Obrona żarliwości Adam Zagajewski Obrona żarliwości Wydawnictwo a5 Kraków 2002 Copyright by Adam Zagajewski 2002 Copyright for the Polish edition by Wydawnictwo a5 2002 W mojej doczesnej postaci, o stu kościach i dziewięciu otworach, znajduje się też coś, co - z braku lepszego określenia -nazwać można lotnym duszkiem, jako że przypomina cienką tkaninę, która marszczy i porywa najlżejszy nawet podmuch wiatru. To właśnie owo coś zabrało się przed laty do pisania wierszy, najpierw wyłącznie dla zabawy, wkrótce jednak zajęcie to wypełniło całkowicie moje życie. Muszę przyznać, że zdarzały się okresy, gdy owo coś popadało w taka melancholię, iż gotowe było wszystkiego zaniechać, albo - kiedy indziej tak było nadęte pychą, że wyżywało się w iluzorycznych tryumfach nad innymi. Odkąd zajęło się poezja, nigdy nie zaznało spokoju, wciąż dręczyły je różnego rodzaju wątpliwości. Kiedyś, zapragnąwszy bezpieczeństwa, postanowiło wstąpić na służbę na dworze królewskim, kiedy indziej znowu, chcąc zmierzyć głębię swojej ignorancji, próbowało zostać uczonym, ale przed jednym i drugim uratowała je nienasycona miłość poezji. Prawda jest bowiem, iż nie zna ono żadnej innej sztuki, niż sztuka pisania wierszy i dlatego ślepo się jej trzyma. Basho I Obrona żarliwości Ze Lwowa do Gliwic; z Gliwic do Krakowa; z Krakowa do Berlina (na dwa lata); potem do Paryża, na długo, i stamtąd, co roku, na cztery miesiące, do Houston; powrót do Krakowa. Pierwsza moja podróż została wymuszona przez międzynarodowe traktaty, które zamknęły drugą wojnę światową, druga po prostu przez normalne łaknienie wykształcenia (młodzi Polacy uważali wtedy, iż dobre wykształcenie znaleźć można - jeśli się szuka - w starym Krakowie). Motywem trzeciej była ciekawość innego, zachodniego świata. Czwartej - to, co dyskretnie nazywamy "powodami natury osobistej". Piątej wreszcie (Houston) - także ciekawość świata (Ameryki) plus to, co ostrożnie nazywamy koniecznością ekonomiczną. Lwów, przez ponad sto lat stolica Galicji, dzielnicy imperium Habsburgów, łączył wpływy kultury zachodnioeuropejskiej z otwarciem na promieniowanie Wschodu (co prawda Wschód był tu na pewno mniej obecny niż w Wilnie czy w Warszawie nawet). Gliwice to prowincjonalne pruskie miasto garnizonowe, o historii sięgającej średniowiecza, po drugiej wojnie przyznane przez trzech starszych panów Polsce; w szkole uczyłem się rosyjskiego i łaciny, prywatnie - angielskiego i niemieckiego. Fakt, iż moja rodzina przeniosła się - przymusowo - ze Lwowa do Gliwic, był symptomatyczny dla wielkiej przemiany. Mój kraj, paradoksalnie, przyłączony został co prawda w roku 1945 do wschodniego imperium ale jednocześnie fizycznie przesunął się na zachód co miało owocować dużo później dopiero Mój dziadek był dwujęzyczny polskiego nauczył się w drugiej dopiero kolejności wychowała go bowiem niemiecka rodzina wcześnie zmarłej matki, ale w czasie okupacji hitlerowskiej do głowy mu nie przyszło by przyjąć status folksdojcza. W młodości był autorem rozprawy doktorskiej poświęconej Albrechtowi von Hallerowi, wydanej w Strasburgu na początku wieku i napisanej po niemiecku. W Krakowie czułem promieniowanie tego, co najlepsze w polskie] tradycji - odległe wspomnienia Renesansu, zapisane w architekturze i w muzealnych eksponatach, liberalizm dziewiętnastowiecznej inteligencji, energię międzywojennego dwudziestolecia, wpływ rodzącej się opozycji demokratycznej Berlin (Zachodni) pokazał mi się - w początku lat osiemdziesiątych - jako przedziwna synteza dawnej pruskiej stolicy i frywolnego miasta, zafascynowanego Manhattanem i awangardą (czasem zdawało mi się, ze mur traktowany był przez niektórych miejscowych intelektualistów i artystów tak, jakby to był jeszcze jeden wynalazek Marcela Duchampa) W Paryżu nie spotkałem może wielkich umysłów, wielkich francuskich sędziów cywilizacji - przyjechałem za późno - zobaczyłem za to piękno europejskiej metropolii, która, jedna z niewielu, posiadła sekret wiecznej młodości (nawet barbarzyństwo barona Haussmanna nie przekreśliło tu ciągłości miejskiego życia) Wreszcie, na końcu tej niedługiej listy, poznałem położone na równinie Houston, miasto bez historii, miasto wiecznie zielonych dębów, komputerów, autostrad i ropy naftowej (ale i świetnych bibliotek, doskonałej filharmonii) Po jakimś czasie zrozumiałem, iż z katastrofy wojennej -utraty rodzinnego miasta - i także z późniejszych podroży mogę wynieść pewne korzyści pod warunkiem, że nie będę zbyt leniwy i poznam dobrze języki, i literatury moich zmiennych adresów. Oto jestem teraz jak pasażer niewielkiej łodzi podwodnej, która ma nie jeden peryskop, tylko cztery. Jeden, główny, pokazuje mi moją rodzinną tradycję Drugi otwiera się na li- teraturę niemiecką na jej poezję, jej - niegdyś - pragnienie nieskończoności. Trzeci na krajobraz kultury francuskiej z jej przenikliwą inteligencją i jej jansenistycznym moralizmem. Czwarty na Szekspira, Keatsa i Roberta Lowella, literaturę konkretu pasji i konwersacji. * Kiedyś, w sierpniu, gdy Europa intensywnie odpoczywa spędziliśmy dwa tygodnie w jednym z najpiękniejszych europejskich krajobrazów, w Chianti (które jest częścią Toskanii) Na dziedzińcu pewne) bardzo pańskiej siedziby (jedenastowieczny klasztor, w którym już od kilkuset lat nie ma mnichów, przebudowany na pałac i ozdobiony ślicznym ogrodem) odbywał się koncert muzyki kameralne) Publiczność tego koncertu była bardzo szczególna byli to z małymi wyjątkami (jednym z wyjątków był niewątpliwie piszący te słowa) ludzie bardzo zamożni posiadacze innych pałaców, domów i willi Towarzystwo międzynarodowe - sporo Anglików (między nimi kilka angielskich dam, które nie wiadomo czemu, postanowiły zachowywać się jak karykatury angielskości), kilku Amerykanów, i oczywiście Włosi Inaczej mówiąc, byli to sąsiedzi właścicielki pięknej posiadłości. Niektórzy spośród nich spędzali tylko lato w Toska mi, inni mieszkali tu przez cały rok Koncert rozpoczął się jednym z wczesnych kwartetów Mozarta cztery młode kobiety grały doskonale - ale aplauz był stosunkowo skromny Byłem tym trochę zirytowany i to właśnie w tym momencie pomyślałem, iż należałoby bronie żarliwości Dlaczego ta bogata publiczność nie umiała docenić doskonałego wykonania Mozarta? Czy to może zamożność sprawia, ze jesteśmy mniej skłonni do entuzjazmu? Dlaczego żarliwe wykonanie Mozarta nie spotkało się z równie żarliwym przyjęciem publiczności? Jednocześnie czytałem wtedy - jako jedną z książek zabranych na wakacje - eseje Tomasza Manna, między innymi jego szkic pt. Freud i przyszłość tekst napisany (i wygłoszony jako 10 odczyt w latach trzydziestych. Jaki może być związek pomiędzy letnia reakcją na koncert bogatego tłumu i esejem Manna? Może tylko ten, że także u Manna - który w latach trzydziestych w okresie kiedy pracował nad Józefem i jego braćmi szukał fundamentu dla swej nowej orientacji intelektualnej - znalazłem postawę raczej letnią, ironiczną. Rzecz jasna, motywacja Tomasza Manna nie miała mc wspólnego ze zblazowanym tłumem popołudniowego koncertu Mann odczytuje w tym eseju zasadniczą intencję Freuda, jako nastawienie przypominające nieco pracę sapera na polu minowym, mamy do czynienia z materiałami wybuchowymi o wielkiej mocy. Stare mity kryją w sobie ogromne niebezpieczeństwo, są to bomby, które należy rozbroić. Oczywiście, dzisiaj trzeba czytać szkice Manna w perspektywie historycznej, pamiętając o ich kontekście. Autor Budenbrookow interpretował nazizm i faszyzm jako powrót do energii świata mitycznego, do destrukcyjnej gwałtowności archaicznego mitu i chciał tej wielkiej fali terroru przeciwstawić łagodzącą substancję humanistycznej ironii - ale ironii niezupełnie bezbronnej, nie całkiem abstrakcyjnej, "gabinetowej", lecz również zaszczepionej na micie, tyle ze inaczej, w sposób pobudzający życie, bez uciekania się do przemocy Czyżby Tomasz Mann zwyciężył? Bo przecież nieco podobne tony słyszy się dzisiaj w kręgach bardzo nowoczesnych, postnowoczesnych. Ironia co prawda zmieniła tu sens, nie jest już bronią wymierzoną przeciwko barbarzyństwu prymitywnego systemu, tryumfującego w samym środku Europy, wyraża raczej rozczarowanie upadkiem utopijnych oczekiwań, kryzys ideowy wywołany erozją i kompromitacją poglądów, które chciały zastąpić tradycyjną metafizykę przekonań religijnych eschatologicznymi teoriami politycznymi Ironię jako desperacką obronę przed barbarzyństwem - tym razem było to barbarzyństwo komunizmu jego bezdusznej biurokracji - stosował też niejeden poeta i niejedna poetka Europy Wschodniej (dzisiaj i to się skończyło, czyż neokapitalizm nie jest zręcznym ironistą?) Ale nie, to nie Tomasz Mann zwyciężył zwyciężyła inna ironia , w każdym jednak razie znajdujemy się w krajobrazie bar- 12 dzo ironicznym i sceptycznym wszystkie moje cztery peryskopy pokazują mi podobny obraz , może tylko w mojej ojczyźnie bronią się jeszcze ostatnie bastiony bardziej asertywnego nastawienia. Niektórzy autorzy biczują przy pomocy ironii społeczeństwo konsumpcyjne, inni wciąż walczą z religia, mm jeszcze z burżuazją Niekiedy ironia wyraża jeszcze co innego - zagubienie w pluralistycznym świecie Czasem pokrywa po prostu ubóstwo myślowe Bo na pewno, jeśli nie wiadomo co robić, najlepiej być ironicznym Potem się zobaczy Ironię zachwalał niegdyś także Leszek Kołakowski w sławnym w swoim czasie (1959) eseju Kapłan i błazen naprawdę sławnym, nie tylko w wąskim, akademickim kręgu Był to tekst łapczywie studiowany w Warszawie i w Pradze, w Sofii i w Moskwie, prawdopodobnie i w Berlinie Wschodnim. Błyskotliwy i głęboki, przynosił obietnicę innej perspektywy Przypominał o wszechobecności, choćby w bardzo współczesnym przebraniu, tradycji teologicznych Dogmatowi hieratycznego kapłana przeciwstawiał - każdy inteligentniejszy czytelnik wiedział, iż ma do czynienia z namiętną krytyką stalinizmu - postawę błazna, błyskotliwego, zmiennego jak Proteusz, wyśmiewającego skamieniała cywilizację zbudowaną na doktrynie Tekst ten, który czytany dzisiaj, zachowuje niebywałą siłę argumentacji, zachowuje swą świeżość, był oryginalnym wkładem do zasadniczej krytyki cywilizacji komunizmu, jednocześnie wyrastał z nastrojów tamtych lat Słyszymy w mm echa owych niezliczonych, natchnionych, przekomicznych studenckich kabaretów, które w Gdańsku, i Warszawie, i Krakowie (i zapewne w innych miastach zdobytej przez Moskwę Europy) produkowały szampański, antysowiecki humor Także w poezji (np. u Wisławy Szymborskiej, której wiersze z tamtego okresu warto czytać łącznie z programowym esejem Kołakowskiego) znajdujemy tony, które bliskie są ontologu "błazna" Kołakowski oddalił się od swego manifestu - jego ewolucja wskazuje na rosnącą fascynację problemami teologicznymi (które zresztą interesowały go zawsze), świetny technik filozofii, 13 autor Głównych nurtów marksizmu nie przestaje zbliżać się asymptotycznie do wiary tak jakby chciał nam powiedzieć (nigdy nie powie nam tego wprost, jako że nie jest poetą), iż nie można żyć permanentnie w sytuacji błazna, gdyż jej znaczenie wyczerpuje się w aspekcie polemicznym w jej nieustających zaczepkach pod adresem potężnych przeciwników. W znacznie późniejszym eseju, The Revenge of the Sacred in Secular Culture, Kołakowski napisał "Kultura, która traci sens «sacrum», traci sens całkowicie". Kapłan może sobie poradzie bez błazna, nikt jednak nie spotka błazna na pustyni, ani w leśnej pustelni Lecz nasza epoka -ten puer aeternus historii - uwielbia przekorę. Nie bez powodu Bachtinowska koncepcja "karnawału", rewolty przeciwko hierarchii, tak się spodobała profesorom literatury. Ortega y Gasset wskazuje w swej Dehumanizacji sztuki -w rozdziale pod wymownym tytułem Skazani na ironię - na ironiczny charakter dwudziestowiecznej awangardowej kultury, na jej żywiołowa niechęć do patosu, do wzniosłości "Nieunikniona doza ironii nasyca nowoczesną sztukę monotonią, która może doprowadzić do rozpaczy najcierpliwszych". Zbyt długie przebywanie w świecie ironii i wątpliwości budzi w nas pragnienie innego pokarmu, bardziej pożywnego. Może się zdarzyć, że będziemy chcieli odczytać na nowo klasyczna mowę Diotymy w Uczcie Platona, mowę o wertykalnej wędrówce miłości. Ale może się także zdarzyć, iż amerykańska studentka, która usłyszy ja po raz pierwszy na zajęciach, powie o Platonie he's such a sexist. Inny zaś student zauważy, komentując pierwszą strofę elegii Holderlma Chleb i wino, iż w naszych dzisiejszych wielkich miastach nie zaznamy już prawdziwej ciemności, prawdziwego zmierzchu, gdyż nigdy nie gasną w nich lampy, komputery i energie - jakby nie chciał zauważyć tego, co tu jest naprawdę ważne przejścia od ruchliwości dnia do medytacji, którą proponuje nam noc, ta "cudzoziemka" Odnosi się wrażenie, iż nasza współczesność faworyzuje jeden tylko etap pewnej wiecznej, nigdy nie kończącej się, wędrówki. Wędrówkę tę najlepiej opisuje zapożyczone od Platona pojecie metaxu: bycia 'pomiędzy', pomiędzy nasza ziemią, naszym (jak sadzimy) dobrze znanym konkretnym, materialnym otoczeniem - a transcendencją, tajemnicą. Metaxu definiuje sytuację człowieka jako istoty będącej nieuleczalnie "w pół drogi". I Simone Weil i - w inny sposób - Eric Voegelin (myśliciele, którzy nienawidzili totalitaryzmu i od których ja dowiedziałem się o platońskim metaxu) posługiwali się tą kategorią, Voegelin uczynił z niej nawet jeden z centralnych punktów swej antropologii. Nigdy bowiem nie potrafimy osiedlić się na stałe w transcendencji (nigdy też nie poznamy jej sensu) Diotyma słusznie zachęca nas, byśmy szli ku pięknu, ku rzeczom wyższym, lecz nikt nie osiedli się na zawsze w najwyższych Alpach, nie rozbije tam namiotów na dłużej, nie zbuduje domu na wiecznym śniegu Będziemy wracali w dół codziennie (choćby po to, zęby zasnąć noc ma przecież dwa oblicza jest "cudzoziemką", która wzywa nas do niedytacji, lecz jest także porą absolutnej obojętności, porą snu, a sen domaga się radykalnego wygaszenia ekstazy) Będziemy wracali do zwykłości zawsze po przeżyciu epifanii, po napisaniu wiersza, wejdziemy do kuchni i będziemy się zastanawiali nad tym, co zjeść na obiad, potem otworzymy kopertę, z której wypadnie rachunek za telefon Będziemy ustawicznie krążyli między natchnionym Platonem i rzeczowym Arystotelesem I na szczęście, bo w przeciwnym razie u góry czyha na nas obłęd, u dołu zaś - nuda Jesteśmy zawsze "pomiędzy" i w pewnym sensie w naszym ciągłym ruchu zawsze zdradzamy druga stronę Zatopieni w codzienności, w trywialnej rutynie praktycznego życia, zapominamy o transcendencji Idąc w stronę boskości zaniedbujemy zwykłość i konkret, odwracamy się od kamyka, od tego kamyka, któremu Zbigniew Herbert poświęcił piękny wiersz, będący hymnem do kamiennej, spokojnej, suwerennej obecności Lecz związki między tym, co wysokie i co niskie są bardzo skomplikowane Spójrzmy na którąś z martwych natur Chardina (przyjrzyjmy się choćby jego pięknej Martwej naturze ze śliwkami, która jest własnością Frick Collettion w Nowym Jorku) 15 pozornie będziemy tu mieli do czynienia tylko ze szklanką z grubego szklą, ze świecącą się emalią, z talerzem, z pękatą butelką Przecież jednak nauczyliśmy się kochać rzeczy jednostkowe i konkretne Za co? Za to, że istnieją, ze są obojętne, czyli niesprzedajne Nauczyliśmy się cenie rzeczowość, wierność opisu, prawdziwość sprawozdań - w epoce, która, zwłaszcza w Europie Środkowej, tak lubiła posługiwać się kłamstwem Metaxu to coś więcej niż stan zawieszenia pomiędzy ziemią i niebem, dla tych, co próbują myśleć i pisać kategoria ta zdaje się zawierać także istotne ostrzeżenie, dwustronne zresztą Ponieważ nie wolno nam skamienieć ani na wysokości, ani na ziemi, musimy patrzeć czujnie na samych siebie i strzec się - jeśli należymy do tych, co szukają wysokiego bytu - retoryki, od której nie są wolne niektóre postaci pobożności Wydaje się wręcz, ze religijność prowadzi niekiedy do nieznośnego zadufania w sobie, i w sensie czysto psychologicznym - i także lingwistycznym - produkuje ów napuszony żargon kapłanów, który słyszymy w niektórych świątyniach Chociaż nie powinniśmy może przesadzać, oto jak komentuje ten typ oskarżeń Kathleen Rame, poetka i filozofka wyobraźni, w autobiograficznej książce The Land Unknown "Współczesny obyczaj przyczynił się do coraz bardziej radykalnego odwrócenia normy, dyktującej, co powinno być powiedziane, a co przemilczane Uważa się, iż przyznanie się do podłych, niskich myśli czy postępków jest bardziej «szczere», a więc i prawdziwsze, mz dotrzymanie wierności tym spostrzeżeniom, które pojawiają się tylko wtedy, kiedy wykraczamy poza nasze zwykłe ja Powoływanie się na wizje rzeczy wzniosłych czy pięknych oceniane jest jako obłudne samowywyższanie się " Czy nie ma jednak racji także i Benedetto Croce, gdy w swej wygłoszone] w roku 1933 w Oksfordzie Obronie poezji mówi o krytykach "obdarzeni są dziwną odpornością, pozwalającą im przez całe życie mieć do czynienia z tomami poezji, wydawać je i opatrywać przypisami, dyskutować różne interpretacje, badać źródła, znajdować biograficzne informacje, nie ryzykując wcale we własnej osobie zarażenia się poetyckim ogniem" 16 y o kapłanach " apel religii odczuwają i wielkie umysły, i ludzie zupełnie prości, ale nie ci, co operują świętymi naczyniami, nie księża i zakrystianie, którzy obojętnie i niekiedy bez krzty szacunku odprawiają swe rytuały" (nie wszyscy przecież!) Z drugiej strony, można też łatwo "skamienieć" w ironii i w wulgarnie przezywanej codzienności - i właśnie to, jak sadzę, jest prawdziwym niebezpieczeństwem naszego momentu historycznego, a nie pycha kapłanów (chyba, ze będziemy pamiętali o fundamentalistach religijnych) W dodatku - być może nie jestem tu neutralnym obserwatorem - żarliwość i ironia nie są symetrycznie porównywalne, to tylko żarliwość jest pierwotnym budulcem naszych konstrukcji w literaturze Ironia, owszem, jest niezbędna, ale przychodzi później, jest "korektorką wieczną", jak ją nazywał Norwid, i przypomina raczej okna i drzwi, bez których nasze budowle zamieniłyby się w solidne pomniki, a nie w mieszkalne przestrzenie Ironia wybija w murach bardzo pożyteczne otwory, gdyby jednak nie było muru, musiałaby dziurawić nicość. Nauczyliśmy się cenie rzeczy za to, ze istnieją W erze szalonych ideologu, utopijnego nonsensu, rzeczy trwały w swej małej ale upartej godności Nie tylko to nauczyliśmy się cenić rzeczy także i dlatego, ze wszystko to, co ich dotyczy, jest wyraźne, dobrze zdefiniowane, ostre Nie ma tu żadnej mglistości, żadnej retoryki, żadnej przesady A przecież być może nawet Diotyma z Uczty Platona za chwilę, w uniesieniu, pożegluje w stronę patosu i - kto wie - będziemy się wstydzić za nią. Nasi teologowie - czyż nie porzucają chętnie trzeźwych brzegów, terytoriów, gdzie jeszcze możemy im towarzyszyć? Nasi romantyczni poeci, czy nie szli za daleko? W saniej rzeczy - student czy studentka, którzy będą próbowali pomniejszyć sens i mowy Diotymy, i strofy otwierającej Chleb i wina, bronią się przed patosem, tak jakby bali się niszczącej siły przeżyć ekstatycznych, popycha ich do tego głos ironicznego suflera, głos naszej sceptycznej ciotki-epoki Ale przecież w ten sposób owo wspaniałe, jednocześnie archaiczne i zawsze aktualne va et vient pomiędzy skończonością i nieskonczo- 17 nościa, między trzeźwą empirycznością i oszołomieniem tym, co niewidzialne, między konkretem naszego życia i boskością zostaje zatrzymane w swej niskiej fazie, nie tylko przez studentów, przez większość tych, co wypowiadają się w druku i w internecie, przez naszych duchowych (może lepiej mentalnych) prawodawców, przez naszych kulturalnych przywódców, przez naszych obecnych bien pensants. Niepewność nie jest przeciwieństwem żarliwości, jeśli utrzymać w mocy napięcie metaxu, w jakim żyjemy, niepewność (która nie jest wątpliwością!) nie będzie tu nigdy ciałem obcym, ponieważ nasza obecność tutaj i nasza wiara nie mogą nigdy uzyskać absolutnej i permanentnej sankcji, choćbyśmy pragnęli jej z całą siłą Natomiast ironia jest przekreśleniem niepewności, ironia, jeżeli zajmuje centralne miejsce w czyimś sposobie myślenia, jest dosyć perwersyjną odmianą pewności Oczywiście, można znaleźć dziesiątki rozmaitych zastosowań ironii, na przykład w dobrze mi znanej poezji Zbigniewa Herberta ironia najczęściej odnosi się do osoby, wypowiadającej sądy, poszukującej prawdy czy prawa (greckiego NOMOS) i często przybiera postać autoironii - poszukiwacz prawdy spogląda na siebie sceptycznie ("strzeż się jednak dumy niepotrzebnej / oglądaj w lustrze swą błazeńską twarz") - nie zaś do samej tej prawdy czy prawa, jak to się często dzieje u nowoczesnych autorów, którzy rzadko tylko wątpią w samych siebie, natomiast chętnie we wszystko inne Trzeba jednak pamiętać, ze w trudnych czasach ruch w stronę "piękna" wyrasta niekiedy z nieczystego sumienia, z moralnie podejrzanej sytuacji Das brennende Paris, ein herlicher Anblick! ("Płonący Paryż, cóż za widowisko") - wyśmiewa W G Sebald zachwyty kapitana Ernsta Jungera nad pożarami Paryża Na innym miejscu w tym samym, surowym bardzo eseju - Der Schriffsteleler Alfred Andersch - pisze Sebald "W Kirchen dej Freicheit (autobiografii Andersena) mowa o świątecznych, niedzielnych ucieczkach w estetykę, które pozwalały autorowi celebrować w słodyczy lazurów Tiepola ponowne odkrycie własnej, utraconej duszy".18 Ucieczka w estetykę! Nie znam dobrze książek Alheda Andersha, pisarza który |jako młody człowiek zawarł kompromis z Trzecią Rzesza ale myślę, ze Sebald może tu mieć rację (za pewne także cześć - ale nie całość! - pisarstwa Jungera podlega temu osądowi) Sebald nawiasem mówiąc, nie przytacza inne go symptomatycznego zdania Anderscha "Moja odpowiedzią na totalne państwo była totalna introwersja". Każdy, kto rozmyśla nad stanem literatury dzisiaj, powinien zdawać sobie sprawę, ze jedna ze ścieżek, prowadzących na platońska gorę, jest ścieżką hipokryzji. Jednocześnie jednak nie wolno nam nie widzieć tego, iż inne drogi są, czy też mogą być od niej wolne i że obłuda, o która Sebald oskarża Anderscha, jest przypadłością występująca prawdopodobnie tylko w systemach totalitarnych, a więc jednak fenomenem bardzo specjalnym, o którym nic nie wiedza Australijczycy i Eskimosi - ani też cytowana wcześniej brytyjska poetka, Kathleen Rame. Być może nic nie będzie o nim wiedziało dzisiejsze młode pokolenie. Piękno w totalitaryzmie - to osobne zagadnienie, to zarazem Mandelsztam w Woroneżu, tęskniący za Schubertem i Ariostem, i Jarosław Iwaszkiewicz w Podkowie Leśnej, autor świetnych wierszy i skrajny oportunista polityczny. To także strofa Dantego w obozie w Oświęcimiu - o czym pisał Primo Levi. I Wat, słuchający Bacha na dachu Łubianki. Wydaje się, ze można tu sformułować przynajmniej jedną istotną poprawkę wyprawy "w gorę" powinny być podejmowane w stanie wewnętrznej uczciwości A poczucie humoru? Czy może współistnieć z żarliwością? E. M.Cioran zapisał w swoim pośmiertnie dopiero ogłoszonym dzienniku "Simone Weil brakuje poczucia humoru Gdyby jednak nie była go pozbawiona, nie poczyniłaby tak wielkich postępów w ŻYCIU duchowym Ponieważ poczucie humoru odrywa nas od doświadczenia absolutu Mistyka i humor nie tolerują się nawzajem Zaraz jednak następna notatka w tomie Cahiers uściśla te obserwację, Cioran musiał spostrzec, że powiedział coś co jest półprawdą tylko i postanowił sprecyzować swą myśl. Powiedzmy, iż świętość może współżyć z mo- 19 mentami humoru i nawet ironii. Jesli jednak ma przetrwać, nie może tolerować ironii systematycznej Bo rzeczywiście, można sobie doskonale wyobrazić Mistrza Eckharta śmiejącego się, pękającego ze śmiechu Myślę, ze nie ma żadnej zasadniczej sprzeczności miedzy humorem a przygodą mistyczną, jedno i drugie odrywa nas od bezpośrednio danej rzeczywistości. Przecież i w ataku śmiechu, i w nagłym przypływie pobożności zadzieramy głowę w gorę! Sławne i piękne zdanie Paula Claudela, pochodzące z eseju o poezji Artura Rimbauda, opublikowanego w roku 1912 w "Nouvelle Reyue Francaise" "Artur Rimbaud był mistykiem w stanie dzikim ", mogłoby się odnosić do wszystkich tych poetów, którzy z największą pasją poszukują ukrytej prawdy Ba, zdanie to równie dobrze można zastosować do mistyków Czy można bowiem wyobrazić sobie mistyka oswojonego, mistyka uspokojonego, mistyka na etacie? Poetę zadowolonego ze swoich łowów? Niestety, wiemy z doświadczenia, ze łatwo można spotkać zadowolonych z siebie liryków i teologów A przecież tylko w "stanie dzikim" można poszukiwać Sam Paul Claudel jest na to przykładem Jego Ćmą Grandes Odes zawierają wspaniałe, "dzikie" fragmenty, wiele jednak późniejszych wierszy religijnych cechuje się daleko posuniętym "oswojeniem" "Naprawdę musieliśmy popełnić zbrodnie, które ściągnęły na nas przekleństwa, bo straciliśmy całą poezję wszechświata" -mówi Simone Weil Ktoś powie w tym miejscu być może, ale zyskaliśmy za to co innego, zyskaliśmy wrażliwość na nieszczęścia, jakie spotykają i naszych bliźnich, i nas samych, uwolniliśmy się od obojętności, która nieraz towarzyszyła wyznawcom poezji Nie tylko to, staliśmy się uważnymi i krytycznymi obserwatorami rzeczywistości społecznej Nie będę tego negował, postawa krytyczna (jeśli tylko odciąć ją od dogmatyzmu metafizyki Marksa) jest czymś niezwykle ważnym, i jeśli głoszę tu potrzebę innego poszukiwania, nie chciałbym być zrozumiany jako ktoś, kto dąży do wyparcia krytycyzmu społecznego przez niepokój religijny W końcu byli dysydenci Europy Wschodniej nic zapomną chyba nigdy - nawet, jeżeli ich zainteresowania uległy ewolucji - jaką wagę ma uczciwa, odważna krytyka świata społecznego Musieliby być głupcami, zęby o tym zapomnieć Ale czym jest poezja? Ktoś, kto przegląda katalogi dużych bibliotek, znajdzie w nich sporo tytułów odnoszących się do "obrony poezji" Jest to nieomal osobny gatunek literacki, mający swa czcigodną tradycję (i Philip Sydney, i Shelley, i cytowany przed chwila Benedetto Croce znajdują się pośród jego klasyków), jest to jednocześnie gatunek desperacki, zawierający w sobie cos nieomal beznadziejnego Już w tytułach, które przekonują nas o "konieczności poezji", o jej witalności, niezbędności, jest coś, co brzmi prawie jak kapitulacja Jeśli trzeba aż tak namawiać Jeszcze najłatwiej mogą nas przekonać autorzy tacy jak Josif Brodski, broniący poezji z pasją tak wielka - i nie bez zachwycającej arogancji! -że z powodzeniem spychający przeciwnika do rozpaczliwej defensywy (niestety, na ogół przeciwnik nawet nie wie, iż znalazł się na deskach, obrony poezji czytane są przecież tylko przez jej przyjaciół') Czym jest poezja, nie wiemy na szczęście zbyt dokładnie, i wcale nie musimy wiedzieć na sposób analityczny, żadna definicja (a jest ich tyle) nie umie sformalizować tego żywiołu I ja też nie mam ambicji definicyjnych Jest jednak coś kuszącego w tym, by zobaczyć poezję w owym ruchu "pomiędzy" - jako jeden z kilku najważniejszych wehikułów, porywających nas w gorę, i zęby zrozumieć, ze żarliwość poprzedza ironię Żarliwość, płomienny śpiew świata, na który odpowiadamy naszym własnym, niedoskonałym śpiewem Potrzebujemy poezji, tak samo jak potrzebujemy piękna (choć podobno są w Europie kraje, w których to ostatnie słowo jest surowo zakazane) Piękno nie jest dla estetów, piękno jest dla każdego, kto szuka poważnej drogi, jest apelem, obietnicą może nie szczęścia, jak chciał Stendhal, ale wielkiej, nie kończącej się wędrówki. 21 Naprawdę musieliśmy popełnić zbrodnie które ściągnęły na nas przekleństwa, bo straciliśmy cała poezję wszechświata -nie tylko jednak straciliśmy poezję wszechświata (i codziennie tracimy ją jeszcze bardziej, co zresztą zgodnie z logiką rozsądku dowodzi, iż jeszcze nie straciliśmy jej całkowicie ze żyjemy już od pewnego czasu niejako permanentnie w tym traceniu, tak jak niektóre prosperujące zresztą państwa powiększające wciąż swoje zadłużenie w handlu zagranicznym), ale także doznaliśmy owego przedziwnego rozdwojenia wrażliwości, które tak precyzyjnie przedstawił w swej Czarodziejskiej górze Tomasz Mann. Poezja wszechświata podzieliła się - zupełnie jak komórka badana przez nowoczesnego naukowca, specjalistę od biologu molekularnej - na demoniczny szept Naphty i humanitarny dyskurs Settembnniego Tomasz Mann nie stworzył tego podziału był raczej jego pełnym uwagi diagnostykiem. Nieszczęście naszych czasów polega na tym, że - ci co się nie mylą, mylą się, natomiast ci, co się mylą, mają rację Ernst Junger, w niektórych swoich obserwacjach dotyczących ,substancji", T S Eliot we fragmentach Notes Towar di, the Definition of Culture, i tylu innych konserwatywnych autorów - nie mylą się może "ontycznie', gdy analizują sytuację człowieka w nowoczesnosci, ale są kompletnie zagubieni w żywiole historii XX wieku, nie potrafią dostrzec fenomenalnych (i tak kruchych) korzyści, jakie daje nam liberalna demokracja, ci natomiast, co nadzwyczaj czujnie analizują nasze kłopoty polityczne i reagują na niesprawiedliwość są często kompletnie bezradni duchowo Być może ma to związek z obserwacją, którą błyskotliwie sformułował Charles Taylor w Sources of the Self w naszej epoce wartości Oświecenia tryumfują w publicznych instytucjach -przynajmniej w świecie zachodnim w życiu prywatnym natomiast daje nam się we znaki romantyczne nienasycenie Zgadzamy się na racjonalność wszędzie tam, gdzie w grę wchodzą publiczne społeczne decyzje, zbiorowe interesy ale w domu, 22 w samotności nie przestajemy szukać absolutu i nie potrafimy się zadowolić rozstrzygnięciami które akceptujemy w sferze publicznej Antymetafizyczna lecz politycznie rzetelna liberalna lewica (czy też może raczej centrum ) i potencjalnie groźna, ale znająca wagę życia duchowego prawica tak można by streścić nasze przedziwne rozdwojenie. Czyż nie jest bowiem tak, ze wciąż jeszcze mamy do czynienia z bohaterami Czarodziejskiej góry, z arcysympatycznym Settembrinim, który występuje teraz gościnnie w dzienniku telewizyjnym, albo pisze stały komentarz w jednym z wielkich dzienników, broniącym wartości humanistycznych i demokracji? Słuchamy go z zainteresowaniem, czytamy jego artykuły, ale nie kiedy podejrzewamy o pewną powierzchowność A demoniczny Naphta, którego nie bardzo lubimy, czy nie zaskakuje nas niekiedy nadzwyczajnymi intuicjami, dotyczącymi świata kultury? Naphtę trudno zobaczyć w telewizji, publikuje swoje rozprawy w jednym z tych niskonakładowych kwartalników, o których istnieniu nic nie wie szczęśliwa większość zwykłych śmiertelników Gdy zbliża się dzień wyborów parlamentarnych, instynktownie lgniemy do Settembriniego, bo czujemy, ze przy całym jego rozwichrzeniu będzie umiał wskazać nam odpowiednie stronnictwo, które może nas nie zbawi (jednak w dniu wyborów nie o zbawienie idzie!), ale także nas nie zawiedzie, nie poprowadzi nas w stronę przepaści, w stronę ponurego, skrajnego rozwiązania politycznego Potem jednak, gdy przeminie już gorączka wyborcza, gdy ustali się na nowo przyzwoity pejzaż nowoczesnej cywilizacji, czy nas Settembrini nie znuży nieco, nie znudzi, czy nie zaczniemy tęsknic za interesującym panem Naphta? Czy nie zechcemy porozmawiać z Naphta - który na tym się zna! - o naszym niepokoju metafizycznym? Czy nie będzie nas wtedy fascynował swymi refleksjami na temat fundamentalnej jedności świata? Wybaczymy mu jego wątpliwe poczucie humoru, jego niezgrabność byle tylko zechciał raz jeszcze wywołać w nas ten 23 dziwny, przejmujący dreszcz filozoficzny, którego czasem potrzebujemy, a którego nasz sympatyczny, poczciwy Settembrini nie potrafi nam ofiarować. Inny przykład w antologii niemieckiego eseju, zredagowanej przez Ludwiga Rohnera, a wydanej już wiele lat temu, natknąłem się na szkic Ludwiga Curtiusa (nie mylmy go z E R Curtiusem, świetnym krytykiem i historykiem literatury) p t Spotkanie przy Apollo Belwederskim (Begegnung beim Apollo von Belvedere) z roku 1947 W eseju tym Ludwig Curtius opowiada o spotkaniu (prawdziwym czy też wyobrażonym tylko) z pewnym młodym architektem, Niemcem, młodym weteranem wojennym, który cudem - jako żołnierz, wcielony do Wehrmachtu i rzucony na różne fronty - ocalał z rzezi ostatniej wojny Ten zmęczony grozą niedawnych wydarzeń architekt spędza z autorem eseju trzy wieczory i wygłasza trzy nadzwyczajne wykłady Punktem wyjścia jest Apollo Belwederski, niegdyś podziwiany przez Wmckelmanna i Goethego, potem - gdy odkryto, ze jak w przypadku tylu innych rzeźb i ta jest tylko rzymska kopią - zdegradowany w opinii wielu profesjonalnych historyków sztuki Młody architekt jednak dochowuje wierności Apollonowi z Belwederu i znajduje w nim rzadką cechę, nazywa ją "godnością" i mówi, że owej godności brakuje bardzo wielu nowszym dziełom sztuki. Następnego dnia mówi o znaczeniu "proporcji" w ocenie, ale bardziej jeszcze w przeżyciu, doznawaniu dzieł architektury. I na koniec, trzeciego dnia, mówi z pasją o "tajemnicy", obecnej w wielkich dziełach, ukrytej w nich jak pestka w jabłku. Wykłady, które słyszymy w skrócie ofiarowanym nam przez Ludwiga Curtiusa, są bardzo piękne. Czwartego dnia ów błyskotliwy i poważny architekt odjeżdża - odpływa do Argentyny. Na zawsze .To właśnie sprawia, iż czytelnik nie jest pewien, czy nie ma przypadkiem do czynienia z postacią bardziej alegoryczną niż konkretną Bo można przecież odczytać ten szkic jako pożegnanie pierwiastka metafizycznego w kulturze niemieckiej. Autor eseju, dużo starszy i bardziej doświadczony, olśniony inteligencją swego młodszego 24 rozmówcy, żegna w jego osobie symboliczną przyszłość niemieckiej inteligencji Miejmy przy tym nadzieję, ze - jeżeli jednak osoba młodego architekta nie jest zrobiona z materiału alegorycznego - nie jest to ktoś kto ma istotne powody, zęby ukryć się w Argentynie przed powojennymi trybunałami sojuszniczymi (wszystko to, pamiętamy, dzieje się w Rzymie, który jak wiemy, nie cieszył się najlepszą sława w latach tuż powojennych). Ta ostatnia wątpliwość jest symptomatyczna - ale i automatyczna prawie Żarliwość, metafizyczna powaga, ryzykowne wypowiadanie silnych sądów, są dzisiaj podejrzane, trafiają na ławę podsądnych natychmiast, nie trzeba nawet długiego, skrupulatnego śledztwa Muszę się jednak przyznać, ze w tym wypadku podejrzenie wobec przeszłości wojennej młodego architekta nasunęło się także i mnie. Pytanie bardziej generalne brzmi jednak inaczej czy to rozdwojenie ducha, to przesunięcie znaków, wciąż nam towarzyszące rozszczepienie na Settembriniego, który kocha Oświecenie i Naphtę, który woli Średniowiecze (lub Romantyzm), rozdwojenie sprawiające, iż każdy kto doznaje silnego religijnego pragnienia jest nieomal automatycznie podejrzany o "prawicowość", jest czymś danym raz na zawsze, czy ta choroba nowoczesności jest uleczalna? Przecież nie wszyscy współcześni pisarze zdają się stosować do reguły tego rozdwojenia Simone Weil na pewno nie musiałaby się obawiać egzaminu z binarnych kategorii Czarodziejskiej góry. Przyjrzyjmy się też bogatej poetycko i myślowo twórczości Czesława Miłosza, jednym z wyróżników tego dzieła jest właśnie lekceważenie dla arytmetyki łatwych klasyfikacji ideologicznych Miłosz, autor między innymi Ziemi Ulro, eseju o tytule zaczerpniętym z prywatnej mitologu Wilhama Blake'a, książki oskarżającej nasza epokę o całkowitą obojętność wobec problematyki metafizycznej, konstatującej ze smutkiem powolne obumieranie wyobraźni religijnej, na pewno nie da się określić jako pisarz "reakcyjny", jako zwolennik Naphty Jest przecież także autorem Zniewolonego umysłu, który do tej pory czytany jest 25 z pasją we wszystkich tych krajach, gdzie inteligencja może tylko marzyć o państwie prawa (ostatnio, jak słyszę, studiują go intelektualiści na Kubie). Miłosz napisał i Zniewolony umysł, i Ziemię Ulro; uważni czytelnicy tych dwu tak bardzo różnych książek zapewne nigdy nie umieliby znaleźć wspólnego języka, należą do dwu nie rozmawiających ze sobą stronnictw intelektualnych. Miłosz jednak potrafi pogodzić aktywne zainteresowanie dla liberalnej cywilizacji (wyrażające się nieraz w publicystycznych interwencjach) z silna metafizyczną tęsknotą. Posłuchajmy zresztą: Oczy mam jeszcze zamknięte. Nie goń mnie Ogniu, potęgo, siło, bo za wcześnie. Przeżyłem wiele lat i jak w tym śnie Czułem że sięgam ruchomej granicy Za którą spełnia się barwa i dźwięk I połączone są rzeczy tej ziemi. Ust mi przemocy jeszcze nie otwieraj, Pozwól mi ufać, wierzyć, że dosięgnę, Daj mi przystanąć w Mittelbergheim. Ja wiem, że powinienem. Przy mnie są Jesień i koła drewniane i liście Tytoniu pod okapem. Tu i wszędzie Jest moja ziemia, gdziekolwiek się zwrócę I w jakimkolwiek usłyszę języku Piosenkę dziecka, rozmowę kochanków. Bardziej od innych szczęśliwy, mam wziąć Spojrzenie, uśmiech, gwiazdę, jedwab zgięty Na linii kolan. Pogodny, patrzący Mam iść górami, w miękkim blasku dnia Nad wody, miasta, drogi, obyczaje. Ogniu, potęgo, siło, ty co mnie Trzymasz we wnętrzu dłoni której bruzdy Są jak wąwozy olbrzymie, czesane Wiatrem południa. Ty co dajesz pewność 26 W godzinie lęku,. tygodniu zwątpienia, Za wcześnie jeszcze, niech wino dojrzewa, Niechaj podróżni śpią w Mittelbergheim To fragment wiersza Mittelbergheim, napisanego przez Miłosza w roku 1951, w momencie, gdy - wiemy o tym z autorskiego komentarza - udręczony był przez problemy ideologiczne i polityczne połowy XX wieku, gdy polemiki emigracyjne, bezlitośnie atakujące poetę, który właśnie, po kilku latach pracy w komunistycznej służbie dyplomatycznej "wybrał wolność", doprowadziły go do skrajnej rozpaczy, do zwątpienia w poezję. Alzackie Mittelbergheim, wieś czy miasteczko, do którego zaprosili go przyjaciele (nazwa miejscowości - cóż to za szczęśliwy onomastyczny przypadek! - zawiera w sobie "górę", odwołuje się też do "środka" i do "domu") ofiarowało mu możliwość odrodzenia wewnętrznego, dało mu przeżycie kosmiczne, przeżycie "czegoś innego", czegoś, co trudno było dostrzec w Paryżu, w ogromnym mieście, nasyconym, zwłaszcza w latach czterdziestych i pięćdziesiątych, ideologią jak gąbka wodą i mydlinami: doświadczenie natury, świata, ognia. Alzackie miasteczko otworzyło przed poetą wymiar wykraczający poza ideowe spory typowe dla połowy XX stulecia; alzacka miejscowość albo po prostu świat, archaiczny i nowoczesny zarazem świat gór, winnic i starych, grubych murów wiejskich domostw. W całej prawie twórczości Miłosza, nie tylko w cytowanym przeze mnie wierszu, znajdziemy nieustające podróżowanie między ideami i transcendencją, między potrzebą uczciwości i klarowności w życiu zbiorowym, potrzebą dobra i - z drugiej strony - nie dającą się wygasić tęsknotą za czymś większym, za epifanią, za ekstazą, w której odsłania się wyższy sens (nigdy do końca, nigdy w sposób całkiem jasny). Nadzwyczajna zdolność Miłosza znoszenia wielkich ciśnień, zdolność przenoszenia się z terytorium społecznego na obszar metafizyczny, dała mu ogromną energię poetycką, rzadko dziś spotykaną, biorącą się 27 z tego, że kondycję metaxu potrafił on przekształcić w życiodajne pielgrzymowanie, w zajęcie dla pisarza-długodystansowca Chętnie pamiętany przez uczniów Nietzschego chtoniczny mit o Anteuszu, który odzyskuje siły tylko wtedy gdy dotyka ziemi, mógłby posłużyć tu jako punkt wyjścia dla nowej formuły; w swojej poezji Miłosz zrewidował mit Anteusza, zaproponował postać Anteusza odzyskującego siłę w kontakcie z ziemia, ale i w kontakcie z niebem także. Ta szczęśliwie dwustronna natura talentu poetyckiego (i eseistycznego) Miłosza, jego sumienne badanie prawdy życia zbiorowego i wyższej prawdy zachwytu, pozwoliły mu stworzyć dzieło, przy którym i Naphta, i Settembrini muszą się zatrzymać - nie tylko z największym szacunkiem, ale i z najgłębszym zainteresowaniem. Może więc prawdziwa żarliwość nie dzieli, lecz łączy. I nie prowadzi ani do fanatyzmu, ani do fundamentalizmu. Może któregoś dnia żarliwość wróci do naszych księgarń, do naszych umysłów. 