Mieczysław Jastrun WAŁKA O SŁOWO Czytelnik Warszawa 1993 Obwolutę ł okładkę projektował WŁADYSŁAW BRYKCZYŃSKI PRZESTRZEŃ I CZAS POEZJI WPROWADZENIE Od wczesnych lat, niemal od początku moich lektur poetyckich, zastanawiałem się nad ich wpływem na moje usposobienie, usiłowałem wytłumaczyć sobie uczucie szczęścia, jakim napełniała mnie na przykład lektura fragmentu Części pierwszej Dziadów razem z balladą o zaklętym młodzieńcu przemienionym w głazy, chórem młodzieży, rozmową Starca z Dzieckiem. Odczuwałem tajemniczość tych scen tak silnie, jakby był w nich powiew innego świata, w którym mógłbym - tak mi się zdawało' - żyć piękniej i bez poczucia przymusu i nieprawdy. Wiele lat później przeczytałem u Stendhala, że piękno jest obietnicą szczęścia, flf Jeśli tak, to dlatego, że jego obecność w nas daje nam ' uczucie wolności, zdejmując z nas ciężar wszystkiego, co przypadkowe i zmuszające do życia wbrew sobie] W ten sposób dochodziłem do pierwszych definicji^ sensu i roli poezji. Nie zadowalała mnie żadna z formuł mających przybliżyć mnie do tajemnicy poezji. Należę jednak do autorów, którzy nie poddają się na długo zwątpieniu, chcą poznać sens swojej pracy i swoich umiłowań, a w pewnych wypadkach także swego szaleństwa. 1 Cykl wykładów wygłoszonych na Uniwersytecie Warszawskim (14 X 1971-20 I 1972) dzisiaj poezja (pisałem o tym zagadnieniu szczegółowo w szkicu Sytuacja poezji drukowanym w Esejach wybranych. "Ossolineum" 1971), w okresie zwątpienia w słowo, niechęci do określeń takich jak "sztuka poetycka", "sztuka słowa", "przeżycie artystyczne" - jakby mogła istnieć poezja bez sztuki, jakby czytelnik poezji nie ulegał pewnemu doświadczeniu, które można nazwać właśnie przeżyciem artystycznym czy magicznym. Uważam, że tego rodzaju wstręty i fobie mają charakter prymitywny i w istocie są tylko odwróceniem zagadnienia. Jest w tym wiele młodzieńczości. Tak postępowali futuryści sprzed pierwszej wojny światowej, w okresie spotęgowanego ekspresjonizmu, usiłującego zasłużyć na łaskę u potomnych. Tak Marinetti ogłosił w roku 1909 w "Figaro" manifest, w którym mieszkańcy Paryża mogli przeczytać nie bez zdziwienia następujące zdanie: "Nous allons assister a la naissance du Centaure". Dla futurystów magia poetycka miała służyć nowemu układowi słów, miała wyzwolić z rozbity cli znaczeń, i rozerwanej logiki nowy sens. Zdaje się, że idee polityczne, które głosić zaczai futuryzm, a później dadaizm i surrealizm, miały być dźwignią dla spopularyzowania tych kierunków. Kiedy futuryzm zmierzał ku Utopii przyszłości, surrealizm, późniejszy od. tego kierunku, schodził w podziemia świadomości, uświęcając chaos wyobrażeń i sen. W zarodku było już w romantyzmie wiele z tych koncepcji. Romantyzm przecież w równym stopniu odkrył przeszłość co przyszłość i równocześnie schodził do Hadesu snu i wyobraźni. Mówię o tych okresach, tak różnych i odległych od siebie, jako o okresach przełamania formy, otwarcia jej i zmącenia materii wiersza. Futuryzm, ekspresjonizm i awangardy wszelkich kolorów z lat dwudziestych usiłowały stworzyć nową fascynację formą, nie rezygnując z magii i za przykładem Rimbauda dając jej nową nazwę - alchemii słowa. Historią jednego ze swoich szaleństw nazywa ją Rimbaud w swoim Sezonie w piekle. Niespoistość znaczeń (według wyrażenia Valery'ego), która stanowi o rewelacyjności Iluminacji, rozpoczęła nową epokę poezji. Bez Iluminacji, tego cyklu małych poematów prozą, byłaby nie do pomyślenia żadna zmiana poezji w nowszych czasach. W Rosji Chlebnikow usiłował stworzyć język pozarozumowy, Majakowski oddał swoją potężną retorykę (we wczesnym okresie korzystającą ze znaków magicznych) w służbę rewolucji. Rimbaud nazwał swoją alchemię słowa "uświęceniem nieporządku" (chaosu). Dla Apodlinaire'a jego własna przygoda poetycka była walką o nowy ład artystyczny. Apolli-naire odnalazł zapomniany utwór Lautreamonta. Jeszcze jeden przykład niespoistości znaczeń, który miał wejść do kanonu surrealistów. Przywódca i prawodawca nadrealizmu, Breton, napisał coś w rodzaju manifestu tego kierunku, który stronił od wszelkich kanonów. Kierunek ten odszedł od sztuki, ale zapłodnił swymi ideami następców, którzy wyłamali się spod kurateli Bretona. Bunt surrealizmu - wskazywano na to od dawna - był jakby przedłużeniem buntu romantycznego, który oscylował między słowem a działaniem. Nie darmo Lautreamont powoływał się na Byrona i Mickiewicza. Szaleńcy romantyzmu - Hólderlin, Neryal i właśnie Lautreamont - weszli do katalogu poprzedników i wielkich ojców kościoła nadrealistycznego. Romantyzm następował zawsze po klasycyzmie, aby ustąpić nowemu klasycyzmowi. Oczywiście terminy te użyte są w znaczeniu obszernym, wykraczającym poza horyzont okresów ich wczesnych narodzin. Romantyzm w wieku XIX rodzi się w walce z klasycyzmem, by po okresie wrogości współżyć ze swoim przeciwnikiem. Po poetykach klasycyzmu romantyzm otwiera 0 pole teoriopoznawcze, w sporze kształtuje się c wrażliwość na różnice form. Obok rozpraw teorety nych i podbudowy filozoficznej mnożą się wyzngt samych poetów, 'mające ogromne znaczenie dla teo słowa poetyckiego w tamtym okresie. Mickiew w Wielkiej Improwizacja daje opis powstania utw0 lirycznego, ukazuje trójwymiarowość i świecenie słot jak nikt dotąd. W improwizacji wygłoszonej na uezc u Januszkiewicza (jak wiadomo, improwizacja ta by wymierzona w Słowackiego) powiedział o natchnien jako o jedynym źródle swojej poezji. Improwizacj ta miała niekorzystnie odbić się na późniejszej inter pretacji sztuki poetyckiej w Polsce; powoływano na tę zapisaną pośpiesznie przez jednego ze świadkcn improwizację i usiłowano sprowadzić skomplikowani pracę umysłu i intuicji poetów do "szczerości", "bez-pośredniości" i innych tego rodzaju określeń. W znane oktawie zaczynającej się od słów: "Chodzi mi o to, ab; język giętki /Powiedział wszystko, co pomyśli głowa..." Słowacki z wielką świadomością artysty słowa wypowiedział się prawdziwiej i głębiej. Raz zapoczątkowana fala introspekcji poetyckiej rozleje się szeroko w epoce poromantycznej. Norwid - poeta epoki przejściowej, ale obarczonej znakomitym dziedzictwem - ma wielką świadomość formy, wspieraną przez doświadczenia sztuki malarskiej i rzeźbiarskiej, a wiec rękodzielnictwa. Promethidion, Kolebka pieśni są utworami programowymi, zwróconymi ku •sprawie formy dzieła sztuki. Norwid pojmuje zupełnie inaczej niż jego współcześni modną od czasu romantyzmu "ludowość". - "Co wy zrobiliście z niej?" - zwróci się z takim wyzwaniem do tych, którzy zdaniem jeg° parodiują pieśń gminną. W wierszu On skarży się Kfl ciemność mej mowy... wygłasza obronę pozornej ciem' ' • swej poezji. Norwida rozważania na 'temat światła • mności wnoszą nowy element do poetyki tamtego Jego obrona ciemności znalazła niezależne prze-p2 -'eńia w późniejszych latach. Paul Yalery bronił : inności, która rozjaśnia poemat rozjaśniając jego • i e W naszym czasie Witold Gombrowicz występował zaściankowemu pojmowaniu wielkich prze- , iv/ieństw - światła i ciemności: Jasność? jej (sztuki) jasność jest akurat taka jak latarki elektrycznej, która wydobywa z mroku jeden '[przedmiot grążąc resztę w jeszcze bezdenniejszej ciem--ności. Powinna być - poza granicami swojego światła - iemna jak orzeczenie Pytii, o twarzy zasłoniętej welonem, niedopowiedziana, mieniąca się wielością sensów i obszerniejsza od sensu. Jasność klasyczna? Jasność reków? Jeśli wam to wydaje się jasne, to dlatego, że jesteście ślepi. Idźcie w pełne południe przypatrzyć się dobrze najbardziej klasycznej Wenus, a zobaczycie ajczarniejszą noc." Norwid byłby się zgodził z tym wyznaniem pisarza dwudziestego wieku. II PRÓBY STWORZENIA NOWEJ TRANSCENDENCJI Modernizm symbolistyczny i uklasyczniony, wychodząc od Baudelaire'a i jego kultu muzyki, usiłował ume-°dyjnić zdanie poetyckie, upodobnić je do muzyki, nawet przez zatarcie logicznych znaczeń. W tym zresztą iejscu spotyka się poetyka symbolizmu z surrealizmem całą wyzwoloną nowoczesnością, która wyszła stąd, fflio odwrócenia się od dawnego melosu ku muzyce konkretnej i atonalnej. •Norwid w wierszu Liryka i druk jest jakby na skrzy- 10 l1 żowandu dążeń romantyzmu i liryki modernisty-^ "Lira", ów stary symbol poezji, tu każe myśleć o ,,c^ lirze" Wiktora Hugo i poglądach Mickiewicza na 1 wyrażonych w jednym z wykładów o literaturach < wiańskich. Drżenie strun pod palcem ujawnia natyci| miast obecność poezji, powoduje to, co w dzisiejszej języku analizy literackiej nazwano nadwyżką sio*,, "...dać duchowi ducha, myśli myśl" - to jeszcze wszystko. Drżące powietrze wokół słów, drżenie słów to dopiero pewny znak poezji. Lira Norwida jest Ijj, niewidzialną. Drżenie jej udziela się słuchaczowi U czytelnikowi wiersza. Tak więc muzyczność, instrumentalizacja utworu decyduje w tym modelu liryki o je autentyczności. Co z postulatu muzyczności zrobili poec okresu? Przyznam się, że muzyczność typu Yerlainow skiego nigdy mnie nie wzruszała. Nie lubiłem wierszj Tetmajera i Staffa, opartych na tego rodzaju naślado waniu muzyki. Mam tu na myśli takie wiersze, jal; słynny wiersz Tetmajera Anioł Pański albo Deszcz jesienny Staffa. Wyspiański zorkiestrował w podobny] sposób opis pogrzebu Kazimierza Wielkiego w poemacie pod tym tytułem. Jako mały chłopiec zachwycałem si zwłaszcza tym koncertem słów, ale później efekty teg( rodzaju wydawały mi się powierzchowne. Wolałen muzyczność ukrytą w słowach, nie tak naprzykrzając się słuchowi, muzyczność właśnie uwewnętrznioną, jat w wierszach Mallarmego. Ten wyższy stopień muzycz ności przewidywał Norwid w drobiazgu okolicznościowym Toast, gdzie porównując treść utworu do wina. mówi: A i to jest - którego pierwiastek Tak wielce balsamiczny i cenny, Że winno by lane być w naparstek Penelopy jakiej na pół sennej!... 12 l ine który najczęściej rozmienia ów wewnętrz-los na drobne frazy nastrojowej melodii, zdawał "^ m iednak sprawę z niebezpieczeństwa zbyt jaskra-S° -1 orkiestry słów. Był dość wielkim poetą, by to rozu-^lr. W swojej słynnej Art poetiąue, gdzie żądał prze-muzyki, pouczał: Złam retoryce kark, bez pardonu! I nie wahaj się, sam pełen żaru, Rym nauczyć mądrego umiaru; Dokąd poniósłby, nie poskromiony? Gdyby nie trudności chronologiczne, powiedziano by o związkach tej sztuki poetyckiej francuskiego poety z teoriopoznawczymi wierszami Norwida. Przejście do wiersza wolnego otworzyło pole dla nieprzewidzianych innowacji. Eksperymenty ze słowem, którego wytrzymałość przewyższyła wszelkie spodziewanie, musiały doprowadzić w końcu ""do zniszczenia wyraźnych znaczeń, gra słów miała zastąpić wszelką transcendencję. Surrealizm, lettryzm, liryka lingwistyczna uprawiana na różnych obszarach językowych, to niewątpliwe odpowiedniki odkryć psychologicznych i manewrów cywilizacji technicznej. Tymczasem dewaluacja słowa postępuje, niszczenie obrazu"wyoT3rażariego przez obraz na ekranie jako wynik tej dewaluacji. Dążenie do odtworzenia języka pierwotnego jako języka, który zawiera największy ładunek emocjonalny, próba związania pozornej akcji z gestami, z wysiłkiem mięśni, z bełkotem na scenie (znakomity przykład: teatr Grotow-skiego). Ale nowa cywilizacja ze wszystkimi jej cudami / 1 okropnościami - to również kultura podziemia l ^wiadomości w jej rozwoju Indywidualnym i zbiorowym, współczesnym i mitycznym, tak jak przekrój tego Erebu duszy ludzkiej ukazali Freud i Jung. To również filozofia Heideggera i Sartre'a, filozofia egzy- 13 \ stencji na nowo obnażonej, to lęk Franza Kaiki i < i ukryta metafizyka, humanizm i absurd Alberta Cam i ewangelia męstwa i "świętości" Saint-Exuperye Dzieło Prousta zamknęło wcześniej epokę, którą ^ zniszczyć dwie wielkie wojny. Religia sztuki nie wystarczyć na długo. Próby wyjścia z sytuacji, która wydawała się wyjścia, ruchy socjalne i rewolucyjne, zamęt p najbardziej podstawowych, wszystko to zwróciło jj, przeciw indywidualizmowi, któremu wiek dziewiąty sty zawdzięczał swoją wielką sztukę i literaturę. Mań netti już niemal na progu nowego stulecia głosił konieczność zniszczenia pierwiastka osobistego, tija" w literaturze. Zagrożona została już nie tylko sztuka jako wyraz indywidualności, ale wartość istnienia czło wieka na ziemi. Nihilizm pod różnymi nazwami wkraczał wraz z nową cywilizacją, która stosunkowo nie? dawno niosła tak wiele obietnic. Niepokój wyczuwalny w końcowych partiach dzieła: Prousta, dzieła tak całkowicie, zdawałoby się, zanurzo-j nego w impresjonizmie psychologicznym, jeszcze mocniej daje znać o sobie w Górze czarodziejskiej Tomasza Manna. W rozmowach Settembriniego z Naphtą odbija się kryzysowa sytuacja ówczesnych intelektualistów przed pierwszą wojną światową. Doktor Faustus jest ostatnią częścią tej nie-boskiej komedii XX wieku. Zawalenie się transcendencji, tak jak była dotąd pojmowana, okazało się zarazem zburzeniem dotychczasowych kryteriów zarówno moralnych, jak estetycznych. Przede wszystkim kryterium prawdy. I tu chciałbym zwrócić uwagę państwa na odnotowanie tego faktu przez Jaspersa. Jaspers w swoim podstawowym dziele Von der Wahrheit1 (O prawdzie), przestrzegając przed i Von der Wahrheit, Piper Verlag. Munchen 1958. becnym pozorem, pisze: "Zaćmienie świado- SZeC- prawdy w świecie rozpadającym się wciąż na °SC1 od czasu sofistów naciera na jasność właściwej °vV° " widzi on w potęgującym się chaosie moż- kłamstwa i pozoru, które mają fascynującą przyciągania- Niepokój swój wyraża w następują- -ch słowach w innym miejscu swego dzieła: "W osza- : zamęcie namiętności, spotęgowanej aż do nocy, kłamstwo może samo przez się zmienić w pozór." Można to odnieść również do literatury i sztuki. d wrzawy poszukiwań tak zwanych nowych środ-wyrazu poetyckiego, w pośpiechu i gorączce zda-tvało się, że zatracony został sens tej gonitwy za nowością, której do ręki dano kwiat - w Polsce teoretycy awangardy potrafili zmienić nawet sens obrazu z Ody do młodości Mickiewicza, bo w Odzie nie nowość potrząsa kwiatem, lecz ów Schillerowski zapał w rajskiej dziedzinie ułudy; ale w istocie pod tą wzburzoną kapryśną powierzchnią gotowało się coś innego: jak na początku każdej nowej epoki, próbowano znaleźć wyraz dla nowej transcendencji, nowej formy dla człowieka. Czy w zamęcie nowych pojęć, w nieładzie rozpadających się znaczeń, nie zagubiono możliwości wyrazu dla spraw ludzkich? Czy mieli odtąd kołysać się na wietrze bez historii "ludzie wydrążeni", jak w wierszu Eliota? Widzę w niektórych utworach Rilkego .z ostatnich t jego twórczości, szczególnie w Sonetach do Orfeusza w Elegiach duinejskich, próbę stworzenia nowej transcendencji, próbę ratunku wnętrza człowieka kon-emplacji, zagrożonego przez świat rzeczy stworzonych S ą człowieka czynu. W III sonecie pierwszej części do Orfeusza - poezja, którą już Noyalis bytem absolutnie realnym, nazwana jest 14 15 ległych w wojnie światowej. Były to wiersze i poematjroc}y maszyn, i rewolucji, która zaczęła elektryfikować "istnieniem": "Gesang ist Dasein". Prawdziwa pie| nie jest wyrazem ani miłości, ani pragnienia, pieśń jej "tchnieniem wokół nicości". Elegie duinejskie, ze swoimi obrazami rozpadu i sc| lania się form dla wiosennych odrodzin, pozostać świadectwem rozpaczliwego wysiłku, aby w świeq rozsypujących się wartości znaleźć punkt oparci W stopniu jeszcze wyższym niż Ziemia jałowa Eliolj poemat o kryzysie współczesnej moralności (1921J Elegie duinejskie ukazują tragedię ludzkości pozbawi nej nadziei transcendencji. Przeciw tym próbom oc; lenia choćby ruin rzeczywistości zwraca się autom tyzm nowej cywilizacji, spotęgowany w ostatnie latach do absurdu. Królestwo maszyn staje się obrazę: królestwa śmierci duchowej. To, co Norwid nazyw; "systematem sprężyn" (Za kulisami), co było odległ jeszcze przeczuciem, staje się rzeczywistością. Sonet] do Orfeusza, w których diatryby przeciw maszy mogły wydawać się nieoswojeniem z nową realności) cywilizacji technicznej czy naiwnością z perspekty wieku zmierzającego do końca - uderzają prawdą. W porównaniu z dawnymi poetykami poetyka Son* tów czy Elegii jest wyjątkowo małomówna, słowa j istnieją do połowy w ulotnieniu. Zmierzają do zami knięcia. Ivana Goiła, poety francusko-niemieckiego. Szczególni' zapadł mi w pamięć poemat Tcrso, ze słowami zaciś niętymi w pięść. Również Requiem fur die Gefallentf Elegie duinejskie i Sonety do Orfeusza ukazały si w roku 1923. Rany zadane przez pierwszą wojnę świa tową (nie są jeszcze zaleczone. Nie milkną tony śmierć żałoby, protestu w całej prawie ówczesnej literatura europejskiej. Pamiętam, że właśnie w tym roku brałeB do ręki powieści pacyfistyczne i poezje opłakujące po On Europa i Der neue Orpheus. Równocześnie zaczęta irzez futuryzm już w latach, przedwojennych pochwała owoczesnej maszyny niezależnie od tego, czemu ta Lechaniczna nowoczesność ma służyć, znajduje na óżnych obszarach językowych entuzjastyczny wyraz. Llarinetti wielbi pięść boksera, policzek zniewagi, siłę >yka, pogańską radość życia. Futuryści polscy obiecują jebnąć ziemię na lewo, na razie jednak zadowalają się apowiedzią "szczania we wszystkich kolorach tęczy". 'uturyzm łączył powagę z błazeństwem. W Rosji re-volucyjnej Maj akowski przeciwstawia poezji lirycznej >oezję pracy. W wierszu Warn (kongenialnie przełożo- przez Brunona Jasieńskiego) woła: Kogo obchodzą dziś wasze dzieje, że "ach" - biedaczek - jak on kochał i jakim był skromnym?.... Majstrowie, a nie długowłosi kaznodzieje potrzebni są nam! Słyszycie jak szalony! Parowozy podniosły panikę - "Dajcie nam węgla z Donu! Maszynistów, -•- ślusarzy, mechaników!" niezmierzone obszary Rosji, formę zwolnionego w budowie metrycznej, o silnych akcentach wiersza. U poetów tamtego okresu, pozostających w kręgu Przykład jeszcze jednej poetyki. Wtórował Majakow-skiemu z rolniczej Polski, w archaicznym Krakowie, Tadeusz Peiper wierszem Z Górnego Śląska. Majakow-ski znalazł formę najlepiej przystającą do nowej przy- 16 17 2 - Walka o stówo wpływów futuryzmu i antysymbolicznych wiers: Apollinaire'a, niechęć do poezji metafizycznej łączy się z wolą konkretności, uprzedmiotowienia wyobraź: Znika nastrojowość muzyczna (co prawda nie od ra_ i nie powszechnie). Programowo wypędzają lub usiłu wypędzić ją z wierszy poeci amerykańsko-angiels< Ezra Po-und i Eliot. Zachowują jednak aluzje mitol. giczne (podobnie jak Apollinaire). Antymetafizyezn kierunek przyczynił się znakomicie do wyklarowan języka, lecz zubożył rozległość tematyki o wymiar ko miczny. Pod tym względem w poezji polskiej nie rr różnic między poetami "Skamandra" a tak zwań. awangardy, zwłaszcza krakowskiej. Natarczywy reizr później wysublimuje się w poezji Ponge'a i w kosm. goniach Queneau w nowoczesną wersję De rerum natu ra Lukrecjusza (szczególnie w Le Parti pris des chose Ponge'a). Ale mniej więcej w drugiej połowie dwudziestoleci^ międzywojennego metafizyka wygnana wraca w inne; postaci do poezji. Równocześnie zmienia się stosunei do maszyny, mechanizacji, kończy się okres bałwo chwalstwa maszyny. Po drugiej wojnie światowej po tęgują się i komplikują te objawy w rozmiarach dotą nie znanych. Znamienna dla tych nastrojów nurtują cych przede wszystkim Europę i Amerykę jest rewizji poglądów na rolę i sens języka, utrata zaufania di jednoznaczności i uczciwości słowa. Za objaw odwrót nej transcendencji można uważać próby stworzeni;.. jjoezji. lingwistycznej i W związku z tym warto przypo-j mnieć myśl młodego poety szwedzkiego1, iż tragedią człowieka nie jest niemożność dotarcia do tajemnicy istnienia, lecz fakt, że tajemnicy tej w ogóle nie ma l von 1 Lars Gustafsson: Die Maschinen. Gedichte. Ubersetzt Hans Magnus Enzensberger. 