Józef Waczków O SZTUCE PRZEKŁADU AULA (c)Copyright by Józef Waczków, 1998 (c) Copyright by Wydawnictwo AULA, 1998 Projekt okładki: Małgorzata Miildner-Nieckowska Zdjęcie autora: Tomasz Lach ISBN 83-85275-59-2 Wydawnictwo AULA 1998 Podkowa Leśna, ul. Bluszczowa 23 tel. 758 93 92, tel./fax 729 13 68 V j J i'. Druk: DRUKED, Grodzisk Maź., Kady 59 tel. 755 78 19 OD WYDAWCY Nikt nie zostanie malarzem tylko dlatego, że ukończył akademię sztuk pięknych. Może się tam nauczyć co najwyżej pewnych technik ułatwiających pracę artysty. Dla przyszłych pisarzy w ogóle nie ma szkół. Im z rzeczy sensu stricto technicznych wystarczy dobrze zastru-gany ołówek. Człowiek utalentowany musi sobie radzić sam, a jedyne co mu pomaga w rozwoju, to podglądanie, jak pracują mistrzowie. Nie zawsze jest to możliwe. Trzeba szukać specjalnej dziurki od klucza, żeby zajrzeć do ich pracowni... Podobnie jest w dziedzinie tłumaczeń. Nie wystarczy znać język, z którego się przekłada. Na nic znajomość języka własnego. Tylu mamy absolwentów wszelkich lingwistyk! Natomiast niezbędna jest owa iskra boża, o której lepiej zamilczeć, kiedy się widzi marne przekłady i butne miny ich autorów. Najlepsi tłumacze siedzą bowiem cicho, zaszyci w domowej bibliotece, a śladem ich działalności są jedynie nowe książki. Tylko oni wiedzą, że przekład nie polega na wymianie tekstu między jednym językiem i drugim. A co w takim razie wiedzą i co umieją? Czy my - zjadacze chleba - dobierzemy się kiedyś do ich tajemnic? Może się jednak zdarzyć szczęśliwy traf, że mistrz zacznie notować swoje doświadczenia - dysputy z samym sobą, rozterki, drogi dochodzenia do prawdy, a potem postanowi ogłosić je drukiem. Jest zrozumiałe, że wydawca, któremu zaproponuje taką książkę, powinien się poczuć wyróżniony. I właśnie mamy do czynienia z tego rodzaju przypadkiem. To w naszym wydawnictwie ukazuje się rzecz jednego z najlepszych polskich tłumaczy, Józefa Waczkowa, poety, eseisty, który napisał kilkadziesiąt tekstów o przekładaniu dzieł literackich, drukowanych m.in. w miesięczniku "Literatura na świecie". Z pewnością nie jest to podręcznik. Ten tomik zawiera coś więcej niż zbiór rad: lekko i ze swadą opowiada, jak powstają kongenialne przekłady - zgodne z pierwowzorami, a jednak inne - pokazuje, jakimi drogami musi błądzić myśl autora tłumaczenia, aby oddać to wszystko, co zostało zawarte w dziele oryginalnym. Jest to bodaj jedyna w polskiej literaturze pozycja, w której czytelnik znajdzie odpowiedzi na pytania o tajemnicę warsztatu literackiego i jednocześnie przeżyje wraz z autorem wspaniałą przygodę walki z oporną materią słowa. To rodzaj pisarskiego pamiętnika, intymnego i odważnego, w którym nie owija się w bawełnę potknięć sławnych tłumaczy, ale i nie pomija wielkich osiągnięć. Błyskotliwe uwagi i spostrzeżenia pisarza można odczytywać jak rozwiązania kolejnych zagadek umysłowych. Ale jeszcze ważniejsze i ciekawsze wydaje się to, w jaki sposób autor doszedł do swoich konkluzji i jak je nam przedstawił. P.M.-N. ZAMIAST WSTĘPU ciem: Jest taki wiersz Borysa Pasternaka - "Zwierciadło". Widzimy ogród odbity w lustrze, bezwiednie wypełniający jego wnętrze swoim ży- Ogromny/ sad tormoszytsa w żale Wtriumo - i nie bjot stiekła! (...) W pierwodruku wiersz ten nosił tytuł bardziej jednoznaczny: "Ja sam". Oto ja-zwierciadło, w którym świat jest widzialny dzięki kodowi artystycznemu, działającemu na myśl i wyobraźnię odbiorcy. Zastanówmy się wszakże, czemu poeta zrezygnował z tego tak jednoznacznego tytułu. W tomie Życie - moja siostra (podtytuł Lato 1917) po "Zwierciadle" następuje wiersz-dopełnienie, który naprowadza nas na odpowiedź: ja-zwierciadło znajduje w świecie widzialnym (ogrodzie) własną podobiznę, żywą gałąź, wysuwającą się na plan pierwszy. Oto - czytamy - "Siostra! Drugie zwierciadło!". Jakby mimo woli tym wykrzyknikiem ujawnił nam się podmiot liryczny. I dalej, w następnej zwrotce, powiada - zdając już sobie sprawę nie tylko z odbicia: Lecz oto się w ramie zwierciadła postawi Tę galąź ujętą szkłem. Kto wzrok mój, zgaduje, przyziemnie załzawi Więziennym ludzkim snem. •-•>-"- GdymjazByronem ty toń palił, Gdym ja z Edgarem Poe rozmawiał? (...) W świecie imaginarium, powiada Pasternak, w jego czasoprzestrzeni żyją Byron, Poe i alter ego poety, ba, wszystko się uczłowiecza: ogród, gałąź, poddasze, szkło, słońce (przypomnijmy tutuł tomu: Życie - moja sióstra): Na trotuarach istołku Sstiekłom i sołncem po połam. Zimoj otkrojupotołku I dam czitafsyrym ugłam. Poeta daje czytać (daje widzieć, percypować) światu włączając weń siebie. To samo czyni i świat (siostra gałąź to też lustro), tyle że w innym systemie znaków. Czym więc jest artysta? Tym, który umie czytać obcojęzyczny kod, to znaczy widzieć poprzez niego istotę rzeczy, i następnie zapisywać to we właściwym sobie kodzie, systemie znaków, języku. Każdy artysta jest tłumaczem. I Pasternak był tłumaczem. Przekładał na język rosyjski zarówno świat natury, jak i Szekspira, Goethego czy Verlaine'a. Tłumaczył wszystko, w czym widział siebie, swój świat wewnętrzny. Tak jest z każdym przekładem artystycznym. Jest indywidualnym odczytaniem oryginału i napisaniem go na nowo we własnym systemie znaków i zarazem w systemie znaków własnej zbiorowości. Bo tłumacz przekodo-wuje obcojęzyczne dzieło tylko dlatego, że może ono wzbogacić jego własne, dzielone z własną wspólnotą językową, imaginarium. Nic dziwnego, że - jak mówi Ważyk - przekład jest grą podobieństw i różnic. Nawet kongenialny przekład Szekspira, co przecież nie jest niewykonalne, nie zmieni faktu, że -jak powiada Stanisław Jerzy Lec - "w każdym kraju inaczej brzmi pytanie Hamleta". Pasternak jest naszym współczesnym. Umarł wiele lat temu, ale w kulturze naszymi współczesnymi są wszyscy, których wkład w ludzkie imaginarium posiada nieprzemijalną wartość. Do takich twórców, których nazywamy klasykami, nie przestajemy wracać, stale mają nam cos^lo powiedzenia, pobudzaj ą naszą wyobraźni ę. Rozmawiamy z ni-mtłi~Jak Baudelaire CZY Pasternak z Poem - odczytujemy ich na nowo i tłumaczymy. Niejednokrotnie po kilka razy. Rzadko kiedy pierwsze-u tłumaczowi, nawet wybitnemu, udaje się uchwycić istotę rzeczy zawartą w obcojęzycznym kodzie. Cytowany wyż brsz po raz pierwszy spolszczył mistrz sztuki translatorskiej, znai pta Włodzimierz Słobodnik. Niestety chybił już w pierwszej zwrot Ze szkłem i słońcem do połowy Na trotuarach stłukę, przy tym Zimą otworzę sufitowi, Wilgotnym kątom je przeczytam. Bohater liryczny, jak już wiemy, chce żywą księgę Wa dać do czytania nawet ciemnym kątom i w tym celu uchyla su. a tymczasem w tekście Słobodnika prezentuje się on jako ktoś le stuknięty, bądź niewyżyty grafoman, który jako słuchaczy może \ć jedynie martwą naturę. Aż dziw bierze, że ten przekład był kilki _^tnie prze-drukowywany w polskich wyborach Pasternaka. I to nawet już po ogłoszeniu przekładu nowego, pióra Jarosława Marka Rymkiewicza. Niestety, nie jest to przypadek odosobniony. Dlatego wiele wierszy Pasternaka trzeba przełożyć na nowo. Zjawisko tłumaczeń ponownych czy obocznych spotyka się najczęściej w poezji, choć translatolodzy uważają je za nieodłączne od zjawiska przekładu literackiego w ogóle. Napisać w innym języku u-twór, sugerują, to rzucić wyzwanie współczesnym i przyszłym twórczym użytkownikom tego języka, wyzwanie do rywalizacji. Jeżeli tak jest rzeczywiście, a przynajmniej w poezji tak bywa, to znaczenie sztuki przekładu dla poszerzania i doskonalenia ludzkiego imaginarium jest bezcenne. Niewątpliwie polski Borys Pasternak takie wyzwanie stanowi. I nie zawsze dlatego, że istniejące, niekiedy od przedwojnia, spolszczenia są chybione bądź niepełnowartościowe artystycznie. O co innego tu chodzi. Treści, które ta poezja niesie, są tak bogate, odkrywcze, pełne spiętrzeń i odwołań, zarówno do rodzimego kontekstu, jak i do wyobraźni odbiorcy, że ilość możliwych interpretacji jest często nieograniczona, a prawdopodobieństwo przeniesienia w inny kod językowy - ledwo hipotetyczne. Ta druga kwestia jest podnoszona częściej. Autor wielu doskonałych przekładów z Pasternaka, Mieczysław Jastrun, tak to ujmuje: "Jeśli, tłumacząc liryki Błoka, trzeba pamiętać o uzyskaniu odpowiedniego zestroju muzycznego, który stanowi w istocie o całym wdzięku większości tych utworów, jeśli Puszkin domaga się precyzji / czystości równej tej, która jaśnieje w oryginale, wraz z poezją Borysa Pasternaka przenosimy się w inną sferę. Wszystko tu lub prawie wszystko sprowadza się do energii i malowniczości języka. Sądzę, że jest to jeden z najmniej poddających się przekładowi poeta. Najtrudniejsi są bowiem twórcy bardzo indywidualnego języka, który można nazwać językiem w języku. Zaliczałbym do takich twórców Mallarme-go, Hoelderlina, Rilkego. Każdy z innych nieco względów, lecz wszystkie odnoszą się do języka stworzonego tylko na użytek napisanych przez nich wierszy; jest to język w pewnym sensie nieprzetłumaczalny i tłumacz musi wiedzę o tym łączyć z zuchwałością i nieustępliwym uporem" {Walka o słowo, 1973}. Jastrun dotknął tu ważnej sprawy: tłumacz nie może być tylko "słowikiem", często musi być i "ornitologiem", co zresztą w dzisiejszych czasach coraz częściej staje się regułą w sztuce w ogóle. Dziś talent to nie tylko wyobraźnia, intuicja i mądrość (nie mówiąc o umiejętnościach warsztatowych), ale także wiedza, i to nie tylko o tajnikach sztuki. Wiedza współczesnego artysty, a już zwłaszcza tłumacza, musi być dużo większa. Trzeba przyznać, że młodsi tłumacze Pasternaka zaka-sowujątu swoich starszych kolegów. Weźmy jeden przykład. Jastrun napisał pierwszą strofę Pastema-kowskiego "Szopena" następująco: Znów Szopen, nie na łatwych przejściach, Ale się uskrzydlając lotem, Toruje z prawdopodobieństwa :< " Wyjście na prawość i prostotę W oryginale to brzmi tak: >! " : Opiat' Szopen nie iszczet wygód, - ' <; -- -^ No okrylajas' na letu, Odinprokładywajetwychod ••'•• Izwierojatiawprawotu. • Na pierwszy rzut oka widać, co tu w polskim tekście "nie gra": brak mu "prawoty" (słuszności, racji), prawość ma tylko podobne brzmienie i ten sam źródłosłów, a prostota to "wata" rymowa. Jak odczytać sens tej zwrotki? Przekonująco zrobił to jeden z najmłodszych tłumaczy Pasternaka, Adam Pomorski, w szkicu ,,Vacat dla poety" 11 10 [""Literatura na świecie", nr 4 z roku 1981]. Rozpatrując okoliczności powstania wiersza, zwłaszcza zbliżenia Pasternaka z Mandelsztamem na początku lat trzydziestych, dowiódł, że mamy tu do czynienia z nawiązaniem do strofy tego ostatniego: Nie na preludia on i nie na walce, Nie na Liszta on siły tracił - Rosły w nim, ścierały się w walce .->•.-. Fale jego wewnętrznej racji. [przeł. Adam Pomorski] Hipotezę Pomorskiego potwierdza przedostatnia zwrotka Pasterna-kowskiego utworu, mówiąca wprost o współczesności: A wiekspustia, w samozaszczytie Zadiew za bietyje cwiety, Razbit' o plity obszczeżytij Plity kryłatoj prawoty. Co Jastrun oddaje zgodnie z początkiem swojej wersji: W samoobronie w sto lat potem, O białe zaczepiwszy kwiaty, O płyty miast, o gwar wspólnoty -:\ Strzaskać prawości biel skrzydlatej. Zanim jednak Pomorski rzeczywiście zakasował Jastruna swoją wersją "Szopena", musiał przetrawić w sobie "wewnętrzną rację" jako odpowiednik rosyjskiej "prawoty" w duchu Pasternakowskiej "energii i malowniczości języka", co zaowocowało następująco: Znów Szopen nie dba o korzyści, Lecz uskrzydlając się do męstwa Jedyne w locie kreśli wyjście Dla prawdy z prawdopodobieństwa. Tak jest, nie "prawość", ale "prawda" jest tu tak zwanym strzałem W dziesiątkę; jest i wyrazem "prawoty" (wewnętrznej słuszności), i po Pasternakowsku harmonizuje brzmieniem i zarazem znaczeniem z prawdopodobieństwem". Pisarze^zadko poprawiają swoje utwory. Starają się od razu napisać tak i to, o co im chodziło. Pasternak po latach przerabiał i swoje własne teksty i swoje "cudze". Jego polscy translatorzy również czasem poprawiają pierwsze wersje tłumaczeń. Pomorski gruntownie przepracował piekielnie trudną do przełożenia "Mietiel", a Jastrun po kilku latach powrócił jeszcze raz do własnej wersji "Szopena" i w efekcie - co daje do myślenia - poprawił tylko określenie "pełen żaru" na "grzmiący", epitet bliższy rosyjskiemu "gułkij". Nic innego go widać w tym przekładzie nie raziło. Jeśli tłumaczenia literackie spełniają rolę kulturotwórczą jako wyzwania, to (niezależnie od tego, że wiele z nich woła o retranslację) są to wyzwania do indywidualnego i zbiorowego wypełniania białych plam w naszym ludzkim imaginarium w trosce o prawdziwość i doskonałość odzwierciedlenia wszystkiego, co nas żywo obchodzi. Bez nieskromnej ambicji wysuwania swojego ja na plan pierwszy. Tłumacze literaccy, ci z wyboru półanonimowi twórcy, pracują w tym duchu od niepamiętnych czasów. A Pasternak, jeden z nich, sens tej idei wyraził, jak to zwykle on, jeszcze bardziej wieloaspektowo i po swojemu, co przytoczymy w wiernym przekładzie Wiktora Woroszylskiego: Twórczości celem jest oddanie, Nie sukces głośny, nie reklama. To hańba, gdy, choć dzieło tanie, Twórcą stugębna żyje fama. Lecz przeżyć nie jak uzurpator, Tak przeżyć trzeba, aby w końcu Ziemi przychylność wziąć zapłatą Usłyszeć głos przyszłości gońców. I w losach trzeba obszar biały Zostawiać, nie zaś w manuskrypcie, Życia ustępy i rozdziały Na marginesach kreśląc skrycie. 13 12 AUTOR] Pogrążyć się w anonimowość I dać utonąć w niej swym krokom, Jak w mgłach ukrywa się miejscowość, Gdy wokół mrok, choć wykol oko. BABELIADA 1. DOPÓKI SIĘ NIE ZNA SPOSOBU J eżeli nawet na początku było słowo, w co śmiem wątpić, to później w każdym razie małpio giętki język przesądził o naszym człeko-ztałtnieniu, a że widocznie pragnęliśmy się żywcem przenieść w regiony wyższej komunikacji na podobieństwo różnych ptaków, więc jęliśmy gdakać i gęgać, i szczebiotać, i krakać, itp., aż w końcu, skoro to nawet we śnie nie dawało nam spokoju, dochrapaliśmy się w poszczególnych pieleszach plemiennych, między innymi w kolebce słowiańszczyzny, kodów porozumiewawczych (stąd atawizm: "znaleźli wspólny język"), różniących się od siebie coraz bardziej, a niebawem, po iluś tam wiekach, aż tak, iż istniejąc i zawistniejąc z osobna, każda nacja sobie, wymyślaliśmy innym, choćby Galio crocitanto, za pomocą zaklęć szczepowych, na przykład:,,Polacy nie gęsi, swój język mają", co w konkretnym przypadku, a przecież do niego rzecz się ostatecznie sprowadzi, znaczyło, żeśmy sroce spod ogona nie wypadli, aczkolwiek każda sroczka swój ogon chwali, niemniej my od Kraka-koperczaka i... albośmy to jacy-tacy, a wymysłów ilość i jakość rosła ze stulecia na stulecie, uwznioślały się i pogłębiały, nabierały na finezji i wieloznaczności, komplikowały się wewnętrznie i nowocześniały, by około roku tysiąc dziewięćset sześćdziesiątego móc przyjąć postać struktur tak wyrafinowanych artystycznie, jak Bramy raju Jerzego An-drzejewskiego, dzieło rozwijające jedno bogate w treści zdanie na przestrzeni stu dwudziestu pięciu stronic. Myślę, że w naszym piśmiennictwie ten utwór stanowi datę. Choćby tylko z punktu widzenia nowych, wyrównujących pewne zapóźnie- 15 BABELIADA nią możliwości ekspresyjnych składni polskiej, z czego zdali sobie niebawem sprawę styliści, do jakich zaliczyć wypada w pierwszym rzędzie pisarzy-wielowarsztatowców, czyli tłumaczy. A czas był już najwyższy, gdyż jak wiadomo dwudziestowieczna literatura światowa, zwłaszcza proza, od dawna przełamuje stereotypy realizmu i innych technik konwencjonalnych i, co ważniejsze, osiąga efekt prawdy i prawdopodobieństwa między innymi właśnie w oparciu o nieograniczoną swobodę zestawiania i układania w wiążące się ze sobą (wzajemnie się oświetlające) szeregi zdań głównych, obocznych, wtrąconych, niedomówionych, domyślnych (czyli tzw. równoważników zdań) itd. itp. Nader prostą konstrukcją wydaje się na tym tle ładnie zbudowana fraza Aragona otwierająca Piękne dzielnice: Dans une petite ville franęaise, une riviere se meurt de chaud au-dessus d'un boulevard, ou, vers lesoir, des hommesjouentauxboules, et le cochonnet valse aux coups habile d'un conscrit portant d są cas-quette le diplome illustre, plie triangle, que vendaient d laporte de la mairie desforains bruns et autoritaires. Dziś nie do przyjęcia, jak sądzę, ba, wręcz nie do pomyślenia byłoby przerabianie tego syntetycznego obrazka, stworzonego jednym pociągnięciem pióra, na kilka banalnych informacji, to znaczy tłumaczenie jednego gustownego zdania w sposób, jaki zaprezentowało nam polskie wydanie Pięknych dzielnic w roku 1950: ,, W małym mieście francuskim bulwar odcina się na tle rzeki dyszącej żarem. Tu zwykle schodzą się pod wieczór miłośnicy gry w kule. Właśnie popisuje się celnością swych uderzeń młody człowiek, który ozdobił czapkę kawałkiem barwnego kartonu - takie laurki dla poborowych sprzedawali przed merostwem wędrowni handlarze opaleni od słońca i pełni urzędowej powagi". Odnosi się wrażenie, że w tym konkretnym przypadku ideałem pisarza, który dokonał zabiegu translatorskiego, była maszyna do szatko-wania. Rzecz jasna, jest to już przeszłość. Można się do niej odnosić wyrozumiałe, co nie znaczy, że pewnych autorów nie trzeba będzie przetłumaczyć od nowa, bo ich po prostu po polsku nie mamy. Poza Światłością w sierpniu nie mamy na przykład Faulknera. Nie bardzo jestem pewien, czy mamy Prousta. Tłumacząc przed ponad sześdziesięciu laty W poszukiwaniu straconego czasu Boy wyraźnie nie mógł sprostać zadaniu, gdyż inna była wówczas sytuacja w polszczyźnie. Bardzo się DOPÓKI SIĘ NIE ZNA SPOSOBU z tego powodu sumitował w przedmowie do pierwszego tomu ("W stronę Swanna"), niemniej z właściwym sobie sprytem owijał rzecz w bawełnę dwuznacznego wielosłowia: ,,... zrozumiano, że nowa myśl wymaga nowej formy, że to dziwne monstrum, jakim bywa zdanie Prousta, jest organicznie zespolone z is-totąfenomenu, jakim jest jego indywidualność^bogata, skomplikowana, widząc w każdym zjawisku wiele rzeczy na rtiz. Poprzez oporny na pozór rytm Prousta wyczuto wewnętrzną melodię, jaka przesyca jego okresy; spostrzeżono, że podobne są człowiekowi idącemu po linie, który, balansując nad przepaścią dochodzi pewną stopą do końca [...] Ale nie popadajmy w bałwochwalstwo. Styl Prousta - który uwielbiam - bywa nierówny. Wynika to z bogactwa i subtelności jego myśli, skomponowanej niekiedy jak pastylka, a także ze sposobu jego pracy, z nieustannych poprawek na rękopisie, na korekcie [...] rozsadzających nieraz zdanie aż do pojemności przekraczającej wytrzymałość przeciętnego czytelnika. To, co powiedziałem, wskazuje na trudności, jakie -poza innymi, wynikłymi z precyzji myśli, z bogactwa i rzadkości słownictwa - nastręcza tłumaczowi samo zdanie Prousta. Takiego, jak jest w oryginale, nie zniósłby często język polski. To, co przyjmuje od Prousta, tego czytelnik nie darowałby tłumaczowi. Polski język nie dopuszcza nieograniczonego mnożenia zdań zależnych i nizania ich w długie bez końca łańcuchy. Często -przyznaję się do tego - wypadało łamać zdanie i składać je na nowo; często - aby osiągnąć większą przejrzystość - trzeba było dzielić je na części". Boy na szczęście napisał Prousta po polsku lepiej, niż można by sądzić po przedmowie. Niestety dzieła nie dokończył, a następcy... Właśnie następcy ukuli ze słów Boya, przedpotopowych przecież, brzytwę, której każdy tonący się chwyta. I tnie bez opamiętania, bądź sądząc, iż w ten sposób ratuje siebie i... język polski, bądź desperacko tłumacząc w podtekście: po nas choćby potop. A tymczasem potop już dawno zażegnany. Na prawach próbki scalę tutaj rozbite przez Boya na kilka zdań jedno wynurzenie Prousta (czy, jeśli kto woli, narratora Proustowskiego). Choćby taki okres: C'est ainsi que je restais souvent jusque'au malin a songer au temps de Combray, d mes tristes soirees sans sommeil, d tant dejours aussi dont l 'image m 'avait etę plus recemment renduepar la saveur - ce qu 'on aurait appele d Combray le, ,parfum " - d 'une tasse de the, et par association de souvenirs d ce que, bien des annees apres avoir 16 17 BABELIADA ąuitte cette petite ville, j 'avais appris au sujet d'un amour que Swann avait eu avant ma naissance, avec cette precision dans les details plus facile d obtenir guelguefois pour la vie de personnes mortes ii y a des siecles que pour celle de nos meilleurs amis, et qui semble impossible comme semblait impossible de causer d'une ville a une autre - tant qu 'on ignore le biaispar leąuel cette impossibilite a etę tournee. Jest to przedostatni akapit części pierwszej pt. ,,Cornbray". Boy go przełożył następująco: " Tak często trwałem do rana, myśląc o czasach Combray, o smutnych bezsennych wieczorach, o tylu dniach także, których obrazy wskrzesił mi świeżo smak - w Combray powiedziano by "zapach" ~ filiżanki herbaty. Myślałem też - przez skojarzenie wspomnień - i o tym, czego w wiele lat po opuszczeniu miasteczka dowiedziałem się o miłości, którą Swann przeżył przed moim urodzeniem. Dowiedziałem się tego z ową obfitością szczegółów, łatwiejszą czasem do uzyskania o osobach zmarłych przed wiekami niż o życiu naszych najlepszych przyjaciół; ze ścisłością, która zdaje się niemożliwa - tak jak zdawało się niemożliwe rozmawiać z jednego miasta do drugiego - dopóki się nie zna sposobu pokonania tej niemożliwości". Może w latach trzydziestych nie było sposobu na układanie polszczyzny w podobne okresy, jakie mamy u Prousta. Dziś wszakże wydaje się dziwne, że tłumacz tej rangi, co Boy, był nieczuły na ciągłość myśli (strumień świadomości), tak naturalną u narratora Proustowskie-go i tak dla nas dzisiaj oczywistą, tym bardziej, że jak zaraz zademonstrujemy, trzy zdania Boya można bez trudu przeredagować w jeden, adekwatny wobec tekstu francuskiego ciąg skojarzeń, właściwy Prous-towskiemu monologowi wewnętrznemu: " Tak często trwałem do rana myśląc o czasach Combray, o smutnych bezsennych wieczorach, o tylu dniach także, których obrazy wskrzesił mi świeżo smak- w Combray powiedziałoby się,,zapach " - filiżanki herbaty, a i o tym - przez skojarzenie wspomnień - czego w wiele lat po opuszczeniu miasteczka dowiedziałem się na temat miłości, którą Swann przeżył przed moim urodzeniem, a o której dotarła do mnie taka obfitość szczegółów, łatwiejsza czasem do uzyskania o osobach zmarłych przed wiekami niż o życiu naszych najlepszych przyjaciół, że to zdaje się niemożliwe - tak jak zdawało się niemożliwe rozmawiać z jednego miasta do drugiego - dopóki się nie zna sposobu pokonania tej niemożliwości". TO PROSTE, ALE... ,Dopóki się nie zna sposobu". W roku 1967 otrzymaliśmy Lekcje tańca dla początkujących i zaawansowanych Bohumila Hrabala, które no polsku, również po polsku, dzięki wysiłkowi Andrzeja Piotrowskie-go są jednym fascynującym zdaniem, ciągnącym się przez osiemdziesiąt pięć stronic; w roku 1969 - Ulissesa Jamesa Joyce'a, majstersztyk stylistyczny tłumacza Macieja Słomczyńskiego, który... ano właśnie, który niebawem na skalę masową pokazał, że w polskim języku można znaleźć sposób na wszystko. Koniec szatkownic, sieczkarni i młockarni. Nie o technikę tylko tu zresztą chodzi. Werwa, dosadność oraz im-pulsywność, które znajdują wyraz w stylu polszczyzny literackiej, a ta wynika, zwłaszcza w prozie, ze zwyczajów języka potocznego, nie wykluczają już, jak się okazuje, snucia w naszej mowie znacznie bardziej wyrafinowanych, głębszych, błyskotliwszych czy po prostu meandryczniejszych myśli i ciągów obrazowych, czemu służą najczęściej kadencje rozlewne, rozwijające przypływy i odpływy kontrapunktowe zestrojonych fraz, i nawet z zawrotnych wirów zwycięsko wychodzące na szerokie wody. Powiedziałem już, że zaświadcza to praktyka artystyczna współczesnych pisarzy polskich. Ci spośród nich, którzy konfrontują możliwości składni polskiej z obcojęzycznymi praktykami językowymi w trakcie pracy translatorskiej, potwierdzają to również swoimi wypowiedziami. Wiele z nich, między innymi Zofii Chądzyńsłaej, Roberta Stillera i Macieja Słomczyńskiego, zebrał Edward Balcerzan w nader interesującej antologii Pisarze polscy o sztuce przekładu [Poznań 1977]. A zatem przytoczone wyżej słowa Boya na temat tego, co "zniósłby język polski" i "czego czytelnik nie darowałby tłumaczowi", można włożyć między bajki. Myślę, że sam Boy z tego faktu by się ucieszył. Kręcić nosami będą tylko ci, którzy nie są zdolni wyjść poza gęganie. Najpocieszniejsze, iż treścią owego gęgania bywa najczęściej "Polacy nie gęsi..." 2. TO PROSTE, ALE... J ak się już rzekło, możliwości ekspresyjne polszczyzny zwielokrotniły się ostatnio tak niepomiernie, że możemy przywłaszczać sobie najbardziej skomplikowane językowo utwory obce. Taki na przykład Maciej Słomczyński czynił to brawurowo i arcydzielnie. 18 19 BABELIADA Mówi się wszakże nie od dzisiaj, że najtrudniejsza do osiągnięcia jest prostota. Na prostocie językowej, kryjącej głębie myśli i uczuć, opiera się magia oddziaływania poetyckiego. Na prostocie językowej, kiedy się staje nakazem artystycznym, łamią sobie zęby najbardziej "wyrafinowani styliści. Nie ominęło to i Macieja Słomczyńskiego, kiedy jako nasty z kolei stanął do zawodów z Paszkowskim o celniejsze spolszczenie słynnego czterowiersza Szekspira, który wypowiada Hamlet: Why let the strocken deere go weepe, The Hart ungaoledplay, For some must watch, whilst some must sleepe, , Thusrunnestheworldaway... Czterowiersz Słomczyńskiego nie ma tej siły poetyckiej co oryginał: Cóż, ranny rogacz chce się skryć, Nietknięty mknie wesoło, Jeden ma czuwać, drugi śnić, Tak świat się toczy w koło... Ba - co ważniejsze - artystycznie nie dorównuje staremu, ale jaremu poetycko tekstowi Paszkowskiego: Niech ryczy z bólu ranny łoś, Zwierz zdrów przebiega knieje, Ktoś nie śpi, aby spać mógł ktoś, To są zwyczajne dzieje... ' Problem, jak widać, nie tkwi w możliwościach współzawodniczącego języka, lecz w możliwościach poezjotwórczych translatora, który się tym językiem posługuje. W przekładaniu prozy rywalizacja dwu, czy więcej języków jest konfrontacją precyzji i sprawności technicznej, to batalia fechtmistrzów mowy, władających arkanami wszystkich jej środków wyrazu, w translacji poetyckiej nieodzowny staje się ponadto trans twórczy. To jest ta chwila spokojnego jasnowidzenia, kiedy w podświadomość schodzi oryginał z jego kontekstami i uwarunkowaniami, z tym wszystkim, co go uskrzydla i co sam niesie - czujemy 20 TO PROSTE, ALE... rvlko pulsowanie rytmu krwi, dzięki któremu obrazy i myśli stapiają je w jedno tworząc świat ze słów, układających się w wiersz: Patrzaj, jak śnieg po górach się bieli, -;^, :; Wiatry z północy wstają, . ! Jezior a się ścinaj ą, -j;;: : > Żórawie, czując zimę, precz lecieli. Nam nie Iza, jedno patrzeć też swe rzeczy: Niechaj drew do komina, Na stół przynoszą wina, Ostatek niechaj Bóg ma na swej pieczy! - A kiedy wątek się wyczerpie, widzimy, żeśmy napisali wiersz odbiegający od oryginału, który nas inspirował, bo tłumaczyć dobrze poezję można tylko poprzez siebie, toteż, świadomi różnic, nie stajemy z tym tłumaczeniem do turnieju translatorskiego i podpisujemy go naszym imieniem i nazwiskiem: Jan Kochanowski. A oto pierwowzór Horacego: Vides ut alta stet nive candidum ,.- Soracte nec iam sustineant onus -' '•'••' silvae laborantes geluque ;•;> flumina constiterint acuto ^; • • • ; ;;^ ; Dissolvefrigus Ugną superfoco >: large reponens atąue benignius deprome ąuadrinum Sabina O Thaliarche merum diota Permitte divis cetera Mamy dwa sugestywne w swej prostocie wiersze na ten sam temat. Zależność między nimi jest taka sama, jak między czterowierszem Szekspira i Paszkowskiego. Teksty Kochanowskiego i Paszkowskiego powstały z inspiracji poetów obcojęzycznych, dorównując im siłą poetycką, i są perłami liryki polskiej na równi z "Polały się łzy me..." Mickiewicza czy tym podobnymi. Tyle że nie są to przekłady w dzi- 21 BABELIADA siejszym, dwudziestowiecznym rozumieniu tego słowa. To tłumaczy, dlaczego Maciej Słomczyński, nie pierwszy zresztą w ostatnich dziesięcioleciach, stanął w szranki turnieju translatorskiego. I zrobił przekład, przekład taki, jaki zrobił, jaki cytowaliśmy powyżej, choć to też rezultat, jeśli wierzyć jego słowom, translacji w transie: stał, jak się zwierzył, nad polskim morzem i słuchając rytmu przypływów i odpływów fal, niby na Elsynoru skale, uległ nagłemu olśnieniu... Jeśli chodzi o Horacego, podobną rolę odegrał Julian Tuwim: rozwinął całą swoją maestrię i stworzył przekład parodystyczny, choć niezapomniany. Był to wszakże Tuwim. Jego tekst wypada zacytować z pamięci, gdyż czytanki szkolnej, z której się go nauczyłem, już nie mam: Spójrz na Soraktu szczyt, Jak biało jarzy się w śniegu, Rzeki ściął ostry mróz I zatrzymał j e w biegu, Las się pod śnieżnym ciężarem ugina. Nie skąp ognisku drew, Sobie nie żałuj wina, ••/,-, Każ czteroletnie dać Z dwuusznego sabina, - To cię, Taliarchu, o d zimna uchroni. r Co łączy tekst Tuwima z tekstem Słomczyńskiego? Literackość.| Choć tylko w pierwszym przypadku najwyższej próby. Tuwim grzeszy przeciwko prostocie oryginału wyrafinowaniem, Słomczyński - czymś wręcz odwrotnym. Tuwim popisał się, Słomczyński nie. Dzisiaj Horacy, z rzadka już przemawiający do nas - nawet tych, co liznęli łaciny - swoim Yides ut alta stet, ożył niemal całkowicie w polszczyźnie dzięki dwóm przekładom, z których każdy na swój sposób uskrzydla naszą mowę prostotą obrazowania i kadencji wier-szotwórczej. Tekst Stefana Gołębiowskiego, opublikowany anno Domini 1971, nawiązuje do idiomatyki potocznej (w białej szacie, idzie zima itp.): Spójrz na szczyt Sorakte w białej szacie, las konary pod śniegiem ugina, ,r , . , : TO PROSTE, ALE... rzeki ostrym mrozem ścięte * stanęły, idzie zima. '• Ziąb dotkliwy, drew dorzuć do ognia i, Taliarchu, amforę wydobądź .-.•":•'• ;;•.. • 1; / czteroletniego sabina. ^1-: -; : :•".>- Resztę pozostaw bogom... Tekst Adama Ważyka, o dwa lata późniejszy, łączy wierność realistycznej tkance oryginału z dbałością o nowocześniejszy ład frazo-wo-intonacyjny wiersza: Spójrz jak wysoko jasna od śniegu strzela Sorakte jak przy gnieciony wielkim ciężarem las się ugina i mróz okrutny ściął rzeki Śmiało dorzucaj drew na kominie trzeba się rozgrzać o mój Taliarchu w dwuusznym dzbanie daj tu bez żalu czteroletniego sabina Prostota pierwszego przekładu jest grą banału i niespodzianki słow-no-sytuacyjnej. Na przykład: rzeki stanęły, idzie zima. W drugim - polega na powściąganiu "wielkich słów", które zdaje się poddawać kadencja rytmiczna, i uciekaniu się do powszedniego konkretu i zwykłych spraw. Można to nazwać prostotą poetycką z podtekstem. W poezji współczesnej jesteśmy świadkami wielkiego nawrotu do tego typu form ekspresji. Wynika to z tendencji do lapidarności, skrótu, wstrzemięźliwości uczuć, autonomii i niedyskursywności języka poetyckiego. Wzorem stają się przysłowia i zaklęcia ludowe, magiczne formuły i wyliczanki dziecięce, aforystyka i fatrazje. Znanym przykładem tego typu prostego a nowoczesnego myślenia poetyckiego jest oparty na technice wyliczanki dziecięcej dystych Rimbauda: Osaisons, ó chateam! Quelle dmę est sans defauts? '• Józef Czechowicz przetłumaczył to następująco: 23 22 BABELIADA Pory roku, twierdz ruiny! Ktoraż dusza jest bez winy? Ostatnio porwał się na ten dystych Artur Międzyrzecki. Oto jego propozycja prostej wyliczanki: O sezony, kasztele! Dusz bez wad jest niewiele! Dwuwiersz Rimbauda podajemy jako przykład prostoty nader sugestywnej i nieprzetłumaczalnej. Jak twierdzi Adam Ważyk: "Francuz, który przeczyta ten dwuwiersz, zapamięta go na zawsze... Te rymy, zwrotki, głęboko osadzone w tradycjach języka, w kulturze kraju, stają się nieprzetłumaczalne. Żyją oczywistością współbrzmienia, urodą dźwięku, kształtem wypowiedzianej myśli, tą łatwością liryki ludowej, dzięki której poezja napisana przechodzi pamięciowo przez pokolenia. Przypominają zwrotki ludowe bez logicznego związku, tylko że obok pojęć popularnych odzywają się w nich echa motywów klasycznych i tradycji literackich, wędrują luzem postacie z legend i mitów" [...] Argumentów aż nadto. A jednak. Któregoś dnia jakiś translator wpadnie w trans i wypowie w pol-szczyźnie magiczne zaklęcie bardziej sugestywne od tego, którym się posługujemy do dzisiaj: Niech ryczy z bólu ranny łoś... 3. ROZWIĄZYWANIE JĘZYKA M ówiliśmy, że twórczość translatorska, której wynikiem bywa przekład artystyczny (jak go dziś rozumiemy), wymaga szczególnych dyspozycji i, zwłaszcza w poezji, szczęśliwych trafów, chwil olśnienia, transu czy tym podobnych. Rzecz jasna, tak bywa w każdej dziedzinie twórczości, a tłumacz tym się różni od innych twórców, iż jego dzieło można ex post porównać z obcojęzycznym pierwowzorem. Oryginał jest racjonalnym miernikiem dla krytyków. Nie zawsze bywa jedynym miernikiem dla tłumacza, w swoisty sposób, psychologicznie rzecz biorąc, zmuszonego do rywalizacji z inspirującym go 24 ROZWIĄZYWANIE JĘZYKA tekstem (czy tekstami, jeśli zna dotychczasowe, niekoniecznie w jego tylko języku powstałe przekłady). I chyba jedynie w prozie staje się to wyłącznie rywalizacja językowa. W poezji, choćby podświadomie, choćby z uwagi na nieuniknione przecież licentiae poeticae, staramy się prześcignąć, gdzie tylko można pierwowzór. I nieraz odnosimy później wrażenie, że udało nam się stworzyć w polszczyźnie utwór lepszy. A znaczy to na ogół tyle, że udało nam się po prostu tłumaczenie. Przykładem klasycznym jest tu Tuwimowska "Grenada" Michaiła Swietłowa, powszechnie znana i uznawana za wybitne osiągnięcie poezji polskiej. Zastanówmy się wszakże, co Tuwim przetłumaczył. Nie był zbyt wierny ani treści, ani formie wiersza Swietłowa. Refren w dodatku pozostawił nieprzełożony. Po prostu potraktował oryginał jako podnietę do napisania na ten sam temat własnego polskiego utworu, w którym przemówiłaby rosyjska dusza: nie tylko ta, która tętni w rytmie Swiet-łowowskiego wiersza, ale i ta, którą znamy z romansów cygańskich. A okazja była jedyna - temat hiszpański. Brawura, uczuciowość i śpiewność rosyjska podszyta namiętnym pulsem nostalgicznej canzo-ny. I na tym podkładzie potoczna polszczyzna uzyskująca lapidarność przysłów i porzekadeł: Żegnajcie, najmilsi, Powrócę, Bóg da! ; Albo cała kadencja końcowa: I cóż wy, najmilsi? Za pieśnią tęsknicie? c Nie wolno! Pieśń nową ' J : ; Złożyło nam życie! I składa, i składa, I naprzód nas gna! r - Grenada, Grenada, Grenada maja! I wystarczy tu przytoczyć tekst rosyjski: Nowyje pieśni Pridumała żyźń. ., Nie nado, rebiata, 25 BABELIADA Opiesnie tużyt'! i Nie nado, nie nado, , Nie nado, druzja! - Grienada, Grienada, . Grienada moja! żeby przyznać, że Tuwim zrobił tłumaczenie na medal. Inną stronę "medalu" ujawnia zwierzenie Adama Ważyka: "Jest chyba truizmem, że niewierności przekładu, zarówno chwalebne, jak i naganne, wynikają przeważnie pod naciskiem albo z podszeptu formy wiersza. W nowoczesnej poezji w białym wolnym wierszu grozi tłumaczowi zbytnia wierność. Przełożyłem bardzo wiele wierszy Eluarda, ale kilkanaście gotowych albo zaawansowanych przekładów zniszczyłem i nigdy już do tych wierszy nie wracałem. Nie były to rzeczy, które mogłyby kogokolwiek zaszokować typem wyobraźni. Surrealistyczną wyobraźnię nietrudno przenieść z jednego języka europejskiego do drugiego. Były to najczęściej wiersze z cyklu Facile, czyli Łatwo. Tłumaczyło sieje również łatwo, ale po drodze poezja znikała. Przekłady były wierne. Nie potrafiłem na tyle oddalić się od oryginału, aby zabrzmiały po polsku ". Zwróćmy uwagę, że konstatując niemożność przełożenia pewnych utworów poetyckich, Ważyk nie generalizuje. Mówi tylko w swoim imieniu. Komuś innemu być może się powiedzie. Będzie potrafił na tyle oddalić się od oryginału, by przekład zabrzmiał po polsku. Kryje się w tym myśl na pozór nielogiczna: po to, by jak najpełniej zbliżyć nam obcy tekst, tłumacz musi się od niego oddalić. Tu znów się posłużymy cytatem, tym razem z wypowiedzi Anny Kamieńskiej pod znamiennym tytułem "Pochwała niemożliwości" ["Literatura na świecie" nr 12 z roku 1972], gdyż -jak powiada autor Ziemi Ulro - "układanie zdań jest żmudną robotą i jeżeli ktoś to zrobił za nas, nie mamy powodu z tego nie skorzystać". A oto słowa Kamieńskiej, na którą pewnie jeszcze nie raz się powołamy: ,,Doświadczony tłumacz poezji wie, że trzeba odejść od oryginału, aby się do niego zbliżyć. Potrzebny jest ów dystans właśnie po to, aby przekład nie był tylko powtórką, ale samoistnym i samodzielnym utworem poetyckim, powstałym z ducha oryginału. Pokrewieństwo musi być duchowe, aby było prawdziwe. Jest to prawda bardzo ogólna. ROZWIĄZYWANIE JĘZYKA Dlatego właśnie dobre przekłady nazywamy kongenialnymi. Tutaj \v zapasach dwóch potęg następuje jakieś zrównanie sił. I jest to niezależne od wszelkich zewnętrznych podobieństw przekładu i oryginału... " Zilustrujemy to fragmentami wiersza Jesienina. Tłumaczenie wierne, często niemal dosłowne, Tadeusza Mongirda uzmysłowi nam zagadnienie: Ejże, Rusi, miła ziemio, Chaty - z ikon święci w ryzach... Nie ma końca twym przestrzeniom, Tylko siność oczy wsysa. Jak nabożny pielgrzym z drogi, Biegnę wzrokiem w twoje pola, Gdzie u wrótni chat ubogich Dźwięczy upał na topolach. Nie trafia nam do wyobraźni obraz chat jako świętych z ikon w ryzach ani dźwięczenie upału na topolach bez odwołania się do oryginału: Goj ty, Ruś' moja rodnaja, Chaty - w rizach obraza... Nie widat' końca i krają - Tolko sin sosiet głaza. Kakzachożyj bogomolec, Ja smotriu twoipolia. A u nizieńkich okolic Zwonko czachnut topolia. Teraz wiadomo, że chaty opatulone słomą przypominają poecie swoim kształtem i żółtą "lamówką" ikony, a topole schną w słońcu "szelestnie". Oczywiście, w poprzednim zdaniu nie ma ani krzty poezji. Zjawia się ona w "chwalebnie niewiernym", jak powiedziałby Ważyk, przekładzie Tadeusza Nowaka: Ejże, Rusi ukochana, Twe ikony- w słomie strzech... 