AKADEMIA MUZYCZNA
im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku

Danuta Szlagowska

KULTURA MUZYCZNA ANTYKU
Wydanie trzecie

SKRYPTY I PODRĘCZNIKI 26 GDAŃSK 1996 ISSN 0860-5750

WYDAWNICTWO AKADEMII MUZYCZNEJ im. St. Moniuszki w Gdańsku

Redakcja:
Janusz Rrassowski - redaktor naczelny
Teresa Błaszkiewicz Barbara Długońska Helena Nowakowska Krzysztof Sperski

Skład i przygotowanie do druku:
Zofia Warda Piotr Stępień

Druk:
Drukarnia Wydawnictwa "Bernardinum" Pelplin, Plac Mariacki 7

Wydano z subwencji Ministerstwa Edukacji Narodowej
ISSN 0860-5750
Copyright (c) by Wydawnictwo Akademii Muzycznej w Gdańsku 1996

























SPIS TREŚCI
OD WYDAWCY				3
OD AUTORKI				4

I. CHINY					6
1. HISTORIA					6
2. KULTURA					6
3. KULTURA MUZYCZNA			8

II. INDIE					13
1. HISTORIA					13
2. KULTURA					13
3. KULTURA MUZYCZNA			15

III. MEZOPOTAMIA				19
1. HISTORIA					19
2. KULTURA					19
3. KULTURA MUZYCZNA			20

IV EGIPT					23
1. HISTORIA					23
2. KULTURA					24
3. KULTURA MUZYCZNA			24

V IZRAEL					28
1. HISTORIA					28
2. KULTURA					28
3. KULTURA MUZYCZNA			29

VI. GRECJA					32
1. HISTORIA					32
2. KULTURA					32
3. KULTURA MUZYCZNA			36

VII. RZYM					42
1. HISTORIA					42
2. KULTURA					42
3. KULTURA MUZYCZNA			44

ZAKOŃCZENIE				47
BIBLIOGRAFIA OGÓLNA			49

SPIS RYSUNKÓW				50
SPIS TABEL					50
SPIS PRZYKŁADÓW NUTOWYCH	51




Od wydawcy
W zamyśle wydawcy książka ta otwiera cykl podręcznikowy, in statu nascendi, historycznej problematyki muzycznej - historii muzyki powszechnej w ujęciu syntetycznym. Kolejne, następne ogniwa - muzyka średniowiecza, muzyka renesansu, baroku, klasycyzmu itd., aż po współczesność - eksponując zagadnienia właściwe danej epoce, będą miały m.in. zadanie dopełniające: jak gdyby dorysować do istniejącego obrazu nowy fragment kształtowanej panoramy, rozszerzając ją i wzbogacając strukturalnie.
Historia muzyki w edycji cząstkowej, w której nie dominuje w założeniu jednolita koncepcja całości, a realizacja następuje rozwojowo, częściami, zobowiązana jest na wstępie także sformułować tezę: jaki był jej początek, od czego i w jaki sposób należy historię muzyki zaczynać. Odpowiedź oczywiście należało skonkretyzować. Nie jest to proste. "Prehistoria muzyki" - kultura świata antycznego - wymaga, bowiem specyficznego podejścia: ujęcia zakresów, dobom (wyboru) tematyki, jej objętości i proporcji, sposobu wykładu. Sam przedmiot, a raczej jego kontury, dopiero się wylania z panoramy zagadnień ogólnych; zjawiska muzyczne nie tworzą tu jeszcze wyodrębnionej linii rozwojowej. Stąd w podręcznikach historii muzyki jej początki ujmowane są nader skrótowo, wycinkowo.
Autorka "Kultury muzycznej antyku" miała szczęśliwą koncepcję przedstawiając swoją wersję podręcznika odległej epoki. Świat starożytny został tu zakreślony możliwie szeroko: Chiny, Indie, Mezopotamia, Egipt, Izrael, Grecja, Rzym. Systematykę wykładu wykreślają cyklicznie ujęte tematy: historia, kultura, kultura muzyczna. W ich obrębie kształtuje się specyfika treści kultury omawianego czasu obszaru. Do każdego rozdziału autorka dołącza bibliografię, oprócz bibliografii ogólnej. Ponadto mapki, rysunki, tabele, nuty. Bogaty informacyjnie, zwięzły wykład.
Książka ta, wydana pierwotnie nader skromnie, spotkała się z żywym zainteresowaniem środowisk akademickich - dwa nakłady zostały wyczerpane. Niniejsze wydanie opiera się w zasadzie na pierwowzorze, poprawionym i uzupełnionym.
Janusz Krassowski























Od autorki
Tematyka kultury muzycznej antyku stanowi istotny element w nauczaniu historii muzyki. Polskie opracowania historyczne, z których dotychczas korzystali studenci (J. W. Reiss: Mała historia muzyki; Historia muzyki powszechnej, red. J. M. Chomiński i Z. Lissa), przedstawiają interesującą nas problematykę w sposób zbyt skrótowy, wymagający rozwinięcia, uzupełnienia i aktualizacji. Uzasadnione wydawało się, więc opracowanie podręcznika, w którym zostałby przedstawiony aktualny stan wiedzy dotyczącej kultury7 muzycznej starożytności. Stosunkowo krótko trwający kurs historii muzyki (w uczelniach muzycznych) wyraźnie ogranicza czas, który można przeznaczyć na zajmowanie się starożytnością. Należało, więc przyjąć możliwie najbardziej skondensowany sposób przekazu informacji i przedstawić jedynie dane o znaczeniu podstawowym. Mogą one stanowić punkt wyjścia do dalszego, samodzielnego poszerzania wiedzy zainteresowanych tą problematyką. W tym celu w opracowaniu niniejszym podano obszerną bibliografię, w której można znaleźć zarówno łatwo dostępne prace w języku polskim, często o charakterze popularnym, jak i cenne prace specjalistyczne. Bardzo przydatnym źródłem do dalszych poszukiwań bibliograficznych są odpowiednie hasła w najnowszej encyklopedii muzycznej "The New Grove Dictionary of Music and Musi-cians" (London 1980).
Książka "Kultura muzyczna antyku" składa się z siedmiu rozdziałów, w których kolejno omawiana jest kultura muzyczna starożytnych Chin, Indii, Mezopotamii, Egiptu, Izraela, Grecji i Rzymu. Ograniczenie się do wielkich centrów kulturowych Azji i basenu Morza Śródziemnego uwarunkowane jest silnymi związkami występującymi w niektórych przejawach kultury muzycznej tych ośrodków oraz wpływem na rozwijającą się później muzykę europejską. Pominięta została bogata i stara cywilizacja irańska (jej początki sięgają III tyś. p. n. e.) ze względu na wyjątkowo skąpe dane na temat muzyki aż do czasów arabskich (od VII w. n.e.). Nic uwzględniono także rozwijającej się już w starożytności muzyki starochrześcijańskiej, gdyż stylistycznie wiąże się ona raczej ze średniowieczem, a ponadto dopiero od średniowiecza posiada muzyczne udokumentowania. Zakres chronologiczny starożytności zamykany jest w odniesieniu do omawianych terytoriów w granicach od około roku 4000 p. n. e. do IV-V w. n.e., przy czym często za datę zamykającą uznaje się rok 476 (upadek cesarstwa zachodniorzymskiego). Data ta jest w zasadzie umowna, kres epoki starożytnej dla poszczególnych ośrodków cywilizacyjnych wyznaczają lokalne uwarunkowania historyczne.
W poszczególnych rozdziałach przyjęto stały układ prezentacji materiału, przedstawiając kolejno zarys dziejów danej cywilizacji, charakterystykę kultury duchowej z uwzględnieniem tych jej przejawów, które najsilniej oddziaływały na muzykę (wierzenia religijne, poglądy filozoficzne, literatura) i wreszcie - kulturę muzyczną. Związek muzyki z innymi dziedzinami kultury i życia społecznego był w antyku tak silny, jak w żadnej z następnych epok historycznych i dlatego przedstawienie tych zagadnień, choćby w zarysie, jest niezbędne.
Przedstawianie kultury muzycznej antyku wiąże się z zasadniczymi trudnościami wynikającymi ze stanu materiałów źródłowych. Informacje o muzyce opierają się bowiem głównie na źródłach pisanych (literackich, traktatach filozoficznych, tekstach liturgicznych, kronikach itp.) oraz na źródłach ikonograficznych (zabytki sztuk plastycznych). Zachowało się stosunkowo mało instrumentów muzycznych, a niemal zupełnie brakuje zapisanej muzyki. Z tego względu wiele stwierdzeń ma charakter hipotetyczny, przy czym w znacznie większym stopniu dotyczy to samej muzyki niż określenia jej funkcji i znaczenia, jakie miała w ówczesnej kulturze.
Przy opisie kultury muzycznej korzystano przede wszystkim z prac o charakterze syntetycznym, takich jak "Ancicnt and Oriental Musie" będącej I tomem wielkiego cyklu prac historycznych "The New Oxford History of Musie" (red. E. Wellesz, t. I Londyn 1966), "Musik der Urgescilschafi und der friihen Klassenge-selischaften" (red. E. H. Meycr, Lipsk 1977), "Historii instrumentów muzycznych" C. Sachsa (tłum. polskie Warszawa 1975) oraz odpowiednich haseł z najnowszego wydania encyklopedii "The New Grove Dictionary of Musie and Musi-cians" (Londyn 1980). Rysunki instrumentów muzycznych zamieszczone w tekście opierają się na ilustrowanej encyklopedii "Musikinstrumente der Welt" (Gutersioh 1979 A) oraz pracy A.Buchnera "Buntc Welt der Musikinstrumente" (Praga 1981). Przykłady muzyczne pochodzą z I tomu "Historical Anthology of Musie" (red. A. T. Davison i W. Apel, Cambridge 1946), a mapy - z "Historii sztuki w zarysie" K. Estreichera (Warszawa-Kraków 1981).
Przekazujemy zarys monograficzny problematyki kultury muzycznej antyku z nadzieją, iż stanie się on zachętą do dalszych, samodzielnych studiów w tej dziedzinie.








































I. CHINY

1. HISTORIA
Chińczycy słyną z umiłowania historii, systematyczności i precyzji utrwalenia faktów i dat. Wczesny i bujny rozkwit historiografii pozwala na wyjątkowo ścisłe - w porównaniu z innymi cywilizacjami starożytności - ustalenie chronologii Chin.
Okres historyczny w dziejach Chin zapoczątkowuje państwo Szang {Wcześniejszymi, archeologicznie udokumentowanymi są kultura Jangszao (nad rzeką Huang-ho) i Lungszan (prowincja Szantung) datowane na ok. 3000-1750 r. p. n. e.} (XVIII-XII w. p. n. e.). W roku 1122 p. n. e. władzę obejmuje dynastia Czou, a czasy jej panowania - do roku 221 p. n. e. - określane są jako epoka klasyczna. Istniało wówczas wiele małych, niezależnych państewek prowadzących ze sobą ciągli wojny. Ich nasilenie przypada na lata 480-221 p. n. e.
Równocześnie od III w. p. n. e. zwiększa się intensywność najazdów plemion barbarzyńskich, głównie Hunów, dodatkowo osłabiających królestwa Czou. Sytuację tę wykorzystało państwo Cz'in, znajdujące się dotąd na peryferiach kultur} chińskiej. Podboje zapoczątkowane w 256 r. p. n. e. przez Cz'in, nazwanych Asyryjczykami Azji Wschodniej ze względu na wyjątkowo okrutne metody walki. uwieńczone zostały zawładnięciem państw Czou.
W roku 221 p. n. e. przywódca zwycięzców, Czeng, ogłosił się Pierwszym Cesarzem Cz'in {Nazwa Chiny wywodzi się od Cz'in.}. Jego dziełem było zjednoczenie poszczególnych państw chińskich i ustanowienie scentralizowanej monarchii. Sprawował władzę w oparciu o niezwykle surowy kodeks karny bazujący na odpowiedzialności zbiorowej. Bezwzględność jego rządów dosięgła i kultury: dążył do niszczenia wszelkich jej przejawów mających związek z tradycją, a popierał jedynie te formy kultury, które sprzyjały utrwalaniu władzy absolutnej. Troska o potęgę i zwiększenie obronności kraju uwidoczniła się m.in. w pracach nad budową Muru Chińskiego, który w ciągu kilkuset następnych lat stal się imponującą budowlą obronną o długości około 2400 km.
Po śmierci Pierwszego Cesarza (207 r. p. n. e.) w kraju rozgorzały walki wewnętrzne, wybuchło powstanie ludowe. W roku 206 p. n. e. władzę objął chłop z pochodzenia. Lin Pang. Panował jako cesarz Hań. Zapoczątkował dynastię Hań i okres imperialny w historii Chin. W wyniku licznych wojen ekspansyjnych obszar Cesarstwa znacznie się powiększył zbliżając się do obecnego terytorium Chin (lata ok. 140-87 p, n. e.). Za czasów panowania dynastii Hań nasiliły się kontakty, m.in. kulturowe, z krajami Zachodu. Mimo wyniszczających wojen, klęsk żywiołowych (wielkie powodzie), walk wewnętrznych (powstania ludowe) był to korzystny o-kres w dziejach kultury chińskiej. Po upadku dynastii Hań (220 r. n.e.) nadeszły "Ciemne Wieki" - 400 lat trwający okres rozbicia wewnętrznego Chin i ciągłych najazdów plemion koczowniczych. Konsolidacja państwa nastąpiła dopiero za panowania dynastii Tang (618-906 r.,).

2. KULTURA
Podstawowym wyznacznikiem kultury w Chinach była filozofia. Miejsce zajmowane w innych cywilizacjach starożytnych przez systemy religijne zostało w Chinach wypełnione przez koncepcje filozoficzne. To one decydowały o światopoglądzie i wyznaczały postawę wobec sztuki. Typową ich cechą była koncentracja na życiu doczesnym, wokół człowieka i jego życia w społeczeństwie, przy całkowitym braku zainteresowania zagadnieniami ontologicznymi. Pociągało to za sobą programowe niemal unikanie rozważań na temat wierzeń religijnych. Zajmowanie się tym, co ponadnaturalne. a więc przekraczające sferę ludzkiego poznania, uznawano za stratę czasu w obliczu naglącej konieczności odnalezienia najwłaściwszej drogi życia na tym świecie. Rozważano działalność jednostki w kontekście lądu społecznego i lądu wszechświata, którego elementem było społeczeństwo. Filozoficzne koncepcje wzajemnych zależności jednostka - społeczeństwo - wszechświat wywierały silny wpływ na sztukę. Wyznaczały funkcjonowanie sztuki utylitarnej, której celem było zapewnienie ładu w społeczeństwie i kosmosie. Nie wykluczały jednak tworzenia "sztuki dla sztuki" będącej wyrazem subiektywnych potrzeb człowieka. Istniał, więc dualizm postawy twórczej. Artysta z jednej strony pragnął wyrażać wartości uniwersalne, z drugiej - dążył do ukazania w dziele swojej indywidualności.
Najbujniejszy rozkwit myśli filozoficznej trwał od VI w. p. n. e. {wcześniej rozpowszechniony był kult przyrody, nieba, wiara w duchy i demony, kult przodków, wróżbiarstwa i magia} do objęcia władzy przez dynastię Cz'in. Istniało wówczas wiele szkól filozoficznych (stąd nazwa - okres "Stu Szkól"). Większość z nich podejmowała zagadnienia funkcjonowania jednostki i społeczeństwa, zmierzała do poznania zależności pozwalających na stworzenie społeczeństwa idealnego. Zdecydowanie dominowała, więc problematyka etyczno-spoleczna.
Systemami etyczno-spolecznymi były dwie podstawowe koncepcje filozoficzne: konfucjanizm i taoizm. Przez kilka pierwszych wieków swego istnienia nie posiadały one odniesień teologicznych. W systemy religijne, będące do dziś podstawą wierzeń Chińczyków {trzeci, obok konfucjanizmu i taoizmu, podstawowy system religijny Chin - buddyzm był zjawiskiem importowanym z Indii; pojawił się w III w. p. n. e}, zostały przekształcone dopiero w okresie panowania dynastii Hań.
System konfucjański rozwinął się z nauk głoszonych przez Konfucjusza (K' ung Fu Tzu, Mistrza Kung, żyjącego w latach 551-479 p. n. e.). Istota systemu zawierała się w trzech głównych zasadach: żeń (humanitarnym stosunku do bliźnich), /;' (podlegającym obowiązującej etykiecie, obyczajowi, zachowaniu wobec innych ludzi w ramach istniejących stosunków hierarchicznych rodziny i społeczeństwa) oraz jue (wykorzystaniu muzyki jako czynnika jednoczącego jednostki we wspólnocie społecznej). Harmonijne współdziałanie żeń, li i jue kreowało życie jednostki w społeczeństwie nadając mu właściwe proporcje, wprowadzając ład zgodny z ładem wszechświata. Zasady te opierały się ściśle o tradycję, tak, więc gloryfikowanie tradycji było istotnym elementem koncepcji konfucjańskiej. Dokładne jej poznanie i przestrzeganie zapewniało dostosowanie się do właściwych wzorców etyczno-spolecznych i było podstawą wszelkiej władzy.
Inną drogę osiągnięcia jedności z Ładem Przyrody proponował taoizm {Taoizin, podobnie jak konfucjanizm zaczął się rozwijać w VI w. p. n. e.}. Celem życia człowieka miało być poznanie i dostosowanie się do stałych praw rządzących wszechświatem, praw regulowanych działaniem bezosobowego ,,tao" Podstawą "tao" była koncepcja cykliczności wyprowadzona z obserwacji przyrody, a dotycząca zarówno następstwa dwóch przeciwstawnych sobie elementów ,jang" i "in" (np. światlo-ciemność, cicplo-zimno, aktywność-bierność, pierwiastki źeński-męski), jak i cykliczności występowania podstawowych pierwiastków rozumianych jako elementarne substancje, z których zbudowany jest świat. Każdy z pierwiastków zwalczał pierwiastek poprzedzający go w cyklu, a ulegał temu, który pc nim następował {i tak woda zwalcza ogień (gasi go), a ulega ziemi (ziemia ujarzmia wodę jako np. tama na rzece), ziemię ujarzmia drzewo (zapobiegając jej obsuwaniu się), z kolei drzewo jest niszczone przez metal (metal tnie drzewo), a metal - przez ogień (ogień topi metal) i ponownie: woda gasi ogień, itd.}. Biorąc pod uwagę znaczenie przyrody w systemie filozoficznym taoizmu zrozumiale jest, iż jednym z najistotniejszych zadań człowieka była kontemplacja przyrody. Stało się to źródłem wielkiego wpływu taoizmu na sztukę. Głównie na te jej dziedziny, które najlepiej mogły oddać zachwyt i zadumę człowieka nad pięknem i doskonałością przyrody, a więc przede wszystkim na malarstwo i poezję. Najważniejszym impulsem dla twórczości było uwielbienie i pokora wobec wszechpotężnej Natury i próba odnalezienia indywidualnego sposobu jej kontemplacji.
Starożytna literatura chińska, należąca do najstarszych literatur świata {najstarsze zabytki pochodzą z n tysiąclecia p. n. e.}, przedstawia ogromne bogactwo pod względem tematycznym, jak i objętościowym. Wiele miejsca poświęcono w niej sztuce, w tym także i muzyce, co dowodzi znaczenia, jakie miała dla ówczesnego społeczeństwa. Fundamentalną rolę, głównie ze względu na kształtowanie się klasycznego języka chińskiego, odegrała literatura powstająca w okresie panowania dynastii Czou. Pod koniec tej epoki język chiński osiągnął ostatecznie skrystalizowaną postać. W okresie Czou powitało jedno z podstawowych dziel starożytności chińskiej, tzw. Pięcioksiąg Konfucjański {Pięcioksiąg Konfucjański składa się z następujących ksiąg: Księga pieśni, będąca pierwszą antologią poezji chińskiej (zawiera 305 poematów datowanych na okres X-VII w. p. n. e.); Księga historii; Księga przemian; Księga rytuałów, w której znajduje się wiele uwag na temat muzyki; Księga Wiosen i Jesieni. Pięcioksiąg Konfucjański był wielokrotnie komentowany przez różnych autorów. Do najważniejszych, powstałych w epoce Czou, należą Komentarze Mistrza Tso będące głównym źródłem poznania historii Chin w latach 722-468 p. n. e.}. Zawiera on m. m. sformułowanie klasycznego kanonu myśli konfucjańskiej, także liczne informacje dotyczące muzyki. Redakcję dzieła niekiedy przypisuje się Konfucjuszowi.
Za czasów panowania dynastii Hań nastąpił niezwykły rozkwit literatury, przy czym znaczne osiągnięcia miała literatura historiograficzna {w początkach panowania dynastii Hań założono Urząd Dziejopisarstwa koordynujący opisywanie historii dynastycznych. Wydane w roku 1747 obejmują 219 tomów i są opisem panowania 24 dynastii na przestrzeni ponad 2 tysięcy lat}. Rekonstruowano dzieła epoki poprzedniej dodając do nich komentarze, zawsze jednak bardzo wyraźnie oddzielane od tekstu zasadniczego. Powstawało też wiele utworów nowych. Najcenniejsze z nich są "Zapiski historyczne" Sy-ma Cz'iena (żyjącego prawdopodobnie w latach 145-90 p. n. e.), ogromne dzieło {składu się ze 130 rozdziałów, wydanie z roku 1936 zawiera 2153 strony} obejmujące historię Chin od czasów najdawniejszych do współczesnych autorowi. Podkreślić należy, że utwór zawiera wiele cennych informacji o muzyce.

