Dariusz Tomasz Lebioda
Przedsionek wieczności
Pośród pisarzy Pomorza, Kujaw i Wielkopolski
Copyright © by Dariusz Tomasz Lebioda
Wydawnictwo „Tower Press ”
Gdańsk 2001

WPROWADZENIE
Szkice i materiały krytycznoliterackie zgromadzone w tej książce powstały w ciągu
ostatnich dziesięciu lat, chociaż znajdzie tu czytelnik także i teksty wcześniejsze, dotąd nie
publikowane w książce. Jest to owoc pracy i licznych przyjaźni, a nade wszystko próba
ogarnięcia rozległych przestrzeni literackich w obrębie zakreślonych ram terytorialnych.
Autor nie rości sobie pretensji do prezentacji pełnego obrazu twórczości literackiej we
wskazanych regionach – raczej książkę tę traktować należy jako materiał przyczynkarski,
chociaż jest to też, jak do tej pory, największa prezentacja dorobku pisarskiego Pomorza,
Kujaw i Wielkopolski. Szkice powstawały w różnych latach i prezentują dorobek twórczy
pisarzy do momentu napisania tekstu. Autor nie wprowadził aktualizacji we wcześniej
napisanych szkicach, gdyż nadmiernie rozbudowałoby to książkę – nie bez znaczenia był tutaj
też koszt takich aktualizacji. Każdy ze szkiców i recenzji został jednakże gruntownie
przejrzany i przepracowany, dlatego też większość różni się od ich pierwowzorów
publikowanych w najprzeróżniejszych periodykach.
Autor świadomie pominął twórczość niektórych pisarzy, gdyż albo nie potrafił sobie
przyswoić ich metody twórczej, albo nie rozumiał założeń lub też – z racji wątpliwej wartości
poczynań pozaliterackich – nie miał ochoty pisać o nich. Pominął też pisarzy i terminatorów
literackich lansowanych ponad miarę przez środowiskowe „układy” i grupowe, stadne
interesy. Główną rolę w doborze autorów odgrywały względy artystyczne, siła hiperbolizacji
poszczególnych twórczości, a także – nazwijmy to – selekcja pozytywna.. Nie znalazły się w
tym zbiorze także sylwetki Kummera, Polsakiewicza, Krynickiego, Sterny–Wachowiaka,
Dunarowskiego, Naganowskiego, Suszyńskiej–Bartman, Żwikiewicza czy Grundkowskiego –
pisarstwo tych twórców leży jednakże w polu zainteresowań autora i być może w kolejnym
wydaniu tej książki znajdą się ich sylwetki.
Polska krytyka literacka boi się szerokich szkiców i panoram – boi się zdecydowanego
wartościowania. Chętnie zamyka autora w wygodnej dla niej szufladce recenzji i posługuje
się jedną myślą z tejże recenzji jak wytrychem. Napisanie szkicu wymaga sporego wysiłku od
krytyka i każe mu patrzeć na badaną twórczość pod kątem uniwersaliów, jej centralnych
obsesji i problemów. Takie widzenie obliguje żywy kontakt z pisarzem, przyswojenie sobie
jego metody twórczej, próbę oceny osobowości, no i oczywiście dogłębne poznanie dorobku.
Prezentowane w tej książce szkice są zarazem sylwetkami twórczymi wskazanych pisarzy,
często z dokonanymi przewartościowaniami. Są to też wykładnie pisarskich światopoglądów i
prób wnikania w rzeczywistość. Założeniem autora była próba stworzenia w miarę rozległego
obrazu, chęć pokazania wartościowych prozaików, poetów, eseistów. Także – chęć
przywrócenia właściwego porządku w obrębie omawianych literatur, porządku zakłóconego
przez burzliwe wydarzenia polityczne lat 1980–1989. Osobne miejsce zajmuje w tej książce
rozdział prezentujący osobowości ze świata naukowego. Zawsze są to jednakże postaci, które
śmiało wkraczają w obszary pisarstwa beletrystycznego czy eseistycznego, jak w przypadku
prof. Konrada Górskiego czy prof. Artura Hutnikiewicza, albo – jak w przypadku Jerzego
Koniecznego – są z pisarzami za pan brat.. Bez tych sylwetek obraz nie byłby pełny.
Uzupełnieniem szkiców są rozmowy i materiały krytycznoliterackie (recenzje, noty,
omówienia), które często mają już wartość historycznoliteracką, prezentują twórców, którzy
zmarli, odeszli od pisania, albo zginęli w magmie wydawniczej lat osiemdziesiątych i
dziewięćdziesiątych.. Autor w tym miejscu pragnie złożyć szczególne podziękowania
Stefanowi Pastuszewskiemu – redaktorowi i promotorowi tej książki, a przy tym
nietuzinkowemu poecie i prozaikowi.
Dariusz Tomasz Lebioda
3
Pomorze i Kujawy
4
Kosmogonia
O poezji Jana Górec–Rosińskiego
Jan Górec–Rosiński urodził się 6 stycznia 1920 roku w Krógliku. Studiował prawo na
Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, a potem pracował jako dziennikarz w Polskim
Radiu w Bydgoszczy. W 1958 roku założył pismo „Fakty i Myśli”, które później
przekształciło się w tygodnik społeczno–kulturalny „Fakty”. Był też założycielem kwartalnika
literacko–artystycznego „Metafora”. Jak mało kto odcisnął swój ślad w literaturze i kulturze
Polski Północnej; był promotorem licznych wydarzeń literackich, mecenasem wielu
utalentowanych pisarzy i poetów młodego pokolenia. Przez cały czas pisał też wiersze i dzięki
nim wszedł trwale do kanonu współczesnej liryki polskiej. Krytyk badający po latach
literaturę regionu, nie biorący pod uwagę politycznych wyborów i uwikłań, nie będzie mógł
pominąć tej rozległej i ekscytującej twórczości.
Dorobek Górec–Rosińskiego jest imponujący – składa się nań ponad trzydzieści zbiorów i
wyborów wierszy, wydawanych w liczących się wydawnictwach, a także książki publikowane
za granicą, między innymi w Jugosławii i odległej Nowej Zelandii. Do tego dodać trzeba
jeszcze liczne publikacje prasowe, kolumny poważnych periodyków zapełnione wierszami,
dziesiątki recenzji, a także szkice liczących się krytyków, żeby wymienić tylko Piotra
Kuncewicza, Stefana Melkowskiego czy Leszka Żulińskiego. Prawdziwym fenomenem stała
się późna twórczość autora Żywej gałęzi, który w trudnych dla literatury niedochodowej
czasach publikował tomik za tomikiem.
Poeta debiutował zbiorem wierszy pt. Jarmark arlekinów (1963). Tomik ten był raportem
z pierwszej dekady poezjowania (1950 – 1960), ale już w nim odnajdziemy wszystkie prądy i
fascynacje tej twórczości – już tutaj zarysowany został model poezji kulturowej, prowadzącej
nieustanną dyskusję z przeszłością, z kulturą, sztuką, ale też z kamieniem i wodą, piaskiem i
słońcem nad górami. Poeta wytyczył w debiutanckiej książce horyzonty dla swojej liryki,
zakreślił ramy zainteresowań symbolicznych, a także wpisał swoje istnienie i istnienie
bohaterów lirycznych w ramy ogólnoludzkich doświadczeń; zarówno substancjonalnych, jak i
duchowych. Tutaj też ujawniła się znacząca obsesja autora – myśl o śmierci, jej przeżywaniu i
godnym do niej dochodzeniu. Nie dziwi zatem fakt, iż jeden z najurodziwszych wierszy w
tym zbiorze kresowi egzystencji jest poświęcony: Nadziejo moja o szafirowych oczach/ nie
zapalaj gromnic na wichrze/ zgasną/ nim śmierć zdąży zamknąć blask w źrenicach/ I wszystko
od początku/ runie w ciemność. Później wielokrotnie w swojej twórczości Górec–Rosiński
wracać będzie do momentu, gdy zbliża się kres wszystkiego, gdy podmiot wyczuwać zaczyna
zbliżającą się ciemność. Owa ciemność zarówno w tym zbiorze, jak i w zbiorach następnych
ma prawie realne kształty – jest dotykalna, fizyczna, zdawać by się mogło, iż ma swoją
konsystencję. Książka pomyślana została – jak często w tej liryce – jako swoista spowiedź
dziecięcia wieku, a zarazem figlarnego prześmiewcy. Wątki ironiczne i absurdalne współgrają
tutaj dobrze z pojawiającym się tu i ówdzie patosem, którego Górec–Rosiński jest mistrzem.
Potrafi on wygrywać najsubtelniejsze akcenty liryczne, a zaraz potem uderzać słowem,
niczym w dzwon – porywać czytelnika jedną metaforą, jednym błyskotliwym złożeniem
semantycznym. Górec–Rosiński w debiutanckim zbiorze akcentuje mocno swoistą
heteronomię jego twórczości – istnienie w wielu przekazach kulturowych, wielu dziełach
literackich i dziełach sztuki poprzez element dyskusji, niezgody, przekornej afirmacji. W
takim ujęciu poezja ta staje się często swoistym paradygmatem kulturowym, stale się
odradzającym i stale reprodukującym się w innych konfiguracjach semantycznych.
W zbiorze pt. Ucieczka z Wieży Babel (1964) po raz pierwszy dochodzi do głosu ton
rapsodyczny. Poeta opłakuje tragiczne rozdarcia i rozszczepienia współczesnego świata.
Tego, który szczyci się swoją nowoczesnością (loty w kosmos, ideologia, kultura), a nie
5
uwolnił się jeszcze od mechanizmów, jakie spotyka się pośród ludów prymitywnych (matka
zabija niemowlę, morderstwo na Lumumbie). Dlatego poeta patrzy na rzeczywistość z
goryczą, widzi ją w czarnych barwach. Tutaj ma też swoje korzenie kosmogonia Górec–
Rosińskiego wyartykułowana w pieśni stworzenia świata wskazującej manichejskie źródła
wszechrzeczy: N a p o c z ą t k u b y ł a c i e m n o ś ć/ potem ameba pełznąca ku światłu/
tysiąc ameb/ drzewo rozgałęzione w zachwycie/ oczy/ stąpanie/ wyprostowanie ramion/ czas
nóg bosych/ słowo/ STWORZENIE ŚWIATA/ Potem był czas nóg podkutych/ sprawiedliwość
topora/ wiwatowanie prochu/ wyrastanie skrzydeł/ Hiroszima żywcem wzięta do nieba/
Zapadają się piąte koła/ na jarmarku Nabuchodonozorów sprzedają bilety do raju/ ziemia
płynie w zachwycie rakiet/ Ach Jeruzalem Jeruzalem/ któż wyśpiewa wszystkie pieśni/
Salomon kręci przeciwatomowe łyka/ a Sybilla wyrabia cjankali/ tylko Hiob jest
nieśmiertelny/ obnosi wrzody jak hostie/ on jest Mesjaszem/ będzie słowo/ dzwon powszechny/
AMEBA WPEŁZA W CIEMNOŚĆ. W wierszu tym umieszczony został genetyczny wzór
reprodukcyjny poezji Górec–Rosińskiego – rodzenie, wzrastanie i tragedia życia, a wreszcie –
duszna, czarna śmierć. Poeta ustawia się w pozycji Demiurga, sprawcy wszechrzeczy – tego,
który władny jest toczyć walkę z największymi mocarzami; tego, który pojął sens
elementarnych procesów zachodzących w jądrze atomu i w ogromnych sferycznych
przestrzeniach wszechświata. Autor wiele przejął od starożytnych filozofów – od greckich
wyznawców dominacji żywiołów nad ludzkim życiem (Empedokles z Agrygentu, Heraklit,
Arystoteles), od rzymskich chwalców potęgi Wezuwiusza i Etny, wreszcie – od pisarzy całego
świata, którzy swoją filozofię czerpali z umiłowania wiedzy i nauki stworzonej przez
starożytnych. Ta tytułowa ucieczka z Wieży Babel, to nic innego jak zamknięcie się w łupinie
orzecha własnych przeżyć i własnego języka – ale zanim do tego doszło Górec–Rosiński
poznał zakamarki tejże wieży – od podziemi do najwyższych, bujających w chmurach
platform.
Następny tom wierszy – Bluźnierstwo garncarza (1965) wypełniony został liryką rozpiętą
pomiędzy dwoma biegunami ludzkich doświadczeń, pomiędzy eschatologią a kulturą.
Motywy funebralne Górec–Rosińskiego pełne są bólu, lęku, zwątpienia, ale jednocześnie
niosą też i pewną obietnicę – jakby iskierkę nadziei, iż jednak ze śmiercią ciała nie ginie
energia– pozostaje określona wektorowo siła; choćby moc wiersza, słowa. W takim ujęciu
Umieramy codziennie/ codziennie powracamy z wieczności/ nasze odejścia/ są
przekroczeniem pozorów/ nasze powroty/ snem ślepców o nadziei/ jest tylko jedna prawda/
śmierć/ pogrążamy się w niej od poczęcia/ jak kwiat/ który własnej łodydze/ niesie zarodek
zagłady. Drugim biegunem człowieczeństwa jest w tej poezji tradycja kulturowa. Poeta sięga
myślą do odległych czasów sumeryjskich i właśnie z nich wywodzi rodowód współczesnego
człowieka: kiedy enlil zabił panią chaosu potworną tiamat/ stworzył ziemię niebo gwiazdy
roślinność i wszystkie stworzenia/ człowieka zasię ulepił z gliny i krwi zbuntowanego boga/
który był wierny tiamat pani chaosu/ czynić będziecie wszystko co wypowiedzą usta moje
mówił enlil/ i zlecił wieczne składanie ofiar/ a zapisało to siedmiu bogów/ w glinie którą
złożono do zikkurat/ wieży ziemi wody i nieba. Później jeszcze wielokrotnie tego rodzaju
sztafaż kulturowy służyć będzie poecie do ukazania sytuacji człowieka współczesnego, dla
wyartykułowania prawd, które w kontekstach współczesnych brzmiałyby może trywialnie, a w
odniesieniu do określonej tradycji nabierają cech uniwersalnych, stają się jakby poetycką
modlitwą o wierność ludzkim ideałom, o pomnażanie kulturowego dorobku, o stały wzrost
świadomości – o prawdę istnienia.
Kolejny zbiór wierszy pt. Zaprzeszłe horyzonty (1968) zdominowały liczne eksperymenty
językowe i wyobraźniowe. Górec–Rosiński poddał tu swoją wyobraźnię poetycką licznym
próbom wrażliwości – jakby sprawdzał czy wciąż zdolna jest ona postrzegać, analizować i
syntetyzować napływające stale informacje. W takim ujęciu w obrębie eksperymentów poety
6
swoje miejsce znalazły tak odległe zdawać by się mogło fakty, jak choćby śmierć ojca, opis
poranka, czy pożegnanie z jugosłowiańskimi przyjaciółmi. Autor stworzył na użytek własnej
poezji i tego konkretnego zbioru swoistą metodę negacyjną. W ten sposób wyobraźnia
zastąpiona została antywyobraźnią, która dała poecie określony dystans do opisywanych
przestrzeni: Oto pajęczyna. Pałac podniebny Minosa./ Promień słońca wysrebrza jego
niewidzialne lochy./ Za chwilę wpadnie ofiara. Porzućmy liryczne staccato,/ zejdźmy
wiaduktem wyobraźni do przystanku dziejów –. To schodzenie ścieżkami wyobraźni do
punktów przystankowych czy granicznych dziejów ludzkości jest charakterystyczne dla liryki
Górec–Rosińskiego i stanowi jakby zasadę jego poznawania świata – zasadę nieustannego
pobierania nauk u odległych kultur, zagubionych pośród przeszłości przestrzeni historycznych
i mitycznych. Pozwala to także tworzyć metafory powstające na styku przeszłości i
teraźniejszości: Obok szatniarka Niobe zamyka powieki śpiącym faraonom,/ a księżniczka
Nefretete obcina głowy niewolnikom,/ dostojny Ramzes przegrywa w ruletkę/ całą dynastię;
Homer ściera kurze w pałacu Minosa,/ a Apollo, stary stręczyciel z Hollywood, zakłada pufy./
(ktoś może powiedzieć, że to pomieszanie pojęć:/ rzeczywistości i abstrakcji/ antywyobraźnia,/
lecz dla mnie tam mieszkają moi cezarowie/ i oktawiani i napoleoni i generał Heusinger/ a
także Eichmann, który uwił sobie stryczek/ z warkoczy Rachel w Oświęcimiu/ (...). Z tego
samego pnia eksperymentów wyobraźniowych wyrasta także liryka pomieszczona w
wydanym w Jugosławii zbiorze wierszy pt. Molitwa za dobrina (Modlitwa o dobroć, 1968).
Z kolei w Czasie odnajdywania (1970) z niespotykaną do tej pory żarliwością pojawia się
tematyka publicystyczna. Takie wydarzenia – dziś już historyczne, a wtedy wyznaczające sens
teraźniejszości – jak wojna w Wietnamie, morderstwo Martina Luthera Kinga czy koniec
Odysei boliwijskiej Ernesta Ché Guevary stały się dla poety lirycznymi wyzwaniami. Dlatego
z całą stanowczością przeciwstawia się on złu, nieprawości, uciskowi; dlatego jego strofy
przybierają często formę zawołań, poetyckich haseł. W tym cywilizacyjnym rozgardiaszu i
chaosie poeta poszukuje własnej drogi ku wolności – szuka miejsc, w których mógłby się
schronić, odgrodzić od zła i przelewu krwi. Kompensacją stają się dla niego bezpośrednie
zwroty do natury, do struktur stworzonych przez ewolucję i nieznaną siłę, która dla niego ma
walor i sens absolutu: Naucz mnie ciszy. Trwa pulsowanie źródeł/ we wnętrzu, których
trwałości nie dostrzeże/ lancet chirurga ani radar wszczepiony/ w oko uniwersalnej metody,/
chciwej koncepcji Absolutu./ Naucz mnie ciszy, dobry liściu,/ rosnący bezszelestnie/ mądrość
egzystencji. Górec–Rosiński stale dąży ku owej mądrości, pragnie odnaleźć ku niej drogę –
przy czym (podobnie jak bezszelestnie rosnący liść) pragnie czynić to w ciszy. W niej głośniej
brzmi krzyk i lepiej słychać płynący z oddali ludzki płacz. Poeta musi wsłuchiwać się w
odgłosy cywilizacji, tak jak musi wypowiadać głośno swój bunt przeciwko złu, zakłamaniu
świata i ludzi. Tylko wtedy ma sens szukanie kamienia filozoficznego.
Kolejny zbiór w dorobku poety zatytułowany W kamieniu (1973) przynosi wiersze
substancjonalne, stanowiące liryczną odpowiedź na wyzwania i prowokacje przestrzeni, w
której bytujemy. Górec–Rosiński ustawia się w pozycji Ikara – kosmopolity nie dbającego o
polityczne i terytorialne podziały. W tomie odnajdziemy liczne wiersze będące relacjami i
refleksjami z odbytych podróży. Ten wątek uobecnił się już w tej liryce i da też on o sobie
znać w przyszłości. Oto wiersze, które powstały pośród stepów Akermanu, w Odessie, nad
Dnieprem, wiersze z Jugosławii, Włoch i Francji – wiersze z krain azjatyckich. Pojawił się w
nich – znany z poezji wszystkich czasów – motyw pielgrzyma przybywającego do obcego
kraju, wędrowca, który wycierpiawszy wiele pośród drogi i zobaczywszy widoki nad
widokami, puka do bram nowego miasta, do drzwi świątyni – przekracza granice nowego
kraju, kontynentu, a w gruncie rzeczy jest wiecznym pielgrzymem (Żydem Wiecznym
Tułaczem, demiurgiem, mitotwórcą i sprawcą nowego ładu, pierwszym zwiastunem nowego
świata) szukającym oaz poezji, nirwany i pełni człowieczeństwa. Ten szlak nie ma końca, ale
7
jego sensem jest sam marsz i odwieczne pożegnania: Podaruję wam moje konie/ a sam pójdę
po słowo piechotą/ i jeśli będzie ciemność i spadanie/ w liściu piołunu swoją sól odnajdę/ do
ujrzenia tamtej strony świata/ wystarczy bielmo/ z Homerowych źrenic. Chciałoby się tu
dopowiedzieć: wystarczy... i nie wystarczy. Poeta wie o tym doskonale, ale poezja to także
swoiście upozowana gra kulturowa – gra o pełnię życia i zaistnienie słowa, bo słowo było na
początku.
Ukoronowaniem dotychczasowej drogi poetyckiej Górec–Rosińskiego były wydane w
krótkim odstępie czasowym dwa wybory wierszy – Żywa gałąź (1971) i Poezje wybrane
(1976), których wyboru dokonał i wstępem poprzedził Piotr Kuncewicz. Pisał on między
innymi, że Rosiński jest w sposób widoczny zafascynowany światem, światem widzialnym,
dotykalnym, nieprzeliczonym w swoich bogactwach. Człowiek zresztą, jego historyczna
działalność jest współtwórcą tego bogactwa. Kultura i natura nigdy nie są u poety
przeciwstawiane, kontrastowane ze sobą. Róża i gotycka katedra nie należą do innych
porządków istnienia, są w intuicji poetyckiej złączone w całość. Poetycka wolność i
naiwność? O nie, to przeczucie sięga głębiej i ma niezaprzeczalne związki z tą bardziej
nostalgiczną cząstką osobowości Janka, cząstką, do której poza wierszami nie lubi się
przyznawać. Czy w rzeźbie jest więcej natury, czy w kwiecie jest jakiś element świadomości,
rozważać próżno, ale dla poezji ma to przecież znaczenie niemałe. Ważkie to słowa – ważkie,
gdyż sięgają samej istoty tej poezji. Pierwszy ze wskazanych wyżej wyborów poprzedzony
został wierszem programowym i rodowodowym, w którym Górec–Rosiński określa swoją
genealogię kulturową i literacką: Wyszliśmy z Acherontu do Ziemi obiecanej/ przez Morze
Czerwone krwi nadzy od pożądania/ Na Górze Synaj dano nam Dziesięć Tablic/ i różdżkę
czarodziejską do otwierania źródeł.
W dwu kolejnych zbiorach wierszy – Ulica Sokratesa (1978) i Eroica (1980) – powraca
motyw wędrowca pośród kultury świata, pośród wspaniałych budowli przeszłości i bólu
codzienności. Poeta oprowadza czytelnika po miejscach, które poznał, zwiedził, zapamiętał.
Pragnie „wyświetlić” przed czytelnikiem film poetycki składający się z dziesiątków obrazów
– dramatycznych i sielskich, malowanych tonacjami barw spokojnych i groźnie
kontrastowych. Odbiorca zapoznając się z poszczególnymi utworami ma wrażenie, iż poeta
pragnie także przy okazji prezentacji owego „filmu” przekazać mu osobistą filozofię, plan
działania na przyszłość – wzór zachowań w obliczu bogactwa i ubóstwa świata. Dlatego w
wierszach tych sąsiadują niejednokrotnie zdarzenia błahe i ważkie, nastroje nostalgii i
buntowniczego ożywienia. Górec–Rosiński jest maksymalistą – zawsze ocenia rzeczywistość
i ludzi w kategoriach ostatecznych. Zawsze szuka spójnej zasady; reguły spinającej
rozciągnięty łańcuch postaw, katalog póz i grymasów. Poeta szuka w ten sposób odpowiedzi
na pytania podstawowe ludzkiej egzystencji, zastanawia się nad sensem istnienia. Czyni to w
szpitalu, po przebytych komplikacjach zdrowotnych, przeżywając i smakując urodę
egzotycznych krain, w ramionach kochanek i nieustannie kontemplowanej kobiety. Wszędzie
dręczą go myśli natury ontologicznej, zawsze też ustawia swoje postępki i swoje ścieżki w
perspektywie uczynków i dróg ostatecznych. W dwu omawianych tomach, jak w żadnym
dotąd zbiorze, dochodzi do głosu siła patetycznych strof Górec–Rosińskiego – patetycznych,
bo zakorzenionych w tradycji, rozumiejących polifonię kultury i tkwiące w człowieku
sprzeczności. Wszakże Apokalipsa jest w nas/ nie trzeba końca świata/ codziennie
dokonujemy Sądu Ostatecznego/ nasze anioły tratują sumienie/ płonie prawda fałsz osacza
niewinność/ w naszych słowach kiełkuje zaraza/ codziennie dokonujemy zabójstwa/ przyjaźń i
zaufanie na stosie/ cnota certyfikat szatański/ pięciu jeźdźców w pięciu stronach świata/
zakłada na oczy dynamit/ nie ma wstydu wszystko wiemy/ właśnie powieszono mądrość/
źródło zanurzono w ścieki/ nie trzeba końca świata/ w nas Apokalipsa.
8
Poezja Górec–Rosińskiego rodzi się w punkcie spotkania różnych światów. Nieobca jest
poecie grecka mitologia i spuścizna kultury chrześcijańskiej – odbywamy z nim dalekie
podróże w czasie i przestrzeni, docieramy do miejsc, które trudno znaleźć na mapie, a także –
tkwimy w polskiej rzeczywistości. Teksty pochodzące z następnego zbioru – Sen Syzyfa
(1982) powstały krótko przed sierpniowymi wydarzeniami na Wybrzeżu i jakby w
odpowiedzi na ich wyzwania. Kluczem do tego zbioru jest umieszczony na jego początku
wiersz pt. Psalm na każdorazowe narodzenie się człowieka. W tym mini–poemacie zawarte
już jest całe przesłanie książki i już on sam mógłby stać się wizytówką liryczną autora. Nawet
gdyby nie zostały napisane następne wiersze, stanowiłby świadectwo wrażliwości i siły
wyrazu, gdyż słowa w nim zawarte brzmią dumnie i gorzko, docierają aż do głębi duszy:
Śpiewam psalm temu który świat rozpoczyna,/ Jest naszą gałęzią, owocem, dźwiga nasze
przeznaczenie./ Jego słowa będą jako piorun zwiastujący burzę,/ jego słowa będą jako głos
Boga schodzącego na ziemię./ Przyjdzie czas godów. Cicho! rodzi się człowiek, jest ślepy,/
jeszcze ślepy, lecz za chwilę źrenice jego wypromieniują światło. Poezja z tego zbioru widzi
dla siebie szansę w człowieku, ale też wypomina mu fałsz i obłudę. Wybiera sobie spośród
ludzi duchowych przewodników. Nie bez przyczyny w wierszach tych pojawia się Federico
Garcia Lorca czy Pablo Neruda. W swych poetyckich peregrynacjach dociera Górec–Rosiński
wszędzie tam, gdzie człowiek oczekuje pomocy, choćby otuchy, jaką daje poezja. Gorzki
realizm i smutna zaduma wypełniają ten tom, ale też i surrealizm tajemniczo wiążący ze sobą
wydarzenia i poszczególne elementy postrzeganego świata. Szczególnie widoczne jest to w
trzeciej części tomu, gdzie mamy do czynienia jakby z rozbiciem wielkich obrazów,
charakterystycznych dla poety rozległych planów i zastąpieniem ich detalem, drobnym
ornamentem. Górec–Rosiński nigdy nie przestaje szukać w rzeczywistości kształtów o pięknie
nieskazitelnym, źródlanym – pięknie nierzeczywistym i absurdalnym. W zbiorze tym poeta
bliski jest formule Camusa mówiącego, że nie odkrywa się absurdu bez pokusy ułożenia kilku
reguł szczęścia.
We Wzejściu słońc (1985) opisał autor jedną ze swoich wielkich poetyckich podróży.
Eskapadę w poszukiwaniu źródeł człowieczeństwa i smutnej zadumy nad jego losem.
Powrócił z kraju legendarnych Azteków, fascynujących piramid, mitów kalendarzowych i
agrarnych oraz nieznanych naszej kulturze misteriów pełen wewnętrznego niepokoju i
ciekawości. Tak powstał rekonstruowany liryczny dziennik podróży. Górec–Rosiński
postanowił ogarnąć swoim słowem relikty prastarej kultury i dać czytelnikowi jej poetycką
wizję. Czyż może być dla poety cel bardziej wzniosły? Wiele w tych wierszach postaci i
zdarzeń symbolicznych, charakterystycznych tylko dla kultury Meksyku. Podstawową figurą
stylistyczną, jaka się w tej poezji pojawia jest wieloaspektowe pytanie retoryczne, a
najczęściej występującą „postacią”, intrygującą wyobraźnię autora jest pierzasty wąż
Quetzalcóatl, pełniący rolę odwiecznego stwórcy i Demiurga. Tak jak w micie, pojawia się on
w poezji Górec–Rosińskiego to tu, to tam – raz jako bóg, innym razem jako człowiek
poszukujący sensu istnienia. Poeta idzie tropem tego bóstwa, zadaje pytania, pragnie wyłuskać
z zamierzchłej rzeczywistości ziarno prawdy: Gdzie Quetzalcóatl? Orzeł uciskanych?/ Gdzie
ten, co ludowi przyniósł przepowiednię./ nauczył goić rany, kazał rodzić ziemi?/ Budować
domy, wznosić piramidy,/ uruchamiać słońce? Górec–Rosiński przeciwstawia indiańskiego
boga pierzastego węża innemu „bóstwu” – władcy konnicy, prochu, armat i miecza –
Fernando Cortesowi. Quetzalcóatl i Cortes to symbole – dwie personifikacje
przeciwstawnych sił; dobra i zła, światła i ciemności. Autor próbuje objąć refleksją moment
dramatycznego spotkania kultur. Patos, jaki pojawił się w tych wierszach poeta złagodził
szczegółem, świetnie zarysowanym i wyrazistym – blaskiem światła na twarzach kamiennych
Azteków, kroplami krwi spływającymi z wyrwanego serca, zielenią jaszczurki i kwiatem
agawy. W tomie tym poeta świadomie stylizuje swój język pragnąc w ten sposób być aforystą
9
przeszłości i teraźniejszości Meksyku. W tym też celu stara się szerokim spojrzeniem objąć
cały cykl historii – od czasów najdawniejszych, poprzez konkwistę, aż do współczesności.
Migają w tych wierszach granitowe twarze Moctezumy, Huehuetectla, Xipe–Toteca,
Tolteków i współczesnych wojowników, jak choćby Emiliano Zapaty. Słowem – wiersze
słońca, kamienia, krwi i ognia...
Rok 1985 był dla poety szczególnie udany, gdyż obok znakomitego tomu inspirowanego
refleksjami z podróży do Meksyku ukazała się także jego kolejna książka wydana za granicą. I
to aż w odległej Nowej Zelandii – Departures (1985). Słów kilka wypada tutaj powiedzieć o
tłumaczu Zdzisławie Reszelewskim. Ten translator o niespożytej energii, władający wieloma
językami, w tym tak trudnymi dla Europejczyka jak choćby japoński czy kannada, był
motorem całego przedsięwzięcia. Docenił to poeta i zadedykował mu swoją książkę. Tomik
został pięknie wydany, z ciekawymi rysunkami i na papierze czerpanym. W tomie tym poeta
daje wykład na temat swojego stosunku do otaczającej go rzeczywistości, swojego widzenia
życia i problemów filozoficznych z nim związanych. Już tytuły wierszy mówią same za
siebie: Utopia, The Latest Don Quichote, A Moral Tale of Humanism. Wymowny jest też
tytuł całego zbioru, a Górec–Rosiński – w perspektywie języka angielskiego – jawi się jako
poeta wielkich możliwości i metafizycznej głębi. Zacytujmy jeden z liryków: fly is my
substance/ colour my joy/ wings are my soul/ I am only a colourful figment/ of reality/ flung
into life.
Wiersze Górec–Rosińskiego wypowiada stale ten sam bohater mitologiczny, kulturowy.
Zmienia się jego imię, zmieniają się okoliczności, niezmienna jednak pozostaje waga jego
słów. Kolejny zbiór liryków zatytułowany Czyje będzie królestwo (1987) składa się z dwóch
wyraźnie ze sobą korespondujących części. Pierwsza z nich to wiersze genetyczne, gdzie
poeta stara się nazywać wszystko to, co widzi dookoła i znaleźć prawdę o świecie. Bystra
refleksja historiozoficzna graniczy tutaj z przedstawianą w ruchu ludzką apokalipsą. Poezja ta
czerpiąc z tradycji mitologiczno–biblijnej stawia legendarnych bohaterów w sytuacji
człowieka współczesnego. Ale też i odwrotnie – człowiek dwudziestego wieku często w tych
wierszach wciela się w sytuacje różnorakich Ikarów, Syzyfów, Kainów. Poeta stale prowadzi
dialog z przeszłością i w niej szuka odpowiedzi na postawione w tytule zbioru pytanie. Tego
typu pytań jest w tych wierszach wiele. Czytelnik sam musi odpowiadać na nie, gdyż jest to
poezja wielu możliwych odpowiedzi. Literatura jest grą z wieloma niewiadomymi, które
wzbogacają utwór poetycki o dodatkowy ładunek napięcia, wyzwalają utajoną energię i
powodują, że czytelnik ma wrażenie, iż obcuje z żywym tworem językowym. Szczególnie
wyraziście rysują się w tomiku te wiersze, które odwołują się do wydarzeń sierpniowych 1980
roku. Bohater tych wierszy walczy i przegrywa, ale często też zmartwychwstaje, godzi się na
cierpienie, gdyż: Królestwo będzie tych, którzy cierpieli/ co umierali za winy niewinnych.
Drugą część omawianego zbioru stanowi przedrukowany, omówiony wyżej arkusz poetycki
pt. Wzejście słońc. Lektura całego tomu zaświadcza, iż Górec–Rosiński jest poetą pogranicza
kultur, poetą mitologizującym i inkantującym rzeczywistość.
W kolejnym tomie – Kredowy Bóg (1987) wyodrębnić można dwa wiodące cykle wierszy
– utwory, w których mitologizacja i demitologizacja są naczelną siłą sprawczą i teksty, w
których dochodzą do głosu rozważania natury filozoficznej, czy bliżej – ontologicznej.
Przestrzeń mitu w tych wierszach jest jakby płaszczyzną próby. Ich bohater poddawany jest
najprzeróżniejszym sprawdzianom siły woli i stałości uczuć, jest nośnikiem prawdy lub
kłamstwa – prawdy, która jest tylko błyskiem/ lecz ten błysk/ rozświetla na mgnienie/
wieczność. Dla bohatera wierszy Górec–Rosińskiego ciało jest tylko/ myślącą membraną/
zwielokrotnia miraż/ w drodze do nirwany. Ten bohater jest stale w podróży, przemieszcza się
stale w coraz to innych światach i pragnie odnaleźć swoją prawdziwą twarz. Ale jego
wędrówka ma też wymiar mityczny, a często też kosmiczny, gdy człowiek staje się pyłkiem
10
zawieszonym w przestrzeni, pyłkiem ledwie dostrzegalnym na naskórku bytu. Ten „pyłek” ma
odwagę stawiać pytania i żądać na nie odpowiedzi. Górec–Rosiński wskazuje te momenty
ludzkiej drogi, gdy człowiek wygląda komicznie, gdy opada mu maska z twarzy, a po
policzkach płyną łzy. Wtedy przystaje on nad przegranym, zrozpaczonym człowiekiem i
obdarza go – zamkniętą w formułę wiersza mądrością – Nie śpiesz się z umieraniem poeto/ z
martwych źrenic nie wydobędziesz światła/ pośmiertna iluminacja twoich metafor/ jest tylko
pióropuszem wygasłego wulkanu. W wierszach tego tomu wyraźna jest skłonność poety do
mówienia językiem sentencjonalnym. Z jednej strony powodowane jest to chęcią zbliżenia się
do wysokiego, uniwersalnego języka mitu, legendy, podania, a z drugiej strony ów zabieg
artystyczny powoduje, że strofy te nabierają jakiejś przedziwnej i tajemniczej głębi, są niczym
głos wydarty otchłani i z otchłani się wydobywający. W poemacie Czarnopis podstawowym
pytaniem jest to o sens i istotę bytu. A jednocześnie oprócz pytania o człowieka, pojawia się
też pytanie o naturę Boga, o naturę dobra i zła, o pierwszą i ostateczną przyczynę. Tego
rodzaju poetycko–filozoficzne rozważania były zawsze wpisane w wiersze Górec–
Rosińskiego, choć częstokroć stanowiły ich margines. Tutaj doszły one w pełni do głosu i
stały się samą istotą poezji. Obecność liryki obok filozofii tłumaczy poeta przypadkowością i
względnością wszechrzeczy. Wszak Wszystko jest umowne/ być może nasz język/ jest dla
Natury/ tym czym skrzypienie drzewa/ szczekanie psa/ rechot żaby/ syczenie węża... Poeta
przez cały czas wątpi i to wątpienie jest siłą napędową poematu. Natura słucha, docierają do
niej nasze myśli, nasze słowa. Ale też natura jest głucha, niewzruszenie patrzy na mord i
tryumf drapieżnego zła nad niewinnością. Dlatego poeta wątpiąc ma też prawo powiedzieć:
Jeśli w ogóle głos nasz/ myśli nasze/ docierają do Całości/ (i) może tak się mają do niej/ jak
szept wirusów/ do hymnu megagalaktyk. Czarnopis to także traktat o tworzeniu świata –
próba wykreowania na tyle prawdopodobnej kosmogonii by można było rzec: nie ma nie było/
Pierwszej Przyczyny/ nie będzie/ Ostatecznego Celu, albo by można było powiedzieć:
Stworzyła nas całość/ i naszym posłannictwem/ nie jest sądzenie bytu/ lecz spełnienie siebie/
w wymiarze powszechnym/ Jeśli wierzycie w Boga/ Wszechogarniającego Stwórcę/ rzecznika
doskonałości i dobra/ prawdy rozumu i piękna/ jeśli wasz głos/ modlitwy i czyny wasze/ płyną
z głębi duszy/ obraz waszego Boga/ jest duszą Całości...
W literaturze skarga zawsze związana była z rozpaczą – poeta z pojęć tych i tych metafor
bolesnego istnienia uczynił nici przewodnie swojej kolejnej książki – Człowiek podzielony
(1988). Oto w poszczególnych utworach wysłuchujemy żalów Ikara, Syzyfa, Heraklesa,
Judasza, Don Kichota, a także Heraklita, Sokratesa, Epikura, Cezara, Brutusa, Kleopatry i
Jezusa, słuchamy skarg Spinozy, Norwida, świętego Maksymiliana Marii Kolbego i zwykłego
szarego człowieka. Druga część zbioru to jakby poetyckie próby „wypowiadania” rozpaczy
przedmiotów i przywiązanych do żalu pojęć: rezygnacji, walki, siewu, ufności, buntu,
samotności, cierpienia, wędrówki i śmierci, prawdy i nadziei; wreszcie – tworzenia.
Wszystkie występujące w tomiku postaci mitologiczne i historyczne niosą wraz ze swoją
skargą jakąś przedziwną świadomość marności ludzkiego bytu i ziemskich wędrówek.
Wypowiadając swoje żale, upominają się o niezbywalne prawa do człowieczeństwa, do
trwania pośród natury i kosmosu. I choć jest tylko światło/ które unosimy w śmierć/ i
ciemność/ której nie zmierzy/ nawet wzrok Boga zaprezentowane w zbiorze hipotetyczne
wypowiedzi każą wierzyć, że poetyka skargi i rozpaczy uszlachetnia, unosi człowieka na
wyższy poziom bytu. Nie na darmo i tutaj kategorie ontologiczne są głównymi
wyznacznikami tej ciemnej poezji, rozświetlanej ledwie na chwilę błyskami jednostkowych
zwycięstw. Górec–Rosiński stawia się na miejscu Jezusa i Judasza, Cezara i Brutusa, by móc
sprawiedliwie osądzić po czyjej stronie była prawda, kto był bardziej rzeczywisty i swoją
realność kształtował czerpiąc wzór z doskonałości kamienia, drzewa czy ula. Na pozór te
skargi są odrealnione, na pozór brzmią gdzieś w odległych planach egzystencji – w
11
rzeczywistości jednak jest to lament każdego człowieka, jest to lament ludzkiego bytu. Poeta
w niezwykle sugestywny, nie pozbawiony jednak subtelności, sposób wypowiada wszystko to,
co może w zamierzchłej przeszłości stanowiło zaczątek tragedii, było bólem cielesnym i
psychiczną udręką. Jego postaci mówią językiem boskiego uniwersum. Judasz urasta do rangi
mocarza: Będę broczył ciemnością/ w każdym człowieku; a Sokrates stoi na postumencie
pewności i wiary: Sędziowie moi/ żal mi was/ jesteście martwi/ wasz wyrok/ mnie nie dotyczy
(...)/ mówią mi to daimoniony/ głosy duszy świata/ które ponad nami. Podobnie rozpacz
elementarnych pojęć przypisana jest w tym tomie kategoriom ontologicznym. Poeta tworzy na
swój użytek, a także na użytek wyabstrahowanego człowieka podzielonego apologię rozpaczy
rozumianej jako oczyszczający płomień i początek reinkarnacji. Rezurekcja, odtwarzanie
rozpadłych struktur, to motyw bardzo częsty w tej poezji, która dąży do potwierdzania prawdy
zrodzonej w zaraniu bytu: Na początku była myśl/ zachwyt słowa/ olśnienie. Prawdy okrutnej
– będącej często ponad ludzkie wyobrażenie i siły: Bogu podobny/ masz tworzyć z niczego/
wcielenie wzoru. Te apologie nieuchronnie zwracają myśl poety ku ogniowi unicestwienia, ku
bramom piekieł i drzwiom raju, ku bohaterom mitologicznym, którzy przeszli próbę śmierci i
posiedli jej tajemnicę. Ale też owe apologie często prowadzą poetę na puste, lodowate
obszary zwątpienia, udręki, niewiary: Nagle ciemność. Upadek. I lód./ Głazy biegną spod
zgasłych powiek.../ Iść już nie możesz – idziesz, bez słów/ dźwigasz los swój: człowiek nie
człowiek. Tutaj rozpacz i skarga przestrzeni nabierają innego znaczenia – stają się modlitwą
tajemnych miraży losu, ostatecznego zwątpienia i wiary tak pełnej i autentycznej jak łza.
Górec–Rosiński podjął się zadania bardzo trudnego, spróbował oddać w słowach wszystko to,
co jest ledwie przeczuwalne, co drzemie w najgłębszych pokładach ludzkiej jaźni. Dotarł tam,
gdzie zwykłe bytowanie, życie pośród natury, w obliczu kosmosu staje się pieśnią, zewem
bytu: I znów wschodzi twój mit, twój sen,/ pchasz nadzieję – rozpacz na szczyty./ Jeszcze krok,
jeszcze głaz/ jeszcze dzień.... Plan mitologiczny uzewnętrznił się najwyraźniej w ostatniej
części tomu – w poemacie pt. Alef. Jest to jakoby fragment traktatu znalezionego w
przedsionku synagogi w Pradze. Poeta pisał ten poemat w Pradze i Karlovych Varach i być
może dlatego udało mu się sięgnąć w utworze ukrytych źródeł języka. W sposób niezwykle
klarowny wypowiedział słowa, które brzmią niczym pochwalna pieśń żydowska. Jest to
kolejny w dorobku poety poemat kosmogoniczny, w którym człowiek przypomina
starotestamentowego Boga Ojca; Stwórcę i tego, który zsyła kary – widzi każde naruszenie
reguł Zakonu i trwa w glorii Sefiry nad Sefirami. Poeta opowiada tu dzieje ludzkiego rodu
jakby odbite w czarnym zwierciadle, przy czym zwierciadło to ma też właściwości skupiające
– przewiny, zbrodnie i szalbierstwa widać w nim jakby w „zagęszczeniu” i jakby w
przybliżeniu: Bereszit bara Elochim/ na początku stworzył Pan/ Niebo i Ziemię/ potem
uderzyło cimcum/ ciemność i wylęganie zła/ Ten Który Jest zapragnął poza sobą/ objawić
rzeczy i byty/ Samael książe mroku/ wprowadził śmierć/ i nastąpiło/ rozbicie Jedności/
wygnanie i rozproszenie/ sitra achra/ niewola ciemności. Bohaterowie tej poezji są jakby
przesyceni ciemnością. Chcą się z niej wyrwać, wyskakują ledwie na chwilkę w światło i ślepi
spadają w mrok. W poemacie tym sięga autor – wywodząc swe korzenie z herezji
manichejskiej – do mitu straconego człowieczeństwa, sięga do mitu wiecznego tułactwa, mitu
wiecznego żydostwa. Tak krąg się zamyka, tak spada czarna zasłona i trąby obwieszczają
koniec czasu i przestrzeni, tak człowiek staje na zwałowisku białych kości, a zamiast
sztandaru trzyma w ręku „kołczany piorunów”. Ten człowiek to Bóg straszliwy – Alef/
człowiek podzielony/ wpięty w diasporę; Bóg, który świadom jest swojej marności, któremu
została tylko skarga i rozpacz: Wracam z wygnania/ wchodzę w bramę Mawet/ ostatnią bramę
śmierci/ i nie wiem kto będzie/ Człowiekiem ostatnim/ władcą Sefirotów/ doskonalącym w
Jedni/ wszystkie byty/ wszystkie stworzenia/ i etos Nieobecnego.
12
Perspektywa eschatologiczna najpełniej objawiła się w najobszerniejszym wyborze wierszy
Górec–Rosińskiego – zatytułowanym tak jak wcześniej omawiany poemat – Czarnopis
(1989). Jest to najobszerniejszy zbiór pomorskiego poety, mogący śmiało konkurować z
wyborami rówieśników – Śliwiaka czy Harasymowicza. Autorem tego wyboru i wstępu był
Piotr Kuncewicz, jeden z niewielu krytyków, który pokusił się o wnikliwą analizę tej
twórczości i wskazał jej logikę: (...) żaden poeta nie jest i być nie może jednoznaczny,
prostolinijny, niesprzeczny i niezawiły, ponieważ poezja jest sztuką drążenia w ciemności. W
ciemności świata i mrokach własnej osobowości. Jest to także sztuka odkrywania mroku tam,
gdzie byśmy się go początkowo nie spodziewali. Poezja więc to także mrok światła, labirynt
prostoty (...). Ponieważ poezja musi unikać rzeczywistości, a jeśli ma się ostać, to nie może
wyjaśnić wszystkiego, ale odwrotnie, musi zostawić ostatecznie czytelnika sam na sam z
zagadką, z pytaniem, z własnym zadaniem do spełnienia. Trochę tak, jak to formułował
Przybyszewski dla dramatu: prawdziwa tragedia powinna się zacząć po opadnięciu kurtyny.
Poeta idzie czasem aż tak daleko, że formułuje: życie – pytanie, śmierć – odpowiedź. To nic,
że drugi człon opatrzył znakiem zapytania; a skądże mógłby wiedzieć na pewno? Przecież
gdyby miał taką pewność, zostałby może wyznawcą tego lub owego, ale nie poetą, z
pewnością....