26 27 BABELIADA BABELIADA I dal twoja nieprzejrzana - Tylko błękit oczy ssie. Jak proszalny służka boży Patrzą w bezkres twoich pól. A z topoli na płot z łozin Upał dźwięcznie sypie sól. Przekład wyszedł spod pióra "polskiego Jesienina", jak można by nazwać Nowaka przynajmniej w niektórych okresach jego twórczości. Tłumacząc więc polski poeta mógł bez trudu utożsamić się z podmiotem lirycznym Jesieninowskiej poezji. Tak jak Mickiewicz, kiedy tłumaczył Puszkina, czy Tuwim przekładając "Grenadę". Ta identyfikacja, w której można i trzeba upatrywać sekret dobrego przekładu, nie musi się wywodzić z pokrewieństw aż tak uderzających jak w wymienionych wyżej przykładach. Najlepszym tłumaczem Jesienina, by ograniczyć się do niego jednego, był u nas Władysław Bro-niewski, którego w żadnym razie nie nazwalibyśmy poetą wiejskim. Anna Kamieńska powiada: "... istnieje jakaś zasadnicza jedność do-św;adczenia ludzkiego, która sprawia, że rozumiemy się wbrew wszystkiemu, co dzieli i w czasie, i w przestrzeni". Wszyscy twórcy są w jakiś sposób tłumaczami. Nawet najbardziej subiektywni lirycy. Słynne "ja to ktoś inny" Rimbauda można również rozumieć w tym duchu. Zwłaszcze że on sam napisał w roku 1871 w jednym z listów:C 'est faut dire: je pense. On devrait dire: on me pense, co Artur Międzyrzecki tłumaczy: "Niesłusznie jest mówić: Ja myślę. Należałoby powiedzieć: Mnie myślą'. Podobnie wypowiedział się niedawno polski poeta Marian Grześczak: " Tzw. podmiot liryczny, nawet jeśli jest upostaciowany przez inne podmioty niż autor, wyraża ponoć tylko prawdy indywidualne. Właśnie co do tego banału nie mam pewności. Bo czyja czuję tylko sobą, czy także kimś innym? Słowo literackie (tak mi się zdaje) w wyznawanym przez nie systemie wartości zdolne jest do wyrażenia uczuć swego twórcy, ale także, i tu mam pewność, swego współtwórcy. Prosto mówiąc: czuję się także kimś innym, ową staruszką z przejścia ulicznego, bezimienną mową kolejki, kimś fizycznie obcym, a duchowo bliskim ". Zdolność, gotowość, a także konieczność identyfikowania się z innymi, stanowi istotę każdego procesu tworzenia, nośnego artystycznie. Można go nazwać tłumaczeniem biorąc pod uwagę szerokość tego pojęcia w polszczyźnie. I chyba nie sposób wymierzyć, czy bardziej LEKCJA CHŁOPA PARYSKIEGO twórczą pracą jest przetłumaczyć, wyrazić artykułowaną mową duszę statku pijanego" czy też w oparciu o tekst Rimbauda rywalizować z nim w tym samym przedsięwzięciu na kanwie odmiennych struktur i możliwości językowych. W tym przypadku trzeba przebić się przez obcojęzyczne formuły i konwencje do istoty rzeczy. Wyzwolić się od litery napisanego wiersza, by jego duch mógł w nas wstąpić i rozwiązać nam nasz własny język. Umieć rozwiązywać sobie język, kiedy czuje się, że jest zasupłany w jakiś węzeł gordyjski - oto zagadka alchemii słowa. Jednym pisarzom pomaga w tym towarzystwo kotów, jak Nałkowskiej, innym zapach ulęgałek lub wczesne wstawanie. Bodźcem, czyli, jak mówi Grześczak, współtwórcą staje się najczęściej czyjeś wymowne ja. Staruszka na przejściu ulicznym, sugestywny podmiot liryczny, fascynujący narrator epicki... Zmityzowana realność lub realniejący mit. Najważniejsze, co z tego wynika... 4. LEKCJA CHŁOPA PARYSKIEGO bardzo osobistej antologii Adama Ważyka - Surrealizm - Ara-gon jest reprezentowany fragmentami prozy poetyckiej, wybranymi z książki Paysan de Paris, której tłumacz nadał polski tytuł Chłop paryski, niejako polemiczny wobec istniejącego już przekładu, wydanego w roku 1971: Wieśniak paryski. Tymczasem Wieśniak paryski minął bez echa, skwitowany w "Roczniku literackim" przez Juliana Rogozińskiego następującą oceną: "... komplement należy się Arturowi Międzyrzeckiemu, tłumaczowi Aragona, tylko - niestety - trud jego uważamy za zbędny. Wieśniak paryski [...] nie wytrzymał próby czasu". Ważyk, rzecz jasna, nie daje całości, ale fragmenty, które wybrał - najciekawsze i najbardziej ważkie i w tej książce i w nadrealistycznym dorobku Aragona - są wprost fascynujące. Ba, fascynujące w jego interpretacji, która mocno różni się od interpretacji poprzedniej. Cóż więc takiego zrobił Ważyk, skoro sam oryginał zdaje się być mętny i dziś już nieciekawy? Interpretował go w języku polskim po swojemu, po Ważykowsku, jasno i konkretnie, wydobywając ostrość i trójwymiarowość obrazów i znaczeń poetyckich, słowem - "kubistycznie", używając jego ulubionego określenia, podczas gdy tamten przekład surrealistycznego poematu jest doskonale surrealistyczny. 29 28 BABELIADA BABELIADA Czy przekład Ważyka można więc zdyskwalifikować? Można. Wystarczy, jak dobry obyczaj nakazuje, powiedzieć: "żeby nie być gołosłownym, przedstawię, państwu szereg wymownych cytatów" i następnie sypnąć garścią wyrwanych z kontekstu zdań, kawałków zdań, zwrotów i słów. Na przykład takich: Paysan Wieśniak Chlop ces plages de 1'inconnu et du frisson, toute notre matiere mentale les borde cała substancja naszego umysłu otacza te brzegi niewiadomego, te plaże dreszczu cała nasza materia myślowa opływa te wybrzeża, gdzie czeka nas nieznane i dreszcz objawienia phares spirituels, voisins par la formę de signes moins purs latarnie morskie ducha, o kształcie sąsiadującym z mniej czystymi znakami latarnie morskie życia duchowego, zbliżone kształtem do innych, mniej czystych znaków ii y dans le trouble des lieux de semblables serrures qui ferment mai sur rinfini są w niepokoju miejsc bliźniacze znaki, nie domykające się przed nieskończonością podobnie miejsca wywołujące poruszenie są źle domkniętymi znakami nieskończoności Należałoby jeszcze w cytatach z Chłopa pewne słowa opatrzeć wykrzyknikami i pytajnikami lub podkreślić przez wyspacjowanie (rozstrzelanie?) z odpowiednim dopiskiem "podkr. moje", żeby plastyczniej wyszło na jaw, jak ten Chłop odstaje odPaysana, podczas gdy Wieśniak idzie z nim ręka w rękę, niemal słowo w słowo, nad wyraz surrealistycznie "sąsiadując kształtem". Ale tej metody poniechajmy, bo ona do niczego nie prowadzi, albo inaczej: w najlepszym razie mogłaby doprowadzić do tego, że ktoś w obronie Chłopa sypnąłby argumentami podobnego kalibru czerpiąc pełnymi garściami z innych fragmentów wszystkich trzech tekstów. Zresztą i powyższe cytaty mogą przemówić na korzyść Ważyka, jeśli ma się na względzie wartość artystyczną tekstu polskiego, a nie formalną wierność pierwowzorowi. I przytoczyliśmy je w gruncie rzeczy po to, żeby uwypuklić poznawczy walor interpretacji Ważykowskiej. Wszystko to, co w tekście Aragona wydaje się niejasne, zamglone jak gdyby senną płynnością nakładających się na siebie obrazów i rejestrowanych w pośpiechu odczuć, co odwołuje się poza tym do znajomości epoki, miejsca i swoistego kodu językowego, który zwłaszcza w tekstach surrealistycznych może się dać we znaki, Ważyk nam rozjaśnia magicznym niejako i niezauważalnym na pierwszy rzut oka promieniowaniem swojej, pamiętającej tamte czasy i z największym wyczuciem umiejącej rekonstruować poetyckie ciągi obrazów i znaczeń, wy- 30 LEKCJA CHŁOPA PARYSKIEGO obraźni. Stąd trochę inna, acz zbliżona kształtem panorama świata wewnętrznego bohatera poematu, młodego poety paryskiego, wierzącego w sens artystyczny automatycznego niejako zapisu obrazów, stanów psychicznych i refleksji, a zarazem obdarzonego automatyzmami doświadczenia poetyckiego i życiowego innego poety - znającego tamtą epokę z autopsji-doświadczenia, którego ważnym elementem jest świadomość. I chyba główną różnicę między oryginałem a wersją Wa-żykowską upatrywałbym w zastąpieniu elementów podświadomości świadomością oraz, w mniejszym stopniu, podświadomym działaniem wspomnianych już automatyzmów psychiki artystycznej tłumacza. Działanie świadomości obejmuje całą sferę dopowiedzeń i uściśleń, które bezkompromisowy dłubacz uznałby za niedopuszczalne dowolności i odstępstwa od litery tekstu tłumaczonego. Są to "te wybrzeża, gdzie czeka nas nieznane i dreszcz objawienia" zamiast "ces plages de l'inconnu et du frisson", owe "latarnie morskie życia duchowego" precyzujące enigmatyczne "phares spirituels" itp. Ale przeczytajcie cały pierwszy ustęp wprowadzający do "Pasażu Opery" w tekście Wieśniaka, który jest w zasadzie wiernym przekładem Paysana, a przekonacie się, że stanowi on dosyć mętną próbę określenia sytuacji psychicznej dwudziestowiecznego mieszkańca metropolii. Przytoczę mały urywek: ,,Są w niepokoju miejsc bliźniacze zamki, nie domykające się przed nieskończonością. Tam gdzie trwa najbardziej dwuznaczne działanie żyjących, nieożywione zabarwia się niekiedy odblaskiem ich najskrytszych bodźców; nasze miasta zaludnione są zapoznanymi sfinksami, które nie wstrzymują kroku zamyślonego przechodnia, jeśli nie zwróci ku nim swego zamyślonego roztargnienia, i które nie stawiają mu śmiertelnych pytań. Ale jeśli zdoła je pojąć ten mędrzec, wtedy niech sam je zapytuje, to ciągle własne jego otchłanie, które znów może zgłębić dzięki tym potworom bez twarzy. Nowoczesne światło niezwykłości - oto co go zatrzyma ". Dopiero interpretacja Ważyka czyni tekst czytelnym: ,,Podobnie miejsca wywołujące poruszenie są źle domkniętymi zamkami nieskończoności. Tam, gdzie się odbywa najbardziej wieloznaczna działalność ludzka, świat nieożywiony staje się niekiedy odbiciem najbardziej skrytych pobudek; nasze miasta roją się od nierozpoznanych sfinksów, które nie zatrzymują zamyślonego przechodnia, dopóki sam się nie zacznie przyglądać, nie zatrzymują go i nie stawiają mu śmiertelnych zagadek. Ale jeśli potrafi je odgadnąć, ten mędrzec 31 BABELIADA pytający sfinksy, to dzięki tym potworom bez kształtu będzie na nowo zgłębiał własne przepaście. Nowoczesne promieniowanie niezwykłości, oto co go odtąd będzie zatrzymywało ". Tekst Wieśniaka to przekład wierny, choć dla kogoś biorącego rzecz na "chłopski" rozum, wszystko zdaje się przemawiać na korzyść lekcji Ważyka. Raczej - bo nie znając oryginału i stwierdzając takie rozbieżności między obu wersjami polskimi, jest się w kropce. Stwierdzaliśmy, że przekład Wieśniaka jest w zasadzie wierny, gdyż są w nim jednak pewne przesunięcia znaczeniowe, co kazało nam go nazwać doskonale surrealistycznym. Proszę porównać: ,,Ily a dans le trouble des lieux de semblabłes serrures quiferment mai sur l'infini. La ou se poursuit l'activite la plus equivoque des vi-vants, l 'inanime prend parfois un reflet de leurs plus secrets mobiles: nos cites sont ainsi peuplees de sphim meconnus qui n 'arretentpas le passant reveur, s 'H ne tourne vers eux są distraction meditative, qui ne lui posent pas ąuestions mortelles. Mais s 'U sait les deviner, ce sagę, alors, que lui les interroge, ce sont encore ses propres abimes que grace a ces monstres sans figurę ił va de nouveau sonder. La lumiere modernę de l 'insolite, voila desormais ce qui va le retenir ". . ,. t^jniufi_____________ Cały ubiór utrzymany jest w jaskrawych półtonach (mo-! żecie to rozumieć, jak chcecie), koloryt czerwonej śliwki w odcieniu octu winnego daje wrażenie żywej barwy, podobnie jak błyskotki jarmarcznych kramarzy wywołują wrażenie diamentów. Wpada to w kolor dogorywających porzeczek, podziobanych wiśni, przypomina wstęgi palm aka-' demickich, które kwaśno mie-I nią się w świetle... rozumiem teraz, suknia jest słonecznikiem z lekim odcieniem " Tout le vćtement est dans une demi-teinte criarde (arranges-vous): c'est une sorte de quet-sche rouge, un ton de yinaigre, qui donnę 1'idee de la couleur vive, comme les paillettes des forains donnent 1'idee de dia-mants. Cela tire sur la groseil-le agonisante, sur la cerise bec-quetee, cela ressemble a ces Irubans despalmes academi-' ques qui virent acide a la clartć.... la j'y suis, la robe est toumesol teintantunpeu l'uri-ne Może się państwo zdziwicie, ale podobnie ma się rzecz i w opisach predmiotów konkretnych: Cały jej ubiór jest w krzykli-I wym Półtonie (wyobraźcie sobie), to cos w rodzaju czerwo-"vJndIWkla!ZackieJ.Miświn- | ,ny odcień, dający takie poje-,cie o żywym kolorze jak iar-marczne świecidełka o dia mentach.Jestwtymcoś z przejrzałej porzeczki, z wiśni podziobanej przez ptaki Pominą to wstęgi palm akademichch, które kwaśnieją na czerwono pod światło ne już wiem, suknia jest słonecznikiem wpadającym w kolor uryny. "Dogorywające porzeczki" dosłowności niech mówią same za siebie: są też dowolnością. Bardzo indywidualne interpretacje Ważyka dobitnie przemawiają za innego rodzaju "dowolnością", taką, która 32 LEKCJA CHŁOPA PARYSKIEGO czyni z tłumaczenia tekst w pełni zakorzeniony w idiomatyce polskiej. I która jest nastawiona, na co warto zwrócić uwagę, na tworzenie równoważników artystycznych: nie słowo za słowo (spróbujcie przeinstru-mentować le couloir couleur de 1'orage), lecz piękno za piękno. Oto przykład spolszczenia obrazu mieniącego się nadrealistyczną urodą: Paysan Chłop Wieśniak Trzeba jej było na każdym rozdrożu, między perspektywami cegieł i makadamu, co powtarzały się wciąż i niezmiennie, zawsze wybierać przejście skąpane w sinych kolorach burzy, i od siarczanu do siarczanu, obchodząc z daleka metalowe listowie, morele skamieniałe pod kaskadami wapnia, rzekę podszeptów, skąd przywoływały ją ruchome cienie, przedostać się na koniec do magnetycznego przesmyka między blaskami miękkiej stali, pod czerwone sklepienie 11 fallait a tous les carrefours, cntre les memes perspectives repetćes de briques et de maca-dam, qu'elle choisit toujours le couloir couleur de l'orage pour, de sulfure en sulfure, delaissant des feuillages mine-raux, des abricots petrifies so-us les cascades calcaires, des fleuvcs de mumures oii des ombres mobiles Fappelaient, enfin s'engager dans le defile magnćtique, entre les eclats de de l'acierdoux, sous 1'arche rouge Na wszystkich rozstajach, spomiędzy takich samych widoków powtarzających się cegieł żwirowanych dróg, zawsze musiała wybierać korytarz barwy burzy, ażeby, idąc od jednego do drugiego związku siarki, zostawiając za sobą listowia minerałów, skamieniałe morele pod wapiennymi kaskadami, szemrzące rzeki, gdzie wołały jązmicnne cienie, zapuścić się wreszcie w magnetyczną przełęcz, w blask rozciągliwej stali pod hakiem czerwieni Byłoby truizmem powtarzać, że tłumaczenie poetyckie musi się sprawdzać jako dzieło samoistne i że sprawdza się nieraz wbrew oryginałowi. Bo poeta-tłumacz nawet mimo woli przemyca w nim "siebie", i całe szczęście, że się tak dzieje, skoro mamy otrzymać dzieło poetyckie właśnie. Inaczej mogliby tłumaczyć belfrzy, dłubacze i mózgi elektronowe. I nawet tak świadomy twórca jak Ważyk nie jest w stanie jako tłumacz ustrzec się tego, co nazwaliśmy działaniem automatyzmów psychicznych. Tu pracuje już podświadomość tłumacza, czyli jest to zjawisko par excellence nadrealistyczne. Trudno je w przekładzie wytropić, uchwytne staje się dopiero przy bezwiednych pomyłkach tłumacza. Znając poezję Ważyka trzeba domyślać się jego "ja" w zdaniu: "Nie mogę cofnąć się ani jeden krok w przeszłość, nie odnajdując tego poczucia dziwaczności, które mnie chwytało, kiedy byłem jeszcze cudownie sobą". Aragon nie mówi "kiedy byłem cudownie sobą": ąuand j'etais encore Femen/eillement meme (samym zadziwieniem). Z tej samej dziedziny zjawisk jest takie na przykład zdanie, które podam w spolszczeniu wiernym i w wersji Ważykowskiej, charakteryzującej, jak sądzę, artystyczną powściągliwość: 33 BABELIADA Wiem: jeden z głównych zarzutów, jakie mi stawiają, to ciągle ten dar obserwacji, na który musi dopiero kto inny zwrócić uwagę, abym mógł go lobie uprzytomnić i trzymać ;o w ryzach Wiem: przedmiotem jednego z głównych zarzutów, jakie mi się stawia, jest dar obserwacji, który wykrywa się u mnie po to tylko, żeby go stwierdzić i mieć mi go za złe Je sais: Fun des principamt re-proches que l 'on me fasse, que l on me fait, c'est encore ce don d'observation qu'il faut bien qu'on observe en moi pour le constater, pour m'en tenir riguer Nie od dziś wiadomo, że wybitne tłumaczenia poetyckie mogą być świetnym kluczem do osobowości ich twórcy. Tyle że "racjonaliści" dzisiejsi zdają się wypaczać pojęcie dobrej roboty translatorskiej. Wielu uważa, że ideałem w tym względzie jest zachowanie normatywnie rozumianej poprawności. Nic bardziej obcego sztuce, której reguły nie zawsze można ująć w formułki. 5. MISTYFIKACJA o tak: przekład artystyczny powstaje na zasadzie twórczego przy-właszczenia jednemu językowi tekstu zrodzonego w drugim języku. Mamy więc coś -jak to gdzieś zasugerował bodaj Jan Błoński - z usankcjonowanego, jawnego plagiatu. Z drugiej strony wszakże publikowanie owego plagiatu pod nazwiskiem autora oryginału stanowi swojego rodzaju mistyfikację. Mistyfikację niechcianą, co wyraża się w dopisaniu nazwiska autora przekładu do nazwiska inspiratora. Ale, prawdę mówiąc, na to drugie nazwisko mało kto zwraca uwagę. Zwłaszcza jeśli jest to tekst beletrystyczny, przetłumaczony względnie gładko i przekonująco. I - co w tym wypadku stanowi regułę - nie mający w danym języku wersji obocznej czy konkurencyjnej (tłumacze prozy są u nas monopolistami, gdzie indziej, na przykład w Czechach, monopolistami stają się również tłumacze poezji). Każdy przekład może tu służyć za przykład. Wybieramy wszakże mistyfikacje jaskrawe. Oto zdanie z Końca starych czasów Władysława Yanćury w dobrym na ogół tłumaczeniu Zdzisława Hierowskiego: " Zaczniemy od Yillona, przypatrzymy się Szekspirowi i podglądniemy tajniki czeskiego piśmiennictwa ". Polski czytelnik, nawet tak wytrawny jak Jerzy Andrzejewski, który zachwycił się tą powieścią, a zachwycił się jedynie na podstawie lektury przekładu, jest przekonany, iż tekst tłumaczony oddaje dokład- MISTYFIKACJA nie to, co Yanćura napisał po czesku. Niestety ulega mistyfikacji. Yancura po czesku napisał tak: ,,Zaczneme Yillonem, posvitime si na Shakespeara a podivame se na zuby czeske slovesnosti"... co w mniej zmistyfikowanej polszczyźnie brzmi: ,,Zaczniemy od Yillona, oświetlimy sobie Szekspira i zajrzymy w zęby literaturze czeskiej ". Różnica w stopniu mistyfikacji - bo mistyfikacji nie wyklucza najwierniejszy nawet przekład (przypomnijmy sobie "dogorywające porzeczki") -jest zasadnicza i do tej sprawy jeszcze powrócimy. Inny przykład. Gałczyński po czesku. Faktem jest, iż zawojował on czytelników nad Wełtawą dzięki wspaniałym i po większej części bezbłędnym translacjom Jana Pilafa. Wśród jego "mistyfikacji niechcianych" są wszakże i następuj ące wierszyki: Miluji tie uż tolik let v szeru i za svitani... uż to je można osm let czy deviet - ne vim ani. Mraczilo se nam - mnohokrat, jsme w puli cesty asy, a tyjsi revolta, mlha, pad a ja tva kaderz a rzasy. W czym jest ten tekst, do złudzenia imitujący oryginał, uboższy od pierwowzoru?... W tym przede wszystkim, że odziera miłość z jej wieloznaczności. Sprowadzają do wymiarów "małego realizmu", skoro zamiast Już kocham cię tyle lat na przemian w mroku i śpiewie... mamy "kocham cię tyle lat wieczorem i o świtaniu", po czym: "chmurzyło się nam - wielokrotnie", ale "chyba jesteśmy w połowie drogi" zamiast: splątało się, zmierzchlo - gdzie ty, a gdzie ja, już nie wiem -i myślę w pół drogi, 34 35 BABELIADA MISTYFIKACJA że tyś jest rewolta i klęska, i mgła, ' . "• ".•• ?" a ja to twe rzęsy i loki. Słowem liryk Gałczyńskiego sugeruje, iż miłość obejmuje zarówno życie jak i twórczość, toteż te dwie płaszczyzny mylą się podmiotowi lirycznemu, natomiast w czeskiej "mistyfikacji niechcianej" otrzymujemy tylko płaszczyznę egzystencjalną. , Anna Kamieńska, autorka "Pochwały niemożliwości", uważa przekład poetycki za cud lub absurd. Ja to ująłem przed laty w inną formułę: ,, Jawny plagiat i niechciana mistyfikacja - w sferze takich oksymoro-nów należałoby doszukiwać się istoty przekładu poetyckiego, zjawiska, które jest niepodobieństwem, a z którym jednak stykamy się ciągle ". Z tą efektowną formułą trzeba będzie się niestety pożegnać. Mistyfikacją niechcianą jest każda konwencja artystyczna. Dwudziestowieczni beletryści zdali sobie z tego sprawę już dawno. W poszukiwaniu konwencji mniej zmistyfikowanych wyrzekli się wszechwiedzącego narratora konstruując narratora subiektywnego, mówiącego od siebie, niekiedy w sposób nieuporządkowany (zapis "strumienia świadomości"), czego efektem są owe długie, tasiemcowe zdania u Prousta (o czym już mówiliśmy), a jeszcze dłuższe i bardziej pogmatwane u jego następców, Clauda Simona i innych przedstawicieli "nowej powieści". Władysław Yanćura, nowator z okresu dwudziestolecia międzywojennego, pisząc współczesne epopeje, nierzadko heroikomiczne, również subiektywizował ich warstwę narracyjną. Jego opowiadacze to prowincjonalni gawędziarze, postaci z ludu, szpakami karmieni prostaczkowie. Koniec starych czasów stanowi niejako pamiętnik plebeju-sza, który dochrapał się stanowiska bibliotekarza w zamku pana dziedzica. Ów opowiadacz bardziej jest obyty ze stajnią niż z literaturą rodzimą i światową, toteż kiedy nowy pan chce uczynić go nauczycielem swych córek, Yanćura każe swemu narratorowi przemawiać językiem koniuszego: "...zajrzymy w zęby literaturze czeskiej". Oczywiście, przyłapujemy tu Yanćurę na "gorącym uczynku": subiektywny podmiot narracji okazuje się przedmiotem zabiegów kreacyjnych pisarza. "Zajrzymy w zęby literaturze czeskiej" to wyrafinowana metafora, taki obraz mógł powstać w wyobraźni poety, za jakiego słusznie uważał się Yanćura, ale nie w łepetynie ludowego gawędziarza. Rzecz jasna, pisarz to zrobił świadomie. Jeżeli każda konwencja jest mistyfikacją, niechże przynajmniej działa na wyobraźnię. I rze- 36 czywiście, wizja świata, którą Yanćura realizuje poprzez swoich subiektywnych narratorów, zapada czytelnikowi w pamięć. Warto przy tym zwrócić uwagę, że ów subiektywny podmiot narracji, z którym się autor w dużym stopniu identyfikuje, to nic innego jak przeniesienie na grunt prozy podstawowej zasady kreacji poetyckiej. Między poetą a podmiotem lirycznym tożsamość istnieje jedynie hipotetycznie. Jest także mistyfikacją niechcianą. Dzisiejsi poeci, zdając sobie z tego sprawę, traktuj ą podmiot liryczny jako przedmiot świadomej kreacji artystycznej. Tę sprawę będziemy musieli rozpatrzyć szczegółowiej, gdyż pozwoli nam to rozwikłać tajniki przekładu poetyckiego. Tu mała dygresja. Ostatnio najsugestywniej wprowadzają nas w błąd autorzy programów telewizyjnych. Serwują nam wiersze obcojęzycznych poetów po polsku, nie zająknąwszy się nawet, że nie zostały one napisane w naszej rodzimej mowie. W ten sposób mistyfikacja staje się coraz bardziej powszechna. Od wielu lat zatem do polskojęzycznych twórców każe nam się zaliczać i Rabindranatha Tagore, i Sergiusza Jesienina, i Francesco Petrarkę, i Guillaume'a Apolli-naire'a, i Jacąuesa Preverta, by poprzestać na tych kilku nazwiskach. Poetów polskich, a zwłaszcza tłumaczy, może to irytować lub śmieszyć, ale większość odbiorców przyjmuje tę rzecz beznamiętnie tak jak bezimienny dubbing filmowy. Własny język jest dla przeciętnego odbiorcy czymś w rodzaju przeźroczystej szyby, a nie okratowania, które determinuje wybór takich a nie innych konwencji, czyli mistyfikacji. W tej dziedzinie przeżyłem pewien wstrząs. Spędzając wakacje nad Balatonem dałem się namówić na obejrzenie w telewizji węgierskiej filmu Elii Kazana pt. "Panika na ulicach". Rzecz dzieje się w Stanach Zjednoczonych, a bohaterami są głównie Grecy amerykańscy. Jeśliby mówili po angielsku, nie byłbym zaszokowany. Ale oni mówili po węgiersku. To mi się wydało tak absurdalne, że musiałem wyjść z projekcji. Gdybym oglądał ten film w Polsce z naszym dubbingiem, przyjąłbym to jako rzecz oczywistą. Dla Węgra wszakże byłby to taki sam szok jak dla mnie dubbing węgierski. Oto na czym polega podwójna mistyfikacja Zdzisława Hierowskie-go. Nie dość, że każe czeskiemu plebejuszowi mówić po polsku (gdzie on się tego j ęzyka nauczył?), to j eszcze wkłada w j ego usta zdania, których nie wypowiada jego pierwowzór czeski: ,,...podglądniemy tajniki czeskiego piśmiennictwa " 37 BABELIADA No więc cóż - można by powiedzieć - przekład jak przekład, z pustego i Salomon nie naleje. Po prostu wiersz jest słaby i dość banalny. Podobnym zapewne mistyfikatorem był Nabokov jako tłumacz Lo-lity na język rosyjski. Miał wszakże świadomość, iż jeszcze większych mistyfikacji dopuścił się, pisząc tę powieść po angielsku. 6. PLAGIAT */7 mistyfikacją w literaturze, a zwłaszcza w przekładzie literackim u J są szalone kłopoty. A co dopiero z problemem plagiatu?... Przecież, jak się już rzekło, prawie każdy przekład, jeśli nie przyjmiemy telewizyjnej postawy, że wszyscy światowi autorzy pisali w naszym języku -jest jawnym plagiatem. Jak poucza nas słownik, plagiat to przywłaszczenie cudzego utworu. A czy można cudzy utwór tłumaczyć tak, żeby go sobie nie przywłaszczyć?... Oczywiście, że można, tylko co warte jest takie tłumaczenie?... Weźmy jakiś przykład. I żeby nie było, że tłumacz jest byle łyk, wybierzmy sobie wybitnego poetę, który tłumaczy wybitnego poetę i nie przywłaszcza sobie jego utworu. Powiedzmy Tuwim i Błok. Oto utwór Błoka: Ty prichodzisz bież ułybki, Opustiwszyja resnicy, I wo mrakie nad soborem : Zołotiatsa kupała. Kok lico twoje pochoże Na wieczernich bogarodic, Opuskajuszczych resnicy, Propadajuszczychwomgle... No s toboj idziot kudriawyj Krotkij malczyk w biełoj czapkie, Ty wiedioszjego za ruczku, Nie dajoszjemu upast. Ja stoju w tieni portała, Tam, gdie dujet rezkij wietier, PLAGIAT istiłajuszczyj slozami / aprażionnyje gtaza. i choczju wniezapno wyjti •" • •• . •:> '<•••< '•'" woskliknut': ,,Bogomatier'! la czego w mój cziornyj gorod y Mladieńca priwieła? " [...] Siersz ma jeszcze dwie zwrotki, ale nam wystarczy już tyle. A oto (cład Tuwima: Długie rzęsy opuściłaś przychodzisz bez uśmiechu. \mroku nocy nad kościołem \)te wierzchy blaskiem lśnią. \h, jak dziwnieżeś podobna \\vieczornychMatekBozych, ktgie rzęsy spuszczających, fikających w szarej mgle. tobą kędzierzawy \ły chłopczyk w białej czapce \ rączkę go prowadzisz, uy mu nie dać na bruk paść. Stój ę w cieniu wrót klasztornych, Wicher ostry twarz mi smaga I kroplami łez zasnuwa Wytężone oczy me. Chcę wyskoczyć niespodzianie. Krzyknąć ci: - O Matko Boża, Po cóżeś przyprowadziła To dzieciątko w czarny gród? " [...] . 38 39 BABELIADA Nie wiem, może tak i było. Póki go nie przywłaszczył sobie Gał-czyński. Bo dzięki niemu nagle ożył w polszczyźnie: Ty przychodzisz bez uśmiechu, Opuszczając czarne rzęsy, A nad cerkwią, w mroku nocy, Ztocą się kopuły trzy. Jakże twoja twarz podobna Do wieczornych Bogurodzic, <-;. Które, rzęsy opuściwszy, Giną z oczu w ciemnej mgle. Z tobą idzie długowłosy Cichy chłopczyk w białej czapce, Ty prowadzisz go za rękę I nie dajesz upaść mu. Stój ę w cieniu za portalem, Tam gdzie wieje ostry wiatr, Który oczy wytężone Piekącymi łzami szkli. Chcę znienacka wybiec z cienia I zawołać:- O, Madonno, -. > •>•--. Więc do mego złego miasta Pozwoliłaś Dziecku przyjść?'[...] ; , Ten wiersz nie został przez Gałezyńskiego napisany na nowo, on został wypowiedziany. Słyszy się. te płynące jak potok, potocznie i potoczyście, a przecież zgodne z trocheiczną strukturą zwrotek proste zdania, narastające, zwrotka za zwrotką, zdanie za zdaniem do krzyku. Po czym okazuje się., że to tylko krzyk wewnętrzny: Ale głos mi uwiązł w gardle. Już odchodzisz. A za tobą Nad świętymi stóp śladami .K . -J •;::;,-. •,,-,..'; Zastygł granatowy mrok. :•-,•; -' '••-• -^•/•ń.u--. .-• •. - •'•- PLAGIAT rżę, patrzę i wspominam, ' c 'opuszczasz czarne rzęsy, - .,,, uśmiecha się do ciebie ; i,-;^ ••••;<•• ;-.'"•" ^owłosy chłopczyk twój. < ,,-;•' | . iw tym wierszu cały Gałczyński, ten wcześniejszy, młodzieńczo- iboliczny, ale Gałczyński. Tak jak w Lutni Puszkina jest cały Tuv Trudno i darmo: dobre przekłady rodzą się na zasadzie przy-wła; enia i daj Boże wszystkim tłumaczom, żeby popełniali takie plag ! P dad jako jawny plagiat sankcjonuje, a w każdym razie powinien tcjonować tłumacza jako współautora dzieła, twórcę oryginalnej, i adzielnej artystycznie wersji pierwowzoru. Stanowi bowiem indy\ lalną, odrębną mimo wszystko wypowiedź o tym samym. Odrę !z racji obiektywnych i subiektywnych, co często trudno oddzieli [otabene: dla naszych rozważań jest mało ważne, w jaki sposób ti tez się przyznaje do plagiatu (gama możliwości jest duża: przełc j spolszczył, imitował, sparafrazował itd.). Ale nie rozpra-szajm \. Jedno jest pewne: na ogół nic dobrego nie wynika, jeżeli przedi em przywłaszczenia staje się przywłaszczenie wcześniejsze, a nie p fowzór. Innymi słowy: ściąganie z cudzych przekładów niewiele wspólnego z twórczością artystyczną i w gruncie rzeczy przync tkodę obu współzawodniczącym partnerom: tłumaczonemu i tłumaczącemu. Świadomie unikam teoretyczno-moralnych kanonów, które można by wytoczyć. W humanistyce, jak stwierdziła publicznie jedna z największych spośród znanych mi erudytek, da się uzasadnić wszystko. Nawet zastąpienie twórczości kompilatoryką stosowaną (patrz Roberta Stillera "Przekład jako własność niczyja", Literatura na świecie nr 4 z roku 1977). Podobno jako koronny dowód ma służyć Heinego Księga pieśni [PIW 1980]. Nie znam języka niemieckiego, więc mogę tylko powiedzieć: takie buty! A ja sądziłem, że mistrz nożyc i prawideł ma większą klasę w wykańczaniu nie najlepszych przekładów... Boć przecież nie chodzi o oryginalność za wszelką cenę. I zgadzam się z tym, co o retranslacji pisze Krzysztof Karasek w wyżej wymienionym periodyku [nr 6/1980]: "Trudność przekładu nie polega [...] na tym, aby formułować inaczej, ale żeby posługując się własnym idiomem tchnąć w tekst, w jego obrazy, słowa, nowego ducha; żeby poprzez przekład poddać korekcie całe jego dotychczasowe rozumienie..." 40 41 BABELIADA PLAGIAT Nie chodzi tu więc o detale: zwroty i sformułowania, które narzucają się same, nie stanowią w żadnym razie własności przekładu wcześniejszego, ba, nawet jakieś drobne rozwiązanie szczegółowe, przejęte z poprzedniego tłumaczenia, nie dyskwalifikuje jeszcze z gruntu nowego i samodzielnego przekładu. Za przykład niech posłuży wiersz Apollinaire'a "La victoire" [Zwycięstwo], który zarówno w tłumaczeniu Sterna, jak i Ważyka ma całe zdania identyczne, a także podobnie wyrażoną po polsku myśl: Qui sait ou serait mon chemin, a mimo to każdy przekład ma swoją własną stylistykę i własny smak. Zacytujmy: Anatol Stern: Kto wie czyja w inny zaułek nie skręcę Pomyśl że pociągi Wkrótce wyjdą z mody i użycia Patrz Zwycięstwem będzie przede wszystkim Dobrze widzieć z daleka Wszystko widzieć Z bliska I ażeby wszystko miało nowe imię Adam Ważyk: Czyja też gdzie indziej nie skręcę f Pomyśl że koleje żelazne Zestarzej ą się i wyj da z użycia < Spójrz Zwycięstwem będzie przede wszystkim Dobrze widzieć z daleka Wszystko widzieć Z bliska I aby wszystko miało nowe imię I Apollinaire: Qui sait ou serait mon chemin Songe que le chemins defer Seront demodees et abandonnees danspeu de temps Regarde La Yictoire avant tout sera De bien voir au loin De tout voir Depres Et que tout ait un nom nouveau Jeżeli przeczyta się cały przekład Ważyka, który jest późniejszy, przestają być ważne drobiazgi: tak, poprawił pewne kiksy widoczne w tekście Sterna, tak, poszedł za Sternem w niektórych sformułowaniach, zwłaszcza gdy rym sam je podpowiadał, ale liczy się fakt, że oddał własnym, współczesnym językiem istotę dramatycznych, często bardzo osobistych wynurzeń francuskiego poety na temat zwycięstwa w poezji nie czego innego, tylko właśnie nowego języka. Polski Apollinaire, a stworzył go właśnie Ważyk, nie może zatrącać młodopol-szczyzną, co mimo woli sugeruje miejscami tekst Sterna. Bo porównajmy: Śmieszki ich zebrały się w winnych gron zwoje Leurs rires amasses en grappes de raisin Na co Ważyk: Chichoty ich skupiły się w kiście winogron Albo: Bryzgajmy ślinę na wszystkie strony Chcemy mieć nowe tony nowe tony nowe tony Lancons des postillons On veut de nouveaux sons de nouveaux sons de nouveaux sons Na co Ważyk: Nie tamujmy śliny Chcemy dźwięków nowych dźwięków nowych dźwięków innych Jakkolwiek byśmy oceniali Ważykowskiego Apollinaire'a, jest to najbardziej organiczne, koherentne i mistrzowskie spolszczenie francuskojęzycznego nowatora [patrz: Wybór poezji 1980]. Ważyk jest też współtwórcą polskiego Rimbauda. A przecież jako tłumacz "Statku pijanego" nie odniósł zwycięstwa. Sam zdawał sobie z tego sprawę, mówił i pisał o tym wielokrotnie. Nie jest to przekład zły, ale nie jest to też przekład wybitny. No bo jest kompilatorski. I cie- 42 43 BABELIADA kawę: chociaż precyzyjniejszy od Miriamowego, Miriamowi właśnie przyczynia chwały, pozostając jakby w jego cieniu. I nietrudno powiedzieć, dlaczego: Ważyk przejął od Miriama sporo sformułowań, które narzucają się Polakowi przy lekturze oryginału, ale nie stworzył równie sugestywnych odpowiedników tych fragmentów, które u Miriama grzeszą dowolnością, choć ich uroda poetycka jest zniewalająca. Możemy je zacytowć z pamięci: Prądem Rzek obojętnych niesion w ujścia stronę... I odtąd się kąpałem w wielkiej pieśni Morza, : - Przesyconej gwiazdami, śpiewnej jak muzyka... -, ^J, Gdzie barwiąc nagle szafir - pijanymi wiry, ś -;,; Albo rytmem powolnym, podsłońc płomienienie - .-.; •!.""• •-•> Mocniejsze nad alkohol, olbrzymsze nad liry, & , i i s c rn; Fermentują miłości żółciowe czerwienie... ,:;/"^:v:i' Widziałem słońce nisko w plamach zgróz mistycznych, ,;•' jt [...] Na fale w dal toczące swych drgań tajemnicę. I tak dalej... Tekst Ważyka, "pilotowany przez Miriama" jak on sam przyznaje, uzmysławia, że przekład musi być samodzielnym utworem artystycznym. Stanowi "własność niczyją" o tyle, że nikt nie może bezkarnie przywłaszczać go sobie na wyrywki. Proszę bardzo, może powstać tyle "Statków pijanych", ilu jest poetów (tak jak mnożą się u nas "Ziemie jałowe"). To i owo nie sposób będzie powiedzieć inaczej, ale nowy polski "Statekpijany" trzeba budować w doku własnego wnętrza i wyłącznie na licencji Rimbauda. Na tym polega przekład artystyczny, ów jawny plagiat, który tak jak dzieło Miriama, czy jakikolwiek inny utwór literacki, ma szansę stać się własnością niczyją, czyli wszystkich. 