzina i Rozencwejga wniosą
badacze dzieł literackich wiele zastrzeżeń, pytań, wątpliwości, wiele teoretycznego niepokoju.
159
CZY ISTNIEJE POLSKI MAJAKOWSKI ?
Majakowski po polsku. Majakowski w Polsce. Majakowski i polscy poeci. Nasz Majakowski.
Majakowski w naszych oczach. Batalia o Majakowskiego. Kiedy się czyta te i tym podobne
szkice, a warto dodać, że przytoczone tytuły mają charakter, rzec można, wędrowny,
obsługiwano nimi wiele rozmaitych prac, trudno się oprzeć wrażeniu, iż hasło „Majakowski”
odsyła nas tu za każdym razem do innej sfery wartości. W każdym nieomal wypadku co innego
znaczy. Majakowski futurystów i Majakowski „pryszczatych”. Majakowski Tuwima i
Majakowski Sandauera. Majakowski w tłumaczeniach u t a j o n y c h , w Pieśni o głodzie Jasieńskiego
i w Ostatniej wojnie Broniewskiego. Majakowski 1922, 1940, 1950, 1957 roku.
Majakowski dziś.
Jak to się dzieje, pytamy, że twórczość jednego poety, owszem, wewnętrznie skomplikowana,
pełna napięć dramatycznych, gry sprzeczności, ale przecież w tej grze, w tych napięciach,
w tym skomplikowaniu j e d n o l i t a , trafia do tylu różnych, ba, skłóconych poetyk,
programów, obozów artystycznych? Gdzie działają owe m e c h a n i z m y t r a n s f o r m a c j i
dorobku pisarza obcojęzycznego? W świadomości literackiej grupy, okresu? W sztuce tłumaczenia?
Wszędzie?
1
Już pierwsze polskie tłumaczenia z Majakowskiego, zebrane w tomiku z 1927 roku (pod.
red. A. Sterna) obsługiwały t r z y różne programy artystyczne. Futurystów, akamandrytów i
poetów Trzech salw.
Dla futurystów, Jasieńskiego i Sterna, Majakowski był przede wszystkim futurystą właśnie,
przy czym włączanie twórczości autora Fleta kręgosłupa w nurt ich własnych działań
literackich i „przyliterackich” wcale nie miało charakteru wiernopoddańczego imitatorstwa,
jak się to wydawało krytykom i recenzentom naszym. Stosunek twórców polskiej Nowej
Sztuki do Majakowskiego był od początku ambiwalentny. Pełen zgody i niezgody, złożony z
rozmaitych „tak” i „nie”. W ich bowiem przekonaniu sam futuryzm rosyjski – z hasłem wywoławczym
„Majakowski” – stanowił analogiczny splot sprzeczności. Oto Jasieński w 1923
r. w szkicu pt.. Futuryzm polski Bilans powołuje się wprawdzie na Majakowskiego jako na
sprzymierzeńca, nazywa wszakże jego postawę „dwulicową”. Dwulicowość miała polegać na
nienawiści Majakowskiego do świata rzeczy, maszyn, i jednoczesnym uwielbianiu tego
świata.
„Cały futuryzm rosyjski z lat 1913 – 1919 – stwierdza Jasieński – jest właśnie oscylowaniem
dookoła tych dwóch prawd z przechylaniem się to na jedną, to na drugą stronę.”85 – Podobnie
można powiedzieć, że futuryzm polski, jeśli nie cały, to w poważnej części, był oscylowaniem
wokół programu Majakowskiego – z przechylaniem się w bardzo różne strony.
W swej eseistyce Jasieński i Stern aprobują kierunek przeobrażeń ideologicznych Rosjanina.
Odpowiada im droga, którą przebył od „dwulicowej” tragedii pt. Włodzimierz Majakowski
do poematu 150 000 000. Kierunkowi temu przeciwstawiają fałszywą, odrzucaną przez
Polaków drogę Marinettiego. W ich aprobacie kryje się wszakże pewien element sekciarstwa
czy też, by posłużyć się żargonem politycznym, „ustawiactwa”. Obaj usiłują poddać Majakowskiego
swoistej f u t u r y s t y c z n e j „ c z y s t c e ” . Obaj chcą w nim widzieć „prawdziwszego”
futurystę, niż jest nim w swej twórczości!
85 B. Jasieński, Futuryzm polski. Bilans [w:] Polska krytyka literacka 1919 – 1939, Warszawa 1966, s. 275.
160
I tak Stern zgłasza szereg pretensji pod adresem rozmaitych niefuturystycznych „naleciałości”
w liryce Majakowskiego. A to wpływ Marinettiego, nikły wprawdzie, a to „symboliczno
– dekadenckie otłuszczenie”, które „Majakowski dźwigał początkowo jak maskę”86, a to romantyzm
idealistyczny, a to przesadna wirtuozeria techniczna cyklu satyr, „hymnów” i „prawie
hymnów”. Zarzuty te Stern po wielu latach powtórzy.