Wiersze pomieszczone w tym tomie rzeczywiście układają się w fabularny ciąg, mówią o
doświadczeniach życiowych i porażkach poety – są dziennikiem zdarzeń lirycznych i
odbiciem czasu, w jakim powstawały. Pozostał ten wybór świadectwem nie rozpoznania poety
przez krytykę, na co zwrócił uwagę Leszek Żuliński w swoim wstępie: Jest to – jak
dotychczas – drugi, tym razem bardzo obszerny wybór wierszy Jana Górec–Rosińskiego. Być
może wybór, który spowoduje głębsze zainteresowanie tą poezją, przynajmniej jej bardziej
świadomy i wnikliwy ogląd. Autor wprawdzie nie może uskarżać się na rażący brak uwagi ze
strony czytelników i krytyki. Przez minionych dwadzieścia pięć lat wydał kilkanaście tomików
poetyckich, które posiadały zadawalającą recepcję. Wiersze Góreca przedarły się nawet przez
polskie opłotki: były drukowane w Jugosławii, Grecji, Indiach, Nowej Zelandii. U nas
współtworzyły kanon wielu almanachów i antologii. A jednak jeszcze dziś nie do końca
wiadomo, co z tą poezją począć, gdzie ją usytuować na mapie współczesnej liryki polskiej,
jakie miary interpretacyjne wobec niej przyjąć? W krytyku ponadto rodzi się lęk, by nie
strzelać śrutem do motyla, jak sam autor wytknął to ironicznie w jednym z wierszy (...).
Podstawowy kłopot polega na tym, że Jan Górec–Rosiński nie poddaje się rutynowym
zabiegom klasyfikacyjnym. Nie chodzi już o to, że uprawia różne gatunki twórczości: jest
przecież także satyrykiem, prozaikiem, eseistą. Jest działaczem kulturalnym, był wieloletnim
redaktorem bydgoskich „Faktów”. Jest znaną postacią, człowiekiem–instytucją. Ale to
wszystko mieści się w możliwościach prostego opisu. Gdybyśmy się nań pokusili i tak
konkluzja będzie jedna: ten obszerny wybór wierszy prezentuje najistotniejszą dziedzinę
twórczości Góreca, ta poezja zadecydowała o jego artystycznym istnieniu.
To zdumiewające jak często krytycy wskazują na wieloaspektowość życia i twórczości
Górec–Rosińskiego, na jego zakorzenienie w wielu światach, wielu rzeczywistościach
lirycznych (uwidoczni się to ze szczególną siłą w tomach wydawanych w latach
dziewięćdziesiątych) i przestrzeniach lingwiczno–semantycznych. Poeta stworzył
zdumiewającą wizję losu człowieka uwikłanego w mechanizmy historii; napisał liryczny
dziennik, w którym odbija się złożoność i piękno świata, dramat kolejnych przesileń i mgiełka
niewiadomej. Poezja w wersji uprawianej przez Jana Górec–Rosińskiego – pisał w posłowiu
do wyboru Feliks Fornalczyk – jest zatem z samej swej istoty poezją dramatyczną; jej
narratorem jest współczesny człowiek myślący, odwołujący się w swoich uświadamiających
apelach i przestrogach do tradycji kultury światowej oraz do wartości naturalnych, które
pozwalają mu niejako sprawdzać istniejącą rzeczywistość historyczną poprzez imponderabilia
13
etyczne i substancję niepodważalnych żywiołów pierwotnych. Fornalczyk zwraca także uwagę
i na inne aspekty tej liryki: Zadziwia wręcz przy tym wszystkim, jak bardzo poezja tego
zdawałoby się racjonalisty przeniknięta jest symboliką mitologiczną. Z motywów biblijnych
najczęściej bywają przywoływane Wieża Babel, braterski konflikt między Ablem i Kainem, z
kabalistyki siódemka. W obrębie siedmiu symbolicznych dni stworzenia zawarł poeta opis
biografii swego narratora lirycznego, jego dojrzewania do życia. Znamionuje owo życie
dramatyczne rozdarcie między buntem a koniecznością pogodzenia się z istniejącym
odwiecznie porządkiem biologicznym świata.
Symbolika siódemki, siedmiu dni stworzenia i wiele innych kontekstów związanych z tą
liczbą pojawia się w następnym, jednym, z najbardziej tajemniczych tomów poezji Górec–
Rosińskiego zatytułowanym Siedem wieczerników (1990). W książce tej autor postarał się o
tak niesamowitą kondensację sensów, iż w pierwszej chwili czytelnikowi trudno nad nimi
zapanować. Dopiero przy wnikliwej, pogłębionej lekturze odsłaniać zaczynają się kolejne
znaczenia, zaczynają wypływać z mroku tajemnicze twarze. W tomie tym Górec–Rosiński
przeniósł swoich lirycznych bohaterów i posłańców w tajemniczą krainę, gdzieś na skraju
wszechświata i snu, gdzieś pomiędzy jarami i popieliskami mitu a porohami i głębinami
czasu. Jest to książka z kluczem i tom kryptocytatów z Biblii. Tom przetworzonych mądrości,
z których każda przypisana jest określonej sytuacji życiowej. Poeta zaklina kreowaną
rzeczywistość i to jego porażki i lęk przed śmiercią są podbiciem, podszewką owych
mitologicznych gier. Wszystko tu prowadzi ku Księdze i wysuwa na plan pierwszy topiczny
motyw s t w o r z e n i a. Poeta zapragnął stworzyć cykl wierszy, w których odbijałyby się
echa Księgi Rodzaju, ale też i własna kosmogonia. Zapragnął też w wierszu podsumować
swoje poetyckie, blisko półwieczne doświadczenia. A na tym nie koniec jeszcze ambitnych
zadań, jakie nałożył na siebie twórca – zapragnął wszak jeszcze umieścić swoje strofy w
perspektywie eternalnej; kosmicznej i filozoficznej; chciał szukać korzeni kulturowych, chciał
tworzyć piękne metafory, a zarazem przypominać o okrucieństwach człowieka. Tak powstał
dyptyk, w którym czytelnik z łatwością odnajdzie wszystkie te elementy poezji Górec–
Rosińskiego, które pojawiły się już w poprzednich tomach, a ze szczególną mocą
uzewnętrzniły się w zbiorach pt. Czyje będzie królestwo?, Kredowy Bóg i Człowiek
podzielony. A więc przede wszystkim: głębię odniesień kulturowych, zakorzenienie w
mitologii greckiej, odniesienia do całej przebogatej spuścizny kręgu kultury
śródziemnomorskiej i częste wkraczanie w rewiry metamitu, kulturowej sztancy, z której czas
reprodukuje coraz to nowych herosów i łotrzyków kulturowych, tęsknych żeglarzy,
wędrowców i kalekich żebraków. Dalej – ów charakterystyczny dla Górec–Rosińskiego ton
rapsodyczny, pełen patosu naśladującego grzmiący z nieba głos starotestamentowego Jahwe –
jakby wzmocnienie w wierszu ledwie słyszalnego echa pierwszych dni. Znajdzie też czytelnik
bogatą metaforykę, swoisty symboliczny melanż, w którym mają swoje miejsce Żydzi i
naziści, czarne perły i ciała zamordowanych zasypywane wapnem przez oprawców.
Zdumiewające są przygody liryczne współczesnych polskich poetów – Górec–Rosiński
umieszczany przez powierzchownych czytelników jego poezji gdzieś na granicy herezji i
panteizmu, udowodnił w swoim zbiorze jeszcze raz, że jego korzenie leżą tam, gdzie szukać
należy korzeni całej poezji europejskiej. Wszak pogłosy pierwszych słów stworzenia
nieustannie dają tu o sobie znać i wyciskają swoje piętno na kształcie języka. Poeta najpełniej
odnajduje się w tego rodzaju dykcji i jakby odkrywa tajemne, przez lata zatruwane źródło, z
którego pozwolono mu wreszcie pić. Ta poetycka kosmogonia rozgrywa się pośród gwiazd –
wszystkie wiersze z cyklu Nova wprzęgnięte zostały w spiralnie powracające dni stworzenia,
w rozbłyski pojawiających się gwiazd. A zarazem to jakby kolejne rozbłyski poezji, kolejne
erupcje tajemnej rzeczywistości, która objawia się w snach, którą wyczytać można na kartach
Księgi. To jakby te momenty, kiedy otwiera się przed poetą wszechświat podświadomości i
14
jedynie w chwili rozbłysku, iluminacji, pozwala dostrzec kształty, rozległe panoramy i
przestrzenie sakralne. Sfera sacrum jest dla poety tym miejscem, ku któremu nieustannie dąży,
ku któremu wraca i które jest jego krainą szczęśliwości. To święte miejsce poezji rozciąga się
pomiędzy nadzieją a zwątpieniem, pomiędzy wybuchającą gwiazdą supernową a najmniejszą
drobinką materii, pomiędzy słowem Boga objawionym w Księdze a metaforą konstruującą
nowy wiersz. Ta przestrzeń zapisana została w kodzie symboli i cyfr, określona semantyką
poszczególnych figur, a wreszcie dookreślona konkretnym kontekstem starotestamentowym.
Myliłby się jednak ten, kto w tym zbiorze wierszy dopatrywałby się tylko ładu i harmonii
pierwszych dni stworzenia – w scenach mordów i ludzkich tragedii, w przywołaniach postaci i
zdarzeń negatywnych czai się cień zwojów, jakie nieznana siła podyktowała św. Janowi
Ewangeliście na greckiej wyspie Patmos. Zło pojawia się także w drugiej części tomu, kiedy
to poeta lamentuje nad żydowskim filozofem i myślicielem Benedyktem Spinozą, wyklętym
przez gminę żydowska Amsterdamu za swoje postępowe myśli. W ujęciu poety staje się on
bojownikiem nowej rzeczywistości, Prometeuszem skazanym na tortury za to, że pragnął
poznać prawdę. Ów upozowany na wewnętrzny monolog filozofa poemat urasta do miana
traktatu kosmogonicznego, gdzie mieszają się stworzenie i potępienie, gdzie zło ma ludzką
twarz, gdzie rodzi się ból i nienawiść, a gdzie jedynym azylem jest małe poddasze, na którym
filozof pracowicie szlifuje soczewki. Poeta sięga do głębi osobowości Spinozy, pragnie
rozszyfrować w szaradach istnienia jego figurę i realną postać. Widzi w nim także z n a k ,
który nieznany Bóg daje człowiekowi. Może tędy należy powędrować, może Spinoza jest
kamieniem milowym, w wędrówce cywilizacji – rozważa poeta – może jest najczystszym
ucieleśnieniem człowieczeństwa.
Kolejny zbiór – Krzyczeć będą kamienie (1991) – zawiera wiersze z lat 1987– 1991
ułożone w cztery cykle. Znalazły się w nim utwory, które wyrażają zachwyt poety nad Naturą.
Wpatrzony w gwiazdy, zasłuchany w dziwne szelesty dobiegające z mroku, kontemplujący
obłok i księżyc podąża autor ścieżką, którą przed nim szły już tysiące poetów, filozofów
natury, artystów. Ów zachwyt jest liryczną rekonstrukcją świata. Górec–Rosiński we
wszystkich swoich zbiorach budował i burzył, wznosił budowle i z ich wież starał się
dosięgnąć wzrokiem tego, co tajemnicze i zakryte przed ludzkim zmysłem. Starając się
znaleźć istotę rzeczy, sens istnienia przedmiotów i siłę powstrzymującą entropię żywych
struktur, doszedł do przekonania, iż samo istnienie warte jest refleksji – istnienie samotne i
przepełnione bólem: Drzewo samotnie swój rdzeń wynosi/ piorun samotnie prowadzi burzę/
samotnie jabłoń dźwiga brzemienność/ samotnie w niebie płonie meteor/ samotnie rzeka
niesie dopływy/ gwiazdy oddzielnie i kłos oddzielnie/ tylko powietrze wypełnia wszystko/ ale
oddzielnie wtłacza się w żyły/ i moje słowo także oddzielnie/ w ściszonym biegu tka sens
poezji. Jedynie poetycka kontemplacja na chwilę wyrywa te elementy świata z samotności, z
pustki i bezruchu. Tak też rodzi się synteza – liryczny kształt rzeczywistości. Poeta przygląda
się najmniejszej drobince (ziarnko gorczycy, grudka złota, błysk gwiazdy) i z niej stara się
wyczytać, jaki jest sens istnienia, dokąd prowadzą drogi ludzkości. Wraz z wiekiem coraz
częściej pojawiają się w wierszach Górec–Rosińskiego motywy eschatologiczne. Powiązane z
naturą i w nieustanne pulsowanie przyrody stają się swoistą poetycką obsesją. Poeta jakby od
nowa patrzy na świat, z każdym dniem stara się wyraźniej dostrzec rysy, spękania, urodę traw
i ciemnej tafli nieba, rysunek na dłoni: Na dłoni twej los rzeźbi/ zagadki przeznaczenia/
Wróżysz z gwiazd i księżyca/ z cierniowej ścieżki róży/ z paproci świętojańskiej/ z dmuchawca
rozmarynu/ z pięciolistnego wzoru/ i ze snów które na przemian/ zmieniają klisze zdarzeń/
Kiedy rylec opadnie/ Sędzia marności wiecznej/ po tamtej stronie światła/ na dłoni twej
wypisze/ prosty wzór popiołu.
Moje podróże literackie – pisał poeta w kolejnym zbiorze (Czarna perła, 1992) – były
zawsze wyprawą w krainę mitów. Trzykroć mi się poszczęściło. Pierwszy raz, gdy wsłuchując
15
się w echa metafizycznej muzyki Orfeusza i heksametry Homera, przemierzałem Grecję, by
dotrzeć do antycznej Troi. Drugi raz, gdy w Meksyku ścigałem Quetzalcóatla i spotkałem się z
Cortezem, Aztekami i ich ostatnim królem Moctezumą. Trzeci raz, wiosną 1987 roku, gdy
przez kilka tygodni prowadził mnie przez Państwo Środka zmartwychwstały Budda. Ta trzecia
wyprawa była najważniejszym odkryciem mojego życia. Nie tylko dlatego, że danym mi było
zanurzyć się w tajemniczy ocean chińskiej rzeczywistości i jej mitów, ale także dlatego, że
byłem świadkiem powtórnych narodzin jednego z największych mistrzów ducha. Było to w
Hangczou, ziemskim raju Chin, nad Jeziorem Zachodnim, o świcie. Gdy stanąłem na brzegu,
jeden z lotosów rozchylił koronę i oczom moim ukazał się Budda... Powstała zatem książka,
która jest lirycznym dziennikiem podróży i odbiciem fascynacji wędrówką narodu chińskiego
do źródeł prawdy i początku mitu. Ale też książka, w której znajdziemy poetycką filozofię,
traktat etyczny wzorowany na klasycznej poezji Państwa Środka i świadectwo współczesnych
Chin. Książka, w której teraźniejszość splata się z historią, a bohater mitologiczny wchodzi w
ludzkie mrowisko XX wieku. Poeta nie mógł odpowiedzieć inaczej na wyzwanie, jakim stała
się dla niego podróż do Chin – stworzył jakby własny, pogłębiony o refleksję filozoficzną i
historiozoficzną obraz kraju, który dla Europejczyka jest stale odległą, orientalną fascynacją.
Jest też wielką niewiadomą – podróżnik, który staje na tej ziemi nie może nadziwić się
kontrastom, nie może nie przerazić się przestrzeni i kilkutysięcznej historii każdej z dziedzin
sztuki. A dziwiąc się i fascynując musi stworzyć własną wizję, obraz wewnętrzny, który
zrekompensuje dotychczasową niewiedzę. Poeta jest w sytuacji lepszej i gorszej zarazem.
Lepszej, bo dysponuje bogatszym i pojemniejszym językiem, ma w zanadrzu metaforę i
hiperbolę, potrafi sprawniej kojarzyć, abstrahować i nieustannie porównywać. Jest też w
sytuacji gorszej od zwykłego człowieka, bo staje na polu poezji, która przez tysiące lat
wytworzyła tak specyficzny i pełen odniesień mitologicznych język, że trudno się w nim
odnaleźć. Górec–Rosiński podjął to wyzwanie i stworzył cykl wierszy udanie naśladujący
sposób mówienia i metaforykę poetów chińskich, zarazem nie gubiąc zachodniej
perspektywy. Podążamy zatem z autorem bezdrożami Państwa Środka, stajemy u wrót
Świątyni Śpiącego Buddy, podziwiamy posągi i patrzymy na ludzi pośród nich żyjących,
stajemy w Alei Grobów w Nankinie i przed Chińskim Murem. Wraz z poetą kontemplujemy
świt nad brzegami Pięciu Jezior Czarnego Smoka i zachód słońca na Górze Buddy w
Pagodzie Sześciu Harmonii. Migają obrazy i twarze, perspektywa zmienia się co chwilę –
niezmienny jest tylko zakreślony przez autora poetycki horyzont. Tę perspektywę znamy
doskonale z historii literatury – zakreślali ją sobie poeci i pisarze, którzy odbywali dalekie
wędrówki w poszukiwaniu inspiracji, ku źródłom k u l t u r y i cywilizacji. Była dla nich
próbą człowieczeństwa i spojrzeniem w przepaść wieczności, była romantycznym
dostrzeżeniem znikomości ziemskiego bytowania i współczesnym odkrywaniem ludzkiego
cierpienia. Górec–Rosiński miał świadomość ile ograniczeń ciąży na poecie udającym się do
Chin, ile musi poznać, ile zrozumieć i ile w sobie przetrawić. Ale może właśnie dzięki tej
świadomości powstała oryginalna poezja, w której duch i odrębność kulturowa Państwa
Środka jest obecna – poezja, w której najbardziej zdumiewa skala obrazowania i umiejętność
budowania; podążania od rozległych panoram do syntezy: Smok wielobarwny siadł nad
Wschodnim Morzem/ u delty Jangcy pił ożywczą wodę/ huczał i brzęczał milionami czułek/
brzoskwiniowe sady w skrzydłach swych unosił/ przyszli rybacy/ zarzucili sieci/ ze skrzydeł
smoczych zbudowali domy/ Już nie ma Smoka już się przepoczwarzył/ w rojowisko dziwnych
kamiennych olbrzymów/ czasem karaluch przemknie przez ulicę/ do biednych ruder zagląda
po strawę/ sznur cudzoziemców oblepia pałace/ uszli mandaryni na zawsze w historię/ w
środku oaza świątynia poetów/ kolorowy motyl z mitu pradawnego/ Niebieskie bluzy ścigają
utopię/ której krawat śmierci zawiązał był Mao. Poetycka sinologia Górec–Rosińskiego jest
udanym przedsięwzięciem artystycznym, może nawet najbardziej udanym w tej rozległej
16
przestrzeni poetyckiej. Jest potwierdzeniem podstawowych wątków omawianych już w tym
szkicu – chęci rekonstrukcji, pogłosów stworzenia, mądrości zapisanej w księdze i
duchowego przewodnika, który prowadzi poetę przez życie. Tutaj tym przewodnikiem jest
Budda zrodzony z kwiatu lotosu, ale też poeta chiński, albo ubrany w granatową bluzę
przechodzień w Pekinie czy Szanghaju. Słusznie powiada poeta we wstępie, iż poezja ta jest
jak nirwana. Tylko głębokie przeżycie, sięgnięcie do głębi świadomości sprostać może
chińskim wyzwaniom. Tylko w takim zamknięciu i zarazem otwarciu myśl twoja na
skrzydłach ducha/ pomknie w blask niewyrażalny/ a ścieżka do kresu dojdzie/ w błogim śnie
twojej nirwany/ Ptak wędrowny twojej duszy/ wolny od ciężaru bytu/ wzleci w przestrzeń
która nie zna/ śmierci narodzin cierpienia.
Wydawać by się mogło, iż po tak silnej „erupcji” emocji lirycznych poeta zamilknie na
długo – zbierać będzie owoce, będzie czekać cierpliwie na mądrego krytyka, odkrywcę tej
poezji. Stało się jednak inaczej – może to jeszcze pozostałość „rozhuśtania” chińskiego, a
może po prostu chęć ponownego wejścia w polską rzeczywistość podyktowała w roku
następnym poecie kolejną książkę – Słoneczny splot (1993). W zbiorze tym znalazły się
wiersze, w których najważniejszy jest szczegół, błysk zauważony na gładkiej powierzchni,
znak rzeczywistości pozostającej w zawieszeniu nad światem realnym. Ten szczegół
najczęściej poeta dostrzega w swoim otoczeniu, w domu i w ogrodzie, w przestrzeniach, w
których bytują bliskie mu osoby. Na pierwszy plan wysuwa się tutaj muza poety, pod której
stopami „rodzi się piękno”. W wielu wierszach Górec–Rosińskiego odnajdziemy epikurejską
pochwałę świata, akceptację życia w takim kształcie, w jakim przychodzi nam je przeżywać.
Podobnie i w tym tomie poeta chwali rzeczy najprostsze, podziwia naturę i stara się znaleźć
do niej klucz w rytmie dnia i nocy, w cyklicznych zmianach pór roku. Tak rodzą się wiersze,
w których jest coś z sielskości fraszek Jana z Czarnolasu, coś z zauroczenia krajobrazem
Poetów Jezior, wreszcie coś z prostoty ludowej piosenki. To jakby utwierdzenie siebie i
najbliższych w przekonaniu, iż świat jest dobry i człowiek jest dobry – upewnianie, że zmysły
oddają nam wizerunek prawdziwego świata i prawdziwych kształtów. Kontrapunktem dla
spektrum sielskiego ogrodu i ciszy domowej codzienności jest świat, w którym odnaleźć
można galerię wykrzywionych twarzy, poskręcanych figur, dramatycznych póz. Tam poeta
pojawia się tylko na chwilę – z tego świata ucieka do swojej samotni. Za płotem ogrodu, za
ścianą domu pozostają ci, którzy Biegną krętymi ścieżkami/ kołują/ padają/ pełzną/ chciwi
chytrzy bezwzględni. W zamknięciu, w oddaleniu poeta patrzy na świat krytycznym okiem.
Mijają lata, sznury dzikich gęsi przelatują nad ogrodem. Zachodzi słońce i wschodzi księżyc,
pojawiają się i bledną gwiazdy – czas zdaje się płynąć leniwie, acz nieubłaganie. W takiej
scenerii poeta szuka potwierdzeń i upewnia siebie oraz takich jak on: Nie jesteś marnością/
myśl twoja szybuje szybciej niźli światło/ Jesteś snem Natury/ nasieniem Wszechświata/
doświadczeniem Boga/ Jeśli podążasz/ za marzeniem duszy/ w wieczności spełnisz/ swą pieśń
nad pieśniami. Bohaterem tego zbioru jest człowiek szukający swojego miejsca w historii i w
legendzie, ale też bohaterką tych wierszy jest Natura – matka poetów szukających prawdy,
poetów wpatrzonych późną nocą w gwiazdy i odprowadzających tęsknym wzrokiem klucze
odlatujących ptaków.
Znaczącym w dorobku poety jest też tom kolejny – Demony (1994). Znalazły się w nim
wiersze dyskutujące z poglądami filozofów i soterów, z gnozą starochrześcijańską i wszelkimi
odmianami herezji współczesnej. Najciekawsze jednak są tu utwory, w których Górec–
Rosiński raz jeszcze stara się zbudować sensowną kosmogonię naturalną. Tworzy i burzy
świat w jednej chwili, patrzy w ogromy wszechświata i szuka odpowiedzi na pytania
egzystencjalne w drobinie, pyłku materii, w okruchu, w grudce: Z jednej gliny jesteś i jednego
tchnienia/ strzeż swojej grudki ziemi obiecanej/ w tobie jest światło i byt niepodległy/ (...).
Człowiek jest dla poety tym punktem wszechświata, w którym zbiegają się wszystkie proste,
17
ku któremu dążą kolejne komplikacje materii, w którym nieustannie trwa walka sprzecznych
sił. Widać to w wierszach, które nie zawsze w tym tomie mogą sprostać wadze tematu, jaki
podejmują. Często poezja staje się tekstem kulturowym – przeistacza się w podanie
stylizowane na wydarty z zamierzchłej przeszłości fragment dawno zapomnianej księgi.
Górec–Rosiński zawsze był panteistą, przyglądał się wielu bogom, ale z najwyższym
szacunkiem patrzył na Naturę, podnosił głowę ku gwiazdom, kontemplował ruch planet.
Wielu odczytywało te wiersze jako chrześcijańską herezję. Tymczasem były one raczej
rodzajem gnozy. Owa gnoza Górec–Rosińskiego P a m i ę t a/ czas pierwszego wybuchu/
tchnienie protoplazmy/ rozpad mgławic narodziny planet/ rozkosz pierwszego zalążka/ cud
pierwszej komórki/ tryumf komórki złożonej/ ból pierwszego kiełka/ radość pierwszego
kwiatu/ nadzieję pierwszego owocu/ glinę pierwszego człowieka/ dar pierwszego słowa/ (...)/
m i l c z y/ zapisuje nasze szaleństwa/ liczy czas powrotu/ p r z e m ó w i. Opcja
kosmogoniczna najpełniej w tym tomie widoczna jest w poemacie pt. Tworzenie świata. To
jakby podsumowanie wszystkich dotychczasowych doświadczeń w tym względzie – to pieśń
ostateczna, mówiąca o tym, jak człowiek powoli, ale bezpowrotnie wrasta w mit, staje się
elementem natury i zjawą, ledwie cieniem dawnej postaci. Tu rodzi się rozpacz, ale rozpacz
przezwyciężona, zamykająca koło losu, dopełniająca okrąg istnienia. Dlatego – czytelniku tej
poezji Nie rozpaczaj. Bierz sprawy w swoje ręce./ Twoja glina rodzi kąkol i pszenicę./ Jesteś
siewcą losu. Tchnieniem wieczystego. Te słowa odnoszą się do człowieka kończącego się
wieku krwi i nienawiści, ale też są poetyckim przesłaniem dla przyszłości.
W roku następnym ukazał się zbiór erotyków, liryków i poematów miłosnych poety
zatytułowany Przechodzień róż (1995), który śmiało można określić jako jedno z najbardziej
zadziwiających wydarzeń w kulturze pomorskiej. W tej okazałej książce zebrał Górec–
Rosiński wiersze miłosne z całego życia. Znając dobrze psychikę kobiety potrafił wyczarować
nastrój chwili, pokusił się o wypowiedzenie słów, które zwykle pozostają w zawieszeniu, w
niedopowiedzeniu. Ale też umieścił swoje wiersze w perspektywie trudnej codzienności,
ulokował je w miejscach, które wielu mogą wydać się niepoetyckie. Tak doszedł do postawy
epikurejskiej, do szlachetnej zadumy nad światem – zadumy mądrego poety, który zagubił się
w dziejowych burzach, ale nigdy nie przestał składać pocałunków na ustach wybranki, nie
przestał jej dziękować za wspólne życie. Te wiersze zostały napisane dla jednej kobiety – to
się czuje, to się wie po przeczytaniu tomu. Nawet jeśli adresatką któregoś z tych utworów była
inna kobieta „cielesna”, to wszystkie te wiersze razem są poematem dla hipotetycznej,
wyśnionej i wymarzonej wybranki duchowej. Te wiersze czyta się z przyjemnością i chętnie
wraca się do poszczególnych utworów, do motywów i niezwykle urodziwych metafor. Te
erotyki są w pełni romantyczne – „słychać” w nich pragnienia i artykulacje głębokich tęsknot,
jakie charakterystyczne były dla poetów dziewiętnastego wieku. Co paradoksalne poezja ta
jest też jak najbardziej współczesna i spokrewniona z liryką Różewicza, Śliwiaka czy
Szymborskiej. Autor w każdym nieomal wierszu w tym tomie dąży do syntezy – pragnie dojść
do źródła/ przed zgaśnięciem oczu; pragnie – zakorzenić słowo/ w kujawskiej legendzie/
zostawić synom/ sen/ o sprawiedliwym/ Miłość/ roślinkę tkliwości/ wszczepić/ w ich ból życia/
Nic ponadto. Taka postawa to nic innego, jak romantyczne szukanie źródeł, pragnienie
dotarcia do sensu wszechrzeczy, chęć przekroczenia barier cielesności, bytu i nieuchronności
końca.
W jubileuszowym roku swego siedemdziesięciopięciolecia poeta zdecydował się na
opublikowanie zbioru juveniliów – Rajska jabłoń (1995). Przedsięwzięcie to, tyleż
ryzykowne, co pociągające i zaciekawiające okazało się ze wszech miar udanym. Wczesne
wiersze poety – jak pisze Żuliński – Nie nudzą, nie trącą staromodnością, nie są martwe. I
choć formuła tych wierszy wydawać się może nieco staromodna – ich wartość polega na
18
świeżości obrazowania i pogodnej zadumie nad światem, radosnym zakorzenieniu w miłości i
wierze, iż los poety jest jego wygraną.
*
Istotę poezji Górec–Rosińskiego można określić jako permanentną potrzebę przenikania,
sięgania ku wnętrzu. A jak pisze Gaston Bachelard potrzeba przenikania, docierania do w n ę
t r z a przedmiotów i istot jest rezultatem intuicji ciepła wewnętrznego. Gdzie oko nie
przenika, gdzie nie dociera ręka, tam wpełza ciepło. To ta sama intuicja poetycka, o której
pisał Piotr Kuncewicz – to intuicja wywodząca się z samego źródła poezji czystej i
żyworodnej. Górec–Rosiński opowiadając koleje swoich losów, zapoznając czytelnika z
kolejnymi kręgami i sferami swojej intymności, odsłania także przed nim głębie jaźni i
wyobraźni współczesnego człowieka. Jest to mówienie o ogóle poprzez konstatacje
szczegółowe, poprzez drążenie słowem zagadek istnienia. Górec–Rosiński ma świadomość
tego, co na płaszczyźnie badań literackich wyartykułował Jean–Pierre Richard: Dzisiaj
wiadomo już, że świadomość ma różne stopnie i rodzaje, że nie istnieje w nas jedynie jako
refleksja. Może także żyć w nas w stanie przed– czy pozarefleksyjnym, objawiać się przez
wrażenie, uczucie, marzenie. (...) ileż odmiennych furtek prowadzących do dziedzin, gdzie
sens już istnieje, ale implicite, w stanie naiwnym; i aby wyłonić się wyraźniej, żąda od nas
odczytania. Górec–Rosiński rozumie ten mechanizm i tworzy swoistą r o z m o w ę k u l t u r
o w ą. Zadaje pytania i udziela na nie odpowiedzi; formułuje p r o b l e m a t y pierwotne i
szuka ostatecznej reguły. Ta poezja jest świadectwem trwania pośród wrogiej i przyjaznej
Natury, pośród ciemności i jasnych smug światła, pośród o g r o d u, w którym mrok zmienia
się w jasność.
1995
19
Szczegół i uniwersum
O powieściach Jerzego Sulimy–Kamińskiego
Jerzy Sulima–Kamiński jest chyba najbardziej znanym w Polsce pomorskim pisarzem, a
jednocześnie jest też chyba pisarzem nie wystarczająco docenianym. W jego dorobku są
następujące powieści: Stan podgorączkowy (1972), Trzynoga (1979), Most królowej Jadwigi
(t. I 1981, 1984, 1988; t. II 1986; t. III 1988), Raj bez Ewy (1982), Dokąd biegną twoje konie
(1989), Bilet do Singapuru (1991) i Koktail dalajlamy (1997), a także zbiory opowiadań: Czy
księżyc się boi? (1958), Kapelusz z woalką (1964), Ktoś z jemiołą (1968), Dach mojej mamy
(1970), Lot na uwięzi (1974), Pustaki (1977), Patriarcha (1982) oraz słuchowisko pt.
Cymelium (1978). Spośród tego rozległego dorobku wskażmy trzy najciekawsze powieści.
1.
Szczególne emocje budzi u czytelników trylogia pt. Most Królowej Jadwigi. W połowie
1988 roku dotarł do czytelników długo oczekiwany tom trzeci. Było to ważne wydarzenie
literackie w mieście nad Brdą i Wisłą, ale także wydarzenie o zasięgu ogólnopolskim. Oto
zapomniany i niezbyt dobrze spenetrowany przez literaturę region otrzymał rzetelny pisarski
wizerunek. Poszczególne tomy Mostu...silnie przesiąknięte są pierwiastkami
autobiograficznymi, chociaż zostały one tak przetworzone, iż czytelnik ma wrażenie, że
obcuje z sytuacjami modelowymi, charakterystycznymi – wybranymi z wielu możliwych.
Bydgoszcz została tu przedstawiona jako miasto graniczne przedwojennych kresów
zachodnich, jako miasto–retorta, w której kłębiły się konflikty narodowościowe, dzielnicowe,
kulturowe i ekonomiczne. Pierwszy tom trylogii ukazuje postawy, procesy jakie zachodziły w
tej swoistej zamkniętej, a zarazem nieograniczenie otwartej enklawie pogranicza. Sulima–
Kamiński przyjął zasadę opisu realistycznego, uwzględniającego najdrobniejszy szczegół.
Wyraźnie widać z jakiego dziedzictwa kulturowego i pisarskiego twórca korzystał w swojej
pracy. Wskażmy tylko na uwzględnienie swoistego pomorskiego etosu, dbałość o zachowanie
prawideł nie istniejącego już języka z wszystkimi regionalnymi i niemieckimi naleciałościami,
wreszcie ową klarowność narracji, która każe szukać korzeni tej literackiej kreacji gdzieś
między opisami fabrycznej Łodzi Stanisława Reymonta a realizmem grupy „Przedmieście”.
Sulima–Kamiński jest mistrzem w odtwarzaniu realiów przeszłej rzeczywistości i nie
wzięło się to znikąd – pisarz przystąpił do pracy nad trylogią wzbogacony rozległymi studiami
historycznymi, przeprowadził dziesiątki rozmów z Pomorzanami, przejrzał setki fotografii.
Dopiero tego rodzaju warsztat pozwolił mu stworzyć ową fascynującą mozaikę wspomnień i
refleksji. Powieść pomyślana też została jako relacja – na ile to możliwe – obiektywna.
Sulima–Kamiński zrewidował wiele zatwardziałych mitów wiążących się z tym regionem
kraju, ukazał postawy ludzkie, jako jedynie możliwe w sytuacji mimikry, totalnego
zniewolenia. Szczególnie uwidacznia się to w stosunku pisarza do Polaków, którzy w czasie II
wojny światowej podpisali tzw. niemiecką listę narodowościową. Pisarz udowadnia, iż
decyzja taka podyktowana została obawą o utratę życia, a jest to przecież sprawa
najistotniejsza. Początkowo na folkslistę wpisało się tylko 227 osób spośród stutysięcznej
społeczności Bydgoszczy czasów okupacji. Dopiero po Forsterowskiej groźbie, iż ci, którzy
wpiszą się na listę uznani zostaną za najgorszych wrogów narodu niemieckiego, wnioski
złożyło 96% ludności polskiej. Sulima–Kamiński ukazuje w drugim tomie swojego dzieła
całą grozę okupacji na Pomorzu, jej tragiczne żniwo. jednocześnie w przekonujący sposób
daje do zrozumienia, iż tego rodzaju decyzje, jak te wiążące się z folkslistą, były w gruncie
rzeczy przejawem życiowej i historycznej mądrości. Bohaterowie pojawiający się na kartach
20
tego trójksięgu – czy to będzie Dziadek Polonus, ciocie, wujkowie, Swaki–Baba czy wreszcie
sam narrator – mają poczucie własnej wartości i świadomość celów, do których dążą. Ich
droga życiowa z pozoru tylko oderwana jest od głównego nurtu historii – ich wybory okażą
się jednak wyborami najtrafniejszymi, a tym samym staną się jakby owej historii wykładnią.
Historia opowiedziana przez Sulimę–Kamińskiego jest też historią bólu, udręczenia polskiego
narodu – narodu gnębionego przez zaborców i najeźdźców, narodu, który nigdy nie pozwolił
się zgermanizować. Walka z germanizacją, a po wojnie ze stalinizmem są jakby ukrytą osią
tej książki, jej głębokim podtekstem, autor zdaje się mówić, iż żadne nakazy, przymusy,
działania siłowe nie są w stanie zniszczyć w Polakach tego, co idzie poprzez nich od ojców,
dziadów i pradziadów – poczucia własnej godności i odrębności. Owszem, Pomorzanie
potrafili anektować pewne niemieckie cechy – zostali za to w całej Polsce nazwani
pogardliwie Krzyżakami – ale zawsze czynili to na własny użytek. Brali od Niemców czystość
oszczędność i małomówność, jako rodzaj barwy ochronnej, ale zdecydowanie odrzucili
narodowościową bufonadę, zapędy pacyfistyczne, nie szanowanie ludzi gorszych,
biedniejszych czy pokrzywdzonych przez los.
III tom Mostu... jest jakby dopełnieniem czary historii – ukazuje w nim pisarz postawy
ludzkie po wielkiej zawierusze, po upadku i rozbiciu pewnej kulturowej całości. Sulima–
Kamiński na dobrą sprawę opisuje przez cały czas rozpad pewnych struktur dziejowych, a w
dalszym planie owego rozpadu ludzkie następstwa. W każdym z tomów znajdziemy jakby
zestaw diagnoz poszczególnych środowisk, wszędzie, gdzie pojawia się narrator, mamy do
czynienia z rzeczową analizą zjawisk i postaci. Jest to zatem trylogia o historii i jej
przemianach, o dziejach Pomorza, ale przede wszystkim jest to książka o ludziach, o tym jak
muszą ukrywać swoje prawdziwe wnętrze, o maskach zakładanych na twarze, o ranach
wstydliwie skrywanych. Rację ma Krzysztof Nowicki, gdy pisze: Sulima–Kamiński prezentuje
serię wystudiowanych w każdym szczególe sytuacji. Obnażają one ludzi i ich zachowania bez
żadnych, by tak powiedzieć, narracyjnych skrupułów. Autor przełożył konflikty na język
codziennego konkretu. Interesuje go tylko to co można opisać. Żadne otchłanie, żadne
przypuszczenia co do psychologii postaci. Tylko to co w i d o c z n e . Właśnie w owej
powierzchniowości upatruje Sulima–Kamiński rzeczywisty obraz życia i świata. Tego świata,
który przemija, tego świata, który na zawsze zostaje...
2.
Bilet do Singapuru – inna powieść Sulimy–Kamińskiego jest autonomiczną całością
fabularną i jakby dowcipnym dialogiem autora z rzeczywistością. Zarazem – monologiem
kierowanym do suczki Muschi. Gdy nie ma ludzi, albo gdy ludzie wykruszają się z naszego
otoczenia jedynie zwierzę jest w stanie wysłuchać naszych skarg. Cóż za przewrotna ironia,
cóż za sarkazm! Ale i tutaj pobrzmiewają echa „syndromu pomorskiego”. Autor przygląda się
tym, którzy wyemigrowali do Niemiec, a także tym, którzy odbywają stale peregrynację
wewnętrzną, wciąż wracają do swoich międzywojennych korzeni, stale dyskutują w sobie z
rzeczywistością wojny, stale pytają siebie o sens tamtych postaw. Ale jest to także powieść,
która wykracza poza ramy zakreślone w Moście Królowej Jadwigi – powieść, w której
Sulima–Kamiński pisze o jakby nowym nastawieniu Polaków do Niemców i Niemców do
Polaków. To jakby łowienie w rzeczywistości niemieckiej symptomów pojednania,
symptomów zbliżenia kulturowego. To także powieść o człowieku, który dojrzał już na tyle
by móc z przekorą i pewnym rodzajem zadowolenia przyglądać się rzeczywistości. W tej
powieści z całą mocą ujawniła się metoda pisarska autora, która najdobitniej da o sobie znać
w powieści pt. Koktail dalajlamy. Można ją określić jako pisarskie dochodzenie –
potęgowanie w narracji pytań i mnożenie zadziwiająco plastycznych szczegółów w opisach
21
kreowanych światów. Pisarz stara się dociec, jakie są korzenie jego bohaterów, a poprzez
odsłanianie kolejnych warstw niewiadomych stara się jednocześnie znaleźć własną
genealogię. Wcale nie jest przekonany czy świat jest logiczny i skończony – obserwuje ciąg
nie kończących się przypadków i nie jest pewien czy może wyciągać z nich jakiekolwiek
wnioski. Bilet do Singapuru to niezwykle sprawnie napisana powieść, gdzie przede
wszystkim uwidacznia się wyważona narracja i umiejętność dookreślania kreowanej
rzeczywistości nadwyrazistym szczegółem.
3.
Trzecia powieść – Koktail dalajlamy – ma kilka obliczy. A więc po pierwsze: jest to
znakomicie napisana historia z nieomal sensacyjną fabułą, w której pobrzmiewają echa
Imienia róży, książek Grishama, albo może Brezy. Wątki narracyjne znakomicie się splatają,
otaczają głównego bohatera i intrygę, dążą ku nim z różnych kierunków, a nade wszystko
uwodzą czytelnika lekkością. Rację ma Leszek Żuliński gdy pisze: Dawno nie czytałem tak
solidnej, klarownej, literacko znakomitej powieści. (...) Powieść ma świetny pomysł fabularny.
Po drugie: czyta się! Czyta się jak sensację (...). Lata pracy nad kolejnymi książkami
zaowocowały w przypadku Sulimy–Kamińskiego utworem o znakomitej formule
powieściowej, która może stawać w szranki z najlepszymi dziełami ostatnich lat w Polsce.
Czytelnik wchodzi do świata tej powieści łatwo i podąża za bohaterem bez trudu. Wyobraża
sobie sytuacje i twarze bohaterów, dopowiada kwestie, czuje się dobrze w tych przestrzeniach.
To niewątpliwa zaleta warsztatu pisarza, ale też i wynik jego literackiego doświadczenia
podpowiadające mu jakimi ścieżkami narracji ma podążyć, kiedy zwolnić tempo akcji, a
kiedy nagle przyspieszyć.
Po drugie – powieść ma wyraźnie określonego i wyraziście sportretowanego bohatera, w
którym osoby znające pisarza bez trudu odnajdą wiele jego autentycznych cech. Ten bohater
jest bardzo dociekliwy i tak penetruje światy przedstawiane, że czytelnik ma od razu
przeświadczenie, że obcuje z prawdziwym człowiekiem; że element fikcji i parabolizacja jest
tylko zasłoną dymną dla wyartykułowania istotnych dla bohatera i dla pisarza prawd.
Podążamy zatem za nim ku labiryntom świata kościelnego, ale też i ku pogmatwanym
ścieżkom współczesności. Ten bohater ma humanistyczne wnętrze, podobne do wnętrza
myślicieli renesansowych. Musi stale dociekać i pragnie stale odkrywać nowe prawdy.
Przygląda się przedstawicielom kleru okiem trzeźwym, widzi wszelkie przejawy nadużyć,
manipulacji, zwyrodnienia i przestępstwa. Wtedy bohater Sulimy–Kamińskiego jest
najsilniejszy, wtedy właśnie najbliższy jest Wilhelmowi z Baskerville albo Adsu z Melk.
Chociaż sporo w nim też z Sherlocka Holmesa czy Herculesa Poirota. Ciekawym
przedsięwzięciem byłoby przeczytanie tej powieści w kontekście doświadczeń stworzonego
przez Chestertona księdza–detektywa – Browna. W ogóle powieść ta ma sporo z ducha
angielskiej prozy prowadzącej polemikę z Kościołem. Krytykę dewiacji w gremiach
kościelnych równoważy Sulima–Kamiński autoironią i umiejętnością parabolizowania świata
przedstawionego. Staje się jego bohater wtedy metaforą człowieczeństwa, staje się
symbolicznym wędrowcem do kresu poznania. Nie przestaje jednakże nigdy być kimś na
kształt kulturowego kuglarza, nie zapomina o swoim sowizdrzalskim rodowodzie. Drwi z
kleru, ale też i drwi z siebie samego – patrzy z przekąsem na pierścień biskupa wyciągnięty do
pocałowania, ale też opisuje na zasadzie odbicia w krzywym zwierciadle swój wizerunek.
Chociaż został on rozsiany w całej powieści i czytelnik musi cierpliwie poskładać tę puzzle.
Atutem Sulimy–Kamińskiego jest dogłębna analiza psychologiczna prezentowanych postaci.
Świat składa się dla niego z pejzaży psychicznych ingerujących, bądź nakładających się na
krajobrazy psyche autora. Każdy człowiek ma swoje wnętrze, które w taki czy inny sposób
22
pragnie ukryć przed światem. I choćby ubierał się w biskupie fiolety, choćby przywdziewał
sutannę kanonika, prałata, choćby głowę wieńczył infułą – pozostanie człowiekiem, którego
świadomość składa się z milionów impulsów kształtujących i modelujących ją przez lata.
Pozostanie tym kimś, kim był w momencie wejścia w różnorakie interakcje. Sulima–
Kamiński pragnie dotrzeć do najgłębszych pokładów ludzkiej jaźni, szuka prawdy o
człowieku i prawdy o sobie samym.
Bohater Koktailu dalajlamy bywa też niestety groteskowy. Gdy na przykład popisuje się
przed czytelnikiem, że obcesowo potraktował młodego wikarego, który przyszedł do jego
domu po kolędzie. Tutaj wychodzi z powieści płaskość polskich charakterów, które nie biorą
pod uwagę tego, że ludzie istnieją na różnych poziomach świadomości i samoświadomości.
Gdyby bohater Sulimy–Kamińskiego brał to pod uwagę zapewne nie potraktowałby w ten
sposób nieopierzonego księdza. A tak – cóż miał znaczyć jego gest i reprymenda? Miał
sprowadzić tego młodzieńca sutannie na ziemię, to zrozumiałe. Ale dlaczego poniżył go aż
tak bardzo? To może rodzić przypuszczenie, że ów bohater w nieco patologiczny sposób
reaguje na zachowanie wikarego czy proboszcza. A to z kolei może rodzić pytanie o
obiektywizm ocen i przekazu na temat biskupa Dragera, jego próby sprzedania na Zachód
Biblii Gutenberga, a nade wszystko całego kleru. Wszak tego rodzaju opis powinien być
bezstronny, pozbawiony jadów, pozbawiony naleciałości charakterologicznych. Tymczasem
okazuje się, że bohater tej powieści reaguje na duchownych jak byk na czerwoną płachtę. To
może rodzić przeinaczenia – może generować sądy nie do końca przemyślane; to może
głuszyć obiektywizm. Gdyby na przykład hipotetycznygość z innego świata, nie wiedzący nic
o stosunkach panujących w społecznościach ludzkich, a szczególnie w rzeczywistości
kościelnej, przeczytał tę powieść dowiedziałby się z niej, że księża są upiorami – jakimiś
monstrami czekającymi tylko, żeby wyssać krew z innych ludzi. Może wtedy skojarzyłby ten
świat z aurą i bohaterami prozy Franza Kafki. A przecież w świecie duchownych, jak w
każdym świecie, obok osób nie przystających do formatu, znaleźć można autentycznych
kapłanów, oddanych ludziom i Bogu. Oczywiście powieść autora ma po części charakter
paraboliczny i tak należy też traktować kreowane światy, ale przecież każde uniwersum musi
być sprawdzalne w obrębie nawet najdrobniejszego szczegółu.
Nie zatrzymujmy się jednak zbyt długo nad tymi zastanawiającymi pęknięciami w
powieści. Raczej traktujmy ją jako udanie wykreowany świat, w części tylko nie przystający
do rzeczywistości. W tym powieściowym świecie bohaterowie podążają ku realnym celom.