7. PODMIOT LIRYCZNY * ożsamość między poetą i jego , ,ja" jest, jak powszechnie już dziś JI wiadomo, jedynie hipotetyczna. Może to być łudzące podobieństwo jak u Jesienina, może to być panegiryczne lub satyryczne odpo- PODMIOT LIRYCZNY dobnienie, nawet mimowolne, ale zawsze bohater liryczny różni się od żywej osoby twórcy. Sami poeci najczęściej przyznają się do swojego ja. Niektórzy wiedzą, że "ja to ktoś inny", by przytoczyć jeszcze raz Rimbauda. I wiedzą dlaczego. Jak Paul Eluard: D 'une rue ma defiguration Au profit de tous i de toutes co Jastrun tłumaczy: Z ulicy moja defiguracja Na rzecz wszystkich mężczyzn i kobiet Można by powiedzieć, że dla tłumacza problem staje się bezprzedmiotowy, a zatem nieistotny, z chwilą gdy podmiot liryczny przestaje być przedmiotem kreacji autora. Jak w przypadku Baudelaire'a. Pewnie nie ważne, na ile się różnił żyjący poeta od swojego bohatera, którego dziś prawem umowności nazywamy, nie bez podstaw. Baudelaire'm. Zagadki, przed jakimi stawiają nas próby translacji poszczególnych jego wierszy, dają się rozwiązać, jeśli potraktujemy całą spiiściznę poety jako coś w rodzaju powieści jednego życia. Tak to przynajmniej widzi Aleksandra Olędzka-Frybesowa w Literaturze na świecie [2/1973]: ,, Zasada czytania razem w rozumieniu szerszym, tj. nie tylko w kontekście najbliższych paru utworów czy też cyklu, ale całego tomu a także całej, nie wyłącznie poetyckiej twórczości, zdaje się w wypadku Baudelaire 'a bardzo skutecznie rozświetlać pewne zagadki". Pozostałe - domyślamy się - są sprawą intuicji poety tłumaczącego, który uzurpuje sobie prawo odegrania we własnym języku roli autora bliskiego mu, bodaj przez moment, bohatera "cudzego". Czy zatem nie powinien - na skrzydłach wyobraźni - przenieść się w epokę, w której powstało to co ma stworzyć od nowa? Ależ tak, i czyni to na miarę własnej wyobraźni. Pod tym względem zresztą niczym nie różni się od dobrego tłumacza prozy. A czy nie powinien zrozumieć przynajmniej, jeśli nie odczuć, wszystkiego co się składało na wnętrze człowieka, którego pióro chce naśladować, choćby w konkretnym przypadku nie miało to większego wpływu na drgnięcia owego pióra? fu rzecz zaczyna się komplikować. Nie zawsze jest to możliwe ze względów obiektywnych: im dalej w czas, tym skala trudności rośnie. I ze względów subiektywnych, najrozmaitszych, ale im bliżej nas, tym oczywistsza staje się potrzeba uzmysłowienia sobie cudzej struktury 44 45 BABELIADA duszy, a więc i tego co podświadome, jeżeli w jej niejako imieniu ma się chwycić za pióro. Impomujące są tu penetracje, a często i zawziętość, Adama Waży-ka. Czasem, co zrozumiałe, prowadzą w ślepy zaułek, ale niekiedy są olśniewające. Choćby w przypadku Apollinaire'a i właśnie Baude-laire'a. To że poeta nie tłumaczył sonetu Sed non sediata urzeczony nim od młodości, póki do końca nie rozgryzł [dzięki pomocy innych: "Znawcy Baudelaire'a wyjaśnili mi..."] wszystkich podtekstów i uwarunkowań, które na dobrą sprawę bardziej ważyły w życiu twórcy niż w symbolicznym obrazie jego alter ego - budzi szacunek. W innej optyce jawi się podmiot liryczny autora żyjącego. Przygoda życia jeszcze nie skończona, toteż wyobrażony bohater nie musi nam się wcale utożsamiać ze swoim twórcą. Zwłaszcza jeśli mamy do czynienia z indywidualnością kreacyjną. Ilekroć spotykałem na przykład Przybosia, doznawałem sprzecznych uczuć: to, jak wiele umiał sobie wyobrażać, rozmijało się jak gdyby z jego psychofizycznymi uwarunkowaniami. Bahater jego liryków ma inną skalę. Zdarza się wszakże, że rozminięcia są trudno dostrzegalne, gdyż zachodzą w nieuchwytnej, nawet dla tak wrażliwego medium jak sam ich autor, sferze podświadomości. W tym wypadku tłumacz, któremu wydaje się, że znalazł wspólny język ze swoim zagranicznym kolegą, może paść ofiarą pomyłki. Tak było w przypadku Dawida Samojłowa. Ze swoich wierszy i bezpośrednich rozmów, których sposobność nastręczył zwłaszcza jego pobyt nad Wisłą w roku 1963, dał się poznać jako typowy przedstawiciel "pokolenia kombatantów", odmienny nieco, ale nie odbiegający w zasadniczych rysach fizjonomii duchowej od innych, znanych już nam rówieśników jak Borys Słucki i Eugeniusz Winokurow. Jego por-te-parole wydobywał patos i publicystyczność, podszyte właściwym generacji sarkazmem, z doświadczeń wojennych i powojennych. Zdawał się nieodrodnym głosem "szumnego lasu", z którego -jak sam pisał - zostało parę drzew. Nawet w utworach historiozoficznych czy lirykach osobistych. Takiego nam zaprezentował wybór Wiktora Woro-szylskiego z roku 1965. Zamykający, a zarazem tytułowy wiersz wyboru - Natchnienie - był przeczuciem innego "ja", ale długo jeszcze pozostawało ono podświadome, choć dochodziło do głosu w tak wymownych wierszach jak "Starik Dzierżawin" [1962]: PODMIOT LIRYCZNY Rukopołożenijawpoety My nie znali. I starik Dzierżawin Nas nie zamietli, nie błogosławił. W zimnym polu my dzierżali Oboronu pod dierewniej Łodwoj. Na ziemie chołodnoj i bolotnoj Spulemiotomja leżał swoim. "My" w tym utworze było już nowym, przeczuwanym ledwo "ja". Przykład rozminięcia wyprzedzającego: bohater liryczny, mieszkaniec ponadczasowej rzeczywistości duchowej, wiecznego "teraz" kultury [szerzej o tym: "Samojłow sześćdziesięcioletni", wstęp do Poezji wybranych, 1980] uformował się w głębinowych pokładach świadomości poety. "My" nie było zatem głosem pokolenia, choć tak to w najlepszej wierze odczytał tłumacz, Witold Dąbrowski: Obyczaju pasowania na poetą Już nie znało nasze pokolenie I staruszek Dzierżawin, niestety, Nie miał nas w nazbyt wielkiej cenie. Myśmy wtedy zalegli w obronie Pod wsią Łodwa. Na zamarzłej ziemi Warowałem przy cekaemie. "My" w tym wierszu stanowiło jedynie, czy też przede wszystkim, ironiczne dostosowanie się do pozaczasowego "ja" Puszkina, z którym podmiot liryczny podejmował konfrontację: Uspiech nas pierwyj okrylił; Starik Dzierżawin nas zamietił I, w grób schodia, błagosławił. co Tuwin oddał tak: ;" Uskrzydlił nas i dodał wiary Sukces nieśmiałych pierwszych prób. Wyróżnił nas Dzierżawin stary / błogosławił schodząc w grób. 46 47 BABELIADA Błąd Dąbrowskiego był najprawdopodobniej nieunikniony. Z przyczyn obiektywnych. Ale chyba nie tylko. Ponieważ jednak nie czuję się kompetentny do wypowiadania się w tej materii, weźmy przykład inny, gdzie widać wyraźnie, jak podmiot liryczny poety tłumaczącego zdominował bohatera wykreowanego w oryginale. Chodzi o Eluar-dowską transpozycję Notre-Dame Juliana Przybosia. Eluard nie znał języka polskiego. Wątpię też, czy znał twórczość Przybosia i Przybosia samego. Jeśli nawet go poznał, gdyż był w Polsce trzykrotnie [w latach 1947, 1948 i 1949], nie poznał go dostecznie dobrze, by wiedzieć, jak dalece różni się poeta od swoich wcieleń wizualnych, z lat trzydziestych w każdym razie, kiedy to bawił po raz pierwszy w Paryżu. Wrodzona mu skłonność do hiperbolizacji własnego ja, w tym wypadku, jak twierdzą znawcy, podsycana dodatkowo przez prowincjonalne kompleksy, kazała mu patrzeć na Łuk Triumfalny jak na gołębnik, a i Notre-Dame widział w innych proporcjach niż rzeczywiste. Toteż powtarzam: Eluard, nawet jeśli znał co nieco człowieka, nie wiedział, że prometejską skalą autowizji Przyboś leczył się, przynajmniej w Paryżu, z kompleksów. Nie mógł się tego nawet domyślać, bo oryginał był mu niedostępny. Wiersz jest zbudowany na zasadzie przeciwstawienia: JA i KATEDRA. Ja, ucieleśnienie dynamicznej wszechmogącej wyobraźni, i ta zdająca się unosić w powietrzu groźna przepaść, która, nieświadoma niczego, znęca się nad moją małością pozorną. ...zdjęło mnie z iglicy jak z haka Wnętrze-przerażenie. Wyszydzony i opluty śród poczwar rozdziawionych deszczem wiem: co znaczę ja żywy o krok od filarów! A tekst francuski: ... lapeur, sous les voutes, anneantit lafleche. Bafoue, conspuepar les chimeres beantes a lapluie Je sais: que suis-je aupied de cespiliers? Wystarczy nam ostatnie zdanie: "czym jestem u stóp tych filarów?". Pozornie to samo, a sens zupełnie inny. Bo jednak ,,co znaczę żywy o krok" to ocenianie własnych sił, a nie powątpiewanie kogoś znacznie mniejszego ("u stóp"). A Eluard jest konsekwentny: skoro 48 PODMIOT LIRYCZNY jestem nic nie znaczącym człowieczkiem u stóp ogromu, trzeba zbiorowym wysiłkiem przeciwstawić mu się i przysposobić go do siebie: Je sais: les croix chargees de leur Jesus En echelles de charpente ii nousfaut les changer ...Par notre volonte en toutpoint de l 'ażur Nous atteindrons la mort. II nous faut demeurer sous le tonnerre de rocs fusant. de plus en plus haut... W ten sposób wyeliminowana została druga opozycja: KTOŚ - JA. Wraz z jej wyrafinowaną inwersję: ktoś stworzył ten ogrom z pojęć ("pomyślał tę przepaść", "ogarnął ciemność" itp.) -ja buduję z konkretów broń przeciwko abstrakcji ("woli, zrównanej z niezgłębiony lazurem" i śmierci). Moralne zwycięstwo bohatera estety zastąpił przyszłościowy triumf uświadomionej zbiorowości nad religią i śmiercią. Wszystko się zgadza: bohater liryczny Eluarda-komunisty przestał być indywidualistą (D'une rue ma defiguration). Wcześniej, w latach trzydziestych, Eluard mógł pewnie dużo wierniej przetłumaczyć ten wiersz. Podejrzewam, że kiedy podjął się napisać francuską wersję Notre-Dame, zasugerowano go niezbyt pogłębioną informacją o Przybosiu poecie materialistycznym. I być może znał go najdosłowniej z widzenia. Dobra znajomość człowieka, nie tylko jego e' nacji poetyckiej, może się okazać tłumaczowi potrzebna. Choćb' ^o, by przez wzgląd na elementarną uczciwość - Eluard był r' ^ *n punkcie szczególnie wyczulony - zrezygnować z przekładu " ^tego tak szanujemy wstęp ne penetracje Adama Ważyka. \ Ale, jak to mówią, diabeł ni<^- .. i podsunął naszemu poecie z pozoru racjonalnie wyglądajar acz do "Nieznajomej" Błoka. Chodzi o homonimię słowa winp^%aszczyźnie. Przytoczmy odpa^^ifi fragment oryginału: ' •*> *<- •;•• " ;. •- Ariadomu ^fednich stolików v Lakiei sonnyje torczat, - ; I p 'anicy s głazami królików ra :, ,,In vino veritas " kriczat. ...Gtuchyje tajny mnieporuczeny, Mnie czje-to sołnce wruczeno, I wsie duszy mojej izlucziny 49 BABELIADA BAI ka pr d2 m ni g ż Pronzilo tierpkoje wino. ... W mojej dusze leż/t skorowiszcze, l kluczporuczen tolko mnie! Ty prawo, p 'anoje czudowiszcze! Ja znaju: istina w winie. Włodzimierz Słobodnik tłumaczy po prostu: Obok-stoliki, ciżba tłoczna, Lokaje sterczą senną zgrają Pijacy o króliczych oczach ,,In vinoveritas!"- wołają. ...Mniepowierzono czyjeś słońce, Piastuję tajemnicę głuchą I wino cierpkie musujące Przeszyło na wskroś mego ducha. ...W mej duszy leży skarb ukryty, Ja mam do niego klucz jedynie! Masz rację, ty potworze spity! Wiem doskonale: prawda w winie! Tymczasem Waźyk na podstawie wieloznaczności słowa "wino" i całej wódczano-pijackiej atmosfery wiersza, tudzież rzeczywistych antypięknoduchowskich tendencji w poezji Błoka po roku 1905, każe alter ego symbolisty, naturze kontemplacyjnej, zalewać robaka piołu- nówką, jeśli nie czymś bardziej palącym, co wykłada w komentarzu prosto na stół: "...sam autor, ściślej mówiąc - podmiot liryczny, pije chyba absynt, skoro nazywa to cierpkim płynem, a potem - cierpkim alkoholem (tierpkoje wino)" A oto odpowiednie fragmenty przekładu: U sąsiednich lokaje stolików ' Sennie pędzą wolny swój czas, Pijanice z oczami królików • - Krzyczą-In vino veritas! ... Tajemnice mi wielkie zwierzano, Przekazano mi czyjeś słońce, I zakosy duszy mej chłoną Alkohole cierpkie, palące. ...W mojej duszy skarb jest ukryty, WIEDZA Ja znam klucz i wiem doskonale: • • • Ty masz rację, stworze mój spity! - ^>"f;;> ; • i ^ ^ Wiem na pewno: prawda w gorzale. Otoczka teoretyczna tego przekładu jest z pewnością kusząca: "Blok aktywizował wszystkie znaczenia tego słowa, a... przemiana łacińskiego wina w rosyjską gorzałę miała szczególną wymowę dla ówczesnych czytelników. Oznaczała zestawienie dwóch kultur w szerszym tego słowa znaczeniu. Siedlisko podmiejskiej nudy otrzymywało nowy wymiar: peryferie kultury europejskiej. O tym, że idea takiego zestawienia nie była Błokowi obca, świadczy jego słynny późniejszy wiersz Scytowie" [A. Ważyk, Wybór przekładów, 1979]. Si non e vero, e ben trovato. O Błoku wiemy dużo, choć zapewne nie wszystko. Ale z całą pewnością wiadomo, że pił jedynie "wyszukane trunki", jak to określa Ważyk, a mianowicie wina. Jednakowoż myśl o zestawianiu znaczeń i kultur rzeczywiście nie była Błokowi obca. Tyle że w tym wypadku chodzi raczej o żal, iż najlepsze siły, wbrew oczekiwaniom 1905 r., roztapiają się w winie. I można by ostatecznie mówić również o gorzale, gdyby w puencie nie kryła się homo-nimia ekspiacyjna, którą bez trudu można oddać po polsku: W mej duszy leży skarb ukryty, I klucz posiadam ja jedynie! Masz rację, mój ty stworze spity! Wiem dobrze: prawda tonie w winie. I żeby było śmieszniej, na tę dwuznaczność wina/winy wpadł nie tak dawno rusycysta niemiecki. Wypadnie dodać w stylu mistrza: powiedzieli mi to znawcy Błoka, którzy tej prawdy nie kwestionują. 8. WIEDZA 1 ozumieć tekst, który się tłumaczy, a wbrew oczywistości nie jest kto takie proste -jak okazało się w poprzednim rozdziale - to dla poety ledwo punkt wyjścia. Rzecz jasna, dla liryka. Epika poetycka, 50 51 BABELJADA dzisiaj niemal zarzucona, zbliżona jest w zasadzie - poza większym rygorem rytmicznym - do narracji prozatorskiej... Olśniła mnie - i pewnie nie tylko mnie - wydana swego czasu książka Zygmunta Kubiaka Szkoła stylu, która odkrywała nieoczekiwane związki europejskich literatur, a ściślej europejskiej poezji stuleci minionych ukazując dialektykę rozwoju naszej cywilizacji od starożytności aż po wiek dwudziesty. Objawiała też wiele mało znanych u nas nazwisk, takich jak na przykład preromantyk William Blake. W tym samym roku - 1972 - otrzymaliśmy w tłumaczeniu tegoż autora Poezje wybrane Blake'a i przekonaliśmy się, że jego wspaniała wiedza o tym poecie miała niestety minimalny wpływ na jakość przekładów wierszy lirycznych. Są po większej części, mówiąc ogólnie, nieadekwatne. Gdybyśmy nie znali Ziemi Ulro Czesława Miłosza wraz z jego przekładami Blake'a, tudzież dokonań Czechowicza, Staffa i kilku innych, zwątpilibyśmy w wielkość angielskiego poety. Weźmy jeden drobny przykład, "Chorą różę". Wroku 1971 [Poeci języka angielskiego, t. II] Kubiak tak nam ją prezentuje: Ty chór a jesteś różo. Czerw, robak niewidzialny, . Co w głębi wielkiej nocy W łoskocie wichru leci, Nawiedził twoje łoże, Szkarłatne twe wesele. Mroczne jego kochanie Życie twoje spopieli. Niestety, polski tekst niewiele ma wspólnego z oryginałem. Autor, zdając sobie z tego widać sprawę, w roku 1972 raczy nas nową wersją, rzekomo lepszą: Ty chora jesteś, różo! Robak, co w nocy leci, Niewidzialny -w ciemności, .L:•••*'i śr?1 .-S v W wichurze i zamieci, Nawiedził twego łoża Purpurowe wesele ' -,-...".. •---. t-f/;-'< fty^ •-W;-;;^ -4^1 I j ego mroczna miłość • •'•'•• • '~"^''>".-'^-; - '-••''--&'• -"'•-• >?*/A 52 Twoje życie spopieli. ; A ? ;;? , - I znowu fiasko. Nic z tej wielkości i z tej wielkiej prostoty poetyckiej, która jest u Blake'a: O Rosę thou art sick, The invisible warni, Thatflies in the night In the howling storm: Hasfound out thy bed Ofcrimeson joy: And his dark secret love Does thy Hfe destroy. Jakiż stąd wniosek? Może ten liryk jest nieprzetłumaczalny. Ale jeżeli jest przetłumaczalny, to trzeba go w sobie nosić tak długo, aż się go donosi. Musi się w nim dokonać pełna transfuzja krwi. Samowiedza poety-anglisty przyczynia się tylko do poronień. Trzeba ją traktować jak trutnia w ulu: kiedy użyźni szare komórki, skazać na śmierć. Niestety liczy się wszystko, co zaczyna się po niej. Myślę, że tym głównie różni się tłumaczenie poezji i tłumaczenie prozy. W prozie, jeśli rozumie się tekst oryginału wraz z jego wszystkimi kontekstami - pozostają tylko kłopoty techniczne. Po większej części sprowadzają się one do spraw języka, którym doświadczony tłumacz jako wielowarsztatowy stylista może sprostać poprzez racjonalne poszukiwanie klucza stylistycznego. Oczywiście, trzeba się przy tym zastrzec, że podział na poezję i prozę, który tu stosujemy, jest celowo uproszczony, schematyczny, tak jak podział na tłumaczy poezji i prozy. Żeby wszakże nie narazić się rasowym tłumaczom prozy, rozpatrzymy na początek przekłady tekstu niepoetyckiego dokonane przez dwu wybitnych poetów. Chodzi o słynną formułę Andre Bretona z "Drugiego mamtestu surrealizmu": , , " Toutporte d croire qu 'ii existe un certain point de l 'esprit d ou la vie et la mort, le reel et l 'imaginaire, le passę et lefutur, le communi- cable et l 'incommunicable, le haut et le bas, cessentd'etrepercus con- tradictoirement". Zbigniew Bieńkowski tłumaczy to tak: " Wszystko skłania do wiary, że istnieje pewien punkt w umyśle, skąd życie i śmierć, rzeczywistość i nierzeczywistość, wyrażalne i me- BABELIADA wyrażalne, wysokie i niskie, przestają być pojmowane jako sprzeczności "[Piekło i Orfeusze, 1960, s. 382]. Podobnie Adam Ważyk: ,, Wszystko przemawia za tym, że istnieje pewien punkt w umyśle, z którego życie i śmierć, rzeczywistość i urojenie, przeszłość i przyszłość, rzeczy możliwe i niemożliwe do przekazania, góra i dół przestają być postrzegane jako przeciwstawne" [Surrealizm, 1973, s. 125-126]. Obydwa przekłady mają jedno miejsce, które czyni tekst polski mniej jasnym od oryginału. To ów "punkt w umyśle". Punkt niezwykle ważny, gdyż w dalszym wywodzie Breton wyraża nadzieję, że surrealizm go określi. Ale powiedzieć "istnieje pewien punkt w umyśle, z którego..." (czy "skąd") to nie to samo co ,,il existe un certain point de 1'esprit d'ou...". Co robić, żeby nie być ani zbyt dosłownym jak Irena Wachlowska ["punkt umysłu" - Droga Aragona, 1965], ani zbyt dowolnym jak Mieczysław Jastrun ["stan ducha" - Między słowem a milczeniem, 1979]. Na pomysł wpadła Joanna Guze: przekompono-wała całe zdanie i proszę, oto "punkt, w którym umysł przestaje postrzegać jako sprzeczne życie i śmierć, realne i wyobrażone..." itd. [Camus: Eseje, 1971, s. 348]. To jest to. Kwestia składni i przesunięć w duchu języka polskiego. Problem nie tylko techniczny, no bo dopiero teraz wiemy dokładnie, o co chodziło Bretonowi. Obracamy się tu już w sferze wyższego stopnia wtajemniczenia w arkany mowy, którego nie muszą posiadać nawet pisarze wybitni (i na ogół nie posiadają go językoznawcy). To umiejętność wrodzona lub nabyta po latach doświadczeń w tłumaczeniu prozy. Umiejętność, która jest wiedzą. Nie sposób sobie zaplanować napisania wiersza. Własnego czy "cudzego". Była już o tym mowa. Tu wypada jedynie dodać, że i takie rzeczy się niekiedy udają wytrawnym poetom. Ale w dziedzinie poezji, gdzie z reguły jesteśmy zdani na szczęśliwe zbiegi okoliczności, takie dokonania, dokonania w pełni udane, należą do nader rzadkich wyjątków. Natomiast w prozie, i to zarówno eseistyce jak i beletrysty-ce, zamysły i przewidywania są na porządku dziennym. A już zwłaszcza, jeśli mamy pisać "cudzy" utwór. Tłumaczenie prozy, w większym chyba jeszcze stopniu, choć w odmiennych nieco kategoriach niż twórczość krytyczno-literacka, daje się zracjonalizować. Krytyk interpretuje przez opis i problematyzację, tłumacz - przez imitację. Krytycy parający się również tłumaczeniem mogliby najlepiej powiedzieć, że 54 w jednym i drugim wypadku potrzebne są inne umiejętności i inna biegłość w rozszyfrowywaniu interpretowanego tekstu. Z grubsza rzecz biorąc krytyk bardziej nagina cudzy tekst do swojego sposobu myślenia i swoich koncepcji^ Tłumacz musi się możliwie maksymalnie nagiąć do sposobu myślenia autora oryginału i głównie temu służy jego wiedza. Jest to na pewno, jeśli nie trudniejsze, to w każdym razie żmudniejsze. I słusznie mówi się, że do przekładu prozy trzeba zasiąść. Nasuwa się przy tej sposobności pewne spostrzeżenie, oczywiste, ale rzadko wypowiadane publicznie. Bo chyba nie jest tajemnicą, że - przynajmniej u nas - ukazuje się dużo więcej chybionych (miernych) utworów oryginalnych niż chybionych przekładów. Z drugiej zaś strony dokonania przynajmniej niektórych tłumaczy prozy mają nieocenione znaczenie kulturotwórcze. W wielu wypadkach praca pisarzy zasiadających do tłumaczenia piekielnie trudnych arcydzieł to, mówiąc podniośle, świadome posłannictwo, a w każdym razie rezygnacja z pisania własnych niearcydzieł, mogących wszakże przynieść "sławę" i profity. I to też można mazwać wiedzą pisarza. Bardzo trafnie ujęła tę kwestię wymieniana tu już Joanna Guze pisząc o zasługach Kaliny Wojciechowskiej. Przytoczę z tej wypowiedzi wymowny fragment ["Twórczość" nr 7 z roku 1980]: " Umarła Kalina Wojciechowska. Gdyby napisała kilka czy kilkanaście nawet miernych powieści albo wydała kilka równie miernych tomików wierszy, byłoby głośniej wokół tej śmierci. Ale tłumacze pozostają w cieniu przełożonych przez siebie książek, co zresztą słuszne, jeśli przekład oznacza tylko przyzwoicie wykonaną robotę. W przypadku Kaliny Wojciechowskiej oznaczał jednak więcej, a nawet najwięcej: ta skromna i mało komu znana osoba była jednym z najświetniejszych tłumaczy, jakich w naszym stuleciu miał język polski". Wypowiedź przynosi dowody samoświadomości artystycznej Kaliny Wojciechowskiej, jej kultury, smaku i wręcz erudycji literackiej. Wszystko to pozwalało jej podejmować się zadań najtrudniejszych w przyswajaniu nam prozy hiszpańskojęzycznej: dzieł Quevedy, Car-pentiera, Fuentesa itp. Wojciechowska należała do mistrzów wśród zawodowych belet-rystów-tłumaczy. Bliższy przeciętnej jest w tej profesji stylista poprawny, niewolny - tu jeszcze raz zacytuję Joannę Guze - "od wielkiego grzechu tłumaczy pewnego poziomu, tłumaczy poważnych, to jest od tego szlifu, który daje wprawa, a który jest jednym z groźnych niebezpieczeństw przekładu: polerowany, wygładzany, ulepszany, za- 55 BABELIADA ciera niejednokrotnie indywidualność autora, odbiera oryginałowi coś z jemu tylko właściwej barwy i mimo woli upodabnia do siebie osobowości pisarskie najbardziej odległe (nigdy największe, na szczęście: te można tylko zniszczyć, nie można ich wyszlifować)". Do tego problemu, nader złożonego, jeszcze wrócimy. 9. ROBOTY T en szczególny rodzaj pisarstwa, którym się tutaj zajmujemy, skupia dziś u nas, zwłaszcza w prozie, spore grono zawodowych rzemieślników pióra. Tak zwanych tłumaczy do wynajęcia. Usługi literackie istniały zawsze i pewnie zawsze będą istnieć. W dziedzinie przekładu wszakże owe prace na obstalunek wymagają często wielkiego samozaparcia, zdobywania coraz to innych umiejętności, nie zawsze odpowiadających naturalnym dyspozycjom piszącego, lub dokształcania się w przedmiocie zamówienia wydawniczego (w minionej epoce nazywano je zamówieniem społecznym). Jak jest to trudne, niech zaświadczy przykład najbardziej prozaiczny: Słownik współczesnego teatru francuskiego Alfreda Simona [Warszawa 1979]. Tłumaczyli Wiktor Dłuski, Witold Kalinowski i Piotr Szymanowski. Na stronie 132 w tekście hasła ,,Living Theatre" czytamy: "Anarchistyczny, ale nie nawołujący do gwałtu, mistyczny i ezoteryczny - zespół Living Theatre wywołał ferment w środowisku teatralnym w momencie, gdy wydawało się, że paryska awangarda lat pięćdziesiątych i rewolucja brechtowska - to zjawiska minione. Forma pracy zespołu coraz bardziej zbliża się do happeningu - choć nie wydaje się, aby tego rodzaju teatr-wydarzenie mógł nadać pseudospontanicznej energii wyrazistą formę teatralną". Simon napisał: "Anarchistę et non violente..." przejmując angielskie "non violent", pojęcie określające cały wielki ruch teatralny w Ameryce, występujący przeciwko wojnie i wszelkiej przemocy. W przekładzie otrzymaliśmy mimowolną parodię: "anarchistyczny, ale nie nawołujący do gwałtu", co w kontekście ilustracji towarzyszącej (grupa nagusów) brzmi jednoznacznie sexy. Dalej. U Simona mówi się o ,,theatre-evenement" jako odpowiedniku scenicznym happeningu, więc chodzi o tear-zdarzenie, a nie "teatr-wydarzenie". I tak można by ciągnąć dalej: dlaczego na przykład "forces pseudosauvages" ROBOTY tłumaczyć jako "pseudospontaniczną energię"? Kto widział Antygonę, zagraną przez ten teatr w Warszawie, roku pańskiego 1980, na modłę pseudopierwotną właśnie, wie, jak bardzo nietrafne jest zacytowane wyżej tłumaczenie. Pozostańmy wszakże przy pojęciu evenement. Simon stwierdza: "Le decennie 1950 - 1960 a etę domine par l'activite de Jean Vilar qui s'est lic spontanement aux evenements essentiels de cette epoąue: la decentralization et l'avant-garde". Tymczasem na s. 13 tekstu polskiego czytamy: "Dziesięciolecie 1950 - 1960 upłynęło pod znakiem Jean Yilara, który spontanicznie związał się z dwoma najważniejszymi procesami tego okresu: decentralizacją i awangardą". Niestety, ani to nie zgadza się z duchem polszczyzny, ani z duchem oryginału: chodzi przecież wyraźnie o ewenementy. Tu już zaczyna się sfera błędów polskiego tekstu słownika, w której przedziwnie splata się ze sobą nierzetelność translatorska ze świadomą - chyba - dowolnością interpretacyjną, stwarzając w sumie deprymujący obraz brakoróbstwa. Zaprezentujemy je pewną ilością wybranych przykładów. Według Simona każda premiera w Komedii Francuskiej była wielką galą: "une ceremonie mondaine qui fascine un certain pu-blic..." Polskiemu czytelnikowi oświadcza się [s. 70], że "to światowa uroczystość, wciąż jeszcze fascynująca swą publiczność..." Z kolei "egzystencjonalizm" [! - s. 13] to ruch dużo mniej światowy, bo "grzeszny" (takie serwuje się nam tłumaczenie słowa ,,pervers" [s. 157], epitetu odnoszącego się do Pokojówek). Jean-Louis Barrault "wystawia spektakle o wielkiej sile przebicia" ("ii monte des spectac-les de choć"). Pod koniec lat trzydziestych Sartre i Camus "se voud-ront dramarurges parce que le theatre amplifie la voix qui porte des idees graves", czyli - po polsku - "chcąpisać dla sceny, świadomi tego, że teatr [tu wyspacjuję] wzmacnia głos, mówiący o rzeczach poważnych". Na szczęście to tylko [!] słownik, popularne kompendium. Jedynie dzieła ściśle naukowe i ściśle artystyczne wymagają precyzji. Tu natomiast można sobie chyba pozwolić na pewną impresyjność czy nonszalancję. Przynajmniej tak uważał - jak sądzę - wydawca, skoro w dwóch następujących po sobie akapitach pozwolił na użycie różnych nazw - Pasażer bez bagażu i Podróżny bez bagażu [s. 32] -jako polskich odpowiedników jednej i tej samej sztuki Anouilha Yoyager sans bagage. Skoro, by dać jeszcze jeden przykład, przymykał oczy na, chwalebną zresztą, tendencję do stylistycznego urozmaicenia przekła- 56 57 BABELIADA PRZEKŁAD NIE JEST TŁUMACZENIEM TEKSTU du w zakresie pojęć synonimicznych na oddanie francuskiego określenia "theatre populaire": tłumacze rzucająnam jak z rękawa coraz to inne epitety - ludowy, masowy, popularny, powszechny itp... Celowo wybrałem rzecz z pogranicza literatury, z pogranicza sztuki w ogóle, choć jak wiemy, nie należą do rzadkości podobnie tłumaczone powieści, zbiory opowiadań, esejów, a nawet tomy poetyckie. Ilekroć się z takimi tekstami spotykam, zastanawiam się, dlaczego tłumacz nie sprostał swojemu zadaniu. W przypadkach skrajnych nie wykluczam najbardziej przykrych podejrzeń, że autor polskiej wersji jest po prostu zawodowym partaczem. Ale kiedy okazuje się, że w jednym wypadku sprawdził się, w innym wyszedł obronną ręką, a kilka książek niemiłosiernie spaprał, można domyślać się, że pisarz ten jest na najlepszej drodze do powiększenia grona tłumaczy do wynajęcia, tłumaczy do wszystkiego, literackich robotów. Dla takich opanowanie rzemiosła - wielu z nich to w końcu osiąga - równa się konwencjonalnej poprawności. A to jest ta najgorsza rzecz, jaka może spotkać pisarza. Grozi to zresztą każdemu pisarzowi od chwili, kiedy staje się zawodowym literatem. Jeśli wszakże nie tak łatwo w końcu zostać współczesnym Kraszewskim dla ubogich, w dziedzinie przekładu literackiego proceder ten korzysta z taryfy ulgowej. Ba, w niektórych założeniach teoretycznych - z najwyższego uprzywilejowania: im bardziej jesteś automatem, maszyną tłumaczącą, tym lepiej. Jakby ideałem tłumacza literackiego było twórcze ja wyzbyte własnej subiektywności. Na szczęście, jest to niepodobieństwem. Nie mogę się tu powstrzymać od przytoczenia charakterystycznej opowieści redaktora naczelnego jednego z czołowych pism literackich po jego powrocie z domu pracy twórczej. Spotykam, powiada, Ypsylo-na. Oświadcza mi, że mogę liczyć na fragment nowej rewelacyjnej powieści amerykańskiej w jego przekładzie. A o czym jest ta książka, pytam zaciekawiony nieznanym mi tytułem. Na to on: - Wie pan, nie umiem powiedzieć, jeszcze tego nie tłumaczyłem. Podpisałem dopiero umowę wydawniczą. Wielu tłumaczy prozy pewnie się żachnie: co za idiota! A przecież był to [już nie żyje] tłumacz rzetelny, dobry, wręcz, powiedziałbym, przykładny. Nie pamiętam, żeby kiedykolwiek wytknięto mu jakiś błąd w sztuce. Wśród wydawców, redaktorów był na ogół ceniony. Dla czytelników, recencentów nie istniał. Dla niektórych anglistów ucieleśniał ideał tłumacza. Pewnie zdawał sobie z tego sprawę, wiedział, że wszystko przetłumaczy dobrze i podejmował się przetłumaczyć wszystko, co trzeba było przetłumaczyć dobrze. Więc nie idiota, tylko człowiek absolutnie szczery. Takich już dziś nie ma: szczerość nie popłaca. Toteż nie sposób wymienić z nazwiska żadnego robota tłumaczącego teksty literackie. Są to partacze poprawni, nietykalni, niewidzialni i dobrze im tak. 10. PRZEKŁAD NIE JEST TŁUMACZENIEM TEKSTU S wego czasu, to znaczy w lipcu 1980 roku przeczytałem w "Nowych książkach" recenzję przetłumaczonej przez krakowskiego bohemistę Jacka Balucha powieści Ladislava Klimy Cierpienia księcia Sternenhocha i przypomniało mi się, że nie kto inny, tylko właśnie Jacek Baluch twierdził parę miesięcy wcześniej na łamach "Literatury na świecie" [2/1980], że studia bohemistyczne chronią przed popełnia-nem błędów rażących, takich, jakie - o zgrozo! -jemu, arcybohemiś-cie, zostały wytknięte: zamiast szyb brzęczą mu w oknach tabliczki (czeska "tabulka" to zarówno tabliczka, jak i szyba), ciągoty cielesne stają się "pożądaniem mięsa" (czeskie "maso" to zarówno mięso, jak i ciało) itd. itd. Przytaczam ten przykład jedynie po to, by wykazać, że - po pierwsze - nawet najlepsza znajomość języka oryginału nie ustrzeże nikogo przed mniejszymi czy większymi potknięciami i że - po wtóre - nie one decydują o wartości przekładu. Na dobrą sprawę nie ma - a pewnie i nie sposób stworzyć - wybitnego przekładu, w którym nie można by się do jakiegoś drobiazgu czy głupstewka przyczepić, jeśli się tylko bardzo tego chce lub - a jest to w gruncie rzeczy takiego chciejstwa belferska odmiana - jeśli się sądzi, że tłumacza ma w pierwszym rzędzie obowiązywać litera, a nie duch oryginału. Tu pewnie zjeżą się wewnętrznie różnej maści filolodzy, pedantyczni dłubacze językowi czy też zagorzali obrońcy cudzych skarbnic literackich. A ponieważ rzecz jest delikatnej natury, jak każda materia artystyczna, spróbujmy wyjaśnić nasze stanowisko. Więc najpierw krótko, niejako w trybie skondensowanej powtórki dotychczasowych rozważań: sztuka przekładu nie polega na tłumaczeniu tekstu, ale wszystkiego tego, czego ten tekst jest tylko zapisem. Pisanie utworu "cudzego" różni się od twórczości oryginalnej jedynie tym, że mamy przed sobą gotowy wzór obcojęzyczny, co rzecz z jednej strony ułatwia (wiemy nie tylko co, lecz - w dużym stopniu - tak- 58 59 BABELJADA że jak), z drugiej zaś strony - narzuca sztuczne niekiedy rygory i krępuje potrzebę niewymuszonej swobody artystycznej, bez której dzieło traci na prawdzie, na urodzie, na swojej sile przekonywania. Rzecz jasna, tylko z grubsza jest tak, jak wyżej napisano. Na przykład: niemal wszystkie utwory na temat sonetu mają formę sonetu. Toteż czy o sonecie będziemy układać wiersz własny czy pisać "cudzy", z góry bardziej wiadomo jak niż co. Bardziej, bo przecież i sonet ma różne odmiany wersyfikacyjne. I kiedy sonet staje się utworem autote-matycznym, jedynie jego niezwykła odmiana może twórczo pobudzić poetę-tłumacza. A także względy pozaliterackie. Tak więc jeżeli jednemu z największych liryków romantycznych, rosyjskiemu poecie Aleksandrowi Puszkinowi skapnął z pióra wiersz pt. "Sonet", w końcu mało ważny w jego dorobku artystycznym, rozumiemy, dlaczego wziął go na warsztat Julian Tuwim. Głównie dla jego tercyny Mickiewiczowskiej: Pod s 'eniu gór Tawridy otdalennoj Piewiec Litwy w razmierjego stiesniennyj Swoi mieczty mgnowienno zakluczał. I dla jego formalnej niezwykłości. U Puszkina polega ona na tym, że sześć linijek tego czternastower-sowca powtarza ten sam rym, u Tuwima - na zastosowaniu rymów męskich, co również w odpowiedniku wyżej wymienionej tercyny znajduje swój wyraz: I piewca Litwy w jego rozmiar ścisły Sny swe zamykał, gdy mu tylko błysły, I tak taurydzkim górom składał dań. I pociąga za sobą następującą pointę: U nas nie znały go jeszcze dziewoje, Jak już mój Delwig zapominał dlań Dostojnie brzmiące heksametry swoje. Czyli, jak pisze Puszkin: Unoś jeszczie jego nie znali dziewy, 60 PRZEKŁAD NIE JEST TŁUMACZENIEM TEKSTU Kak dla niego uż Delwig zabywał Gieksamjetra swiaszczennyje napiewy. Przekład Tuwima świetnie oddaje sens Puszkinowskiego sonetu, a jednocześnie staje się utworem polskim, niezależnym od oryginału. Po prostu Tuwim mówi wszystko to, czego tekst oryginału jest też jedynie swoistym zapisem. Poeta polski tłumaczy tak, jakby pisał wiersz oryginalny. I ma oczywiście rację. Ale w Dziełach wybranych Aleksandra Puszkina, które PIW wydał w roku 1956, czy też w Dziełach z roku 1967 (również PIW) znajdujemy inny odpowiednik polski "Sonetu", pióra Leo Belmonta, który starał się przetłumaczyć tekst dosłownie: Dumając w dali, w gór taurydzkich cieniu Litewski śpiewak w jego ścisłe ramy Marzenia swoje rzucał w oka mgnieniu!.... Jeszcze go u nas nie słyszały damy, Gdy zapominał już Delwig natchniony Dla niego święte heksametru tony. Gołym okiem widać, że zamiar się nie powiódł. Dla pewności jednak wystylizujmy przekład roboczy w oparciu o Słowarjazyka Puszkina [1957]: Pod osłonągór Taurydy dalekiej/ Piewca Litwy w jego rozmiar ścisły/ Zamykał błyskawicznie swoje wizje.// U nas nie znały go jeszcze panny,/ Gdy już Delwig dlań zapominał/Heksametru szacowne tony. Trud Belmonta, jak każdy trud syzyfowy, nie ma tej swobody i lekkości, jaką tchnie spolszczenie Tuwima, czuje się w nim mozół i wy-muszoność. I nawet za tę cenę Belmont nie uniknął rażących odstępstw od oryginału, których wymownym przykładem jest niemal groteskowy obraz rzucania marzeń w ramy sonetu. Ten właśnie obraz, który stanowi dominantę utworu, Tuwim przełożył kongenialnie: I piewca Litwy w jego rozmiar ścisły Sny swe zamykał, gdy mu tylko błysły Zapłacił za to odstępstwem od litery oryginału w następnym wersie: 61 BABELIADA ' / tak Taurydzkim górom składał dań Odstępstwo jest świadome, nie wypacza ogólnego sensu rnyśh Puszkinowskiej, w żadnym zaś razie nie stoi w sprzeczości z prawdą o autorze Sonetów krymskich. No, i proszę, okazało się, że obydwa testy są niewierne oryginałowi, tyle że jeden z nich jest niewierny chwalebnie, i on stanowi przekład z prawdziwego zdarzenia. Tropiąc istotę sztuki przekładowej, nieustannie stwierdzamy jej tożsamość z wszelką sztuką, a bezpośrednio - z wszelką twórczością pisarską. Dlatego też nie sposób jej sprowadzić do jakiejś jednej formuły pozytywnej. Mnożymy raczej porównania, przypadki szczególne. Wiemy jasno, czym nie jest, a kiedy chcemy sprecyzować, czym jest, nie znajdujemy zadowalających definicji. Poprzestajemy w końcu na banalnych ogólnikach: w sztuce nie ma reguł, prawie wszystko w niej jest wyjątkiem, każde dzieło zawiera własną formułę, różniącą je mniej lub bardziej od wszystkich pozostałych... Bo przecież istotą wszelkiej sztuki jest jej oryginalność. Ano właśnie. Powiedzieliśmy, że przekład nie jest tłumaczeniem tekstu, ale wszystkiego tego, czego ten tekst jest zapisem. Jeśli chodzi o poezję, moglibyśmy ewentualnie zgodzić się z Tuwimem, że wiersz jest formą zawierającą określoną treść (bo po co by inaczej powstawał?). Czyli że tłumacz musi wykazać maksimum inwencji w wynalezieniu odpowiedniej formy dla wyrażenia tej samej co w pierwowzorze treści. Pomysłowość formalna, rzeczywiście niezbędna w przekładzie poetyckim (nawet jeśli chodzi o tak określoną strofę jak sonet, co wyżej staraliśmy się wykazać), schodzi na plan dalszy w beletrystyce, czy w ogóle w prozie. A przecież nie zmienia to faktu, że i w tym wypadku efekt artystyczny tłumaczenia osiąga się nie przez poprawne literacko przetransponowanie obcojęzycznego zapisu słownego. Nawet nie skrępowani żadnymi rygorami formy, jedno i to samo zdanie możemy stylistycznie poprawnie odwzorować w różnoraki sposób we własnym języku. I bywa, że wszystkie te interpretacje, albo przynajmniej kilka z nich, wypada uznać za trafne (oczywiście zakładając, że interpretacja jest nieunikniona, a na ogół, jak wiemy, jest). Weźmy prosty na pozór zapis zdania: Elle est debout sur mespaupieres Zwyczajna, typowo francuska konstrukcja gramatyczna. Zdanie-obraz, którego dosłownie przetłumaczyć niepodobna: Ona stoi na mo- 62 PRZEKŁAD NIE JEST TŁUMACZENIEM TEKSTU ich powiekach... "Zakochana", bo taki jest tytuł utworu, nie może ukochanej osobie przydeptywać powiek. Toteż przełożono to inaczej: Czatuje wciąż u moich powiek oraz: Ona stanęła w mych źrenicach Jednakowoż obydwa polskie odpowiedniki, choć skapnęły z piór niepoślednich, nie oddają bogactwa treści, które autor zawarł w tym zapisie: wystarczy zamknąć powieki, żeby śnić na jawie cudowność, której uosobieniem staje się ukochana. Ale trzeba to powiedzieć w jednym prostym i krótkim zdaniu. Być może tak: Ona nie schodzi spod mych powiek Być może inaczej, w zależności od kontekstu całego utworu, którego już w tej chwili nie będziemy rozpatrywać. Znany tłumacz literatury francuskiej, Jerzy Lisowski, powiedział kiedyś publicznie mniej więcej tak: przytłaczająca większość przekładów z języka polskiego we Francji wyszła spod piór profesorskich i dlatego Francuzi nie znają naszej literatury. Podejrzewam, że Jacek Baluch, bo wypada do niego powrócić, ma dwa pióra: pióro profesorskie i pióro utalentowanego pisarza. Tym pierwszym wystylizował wspomniany wyżej artykuł, tym drugim napisał Cierpienia księcia Sternenhocha. Tym pierwszym pedantycznie wyłuskuje niedokładności interpretacyjne jako objaw nieuctwa tłumaczy z bożej łaski, tym drugim z ferworem tworzy własną wersję czeskiego pierwowzoru nie zwracając uwagi na ten czy ów "zgrzycik". Baluch w ten sposób potwierdza oczywistą prawdę: co innego gruntowna wiedza, a co innego "iskra boża". Dzięki tej drugiej przede wszystkim otrzymaliśmy peł-nokrwiste Cierpienia, wystarczająco niezależne od oryginału, by można je było kwestionować jako dzieło polskie. Zresztą takie samo stanowisko zajmuje i autor ww. recenzji, nie rozdmuchując drobnych kik-sów do rozmiarów kompletnego nieporozumienia, jak to mają ostatnio w zwyczaju uczeni recenzenci. Twierdzi, że od przeoczeń czy niedopatrzeń powinni tłumacza strzec odpowiedzialni redaktorzy w wydawnictwach. 63 BABELIADA \ 11. PISAĆ TAK, JAK SIĘ MÓWI Kiedy w roku 1970 wyszedł Pamiętnik z powstania warszawski^. Mirona Białoszewskiego, miałem z początku wrażenie, że cz" tam przekład utworu czeskiego (było to w parę miesięcy po moim powrocie z kilkuletniego pobytu w Pradze). Ależ to niemożliwe, przemknęło mi zaraz przez głowę, czeska redaktorka PIW-u nie puściłaby tak niedopracowanego stylistycznie tekstu. U nas obowiązują, powiedziałaby, inne konwencje poprawności niż u Czechów, a tu już pierwsze zdanie kłuje w oczy brakiem inwencji językowej: "l sierpnia we wtorek 1944 roku było niesłonecznie, mokro, nie było za bardzo ciepło". Czechów, w przeciwieństwie do Polaków, nie razi częste użycie czasownika być, wyjaśniałaby, jeżeli więc piszemy "było niesłonecznie, mokro", to w drugim zdaniu obocznym musimy zamiast "nie było za bardzo ciepło" powiedzieć dajmy na to: "odczuwało się lekkie zimno". To samo dalej, proszę: "I kiedy wracałem, pamiętam, że ludzi było bardzo dużo i było już zamieszanie. I mówili...". Czechizm na czechizmie, podkreśliłaby redaktorskim ołówkiem wszystkie trzy "i" oraz drugie "było", nie możemy niewolniczo trzymać się konstrukcji gramatycznych oryginału, to należy napisać po polsku. Takie uwagi mogłyby paść jeszcze około roku 1970.1 być może padały. Nie mieliśmy przecież jeszcze własnych usankcjonowanych powszechną praktyką "czechizmów" (czytaj: kolokwializmów) w leksyce i składni konwencjonalnej narracji prozatorskiej, która obowiązywała przede wszystkim pisarzy skazanych na superpoprawność językową, czyli beletrystów początkujących lub tłumaczących. Od konwencjonal-ności stylu narracyjnego w polszczyźnie można było uciec przez jedną jedyną furtkę: stylizację. Ludową, jak w Chłopach Reymonta, archaizującą jak w Bolesławie Chrobrym Gołubiewa, miejsko-gwarową jak u Wiecha czy tp. Poza tym panował niepodzielnie coraz bardziej sztuczny, staroświecki kanon języka pisanego, wywodzący się z tradycji szlacheckiej. Mistrzowsko nim władali i, co -ważniejsze, wyposażali go w ładunek żywej mowy jedynie ostatni mohikanie szlachetczyzny, tacy jak gawędziarz Wańkowicz czy antygawędziarz Gombrowicz. Ale polska gawęda to tylko jeden sposób żywej narracji, nie zawsze korespondujący z mentalnością miejską i dwudziestowieczną umysłowością. Narracji w mowie potocznej "człowieka z ulicy" (nie zabarwionej mocno kolorytem środowiskowym jak u Hłaski, Nowakowskiego, Himilsbacha), o ile się nie my- 64 PISAĆ TAK, JAK SIĘ MÓWI lę, nie mieliśmy aż po Słomczyńskiego (Ulisses wyszedł w roku 1969) i Białoszewskiego. Jeżeli uderzyła mnie w sposobie opowiadania Białoszewskiego "czeskość", to rzecz jasna nie dlatego, bym go podejrzewał o uleganie wpływom Haszka czy Hrabala. Wykreował w polszczyźnie technikę narracyjną łudząco bliską zwłaszcza stylowi Hrabala, no, bo widać są to pokrewne dusze, łączy ich podobna postawa artystyczna czy - mówiąc słowami Sartre'a - metafizyka (co stoi za techniką pisarską). Niestety, trudno by to było stwierdzić, znając spolszczenia Hrabala z końca lat sześćdziesiątych. Narrator Hrabalowski mówi "hrabalem", ale spróbujmy go przez chwilę imitować "białoszewskim": "Nie chciało mu się jeszcze iść do domu, aa, pójdę na kawę, powiedział sobie... Machnął się na drugą stronę głównej ulicy, przeszedł dołem samoobsługi i schodami prosto na górę, do tancbudy. Chociaż to były peryferie, wszystko tu było tak jak w centrum. Usiadł na wysokim stołku, oparł się o bar i zamówił: - Jak zwykle, dżin z sodą". Oczywiście, takiego "kawałka z życia" i w takiej tonacji emocjonalnej nie znajdziemy u Białoszewskiego. Ale jest ten sam styl mówiony, mówiony, a nie tradycyjnie literacka narracja, którą przepisujemy z książki Bar świat [ 1968 i, w innym wydaniu, 1983]: "Nie chciało mu się jeszcze wracać do domu, pomyślał więc sobie, że pójdzie na kawę... Przeciął główną ulicę, wszedł do baru i skierował się schodami prosto na górę, gdzie mieścił się dansing. Chociaż były to peryferie miasta, wszystko wyglądało tu tak samo jak w centrum. Usiadł na wysokim stołku barowym i oparł się o kontuar. - Jak zawsze: dżin i woda sodowa - zawołał ". Nie wiem, czy bohemista mógłby coś powyższemu tłumaczeniu zarzucić. Jest przecież filologicznie poprawne: Niechtielo se mujesztiejit domu a taksirzeki, pujdu na kafe... Prze-szel hlavni ulici, pakproszel automatem a po schodech rovnou nahoru, do tanczirny. Ikdyż to bylo naperiferii, bylo zde wszechno zrovna tak jako v centru. Usedl na vysokou barovou żidli, oprzel se opultaporu-czil si: ,,Jako vżdycky, dżin a sodu ". Problem zarysowałby się ostrzej, gdyby konfrontację cytatów rozszerzyć do całych utworów, jak to robiłem w przypadku wierszy. Sedno sprawy jest bowiem to samo: indywidualne widzenie świata wynikające nie tylko z tego, co się mówi, ale przede wszystkim z tego, jak 65 BABELIADA się mówi, kiedy się mówi. Czyli na pozór bezosobowo. Tak jak u Bia-łoszewskiego: ,, Nie była z pochodzenia żadną volksdeutschką, ale się od razu podszyta. Sprosiła Niemców, ubrała w biały welon, zasiadła z nimi za stołem: - ja na panów tyle lat czekałam ". O, właśnie, przetłumaczmy to na język poprawnie bezosobowy, na język konwencjonalnej narracji: ,, Prawdę mówiąc nie była z pochodzenia volksdeutschką ale od pierwszej chwili podszyła się pod to miano. Zaraz sprosiła do siebie Niemców i, ubrana w biały welon, zasiadła z nimi za stołem: - Ja na panów tyle lat czekałam - oświadczyła ". Gdyby nie Białoszewski, mielibyśmy sytuację następującą: ograniczonymi środkami narracji tradycyjnej, wysoce skonwencjonalizowanej, obsługiwałoby się - w prozie tłumaczonej - wiele opowieści przedstawianych mową żywą i zindywidualizowaną. Zwłaszcza tych osadzonych w tradycjach konwencji ludowo-plebejskich. Tak w każdy razie było w przypadku prozy czeskiej przed rokiem 1970. Co najjaskrawiej widać na przykładzie Kaszka i Hrabala, bo u nich nie może być mowy o żadnej stylizacji w przeciwieństwie do Drdy czy Yanćury (dajmy na to). Pamiętam, że kiedy w roku 1967 recenzowałem ["Współczesność"] pierwszą polską książkę Hrabala Lekcje tańca dla starszych i zaawansowanych, najbliższą sposobowi narracji czeskiego prozaika wydała mi się forma "monologu estradowego", zwłaszcza "pyskówki", ale jednak to nie było to. Nie umiejąc wskazać u nas odpowiednika, starałem się raczej uchwycić istotę tego novum (u nas w tamtym okresie), jego specyfikę: "Za... osiągnięcie Hrabala uważam koncepcję narratora występującego w trzeciej osobie, niejako porte-parole autora, który patrzy na świat oczyma ludowego gawędziarza. Jest to zerwanie z pokutującym w literaturze narratorem spreparowanym na wszechwiedzącego ducha, tworem bez krwi i kości, który posługuje się całym arsenałem książkowych zwrotów, jest nudny, rozgadany i papierowy". Jednakże istoty zjawiska wówczas nie uchwyciłem, bo rzecz nie jest fizycznej, ale metafizycznej natury. Chodzi o "samo życie", o rzeczywistość ujętą cudzysłowem (czyli cudzym jej słowem) w sposób możliwie najbardziej naturalny, o mimesis, jak tę rzecz określił Czesław Miłosz w szkicu "Niemoralność sztuki" [Ogród nauk, Paryż 1979]. Przywołałem tu autorytet najbardziej dziś u nas wiarygodny PISAĆ TAK, JAK SIĘ MÓWI \ i obiektywny, by podeprzeć prostą i ba* ^ą, zdawałoby się, prawdę o nieobiektywności wszelkiego realizn artystycznego (a Miłosz twierdzi, że wszyscy do niego dążą), co b* ośrednio wyraża styl narracji wymienionych wyżej autorów polsk i czeskich. Przeszkodą jest tu nie, jak można by mniemać, subiekt, ność ludzka, lecz język, który na równi z rzeczywistością nami pow ije. Oto słowa Miłosza (jak każdy cytat, wyrwane z kontekstu): ,,Nie działać, ale być działanym - to Kaj odczuwał jako tragedię, ale możliwe, że w pół wieku po jego śmie, vrzyjmuje się to spokojnie, godząc się ze sformułowaniem, które ześniej znacznie niż francuscy strukturaliści dał Gombrowicz: że \ my mówimy językiem, ale język nami mówi. Tak, nie da się zaprzeczyć, władza języka nad .