3. KULTURA MUZYCZNA
Najwcześniejsze, skąpe jeszcze dane na temat muzyki, a dotyczące jedynie instrumentów muzycznych, pochodzą z okresu państwa Szang. Określenie roli muzyki w cywilizacji chińskiej możliwe jest dopiero w oparciu o źródła, przede wszystkim literackie, pochodzące z epoki Czou. Już od VI w. p. n. e. dokonywano systematyzacji wiedzy o muzyce, z pewnością korzystając z tradycyjnych poglądów i ustaleń. Od tego czasu rozwijała się, więc teoria muzyki.
Znaczenie muzyki jasno określa system konfucjański uznając ją za jedną z głównych sil regulujących porządek wszechświata. Muzyka, będąc jednym z przejawów Wielkiej Jedności Kosmosu podlegała określonym prawdom zależności i połączeń z innymi jego elementami. Znajomość i przestrzeganie tych praw miało gwarantować zachowanie ładu w społeczeństwie i całym świecie otaczającym człowieka. Tworzono, więc liczne schematy połączeń pomiędzy poszczególnymi elementami, wskazywano na ich symboliczne powiązania. I tak każdy instrument muzyczny podporządkowany był jednej stronic świata, określonej porze roku, substancji czy zjawisku (np. dzwony były symbolem zachodu, jesieni, metalu i wilgoci); dwanaście podstawowych dźwięków, którymi operowały skale chińskie odpowiadało dwunastu miesiącom roku i zwierzętom alegorycznym, które te miesiące symbolizowały: poszczególne dźwięki skali pentatonicznej wiązały się z o-kreślonymi porami roku, planetami, kolorami (zob. przypisy 16 i 19, s. 19 i 20).
Ogromne znaczenie muzyki wynikało z faktu, iż mogła ona pozostawać pod kontrolą człowieka. Większość składników wszechświata - przestrzeń, czas, substancje, siły - nie poddawało się woli człowieka. Natomiast muzykę i jej podstawowe elementy, dźwięki, tworzył on sam. Było to źródłem wpływów człowieka na harmonię Kosmosu. Zarazem jednak nakładało na niego wielką odpowiedzialność. Tworzenie i słuchanie niewłaściwej muzyki, niezgodnej z prawami Kosmosu, zagrażało bowiem nie tylko jednostce uniemożliwiając jej osiągnięcie jedności z otaczającym ją światem, ale także bezpieczeństwu państwa, jego ładowi społecznemu.
Tak, więc Chińczycy wysoko oceniali możliwości muzyki w zakresie jej oddziaływania na życie człowieka {można tu przytoczyć anegdotyczny przykład: Konfucjusz, który rozróżniał muzykę "dobrą" (ya-sheng) i "złą" (cheng-sheng) opisuje, że po usłyszeniu jednej ze "dych" pieśni nie rozpoznawał smaku mięsa przez trzy miesiące (!)}. Odpowiednia muzyka pomagała w osiągnięciu równowagi i spokoju, i była równocześnie ważnym czynnikiem decydującym o spokoju i porządku w społeczeństwie. Nic więc dziwnego, że sprawą niezwykle ważną, o randze państwowej, było poznawanie i przestrzeganie przy tworzeniu muzyki ścisłych, tradycyjnych norm, które odpowiadać miały prawom regulującym ład we wszechświecie.
Wyrazem zainteresowania władców sprawami muzyki było utworzenie w II w. p. n. e. Cesarskiego Biura Muzyki {Cesarskie Biuro Muzyki działało przy Cesarskim Biurze Miar i Wag. Takie połączenie jest o tyle uzasadnione, że jednym z ważnych zadań Biura Muzyki było dokonywanie eksperymentów pomiarowych w oparciu o które ustalano wysokość tzw. Żółtego Dzwonu, podstawowego dźwięku będącego "kamertonem", do którego dostrajano wszystkie pozostałe dźwięki} odpowiedzialnego za wszystko co wiązało się z tworzeniem, wykonywaniem i odbiorem muzyki.
Szczególnie istotne było kształcenie muzyczne, zwłaszcza muzyków dworskich, którzy uczestniczyli w różnego rodzaju uroczystościach państwowych. Przygotowywała ich Cesarska Akademia Muzyki, tzw. "Ogród grusz", posiadająca także sekcję żeńską zwaną "Ogrodem wiecznej wiosny". Zespoły cesarskie składały się z wielkiej liczby muzyków, przede wszystkim instrumentalistów. I tak np. dynastia Hań w latach 58-75 n.e. posiadała trzy orkiestry - razem 829 muzyków - uświetniające ceremonie religijne i uroczystości pałacowe, ponadto dużą orkiestrę wojskową oraz oddzielne zespoły śpiewaków i tancerzy. Nie tylko na dworze cesarskim istniały zespoły muzyczne: chęć ich posiadania była powszechna wśród możnych, a wielkość zespołu pozwalała wnioskować o randze społecznej właściciela, jego bogactwie i władzy.
Wspomniano już, że zespoły muzyczne składały się głównie z instrumentalistów. Wskazuje to na szczególne znaczenie muzyki instrumentalnej w starożytnych Chinach. Ma to głębokie uzasadnienie filozoficzne. Chodziło bowiem o możliwie najpełniejszą kontemplację muzyki, a najlepiej to mogły zapewnić dźwięki brzmiące długo, nie przerywane i nie zmieniające się. Dźwięk wyizolowany, "rozciągnięty" w czasie zapewniają instrumenty, szczególnie te długo wybrzmiewające, a mc glosy ludzkie. Właśnie pojedynczy dźwięk miał wywoływać u słuchacza określone emocje i stąd tak wielkie znaczenie barwy dźwięku jako elementu pierwszoplanowego w muzyce chińskiej, a mniejsza rola czynnika melodycznego czy rytmicznego. Nie dziwi więc niezwykle bujny rozwój instrumentarium, szczególnie idiofonów. które posiadać mogą właściwość długiego wybrzmiewania dźwięku. Mówiąc "idiofony" używamy naszej nomenklatury; klasyczna teoria chińska inaczej klasyfikowała instrumenty, nie ze względu na źródło dźwięku, lecz materiał z jakiego były wykonane i inne konkordancje jakim podlegały (tabela l).

Tabela l. Klasyfikacja instrumentów chińskich

Szeng (Materiał tykwa, Zjawisko grzmot, Pora roku zima-wiosna (przełom), Strona świata płd-wschód)
fletnii Pana (Materiał bambus, Zjawisko Kora, Pora roku wiosna, Strona świata wschód)
kołatka korytkowa (Materiał drewno, Zjawisko wiatr, Pora roku wiosna-lato, Strona świata płd-wschód)
cytra (Materiał jedwab, Zjawisko ogień, Pora roku lato, Strona świata południe)
flet naczyniowy (Materiał glina, Zjawisko ziemia, Pora roku lato-jcsień, Strona świata płd-zachód)
dzwon (Materiał metal, Zjawisko wilgoć, Pora roku jesień, Strona świata zachód)
idiofon kamienny (Materiał kamień, Zjawisko niebo, Pora roku jesień-zima, Strona świata płd-zachód)
bęben (Materiał skóra, Zjawisko woda, Pora roku zima, Strona świata północ)

Poszczególne instrumenty muzyczne zostaną opisane w kolejności występowania w tabeli l.
Szeng (rys. l) to stary instrument chiński, o którym pierwsze wzmianki pochodzą z ok. 1100 r. p. n. e. Jest to rodzaj harmonijki ustnej złożonej z kilkunastu (co najmniej trzynastu) trzcinowych piszczałek. Piszczałki mają zróżnicowaną długość, przy czym najdłuższa z nich nie przekracza 50 cm. Są one zasilane powietrzem ze zbiorniczka, wokół krawędzi którego są ustawione. Grający wdmuchuje powietrze do zbiorniczka poprzez ustnik. 
Fletnia Pana (rys. 2) - najstarsze informacje o tym instrumencie pochodzą także z około 1100 r. p. n. e. W Chinach starożytnych fletnia Pana miała formę płaską, tratwową. Instrument powstał w wyniku połączenia 12 piszczałek strojeniowych {Późniejsze instrumenty posiadają 16 piszczałek}. Piszczałka strojeniowa, czyli flet wzorcowy, służyła do ustalenia wysokości dźwięku podstawowego, wspomnianego już Żółtego Dzwonu. Jej długość {długość piszczałki strojeniowej wahała się na przestrzeni wieków w granicach 20-34 cm. W konsekwencji różnice wysokości dźwięku wzorcowego zamykały się w obrębie seksty}, a więc i wysokość dźwięku wzorcowego, podlegała zmianom na przestrzeni wieków.
Kołatka korytkowa, podobnie jak piszczałka strojeniowa jest wymieniana w poemacie pochodzącym z około 1100 r. p. n. e. Był to bardzo prymitywny instrument; wydrążone w drzewie korytko uderzane było od wewnątrz i w ten sposób uzyskiwano dźwięk.
Poza kołatką korytkową istniały inne instrumenty wykonane z drewna. O drewnianej rybie i tygrysie wspominają źródła z późniejszej fazy okresu Czou.
Drewniana ryba to instrument przypominający kształtem rybę. Na jej grzbiecie była wąska szczelina przechodząca wewnątrz w wydrążenie. W wydrążeniu umieszczano małą kulkę, która poruszając się wydawała dźwięk kiedy instrument uderzano pałką po zewnętrznej stronie.
Tygrys (rys. 3) był to instrument wyrzeźbiony w drewnie w kształcie tygrysa. Na grzbiecie znajdowała się ząbkowana listwa, po której przeciągano bambusowy pręt o końcu rozszczepionym na dwanaście cieniutkich listewek, uzyskując w ten sposób specyficzne trzaski i szmery.
Cytra (rys. 4) zaliczana była do instrumentów jedwabnych", ponieważ posiadała struny wykonane z jedwabiu. Jest to najstarszy chiński chordofon (wiadomo, że cytra istniała już około 1100 r. p. n. e.) i zarazem jedyny instrument strunowy używany w Chinach aż do czasów panowania dynastii Hań. Posiadała bardzo delikatną, subtelną barwę dźwięku. Uważana była za instrument filozofów.
Innym instrumentem o jedwabnych strunach była lutnia krótkoszyjkowa (rys. 5). Pojawiła się w Chinach stosunkowo późno (w okresie Hań) i jest dowodem wpływów zachodnich na kulturę chińską.
Flet naczyniowy jest - obok płyt kamiennych - najstarszym zachowanym instrumentem chińskim. Najstarszy flet pochodzi z okresu państwa Szang. Wbrew danym zamieszczonym w tabeli l, materiałem, z którego wykonano najstarszy znany egzemplarz tego instrumentu byta kość. Jednak w przeważającej większości flety naczyniowe wykonywano właśnie z gliny i stąd zaliczanie ich do instrumentów "glinianych" jest uzasadnione. Instrumenty te posiadały mały, wypukły zbiornik początkowo o kształcie jajowatym, później zoomorficznym lub omito-morficznym. Zbiorniczek wyposażony w otwory palcowe (najczęściej było ich pięć, choć znane są i instrumenty nie posiadające wcale otworów palcowych) łączył się poprzez krótki kanalik z otworem do zadęcia.
Oprócz fletu naczyniowego instrumentami znanymi począwszy od okresu państwa Szang były dzwony, płyty kamienne i bębny.
Dzwony (rys. 6) występowały w dwóch zasadniczych odmianach: uderzane od wewnątrz za pośrednictwem serca oraz z zewnątrz nie połączonymi z nimi młotkami. Typowe dla praktyki chińskiej było łączenie kilku dzwonów w jeden zestaw tworzący kurant dzwonowy (rys. 7). W zestawie znajdowały się instrumenty identyczne pod względem kształtu i wielkości, a różniące się grubością ścian. Pozwalało to na uzyskiwanie dźwięków^ o różnej wysokości. Poszczególne dzwony zestawu zawieszano pionowo na prostokątnej ramie.
Płyty kamienne były niezwykle popularne od czasów najdawniejszych; wiele danych potwierdza ich niezbędność we wszelkich ważniejszych ceremoniach i uroczystościach. Stosowano zarówno pojedyncze płyty kamienne, jak i zestawy {zestawy strojonych kamieni nazywano litofonami} strojonych kamieni (rys. 8) zawieszanych podobnie jak dzwony na prostokątnych ramach. Dźwięk wydobywano uderzając w kamienie ciężką pałką.
Najstarsze bębny były niewielkie, dwumembranowe i wypełnione wewnątrz ziarenkami (np. ryżu), które stawały się podczas gry źródłem dodatkowych efektów dźwiękowych. Największe znaczenie miały jednak duże bębny beczułkowate uderzane dwiema ciężkimi pałkami. Stale umocowanie membran za pomocą gwoździ wykluczało możliwość strojenia instrumentów^ Znano bębny w dwóch zasadniczych odmianach: długie (długość korpusu była większa od średnicy membrany) i krótkie (długość korpusu była mniejsza od średnicy membrany).
Przechodząc do omawiania zagadnień związanych z teorią muzyki jeszcze raz wrócić trzeba do dźwięku podstawowego. Żółtego Dzwonu, który "rodził" wszystkie pozostałe dźwięki. Ustalenie stałej wysokości dźwięku było istotne, ponieważ wierzono w magiczną silę pojedynczych dźwięków i ich kosmologiczne uwarunkowania {np. dźwięk "f miał powiązania z jesienią, "c" - z wiosną, "g" - z zimą, a "d" - z latem, a odległościom czasowym oddzielającym poszczególne pory roku odpowiadały określone interwały muzyczne. Powiązania pomiędzy wysokością dźwięku a porą roku ujmowane były podobnie w teorii babilońskiej}. Stosowanie nieprawidłowych wysokości zagrażało Porządkowi Kosmosu. Jednak w rzeczywistości nie znano w antycznych Chinach absolutnej wysokości dźwięku {Jednak już z IX w. p. n. e. pochodzą próby temperacji stroju}, ponieważ przy ustalaniu dźwięku wzorcowego nie bazowano na liczbie drgań, lecz na długości piszczałki. Na konsekwencje tego wskazywano już wcześniej. Jako wzorzec stroju służyły również dzwony, a później i litofony.
Rozważania teoretyczne odnośnie systemu dźwiękowego opierały się na dwunastu dźwiękach w oktawie, rozpatrywanych jako łańcuch wznoszących się kwint i opadających kwart:
Dźwięki te, jeśli je uporządkować, tworzą pochód chromatyczny. Nie należy jednak sądzić, że Chińczycy stosowali w praktyce skalę chromatyczną. Wymienione dźwięki stanowią jedynie materiał, z którego dokonywano wyboru dźwięków do budowania poszczególnych skal. Skala modelowa to 5-stopniowa skala {Ostateczne ustalenie się skali pentatonicznej przypada na około IV w. p. n. e.} o układzie odległości odpowiadającym nazwom solmizacyjnym do-re-mi-sol-la {Pięć podstawowych dźwięków tworzących skalę pentatoniczną włączono także do systemu konotacji kosmologicznych:
Dźwięk kung (do), strona świata Północ, planeta Merkury, element Drzewo, kolor czarny
Dźwięk szang (re), strona świata Wschód, planeta Jowisz, element Woda, kolor fioletowy
Dźwięk kile (mi), strona świata centrum, planeta Saturn, element Ziemia, kolor żółty
Dźwięk czy (soi), strona świata zachód, planeta Wenus, element metal, kolor biały
Dźwięk Ju (la), strona świata południe, planeta Mars, element ogień, kolor czerwony}. 
Skalę taką można było utworzyć zaczynając od każdego dowolnego dźwięku systemu 12-dżwiękowego. Ponadto istniała możliwość transpozycji skali modelowej od każdego z jej stopni (np. od re: re-mi-sol-la-do, od soi: sol-la-do-re-mi, itd.). W sumie istniało więc 60 {Informacje o skali materiałowej 60-stopniowej pochodzą z n w. n. e.} różnych tonacji pcntatonicznych (12 różnych wysokości pomnożone przez 5 możliwych odmian skali pentatonicznej). Z przełomu IV i III w. p. n. e. istnieją ponadto informacje o używaniu skali heptatonicznej. Bez wątpienia znane były transpozycje tej skali.
Problemem dotąd nierozwiązanym jest istnienie w starożytnych Chinach notacji muzycznej. W pismach Kuo-yti z około IV w. p. n. e. wspomniana jest notacja, w której niektórym dźwiękom odpowiadają określone nazwy. Możliwe nawet, że pewne znaki pisma obrazkowego i ornamenty znajdujące się na najstarszych zachowanych instrumentach i skorupach żółwi były symbolami muzycznymi zawierającymi wskazówki dla wykonawców. Dotąd jednak znaki te nie zostały odczytane {odszyfrowano system notacyjny, który był stosowany dopiero od VII w. n. e.}.

Bibliografia
Antologia literatury chińskiej (red. W. Jabłoński). Warszawa 1965.
China: The New Grove Dictionary of Musie and Musicians. Vol. 4. London. 1980.
Chiiiesische Musik: Musik iii Geschiclite und Gegenwart. B. 2.
Dialogi Konfucjańskie. Wrocław 1976.
Gemet J.: Chiny Starożytne. Warszawa 1966.
Jabłoński W.: Z dziejów literatury chińskiej. Warszawa 1956.
Komfełd P. F.: Die tonale Struktur chinesischer Musik. Módling bei Wien 1955.
Kunstler M. J.: Pierwsze wieki cesarstwa chińskiego. Warszawa 1972.
Lieberman F.: Chinese Musie: an Annotated Bibliography. New York 1970.
Prodan M.: Sztuka duńska. Warszawa 1975.
RoJziński W.: Historia Chin. Wrocław 1974.
Reinhard K..: Chiiiesische Musik. Eisenach Kassel 1956.
Sources ot'Chinese Tradition (ed. by W.T. de Bary). New York 1960.
Wilhelm R.: Chiiiesische Musik. Frankfurt a/Mam 1927.
Żbikowski T.: Konfucjusz. Warszawa 1960.




















II. INDIE

l. HISTORIA
Chronologia Indii jest szczególnie trudna do ustalenia; określenie ścisłych dat z reguły możliwe jest jedynie w oparciu o wydarzenia historyczne spoza Indii. Taki stan rzeczy uwarunkowany jest brakiem zainteresowania historią u starożytnych mieszkańców Indii, co z kolei ma swe źródło w filozofii - lekceważeniu czasu, ocenianiu wszystkiego z perspektywy wieczności. Wykopaliska, głównie w Harap-pa (Pendżab) i Mohendżo Daro (dorzecze Indusu) wskazują na istnienie na tych ziemiach już w III tysiącleciu p. n. e. {cywilizacja tego okresu znana jest jako kultura Indusu} wysokiej cywilizacji wykazującej wyraźne związki ze światem mezopotamskim i irańskim.
Około XV w. p. n. e. przybyły na te obszary i stopniowo przechodziły w dolinę Gangesu plemiona, które prawdopodobnie zamieszkiwały uprzednio tereny irańskie. Przybysze sami nazywali się Ariami ("szlachetnymi"), dla odróżnienia od ludności tubylczej, którą chcieli sobie podporządkować i narzucić własną kulturę. Po długotrwałych walkach odnieśli zwycięstwo, utworzyli wiele państewek ustanawiając jednocześnie stanową strukturę społeczeństwa.
W roku 327 p. n. e. Aleksander Wielki, po rozbiciu wojsk władcy indyjskiego Porosa, utworzył Satrapię w części Indii pólnocno-zachodnich. W kilka lat później wojska macedońskie musiały opuścić te tereny i stopniowo dokonywało się jednoczenie większych połaci kraju.
Za panowania Asioki (około 264-227 r. p. n. e.), kiedy to Indie przeżywały o-kres świetności (nawiązanie licznych kontaktów handlowych z Zachodem, głównie Egiptem, Syrią i Rzymem, rozkwit filozofii i sztuki), imperium obejmowało prawdopodobnie cały subkontynent indyjski. Jednak po śmierci tego władcy państwo rozpadło się. Osłabione niewielkie państewka stawały się łatwym łupem dla obcych najeźdźców: nad Indusem i Gangesem przetaczały się przez kilka następnych wieków fale obcych plemion.
W IV w. n.e. władzę w Indiach północnych objęła rodzima dynastia, Guptów, która przejściowo zapanowała także nad terenami południowymi (możliwe, że aż po Madras). Rozpoczął się zloty wiek" w dziejach Indii wyznaczony rozkwitem gospodarki i handlu, nauki i sztuki. Niepomiernie wzrosło znaczenie i autorytet duchowy Indii, rozszerzyły się wpływy kultury indyjskiej, zwłaszcza na kraje Azji południowo-wschodnicj. Chiny i Japonię. Kres świetności Indii położyły podboje Hunów w końcu V w. n. e., a potem najazdy muzułmanów.

2.KULTURA
Ogromne zróżnicowanie narodowościowe, językowe, wielość poglądów religijnych i filozoficznych, wpływy różnych kultur (mezopotamskiej, perskiej, hellenistycznej, chińskiej, później muzułmańskiej) to cechy typowe dla subkontynentu indyjskiego. Tym bardziej interesujące jest istnienie pewnych wspólnych zasad wyznaczających odrębność i nadrzędną jedność sztuki indyjskiej mimo całej jej różnorodności. Wydaje się, że elementem najsilniej wiążącym wiele przejawów sztuki indyjskiej na przestrzeni wieków był skrajny tradycjonalizm i skłonność do tworzenia bardzo precyzyjnie określonych, złożonych z wielu uzależnionych od siebie składników, systemów umownych znaków, czy symboli. Bez znajomości tych specjalnych kodów niemożliwe było tworzenie i odbiór dzieła sztuki. A pozycję sztuki oceniano w Indiach bardzo wysoko. Zarówno jej tworzenie, jak i percepcja mogły przyczynić się, bowiem do wyzwolenia jednostki, utożsamienie jednostkowego "Ja" z Uniwersum, co uważane było za najwyższe dobro dostępne człowiekowi, cel jego istnienia. Jednak możliwe było to jedynie w oparciu o "właściwą" sztukę, będącą odbiciem, odpowiednikiem Absolutu. Regulowały ją bardzo ścisłe normy, wspomniane już kody, w których specjalne gesty, kolory, układy linii, kształty, dźwięki, tematy, itp. symbolizowały określone treści i nastroje, wywoływały konkretne skojarzenia. Odnosiły się one do sztuk plastycznych, muzyki, tańca; jako synteza tych trzech dziedzin sztuki funkcjonowały w teatrze, obecne były także we wszelkich obrzędach religijnych.
Związek sztuki z religią był niezwykle silny, silniejszy niż w kulturach śródziemnomorskich. Właśnie wierzenia religijne były głównym wyznacznikiem formy i treści dzieła sztuki. Z wielu religii, zresztą wzajemnie się przenikających, najważniejsze dla Indii starożytnych były wedyzm, brahmmizm i buddyzm.
Wedyzm to pierwotna faza wierzeń religijnych, charakteryzująca się rozbudowaniem panteonu bóstw {istniały bóstwu uosabiające ciała niebieskie, zjawiska, czy siły natury, boskie zwierzęta, rośliny, góry, przedmioty} przy jednoczesnym braku wyraźnego rozgraniczenia ich władzy i przy zmiennej hierarchii ich ważności {tzw. henoteizm, czyli upatrywanie najwyższego, najważniejszego boga w coraz to innym bóstwie}. Całą tę wielorakość przejawów boskości porządkowała jedna siłą, przenikająca wszystko zasada kosmiczna Rta, zapewniająca harmonię we wszechświecie.
Drugi etap ewolucji pierwotnych wierzeń, zwany brahmańskim doprowadził do wykształcenia doktryny reinkarnacji, czyli wiary w wędrówkę dusz, wcielania się po śmierci w nowonarodzoną istotę (człowieka, zwierzę, roślinę). Kresem kręgu wcieleń miała być nirwana - wyzwolenie poprzez depersonalizację i osiągnięcie jedności z Uniwcrsum zapewniające stan wiecznego spokoju. Wyzwolenie człowieka z łańcucha wcieleń uwarunkowane było sumą jego uczynków, m.in. zależało także w dużej mierze od sposobu składania ofiar bogom. Rytuał ten był tak skomplikowany, iż wymagał udziału uczonych - kapłanów. Stąd też pozycja kapłanów była bardzo wysoka w ówczesnym społeczeństwie. Obok reinkarnacji, fundamentalne znaczenie w brahminizmic miała doktryna prany, ożywiającego wszystko "oddechu" makro- i mikrokosmosu.
Na przełomie VI i V w. p. n. e., w oparciu o wcześniejsze koncepcje, powstał byddyzm. rozwinięty z nauk głoszonych przez Gautamę Sindhartha {Budda nie spisywał swoich nauk, robili to dopiero jego uczniowie} (około 560-480 r. p. n. e.), nazywanego później Buddą ("Przebudzonym", "Oświeconym").
Budda kładł nacisk przede wszystkim na etyczny aspekt życia, podkreślał równość wszystkich ludzi, życzliwość w stosunku do wszelkich istot żywych. Występował przeciwko złożoności obrzędów religijnych i kapłaństwu, potępiał magię, odwoływał się do rozumu i doświadczenia. Wskazywał drogi osiągania nirwany, którą uznawał za usunięcie cierpienia nieodłącznie związanego z życiem, abstrahując od istnienia Boga. Później sam Budda został uznany przez teistyczny odłam buddystów za inkamację Boga na ziemi, a buddyzm {Asioka, panujący w DI w. p. n. e., po przyjęciu buddyzmu stal się jego gorącym propagatorem. Nadal buddyzmowi rangę religii oficjalnej, choć także, słynąć z tolerancyjności, nie potępiał innych poglądów i wierzeń} stał się jedną z wielkich religii świata.
Z ogromnej literatury indoaryjskiej i drawidyjskiej niektóre utwory mają szczególne znaczenie dla uzyskania informacji o muzyce. Należą do nich jedne z najstarszych zabytków powstałych w ciągu kilkuset lat 11 tysiąclecia p. n. e. - cztery zbiory świętych..objawionych ksiąg" Wed: Rygweda" (Wiedza hymnów), "Atharwawcda" (Wiedza zaklęć magicznych), "Samaweda" (Wiedza śpiewów) oraz Jadżurweda" (Wiedza modlitw liturgicznych i formuł ofiarnych). Pomiędzy X a VI w. p. n. e. tworzono wielką liczbę komentarzy do Wed, tzw. brahmany, aranjaki. upaniszady. Uznawano je za księgi "objawione" brahminizmu.
Prawdopodobnie od VI do IV w. p. n. e. powstawał epos..Mahabharata". jeden z najobszerniejszych poematów literatury światowej, a od IV w. p. n. e. do II w. n. e. - epos..Ramajana". Oba wywierały znaczny wpływ na świadomość i sztukę mieszkańców Indii od momentu powstania aż po czasy współczesne.
Z bardzo rozbudowanej grupy traktatów dotyczących różnych dziedzin życia specjalnie istotny jest traktat o teatrze Natyasastra" Bharaty z II w. p. n. e., do którego włączono później, bo w IV w. n.e., sześć rozdziałów poświęconych muzyce. Obecność rozważań o muzyce w teorii dramatu jest w pełni uzasadniona zważywszy synkretyzm tej dziedziny sztuki.
Do klasycznych dziel związanych z muzyką, a bazujących na źródłach wcześniejszych. należy traktat Matanga Brihaddesi" z VIII lub IX w. n. e., a przede wszystkimSamgita-ratnakara" (..Ocean muzyki") z XIII wieku- traktujący wyłącznie o muzyce.