28 Uwagi o wysokim stylu Il n'est pas de poesie sans hauteur... Philippe Jaccottet Gdy mówimy o rzeczach bardziej generalnych niż na przykład widok z naszego okna (gałązka wiśni, a za nią pochmurne niebo późnego popołudnia), narażamy się natychmiast na zarzut gołosłowia. Można i tak powiedzieć, ale - będzie z nas szydził krytyk - dlaczego nie powiedzieć inaczej? W dziedzinie sądów ogólnych panuje rozgardiasz podobny do chaosu koszar, opuszczonych godzinę temu przez pułk, który wymaszerował na jesienne manewry. Na zarzut gołosłowia jestem bardzo czuły; ktoś, kto pisze wiersze niczego bardziej się nie boi niż tego właśnie oskarżenia. W poezji chodzi bowiem o precyzję i konkretność, słowa są tu poświadczone nie, jak tego chciał Rudolf Carnap, przez empiryczne, kwantyfikowalne spostrzeżenia, tylko przez egzystencjalną gotowość, przez doświadczenie, przez nasze życie, przez refleksję, przez chwilę olśnienia; lecz są poświadczone, nie pojawiają się w sposób arbitralny; tylko prowincjonalni nauczyciele fizyki, pijący wieczorami nieco za dużo piwa, mogą myśleć, ze wiersz jest domeną absolutnej dowolności. Gdy jednak ktoś, kto pracuje w samotności i w dziedzinie bardzo konkretnej, w donienie wiersza, ryzykuje wejście na teren sądów ogólnych - jak stolarz, którego poproszono by o wy- 29 kład na temat problemów gospodarki leśnej Europy powinien przysłonie czoło, zaczerpnąć powietrza w płuca i szybkim, męskim krokiem przejść przez niebezpieczny teren Otóż wydaje mi się, ze nasza obecna produkcja duchowa cierpi na pewnego rodzaju szarość, anemiczność, małość W naszej obecnej produkcji - tak jak mogę to obserwować, najlepiej na przykładzie poezji - zaznacza się dysproporcja między słowem wysokim i słowem niskim, miedzy silnym wyrazem duchowości i nie kończącym się gadulstwem zadowolonych z siebie rzemieślników, odnoszę wrażenie, iż mamy tu do czynienia z czymś w rodzaju tchórzliwego appeasement, z polityką uników i ustępstw wobec powołania literatury. I wydaje mi się także, ze jednym z naczelnych symptomów tej słabości jest zanik stylu wysokiego, ogromna dominacja stylu niskiego, konwersacyjnego, letniego, ironicznego. Z góry zaznaczam, iż nie będę tu przemawiał jako konserwatysta, namawiający do powrotu do chrześcijańskiego średniowiecza, czy do renesansu, czy choćby tylko do epoki europejskiego romantyzmu, nie będę też ubolewał nad zanikiem talentów, ponieważ, jak mi się wydaje, talentów nie brakuje, raczej będę próbował przedstawić sytuację, tak jak ja widzę - ryzykując w każdej chwili, że popełnię gafę, że obrażę socjalistów lub sportowców, filatelistów czy miłośników oświecenia i higienicznych osiedli mieszkaniowych. Nie chodzi mi o diagnozę, diagnozy stawia się, gdy się jest bardzo młodym i ambitnym, potem przychodzi czas już tylko na medytację i - co najwyżej - niepokój, któremu czasem towarzyszy cos w rodzaju chichotu Jak to się zaczęło? Czy wiemy? Czasem niespodziewanie możemy zobaczyć, jak to było, jak dochodziło do mutacji europejskiej literatury Na przykład w świetnej autobiografii Roberta Gravesa, Goodbye to All That, znajdujemy następujący opis spotkania z Siegfriedem Sassoonem, innym, bardzo znanym poetą: "Siegfried Sassoon był wtedy autorem kilku wydanych własnym sumptem idyllicznych poematów, wywodzących się z estetyki lat dziewięćdziesiątych Poszliśmy do cukierni na kre- 30 mówki. W tym czasie przygotowywałem do druku mój pierwszy tom wierszy, Ooci the Brazici Miałem w notatniku jeden czy dwa wiersze i pokazałem je Siegfriedowi Skrzywił się i powiedział, że o wojnie nie powinno się pisać w sposób tak realistyczny. W zamian pokazał mi kilka własnych utworów Jeden z nich zaczynał się tak Powróćcie do mnie, radości mej kolory, Lecz nie w żałobnej purpurze poległych.... Siegfned nie zaznał jeszcze życia w okopach Powiedziałem mu, ja, doświadczony już żołnierz, ze wkrótce zacznie pisać inaczej. " Okopy I wojny przyczyniły się do zmiany stylu, zapewne koniecznej w danym momencie, popchnęły piszących w stronę gniewnego realizmu, czy spowodowały także powolna ewolucję człowieczeństwa? Pokolenie Roberta Gravesa miało sporo porachunków z pięknoustymi oratorami ery wiktoriańskiej, z gwałtownymi mówcami, nadużywającymi wielkich słów, jak d'Annunzio we Włoszech Wspaniały Eugenio Montale zbudował swoją poetykę na sprzeciwie wobec grandilokwencji poetów takich jak d'Annunzio Ale przede wszystkim poeci z pokolenia Gravesa nienawidzili histerycznego stylu gazet i generałów Graves pisze, iż w pierwszych miesiącach po powrocie z frontu do Anglii nie mógł znieść nadto patriotycznej składni publicystów, przytacza też list, napisany przez "mateczkę" (little mother), przekonująca inne brytyjskie matki, iż powinny się radować waleczną śmiercią swych synów! On, który zaznał horroru wojny, życia ze szczurami w okopach, wypraw do no many land, gdzie gniły nie pochowane trupy Niemców i Anglików, musiał teraz studiować dokumenty brytyjskiego szowinizmu Podczas wojny to generałowie - i ich żony - posługują się stylem wysokim, styl ten służy wówczas propagandzie W okopach I wojny światowej i w obozach II wojny człowiek zobaczył rzeczy, których nie powinien był widzieć, rzeczy, które w czasach spokojniejszych stają się udziałem nielicznych tylko nieszczęśników - tych, co stają oko w oko z morderca Nie da 31 się prawdopodobnie tworzyć sztuki, która by w sposób konsekwentny i stały odpowiadała terrorowi tych skrajnych doświadczeń, która by "stalą na wysokości" najniższych momentów nowszej historii. Te radykalne doświadczenia muszą zresztą prowadzić także do odrzucania sonat Mozarta i wierszy Keatsa, zawsze znajdzie się ktoś, kto powie, że poezja jest tylko literaturą, a muzyka tylko muzyk? i ten ktoś, obolały jak Hiob (lub tylko przemądrzały, jak student elitarnego uniwersytetu) będzie miał rację. To tylko poezja, to tylko muzyka. Nic lepszego nie mamy. W poezji polskiej podobnego nieco zwrotu - od składni złożonej, od aksamitnych porównań, od barokowego spiętrzenia figur retorycznych do nadzwyczajnej, radykalnej prostoty wyrazu - dokonał młody Tadeusz Różewicz, poeta, który wyszedł nie z okopów, lecz z lasów, litościwie ukrywających oddziały partyzantów podczas II wojny Oczywiście, uproszczenie stylu - często bardzo udane, otwierające nowe perspektywy estetyczne - dokonało się pod wpływem wielu czynników, napór nowoczesności dał o sobie znać we wszystkich dziedzinach sztuki, nie tylko w poezji Wielka inwazja krytyki społecznej, wyrastającej z Oświecenia i towarzyszącej, jak go nazwał Ortega y Gasset, "buntowi mas", plus rozczarowanie romantycznego poety, któremu nie udało się przekonać mas do swej wizji (rozczarowanie tak świetnie analizowane przez Paula Benichou, francuskiego historyka literatury) zaszczepiły swoje sardoniczne humory także i poezji Louis MacNeice powiedział gdzieś, że Auden potrafił put the soul across in telegrams; Audenowi to się udało, i niektórym innym, nie brak też jednak poetów których poraziły prawie śmiertelnie oszczędne środki wyrazu ich dusze zamieniły się w blankiet telegramu. Kłopot z wielką prostotą - o której przecież marzą wszyscy ci, którzy szukają prawdy, a nie tylko piękna - polega na tym, iż jej uzdrawiające działanie bierze się z kontrastu z formami złożonymi, barokowymi i wskutek tego nie może trwać długo -decydujący jest tu moment zmiany, kontrast Podobne jest to do operacji chirurgicznej, która, jak wiadomo, nie powinna trwać 32 zbyt długo - jeśli nie zapomina się o pacjencie Tadeusz Różewicz pozostał bardzo wybitnym poetą, lecz dzisiaj rzadziej mu się udaje osiągnąć ową nieomal upiorną prostotę wczesnych wierszy Paradoksalnie, oczyszczenie i uproszczenie estetyki pod wpływem horroru prowadzi w dalszej perspektywie do form estetycznych, które nie są zdolne do wyrażenia horroru (notabene ani Miłosz, który zaznał hitlerowskiej okupacji, ani Mandelsztam, którego życie doznało, jak wszyscy wiemy, strasznych ciosów, nigdy nie ulegli pokusie fałszywej prostoty) Spróbuję to pokazać na innym przykładzie Mój przyjaciel, z którym często się zgadzam i niekiedy spieram, Tzvetan Todorov, ogłosił kilka lat temu esej pt Eloge du quoidien, będący komentarzem do wybranych przezeń obrazów złotego okresu holenderskiego malarstwa Todorov słusznie podziwia holenderskich mistrzów, o których możemy powiedzieć (za Nerudą, którego cytuje Heaney), iż dzięki nim "realność świata nie pozostanie niedoceniona" Realność świata, poezja ciemnych wnętrz, martwe natury, odsłaniające delikatne życie przedmiotów, obrazy, na których cebuli i porom przyznaje się godność królewskiego jedwabiu, portrety mężczyzn i kobiet, którzy nie byli ani królami ani książętami, a jednak zasługiwali na pełne miłości przedstawienie, jakże dobrze rozumiemy wrażliwość tych malarzy, my, którzy boimy się, ze rzeczywistość rozpłynie się pod naszymi palcami, my, dla których nawet kino, w przeciwieństwie do rozedrganych elektronów telewizji, ma już coś przyjemnie staroświeckiego, gdyż zdolne jest - niekiedy - pokazać nam i ludzi, i przedmioty w ich absolutnej, nieprzejrzystej obecności Ale ambicje eleganckiego szkicu Todorova wychodzą poza filozoficznie uprawianą historię sztuki, ma on wartość normatywną, programową. Chodzi w rum o ustalenie sfery życiowej -i odpowiadającej jej strefy estetycznej - z której wyłączone by były pewne składniki świata "Pochwała codzienności" to cały program życia i sztuki - program antymetafizyczny Chodzi o przyznanie codzienności wyjątkowego statusu ontologicznego 33 Chodzi też o to zęby się zakochać w codzienności, nie ignorować jej, zęby umieć ja doceniać, a nie uciekać w marzenia, utopie, czy wspomnienia Chodzi o to, by żyć teraźniejszym momentem, by umiejscowić się w realności Za jaką cenę jednak? Lecz posłuchajmy lepiej Todorova. "Malarstwo rodzajowe nie tylko rezygnuje z przedstawiania wydarzeń historycznych, zakłada też selekcję, i to bardzo surową, elementów tworzących substancję ludzkiego życia Rezygnuje z przedstawiania tego wszystkiego, co wykracza poza zwyczajność i pozostaje niedostępne większości zjadaczy chleba, nie ma w mm miejsca ani dla bohaterów, ani dla świętych Malarze holenderscy, jak przypuszczał Karol Ćapek, odwiedzający ich kraj, malowali na siedząco " To właśnie przeciwko temu cięciu buntuję się, przeciw redukowaniu rzeczywistości, przeciwko konstytuowaniu wąskiego pasma ludzkiego życia - i sztuki' - pasma, w którym nie ma miejsca ani na bohatera, ani na świętego Nie, żebym miał głosie heroizm, lub chciał pisać żywoty świętych, chodzi mi o co innego na planie estetycznym odpowiednikiem "bohatera" i "świętego" jest spotkanie z wzniosłością Spotkanie, które nigdy nie jest wyłączne (mamy tak grubą skórę, ze nie znieślibyśmy dziś może poematu, który byłby tylko anteną wzniosłości, który by nie rozbawił nas jednocześnie i nie zakłopotał), ale które pozostaje niezbędne dla sztuki A jednak jak niewiele mimo wszystko dzieli nas od piszącego w pierwszych stuleciach naszej ery Longinusa, autora klasycznej rozprawy o wzniosłości, encyklopedia literacka przypomina nam wzniosłość nie jest formalna cechą utworu, nie daje się zdefiniować w kategoriach retorycznych, jest to raczej "iskra co przeskakuje z duszy pisarza do duszy czytelnika" Czy tak wiele się zmieniło? Czyż nadal nie czekamy chciwie na tę iskrę? Bowiem nie sarkazmu, nie ironii, nie krytycznego dystansu, nie uczonej dialektyki, nie inteligentnego żartu oczekujemy od poezji (wszystkie te godne szacunku przymioty umysłu doskonale spełniają swoją rolę, gdy znajdują się na swoim miejscu, w erudycyjnym traktacie, w eseju czy w artykule zamieszczo- 34 nym w redagowanym przez opozycje dzienniku) tylko wizji ognia płomienia który towarzyszy duchowym odkryciom Mówiąc inaczej od poezji oczekujemy poezji. Gest Todorova jest niebezpieczny przez to ze tnie na kawałki to bogate sukno rzeczywistości, które dostaliśmy w spadku po minionych pokoleniach - i które powinniśmy przekazać, nie uszkodzone następnym generacjom sukno w którym jest miejsce i na heroizm, i na świętość, i na szaleństwo, i na tragiczność, i na rozumność, i oczywiście także na śmiech, i na codzienność, ponieważ prawdą jest, iż codzienność jest piękna. Ale codzienność jest piękna także dlatego, ze wyczuwamy w niej ciche drżenie możliwych wydarzeń heroicznych, niezwykłych, zagadkowych. Codzienność jest jak skóra spokojnej, nizinnej rzeki, na której rysują się delikatne prądy i wiry, zapowiedz dramatów i powodzi, które może nigdy się nie zrealizują, albo zrealizują się dużo później. Nieme błyskawice na niebie nie niepokoją nas na razie, są sygnałami odległych burz. Ale te burze przyjdą kiedyś do nas. Codzienność, z której wytnie się możliwość bohaterstwa i świętości - owo drżenie odległej może na razie tragiczności - jest płaska i nudna. Nie ma w niej też prawdy życiowej i nie może ona być ontologiczna podstawą przekonującej estetyki. Nie jestem, mam nadzieję, owładnięty "dostojnym bzikiem tragiczności' o którym pisał kiedyś Karol Irzykowski, lecz całkowita amputacja wzniosłości musi prowadzić do krajobrazu, w którym egzystować mogą grające w szachy komputery, lecz nie żywi - i śmiertelni - ludzie. Todorov kończy jeden z rozdziałów swego szkicu opisem obrazu Pietera de Hoocha, Matka z dziećmi, znajdującego się w Berlinie. Na drugim planie tego obrazu widzimy dziewczynkę, która patrzy na świat Dziewczynka niczego nie widzi zwróciła oczy ku światu zewnętrznemu, olśniona i wydarta realności Przeczuwa mgliście cały kontynent życia nieskończoność kosmosu Ogląda światło" W tym fragmencie - który należy do moich ulubionych -otwiera się możliwość rewizji wąskiego programu lecz na ra- 35 zie, nie dochodzi do niej Przecież ten nieskończony świat, otwierający się przed mała, pulchna dziewczynka, właśnie dlatego ze jest nieskończony i tajemniczy (obraz tylko sugeruje , świat , przez uchylone drzwi wdziera się do wygodnego, mieszczańskiego wnętrza światło dnia, światło północnego kraju) musi zawierać i znane, i nieznane, a więc ani heroizm, ani świętość nie mogą być z niego a priori usunięte, tak samo nie można promieni ultrafioletowych wyciąć ze światła dziennego, ani wyjąc z ziemi zmarłych A Todorov właśnie to chce uczynić, lub cos bardzo podobnego - oczyścić świat, pomniejszyć go Jego Pochwała codzienności jest tekstem błyskotliwym, tekstem, który i mnie przekonał w pierwszej lekturze, esejem, który jednocześnie naznaczony jest pewnego rodzaju "zdradą klerków" - wyczuwa się w nim bowiem silne, zbyt może silne pokrewieństwo z nastrojem naszej mało bohaterskiej epoki A przecież klerk dzisiejszy powinien otworzyć się na to, co przekracza horyzont nie klerków, powinien myśleć i osądzać świat nie ulegając presji ducha czasu "Filozofia jest sędzią epoki, natomiast złe się dzieje, jeżeli jest jej wyrazem", mówi Rudolf Pannwitz, cytowany przez Hofmannsthala w jego zdumiewającej Księdze przyjaciół. Notabene wzniosłość musi być dziś inaczej rozumiana, trzeba odjąć temu pojęciu jego neoklasycystyczną pompę, alpejski sztafaż, teatralną przesadę - wzniosłość jest dziś przede wszystkim przeżyciem tajemnicy świata, dreszczu metafizycznego, wielkiego zdziwienia, olśnienia, poczuciem bliskości tego, czego nie wolno wypowiedzieć (i, rzecz jasna, wszystkie te dreszcze muszą znaleźć dla siebie artystyczną formę). Mówiąc o składnikach owej wielkiej rzeczywistości, której depozytariuszami jesteśmy dzięki bardzo poważnemu przypadkowi urodzenia, wspomniałem też o szaleństwie Nicola Chiaromonte, znakomity i mało niestety znany włoski eseista, emigrant polityczny antyfaszysta, przyjaciel Andre Malraux i Alberta Camus, zmarły w Rzymie w styczniu roku 1972, tak pisał w szkicu o Szekspirze 36 A jeśli idzie o świat dzisiejszy, to szaleństwo usunięto z nie 20 z przyczyn dogmatycznych w świecie naszym dopuszcza się do głosu jedynie jak najściślejszą racjonalność, toteż absurd wdziera się doń zewsząd, a roszczenia ludzkiego szaleństwa, które domaga się należnej mu części, zmieniają się w gorzki bunt i pasję mszczenia" Tych składników wielkiej rzeczywistości jest oczywiście więcej, czy można je wszystkie wyliczyć? Czy trzeba? Jest wśród nich nie tylko ciemność i tragiczność - i szaleństw o - ale i radość Czytając niedawno ponownie szkice Jerzego Stempowskiego, wybitnego polskiego eseisty, który drugą połowę swego życia spędził jako skromny emigrant w Szwajcarii, w Bernie gdzie umarł w roku 1969, natrafiłem na niespodziewany cytat z Maupassanta (niespodziewany, bo któż by podejrzewał naturalistów o talent metafizyczny!), musiałem go znać już wcześniej, ale uderzył mnie swą siłą Doznaję czasami krótkich, dziwnych i gwałtownych objawień piękna, piękna nieznanego, nieuchwytnego, zaledwie zdradzającego się w pewnych słowach, widokach, pewnych zabarwieniach świata, pewnych sekundach Nie potrafię go ani dać poznać innym, ani wyrazie, ani opisać Zachowuję je dla siebie Nie mam innej racji trwania, innej przyczyny dalszego trwania " Krótkie, dziwne i gwałtowne objawienia piękna" - jak moglibyśmy zyc bez nich! "Nie potrafię go opisać" - mówi Maupassant, odnajdujemy w tej relacji cos znanego i jednocześnie niezmiernie trudnego do przekazania, jest w tych chwilach cos niezrozumiałego, przeszywającego, jednocześnie "luksusowego" i absolutnie podstawowego Orygenes uważał, iż ci, co zostali już solidnie wtajemniczeni w substancję religii żyją w nastroju wiecznego święta, wiecznej radości tylko początkujący potrzebują jeszcze nieco sztucznego dopingu oficjalnych świąt kościelnych! Najwyraźniej my, w naszych czasach, nie należymy do wtajemniczonych, nam należą się już tylko sekundy świąt 37 W najosobliwszy sposób te migawkowe rewelacje piękna spokrewnione są z chwilami największego smutku, najsilniejszej żałoby; jedne i drugie nie są tylko naszymi kaprysami, skokami nastroju, lecz odnoszą się do czegoś w rzeczywistości. Do czego odnoszą się sekundy piękna, nie wiemy zbyt dobrze, łatwiej już domyślić się, skąd bierze się cierpienie. Jeszcze inną ingrediencją naszej rzeczywistości - jeśli nie będziemy chcieli jej zredukować - są przemieszane ze sobą warstwy trwałe i nietrwałe, to co zostanie i to, co zniknie. Jak rudy metali, wprasowane w nudną geologię rutynowych, matowych złóż, w których nagle zabłyśnie pod łopatą robotnika lusterko złota, tak samo w naszej bogatej codzienności zderzają się z sobą chwile śmiertelne z chwilami nieśmiertelnymi. Tych pierwszych jest zapewne znacznie więcej, kto wie? Czy ktoś je liczył? Nie chcę wpisywać się do zastępu tych poetów, którzy głoszą chwałę poezji z tak wielkim żarem, iż zdają się przy tym negować zalety wszystkich innych form komunikacji (nieodżałowany, wielki Josif Brodski mówił nawet, że jeśli ktoś przestrzega kodeksu drogowego, to tylko dlatego, iż uprzednio czytał wiersze; estetyka miała według niego poprzedzać etykę). A jednak gdy oglądam stare filmy - właśnie oglądaliśmy z żoną legendarny, nakręcony w 1939 roku Le quai des brumes Marcela Carne, obraz, który podobno propaganda Yichy oskarżała o zdemoralizowanie Francuzów i przyczynienie się do klęski 1940 roku! -odczuwam jednocześnie wzruszenie i nudę. Film starzeje się o wiele szybciej niż inne sztuki! W filmie kulminuje zawsze dominujące w danym momencie "oko świata": sposób patrzenia, sposób chodzenia, sposób filmowania, technika kariery, moda (moda odzieżowa, moda na makijaż, na uśmiech, na wzruszanie ramionami, moda na rodzaj złośliwości i na rodzaj czułości); wszystkie te drobne "współczesności", które zmieniają się co osiem, dziesięć lat, i których poezja, w przeciwieństwie do realistycznej powieści, na ogół wcale nie rejestruje, osadzają się trwale w dziele filmowym i sprawiają, iż płowieje ono jak stara fotografia. Poezja - oczywiście tylko poezja wielka, świetna -należy do tych sztuk, które mniej płowieją. Ja wiem, ze ktoś, kto wypowiada takie zdanie naraża się na śmieszność. Hollywood wypuszcza co chwilę nowe filmy, nowe Titaniki", które, w przeciwieństwie do oryginału, żeglują z powodzeniem przez ocean ekranu, zgarniają miliardy dolarów, o poetach nic się nie słyszy (nic, lub nawet mniej niż nic), tymczasem jeden z nich ośmiela się poddawać w wątpliwość czasową solidność wytworów fabryki marzeń! Poeta - mniej niż nic! Hugo yon Hofmannsthal porównał -w eseju Der Dichter und seine Zeit - poetę do św. Aleksego ze średniowiecznego podania (i z czasem to porównanie wydaje się coraz bardziej trafne): "Czyż nie podobny jest owemu książęcemu pielgrzymowi ze starej legendy, któremu nakazane było porzucić swój książęcy dom, i żonę, i dzieci, i pociągnąć ku Ziemi Świętej; powrócił stamtąd, lecz zanim jeszcze przekroczył próg nakazane mu było, aby wszedł do własnego domu jak nierozpoznany przez nikogo żebrak i zamieszkał tam, gdzie go pokieruje czeladź. Czeladź kazała mu zająć miejsce pod schodami, gdzie nocą chowają się psy. Tam mieszka on i widzi swą żonę, braci i swoje dzieci, jak idą schodami w górę i w dół, i słyszy, jak rozmawiają o nim jako o zaginionym czy nawet umarłym i doświadcza tego, jak są po nim w żałobie. Jemu jednak nakazane jest, by nie pozwolił się rozpoznać, tak więc mieszka nie poznany we własnym domu". I dalej mówi Hofmannsthal: "...lecz posiada to wszystko tak, jak nigdy nie jest dane właścicielowi domu posiadać swe włości - czyż bowiem właściciel domu posiada ciemności, które w nocy zalegają na korytarzach, czyż posiada on bezczelność kucharza, zarozumiałość stajennego, westchnienie najpokorniejszej dziewki służebnej? On jednak, ten, który przebywa w mroku jak duch, posiada to wszystko!". Polska poetka, Kazimiera Iłłakowiczówna - nie wiem, czy w odpowiedzi na esej Hofmannsthala, czy mogła go znać - napisała jednak wiersz z punktu widzenia nieszczęsnej żony św. Aleksego, żony, która nie pojmuje surowości wyroku boskiego; bo to ona jest ofiarą świątobliwego eksperymentu - ona prze- 39 cież, w przeciwieństwie do swego męża, który rozkoszuje się cieniem rzeczywistości, nie posiada ani dnia, ani nocy, ani salonów ani mrocznych korytarzy jej udziałem jest tylko ni epoko), smutek Monolog, jaki wypowiada w wierszu Iłłakowiczowny nieszczęsna małżonka świętego, jest lamentem nad zmarnowanym życiem Chciałoby się usłyszeć kiedyś podobny lament wypowiedziany przez współczesny świat, który odłączony został od poezji i zdany tylko - czy głownie - na reklamę i internet. Otwórzmy jednak gazetę i zobaczmy, jak doskonale radzi sobie z katalogowaniem tego, co szybko znika (chyba, ze będzie to dzień wyjątkowy, historyczny wyzwolenie Paryża, upadek muru berlińskiego, śmierć Napoleona), czytajmy uważnie gazetę, zapamiętajmy, kto jest tego dnia sekretarzem ONZ Te rzeczy zmieniają się szybko Biuro polityczne pewnej totalitarnej partii politycznej nie istnieje już wcale i dzisiejsze dzieci nie domyśla się już nigdy, jaki złowróżbny sens miały te słowa, "biuro polityczne" i jak się obawiano jego "obrad", jego "decyzji", jego "potępień" Ale to, co trwa - gdzie jest? Gdzie kryją się rzeczy nieśmiertelne? Dziewczyny niosąc wysoko podbródki wracają z kortu Pył wodny tęczuje nad skłonami trawników Drozd krótkim kroczkiem podbiega i nieruchomieje Jarzą się w świetle pnie eukaliptusów Dęby doskonalą cień majowych liści Tylko to. Tylko to godne jest opiewania: dzień. (Czesław Miłosz Po ziemi naszej) Rzeczy nieprzemijające płyną w powietrzu, zmieszane z tym, co nie będzie trwało, ktoś musi je rozdzielić. Czy jeszcze potrafimy pisać tak jak Holderlin, jak Norwid, jak Yeats, Rilke, jak Mandelsztam, jak Miłosz, pisać tak, zęby zwracać się do całości świata, do świata, w którym jest i boskość, i ból, i rozpacz, i radość, a nie tak, jak profesjonalista, który doskonale opanował jedna tylko specjalność, interesować 40 się tylko jedną rzeczą - obojętnie, czy jeżykiem, czy polityka czy kwiatami akacji, zamienić się w małego sprytnego artystę jednego motywu? I czym musiałby być styl wysoki dzisiaj? Chyba nie hieratyczną wypowiedzią Claudela czy Saint-John Perse a świetnych poetów, niestety, pozbawionych poczucia humoru Albowiem boję się, ze styl wysoki któremu nie będzie towarzyszyło poczucie humoru pełne wyrozumiałości dla naszego śmiesznego i okrutnego, niedoskonałego świata, może się za mienie w zimne mauzoleum, może przypominać owe kamieniołomy nad toskańską Carararą, z których wybrano marmur i w których została już tylko białość Styl wysoki bierze się z nieustanne) rozmowy pomiędzy dwiema sferami między sfera duchowa, które) strażnikami i twórcami są zmarli, jak Wergiliusz W Boskiej Komedii, i - po drugiej stronie - strefą wiecznego praesens, naszą drogą, jedyną chwilą, szufladą czasu, w której przyszło nam żyć Styl wysoki pośredniczy pomiędzy duchami przeszłości i prowizorką teraźniejszości, między Wergiliuszem i młodzieńcami, którzy, słuchając muzyki rockowej, mkną na deskorolkach po gładkich chodnikach miast zachodniej Europy, pomiędzy biednym, samotnym Holderlniem i podchmielonymi turystami niemieckimi, nawołującymi się nocą w ciasnych uliczkach Lukki, między tym, co wertykalne i tym, co horyzontalne Kłopot polega jednak na tym, ze tak naprawdę styl wysoki nie jest wcale ze swej natury "pośrednikiem", jak Hermes w Grecji, jak Tomasz Mann w dwudziestym wieku, styl wysoki rodzi się z odpowiedzi na rzeczy ostateczne, jest reakcja na tajemnicę, na to, co najwyższe Jak tu pośredniczyć miedzy tym, co wysokie, a tym, co płaskie, rezultatem takich negocjacji mogłaby być tylko arytmetyczna średnia, rodzaj umiarkowanej niwelacji, względnego spadku cen na giełdzie ducha Nie, owo "pośrednictwo" musi być bardziej subtelne nie może być mowy o tym, zęby po prostu szukać średniej między wielkim i małym, w tym, co nazwałem "pośredniczeniem" chodzi bardziej o skrępowanie sytuacją współczesną, o umiejscowienie o inkarnację, i także o poczucie humoru, ironię, niekiedy bolesną - byle nie 41 szyderstwo. Pisarz współczesny ma stopy uwięzione w raczej komicznym i wygodnym światku społeczeństwa konsumpcyjnego Nie tylko stopy, tkwi w tym światku aż po kolana, a może i po pas, i on jest zarażony przez śmieszne pasje typowe dla tego świata, tego środowiska Ale jednocześnie, nie tylko dzięki lekturom, także dzięki chwilom samotności, dzięki przeżyciom - jak mówił Freud, zacytujmy go choć raz - "oceanicznym" - sięga i poważniejszych regionów bytu Więc może chodzi nie tyle o pośrednictwo, ile o pewnego rodzaju skromność metafizyczna, o humor (anch'io sono consumatore), o to, by otworzyć się na to, co naprawdę piękne i wzniosłe, ale nie przebierać się zaraz w starożytne tuniki, jak Stefan George i krąg jego uczniów, którzy, otoczeni przez wulgarność wilhelmińskich Niemiec, odgrywali helleński teatr na strychach zwyczajnych kamienic Poczucie humoru wiąże się także ze zrozumieniem, iż nie potrafimy całkowicie uporządkować świata, styl wysoki tym się bowiem charakteryzuje, ze zmierza do bardzo skrajnego uporządkowania rzeczywistości My wciąż jeszcze chcemy wysokiego stylu - i potrzebujemy jego obecności - lecz już nie całkiem wierzymy, ze uda nam się dokładna inwentaryzacja kosmosu Silny lekturami, silny myślą, silny przeżyciem - słaby kondycją, uwięziony we współczesności jak owi bohaterowie wierszy Seamusa Heaneya, mumie wydobyte ze starożytnych torfowisk, słaby także - jak wszyscy współcześni - swą oblężoną przez teoretyków psychicznością, swym byciem "człowiekiem bez właściwości", pisarz poszukujący wyższego stylu nie przestaje być Everymanem. Słaby jak wszyscy, ulegający niekiedy pokusie bezmózgiej telewizji i amerykańskiego kina, znający nudę autostrad i nudę wakacyjnego tłumu, silny jest może tylko nie-gasnącą ambicją poszukiwania czegoś wyższego, pamięcią o wzniosłości, której jednak nigdy nie spisze na straty (na co zgodziliby się prawdopodobnie jego spotkani na autostradzie i na wakacyjnej plaży bliźni) 42 Nie wydaje się jednak, żeby groziło nam dzisiaj niebezpieczeństwo tworzenia wysokiego stylu, który byłby zrodzony, głownie czy wyłącznie, z niechęci wobec nowoczesności. Bowiem to właśnie stosunek do nowoczesności określał w wielu przypadkach retoryczne wybory wielkich i mniej wielkich pisarzy w niedawnej przeszłości. Przygoda taka przydarzyła się generacji naszych dziadków (Ernst Junger, Pierre Dneu la Rochelle, Andre Malraux, Ernest Hemingway, Gottfried Benn, Włodzimierz Majakowski, Henry de Montheilant, Bertolt Brecht, do tej listy można też dopisać - na honorowych miejscach - Yeatsa i T S Eliota) Pokolenie "gwałtownych pisarzy", którzy brzydzili się niemrawym, horyzontalnym światem współczesnej demokracji, współczesnego społeczeństwa, regulowanego nie przez gesty króla tylko przez wstrząsy giełdy i wybory parlamentarne, propagowało wielki czyn, byli to rycerze, wielbiciele corridy, żołnierze, szlachcice, uwodziciele, rewolucjoniści, nacjonaliści, bolszewiccy komisarze Czyn, obojętne, czy rewolucyjny, czy żołnierski, erotyczny, czy arystokratyczny, był dla nich metaforą i pretekstem wysokiego stylu, retoryki żarliwej aktywności, której ostatecznym celem miało być odrzucenie nowoczesnego świata, przetopienie go w szlachetniejszy stop (chociaż nikt dobrze nie wiedział, jaki ma być ten lepszy metal), rewolucja - wszystko jedno, czy lewicowa czy konserwatywna, byle tylko radykalna Dlatego też w nowszej pamięci Europy zapisało się błędne przekonanie, zgodnie z którym styl wysoki jest narzędziem reakcyjnym, młotem na nowoczesność My jednak, my, którzy jako dzieci z upodobaniem - i z konieczności - bawiliśmy się w i urnach, pozostawionych nam w spadku przez niezliczone czyny naszych walecznych i wymownych poprzedników (nie pisarzy zresztą, ci na ogół, gdy już wynurzyli się z szaleństw młodości, rzadko tylko odrywali się od swych masywnych biurek) - jesteśmy sceptyczni wobec tej retoryki, wobec tej wersji wysokiego stylu, wobec tej nadętej miny Wiemy już też, czy może tylko się domyślamy, iż nowoczesności nie trzeba zwalczać (bo i tak nikt jej nie pokona!), tylko - nawet jeśli ma się jej niejedno do zarzucenia, nawet jeśli 43 oburza nas któraś z jej mniej inteligentnych twarzy trzeba ją korygować, uzupełniać, ulepszać, wzbogacać, trzeba do niej mowie Nowoczesność jest w nas, za późno już na jej krytykę z zewnątrz Zastanawiam się nieraz nad tym, czy bardzo wyraźne uspokojenie obecnej generacji pisarzy, którzy już nie chcą być ani rycerzami, ani bohaterskimi oficerami, o twarzach pokrytych bliznami, prowadzącymi żołnierzy do walki, ani też nie znającymi lęku, okrutnymi rewolucjonistami o egzotycznych pseudonimach, bierze się z przemyślanego wyboru, ze świadomej akceptacji innej wrażliwości, czy też jest zwykłą reakcją przesytu, zmęczenia zbyt hałaśliwą retoryką, pospolitym pragnieniem odmiany Inaczej mówiąc, czy przedkładamy Vermeera nad Rubensa dlatego, ze dogłębnie przemyśleliśmy wartość kontemplacji i wartość - wątpliwą - radykalnej akcji, czy też po prostu kierujemy się modą, nastrojem, tym co mówią inni Czy kieruje nami mądrość czy konformizm tylko W tym drugim przypadku trzeba by pesymistycznie spoglądać na przyszłość literatury (i nie tylko) Gdy przed kilkoma laty francuski minister spraw zagranicznych ironicznie zaproponował francuskim intelektualistom, którzy gwałtownie atakowali nieudolną europejska politykę w Bośni, iż w takim razie powinni sami walczyć z najeźdźcą, tak jak to uczynili Malraux, Simone Weil i wielu innych podczas hiszpańskiej wojny domowej, nie wziął pod uwagę pokoleniowej przemiany fundamentalnej zmiany postaw Ci, co hołdują dialogiczności i lubią sznier przenośnych komputerów, nie będą walczyli z bronią w ręku Do tego potrzebna jest nientalność Awanturników, mentalność pokolenia naszych dziadków Jeżeli jednak styl wysoki nie będzie dziś wyrastał z niechęci wobec nowoczesności, to - odwrotnie - kto wie, czy styl niski, ironiczny, kolokwialny, płaski, mały, minimalistyczny, nie rodzi się właśnie z resentymentu, z reakcji wobec naszych złotoustych poprzedników Może nie wszędzie, nie w każdej sferze językowej, szczególnie jednak ci, co czytają po niemiecku zapewne nie jeden raz doznali wrażenia, iż wewnątrz literatury niemieckoję- 44 zycznej zdaje się do tej pory obowiązywać zakaz "wzniosłości" czy "metafizyczności", tak jakby wszystko co wyższe, śmielsze, intelektualne, ale nie ironiczne, nawiązywało do zgubnej tradycji i prowadziło - tak! - w niebezpieczne politycznie, brunatne rejony. Osobne - i ważne - pytanie dotyczy jednego z podstawowych problemów każdej twórczości czy uznamy, jak to nam proponuje bardzo trzeźwy duch demokracji, iż przemawiamy w pustym pokoju, mówimy wyłącznie z siebie, ze swego życia duchowego, z naszej psychiczności, wyznając nasze małe grzechy i małe olśnienia, czy też, jak tego chciały i starożytność, i wieki średnie - i jak marzyli o tym romantycy - poddani jesteśmy mniej czy bardziej widzialnemu autorytetowi prawdy, znajdującej się gdzieś poza naszą czaszką Trudne to pytanie któż by chciał utracić wolność, jaką przyniosły nam europejskie bunty przeciwko autorytetowi Kościoła, czy nie wydaje się bowiem, ze uznając ów "niewidzialny autorytet zewnętrznej wobec nas prawdy" musielibyśmy zaprzepaścić trzysta lat żmudnej emancypacji Europejczyków, jako obywateli, jednostek, indywidualności, mężczyzn i kobiet? A przecież Oświecenia nie możemy ani odrzucić, ani usunąć z naszej historii, wspomniany tu już wcześniej Jerzy Stempowski pisał w swej Ziemi berneńskiej o drzewach środkowej Szwajcarii O lipach, drzewach poświęconych miłości i Wenus, pisze, iż zaczęto je w wieku osiemnastym sadzić tam, gdzie przedtem, w każde] prawie wsi (na je] obrzeżu, na Galgenberg), wznosiła się lokalna szubienica Każdy, kto w porywie gniewu zechce wymazać z naszej historii Oświecenie, powinien pomyśleć o lipach, tych prześlicznych drzewach, kwitnących upajająco (więc nie bez powodu ofiarowanych Wenus), które zastąpiły suche drewno szubienic tak niedawno - dwieście kilkadziesiąt lat temu zaledwie I może nie byłoby ich tam, gdyby nie pedantyczny wiek osiemnasty, gdyby nie peruki Nie ma mowy o tym, żebyśmy potrafili "wrócić" do starannie uporządkowanej, "średniowiecznej" transcendencji, także recepty późnego T S Eliota, zalecającego poetom bezosobową 45 dyscyplinę i wpisanie się w wyższy porządek duchowy, w porządek caritas, wydają się zbyt pedantyczne, zbyt zalatujące zapachem kruchty A jednak intuicja, o jakiej często wspominają twórcy, intuicja, zgodnie z którą ktoś nam dyktuje najważniejsze słowa wiersza, najistotniejsze nuty sonaty, zasługuje na najbaczniejszą uwagę Nie jesteśmy może całkiem sami w pustym pokoju, w pracowni, i jeżeli tak wielu piszących kocha samotność to dlatego tylko, ze nie są w niej wcale osamotnieni Jest wyższy głos, który czasem - rzadko niestety - odzywa się Głos, który słyszymy w momentach największego natężenia uwagi Gdyby nawet głos ten przemówił raz tylko, gdyby odezwał się po wielu latach czekania dopiero, to i tak wszystko się wtedy zmienia, oznacza to bowiem, ze nasza wolność, którą tak kochamy, i o którą tak zabiegamy, nie jest naszym jedynym skarbem, głos, który czasem słyszymy, nie zabiera nam jej zresztą, tylko pokazuje, iż ma ona granice, dowodzi, ze emancypacji nie da się doprowadzić do końca Dlatego też gotów jestem bronić pojęcia "natchnienia", przeciwko któremu tak się krzywił ten wybitny profesor poezji, Paul Valery. Natchnienie nikogo nie zwalnia od starannej pracy i dyscypliny, ale to ono - inne zapewne w przypadku każdego artysty, przybierające za każdym razem różna postać, którą ujednolica tylko aż zbyt dobrze znana figura Muzy - prowadzi nas w stronę owego głosu (Muza, która dziś wydaje nam się postacią zamieszkującą głównie szpalty humorystycznych pism, budziła dawniej uczucia bardzo złożone, Robert Graves uważał, iż obecność Muzy powodowała emocje idące od ekstazy do przerażenia, emocje o charakterze głęboko religijnym) Natchnienie nie trwa - niestety - długo, ale jest nadzwyczaj ważną chwilą, kiedy coś się w nas oczyszcza i otwiera na przyjęcie głosu, o którym tak niewiele wiemy, ale bez którego bylibyśmy niewiele tylko mądrzejsi niż inne ssaki W języku angielskim istnieje bardzo pożyteczne słowo cant, oznaczające blagę, wysokie kłamstwo, retorykę Myślę, ze każdy kto mówi dziś o wysokim stylu musi też pamiętać o niezliczonych możliwościach retorycznych nadużyć, o nowych od- 46 mianach cant, o odach do Stalina i innych tyranów, lub też po prostu o tysiącu niedobrych, amatorskich wierszy, opiewających Nieskończoność lub naiwnie chwalących naiwnego Boga Niekoniecznie musimy iść śladami Bertolta Brechta i jego klasowej nieufności do pięknoduchowskiej poezji, ale sceptycyzmu wobec łatwego patosu nie pozbędziemy się tak szybko Na pewno każda epoka potrzebuje własnej dykcji, ktoś, kto dziś chwali wysokosc przy pomocy anachronicznej składni młodopolskiej, czy - w przypadku poezji angielskojęzycznej - wiktoriańskiej, skazany jest na śmieszność Nauczyliśmy się też doceniać uwagę dla szczegółu, dla konkretu, dzisiejsza wysoka dykcja powinna zachować te odkrycia, a nie chronić się w szczytnych ogólnikach Gdy wspominam o tym, przychodzi mi na mysi poruszający fiagnient wspomnień Aleksandra Wata (wspomnień, spisanych z taśmy magnetofonowej, Wat rozmawiał z Czesławem Miłoszem, któremu opowiadał o swoim życiu) wydanych wiele lat po śmierci poety w tomie Mój wiek Wat, we wczesnej młodości poeta pasjonujący się eksperymentem lingwistycznym, ludycz-ną krytyką języka, mówi tam Miłoszowi o przełomie, jakiego doznał w moskiewskim więzieniu, na Łubiance (w więzieniu, z którego się na ogół nie wychodziło żywym - a jeśli tak, to na Syberię) Zrozumiał tam, ze język dany poecie jest czymś niesłychanie cennym i kruchym, szczególnie zagrożonym w naszych czasach, i dlatego zadaniem poety powinna być obrona języka, a nie lingwistyczne szyderstwo Ta więzienna "anegdota", którą tak dobrze znają polscy czytelnicy i krytycy, ma znaczenie symboliczne, wskazuje ona i lokalizuje na mapie dział wodny pomiędzy dwoma nurtami dwudziestowiecznej poezji (nurtami, o których milczy krytyka literacka, zajęta innymi, bardziej ewidentnymi zjawiskami estetycznymi), między nurtem krytyczno-awangardowym, analitycznym i podejrzliwym, i nurtem (przyciągającym o wiele mniej poetów) bardziej odbudowującym niż burzącym, raczej ekstatycznym mz sardonicznym, szukającym tego, co ukryte Dla tego rodzaju refleksji nie mogło być lepszego miejsca mz Łubianka 47 Poeci Europy Środkowej, jeśli nawet szczęśliwie ominęli Łubiankę, o istnieniu owych dwu nurtów wiedzieli dobrze i doskonale rozumieli spostrzeżenie Aleksandra Wata, oczywiście nie wszyscy wyciągnęli z niego radykalne wnioski, ale autor cyklu, którego bohaterem jest Pan Cogito, na pewno zgodziłby się z Watem. Któregoś dnia do naszego liceum w Gliwicach przyszedł Zbigniew Herbert. Nasze liceum nie pasjonowało się poezją (to say the least). Pasjonowało się prywatkami, pierwszymi randkami, a także jazdą na rowerze, muzyką Elvisa Presleya, Chubby Checkera i Little Richarda oraz życiem, rozumianym głównie jako niezbyt uważne patrzenie w stronę odległej przyszłości; jeśli nawet ambitniejsi uczniowie tego liceum (do których, nie mogę tego ukrywać, należałem) czytali poważniejsze rzeczy, to kierowali się ówczesną modą; czytało się teatr absurdu, obficie prezentowany w zeszytach miesięcznika "Dialog", uwielbiało się czarną literaturę, naszym bogiem był niemiłosierny Kafka o szczupłej twarzy głodomora. Pisarze naszego języka mniej nas wtedy interesowali; byliśmy snobami (w małych krajach odwrócenie się od pisarzy własnego języka zdarza się nie tak rzadko). Wizyta tego młodego mężczyzny, głośnego już poety, ale znanego bardziej wśród wtajemniczonych czytelników Warszawy i Krakowa, niż u nas, na prowincji, poety, dla którego spotkanie z uczniami liceum, o godzinie pierwszej po południu, musiało być najnudniejszą pańszczyzną, sposobem na zarobienie skromnego honorarium, wypłaconego przez miejscowe kuratorium (z pewnością rano tego saniego dnia wystąpił w szkole w Bytomiu, a może wieczorem czekało go jeszcze spotkanie autorskie w Katowicach), zmieniła coś w moich literackich zapatrywaniach; może nie natychmiast, ale - z opóźnieniem - na pewno. Odtąd miałem już uważnie śledzić jego twórczość, w której, inaczej niż na przykład u niektórych autorów teatru absurdu, nie było żadnego parli pris, żadnej apriorycznej teorii świata. Było za to niestrudzone, elastyczne poszukiwanie sensu; elastyczne tak jak u kogoś, kto idzie o świcie przez włoskie miasto. Naznaczona przez wojnę, okupację i brudnawy, szary, sowiecki totalitaryzm, poezja ta nie traciła na ogół pewnej humanistycznej pogody, seremtas. Może za wcześnie jeszcze na poszukiwanie "ostatecznej formuły" tej twórczości. (Może lepiej w ogóle nie szukać tych generalnych formuł). Ale, ponieważ mówię tu o wysokim stylu, poezja Herberta ofiarowuje jeden z najlepszych przykładów artysty, który nigdy nie zastygł w jednym kostiumie stylistycznym. Przeciwny temu, co nazywał "skomleniem" (poeta kraju, który w nowszej historii zaznał więcej porażek niż tryumfów!), pisał w wierszu Dlaczego klasycy: jeśli tematem sztuki będzie dzbanek rozbity mała rozbita dusza z wielkim żalem nad sobą to co po nas zostanie będzie jak płacz kochanków w małym brudnym hotelu kiedy świtają tapety Jego wielkim hymnem pozostaje Przesłanie Pana Cogito, wiersz, w którym sceptycyzm łączy się ze wzniosłością, w którym "błazeńska twarz" wypowiada wielkie słowa: Idź dokąd poszli tamci do ciemnego kresu po złote runo nicości twoją, ostatnią nagrodę idź wyprostowany wśród tych co na kolanach wśród odwróconych plecami i obalonych w proch ocalałeś nie po to aby żyć masz mało czasu trzeba dać świadectwo bądź odważny gdy rozum zawodzi bądź odważny w ostatecznym rachunku jedynie to się liczy 49 a Gniew twój bezsilny niech będzie jak morze ilekroć usłyszysz głos poniżonych i bitych niech nie opuszcza ciebie twoja siostra Pogarda dla szpiclów katów tchórzy - oni wygrają pójdą na twój pogrzeb i z ulga rzuca grudę a kornik napisze twój uładzony życiorys i nie przebaczaj zaiste nie w twojej mocy przebaczać w imieniu tych których zdradzono o suńcie strzeż się jednak dumy niepotrzebnej oglądaj w lustrze swa błazeńską twarz powtarzaj: zostałem powołany - czyż nie było lepszych strzeż się oschłości serca kochaj źródło zaranne ptaka o nieznanym imieniu dąb zimowy światło na murze splendor nieba one nie potrzebują twego ciepłego oddechu są po to aby mówić: nikt cię nie pocieszy czuwaj - kiedy światło na górach daje znak - wstań i idź dopóki krew obraca w piersi twoja ciemna gwiazdę powtarzaj stare zaklęcia ludzkości bajki i legendy bo tak zdobędziesz dobro którego nie zdobędziesz powtarzaj wielkie słowa powtarzaj je z uporem jak ci co szli przez pustynie i ginęli w piasku a nagrodzą cię za to tym co maja pod ręką chłostą śmiechu zabójstwem na śmietniku idź bo tylko tak będziesz przyjęty do grona zimnych czaszek do grona twoich przodków: Gilgamesza Hektora Rolanda obrońców królestwa bez kresu i miasta popiołów Bądź wierny Idź 50 Jesteśmy tak prozaiczni, tak, wydawałoby się, zwyczajni (czy zasługujemy na poezję?) - ale i my będziemy legendarni dla przyszłych pokoleń, dlatego ze żyliśmy, i nasze słowo będzie znaczyło więcej niż chcielibyśmy to dzisiaj przyznać. 