^ami jest wielkim odkryciem naszych czasów. Podobno umiemy wyrazić tyle tylko, na ile język, zawsze historycznie uwarunkowany, pozwala ". I oto subiektywność okazuje się naszym głównym sprzymierzeńcem w nieodłącznym od ludzkiej natury dążeniu do uporania się ze światem i z językiem, którym chcemy określić siebie wobec świata. I dlatego nie bez kozery w twórczości Haszka dopatrywano się analogii z dadaizmem, a w dziele Hrabala - z surrealizmem. Stąd ten zindywidualizowany, choć na pozór bezosobowy sposób narracji, podmiotowy i przedmiotowy zarazem, jakże trafnie ujęty przez Edwarda Sta-churę formą pośrednią między ja i on - widniejącym programowo w tytule jego książki - się. Może dlatego, że nie mieliśmy dada ani surrealizmu, a może z innych historycznie wytłumaczalnych powodów zaczęliśmy dopiero około roku 1970 pisać tak, jak się mówi. Również w przekładach tekstów, gdzie s i ę było narratorem w oryginale już dużo wcześniej. Z tego punktu widzenia przede wszystkim trzeba spojrzeć na problem konieczności ponownego przekładu niektórych arcydzieł. Co rozpatrzymy na przykładzie Osudu... Szvejka, nieadekwatnie przetłumaczonego przez Pawła Hulkę-Laskowskiego. Od lat ta książka mi nie dawała spokoju, w roku 1977 wszakże doszedłem do przekonania, że może się z nią zmierzyć jedynie ktoś, kto jest przeciwieństwem współczesnego pisarza tłumaczącego prozę: "genialny idiota" (jak określił Haszka Ivan Olbracht). Wtedy właśnie zapoznałem się z materiałami krytycznymi na temat pierwszego przekładu tej epopei i z próbką j ej nowej polskiej wersji pióra zdolnego tłumacza, Antoniego Kroha. Kroh wykazał ogromne znawstwo przed- 66 67 BABELIADA miotu i pietyzm wobec jednego z największych arcydzieł literatury XX wieku, i z tego punktu widzenia - bo, jak pisze: "Chodzi o danie czytelnikowi polskiemu czegoś więcej, niż komiksu z wesołymi anegdotami" - prezentuje nam ten utwór jako, w gruncie rzeczy, dokument minionej epoki, który trzeba by skrupulatnie zrekonstruować w polszczyźnie z tamtych czasów i opatrzyć szczegółowymi objaśnieniami, a nie jako żywą feerię spontanicznej narracji, przez którą przebija prostacko uśmiechnięta po zjedzeniu wszystkich rozumów twarz wiecznego wycirucha i popychla - Kaszka? Szwejka? Sanczo Pansy? a może raczej owego subiektywno-powszechnego się?... Lojalnie muszę przyznać, że na pierwszym miejscu stawia Kroh sprawę stylu: "Styl Hulki-Laskowskiego odbiega znacznie od stylu oryginału... Język Haszka, miejscami chropowaty i pośpieszny, uważam za jeden z ważniejszych środków wyrazu artystycznego powieści, za nowatorstwo. Żaden wybitniejszy pisarz polski tamtego okresu nie zbliżył się tak bardzo do mowy potocznej, jak to uczynił Haszek. Osudy... pisane są językiem, naśladującym w możliwie największym stopniu mowę potoczną. Tej zasadzie podporządkowana jest nawet ortografia. Celem tego zabiegu jest wyrażenie głębokich treści społecznych i filozoficznych, zawartych w powieści". Wypowiedź Kroha ma uzasadnić jego metodę przekładu, którego spory fragment został do niej dołączony. Ale po zapewnieniach, że "...usiłowałem naśladować styl Kaszka, zachowując zdarzające się niekiedy niezgodności czasów czy inne chropowatości składniowe", następują i takie enuncjacje: ,, Staram się, gdy tylko to jest możliwe, stosować formy gramatyczne typowe dla mówionej polszczyzny początku XX wieku, np. aby wreszcie stało się jasnym, lub regionalizmy galicyjskie..." Wywnioskowałem więc, iż założeniem Kroha stało się stosowanie takiego języka narracji, który na początku naszego stulecia był mową potoczną prostego człowieka, a który Haszek przyjął, naśladując go, jako odbiegający od konwencji ("nowatorski"), własny styl opowiadania. Otóż to założenie, w dużej mierze wykoncypowane i nieprawdziwe, nie znajduje pokrycia w praktyce Kroha. Może na szczęście, a może niestety - mało ważne, jego próbka przekładowa bowiem jako całość okazała się chybiona. Ani to rekonstrukcja języka z epoki (tu ma nad nim przewagę Kulka, który żył w tamtej epore i iej językiem), ani PISAĆ TAK, JAK SIĘ MÓWI realizacja narracji potocznej. Bo przecież nie chodzi o to, by mnożyć tylko nieporadności (powtarzanie się w jednym zdaniu różnych "było", ,,i" i "że", błędy gramatyczne i ortograficzne), chodzi o żywy, do dziś żywy język Kaszka, którego on używa spontanicznie, nic nie naśladując. Na przykład: ,,A tak se rozeszel dobry vojak Szvejk se starym saperem Yodicz-kou". Najprościej po polsku, najpotoczniej można to powiedzieć jedynie tak, jak Hulka-Laskowski: ,, Tak rozstał się dobry wojak Szwejk ze starym saperem Yodiczką ". Tymczasem, wbrew założeniom, wersja Kroha jest wyraźnie "książkowa": ,,/ tak o t o [podkr. moje - J. W.] rozstał się dobry wojak Szwejk ze starym saperem Wodiczką ". W czasie mojego kilkuletniego pobytu w Pradze przekonałem się, że język Kaszka w zasadzie niczym nie różni się od współczesnego języka czeskiego. Oczywiście, powstało cały szereg wyrazów nowych, które funkcjonują jako oboczne wobec określeń przyjętych kiedyś z niemieckiego, ale dzieje się to na tej samej zasadzie jak u nas: obok "zechcyka" gra siew "sześćdziesiąt sześć" (dziwne, że Kroh, zwolennik rekonstrukcji, nie wziął "zechcyka", a właśnie dużo nowsze "sześćdziesiąt sześć"), obok "kartofli" gotuje się "ziemniaki". Otóż w czeszczyźnie haszkowska narracja była (i jest) oczywista, w polszczyźnie - pozostawała jej jedyna, jak sądziłem, nadzieja: "genialny idiota". I dopiero wnikliwa lektura prozy Białoszewskiego (by wymienić tylko to jedno, najważniejsze zjawisko) rozproszyła moje wątpliwości: tak jest, utorowano realną drogę tej specyficznej formie narracji, która jest i zarazem nie jest plebejska, której nowatorstwo podnosi walory pospolitości - spontaniczność improwizacji, surowość wyrazu, niedopracowanie składni - do rangi świeżej, skondensowanej i nabrzmiałej emocjonalnym ładunkiem ekspresji. Jest zatem model i jest pewność, że osiągnąć to można świadomym wysiłkiem. Albo inaczej: w sposób żywiołowy, naturalny po świadomym odrzuceniu skostniałych konwencji. Ktoś może postawić pytanie: czy Kroh nie czytał Białoszewskiego i innych, których proza rymuje się z Haszkiem i Hrabalem? Odpowiem. Wiele rzeczy czytamy, emocjonujemy się nimi, dają nam do myślenia... i nic. Nie musimy widzieć bezpośredniego związku z przedmiotem naszej pracy. Zwłaszcza jeśli nie przyświeca nam idea, 68 69 BABELIADA jaką sformułował Theodor Savory w "Zasadach przekładu" [ "Pamiętnik literacki" nr 1/1981, przełożyła Monika Adamczyk]: "...funkcja przekładu polega na budzeniu u czytelników takich samych odczuć, ja kie u swych czytelników budzi oryginał". 12. PRZEKŁAD FILMOWY P rzebieg imprezy Lubuskie Lato Filmowe (Łagów 1981), odbywającej się notabene pod hasłem: "Film polski i kultura współczesna", mógłby stanowić znakomitą ilustrację refleksji Camusa z jego "Notatników" (przełożyła Joanna Guze): ,, Problem w sztuce jest problemem przekładu. Pisarze źli: ci, co piszą, mając na uwadze kontekst wewnętrzny, którego czytelnik nie może znać. Trzeba być dwoma, kiedy się pisze: pierwsza rzecz, r aż jeszcze, to nauczyć się panowania nad sobą". Musielibyśmy jedynie rozszerzyć zakresy znaczeniowe pojęcia pisarz i czytelnik do ich funcji ogólniejszych: artysta i odbiorca. Na spotkaniach z twórcami wyświetlanych filmów mogliśmy się często przekonać, że dzieł ich niedoskonałość wynika właśnie z nieumiejętności przekładu treści wewnętrznych na język sztuki filmu. Potrzeba autodystansu podczas tworzenia, którą zakłada Camus, jest czymś, co filmowcy, zdawałoby się, mają we krwi, skoro muszą konfrontować wizję potencjalną z jej konkretyzacją interpretatorską. A może tę potrzebę ignorują, może się jej wewnętrznie przeciwstawiają?... Rzecznikiem programowo skrajnej spontaniczności w sztuce był w naszym wieku surrealizm. Dziś wszakże wiemy, że wybitne osiągnięcia tego kierunku - w literaturze, w malarstwie - jeśli nawet powstały na zasadzie "ecriture automatiąue", kryją w sobie nieodłączny od wszelkiej sztuki aspekt myślenia formą. Myślenia podświadomego, powiedzmy, ale jednak. A filmy surrealistyczne? Tu już o podświadomości trudno by mówić. Chodziło przecież o osiągnięcie zamierzonych z góry efektów. Czytając scenariusze Bergmana można się przekonać, że są to utwory na tyle samoistne, iż mogłyby funkcjonować jako dzieła literackie, rzeczy do czytania. Na ich podstawie zatem ktoś mógłby zrealizować filmy odmienne od realizacji Bergmanowskich nadając im pięt- PRZEKŁAD FILMOWY no własnego autorstwa, niekoniecznie sprzecznego z tekstem, z jego treścią i strukturą wewnętrzną. On wówczas byłby autorem tych filmów, jako że za autora dzieła ekranowego uznaje się reżysera. Nie byłyby to wszakże "filmy autorskie", jak nazywa się ekranizacje Bergmana i inne filmy, których reżyser jest zarazem twórcą oryginalnego scenariusza. W przypadku Bergmana, a także wielu innych autorów filmów "autorskich", takich jak na przykład Krzysztof Zanussi czy Edward Żebrowski, scenariusze te są rodzajem pierwowzoru literackiego, który może istnieć jako dzieło samodzielne, choć z góry się zakłada jego przekład na inny język. I to przekład autorski. Przeto między Lolitą, którą sam Nabokov przetłumaczył na rosyjski, a Tam, gdzie rosną poziomki, utworem literackim przełożonym przez Bergmana na język filmowy, zachodzi analogia podwójności widzenia autora-tłu-macza. Jest to szczególna odmiana postulatu Camusa: "trzeba być dwoma". Powszechniejszy jest przypadek drugi. I na ogół - bardziej złożony. Na ogół, ponieważ zdarza się, że ekranizator podejmuje jedynie rzemieślniczy trud - syzyfowy zresztą-przełożenia dzieła literackiego na język filmowy. Sporo seriali telewizyjnych powstaje na tej zasadzie. Nie trzeba zatem nikogo przekonywać, że arcydzieła w tym przekładzie tracą wiele ze swego blasku i w najlepszym razie przemieniają się w dzieła poprawne. Pół biedy, gdy skłaniają odbiorcę do sięgnięcia po oryginał lub przekład inny, literacki, jak w przypadku Budden-brooków Tomasz Manna czy Anny Kareniny Lwa Tołstoja. Na dużym ekranie mieliśmy taki przekład Obcego Camusa, dokonany przez Lu-china Yiscontiego, twórcę nie byle jakiego. Co potwierdza nasze przeświadczenie o syzyfowości tego rodzaju wysiłku (jeśli uparcie nie utrzymujemy, że pewne dzieła są po prostu nieprzetłumaczalne). Takie i tym podobne przekłady ekranowe oglądaliśmy również na imprezie łagowskiej, pominiemy je wszakże jako nieinteresujące. Zajmują nas przekłady twórcze. A zatem tłumacz jako autor. Krotkaja Dostojewskiego znana jest u nas pod tytułem Potulna, a także - i przede wszystkim - pod tytułem Łagodna. Z przekładów literackich i ekranowych. Każda z tych wersji jest inna, stanowi odmienny utwór, niezależnie od stopnia i rodzaju wierności Dostojewskiemu. Czy dlatego że - by wymienić z nich najcharakterystyczniejsze - jedna to spolszczenie literackie Gabriela Karskiego, druga - adaptacja telewizyjna słowackiego reżysera Stanislava Barabasza, a trzecia - uwspółcześniona ekranizacja 71 70 BABELIADA PRZEKŁAD FILMOWY twórcy francuskiego Roberta Bressona?... Tu można sparafrazować starą mądrość: gdy trzech mówi to samo, nigdy nie jest to to samo. Podobnie jak w trzech literackich wersjach "Le crepuscule du matin" Ba-udelaire'a, z których zacytujemy początek. Bohdan Wydźga: W jakichś koszarach bęben pobudką zaszczekał - Wiatr ranny, jak kamerton, po latarniach brzękał. Czesław Jastrzębiec-Kozłowski: Rozbrzmiewały pobudką odległe kasarnie I wiatr poranny dmuchał na mętne latarnie. Adam Ważyk: Pobudka grała na dziedzińcach koszar I dmuchał wiatr po latarnianych kloszach. Dwa pierwsze teksty nie należą do zapomnianych, przytoczono je tu z nie tak dawnych wydań, gdzie figurują obok "uwspółcześnionej" wersji Ważyka. Podstawą ich był tekst czwarty, francuski i - nie tylko dlatego - inny: La diane chantait dans le cours de casernes, Et le vent du matin soufflait sur les lanternes. Tekst ten rzeczywiście daje podstawę do różnych ujęć innojęzycz- nych już przez grę znaczeń w pierwszym zdaniu: Diana śpiewała ^trą biona lub bębniona pobudka] na dziedzińcach koszar. Ale, jak można się domyślać, również wersy następne stwarzają możliwość różnorod nej interpretacji. Rzemieślnicy pewnie uznaliby wiersz za nieprzetłu maczalny. Poeci (a także, niestety, grafomani) piszą cudzy tekst -jeśli tylko pobudzi ich wyobraźnię - po swojemu. Po prostu przywłaszcza ją go sobie, uznają-jak zwierza się Yalery - za swoje własne dobro. Czemu tak się dzieje, wyjaśnić mogłaby psychologia. Przyj mijmy za wystarczającą - eksplikację tegoż Yalery [przeł. Józefa Ko walska, "Literatura na świecie" nr 3/1971]: ... '•• " Człowiek nie potrafi nie przywłaszczyć sobie czegoś, co mu się wydaje w sam raz zrobione dla niego, tak iż wbrew swej woli uważa je za zrobione przez siebie... Nieodparcie zmierza do zagarnięcia tego, co tak ściśle odpowiada jego osobie. Sam język pod mianem dobra myli pojęcie tego, co jest do kogoś dostosowane i godzi tego kogoś całkowicie z pojęciem jego własności..." Nie powinno nas zatem dziwić, że aleksandryny: C'etait l 'heure ou l 'essaim des reves malfaisants Tor d sur leurs oreillers les bruns adolescents które ktoś mógłby przetłumaczyć na przykład: Była godzina, gdy się roją sny niezdrowe Dorastającym chłopcom wichrząc ciemną głowę - Adam Ważyk oddaje następująco: Była godzina, kiedy sny złośliwe Targają chłopców za czarniawą grzywę. Przywłaszczył sobie Baudelaire'a na własną modłę, zarówno w formie - zwięźlejszej - jak i w treści. "Zorza poranna" jest jego wierszem, a że obyczaj ostatnich dziesięcioleci tak nakazuj e, drukuje się go jako przekład "Le crepuscule du matin" [notabene, dla kogoś innego sam tytuł to mogłaby być raczej "szarówka poranna"]. "Zorza poranna" ma swojego autora polskiego i równie dobrze można ją czytać w kontekście poezji Ważyka, jak i w kontekście oryginału. I na pewno coś w niej kryje się z doświadczenia życiowego autora. Znawcy Ważyka zwracali na to wielokrotnie uwagę, rozpatrując jego przekłady. Dajmy najkrótszy przykład z jego Eugeniusza Oniegina: Lekarstwo smutnie pchać pod nos co jest nie do pomyślenia w rodzinach szlacheckich (oryginał: Pie-czalno podnosit' lekarstwo), natomiast świetnie mieści się w obyczajach grupy społecznej, z której nasz poeta się wywodził. Rzecz jasna, liczy się przede wszystkim samoistna wartość artystyczna nowo powstałego w oparciu o oryginał utworu, ale ją właśnie tworzy indywidualność autorska tłumacza i dlatego ta nas tak zaprząta. 72 73 BABELIADA Na imprezie łagowskiej pod tym względem najciekawszy okazał się film Mniejsze niebo Janusza Morgensterna, ekranizacja powieści Johna Waina Thy smaller sky. Przekład z języka literackiego na język filmowy był tu taką samą nieskrępowaną kreacją autorską, jak to ma miejsce w przypadku indywidualnej, twórczej translacji poetyckiej. Toteż powstał utwór, który swoją odmiennością od pierwowzoru - nie wynikającą li tylko ze specyfiki innego budulca - otwiera szerszą perspektywę na krąg spraw, z jakimi mamy do czynienia. Z antymiesz-czańskiej satyry Waina, jednego z "młodych gniewnych", dramat przekształcił się w protest przeciwko nietolerancji niechcianej, wynikającej z wiary w dobroczynność uniformizującego przystosowania się do świata zewnętrznego. Ta dominanta powieści przemówiła do Morgensterna, zaadaptował ją do własnej wizji bohatera, wychodzącej poza konwencje społeczeństwa konsumpcyjnego, a zgadzającej się ze szczególną odmianą "procesu indywiduacji", którą Jung uznał za archetypową. Przypomnijmy: po osiągnięciu dojrzałości, związanej z przystosowywaniem się do rzeczywistości zewnętrznej i wypełnianiem celów naturalnych człowieka (pozycja społeczna, potomstwo, środki do życia dla siebie i rodziny) wchodzi się w drugą połowę życia nakierowaną na świat wewnętrzny, na własną osobowość i jej perspektywy, duchowe i egzystencjalne. Temu przejściu niekiedy towarzyszy uczucie osamotnienia, pustki, bezsensu istnienia oraz pęd do nowego, pełniejszego samourzeczywistniania się w świecie wartości kulturowych, póki jeszcze czas. Mniejsze niebo stanowi niejako egzemplifika-cję owego naturalnego kryzysu w życiu bohatera (notabene, słyszałem przed laty o takim przypadku w środowisku artystycznym Bratysławy), którego ucieczkę z domu jego otoczenie uważa za anomalię psychiczną, doprowadzając mimo woli do nieszczęśliwego - bo różnie się takie kryzysy kończą- tragicznego finału. Tę sprawę Morgenstern uwypuklił nader sugestywnie. W jego przekładzie filmowym, zgodnie z tendencją uniwersalizującą, zmienione zostało środowisko, pewne realia się odkonkretniły (dworzec londyński stał się syntezą wszystkich wielkich dworców), rolę narratora przejął sugestywny montaż obrazów, a monologi wewnętrzne przeobraziły się w dodatkowe sytuacje dramatyczne. W biurku bohatera na przykład znalezione zostały Eseje Camusa [w przekładzie Joanny Gu-ze] z pozakreślanymi pasusami. Między innymi słyszymy odczytywane następujące słowa: "...odnaleźć jedyne miejsce, gdzie losy mogą nagle zacząć się od nowa", przystające jak ulał do stanu psychicznego NIEWOLNIK I RYWAL utworu, utworu Waina i Morgensterna. Zmyliło to uczestników dyskusji łagowskich i uznali film za egsystencjalistyczny. Autorem przekładu filmowego jest tłumacz-reżyser. Autorem przekładu literackiego jest tłumacz-pisarz. O tym trzeba pamiętać nie po to, by "dowartościować" artystę-tłumacza - to sprawa drugorzędna - ale po to, żeby nie okłamywać siebie i innych, że na przykład słowa: Z prądem rzek obojętnych niesion w ujścia stronę napisał Rimbaud, a nie Miriam, albo że zdanie: "Tysiąc kul przeszyło od rana j ego serce, kruki i inne wstrętne ptaszyska dziobią już, roznoszą jego kiszki i wątrobę" - napisał Miodrag Bulatović, a nie Danuta Cirlić-Straszyńska (szerzej i częściej poruszał u nas tę sprawę Edward Balcerzan). W Łagowie takie pomyłki się nie zdarzały. Filmowcy zapominają raczej o autorach pierwowzorów, którymi się inspirują. Rzecz w końcu nie w tym, kto i w jaki sposób podpisuje dzieło artystyczne. To sprawa umowna. Drugorzędna, jak już mówiliśmy. I nie dziwię się, że Jarosław Iwaszkiewicz śmiał się do rozpuku widząc wydrukowany po niemiecku tekst Matki Joanny od aniołów, gdzie na stronie tytułowej jako autor figurował reżyser opartego na tym tekście filmu. 13. NIEWOLNIK I RYWAL R omantyczny poeta rosyjski Wasilij Żukowski [1783-1852], uznawany za klasyka przekładu, wysnuł ze swoich doświadczeń translatorskich wiele trafnych spostrzeżeń, spośród których co najmniej dwa stały się aż do naszych czasów powszechnie przyjmowanymi prawdami. Pierwsza brzmi następująco: "Tłumaczyć poetę może tylko i wyłącznie poeta". Druga: "Tłumacz prozy jest niewolnikiem, tłumacz poezji rywalem". Obydwie sentencje przychodzą na myśl przy lekturze różnorodnych współczesnych prac poświęconych przekładom poetyckim. Rzecz jasna z wyjątkiem prac scjentystycznych, które liczą się w tej dziedzinie mniej niż rzemieślniczo poprawne dokonania tłumaczy-ro-botów. Jedyne prace zajmujące, to próby uogólnień samych poetów tłumaczących, w Polsce zwłaszcza Edwarda Balcerzana, a za granicą takich gigantów przekładu poetyckiego jak na przykład Lubomir Feld-ek, poeta słowacki, czy znany u nas Karl Dedecius. 75 74 BABELIADA Feldek w książce Z reczi do reczi [1977, Z języka na język], a Dede-cius w Notatniku tłumacza [1974], konfrontując swoje doświadczenia z doświadczeniami innych poetów tłumaczących, zdają się w pełni potwierdzać spostrzeżenia Żukowskiego, co zgadza się z ich stanowiskiem ogólnym, iż w sztuce (również translatorskiej) nie może być mowy o postępie: problematyka przekładowa jest wiecznie taka sama, a rozstrzygnięcia za każdym razem zależą od indywidualności twórcy tłumaczącego i od specyfiki branego na warsztat utworu. Istnieją wiecznie te same trudności obiektywne i za jedyny "postęp" w poglądach na ich rozwiązywanie można uznać względną dzisiaj powszechność opinii, że dobry przekład to - po pierwsze - uchwycenie dominanty oryginału (w każdym konkretnym przypadku jest nią co innego, ale zawsze coś, czego tekst stanowi jedynie zapis) oraz - po drugie - wykreowanie całości artystycznej mogącej funkcjonować niezależnie od oryginału. Dotyczy to wszelako li tylko przekładu poetyckiego, którego autor, sam poeta (niekoniecznie legitymujący się tomikami własnych wierszy), jest "rywalem" twórcy tłumaczonego. U Feldeka problem przekładu prozy nie istnieje zupełnie, co zrozumiałe, książka reasumuje doświadczenia twórcy, który jako tłumacz prozą nigdy się na parał. U Dedeciusa, który rozpatruje szerszy krąg spraw translatorskich, można podejrzewać, gdyż nie zostało to wyrażone expressis verbis, równoprawne traktowanie wszystkich tłumaczy (wyłączając rzemieślników pracujących na obstalunek). Tak odczytuję programowy dekalog Dedeciusa, jakże pod tym względem wymowny (rozdzialik Zasady). Przytoczmy z niego początek i punkt ostatni [przeł. Jan Prokop]: ,,1. Tłumacz tylko to, co odkryjesz w języku oryginału sam, co uznasz za przykładne albo odkrywcze, jeśli chodzi o formę artystyczną, ważne lub konieczne, jeśli idzie o treść. Większą poniesiesz odpowiedzialność, ale piękniej dojrzeją owoce twojej pracy. To nie sztuka (ani przyjemność) czekać na zlecenie wydawcy, a wątpliwa to rzecz ślepo kusztykać cudzymi śladami. Szukaj, wybieraj i znajduj sam. [...] 10. Stwórz nowy typ tłumacza (nie nabożnego naśladowcy ani aroganckiego besserwisera, lecz): swój własny, na twoją miarę. W kontaktach z autorem bądź partnerem i przyjacielem: zdolnym do przystosowania się, ale nie aż do samozaparcia, samowolnym, ale nie aż do uporu ". Jeżeli tłumacz idealny to umysł renesansowy, którego prawzorem jest według Dedeciusa św. Hieronim, podział Żukowskiego na tłuma- NIEWOLNIKI RYWAL czy-niewolników i tłumaczy-rywali w jednakowej mierze odnieść można do prozy jak i do poezji. Bo też wśród tłumaczy prozy i poezji znaleźć łatwo i jednych, i drugich. Więcej. Tak jak wśród pisarzy oryginalnych nawet geniuszowi zdarzy się niewypał lub rzemieślnikowi trafi się tzw. dzieło życia, również pomiędzy tłumaczami są tacy, co w serii przekładów kongenialnych coś tam "puszczą", ale też i tacy, którym udaje się czasem wzbić ponad niewolnicze naśladownictwo, czyli ponad poprawność rzemiosła. Każde dzieło ma swoją własną "duszę", a mówiąc językiem dwudziestowiecznej psychologii - swoją podświadomość. Tłumaczowi-niewolnikowi może zdarzyć się, że również duszę dzieła wyrazi mimowolnie, tłumacz-rywal koncentruje się na tropieniu duszy. Jeśli ją wyczuwa, jeśli rezonuje z jej utajonymi drgnieniami, nie szczędzi wysiłków, by dotrzeć do jej istoty, do sedna. Rzemiosło - ależ tak! - musi znać tajniki rzemiosła, by jak zegarmistrz rozkręcić wszystkie śrubki i poznać, jak działa ta precyzyjna sprężyna, która odmierza rytm czasu tej i być może innych epok, skutecznie i bezbłędnie; musi rozmontować przenośną konstrukcję prostego, zdawałoby się, "żelazka", by wniknąć w jego materialną przecież duszę. Intuicyjnie bez trudu odróżniamy niewolników rzemiosła od poetów rzemiosła. Niekiedy wystarczy rzucić okiem na tytuł tłumaczonego utworu, by zorientować się, z jakim twórcą tłumaczącym mamy do czynienia. Ot, na przykład, we wspomnianej książce Dedeciusa znajdujemy fragment wiersza Franciszka Halasa "Spacz" w przekładzie Adama Włodka. Jaki nadano mu tytuł polski? - "Śpioch". A chodzi tu o kogoś, kto śpi snem wieczystym, snem "nieprzespanym" - nazwać kogoś takiego śpiochem, to co najmniej ucieszne nieporozumienie. Inne przykłady. Książka Wiktora Astafiewa Car-ryba. Władcą ziem spośród ssaków jest człowiek, władcą wód spośród ryb jest według autora jesiotr. Jesiotr to car-ryba, odpowiednik żar-pticy, żar-pta-ka. Jak to po polsku oddać, jeśli chce się dotrzeć do duszy "żelazka"? Może rybomonarcha, może rybi władca, a może po prostu król ryb? Tu by potrzeba tłumacza rywala, a nie pilnej literatki, co tak ulizała zgrzebną syberyjską narrację, że nawet jesiotr stracił swą płeć: to już nie ten sam, mistyczno-metaforyczny car, ale Królowa ryb... Rzecz jasna, nie zawsze źle przełożony tytuł świadczy o niezrozumieniu dzieła przez tłumacza. Świadczy jedynie o jego postawie wobec oryginału, a tym samym wobec sensu własnej pracy. Do tej sprawy jeszcze wrócimy. Tytuł w każdym razie - a to już wiedzą nawet wy- ' 76 77 BABELIADA trawniejsi rzemieślnicy pióra - po prostu się dobiera. Tytuł powinien być trafny. Rogaty warszawiak Adolfa Rudnickiego to po francuski La tete polonaise. Tytuł, który nie stanowi busoli dla czytelnika, nawet najwierniej przetłumaczony, jest "pudłem", które nie rezonuje z niczym, a często totalnie dezorientuje. Zwłaszcza jeśli mamy do czynienia z dziełem niejednoznacznym, meandrycznym, zakamuflowanym. Weźmy La misę a mort Aragona (książka u nas od dawna zapomniana, choć w zasadzie została przez Krystynę Dolatowską przetłumaczona bez zarzutu). Otóż ta powieść-esej, uwikłana w symbole i aluzje, gubi w potoku słowolejstwa zasadniczą ideę autora, że artysta w wieku dojrzałym musi poniechać beztroskiej gry literackiej, bo już teraz wie, że wszelka sztuka, wszelkie zmyślenie żywi się jego życiem. Czy jest to zatem "wyrok śmierci", jak się po polsku rzecz nazywa? Nie, raczej wieczna zatrata czy samozatrata. Tak tę rzecz ujął Pasternak w cztero-wiers/u stanowiącym motto książki: No starost' - eto Rim, kotoryj Wzamien turusow i koljos Nie czytki trebujet s aktiora, A polnoj gibieli wsierjoz co niemal dosłownie przełożył Seweryn Pollak: Lecz nie chce bujdy na resorach Starość. To Rzym - on tylko ceni Nie deklamacją u aktora, Lecz całkowite zatracenie. A Esa Triolet oddaje następująco: Or etre vieux c 'est Rome qui Au lieu des chars et des echasses Exige non la comedie, Mais que la misę d mort sefasse Nie ma sensu dociekać wszystkich znaczeń francuskiego "la misę a mort" - ważne w tym przypadku jest nawet nie to, że Aragon w swoich rozważaniach powieściowych odwoływał się - znał przecież poezję rosyjską w oryginale - do Pasternaka i do tego, co on sądził o losie 78 NIEWOLNIK I RYWAL twórcy w okresie życiowej kulminacji, ale fakt, że polski tutuł (Wyrok śmierci) jest chybiony pod każdym względem. Gdyby brzmiał powiedzmy Zatrata byłby - co najważniejsze - adekwatny do treści książki, a poza tym współbrzmiałby z tym, co napisał Borys Pasternak i co poprzez cytadę-cykadę chciał zasugerować czytelnikom Aragon. No i patrzcie, doszedłszy od Żukowskiego do Pasternaka, widzimy naraz, że - chociaż problemy sztuki są od dawien dawna niezmienne - inaczej je dziś stawiamy, w aspektach szerszych i w kontekście spraw dużo ważniejszych niż same arkana rzemiosła. Oto jak zamyka przytoczony wiersz Pasternak: Kogda stroku diktujet czustwo, Ono na scenu szlot raba, I tut konczajetsa iskusstwo, I dyszat poczwa isudjba. co można spolszczyć następująco: Niewolnik, kiedy ci uczucie Dyktuje wiersz - tyś już na scenie, I wtedy cala rzecz nie w sztuce, Losu i ziemi słychać tchnienie. I żeby uniknąć łatwych kropek nad i, niech za pointę posłużą nam słowa Aragona o sztuce, jej niewolnikach i twórcach: ,,...cafy świat mieści się w jej śpiewie... Niepojęte jest właśnie to, że - odwrotnie niż inni - Fougere sama staje się muzyką, a nie jej narzędziem... Tak jakby dopiero ona śpiewała tę rzecz po r aż pierwszy, jakby nikt przed nią nigdy tego nie śpiewał. I pomyśleć, że inni wciąż wyszukują nowe pieśni, biedzą się nad repertuarem! Zaraz dam państwu przykład, jak to jest z Fougere: rzecz ma się podobnie jak z pisarzami, niektórzy wysilają się, by znaleźć coś nowego, jeżdżą na koniec świata, by opisać ludzi i pejzaże z niczym, co znamy, nieporównywalne, pastwią się nad sobą i swoimi zdaniami, byle tylko nie były zwyczajne, a inni - weźmy taką Colette - wystarczy dwa słowa, by wprowadzić nas do jakiegoś domu, na kanapie leżą poduszki - wszędzie ślady czyichś przyzwyczajeń, nad każdym, najzwyklejszym drobiazgiem cień kobiety - i już nas to wciągnęło, nie możemy się oderwać. Tak samo jest, kiedy Fougere śpiewa. I czy umiera Izolda, czy Kwitną wiśnie, wierzę w to. To sztuka usuwania siebie w cień, większa od innych, sztuka, któ- 79 PRZESŁANIE Z TETOWA BABELIADA ra polega na podawaniu rzeczy banalnych tak, iż trafiają nam wprost do serca, a wydaje się przy tym, że wykonawca nic od siebie nie dodał " f Wyrok śmierci]. Sztuka usuwania siebie w cień, swoista zatrata - oto w czym się wyraża zwycięska rywalizacja tłumacza prozy, tłumacza-raba: I tut konczajetsa iskusstwo, : I dyszat poczwa i sudjba. 14. PRZESŁANIE Z TETOWA yło to w roku bodaj 1981, gdy w Skop'e, mieście trzęsień ziemi, 1 zaproponowano nam wyjazd do pobliskiego Tetowa na dziesiąte międzynarodowe seminarium tłumaczy. Na iluż imprezach tego rodzaju już wynudziliśmy się szampańsko, toteż jechaliśmy głównie dla zalet górzystego krajobrazu i dla towarzystwa, jak się okazało, wręcz "przedwojennego": Eugene Guillevic, Charles Dobrzyński, Jean Pier-re Bercot i kilku równie "remarąuables". Cyganeria nas nie zawiodła, zwłaszcza na lodowato jasnej górze (zwie się Popowa Czapka), gdy w nocnym lokalu dorwała się do gitar i jęła nas podniecać romansami w rzewnocygańskim stylu. Ale to był tylko podkład do dyskusji seminaryjnej. Następnego ranka, rzecz jasna. Liczyliśmy na Branka Cirli-cia, ale nie on nas zbulwersował: był to młody poeta francuski, z małym dziecięciem w ramionach, który głosił "herezje". Twierdził, że zna czynnie kilka języków, co mu pozwala jako poecie na bieżąco śledzić wszelkie amerykańsko-europejskie awangardy poetyckie, ale on nic by z tych rzeczy nie przekładał, właśnie dlatego, że rozumie. Tłumaczy jedynie z języków, których nie zna, mając do dyspozycji tzw. przekład naukowy: dokładny opis treści i formy. To dopiero podnieca jego wyobraźnię, zmusza go do kreowania odpowiedników dokładnie mu zrelacjonowanych wierszy obcojęzycznych, tureckich, węgierskich czy jugosłowiańskich. Przyciśnięty do muru przez uczestników seminarium, młody Francuz przyznał się, że warunkiem nieodzownym jest jeszcze stały kontakt z kimś, kto przygotował mu materiał wyjściowy do pracy twórczej. Ów pomocnik, z którym, rzecz jasna, trzeba się całkowicie rozumieć, pełni rolę nie tylko inspiratora, musi służyć poecie tłumaczącemu wiedzą na temat poety tłumaczonego i wszystkiego, co się wiąże z jego twórczością. Jest to również pierwszy krytyk powstającego przekładu. Proceder nie jest zatem tak całkiem oryginalny. Znamy go w różnych modyfikacjach i z naszej, polskiej praktyki, choć rzecz się raczej wstydliwie przemilcza lub mówi o niej jakby półgębkiem (bodaj tylko Artur Międzyrzecki rozważał w sposób bardziej otwarty tę kwestię w odniesieniu do języków mało przystępnych). W Tetowie wszakże francuskie wystąpienie było manifestacją reguły, a nie obroną wyjątków czy zła koniecznego. W głosie manifestanta czuło się, że tu chodzi o ,dobro" konieczne, z którego możemy skorzystać, jeśli potrafimy zgłębić jego istotę. Niewykluczone, że jest to zastosowanie w praktyce poetyckiej wszystkiego, przed czym nauki ścisłe w naszej dobie przestrzegaj ą tłumacza. Dzielą one utwory translatorskie na "tłumaczenia właściwie" i "interpretacje". Te drugie zachodzą przy następujących możliwych sposobach translacji: pożyczka, kalka, transpozycja, modulacja, ekwi-walentyzacja, adaptacja. Każdy z tych sposobów nam grozi, gdy tekst oryginału może bezpośrednio na nas wywierać wpływ. Chyba że zdecydujemy się na sposób siódmy: przekład dosłowny (inaczej; literalny, filologiczny, heteronomiczny). Ale i w tym wypadku - pouczają nas badacze - interpretacja jest właściwie nieunikniona, zważywszy, że tekst posiada trzy warstwy: głęboką, pośrednią i powierzchniową. Niepodobna więc czegoś nie pominąć lub w najlepszym razie nie znaleźć komponentu nie w pełni adekwatnego, i "interpretacja" gotowa. Czyli tłumaczenie niewłaściwe. Ergo: jedyna metoda na "tłumaczenie właściwe" to w najmniejszym stopniu nie ulegać tekstowi oryginału zapoznając się z utworem tylko poprzez doskonały przekład naukowy. Wypisz, wymaluj - przesłanie naszego Francuza z Tetowa. Można przesłanie z Tetowa rozumieć jeszcze inaczej: "tłumaczenie właściwe" jest w gruncie rzeczy niepodobieństwem, wszelka twórczość to interpretacja, toteż decydujemy się na twórczość najwyższego lom - nie krępując wyobraźni tekstem pierwowzoru, korzystając jedynie z precyzyjnych informacji - w wyniku czego powstaje samodzielny utwór artystyczny, reprezentujący w naszym języku dzieło obcego twórcy. Jest to tym bardziej prawomocne, że - jak twierdzą uczeni - każdy intencjonalny przekład literacki podlega prawu serii (nawet jako unikalny rozpoczyna jakiś nieuchronny - choćby tylko w teorii - ciąg). Manifest z Tetowa, jakkolwiek by się go odczytywało lub traktowało - wyraźnie oczyszcza istotę procesu twórczej translacji ze wszystkich elementów przygotowawczych i pomocniczych poprzez 81 80 BABELIADA personifikację (czy osobowe oddzielenie) wszystkich alter ego twórcy, którymi on również jest lub bywa jako odbiorca dzieła obcego: czytelnikiem, badaczem, znawcą itp. Pozostaje jedno: napisać coś, co jeszcze nie istnieje (tak myślimy zawsze, kiedy odczuwamy nieprzepartą potrzebę tworzenia). Bylibyśmy niesprawiedliwi, gdybyśmy nie przypomnieli, że podobne sformułowania już u nas padały. Może w mniej efektowny sposób, więc przeszły raczej niezauważone. Wybitny, nieodżałowanej pamięci eseista, tłumacz i krytyk literacki - a przy tym człowiek niezwykle skromny - Julian Rogoziński tak się wyraził o istocie interesującej tu nas twórczości: "Chodzi o to, żeby tłumacz-poeta pisał po raz wtóry, po polsku, oryginał" ["Rocznik literacki" 1969]. Być może, odnosi się to jedynie do poezji. Zwłaszcza jeśli za poetów uznamy również takich twórców jak Joyce czy Yancura. W każdym razie poezja jest tą dziedziną, gdzie tłumaczenie właściwe (w odróżnieniu od,, tłumaczenia właściwego" jako kategorii scjentycznej) to tworzenie nowego niepowtarzalnego utworu. Wystarczy obejrzeć się wstecz, by stwierdzić, że wszystko, co na trwałe w naszym piśmiennictwie się przyjęło, najczęściej budzi w nas wahanie, czy to jeszcze... czy już: Horacy-Kochanowski, Puszkin-Tuwim, Villon-Boy, Achmato- wa-Iwaszkiewicz... W wielkim dziele Iwaszkiewicza na drugim planie zdaje się pozostawać jego bogata twórczość translatorska. Jednakże wśród dziesiątków poetów, których nam przyswoił użyczając im swojego głosu, wyobraźni, a przede wszystkim swojej jędrnej, indywidualnej polszczyzny-a byli wśród nich Rimbaud, George, Cocteau, Neruda - na jedno z pierwszych miejsc wysuwa się umiłowana przezeń Anna Achmato-wa. Mógł ją znać osobiście, ale nie wchodząc w biografie obojga poetów wiemy ponad wszelką wątpliwość, że co najmniej kilka wierszy Iwaszkiewicza mogłaby z powodzeniem napisać Achmatowa, i vice versa. On w każdym razie to uczynił. Oto na przykład utwór Anny An-drejewny z 1913 roku: Cwietow i nieżywych wieszczej Prijatien zapach w etom domie. Ugriadok grudy owoszczej Leżat, pestry, na czarnoziomie. Jeszczo struitsa chołodok, so PRZESŁANIE Z TETOWA , No s parnikow sniata rogoża, Tam jest' prudok, takojprudok, - Gdzie tina na parczu pochoża. 