1967. Tak daleko posunął się proces dehumanizacji kultury, unaoczni państwu porównanie tej wypowiedzi współ czesnego poety z wypowiedzią Tomasza Manna (w roku 1939, w Uniwersytecie w Princeton). Mówiąc do stu dentów o swojej Czarodziejskiej górze wielki pisarz wyznał, że uważa ją za jedną z opowieści o świętym raalu: "Graal jest tajemnicą, lecz jest nią również hu manizm. Gdyż człowiek w swej istocie jest tajemnicą i wszelka humanitas polega na głębokim poszanowaniu tajemnicy człowieka." ---- --. ... ; III PIERWSZE DOŚWIADCZENIA Z TEORIĄ LITERATURY Nie chcąc odbiegać od rzeczywistości doznań, będę w dalszym ciągu moich wykładów korzystał z własnego doświadczenia, z wczesnych zetknięć z poezją. Powiedziałem już, że chcę mówić o poezji z głębi własnej pamięci. Jest to więc sposób różny od tego, jaki zalecają poetyki wszystkich czasów. Arystoteles pod słowem "poetyka"'-rozumie robotę, rzemiosło. Poezja pochodzi, jak wiadomo, od słowa 7toieiv - robić. Ale gdybym chciał i mógł poprzestać na opisie tej roboty, musiałbym zatrzymać się na kilku przykładach i nie oświetliłbym poza konstrukcją wiersza tego wszystkiego, co drga wokół konstrukcji. Odkładam więc na później analizę procesu twórczego i opis pracy nad wierszem, należący do teorii literatury. Teraz, korzystając z przywileju eseisty, chcę powiedzieć o swoich pierwszych doświadczeniach z teorią literatury. Jako student Uniwersytetu Jagiellońskiego uczęszczałem na wykłady profesora Stanisława Winda-kiewicza, który był później moim promotorem. Temat m°jej pracy doktorskiej: Wpływ Słowackiego na Wy- 18 19 spiańskiego. To nie znaczy, żebym chętnie podejmowi się tego rodzaju pracy o charakterze wpływologicznym jednakże mój profesor, którego zresztą bardzo poważa, łem, nie uznawał innej metody badań literackich ni metoda porównawcza. Wybrałem Słowackiego i Wy spiańskiego, gdyż dzieła ich znałem dobrze, a do teg rodzaju pracy trzeba było orientować się na wyrywk w całej twórczości obu poetów. W miarę pisania żresz. tą rzecz stawała się dla mnie interesująca, dotyczył? bezpośrednio materiału słownego, nie ograniczała się do porównywania ideologii poetów, tak różnych od siebie, a przecież tak zbliżonych dzięki podziwowi, jak dla mistrza całej Młodej Polski żywił Wyspiański podziwowi, który wyrażał się w mniej lub bardzie, widocznych zapożyczeniach czy dalszych, ale nie mnie charakterystycznych, filiacjach. Profesor Windakiewiez metodę porównawczą uważai za najmniej frazeologiczną. Nie lubił (i nie krył si z tym nielubieniem) retoryki wykładów Ignacegi Chrzanowskiego, profesora uwielbianego przez słucha czy za tę właśnie górnolotną retorykę, nie pozbawion, jednak niekiedy dowcipu i często dosadną w określę^ niach. Kiedy indziej Chrzanowski nie stronił od baroku sarmackiego, na przykład, gdy charakteryzując poezję Wacława Potockiego mówił, że ten pisarz maczał pióro w łzie orła białopiórego. Profesor Chrzanowski wykładał w sali Kopernika na piętrze Collegium Novum, gdyl Windakiewicz wygłaszał swoje wykłady dla garstki słuchaczy w małej salce na parterze. Windakiewicz zwykł był nazywać Chrzanowskiego "kaznodzieją z góry". Była to złośliwa aluzja do nieco kaznodziejskiego,; bardzo obywatelskiego tonu wykładów autora słynnej • Historii literatury niepodległej Polski. Z początku byłem słuchaczem jego wykładów, później przeniosłem się do profesora Stanisława Windakiewicza; również 20 'wcześni koledzy moi, Jan Brzękowski i Julian Przy-•u0$ byli jego słuchaczami. Co prawda, niezbyt pilnie uczęszczaliśmy na wykłady. Windakiewicz chciał być ścisły, wtedy, gdy jeszcze nje próbowano unaukowić metod badania literatury. [Daleki od patosu, przesady i jaskrawo wychowawczych celów, uprawiał swój skromny dział z dala od życia zmieniającego się niepokojąco za drzwiami jego mieszkania. Bo jednak zmieniało się nawet w Krakowie, średniowiecznym, cechowym, pełnym duchowieństwa, dzwoniącym w dzwony stu kościołów, w Krakowie wspomnień po Matejce i Wyspiańskim, w Krakowie Jacka Malczewskiego. Było to jeszcze miasto ciche, nie zadeptane przez tłumy, nie zatrute spalinami. Pod wieczór ulicą Floriańską snuł się Feliks Jasieński, kolekcjoner dzieł sztuki, znawca japońszczyzny, obecny także w Muzeum w Sukiennicach na portretach namalowanych przez Jacka Malczewskiego i Wyczółkowskie-go. "Dla mnie, proszę pana - powiedział mi pewnego razu profesor Windakiewicz - poezja polska istnieje do Asnyka. Nie dalej." "Przy tym biurku sdedział Adam Asnyk" - powiedział mi "redaktor wielkiego dziennika", "Nowej Reformy". Brzmiało to jak uroczyste napomnienie. Zrozumiałem poniewczasie, dlaczego profesor był niezadowolony z tematu, jaki wybrałem do pracy doktorskiej. Szczerze nie lubił Wyspiańskiego, jak niegdyś Stanisław Tarnowski, choć z innych powodów. W prywatnych rozmowach dawał temu wyraz. Metoda wiązania dzieła z innymi z własnego lub obcego kręgu pozwalała mu trzymać się bliżej tekstu, ukazywała jawnie związki utworu z innymi dziełami. Oczywiście, było w tego rodzaju podejściu do dzieła wiele niebezpieczeństw. Metoda nie chroniła przed fantazjowaniem na temat lektur badanego poety, przeciwnie, łatwo było, analizując w ten sposób tekst, przy- 21 pisać poecie znajomość całej biblioteki dzieł, z któj on w rzeczywistości nigdy się nie zetknął, przesuw zainteresowanie tekstem w jednym tylko kierunki wymagała obszernej d szczegółowej dokumentacj wciągając w zakres badań stylistycznych dziedzir całkiem obcą: biografię pisarza. Coś z tych wpływoL gicznych marzeń o zbliżeniu się do dzieła poprz" porównanie tekstu badanego z tekstami pisarzy z tt samej strefy językowej lub innej pozostało dziś jeszeztą czego przykładem może być usiłowanie wmówieni] Norwidowi zależności jego Vade-mecum od Fleurs d\ mai Baudelaire'a. Trzeba przyznać, że Windakiewicj starał się uniknąć tych niebezpieczeństw. Zarzucał m: na przykład, że pisząc o oddziaływaniu Słowackiegt na autora Wesela nie przedstawiłem dość wielkiej d kumentacji w listach i w innych świadectwach spo dzieła, co było zwyczajną niemożliwością wobec braki tych dokumentacji. Osobiście byłem przekonany o nie zbyt wielkiej celowości tej wpływologicznej metod; badań literackich. Praca nad ustaleniem zależności Wyspiańskiego uu autora Króla Ducha obfitowała w różne niespodzianki] Zdarzały się dosłowne powtórzenia niektórych zdań z utworów Słowackiego, mniej lub bardziej dokładnei niekiedy przeinaczone, widocznie zaczerpnięte z pamię-| ci. Na przykład Wernyhora zjawia się w Weselu jakd "dziad z lirą grającą u siodła", zupełnie jak w Śnie sre\ brnym Salomei. W Maskach przypisano Wyspiański mu fragment następujący (cytuję z pamięci): Przychodzę, a po drodze Wstąpiłem do chat i wiosek Z pieśnią, każdy mnie kłosek Zna i każda mogiła, Matka syna posyła, Z lirą dziada zaprasza, 22 Bo dziś ojczyzna nasza W pieśni skrzydlatej spoczywa, A pieśń żywa V Złożyła skrzydła i leży W piersi dawnych rycerzy... lałem w pamięci ten fragment, zagubiony wśród ariantów Króla Ducha, należący do prób zastąpienia Irtawy, która w pewnym momencie pracy nad tą epo-ją mistyczną wydała się Słowackiemu zbyt sztywna zapragnął zbliżyć w gorączce tworzenia styl swój do liny ludowej. Odnalazłem bez większego trudu to iejsce w wersjach Króla Ducha. Wyspiański - łatwo tyło się domyślić - po prostu przepisał podobający mu lię tekst fragmentu. Jaka zdobycz dla rybaka wpły- •ów! Metoda filiacji i zależności miała jeszcze jedną właściwość, myślę, że niekorzystną: zbyt często odwoływała ię do biografii, co wynikało przede wszystkim z chęci [dokumentowania i umieszczenia utworów badanych porządku chronologicznym. Niezależnie od tego, roz-'Owszechniony w ówczesnych monografiach nauko-ych biografizm wydawał mi się przesadny, nadmier-ie odwracający od tekstu, jakby zdarzenia z życia utora, jego pochodzenie społeczne, historie romansowe nieromansowe mogły tłumaczyć tajemnicę dzieła. zytałem biografie poetów, ich listy i inne dokumenty, ie łącząc jednak tych dwóch odrębnych mimo wszy-tko dziedzin. Proszę państwa, ów zaciekły biografizm, jakim spotykamy się na terenie badań historyczno-iterackich w ciągu całego wieku XIX i później, miał woje źródło w micie o nierozerwalności związków zy sztuką a rzeczywistością biograficzną. Goethe, iPrawodawca całej epoki, usiłował pojednać naturę ze sztuką ("Natur und Kunst"). Wiele wskazuje na to, że r°zumiał doskonale właśnie niezgodność tych światów 23 i tylko życzenie swoje brał za rzeczywistość, jak | często zdarzało jemu, który po raz pierwszy połąc^ dwa sprzeczne ze sobą pojęcia: poetyckiej wyobrazi i prawdy - "Dichtung und Wahrheit". ;i Zagadnienie to pojawiło się jako zupełnie nov] w poezji polskiej w poemacie będącym biografią dwó młodych romantyków, w Godzinie myśli Słowackie Jest tam takie zdanie: "Sprzągł raizem i powiązał d niezgodne światy." Mowa tu o starszym, doświadcz szym przyjacielu narratora-poety. Przyjaciel jed popełni samobójstwo, "niezupełności wrażeń łam" katuszą", a młodszy jego kolega "rzuci się w św przyszły" i opowie dzieje ich obu. Będąc w latach młodych chłopców z Godziny my obok różnych marzeń właściwych temu wiekowi roił o zgłębieniu tajemnicy poezji. Nie zadowalały m: lekcje z literatury w gimnazjum klasycznym, gd teksty starożytnych poetów rozbierano cierpli z poezji i przenoszono tę metodę rozbierania na tek poezji ojczystej. Własne, prywatne lektury poetyc zacząłem od Mickiewicza i Słowackiego równocześu w latach kiedy jeszcze w szkole nie czytano tak tru nych tekstów. Przypomnę te pierwsze lektury nie dji przyjemności wspomnienia, lecz dlatego że tylko dro| introspekcji mogę wniknąć w proces odbioru poez) jako sztuki słowa, pod pewnym względem - magie nej. ,, iv PAMIĘTNIK WCZESNYCH LEKTUR pamiętnik wczesnych lektur. Magia poezji. Odczucie przestrzeni i czasu. Jan Bielecki. Godzina myśli. Słowacki a Rimbaud i Balzac. Zapowiadałem, proszę państwa, że będę mówił | o swoich pierwszych lekturach z głębi pamięci. Jan Bielecki należał do moich pierwszych lektur Słowackiego. Interesuje mnie tu reakcja dziecka na to, co za Bre-rnondem i mutatis mutandis za Witkacym można by nazwać doświadczeniem "czystej poezji" lub "czystej formy". Opisy nowej dla mnie przestrzeni, umieszczonej w bliższym i odległym czasie przeszłym - Londyn ze wstępu poety, zamek w Brzeżanach, szybkość zmieniających się scen, bardzo żywa akcja, wszystko to musiało przemawiać do wyobraźni chłopca. Dziś widzę, jaką rolę odgrywała tu jednak sama materia językowa poematu. Od razu nauczyłem się na pamięć opisu kościoła wiejskiego i, mówiąc już z pamięci ten opis, zatracałem poszczególne znaczenia w uniesieniu składni, w rysunku jej szybkim, w zmiennych intonacjach, tak że opis tylko częściowo był wsparty o znaczenia, połowę swej siły zawdzięczając samemu porywowi słów, układowi ich takiemu, że słowa, pozostając sobą, jakby rozszerzały swoje kompetencje mówiąc więcej, niż mogło się pomieścić w ich przestrzeni znaczeniowej. Wsłuchiwałem się w brzmienie początkowych zdań opisu: Była to cerkiew, z modrzewiu jej ściany, Już pochylone, wsparte na podpory; Promieniem słońca błyszczał dach blaszany.. 24 25 Tajemniczość tego opisu, na który nakładał się auti tyczny widok starego kościoła wiejskiego, widzian* przeze mnie co dzień z tarasu na tyłach domu i og danego z bliska na zewnątrz i wewnątrz, zabarwi sobą widok kościoła, wzmagały ją pewne słowa, przykład dopełniacz: "z modrzewiu", brzmiący nie< dziennie. A także ściany "pochylone, wsparte na pc pory". Czy te "podpory" były szkarpami drewniany rzeczywistego kościoła (co prawda katolickiego, ;i cerkwi) i dlatego wsparte "na podpory", nie: na pc porach lub o podpory? Podstęp magii poetyckiej, g ją odbieramy pełni dobrej wiary, polega między inny na tym, że pewne nieszczelności znaczeń i form, ktc byłyby zabójczewtekście przeznaczonym do innych, kc kretniejszych, celów, tu powiększają wrażenie, ktć później nazwano przeżyciem, ba, doświadczenie czystej formy. Nawet barbaryzmy czy nawet błędy j zykowe mogą nie psuć wrażenia, jak na przykład i wspaniałym liryku lozańskim: Gdy tu mój trup... ("J" u mnie kraj..."). Eliot mówi w jednym ze swych esejó' że niezupełne zrozumienie tekstu (na przykład obcoj zycznego) nie przeszkadzało mu w odbiorze poezji te; tekstu, przeciwnie, wzmagało wrażenie jego poetyckoś Na progu żebrak pacierze powtarza. Wokoło cmentarz kwiatami zarosły I wiejskie groby błyszczą wśród cmentarza. Nic prostszego, ale jak skomplikowany był odbiór tej opisu przez dziecko. Tego żebraka mogłem również w dzieć, kiedy wchodziłem na teren kościoła; krzywą lin biegnącym murem otoczony teren ów nie tworzył a wyraźnego czworoboku, ani obszaru zbliżonego' do łam nego koła. Mur był potężny - tak mi się wtedy przei stawiał - wapienny, nieokrzesany; na progu kościo siedział żebrak. Jak w poemacie "powtarzał pacierze 26 To pozwoliło mi zrozumieć fakt "który mógłby wydawać dziwny", że ów żebrak powtarza pacierze bezustanne, bez przerwy, ile razy wzrok mój padał na karty poe-atu lub ile razy powtarzałem to miejsce z pamięci. ryobrażałem sobie przy pomocy tego opisu ciągłość u. Czas płynie - wiedziałem, ale równocześnie trwa •zez różne czynności. Czynność żebraka była utrwa-ma na .karcie poematu i mogła obywać się bez pierwo-, niegdyś zaobserwowanego przez poetę. Wiedzia-•m przecież, że akcja poematu odbywa się w przeszłości, lia usta powtarzających. Czy tak? Nie było żadnej trudności z wizją cmentarza zarosłe- ;o kwiatami. Co prawda, realny cmentarz, który odwie-;ałem od czasu do czasu, był nie obok kościoła, lecz innym miescu, w pewnej niewielkiej zresztą odległości id pokracznego rynku. ...wiejskie groby błyszczą wśród cmentarza. pana fadeusza. Ale to już inna stronica lek- tury. Zacząłem więc od Słowackiego jako poety czystej Po był obraz statyczny i doskonale nakładały się na siebie oba obrazy - rzeczywisty i napisany przez poetę. Zdanie o "grobach błyszczących wśród cmentarza" wnosiło spokój, znieruchomienie po dynamicznym opisie kościoła. Łatwo mi już było później, później przejść z tych dwóch cmentarzy na cmentarze Leśmianowskie. 26 27 formy i z pewnym przybliżeniem mogę powiedzieć na takim właśnie Słowackim kończę. Droga była oc wiście daleka i kręta. Czytając wielekroć Godzinę m mogłem obserwować, jak w trzynastozgłoskowc tego poematu o dzieciństwie, przypominającego J Byrona w wielkiej parafrazie Mickiewicza, naocz spełnia się cud nowej poezji, skomplikowanej we\ trznie, grającej równocześnie całą władzą słowa: Wiosną wśród szmeru nauk myśleniem słuchali Szmeru rosnących kwiatów... Albo owo wyprzedzające wrażliwość Baudelaire'a, zdi się już przyzywane na świadectwo świetności nas; poezji, zdanie o "woni wierzbami opłakanej wody" Z Mickiewicza fragment Części pierwszej Dziadó ów najbardziej faustyczny poemat polski (nieste zachowany tylko w urywku), był dla mnie obok wym nionych tu miejsc ze Słowackiego najbliższy odezw niu poezji jako formy, jako magii słowa. ...Bo ich twarze tchną głazem jak Meduzy głowa, Nad słotny deszcz jesienny zimniejsze ich słowa. To zdanie z monologu Dziewicy działało na mnie jj później, jak dziś jeszcze niektóre zdania i fragmeni Trembeckiego, jednego z najlepszych sztukmistrzó słowa, dziś w okresie innej "lingwistyki" mało cz nego, prawie zapomnianego. Czytając równocześnie z Godziną myśli poem o Beniowskim (porządek lektury szkolnej był mi oboj< tny, gdyż czytałem wyłącznie dla siebie), w poemac: o dzieciństwie i wczesnej młodości czułem się jak •> własnym domu i do niego odnosiłem wszystkie ini lektury; tak było z Rimbaudem, który przy pierwszy czytaniu oszołomił mnie do tego stopnia, że cała dotych czas poznana przeze mnie poezja wydawała mi się błąd. 28 nieprawdziwa; ale po pewnym czasie mogłem już [obyć konieczny dystans i jeśli z czym zacząłem tego te porównywać, to właśnie ze Słowackim. Mniejsza to czy słusznie, ale w "milionie złotych ptaków" limbauda w przekładzie Miriama umieszczałem rów-leż wizje Słowackiego. Jego "austerie ze szkła i dia-[entu" przenosiłem do Iluminacji, a później znów takich obrazach Godziny myśli: Widzę słońcem ściemniałe Beduinów twarze, Widzę lasy palmowe, świadki dawnych czasów. Myśl moja niewstrzymana w te krainy goni, Chciałbym jak duch w kwiecistej roztopić się woni, Chciałbym jak liść nieznany paść tam, w głębi lasów... jpatrywałem się podobieństwa całkowicie bezintere-wnego, bo przecież ze względów chronologicznych nie jogło być mowy o jakimkolwiek wpływie, z tonacją dektórych wierszy autora Statku pijanego. Dopiero nowszych latach z prawdziwym zdziwieniem ujrza-jm zestawienie owego marzenia o rozpłynięciu się woni kwiatów, o przemianie w liść spadający w głębi asu, w studium profesora Sorbony Jean Fabre'a Godzinie myśli z Comedie da la soif. Mais fondre ou fond ce nage sans guide C................) Expirer en ces violettes humicies Dont les aurores chargent ces forets... Widziałem te jakieś pobliża, ale całość obu krajobrazów poezji była całkiem inna. Rimbaud mógł służyć jako antidotum na idealizm romantyczny Słowackiego. 5rzejmując się biografią tych młodych chłopców, nieo-lal dzieci, równocześnie podejrzewałem, że nie wszystko tu zostało powiedziane. Nigdy bodaj poezja erotyczna nie była tak nieprawdomówna jak w utworach [romantyków, pomijała bowiem całą strefę miłości 29 Oto jest romans życia nieskłamany w niczym... zmysłowej. W Godzinie myśli kobieta jest albo o czującą matką, albo konwencjonalną Laurą, w ist udającą tylko "siostrę miłosierdzia", której charak poznamy bliżej w Kordianie. Czyżby tym młod chłopcom sfera erotyczna była obca, ograniczając tylko do miłości cierpiącej, skazanej na niepowodze melancholicznej z samej swej istoty? Dlaczego chłop swoje ćwiczenia z wolą uprawiają na nieznajomi dziewczynie, i to podczas nabożeństwa? Czytałem jj wtedy Siedmioletnich poetów Rimbauda i zapytywały sam siebie, czy bohaterowie Godziny myśli nie mii w sobie nic z tamtego dziecka, trawionego głodem brj talnych wrażeń? Profesor Fabre widzi analogię mięi tymi odległymi kolegami w owym ostatecznym pr< nieniu zatracenia się w świecie, którego nie moi posiąść. Chciałbym jak duch w kwiecistej roztopić się woni, j Chciałbym jak liść nieznany paść tam, w głębi lasów,! Godzinę myśli przeżyłem tak jak żaden z poematóu w tamtym czasie; nie była to dla mnie tylko piękni literatura, ale coś więcej - życie, takie,, jakie chciałem aby było, życie spotęgowane, w którym jednak moji własne mogło znaleźć potwierdzenie, a czegóż innegi szukamy w rozlicznych powieściach, w dramatach ogl% danych na scenie? Było to więcej od wszystkich opowie ści biograficznych, jakie czytałem, więcej dlatego, ż miało w sobie rytm spotęgowanego życia bezpośredni! udzielający się, jak od muzyki, w ostrych skrótach rzit ca jacy przed oczy wyobraźni świat i wszechświat z jegj grającymi sferami. Rzecz przecież zaczyna się od wielj kiego akordu ziemsko-kosmicznego, aby schodzić niżej] niżej i znów poprzez śmierć wznieść się do zapowiedzi 30 sławy - nieśmiertelności. porównywałem ów "romans nieskłamany w niczym" znanymi mi biografiami młodych przyjaźni, z powieściami o zawiedzionych miłościach; nie miałem pojęcia 0 tym, że istnieje nie przełożona jeszcze wtedy na język polski opowieść Balzaka Ludwik Lambert. O pokrewieństwach poematu Słowackiego z opowieścią Balzaka, którą ten włączył do cyklu iswoich Studiów filozoficznych, pierwszy raz pisał wspomniany tu profesor Jean Fabre. Tu i tam przyjaźń młodych chłopców, tu i tam życie we śnie, w marzeniu. "Ta autobiograficzna dygresja - kontynuuje swoją opowieść narrator Balzaka - może oświetlić naturę rozmyślań, jakie mnie obiegły z przybyciem Lamberta. Miałem wówczas dwanaście lat. Uczułem od pierwszej chwili sympatię do chłopca, z którym łączyło mnie podobieństwo natury. Miałem wtedy znaleźć towarzysza dumań i marzenia, nie wiedząc jeszcze, co to sława, miałem sobie za chlubę być kolegą chłopca, któremu pani de Stael przepowiedziała nieśmiertelność. Ludwik zdawał mi się olbrzymem..." 