1999 51 II @ Nietzsche w Krakowie Odkrywałem pisma Nietzschego w moich latach studenckich; szukałem ich w antykwariatach krakowskich, gdzie stosunkowo łatwo można było natrafić na prześliczne wydania głównych dzieł Nietzschego - w polskim przekładzie - z pierwszych lat wieku, "Nakładem Jakóba Mortkowicza", w tłumaczeniu wybitnych pisarzy i poetów. Za to w księgarniach sprzedających bieżącą produkcję wydawniczą nie było Nietzschego. Oficjalnie bowiem Nietzsche był potępiony - przypuszczam, że we wszystkich krajach tzw. realnego socjalizmu - jako "prekursor faszyzmu". Któż jednak nie był potępiony! Nietzsche znajdował się w dobrym towarzystwie. Potępieni byli także Czesław Miłosz, George Orwell, Arthur Koestler, Hannah Arendt, Raymond Aron i wielu innych. Kto tylko nie lubił totalitaryzmu i nazywał rzecz po imieniu, trafiał na czarną listę. Co prawda -już słyszę głos emerytowanego cenzora, który wyjaśnia mi moją pomyłkę - Nietzsche znajdował się raczej na innej liście, na liście, na której sąsiadował z Celine'em, Goebbelsem, z Mem Kampf, z pracami ideologów włoskiego faszyzmu, et cetera. Dobrze, może rzeczywiście, ale faktem jest, że nie było go w zwykłych księgarniach, a wystarczyło czytać dwudziestowieczną literaturę, prozę czy poezję, żeby natknąć się na ślady tajemniczego pisarza, innego niż wszyscy pozostali, należącego do osobnej kategorii, na ślady mistrza, który nie napisał ani jednej powieści i jeśli nawet był poetą to inaczej niż "zwykli" poeci, autora, któ- 55 ry z eseju uczynił swa główna broń, artysty, który umarł w obłąkaniu, a przedtem tułał się po krajach południowej Europy. Dostępne wówczas encyklopedie niczego nie wyjaśniały. Mówiły swym lapidarnym, kłamliwym głosem: "to był prekursor faszyzmu, utorował drogę mieszczańskiemu irracjonalizmowi", czy coś równie idiotycznego. Ale encyklopediom, wydawanym przez komunistów, nie bardzo się ufało, więc trzeba było szukać gdzie indziej, wracać do owych starych, dobrych książek, wydanych na początku stulecia. Czasem mignęło gdzieś zdjęcie, zawsze to sarno, wąsaty mężczyzna o bujnych ciemnych włosach, bardzo poważny, skupiony, trochę pozujący. Nietzsche w latach sześćdziesiątych był dla mnie i dla moich rówieśników postacią tajemniczą. Wiedziało się coś o jego nieudanym romansie z piękną Rosjanką, Lou Andreas, o chorobie, o podalpejskich spacerach, o straszliwych migrenach. Lecz pewności nie było, szczegółów brakowało. Oczywiście zupełnie inaczej musiało być na Zachodzie, gdzie nie brakowało fachowych opracowań, biografii i bibliografii, gdzie owszem, toczył się spór o miejsce Nietzschego w dziedzictwie dziewiętnastego wieku, lecz podstawowe fakty nie były zagadką dla nikogo. To opóźnienie Europy Wschodniej - spowodowane przez wojnę i komunistyczną cenzurę, bo wcześniej nic nie hamowało badań czy po prostu lektury Nietzschego - było pod pewnymi względami błogim opóźnieniem, pozwalało bowiem przeżyć ten sam dreszcz emocji, który musieli odczuwać pierwsi czytelnicy, przedstawiciele pierwszego pokolenia, poddanego wpływowi autora Zaratustry, pisarza, który wynurzył się z anonimowości w ostatnich latach XIX wieku i o którym wiedziało się wtedy, w pierwszej chwili, bardzo niewiele. Komunistyczna cenzura, odbierając Nietzschemu prawo literackiej egzystencji, na swój sposób zamknęła go w zakładzie dla obłąkanych i - niechcący -przywróciła mu nimb poete maudit. Co jednak uderzyło mnie w samych tekstach Nietzschego, oprócz legendy autora? Zaczynałem lekturę od Narodzin tragedii bodajże, od Ludzkie, arcyludzkie, od Jutrzenki - przy czym kolejność lektur wyznaczona była przez to, jakie tomy udało mi się 56 znaleźć w antykwariacie, a potem w większych bibliotekach, ale przypadkowo pokrywała się mniej więcej z chronologicznym porządkiem powstawania tych książek. Pierwsze lektury Nietzschego zostały mi w pamięci jako festiwal swobody; było coś wypalającego w ich przesłaniu. Kto zresztą bardziej niż młody poeta reagować będzie na pisma młodego Nietzschego, którego najsilniejsza bronią było poczucie własnego geniuszu, wewnętrznej wolności, upojenie samotnością i wreszcie - najważniejsze może - poczucie, iż fundamentalna energia ludzkiej twórczości, kulturalnej i każdej innej, uchodzi uwadze uczonych, autorytetów epoki. Ci wielcy uczeni, którzy zdają się wiedzieć wszystko, którzy policzyli kręgi kręgowców i sylaby w wierszach Archilocha, nie potrafią jednak wskazać tego, co wprawia w ruch umysły i działania ludzi; analizują twórczość, są jednak ślepi na to, co jest istotą twórczości, studiują ogień, ale potrafią opisać tylko popiół. Nie muszę przypominać, iż Nietzsche tę zapomnianą przez uczonych zasadę nazwie - z jaką radością! - życiem. Ale jeszcze i co innego mogło się podobać młodemu poecie: pogarda, jaką ten filolog i filozof okazywał państwu, wyzwanie, jakie rzucił świeżo ustanowionej Rzeszy Niemieckiej, suwerenność tego umysłu, który drwił z potęgi zjednoczonych przez Bismarcka Niemiec. Podobało mi się to z dwu powodów: po pierwsze podobała mi się oczywiście drwina z państwa, mnie, który żyłem pod panowaniem totalitarnego, chruszczowowsko-breżniewowsko-gomułkowskiego systemu i półświadomie szukałem sojuszników w trudnej akrobatyce wyzwalania się spod światopoglądowego i administracyjnego dyktatu marksizmu. Była i druga przyczyna: otóż tu był ktoś, kto najzupełniej wprost proklamował niezawisłość życia intelektualnego, kto nie dbał o historyczne dekoracje, kto mówił z wnętrza własnego ducha i do tego mówił to pogodnie, mówił także świetnie, językiem fenomenalnie plastycznym, czystym, pełnym. Buntować się przeciwko automatyzmowi dominacji pewnej rzeczywistości historycznej - Rzeszy Bismarckowskiej w przypadku Nietzschego - oznaczało coś więcej, niż tylko polityczne wyzwanie; była to także deklaracja - jak deklaracja celna - własnych zasobów 56 duchowych, własnego bogactwa, które nie potrzebowało wcale urzędów i politycznych struktur. Czy mogłem znaleźć lepszego sojusznika? To był filozof, który nie dbając o ryzyko, nie licząc się z żadnym zewnętrznym autorytetem, rzucał wyzwanie Le-wiatanowi, i to w sposób beztroski, nie czekając wcale, jaka będzie odpowiedź potwora. A Narodziny tragedii - nie jestem dzisiaj pewien, czy w pierwszej lekturze dobrze zrozumiałem tę książkę, trudną i wymagającą wykształcenia lepszego niż to, które odebrałem. Paradoks Nietzschego, jednego z najlepiej oczytanych Europejczyków swego czasu, sławiącego jednak nie erudycję, ale życie właśnie, nie musiał być oczywisty i łatwo uchwytny dla kogoś, kto, niestety, należał do jednego z najgorzej wykształconych pokoleń w nowożytnej historii tego kontynentu (nie tylko zresztą na Wschodzie, ale i na Zachodzie Europy). Nie wiem już teraz, czy uchwyciłem wówczas subtelność Nietzscheańskiej wizji tragedii, tego desperackiego ale i pełnego szczęścia potwierdzenia kruchej egzystencji ludzkiej. Wiedziałem, domyślałem się tego, wibrowałem wręcz czytając o dionizyjskiej istocie tragedii, i że wszystko co apollińskie mniej mi się podobało, tego jestem pewien. Natomiast szyderstwa pod adresem Sokratesa wywoływały we mnie pewien sprzeciw. Sokratesa lubiłem i podziwiałem; myśl, że to od niego miałby się zacząć upadek greckiej i europejskiej kultury nie bardzo trafiała mi do przekonania. Pamiętam, że pomyślałem wtedy - cóż to za gigantyczny snobizm, lokować początki dekadencji już w Atenach! Czego się jednak nie wybacza ubóstwianemu autorowi, któremu przypisuje się nadludzkie siły i tytaniczną przenikliwość. Trzeba było - na razie - wziąć w nawias sprawę Sokratesa i nie ustawać w poznawaniu myśli mistrza. Poznawaniu? Nie jestem całkem pewien, czy chodziło o poznawanie; czytałem Nietzschego bardziej dla inspiracji, dla podtrzymania ognia, dla wzmocnienia. Tak chyba czytają młodzi i może nie tylko młodzi poeci - egoistycznie, zachłannie, mniej pytając - czy on ma rację? czy nie krzywdzi, nie wiem, Sokratesa, chrześcijaństwa? - a bardziej nastawiając się na przyjęcie czysto "energetyczne". W przypad- 58 ku Njetzschego jest to jeszcze o tyle bardziej uderzające, ze owa energetyczność" zawarta i wysławiana jest już w samym tekście, jest jądrem jego myśli i nawet stylu. Takie były początki - słodkie początki! - mojej znajomości z dziełem Nietzschego. Nie był on zresztą jedynym intelektualnym mistrzem mojej młodości. Nie mam zamiaru nużyć czytelnika listą moich wczesnych mistrzów - chcę tylko zaznaczyć, że nie byłem nietzscheanistą w stanie czystym. Nawet jednak jeśli nie dochowywałem mu wierności, moje przeżycia były dość silne bym był w stanie zrozumieć wszystkich tych żarliwych czytelników wąsatego filozofa, którzy w ostatnich latach poprzedniego stulecia i w pierwszych latach dwudziestego wieku pochłaniali jego książki z takim apetytem, jakby żaden inny pisarz, filozof, artysta przed nim nie istniał, jakby nagle objawił się - nieomal znikąd, z pustki - intelektualny prawodawca, prorok, na którego czekało się tak długo! Potem - w miarę jak zacząłem oddalać się od pierwszej młodości, zacząłem też odnosić wrażenie, że Nietzsche starzeje się razem ze mną. Poznałem późniejsze jego dzieła - Poza dobrem i złem, Genealogie moralności, pompatycznego Zaratustre, nieznośne, niewybaczalnie narcystyczne Ecce homo, pośmiertnie wydaną, groźną Wolę mocy. To był już inny Nietzsche, nie lekki i pogodny, jak na początku drogi (pogodny - choć świadomy zarazem niejednej otchłani). Coraz słabszy był głos artysty, coraz silniejszy ton założyciela sekty, moralisty na opak, opętanego porachunkami z chrześcijaństwem, socjalizmem, moralnością. Samo pojęcie życia, które we wczesnych pracach otoczone jest jeszcze poetycką aurą, poetyckim niedopowiedzeniem, i dzięki temu istotnie podobne jest twórczej, wesołej iskrze, podpalającej papierowe pałace filisterskich uczonych i kodeksy wiktoriańskiej moralności, zmieniło później charakter, stało się - dosłownie - młotem na przeciwnika, narzędziem ciężkim (i to wbrew nieustannym hymnom ku lekkości!) i obsesyjnie, monotonnie nadużywanym. Niebezpieczeństwa samotności, na jakie wskazywał w młodzieńczym eseju Schopenhaner jako wychowawca, pewne zgorzknienie, stwardnienie, nie tylko go nie ominęły, ale 59 przybrały formę o wiele skrajniejszą nawet niż w przypadku ir nych samotników. Wydaje się tez, iż późnego Nietzschego oszczędziła złowroga skłonność właściwa niektórym myślicie łom dziewiętnastego wieku (a potem ich uczniom i spadkobiercom, działającym już w następnym stuleciu), mianowicie skłonność do wysnuwania całościowych konkluzji ideologicznych, nie chronionych już żadnym poczuciem humoru, żadnym zwątpieniem we własne jasnowidztwo. Coraz lepiej także widziałem uczniów Nietzschego - legion uczniów, upojonych lekcjami "samotnika z Sils-Maria". Samotnik z Sils-Maria szedł teraz w ogromnym tłumie - d'Annunzio niósł mu parasol, Andre Gide patrzył nań z uwielbieniem, Ca-mus robił notatki, Hamsun starał się zapamiętać każde słowo mistrza, Malraux mówił bez przerwy, D. H. Lawrence wysławiał uroki seksu, Tomasz Mann wahał się między nim a Scho-penhauerem, Robert Musil miał na sobie swój najpiękniejszy garnitur, Rilke oglądał się za przechodzącą młodą damą. Cóż bardziej karykaturalnego, niż ten tłum wielkich ludzi, otaczających jeszcze większego człowieka! Chwilami mogło się wydawać, że i W. I. Lenin, ów zwolennik gwałtownych akcji, człowiek czynu par excellence, nie krępujący się w najmniejszym nawet stopniu regułami tej czy innej moralności, wyszedł nie z drewnianego domu w Symbirsku, lecz z zaczytanych i poplamionych kart późnych pism Nietzschego (hipoteza nie tak całkiem absurdalna, skoro Co robić, manifest leninowskiej żądzy mocy, pochodzi z roku 1902, kiedy to gorączka nietzscheańska ogarnęła całą Europę). To prawda, tłum otaczający mitycznego już Nietzschego składał się w większości z najbardziej utalentowanych pisarzy i myślicieli Europy (i nie tylko Europy zresztą). W Polsce był to także Stanisław Brzozowski, potem Iwaszkiewicz i Gombrowicz, i inni. Nie było bodaj kraju, gdzie by nietzscheanizm nie dał o sobie znać, nie zbulwersował atmosfery intelektualnej. To nie sam tylko Nietzsche, oczywiście; trzeźwe podręczniki przypominają nam o neoromantycznym przesileniu, o rozpaczliwym poszukiwaniu nowej równowagi między nazbyt już rozpanoszoną nauka z jej wąskim pojęciem racjonal- 60 'ci i potrzebami natury metafizycznej, radykalnie zmodyfikowanymi wskutek przemian w tradycyjnym układzie wierzeń religijnych. Ale mimo wszystko, mimo że wiemy, jak bardzo ktoś taki jak Nietzsche mógł być - nieświadomie, na półświadomie - oczekiwany, wytęskniony, nigdy chyba nie przestanie nas fascynować rozmiar tej adoracji, rozległość tego wpływu, namiętność tego kultu. Wszyscy ci pisarze i myśliciele, otaczający Fryderyka Nietzschego, już zastygłego w legendzie, i patrząc nań z uwielbieniem - spektakl to, jak się rzekło, nieco komiczny, chociaż nie pozbawiony pewnego staroświeckiego już dzisiaj uroku; jeśli idzie o mnie, mój Nietzsche pierwszych lektur ustępował miejsca innemu myślicielowi. Buntowałem się przeciwko faktowi, że było aż tylu nietzscheanistów - to była prawie zazdrość, tak jak zdarza się zazdrość o przyjaciela, który przyjaźni się nie tylko z nami, lecz ma stu kolegów, dwustu znajomych, trzystu adoratorów. Z drugiej strony zacząłem też poznawać prace krytyczne, analityczne o Nietzschem, z ich podziałami na fazy, z ich wyliczaniem wpływów, z ich nieraz małostkową drobiazgowością. Z początku nie chciałem ich w ogóle akceptować. Doznawałem szoku na widok dzieła natchnionego, padającego pod ciosami rozumnych czy rozsądnych tylko argumentów, tak jak wielkie drzewo ginące pod siekierami - czy piłami elektrycznymi - drwali. Bo jedno nie ulega wątpliwości: to jest dzieło natchnione, napisane w olśnieniu, w zachwycie, nie zaś rezultat kalkulacji, namysłu - jak choćby w przypadku brytyjskiej filozofii analitycznej. To dlatego, oczywiście, poeci i powieściopisarze pierwsi oddali sprawiedliwość genialnemu literatowi, który nawet jeśli popełniał błędy stylistyczne, polegające na natręctwie motywów - ileż razy powtarza się na przykład słowo "dostojny" - to także w natchnieniu. Obdarzony świetnym piórem filozof to prawdziwe święto dla pisarzy i może równie prawdziwe nieszczęście dla filozofów. Ale i w przypadku literatury nie jestem pewien, czy wpływ Nietzschego był bardzo szczęśliwy. Myśl, że młody Malraux wychwalałby nie namiętną i ślepa akcję, ale coś innego (nie 61 wiem rzecz jasna czym mógłby się zachwycie Malraux pozbawiony dostępu do tomów Nietzschego) ze Lafcadio nie musiałby popełniać morderstwa w pędzącym pociągu iż D H Lawrence może inaczej ulokowałby swoje poszukiwania zamiast wierzyć wyłącznie w zbawienny wpływ seksu, ze d'Annunzio ograniczyłby nieco wodospady swej retoryki, nie jest mi niemiła, podobnie jak hipoteza, ze pewne ekstrawagancje współczesnej myśli francuskiej nie ujrzałyby nigdy światła dziennego (albo światła lamp bibliotecznych) I zastanawiam się wtedy, czym byłby intelektualny wiek XX, gdyby Fryderyk Nietzsche umarł na szkarlatynę w wieku lat ośmiu Nie jestem pewien, czy - mimo uroku i intensywności moich przeżyć czytelniczych z wczesnej młodości i nawet pomimo niechęci do uśmiercania synów pastorów chociażby tylko w wyobraźni - nie wolałbym owego hipotetycznego stulecia bez Nietzschego, stulecia w którym zabrzmiałby może mocniej głos innych myślicieli - Simone Weil na przykład, jednej z niewielu nie tkniętych przez jego wpływ Wiem, mówi się nam często, ze nie wolno odpowiedzialności za błazeństwa uczniów składać na barki mistrzów, a jednak nie podobna oprzeć się przekonaniu, iż gdyby Nietzsche rzadziej użył terminów takich jak "dostojny", "hodowla", "nad-człowiek", "wola mocy" czy "poza dobrem i złem" - ktoś zauważył trafnie, ze poza dobrem i złem jest tylko zło - atmosfera duchowa naszego wieku byłaby czystsza i w sumie dostojniejsza nawet. I gdyby ów sławny sceptycyzm Nietzschego wobec pojęcia prawdy nie zrodził tylu chętnych naśladowców, nawet w ostatnich jeszcze dziesięcioleciach, tez nie byłoby katastrofy Może jednak Nietzsche - powiedziałby ktoś o usposobieniu bardziej filozoficznym niż moje - zawdzięcza swój późny i niewiarygodny sukces także i temu, ze jego czytelnicy nie zostali przezeń do końca przekonani i nie zwątpili w wartość prawdy W przeciwnym bowiem razie traktowaliby jego dzieła tak samo jak traktuje się na przykład nowele Maupassanta, można je bardzo cenie i lubić ale nikt na ogół nie próbuje ułożyć według nich swego życia czy nagiąć do nich swoich przekonań Nota bene ci, co żyli w krajach totalitarnych przekonali się na włas- 62 nej skórze iż nie powinno się zanadto spekulować na temat tak niebezpieczny jak prawda i że prawdziwy brak prawdy daje się rozpoznać natychmiast, i to boleśnie nawet Owszem gdyby Nietzschego nie było Gottfried Benn nie na pisałby niektórych esejów i może nawet niektórych wierszy, Ulrich bohater Musilowskiego Człowieka bez właciwości miałby może trochę inne zmartwienia i inne zainteresowania, niektóre fragmenty Elegii Duinejskich brzmiałyby pewnie odrobinę inaczej Tonio Kroger inaczej rozmawiałby z Lizawietą (Może powstanie kiedyś komputer tak potężny, by przeprowadzić symulacje pod hasłem "Intelektualny wiek dwudziesty bez Nietzschego", wiele stronic ważniejszych i mniej ważnych książek naszego wieku doznałoby wtedy potężnego trzęsienia ziemi, czcionki biegałyby we wszystkich kierunkach, farba drukarska znikałaby szybko z setek pracowicie zaczernionych stron - nawet z tej, którą właśnie w tym momencie piszę). Są domy, kluby, partie, gdzie nie wolno nawet wymowie nazwiska Nietzschego Z drugiej strony znam czytelników Nietzschego, którzy nieskończenie go podziwiają jako pisarza, mistrza stylu, i którzy kochają go jako człowieka, schorowanego, słabego i bezdomnego artystę, przenoszącego się z jednego sanatorium do drugiego, człowieka tak wrażliwego i tak nieporadnego, ze nie potrafił się ożenić, ale nie dbają wcale o zawartość filozoficzną, żeby nie wspomnieć o politycznej, jego pism Inni znowu - przeciwnie - nie zastanawiają się nad życiem biednego filologa z Bazylei, niewiele tylko uwagi poświęcają jego pisarstwu, żywości jego stylu, tylko plądrują jego książki w poszukiwaniu amunicji filozoficznej do własnych armat czy rewolwerów intelektualnych Muszę powiedzieć, ze wolę tych pierwszych, co nie znaczy, ze byłbym za tym, żeby nie zwracać uwagi na istotę przesłania Nietzschego Myślę o mm niekiedy jako o pośredniku w trudnych rokowaniach między rozumem a nierozumem - pośredniku, który zdradza swoją misję i ostatecznie opowiada się całkowicie po stronie nierozumu Są u niego, jak wiadomo, pewne elementy myśli oświeceniowej - poszukiwanie autonomii człowieka - ale nie one decydują, ostate- 63 cznie górę bierze intencja czysto irracjonalna, pośrednik chodzi na stronę jednego z uczestników wielkiego sporu. Pole na którym rozgrywa się owo nieudane, zdradzone pośrednictwo, jest centralnym może terytorium myśli zachodniej^ która od stuleci negocjuje z najwyższym trudem i bez powodzenia porozumienie - a może tylko rozejm - między rozumem a nierozumem, między nauką a religią, między umiarkowaniem w polityce a radykalizmem duchowym, między racjonalistycznym humanizmem a chrześcijaństwem, między Setteinbrinim a Naphtą, między typowym "cywilizowanym literatem" naszych czasów - liberalnym, ostrożnym, głoszącym raczej "wolę niemocy" niż wolę mocy, lecz chyba nie najlepiej rozumiejącym pewne nieracjonalne strony rzeczywistości - a myślicielem takim jak Simone Weil. Oświecenie przyniosło korzyści stronie racjonalnej, romantycy, jak wiemy reprezentowali raczej stronę nierozumu. Ta nierównowaga utrzymuje się do dzisiaj, przybierając tylko nowe postaci; dzisiaj mamy rozległą kulturę naukowo-pozytywistyczną, prawie całkiem wypraną z ciekawości dla tego co ciemne, irracjonalne, a z drugiej strony New Agę z jego zabobonnym stosunkiem do kosmosu oraz kulturę masową, która hołduje albo sentymentalizmowi albo też otwarcie wyznaje fascynację przemocą, krwią i diabłem. Ci, co nie chcą nawet słyszeć o Nietzschem, łączą często jego imię z tym co najgorsze w historii tego stulecia, z czarnymi mundurami SS, z ideologią hitleryzmu. Niełatwo odcedzić pomówienie od prawdy - ostatnie pisma Nietzschego, z ich masywna, ideologiczną stylistyką (dziwimy się wtedy, jak to, pytamy, czy to jest ciągle ten sam Nietzsche co napisał Niewczesne rozważania, czytelnik Montaigne'a) mogły i musiały się podobać nazistom, i jakaś cząstka odpowiedzialności spada jednak na ich autora, nie da się o tym zapomnieć; cień Oświęcimia pada również na europejskie biblioteki. Ale oczywiście trzeba tu zachować wielką ostrożność i trzeźwość umysłu, nie naśladować zapalczywych krytyków, którzy chcieliby znaleźć adres oskarżonego, napiętnować go, przezwać imperialistą, reakcjonista, faszysta. Tomasz Mann bronił zawsze Nietzschego przed radykal- 64 nymi oskarżeniami, czasem z powodów może bardziej sentymentalnych niż racjonalnych. Dzisiaj, tyle lat po wielkiej wojnie, nie ulega chyba wątpliwości, że Nietzsche nie może być ani uniewinniony ani skazany w procesie politycznym, jaki raz po raz wytaczają mu ci, co go kochają i ci, co go nienawidzą. Jednym z nieoczekiwanych elementów dziedzictwa nietzscheańskiej filozofii jest pogłębienie się przepaści pomiędzy życiem wewnętrznym a światem zewnętrznym; spostrzeżenia Nietzschego dotyczące niektórych elementów kultury zinterioryzowanej zdają się zachowywać zdumiewającą świeżość; jego nacisk na to, co jest natchnieniem, siłą ducha, pomysłowością, świeżością wyobraźni, dowcipem, potrzebą formy, dystansu, elegancji ale i ekstazy, jego krytyka pozytywizmu historycznego, zastosowanego do badań starożytnej Grecji, nie zestarzały się, podobnie jak wiele charakterystyk pisarzy czy kompozytorów, o których się wypowiadał. Natomiast gdyby patrzeć na jego prace jak na projekt cywilizacji, skutki wprowadzenia tej utopii w życie musiałyby być katastrofalne, i już właściwie, do pewnego stopnia, takimi się okazały. Stąd nie pozbawione podstaw podejrzenie, że Nietzschego trzeba czytać podwójnie, selektywnie, oddzielając starannie, przy pomocy dobrze zaostrzonego ołówka to, co wiąże się z introspekcją, poezją, muzyką od tego, co dotyczy systemów politycznych, moralności i prawa. Nie jest to łatwa i bezbolesna konstatacja - stąd już tylko jeden krok do stwierdzenia, że świat jest podwójny, rozdarty, i my sami także, i że trzeba nam osobnych myślicieli do inwentaryzacji świata politycznego i do wyrokowania na temat sztuki czy literatury. Zresztą taki podział już się praktycznie zaznaczył - sięgamy po eseje czy rozprawy Raymonda Arona nie po to, by znaleźć w nich uwagi o doświadczeniu - przeżyciu - kultury, ale po to, by rozeznać się w mechanice politycznej i ideologicznej naszej epoki. Za to u Heideggera, Gottfrieda Benna czy, powiedzmy -jeśli ktoś woli inny przykład - Foucault, nie spodziewamy się natrafić na komentarze, z których skorzystać by mogli parlamentarzyści krajów Unii Europejskiej. Nie chodzi tu o trywialny problem specjalizacji uczonych czy filozofów, chodzi o głę- 65 bokie rozdarcie naszej wrażliwości intelektualnej, naszej istoty wręcz, rozdarcie, które Nietzsche chciał zaleczyc, które jednak pogłębił tylko, dramatycznie i na długo. Chciał zaleczyć, oczywiście, bo przecież jego projekt nadczłowieka i zamysł przezwyciężenia nihilizmu miały na celu stworzenie jedności kulturalnej, nowej i jednolitej, uniwersalnej Kolosalne jednak niebezpieczeństwa jego wizji, immoralizm na przykład, atrakcyjny może - dla niektórych czytelników, bo nie dla mnie - na papierze, w wyobraźni schorowanego, wątłego filozofa, prześladowanego przez migreny, ale przerażający w praktycznym zastosowaniu, a także całkowite zapoznanie tendencji rozwojowych europejskiej rzeczywistości politycznej i socjalnej sprawiły, ze przepaść jeszcze się pogłębiła, stała się monumentalna i bezdenna Entuzjazm, z jakim jego pisma przyjęli europejscy pisarze i artyści można zrozumieć przecież nie kierowała nimi małpia potrzeba ubóstwienia Nietzschego, tylko poczucie, ze krytyka współczesności, zawarta w jego dziele, zbieżna jest z ich intuicjami, obawami i marzeniami Jeśli dobrze to rozumiem, szczególnie pociągające mogło być przeformułowanie - i dzięki temu ocalenie - odziedziczonej duchowości, pierwiastka irracjonalnego, twórczego, duchowego Bóg umarł, ale religijność miała pozostać (przynajmniej pewna chtoniczna forma religijności), chrześcijaństwo i "mentalność judaizmu" - jedno z wątpliwych miejsc nietzscheańskiej retoryki - skazane były rzekomo na zagładę, lecz metafizycznie zabarwiony artyzm miał się utrzymać Transcendencja musiała być odrzucona, lecz to cos, co w człowieku pożąda transcendencji, energia "oddawana" dawniej Bogu, miała być skarbem i kamieniem węgielnym nowej fazy cywilizacji, tyle ze powinna się zwrocie ku ziemi a nie ku niebu (są to rzeczy oczywiste dla każdego, kto czytał Nietzschego) Kto jednak - poza francuskimi intelektualistami starszego i średniego dzisiaj pokolenia - będzie wolał nietzscheanizm od chrześcijaństwa? Sektę od religii? Przygodę o niejasnych celach od "dostojnej" tradycji? Chciał nazwać to, co nieznane Nietzsche był jednym z tych filozofów -poetów, którzy operują dokładnie na tym samym ob- 66 szarze na którym spotyka się tez wielkich poetów Poeci jednak to ich łączy - nie dążą wcale do znalezienia prasubstancji, praelementu, nie poszukują jedności bytu w sposób wyartykułowany, dyskursywny, systematyczny Zadowalają się sugestia, aluzja obfitą siatką metafor, obca jest im myśl, że powinni szukać jednej, centralnej metafory Poeci są próżni, zanadto może, ale na ogół nie można im zarzucie ambicji - czy hybris - ocalenia cywilizacji poprzez trafny dobór jednej, jedynej metafory. Poezja skazana jest na życie z tajemnica, obok tajemnicy, na wieczna, pobudzającą niepewność Tymczasem Nietzsche z pasja dążył do metodycznego wytrzebienia tajemnicy świata, do znalezienia rozwiązania wielkie) zagadki Naśladował w tym, izecz jasna, swych wielkich poprzedników, Kanta, Hegla i Schopenhauera, ten ostatni, jak wiemy, był jego nauczycielem numer jeden i wrogiem numer jeden Ale, paradoksalnie, naśladował w tym także owych znienawidzonych przez siebie pozytywistycznych pedantów, tych, co policzyli kręgi kręgowców i sylaby Iliady i Odysei Nietzsche nie jest dzisiaj zapomnianym dziewiętnastowiecznym filozofem, czytanym tylko przez specjalistów, jak Feuerbach na przykład, czy bete noire Niewczesnych medytacji, Dawid Strauss Przeciwnie, przezywa renesans za renesansem i chyba nie ma dobrej księgarni w świecie zachodnim, która by nie miała jego dzieł Czytają go młodzi Amerykanie i Francuzi, w Polsce przygotowuje się nowe tłumaczenia jego książek, które zastąpią zapewne niedługo owe dawne przekłady z początku wieku Sięga poń prawica - co nie powinno dziwić nikogo - ale i lewica, co już jest mniej oczywiste Nawiązują doń językoznawcy i filozofowie polityczni Nie tak dawno, przed trzema laty, kilku wybitniejszych przedstawicieli nowej filozoficznej generacji we Francji wydało zbiorową pracę pod tytułem Pourquoi nous ne sommes pas Nietzscheens - wzruszający, mimo ze negatywny, hołd złożony wielkiemu, kontrowersyjnemu filozofowi Najwyraźniej niezmierzone są pokłady aktualności, ukrytej wciąż w jego myśli, w sporze między racjonalnością i irracjonalnością, w dyskusji "życia" z normami 67 Hugo von Hofmannsthal napisał gdzieś o Napoleonie: dział, ze nie potrafi chodzić tak, jak chodzą królowie. Możi zastosować także do Nietzschego - ale Nietzsche nie zdawał sobie sprawy, że nie potrafi się poruszać tak, jak się poruszają prawdziwi arystokraci (gdyby ktoś, przejęty nadmiernie już proletariacką drażliwością, miał mi za złe to porównanie, wyjaśnić że mówię o tym w sensie metaforycznym tylko). Jego niekończące się pochwały arystokratyczności, siły i elegancji zdradzają kogoś, kto jest w tej dziedzinie bardziej Napoleonem niż urodzonym monarchą. Chociaż umiał oczywiście tę samą ułomność rozpoznać u innych; np. w Zmierzchu bożyszcz (Niewczesne dywagacje, fragment 12) pisze o Carlyle'u "Pożądanie silnej wiary nie jest dowodem silnej wiary, owszem, jej przeciwieństwem. Kto ją posiada, ten może pozwolić sobie na piękny zbytek sceptycyzmu: gdyż jest dość pewien, dość krzepki, dostatecznie ku temu spętany". To Tomasz Mann zauważył w swoim eseju o Nietzschem, iż był on genialnym psychologiem, któremu jeden tylko obiekt umykał - on sam. (Psychologia Nietzschego to, rzecz jasna, osobny i rozległy rozdział; można żałować, że był aż tak bardzo psychologiem demaskującym, a o wiele mniej psychologiem rozumiejącym ogromną złożoność każdego prawie stanu psychicznego). Piękny zbytek sceptycyzmu był czymś, czego Nietzschemu dramatycznie, radykalnie zabrakło w ostatniej fazie twórczości - i kto wie, może tu kryje się jedna z przyczyn majestatycznej, pięknej porażki Nietzschego. Porażki, której winien jest sam filozof, a może też, do pewnego stopnia, nowoczesny świat. Nowoczesny świat nie chciał bowiem przyjąć nietzscheańskiej krytyki, tak jak ona została sformułowana, lecz nie przyjąłby podobnej korekty również i wtedy, gdyby została wyrażona o wiele delikatniej, gdyby nawet Nietzsche powiedział naiwnie, prosto - co do niego całkiem niepodobne! - iż nowoczesnemu światu brakuje wielkoduszności, umiłowania życia, spontaniczności, szlachetności i poezji. 1994 68 Piłowanie i błysk Gdy go poznałem - w roku 1983, pierwszym roku mojego zamieszkiwania w Paryżu - Czapski miał osiemdziesiąt siedem lat. Już zdaje się nie jeździł na swoim sławnym motorowerze, już rzadko wybierał się do Paryża. Poza tym jednak, poza tymi dwoma ustępstwami na rzecz wieku, był człowiekiem w gruncie rzeczy młodym, pochłoniętym malowaniem, lekturami, rozmowami z przyjaciółmi. Znałem wielu starców. Jak wiele innych rzeczy w życiu, także i starość - jeśli się nie mylę; ostatnie słowo w tej sprawie będę mógł wypowiedzieć później - jest w znacznym stopniu odgrywaniem komedii. Słabość, krótki oddech, powłóczenie nogami -wszystko to są symptomy czysto fizyczne, oczywiście. Ale wystarczy znać z doświadczenia choćby grypę i stan podgorączkowy, żeby wiedzieć, że symptomy fizyczne - jeżeli tylko nie towarzyszy im piekielny ból lub utrata świadomości - tyleż mamy, co gramy. Podobnie - chyba! - dzieje się ze starością. Większość starców zgadza się na odgrywanie tej komedii, dokładnie tak samo, jak większość studentów bez żenady odgrywa rolę studentów, ludzie w średnim wieku zachowują się tak, jakby byli w średnim wieku, kobiety są kobietami, mężczyźni mężczyznami, a politycy do złudzenia przypominają polityków. Czapski jednak odrzucił starość, tak jak niegdyś odrzucił swoją przynależność do arystokracji. Wobec starości był tak samo suwerenny i swobodny jak na przykład wobec polskości. 69 Analogie te są użyteczne: Czapski naprawdę przecież był starym polskim arystokratą, a jednak z arystokracji wziął tylko grzeczność, wobec polskości bywał nieugięcie krytyczny starość traktował z humorem (chociaż z opublikowanych fragmentów dziennika wiemy, iż przeżywał - jak każdy - lęki związane ze starzeniem się). Pamiętam, ze kiedyś żartobliwie relacjonował dyskusję kilku bardzo starszych panów, i powiedział "wiesz, w tym wszystkim słyszało się przede wszystkim lekki stukot sztucznych szczęk". W pewnym momencie jednak analogie zawodzą. Ani polskość, ani arystokratyczność nie wzięły późnego odwetu na Czapskim; starość, silniejsza od nich, starsza i bardziej doświadczona, pojawiła się w końcu na cztery lata przed śmiercią. Zaczął się wtedy powolny upadek, odpływ sił, ogromna słabość, gaśniecie ducha, matowienie pamięci. Już nie było mowy o komedii czy jej odrzuceniu. Nagle objawiła się inna potęga, obojętna wobec komedii i tragedii. Lecz nawet ostatnie lata nie były wyłącznie pustynią; odwiedzający Czapskiego przyjaciele czytali mu - już prawie zupełnie stracił wtedy wzrok - jego własne eseje, napisane przed laty. Dawniej zdarzało się, że Józio prosił o teksty innych autorów, pod koniec chciał już tylko słuchać własnych tekstów. Nie był te rezultat starczego narcyzmu, tylko rozpaczliwa walka o zatrzymanie uciekającej pamięci. Nieraz było tak, że gdy przychodziłem, Józio półleżał w fotelu, nieobecny, zmęczony, apatyczny -niekiedy nawet zakrywał głowę kocem, jakby ukrywając się przed światem - bardzo stary; gdy jednak czytałem mu jego szkic, powiedzmy o Rozanowie, ożywiał się i zmartwychwstawał, nagle wszystko pamiętał (nie, nie wszystko, ale to, co dotyczyło Rozanowa), dopowiadał zakończenie niektórych zdań. Widać było, że szczególnie dobrze pamięta cytaty, jakie umieścił w swoim szkicu. Najwyraźniej cytaty miały dla niego znaczenie Więcej niż zdobnicze, literackie, były to zdania, którymi dawniej żył, które musiał tygodniami czy miesiącami kontemplować, przyglądać się im jak kamykom, ważyć, spierać się z nimi. Były tak mocno utrwalone, że teraz w okresie upadku, wypowiedze- nie jednego z tych zdań wciąż jeszcze działało magicznie i wyrywało jego umysł z nicości, sprawiało, że w jego oczach znowu zapalało się światło inteligencji. Pierwszy raz byłem wtedy świadkiem terapeutycznego działania literatury - na autora. Wiedziałem, iż książki mogą czasem pomagać innym, czytelnikom, dla których są darem, niespodzianką, sądziłem jednak, że sam autor, gdy już je zakończy, nie ma z nich i nie może mieć żadnego pożytku intelektualnego. Tutaj tymczasem, w pokoiku-pracowni Czapskiego, w którym wciąż stały, nie używane już wtedy, niestety, sztalugi wielkiego malarza, okazywało się, iż to, co zostało zmagazynowane w szkicu, w książce, w cytacie z ulubionego pisarza, mogło działać jak czarodziejski zastrzyk, przywracający młodość, choćby na pół godziny. Nie muszę dodawać, jak bardzo to było wzruszające i jakie znaczenie nadawało aktowi czytania na głos. Nim jednak zaczęły się lata schyłku, Czapski, jak wspomniałem, żył wciąż jeszcze intensywnie, pracował, czytał, pisał, śledził bieżące wydarzenia. Śledził je na dwa sposoby: po pierwsze poprzez codzienną lekturę "Le Monde'u", z którego wyławiał zwłaszcza wiadomości dotyczące Polski, Rosji, Ukrainy i Europy Wschodniej w ogóle, po drugie zaś - był trochę jak szef siatki wywiadowczej na emeryturze, nie prowadzący już bieżących spraw, ale wciąż mający wielu przyjaciół, z nawyku składających sprawozdania ze swej działalności dawnemu przełożonemu. Swoich gości wypytywał Józio o to, co słyszeli, czytali, widzieli. Był żarłocznie ciekawy wszystkiego. Był uosobieniem ciekawości, doskonałym wcieleniem ciekawości. Gdy słuchał interesującej go relacji, reagował całym ciałem. Trzeba tu przypomnieć, że często przyjmował gości siedząc na tapczanie, nieraz z podkurczonymi nogami, z dłońmi splecionymi na kolanach. Był bardzo szczupły, miał dwa metry wzrostu; siedząc na tapczanie przypominał licealistę, przyjmującego w swej mansardzie gości - kolegów z klasy. Kiedyś powiedział mi przez telefon, że gdy otrzymał dobrą wiadomość, dotyczącą kogoś z kręgu przyjaciół, "z radości skakał na tapczanie jak szczupak". Tapczan był jego terytorium, je- 71 go rezerwatem, jego biurkiem, jego biblioteka, sypialnią, pracownią, salonem. Ojciec Czapskiego posiadał ogromny majątek pod Mińskiem, pałac w Przyłukach, służbę, powozy, drzewa,! lasy, pola, jarzyny i róże, Józio miał tylko tapczan. Później, gdy postarzał się i stracił siły, leżał na tym tapczanie bez ruchu (i umarł na nim). W epoce jednak, o której teraz mówię, gdy jeszcze żył normalnie, tapczan nie miał w sobie nic złowieszczego, zupełnie nie; w nocy służył jako łóżko, w dzień Józio, oparty o poduszkę, która opierała się o wytartą w tym miejscu ścianę, zgięty jak scyzoryk, z wysoko uniesionymi gotyckimi kolanami, czytał, robił notatki w dzienniku, pisał listy, rysował, przyjmował wizyty: wszystko na tapczanie. Nad tapczanem znajdowały się półki z książkami i albumami reprodukcji malarstwa. Książki, nieraz oprawione w papier pakunkowy, dla ochrony przed czasem, tkwiły na ustalonych miejscach od tylu lat, że Józio sięgał po nie nie patrząc, zupełnie automatycznie. Jego długie ręce, jak dźwig portowy, wędrowały w górę, palce dotykały grzbietów książek i nieomylnie (albo czasem omylnie) wydobywały katalog wystawy obrazów Morandiego, tom szkiców Miłosza, szczupły tomik wierszy Hofmannsthala, pism Simone Weil, Pamiętnik Stanisława Brzozowskiego. Jeśli zaś poszukiwana książka znajdowała się na najwyższej półce, pod sufitem, Józio stawał na tapczanie, jeszcze wyższy wtedy, wysoki i chwiejący się na miękkich fundamentach materaca, tak że ja -i na pewno każdy inny gość w tej sytuacji - bałem się, że ten dziewięćdziesięcioletni gimnazjalista może się przewrócić. Lecz on był na swoich włościach, nic mu nie groziło na tapczanie, który zastąpił pałac w Przyłukach. Był bezpieczny w swoim miękkim zamku. Nie było w tym - w tej redukcji - nic uwłaczającego, nie czuło się wcale biedy, przeciwnie, tapczan naprawdę stał się pałacem: jego wieżami były butelki Morandiego, jego dachem był wiersz Herberta, schody ułożone były z opasłych tomów dzieł Malraux o sztuce, a ogród zastępowały dwa okna, za którymi kołysały się gałązki francuskich kasztanów. 