Mają określone wnętrza, mają sprecyzowany światopogląd, są dociekliwi i pełni pasji. Ta
pasja udzieliła się autorowi, gdy zamieścił – w przekonaniu piszącego te słowa zbyteczne –
posłowie i zbytnio upolitycznił swe dzieło. Wątpliwości może budzić też zestawienie w
mottach Woltera i Mickiewicza – jak powszechnie wiadomo losy tych pisarzy rozeszły się w
pewnym momencie bezpowrotnie. Gdy zatem pisał Adam Wrogów ludu i Świętopietrze
daleki był od swoich młodzieńczych fascynacji. Nie można też zapominać, że jego patrzenie
na Kościół było nacechowane pewnym emigracyjnym skrzywieniem, natarczywością braci
zmartwychwstańców i przeżytym dopiero co rozczarowaniem związanym z zawaleniem się w
nim przekonania o nadprzyrodzonym charakterze nauki Andrzeja Towiańskiego. Łączenie
zatem Mickiewicza z aferą kościelną z lat dwudziestych może budzić sprzeciw, może też
rodzić pewne kontrowersje natury filologicznej. Może lepszym byłoby jakieś motto z
Monachomachii albo z Krótkiej rozprawy między trzema osobami, Panem, Wójtem a
Plebanem. Ustawiłoby to powieść w szerszym kontekście kulturowym. Są to jednakże tylko
sugestie – piszący te słowa nie jest do końca przekonany czy pisarz w tej materii pobłądził.
Powieść Sulimy–Kamińskiego wymagałaby opisu naukowego, przy czym potrzebny by tu był
historyk Kościoła z jednej strony a wytrawny krytyk, filolog ze strony drugiej.
23
Czy książka Sulimy–Kamińskiego jest arcydziełem? Ma wszelkie jego cechy – napisana
jest znakomicie, pełnym dociekliwości i pasji językiem. Jest barwna, podążą od powagi,
poprzez ironię ku farsie zakończenia. Jest parabolą i hiperbolą zarazem, jest ciekawa pod
względem czytelniczym i treściowym. Operuje różnorakimi technikami narracyjnymi – wręcz
uwodzi metodą opowieści przetykanej odskokami ku innym rzeczywistością (zresztą jest to
charakterystyczna cecha pisarstwa autora). Na pewno też rodzić będzie liczne kontrowersje i
generować dyskusje. Już odezwały się głosy w prasie ogólnopolskiej mówiące o tym, że jest
to jedna z najbardziej antyklerykalnych powieści ostatnich lat. Biorąc jednakże pod uwagę
owo – wskazane już – posłowie autor, deklarujący się jako katolik, wydał z siebie głos
rozpaczy, nie chciał podłączać się jakiegoś sprecyzowanego nurtu politycznego czy
społecznego.
Ma też Koktail dalajlamy liczne głębie, może być odczytywany pod różnymi kątami. Ale...
no właśnie, ale.. Nieszczęściem (niektórzy powiedzą – zaletą) tego dzieła jest jego
polemiczny charakter w stosunku do konkretnej rzeczywistości. Gdyby Sulima–Kamiński
napisał powieść rozgrywającą się w odległych planach wyobraźni, gdyby wsączył do niej
wszystkie wartości, o których wyżej była mowa, zapewne uzyskałby większą hiperbolizację.
A tak zawsze pojawi się jakieś ale, nie mówiąc już o tym, że w pewnych gremiach powieść
może wywołać czkawkę czy delirium. Za to zdecydowanie i za odważne zatrzaśnięcie za sobą
drzwi trzeba autora podziwiać. Choć nie zawsze trzeba się z nim zgadzać...
1997
24
Literatury nie można budować na ruchomych piaskach
Rozmowa z Jerzym Sulimą–Kamińskim
– Jaki wpływ na powstanie trylogii Most Królowej Jadwigi miała pańska genealogia?
– Sądzę, iż bezpośredni, choć nie od razu uświadomiony... bo widzi pan, mam szczęście
być pisarzem z życiorysem . To znaczy, urodziłem się w czasie ciekawym i w miejscu dość
szokującym, jakim była przedwojenna Bydgoszcz ze względu na swoją historyczną przeszłość
i geograficzne usytuowanie. Było to miasto Kresów Zachodnich. I jak każde miasto
pogranicza, stanowiło retortę, w której ważyły się konflikty narodowościowe, dzielnicowe,
kulturowe, ekonomiczne i bo ja wiem, jakie jeszcze? Środowisko, które uczyniłem
zbiorowym bohaterem mojego tryptyku – drobnomieszczaństwo – jest moim rodzimym i
rodzinnym kręgiem. To, co wypełnia materię powieści jest więc mi dobrze znane z autopsji,
ale przestrzegam przed odczytywaniem Mostu... jako autobiografii. Oczywiście, są tam
elementy autobiograficzne, ale przetworzone i literacko wykreowane...
– A czy jedynie Bydgoszcz mogła stać się miastem z kart powieści?
– Nie. Mogło to być każde inne miasto czy miasteczko Pomorza. Ale Bydgoszcz, jako
model, nadawała się do tego najlepiej. Po pierwsze, była miastem największym, gdzie
zjawiska i procesy o których piszę w Moście..., występowały najjaskrawiej, w kształcie
najpełniejszym i w natężeniu wręcz przykładowym...
– A po drugie?
– Po drugie? A, czynnik niemniej ważny! Ja się tutaj urodziłem!
– Chyba jednak tak zwany „kompleks bydgoski” był główną przyczyną, dla której napisał
pan tę trylogię?
– Naturalnie. Z tym, że to, co nazywa pan kompleksem bydgoskim ja określam jako
„syndrom bydgoski”. Bo zjawisko jest złożone i wielowarstwowe. Historycznie rzecz biorąc,
wszystko zaczęło się od urazów porozbiorowych. Proszę pana, tutejsi ludzie, to znaczy
bydgoszczanie, a w dalszym rozumieniu – Pomorzanie, aby przeżyć i zachować swoją
polskość, swoją kulturę i tradycję, musieli pod panowaniem Starego Fryca, a później i Wilusia
i Bismarcka, przybrać postawę mimikry...
– ???
– To znaczy musieli mieć dwie twarze. Jedną, tę prawdziwą, dla siebie, w rodzinie i w
kręgu najbliższych znajomych. Drugą na wynos, urzędową i oficjalną. Stąd charakterystyczny
rys obyczajowy: modlono się po polsku, a rachowano po niemiecku (tego ostatniego nauczyła
ich owa osławiona Pantoffelschule).
– A zatem dwulicowość?
– Z konieczności i w pewnym sensie, tak. Ale przyswoili sobie też niektóre dobre cechy
pruskie. Rzetelność w podejściu do pracy. Sumienność w stosunkach międzyludzkich.
Czystość, oszczędność i małomówność, jako jeden z rodzajów barwy ochronnej.
25
– Tak było aż do momentu uzyskania niepodległości...
– Tak, bo jak wybuchła ta Polska (rok 1920) nastał czas wielkich nadziei i wielkich
rozczarowań. Przede wszystkim ta wybujała choroba zwana dzielnicowością. Pomiędzy
przybyszami z dawnego zaboru rosyjskiego i austriackiego, a swojakami, powstały napięcia
na tle różnic kulturowych i ekonomicznych. Oni dla nas – Antki i Galicjoki. My dla nich –
Krzyżaki. Ze strony Pomorzaków był to dziwny antagonizm, pełen sprzeczności. Nienawidzili
Antków i tych drugich, a jednocześnie byli dla nich uosobieniem niedościgłego wzorca
kulturowego. Zwłaszcza w sferze ojczystego języka, którym przybysze posługiwali się w
nieskażonej formie. Tu mówiło się pomorszczyzną z niemieckimi naleciałościami. Ta
uczuciowa ambiwalencja miała podczas okupacji swoją bardzo ludzką, dobrą stronę. Antki,
gdy masowo przywożono ich do Generalnej Guberni, znaleźli u nas moralne wsparcie. A
zatem antagonizm miał płytsze korzenie niżby się zdawało...
– A co pan powie na temat postawy Pomorzan wobec tzw. niemieckiej listy
narodowościowej?
– O, ile głupstw, ile oszczerstw wypowiedziano na ten temat! Bydgoszcz liczyła w czasie
wojny 137 tys. mieszkańców. W tym ok. 37 tys. Niemców różnego autoramentu. Z tych stu
tysięcy Polaków, do momentu owego głośnego Aufrutu – wezwania forsterowskiego,
zmuszającego Polaków do wpisania się na folklistę – jedynie 227(!) osób przyjęło którąś z
niemieckich grup narodowościowych. Dopiero po Aufrufie, w lutym 1942 roku, wnioski
złożyło 96% polskiej ludności (co nie było jednoznaczne z wpisaniem na tę listę). W Aufrufie
była taka klauzula – cytuję ją z pamięci: Kto nie złoży wniosku, ten zostanie potraktowany jak
najgorszy wróg narodu niemieckiego. Hitlerowcy nie bluffowali...
– Czy zatem tylko strach?
– Owszem, w dużym stopniu strach, ale i tradycja przywdziewania barw ochronnych,
wyniesiona z czasów pruskich. A na pewno nie zdrada, w tym klinicznym, pospolitym sensie.
Spekulowano tak: podpiszę, uratuje siebie i rodzinę, a zanim syna wezmą na front, Hitlera
trafi szlag. I tak Polakiem byłem, jestem i zostanę. Więc kurs na przetrwanie, zresztą, czy
widział ktoś kiedy w jednym czasie i miejscu 96 tysięcy zdrajców? Nie, zdrajcami na pewno
nie byli. Ale drogo zapłacili za swój cyrograf. Moralnie i biologicznie. A i po wojnie nie było
im lekko. Aby ten problem zrozumieć i sprawiedliwie ocenić, trzeba przyjrzeć mu się,
dysponując wiedzą historyczną i socjologiczną. No i dobrą wolą zrozumienia tego, co się
ocenia. To był temat tabu. Każde tabu jest ryzykowne, tak długo, aż się je przełamie.
Podjąłem ten problem z całą świadomością i odpowiedzialnością. Ktoś to kiedyś musiał
zrobić. Należy się to tutejszym ludziom. A i nie zaszkodzi tym, którzy ferują opinie i wyroki,
nie mając po temu, jako ludzie stojący z zewnątrz problemu, najmniejszego moralnego prawa.
Żeby zrozumieć motywy postępowania tutejszych ludzi, ich regionalny charakter, trzeba się
po prostu tutaj urodzić.
– Powieść pana napisana została w sposób realistyczny, z uwypukleniem najdrobniejszego
szczegółu. Czy sądzi pan, że powieść realistyczna ma jeszcze szansę przebicia się do
czytelnika w obliczu coraz to częstszego eksperymentu?
26
– Wierzę w ewolucję literatury, w tym i sztuki, ale nie w eksperyment. Umysł ludzki
zdolny jest nadążać za ewolucją, za eksperymentem nie zawsze. Moje poglądy na twórczość
literacką są tradycyjne. Większość eksperymentów uważam za mistyfikację, za – w
najlepszym razie modę. A moda jest kapryśna i zmienna. Literatury nie można budować na
ruchomych piaskach, jej fundamentem jest bowiem parotysiącletnia tradycja. Twierdzę, iż
opiera się ona na kilku trwałych, odwiecznych pierwiastkach; na niezmienności człowieczej
psychiki. Zmieniają się z epokami konteksty, zmienia się etos, lecz człowiek w gruncie rzeczy
pozostaje taki sam ze swoimi namiętnościami, bólami i pragnieniami. Społeczny zasięg
eksperymentu jest znikomy i efemeryczny; obraca się w ciasnym kręgu cmokierów i snobów.
Sądzę, iż pisarz, który zanadto zawierzył eksperymentowi, traci jedynie czas i szansę. Ideałem
dla pisarza byłoby, coś zgubić po drodze, a coś własnego dodać od siebie. To byłaby właśnie
istota ewolucji w literaturze...
– Tak, ale wróćmy do powieści realistycznej...
– Czy jest ona jeszcze dzisiaj możliwa? Jest ona wręcz konieczna, jeśli literatura ma trafiać
do żywych ludzi, a nie strzelać grochem o ścianę. Ale pisać realistycznie, to wcale nie oznacza
fotografować. To musi być świat kreowany, sztuka po prostu. Z metaforą, parabolą, z całym
arsenałem stylistycznym i retorycznym, jakie przynależą pisarskiemu rzemiosłu.
– Jak więc w takim kontekście sytuuje się Most...?
– Zbudowany jest z nazbyt konkretnego tworzywa, wymiernego i sprawdzalnego
historycznie i socjologicznie, aby kamuflować go eksperymentem. Dla Mostu... nie było innej
metody, niż ta, którą obrałem. No oczywiście, to jest mój, autorski punkt widzenia. Zresztą
całość składa się z trzech odrębnych, choć ściśle związanych z sobą powieści. Dopiero po
ukazaniu się trzeciego tomu będzie można zorientować się z czym mamy do czynienia...
– Słyszałem wiele pochlebnych głosów o powieści w różnych punktach naszego kraju.
Przeczy to obiegowej, przylepianej na siłę etykietce „pisarza regionalnego”. A przecież
Most... da się odczytać jako uniwersalną powieść o człowieku i jego udziale w historii,
wreszcie o dorastaniu, stawaniu się dorosłym...
– Wie pan, my, zdaje się, nie bardzo rozumiemy, co to jest ta literatura regionalna. W
potocznym, bardzo uproszczonym pojęciu, jest to literatura powstająca poza Warszawą i
Krakowem. No ale czy Chłopi Reymonta to nie powieść regionalna? A Placówka Prusa? A
Komornicy Orkana? Przecież te pozycje weszły na stałe do kanonu dziewiętnastowiecznej
literatury polskiej (w przypadku Chłopów nawet europejskiej). A weźmy dla przykładu wielką
literaturę amerykańską pierwszej połowy naszego stulecia. Właśnie ona wyrosła na motywach
regionalnych i stała się nie tylko ogólnoamerykańską, ale przecież ogólnoświatową. Cóż, jeśli
nie regionalizm czy nawet prowincjonalizm ze swymi odrębnościami kulturowymi,
historycznymi i etnicznymi, wyniósł tę literaturę na orbitę światową. I nic dziwnego.
Prawdziwe tętno kraju bije nie tam, gdzie siedlisko władzy, lecz w interiorze, gdzie żyje lud...
– To tak jakby regionalne nie było polskie...
– Właśnie, u nas polskie jest tylko to, co centralne. Stąd obraz II wojny światowej w Polsce
jest tak jednostronny, stronniczy nawet i wycinkowy, bo oglądany jedynie z pozycji
Generalnej Guberni, poprzez mit powstania warszawskiego, ruchu oporu i handlu rąbanką...
27
– Czy nie jest to aby zbytnie uproszczenie?
– Oczywiście, upraszczam, może nawet jestem niesprawiedliwy. W zasadzie jednak poza
ten zaklęty krąg terytorialny nasza literatura wojenna nie wyszła. Więc kto tutaj, pytam, kto
jest regionalny, czy wręcz prowincjonalny? Wojna toczyła się wszędzie, w każdym miejscu
nieco inna, mimo iż zawsze tragiczna. Nawet na tym wcielonym do Rzeszy Pomorzu. Wojna
przede wszystkim psychologiczna, moralna. Ale i przecież zbrojna. Wojna o biologiczne
przetrwanie. Walka o zachowanie własnej twarzy, o ludzką godność. Walka o sens
człowieczeństwa. I ta wojna na Pomorzu została wygrana. O tym nie chce się pamiętać. O tym
literatura dotąd milczała...
– I właśnie pan pokusił się o trud spojrzenia na pewną, zamkniętą już epokę w dziejach
tych ziem, w dziejach Polski?
– Bo też jedynie zamknięte historycznie epoki dają się syntetyzować. Współczesność
wymyka się tego rodzaju oglądowi, bo jest w ciągłym ruchu. Cechuje ją zmienność, stałe
przemieszczanie wektorów. Ona się dopiero buduje i my często tego nawet nie zauważamy.
Przeszłość natomiast pozbawiona jest tej dynamiki stawania się. Posiada za to – perspektywę.
I właśnie ta perspektywa, ta czasowa oraz intelektualna – umożliwia syntezę.
– To zdumiewające, ale dopiero wydając powieść odmienną od tego wszystkiego, co do tej
pory pan robił, udało się panu osiągnąć sukces. Czy trudno było zrezygnować z
dotychczasowych literackich przyzwyczajeń?
– Nie przekreśla tego, co dotychczas napisałem i wydałem. A pisząc Most... nie musiałem
sprzeniewierzać się swojemu literackiemu credo...
– Zadam zatem na koniec pytanie prowokujące i dość obcesowe. Czy uważa pan, że
trójksiąg Most Królowej Jadwigi jest dziełem życia? Czy też raczej wstępem do zupełnie
innego etapu pisarstwa?
– Jest raczej wielkim doświadczeniem. A czy to już koniec pisarstwa? Czy może nowy
jego etap? Nie wiem. Nie znam swego losu i przeznaczenia. Wiem tylko, iż nie chciałbym,
aby Most... stanowił ukoronowanie mojej drogi pisarskiej. Marzy mi się napisanie czegoś
uniwersalnego, mądrego, a przede wszystkim bardzo ludzkiego. A na razie? Wydawnictwo
Nasza Księgarnia podpisało ze mną umowę na powieść dla młodzieży. Bawi mnie praca nad
tą książką, ale mówiąc szczerze, wolałbym aby książka bawiła raczej moich przyszłych
czytelników...
– Szczerze panu tego życzę i dziękuję za rozmowę.
28
Naturalne odruchy
O poezji Andrzeja Baszkowskiego
Andrzej Baszkowski urodził się w Bydgoszczy w 1932 roku. Ukończył polonistykę na
Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Jest dziennikarzem – był członkiem kolegium
redakcyjnego Magazynu „Pomorze”, pracował w redakcji „Faktów”, gdzie między innymi
redagował dział poezji, prowadził pocztę literacką. Oprócz tego Baszkowski był
kierownikiem literackim bydgoskiej „Estrady”, znanym autorem sztuk lalkowych (Czerwony
kwiatuszek; Planeta nadziei; Był sobie król; Szarada profesora Greniusa; Niezwykła księga
Mikołaja). Należał do grupy poetyckiej „Wiatraki” i pierwszy tomik tej grupy był zarazem
debiutem Baszkowskiego (1961). Poeta i dziennikarz, autor sztuk dramatycznych jest jeszcze
do tego Baszkowski redaktorem naczelnym „Bydgoskiego Informatora Kulturalnego”,
jurorem licznych konkursów poetyckich i recytatorskich, wychowawcą młodzieży literackiej
(między innymi znana bydgoska poetka, laureatka Nagrody Imienia Klemensa Janickiego za
rok 1988 Danuta Künstler–Langner podkreśla pomoc Baszkowskiego u początków jej
literackiej kariery).
W pierwszej samodzielnej książce bydgoskiego poety – Pory (1962) zaznaczył on już
wyraźnie swoją odrębną i intrygującą wyobraźnię. Krytykom jawił się jako poeta nieomal
fizycznie odczuwający promieniowanie miasta na ludzki organizm, rolę przedmieścia i jego
aury na kształtowanie się świadomości poetyckiej. Pisał Baszkowski wtedy w wierszu pt.
Narodziny: W gnieździe przedmieścia wykluwa się pisklę/ ludzkie pisklątko ze skorupy krzyku/
głodny cierpienia namiętności ciemne/ już drżą w powietrzu pełznie ziemia mokra/ trucizny
ziemi strącone korzenie/ skurczone kłącza obślizgłe dżdżownice/ parują w burym świcie jak w
kołysce/ Wstaje przedmieście – to jest ranek domów. Wiersze z debiutanckiego zbioru miały
być w zamyśle nazwaniem i określeniem miejsc rzeczy i ludzi. Poeta jakby pragnął ukazać
samego siebie w ogniu wrażliwości, czy nadwrażliwości – siebie w sytuacjach niepewności i
zwątpienia, a także nagłej ekstazy, nagłego olśnienia. Człowiek – w kontekście wierszy z tego
tomu – rozpięty jest między wiecznymi pragnieniami, między łaknieniem spełnienia a
nieustannie pojawiającymi się progami, porażkami i odejściami. Człowiek ten odchodzi z
domu życia i godziny/ w której się wieczór zaczyna jak dzwon/ komu innemu mówi do
widzenia/(...)/ noc wynajęta jak pokój w hotelu/ trzy kroki naprzód i trzy w tył/ w ciemności
pociąg jak krzyk zbudzonego/ trzy kroki naprzód trzy kroki trzy kroki/ już zegar zamilkł (...).
Egzystencja człowieka – konkluduje w swoich wierszach Baszkowski – składa się z
nieustannych ucieczek, odejść i powrotów. Zdaniem poety przechodzimy do kolejnych
segmentów czasu jakby nieustannie wracając do punktu wyjścia, nieustannie wahając się i
sprawdzając w lustrach własną tożsamość. Wspomnienia z dzieciństwa przeplatają się w tych
wierszach z substancjalnymi określeniami natury rzeczy i sprzętów. Oto stół, kawiarnia, mały
plac i znów odskakujące drzewa kamienie/ droga z mgły/ zwija się za nami/ (...)/ już nie widać
niczego/ tylko zniżony szum mijania/ drzewa kamienia drzewa/ nagły zakręt podbiega do
gardła. To zakończenie wiersza traktującego o zamknięciu, o ograniczeniu – to zakończenie
wolnym, metaforycznym otwarciem bardzo charakterystyczne jest dla twórczości autora
Czekając na Ikara. Metafora jest jedyną z kilku pieczęci tajemnicy kreowanego przez poetę
świata; na styku absurdu i uczucia, jaskrawości i gęstego mroku.
Drugi zestaw wierszy Baszkowskiego – Biała laska (1968) jakby z większym naciskiem
prezentuje absurdalne strony życia i egzystencji pośród ścian, kątów i luster. Wiersze w
poetyckich ekwiwalentach określają postać miejsca i ledwie fragmenty rzeczywistości, jakby
wyławiały je z jakiejś senno–mrocznej i na poły tylko możliwej krainy. Oto słoń, Guliwer, gra
na trąbie, kij, exodus, biała laska, ślad; oto uprawa karłów tradycja służenia/ nożem i śliną
zasługi u karłów/ odmiany karłów wdzięk metamorfozy/ zdolność krążenia w karuzeli czasu/
29
(...), oto tancerka: muzyka ciała bardzo wiotka/ las niewidzialny błądzi wokół/ domyśla cienie
źródła ptaki/ muzyka ciała – czas zamknięty/ w tylu przestrzeniach niewidzialny/ las błądzi
wokół kręte ścieżki/ fałszywe źródła obce ptaki/ muzyka ciała – niewymierna/ w żelaznych
górach i konstrukcjach/ skorupach domów zbyt zachłannej/ gonitwie życia w niewidzialnym/
lesie tancerka błądzi w dźwiękach/ świetlisty znak na tylu kręgach. Ale poeta wie doskonale,
że jego świat nie był by pełny, gdyby nie miał rys i pęknięć – gdyby nie odsłaniał od czasu do
czasu swoich niezrozumiałych, krwiożerczych praw. Wystarczy często tylko chwila, żeby
odpłynęły w niezbyt widmowe słonie i w zwiewne tancerki, a na ich miejsce napływać zaczęła
gęsta, brunatna, wyrwana z żył krew. Ta jedna chwila burzy wszystko; sen o surrealnej Troi
pośród seledynowych i fioletowych murów, muśnięcie lepkiego oddechu miłości i sok
pomarańczy, sok winogronu; Ta jedna chwila pod murami straceń/ Gest przedostatni w huku
barw rozbitych/ (...)/ Wróżenie z ręki Lęk sytego jutra/ Kamienie ofiar przed kopaniem dołów/
dla jednej chwili Oceany ust zamkniętych/ do których skacze piach. Ów skaczący
zakrwawiony piach to metafora z tego samego rzędu, co zakręt (który) podbiega do gardła –
Baszkowski bardzo często jakby odwraca naturalny bieg rzeczy: zawierza prawom przyrody;
odkształca dogmaty fizyki; prowadzi szeregi metafor do niknącego w dali donikąd...
Kolejny tom wierszy – Poza słowami (1972) – jest najwartościowszy i najistotniejszy w
całym dorobku Baszkowskiego. Znajdują w nim swoje rozwinięcie wszystkie te tropy
semantyczne i kombinacje metaforyczne, wszystkie motywy i fabuły, które pojawiły się we
wcześniejszych tomikach. Poeta tworzy jakby niezwykle koherentną i zarazem hermetyczną –
wewnętrznie spójną – kosmogonię codzienności. W tych wierszach wszystko zdaje się
pulsować oddechem wszechświata, wszystko zdaje się tętnić pulsem uciekających galaktyk.
Tutaj też absurd nakłada się na realne kształty codziennego bytowania, tutaj groteska wykwita
z krwi i bólu. Swoisty surrealizm – obwódka wyobraźni wokół zwykłego dnia i „zwykłej”
nocy – przywodzą na myśl tajemne przestrzenie poezji nadrealistycznej Bretona, obrazy
Delvauxa i rzeźby Hasiora. Tutaj snem jest to niebo/ dno zielone gniazdo/ martwego dnia/ nóż
śpiewał z drewna/ mozolnie chropawe/ odbicie losu/ po bliznach dnia/ w rozdartym
powietrzu/ odeszły głosy/ zdradzonego świata/ oczy usta suchy/ drewniany płacz/ snem jest ta
ziemia/ o drewno bez czasu/ otwarta nożem/ wciąż ta sama twarz. Baszkowski stara się w
tomie pt. Poza słowami spenetrować przestrzenie pozostające poza doświadczeniem
zmysłowym – jego wyprawy na drugą stronę postrzegania, jego spojrzenia wędrujące na
horyzont myśli przypominają nieco wyprawy podejmowane przez mitycznych bohaterów w
poszukiwaniu złotego runa. Niestety – poeta wie o tym doskonale – ani rzeczywistość łodzi,
ani pewność, iż złote runo (świadomość, pełnia, wiara) istnieje, nie są gwarantowane przez
nawet najbardziej pewnie brzmiące słowa. Cóż, nazywanie jest tylko nazywaniem – jedynie
iskra, jaka rodzi się między metaforą a jednorodnym słowem pozwala wierzyć, że jest jakiś
sens głębszy. Jedynie liryka, jaka osadza się między początkiem a końcem strofy, daje
nadzieję, że mimo wszystko jest jakaś szansa na przetrwanie. Baszkowski w tomie tym jakby
jeszcze bardziej urealnił kreowane już wcześniej nieludzkie, „drętwe” i tragiczne
przestrzeganie bycia. W tej pustce sterylnej ciszy bez powietrza/ w orbitalnej wieczności gdzie
znużony czas/ odkłada swoje dzwony mówi jeszcze ciało/ człowiecze – ciemny łoskot krwi/ i to
jest pożegnanie gniazdo bez nadziei/ nic tu nie powtarza twojego imienia/ zatrzaśnięci w
świetlistych skafandrach/ nad granicami waszych małych snów/ będziemy trwać w tej śmierci
wysokiej i jasnej/ w nieskończonym odlocie wolni od wszystkiego. Bohaterowie poezji
bydgoskiego twórcy żyją wtłoczeni w te przestrzenie bez oddechu i żadna siła nie jest w stanie
ich stamtąd wyrwać. Omawiany tom jest jakby szkieletem i kręgosłupem zarazem – bardzo
często posługującej się metaforą organizmu – tej jakże żywej liryki. Autor wokół tego tomu
zbudował zamknięty system poetycki, a późniejsze wiersze były jedynie (a może aż)
wypełnianiem luk, zapełnieniem pustych przestrzeni między ledwie rysującymi się kształtami.
30
Może wypada żałować, że Baszkowski – jeden z najzdolniejszych poetów, jacy pojawili się
po wojnie na Pomorzu i Kujawach – niezbyt ekspansywnie zawłaszczał owe luki, niezbyt
obficie rosił owe pola niebytu krwawymi kroplami wierszy. Wybór liryków, który poeta
opublikował w 1987 roku, jakby uwidocznił to ze szczególną wyrazistością. Owa mała
aktywność literacka na scenie ogólnopolskiej spowodowała, że Baszkowski należy dzisiaj do
grona kilku polskich poetów ze znacznym i intrygującym dorobkiem, ale też do grona poetów
zapomnianych czy niedostrzeganych. A przecież poezja ta śmiało konkurować może z
utworami takich choćby poetów jak Czechowicz, momentami: Przyboś, czy – tworzący w tym
samym regionie – Janusz Żernicki; a przecież zasługuje Baszkowski na uznanie i ma do
zaoferowania poezję z klasą.
Następny zbiór wierszy zatytułowany Dziennik domowy (1978) przyniósł utwory jakby
nieco wyciszone, kameralne. Wiersze te, to próba ustalenia proporcji między teraźniejszością,
a przeszłością, pomiędzy rodowodem a etosem, pomiędzy genealogią a sukcesją. Poeta
prowadzi tutaj rozmowy ze swymi najbliższymi: matko te ściany nie śpią/ ojcze wraca śnieg/ i
rzeka z tym domem/ czule wschodzi w mroku/ matko ojcze ten dom już / pozostanie wasz/
wypełniony po brzegi/ choć odejdę w świat (...). Poeta jakby spowiada się w wierszu i poprzez
wiersz ze stanu własnej wrażliwości – określa punkt, w którym jego wrażliwość się
zatrzymała. Tworzy też na użytek wiersza swoiste theatrum domowe, w którym sam odgrywa
główną rolę, w którym główne role grają na przemian – wiersz, poszczególni domownicy,
postaci ożywiane wspomnieniami (choćby kolega szkolny) a nawet poczciwy domowy pies.
Także zdarzenia, jakie zostały zatrzymane w kadrze wiersza (Fotografia) należą do
czasoprzestrzeni i tę czasoprzestrzeń wspierają. Ale nie brakuje też w utworach z omawianego
tomu nutki żalu za odchodzącym światem; odrobiny ironii, a nawet sarkazmu. Autor
określając ramy domowego bytowania ukazuje wszystkie sprzeczne siły jakie w obrębie
domu, czterech ścian, sufitu i podłogi nieustannie napierają na jego świadomość. Broni się
przed nimi jakby własną wizją udomowionego świata – teatralizacją codzienności i
klasyfikowaniem zdarzeń w dramatycznym ciągu. Wtedy nawet śmierć współdomownika ma
swój głęboki sens – wtedy nawet śmierć najbliższej osoby odsłania absurdalnie strony
trwania: w pokoju szorstkie koła wieńców/ nieboszczyk bliski i nieznany/ zamknął już na
wszystko oczy/ wsłuchany w uroczystą śmierć/ więc żywi przyciszają głos/ ostrożnie układają
kwiaty/ jak gdyby bali się potrącić/ powietrze tej dalekiej drogi/ której nie mogą ciągle
nazwać. Nieustanne powitania i pożegnania wyznaczają rytm życia pośród ścian i okien.
Baszkowski wciąż wraca do owych centralnych chwil w życiorysach najbliższych osób, wciąż
widzi ich w sytuacjach wyboru. Najpełniej potrafi „wczuć” się w ich sytuację i odnaleźć
symptomy jaźni, charakteru, wnętrza w chwili rozstania: odprowadzamy krewnych/ na małe
brzydkie stacje/ zabiera ich dym lokomotyw/ coś jeszcze mówią do nas/ listami z rodzinnych
miast/ potem zostaje po nich uśmiech w grubym albumie/ podobno mamy ich rysy/
przyzwyczajenia i gesty/ ale zaciera się wolno/ nawet barwa ich głosu/ tak przenosimy nie
wiedząc/ obcą nam śmiertelność. Jedynie czyste życie, naiwne korzystanie z dobrodziejstw
ojcostwa – zabawa klockami z synem, czy użyczenie „pióra” córce i tworzenie dla niej rymów
zdaje się mieć jakiś sens: agnieszka/ wypuszcza skowronka z mieszka/ wschodzi ptaszek z jej
rączek/ prosto w poranne słońce (...). Tylko takie chwile odgradzają poetę od poczucia pustki
i niewiary w jakikolwiek humanistyczny etos.
Poezja Baszkowskiego mówi o wyobcowaniu ze społeczeństwa i o alienacji jednostki –
czy to będą cztery ściany domu, czy to będzie kawiarnia czy dworzec, wszędzie poecie
towarzyszyć będzie poczucie życiowej przegranej, niewiara we własne siły i powracające
wciąż lęki przed samotnością, przed starością i śmiercią. Właśnie śmierć jest jedną z częściej
akcentowanych obsesji poetyckich autora – w śmierci widzi on jakby ostateczną ludzką
instancję, zrównującą w ostatniej chwili wszystkich i wszystko. Śmierć nie pozwala poecie
31
spokojnie bytować i cieszyć się stabilizacją – śmierć jest wiecznym potwierdzeniem
wciskającego się nieustannie do naszego życia i do sfery uczuć, zmysłów, myśli, absurdu. A
przecież absurd jest tylko inną kartą ludzkiej egzystencji, często jedynie tłumaczącą niepokoje
i rozterki w obliczu – dla innych nieskazitelnego i nieskomplikowanego – r e a l n e g o i s t n
i e n i a. Baszkowski stale niedowierza, iż owo istnienie naprawdę i s t n i e j e...
Podsumowaniem doświadczeń poetyckich Baszkowskiego był opublikowany w 1987 roku
wybór wierszy pt. Czekając na Ikara, świadomie podkreślający związki poety z twórczością
autora Czekając na Godota – związki z aurą groteski i absurdu, dusznością i ciemnią śmierci.
Tutaj, dołączony do wyboru wierszach nowych z lat 1979 – 1983, podkreślona została swoista
fascynacja śmiercią i umieraniem – poeta jakby jeszcze z większą intensywnością śledził i
wpatrywał się w śmierć (takie wiersze jak Protokół, Epitafium kuchenne, Przypowieść o lesie,
Wyrok, Epitafium dla psa, czy Joanna). Owo przyglądanie się śmierci przyjmuje formułę
studium w dwu opublikowanych nakładem KPTK zbiorach: Martwe natury (1985) i
Kwarantanna (1989). Baszkowski określił jakby w tych zestawach wierszy wprost swoje
poetyckie obsesje i... w pewnym sensie wypowiedział wojnę śmierci. Poezja Andrzeja
Baszkowskiego jest odsłanianiem absurdalnych stron życia, a poprzez owo odsłanianie jest
próbą przyłapania śmierci na gorącym uczynku. Jedynie w takich momentach odsłania się
jakby pełnia ludzkiej egzystencji – jedynie w sytuacjach ekstremalnych opadają maski z
twarzy, a wystudiowane gesty i miny zamieniają się w n a t u r a l n e odruchy, potwierdzone
prawdziwym jak odgłos deszczu płaczem. W tym płaczu i w tym lamencie odnajdujemy echa
prawdziwej liryki Baszkowskiego.
1990
32
Malowanie słowami
O poezji Mirosława Kasjana
Mirosław Kasjan urodził się w 1933 roku w Żurominie na Mazowszu. Ukończył studia
filologiczne na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, gdzie obecnie pracuje jako
profesor. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych publikował swoje wiersze w prasie
kulturalnej regionu kujawsko–pomorskiego, a także sporadycznie w periodykach o zasięgu
ogólnopolskim. Wydał trzy zbiory wierszy, a także kilka książek z zakresu szeroko
pojmowanej historii literatury i poetyki. Dwie z nich ukazały się w formie książkowej:
„Przysłowia i metaforyka potoczna w twórczości Słowackiego” (1966) oraz „Poetyka polskiej
zagadki ludowej” (1976). Znany w środowiskach naukowych i polonistycznych, ceniony jako
badacz literatury i folkloru stworzył także Kasjan oryginalny zestaw wierszy, w których
spożytkował zarówno swoją wiedzę historycznoliteracką, jak i fascynację ludowością,
wszelkimi tekstami kulturowymi, podaniami i legendami – zasłyszanymi, bądź odnalezionymi
w skarbnicy narodowej kultury.
Poezja Kasjana to jakby świetlista metaforyczna przeplatanka, w której coraz to na plan
pierwszy wysuwa się Natura. Poeta jakby prowadził nieustanny dialog z Naturą, jakby
sprawdzał własną obecność w odwiecznej walce sprzecznych sił i żywiołów. Jego filozofia
poetycka, to filozofia uważnej obserwacji i sprawdzania narzędziem świadomości każdego
wycinka czasu i przestrzeni. Kasjan obserwuje, jakby nie dowierzał własnym zmysłom.
Przygląda się drzewom i strumieniom jakby widział je po raz pierwszy, albo... po raz ostatni.
Przygląda się ludziom jakby zobaczył ich w chwilę po przebudzeniu, jakby wydali mu się oni
nierealnymi zjawami, jakby ulotnymi strużkami barwnego dymu. Ta poezja nie zna próżni –
po brzegi wypełniona jest treścią ludzkich doświadczeń, po brzegi wypełniona jest
pulsowaniem realnego bólu i realnego przerażenia nieuchronnością przeznaczeń. Kasjan jakby
zaklina rzeczywistość, jakby w inkantacji odnajduje najbardziej immanentną cząstkę
człowieczeństwa.
Debiut poety miał miejsce w czasie postalinowskiego rozbudzenia w Polsce. Ognisko i
ciemny wiatr (1962), to tom zawierający liryki z lat 1958 – 1961. Jakże musiała zaciekawiać
po dętych mowach poetyckich na cześć Stalina, Bieruta i ich świt owa soczysta metaforyka,
pełnia liryzmu i jakby niespotykana rześkość wierszy. Poeta miał odwagę mówić o swojej
bezsilności i bezbronności, miał odwagę przedstawiać samego siebie jako ledwie drobinkę w
historii: Otwarłem się jak muszla, stałem się membraną,/ słyszę – jak trawa rośniemy na
kamieniu,/ padamy na równej drodze, my utykający/ mrówkę nieszczęśliwą poznamy po
cieniu./ Jestem czuły jak muszla, chciałem tego,/ nic nie jest obojętne, nie jestem szczęśliwy,/
jestem słaby jak muszla, wybrałem to,/ tamtej siły zatrzaśniętej nienawidzę. Poeta jakby
sięgnął raz jeszcze do romantycznych korzeni języka poetyckiego, jakby przetransponował na
użytek swoich wierszy jasność i oczywistość, pełnię i dosadność strof romantyków. A przy
tym nie zatracił indywidualnego wyrazu swoich utworów, nie zgubił siebie. Wiersze z tego
tomu, to jakby wielozmysłowa opowieść o właściwościach świata, w jakim przyszło poecie
bytować – wszystko tutaj go zaskakuje, wszystko zmusza do wysiłku i natężenia uwagi,
wszystko na niego napiera, wszystko go przeraża i zachwyca: Oczy to krzyk ptaka, który
zbudził ranek,/ zapowiadają nadejście czerwieni,/ nie wszystko było w księdze zapisane,/
jeszcze się wiele drogowskazów zmieni./ Łąkowe, mokre trawy w zachwyceniu rosną,/ w
latarenkach łubinów znaleziony lipiec,/ los utkany przez wierne Penelopy krosno,/ wieczory
oplatane powojami skrzypiec. Wiersze z debiutanckiego tomu Kasjana były także
dochodzeniem i poszukiwaniem dojrzałości – poeta jakby szukał tego momentu w swoim
życiu, kiedy nagle uświadomił sobie, iż stan jego umysłu pozwala określić go jako „dojrzały”.
Owo śledzenie samego siebie w najprzeróżniejszych sytuacjach życiowych stało się jakby
33
jedną z obsesji poetyckich autora Progów, a zarazem pozwoliło mu jakby ustalić w
przeszłości i teraźniejszości te miejsca, które określić można jako „słupy milowe życia”, albo
„kamienie milowe doświadczeń”. Patrząc na siebie – a zarazem na innych i na
wyabstrachowanego, człowieka hipotetycznego – doszedł poeta do wniosku, iż: Nie znalazł
swojej dojrzałości/ w ramionach kobiet mądrych i starszych od siebie,/ ni w życzliwości
przyjaciół(...). Wymieniając sytuacje, w których poeta owej dojrzałości nie odnalazł i
przywołując różne postacie, stwierdził nagle, iż: Zobaczył ją czekając na tramwaj./ Widział
codziennie ten potok przechodniów, ale dzisiaj/ dopiero wygasły w nim poprzednie myśli,/
spojrzał w przejściu z innego obszaru./ I dostrzegł jak ich twarze są różne – niewymienne,/
pomyślał: to są jeszcze twarze moich stanów,/ ale jutro na stałe którąś z nich przybiorę. Oto
wiersz stał się jakby obszarem objawienia najistotniejszej życiowej prawdy – stał się
przestrzenią, w której zrodziła się myśl podsumowująca całe dotychczasowe życie, „wszystkie
nasze odjazdy, przyjazdy,/ wszystkie nasze przesyty, tęsknoty,/ wszystkie nasze powroty,
odwroty,/ wszystkie nasze spadające gwiazdy,”. Także cały zbiór stał się jakby polem
pierwszych poetyckich rozstrzygnięć, pierwszych zwycięstw i porażek – stał się zapisem
lirycznych inicjacji, ale też już głosem, który odnalazł pełnię wyrazu i dojrzałość spełnienia...
Drugi zbiór wierszy Kasjana – Gałązka mroku (1967) przyniósł wiersze równie odważne
metaforycznie, ugruntował swoistą składnię i poetycką dykcję. Nie zmienił się też sposób
zapisu – poeta nadal stosował małe litery na początku wersu, dużą literą podkreślając jedynie
początek nowej strofy, albo szczególnie ważną myśl. Ten tom przyniósł wiele wierszy
sięgających do pojęć ostatecznych, bądź drążących owe pojęcia. Stał się więc jakby
sprawdzianem słów i znaczeń, swoistym kolokwium ciszy i krzyku, bólu i ekstazy. Kasjan
wypowiadając poszczególne wiersze – jakby nie dowierza brzmieniu poszczególnych słów,
jakby sprawdza do ostatka sens wypowiadanych kwestii. Jego wrażliwość na kontekst i ciąg
metaforycznych nawarstwień każe mu używać słów oszczędnie, jakby przeczących swoją
prostotą wszechobecnemu zgiełkowi, informacyjnemu tumultowi. W tomie tym dochodzą też
do głosu bardzo silne akcenty surrealistyczne – poeta przyjmuje jakby na siebie rolę
przewodnika po tajemniczych krainach podświadomości, jakby pragnie przeprowadzić
czytelnika po chybotliwej kładce percepcji na drugą stronę ego. Składając poszczególne
liryczne raporty ze swoich wypraw w tamte krainy często pyta: Wrastając w sen nieskończenie
falisty/ rozplątuje się korzeń zgarbionych wieczorów/ przeloty ciszy poddane... i skąd znasz/
ten zakręt/ z głębi? Często poeta nakłada na postrzeganą rzeczywistość klisze wydobyte z
podświadomości, ledwie zapamiętane z głębin snu. Kreuje wtedy jakiś przedziwnie lodowaty
świat, który jednak wiele ma z Eliotowskiej Ziemii Jałowej: Marzec – ciepła rzeka w śniegu,/
mokre pióra mdlejących gołębi,/ przeciąg,/ prześwity we wszystkim,/ astmatyczne komórki
zwietrzenia./ Pogrzeb świateł w wydrążonej bieli,/ nerwy rozczulone na histerię,/ pędzelki
zapachów przyśpieszonych./ Często drzwi otwierają się same,/ pulchnieją powieki napięte na
mróz,/ księżyc jest lekki/ w parujących obłokach. To jakby antyrzeczywistość, jakby świat
niemożliwy powstający jedynie za parawanem wyobraźni i świadomości. Kasjan niezwykłą
wrażliwością tworzy owe fantasmagoryczne i na poły nierzeczywiste krainy, przestrzenie,
obszary; a przy tym nie zatraca ani odrobiny liryzmu. Niewątpliwie najbardziej ożywia
wiersze Kasjana niezwykle rześka, świeża i oryginalna metafora. W wierszu pt. Daleko mamy
do czynienia z prawdziwym jej skondensowaniem: Nie wiadomo na zawsze, czy moje daleko/
kurczy w mrozie gałązki, mauzolea liści,/ nad tracącą przejrzystość, rdzewiejącą rzeką,/ której
już żadne młode źródło nie oczyści,/ czy może się wynurza z wrześniowego rana,/ z pierwszej
mgły, która nie śmie zatrzymać promienia,/ czy też ocean wznieca w czarnych fortepianach,/
cwałujących z zachodu, w hipnotycznych cieniach,/ w zeschłej koronie słońca./(...). Jakże
malarskie są te porównania, jakże pięknie surrealistyczne są te metafory. Kasjan jakby maluje
słowami – tworzy swoiste obrazowiersze, gdzie odnajdziemy wiele cech przestrzeni
34
kreowanych na płótnach surrealistów, a szczególnie Salvadore’a Dali. I choć niektórym
czytelnikom to porównanie może wydać się zbyt dowolne, jest w nim zapewne ziarno prawdy
o tej poezji. Autor – często zbyt machinalnie i powierzchownie – klasyfikowany jako
wioskowy lirnik, zakochany bezmyślnie i bez opamiętania w Naturze, stworzył w swoich
wierszach przestrzenie pojemniejsze od obszarów niejednego poety tzw. awangardowego.
Malarskość tych wierszy każe je sytuować gdzieś pomiędzy utworami Leśmiana i Staffa, a
głęboka mądrość i prostota dopominają się o wskazanie koneksji z Czechowiczem,
Przybosiem, a także z Gałczyńskim. Kasjan jest jednym z ciekawszych polskich poetów nigdy
do końca nie odkrytych, i nigdy do końca przez krytykę nie „rozpracowanych”. Jest to siłą
jego poezji, ale niestety zabija to poetę.
Gdyby w odniesieniu do poezji wypadało używać przenośni gastronomicznych, należałoby
powiedzieć, że wiersze Mirosława Kasjana dojrzewają niczym wino. Im są pisane w bardziej
podeszłym wieku, tym mają w sobie więcej osadu życia, tym są smakowitsze. Utwory zawarte
w trzecim zbiorze toruńskiego poety – Progi (1980) przynoszą refleksje natury ontologicznej.
Podsumowują dokonania i horyzonty przyszłych dróg: Nie wiem, ile/ przekroczyłem progów./
Może do wielu/ przywykły od razu ufne spojrzenia,/ zanim zdążyły je spostrzec./ Dziś cóż o
nich wiedzą/ oczy i nogi? W tym zbiorze doprowadzona została także do perfekcji metoda
projekcji surrealistycznej: Łuna biła od rzeki,/ łąka rozkwiecona/ wstępowała na wzgórze/ pod
ramiona zorzy,/ w najgłębszej zapadlinie/ swój kielich otworzył/ kwiat wieczoru. To bardzo
charakterystyczny dla Kasjana fragment – elementy krajobrazu zostały tu ożywione, a cechy
pewnych ciał stałych i sprzętów z otoczenia człowieka przeniesione zostały na pojęcia
abstrakcyjne. W pewnym momencie poeta przestaje już odróżniać granicę, jaka dzieli jawę od
snu, jaką da się wytyczyć między tym co realne, a tym co nadrealne: „Przebudzony pośrodku
lasu/ z pełną szumów i zapachów głową,/ nie wiem,/ gdzie jawa,/ gdzie sen./ Wirują sosen
korony,/ toczy się rzeka wiatru/ po najwyższych/ gałęziach/ drzew./(...)”. Kasjan ze
szczególną mocą manifestuje też w swoich wierszach swoisty wpływ mitu kalendarzowego na
życie człowieka w ogóle i na jego bohatera lirycznego. Przemijanie, nadchodzenie po sobie
dni, nocy, miesięcy i lat, wszystko to wpisane zostało w tych wierszach w wieczny rytm
przemian i przeobrażeń, w obrębie których człowiek jest ledwie drobinką, ledwie pyłkiem.