Co istotne: obserwacje polskich poetów są bezwzględnie trafne. Majakowski rzeczywiście
korzystał z wielu tradycji – programowo przez Nową Sztukę odrzucanych. Wszelako polscy
futuryści nie tylko czynią obserwacje. Oni protestują; chcą uzyskać „czystą”, jednolitą, par
excellence futurystyczną w i z j ę Majakowskiego. To, co przeszkadza, co mąci czystość obrazu,
zostaje napiętnowane.
A w tłumaczeniach? Tu zaczynają się węzły splotu sprzeczności. Hymny Majakowskiego,
tak namiętnie wyklinane za technicyzm, za odchylenie od centralnej linii Nowej Sztuki, są z
równą namiętnością przez naszych futurystów... tłumaczone! Jasieński: Dziwaczny pogrzeb,
Ciepłe słowo pod adresem niektórych wad, Hymn do obiadu, Hymn do krytyka. Stern: Sędziowie
i Przepyszne bzdury. Nie na tym koniec. Tropieniu modernizmu, modernistycznych h
e r e z j i Majakowskiego wcale nie przeszkadza nasycanie tłumaczeń taką samą – albo i „gorszą”
– stylistyką modernistyczną.
Inny węzeł sprzeczności w splocie: „Majakowski polskich futurystów”. Jak wspomniałem,
Pieśń o głodzie Jasieńskiego jest tłumaczeniem utajonym Obłoku w spodniach Majakowskiego,
Jasieński zajmuje w swym poemacie postawę zdecydowanie p o l e m i c z n ą wobec Rosjanina.
Polemizuje mianowicie z romantyczną koncepcją twórcy i twórczości, przeciwstawiając
jej – prawdziwie futurystyczną – ideę sztuki masowej, którą pisze s a m a Rzeczywistość,
poezję prasy codziennej, „rubryk nagłych wypadków”. A n o n i m o w ą i m i m o -
w o l n ą . Jego poemat to pieśń o powszechnym głodzie c h l e b a ; jego bohater to „statysta”,
jeden z wielu. Tymczasem Obłok w spodniach to pieśń, by tak rzec, o głodzie m i ł o ś c i ; jego
bohater to młody genialny artysta, „trzynasty apostoł”. Sprzeciw Jasieńskiego polega na reinterpretacji
mitu artysty. W Obłoku w spodniach bohater podejmuje walkę z Bogiem s a m . W
Pieśni o głodzie sprawiedliwość Chrystusowi wymierza tłum. W dziele Majakowskiego źródłem
twórczości jest miłość. W utajonym przekładzie Jasieńskiego w ogóle n i e ma miłości,
jest tylko ulotne wspomnienie o niej. A we wspomnieniu – brak tak charakterystycznego dla
Obłoku erotyzmu. Jest tylko tkliwość. Oto, zdaje się mówić Jasieński, ideał futurysty. Nowa
Sztuka wyraża to, co powszechne i anonimowe. Nowa Sztuka, można by powiedzieć, używając
cytatu z Pełnym głosem, który w latach pięćdziesiątych został sztandarowym zawołaniem
„majakowszczyzny”, „ n a s t ę p u j e n a g a r d ł o w ł a s n e j p i e ś n i ” .
Zgoda. Ale jak w tym programie zmieścić tłumaczenie Fletu kręgosłupa Majakowskiego?
Powiada badacz rosyjski, że Flet ma się tak do Obłoku jak rozprawa do encyklopedii. Flet i
inne poematy Majakowskiego z lat 1914 – 1917 rozwijają poszczególne motywy Obłoku.87
Otóż Flet rozwija akurat jeden motyw: miłości, odrzucony przez Jasieńskiego. I drugi: romantycznej,
samotnej walki z Bogiem. Jasieński, tłumacząc Flet, daje jakby rekompensatę
strat Pieśni o głodzie. Ale były to przecież straty programowe. Można by rzec, że wbrew
„czystej” wizji Nowej Sztuki Jasieński jednakże pozwolił swej – przydeptanej – pieśni miłosnej
zabrzmieć z towarzyszeniem Fletu...
Jedno nie ulega wątpliwości. Ów futurystyczny „przekaz wielotekstowy” twórczości i programu
Majakowskiego był – na tle innych „splotów” dwudziestolecia – n a j p e ł n i e j s z y .
Przekaz – oksymoron, owszem, niekonsekwentny, zgoda, pełen pęknięć w samej technice
tłumaczenia, tak, ale najbardziej kompletny.