72 Tapczan i motorower (którego już nie było wtedy, kiedy zaprzyjaźniłem się z Czapskim) - taki był majątek Józia, potomka arystokratycznej, europejskiej rodziny. Gdyby jednak miało się zdarzyć, ze jakiś zamożny czytelnik mojego tekstu doznałby skurczu serca, odruchu litości nad zbiedniałym arystokratą, muszę wyjaśnić, że Czapski był człowiekiem żyjącym skromnie, lecz wcale nie nędznie, w jednym pokoju, stanowiącym część willifalansteru-wydawnictwa podparyskiej "Kultury", instytucji, której założycielem i szefem był Jerzy Gi5droyc, o dziesięć lat młodszy od Józia. Mieszkał w jednym pokoju, podzielonym na dwie strefy: ośrodkiem pierwszej był wspomniany już i zdefiniowany tapczan, nad którym widniały półki z książkami, centrum drugiej stanowiły sztalugi malarskie. Malowanie związane było z pozycją wertykalną, musiało odbywać się w bardziej szczodrej przestrzeni, pozwalającej na energiczną pracę ramion. Poza tym malowanie wiązało się z chemią farb olejnych, z zapachem farb olejnych, z ich furią plamienia pościeli i koszul, trzeba było je trzymać na dystans od tapczanu. Układ pokoju odzwierciedlał podwójną naturę powołania artystycznego Czapskiego. Tapczan był jego literaturą, jego filozofią, jego medytacją, jego melancholią także (bo jeśli wątpił we własny talent, we własne powołanie, to nie przy sztalugach tylko na tapczanie). Sztalugi były narzędziem pracy. Im więcej poznaję jego płócien, rozsianych po całej Europie, tym bardziej podziwiam jego twórczość malarską, wyprowadzona z ecok de Paris, z Bonnarda, Matisse'a, ale doprowadzoną do własnego, indywidualnego wyrazu i zorientowaną na widzenie, na wizję; Murzynka żebrząca w korytarzu paryskiego metra, Rostropowicz grający na wiolonczeli; żółty pionowy obłok, przepływający majestatycznie nad żółtym polem, które nosi czarny kapelusik lasu; wózki na dworcu Saint-Lazare; autostrada, zachodzące słońce i mały, czerwony samochód, zagubiony w wielkiej przestrzeni Ile de France; martwe natury, niezliczone martwe natury - kiedyś powiedział mi, wiesz, martwą można zrobić nawet w gorszym dniu, kiedy inne rzeczy nie wychodzą, i od tego czasu żałuję, że 73 nie potrafię malować martwej w moich gorszych dniach - niektóre z nich dedykowane Morandiemu, inne zupełnie własne, filiżanki rozpływające się na obrusie jak cukier w herbacie, stoły i stoliki (jakby ostatnie rekwizyty niegdysiejszej świetności pałacu w Przyłukach, choć rzecz jasna materialnie te stoliki nie miały nic wspólnego z zatopionym w przeszłości, fantomatycznym pałacem), trzy słoiki z pędzlami i pędzelkami a nad nimi zielonobłękitna, niespokojna przestrzeń, tak jakby te pędzle wspominały dawniej malowane obrazy i śniły o nich, jakby pędzle miały własną pamięć (to jest późny obraz, z 1988 roku, nazywa się Cienie i pędzle); jabłka i kwiaty, tęcza wyrastająca z małego domku i ginąca w czarnej, kędzierzawej chmurze; trzy kobiety, skośnie, leniwie oparte o balustradę, patrzące przed siebie (Escurid, 1983); wazon i biała ściereczka, pole pod Sailly, czerwony samochód, reklama pończoch Morley, portrety znajomych i nieznajomych. Tyle lat malowania! Od wczesnych lat dwudziestych po późne lata osiemdziesiąte. Siedemdziesiąt lat malowania, w Krakowie, w Paryżu, w Warszawie, potem tylko rysunki w sowieckich obozach, i znowu pod Paryżem; przy tym lata refleksji o malarstwie, pisania o sztuce, studiów i czasem niespodzianych odkryć. Jednym z nich było na przykład bardzo późne odkrycie przez Czapskiego Miltona Avery, amerykańskiego malarza, który, w sensie artystycznym, odbył drogę dość podobną do drogi Czapskiego i nawet osiągnął w Stanach Zjednoczonych status analogiczny do statusu Czapskiego, był mianowicie powszechnie uznanym mistrzem, autorytetem, człowiekiem kontemplacji i wewnętrznej czystości, nie skażonym komercjalizmem. Malował wszędzie, w domu i podczas wakacyjnych wyjazdów, które niewiele miały wspólnego z wakacyjnym odpoczynkiem, tylko służyły intensywnej pracy w plenerze. Z dzienników wiadomo, że malowanie nieraz przybierało dla Czapskiego charakter ekstatyczny; nie zawsze, nie codziennie, ale na szczytach, w najlepszych momentach, po wielu pracach przygotowawczych, po "piłowaniu", po żmudnych próbach i poraż- ,kach zdarzały się wielkie uczty ekstatyczne, tryumfy, dionizyjskie święta - błysk Tak właśnie sam nazywał swoją pracę - była rozpięta między piłowanie i błysk Krótkotrwałe festyny Chwile Lecz z tych chwil powstały setki obrazów, w lecie 1992 roku zwiedzaliśmy wielką wystawę Czapskiego w Warszawie, pejzaże, martwa natura i obrazy rodzajowe, które wyrosły z rożnych impulsów i potrzeb, teraz, w salach Muzeum Narodowego, uzupełniały się nawzajem, dodawały się do siebie, ekstazy przekształciły się w trwale istniejący las płócien Cierpiał, gdy obraz się me udawał, gdy, podobny alpiniście, który wskutek jednego nieuważnego ruchu odpada od ściany, tracił kontakt z pierwotną wizją Czapski przestrzegał rozróżnienia między religią i sztuką, me lubił frywolnego mieszania tych kategorii, więc i ja nie chcę zacierać granicy między nimi, a mimo to trudno mi myśleć o jego walce z szarą nijakością płótna w sposób czysto laicki Jeżeli sztalugi odgrywały tak kolosalną rolę w życiu duchowym Czapskiego, to me znaczy wcale, iż tapczan i jego spokojniejsze, trzeźwiejsze, bardziej racjonalne rytuały były bez znaczenia, na drugim planie Jestem daleki od takiego postawienia sprawy, tym bardziej ze - jak wszyscy czy prawie wszyscy -znałem Józia pogodnego, uśmiechniętego, refleksyjnego, a tego drugiego, zaciekłego i szalonego, mogłem się tylko domyślać i dedukcyjme wywodzić z pewnych obrazów czy zapisków w dzienniku A jednak nie lada to różnica, znać kogoś, kto jest pogodny, pełen dobroci i prostoty, miły i inteligentny, ciekaw rożnych rzeczy i wiedzieć jednocześnie, ze ten ktoś przezywa tez inne stany, mniej uładzone, mebezpieczniejsze, dramatyczniejsze, nie obawiając się, iż jest w mm tylko ocean spokojny grzeczności Pracując przy sztalugach Czapski ocierał się o ciemne i burzliwe żywioły, borykał się z mmi, próbował je pokonać Pomyśleć, ze zdarzali się ludzie, którzy tego zupełnie nie widzieli, których Czapski wręcz drażnił swoją domniemaną anielskością, przesadzoną dobrocią Tak jest, byli wrogowie Czapskiego, którzy stawali się nimi, ponieważ uważali, ze Czapski nie ma wro- 74 gów jest zbyt dobry, zbyt delikatny, zbyt mądry, zbyt spokojny, zbyt wyważony (Nawiasem mówiąc przez to ze zamieniali się w jego wrogów nie mogli już mówić, że Czapski nie ma wrogów ze wszyscy go bezkrytycznie uwielbiają) Nie widzieli a raczej nie odgadywali drugiej strony Czapskiego jego pasji i jego zdolności konfrontowania żywiołów Przyjaciół przyjmował zwykle człowiek uśmiechnięty, czuły, niekiedy trochę smutny czasem wzburzony czymś co się wydarzyło komuś z jego bliskich (albo suszą w Etiopii1), lecz na ogół pełen serdeczności i pogody ducha, ciepły, zainteresowany w sposób szczery i nie-zdawkowy tym, co dzieje się w życiu jego gości Ale był też inny Czapski, nie widziany przez przyjaciół, ekstatyczny, mało wiem o tej stronie jego życia, notuję tylko, ze istniała Wiele popołudni spędził ze swymi gośćmi, pijąc kawę, do której wrzucał sześć kostek cukru. Wspomniałem już o jego żarłocznej, nienasyconej gargantuicznej ciekawości Ciekawiła go Polska i Rosja, Europa i Azja, ciekawiło go malarstwo, ciekawiła go poezja, pasjonował go nagle przyspieszony upadek komunizmu, dręczył go problem zła i cierpienia, a z drugiej strony jego twarz rozjaśniała się, gdy mowa była o medytacji, o skupieniu, o intensywnym życiu wewnętrznym, o ludziach, którzy umieli żyć uważnie, spokojnie Miał swoich agentów, wysłanników, specjalistów od rożnych zagadnień i kontynentów od Michała Hellera dowiadywał się o przemianach zachodzących w Rosji, Maria Nowak przynosiła wiadomości z Trzeciego Świata, Wojciech Karpiński opowiadał o wizytach w europejskich muzeach przybysze z Polski - wsiod nich Piotr Kłoczowski - relacjono wali nowości krajowe, Jula Jurys, Teresa Dzieduszycka i Joanna Wierusz-Kowalska opowiadały o swoich lekturach i przeżyciach Nieraz zdarzało się, ze przez kilka dni żył jakąś wiadomością - to mogła być tragiczna wiadomość o głodzie w Suda nie, albo niespodziewanie pozytywny rozwój "banku biednych' w Bangladeszu Podobny był w tym do Simone Weil Raymond Aron opowiada gdzieś o tym jak przechadzając się z żona po Ogrodzie Luksemburskim na wiosnę bodajże gdy wszystko skłaniało do rozkoszowania się pogoda i Paryżem spotkał za- płakaną Simone która powiedziała: jak to, to wy mc nie wiecie7 Policja w Szanghaju otworzyła ogień do demonstrujących robotników! Czapski potrafił się prawdziwie martwic nieszczęściem (cudzym) i prawdziwie, trwale entuzjazmować sukcesem ludzi dobrej woli Były obrazy, które zdawały się wciąż prześladować jego wyobraźnię, na przykład wyczytany w książce Audibertiego opis męki krowy, wiezionej na rzeź, stawiającej opór, już z połamanymi nogami, krowy, pod którą wreszcie jej oprawcy podpalają gazety, żeby zmusić ją do posłuszeństwa To skrajny biegun, biegun okrucieństwa, natura pożerająca się, człowiek nie znający żadnych skrupułów I z drugiej strony radość, gdy stało się cos, co zaprzeczało tragicznej wizji świata Jego umysł zaprzątnięty był stale pytaniami, składającymi się na wciąż ponawianą i wciąż odrzucaną próbę teodycei Nie było w tym jednak systematyczności, była nawet, powiedziałbym, niechęć do wyciągania ostatecznych wniosków, tak jakby czekający na wciąż nowych gości, przyjaciół, wysłanników i agentów Czapski zawieszał wydanie wyroku o stanie świata pojawiali się coraz to inni świadkowie, powódź w Bangladeszu niszczyła kruche osiągnięcia "banku biednych', chłopi na Ukrainie, zdemoralizowani przez dziesięciolecia istnienia kołchozów, zapomnieli czym jest uprawa roli, antysemityzm dawał o sobie znać w Polsce, ale z drugiej strony inni posłowie przynosili lepsze wiadomości, pojawił się nowy zdolny malarz w Niemczech, z mroku stalinowskich prześladowań wynurzył się mściciel -Sołżenicyn, przyjechał z Polski młody człowiek i to co mówił było mądre, błyskotliwe Sąd obradował codziennie, codziennie od bywały się narady, sędzia Czapski wysłuchiwał świadków, zdarzało się - mogło się zdarzyć - ze płakał, oburzał się, entuzjazmował - był obdarzony niezwykłą zdolnością empatii - lecz nie spieszył się z wydaniem wyroku, przesuwał na później na jutro, na pojutrze moment decyzji, aż wreszcie stracił siły i umarł, i wyrok nie został wypowiedziany I tak miało być, teodycea miała pozostać nie ukończona, tu nie chodziło o zaniedbanie, ani o lenistwo, ani o niedopatrzenie, o sławetną powol- 77 ność sądów, o biurokrację. Sędzia Czapski musiał wiedzieć, że wcale nie chce wydać wyroku na świat - ze nie zdąży Być może były chwile, kiedy wyrok zdawał się bliski, kiedy irytacja sędziego sięgała zenitu A jednak w samej procedurze, przyjętej przez, sad, tkwiło założenie nie kończącego się nigdy przesuwania na później wyroku Potok świadków, ciągnących na popołudniowe narady u Czapskiego, zdawał się nie wysychać nigdy Nazwiska, które wymieniłem, to przecież tylko cząstka gości i przyjaciół Józia Z Polski przyjeżdżali Andrzej Waj-da, Krystyna Zachwatowicz, Jacek Wożniakowski, Adam Michnik, Stanisław Rodziński, Elżbieta Łubienska (i tylu innych), z Genewy - Jeanne Hersch, z Paryża Dimitrijević, z Belleville - Vernetowie, z Kalifornu - Miłosz, z Berna - niegdyś, wiele lat temu - Jerzy Stempowski I tak dalej, i tak dalej, o wielu gościach-świadkach nie wiem mc, wielu umarło nim poznałem Czapskiego, o niektórych nigdy nie słyszałem, nie jest tez moja ambicją sporządzenie pełnej czy nawet obszernej listy przyjaciół Czapskiego Jestem za to pewien, ze z każdym rozmawiał we właściwy sobie sposób, to znaczy wchodząc od razu w sedno rzeczy, odrzucając wszelką paplaninę, wszelki smali talk, zadając istotne pytania, prowadząc owo nie kończące się śledztwo w sprawie świata I nie ja jeden musiałem być pod urokiem Czapskiego, inni pielgrzymi musieli go podziwiać tak samo (Jeanne Hersch Pemtre, ecrwam, desbinateur Czapski im etre exceptwnnel) i ciągnąć do niego, iść do niego, tak jak się idzie do źródła Jeżeli używam metafory sędziego to także dlatego, ze z całą pewnością Czapski był jednym z owych trzydziestu sześciu sprawiedliwych, w których czujny pobyt na ziemi wierzą chasydzi I także dlatego, ze sprawiedliwy sędzia nie może wydać wyroku, zawsze wie za mało, zawsze liczba świadków jest niewystarczająca, wciąż wydarzają się nowe fakty, nawet w momencie, gdy sąd udaje się na obrady, ktoś kogoś zabija, a w innym miejscu ktoś inny kogoś ocala, i sąd dowie się o tym za tydzień, może za miesiąc, za rok Czasu nie można sadzie, czas wymyka się sieciom sprawiedliwości, płynie naprzód, pragnie zmiany Dlaczego malarz ma sądzić swiat7 Skąd ta niesłychana pretensja7 Kto pozwolił staremu emigrantowi, mieszkającemu w podparyskim Maisons-Laffitte - kto wie, jaki paszport miał ten emigrant, czy jego sytuacja prawna była, jak mówią uizęd-mczki francuskich prefektur, reguhere7 - osądzać całość bytu7 A jednak ci, którzy go znali, nie mieli żadnych wątpliwości Oto otwieram katalog dużej wystawy obrazów Czapskiego i znajduję tam piękny tekst pisarza z Lozanny, kogpś, kogo nigdy nie spotkałem, Jean-Louis Kuffera, i natychmiast wiem, ze Jean-Louis Kuffer tak samo podziwiał Czapskiego, jak Adam Mich-mk i jak Jeanne Hersch, i Andrzej Wajda Podziw dla Czapskiego był zwykle dwojaki lub nawet trojaki podziw dla malarza, podziw dla pisarza, autora esejów i wspomnień, i podziw dla człowieka, dla jego prostoty i inteligencji, i dobroci Każdy, kto go spotykał wiedział po chwili, ze ma do czynienia z jednym ze Sprawiedliwych I dlatego właśnie miał prawo sądzenia, prawo, z którego, jak mówiłem, nie skorzystał, jako ze nie wydał wyroku Mógł mieć dni, kiedy okrucieństwo świata porażało go w sposób, zdawałoby się, ostateczny, kiedy jego twarz była szara z oburzenia i zmęczenia A kiedy indziej był olśniony czymś, co przeczytał, co zobaczył, był pod wrażeniem piękna pejzażu albo przenikliwości aforyzmu Ciorana, albo pod wrażeniem reprodukcji obrazu Matisse'a czy Soutme'a i jego słowa pełne były radości Jeśli bowiem był sędzią, to sądził nie pojedyncze wypadki, nie wydarzenia z kroniki policyjnej, i nawet nie tylko wydarzenia historyczne, lecz świat, a więc także życie wewnętrzne epoki, książki i obrazy, muzykę, a nawet krajobrazy i drzewa, twarze ludzi jadących do pracy podmiejskim pociągiem i twarze ludzi zobaczonych w kawiarni Oto, dla przykładu, fragment notatki Czapskiego z dziennika "Kawiarnia Przede mną gruba kobieta w kobaltowej sukni z fioletem, włosy złe wymyte, drobne zakręcone loczki Opalone, silne ramiona Mężczyzna w okularach z twarzą jak lampa i małymi oczkami przy stole na kanapie w tonie weneckiego różu Naprzeciwko w lustrze moja głowa z włosami jak u Ben Guriona Twarz zmęczona z ostrymi smugami, które idą od no- 79 sa w dół z kośćmi policzkowymi ostrymi ćwieczkami oczu, z ta teia, która jest zawsze różowofioletowa Lc uwps Cjiu est a moi et qui n e^t pa^ moi Ku górze lustro coraz różowsze z brązem Świetność, u góry moja twaiz jeszcze bardziej zarozowio na przez czerwoność żaluzji przy wyjściu, chroniącej kawiarnię od słońca' Jedną z twarzy zobaczonych w kawiarni jest jego własna twarz Najwyraźniej ten sędzia, który był także malarzem, przede wszystkim malarzem, sadził i oglądał również samego siebie, w przeciwieństwie do innych sędziów, którzy zajęci są wyłącznie sądzeniem innych i zapominają o sobie, nakładają perukę, żeby stać się istotą z wosku, bez ciała i namiętności, żeby się nie widzieć Był jeszcze jeden motyw, natury biograficznej, który niczego co prawda nie rozstrzygał, do niczego nie zmuszał, niczego nie determinował, a jednak nie mógł nie oddziaływać na wyobraźnię i Czapskiego, i jego przyjaciół Otóż ocalał on w sposób tajemniczy7 cudowny7 - w każdym razie nie wyjaśniony Polacy dobrze znają tę historię we wrześniu 1939 roku Czapski zmobilizowany w stopniu kapitana dostał się do niewoli sowieckiej, a nie niemieckiej Czytelnicy książek historycznych wiedzą, iż 17 września 1939 Armia Czerwona zaatakowała Polskę od wschodu, zgodnie z ustaleniami traktatu podpisanego przez dwu dyplomatów, Mołotowa i Ribbentropa Ogółem w trzech obozach znalazło się około piętnastu tysięcy polskich oficerów i podoficerów, internowanych przez Rosjan Na wiosnę 1940 roku ogromna większość tych jeńców wojennych gdzieś zniknęła i tylko około czterystu oficerów odnalazło się w innym obozie, w Gnazowcu, nie mając najmniejszego pojęcia, co stało się z ich kolegami, snując rożne domysły, oczywiście, rozważając najróżniejsze hipotezy (może wywieziono ich na daleką północ7 na południe7 na wschód7) Dzisiaj wszyscy wiedza, że ci, którzy zniknęli, zostali zamordowani z rozkazu Stalina, strzałem w tył głowy, i pochowani w płytkich masowych grobach, na wiosnę, gdy śpiewały ptaki Czapski natomiast ocalał i zgodnie z przedziwną logiką swego życia, znalazł się wraz z innymi rozbitkami w obozie 80 w Gniazowcu, gdzie wygłosił serię wykładów o dziele Maicela Piousta - wydanych po latach jako osobna książka Życie Czap skiego stało pod znakiem sprzeczności ten pogodny i spokojny malarz i pisarz nawet w samym centrum archipelagu Gułag zajmował się Proustem Uczestniczył w obu wielkich wojnach, mimo ze w głębi serca zawsze pozostał pacyfistą Po drugiej wojnie światowej przypadła mu rola oskarżyciela systemu sowieckiego - był na przykład świadkiem w głośnym procesie Rousseta - chociaż jego temperament skłaniał go do zajęcia pozycji obrońcy raczej Może najniezwyklejszym momentem jego życia, przynajmniej w porządku zewnętrznym, epickim, była misja powierzona mu przez generała Andersa, misja poszukiwania owych zaginionych (zamordowanych, jak dzisiaj wiemy) oficerów Przez kilka miesięcy Czapski jeździł po Rosji i rozmawiał z generałami NKWD, pytając ich o los kilkunastu tysięcy oficerów Kruchy, szczupły, dwumetrowy Czapski, malarz i eseista, wielbiciel Błoka i Hofmannsthala, Norwida i Cezanne'a, spoglądał w kwadratowe czaszki notabli stalinowskiej policji Om oczywiście wiedzieli, co się stało z polskimi oficerami, musiał ich bawić ten przybysz z innego świata, musieli zapewne mocno się hamować, żeby go po prostu nie zastrzelić, był uosobieniem wroga klasowego, ucieleśnieniem "dawnego świata", świata skazanego na zagładę A jednak misja poszukiwawcza Czapskiego nie była dla mego samego czymś egzotycznym i całkowicie zewnętrznym w stosunku do pasjonujących go zadań intelektualnych, zawsze próbował godzić to, co ezoteryczne z tym, co egzoteryczne, powszechne I nie opuszczało go poczu cię, ze swoim biednym, rozstrzelanym w lesie kolegom winien jest cos, ze musi do końca, do końca swego życia prowadzić powierzoną mu przez Andersa misję poszukiwania ofiar NKWD, nawet jeżeli stawia go to w sytuacji może trochę zbyt ,oficjalnej', hierarchicznej", "akceptowalnej" (przypuszczam ze dla tysięcy czytelników w Polsce Czapski jest wciąż bardziej ,świadkiem Katynia" niż malarzem i eseistą) W latach powojennych z ulgą wrócił późno - na dobie dopiero w latach pięćdziesiątych - do pisania i do malowania Znaw- 81 I cy jego malarstwa piszą o odkryciu widzenia, o tym, jak malarstwo Czapskiego uwalniało się od kolorystycznej doktryny i otwierało się na wizję, na moment prawdziwie ujrzany Ale w powojennych obrazach Czapskiego kryje się też element czysto anarchiczny Widzenie może być anarchiczne, może stać się anarchiczne Obrazy Czapskiego są obrazami emigranta, który widzi Paryż i jego mieszkańców w sposób "dziki", ukośny, niespodziewany, anarchiczny Nie Wolność prowadzam lud na barykady, ale Murzynka siedząca na ławce na stacji metra Nie Niedzielne popołudnie na wyspie Grande jatte, ale trzy osoby w poczekalni u okulisty Widzenie musi być poddane jednej tylko zasadzie, zasadzie "swobody tajemnej", która tak zachwyciła Czapskiego w dzienniku Błoka Iść przez Paryż tak, jak idzie paryski adwokat, niosący na lewym ramieniu togę obszytą zieloną wstążką i iść przez Paryż, jak idzie emigrant to są dwie różne rzeczy Paryski mecenas idzie swoim miastem i to miasto jest zhierarchizowane, pełne sytego porządku, prezydent i ministrowie siedzą na obłoku, niżej krzątają się prawnicy i inżynierowie, a każda kamienica opatrzona jest etykietą z ceną, i zawsze wiadomo, czy warto inwestować raczej w nieruchomości czy w złoto Emigrant widzi inne miasto, nie scalone, rozerwane, nie poddane presji społecznej hierarchii Wózki na dworcu St Lazare, robotnik siedzący przy stoliku kawiarni, ciężarna kobieta na ławce - oto przedmioty wizji bardziej interesujące niż pałac prezydenta republiki Nie ma hierarchii widzenia Lśniący w wiosennym słońcu wagon metra - przed chwilą padał deszcz - na wiadukcie bulwaru Garibaldiego wart jest katedry Notre Damę (To dlatego emigranci z tylu krajów lubią Paryż, bo poddają to burżuazyjne, nieprzyjemne miasto urzędów i urzędników, i ścisłego porządku społecznego niewinnemu sabotażowi wolnego spojrzenia, rozbijają je na nie powiązane ze sobą atomy) Powojenny Czapski jest anarchista malarstwa i anarchistą Paryża Gdy włóczył się po Paryżu z notatnikiem malarskim w ręku, czekając aż jakiś promień słoneczny otworzy mu drzwi wizji, aż jakaś połać muru, jakaś postać, jakiś kolor przemówią do niego językiem ekstazy, był wolny i zapewne nie pamiętał wcale o generałach NKWD, z którymi niegdyś rozmawiał (jeśli czasownik rozmawiać może być użyty do opisania tych spotkań, które nie były spotkaniami) l oczywiście nie pamiętał tez o swej arystokratycznej rodzinie, o Przyłukach Wierny był raczej przykazaniu Goethego, który protestował przeciwko bigotem pamięci i wychwalał piękno aktualnego momentu My żyjemy w epoce, która brom pamięci, ponieważ uważa - nie bez powodu - ze pamięć jest zagrożona Ale może przesadzamy trochę z tym ubóstwieniem pamięci, Goethe i dziś broniłby wartości momentu1 Żeby zrozumieć Czapskiego, trzeba go zobaczyć jednocześnie na zebraniu emigracyjnym, gdy mówi o Katyniu, i to mówi w sposób naturalny, zwyczajny, nie ulegając podszeptom retoryki politycznej, i na spacerze, na paryskiej ulicy, nad Sekwaną, gdy rejestruje szarości kamienic i zieleń rzeki ("Patrzyłem na miasto odruchowo, półświadomie notując zestaw czerni, szarości i odbijającą od tych szarości głucha zieleń szybkich fal narastającej Sekwany") Tu - człowiek publiczny, autorytet moralny, tam - postać anonimowa, nikt, emigrant, anarchista A jednak nie było dwóch Czapskich, różnych, sprzecznych, jego czystość wewnętrzna sprawiała, iż przeciwieństwa łączyły się nieomal harmonijnie Spory toczone od dwustu lat między zwolennikami sztuki "etycznej" i sztuki rozumianej czysto "estetycznie" (tak jakby to rozróżnienie dało się w ogolę przeprowadzić1), namiętne dyskusje, które szalały także i podczas długiego życia Czapskiego, nie bardzo go obchodziły A może nawet obchodziły go - nie zamykał przecież oczu na współczesne mu polemiki i rozdarcia, zapisywał je w swych szkicach i w dzienniku - ale on sam rozwiązywał ten dylemat w sposób najzupełniej oryginalny W sztuce pociąga go żywioł czysto estetyczny, w historii polskiego malarstwa i refleksji nad sztuka nietrudno zdefiniować Czapskiego w sposób zupełnie jednoznaczny jako przeciwnika malarstwa "patriotycznego", "zaangażowanego", jednym słowem - generowanego przez temat, a nie przez pemture, przez 83 malarska enture Jest tu uczniem ecole de Pans y wielkich malarzy przeszłości, uczniem Rembrandta i Zurbarana, Vermeera i Morandiego. A jednak jest to nieco bardziej złożone: zwłaszcza późny Czapski myśli i maluje przy stałej obecności postulatu "wypowiedzieć grozę świata", postulatu więc bardziej filozoficznego niż estetycznego. Słodycz pierwszych impresjonistów była mu całkowicie obca; ekspresjonizm pociągał go właśnie dlatego, że ocierał się o "grozę świata". A poza tym każdy czytelnik dzienników Czapskiego - dzienników, które powoli wyłaniają się z nieczytelnych prawie kajetów i stają się opus magnum J. C. - wie, z jakiego podłoża wyrasta jego malowanie i pisanie: z obfitego życia wewnętrznego, z duchowości rozpiętej między czyste spojrzenie i oczekiwanie mistycznej ciszy, ale też zwróconej ku horrorowi historii i natury. Wobec natur tak bogatych, tak złożonych i tak niestrudzonych w poszukiwaniu nieuchwytnej prawdy mówienie o wymiarze "etycznym" i "estetycznym" staje się trochę śmieszne i szkolarskie. A jednak mniej lub bardziej intensywny antagonizm pomiędzy pierwiastkiem ekstatycznym i pierwiastkiem moralistycznym nie jest tylko wynalazkiem uniwersyteckim. Rozwiązanie Czapskiego - używam tego słowa niechętnie, Czapski jest zawsze o wiele silniej zaangażowany w poszukiwanie niż w odpowiedzi - polegałoby na zestawieniu niezwykłe w gruncie rzeczy prostym (odpowiadającym ulubionemu przez Józia przysłówkowi najprościej), mianowicie na połączeniu temperamentu mistycznego, skłonnego do zatopienia się w przeżyciu wizyjnym i polującego na to przeżycie miesiącami i latami, z absolutną i aktywną uczciwością w świecie zewnętrznym, w obcowaniu z innymi, prawością tak oczywistą i tak wszechwładną, że nie domagającą się wcale wyrazu w piśmie! Incorruptible, Czapski? O tak, tyle że w przeciwieństwie do Robespierre'a, Czapski nie uprawiał terroru cnoty pod żadną postacią. Dyskrecja, ale i dobroć. Bo był także - "najprościej" - człowiekiem bardzo dobrym; który miał przyjaciół nie tylko po to, żeby z nimi rozmawiać, ale może głównie po to, żeby im pomagać, w razie potrzeby. W czasach, kiedy go znałem, nie miał już sił, żeby pomagać aktywnie, lecz na przykład w listach Jeana Colin pisanych do Czapskiego znalazłem obraz Józia "jeżdżącego z paczkami dla przyjaciół po Paryżu". Nieraz potem wzdycha - w swym arcyprywatnym dzienniku - że mu brakuje czasu na malowanie, na lekturę, na rozmyślanie, a jednak te inne zajęcia traktował jako obowiązki, których oczywistości się nie dyskutuje. Pisząc o Czapskim ma się do czynienia z kimś naprawdę wielkim, a samo pojęcie wielkości żenuje nas i niepokoi. Teoretyczne narzędzia, jakimi obdarowują nas współcześnie filozofowie, nie sprzyjają uchwyceniu wielkości. Jemu samemu, Czapskiemu, ta bezwzględna uczciwość też w pewnym sensie przeszkadzała: wciąż sprawdzał, czy jego przeżycia są prawdziwe, czy chwile, wielkie chwile zrozumienia, nie są przypadkiem dywersją prowadzoną przez gruczoły i hormony. Nie był też nigdy tryumfalnie pewny ani swego malarstwa, ani swego pisarstwa. A jednak dzienniki Czapskiego przepojone są innym nastrojem niż sławetne poszukiwanie autentyczności przez zgorzkniałych egzystencjalistów. Jest u niego namiętny ton poszukiwania prawdy - prawie naiwny. Ale właśnie "prawie" naiwny, nigdy nie całkiem naiwny. Tak samo "prawie" naiwna jest wierność Czapskiego tradycji malarstwa olejnego, odrzucenie tysiąca supernowoczesnych innowacji, które w naszych czasach prawie zastąpiły i prawie wyparły płótno, pędzel i farbę olejną, tę niezwykłą, proteuszową substancję, amorficzną i łuszczącą się na tylu ekranach wielkich obrazów, farbę olejną, grzbiet świata. Prawie naiwna wierność, prawie naiwne poszukiwanie. Nigdy nie staczające się w wulgarną, pospolitą naiwność, którą wykazuje niejeden pozbawiony dyscypliny wewnętrznej tradycjonalista. Dla Czapskiego owa prawie naiwność była ścieżką, która wiodła go niezawodnie przez zmienne mody i kaprysy awangardy plastycznej, przez sceptycyzmy i podejrzliwości europejskiego rozumu. Największe zagrożenie brało się jednak z innej strony; to nie racjonalizm krępował Czapskiego, ani marksizm - nic go mniej nie obchodziło niż marksizm - ani nawet ideologiczna agresyw- ność plastycznej awangardy (choć ta przyprawiała go o niejeden ból głowy i niejeden moment zwątpienia we własną pracę i drogę). Najbardziej zagrażała mu myśl Simone Weil, osoby i filozofki, którą podziwiał, którą kochał, której się bał. Inaczej mówiąc, niebezpieczeństwo przychodziło nie z wyspy Utopia, tylko z wyspy mistycznej. Dzienniki Czapskiego pełne są namiętnych rozmów z Simone Weil. Znał jej książki na pamięć. Znał na pamięć jej biografię, jej listy i teksty poświęcone jej przez tych, co ją znali. Kiedyś, w drugiej połowie lat osiemdziesiątych zawieźliśmy - z inicjatywy Marii Nowak - Józia na przedstawienie w teatrze Huchette, którego treścią było życie Simone Weil. Aktorka grająca ją była fizycznie bardzo podobna do Simone Weil, a nawet wydawało się, że wczuwa się tak dalece w graną przez siebie postać, iż przenika ją to samo histeryczno-mistyczne drżenie, które zabiło bohaterkę przedstawienia. Był nawet moment, kiedy trzeba było przerwać spektakl, gdyż aktorka- Simone Weil nie była w stanie kontynuować gry, tak bardzo przejęta była cierpieniem i ekstazą granej przez siebie mistyczki. Mimesis tego przedstawienia była zupełnie niezwykła, jako że relacja zachodząca między aktorką i graną przez nią rolą odpowiadała najdokładniej relacji pomiędzy spazmatycznym życiem Simone Weil a możliwością życia spokojniejszego, bezpieczniejszego, dłuższego także. Józio też wibrował, drżał, przejęty był każdym słowem wypowiadanym przez sceniczną Simone Weil i przez aktora czy aktorkę, grającą rolę narratora biograficznej opowieści. Reagował na każde słowo, bo znał każde słowo i każdą anegdotę. Zachowywał się trochę tak, jak zachowują się dzieci w teatrze. Podpowiadał aktorom następne słowo, niekiedy zrywał się z krzesła jakby chciał biec na scenę i ratować Simone przez grożącymi jej katastrofami. Wojna domowa w Hiszpanii należała do najbardziej dramatycznych wydarzeń w życiu Simone Weil i w poświęconym jej spektaklu. Józio zareagował zwłaszcza na historię - oczywiście znał ją, pamiętał - piętnastoletniego chłopca, żołnierza armii generała Franco, który, wzięty do niewoli przez oddział Simone Weil i postawiony przez do- wódcę tego oddziału przed ultimatum - albo wyrzeknie się lojalności wobec Franco albo zostanie rozstrzelany przed upływem kilkudziesięciu godzin - wybrał śmierć. (To wtedy Simone Weil zwątpiła w słuszność sprawy republikańskiej). Potem przyszedł krótki moment wytchnienia: cytowano za Gustawem Thibon ów sławny epizod, kiedy Simone Weil zatapia się w kontemplacji doliny Rodanu. Potem jednak szybkimi krokami zaczęła się zbliżać śmierć Simone Weil w Wielkiej Brytanii; aktor-narrator przedstawienia miał właśnie wypowiedzieć opinię de Gaulle'a o Simone Weil (Elle est folie, to wariatka), ale ubiegł go Józio, który podniósł się z miejsca i ku zdziwieniu aktorów i publiczności wykrzyknął z przejęciem: Elle est folk. Elle est folie, krzyknął Czapski w małej sali teatru Huchette w Dzielnicy Łacińskiej i jego namiętny okrzyk zebrał w sobie emocje wielu lat, emocje nie kończących się walk z Simone Weil. Przez krótką chwilę, myślę, Józio chciał się zgodzić z opinią de Gaulle'a, który co prawda w oczach Anglosasów także uchodził za szaleńca, miał jednak dość zdrowego rozsądku i politycznego cynizmu, ażeby propozycję Simone Weil - sformowania brygady pielęgniarek na pierwszej linii ognia, ryzykujących śmierć na równi z żołnierzami piechoty; jeszcze jedno marzenie Simone o śmierci - uznać za niepraktyczną. Elle est folie; w dzienniku Czapskiego nie znalazłem tego okrzyku, ale mógłby i tam zabrzmieć, gdyby autor dziennika spisał wszystkie momenty irytacji i buntu przeciwko zbyt wymagającej Francuzce. Ona przecież nie pozwalała mu malować! Malarz Czapski nie powinien był malować, bo malowanie jest doskonałym przykładem źle zastosowanej wyobraźni; wyobraźnia to, według S. W., combleuse du inde, wyobraźnia wypełnia próżnię, tę próżnię, przez którą mógłby przemówić do nas Bóg. Wyobraźnia jest korkiem, który oddziela nas od wieczności. Już Pascal mówił bardzo źle o malarstwie: Quelle vanite que la peinture qui attire 1'admiration par la ressemblance des choses dont on n'iadmire pas les originaux. Sztuka to zajęcie dla osób próżnych, których ja nadyma się i szuka poklasku w świecie. Świat - dla Pascala i jego przyjaciół z Port Royal - to domena próżności, rozrywki (divertissement), i sztuka 87 stanowi cząstkę tego niebezpiecznego terytorium, z którego należy się wycofać, do modlitwy, do religijnej medytacji. Simone Weil pod wieloma względami była wierna uczennicą Pascala, wierną i surową, niechętną wyobraźni. Oboje, i Pascal, i Simone Weil - czas, dzielący ich biografie, zdaje się nie odgrywać żadnego prawie znaczenia - nie ufają sztuce. To są ćwiczenia próżności, narcyzmu, wielkie balony, w których podróżuje nasze zadowolenie. S. W. robi wyjątek dla śpiewu gregoriańskiego, w którym rzeczywiście "ja" znika całkowicie, spłaszczone przez monotonne głosy mnichów, i dla "poezji angielskiej", przy czym oczywiście ma na myśli nie całość poezji języka angielskiego, tylko kilku poetów metafizycznych. W słynnym liście do redakcji "Cahiers du Sud" Simone Weil atakuje francuską literaturę okresu międzywojennego, zwłaszcza surrealizm, oskarżając pisarzy o ignorowanie podstawowej dychotomii między dobrem i złem, i folgowanie rozkoszom wyobraźni; zamiast zająć się poszukiwaniem prawdziwej rzeczywistości - boskiej - pisarze wytwarzają sztuczną rzeczywistość, sztuczną mgłę. Elle est folie, powie niejeden czytelnik za de Gaulle'em i za zrywającym się ze swego fotela teatralnego Czapskim; jak można odrzucać sztukę i jej instrument, wyobraźnię. Co nam zostanie, jeśli pozbędziemy się wyobraźni? I to w imię czego - w imię mistycznych oczekiwań, które, powiedzą niektórzy, w ogóle są absurdalne, z góry skazane na porażkę, jako że fałszywe, nie odpowiadające niczemu, albo - zauważą inni - w każdym razie niewyrażalne. Może prawdziwe, może nawet życiodajne, ale przecież nie dające się wypowiedzieć w ludzkim języku. Doświadczenie mistyków nie może być przekazane. Gdyby było inaczej, nie byłoby na kuli ziemskiej ani jednego ateisty, ani jednego agnostyka, wszystkich porwałby wielki prąd zapału religijnego. Tymczasem mistycy są niemi, mówią aluzjami, posługują się metaforami, chodzą dokoła płonącego ogniska, lecz sami nie są ogniem. Mówią tylko do tych, którzy także zaznali podobnych objawień, tylko do tych, których w nocy obudził suchy ogień obecności Boga. A sztuka żyje inaczej, silniej, bardziej bezpośrednio. Może nie zawsze jest aż tak ambitna, nie zawsze 88 szuka wieczności, zadowala się człowiekiem, czasem wystarczy jej taca pełna gruszek, jabłek i winogron, niekiedy w muzyce - działa melodią, pobudza tęsknotę, apeluje do niejasnych oczekiwań, do zamazanych wspomnień. Piękno jest obietnicą szczęścia, twierdził Stendhal. Simone Weil bliższa jest tradycja Kantowska, gdzie piękno pojmowane jest jako dystans, bezinteresowność, uwolnienie od despotyzmu zmysłów. Sztuka prowadzi do porozumienia; kto inny wytwarza tyle intymnych dialogów. Oto na ławce w parku ktoś się uśmiecha czytając książkę. Ktoś inny przeżywa głębokie wzruszenie przed obrazem Degas Pracownia kapelusznicza. Ktoś czuje radosne ożywienie słuchając pierwszej części sonaty fortepianowej Mozarta K 310, tej niewiarygodnie energicznej, pogodnej muzyki, wzywającej do życia (mimo że Mozart napisał tę sonatę podczas smutnego drugiego pobytu w Paryżu, gdy umarła jego matka a zapatrzeni w miejscowych geniuszy francuscy krytycy nie zwrócili uwagi na austriackiego kompozytora). Dlaczego Czapski dręczył się tak bardzo ascetyzmem Simone Weil, dlaczego jej zdyszany bieg do rozpłynięcia się w Bogu przeszkadzał jemu, malarzowi, któremu w dodatku los ofiarował bardzo długie życie i który nigdy nie mógł się pogodzić z samobójstwem jako sposobem na rozpacz, w rozkoszowaniu się spokojna pracą, malowaniem, myśleniem, życiem? Dlaczego potrzebował tej udręki, tego przyjaciela-wroga? Oprócz Simone Weil byli i inni przyjaciele-wrogowie; na przykład Stanisław Brzozowski, a zwłaszcza jego tragiczny, namiętny Pamiętnik, w który chory na suchoty filozof włożył i myśli, i wyznania, a także marzenia o spokojniejszym, dłuższym życiu, poddanym regularnej dyscyplinie pracy umysłowej. To trochę tak, jakby Czapski sam siebie karcił za to, że żyje długo, że pracuje w dwu dziedzinach, że miewa okresy mniej wytężonego wysiłku, że nie jest głodny, że nie jest chory - i karci się myśląc o dwojgu młodo zmarłych pasjonatach. Ale rzecz jasna nie jest to jeszcze odpowiedź na pytanie o źródła fascynacji Czapskiego pismami Simone Weil. Wrócę jeszcze do tego - choć wyczerpującej, kompletnej odpowiedzi i tak nie mogę obiecać - teraz jednak zaczy- 89 nam odczuwać, ze za długo dyskutuję problemy abstrakcyjne, należące do domeny historii idei, na której i tak się nie znam. Wole mówić o tym, jaki był Czapski, jak się uśmiechał, jak mówił, jak przyjmował gości, jak się rozpalał w rozmowie. Pokazać, kim był Józio i kim był Czapski; nie ma tu żadnego rozdwojenia, ale jest niuans różnicy. Czapski to ktoś, kogo można poznać z jego dzieł, książek i obrazów, a także z historii jego życia. Po śmierci Czapskiego jego płótna i napisane przezeń teksty trwają spokojnie w galeriach, muzeach, prywatnych kolekcjach i bibliotekach, tak spokojnie, jakby nic nie wiedziały o zgonie swego twórcy, natomiast człowieczeństwo Józia zniknęło z powierzchni ziemi raz na zawsze. Zniknęła jego dwumetrowa sylwetka, lekko przygarbiona. Bo przecież niecały mógł się wypowiedzieć w swoich pracach. Nikt nie potrafi wypowiedzieć się całkowicie w sztuce (dopiero chrześcijańska idea nieśmiertelności zakłada całkowitość ekspresji). I tak Czapski był niezwykłym szczęściarzem, jako że wypowiedział się i w sztuce, która utrwala sposób widzenia, i w piśmie, gdzie zdołał utrwalić swe myśli i nawet nastroje, i zupełnie indywidualne nawyki językowe. Ale poza tym żył intensywnie i ładnie. Nie jestem pewien, czy można o nim powiedzieć, że miał "silną osobowość". Osobowość jest czymś, co ogranicza. Osobowość pokazuje się innym, jest ona instrumentem, za pomocą którego wywieramy presję na innych, podbijamy innych, kolonizujemy innych. Za to ludzie o bardzo silnej osobowości nieraz nie umieją znosić samotności, bo osobowość zabiła u nich życie wewnętrzne. Czapski nie miał silnej osobowości, miał silne człowieczeństwo. Z pewnością zaproszony na kolację z dziesięcioma innymi osobami nie przykuwał wcale uwagi, nie dominował wieczoru, nie był najdowcipniejszy, nie jego zapamiętywało się jako gwiazdę spotkania, chyba żeby wziąć pod uwagę dwumetrowy wzrost i dobry, serdeczny uśmiech. Silniej wyrażał się w spotkaniach tete-a-tete, to jest tam, gdzie przedstawia się nie tylko formuły, przygotowane wcześniej, ale gdzie działają też rzeczy subtelniejsze - właśnie uśmiech, sposób mówienia i nawet wątpliwości. Że miał wielki 90 wdzięk, wiedza wszyscy, co go znali. Annie Achmatowej wystarczył jeden wieczór spędzony z Czapskim w zimie 1942 roku w Taszkiencie, gdzie przebywała z całą gromadą rosyjskich pisarzy, ewakuowanych z Leningradu i Moskwy, żeby się w nim zakochać. Napisała wiersz o tym spotkaniu; a niedawno dowiedziałem się, że Brodski, oglądając po raz pierwszy fotografie Czapskiego powiedział: "Teraz rozumiem, czemu Anna Andriejewna zakochała się w nim; on miał białogwardyjską urodę". Nie miał więc silnej osobowości w sensie ekspresji, przykuwającej uwagę uczestników życia towarzyskiego. Nieraz zresztą wycofywał się z konwersacji, sławne są przypadki, kiedy - już w późnej epoce Maisons-Laffitte - odprawiał przed czasem nudnych gości, którzy przyszli popatrzeć na "wielkiego Czapskiego". Inną jeszcze formą rezerwy wobec życia kolektywnego była właściwa mu pasja rysowania i notowania myśli w zeszytach dziennika, które nosił ze sobą wszędzie. A jednak nie był wcale Musilowskim "człowiekiem bez właściwości"; właściwości mu nie brakowało (właśnie próbuję o nich pisać!), tyle że wyrażały się dyskretnie. Były zresztą jak płótno napięte na ogromnej obręczy i przez to prawie przezroczyste. Obręcz stanowiły projekty, plany i prace Czapskiego, rozległe, ambitne, wciąż od nowa dynamizujące jego życie wewnętrzne, zostawiające niewiele przestrzeni czystej psychiczności. Żałuję, że nie notowałem więcej z tego, co Józio mówił. Teraz, gdy przeglądam moje wątłe notatki, uderza mnie przede wszystkim napięcie intelektualne, w jakim żył, ciągła obecność owej "grozy świata", o której wspominałem już wcześniej. Kiedyś na przykład rozmawiałem z Józiem o eseju napisanym przez jednego ze znajomych, który chwaliłem. A na to Józio: tak, ale nie czuje się, żeby ten tekst pisany był nad przepaścią. Kiedy indziej byliśmy razem u wspólnego przyjaciela, wybitnego pisarza. Przez dłuższą chwilę Józio przysłuchiwał się naszej rozmowie na temat Zeitgeistu i jego nieuchronnego wpływu na twórczość i na myślenie, aż wreszcie wybuchnął, mówiąc z pasją: nic z tego nie rozumiem, cóż to za Zeitgeist, przecież liczy się wyłącznie wierność własnej wizji, nic więcej! Oczywiście, miał rację, 91 podkreśloną jeszcze przez obfitość spółgłoski "w", jakże sugestywnej! Niekiedy myśl o okrucieństwie świata nieomal parafrazowała go; powiedział kiedyś, wiesz, zamiast "Kiedy ranne wstają zorze" powinno się śpiewać, ze wszyscy się nawzaje pożerają. Lecz przy tym był pogodny i nieraz szczęśliwy; u kogoś innego mogłoby to wywołać podejrzenie hipokryzji - ot wesoły starzec w czystym