3. KULTURA MUZYCZNA
Muzyka będąc jednym z elementów synkretycznej sztuki indyjskiej, zajmowała wśród różnych jej dziedzin pozycję najwyższą. Wyjaśnić to można odwołując się do doktryny prany. Zaśpiewany dźwięk interpretowany był jako manifestacja prany, tego swoistego "oddechu życia" istniejącego w Kosmosie i poszczególnych jego elementach, a więc i w człowieku. Uznawano dualistyczną naturę dźwięku; uważano, że prana zanim przekształci się w realny, zaśpiewany dźwięk (ahatanada) przechodzi w postaci niesłyszalnego "dźwięku" absolutnego (anahatanada) poprzez mistyczne centra czy kręgi siły, najistotniejsze, z których usytuowane są w sercu i gardle człowieka. Dźwięk absolutny tkwiący w sercu identyfikowano z twórczą zasadą rządzącą światem. Z tego właśnie względu niezwykle istotne było właściwe przekształcanie dźwięku absolutnego w realny, a także przydatność dźwięku w cyklu reinkarnacji na drodze zbliżania się do Absolutu. Wiele tekstów staro indyjskich bardzo precyzyjnie wyjaśniało techniczną stronę śpiewu, co wskazuje na znaczenie sposobu wydobywania dźwięku.
Bardzo szczegółowo opisywane były zasady doboru muzyki i tekstu literackiego. Twierdzono, iż potęga dźwięku objawia się również w mowie: z dźwięków powstają zgłoski, ze zgłosek sylaby, z sylab słowa, a te regulują życie społeczeństwa. Najbardziej naturalnym i zarazem najpotężniejszym środkiem oddziaływania na ludzką egzystencję było, więc odpowiednie połączenie słów i dźwięków muzycznych. Takie warunki spełniała przede wszystkim muzyka wokalna i stąd brało się jej wyjątkowe znaczenie w kulturze muzycznej starożytnych Indii.
Zasadą dla muzyki wokalnej była ścisła odpowiedniość tekstu i muzyki; akcenty mowy wyznaczały akcenty muzyczne. Linia melodyczna była zróżnicowana:
od recytatywnej opartej na jednym - dwóch dźwiękach do melizmatycznej w obrębie oktawy I tak np. hymny z "Rygwady" śpiewane były z reguły w sposób recytatywny, natomiast teksty "Samawedy" używane rzadziej, przy szczególnie uroczystych okazjach, posiadały bogatsze, bardziej ozdobne opracowanie muzyczne.
Jednak trudno ograniczać muzykę tylko do wokalnej. W tekstach sanskryckich (od V w. p. n. e.) termin samgita" określał równocześnie muzykę wokalną, instrumentalną i taniec. Jak podaje traktat Bharaty ta synkretyczna triada została ustalona według wskazówek boga Brahmy i Sziwy. Podobnie wcześniejsze teksty, "Rygweda" i "Samaweda", wskazują na związki słowna, muzyki i tańca, co jest zresztą typowa dla wczesnej fazy rozwoju kultury muzycznej. Bardzo ważna, decydująca wręcz o zachowaniu harmonii wszechświata, była dokładna realizacja reguł wyznaczających powiązania i zależności pomiędzy tańcem, słowem i muzyką. Określone pozycje rąk korespondowały z odpowiednimi wysokościami dźwięków, charakterem melodyki, czy też symbolizowały pewne idee lub bóstwa opiewane w tekście słownym, W ten sposób nich, taniec obrazował i intensyfikował "treść" muzyki i słów.
Znaczenie i rola muzyki instrumentalnej, przynajmniej we wczesnym etapie rozwoju kultury indyjskiej, nie jest bliżej określona, choć już w Wedach wymieniane są instrumenty muzyczne. W późniejszych tekstach instrumenty dzielone są na cztery podstawowe grupy: ghana (idiofony), avanaddha (bębny), susira (aerofony) i tata (chordofony).

Idiofony znane były od najwcześniejszych czasów: z wykopalisk w Harappa i Mohendżo-Daro pochodzi kilka grzechotek. Prawdopodobnie znane były i inne idiofony, jako że są to instrumenty szczególnie charakterystyczne dla wczesnych etapów rozwoju kultury muzycznej. Udokumentowane przez sztuki plastyczne są dzwonki stanowiące element stroju tancerek (rys. 9).
Bębny (rys. 10) należały do instrumentów najbardziej typowych; informacje o nich przekazują liczne źródła począwszy od czasów najdawniejszych. Z kultury Indusu zachowała się statuetka kobiety grającej na małym bębenku trzymanym pod lewym ramieniem; w "Atharwawedzie" wymieniany jest dundubhi, bęben dwumembranowy o ogłuszającym brzmieniu; reliefy z sanktuarium w Bharhut (Indie środkowe) z około III w. p. n. c. przedstawiają kilka różnych rodzajów bębnów.
Tak, więc bębny istniały w licznych odmianach. Różniły się od siebie pod wieloma względami:
- kształtem korpusu: beczułkowate (rys. lOa, e), cylindryczne (rys. l Ob, f), klepsydrowa (rys. lOc), koniczne (rys. l Od);
- wielkością, od małych do bębnów wielkich o średnicy membrany wynoszącej około 120 cm;
- przymocowaniem membrany: za pomocą osznurowania lub obręczy (rys. lOh, g), sposobem trzymania w czasie gry: pod pachą, zawieszane na barkach lub szyi, oparte pionowo o klatkę piersiową, albo też ustawiane na ziemi;
- sposobem wydobywania dźwięku: uderzanie membrany całą dłonią, koniuszkami palców, nasadą kciuka lub pałkami {używano jednej lub dwu pałek. Obok typowego kształtu pałek występowały na terenie Indii pałki zakrzywione lub zawinięte, przypominające pastorał biskupi. Możliwe, że są one dowodem wpływów perskich z czasów Aleksandra Macedońskiego, ponieważ tego typu pałki można odnaleźć jedynie na perskich miniaturach średniowiecznych}.

Podstawowe formy bębnów:
forma beczulkowata, forma cylindryczna, forma klepsydrowa, forma koniczna, bęben beczułkowaty, wielki bęben cylindryczny, bębny obręczowe, bębny osznurowane

Specyficznym rodzajem bębna był tzw. bęben kołatkowy. Do boku instrumentu przymocowane były sznurki zakończone małymi kulkami lub supełkami, które uderzały w membrany podczas poruszania instrumentem.
Z instrumentami dalekowschodnimi miał prawdopodobnie związek bęben zawieszany za pośrednictwem uchwytu na drągu spoczywającym na barkach dwóch mężczyzn i uderzany za pomocą pałek w kształcie haczykowatym.
Obok bębnów pojedynczych znane były także bębny łączone w pary (tabla) (rys. 11) odznaczające się nieregularnym cylindrycznym kształtem; uderzano je rękami. Bogactwo bębnów świadczy o znaczeniu czynnika rytmicznego w muzyce Indii.
O aerofonach wspomina "Rygweda". Wymieniana jest bakura (rys. 12), rodzaj rogu z muszli o głośnym dźwięku, wykorzystywana w wedyjskich ceremoniach i służąca ponadto jako instrument wojskowy.
Wspomniana jest także vana (rys. 13), prosta piszczałka pionowa o zadęciu krawędziowym. Obok piszczałek pojedynczych używano piszczałki dwoiste (rys. 14) złożone z dwóch trzcin sklejonych równolegle ze sobą. Stroik typu klarnetowego umieszczony był w dużej tykwie stanowiącej jednocześnie komorę powietrzną. Zamiast tykwy stosowano też skórzany worek (w piszczałkach zaklina-czy węży).
Znacznie później niż piszczałki pionowe pojawiły się piszczałki poprzeczne. Po raz pierwszy udokumentowane zostały na płaskorzeźbach pochodzących z I w. n.e. W ciągu następnych trzech stuleci były często przedstawiane jako służące rozrywce bogów, ulubione instrumenty Kriszny.
Trąbki metalowe znane były w dwóch zasadniczych formach: krótkie i proste oraz bardzo długie 120-150 cm, wygięte (rys. 15). Ten drugi rodzaj trąb posiadał specyficzny kształt: rura tuż za ustnikiem wyginała się ku górze przechodząc w wysuniętą do przodu czarę głosową przypominającą otwartą paszczę zwierzęcia.
W źródłach staroindyjskich nie ma wielu danych o chordofonach. W "Rygwedzie" opisywana jest gargara. harfa łukowa typu horyzontalnego (trzymana w pozycji poziomej w czasie gry), przedstawiana zresztą jako jedyny instrument strunowy na płaskorzeźbach pochodzących z tego okresu. Prawdopodobnie ten sam typ harfy wymieniany jest w "Mahatharacie" pod nazwą vina. W czasie gry instrument trzymany był w pozycji poziomej pod lewym ramieniem, a struny zarywano krótkim plektronem.
W pierwszych wiekach nowej ery pojawiła się na terenach Indii lutnia krótko-szyjkowa, charakteryzująca się mniejszą długością szyjki w stosunku do korpusu.
Podstawy klasycznego systemu teorii muzyki indyjskiej zostały wypracowane już w starożytności. Charakterystyczne jest, że wszelkie aspekty konstrukcji dźwiękowych wyjaśniane były niezwykle szczegółowo. Bazą systemu dźwiękowego była oktawa {operowano trzema oktawami odpowiadającymi kolejno rejestrowi piersiowemu, gardłowemu i głowowemu (rejestr niski - inandra, średni - madhya, wysoki - tara). Taka klasyfikacja rejestrów jest kolejnym potwierdzeniem wokalnej koncepcji muzyki w Indiach} z jej podziałami wewnętrznymi na całe tony, półtony oraz mikrofony Relacje pomiędzy dźwiękami w oktawie opierały się o prawa konsonansu (oktawa, kwinta, kwarta), dysonansu (sekundy małe) i asonansu (pozostałe inter-wały). Wydaje się. że najmniejsze jednostki w oktawie - mikrofony, czyli śruti {W oktawie było 22 śruti} -nie posiadały matematycznych odpowiedników i stąd ich wielkość nie była jednakowa. Różna wielkość śruti decydować mogła o nastroju, charakterze określonego wzoru melodycznego. Miała także znaczenie w praktyce wykonawczej; ornamentacji dźwięku w śpiewce i grze na instrumentach.
Śruti stanowiły podstawę dla konstrukcji skal. Istniały dwie główne skale siedmiostopniowe (sa-grama i ma-grama), zróżnico\vane ze względu na liczbę śruti przypadających na poszczególne stopnie skali. Skala sa-grama posiadała następujący schemat:
sadia (są) { Nazwa dźwięku nie oznaczała jego wysokości; wysokość dźwięku była w muzyce indyjskiej względna. Eksperymenty pomiarowe na strunach czy piszczałkach, zmierzające do ustalenia bezwzględne) wysokości dźwięku zaczęto podejmować dopiero od XVIII w. n. e.}             - zawierało 4 śruti; 
rsabha (ri) - zawierało 3 śruti
gandhara (ga) - zawierało 2 śruti
madhayma (ma) - zawierało 4 śruti
pancama (pa) - zawierało 4 śruti
dhaivata (dha) - zawierało 3 śruti
nisada (ni) - zawierało 2 śruti
W skali ma-grama układ śruti był nieco inny: ma-4, pa-3, dha-4, ni-2, sa-4, ri-3, ga-2.
Poza skalami głównymi istniały ich alterowane formy uzyskiwane poprzez zmianę relacji pomiędzy śruti poszczególnych stopni skali. Ponadto skale te byty podstawą dla 6 nowych, budowanych na kolejnych stopniach skali głównej, przesuwanych w kierunku opadającym. W sumie istniało więc 14 odmian skal (tzw. murchana) i \\' każdej z nich możliwe było zastosowanie różnych alteracji, a to w konsekwencji dawało kilkadziesiąt różnych skal. Dodać należy, że obok najbardziej popularnej skali heptatonicznej używano także skal heksatonicznych i pentalonicz-nych wraz z ich odmianami.
Z murchana rozwinął się system rag. czyli modeli melodycznych o zróżnicowanym charakterze wyrazowym. Stadium pośrednim prowadzącym do powstania rag, a opisywanym w traktacie Bharaty. są tzw. jati. Posiadały one oznaczony dźwięk centralny, początkowy i finalny, określone relacje pomiędzy śruti i odznaczały się konkretnym nastrojem, atmosferą uczuciową,
Podobnie jak \v zakresie skalowości muzyki indyjskiej tak i w rytmice istniała różnorodność. Początkowo rytmika w muzyce wokalnej całkowicie uzależniona była od prozodii tekstu słownego. Stopniowo jednak usamodzielniała się, komplikowała i rozbudowywała. Opisy zamieszczone w traktacie Bharaty świadczą o ogromnym jej bogactwie. Wymienianych jest pięć różnych jednostek rytmicznych (odpowiadających w naszej terminologii całej nucie, półnucie, ćwierćnucie, ósemce i szesnastce), przy czym każda z tych jednostek mogła się dzielić na dwie lub trzy jednostki mniejsze, a ponadto wartość każdej z nich można było wydłużać o połowę. Różne relacje pomiędzy wartościami stały się z czasem podstawą do wykształcenia aż 35 różnych modeli rytmicznych zwanych tala.
Przy okazji omawiania problemów teorii muzyki indyjskiej warto wspomnieć o ogólnej teorii estetycznej rasa. której zasady przedstawiane są już w traktacie Bha-raty. Rasa wskazuje na synkretyczny charakter sztuki indyjskiej i wyraźnie wyodrębnia jej dwie podstawowe funkcje: desi. czyli dawanie przyjemności oraz marga, pomoc w znalezieniu drogi prowadzącej do zbawienia. Synkretyzm sztuki indyjskiej obrazować może następujący schemat:

TRÓJJEDNIA
Taniec
Poezja
Muzyka
"czysty" taniec
przekazywanie znaczeń, uczuć, nastrojów
ruchy ciała
poezja - recytacja śpiew, muzyka instrumentalna
kostium, makijaż biżuteria
mimika 
Bibliografia
Allchin B. i R.: Narodziny cywilizacji indyjskiej. Warszawa 1973.
Anboyer J.: Sztuka Indii. Warszawa 1975.
Basham A. L.: Indie - od początku dziejów do podboju muzułmańskiego. Warszawa 1975.
Bharata: Natya-sastra (ed. and trans, by M. Ghosh). Calcutta 1967.
Gosvaini D.; The Story ot" Indian Musie. Bombay 1961.
Hvinnv Rvgwedv (tłuni. F.Michalski). Warszawa 1971.
India: The New Grove Dictionary ofMusic and Musicians. Vol. 9. London 1980.
Indische Musik: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. B.6.
Panikkar K. M.: Dzieje Indii. Warszawa 1967.
Prajanananda S.: Historical Development of Indian Musie. Calcutta 1960.
Sarngadeva: Samgita-ratnakara (trans, with commentary by R. K. Shringy and P. L. Sharma).
Yaranasi 1978.
Sluszkiewicz E.: Pradzieje i legendy Indii. Warszawa 1980.
Sluszkiewicz E.: Budda i jego nauka. Warszawa 1965.
Sluszkiewicz E.: Indie starożytne. Warszawa 1947.






III. MEZOPOTAMIA

l. HISTORIA
Twórcami pierwszej wysoko rozwiniętej kultury na terenach położonych w dorzeczu Eufratu i Tygrysu byli Sumerowie, którzy około 3300-3200 r. p. n. e. o-siedlili się w południowej Mezopotamii. Prawdopodobnie był to lud pochodzenia niesemickicgo przybyły z Dalekiego Wschodu. Zakładali miasta-państwa rządzone przez ksiąźąt-kaplanów, odznaczające się wielką zamożnością wynikającą z prężnego rozwoju handlu i rzemiosła. Wznoszono wspaniałe budowle - świątynie, pałace, grobowce.
Na początku III tysiąclecia p. n. e. do Mezopotamii przybyły semickie plemiona koczownicze, Akadowic. Po długów i wiekowych walkach z Sumerami, Sargon z Akadu (około 2310-2280 r. p. n. e.) stworzył pierwsze wielkie państwo semickie obejmujące cale Międzyrzecze. Około roku 2100 p. n. e. Sumerowie wyzwolili się spod panowania Akadów i na nowo zaczęli odbudowywać swoją potęgę. Mimo wyższości kultury sumeryjskiej nad arkadyjską, istniały bardzo silne wzajemne wpływy. Stąd wynika określenie tego okresu dziejów Mezopotamii jako sumero-akadyjski (do 1900 r. p. n. e.).
Jednak renesans Sumerów trwał krótko; na terenach peryferyjnych powstawały nowe ośrodki polityczne i rozgorzała walka o panowanie nad Sumero-Akadem, w której uczestniczyli Amoryci, Elamici, Asyryjczycy, miasto-państwo Mari oraz Babilon. Ostatecznie zwycięzcą został Hammurabi - władca Babilonu (panował w latach około 1792-1750 p. n. e.). Cala prawie Mezopotamia włączona została do jego monarchii, a Babilon, stolica zjednoczonego państwa stał się centrum kulturalnym i gospodarczym Bliskiego Wschodu. Wówczas Sumerowie zostali ostatecznie wchłonięci przez Semitów^, którzy jednak przejęli ich kulturę.
Po śmierci Hammurabiego potęga państwa babilońskiego (zw., starobabilońskim) stopniowo słabła, co związane było głównie z walkami wewnętrznymi i najazdami obcych plemion. W 2 połowie II tysiąclecia p. n. e. plemię azjatyckie Kasytów z Iranu opanowało Babilonię, przyjmując jej język i kulturę (państwo średniobabilońskie). Babilonia toczyła stale wojny z Asyrią, ulegając kilkakrotnie jej przemocy i stając się w IX w. p. n. e. częścią potężnego imperium asyryjskiego.
W VII w. p. n. e. państwo babilońskie, po wyzwoleniu się spod panowania Asyryjczyków, odbudowywaną Chaldejczycy, plemię semickie przybyłe do Babilonii z Pustyni Arabskiej w początkach l tysiąclecia p. n. e. Powstaje państwo nowo-babilońskie, które za panowania Nabuchodonozora II (605-562 r. p. n. e.) stało się potężnym mocarstwem obejmującym Syrię, Fenicję i Palestynę. Po zwycięskiej walce pod Opis (539 r. p. n. e.) król perski Cyrus II Wielki włączył Babilonię do wielkiej monarchii perskiej. Choć Babilonia przestała istnieć jako państwo, jeszcze przez długi okres była ważnym ośrodkiem kulturalnym starożytnego Wschodu.

2.KULTURA
Kultura Mezopotamii była jedną z najstarszych wysoko rozwiniętych kultur świata. Mimo zróżnicowania wynikającego z przenikania się wielu wpływów kulturowych, przede wszystkim sumeryjskich, akadyjskich, babilońskich, asyryjskich i chaldejskich, posiadała pewne cechy wspólne.
Dla wierzeń religijnych charakterystyczny był politeizm i antropomorfizm. Bóstwa wyobrażały części i żywioły świata oraz siły i przejawy życia przyrody. Ponadto istniały bóstwa alegoryczne uosabiające pojęcia oderwane (np. praw) lub pewne przeżycia wewnętrzne czy zjawiska życiowe (np. chorobę), a także dobre i złe demony.
Wierzono w istnienie sił magicznych działających z ogromną siłą, a wywoływanych - świadomie lub nieświadomie - przez tajemniczy mechanizm złożony ze słowa i czynu. Stąd też ogromne znaczenie przywiązywano do magii. Również bardzo istotne było wróżenie z gwiazd, co wynikało z wiary, iż losy świata naznaczone są na niebie; cały świat pozostawał, bowiem w łączności ze sobą i podlegał porządkowi nadanemu mu w chwili stworzenia. Ten determinizm był do pewnego stopnia ograniczony przez działanie bóstw, które mogły czasami zmieniać przeznaczenie. Z kolei człowiek miał możliwość wpływu na bóstwa poprzez modlitwy i ofiary.
Istniały pojęcia grzechu i związanej z nim kary, ale dotyczyły one tylko życia ziemskiego. Dla ludów Mezopotamii największą wartością było życie doczesne; o śmierci wspominali rzadko, była dla nich przejściem do ponurej "krainy bez powrotu".
Do najważniejszych pozycji literatury Mezopotamii zaliczamy epopeję o Gil-gameszu. półlegendamym władcy Sumery j skiego miasta Uruk, pochodzącą z pierwszej polowy II tysiąclecia p. n. e. oraz epos Enuma elisz" z l polowy I tysiąclecia p. n. e. opowiadający o stworzeniu świata i walce bogów.