86 W. Majakowski, Wybór poezyj, Warszawa 1927, s. 15.
87 I. Maszbic – Wierow, Poemy Majakowskogo, Moskwa 1963.
161
2
„Majakowski skamandrytów”, reprezentowany przez przekłady i twórczość oryginalną
Tuwima i Słonimskiego oraz, zwłaszcza w drugim dziesięcioleciu, przez krytykę Zawodzińskiego,
podlegał wielu redukcjom i ograniczeniom. Dwa zasadnicze postulaty: eksperymentatorstwa
i dydaktyzmu – łatwo się identyfikowały z analogicznymi dyrektywami tkwiącymi
w tradycji rodzimej, przede wszystkim: romantycznej.
„Jaki jest substrakt krystalizacyjny stanów lirycznych, jaki podmiot [tej] liryki...? – zastanawia
się Zawodziński nad poezją skamandrytów. – Od kogo pochodzą wyznania, szyderstwa,
szlochy? Kto jest autorem monodramatu oglądanego na estradzie [tych] wierszy?
Przede wszystkim rzuca się w oczy, w wielkich zwłaszcza poematach, płomienny nauczyciel,
retor, agitator, p o l s k i , ściślej „europejski” Majakowski.”88
Dla Tuwima Majakowski był także dostawcą chwytów satyrycznych. Przy czym to, co w
dorobku autora Pluskwy stanowiło próbę transformacji słowa w swego rodzaju c y r k poetycki,
w utworach autora Balu w Operze zostaje przetransformowane w literacki k a b a r e t .
Świadczy o tym Tuwimowe tłumaczenie Obłoku w spodniach. W oryginale – szaleństwo,
obłęd, „majaczenie malarii”; w przekładzie kabaret o s z a l e ń s t w i e , gra w obłęd, zabawa w
cierpienie.
W oryginale na przykład, w przekładzie filologicznym:
Teraz nie moglibyście mnie poznać,
żylasty ogrom
jęczy,
skręca się.
Cóż może chcieć się takiej oto bryle?
A bryle wiele chce się.
W przekładzie Tuwimowym:
Nie mogłyby oczy mnie poznać niczyje:
potwór żylasty,
wije się, wyje,
męka wlecze go.
Czegóż to może chcieć to ryje?
A ono dobrze wie czego!
Zabawa w rym, w przesunięcie akcentu: „wlecze go – czego”, w onomatopeję: „wije się –
wyje”, w żartobliwe neologizowanie: „ryje”, itp., wszystko to rozbraja tragizm, rozchwiewa
tonacje stylistyczne, reprezentuje liryczny kabaret.
3
Innego typu redukcjom poddawano twórczość autora Dobrze w nurcie przeobrażeń liryki
rewolucyjnej. Od poezji Trzech salw – do u ż y t k o w e j literatury zaangażowanej. Podczas
gdy futuryści usiłowali oczyścić Majakowskiego – futurystę z „otłuszczeń” modernistycznych,
poeci Trzech salw oczyszczali go, a i siebie, z „otłuszczeń” futurystycznych. Broniewski
prędko się pożegnał z futurystycznym laboratorium Tych umęczonych nocy czy Ostatniej
wojny. W dorobku Rosjanina szukał przede wszystkim odpowiedzi na pytanie o postawę i
rolę społeczną poety – rewolucjonisty. Jego pierwszy przekład z Majakowskiego to Poeta –
88 K. Zawodziński, Wśród poetów, Kraków 1964, s. 101 – 102.
162
robotnik. Wandurski uprawiał nie tyle tłumaczenie utajone, ile naśladownictwo (np. w Precz z
kanarkami), wydobywając z poetyki swego mistrza jeden ton: agitacyjny. I tu ważną rolę odgrywało
włączenie Majakowskiego w nurt tradycji romantycznych.
Transformacje „polskiego Majakowskiego” w polską „majakowszczyznę” nie ograniczały
się bynajmniej do działalności przekładowej i publicystycznej „pryszczatych”. Proces ten,
sądzę, zaczął się wcześniej, miał swe zaplecze w tym, co nazwalibyśmy liryką użytkową. Z
biegiem czasu unieważniono szereg elementów stylu Majakowskiego. Pustoszały, by tak rzec,
całe „piętra” niezwykle złożonej i skondensowanej struktury znakowej jego dzieł. Cóż zostało
w „majakowszczyźnie”?
l. Słownik motywów, bardzo zubożony. Szpicel, kanarek, fabryka, poeta; 2. środki leksykalne,
postulat korzystania z żywej mowy wprost, ale bez „nadwyżek” stylistycznych; 3.
schodki; 4. sensy czy „wydźwięki ideowe”, wydobywane nie z gęstych układów znakowych,
lecz formułowane wprost.