pokoju, niegłodny i nie opuszczony' przez przyjaciół, udaje, że przejmuje się cudzymi zmartwieniami! Wykrzykuje, że świat jest okrutny, ale obficie słodzi swoją kawę i mimo, że nie jest bogaczem, niczego mu nie brakuje, pani Janina gotuje obiady, Jula Juryś opowiada o inteligentnych książkach, Jacek Krawczyk patrzy nań z podziwem, młodzi malarze z Poznania czy Krakowa składają mu hołdy. A jednak nie była to komedia, Józio nic nie udawał, nie umiał udawać; tym, co się przede wszystkim zauważało, była jego niebywała prostota, wykluczająca możliwość teatralności. Prostota absolutna, brak jakiejkolwiek dyplomacji czy reservatio mentalis. Jeżeli coś można by mu zarzucić - gdyby się go nie lubiło - to może niekiedy momenty egzaltacji, czasami - zbyt łatwą łzę. Lecz i to brało się z prostoty, z założenia, że wszyscy są równi i że nawet student z Warszawy, który przyjechał do Maisons-Laffitte, żeby poznać Czapskiego, może powiedzieć coś niezmiernie ważnego, decydującego, a więc trzeba go uważnie bardzo słuchać, zrozumieć i przeżyć jego opowieść. Jako człowiek myślący należał Czapski do tej rzadkiej rasy artystów, którzy - choć walczą i wierzą, i wątpią, i pełni są namiętności - u kresu życia wciąż jeszcze nic nie wiedzą, i w przeciwieństwie do reprezentantów znacznie obszerniejszej rodziny tych, co wiedza, albo myślą, ze wiedza i żarliwie propagują jedną, dwie, trzy albo cztery Idee, żyją z poczuciem, raz gorzkim a kiedy indziej nie wolnym od pewnej błogiej melancholii, że tajemnica okrywająca rzeczy najważniejsze, czas, miłość, zło, piękno, transcendencję jest teraz, gdy oni są już starzy i zmęczeni, równie nieprzenikniona jak w okresie ich burzliwej, entuzjastycznej młodości. Nic nie wiedzieć nie jest stanem biernej, sytej ignorancji; przede wszystkim nie jest stanem, tylko raczej atmo- 92 ferą, klimatem myślenia. Do tego stopnia, że prawdopodobnie nikomu z przedstawicieli tego niewielkiego klanu niewiedzy nie przyszłoby do głowy powiedzieć wprost: - "Nie wiem". (Zostawiają to może biografom, badaczom, przyjaciołom - jeśli im na tym zależy, w co wątpię). Powiedzieć "nie wiem" równałoby się prawie przejściu do drugiego plemienia, do plemienia wyznających idee. Dlatego oni - czy istnieje tu liczba mnoga? czy Czapski miał sobowtórów duchowych? - nie śpieszą się z formułowaniem tak generalnej konstatacji, tytko zajęci są poszukiwaniem, do ostatniej chwili. Taki właśnie był Czapski, niepewny przez długie lata swego talentu malarskiego i pisarskiego (bo nie wolno zapominać, że i w swym dzienniku, i w esejach, krytyczny wobec wszystkich składników swej identyczności - "hrabia", "Polak", "katolik", nawet "malarz" i "pisarz" był wolnym człowiekiem, poszukującym prawdy i wyrazu artystycznego, do końca). Marzył o tym, by wypowiedzieć "grozę świata" i rzeczywiście, jego późne krajobrazy, malowane wtedy, gdy zbliżał się już do dziewięćdziesiątego roku życia, osiągają tę jakość malarską, gdzie niepokój czy groza nie dadzą się oddzielić od pogody czy szczęścia nawet. Jego dziennik nosi ślady głębokich przeżyć, ślady zwątpienia i rozpaczy, ale także olśnienia, radości, przyjemności czerpanej z systematycznej pracy i lektury. W tradycji literatury angielskiej zapisała się zasada, sformułowana przez Johna Keatsa w jednym z jego pięknych listów -zasada negative capabdity, zdolności negatywnej. Keats uważał, ze poeta powinien żyć w wiecznej niepewności; nie powinien formułować poglądów, zajmować stanowiska, tylko otwierać się na różne przekonania - nie tracąc wewnętrznej wolności. Myślę, że Czapski nie spierałby się zanadto z młodo zmarłym autorem Ody do greckiej urny. Czapski, który "nic nie wie" - co to znaczy? Ten człowiek, czytający wszystko, poezję i eseje, recytujący z pamięci wiersze poetów polskich, rosyjskich i niemieckich, obdarzony darem zachłannej ciekawości świata i ludzi, ten malarz, który uczył się malowania aż do najpóźniejszej starości (i cytował Hokusaia, 93 planującego własną artystyczną doskonałość na wiek lat stu dwudziestu) - co to znaczy ze on nie wiedział? Myślę, ze jądro tej niewiedzy było natury religijnej: bardzo silna wiara i bardzo silna wątpliwość, i jednocześnie całkowita niezdolność do zastygnięcia w jednym nieruchomym przekonaniu metafizycznym. Religijne zapiski Czapskiego pełne są ruchu - jego wiara na przemian wycofuje się i wraca. Zawsze wycofuje się i zawsze wraca. Był tak skrajnie antydogmatyczny, że nie ufał nawet sobie. Mógł podejrzewać, że wiara jest czymś łatwym. I wiedział, że niewiara też może być łatwa. Na stoliku nocnym trzymał książki Simone Weil i Stanisława Brzozowskiego, dwojga szalonych, młodo zmarłych pisarzy, którzy "wiedzieli". Potrzebował stałej obecności myślicieli, którzy sądzili, iż poznali prawdę, ponieważ on sam nic nie wiedział. Ale jego "nie wiem" było rozżarzone i namiętne, to nie było "nie wiem" ospałego osiłka, wywołanego do odpowiedzi przez nauczyciela w szkole, ani "nie wiem" włoskiego ministra, podejrzanego o defraudacje finansowe, udającego, że jest niewinny, ani nawet "nie wiem" wschodniego mędrca, zatopionego w azjatyckiej nicości (także i dlatego, że Czapskiemu obcy był wszelki fatalizm i pasywizm; on biegał z paczkami do przyjaciół!). Potrzebował stałej obecności Simone Weil, żeby swoje "nie wiem" grzać nad wielkim płomieniem jej fanatycznego "wiem". W rezultacie jego "nie wiem" stało się także ogniste, płomienne, silniejsze i o wiele bardziej poruszające niż setki znanych mi "wiem". To nie było "nie wiem" biorące się z amnezji, z lenistwa, z depresji, z negatywizmu, z agnostycyzmu; to było "nie wiem" pozytywne, natchnione, inteligentne; to ono tkwi w samym sercu dzieła Czapskiego, to ono pulsuje w jego wspaniałym dzienniku, w jego esejach, to ono ożywiało konwersacje, jakie prowadził z przyjaciółmi i z ludźmi, których prawie nie znał, których widział po raz pierwszy; to ono także - choć na inny sposób - pobudzało jego malarstwo. Może dzięki temu, że posłuszny był swojemu krnąbrnemu "nie wiem", był w stanie malować do późnej starości, zawsze niezadowolony ze swoich postępów, zawsze pokorny wobec wielkich mistrzów, otwarty na nowe modalności i ką- 94 ty widzenia w wieku, kiedy inni na ogól już tylko miłosiernie powielają samych siebie i wystawiają sobie pomniki w pełnych samozadowolenia autobiografiach. "Nie wiem" Czapskiego było sednem jego życia duchowego, jego długiego pielgrzymowania. Czasem zdawał się szukać tego "nie wiem" u innych także - u Mamę de Birana, którego wewnętrzna uczciwość podziwiał, u Rozanowa, którego chimeryczną zmienność stanowisk usiłował w dobrej wierze zrozumieć - choć nie potrafiłby jej naśladować! - u Amiela i Cezanne'a. Pomagało mu jego "nie wiem" odchodzić od autorytetów, którym przestał dowierzać - tak jak odsunął się od sekciarskiego tołstoizmu swej wczesnej młodości, jak przestał być posłuszny programowi estetycznemu grupy kapistów. To gorące "nie wiem" było motorem jego poszukiwań i także - chociaż nie chodziło tu o żaden świadomy zabieg psychotechniczny - gwarantem wiecznej młodości, nie gasnącego entuzjazmu. Ale jednocześnie - powiem o rym raz jeszcze, bo to niezmiernie istotne i rzadkie - owemu niezłomnemu "nie wiem" towarzyszyło równie zdecydowane "wiem" etyczne. Nic nie wiedzieć w rzeczach abstrakcyjnych, za to nie wahać się ani chwili tam, gdzie trzeba pomóc cierpiącym, zaświadczyć prawdę historyczna, sprzeciwić się stalinizmowi, hitleryzmowi. Nie-przekupne "nie wiem" nie prowadziło wcale do obojętności wobec świata widzialnego; Czapski nie miał w sobie nic z mistyka, który wycofał się z historyczności, jak ci hinduscy szlachcice, nieporuszenie tkwiący nad szachownicą w momencie, gdy armia angielska podbijała ich kraj (widziałem ich w filmie Szachiści). Być może przeżywał chwile mistyczne, był jednak mistykiem, który wracał i który nigdy nie podjął decyzji, by wycofać się ze świata. Gdy trzeba było, szukał zaginionych (zabitych) polskich oficerów, albo zeznawał - w roku 1949, w procesie Davida Rousseta - że obozy koncentracyjne w ZSRR, owszem, istnieją, i to w obliczu sfanatyzowanych paryskich komunistów, sugerujących, iż jest on agentem Goebbelsa. Jego "nie wiem" nie dotyczyło rzeczy oczywistych, krzywdy, bólu i kłamstwa politycznego. Ale tam, gdzie trwają nieustające spory, w sferze myśli i wyborów filozoficznych, zachował wieczną wolność 95 dziecka I także młodzieńcze poczucie humoru; fascynowało cierpienie, ale lubił się również śmiać; temperament religijny : tylko nie zabija poczucia humoru, lecz wręcz kształci je i rozwija. Miał wielu przyjaciół, którzy kochali go i podziwiali bez reszty, aż do samego końca. W gruncie rzeczy jednak był człowiekiem samotnym. Był moim przyjacielem i mistrzem. Mistrzem mojej niewiedzy. 1993 96 Początek wspominania Początek wspominania! Póki ktoś, kogo znamy i podziwiamy, żyje - choćby nawet daleko od nas - wspominanie ma w sobie coś spokojnego i leniwego, a także pointylistycznego. Pamięć nie stara się jeszcze o syntetyczną, całościową wizję, tylko spokojnie wędruje od jednego do drugiego punktu, skacze od epizodu do epizodu tak jak dzieci, które bawią się w klasy. Mówimy - a pamiętasz wyprawę do Meaux? Pamiętasz wigilię w Berlinie, kiedy Zbyszek śpiewał basem kolędy? Pamiętasz wizytę w szpitalu St. Louis? Pamiętasz, jaki bukiet przyniósł ci kiedyś? Potem, po śmierci, wszystko się zmienia. Pamięć poważnieje i zabiera się do wielkiej pracy; tym razem będzie dążyła do syntezy, będzie pragnęła raz na zawsze utrwalić, zatrzymać i związać w jeden portret dostępne jej elementy i strzępy wspomnień, a także refleksje, związane z nimi. W pierwszych tygodniach i miesiącach po stracie wielkiego przyjaciela pamięć powtarza: jeszcze za wcześnie, jeszcze nic nie widzę, poczekajmy. Ale potem zaczyna się zbliżać pierwsza rocznica śmierci, czas płynie tak szybko jak olimpijski medalista w kraulu i nagle trzeba się śpieszyć, nagle wydaje się, że nie ma pilniejszego zadania. I jednocześnie okazuje się, że chodzi tu o pracę nieskończona, o proces wspominania, który nie może być doprowadzony do finału. Owszem, można napisać szkic wspomnieniowy, dojść do słowa "koniec", wysłać tekst do drukarni - tylko po to, żeby już kilka dni później uświadomić sobie, o czym się zapomniało, czego się 97 nie wzięto pod uwagę. Rzeczy nieraz najważniejszych! I jeszcze raz, i jeszcze. W dodatku okazuje się, iż są w nas przynajmniej dwie pamięci. Jedna jest inteligentna, wykształcona i nie tylko zdolna do syntezy, ale nawet spontanicznie garnąca się do niej; to proponuje wielkie linie, racjonalne tezy, ostre kolory. Ale jest jej skromniejsza siostra, pamięć małych migawek, krótkie chwil, aparat fotograficzny jednorazowego użytku, produkujący! atomy wspomnień, które nie tylko nie poddają się amplifikacji i ujednoliceniu, lecz nawet zdają się czerpać pewnego rodzaju dumę ze swej absolutnej idiomatyczności. I to właśnie ona - ta mała, bystra, spostrzegawcza pamięć - nie akceptuje śmierci, nie zgadza się na to, żeby teraz całkowicie zmienić system archiwizacji wspomnień. I dzięki temu zachowuje więcej życia, więcej świeżości w swych błyskach. Nie przestaje powtarzać: pamiętasz, pamiętasz, pamiętasz... i za każdym "pamiętasz" wyświetla inne przeźrocze ze swego przepaścistego magazynu. Na próżno jednak prosić ją o konkretny moment, konkretny dzień. Jest kapryśna jak bibliotekarka, która uważając, iż płaci się jej o wiele za małą pensję, mści się na niewinnych petentach i wyjmuje z zapasów tylko te fotografie, na które ona ma ochotę. To, co tajemnicze w każdej silniejszej osobowości, nie otworzy się przed nami tylko dlatego, że człowiek, który nosił w sobie tę tajemnicę, już nie żyje. Wielkość osoby, która odeszła, widzieliśmy już za jej życia; widzieliśmy także słabości i nie odważaliśmy się łączyć ich z cnotami; a może nie umieliśmy. Teraz, gdy w biograficznym nawiasie pojawiła się nieuchronna druga data, próbujemy zrozumieć i jedne, i drugie. Był wielkim poetą! Jaka szkoda, że nam Gombrowicz zepsuł smak tej najprostszej formuły, które jest szlachetnie zwięzłą deklaracją najwyższego uznania. Był wielkim poetą i jak zawsze w przypadku wielkości, to nie analityczne postępowanie może coś dodać do tej lakonicznej formuły (analitycznie - i długo bardzo - można się rozpisywać i o najgorszym z grafomanów), tylko największe wzruszenie, przyjemność intelektualna, odczucie niezwykłej jakości głosu, który do nas przemawia. 98 W doskonałych nieraz książkach i szkicach poszukiwano za poezji Herberta: neoklasycyzm, uciekinier z utopii, głos cierpienia. Jego twórczość dziwnie jest odporna krytyczne dociekania; a zwłaszcza opiera się próbie znalezienia w niej jednego centralnego punktu. Może jest tak, że niektóre wyobraźnie poetyckie stoją rzeczywiście na czymś pojedynczym, nie dającym się już rozszczepić, podczas gdy inne zbudowane są raczej na wielości, na relacji, na komplikacji. I wydaje mi się, ze świat poetycki Herberta - mimo, że paradoksalnie, słyszymy tu zawsze ten sam silny głos - należy raczej do drugiej rodziny. Słyszymy u Herberta ironię, humor, jest tu owa humanistyczna serenitas, która tak rzadko zdobi współczesne dzieła literackie, ale jest i rozpacz, żałoba. Jest poetą nowoczesnym formalnie - idzie tu o nowoczesność z ducha europejskiego modernizmu - lecz jednocześnie cała jego twórczość, i poetycka, i eseistyczna, przepojona jest miłością do tradycji, zarówno polskiej jak i europejskiej; miłością i znawstwem. To są punkty dojścia; to są sformułowania, które towarzyszyły mu wtedy, gdy był już poetą uznanym, tłumaczonym na wiele języków, gdy miał i przyjaciół, i wielbicieli we wszystkich niemal krajach Europy, i nie tylko Europy. Ale jak to się stało, że Zbigniew Herbert pojawił się w literaturze, w świecie. Czy pamiętasz kroniki filmowe z okresu wczesnej Polski Ludowej (pyta mnie moja mała pamięć)? Utrzymane w stylu sowieckim, lecz dbające o pozór dobrego wychowania; panowie (towarzysze) w kapeluszach, garniturach, niekiedy udający, iż pracują; łopata w ręku, dłonie o krótko obciętych paznokciach. Kwitną jabłonie (wiosna była ulubioną pora roku budowniczych nowego ustroju), ciężarówki ustrojone girlandami kwiatów wyruszają na wieś, śpiewa niewidoczny chór; zdawałoby się, że to ziemia śpiewa "Dynamika, angelologia, dal", jak mówił Gałczyński. Dynamika - ogromna! Dal - niezmierna, zwłaszcza gdy patrzeć na wschód. Kroniki filmowe sugerowały, że świat komunistyczny, piękny i sprawiedliwy, nie zna chwili spoczynku. Na- 99 wet pisarze z ogromną szybkością podpisywali książki podsuwane im przez rozmarzonych czytelników. I to w tym właśnie krajobrazie istniał przez dziesięć lat (bo jednak po roku pięćdziesiątym szóstym dużo się zmieniło) Zbigniew Herbert, poeta. Każdy, kto czyta biografie wielkich artystów wie, ze pojawiają się oni bez zapowiedzi - wszędzie i nigdzie, w małym miasteczku albo w stolicy, w rodzinie magnata lub lokaja, tak jakby od czasu do czasu ta ogromna maszyna demograficzna, która bez chwili przerwy produkuje naszą przeciętną ludzkość o niezbyt myślącym czole, myliła się i wydając okrzyk "ach, och, ach", sprowadzała na świat kogoś, w kim płonie inne światło. Gdy myślę o Herbercie wrzuconym w sowiecką kronikę filmową, doznaję dreszczu nieomal filozoficznego - jak mógł egzystować w tym pośpiesznym i okrutnym pociągu historii, on, systematyczny i cierpliwy, spokojny, prawdomówny, fundamentalnie uczciwy. Czy mówić o twórczości, czy o życiu Herberta? Podobno nie wypada mówić o życiu w naszej poststrukturalistycznej epoce. Ale pokusa jest ogromna; zdarzają się co prawda pisarze czy kompozytorzy nieśmiali i nerwowi, istniejący wyłącznie poprzez dzieło - jak Dymitr Szostakowicz, o którym napisano, że należał do ludzi najzupełniej niepozornych i że jego obecności w pokoju wcale się nie zauważało - lecz Zbigniew Herbert z całą pewnością należał do innej rodziny ludzkiej, należał do tych szczęśliwców, którzy promieniują niezwykłym urokiem. I ci, co mieli szczęście obcowania z nim powinni próbować - zadanie niewykonalne! o ile lepiej byłoby posłużyć się kamerą i magnetofonem! - ten urok opisać. Nie mogłem go znać w jego wczesnym okresie; ale nieraz próbuję go sobie wyobrazić w Warszawie połowy lat pięćdziesiątych. Słyszałem trochę anegdot, wspomnień; poznałem go później, lecz nawet dużo później można było wciąż rekonstruować jego młodość - a to dlatego, że starzał się inaczej niż większość ludzi, doznających nieodwracalnej metamorfozy i zamieniających się w cień samych siebie. Herbert zmieniał się w inny sposób: choroby i czas sprawiały, iż jego młodzieńcze ego mani- 700 festowało się rzadziej, w złych okresach milkło nawet i znikało, lecz potem wyłaniało się od nowa, nieomal nie naruszone, jakby ukryte pod pokrowcem. Zatem nie było tak, żeby młody, radosny, dowcipny Herbert wyparował całkowicie. Spotykało się go rzadziej, ale był, pojawiał się, do samego końca, choćby tylko w krótkich momentach. I ten młody Herbert, który przecież już wtedy nosił w sobie żałobę po klęsce AK, po utracie niepodległości, tragicznej śmierci wielu rówieśników uwielbiał mimo wszystko żarty, rozśmieszał przyjaciół, bawił się; kiedyś - opowiadano mi - pojawił się nagle w większym towarzystwie przebrany za Cygankę. Ale jeszcze w Paryżu, pod koniec lat osiemdziesiątych, kiedy był już bardzo schorowany i zmęczony, potrafił nas rozbawić; gdy na przykład podnosząc się bardzo powoli z miękkiej kanapy przepraszał, że startuje nieudolnie, jak tupolew raczej niż jak boeing. Silny talent poetycki wytwarza dwa sprzeczne fenomeny. Z jednej strony sugeruje poczucie intensywnego uczestnictwa w życiu epoki, zanurzenia w niej aż po szyję, obsesyjnego aż doznawania aktualności; z drugiej zaś strony prowadzi do pewnego rodzaju alienacji, dystansu, nieobecności. Jest to permanentna gra bliskości i oddalenia. Jednym z objawów tego rytmu zbliżania się i oddalania była figlarność Herberta. Poezja z natury rzeczy jest nie całkiem wierną córką swojej epoki; niewierną, jako że dysponuje kryjówką, o której nikt nie wie, a w której ona może się zawsze schronić. Żarty Herberta brały się może z rozbawienia, do jakiego prowadzi nas myśl o transcendencji poezji. Nawet małe transcendencje budzą w nas poczucie humoru. Zbigniew Herbert był niewysoki; miał miłą, pogodną twarz, przez długi czas zachował młodzieńczość sylwetki i coś bardzo młodego w rysach. On sam mówi w Przesłaniu Pana Cogito - nie o sobie, tylko o swoim bohaterze: strzeż, się jednak dumy niepotrzebnej oglądaj w lustrze swą błazeńską twarz powtarzaj: zostałem powołany - czyż nie było lepszych 101 Z największa ostrożnością traktuję te słowa, wyjęte ze wspaniałego wiersza (notabene, motyw klowna czy wesołka powtarza się w wielu wierszach z cyklu "Pan Cogito") Nie jestem fizjonomistą i nawet nieco egzaltowany Max Picard, autor pięknego Świata milczenia, którego książkę Twarz ludzka podarował mi jeden z moich amerykańskich studentów, nie potrafi mnie całkowicie przekonać swą rozprawą. Nie chodzi tu przecież -w Przesłaniu - o twarz Herberta, wiemy jednak, z wierszy właśnie, że autor Napisu chętnie wracał do motywu wesołka, klowna, błazna, Sancho Pansy. Twarz Herberta nie była twarzą poety tragicznego, cokolwiek by się przez to rozumiało. Była to twarz, o jakiej Francuzi mówią espiegle. W jego oczach było coś figlarnego, tak jakby - gdy tylko był w dobrej formie - zawsze czekał na okazję żartu. Nawet gdy poważniał, nie tracił do końca tego, co w twarzy było espiegle. Nie jestem fizjonomistą, ale jednak nie mogę nie dostrzec, że istnieją pewne subtelne i bardzo tajemnicze związki między twarzą i duchem. Jest także zabawny wiersz Pan Cogito obserwuje w lustrze swoją twarz, wiersz kończący się słowami: "tak to przegrałem turniej z twarzą". Śliczny wiersz Siódmy anioł, z którego dowiadujemy się o Szemkelu, aniele niepoważnym, wprowadza częstą u Herberta nutę gorszości, drugorzędności. W przypadku Szemkela idzie zresztą o jego dobroć, przeciwstawioną hieratyczności aniołów bardziej comme il faut: Szemkel jest czarny i nerwowy i był wielokrotnie karany za przemyt grzeszników Siódmy anioł to jeden z wierszy nurtu komediowego; często dochodzi w nich do zestawienia tego, co wysokie, szlachetne, z niedoskonałością aktorów ludzkiej komedii. Tymczasem głos Herberta, zadziwiający głębią, niski, mocny, piękny głos, dobrze ustawiony - ale wcale nie "sztuczny", nie 102 aktorski w złym znaczeniu tego słowa - był głosem tragika. Wspaniała podwójność talentu Herberta, komiczno-tragicznego, czy raczej tragiczno-komicznego, zapisana była więc niejako w jego osobie, w jego konstytucji! Za młodu był szczupły, a jednak już wtedy miał - czy "nosił" - ten sam majestatyczny, niezwykły głos. Usłyszałem go po raz pierwszy już w moim gliwickim liceum. A potem słyszałem go wielokrotnie, szczególnie podczas wieczorów autorskich, gdy znakomicie, z przekonaniem, z mocą, odczytywał swe wiersze. Potęga tego głosu, była - tak się wydawało - natury duchowej, nie fizjologicznej. Gdy jednak widzieliśmy go po raz ostatni, na dwa miesiące przed śmiercią, nie powitał nas już ten dźwięczny głos (chociaż i tak, jak nam powiedziała i Kasia, i przyjaciele, nastąpiła duża poprawa i głos był lepszy niż przed paroma tygodniami, gdy prawie zupełnie zanikł). Poznałem Herberta mając lat siedemnaście. Ale oczywiście to pierwsze spotkanie w liceum w Gliwicach, gdzie pojawił się jak młody Jupiter wizytujący odległą prowincję, pozostało przez wiele lat czymś jednorazowym, legendarnym. Obudziło jednak we mnie zainteresowanie twórczością Herberta. Od tego czasu kupowałem tomiki jego wierszy, śledziłem jego publikacje; na mojej półce stał - i stoi do tej pory! - Barbarzyńca w ogrodzie 7. dedykacją wpisaną przez autora: "Koledze A. Z. z podziękowaniem za dyskusję poświęca ZH, 25. IV 63". Owo "koledze" było żartobliwym zwrotem, szczodrym zadatkiem na przyszłość, i miało nim pozostać przez lata całe. I oczywiście była to wówczas jedyna moja książka z dedykacją autora, jeśli nie liczyć znalezionej w bibliotece rodziców Pałuby, ofiarowanej przez Irzykowskiego komuś, czyje nazwisko nic mi nie mówiło. Pamiętam też, jak pewna nasza gliwicka znajoma, pani K. -a trzeba pamiętać, że Gliwice były wtedy kolonią lwowską, i jeśli Grecy, mieszkający w Azji Mniejszej, rozmawiali dużo o Atenach, to mieszkańcy Gliwic zajęci byli na ogół konwersacjami o Lwowie, którego już, w postaci przedwojennej, nie było - powiedziała mi: "Ach tak, Zbyszek Herbert, on teraz jest głośny, prawda? Oczywiście, świetnie go pamiętam, ja się z nim prze- 103 cież bawiłam na przyjęciach u mojego ojca, przed wojną oczywiście. My dzieci bawiliśmy się, podczas gdy dorośli siedzieli przy stole". To była dla mnie sensacyjna wiadomość. Fakt, iż pani K, słynąca wśród przyjaciół raczej z fabrykacji doskonałych tortów niż ze znajomości wielkich poetów - co prawda zajmowała się też amatorsko komponowaniem okolicznościowych utworów muzycznych, które wysyłała do europejskich monarchów i do papieża - mówiła poufale o "Zbyszku" Herbercie, zmieniał wiele. Przede wszystkim wokół tej osoby, wokół pani K. pojawiła się niezwykła aura; chociaż nie umiała nic konkretnego opowiedzieć o "Zbyszku", była odtąd - dla mnie - kimś przemienionym. Po drugie, co ważniejsze, zrozumiałem, że Herbert, podobnie jak postaci z kręgu moich rodziców, należał do gatunku osób, które tak dobrze znałem, wydziedziczonych ze Lwowa, głęboko zranionych przez utratę niezwykłego miasta. Należał więc do ludzi, w których studiowaniu specjalizowałem się, jak antropolog, badający obyczaje brazylijskich Indian (antropolog, który po jakimś czasie odkrywa, że i on jest Indianinem). Tyle że ci wygnańcy, których losy mogłem obserwować na miejscu, w Gliwicach, wybrali życie nieruchome (wybrali albo po prostu zostali ofiarami przypadku, zbiegu okoliczności), podczas gdy Herbert był podróżnikiem; jego bezdomność była aktywna i niecierpliwa, woził ją jak wielki czarny kufer z jednego miasta do drugiego, z Torunia do Gdańska, z Warszawy do Krakowa, a potem, po roku pięćdziesiątym szóstym, gdy trochę otworzyły się granice, do Paryża, do Włoch, do Los Angeles, do Berlina. Cóż to jednak za różnica. Nierealność może być statyczna albo dynamiczna, tylko tyle. W zasadzie mógł był mieszkać także i w moim nierealnym mieście, w Gliwicach, pośród innych imigrantów, i ubrany w granatowy garnitur, i białą koszulę, przychodzić na imieninowe przyjęcie do pani K. i pięknym głosem chwalić jej nadzwyczajne torty. Później, dużo później, dowiedziałem się od niego, iż był ochrzczony w kościele pod wezwaniem św. Antoniego na Łyczakowie; a ja wiedziałem, że to był także i nasz kościół para- fialny! Był jednak wygnańcem niezmiernie dyskretnym: nigdy nie nazywał Lwowa w swych wierszach, mówił o "mieście", tak jakby było coś zbyt bolesnego w imieniu miasta; jakby wszystkie inne miasta - a poznał ich tak wiele - potrzebowały imion, a tylko to jedno obywało się bez niego znakomicie. Gdy go lepiej poznałem, zrozumiałem, że nie mieścił się bez reszty w kategorii "wygnańców ze Lwowa", i to nie dlatego, że był "głośnym" poetą, jak mówiła pani K. W cfobrych latach, w dobrych momentach, w okresach, kiedy mógł pracować w sprzyjających czy nawet tylko znośnych warunkach, zamieniał się - przy całej swej bezdomności - w człowieka doskonale "zamieszkałego". Mieszkał wtedy w swojej pracy, w pisaniu, w myśleniu - ale i w historii sztuki. To była jeszcze jedna jego podwójność: poezja, która oczywiście była jego naczelnym powołaniem, sprzymierzała się w jego codziennej praktyce z malarstwem. Lubił miasta, które miały wielkie muzea, wielkie galerie malarstwa (w Gliwicach nie byłby więc szczęśliwy!). Chodził tam ze szkicownikiem, nie na pół godziny czy godzinę, jak zwyczajni, mało uważni turyści, tylko na pół dnia, na cały dzień, zatrzymywał się długo przed jednym obrazem, przed jedna rzeźbą, i rysował to, co widział. Te seanse miały ogromne znaczenie także dla jego sztuki pisania; były to bowiem seanse uważnego patrzenia. Patrzenia, które wspomagane było przez szkic i dzięki temu przestawało być biernym przyjmowaniem wrażeń, zamieniało się w czynność, w praktykę, w działanie. Niedawno widziałem film dokumentalny nakręcony w Berlinie pod koniec lat sześćdziesiątych - w roku 1969 bodajże - pokazujący Herberta w pełni formy, młodego jeszcze i radosnego. Film zaczyna się od sekwencji nakręconej podczas wieczoru autorskiego w berlińskiej Akademie der Kunste (tuż obok niego siedzi Karl Dedecius); Herbert czyta wiersze i dowcipnie odpowiada na pytania; między innymi - gdy ktoś go pyta, powołując się na znany wiersz Brechta - czy można pisać o drzewach w naszej strasznej epoce, odpowiada pytaniem: a jeśli te drzewa są nieszczęśliwe? Potem jest pokazany u siebie w domu, w swojej pracowni, w pokoju skromnym, ale ozdobionym re- 105 produkcjami dziel sztuki, wreszcie w muzeum w Dahlem -szkicownikiem w ręku! - i na spacerze w jednym z berlińskich lasów. Ten krótki film bardzo dobrze pokazuje dwoistość prac Herberta, współistnienie poezji i malarstwa. Herbert należał do tych poetów - jednym z wielkich wzorów jest tu Goethe, w Anglii William Blake, a także nasz Norwid - którzy wahają się długo między tymi dwoma powołaniami (albo, jak Blake właśnie, pracują w obu tych domenach). Ale nawet wtedy, kiedy już na dobre wybrał poezję, wciąż potrzebował swych zajęć malarskich, swego szkicownika, długich pobytów w muzeach i lektury poważnych rozpraw z historii sztuki. Dlaczego? Myślę, że jednym z motywów mogło być pragnienie zbudowania pewnego rodzaju solidnego warsztatu, może nawet lęk przed kaprysami poezji. Poeci często patrzą z zazdrością na malarzy i rzeźbiarzy, na materialność ich zajęć, solidność ich pracowni. Poeci sądzą, że malarze i rzeźbiarze lepiej są przygotowani na gorsze dni, na te dni, które nie przynoszą zdecydowanego postępu w pracy, które nie ofiarowują momentów wizji. Poeci uważają, że malarz podczas gorszych dni może jeszcze zająć się pracami przygotowawczymi, że szkicownik, poza tym, iż staje się skarbem projektów, magazynem pomysłów, ma też funkcję stabilizacyjną, ofiarowuje artyście oparcie w aktywności nieomal rzemieślniczej. (Józef Czapski mówił, iż w gorszych dniach należy "robić martwą"). Poeci boją się tego, co w poezji operuje według okrutnej formuły "wszystko albo nic". Element ekstatyczny, silniej chyba obecny w poezji niż w malarstwie, nie dopuszcza prawie momentów pośrednich, mediacyjnych, jest jak orientalny władca, który albo śpi kamiennym snem, albo też, gdy się wreszcie obudzi, wymaga absolutnego posłuszeństwa. Notes poety nie na wiele mu się przydaje w okresie suszy; jest jak szklanka wody na Saharze. Czym jest warsztat, gdy nie ma natchnienia? Dlatego poeta zazdrości malarzowi tego, co - jak mu się wydaje - jest permanentne, niezawodne w pracowni artysty, tego co trwa nawet w melancholii. Ale chodziło i o to także, żeby gdzieś "zamieszkać". Herbert był znacznie mniej wrażliwy na muzykę, niż na malarstwo. (Po- wiedział mi kiedyś żartem, wiesz, w muzyce jest zawsze to samo: naprzód wesoła część, potem smutna i znowu wesoła, allegro, andante, allegro - to nazbyt przewidywalne!).I znowu, można to tłumaczyć "naturą talentu", rodzajem zdolności. Myślę jednak, iż u poety wyzutego z ojcowizny, pozbawionego dziedzictwa, miasta, małej ojczyzny,,. gardzącego systemem politycznym własnego kraju, ten magiczny spadek po wielkich epokach europejskiej sztuki, spadek rozproszony w stu muzeach, w architekturze i krajobrazie Włoch^ Grecji i Francji, był czymś więcej niż tylko czysto estetyczny^ terytorium; obiecywał także możliwość schronienia, prowizoryczny dom. Siena, po której chodził jako młody jeszcze wędrowiec -i tóra składała się pół na pół z realnego, widocznego miasta, gdzie wąskimi ulicami pędzą młodzieńcy na skuterach i z delikatnych wspomnień dawnych, wielkich epok - ofiarowana mu tydzień szczęścia. Sztuka Holandii, burżuazyjna w szlachetnym tego słowa znaczeniu, zafascynowana "mieszkaniem'", domem, dachem nad głową, zapraszała go, by w niej przebywał, y się w niej schronił. W muzyce jest coś ulotnego, ie widać jej; muzyka nie ma adresu; nie można powiedzieć, gdzie jest kwintet Mozarta (najwyżej, gdzie przechowuje się j^go manuskrypt), gdzie jest Święto wiosny Strawińskiego, gdzie? znajdują się preludia Chopina. Natomiast katedry siedzą mocno na ziemi, włoskie pałace nie podróżują (chyba że szalony amerykański miliarder zechce zawlec jeden z nich na nowy kontynent), nawet obrazy - chociaż o wiele bardziej ruchome niż romańskie kościoły - są zawsze gdzieś. Dama z gronostajem jest w Krakowie, Madonna del parto w Monterchi. Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jałte Seurat jest w Art Institute w Chicaga już Od dawna i dla miłośników tego obrazu równanie Chicago=Seurat jest czymś o wiele bardziej ewidentnym niż sławne łecz nieskończenie banalne 2x2=4 (gdzie jest właściwie 2x2=4?). obrazy, zwłaszcza stare, odkąd raz się znajdą w muzeum, r2adko już zmieniają właściciela. Można - i trzeba - do nich pielgrzymować. Można w nich trochę mieszkać, można za nimi tęsknić. 107 To właśnie dzięki temu głębokiemu pragnieniu osiedlenia się w obrazach i starych budynkach eseje Herberta o sztuce Francji, Włoch, Holandii i Grecji, zebrane za życia autora w dwu tomikach, w Barbarzyńcy w ogrodzie i w Martwej naturze z wędzidłem, a po jego śmierci w Labiryncie nad morzeni są tak niezwykłe. Mogę sobie wyobrazić, iż wielcy erudyci - a są jeszcze wśród nas wielcy erudyci - niezbyt wiele się z nich nauczą i może nawet spojrzą na nie z lekceważeniem. Ale te szkice są przepojone sentymentem, którego nie znajdzie się w najlepszych nawet podręcznikach historii sztuki, w najbardziej nowatorskich rozprawach. Eseje Herberta o sztuce naznaczone są liryzmem. Ten sam prawie liryzm, który zabarwia jego wiersze - i który jest absolutnie fundamentalną substancją jego poezji, wiążącą ją w jedną całość - obecny jest także w szkicach, ale w szkicach zostaje mu wyznaczona jeszcze i dodatkowa funkcja: miłośnie próbować, czy w Sienie można zamieszkać, czy można żyć w Dordrechcie, w Arles, w Grecji. Rzecz jasna, pasja poznawania historii sztuki była jednocześnie naturalnym nieomal uzupełnieniem talentu językowego Herberta; jego ogromna wiedza artystyczna, budowana latami, była także składnikiem szerszej, uniwersalnej kultury, która -choć nie mówił o tym wprost - była jego marzeniem, jego utopijnym projektem, tak jakby chciał zaproponować odnowienie renesansowej wszechstronności artysty. Jakże odległy musiał mu się wydawać dość pospolity w naszych czasach model poety-specjalisty poety-idioty, który czyta prawie wyłącznie, i to nie bez zawiści, innych, współczesnych mu poetów! On korzystał z podróży, by studiować - studiować, a nie tylko zwiedzać - wielkie europejskie i amerykańskie galerie sztuki, by czytać w różnych językach, by dawać upust swym pasjom, zaspokajać ciekawość. Gdy zapytałem go kiedyś, co robi, gdy nie może pisać wierszy, odrzekł: jak to co, czytam, studiuję, uczę się! Ten wspaniały zamysł był niestety wciąż zagrożony przez choroby. Ciągłe starcie tych dwu potęg, woli kształcenia się, rozwoju, uniwersalnej, renesansowej inteligencji i wiedzy z jednej, i podłej choroby z drugiej strony, stanowiło przez dziesięciolecia za- sadniczą formułę biografii Herberta. (Także i niektóre epizody mało szlachetnej krucjaty przeciwko Miłoszowi rozumie się lepiej, jeśli pamięta się o chorobie). Trudne, bardzo trudne życie i jarząca się jasność poezji; ten kontrast był uderzający. A jednak Herbert nigdy nie napisałby -tak jak to zrobił na przykład William Styron - konfesyjnej książki o depresji. Był to wybór i osobisty, i należący do tradycji kulturalnej, pod jaką się podpisywał. Tak rozumiał klasycyzm: nie skarżyć się. To właśnie powiedział w zwięzłym wierszu Dlaczego klasycy. W ostatecznej desperacji napisał inny piękny wiersz, Dawni mistrzowie, w którym podziwiał anonimową wstrzemięźliwość gotyckich włoskich malarzy. Nie, nie mógł pisać po "amerykańsku", wyznając swoje "problemy", "dzieląc się z czytelnikiem" swoimi osobistymi troskami. Ale za to w tytułowym szkicu Martwej natury z wędzidłem pisze ze zrozumieniem o Torrentiusie i oświadcza dobitnie, iż mylą się ci, co domagają się absolutnej jedności pomiędzy życiem i sztuką. Jest to jedno z niewielu miejsc w dziele Herberta, gdzie na moment odsłania się bolesne połączenie biografii i artyzmu. Znać go dobrze, być jego przyjacielem, znaczyło także i to, iż było się wtajemniczonym w walkę jaką toczył z chorobami. Widziane z daleka, zwłaszcza widziane z Polski Ludowej, życie Herberta mogło się wydawać pełne blasku. Być może warszawscy czy koszalińscy koledzy, mało podróżujący - chyba że do Bułgarii i na Słowację - spędzający długie godziny w stołówkach literackich, uważali, iż wyciągnął on złoty bilet na loterii. Kalifornia, Paryż, Grecja, Italia, Berlin Zachodni... Ale rzeczywistość była mniej imponująca. Choroba wciąż paraliżowała jego zamierzenia. Choroba i niedostatek, bo nigdy prawie, mieszkając w bogatych i drogich miastach Zachodu, nie miał dość pieniędzy, zawsze borykał się z problemami finansowymi. Kasia, nieoceniona towarzyszka jego długiej pielgrzymki, mogłaby najwięcej nam opowiedzieć o tych dwu potworach, które prześladowały poetę i jego żonę. Lecz - wróćmy jeszcze na moment do nakręconego pod koniec lat sześćdziesiątych filmu - zdarzały się oczywiście okresy 109 pomyślne. Myślę, że zwłaszcza Berlin ofiarowywał Herbertowi dobre warunki do pracy (jeśli tylko choroba milczała). Berlin Zachodni, paradoksalne wtedy miasto, skrzyżowanie metropolii z małym, prowincjonalnym, zielonym miasteczkiem, nieomal uzdrowiskiem (tak też widział to Gombrowicz), Berlin, miasto bez przedmieść, otoczone murem - a mur, widziany od wewnątrz, wydawał się mniej przerażający niż z drugiej strony, mógł chwilami przypominać raczej chiński mur, broniący przed barbarzyńcami - nieomal jak kampus amerykańskiego uniwersytetu, z jego gościnnym i prawie pustym muzeum w Dahlem, Berlin, w którym wcześnie zaczęto cenić poezję Herberta w przekładach Dedeciusa, stał się na czas jakiś ulubionym adresem poety. Jak już wspomniałem, w filmie z roku 1969 jest sekwencja, kiedy Herbert zwiedza muzeum ze szkicownikiem w ręce; szkicownik pomagał mu zapewne także w uzyskaniu największego natężenia uwagi. Uwaga była jednym z fundamentów jego poezji. Patrzeć, zapisywać, szkicować - jak malarz, jak poeta. Inaczej mówiąc, to empatia, niemodna obecnie kategoria estetyczna - die Einfiihhing, jak mówili w dziewiętnastym wieku lekceważeni dziś filozofowie niemieccy - stanowi pierwszą warstwę jego wiersza, czułość dla świata, zrozumienie dla małych i wielkich aktorów kosmosu ("Nie dziwcie się że nie umiemy opisywać świata z tylko mówimy do rzeczy czule po imieniu" - to z wiersza Nigdy o tobie - gdzie owym "ty" jest utracona domena lwowska). Herbertowska empatia, na której dopiero, jak na fundamencie, budowała się niezgoda wobec monstrualnej historii dwudziestego wieku, przypomina o jeszcze jednej podwójności jego poezji. Wiersze Herberta są jak walizka, wyścielona miękkim atłasem; lecz w tej walizce są narzędzia tortur. Jego wczesne wiersze i prozy poetyckie mają coś chłopięcego, tak delikatnego, że aż bezbronnego. Lecz bardzo wcześnie okazuje się, iż ta delikatność nie jest wcale słabością i kapitulacją - jest poezją, czy wstępem do poezji - i okładką cierpienia. 