3. KULTURA MUZYCZNA
Wiadomości o kulturze muzycznej Mezopotamii mają w dużej mierze charakter hipotetyczny. Opierają się na źródłach pisanych, często pośrednich (teksty greckie, Biblia) oraz wizerunkach muzykujących instrumentalistów i śpiewaków przedstawianych w dziełach sztuk plastycznych. Zachowało się niewiele instrumentów^ muzycznych. Większość z nich wydobyto z grobowców królewskich w Ur (pochodzących z III tysiąclecia p. n. e.).
Istniejące obok tekstów słownych znaki klinowe (pojawiające się od IX w. p. n. e.), z którymi wiązano wielkie nadzieje interpretując je jako notację muzyczną, nie zostały dotąd odcyfrowane.
Najwięcej informacji istnieje o muzyce religijnej związanej z funkcjonowaniem świątyni. Już w IV tysiącleciu p. n. e. wszystkie miasta-państwa posiadały swoje świątynie, które były centrum życia kulturalnego i naukowego. Przy świątyniach istniały specjalne szkoły przygotowujące muzyków do udziału w obrzędach liturgicznych. Wiadomo, że kształcenie było długotrwałe i obejmowało nie tylko naukę śpiewki, ale i poznanie skomplikowanych i licznych związków pomiędzy określonym rodzajem tekstu a odpowiadającym mu rodzajem muzyki. Z tego można wnioskować, że nie istniało stale podporządkowanie konkretnego tekstu liturgicznego i muzyki.
Typową formą obrządku liturgicznego we wczesnym okresie kultury sumeryj-sko-akadyjskiej (III tysiąclecie p. n. e.) było tzw. erśemma. rozbudowany psalm lub hymn. Około XIX w. p. n. e. erśemma zostało zastąpione przez kisub, obrządek znacznie bardziej rozbudowany, będący połączeniem kilku psalmów czy hymnów (od 5 do 27). Wykonawstwo opierało się na śpiewie solowym i chóralnym (z wykorzystaniem praktyki responsorialncj i antyfonalnej) przy współudziale instrumentów. Charakterystyczne jest, iż w ersemma używano zwykle jednego instrumentu, natomiast w kisub towarzyszenie było znacznie bogatsze; wykorzystywano wiele instrumentów, a ponadto stosowano samodzielne "wstawki" instrumentalne w postaci prę-, inter- i postludiów.
Głównym zadaniem muzyki świeckiej było, jak można przypuszczać, bawienie, dawanie radości słuchaczom. Świadczyć o tym może samo słowo "muzyka", które w języku akadyjskim było odpowiednikiem radości (nigutu, ningutu). Podobne znaczenie miało słowo "śpiewać" (alalu).
Najwięcej przekazów dotyczy muzyki dworskiej. Odznaczała się ona ogromnym przepychem. Na dworach istniały wielkie orkiestry oraz zespoły chóralne złożone z mężczyzn, kobiet {z VI w. p. n. e. istnieją informacje o zespołach śpiewających dziewcząt; wielkość zespołów
dochodziła do 150 osób} i dzieci. Popularne były występy muzyków solistów i to nic tylko na dworach, organizowano bowiem także występy dla szerszej publiczności.
Status społeczny muzyków był bardzo wysoki - Asyryjczycy np. plasowali ich w hierarchii ważności po bogach i królach a przed uczonymi.
W instrumentarium Mezopotamii największe znaczenie miały chordofony. Reprezentowane były przez wiele odmian harf łukowych (rys. 16) i kątowych (rys. 17), różniących się od siebie wielkością, liczbą strun oraz ustawieniem instrumentu w czasie gry w pozycji pionowej lub poziomej. Do gry używano plektronu, albo też zarwano struny palcami. Prawdopodobnie wcześniejszym typem harfy, znanym najstarszej cywilizacji sumeryjskiej, była pionowa harfa łukowa.
Oprócz bogatej rodziny harf popularne były liry (rys. 18). Najstarsze liry ze względu na swoją wielkość {trzy zachowane liry odnalezione w Ur mają wysokość 106, 116 i 120 cm} ustawiane były podczas gry na ziemi. W okresie po-sumeryjskim wielkość i ciężar tych instrumentów uległy znacznemu zmniejszeniu, więc grający mógł trzymać lirę w rękach opierając ją o ramię. Typową dla lir su-meryjskich była asymetria ramion ramy, na której umocowane były struny. Liczba strun była zmienna, najczęściej od 8 do 11. W czasie gry struny szarpano palcami obu rąk.
W okresie sumero-akadyjskim pojawiły się instrumenty szyjkowe o długiej szyjce z licznymi progami, małym korpusie i 2-3 strunach nazywane pan-tur (greckie pandura, pandora). Grano na nich używając plektronu.
Aerofony w Mezopotamii to przede wszystkim instrumenty drewniane. Popularne były piszczałki stroikowe typu obojów lub klarnetów (podwójno- lub poje-dynczostroikowe). Często wiązano razem dwie piszczałki (pojedynczostroikowe łączono tak. że obie piszczałki znajdowały się równolegle względem siebie, natomiast podwój nostroikowe - rozbieżnie). Tego rodzaju piszczałki dwoiste były zresztą typowe dla różnych kultur Basenu Morza Śródziemnego i Azji Poludnio-wo-Wschodniej.
Znane były również flety podłużne i poprzeczne, drewniany róg i gwizdki z kości.
Rogi metalowe i trąbki (rys. 19), wykonywane czasem ze złota lub pozłacane, pojawiły się stosunkowo późno (około XIII w. p. n. e.) i miały mniejsze znaczenie.
Membranofony występowały \v kilku odmianach. Bębny różniły się kształtem, wielkością oraz liczbą membran (jedno- lub dwumembranowe). Znano także tam-buryny. zróżnicowane - podobnie jak bębny - pod względem wielkości.
Z idiofonów używanych w Mezopotamii znamy bumerangi zderzane, sistra, duże dzwony i matę dzwoneczki (rys. 20), talerze (rys. 21) oraz gliniane grzechotki.
Instmmentarium Mezopotamii miało bezpośredni wpływ na instrumentarium Syrii i Fenicji, a poprzez te kraje na Egipt, Grecję i Rzym.
Także teoria muzyki oddziaływała na inne kultury. Doktryny teoretyczne wypracowane w Mezopotamii znane są z greckich przekazów, w tym sporo informacji przekazał Pitagoras, który przebywał przez 12 lat w Babilonie.
Teorie wyjaśniające istotę i znaczenie muzyki wywodziły się z ówczesnych wierzeń religijnych. Ponieważ wszystko w świecie stanowiło jedność, także i muzyka była integralnym składnikiem Kosmosu {Podobnie jak w Chinach, istniała rozbudowana sieć kosmologicznych konotacji zjawisk muzycznych}. Uwzględniając wewnętrzne relacje istniejące między makro- i mikrokosmosem interpretowano budowę Kosmosu w kategoriach liczbowych odpowiadających proporcjom muzycznym, na których opierał się strój dźwiękowy. Planety, poruszając się po niebie, miały wydawać dźwięki tworzące doskonalą harmonię, którą rozbrzmiewał cały Kosmos. Doktrynę tę określono jako harmonię sfer.
Na podobnych podstawach oparta była teoria etosu, według której muzyka jako jeden z elementów Kosmosu ściśle powiązany z innymi, mogła mieć wpływ na zmianę stanów psychofizycznych człowieka. Określony rodzaj muzyki mógł wywoływać lub likwidować takie odczucia jak strach, gniew, depresję, łagodzić ból itp.

Bibliografia
Bielicki M.: Zapomniany świat Sumerów. Warszawa 1973.
Farmer H. G.: The Musical Instruments ofthe Sumerians and Assyrians. London 1953.
Galpin F. W.: Tlić Musie ofthe Sumerians and their Iinmediate Successors the Babylonians and
Assyrians. London 1955.
Gilgamesz (tłum. R.Sliller). Warszawa 1967.
Kramer S.: Historia zaczyna się w Sumerze. Warszawa 1961.
Mesopotamia: The New Grove Dictionary of Musie and Musicians. Vol. 12. London 1980.
Rinner J.: Ancient Musical Instnunents of Western Asia in the British Museum. London 1969.
Stauder W.: Die Harfen und Leiem Yorderasiens in babylonischer und asyrischer Zeit. Frankfurt
a/Main 1961.
Stauder W.: Die Hurfen und Leiem der Sumerer. Frankfurt a/Main 1957.






































IV. EGIPT

l. HISTORIA
Dzieje starożytnego Egiptu obejmują okres od IV tysiąclecia p. n. e. do VII w. p. n. e. W epoce przeddynastycznej istniało początkowo wiele niezależnych państewek, które z czasem połączyły się w dwa większe państwa: Dolny Egipt w delcie Nilu oraz Górny Egipt w Dolinie Nilu do I katarakty. Oba państwa zostały zjednoczone około 2850 r. p. n. e. Od tego momentu rozpoczął się w historii Egiptu okres dynastyczny. Tradycyjnie dzieli się go na 31 dynastii {Podział laki przejęty został od Munetona, egipskiego kapłana żyjącego w III/[V w. p. n. e., który spisał historię Egiptu od czasów legendarnych do śmierci Aleksandra Macedońskiego (rok 323 p. n. e.)} i wyodrębnia epokę Starego, Średniego i Nowego Państwa {do XX dynastii włącznie}, po której stopniowo zaznaczał się upadek polityczny Egiptu i wzrost obcych wpływów.
Stare Państwa (dynastia I-X, około 2850-2052 r. p. n. e.) funkcjonowało w o-parciu o silną władzę faraonów uważanych początkowo za bogów, a od IV dynastii za synów boga Ra (Re). Znaczny udział \v kierowaniu państwem mieli kapłani, co spowodowane było nic tylko charakterem wierzeń Egipcjan, ale także zdominowaniem przez kapłanów nauki i medycyny. Nauka osiągnęła już wówczas bardzo wysoki poziom rozwoju. Wspaniale rozkwitała sztuka, związana głównie z monumentalnymi zespołami grobowymi będącymi wyrazem wiecznej trwałości władców egipskich {budowę piramid zapoczątkował władca DI dynastii Dżeser; jego architekt - Imhotep - czczony później jako bóg, zaprojektował schodkową piramidę w Sakkarze. Najintensywniejszy rozwój tego typu budownictwa przypada na czasy panowania władców IV dynastii: Cheopsa i Chefrena, po których pozostał zespól piramid w Gizie}.
Od początku panowania VII dynastii nasilały się walki wewnętrzne i procesy rozwarstwienia kraju. Ponowne zjednoczenie Egiptu w 2052 r. p. n. e. zapoczątkowało epokę Średniego Państwa (dynastia XI-XVII; około 2050-1570 r. p. n. e.). Aktywna polityka zagraniczna, rozwój handlu, a przede wszystkim podbój Nubii (do III katarakty Nilu) posiadającej bogate złoża złota, przyczyniła się do wzrostu potęgi państwa. Ponowne osłabienie Egiptu przypadło na czasy panowania dynastii XIII i XIV (1778-1680 r. p. n. e.). Nastąpił wówczas rozpad na wiele małych państewek, których słabość sprzyjała najazdom obcych plemion. Zachodnioazja-tyccy Hyksosi utrwalili swe panowanie w Dolnym Egipcie {w Górnym Egipcie panowali wówczas egipscy władcy XVII dynastii}, rządząc nim przez 100'lal Jako dynastia XV i XVI (1670-1570 r. p. n. e.).
Założyciel XVIII dynastii, Amazis I, pokonał najeźdźców, ponownie zjednoczył kraj. zapoczątkowując erę Nowego Państwa (dynastia XVIII-XX; około 1570-1085 r. p. n. e.). Siły politycznej ówczesnego Egiptu dowodzi ekspansja terytorialna {Ekspansja terytorialna była szczególnie nasilona za panowania władcy XVIII dynastii, Totmesa In (':' - około 1448 r. p. n. e.) uznawanego za twórcę imperium egipskiego}: uzależnienie Palestyny, Syrii, państwa Mitanii oraz Nubii, aż po IV kataraktę Nilu. Równocześnie jednak narastały konflikty wewnętrzne spowodowane przede wszystkim sprzeciwem faraonów wobec wzrastającej potędze kapłanów. Doprowadziły one do reformy religijnej - wprowadzenia kultu monoteistycznego, znacznie ograniczającego władzę kapłanów. Reforma była dziełem faraona Amen-hotepa IV Echnatona {żoną Amenhotepa IV była Netretete} i przetrwała zaledwie czasy jego panowania (około 1377-1358 r. p. n. e.). Jego następca, Tutanchamon, powrócił do dawnej religii przywracając przywileje stanowi kapłanów. Dowodem ich siły było zagarnięcie po śmierci Ramzesa XI tronu faraona przez Herhora {Herhor zapoczątkował dynastię XXI panującą do 960 r. p. n. e.}, arcykapłana boga Amona (1085 r. p. n. e.).
Od polowy X w. p. n. e. w Egipcie zaczęło się panowanie dynastii obcego pochodzenia: libijskiej, nubijskiej, saickiej. Stopniowo zbliżał się upadek polityczny kraju. W latach 671-663 p. n. e. państwo znalazło się przejściowo pod panowaniem Asyrii, od roku 525 p. n. e. stało się prowincją perską, a w roku 332 p. n. e. -prowincją imperium Aleksandra Wielkiego. W latach 305-30 p. n. e. pod panowaniem egipskich Ptolemeuszów Egipt funkcjonował jako względnie niezależne państwo hellenistyczne. Nastąpił wówczas wielki rozkwit nauki i sztuki, a Aleksandria {Ptolomeusz I Soter założył w Aleksandrii muzeum, które stało się wybitnym ośrodkiem naukowym (zwłaszcza w zakresie nauk matematyczno-przyrodniczych) oraz największą bibliotekę starożytnego świata - Bibliotekę Aleksandryjską} stalą się centrum kulturalnym ówczesnego świata hellenistycznego. Od 30 r. p. n. e. Egipt stal się prowincją rzymską, a po podziale administracyjnym Cesarstwa Rzymskiego w 395 r. n.e. znalazł się w granicach Cesarstwa Bizantyjskiego. W latach 639-641 Egipt został podbity przez Arabów.

2. KULTURA
Sztuka starożytnego Egiptu pozostawała pod przemożnym wpływem wierzeń religijnych, zwłaszcza tych, które dotyczyły wiary w życie pozagrobowe.
Do ważniejszych przykładów literatury związanej z kultem pośmiertnym należą: Teksty Piramid (III-V dynastia) wykute na ścianach pomieszczeń grobowych, Teksty Sarkofagów (X1-XVI1 dynastia) wypisane na wewnętrznych ścianach drewnianych trumien. Księga Umarłych (Now^e Państwo) - teksty zapisane na zwojach papirusów i wkładane do grobu.
Szczególne znaczenie dla kultury muzycznej mają "Pieśni Izydy i Neftydy" wykonywane prawdopodobnie podczas uroczystości związanych z kultem Ozyrysa. władcy Państwa Umarłych, czczonego także jako boga cyklicznie zamierającej i odradzającej się przyrody. Ozyrysa uznawano za jedno z najpotężniejszych bóstw, a święta ku jego czci należały do najważniejszych. Inaugurowane były uroczystą procesją, podczas której odgrywano misterium o śmierci i zmartwychwstaniu Ozyrysa {ten obyczaj przejęli Grecy (misteria ku czci Dionizosa), a później Rzymianie (uroczystości ku czci Bachusa)} połączone z muzyką, śpiewem, tańcami.
Znaczenie Ozyrysa - jako boga Krainy Zmarłych - wynikało z głębokiego zainteresowania Egipcjan problemami eschatologicznymi. Powszechna była wiara, iż ludzie w pośmiertnym bytowaniu odradzają się do wiecznego życia {Nieśmiertelność i duszę ludzką Egipcjanie pojmowali odmiennie niż inne ludy. Podstawowym warunkiem pozagrobowego życia człowieka było zapewnienie trwałości ciała, ponieważ stanowiło ono "mieszkanie" dla duszy i zniszczenie go powodowało również unicestwienie duszy. Stąd też sprawą wielkiej wagi była mumifikacja zwłok. Znana już w ni tysiącleciu p. n. e. do perfekcji doprowadzona została w okresie Nowego Państwa; skomplikowane czynności mumifi-kacyjne trwały około 70 dni.}, zaś specjalnie uprzywilejowani - faraonowie - dostępują wniebowstąpienia i stapiają się z bogiem słońca.
Bóg słońca Ra (Re), władca ludzi i bogów, od czasów panowania V dynastii {Wcześniej popularny był kult wielu bóstw lokalnych} zajmował naczelne miejsce w panteonie bóstw egipskich. Hierarchia ważności poszczególnych bogów zmieniała się jednak w różnych fazach dziejów. Od XII dynastii wzrosło znaczenie Amona, boga powietrza i urodzaju, którego w czasach Nowego Państwa utożsamiano z Re (Amon-Rc) i uznano za naczelne bóstwo państwowe. Próbę zastąpienia politcistycznych wierzeń kultem monoteistycznym podjął Amcnhotcp IV czcząc Atona jako boga jedynego, uniwersalnego, wszechobecnego, nie wymagającego posągów i świątyń. Szybko jednak odrzucono ten kult i powrócono do dawnych bogów, magii, przepowiedni i wyroczni kapłańskich, które wywierały ogromny wpływ na życie Egipcjan.

3. KULTURA MUZYCZNA
Kultura muzyczna była silnie zdeterminowana przez religię. Świadczy o tym istnienie "śpiewających" i "tańczących" bóstw; łączenie określonych instrumentów muzycznych z konkretnymi bóstwami, np. sistaim było atrybutem Hathor {Hathor - bogini nieba, bóstwo miłości, zabawy, muzyki }, z cytrą lub liarfą bardzo często przedstawiany był Bes {Bes - bóstwo opiekuńcze ogniska domowego i spokojnego snu}; Thota {Thot - bóg księżyca władający czasem, bóstwo mądrości i nauki} uznano za "odkrywcę" muzyki i autora księgi śpiewów przeznaczonej dla bogów. Zdobienie instrumentów muzycznych zwierzętami symbolizującymi bóstwa48 miało zapewnić obecność głosu boga w dźwiękach tych instrumentów.
Ścisłe powiązanie dźwięku ze światem bogów sprawiało, że słuchanie muzyki było złożonym procesem nie ograniczającym się do odbioru wrażeń słuchowych;
percepcja muzyki była równocześnie swoistym rodzajem obcowania z bóstwem przemawiającym poprzez dźwięki muzyczne. Sam dźwięk miał więc znaczenie symboliczne. Znalazło to wyraz w liturgii, której specjalną część stanowiło podążanie w kierunku głosu, dźwięku. Trudno dokładnie wyjaśnić znaczenie tego symbolicznego aktu, pewne jest jednak, iż wierzono w jego magiczną siłę. Wierzono, że pełne zrozumienie tego "głosu" czy dźwięku" związanego z bóstwem jest dostępne jedynie dla kapłanów i stanowi jedno ze źródeł ich potęgi.
Muzyka instrumentalna, często w połączeniu ze śpiewem i tańcem, była nieodłącznym elementem obrzędów religijnych z uroczystościami pogrzebowymi włącznie. Wyjątek stanowiły jedynie modlitwy do Ozyrysa w jego świątyni w A-bydos, do której śpiewacy, instrumentaliści i tancerze nie mieli występu. Włączenie muzyki do ceremoniału religijnego wymagało kształcenia kapłanów także i w tej dziedzinie. W każdej szkole przyświątynnej kładziono więc nacisk na kształcenie muzyczne. Początkowo muzykami w świątyniach byli wyłącznie mężczyźni. W okresie Nowego Państwa zaczęły pojawiać się także kobiety - kapłanki (uważano je za harem boga. któremu służyły). Ich znaczenie stopniowo wzrastało; tworzyły silne, wpływowe stowarzyszenia i często współuczestniczyły nawet w decyzjach podejmowanych przez faraonów.
Niewiele danych istnieje na temat muzyki świeckiej. O jej randze można jednak wnioskować choćby z faktu, iż dworscy muzycy plasowali się wysoko w hierarchii społecznej zajmując pozycję zbliżoną do bliskich krewnych faraonów. O znaczeniu muzyki świadczy również włączenie jej do powszechnej edukacji. Sądzić należy, że muzyka poza spełnianiem funkcji kulturowych, miała po prostu cieszyć, dawać radość. Egipskie słowo "hy" oznaczające muzykę było równoznaczne z radością, zadowoleniem.
Podobnie jak w muzyce religijnej, od czasów panowania XVIII dynastii wzrastało znaczenie muzykujących kobiet, które zdołały nawet osłabić prestiż muzy-ków-mężczyzn. Przybywały one najczęściej z Syrii lub innych krajów semickich, ale i w Egipcie istniał)' niezależne akademie muzyki szkolące kobiety (do najbardziej znanych należała akademia w Memfis).
Ubóstwo informacji na temat muzyki starożytnego Egiptu równoważą w pewnym stopniu stosunkowo bogate dane dotyczące instrumentarium. Pochodzą one
4if Czczenie bóstw pod postacią zwierząt (zoomorfizm) było szczególnie charakterystyczne dla wczesnej fazy wierzeń egipskich; później często nadawano bóstwom kształty ludzkie lub też przedstawiano je jako ludzi z głowami zwierzęcymi. z różnych źródeł: sztuk plastycznch {Egipcjanie wierząc w magiczną silę rzeźby i malarstwa utrwalali w grobowcach sceny z życia codziennego, co miało zapewnić podobną egzystencję po śmierci}, dzieł literackich, w których często zamieszczane były opisy instrumentów muzycznych. Najcenniejsze są jednak same instrumenty; zachowało się ich bardzo wiele.
Najwcześniej udokumentowane są instrumenty z grupy idiofonów. Najstarszym, znanym z malowidła na wazie pochodzącej sprzed 3000 r. p. n. e. instrumentem są klaskanki (klapki zderzane) (rys. 22). Rzeźbiono je w drewnie lub kości słoniowej nadając kształt rąk ludzkich lub głów zwierząt. Podczas gry klaskanki trzymane były w jednej ręce albo w obu dłoniach.
Niezbędny we wszelkich obrzędach religijnych był idiofon potrząsany, sistrum (rys. 23), najważniejszy z instrumentów używanych w świątyni, nierozerwalnie związany z kultem bogini Hathor, a później Izydy. małżonki Ozyrysa. Instrument składał się z ramy osadzonej na uchwycie, do której luźno przytwierdzone były poprzeczne pręty wydające dźwięk podczas potrząsania instrumentem {w okresie Starego Państwa i Średniego Państwa na pręty nawlekane były małe krążki zwiększające i tak już hałaśliwe i ostre brzmienie instrumentu}". Specyficznie egipską formą sistrum, nie występującą poza granicami tego państwa było sistrum naos"{Greckie słowo "naos" oznaczało świątynię} (rys. 23a), w którym rama przypominała kształtem wejście do świątyni egipskiej, a bogate zdobienia (głowa bogini Hathor wyrzeżbiona u nasady uchwytu, "boskie" zwierzęta) mialv charakter symboliczny, wskazujący na rytualne przeznaczenie instrumentu. Najczęściej sistrum wykonywano z metalu, choć znane były także sistra ceramiczne.
Od początków Nowego Państwa dokumentowane są kastaniety (rys. 24) i talerze (rys. 25). Także dzwonki (rys. 26) pojawiły się w Egipcie stosunkowo późno. Robiono je najczęściej z brązu, choć zdarzały się i dzwonki z metali szlachetnych. Popularne były zdobienia w formie głowy boga Bes i wizerunków mitologicznych zwierząt, co świadczyć może o rytualnym wykorzystywaniu dzwonków.
Membranofony nie są obecne w dokumentach aż do około 2000 r. p. n. e. Może to świadczyć, że w muzyce egipskiej elementy rytmiczne były mniej ważne niż np. melodyczne czy dynamiczne. W okresie Średniego i Nowego Państwa używano bębnów^ cylindrycznych i bcczulkowatych. Znacznie jednak popularniejsze od nich były małe bębenki, szczególnie tamburyny. Tamburyny budowano w dwóch zasadniczych formach: okrągłe i prostokątne o wklęsłych bokach.
Również aerofony nie posiadały decydującego znaczenia w instrumentarium starożytnego Egiptu. Z okresu Starego Państwa wiadomo o istnieniu długich, prawie metrowych fletów pionowych posiadających od 2 do 6 otworów palcowych. Znane były wówczas także piszczałki dwoiste pojedynczostroikowe typu klarnetowego. Składały się z dwóch równoległych rurek trzcinowych powiązanych i sklejonych ze sobą. Posiadały zwykle 4-6 otworów palcowych. W okresie Nowego Państwa pojawiły się piszczałki pochyójnostroikowe. Podczas gry używano zawsze równocześnie pary piszczałek nie połączonych ze sobą, a luźno trzymanych w ustach.
Popularne były również trąbki (rys. 27) z miedzi lub srebra o długości około 60 cm i formie stożkowatej z dość szeroką czarą głosową.
Największą popularnością cieszyła się w Egipcie grupa chrodofonów, zwłaszcza harfy (rys. 25, 29. 30, 31). Dźwięk ich ceniono bardzo wysoko i budowano wiele różnych odmian harf. W okresie Starego i Średniego Państwa najczęściej posługiwano się kilkustrunną harfą łukową. W czasie gry ustawiano instrument na ziemi, a grający harfista klęczał obok. Ten typ harfy uległ zmianom w Nowym Państwie (rys. 28): zwiększyła się wysokość instrumentu (harfista grał w pozycji stojącej) i wzrosła liczba strun (do 19). W Średnim i Nowym Państwie znane były także łukowe harfy nóżkowe {Wsparte na ukośnej nóżce, stąd nazwa} (rys. 29) opierane w czasie gry o kolana siedzącego harfisty oraz małe harfy ramienne o 3-5 strunach opierane na lewym ramieniu (rys. 30). W czasach Nowego Państwa przybyła ponadto z Azji harfa o 21-23 strunach. Znane były także harfy kątowe (rys. 31). Charakterystyczne jest, że w okresie Starego Państwa na harfach grali wyłącznie mężczyźni, a dopiero później kobiety, przy czym znaczenie kobiet - harfistek było największe w czasach Nowego Państwa.
Liry (rys. 32) i lutnie (rys. 33) były także importem azjatyckim z czasów Nowego Państwa. Nigdy nie zyskały one w Egipcie popularności harf. Liry budowano w dwóch zasadniczych formach: symetrycznej (rys. 32a) o równolegle ustawionych ramionach oraz asymetrycznej (rys. 32b) o ramionach ustawionych rozbieżnie i połączonych ukośną poprzeczką.
Lutnie były zróżnicowane ze względu na wielkość i materiał, z którego wykonywano pudło rezonansowe. Instrumenty większe o dłuższej szyjce posiadały korpus z drewna, a krótsze - ze skorupy żółwia. Instrumenty miały zwykle 2 struny.52	Danuta Szlaeowska
Liry (rys. 32) i lutnie (rys. 33) były także importem azjatyckim z czasów Nowego Państwa. Nigdy nie zyskały one w Egipcie popularności harf. Liry budowano w dwóch zasadniczych formach: symetrycznej (rys. 32a) o równolegle ustawionych ramionach oraz asymetrycznej (rys. 32b) o ramionach ustawionych rozbieżnie i połączonych ukośną poprzeczką.
Lutnie były zróżnicowane ze względu na wielkość i materiał, z którego wykonywano pudło rezonansowe. Instrumenty większe o dłuższej szyjce posiadały korpus z drewna, a krótsze - ze skorupy żółwia. Instrumenty miały zwykle 2 struny.
Na podstawie istniejących informacji o muzyce starożytnego Egiptu nie można rozwiązać problemu teorii muzyki. Nie zachowały się traktaty teoretyczne ani nawet krótkie opisy poświęcone tym problemom. Można przypuszczać, że tak jak i w innych kulturach starożytnych znane były pewne normy, ewentualnie mody, według kto tych komponowano, a także, że istniały uwarunkowania kosmologiczne muzyki. Wspomina o nich Klemens z Aleksandrii (II w. p. n. e.) i Dio Cassius (II/III w. n. e.). Prawdopodobnie od czasów pitagorejskich (sam Pitagoras przebywał w Egipcie w latach około 547-525 p. n. e.) nie istniały zasadnicze różnice w teorii muzyki Egiptu i Grecji.