Owe przemiany i zmiany wyciskają swoje piętno na bohaterze, który wciąż pokonywać musi
nowe „progi”. Kasjana fascynuje ów immanentny ruch w przyrodzie, nieustanny bieg czasu –
przejście od narodzin poprzez dojrzewanie do śmierci. Fascynuje poetę wszelkie przenikanie,
przesączanie się, wszelka zmiana powłoki i materii. W takim kontekście nawet kolejne
miesiące podążają ku określonemu miejscu w czasoprzestrzeni, nawet i one przesączają się ku
nicości: Wrzesień,/ przechodząc przez las,/ nie schyla głowy –/ przepływa, przenika/ niby
światło,/ jak łagodny wiatr.” I choć „jego chód nie zgadza się z rytmem/ świata: / Nie
znajdziesz w nim ani arytmii pośpiechu (chociaż cel siedmioma górami przywalony),/ ani
spętania lękiem,/ że tak blisko/ kres.
Twórczość poetycka Mirosława Kasjana jest oswajaniem chaosu – próbą uporządkowania
bezładnych zdarzeń, twarzy, gestów w jakiś logiczny ciąg. Jest nade wszystko próbą nadania
ruchu skostniałym strukturom; poeta, poprzez ulirycznianie codzienności i metaforyzację
pojęć prostych, wprawia w ruch wszystko dokoła. Dzięki metaforom i ładunkowi liryki
przestrzeń i czas odnajdują swoje właściwe miejsce w wieczności, a człowiek staje się jakby
odbiciem wiecznych praw rządzących kosmosem. Poeta pragnie by wszystko powoli
przesączało się do przyszłości, by przenikało do bytu idealnego – duchowego,
niematerialnego. Pragnie by rzeczywistość podświadoma stała się wewnętrznym mirażem,
prowadzącym wprost do Boga, albo wprost do Absolutu. Bohater wierszy Kasjana podąża
ścieżką percepcji nieustannie kuszony i zwodzony, jego poczucie bezwładu i bezsiły wciąż nie
35
pozwala mu zejść z wytyczonego przez pokolenia szlaku, ale też – bohater ten to sama
kwintesencja ruchu i istota dziejącego się wciąż mitu...
1989
36
Od słowa do oddechu
O poezji i prozie Jerzego Lesława Ordana
Jerzy Lesław Ordan urodził się w 1934 roku w Pińsku na Polesiu. Ukończył studia
polonistyczne na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Pracował jako nauczyciel i
bibliotekarz szkolny (w Liceum Ogólnokształcącym w Toruniu i Zasadniczej Szkole
Mechanicznej nr 1 w Toruniu). Był też kierownikiem literackim w Państwowym Teatrze Lalki
i Aktora „Baj Pomorski”, a także członkiem zespołu redakcyjnego kierowanych przez Jana
Górec–Rosińskiego „Faktów” (w ich najlepszym chyba okresie). Od połowy lat
pięćdziesiątych uprawiał publicystykę, a w 1959 roku debiutował w poezji i prozie. Związany
był z Orientacją Poetycką „Hybrydy” i Korespondencyjnym Klubem Młodych Pisarzy przy
Zarządzie Głównym Związku Młodzieży Wiejskiej. Poza prasą literacką (lokalną i
ogólnopolską) publikował swoje utwory w licznych almanachach i jednodniówkach, między
innymi: Almanach Młodych (1960, 1961 i 1962, 1963), Młoda wieś pisze (1961), Almanach
– Poeci pomorscy II (1964). Opublikował również następujące zbiory wierszy: Ciało Ziemi
(1964), Poza rzeczy (1967), Jeziora niespokojne (1972), Rekolekcje (1975), Pieśń o rzece –
fragmenty (1975), Już po południu (1980). Wydał także trzy książki prozatorskie; zbiór
opowiadań pt. Jakby kto chciał wiedzieć (1977), powieść pt. Jeszcze jedno lato (1982) i
powieść pt. Chłopiec (1984).
Poezja Jerzego Lesława Ordana jest swoiście upozowana językowo – poeta stosuje nagłe
przerzutnie, zmienia – w obrębie wiersza – stylistyki, metaforyzuje proste zdarzenia i
upraszcza sensy o ogromnej nadbudowie. W ten sposób „tka” wiersze z materii codzienności i
historii, z kolokwialnego języka ludzi prostych i swoiście naukowego slangu humanistów.
Dzięki tego rodzaju zabiegom powstają wiersze pełne wewnętrznych dysonansów, ale też
wiersze rekonstruujące jakby sprzeczności tkwiące w życiu, nieustannej gonitwie za
szczęściem i pełnią przeżywanych chwil. Poprzez swoje metaforyczne „plecionki” Ordan
zdaje się patrzeć na świat, nieustannie kontrolując przebieg zdarzeń, dając szansę powierzchni
i zewnętrzności, realizując postulat wewnętrznego przeżywania i analizowania rzeczywistości
postrzeganej. Nie są to wiersze łatwe – podobnie jak w przypadku innych poetów rówieśnej
Ordanowi formacji Orientacji Poetyckiej „Hybrydy” – wymagają od czytelnika dużej kultury
literackiej, umiejętności przestawiania skali odbioru, nawet w obrębie jednego wiersza; często
nawet w obrębie strofy czy wersu. Dlatego może autor Rekolekcji nigdy nie został w pełni
doceniony, a krytyka bezradnie rozłożyła ręce. Tam, gdzie w grę wchodzą wnikliwe analizy i
porównywanie wątków, krytycy zwykle uciekają się do eufemizmów, gadatliwych uproszczeń
i – często – bezmyślnych porównań. Ordan jednak jakby zdawał się nie zważać na głosy
krytyki, realizował swój program poetycki i literacki, nieustannie eksperymentował na
wierszu, często reagował utworem poetyckim na rzeczywistość, ekscytujące, bądź
przerażające wydarzenia dnia, czasami też pozwalał sobie – na wyprane z
eksperymentatorskich wątków – w pełni liryczne zamyślenie. Ale zawsze opis rzeczywistości
miał u poety pęknięcie – bolesne rozdarcie między językiem a sensem: Góra inkrustowana
nitami W zboczach/ wąwozy szorstkie Na opak – jaskinia/ (Ściany w zaciekach denaturatu)/
Spichlerz na pokłady chleba Rudę boczku/ z zapachem jałowca Kręgi konserw/ Szafa –
pleśnie ścierają nietoperze –/ brzemienna swetrem Koszulami/ Staw – wodorosty sznurów/
zalegają dno (Już zeskorupiałe)/ Muszla z wyprutymi mięśniami/ Beczka śmiechu Lamus –/
pająki porzuciły swoje ściegi/ Dzban trzasków i wahnięć/ Żagiel i róża wiatrów Powłoka/
mrozu Nisza na igliwie Pot/ Argument pierwszy na traktach cierpkich. Cóż można wyczytać z
tego opisu? Niewątpliwie dążność autora do łączenia odległych semantycznie struktur
pojęciowych, a poprzez to tworzenie jakby nowej rzeczywistości semantycznej – w opisach
tych odnajdziemy immanentny nieład podświadomości, gdzie pojęcia sąsiadują ze sobą i
37
gdzie wzajemnie na siebie zachodzą, a nawet toczą ze sobą swoistą walkę. Tę głębinną stronę
swojej poezji, starającą się oddać przestrzenie wewnętrzne człowieka, podkreśla Ordan
niejednokrotnie: „Od dna przyszedłem i zstąpię jeszcze niżej/ Gdzie potrafię tylko wymyślić
głuchotę i ciemność/ Od drzew przyszedłem/ Już zwiędłych w niewidoczności/ Od jałowca
który stygnie Od topól/ I wrócę do drzew Zamocowanych w dostrzegalność/ Pokładów
drewna Drzewostanu/ Od wody wspiąłem się Ujmującej korzenie/ na bukiet krajobrazu
Wchodzącej w domy/ Od wody w czerni i wody ostrej/ I wrócę do wody Przezroczystości/ Od
ognia idę Poblasków rozciągniętych jak sieci/ Od prochu Od węgla Od trzasków Śliny/ I będę
szedł do głosów i piołunu/ Do klatki rozpaczy Po twardnienie/ języka/ Od niewiedzy
wyszedłem i jeszcze przekroczę strefę niewiedzy/ Wypłynę z łożyska/ Pełnego soków Psów/
Chorałów I ciał osłonecznionych/ I dojdę do fundamentów Popiołu Fosforu. Poeta zdaje się
ogarniać wierszem i metaforą cały ciąg przemian towarzyszących człowiekowi od momentu
narodzin aż do śmierci – a więc od przejścia materii w stan ożywiony do rozpadu żywego
organizmu na poszczególne pierwiastki materii. Taka perspektywa pozwala poecie ogarniać
egzystencję w wielu aspektach i wielu wymiarach naraz. Pozwala na zbliżenie do samych
źródeł tajemnicy istnienia, a zarazem wytycza konkretny program życiowy. W myśl jego poetą
jest ten, który w każdym codziennym geście i w każdej sytuacji stara się obejmować
spojrzeniem elementy dnia i nocy od wody do krwi i od słowa do oddechu: Więc kiedy do
mięsa zasiadam/ i chleb przyswajam palcom –/ gardło rozwija się w rzekę Zatokę
perłopławną/ I wszystkie zapachy przełamują się moim tropem Szelesty/ Wszystkie ogrody
zerwane z uwięzi/ Tak jest na poczęcie mięsa/ Cóż dopiero gdy świętujemy stół/ Aniołów jadła
Formułę jadła/ Nabożeństwa sytości/ Wiec kiedy kobietę odkrywam/ Po palcach Włosach Po
włókienkach myśli/ Kiedy – to chciałbym od wody do krwi/ I od słowa do oddechu/ A to
żegluga i ślad/ można zgubić u początku/ (Krtań zatrzepoce i ręce nabiorą ołowiu)/ A gdybym
poznał ją do tamtego brzegu – / znów będę u prologu/ Gdy podróż wybieram/ i krajobrazy
przesuwam jak figury w szachach/ O podróż Pod deszcz Przez noce/ Wodotryski kwiatów/ Ku
ludziom znad rzek Rybom/ Ku starcom lęgnącym w brodach insekty/ Tym kobietom z
piersiami opuszczonymi jak ogórki/ W warstwy warstw Krajobrazy struktur/ Śni mi się podróż
nie do skończenia/ Śnię galop/ Do uduszenia wiatrem/ Śnię szybkość na prześcignięcie
swojego ciała/ I nie tylko kobietę w kobietach Manifest jadła/ Te noce narosłe w przestrzeń
Nakładanie/ oddechu na oddech/ Obszary ciszy i obszary burz/ Wszak istnienie jest – ruchem.
Podobnie w wierszach Ordana – myślenie poetyckie i metaforyzowanie rzeczywistości także
są r u c h e m. Poeta nieustannie przemieszcza sensy w obrębie prymarnych i naddanych
znaczeń. Jego widzenie świata ma w sobie wiele z nieustannie zmieniających się konfiguracji
kalejdoskopu. Owa metoda kalejdoskopowa polega na wyszukiwaniu podstawowych znaczeń
i sensów wyrazów, a następnie zderzaniu ich w procesie prokreacyjnym i kreacyjnym wiersza.
Dalej zostaje już tylko wyławianie z tego rodzaju elementów czy „prefabrykatów
metaforycznych” najbardziej ekscytujących i prawdziwych w swej istocie złożeń.
Do tych wierszy dojdą jeszcze w późniejszym okresie twórczości swoiste utwory
interwencyjne, gdzie poeta wypowiadać się będzie językiem prostym na temat zdarzeń we
współczesnym świecie. Tytuły wierszy mówią tutaj same za siebie: Samobójstwa delfinów,
Tradycyjna metoda połowu, Starzy ludzie umierają ciężko, Dziewczęta na okładkę, Na
śmierć kosmonautów amerykańskich, Liban, Upały 75, (Kiedy moja matka umierała...), My
Europejczycy, Dziewczyna w żółtym mercedesie, Ravensbrück. Są to zatem wiersze wyrosłe
z uważnej obserwacji sceny politycznej, z reminiscencji historycznych i ze zdarzeń w jakich
poeta uczestniczył. Znamienny w tym względzie jest wymieniony wyżej wiersz napisany po
śmierci amerykańskich astronautów podczas startu rakiety: I poznali śmierć t u t a j Jak
poznali wszyscy/ których nie ma Płonęli/ w aluminiowym inkubatorze – i przeszli w stan/
znicza/ Nie zgaśnie na cokole żyjących – tych co osadzą stopy/ w popiele Księżyca/ Trzej
38
zdrowi jak żywica krótkowłosi/ Dziś na białe wargi/ kładą sztandary Sypią/ kopce ze
święconych słów których butem/ tknąć nie warto/ Trzej pełni mięsa i żądzy/ Ikar/ uciekał z
niewoli A oni? Jakże inny jest język tego wiersza – poeta wstrząśnięty wydarzeniem nie
potrafi zastosować w jego opisie wcześniej wskazanej metody. Raczej pragnie mówić
językiem prostym, nie udziwnionym, nie zawierającym w sobie pierwiastka eksperymentu. W
wielu wierszach tego typu stworzył Ordan jakby liryczny obraz świata – a uwzględniając
perspektywę kosmiczną – także i planety, nieustannie zbliżającej się do katastrofy i wciąż od
tej katastrofy się oddalającej. W takim kontekście jedynie życie szybkie i błyskotliwe, jedynie
przeżycie autentycznych wzruszeń gwarantuje, iż nie będzie to czas stracony. Symbolem
takiej postawy i tego rodzaju przewartościowania może być wiersz o sławnym kierowcy
formuły jeden: Niki Lauda – najszybszy na torze śmierci;/ po trzech tygodniach wrócił do
żyjących/ Znów żarzy się/ w czerwonej jak papryka metalowej skorupie/ Nim spłonie któregoś
dnia wśród spazmującego tłumu/ Bo czy znajdzie się jeszcze taki/ co obezwładni swoją
maszynę przy płomieniach/ i wywlecze go jak wór żyta?/ Niki Lauda nie zatrzymał się kiedyś
przy umierającym koledze/ i wyjaśnił:/ „Nie płacą mi za parkowanie, lecz za jazdę”/ Zaiste to
człowiek który prześcignął/ śmierć. Poecie niepojętą, ale fascynującą wydaje się taka postawa
– wszak on właśnie zatrzymuje się i pochyla nad każdym cierpieniem, nad każdą bolesną
egzystencją i nad każdą śmiercią... Po latach pojawiła się też u niego w związku z tym
wierszem refleksja o manipulacjach prasy i nie będąc pewnym czy zdarzenie taki właśnie
miało przebieg – nie przedrukował wiersza w swoim wyborze. Sytuacja jednakże w nim
przedstawiona zdarza się często w świecie i jako modelowa może rodzić pytania i
komentarze.
W prozie Jerzy Lesław Ordan nieustannie wraca do czasu młodzieńczych inicjacji – do
czasu wojny. Jego bohaterowie to prości chłopi i biedni robotnicy, którzy prowadzą walkę z
okupantem albo próbują „kombinować” po wojnie. Szczególnie interesująco brzmią
opowiadania Ordana z tomu pt. Jakby kto chciał wiedzieć... (1977). W tych stylizowanych
przypowiastkach i ludowych gawędach wojna ukazana została w inny niż dotychczas sposób.
Opowieści narratora tych utworów są zabawne, często wręcz farsowe. Bohaterowie tych
krótkich form prozatorskich są jakby żywcem przeniesieni z utworów Haška, rubaszni,
zabawni i często przedkładający własny interes nad dobro narodu, przedkładający zrobienie
dowcipu wrogowi nad „walkę do ostatniej kropli krwi”. Pisanie językiem naśladującym
konglomerat gwarowo–plebejski mieszkańców Polesia, znakomicie odzwierciedlają ludyczną
stronę wojny. O charakterze tego języka najlepiej świadczyć może pierwszy akapit
pierwszego opowiadania zestawu: Znad Narwi dopiero ósmego dnia odciąglim na Czerwony
Bór. Prawdę mówiący moglim tamuj jeszcze bronić się. W onych bunkrach, nie
wykończonych, bo dopiero od wiosny trzydziestego dziewiątego budowanych, ale mocnych,
tak, że nam Niemczury na pukiel mogli skoczyć. W powieści pt. Jeszcze jedno lato (1982)
bohater wraca nieustannie myślą do swoich korzeni – poszukuje swego rodowodu.
Przypomina sobie przeżyte chwile na wsi, na łonie przyrody, w najlepszej komitywie z
Naturą. Bohater zdaje się być w ciągłym biegu – życie zdaje się migać mu ledwie przed
oczyma; oczyma coraz bardziej załzawionymi i coraz bardziej matowiejącymi. To powieść o
rozrachunku z samym sobą, o nieustannym sprawdzaniu siebie w różnych momentach życia.
Wyraźnie autobiograficzny charakter ma powieść pt. Chłopiec (1984). Opisuje w niej autor
lata okupacji niemieckiej w Polsce, a potem dorastanie tytułowego chłopca pośród
stalinowskiej rzeczywistości powojennej. Szczególna wrażliwość bohatera każe mu patrzeć na
otaczającą rzeczywistość z niesłabnącym zdziwieniem. Szczególnie wyraziście nakreślony
został portret matki, która na dobrą sprawę była pierwszą nauczycielką życia chłopca. Proza
Jerzego Lesława Ordana opisuje swoisty awans ludności wiejskiej po II wojnie światowej,
przemiany społeczne, jakie dokonały się na wsi, ale też i ową drogę krzyżową, jaką pokolenia
39
chłopów, całe zastępy żołnierzy, partyzantów i cierpliwych oraczy, musiały przejść od końca
lat trzydziestych dwudziestego wieku, aż do końca lat sześćdziesiątych...
1990
40
Rytuały wyobraźni
O poezji Janusza Żernickiego
Janusz Żernicki bez reszty tonie w wyobraźni. Pragnie wieczności – chce połączyć się z
pierwotną siłą ożywiającą obrazy, generującą określoną k u l t u r ę. Jego poezja jest echem
słów i poblaskiem gestów pokoleń, kultur, jednostek i wspólnot żyjących w świecie bez
granic, istniejących w konstrukcjach planetarnych, gwiezdnych – otwartych jak rana pośród
wszechświata. Poeta jest medium tajemnicy istnienia. Przepływają przez jego świadomość
obrazy i odgłosy zdarzeń, fakty nakładają się na siebie, rozkosz rozmywa się w bólu, rana
staje się błogosławieństwem. Tego rodzaju punkt widzenia jest syntezą bez granic,
sortowaniem sprzeczności i wybieraniem z sita samorodków – dlatego daremnie szamoczesz
się Magdaleno,/ znosi cię dzban twojej własnej smukłości.
Chcąc ukazać krajobraz wewnętrzny tej liryki należałoby cofnąć się do czasów antycznych,
w obręb architektury greckiej i rzymskiej, należałoby pochylić się przed Altamirą, stanąć
pośrodku cywilizacji Sumeru i Egiptu – słowem zatopić się w kulturowości. I nie powinno
czytelnika dziwić, że akwedukty Rzymian graniczą tu ze sfinksem i jaskiniami ludzi
pierwotnych, nie powinno dziwić, bo jest to nasze wspólne dziedzictwo kulturowe. Ale to
zaledwie pierwsza błona. Tło i nie tło – widać na przykładzie Żernickiego jak poezja góruje
nad sztukami wizualnymi. Następne wszak warstwy są elementami pejzażu, i n f o r m a c j a
m i o konkretnych rekwizytach, ale także kolejnymi tłami nakładającymi się na przestrzenie
archaiki. W takim drgającym i pulsującym hologramie wiersza wyodrębnić można wiele
równoważnych płaszczyzn – a więc głębię mitologiczną, panoramy realnego świata
postrzeganego okiem wiecznego tułacza, odniesienia do tradycji judeochrześcijańskiej,
pogłosy c i e l e ś n o ś c i i echa chemii struktur organicznych. Żernicki chce ukazać
człowieka w sieci napierających na niego sił, splatających się nieustannie przeciwieństw. Jego
język jest zapożyczonym od Ewangelistów i heretyków rodzajem stwierdzenia ograniczającej
wszystko j e d n i: W górach poczułeś dno ostateczne perspektyw,/ i pory ssące jakże inne niż
poranka,/ i żonę Lota z pulsującym nerwowo witrażem,/ gdzie miłość, rzeźbiona z wiewiórką u
nogi./ troska, a nie kiść leszczyny u haka katedry/ (to wszystko, wszystko już w grotach
Altamiry;/ ogień i deszcz powraca )/, okazują się tylko czystymi orbitami,/ które ruch opierza
w kolory. To utwierdzenie jest zarazem przyznaniem iż wszystko dookoła ma charakter
ulotnego mirażu, jest ledwie chwilą, błyskiem t e r a z pomiędzy było i będzie. Poeta stale
przypomina, iż każda konstrukcja lingwistyczna, każda struktura myślowa jest wynikiem tego,
iż w ciele krąży krew. Ostrze jest obietnicą bólu, a twardość wynikiem mineralizacji, jaka
dokonuje się w kościach. Ten język pozy kulturowej staje się często nośnikiem szczerego i
jakże bolesnego wyznania – poeta nie wstydzi się łez, nie waha się obnażyć chwil rozczulenia;
właśnie wtedy jest najpełniej człowiekiem, właśnie wtedy najpełniej istnieje. Przysiada na
piasku i mówi:
Poprawmy sandały.
Krętogłów przysiadł na jesionie. A nie wołał go nikt.
Pociągi przystanęły w polu. I trąbki i światła długie
u scen rudych. I obnażony z nagła u korzeni piach.
Krętogłów przysiadł. Pora się rozliczyć. Karty są znaczone.
Byłem tutaj chłopcem. Dławiło mnie słońce
i przeczucia jak bursztyn zadymione.
Byłem tutaj chłopcem. tam dalej są cmentarze. Wiatr i sól.
41
W błysku chwil rodzi się refleksja nad ludzkim bytem – krętogłów na jesionie, światła u
sosen, korzeń drzewa, pociągi pośród pól – wszystko to chwila, wszystko to pozór trwałości.
Jakże musi boleć taka świadomość odarta z pozorów, nie umiejąca zadowolić się
względnością rzeczy błahych, nie zgadzająca się z kłamstwami zmysłów. Żernicki nie potrafi
patrzeć na świat bez cywilizacyjnej przysłony. To ludzie bez wrażliwości, ludzie przyjmujący
byt jako pewnik, coś oczywistego, godzą się ze swoim losem, przyjmują zdarzenia takimi,
jakimi dla nich są. Poeta nie może odrzucić swojego aparatu syntetyzującego, bo musiałby
odrzucić samego siebie. Jego postrzeganie świata jest szukaniem prawdy absolutnej – prawdy
tak prostej i tak złożonej jak poetycka świadomość, jak poetycka wyobraźnia, jak poetycka
kontaminacyjna metoda obserwacji. Tylko taka postawa może uchronić poetę przed fałszem.
Przecież Ci, którzy przymierzają maskę, nie czują wcale/ jak im do twarzy przyrasta. Widzą
zaskoczeni że nic się nie zmieniło. Nic nie jest inaczej./ Tacy byli. Tak o sobie już dawno
myśleli./ Teraz do poprzednich tęsknią wyobrażeń. Byt dla Żernickiego jest funkcją
odpowiedzialności. Człowiek w świecie sprzeczności jest faktem ulotnym, poblaskiem
dalekiej łuny, echem stworzenia. Idąc pośród piasków, które wiatr historii naniósł na wielkie
place cywilizacji ma świadomość, iż idzie za sobą i idzie przed sobą – niesie praświadomość i
świadomość pogrobową. Myśli o tych, co przed nim i o tych co po nim będą tędy szli. Dla
szarego „ja” taka świadomość i tego rodzaju bolesne roztrząsanie będą dziwactwem, trudnym
do zrozumienia intelektualizowaniem, ale przecież poezja leży na przeciwległym biegunie
świadomości. Poeta żyje wyobraźnią i w rewirach imaginacji bytuje. Słyszy odgłos kroków
rzymskich legionów, krzyk zabijanych zwierząt i śpiew żałobników odprowadzających ciało
kolejnego nadwrażliwca. Droga prowadzi na szczyt wzniesienia skąd widać dalekie
akwedukty, posągi władców, ruiny starożytnych miast i gdzieś pod horyzontem, a może już w
chmurach tężnie niebieskie. Tymi tężniami Żernickiego idą w dal mnisi i śpiewają
gregoriańskie pieśni. Poeta przystaje, słyszy jakby kroki strażników na moście, patrzy na
tężnie i widzi, że spływa z nich krew, czysta, tleniczna, krew ożywiająca ciało rześkie i
młode. Zaraz potem jednak płynie krew ciemna, niemalże brunatna, krew starego człowieka,
krew cierpiącego i płaczącego wygnańca grzebiącego w śmietnikach dumnych kultur. To są
straszne chwile, to są momenty, kiedy traci się wszystko, kiedy wartości są ledwie błękitną
mgiełką pośród chłodnego poranka. To czas, kiedy odległości znowu przywarły płasko.
Żernicki zaczyna mówić cicho, jakby bał się, że w słowach wypowiedzianych zgubić się
może to co jest istotą poetyckiej refleksji ontologicznej. Zaczyna mówić, gdy zbliża się Noc
akweduktów/ Pora dialogów przy fletni/ Słodka pora. Wszystko zaczyna się u niego od
inkantacji – wszystko w inkantacji się kończy. I takie wiersze najpełniej przemawiają do
wyobraźni czytelnika – zawiera się w nich bowiem wieczna tęsknota za spełnieniem, tęsknota
za pięknem i czystym uczuciem. Poeta pragnie doświadczyć chwili szczęścia rozsadzającej
jaźń. Jednocześnie zdaje sobie z tego sprawę, iż taka chwila jest niemożliwa do uchwycenia w
jej hic et nunc. Jeśli się zdarza, to tylko refleksja pozwala wyodrębnić ją z natłoku faktów i
zdarzeń, tylko upływ czasu określa jej ramy. Zatem najpełniej pozostaje ona w wierszu. W
taki sposób poeta chroni chwilę przed zaborczością świata, szumem informacyjnym,
zgiełkiem komunikatów. W ten sposób chroni też s e n s. Jest tego świadom – powiada:
Znów/ sam przed sobą sens chronię. A znaczy to, że w sobie i we własnej refleksji nad
istnieniem poeta szuka schronienia. Odrzuca miasto i chaos, odrzuca Prostacki sens bez nazw,
szuka prostych a głębokich, cichych a donośnych. Kiedy inni klaszczą, poklepują po plecach,
kiedy skandują i unoszą rękę z kciukiem skierowanym w dół poeta zamyka się w sobie. Mówi
jakby w pustkę, mówi do siebie i takich jak on wędrowców, którzy patrzą na niego i
bezgłośnie pytają: Czy wiesz? Czeka chwilę aż wiatr przestanie zagłuszać słowa, aż wrzawa
na chwilę przycichnie i mówi:
42
Wiem, teraz trzeba zaczekać, łagodnie przymknąć oczy
i rozlegną się z tyłu słowa spokojne i proste,
jak u Lieberta na maszty brane polskie sosny,
i malaturą krwiotrysłą pokryją sklepienie
oczu, nocy i przypomnienie.
Gałąź leszczyny, kiść jarzębin
ktoś zawiesi u tych sklepień cętkowanych jak atlas.
Wystarczy pięść zacisnąć a już granic obrys
tysiąc lat w zaciśnięciu kamiennym przetrwał.
Niezwykle intrygującym w poezji Żernickiego jest motyw wędrówki, podążania do celu,
zmierzenia donikąd, wyprawy z góry skazanej na niepowodzenie. Jest to motyw kulturowy, od
dawien dawna przypisany poecie i jego sytuacji. Jest to też jeden z najistotniejszych
wyznaczników wyobraźni poetyckiej. Powiedzieć można iż bycie poetą ma w sobie
zakodowany b y t w ę d r o w n y, ruch pośród zmieniających się dekoracji. Żernicki stale
idzie przez pogorzeliska i rumowiska, stale wraca do miejsc, które już widział, w których już
doświadczał inicjacji i które zraniły jego wrażliwość. Przygodnie spotkanemu włóczędze,
przyjacielowi, bohaterowi ostatnich bachanalii tłumaczy:
Zrozum, ja stamtąd wracam, gdzie niewielu wyruszyć ma
ochotę.
Z piachów Mezopotamii inną uparłem się odnaleźć drogę.
Poza praw zapisanych wstydliwą kurtyną,
poza nadętym cnót naszych proscenium
chciałbym być jednoczesnym i bez winy
z tym wszystkim, co we mnie, ze mnie i ze mną.
Poeta podkreśla i n n o ś ć swojej wędrówki. Wszak nie szedł on utartymi szlakami –
zmierzał poprzez krainy, w których wędrowiec budzi zdziwienie niczym piękny ptak
pojawiający się w zasięgu oczu. Szedł w bólu i spiekocie, towarzyszyły mu lęk, postacie w
maskach, hybrydy jaźni i cienie umarłych. Tych ostatnich było coraz więcej i poeta pragnął
uwolnić się od nich, chciał ich zgubić, pozostawić. Ale im bardziej im umykał, tym bliżej byli
jego wyobraźni, im dalej majaczyły ich cienie, tym głębiej zapadały w jego wnętrze ich
odbicia. W takich chwilach, w błysku autorefleksji poeta mówił: Który na próżno wyrywam
się wirom po umarłych,/ który widziałem miasta w chwili jak Chusta Weroniki. Tak oto
wędrówka stała się męczarnią, tak zmieniła się w ucieczkę. Ale nie ma ucieczki przed
własnym losem, nie można zejść z drogi przeznaczenia – życie i śmierć każdego z nas zostały
zapisane w gwiazdach, zdarzyło się i powtórzyło w setkach, tysiącach tych, co przed nami,
zdarzy się i powtórzy w tych, co przyjdą po nas. Dopiero na gruzach upadłych cywilizacji
zobaczyć można znikomość jednostkowego losu, zrozumieć można czym jest b y t, skąd
idziemy. Wędrówka poety, śmiertelna wyprawa do granic bez granic, bieg po okręgu, bieg w
miejscu są otwarciem przestrzeni – raną, która nigdy się nie goi. Poeta jest tego świadom, wie,
że jego wędrówka nie ma końca, że rany na obolałych stopach się nigdy nie zagoją, że ruch
obrazów jest permanentny:
Nikt nie wie, jak długo jeszcze,
będzie szła za nami ta niedomknięta przestrzeń,
welon wlokąc ostatni, lecz już zapoznany.
43
Nad niejedną rozpadliną służył nam za namiot;
rozplątując krwioobieg, ciągnęliśmy po wertepach światło.
Mijaliśmy w drodze nas samych, przez zaciężnych
plądrowanych.
Mijaliśmy w magistralach czasów (tabor – transport –stare palto)
pchający się na światłach niemodny nasz organizm.
Mijaliśmy martwych.
Uduszonych w szalach z siebie snutych dali.
Żernicki pisze przez cały czas jakby ten sam poetycki raport. Opowiada najbliższemu sobie
czytelnikowi, spotkanemu przygodnie włóczędze, kobiecie dającej ciepło dzieje swojego
wędrowania, schodzenia na manowce i ciągłego odnajdywania mijanych już punktów.
Opowiada, bo tak pojmuje swoją poetycką misję. Jego pragnieniem jest mówić o osobie, o
swoich porażkach i wzlotach, o chwilach uniesienia i upadku. Tylko taka poezja ma dla
Żernickiego sens, tylko taka poezja wypełnia pustkę życiowych dramatów, koi ból, skleja
czarne włókna rozwłóczonej biografii.
Janusz Żernicki jest poetą osobnym. Wikłany w pokoleniowe galopy, opisywany z punktu
widzenia socjologii kultury jest zaprzeczeniem poety „stadnego”. Chcąc go zrozumieć trzeba
słuchać uważnie jego słów, trzeba czytać z natężoną uwagą poszczególne wiersze, kolejne
książki. Taka uważna lektura pozwoli odnaleźć p o e t ę – jednego z najwrażliwszych
kreatorów świata, który dla wielu przeczuciem, a dla nielicznych rzeczywistością. Świata
wolnej wyobraźni – imaginacji odsłaniającej kolejne poziomy bytu, wyobraźni rzucającej na
kolana i podnoszącej z klęczek. Wtedy też stanie się zrozumiałe ostatnia skarga–prośba poety:
Wybacz mnie, który wieczność martwemu morzu zaprzysięgłeś
morzu, co „odwraca stronice brzegów”,
a księga dobiega już końca;
morzu cywilizacji jak za czasów Solona,
której co dnia słońce ostatni przesyła blask;
wszystkim odeszłym ode mnie ludziom i zwierzętom, roślinom i
sprzętom,
reakcjom codziennym, formułom foremnym –
– – – wybacz za mnie, przeze mnie i dla mnie.
Uważny czytelnik wierszy Żernickiego odłoży je na półkę z przeświadczeniem, iż poprzez
rytuał i komunię wyobraźni Pan wybaczy za niego, przez niego i dla niego – wybaczy w nim...
1994
44
Lekkość i lotność
O poezji Marii Kaloty–Szymańskiej
Maria Kalota–Szymańska urodziła się w Marysinku nieopodal Włocławka. Ukończyła
studia polonistyczne w Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Zadebiutowała w
prasie literackiej i Polskim Radio w roku 1955. Była współautorką publikacji zbiorowych:
Almanach – Poeci pomorscy II (1964) i Almanach poezji, wydany przez Zrzeszenie
Studentów Polskich (1966). Jej debiutem książkowym był estetycznie wydany cykl próz
poetyckich pt. Miniatury zwierzęce (1957). Ogłaszała także na łamach prasy i na antenie
Polskiego Radia utwory dramatyczne i artykuły publicystyczne na tematy literackie,
plastyczne i teatralne. Opublikowała następujące zbiory poetyckie – Koleiny (1960), Sezon w
Tatrach i inne wiersze (1964), Otwieranie granic (1968), Treny na śmierć miłości (1972) i
Miastu przypisana (1979).
Poezja Marii Kaloty–Szymańskiej jest przepojona miłością; to najpłomienniejsze z
ludzkich uczuć znalazło się jakby w centrum lirycznych penetracji autorki. W każdym
nieomal tomiku znajdziemy erotyki, w każdym zestawie – odnajdziemy wiersze o tym, jakie
stany miłości w człowieku wywołuje, do czego go przywodzi i w jaki sposób doświadcza.
Czasami poetka rysuje wierszem portret kochanka: Zapamiętam/ to glissando świateł/ Jedwab
nie spływa tak miękko/ Mora samym jest szelestem/ drgnień spływaniem/ po lśniącym
przędziwie/ Ale ty/ jesteś/ nieprzenikliwy/ Ta feeria świateł/ ciebie nie dotyczy/ Twardym
cięciem/ wykrojony/ z płochliwych migotów/ jednoznacznie i matowo/ bryłowaty/ cóż masz
wspólnego/ z naturą motylich szybowań/ Pochłanianie światła/ jest sposobem twojej
egzystencji/ Dlatego/ brunatnie płacze mrok/ pod dotykiem białych palców/ a skowronek
szarą szmatką/ wyprutą z nitki głosu/ opada na ziemię. Jak widać przedmiot westchnień
poetki jest nieomal sakralizowany – przedstawia go autorka jako prawie byt lotny i świetlisty,
zaznacza jego niematerialność i jakby życie „poza życiem”, poza bytem. Wszystko jest w tym
obrazie lekkie i zmysłowe, wszystko zdaje się zawisać ponad realnym trwaniem. Często też
poetka jakby umieszcza swojego kochanka w obrębie promieniowania Natury – widzi go w
nieustannie przepływającym przed nią kole przemian: Niecierpliwy/ echem zdejmuję słowa/ z
twoich warg/ Wymyślam je w ciszę/ ptakiem wiatrem/ wiosennym/ Nienasycony/ kołyszę cię/ w
modrzewiowej zieleni/ w zapachu łąki/ kiedy upał usypia/ koniczynę/ A potem deszczem cię
obmywam/ twarz jasną w zachwycie/ dłońmi w powietrzu kreślę/ I w końcu szalony/ myślę że
naprawdę/ jesteś. Ten ruch to także nieustanny cykl przemian pór roku – wzrastania,
dojrzewania i przekwitania – to wpisanie kochanka i uczucia w obręb mitu kalendarzowego,
w obręb przemian ostatecznych i nacechowanych kulturowo. Poetka zatem widzi w miłości
jakby kładkę ku uniwersum kultury, jakby drogę, którą szły setki i tysiące ludzi, a która wciąż
jednaka; pozostaje jednocześnie wiecznie zagadkowa i sprawiająca „podróżnym”
niespodzianki. Miłość w ujęciu Kaloty–Szymańskiej jest nieustannym odchodzeniem od
siebie i nieustanną serią powrotów. Wtedy kochankowie jakby ledwie przez chwilę należą do
siebie: Nie opodal twoje ręce/ a przecież bryły kamienne/ ciążeniem ledwie ociosane toporem/
kładą się obok oczy niesyte/ wzajemnego widzenia/ a przecież puste studnie/ otwory głucho
dudniące/ przebrzmiałymi słowami/ Na wyciągnięcie dłoni/ twoje włosy/ czesane wiatrem
tataraki/ a przecież zranienia podłużne/ pręgi nabiegłe krwią/ od szorstkości/ Nie bliskie moje
czuwania/ i wciąż rosnąca przestrzeń/ A łąki się zazieleniają/ a nasze lata mijają. Miłość –
wpisana w rytm kalendarza – szuka nieustannie bliskości, delikatności i czułości. Gdy jej nie
ma – nieomal krzyczy, domaga się ciepła, przypomina, że nieustannie płynie czas, wciąż
rodzą się i umierają nowi ludzie; wciąż ubywa nam cząstka życia. A zatem jedynie w
ocalającej sile miłości widzi poetka szansę na przetrwanie. Tylko ona tę szansę daje – i choć
czasami bezlitośnie odbiera wszelkie złudzenia – tylko ona jest w stanie w jednej chwili
45
zabliźnić rany. Miłość ma też okresy niewiary, beznadziejnych gonitw donikąd,
beznadziejnych i gorzkosłodkich uniesień. Tym właśnie chwilom poświęciła Kalota–
Szymańska zbiór pt. Treny na śmierć miłości. W zbiorze składającym się z dwudziestu pięciu
trenów autorka w przejmujący sposób spowiada się z chwil, które zdawały się nie mieć końca,
a które w ostatecznym rachunku okazały się zwodnicze, ulotne i nierzeczywiste. Cykl otwiera
wiersz – podsumowanie, nagłe stwierdzenie bolesnego faktu: I stało się/ że wystygły twoje
ramiona/ dla mnie/ Obumarły dla mnie twoje oczy/ lustrzanym cieniem w nich jestem/ Głuche
się stały twoje uszy/ dla moich słów/ jak żwir suchym szmerem/ usuwają się w niepamięć/
Poruszam się/ a nie dostrzegasz/ śmieję/ a twoje wargi/ strzały z napiętego łuku/ proste i
raniące/ płaczą/ a oczy twoje/ martwe czeluście/ po wyschniętych źródłach/ I stało się/ że
skamieniało twoje serce/ dla mnie. Ta chwila zadumy nad sobą i przepadłą bezpowrotnie
miłością jest zarazem lamentem nad przeszłym bezpowrotnie czasem i przepadłym bez reszty
światem. Rozpacz nie pozwala poetce patrzeć dalej, niż poza krąg zdarzeń, które miały w
sobie polor wiecznej tajemnicy istnienia, a które jednak okazały się ledwie jednymi z wielu
odbitkami czasu; zastygłych gestów, spłowiałych uśmiechów, nic nie znaczących już
dedykacji. Został tylko upływ czasu, tylko dręczące poczucie przegranej, poczucie
niespełnienia i utraty witalnej młodości: Teraz do starości przywiedzione jest ciało moje/ i
skóra moja/ w ciemni przebywam jako ci/ którzy dawno pomarli/ W sercu zaszczepiona bojaźń
nieuchronnej zdrady/ nasycona jestem gorzkościami/ napojona piołunem/ Oślepły moje
źrenice na piękności ziemi/ przeciw wiatrom przeciwnym stoję/ jak drzewo z którego wszystek
sok/ wyssała jemioła/ Teraz samotna iść będę/ do ziemi ciemności/ w cień śmierci. Jakże
boleśnie zmienia się tonacja tych wierszy, jakże syci się ona tonami eschatologicznymi i
ostatecznymi. Poetka – jakby przywiedziona ku granicom rozpaczy – nie potrafi już patrzeć na
życie inaczej, jak poprzez woal śmiertelny. Widzi życie i świat w tonacjach czarnych,
pogrzebnych, a miłość przypominać jej zaczyna obrządek pogrzebowy. Teraz jest ona w
grobie, w ziemi ciemności/ w cieniu śmierci, a zatem wszystko to, co zdarzyło się przed
„teraz” było jedynie celebracją ostatniej drogi. Teraz egzystencja poetki jest byciem w
niebycie, jakby zawieszeniem w przestrzeni i niemożnością przebicia się przez przezroczysty
kokon smutku: Słonością łez mając przyćmione źrenice/ wśród ludzi a sama najgłębiej/
istnieję a nie jestem/ patrzę a nie widzę/ Przeciw okrucieństwu świata/ opokę wzniosłam/ a
ona/ w gruz oto/ obrócona/ Jak ślimacza skorupa/ rozpacz skamieniała/ ani mi wyjść poza
nią/ ani ją roztrzaskać. Finałem tej gorzkiej miłosnej teofanii, tego objawienia grozy i
niszczycielskich sił miłości nie może być tylko pojednanie. A jakie połączenie możliwe jest w
takiej chwili i takim miejscu życia – jedynie połączenie się z Naturą, przetransponowanie
uczucia w cechy szczegółowe krajobrazu, przeniesienie goryczy i łez w obręb ostatecznych
palb deszczu i poszumu wiecznej rzeki polnych dróg i kolein: Jak droga polna/ zadeptana/
nogami ludzi i zwierząt/ otwieram się/ bólowi – wiatrowi/ na przestrzał/ Czasie/ czasie/
przewiej mnie/ na wskroś/ przetocz się jak burza/ obmywająca/ odkupienie zieleni/ nadzieja
życiodajnych kłosów/ Czasie/ niszczycielu uschłych pędów/ chorych liści/ przekwitłych
kwiatów/ Czasie/ okrutne spełnienie/ Czasie/ grabarzu sprawiedliwy/ Niechaj ta miłość
umarła/ w pył się obróci/ zwykłych polnych dróg/ w smutek żółtych kolein/ które jutro/
przysypie wiatr. Czy można jeszcze coś dodać do tych beznadziejnych, a jednak niosących n
a t u r a l n e pokrzepienie strof? Do wspomnienia miłości wróci jeszcze poetka w tomie pt.
Miastu przypisana – jeszcze raz jakby podsumuje wszystkie zyski i straty, określi stan, w
jakim się znajduje w wiele lat po tej dotkliwej porażce: Nie ma już/ dygotu serca/ W ciemnych
akweduktach/ wolno toczy się krew/ Żadne słowo/ nie zapala gwiazd/ na firmamencie/ W tym
świecie zamkniętym/ cisza nad ciszami/ Zwarty mur wokoło/ Nie przenika go wiatr/ miłosne
szepty/ rozbijają swoje ptaki główki/ o jego wyniosłą/ gładkość/ To nawet miło/ być w środku/
Tylko zimno coraz/ dotkliwsze/ W ciemnych akweduktach/ coraz wolniej/ sączy się krew.
46
Poezja Marii Kaloty–Szymańskiej nieustannie opisuje stany swoistej nadwrażliwości.
Poetka stale zastanawia się, co spowodowało, iż widzi jaśniej i wyraźniej od innych ludzi, ale
też co spowodowało, że pełniej i boleśniej odczuwa wszystkie niepokoje egzystencji. Rany są
dla niej nieomal wyrwami bólu – w tym bólu zatraca się ona całkowicie, w tym bólu musi żyć
i z tym bólem na karku wędrować. Taka wrażliwość i taka czułość na wszelkie impulsy z
zewnątrz rodzi wiersze konfesyjne, w których wciąż brzmi jak echo nutka rozpaczy: Czoło
opieram o ciszę/ ja ameba monada/ monada ameba/ pełzająca wśród kątów ostrych/ całą
powierzchnię chłonąca/ jad ludzkiego istnienia/ ameba monada/ ja/ człowiek/ Cóż ja znaczy?/
struga przelewająca się/ nietrwałość sama w sobie/ skuta zarysem ciała/ jedność
wieloznaczna/ zjawisko substancji/ o czasie wewnętrznym/ trzcina wypełniona treścią/ póki
wieje wiatr/ i woda się pieni/ czynienie dobra/ i czynienie zła/ waga sprawiedliwości/
zawieszona u naczyń włoskowatych/ Ameba monada/ ja/ człowiek/ dłoń tak czuła dla kwiatów/
ząb okrutnie w mięso/ i płomień szarych komórek/ rozsadzających materię/ matematycznie/ ja
– oddech oceanu/ ja – naczynie życia/ tkanka łączna/ drzewa ludzkości/ drewniejąca/ zanim to
zrozumie/ ameba monada/ ja/ człowiek. Poetka odczuwa fizyczność stanów bytowania, a
jednocześnie nie potrafi wyzwolić się od nieustannych tęsknot do lekkości i lotności, do
zwiewności marzenia i przenikliwości myśli. Jedynie w wierszu czuje się wolna, jedynie w
wierszu możliwe jest przemieszczanie się w jednej chwili od końca galaktyki do jądra
komórki. I Kalota–Szymańska często tego rodzaju liryczne peregrynacje podejmuje – odbywa
wędrówkę poprzez fizyczność i zmysłowość, a właściwie – właśnie zmysłowością zawłaszcza
i przemierza fizyczność, tak jak wspomnienie fizyczności „przerzuca” ją natychmiast w
niewyobrażalnie odległe regiony marzeń.
Nie przestaje także opuszczać poetki wizja miasta wtłaczającego się swoją bryłowatością
do jej ego. Wiersze zaczynają opisywać miejsca przypisane miejskiemu upadkowi, miejskim
obszarom wstydliwym – betonowa klatka, szklane domy, które nie są szklanymi domami,
przedszkole, kostki granitowe, stary domek, pokój, bulwary, dworzec, miejskie wysypisko,
jakieś okno, podmiejskie laski. Poetka czuje się przez miasto otoczona i osaczona, a nawet w
pewien sposób „połknięta” i „przeżuwana”: Pochłonęło mnie miasto/ jak wieloryb Jonasza/
Przytajona w jego trzewiach/ wpółzaduszona wyziewami/ ogłuszona hałasem/ zatruta
niechęcią/ współwięźniów ciasnoty/ wiodę mini – egzystencję/ – W przeciwieństwie do
Jonasza/ nie wierzę w cuda. A zatem wszystko w jej poezji rozgrywa się w tonacji zmęczenia
i zwątpienia. Przegrana miłość, marzenia o locie, zwiewności i pięknie brutalnie przytłoczone
przez upływ czasu, a do tego jeszcze miasto, które zdaje się być więzieniem z powoli
zbliżającymi się do siebie ścianami. Wszystko w tej poezji zmierza ku zatracie, jakby w
naturalny sposób naśladując narodziny, radość dzieciństwa, dojrzałość i wreszcie powolne
zsuwanie się ku śmierci; naturalny rytm zegara biologicznego. Maria Kalota–Szymańska w
poezji widzi zatem swoisty odgromnik – wierszom powierza swoje troski, w wierszach topi
łzy i wiersze odgradzają ją od powracających fal niepokoju. Tego rodzaju poezja – remedium
odsuwa się od rzeczywistości i jakby otacza poetkę delikatnym kokonem. W nim dopiero
może ona czuć się bezpiecznie w nim może pokładać, ostatnie nadzieje...