110 W tym samym Berlinie miałem go dobrze poznać - i po jakimś czasie, zostać zaszczyconym jego przyjaźnią - dziesięć lat po nakręceniu owego dokumentalnego filmu. Był już wtedy zadomowiony w Berlinie, ale tez, wydawało mi się, znużony tym miastem. Jego poezja wciąż się tu podobała, ale trzeba wiedzieć, iż Berlin Zachodni na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych był miastem amnezji. Artyści i literaci berlińscy wybierali na ogół frywolne postawy radykalnej awangardy, tak jakby chcieli zapomnieć o hańbie muru, o hańbie historii najnowszej. Woleli myśleć, że Berlin Zachodni jest w pewnym sensie dzielnicą Nowego Jorku, pewnego rodzaju Greenwich Village, rzuconą na mapę podzielonej Europy. Słowa - i gesty! - zapożyczone z angielskiego (amerykańskiego) zdawały się ważyć więcej niż słowa miejscowego języka. Sztuka poetycka Herberta, zbudowana na pamięci, na nieustającej obserwacji świata, ironiczna ale i czuła wobec tych, których zmiażdżyła historia, nie mogła się tutaj zanadto podobać, były granice tej popularności. Zapamiętałem pewną kolację u Herbertów; zaproszony był tez młodszy ode mnie o kilka lat poeta i krytyk, S. Herbert ani razu nie zwrócił się do mnie. Cały czas rozmawiał z S.; do niego się zwracał, jemu zadawał pytania, do niego się uśmiechał, z nim się serdecznie pożegnał, z nim się umawiał na przyszłe spotkania. Nie było to przypadkowe zaniedbanie. Zrozumiałem, ze zostałem ukarany. Za co? Za Świat nie przedstawiony! Nie wiem, czy chodziło tu o całość książki, którą być może Herbert oceniał jako barbarzyńską, mogącą spowodować nawrót realizmu socjalistycznego, czy też o poświęcone jemu dwa zamieszczone w Świecie szkice. Jeśli szło o to drugie, zostałem ukarany niesprawiedliwie: to mój współautor, Julian Kornhauser, atakował poezję Herberta, ja jej broniłem. A może zostałem ukarany za co innego, za to, że zbyt wielką wagę przywiązywałem w latach siedemdziesiątych do kategorii "pokolenia literackiego", za to, że byłem autorem manifestów pokoleniowych, że zamiast mówić o rzeczach realnych i uchwytnych, takich jak poszczególne książki, wiersze, talenty i idee, 111 posługiwałem się mętnymi hipostazami, wierzyłem w istnienie grup i generacji, i co najgorsze, z wulgarnością typową dla naszych czasów uważałem, iż moje pokolenie musi być lepsze poprzedniego. Jeśli tak, to zostałem ukarany słusznie - i bardzo łagodnie. Po tej penitencjarnej kolacji nastąpiło pojednanie; powoli narodziła się między nami przyjaźń - która z mojej strony była zawsze naznaczona podziwem. Później, już w Paryżu, ta przyjaźń zacieśniła się; zrozumiałem, że moje dawne przewinienia zostały mi wybaczone, gdy dostałem od Zbyszka w prezencie piękny krawat, jeden, a potem drugi i trzeci. Zawiązuję któryś z nich, gdy tylko nadarza się odpowiednia okazja; jedwabna elegancja krawatu (Zbyszek uznawał tylko jedwabne krawaty, których nie można było znaleźć w sklepach komunistycznej Europy!) jest dobrą metaforą przyjaźni klasyka. Nawet w swych darach Herbert protestował przeciwko zamkowi formy, przeciwko anomii naszego świata. W Berlinie przez dwa lata spotykaliśmy się często, nieraz w -jak się to mówi we wspomnieniach - "gościnnym domu" państwa Szackich, gdzie zbierała się polska kolonia intelektualna. Zachodził tam także Witold Wirpsza oraz przebywający właśnie na berlińskim stypendium polscy pisarze - Kazimierz Brandys, Witold Woroszylski, Jacek Bocheński. Pobyt Herberta w Paryżu to osobny i mało szczęśliwy rozdział. Państwo Herbertowie przyjechali do Paryża w zimie 1986 roku. Ten przyjazd był w jakimś sensie konieczny: jeśli spojrzeć na biografię poety, zawsze - a raczej nie zawsze, tylko od roku pięćdziesiątego szóstego, od odwilży - mieszkał on po kilka lat na Zachodzie, potem wracał do Warszawy, i znowu wyjeżdżał, przyjmując takie czy inne zaproszenie. Nie mógł, nie chciał zostać na zawsze ani z jednej, ani z drugiej strony żelaznej kurtyny. W Warszawie brzydziła go ohyda - i brzydota - małego totalitaryzmu; i także, myślę, niechętnie, z oporami, poddawał się coraz silniejszej presji tej części niezależnej opinii publicznej, która chciała narzucić mu maskę poety narodowego. W Berlinie, w Sienie, w Padwie, był wolnym, samotnym artysta, wracał do swoich ulubionych zajęć, do swych ulubionych obrazów, wracał do szkicownika, do długich godzin spędzanych w muzeum, w miejscowej katedrze. W końcu jednak zaczynało mu brakować Polski; drażnili go zachodni lewicowi intelektualiści, którzy nie chcieli czy nie potrafili zrozumieć tragedii Europy Środkowej, bolała go samotność, dokuczały choroby. Kilkuletni pobyt w Paryżu - to tutaj obchodził swoje sześćdziesiąte piąte urodziny; pamiętam, że przywiozłem wtedy do mieszkania w pasażu Hebrard, w dzielnicy Belleville, Czesława Miłosza, który serdecznie uściskał Herberta - nie był udany. Państwo Herbertowie przyjechali do Paryża zimą 1986 roku. Nie był udany (to i tak eufemizm tylko) z wielu powodów: przede wszystkim dlatego, że choroby, nękające poetę, stały się jeszcze dokuczliwsze. Ale też we Francji poezja Herberta była prawie nieznana; dopiero podczas tego późnego pobytu w Paryżu Fayard wydał tom przekładów. Ukazała się tylko jedna recenzja; poeci francuscy, hołdujący zupełnie innym ideałom estetycznym, nie mogli entuzjazmować się tymi wierszami. Sytuacja materialna była trudna. Niemłody poeta, sławny we własnym kraju, podziwiany w USA, w Niemczech, Szwecji, we Włoszech, żył w Paryżu skromnie i nieomal anonimowo. Gdy raz na jakiś czas - bardzo rzadko - godził się na wieczór autorski dla polskiej publiczności, dla paryskich Polaków, zjawiały się patriotyczne tłumy, ale na co dzień było inaczej. W pewnym sensie samotność Herberta w Paryżu pod koniec lat osiemdziesiątych była emblematyczna dla sytuacji poezji w nowoczesnym świecie; każdy prawie docent, zajmujący się analizą poezji, miał się lepiej niż poeta, każdy urzędnik był w wygodniejszej sytuacji, każdy policjant wiedział, na jaką może liczyć podwyżkę, na jaką emeryturę. Herbert kiedyś powiedział mi żartem, wiesz, zauważyłem, że zawsze mi płacą tysiąc, niezależnie od tego w jakiej walucie. Kiedyś - wciąż podczas owych wieloletnich rekolekcji paryskich - pchnięty do tego częściowo przez rozpacz, częściowo przez chorobę - postanowił wytoczyć proces wszystkim prawie swoim wydawcom. Miał nawet adwokata (czy adwokatkę), 113 z biurem bodajże na Champs Elysees. Chciał ich skarżyć o oszi stwo, o malwersacje, ale naprawdę o to, ze żyje w biedzie, poeta, człowiek pracowity, uważny, obdarzony wielkim talentem, starzejący się, pragnący już stabilizacji. Był tłumaczony kilkanaście języków, najlepsze wydawnictwa zabiegały o je książki; kolejne tomy witane były zwykle recenzjami pełnymi 1 zachwytu (sytuacja francuska - tu, jak wspominałem, ukazało się tylko jedno omówienie - była wyjątkowa); zapewne mówiono do niego Mistrzu, ceniono, uważano za jednego z największych europejskich poetów. Był rzeczywiście mistrzem i naprawdę żył skromnie bardzo. Nie muszę chyba mówić, iż do procesu nie doszło; nie mogło dojść. Na szczęście, bo zrujnowałoby go to i stworzyło wokół niego reputację, której lepiej było uniknąć. Wszyscy przyjaciele próbowali jak najtaktowniej odradzać mu ten desperacki krok (nie na wiele zdawały się te rady). Ja także nieśmiało sprzeciwiałem się tym zamiarom; ale na innym planie, na planie symbolicznym, zgadzałem się z Herbertem. To on miał rację i gdyby było doszło do owej niemożliwej sprawy, byłby to od dawna oczekiwany, upragniony proces: Poezja versus Świat, proces, w którym nie chodziłoby o pieniądze, tylko o wagę życia duchowego, przeciwstawionego życiu praktycznemu w jego postaci najbardziej banalnej, merkantylnej. Uważałem, że na planie symbolicznym Herbert miał rację; było coś skandalicznego w jego paryskiej izolacji. Było coś obrzydliwego w tym, że ten wielki poeta wegetował w paryskim Belleville, podczas gdy byle przeciętność opływała w dostatki. To nie wydawcy co prawda ponosili za to winę. Gdyby Herbert ogłaszał książki pod tytułem Jak być szczęśliwym w czternastu seansach, gdyby był pisał półpornograficzne powieści, albo zręczne detektywistyczne opowiastki, mieszkałby pod miastem w dużej willi z ogrodem, tak jak owi zadowoleni z siebie, opaleni autorzy bestsellerów, których sprytne twarze pokazują nam czasem kamery telewizyjne. Musiałby to być proces przeciwko czytelnikom; honoraria literackie naśladują naturę demokratycznych wyborów, tyle że urny wyborcze ustawione są tu w księgarniach. Byłby to więc proces przeciwko leniwym czytelnikom, trudny do wygrania. Ileż razy, napokładzie samolotu, w pośpiesznym pociągu, w paryskim metrze, widzimy ludzi o inteligentnych twarzach czytających głupie książki w lakierowanych okładkach. Czy należy wytoczyć im proces? Aresztować ich? Podobnie jak kilku innych najwybitniejszych poetów tego momentu historycznego, Herbert stał wobec 2ia i Piękna - demona i bóstwa - dwu zagadek, których nic nie łączy i które, r a-zem wzięte, nie ustanawiają żadnego porządku, a rozdzielenie, również nic nam nie pomagają zrozumieć. Lecz jakaś siła każe nam je zestawiać - nie dla porównania, nie dla zabawy, nie dla klasyfikacji nawet, raczej po to, by jeszcze raz się przekonać, jak bardzo są różne i jak paradoksalnie ustanawiają pole magnetyczne naszej epoki. A jednak stojąc w obliczu złośliwego sfinksa Herbert mówił głosem czystym i jasnym, tak jasnym jak spojrzenie kamyka z jednego z najbardziej znanych jego wierszy. Pamiętasz - podpowiada mi mała pamięć - spacer w parku Buttes Chaumont w Paryżu? Pamiętasz festiwal poetycki w Polanicy, przed laty? Pamiętasz spotkanie autorskie w Krakowie, na Krupniczej, w latach siedemdziesiątych? Pamiętam i będę się starał dobrze, uważnie pamiętać, ponieważ wiem, że początek wspominania zbiega się w czasie z początkiem zapominania. 115 Rozum i róże Olimpijski sprinter, podziwiany przez ogromny, huczący stadion, pokonuje sto metrów. Zaraz po starcie pochylony jest do przodu, jakby przygięty do bieżni, wpatrzony w daleki horyzont; w środku dystansu wyprostowuje się, jest wertykalny jak Mont Blanc, natomiast zbliżając się do mety przegina się do tyłu, nie tylko ze zmęczenia, ale i w hołdzie dla ukrytej symetrii kosmosu - i podobnie postępuje Czesław Miłosz w energicznym biegu swej poezji. W młodości miłośnie szepcze zaklęcia o tajemniczych światach i ogniach, o malowniczych katastrofach, w wieku dojrzałym ogląda, chwali i poddaje krytyce świat rzeczywisty, świat historii i natury, w miarę wchodzenia w późne dekady życia staje się coraz bardziej posłuszny wymaganiom pamięci, osobistej i ponadosobistej. Nie, oczywiście nie sprinter - poeta, kończący właśnie dziewięćdziesiąt lat, jest raczej wspaniałym maratończykiem, i to wcale nie zmęczonym - tom wierszy, To, należy do jego największych osiągnięć. A stadion często bywał rozpaczliwie pusty, albo wypełniony przez publiczność wrogą czy szyderczą; sporo samotności zaznał ten atleta. Ale ze sportowego porównania ocaleją przynajmniej owe trzy postawy, trzy kąty naszego nieodzownego sąsiedztwa z ziemią, naprawdę odpowiadające wewnętrznej ewolucji poety. Stendhal miał powiedzieć, że literatura jest sztuką selekcji, iż jej przykazaniem jest laisser de cote, odsiewanie niepotrzebnego. 116 Podobnie wyraził się Wedekind - i zapewne wielu innych autorów, zwłaszcza modernistów. Otóż wydaje się, że twórczość Czesława Miłosza zbudowana została na przeciwnej zasadzie: nie pomijać niczego! Ale nie w sensie warsztatowym (to oczywiste, w wierszach nie można się obyć bez selekcji, bez skrótu), tylko w sensie szeroko rozumianej "polityki poetyckiej". Wystarczy sięgnąć po autobiograficzną Rodzinną Europę, po Zniewolony umysł, po wszystkie prawie tomy wierszy. W Rodzinnej Europie pojawiają się rozdziały o charakterze historycznym, ekonomicznym nawet; tak jakby Miłosz mówił - pokażę wam, że poezję robi się z niepoezji, że siła rozumu poetyckiego polega na tym, by wchłonąć jak najwięcej świata, a nie na tym, by wycofać się w bezpieczne regiony wewnętrznej intymności. Nie ucieczka od świata, nie ów sławetny "eskapizm", który był ulubionym oskarżycielskim epitetem partyjnych krytyków literackich, tylko gigantyczna osmoza, taki jest program Miłosza. Osmoza jednak nie klinicznie czysta, nie obiektywna, nie mimetyczna nawet, tylko osobista i w pewien sposób etyczna, i nawet do pewnego stopnia terapeutyczna; ostatecznie bowiem celem tej poezji jest zrozumienie niezrozumiałego, akcja, którą nazwałbym humanistyczna, gdyby tylko słowo to nie było uszkodzone przez nadmiar lekkomyślnego używania w aulach uniwersyteckich. W szczególności zamiarem Miłosza jest niepomijanie tego, co antagonistyczne. Mniejsze talenty rozwijają często skłonności typowe dla ślimaka: schronić się w skorupce, w niedużym domku, unikać przeciwnych wiatrów, przeciwnych idei, tworzyć miniaturę. Miłosz natomiast, i jako poeta, i jako myśliciel, wyrusza odważnie w pole, aby zmierzyć się z wrogami. Tak jakby powiedział sobie: "przetrwam tę epokę tylko wtedy, jeśli ją wchłonę". Ale często też wrogowie wyruszali przeciwko niemu, bez zaproszenia; gdyby student wileńskiego uniwersytetu mógł był się domyślić, ile przeszkód będzie musiał pokonać, uwzględnić, zrozumieć... Ile razy znajdzie się o krok od śmierci, od zamilknięcia, od rozpaczy. Jest poetą wielkiej inteligencji i wysokiej ekstazy; jego poezja nie mogłaby się obyć bez jednego i drugiego. Bez inteligencji 117 poległaby w którymś z pojedynków z przeciwnikami (jako że dwudziestowieczne potwory nie pozbawione były dialektycznych umiejętności, nawet chlubiły się nimi), bez ekstazy zaś nie uniosłaby się na właściwe sobie wyżyny, pozostałaby doskonałą publicystyką On sam nazywa się ekstatycznym pesymistą, lecz przecież napotykamy u niego tez liczne wyspy radości, o której Bergson mówił, iż sygnalizuje dotknięcie wewnętrznej prawdy. W stuleciu Becketta, pisarza wielkiego, dowcipnego i bardzo smutnego, Miłosz bronił wymiaru religijnego naszego doświadczenia, bronił naszego prawa do nieskończoności. Telegram wysłany przez Nietzschego, zawiadamiający Europejczyków o śmierci Boga, owszem, dotarł do poety, lecz najwyraźniej odmówił on podpisania pokwitowania, odprawił posłańca. Nie jestem pewien, czy Miłosz - jak sam to nieraz deklaruje -jest manichejczykiem, widzę natomiast w jego poezji niezwykłe, inspirujące sąsiedztwo myśli i obrazu, polemiki i zachwytu, kalifornijskiego krajobrazu i dwudziestowiecznej ideologii, obserwacji i wyznania wiary. Miłosz jest także wielkim poetą politycznym: słowa, które wypowiedział o zagładzie Żydów, zostaną na zawsze nie tylko w antologiach szkolnych. Jego Traktat moralny czytany był jak nowoczesny Boecjusz przez studentów w najgorszych latach stalinizmu. Nie milczał też w roku 1968, haniebnym dla ówczesnej prasy polskiej, dla pewnej części polskiej inteligencji. Obecność czystych słów Miłosza była i jest błogosławieństwem dla polskiego czytelnika, znękanego trywialnością stalinizmu, zmęczonego długą agonią komunizmu i niezgrabnością nowej demokracji. Ale najgłębszy może sens politycznego działania Miłosza objawia się gdzie indziej: zaproponował on, idąc tropem wielkiej Simone Weil, model myśli łączącej żarliwość metafizyczną z wrażliwością na krzywdę prostego człowieka. I to w stuleciu, które małodusznie i skrupulatnie przestrzegało tego, by myśliciele i poeci religijni postrzegani byli jako prawicowcy (na przykład T. S. Eliot), a społeczni jako ateiści. Miłoszowski model ma ogromne znaczenie i będzie się nam przydawał w przyszłości. Gdy pod koniec lat sześćdziesiątych studiowałem w Krakowie, w Bibliotece Jagiellońskiej, zakazane wówczas pisma Miłosza, poety emigracyjnego, o którym notki encyklopedyczne informowały lakonicznie, że jest "wrogi Polsce Ludowej" - używając forteli można było przeniknąć do szaf z książkami oznaczonymi eufemistycznym skrótem "Res" - uderzyło mnie coś, co wymyka się etykietom (nawet strukturaliści, tak wtedy wpływowi, nie potrafili tego nazwać): przestrzeń intelektualna tego dzieła, jego ogromne powietrze. Miłosz bowiem - podobnie jak Kawafis czy Auden - należy do rodziny poetów, nad których twórczością unosi się nie zapach róż, tylko zapach rozumu. Rozumu, który Miłosz pojmuje jednak w sensie właściwie średniowiecznym, w sensie, powiedzmy metaforycznie tylko, ,,tomistycznym", to znaczy sprzed wielkiej schizmy, która sprawiła, iż z jednej strony znalazł się rozum racjonalistów i naukowców, a z drugiej - wyobraźnia i inteligencja artystów, i że poeci nieraz szukają schronienia w irracjonalizmie. Zaleczenie tej schizmy - czy możliwe? - było i jest jedną z wielkich, utopijnych ambicji pisarstwa Miłosza, który zwalczał tyle innych utopii. Rzadko tylko wypowiadał się jak klasyczny konserwatysta, skarżący się na upadek kultury w naszych czasach, ubolewający nad rozwodem dwóch rozumów; na ogół energicznie zabiegał o ich ponowne zaręczyny. W minitraktacie pod tytułem Czego nauczyłem się od Jeanne Hersch?, wyjętym z najnowszego tomu wierszy To, czytamy następujące intelektualne przykazanie: "Że rozum jest wielkim boskim darem i że należy wierzyć w jego zdolność poznawania świata" - i oczywiście ten rozum nie ma wiele wspólnego z ostrożnym konceptem, jakim posługują się dzisiejsi filozofowie. W tym samym wierszu Miłosz mówi też: "Że właściwą postawą wobec istnienia jest szacunek, należy więc unikać towarzystwa osób, które poniżają istnienie swoim sarkazmem i pochwalają nicość". Towarzystwa książek Czesława Miłosza unikać nie należy. 2001 119 III Przeciwko poezji 1. Ci, co piszą wiersze, zajęci są niekiedy, na marginesie ich głównej aktywności, sporządzaniem "obrony poezji". Z całym szacunkiem dla tego gatunku (i ja sam trochę go próbowałem), chciałoby się zadać pytanie, czy przypadkiem owe subtelne i niekiedy uskrzydlone traktaty nie osłabiają poezji, zamiast ją wzmacniać. Nawet wielcy poeci - Shelley na przykład - próbowali swej ręki w defensywnych esejach. Czy nie tracili cennego czasu na daremne ćwiczenia w dziedzinie pobożnej retoryki? Bo czegóż innego możemy spodziewać się po poecie, jeśli nie obrony poezji? Czy można poważnie potraktować obronę własnego rzemiosła? Rzemieślnik, broniący swojej dziedziny, cóż bardziej oczywistego. Czy nie ciekawszy był gest Witolda Gombrowicza - prozaika, nie poety - który swym szkicem Przeciwko poetom wywołał przynajmniej interesującą wymianę poglądów; do dyskusji włączył się przecież sam Czesław Miłosz. Gombrowicz jednak atakował głównie "słodycz" poezji, nadmierne, jego zdaniem, stężenie cukru w wierszach -zawahał się przed całkowitym ich odrzuceniem. Co przede wszystkim przemawia przeciwko poezji? Zacznijmy od łatwych przykładów, od wierszy najzupełniej naiwnych, wierszy napisanych przez prowincjonalnych amatorów, emerytowanych urzędników pocztowych i damy nudzące się w swych 123 ładnie urządzonych domkach. Będą to rzecz jasna wiersze opiewające zachód słońca, pierwszy śnieg, uroki maja, stokrotkę, wiewiórkę i brzozę. Nie lubił ich Gottfried Benn, drwiący z wierszy o wiośnie pojawiających się w kulturalnych czasopismach w kwietniu czy marcu. Co w nich złego? Nic złego - ale często ogromna ich naiwność może wzbudzać żywiołową i nie całkiem nieuzasadnioną niechęć. Zdolność uwzględnienia także tego, co negatywne i groźne w życiu, wydaje się czymś niezbędnym. Otóż wiersze o stokrotce na ogół nie biorą pod uwagę negatywności świata - i dlatego są naiwne. Wydawałoby się, że jest to zmartwienie zupełnie błahe. W końcu co z tego, ze mieszkający w stanie Idaho poeta będzie chwalił kwiaty. Zgódźmy się, że fakt istnienia owej warstwy poezji naiwnej, trochę amatorskiej, jest sam w sobie czymś dość sympatycznym i na pewno nieszkodliwym, nawet jeżeli wiersze te nie pomogą nam w zrozumieniu naszego świata (Newton podobno nazywał poezję a disingenuous nonsense). Nawet nasz miły emerytowany urzędnik pocztowy, piszący swe gładkie wiersze, nie żyje przecież w stanie permanentnego zachwytu. Jest człowiekiem może pogodnym, lecz i on przeżywa momenty lęku czy niepokoju, rozpaczy. Czy potrafi je wyrazić w swych utworach? Więcej: może się zdarzyć, iż ten sam emerytowany urzędnik nie będzie wcale tak dobrym człowiekiem, jakby się zdawało czytelnikom jego wierszyków. Gdy idzie o gigantów literatury, mamy z góry przygotowaną odpowiedź: dzieło potrafi odkupić słabości charakteru autora (he wrote well - pisał dobrze). Ale czy to samo stosuje się do małego poety? I jeszcze jedno pytanie, może nie nasuwające się w przypadku artystów wielkiej miary: dlaczego ten pan nie wyrazi w swoich wierszach tego, co w nim nieudane, albo nieprzyjemne? Czy tylko dlatego, że stosuje się do reguły życia zbiorowego, która każe nam ujawniać tylko nasze dobre, lub uchodzące za dobre cechy i skrywać pod grubą warstwą sukna nasze wady i nieszczęścia? Jeśli tak, to pół biedy. Gorzej, jeśli odpowiedzialna za to jest raczej sama natura poezji, witająca chętnie za- chwyt, odrzucająca to, co negatywne - nie pozbawiona więc hipokryzji. 2. Gdyby tak było, to poezja grzeszyłaby tym, że potrafi wyrazić niewielką tylko część naszych duchowych energii; poezję, jak wiemy, wyzwala pewien wyjątkowy i legendarny stan ducha, zwany natchnieniem. Natchnienie, towarzyszące nie tylko poetom i powieściopisarzom, lecz i muzykom, i malarzom, i bodajże także niektórym uczonym i pastorom, i nawet tym, co piszą (pisali) piękne, długie listy, nie dlatego jest potrzebne ludzkości, że towarzyszy mu euforia, radość (choć prawdą jest, że towarzyszy), ale przede wszystkim dlatego, iż zdaje się wynosić nas ponad trywialną sieć okoliczności empirycznych, będących naszym codziennym losem i więzieniem. Wynosi nas ponad codzienność po to, byśmy mogli spojrzeć na świat zarazem uważnie i żarliwie. Nie wyzwala nas z tych empirycznych ograniczeń całkowicie: poeci nie lewitują, nie stają się odporni na choroby, nie otrzymują swoistego immunitetu dyplomatycznego; jak wiemy Mandelsztama, jednego z wielkich natchnieniowców dwudziestego wieku, nic nie obroni przed deportacją i śmiercią w obozie. A jednak w sensie estetycznym i nawet filozoficznym natchnienie zdaje się ofiarowywać wybranym przez siebie umysłom możliwość pewnego skoku, pewnej czysto wewnętrznej i niewidzialnej z zewnątrz lewitacji. Niekiedy - najczęściej - le-witacja ta objawia się w charakterze dzieła, nadaje mu doskonalszy kształt i większą siłę intelektualną. Niekiedy także zdaje się udzielać czytelnikowi - jest wtedy jak płonąca pochodnia, przechodząca z ręki do ręki. Byłaby to pochodnia starsza od olimpijskiej, wędrująca między ludzkimi umysłami przynajmniej od czasu Homera. Sami poeci spierają się, czy natchnienie istnieje i czy jest potrzebne. Są tu różne szkoły. Wiemy dobrze, że na przykład Paul Valery przeciwny był samemu pojęciu natchnienia i zachwalał 225 tylko racjonalne składniki dobrze pracującej inteligencji Inni poeci bronili natchnienia, nie lekceważąc wcale wytrwałej pracy przygotowawczej, rzemiosła i refleksji Nie o to jednak chodzi, tylko o pytanie, może nieco perwersyjne, czy owa wspaniała choroba natchnienia nie determinuje w pewien sposób temperamentu i nawet substancji poezji Natchnienie przecież jest niejako czysta pozytywnością, jest prawie ucieleśnieniem radości (lepiej nie przyglądać się dotkniętym ni osobom - wystarczy powiedzieć, iż w niczym nie przypominają ponurych katatomków, nie zmieniających godzinami pozycji ciała) Jeśli tak, to nie może ono nie wywrzeć presji na treść sądów i wartościowań obecnych w poezji Ale nie możemy wiedzieć, czy naszemu entuzjazmowi odpowiada cos w rzeczywistości, w strukturze świata, chociaż w chwili uniesienia jesteśmy absolutnie o tym przekonani i jeszcze następnego dnia sądzimy, ze tak naprawdę jest Ale już po tygodniu pojawią się może wątpliwości 3. Ktoś powie w tym miejscu (i bardzo słusznie) człowieku, gdzie ty żyjesz! Przecież ogromna, gigantyczna większość powstających obecnie wierszy - i także wierszy napisanych w wieku dziewiętnastym - wcale nie charakteryzuje się ekstatyczną radością, entuzjazmem, tylko raczej melancholią, ironią, zwątpieniem i rozpaczą! Może szczególnie pewien rodzaj wysuszonej przez smutek ironii jest obecnie najczęściej używanym materiałem poezji Niełatwo więc uczynić z poetów zwiastunów euforii. Autor niniejszego szkicu powinien w tym miejscu zwinąć swój skromny warsztat pracy, skapitulować i wrócić do pisania wierszy, co jest jego naczelnym zajęciem. Lecz rzecz jest może bardziej skomplikowana. Owszem, nie brak melancholii i ironii w poezji, i romantycznej, i współczesnej Znajdziemy je już w poezji antycznej, Owi- diusz na wygnaniu nie pisał radosnych wierszy Romantycy dużo płakali Współcześni już nie płaczą, raczej trwają w zimnej i eleganckiej rozpaczy, którą przerywa od czasu do czasu salwa ponurego śmiechu Czy nie jest jednak tak, ze radość i melancholia tworzą tu swego rodzaju parę, są to nastroje, podniesione w poezji do rangi nieomal światopoglądu, lecz pomimo to zachowujące w poematach coś z charakterystyki nastroju Melancholia i radość są skromnym, binarnym majątkiem poezji, i afirmacja, i odrzucenie mają w sobie smak lekko psychotycznego gestu, gestu "tak" i gestu "nie", zapożyczonego nonszalancko od rzymskich cesarzy (i cesarz, i poeta posługują się kciukiem) l czy melancholia poetycka nie bywa czasem tylko przebraną i radością, tak jakby poeta chciał się dłużej cieszyć ciepłem inspiracji i ukrywał je w termoodpornym pokrowcu smutku7 I nieraz te afirmacje i negacje są może nieco ahistoryczne, wypowiadane bez uwzględnienia nowych faktów i dowodów, sąd zbiera się, doznaje natchnienia i nie wysłuchawszy świadków, nie wysłuchawszy ani oskarżyciela ani obrońcy, wydaje swój apodyktyczny wyrok, bardzo ładnie skomponowany Czy skarga Baudelaire'a tak bardzo różni się od skargi Owidiusza7 Co w tym złego7 Przeciwnik poezji odpowie surowo to nawet nie wszechobecność taniej ironii zniechęca mnie do poezji, ale fakt, ze nie uczestniczy ona w intelektualnej pracy epoki, ignoruje to, co w działaniu humanistycznego umysłu jest najciekawsze i może nawet najważniejsze, to jest stałe, uważne i wcale niełatwe siedzenie złożonego krajobrazu ludzkiego świata, w którym wciąż coś się zmienia i wciąż coś jest niezmienne Wyważenie tych dwu składników, wykrycie nowych odmian zła, nowych odmian dobra, nowych wzorów zachowań i odwiecznych modeli życia, ocena świata, zawsze nieco nowego i nieco starego, jednocześnie archaicznie takiego samego i zmieniającego się pod wpływem inwazji "nowoczesności", powlekającej świat jakby warstwą błyszczącego nylonu, a wcześniej, i nie bez wpływu tej samej nowoczesności, wstrząsanego konwulsjami lat trzydziestych i czterdziestych - oto ważne zadanie pisarza, obok innych tradycyjnych zatrudnień Owa intelektualna praca 127 epoki, która tak zajmuje umysły ludzkie, wciąż jeszcze w znacznej mierze skupiona jest na zrozumieniu wielkich nieszczęść dwudziestego wieku. Czy poezja może w niej uczestniczyć? 4. Dlaczego tak wielu ludzi inteligentnych, światłych, wykształconych, odwraca się dziś od poezji? W niektórych krajach odpowiedź jest dość łatwa; we Francji na przykład, gdzie od kilkudziesięciu lat liryka pojmuje swoje powołanie jako metodologiczny monolog, jako nieustającą medytację nad pytaniem "jak możliwy jest wiersz". To tak jakby zamyślony krawiec, zamiast szyć ubrania, wciąż się tylko zastanawiał nad pięknym arabskim przysłowiem "igła, która ubiera tylu ludzi, sama pozostaje naga". Ludzie myślący, poszukujący odpowiedzi na istotne pytania, muszą się odwrócić od takiej suchej, narcystycznej, hermetycznej poezji. Ale gdzie indziej, w tych obszarach językowych, gdzie poezja nie wyrzekła się jeszcze całkowicie dialogu ze światem, także zdarza się, że liryka nie potrafi zainteresować swych potencjalnie najlepszych czytelników. Strofę z pięknego wiersza Audena, Pamięci W. B. Yeatsa: Tak czas pardonu udziela Pismom Kiphnga, Claudela, I wyrok na Yeatsa podrze Też: za to, że pisał dobrze. (tłum. Stanisław Barańczak) czytamy nie bez podziwu i na ogół akceptujemy jej sens. Jeśli jednak zatrzymać się nad nią i zastanowić nad jej wymową, nie sposób nie zadać sobie pytania: czy naprawdę fakt, że ktoś dobrze pisał, czy nawet bardzo dobrze, pozwala nam zapomnieć o tym, co powiedział? Abstrahujmy od nazwisk wymienionych przez Audena w jego marksistowskim okresie (czy Claudel naprawdę potrzebuje wybaczenia; lub Yeats?) - tendencję tu wyrażoną spotkamy nie tylko u autora Tarczy Achillesa. Jest to skłon- 128 ność do okazywania pobłażliwości nie tylko poetom, ale i powieściopisarzom, do traktowania ich tak, jak traktuje się dzieci. Powiedziałeś coś niemądrego lecz jesteś sympatyczny (masz ładną buzię). Jeżeli jednak brać literaturę poważnie, to trzeba niekiedy odrzucić czyjeś dzieło, nawet jeżeli napisane jest "bardzo dobrze" - na przykład przekreślić sporą część dzieła Majakowskiego, mimo że trudno mu odmówić wielkiego talentu. Poeta, który zgadza się na akceptowanie taryfy ulgowej dla poezji (że posłużę się nieco już zapomnianą formułą Artura Sandauera), pomniejsza jej znaczenie. 5. Czy jest może jakiś ontologiczny składnik rzeczywistości, wobec którego poezja jest bezradna? Czy chodzi o zło? Czyżby poezja była bezradna wobec zła? Ale mamy przecież Dantego, mamy Fausta Goethego, mamy Otella i Makbeta (argumentacja "statystyczna", iż więcej mamy wierszy zachwytu - Keatsa, Whitmana i Claudela na przykład - niż wierszy mierzących się ze złem, nie miałaby tu sensu). Ktoś jednak, kto na przykład zechce coś zrozumieć z nowoczesnej dyktatury, nazistowskiej czy stalinowskiej, sięgnie raczej po prace historyczne i filozoficzne, po książkę Raula Hilberga, po prace Hanny Arendt może, Ericha Yoegelina, Arona, nawet po pamiętniki Speera, po książkę Hermanna Rauschninga, po wczesne książki Sołżenicyna, po wspomnienia ofiar i katów Holokaustu, będzie czytał Chiaromontego i historyków dwudziestowiecznej Rosji, studiował prace Francois Fureta, Martina Ma-lii, Kołakowskiego i tylu innych wnikliwych analityków (inna rzecz, czy naprawdę znajdzie w tych książkach ostateczną odpowiedź, której szuka - i czy ostateczna odpowiedź w ogóle istnieje). A jeśli będzie się zastanawiał nad nowszymi, zupełnie już aktualnymi schorzeniami społeczeństwa i ducha, też nie zabraknie mu odpowiednich, prozaicznych lektur. 129 Zaraz, zaraz, powie na to któryś z moich przyjaciół poetów, czy poezja naprawdę ma być tylko intelektualnym pogotowiem ratunkowym, którego błękitne ambulanse pędzą, płacząc głośno, ciemnymi ulicami śpiącego miasta? Oczywiście nie - sprowadzenie poezji do tego typu zadań byłoby śmiesznie redukcjonistyczną interpretacją. Z drugiej strony poeci nie mogą chyba ignorować czegoś, co nazwać można debatą intelektualną epoki; nie mogą jej zupełnie obejść. Czy ta debata naprawdę istnieje i gdzie można ją spotkać, to inne pytanie; wydaje mi się jednak, że jest taka dyskusja, choćby była przerywana i niedoskonała. Jeżeli poeci stronią od tej debaty, przekonani, iż małe skarby lirycznego wzruszenia czy melancholii więcej są warte niż medytacja nad radykalnym złem dwudziestego wieku czy wielkim smutkiem - i wielką nudą - naszego czasu, przyczyniają się do tego, że poezja powoli traci swą, daną jej od bogów i od Greków, centralną pozycję wśród ludzkich dzieł i zamienia się w interesujące hobby dla studentów i emerytów - bo już nie dla dorosłych, którzy muszą skupić się na tym, co najważniejsze. Nie chodzi tu zresztą o debatę, tylko o prawdę - jedynym bowiem silnym argumentem przeciw poezji byłoby oskarżenie jej o to, że nie szuka prawdy - o człowieku i o świecie, tylko ogranicza się do zbierania pięknostek na plażach świata, muszel i kamyków. Tak, pewnie. Mamy Elegie Duinejskie, Ziemię jałowa Eliota, Traktat moralny i Traktat poetycki Miłosza, Mandelsztama wiersze o Petersburgu, Audena Tarczę Achillesa, Requiem Achmatowej, wiersze Celana, poezję Zbigniewa Herberta - czym się one zajmują, jeśli nie tym właśnie? Złem, nowoczesnością, życiem w naszej Epoce, oporem, jaki ona nam stawia. 6. Przyjrzyjmy się jednak raz jeszcze relacji między światem i poezją: czy nie jest tak, ze mimo wszystko, pomimo tych osiągnięć, tych rzadkich i wspaniałych poematów, w których niektórzy wielcy poeci prawowali się z podłością naszego czasu, poezja nieomal nie dysponuje organem poznawczym nastawionym na podłość właśnie, na małość, na nudę (i nie myślę tu . eleganckiej nudzie artysty, o splinie Baudelaire'a, tylko o nudzie i ospałości pospolitych niedzielnych popołudni w naszych miastach), i także na Eichmanna, i na wściekłego skinheada, na bezdusznego urzędnika. Z pewnością da się zauważyć, ze pewnego rodzaju zło - nazwijmy je "złem Dostojewskiego" - zło Stawrogina i Smierdiakowa, a także zło młodego Wierchowieńskiego, to znaczy zło jednocześnie psychiczne i teologiczne - umyka spojrzeniu poezji i tylko powieść (może tylko Dostojewski!) może mu sprostać. I także w odniesieniu do potężnego zła hitleryzmu i stalinizmu poezja raczej zajmuje się opłakiwaniem ofiar, i czyni to niekiedy wspaniale, u Celana na przykład, u Miłosza, Herberta, Achmatowej, natomiast z największym trudem tylko może proponować refleksję nad źródłami zła - dodajmy jednak od razu, że i największe filozoficzne umysły nie tak dużo potrafią nam zaproponować. Chodzi nie tylko o percepcję zła; chodzi też o to, że współczesna definicja poezji, definicja nie teoretyczna, bo takiej nie ma, ale praktyczna i praktykowana nawet przez największych mistrzów, wiernie odzwierciedla przemiany jakie zaszły w nowożytnej i nowoczesnej mentalności. Rainer Maria Rilke, najbardziej dziś podziwiany na całym świecie dwudziestowieczny poeta, niewiele ma do powiedzenia na temat, który pasjonował starożytnych i powinien także i nas interesować: jak żyć wśród l udzi, w jakiej wspólnocie ludzkiej - choć wspaniale mówi o tym, |ak żyć w prywatności istnienia, w samotności, w samotnej miłości, i o tym też, jak umierać. 7. Być może jest tak, że poezja liryczna ma jakby dwa skrzydła, dwie naczelne troski: jedną z nich jest prastare zadanie, będące 131 może absolutnym centrum liryki każdego pokolenia, jest to potrzeba kontynuacji, utrzymania życia duchowego, a raczej potrzeba nadania formy życiu wewnętrznemu - bo i w poezji, jak w meteorologu, zderzają się zawsze ze sobą dwa fronty atmosferyczne, ciepłe powietrze naszej introwersji spotyka się z zimnym frontem formy z chłodnym powiewem refleksji Te "małe skarby lirycznego wzruszenia", o których przed chwilą mówiłem prawie z lekceważeniem (specjalnie1 pedagogicznie1) są naprawdę skarbami - i ich rejestracja ma ogromne znaczenie, obojętnie, jaki się jej nada filozoficzny sens Czym jest życie duchowe7 To żenujące, ze trzeba i o tym pomyśleć - gdy jednak wypowiadam te słowa, może szczególnie w USA (spiritual live), moi rozmówcy patrzą na mnie trochę kpiąco, jakby chcieli mi zaproponować idź do klasztoru' Ale życie duchowe nie musi się pokrywać z regułą cystersów, nieraz jest po prostu uważnym oglądaniem rzeczy tego świata okiem wyobraźni Może tez być stacją w polu religijnego poszukiwania - ile jednak z tego dostaje się do współczesnej poezji, trudno powiedzieć, czy poezja nie jest raczej mistyką dla początkujących7 Jacąues Mantam, katolicki filozof, zachęcał poetów, żeby skupili się także na tym, co w poezji jest materiałem i rzemiosłem Mimo to - mimo ze poezja jest sztuką i dlatego nie da się sprowadzić do aktywności duchowej - trzeba dziś uparcie przypominać, ze tylko w zycai wewnętrznym, jak w rozbitym zwierciadle, miga niekiedy ruchomy płomyk wieczności, cokolwiek by szyderczy (lub nie) czytelnik chciał przez to rozumieć A jednocześnie życie wewnętrzne musi być ukryte, nie wolno mu pokazać się publicznie, tak jak biedni palacze w sławnym wierszu Hofmannsthala Manche fieilich, musi ono pozostać pod pokładem statku Nie wolno mu się ukazać z dwu powodów po pierwsze dlatego, ze nie jest fotogeniczne - jest przezroczyste jak powietrze w maju - i także dlatego, ze gdyby zechciało skierować na siebie uwagę publiczności, zamieniłoby się w narcystycznego klowna Ale - porównanie z palaczem jest tu trafne - to niewidoczne i w końcu dyskretne życie wewnętrzne jest, ze swoją namiętnością, swą naiwnością, swoim zgorzknieniem i wiecznie, pomimo wszystko, odradzającym się entuzjazmem, ostateczną i nieodzowną energią poezji - i człowieka. Współczesna kultura masowa, niekiedy zabawna i nie zawsze szkodliwa, tym jednak się cechuje, ze zupełnie nie wie, co to takiego życie duchowe Nie tylko go nie potrafi tworzyć, ale wręcz wypłukuje je, niszczy, koroduje Także i nauka, innymi zajęta problemami, nie dba o nie wcale - tylko więc niektórzy artyści, niektórzy filozofowie, niektórzy teolodzy bronią tej delikatnej, zagrożonej fortecy Bronie życia duchowego to nie jest objaw pobłażliwości wobec radykalnych estetów, myślę, ze życie duchowe, głos wewnętrzny mówiący do nas - albo tylko szepczący - po polsku, po angielsku, po rosyjsku albo po grecku, jest ostoją i gruntem naszej wolności, niezbędnym terytorium refleksji i niezależności wobec potężnych uderzeń i pokus, przychodzących z nowoczesnego życia. 8. Drugie skrzydło poezji natomiast odznacza się charakterem bardziej intelektualnym, czy może bardziej poznawczym, idzie tu o myślenie w sensie odważnego uwzględniania zmieniającego się oblicza naszego świata, o poszukiwanie prawdy o nas samych, o nieustający rekonesans w niezliczonych korytarzach i rzeczywistości, o sprzeciw wobec kłamstwa Poezja musi czuwać nad historia, nie może zaufać wyłącznie doświadczeniu wewnętrznemu, rozumianemu tak, jak je widzi na przykład Kathleen Rame, angielska poetka i filozofka - jako ahistoryczne nawracanie do wciąż tych samych wzorów i motywów sacrum, odczytanych przez niewielu tylko poetów angielskiej tradycji (Blake, Keats, Yeats) Rozpoznanie zmiany historycznej, dyżurowanie na placyku przed pałacem prezydenta, refleksja nad powolną lecz nieustającą metamorfozą naszej cywilizacji, jest także czymś niezbędnym Drugim więc filarem poezji, obok doświad- 133 czenia wewnętrznego bijącego ze źródła, o którym nic nie wiemy, jest najzupełniej trzeźwe spojrzenie skierowane na świat historyczny. Niekiedy poszukiwanie prawdy przybiera postać nieco innej inwestygacji: próby ustanowienia wspólnej ludzkiej miary. Każdy pisarz, każdy poeta jest także sędzią ludzkiego świata (sądzi przy okazji i samego siebie); w każdej linijce wiersza zawiera się poddany wcześniej refleksji osąd świata. W każdej linijce kryją się cierpienia Kambodży i Oświęcimia (wiem, brzmi to może patetycznie, trudno). W każdej linijce kryje się także radość wiosennego dnia. W każdej linijce zderzają się tragizm i radość. I jeszcze jedno: w poezji musimy zawsze brać pod uwagę dwie rzeczy przynajmniej: to, co jest, to, jacy jesteśmy - musimy widzieć jasno i okrutnie komedię ludzką, próżność i głupotę naszych bliźnich i nas samych, ale nie wolno nam także pochopnie porzucać aspiracji do wyższego świata, wyższego porządku, choćby spektakl ludzkiego szaleństwa zniechęcał nas do tego poszukiwania. Nie brak nam świetnych sprawozdawców, przypominających o nędzy człowieka; mało kto chce równocześnie pamiętać o tym, co porywa nas w górę. I chodzi o to, by oba te spojrzenia stale sobie towarzyszyły. Raport o nikczemności człowieka - najbardziej uczciwy - zaprowadzi nas tylko do płaskiego naturalizmu. Zachwyt nad ekstatycznymi możliwościami, nad wymiarem teologicznym, jeśli oderwie się od trzeźwego punktu widzenia, stworzy nieznośną, pełną nieuzasadnionej pychy retorykę. Ale wytrwanie w obu tych perspektywach jednocześnie jest bardzo trudne; w gruncie rzeczy poezja jest niemożliwa (tak jak, według Simone Weil, niemożliwe jest życie ludzkie). 9. I być może jest tak, że te dwa skrzydła nawzajem sobie przeszkadzają - jak u biednego albatrosa, którego niezgrabny chód ,-ui pokładzie statku opisał współczujący poeta. Przeszkadzała sobie o tyle, ze częściowo są sprzeczne: pszczele gromadzenie duchowości jest czymś elegijnym, jest czysto medytacyjną aktywnością (prawie pasywną, nieco buddyjska), sytuującą się między ekspresją i poznaniem, gdy tymczasem intelektualne rozpoznawanie świata wymaga przytomności umysłu, szybkiej inteligencji, innego rodzaju orientacji wewnętrznej. Przeszkadzają sobie nastrojem, ale i kierunkiem poszukiwań, rodzajem ciekawości. W pewnym - ograniczonym - sensie te dwa nawzajem sobie zasadzające skrzydła liryki mogą być zrównane z klasycznymi symbolami rozumu i objawienia, z Atenami i Jerozolimą (tik jak ten dylemat widzieli Lew Szestow, optujący za Jerozolimą i Leo Strauss, optujący za nieuleczalnością tego konfliktu). Poeci także - jak pewna część ludzi myślących - skazani są na życie w cieśninie między Atenami i Jerozolimą, między nigdy nie do końca osiągalną prawdą i pięknem, między trzeźwością analizy i religijnym wzruszeniem, między zdziwieniem i pobożnością, między myśleniem i natchnieniem. 10. Jak żyją poeci? - zapyta ktoś - czy naprawdę szamocą się między wiarą i refleksją? Obawiam się, że na co dzień żyją inaczej. Żyją broniąc poezji. Poeci żyją jak obrońcy oblężonej twierdzy - patrząc, czy nie nadciąga nieprzyjaciel, i z której strofy Fo nie jest dobre życie - brakuje mu nieraz wielkoduszności, autokrytycyzmu, zdolności do myślenia przeciwko sobie; i może także przeciwko epoce, która się na ogół myli. Czy szukają prawdy? Czy nie wierzą zbyt łatwo lekkomyślnym prorokom, chaotycznym filozofom, których nie potrafią ani zrozumieć, ani odrzucić? Nędza poezji na tym właśnie polega - na nadmiernym zaufaniu okazywanym dyżurnym myślicielom - i politykom. Tak przecież zdarzyło się w połowie ubiegłego stulecia, którego ciężkie wieko wciąż jeszcze nas gniecie. 135 Poeci opętani wielką emocją, posłuszni energiom talentu, nie umieją rozpoznać rzeczywistości - dlaczego Brecht służył Stalinowi? I czemu Neruda uwielbiał tego samego despotę? Dlaczego Gottfried Benn przez kilka miesięcy ufał Hitlerowi? Dlaczego francuscy poeci uwierzyli strukturalistom? Dlaczego młodzi amerykańscy poeci poświęcają tyle uwagi najbliższej rodzinie i nie potrafią odkryć głębszej rzeczywistości? Dlaczego jest tylu przeciętnych poetów, których pospolitość doprowadza nas do rozpaczy? Czemu współcześni poeci - owe setki i tysiące poetów - zgadzają się na duchową letniość, na małe, rzemieślnicze, ironiczne żarty, na elegancki, chwilami nieomal sympatyczny nihilizm7 11. Na koniec muszę wyznać (czytelnik i tak się tego domyślał): nie jestem wcale przeciwnikiem wolnej, mądrej, wspaniałej poezji, która potrafi połączyć bliskie i dalekie, niskie i wysokie, ziemskie i boskie, poezji, która będzie umiała zanotować poruszenia duszy, spór kochanków, scenę na wielkomiejskiej ulicy, ale usłyszy też kroki historii, kłamstwo tyrana, nie zawiedzie w godzinie próby. Gniewa mnie tylko poezja mała, małoduszna, nieinteligentna, poezja służalcza, która niewolniczo wsłuchuje się w podszepty ducha czasu, tego leniwego biurokraty, fruwającego tuz nad ziemią w brudnej chmurze iluzji. 