4
Nie ma „Majakowskiego polskiej awangardy”. Owszem, J. Przyboś przetłumaczył parę
wierszy młodego Rosjanina, ale w jego tłumaczeniach zostało wyakcentowane to, na co
awangarda zgodzić się nie może i nie chce. Tłumacz nie tylko zachował, ale i spotęgował
obce – e k s p r e s j o n i s t y c z n e – elementy poetyki zanegowanej. Ów, jak powiada, „pełen
przesady i patetycznego krzyku styl poetycki autora 150 000 000”, owo ustawiczne „podniesienie
tonu aż do krzyku”, które wyraża się „w obrazach i metaforach tak przesadnych, że aż
niekiedy groteskowych”. Zdania, powiada Przyboś w innym miejscu, „układał Majakowski
dla gigantofonu”.
Zgodnie z tą koncepcją Przyboś tłumacząc Mamę i zabity przez Niemców wieczór od razu
wydobył krzyk tam, gdzie istnieje zaledwie ściszony p r z e d k r z y k . W oryginale mowa o
czarnych ulicach, po których błądzą „białe matki”. Konwulsyjnie, w drgawkach „rozpościerają
się” po ulicach. Dwa pierwsze wersy są w ogóle pozbawione krzyku. Dopiero w trzecim
pojawiają się ludzie „wrzeszczący o pokonanym nieprzyjacielu”. I tu jeszcze krzyk jest ściszony.
Białe matki „wpłakują się” we wrzeszczący tłum, wchodzą w krzyk swym płaczem.
Tymczasem przekład od pierwszych słów uderza w gigantofon:
Czarne ulice wyły: „Zwycięstwo!” – a w tłumie
drgały wstrząsane płaczem, przerażone twarze
matek, białe jak całun rozpięty na trumnie:
„Ach, zakryjcie, zakryjcie oczy gazet.”
Inna charakterystyczna transformacja: O wiolonczeli nerwowo. Oryginał zawiera następujące
wyznanie poety: „Ja też wrzeszczę, a dowieść niczego nie umiem.” Dowieść, udowodnić.
Przekład: „Ja też wrzeszczę w przestworze, a d o k o n a ć nie umiem niczego.” Pomyłka?
Jeżeli pomyłka, to znacząca. Dla Przybosia bowiem krzyk w poezji jest t w ó r c z o b e z -
p ł o d n y (w odróżnieniu np. od „gromobicia ciszy”). Twórczo bezpłodna jest poetyka krzyku,
ekspresjonistyczny charakter poezji Majakowskiego. Nie sposób, powiada Przyboś, ominąć
tego giganta gigantofonu, ale też jego poetyki nie sposób już dziś kontynuować.89
89 Zob. J. Przyboś, Najmniej słów, Kraków 1955, s. 158. Tegoż autora Sens poetycki, Kraków 1963, s. 372.
163
5
A więc: k r z y k Majakowskiego odpowiadał „pryszczatym”, ponieważ n i e b y ł krzykiem
futurysty. K r z y k Majakowskiego nie odpowiadał awangardzie, ponieważ b y ł krzykiem
futurysty.
Moim zdaniem „polski Majakowski” istnieje i powinien zaistnieć j e d n o c z e ś n i e w
stylistyce tradycji futuryzmu i awangardy. Bez wątpienia – po lewej stronie obu poetyk. Rosja
nie miała, jak my, rozdwojenia Nowej Sztuki na „Katarynkę” i „Zwrotnicę”. Majakowski
łączył obie tendencje. Jak on to robił? Rzecz wymaga studiów osobnych; dość że łączył. Tyleż
w nim „słów na wolności”, co i „pięknego zdania”. Tyleż krzyku, co i „gromobicia ciszy”.
Tyleż rytmów typu „Tram – ta – ta – tam”, co i najsubtelniejszych spięć znaczeniowych w
„międzysłowiu”.
Czy w ogóle istnieje „polski Majakowski”? Istnieje.
Ale nie jest tradycją ani w pełni przyswojoną, ani do końca skodyfikowaną. Choćby fakt,
że W. Woroszylski w swej książce w s z y s t k i e przytaczane teksty poetyckie Majakowskiego
tłumaczy od nowa, i fakt, że autor drugiej książki o Majakowskim, Junosza – Szaniawski,
operuje często tłumaczeniem filologicznym, a i kryptoliterackim, świadczą o tym, że autor
poematu Wo wieś' gołos jeszcze nie przemówił po polsku p e ł n y m g ł o s e m .
164
MAJAKOWSKI PISAŁ...
Przyzwyczailiśmy się do zdań typu:
„M a j a k o w s k i p i s a ł :
Lecz jam
się powściągał
i stopą przyciskał
gardziel
własnemu wierszowi.”