1 Tak również "dziecko z czarnymi oczami" widzi w towarzyszu swoich marzeń "olbrzyma", ducha wyższego, który miał pojednać przeciwieństwa, "dwa niezgodne światy" - aby wcześnie załamać się i skończyć śmiercią samobójczą. Nie brak tu również Swedenbor-ga: "Mieszczą się w nas jakoby dwie różne istoty. Wedle Swedenborga anioł byłby jednostką, w której istota wewnętrzna odniosła tryumf nad istotą zewnętrzną". Trochę ciężko brzmią te formuły mistyczne u Balzaka w porównaniu z lotnością i blaskiem słowa w Godzinie myśli. Ale nawet szczegóły w portrecie dziecka z poematu Słowackiego i w opowiadaniu Bal- 1 Przekład Juliana Rogozińskiego. 31 "marzeń zdradą". Myśli, marzenie wsparte wolą pozwalają dziecku z czarnymi oczami żyć, myśwć o przy - szłości i tworzyć ją własnymi rakami, a wiqc doznać łaski transcendencji. I chyba właśnie ten woluntaryzm poematu w połączeniu z biernością i melancholią tak bardzo mi odpowiadał w latach wczesnej młodości. W ostatniej czy przedostatniej klasie napisałem coś w rodzaju ekspresjonistycznego poematu, w którym nawiązałem do samobójstwa Ludwika Spitznagla, wstrząśnięty samobójstwem jednego z kolegów. Miałem później powracać do Godziny myśli i odczytywać w niej inne treści, jakby to był temat z wariacjami tworzonymi przez nas samych. Wkrótce po wojnie, w roku 1945, napisałem esej Godzina myśli - wiek poezji. I oto teraz znów przeczytałem Godziną myśli, l jeszcze dzisiaj wróciłem dla sprawdzenia poszczególnych miejsc tego poematu. Ujrzałem go w nowym, innym świetle. Pamiętając o pewnych analogiach czy podobieństwach z Rimbaudem, zwróciłem. u.waj?g^ xxa_ • "^rv&^x-ei -cic.z.-ac''1, odrywającego się powoli i dzięki ogromnemu wysiłkowi od świata zmysłów, od zapachu kwiatów po to, oby odnaleźć jakiś inny świat. To wyraźnie jest powiedziane: W dolinie mgłą zawianej, wśród kolumn topoli Niech blade uczuć dziecko o przyszłości marzy, Niechaj myślami z kwiatów zapachem ulata, Niechaj przeczuciem szuka zakrytego świata... Te praktyki przypominają (wyprzedzają) praktyki Rim-bauda, gdy chce stać się "wadzącym" - jasnowidzem - "yoyant". Czyni to z pełną świadomością, chce zburzyć całkowicie porządek zmysłowy, odbiór zjawisk, aby dotrzeć do nieznanego bytu po rozwiązaniu wszystkich zmysłów. Nawet myśli nie są już jego, coś w nim myśli, nie on. W ten sposób dochodzi do wstrząsającego stwierdzenia: "Ja to ktoś inny." Rimbaud, jak o tym • Walka o słowo 33 32 Waliia o siowo 33 świadczy jego list do Izambarda, wierzył ż zburzywszy świat empirii, dotrzeć do rzecz innej, obiektywnej. Jeśli Rimbaud odrzuca pra współczesną mu poezję francuską, to dlatego ż^ ta nie wychodzi poza sferę zmysłowego poznania* i^l zowantta. Usiłuje dosięgnąć realności obiektywn goś w rodzaju bytu absolutnego, który jest w?' ' łudzącej zasłony zmysłowego oglądu Świat d • -poety jest światem wyobraźni i niewiary w rze^ stość zjawisk empirycznych. Eksperymentował z S(tm) caniem czasu w ten sposób, iż chwilę obecną rzucał^ stro przyszłości i patrzał na nią, jak patrzy W kiem wspomnienia. Są to wyraźne drwiny z empirii, rozluźnienie związków przyczynowy( już daleko posunięte. Z podobnymi zresztą przeobrażenia rzeczywistości zmysłowej nie do obiektywnego bytu, spotykamy się również u delaire'a. Nikt takich praktyk nie może uprawiać te karnie. Młody narrator Godziny myśli znajduje ocaleń w poezji. Rimbaud "ginie marzeń zdradą" ' V ŚWIADOMOŚĆ FORMY Słowacki jako poeta formy zbliżonej do ezjz" Późniejsze przemiany. Pierwsze przestrzeni poematu w przestrzeni rzeczywistej. Kartka z pamiętnika. Czytanie Króla Ducha poprzez Iluminacje, świadomość formy u Słowackiego. Krytyka krytyki i literatury. Kruk Edgara Poe. Sztuka interpretacji. Wczesne utwory Słowackiego - mówjłem już o ty"| w poprzednim wykładzie - zapowiadały poetę którego cały wysałek idzie w kierunku formy. Stąd ów nieko- - dla Słowackiego sąd Mickiewicza o "pięknym rzystny ? |3ez Boga". \v Beniowskim jest już to "pogań-'ie ^wielbienie dla czystego artyzmu, połączone ^niem o "poemacie dla Boga". Pisanie dla Boga z raa ^tiaczać wiele rzeczy, także rzecz samą w sobie, ffl°Ze rll^a samei siebie, absolut. Słowacki w Godzinie rzec?. ,jj'której poświęciliśmy tu chwilę uwagi) byłby • i"|0onny zostać poetą w sensie absolutnym, ale nl° ia^' w Jak*eJ s^ znalazł, nie tylko literacka (na-s^ j^yiickiewieza), również moralna (emigrant poli-nv) • ^a sytuacja, która będzie rzucała twardy cień dzieł:^ pisarzy polskich przez wiek, odwróciła go od tei j formy ku sprawie ujarzmionego narodu. Już na nrogu ^weJ twórczości szukał wyrazu dla zdarzeń, które odt^iegfy daleko od jego drogi poetyckiej, a przy-najmmie^J °d marzeń o tej drodze, przerwanych wybuchem po*wstania listopadowego. W rok#u 1834 można odnaleźć jeszcze w listach z Genewy "ódziecko z czarnymi oczami" z Godziny myśli, ale już cfcłojrzalsze. Ten młody człowiek, samotnik, piszący z Gerriewy listy do matki, przypomina niekiedy (a raczej zap^owiada) Prousta 1 swoją zawsze gotową pamięcią, ambiłicjami salonowymi (toutes proportions gardees), delikatnoością, dziecięcym przywiązaniem do matki. Wydaje się,t, jakby nie było w nim nic z tej siły, którą objawi pęczniej w Królu Duchu czy w Samuelu Zborow-skim. CkJfcJczuwa się brak nowej monografii Słowackiego, dalekiej od jednostronności Tretiaka i wyznawczej gloryfikacji poety w książce Juliusza Kleinera, brak poważnego studium psychoanalitycznego, które by nie ało się . zerwania z tradycyjnymi ujęciami. W jednym Ustow j z Genewy donosi matce o swoim trzecim tomie Poezji, %tóry ma wyjść z druku. "O, jakże bym chciał, Vszy dostrzegł "proustyzm" Słowackiego Boy-Żeleński. 35 r abyś go, Mamo, czytać mogła, zwłaszcza ostatni poern^ o moim dzieciństwie..." Mówiłem już o tym, że dla mnie Godzina myśj otwierała w latach pierwszych lektur przestrzeń czywistą w całym tego słowa znaczeniu, przestrzq zarówno rodzinnego miasteczka poety, jak całego zbij dowanego przezeń świata myśli. Jeśli wzmianka w liści o mającym się ukazać w nowym tomie poezji poemac| dzieciństwa zrobiła na mnie wrażenie, to dlatego, stawiała niespodzianie w innym świetle poema odzierając go wprawdzie z iluzji samoistnego byt lecz równocześnie otwierając widok na inną jego str nę. Nie minęło dziesięć lat (w tamtych moich miara przestrzeń czasu ogromna!) i ujrzałem rodzinne m steczko poety, dosyć niespodzianie, wysłany tam jakiś kurs nauczycielski. Po dziś dzień pamięta wrażenie, jakie wywarło na mnie to rzeczywiście cza jące miasteczko. Góra Bony zaskoczyła mnie swoi: rozmiarami, wydawała mi się olbrzymia. Wieczore: w alei przed Liceum Czackiego uczennice tego lice w długich sukniach, z rozpuszczonymi włosami, prz chadzały się tutaj, jak zapewne co dzień. Myślałem, chodząc uliczkami Krzemieńca, o ty wszystkim, co tu mogę tylko w sposób okrężny i przy bliżony wyrazić, i teraz dopiero zacząłem żałować, ż nie przyjechałem do Krakowa w pamiętny dzień jegd powtórnego pogrzebu. Me pamiętam już, nie chciałem czy nie mogłem się ruszyć z miejsca, gdzie wówczas żyłem otoczony, zamknięty co dzień tymi samymi widokami. Obawa przed zmianą miejsca odegrała wówczas w tej mojej negatywnej decyzji na pewno główną role. Wymigałem się od wzięcia udziału w tym pogrzebie jako bezimienny jego uczestnik, zgubiony w ogromnych tłumach oddających hołd Zmarłemu, wymigałem się, przyznaję, małym wierszem okolicznościowym, napisa- 36 vm na zaproszenie redaktora "Wiadomości Literackich" J0 numeru specjalnego tego pisma. A przecież chowano kogoś, kto nie był mi obojętny, zmarłego, który dla mnie również więcej znaczył niż wielu żyjących. Tak, to wszystko prawda, ale nie lubiłem wielkich uroczystości, parad, pogrzebów, zarówno pompa mortis, jak pompa vdtae były mi obce. A jednak przechadzając się po wieczornym Krzemieńcu i wszędzie tu wyobrażając sobie, wywołując z nicości postać poety, robiłem sobie wyrzuty, jak kiedyś trapiłem się, że nie byłem na pogrzebie kogoś bliskiego mi i że byłem wtedy nawet wobec samego siebie obłudny, gdyż pod różnorodnymi pozorami zwlekałem, byle tylko nie zdążyć w terminie. "Więc, że mieć będę niespokojne łoże..." Nie tylko łoże poety było niespokojne, jak sam przewidział, ale przestrzenie jego życia, miejsca, gdzie bywał lub mieszkał, miały skłonność do mnożenia się: nigdy przecież nie był w Krakowie, a oto leży teraz w czarnym grobowcu na Wawelu, którego nigdy nie widział. Leży obok swego wielkiego nieprzyjaciela. Twórczość tego poety, zwłaszcza z lat późniejszych, mało była znana nawet w okresie największej jego popularności. Króla Ducha w całości, tak jak ta całość w niedokończeniu się przedstawia, czytali i po dziś dzień czytają badacze, specjaliści, rzadko zwykli czytelnicy, jeśli nie marzą o laurach poetyckich. Słowacki stał się od czasu Młodej Polski symbolem poetyckości, ale znajomość jego poezji ograniczała się w praktyce do najbardziej popularnych utworów. Króla Ducha czytałem dla siebie zwłaszcza podczas wakacji i podziwiałem metafory Słowackiego, w tym utworze szczególnie pomysłowe, jaskrawe, wybuchające jak ognie - często ciekawsze od programowo zme-taforyzowanych obrazów w wierszach nowych wówczas poetów. Oddawałem się całymi godzinami tej pasjonu- 37 jącej lekturze, w której znikała tak zwana narracj, i ideologia utworu: wszystko było obrazem, kolorenj dźwiękiem, zapachem, jak łąka w dzień letni. Mni interesowała mnie metempsychoza Słowackiego c(tm) owych cudownych przeobrażeń słowa w ciało; znając juj Iluminacje Rimbauda odczytywałem niektóre fragmentj Króla Ducha poprzez te utwory, które dały począte] niemal całej poezji nowoczesnej. To było w latach kiedy Norwid był dla mnie jeszcze za trudny czy też mło dzieńczej wyobraźni bardziej odpowiadał wspaniały złq. cony i posrebrzony barok Słowackiego. Pod tym kąteiś czytałem późne dramaty tego poety, mało dbając o sens) mistyczny Zawiszy Czarnego czy Snu srebrnego Salą mei, raczej chłonąc otwartą wyobraźnią niezwykli obrazy w tych utworach, takie na przykład, jak opij bitwy pod Grunwaldem w Zawiszy Czarnym, srebni księżycowej nocy w Śnie srebrnym albo gwałtownej i wspaniałość języka w mowie obrończej Lucifed w Samuelu Zborowskim. Wydawało mi się, że utworj Słowackiego zostały napisane wyłącznie dla czytelni' ków zdolnych zachwycać się samą fakturą słowa, zda^ nią, rozbudowanego okresu. Wkrótce zresztą znalazłem potwierdzenie tego mojego wrażenia w pismach poety. Odczytywałem wielekroć Krytykę krytyki i literatury oraz krytykę poezji Bohdana Zaleskiego. Obie te wypowiedzi powinny być w programie szkolnym; przyczyniłyby się do lepszego zrozumienia sensu poezji. Są to, niewątpliwie małe wtajemniczenia w sekrety sztuki poetyckiej i w genezę pomysłów artystycznych, które, dawna nauka o literaturze odsyłała do biografii poddanego badaniom poety lub do lektury innych twórców, jakby jego własna wyobraźnia nie mogła odegrać żadnej roli w ukształtowaniu dzieła, jakby pisał powzięty-1 mi z góry ideami, nie słowami, jakby dzieło nie było formą, lecz tylko posługiwało się formą. Dlatego> mono- 38 graf iści omawiali szeroko tak zwaną treść dzieła, !rozbiór formy (najczęściej szkolarski) przerzucając na , onjec omówienia. Zapewne! analiza formy jest najtrudniejsza i najmniej efektowna. Z prawdziwą satysfakcją odczytywałem wielekroć wzmiankowany już dowcipny i zjadliwy felieton Słowackiego Krytyka krytyki i literatury, w którym poeta występuje w masce Szekspira. Kiedy jego rozmówca, redaktor, mówi o idei jako o początku twórczości literackiej, Szekspir--Słowacki odpowiada: "Idei?... ja nie wiem... ale bez żadnej idei piszę... Rzecz stworzoną nazywam pomysłem... z pomysłu wynikają naturalne figury i charaktery - charaktery znów oddziaływają na pomysł, jest zaś jakieś monotonne usposobienie duszy, która to wszystko harmonizuje i jedną barwą oblewa... tak na przykład, że po napisaniu (ale po napisaniu, powiadam, nie przed) dziwie się sam kolorytowi, który moje dzieła jedno od drugiego rozróżnia - a wytłumaczyć tego inaczej nie mogę, jak powiedziawszy wam, że mi się mój Sen nocy letniej wydaje błękitnym i księżycowym... a np. Makbet szarym i czerwonym obrazem." Powoływano się na ten tak ważny dla poznania tajemnicy pisarskiej Słowackiego fragment mówiący o kolorystyce w jego poezji. Dziś, po przełomie w metodach badań dzieła literackiego, cytowany tekst nabiera nieco innego, o wiele poważniejszego znaczenia. Jeden ze współczesnych teoretyków interpretacji dzieła literackiego pisze w swojej pracy1 o genezie dzieła w następujący sposób: "Indywidualny styl wiersza to nie forma i nie treść, nie myśl i nie motyw. Jest 1 Emil Staiger: Sztuka interpretacji (Die Kunst der Interpre-tation). Zurich 1955. Polski przekład Olgi Dobijanki-Witezako-wej. Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia. 1970. 39 on natomiast tym \vszystkim łącznie; (...) Byłoby (..; także rzeczą niewłaściwa chcieć wyprowadzać jedn( z drugiego, a więc na przykład formę z idei łub z$ światopoglądu albo temat, motywy i idee z nakaz^ formy. Próbowano zresztą jednego i drugiego; i kto znajduje się poza stronami uczestniczącymi w sporze powie, że zapewne jeden poeta postępuje tak, a drugj inaczej. Poe twierdzi, że cały wiersz The Raven wyprą wadził z występującego w refrenie słowa "nevermore". Schiller wyznał, że dla niego punktem wyjścia są idee"] To paradoksalne, że tak mówił płomienny Schiller, gdy oschły Kant widział w czynności artystycznej "celowość bez celu". Paul Yalery, autor Charmes, upierał się przy racjonalizmie swej metody. Przykład z Krukiem Edgara Poe był wielekroć przytaczany, wytworzyła się wokół tego wyznania poety cała polemika; niektórzy nie brali tej wypowiedzi serio, inni znajdowali w niej argument przeciw pozie romantycznej: nie ma natchnienia, jest tylko lepszy lub gorszy pomysł i odpowiednia technika. Nic więcej. Spór tego rodzaju łatwo przeradzał się w spór o charakterze światopoglądowym. Sprawy te wydają mi się mię do rozstrzygnięcia i stanowisko Staigera, raczej pojednawcze, zbliża się moim zdaniem najbardziej do prawdy o genezie wiersza. VI "OPISOWOŚC POETY ZABIJA" Czy rekonstrukcja za pomocą opisu jest możliwa? Rola figur poetyckich. Metafora i metonimia. Myśl i mowa. "Opisowość poety zabija" - rzecz opisywaną. Słowacki miał już pełną świadomość tej prawdy, która dzisiaj jest zwyczajnym truizmem. Widzę, że dalej już pisać nie można, Bo opisowość poety zabija - I pegaz się mój homeryczny zdębi. Stwórzcie •więc myślą panią dwóch gołębi. poeci naszego wieku pójdą dalej w negacji. Odepchną is w ogóle i postawią pod znakiem zapytania jakąkol- wjek reprodukcję rzeczywistości w potocznym tego łowa znaczeniu. "Nie'można nic powiedzieć / Nic z tego sie dzieje" (Apollinaire). W jakimś stopniu może tylko zbliżyć do obrazu rzeczy mowa okrężna. A więc -- przenośnia, zamiennia i wszystkie inne figury stylistyczne. Opisowość nie tylko zabija rzecz, która ma być opisana, z punktu widzenia autora zabija również w nim samym żywe doznanie. Już nigdy nie wróci do źródła, bo wyczerpał całą źródlaność. I zdarza się, że zjawia się w nim pytanie - czy warto było? czy nie lepiej było zachować je dla siebie w całej świeżości i w prawdzie, choćby na czas krótki, i zaniechać jakichkolwiek prób rekonstrukcji, gdy zniknie? czy rekonstrukcja w ogóle jest możliwa? czy zamiast niej nie pojawia się zupełnie nowa konstrukcja momentu, zdarzenia, uczucia i podaje się za tamtą? Jeśli tak jest naprawdę, poezja byłaby czystym kreacjonizmem. Myśląc w ten sposób, jesteśmy w pobliżu różnych figur stylistycznych, które chcielibyśmy ominąć, bo oto zamiast opisu, który odsunęliśmy jako szkodliwy i zbędny w istocie, zjawiła się mowa skrótów, okrężnych wybiegów, aluzji mniej lub bardziej ukrytych, może nawet po prostu zamienni, ku której ześlizguje się nieuchronnie metafora. Metafora, którą szkoły poetyckie nowszych czasów uznały za najskuteczniejszą figurę Przemieniającą abstrakcję w rzecz i równocześnie przeobrażającą przedmiot, była jedną z figur retorycznych w starożytności grecko-rzymskiej. Może się to wy- 40 41 dać nie pozbawione ironii, że dopiero twórca szkok surrealistycznej odsuwając na odległość niszcząc, wszelki sens nazwy podobieństwo rzeczy nej do rzeczy, do której się porównuje, usiłował widować jakikolwiek sens już nie tylko porównania ale •zarazem i przenośni, która jest przecież skrócony^ porównaniem. Jeśli metafora w pojęciach romantyko^ i symbolistów chciała sięgać do istoty rzeczy, dla Bre, tona traciła ona znaczenie, zresztą razem z całą sztuk; poetycką. Zostawał zapis sennych obrazów, im wiet niejszy, tym lepszy, tak jak obraz był tym lepszy, in mniej podobny do przedmiotów jawy. WspaniałoŚ metafory w jej kształcie rozszerzonym, tak że objęli sobą także porównania wyrywające się razem z podlo tem słów z obrębu dosłownej figury poetyckiej, obja wiła się w naszej poezji w siedemnastowiecznym baroku oraz w baroku romantycznym. Poeci nowszych czasów nie mieli już tej świadomości że posługują się pewnymi figurami skatalogowanym przez poetyki starożytne i te, które przyznawały się d( związków ze starożytnością. Można nawet twierdzić, żi w pewnych wcale nie tak rzadkich wypadkach poeci nie zdawali sobie sprawy, że ich najśmielsze metaforj wywodzą się z mniej lub bardziej zamierzchłej "starzyzny". Rzadko tylko zdarzali się poeci (i to niekonieczni! źli poeci), którzy przyznawali się do korzystania z ctó brze wysłużonych wzorów i chcieli je ożywić, wznieś! jeszcze wyżej, nadać im nowe znaczenia. Łatwo domy; ślić się, o kim mówię. Mallarme i Paul Yalery (te! ostatni dzisiaj nie cieszący się sympatią nowych poetófl w przeciwieństwie do swojego mistrza) byli no*! w swej starożytności i starożytni w swej nowoczesności Tak jak metonimia, o której zbyt często zapominani mówiąc o metaforze. Metonimia, razem z jej siostrą bliźniaczą zwaną jej cze w starożytnej Grecji metalepsis, sięga bardzo głę- f v0 w samą istność poezji i jak korzenie w ziemi, tak tkwi w życiu, w czasie, w gatunku, w historii. U jej na- odzin stał nieraz pośpiech, chęć objęcia jak najwięk- ego obszaru życia, słowem, wynikała ona niekiedy po rostu ze skrótu lub nawet niedbałości, a może także wesołego zaigrania wyobrażeniami. Bo jeśli ktoś za-jnienił zawartość szklanki na szklankę (wypił szklankę •)> Jes^ zamiast powiedzieć: "ludność Francji cieszyła się ze zwycięstwa" powie: "Francja cieszyła się ze zwycięstwa" lub jeszcze bliżej personifikując: "De Gaulle cieszył się ze zwycięstwa" - to trzeba już było długiego obrotu języków, przeskakiwania przez mniej lub bardziej oddalone wyobrażenia i pojęcia, aby tego rodzaju zamiennia wydawała się całkowicie jasna. Równocześnie metalepsis w rodzaju: "poznałem jego rękę" zamiast: "poznałem pismo jego ręki", jego styl, w skrócie swoim jest pierwotna i nowoczesna zarazem. Takim chyba skrótem metaforycznym jest metonimia: "mój sąsiad się spalił". W jakiejś chwili te niewinne zamiennie mogą objawić się w świetle koszmaru, zapatrzone nagle w okna otwarte na przestrzeń, na świat. Zamieniać ze sobą imiona, jedno podstawiać za drugie, za dzieło - twórcę, za własność - właściciela, jak w wieści o spaleniu się domu sąsiada - to niebezpieczna gra. Widzieliśmy to już na przykładzie. Sposób podstawiania bohaterów homeryckich lub bogów za czynności, uczucia, pojęcia, np. Marsa (Ares w Grecji) za wojnę, Amora (Eros) za miłość, Klio, muzę historii, za historię. Prostsze, bardziej bezpośrednie są zamiennie w rodzaju: żelazo zamiast miecza lub sztyletu, w ogóle - surowiec zamiast towaru. Nie wymieniam tu wszystkich przez Quintiliana zdefiniowanych zamienni. 