136 Poezja i wątpliwość Moralista to ktoś, kto apeluje do lepszej strony natury ludzkiej, orator, czujny na podstawowy wybór - między dobrem i złem; ktoś, kto przypomina nam o naszych fundamentalnych obowiązkach i piętnuje nasze słabości i pomyłki. To ktoś, kto przemawia jak anioł. Tak w każdym razie - może nieco naiwnie - zwykliśmy myśleć w Polsce. Ale we Francji moralista to pisarz, który źle mówi o ludziach. Im gorzej o nich pisze, tym lepszy zeń moralista. Dostojna tradycja spod znaku La Rochefoucauld i Chamforta (i największego z nich wszystkich, Pascala!), tradycja szyderczej zjadliwości, która ukrywa nie wypowiadany na ogół maksymalistyczny - i religijnie zabarwiony - ideał człowieka, znalazła w wieku dwudziestym kontynuatora, w niczym nie przypominającego czcigodnych protoplastów tego gatunku (co prawda Cioran notuje z satysfakcją, iż książę La Rochefoucauld był z natury człowiekiem nieśmiałym): był to biedny imigrant z Rumunii, syn popa, typowy w pewnym sensie literat z Europy Środkowej, jeden z tych gnieżdżących się na paryskich poddaszach skrybów, o których nie wiadomo z czego żyją i z jakiego dokładnie kraju przyjechali, z jakiego miasta, z Budapesztu czy z Bukaresztu (przynajmniej paryżanie nigdy o to nie zapytają, bo nic ich to nie obchodzi). W listopadzie tego roku ukazała się we Francji niezwyczajna książka - pośmiertnie wydane dzienniki Emila Ciorana (pod tytułem: Cahiers, czyli Zeszyty), przygotowane do druku przez 137 wieloletnia - i także już nieżyjącą - towarzysze pisarza, Simone Boue. Sensacyjność tej publikacji bierze się L prostego faktu, 17 oto w dwa lata po śmierci wybitnego pisarz żył w latach 1911-1995), autora intrygujących esejów filozoficznych, bardzo czarnych, skrajnie pesymistycznych, wyrastających z zasady: "Szczęśliwy ten, co nigdy się nie narodził", tłumaczonych na wiele języków, ukazuje się kto wie czy nie najwybitniejsza książka Ciorana. Nie jest ona wprawdzie zaprzeczeniem wcześniejszych prac, ale jednak koryguje je w znacznej mierze, uzupełnia je w sposób fascynujący. Cioran ukazuje się tu jako myśliciel religijny, jako osobowość bogatsza niż to sugerowały poprzednie jego szkice; wcześniejsze eseje przypominały starannie przystrzyżony ogród francuski, dziennik natomiast odsłania chwilami innego człowieka, mniej konsekwentnego, niż się dotychczas wydawało, innego, bardziej skompilowanego filozofa, nawet - chwilami - poetę. Zeszyty - dziennik obejmujący lata 1957-1972, nie doprowadzony więc do końca i wydany, jak pisma Kafki, wbrew woli autora, który nie życzył sobie publikacji swoich zapisków (ale ich nie spalił! w naszych czasach nie można liczyć na innych, trzeba samemu niszczyć rękopisy) - to także książka niesłychanie irytująca. I tak powinno być; dziennik iftymny, który nie drażni, jest prawdopodobnie skłamany. Cioran irytuje skrajnym narcyzmem - w książce znajdziemy może ze dwieście autodefinicji autora - złym humorem, hipochondrią, radykalną mizantropią (za każdym razem, gdy tylko zdarzy mu się wsiąść do metra albo do podmiejskiego pociągu, przeżywa szok odrazy na widok zwyczajnej ludzkości). Narcyzm różni Ciorana od La Rochefoucauld - książę nigdy nie pisał o sobie. Irytuje swoimi obsesjami - i zarazem przekonaniem, jakie wypowiada nie raz, że tylko obsesje prowadzi do wielkiej literatury. Budzi zniecierpliwienie, wściekłość i litość; ale zarazem i podziw - że zdobył się na odsłonięcie swoicl"1 małości. I ze nie poprzestał na tym - bo to w końcu nic takiego, młodzi amerykańscy poeci nic innego nie robią w swoict1 niedoskonałych wierszach - tylko zbudował swym dziennym niezmiernie 138 błyskotliwą, pisaną na raty, pełną rozdzierających sprzeczności rozprawę filozoficzną, spowiedź inteligentnego i smutnego dziecięcia wieku. Kim był Cioran? Urodzony na rumuńskiej wsi (którą będzie z rozrzewnieniem wspominał do końca życia, jak utracony raj), syn - jak już wspomniałem - prowincjonalnego popa, ogromnie utalentowany, wcześnie publikujący i wcześnie zaatakowany jednocześnie przez szaleńczo intensywne życie duchowe i przez liczne neurastenie, a także przez największego swego wroga, złowrogiego potwora, który nazywa się bezsenność (a właściwie Bezsenność; dolegliwość ta, której Cioran przyznaje niekiedy pewne cnoty filozoficzne, miała go prześladować bardzo długo), zamieszkał jeszcze przed wojną we Francji. Dopiero w pierwszych latach powojennych podjął decyzję przejścia na język francuski (był już wtedy autorem kilku książek napisanych po rumuńsku i opublikowanych w Rumunii). Zdobył sobie wkrótce reputację jednego z najlepszych stylistów francuskiej literatury, chociaż jego mówiona francuszczyzna nie wyzbyła się rumuńskiego akcentu. Cioran, który był perfekcjonistą, nigdy nie występował we francuskiej telewizji czy radiu; prawdopodobnie myśl, ze nienaganny - na kartach książek - stylista miałby kaleczyć język francuski, nie wypowiadać należycie wszystkich odmian francuskiej samogłoski "e", była dlań nie do zniesienia. Cieniem na jego biografii kładzie się epizod faszystowski, moment prawdziwego entuzjazmu dla rumuńskiej Żelaznej Gwardii (w dzienniku zanotuje: moje afirmacje przysporzyły mi tylko kłopotów, moje negacje wzbudzają entuzjazm). Mieszkający w samym sercu Paryża (21, rue de l'Odeon) Cioran miał niezwykły dar przyciągania paradoksalnych okoliczności życiowych: był człowiekiem bardzo skromnym i niezamożnym właściwie do końca (chociaż w dzienniku - w latach sześćdziesiątych - notuje z przerażeniem prawie: mam już pięć albo sześć garniturów!). Nie przyjmował nagród literackich; w dzienniku zapisał, że przecież Hiobowi nie wypadałoby zaakceptować literackich wyróżnień... Uważał się za samotnika i ascetę, i do pewnego stopnia był nim naprawdę, chociaż zara- 139 zem prowadził nadzwyczaj bujne "paryskie" życie towarzyskie i znał "cały Paryż" (le Tout-Paris) Bywał chwilami "modną postacią" paryską, stał się tu specjalistą od samobójstwa... Przyjaźnił się między innymi z Beckettem (jeżeli dwaj ekscentrycy zdolni byli do przyjaźni), z Ionesco, z Henn Michaux; znał dobrze Celana. Kogo nie znał! Chodził na paryskie przyjęcia (a nazajutrz, za każdym razem, wyrzucał to sobie gorzko) i potrafił, spotkawszy się z przyjaciółmi, mowie godzinami, nie dopuszczając innych do głosu. Jakże jednak później cierpiał z tego powodu1 Nienawidził paryskiej hipokryzji, paryskiego przemysłu literackiego, paryskich snobizmów, a jednocześnie pływał w nich jak kaczka w stawie; kiedyś, z okazji odwiedzenia wernisażu Józefa Czapskiego (bo i jego znał - i, myślę, na swój sposób, podziwiał) napisał, ze obecni na wystawie ludzie uśmiechali się szczerze, a nie obłudnie, bo to byli Polacy, a nie Francuzi Jego dziennik jest hymnem ku czci samotności i milczenia; wielki konwersacjomsta Cioran kochał tylko ciszę Jest to jednak dziennik, w którym podziwiać trzeba uczciwość autora. Cioran wielokrotnie mówi o sobie źle, nie przemilcza swoich niezliczonych małych zdrad, wyśmiewa się z siebie, nieudanego buddysty, zatrzymanego w pół drogi mistyka, wyznawcy Tao, który zna pół Paryża Ale zdradzał tylko siebie, tylko ten wizerunek samego siebie, do którego był przywiązany Chciał być jak wschodni mędrzec, lekceważący drobne sprawy tego świata, bliski nirwany - albo, jak mówili stoicy, ataraksji - a bez przerwy wdawał się w awantury z nieuprzejmym fryzjerem, bezczelna ekspedientką, powolną kasjerka, z samym sobą Miał temperament pieniacza, tymczasem pociągał go ideał stoickiej - albo buddyjskiej - pasywności i pogody wewnętrznej Podobnie marzył o tym, by osiągnąć całkowitą obojętność wobec losów własnych książek Ba, "marzył" o tym, żeby w ogóle nie pisać i żeby z całkowitej bierności, z nie rodzących żadnych owoców medytacji czerpać największą satysfakcję i radość A jednak dzwonił do swego wydawcy, by upomnieć się o obecność swych książek w paryskich księgarniach, i gdy zdarzyło się, że 140 amerykański redaktor odrzucił jego esej o Paulu Valerym, cierpiał z tego powodu tak, jakby cierpiał na jego miejscu każdy literat Cioran nie chciał być tym, kim był - nie chciał być ani Rumunem, ani pisarzem, ani pieniaczem, a już najbardziej brzydził się postacią paryskiego literata, w którego się zamienił1 Nie opuszczało go pragnienie by być "synem kata", szokował tym swych przyjaciół, a tymczasem wiódł najzupełniej poprawne, mieszczańskie życie intelektualisty, chcjał być demonicznie inny, ale bez wysiłku (nie chciał się męczyć - ani dręczyć innych - jak Sade czy nawet jak Artaud), najbardziej by mu odpowiadało, gdyby odziedziczył po rodzicach odium, tak jak dziedziczy się kolor oczu Inni marzą o otrzymaniu w spadku fortuny, on wolał był odziedziczyć infamię Podziwiał Simone Weil i było między nimi pewne sekretne podobieństwo - oboje pociągała "dekreacja", czyli zlikwidowanie istnienia - własnego Samobójstwo było największą filozoficzną obsesją Ciorana, niekiedy traktował on tę obsesję pragmatycznie i pisał, iż ten kto rozmyśla o zadaniu sobie śmierci, nie uczyni tego Oboje (tak poza tym do siebie niepodobni1 samolubny, "leniwy" - na sposób wschodni - Cioran, i Simone Weil, niestrudzona działaczka w służbie uciśnionych) uważali, że przeszkadzają Bogu "Mój syn byłby z pewnością zabójcą", uważał bezdzietny Cioran, ale tez i przyjacielowi, który miał zostać ojcem, powiedział, ze bierze na siebie potworne ryzyko "Twój syn będzie może zabójcą" Kontynuacja życia na ziemi wydawała mu się czymś szaleńczym, każda nowa ciąża - nieporozumieniem "Tak jak inni codziennie rano idą do biura, ja idę do mojej Wątpliwości", zapisał któregoś dmą w dzienniku Pisarstwo dziennika stoi bowiem pod znakiem Wątpliwości, pisanej -w tej notatce - dużą literą Wielką suflerką wątpliwości jest śmierć Po co - po co robić to i owo, myśleć to i owo, głosie to i owo, skoro nieuchronnie przyjdzie śmierć Torturą dla Ciorana są pogrzeby przyjaciół, kremacja zwłok na Pere Lachaise działa na mego silniej niż lektury starożytnych sceptyków i cyników Ale niekiedy jest w tym także i pewien majestat nawet niepo- 141 zorna sąsiadka, staruszka, która latami irytowała pisarza słuchając za głośno radia, doznaje w śmierci nadzwyczajnej metamorfozy. Tak objawia się Cioran barokowy, żyjący wciąż w pobliżu myśli o śmierci; także i jego bezsenność zdaje się kuzynką - wysłanniczką - śmierci. Świat oficjalny - i polityczny, i akademicki - zarażony jest kłamstwem; prawda żyje tylko w wątpliwości, w opozycji, w samotności, w anarchistycznym stosunku do życia. Nietrudno dostrzec w tym ślad bardzo prywatnej urazy pisarza: jego wczesne niefortunne zaangażowanie w rumuński faszyzm (straszna pomyłka, którą popełniło tak wielu wybitnych rumuńskich intelektualistów, nie on jeden) kazało mu zapewne strzec się każdej afirmacji. Kto raz się sparzył... Jeśli tak odczytywać Ciorana - a jest to lektura łatwa, nieomal oczywista, zbyt łatwa -odbierze mu się sporo z jego ciemnego uroku, zredukuje się go automatycznie do "jednego z wielu" intelektualistów. Ale dramat Ciorana można odczytywać też w sposób bardziej indywidualny, jako zapis problemu jednej tylko, i bardzo niezwykłej, duszy: jednym z wątków tysiącstronicowej książki Ciorana jest historia jego miłości do poezji. Mówiąc w wielkim skrócie, jest to historia powolnego dławienia poezji przez wątpliwość, przez sceptycyzm. Cioran ma swoich ulubionych poetów: Emily Dickinson, Shelleya, Dowsona, ale sięga do nich coraz rzadziej i coraz bardziej oddala się od poezji. Nie może znieść listów Rilkego, woli cynizm niektórych listów Gottfrieda Benna. Rywalem poezji jest dla niego gorzka, szydercza, pozbawiona cienia iluzji proza. Coraz rzadziej sięga po poezję. W końcu jedynym poetą, który do niego przemawia, jest już tylko Jan Sebastian Bach. Muzyka Bacha - tylko Mesjasz Haendla wywiera nań równie wielkie wrażenie - zawsze poraża Ciorana i zawsze każe mu przejść na drugą stronę, na stronę radości i afirmacji - i Boga. Ale na moment tylko. W jego dzienniku wyczuwa się niesłychaną lakoniczność wszędzie tam, gdzie pojawiają się chwile poezji - sygnalizowane przez muzykę i przez wielogodzinne spacery w samotnych krajobrazach francuskiej wsi. Natomiast wątpliwość jest bardzo 142 elokwentna; to jej udziela wciąż głosu autor, jej orzeczenia szlifuje tak jak Spinoza szlifował diamenty. Dziennik Ciorana jest, fundamentalnie rzecz biorąc, trybuną oddaną do użytku Wątpliwości. Poezja wiedzie w niej żywot marginesowy, nieomal konspiracyjny, więdnie i kurczy się; ale nawet tak skromna obecność poezji sprawia, że pośmiertnie wydana książka Ciorana vnn urok nowości; to właśnie Cioranowski romans z poezją i 7 muzyką pozwala nam zrewidować uformowany przez wcześniejsze eseje portret paryskiego mizantropa. l druga książka, której pozornie nic nie łączy z opasłym tomem zapisków rumuńskiego pisarza: wydany we wrześniu tego roku Piesek przydrożny Czesława Miłosza, piękny zbiór krótkich próz i wierszy. Nic nie łączy? A może jednak coś się znajdzie... Po pierwsze, chodzi o autorów, przedstawicieli tego samego pokolenia, o rówieśników; Miłosz jest młodszy od Ciorana o trzy miesiące tylko. Musieli się spotykać w Paryżu lat pięćdziesiątych. Dalej, Piesek przydrożny nie jest co prawda dziennikiem, ale jest książką o luźnej, otwartej strukturze, "dziennikopodobnej"; jest także książką filozoficzną, metafizyczną nawet; jest, podobnie jak dzieło Ciorana, traktatem o naszym świecie. I także zasoby pamięci i doświadczenia obydwu pisarzy nie są tak zupełnie różne: obaj przybyli do Paryża, miasta światła, z niebezpiecznych, niepewnych terytoriów Europy Wschodniej (co prawda Cioran zaznał hitlerowskiej okupacji w złagodzonym, francuskim wydaniu). I nawet filozoficznie rzecz biorąc, dałoby się znaleźć niejedno podobieństwo między nimi. A jednak trudno o dwie książki bardziej różne; podobne w zasadzie surowce - na przykład w obu wypadkach silna niechęć wobec utopii, fascynacja religią, bezwzględna krytyka paryskich czy zachodnich mód intelektualnych, niezależność duchowa, poczucie odmienności w stosunku do zachodnich kolegów-intelektualistów, niekiedy - często - poczucie wyższości wobec nich - poddane zostały diametralnie różnej egzystencjalnej obróbce. Piesek przydrożny i Zeszyty Ciorana - jeśli przyjrzeć im się z bliska - są jak dwie martwe natury; w jednej, pędzla Miłosza, 143 na pierwszym planie znajduje się piękne jabłko i lśniąca ostryga, i tylko głębiej, w tle, kto spojrzy uważnie, zobaczy niewyraźny zarys gilotyny; natomiast obraz Ciorana, przeciwnie, proponuje przede wszystkim odsłonięta czaszkę i elegancką klepsydrę, w której sączy się wątła strużka piasku i która zasłania kiść winogron (co prawda w barokowej ikonografii jabłko też przypomina o przemijaniu...). Piesek przydrożny jest jednak bardzo szczególnym obrazem; autor, Czesław Miłosz, zapragnął pokazać nam to, co zwykle ukazuje niechętnie: ciemniejsze strony płótna, autorską świadomość grozy, horroru sowieckiej maszyny śmierci, ale także zagłady, która jest udziałem każdego istnienia. Tyle że Miłosza traktat o rzeczywistości jest, ostatecznie, dziełem pogodnym, dziełem klasyka, który opanowuje grozę świata, nie zapominając o niej, raczej żywiąc się nią, w sobie tylko właściwy sposób. Tym czymś, co pokonuje rozpacz i wątpliwość nie jest jednak sam tylko klasycyzm - byłby on zbyt słabym lekarstwem na zło rzeczywistości! - tylko poezja, to coś, czego nie umiemy zdefiniować, a co objawia się radością i smutkiem, zmieszanymi z sobą jak tlen i azot. Poezja, to małe ziarenko zachwytu, które zmienia smak świata. Podobny w tym do wcześniejszych utworów Miłosza, Piesek przydrożny jest jak waga, na której szalach spoczywają zawsze groza i piękno; i jeśli piękno prawie zawsze zwycięża, to dzieje się tak za sprawą nie jakiegoś abstrakcyjnego humanizmu autora, dydaktycznej doktryny, którą potrafiliby zanalizować autorzy podręczników szkolnych, tylko dzięki żarliwej i kreatywnej poetyckiej ciekawości autora, stwarzającej, obojętne czy w wierszu czy w krótkiej notatce prozą, to coś "więcej", to - jak mówią Francuzi - je ne sais quoi ("nie wiem co"), czyli - poezję. U Miłosza to poezja właśnie jest generatorem sensu; Piesek przydrożny, jeśli jest trybuną, to tylko trybuną poezji (służą jej inteligencja i pamięć). Co prawda, w jego dziele wątpliwości też nie brakuje, ma ona tu swoją wygodną niszę, ale uwiązana jest na łańcuchu i nie wolno jej zwyciężyć w debacie, jest służką potężniejszych niż ona mocy. Oczywiście, i inne też siły dochodzą 144 tu do głosu. Na przykład świetne poczucie humoru (którego często brakuje Cioranowi), cechujące się wyrozumiałością wobec niedostatków kosmosu i niedoskonałości ludzi - włączając w to i autora. Poezja i wątpienie potrzebują siebie nawzajem, współżyją ze sobą jak dąb i bluszcz, jak pies i kot. Ale ich związek nie jest ani harmonijny, ani symetryczny. Poezja potrzebuje wątpliwości dużo bardziej niż wątpliwość poezji. Dzięki wątpieniu poezja oczyszcza się - z retorycznej nieszczerości, z gadulstwa, z fałszu, z młodzieńczego rozgadania, z pustej euforii (nie z euforii prawdziwej). Pozbawiona surowego spojrzenia wątpliwości poezja - zwłaszcza w naszych ciemnych czasach - mogłaby się łatwo wyrodzić w sentymentalną piosenkę, w egzaltowaną ale niemądrą pieśń, w bezmyślną pochwałę każdej postaci świata. Inaczej z wątpliwością: ucieka ona od towarzystwa poezji; poezja jest dla niej groźnym przeciwnikiem, ba, więcej, śmiertelnym zagrożeniem. Poezja, nawet tragiczna, ciemna, zawsze wyrasta ponad wątpliwość, unicestwia ją, odbiera jej rację bytu. Wątpienie wzbogaca i udramatycznia poezję, ale poezja likwiduje wątpliwość - albo przynajmniej osłabia ją tak bardzo, że sceptycy tracą głowę i milkną, lub też zamieniają się w artystów. Wątpliwość jest inteligentniejsza od poezji, jako że mówi nam o świecie coś złośliwego, coś, co zawsze wiedzieliśmy, lecz ukrywaliśmy przed sobą; poezja jednak przekracza inteligencję, wskazując na to, czego nie możemy wiedzieć. Wątpliwość jest narcystyczna: patrzymy na wszystko, także na nas samych, krytycznie - być może przynosi nam to ulgę. Poezja natomiast okazuje zaufanie światu, wyrywa nas z ciasnego skafandra naszego ja, wierzy w możliwość istnienia piękna i w jego tragiczność. Spór poezji z wątpliwością nie ma nic wspólnego z płytka debatą optymizmu i pesymizmu. Wielki dramat XX wieku sprawił, że mamy obecnie do czynienia z dwoma rodzajami umysłów: z umysłem zrezygnowanym i z umysłem poszukującym. Wątpliwość jest poezją zre- 145 zygnowanych. Poezja natomiast jest poszukiwaniem, wędrówką bez końca. Wątpliwość jest tunelem, poezja - spiralą. Ulubionym gestem wątpliwości jest zamykanie, poezji -. otwieranie. Poezja śmieje się i płacze, wątpliwość ironizuje. Wątpliwość jest ambasadorem pełnomocnym śmierci, najdłuższym i najdowcipniejszym jej cieniem; poezja biegnie w stronę nieznanego celu. Dlaczego ktoś wybiera poezję, a kto inny - wątpliwość, tego nie wiemy i nie będziemy wiedzieli. Nie wiemy, dlaczego ktoś jest Cioranem, a ktoś Miłoszem. 1997 146 IV Koniec wakacji Wakacje! Jakie to ładne słowo! Jego urok podziwiam jeszcze bardziej od kiedy zrozumiałem, że dla wielu moich amerykańskich znajomych i przyjaciół nic ono nie znaczy. Panujący w Stanach Zjednoczonych purytański pracoholizm nie pozwala na rozkoszowanie się wakacjami. Czemu? Wielokrotnie o to pytałem moich Amerykanów. Nieraz słyszałem w odpowiedzi, ze gdy wyjeżdżamy na wakacje narażamy się na to, iż konkurent wykorzysta okres naszej nieobecności; może nie w sposób bezpośredni, nie tak, żeby miał nas od razu pozbawić posady czy pozycji, ale przez to, iż będzie pracował non stop nawet podczas najstraszniejszej kanikuły, uzyska nad nami, być może, sporą przewagę, której nie potrafimy już odrobić w trakcie chłodniejszych miesięcy. Przypomina mi to - paradoksalnie - szczupłe, wypełnione tomistyczną erudycją książeczki Josefa Piepera, niemieckiego filozofa, zmarłego niedawno w wieku nieomal biblijnym, który w latach pięćdziesiątych, gdy w Niemczech panował nastrój prawdziwie stachanowskiej pracowitości, przekornie i odważnie chwalił łacińskie otium, czyli - spokojną, nie znającą ani celu, ani pośpiechu medytację. Wakacje zdają się naturalnym przedłużeniem otium - i zarazem jego istotną modyfikacją. Otium bowiem najczęściej wiąże się z nieruchomym studiowaniem; gdy słyszę o otium, wyobrażam sobie pokój, w którym są książki, i fotel, i muzyka, i albumy z reprodukcjami obrazów. Nato- 149 miast wakacje to podróże (chyba że ktoś jedzie po prostu własnego domu wiejskiego i kontynuuje swe zwyczajowe studia). Wakacje to podróż, a podróż z konieczności przynosi z sobą mnóstwo drobnych i przykrych niedogodności. Owa niezbędna nieruchomość, mieszkająca w samym sercu otiutn, znika w przeddzień wyjazdu; już bowiem bieganie dookoła walizki i znoszenie jej ofiar z naszej garderoby staje się karykaturą wakacyjnej mobilności. Tym bardziej oddala nas od statyki otium sama podróż, obojętnie, jak ją odbędziemy, czy samochodem czy pociągiem, konno czy autobusem. Notabene wyjazd, czy możliwość wyjazdu na wakacje, nie jest tylko prostą funkcją zamożności. Stany Zjednoczone są wielokrotnie bogatsze od naszego szczupłego środkowoeuropejskiego kraju, a jednak gdy przyjeżdżamy w sierpniu do Krakowa, prawie wszyscy przyjaciele są poza miastem. W Nowym Jorku nie byłoby tego niebezpieczeństwa - albo prawie. Wracając jednak do fenomenologii wakacji: podróż burzy miły spokój otium, odrywa nas od ulubionych książek (a raczej od możliwości wyboru wieczornej lektury - ileż bowiem tomów można zabrać w drogę? - i skąd wiedzieć, że przez kilka tygodni dochowamy wierności pochwyconym w przeddzień wyjazdu autorom?). Lecz podróż, gdy już zaznamy jej dobrych stron, pokazuje nam także ograniczenia owego sławetnego otium. Pozostawanie we własnym pokoju - co tak bardzo zachwalał Pascal - może niekiedy prowadzić do wyjałowienia, do pewnego rodzaju suchego, książkowego egotyzmu. Książki są wspaniałym towarzystwem, lecz i świat zasługuje na uwagę. W podróżach tymczasem, jak we snach, spotykamy nowych ludzi i stare budowle, poznajemy nieznane nam przedtem miejsca. Sny jednak zwodzą nas zazwyczaj; słyszane w nich głosy zbyt szybko mówią, jakby bały się nadejścia świtu. Nasza mała pamięć nie może się uporać z tym, co natarczywie szepczą jej sny. Natomiast udana podróż staje się czymś na kształt snu uporządkowanego i powiększonego. A także spowolnionego: nawet najszybsza podróż (nie liczę tu samolotu, który nie ma nic wspólnego z po- 150 dróżowaniem, jest zaledwie krótkotrwałą hibernacją) wolniejsza jest od snu. I bardziej czytelna. Podróże przypominają nam, którzy zbyt wiele czytamy, że i poza biblioteką rozpościerają się żyzne pola rzeczywistości. Przypominają nam, jak wielką przyjemnością jest chodzenie, długie marsze we włoskich miasteczkach, gdzie staramy się po-zostawać po cienistej stronie ulicy, by uniknąć okrutnego słońca; przypominają nam miłą torturę pragnieni^, i gaszącego je długiego łyka acqua senza gas. Inaczej mówiąc, dla mola książkowego podróż - ale, w miarę możności, podróż indywidualna, nie poddana niczyjemu kierownictwu, nie ograniczana ponagleniami kierowcy autokaru - jest także, poza wszystkim innym, ponownym odkryciem obecności ciała, i niezbędności ciała, nie tylko w sporcie, ale i w sztuce, największej nawet. W pewnym sensie zmęczenie, jakie odczuwamy w trakcie pracowitego pobytu w jednym z tych krajów, do których warto jeździć, odpowiada - jak echo - fizycznemu zmęczeniu wszystkich tych niespożytych i genialnych artystów-rzemieślników, co kładli freski na sklepieniach kościołów i wyrywali z marmuru białe rzeźby. Odpowiada także ich ruchliwości i ich własnym, żmudnym podróżom, z miasta do miasta, od mecenasa do mecenasa; przemieszczali się przecież często na końskim lub oślim grzbiecie, a nieraz tez szli piechotą (jeszcze w dziewiętnastym wieku młodzi artyści pokonywali czasem piechotą spore odległości; dziś między Warszawą i Krakowem nie spotyka się zbyt wielu przechodniów). W trakcie tych podróży widzimy ludzi, których nigdy byśmy nie poznali w rodzimym mieście; czasem nawet ktoś, kto z wielkim przejęciem odpowiada na nasze banalnie turystyczne pytanie "Jak dojść do katedry?", zapisze się na zawsze w pamięci dzięki urokowi, z jakim tłumaczy nam niezbyt skomplikowaną marszrutę: prima a destra, seconda a sinistra. I nawet słowo sinistra straci swój złowrogi w innych językach wydźwięk. Ktoś inny będzie siedział przy sąsiednim stoliku w kawiarni. Z jeszcze kimś innym zamienimy kilka słów. Trzeba pamiętać o tym, ze te spotkania - jeśli naprawdę staną się spotkaniami - 151 ba czymś niezwykłym, są bonusem, przyznanym nam przez dobre duchy podróży. Czy jeździć samemu czy też w towarzystwie? Zdania są podzielone. William Hazlitt - w szkicu On Going a Journeiz - twierdził, iż powinno się podróżować samotnie: I like to go by myself. Cytował Laurence'a Sterne'a, który powiedział: "Chcę mieć towarzysza drogi, choćby po to, bym mógł obserwować jak wydłużają się cienie przed zachodem słońca". Hazlitt, doceniając poetycką jakość argumentu Sterne'a, nie zgadza się z nim; uznaje bowiem, że stałe porównywanie wrażeń, stała wymiana, szkodzą spontanicznym reakcjom umysłu, który powinien stać sam wobec obcego świata. Autor tych słów solidaryzuje się jednak ze Sternem; z wielu powodów, choćby dlatego, że za granicą nawet we dwójkę jest się wciąż jeszcze samotnym; na przykład podczas włoskiej passeggiata, czy corso, kiedy wszyscy, zdawałoby się, mieszkańcy niedużego miasta odbywają rytualny spacer ściśle wytyczoną trasą, jakby pod hipnozą, jak somnambulicy, przybysze z dalekich stron nie liczą się wcale, są najzupełniej niewidzialni. Turysta ma tak mało realności, że podróżowanie przynajmniej we dwójkę nieco nas wzmacnia, fortyfikuje. Ale oczywiście trzeba przebywać w towarzystwie starannie dobranym. Czy to nie Samuel Johnson rzekł, iż najmilszą rzeczą jest znaleźć się w dyliżansie w towarzystwie ładnej i inteligentnej kobiety? Taką właśnie passeggiata podziwialiśmy w tym roku na ulicach Lukki: starcy, średnie pokolenie, młode matki pchające z niemałą dumą wózki z bardzo udanymi niemowlętami, a także młode pokolenie, grupki dziewcząt w najlepszych t-shirtach i grupki roześmianych, pozornie obojętnych młodzieńców, dopiero rozglądających się ukradkiem za partnerem czy partnerką. To, że na wieczornych ulicach spacerują obok siebie tak różne pokolenia, wydaje się chwilami przedziwnym, metafizycznym żartem: tak jakby czas zadrwił sobie z nas i postanowił pokazać nam, w jednoczesności (w synchronii, jak mówili niedouczeni strukturaliści) los człowieka, jednego człowieka, i rozsetnił go, 152 rozmnożył. Gdyby tak było, to niemowlę i nastolatek, i poważny trzydziestoletni ojciec, i dziadek, siedzący na ceglanym murku, byliby tą samą osobą, tym samym mieszkańcem Lukki! I także wszystkie kobiety, od małej dziewczynki aż po siwa, gadatliwą staruszkę, byłyby tylko multiplikacją jednej pani. Niedogodnością każdej prawie podróży jest natomiast to, ze odcina nas od muzyki. Trudno liczyć na koncerty, czekające na trasie naszej wędrówki; liczne letnie festiwal* muzyczne niekoniecznie muszą nas przyciągać. Ich publiczność nie składa się z podróżników zresztą, tylko z ludzi, którzy siedzą na jednym miejscu. Ale kto chce przeżyć we wrześniu przyjemny moment ponownego odnalezienia muzyki, zgodzi się na kilka tygodni postu. Może lepiej nie wozić ze sobą przenośnych aparatów -jest ich tyle! - żeby doznać głodu muzyki i nie zadowalać się bladymi jej kalkami. Lukka - o której jeszcze Muratów pisał na początku wieku, że jest miejscowością biedną, prowincjonalną i zaniedbaną - jest dziś miastem zasobnym, i wydaje się, zadowolonym z siebie. Jej sławne mury obronne, które już od dawna przed niczym nie muszą bronić, służą i tubylcom, i turystom jako świetny wybieg, znakomita trasa spacerowa, prowadząca dookoła miasta, i ponad miastem; spotyka się tu cyklistów i przechodniów, miejscowych biegaczy i amerykańskich studentów, patrzących na Italię wielkimi, szeroko otwartymi oczami. Powodzenie Lukki, która musiała skorzystać i z turystyki, i z włoskiego cudu gospodarczego, zdaje się tak wielkie, że gdy z muru obronnego spostrzegamy wieczorem także i budynek więzienia, oświetlony neonowym, drżącym światłem, szary i posępny jak każde więzienie, nie chce nam się wierzyć własnym zmysłom. Jak to, w szczęśliwej Lukce, którą przez kilka lat władała, i podobno mądrze, Eliza Bonaparte, siostra uzurpatora, miałoby być więzienie? A jednak jest. Lukka nie różni się bardzo od innych toskańskich miast, gdy jednak pobyć w niej trochę dłużej i patrzeć uważnie na domy i kościoły, odkryje się - raz jeszcze! - tę oczywistą włoską genialną miłość do szczegółu architektonicznego, szaleńczy dar 153 tworzenia małych placyków, dekorowania murów, budowania najpiękniejszych kościołów. To w Lukce znajduje się osobliwy plac - piazza dell'Anfiteatro - który dokładnie zachował kształt rzymskiego amfiteatru. Jest to jeden z najniezwyklejszych zapewne sposobów utrwalenia przeszłości - amfiteatru już nie ma, ale placyk zdaje się jego negatywem czy odciskiem; kamieniczki, pokryte pastelowymi tynkami, o wklęsłych frontonach, ewokują obecność Rzymian. Dopiero w dziewiętnastym wieku odsłonięte tę owalną przestrzeń, wcześniej zarosły ją domy biedaków, a jeszcze wcześniej - przez stulecia - rzymski marmur amfiteatru rozbierany był przez lokalnych przedsiębiorców budowlanych i służył jako materiał do konstrukcji kościołów Lukki. Jej świątynie powstały więc poniekąd ze zwietrzałych sportowych emocji dawnego Rzymu. Dzisiaj jednak plac amfiteatralny z łatwością i dobrym humorem godzi zwyczajne włoskie życie z nawałnicą turystów; na balkonie suszy się kolorowa bielizna, w ogródku kawiarnianym śpi zmęczony turysta z Arizony. Jeden zwłaszcza, najwyższy, balkon, wieńczący zachodni biegun dawnego amfiteatru, króluje nad placykiem: wylewa się zeń masa prześlicznych kwiatów. Lukka stwarza wrażenie miasta jednorodnego; fakt, iż otaczają ją szczelnie dawne fortyfikacje, wzmaga jeszcze wrażenie cudownego ocalenia ułamka dawnego świata. Lecz nasze spacery po starym mieście, zwłaszcza w lipcowe południe, odbywały się w pustce (dopiero o zmierzchu ulice ożywały). Miało się wrażenie, że mieszkańcy miasta opuścili je. Jechali pewnie na pobliskie plaże - Lukka położona jest w pobliżu znanych kąpielisk, Liworno, gdzie odbywał kwarantannę Słowacki, Viareggio czy Forte dei Marmi. Więc i przybysze z północy kuszeni byli przez morze. Co drugi dzień zwiedzanie, co drugi - kąpiel, zdecydowaliśmy. Nie w Viareggio jednak, czy Forte dei Marmi, gdzie królują wąskie, nudne plaże nad wodą tak płaską, ze wydaje się ona bardziej Morzem Martwym niż Śródziemnym, tylko dalej nieco, już za granicą oddzielającą Toskanię od Ligurii, 154 w Bocca di Magra, niedużej miejscowości, położonej w trochę innym już krajobrazie. Droga do Bocca prowadzi wzdłuż brzegu morskiego i przypomina korytarz w bardzo długim mieszkaniu, korytarz, przez który co chwilę przechodzi ktoś w pantoflach, w wilgotnym płaszczu kąpielowym i z mokrymi włosami. Młodzi na wiecznych skuterach i motorowerach, jakby przeniesieni z filmów włoskiego neorealizmu, pośpiesznie pokonują odległość pomiędzy plażą i domem, domem i plażą. Wszystkie te nie kończące się plaże zatłoczone są i oblężone, tak jakby ludność Włoch liczyła dwa miliardy osób. Tuz obok szosy tkwi reklama restauracji "Shelley" - przypomnienie, że niedaleko stąd, w Lerici, mieścił się ostatni dom angielskiego poety, który utonął, gdy burza zatopiła jego żaglowiec (Shelley, w odróżnieniu od Byro-na, nie umiał pływać; do dziś poeci dzielą się na tych, co pływają i tych, co nie wchodzą do wody). Z szosy widzi się tez białe góry nad Carrarą, resztki marmuru w sławnych, klasycznych kamieniołomach, a właściwie marmurołomach. Te same białe góry, dekorujące horyzont jak fałszywe, tropikalne lodowce, widzimy tez później z wody, podczas kąpieli; niekiedy przysłania je częściowo cienka, falująca firanka upału. W Bocca di Magra jest znacznie mniej wczasowiczów niż nad płaskim brzegiem; w Bocca brzeg jest skalisty i zwolennicy wielogodzinnego opalania się na piasku, które jest w pewnym sensie letnim odpowiednikiem wielogodzinnego siedzenia przed ekranem telewizora, z niechęcią zapewne myślą o kamienistym łożu skalnego wybrzeża. Bocca di Magra (ujście rzeki Magry, która spływa tu z pobliskich gór, Apeninów) jest miejscowością historyczną w innym sensie. To tutaj spędzała wakacje Mary McCarthy. Polski czytelnik, znawca dzieł Miłosza, także będzie pamiętał tę nazwę. Przyjeżdżał tu również Nicola Chiaromonte, bywała Hannah Arendt. Szacowne cienie kąpały się tutaj, w tej samej ciepłej, aksamitnej, ciemnozielonej wodzie, a pan Czesław, który nie ma w sobie nic z cienia, doskonale pamięta uroki dawnych wakacji, jazdę motorówką do Punta Bianca (dziś także motorówki dowo- 155 żą tu chętnych, tych, którzy uciekają z płaskiego brzegu) i pływanie w morzu. Do Punta Bianca można tez zejść stromą ścieżką, zatrzymują się dla odpoczynku na dachu niemieckiego bunkra, który j siał ozdobić nawet i ten malowniczy przylądek. Pohitlerowski. bunkry zdają się trudne do usunięcia; zrobione z żelazobetonu podobnie jak nasze bloki mieszkalne, opierają się czasowi. Niestety, brzydota nie pozbawiona jest wiecznościowych ambicji. Kto wie, może i za tysiąc lat ojcowie będą je z uśmiechem pokazywali dzieciom (dzięki czemu intencja zbudowania tysiącletniej Rzeszy zostanie poniekąd - ironicznie - spełniona). Miejmy nadzieję, ze nie będą ich mylili ze śladami po starożytnej Grecji czy po Rzymie. A może Bocca di Magra jest po prostu niemodna dzisiaj? Wątpliwość ta jest dość istotna, wiąże się bowiem z niełatwym problemem wakacyjnego tłumu. Jak przeżyć europejskie wakacje w lipcu czy w sierpniu, w sytuacji gdy połowa kontynentu, łącznie z armią dzielnych Holendrów, ciągnących po wszystkich autostradach swoje przyczepy campingowe, znajduje się w ruchu? Co więcej, i my sami, choćbyśmy robili najbardziej arystokratyczną minę, także należymy do tego tłumu. Co robić? Nie ma łatwej odpowiedzi na to pytanie, które tak upodobała sobie rosyjska lewicowa inteligencja. Unikać najbardziej ubitego traktu, to chyba jedyne rozwiązanie. Niekiedy jest to łatwe: w Pradze wystarczy zejść z głównego szlaku turystycznego, żeby znaleźć się na pustej ulicy. Niekiedy trudniejsze; Lukka jest mała i prawie nie ma w niej miejsc bocznych, marginesowych. Jedną z okazji uniknięcia tego traktu stała się dla nas wizyta w nowym muzeum w nadmorskiej La Spezii. Muzeum to -Museo Amadeo Lia - otwarte zostało w grudniu 1996 roku. Ufundował je zamożny inżynier, pan Lia właśnie. Ponieważ nie figuruje jeszcze w popularnych przewodnikach, z którymi turyści (i my także, nie będę ukrywał), kroczą przez Europę jak ślepcy z laską, jest nieomal puste. Muzeum mieści się w bardzo starannie przebudowanym klasztorze franciszkanów; jest supernowoczesne, klimatyzowane nawet, co we Włoszech nie zawsze się 156 zdarza. Ale przede wszystkim wyróżnia się wspaniałą aranżacją ekspozycji zwłaszcza starego malarstwa: obrazy umieszczone są na dużych, jasnopopielatych planszach. Unika się dzięki temu fatalnej tendencji, która daje o sobie znać w niektórych muzeach, by wczesne obrazy stłoczyć na małej przestrzeni; to tak, jakby wychodziło się z zasady, że skoro artyści ci nie znali jeszcze pychy indywidualności, należy ich pokazywać w dużych szwadronach. W żadnym innym znanym mi muzeum nie ma tak świetnych warunków do studiowania obrazów trecenta i quatrocenta. W dwu wielkich salach, w których je zgromadzono, panuje atmosfera wiecznego święta; nawet strażnicy - i strażniczki - muzealni są pogodni i wcale nie znudzeni. A to coś mówi o sukcesie galerii. Każdy obraz przyciąga tu naszą uwagę, a jasne tło pozwala nam docenić cud świeżych kolorów. Inżynier Amadeo Lia, dziś, jak wynika z tekstu, który można przeczytać w muzeum, mocno starszy już pan, miał i ma świetny gust. Z wczesnych obrazów Ujęcie z Krzyża Lippo di Benivieni zostanie w naszej pamięci, ale także Zwiastoiwanie Paolo di Giovanni Fei i kilka innych dzieł. Z późniejszego malarstwa natomiast może głównie wspaniały, namalowany, mogłoby się wydawać, równocześnie z autoportretami Van Gogha Autopotret (opatrzony znakiem zapytania) Pontormo; spojrzenie młodego artysty, w którym jest lęk, ale i pewność siebie, kombinacja nie tak rzadka wcale. Spośród rzeźb natomiast wyróżnia się niebywała, piętnaste-wieczna głowa, dzieło Francesco Laurany; jest to rzeźba w glinie; dwa pęknięcia, przechodzące przez czoło, upodabniają ja do czaszki. Ale to nie jest czaszka, tylko głowa właśnie, inteligentna, dobra twarz, oczy jakby zamknięte. Głowa Francesco Laurany ma w sobie coś tak kruchego, jakby podróżowała samotnie gdzieś w przestrzeni; głowy marmurowe są inne, udziela się im królewskość materiału, ale w tej glinianej skorupie jest i życie, i śmierć (i sen) - jak w każdym z nas. Nasze wakacje zostały boleśnie naznaczone wiadomością o śmierci Zbigniewa Herberta. Przypadek sprawił, ze dowie- 157 dzieliśmy się o tym właśnie we Włoszech, w jego ukochanym kraju (odwróćmy na moment słowa hymnu: z ziemi polskiej do włoskiej...). Zadzwonił z tą wiadomością ze Sztokholmu An-ders Bodegard (parę dni wcześniej odwiedził nas w Lukce). Jako uczeń gliwickiego liceum czytałem Barbarzyńcę w ogrodzie; wtedy, na ziemi śląskiej trudno mi było uwierzyć w splendor Sieny i Toskanii, bardziej egzotycznej niż wąwozy Marsa. Teraz już nie wątpiłem... Wiersze i szkice Herberta uczyły nas niejednego: uczyły odwagi, inteligencji, ale także, jak patrzeć na obrazy i na stare miasteczka. Co prawda, to co w nich najwspanialsze wymyka się tak utylitarnemu ujęciu. Cóż bowiem znaczy powiedzenie "uczyły nas", skoro istotą przeżycia jego poezji, jego esejów, było coś zupełnie bezinteresownego, wielka radość, wielki smutek niekiedy, żałoba, dreszcz zachwytu, imperatyw wierności, pochwała mądrości. Miał słuch absolutny. Wyobrażałem go sobie czasem w białym fartuchu konserwatora zabytków, z zatroskaną miną i figlarnym uśmiechem, z piórem i pędzlem w ręku, w ogromnej, oświetlonej przez słońce hali, gdzie nagromadziły się posągi, drzewa i ludzie; tym jednak, co konserwował nie były zabytki, tylko - po prostu - świat. Ale oczywiście nie był konserwatystą; tego rodzaju kategorie nie istnieją wewnątrz wielkiej poezji. Był wspaniałym czarodziejem; kamienie Sieny wciąż za nim tęsknią. 158 Czy należy odwiedzać miejsca święte? Nie powinno się odwiedzać miejsc mitycznych, myślałem. Nie należy podróżować do miast, których ciężar w naszej pamięci jest masywny jak monument z brązu. Nie powinno się tego czynić, po prostu dlatego, ze, gdy już osiągniemy nasze przeznaczenie, nie bardzo wiemy, co zrobić z przeżyciem, z intensywnym wzruszeniem. Mój ojciec, dla którego Lwów był przez wiele lat jedynym miejscem i jedynym obrazem świata - tam się urodził i tam spędził młodość - systematycznie odmawia wyjazdu do tego miasta. Gdy jednak zaraz po powrocie z Ukrainy ja, który we Lwowie co prawda urodziłem się, ale nigdy nie zdążyłem go dobrze zobaczyć, pokazałem ojcu świeżo wywołane fotografie, natychmiast rozpoznał i nazwał każdą ulicę, każdy zaułek, nieomal każdą kamienicę - po pięćdziesięciu sześciu latach nieobecności! Nasze życie duchowe, jak dobrze prosperujący zakład krawiecki, zdaje się zatrudniać sporą liczbę pomocniczych pracowników, krojczych i szwaczek, których zadania są nie tylko podzielone, ale i sprzeczne; jedni spokojni, może trochę melancholijni, utrzymują mit w stanie dziewiczej doskonałości, oddalając go od badawczego spojrzenia, inni natomiast, ruchliwi i sceptyczni, posługujący się ogromnymi nożycami, zajęci są jego stałą rewizją i nawet dość bezczelną krytyką. 