Bibliografia
Agyptische Musik: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. B. l.
Andersen R. D.: Catalogue ofEgypten Ain.iquil.ies in the British Museum (Musical Instruments).
Londonl976.
Andrzej ewski T.: Dusze Boga Re. Warszawa 1967.
Andrzcjewski T.: Opowiadania egipskie. Warszawa 1958.
Cemy J.: Religia starożytnych Egipcjan. Warszawa 1972.
Driton E.: Egipt faraonów. Warszawa 1970.
Egypt: Tlić New Grove Dictionary of Musie and Musicians. Vol. 6. London 1980.
Hickinaim H.: Alteigyptische Musik. "Handbuch der Orientalistik". Leiden 1970.
Hickmann II.: Catalogue generał des antiquitós egyptiennes du Musee du Cairo: instruments de
musique, no, 69201-69852. Cairo 1949.
Lexova J.: Ancient Egyptian Dances. Prague 1935.
Lipińska J., Marcmiak M.: Mitologia starożytnego Egiptu. Warszawa 1977.
Marciniak M. i inni: Starożytny Egipt. Warszawa 1976.
Michalowski K.: Nie tylko piramidy. Warszawa 1975.
Morenz S.: Bóg i człowiek w starożytnym Egipcie. Warszawa 1972.
Plutarch: De Iside et Osiride. Translation and commentary by J.G. Grifiith. Univ. ofWales Press
1970.
Pomorska J.: Kosmogonia egipska. "Przegląd Religioznawczy". 1974 nr 3.
Sachs C.: Die Musikinstrumente des alten Agyptens. Berlin 1921.
Sachs C.: Die Tonkunst des alten Agypter. Archiw fur Musikwissenchaft, n. 1920.








V. IZRAEL

l. HISTORIA
Najdawniejsze dzieje plemion izraelskich znane są głównie z przekazów biblijnych. W Biblii przedstawione są wędrówki plemion od Mezopotamii po Egipt w okresie patriarchów, wyjście z Egiptu pod wodzą Mojżesza po kilkirwiekowym tam pobycie, epoka sędziów. Około roku 1100 p. n. e. utworzone zostało państwo izraelskie. Powstało ono na terytorium południowego Kanaanu po podbiciu osiadłych tam od początku III tysiąclecia p. n. e. Kanaanejczyków i długotrwałych walkach z Filistynami, zamieszkującymi wybrzeże Morza Śródziemnego. Ustrój monarchiczny zapoczątkował Saul. Jego następca, Dawid, umocnił państwo i zapoczątkowal krótkotrwały okres świetności Izraela. Za panowania Salomona, syna Dawida, Izrael przeżywa! czasy nąjbujniejszego rozkwitu, ale już wkrótce po jego śmierci (około roku 929 p. n. e.) nastąpił osłabiający państwo podział na Izrael (część północną) i Judę (część południową).
Pod koniec VIII w. p, n. e. oba państwa przejściowo uzależnione zostały od A-syrii, a w roku 586 p. n. e. zdobyte i zniszczone przez władcę babilońskiego Nabu-chodonozora II. Ludność izraelska została wzięta do niewoli babilońskiej, której kres wyznaczyło opanowanie Babilonu przez władcę Persów Cyrusa II Wielkiego. Od roku 538 p. n. e. Juda została prowincją perską, a w 332 r. p. n. e. weszła w skład monarchii Aleksandra Wielkiego. Po podzielę monarchii znajdowała się pod rządami egipskich Ptolemeuszów, a polem syryjskich Seleucydów.
W roku 165 p. n. e. wszczęto pod wodzą Judy Machabeusza powstanie przeciwko Seleucydom, w wyniku którego Machabeusze stali się dynastią panującą w Judzie. Ostatni przedstawiciel dynastii został stracony przez Heroda I Wielkiego, który przy pomocy Rzymu zdobył stolicę państwa Jerozolimę (37 r. p. n. e.). W 6 roku n.e. Judę przekształcono w prowincję rzymską. Powstania Izraelitów przeciwko Rzymowi (66-70 r. i 132-135 r. n.e.) zakończone klęską spowodowały wygnanie ludności tubylczej. Zapoczątkowany został okres "wielkiego rozproszenia", czyli diaspor)' Żydów.

2. KULTURA
Izraelici, jako naród miody w stosunku do otaczających go starych, bogatych cywilizacji, nic mogli żyć w izolacji kulturowej. Pozostawali pod silnym wpływem innych wysoko rozwiniętych kultur, z którymi się stykali, przede wszystkim Mezopotamii i Egiptu. Nie stworzyli własnej kultury materialnej, ale wyróżniali się wśród innych narodów starożytności dzięki swej religii i jedynej w swoim rodzaju księdze świętej - Biblii.
Wierzenia religijne Izraelitów w istocie swej monoteistyczne, we wczesnej fazie rozwoju wykazywały także pewne tendencje politeistyczne. Do około VI w. p. n. e. obok czczenia Jahwe, jako boga najwyższego i narodowego, uznawano kult bogini Anat. małżonki Jahwe i "królowej nieba" oraz ich syna imieniem Aszam (Aszin). Otaczano czcią przedmioty symbolizujące bóstwa: i tak zloty cielec i święta skrzynia {Święta skrzynia z czasem stalą się znakiem zjednoczenia plemion izraelskich i przymierza zawartego przez ten lud z Jahwe (stąd nazwa "arka przymierza"). Od czasów Dawida przechowywana była w świątyni w Jerozolimie. Prawdopodobnie w VIII w. p. n. e. umieszczono w niej "święte tablice" kamienne, na których spisany był zbiór przykazań - dekalog} były symbolami Jahwe, a miedziany wąż zapewne symbolem Aszama.
Istotne przemiany religii prowadzące do uznania Jałwc za jedynego boga dokonywały się już od VIII w. p. n. e., głównie w wyniku działalności proroków (m.in. Izajasz, Jozjasz, Jeremiasz. Ezechiel). Najważniejszą fazą krystalizacji religii żydowskiej, czyli judaizmu, był jednak okres niewoli babilońskiej. Wtedy to rozproszony i nie posiadający własnego państwa naród szczególnie potrzebował jedności duchowej. Uzyskano ją dzięki religii. Jahwe przestał być bogiem jednego kraju czy nawet narodu - uznano go za boga uniwersalnego, stwórcę i władcę świata i wszystkich ludzi.
Równocześnie ugruntowane zostały inne podstawowe zasady judaizmu: uznanie narodu izraelskiego za wybrany przez Jahwe i wiążąca się z tym idea mesjańska, wyrażająca się w przeświadczeniu o nadejściu Mesjasza (potomka króla Dawida), który zbawi ludzkość i będzie zwiastunem ery powszechnego szczęścia.
Skodyfikowano wówczas ostatecznie przepisy prawne, moralne i rytualne. Życie religijne koncentrowało się wokół przestrzegania Tory, zwanej też Prawem lub Pięcioksięgiem Mojżeszowym.
Około II w. p. n, e. judaizm przeżywał intensywny proces dezintegracji związany z przemianami polityczno-spolecznymi. Powstawały liczne sekty i ugrupowania religijne, z których największe znaczenie miały grupy Sadyceuszy, Faryzeuszy i Esseńczyków {Gmina esseńska i jej poglądy miała szczególnie silny wpływ na powstanie, ideologię oraz organizację chrześcijaństwa}.
W okresie diaspory, podobnie jak w czasach niewoli babilońskiej, właśnie w zachowaniu wspólnej religii szukano sposobu na ocalenie więzi narodowej. W wyniku prac kilku pokoleń uczonych, znawców i interpretatorów Biblii (masoretówQ powstał Talmud - uzupełniający Biblię zbiór norm religijno-prawnych i całej tradycyjnej nauki żydowskiej, którego przestrzeganie było obowiązkiem wszystkich Izraelitów. Zakończenie prac nad Talmudem (palestyńskim w IV w. n.e. i babilońskim w VI w. n.e.) uznać można za końcowy etap judaizmu w starożytności.
Podstawowym, najcenniejszym zabytkiem literatury, a zarazem całej kultury starożytnego Izraela jest Biblia (Stary Testament). Ważnym nie tylko jako wszechstronny dokument określonej epoki dziejów ludzkości, ale może przede wszystkim ze względu na wielkie wartości humanistyczne, dzięki którym stała się inspiracją dla wielu twórców aż po czasy nam współczesne.
Stary Testament jest zbiorem ksiąg {Początki literatury starotestamentowej umieszcza się w okresie panowania królów Dawida i Salomona, a ostateczna postać Biblii utrwalona została w końcu I w. n.e.} świętych judaizmu, przyjętych i uznanych później przez chrześcijaństwo za integralną część kanonu i źródło wiary. Oprócz treści religijnych, religijno-filozoficznych. poezji religijnej zawiera opisy dziejów Izraela. Znaczenie Biblii jako dokumentu historycznego potwierdzają badania archeologiczne, m.in. w ostatnich latach w Tell Mardich na terenie Syrii (wykopaliska te identyfikuje się ze starożytnym miastem Ebla) znaleziono 15 tysięcy glinianych tabliczek datowanych na okres Iłl-II tysiąclecia p. n. e. zawierających zapisy analogiczne do biblijnych. Na Stary Testament składa się 39 ksiąg, tradycyjnie grupowanych w trzy główne części: Torę (Prawo) nazywaną też Pię-cioksięgiem Mojżesza, Newiim (Prorocy) oraz Ketuwim (Pisma) {Część pierwsza zawiera Księgę Rodzaju (Genesis), Księgę Wyjścia (Exodus), Księgę Kapłańską (Leviticu.s), Księgę Liczb (Niuneri) oraz Księgę Powtórzonego Prawa (Deuteronomium). Część druga to pisma proroków: wcześniejszych (Księga Jozuego, Sędziów, dwie Księgi Samuela, dwie Księgi Królewskie), później szych (Księga Izajasza, Jeremiasza, Ezechiela) oraz Księga Dwunastu Proroków Mniejszych (Ozeasza, Joela, Amosa, Abdiasza, Jonasza, Micheasza, Na-chuma, Habakuka, Sofoniasza, Ag- geusza, Zachariasza i Malachiasza). Część trzecia obejmuje 150 Psalmów (autorstwo niektórych psalmów przypisywane jest królowi Dawidowi, stąd często używana nazwa "Psalmy Dawida"), Księgę Hioba, Przypowieści (Przysłów), Pieśni nad Pieśniami, Księgę Rut, Lamenlacje Jeremiasza (Treny), Księgę Kohelet, Ester, Daniela, dwie Księgi Ezdrasza - Nechemiasza oraz dwie Księgi Kronik.}.

3. KULTURA MUZYCZNA
Wiadomości o kulturze muzycznej Izraela w przeważającej części zawarte są w źródłach pisanych, zwłaszcza Biblii i literaturze post-biblijnej, przy czym zwraca uwagę całkowity brak specjalistycznej literatury o muzyce. Zachowało się niewiele instrumentów muzycznych. Brak też pośrednich danych o instrumentach czy też praktyce muzycznej w sztukach plastycznych. Wynika to z aikonicznego charakteru judaizmu, zakazu przedstawiania wizerunków ludzi i wszelkich przedmiotów {Zachowane płaskorzeźby zdobione są jedynie motywami roślinnymi lub zoomorficznymi.}. Wszystko to sprawia, że stwierdzenia dotyczące muzyki Izraela mają charakter hipotetyczny w stopniu znacznie większym niż to ma miejsce w odniesieniu do innych kultur antyku.
Istniejące dane pozwalają sądzić, że muzyka w starożytnym Izraelu czerpała wiele z innych kultur. Początkowo dominujący był wpływ Mezopotamii {Wpływ Mezopotamii widoczny jest w formach kultowych (śpiewy psalmodyczne, praktyki wykonawcze antytónalne i responsorialne), a także w muzyce świeckiej (instytucja śpiewających dziewcząt).}, potem Egiptu {Córka faraona, którą poślubił Salomon, przywiozła z Egiptu nowe instrumenty muzyczne: harfy, cytry, piszczałki, si.stra.} i Grecji. Podobnie jak w innych kulturach starożytnych ranga muzyki była bardzo wysoka, szczególnie tej, która towarzyszyła kultowi religijnemu. Muzykę pojmowano jako rodzaj łącznika pomiędzy człowiekiem i Bogiem. Ułatwiała zbliżenie się do Boga, mogła wywierać na niego wpływ i przyczynić się do uzyskania laski boskiej.
Doceniana była także rola muzyki jako ważnego środka oddziaływania na psychikę człowieka. Muzyka mogła wywoływać stany natchnienia, ekstazy, łagodzić smutki, przynosić radość. Brak jednak w literaturze danych, które pozwoliłyby określić zależności między rodzajem muzyki a zmianami zachodzącymi w psychice człowieka. Możliwe, że istniały swoiste modele muzyczne o określonym charakterze wyrazowym. Może miały z tym związek terminy powtarzające się w nagłówkach wielu psalmów, nic jest to jednak jak dotąd problem rozwiązany.
Najwięcej informacji posiadamy o muzyce kultowej. Szczyt jej rozwoju przypadł na czasy panowania króla Dawida i Salomona. Dawid, który sam był muzykiem i popierał profesjonalizm muzyczny, założył pierwszy zawodowy zespół, w skład którego wchodziło siedemnastu muzyków (ośmiu grających na harfach, sześciu na lirach i trzech na talerzach). Zespół ten uczestniczył w kulcie świątynnym wspomagany ponadto przez siedmiu kapłanów grających na trąbach oraz śpiewaków. Za czasów Salomona powstała akademia muzyczna, w której tysiące u-czniów kształciło się w zakresie muzyki religijnej. Istnieją dane o wykorzystywaniu w świątyni śpiewu antyfonalnego oraz stosowaniu aklamacji "amen", "hallelujah" i "hossanna".
W okresie niewoli babilońskiej nastąpił przejściowy upadek muzyki kultowej, a od czasów perskich ponowny jej rozkwit. Prawdopodobnie wzrosło nawet znaczenie muzyki w obrzędach religijnych. Powiększone zostały zespoły zarówno śpiewaków, jak i instaimcntalistów uczestniczących w obrzędach. Zwiększył się prestiż muzyków zawodowych {Świadczyć mogą o tym np. informacje pochodzące z kronik z przełomu IV i Ul w. p. n. e.: w czasie obrzędów liturgicznych do świątyni wchodzili jedynie kapłani, na schodach prowadzących do świątyni pozostawali zawodowi muzycy, a amatorzy muzycy oraz reszta wiernych znajdowała się w pewnym oddaleniu od świątyni}, którzy odtąd zrzeszali się w cechy. Popularne stało się śpiewanie psalmów w czterech zasadniczych formach: jako czysta psalmodia, jako psalmodia responsorialna, psalmodia antyfonalna oraz rodzaj litanii z refrenem.
Istotną innowacją w czasach grecko-rzymskich było wykluczenie instrumentów (za wyjątkiem szofaru) z obrzędów liturgicznych i wzbogacenie form muzyki wokalnej. Przypuszczać można, że w starożytnym Izraelu muzyka wokalna zdecydowanie dominowała nad instrumentalną. Była to muzyka jednogłosowa, melizmatyczna, prawdopodobnie przeznaczona głównie do wykonywania solowego. Nic nie wiadomo o istnieniu samodzielnej muzyki instrumentalnej, ale możliwe, iż wykonywane były instrumentalne prę-, inter- i postludia.
Wśród zachowanych instrumentów muzycznych przeważają aerofony. Znane były ugab, szofar (keren), hasosra. halil oraz abub. Ugab był prawdopodobnie piszczałką pionową, halil i abub piszczałkami obojowymi, hasosra odpowiednikiem trąbki, a szofar - rogiem kozim lub baranim bez ustnika.
Chordofbny reprezentowane były przez kinnor, nevel i asor. Kinnor. instrument na którym biegle grał król Dawid, określany błędnie jako "harfa króla Dawida", był w rzeczywistości rodzajem liry'. Nevel to prawdopodobnie pionowa harfa kątowa. a asor - instrument o dziesięciu strunach (samo słowo "asor" oznacza "dziesięć"), możliwe, że cytra.
Tof jest jedynym wzmiankowanym w literaturze przykładem membranofonów. Był to bęben obręczowy, prawdopodobnie dwzimembranowy, podobny do używanego w Egipcie i Mezopotamii. Grały na nim wyłącznie kobiety.
Z grupy idiofonów opisywane są następujące instrumenty: pa'amon, selsiim, msiltayim oraz mnaanim. Pa'amon. małe dzwoneczki lub brzękadełka, umieszczane były na skraju szat arcykapłana i miały służyć jako obrona przed złymi duchami. Selsiim i msiltayim to dwa rodzaje talerz;' wymienianych w Starym Testamencie. Możliwe, źc pierwszy' z nich miał dźwięk łagodny, na co wskazywałyby szerokie płaszczyzny obrzeży, mała wypukłość środkowa i trzymanie instrumentu w pozycji horyzontalnej w czasie gry. Drugi natomiast mógł posiadać dźwięk ostry i hałaśliwy, gdyż miał wąskie płaszczyzny obrzeży, dużą wypukłość środkową i trzymano go podczas gry w pozycji pionowej. Ostatni z wymienianych instrumentów, mnaanim. był rodzajem grzechotki.
Brak danych nie pozwala formułować pewnych stwierdzeń dotyczących teorii muzyki w starożytnym Izraelu. Prawdopodobnie znana była teoria etosu, a system dźwiękowy, przynajmniej w okresie grecko-rzymskim, zbliżony byt do greckiego.

Bibliografia
Biblia (tłum. ks. J.Wujka). Warszawa 1960.
Binder A. W.: Biblicai Chant. New York 1957.
GrandenwitzP.: Die Musikgeschichte Israels. Kassel 1961.
Idelsohn A.: Jewish Musie. New York 1948.
Jewish musie: The New Grove Dictionary of Musie and Musicians. Vol. 9. London 1980.
Judische Musik: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. B. 7.
Podręczna Encyklopedia Biblijna. T. I-n. Poznań 1960.
Rieciotti G.: Dzieje Izraela. Warszwa 1956.
Rosowsky S.: The Cantiiiation ofthe Biblia. New York 1957.
Rothmuller A.: Die Musik der Juden. Zurich 1951.
Rowlev M. H.: Worsilip in Ancient I.srael. London 1967.
Seidel H.: Der Beitrag des Alten Testaments zu einer Musikgeschichte Altisraels.
Leipzig 1970.
SendreyA.: Musik inAltisrael. Leipzig 1970.
Tyloch W.: Dzieje Ksiąg Starego Testamentu. Warszawa 1981.