'i* I malczyk mnie skazał, bojas', , ; Sowsiom wzwołnowanno i ticho, ; ł ; " ;, Czto tam żywiot bolszoj karaś'. I s nim bolszaja karasicha. Iwaszkiewicz - można powiedzieć za Rogozińskim - napisał pol-śijd oryginał tego wiersza: Kwiaty i każda rzecz nieżywa Ma zapach w domu tym przyjemny. Stosami leżą już warzywa Na grzędach, pstrząc czarnoziem ciemny. Jeszcze przeciąga wiew chłodnawy - Z inspektów maty już zebrane. A tam są stawy, takie stawy, Gdzie rzęsa niby złotem tkana. I chłopczyk zwierzył mi ambaras, Z przejęciem wielkim szepcząc słowa, Że tam ogromny mieszka karaś, A z nim ogromna karasiowa. Stosowaliśmy już rozmaite sposoby, by wykazać, na ile dwa różnojęzyczne teksty są ze swego ducha tożsame. Równouprawniona wszakże może być również metoda konfrontacji a rebours, jeśli zależy nam na istocie rzeczy, nie na drobiazgowym wypunktowywaniu rozbieżności między tzw. oryginałem a tzw. przekładem. Iwaszkiewicz napisał polski tekst w oparciu o wiersz Achmatowej, niemniej dla polskiego czytelnika tekst pierwowzoru jest w każdym przypadku drugorzędny (w pierwszym rzędzie oddziaływuje na niego tekst Iwaszkiewi-czowski), toteż spytajmy: czy tekst rosyjski mógłby być tłumaczeniem tekstu polskiego? Na pewno tak. Moglibyśmy się co prawda zawahać przy zdaniu: 83 82 BABELIADA A tam są stawy, takie stawy, , ; >,łv K •,-•.,-• Gdzie rzęsa niby złotem tkana ale zawahać na chwilę: ilość stawów jest w tym utworze bez znaczenia, natomiast "rzęsa niby złotem tkana" - czyli z przebłysku] ą-cym dnem - uzasadnia zdrobnienie "prudok". Obraz jest taki sam: Tam jest' prudok, takoj prudok, Gdzie tina na parczu pochoża. Trudniej byłoby twierdząco odpowiedzieć na to pytanie, gdybyśmy wzięli za podstawę tekst Giny Gieysztorowej: Kwiaty i różne martwe rzeczy W tym domu zapach mają miły, Na czarnych grzędach warzyw sterty W stos kolorowy się złożyły. Jeszcze się sączy lekki chłodek, Ale z inspektów zdjęto maty. Jest stawek, stawek za ogrodem, A wodorosty w nim jak kwiaty. A chłopczyk z lękiem, szeptem prawie, Z emocji połykając słowa, Powiedział mi, że mieszka w stawie Karaś i pani karasiowa. Tu trzeba byłoby najpierw domyślić się kilku słów (które chłopczyk połknął), by tekst uczynić poetyckim, i wtedy mogłoby coś z tego ewentualnie wyniknąć. Nie schodźmy wszakże poniżej poziomu profesjonalnego: poeta znający tajniki rzemiosła nigdy nie zdradzi pierwowzoru z punktu widzenia wartości poetyckiej, może co najwyżej napisać oryginał nieadekwatny do tekstu, którym się inspirował. Dowodów na to jest wiele - w przeszłości i teraz. Oto początkiem lat osiemdziesiątych wyszły Poezje bułgarskiego poety Atanasa Dałczewa, po większej części wypełnione wierszami Anny Kamieńskiej. Bo właśnie ona użyczyła głosu jeszcze nieznanemu u nas poecie, czyli po swojemu powiedziała to, co Dałczew wyraził tworząc w języku bułgarskim poezję "codziennego konkretu, charakteryzującą się precyzją i zwięzłością" (jak wyczytali- PRZESŁANIE Z TETOWA śmy we wstępie do książki pióra Wandy Medyńskiej). Spróbujmy zarysować owe "po swojemu" na przykładzie wiersza "Kamień": Wszystko starzeje się, ludzie i drzewa, = :y lecą dni, noce, liści pokolenia, "> H -! v.-1.*. i tylko ty, czy jesień to, czy lato, ' stoisz niezmienny, zawsze trwasz, kamieniu. Nie znając jeszcze tekstu Dałczewa, możemy już stwierdzić, że czterowiersz Kamieńskiej daleki jest od konkretu codziennego (zaprzeczają mu choćby owe "liści pokolenia"), precyzji i zwięzłości. A może autorka wstępu nie ma racji? Skonfrontujmy: Ostaruwat chora i dyrwata; padat dni, noszczy, lista i dyżd; nieiznienien wjesenta i letoto, kamyk, ty stoisz wse syszcz! Pierwsze spostrzeżenie: forma oryginału jest zwięźlejsza. A także bardziej ekspresywna - powtarzalność trocheju, aczkolwiek umiejętnie urozmaiconego (z kataleksją, z hiperkataleksją, raz pięciostopowe-go, to znów czterostopowego), stwarza pulsację, sugestywnie wspierając treść poetycką, prościutką, celowo naiwną, ograniczoną do zwykłej obserwacji i zdziwienia; ludzie i drzewa się starzeją w toku zmieniających się pogód i pór, a tylko ty, kamieniu, trwasz niezmieniony. Taki czterowiersz byłby zapewne banalny, gdyby nie jego rytmiczno-rymo-wa kanwa, która pogłębia dwuwymiarowy obrazek. Polski tekst bagatelizując walor instrumentacyjny - oto następne spostrzeżenie porównawcze - oferuje nie konkret obserwacyjny, ale uogólnienie: wszystko starzeje się się poza jednym wyjątkiem. Nowy. polski "oryginał" zaczyna się pisać w innej poetyce. Czyli w innej tonacji emocjonalnej, by nie rzec: w innej metafizyce. Ale to dopiero początek. Ciągnijmy porównanie dalej. Kamieńska: Nie masz serdecznych żył i nerwów nie masz, przed tobą nędze naszej płci zakryte. Cóż ci sumienie? I mrowie robaków nie toczy twego ciała pracowite. ••'• m> • •>. ^ n;=-,:i AU< 84 85 BABELIADA Dałczew: ; o.-. " " Niamasz nito żili, nito nerwi, niamasz naszata złoczesna płat. Sywestta i chiliadite czerwei nikoga ne te gryzat. Tekst bułgarski w porównaniu z polskim jest ubożuchny, zwykłe, bezpretensjonalne konstatacje, które można w takich samych miarach i niemal dosłownie przetłumaczyć: Nie wiesz, co to znaczy nędzne ciało, nie masz nerwów, żył, czy choćby rys. Ani cię sumienie nie nękało, ani żaden robak gryzł. Proste, codzienne stwierdzenia podane w wierszu klasycznym z niepowszednimi rymami. U Kamieńskiej jest wręcz odwrotnie: wyszukane określenia spięte byle jakimi, częstochowskimi niekiedy rymami: Ty jesteś święty. Czy to nie dlatego w wiekach ogniowych, gdzieś u czasu progu człowiek z marmuru wykuł i z granitu wydobył kształty pierwszych swoich bogów? Tymczasem z tekstu bułgarskiego zaczyna wynikać, że spór między treścią a formą jest tu nieprzypadkowy: to antynomia między tym, co słabe, grzeszne, ale żywe, a tym, co wieczne, święte, ale martwe: Ti sy swat. Ne zatowa li nehoga w ognenite stary wekowe ot granit i mramorje czowekty wajał swój to bogów e? Ałena iskra, ot teb iztrygnata, kamyk, islinata w teb prozriach: weczno i swetoje samo myrtwoto, żywoto żyweje w griach. PRZESŁANIE Z TETOWA Spróbujmy to wyrazić po polsku: Jesteś Święty. Darmo w dawnych wiekach młot - czyś granit, czy marmur - cię tłukł: więc się z ciebie stał w oczach człowieka twardy, skry tający bóg! Lecz, kamieniu, ja widzę dziś prawdę w tej wydartej ci, czerwonej skrze: to co wieczne i święte -jest martwe, wszystkich żywych żywi grzech. Oczywiście nasza interpretacja, robocza zresztą, jest równie swobodna jak i Anny Kamieńskiej, stara się jedynie pozostać w obrębie tej samej poetyki, która jest właściwa wybitnemu poecie bułgarskiemu, gdy tymczasem polska poetka przykrawa Dałczewa do własnego widzenia świata. Co jasno widać w jej wersji ostatniej zwrotki: W iskrze czerwonej z ciebie wykrzesanej tę zobaczyłem prawdę i pociechę: święte być może zawsze to, co martwe, tylko co żywe żyje w grzechu. Pozornie tylko opuściliśmy Tetowo. Anna Kamieńska jest autorką manifestu "Pochwała niemożliwości", na który już kilkakrotnie się powoływaliśmy. Wystąpienie młodego poety francuskiego bardzo z rym tekstem koresponduje. Jego słowa potwierdzaj ą wiarę naszej poetki, że przekład poetycki to zjawisko z dziedziny cudu lub absurdu. Tak jak miłość czy w ogóle poezja. Młody Francuz powiedział notabene, że traktuje swoją kreację translatorską jak rodzaj aktu miłosnego wyobraźni. Tyle że musi być pośrednik, który w sposób naukowy pod-ochoci jego wyobraźnię. My, w odróżnieniu od Zachodu, ludzie z gruntu cnotliwi i bezpośredni, sami na ogół rozpłomieniamy swoją wyobraźnię. Rzadko korzystamy z pośredników i skromnie spuszczamy oczy, gdy trzeba przyznać się, że popełniliśmy przekład utworów poety, którego języka w gruncie rzeczy nie znamy. Bóg raczy wiedzieć, co lepsze. 87 86 BABELIADA 15. "ULICA CIEMNYCH MACHINACJI" Dla tłumacza z prawdziwego zdarzenia język, w którym powstał . -/'pierwowzór, jest wyłącznie wymiennym kodem. W przeciwnym razie nie przetłumaczyłby ani linijki lub pisałby niewolnicze, nieporadne artystycznie transpozycje, tak charakterystyczne dla debiutantów. Na przykład takie: ,,... siedział jak zwykle za ciężkim biurkiem, ale nie zdjął płaszcza, także naprawdę robiło to wrażenie odjazdu... Wyszedł z kawiarni jed^ nym dużym krokiem..." Dwa zdania dosłownie przełożone z francuskiego: ,,...se tenait derriere le bureau massif, comme d'habitude, mais gardait son manteau de sorte qu 'on avait vraiment l'impression d'un depart.. .11 es t sorti du cafe d 'une seule enjambee ". Kod francuszczyzny został rozszyfrowany przez innego tłumacza: "... jak zwykle usadowił się za masywnym biurkiem, ale nie zdjął płaszcza, co przypominało, że naprawdę wyjeżdża... Wyszedł z kawiarni zamaszyście... " Rzecz jasna, jeden kod zastępuje się drugim kodem. Jest to sprawa doświadczenia i rzemiosła, a także (powinna być przynajmniej) - wiedzy i ryzyka artystycznego. Niestety, samowiedza tłumacza rzadko kiedy idzie aż tak daleko. Na ogół - zwłaszcza w prozie - poprzestaje się na poprawnym odczytaniu zewnętrznej warstwy utworu bez ambicji wejścia w głąb. Jak gdyby to była sfera zakazanych "ciemnych machinacji", a nie płaszczyzna tworzenia adekwatnego kodu we własnym języku dla przyswojonych sobie treści cudzego dzieła. Nawet najwybitniejsi, stworzywszy taki indywidualny kod, czują się w obowiązku tłumaczyć z tego przed czytelnikiem (krytyką?). Jak Kalina Wojcie-chowska we wstępie do swojej wersji Żywota człowieka niepoczciwe-go Franciszka de Quevedo: ,,... Podejmując się tak odpowiedzialnego zadania, usiłowałam nie tracić z oczu podstawowej prawdy, że dobrze tłumaczyć można tylko na język własny (choćby się ich miało więcej niż jeden do rozporządzenia)... Quevedowskiej zwięzłości, niedopowiedzeń i skrótów myślowych nie wytrzymuje sam duch polszczyzny i w moim przekonaniu zdradą i zafałszowaniem autora byłoby właśnie zbyt uporczywe trzymanie się jego skrótowych, chwilami ascetycznych, a równocześnie najeżonych konceptami zdań. Nie mogę się oprzeć wrażeniu, że wierność tego rodzaju byłaby sztuczna i czysto zewnętrzna... " "ULICA CIEMNYCH MACHINACJI" Niezależnie od faktu, iż tłumaczenie z hiszpańskiego jest problemem rzeczywiście specyficznym, odnosimy wrażenie, że chodzi o jakiś wyjątek, nie o regułę, że "normalnie" autor przekładu niewiele różni się od dobrze zaprogramowanego robota. A przecież przeczą temu dziesiątki arcydzieł światowych, które weszły do naszej kultury przede wszystkim dzięki kreacyjnej pracy tłumaczy, dzięki ich "ciemnym machinacjom" twórczym. Świadomym lub podświadomym. Nasuwa mi się podobieństwo z bohaterem powieści Patricka Mo-diano Rue des Boutiąues Obscures, człowiekiem, który w poszukiwaniu swojego nazwiska i swojej historii (uległ amnezji) stara się utożsamić z różnymi opowieściami i pejzażami, stara się odnaleźć w nich siebie. I jeżeli trop nie jest mylny, jego pamięć, wyobraźnia i myśl ożywają: Alors une sorte de declic s 'estproduit en moi. Autorka polskiej wersji powieści, Eligia Bąkowska, oddaje to ze słownikowąbezbłędnością [Ulica Ciemnych Sklepików, 1982]: " Wtedy poczułem w sobie jak gdyby stuk wprawionego w ruch mechanizmu ". W jej przekładzie, który jest w zasadzie wzorowy, trochę za bardzo wyczuwa się ten "stuk wprawionego w ruch mechanizmu". Mechanizmu translatorskiego. W tłumaczeniu debiutantki, pełnym lapsusów, jak wykazaliśmy na początku rozdziału, zdanie francuskie znalazło bardziej adekwatny odpowiednik [Literatura na świecie nr 2/79]: ,, Wtedy coś we mnie zaskoczyło ". Otóż to jest warunek podstawowy: coś w tłumaczu musi zaskoczyć, jego pamięć, wyobraźnia i myśl muszą się rozkręcić pod wpływem cudzej opowieści, żeby - pracując co prawda na cudzy rachunek, ale to już inna sprawa - stworzyć taki sam, konkurencyjny wobec pierwowzoru, utwór we własnym kodzie językowym. Tej samowiedzy zabrakło w tym wypadku świetnej tłumaczce, co widać choćby po tytule jej wersji. Rue des Boutiąues Obscures. To nie tylko tłumaczenie nazwy znanej ulicy rzymskiej, przy której bohater kiedyś ponoć mieszkał. Użyta jako tytuł powieści, nazwa ta jest znaczącym uogólnieniem podejrzanych spraw, niejasnych afer, ciemnych machinacji, jakie dzieją się zarówno w paryskim życiu bohatera podczas okupacji niemieckiej, jak też w jego psychice (czy może przede wszystkim w jego psychice) usiłującej wprawić w ruch władze umysłowe dotknięte amnezją. Wiemy, 89 BABELIADA "ULICA CIEMNYCH MACHINACJI" że dla francuskiego pisarza okupacja jest tylko pretekstem, interesuje go rozkład osobowości człowieka w dzisiejszym świecie (w "świecie zmierzchu", jak sam powiada), tropi ciemne siły, które są tego przy-. czyną. Rzecz jasna, że korespondent gazety codziennej pisząc o przyznaniu nagrody Goncourtów Modiano w listopadzie 1978 tłumaczy tytuł najprościej: "Ulica ciemnych sklepików" (takjakL'herbe a bruler w tej samej korespondencji przekłada jako "Trawa na spalenie", chociaż Conrad Detrez posłużył się tu cytatem z Biblii, którego polski odpowiednik to Gorejąca trawa). Można jeszcze zrozumieć pośpiech, który sprawił, że w parę miesięcy później czytamy w "Literaturze na świecie": "Rue des Boutiąues Obscures (Ulica Ciemnych Sklepików, lub raczej ulica delie Botteghe Oscure, bo chodzi o adres rzymski)...". W książce jednak, napisanej od początku do końca przez współautora tłumaczącego, taki tytuł budzi zasadnicze wątpliwości odbiorcy. Coś widać nie "zaskoczyło", autor nie odnalazł się w pełni w tłumaczonym dziele i słychać "stuk wprawionego w ruch mechanizmu". Tłumaczenie mechaniczne stało się plagą epoki obstalunków, kiedy to cech tłumaczy, ba - wszystkich twórców, zamienia się w "ulicę ciemnych sklepików" pracujących na zamówienie przedsiębiorców. Ten nieskomplikowany system od dawna jest widoczny w praktyce piszących, a najbardziej - o dziwo! - w krytyce przekładów (tłumaczy rozlicza się niemal wyłącznie ze znajomości języka obcego!). Nie oszczędził również najbardziej subiektywnej, zdawałoby się, dziedziny twórczości translatorskiej: przekładów poetyckich. Jeden jaskrawy przykład sprzed niemal półwiecza niech nam uzmysłowi walory takiego procederu. Chodzi o wiersz "Kobieta" w opracowanej ze wszystkimi zasadami uczoności prezentacji poety czeskiego Franciszka Halasa w serii Biblioteki Narodowej. Siedem zwrotek tego wiersza to jakby siedem nowoczesnych aktów malarskich na temat poczęcia. Oto jeden z nich, czwarty z kolei: Żena szarlatova kazajka ditiete achat utrob s blanovim zarzivym jako svatebni szat zavojnatek żena prvnie samodruha Widzimy przyszłą matkę niejako od środka: Kobieta purpurowy gorset dziecka agat wnętrzności o lśniących błonach po czym następuje porównanie do weselnej szaty "zavojnatek", czyli jakichś istnień, które wyglądem przypominają woal, zawój. Zapytany o znaczenie tego wyrazu, nawet Czech sięga do słownika: rodzaj grzybów lub ryb. No więc po polsku czytamy: ,,agat wnętrzności z lśniącymi błonami niczym grzybka godowa szata " Zamiast obrazu przypominającego powiewną szatę weselną otrzymujemy nieokreśloną aluzję turpistyczną i czytelnik aż wzdraga się przed wyobrażeniem sobie owej "grzybkowatej" macicy, zwłaszcza że cały wiersz jest w zupełnie innej tonacji (nawet jeśli zna się go jedynie w polskiej wersji z tomu Biblioteki Narodowej). Raziło to widać i Adama Włodka, bo niebawem publikuje własny przekład, gdzie grzybkowatemu porównaniu przydaje piękna: agat błon w jej wnętrzu jaśniejących jak weselna suknia smukłych grzybków W końcu, przerywając uczoną tradycję Biblioteki Narodowej (ze wstępu do książki: "...tom ten ma kształtować tradycję przekładu poetyckiego z czeskiego"), daje swoją poetycką interpretację Marian Grześczak: agat w błonie lśniących wnętrzności jakby weselna suknia ze zwiewnych woali Powie ktoś: to już nie jest tak samo jak w pierwowzorze. Tylko że w tłumaczeniu poetyckim na ogół nie wszystko jest tak samo. Ze względu na nieuchronną adaptację współautora. Świadomą, półświa-domą lub kompletnie bezmyślną. I nie są to epitety wartościujące. Bezmyślna adaptacja może być niekiedy trafna (szczęśliwy zbieg okoliczności, wrodzona intuicja), natomiast adaptacja świadoma może prowadzić do efektów chybionych, jak w przypadku interesującego nas tu wiersza. 90 91 BABELIADA I nie zmieniłoby tu nic właściwe odczytanie słowa ,,zavojnatka". W pierwodruku czasopiśmienniczym z roku 1936 znajdujemy bowiem taką wersję: achat utrob s blanovim zarzivym jak svatebni szat ryb zavojnatek ,,Zavojnatka" to sztucznie wyhodowana odmiana złocistego kara-' ska, która po polsku ma nazwę "welogon" (pewnie ściągnięta forma nowotworu "welonoogon"). Można domyślać się, że rybia welonowa-tość szaty weselnej w porównaniu Halasa jest zapowiedzią wód płodowych. Niemniej jednak chybiona byłaby próba tłumaczenia: agat wnętrzności o lśniących błonach jak weselna suknia ryb welonowatych lub temu podobne rozwiązanie, gdyż poeta wyraźnie zaciera konkret eksponując nieokreśloną żywą welonowatość. W ten sposób potwierdzamy artystyczną trafność polskiej wersji Grześczaka. Jak Grześczak na to wpadł? Jak dziesiątki innych tłumaczy potrafią "odpowiednie dać rzeczy słowo" inspirując się nieprecyzyjnym z natury rzeczy, najczęściej wieloznacznym kodem obcojęzycznym?... Jedno jest pewne: do tej samowiedzy artystycznej nie prowadzi ani bezmyślność, ani rygorystyczny racjonalizm. Dochodzi się do niej Ulicą Ciemnych Machinacji mówiąc żartobliwie metaforą Patricka Modiano. 16. ROZGRYZANIE FILARA, CZYLI O ISTOCIE POETY-TŁUMACZA siążka Jana Pilafa[Mz cesta za polskou poezii, 1981] jest po . większej części, jak zresztą wskazuje na to tytuł, bardzo osobistą i poniekąd egocentryczną wędrówką po obszarach naszej poezji. Inaczej chyba nie mogło być: poeta-tłumacz podsumowuje w niej niejako swoją bez mała czterdziestoletnią działalność twórczą i poznawczą, która owocowała wieloma książkami przekładów poetów polskich, zwłaszcza współczesnych, i tak jak przez te lata widział i prezentował O ISTOCIE POETY-TŁUMACZA poezję naszą czytelnikom czeskim, czyli po swojemu, tak też opisał związane z tym przeżycia, przygody i problemy. I to jest właśnie treścią dwu pierwszych, z naszego punktu widzenia najciekawszych części książki (Listovani vzpominkami a korespondenci oraz Medailony a portrety). Z zacięciem gawędziarza opowiada nam Pilaf o swoich pobytach w Polsce, zwłaszcza tuż po wojnie, o wrażeniach, spotkaniach, rozmowach, wreszcie przyjaźniach z takimi poetami jak najbliżsi mu: Tuwim, Gałczyński, Broniewki, ale też Iwaszkiewicz, Harasymowicz, Różewicz. Zmienne koleje koleżeńskich stosunków z tym ostatnim - fascynacja, zniechęcenie i nawrót zainteresowania jego twórczością - najlepiej obrazują, jak powikłane, zależne od różnych przypadków i okoliczności życiowych, było Filarowe poznawanie polskiej poezji, a w rezultacie jego dyspozycja twórcza jako tłumacza. Tu nam się autor odsłania najbardziej, wraz ze swoimi słabościami, upodobaniami, animozjami, on, plebejsko-śpiewny miłośnik naturalnych pejzaży. Mówiąc o Różewiczu Pilaf mówi właściwie o sobie. Podobnie rzecz wygląda i w innych rozdziałach, Staff na przykład, czym innym go fascynował niż choćby właśnie Różewicza, inne w nim znajduje lustro własne. Od innej strony też oswajał się z Leśmianem, nie mówiąc już o Kochanowskim, Norwidzie czy Słowackim, który był jednym z ostatnich tłumaczonych przez niego poetów. Słowem, nie będzie chyba przesadą twierdzenie, że książka ta, rekapitulująca kilkadziesiąt lat życia i pracy, jest po większej części au-toportrem poety-tłumacza. Na ile jest to autoportret chciany, a na ile mimowolny, trudno by było z całą pewnością rozstrzygać. W drugiej części książki są przecież szkice, gdzie Pilaf prawie nie wspomina o sobie. Ale i one rzucają światło na sylwetkę duchową autora. Choćby wzmiankowana wyżej interpretacja twórczości Staffa. Różewicza w owym "dziwnym nieznajomym" frapowało dramatyczne zmaganie się z "modami", wyzbywanie się kostiumów i masek. Pilafa fascynuje poeta-Proteusz, którego epikureizm, humanizm, goetheańska mądrość życiowa i ple-bejski niejako, bo wywodzący się z kontemplacji przyrody i codzienności wiejskiej optymizm obleka się w rozmaite, jakże piękne poetycko, autostylizacje. Autor co rusz znajduje dla nich analogie na gruncie rodzimym. Padają nazwiska Yrchlickiego, Brzeziny, Hlavaczka, Sovy, Tomana, Hory. A poza tym Staff jako tłumacz, ileż nowych autostyli-zacji! Zaczynamy rozumieć, w czym tkwi tajemnica, że Pilaf tylu i tak 93 92 BABELIADA : różnych stylistycznie poetów przekładał. Ma łatwość różnorakich wcieleń, należy do tych twórców, którzy nie przestając być sobą, co. u Staffa czeski poeta podkreśla, mogą z powodzeniem posługiwać się coraz to innym idiomem. I już przestaje nas dziwić zmienna tonacja narracyjna toku jego książki. Szkice, które na nią się. składają, powstawały na przestrzeni wielu lat. Uległy pewnym retuszom ujednolicającym, ale w każdym z nich pozostawił swoje piętno duch czasu. Toteż opowieść o Staffie, jak i niektóre inne rozdziałki, są rodzajem gawędy, bo - powtórzmy - autor ma zacięcie gawędziarskie - niemal czytan-kowej, zgodnej z postulatami dydaktyki społecznej, mocno i jednoznacznie pointującej przedstawione zjawiska czy procesy rozwojowe. Nie oszczędził zatem Pilaf Staffowi, który tak go przecież pasjonował, łatek w rodzaju "konserwatywny fideizm" (w kotekście franciszkańskiej pokory), "idealistyczny światopogląd", "mistycyzm" itp. Podobnych kwalifikatorów nie spotykamy już w powstałym w dziesięć lat później szkicu o Leśmianie. Inny czas, inna autostylizacja. Ale zawsze to samo oblicze. Przeczytawszy pierwsze dwie części, rozumiemy, dlaczego ten kontemplatywny z natury poeta, miłośnik przyrody i plebejskiej śpiewności, nie znajdował upodobania w ascetycznej ostrości Różewi-cza czy jakimkolwiek radykalizmie awangard, toteż nie dziwimy się, że nie tłumaczył - lub tłumaczył przygodnie - wielu kluczowych dla naszej poezji twórców: Tadeusza Peipera, Brunona Jasieńskiego, Juliana Przybosia i wymienionego przed chwilą Różewicza, nie mówiąc już o rocznikach młodszych. Rozumiemy także, że on, silnie związany z antyklerykalną i ateistyczną tradycją literatury, pomijał innych wybitnych twórców nadwiślańskich, jak Jerzy Liebert, Józef Czechowicz, Tadeusz Nowak, chociaż motywy religijne nie u każdego z tych czy innych poetów są oznaką fideizmu, spirytualizmu, mistycyzmu. Tak jak nie są u Wolkera, Halasa czy Holana. Rzecz jasna, z biegiem czasu do tych czy innych nazwisk mógłby się Pilaf przekonać. A poza tym nie miał, i pewnie nie chciał mieć monopolu na polską poezję. Różewicza, Herberta, Przybosia, Szymborską tłumaczyli w owym czasie i publikowali Ylasta Dvorzaczkova, Miroslav Hołub, Erich Sojka. Póki mogli. Otóż to. Pilaf, nie z własnej winy, rzecz j asna, pozostał na początku lat siedemdziesiątych właściwie jedynym tłumaczem polskiej poezji, który chciał i mógł kontynuować swoją pracę. Niebawem został sam wśród doświadczonych polonistów, na których nie padł cień niełaski, bo już i naukowcy mieli trudności z publikowaniem swoich prac. Ja- 94 koś tak się stało, iż musiał niejako stać się wszechstronny, co książka zaświadcza: jej część trzecia to uczone traktaty, uogólniające wyroki ex cathedra na temat prawidłowości rozwojowych naszej literatury i stosunków polsko-czeskich. Autostylizacje są dla poety-tłumacza chlebem codziennym. Są zapewne istotą jego dyspozycji twórczych. Nie można jednak bezkarnie wykraczać w tym poza siebie, bo prawda artystyczna, o czym wiedzą aktorzy, jest zawsze subiektywna. Paul Eluard nie bez powodu stwierdzał: "Obiektywność poetycka istnieje tylko w następstwie, w łańcuchu ogniw subiektywnych, wobec których poeta nie jest, aż do odwołania, panem, ale niewolnikiem". Co nie znaczy, że poeta-tłumacz nie może mieć dystansu krytycznego wobec swoich inspiratorów. Często go ma. Ex post. I doświadczenie Pilafa, a także innych tłumaczy, ujął trafnie Seweryn Pollak, pisząc po przeszło czterdziestoletnich zmaganiach zpoezjąrosyjską[PrzyMżćroa,1973]: "...przekładpoetycki może stać się jeśli nie namiętnością i nie powołaniem, to przynajmniej odskocznią do głębszych zainteresowań poezją danego narodu, do badania tych zewnętrznych i wewnętrznych predyspozycji i powiązań, które stanowią o istocie przemian w poezji. W ten sposób tłumacz poezji może niekiedy zostać krytykiem". I tak to robi Pilaf w dwu pierwszych, bardzo osobistych, ale też głęboko krytycznych częściach swojej książki. Ale trzecia część, niestety, przestaje być osobista. Jej podsumowanie, noszące tutył "Potrzeba konfrontacji", zarzuca nam, Polakom, że po swojemu widzimy i prezentujemy poezję czeską, zwłaszcza współczesną, odbiorcom polskim. Jak to pogodzić z postawą Pilafa-tłumacza, jak to pogodzić z resztą książki? Toż autor jej, czego ta książka jest koronnym dowodem, bez mała czterdzieści lat identycznie postępuje wobec poezji polskiej i nie pamiętam, żeby ktoś miał mu to za złe. Wręcz przeciwnie, chwaliliśmy go, odznaczali, hołubili (wszystko to zresztą zostało skrupulatnie odnotowane i udokumentowane w rzeczonej publikacji). I bardzo dobrze. Tłumacz musi mieć wolną rękę w doborze wierszy, poetów, kierunków literackich. Jak każdy twórca robi to, co go pasjonuje. Te pasje mogą się zmieniać, rozszerzać, wygasać, odżywać. Normalna, życiowa sprawa. PS. Po napisaniu powyższego tekstu w roku 1983 odwiedziłem Pragę, i dowiedziałem się, że coś się tam zmienia na lepsze, skoro Ericho-wi Sojce pozwolono wydać własny wybór przekładów Juliana Przybosia, a Jan Pilaf przekonał się na tyle do Tadeusza Nowaka, że tłumaczy 95 BABELIADA go i przygotowuje wybór jego wierszy do druku. Czyli że jeszcze przed "aksamitną rewolucją" nastąpiła nad Wełtawą lekka "odwilż" w kulturze, czego jeszcze jednym dowodem było. przywrócenie do łask, to znaczy do pierwszego obiegu książek Bohumila Hrabała. 17. GRA PODOBIEŃSTW I RÓŻNIC N iemal od początku snutych tutaj dywagacji interesował nas głównie sens artystyczny pisania w swoim języku "cudzych" utworów i choć ten problem ma wiele aspektów, z których przynajmniej kilka udało nam się uchwycić, staraliśmy się konsekwentnie nie tracić z oczu jednej prawdy podstawowej: niezależnie od rodzajów inspiracji i różnic warsztatowych, charakterystycznych dla poszczególnych dziedzin twórczości literackiej - w tym i sztuki przekładu - utwory "cudze" i własne pisze się tak samo. Upewniała nas o tym większość przykładów, wśród których niepoślednią rolę grały dokonania Adama Ważyka. Warto przy tym podkreślić, że jego doświadczenie translatorskie jest z tego punktu widzenia szczególnie dla nas cenne: tak świadomego i racjonalnego twórcę, twórcę przy tym wybitnego, trudno posądzać o chęć przemycania w "cudzych" utworach własnej "duchowej prywatności", by posłużyć się określeniem Edwarda Balcerzana ze wstępu do książki Pisarze polscy o sztuce przekładu. Notabene właśnie Balcerzan niedwuznacznie sugeruje, że wszelkie odstępstwa tłumacza od oryginału są takim czy innym nadużyciem i wynikają jakoby z nierzetelności czy pewnych, niezbyt pozytywnych cech charakteru wykonawcy przekładu ("a to roztargnienie, a to nonszalancja, to znów przesadna lękliwość w przekraczaniu granic tabu lub nieuctwo zwykłe, i tym podobne"). Tymczasem, jak stwierdzaliśmy, nie ma praktycznie przekładów bez jakichś tam odstępstw, a wobec niektórych odstępstw można nawet mówić o "niewierności chwalebnej" (określenie Ważyka). Bo - powtórzmy - twórczość translatorska i twórczość "oryginalna" jako akt kreacji artystycznej niczym się od siebie nie różnią, słowem, pisać utwór "cudzy" to pisać na nowo oryginał. Ważyk należał raczej do twórców chłodnych niż żywiołowych. Emocje poddawał kontroli rozumu, a jako tłumacz rozgryzał dokładnie twórczość pisarza, który z takich czy innych względów przypadł mu 96 GRA PODOBIEŃSTW I RÓŻNIC do gustu i to począwszy od tła historycznego-literackiego, a na najdrobniejszy011 detalach poszczególnych wierszy skończywszy. Był, iak wiadomo, wyjątkowo uczulony na konkret i szczegół. Niejako przy sposobności dochodził do własnych koncepcji poszczególnych zjawisk artystycznych, co znajdowało wyraz w jego nad wyraz ciekawej eseisty-• bądź we wnikliwych komentarzach do poszczególnych wierszy. Nieocenione i ogromne zasługi ma w przyswojeniu nam zwłaszcza poezji francuskiej ostatnich stu lat, czyli "od Baudealaire'a do Eluarda". O jego przekładach można powiedzieć, że w równym stopniu je koncypował (niekiedy aż do najdrobniejszych detali), co wywodził z własnej lirycznej wrażliwości. W ten sposób wykreował nam trwały, jak można sądzić, model polskiegop Apollinaire'a, Cendrarsa, a po części Rimbauda, Mallarmego i Eluarda, a także - z poetów niefran-cuskich - Horacego. Największym dokonaniem jest polski Apollinaire, którego współtworzył przez całe swoje świadomie poetyckie życie i który jego współtworzył. Z autorem "Strefy" (głównie z nim) wiązał swój kubis-tyczny program poetycki, ale tak jak on nie trzymał go się kurczowo. Nie wdając się w głębsze analizy, bo na to trzeba by pracy doktorskiej, można w każdym razie powiedzieć, iż Ważykowska kubistyczna interpretacja Apoilinaire'a okazała się najbardziej organiczna i koherentna, najpełniej wydobyła istotę nowatorstwa i wszechstronności jednego z największych poetów naszego stulecia. A przecież polski Apollinaire mógłby być ukształtowany, bez Ważyka przynajmniej, nieco inaczej, jeśli nie zupełnie inaczej. Wystarczy przeczytać "Strefę" w przekładzie Anny Ludwiki Czerny, żeby się o tym przekonać. A także zastanowić się nad wypowiedzią Jana Brzę-kowskiego [Literatura na świecie nr 11/1977], który niewątpliwie ma na myśli teksty Ważyka, kiedy mówi: "Lubię zaglądać do przekładów wierszy Apollinaire'a z Alkoholi, po polsku lepiej się czyta, bo nie razi w nich styl retro, który wyczuwa się w oryginale"... Przekład, używając słów Ważyka, jest "grą podobieństw i różnic", a pisząc wstęp do dwujęzycznego wyboru wierszy Apollinaire^ [1980] konstatował jako autor tej książki: ,,...ludzie znający język oryginału czytają oba teksty, przerzucają się z języka do języka, porównują, wciągają się w wir sprawy przekładowej, stają się uczestnikami tej konfrontacji dwóch języków, dwóch poezji, dwóch kultur, dwóch jednostek, widzą co tłumacz uznał za is-otne, za ważne, a co zlekceważył; widzą grę odpowiedników, granicę 97 ABELIADA przetłumaczalności i akty samowoli w przekładzie. Mają miernik szacunku tłumacza dla autora". Tak mówi praktyk. I praktyk taki jak Ważyk wie, że w "grze podobieństw i różnic", jaką jest przejcład artystyczny, nie może być mowy o intencjonalnie złej czy wręcz nieodpowiedzialnej robocie. Inna sprawa, że nawet najambitniejsze poczynania artystyczne, w tej liczbie i translatorskie, mogą się okazać pomyłką, całkowitą lub częściową, i z biegiem czasu idą w zapomnienie. Nie rzutują one, lub przynajmniej nie powinny rzutować, na dokonania wybitne. W dziedzinie twórczości samoistnej krytyka ich autorowi nie pamięta, bądź traktuje je jako materiał pomagający zrozumieć swoistości talentu autora, w dziedzinie twórczości translatorskiej natomiast na ogół uważa się je, nie wiadomo dlaczego, za plamę na honorze tłumacza albo, w najlepszym razie, za coś, co rzuca jednak cień na całość dorobku translatorskiego. Najniesłuszniej. Wśród tłumaczeń Ważyka pomyłką ewidentną, ale jakże interesującą, jest analizowany przez nas przekład "Nieznajomej" Błoka. Można powiedzieć, że jest on przekoncypowany. Albo słuszniej - koncepcja tłumacza okazała się mylna. Mówiliśmy już, że Ważyk swoje przekłady w równym stopniu kon-cypował, co wywodził z własnej wrażliwości poetyckiej. W niektórych przypadkach oba te czynniki zawodziły i trudno rzec, który bardziej, bo i jego wrażliwość była raczej nie "sercowej", lecz intelektualnej natury (mówiąc prościej, był poetą "aromantycznym"), i jego koncepty wynikały niekiedy z przeświadczeń nie całkiem racjonalnych, z przeczuć opartych na silnej wrażliwości zmysłowej. Posłuchajmy zresztą, co sam pisze o spotkaniu z IrenąTuwim w lipcu 1939: "Zobaczyłem ją z daleka w kwiecistej sukni w stylu secesyjnym. W tym momencie nabrałem pewności, że będzie wojna". To przykład jeden z wielu. Może dlatego Jerzy Lisowski powiedział o Ważyku: "wolte-riański racjonalista podszyty mistycyzmem". Nam jednak - przy rozpatrywaniu przekładów - nie wolno za daleko się posuwać. Wolimy raczej stawiać znaki zapytania i zdziwienia niż twierdzić coś kategorycznie. Z drugiej strony wszakże jesteśmy przekonani, że wspomniane wyżej właściwości naturyWażyka, a co za tym idzie mechanizm działania jego świata wewnętrznego, uzasadniają różne odstępstwa od oryginału bardziej niż konstatacje w rodzaju "roztargnienie, nonszalancja itp". I choć łatwo byłoby, o czym już kiedyś pisaliśmy, podobnie zakwalifikować zdanie: "Nie mogę cofnąć się 98 GRA PODOBIEŃSTW I RÓŻNIC ani jeden krok w przeszłość, nie odnajdując tego poczucia dziwności, które mnie chwytało, kiedy byłem jeszcze cudownie sobą", skoro Ara-gon mówi: "ąuand j'etais encore remerveillement nieme" - wolimy upatrywać w tym naturalne działanie automatyzmów psychicznych tłumacza. Jest to prawdziwe: "ja" tłumacza, anonimowe, trudne do wykrycia, istnieje w każdym tekście przez niego stworzonym, bo ono i tylko ono ten tekst ożywia. Częściową przynajmniej pomyłką artystyczną Ważyka jest jego przekład Eugeniusza Oniegina. Wałkowano już tę sprawę gruntownie, autor poprawił najbardziej rażące błędy, ale rzecz jest ogólniejszej natury. Dotyczy romantycznej tonacji Puszkinowskiego arcydzieła, które często łamie się w zbyt natrętnych stylizacjach (zwłaszcza gdy staro-polszczyzna sąsiaduje z dwudziestowiecznym żargonem ulicznym) i prozaizmach. I znów trudno powiedzieć, czy zawiniła tu z gruntu "aromantyczna" wrażliwość tłumacza czy nadmiar konceptów. A przecież wiele strof mimo wszystko brzmi w tym przekładzie świetnie, a sporo nie budzi żadnych zastrzeżeń. W podobny sposób kontrowersyjny jest polski Eluard zaprezentowany przez Ważyka. Zwłaszcza ten zdecydowanie nadrealistyczny, a zatem z ducha swojego romantyczny, co bardzo mocno podkreślał sam tłumacz w esejach poświęconych temu kierunkowi. Więc być może jest to sprawa różnicy wrażliwości między romantycznym Eluar-dem a racjonalistycznym Ważykiem. Ważyk ma często dokonania nader sugestywne, ma teksty świetne jak np. "Medieuses" czy cykl "Jedna za wszystkie" obok poprawnych i problematycznych. Nie zawsze utrafia we właściwą tonację. Niekiedy popada w rażące, niewytłumaczalne, zdawałoby się, błędy. Posłużę się jednym przykładem, ważnym dla Eluardowskiej filozofii życia. Chodzi o wiersz "A Pablo Picasso" z lata 1936, z którego przytoczę urywki: Montrez-moi cet homme de toujours si doux Qui disait les doigtsfont monter la terre [...] Montrez-moi aussi le corsage noir De cesfilles noir es etpures [...] D 'etrangesjarres sans liąuide toutes en vertus Inutilementfaites pour des rapports simples Montrez-moi ces secrets qui unissent leurs tempes A ces palais absents ąuifont monter la terre 99 • BABELIADA :v-> .v.*";v •".••.':•,.• Wyobraźnia Eluarda była zawsze nastawiona na wizualną cudowność, którą aktami woli lub bezwiednie urzeczywistniają ludzie nieskazitelni (wielokrotnie będzie powtarzać: "gdybyśmy tylko chcieli, byłyby same cudowności"). Szuka takich ludzi, urzekają go. Stąd początek utworu: wskażcie mi tego człowiekia, co mówił, że palce unoszą ziemię w górę. I kończy wiersz obrazem dwu czystych dziewczyn (aluzja do młodych Hiszpanek, dwu sióstr służących u Picassa), których skronie kojarzą mu się "z tymi dalekimi pałacami, które unoszą ziemię w górę". A oto przekład Ważyka: Pokażcie mi tego człowieka zawsze łagodnego Co mówił palce spulchniają ziemię [...J Pokażcie mi czarny biust Tych czarnych i czystych dziewczyn [...] Przedziwne dzbany bez napoju złożone z samych cnót Niepotrzebnie utoczone dla skromnych spotkań Pokażcie mi tajemnice jednoczące ich skronie Z nieobecnymi podniebieniami co spulchniają ziemię Niestety, podniebienia spulchniające ziemię jako obraz, "zjednoczony" na dobitkę ze skroniami dziewczyn, to jest, mówiąc oględnie, niedorzeczność, trudna do zrozumienia u tak wybitnego i klarownego poety, jakim był Adam Ważyk. A tego rodzaju "odczytań" Eluarda ma Ważyk więcej. Na nich też niekiedy opiera swoje wywody teoretyczne. A może odwrotnie, z mylnych koncepcji nadrealizmu wynikają takie odczytania? Poprzestańmy na znaku zapytania "zdając sobie sprawę - cytujemy tu słowa tego, o którym piszemy - że już samo wskazanie różnicy bez podania motywów, jakimi się tłumacz kierował, może ujść za wytknięcie..." Tymczasem, jak już zastrzegliśmy się wcześniej, nie chodzi o to, by mieć coś komuś za złe, a faktyczne motywy w gruncie rzeczy sprowadzają się do konstatacji, że przekład powstaje na zasadzie gry podobieństw i różnic między twórcą pierwowzoru a autorem tekstu na tym pierwowzorze opartego. Kiedy różnice przeważają, można mówić o częściowej lub całkowitej pomyłce artystycznej. Analiza gry podobieństw i różnic często służy badaczom do precyzyjniejszego określenia osobowości pisarza, który uprawia zarówno twórczość translatorską, jak i samoistną, "oryginalną". Tak było WIELEMIR CZY WELIMIR w przypadku Tuwima. Myślę, że metoda ta może wydatnie pomóc również w scharakteryzowaniu sylwetki twórczej Adama Ważyka, nader bogatej i złożonej. Pisarz ten przecież czeka dopiero na wnikliwego badacza, który mu odda pełną sprawiedliwość. 