42 43 Starożytni kochali różne oblicza metonimii i w pomysłowości. To oni przecież nauczyli nas zamieni^ abstrakt na konkret czy też widzieć abstrakcję popi~ze. zmysłowy obraz. Wszystkie liście dębowe, laury i waty rzyny tam wyrosły pojęciami abstrakcyjnymi. u Wergilego czytamy metonimię: wystrzelić rany jesteśmy w kręgu nowoczesnych awangard poetycki^ Metonimia w miarę przemian i pojawiania się wych form zrodzonych przez postęp cywilizacji i roz woj myśli ulega najróżniejszym przekształceniom, biera nieprzeczuwanych znaczeń albo wzbogaca się no wymi odcieniami. Aktualność przystawia do niej nowi lustra i odbiciom jej każe się mienić nieprzeczuwanyn odblaskami. Można w związku z tymi przekształceniami ujrzeć tl figurę stylistyczną jeszcze inaczej, w sensie szerokie! zamienni w mowie potocznej, w rozmowie czy w utwo rze literackim. W rozmowie, nie chcąc czegoś wyrazi wprost, obchodzimy, wymijamy przedmiot, o który nań chodzi. Albo: poeta, z tych czy innych względów nil chcąc lub nie mogąc napisać na pewien nękający go te mat bezpośrednio, rezygnuje z wyrażania owego tema tu, zamieniając go na odległy wariant. W takim wypad ku zamienna metafora jest jak biała chorągiew rezyg nacji. Moment ześlizgiwania się metafory w kierunku me tonimii przed zupełnym przemienieniem się tej figur; w drugą jest najtrudniejszy do uchwycenia. Nieporęcz nie wplątuje się w tę grę czystych figur natrętny syrt boi lub wulgarna alegoria, nieopłacalna w literaturze wroga sztukom wizualnym. Mogiła w Nad Niemneti jest niedwuznaczną metaforą powstania, bliską alegorf która ratuje się istniejącą w rzeczywistości mogiłą po* stańców. Malarstwo Jacka Malczewskiego nieustanni1 oscyluje między symbolem i alegorią. Wielka metafor* ,.;0 jest tu do oddzielenia od metonimii, co wynika już !," samego materiału - płótna i farb, stwarzających "/leki swej specyficzności świat odrębny, ale komuni-, uiący się stale ze światem realnym. To właśnie jest . v "świat realnych scen", powstających jak "ze snu . ,n" _ w Samuelu Zborowskim. przedłużenia tych gier znaczeń znajdziemy w malar-rtwie surrealistów i malarzy metafizycznych, na przykład u Salyadora Dali lub Giorgio Chirico. Sen bowiem jest wielkim wytwórcą przenośni i zamienni. Tak więc, choćbyśmy czuli się nieswojo wśród nieruchomych przedmiotów i figur klasycznej poetyki, musimy pamiętać, że ruch był u ich początku i tylko ruch może ożywić tę wyprzedaż nieruchomości, na pozór już wyprzedanych. Ich obecność jest jednak zbyt natrętna w mowie i w układzie przedmiotów martwej natury, aby mogły zniknąć raz na zawsze z mowy, a tym samym ze świata, który w każdej chwili na nowo tworzymy, świadomie czy nieświadomie. Zerwanie związków przyczynowych w nowej poezji było następstwem wielu okoliczności przygotowanych w ciągu długich lat rozwoju poezji. Po rozsadzeniu jakiejkolwiek spoistości czasowo-przestrzennej przez zuchwałe eksperymenty surrealistów, poezja nigdy nie wróciła już do klasycznej składni, do następstwa prze-strzenno-czasowego. Jeśli w utworze są nawet elementy narracji, poeta rozrzuca je, pozbawia przyczyny i następstwa tak, że utwór dzieje się jakby w bezczasie. Ziemia jałowa jest w takim wypadku najczęściej, choć nie naj słusznie j, przywoływanym przykładem. Eliot zdawał sobie sprawę, że daje czytelnikowi porwane fragmenty, ruiny znaczeń. Jest to zgodne z percepcją zJawisk świata przez nowego człowieka. Badacze dawno JUz wiedzą, że język dzieje się w czasie, czyli tworzy 0> CG poprzedza, i to, co następuje. Ale myślenie i po- 44 45 strzeganie nie odbywa się na ogół w tym porząd]j" dlatego przerywanie ciągłości zdarzeń i znaczeń w wej poezji (a już częściowo także w prozie) słu* wierniejszemu, z prawdą zgodniejszemu wyrażaniu uderza w komwencjonalizm myślenia o porządku czy; konwencje tego rodzaju przyjmujemy z dóbr; wiarą, gdyż ułatwiają one porozumienie praktyczne Poezja dąży jednak do mówienia skrótowego, do synte; ponad układnością składni i logicznych następstw, któr< ułatwiają porozumienie, lecz nie wyrażają rzeczywiste, go przebiegu zdarzeń, myśli, skojarzeń. Te nowe sposobj ujmowania rzeczywistości w słowa przechodzą równiej do prozy powieściowej. Przestrzeń poezji osadzona jest w czasie i komunikuje się z przestrzenią życia. Mowa jest w czasie i również śmiertelna. VII PRZESTRZEŃ I CZAS W POEZJI KLASYCZNEJ I ROMANTYCZNEJ Sposoby przedstawiania przestrzeni i czasu w poezji klasycznej. Exegi monumentum. Opis kaskady w So-fijówce. Reminiscencje z Trembeckiego. Od "zbioru pustek" do "tłumu pustek". Roland Barthes o przestrzeni klasycznej tragedii. Otwarcie przestworu w poezji romantycznej. Poezja oswaja nawet największe, nawet nieprawdo podobne odległości; jej obszary mieszczą się w słowfe lecz zdają się wychodzić poiza słowo; są złączone z czasem, były z nim złączone także wtedy, gdy nie istniał' jeszcze Einsteinowskie pojęcie czasoprzestrzeni. Nie tylko Norwid, każdy poeta jedną ręką czas, drugą - przestrzeń. Kiedy Homer porównywał ludzkie do liści, nasuwał wyobraźni słuchają-ych pośrednio obraz pór roku. Kiedy Horacy chciał tworzyć przed czytelnikiem perspektywę swojej sławy pośmiertnej, czynił to za pomocą obrazów i pojęć; przestrzennych, komunikujących się z wyobrażeniem, czasu mijającego i z przyszłością. My dzisiaj możemy zrozumieć tekst Horacego, dzięki trwającej jeszcze tradycji śródziemnomorskiej, łacińskiej przede wszystkim, bez obszernych objaśnień i komentarzy. Przytoczę tu utwór, jeden z najbardziej znanych, i często naśladowanych lub parafrazowanych wielekroc w ciągu dwóch tysiącleci. Obok oryginału łacińskiego, znanego zapewne państwu z lektury szkolnej, podam przekład Lucjana Rydla, niedoskonały, lecz najlepszy z istniejących dotychczas. Exegi monumentum aere perennius regaliąue situ pyramidum altius quod non imber edax, non Aąulło inpotens possit diruere aut innumerabilis annorum series et fuga temporum. . .. Non omnis moriar multaąue pars mei yitabit libitinam: usque ego postera crescam laude recens: dum Capitolium .. scandet cum tacłta virgine pontifex, dicar, qua yiolens obstrepit Aufidus et qua pauper aquae Daunus agrestium regnavit populorum, ex humili potens princeps Aeolium carmen ad Italos deduxisse modos. Sumę superbiam. quaesitam meritis et mini Delphica lauro cinge yolens, Melpomenę, comam! Stawiłem sobie pomnik trwalszy niż ze spiży, od królewskich piramid sięgający wyżej; ani go deszcz trawiący, ani Akwilony nie pożyją bezsilne ni lat niezliczony 40 szereg, ni czas lecący w wieczności otchłanie. Nie wszystek umrę, wiele ze mnie tu zostanie poza grobem. Potomną sławą zawsze młody rość ja dopóty będę, dopóki na schody Kapitelu z westalką cichą kapłan kroczy. Gdzie z szumem się Aufidus rozhukany toczy, Gdzie Daunus w suchym kraju rządził polne ludy, i tam o mnie mówić będą, że ja, niski wprzódy, na wyżyny się wzbiłem i żem przeniósł pierwszy do narodu Italów rytm eolskich wierszy. Melpomeno, weź chlubę, co z zasługi rośnie, i delfickim wawrzynem wieńcz mi włos radośnie. Horacy wylicza niszczące żywioły, te, które w służbie niweczącego wszystko czasu, które on sw< słowem pokona, i następnie chcąc ukazać naocznie spektywę swojej sławy pośmiertnej, prowadzi nas stóp Kapitolu; dopóki na Kapitol będzie wchodził ka plan z milczącą Dziewicą, imię jego będzie znane roi nym ludom - "...gdzie z szumem się Aufidus rozhuka ny toczy, tam o mnie mówić będą..." Szerokość przestrzeni, którą w tym wierszu stwarz poeta, ma unaocznić rozległość jego sławy. Horacy wie że dziś, za jego życia, barbarzyńskie plemiona Germa nów, Scytów, Gotów z czasem ucywilizują się za spra wą orężną Imperium. Horacy nie wyobraża sobie inne możliwości niż ta, że plemiona te będą mówiły po ład nie, i dzięki temu będą mogły czytać jego wiersze "carmina non prius audita" - pieśni przedtem rat słyszane". To znamienne, że w tym wierszu, w którym stawia sobie pomnik, więcej: w wierszu-pomniku móvf o sobie, że był "niski wprzódy" i wzniósł się na wyżynj O własnej sławie pośmiertnej mówi również w innyi utworze, który znamy z genialnej parafrazy Jana K* chanowskiego. Tu, podobnie jak w Exegi monumentu? (tak zwięzłym i ścisłym, że nie ma gdzie szpilki \j l tknąć), nie omieszkał napomknąć o swoim "niskim po-hodzeniu", jakby ten fakt miał ułatwić porozumienie przyszłością, w której barbarzyńskie dawniej plemio-a będą go znały, jego, pochodzącego również z niewolników - syna wyzwoleńca1. Nowoczesna psychologia dopatrzyłaby się ciężkiego kompleksu w tym upartym powtarzaniu wzmianki o rodowodzie z dumą i zarazem ze świadomością swego niezwykłego wywyższenia. Można dopatrzyć się w tym stawianiu sobie pomnika w słowach niebywałej zuchwałości, myślę jednak, że większą zuchwałością jest porywać się na tłumaczenie tego arcydzieła. Lecz tu interesuje nas przede wszystkim, jakimi środkami poetyckimi, jakim układem słów Horacy ukazał w tej swojej samodzielnej przestrzeni, w krainie swojej sławy, stawanie się tej sławy, oczywiście w czasie. Nie chodzi nam o odstukiwanie i nazywanie miar wersyfikacyjnych ani o inną terminologię z arsenału nauki o wierszu. Chodzi o sprawy o wiele prostsze, które mogą być dla każdego czytelnika wierszy dostępne. Chcę zwrócić uwagę na ów znakomity wers, który kto raz posłyszał w oryginale, już go chyba nigdy nie zapomni: dum Capitolium scandet cum tacita virgine pontifex co w dokładnym przekładzie znaczy: dopóki na Kapitol wchodzi z milczącą dziewicą kapłan lak może powiedziałby niejeden współczesny nam poeta. Horacy w tym zwyczajnym na pozór zdaniu stwarza rozległość, ukazuje oddalenie przy pomocy szczególnego układu współbrzmiących dźwięków, które Kochanowski, szlachcic polski, opuścił w swojej parafrazie t0 miejsce: ,;...pauperum sanąuis parentum". • Walk; a o słowo 48 ujawniają różne poziomy tej przestrzeni, jej wznoszer, się, opadanie, słyszymy, tak, słyszymy dziś jeszcze, ja po schodach z marmuru wchodzi na Kapitol pontifa z milczącą westalką, aby dopełnić religijnego obrzęk złożyć bogom ofiarę. -" Powtórzmy raz jeszcze: dum Capitolium scandet cum tacita virgine pontifex.' Zdanie to ma niesłychaną w stosunku do swej zwięzio. ści donośność. Słychać w nim stąpanie kapłana i westa] ki: wcale niełatwe do usłyszenia z pewnej odległości nawet nieznacznej. Współbrzmiące ze sobą dźwięk "dum" - "cum" są jakby odgłosem stąpania wstępują cych na Kapitol. Zdanie jest tak ułożone pod względem foniczno-znaczeniowym, że w głośnym czytaniu wyraźnie ucisza się, uspokaja, pozostawiając za sobą jakbj echo wstępujących kroków. Otwiera się perspektywa ogromna na dwa tysiące lat - mierząc do naszych czasów - na dzieje, na zamę ludów, zgiełk wojen, na epoki, na pojawianie się nowych narodów, na ruiny Kapitolu, ruiny imperium rzymskiego. Tak daleko nie sięgała już wyobraźnia poety. Pomylił się w ocenie swego trwania w słowie ale pomylił się na swoją korzyść. Zazwyczaj bywa inaczej. Starożytni nie lubili się chełpić bez głęboko utwierdzonych w sobie przyczyn. Horacy prawdopodobnie nie przewidywał jednak końca mowy łacińskiej. W latach wszechwładnego jeszcze imperium któż ośmieliłby si? pomyśleć o śmierci nie tylko imperium, ale nawet o rozsypaniu się dumnej mowy Rzymian na dialekty barbarzyńskich ludów i plemion koczujących w niezmierzonych stepach? A może sądził, jak można domy siać się z innej, wspomnianej tu już autoapoteozy, że ludy, które wymienia w tym wierszu, będą uczyły si" mowy Kwirytów i w ten sposób znajdą drogę do ]'eg° zji? I rzeczywiście, najeźdźcy, barbarzyńcy, wyzwo-P°i niewolnicy, którzy podbili Rzym, własne języki & mieszawszy z mową imperium pokonanego, uczyli -się Przez wieki języka, którym on się posługiwał, tak jak ^ zvli sie- rówm'ez mowy Homera i Sofoklesa, języka ch starożytnych Greków, których w Exegi monumen-tum już tylko wspomina jako swoich mistrzów, on, ich uczeń, ceniący ich tak, że samo przeniesie- nie rytmów eolskich do liryki łacińskiej uważa za wystarczający powód do tak zwanej nieśmiertelnej chwały. W cytowanym tu Exegi monumentum Horacego można zauważyć, jak ogólnikowo, niemal wyłącznie geograficznymi nazwami posługuje się poeta starożytny dla oznaczenia kraju, z którego pochodzi, jak oszczędne są jego epitety i tak jak u Homera wydają się niewzruszone. Aufidus będzie zawsze gwałtowny (yiolens), kraj poety będzie nazywany zawsze "ubogim w wody". Ta ścisłość poetów starożytnych wynikała z poczucia stałości i sensowności świata. Ale nie tylko, również z poczucia jednoznaczności i siły nazywającego języka. To był język w najwyższym stopniu rzetelny, nie znający dwuznacznych wahań, język, którego jeszcze nie zdemoralizowały długie stulecia kłamstwa. Nie jestem pewny, czy z rozwojem języka pojęć jest tak, jak wykłada Roland Barthes, czy język umitycz-niając się kradnie życie sensom, aby nie sczeznąć, i czy rzeczywiście nowoczesna poezja określa się jako "zabójstwo języka"; myślę, że język starożytnych poetów, wszystko jedno, czy to będzie Homer, Sofokles, Wergi-liusz czy Horacy, jest inaczej zmitologizowany, nie tylko w sensie dosłownej mitologii, ale nade wszystko dzięki temu, że ciąży ku niebywałej jednoznaczności, ze jest po prostu dzięki niej przebóstwiony. "Mową bogów" nazywa poezję Yalery. Oczywiście, można się 50 zgodzić w odniesieniu do nowoczesnej poezji z ej ą Barthesa, że jeśli mit jest dzisiaj systemem semioiQs gicznym, który pragnie rozwinąć się w system faktów poezja chce ograniczyć się do esencji. Ta esencja by}a czymś innym w umysłach ludzi świata antycznego! Poezja ich była bardziej pojęciowa, przynajmniej tai nam się wydaje, mniej zmysłowa; opisy są bardzo zwie. złe, w Iliadzie wyjątek stanowi opis pór roku na tarczy Achillesa. W późnej starożytności, w Georgikac\ u sielańkopisarzy, następuje ożywienie i wzbogacenie szkicowych obrazów przyrody. Dopiero nowożytność rozwija w poematach szczegóły które już wcześniej zauważało malarstwo. Lecz nawet renesans nie przyniósł tu zasadniczej zmiany. Kraj' obrazy Kochanowskiego nie są bogatsze w szczegóły od Horacjańskich. Dopiero romantyzm wjeżdża do lite-ratury z szerokimi, często wybitnie nastrojowymi zażami. Ściślej mówiąc już preromantyzm: pory roki); poetyzowane przez Blake'a i Hólderlina zadziwiają ol> serwacją różną od obserwacji klasycznej. O późniejszej] rozbudowie obrazów przyrody, gór, jezior, mórz, pj styń, nieba gwiaździstego i nieba w obłokach nie co mówić, są to rzeczy powszechnie znane. Ale powiedziano, co właściwie różni tak bardzo kraj romantyczny od klasycznego; nie chodzi tu o rzucajj się i raczej zewnętrzne różnice, o których już napo: knęliśmy, lecz o różnice podstawowego sensu, rozdzielające te opisy przegrodą innych wrażliwości, a co tym idzie - innych wyobraźni. Jaki jest sens umiłowania przez klasyków osiemnastowiecznych ogrodów, czy to przypomnimy poezję Delille'a, czy też Trembeckiego, sens ich niechęci raczej do dzikich skał i odludnych miejsc, w których zacznie lubować się poetyka roma"'| tyczna. Mówiąc na razie ogólnie i w sposób uproszczony, 'na stwierdzić, że rozstrzygała się tu sprawa o wiele poważniejsza niż gusta i przyzwyczajenia. Opisy ogrodów i w °§ole PeJzaźe klasyków XVIII wieku ukazy-wa}y świat uładzony przez człowieka, odmalowywały dzieła cywilizacji pętającej żywioły. Klasycyzm jest w istocie zawsze, niezależnie od wieku, w którym się rodzi czy odradza, wyrazem zwycięstwa geniuszu ludzkiego, porządku, harmonii nad ślepym żywiołem, nad nieładem i ruiną. Wierząc w rozumne urządzenie świata przez Stwórcę i człowieka, dumny z dostatku, z "mocy przemysłu i sztuki rzemiosła", żeby użyć słów Trembeckiego, przeciwstawia się wszystkiemu, co jest w człowieku mniej - zdaniem klasyków - zasługujące na uznanie ł szacunek. Trembecki w swojej Sofijówce, po krótkim wstępie opiewającym urodzajność, bogactwa naturalne Ukrainy, szybko przechodzi do zamkniętej przestrzeni sławnego ogrodu, parku, który Szczęsny Potocki nazwał imieniem swojej żony, pięknej Greczynki. Proszę zwrócić uwagę na ten z pozoru niewiele znaczący fakt, że poeta klasyczny zamyka się w ogrodzie i czyni zeń ogród epoki, gdy romantyk Antoni Malczewski, a w jeszcze wyższym stopniu Słowacki, ukaże szeroki przestwór stepów i nieba. W wprowadzeniu do poematu Trembecki kreśli w skrócie historię tej ziemi i nie zapomina przy tym o oddaniu hołdu Katarzynie, jak przystało na ucznia Woltera, i jeszcze komplementuje mitologicznym konceptem Szczęsnego Potockiego: A jak w dodońskim drzewo Jowiszowe lesie, Tak Potocki nad innych wyższość w sobie niesie. Najwyżej jako artysta wznosi się Trembecki w opisie askady. Warto przypomnieć ten opis, zapomniany ls> gdy poezja zabija świadomie piękno i siłę języka: 52 53 Pójdę tam, gdzie gwałtownym rzeka lecąc szumem, Gdy słuch zaprząta brzękiem i wejrzenie bawi, Zbyt ściśnionemu sercu jakąś ulgę sprawi. Dostatek, moc przemysłu i sztuka rzemiosła, Bliższe wody ściągnęła, złączyła, podniosła; Z nich kanały, fontanny, z nich obrusy szklane Płyną, skaczą i Wyskoczą pod wagą rozlane. Ale przemogła inne ogromna kaskada, Którą, od siebie większa, Kamionka wypada. Rozścielać się, nurkować czy piąć się na głazy, Wzięte posłuszna Nimfa dopełnia rozkazy. I mimo praw swej równi, służąc do igrzyska, Albo ryje otchłanie, albo w obłok tryska. W Sofijówce spotykamy wyrażenia, obrazy powtó-l rzone później przez Mickiewicza, który - jak wiado" mo - wielbił Trembeckiego, wybaczając mu nawetl hołdowniczość wobec carycy i brak poczucia godności, W Panu Tadeuszu aluzje do Sofijówki zjawiają się, w opisach krajobrazów i w opisie polowania. Bardziej dziwi reminiscencja z Trembeckiego w filozoficzno-re-ligijnym wspaniałym liryku Mickiewicza Rozum i wio,' ra: Otchłanie ryjesz i w górę się ciskasz... , To do rozumu, który na próżno chce się wzbić ku światłu wiary. Ale nie tylko w tym zdaniu, które niemal dosłownie powtarza obraz Trembeckiego, lecz w całym utworze "rozum" zachowuje się jak w opisie kaskady owa posłuszna Nimfa, woda, wbrew prawu równowagi "ryje otchłanie albo w obłok tryska". To robi woda ujęta "przemysłem" ludzkim, "sztuką rzemiosła". W wierszu Rozum i wiara rozum, który chce wznieść się nad ziemię: Darmo chce powstać z ziemnego pogrzebu; Ruchomy wiecznie ruchem swym nie władnie: Im żywiej buchnął, tym głębiej upadnie, Wznosząc się wiecznie, nie wzniesie ku -niebu. Ciekawa może być obserwacja tego przekształcania . motywów i obrazów w różnych poetykach, które • Są) wbrew mniemaniom zwolenników światopoglądu językowego w wąskim znaczeniu, tylko ruchem i doborem słów, gdyż równocześnie wyrażają pogląd na świat i wyznaczają wyobraźnię poety - i sprawa pierwszeństwa nie może tu być z całą pewnością stwierdzona. Trudno byłoby wytłumaczyć, jak mogą te same obrazy, metafory, porównania służyć zupełnie innym celom znaczeniowym lub przynajmniej przerastać je nieskończenie. Między wodą kaskady tryskająca w obłoki lub ryjącą otchłanie a wielką przenośnią rozumu pnącego się do mitycznego nieba nie ma, zdawałoby się, żadnego podobieństwa prócz kierunku ich ruchu. Całe napięcie przeniesione zostało do znaczenia. Zamknięta przestrzeń ogrodu w klasycznym poemacie otwiera się i ukazuje szerokie obszary, niedostępne dla oka. Mitologia grecka w poemacie zastępuje gotową od tysiącleci formą ruch pojęć religijnych w wierszu Rozum i wiara. Gwałt dokonany przez Peleja na Tetydzie, jakby według płaskorzeźby odtworzony w opowiadaniu budowniczego Metzella, to próba gwałtu na żywym uczuciu człowieka XIX wieku, tak jak sytuację jego psychiczną widział wielki romantyk. W utworach klasyków XVIII wieku pułap jest niski, tak właśnie jak w Sofijówce, przestrzeń ograniczona, nawet Nieskończony ma granice, jak w kolędzie Kar-Pińskiego. Widzieliśmy, jak marzenie o ujarzmieniu żywiołów towarzyszyło Trembeckiemu jako autorowi bofijówki w nie mniejszym stopniu niż inżynierowi •Metzellowi. Park jest dla nich obu świątynią przyrody. 