1989
47
Przedsionek wieczności
O poezji i prozie Krzysztofa Nowickiego
Krzysztof Nowicki urodził się 6 marca 1940 roku w Opsie na Litwie. Studia w zakresie
filologii polskiej ukończył w 1962 roku w Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu.
Potem przez wiele lat pracował jako redaktor bydgoskich „Faktów i Myśli” oraz „Faktów”. W
tym czasie współpracował też jako krytyk z licznymi periodykami w całej Polsce, między
innymi z „Życiem Literackim”, „Literaturą”, „Twórczością”, „Nurtem”. Nowicki jest
laureatem Nagrody Pióra za wczesną twórczość krytyczną i Nagrody Imienia Stanisława
Piętaka za wybór szkiców i felietonów pt. Pertraktacje. Pracując jako redaktor tygodnika,
publikując wiersze i prozę wielu polskich pisarzy nawiązał Nowicki sporo przyjaźni
literackich – skupił też wokół „Faktów” wielu znaczących ludzi pióra. Będąc przez długi czas
„ostatnią instancją krytyczną” na Pomorzu i Kujawach stymulował przez prawie dwadzieścia
lat rozwój życia literackiego w tym regionie. Brał też stale udział w życiu literackim kraju i
nie zawahał się opowiedzieć po stronie tzw. rewolucji artystycznej w powojennej prozie,
promowanej przez Henryka Berezę. Za sprawą Nowickiego debiutowało wielu poetów i
prozaików – od Solińskiego i Musiała, poprzez piszącego te słowa do Derdowskiego i
Cielesza. Przyjaźnił się Nowicki ze Stachurą i Milczewskim–Brunem, publikował wiersze
Różewicza i teksty krytycznoliterackie Stanisława Barańczaka – wielu, wielu pisarzy, poetów
i krytyków ma w swoich archiwach listy–firmówki „Faktów” pisane charakterystycznym
rozchwianym pismem. Pod koniec lat siedemdziesiątych był Nowicki człowiekiem instytucją,
pisarzem docenianym i dyskutowanym. Autor jednakże widział to inaczej i dawał temu wyraz
w kolejnych opublikowanych książkach. Czarę goryczy przepełniały nawarstwiające się
choroby i odejście z „Faktów” po wprowadzeniu stanu wojennego, co dla wieloletniego
członka PZPR nie było decyzją łatwą.
Twórczość Nowickiego jest rozległa – obejmuje poezję, opowiadania, powieści, dramaty,
szkice krytycznoliterackie, setki recenzji, polemik i dyskusji. W pamięci czytelnika zapewne
pozostanie przede wszystkim poezja autora Do przytomności – zbiory wierszy opublikowane
przez Wydawnictwo Literackie, Wydawnictwo Morskie, Wydawnictwo Poznańskie i
Kujawsko–Pomorskie Towarzystwo Kulturalne. Nowicki debiutował w 1963 roku niepozorną
książeczką pt. Zbliżenia, a potem opublikował następujące zbiory wierszy: Przy słowie
(1965), Układ (1968), Komentarze (1970), W tej chwili (1976), Do przytomności Wiersze
wybrane (1980), Audiencja (1982), Audience (Outrigger. Nowa Zelandia – przekład poematu
na język angielski dokonany przez Zdzisława Reszelewskiego), Po imieniu (1983) oraz Bez
Tytułu (1993).
Poezja Nowickiego dąży do absolutnej sterylności słów – próżno szukać w niej fabuł.
Nawet jeśli w obrębie wiersza występuje jakaś anegdota, jakaś opowieść czy wspomnienie, na
plan pierwszy wysuwa się s ł o w o. Nowicki zwraca uwagę na brzmienie, dykcję, znaczenie i
sens słów, a dopiero później zajmują go konkrety, określone ruchy, gesty, mimika twarzy.
Poeta pragnie na chwilę zatrzymać słowa w ich znaczeniu – w sytuacji, gdy wszystko jest
ruchome, gdy uciekają chwile życia – także słowa tracą swój sens i zapadają momentalnie w
nicość: Jakże to się przewleka mój ojciec nie zdąży być ptakiem/ a jednak mówię do ciebie ten
nagły wypadek już po roku/ toczy dotkliwie sny pokładane w dzieciństwie stamtąd/ idziemy
jakże niezdarni cała zieleń jest tamtą zielenią/ i tylko ta woda płynie z której wychodzimy
niosąc na suchych stopach ziarna piasku pod powiekami nieco/ wilgoci jakże to się przewleka
w nas samych już nic nie/ poruszę w tobie bo słowa są przelotne a ty się zdajesz/ na rzeczy
bezpieczna dokąd cię doprowadziłem co zrobiłaś/ ze mną moimi rękami jakże się przewleka to
mgnienie/ w którym nasz udział zwykły w drodze posiłek. Te wiersze mają kilka przestrzeni
brzmienia – w prostych z pozoru zapisach, w prostych faktach i określeniach, odnajdziemy
48
nieustanne pulsowanie znaczeń; echo jakiejś odległej walki. Nowicki wychwytuje
napływające do niego impulsy, sygnały świadczące o procesach, które są niedostrzegalne i
niesłyszalne. Tak kreuje w swoich wierszach świat nieustannego drżenia, zawisania tego, co
realne na cienkim włosie; świat wiecznego głodu, pragnienia, wiecznego niezaspokojenia.
Poetycką sondą jest u Nowickiego ludzkie ciało, organizm, którego poszczególne elementy i
organy przywoływane w wierszach zdają się być jedynym trwałym fundamentem istnienia.
Poeta postrzega świat nie zmysłami lecz organami. W takim kontekście poezja – mówi – to
jest przeszłość mego serca/ utrwalić mgnienie powieki w którym patrzyłem/ na tę kobietę
chwytającą się brzytwy moich włosów/ zasłynąć ptakiem we własnej pamięci. Elementy świata
postrzeganego; ptaki, drzewa, domy, mają bezpośredni dostęp do przestrzeni stanów
uczuciowych i duchowych poety – przenikają do nich powoli, przepływają od materii do
ducha. W świecie trwa nieustanny ruch – mówi poprzez swoje wiersze Nowicki. Dynamizm
determinuje ludzkie poczynania, a jego brak staje się tragedią życiową, marazmem i
bezruchem myśli. Poeta odnajduje w rzeczywistości te momenty, gdy dochodzi do
natychmiastowej przemiany realności w pojęcie, rzeczywistej twardości w jej wyobrażenie.
Dlatego też w obrębie wierszy prowadzi stale metaforyczne i sensualne roszady, nie pozwala
słowom nabierać rytmu, nie pozwala się mamić ich semantyką. Podąża do pointy (lub jej
braku) wielokrotnie klucząc i zatrzymując się przy słowach, wiele razy wracając do miejsc już
poznanych. Te zrywy i momenty poczucia przegranej rodzą też u autora sarkazm i ironię. I
gdy niektórzy poeci dochodzą do przekonania, iż niewiele rzeczy na świecie ma sens –
Nowicki zakłada na początku swojego pisania, iż bezsens nie opuszcza nigdy człowieka, a
absurd jest naturalną przestrzenią jego bytowania. W takiej sytuacji poeta staje się śmiesznym
płaczliwym pierrotem, kimś – co często podkreśla Miłosz – wstydliwie przyznającym się do
swojej profesji, kimś, kto dopiero po śmierci wraca do stanu „normalności”: dopiero po jego
śmierci sytuacja stała się jasna/ mógł spojrzeć rzeczowo na świat więc na ptaki/ ściskające w
dziobach gałązki światła na owady/ wspinające się po trawach wieżowców oraz inne
metafory/ mógł także śnić wiersze nigdy nie napisane/ ich wilgotne wnętrza opuszczone
rośliny minerały/ a nawet duchy krewnych utrzymujących się/ na powierzchni słów oraz
innych płynów łatwopalnych/ niegdyś wylanych wraz z kąpielą wyobraźni/ dopiero wówczas
odzyskał pewność/ że jego gardło było usłane różami. Świat w wierszach Nowickiego oparty
jest na polifonii i rozległości semantycznej poszczególnych metafor – poeta nie pozwala
czytelnikowi schwytać się na dosłowności; terytorium jego wierszy to na poły tajemnicza
kraina, mająca pewne cechy rzeczywistości kreowanych na płótnach malarzy
abstrakcjonistów. Substrat i abstrakt językowy to jakby dwa bieguny tej poezji; dwie jej siły.
Metafora tego poety jest ucieczką od znaczenia jednorodnego, jest przedsionkiem wieczności
i to właśnie dlatego z taką uwagą konstruuje on swoje wiersze, dlatego jego metafory
obejmują zarówno innowacje językowe, jak i metateksty wpisane w obręb określonej tradycji:
tutaj w schronisku niziny/ w łupinie ogniska/ nasi ojcowie powstańcy z martwych/ wciąż
wstępują do nieba/ idą przez ucho sosnowej igły/ usypiają w liściu brodzą/ w strumieniu
broni/ która w nas choruje/ oto ziemia ptaków północnych/ skrzydlatych grudek chłodu/ które
od kruszyny twojej dłoni/ wolą śmierć na drutach.
Śmierć i umieranie to najczęstsze motywy tej poezji. Często poeta przygląda się ostatnim
chwilom życia w sposób nieomal kliniczny. Często też „sprawdza” jej działanie na sobie i
osobach z najbliższego otoczenie, dlatego też postaci z tych wierszy są jakby śmiercią
skażone. I nie może być inaczej skoro najpierw umierają umarli/ potem ziemia w swym
brzuchu/ przeżuwa cesarstwo na piasek. Czytelnika może niepokoić ton jaki pojawił się w tej
poezji w ostatnich latach (szczególnie w zbiorze pt. Bez tytułu), ale zapewne ma on
odzwierciedlenie w trudach życiowych poety. Trudno jednakże zgodzić się z jego oceną
49
własnej liryki. Jest to już ocena stała, jak widać z powtórzenia jej w tomie poezjoprozy pt.
Drugie życie.
Dorobek prozatorski Krzysztofa Nowickiego jest również rozległy i obejmuje następujące
powieści oraz zbiory opowiadań: Główna przegrana (1967), Droga do ojca (1967), Tętno
(1969), Orfeusze (1973), W imię ojca i syna (1978), Wagon z miejscami do leżenia (1983),
Śmierć Gulliwera (1983), Było święto (1986), Ostatni kwartał (1987), Drugie życie (1995).
Bohaterowie prozy Nowickiego poszukują swojego miejsca na ziemi i nieustannie odbywają
wędrówki w poszukiwaniu swojego rodowodu. Szczególne miejsce w tym panteonie postaci
zajmują rodzice autora. To oni są najczęściej głównymi sprawcami zdarzeń, to oni dali
narratorowi tej prozy wrażliwość. Nowicki zajmuje się interakcją pomiędzy różnorakimi
postaciami i typami charakterologicznymi, przy czym jego obserwacje przypominają dyskurs
naukowy. Narrator tej prozy często wyposażony jest w nadświadomość, która każe mu patrzeć
na świat i ludzi z nutką goryczy i – nieodmiennie – ironii. Jego myśli stale orbitują wokół
ludzi, ich zachowań, ich języka, ich dramatycznych wyborów. Człowiek znajduje się w
centrum zainteresowań pisarskich Nowickiego.
Najprawdziwszy autor Orfeuszy jest wtedy, gdy wraca myślą do dzieciństwa, gdy jakby
odwija bandaże przeszłości i patrzy na – wydawać by się mogło – zadawnione i zabliźnione
rany dzieciństwa. To tamten okres w życiu najpełniej ukształtował wrażliwość narratora – dał
mu pewność siebie, a zarazem poczucie wiecznej niepewności. Zdając sobie sprawę z wagi
inicjacyjnych przeżyć, których osią był ojciec narratora – stara się on otoczyć jak
najtroskliwszą opieką swojego syna, przekazać mu to wszystko, co w przyszłości uchroni go
przed zaborczością świata. Nowicki nie potrafi też wyzbyć się zdziwienia, iż cywilizacja i
nieustannie zmieniający się w otoczeniu ludzie odciskają piętno na jego świadomości,
obdarzają go ciepłem przypadkowej znajomości.
Jedną z silnych obsesji pisarskich Nowickiego jest pytanie o kondycję we współczesnym
świecie człowieka piszącego. To pytanie – zaznaczone już w pierwszych zdaniach
debiutanckiej powieści pt. Główna przegrana powracać będzie w wielu utworach, a swoją
kwintesencję znajdzie w dwu quasi–pamiętnikarskich powieściach pt. Było święto i Ostatni
kwartał. W utworach prozatorskich Nowickiego odnajdziemy także zapis dokumentalny
przemian zachodzących w polskiej świadomości oraz przewartościowań w obliczu trudnych
wyborów. Pisarz podpatrując ludzi i ich zachowania, jakby na marginesie swoich utworów
kreśli panoramę Polski po drugiej wojnie światowej, ze szczególnym uwzględnieniem regionu
północnego. Ciekawą realizacją literackich fascynacji i obserwacji zmieniającego się wciąż
otoczenia jest mikropowieść lub – jak kto woli – powiastka filozoficzna czy paraboliczna pt.
Śmierć Gulliwera. Autor ukazał w tym utworze rzeczywistość odkształconą, jakby odbitą w
krzywym zwierciadle. Wszystko zmierza tutaj do upodlenia głównego bohatera (Gulliwera);
świat nieustannie zastawia na niego pułapki, nieustannie stara się go unicestwić. Końcowe
zdania tego utworu charakteryzować mogą wielu bohaterów utworów prozatorskich
Nowickiego: W sercu Gulliwera nie było nic. Ani strachu, ani żalu. Właściwie przyjmował ból
z ulgą, jakby to była kąpiel, do której tęsknił. Przypominała, że istnieje.
Na pograniczu prozy, poezji i eseju lokuje autor utwór zatytułowany Drugie życie. Jest to
zbiór refleksji nad swoją egzystencją i kondycją człowieka w ogóle. Zbiór zbudowany został
wokół motywów i bohaterów zaczerpniętych z wielkiej literatury światowej. Znajdziemy tu
cytaty i kryptocytaty z twórczości Canettiego, Butora, Camusa, Conrada, Whitmana, Kafki i
Defoe’a, a także polskich pisarzy – Jana Józefa Szczepańskiego, Adolfa Rudnickiego czy
Zbigniewa Bieńkowskiego. Refleksja Nowickiego w tym tomie jest gorzka, a oceny bardzo
surowe: W decydującej chwili nie dokonałem wyboru. Byłem wraz z rówieśnikami niezdolny
do ryzyka. Brakowało mi przekonania, że dożyję jakiejś zmiany. Nie wiem czy skoczyłem, gdy
zbyt prędko zrozumiałem, że cokolwiek zrobię, to nie będzie miało żadnego znaczenia.
50
Poniekąd tedy nie miałem wyboru. Okazało się wkrótce, że przyjdzie za tę postawę zapłacić
wysoką cenę. To rozrachunek z samym sobą i swoim pokoleniem, ale też próba
umiejscowienia swojego życiorysu pośród bohaterów modelowych, bohaterów stworzonych
przez uznanych pisarzy i wykreowanych przez kulturę masową. Nowicki w utworze tym
dopomina się intymności, pragnie ocalić choćby na chwilę własne – integralne i wyraziste – j
a. Czy mu się to udaje to już kwestia indywidualnych ocen. Raczej w zbiorze tym autor
ponosi pisarską klęskę, ale można przypuszczać, iż klęska ta została wkalkulowana w cały
tom. Świadczą o tym rozsiane w poszczególnych częściach liczne gorzkie podsumowania
swojego dorobku i całego życia. Pytanie jakie się rodzi w tym miejscu, to – czy możliwe jest
uprawianie literatury z tak ogromnym poczuciem znikomości ludzkiego losu. Pytanie – czy
owa vanitas Nowickiego nie obraca się przeciwko czytelnikowi, czy nie drwi z każdego, kto
bierze do ręki utwór literacki, a wreszcie pytanie – czy możliwe jest uprawianie literatury bez
akceptacji samego siebie. Pytań przy okazji tego zbioru jest więcej – warte odnotowania jest
jednak to, iż Nowicki idąc tropem doświadczeń zebranych przy okazji przygody z Gulliwerem
sięgnął raz jeszcze do uniwersum literatury i uniwersalnego bohatera. Godny podkreślenia jest
też szlachetny dystans z jakim piszący patrzy na świat i ironia z jaką traktuje samego siebie.
Czy jednak zdoła tego rodzaju literaturą zaciekawić czytelnika, czy znajdzie interpretatorów,
którzy będą chcieli przeciskać się przez kolejne wąskie i tajemnicze analogie, to już kwestia
każdej indywidualnej lektury i każdego indywidualnego czytelnika.
Na dorobek literacki Krzysztofa Nowickiego składają się jeszcze dwa tomy esejów i
recenzji – Pertraktacje (1971) oraz Dziennik krytyczny (1981) – w których pomieścił on
wcześniej publikowane w wielu periodykach szkice, noty, artykuły interwencyjne i
polemiczne oraz omówienia twórczości różnorakich autorów. Interesujące refleksje
współgrają tu ze znakomitym warsztatem krytycznym, umiejętnością wskazywania
centralnych punktów w twórczości wielu pisarzy i diagnozowania ich dokonań. Za główną
myśl eseistyki Nowickiego można uznać tę wyartykułowaną we wstępie do Dziennika
krytycznego: (...) decydującym przeświadczeniem w imię którego zostały wyróżnione
poszczególne zjawiska, jest t e k s t ujawniający o s o b o w o ś ć autora znajdującego się w
nieustannym poszukiwaniu sensu istnienia współczesnego człowieka poddanego próbie
określonej sytuacji historycznej i społecznej. Nowicki pozostanie w historii literatury polskiej
przede wszystkim jako krytyk i wnikliwy czytelnik dzieł pisarskich. I choć powtarza on
wielokrotnie negatywne sądy o swoim pisarstwie – jak choćby te: Tak jest mniej więcej z
naszym pisaniem. Stanowi bardziej lub mniej rzetelne echo światów już nie istniejących i
zdradza na ogół zdolności imitatorskie niż nową propozycję widzenia świata. – to pozostanie
ono ważnym świadectwem niezależności i nieustannych poszukiwań. Nowickiego należy
oceniać globalnie, należy wskazywać ferment intelektualny, jaki tworzył wokół siebie i
swojego pisania. Należy patrzeć na niego poprzez dorobek pisarzy, jakich przez lata
promował i jakim pomagał. Trzeba też doceniać jego skruchę i nieomal nabożne podejście do
prawdy literackiej i fałszu rodzącego się w koleżeńskich, interpersonalnych układach. Ważna
jest też jego umiejętność demaskowania sztuczności, nawet jeśli była to własna sztuczność.
Cenne jest też to, że Nowicki nie poddawał się – borykając się z problemami zdrowotnymi,
czytając i opisując setki literackich światów zachował dystans do literatury i dystans do
samego siebie chociaż Wszystko zostało już napisane.
1995
51
Hermeneutyka śmietniska
O poezji Ryszarda Milczewskiego–Bruna
Ryszard Brunon Mielzewski przyszedł na świat w 1940 roku w Grudziądzu. W wieku
osiemnastu lat zmienił nazwisko na Mielczewski. W publikacjach używał zmodyfikowanej
formy – Milczewski – i dodawał pseudonim: Bruno. Pracował w różnych zawodach i nigdzie
nie mógł zagrzać miejsca na dłużej. Błąkał się po całej Polsce, brał udział w licznych zjazdach
i konwektyklach literackich i na jednym z nich – w maju 1979 roku – utopił się w Nowej Wsi
Szlacheckiej nieopodal Torunia. Opublikował następujące książki poetyckie: Brzegiem słońca
(1967), Poboki (1971), Podwójna należność (1972), Dopokąd (1974), Jesteś dla mnie taka
umarła (1974), Nie ma zegarów (1978), Gwizdy w obecność (1982). Wydał też powieść pt.
Jak już, to już oraz opublikował sporo tekstów publicystycznych w prasie. W 1989 roku
ukazał się w Warszawie trzytomowy wybór jego pism w opracowaniu Jerzego Szatkowskiego
i Czesława Mirosława Szczepaniaka. Trzy estetycznie wydane, pękate tomy prezentują
poezję, prozę i listy poety z Grudziądza.
Norwid. Leśmian. Milczenie.
Poezja Ryszarda Milczewskiego–Bruna jest zdumiewającym pogłosem romantycznej liryki
Cypriana Norwida. Poeta często sam swojego mistrza wskazywał w mottach, cytatach i w
kryptocytatach, ale też starał się zawsze zachować indywidualny wyraz swojego pozjowania.
Tak jak Norwid – ale też tak jak Leśmian – rozumiał jak wielkie znaczenie ma język i jego
specyfika w obrębie wiersza i podobnie jak oni kodował rzeczywistość. Tworzył szyfr
słowno–metaforyczny, raz po raz wprowadzając wieloznaczne i grzmiące jak grom milczenie.
Tak nawiązując i parafrazując, wielbiąc i buntując się dopracował się Bruno oryginalnej
formuły języka poetyckiego, który wiele brał z tradycji, ale też wiele niósł nowych treści. To
była broń i zbroja chroniąca go przed natrętnymi krytykami, ale też ów język poetycki rodził
bunt u pisujących o poezji. Szczególnie ci mniej wrażliwi, nie rozumiejąc odsądzali wiersze
Bruna od czci i wiary. Zachowały się na to dowody w korespondencji. Pisał poeta do Janusza
Żernickiego w kwietniu 1968 roku: W ostatnim numerze „Kultury” jest recenzja z mojego
tomiku – „Wiersze z Lasceux”, pióra (?) Jarosława Markiewicza. Wydawałoby się, że teraz
zacznę wiedzieć, co u mnie piszczy. Dowiedziałem się jednak, że Markiewicz wcale się nie zna
na poezji. Takie bzdury wypisywać, np. „w słowie »łąkokosy« ukrytych jest kilka czasowników
potrzebnych do opisania sianokosów”. Mowa potem o naiwności (...). Przykłady wziął –
omawiając – nie najlepsze (z wierszy napisanych przeze mnie w latach 59–60). A już w ogóle
pomyliło mu się, gdy sądzi, „że niektóre pomysły słowne niczemu nie służą (jakie, które, ile?)
w tych wierszach, zdradzają jakiś manieryzm, podpatrzenia u Stachury...”. Gówniarz! Byłem
swego czasu u Steda w Warszawie: był on i J. Szatkowski (...). I tam się wywiązała ostra
dyskusja, w której Markiewicza zmieszałem nawet nie wiem z czym, ale niedobrze się o nim
wyraziłem (zły poeta, oprócz kilku linijek). Sted także był wkurwiony, abo krytykowałem Jego
większość wierszy z cyklu „Przystępuję do ciebie”. Tak, poezja Bruna jest niewygodna dla
krytyka. Gdy ma on już jakąś jej wizję i jakiś pomysł interpretacyjny, jednym wierszem, jedną
frazą przewraca wszystko do góry nogami, zwodzi i mami.
Ziemia jałowa. Śmietnisko.
Pierwsze opublikowane wiersze Bruna opisywały świat – były próbą rekonstrukcji w
słowie przestrzeni przyswajanych i odrzucanych. Sporo w tych penetracjach było polskiej
52
prowincjonalnej bylejakości, sporo brudu, fekaliów. Poeta jakby przysiadał przy płocie
rozpadającego się domostwa i notował w wierszach kolejne, atakujące jego świadomość,
rekwizyty owego rozpadu. Miały one dla niego walor symboliczny, ale też były ironicznym
memento nad światem. To jakby poetycka proza z metaforyczną pointą: Zdechł pies/ Nie
ostudził dnia/ Śmierć swą/ Na słońcu opala/ Drogę do wsi/ Rozdziera muzyka/ Zapitych
gardeł/ W rowie jak kawał drewna/ Leży człowiek/ Z nożem pod łopatką/ Jemioła/ Jak
magiczne oko/ Mruga/ Na czerwonym nożu/ Rozmodlił się kruk. Poeta tkwi w tej bylejakości i
pragnie ją zanegować poprzez oswojenie poszczególnych atrap, poprzez zaanektowanie w
wierszu kolejnych elementów śmietniska świata. Idzie przez kolejne jego rewiry i nie
przestaje szukać odpowiedzi na pytanie o sens takiej egzystencji. Jego świadomość została
zwichnięta przez monstrualne, nie kończące się wysypisko. To ziemia jałowa, pustynia i
krajobraz księżycowy z postrzępionymi sztandarami czarnych drzew: (...) Las Cieni/
Ukrzyżowane kopce na skraju pokrzyw/ Tu kret połączył zdechłe z wzniosłym. Cała poezja
Bruna stara się łączyć zdechłe z wzniosłym – pragnie opisywać pogranicza, terytoria niechętnie
poddawane poetyckiej eksploracji. Autor Poboków idzie jednak śmiało przez te padoły, bo
wie, że tylko tam znajdzie prawdę o człowieku. Tego rodzaju postawa wymaga żelaznej
konsekwencji i on ją miał.
Język. Bunt. Kontrkultura.
Nie zważając na krytyków, nie przejmując się powierzchownymi sądami szedł coraz dalej i
dalej swoją drogą. Denerwował i drażnił, prowokował i wypełniał semantyczne luki – walczył
na swój sposób z oporem świata i ludzi. Klasyfikował zdarzenia, fakty, twarze i odcedzał z
nich w świadomości poezję. Z czasem doszedł do takiej metaforycznej perfekcji, że do dzisiaj
niewielu udało się zrozumieć do końca te wiersze. Był mistrzem skrótu i neologizmu – chcąc
opisywać śmietnisko świata, zbierał w pamięci słowa zapomniane i niechciane, chuligański
slang i mowę potoczną, brał źródłosłowy z gwary środowiskowej i specyfiki języka lokalnego,
mieszał przedrostki i zamieniał przyrostki, wstawiał w słowa własne „plomby”. Tak
kształtował indywidualny wyraz języka, tak ów język konstruował. Wiedział, że: Typ
charakteru człowieka określa właśnie język! Człowieka widać w mowie. Mając na uwadze
język – pisał w manifeście pt. Równoramienni – myślę oczywiście o tym... najpolskim! A
gdzie, jeśli nie w poezji, powinno się go szukać! Rację ma Krzysztof Nowicki, gdy pisze, że
poezja możliwa jest dopóty, dopóki autor jest wrażliwy na język. (...) autor wie, że aby
„zsłowieć siebie”, potrzeba stałego napięcia między słowami. Aktywność polega na
pamiętaniu lub odkrywaniu pierwotnych znaczeń, na stałej grze między tym, co zakorzenione
w języku, a tym co wynika z czytanej właśnie sytuacji lirycznej. Między tymi biegunami
rozciąga się obszar wielu możliwych manipulacji i przekształceń, które prowadzą do
nieoczekiwanych rezultatów. (...) Mamy przeto owe wszystkie grugle, grzdyle, szmermele,
sąszory, gorgule, ostrygojady, skurwiele i gągoły. Obok zaadoptowane imiona własne ludzi i
miejscowości. Bruno z pasją wiąże obce – zdawałoby się – sobie obszary i raduje go ich
niespodziewane sąsiedztwo. Czasem, by tak rzec, wyciąga je wprost z kapelusza, by ukazać
tekst w blasku dźwiękowej autonomii. Trafne są te uwagi, szczególnie odnoszące tę lirykę do
gier dadaistycznych, dwa jednakże określenia w diagnozie Nowickiego nie przystają do poezji
Bruna, albo mogą być opacznie rozumiane – „manipulacja” i „adopcja”. Poeta nie manipuluje
– raczej eksperymentuje na języku, przemieszcza swobodnie sensy i znaczenia. Nie adoptuje
też imion własnych, a raczej wyławia je z ogromnego uniwersum języka i traktuje później jak
własne. Eksperymenty językowe Bruna zrodziły się z buntu, z niezgody i wewnętrznego
rozedrgania. Sięgnijmy raz jeszcze do jego listów – pisał on już w styczniu 1963 roku do
Ireny Polakowskiej: Coraz bardziej w moim wnętrzu czuję bunt jakiś. Skąd on, po co,
53
dlaczego? Nie wiem. Mogę zwariować. A zresztą tym nie warto się przejmować – wariatem
gdybym był, o ile wzbogaciłbym wyobraźnię, no nie? A jak już komuś pisałem – nie mam nic
do stracenia. Gdybym miał garb – byłby tylko on. A tak? Ireczko! Tu powinnaś dać mi po
mordzie. W tej chwilki. Co za myśli. Z takich myśli rodził się bunt przeciw rzeczywistości,
rozszerzający się aż po sferę języka. Mało na razie krytycy pisali o kontrkulturowej stronie
poezji poety z Grudziądza. A przecież szedł on dalej w swojej niezgodzie od poetów, których
zwykle przy takiej okazji wymienia się jednym tchem.
Miłość. Erotyka embrionów.
Doskonale widać ów Milczewski sprzeciw podczas lektury wierszy erotycznych. Kobieta
opisywana jest w nich jak najzagorzalszy wróg – obłaskawiony zaledwie na chwilę. Podmiot i
przedmiot miłości zdają się jakimiś monstrualnymi embrionami, które nagle – w wielkim
brzuchu świata – odkryły delikatność i czułość. Ale nawet wtedy – w refleksji poetyckiej –
wraca perspektywa beznamiętnego opisu: Zapaliłem się – nie dziwota/ Tak siebie mieć i ją –
zdrowaść/ Obnażoną od ud w podbiały srebrne/ W topolniaku słodkim a sprośnym/ Gdzie
jurność w płótnach odartych z rąk/ A polubowność symboliczna: dzięcioł/ Z cierpką szyją
ulizanym włosem/ Śniętą w luboniu pierwej i mchłonniej/ Teraz ja ją w deskach moszczę – św.
Jury/ Wśród opłotków szczękatych po rozpuk – –/ W wądołach żylnych nawłociach mrówkach/
Z czołem w bieluń i kukułką w myślach/ Zobacz: mówię, mówię: zobacz –/ Wypadły ci usta –
została końska podkowa. To jest opis miłości w duchu turpistycznym, to jest zapis umierania
w trakcie spełnienia, po którym kobieta wraca do roli przeciwnika mężczyzny i nawet staje się
obiektem zjadliwej ironii. Bruno lubował się w sarkastycznym opisywaniu ludzi i zdarzeń.
Nie wahał się używać słów gorzkich, wulgarnych, wydobytych gdzieś z lamusa słowników.
Tak rodziły się wiersze o przemijaniu i o niezgodzie na zastany porządek świata. Stabilizacja
– choć do niej tęsknił przez całe życie – była dla niego morderstwem duszy, zabijała w nim
niebieskiego włóczęgę i wtłaczała w przyciasny uniform codzienności. Dlatego nie
wytrzymywał w jakichkolwiek usankcjonowanych związkach, dlatego zmieniał stale
otoczenie i ludzi. Po rozstaniach, albo w chwili podjęcia decyzji o nich pisał bolesne wiersze,
w których „walił prawdę prosto z mostu”, jak choćby w tym chyba najbardziej znanym jego
erotyku bez tytułu: Ty dla mnie jesteś taka umarła/ Leżysz obok zimna jak astra/ w oddechu
cmentarz masz czy co/ Gdy warkniesz przez sen to puchacz/ Albo sowa w duszy ci na motorze
siedzi/ A w oczach to ci chyba ciemno też/ Choć lampka przez słomę pełga i ja/ I głucho ci
chyba gdyś plecami do mnie/ Bo gdy budzik koguta zapieje dzwonek poranka/ To skacze coś w
tobie jak lęk bo serce to nie/ Co to za bliskość nasza daleka jak ręka/ Żonate a niezamężne to
kochanie nasze/ Zgasłe przez przywiązanie kogo do czego po co/ Jesteś dla mnie taka umarła
i już/ Tylko ziąb i ogień gdy ci naraz strzelą w pysk/ Mogą w ścianach naszych rozhulać
ameny na pacierzach/ Że przebudzenie będzie dla mnie wieczne/ Jakeś żywa. To jest
dramatyczny opis zaniku uczuć, opis egzystencji bez miłości – w tym sarkazmie jest zarazem
żałobne wołanie o ratunek. Poeta nie potrafi dłużej oszukiwać, musi zerwać wszystko i ruszyć
na szlak. Musi odreagować doznane cierpienia w koleżeńskim gronie. Pojawiają się wtedy
charakterystyczne rekwizyty owego męskiego – choć nie homoseksualnego – zauroczenia;
papierosy, piwo, wódka, niekończące się balangi i tanie kurewki: Kochałem kurwiszcze –
moja wina/ Kurwiszcze kochało mnie – moja wina/ Kupiłem pieniądz – i odkochało się:/
Głupiomądrze – bez: skurwysyna! Ten świat z czasem także zostanie odrzucony i pojawi się
smutna refleksja, jak w ostatnim – napisanym w dniu śmierci – liście do Piotra Müldnera–
Nieckowskiego: Gdzieś tu jestem i nie wiem gdzie, raczej chyba jakoś się wydaje – Toruń?
(...) Nie chce mi się już żyć – słyszysz? To powtórz za mną i nie powtarzaj nikomu. Jedziemy –
54
na rzęsach – do chyba nieba z licznymi poetami. (...) Dużo wsi po drodze, a plecak chudy jak
nogawica, w spodniach wisi, bo go nie ma.
Woda. Śmierć.
Powoli świat Ryszarda Milczewskiego–Bruna kurczył się do wymiarów podróżnego
plecaka. Powoli odchodził od niego. To tak jakby rzeczywistość odklejała się powoli od
świadomości, a do myśli w p ł y w a ć zaczynały obrazy rodem ze zgubionego gdzieś, kiedyś
snu: Rozdwojona jaźń – od morza – skąd?/ Tak, że ja tu: dno a ty tam: hel/ (...)/Rozdwojona
jaźń – w zatoce – jaka? To zdumiewające, ale jedną z częściej pojawiających się metafor w tej
poezji jest właśnie w o d a. To tak jakby poeta w aktywnym akcie twórczym przeczuwał gdzie
zakończy się jego ziemska wędrówka. Jakby buntował się nieświadomie przeciwko obrazowi
topielca leżącego w głębinie na dnie jeziora. Wiele słyszało się bzdur na temat tej śmierci,
bezpośrednio po tragedii i w latach późniejszych. Zacytujmy zatem fragment z Listu Janusza
Kryszaka do Jerzego Szatkowskiego. Relacja bezpośredniego uczestnika zdarzeń poparta
tytułem profesorskim gwarantuje rzetelność przekazu: Wyjechaliśmy z Torunia rano do Nowej
Wsi Szlacheckiej, gdzie znajduje się ośrodek „Almaturu”. W autobusie Bruno przysiadł się do
mnie i była to jego ostatnia, najdłuższa rozmowa, niespodziewanie poważna i szczera. Mówił
mi o swoich planach, zmęczeniu wędrówkami, o potrzebie osiedlenia. Pytał też, czy nie
zechciałbym napisać wstępu do Jego wyboru wierszy w LSW (Bibl. Poetów), bo – co dla mnie
było niespodzianką – ma duże zaufanie do tego co piszę o poezji. Gdy przyjechaliśmy na
miejsce, poszliśmy we trójkę, tzn. Bruno, ja i Leszin–Koperski, do sklepiku kupić wino; Bruno
był zupełnie trzeźwy, w geście nagłego przypływu humoru kupił mi w prezencie gałkę
muszkatołową (mam ją do dzisiaj w biurku), a dzieciom znajdującym się w sklepie cukierki.
Stąd poszliśmy nad jezioro – nie ma ono chyba swojej nazwy, a przynajmniej nikt nie umiał mi
jej powiedzieć. Tu Bruno stwierdził, że musi się wykąpać, a niestety nie zareagował na moje
ostrzeżenia by zaniechał pomysłu. Wszedł do wody ( w skarpetkach, bo jak powiedział – nie
chce się przeziębić), trochę popływał i nagle krzyknął: „chłopaki, nie mogę”, w tym też
momencie poszedł nagle na dno. Więcej już nie wypłynął. W tym miejscu była głębia
kilkunastometrowa, o nurkowaniu nie było mowy, wszystkie próby okazały się daremne, bo
nie można zejść na taką głębokość. Była godzina 13.00. Zwłoki wyłowił rybak. Siedziałem
potem z Januszem Żernickim, Jurkiem Rochowiakiem przy jego ciele leżącym na brzegu przez
wiele godzin, słońce paliło niemiłosiernie i wkoło wrzeszczały jak opętane jakieś ptaki. Janusz
mówił, że to słowiki. Być może. Przed wieczorem przenieśliśmy Bruna na drzwiach do łazienki
w pałacyku. Dopiero w nocy przyjechał samochód i zwłoki przewieziono do Grudziądza. Być
może poblaskiem przyszłych zdarzeń były słowa z jednego z wierszy: Kręgi na wodzie w
głowie kręgi czarne/ (...) się rozmieniam na liście i fale i druty – –. Być może były takim
poblaskiem inne wersy: i wypłynąłem na bezdenne usta/ –ja/ żeglarz bez steru/ (moją głową/
moimi ustami)/ i płynąłem, płynąłem/ koło przylądka Zadartego Nosa/ i depresji Niebieskich
Ócz/ płynąłem gnany wiatrem/ twoich palców. Poeta zawsze podchodził do wody z jakąś
dziwną atencją – sakralizował ją, ale też traktował jak coś zwyczajnego, nieomal jak
kompana: O, wodo wodeńko – rozmokłem w oczach/ Tyle soli że boli i cieknie; czuł czasem
jakby miał Nogi w wirach – ręce w ptakach. W powieści pt. Jak już, to już znajdziemy
znamienny fragment: Co za widok! Woda Jaka! Jakiś poetnik to by na pewno jakąś metaforką
sypnął (...) A tu brak słów! Oczy nie nadążają. Serce rośnie, że aż boli... O kordelasie! –
gdzież teraz... Kilku łowi ryby. Dwie pary płyną łódkami. Cisza. Jedynie od czasu do czasu
perkoz klaśnie o wodę. (...) dzisiaj przy księżycu to się na golasa do jeziora rzucę...
Często też projektował Bruno w przestrzeń ewokacje jakiegoś straszliwego, eternalnego,
zaśmieconego odpadkami d n a: Z perspektywy góry dno rzeki/ Widzę (...); a widział jak
55
Sztylety drzew – cieniem – leżą na dnie; generował skądś dokądś z biblijnym nieomal
zaśpiewem: I jadowita musi być im moja ręka/ Którą wypisuję na płocie: DNO/ (...) w czasie
przechyłów ciał/ W ustach klar – trumna i żwir. W takim ujęciu świat jest wielkim brudnym
akwenem, wszystko w nim wodniste, wszystko wkorzenione w żywioł, wszystko
przelewające się przez palce. W takiej rzeczywistości poeta przysiada Nad wodą przy
trzcinach; w takim wodnym świecie rekinem/ przepłynął tramwaj; w takich samotniach i
uroczyskach najlepiej poruszać się wpław, zresztą życie tam jawi się jako pływanie pośród
nocy: jeszcze dziś płynę tą nocą/ tylko sam. W tych akwatycznych odległościach i bliskościach
jedyną śmiercią, która ma sens jest śmierć w głębinach. I nie ma co na nią czekać, trzeba jej
wychodzić naprzeciw, chociaż owe wychodzenie może okazać się też symboliczną grą:
Chcieliśmy – we dwoje – skoczyć do Wisły:/ z mostu – Tam gdzie 834 kilometr rzeki – –/ (...)/
Rzuciliśmy do wody – symbolicznie – pamiętasz?:/ Ty: szalik – ja: beret – –. Woda powoli
wypełniać zaczyna wyobraźnię poety, jak zapowiedź posępnych chwil pojawiły się w jego
świadomości ironiczne śpiewogry z wodą na pierwszym planie i zarazem w tle: Ten przypływ
znaczy: koniec/ Nie udało mi się zostać milczkiem/ Kamienie po mnie i obsrany oset/ Żadnego
słowa na odczepne/ A był gdzieś kiedyś piorun/ Na dnie dorsz na widelcu – –/ Nie becz: krwi
nie utoczy łza/ Daj kapsel topielcom. Poeta nie może uwolnić się od obsesyjnych obrazów – z
czasem też zaczyna mówić o sobie stosując formułę czasu przeszłego: i tonąłem gdzieś/ przy
zielonym brzegu, a słowa te, nawet jeśli były wkalkulowane w męską potyczkę z
nieuchronnym, nawet jeśli były pozą, nabrały dzisiaj tragicznej i eschatologicznej g ł ę b i.
*
Był poetą wrażliwym, może jednym z najwrażliwszych we współczesnej poezji polskiej.
Szedł konsekwentnie i nie bał się konfrontacji z ostatecznością. Wędrował, bo miał duszę
wagabundy, a we krwi stały procent w o d y. Był dobry, rozdawał cukierki dzieciom, myślał z
czułością o synu, wiedział, co to męska przyjaźń. Coś z jego duszy zostało w listach, coś w
powieści, coś w wierszu–piosence:
Gdzieś w nas błyszczą gwiazdy poezji
Gdzieś w nas niosą krzyże Polonii
Gdzieś w nas kwilą buty północy
Gdzieś w nas kłują włócznie cmentarzy
(...)
Gdzieś w nas tańczą stróżów strachy
Gdzieś w nas jadą bogowie wolni
Gdzieś w nas piją wodzowie klęski
Gdzieś w nas śpią ludzie niezłomni
1997
56
Kumpel Bruna i Steda
O poezji Jerzego Szatkowskiego
Jerzy Szatkowski urodził się w 1940 roku na Kujawach. Wiersze publikuje na łamach
czasopism od 1958 roku. Jest laureatem licznych konkursów literackich. Jego debiutem
książkowym był tomik pt. Nie znam żadnego śpiewu (1968). W zbiorze tym wyraziście
zabrzmiał nowy głos Szatkowskiego – jakże odmienny w perspektywie rówieśników z Nowej
Fali, jakże dźwięczny, pełen semantycznych i melodycznych niuansów. Poeta prezentuje
czytelnikowi swoisty typ wyobraźni – jakby lingwiczno–wizualnej; opowiada zdarzenia
inicjacyjne swojej młodości, nieustannie odnosząc je do różnorakich sekwencji języka. Język
jest jakby dodatkowym zmysłem poety, którym sprawdza on przystawalność poszczególnych
fragmentów rzeczywistości. Każda kadencja słowna niesie obok informacji znaczeniowej
swoisty rys abstrakcyjny, swoistą melodykę i temperaturę liryczną. Szatkowski – podobnie jak
jego przyjaciel, Ryszard Milczewski–Bruno – posiadł rzadką umiejętność docierania do
rdzenia języka. Jego wypowiedzi poetyckie mają walor niespotykanej świeżości – jakby
odnawiają świat sięgając do znaczeń i sensów elementarnych. Owo podwójne dno słów i
zdań, owe echolalia są szczególnie dobrze słyszalne w zakresach poetyckich p e n e t r a c j i
autora Trenu: wiem słońca zachód jest ni–rzeź–ni–czerwień / na mój wiersz skazany / oto w
zmierzch wszedłem rozpięty / nietoperzem piękny / jutrznią praszczur wstaje / słowo mi
przynosi – język w herbie jakże newralgiczny / – słów pasterzem dobrym jest i słowodawcą /
kto zna soli–darność. Ale w swojej pierwszej książce poetyckiej Szatkowski ujawnia jeszcze
jedną właściwość swojego pisania – głęboką nutę liryczną, ujawnioną ze szczególną siłą w
erotykach. W miejscu zetknięcia się ekspansji słownych i lirycznych „uniesień” rodzi się
poezja czysta jak sól w chropowatej bryle. To jakby przedziwne połączenie ostrości formy i
czystości znaczeń. Trudno się zatem dziwić, iż w momencie pojawienia się pierwszej książki
Szatkowskiego wielu stawało wobec tej poezji bezradnie i nie potrafiło artykułować słów
adekwatnej krytyki. Jak się później okazało, osobność uchroniła poetę przed licznymi
stadnymi bachanaliami, a w zamian dała pełnię artystycznego wyrazu.
Niestety na następną książkę czytelnicy czekać musieli aż siedem lat, ale gdy wreszcie
pojawiła się ona na księgarskiej ladzie – Bo żywosłowić ciebie jest żywicowanie (1975) – nie
zawiodła ona oczekiwań tych, którzy już w momencie debiutu dostrzegli u Szatkowskiego
nieskazitelny talent i nienaganne wyczucie językowe. Właśnie w tym zbiorze najpełniej chyba
w całej twórczości poetyckiej autora ujawnione zostały właściwości jego poezji, metody
transformującej język i komunikat słowny. Szatkowski jakby świadomie stylizuje swoją
wypowiedź na pogłosy staropolszczyzny czerpie jednocześnie obficie z innych
niewyczerpalnych źródeł poezji. Rozmawia poprzez swoje złożenia metaforyczne z
dźwiękiem słów prostych ludzi, lumpenproletariuszy, w których slangu odnaleźć można
przecież jakby pierwszą zasadę tworzenia nowych wyrazów, zasadę przekształcania i
modyfikowania języka (charakterystyczne skrótowce). Ale też czerpie Szatkowski obficie z
tajemnej czary liryki Cypriana Kamila Norwida; przy czym za każdym razem, gdy jakby
pobiera poeta próbkę, substrakt językowy – przekształca go w inaczej, „po swojemu”
brzmiący element. Ta prawdziwa łamigłówka stylistyczno–językowa sprawia, iż czytelnik ma
wrażenie jakby czytał wiersz zapisany w jakimś obcym (nie – obcym) języku. Jakby miał do
czynienia z tajemnymi runnami poezji, z pozoru chroniącymi znaczenia prymarne, ale jakoś
dźwięcznie blisko, trafiające do serca i głębi duszy. Owa bliskość bierze się stąd, że
Szatkowski jakby rozbija poszczególne wyrazy i całe wypowiedzi na sensy podstawowe, sięga
do samego źródła znaczeń – językoznawca powiedziałby: morfemów. Z nich to właśnie
powstają w wyobraźni autora nowe wyrazy, magicznie brzmiące zdania i wreszcie jakby
szamańskie zaśpiewy wierszy: ze mnie to już tylko kopciuszek / taki chłopczyk z wierszykami /
57
przy dzisiejszych wieszczach – / robaczkowy wyrostek jakiś z rumieńcami / w rumiankach cały
jak święta panienka może / ale – czasem trzeba pobaśnić sobie a wam / oczy otworzyć i w
łbach poustawiać na baczność/ których znam z pisania .../ o, z–nor–widniali do piętyście mu
nie/ inaczej dzieją się dzieła ale/ maluczko a wyjdą wielbłądy. Jak widać w poezji
Szatkowskiego obecny jest też element autoironii – ustawiający jakby poetę na pozycji
niegroźnego, ale udręczonego życiem kuglarza, słowiarza, który obrazy i nastroje, uczucia i
barwy przekuwa w słowa ...