18. WIELEMIR CZY WELIMIR J eżeli chlebem powszednim tych rozważań było dotychczas wskazywanie przesłanek przetłumaczalności nawet najbardziej skomplikowanych struktur literackich od Prousta aż po Halasa, to w przypadku Chlebnikowa jedyną rozsądną przesłanką prawdopodobieństwa przekładu jest wiara w cud. Rzecz jasna, nie chodzi tu o jeden czy drugi wiersz, nawet nie o kilkanaście łatwiejszych kompozycji poetyckich, ale o stworzenie w pełni adekwatnego kanonu artystycznego tej poezji w obcym języku, porównywalnego, powiedzmy, z polskim Yillonem Boya-Żeleńskiego czy z polskim Apollinaire'm Ważyka. Są poeci bądź poszczególne ich utwory, których niepodobna napisać w innym języku z powodu ich genialnej prostoty, jak np. Petofiego czy "O saisons, ó chateaux" Rimbauda. Chlebnikow, a w każdym razie niejeden jego wiersz - też jest taki. Prostota, nawet ta najtrudniejsza prostota, daje się w końcu obłaskawić, zwłaszcza w dawkach mniejszych. Włoskiemu poecie udało się na przykład kongenialnie wyrazić w swoim języku "Polały się łzy me czyste, rzęsiste..." Takie perełki ma i Chlebnikow, po większej części jednak pisał sążniste poematy, które są gąszczem niełatwych do zracjonalizowania - a tym bardziej do odtworzenia w innym systemie kodowym - treści, odniesień, guseł. Utwory zawiłe, hermetyczne, wieloznaczne bywają niekiedy nieprzystępne jedynie do pewnego momentu. Ich głębie i wiry znaczeniowe wymagają po prostu (po prostu!) znalezienia klucza interpretacyjnego. Maciej Słomczyński, jak wiemy, wykuł na własny użytek taki klucz do dzieła Joyce'a. Ale czy klucz to wszystko? Pisał Jan Śpiewak: ,,Każdy wybitny poeta wymaga klucza, całkowitej znajomości jego teorii i praktyki twórczej, cóż dopiero poezja Wielemira. W tym wypadku bez znajomości klucza nie ma mowy o tłumaczeniu jego poezji. Sugestia zewnętrznej warstwy słownej niewiele wyjaśnia, a podciąganie jego wierszy w przekładzie pod naszą awangardę byłoby zabiegiem bezsensownym. Dotyczy to zwłaszcza wierszy polegających na sprzęże- 101 100 BABELIADA niu rdzeni słownych. W tym wypadku praca poety staje się w równym stopniu pracą, filologa " f Poezje, 1963, wstęp). Jan Śpiewak, można dziś twierdzić z całą niemal pewnością, nie miał, jeśli chodzi o Chlebnikowa, "całkowitej znajomości jego teorii i praktyki twórczej", a przecież tłumaczył tego poetę, jak niektórzy twierdzą, "arcy-dzielnie". Śpiewakowa teoria "klucza" nie wyjaśnia wszystkiego. Przede wszystkim, o "klucz filologiczy" można było się pokusić dopiero w okolicach stuletniej rocznicy urodzin poety [1985], kiedy to badacze starali się zarówno ustalić bezbłędny tekst całej zachowanej spuścizny artystycznej Chlebnikowa, jak i nadać jej pełne oświetlenie interpretacyjne. No cóż, tym wyżej należy ocenić pionierstwo kilku polskich poetów, którzy od siedemdziesięciu lat z okładem usiłowali dać nam bodaj jakie takie pojęcie o tym wielkim poecie. Byli to Anatol Stern i Seweryn Pollak. Pierwszy ogłosił w roku 1923 dwa wolne, w duchu futurystycznym napisane przekłady wierszy niedawno zmarłego Chlebnikowa. Drugi pomieścił w tomiku Z nowej liryki rosyjskiej [1936] dziesięć przekładów niejako informacyjnych, gdyż Wieliemir Chliebnikow (tak jest tu wydrukowane jego imię i nazwisko) mówi w tych wierszach niezupełnie swoim głosem. Tak się to pewnie wydaje dziś, bo wtedy wiersze te zafrapowały Jana Śpiewaka tak dalece, że od tamtej pory [patrz: Przyjaźnie i animozje] stał się gorącym wielbicielem tej "genialnej poezji". Właśnie Śpiewak, niejako po omacku, w oparciu o niekompletne teksty i niezupełnie ścisłe, a przy tym nader skąpe informacje i opracowania krytyczne, przez całe lata dowiercał się do sedna koncepcji artystyczno-filozoficznych Chlebnikowa, by w końcu, już w latach pięćdziesiątych przystąpić wraz z żoną, Anną Kamieńską, do przyswajania polszczyźnie tego właściwie nieprzetłumaczalnego poety. Z dwu kolejno wydanych wyborów, wspomnianych już Poezji i Włamania do wszechświata [1972] wynika, że Śpiewak i Kamieńska (która notabene sama kończyła drugą książkę, gdyż mąż umarł w roku 1967) coraz bardziej byli bliscy trafnego odczytania Chlebnikowa i stworzyli nader sugestywne, cokolwiek różniące się między sobą, polskie odpowiedniki oryginałów. "Klucz" jednak, ten jeden klucz, jakim się oboje posługiwali, był niezupełnie taki jak trzeba, z wierszy polskich wszakże, jakie napisali w imieniu autora pierwowzorów, emanują ich silne indywidualności artystyczne. Czytając Włamanie do wszechświata odczuwa się wyraźnie: to jest Wielemir-Jan, to jest Wielemir-Anna. W translacjach artystycznych na wysokim poziomie jest to zjawisko najczęściej spotykane: pierwowzory siłąrze- 102 WIELEMIR CZY WELIMIR czy są zdominowane przez indywidualność tłumacza, jeśli ten, co zdarza się niezwykle rzadko, nie wykreuje w stopniu łudząco pełnym in-nojęzycznej tożsamości z zaprogramowanym "ja". Przykłady już klasyczne to Puszkinotuwim, Rimbaudomiriam czy Eliotomiłosz. Głowę byś dał, że to arcy-Puszkin, arcy-Rimbaud i arcy-Eliot, a to krzynę co innego: arcydzieło. Chyba tak w końcu należy rozumieć nieodżałowanego Michała Sprusińskiego, kiedy we wstępie do Wyboru wierszy Jana Śpiewaka [1978] nazywa go arcydzielnym tłumaczem Chlebnikowa. Pisze przecież z punktu widzenia indywidualności polskiego poety: "Ostatni tom Jana Śpiewaka (Ugory) powstał w czasie jego wielkiego dialogu z Wielemirem Chlebnikowem i zapewne kiedyś powstanie studium porównawcze osmozy, przenikania soków z korzeni liryki Chlebnikowa w pędy obrazów arcydzielnego tłumacza". Kiedy były pisane te słowa, nikt u nas ze Śpiewakowa koncepcją Chlebnikowa, zawartą nie tylko w dwu wspomnianych wyżej wyborach, ale i w książce Przyjaźnie i animozje, gdzie rosyjski poeta jest raz po raz konfrontowany z naszą dwudziestowieczną awangardą i niecze-kiwanie upodabnia się jak gdyby do Konstantego Ildefonsa Gałczyń-skiego - otóż nikt chyba z tą koncepcją jeszcze nie polemizował. Pewnie zgadzał się z nią również jej inicjator niejako i potem współautor wybory z roku 1963, Seweryn Pollak. Zaczęły się natomiast drobne polemiki z poszczególnymi wierszami Wielemira-Jana i Wielemira-Anny przybierające postać przekładów konkurencyjnych. Pollak na przykład ogłosił swoją wersję liryku Ludi, kogo oni lubiat, a Woro-szylski - wiersza Bobeobipielis' guby. Tego typu "retusze" nie budziły jeszcze w czytelniku zwątpienia co do identyczności artystycznej polskiego Wielemira z jego rosyjskim pierwowzorem. Trzeba było poczekać, aż dojrzeje pokolenie "nieufnych", które zaczęło weryfikować wszystkie nasze dwudziestowieczne osiągnięcia i pewniki ideowo-artystyczne. W ten sposób w sześćdziesięciolecie śmierci Chlebnikowa zachwiał naszą wiarę w niepodzielne istnienie polskiego Wielemira inny polski Chlebnikow, tym razem noszący imię Welimir. Zaprezentował nam go Adam Pomorski [rocznik 1956], młodzian mający w małym palcu dostępną dziś wiedzę o tym poecie i, co więcej, mający jak gdyby we krwi wszystkie tajniki chlebnikowow-skiej alchemii słowa. Rzuca się to w oczy już w pierwszej, czteroarku-szowej dawce Poezji wybranych [nagroda "Literatury na świecie" 1983], po której posypały się sowicie inne przekłady na łamy czasopism literackich, tudzież zestaw odkrywczych prac literaturoznaw- 103 BABELIADA • : czych, podbudowujących teoretycznie te przekłady, a nam pozwalających wreszcie zrozumieć, jaki był naprawdę ten rosyjski wielkolud jako człowiek, filozof i poeta. Czy można dziś rzec: "Wielemir obiit... natus est Welimir"? Tak, ale tylko w dziedzinie badań krytyczno-literackich. Można przyjąć uściślone wreszcie imię Welimir (żartobliwie nadane poecie przez przyjaciół na znak, że włada całym światem, bo to serbski odpowiednik rosyjskiego Władimira a polskiego Włodzimierza) jako skrótową nazwę nowego precyzyjnego klucza interpretacyjnego. Dla tłumacza taki klucz to skarb. Pytanie tylko, czy uda mu się otworzyć nim w pol-szczyżnie nieodzowne podobieństwa i rozhermetyzować zatrzaski niepodobieństwa. Wiemy, że poezja jest w zasadzie nieprzetłumaczalna, a co dopiero poezja od a do zet zamknięta w słowotwórczych gusłach, utożsamiających się z magią języka! Powtórzmy, że tu nie chodzi o garść liryków wybranych, ale o wielkie całościowe dzieło. W tym miejscu warto przytoczyć słowa wytrawnego poety i tłumacza, Mieczysława Jastruna, z jego książki Smuga światła [1983]: "...cała esencja tego dzieła zawarta jest w słowach, w języku i dlatego wszystkie przekłady, od polskiego począwszy na francuskim skończywszy, są do niczego. Gdy odarty zostaje blask słowa, traci siłę wyrazu, a z nią także całą resztę dzieło, któremu nie można odmówić wstrząsającej treści". Mowa jest o Fauście. Z tego, co Pomorski już przełożył i co na temat Chlebnikowa ogłosił, własnego i cudzego, wnioskować można, że Welimir-Adam jest od poprzedzających go Wielemirów bliższy utożsamieniu się z bohaterem oryginału, ludowym mądralą, pełnym humoru, fantazji i wiary w magiczne przekształcanie naszego baśniowego świata za pomocą trafiaj ą-- cych w istotę rzeczy nazwań (liczb, słów, dźwięków). Bo alter ego Chlebnikowa to Faust-obieżyświat z ludowo-wszechczłowieczej wyobraźni: I ja swirieł w swoju swiriel. I mir chotieł w swoju chotiel. Mnie posłuszny}e swiwalis' zwiezdy w pławnyj krużenok. Ja swirieł w swoju swiriel, wypołniaja mira rok. Przekład: I ja świstałem na świszczale, WIELEMIR CZY WELIMIR / światek chciał na swojej chciale. Gwiazdy mi się uwijały dokolitśkiem jak wrzeciono. lświstałen na świszczale jako światu jest sądzono Tymczasem w przekładzie Anny Kamieńskiej wiersz tea brzmi: I ja dąłem w swój e dudy, Świat się trudził swymi trudy. Mnie posłusznie gwiazdy plotły płynny pląs. Dąłem w dudy, wypełniając świata los. Zastanawiając się, co wzbraniało tłumaczce odwzorować dokładniej pierwszy dwuwiersz, możemy dojść do przekonania, że nie była w stanie przełamać w sobie niechęci do narzucającego się z mety dziwoląga słowotwórczego, rzeczownika "chciała", niejako młodopolskiego z ducha. Jakkolwiek było naprawdę, nie jest pozbawione podstaw przypuszczenie, że Chlebnikow przez całe lata był w Polsce trudny do przyjęcia, gdyż za bardzo kojarzył się ze zwalczaną w międzywojniu i długo jeszcze potem młodopolszczyzną. Stern zrobił wolne przekłady kilku wierszy zacierając w nich skrzętnie wszelkie "zapędy słowotwórcze". Pollak wybierał takie utwory, bądź urywki poematów, które wyjątkowo były wolne od nowotworów językowych. Dopiero Śpiewak dostrzegł inność tego podstawowego komponentu w poetyce Wielemira, ale widział w tym jedynie wyzwalanie słów, język pozaro-zumowy, gwiezdny, "język bogów", nie domyślił się ludowości, jej magicznej wyobraźni. Kamieńska, tak czuła na ludowość, również u Chlebnikowa, tu miała wewnętrzne opory. I nie tylko tu. Ma na przykład taki czterowiersz: Łudziżona z Łudziżoną Wróżyły sobie razem na wspólnej gałęzi. Co było - nie wiem. Co jest - nie liczę. Co będzie zaszlocham. Co będzie -przemilczę. Podczas gdy Pomorski, bo jest z pokolenia nie wzdragającego się już wobec "retro", które ma nawet swój pikantny posmaczek - wali z chłopska: • •••'< Mężycha z mężychą 105 104 BABELIADA We dwie wróżyły zpospólnego krzaka. Cobyło -nie patrzę. Co jest -nie por adze. Co będzie zapłaczę. Co będzie - nie zdradzę. W rosyjskim tekście "Ja swirieł..." przemawia do nas wsiowo-baś-niowy Welimir. światek chciałby po swojemu, ale musi tańczyć jak ja mu zagram. To się straciło u Kamieńskiej. I stylistycznie, i znaczeniowo: "I ja dąłem w swoje dudy, Świat się trudził swymi trudy". Nie, świat tylko chciałby toczyć planety wokół słońca, ale musi być posłuszny fantazji szpakami karmionego guślarczyka i, jak w tekście Pomorskiego, "dokoluśkiem" światek na świst i gwizd gwiazdy kręci, tak jak mu sądzono wolą Welimira. Pomorski odwołuje się tu do Bru-ecknera, wyprowadzającego z tego samego źródła słowa: gwiazda, gwizd, świst, świat, co pozwoliło stworzyć odpowiedniki Chlebniko-wowskiej słowokosmologii: swiwalis', swirieł, zwiezdy. I w ten sposób folklor spłynął w jedno z historiozofią kosmologiczną, co jest tak charakterystyczne dla tej poezji. Chlebnikow ma rzecz jasna wiersze, w których narrator nie patrzy na świat oczyma ludowego bohatera, ale rozróżnienia są po większej części trudne, rzadko kiedy wiadomo, że to nie mag-Welimir, lecz po prostu Wiktor Chlebnikow, bo ton jest zawsze kolokwialny i zarazem stylizowany, już to na ludowość, już to na język osiemnastowieczny, co widać i w cytowanym wyżej wierszu: "jako światu jest sądzono" - czy to namaszczona ludowość, czy stylizacja "pod" Łomonosowa, trudno powiedzieć (wskazaliśmy zarazem, jak to rozwiązuje, nader szczęśliwie, Pomorski). W związku z tym często się zdarza, że powaga tonu jest tylko pozorna, maskuje sarkazm lub rozbawienie. I dlatego tak naturalnie wiersz może zaskakiwać nas humorem. To wszystko Pomorski zdaje się świetnie wyczuwać, podczas gdy poprzednicy na ogół coś tu zawsze gubią, jakaś nutka toku wierszowego uchodzi ich uwagi, i nieraz skłonni jesteśmy ich posądzać, że z ich znajomościąruszczyz-ny coś jest nie tak. A może są nastawieni po prostu ma inne fale odbioru. Kto znał Śpiewaka, wie, że miał poczucie humoru. Może jednak inne gatunkowo niż Welimir, bo w wielu przekładach nie oddaje go. Można by na poparcie tego faktu dać niejeden przykład, poprzestańmy jednak na najprostszym (nie chodzi nam bowiem o wyłapywanie "pcheł", a w krótkim zarysie problematyki nie ma miejsca na dogłębne roztrząsania porównawcze): WIELEMIR CZY WELIMIR Morie łaskawoj mieroj Wiejet połudiennym zołotom. Ach, ob etu poru wsie my wierim, Wsiemymołody... Iniet niczego niewoobrazimogo, Czto w etot czas Morie gulajet sredi nas Nadiew głubyje niewyrazimyje... Jest to świadoma, autoironiczna być może, depatetyzacja poetyckiej tromtadracji, że my młodzi, pełni wiary i dla nas nie ma nic niewyobrażalnego, a więc i morze zda się wśród nas przechadzać w niebieskich - tu kpina - nie slipach, lecz jak przystoi mówić ludziom subtelnym: w niewyrazimych, "niewymownych" (Pomorski), "inekspry-mablach" (Stern). Tymczasem Śpiewak: Że oto czas, Gdy morze kroczy pośród nas Odziane w błękit niewyrażalnego. Nie jest to zwykły lapsus, bo przecież przekład Sterna był i przed wojną, i po wojnie publikowany. Po prostu w Śpiewakowej koncepcji Wielemira nie mieściły się pewne "subtelności" rosyjskiego poety. Pomorski, jak już wyrywkowo wskazywaliśmy, wykreował w pol-szczyźnie przekonywający, oparty o gruntowną wiedzę i nieomylne wyczucie, odpowiednik prostej na pozór, a jakże wielobarwnej stylistyki oryginału. Sprawdziła się już ona w szeregu przekładów. Jest przy tym tak różna od stylistyki jego poprzedników, że jej twórca siłą rzeczy musi teraz swojego Welimira budować od a do zet na nowo. I tak Welimir będzie w polszczyźnie współistniał z Wielemirem. Chyba, że stanie się cud, o którym już była mowa na początku, i Weli-mir-Adam okaże się zdolny sprostać całości dzieła rosyjskiego Welimira. Ale, jak już wielokrotnie bywało, w cud człowiek wierzy, dopiero kiedy go "dotknie palcem". Niestety, mamy podstawy, aby być niewiernymi Tomaszami. 107 106 BABELIADA 19. "nocne TAŃCE WIECZYSTEGO" I stnieje takie przekonanie, że przekład starzeje się szybciej od oryginału. Jeżeli jednak dobrze się zastanowić, można dojść do wniosku, że zawiera ono wewnętrzną sprzeczność. Stawia znak równości między dwoma różnojęzycznymi utworami, bo skoro jeden z nich z biegiem czasu traci na wartości względem drugiego, to znaczy, że był w pewnym momencie jego wiernym, "lustrzanym" odbiciem. Otóż, jeżeli przyjąć, że takie fenomeny spotyka się - a szczerze w to wierzymy - to spotyka sieje, niestety, niezmiernie rzadko i, co ważniejsze, niepodobna się się w nich dopatrzyć objawów owego "szybszego" starzenia się. Nikt nie powie przecież, że "Przypomnienie" Adama Mickiewicza - bo ono nasuwa się natychmiast jako idealny odpowiednik "Wospominanija" Aleksandra Puszkina - jest ilustracją tezy o starzeniu się, szybszym czy wolniejszym, i to względem pierwowzoru: Kiedy dla śmiertelników ucichną dnia gwary, I noc, współprzejrzystą szatę Rozciągając nad głuchej stolicy obszary, Spuszcza sen, trudów zapłatę: Wtenczas mnie samotnemu rozmyślań godziny W ciszy leniwo się wleką, Wtenczas mnie ukąszenia serdecznej gadziny Bezczynnemu srożej pieką... Powoływaliśmy się już na Juliana Rogozińskiego, który widział w tłumaczeniu pisanie na nowo oryginału, i nie ulega chyba wątpliwości, że tak pojmowali twórczość translatorską i Mickiewicz, i Ba-udelaire, a przed romantykami wybitni tłumacze epoki Oświecenia, jak j ą pojmujemy i my dzisiaj. Nie zawsze tylko zdajemy sobie z tego sprawę. Przekłady o wysokich walorach artystycznych wchodzą w krwio-bieg naszej kultury funkcjonując w niej samodzielnie pod nazwiskiem autora obcojęzycznego pierwowzoru lub nie, jak dawniej się zdarzało, i są to już utwory nasze. Z biegiem czasu przestają być odczuwane jako przekłady, ale nie musi to wcale oznaczać, że się zestarzały szybciej niż pierwowzór. Kto wie, być może nawet taki Dworzanin Górnickie-go lub Jerozolima wyzwolona Piotra Kochanowskiego mniej się zestarzały od // Cortegiano Baldesara Castiglione i od La Gerusalemma li- "nocne TAŃCE WIECZYSTEGO" berata Torąuata Tassa. Można by to zbadać, tylko po co? Od dawna już każdy z tych utworów żyje własnym życiem, osiągnął wiek sędziwy i pozostał żywotny, albo nie, na własną niejako "rękę". Pod koniec lat osiemdziesiątych naszego stulecia Dworzanin okazał się książką nader poczytną w Czechach, gdzie jako dzieło oryginalne wydał go [Polsky dvorzan,\911] Jarosław Simonides, tłumacz Pamiętników Paska, Srebrnych orlów Parnickiego i dramatów Ireneusza Iredyńskiego, a więc pisarz-wielowarsztatowiec, który potrafił udatnie przeszczepić staropolszczyznę na grunt języka czeskiego. A nie jest to przecież jedyny, odosobniony przypadek całkowitego uniezależnienia się przekładu od pierwowzoru. I nie dotyczy to tylko utworów, które w nowoczesnym rozumieniu sztuki przekładowej są jak gdyby "trefne" (notabene, gdyby tak poskrobać te dzisiejsze wzorowe przekłady, to może nie chlubilibyśmy się tak postępem w tej dziedzinie). Równie wybitnym, jak "Przypomnienie" Mickiewicza, osiągnięciem translatorskim, dokonanym w roku 1841, jest wiersz Lermontowa "Na siewiere dzikom...", naśladowanie - bo tak się wówczas nazywało tłumaczenie - słynnego utworu Heinego "Sosna i palma", i ten liryk, mimo protestów bezdusznych translatologów, znajduje się w wielu różnojęzycznych wyborach poezji romantyka rosyjskiego. To chyba już klasyczny przekład-oryginał. A rzecz polega na drobnostce: ein Fichtenbaum jest rodzaju męskiego, a słowo sosna - nie. Tym samym w tekście rosyjskim problem samotności nabiera szerszych, wykraczających poza aspekt erotyczny, wymiarów: Na siewiere dzikom stoit odinoko Na gołoj wierszynie sosna I dremlet kaczajas', i śniegom sypuczym , Odieta kok rizoj ona. '•'•: I snitsa jej wsio, czto w pustynie dalekoj - W tom kraje, gdzie sołnca woschod, ,; Odna i grustna na utiosie goriuczym Prekrasnaja palma rastiot. Wybrałem powyższy tekst, gdyż sądzę, że w pełni odpowiada wy-maganion nowoczesnej translatologii, a jest na tyle odległy w czasie, iż gdyby się zestarzał, byłoby to już po nim widać. Różni się od pierwowzoru Heinego formą wersyfikacyjną, ale w tej mierze akurat rzecznicy współczesnych zasad przekładu poetyckiego nie są rygorystami. 109 108 BABELIADA We wstępie do Księgi pieśni [1980], pióra Roberta Stillera, wyczytałem nawet takie zdanie: "zbyt wierne przenoszenie wersyfikacji Heinego zastąpiłoby jego swobodę tym, co u nas byłoby sztywną pedante-rią". Również gwoli sprawiedliwości trzeba powiedzieć, że aspekt erotyczny w tekście Heinego też nie wydaje się zbyt dominujący sądząc po przekładzie wyżej wymienionego (niestety, języka niemieckiego nie znam): Samotny świerk wyrasta ' Z północnej łysej skały, Usypia, lód go skuwa I śnieg okrywa biały. O palmie śni ze wschodu, W milczeniu i w upale Smucącej się samotnie Na rozpalonej skale. Widzimy, że tłumacz polski zastąpił sosnę świerkiem. A więc i on napisał przekład-oryginął. A czyż mogło być inaczej, skoro każdy przekład jest odczytaniem?... Gdybym znał niemiecki, zatrzymalibyśmy się dłużej przy Heinem, bo nie jestem pewien, czy dzięki interpretacji Lermontowa, tak szerokiej i nowoczesnej, utwór ten nie odsłania nam głębszych treści, niż skłonni jesteśmy mu przypisywać. Posłużmy się jednak innym przykładem, co może mieć i tę zaletę, że utwierdzimy się w przekonaniu, że nie mamy tu do czynienia ze zjawiskiem jednostkowym. Jeżeli bowiem przyjmujemy, że dzieła literackie, przekłady i nieprzekłady, tak czy inaczej starzeją się, to nie możemy zamykać oczu na fakt, że często - lub co jakiś tam czas - również młodnieją. Zdawało się, że już się zestarzały, a tymczasem patrzcie, nabierają rumieńców życia! Nieboska komedia Zygmunta Krasińskiego, Delia Maurice Sceve'a, dziedzictwo barokowe - to przykłady pierwsze z brzegu. Podobnie bywa i z tłumaczeniami, choć to zjawisko bardziej złożone. Ale o tym za chwilę. Mówi się, że po śmierci autora jego utwory przechodzą przez "czyściec", który może trwać dłużej lub krócej. Z mojego doświadczenia wynikałoby, że z tym czyśćcem to różnie bywa. Na przykład z dwóch poetów, którzy umarli w roku 1953, Julian Tuwim faktycznie przez kilkanaście lat przesiedział w czyśćcu, podczas gdy Gałczyński cały czas był obecny wśród żywych. I u nas i za granicą. Za granicą na- 110 "nocne TAŃCE WIECZYSTEGO" wet bardziej go odkrywano na nowo. Jeśli u nas się nie starzał, to tam go reinterpretowano wychodząc z naszych interpretacji, ale i na świeżo, po swojemu odczytując. Myślę o Rosji, a zwłaszcza o sąsiadach z południa. Zaczął Jan Pilaf, który niestrudzenie wydawał coraz to większe i pełniejsze wybory sczeszczonego Karakuliambra. Ale jest i Gałczyński zesłowacczony, bardziej metafizyczny od czeskiego, a równie świetnie napisany przez Jana Stacha, sensualistę bratysławskiego, który uznał go za swojego patrona. Praski wybór z roku 1963 nosi tytuł Zaczarowana dorożka, bratysławski z roku 1965 - Nocny testament. Ten ostatni został wznowiony w roku 1983 w książce Przekłady Jana Stacha, gdzie sąsiaduje z Rimbaudem, Saint-John Persem, Pablo Nerudą i Dylanem Thomasem, a ilościowo dominuje. Gałczyński-liryk, który nas tu czaruje po słowacku, operuje nieco innymi zaklęciami i błyskotkami magicznymi. To zrozumiałe: nie wszystkie nadwiślańskie realia i rekwizyty mają swoje odpowiedniki nad Dunajem (jak również nad Wełtawą: Pilaf siłą rzeczy niekiedy je wymienia na inne). Jeśli jednak Pilaf ciągnie naszego poetę ku ziemi, Stacho - mówiąc tą samą metaforą - zwraca go bardziej ku niebu. Oto przykład z "Zaczarowanej dorożki": Zadrżałem. Druga w nocy. Pocztylion stał jak pika. I urosły mi włosy Do samego świecznika: ZACZAROWANA DOROŻKA? Pilaf: Dvie na Krakovske vieżi. I posztiak stracil hlas. A mnie se vlasyjeżi, po zadech lezę mraz: ZACZAROWANA DRÓŻKA? Stacho: Noc. Biju dvie. Aż mrazi. A posztar zdupniel prave. Zjażili są mi vi asy aż k lustru vo vyszave: ZACZAROWANA DRÓŻKA? 111 BABELIADA W obu przekładach włosy się zjezyły. Ale u Gałczyńskiego mamy obraz hiperboliczny: "urosły mi włosy do samego świecznika". Stacho tę hiperbolę potęguje: "zjezyły mi się włosy aż do kandelabru na wysokościach", czyli aż do gwiazd. Ten "kosmiczny" wymiar nie jest tu przypadkowy. Kilkanaście linijek dalej w migawkach z nocnego Krakowa czytamy: noczny MIESIAR, noczny HOLICZ, : noczny mużsky zbór SPEV HOJI, noczne SYRY, noczne MLIEKO, noczne TAŃCE PANA VEKOV... slovom, noczni kamarati, veczny vietor, veczna noc. Muszę przyznać, że w pierwszej chwili zaszokowały mnie "nocne TAŃCE PANA WIEKÓW" jako odpowiednik wersu: "nocne TAŃCE WIECZYSTEGO". Po prostu prof. Wieczysty, znany animator tańca towarzyskiego w Krakowie, stawał jak żywy przed oczyma przy czytaniu tego passusu, paraliżując wyobraźnię. A przecież wyrafinowanie Gałczyńskiego właśnie na tym polega, że nie jest jednoznaczny. "Nocne TANCE WIECZYSTEGO w kontekście zamknięcia tej części poematu: słowem, nocni przyjaciele, wieczny wiatr i wieczna noc mają rzeczywiście posmak metafizyczny. Żeby to w pełni odczuć, potrzeba dystansu. Dystansu cudzoziemca, człowieka niepoinformo-wanego, czy też szczególnie wyczulonego na "wymiar transcendencji", jak się wyraziła Aleksandra Olędzka-Frybesowa, albo dystansu czasowego. Nie dziwię się zatem sobie, ani Filarowi, że tego wyczulenia nam zabrakło. Epoka po prostu temu nie sprzyjała. Toteż u Pi-lafa "nocne TAŃCE WIECZYSTEGO" zostały zastąpione przez zwyczajny dansing, o ile się nie mylę: noczni MLEKO, noczni SYRY, noczni tanec UŻELMIRY... Przekład Stacha, tak jak przekład Lermontowa, pozwala lepiej odczytać tekst pierwowzoru. Ale w odróżnieniu od Lermontowa zarówno 112 "nocne TAŃCE WIECZYSTEGO" Stacho, jak i Pilaf, nazbyt jednoznacznie, choć wręcz przeciwstawnie, interpretują "Zaczarowaną dorożkę". Tu nasuwa się pytanie: czy wobec tego możemy przesądzać, że tekst słowacki i czeski szybciej się zestarzeją od tekstu polskiego? Myślę, że w żadnym razie, każdy z nich funkcjonuje przecież w innym kontekście kulturowym. Decyduje zresztą jeszcze coś innego. Ściślej mówiąc, tych czynników jest więcej, j eden wszakże z całą bezwzględnością wystawia przekład na próbę ogniową żywotności: pojawienie się nowego przekładu. l wtedy rzeczywiście przekłady mocują się z czasem, ale nie względem pierwowzoru, względem siebie wzajem. Najwyraźniej to widać w dziedzinie dramatu. Wśród form mniej lukratywnych sytuacja wygląda nieco inaczej. Na ogół działa niepisane prawo pierwszego, które często zapewnia tekstom tłumaczonym długowieczność, i to niezależnie od ich wartości jako przekładów. Dotyczy to zwłaszcza utworów dłuższych, czyli raczej prozatorskich niż poetyckich, a wśród tych ostatnich raczej epickich niż lirycznych. Jakiś literat może być przez wiele lat jedynym, który zna język pierwowzoru. Albo tekst obcojęzyczny nastręcza takie trudności czy jest tak czasochłonny, że nikomu więcej się nie uśmiecha (nie opłaca) siedzieć nad nim miesiącami, bądź latami. Czy nie jest to casus Fausta Goethego?... Chociaż nie, mamy paru Faustów (jeden jest świeżutki). Albo polski tekst, aczkolwiek można mu różne rzeczy wytknąć, jest na tyle sugestywny sam w sobie, że może uchodzić za dzieło wystarczająco wybitne (Statekpijany). Albo też, nie umywając się do pierwowzoru, tłumaczenie jest, jak to się mówi, na miarę potrzeb odbiorców (Przygody dobrego wojaka Szwejka?). Albo rzecz ma się jeszcze inaczej, czy też po trosze tak, a po trosze siak. I nawet jeżeli krytycy biadają, chepią i uzasadniają potrzebę nowego przekładu, tekst już zadomowił się w kulturze, wydawcy nie chcą finansować nowego przedsięwzięcia, a czytelnicy, nawet ci światli, są nieczuli na argumenty merytoryczne, przyzwyczaili się do tego, co mają, i w najlepszym razie dziwią się, że proponuje się im inne tłumaczenie. Nowe przekłady dzieł trudnych lub pracochłonnych należą u nas, i w wielu innych krajach, do rzadkości. Wyłom zrobił tu Maciej Słom-czyński (Przygody Alicji w krainie czarów Lewisa Carrolla, Podróże do wielu odległych narodów świata Jonathana Swifta), ale czy będą to "nocne TAŃCE WIECZYSTEGO" jako wyjątek potwierdzający regułę, trudno powiedzieć. W każdym razie ogromna większość lepszych czy gorszych przekładów epiki i beletrystyki nie zagrożona ni- 113 BABELIADA czym, prócz desinteressement odbiorców, stanowi równoprawną część produkcji rodzimej i może liczyć na długi żywot. W przypadku pojawienia się nowego przekładu, tekst dotychczasowy nie tylko, rzecz jasna, nie wychodzi tak zaraz z obiegu, ale współzawodnicząc, nawet całe lata, czasem wręcz młodnieje. Na krótko, pozornie, bądź na dłużej. Niekiedy zaś na trwałe. Tak od dziesięcioleci współzawodniczą ze sobą starsze i nowsze wersje sztuk Szekspira, tak jest z niektórymi tragediami antycznymi. Która wersja zwycięży - nie wiadomo. Choć nie ulega już chyba wątpliwości, że z dwu spolszczeń Cyda Corneille'a starsze okazało się żywotniejsze: Jan Andrzej Morsztyn odniósł za grobem zwycięstwo nad Stanisławem Wyspiańskim. Tak też bywa i w liryce. Odgrzebany po stuleciu Ignacy Despot-Zenowicz wylegitymował się świetniej szymi tłumaczeniami wierszy Puszkina od innych wersji zeszłowiecznych i zapisał się na trwałe w naszej kulturze. Czy podobnie jest i z Miriamem, nieprześcignio-nym twórcą polskiego "Statku pijanego"? Kiedy w roku 1893 ukazała się jego wersja, zachwytom nie było końca. Ten przekład był wspaniałą entree Rimbauda w nasze progi. Przed pierwszą wojną światową przyswajali go nam Jan Kasprowicz i Bronisława Ostrowska. Pod auspicjami francuskiego symbolisty startowali skamandryci. Od roku 1918 publikowali kolejne przekłady j ego wierszy Julian Tuwim, Jarosław Iwaszkiewicz, Antoni Słonimski i inni. I wówczas już zaczęło się stopniowe przewartościowywanie składników tej poezji. Właściwa jej alchemia słowa odsłoniła swoją bardzo ziemską konkretność i dosadność, którą zamazywali lub uwznioślali poeci młodoposcy. Skamandryci ukazali Rimbauda pełnego, jego wymiar ziemski i wzloty ku transcendecji. Nie tykali wszakże tych utworów, które bardziej jednostronnie spolszczyli ich poprzednicy. Miria-mowy "Statek pijany" zatem, wyzbyty drapieżnych przeskoków od turpizmów (słynne morves d 'ażur) i brutalizmów do porywów wzniosłości i metafizycznych uniesień, skąpany jedynie w pięknościach i odmętach tajemnic, starzał się niepostrzeżenie a gruntownie, zapadał wszakże w polską świadomość, a i w zbiorową podświadomość, jako najpiękniejszy, najmelodyjniejszy wiersz Rimbauda. Raz po raz odzywały się głosy, że to wprawdzie największe osiągnięcie w dorobku poetyckim Zenona Przesmyckiego, ale przekład widomie zubożył walory pierwowzoru. Nikt jednak nie odważał się konkurować z Miriamem. "nocne TAŃCE WIECZYSTEGO" Po ukazaniu się w "Twórczości" [nr 12/1955] polemicznego przekładu Romana Kołonieckiego, nawet sarkający na Miriama krytycy zamilkli. Jego "Statek pijany" w porównaniu z tą przyziemną rymowanką, pełną sformułowań w rodzaju "głupi grat w pierzu iskier", "już nie ciąży na sterze docisk rąk pilotów" - zaczął na nowo błyszczeć, młodniał. Wydaje się, że po prostu Kołoniecki, tak jak i Adam Ważyk, który niebawem ogłosił swoją wersję (na czym polegała, już tu pisaliśmy), dokonali zbyt wielkiego przechyłu tego "Statku" w drugą stronę, ku szarzyźnie powszedniego konkretu i prozaiczności. Otrzymaliśmy szereg "realistycznych" obrazków nie prześwietlonych odblaskami domniemanego przez poetę absolutu, za którym miotał się bezskutecznie jako "bateau ivre". W związku z tym utworem właśnie padły słowa Aleksandry Olędz-kiej-Frybesowej o "obecnym w wierszu Rimbauda wymiarze transcendencji", na które już powoływaliśmy się przy "Zaczarowanej dorożce". Bo też jest to tego samego rzędu przypadek: u Miriama, jak u Stacha, mamy "nocne TAŃCE PANA WIEKÓW", a u pozostałych tłumaczy, jak u Pilafa, "nocny dansing U ŻELMIRY", a to ani jedno, ani drugie, tylko: "nocne TAŃCE WIECZYSTEGO" Dziś Miriamowy "Statek" lśni blaskiem podwójnego zwycięstwa, a poza tym jest na czasie: wszyscy czujemy się po trosze jak rozbite statki. Tylko czy nasza trwoga egzystencjalna ma szansę na nieśmiertelność? La nausee mija wraz z katzem. Czy nie jesteśmy przypadkiem statkami na katzu i ze wstrętem patrzymy na "ziemską dziedzinę ułudy"? Rzadko się zdarza, "statek pijany", który w końcu nie trzeźwieje. Należę do tych, którzy podejrzewają, że zwycięstwo Miriama jest jednak Pyrrusowe. Z racji wyraźnej jednostronności jego tekstu. Z racji jednostronności, a nie manierycznego języka młodopolskiego. Ten rzeczywiście trąci myszką, ale podobnie jest i z Przybyszewskim, który jakby odmłodniał, i nawet z Żeromskim, który jednak się nie starzeje. Ba, jeśli wierzyć Rogerowi Caillois, u Rimbauda też razi "ce deplorab-le vocabulaire symboliste (bleuite, lactescent, viride etc)" [Chroniąues de Babel, 1981]. Wymienione słowa występują właśnie w "Bateau ivre". Wiadomo, dzieła literackie starzeją się przede wszystkim w swojej warstwie leksykalnej. Czasem wymagają drobnych retuszy, przypisów i nawet przekładów w tym samym języku. W Anglii robi się retransla-cje Szekspira, w Słowacji Jana Kollara i tak dalej. Ale odświeżanie 115 114 BABELIADA :,.Vv' ,;K.-y-.',. słownictwa, idiomatyki i składni arcydzieł oryginalnych czy tłumaczonych to sprawa nie tyle natury artystycznej co językoznawczej. I tu też bywają paradoksy: Jan Kochanowski zestarzał się dużo mniej od Wacława Potockiego czy nawet Emila Zegadłowicza. Może w istocie wszystkim rządzą "nocne TAŃCE WIECZYSTEGO"?... 20. RYZYKO TTJ) owoływaliśmy się już kilkakrotnie - niekiedy w tonie z lekka po-1T^ lemicznym - na wypowiedzi Edwarda Balcerzana. W "Literaturze na świecie" [nr 7/1984] ukazał się niezwykle ciekawy szkic tego bystrego systematyka sztuki przekładu pt. "Niekrytyka, krytyka i auto-krytyka przekładu", pod którym właściwie - z drobnymi zastrzeżeniami - można się podpisać. Podpisać, gdyż jest to swego rodzaju manifest translatologa (a zarazem poety-tłumacza), manifest utajony, wynikający z krytycznej syntezy dotychczasowych - od średniowiecza aż po dzień dzisiejszy - praktyk w dziedzinie tłumaczeń literackich, a także, i przede wszystkim, ick ocen i założeń teoretycznych. Z wywodów Balcerzana jasno wynika, że współczesna sztuka przekładu tkwi korzeniami w przedromantycznej "regule aneksji" ("Cudze słowo przedstawione jako własne"), przetworzonej radykalnie przez romantyzm: "Kult oryginalności wymagał pietyzmu wobec oryginalności cudzej. Od przełomu romantycznego wzrasta ilość obowiązków tłumacza, kurczą się teorie jego swobód. Nie ma mowy o przywileju apokryfu, ani o poprawianiu oryginału. Wstyd przynoszą także ingerencje typu cenzorskiego. Krytyka przekładu wycofuje się z ocen, które eksponują w literaturze jej charakter instytucjonalny. Zdobywa przewagę perspektywa personalistyczna: wartością pożądaną staje się ekspresja osobowości pisarza (w charakterystycznych dla niej, w charakterystycznych dla człowieka w ogóle splotach wielkości i małości, blaskach i otchłaniach błędu)". W oparciu o to stwierdzenie sugeruje autor szkicu swoje postulaty. Głównym pośród nich jest negacja poprawności jako ideału sztuki translatorskiej, stąd hasło, którym wypowiedź Balcerzana się kończy: "ryzykujcie! poszukujcie stylów indywidualnych, nie tońcie w poprawnej szarości". RYZYKO Ostatnie hasło, jak najsłuszniejsze, celowo wyrwałem z kontekstu, w którym mówi się o potrzebie gry ze strony krytyki literackiej. Bo niby w tej właśnie grze krytyki z tłumaczami pomocnym ma być owo hasło, tyle że w pełnym zdaniu brzmi ono u Balcerzana tak: "chcecie wydostać się z milczenia - ryzykujcie" i tak dalej. Zdanie to daje do zrozumienia, że jedynym bodaj motorem napędowym twórców, a w każdym razie twórcow-tłumaczy, jest nienasycona żądza sławy, czy choćby paru pochwalnych słów ze strony zawodowych oceniaczy ich trudu, czyli krytyków. Bo to takie ludzkie: ci biedni tłumacze mozolą się i mozolą na cudzy rachunek i potem pozostają w cieniu autora pierwowzoru obcojęzycznego, który zbiera wszystkie ewentualne peany, a przecież w jakiejś mierze przynajmniej należą się one im, oni użyczyli swojego głosu jakiejś zagranicznej sławie, spalali się w mękach twórczych, a teraz pies z kulawą nogą tego nie zauważa. Czy to jest sprawiedliwe? Może i niesprawiedliwe. Ale czy w ogóle na tym świecie istnieje sprawiedliwość? Balcerzan też nic takiego nie twierdzi - mówi o "grze", o taktyce czy strategii (jego ulubione słowo), o działających na wyobraźnię środkach, które uświęca cel. I, formalnie rzecz biorąc, mówi w trybie oznajmiającym, czyli - taka jest rzeczywistość. Ano jest, prawdę mówiąc, tyle że w oficjalnym języku krytyczno-publicys-tycznym panuje pomieszanie pojęć, przeczące w jakimś stopniu Balce-rzanowskiej "regule aneksji". Weźmy pojęcie "ambasadora" literatury obcej. Nazywa się tak ludzi o wybitnych zasługach dla naszej literatury, tylko że nie tych, którzy naszą rodzimą literaturę wzbogacili o wartości u nas nie istniejące, ale tych, którzy wartości tej literatury przeszczepiają na ich własny grunt, i to nie z myślą, aby nam się przysłużyć, ale - co zrozumiałe i zupełnie naturalne - z wewnętrznej potrzeby powiedzenia w swoim języku, i po swojemu, czegoś nowego, bądź innego a frapującego, co może na tamtym gruncie być zapładniające. Pewnie, twórcy ci mimo woli zasługują się, co już wyżej powiedziano, i naszej literaturze, ale przede wszystkim zasługują się własnej, i nazywanie ich naszymi ambasadorami jest sprzeczne z istotą rzeczy. I tak, na przykład ani Pilaf, ani Dedecius nie są naszymi ambasadorami literackimi w swoich krajach, co wynika nie tylko z sensu ich działalności translatorskiej, o czym mówiliśmy, ale nawet z ich wyznań krytyczno-literackich zebranych w tomy, które tu już omawialiśmy pod tym właśnie kątem. A kimże w takim razie są inni, równie świetni tłumacze literatury pol- 117 116 BABELIADA skiej na tych obszarach językowych? Wice-ambasadorami, konsulami, radcami kulturalnymi? Ryzykowne jest wszelkie takie ustanawianie ludzi-instytucji w dziedzinie twórczości artystycznej. I im samym to na ogół w niczym nie pomoże, a już na pewno nie pomoże im w pisarstwie, a przede wszystkim szkodzi nawet najbardziej szlachetnym intencjom, jakie zdają się za tym kryć, bo szkodzi po prostu sztuce. W "Literaturze na świecie" [nr 3/1985] znaleźliśmy świeży tego przykład; spolszczenie wiersza Baudelaire'a "Podróż", podpisane nazwiskiem Marii Leśniewskiej, która opatrzyła je komentarzem. Sam przekład budzi zdziwienie: skąd ta mieszanina stylów i rozwiązań wer-syflkacyjnych pod piórem jednej i tej samej osoby? Z zupełnie innej parafii są rymy staroświeckie (lotnemi-ziemi, wprzódy-nudy), a z zupełnie innej niedorymy czy ich bliscy krewni, asonanse (ryciny-ol-brzymi, niebo-dlaczego). I żadne z nich, prawdę mówiąc, nie nadają się do współczesnego przekładu, było nie było, Baudelaire'a, poety doskonałej i eleganckiej formy. Tej nieporadności i niezborności stylistycznej rymowania towarzyszą dziwne zderzenia różnych idiomów. I tak w zwrotce drugiej: Pewnego dnia ruszamy z głową, co się pali, Z sercem ciężkim od uraz i pożądliwości, I odpływamy oto, by w objęciach fali Bujać swą nieskończoność na mórz skończoności. Pomijając już "głowę, co się pali" (w jakim żargonie dziś tak się mówi), szokująca jest zbitka stylistyczna: "by w objęciach fali bujać swą nieskończoność...". Dzisiaj co prawda używa się słowa "bujać" w poezji, kolokwializmy są tu na porządku dziennym (na przykład: "Bujać to my, panowie szlachta!"), ale przecież Baudelaire był na to zbyt wykwintny. W takie i tym podobne zgrzyty tekst obfituje. Budzi się więc podejrzenie: tłumaczka najpierw wystylizowała przekład na język zeszło-wieczny, a później widząc - i słusznie - że to bez sensu, szybko, choć niekonsekwentnie przepisała go na nowo w języku dzisiejszym, tu i ówdzie popadając w drugą skrajność. I wyszedł z tego ni pies, ni wydra! Po czym czytamy komentarz. I oto się okazuje, że nie przemawia tu do nas tłumaczka, ale człowiek-instytucja (przez kogo ustanowiona?) i że nie o wyjątek tu chodzi (no cóż, każdemu zdarza się coś sknocić!), ale o regułę, o usankcjonowanie zlepów od Sasa i Łasa, bo wiersz był już wielokrotnie tłumaczony, tylu ludzi się napociło, temu i owemu czymś tam udało się błysnąć, więc pozbierajmy te błyskotki i udawajmy, że ten tandetny przyodziewek, dobry na bal przebierańców, to prawdziwy strój królewski. Ryzykowny proceder, nawet jeżeli ma precedensy, i nic nie mający wspólnego z tym, co dziś rozumiemy jako twórczość artystyczną w dziedzinie przekładu. Tu już nie chodzi o moralną stronę tej zabawy, choć i ona jest ważna, ale o to, jak ten misz-masz się ma do treści i formy pierwowzoru, bo to jest ostatnia instancja tej, wypranej z indywidualnego stylu, adaptacji. Oto pierwsza lepsza zwrotka: Obawiając się stracić człowieczą swą postać, Chłoną przestrzeń i fale -piękności bez zdrady, A słońce, co ich praży, i mróz, co ich chłosta, Usuwają powoli pocałunków ślady. Oryginał: Pour n 'etrepas changes en betes, ils s 'enivrent D 'espace et de lumiere et de ciewc embrases; La glace qui les mord, les soleils qui les cuivrent au^ i i-;,; Effacent lentement la maraue des baisers. t15; v" Tekst francuski jest zrozumiały dla każdego, kto zna język. Tekst polski, niestety, nie: jeśli to nie bełkot, to co to znaczy, że "obawiając się stracić człowieczą swą postać, chłoną przestrzeń i fale - piękności bez z zdrady"? Czy ktoś, kto chłonie przestrzeń i fale, owe piękności bez zdrady (jak to rozumieć?), nie musi się bać utraty "człowieczej swej postaci" (a jak to rozumieć - człowieczeństwa, ludzkiego wyglądu?)