(tłum. A. Sandauer)
Kryje się w takich stwierdzeniach oczywista mistyfikacja. Majakowski nie pisał ani „gardziel”,
ani „wierszowi”; Majakowski pisał „ gorło” i „ piesnie”. Ilekroć używamy sądów tak
sformułowanych („Majakowski pisał...”), dokonujemy jakby podświadomie aktu adaptacji
obcego poety; mówimy „pisał”, jak gdyby rzeczywiście pisał dany tekst po polsku. Mistyfikacja,
którą nadzwyczaj łatwo zdemaskować. A przecież nie jest ona tylko skutkiem zwykłego
przejęzyczenia. W bezpośrednim z nią związku znajduje się pewna koncepcja p o s t a w y
i r o l i tłumacza, dobrze znana w XVIII wieku, a odnowiona po wojnie przez A. Sandauera.
Zgodnie z tą koncepcją tłumacz jakby z a s t ę p u j e autora, gra autora, przy czym – grając –
u t o ż s a m i a się z nim.
„Tłumacząc Dobrze – wyznaje Sandauer – starałem się stworzyć poemat samoistny, jaki
napisałby Majakowski po polsku.” „Trudno sobie wyobrazić, jak pisałby w języku obcym
Majakowski” – zgłasza uzasadnioną wątpliwość S. Pollak.90 Wszelako żywotność koncepcji
tłumaczenia jako gry „w autora” i częstotliwość zdań typu „Majakowski pisał...” stanowią
rodzaj wsparcia dla, jeżeli tak można powiedzieć, „autonomistycznych” roszczeń przekładu.
Roszczeniom tym, z drugiej strony, przeciwstawia się nie tylko wiedza o istnieniu oryginału,
lecz również możliwość istnienia całych s e r i i tłumaczeń tego samego tekstu obcojęzycznego.
Oto bowiem schemat „Majakowski pisał...” można wypełnić dowolnie inaczej, pozostając
wciąż w kontakcie z odpowiednim fragmentem poematu Wo wieś' gołos.
M a j a k o w s k i p i s a ł :
Lecz ja –
żem ostro
sam się
uśmierzał,
przydeptywałem
gardziel swojej pieśni.”
(tłum. A. Ważyk)
Albo:
90 S. Pollak, Wyprawy za trzy morza, Warszawa 1962, s. 235.
165
M a j a k o w s k i p i s a ł :
Ale ja
poskramiałem sam siebie
i stopę
na gardle
swej pieśni – m stawiał.”
(tłum. W. Broniewski)
Albo:
M a j a k o w s k i p i s a ł :
Lecz ja –
poskramiałem
swawolę strof,
Stopę stawiając
na gardle pieśni.”
(tłum. J. Tuwim)
Albo:
M a j a k o w s k i p i s a ł :
Lecz jam, uśmierzając swą pieśń
rok za rokiem,
co sił
przydeptywał
krtań jej.”
(tłum. W. Woroszylski)
Seryjność charakterystyczna dla tłumaczeń skutecznie rozbraja iluzję autonomii tekstu
tłumaczenia. Niewątpliwie, seryjność tłumaczeń czyni obecność oryginału bardziej widoczną,
a jego sensy – rozstrzygającymi. Jak właściwie pisał Majakowski? „Krtań”, „gardło” czy
„gardziel”? Czy tylko „stawiał stopę” jak dumny zwycięzca, czy, niepewien zwycięstwa,
„stopą przyciskał”, czy też brutalnie „co sił przydeptywał”? W każdym wypadku tożsamość
motywu nie określa tożsamości postawy podmiotu. I dalej: walczył ze swoją „pieśnią” (czy z
„wierszem”?), „rok za rokiem” czy też w jakimś jednym, szczególnie trudnym dla siebie
okresie? Co mianowicie „poskramiał” (jak zwierzę), „uśmierzał” (jak ból), „powściągał” (jak
namiętność) – „swą pieśń” czy „sam siebie”? – Tylko na gruncie naiwnie pojmowanej dychotomii
„treści” i „formy” można te pytania unieważnić. Wrażliwy czytelnik zwróci uwagę
na daleko subtelniejsze różnice poszczególnych wariantów. Zastanowić go może np. w przekładzie
W. Broniewskiego migotliwość znaczeniowa słowa „poskramiałem”:
Ale ja
poskramiałem sam siebie
i stopę...
Czy to znaczy, że przed gwałtem zadawanym pieśni stopą – stopę właśnie należało powstrzymywać,
że to stopa, osobno, niezależnie od „reszty” człowieka, „chciała” śmierci pieśni?
Te i tego rodzaju wątpliwości każą przyznać oryginałowi rangę instancji rozstrzygającej.
166
W konfrontacji „przekład – oryginał” tekst obcojęzyczny występuje w funkcji systemu.
Traktujemy go jednocześnie jako przekaz określonych sensów i jako zespół dyrektyw p o -
e t y k i .