Kolejny tomik – Tren (1980) – to poemat poświęcony tragicznie zmarłemu poecie i
przyjacielowi autora, Ryszardowi Milczewskiemu–Bruno. Szatkowski litanijnym wierszem
naśladuje dawne rozmowy, stara się odtworzyć atmosferę dawnych spotkań. Sam jest
bohaterem tego poematu i pozwala zwracać się do siebie koledze. A jednocześnie jest też i
narratorem, tym, które mu dane było przeżyć i zapamiętać, iż: w Zaduszki – do mnie / (choćby
nie wiem kto / choćby nie wiem co / choćby nie wiem dokąd / dróg twoich wstęgi ...)/ na trzy
wiersze jeno: / – „Kołysankę” / „Bezduszkę”/ „Trupięgi” (...). Fakt, iż Szatkowski przeżył
stał się nakazem stworzenia zawiązanego wcześniej w kumpelskich związkach. To jakby
nieustanne upominanie się o prawo odeszłego poety do wypowiadania swoich „potrupnych”
prawd, to jakby nieustanna pieśń i zew naprawdę p r z e ż y t e g o życia, prawdziwego t r w
a n i a i nieskażonego śmiercią i s t n i e n i a. To spojrzenie Tam – gdzie Przetowłosy /
Andrzej Rafał i Leśmian .../ (może to łąka w barwoniach/ może ziół suchoroślnych step)/ Tam
– gdzie „ojciec pastewny”/ jak napisał Sted, Drogi Sted / który też tam gdzie Przetowłosy/
Andrzej Rafał Bruno i Leśmian... (...). To spojrzenie poza życie i poza śmierć...
W zbiorze pt. A może ja już tak wysoko upadłem (1983) z niespotykana siłą dochodzą do
głosu tłumione uczucia poety – nagle zaczyna on żywo dyskutować z otoczeniem, prowadzić
rozmowy z najbliższymi, z napotykanymi przypadkowo ludźmi, z przedmiotami i całym
światem naraz. Wiersze erotyczne sąsiadują tutaj z tkliwymi aforyzmami. Poeta jakby częściej
obnaża się w słowie, częściej mówi wprost, nie ubierając poszczególnych wierszy w woal
stylizacyjny. Raczej wsłuchuje się w siebie i z własnego wnętrza wyławia echa tajemnej
rzeczywistości. Ta rzeczywistość nakłada się na rzeczywistość postrzeganą i tak powstaje
jakby krajobraz imaginowany: kamień echo z dna wybije / zachód przedłuży cienie /
wyostrzona po brzeg fala / z muszli szum wyliże.../ a liście – jak poszczute/ na wietrzystych
piętrach / ślad stopy odlany z powrotu (...). Ów krajobraz swój początek zdaje się brać w
podświadomości poety, a następnie przechodząc poprzez strefy snu, jawy, dociera do
swoistego sita językowego. Tutaj poszczególne fragmenty krajobrazu, odbicia ludzi i pogłosy
ich słów nabierają jakby źródłowej treści, stają się tkanką poezji. Szatkowski nadal
kontynuuje – zapoczątkowaną w pierwszych zbiorach – narrację „kumpelsko–podmio–
przedmiotową” – z równym rozgoryczeniem mówi o nieżyjących już przyjaciołach, co o
ukochanej kobiecie. Jego widzenie świata determinowane jest poprzez liczne pęknięcia języka
– poeta jakby wyczulony jest na wszelkie fałsze i kamuflaże językowe. Stawia sobie za punkt
lirycznego honoru mówić do ludzi j ę z y k i e m, a nie – jak to często ma miejsce w poezji –
konglomeratem, zlepkiem okruchów ledwie nanizanych na nić marnego konceptu
poetyckiego. W wierszach Szatkowskiego skrapla się jakby cała historia języka poezji
polskiej – pobrzękują w nich echa staropolszczyzny, brzmią pogłosy wielkiej poezji
romantycznej, żywosłowi się Leśmian, a w potoczystych kaskadach dźwięczy Wojaczek,
Bruno, Stachura – wszystkie te ważne językowo cechy konstytutywne poezji Szatkowskiego
świadczą o jej odrębności, o jej odrębnym wyrazie. Ikaria moja w piątej świata stronie /
świtezią zmierzcha – ku gwiazdom – powie poeta i w tych dwu wersach zawrze jakby swoje
poetyckie credo, swoje gloria i swoje sanctus...
Wiersze zawarte w tomiku pt. Ave (1984) są odbiciem sytuacji człowieka stojącego w
obliczu rozpadu elementarnych wartości. W utworach tych mowa przez cały czas o jakiejś
58
bliżej nieokreślonej kobiecie, może żonie (żoniwie), może kochance, która odeszła, po której
pozostało tylko wspomnienie. Mowa też o córeczce – jakby sumieniu narratora tych wierszy,
jakby jego żywym wyrzucie. Jest więc to jeszcze jeden przykład – tak częstej dzisiaj – liryki
wyznania, rozliczenia i oczyszczenia. Poeta zdaje się dokonywać w wierszach rekapitulacji
dotychczasowych doświadczeń. Próbuje spojrzeć na nie krytycznym okiem, jednocześnie
obnażając swoją bezsilność i bezbronność w świecie, w którym obecnie żyje. Przy tym
wszystkim, poezja Szatkowskiego jest jeszcze – w zamyśle – potęgowaniem dramatu,
rozdrapywaniem ran już zabliźnionych, zrywaniem zasłon z kształtów wstydliwie skrywanych
gdzieś w wewnętrznych pokładach świadomości: ...kiedyś dzielili posłanie i stół / teraz włos
na czworo książki i obrazy / on smycz ona psa jeszcze – – / z głowami do góry na rozstaniu
dróg / na własną rękę biorą się w garść / – okna zabite deskami ... / panie świeć nad
kornikami. I jest to poezja zamkniętej przestrzeni. Dom, szpital, budka telefoniczna, to dla
poety te miejsca, gdzie odbywa się spektakl trwania i przemijania. A jeśli już wydostaje się on
na zewnątrz swego zamkniętego bytowania, to i tam ma do czynienia z uwięzieniem,
ograniczeniem widoczności. Zdąża przez mgłę, lód, w narowistych wiatrach, po
złowróżbnych wydmach, w śreżogach, w szarugach, po cierniskach. Wyraziste jest
programowe ubóstwo tej liryki w stosunku do tragedii, jakiej jest odzwierciedleniem.
Ubóstwo języka i metafory jest jakby kontrapunktem dla wcześniejszych zawiłych
przebiegów metaforycznych i składniowych. Poeta jakby bał się mówić więcej, jakby nie ufał
nawet swoim myślom i słowom. Czasem nieufność ta rodzi bolesne zgrzyty: szedłem do
ciebie w rześkich / sygnaturkach jutrzni / w pełnym wzwodzie słońca (...), Szatkowski nie daje
jednoznacznych odpowiedzi na pojawiające się wciąż pytania egzystencjalne, ale – zmysłem
wrażliwego poety – wyczuwa, że nie wolno mu takich odpowiedzi udzielać. Dla niego życie,
kochanie i nurzanie się w nienawiści, to tylko ogniwa w ogromnym łańcuchu trwania i
przemijania, którego brzęk usłyszeć można tylko w wyciszeniu, w zamknięciu. Dlatego z
pokorą schyla głowę przed własną przegraną, przed porażką, która żyje w nim, przed
gryzącym bólem sumienia, przed rozczulającym widokiem małej dziewczynki. Schyla głowę i
wszystkiemu temu, całej swej przeszłości, teraźniejszości i przyszłości mówi: Ave...
Tren dla Steda (1985) to rozpisana na głosy pieśń pochwalna, pieśń uświęcająca – pieśń
czasu, który się wypełnił po brzegi i przelał poza krawędzie śmierci. Pieśń stworzona z
fragmentów dawnej rzeczywistości, z odpomnianych cząstek wspólnie przeżytych chwil;
wspólnych wypraw w krainy wyobraźni i ludzkiego cierpienia. Szatkowski opowiadając o
przeżytych wraz z Edwardem Stachurą wojażach ku „cudnym manowcom” stara się zawrzeć
w swoim poemacie tak charakterystyczne dla twórczości Steda zauroczenie światem i
sytuacjami, w których dochodzi do trudnej do wypowiedzenia unii pomiędzy zwykłością,
tandetą i podskórnym rytmem wielkiej, wszechogarniającej tajemnicy życia. Stachura ciągle
poszukiwał w rzeczywistości symptomów tego drugiego świata – jakby przestrzeni ukrytych
przed zmysłami człowieka, ale przeczuwanych przez jednostki nadwrażliwe, pełne
wewnętrznych spękań, pełne egzystencjalnego lęku. Szatkowski należał do jego przyjaciół,
gdyż tak jak w Brunie, w Babińskim i Różańskim autor Wszystko jest poezja odnajdywał
pogłos tego samego drżącego dźwięku. Jakby zew tajemniczości nie odkrytej, zew
śmiertelnej, przyzywającej wciąż siły wszechświata. W poemacie Szatkowskiego Stachura
przypisany został dziecinno–młodzieńczej arkadii, do której autor wraca jak do sakralnej
krainy pierwszych wtajemniczeń i poetyckich (tzn. życiowych) inicjacji. Stachura czuł i
słyszał tę bolesną i smutną nutę, brzmiącą wciąż w autorze Ave. Dlatego odnosił się do niego
jak do najbardziej zaufanego przyjaciela – ale owe stosunki miały też wymiar mityczny;
poprzez poezję, w jej oddechu stawały się jakby stosunkami między członkami tego samego
mitycznego klanu ostatnich wolnych wojowników. Szatkowski przenosząc swoje spotkania ze
Stachurą w poświatę poezji, nieustannie nadaje im wymiar ogólnoludzki. W takim kontekście
59
poemat opowiada jakby o kosmogonicznym kształtowaniu się przestrzeni, o kategoriach
ołtarza, stosu i wiecznej – spełnianej z poczuciem winy i niewypowiedzianej nirwany – ofiary.
Sted powędrował po śmierci do tej samej krainy, gdzie wcześniej udał się przyjaciel
dziecinnych zabaw – Kostek. Jego śmierć i śmierć Stachury miały w sobie właśnie ów
element ofiarny – śmierci dla samej śmierci, absurdalnej, ale jakże boleśnie pięknej i o d r a d
z a j ą c e j. Przytoczmy na koniec ów fragment poematu, gdyż zdaje się on centralnym dla
całego utworu, a może też i dla całej filozofii poetyckiej Jerzego Szatkowskiego: (...) Nago
skakaliśmy do glinianki. Najsampierw z kozłem w powietrzu, takim niezgrabnym jeszcze
saltem. Potem – kto dalej. Na koniec – kto głębiej. No, takie to chłopackie igrzyska były. Przy
którymś nurze Kostek nadział się na starą, wysłużoną kosę którą ktoś tam wrzucił. I, ta kosa
kostusza czyhała pod wodą. Przebiła go na wylot. Kiedy wyciągałem Kostka z tej tłustej
glinianki, żył jeszcze. Zapłakał, a po chwili okropnie krwią z ust bluznął i – zgasł. Leżał oto
na brzegu. Z tym okrutnym brzeszczem na sztorc sterczącym w opalonych plecach. Słońce
stało w zenicie. Prażyło niemiłosiernie. Od razu też, nie wiem skąd zleciały się roje
brzęczących much. Były takie duże, lepkie, lśniące. Głodne i żarłoczne. Wstrętne. Wszystko co
zrobić mogłem, to wyszarpnąć to cholerne ostrze, obmyć ciało, założyć Kostkowi płócienne
slipki i aluminiowy, na sznurku, medalik, co go przedtem zdjął i do trampka schował. W
kącikach jego oczu dostrzegłem delikatny, jak pyłek kwiatowy, nalot po tych jego łzach
ostatnich. Zasunąłem mu powieki i ucałowałem je. A kiedym językiem wargi zwilżył, poczułem
słony smak. Nie zapomnę go nigdy.
Na pochówku zagrałem mu na tej fujarce mój ból nieutulony, smutek i żal serdeczny, i
wszystko, co mu jeszcze powiedzieć chciałem, alem nie zdążył. Potem złamałem ją i rzuciłem
do otwartego grobu. A tam u Steda, rozpoznałem ją. Znów była cała. Wydawała dźwięki tak
czyste, soczyste, jakby nigdy nie spotkało ją nic złego. Więc tylko mocniej ścisnąłem dłonie
Steda i, patrząc Mu w oczy, śpiewałem coraz głośniej, donośniej: „To nic! To nic! To nic!
Dopóki sił, będę szedł! Będę biegł! Nie dam się!”
Poezja pojmowana i odbierana jako ofiara – magiczna gra z niewiadomą, jako sprawdzian
w ludzkiej próbie bytu. Poezja rodząca się w bólu i poniżeniu, osadzająca się między
klejącymi się powiekami, a nade wszystko poezja wyszarpywana z żył – to tylko niektóre
wyznaczników liryki Szatkowskiego. Te wiersze i poematy udowadniają raz jeszcze jak
pojemne i rozległe są przestrzenie słowa, jak wiele niosą informacji, jak wielostronne opisują
i określają fenomen życia. Bo przecież odnajdziemy tutaj i przebogatą sferę lingwiczną –
oscylującą między staropolszczyzną, językiem Norwida i Leśmiana, lumpenproletariackiego
slangu, stylizowanej gry słownej i przyjacielskiej pogwarki – i elementy etyki, filozofii
istnienia, i wreszcie metaforyczną obrazowość, odsłaniającą podświadome, przeczuwane
zaledwie sfery istnienia. Odnajdziemy określoną dramaturgię i fabularny ciąg inicjacji i
śmiertelnych porażeń. Życie w wierszach Szatkowskiego zdaje się groźnym rytuałem,
żywiołem, który okiełznać może tylko poeta–zaklinacz i jego wypowiadane w określonym
momencie formuły. Często wiersz, rzucany w przestrzeń potrafi uleczyć innych ludzi, uciszyć
krzyk przerażenia i jęk rozpaczy, ale zawsze pozostawia ranę, bruzdę, bliznę na sercu. Poeta
jest ledwie chwilową tamą na drodze prącego wciąż naprzód strumienia – często porywany i
rzucany w różne strony, odczuwa najpełniej kruchość i niepewność swego i innych b y c i a.
Jest świadom tego, że prędzej czy później on, albo ktoś tak samo jak on wrażliwy, będzie
musiał odkupić te chwile, kiedy zdawało się, że czas przestaje płynąć, a ciepło przyjacielskiej
dłoni, ciepło kobiecego ciała jest szczelnym baldachimem.
W poezji Szatkowskiego wpisany został czarny mit poezji polskiej – mit romantycznego
ofiarnictwa, odchodzenia ku miejscom ostatecznych spełnień, płacenia krwią i cierpieniem za
błogosławieństwo i wiarę. To jeszcze jedno ogniwo w promieniującym czarnym światłem
łańcuchu poetów przeklętych, poetów tragicznych; nie darmo pojawiają się tutaj i Bursa, i
60
Stachura, i Wojaczek, i Milczewski–Bruno. Szatkowski był ich przyjacielem i orędownikiem,
przyjmował wszelkie konsekwencje bycia razem, wędrówki tą samą ścieżką – jak sam mówi,
wydawało się zawsze, iż jest z nich najsłabszy, że życie z nim pierwszym się rozprawi, że
jego opłakiwać będą koledzy. Ale – jak to zwykle bywa – właśnie jemu wyznaczona została
rola tego, który ma dać świadectwo, tego, który ma w słowach ocalić to wszystko, co zdawało
się nie do wyrażenia. I ocalił – poszczególne wiersze i poematy stały się żałobnymi pieśniami
tajemnej rzeczywistości, stały się kamieniami nagrobnymi tamtych chwil. A zarazem –
wypowiedzeniem poczucia niespełnienia, poczucia bolesnego zawodu, modlitwą odmawianą
za zmarłych i szeptem buntu – próbą wytrzymania lodowatego spojrzenia. I nie ma w tych
wierszach z hagiografii, Stachura i Bruno, żona poety i on sam są prawdziwymi ludźmi z krwi
i kości, prowadzą nieustanną walkę, zbliżają się do tajemnicy i są brutalnie od niej odrzucani.
Dlatego też w utworach tych nie ma sfer nieskazitelnych, sacrum zawsze sąsiaduje z
profanum, obok miłości jest zdrada, a obok dobra zło. Dzień jest teatrem zdarzeń, które
odciskają swoje piętno w podświadomości i pamięci, noc jest chwilą wytchnienia, albo
nieustannym czuwaniem – śmierć jest tutaj na wyciągnięcie ręki, stale daje o sobie znać i nie
pozwala zapomnieć o absurdalnych i ironicznych kontekstach. Poeta często odgradza się od
niej, tworzy z języka nieprzepuszczalny ekran. Ale nawet wtedy śmierć rosi się na jego
obrzeżach...
Ta swoista soft – poezja jest zarazem miękka i delikatna, cicha i czuła, łagodna i
dźwięczna, ale też stonowana i narażona na zbyt powierzchowne odczytania, broniąca się
jedynie prawdziwością transponowanych figur i sytuacji, konkretnością metaforycznych
złożeń i neologiczną energią języka. Szczególnie autentycznie brzmią strofy poświęcone
Milczewskiemu–Bruno i Stachurze – w tych poematach najlepiej sprawdziła się melodyka i
rytmika Szatkowskiego. Te wiersze można by łatwo zaśpiewać, zaaranżować do wykonania
jako ballady, piosenki podróżne. Wszystko w nich zdaje się płynąć, wszystko dookreśla
pozostałe partie utworu, wszystko ma swoje funkcjonalne miejsce; wreszcie wszystko niesie
konkretną informację semantyczną. Szatkowski pisze swoje wiersze niczym złotnik, do
ostatnich chwil przed oddaniem w ręce kupca, cyzelujący swój wyrób. Trudno byłoby
cokolwiek dodać do tych strof, wersów i nowych złożeń słownych – wszystko w nich jest na
miejscu, wszystko ustawione zostało w szeregu nakładających się na siebie i wzmacniających
się sensów. Ta swoista lingwiczna harmonia dźwięków i semantyczna harmonia obrazów
tworzą świat nieopisanie piękny i groźny zarazem. Świat na granicy bajecznego snu,
kolorowego przeźrocza, barwności sekwencji lasu czy łąki, a z drugiej strony świat
mrocznych korytarzy percepcji, świat chłopców z tatuażami na ciele i „sznytami” na
przedramionach, którzy rzucają się w nurty wody by ratować dzieci i sami płacą za to życiem.
Ten jakże bolesny i absurdalny w swojej istocie kadr jest jednym z centralnych obrazów tej
poezji i kreowanej rzeczywistości. Jest jakby kluczem do coraz bardziej zagmatwanej
łamigłówki życia. Ale jest to też obraz o klarowności spotykanej jedynie w obszarach mitu,
podania kulturowego. W nich także bohater rzuca się na ratunek potrzebującym pomocy,
ratuje niewinnych z czeluści żywiołów, składa swe życie na ołtarzu, aby obudzić nową
świadomość, wypełnić to, co objawione zostało na górze, z dala od zgiełku świata. Tego
rodzaju wiedzę i tak intensywną klarowność sztuka uzyskuje jedynie w obliczu i w kontakcie
ze śmiercią. Jerzy Szatkowski patrzył jej w oczy przez wiele lat, przez wiele nocy i dni czuł na
sobie jej lodowaty oddech. Uciekał też od niej i chronił się w arce wiersza i wierszem obnażał
jej bezduszność...
1991
61
Szyfr wrażliwości
O poezji Stefana Pastuszewskiego
Stefan Pastuszewski urodził się w 1949 roku w Bydgoszczy. Studiował mechanikę,
pedagogikę i filologię polską w Bydgoszczy, w Toruniu i w Gdańsku. Pracował w wielu
redakcjach, wykładał w Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu i w Wyższej
Szkole Pedagogicznej w Bydgoszczy. Był też posłem na Sejm RP i wiceprezydentem
Bydgoszczy. Opublikował następujące zbiory wierszy: Druga gałąź (1977), Dzień, w którym
przyszedł (1977), Odloty (1978), Trzeba iść (1979), Imię moje (1980), Listy do siebie (1980),
Kuszenie Ikara (1981), Biały pokój (1981), Czas ostateczny (1983), Wiersze (1985), Róża i
miecz (1991), Smak malin i czereśni (1992), Kobiety są (1993), Zachłanność (1994), Listy do
Pani (1995) oraz Przepaść w brzuchu (1996). Jego zbiór wierszy ukazał się w Bułgarii: Roza i
mec (1992), a zbiór nowel i liryków na Ukrainie: Prostori casu (1993). Pastuszewski jest też
autorem zbioru opowiadań – Dziwne sprawy (1980) oraz książki dla dzieci – Cyrk (1986).
Autor uprawia także krytykę literacką i zajmuje się edytorstwem oraz pracą naukową w
zakresie pedagogiki, religioznawstwa, prasoznawstwa oraz historii regionalnej. Nie można też
nie wspomnieć o laurach, jakie zdobywał on w licznych konkursach poetyckich – między
innymi w prestiżowych konkursach Czerwonej Róży czy Łódzkiej Wiosny Poetów.
Szyfr codzienności. Bohater.
Stefan Pastuszewski tworzy w swoich wierszach specyficzny szyfr codzienności – pragnie
oddać w poezji zachwyt nad chwilą przelotnego doznania i zdziwienie z powodu stałości
struktur świata. Swoje wiersze rozpina pomiędzy zwykłym, szarym dniem i błyskiem
olśnienia. Notuje te wiersze by ocalać, ale też by burzyć w sobie przeświadczenie o
zamknięciu kolejnego rozdziału, przerzuceniu kolejnej karty. Najprawdziwszy jest autor, gdy
wraca myślą do czasów dzieciństwa, albo gdy swoje doświadczenia porównuje z
doświadczeniami własnych dzieci. Na Pastuszewskiego wylano już wiadra pomyj za jego
poezję, ale też ma ona wiernych sekundantów. Z jednej strony jest nieuczciwa i tendencyjna
recenzja Krzysztofa Ćwiklińskiego w „Literaturze”, liczne poszturchiwania w prasie, a z
drugiej strony pochwały Mieczysława Wojtasika, Krzysztofa Kuczkowskiego czy Zdzisława
Łączkowskiego. Prawda o tej poezji leży pośrodku. Na pewno zaciekawia ona warstwą
obrazową, surrealistyczną, licznymi i interesującymi nawiązaniami do malarstwa, muzyki,
określonych – utrwalonych w tradycji kulturowej – miejsc w Europie. Intrygujący jest też
model tego wiersza, jakby przeniesiony z manifestów poetyckich Orientacji Poetyckiej
„Hybrydy”, jakby zbliżony do awangardowych rozpoznań Przybosia czy katastroficznych
wróżb Czechowicza.. Cóż, taki jest właśnie Stefan Pastuszewski i taka jest jego poezja –
nieco staroświecka, choć bywa i odkrywcza; dowcipna, ale i bardzo poważna. Czytając te
wiersze widzimy pierrota patrzącego ze smutkiem na czerwoną różę, ale też widzimy w
wyobraźni jakiś tajemny rytuał, w obręb którego został ów mim wtłoczony.
Bohater Pastuszewskiego zawsze porusza się we wrogiej sobie przestrzeni – stara się
nazywać ją i dopełniać słowem, pragnie budować trakty, którymi mógłby dojść do punktów
granicznych. Czy mu to się udaje – na to pytanie czytelnik musi sobie odpowiedzieć sam. W
przekonaniu piszącego te słowa jest poezja Pastuszewskiego jednym z ciekawszych zjawisk w
kulturze bydgoskiej – choćby poprzez niezmienną trwałość perspektywy zakreślonej u jej
początków. Oto zapatrzenie w bezkres, oto dal nie do pogodzenia z poczuciem alienacji; oto
prawdziwy człowiek, rozpięty pomiędzy tym co w nim pozostało z dzieciństwa, a tym co
zniszczyła w nim dorosłość: To nie jest wiosna ani też jesień/ to z tamtych dni/ rok 1961 lub z
62
innych okolic ojca/ ulica Jasna/ skąpo oświetlona gazowymi latarniami/ przepastne gardziele
przecznic/ a wśród nich Śląska/ z której potem wyjdą czarne koty pokuszenia/ ale to potem/
teraz idę na szczudłach strachu/ bo potrafiłem ni z tego ni z owego potykać się/ a od Brdy
wiało głębokim chłodem/ i rozrzedzonym powietrzem/ wobec którego kamieniem jest najlepszy
Ikar/ szara sierść kamienic/ czerwona rąbanka oficyn/ z chodników schody wiodą wprost w
aksamitne nieba/ na Księżycową/ za puszystą mgłę bajek/ tam też wirują kolorowe słońca/ to
już druga dziewczyna uśmiechająca się do moich marzeń/ chłopcy przylepieni do piłek/
fruwają niczym nasiona pobliskich topoli/ już dalej niż potem:/ idę na szczudłach poezji w
sobie/ czarne koty wylegują się oswojone/ starość cicha i miękka/ samotność.
Świętość. Istnienie.
Gdyby Pastuszewski pisał tylko takie wiersze jego dorobek łatwiej poddawałby się
osądowi krytycznoliterackiemu. Ale może wtedy przepadłaby owa różnorodność, z jednej
strony dopuszczająca do publikacji utwory o mniejszej wadze gatunkowej, ale ze strony
drugiej – więcej mówiąca o poecie. Każdy kolejny tom jest jakby dziennikiem jego
wrażliwości. Poeta zapisuje w każdym wierszu, to co udaje mu się ocalić z dnia, ze spotkania
z bliską osobą, z nocy i z wędrówki. Czasem jest to ledwie chwila, ledwie błysk światła,
ledwie muśnięcie ciepłego oddechu. Innym razem bywa to wspomnienie, moment zadumy,
chwila lirycznego uniesienia. Pastuszewski poetyzuje proste gesty, sytuacje, jak mało kto
potrafi mówić wierszem o błahych zdarzeniach, o faktach, które zwykle klasyfikowane są jako
niepoetyczne, bądź poezji przeczące. Tego rodzaju umiejętność pozwala poecie poruszać się
w przestrzeni ciągnącej się od najtkliwszej czułości do sarkastycznej oschłości – pozwala mu
swobodnie przesuwać się z jednej sfery uczuć do innej; przebiegać kolejne registry znaczeń.
Poezja ta przypomina też dobrze zinstrumentowany utwór muzyczny. Wszystko tutaj zdaje się
być podporządkowane naczelnej idei, wszystko zdaje się prowadzić ku głównemu motywowi,
wszystko wreszcie zdaje się ów motyw wspierać. Poszczególne wiersze – choć różne
tematycznie i odmienne konstrukcyjnie – przynależą do tej samej tonacji. Poeta mówi jakby
wciąż o tej samej cząstce piękna, smutku, bólu i miłości. Liryka jest dla autora terytorium
ucieczki, szansą i obietnicą schronienia. W niej poszukuje on sygnałów potwierdzających
przynależność do ogólniejszego kodu; sygnałów świadczących o istnieniu jakiegoś o g r o m
n e g o p l a n u i s t n i e n i a. Poezja jest jedynie możliwym sacrum, choć bytowanie w
niej i smakowanie świętości nie jest pozbawione powracających wciąż i niknących,
wątpliwości. Cykliczność poszczególnych faz jest jednak jakąś obietnicą i potwierdzeniem
sensu – jest niezaprzeczalną s t a ł ą. Na tym fundamencie zaczyna poeta budować; od
podstaw, jakby od filarów znaczeń i bytu – każdy nowy wiersz jest podtrzymywaniem murów,
wspinaniem się w górę i sprawdzianem wytrzymałości budowli. Każda nowa metafora jest
spojrzeniem spoza ścian, jest lotem w przestrzeni, dotąd martwej, dotąd jakby przyczepionej
do horyzontu.
Pastuszewski jest mieszkańcem świata – granice swojego poetyckiego sacrum rozciąga na
całą planetę. Zdaje się dostrzegać nawet najbłahsze zdarzenia w odległych zakątkach globu.
Zdając sobie sprawę z bliskości punktów globalnej wioski, zdaje się tworzyć jakby ogólną
mapę bólu i cierpienia, kreśli kontury zła. Ale też stosuje do wszystkich tych zdarzeń jednaką
skalę liryczności – w każdym zdarzeniu i każdym fakcie wyłowionym z natłoku informacji
zdaje się upatrywać symptomów jakby wielkiego, planetarnego i wszechświatowego krzyku.
Bohaterowie liryczni Pastuszewskiego, to ludzie, na których oczach – na chwilę, bądź na
zawsze – umarła świętość, ludzie, którzy co chwilę spadają w czeluść, a potem mówią:
płynąłem w otchłań/ żywą jak kielich kwiatu –/ kosmos zielony/ z czerwonymi gwiazdkami
krwi.
63
Świętość dla nich umarła, ale człowiek musi żyć, musi budować i nieustannie sprawdzać
realność bytu. Poezja jest być może jednym z zamienników owej utraconej siły, boskiej
podpory, ostatecznego punktu zaczepienia. Ale jest też niewiadomą...
Znaczenie. Śmierć.
Język, metaforyka i łatwość „uliryczniania chwil” wyraźnie różnicują wiersze
Pastuszewskiego od dokonań innych poetów lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Nie
ulega wątpliwości, iż właściwości poetyki autora Przepaści w brzuchu biorą się ze
studiowania życia w różnych odmianach i pod różnymi szerokościami geograficznymi. Ale
jest też i niezależna cząstka, element uniwersalnej miejskości, polskości i europejskości
zarazem: przelewają się z naczyń w naczynia/ krew, myśl, czas i „Widok Delf” Johannesa
Vermeera/ kosmos wieków szumi nieprzerwanym wodospadem/ czasem mysi pisk, czasem
szara mowa filozofa/ zgrzyta piaskiem w trybach świata/ to jak ulica w mieście –/płaski szum
aut i wierzchołek nagłych wypadków/ przekrój z 11.32 naszego czasu/ nijak ma się do
przekroju z 15.48/ a jednak jest jakieś uniwersum Miasta/ i miłości/ i dotyku/ piszę Nasz
przekrój z 16.31/ zawieszę go w muzeum tej książki/ może ktoś powróci/ i za Nas znów splącze
wodę czasu/ w pismo węzełkowe, które tylko potrafią/ odczytywać opuszki palców.
Wiersze poety niczym muzyczne wariacje – często odbiegają od naczelnego tematu, drążą
sensy i nieustannie próbują zgłębiać tajemnicę bytów. A jednocześnie są pogłosem
zauroczenia śmiercią, rozpadem i rozkładem. I jest też w nich – czasem – swoista aura
schizofrenii, gdzie przedmioty nakładają się na siebie, gdzie wszystko od siebie ucieka, gdzie
najprostsze znaczenia, najbardziej oczywiste sąsiedztwa wywołują lęk i odruch samoobrony.
Poeta ucieka przed grozą świata w ironię i jakby nieustanne szyderstwo – patrzy w oczy
śmierci i zamiast przed nią drżeć, jakby prowokuje rezurekcyjne i agrarne zarazem nakładanie
się, a potem rozmywanie znaczeń: w kolorze zimowej pościeli:/ księżyc cień psy czas szarość
wieża kamień papier mysz nóż biel czerń kurz lis piasek kosa nikt/ w kolorze wiosennej kry:/
świeca blejtram/ szyba potok słowo ulica śnieg rybitwy krew/ kula Ikar list dach kałuża jabłoń
cisza zegar sen Pani ja/ w kolorze letniej burzy:/ woda włosy wiatr drzewo gwiazda mgła
ogród/ dotyk niebo naskórek kamyk wiersz dolina błękit brzeg/ słonecznik infantka ziarno/
wzgórze płomień południe noc ciepło pot trawa chwila/ dzień kwiaty woda liście miód Jest
kropla niedziela ptak/ Safona usta rosa lot/ oddech ryba skrzydła deszcz powój gołąb oblok
ćma wysokość/ Bóg ulewa Źródło jasność Nike wrzos kosmos rzeka dłonie/ pokój świerszcze
światłość wieczność słońce Ty/ w kolorze jesiennej tęsknoty:/ las książka skóra miasto oczy
góra rano jezioro kalendarz/ stół ziemia przestrzeń pamięć My powietrze dom.
Sen. Język. Kod.
Pastuszewski jest też jednym z najciekawszych w polskiej poezji surrealistów, niestety
wciąż niedocenianym, wciąż jakby na uboczu wszystkich trędów i grup. Poeta ma
świadomość tego, o czym pisze, a jego z pozoru zagmatwane i udziwnione wiersze są w
gruncie rzeczy niezwykle interesującymi odwzorowaniami współczesnego języka w całej jego
nagości, głupocie, tandecie, a zarazem w całym jego patosie. Pastuszewski ma słuch absolutny
– bezbłędnie „wychwytuje” wszelkie przejawy językowych deprawacji. Jego lingwiczne
eksperymenty są odwzorowaniem rzeczywistości w jej najintymniejszych strukturach oraz
echem zdegenerowanej rzeczywistości. Poeta potrafi w wierszu tworzyć pozory jakichś
tajemniczych, kosmicznych harmonii i wszechświatowych kataklizmów – tworzyć świat
fizycznych uzależnień przedstawiany z perspektywy teorii względności, z perspektywy wiedzy
64
na temat struktur i poszczególnych kwantów słów; poszczególnych morfemów i fonemów.
Płaszczyzny morfologiczna i fonetyczna zostały tu znakomicie zinstrumentalizowane przez
umiejętne stosowanie form fleksyjnych. Struktury wierszy przypominają często jakiś tajemny
kod genetyczny: Trudno oprzeć się wrażeniu, iż poezja Pastuszewskiego to jakby nieustannie
ewoluujące w przestrzeni słowa i prymarne znaczenia, to ich kod genetyczny uchwycony w
momencie transpozycji, w chwili przeistaczania się słów w meta–sensy.
Poeta nieustannie znajduje się w stanie snu na jawie – czasami tylko przeszywa jego
świadomość jakiś impuls, jakiś obraz uzyskuje w wyobraźni natychmiastową waloryzację.
Bojaźń o tożsamość duszy wypełnia swoją obecnością przestrzeń myśli i życia, wkrada się do
codziennych zajęć. Poeta broni się przed tego rodzaju atakami zewnętrzności jeszcze
głębszym sięganiem do swojego wnętrza, do sensów „głębinnych”. Pragnie być w sobie i z
sobą, nie zważa na to, że świat zewnętrzny nieustannie wkrada się do świadomości. I choć nie
ma obrony przed tego rodzaju inwazją, poeta nauczył się oszukiwać zmysły, zatapiać się w
nicości, niedopowiedzeniu, odbywać wyprawy wyobraźniowe tam, gdzie: woda, ogień,
powietrze, ziemia/ kobieta i kobiety/ młodość w koło/ a mężczyzna niczym sroka na płocie/ jest
i zaraz go nie ma/ może będzie/ łzy – rosa:/ piąty wymiar. Dopiero tam można znaleźć spokój,
ukojenie i tam jest to miejsce, do którego tęsknili poeci niemal wszystkich epok, tam jest n i r
w a n a , tam znaleźć można s e n s . I właśnie takiej przestrzeni warto zaufać i trzeba
zawierzyć. Pomiędzy słowami, między wersami i strofami tej mądrej i wielorako
samoświadomej poezji osadza się ból egzystencji – smutek człowieka końca dwudziestego
wieku, który szamocze się w swoim ja i pragnie do końca pozostać n i e z a l e ż n y m .
Godzi się na niedookreślenie, godzi się na nijakość, ale jednocześnie ocala b y t , ocala swoje
ego, ocala swój świat wewnętrzny. Odrzuca bezduszność planety, rozbieganie, chaos
napływających obrazów, nieustanny atak mediów, ale niesie w sobie tę cząstkę niewinności i
prawdy , tę cząstkę ludzkiego dziedzictwa, którą wielu zgubiło, którą wielu zgubi..
Narrator. Sen raz jeszcze.
Wiersze Pastuszewskiego umieścić należy w – bujnie krzewiącym się obecnie w poezji –
nurcie liryki narracyjnej. Mamy tutaj zatem do czynienia ze skończonymi wypowiedziami, ale
też ze szkicami słownymi. Napięcie rodzi się w miejscu przecięcia dwu płaszczyzn – słownej,
konkretnej, opisującej językiem rzeczywistości i drugiej – nierzeczywistej onirycznej, będącej
wytworem wyobraźni autora i pogłosem jego najgłębszych lęków. Świat poetycki
Pastuszewskiego to jakby coraz to inne przestrzenie, groźne i delikatne, ciągnące się w
nieskończoność i płytkie, duszne, chwilowe. Tylko sen pozwala na ciągłe zamiany jaźni, tylko
sen usprawiedliwiać może swoistą wyrywkowość i fragmentaryczność wizji poetyckiej.
W relacjach Pastuszewskiego z obszarów snu dostrzec możemy wszystko to, co drażni i
pobudza jego wyobraźnię. A więc: wspomnienia, jakby szczątkowe, źródłowe, wspomnienia z
dzieciństwa, wspomnienia sprzed chwili. Wspomnienia pierwszych seksualnych kontaktów,
wspomnienia wielu, wielu kobiet. Ale też i pamięć o dziecięcym zachwyceniu otaczającym
światem, pamięć o ranach i smaku słodyczy. Pastuszewski wypowiadając swoje wiersze,
jakby oczyszcza podświadomość z natrętnych i groźnych wizji. Dociera do samego wnętrza
lęku i do samego wnętrza bólu. Ale też wyrzucenie z siebie tych obrazów, zamienienie na
słowa, wcale nie uwalnia go od nich. Wręcz przeciwnie, nagle zaczynają one żyć własnym
życiem, zaczynają drążyć wyobraźnię z innej strony. Stają się wielkim wyrzutem, każą
otaczać się opieką, wymagają wciąż nowych zabiegów „pielęgnacyjnych”. I jest to
rozpaczliwa próba rozbicia kropli czasu/ jak puls oddechu/ próba ta zawsze kończy się
śmiercią/ choć ciągle podnoszą się inne piersi/ z traw, wrzosów i rumianku –/ bezmyślny
marsz. Poeta jakby chciał ze szczególną siłą podkreślić, że wszystko to co nas otacza jest
65
ulotne i nietrwałe, że sami będąc cieniami, żyjemy pośród cieni innych ludzi, pośród cieni
przedmiotów, pośród wielkiego c i e n i a. Zostają tylko urywki, tylko zatrzymane na chwilę
siłą wyobraźni i pamięci, drobne kamyczki. Te kamyczki niesie poeta w swoich kieszeniach,
tam ogrzewa je ciepłem swych dłoni, ale choć tak są dla niego ważne, śmierć i tak wywróci
kieszenie na wierzch i wysypią się też drobinki ciepła. Czasem obrazy Pastuszewskiego nie
mają ostrości, są jakby nasączone łzami, niewyraźne, zamazane. Pojawiają się w momencie
lektury i momentalnie zapadają w niebyt. Jak sny, jak ból i smak soli na języku.
Ciepło.Miłość
W tych surrealnych światach jest jednak jedna siła i jeden bóg, który potrafi zatrzymać na
chwilę szaleńczy bieg, który jednym tchnieniem puszcza w ruch szaleńczy kołowrót czasu i
udręki. Ta siła to tkliwe ciepło, ten bóg – to przekorny Eros: przychodzi wieczór i
przychodzisz ty, Pani/ we wszystkich barwach, kształtach i zapachach/ jakby z pnia światła
wycieka żywica/ w kroplę płomyka świecy/ ten zaś był bursztynem/ i świeca zgaśnie, a zawsze
ją palę/ choćby na chwilę,/ ten ślepy rytuał/ nawet zamknięty/ zaciśnięciem powiek/ i myślą o
niczym/ nie płoszy ciebie –/ siadasz, coś mówisz/ czasem są noce bez snu/ czasem we śnie/ też
jestem obok/ teraz już zawsze obok/ trochę to boli/ lecz to nie samotność. Tak proste zdarzenia
nabierają dla poety tajemniczego, pięknego sensu. Tak rzeczywistość rozpływa się w jednej
chwili i tylko błogość i lęk, że sen może się skończyć, są w stanie wyrwać twórcę z
przepastnej głębi. Poeta zdaje się być wtedy bezwolnym okruchem bytu, rzucanym w różne
strony. Nagle odnajduje się w różnych stanach „bycia” – jest zwierzęciem i człowiekiem,
pędzi i powoli płynie w przestrzeni. Erotyzm pcha go wciąż na skraj przepaści, rzuca nim,
niczym ptasim puchem. Poeta jednak nie przeciwstawia się; poddaje się tej groźnej sile.
Dopiero wtedy może on bowiem odnaleźć prawdę o sobie i prawdę o człowieku. Dopiero
wtedy lustra odbijają rzeczywistą powierzchnię rzeczy, a – być może – Bóg zsyła
ontologiczną refleksję: nie jest mi potrzebna ludzka nieśmiertelność/ jeśli zachowywać się
będę jak kwiat śliwki –/ miąż daje radość życia/ pestka idzie dalej/ tylko jak przenieść
świadomość i duszę?/ pestka śliwki na pewno jej nie ma/ jest prostym trybem wartkiego
kosmosu/ podczas gdy życie moje wpada w czeluść/ za landszaftem kwitnących sadów i
gwiazd/ za codziennym obrotem gazet/ dokonują się odwieczne tragedie:/ koniec i co dalej/ a
nieczuły maj taki świetlny/ biały/ niezmiennie.
Poezja Pastuszewskiego jest także swoistą inkantacją, zaklinaniem boga miłości, by nie
opuszczał poety, by pozwolił mu poznawać poprzez filtr uczucia coraz to inne stany
świadomości, coraz to inne stany pożądania, bólu, radości i nienawiści. W zestawieniu z
innymi poetami pomorskimi Pastuszewski wypada niesłychanie świeżo i zaskakuje swoją
przedziwną, oniryczną wyobraźnią, zaskakuje wyczuciem słowa i umiejętnością kreowania w
wierszu światów drżących, ale niesłychanie pojemnych i drażniących wyobraźnię czytelnika.
Autor – w prawie każdym wierszu – poddaje rzeczywistość próbie wytrzymałości. Jak mało
kto, ma poczucie złudności pozornie trwałych i niewzruszonych układów i stara się zawsze
zajmować pozycję środka. Patrzeć na rzeczy i sprawy nie jako uczestnik, ale jako stojący z
boku i mogący sobie pozwolić na określony dystans, arbiter. Tego rodzaju postawa pozwala
na widzenie rzeczy w specyficznym świetle, pozwala zauważać sytuacje absurdalne, kiedy nie
zdajemy sobie sprawy z tej absurdalności. Nie należy zatem dziwić się, iż pojawia się także
bardzo często w tych wierszach ironia. Poeta tak właśnie widzi rzeczywistość, tak ona mu się
jawi i nie potrafi on uczestniczyć w świecie bez ciągłego poczucia żalu i niespełnienia.. Świat
rozczarowuje go i często nie jest godny zaufania. Przeciwstawia czystym uczuciom i żarliwej
wierze, tragedię ludzkiego umierania, tragedię bezmyślnej śmierci. Ów chłód i ironia są
jednak dla niego jakby nieodzownym warunkiem bezpieczeństwa. Tylko dzięki nim można
66
nie obwiniać się, że zaczniemy patrzeć na świat z naiwną ufnością w swoją wyjątkowość i
nietykalność. Spoza tej zasłony wyłania się jednak wielka wrażliwość i niespotykana bystrość
obserwacji.
Przenikliwość. Inteligencja.
Wiersze Pastuszewskiego są częstokroć sprozaizowane, pokrewne zresztą bardzo jego
prozie. Ale z drugiej strony muszą być takie, skoro pragną odwzorowywać w swej strukturze i
treści świat, a poza tym – jeśli chcą także ten świat demaskować. Wyczuwamy, że Autor
jedynie toleruje taką, a nie inną formę wypowiedzi poetyckiej. Substancja wiersza jest jednak
dla niego tworem, której do końca nie można zawierzyć. Jeśli jednak odrzucimy tę, na
każdym kroku wyczuwalną, aurę nieufności i nie będziemy zwracali uwagi na co i rusz
pojawiające się symptomy lingwicznej asekuracji, odkryjemy w poezji Pastuszewskiego kilka
ważkich obsesji. Najbardziej widoczną z nich jest powrót do dziecinnej czy młodzieńczej
szczęśliwości, do zachwycania się otaczającą rzeczywistością. Często jednak te wspomnienia
i zamyślenia pointowane są spojrzeniem z perspektywy dorosłości i obecnie posiadanej
samoświadomości. W ten sposób wiersze nabierają przedziwnej pojemności i oddechu.
Widzimy, że poeta potrafi patrzeć na rzeczywistość w sposób wskazujący, iż dostrzega on jej
bogactwo, złożoność, wielorakość form. Nie można myśleć, mówić i pisać o świecie, jak o
czymś, co istnieje niezależnie od nas. Jesteśmy przecież jego najbardziej immanentną cząstką,
a skoro my mamy tyle wad i tacy jesteśmy ułomni, to taki sam musi być nasz świat.
Pastuszewski – jak zresztą sam się do tego w jednym wierszu przyznaje – wie i rozumie ze
świata więcej niż okazuje i odsłania. Tego rodzaju poza powoduje, iż czytając te wiersze
mimowolnie zostajemy wciągnięci do zaprogramowanej przez autora gry. Ta gra nazywa się
p r z e n i k l i w o ś ć , ale ta gra nazywa się też i n t e l i g e n c j a. Innymi słowy chodzi o
to by z minimum słów i znaczeń wyczytać maksimum treści i sensu. Szczególnie uwidacznia
się to w wierszach, które bezpośrednio czy pośrednio dotykają naszej rozognionej
rzeczywistości pierwszej połowy lat osiemdziesiątych, a także w lirycznych kamuflażach
erotycznych. Autor czasami tylko jednym słowem, czasami tylko poprzez niewinne
napomknienie, daje do zrozumienia, że.... Co daje do zrozumienia, to już indywidualna
sprawa każdego z czytelników, gdyż wiersze te dają się odczytywać na kilka co najmniej
sposobów i zbytnią zarozumiałością byłoby wskazywanie tylko na jedno odczytanie. Jest to
przecież poezja bardzo żywa, tak żywa jak może być żywa poezja czerpiąca swoje soki z
życia. W ostatnich, ale też i we wcześniejszych lirykach Pastuszewskiego, częstokroć
wskazuje się na to, iż najprawdziwsze wiersze potrafi pisać samo życie. Wtedy, z pozoru
błahe, codzienne wędrówki, eskapady – wyposażone jedynie w jakiś komentarz odautorski –
nabierają innej wymowy. Tak jak innej wymowy nabierają też zdarzenia obserwowane po
latach. Odkrywamy tutaj jeszcze jedną cechę tej poezji. Jest nią ukazywanie zdarzeń
obserwowanych z pewnej perspektywy czasowej, a zarazem zderzanie ich z przyziemną,
szaleńczą i często niezrozumiałą teraźniejszością...