? Same znaki zapytania. A dochodzi jeszcze następny: co tu co usuwa - słońce i mróz ślady pocałunków, czy odwrotnie? Zgodnie z gramatyką polską można to odczytać i tak, i tak, a mętny kontekst niczego tu nie ułatwia. Trzeba przeczytać oryginał, żeby wiedzieć, o co w polskim tekście chodzi. A cóż jest wart przekład, który bez oryginału nie może istnieć? Wiadomo, nic. A forma? Adekwatna do treści. Wystarczy zacytować kolejny wers: Ich pragnienia obłoków mają dziwnąformę i wszystko jest jasne: "dziwna forma". Słowo "dziwny" w tym przekładzie powtarza się tak często, że staje się jego kwintesencją. 119 113 BABELIADA Dziwne sąsiedztwa rymów i niedorymów, dziwne zderzenia różnych stylów wypowiedzi, męt i zamęt, jak owe nienasycone "pragnienia obłoków": Ich pragnienia obłoków mają dziwnąformę, Oni roją, jak miody wojak odznaczenia, Jakieś dziwne rozkosze, zmienne i niesforne, Nieznane umysłowi ludzkiemu z imienia. I zauważmy: nawet słowo nie padło o tym, że ten przekład nie jest wiernym tłumaczeniem tekstu pierwowzoru. Bo - w przeciwieństwie do postulatów większości krytyków, zajmujących się oceną przekładów - nie tekst pierwowzoru jest dla nas ważny, ale to, co i jak ten tekst wyraża, nie litera, ale duch się tu liczy. A jak utożsamić się z tym duchem, kiedy tu duchów - pośredniczących -jest więcej? Czytamy przecież w komentarzu: ,,... nieraz próbuję uzupełnić jednego tłumacza innym, albo też robię montaż, adaptację, kontaminację". A tymczasem duch pierwowzoru ani w formie, ani w treści, nie ma niczego dziwnego: Ceux-ld dont les desirs ont la formę des nues, aa • Et qui revent, ainsi qu 'un conscrit le canon, !*"'•>*•' w- •'•'•"• Des vastes voluptes, changements, inconnues, Etdontl'esprit humainn'ajamaissulenom! -;^ W naszych rozważaniach, snutych na przestrzeni tej książki, przejawiała się troska o odpowiedź na jedno pytanie: czego nie wolno nie wiedzieć twórcy poświęcającemu się pracy przekładowej nie od przypadku do przypadku, czyli zawodowemu artyście-tłumaczowi? Balce-rzan jest skłonny przypisać tłumaczom - zrozumiałą w końcu - chęć "wydostania się ze strefy milczenia" i w związku z tym proponuje krytyce "grę z tłumaczami - chcecie wydostać się ze strefy milczenia: ryzykujcie! poszukujcie stylów indywidualnych..." Ale dziś tłumacze są szpakami karmieni, bez trudu przejrzą każdą grę. Wiedzą, że pracują na cudzy rachunek i wspaniałomyślnie z tym się godzą. Oto co czytamy w kometarzu do skrytykowanego wyżej "przekładu" poematu Ba- udelaire'a: "...wydaje mi się, że zasada on prend son bien ou on le trouve świadczy tylko o pokorze tłumacza. W końcu nie jego nazwisko jest 120 RYZYKO w tej imprezie najwolniejsze, lecz nazwisko poety. A w jaki sposób osiągnie się pozytywny efekt - nie to jest chyba istotne, byleby [ano właśnie!] przedsięwzięcie się udało ". Otóż jasne jest chyba, że wszelkie gry w tej sytuacji to dziecinnada. Zawodowy tłumacz dzisiaj nie pracuje dla sławy. Tyle że niekiedy myli sztukę ze "sztuczkami". Nareszcie nie dla sławy! Dzisiaj żadnemu twórcy z prawdziwego zdarzenia nie o nią chodzi. Pasternak mówi o pogrążeniu się w anonimowość, Hałas chciałby podpisywać się trzema krzyżykami, i tak dalej, i tak dalej... Chodzi jedynie o to, by -jak formułuje to Cyprian Kamil Norwid - "odpowiednie dać rzeczy słowo". I do osiągnięcia tego celu jest tylko jedna droga: pisać przekład tak jak się pisze oryginał. O tym nie wolno artyście-tłumaczowi nie wiedzieć. Więc chyba zgadzamy się z Balcerzanem, kiedy mówi: "...ryzykujcie! poszukujcie stylów indywidualnych, nie tońcie w poprawnej szarości". NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" i P ierwsze wydanie Lutni Puszkina [L.P.] ukazało się w roku 1937. Uważnego czytelnika uderza wyraźna współdźwięczność tej książki z oryginalną twórczością autora Biblii cygańskiej [1933] i Treści gorejącej [1936]. Nietrudno dostrzec nici wiążące te dwa tomy z tłumaczeniami Lutni. Kiedy na przykład zastanawiamy się nad dowolnością przekładu szóstej zwrotki "Anczaru" [L.P. 1949, s. 63]: Ale człowieka posłał człowiek, Bo władny był i postanowił, I poszedł na pustynię człowiek, I przyniósł jadu człowiekowi. przychodzi nam w pomoc wiersz Tuwima z Biblii cygańskiej - pt. Skandal (na co już w roku 1937 zwrócił uwagę Franciszek Siedlecki): Człowiek uderzył w twarz człowieka, Zaszlochał człowiek... 123 NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" Pod spolszczoną serią fraszek Puszkina w jednym z,pism literackich czytamy: "z satysfakcją przełożył Julian Tuwim". Przykładów można by wskazać wiele. Dla naszej analizy jednak ważne jest przede wszystkim, z czego wynikają owe rysy podobieństwa. Trzeba zatem wyśledzić, w jaki sposób zazębia się twórczość oryginalna Tuwima z jego dokonaniami translatorskimi. Lutnia jest wynikiem pracy 26 lat, obejmującej 3 wyraźne okresy: 1. Lata 1927-1929, gdy poeta ugruntowywał swój humanizm w oparciu o romantyków (Mickiewicz, Norwid, Tiutczew, Puszkin). Z całej twórczości Puszkina najbliższy był mu wówczas Jeździec miedziany jako poemat o "szarym człowieku", a przy tym plasujący się w pobliżu Dziadów, które były ulubionym utworem tłumacza. 2. Dalsze lata do roku 1937, kiedy to powstają liryki przedwojennego wydania Lutni. Ówczesna nagonka antysemicka na poetę - przez analogię sytuacji - wiąże go jeszcze bardziej z Puszkinem, który był też w niełasce - u klasy rządzącej. Wiersze tłumaczone w tym okresie odnoszą się głównie do spraw powołania poety jako orędownika wolności, piewcy piękna i miłości. Przeważające w zbiorze wiersze społeczne przepojone są nutą rozczarowania. Tom uzupełniły satyry, chłoszczące bez litości przeciwników politycznych za ich głupotę i nikczemność. 3. Okres powojenny, który wzbogacił kolejne wydania Lutni [1945, 1949 i 1954] nowymi lirykami, dwiema bajkami i dużymi fragmentami Eugeniusza Oniegina. Poemat ten jest tu ostatnią pozycją. Tłumaczył go poeta przez osiem i pół roku. Na pierwszej stronie rękopisu zaznaczył: "Zaczęto w grudniu 1944 roku". Datą 8 VI. 1953 [Tuwim zmarł w kilka miesięcy później] opatrzony jest autograf przekładu dwu strof rozdziału siódmego. W dorobku Puszkina jest piękny liryk pt. "Prorok". Wątek fabularny wiersza zaczerpnął poeta z mitologii mahometańskiej, pod której urokiem napisał również cykl "Naśladowanie Koranu". Koran przemawiał do Puszkina swoją poezją (islam jako wiara był mu obcy, ponoć mawiał, że to "zbiór nowych kłamstw i starych bajek"). Wiersz "Prorok" jest poetyckim przetworzeniem legend o Mahomecie. Napisany został w formie monologu. Duchownej żażdoju tomim, W pustynie mracznojja właczyłsa - I szestihyfyj serafini Napiereputie mniejawiłsa. Pierśtami lokkimi kak son Moich zienic kasnułsa on. Otwierzlis' wieszczyje zienicy, Kak u ispugannoj orlicy. Utwór ma charakter alegoryczny. Warstwę dosłowną "Proroka" można interpretować dwojako. Dostojewski, wielki miłośnik tego wiersza, deklamując go uwydatniał wielkie wstrząśnięcie przyszłego proroka: tym samym wiersz traktował jako relację z pierwszej ręki o świeżo przeżytych wydarzeniach opowiedzianych słuchaczom pod pierwszym wrażeniem. Inna interpretacja zakłada, że prorok opowiada o wypadkach, które zaszły już dawno: odpowiadałby temu spokojny ton narracji przytoczonych wyżej zwrotek, pojawienie się anioła nie poprzedza nic ("wtem", "nagle"), co by wskazywało, że bohater liryczny został zaskoczony i wciąż jeszcze nie może ochłonąć. Wiersz toczy się spokojnie, brak zdań urywanych, właściwych żywej relacji. Tak może mówić ktoś, kto wspomina "dawne dzieje". Prorok zachowuje dostojny spokój. Nie "rozgrywa" zaszłości, raczej streszcza je tonem podniosłego kazania: Moich uszej kosnufsa on - I ich napołnił szum i zwon: I wnialja nieba sodroganie, Igornyj angielow poliot, I gad morskich podwodny/ chód, I dolniej łozy proziabanie. Moich uszu dotknął - I napełnił je szum i dźwięk: I usłyszałem niebios drżenie, I wyżynny aniołów iot, I gadów morskich podwodny chłód, I nizinnych łóz kiełkowanie. W roku 1937, kiedy autor Biblii cygańskiej intensywnie przekładał liryki Puszkina, zapisał w "Notesie" następujące zdanie: "Wiersz przetłumaczony powinien wskazywać tę samą godzinę, co oryginał". Myśl ta określa charakter jego wysiłku twórczego w dziedzinie przekładu: poeta stara się uzgodnić "godzinę" swoich czasów z zegarem poetyckim autora sprzed wieku. Postarajmy się dociec, jak to wygląda w praktyce. v 124 125 NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" I anioł do ust moich przywarł I wyrwał grzeszny mój język, Ipróżnosłowy, i zły, I żądło mądrej żmii W zamarłe usta moje Włożył prawicą skrwawioną. I on k ustom moim prynik, I wyrwał griesznyj mojjazyk, Iprazdnosłownyj, i łukawyj, Iżało mudryja zmiei W usta zamiorszyje moi Włożył diesniceju krowawoj. Biblijny styl opowiadania podreśla zarówno wciąż powtarzający się spójnik "i", jak również obfitość słów staro-cerkiewno-słowiań-skich (piersty, zienicy, łukawyj itp.) i dawnych form gramatycznych (gad jako dopełniacz liczby mnogiej, wiżd' jako imperatyw). Przyjrzyjmy się z kolei tekstowi Tuwima: Pragnieniem ducha i tęsknotą Dręczyłem się w pustyni srogiej, I sześcioskrzydły serafl oto Ukazał mi się pośród drogi. Palcami lekko jako snem Musnąłźrzeniceme -i wtem Przeźrzaiy-wieszczochwili onej Jak u orlicy przelęknionej. * Tekst ten rozwija się w duchu interpretacji Dostojewskiego. Nie przypadkiem na rymie znalazły się wyspacjowane przeze mnie słowa, które nie są "watą poetycką", jak twierdzili niektórzy krytycy (skoro brak ich w oryginale), wręcz przeciwnie, są wykładnikiem koncepcji przekładu: wszystkie bez wyjątku elementy wierszo-twórcze Tuwi-mowskiego "Proroka" mają za zadanie podkreślić dynamikę narracji. Tę samą funkcję pełnią także: intonacyjne zawieszenie frazy na rymie ("i wtem"), a zwłaszcza ostry kontur jambu i rym męski (rzadkie w amfibrachiczno-trocheicznym toku polszczyzny): A potem oczu moich tknął - I gwar, i dźwięk w nich szumieć j ą ł: [...J I Boga głos przywołał mni e: , Prorocze! wstań! i ź r żyj! i twórz! W rosyjskiej poezji jamb i rym męski są zjawiskiem powszednim, tymczasem utrzymanie tych samych właściwości wersyfikacyjnych NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" nadaje tokowi narracji w polskim "Proroku" wyjątkowo silną, wręcz nerwową ekspresję. Tym bardziej dziwi fakt, że przekład zachowuje stylizację oryginału. Spostrzegamy wszakże, że w tekście Tuwima, który zmienił ogólną atmosferę wiersza, archaizmy (źrzenice, prze-źrzały, chwili onej, żrzyj itp.) pełnią inną funkcję. Są wypowiadane nie tylko przez współczesnego bohatera lirycznego, jak wynika z dynamiki toku wierszowego, lecz zarazem przez proroka-poetę, skoro w końcowym czterowierszu czytamy: Prorocze! wstań! i źrzyj! i twórz! Tego maleńkiego słówka "twórz" nie ma w oryginale: Wosstań, prorok, i wiżd', iwniemli... Archaizacja stylistyczna w przekładzie Tuwima podkreśla umowność alegorii. Przejawia się w tym znamienna dla poety dążność do jednoznaczności. Wiersz Puszkina można rozumieć dosłownie i przenośnie. Oczywiście poecie chodziło o ten głębszy, przenośny sens. Tuwim wydobywa go i eksponuje, ale jednocześnie zmienia tonację wiersza. Utwór zaczyna pulsować żywszym tętnem, charakterystycznym dla temperamentu poetyckiego tłumacza. Czy w tej sytuacji można uważać, że polski "Prorok" wskazuje "tę samą godzinę, co oryginał"? Rosyjski "Prorok" był wymierzony przeciwko caratowi, choć jego ostrze polityczne jest ukryte pod powłoką symbolu; postawa społeczna Tuwima w latach trzydziestych nadawała jego poezji ton ostrej inwektywy przeciwko panującemu systemowi i jego mocodawcom. Kiedy Tuwim napisał znany wiersz "Do prostego człowieka", Antoni Słonimski opublikował w swojej "Kronice tygodniowej" [listopad 1929, czyli na długo przed ukazaniem sięLutni] następujące słowa: ,, Nie jest rzeczą ważną, czy Tuwim jak Puszkin będzie w łasce czy niełasce u dworu. Czy car przebaczy i umorzy sprawę, czy Tuwim napisze taki, czy inny komentarz. Poetom zapominać trzeba ich słabości. Pamięta się ich bunty". "Do prostego człowieka" wywołało wówczas burzę. Atmosfera narastającego w Polsce antysemityzmu sprawiła, że mimo głosów w obronie poety napaści na niego stawały się coraz częstsze i coraz or- 126 127 NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZJCINA" dynarniejsze. Tuwim miał zażydzać polską literaturę i należało go zatem odizolować, wyrzucić z czytanek dla dzieci i tp., słowem, "fora ze dwora ". To dlatego najwięcej w Lutni jest utworów pisanych po upadku powstania dekabrystów [ 1825], kiedy to wraz ze wstąpieniem na tron Mikołaja I sfery wyższe, pozbawione jednostek najszlachetniejszych i naj ofiarniej szych, doprowadzają do ostatecznego rozbratu Puszkina z systemem. Jest niemal osamotniony wśród szpiclów, oszczerców i pismaków. To do tej "czerni", jak ich nazywa, zwraca się w słowach: Precz! Cóż poetę natchnionego Obchodzi was plugawy los? Autor "Do prostego człowieka" znajduje u Puszkina bliskie sobie odczucia i hasła, choćby to z "Proroka": "przepalaj słowem serca lu- j •" dzi . Rozbieżności między Puszkinowskim oryginałem a Tuwimowskim przekładem sprowadzają się do różnic dwu indywidualności twórczych oraz dwu odmiennych, lecz odpowiadających sobie sytuacji his-toryczno-społecznych. W istocie rzeczy Tuwim, by zacytować Kor-nieja Czukowskiego [Principy chudożestwiennogo pierewoda], "właściwie tłumaczy samego siebie tzn. odzwierciedla w przekładzie własne oblicze społeczne". Przedwojenne wydanie Lutni doskonale harmonizuje z jego postawą społeczną. W wierszach Puszkina Tuwim odnajduje swoje własne opinie. Oto jedna z nich, z utworu "Nie cenię zbytnio praw...": ...dla władzy i darów Nie naginać sumienia, karku ni zamiarów... Nic dziwnego, że we wstępie do tego wydania napisał: "Tragiczny żywot scytyjskiego Apollina, miotanego geniuszem, namiętnościami i tęsknotą za wolnością, jest wstrząsającą opowieścią o wiecznym zatargu między poetą a społeczeństwem, o wiecznej niewspółmierności nieba i ziemi". Zdanie to, którym Tuwim rzucał pomost między rosyjskim poetą a współczesnością, idealnie odzwierciedla klimat książki wydanej w setną rocznicę śmierci "wieszcza Północy". Przekłady przedwojennej Lutni są kluczem do twórczości oryginalnej Tuwima. Trudno byłoby wydzielić z nich te, które nie są bezpo- NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" średnim wyrazem postawy tłumacza, niemal w każdym z nich wypowiada się autor Treści gorejącej i Balu w operze. Dobór wierszy w tym tomie najtrafniej scharakteryzował Franciszek Siedlecki we wspomnianej już wypowiedzi z 1937 roku: ,,Lutnia" zawiera zaledwie 10% utworów Puszkina... Zdaje się nam, że nieproporcjonalnie do oryginalnego kontekstu zagęściły się w Lutni wiersze o problematyce społecznej -przede wszystkim więc wiersze o roli poety w społeczństwie. Rozproszone w ogromnym dorobku poety, w Lutni skupiają się, wysuwają na pierwszy plan, stająsię kierowniczym czynnikiem konstrukcyjnym zbioru. I już tylko naturalnym uzupełnieniem ich jest "Wolność" i unicestwiające epigramaty, które często, podobnie jak w twórczości Tuwima, niepostrzeżenie a organicznie wrastają w poezję,,poważną" (,,Pomnik", "Rodowód"). - I bolesny korowód krzywdy wielogłosej od potężnego patosu przypowieści "Gdy się z Judaszem gałąź... "poprzez zabłąkany w całą tę tragedię folklor "Pieśni szkockiej " do głęboko wzruszającej fraszki "Ptaszek". Z przebogatej twórczości Puszkina Tuwim wybrał i przetłumaczył te wiersze, które budziły w nim tak silny rezonans, że rozpłomieniały jego własną wyobraźnię. Zapewne w ten sposób rodzą się przekłady wybitnych poetów. II M yśl, że wiersz przetłumaczony powinien wskazywać tę samą godzinę, co oryginał, kontynuuje poeta następująco: "Dlatego praca tłumacza podobna jest do pracy zegarmistrza". W przekonaniu Tuwima przekład budować trzeba z kółek i śrubek zrobionych na wzór mechanizmu oryginału, tyle że z rodzimego surowca. Zasada wierności formalnej jest dla autora Lutni kanonem w jego pracy translatorskiej: ,,W rytmice i melodyce wiersza starałem się pozostawać jak najbliżej oryginału" [ze wstępu]. Zasada ta wypływa ze słusznego przekonania, że "wiersz nie jest treścią mającą formę, lecz wprost przeciwnie, bo po cóż inaczej miałby na świat przychodzić?" [Pegaz dęba, 1950, s. 194]. Toteż kontynuując przytoczoną wyżej myśl ze wstępu, dodawał, że do przezwyciężenia pozostają różnice "obu tak bliskich, zdawałoby się (a w istocie bardzo sobie dalekich) języków słowiańskich". [To notabene zapewne sprawiło, że Tuwim parę razy w Lutni musiał od tej zasady odstąpić]. 129 128 NAD TUWIMOWSKĄ,,LUTNIĄ PUSZKINA" Podstawową różnicę między polszczyzną a językiem rosyjskim stanowi odmienność zasad akcentuacji. Przycisk w języku rosyjskim jest ruchomy, zmienny. Język ten ma naturalną daktyliczno-j ambiczną ten-dencję rytmiczną. W języku polskim akcent jest stały, przypada w wyrazie na drugą sylabę od końca. A że większość wyrazów polskich to dwugłoski, trzygłoski i czterogłoski, mowa nasza ma naturalną tendencję amfibrachiczno-trocheiczną. Rosyjska wersyfikacja opiera się na systemie sylabotonicznym. Przeważa w nim jamb. Puszkin pisze jambem dwu-, cztero-, pięcio-i sześciostopowym. Prym wiedzie format czterostopowy. Jeśli oznaczyć przez "s" sylabę nieakcentowaną, a przez "S" - akcentowaną, ścisły schemat rytmiczny tej miary jest następujący: sSsSsSsS W praktyce wszakże schemat ten dopuszcza fakultatywność akcentu w pierwszych trzech stopach oraz hiperkataleksję, toteż schemat używanego przez Puszkina jambu czterostopowego można przedstawić (oznaczając sylabę z fakultatywnym akcentem za pomocą "o") w ten sposób: sosososS(s) Na sto trzynaście utworów Tuwimowskiej Lutni pięćdziesiąt sześć jest pisane jambem czterostopowym, przy czym dwa z nich to duże kompozycje epickie (Jeździec miedziany i Eugeniusz Oniegin). Na przykładzie tłumaczeń Lutni można prześledzić, jak pod piórem poety polskiego miara ta stawała się coraz bardziej elastyczna. Tok sylabotoniczny w poezji polskiej, na co dzień posługującej się miarami sylabicznymi, zaostrza ekspresję wiersza, co widzieliśmy na przykładzie "Proroka", toteż twórcy polscy, od Mickiewicza począwszy, używali go do krótkich, wręcz eksklamacyjnych wypowiedzi: Słowiczku mój, a leć, a piej! Tuwim musiał się z tą miarą uporać z miejsca w poemacie, •wJeźdźcu miedzianym. A że już wcześniej, we własnych utworach, stosował wyłącznie rygorystyczną odmianę jambu czterostopowego (patrz na przykład - "Sokrates tańczący"), nie różniącą się niemal (chodzi o fakultatywność akcentu w pierwszej sylabie) od toku rytmicznego Puszkinowskiej epopei, całe partie jego przekładu są najeżone monosylabami i tylko niekiedy przeplatają je wersy luźniejsze ak-centowo, płynniejsze (*): NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" Kocham Marsowych Pól paradę I dziarskich wojsk bojowy krok, ' , :'• • •- Piechoty marsz, konnicy skok , , ,= * Powabnej jednostajnym ładem. [...] < Sztandarów strzępy, chwały blask, "*,' ; Gdy miedzią lśni przy kasku kask, *Na wylot przestrzelonyw bitwach. '••• •'> '.^'' ^_v.. ••• •-,- '{:t ; Kocham, stolico wojsk i tronu, Twych armat w twierdzy dym i grom... Zgodnie z polską tradycją jambu czterostopowego wersy płynniejsze (*) alternują niekiedy z tokiem niemal sylabicznym: Błąkał się jakby ogłuszony czy: Trupy jak na pobojowisku co z biegiem pracy nad Lutnią doprowadziło do stosowania jako odpowiednika czterostopowego jambu Puszkinowskiego - polskiego dziewięciozgłoskowca, niekiedy znacznie różniącego się od swego protoplasty. Schemat pierwszej miary, przypomnijmy, wygląda następująco: sosososS(s) A oto wzorzec polskiego dziewięciozgłoskowca jambicznego: oosososSs Różnice są widoczne. Dziewięciozgłoskowiec jambiczny uzyskał prawo obywatelstwa w poezji polskiej, stał się też, dzięki rosnącemu uczuleniu na melodyjność wiersza, najchętniej używaną miarą utworów o zacięciu epickim (obok tradycyjnego trzynasto- i jedenasto-zgłoskowca). Ogromna część Kwiatów polskich jest napisana tym metrum. W Tuwimowskich przekładach liryków Puszkina miara ta nie wypiera całkowicie jambu ściśle czterostopowego. Wynika to w wielu wypadkach z potrzeby zachowania rymu męskiego dla celów artystycznych (ze wględu na budowę strofy lub na możliwość uzyskania silniejszej ekspresji). Ale w gruncie rzeczy dziewięciozgłoskowiec staje się tu miarą dominującą. 131 130 NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" Tuwim nie poprzestawał na tego typu rozluźnieniu rygorów j ambu czterostopowego. Zgodnie z zasadami polskiej wersyfikacji wprowadzał niekiedy obciążenia toku rytmicznego. W powojennym przekładzie wiersza "Do Czaadajewa" obciążenia te uległy szczególnemu nasileniu. Oto przykłady: 1. Jak mgła poranna, jak sen m iły sSsSssSSs 2. I na dzień świętej nam wolności... ssSSsSsSs 3. Wyryje lud nasze imiona sSsSSssSs Ale i u Puszkina czasem zdarza się takie obciążenie toku rytmicznego, inaczej zwane "zbitką akcentową". Przytoczmy przykład z Jeźdźca miedzianego: Stajał on, dum wielikichpołn sSSSsSsS Dzięki zastosowaniu powyższych rozluźnień dziewięciozgłosko-wiec jambiczny nabrał w wierszu polskim niezwykłej giętkości. Doświadczenie wersyfikacyjne Tuwima w tym względzie zostało wykorzystane przez późniejszych tłumaczy Puszkina (m.in. Jastruna i Ważyka). Jedno jest tu szczególnie ważne: nie należy mechanicznie zastępować j ambu czterostopowego polskim dziewięciozgłoskowcem. Decyzja każdorazowo powinna się opierać na przemyśleniu i analizie artystycznych właściwości oryginału. Drugie miejsce pod względem ilościowym przypada w Lutni jam-bowi sześciostopowemu (13 utworów). Metrum to ma w wierszah Puszkina schemat następujący: s o s o s o /s o s o s S (s) Wiersz nim pisany ma stałą średniówkę męską, spadki są uszeregowane na przemian: dwa męskie, dwa żeńskie. Tłumacz transponuje jamb sześciostopowy na różne odpowiedniki polskie. Najbliższy oryginałowi jest sześciostopowy jamb hiperkata-lektyczny z ruchomą średniówką. Miary tej Tuwim używa najczęściej w połączeniu z jedenastozgłoskowcem jambicznym kompensując w ten sposób następstwo dystychów: bez naddawki i z naddawką. Wo- NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" bęc ruchomej średniówki szeregi trzynaste- i jedenastozgłoskowe zbliżają się niekiedy do swych odpowiedników sylabicznych. W przytoczonym poniżej wierszu "Muza" są one zaznaczone gwiazdkami: Gdym jeszcze dzieckiem był,/miłością mnie darzyła I siedmiotrzcinną mi/syryngę powierzyła. Słuchała mnie/z uśmiechem, gdy niepewnie *Po dwięcznych wcięciach/pustej trzciny śpiewnej * Wodziłem pałce, próbu/jący, pełen trwogi, Podniosły wygrać hymn./zesłany mi przez bogi, * Lub z pół frygijskich/sieiankowe pienia. *Iw niemym cieniu/dębów bez wytchnienia *Słuchałem pilnie nauk/Panny tajemniczej, Co chcąc nagrodzić mnie/w dobroci swej dziewiczej *Z miłego czoła/włosy odgarniała I sama z moich rąk/łaskawie fletnię brała; I trzcina żyła znów/od jej boskiego tchnienia, Wlewając w serce me/czar święty zachwycenia. Szeregi przypominające polskie odpowiedniki sylabiczne użyte w tej ilości, że nie zamącą to jambiczności rytmu, urozmaicaj ą i czynią naturalnym z gruntu obcy polszczyźnie tok sześciostopowego j ambu. Nie całkiem regularnemu uszeregowaniu wersów jedenaste- i trzynas-tozgłoskowych sprzyja pomieszanie różnego typu średniówek. Owo zakłócenie regularności wersyfikacyjnej oryginału spotykamy też w przekładach wierszy "Jesień" i "Słowik". "Słowik" jest w polskim tekście zbliżony rytmicznie do "Muzy". Różnica polega na większej rozpiętości zgłoskowej w zamykającym wiersz dystychu: Zastanów się! Toć ona nie czuje i nie słucha! Gdy patrzysz - róża kwitnie; gdy wołasz - cisza głucha. Oba szeregi liczą po czternaście sylab. Odstępstwo to nie razi czytelnika. Ład frazowo-intonacyjny zawarty w tym liryku każe dopatrywać się w przekładzie innego niż w oryginale systemu wersyfikacyjne-go: toniki. Tłumacz, jak się wydaje, zastosował tu własne doświadczenie poetyckie, właściwe nowszym czasom. W oryginale wiele liryków ma utajony porządek toniczny. Zalążki czteroakcentowca można zaob- 133 132 NAD TUWIMOWSKĄ,,LUTNIĄ PUSZKINA" serwować również w "Słowiku" rosyjskim. Tuwim je rozwinął i uczynił podstawą porządku rytmicznego przekładu. Inny typ czteroakcentowca na tle jambicznym zastosował tłumacz w przekładzie ,,Jesieni". Komponentem zasadniczym jest tu pięciosto-powiec jambiczny, komponentem obocznym macierzysty jamb sześ-ciostopowy (*): ^Melancholijne dni! Oczarowanie oczu! Lubię przyrody pożegnalny strój, Gdy się wspaniale krasy jej roztoczą. W purpurze, w złocie więdniesz lesie mój... *W gałęziach wiatr i świeży dech w przeźroczu, I mgieł na niebie białopłynny zwój, * I rzadki słońca blask, i pierwszy podmuch możny I oddalone Siwej Zimy groźby. Przekład "Muzy" zawierał trzy tendencje rytmiczne w transpono-waniu puszkinowskiego jambu sześciostopowego, a mianowicie: 1. ścisłe odwzorowanie miary rosyjskiej (plus hiperkataleksja) 2. przystosowanie metrum oryginału do 13-zgłoskowca 3. przystosowanie metrum oryginału do 11-zgłoskowca. Tendencja pierwsza zwyciężyła w przekładzie wierszy: "Dowiedział się raz król...", "Z Homerem wiele lat...", "Umilknę wkrótce już" i "Do poety". Za celowością użycia jambu sześciostopowego z męską średniówką w dwu ostatnich wypadkach przemawia niezwykła ekspre-sywność emocjonalna tych wierszy. Trudność zachowania męskiej średniówki została w pełni pokonana tylko w sonecie "Do poety". Erotyk "Umilknę wkrótce już" ma na sobie pewne skazy wynikające ze sztuczności języka, na przykład: Lecz jeśli zwierzeń mych słuchając, przyjaciele Dziwili się, żem zniósł, kochając cię, tak wiele... O ileż prościej brzmi to po rosyjsku: Diwilis' dołgomu lubwi mojej muczeniu... Podobnie grzeszy przeciwko prostocie oryginału wiersz "Dowiedział się raz król", nie utrzymany zresztą do końca w toku jambicznym (morał przełożono trzynastozgłoskowcem). 134 NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" Drugą tendencję reprezentowały przekłady: "Władza świecka", "Nie cenię zbytnio praw", "Gdy się z Judaszem gałąź...", "Odpowiedź anonimowi", "Madonna", "Głuchego głuchy..." oraz "Mój nagrobek". Mimo toku pozornie sylabicznego wyczuwa się w nich wewnętrzne pulsowanie jambu, zwłaszcza w dwu pierwszych przekładach, gdzie parokrotnie spotykamy męską średniówkę i oksytoniczne zamknięcia szeregów wierszowych. Dążenie do zmieszczenia jambu sześciostopowego w jedenasto-zgłoskowcu przejawiło się w omawianym już wyżej przekładzie "Jesieni". Próba ta została uwieńczona całkowitym powodzeniem tylko w liryku "Blisko Wenecji": Blisko Wenecji złotej, wód królowej, Gondolier w blasku gwiazdy vesperowej Śpiewa, gdy w dal samotnie łodzią płynie, Rinalda i Godfreda, iHerminię. Mała pojemność tej miary mimo niewątpliwych jej zalet (łatwość zachowania toku jambicznego) sprawia, że tłumacz szuka innego, rozporządzającego większym luzem zgłoskowym metrum: konstruuje polski odpowiednik jambu sześciostopowego o zacięciu sylabotonicz-nym, wzorując się na Mickiewiczu, który przystosował rosyjską tetra-podię anapestyczną do wymagań języka polskiego [patrz: A. Ważyk, Mickiewicz i wersyfikacja narodowa, 1954]. Operacja polega na zastosowaniu hiperkataleksji nie tylko w klauzuli, lecz i na średniówce. Puszkinowski wzorzec przedstawia się następująco: 5SsSsS/sSsSsS Naprasnoja biegu/k syjońskim wysotam... Metrum Tuwimowskie układa się w schemat: sSsSsSs/sSsSsSs Daremnie biegnę w skrusze pod Syjon podobłoczny. Zalążki tej miary odnaleźć można już w ostatnim dystychu "Słowika": Zastanów się! Toć ona/nie czuje i nie słucha! Gdy patrzysz - róża kwitnie;/gdy wołasz - cisza głucha 135 NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" Konsekwentnie zastosował ją Tuwim dopiero po roku 1945 w wierszach "Daremnie biegnę..." i "Krytyku mój rumiany...", a posługiwał się niąz taką łatwością, że ten drugi utwór podyktował swojej sekretarce [od niej to wiem] bezpośrednio z oryginału, dokonując przekładu w pamięci. Różnorodność miar stosowanych przez Tuwima wynikała z jego dążenia do dobrania za każdym razem najodpowiedniejszej formy dla polszczonego wiersza. W wierszach krótszych i o silnej ekspresji uczuciowej używa nasz tłumacz miar sylabotonicznych i tonicznych, w wierszach dłuższych o charakterze refleksyjno-opisowym skłania się ku polskiemu trzynastozgłowcowi. Dziewięć wierszy Lutni zostało po rosyjsku napisanych jambem pięciostopowym. Siedem z nich ["Trzy źródła", "Sonet", "Kochałem panią", "Elegia", "Zoil", "Kopci, kopci łojówka..." i "Ex ungue leo-nem"] - ze średniówką pokrywającą się z diarezą po drugiej stopie: s o s o/s o s o s S (s) i dwa ["Był tu wśród nas" oraz "W zaraniu życia"] - ze średniówką ruchomą, zmienną. Obie odmiany transponuje tłumacz swobodnie: średniówka jest ruchoma, następstwa męskich i żeńskich spadków nie są przestrzegane. Jedynie w wierszu pisanym klasyczną strofą (sonet, tercyna) stosuje Tuwim ściślejsze rygory rytmiczne. Tuwimowi jako poecie dwudziestowiecznemu z reguły odpowiadały miary krótsze, toteż, jak mogliśmy wyżej zauważyć, chętnie zwężał metrum sześciostopowe, jeśli tylko nie stawało to w kolizji z treścią utworu i pozwalało zachować pozory, że przekład operuje tą samą formą co oryginał. Tymczasem w wierszu wolnym o zmiennym rytmie wszelkie pozory stawały się nieistotne, tłumacz wyzbywał się jakichkolwiek skrupułów. Oto taki przypadek, utwór "Oszczercom Rosji". Zróbmy małe wyliczenie: 15 wersów 31 wersów oryginał: 46 wersów natomiast przekład: 136 jamb sześciostopowy jamb czterostopowy całość NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" jamb sześciostopowy jamb pięciostopowy jamb czterostopowy jamb trzystopowy jamb dwustopowy 9 wersów 8 wersów 30 wersów 3 wersy całość l wers 51 wersów Zestawienie wskazuje, że tłumacz zwęził rozmiar wiersza. Ponieważ jednak materiał słowny przekładu nie mieścił w tak uszczuplonej siatce rytmicznej, powiększył ją o pięć linijek. W ten sposób tłumacz zachował zarówno gwałtowność i lapidarność bezpośredniej, żywiołowej wypowiedzi publicystycznej, jak też nie pozbawił utworu formalnej cechy "jambów politycznych". Tendencję Tuwima do zastępowania sześciostopowego jambu miarami krótszymi niekoniecznie musimy tłumaczyć jedynie potrzebą osiągnięcia jak największej lakoniczności i muzyczności toku wierszowego, można jąrozumieć jeszcze i tak, że w polszczyźnie wyrazy są na ogół krótsze niż w języku rosyjskim i utrzymanie tej samej miary wymaga sztukowania wiersza wyrazami dodanymi ("watą poetycką"), co prowadzi do obniżenia walorów artystycznych polskiej wersji poezji Puszkina. Np. rosyjskie: Wbagriec i zołoto odietyje lesa po polsku można oddać w zdaniu o stopę krótszym: Lasy odziane w purpurę i złoto Jak widzimy, to między innymi było przyczyną, że w przekładzie "Jesieni" przeważają u Tuwima jamby pięciostopowe. Wiersz wolny daje pełne prawo do skorzystania z możliwości skrócenia wersów. Tuwim wiernie tłumacząc "Oszczercom Rosji" zawarł treść wiersza w czterystu pięciu sylabach, podczas gdy w oryginale jest ich o pięćdziesiąt więcej. 137 NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" Przejdźmy do strofiki. Puszkin operował . szej budowie Jedne z nich przejął z tradycji europejski syiskiei inne skonstruował opierając się na własnej inwencji. 3P strof, które i w polskiej poezji (tm)ają długą tradycję (sone^^ er- c^rl oktawa). Jednak spotykając się z podobnymi strofami Tuwim w swych przekładach rzadko się liczy z wzorami rodzimym Obok ISości do oddania wszystkich cech formalnych oryginału tkwi w tyTchęć odświeżenia ekspresji tych strof, zwłaszcza w liryce. W przekładzie wiersza "W zaraniu życia" tłumacz pozostawia rvtm oryginału odbiegając od polskiego wzoru tercyny oparte na jede-rlstoSo kowcu typu 5+6. Dzięki tokowi jambicznemu zarówno ter-cjna tego Sza Jak i oktawa "Jesieni" (z którąjuż się zetkr.ęhsmy) nabieraia większe emocjonalności. W tym ostatnim wierszu temu ce-foSży również zachowanie męsko-żeńskiej przeplatania ry= wfa ciwej oktawie rosyjskiej. Silny liryzm tłumaczonego fragmentu nie iest tu niezgodny z tąniezwykłąw polszczyźme odmianą tej strofy. KieiSac SŁym wyczuciem poetyckim Tuwim inny typ sonetu S?w?Madonnyie" Jnny w liryku "Sonet" i "Do Pomimo ze w tej strofie w literaturze polskiej rymu męstranslatorskim [zwłaszcza w porównaniu zesząsszczema^^ Dwa wiersze w Lutni pisane są szczególną strofą. -Lawina i Echo". Strofa zbudowana jest z czterech wersów czterojambicznych \"*w- dwujambicznych. Ostatni wers czterostopowy okalają dwa we(tm) krótsze Zarówno wersy dłuższe, jak i krótsze rządzą sięjednym r^mem strofa zawiera tylko dwa rymy. Wszystkie rymy w tym wierszu są męskie. Zachowanie tak surowych rygorów jest bardzo trudne. Jedynie w dwuzwrotkowym "Echu" odwzorował Tuwim strofę orygr-nałuTz małym odstępstwem: podwojenie liczby stóp w przedostatnim w^s e) W przekładzie "Lawiny" zwycięża dążność do oddania pro-^o y oryginału. Chcąc utrzymać naturalny tok językowy na przestrze-n\ pięcŁotek tłumacz zachowuje rymy męskie jedynie w wersach 138 NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" krótszych. Przetłumaczenie wiersza wyłącznie w rymach męskich nie było możliwe. Zrobił to wprawdzie Tadeusz Stępniewski, ale wystarczy przeczytać jedną zwrotkę j ego przekładu: O mrocznych skał rozbity kły Mknie Terek niecąc kropel skry, ••..-. Nade mną krzyczy orłów chór , I szumi bór, I błyszczą wśród falistej mgły - '- ; Wierzchołki gór żeby uznać ten przekład za chybiony. Takie krańcowo formalis-tyczne podejście jest Tuwimowi obce. Chęć odtworzenia formalnych właściwości oryginału jednoczy on z wysokim wyczuciem artystycznym. Dlatego tam, gdzie wirtuozeria formy nie jest pożądana, a nawet wręcz szkodliwa, rezygnuje z niej. Najlepszym tego dowodem jest ostatnia strofka "Lawiny": Stepowy kupiec swe wielbłądy ' Prowadził na nim, Gdzie dzisiaj, mknąc, sprawuje rządy Eol niebianin. W odróżnieniu od reszty przekładu zrymowania wersów krótszych są tu żeńskie. Dzięki temu tłumacz jest nie tylko wierny prostocie oryginału, ale uzyskuje efekt dodatkowy: odmienna melodyka zamykającej zwrotki silniej uwydatnia poetycką kodę utworu. Podobny "chwyt" podnosi walor artystyczny wierszy "Czerń" i "Na cetno klnę się..." uwydatniając ich końcową pointę. W "Czerni" polega to na przejściu z przeplatania męsko-żeńskiej na rymy męskie w zamykającej utwór zwrotce, w wierszu "Na cetno klnę się..." - w ostatniej zwrotce pojawiają się nagle rymy męskie - Więc nie bój się! przy prawdzie stój, Sieroty skrzywdzić nie daj złemu, Oszustwem gardź - i Koran mój Stworzeniu głoś dygocącemu • > •' '- •"•?'*" co wybitnie potęguje emocjonalną wyrazistość pointy. 