VI. GRECJA

l. HISTORIA
Grecy, lud pochodzenia indoeuropejskiego, pojawili się na Peloponezie około roku 2000 p, n. e. W połowie II tysiąclecia p. n. e. podbili ostatecznie ludność miejscową tworząc monarchiczne państwo z ośrodkiem w Mykenach. Na przełomie XIV i XIII w. p. n. e. stało się ono potęgą morską i podporządkowało sobie niektóre wyspy Morza Egejskiego oraz miasta wybrzeży Azji Mniejszej. Szczególne znaczenie miało opanowanie Krety (XIV-XII w. p. n. e.); Grecy przejęli bowiem wiele elementów wysoko rozwiniętej kultury kreteńskiej {Kultura kreteńska należy do najstarszych i najwspanialszych kultur świata starożytnego. Jej początki sięgają VI tysiąclecia p. n. e.}.
Około 1100 r. p. n. e. koczownicze plemię Dorów zniszczyło państwo mykeń-skie, kładąc kres scentralizowanej władzy monarchicznej. Postępujące rozbicie polityczne doprowadziło w konsekwencji do powstania miast-państw, tzw. polejs (l. pój.- polis), które na całe wieki stały się zasadniczą formą greckiej struktury politycznej.
Od VIII w. p. n. e. rozpoczęły się wielkie ruchy kolonizacyjne, osłabiane stopniowo od VI w. p. n. e. przez wzrastającą potęgę perską. Otwarty konflikt z Persją o hegemonię na Morzu Egejskim wybuchł na początku V w. p. n. e. Po wielu bitwach62, toczonych na morzu i lądzie, w roku 449 p. n. e. zawarty został pokój uznający panowanie Greków w basenie Morza Egejskiego.
Po wojnach perskich na czoło greckich miast-państw wysunęły się Ateny przewodząc w życiu politycznym i kulturalnym świata helleńskiego. Swój "złoty wiek" Ateny przezywały za rządów Peryklesa {Największą sławę zyskały zwycięskie bitwy Ateńczyków pod Maratonem (490 r. p. n. e.) i Salaminą (480 r. p. n. e.) oraz bitwa zakończona klęską Spartiin w wąwozie Termopilskim (480r. p. n. e.). " Perykles (około 500-429 r. p. n. e.) przyczynił się do ugruntowania demokracji, tj. rządów ludu (lud-demos) rozumianych jako udział wszystkich wolnych obywateli ateńskich płci męskiej w zarządzaniu państwem. Był więc kontynuatorem reform Solona (594 r. p. n. e.) i Klejstenesa (508-507 r. p. n. e.)} (443-429 r. p. n. e.). I choć stosunkowo szybko utraciły znaczenie polityczne {Po wojnie peloponeskiej (431-404 r. p. n. e.) ustanowiona została hegemonia Sparty}, przez wieki pozostały nadal ważnym ośrodkiem życia umysłowego {Np. założona około 387 r. p. n. e. Akademia Platońska działała do 529 r. n.e., będąc centrum nauk matematycznych, przyrodniczych i filozofii}.
Od pierwszej połowy IV w. p. n. e. państwa greckie zaczęły podupadać pod względem gospodarczym i politycznym. Wykorzystał to zaborczy król Macedonii Filip II, który po bitwie pod Cheroneją w 338 r. p. n. e. narzucił Grecji swe zwierzchnictwo.
Za panowania syna Filipa II, Aleksandra Macedońskiego, państwa greckie zachowując formalnie swą odrębność weszły w skład potężnego imperium Aleksandra i rządzone były przez władców macedońskich i ich namiestników. Wówczas to Grecja wkroczyła w okres hellenizmu. Zapoczątkowany został rozwój kultury hellenistycznej będącej rezultatem przenikania elementów kultury greckiej i kultury ludów orientalnych żyjących na terytoriach włączonych do imperium macedońskiego.
Na początku I w. p. n. e., kiedy to wiele państw hellenistycznych przekształconych zostało w prowincje rzymskie, także i Grecja stała się rzymską prowincją -Achają (27 r. p. n. e.). Pozbawiona całkowicie znaczenia politycznego silnie oddziaływała jednak na Rzym w sferze kultury. Po upadku Rzymu (476 r. n. e.) tradycje greckie kontynuowało cesarstwo bizantyjskie aż do końca swego istnienia, tj. do podboju tureckiego w połowie XV w.

2. KULTURA
Wielka różnorodność, wysoki poziom starożytnej kultury greckiej oraz fakt, iż poprzez Rzym docierała do wielu ludów żyjących na terenie Europy sprawiły, że stała się ona podstawą nowożytnej kultury europejskiej. Koncepcje stworzone przez Greków pozostały wzorcami dla następnych epok; osiągnięcia w dziedzinie filozofii, nauki i sztuki wywarły decydujący wpływ na kształt cywilizacji europejskiej. Trudno nawet w sposób najbardziej szkicowy przedstawić całe bogactwo kultury greckiej. Kilka bardzo ogólnych uwag dotyczyć będzie tych dziedzin, które wykazywały najsilniejsze więzi z muzyką, a więc filozofii, wierzeń religijnych oraz literatury.
Filozofia, rozwijająca się od około VII w. p. n. e., w początkowej fazie dotyczyła przede wszystkim zagadnień kosmologicznych; była filozofią przyrody {Najwybitniejszymi przedstawicielami filozofii przyrody są: Tales z Miletu (ok. 620-540 r. p. n. e.), Anaksymander z Miletu (610 - ok. 547 r. p. n. e.). Pitagoras z Samos (ok. 572 - 497 r. p. n. e.), Heraklit z Efezu (ok. 540 - 480 r. p. n. e.), Parmenides z Elei (ok. 540 - 470 r. p. n. e.), Empedokles z Akragas (ok. 483 - 423 r. p. n. e.), Demokryt z Abdery (ok. 460 - 370 r. p. n. e.).}. Największe znaczenie dla muzyki miały badania z zakresu akustyki muzycznej prowadzone przez Pitagorasa i jego uczniów. Stworzony został wówczas jeden z najstarszych systemów dźwiękowych - system kwintowy (zwany także pitagorej-skim), rozwinięto także teorię harmonii sfer {Bliższe omówienie systemu pitagorejskiego, teorii harmonii sfer, a także teorii etosu znajduje się w części rozdziału dotyczącej teorii muzyki}.
W późniejszym okresie (V-IV w. p. n. e.) wzrosło zainteresowanie człowiekiem i zdecydowanie przeważać zaczęła filozofia o charakterze humanistycznym {Filozofię humanistyczną reprezentowali: sofiści (np. Pitagoras z Abdery ok. 480 - 410 r. p. n. e.), Sokrates (469 - 399 r. p. n. e.), cynicy (np, Diogenes z Synopy ok. 413 - 323 r. p. n. e.) o-raz cyrenaicy (np. Arystyp z Cyreny ok. 435 - 366 r. p. n. e.).}. Powstawały także pierwsze pełne systemy filozoficzne łączące problematykę filozofii człowieka i przyrody z systemem Platona (427-347 r. p. n. e.) i Arystotelesa (384-322 r. p. n. e.) na czele. Zmieniło się także spojrzenie na muzykę - mniej interesowano się obiektywnymi cechami samego materiału dźwiękowego, bardziej znaczeniem i wpływem muzyki na człowieka. Zrodziło to teorię etosu.
W okresie hellenistycznym (III-I w. p. n. e.) dominowały szkoły filozoficzne. W dziejach filozofii decydującą rolę odegrała Akademia Platońska, szkoła perypa-tetyków (Likejon - utworzona przez Arystotelesa), szkoła epikurejska, stoicka oraz sceptycka.
W późnej fazie epoki hellenizmu typowe było stanowisko eklektyczne; łączenie w jedność elementów różnych systemów filozoficznych - nie tylko greckich, również orientalnych i rzymskich. Filozofowie hellenistyczni odrzucili teorię etosu, traktując muzykę jedynie jako rozrywkę dla ucha.
Wierzenia religijne, poprzez mity dotyczące bóstw politeistycznego kultu greckiego, wpłynęły na wiele późniejszych dzieł z dziedziny malarstwa, rzeźby, literatury i muzyki. W starożytnej Grecji muzyka była ważnym elementem licznych uroczystości i świąt ku czci różnych bóstw. Szczególnie istotne, z uwagi na znaczny udział muzyki, a także genezę dramatu greckiego, były święta związane z kultem Dionizosa {Najbardziej uroczyście obchodzone były Dionizje Wielkie (zwane też Miejskimi) przypadające w marcu oraz Dionizje Małe (Wiejskie) w grudniu.}.
Ze wszystkich dziedzin kultury greckiej najściślejszy związek z muzyką wykazywała jednak literatura. Dzieje literatury, a zwłaszcza poezji greckiej, są zarazem dziejami muzyki, przez wieki bowiem poezja i muzyka stanowiły jedność. Z niezywkle bogatej literatury greckiej zachowała się zaledwie niewielka cząstka {np. z 90 utworów dramatycznych Ajschylosa pozostało 7 d2iei, ze 123 utworów Sofoklesa -także 7}.
W dziedzinie muzyki sytuacja jest znacznie gorsza. Znamy jedynie kilkanaście zabytków muzycznych {wykaz greckich zabytków muzycznych oraz kilka wybranych utworów (w transkrypcji współczesnej) znajduje się na s. 76-80} i to pochodzących ze schyłkowego okresu kultury greckiej. Tylko niektóre z utworów zachowane są w całości, z innych pozostały zaledwie fragmenty. Zapisane są one na płytach kamiennych, na oddzielnych papirusowych manuskryptach i w traktatach teoretycznych. Stan ich zachowania jest na ogół bardzo zły. Pochodzą z 7 różnych państw basenu Morza Śródziemnego i E-gejskiego; datowane są pomiędzy III w. p. n. e., a III w. n. e. W oparciu o nie trudno jest więc charakteryzować muzykę grecką zważywszy rozproszenie terytorialne i czasowe tych niewielu zachowanych utworów.
Chociaż brak zapisów muzyki pochodzących sprzed III w. p. n. e. istnieją jednak dowody na ścisły związek poezji i muzyki już w czasach najdawniejszych. Świadczy o tym choćby archaiczny język grecki, w którym słowo "poeta" -"aojdós" jest spokrewnione z wyrazami "aejdo", późniejsze "ado" (śpiewam) oraz "aojde", późniejsze "ode" (pieśń, śpiew).
Na siłę kreującą słowa w stosunku do muzyki i podporządkowanie muzyki instrumentalnej muzyce wokalnej wskazywać może niezwykła prostota i ubóstwo instrumentów muzycznych. I choć znana była samodzielna muzyka instrumentalna, to jednak terminy określające dwa podstawowe jej rodzaje (kitharosis - gra na kitarze i aulosis - gra na aulosie) występują we wcześniejszych tekstach traktujących o muzyce znacznie rzadziej niż terminy określające muzykę wokalno-instrumentalną (kitharodia - śpiew z akompaniamentem kitary) i aulodia - śpiew z akompaniamentem aulosu. Muzyka nieodłącznie towarzyszyła poezji epickiej, lirycznej oraz dramatowi greckiemu.
W okresie archaicznym (do VI w. p. n. e.) zdecydowanie przeważała twórczość epicka, dopiero u schyłku okresu zaczęła rozkwitać poezja liryczna. Dzieje literatury greckiej otwierają dwa wielkie poematy epickie "Iliada" ("Ilias") i "Odyseja" ("Odysseya"), których autorstwo cała starożytność przypisywała Homerowi (VIII w. p. n. e.). Twórczość epicką czasów pohomeryckich reprezentowały przede wszystkim mity bohaterskie, które stały się skarbnicą tematów dla późniejszej twórczości lirycznej i dramatycznej. Przykładem tego typu utworów może być "Teogonia" Hezjoda (VII w. p. n. e.) przedstawiająca powstanie świata i genealogię bogów. Poematy epickie wykonywano w sposób recytatywny przy akompaniamencie kitary, przy czym melodeklamacja była swobodnie dostosowywana do rytmiki i melodii tekstu słownego.
U schyłku VII wieku i w VI wieku p. n. e. rozwinęła się liryka {Początkowo termin "liryka" oznaczał pieśń śpiewaną przy akompaniamencie liry. Dla określenia pieśni w ogóle używano raczej terminu "melika"} reprezentowana przez takie gatunki jak oda, hymn, dytyramb czy tren. Rozległa była tematyka poezji lirycznej i w związku z jej zróżnicowaniem powstawały odmienne rodzaje liryki, np. weselna, miłosna, biesiadna, patriotyczna, żałobna.
Od właściwej liryki odróżniały się dwa gatunki poetyckie - jamb {Jamb - krótki żart poetycki.} i elegia {Elegia - początkowo rodzaj skargi poetyckiej, przekształcona później w refleksyjny utwór o zróżnicowanej tematyce i nastroju}, które nie były śpiewane, lecz recytowane przy akompaniamencie muzyki.
W okresie archaicznym uprawiano lirykę monodyczną oraz chóralną. Przodującym ośrodkiem liryki monodycznej była wyspa Lesbos, a najdoskonalszymi lirykami - Alkajos (VII-VI wiek p. n. e.), Safona (VII-VI wiek p. n. e.) zwana poetką miłości, "słodkogorzkiego Erosa" oraz Anakreont (VI w. p. n. e.). Poezję tę wykonywano przy wtórze instrumentu strunowego, kitary lub liry.
Liryka chóralna, wywodząca się z najbardziej archaicznych obrzędów religijnych, zaklęć magicznych i modlitw, była najwyżej ceniona przez Greków. Decydował o tym fakt, iż wyrażała zbiorowe emocje i przekonania. Towarzyszyła wszelkim świętom ku czci bóstw, uroczystościom państwowym i rodzinnym. Najbardziej popularnymi formami liryki chóralnej były ody (pieśni pochwalne na cześć bohaterów), epinikie {L. pój. - epinikion.} (pieśni triumfalne ku czci zwycięzców bitew lub i-grzysk), hymny (uroczyste pieśni pochwalne ku czci bogów), treny (pieśni żałobne), skolia {L. pój. - skolion} (pieśni biesiadne). Specjalnym rodzajem hymnu był pean {"Pean" był pierwotnie tańcem magicznym, który miał moc uzdrawiającą, później słowo to oznaczało środek leczniczy.} (pieśń dziękczynna) oraz dytyramb (poświęcony Dionizosowi). Lirykę chóralną wykonywano najczęściej z towarzyszeniem aulosu, rzadziej z akompaniamenetem kitary lub obu tych instrumentów równocześnie. Często śpiew połączony był z tańcem, i wówczas poeta był autorem nie tylko tekstu i muzyki, ale i układów tanecznych. Największą popularność zyskała liryka chóralna w Sparcie, czemu sprzyjały typowe dla plemion doryckich rozbudowane formy życia zbiorowego. Najdoskonalsze osiągnięcia w dziedzinie tego rodzaju liryki mieli jednak poeci spoza Sparty:
Symonides z Keos (około 556-468 r. p. n. e.) i Pindar z Teb (518-446 r. p. n. e.).
W okresie klasycznym (V i IV w. p. n. e.) największą popularność zyskała poezja dramaturgiczna, przede wszystkim tragedia, ale także komedia i dramat satyryczny.
Geneza tragedii, podstawowego gatunku dramatu greckiego, związana jest z dytyrambem - chóralnym hymnem ku czci boga Dionizosa. Wykonawcy hymnów nosili strój ze skór koźlich, aby upodobnić się do satyrów, którzy, zgodnie z mitem, stanowili przyboczny orszak Dionizosa. Samo słowo "tragedia" (tragóidia) pochodzi od greckiego "tragos" (kozioł) oraz "oide" (pieśń) i oznaczało pierwotnie pieśń kozłów. Tragedia, wywodząca się bezpośrednio z dytyrambu różniła się od niego udziałem aktora, dzięki któremu hymn uległ udramatyzowaniu. Początkowo, podobnie jak dytyramb, tragedia dotyczyła jedynie losów Dionizosa. Stopniowo jednak jej tematyka rozszerzyła się, ponieważ dramatyzacji poddawano także i inne mity.
Przekształcenie dytyrambu w tragedię poprzez wprowadzenie aktora przypisuje się tradycyjnie Tespisowi (VI w. p. n. e.). Ajschylos (525-456 r. p. n. e.) dodał jeszcze jednego aktora, a Sofokles (około 496-406 r. p. n. e.) ostatecznie powiększył liczbę aktorów {Poza aktorami (którzy mogli przedstawiać różne postaci dzięki zmianie masek będących nieodłącznym elementem kostiumu) i chórem w przedstawieniach udział brali statyści - "postaci nieme"} do trzech. Powiększenie liczby aktorów szło w parze z tendencją do pogłębienia rysunku psychologicznego postaci dramatu. U Eurypidesa (około 480-407/6 r. p. n. e.) wyraźnie już widoczne jest przesunięcie akcentu ze zbiorowości, reprezentowanej przez chór, na jednostkę, Niemniej jednak, mimo zmniejszania partii chóralnych na rzecz dialogu aktorów, aż do IV w. p. n. e. chór pozostawał elementem niezwykle ważnym, decydującym o kształcie dramatu.
Dramat rozpoczynał się wejściem chóru (parados); pieśni chóru stojącego na orkiestrze {Orkiestra (orchestra) - w teatrze greckim miejsce na scenie, gdzie występował chór}, tzw. stasima (l. pój. stasimon) oddzielały kolejne wypowiedzi postaci dramatu (zwane epejsodia, l. pój. epejsodion), tworząc wewnętrzny podział utworu na części podobne do później ukształtowanych aktów. Chór współuczestniczył z aktorami w partiach wybitnie melodramatycznych, wykonując tzw. kommos wyrażające gwałtowne wzburzenie emocjonalne, żal, rozpacz. Na zakończenie chór w wystąpieniu zwanym exodus dawał podsumowanie, komentarz oceniający wypadki przedstawione w dramacie. W komediach dodawane było jeszcze jedno wystąpienie chóru zamykające utwór: członkowie chóru podchodzili do widzów, zdejmowali maski i wygłaszali wypowiedź na tematy aktualne.
Początkowo w skład chóru wchodziło 12 osób; Sofokles powiększył liczbę śpiewaków do 15. Istniała praktyka dzielenia 15-osobowego chóru na 2 podstawowe półchóry (po 7 osób w każdym) posiadające wspólnego przewodnika (zwanego koryfajosem, koryfeuszem), a także dzielenie chóru na 3 pięcioosobowe grupy, z których każda miała własnego przewodnika. Chór śpiewał jednogłosowo, w sposób recytatywny, przy czym stosowane były następujące formy operowania zespołem: śpiew całego chóru, wyodrębnione 2 lub 3 grupy chóralne śpiewające na przemian, chór na przemian ze śpiewającymi aktorami. Funkcja chóru w dramacie antycznym zmieniała się równolegle do przemian związanych z pogłębianiem charakterystyki psychologicznej postaci dramatu. U Ajschylosa chór uczestniczył w przedstawianiu akcji, u Sofoklesa komentował wydarzenia, a u Eurypidesa był już tylko nastrojowym uzupełnieniem.
Obok tragedii popularnym gatunkiem dramatu była komedia. Wywodziła się prawdopodobnie z ludowych procesji karnawałowych połączonych z chóralnym śpiewem. Wskazuje na to choćby sama nazwa: komedia (greckie komoidia) pochodzi od "korne" (gr. wieś) oraz "oidia" (gr. pieśń). Radosne, rubaszne w treści pieśni wiejskie połączone z udramatyzowanymi scenkami dały w rezultacie komedię z jej pogodnym nastrojem, satyrycznym ujęciem treści, groteską, pikantnym humorem. Początkowo tematykę opierano o trawestacje mitów, później modna stała się satyra polityczna. Najwybitniejszymi przedstawicielami komedii byli Kratinos (V w. p. n. e.), Arystofanes (około 445-385 r. p. n. e.), uznawany także za znakomitego kompozytora tworzącego celne parodie muzyczne, oraz Menander (około 342-241 r. p. n. e.) będący już reprezentantem nowej komedii attyckiej okresu hellenistycznego.
Trzeci z wymienionych gatunków, dramat satyryczny, jest najsłabiej poznany, co spowodowane jest wyjątkowo małą liczbą zachowanych utworów {W całości zachował się jedynie "Cyklop" Eurypidesa.}. Była to prawdopodobnie krótka parodia tragedii, która nazwę swą zawdzięczała przebraniu członków chóru w kostiumy satyryków.
W okresie hellenistycznym (330-27 r. p. n. e.), a później rzymskim, dramat jako gatunek poetycko-muzyczny stracił popularność, uległ osłabieniu synkretyzm tej formy. Wyodrębniły się samodzielne widowiska pantomimiczne, utwory chó-raino-instrumentalne bez wątku dramaturgicznego oraz czysto słowne utwory teatralne. Silny związek literatury i muzyki został zachowany przede wszystkim w wielu, niezwykle wówczas popularnych, małych formach lirycznych.