1997
67
Przeciw iluzjom cywilizacji
O poezji Wojciecha Banacha
Wojciech Banach urodził się w 1953 roku w Bydgoszczy. Tu ukończył studia w Akademii
Techniczno–Rolniczej uzyskując dyplom inżyniera elektryka. Pracuje jako konstruktor w
Zakładach Urządzeń Okrętowych „Famor”. Dodatkowo zajmuje się antykami i kolekcjonuje
stare widokówki. Jako poeta zadebiutował w 1976 roku w „Faktach”, a potem opublikował
arkusz poetycki pt. Chwilowy obraz świata (1977). Następne książki poetyckie ukazywały się
w nierównomiernych odstępach czasowych. Były to następujące książki: Pole rażenia (1978),
Slalom (1980), Symultana (1981), Czarna skrzynka (1991) oraz Było nas kilku (1997).
Pozostawał Banach na uboczu życia literackiego, nie przepychał się na łamy periodyków,
spokojnie realizując swój program poetycki. Z jednej strony dało to mu komfort tworzenia
poezji nie poddającej się kolejnym modom czy pokoleniowym galopom, ale ze strony drugiej
wyłączyło poetę z obiegu ogólnopolskiego. Poezji takiej jak ta tworzona przez Banacha nie
zależy na rozgłosie – jest dziennikiem wrażliwości wyciszonej i jako taka nie pcha się w
środek poetyckiej ciżby.
W twórczości tej mamy do czynienia z koherentnym światem poetyckich miraży. Jest to
przestrzeń z zaskakująca warstwą semantyczną i ukrytą – metaforyczną. Może wykształcenie,
a może praca wykonywana przez poetę sprawiły, że te wiersze są szczególnego rodzaju
mieszanką metafor i symboli. Obok tych wziętych z tradycji – jak skrzydła, powódź, granice –
pojawiają się sensy, zdawałoby się nie mogące się znaleźć w takim towarzystwie. A więc:
żaroodporna szklanka, serce jako generator funkcji losowej, czarna skrzynka, metaliczny
sposób myślenia czy wreszcie wytwory elektroniki – kalkulatory a nawet zjawiska fizyczne i
chemiczne, jak korozja i pole elektromagnetyczne. Ale właśnie ta przeciwstawność powoduje,
ze mamy do czynienia z poezją prawdziwą, stwarzającą rozległe napięcia emocjonalne:
Cierpliwości uczyłem się od żaroodpornej szklanki/ i od kurzu rosnącego w płomieniu/ od
światła uczyłem się ciemności/ a od miasta ciszy. Nieodparte wrażenie, jakie nasuwa się
podczas lektury wierszy Banacha to ich swoiste „naładowanie energią”. Poszczególne myśli –
mimo, że wyrażone w krańcowo różny sposób – mają ten sam ładunek i w wyniku zetknięcia
– jakby po przeskoku iskry elektrycznej – rodzi się poezja. Nawet w występujących w tym
zbiorze erotykach mamy do czynienia ze światłem fizycznym, w którym panują atomy i prawa
nimi rządzące: Jakbym chciała wyrzucić z siebie/ ciało niepotrzebne (...). Podmiot wierszy
Wojciecha Banacha jest jakby transformatorem przetwarzającym impulsy świata
zewnętrznego. Jest to sytuacja, w której poeta jest tym, od którego wszystko nieomal zależy.
Począwszy od życia – możliwości dawania tego życia, do śmierci pojmowanej jako etykietka,
proporczyk, metka przyczepiona na końcu procesu produkcyjnego.
Banach to także wyśmienity ironista, potrafiący zauważyć absurdalność niektórych
sytuacji, zdarzeń. Ironicznemu przetworzeniu ulegają także u niego elementy tradycji
chrześcijańskiej: Wieczny odpoczynek/ racz mi dać panie światło/ niech im świeci/
„odmłodniałeś”/ że aż strach mówić/ – wiersz z tobą –. Poezja ta oczekuje od czytelnika
błyskotliwości i refleksu. Wtedy odsłaniać się zaczynają jej ukryte poziomy – pokłady, z
których czerpać można bez końca. Poeta zawsze ustawia się bokiem do opisywanych zdarzeń
i pragnie w wierszach zaznaczać ironiczny dystans. Szczególnie uwidoczniło się to w ciągu
tekstów nawiązujących do wydarzeń z pierwszych stron gazet – w quasi–publicystycznych
relacjach i metaforycznych ich podsumowaniach. Banach nader często pisze o cierpieniu, ale
nie może pozbyć się refleksji, że jest ono immanentną cechą egzystencji. Często też cierpienie
staje się żałobnym memento nad cywilizacją, jak w przypadku odłączonej od respiratora
Karen Ann Quinlan, albo w przypadku po raz ostatni modlącego się terrorysty Andreasa
Baadera albo może jak w przypadku młodych ludzi, którzy: nawet milcząc/ opowiadają sobie
68
ten kraj/ jakby/ wątpili w jego i swoje pochodzenie/ (...)/ obecnie wierzą jedynie/ w pory
przejściowe/ liczą na każdą jesień/ jak na wyrok/ który będą musieli jednak wydać/ i wykonać.
To, co najbardziej pociąga w tej liryce, to nagłe zderzenia i nieoczekiwane zestawienia.
Tak obok pięknych metafor pojawiają się dosadności rodem z lubieżnej ludowej piosenki, tak
obok symboliki i niedomówienia pojawiają się gwałtownie ewokowane wulgaryzmy. Poeta
szuka lirycznych fraz w kakofonii świata, a zarazem przeciw nim się buntuje. Nie potrafi
pozostawać dłużej w obrębie jednorodnego światła. Zmienia przestrzenie bytowania i swoich
lirycznych bohaterów popycha raz po raz na skraj przepaści. Tam obserwuje ich z naukowym
zacięciem i dopomina się od nich coraz to wymyślniejszych figur ekwilibrystycznych. Prawdę
powiedziawszy bywa Banach „wredny” dla swojego bohatera, poddaje go coraz to
wymyślniejszym torturom, ale też potrafi nad nim uronić czułą łzę. Taka postawa powoduje,
że wiersze tętnią od środka autentyczną emocją – że w ich obrębie dochodzi do licznych
erupcji. „Wybuchają” w tej poezji znaczenia i „płoną” sensy – miotane w dal lecą „bomby
wulkaniczne” treści i czerwona symboliczna lawa zalewa wszystko. Pośród takiego świata
przychodzi istnieć bohaterowi tej poezji. A z drugiej strony – autor roztacza przed nim miraże
nieziemskiej szczęśliwości, pokazuje krainy nieistnienia i cudownego zapomnienia. Czytelnik
może łatwo pobłądzić myląc bohatera z autorem i poetę z kreowanymi postaciami. Ale
przecież Banach szuka czytelnika wrażliwego – takiego, który podejmie wraz z nim grę i
spróbuje odnaleźć w tym labiryncie cywilizacji i utopii właściwy trop.
Cywilizacja jest dla poety wielką szachownicą, na której śmierć rozgrywa kolejne partie;
jest śmietniskiem, pośród którego przemykają poetyckie cienie kloszardów; jest sacrum w
obliczu czasu dewastującego każdy los i jest „ziemią jałową” przyszłych zdarzeń. Poeta stale
odzwierciedla w swoich wierszach stan, w jakim cywilizacja się znajduje. Stale – niczym
patolog – trzyma ją w przegubie symbolicznej ręki i bada puls. Kolejne drgnienia, to impulsy
charakteryzujące świat i człowieka, to wypadki i przypadki, to żałobna pieśń i zarazem pieśń
stworzenia. Stawianie diagnozy światu jest misją, w którą poeta zaangażował się bez reszty.
Musi to robić, bo widzi w tym jakąś wyższą logikę i jakiś trudny do określenia, ale
autentyczny sens. Niesie swoją świadomość niczym radar i łowi pośród zgiełku fakty ważkie i
mniej znaczące – czasem poruszy go niebieska ośmiornica/ zwyczajna/ zimna gwiazda/ z
kolczykiem w oku; czasem zapis przecinających się znaków, a czasem fragment snu/ uwikłany/
po wybuchu czasu/ w niejasne zależności/ przyciągania. Świat napiera na niego nieustannie,
ale też jest plastyczny, rozciągliwy, przepuszcza do świadomości niczym filtr obrazy
ukierunkowane. Nadaje im określone właściwości fizyczne i alegoryczne. Fizykalia są
niezwykle ważne dla bohatera wierszy Banacha – stara się on tak uporządkować swój
wewnętrzny świat by zgadzał się on z teorią względności i z zasadami termodynamiki;
pragnie on by był on koherentny na płaszczyźnie cząsteczki i kwarka. By można go było
wyrazić w formie matematycznego wzoru i w kształcie buntowniczego wiersza. Chce by miał
charakter falowy i określony kierunek dynamiczny. A przy tym żąda on by wszystko dało się
wywrócić do góry nogami, by było przystawalne do poetyki spektralnego marzenia i
dręczącego snu. Wtedy twardość przeistacza się w miękkość, a fala traci impet gdy zamykają
się powieki: To nie jest fala – to sen albo jego odbicie/ na magnetycznej taśmie mózgu kołysze
się/ jak człowiek na parapecie aby spaść i przeciąć/ dzień który odwiedził go natrętnym
echem.
W świecie poezji Wojciecha Banacha więzi międzyludzkie są pozrywane. Człowiek jest
wyobcowany, błąka się od miejsca odosobnienia do miejsca zesłania. Mija innych ludzi i stara
się wyczytać w ich twarzach, jaki jest sens każdego osobnego cierpienia. Nie potrafi
rozwikłać zagadki bytu i zadaje pytania przedmiotom, postaciom, a nawet obrazom. Szuka
kogoś bliskiego, a znajduje drobne uszczypliwości i chłód dawniej rozżarzonych uczuć:
Ostatnio/ widujemy się od snu do snu/ jakby pościel była tarczą/ ruletki/ (...)/ Ostatnio
69
widujemy się/ pewni spierzchniętego czasu/ i następnych posunięć/ w grze która przestała już
nosić/ znamię hazardu. Kobieta jest w świecie poetyckim Banacha jakimś dziwnym tworem
natury – stale czegoś się domaga, stale rodzi nowe zawirowania, stale też ucieka w dal
przeszłości. Bohater tych wierszy podąża jej śladem, chociaż wie, że nigdy jej nie dogoni.
Paradoksalnie – i zgodnie z regułami tego świata – ucieka też od niej, choć wie, że nigdy nie
zdoła uciec. Spomiędzy wersów wyłania się obraz rzeczywistości bez uczuć, albo
rzeczywistości, pośród której uczucia wypaliły się do cna. Chociaż nie chce tego okazywać
światu – boli to bohatera lirycznego i jest prawdziwą wyrwą w jego świadomości.
Staje on często pod wielkim dzwonem rozgwieżdżonego nieba i patrzy w gwiazdy – szuka
w nich reguły, w którą dałyby się zamknąć jego doświadczenia. Ale też wie, że po tym co
zaszło/ trudno liczyć/ na astronomiczną ciszę/ Już lata świetlne zgasły/ od momentu/ gdy
narzuciliśmy sobie ręce na/ wiatr (...). Tylko kosmos jest niezmienny i tylko w nim odnaleźć
można odpowiedź na pytania proste i najbardziej złożone. Cywilizacja oddala od człowieka
ogromy wszechświata – zamyka niebo i technicyzuje je helikopterem, samolotem i rozpaloną
smugą promu kosmicznego. Tak zapomina on powoli, że bytuje niczym pyłek na krawędzi
ostrza i że lada podmuch może go zmieść i rzucić w dal. Człowiek wieku dwudziestego
żyjący w monstrualnych blokowiskach, zagoniony pomiędzy pracą a domem, ogłupiany
potokiem obrazów i morzem informacji, nie ma czasu by spojrzeć w gwiazdy. Zresztą ich
blask jest przytłumiony przez wyziewy fabryk i kombinatów, a tych o mniejszej skali jasności
wcale nie widać. To dlatego spojrzenie w gwiazdy pośród niczym nieskażonej natury zdaje
spuszczać bohaterowi Banacha niebo na głowę. Może z powodu tego stale rozszerzającego się
pęknięcia jego bohater tylekroć mówi o samobójstwie i tyle razy samobójstwa opisuje. Tego
rodzaju opcja w wierszu jest zabiegiem terapeutycznym i oddala śmierć w realnym świecie,
ale też jest jakby igraniem z ogniem. Przykłady Sylvii Plath, Anne Sexton czy Rafała
Wojaczka dowodzą do czego tego rodzaju gra prowadzi.
W ostatnich wierszach Banacha pojawia się sporo motywów i obrazów surrealistycznych.
Nadrealne stają się też złożenia semantyczne: Światy przechodzą przeze mnie/ podobne jak łza
do zła/ gdy zbierze się strzemienna szklanka/ spełniam przestrzeń do końca/ wbrew
rozkładowi prawdopodobieństwa/ mówię w ciemno – patrz jakie to proste/ skórę podzielimy
na sobie/ kości oprawimy w ciało/ aby wykąpać się we śnie/ potem spróbujemy wytrzeć się/
siecią cieni/ i liczyć powietrze/ przesypujące się między ustami/ bezdźwięcznie/ a może tylko
niesłyszalnie/ z próżności w próżnię. Ów nadrealizm jest naturalną koleją rzeczy w tego
rodzaju doświadczeniu poetyckim i dziwnym by było gdyby się nie pojawił. Banach idąc
konsekwentnie wytyczoną ścieżką dotarł nad granice jawy i snu. Bez wahania też przekroczył
je i stanął pośród rzeczywistości rozciągliwego czasu i plastycznych wymiarów. Tutaj poczuł,
że nie ma już stąd odwrotu. Ale też te pulsujące jak galaktyki i wirujące jak ćmy obrazy są
ratunkiem dla wyobraźni, która w swoich mutacjach niebezpiecznie zaczęła imitować samą
siebie...
70
Poeci znad Brdy
Próba pierwszego odczytania
Marek Siwiec zadebiutował w roku 1975 na łamach „Poezji”, a jego pierwszy tom wierszy
– Odwrócone lustro – ukazał się nakładem „Iskier” w roku 1979. Czytelnicy musieli czekać
aż do 1985 roku, by poeta opublikował swoją następną książkę. Siwiec publikuje swoje
wiersze w prasie bardzo rzadko. Być może jest to spowodowane tym, że poeta nieufnie
podchodzi do prezentowanych utworów, sprawdza je na wszystkie możliwe sposoby, poddaje
krytycznej ocenie podczas kolejnych lektur. Jest w tym dążność do najpełniejszego
wsłuchania się w siebie i odkrycia w sobie nieznanych tonów. Zapewne dlatego Siwiec jest
wciąż poetą niedocenianym, a krytyka literacka nie potrafi jednoznacznie zdefiniować miejsca
autora na mapie współczesnej poezji polskiej. Spośród głosów tak zwanej „krytyki
towarzyszącej” wybijało się jedynie omówienie książkowego debiutu Siwca dokonane przez
Edwarda Zymana („Fakty”). Natomiast dość stereotypowe wypowiedzi na temat pierwszej
książki autora Lawiny wyszły spod piór Ewy Starosty („Fakty”) i Andrzeja Staniszewskiego
(„Nowy Wyraz”).
W wierszach Marka Siwca stale wyczuwalna jest tęsknota za czułością i ciepłem. W
każdym niemal utworze przewijają się podobne zaklęcia, bezpośrednie zwrócenia do
czytelnika, osób z najbliższego otoczenia poety, do kochanej osoby – prośby o odrobinę
uczucia. Poezja Siwca nie zna nienawiści. Jest pełna zadumy nad ludzkim losem – próbuje
określić krajobrazy i granice egzystencji. Poeta poddaje „lirycznej analizie” tak zdarzenia i
przedmioty prozaiczne jak i wzniosłe. Z równym zainteresowaniem przygląda się drobnej
monecie – zauważonej przypadkowo pośród sterty rupieci na targu, wytartej i noszącej jeszcze
„ślad ciepła” ludzkich dłoni, w czyich posiadaniu była a także stuleci, które wokół niej się
koncentrowały i pozostawiając ją w pyle ulicznym mijały – jak i życiorysami wielkich
filozofów. Być może sprawiły to szczególne zainteresowania Siwca filozofią i wykonywany
zawód wykładowcy tej dziedziny wiedzy, ale właśnie te teksty, w których pojawiają się wielcy
myśliciele, ich życia i przemyślenia, brzmią najprawdziwiej, jak choćby ten oto wiersz:
Uznał konieczność brzegów przeciwstawnych,
bacznie się obserwujących,
czujnych na każde swoje drgnienie
W ich wrogich gestach odnalazł
spalone mosty,
które podniósł z popiołów.
Nauka Hegla
Równie ekscytującą prawdziwość osiągnął poeta także w późniejszych utworach, kiedy
wracał myślą do dzieciństwa i z mroków zapomnienia wyławiał epizody, które uformowały
jego wrażliwość. Wrażliwość, która potem dała o sobie znać w każdym wierszu, wrażliwość
na krzywdę i ból, wrażliwość na ciepło i piękno. Autor znajduje się jakby w strażniczej wieży
nad wiecznymi granicami i pobyt tam nie jest wygnaniem czy uwięzieniem, raczej jest to
czujność z wyboru:
Bo tylko tak mogę być
poza nadzieją wygranej
i obawą przegranej.
Blisko wielkiej niewiadomej
71
co jest w gniewie, miłości
pajęczynie, śmierci
Kostka
Stąd autor Ślepców Bruegela czerpie soki dla swej twórczości. To pozostawanie w obliczu
„wielkiej niewiadomej” – oprócz tego, że jest odbiciem ogólnoludzkiej tragedii – przeniesione
na grunt jednostkowych doświadczeń powoduje rozdarcie u poety.
Autor często dostrzega w realnym świecie i namacalnej rzeczywistości takie momenty, gdy
w życiu czlowieka pojawia się aura snu i marzenia. Dlatego też często – szczególnie w tomie
pt. Odwrócone lustro – odwołuje się do losów postaci mitologicznych, dlatego przywołuje
Syzyfa, króla Midasa, Homera, żarptaka, ale także przypadkowo spotkanego w pociągu
greckiego marynarza, który nigdy nie słyszał o Epikurze, dawnych Prusów z czarnym krzyżem
śmierci na płaszczu, przygodnego kierowcę, ślepców z obrazu Pietera Bruegela. Wszystkie te
postaci przeplatają się i gmatwają w błysku flesza pamięci oświetlającego przeszłość.
Wszystko to napiera na poetę i zdaje się rozsadzać jego wyobraźnię. Znikać i nagle powracać
– jakby skrawki realnej rzeczywistości wyrwane ze snu, jakby pozostające na jednym włosku
męczącego światła:
Scena ta powtarzała się wielokrotnie
od wczesnego dzieciństwa:
stawiano mnie pod znajomym murem,
w rodzinnym mieście.
Za tym murem, pewnym jak nic dotąd,
dojrzewały piękne papierówki.
Długa seria bębniła w uszach.
Pac, pac, pac spadały papierówki,
pękały bębenki,
podwórko wypływało z oczu nie wiadomo gdzie,
już miało mnie zagarnąć ze sobą,
gdy w przepływie strachu
zmieniłem się w zieloną muchę,
ciągnącą do kałuży krwi.
Wyrwane ze snu
Wszystko w tej poezji płynie, przelewa się, tętni życiem jak płynąca woda. A w pewnym
momencie poeta wprost zwraca się do rzeki. Wskazuje niezwykłe uwrażliwienie na
poetyckość wody i lustra, które tylko pozornie są odległe semantycznie. Obie te
rzeczywistości są przecież nośnikami światła, w obu wreszcie można się przejrzeć i
namacalnie – a zarazem nienamacalnie – sprawdzić realność swego istnienia. W wierszach
Siwca dostrzegalny jest wręcz lęk przed lustrem, które podobnie jak człowiek „patrzy”,
zapamiętuje i może analizuje otaczający je świat. Widzi trumnę, którą dziecko nazywa
wielkim pociągiem. Pusty pokój na chwilę przed przeprowadzką. Jest zdolne „odczuć” chłód
nocy i ciepło nagich piersi. Wszystko to z perspektywy lustra jest tylko odbiciem, refleksem
światła, iluzją. Jeszcze jedno powtórzenie sytuacji znanej choćby z „jaskini platońskiej”,
72
jeszcze jedna materializacja tego, co zwykle jest nieuchwytne, nie do opisania, odległe i
zawsze uciekające przed wzrokiem. Nie dające się umieścić w zmysłowych ramach percepcji.
Szczególne miejsce w twórczości autora Pożegnania wikarego zajmują erotyki. Poeta
dotarł w nich bardzo daleko. Miłość z wierszy Siwca jest niezwykle ciepła, niemal
„namacalna”, rozpala w czytelniku delikatny płomyk radości. A przy tym dokumentuje także
całą nędzę ludzkiego bytu, całą naszą samotność i udręczenie. Widzimy się w tych wierszach
– niczym w lustrze lub tafli wody – gdy jak żebracy błagamy Boga i świat o odrobinę ciepła,
gdy wydzieramy mrokowi i zimnu kosmosu blask i żar nagości, delikatności. Ludzie – jak
powie inny poeta: pogrobowcy Leonidasów, spadkobiercy słowa „honor”. My ludzie, my
żebracy.
Świat poetycki Grzegorza Musiała skupia się wokół tych problemów, które nie są udziałem
„szarego człowieka”. Pojawiają się one dopiero na pewnym etapie samoświadomości, albo jak
to jest właśnie w omawianym przypadku, na pewnym etapie samoudręczenia. Udręka ta jest
zaprogramowana z całą premedytacją i stanowi jakby gabinet doświadczalny, w którym poeta
Musiał obserwuje Musiała–szczura. Tego rodzaju gra z samym sobą jest nieustanną pogonią
za prawda o sobie, prawdą o świecie. Jest pogonią, która już od pierwszych jej chwil była
także ucieczką:
pogoń pogoń za sobą
umykającym przed własną obecnością
we krwi w czasie w ciele i w westchnieniu
i w paradoksie zapalanym powoli drżącą ręką
i w szklance piwa (...)
Pogoń
W biegu tym poeta ciągle poszukuje swojego miejsca, jest nieustannym wędrowcą, owym
kosmopolitą z tytułu drugiego tomiku Musiała. Droga wiedzie zakamarkami współczesnego
świata. A właściwie tylko jego zachodniej części. Wraz z lekko melancholijnym, smutnym, a
zarazem trochę kpiącym ze świata dandysem wędrujemy główną ulicą Berlina Zachodniego,
w którym: ani się odlać w bramie bo gruba frau marianne tylko czeka, aby wezwać policję,
przeglądamy w oczach londyńskiej staruchy, która w perspektywie rozkrzyczanych reklam
utwierdza nas w przekonaniu o złudności i bolesnej zależności piękna. Samotni błąkamy się
pomiędzy Bishops Avenue a wijącą się setkami mknących samochodów autostradą. Czujemy
krystaliczny ból trwania pod błękitnym niebem Neapolu. I nigdzie nie zatrzymamy się na
dłużej niż na kilka myśli. I nigdzie nie będziemy się czuć pewni siebie. Świat zawsze
pozostanie tylko dekoracją, w której przyszło nam odegrać farsę życia:
wśród z lekka zmienionych dekoracji
rozgrywa się odwieczny dramat: romeo wiedzie pijaną julię
do hotelu
lady makbet
wywabia plamy rozpuszczalnikiem
wykolejony młodzieniec o nazwisku francois villon
przebywa w zakładzie poprawczym.
Cóż Chrystus
wydarto go z łona
nim zdążył
zbawić świat
73
Autostrada
Świat poetycki Grzegorza Musiała nie posiada wewnętrznego ani zewnętrznego ładu.
Chyba, że za taki ład i co za tym idzie za jego sens, uznamy jego tragizm. Sytuację, w której
jedyną możliwą postawą jest totalna negacja. Bunt przeciwko temu światu poprzez swoją
odmienność. Wiersze Musiała zakorzenione są głęboko w tradycji. Poeta chcąc nas
naprowadzić na właściwy trop swego lirycznego rodowodu, już w tytułach utworów wymienia
swych protoplastów. Padają nazwiska, Genta, Lorci, Jesienina, Prousta. Nad tym wszystkim
pobrzmiewają piosenki Billie Holiday, Zarah Leander, Bessie Smith. Poezja lekko
przyprószona brutalną barwą lat trzydziestych i zderzenie z rzeczywistością, przed którą
trzeba uciekać, którą trzeba gonić, choć sił starcza tylko na prośbę o litość:
Nie karz mnie Ty, który stworzyłeś moje bluźnierstwo
bo nie panuję już nad swoją rozpaczą
coraz mniej siebie pojmuję.
(...)
Posłuchaj jak śmierć
krzyczy we mnie.
Nie karz mnie ty
Podmiot wierszy Danuty Künstler jest kobietą. Nie znaczy to jednak, iż jest to tzw. „poezja
kobieca”. Tego rodzaju podziały były zawsze w literaturze skazane na niepowodzenia. Istnieją
jednak wyjątki, żeby wspomnieć tylko wiersze Sylvii Plath, erotyki Marii Pawlikowskiej–
Jasnorzewskiej, niektóre utwory Wisławy Szymborskiej czy Haliny Poświatowskiej. Ale – jak
wiadomo – wyjątki tylko potwierdzają regułę. Bydgoska poetka jest zarówno jej
potwierdzeniem, jak i zaprzeczeniem. Utwory Künstlerówny raz wydają się być pisane przez
mężczyznę, który poznał wszystkie tajemnice kobiecego ciała i może sobie pozwolić na
dystans, a innym razem są wyznaniami kobiety, która wszystko postawiła na miłość i
wszystko w tej grze przegrała:
noc po to istnieje
żebyś mógł zobaczyć
czy kobieta obok jest jeszcze dla ciebie
***
Jest też mądrość nigdy po raz wtóry
miłość dana kobietom by uczyły się ją tracić...
***
Tego rodzaju sprzeczność wpisana w wiersze rodzi w czytelniku przekonanie, że ma do
czynienia z autorem dojrzałym, któremu znane są wszystkie odcienie życia, który zna jego
gorzko–słodki smak.
We wszystkich recenzjach wierszy autorki Nikt nie kłamie spotkać się można z
nostalgicznym niemal podkreślaniem trudności jej poezji. Nawet autor wprowadzenia do
arkusza pt. Wróżba pięciopalczasta – Andrzej Baszkowski – podkreśla jego intelektualne
74
wartości mówiąc, iż jest to poezja skupiona, mądra, wymagająca wszakże uważnego odbioru.
Właściwie trudno się z tym punktem widzenia nie zgodzić, ale podkreślić trzeba też jego
jednostronność. Tego rodzaju opinie, jak wyżej wymienione, czynią Danucie Künstler
krzywdę, gdyż pomijają inną, co najmniej równą co do wartości, płaszczyznę jej poezji –
semantykę. Metafory bydgoskiej poetki są niezwykle interesujące i pewnie nie powstydziłby
się ich sam mistrz Przyboś. Żeby nie być gołosłownym przytoczmy fragment wiersza bez
tytułu:
ptak który w locie odrąbaną szyją
zakreśla koła nawołując swoich
już ich nie widzi wciąż żeglując w przepaść
a pojmany w stepie człowiek z twarzą konia
czy zdąży się oswoić
zanim za ptaka ślepym lotem podąży
Metafory Künstlerówny służyć mogą jako akademickie przykłady. Uczestniczące w
metaforze wyrazy łączą się ze sobą w nową całość, wkraczającą znaczeniowo poza zakresy
semantyczne właściwe im wtedy, gdy występują poza złożeniem metaforycznym. Zakres
znaczeniowy metafor autorki jest dość wąski. Nie oznacza to jednak nieudolności i braku
szerokiego spojrzenia braku tak zwanego oddechu w wierszach. Jest to raczej wynikiem dużej
konsekwencji w budowaniu poetyckiego świata. Najogólniej powiedzieć można, że
przenośnie autorki oscylują w obrębie biologii. Obsesja ta uzewnętrznia się w coraz to inaczej
przetworzonych motywach. I nie jest to biologizm pojmowany szeroko. Jest to raczej biologia
szkolnej gablotki, której poszczególne eksponaty ukazane zostały w sposób przerysowany.
Taka opcja uwidacznia względność rzeczy świata, ich absurdalność i monstrualne kalectwo:
jeszcze ręka wróżby nie skończyła
w żyłkę zaglądam
wychyla się odwłok
i trzydzieści stworzeń rozlanych na skórze
pożera pamięć
wydrapując ją spod krwi
Wróżba pięcioplaczasta
Funkcja interpretacyjna tak konstruowanych metafor jest dwojaka. Po pierwsze nowa
odmiana znaczeniowa służy wyjaśnianiu świata, wyrażaniu stosunku autorki do niego, a po
drugie wyraża podświadome lęki i intuicyjnie w nie wpisane obrazy. Świat jest zatem szkolną
gablotką, w której zgromadzono niepotrzebne eksponaty. Łączy je tylko jedno – życie.
Zarówno pływak żółtobrzeżek uśpiony mieszanką formalinowo–alkoholową, jak i trzydzieści
stworzeń rozlanych na skórze były kiedyś materią ożywioną. Z omówionych wyżej zależności
wyłania się „metafora główna” – jakby obraz, który jest odbiciem całej poezji Künstlerówny.
Obrazem tym jest kaleki portret człowieka, uwikłanego w miłość, która często okazuje się być
tylko wszyta w serce jak elektroniczny rozrusznik – człowieka osaczonego przez starość,
zagubionego. Metafora u bydgoskiej poetki ma też i trzecią funkcję, a mianowicie
konstruującą, kompozycyjną. Służy do wykreowania poetyckiego świata, jest jakby pędzlem
przy pomocy którego autorka namalowała główny obraz, wpisany – jak w hologramie – we
wszystkie wiersze.
75
Piotr Cielesz zadebiutował w 1980 roku wydanym przez Młodzieżową Agencję
Wydawniczą tomikiem wierszy Widok ze sklepu z zabawkami. I była to zaledwie próba
określenia własnej poetyki – wskazanie miejsc istotnych dla tej twórczości, jakby pierwszy,
nieśmiały krok w literaturę. Stąd wiele było w tej książeczce poetyckiej bufonady,
młodzieńczego zarozumialstwa, pustosłowia i banału. Trzeba jednak uczciwie przyznać, że
zdarzały się tam także prawdziwe liryczne perełki. Następny tom wierszy bydgoskiego poety
dzieli od pierwszej jego książki prawdziwe morze doświadczeń, odmienna poetyka i jakby
głębsze wsłuchanie się w siebie. Ikony rodzinne to jeden z ciekawszych tomików w „młodej
poezji”, mogący konkurować z takimi – już dziś symbolicznymi dla poszczególnych okresów
w naszej liryce – zbiorami, jak Menuet z pogrzebaczem Grochowiaka, Studium przedmiotu
Herberta, Jednym tchem Barańczaka, Nasze życie rośnie Krynickiego, czy Obudzimy się nagle
w pędzących pociągach Pawlaka.
Owe dziesięć starannie wycyzelowanych i zharmonizowanych ze sobą wierszy Cielesza
jest światem tworzonym przez sukcesywne wydobywanie zdarzeń i ludzi z mroków
przeszłości i zapomnienia. Terytorium zamkniętym tej poezji jest krąg najbliższej rodziny
narratora, a także terytorialny obszar, na którym owa poetycka rodzina egzystuje. Dlatego też
naczelnymi figurami są tu: matka, dziadek Josif Antonowicz, wujkowie – Misza i Stanisław,
ciocia Raja, kuzynki, kuzyn Sergiusz, siedemnastu chrześniaków dziadka, babcia Stiepanida
Szymonowna, cioteczny brat Włodzimierz. Pośród tych postaci–drogowskazów dziadek,
senior rodu, ma wszelkie atrybuty wielkiego szamana, maga zdarzeń przeszłości i wyroczni.
Czasem owe atrybuty magiczne, owa dziwna moc, udziela się babci, jak wtedy, gdy dogania
ona na drodze dziadka i batem wybija mu z głowy sen o Ameryce. Jest jednak ona słabsza i po
śmierci dziadka, niczym przełamana w połowie ikona, promieniuje już dużo słabszym
blaskiem. Dziadek – wielki dyrygent i zaklinacz czasu stworzył pięknie i groźnie brzmiące
oratorium, którego echo słychać jeszcze będzie po jego śmierci. Działalność dziadka odnieść
można do postępowania wielu postaci boskich czy mitologicznych w religiach i podaniach
całego świata. Jest to zarazem postać głęboko zakorzeniona w filozofii, a pogrzeb dziadka
staje się ogromnym widowiskiem, spektaklem połączenia się, zjednoczenia i odrodzenia się w
przyrodzie.
Świat poetycki Cielesza odgradza od rzeczywistości realnej – co wspaniale łączy tę poezję
z życiem – prawdziwa „brama”, przejście graniczne w Grodnie. To tam przekraczający ją
narrator – zagadnięty przez przypominającego św. Piotra celnika –zdaje relację ze stanu
swojej wrażliwości, który to stan jest warunkiem wkroczenia do zaczarowanej krainy.
Wszystkie postaci tej poezji, wszystkie jej podpory, widzą w narratorze ostatniego członka
rodu skazanego na zagładę, wybawcę i protoplastę, tego który dzięki unieśmiertelniającej sile
poezji, spowoduje, że świat widziany oczyma białoruskiej ikony, świat na który padają cienie
krzyży prawosławia nie ulegnie zagładzie, nie zginie:
babciu moja
krasnosielska wołkowyska
miałem kilka dni
a właściwie te dni mnie miały
że zapomniałem
wybacz
była u mnie nienawiść i długo mnie namawiała
ale nie martw się dałem sobie radę
(...)
ja wiem że ostatni jestem
wiem że beze mnie koniec nas
76
ty będziesz księgą
ty będziesz księgą
List do babci białoruskiej 1
Narrator ma właściwości ocalające, które udzieliły mu się podczas nocnej rozmowy
wujków z ojcem, podczas odwiedzin w śnie brata ciotecznego Włodzimierza, wreszcie
podczas misterium pogrzebu dziadka. Ale narrator – gość w tym świecie – nie potrafi
całkowicie zjednoczyć się z nim. Wspomnienia burzliwych zdarzeń, jakie miały miejsce w
jego ojczyźnie autentycznej, nie tej wyimaginowanej, nie pozwalają mu poddać się ulegle
rytuałowi krainy, gdzie można zdrzemnąć się na chwilę nad ciemnym Niemnem:
mały ogród
siedzę opierając się plecami o chorą gruszę
obok na taborecie stoi dzban domowego wina
mam przymknięte oczy
cierpiący na astmę student z moskwy
opowiada o ostatnim koncercie wysockiego
łapię się na tym że prawie go nie słucham
od kilku minut myślę o swojej ojczyźnie
widzę pochylonego nad mapami prądzyńskiego
i obrazy wojciecha kossaka
Na Polesiu
Do magicznej rzeczywistości Cielesza przedostają się obrazy i wspomnienia zdarzeń, które
pomogły mu uwrażliwić się, osiągnąć określony „stan drżenia”– warunkujący wkroczenie do
niej: spotkanie w autobusie z piękną dziewczyną, wystąpienie poety w telewizji, pragnienie
znalezienia kobiety godnej założenia obrączek z białego złota, które mają w sobie czar owej
cudownej krainy, wreszcie spirytus palący wysoką trawę która rośnie w narratorze.
Białorusko–polsko–poetycka kraina Cielesza zdaje się leżeć na krańcach wyobraźni, z dala
od szlaków uczęszczanych przez wędrowców z tobołkiem poezji na plecach, ale mimo tego
posiada niezaprzeczalnie walor uniwersalności. Poeta postawił na intymność i szczerość,
które – gdy się w nie wsłuchać – obdarzają czytelnika ciepłem, ukazują niespotykaną głębię
wyrazu. Wiersze Cielesza unaoczniają – niczym patyna pokrywająca starą ikonę – jak
nieubłagany jest upływ czasu. Uświadamiają też, że należy się bronić przed brutalnością
świata, a bronić można się jedynie w zamknięciu, w enklawie rodziny, rozumianej jako
ogromny – wykraczający poza swe ramy – klan ludzi niosących w sobie ten sam ból,
podsycany chluśnięciami samogonu i ogień wiary przodków umacnianej wierszem–modlitwą.
Ikony rodzinne – mały tomik, opublikowany przez nie liczącą się na rynku wydawniczym
oficynę w śmiesznie niskim nakładzie trzystu egzemplarzy, zapewne nie zostanie nawet
dostrzeżony przez krytykę, do czego walnie przyczyni się także system rozprowadzania tej
książeczki. Pozostaje więc czekać na razie na większy tom poety, w którym – miejmy
nadzieję – przedrukuje on swe wiersze. Czekać i cieszyć się skromną galerią rodzinnych ikon,
które niczym okna wychodzą na świat najczystszej poezji, świat białoruskich siół, leniwie
wykręcającego zakola Niemna, ludzi silnych jak dęby i wrażliwych jak wnuk–poeta, który
skarży się babci:
babciu co robić
77
bywa że w nocy przed snem
o moje ciało rozbijają się fale oceanu
lecz bywają również dni kiedy jestem kruchy
jak puchar wypełniony niemowlęcym krzykiem
List do babci białoruskiej 2
Tomik wierszy Tadeusza Oszubskiego pt. Zostawiliśmy skrzydła w szatni, mimo co i rusz
podejmowanych prób obiektywizacji przeżyć oraz umieszczania ich w perspektywie
doświadczeń pokolenia, jest niezwykle subiektywnym zapisem samoświadomości poetyckiej.
Jest także próbą nazwania tych nieuchwytnych stanów emocjonalnych, podczas których poeta
zaczyna mówić własnym głosem, dającym wyodrębnić się z chóru wszechogarniającej
grafomanii. Mówienie własnym głosem to dla poety cel nadrzędny i zdaje sobie on sprawę, że
niezbędnym dla jego osiągnięcia środkiem jest właśnie słowo:
przystaw słowo
lufą w skroń
naciśnij
mózg eksploduje
nie czujesz
dla niego jesteś martwy
właściwe słowo
Następnym krokiem ku prawdziwej poezji, a co za tym idzie ku odnalezieniu własnego
„ja”, zagubionego gdzieś tam, jeszcze w szkole podstawowej, w trakcie odpisywania
życiorysu od kolegi z tej samej ławki, jest określenie „miejsca”. Miejsca – tego jedynego –
którego wciąż szuka i nie znajduje, ale szukać zawsze będzie:
czasem jeszcze zrywamy się w nocy
brodząc po ból w banałach szukać
miejsc gdzie ze spopielałych maćków
rodzą się diamenty
***
Narrator tych wierszy mówi językiem codzienności, chropowatym, rwącym się, w którym
także wpisana jest intuicyjna próba określenia swego miejsca w mikro– i makrokosmosie
zdarzeń. Człowiek ten wiele w życiu widział, wiele doświadczył, osiągnął mądrość, ale przez
to stał się także infantylny. Wraca myślą do krain dzieciństwa, zdaje się dostrzegać w
przeszłości jedynie możliwą szansę osiągnięcia szczęścia. Jego postrzeganie świata ma
czasem postać kolażu, gdzie różne postaci przeplatają się, wzajemnie na siebie nachodzą,
przesłaniają się i poprzez zastosowanie „techniki fotomontażu rzeczywistości” współistnieją
na jednej płaszczyźnie semantycznej. Jest więc w tym panteonie, katalogu czy zeszycie z
wyciętymi zdjęciami, cały zestaw idolów muzyki młodzieżowej – na czele z Hendrixem,
Deep Purple, Led Zeppelin, ale są także Kafka i Vivaldi. Pojawiają się bohaterowie
mitologiczni, tacy jak Ikar czy Abel, ale także Leonard Cohen i postaci z jego ballad, Raquel
Welch, Johan Ludwik Krebs, współcześni Prometeusze: Martin Luter King i Ernesto Ché
78
Guevara, ale też Makbet, Modigliani, Renoir i postaci z powieści iberoamerykańskich.
Słowem, pojawiają się w tej telewizyjnio–poetyckiej sklejance ludzie bliscy w jakiś sposób
Oszubskiemu i jego (ur. 1958) – jak mniema – pokoleniu. Wiele w tym prawdy, ale wiele też
fałszywej poetyzacji, fetyszyzacji i mitologizacji rzeczywistości. Poeta zdaje się budować
swój mit w oderwaniu od kontekstu kulturowego, poprzez wyrywkowe wskazywanie
określonej postaci. Stąd pewien bezład i pomieszanie znaczeń. Zastanawiać się można czy jest
to wada tej poezji, czy jej zaleta? Jedno jest jednak pewne – poezja ta zaciekawia.
Szczególnie interesujące wydają się erotyki Oszubskiego, świadczące o dużej (tylko w nich w
pełni odsłoniętej) wrażliwości i subtelności poetyckiej wyobraźni. Narrator tych wierszy
przeżył już uniesienie Ikara, skrzydła pozostawił w szatni i obecnie w poczekalni marzeń
czeka na lepsze dni:
oczekiwanie
tak
bystre zwierzątko
biegające między
żebrami klatki
***
Oto najprostsze wyrażenie stanu, w jakim ów narrator się znajduje. Czy czeka on na wielką
miłość, czy tylko na c z ł o w i e k a, czy wypatruje zwiastunów szczęścia, czy z niepokojem
patrzy w przyszłość spodziewając się najgorszego? Na te pytania nie daje Oszubski
odpowiedzi. Odkładamy jednak jego książkę z przeświadczeniem, że ów stan oczekiwania
jest jakby programem poetyckim autora.
________________
Marek Siwiec, Odwrócone lustro, Iskry, Warszawa 1979.
Grzegorz Musiał, Kosmopolites, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1980.
Danuta Künstler, Wróżba pięciopalczasta, KPTK, Bydgoszcz 1981.
Piotr Cielesz, Ikony rodzinne, KPTK, Bydgoszcz 1984.
Tadeusz Oszubski, Zostawiliśmy skrzydła w szatni, KPTK, Bydgoszcz 1984.
79
W stronę humanistyki uniwersyteckiej
80
Znikome cienie
Konrada Górskiego pojedynek z Towiańskim
Adam Mickiewicz – poeta i prorok1 polskiego romantyzmu, twórca, którego życie i dzieła
stale będą wywierać wpływ na potomnych i Andrzej Towiański – litewski prawnik, mistyk,
propagator odrodzonego chrześcijaństwa, autor dwu problematycznych tekstów quasi–
filozoficznych: Biesiady i Wielkiego Periodu. Ludzie, których dzieli skala talentu, wiedza i
przestrzeń duchowa. Od chwili, gdy los połączył ich w mistycznym związku owo zauroczenie
Mickiewicza deprymuje i stale zadziwia badaczy literatury. Konrad Górski w swoich studiach
nie zatrzymywał się dłużej nad tym okresem w życiu Mickiewicza. W kompleksowej
bibliografii prac profesora sporządzonej przez Zygmunta Dokurno a obejmującej lata 1913–
1965 nie znajdziemy pracy, artykułu, rozprawy poświęconej Towiańskiemu2. Dopiero w
jesieni życia pokusił się on o napisanie dzieła, które by oświetlało ten problem pod różnym
kątem. Powody takiej decyzji wyłożył Górski we wstępie do tegoż dzieła: Stosunek humanisty
do poznawanego przedmiotu jest bardzo różny od stosunku badacza świata pozaludzkiego.
Autor dzieł sztuki słowa pozwala nam przeżyć w wyobraźni to, czego byśmy nie przeżyli
osobiście, wzbogaca nas własnym bogactwem duchowym i światem własnej myśli. Uczonych
się podziwia, ale artystów się kocha. Głęboko wdzięczni im za to, co oni nam dali, pragniemy
się do nich zbliżyć jako do ludzi i zrozumieć ich życie. Taki jest przynajmniej mój stosunek do
Mickiewicza, którego twórczość starałem się poznać możliwie wszechstronnie. Dziś
zamierzam podjąć trud zrozumienia, dlaczego on dał się uwikłać w coś, co sprowadziło nań
przedwczesną ruinę jego organizmu i odebrało niektóre bezcenne cechy jego osobowości.
Wyplątał się z tej matni, ale zapłacił za to zbyt wielką cenę. I chęć poznania z bliska tego
bolesnego okresu jego życia wynika z mego osobistego stosunku do Mickiewicza jako
człowieka.”3 To zdumiewające, ale nie było dotąd w naszym literaturoznawstwie pracy, która
by w tak odważny i demaskatorski sposób ukazała dzieje towianizmu i brak logiki w
postępowaniu Mistrza. W ocenach Towiańskiego błąkaliśmy się od apologetyki
współwyznawców do obelg przeciwników. Brakowało jednoznacznych sądów i
demitologizacji.
I tak Adam Mickiewicz postanowił, bez względu na skutki, pod koniec 1843 roku głosić z
wysokości katedry College de France chwałę i propagować myśl Towiańskiego. Posłużył się
do tego celu Biesiadą, którą uznał za najwybitniejszy utwór słowiańskiego ducha. Samemu
zaś Mistrzowi w zakończeniu Kursu czwartego taki wystawił pomnik: Och, czyliżbym
przemawiał do was kiedykolwiek w ten sposób, czyliżbym kiedykolwiek przypisywał sobie moc
podjęcia walki przeciw całej pysze ludzi systematów, gdybym się nie czuł poparty przez siłę
nie pochodzącą od człowieka? Nie jestem uczonym teologiem, nie moja rzecz wykładać wam
tajemnice nowego objawienia; ale jestem jedną z iskier odprysłych z pochodni i kto zechce
śledzić, skąd wyszła, znajdzie może łatwiej ode mnie Tego, który jest drogą, żywotem i
prawdą.4
Po drugiej stronie barykady były sądy wyartykułowane w zbliżonym do Towarzystwa
Demokratycznego Polskiego – debitowanym także w kraju – „Noworoczniku
Demokratycznym”: (...) Towiański jest prostym wizjonarzem, w dobrej czy złej wierze,
eksploatującym słabe, tułactwem znękane, a do mistycznych egzaltacji skłonne umysły. Czas,
co wszystko leczy, i na zwolennikach jego zbawienny wpływ wywierać zaczyna. (...)
Zwątpienie już się wkradać zaczyna, mniej uparci chwieją się, niepokojeni sumieniem
publicznym, głośno ich ostrzegającym, iż mogą być mimowolnie wplątani w sidła przez
najzaciętszego nieprzyjaciela Polski zastawione.”5 Te zarzuty brzmią groźnie i są po części
dla Towiańskiego krzywdzące. Były jednak jeszcze dobitniej brzmiące sądy. Bronisław
81
Trentowski pisał w 1845 roku o zabiegach Mistrza: Jakież są te czyny, które wywołał
Mesjanizm i Towianizm?