139 NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" Powyższe przykłady świadczą dobitnie, że ,,zegarmistrzowska precyzja" tłumacza nie jest dziełem rzemieślnika: wysokie poczucie artyzmu sygnalizuje poecie, kiedy "struna dosłowności" mogłaby zostać przeciągnięta. Osobne zagadnienie to - "polska strofa Oniegina". W poezji rosyjskiej była novum stworzonym przez autora eposu. Składa się z trzech czterowierszy o różnym układzie rymów męsko-żeńskich i dystychu zamykającego o rymach męskich, a kunsztowność jej polega na tym, że nigdy nie sąsiadują ze sobą trzy spadki jednorodne: Mój zacny wujek, biedaczysko, Gdy niemoc go zwaliła z nóg, Szacunku żądał - oto wszystko, I cóż lepszego źrebić mógł? Niech innym to za wzór posłuży... Lecz, Boże, jakże czas się dłuży, Gdy z chorym spędzasz noc i dzień, Nie odstępując go jak cień! Ile w tym czułym pielęgniarstwie Nikczemnej hipokryzji tkwi! Czy pacjent zjadł? czy pacjent śpi? A nie zapomnij o lekarstwie... Gdy smutnie wzdychasz cały czas, A marzysz, by go piorun trząsł! Tradycja polskich przekładów tej strofy mogła Tuwima jedynie utwierdzić w przekonaniu, że trzeba ją odwzorować w polszczyźnie tak jak to zrobił jego poprzednik, Leo Belmont, czyli bez najmniejszych zmian. Tyle że u Belmonta przekreśliło to możliwość utrzymania naturalnego toku językowego i prostoty stylu, właściwych Puszkinowi. Tuwim, wirtuoz poetycki, wychodzi tu obronną ręką. Często jednak końcowy dystych zamiast pointować strofę robi wrażenie niefrasobliwie skocznej (ze względu na rymy męskie) błazenady: Rozwija, zwija się jak wąż, I nóżka w nóżkę bije wciąż. Rękopis przekładu Tuwima, który udostępniła mi wdowa po poecie, świadczy, że właśnie z tym dystychem miał on najwięcej kłopo- NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" tów: ilość przekreśleń, zmian i redakcji obocznych wzrasta stale przy końcu strofy. Oto kilka przykładów. Rozdział I, strofa XII: Pan zawsze kontent z żony swej, Ze siebie i z obiadów jej. a obok: Sam sobą zawsze zachwycony/lżoną, i obiadem żony strofa XXV: Gdy spieszy na maskowy bal, By szaleć w tłoku hucznych sal... a przy tym dopisek: zbyt,, obfite ", wielosłowe, ciężkie, nie ma logiki po czym wariant: Gdy w noc, co uciechami tchnie Bogini na redutę mknie. i nowy dopisek: maskarada i maskowy bal byłyby lepsze niż reduta i niżej: Gdy noc karnawałowa wre (skreślone) Gdy huczna noc zabawą wre I Venus na redutę mknie i uwaga: znacznie gorzej Dochodzi do tego, że w strofie XXXI (rozdział drugi) tłumacz pozostawia tekst rosyjski opatrując go następującym przypisem: "Dwuwiersz ten, który stał się rosyjskim zwrotem przysłowiowym, zostawiam w brzmieniu oryginalnym, gdyż jak dotychczas, nie udało mi się przetłumaczyć go dostatecznie dobrze". Trudności z tym dystychem skłoniły następcę Tuwima, Adama Ważyka, do przemodelowania całej strofy tak, że dystych końcowy mógł mieć rym żeński. I oto w kilka lat później czytamy, mile zdziwieni, taką pointę strofy XII: Ugaszczał go zadowolony Z siebie, obiadów swych i żony. Również strofa XXV dzięki żeńskim spadkom kończy się u Ważyka dużo szczęśliwiej: Kiedy bogini ziemskim śladem Wypuszcza się na maskaradę. Tuwim wszakże nie zraża się trudnościami i tłumaczy Oniegina strofą oryginału. Pracę swoją rozpoczyna na długo przed inicjatywą 141 140 NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" Ważyka (pod koniec grudnia 1944 roku). Ważyka niewątpliwie sprowokował Tuwimowski Oniegin. Ale ani jego artykuły, ani jego przekład nie wpłynęły na zmianę zapatrywań autora Lutni. Zresztą i Ważyk nie był pewny swego, skoro pisał: "Decydując się na rym żeński w dy-stychu otrzymalibyśmy sąsiedztwo trzech końcówek żeńskich. Nie jest to może argument silny, ale tłumacz, który by zechciał naruszyć tę estetykę układu rymowego, nie miałby lekkiego snu. Można wprawdzie wykoncypować sobie odpowiednią zmianę układu dla wprowadzenia bez żadnych obiekcji dystychu żeńskiego, ale tu już wchodzimy w dziedzinę czystej spekulacji, która n i e d a tłumaczowi praktycznej podstawy do pracy" [Wstronę humanizmu, 1949, s. 69]. Mimo tych zastrzeżeń Ważyk skonstruował swoją strofę Omegina. Powstała ona przez "poszatkowanie" strofy puszkinowskiej. W efek cie strofa Ważyka ma za sobą bardzo słabą argumentację (sam powie dział że to "czysta spekulacja"). Pozostaje próba wytrzymałości prak tycznej Lecz i tu mechanizm Ważyka zbyt często się "zacina , aby mógł być powszechnie uznany za wzorzec "polskiej strofy Omegina . Polska strofa sama w sobie jest piękna, zachowuje jednak tylko dwie zwrotki w układzie i porządku oryginału: czterowiersz pierwszy i dystych końcowy. W tekście oryginalnym niejednokrotnie spotyka my na rymie wyrazy bliskie w znaczeniu i brzmieniu polszczyzme (np. Leński - getyngeński). Wszędzie tam, i słusznie, Ważyk zostawia rym oryginału lecz w ten sposób doprowadza do różnego rodzaju okale czeń tekstu: rozbija dwuwiersze 5 - 6, 7 - 8, 13 - 14, które mają często charakter aforystyczny; przenosi pointę strofy do zwrotki przedostat niej; udziwacznia treść przez mechaniczne przestawianie szeregów wierszowych (linijek). . . . Obok tych nader ważnych uchybień przekształcenie strofy Omegi- na doprowadziło do zagubienia harmonii rytmicznej i melodyki utwo ru bez których ten epos jest nie do pomyślenia, jak me do pomyślenia jest Pan Tadeusz bez swojej sugestywności malarskiej. Wprawdzie Ważyk chce, by wady i niedociągnięcia złożono "na karb tłumacza , a zalety zapisywano na rachunek systemu, analiza jednak wykazuje, ze do obniżenia wartości przekładu przyczynił się nie tylko tłumacz, ale i obrany system. . . Po wydaniu przekładu Ważyka Tuwim me tylko me zaniechał dalszej pracy nad Onieginem, ale wziął z niego podnietę do kontynuowania wysiłku przekładowego. NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" Obrana przez Tuwima metoda nie wynikała jedynie z dążności do oddania wszystkich formalnych cech utworu. Na pewno trudno było tłumaczowi zrezygnować z piękna i harmonii puszkinowskiej strofy. Fiasko Ważyka utwierdziło go w uporczywym trwaniu na swoim z dawna przyjętym stanowisku. W gruncie rzeczy jednak szalę przeważył imperatyw wyobraźni twórczej tłumacza, która przetwarzając treści Puszkinowskiego poematu dynamizowała je, nadawała im tętno żywsze, zgodne z temperamentem poetyckim autora Kwiatów polskich. W tych okolicznościach nie mogło być mowy o wyrzeczeniu się rymów męskich w onieginowskiej strofie. * Dotychczasowe badania wersyfikacyjne prowadzą do nieodpartego wniosku, że przekłady Tuwima są niezwykle "umuzycznione". Stopień współbrzmień i powtórzeń głoskowo frazowych obemuje nieraz całe zwrotki. Oto przykład: Senność gęsta jak śniegi krążąca jak śnieg Zasypuje śnież n e m i płatkami sen n e m i Iłezprzyczynny m oj dzień, bezsensowny m oj wiek I te ślady bezładnych moich kroków po ziem i. Atmosferę melodyjności w tym wierszu stwarza i rytm sylaboto-niczny, i układ fraz intonacyjnych z charakterystycznymi powtórzeniami, a w głównej mierze instrumentacja głoskowa. Dla poezji dwudziestolecia znamienne jest wyczulenie na walor muzyczny wiersza. Stąd przeważa w niej tonika i sylabotonika, a zakresie rymów współdźwięczność wewnętrzna: Rzecz Czarnoleska -przypływa, otacza, Nawiedzonego niepokoi d z iwem. , Słowo się zwolna w brzmieniu przeis t acz a, Staje się tem praw dziwem. W oparciu o tę "dośrodkową" tendencję rymotwórstwa poezja dwudziestolecia rozluźnia rygory rymu, dając podstawy do większej swobody i wynalazczości w tej dziedzinie. 143 142 i NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" Zdobycze i doświadczenia nowoczesnej poezji stosuje Tuwim w przekładach Lutni. Trudno mu rezygnować z sylabotoniki na rzecz sylabowca, skłania się raczej ku transponowaniu miary puszkinow-skiej na system frazowo-intonacyjny. Wyposażenie przekładów z Puszkina w przymioty własnego warsztatu twórczego sięga u niego i do dziedziny foniki. Oto przykład z pisanego w oktawach liryku "Jesień": Lirycznym dusza wzbiera niepokojem I drży, i dźwięczy, i już wreszcie chce Wyrazić się, wytrysnąć żywym zd r oj e m. I oto rojem niewidzialnych gości Schodzą się dawne sny, marzenia mej młodości. W oryginale nie znajdujemy rymu wewnętrznego, tak samo jak go nie ma w poniższym dystychu z Oniegina: Carej portrety na stienach, Ipieczi wpiestrych izrazcach. U Tuwima jednak go mamy: Wysokich komnat amfilada, Portrety dziada i pradziada. Innym aspektem uczulenia na melodykę wiersza jest wrażliwość na kakofoniczne zbitki sylab. Jeśli Leo Belmont w "Piśmie na Sybir" oddaje Puszkinowskie zdanie "Dochodit mój swobodnyj głos" przez "Dochodzi dziś mój wolny głos", to Tuwim narażając swoją wersję na niejednoznaczność pisze: "Mój wolny dziś dochodzi głos", gdyż w żadnym razie nie zdecydowałby się na "Dochodzi dziś..." (chop-dziś-dziś!). Sam nam o tym mówi w Pegazie dęba [1950, s. 201] w związku z poszukiwaniem odpowiednika polskiego dla Puszkinow-skiego zdania "Zlatają cep' na dubie tom": "...łańcuch wplątany w jego gąszcz... Zgroza... Jakieś go-gą i w ogóle straszne...". A także na marginesie autografu Oniegina usprawiedliwiając banalny "szał" w dystychu strofy XXV NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" Gdy nocą która szałem tchnie, Bogini na redutą mknie następującym komentarzem: "Gdybym zostawił Gdy w noc, co uciechami tchnie, to nocco byłoby straszne...". Oczywiście, można w tym, czy w owym, być innego zdania niż Tuwim, ale w końcu to on jest autorem tego tomu wielkiej poezji, Lutni Puszkina. Przyjęcie książki było jak najlepsze, niektórzy krytycy jednak sarkali, że tłumacz, kierując się rygorem męskiego rymu, popada w sprzeczność z zasadą stawiania w klauzulach wyrazów, na które pada akcent logiczny. Te sądy nie zawsze były słuszne. W erotyku "Kochałem panią..." jest zdanie: Ja was lubił biezmołwno, bieznadieżno, To robostiu, to rewnostiu tomim; Ja was lubił tak iskrenno, tak nieżno, : Kak daj wam Bóg lubimoj byt' drugim. Tuwim tłumaczy je: ::s ; Kochałem bez nadziei i w pokorze, : ' W męce zazdrości, nieśmiałości, trwóg, Tak czule, tak prawdziwie, że daj Boże, Aby cię inny tak pokochać mógł. Najmocniejszy przycisk w ostatnim wersie oryginału pada na słowo "drugim": zbiega się tu akcent wyrazowy, metryczny i logiczny. W przekładzie położył tłumacz na rymie nie wyraz "inny", lecz "mógł", rzekomo ze względu na konieczność męskiego rymu. Wydaje się jednak, że zjawisko to należy interpretować inaczej, nie usprawiedliwiając wszystkiego wymogami formalnymi. Przecież można by wykazać, że w ogóle Tuwim rzadko kiedy powtarza rymy oryginału, niezależnie do tego, czy są to rymy męskie, czy żeńskie. On sam się do tego przyznaje [Pegaz dęba, s. 193}: "Nie lubię gotowych, przez Puszkina zrobionych rymów". Niechęć do rymów gotowych ma swoją głębszą przyczynę. Weźmy erotyk Tuwima "Wszystko", zbliżony klimatem uczuciowym do cytowanego wyżej liryku Puszkina. I on kończy się słowem "mógł": 145 144 NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" A potem - oddać ci ostatnie tchnienie, Skonać spokojnie, wiernie u twych nóg, I wstecz spojrzawszy wierzyć niewzruszenie, Że tak - za ciebiem tylko umrzeć mógł. Akcent logiczny i w tym wierszu pada na inne słowo ("ciebiem"), ale właśnie owo rozminięcie się akcentu logicznego i metrycznego stwarza sytuację zwolnienia kadencji ostatniej frazy, co uwydatnia pogodną melancholię wiersza i wnosi element pewnego uspokojenia do nerwowego rytmu całości. Zupełnie jak w "Kochałem panią..." z Lutni. Oto jak ściśle wiąże się u Tuwima strona wersyfikacyjna przekładu z jego stroną stylistyczną, forma - z emocjonalnym walorem utworu. Przy rozpatrywaniu zasad stosowania rymów męskich w Lutni należy zwrócić uwagę na Eugeniusza Oniegina ze względu na jego szczególny charakter wersyflkacyjny (obfitość spadków męskich). Tłumacz położył na nie wyjątkowy nacisk. I chyba słusznie. Od jakości rymów męskich zależała wartość tego przekładu. Tuwim wyraźnie rozluźnia rygory rymowania żeńskiego, by tym sposobem uzyskać większą swobodę wersyfikacyjna i móc utrzymać przekład w równej oryginałowi liczbie rymów męskich. W polszczyźnie są trudne i rzadkie, a ilość ich w tekście Tuwima, który przełożył 135 strof eposu (niemal połowę) sięga 532, Przy tak dużej liczbie rymów męskich niełatwo było ustrzec się rymów banalnych. Pisząc kiedyś o operetce Tuwim kpił: "Wszystko musi się rymować, więc co zrobić? Wielkim szczęściem cieszy się w operetkach słówko sen. Dla rymu córka mówi do ojca mój śnie, hrabina prosi lokaja, aby przyniósł szampana jak we śnie, kto wyjeżdża hen, temu oczywiście spełnia się słodki sen, gdzie tylko jakie znów, tam bez snów ani rusz, jak łzy, to i sny... Proste i cudne jest słóweczko kras (dopełniacz liczby mn. od rzeczownika krasa): Dziewczę pełne kras, chodźmy w ciemny las, tam szczęście czeka nas, albo Kocham cud twych kras, lecz dziś blask szczęścia zgasł". Nie przypuszczał, że ironia tych słów obróci się kiedyś przeciw ich autorowi. W Tuwimowskim Onieginie najczęściej wiążą się w rymy słowa: "dzień", "sen", "śnić". Wyraz dzień występuje 31 razy w formach następujących: dni (14 razy), dzień (8), dniem (3), dnia (3), dniu (2) i dnie 146 NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIA PUSZKINA" (1). Wyraz "sen" - 18 razy (śnie - 4, sny - 3, snu - 2, snem - 2, sen - 2, śnię - l, snów- l, śni - 3). Oto przykłady tych związków: Rozdz. l, strofa XIX: Ziewając, milcząc, śniąc -jak śni Ten, co wspomina dawne dni. " Biezmołwno budu ja ziewat' I o byłom wospominat' strofa XXIX: Szalałem niegdyś za balami, Za dni wesołych, szumnych dni... ;; Tam list najpewniej wręczyć damie . • I wyznać, o czym serce śni. Wo dni wiesielij i żełanij Ja był ot balów bież urna: Wierniej niet miesta dlapriznanij I dla wruczenija pis 'ma. Rozdz. 2, strofa XXVIII: Przy świecy jeszcze, dzień po dniu, Zrywała się z czujnego snu. Wpriwycznyj czas probużdiena - Wstawała pri swieczach ona. Rozdz. 8, strofa I: I chwałę starodawnych dni, ....... I to, co serce skrycie śni. I słowu naszej stariny, I sierdca trepietnyje sny. 147 NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" Przytoczone teksty rosyjskie pozwalają uprzytomnić, w jakiej mierze słowa te mają swoje odpowiedniki w oryginale i jak dalece wpływają one na zbanalizowanie przekładu ("I wyznać, o czym serce śni", ,,I to, co serce skrycie śni"). Najbardziej rażące przypadki rymów banalnych są na szczęście w tym przekładzie nieliczne: Ani rozłąki długi czas, Ni obce ziemie, pełne kr as. oraz: Dano nam młodość, pełną kras. Ileż trudu kosztowała Tuwima praca nad przekładem Oniegina, skoro tylekroć nie mógł uchronić się od słów-intruzów na rymie. W zachowanym autografie przekładu pierwszego rozdziału na marginesie strofy XXIX i XXX czytamy uwagę: ,,śni - dni", powtórzenie rymów; ,,sił - był", powtórzenie rymów - zmienić. Jak ograniczone są możliwości rymu męskiego w polszczyźnie, świadczy fakt, że tłumacz nie mógł się ustrzec przed powtórzeniem nawet tak banalnych rymów jak ,,słów - znów" w blisko siebie położonych strofach rozdziału i i że do tego znalazły się one w analogicznym miejscu tych strof: strofaXXXIV: . , Wezbrane ogniem krwi i słów, I miłość znów, i trwoga znów... - strofaXLVII: - my, bez słów I czuli, i beztroscy znów... Czasem aż tragicznie brzmi zapisywany przez tłumacza na marginesie rękopisu wykrzyknik "nie!". Przed słówkami-intruzami ratuje się poeta ucieczką do wyrazów obcych i zrymowań niepełnobrzmiących. Kiedy w strofie LVIII napisze: NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" Malignę świętą twórczych słów - to zaraz pod spodem w w miejsce rymu umieszcza dopisek: nie "znów!". W redakcji ostatecznej wyraz "słów" rymuje się tu z wyrazem "ślub", choć to współdźwięczność dosyć odległa. Męskie asonan-se są w Onieginie częste. Dzięki nim tłumacz może pozwolić sobie na większą wierność treści i nie banalizować utworu wytartymi rymami. Z dużą pomocą przychodzą tłumaczowi wyrazy obce. Czasem są to nazwiska osób romansu lub dygresji: gmin - Kniaźnin, sto - Didelot, ją - Rousseau, Pauline - Klim, Grandisson - swą, dziw - Tartuff, wre - Trique, Pietruszkow - skok, Alban - bal. Rymy czerpie też z francuszczyzny, która jednak nie zawsze znajduje potwierdzenie w oryginale: chic - zwykł, do - a propos, breguet - wnet, ma - entre-chat, lorgnon - z nią, kto - bordeaux, blanc-mange -je. Obce wyrazy są zgodne z duchem eposu, kiedy maj ą wyraźne ostrze satyryczne, np.: ...Więc uznano go Za mędrca oraz comme ilfaut - ale są przypadki, gdy rymy mogą dziwić w utworze poety, który toczył walkę z cudzoziemszczyzną pieniącą się w sferach kulturalnych Rosji. To m.in. miał pewnie Tuwim na myśli, kiedy w autografie ubolewał: Te wszystkie "wnet, mknij, chic, się - mnie" są straszne. Cóż, ogólnie rzecz biorąc, ucierpiała na tym uroda i harmonia utworu Puszkinowskiego. Tuwim o tym wiedział. Autograf, ba, ostateczny tekst - i to jest ta druga, jaśniejsza strona medalu - świadczy o niezwykłej dbałości i ogromie pracy, jaką Tuwim włożył w ten przekład. Poeta "wynalazł" dziesiątki nowych rymów męskich, niebywałych przedtem w poezji polskiej, wyczerpał niemal wszystkie możliwości rymowania męskiego w języku polskim: nie darmo jego przekład Oniegina otrzymał miano "encyklopedii rymów męskich". Ale, jak wiadomo, Eugeniusza Oniegina uznano za "encyklopedię życia rosyjskiego". Zatem to pierwsze miano już samo świadczy o przesunięciu uwagi w przekładzie z treści na formę, co było wprawdzie nie do uniknięcia przy tak niezwykłej w polszczyźnie strofie, ale mimo to przemawia przeciwko tłumaczowi i stawia pod znakiem zapytania sensowność jego wysiłku. Niewątpliwie więc słuszność ma Ważyk, kiedy twierdzi, że tłumaczenie Oniegina w rymach męskich stwarza trudności techniczne i prowadzi do banalizacji treści oraz niezamierzonego komizmu strofy. 149 148 NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" Tuwim nie mógł jednak odstąpić od zasady utrzymania rymów męskich. Nie jest to tylko sprawa przyjęcia rygoru ścisłego odwzoro-wywania cech formalnych oryginału. W gruncie rzeczy poeta nie zawsze trzyma się tej reguły: w niektórych przekładach odrzuca zupełnie rymy męskie, w innych stosuje je z umiarem. Lecz jeśli utwór niósł z sobą takie treści, dla których jego poetycka wyobraźnia twórcza wymagała silniejszego, dynamiczniejszego niż w oryginale wyrazu, wówczas posługiwał się spadkami męskimi. Tak było i z Eugeniuszem Onieginem. Jest w nim wiele strof, których nikt dotychczas lepiej od Tuwima nie przetłumaczył. Przepojone wizjami własnej wyobraźni tłumacza, są perłami sztuki przekładu, a dla Tuwima właśnie rym męski był w nich koniecznością. ; III K onfrontując wiersze Lutni z oryginałami doszliśmy do wniosku, że przekłady te cechuje większa dosadność semantyczna, a w każdym razie odmienna ekspresja. Analiza "Proroka" przekonała nas wszakże, że "czas poetycki" obu twórców, Puszkina i Tuwima, był "zbieżny". Odstępstwa semantyczno-strukturalne Lutni nie fałszują zasadniczej idei utworów Puszkina, nie wynikają również z nieudolności tłumacza, jak to próbowali sugerować niektórzy krytycy ["Tygodnik Warszawski", nr 15/1946] Pozornie bardzo drobne zmiany wprowadzone do jakiegoś przekładu maj ą nieraz zasadnicze znaczenie dla artystycznego wyrazu utworu, np. słówko "wtem" wtrącone do "Proroka". Tylko bliższe rozpatrzenie charakteru tych zmian pozwoli znaleźć właściwe wyjaśnienie. W wierszu "Do Gniedicza" mamy zdanie: / cztoż? Ty nas obrieł w pustynie pod szutrom, \ Wbiezumstwie sujetnogo pira, Pojuszczych bujnu pieśń... Przekład W. Słobodnika tak to oddaje: I cóż? Ty nas ujrzałeś w pustyni, gdzie hucznie Pod bogatym namiotem Ucztowaliśmy, dziko śpiewając na uczcie... NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" Tuwim tłumaczy dosadniej: / cóż? zastałeś nas czyniących grzech, proroku, Myśmy w pustyni pieśni wyli ; Pijani szałem uczt... W swoich wierszach Tuwim chętnie posługuje się słowem "wyć": Śród brzęku szkła i kobiet wycia ("Skandal" - Biblia cygańska) I wspomina syn, i milcząc wyje: ,,Allons, enfants de lapatrie..." (" Gawęda..." - Z wierszy ocalałych) Pieśń warszawskich dzieci zawyj... ( "Lekcja" - Z wierszy ocalałych) Pieśń z "Uczty podczas dżumy" zawiera m.in. strofę: Zażżiom ogni, naljom bokały, Utopim wiesieło urny, I, zawariwpiry na bały, Wossławim carstwijeCzumy. .,...* >: Tuwim "wulgaryzuje" ten obraz: Niech pełna czara krąży wkoło, : •.'.>. ••'•-. Utońmy w p 'anym bezrozumie ? ,• u .••<,-.=.• .- I pijatyką na wesoło , Oddajmy cześć i chwałę Dżumie. AiOto "wierny" przekład Seweryna Pollaka: , Zapalmy światła, w pełnej czarze Wesoło grążmy swe rozumy, W biesiad i balów szumnym gwarze Rozsławmy panowanie Dżumy. Tego rodzaju przesunięć znaczeniowych mamy w Lutni dużo: "łeb buntowniczy" zamiast "głowy niepokornej" (podobnie "z ogolonymi łbami w boju"); "hulaszczej pieśni krzyk" na oddanie wyrażenia "raz-gulie udałoje". Określenie "pijany czad" jako odpowiednik rosyjskie- 150 151 NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" go "smutnoje pochmielie" spotykamy więcej razy, a więc "w czadzie uczt szaleńczych", "czadem zabaw nieprzytomnie upijając się co krok", "wybaczmy młody żar i czad zapalczywości młodych lat" oraz "chłoniesz ziemskiego szczęścia czad". Wreszcie słynne już wyrażenie: "pędzą chmury, walą chmury" zamiast rosyjskiego "mczatsa tuczy, w'utsa tuczy". W powyższej serii przykładów Tuwim oddaje wyrazy i wyrażenia oryginału przez odpowiedniki polskie o intensywniejszym odcieniu znaczeniowym, choć jak dokumentuje kilka przytoczonych przekładów obocznych, które wyszły spod innych piór, zupełnie łatwo można było znaleźć w polszczyźnie słowa znaczeniowo bliższe tekstom rosyjskim. No cóż, chodzi tu o co innego: przykłady ukazujące użycie wyrazu "wyć", i w tłumaczniu, i we własnych wierszach tłumacza, każą nam szukać przyczyny tego zjawiska w specyficznym usposobieniu i charakterze Tuwima, którego człowiek wyobraża sobie jako muzyka nie przestającego dociskać podczas gry pedału. Oto jak mówi o sobie w wierszu o wymownym tytule "Krzyczę": ...chcę, by mnie życie podarło, Potargało piorunem wichury, Niechaj wpija we mnie kły, pazury, I drapieżnie mnie chwyta za gardło. Tuwim nie potrafił być letni. Skarży się w jednym z wierszy: Gdybym ja pisać mógł spokojnie, Nie w zawierusze krwi i trwóg... Owo znamienne dla poety "wpijanie się słowami w serce", "słowem do krwi - jak tasakiem w głowę" - styl dosadny, nieraz aż brutalny, język zaczerpnięty z mowy potocznej - było w dużym stopniu repliką na sentymentalno-ckliwy, ograniczony styl Młodej Polski: Całe lata się w Polsce ględziło o duszy, Piszcząc hymn do księżyca na poetyckich okarynach, Aż się w sercu czerwonym żywy śpiew rozjuszył I huknął, i przepędził durniów w pelerynach f.. .J Trzaskiem strof pękających walić w tych matołów ' '•'- / gradem strzał skrzydlatych prażyć w ich kilimy! NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" A na strzałach osadzać świszczące wesoło Ostrza słów rozpalonych, pałające rymy! Zdanie, obraz, metafora osiąga u Tuwima niespotykaną dotychczas dynamikę: Narwali bzu, naszarpali, : Nadarligo, natargali, .*':•'"" •••< Nanieśli świeżego, mokrego, V ;; > Białego i tego bzowego. Liści tam - rwetes, olśnienie, , Kwiecia - gąszcz, zatrzęsienie... i: Zwróćmy uwagę na elementy stylu nadające wierszowi silny wyraz: dosadność sematyczna słowa, bogactwo synonimicznych określeń, poszarpana składnia zdania itp. Takież właściwości stylu odnajdujemy i w jego tłumaczeniach z Puszkina. Rozpatrywaliśmy już przykłady wzmocnienia znaczeniowego liryków Lutni. Towarzyszy mu wzmocnienie dynamiki wiersza, które następuje wskutek zwiększenia ilości wyrazów synonimicznych lub tylko współokreślających. Częste jest np. zastępowanie jednego określenia oryginału przez dwa (i więcej) przekładu: oryginał - " no jeśli ty sama predawszys' umileniu " przekład - "jeżeli nawet ty, wzruszona (1), rozczulona (2) " oryginał - ,,żywitielnoje siemia " przekład -,,żywotne (1), urodzajne (2) ziarno " A oto przykłady z "Drogi zimowej": Na pieczalnyje polany Liot pieczalno swiet ona. Ni ognia, ni czernoj chaty, Głusz i śnieg... Ina smutne pola (1), łany (2) Sączy smutne światło swe. Ani ognia, ani chaty, Pusto (1), biało (2), głusz (3) i śnieg (4) Grustno, Nina, put'mój skuczen Smutno, Nin/co, nudno (J), sennie (2) 153 152 NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" Szczególnie wyraziste są przykłady z Eugeniusza Oniegina. W strofie XXXV rozdz. l w opisie poranka petersburskiego Puszkin powiada: Prosnułsa utra szum prijatnyj a Tuwim to oddaje przez: ...Pełno gwaru, zmian, Poranek mile szumi, dźwięczy Opiat' kipit woobrażenie, Opiatjjejo prikosnowienie Zażgło w uwiadszem sierdce krów'. - dając w ten sposób sugestywny obraz ożywienia porannego. Cofnijmy się o strofę: Znów, ledwom dotknął, marzę, roję, Znów kipi zwiędłe serce moje, Wezbrane ogniem krwi i słów. Jest tu ta sama żywiołowa liryka, która w twórczości oryginalnej Tuwima na każdym kroku każe mu operować obfitością określeń i nie-dookreśleń [Narwali bzu, naszarpali, nadarli go, natargali]. Cierpi na tym czasem lapidarność puszkinowskiego wiersza, a w każdym razie nabiera on innego wyrazu emocjonalnego. Często w jednym utworze skupia się kilka rodzajów semantycznego wzmocnienia i wzbogacenia przekładu. Tak np. ostatnia zwrotka ody "Wolność" brzmi w oryginale następująco: Idnies'uczyties', ocary: , Ni nakazania, ninagrady, , ,.< ... - ; Ni krów' tiemnic, ni ałtary Niewiernyjedlawasogrady. ••st,i:-: ,v;•.:.'. ". :r ;- Tuwim przekłada: ^ v; N \ I dziś, o cary, wiedzcie, że Ni gniew, ni łaska, ni szaleństwo, Ni krew katowni, ani msze Nie zabezpieczą was przed zemstą. Tłumacz wzmacnia tu ekspresję wiersza nie tylko przez pomnożenie synonimów i przez zdynamizowanie intonacyjne (spójnik na ry- NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" mię). Wiersz wzbogaca się nowym ładunkiem emocjonalnym dzięki nieznanym oryginałowi określeniom: "gniew" i "szaleństwo" mają semantycznie inne zabarwienie niż nakazy ("nakazanja"). W całości czterowiersz jest bardziej dosadny niż oryginał (zwłaszcza przez dodanie wyrazu "zemsta"). Zmiany znaczeniowe w Tuwimowskich przekładach z Puszkina są częste. Niejednokrotnie wprowadzają do wiersza nowy, obcy oryginałowi ton uczuciowy. Kiedy Tuwim zastępuje w "Czerni" ^g Typiszczu w niom siebie warisz przez Bo jadło, jadło z misy żresz jest to zgodne z ogólnym charakterem liryku. Lecz w wielu przypałach zmiana taka obniża wartość przekładów. W wierszu Anioł" iwat iemV'kieg° dem°na określonego jako "duch zaprzeczenia duch Duch otricanija, duch somnienija V1 , ;r upodabnia tłumacz do demona Lermontowa pisząc: Duch zaprzeczenia, duch bluźnierczy. W erotyku "Ty i wy" mamy słowa: "Stojęprzed nią zadumany/Nie mam siły oderwać od niej oczu". Tuwim zmienia je: Wpatrzony, miłość wzrokiem ślę, Tęsknota serce przepełniła. Zmiany te, szczególnie jaskrawe w wierszach miłosnych, wpływają na zmniejszenie wartości tłumaczeń, zmieniają ich nastrój. Najsłabszym zdecydowanie erotykiemZwto/jest wiersz "Gdy w uścisk wiotką KIDIC twą... . Oto jeden czterowiersz tego liryku: Gdy w uścisk wiotką kibić twą Oplotem zamknę -i upojnie Z zachwytu i rozkoszy drżąc Słowami miłość sypię hojnie... 154 155 NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" Dosłowne tłumaczenie oryginału brzmi: ; Gdy zamykam w objęciach Twoją kształtną kibić I czułe słowa miłości W zachwycie przed tobą roztaczam... Tej prostoty stylu brak w tekście Tuwima, a poza tym przekład jest utrzymany w zupełnie odmiennym, zmysłowym klimacie ("upojnie z zachwytu i rozkoszy drżąc"). Toteż jeden z krytyków [Wacław Led-nicki] słusznie zauważył: "...zatraciła się patetyczna, a zarazem tak pełna eleganckiej prostoty melancholia tego wiersza". W przekładach Lutni wzmacniają ekspresją również zmiany składniowe. Przesunięcia tego typu są z reguły trudno uchwytne, ponieważ język polski rządzi się innymi zasadami syntaktycznymi niż język rosyjski, a poza tym rygor rymu i rytmu zmusza nieraz tłumacza do odmiennego ujęcia składniowego pewnej treści słownej. Niemniej i w tym wypadku zmiany idą w kierunku ogólnej tendencji twórczej tłumacza. Oto kilka przykładów zaczerpniętych z Eugeniusza Oniegi-na. Ostatni dystych strofy XIX rozdz. l brzmi: Biezmołwno budują ziewat' I o byłom wospominat' Tuwim rozczłonkował spokojne składniowo zdanie i stworzył charakterystyczną dla swojego stylu trójkę następujących po sobie określeń, co wybitnie zaostrza ekspresję: Ziewając, milcząc, śniąc-jak śni . •_,-. -v x; . , ; v t;j ;v ; Ten, co wspomina dawne dni. A to strofa XXII rozdz. 2: Oczy jak niebo, srebrnogłosa, Czarowny uśmiech, kibić - osa, - Ząbki -perełki, włosy - len - Ach, Olga... Ale portret ten Powtarza się w powieściach wiecznie. Głaza kak niebo gołubyje [...] Ufybka, łokony Inianyje, Dwiżenia, gołos, legkij stan Wsiow Olgie...no luboj roman Wozmitie i najdiotie wierna NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" Jej o portret... Puszkin opisując Olgę wylicza cechy wszystkich niewiast i tylko niektóre z nich charakteryzuje bliżej: "lniane loki", "wiotka kibić". W przekładzie każdy element charakterystyki zostaje wzbogacony o bliższe określenie, przy czym począwszy od kibici nie są to (jak w oryginale) przymiotniki, ale rzeczowniki. Otrzymujemy zestawienia par rzeczownikowych: kibić - osa, ząbki - perełki, włosy - len. Dzięki temu linia intonacyjna wiersza to wznosi się to opada i puszkinow-ski opis literacki przekształca się w barwny, urozmaicony składniowo tok mowy potocznej. W tej dziedzinie Tuwim wykazał prawdziwą maestrię przekładając "Huzara": I stoi rumaki nad rumaki: Kopytem grzebie, cały w skrach, Grzywa - wodospad, ogon - taki! Oryginał "nie umywa się" do tego opisu: / toczno: koń pieredo mnoju, ; • Skrebiot kopytom, wieś' ogon, Dugoju szeja, chwost truboju. Tendencja do potęgowania wyrazu nie ominęła w Lutni również dziedziny obrazowania i metaforyki. W "Naśladowaniu Koranu" Tuwim osiąga wyrazistszą ekspresję nie tylko (o czym już wspominaliśmy) przez zastąpienie "głów" "łbami", ale i "okrwawionych mieczy" dynamiczniejszym obrazem: Nie nadaremnie śniłem o was Z ogolonymi łbami w boju, O was, siekących krwawą zbroją... To samo w liryku "Poeta": Wnet zrywa się poety duch I jako orzeł by szybował. Dusza poeta wstrepieniotsa Kakprobużdiwszyjsa orieł. 157 156 NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" Przekłady Lutni, w zależności od stopnia nasycenia ich cechami indywidualnego stylu Tuwima, są - jako wiersze Puszkinowskie - mniej lub bardziej wybitne. Wypowiadając się na temat pracy tłumacza Tuwim pisał: "My, poeci, chcemy być ściśli, surowi i precyzyjni do ostatnich granic, do maksimum możliwości. Folgujemy dopiero w tym momencie, gdy instynkt poczucia mowy ojczystej podszepnie nam, że struna dosłowności jest przeciągnięta i że na skutek tego możemy zgrzeszyć przeciw duchowi języka" [Pegaz dęba, s. 199]. Zdawałoby się, że praktyka tłumaczeniowa Tuwima w jakimś stopniu przeczy tej wypowiedzi. Sądzę, że pozornie: rzecz w tym, że wiersze poety rosyjskiego dotykały najbardziej osobistych spraw tłumacza, że chciał z nich zagarnąć dla poezji polskiej wszystko, co go wzruszało. Język Puszkina był dla Tuwima jak najbardziej współczesnym językiem, usiłował więc przetransponować go na jak najwspółcześniejszy język poezji polskiej, a zatem na język oryginalnej swej twórczości. Nic więc dziwnego, że do Tuwimowskich przekładów z Puszkina przeniknęły właściwości języka i stylu tłumacza. Przekładając wiersz "Czerń", z którym w latach trzydziestych wewnętrznie się jednoczył, Tuwim używa zamiast słowa "czarodziej" współczesnego "sztukmistrz", a w innym wierszu rosyjskie "wielmoże" oddaje przez polskie "jaśniepaństwo", które miało aktualną i ostrą wymowę. W świetle takiego stanowiska staje się zrozumiałe zjawisko unowocześnienia metafory, niejednokrotnie spotykane w Lutni. "Piestriejet sinij swod czastymi zwiozdami" to po polsku "ugwieżdżonego nieba cud", "usierdnoj miestiju goria" to "gorliwej zemsty czując żar" itp. Mógłby ktoś powiedzieć, że do takich przekształceń skłaniała poetę konieczność utrzymania rygoru męskiego rymu. Wystarczy jednak zajrzeć do przekładu Oniegina, by przekonać się, iż ten czynnik nie jest tu decydujący. Oto pierwsze z brzegu przykłady: Letajut nóżki miłych dam, Po ich plenitielnym śledam Letajutpłamiennyje wzory.. Latają nóżki miłych dam (Ponęta, którą dobrze znam), A w ślad -płomiennych spojrzeń '••••;•••; ogień... lub: Pokamiest upiwajties' jeju, Tymczasem niech was oszałamia 158 NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" Siej lekkoj żyzniju, druzja! Upojne wino lotnych dni! Czy tylko dla rymu wprowadził Tuwim do "Połtawy" "jutrzenne róże", mataforę porannej jutrzni? purpurowy i<.w'.i.;ii./_-:.- '•••' Dym się kołami wznosi już I wita blask jutrzennych róż. ; s;;^^ ;•'"': .:?nf- =•;.-,' Mogłoby być: I wita blask porannych zórz. Te metaforyczne róże zjawiły się tu prosto z poezji Tuwima: • ?;•• Trzęsienie róż i w różach niebo... I oto weszliśmy na pewien trop: tłumacz we własnych doznaniach i obserwacjach kojarzy zjawisko świtu z kolorem różowym: Brzask różowiał i woda wiała. . . ( "Sitowie" - Słowa we krwi) • ;' W czerwcu o piątej rano ^ s- *•<•'• ;> w różowej, słonecznej stolicy ( "Ja" - Czyhanie na Boga) Powierzam ciróżowość. ••• -v. , -'-'•• Słyszysz, jaka jest świeża? Słowa ci nie dość? Więc - owoc Brzask śród liści powierzam. [...] Uwierzyłeś w różowość? Już różowieje lazur. ( "Dar" - Treść gorejąca) Na tle tych zestawień jest zrozumiałe, że w Onieginie o świcie "krawędź nieba różowieje", a nie "jaśnieje" jak u Puszkina. Idźmy tym tropem. Oryginalne wiersze Tuwima są przepojone blaskiem. Świadczą o tym nie tylko wiersze tematycznie związane 159 NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" z motywem światła (, ,Burza",,, Światło"), ale i wiele innych utworów, np.: Tak w sobie wzniecać śmierć jak ja! Naświetlać się j ej blaskiem zimnym... ("Trud" - Biblia cygańska) Mnie zaś prześwietlonego jasnym rozmarzeniem ("Skrzydlaty złoczyńca" - Rzecz Czarnoleska) Myślę iskram i światła.. ("Rozmyślania" - Z wierszy ocalałych) Poeta wprowadza efekty blasku i światła w słownictwo swych przekładów. W niechęci do abstrakcyjnych, nie przywodzących konkretnego obrazu słów zamienia w wierszu "Do poety" Puszkinowskie zawołanie: Idi kuda wleczet tiebia swobodnyj urn obrazowym: >< • /:.,-• Idź za wolnej myśli blaskiem >;, ;•:,,! v a w "Piśmie na Sybir" używa pięknego kontrastu obrazowego: Miłości światło i przyjaźni Dojdzie was przez ponurą noc na odddanie rosyjskiego: Lubow' i drużestwo do was Dojdut skwoz' mracznyje zatwory. > I gdy w następnej zwrotce u Puszkina mamy tylko "Tiemnicy njeh- nut", Tuwim konsekwentnie dopowiada: ' Runąciemnice,brzaskzaświta. .\ ' NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" Podobnie jest w "Sonecie": Piewiec Litwy w razmier jego stiesniennyj Swoi mieczty mgnowienno zakluczał. Tuwin to rozświetla: I piewca Litwy w jego rozmiar ścisły Sny swe zamykał, gdy mu tylko błysły. Dwa wyżej omawiane wiersze były wcześniej zupełnie przyzwoicie, "wiernie" przetłumaczone przez Leo Belmonta. Wersje te obeszły się bez "lśnienia". Oto odpowiednie dwuwiersze: "Pismo na Sybir": Miłość i przyjaźń do was - wierzcie - Poprzez zapory dojdą wreszcie... "Sonet": Litewski śpiewak w jego ścisłe ramy Marzenia swoje rzucał w oka mgnieniu I oto wyłania nam się zagadnienie wierności pojętej jako dosłowność i wierności rozumianej głębiej, bardziej twórczo. Okazuje się, że na nic się nie zda, jeśli tłumacz kopiuje oryginał, a nie tworzy go na nowo w języku, na który przekłada, szukając oparcia we własnej wyobraźni poetyckiej. Wybitność Lutni jest tego stanowiska potwierdzeniem. Recenzenci książki byli jednak podzieleni. Jedni "ujmowali" się za Puszkinem: "Puszkin uprzejmie prosi, aby go nie wzmacniano". Inni konstatowali: "Zwracano uwagę, że Tuwim zbyt w swych przekładach zdynamizował Puszkina, lecz kto wie, czy źródeł tego zdynamizowania nie należy doszukiwać się nie tylko w temperamencie poetyckim i metodzie twórczej tłumacza, ale w jego bezpośrednim stosunku do treści Puszkinowskich, które w jakiś sposób stawały się dla niego prze-rzutnią w czasy współczesne. I dlatego może dzisiaj, w zmienionych 161 160 NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" warunkach, czyta się Lutnię Puszkina jak książkę współczesnego twórcy, jak książkę poezji żywej". Kwintesencją Lutni Puszkinami wiersz "Do poety". Stanie się on dla nas papierkiem lakmusowym prawdziwej wierności przekładowej. Tym chętniej nim się posłużymy, że i tym razem dokonanie Tuwima możemy porównać z cenionym na ogół tłumaczeniem jego poprzednika, Leo Belmonta. A więc najpierw oryginał: Poet! nie doroży lubowiju narodnoj. s Wostorżennychpochwałprojdiotminutnyj szum; . Usłyszysz sud głupca i śmiech tolpy chołodnoj, No ty ostańsa twiord, spokojen i ugrium. Ty car: żywi odin. Dorogoju swobodnoj Idi, kuda wleczet tiebia swobodnyj um, ' Usowierszenstwuja płody lubimych dum. Nie trebuja nagrad za podwig błagorodnyj. Oni w samom tiebie. Ty sam swój wysszyj sud; ; s Wsiech stróże ocenit' umiejesz ty swój trud. Ty im dowolen li, wzyskatielnyj chudożnik? - , Dowolen? Takpuskaj tołpajego branit Iplujet na ałtar, gdie twój ogon gorit, >= ^- :•<''''••-* I w dietskoj rezwosti koleblet twój trienożnik. '• v^v?: -•: 'aa ; ^f -, Dążący do "dosłowności" przekład Belmonta: rvt?;s? o >; Wieszczu, nie ceń miłości narodu niegodnej, Ucichnie zapalonych pochwał chór szumiący. Wyrok głupca usłyszysz, śmiech motłochu chłodny, Ty pozostań spokojny, zimny i milczący. ; Tyś królem: żyj samotny. Śród drogi swobodnej i Daj się myśli pochwycić swobodnej i wrzącej, <' Niech cię marzeń okrąży łańcuch czarujący, , Nie chciej nagród, gdy spełniasz czyn z pięknością zgodny. . Nagroda w samym tobie. Tyś swój sędzia własny. • • i Na trud swój wydasz wyrok najsurowszy, jasny, Czyliś rad z swego trudu, wieszczu niebios, słońca? Tyś rad. Niech więc bluźniercze tłum nań wznosi dłonie. ^ Niechaj pluje na ołtarz, gdzie twój ogień płonie, NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" I w dziecinnej radości o twój trójnóg trąca. Przekład ten jest pozbawiony większej wartości poetyckiej: nie powstał z inspiracji wewnętrznej tłumacza, jest tylko tworem jego rzemiosła poetyckiego. Belmont stara się dokładnie oddać zawartość słowną, rym i rytm oryginału. Wiersz jego jako utwór samodzielny jest bardzo słaby. Przekład Tuwima jest owocem "gry w szachy" z oryginałem. Dokonany w roku 1934, oddawał świetnie nastrój wewnętrzny tłumacza. Autor liryku "Na ulicy" znajduje w tym wierszu szczególnie bliskie sobie treści, tłumaczy tak, jakby słowa Puszkina wyrażały jego własne uczucia: Poeto! Za nic miej pospólstwa wzgląd i łaski, Zachwytów minie krzyk i chwały jednodniowej, Usłyszysz głupca sąd, śmiech tłumu albo wrzaski, Lecz ty, jak kamień, bądź spokojny i surowy. Tyś król. Pozostań sam. Nie chyląc dumnej głowy, Wolności drogą idź za wolnej myśli blaskiem, Owoce lubych dum w kształt doskonaląc nowy - I wzniosły pełniąc trud wzgardź laurem i oklaskiem. Tyś sam nagrodą swą i dzieł najwyższym sądem, Ty najsurowszym sam ocenisz je poglądem. Czyś swoim dziełom rad, twórco z wejrzeniem srogim? Rad jesteś? Niech więc tłum znieważa je zawzięty, Niech pluje w ołtarz twój, gdzie ogień płonie święty, I niech uciechę ma kołysząc twym trójnogiem. W wierszu tym święci najpełniejsze triumfy "teoria wzmacniania": rytm - zdynamizowany (ostry tok jambiczny i niezwykła w pol-szczyźnie męska średniówka), styl - spotęgowany do jak największej dosadności. "Naród" ujednoznacznia się z "pospólstwem", "szum" wzmaga się do "krzyku", "miłość" to tylko "wzgląd i łaski", śmiech chłodnego tłumu wzbogaca się o "wrzaski", "chłodny tłum" staje się "zawzięty"... Przekład Tuwima daje mocniejsze, nowe i pomnożone odpowiedniki semantyczne. Wiersz nabiera nieoczekiwanego znaczenia: zawzięty, wrzeszczący tłum to raczej bojówki reakcyjne - owa nienawistna poecie "dzicz pogańska", niż Puszkinowska "tołpa chołodnaja" 163 162 NAD TUWIMOWSKĄ "LUTNIĄ PUSZKINA" - górna sfera rosyjskiego społeczeństwa sprzed wieku. Sposób, w jaki Tuwim przemienił, przepolszczył utwór poety rosyjskiego, pozwala zrozumieć genezę "teorii wzmacniania". Przekład sonetu "Do poety" powstał dzięki temu, że wiersz poruszył w tłumaczu nerw, który pobudził jego poetycką wyobraźnię i zmusił go do wypowiedzenia tych samych treści w polszczyźnie. Ale ponieważ polski tekst był wynikiem pracy wyobraźni twórczej tłumacza, nic dziwnego, że zawarł jego własną wizję, przejął jego sposoby wyrażania się, nabrał cech jego indywidualnej poetyki. Temu prawu podlegają wszystkie utwory Lutni. IV 1 echa szczególną Tuwimowskiej Lutni Puszkina jest to, że od pier-