Oto oryginał:
No ja
siebia
smiriał,
stanowias’
na gorło
sobstwiennoj piesnie.
Tłumaczenia zachowują podstawową konstrukcję semantyczną: wszystkie „dzieją się” na
granicy dwu pól znaczeniowych. Pola t w ó r c z o ś c i i pola z b r o d n i . Wszystkie również
zachowują zespolenie metafory z metonimią. Tu i tam, w oryginale i w przekładach, nad metonimicznym
„gardłem pieśni” – zastąpienie „gardła” przez „gardziel” i „krtań” okazuje się
przesunięciem dopuszczalnym, tj. nie burzy głównej konstrukcji przekazu – nadbudowuje się
metaforyczny obraz gwałtu. Metonimiczność niknie w tłumaczeniu Sandauera, który zamiast
„pieśni” pisze „wiersz”, „pieśń” w sposób naturalny kojarzy się, poprzez śpiew, z „gardłem”
czy „krtanią”, podczas gdy „wiersz” narzuca przede wszystkim asocjacje graficzne, w y -
g l ą d t e k s t u z a p i s a n e g o w e r s a m i . Tych czy innych przesunięć znaczeniowo – stylistycznych
można by odnotować więcej. Na ich tle pytanie: „jak by pisał Majakowski po
polsku?” – nabiera cech zagadki nieomal mistycznej. Jeśli jednak wszystkie tłumaczenia zrealizowały
dyrektywy oryginału jako k o m u n i k a t u , to wszystkie, choć w niejednakowym
stopniu, r o z m i n ę ł y s i ę z oryginałem jako s y s t e m e m norm poetyki Majakowskiego!
Cóż to za system? Tu trzeba się odwołać do prac J. Przybosia o utworach Mickiewicza,
gdyż między Przybosiowymi obserwacjami a poetyką dwuwiersza z Wo wieś' gołos zachodzi
bezpośrednia analogia. O liryku Polały się łzy powiada Przyboś, że ten utwór nie opisuje płaczu,
lecz sam j e s t płaczem. I mówi o koncercie Wojskiego z Pana Tadeusza, że fragment
ten nie opisuje gry, lecz sam j e s t grą. Zdania i wersy są „tak zjednoczone z tempem gestów
Wojskiego, że widać w n i c h (a nie poprzez nie, nie za ich pośrednictwem) tę oto czynność:
wzdął policzki... zasunął wpół powieki... wciągnął w głąb pół brzucha... itd”.91 Używając innej
terminologii powiedzielibyśmy, że „mowa przedstawiająca” staje się jednocześnie „mową
przedstawioną”. Albo jeszcze inaczej, że „obraz artystyczny” jest tu nie tylko z n a k i e m , ale
i sui generis p r z e d m i o t e m .
Analizowany fragment poematu nie tylko informuje o poskramianiu poezji, lecz sam jest
poskramianiem. Zwróćmy uwagę na jego konstrukcję instrumentacyjną:
n á
s á
s á
s a n á s
n a GORŁO
s s nn s n
W siedmiu zestrojach akcentowych na sześciu schodkach powtarza się ta sama gra głoskowa.
Głoski „n”, „s” (raz twarde, raz miękkie) i „a”, przy czym w pozycjach akcentowych
zawsze jako „ja” (w zapisie) i „a” (w brzmieniu). Z tak jednolitego materiału brzmieniowego
91 J. Przyboś, Adam Mickiewicz: Koncert Wojskiego, [w:] Liryka polska. Interpretacje, op. cit., s. 96.
167
wyłania się osobne, jakby niepogodzone z dyktaturą „n”, „s” i „a” – „ gorło”. Masa brzmieniowa
„n”, „s”, „a” jest tłem dla znaku „ gorło”. Ale nie tylko. Każda z trzech głosek wypełnia
również, by tak rzec, poruczenia specjalne. „S” organizuje szereg aliteracyjny: „siebia – smiriał
– stanowias’ – sobstwiennoj”. „A” buduje szereg współbrzmień wewnętrznych na przestrzeni
czterech schodków całego pierwszego wersu. Wreszcie „n” tworzy coś, co by można
nazwać anaforą brzmieniową: inicjuje oba kolejne wersy. „No ja... na”. Przy czym „na” jest
jakby skrótem, rodzajem skróconego „no ja”.
Analogiczna sytuacja walki („gorło” i reszta, ale „reszta” w sposób maksymalny, aż nieprawdopodobny
w tekście, który nie jest przekazem „pozarozumowym”, zorganizowana) zachodzi
na poziomie intonacyjno – akcentowym. Schematowi „antykadencja – kadencja” –
przeciwstawia się schemat rytmiczny, w którym jamby i anapest wersu pierwszego, wbrew
antykadencji, wbijają słowa, jeśli tak można powiedzieć, w dół, natomiast amfibrach i daktyle
wersu następnego unoszą słowa, na przekór kadencji, w górę:
(W kontekście „ sobstwiennoj piesnie”, „ piesnie” traktujemy jako daktyl katalektyczny).