159 Zaproszenie od Heinrich-Boll-Stiftung, organizującej w maju 2001 międzynarodowe spotkanie we Lwowie, musiało wpaść w ręce tym drugim; nie strażnikom, lecz raczej przeciwnikom mitu; zapewne zacierali z zadowoleniem dłonie i powtarzali, ależ tak, niech jedzie, może mu wreszcie minie sentyment do tego dziwnego miasta, lezącego na skraju Europy. Wjechaliśmy do Lwowa późnym wieczorem, autokarem, w atmosferze nierealnej przytulności, jaką wytwarza każdy wygodny autobus, forteca ciepłego bezpieczeństwa i senności, ruchomy zabytek cywilizacji, z którego patrzą na niedoskonałą rzeczywistość przedstawiciele lepszego świata. Wrażenie to potęgowane było jeszcze przez fakt, iż za szybą rysowały się niewyraźnie ohydne postkomunistyczne bloki, takie same, jakie zobaczyć można wszędzie między Kamczatką a Lipskiem, menhiry zdobiące ruiny sowieckiego imperium (w lepszym wydaniu technicznym - bo nie filozoficznym - można je też zobaczyć między Lipskiem a Lizboną), ale jakby jeszcze smutniejsze. Za to w czwartek, dwudziestego czwartego maja, przed ósmą rano, gdy rozsunąłem zasłony w hotelowym pokoju na szóstym piętrze - tuż nad ciemną zielenią Ogrodu Jezuickiego, w którym jeden z moich dziewiętnastowiecznych kuzynów, młody prawnik i poeta, przeziębił się tak poważnie, iż wkrótce potem umarł na zapalenie płuc i od tego czasu jest już tylko eleganckim cieniem na olejnym portrecie - otworzył się przede mną olśniewający widok na piękne miasto, jasnozłote w świetle ostrego słońca. Stadko wewnętrznych szyderców umilkło, nożyce znieruchomiały. Przez trzy dni mojego pobytu we Lwowie słońce było absolutnym władcą nieba. Miałem przed sobą łagodne, złote miasto, na które patrzyłem ze wzniesienia podwójnego; już Ogród Jezuicki wspina się na wzgórze, a tu dodała się do niego jeszcze wysokość szóstego piętra (hotel był nowy, ukończony w latach osiemdziesiątych). Widziałem w oddali wieże kościołów - umiałem rozróżnić wieżę katedralną, zieloną kopułę kościoła Dominikanów, wieżę ratuszową, domyślałem się miejsca, gdzie powinna się znajdować ozdobna fasada Bernardynów. Wiedziałem, gdzie jest rynek, wyobrażałem sobie te- atr, ukryty w niższych piętrach tej porannej dżungli, widziałem wzgórze Wysokiego Zamku, zamykające perspektywę jak teatralny parawan - a dalej, w prawo, wciąż w obramowaniu miejskiego lasu, Kajzerwaldu, okolicę, w której musiał spoczywać niewielki dom, kupiony w latach dwudziestych przez mojego dziadka, dom, w którym się urodziłem. Miałem przed sobą miasto zupełnie obce i najbardziej znane, zapomniane, pożegnane, opuszczone, opłakane, rozstrzelane, a jednak prawdziwie istniejące, oświetlone teraz najjaskrawiej i najrealniej, plastyczne i żywe, miasto, w którym natychmiast umiałem rozpoznać najważniejsze kościoły, którego generalna topografia nie miała dla mnie tajemnic, rozciągające się w dole, schowane między wzgórzami, spokojne, majestatyczne. Nie powinno się jeździć do miejsc mitycznych, nie ma sposobu na to, żeby je ujrzeć, zobaczyć, uchwycić. Rozpoznać je łatwo, ale co potem? Co robić? Po dłuższej chwili skapitulowałem i sięgnąłem po japoński aparat fotograficzny, żeby uwiecznić ten niesłychany, poranny spektakl miasta, zrobiłem zdjęcie, które oglądam teraz bez wzruszenia i na którym nic prawie nie widać, majowy blask stracił swą glorię, wieże są ledwie widoczne, tylko liście drzew pysznią się swym łatwym uniwersalizmem i wieża nadajnika telewizyjnego majaczy w porannej mgiełce. Na szczęście nie musiałem nic jeszcze decydować, mogłem odsunąć na później moje pytania i rozterki: pierwszy dzień poświęcony był w całości uczonym obradom, politycznym i ekonomicznym, omawiano problem granicy ukraińsko-polskiej, w chwili obecnej i w perspektywie przystąpienia Polski do Unii Europejskiej. Podziwiałem wiedzę i elokwencję moich współtowarzyszy, którzy pamiętali daty wszystkich pogromów, powstań i konferencji międzynarodowych; mówię to może zbyt lekko, ale szczerze. Podobała mi się też namiętność, z jaką omawiali zagadnienia przyszłości. Z wielką sympatią przysłuchiwałem się wystąpieniom lokalnych uczestników spotkania, którzy otwarcie mówili o bardzo wielkich bolączkach współczesnego życia ukraińskiego i nie bez zazdrości - i nadziei - spoglądali w stronę zachodniego sąsiada, czyli Polski. Chociaż patrzyli na 161 nią też i krytycznie, zwłaszcza przedstawiciele ukraińskiej mniejszości w Polsce. Sam jednak skompromitowałem się, bo wywołany niespodziewanie do odpowiedzi (miałem scharakteryzować ewolucję postawy polskich historyków wobec problemu ukraińskiego w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych dwudziestego wieku!) zawiodłem kompletnie, przez co potwierdziłem tylko negatywną opinię jaką trzeźwa część ludzkości żywi o poetach już od trzech tysięcy lat. Następnego dnia, gdy inni goście konferencji, po wypowiedzeniu pesymistycznej diagnozy dotyczącej przyszłości Ukrainy i ewentualności jej przyjęcia do Unii Europejskiej, pakowali już walizki i rozjeżdżali się, głównie do Niemiec i do Polski, a może śpiesząc na następne międzynarodowe spotkanie poświęcone nie cierpiącym zwłoki europejskim troskom, ja dopiero zaczynałem moje zajęcia pielgrzyma o niejasnych prerogatywach i powinnościach. Znajdowałem się przecież w najbardziej dla mnie niezwykłym punkcie świata, w moim mieście, które nie było moje, o którym mało wiedziałem, w obcym mieście, o którym sporo wiedziałem, które jednak było trochę moje; to było tak, jakby piękne określenie doda ignomntia opuściło stronice książek i stało się żywą raną na zielonej mapie Europy. Ale co miałem robić? Jak postępuje podróżny tak szczególnej obediencji? Przecież nie ma przewodników dla urodzonych we Lwowie ignorantów. Nie ma instrukcji dla takich jak my, którzy przeżyli we Lwowie tylko cztery miesiące i nic nie wiedzą - japoński aparat nie potrafi uchwycić czasu przeszłego, przedwojenny plan miasta nic nie mówi o teraźniejszości. Rano, pędzony poczuciem obowiązku, poszedłem do galerii obrazów, znajdującej się naprzeciwko byłego Ossolineum, oglądałem dziesiątki włoskich i francuskich obrazów, pociemniałe płótna wiszące na dawno nie malowanych ścianach; widać, ze muzeum nie ma pieniędzy - podobnie jak niektóre muzea w Polsce. Widziałem też sporo polskiego malarstwa z końca XPX wieku i z początku wieku XX. Idąc do galerii obrazów zachowałem się tak samo, jak w byle włoskim miasteczku, we francuskiej miejscowości; jak turysta. Przez cały czas jednak towarzyszyło mi przekonanie, że to nie jest odpowiedni sposób bycia w tym mieście. Ktoś, kto - jak ja we Lwowie - respektuje mit i wspomnienie, jest jakby pogrążony w narcystycznym śnie. Dlatego szuka pomieszczeń trochę ciemnych i raczej pustych, muzealnych sal -albo cienistych parków. Natomiast źle się czuje na ulicy, bezlitośnie oświetlonej przez majowe słońce - szczególnie dziwnie zaś czuje się, patrząc na ukraiński tłum, wypełniający jasne ulice. Ten tłum, czasem młody, niefrasobliwy, kiedy indziej wcale stary i bardzo frasobliwy, biedny, niekiedy ubrany po wiejsku raczej niż po miejsku, rozbija marzenie, niweczy spekulacje. Przedziwna sytuacja: być w mieście, które jest nieomal, po man-delsztamowsku, "znajome do łez, do migdałków, do żył", ale wypełnione przez zupełnie inny, obcy tłum. Nawet nie inny niż ten, który się znało, bo przecież nie mogę powiedzieć, że znałem przedwojenny lwowski tłum - ale inny niż na przykład tłum krakowski czy warszawski, czy nawet gliwicki. Pogrążony we śnie idę ulicą, tonącą w jaskrawym słońcu. Na przedwojennym planie miasta, przysłanym przez ojca, sprawdzam nazwy ulic, nie biorąc zbyt poważnie nowego, ukraińskiego nazewnictwa. Tak samo zapewne chodzą po Gdańsku i po Wrocławiu niemieccy turyści; pogrążeni we śnie, ignorując aktualność miasta. Podobnie też muszą chodzić po krakowskim Kazimierzu młodzi amerykańscy czy izraelscy Żydzi, szukający śladów przedwojennego życia; pogrążeni we śnie. Jesteśmy jak duchy, niecierpliwie odpędzające to, co realne - czyli nowe życie. Ponieważ nowe życie w starych miastach wydaje nam się niedoskonałe, przypadkowe, prowizoryczne i właściwie niepotrzebne. W pewnym sensie wszyscy ci marzycielscy poszukiwacze przeszłości - do których i ja należałem przez trzy dni, chodząc po ulicach i parkach Lwowa - są idealnymi konserwatystami i idealnie replikują impotencję konserwatyzmu. Szukają czegoś, czego nie ma - a nawet czegoś, co nigdy nie istniało, jako że upiększają w swej wyobraźni miejski tłum, którego chimerę ścigają; szukają lepszych, piękniejszych czasów i gdyby nawet jakiś uprzejmy szaman zgodził się wskrzesić na pięć minut to, 163 czego pragną, czyli życie sprzed katastrofy, tłum sprzed katastrofy, obłoki sprzed katastrofy, wystawy sklepowe sprzed katastrofy, krzaki bzu sprzed katastrofy, to i tak wykrzyknęliby, rozczarowani, o nie, to nie to, tamto było o wiele wspanialsze1 Moim czarodziejem, ale innym, rozsądnym, okazał się Andrij Pawłyszyn, młody Ukrainiec, jeden z redaktorów czasopisma "Ji", historyk, zakochany we Lwowie, mówiący świetnie po polsku, dobrze zorientowany w polskiej literaturze Zaproponował, ze pokaże mi miasto i istotnie chodził ze mną po Lwowie przez pół dnia, wybrał okrężną trasę wiodącą przez Łyczaków i Wysoki Zamek do okolic rynku Na Akademickiej (to przedwojenna nazwa ulicy - ale i on znał dobrze stare nazwy) wskazał mi miejsce, gdzie znajdowała się sławna kawiarnia filozofów, "Szkocka" W chwilę później, gdy mijaliśmy grupę młodzieży rozmawiającej po rosyjsku, Andnj powiedział, to muszą być uczniowie polskiej szkoły, na ulicy mówią między sobą po rosyjsku Jego wiedza pomogła mi zejść na ziemię Obejrzeliśmy kamienicę przy ulicy Łyczakowskiej 55, w której mieszkał Zbigniew Herbert Andnj opowiedział mi o staraniach o umieszczenie tam tablicy pamiątkowej Poszliśmy tez na ulicę Piaskową -dwa kroki od Łyczakowskiej - obejrzeć dom, należący niegdyś do mojego dziadka Gdybym był sam, zadowoliłbym się na pewno kontemplacją siatki, otaczającej ogród, furtki, zardzewiałej klamki i drzew w ogrodzie Może nawet nie pamiętałbym, ze posiadłość, widoczna z ulicy, należała do kogoś innego, a były dom rodzinny jest zasłonięty, schowany za pierwszym budynkiem - popełniłbym zatem błąd typowy dla owych duchów, spacerujących po nowych miastach według wskazań starego kalendarza, i tak wyniosłych, ze niekiedy doznających ekstazy pod niewłaściwym adresem Ale Andrij zaproponował, żeby zwiedzie dom i nacisnął dzwonek, przez domofon wytłumaczył, o co chodzi, kogo przyprowadził, i po dłuższej chwili przed bramą pojawiła się starsza pani, na początku nieco nieufna, lecz już za moment bardzo gościnna, i wpuściła nas do środka, do ogrodu i potem także do domu Dzięki temu po raz pierwszy zobaczyłem od środka legendarny rodzinny dom, teraz zamieszkały przez starszą panią i jej syna, dermatologa, wszystko to dzięki mojemu przewodnikowi (Już kiedyś, jeszcze jako student, byłem we Lwowie, ale wtedy nie odważyłem się zapukać do drzwi eks-domu) Zrozumiałem wówczas, jak bardzo potrzebny jest taki przewodnik - inteligentny i dobrze zorientowany w nowszych, aktualnych warstwach rzeczywistości, nie ignorujący tez przeszłości Przewodnik, który ratuje nas od mglistego mistycyzmu Tak, pomyślałem, już siedząc w samolocie, jednak należy odwiedzać miejsca mityczne, choćby miało się przejść trudne momenty, choćby nie było to wolne od smutku, należy odwiedzać miejsca mityczne, ponieważ są wysuniętym w mroźny eter biegunem naszego życia - trzeba je odwiedzać, rozglądając się jednak za odpowiednim, trzeźwym przewodnikiem Na małym lwowskim lotnisku pożegnały mnie socrealistyczne rzeźby z piaskowca - żołnierz, wieśniaczka, lotnik i robotnik, wyprężeni w jaskrawym słońcu maja jak bohaterowie zapomnianej greckiej sagi . 2001 165 Inteligencki Kraków Strukturą wielu miast europejskich (i północnoamerykańskich) rządzi tajemnicze prawo, które odkryłem i które może będzie kiedyś nosiło moje imię: na ogół dzielnice położone na wschodzie mają charakter proletariacki, natomiast dzielnice zachodnie - burżuazyjny, względnie inteligencki. Proszę spojrzeć na plan Londynu, Paryża, Berlina, by wymienić tylko kilka metropolii. Czy nie mam racji? Wszędzie powtarza się ten sam schemat. W Londynie to, jak wszyscy wiedzą, West End i East End. W Paryżu zamożna szesnasta dzielnica jest na zachodzie, na wschodzie znajduje się skromna dwudziestka i dziewiętnastka. Także zachodnie przedmieścia są bogatsze i bezpieczniejsze niż wschodnie. Berlin od dawna był zamożniejszy po zachodniej stronie, na długo przed podziałem miasta. Podobnie dzieje się w Warszawie. Rozmawiałem z doświadczonymi geografami i socjologami, nie potrafili wyjaśnić przyczyny tego zjawiska. Czyżby chodziło o urbanistykę odzwierciedlającą średniowieczną zasadę budowania kościołów na osi wschód-zachód? Również Kraków, miasto o wiele mniejsze niż wspomniane giganty, podlega tej samej regule - na zachód od Rynku rozciąga się terytorium, które dawniej dzieliły między siebie burżuazja i inteligencja. Pod panowaniem komunistów zszarzało ono i zamieniło się w dzielnicę, z której definicją miałyby kłopot tradycyjne przewodniki turystyczne. Dla mieszkańca Krakowa 166 jednak, nie potrzebującego przewodnika, odpowiedź była i jest jasna: to są dzielnice inteligenckie. Na zachód od rynku, to znaczy idąc w kierunku wyznaczonym przez ulicę Szewską, potem, już za Plantami, Karmelicką, potem Królewską, i po obu stronach tej osi - aż do Woli Justow-skiej. Po obu stronach Karmelickiej, w bocznych ulicach, w cichych kamienicach, kryły się, i kryją jeszcze, mieszkania intelektualistów. Tutaj - na przykład - mieszkał nieżyjący już niestety Jerzy Turowicz, który przez więcej niż pięćdziesiąt lat prowadził odważnie i mądrze "Tygodnik Powszechny". Tu mieszkała Hanna Malewska. Tutaj urodził się Andrzej Kijowski. Nieco dalej mieszkał filozof Roman Ingarden. I historyk, Henryk Wereszycki. I - wcześniej - kompozytor Władysław Żeleński. I wielu innych. A przy ulicy Krupniczej mieścił się cały dom literatów -kogo tam nie było! I tam też urodził się Stanisław Wyspiański. Przy Krupniczej mieszkali też znakomici malarze, Józef Mehoffer i Wojciech Weiss. Na Salwatorze rodzina Rostworowskich. W tej geografii zdarzają się wyjątki: na przykład Czesław Miłosz, prezydent nie tylko polskiej poezji, ale i polskiej inteligencji, zamieszkał niedaleko od Rynku, ale po stronie południowo-wschodniej. A Ryszard i Krystyna Kryniccy zamieszkali jeszcze dalej, bo na Podgórzu. Wracając jednak do domeny zachodniej: wszystkie te niezwykłe miejsca znalazły się jednak po ostatniej wojnie i po latach stalinowskich w stanie ruiny lub przynajmniej skrajnego zaniedbania. Dlatego też, widziane zimnym okiem, ulice te i domy zdawały się nie kryć żadnej tajemnicy. Do tego stopnia, że gdy mój przyjaciel, amerykański poeta Edward Hirsch, przyjechał jesienią 1996 roku do Krakowa, żeby dla "New York Times Magazi-ne" przeprowadzić rozmowę z Wisławą Szymborską, wówczas świeżo po nagrodzie Nobla, nazwał okolicę, gdzie mieszkała wtedy poetka (ulica Chocimska, w bok od Lea, dawniej, za komunistów, Dzierżyńskiego) - proletarian i nondescript. Nondescript - czyli nieokreśloną, nijaką. Byłem oburzony, protestowałem; usiłowałem mu wytłumaczyć, iż nie spostrzegł 167 pewnych szlachetnych właściwości tych ulic, że nie zobaczył delikatnego blasku niektórych okien, wdzięku małych parków, możliwości tkwiących w niektórych podwórkach. Szybko jednak zdałem sobie sprawę, jak różnie patrzymy na tę samą rzeczywistość. Uświadomiłem sobie, że ktoś, kto - jak ja - lubi Kraków i zna to miasto od dawna, musiał, nieświadomie, wypracować sobie skomplikowany system percepcji. Inaczej mówiąc, zrozumiałem, że ja widziałem możliwości, potencjalności, niespełnione entelechie tych dzielnic, domyślałem się, czym mogłyby się one stać w sprzyjających warunkach. Wiedząc, że mieszkają tu naprawdę wybitni artyści (przecież tuż obok Wisławy Szymborskiej mieszkali przez długi czas Kornel Filipowicz i Tadeusz Kantor, i zdaje się, niedaleko też mieszka do tej pory, Krystian Lupa), dodawałem w myślach talenty tych twórców do raczej niepozornych tynków tamtejszych kamienic. Znałem też dawne dzieje dzielnicy, trochę się orientowałem w jej historii, mogłem sobie wyobrazić jej dawne wdzięki. Tymczasem niektóre tylko domy mogły sprostać tym oczekiwaniom - nawet znany dom "profesorski" u zbiegu alei Słowackiego i ulicy Łobzowskiej, przeznaczony dla pracowników Uniwersytetu Jagiellońskiego, a zwany potocznie "trumną", z powodu okrywającej fasadę czarnej, ceramicznej okładziny, wtopił się w pospolitość miasta. Mój amerykański przyjaciel widział wyłącznie to, co było, co realnie istniało: zaniedbaną dzielnicę, nierówne chodniki, od dawna nie tynkowane fasady domów, grupy pijaków w bramach, dziury w jezdniach. Ja natomiast widziałem okolice, gdzie powstawały książki, obrazy i projekty przedstawień teatralnych - a także wiedziałem nieraz, a może tylko domyślałem się, pomagając sobie lekturą czy opowiadaniami moich starszych kuzynów, czym były dawniej te domy i ich ogrody, co się w nich mieściło. Ale przybysz z innego, trzeźwego, empirycznego świata mógł dostrzec tylko byle jakie, zmęczone przedmioty. Co innego Kraków dawny, średniowieczny, renesansowy czy barokowy: tutaj wielkie bryły kościołów czy pałaców nie wy- magają desperackich wysiłków wyobraźni, rysują się wyraźnie na tle nieba, w dzień czy wieczorem, gdy powoli zachodzi słońce. Lecz dzielnice inteligenckie wymagają innego podejścia. Dobrze to mogą zrozumieć tylko przybysze z innych krajów eks-komunistycznych, którzy zaznali tego samego procesu - szarzenia miast. Oni pamiętają jeszcze, że zdarzają się miasta, czy tylko ich dzielnice, przez które lepiej nas prowadzi pełna współczucia wyobraźnia (wspomożona przez elementarną choćby wiedzę historyczną) niż obiektywne oko kamery. Później pomyślałem - może moja pomyłka, moje optymistyczne spojrzenie na te okolice, a także reakcja na niezrozumienie, jakie odkryłem u amerykańskiego przyjaciela, były czymś więcej niż przypadkowym fenomenem optycznym, czy psychologicznym. Może tak patrzymy nie tylko na niektóre dzielnice naszych miast, ale także, generalnie, na nasz kraj - zbyt pobłażliwie, sztukując rzeczywistość marzeniami, ulepszając introspekcją świat zewnętrzny, nieraz dosyć ponury. Może po to mamy poezję. 169 Szary Paryż Paryż, fotografowany przez tysiące obiektywów (na każdym moście japońscy turyści przeżywają sekundę zmechanizowanej wieczności), zjadany codziennie przez chciwe spojrzenia aparatów fotograficznych przybyłych z różnych kontynentów, nie przestaje jednak istnieć... Istnieje i wciąż opiera się inwazji spojrzeń. Jest przecież łatwy Paryż piosenek, Paryż romantycznych migawek: schody Montmartre'u, Pont Neuf w promieniach zachodzącego słońca, jesienne liście w Ogrodzie Luksemburskim, Paryż filmów rozrywkowych. Ale jest także inny Paryż. Któż z nas, którzy przyjechaliśmy do tego miasta z europejskich (czy amerykańskich) prowincji, nie pamięta pierwszego albumu Paryża, który zobaczyliśmy u znajomych albo może kartkowaliśmy z mieszaniną zachwytu i pogardy na wizycie u wujostwa: dachy kamienic na wyspie św. Ludwika, kościół St. Germain (w tej nazwie styl romański mieszał się ze wspomnieniem raczej gotyckiej Juliette Greco), łagodna fala szarej Sekwany. Kartkowaliśmy ten album z odrobiną pogardy, ponieważ silne pragnienie poznania tego bajecznego miejsca mieszało się z żywym odczuciem, iż fotografie - adresowane do nas właśnie, do prowincjuszy - były klasycznym turystycznym kiczem. Nie wiem czemu, ale właśnie jesień dominowała w owych delikatnych, pastelowych fotogramach, tak jakby redaktorzy albu- 170 mów uznali, ze to słodycz ciepłego listopada najlepiej charakteryzuje stolicę Francji. Najlepiej znane miasto Europy... Do tego stopnia, iż przybysze z innych krajów, karmieni filmami i widokówkami, i owymi jesiennymi albumami, nad którymi wznosi się smukła, anorektyczna wieża Eiffla, już nie przeżywają wcale zaskoczenia: znamy, znamy to miejsce, wykrzykują. Znamy tę wieżę i paryskie dachy, i przycięte gałęzie platanów, i trapezoidalne placyki, na których rosną dwie paulownie. Znamy ogródki kawiarniane i małe domki, przytulone do okazałej, haussmannowskiej kamienicy. Znamy tę linię metra, gdzie w zimowe popołudnie, z wnętrza wagonów można zaglądać do cudzych mieszkań - i imperialne fasady napoleońskich budowli. Fotografować Paryż - po tym wszystkim! Po malarzach, rysownikach i fotografikach, po pisarzach i autorach wspomnień! Po Walterze Benjaminie i Paulu Leautaud! Czy to możliwe? Okazuje się, że tak. Trzeba tylko spróbować - i trzeba dysponować "punktem widzenia", nie tylko talentem i dobrym aparatem. Mam przed sobą fotografie Bogdana Konopki, przedstawiające dobrze mi znany Paryż. W pierwszej chwili nie znajduję jednak żadnego punktu orientacyjnego - nie znam tych domów, tych podwórek, nie znam tego porzuconego toru kolejowego, ani parku, zasypanego śniegiem. Gdzie jest plac Concorde, bulwar Saint-Germain, gdzie jest moja ulubiona księgarnia, gdzie jest ogród Palais Royal z jego młodymi lipami? Nie ma ich, są tylko anemiczne uliczki, wątłe domki, bezpretensjonalne klatki schodowe. I - przede wszystkim - nie ma wielkiego paryskiego światła, nie ma tego blasku, którym oceaniczny, atlantycki klimat, nie szczędzący temu miastu deszczu i okazałych, wielopiętrowych cumulusów, odpłaca się Paryżowi za chłód i wilgoć wiosny, jesieni i zimy. Fotografie Bogdana Konopki pokazują zgaszone miasto; paradoksalnie i one, podobnie jak wspomniane wcześniej konwencjonalne albumy, mają w sobie coś listopadowego, tyle że tutaj miejsce złotych liści i delikatnych cieni za- 171 jęły matowe, nieme, martwe natury ulic; to jest dokuczliwy, prawdziwy listopad. Doskonale sobie wyobrażam oburzenie miłośników Paryża, obojętne, czy Francuzów czy też cudzoziemców. Gdzie jest światło? Gdzie jest Pont des Arts? Ten fotograf, słyszę gniewne głosy, kieruje się resentymentem. Przyjechał z małego, ciemnego kraju, może nawet z małego, ciemnego miasta w małym, ciemnym kraju, i chce odebrać Paryżowi jego majestatyczne światło, jasne kolumny z piaskowca, świeżo umyty Panteon, jego piękne szerokie ulice, jego nową piramidę na dziedzińcu Luwru, jego świetne muzea. Czy więc autor tych fotogramów potrzebuje obrony? I jak by takie plaidoyer mogło się przedstawiać? Widzę tu kilka linii potencjalnej obrony. Po pierwsze, obrońca mógłby się odwołać do generalnej dominanty estetycznej współczesnej fotografiki: ów nastrój przygaszonego światła, a także pewnego rodzaju "turpizm" (rozmiłowanie w "brzydocie", w sensie wyboru tematów i ich formalnej prezentacji), zdaje się cechować twórczość artystów-fotografików naszego momentu. I z pewnością głównym motywem jest tu niechęć do fotografii reklamowej: piękno fotografii zostało uprowadzone, porwane przez sprytnych rzemieślników kamery, przez fotografów mody, przez autorów okładek popularnych pism dla kobiet. Tam bowiem piękna nie brakuje: na każdej stronie "Elle" czy "Vo-gue'a", czy jak jeszcze się nazywają te grube magazyny, rozpościerają się dumnie śliczne zdjęcia ślicznych dziewcząt, ślicznych domów i ślicznych wiosennych łąk, po których kroczą śliczne ptaki. Obrońca wnioskowałby tu o uwzględnienie estetyki epoki. I nie byłoby w tym nic ujemnego dla prac Bogdana Konopki -fakt, iż uwzględnia on normy własnego momentu historycznego nie uwłacza mu wcale. Ale obrona musiałaby pójść dalej. Musiałaby udowodnić, iż chodzi tu o coś więcej jeszcze: pokazując inny Paryż, Paryż podwórek i szarych klatek schodowych, Paryż smutnych popołudni, Bogdan Konopka właściwie oddaje temu niezwykłemu miastu przysługę, ponieważ, odwołując się do tajemnego braterstwa miast pięknych i brzydkich, wyzwala Paryż z izolacji, w jaka wtrąciła go jego wyniosłość, jego nadzwyczajne stanowisko wśród europejskich stolic. Bo czy w Paryżu, ukazanym wyłącznie od najlepszej, najbardziej błyszczącej strony, od strony najbardziej "imperialnej", eleganckiej, ministerialnej, można normalnie żyć, normalnie umierać? Kto kiedykolwiek jechał przez Czechy, przez Polskę, przez wschodnie Niemcy, musiał widzieć bardzo smutne i niezmiernie szare miasta i miasteczka. Oczywiście, Paryż nie jest do nich podobny, jest zupełnie inny - a jednak, mówi nam Bogdan Konopka spokojnym głosem swoich fotografii, przyjrzyjcie się uważnie niektórym paryskim dzielnicom, ulicom i podwórkom, i może zobaczycie w nich, jak w starożytnej mozaice, mały fragment Mikołowa i Pilzna, odłamek Myślenic i wschodniego Berlina. I nie będzie to lese-majeste, nie należy tu podejrzewać zamachu na Paryż, nie, chodzi może raczej o próbę znalezienia tego czegoś, co wspólne jest wielkim metropoliom i skromnym miejscowościom europejskich peryferii, o przerzucenie pomostu między tym, co pokorne i zwyczajne, i tym, co cesarsko-lśniące. Oglądając te fotografie zwróciłem także uwagę, że nie ma na nich ani jednego fragmentu tego Paryża, który stworzył swym tytanicznym wysiłkiem baron Haussmann (i który, muszę powiedzieć, nieraz mnie irytuje w swej burżuazyjnej regularności, w solidności swych kamienic, obliczonych na to, by mógł się w nich schronić Notariusz, Lekarz, Inżynier, Prawnik, Dentysta i Aptekarz). Mamy tu do czynienia z miastem przed- i po-Haussmannowskim, z miastem, w którym znajduje się jeszcze ślady średniowiecznej organicznej zabudowy - tak jak w ocalałych wysepkach starego Paryża - lub już tylko chaos nowoczesności. I wreszcie - zakończyłby zapewne swe przemówienie adwokat Bogdana Konopki - szarość tego sfotografowanego Paryża odzwierciedla może pewne trudne do wypowiedzenia (wstydliwe nieco) rozczarowanie, jakiego doznają przybysze z "innej Europy", o której tak wnikliwie pisał Czesław Miłosz. Oczywi- 173 ście, wciąż jeszcze zachwycają się tym, czym trzeba się zadr cać (i wciąż jeszcze pielgrzymują do Paryża) - ale odczuwa tez pewien niedosyt. Owszem, miasto jest, stoi, umyte Andre Malraux, wzbogacone o nowe muzea i monumentalne budowle, lecz wielkie światło intelektu, które dyżurowało tu niegdyś i przyciągało młodych pisarzy i artystów z całego świata - Jerzy Stempowski mówił z żalem o Centralnym Laboratorium, które zamknęło już swe podwoje - przygasło, zszarzało mocno, i nawet oczy aparatów fotograficznych, przywykłe do rejestrowania innych parametrów, bardziej fizykalnych w swej naturze, nie mogły tego nie zauważyć. Bogdan Konopka sfotografował Paryż, a nie mit Paryża. 174 V Pisać po polsku Znajomi pytają mnie czasem: czemu nie piszesz po angielsku? Albo - jeśli jestem we Francji - po francusku? Zakładają najwyraźniej, że zyskałbym na tej zamianie, ze lepiej posługiwać się językiem światowym niż prowincjonalnym. W zasadzie zgadzam się z nimi; owszem, byłoby może wygodniej pisać w większym języku (gdybym tylko potrafił!). Przypomina mi to anegdotę o G. B. Shaw, który miał oświadczyć w liście do Henryka Sienkiewicza, ze dziwi się, dlaczego Polacy nie przyjęli języka rosyjskiego, Irlandczycy przyswoili sobie angielski i świetnie na tym wyszli! Rzeczywiście. Pisanie po polsku - w wieku XIX, pod rozbiorami - było aktem patriotycznym; język polski był poważnie zagrożony, przede wszystkim w zaborze rosyjskim. Dziś nikt sobie nie zadaje tego pytania; młody poeta urodzony w Gdańsku, nawet jeśli pamięta o przeszłości tego miasta - a to pamiętanie jest teraz w modzie! - nie będzie się wahał, w jakim języku pisać. Po prostu nie będzie znał żadnego innego. Dopiero ktoś, kto jak autor niniejszego tekstu, mieszka od lat za granicą, może się spotkać z pytaniem - naiwnym? - o wybór języka. Pisać po polsku to także wziąć na siebie dziedzictwo, skomplikowane, polskiej historii; ktoś, kto pisze po francusku z ironią i elegancją, i ze szczyptą poezji, będzie, choćby nieświadomie, spadkobiercą nie tylko Montaigne'a i Pascala, ale i Ludwika XIV, a przynajmniej atmosfery jego dworu, szyderczych kon- 177 wersacji, zabójczych bon mots, niepokoju moralistów, sporów rewolucyjnych demagogów. Piszący po polsku ma we krwi i w atramencie inne geny: załamanie się systemu państwowego w wieku XVIII, klęskę rozbiorów, klęskę nieudolnych powstań i kruchość długiej, teatralnej egzystencji naszego kraju, który, nie istniejąc realnie i trzeźwo, był tylko chimerą, bywał na zmianę przedmiotem podziwu (Polenlieder w latach trzydziestych XIX wieku, entuzjazm Francuzów) i pogardy (Bismarck i nacjonaliści niemieccy czy rosyjscy); Polska wegetowała w wyobraźni Europy trochę tak jak ów śliczny Tadzio w Śmierci w Wenecji Tomasza Manna - piękna, nieosiągalna, zjawiskowa, dziecinna. Albo, przeciwnie, jako kraj zacofany, brudny, pijany (np. w sprawozdaniu Goethego z krótkiej podróży do Polski, po której została tablica na rynku w Krakowie) - kraj, który należałoby jak najszybciej podbić. Albo piękność albo bestia, nic pośrodku. Wydaje się, że jeszcze i dzisiaj Polacy nieufnie, ale i z największą ciekawością, wsłuchują się w opinie na ich temat, wypowiadane w wielkich miastach Zachodu. Teraz doszedł jeszcze jeden kapitalny motyw - czy Polacy to bohaterowie drugiej wojny światowej, piękni ułani bijący się z czołgami, dzielni lotnicy nad Anglią, nienaganni i cierpliwi konspiratorzy, nieustraszeni w ataku na Monte Cassino żołnierze, czy też prymitywni antysemici o niskich czołach, przedstawieni jako świnki w znanym amerykańskim komiksie? Piękność czy bestia? Dżentelmeni czy świnie? I wreszcie: czy przez komunizm przepłynęli nieubrudzeni, buntując się i sabotując narzucony przez Moskwę system - tak bowiem lubią widzieć samych siebie - czy też kolaborowali z nim posłusznie jak wszystkie inne podbite narody? Do dziś sami Polacy nie są zgodni w ocenie czyśćca, przez jaki przeszli; wybitna historyczka opublikowała jakiś czas temu książkę pt. Wielkie stulecie Polaków, poświęconą właśnie owemu okresowi politycznego nieistnienia, wiekowi XIX, wychodząc z założenia, iż frenetyczna działalność intelektualna rozproszonych w Europie uchodźców, poetów, myślicieli, historyków, działaczy politycznych, kompensowała z nawiązką brak suwerenności państwowej. Czy naprawdę? W dziesiątkach książek wspomnieniowych z okresu ostatniej wojny i lat powojennych polski czytelnik szuka nie tylko szkicu czyjegoś indywidualnego losu, ale i odpowiedzi na pytanie, kim jesteśmy. Ten niepokój udziela się pisarzom, już nie tylko autorom memuarów ale i wielkim talentom literackim; całe pisarstwo Witolda Gombrowicza wibruje - między innymi - tym właśnie niepokojem. Ktoś, kto patrzy z perspektywy zachodnioeuropejskiej, z trudem tylko może sobie wyobrazić otchłań, jakiej zaznała nowoczesna historia Polski; na przykład moment - utrwalony zresztą przez dobrze zapewne odżywionego filmowca Wehrmachtu -kiedy ocalała ludność Warszawy, maszerująca wolno w zrezygnowanej, nieregularnej, nie kończącej się kolumnie, złożonej z kobiet, dzieci, mężczyzn i starców, opuszcza zburzone miasto po upadku powstania w jesieni roku 1944, należy do bogatej skądinąd kolekcji najstraszniejszych obrazów minionego stulecia. Ludność cywilna opuszczająca pokornie własne, leżące w gruzach miasto, stolicę europejskiego kraju - czy może być coś gorszego (tylko obozy i krematoria, i groza jeszcze bardziej beznadziejnego powstania, w tym samym mieście, wewnątrz żydowskiego getta w roku 1943)? Ten sam moment stał się jednak także punktem odniesienia dla niewidzialnej debaty, podjętej przez polskich pisarzy zaraz po wojnie. Oczywiście, nie dyskutowali oni tak, jak zwykli polemizować zawodowi historycy - nie roztrząsali problemu winy i odpowiedzialności za Powstanie Warszawskie, nie analizowali sytuacji militarnej i politycznej - ale ów zerowy punkt literatury (o ile boleśniejszy niż w akademickim eseju Rolanda Barthes'a) nicość, jakiej zaznała Warszawa i z nią cała Polska, miał na długo zabarwić wyobraźnię polskich pisarzy. Więcej nawet niż zabarwić: miał wejść do niej jako stały ingredient; wyobraźnia polskiej literatury przyswoiła sobie otchłań. Nie trzeba zapewne pedantycznie przypominać, iż lata stalinizmu nie przyniosły zasadniczej poprawy; owszem, terror - jeśli zestawić go z terrorem hitlerowskim - znacznie zelżał i spora część społeczeństwa żyła w przekonaniu, że odbudowa kra- 179 ju, nawet pod brutalnym kierownictwem partii komunistycznej, jest zajęciem chwalebnym, którego nie można odłożyć na lepsze czasy ale mało kto wolny był od głębokiej goryczy. Groteskowe marnotrawstwo komunistycznej ekonomii i wszechobecność tajnej policji nie pozwalały zapomnieć, iż chodzi o przedsięwzięcie bliższe teatrowi absurdu niż sensownej działalności państwowej. Nieubłagana i zbawienna frywolność czasu sprawia, iż obecne młode pokolenie, które naczytało się teoretyków postmodernizmu i wie wszystko o pułapkach tekstu, zapomniało już o tamtej grozie; a jednak radykalność polskiej literatury powojennej wiele zawdzięcza energicznej odpowiedzi na tamten moment, moment, kiedy ludność Warszawy opuszczała zburzone miasto. Dzisiejsi debiutanci nic już nie mogą pamiętać, ale jeszcze dla mnie, i dla moich rówieśników, urodzonych zaraz po zakończeniu wojny, ruiny kamienic, zarastające trawą, atrakcyjne jak szczątki gotyckiego opactwa dla pierwszego pokolenia romantyków, kryjące w sobie i skarby, i niebezpieczeństwa, były naturalnym i ukochanym krajobrazem dzieciństwa, pierwszym naszym natchnieniem. W Polsce ostatnich sześćdziesięciu lat - w kraju, ale i na emigracji, bo, jak wie o tym w Krakowie każdy uczeń szkoły podstawowej, literatura ta tworzona była tyleż w kraju co i w Paryżu, Argentynie, Kalifornii - pisanie rzadko było zajęciem akademickim, mózgowym, bezkrwistym, marginesowym, rzadko sprowadzało się tylko do indywidualnego poszukiwania Piękna, do Flaubertowskich zmagań z językiem, do sumiennego zapisu pojedynczej przygody życia. Na ogół było jak huczący, rozpalony piec ceramiczny, w którym w wysokiej temperaturze i na oczach chciwych świadków, na oczach zaintrygowanych członków polis, wypalały się naczynia poezji i prozy. Pisanie miało ogromną wagę, było wielką i poważną debatą, w której troski egzystencjalne łączyły się z motywami dotyczącymi całej wspólnoty, całego polis. Przy tym, paradoksalnie, uczestnicy tej debaty - Witold Gombrowicz, Jerzy Stempowski, Czesław Miłosz, Aleksander Wat, Józef Czapski (malarz i pisarz), Zbigniew Herbert, Gustaw Herling-Grudziński - żeby wymienić tylko kilku Gigantów, buntowali się przeciwko niej, wcale jej nie chcieli, pasjonowały ich wielkie, uniwersalne tematy i wątki, łącznie z wątkami metafizycznymi, ale mogli się do nich przedrzeć tylko wycinając sobie mozolnie drogę w buszu pytań wyrastających z gleby politycznej, wspólnotowej. Nie muszę chyba dodawać, że wszyscy oni świetnie pisali, że nie chodzi tu wcale o grupę ideologów, lecz o wielkich pisarzy, mistrzów słowa. Nie można zrozumieć polskiej literatury bez tego tła; to nie była już oczywiście, jak w dawnych wiekach, literatura szlachciców, siedzących u siebie na wsi, we dworze, czytających Plutarcha i Wergilego, i po pomyślnie zakończonych zbiorach, oddających się niespiesznej pracy literackiej. Pokolenie, którego dojrzałość przypadła na moment wielkiego kryzysu, wielkiej Nicości, rozproszone po całym świecie, walczyło o przetrwanie w niesłychanie trudnych warunkach, ekonomicznych ale i duchowych, pośród lekceważenia paryskich, i nie tylko, lewicowców; ale udało mu się stworzyć podstawy nowoczesnej wrażliwości literackiej w Polsce. Umiało ono stworzyć model literatury odpowiadającej na zagrożenie historyczne w sposób uniwersalny, nie prowincjonalny. Umiało też dotknąć nadziei najgłębszej, unikając łatwych pocieszeń. Cytat z niedawno - pośmiertnie - wydanego dziennika Zygmunta Mycielskiego (Dziennik 1950-1959, s. 284), pisarza i kompozytora, dobrze ilustruje dylemat autorów wywodzących się spoza żelaznej kurtyny: "Na Zachodzie byłbym na pewno «czarnym pisarzem», takim co to dmie w tuby pesymizmu, zapowiada koniec Europy, świata, bezsens drogi ludzkiej i ewolucji naszego gatunku. Tutaj, wobec łachmanów intelektualnych i ekonomicznych - dmę w surmy moralności i sensu naszego istnienia". Uwagę zwraca znaczny udział poetów w zajęciach zwykle powierzonych powieściopisarzom czy nawet filozofom; w Polsce jednak poeci, nie przejmując się ascetycznymi zaleceniami modernistycznego katechizmu estetycznego, nie wycofali się do rezerwatu hermetycznych metafor i z największym entuzjazmem 181 badali choroby świata; sądząc po zainteresowaniu, z jakim śledzi się ich twórczość, dokonali interesującego wyboru. Traktat moralny Miłosza czytany był pod ławkami przez studentów w najgorszych latach stalinizmu. Poemat dla dorosłych Adama Ważyka, opublikowany w roku 1955, rozpętał ogólnonarodową dyskusję i przyczynił się do sukcesu politycznej odwilży, a Przesłanie Pana Cogito Zbigniewa Herberta, wiersz napisany przez poetę zrozpaczonego, nie spodziewającego się żadnego przełomu, nie widzącego końca despotyzmu, stał się nieomal hymnem, recytowanym przez opozycjonistów w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Poetom udało się przy tym apelować do szerszej publiczności bez obniżania poziomu artystycznego! Jestem przekonany, iż byłoby dziś o wiele trudniej pisać po polsku, gdyby nie działalność owego pokolenia Gigantów - jedyny może problem z nim to fakt, że jego wielkość i szlachetność uniemożliwiły właściwie następcom odegranie zwyczajowej komedii Edypa, komedii walki pokoleń, spalenia portretu ojca. Jak można się buntować przeciwko męczennikom prawdy, przeciw tak wybitnym, i tak świetnie piszącym świadkom epoki? Ale jest i drugi jeszcze problem; bierze się stąd, że w pewnym sensie ta generacja pisała "z idei"; walcząc i spierając się z ideologią, desperacko broniąc zagrożonego człowieczeństwa, musiała się skoncentrować na intelektualnym ujęciu rzeczywistości, ignorując bezbrzeżną potencjalnie ilość sytuacji ludzkich, wytworzonych już nie przez czynnik zewnętrzny, wrogi, ale przez nieubłaganą, immanentną kapryśność świata. Trzeci wreszcie - zaciekła polemika z historią najnowszą sprawiła, że polska literatura musiała zaniedbać do pewnego stopnia coś, co moglibyśmy nazwać wyobraźnią "czystą", "przedhistoryczną". Co prawda pisarze tamtego pokolenia, Aleksander Wat czy Czesław Miłosz, zdawali sobie sprawę z tej trudności i mówili nieraz o konieczności sięgnięcia do pokładów ontologicznych, czyli, mówiąc prościej, do niemodnej dzisiaj problematyki religijnej (to jest zasadniczej). Pisać po polsku - przed każdym, kto tego próbuje pojawiają się wciąż nowe zagrożenia. Owa sławna "normalność", która trudno zdefiniować a o której tak marzyli obywatele krajów Europy Wschodniej, nareszcie zapanowała, także i w literaturze; trywialność jest dozwolona, teraz można lekko, trywialnie i dosyć ładnie pisać o sobie i o wszystkim innym (głównie o sobie); wielkie i nieco przypadkowe zwycięstwo demokracji nad totalitaryzmem może objawić się także jako tryumf pospolitości nad kłamstwem - kłamstwo było istotą komunizmu, demokracja zaś nikogo nie ochroni przed wulgarnością. Polscy pisarze średniego i młodego pokolenia, chociaż niekoniecznie zdają sobie z tego sprawę, wciąż jeszcze chodzą pod parasolem, wzniesionym nad nimi przez Gigantów. W literaturze jednak parasol nie tylko chroni przed deszczem, zasłania także gwiaździste niebo, nie wiadomo więc, na jak długo wystarczy tej opieki. Pisać po polsku? Siedząc na mapie Europy między genialnymi - niegdyś - Rosjanami i genialnymi - niegdyś - Niemcami? To może nie jest najgorzej, mieć zdolnych sąsiadów, którzy w dodatku stali się obecnie trochę mniej zdolni i jednocześnie dużo mniej agresywni. Pisać po polsku - ale ostatecznie, czy to nie obojętne, w jakim piszemy języku? Czy nie każdy język, jeśli tylko dobrze użyty, może otworzyć nam drogę do poezji, do świata? Ten, kto pisze jest zwykle sam wobec białej kartki papieru czy bladego ekranu komputera, przyglądającym mu się uważnie i impertynencko. Jest sam, chociaż pisze nie dla siebie, tylko dla innych. Inspirowany i przytłoczony tradycją, tym wielkim zgiełkiem umarłych głosów, stara się spoglądać w przyszłość, która zawsze milczy. Myśli, które chce wyrazić, zdają się nie należeć do żadnego języka, huczą w nim jak jeszcze jeden żywioł, obok powietrza, wody i ognia. Jest sam; wypowiada radość albo smutek. Świadkami jego poszukiwań nie są ani urzędy paszportowe, ani uniwersyteccy specjaliści od gramatyki, tylko słońce i śmierć, dwie potęgi, którym, jak powiedział La Rochefoucauld, nie możemy patrzeć w twarz. 183 Spis treści Obrona żarliwości 9 Uwagi o wysokim stylu 29 II Nietzsche w Krakowie 55 Piłowanie i błysk 69 Początek wspominania 97 Rozum i róże 116 III Przeciwko poezji 123 Poezja i wątpliwość 137 IV Koniec wakacji 149 Czy należy odwiedzać miejsca święte7 159 Inteligencki Kraków 166 Szary Paryż 170 V Pisać po polsku 177 185 Projekt okładki i układ typograficzny Frakcja R Na okładce wykorzystano obraz Józefa Czapskiego Train de banlieu z Kolej podmiejska (1967) ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie Foto: Marek Studnicki Redakcja Krystyna Krynicka ISBN 83-85568-57-3 Skład i łamanie Sławomir Onyszko Druk Zakład Graficzny Colonel Kraków, ul. Dąbrowskiego 16