55 Obrazy pisane przez poetów tego okresu klasycyzrnu bo w końcu klasycyzm trwa niezależnie od wielk przemian stylistycznych i wyobraźniowych - są ością porządne, są jak ścieżki, na których znać ślady albo jak trawy przystrzyżone. Spójrzmy, w jaki opisuje Krasicki w Monachomachii miasteczko, stał klasztor dominikański, mający być terenem wojuj mnichów: W mieście, którego nazwiska nie powiem, Nic to albowiem do rzeczy nie przyda; W mieście, ponieważ zbiór pustek tak zowiem, W godnym siedlisku i chłopa, i Żyda; W mieście (gród ziemstwo trzymało albowiem, Stare zamczysko, pustoty ohyda) Były trzy karczmy, bram cztery ułomki, Klasztorów dziewięć i gdzieniegdzie domki. W tej zawołanej ziemiańskiej stolicy Wielebne głupstwo od wieków siedziało. Późniejsze opisy przyzwyczaiły nas do bardziej malowniczych obrazów, tym silniej odczuwamy oszczędność i oschłość tej formacji językowej. Krasicki usprawiedliwia się, że ten "zbiór pustek" nazywa miastem. "Zbiór pustek" - ta metafora miała w kilkadziesiąt lat później przekształcić się w prologu do Zwalona w "tłum pustek". Norwid zapowiada "różnogłosy monolog" i nazywa go właśnie tłumem pustek. Charakterystyczne jest zastrzeżenie poety: "ucha niech to nie skaleczy". Oprócz podniesienia metafory na inny stopień wrażliwości i wyobraźni jest tu jeszcze coś więcej, coś absolutnie niedostępnego dla klasycyzmu minionej epoki: kontekst. "Tłum pustek, ciszy wrzawa samotniczej". TO już całkiem inna sfera odczuwania zjawisk, idąca dalej jeszcze od poetyki romantycznej. Zresztą Zwolon jako utwór dramatyczny wybiega znacznie nie tylko poza dramat okresu klasycznego, lecz również idzie o krok 56 od dramaturgii romantycznej. Dramat klasyczny - • • , i żuje jeszcze wyraźniej mz poemat ciasną przestrzeń zaś ograniczony przepisem. W tej ściśle oznaczonej /estrzeni rozgrywają się wszystkie tragedie Racine'a. Roland Barthes w swoim znakomitym studium człowieku Racłne'a" stwierdza, że w tragediach tego oiśarza "mamy do czynienia z trzema miejscami tragedii. Przede wszystkim jest Pokój: pozostałość mitycznej jaskini. Jest to miejsce niewidzialne i groźne, gdzie skryła się Moc (...) Pokój sąsiaduje z drugim miejscem tragicznym, jakim jest Przedpokój, wieczna przestrzeń poddaństwa, ponieważ tam się właśnie czeka (...) Przedpokój jest przestrzenią słowa. Człowiek tragiczny, zagubiony między dosłownością a znaczeniem rzeczy tam właśnie wyjawia swoje motywy (...) Między Pokojem a Przedpokojem mieści się przedmiot tragiczny, który w groźny sposób wyraża jednocześnie sąsiedztwo i wymianę, bliskość myśliwego i łupu - mianowicie Drzwi (...) Trzecim miejscem tragicznym jest Zewnę-trzność. Z Przedpokoju na Zewnątrz jest tylko krok; oba te miejsca związane są ze sobą równie bezpośrednio jak Przedpokój i Pokój." Barthes widzi w tym wzajemnym przyleganiu miejsc w dramacie Racine'a regułę niezachwianą. "Przyleganie to wyraża poetycko linearna niejako natura zamkniętego miejsca." Mówiąc o trzech przestrzeniach zewnętrznych widzi w nich: śmierć, ucieczkę, wydarzenie. Rzeczywiście, w tej trójcy zamyka się i spełnia tragedia wieku klasycznego. Jeśli z tej przestrzeni, którą tak sugestywnie przedstawił Barthes, przeniesiemy się do dramatu romantycznego, uderzy nas - tak sądzę - że trójcy tej nadaje on nieco odmienne znacze-n*e i przede wszystkim umieszcza te jędze w innej atmosferze (że bliższej Szekspirowi, tego zestawienia można nie rozwijać). Przestrzeń i czas zostaną tu 5? w wyobraźni. Oto na przykład strofa o sławie $y .-,.."l,lnr,r<- otwarte w mniej lub bardziej radykalny s W skrajnych wypadkach wejdą na scenę widma, ry, postacie fantastyczne, bardziej jako symbole i ucieleśnione niż jako osoby podane do wierzenia. romantyzm już nic do tych widm nie doda prócz specyficznego nastroju z fin de siecle'u. Romantyzm w ujęciu szerokim (tak że pomieścić w tak pojętym kierunku mógłby się zarówno Byroij jak Novalis, Hólderlin, jak Goethe i Wiktor Hugo) do, konał wielkiego odkrycia przestrzeni i czasu w rozmia. rach dotąd nie spotykanych. Jeszcze u Słowackiego jest jakby duma z tego odkrycia: Jednak się przed tym poematem wali Jakaś ogromna ciemności stolica, Coś pada... myśmy słyszeli, słuchali: To czas się cofnął i odwrócił lica, By spojrzeć jeszcze raz na piękność w dali.. I jeszcze: A jednak dziwna jest piękność w oddali I w perspektywie poetycznej... Mówiło się o klasycyzmie Ody 6,0 młodości napisanej w zaraniu polskiego romantyzmu. Klasyczne było tam rzeczywiście tylko obrazowanie ze wspomnieniami mitolo rm ^ szeroka perspektywa ^ . ^ meba nagle ukazane, przenoszą ten utwór w stronę romantyki. Ody poetów klasycznych, równie jak ta, pełne entuzjazmu i wiary w człowieka, przypominają raczę, płaskorzeźby na Łuku Triumfalnym? wbrew PrZelnaCZeniu sa wystawione w przestrzeni ' T°ZnieJSi r°mant^y mają już podwójne w otwartej przestrzeni i w czasie wyprzeda- O! ileż razy mamy takie czucie Poetyczności przyszłej! o, jak cudna Ta błyskawica co nas w jednym rzucie Przenosi za grób, ale jak obłudna! Trzebaż - ażeby przyszło ciał zepsucie I kośqi ziemia rozebrała brudna, Aż z duszy, z życia i z wypadków ciągu Uderzy białe światło - jak z posągu? Są w tej strofie dwie przestrzenie i dwa czasy. W Exegi monumentum Horacego było już przeczucie tego rozdwojenia podstawowych kategorii bytu, ale poezja klasycystyczna mniej była śmiała, mniej odkrywcza. Jej pułap był niski. VIII POEZJA JAKO RZECZYWISTOŚĆ Definicje poetów i filozofa. Złudzenia przestrzeni. Projekty nowej mowy. Słowo jako mit i znak. Czy poezja zmierza do zabójstwa mowy? Liczę na to, że państwo zapamiętali definicję Novali-sa nazywającą poezję bytem absolutnym oraz zrównanie przez Rilkego poezji z istnieniem. Heidegger, filozof z wyobraźnią poety, widzi w poezji wyraz dla esencji bytu i utwierdzenie ludzkiego istnienia w jego podstawach. Oczywiście muszą być powody skłaniające poetów, a niekiedy również filozofów (od Heraklita począwszy), do uznania rzeczywistości poezji za równorzędną lub nawet nadrzędną w stosunku do innych realności. Nie chcę się tu wdawać w przyczyny tego rodzaju wyboru ani wypowiadać się na temat jego normalności 53 czy patologii. Pozostawiam tę sprawę bez oceny. , tylko, że ten, kogo zadowala w zupełności rzeczyyj stość, co go otacza, nie będzie miał nigdy wstępu dziedziny poezji. Mówiąc "dziedzina" uznaję tym samym odręufl, przestrzeń poezji. Przestrzeń ta istnieje we własny^ czasie, który nie liczy się albo przynajmniej nie chcf się liczyć ze zmiennością pokoleń. Przestrzeń ta, utrwa, łona w języku, w druku, nie jest oczywiście całkowicjj uzależniona od niego, może być przekazywana inaczej głosem na taśmie czy płycie, jak muzyka, może byt także przeniesiona do pamięci. Zapisy Iliady i Odysei] miały być znacznie późniejsze od powstania tych utwo. rów, tak jak to działo się w nowszych czasach z pieśnią ludową. Utwory przekazywane z pamięci lub bytujące w niej niezależnie od zapisu ukazują, jak ruchoma jest przestrzeń poezji, jak zmienny i przenośny może być czas tych utworów. Rzeczywistość poezji, mimo że może nas wzruszać i wpływać na nas nie mniej od wszelkiej innej rzeczywistości, nie ma w sobie ciężaru ziemskich przestrzeni ani drżącego pośpiechu ziemskiego czasu; szybkość, z jaką możemy się w przestrzeni poetyckiej przenosić z miejsca na miejsce, z epoki w epokę dzięki krótkiemu spięciu metafory, nagłemu skojarzeniu słów odległych od siebie jak gwiazda od gwiazdy, mogłaby być porównana tylko z szybkości? światła, gdyby światło miało wyobraźnię. Te właściwości poezji uzasadniają jej byt i utwierdzają go niezależnie od zmian, jakim podlega świat, z którym związki jej są, niezależnie od form, jakie przybiera, i niezależnie od tendencji do przekraczania granic, aż nazbyt widoczne i oczywiste, nawet dla tych, którzy pierwszeństwo przyznają wyobraźni. Wyobraźnię zwykło się uważać w potocznym rozU' mieniu za siłę jedynie pobudzającą, niekiedy obezwład' 60 •aiąc3> a*e Jes* ona rowmez częścią myślenia naukowe-11 potrafi związać się z techniką, stać się konstruktorką form tworzących nową rzeczywistość, przestrzeń w poezji, o której mówiliśmy tutaj jako przestrzeni w pewnym sensie realnej, ukazuje swoją odrębność szczególnie jaskrawo, gdy chce być powtó-zeniem czy odtworzeniem przestrzeni ziemskiej znanej obserwacji, z obrazów, z podręczników geografii. Tych, którzy z prostej ciekawości chcą porównać wrażenia z lektury z wrażeniami, jakich dostarcza tak zwany realny krajobraz, zazwyczaj spotyka rozczarowanie. Sądzili, że odnajdą w przyrodzie to, co ich zachwycało w lekturze utworu poetyckiego, ł że w ten sposób wzmoże się jeszcze ich rozkosz estetyczna, jakiej doznawali przy wielokrotnej lekturze. Nieporozumienia w tej sferze sięgają tak daleko, że niektórzy zakochani w dziele badacze szukają nazwanych przez autora przypuszczalnych miejsc, przestrzeni, w której rozgrywa się utwór poetycki, tak na przykład znakomity badacz poezji Mickiewicza Leonard Podhorski-Okolów szukał prototypu dworku Soplicowskiego, inni zatrzymywali się w Nowogrodzkiej stronie, do Płużyn ciemnego boru wjechawszy, nad jeziorem, o którym mówi ballada. Inni wędrowali na Krym lub odnajdywali oberżę w Alpach w Spliigen, gdzie w księdze pamiątkowej przejezdnych, co tu się zatrzymywali, widnieje nazwisko Mickiewicza. W każdym wypadku jest to próba przymierzania przestrzeni rzeczywistej do przestrzeni książkowej lub mówiąc inaczej: przestrzeni poetyckiej do przestrzeni geograficznej. Przed trzema laty mieszkałem przez pewien czas w Jałcie, w domu, z którego tarasu mogłem codziennie, 0 r°żnych porach dnia, w różnym oświetleniu oglądać skałę Ajudah, o którą wsparty po dziś dzień duma tody Mickiewicz w ostatnim krymskim sonecie. 61 Patrzałem na góry, na małą skałę zwaną Ajudah, ^ którą nigdy bym nie zwrócił uwagi, gdyby nie Sone^ krymskie. Byłem w Ałuszcie w dzień i w nocy i ^ odnajdywałem nic z tego, co kazałoby mi porówny^ dwie, tak bardzo różne rzeczywistości. Odnosiłem wr& żenię podobne do tego, jakie przeżyć nam dały powroty do miejsc, gdzie spędziliśmy dzieciństwo, lub do i pamiętnych dla nas dzięki jakiemuś wielkiemu p"& życiu. W wypadku tego rodzaju powrotu, który w zależności od naszej struktury psychicznej możemy nazwać sentymentalnym lub nie mającym w sobie nic niezwykłego, gdyż na ogół praktykowanym przez wiele ludzi w późniejszym wieku, znajdujemy owe istniejące w naszej pamięci miejsca całkowicie zmienionymi, nawet jeśli przypadkiem czas je pozostawił nietknięte. Są przed nami, a jakby wyjęte z nas, zmalałe, naznaczone piętnem pospolitości i jakiejś szczególnej brzydoty, która wydaje się nam obraźliwa. Czujemy się jak gdyby ukarani za zdrożną ciekawość, jak bohaterowie mitów zwiedzający kraj podziemny i przypatrujący się z przerażeniem i współczuciem marom młodości. Wynikałoby z tego zestawienia, przypuszczam, że niezupełnie dowolnego, iż przestrzeń poezji podobna jest do przestrzeni pamięci i że włada nią matka muz - Mnemozyne. Obie te przestrzenie są odrębnymi rzeczy-wistościami przy wszystkich możliwych i niemożliwych podobieństwach. W każdym wypadku struktura przestrzeni jest tu inna i nie tylko struktura, lecz sarna materia snu pamięci i snu ponownego widzenia miejsc niegdyś znajomych. Psycholo-gia zmian czasoprzestrzennych podobna do sennej dzięki przemieszczeniom, odpodobnionym podobieństwom - wszystko to tworzy nowe układy, w których odpoznać możemy w zmienionej całości zaledwie poszczególne kształty, zarysy kiedyś znanych form przemienione przez czas zewnętrzny 62 asz wewnętrzny, który odepchnął nas od znajomej 1 Hcy i zdeformował nasze widzenie, z którym nie dza się obraz zachowany w pamięci. Przedmioty naszego dawnego podziwu i przywiązania wydają sią latach, jak panu Tadeuszowi, "mniej wielkie, mniej piękne, niż się dawniej zdały..." Zamknięta przestrzeń ogrodu klasycznego otwiera • _ jak to już zauważyliśmy - na szerokie perspektywy, na rozległy obszar dopiero w poezji romantycznej. Nie chodzi tu o romantyzm w sensie prądu histo-rycznoliterackiego, lecz o całą epokę nowej poezji, którą zapoczątkowało otwarcie formy literackiej. Strzeżona przez mnóstwo przepisów, których przekroczenie uważano za pogwałcenie dobrego smaku, poezja stanęła po raz pierwszy przed być albo nie być. Zdaje się, że nie mogły już jej uratować krótkotrwałe próby powrotu do norm klasycznych, nawet jeśli to były próby Claudela lub Staffa, ani późniejsze wiersze Pawła Valery, tego samego, który przewidywał śmierć poezji w ciągu półwiecza. Z największym wdziękiem początek tej sytuacji przedstawił w Prześlicznej Rudowłosej Apollinaire: Wy których usta są na podobieństwo ust Boga Usta które są samym porządkiem Bądźcie wyrozumiali kiedy nas porównujecie Z tymi co byli doskonałością porządku Nas którzy wszędzie wietrzymy przygodą Nie jesteśmy waszymi wrogami Chcemy ogarnąć rozległe i dziwne dziedziny Gdzie kwiat tajemniczości prosi chętnych o zerwanie Są tam nowe ognie kolory nigdy nie widziane Tysiąc nic nie ważących fantazmów Którym trzeba nadać realność...1 1 Przekład Adama Ważyka. 63 Apollinaire był jeszcze optymistą, wierzył nie w "rozum płomienny" i w przyszłość cywilizacji, któr5 już wtenczas zaczęła poruszać się spieszniej, wierzy} również w możność odrodzenia języka poetyckiego który wydawał mu się przestarzały, nie nadający się do wyrażenia nowej epoki. Szczególnie wiersz Zwycię* stwo jest znamienny w swoich dalekich projekcjach w zapowiadających surrealizm, różne odmiany dadai-zmu i dzisiejszej poezji językowej projekcjach nowej mowy. O usta człowiek poszukuje nowej mowy Gdzie żaden gramatyk n,ie będzie miał nic do gadania A te stare języki są już tak na wymarciu Że tylko z przyzwyczajenia i braku odwagi Każe się im służyć poezji1 Sytuacja nie była jeszcze tak krańcowa, jak ją widział Apollinaire. Od wypowiedzenia tych słów minęło pół wieku (z górą), przyszli nowi poeci, którzy z wyjątkiem bardzo nielicznych posługiwali się jeszcze ogólnie znanymi formami językowymi, niezależnie od kraju i języka. "Człowiek poszukuje nowej mowy" - głosił Apollinaire. Nie było to, mimo rzeczywistego przyśpieszenia zdarzeń, historii, wynalazków, czymś wyjątkowym w dziejach kultury. Człowiek zawsze poszukiwał nowej mowy, próbował na nowo nazywać sytuację, która zmieniała się niemal z każdym pokoleniem. Zawalenie się w gruzy imperium rzymskiego, rodzenie się wieków nowożytnych, a wraz z nimi powstawanie nowych języków, które jeszcze nie zakończyły procesu swego wyłaniania się z przeszłości plemiennej i dojrzewania w słońcu nowych epok, których ruch wydawał się ta 1 Przekład Anatola Sterna. iż można by mniemać, że nie ruszały się wca-",-co to były oczywiście pozory i odczucie czasu ^' do być wyłącznie subiektywne. Wygnani bogowie 10-kowali raz jeszcze wrócić na ziemię, na którą padł P Oniny cien krzyża. Ale nie było już powrotu. Jeśli "niej w świecie całkiem zmienionym po tysiącleciu i nadwyżką) ogłoszono w całej Europie ich radosny nawrót, było to tylko marzenie o powrocie, tak silne, że mieniało się w jawę. Tymczasem ukształtowane już dawno języki poszczególnych narodów (albowiem mit Wieży Babel spełnił się i pomieszał języki) zaczęły się starzeć. Siwizna okrywała świerki na dalekiej północy. Wielka Niedźwiedzica jarzyła się po nocach nad krajami Scytów, którzy także już dawno przyjęli znak krzyża i nawet zaczęli tworzyć własne literatury, pamiętając o synu wyzwoleńca, który całą zasługę swoją widział w tym, że przejął miary eolskie. Jeśli dzisiejsze narody Europy nie rozumieją już dobrze własnej mowy sprzed wieków i dołączają małe słowniczki do ksiąg swoich autorów sprzed lat pięciuset, i gdy w tym samym czasie język nawet sprzed lat dwudziestu można poznać po odmiennym tonie i po formach, jakie już wychodzą z użycia, to cóż mówić o rozmiarach klęski, gdy pisarze zapewniają nas, iż mowa nic już naprawdę istotnego nie wyraża, słowa zostały wytarte ze znaczeń, zdeprawowane i pozostaje już tylko powszechna niemota, nie owo "potężne milczenie" z wiersza Norwida zmawiającego pacierz tym właśnie milczeniem, ale brak zaufania do jakichkolwiek słów i znaków Porozumienia. Nawet teoretycy języka i filozofowie słowa jako znaku porozumienia zapewniają nas: .-. współczesna poezja określa się zawsze jako zabójstwo języka, jako przestrzenny analogon milczenia". *Q dodają po chwili: "poezja zajmuje odwrotną niż ^t pozycję: mit jest systemem semiołogłcznym, który 65 pragnie rozwinąć się w system faktów, poezja jes systemem semiologicznym, który chce ograniczyć * do systemu esencji"1. Powody budowania na głosach różnorodnych ją^ ków Wieży Milczenia czy raczej Wieży Niemoty s, różne i złożone. Nowoczesna cywilizacja skomplikował-szalenie znaki porozumienia między ludźmi, stworzyj. nowe, przelśniła świat deszczem obrazów filmowy^ telewizyjnych, zjawiających się na ekranach i znikają, cych na żądanie. Obrazy te stwarzają nową sytuację kształcą jednostronnie wrażliwość, równocześnie mor. dując bezlitośnie wyobraźnię. Wszystko to zmierzi także do zamordowania języka znaków słownych, W tych warunkach sytuacja poezji staje się szczególnie trudna, jeśli nie absurdalna. ODPOWIEDZI NA PYTANIA 1. Odpowiem dzisiaj na pytania, które otrzymałem na kartkach w ciągu ostatnich trzech wykładów. Pier wsze dotyczy poezji romantycznej, w szczególności Krasińskiego. Brzmi ono mniej więcej tak: dlaczego poezja Krasińskiego zeszła w świadomości współczesnych Polaków na plan dalszy? czy może ze względu na swój pesymizm? Nie, nie ze względu na pesymizm. Krasiński jako liryk nie dorównuje wielkim poetom romantyzmu Jako dramaturg pozostał pisarzem żywym, przynaj mniej jako autor Nie-Boskiej Komedii, jednego z najwybitniejszych dramatów o rewolucji. Również jak° pisarz listów (ukazujących się od lat w nowych edy ej ach lub po raz pierwszy) jest czytany. Jest jed z najwybitniejszych przedstawicieli polskiej epistoło" 1 Roland Barthes Mit i znak. PIW 1970. fii. Jeśli przetrwał w tej formie, nie ubliża to niczym jego wielkości. Pesymizm? Najwybitniejsze dńeła literatury światowej od Sofoklesa, Szekspira po T-,ostojewskiego, Kafkę, Camusa można poczytać za dzieła pełne pesymizmu, a w każdym razie pełne cienia. Literatura nie jest dla grzecznych dzieci ani nie może być matką pocieszycielką. Niechęć swoją do Krasińskiego tłumaczy pani (w następnym liście do mnie) urazem z czasu dzieciństwa. Usłyszała pani z ust matki zdanie ze znanego wiersza Krasińskiego: "Nim słońce wzejdzie, rosa wyżre oczy." Te słowa wryły się w pamięć pani. Ale przecież ten sam Krasiński jako autor Przedświtu ukazywał swoim prostodusznym czytelnikom szczęśliwą przyszłość, zmartwychwstanie Polski. Dziś nikt nie czyta Przedświtu, utworu raczej poronionego. 2. Zapytuje pan, czy krajobrazy jednoplanowe (jak pan nazywa krajobrazy Horacego i Kochanowskiego) nie występują również u poetów naszego czasu, na przykład u Staffa. Tak. Zwłaszcza w jego późnych wierszach, w Wiklinie i w Dziewięciu muzach. Zastanawia się pan, czy Horacy rozumiał pojęcie wieczności. Zdaje się, że tak jak my rozumiał czas ograniczony horyzontem ziemskim. Wieczność i nieskończoność nie są do pojęcia, chyba tylko w języku matematyki. 