3. KULTURA MUZYCZNA
Muzyka grecka miała przede wszystkim charakter wokalny, jako że przez całe wieki nieodłącznie towarzyszyła poezji. Nie sposób jednak pominąć muzyki instrumentalnej. Instrumenty wykorzystywane były przede wszystkim jako akompaniament do różnego typu pieśni. Stosunkowo mniejsze znaczenie samodzielnej muzyki instrumentalnej utrzymywało się do okresu klasycznego, później niepomiernie wzrosło zainteresowanie wirtuozostwem instrumentalnym.
Instrumentarium greckie, ubogie w porównaniu z innymi kulturami antycznymi, znane jest głównie z opisów zamieszczanych w traktatach oraz z przekazów sztuk plastycznych. Zachowało się zaledwie kilka instrumentów muzycznych (aulosów).
Instrumenty strunowe reprezentowane były przede wszystkim przez liry {Homer nazywa lirę formtngą.} i ki-tary, będące obok aulosów najpopularniejszymi greckimi instrumentami muzycznymi.
Lira (rys. 34) była instrumentem stosunkowo niewielkim. Jej charakterystyczną cechą był korpus wykonany z pancerza żółwia lub płytkiej drewnianej misy pokrytej skórą. Z korpusu wychodziły dwa drewniane ramiona lub dwa rogi zwierzęce, do których przymocowywano poprzeczkę utrzymującą struny. W czasie gry lirę trzymano pochyło lub nawet horyzontalnie. W przeciwieństwie do kitary, używanej przez profesjonalistów, lira była instrumentem amatorskim.
Kitara (rys. 35) była instrumentem większym, cięższym, bardziej ozdobnym. W czasie gry trzymano ją w pozycji pionowej lub pochyłej; wspierała się o ramię grającego.
Z instrumentów strunowych stosunkowo popularny był także barbiton, rodzaj liry wyposażonej w dłuższe struny oraz magadis - wielostrunny (najczęściej 20-strunny) instrument, prawdopodobnie typu harfy. W końcu IV w. p. n. e. w Grecji pojawiły się (jako import z Azji) instrumenty strunowe typu lutniowego, nigdy jednak nie zyskały one popularności.
Z instrumentów dętych największą sławą cieszył się aulos (rys. 36), piszczałka posiadająca prawdopodobnie podwójny stroik {zachowane egzemplarze greckich aulosów nie posiadają stroików, uległy one zniszczeniu}. Istniała praktyka łączenia aulo-sów w pary i umieszczania ich w otworach przepasek obwiązanych wokół głowy grającego. Opaska zapewniała stały nacisk na policzki, dzięki czemu zwiększała się siła zadęcia. Piszczałki posiadały początkowo 3-5 otworów palcowych, na przełomie VI i V w. p. n. e. liczbę otworów zwiększono do 6, a w V w. p. n. e. jeszcze bardziej wydłużono instrument dodając kolejne otwory - najdłuższa zachowana piszczałka ma ich aż 15.
Syrinx. inaczej fletnia Pana, to instrument złożony z wielu piszczałek (od 4 do 12, najczęściej jednak 7) bez otworów palcowych, z których każda wydawała jeden dźwięk. Wysokość poszczególnych dźwięków była różna, co spowodowane było zróżnicowaną długością piszczałek.
Instrumenty dęte metalowe traktowane były głównie jako sygnałowe i używane zwłaszcza przez wojsko. Znano prostą długą trąbkę (salpinx) (rys. 37) oraz zakrzywiony róg (keras).
Z instrumentów perkusyjnych popularne były tamburyny (tympana), kołatki i kastoniety (JerotoJa), cymbały (kymbala), talerze, dzwonki, a także sistra egipskie. Brak natomiast dowodów na używanie dużych bębnów. Perkusję stosowano w orgiastycznych kultach Dionizosa oraz orientalnej bogini Kybele.
Charakterystyka muzyki greckiej jest niezwykle trudna ze względu na brak odpowiednich dokumentów muzycznych. Zachowane tylko fragmentarycznie utwory muzyczne przekazują niewiele danych, znacznie bogatsze w informacje są traktaty teoretyczne poświęcone muzyce oraz dzieła literackie i filozoficzne. Podkreślić należy, iż teoria muzyki miała w Grecji długą tradycję i poświęcano jej zawsze wiele uwagi.
Teoria muzyki zaczęła się formować w VI w. p. n. e. stanowiąc jeden z kierunków rozważań filozoficznych. Zgodnie z tendencjami ówczesnej filozofii koncentrowano się głównie na zagadnieniach kosmologicznych. Muzykę rozpatrywano jako jeden z elementów kosmosu i próbowano znaleźć wspólną zasadę obowiązującą w muzyce i we wszechświecie. Dokonano tego w oparciu o wyjaśnienia ma-tematyczno-akustyczne. Punktem wyjścia były badania Pitagorasa i jego uczniów nad strojem dźwiękowym, w wyniku których stworzono jeden z pierwszych systemów dźwiękowych - kwintowy system pitagorejski. Sformułowana została matematyczna podstawa muzyki; stwierdzono, iż dźwięki muzyczne i odległości między nimi wykazują prawidłowości matematyczne. Odkryto, iż przyczyną dźwięku jest ruch. Dało to początek metafizycznej estetyce muzyki, było impulsem dla powstania teorii harmonii sfer. Istotą tej teorii było twierdzenie, że w materiale dźwiękowym rządzą te same prawa co w kosmosie: prawa ruchu i liczb. Zgodnie z tą koncepcją, ruch sfer gwiezdnych jest źródłem dźwięków tworzących doskonałe harmonie, co uwarunkowane jest proporcjami liczbowymi odległości między sferami. Tak więc w przestworzach nieprzerwanie dźwięczy "muzyka sfer", której nie słyszymy tylko dlatego, że działa stale i równomiernie.
W V w. p. n. e. Damon z Aten, autor traktatu "Areiopagitos" o muzyce, rytmie i metrum zapoczątkował rozwój nowej teorii, która zyskała wielkie znaczenie w czasach Platona i Arystotelesa. Przypisując różnym rytmom walory wyrazowe oraz formułując tezę o społeczno-wychowawczej roli muzyki Damon stworzył podstawy dla teorii etosu. Istotę teorii etosu stanowiło łączenie charakteru wyrazowego muzyki (uwarunkowanego takimi cechami jak rodzaj skali {Arystoteles w "Metafizyce" pisze o zróżnicowaniu wyrazowym poszczególnych skal wskazując, że każda z nich inaczej wpływa na słuchacza. I tak skala dorycka odznaczając się charakterem spokojnym dodaje męstwa i odwagi; hypodorycka jest majestatyczna; lidyjska - żałobna; miksolidyjska - wzruszająca, płaczliwa; hypolidyjska - bachiczna; frygijska - podniecająca, namiętna; hypofrygijska - pełna wigoru, niepokoju. Nadając skalom interpretację moralno-psychologiczną Arystoteles wyróżnił trzy ich rodzaje: skale "etyczne" (wytwarzające u człowieka równowagę etyczną), "praktyczne" (budzące w człowieku określone akty woli) i "entuzjastyczne" (wprowadzające człowieka w ekstazę, powodujące rozładowanie uczuć)}, rytmu, tempa, rejestru) z określonym wpływem na psychikę człowieka; możliwością etyczno-wychowawczego oddziaływania muzyki na jednostkę i społeczeństwa. Teońa ta wiąże się z koncepcją mimesis. oznaczającą naśladowanie natury poprzez sztukę. Muzyka "naśladując" ludzkie przeżycia oraz charakter człowieka mogła oddziaływać na przeżycia i charakter słuchacza. Odpowiednia muzyka miała działanie umoralniąjące, nic więc dziwnego iż uznawano jej znaczną wartość wychowawczą.
Arystoteles przypisywał ponadto muzyce właściwości oczyszczania duchowego, czyli katarsis. dzięki którym mogła uzdrawiać, działać jak lekarstwo.
Choć koncepcje mówiące o moralnym, wychowawczym i leczniczym działaniu muzyki zyskały w Grecji ogromną popularność, niemniej jednak już od chwili powstania negowane były przez niektórych filozofów. Początkowo przez sofistów, później - zwłaszcza przez sceptyków i epikurejczyków. Uważali oni, iż muzyka jest po prostu przyjemną kombinacją dźwięków i rytmów i nie można przypisywać jej potęgi psychologicznej. Spory dotyczące psychologiczno-etycznej wartości muzyki, szczególnie nasilone w dobie hellenizmu, nie doprowadziły jednak do odrzucenia teorii etosu i katarsis. Przeciwnie, w schyłkowej fazie starożytności koncepcje te odżyły z nową siłą.
Wyjątkowe miejsce w greckiej teorii muzyki przypada Arystoksenosowi (około 354-300 r. p. n. e.). Starożytni świadomi jego dokonań w tej dziedzinie dali mu przydomek "muzyka". Uczeń Arystotelesa utrzymywał koncepcje swego mistrza, ale i tworzył własne, opierające się na nowym podejściu do badania muzyki. Zapoczątkowany przez niego kierunek empiryczny brał za podstawę doświadczenie słuchowe przy opisywaniu elementów ówczesnej praktyki muzycznej. Dziełem Arystoksenosa była również pierwsza systematyzacja wiedzy o muzyce (tabela 2). W zachowanych rozprawach "Elementy harmoniki" i "Elementy rytmiki" znajduje się wyczerpujące opracowanie podstaw teoretycznych greckiego systemu skalowe-go oraz rytmiki, a także rozważania o piśmie nutowym.
Podstawową komórką greckiego systemu skalowego był tetrachord, do którego dołączano (w kierunku opadającym) drugi tetrachord na zasadzie rozłącznej (bez wspólnego dźwięku w odległości całego tonu) lub łącznej (ze wspólnym dźwiękiem):

Tabela 2. Wiedza o muzyce
TEORIA	
Podstawy naukowe
	arytmetyczne
fizykalne
Zastosowanie techniczne
	Harmonika  
Rytmika
Metryka

PRAKTYKA
wychowawcza
produkcyjna
kompozycja
	muzyczna
	taneczna
poetycka
wykonanie
przy pomocy ruchów
przy pomocy głosów
przy pomocy instrumentów
Tak więc podstawę greckiego myślenia tonalnego stanowiła komórka kwarto-wa o kierunku opadającym.
Tetrachord dzielony był na interwały o różnej wielkości (całe tony, półtony i ćwierćtony) i w zależności od tego przybierał postać diatoniczną, chromatyczną lub enharmoniczną.
Cztery połączone ze sobą tetrachordy (w formie diatonicznej, chromatycznej lub enharmonicznej) wraz z dodanym najniższym dźwiękiem uzupełniającym o-bejmowały podstawowy materiał dźwiękowy muzyki greckiej i stanowiły tzw. "system doskonały".

System doskonały (Patrz wykres w książce)

Od każdego dźwięku systemu można było budować tzw. gatunek oktawowy (tonos, tropos). Początkowo używano 13 różnych tonoi, później dodano 2 najwyższe tonoi, co w konsekwencji dało 15 różnych transpozycji (tabela 3); 5 z nich kwalifikowano do niskich (hypo), 5 do średnich i 5 do wysokich (hyper) tonoi.

Tabela 3. Tonoi greckie
Nazwa Tonog Najniższy dźwięk (Proslambanomenos)
Niskie hypodorycka F
hypojońska Fis
hypofrygijska G
hypoeolska Gis
hypolidyjska A
dorycka B
jońska H
frygijska c
eolska cis
 lidyjska d
wysokie
hyperdorycka = (miksolidyjska) es
 hyperjońska e
hyperfrygijska f
hypereolska fis
hyperlidyjska S

Teoria rytmu bazowała na metryce poetyckiej. Metrum poetyckie kształtowało rytm recytacji, a akcenty słów oddziaływały na wysokość dźwięków. Punktem wyjścia był najmniejszy powtarzający się zestaw sylab długich (oznaczanych symbolem -) i sylab krótkich (oznaczanych symbolem ^-^). Najczęściej stosowanymi jednostkami miar poetyckich były: trochej, jamb, daktyl,  anapest, amfibrach  i spondej. Regulowały one wzajemną długość trwania następujących po sobie dźwięków. Natomiast tempo zależało w zasadzie od wykonawcy, który kierował się w interpretacji specyficznym nastrojem utworu.
Wspomnieć należy jeszcze o greckiej notacji muzycznej. Była to notacja literowa określająca porządek diatoniczny, chromatyczny i enharmoniczny w ramach systemu doskonałego. Dla muzyki instrumentalnej istniały ponadto znaki rytmiczne oznaczające długość trwania poszczególnych dźwięków.

Greckie zabytki muzyczne {Transkrypcje zachowanych utworów wraz z komentarzami znajdują się w pracy E.PóhImanna: "Denkmaler altgriechischer Musik". Numberg 1970}
- Aenaoi Nefelai - Arystofanes. V-IV wiek p. n. e.
- Dwa hymny delfickie ku czci Apolla. Il/I wiek p. n. e. Wyryte na kamieniu. Zachowane fragmentarycznie.
- Epitafium Seikilosa. II wiek p. n. e. lub później. Zapisane na kamieniu grobowym. Znalezione w Azji Mniejszej. (Przykład 3).
- Fragment instrumentalny z Contrapollinopolis. II/III wiek.
- Hymn chrześcijański z Oxyrynchos. III/IY wiek.
- Hymn do Muzy. Przypisywany Mesomedesowi. Zachowany w traktacie niepewnej daty.
- Hymn do Nemesis. II wiek. Zapisany w traktacie teoretycznym.
- Hymn do Słońca. II wiek. Przypisywany Mesomedesowi. Zapisany w traktacie teoretycznym.
-1 Oda pytyjska Pindara. VI/V wiek p. n. e.
- Fragmenty z "Orestesa" Eurypidesa. Około 200 rok p. n. e. Zapisane na papirusie.
- Papirus z Kairu {Papirusy przechowywane w Kairze, w Wiedniu, Berlinie, Oslo, Michigan.}. Około 250 rok p. n. e. Krótki fragment, prawdopodobnie pochodzący z tragedii.
- Papirus wiedeński {Papirusy przechowywane w Kairze, w Wiedniu, Berlinie, Oslo, Michigan.}. Około 200 rok p. n. e. Krótki fragment, prawdopodobnie z jakiegoś utworu dramatycznego.
- Papirus berliński {Papirusy przechowywane w Kairze, w Wiedniu, Berlinie, Oslo, Michigan.}. 160 rok lub później. Kilkanaście linijek peanu.
- Papirus z Oslo {Papirusy przechowywane w Kairze, w Wiedniu, Berlinie, Oslo, Michigan.}. II wiek. Zawiera 2 fragmenty, prawdopodobnie z tragedii hellenistycznej.
- Papirus z Oxyrynchos {Papirusy przechowywane w Kairze, w Wiedniu, Berlinie, Oslo, Michigan.}. II wiek. Krótki fragment, prawdopodobnie z dramatu satyrowego.
- Papirus z Michigan {Papirusy przechowywane w Kairze, w Wiedniu, Berlinie, Oslo, Michigan.}. II wiek. Fragment, prawdopodobnie z tragedii.
- Papirus z Oxyrynchos {Papirusy odnalezione w Oxyrynchos}. III wiek. Hymn chrześcijański.
- Plamie de Tecmesse. II/III wiek.
Wszystkie powyższe zabytki muzyczne są utrwalone na płycie kompaktowej "Ancient Greek Musie". Wyk. Atrium Musicae de Madrid, dyr. G. Paniagua.

Bibliografia
Andersen W. D.: Ethos and Education in Ancient Greece. New York 1964.
Antologia liryki greckiej: Oprać. W. Steffen. Wrocław 1955.
Bieber M.: The History ofthe Greek and Roman Theater. Princeton 1961.
Dłuska M., Strzelecki W.: Metryka grecka i łacińska. Wrocław 1959.
Graves R.: Mity greckie. Warszawa 1974.
Greece: The New Grove Dictionary of Musie and Musicians. Vol. 7. London 1980.
Griechenland: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. B.5.
HammondN. G. L.: Dzieje Grecji. Warszawa 1973.
Homer: Iliada. Tłum. F.Dmochowski. Wrocław 1960.
Homer: Odyseja. Tłum. J.Parandowski. Warszawa 1950.
Koller H.: Die Mimesis in der Antike. Bem 1954.
Kumaniecki K.: Historia kultury starożytnej Grecji i Rzymu. Warszawa 1975.
Lawler L.B.: The Dance in Ancient Greeee. London 1964.
Lawler L.B.: The Dance ofthe Ancient Greek Theatre. Iowa City 1964.
Lippman E. A.: Musical Thought in Ancient Greece. New York 1964.
Łanowski J.: Literatura starogrecka. (W:) Dzieje literatur europejskich. T. I. Warszawa 1979.
Mały słownik kultury starożytnej Grecji i Rzymu. Warszawa 1976.
Mathiesen T. J.: A Bibliography ofSources for the Study of Ancient Greek Musie. Musie mdexes
and Bibliographies. New York 1974.
Marrou H. J.: Historia wychowania w starożytności. Warszawa 1969.
Nestler G.: Geschichte der Musik. Gutersioh 1962.
NeubackerA. J.: Altgńechische Musik. Darmstadt 1970.
NicollA.: Dzieje dramatu. T. I. Warszawa 1962.
Pindar: Wybór poezji. Opr. A.Szastyńska-Siemion. Wrocław 1981.
Pietrzykowski M.: Mitologia starożytnej Grecji. Warszawa 1979.
Póhimann E.: Denkmaler altgriechischer Musik. Sammlung, Ubertragung und Erlauterung aller
Fragmente. Numberg 1970.
Richter L.: Die Neue Musik der griechischen Antike. Archiv fur Musikwissenschaft 25 /1968.
Cz. l. Die literarische Uberlieferung. Cz.2. Die Tondenkmaler.
Richter L.: Uwagi na temat fragmentu muzycznego z tragedii Eurypidesa "Orestes". "Muzyka"
1969 Nr. 4.
Richter L.: Żur Wissenschaftsiehre von der Musik bei Platon und Aristoteles. Berlin 1961.
Sinko T.: Zarys literatury greckiej. T. I-n. Warszawa 1959.
Tatarki ewicz W.: Historia estetyki. T. I. Wrocław 1960.
TatarkiewiczW.: Historia filozofii. T. I.Warszawa 1970.
Tiby O.: La musica in Grecia e Roma. Florence 1942.
Webster T. B. L.: The Greek Chorus. London 1970.
Wegner M.: Das Musikleben der Griechen. Berlin 1949.
Winniczuk L.: Słowo jest cieniem czynu, czyli starożytni Grecy i Rzymianie o sobie. Warszawa
1968.
Winnington-mgram R. P.: Modę in Ancient Greek Musie. London 1936.
Vetter W.: Mythos - Melos - Musica. Leipzig 1957.























VII. RZYM

l. HISTORIA
Zanim powstało państwo Latynów, na terytorium środkowych Włoch zamieszkiwali Etruskowie, lud o niewiadomym pochodzeniu. Utrzymywali oni stałe kontakty z koloniami greckimi rozłożonymi na południowych wybrzeżach półwyspu oraz na Sycylii. Posiadali wysoko rozwiniętą kulturę, która silnie wpłynęła na późniejszą cywilizację Rzymu. To właśnie Etruskowie pod koniec VIII w. p. n. e. dokonali zjednoczenia plemion latyńskich zasiedlających wzgórza w pobliżu Ty-bru, założyli miasto Rzym i panowali w nim do 509 r. p. n. e.
Po upadku królów etruskich Rzym stał się republiką rządzoną przez zamożnych patrycjuszy z dwoma konsulami na czele. Od III w. p. n. e. Rzym stopniowo rozszerzał swoje terytorium, aż stał się wielkim mocarstwem dominującym w całym świecie śródziemnomorskim. W wyniku wojen punickich {I wojna punicka 264-241 r. p. n. e.; II wojna punicka 218-202 r. p. n. e.; ni wojna punicka 149-146 r. p. n. e. 881 wojna macedońska 215-205 r. p. n. e.} pokonana została potężna Kartagina, a wojny macedońskie {I wojna macedońska 200-197 r. p. n. e.; Ul wojna macedońska 171-168 r. p. n. e.} zadecydowały o zlikwidowaniu monarchii macedońskiej. W 146 r. p. n. e. Grecja stała się prowincją rzymską (pod nazwą Achaja), w 58-51 r. p. n. e. Cezar podbił Galię, a w 55-54 r. p. n. e. dwukrotnie próbował zagarnąć Brytanię, nie zdołał jednak utrwalić tam panowania rzymskiego {jednak w 43 r. n.e. południowa Brytania została prowincją rzymską}.
Wielkość państwa, problemy związane z zarządzaniem licznymi prowincjami sprzyjały przekształcaniu ustroju republikańskiego w mocarstwo. Republikański okres dziejów Rzymu zakończył się ostatecznie w 30 r. p. n. e. po zwycięstwie Oktawiana pod Akcjum i włączeniu Egiptu do imperium rzymskiego. Okres największej potęgi, zwany "złotym wiekiem" cesarstwa, przypadł na lata panowania dynastii Antoninów (96-192). Potem stopniowo narastał kryzys powodowany zarówno przyczynami zewnętrznymi (walki z najeźdźcami atakującymi państwo, głównie z północy i wschodu), jak i wewnętrznymi trudnościami społecznymi i ekonomicznymi. Rzym przestał być centrum ówczesnej kultury śródziemnomorskiej, zastąpiły go miasta Półwyspu Iberyjskiego, Galii, południowej Afryki. W drugiej połowie IV w. rozpoczęła się era wielkich migracji ludów, cesarstwo zalewały najazdy różnych plemion - Gotów, Hunów, Alemanów, Saracenów, Wandali.
W roku 395 {Cesarz Teodozjusz Wielki podzielił Cesarstwo pomiędzy swoich 2 synów: Honoriusza, któremu przypadło Cesarstwo Zachodnie oraz Arkadiusza, który odziedziczył Cesarstwo Wschodnie} nastąpił ostateczny podział cesarstwa na zachodnie i wschodnie (bizantyjskie). W 476 roku germański wódz Odoaker przyczynił się do upadku Cesarstwa Zachodniorzymskiego, które w V wieku rozpadło się na wiele mniejszych państw. Natomiast Cesarstwo Bizantyjskie przetrwało do roku 1453, aż do momentu zdobycia Konstantynopola przez Turków.

2. KULTURA
Kultura starożytnego Rzymu pozostawała pod bardzo silnym wpływem innych kultur, z którymi Rzymianie się stykali, a przede wszystkim Etrusków, Grecji, Egiptu i Mezopotamii.
W religii trudno wskazać na specyficznie rzymskie wierzenia i kulty, za wyjątkiem rytuału pogrzebowego i instytucji westalek. Już w VI w. p. n. e. została zaadaptowana (i po części zromanizowana) mitologia grecka. W następnych wiekach rosły wpływy ońentu, zwłaszcza egipskie. Przejawiały się we wzroście znaczenia magii i astrologii, głównie jednak w rozpowszechnianiu się orgiastycznych kultów importowanych z Egiptu. Wywoływały one początkowo zdecydowany sprzeciw władców {na początku n w. p. n. e. toczono procesy przeciwko Bachanaliom i prześladowano ludzi podejrzanych o udział w misteriach dionizyjskich (mających związek z egipskim kultem Ozyrysa)}. W I w. p. n. e. doszło jednak do znacznego rozszerzenia się kultu Izydy egipskiej. Wówczas synkretyzm religijny był już zresztą zjawiskiem typowym w strefach wpływów świata hellenistycznego. Równocześnie popularny stawał się sceptycyzm religijny i ateizm filozoficzny.
Od początku naszej ery nowym zjawiskiem niosącym z sobą wiele problemów stało się chrześcijaństwo. Chrześcijanie byli prześladowani od czasów Nerona Klaudiusza Cezara (panował w latach 54-68 n. e.). Marek Aureliusz w roku 177 wydał edykt przeciwko chrześcijanom uznając ich za wrogów państwa, a następni cesarze powiększyli jeszcze masowe represje. Kres prześladowaniom położył edykt mediolański o tolerancji religijnej (rok 313) przyznający chrześcijanom wolność wyznania. Wraz ze wzrastającą siłą chrześcijaństwa budził się protest przeciwko wierzeniom pogańskim. Wyrazem tych tendencji był edykt Teodozjusza I (rok 392) zakazujący składania ofiar pogańskich oraz edykt Teodozjusza II (rok 435) zarządzający zburzenie wszystkich sanktuariów pogańskich i tym samym oficjalnie kończący okres praktyk pogańskich w Rzymie.
Literatura rzymska jest tą dziedziną kultury, która wykazuje szczególnie silne związki z Grecją. Podobnie jak w Grecji, muzyka nieodłącznie towarzyszyła poezji i formom dramatycznym. Trudno jednak scharakteryzować tę muzykę, ponieważ nie zachowały się jej opisy ani fragmenty zapisanej muzyki. Przypuszczać jedynie można, że tak samo jak w Grecji, melodyka uwarunkowana była prozodią tekstu literackiego.
Do najstarszych zabytków należy poezja sakralna wykonywana ku czci Kwi-ryna. Marsa i Jowisza oraz utwory poezji epickiej. Stosunkowo wcześnie pojawiły się zaczątki dramatu wywodzące się ze sztuki ludowej. Były to żartobliwe atella-ny {nazwa wywodzi się od miasta Atella w Kampanii, skąd przeniesiono ten gatunek do Rzymu} improwizowane w oparciu o stereotypowe postaci i sytuacje {podobnie jak w powstałej we Włoszech w XVI w. commedia dell'arte} oraz mimy, będące realistycznymi scenkami rodzajowymi o silnym zabarwieniu {Zarówno atellana, jak i mim straciły charakter improwizacyjny, kiedy przekształciły się w gatunek literacki}. Zarówno w atellanach, jak i w mimach ważną rolę spełniała muzyka.
Od początku istnienia Rzymu republikańskiego zdecydowanie nasiliły się wpływy greckie. Liwiusz Andronikus {nazwiska wcześniejszych poetów rzymskich nie są znane.} (III w. p. n. e.) pierwszy poeta rzymski, o którym istnieją bliżej określone dane, był zresztą Grekiem z pochodzenia. Przełożył na język łaciński "Odyseję" i zaadaptował dla sceny rzymskiej greckie tragedie. Jednak tragedia nie zyskała w Rzymie popularności i aż do II w. n.e. wystawiana była sporadycznie, tylko przy specjalnych okazjach. Znacznie większym powodzeniem cieszyła się komedia {najważniejszymi przedstawicielami komedii tego okresu byli Plautus (ok. 254-184 r. p. n. e.; Cecyliusz Stacjusz (230-168 r. p. n. e.) i Terencjusz (ok. 190-159 r. p. n. e.)}. Właśnie w komedii szczególnie istotnym elementem całości była muzyka. Zwłaszcza u Plauta, czerpiącego wiele ze wzorów ludowych, komedia była zlepkiem mówionego dialogu (diverbium) i popularnych piosenek (cantica) {Przypomina to operę balladową powstałą w Anglii w XVIII w.}.
W okresie Cesarstwa bujnie rozkwitła twórczość dramatyczna, przede wszystkim tragedia {wybitnym twórcą tragedii był zwłaszcza Seneka Młodszy (4 r. p. n. e. - 65 r. n. e.)}. Podstawowym składnikiem strukturalnym tragedii był patetyczny monolog. Prawdopodobnie utwory te wykonywane były w sposób recyta-tywny w małym gronie słuchaczy. Natomiast tragedie wystawiane na scenie posiadały rozbudowane fragmenty muzyczne. Były to głównie partie chóralne, które jednak nie wykazywały związku lub były tylko luźno związane z treścią sztuki. Wnioskować stąd można, iż pełniły rolę interiudiów. Trudno ustalić rodzaj powiązań, jakim w tym okresie podlegały muzyka i poezja {największymi poetami rzymskimi tych czasów byli Lukrecjusz (98-55 r. p. n. e.), Katullus (87-54 r. p. n. e.), Wergiliusz (70-19 r. p. n. e.), Owidiusz (43 r. p. n. e. - 17 r. n. e.) oraz Horacy (65 r. p. n. e. - 8 r. n. e.). Horacy najsilniej z wymienionych tu twórców związany był z klasykami liryki greckiej, głównie Alkajosem, Safoną i Anakrsontem}. Można jedynie przypuszczać, że określały ją normy zbliżone do greckich.