Pieśń poskromiona to pieśń poddana nadorganizacji, a jednak nie pozbawiona w najmniejszym
stopniu komunikatywności. Słowa pojawiają się na kolejnych schodkach z a b s o l u t n ą
koniecznością logiczną. W tłumaczeniach odnajdujemy s z c z ą t k i poetyki oryginału. To
aliterację, to epizodyczne współbrzmienie wewnętrzne, to zbliżony rysunek rytmiczny czy
intonacyjny; u Ważyka pewną rolę instrumentacyjną odgrywają „s” i „ś” („ostro – sam się –
uśmierzał... swojej”), tworzy się gra samogłosek „e” i „a”, powołując szereg asonantyczny; u
Sandauera zwraca uwagę figura (niedokładnego) odwrócenia inicjujących oba wersy „Lecz
jam” i „gardziel” („dziel” jest jakby odwróceniem „lecz”, por. Majakowskiego „Ulica – lica
u...”, „Doroga – róg ada...” i in.). Nigdzie jednak nie ma k o m p l e t u środków poetyckich
oryginału, nigdzie nie została zachowana ich s y m e t r i a , która by pozwalała mówić o bezwzględnej
celowości tych czy innych operacji nadawcy.
Jakież stąd wnioski?
Jeśli przyjąć, że każdy tekst albo i fragment tekstu jest znakiem dla całej twórczości poety,
musimy założyć, że znak oryginału może mieć jedno znaczenie, a znak przekładu inne. Dzieje
się tak właśnie z analizowanymi fragmentami Pełnym głosem (czy, jak proponuje Broniewski,
Na cały głos). Oryginał aktualizuje w paradygmacie dorobku Majakowskiego, i to w całym
dorobku, szereg rozmaitych elementów. Jest to jeden z ostatnich utworów autora Pluskwy;
nadto ma być podsumowaniem jego pracy literackiej; „twórczość” to zarazem paradygmat
i temat poematu; jeszcze jeden sposób bezpośredniego wchodzenia kontekstu w tekst.
Powiada M. Bachtin, że „gatunek to pamięć sztuki”. Można utrzymywać, iż tekst to też sui
generis „komórki pamięci” dorobku. W każdym razie tekst Majakowskiego jest taką „komór
168
ką”. Nie jest rzeczą przypadku, że, jak stwierdza S. Pollak: „Próba nowego spojrzenia na
Majakowskiego zaczyna się zazwyczaj od powoływania się na słynne zdanie z poematu. Pełnym
głosem:92
Mnie też
gniótł usta
propagandy ciężar
ja też
romance bym na pudy
pieścił –
zawszeć to milej
i przecież pocześniej.
Lecz ja –
żem ostro
sam się
uśmierzał,
przydeptywałem
gardziel swojej pieśni.”
Fragment ten, w oryginale i w tłumaczeniach, przypomina o rozdarciu twórczości Majakowskiego
na nurt agitacyjny i na lirykę osobistą. Z jednej strony Okna ROSTA, z drugiej
Kocham i O tym. Fragment ten, dalej, jest jakby parafrazą słynnego: „wam ja – duszu wytaszczu
– rastopczu – cztob bolszaja! – i okrowawlennuju dam, kak znamia” („Wam ja duszę
wyciągnę, rozdepczę – żeby duża! – i okrwawioną dam jak sztandar”).
Ale oderwanie tłumaczeń od s t r e f y a r t y z m u twórczości Majakowskiego, i to artyzmu
wypracowanego w laboratorium futuryzmu, każe futuryzm właśnie traktować jako poetykę
odrzuconą wespół z „pudami romanców”. Interpretatorzy Majakowskiego z lat pięćdziesiątych,
powiada S. Pollak, na podstawie zdania o „przydeptaniu gardzieli pieśni” usiłowali
dowieść, „iż jego związki z futuryzmem były jedynie przypadkowym młodzieńczym
flirtem”.93 Dodajmy: tym procederom interpretacyjnym sprzyjały tłumaczenia, niezależnie od
intencji tłumaczy. Tymczasem sens oryginału jest inny. Oryginał każe p a m i ę t a ć o futurystycznej
poetyce „dźwiękomowy” czy „dźwiękopisu” (roś. zwukoriecz i zwukopis'). Aktualizuje
szereg wcześniejszych cytowanych tu już chwytów typu „ doroga – rog ada”; z tym doświadczeniem
Majakowski nie rozstawał się również w swych pracach teoretycznych.