3. Jakie są przyczyny odchodzenia w starszym wieku °d poezji i przerzucania się na prozę? Nie jest to reguła. Goethe pisał poezje do końca swego długiego życia. Staff także. Siła liryczna nie musi wyczerpywać się w późnych latach. I nie jest bynaj-toniej odwrotnie proporcjonalna do wieku biologicznego. Mickiewicz nie dlatego przestał pisać, że zbliżał się do GS 67 sześćdziesiątki, lecz dlatego, że mąż czynu i prorok zajął w nim miejsce poety. Niekiedy jednak rzeczywiście poeta w starości od, chodzi od poezji zwłaszcza lirycznej, co może być związane z wyczerpaniem się żywotnej siły i zblaknią. ciem wyobraźni. Zdarza się to również w wieku średnim a nawet w młodości. Jeden z moich słuchaczy zapytał mnie, w jaki spo-sób godzę definicję poezji jako magii z wypowiedzianą później myślą, iż poezja dąży do zabójstwa języka. Formuła o zabójstwie języka pochodzi od znanego strukturalisty Rolanda Barthesa. Powołałem się na jego nazwisko i przytoczyłem tę jego definicję sytuacji poezji współczesnej (nie poezji w ogóle) z obowiązku referującego sądy o poezji, nie tylko wypowiadającego własny do niej stosunek i własne przekonania. Sądzą, że formuła Barthesa nie sprawdza się w całości zjawisk. Według tego badacza "poezja zajmuje odwrotną niż mit pozycję; mit jest systemem semiologicznym, który pragnie rozwinąć się w system faktów, poezja jest systemem semiologicznym,, który chce ograniczyć się do systemu esencji". Jak należy te słowa rozumieć? Według Barthesa poezja klasyczna włącza się w system mityczny dzięki, między innymi, regularności metrum, dzięki rymom i innym konwencjom dawnego wiersza. Metrum wchodzi nie tylko w obręb sensu wypowiedzi, ale również pogłębia znaczenie poetyckie całości. Scala oba systemy. Dla Barthesa język jest zawsze systemem form. P" prostu jest formą. Podobnie zresztą Sartre przypisuje sensowi jakość przedstawianej rzeczy. Barthes przyp"' mina znane skądinąd spostrzeżenie, że poezja w przeciwieństwie do prozy usiłuje wykorzystać znak poetycki dla wyrażenia całości tego, co oznacza, aby uzyskać rzecz samą w sobie, a to zależne jest od woli stania SA f-yjęzykiem. Stąd mowa o zabójstwie języka w poezji woczesnej. Ta formuła samobójcza jest chyba, miej-my nadzieję, przesadna. Ale obserwować możemy wysuszanie ciała w poezji w wierszach tak zwanych nowoczesnych, sekcja słów, negowanie języka w obrębie tego języka. Notuję te fakty, nie wydając oceny. Nie sądzę, aby zgon poezji był już bliski czy nawet, aby kiedykolwiek nastąpił. Zabójstwo języka? Poezja zawsze szła między wrogimi jej siłami epok historycznych, jak człowiek pierwszy między dzikimi zwierzęta-uu w przestrzeni biblijnej. Myślę, że nie umrze. Czyżby rzeczywiście zmierzała do zabójstwa języka, czyli - samobójstwa? Raczej zmierza w każdym wypadku i w każdym wieku do zamilknięcia. Pisząc w roku 1947 pierwszy swój esej o Norwidzie zdawałem sobie z tego sprawę nie inaczej niż dzisiaj. Zwracał mi pan uwagę na teatr Grotowskiego, który poprzestaje, zdaniem pana, na znakach mimicznych, obywając się bez słów. To nie całkiem jest zgodne z prawdą, gdyż posługuje się on strzępami zdań, cytatami z różnych tekstów (to zresztą najsłabsza strona tego teatru), a poza tym - co innego teatr, który ma do usług mimikę, gesty, otwarte gardło, drgającą krtań - co innego liryka, która w końcu jest cała w słowach nawet wtedy, gdy chce słowa te zabić, i jej przemilczenia i milczenia są również częściami mowy, o czym wiedział już Norwid. 68 69 IX FIKCJA I RZECZYWISTOŚĆ Przestrzeń wewnętrzna w Sonetach do Orfeusza. Przestrzeń wyobrażona a postrzegana. Historyczność formy. Czas poezji. Przedstawienie przestrzeni i czasu w autobiograficznym utworze poety renesansowego. Jednoczesność zdarzeń w poezji nowoczesnej i zerwanie ciągłości akcji lirycznej. Snucie przestrzeni z rzeczy nie istniejących, które albo stać się nie mogą jeszcze lub już, albo należą ze swej natury do będących poza granicami ludzkiego odbioru, było od dawna do-brym prawem poezji. Przyj, mując ten stan rzeczy, nie zawsze umiano odróżnić istniejące od nie Tstniejących, nie .zauważano pracy poety, która miała wszelkie cechy kreacji. W pewnym okresie uznano nawet za grzech śmiertelny wobec historii dar kreacyjny poetów. Trudno więc było mówić o przestrzeni wewnętrznej, którą poeta musi stworzyć w sobie i w swoim wierszu, jeśli utwory jego chcą mieć rzeczywistą żywotność. Rilke, którego Sonety do Orfeusza całe są skonstruowane z przestrzeni wewnętrznej, mówi w sonecie wstępnym do części II cyklu: Najoszczgdniejsze z możliwych mórz głębiny - rozprzestrzenienie... Ileż tych miejsc gościłem w sobie. Niektóre wiatry przestworu są jak moi synowie. Powietrze pełne jeszcze miejsc po mnie, czy poznajesz mnie znó Ty niegdyś gładka koro, zokrąglenie i kartko moich słów... Przestrzeń wewnętrzna w Sonetach do Orfeusza zagar nią obszar zewnętrzny, krajobraz lata. Jest to jakby zaprzeczenie tragicznych słów Eluarda: Na zewnątrz wszystko jest śmiertelne, A przecież wszystko jest na zewnątrz. też w cyklu Rilkego misterium orfickie rozgrywa . w ^wiadomości poety. Właściwie przestrzeń w zmy- lowym znaczeniu ulega tu destrukcji, pozostaje wyoł- , zyrnione wnętrze, do którego przenosi się przestwór widocznymi z powierzchni Ziemi gwiazdami. Między gwiazdami jakże daleko, lecz ileż dalsza przestrzeń w tym, czegoś tu się dowiedział. Ktoś, może dziecko... najbliższy i może ktoś inny jeszcze - o, jak niezmierzony przedział. Los, może mierzy nas tylko odległościami życia, tak że się zjawia nam obcy... W tym świecie ruch staje się obrazem uczucia: Tancerko: ty przeniesienie wszelkiego mijania w krok: jakżeś to uczyniła. I w końcu wir, to drzewo z ruchu. Czyż nieskończenie nie zawładnęła rokiem jego zdobywcza siła? Czyliż nie zakwitł, byś tańcem okrążyła już przedtem jego wierzchołek z ciszy? I w jej powiewie nie byłoż słońcem, nie byłoż latem to, co jest ciepłem, owym niezmiernym ciepłem z ciebie? Ruch, który wywołuje krajobraz lata, tancerkę w tym krajobrazie zamienia w drzewo z ruchu. Wszystkie obrazy wzięte z południowego krajobrazu przeobrażają się w krajobraz wnętrza. W tym krajobrazie zrozumiałe się staje zdanie z innego sonetu o powietrzu pełnym jeszcze miejsc po człowieku, pełnym jego śladów, na-We* już niewidocznych. Zdawałofoy się, że uwewnętrz-nione przestrzenie w tym cyklu Rilkego, ostatnim, P°winny były ukoronować powolną przemianę, nad któ-r3 pracowały długie dziesięciolecia, przemianę widzial- 70 71 nego świata w coraz mniej widzialny, tak jak to sta} się w malarstwie. Wreszcie w ostatnim sonecie pojedna nie przestrzeni zewnętrznej z wewnętrzną. Ruch mo% w Sonetach do Orfeusza, obroty słów niby obroty Zie(tm) z powrotami pór roku, przenikanie się wzajemne czaa, i przestrzeni - wszystko to jest może na j istotniej azyj, w poezji wyrażaniem najtrudniejszych do wyrażenia procesów życia, które dają znać o sobie w sposób ułam. kowy i pierzchliwy. Sonety do Orfeusza przywoła tu dlatego, gdyż wyrażają one to właśnie misteriun rzeczy krótszych od chwili, niepochwytnych przeobrażeń i ruchu nieruchomej dla oka ludzkiego przestrzeni wyrażają najpełniej w poezji nowych czasów. Przestrzeń wyobrażona jest czymś innym - to jasne - niż przestrzeń postrzegana przez nas w pewnej chwili; zdanie to 'znane jest nie tylko z Sartre'a. Czym jest przestrzeń w wierszu zapamiętana w stosunku do przebieganej oczami przestrzeni w druku? Niełatwo na to odpowiedzieć i w ogóle sprawa przyswajania sobie tekstu i przemian, jakim ulega w pamięci wymagałaby specjalnego studium. Bo przecież wiersz żyje w naszej pamięci, jeśli wracamy do niego, nakła damy na siebie wrażenia, nowe na dawne; dawni wrażenie, które w naszej pamięci musiało ulec pewnym zmianom i przesunięciom jak we śnie, umiejącym odtworzyć na przykład nasze mieszkanie z jawy, z przestawionymi meblami, ze światłem padającym z innej strony, z innymi obrazami na ścianie, z lustrem które zaleczyło pęknięcie. Zastanawiałem się kiedyś w jednym z moich esejó* o poezji, w jaki sposób zatrzymujemy w pamięci utwó' poetycki dużych rozmiarów, jak na przykład bytuje w pamięci Pan Tadeusz, do którego nie wracamy prze' cięż każdego dnia, a który - choćbyśmy wracali na kilka lat - przechowujemy w pamięci i w każdej chwili przywołać go jako pewnego rodziaju całość, nawet jeśli przywołamy naprawdę tylko lepiej zapamiętany fragment epopei, opis przyrody czy scenę. Istnieje w nas, a raczej bytuje esencja Pana Tadeusza; mówiąc "esencja" mam na myśli w tym wypadku poczucie całości, atmosfery, kolorytu dzieła. Ten rodzaj zapamiętania ukazał Słowacki w przytoczonej tu już oktawie Beniowskiego, gdzie wyraził zachwyt dla utworu swego przeciwnika. Czas książki, czas akcji, obrazów, dialogów zatrzymany czeka na wspomnienie, czyli na akt pamięci lub nowe odczytanie. Czas w wierszu jest jakby zatrzymany. "Jakby", gdyż w chwili kiedy zaczyna być czytany, gdy szybciej lub powolniej przebiegają go oczy, czas ów, zatrzymany w słowach utrwalonych w druku, ożywa w spojrzeniu, w świadomości, w wyobraźni, w uczuciach czytelnika, rusza się, mieni, żyje. Ale jest to czas wiersza, odrębny od czasu, który w tej samej chwili płynie wokół książki, szeleści między jej stronicami i odrębny od czasu czytelnika, czasu indywidualnego. W ten sposób każdy utwór poetycki dzieje się w kilku czasach: w czasie okresu, w którym został napisany, w czasie indywidualnym autora, w czasie czytającego tekst; odległość czytelnika od pierwodruku może być większa lub mniejsza - w każdym wypadku czasy te są niewątpliwie odrębną rzeczywistością. Wiersz jest samoistnym tworem językowym. Tak, ale samoistność jego uwarunkowana jest wielu okolicznościami i natury historycznej, albowiem historia jest w czasie powszechnym i nikt nie może być od niej całkowicie wolny. Wiersz - samoistny twór językowy, samoistny, gdyż istność jego językowa przy wszystkich zależnościach należy do niego, tak jak do osobowości człowieka jego ciało. . Weźmy na przykład wiersz Kochanowskiego Do 72 73 gór i lasów, jest to, jak wiadomo, mała autobiografia tego poety, o którego życiu tak mało wiemy. Tym większą ta poważna fraszka ma cenę. Ponad czterysta lat dzieli nas od chwili jej powstania. Stanowi ten wiersz - widzimy to lepiej niż wtedy, gdy czytamy utwór nam współczesny - rzeczywistość odrębną, samodzielną, mającą własną przestrzeń i własny czas w niej zatrzymany. Potrafimy odnaleźć w rzeczywistości polnej te wzgórza i te lasy, tak, ale krajobraz w wierszu jest jednak innym krajobrazem, jest przemieniony przez rzeczywistość wiersza. Czas, który upłynął od chwili jego powstania i który płynie dalej, gdy słowa te mówię, mimo że później znieruchomieje w druku na karcie książki, daje przecież znać o sobie, o swoich zmianach (czy więc będzie naprawdę tak nieruchomy, tak twardo utrwalony?), daje znać o swoich metamorfozach zestarzeniem się pewnych wyrazów, pewną odmiennością składni, niejasnością niektórych wyrażeń oznaczających zajęcia poety w różnych latach (dlatego dobrze jest, chcąc poznać dokładnie realia wiersza, przeczytać komentarz profesora Juliana Krzyżanowskiego). Czas tedy poszedł dalej, pozostawiwszy na opuszczonych przez siebie brzegach znaczenia nieco już zaćmione. Czas - ale czyj? - Czas, który wszyscy przeżywamy, w którym jesteśmy zanurzeni, dopóki jesteśmy. Ten czas ma jednak wpływ na samoistny czas wiersza, i można powiedzieć, nie zaprzeczając samoistności utworu, że fakt ten podważa nieco jego suwerenność wobec czasu. Bo jednak rzeczywistość wiersza była związana w jakiś sposób z rzeczywistością ówczesną, społeczną, kulturalną, obyczajową, czego ślady w wierszu można odczytać również wtedy, gdy nie żywimy żadnych podejrzeń co do niezależności językowej wiersza. I to najistotniejsze dla nas, że właśnie język wysunął się tu na znak, że to on decyduje o brzmieniu, budowie, walorach poetyckich wiersza,' 74 Czas tego wiersza nie jest tylko jednym czasem. Poeta mówi wyraźnie: "...a swe czasy /Młodsze wspominam..." Wiersz, po pierwszym spojrzeniu na krajobraz niegdyś tak dobrze znajomy, zaczyna być utworem wspomnieniowym. Wobec rzeczywistości gór i lasów poeta wspo-jnina swoje "młodsze czasy". Mówi o nich, że tu zosta-jy, to znaczy w tej okolicy rodzinnej, którą porzucił dla dalekich podróży. Oglądając się za siebie widzi swój czas utracony, wypełniony licznymi zdarzeniami, przygodami. To czas wędrówek. I czas nauki, czas, gdy był O dworzaninem, rycerzem, nominalnym duchownym... Dalej co będzie? Srebrne w głowie nici, A ja z tym trzymam, kto co w czas uchwypi. Jest więc pytanie zwrócone do przyszłości i świadomość upływania czasu, i konieczność pośpiechu wobec kurczenia się tej cennej substancji. I mamy tu naoczne dokonanie się cudu - zatrzymanie się czasu w jednej chwili w pewnym punkcie życia. Odczytujemy wiersz raz jeszcze i czujemy jego niezależność od wieków, które minęły, w tym przynajmniej znaczeniu niezależność, że możemy odtworzyć i odtwarzamy rytm, który słowa wtedy napisane unosi na swej fali, że w tym rytmie zachowane myśli poety płyną, mienią się, zatrzymują się, jakby zastanawiały się same nad sobą, i odpływają dalej, nie znające trwogi przed czasem, który nas ustawicznie przynagla. Oczywiście nie potrafimy, czytając tę małą i milkliwą autobiografię, usunąć 2 pola świadomości tego, co wiemy o Kochanowskim; wiersz ten jest dla nas opleciony jak powojem różnymi wiadomościami o życiu poety, sąsiaduje z innymi znanymi nam jego utworami. Dlatego zapewne tkwi dla nas głębiej w rzeczywistości historycznej niż dla kogoś, kto nie zna ani twórczości, ani biografii poety; dla takiego czytelnika byłby wolny od skojarzeń, zdany całkowicie 75 na własną rzeczywistość językową. Przysłówki "dziś" f "jutro", "potem", formy czasownikowe, one to sprawia, l ją, że utwór cały wydaje się zrobiony z tkaniny czasu; ; doiniej także należą "srebrne nici" w głowie. I Horacjań-ska zasada: "kto co w czas uchwyci". Przestrzeń jest obszarem gór i lasów, którym spowiada się pisarz ze ; swego żywota (góry należy tu raczej uważać za wzgórza, : jeśli nie o Górach Świętokrzyskich mowa). Te góry odziane są lasami. I tu, jak i w innych wierszach, skąpy ; jest Kochanowski w opisie, ledwie kreską zaznacza. Miejsca zwiedzane w podróżach zagranicznych, także \ tylko napomknięte, wchodzą w przestrzeń wiersza, mo- i rze (które zobaczył po raz pierwszy jadąc z Włoch do l Francji) nazwane głębokim, lochy Sibilijne, które wy- ; mienił, bo!mu Sybilla kumejska wiązała się z Wergilim. \ "Cichy ksiądz w kapitule" oznacza, że nie miał święceń i i mszy nie odprawiał. Ale "cichy" ma tu jeszcze inny [ odcień, po wzmiance o rycerzu i dworzaninie "cichy f ksiądz" wprowadza moment uciszenia w życie poety. Do ] tego dołącza się porównanie do Proteusa, a więc nagle l włącza się do życia podróżnika, dworzanina i ziemianina ', element mitologiczny. Jak Sybilijne lochy prowadzą do \ podziemia, tak Proteus ukazuje sferę deszczu, ognia i tęczy. Pierwsze siwe włosy przypominają, że czas jest. ' Przy powiększającym się w miarę rozwoju poezji (oczywiście względnym) rozstępie między znaczeniami i obrazami przywoływanymi przez zdolność kojarzenia, \ które coraz bardziej zmienia się w rozkojarzenie i oddalanie się od siebie, przeobraża się również stosunek nasz do obejmowania równoczesności słów; wiemy, że występują uszeregowane w piśmie czy druku w pewnym usta-r? bilizowanym następstwie; skłonni jesteśmy je ujmowaój w tym następstwie, lecz w miarę oswajania się z teksta-1 mi o dużym rozziewie znaczeń nie korespondujących ze sobą, jesteśmy zdolni objąć ich skłóconą w sobie jedno-;; czesność ogarniającym całość spojrzeniem. Kiedy przy-woiliśmy sobie już wiersz (może nawet umiemy pewne iego fragmenty na pamięć), następuje łatwo proces od-wrotny: narzucają się nam poszczególne zwroty, metafory, mniejsze lub większe zespoły. Zdaje się, że ten mo-ment w lekturach utworu pozwala go objąć najlepiej w całym jego zróżnicowaniu i w jego równoczesnej jednolitości. Próby ukazywania obrazów życia w ich równoczesności, jako bardziej zbliżone do rzeczywistego dziania się, pojawiania się i znikania, były podejmowane w różnych czasach i zapewne nieświadomie. Tak bywało na przykład z poematem romantycznym, w niedopowiedzeniach, w tajemniczym ułamkowym prowadzeniu przez poetę akcji (Byron). Świadomie dla oddania naturalnej równoczesności zdarzeń układał swoje równoczesne wizje Apollinaire. Na przykład w małym poemacie Grajek z Saint-Merry, gdzie jest kilka płaszczyzn dziania się w przestrzeni i w czasie. Utwór zaczyna się od powitania "istot których nie znam", od zagadkowego wyznania: Nie śpiewam tego świata ani innych gwiazd Śpiewam moje wszystkie możliwości! poza tym światem i gwiazdami Śpiewam radość wędrowania i rozkosz śmierci w wędrówce1 I dalej lokalizacja ulicznego misterium: Dzień 21 maja 1913 roku Przewoził cienie zmarłych i senna spiekota Brzęcząc much milionami tłumiła blask triumfu Rzecz dzieje się w dwóch przestrzeniach: w przestrzeni muzyki fletu, na którym gra Orfeusz-grajek, orszak kobiet zwiększający się, rosnący gwałtownie idzie za 1 Przekład Stanisława Brucza 77 76 grajkiem; obok tej przestrzeni istnieje przestrzeń in_ nych ulic, innej dzielnicy; wchodzą do poematu inne treści liryczne, równocześnie pojawia się nowa prze, strzeń - przeszłość. "To kiedy dawniej król jechał do Yincennes" - przybywają z tej przeszłości żołnierze gwardii republikańskiej, kobiety przeszłości; dawne zdarzenia zaczynają mieszać się z akcją poematu (jeśli o akcji fletu mówić można). Środki, jakimi poeta wywołuje swoje wizje w czasie i przestrzeni, są na ogól bardzo proste, włącza jakby inny tekst, fragment jakiegoś innego wiersza, do narracji obracającej się w dźwięku czarodziejskiego fletu. Przestrzeń przenosi się przy pomocy takich wyrazków, jak: gdzie indziej, w tej samej chwili, równocześnie, gdy. Czas odmieniany jest przez czasowniki, niespodziana jest tylko inność treści, która pojawia się nagle obok przerywników w brzmieniu muzyki fletu jakby odrębna, może z tej muzyki zrodzona scena liryczna bez żadnego wprowadzenia, bez zapowiedzi ułatwiającej uchwycenie całości. Obrazy w tego rodzaju utworach występują obok siebie lub przenikają się wzajemnie jak w malarstwie symul-taneicznym. Płakałaś siedząc obok mnie w głębi dorożki A teraz Podobna jesteś do mnie podobna niestety Podobni byliśmy do siebie jak w architekturze ubiegłego l wieku Wysokie kominy podobne do wież Wznosimy się coraz wyżej nie dotykając ziemi I podczas gdy świat zmieniał się i żył Orszak kobiet dłużący się jak dzień bez chleba Szedł za szczęśliwym grajkiem w ulicy de la Yerrerie1 W słynnym wierszu Poniedziałek ulica Christine Apollinaire rozbija tok wiersza ustawicznymi wstawka- 1 Przekład Stanisława Brucza jju z innej (niż eksponowana z początku) rzeczywistości, gą tu strzępy informacji różnego rodzaju, absurdalność poszczególnych połączeń z całkiem obcych rejonów i dziedzin. We wcześniejszej Żonę szybkość i zmienność skojarzeń jest nie mniejsza, lecz całość określona jest tematem o kończeniu się dawnego świata. Nierealność przedstawionego tu świata wynika miedzy innymi z szybkiego zmieniania się obrazów, zmieniania miejsc pobytu, mieszania wyobrażeń o treści religijnej z jarmarczną tandetą, jak u Rimbauda, i jak u niego biedni ludzie w kościele "osłaniają swoją żebraczą wiarę", tak w Strefie biedni emigranci "modlą się wierzą w Boga żony ich karmią dzieci / Przed odjazdem dworzec Świętego Łazarza napełniają swoim odorem". Dla poety, który monolog swój prowadzi w drugiej osobie, jednako nierealne są nasze sny i ta "pierzyna", na którą patrzy on, podróżujący po Francji i Europie z czarodziejską laską Prospera, umiejący nadawać swoim snom kształty realne. x POEZJA JAKO OBSZAR WOLNOŚCI Budowa wiersza nowoczesnego. Eluard i jego poprzednicy. Przestrzeń wewnętrzna w nowych wierszach. Polemiczne wiersze Różewicza. Krytyka poezji filuarda. Rola języka. Lekcja Lukrecjusza. Przestrzeń poezji jako przestrzeń wolności także od struktur technicznej i przemysłowej cywilizacji i protest przeciw wynaturzeniu człowieka. Wiersz