3. KULTURA MUZYCZNA
Wiadomości o kulturze muzycznej w starożytnym Rzymie są bardzo skąpe. Do początków naszego stulecia negowano oryginalność tej kultury, wskazując na zapożyczenia greckie, etruskie i orientalne. Intensyfikacja badań, jaka nastąpiła po roku 1930 przyniosła nowe dowody znaczenia i samodzielności muzyki rzymskiej. Nie podważają one jednak istnienia wpływów, o których wspomniano uprzednio.
Najważniejsze były wpływy etruskie, później pojawiły się zapożyczenia greckie, a w końcowej fazie republiki i w okresie cesarstwa nasiliły się wpływy orientu. Synkretyzm kulturowy był szczególnie wyraźny od momentu podboju królestw hellenistycznych - Macedonii, Syrii i Egiptu. Najbujniejszy rozkwit hellenistycznej kultury muzycznej trwał od czasów panowania Oktawiana do końca II w. n.e. Wówczas to niezwykłym powodzeniem cieszyły się koncerty publiczne w wykonaniu znakomitych wirtuozów-profesjonalistów (głównie pochodzenia greckiego), wzrosła częstość wystawiania mimów i pantomimy, zwłaszcza egipskiej i syryjskiej z udziałem tancerzy i muzyków pochodzących z tych krajów. O znaczeniu muzyki świadczyć może także popularność amatorskiego uprawiania muzyki, m.in. przez cesarzy {np. Hadrian był dobrym śpiewakiem i biegle grał na kitarze, Neron cenił swoje umiejętności muzyczne tak wysoko, iż dawał koncerty publiczne (gra na kitarze i śpiew), odbył nawet podróż z koncertami do Grecji, a także brał udział w zawodach muzycznych}. Rzymianie asymilowali elementy innych kultur, przetwarzali je i modyfikowali w oparciu o własną tradycję. Wydaje się, że rdzennie rzymska była przede wszystkim muzyka obrzędowa, muzyka wojskowa oraz niektóre formy muzyki teatralnej.
Tak jak i w innych kulturach starożytnych muzyka spełniała tu funkcję magiczną w rytuałach religijnych. Stąd wynikało wielkie znaczenie muzyki i jej wykonawców. Z epoki królów przetrwały legendy o zespołach duchownych wykonujących pod kierunkiem głównego śpiewaka oraz głównego tancerza śpiewy re-sponsorialne oraz tańce ku czci Marsa i Kwiryna. Te rytualne pieśni przetrwały do pierwszych wieków naszej ery.
Równie długą tradycję posiadała muzyka towarzysząca obrzędom pogrzebowym. Wiadomo, że oprócz śpiewaków i tancerzy uczestniczyli w tych obrzędach i instrumentaliści. Szczególnie ważnym instrumentem, któremu przypisywano znaczenie magiczne, była tibia {Instrumentaliści grający na tibii zajmowali wysoką pozycję w hierarchii muzyków, ponieważ ich udział był niezbędny w rytuałach religijnych. Żądając ugruntowania swojej pozycji ogłosili w 311 r. p. n. e. strajk zakończony nadaniem im znacznych przywilejów państwowych. Dzień nadania przywilejów czczono później jako świąteczny, odprawiając specjalne uroczystości w świątyni Jupitera w Rzymie}. Tibia spełniała więc ważną funkcję nie tylko podczas rytuału pogrzebowego, towarzyszyła również wszelkim obrzędom religijnym.
Od II w. p. n. e. bardzo popularne stały się chóry dziewcząt i chłopców u-czestniczące na wzór grecki w procesjach błagalnych i pokutnych. Mniej więcej w tym samym czasie rozpowszechniał się kult Kybele (Matki Bogów). Uroczystości ku czci tej bogini posiadały bogatą oprawę muzyczną: w triumfalnych procesjach brali udział tancerze, śpiewacy i instrumentaliści grający na tibiach, rogach, cymbałach, bębnach, tamburynach. Wykonywana przez nich muzyka miała charakter ekstatyczny, podobnie jak ta, która towarzyszyła kultowi rzymskiemu Bakchusa, greckiego Dionizosa czy egipskiego Ozyrysa i Izydy.
Zachowane informacje o muzyce świeckiej dotyczą przede wszystkim muzyki wojskowej oraz zastosowania muzyki w formach scenicznych.
W wojsku rzymskim muzyka spełniała wyjątkowo istotną rolę. Nie tylko regulowała rytm dnia, także pobudzała do walki, a nawet niektóre rozkazy przekazywane były za pośrednictwem odpowiednich sygnałów muzycznych. Muzyka była tak ściśle związana z życiem wojskowym, iż dla zdezorientowania nieprzyjaciela wysyłano czasem muzyków w inne miejsce, przekazując w ten sposób mylną informację o miejscu postoju obozu.
O funkcji muzyki w teatrze wspomniano przy okazji omawiania literatury rzymskiej. Poza wymienianymi już formami, muzyka spełniała istotną rolę w dwóch innych formach scenicznych związanych z tańcem, mianowicie w ludiones i pantomimie. Ludiones było formą wcześniejszą, już w 389 r. p. n. e. istnieją informacje o wykonywaniu tańców na scenie przy wtórze tibii. Od III w. p. n. e., w związku z nasilaniem się wpływów greckich, coraz popularniejsza stała się pantomima, wykazująca wiele wspólnych cech z grecką tragedią {Tematyka zaczerpnięta z mitologii; wykonawcami byli tylko mężczyźni}. Pantomima składała się z solowych tańców, bardzo dramatycznych w charakterze, którym towarzyszył akompaniament chóralny i orkiestrowy. Muzyka była nie tylko składnikiem form scenicznych, poprzedzała także przedstawienie. Rozpoczynano uroczystą procesją w amfiteatrze przy dźwiękach trąbek i rogów, a sam początek przedstawienia obwieszczano sygnałem granym na tubie, podczas gdy mała orkiestra w tle wykonywała rodzaj preludium. Ta sama orkiestra wykonywała także muzyczne interiudia w czasie przerw.
Przy omawianiu muzyki świeckiej nie można pominąć muzykowania uliczne-go, tak bardzo popularnego w Rzymie. Znaczenie ulicznych śpiewaków, akroba-tów, żonglerów i instrumentalistów (grających najchętniej na piszczałkach, kasta-nietach i tamburynach) wzrastało zdecydowanie od I w. p. n. e. Za ich pośrednictwem praktykę muzyczną antyku przejęli wędrowni muzycy średniowiecza.
W instrumentarium rzymskim zdecydowanie dominowały aerofony. Niektóre z nich przejęte zostały od Etrusków (tuba, róg, lituus), inne z Egiptu (sistrum), jeszcze inne posiadały swe odpowiedniki greckie (tibia, syrinx).
Tuby wykonywano zwykle z brązu, mierzyły one od l do 3 metrów (przeciętne 120 cm), posiadały koniczny kształt z lekko rozszerzającą się czarą głosową. U-żywane były przede wszystkim w wojsku.
Buccina. czyli róg (rys. 38), podobnie jak i tuba, wykorzystywana była w muzyce wojskowej. Później grano na rogu także podczas uroczystości żałobnych, igrzysk itp.
Także lituus (rys. 39), rodzaj długiej trąbki wykonanej z brązu przypominającej kształtem literę "J", miał zastosowanie w wojsku. Jego miękki, łagodny dźwięk sprawiał, że zyskał znaczną popularność również w muzyce obrzędowej i świeckiej.
Tibia. będąca odpowiednikiem greckiego aulosu, w okresie wczesnorzymskim była krótką piszczałką o 3-4 otworach palcowych (rys. 40). Potem stopniowo się wydłużała, a liczba otworów palcowych zwiększyła się do 15. Tibie, podobnie jak aulosy, były w czasie gry łączone w pary.
Syrinx. czyli fletnia Pana, to kilka połączonych w jednym rzędzie piszczałek o różnej długości.
Poza wymienionymi instrumentami znane były krótkie poprzeczne piszczałki. Egzemplarze znalezione w grobowcu pochodzącym z II w. p. n. e., znajdującym się w pobliżu Perugii, są najwcześniejszymi znanymi piszczałkami poprzecznymi świata grecko-rzymskiego.
Instrumentem cieszącym się ogromną popularnością w Imperium rzymskim były organy (rys. 41). Wynalezione w Aleksandrii w III w. p. n. e. przez Greka Ktesibiosa, nazywane były "hydraulis", ponieważ ciśnienie powietrza potrzebne do wydobycia dźwięku uzyskiwane było przy pomocy sprężarek wodnych. Mechanika pneumatyczna umieszczona była w skrzyni, do której przytwierdzono piszczałki organowe. Dźwięk wydobywano za pośrednictwem najbardziej elementarnego typu klawiatury. Ze względu na głośny, donośny dźwięk organy chętnie używane były w cyrkach rzymskich.
Chordofony reprezentowane przez lirę, kitarę. harfę i pandorę (rodzaj lutni o długiej, wąskiej szyjce) nie były zbyt popularne w Rzymie. Wyjątek stanowiła harfa.
Podobnie niewielką popularność zyskały membranofony; grały na nich wyłącznie kobiety w obrzędach związanych z kultem Dionizosa, a także bogini Ky-bele. Znane były bębenki, zwykle obręczowe dwumembranowe i tamburyny.
Z grupy idiofonów najchętniej używane było scabellum. rodzaj ruchomej klapki przymocowanej do podeszwy buta. Używane było zawsze przez przewodnika chóru, a także w orkiestrze i służyło do wystukiwania rytmu. Popularne były również kastaniety. talerze (rys. 42) i dzwonki (rys. 43).
W uroczystościach ku czci Izydy niezbędnym instrumentem było przyjęte z E-giptu sistrum (rys. 44).
Brak danych nie pozwala formułować stwierdzeń dotyczących oryginalnej rzymskiej teorii muzyki. Ze stwierdzeń pisarzy rzymskich dotyczących muzyki wynika, iż dobrze znana była grecka teoria muzyki.

Bibliografia
Bieber M.: The History ofthe Greek and Roman Theater. Princeton 1961.
Brożek M.: Historia literatury łacińskiej w starożytności. Wrocław 1969.
Dąbrowski K.: Śladami Etrusków. Warszawa 1970.
Farmer H. G.: The Organ ofthe Ancients from Eastem Sources. London 1931.
Johnstone M. A.: The Dance in Etruria. Florence 1956.
Jurewicz O., Winniczuk L.: Starożytni Grecy i Rzymianie w życiu prywatnym i państwowym.
Warszawa 1968.
Kumaniecki K.: Historia kultury starożytnej Grecji i Rzymu. Warszawa 1975.
Maty słownik kultury starożytnej Grecji i Rzymu. Warszawa 1976.
Marrou H. J.: Historia wychowania w starożytności. Warszawa 1969.
Muza rzymska. Antologia poezji starożytnego Rzymu (opr. Z. Kubiak). Warszawa 1974.
Nestler G.: Geschichte der Musik. Gutersioh 1962.
Nicoll A.: Dzieje dramatu. T.I. Warszawa 1962.
Nilison M. P.: The Dionysiac Mysteries ofthe Hellenistic and Roman Agę. Lund 1957.
Paratore E.: Storia del teatro latino. Milano 1957.
Reich H.: Der Mimus. Berlin 1903.
Rom: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. B. 11.
Rome: The New Grove Dictionary of Musie and Musicians. Vol. 16. London 1980.
Rotolo V.: II pantomimus, studi e testi. Palenno 1957.
Tiby O.: La musica in Grecia e Roma. Florence 1942.
Wille G.: Einfuhrung in das rómische Musikleben. Dannstadt 1977.
Wille G.: Musica romana. Amsterdam 1967.
Winniczuk L.: Słowo jest cieniem czynu, czyli starożytni Grecy i Rzymianie o sobie. Warszawa
1968.
Witkowski L.: Nowe spojrzenie na muzykę starorzymską. ZN nr 18. PWSM Katowice 1978.
Witkowski L.: Organy w starożytności. Organy i muzyka organowa H. Gdańsk 1978.
Witkowski L.: Wergiliusz a muzyka. ZN nr 14. AM Warszawa 1986.







ZAKOŃCZENIE
Praktyka muzyczna oraz teońa muzyki wykształcone w antyku stały się punktem wyjścia dla dalszego rozwoju europejskiej kultury muzycznej. Wiele elementów kultury starożytnej pozostało stałymi składnikami naszej muzyki i wiedzy o muzyce. W zakresie praktyki muzycznej powstały lub rozwinęły się (z wcześniej istniejących) podstawowe jej formy, takie jak:
- śpiew melizmatyczny i sylabiczny;
- praktyka śpiewu antyfonalnego i responsorialnego;
- współdziałanie muzyki wokalnej i instrumentalnej;
- samodzielna muzyka instrumentalna;
- wirtuozostwo muzyczne i koncertowe wykonywanie muzyki;
- zastosowanie muzyki w obrzędach liturgicznych.
Liturgia chrześcijańska szeroko wykorzystuje śpiewy psalmodyczne przejęte z kultu hebrajskiego, zaadaptowane zostały także pewne formuły sakralne stosowane w judaizmie, np. "amen" wykonywane często z bogatym, melizmatycznym opracowaniem muzycznym, czy też wyrażające radość "alleluja" (hebrajskie halle-lujah - bądź pochwalony Boże), liturgia bizantyjska przejęła śpiew hymnów, stanowiący podstawę obrządku religijnego kultur Mezopotamii, hymny wykorzystuje także liturgia rzymsko-katolicka.
Współudział muzyki w formach dramatycznych - idea synkretycznej formy dramatu greckiego, właściwości oraz funkcje chóru i monologów w dramacie -wywarły znaczny wpływ na koncepcje opery barokowej, reformę Glucka i dramat muzyczny w XIX w.; wykorzystanie muzyki w uroczystościach państwowych, wojsku, obrzędach ludowych, spotkaniach towarzyskich. Ponadto instrumentarium muzyki europejskiej powstawało w ścisłym związku z instrumentami muzycznymi używanymi w starożytności, głównie w kulturach śródziemnomorskich.
Ważnymi łącznikami pomiędzy praktyką muzyczną antyku i wieków następnych byli średniowieczni wędrowni muzycy - instrumentaliści i śpiewacy, pełniący również funkcje wesołków, mimów, akrobatów, żonglerów, występujący na ulicach miast. Muzykowanie uliczne było zresztą kontynuacją tradycji antycznych, szczególną popularnością cieszyło się w starożytnym Rzymie.
W antycznej teorii muzyki zapoczątkowane zostały rozważania będące podstawą głównych dziedzin współczesnej nauki o muzyce. Dotyczyły one przede wszystkim:
- akustyki muzycznej: w starożytności powstały pierwsze systemy dźwiękowe, prowadzone były badania nad tymi systemami opierające się głównie o dane ma-tematyczno-akustyczne;
- estetyki muzycznej: podejmowane były próby wyjaśniania istoty muzyki i jej wpływu na człowieka;
- psychologii muzyki: formułowano prawa fizjologii słyszenia, analizowano reakcje emocjonalne człowieka na muzykę;
- muzykoterapii: wskazywano na możliwości terapeutycznego oddziaływania muzyki;
- pedagogiki muzycznej: podkreślano społeczno-wychowawczą rolę muzyki i ustalono rodzaje muzyki szczególnie przydatne w wychowaniu;
- instrumentologii: tworzono rysunki i opisy instrumentów muzycznych, a także pierwsze próby klasyfikowania instrumentów w określone grupy.
W starożytności istniała świadomość złożoności problemowej teońi muzyki, co inspirowało do dokonywania systematyzacji wiedzy o muzyce.
Podstawowe koncepcje antyku przeniknęły do średniowiecznej Europy poprzez pisma filozofów hellenistyczno-rzymskich, zwłaszcza Plutarcha (I/II w), Plotyna (III w), Jamblicha (III/IY w). Największe jednak znaczenie zyskał przekaz poglądów starożytnych dokonany przez Boecjusza (V/VI w.). Średniowiecze korzystało głównie z doświadczeń Pitagorasa, Platona, Arystotelesa, przy czym najsilniej nawiązywało do dociekań typu matematycznego. Kontynuowało spekulatywny typ myślenia o muzyce, popularny zresztą nie tylko w starożytnej Grecji, ale i w Chinach, Mezopotamii czy Egipcie, dla którego punktem wyjścia były prawa matematyczne rządzące kosmosem i muzyką. Stąd wynikało interpretowanie muzyki jako nauki o liczbach i włączenie jej do dyscyplin matematycznych.
Z kosmologicznym pojmowaniem muzyki wiązała się popularna w średniowieczu, a przejęta ze starożytności, koncepcja harmonii sfer. Wynikał z niej średniowieczny podział muzyki na musica mundana (niesłyszalna przez człowieka, rozbrzmiewająca we wszechświecie), musica humana (także niesłyszalna, zapewniająca harmonię ludzkiej duszy i ciała) i musi"a instrumentalis (jedyna słyszalna muzyka, wydobywana przy pomocy instrumentów muzycznych i głosu ludzkiego, uważanego za instrument najdoskonalszy).
Podobnie jak w starożytności, muzykę w średniowieczu traktowano w sposób symboliczny, wskazując na jej liczne związki z wszechświatem, m.in. ze zjawiskami przyrody, takimi jak pory roku, żywioły itp.
Znaczną popularnością cieszyła się również odziedziczona po starożytności koncepcja etosu oraz katarsis. Poszczególnym tonom kościelnym przypisywano, na wzór greckich skal muzycznych, określony charakter wyrazowy. Wierzono także w terapeutyczną moc muzyki.
Teoria średniowieczna wyznaczała pewne właściwości języka muzycznego. Nawiązanie do antyku widoczne było w następujących zakresach:
- skalowości: tony kościelne miały powiązania z greckimi gatunkami oktawowymi,
- traktowanie melodii chorałowych jako modeli melodycznych: istniały struktury oparte na stałych schematach nielicznych, które powtarzały się w melodiach danego tonu kościelnego, przy czym szczególne maczenie miały formuły początkowe i zakończeniowe,
- rytmice: popularna do połowy XIII w. rytmika modalna oparta była na schematach metryczno-rytmicznych opartych o starogreckie stopy metryczne,
- notacji: wprawdzie średniowiecze wykształciło własną notację wykorzystującą litery alfabetu łacińskiego, jednak samo użycie systemu oznaczania stopni skali za pomocą liter wykazuje związek z notacją grecką.
Nie tylko średniowiecze sięgało do myśli teoretycznej antyku. W epokach późniejszych nawiązano do greckiej koncepcji mimesis. Nawiązanie to znalazło wyraz w estetyce naśladownictwa natury, w popularnym już w renesansie naśladowaniu muzyką odgłosów przyrody, a potem w powstałej w baroku teorii afektów. Teoria afektów przejawiała się wyraźnie w romantycznej estetyce wyrazu, a powraca i w XX wieku we współczesnej hermeneutyce.

















BIBLIOGRAFIA OGÓLNA
Ancient and Oriental Musie. (W:) The New Oxford History of Musie. Vol. I. (ed.
by E. Wellesz). London 1966.
Behn F: Musikleben im Altertum und fruhen Mittelalter. Stuttgart 1954.
BuchnerA,: Bunte Welt der Musikinstrumente. Praha 1981.
CzekanowskaA.: Kultury muzyczne Azji. Kraków 1981.
Dzieje świata. Warszawa 1976.
Estreicher K.: Historia sztuki w zarysie. Warszawa - Kraków 1981.
Gombosi O.: Tonarten und Stimmungen denAntiken Musie. Copenhagen 1939.
Husmann H.: Grundlagen der antiken und orientalischen Musikkultur. Berlin
1961.
Historical Anthology of Musie. V. I. (ed. A. T. Davison and W. Apel). Cambridge
1946.
Kultura a religia. Warszawa 1977.
Mc Kinney H. D., Andersen W. R.: Musie in History. The Evolution ofanArt.
New York 1957.
Mała Encyklopedia Świata Antycznego. T. I-II. Warszawa 1958-1963.
Musik der Urgesellschaft und der fruhen Klassengesellschaften (hrsg. E. H. Mey-
er). Leipzig 1977.
Musikgeschichte in Bildem. B. II.: Musik des Altertums (hrsg. H. Besseler,
M.Schneider). Leipzig.
Musikinstrumente der Welt. Eine Enzyklopadie mit uber 4000 Illustrationen. Giite-
rslohl979A.
Sachs C.: Historia instrumentów muzycznych. Warszawa 1975.
Sachs C.: Muzyka w świecie starożytnym. Warszawa 1988.
StauderW: Alte Musikinstrumente. Brunswick 1973.
TatarkiewiczW: Historia filozofii. T.I. Warszawa 1968.
Weege F,: Der Tanz in der Antike. Halle 1926.
Wolski J.: Historia powszechna. Starożytność. Warszawa 1971.
Zarys dziejów religii. Warszawa 1968.




















Spis rysunków
7. Szeng 14
2. Podstawowe formy fletni Pana 14
3. Drewniany tygrys 15
4. Cytra 15
5. Lutnia 16
6. Dzwony 17
7. Zestaw dzwonów (kurant dzwonowy} 18
8. Zestaw płyt kamiennych 19
9. Dzwonki 27
10. Podstawowe formy bębnów 28
11. Tabla 29
12. Bakura 29
13. Vana 30
14. Piszcałka dwoista 30
15. Trąbka 31
16. Harfa łukowa 37
17. Harfa kątowa 37
18. Lira 38
19. Trąbka 39
20. Dzwonki 39
21. Talerze 39
22. Klaskanki 47
23. Sistrum 47
23a. Sistrum naos 47
24. Kastaniety 48
25. Talerze 48
26. Dzwonki 48
27. Trąbka 49
28. Wielka harfa łukowa 50
29. Harfa łukowa nóźkowa 50
30. Harfa łukowa ramienna 51
31. Harfa kątowa 57
32. Liry 52.
33. Lutnia 52
34. Lira 69
35.^tora  
36. Aulos 70
37. Salpinx 72
38. Buccina 88
39. Lituus 89
40. ribia 90
41. Hydraulis 90
42. Talerze 91
43. Dzwonek 91
44.Sistmm 91

Spis tabel
1. Klasyfikacja instrumentów chińskich 13
2. Wiedza o muzyce 74
3. Tonoi greckie 75

Spis przykładów nutowych
1. Hymn delficki ku czci Apolla 78
2. Hymn do Słońca 79
3. Epitafium Seikilosa 80
1