„W niektórych wypadkach – stwierdzają (za Norbertem Wienerem) W. Iwanow i W. Toporow
– system znakowy może zostać nadany jako komunikat.” 94
Jak się zdaje, z takim przypadkiem mamy do czynienia w Lewym marszu; w Lewym marszu
Majakowskiego istnieje przekodowany system znaków futuryzmu. W zdaniach:
Słowiesnoj nie miesto klauzie
Nie ma miejsca dla słownych matactw.
szag milionnyj pieczataj!
drukuj krok milionowy!
92 S. Pollak, op. cit., s. 62.
93 Ibidem, s. 63.
94 W. Iwanow, W. Toporow, Postanowka zadaczi riekonstrukcii tieksta i riekonstrukcii znakowoj sistiemy, [w:]
Strukturnaja tipołogija jazykow, Moskwa 1966, s. 4.
169
Fłagami niebo okleiwaj!
Sztandarami niebo oklejaj!
– odnajdujemy n a z w y typowych dla futurystów i jednocześnie znaczących w ich sposobie
porozumiewania się ze społeczeństwem działań. „Słowne matactwa”, które mogą być równie
dobrze znakiem dla zwalczanej „literackości” symbolistów, jak i dla przezwyciężonej wczesnofuturystycznej
strategii s k a n d a l u , przeciwstawia się nowej taktyce. Futuryzm sięga po
środki masowej kultury. Gazeta i plakat, dekoracja ulic i recytacje wierszy na ulicy. Lewyj
marsz powstał w 1918 r. W 1918 r. Majakowski ogłasza Dekret nr l: O demokratyzacji sztuk.
Literatura parkanowa i malarstwo uliczne, w którym zapowiada się „rozplakatowanie wierszy”
i „pokrywanie rysunkami boków, głów i piersi miast oraz dworców”. W Dekrecie zaskakuje,
by tak rzec, semiologiczna świadomość autora. Piękno nowej ulicy ma się ujawnić na tle
brzydoty ulicy dawnej – „t e j k s i ę g i żelaznej (szyldy), którą s t r o n i c a p o s t r o n i c y
z a p i s a ł y s w y m i z n a k a m i chciwość, rozwiązłość, sprzedajna podłość i niska tępota
[...]” Można dodać: i „słowne matactwa”.
Otóż wydaje się, że kontekst działań i znaków futuryzmu, wprowadzony do Lewego marszu,
przekodowany na n a z w y tych działań, ma, po pierwsze, charakter komunikatu; po
drugie zaś stanowi integralny składnik semantyki utworu. Do marynarzy ( Lewyj marsz jest
dedykowany: „Marynarzom”) przemawia nie poeta w ogóle, lecz poeta – futurysta, który nie
tylko wydaje im rozkazy, ale i, jakby na marginesie, dokonuje rozrachunku sam ze sobą, formułuje
własny program działania.
Z drugiej strony tekst dość łatwo odrywa się od paradygmatów, tym łatwiej, że one same
ulegają ustawicznym zmianom. Są systemami, ale systemami w ruchu, układami ze znakiem
„t”. Polscy tłumacze nie wykryli w Lewym marszu obecności wskazanej struktury. Oto dotychczasowe
propozycje:
W gadaniach robimy pauzę
(A. Słonimski)
Gardłować – innym razem!
(L. Szenwald i A. Ważyk)
Czas
próżne słowa wymaże.
(W. Woroszylski)
niech zadudni nasz krok milionowy!
(A. Słonimski)
krok milionowy odbijaj!
(L. Szenwald i A. Ważyk)
krokami tę ziemię spętać!
(W. Woroszylski)
niech flaga na niebo zawiewa!
(A. Słonimski)
niech flaga na niebo zawiewa!
(L. Szenwald i A. Ważyk)
Sztandarami niebo powiewa!
(W. Woroszylski)
Tłumacze każą traktować moment wygłoszenia wiersza jako przerwę w gadaniach, w gardłowaniu;
dość daleko są również „próżne słowa” od „matactw słownych”. W tłumaczeniach
znika motyw druku, drukarni: najbliższe „odbijaj” Szenwalda i Ważyka niewiele ratuje. Co
zaś decydujące: z przekładów wypada motyw o k l e j a n i a nieba sztandarami (jak plakata-
170
mi)! Nawet tam, gdzie istniała możliwość asonansu: „oklejaj” zamiast „zaćmiewaj” – u
Szenwalda i Ważyka. Dla tłumaczy wskazany przez nas paradygmat już nie odgrywał zasadniczej
roli.
I znów wracamy do pytania: jak oddać w przekładzie s y s t e m tłumaczący sensy oryginału,
aby – cytując przekład – można było bez wątpliwości i zastrzeżeń stwierdzić, że właśnie
tak „Majakowski pisał”?