Paul Ełuarda: Powiedziałem ci to dla obłoków. Powiedziałem ci to dla obłoków Powiedziałem ci to dla drzewa nad morzem Dla każdej fali dla ptaków wśród liści 79 78 Dla szemrzących kamyków Dla rąk znajomych Dla oka stającego się twarzą lub krajobrazem I sen mu oddaje niebo we własnym kolorze Dla całej nocy wypitej Dla przydrożnej kraty . Dla okna otwartego dla odsłoniętego czoła Powiedziałem ci to dla twoich myśli dla twqich słów' Wszelka pieszczota wszelka ufność przetrwają siebie Zbadanie konstrukcji tego wiersza nie przedstawia szczególnej trudności. Jest to jeden z nielicznych wierszy Eluarda, tego poety wnętrza, gdzie obraz zewnętrzny panuje nad wewnętrznym. Ten pejzaż - bo jest to zwierzenie w kształcie pejzażu - zawieszony jest na trzykrotnie powtórzonym: "Powiedziałem ci to" i na przyimku "dla" powtarzającym się dwanaście razy. Te wyrazy są jak gwoździe, na których zawieszony jest wielopłaszczyznowy obraz dnia i nocy. Powtarzanie się słów, litanijne w tym powtarzaniu, równocześnie z montowaniem struktury wiersza, nadaje mu wraz z: "Powiedziałem ci to..." intymną tonację, którą wzmacnia jeszcze zdanie o pieszczocie i ufności. Obraz człowieka łączy się tu - jak państwo widzieliście, nierozerwalnie z krajobrazem. Nacisk intonacyjny położony jest na słowach, które wyznają, i na przyimkach, które odnoszą wyznanie do przedmiotów. Inny liryk tego samego poety Nagość prawdy: Rozpacz nie ma skrzydeł Miłość już ich nie ma Nie mają twarzy Nie mówią Nie ruszam się Nie patrzę na nie Nie mówię do nich Ale jestem tak samo żywy jak moja miłość i moja rozpacz. * 1 Przekład Adama Ważyka. y? przeciwieństwie do poprzednio analizowanego ten mały liryk oparty jest na przeczeniu, na osiem wersów tylko ostatni potwierdza. Przestrzeń tego wiersza jest wewnątrz. Jakby pisany był z zamkniętymi oczami. To wyraz trwającej od początku twórczości walki poety o zdobycie dla wnętrza prawa do samoistnego bytu, poety, który napisał to jedno z najtragiczniejszych zdań, utrwalonych przez człowieka dla innych ludzi: A przecież wszystko jest na zewnątrz. W przeciwieństwie do poprzedniego utworu nie ma tu przedmiotów, nie ma ruchu, rozpacz i miłość nie mają ani skrzydeł, ani twarzy; ten, który wyszeptuje monolog, jest w bezruchu, nie patrzy, całe życie przeniosło się do wnętrza. Nacisk intonacyjny pada na negację i dopiero w ostatnim wersie następuje nagły skręt zdania złożonego - Ale... Trudno o prostszą, lepiej tłumaczącą się budowę od tej, jaką przedstawiają przytoczone tu wiersze poety, który w okresie swej surrealistycznej twórczości, opartej na sennych rozkojarzeniach, umiał być ciemny i nie jednoznaczny. Pisząc Śpiew ostatecznego terminu kończył go zdaniem jakże podobnym do wielu zdań Norwida: Noir c'est moi seul soyez plus clairs Ciemność to ja sam bądźcie jaśniejsi Cała siła liryki Eluarda jest w poszczególnych słowach, w krótkich zdaniach, brzmiących niekiedy jak aforyzmy, w uciętych nagle stwierdzeniach. Poezja francuska rozpływała się niegdyś w potężnej retoryce Wiktora Hugo, dusiła się w szczelnych obrazach parnasistów. Bunt Rimbauda został podjęty dopiero przez surreali-stów i to z różnymi wynikami. Eluard potrafił (wbrew tyranii Bretona) pozostać artystą nie odchodząc od tego, 6 - Walka o słowo 81 80 co w nadrealizmie uznał za cenne i pożywne dla swojej poezji. Już Yerlaine marzył o "złamaniu karku retoryce", ale pozostał przy wierszu klasycznym, poprzestając na rozluźnieniu zewnętrznych rygorów. U Apollinaire'a, a później właśnie u filuarda wiersz jest oparty na intonacjach, wyzbyty rygorów klasycznej poetyki, tworzy sam dla siebie nową przestrzeń wewnętrzną. Ta przestrzeń wewnętrzna skonstruowana przez poezję nowych czasów usiłuje być samowystarczalna; nie ma w niej hałasu otaczającego świata, zamętu współczesnej cywilizacji, nie ma łoskotu odrzutowców, ale jest poczucie zagrożenia przez świat stwarzany na poczekaniu rękami człowieka. - I - wejrzyjmy na chwilę w siebie! - przestrzeń wewnętrzna staje się jedynym ratunkiem, w niej tylko może człowiek współ-. czesny odnaleźć siebie, ocalić siebie przed grożącą mu liczbą, przed utratą własnej twarzy, przed niwelacją własnego "ja", które zabija potęga mnogości. W tej przestrzeni, różniącej się bardzo od obszarów kontemplacji rozpiętej dla uczuć i rozmyślań, poeta XIX wieku mógł jeszcze łudzić się, że obejmuje swoją poezją cały świat, całą lirę ("Toute la Lyre"). W poezji nowej następuje większe niż kiedykolwiek oderwanie od świata zewnętrznego. U poetów surrealistycznych zejście do Ere-bu podświadomości jest jeszcze odważniejsze niż u Nova-lisa w jego Hymnach do nocy. Jest to jeden z poprzedników nadro>alizmu przywoływany na świadka przez poetów tego kierunku. Przestrzeń wewnętrzna Eluarda czy Renę Chara pełna jest gry znaczeń, obrazów graniczących z abstrakcją, sensów współgrających z absurdem. W poezji francuskiej widać ze szczególną jasnością tę ewolucję zmierzającą do coraz większej rozwiązłości i rozkojarzania form i znaczeń. Badacz tej poezji schodzi na dno oceanu z jego podwodną florą i fauną; czekają go tu stwory o najpotworniejszych kształtach. podobnie jak niebo romantyków było często fałszywym niebem, tak również przestrzeń surrealistów, udająca ocean, okazuje się nieraz zwykłym akwarium. Paul Eluard, o którym tu mówię obszerniej niż o innych poetach okresu, skupia w sobie w formie może najczystszej cechy poezji dnia wczorajszego, który trwa po dzień dzisiejszy. Umiał on, co prawda nie zawsze, przezwyciężyć skrajny nadrealizm, jego jałowość artystyczną. Zawdzięczał niejedno Mallarmemu, lecz w przeciwieństwie do tego poety nie ukazał na jego podobieństwo sezamu zamkniętego, przeciwnie: świat Eluarda jest otwarty. Rimbaud stworzył w Iluminacjach świat baśni na wpół dziecięcej, na wpół apokaliptycznej. Jego odkryciem, którego nikt po nim nie umiał kontynuować czy choćby zbliżyć się do jego metody w sposób budzący zaufanie, było wynalezienie nowego sposobu łączenia pojęć z obrazami, stworzenia nowej logiki języka. Eluard zawdzięczał mu również niejedno, jak zresztą wszyscy surrealiści. Zdanie Lautreamonta: "poezja powinna mieć za cel prawdę praktyczną" Eluard wziął na serio i rozwijał po swojemu. Jego pisana podczas wojny Krytyka poezji świadczy, że odczuwał silnie konflikt między marzeniem poety, artysty słowa a rzeczywistością i że od poezji żądał świadectwa prawdy. W tym samym czasie Aragon, który próbował połączyć w swoich utworach, oddychających tradycją wiersza klasycznego, kult Ronsarda z nadrealizmem, napisał wiersz Przeciw poezji czystej. Dla wielu poetów i pisarzy ostatnia wojna była czasem ogniowej próby. Zjawisko to wystąpiło ze szczególną siłą u nas; poezja polska musiała raz jeszcze zająć stanowisko wobec niebywałych cierpień całego narodu, wobec podeptania godności ludzkiej, wobec barbarzyństwa na skalę dotąd nie spotykaną w historii nowożytnej. Niektórzy poeci czasu wojny i okupacji usiłowali zignorować przynaj- 82 83 mniej w swej sztuce potworną rzeczywistość, chcieli zachować ciągłość kultury nawet w tych warunkach, dumnie odepchnąć noc okupacyjną z jej trwogą i beznadziejnością. Inni próbowali zmierzyć się z nią słowem. Ci, którzy przeżyli, zachowali głęboką ranę z tamtego nieludzkiego czasu. "Ta największe sprawia bolę" - mogli powtórzyć za Mickiewiczem. Do tych należy niewątpliwie Tadeusz Różewicz. Uraz wyniesiony z okupacji, nie zaleczony po dzień dzisiejszy, dyktuje mu słowa goryczy, sprzeciwu, niepojednania z życiem, jakiekolwiek byłyby jego formy. Jest to poeta pamięci wytrwałej i upartej. Jego pęknięcie wewnętrzne, samoniszczący konflikt między kłamstwem sztuki a kłamstwem życia, między słowem a milczeniem rzutuje na wszystko, o czym ten poeta pisze. Jest w nim jak u pisarzy religijnych poczucie winy, grzechu, jest może niezupełnie szczere lekceważenie pisarstwa jako artyzmu, jest żądanie niepodobieństwa: sztuki bez sztuki. W istocie jest to konflikt stary, dobrze znany w Polsce, konflikt, który nie zawsze najlepiej przysłużył się naszej literaturze. Jeśli niektóre wiersze Różewicza porównalibyśmy z Krytyka poezji Eluarda, ujrzelibyśmy, jak cała sprawność językowa obu poetów służy jednemu celowi - wyrażeniu protestu i oburzenia lub śmiertelnej ironii. Tak. Widzimy, jak nie do utrzymania jest teza o samowystarczalności artyzmu, o drugorzedności wszelkich treści. Nie zawsze wiersz jest tworem wyłącznie językowym, przedmiotem ze słów w tym sensie, w jakim rozumiał to określenie Mallarme, wielki poeta, lecz zamknięty w swoim pokoju, ledwie z oknem uchylonym na noc gwiaździstą. Chcę powiedzieć to jasno i niedwuznacznie, że sprowadzanie sensu poezji wyłącznie do struktury językowej nie odpowiada jej genezie i powołaniu. Są wiersze, które powstają nie jako niezależne twory językowe, twory, które chcą być rzeczą samą w sobie, kształtem dla siebie. Oczywiście, poeta, który pragnie uwolnić się od obsesji, od dręczącej go zmory, od snów, które są cięższe od bezsenności, pisze wtedy nie dla stworzenia czegoś pięknego (jak kiedyś przechwalał się Yallery mówiąc o genezie swoich wierszy), ale pisze dla spraw spoza kręgu sztuki. Ileż takich utworów powstało w dawnych i nowych latach. I niekoniecznie musiały być to utwory bez siły języka. Rozumiem, że nowi teoretycy wiersza muszą przesadzać, aby zrównoważyć przesadę tych, którzy nie dostrzegali w ogóle roli słowa, analizując wyłącznie treści tak zwane ideowe, jakby język w poezji był darem nadprzyrodzonym, nie wywalczonym przez poetę środkiem wyrazu, jeśli nie celem! Sprawa sięga korzeni współczesnych ustrojów, cywilizacji, polityki, gospodarki, tego wszystkiego, co zdaniem socjologów i antropologów tworzy związki funkcjonalne między nauką a przemysłem i co rzutuje na technikę. Powszechna automatyzacja życia. Superstru-ktury zbudowane na wymienionych tu związkach i zależnościach porażają jakąkolwiek inicjatywę jednostki; w zakresie sztuki ideałem ich byłyby całkowicie poddane praktycznym rozwiązaniom dzieła architektury i pomysły dekoracyjne, może freski zdobiące puste ściany gigantów. W ten sposób odebrana by została sztuce jej przestrzeń wewnętrzna, której poświęcam w tych rozważaniach tyle miejsca, jest ona bowiem przestrzenią swobody ducha, oryginalności myślenia i odczuwania, bez których nie może być mowy o sztuce, wszystko jedno, czy jest to architektura, poezja, muzyka czy plastyka w dotychczasowym znaczeniu, oczywiście. Tej energii wewnętrznej możemy nadawać różne imiona, gdyż dotyczy ona całości życia psychicznego. Możemy ją od biedy nazwać duszą, któia u Greków miała jeszcze kształt uchwytny dla wzroku. 84 85 ę, że z naszych współczesnych najbardziej grecką wyobraźnię ma Zbigniew Herbert. Dawn0 już stwierdzono, że poezja zdąża do przemienienia języka. Cała twórczość Mallarmego zmierzała do unicestwienia słowa jako odpowiednika rzeczy, a zaczęło się przecież od eksponowania roli słowa przed tak zwaną treścią w utworze poetyckim. Podobnie, mimo różnic, które wniósł czas, rzecz się ma z poezją językową, podkreśla się najpierw rolę języka, później poddaje się tę rolę miażdżącej krytyce w obrębie samego wiersza, znaczenia zostają zanegowane lub wydrwione przez ukazanie ich wieloznaczności. Odbywa się w teJ przestrzeni wiersza, którą nazwaliśmy przestrzenią wewnętrzną, przestrzenią wolności, masakra jednoznaczności pewnych pojęć, bez których nie może być mowy 0 zachowaniu życia duchowego. Tak więc pozornie niewinna zabawa w technicyzm językowy zmieni^ sią w zanegowanie mniej lub bardziej uznawa-nych (nawet w czasach przełomów i kryzysów) tak zwanych wartości humanistycznych. Wydaje się, jakoby nie było dla nich już miejsca w superstrukturach nowoc2esneg0 społeczeństwa. Ale właśnie, czy ów nihilizm w świecie, gdzie zamordowano Boga po raz któryś tam 2: rzędu i- bo już Jean Paul stwierdzał jego śmierć i Nerval za nim powtarzał, a przede wszystkim Nietzsche - Owo miejsce próżne po Bogu, którego nie ma, nie otwiera (na pozór tylko nieprawdopodobnej) nadziei? Próżnia także w życiu duchowym społeczeństw dąży ze zdwojoną siłą do zapełnienia się treścią, jak Woda żywa wlewa się w zagłębienia i koryta strumieni wyschniętych na skutek długiej posu-chy. Być może przestrzeń sztuki jest ostatnim obszarem wolności. Butor w swoich szkicach o powieści przestrzeń powieściową traktuje jako miejsce aaszych przenosin; zbudzi nas pobyt na jednym miejscu, wtedy włas""" nje ofiaruje nam powieść swoją przestrzeń nieeuklidesowa- ]yfy przestrzeń w poezji uważamy za coś więcej jeszcze. Uczył nas nie byle kto, bo Lukrecjusz, w świtowej porze literatury rzymskiej, że nie dość jest zmienić miejsce realnego pobytu na inne, bo taka zamiana nie ukoi niepokoju, który nas trawi; mieszkaniem bowiem tego niepokoju jest nasze wnętrze, nie powierzchnia zewnętrzna, po której stawiamy kroki. Zakładamy więc przestrzeń imaginacyjną poezji i ku niej zwracamy naszą nadzieję. Jej wyższość w tym, że nie podlega zmianom i dolegliwościom i inaczej od prozy powieściowej związana jest z udręką istnienia. Jest w słowach albo raczej staje się za pośrednictwem słów inną rzeczywistością, łatwiejszą do zniesienia. Już nie jako czytelnik, lecz jako pisarz, sam starałem się stworzyć dla siebie (w konsekwencji i dla innych) przestrzeń wewnętrzną w słowach przeze mnie osobiście przywołanych i podłożonych pod moje widzenie i rozmyślania. Dlaczego dawniej niemal z reguły podkładałem melodię pod te słowa? Myślę, że zupełnie podświadomie zapewniałem w ten sposób słowom przynależność do owej imaginacyjnej przestrzeni, że melos był tu klejem, który spajał słowa, pojęcia, obrazy z przestrzenią formy mierzonej oddechem rytmu w regularnych odstępach. Może się to wydać dziwne, ów rym, potęgujący energię rytmu, powracalność fali słownej, wszystko to jako oparcie przed czasem, który w różnych kierunkach pociągał ów obszar zamieszkany przez słowa dążąc do jego rozkawałkowania i rozprowadzenia. Tak więc w regułach wiersza, całkowicie przecież absurdalnych, zdawałem sobie z tego sprawę - znajdowałem oparcie przeciw absurdowi czasu chcącego mnie roztrwonić i w konsekwencji zniszczyć. Była to zarazem obrona przed przypadkowością życia. 86 87 Nierozumna reguła zakładająca powtarzalność, czyli powrót rzeczy zmiennych w znaczeniu, lecz niezmiennych w formie, broniła przed grozą losu - tak przynajmniej mógł to odczuwać w pewnej porze swego życia autor - i chyba 'nie da się temu zaprzeczyć, że cały sens poezji, jej tworzenia i odbierania, polega na odczuciu innej rzeczywistości, jaką ta poezja ofiarowuje, nawet wtedy, gdy bynajmniej nie chce oderwać się od rzeczywistości przestrzeni euklidesowej. Mówiliśmy już gdzie indziej, że przestrzeń poezji jest przestrzenią wolności. Jeśli nawet ktoś nie umie znaleźć w tej przestrzeni wyzwolenia, znajdzie przynajmniej obietnicę wolności, która jest niemal jednoznaczna z uczuciem szczęścia. Daleko odbiegliśmy od poezji jako czystej formy, czystej sztuki słowa. Nie stało się to wbrew naszej woli. Niezależnie od takiej czy innej chwilowej konstelacji poglądów na cele poezji, sądzimy, że gdyby ktoś naprawdę chciał odebrać poezji i w ogóle sztuce jej sens transcendentny i włączyć ją całkowicie do superstruktur nowoczesnego życia, zdążającego coraz widoczniej do maszynizacji, straciłaby ona w takim wypadku cały swój sens, choć mogłaby trwać dalej w tym r stanie zatajenia, w absurdzie swej przynależności do superstruktu-ry cywilizacji, znającej tylko jedną stronę - przyszłość; ale takie jej trwanie równałoby się letargowi. Mówiąc "letarg", zakładam przebudzenie słowa, wcześniej czy później. W jednym ze swoich Cantos mówi Ezra Pound o kraju, gdzie panuje wszechwładna Lichwa, która przeżera i niszczy każdą rzecz żywą, każdy objaw życia i sztuki. Dzieje się to dlatego, iż owa cywilizacja Lichwy zdąża do zniszczenia wszystkiego, działając c o n t r a n a t u r a m. "Nie stał się Angelico przez lichwę... ani kościół z ciętego głazu z napisem: Adamo me fecit" 1. 1 Przekład Jerzego Niemojowskiego XI KLASYCYZM I EKSPRESJA Wnętrze klasycznego wiersza. Rola inwersji. Względność pojęcia "sztuczności". Rysunek intonacyjny vv strukturze wiersza nowoczesnego, Mukafowsky o intonacji. Ocena formy może mieć walor moralny. Porównanie do malarstwa. Co nas jeszcze wzrusza w utworze z dawnych wieków. Rysy okresu historycznego w wierszu. Opozycja przeciw duchowi czasu. Poeci pogranicza. Moje stanowisko wobec tyranii tak zwanej nowoczesności. Wypowiedź na ten temat Igora Strawińskiego. Widzieliśmy, że wiersz nowoczesny wytworzył własne formy na miejsce klasycznych, które zaczęto w naszym okresie atakować jako formy retoryczne. Ale nie brano tu pod uwagę f atu, że na ogół jako przedmiot ataku wybierało się utwory podobne do pustych skorup orzecha, nie autentyczne układy, gdzie wiersz całym swym wnętrzem broni się przed pustosłowiem i wywalcza dla siebie suwerenną przestrzeń. Pojęcie retoryki zostało nazbyt rozszerzone i uogólnione ze szkodą dla zrozumienia niepodległości wiersza w stosunku do mowy retorów. W wierszu o budowie klasycznej porządek wyrazów, ich następstwo i poprzednictwo przebiegają w inny sposób niż w wierszu nagim, obywającym się bez wszelkich obciążeń formy słownej, inaczej biegną tu linie graniczne i znaczenia łączące wiersz w całość. Wiersz tego rodzaju zdradza się szybciej i nieodwołalnie j niż wiersze pisane w nowych konwencjach. To, co przede wszystkim odczuwa się przy czytaniu utworu w konwencji klasycznej, to martwotę tej konwencji, jeśli została użyta źle przez autora, jej nieprzepuszczalność, Jakby tych strof nie otaczała atmosfera i jakby nie przenikała ich, tak jak w naturze wszystko przenika powietrze. Szczególnie jaskrawo zarysowuje się różnica między takim martwym, nie oddychającym wierszem a wierszem prawdziwym - przy obserwacji przekładu. Wy. starczy porównać przekład z oryginałem, by odczuć, że tylko ten wiersz, który emanuje ze siebie znaczenia (to nic, że nie mogą one z powodu różnic językowych być identyczne), który nie jest zamknięty w swych dźwię-kach i znaczeniach, może pretendować do miana przekładu. W wierszu klasycznym porządek wyrazów, jak widzieliśmy, odgrywa wielką rolę w strukturze wiersza, rola ta jest inna niż w wierszu wolnym od jakichkolwiek reguł z góry przewidzianych i przyjętych przez autora. Intonacje podkreślają tu znaczenie, jak przyciski położone na słowach; w wierszu regularnym porządek ich formuje nie tylko odmiany znaczeń, ale również decyduje o miejscach, w których wiersz oddycha otwierając niejako wnętrze swoje na zewnątrz. Dużą rolę odgrywa tu również porządek wyrazów. Inwersje, tak częste nie tylko w poezji barokowej, decydują o wyglądzie i tonacji wiersza, często w sposób gwałtowny, gdyż nie mogą być przez czytelnika czy słuchacza przewidziane tak, jak może być uprzedzony przez jego domyślność rym. Połowa urody wierszy Sępa Szarzyńskiego w tych inwersjach. Ehej, jak gwałtem obrotne obłoki I Tytan prędki lotne czasy pędzą, A chciwa może odciąć rozkosz nędzą Śmierć - tuż za nami spore czyni kroki. Albo: Nie dosyć na tym, o nasz możny Panie! Ten nasz dom - ciało, dla zbiegłych lubości Niebacznie zajźrząc duchowi zwierzchności, Upaść na wieki żądać nie przestanie. Są to przykłady znakomitego użycia przesławni; Horacego został tu wykorzystany przez mło-poetę polskiego w sposób godny wzoru. Inwersje te połączone są ze skrótami, które tak wielką rolę mają # mowie poezji, nie tylko zatrzymują uwagę czytelni-jja, ale również wzburzają przez przestawienie znaczeń linię rytmiczną wiersza. Na przykład zdanie w przytoczonej tu strofie: "Upaść na wieki żądać nie przestąpię", otrzymuje w kontekście z sensem całej strofy i całego sonetu rytm, który nie zawahałbym się nazwać rytmem tragicznym. Tak również jest z inwersją w liryku Mickiewicza (nie nadużywającego w dojrzałej twórczości inwersji) Rozum i wiara: . A promień światła, który słońce rzuci . Na szumnej morza igrając topieli, Nie tonie, tylko w tęczę się rozdzieli I znowu w niebo, skąd wyszedł, powróci. Ta nieznaczna przestawnia "na szumnej morza igrając topieli" wzburza całą strofę i nadaje znaczeniom głębszy odcień. Mickiewicz terminował, jak wiadomo, u tak zwanych ptseudoklasyków i niejedno im zawdzięcza, zwłaszcza Trembeckiemu. Rozścielać się, nurkować czy piąć się na głazy, Wzięte posłuszna nimfa dopełnia rozkazy. To zdanie autora Sofijówki mogłoby wejść do poematu Valery'ego Parka. Trembecki był prawdziwym mistrzem inwersji, pod jego piórem uzyskującej szczegól-nego rodzaju naturalność, bez której nie ma wdzięku. Inwersje, tworząc inny porządek logiczny (przez jego Mącenie), przyczyniają się do skonstruowania odręb-nej rzeczywistości - rzeczywistości poezji. Zima miej- *a Mickiewicza, budząca dawniej zgrozę badaczy Pi- 91 sma świętego (jakim była poezja tego poety), dziś doczekała się pochwały poety neoklasycznego (Jarosława Marka Rymkiewicza). Charakterystyczny jest tu splot pewnych nadmiarów baroku ze szkołą osiemnasto-wiecznych klasyków. Ale inwersja straciła sens swój z chwilą, gdy wiersz przestał być dziełem sztuki rymo-twórczej, gdy wyzbył się metrum i porządku składni logicznej. Odnawianie sensu przy pomocy inwersji zbiegało się z rysunkiem intonacyjnym frazy, zdania, choć było to raczej zjawisko uboczne. Niemniej jeśli w przekładzie nie uwzględnimy nacisku intonacyjnego i nie damy odpowiednika metatezy, położymy wiersz w sposób nie zawsze od razu uchwytny. Zmiana szyku zdania zawsze musi przynieść poważną zmianę w odbiorze sensu czy sensów utworu. To jeszcze jeden dowód, jak bardzo utwór poetycki tkwi w samej materii języka. Zakłócenie tak zwanej normalnej składni przyczynia się do uwyraźnienia pewnych znaczeń, stłumienia innych. U Trembeckiego, a także poetów siedemnastego wieku, metateza pogłębia ekspresję całego wiersza, staje się częścią składową, której ominięcie w odczuciu czy w przekładzie na inny język zuboża cały utwór, a nawet może go unicestwić. Inwersja, już nie dotycząca tylko następstwa dwóch wyrazów, lecz szokująca przestawieniem porządku całego zdania, służyła często odnowieniu sensów, to znaczy słów, które te sensy mieściły, przez potrząśnięcie szykiem wyrazów jak pióropuszem na szyszaku, zmąceniem składni do tego stopnia, że wyrazy muszą się szukać na terenie całej strofy. Metateza zaczyna zanikać w dobie romantyzmu, a w każdym'razie nie ma już dawnego znaczenia, odkąd tak zwana "naturalność" z mitu narodowo-ludowego rodem ceniona jest wyżej od "sztuczności". Wyrazu tego używa jeszcze Trembecki w znaczeniu: z artyz- artystycznie. "Wyraża się sztucznie" pisze wierszu ku czci Naruszewicza. Od czasu romantyzmu słowo to będzie miało sens ujemny, aby w momentach powrotu klasycyzmu znów odzyskać walor. Metafora, porównanie, metateza i inne figury •w utworach klasycznych - te jaskrawe cechy wiersza mniej lub bardziej regularnego - wydają się odgrywać mniejszą rolę w wierszu całkowicie wyzwolonym z reguł, których przekroczenie uważane było niegdyś niemal za przestępstwo. Także rysunek intonacyjny przebiega w wierszu nowoczesnym czy też wierszu wyzwolonym nieco inaczej i w innym sensie. Na temat roli intonacji w wierszach regularnych ciekawe uwagi znajdujemy u Jana Mukafovsky'ego, badacza czeskiego, w jego' książce Wśród znaków i struktur. Według Mukafovsky'ego rola intonacji w rytmicznych szeregach wersów polega "na nawarstwianiu się i wzajemnym napięciu dwóch schematów intonacyjnych, zdaniowego i rytmicznego". Że oba te schematy mogą być nie tylko w napięciu, lecz w walce, nie rezygnującej -nawet z podstępu, mogłem przekonać się słuchając niedawno własnego przekładu wiersza Mandel-sztama w głośnym czytaniu: Nigdy nie byłem niczyim współcześnikiem, Honoru nie zagrzeję przy nim. Nie chciałem być niczyim imiennikiem, To nie ja byłem, to był inny. Tam jabłka dwa u wieku-gospodzina, I lico z gliny wyrzeźbione, Lecz do słabnącej już ręki starszego syna Przypada jeszcze przed swym zgonem. Czytający głośno ten wiersz (z którego przytaczam tu dwie zwrotki) nie uwzględniał rytmu wiersza, potraito- 93 82 wanego przeze mnie swobodnie; widocznie odczuwała* tę swobodę w zakresie pewnego schematu, przeczytaj zdanie: Lecz do słabnącej już ręki starszego syna Przypada jeszcze przed swym zgonem tak, jakby w żadnym stopniu nie obowiązywał tu rysu, nek rytmiczny, który w świadomym czytaniu po "już" każe zatrzymać się na moment czytającemu, który w innych miejscach, gdzie schemat nie napotyka na niedokładność - nie tyle rytmiczną, co metryczną _ odtwarzał wiersz prawidłowo. Dla mnie w ogóle kwestia przeczytania tego zdania tak, jak się czyta prozę, bez zatrzymania się po "już", nie powstała ani na chwilę. Tak zwany schemat intonacyjny, czyli wewnętrzna dla mnie melodię wiersza, miałem w sobie, gdy recytujący po raz pierwszy ten utwór zwracał przede wszystkim uwagę na znaczenie, mógł więc łatwo nie zauważyć zlikwidowania napięcia rytmicznego. W Pompei Norwida: Nie chciałem być, lecz bytów harmonię pić wieczną; Nie chciałem iść, lecz drogą rozesłać się mleczną... Nie chciałem mieć imienia, to jest - mieć je chciałem, Iłem go nie osłaniał, ile je zszarzałem!... Można tę strofę inaczej przeczytać zmieniając częściowo szyk wyrazów: Nie chciałem być, lecz pić wieczną harmonię bytów, nie chciałem iść, lecz rozesłać się mleczną drogą, nie chciałem mieć imienia, to jest chciałem je mieć, iłem nie osłaniał go, ile je zszarzałem. Zmieniliśmy, jak każdy zauważył, tonację strofy. więcej, wypruliśmy z niej jej własne, niepowtarzalne życie. Na pozór tak zwany sens strofy nie został naruszony, w rzeczywistości nie zmienione pozostały wyrazy> głowa, tylko szyk zdania uległ zmianie. W pierwszym wersie zniesiona została metateza. W istocie zmieniliśmy sens tej zwrotki, obniżając jej temperaturę uczuciową przez zniesienie falowania intonacyjnego, przystanków, zmiany głosu. Różnice uwydatnią się jeszcze bardziej, gdy przywołamy kontekst, choćby w początkowym fragmencie tej wielkiej frazy: Grekiem będąc ja chciałem przez serce narodu Przewiać jak pieśń, jak akord harmonii - a imię Na rymów rym, na koniec zostawić rapsodu... Wznosząca się i nagle opadająca linia intonacyjna stanowi o sile i zabarwieniu tego jakże romantycznego wyznania, szerokość frazy, jej słownictwo, podniesione jeszcze przez falowanie intonacyjne, przerzutnia po jednozgłoskowym wyrazie "pieśń", tracąca oddech, wszystko to ukazuje decydującą rolę nie tyle metrum, ile wewnętrznego rytmu intonacyjnego. Znaczenia w tego rodzaju wierszu regularnym czy klasycznym (wszystko jedno, jak go nazwiemy) są nieco zamglone, jakby owinięte w zasłonę ledwie słyszalnej muzyki; w wierszach nagich, nie respektujących żadnej konwencji, znaczenia wychodzą ostrzej, często brutalnie i na grze owych znaczeń opiera się wiersz tego rodzaju; dzisiaj budzi on więcej zaufania od wiersza regularnego, co oczywiście nie zostało sprawdzone, i oba schematy mogą być w tym samym stopniu wiarygodne lub nie. Wkroczyliśmy wraz z tym eksperymentem na teren daleko ponoszący i, zdawałoby się, odrębny. Ale okazuje się, że jeśli chcemy być zupełnie szczerzy i nie obawiamy się popadnięcia w pewnego rodzaju sprzecz-n°ść, obrawszy metodę analizy typu formalnego, nagle °rientujemy się, że znaleźliśmy się w innej sferze - prawdy i nieprawdy słowa. Ale widzieliśmy, jak naru-SZając porządek wiersza wbrew własnej woli, wchodzi- 94 95 my w strefę oceny sensu. Tego rodzaju ocena jest sze natury moralnej. Autor ofiaruje nam wraz ze- swoim utworem własne doświadczenie; przystępując do czytania, jeśli to jest wyznanie w rodzaju monoLogu poety tragicznego w Pompei mobilizujemy w sobie pewną miarę zaufania, zaufania bardzo szczególnego, gdyż równocześnie jesteśmy gotowi przyjąć wiele rzeczy na wiarę, otwieramy własną wyobraźnię, byśmy mogli odczytać to także, co autor przemilczał lub tylko ogólnikowo zaznaczył, je. steśmy nastawieni tyleż na formę, co na znaczenia w stopniu o wiele większym niż na przykład przy oglądaniu obrazów, gdy sens olorazu pozamalarski może być dla nas całkiem obojętny. Oglądając na przykład Wesele w Kanie Veronese'a, jeśli los pozwolił nam być w Wenecji, nie przeczytawszy przedtem różnych powieści na temat tego miasta, prawie nie pamiętamy, że miała to być ilustracja do s ceny z Ewangelii, a stała się ta scena po prostu wspaniałą ucztą u patrycjusza renesansowego; ale w istocie bohaterami obrazu, dominantami tego wielkiego malowidła są zielenie, jest złoto, jest błękit skrawka nieba. W tym stopniu zachwycać się fakturą słowną wiersza nie jest tak łatwo, gdyż nie pozwalają nam na to sensy poszczególnych słów i całycln fraz, przywodzące na pamięć nie tylko różne, często- odległe skojarzenia, być może obce nawet intencjom autora, lecz potrącające o sfery, zdawałoby się, obce sztuce, na przykład w przytoczonym tu utworze Norwida o< sferę moralną. Zresztą w bardziej zakamuflo-wanym wierszu Mandel-sztama, którego fragment przytoczyłem, chodzi również o sprawy odległe od czystego artyzmu. Tylko teoretycznie możemy oddzielić to, co nazywamy formą, stylem, od tak zwanej treści. Mówiono o tyfl1 wielekroć, aż rzecz stała się truizmem, który jednak wciąż niepokoi i zmusza miłośnika poezji do ponawiania swoich wahań i wątpliwości. Dzisiaj, gdy mniej lub bardziej wyłączne badania formy, stylu zastępują dawniejsze metody analizy tekstu, gdy nie tylko badanie budowy wiersza sprowadza się do struktury językowej, co ma oczywiście niewątpliwe uzasadnienie, ale nawet powstał nowy rodzaj poezji językowej, przypominać trzeba, że wszystkie te sposoby ujmowania tekstu, którego geneza pozostaje mimo wszystko zagadkowa, a kształt artystyczny mało dostępny dla badań, są niewystarczające. Jeśli próbujemy zbliżyć się do autora z dawnych epok, aby po różnych zabiegach wejść do jego wnętrza, nie możemy przystąpić do tej pracy bez odpowiedniego przygotowania i bez umiejętności wnikania w świat, który nawet w najświetniejszyni utworze musiał zastygnąć w swojej formie, co dla nas jest konwencją niemożliwą bez kompromitacji do powtórzenia w poezji nam współczesnej, wpływającej w sposób często niewidzialny na nasz sąd o utworze z przeszłości. Wydaje się, że to, co nas wzrusza w takim utworze, w jakiś sposób wychodzi poza ramy konwencji, ale może nas również poruszyć właśnie konwencja, której doskonałym przejawem jest wiersz. To nieprawda, że musi nas odpychać forma historyczna już w tej swojej historyczności zakrzepła. Może nas wzruszać swoim artyzmem nawet wtedy, gdy nie podzielamy uczuć tam wyrażonych, zwłaszcza tak wyrażonych; pociąga nas w takim wypadku czar historyczności, podobnie jak mogą nas wzruszać i bawić ruiny zamku, przedmioty zabytkowe, freski na murze odkopanym po wiekach. Możemy pokochać język zamierzchłych nawet epok. Mało znany, bo dopiero od niezbyt dawnych lat drukowany wiersz albumowy Słowackiego, napisany całkowicie w stylu epoki, który tu przytoczę, może nam służyć za przykład, 96 7 - Walka b słowo 97 jak pełna poezji może być w ręku mistrza konwencjonalna już w chwili powstawania wiersza forma. Esencja romantyczności. Nie romantyzmu. W IMIONNIKU PANI B. R. Długo myślałem, jaki głaz wybiorę Na położenie rytego napisu: Czy pierś kolumny, czy łono cyprysu? Lecz cyprys płakał, gdym rozcinał korą; A gdym cios stal,i pomnikowi zadał, To kamień jęczał jak we śnie i gadał. I przerażony jękiem ruin w Rzymie, Jużem uciekał słuchać morskiej burzy. Wtem Pani rzekłaś: "Napisz błahe imię Na jakimś listku okwieconej róży, A ja liść wrzucę w brylantowy wrątek Wielkiej kaskady imion i pamiątek." I napisałem. - Lecz będę przeklinał Kaskadę czasu, co ten liść pochłonie! Bo cyprys płakał, gdym korę rozcinał, Bo wierz mi, Pani, że w pomników łonie Ryjąc sztyletem, zaciekły morderca, W głębi doryłem się czucia i serca. Ale ten listek, gdzie wyraz nieśmiały Wkrótce się zatrze, pamięć twa zatraci. Gdyby go Tobie przyniósł gołąb biały Z bijącą piersią, od sióstr albo braci, Od innych nawet - byle nie ode mnie, Już byś go miała w sercu, nim się w ręku zemnie. Rzym 1836 Wiersz już z zamiaru był "konwencjonalny", na pół prawdziwy, może nawet ironiczny; to wybieranie ka- mienia, by na nim położyć ryty napis, jak to pięknie zostało powiedziane, ten płacz cyprysu, jęk kamienia zmieniający się w jęk ruin Rzymu - wszystko to przypomina raczej Krasińskiego. Decyzja podszepnięta może .przez tę, w której imionniku miał być wiersz napisany, aby poeta wpisał się w płatek róży - cały ten skomplikowany i błahy obrzęd zapisywania się do pamiętnika na listku róży po próbie rycia w kamieniu, nazwanego uroczyście głazem, ten obrzęd, który miał się zakończyć wrzuceniem listka do "wielkiej kaskady imion i pamiątek", czy to nie kwintesencja wyobraźni romantycznej, kokieteria Muzy? Ale nawet ten konwencjonalny wiersz albumowy potrafił wielki poeta ożywić gwałtownym ruchem słowa, siłą języka, falowaniem intonacji. Utwory boczne mniejszej wartości, często lepiej ukazują rysy epoki niż najbardziej programowe wiersze. W wierszu tu przytoczonym jest to, co nazywamy ro-mantycznością, to, co za poezję nową uważał Słowacki młodszy od tego, który wpisał się do imionnika Pani B. R., Słowacki - dziecko z czarnymi oczami z Godziny myśli, przyjaciel Ludwika Spitznagla. To było w powietrzu epoki. To były wiersze, które łaską owiewał Duch Czasu, najzdradliwszy z duchów. I kiedy wczytamy się w ten wiersz z pamiętnika, tak piękny i tak pusty wewnątrz, tym jaśniejsza staje się dla nas poetyka innych, do których przywiązywał wagę, utworów autora Beniowskiego. Przy całym głębokim związaniu z romantyzmem, wielcy poeci tego okresu żywili równocześnie w sobie opozycję przeciw uznanym i popularnym formom, wyobraźni, to znaczy tym formom, w które wyobraźnia ówczesnych poetów zaczęła zastygać. Kiedy czyta się Słowackiego i Byrona, ze szczególną wyrazistością wy- 98 stępują te objawy. U późniejszych romantyków ten bunt w łonie samego romantyzmu staje się regułą. Pisałem kiedyś o rodzeniu się w formie romantycznej opozycji przeciw niej u poetów, którzy jeszcze nie zerwali związków z prądem epoki; ale opozycja przeciw pewnym objawom współcześnie panującej stylistyki i przyjętych form wyobraźni jest już w okresie pełnej* dojrzałości stylu, który staje się powoli schematem. Wybitne utwory okresu, te, które przetrwały do naszych czasów, to znaczy te, które oddziałują na nas jeszcze, które w ten czy inny sposób są jeszcze żywe, nie mogą mieć w sobie (i nie mają) cech najbardziej typowych dla epoki stylistycznej, skąd pochodzą; muszą odbiegać od schematu i właśnie tym, czym odbiegają, są jeszcze zdolne nas poruszyć. Mówi się zazwyczaj o takich utworach, że są prekursorskie, ale to jest pojęcie nadużywane, nie dość określone, gdyż w praktyce zdarza się, że właśnie pewne cechy tradycyjne w tych utworach działają w nowym kontekście jako nie słyszane dotąd, non prius audita. Interesowali mnie tego rodzaju poeci z pogranicza okresów czy epok, jak to określa się szumnym językiem wiedzy o literaturze. Właśnie Norwid, właśnie Leśmian, a z zagranicznych Rilke, Holderlin (gdyż śmiem twierdzić, że ten mianowany romantykiem poeta tylko luźno związany jest z prądem epoki, bliski, najbliższy starożytnej Grecji i niektórym zjawiskom klasycyzmu niemieckiego). O tych poetach można powiedzieć używając stylu "urzędowego", że w istocie są bez przydziału. Norwida obecność na skrzyżowaniu i rozstaju czasów jest już dzisiaj widoczna z dostateczną jasnością. Leśmian jakby jeszcze obijał się między różnymi przegrodami, nie należy ani do Młodej Polski, ani do dwudziestolecia międzywojennego. Pewne właściwości zbliżają go do poezji dzisiejszej albo raczej czynią go bliskim dzisiejszym poetom, przynajmniej w ich odczuciu. Częścią swej formie językowej zawdzięcza ten niezwykły awans autor Łąki, częścią swemu egzysten-cjalizmowi. I nie tylko to. Różne awangardy pasowały go na swego poprzednika, a nawet mistrza, lecz chyba tylko na zasadzie wspólnej opozycji przeciw popularnej i nieco powierzchownej formie poetów "Skamandra". Ale co mogło łączyć poezję i teorię Peipera z Leśmia-nem? Myślę, że raczej wszystko ich dzieliło. Lecz Duch Czasu lubi zadrwić z tych, którzy wierzą w jego wszechmoc. Rilkego zaliczają historycy literatury do neoromanty-ków. W istocie Rilke jest poetą co najmniej dwóch stylów. W młodzieńczej twórczości ulegał wpływom symbolistów pierwszego rzutu, w Nowych poezjach jest klasykiem, nie parnasistą, lecz jakby na nowo narodzonym w starożytnej Grecji, nie tyle ze względu na tematykę (to robili już inni, niemal wszyscy), ile ze względu na autentyczność wizji poetyckiej sięgającą do tragików greckich, do I. Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . 5 II. P r ó t> y stworzenia nowej transcendencji 11 III. Pierwsze doświadczenia z teorią literatury 19 IV. Pamiętnik wczesnych lektur Pamiętnik wczesnych lektur. Magia poezji. Odczucie przestrzeni i czasu. Jan Bielecki. Godzina myśli.,Słowacki a Rim-baud i Balzac ............... 25 V. Świadomość formy Słowacki jako poeta formy zbliżonej do "czystej poezji". Późniejsze przemiany. Pierwsze sprawdzenie przestrzeni poematu w przestrzeni rzeczywistej. Kartka z pamiętnika. Czytanie Króla Ducha poprzez Iluminacje. Świadomość formy u Słowackiego. Krytyka krytyki i literatury. Kruk Edgara Poe. Sztuka interpretacji ............ J* VI. "O p i s o w o ś ć poety zabija" Czy rekonstrukcja za pomocą opisu jest możliwa? Rola figur poetyckich. Metafora i metonimia. Myśl i mowa ..... 40 VII. Przestrzeń i czas w poezji klasycznej i romantycznej Sposoby przedstawiania przestrzeni i czasu w poezji klasycznej. Exegi monumentum. Opis kaskady w Sofijówce. Reminiscencje z Trembeckiego. Od "zbioru pustek" do "tłumu pustek". Roland Barthes o przestrzeni klasycznej tragedii. Otwarcie przestworu w poezji romantycznej ...... *>• VIII. Poezja jako rzeczywistość Definicje poetów i filozofa. Złudzenia przestrzeni. Projekty nowej mowy. Słowo jako mit i znak. Czy poezja zmierza do zabójstwa mowy? ............. 5!>- 13 - Walka o słowo IX. Fikcja i rzeczywistość ym ut w poe°" JI Przestrzeń wewnętrzna w Sonetach do Orfeusza. Prze wyobrażona a postrzegana. Historyczność formy, czas Przedstawienie przestrzeni i czasu w autobiograficzn rze poety renesansowego. Jednoczesność zdarzeń nowoczesnej i zerwanie ciągłości akcji lirycznej X. Poezja jako obszar wolności 79 Budowa wiersza nowoczesnego. Eluard i jego poprzednicy Przestrzeń wewnętrzna w nowych wierszach. Polemiczne wiersze Różewicza. Krytyka poezji Eluarda. Rola języka. Lekcja Lukrecjusza. Przestrzeń poezji jako przestrzeń wolności także od struktur technicznej i przemysłowej cywilizacji i protest przeciw wynaturzeniu człowieka ....... XI. Klasycyzm i ekspresja Wnętrze klasycznego wiersza. Rola inwersji. Względność pojęcia "sztuczności". Rysunek intonacyjny w strukturze wiersza nowoczesnego. Mukafovsk^ o intonacji. Ocena formy może mieć walor moralny. Porównanie do malarstwa. Co nas jeszcze wzrusza w utworze z dawnych wieków. Rysy okresu historycznego w wierszu. Opozycja przeciw duchowi czasu. Poeci pogranicza. Moje stanowisko wobec tyranii tak zwanej nowoczesności. Wypowiedź na ten temat Igora Strawińskiego . . 89 XII. Geneza wiersza. Stan poprzedzający pisanie. Praca nad brulionem. Kartka z pamiętnika ............ 194 O PRZEKŁADZIE JAKO O SZTUCE SŁOWA ....... 115 ŻYCIE DLA KSIĘGI ... ............. 141 O DUCHU CZASU ................ 159 INDEKS OSOBOWY ................. 89