Że mistrz uleczył żonę poety, to mało. Takie cuda robi dziś kilku księży i pastuchów w
Szwabii! Gdzież wasze czyny? Jakież to wyrzekliście Słowo, co stało się, wedle waszych
przechwałek, chlebem dla milionów, lub znieść zdoła nędzę dzisiejszego społeczeństwa? Tu
także proroki nasze widzą okiem sennego marzenia, tj. to, czego nikt, okrom ich nie widzi i
widzieć nie może. Wyklinać nauki i książki oraz wierzyć w fetyszową cudowność, w
pielgrzymkę dusz, to potrafi nawet najdzikszy Afrykanin! (...) Różne i nader mnogie są rodzaje
tak zwanych chorób ducha, np. brak klepki w głowie, bzik, wiła, fiksat, obłąkanie, wariactwo,
szaleństwo, wścieklizna itp. Wszystkie te chorób rodzaje polegają na skołowaceniu dzielności
mózgu w głowie, na rozbujałości siły nerwowej pierścienia słonecznego i na rozhukaniu
fantastycznego umu. I dalej – Po cóż zatem, kto pragnie zostać prorokiem, ma szukać
Towiańskiego lub Mickiewicza? Nie dozwoli ukąsić się od psa wściekłego, a nierównie
prędzej dopnie celu! (...) Czyli Towiański sam nie dowiódł swą ”Biesiadą”, iż jak był, tak i
jest litewskim nieukiem z rozmarzoną głową? (...) Co więcej nauka jasnowidzących jest durna
bez miary. Prosimy np. O porównanie „Biesiady” Towiańskiego – którą, to arcygłupstwo
arcygłupstw, Mickiewicz, dufny we swe imię i urągający polskiemu rozsądkowi, śmie robić
arcydziełem arcydzieł – z podobnie mistyczną, lecz nie jasnowidzącą osnową jenialnych
starochrześcijańskich gnostyków (...).”6 Także Karol Libelt analizując strukturę i wskazując
genealogię wizji i proroctw Mistrza, twierdził, iż są to wyobrażenia tak mistyczno–płaskie, że
by się nimi o 44 wieki (bo ta liczba jest mistyczna) wstecz cofnąć trzeba, aby znaleźć ludzi, co
by rozum swój pod nie poddali.”7 To wszakże tylko jedna strona medalu. Od czasów
Mickiewicza pojawiali się często tacy, którzy widzieli w Towiańskim kogoś, kto pchnął na
wyższe tory polską literaturę i filozofię. Błędu – przypomina Konrad Górski – nie ustrzegł się
nawet Stanisław Pigoń. We wczesnych latach swojej pracy naukowej tak widział Mistrza: Był
to typ człowieka etycznego, o intensywnym życiu wewnętrznym i żywym poczuciu łączności ze
światem nadprzyrodzonym, typ o wybitnie rozwiniętej uczuciowości, przy zwężonym zakresie
zainteresowań umysłowych, skoncentrowany w miłości dobra, Boga, aż do tego stopnia, że go
to podnosiło do wyżyn wewnętrznego widzenia, do objawień.8 Dopiero później w dziele pt.
Zawsze o Nim Pigoń zmieni zdanie i powie: Na dobitek nie brakło ludzi bez sumienia, jak
Towiański i jego otoczenie...9 W kontekście uwag Mickiewicza taki brak jednomyślności u
wybitnego badacza dezorientuje i deprymuje. Czytelnik nie znajdzie jednoznacznej oceny
także w niezwykle interesującej pracy Adama Sikory pt. Towiański i rozterki romantyzmu.10
Dopiero Konrad Górski zadał sobie tyle trudu, żeby zebrać fragmenty rozległej i bogatej
korespondencji różnych osób z otoczenia dwu jakże odmiennych romantyków i skonstruował
wykład, który w sposób jasny, bez ogródek mówi kim był Towiański i jaki wywarł wpływ na
autora Dziadów. A przecież nie było to łatwe zadanie – nie było to zadanie dla kogoś, kto
dopiero wkracza w naukę. Potrzebny był tutaj jasny umysł, który potrafiłby ogarnąć
spojrzeniem te dwa poszarpane życiorysy. Potrzebny był umysł, który potrafiłby poddać
syntezie wszystko to, co dotychczas powiedziano na temat „sprawy Towiańskiego” i
przedziwnego „otumanienia” Mickiewicza. Z zadania tego wywiązał się profesor Górski
znakomicie. Jego praca fascynuje lekkością i łatwością wykładu, umiejętnością wyciągania
wniosków z faktów drobnych, które niewprawnemu oku mogłyby się wydać błahe. Owa
lekkość i komparatystyczne zacięcie powodują, że Towiański wypada w tej analizie jak
nieodpowiedzialny mitoman i człowiek starający się wszystkimi możliwymi sposobami
wpłynąć na poczynania współwyznawców. Tego rodzaju spojrzenie nie jest zbytnim
przerysowaniem, ani uproszczeniem. Jest to jedynie próba udzielenia odpowiedzi
czytelnikowi i badaczowi polskiego romantyzmu na uporczywie powracające pytania: Jak to
82
się stało? Jak to było możliwe, że jeden z najwybitniejszych umysłów dziewiętnastowiecznej
Europy dał się wymanewrować i tak łatwo sprowadzić na fałszywe tory? Konrad Górski
niezwykle poważnie podchodzi do tego problemu. Roztacza przed czytelnikiem panoramę
faktów i zdarzeń wiążących się z okolicznościami spotkania Mickiewicza z Towiańskim;
stanu ducha Adama, gdy jego żona po raz drugi zapadła na chorobę umysłową. Szczegółowo
analizuje okoliczności jej „cudownego” uzdrowienia i w tym fakcie upatruje początków
„fascynacji” Mickiewicza osobą Towiańskiego. Górski szkicuje też portrety poszczególnych
członków Koła i prezentuje wzajemne ich powiązania. Przy tej okazji – odchodząc od
rygorów pracy stricte naukowej – przytacza i komentuje wiele faktów wstydliwych,
pomijanych, bądź świadomie przekłamywanych. I jeśli nie oszczędza Towiańskiego, to także
nie oszczędza i Mickiewicza czy Słowackiego (tu niezwykle komiczny wydźwięk mają
fragmenty listu tego ostatniego do matki, w którym muzykę Chopina porównuje on do
paskudnego środka na wymioty). Mówi Górski w swojej pracy o wielu wstydliwych kartach
życiorysu Mickiewicza; o zażyłości z Ksawerą Deybel, o złym traktowaniu Celiny i
nieślubnym potomstwie. Jest Górski w swoich rozważaniach uczciwy i nie zna kompromisu.
Twierdzi, iż Mickiewiczowi nie trudno było zauważyć, że Towiański jest umysłowym
prymitywem.11 Upaść zatem musi obiegowa teza, mówiąca, iż Adam nie rozszyfrował Mistrza
i widział w jego poczynaniach obecność wyższej siły i jakby wyższą logikę. W tym momencie
Górski zdaje się być bezradny, ale konstatuje chłodno, iż nie ulega wątpliwości, że Towiański
wyniszczył w Mickiewiczu jedną z czarujących cech jego charakteru i twórczości: poczucie
humoru, tego humoru, który w sposób mistrzowski przejawia się w Bajkach, przewija się
tylokrotnie przez narrację w „Panu Tadeuszu” i ożywia jego listy, pisane przed okresem
towianizmu.12
Mickiewicz przebywając w otoczeniu Towiańskiego stał się śmiertelnie poważny i nie
dostrzegał gaf, jakie zdarzało mu się popełniać. Jakże inaczej wytłumaczyć można ów list, w
którym Adam informuje Mistrza o jednym z członków Koła, iż jest on przepracowany
mocno... Człowiek ruchu i mocy. Potrzebujący wywewnętrznić się w mowie i czynach, słucha
rzadko, ale dobrze, i wszystko, z czym odezwałem się, brał aż do głębi. Sam powiedział raz w
rozmowie, że może w przeszłym życiu był wołem...13 Konrad Górski stara się odpowiedzieć na
pytanie jak mogło dojść do tego, że autor kunsztownych strof poetyckich zaczął patrzeć na
świat jakby przez wąską szparę. Spory udział w tym – konstatuje Górski – miała bufonada i
nielogiczność retoryczna Towiańskiego, a także określony sposób wyrażania się, pełen
zwrotów staropolskich i rusycyzmów. Górski nie może jednak zrozumieć jak Mickiewicz
mógł uznać dwa niezwykle problematyczne teksty Mistrza Andrzeja za arcydzieła. Wszakże
ich lektura jest prawdziwą męką. Chaotyczny rozkład treści, powtórzenia, nieporadne
formułowanie myśli, dłuższe zdania często o wykolejonej budowie składniowej; trafiają się
zdania nierozwinięte, jakby tylko zanotowania punktów, które należy szerzej wyjaśnić.14 A to
tylko jeden z elementów obłędu Adama, którego szczytem – według Górskiego – było
wyznanie z listu kierowanego do Skrzyneckiego, że wiara w słowo Andrzeja jest skutkiem
całego jego życia, a dowodem tego są już utwory pisane w młodości, jak „Romantyczność”.15
Im więcej wskazuje Górski negatywów w postawie i dziele Towiańskiego, tym bardziej
tajemniczy staje się jego związek z Adamem. Pamiętajmy jednak o zdaniu Boya ze szkicu pt.
Mickiewicz a my, w którym mówi on, iż Mickiewicz to ślepa siła wybuchająca
niespodziewanie, na wpół świadoma siebie, nieoczekiwana.16 Górski i to zapewne wziął pod
uwagę. Nie złagodziło to jednak bardzo gorzkiego wniosku: W obliczu tych spustoszeń, które
Towiański narobił w duszach i umysłach największych ludzi, jakich wydała Polska w okresie
politycznej niewoli, jest rzeczą obojętną kim on był naprawdę: człowiekiem bez sumienia, czy
psychopatą, obłąkanym na punkcie swojej rzekomej misji dziejowej. Następstwa jego
działalności były dla kultury polskiej fatalne.17
83
Przy okazji omawiania spustoszeń i krzywd jakich doznali nasi wielcy romantycy od
Towiańskiego i jego dogmatycznej doktryny Konrad Górski – co nakazuje mu uczciwość i
sumienność badacza – dementuje pewne mity związane z Mistrzem. Ot, choćby jak ten, że
Towiański był agentem carskiej policji. Górski przytacza konkretny raport charge d`affaires
rosyjskiej ambasady w Paryżu, który informuje, że Towiański owszem działa na rzecz
zbliżenia między Rosjanami i Polakami, ale w gruncie rzeczy jest to człowiek „niespełna
rozumu”. Jest bardzo wątpliwe – rozważa Górski – czy zadanie wyprowadzenia na manowce
emigracji polskiej w Paryżu i osłabienie sił twórczych najwybitniejszego polskiego poety18
polecono by człowiekowi, który w oczach Rosjan miał taką opinię. Ten i inne wnioski nie
umniejszają wymowy krzywd, jakich doznał Mickiewicz i inni emigranci polscy. Dzieje
Mistrza Andrzeja na zawsze pozostaną historią tego, który chciał się równać z Chrystusem,
chciał go przewyższyć, a którego w końcowym rozrachunku, teraz – z perspektywy
kończącego się dwudziestego wieku, z perspektywy doświadczeń całej rozległej dziedziny
wiedzy o Mickiewiczu i romantyzmie – za Konradem Górskim przyjdzie określić
człowiekiem o „ubożuchnym umyśle”. Towiański był i pozostanie zagadką, choć owoce jego
działań były dla Górskiego jednoznacznie negatywne.
Swoje rozważania o Towiańskim zamknął sędziwy profesor poetycką parafrazą
Mickiewicza, która wskazuje na niezwykle emocjonalny stosunek do omawianego
przedmiotu: Na obwolucie tomu Kalendarium zatytułowanego Brat Adam odtworzony został
portret Mickiewicza z tych czasów. Poeta siedzi z pochyloną głową, oparty na lasce; poza
człowieka zmęczonego życiem, niemal starca, a zaledwie dobiegał wtedy 50 lat. Wyszedł
wreszcie z tej krainy czarów, ale za jaką cenę. A to wszystko dlatego, że jakiemuś osobnikowi
o ubożuchnym umyśle wydało się, jakoby Bóg powołał go do podniesienia chrześcijaństwa na
następny dziejowy stopień po drodze do Królestwa Bożego. (...) Gdy się rozstaję z tą pracą,
przypomina mi się zakończenie Świtezianki. Tam nad brzegiem jeziora:
Snuje się para znikomych cieni;
Jest to z młodzieńcem dziewica.
Ona po srebrnym pląsa jeziorze,
On pod tym jęczy modrzewiem.
Któż jest młodzieniec? strzelcem był w borze.
A kto dziewczyna? ja nie wiem.
Podobnie nad brzegami Sekwany i szwajcarskich jezior snuły się kiedyś znikome cienie:
Mickiewicz i Towiański:
Kim był Mickiewicz? – Ofiarą błędu,
A kim Towiański? Ja nie wiem.
To zauroczenie Konrada Górskiego portretem Mickiewicza przedwcześnie podstarzałego i
dumającego nad swoim losem przypomina jego zamyślenie nad koleinami kół wozów
zastygłymi na wieki w Pompejach i jest równie fascynujące dla badacza romantyzmu. Ukazuje
nieubłagany upływ czasu i mechanizmy weryfikacji, którym nie oparł się Towiański i jego
Sprawa.
1990
84
Nigdy niczego w życiu nie żałuję...
Rozmowa z prof. Konradem Górskim
– Szanowny panie profesorze, wiele mówi się o pana dorobku naukowym, o pana
dokonaniach i licznych dziełach, ale mało wiemy o panu samym, o genealogii, o kolejach
losów...?
– We mnie mieszała się krew trzech narodowości. Jeśli chodzi o moje pochodzenie, o
nazwisko mojej rodziny, to pochodzę ze starego szlacheckiego rodu, którego elementy
genealogiczne sięgają połowy XV wieku. Dziadek mój Józef Górski, człowiek o
niesłychanym temperamencie i szalonej przedsiębiorczości, brał udział w powstaniu
listopadowym jako ułan w pułku artylerii. Później był dwukrotnie żonaty – raz z czeską
baronową Reiską, z którą miał córkę, a potem ożenił się z Karoliną Andrychiewiczówną,
córką generała. Andrychiewicze są rodziną ormiańską, która całkowicie się spolonizowała.
Już w XVII wieku byli oni patrycjuszami w Warszawie i nawet w tym charakterze odegrali
pewną rolę. Paweł Andrychiewicz był prezydentem Warszawy w momencie obioru Stanisława
Augusta na króla, a jego syn Franciszek, ożeniony z Karoliną Sowińską, starszą siostrą
obrońcy Woli, był doskonałym urzędnikiem Komisji Skarbu i za swoje zasługi na tym polu
został przez Sejm Czteroletni uszlachcony. Więc jeśli chodzi o pierwszą domieszkę krwi
obcej, to byłaby właśnie krew ormiańska czy armeńska. No, a potem mój ojciec ożenił się z
osobą, która pochodziła z rodziny gdańskiej, ale też już dawno spolonizowanej. Przodek
bezpośredni mojej matki przeniósł się z Gdańska do Warszawy i tutaj przez sześć pokoleń
przebywał i oczywiście ci ludzie stali się też całkowicie Polakami. Najlepszym tego dowodem
jest fakt, że ojciec mojej matki brał udział w powstaniu styczniowym jako oficer. Rodzina
mojej matki, gdy mieszkała jeszcze w Gdańsku nazywała się Roztaicher i należała do
wybitnej elity umysłowej Gdańska, czyli nie była to rodzina kupiecka, a raczej inteligencka.
Kimże oni właściwie byli; profesor gimnazjum, teolog, jakiś filolog klasyczny, prawnicy.
Jeszcze przed II wojną światową, kiedy szukałem jakichś ich dzieł w obecnej bibliotece PAN,
a wtedy jeszcze Bibliotece Bogusławieńskiej, to znalazłem tam bardzo dużo pozycji
napisanych przez Roztaicherów. Po tych sześciu generacjach moja matka była Polką i mowy
nie może być, że była Niemką. Ale mimo wszystko odnoszę wrażenie, iż pewne cechy
niemieckiego pochodzenia w niej wyczuwałem. Ona kształciła się na pensji, gdyż kobiety nie
miały obowiązku uczęszczania do szkoły, gdzie obowiązywał język zaborcy. W tej pensji,
gdzie ona się uczyła wykładał między innymi Chmielowski, Chrypowski, Kramsztyk,
Eustaszewicz, czyli najwybitniejsi przedstawiciele inteligencji warszawskiej. Moja matka
bardzo pilnie notowała wykłady Chmielowskiego, a potem opracowywała je w domu, nadając
im jak najzupełniej skończony kształt literacki. W swoim czasie przesłałem je do Polskiej
Akademii Nauk i teraz te bruliony stanowią tam pewnego rodzaju archiwum; materiały do
dziejów polskiej szkoły.
–Studiował pan w Dorpacie, Warszawie, Pradze – który z tych uniwersytetów wspomina
pan najlepiej?
– Jeśli chodzi o uniwersytet w Dorpacie, to kiedyś nazwa Dorpat wiązała się z
uniwersytetem niemieckim na terenie Estonii i to był jeden z najwybitniejszych uniwersytetów
europejskich. Tymczasem, kiedy ja byłem zapisany, Dorpat już nazywał się oficjalnie Jurjew
(dzisiaj Tartu) i był uniwersytetem rosyjskim średniej klasy. Ja w tej uczelni wiele nie
siedziałem, przyjeżdżałem tylko przez pierwsze dwa lata na zdawanie egzaminów, a
wykładów słuchałem tylko sporadycznie. Zasadniczo poziom tego uniwersytetu był nierówny
85
– były tam niektóre siły poważne, jak na przykład historyk prawa rzymskiego Fraitech von
Horinhoven, baron niemiecki, który zresztą później po rewolucji rosyjskiej wyemigrował do
Niemiec i był podobno – nie wiem tego na pewno – wielkim wielbicielem Hitlera. No, ale
mniejsza o Dorpat, gdyż oczywiście najwięcej mi dał uniwersytet warszawski. Dzięki takim
profesorom jak Kleiner i Ujejski. Mimo tego, że nie byłem słuchaczem Zygmunta
Łempickiego – bardzo dużo zawdzięczam i jemu jako uczonemu. Natomiast moja bytność w
uniwersytecie w Pradze była wynikiem tego, że po doktoracie, który zdobyłem w Warszawie
w 1921 roku, spotkałem się w 1922 roku z propozycją przyjęcia stypendium rządu czeskiego
dla Polaka, który by chciał studiować czeską literaturę i język. Przyznanie tego stypendium
zależało od Ministerstwa Oświaty, więc przyznano mi je, wyjechałem i studiowałem na
Uniwersytecie Karola język i literaturę czeską. Język opanowałem wspaniale, do tego stopnia,
że właściwie pod koniec tego roku mówiłem zupełnie swobodnie po czesku. Dzisiaj już tego
nie potrafię, bo przez te wszystkie lata nie miałem z tym językiem do czynienia. Natomiast
jeśli chodzi o znajomość w czytaniu, to język czeski znam bardzo dobrze i książki czeskie
czytam w dalszym ciągu, tylko mówić jest mi trudno. Wracając do uniwersytetu
warszawskiego, to oczywiście wspomnieć też muszę o wpływie Tatarkiewicza, jako historyka
filozofii i filozofa wartości; to znaczy – estetyki i etyki. Najwięcej jednak zawdzięczam
Kleinerowi – to, co wziąłem od niego na seminarium było więcej warte niż to, co wszyscy
inni profesorowie polonistyki na uniwersytecie warszawskim mogli mi dać. Bo jeśli chodzi o
Józefa Ujejskiego, to był on wspaniałym rozmówcą, a także bardzo interesującym
człowiekiem. Sporo ze sobą rozmawialiśmy, ale z punktu widzenia metodologii niewiele od
niego przejąłem. Ujejski już wtedy odchodził od ścisłych badań literackich, gdyż zajął się
dziejami mesjanizmu polskiego. Wtedy to właśnie powstał pierwszy tom Dziejów polskiego
mesjanizmu do powstania styczniowego włącznie...
– Wspomniał pan o Juliuszu Kleinerze. Jakim on był człowiekiem? Niewielu jest już dzisiaj
ludzi, którzy mogliby go przybliżyć...
– Był bardzo szlachetnym, mądrym i wyrozumiałym człowiekiem, był świetnym
wychowawcą, a poza tym badaczem, którego ewolucja naukowa przypominała moją. On także
zaczął od filozofii, zrobił przecież doktorat u Kazimierza Twardowskiego, to znaczy tego,
który był profesorem Kotarbińskiego, Tatarkiewicza i całego szeregu wybitnych filozofów.
Dopiero potem Kleiner przeszedł do literatury i nią się już zajmował. Ja także zaczynałem od
filozofii, gdyż byłem przekonany, że będę filozofem. Ale trzy lata straciłem podczas pierwszej
wojny światowej, będąc uwięziony na wsi i nie mogąc wrócić do Warszawy. No, a po
powrocie, jedynym człowiekiem, który mógł mnie na uniwersytecie warszawskim
zainteresować był profesor Tatarkiewicz. Wtedy obecność takiego człowieka, jak Kleiner,
który umiał poprowadzić w odpowiednim kierunku, zdecydowała, że stałem się historykiem
literatury, i że właściwie ze wszystkich profesorów, jakich kiedykolwiek znałem jemu
najwięcej zawdzięczam, chociaż byłem na jego seminarium tylko pół roku, gdyż on został
wezwany do Lwowa. Po prostu Warszawa się zgapiła i zamiast ofiarować mu katedrę
zwyczajną – ofiarowała mu katedrę nadzwyczajną. Tymczasem Lwów i jego macierzysty
uniwersytet, na którym się kształcił, zaproponowały katedrę zwyczajną, więc oczywiście
pojechał do swojego miasta.
– Przebywał pan także w Lille...
– Pojechałem tam na rok jako lektor języka polskiego. Środowisko profesorskie było tam
nieciekawe i niczego z niego nie mogłem wydobyć. Przez pół tygodnia siedziałem w Lille,
86
pełniąc swoje funkcje lektorskie, a drugie pół w Paryżu, gdzie „pławiłem” się w bibliotekach,
między innymi w Bibliotece Polskiej i Bibliotece Muzeum Mickiewiczowskiego, gdzie
zapoznałem się z wieloma autografami.
– W pana życiorysie jest także okres pobytu w Wilnie...?
– O, Wilno to zupełnie specjalna historia, a mianowicie – jak już powiedziałem – ja
wyszedłem najpierw od zagadnień filozoficznych i właściwie wszystko, co napisałem,
wszystko co mnie interesowało w okresie dwudziestolecia międzywojennego było na
pograniczu filozofii i literatury. Charakterystyczna bardzo rzecz, wydałem książkę składającą
się z różnych moich studiów w 1938 pt. Literatura a prądy umysłowe i to był tytuł
symboliczny. Gdy przyjechałem do Wilna zastałem tam taką oto sytuację: Manfred Kridl,
doskonały filolog i wychowawca, najpierw w filologicznej szkole lwowskiej, był potem
powołany, na profesora literatur słowiańskich do Brukseli. Tam zapoznał się bliżej z literaturą
rosyjską, między innymi z formalizmem rosyjskim. I wtedy miała miejsce w jego pracy
zupełnie niepotrzebna zmiana metodologiczna – uwierzył w ten formalizm, stał się jego
fanatycznym wyznawcą i stworzył wokół siebie pewne grono ludzi, którzy na ten formalizm
przysięgali. A ja musiałem sobie najpierw stworzyć w Wilnie własne audytorium, gdyż ci
wychowankowie Kridla, mojego audytorium już stanowić nie mogli. No, to oczywiście
musiało potrwać jakieś dwa, trzy lata, zanim zdobyłem sobie własną grupę. Byli w niej ludzie,
którzy do tej pory utrzymują ze mną stosunki niezmiennej przyjaźni i uznania. A z Kridlem
nigdy nie doszedłem do porozumienia, ze względu właśnie na ów fanatyzm w podejściu do
rosyjskiego formalizmu...
– Czy podczas pobytu w Wilnie stykał się pan z ówczesnymi młodymi pisarzami, poetami?
Czy może zetknął się pan z Czesławem Miłoszem?
– Owszem, zetknąłem się. Oczywiście on już był wtedy po studiach, ukończył już prawo.
Ale zetknąłem się z całą gromadą tych młodych literatów – Bujnickim, Maślińskim,
Miłoszem. Najwybitniejszym wtedy spośród nich był Bujnicki, a jeśli chodzi o Miłosza, to
raczej nie darzył mnie on wtedy jakąś sympatią...
– Nie znalazł pan z nim wspólnego języka?
– No, Miłosz, to w ogóle jest sprawa na tyle trudna, że jeśli by próbować uściślić, kim on
jest z punktu widzenia świadomości narodowej, to mi się zdaje, że on sam byłby w pewnym
kłopocie. Bo przecież on, wzorem swojego – wcale nie stryja – ale dalekiego kuzyna Oskara
Miłosza – tak samo entuzjasty tej nowej Litwy, która miała powstawać – języka litewskiego
nie znał, a jego językiem literackim był język francuski. To samo jest z Czesławem Miłoszem
– oczywiście on jest polskim pisarzem, na pewno, ale też tylko dzięki temu – nie orientuję się
do jakiego stopnia on może znać dzisiejszy język litewski – że posługuje się polszczyzną.
Język litewski jest zbyt prymitywny, sklecony na poczekaniu w drugiej połowie XIX wieku i
trudno byłoby wyrazić nim to, co Miłosz chciałby wyrazić. I on wie doskonale, że on nie
może nie być polskim pisarzem, bo tylko po polsku może się wyrazić do końca. Prawdą też
jest, że przez wiele lat pobytu w Stanach Zjednoczonych stał się jeszcze pisarzem
anglojęzycznym i to wybitnym, no ale wyszedł jednak z literatury polskiej i czy ja wiem, czy
on dostał Nagrodę Nobla za swoją twórczość anglojęzyczną i translatorską czy też za
twórczość polską, nie wiem, to jest trudna do rozstrzygnięcia sprawa...
87
–Pański dorobek naukowy jest niezwykle rozległy. Skąd ta mozaika zainteresowań; od
literatury staropolskiej do Kasprowicza, od Erazma z Rotterdamu do Francois’a Mauriaca,
wreszcie od tekstologii i edytorstwa, poprzez studia lingwistyczne do szeroko pojmowanej
teorii literatury?
– Poniekąd zainteresowania naukowca są wynikiem przypadku. Kiedy, po zdaniu
doktoratu, chciałem – jako dalszy ciąg mojej pracy o filozofii Mickiewicza – pisać jakby
dalszą część tej rozprawy, no to Ujejski mi to odradził. Wtedy byli bardzo modni arianie, więc
poradził, bym ewentualnie zajął się historią powstania arian w Polsce. To była dla mnie
zupełna nowość. Udałem się więc do ówczesnego papieża specjalistów od reformacji,
Stanisława Kotta i on mnie w jakiś sposób ukierunkował, co i jak studiować, jakimi
zagadnieniami się zająć. Praca nad początkami ruchu ariańskiego w Polsce kosztowała mnie
sześć lat pracy i gdybym był wiedział, czego się podejmuję, to bym się tego nie podjął, gdyż
miało to w gruncie rzeczy mało wspólnego z właściwą historią literatury – to była raczej
historia powstawania ruchów umysłowych, czy też historia życia religijnego, w Polsce. Trzeba
było się „przeorać” przez całe pasmo dziedziny do tej pory mi obcej, ale ja nigdy niczego w
życiu nie żałuję, i to, czego się wtedy nauczyłem – umiałem później wyzyskać.
Zainteresowania epoką renesansu uległy potem rozszerzeniu; bardzo dużo zajmowałem się
Rejem, Modrzewskim i innymi przedstawicielami polskiego odrodzenia. Także Erazm był u
mnie najściślej związany z XVI wiekiem w Polsce. Studiowałem go głównie zagranicą – i tak,
między innymi, lato 1930 roku częściowo spędziłem w Padwie, a częściowo we Florencji,
gdzie na większą skalę zapoznałem się z dorobkiem Erazma.
– A skąd się wzięło to szczególne zainteresowanie autorem „Pana Tadeusza”?
– Zainteresowanie Mickiewiczem rozbudzała we mnie już moja matka – ona czytała mi
głośno jego utwory. Byłem do tej lektury jeszcze zupełnie nieprzygotowany i z tego czytania
nic właściwie nie wyniosłem. Byłem po prostu jeszcze zbyt niedojrzały i za mały. Ale ona
wkładała w to dużo energii i w jakiś sposób już wtedy otarłem się o Mickiewicza. Potem,
kiedy zacząłem już studiować i Kleiner ogłosił na swoim seminarium tematy prac
proseminaryjnych, wybrałem Analizę Improwizacji. Ale powstała z tego praca inna, niż w
pierwszej chwili zamyślałem, a mianowicie: Racjonalizm i mistyka w improwizacji Konrada,
czyli zupełnie inna rozprawa, ale było to bardzo poważne zahaczenie. Drugie było
spowodowane pracą nauczycielską. Wcześniej czytałem oczywiście Pana Tadeusza, ale utwór
ten mnie specjalnie w głowie nie utkwił, a tymczasem kiedy zacząłem już uczyć języka
polskiego i literatury polskiej w męskiej szkole średniej, to musiałem tego Pana Tadeusza na
nowo przeczytać. Byłem wtedy bezpośrednio po czteromiesięcznej bytności w wojsku, w polu
i miałem umysł wypoczęty, jednocześnie wcześniej już bardzo interesowałem się Księgami
narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego. Właśnie wtedy uderzyła mnie niesłychana
bliskość elementów zasadniczych fabuły Pana Tadeusza z elementami ideowymi, które
zachowały się w Księgach... i artykułach. I wtedy bardzo szybko napisałem pracę, która przez
uczonych galicyjskich została kompletnie zignorowana, bo sprzeciwiała się tradycji
stworzonej jeszcze przez Stanisława Tarnowskiego, iż Pan Tadeusz nie miał nic wspólnego z
Księgami.... A było to spowodowane tym, iż oni bardzo nisko oceniali Księgi... i wybudowali
mur nieprzebyty między nimi a Panem Tadeuszem. Ten mur dopiero ja zburzyłem, czego
oczywiście do wiadomości nie chcieli przyjąć. Natomiast tym, który się od razu na tej
rozprawie poznał i napisał bardzo życzliwą recenzję, wyrażającą się w słowach – jeśli się nie
mylę – iż: wywody Konrada Górskiego pozostaną w nauce, był Ignacy Chrzanowski. On
pochodził z Konkresówki, z Warszawy, dlatego mógł formułować niezależne sądy. No, więc
88
potem ciągle ten Mickiewicz mi wyskakiwał z tej czy innej strony. I nagromadziło się kilka
różnych studiów na jego temat. Ja jeszcze przed II wojną światową chciałem koniecznie
napisać jakąś monografię o Mickiewiczu, ale wtedy historia literatury była zdominowana
przez teorię, a od strony metodologicznej panował całkowity chaos – nie było jakiegoś
uzgodnienia czym historia literatury ma się zajmować i ku czemu dążyć. Na tym tle mógł
nawet zdobyć pewne powodzenie ten Kridlowski formalizm rosyjski. A mnie wtedy uderzyło
to, iż dla poznania Mickiewicza te metody, które były do tej pory, są stanowczo
niewystarczające, a jedyną rzeczą, która może tutaj coś dać – jest stworzenie słownika Adama
Mickiewicza. Z tym pomysłem wystąpiłem po II wojnie światowej i temu przedsięwzięciu
poświęciłem ogromną ilość czasu. Praca nad słownikiem – poczynając od pierwszych
momentów zbierania materiałów i dyskusji nad tym w jaki sposób ma się on kształtować –
trwała dość długo, bo zaczęła się w 1950 roku, a pierwszy tom ukazał się w 1962 roku.
Poświęciłem tym jedenastu tomom słownika trzydzieści trzy lata pracy. W czasie ostatniej
wojny miałem sporo czasu i dokonałem wtedy bardzo licznych studiów, które dały mi oręż do
walki z formalizmem. Wyrazem tego była – napisana jeszcze w Wilnie, przed przyjazdem do
Torunia – książka pt. Poezja jako wyraz. Stała się ona jakby podstawą metodologiczną tego
wszystkiego, co później robiłem, a więc zasadniczą podstawą wyrażającą się w maksymalnym
zbliżeniu historii literatury i językoznawstwa. Tak, ja mam za sobą także szereg studiów
językoznawczych, te zainteresowania były jakby równoległe do zainteresowań
historycznoliterackich.
– Jak wyglądała praca nad słownikiem języka Adama Mickiewicza?
– Gdybym miał wykazać zewnętrzną organizację, to miałem pewien zespół ludzi, którzy
mi przygotowywali redakcję wstępną haseł. To spływało na moje biurko i doznawało, albo
całkowitej i zasadniczej przeróbki – zupełnego zniszczenia tego, co redaktor wstępny
opracował – albo częściowych jakichś poprawek, albo zgody na to co redaktor wstępny
zrobił...
– Czy rozpisywano poszczególne hasła na fiszkach?
– Tak, oczywiście, zbieranie materiału początkowo odbywało się właśnie na fiszkach. Tych
fiszek, kiedyśmy przystępowali do robienia pierwszego tomu było siedemset tysięcy. Te
siedemset tysięcy fiszek znajduje się dzisiaj w podziemiach domu należącego do Polskiej
Akademii Nauk. W tym budynku były usytuowane dwa słowniki – Słownik Mickiewiczowski,
który już się skończył, no i drugi słownik, który w dalszym ciągu ma tam swoją siedzibę, a
mianowicie Słownik Polszczyzny Szesnastego Wieku, na czele którego stała do niedawna pani
Renata Mayenowa z Instytutu, a z drugiej strony profesor toruńskiego uniwersytetu –
Franciszek Pepłowski. To on właśnie prowadzi głównie prace nad tym ostatnim słownikiem.
– Czy pokusiłby się pan o refleksję ogólną na temat języka Mickiewicza, refleksję z
perspektywy tego ogromnego, ukończonego już dzieła?
– Ktokolwiek zetknął się z językiem Mickiewicza musiał zauważyć, że jest w nim bardzo
dużo słów i form staropolskich. Dałem temu wyraz pisząc rozprawę dość dużą i dość
gruntowną – Staropolszczyzna w języku Adama Mickiewicza. Jest ona przedrukowana w
tomach Z teorii i historii literatury i następnie w książce, którą ogłosiłem w 1977 roku –
Mickiewicz artyzm i język. Skąd owe zwroty staropolskie wzięły się w języku Mickiewicza? A
no, stąd, że język polski po unii polsko–litewskiej niesłychanie szybko zawojował właściwie
89
wszystkie wyższe warstwy na Litwie. Mamy dowody niezaprzeczalne, że już w 1521 roku, a
więc już w pierwszej ćwierci szesnastego wieku, Wilno jako miasto całe mówiło po polsku.
Otóż z biegiem czasu ta polszczyzna całkowicie owładnęła dwór, magnaterię,
duchowieństwo, mieszczaństwo, szlachtę – zwłaszcza średnio zamożną. Język polski stał się
już wtedy dla nich językiem przyrodzonym. A językami ludowymi, wówczas używanymi
przez lud, był z jednej strony litewski – ale tylko na Żmudzi, a więc na bardzo niewielkim
obszarze – a z drugiej strony, różne dialekty ruskie, białoruskie i ukraińskie, które
występowały w obrębie Wielkiego Księstwa Litewskiego. One również były tam językami
obiegowymi, ale polszczyzna zaszczepiona już w XVI wieku nie rozwijała się równolegle do
języka polskiego na terenie – powiedzmy – zaboru pruskiego, dlatego, że przecież nie było tej
komunikacji co dzisiaj, Litwa i Korona stanowiły jedno państwo, ale kontakty umysłowe
pomiędzy nimi były bardzo słabe. Wtedy nie było przecież radia i telewizji, ale nie było też
czysto zewnętrznych rzeczy, które by tę wzajemną interpenetrację językową umożliwiały.
Język Mickiewicza jest w dużym stopniu językiem Wielkiego Księstwa Litewskiego, tak jak
się ten język ukształtował jeszcze w XVI wieku. A przy tym Mickiewicz znakomicie
opanował całą polską literaturę, historię języka i stał się właściwie twórcą nowożytnego
języka polskiego, w zakresie literackim. I to co jest w tym, dzisiaj już przysłowiowym
powiedzeniu z Konrada Wallenroda, że wieść gminna jest arką przymierza / między dawnymi
i młodszymi laty da się doskonale zastosować do języka Mickiewicza. To też jest arka
przymierza między dawnymi i młodszymi laty z punktu widzenia językowego.
– Czy inne kraje i inne literatury mają już jakieś słowniki swoich wielkich pisarzy?
– Nad słownikiem Goethego się w tej chwili dopiero w Niemczech pracuje, przy czym oni
jeszcze nie wyszli poza drugi tom. Gdy rozpoczynali pracę w Berlinie, jeszcze podczas
wstępnej organizacji tego słownika, jedna z osób zajmujących się nim napisała do mnie list.
Jeszcze pierwszy tom słownika Mickiewiczowskiego nie był wydany, a już się rozniosło, że ja
pracuję nad tym słownikiem. Byliśmy więc już w kontakcie jeszcze przed ukazaniem się
naszego pierwszego tomu, a po jego opublikowaniu, zostałem zaproszony do Berlina, gdzie
pięć dni zużyłem na rozmowy z ówczesną grupą, która zajmowała się słownikiem Goethego.
Otóż mogę powiedzieć teraz z całym spokojem, iż słowniki pisarzy rzeczywiście
wyczerpujące i ważne mają tylko pisarze starożytni – a więc dajmy na to: Homer z jednej
strony, a z drugiej Cycero czy Juliusz Cezar. Są bardzo gruntowne słowniki właśnie tych
poetów i pisarzy, ale jest to wynikiem pracy filologów od wielu już wieków. A jeśli chodzi o
taki słownik jak ma Mickiewicz, to w stosunku do kultury europejskiej nie tylko nie jesteśmy
zapóźnieni, ale jeszcze słownik nasz jest do pewnego stopnia wzorem dla tych słowników
zachodnioeuropejskich, które w przyszłości będą mogły powstać, bo one dopiero muszą
powstać. Owszem są słowniki do pewnych autorów francuskich XVII wieku, ale one się też
ograniczają do bardzo niewielu zagadnień i nie mają takiego charakteru jak słownik
Mickiewiczowski.
– Właściwie, co ten słownik szczególnie wyróżnia?
– Po pierwsze: Słownik Języka Mickiewicza prezentuje bardzo bogatą stronę gramatyczną;
po drugie: uwzględnia wszelkiego rodzaju obcojęzyczne wkręty językowe. A na przykład
słownik Puszkina – ukończony niewątpliwie jeszcze zanim wydaliśmy pierwszy tom słownika
Mickiewiczowskiego – pod tym względem nie daje się porównać, bo oni tam nie uznają
absolutnie żadnych tekstów obcojęzycznych u Puszkina. A więc, jeżeli słowo madame
napisane jest literkami rosyjskimi, to do słownika wchodzi, a jeżeli byłoby napisane literami
90
łacińskimi, to już nie wchodzi. A my objęliśmy absolutnie wszystkie obce wtręty, jakie są w
języku Mickiewicza; po trzecie: uwzględniliśmy całe słownictwo autografów, nawet tych
utworów, które nie były wydrukowane, na przykład w Panu Tadeuszu jest bardzo dużo słów,
które nie weszły do ostatecznej redakcji – gdy w V księdze pada określenie: psów zgraja, to w
autografie nie jest zgraja tylko: złaja, a złaja jest przecież wyrażeniem staropolskim. Poza
tym do słownika wszedł cały dorobek prozy Mickiewicza, nie tylko poezji, no i jego
korespondencji, polskiej i francuskiej.
– Czasami próbuje się pomniejszać dorobek Mickiewicza, jakby rewindykując wszystko to
co powiedział, czasami też przeciwstawia się go Słowackiemu czy Krasińskiemu, albo
któremuś z poetów zachodnioeuropejskich, kreując obraz złośliwego, niemal prymitywnego
Litwina. Czy tego rodzaju sądy i manipulacje myślowe nie przeszkadzały panu w pracy?
– Nie, nie. Formułując jakiekolwiek sądy o Mickiewiczu należy przecież także się oprzeć
na tym co przedstawiciele innych narodów, a więc osoby obiektywne, o nim napisali. Trzeba
wysłuchać sądów przedstawicieli takich narodów, które w XIX wieku zaczęły budzić się do
nowego życia kulturalnego, takich jak Bułgarzy, Serbowie, Chorwaci, częściowo Rumuni.
Wszyscy oni zgodnie twierdzą, że właściwie największe znaczenie dla ich dalszego
rozbudzenia narodowego miał właśnie Mickiewicz. Wymieniają oni cztery dzieła: Odę do
młodości, Konrada Wallenroda, Księgi... i Pana Tadeusza. Nie ulega także wątpliwości, że i
Rosjanie uważają Mickiewicza za największego poetę słowiańszczyzny. Różnica między
Słowackim a Mickiewiczem polega przede wszystkim na tym, że Słowacki przechodził do
pewnego wypracowanego już języka poetyckiego, stworzonego przecież przez Mickiewicza, a
przy tym był o dziesięć lat młodszy od niego, a w tym przypadku odgrywało to ogromną rolę.
Podobnie też było z Krasińskim. Słowacki stworzył zupełnie inny typ poezji – jeśli chodzi o
typ twórczości literackiej, to różnica jest ogromna. Słowacki reprezentuje inne walory
literackie niż Mickiewicz, ale z tego wcale nie wynika, że walory Mickiewicza są mniejsze.
Nie, są inne...
– Na Zachodzie jednak czy w Ameryce, bardziej ceni się mimo wszystko romantycznych
poetów rosyjskich od naszych...
– To jest wynikiem sytuacji politycznej, jaką zajmuje naród rosyjski w kulturze świata. Ta
kultura rosyjska, która zaczęła oddziaływać na cały świat, narodziła się dopiero w wieku XIX,
a zwłaszcza w drugiej jego połowie. A potem za sprawą takich pisarzy jak Dostojewski czy
Tołstoj stała się właściwie literaturą światową. Stało się tak też za sprawą znaczenia
rosyjskiego jako języka jednego z największych narodów słowiańskich, a także poprzez
wartości tej literatury. Ludzie się w ogóle znacznie bardziej interesują literaturą rosyjską, niż
polską, dlatego, że Polacy są narodem, który dzisiaj stał się – powiedzmy – narodem
drugorzędnym i nie ma mowy o tym, żebyśmy politycznie mogli się równać z innym, bardziej
licznym narodem. I stąd literaturą rosyjską zajmuje się wielu ludzi na Zachodzie, a bardzo
mało zajmuje się tam literaturą polską.
– Ostatnią pana książką był – właściwie rozległy esej – pt. „Mickiewicz – Towiański”.
Słyszałem podczas zjazdu jubileuszowego z okazji stulecia Towarzystwa Literackiego Imienia
Adama Mickiewicza we Wrocławiu, jak podczas rozmowy kuluarowej powiedział pan do
grupki osób, iż jest pewien, że potraktował w swej ostatniej książce Towiańskiego w
odpowiedni sposób...
91
– Tak, bo ja jestem absolutnie przekonany, że rolę Towiańskiego oceniłem właściwie, nie
za ostro, jako rolę fatalną, jako rolę po prostu złowrogą i tego sądu nie cofnę...
– We wspomnianej wyżej pracy w bardzo wnikliwy sposób przygląda się pan
Towiańskiemu i okresom jego życia, czy było to konieczne dla lepszego zrozumienia
Mickiewicza?
– Inaczej nie byłoby zrozumiałe, że Towiański do dzisiaj cieszy się pewnym kultem we
Włoszech...
– Są tam nawet wydawane prace na jego temat..
.
– No tak, tak. Znam osobiście kilku Włochów, na przykład córkę Atillia Bedgei, jednego z
ostatnich uczniów i wyznawców Towiańskiego, panią Bersano – nie wiem czy ona jeszcze
żyje – którą zaliczyć trzeba do absolutnych wielbicieli Towiańskiego.
– A czy czasami nie kusiło pana, żeby może spojrzeć na Towiańskiego kategoriami
metafizycznymi, jako na ingerencję tajemniczych, tak przecież romantycznych, sił w życie
Mickiewicza?
– Bo ja wiem... Ja bym się takich ujęć bał. Uważam, że Towiański był takim człowiekiem,
jakim go zresztą Mickiewicz w chwili jasnego, trzeźwego myślenia, ocenił. Mianowicie, że
był człowiekiem po prostu o ubożuchnym umyśle...
– Zadam teraz tylekroć zadawane pytanie. Jak doszło do tego, że „umysł ubożuchny”
otumanił umysł rozległy, wybitny, wykraczający poza czasowe ramy...?
– Decydującą rzeczą dla Mickiewicza było uzdrowienie Celiny – poświęciłem temu
zagadnieniu sporo miejsca w mojej książce i będę trwał przy swej hipotezie. Towiański sam
nie uważał tego wcale za cud – on zastosował tutaj prawdopodobnie jakiś trick z medycyny
ludowej, z którą mógł się zetknąć, gdy był jeszcze w swoim majątku w Antoszwincie i z
ludem bardzo żywo obcował. Ten typ choroby, jakiemu uległa Celina nie jest wcale
przywilejem inteligencji, na taki sam rozstrój mogła w innych warunkach cierpieć jakaś
wieśniaczka. Może on wiedział jaką drogą trzeba taką osobę wrócić do przytomności – trzeba
w niej wywołać wstrząs – i on ten wstrząs wywołał. A jak to było? Podszedł do niej, wziął za
rękę i powiedział coś na ucho, a ona będąc do tej pory zupełnie nieprzytomna – odzyskała
nagle przytomność, zaczęła całować męża i dzieci i nigdy już potem przytomności nie straciła.
Ten moment jest bardzo charakterystyczny, Towiański przecież bardzo późno założył Koło i
cała emigracja ustosunkowała się do niego bardzo krytycznie...
– Kto należał do jego największych oponentów?
– No, na pierwszym miejscu wskazałbym Chopina, który powiedział nawet coś takiego, że
jeśli Mickiewicz z nas nie kpi, to źle skończy. On nie mógł uwierzyć, że Mickiewicz dał się
otumanić temu człowiekowi. A tymczasem Mickiewicz uważał uzdrowienie Celiny za cud i to
za cud niespotykany, taki jak cudowne uzdrowienie Pana Jezusa i jego uczniów. I to go
zaślepiło...
92
– Czy Mickiewicz znał Towiańskiego przed tym faktem?
– Nie, nie, choć może oni spotkali się przypadkowo jeszcze w czasach filomackich, ale
żadnego zbliżenia pomiędzy Mickiewiczem a Towiańskim nie było. A zatem na dobrą sprawę
oni się poznali dopiero wtedy, gdy Towiański zameldował się u poety. Mickiewicz był wtedy
tuż po odwiezieniu Celiny do Domu Zdrowia, w strasznym stanie ducha. Zapowiedział nawet
służącej, żeby nikogo nie wpuszczała, ale jak Towiański powiedział, że przyjechał z Litwy, to
taka informacja mu momentalnie drzwi otworzyła. On bardzo szybko się zorientował, że
Mickiewicz jest w jakimś fatalnym stanie – dopytywał się o co chodzi i jak się tylko
dowiedział w czym rzecz, momentalnie i z absolutną pewnością, że osiągnie co chce, zażądał
żeby mu Celinę z Domu Zdrowia sprowadzić. Mickiewicz przez całą noc walczył ze sobą i
rozważał czy się zgodzić, czy nie. W rezultacie sprowadził Celinę, no i wtedy nastąpił ten
rzekomy cud, którego Towiański nie uznawał, a Mickiewicz wszystkich Polaków o tej
cudowności informował, zresztą nie–Polaków także.
– Czy uważa pan już swoje porachunki i swoją „sprawę” z Towiańskim za zamkniętą?
– No, chyba tak, myślę, że to co miałam w tej sprawie do powiedzenia, to powiedziałem,
więcej właściwie do powiedzenia nie mam i chyba nie można nic więcej powiedzieć. Ciągle
podkreślam, w mojej ostatniej książce nie chodziło mi o Towiańskiego, tylko o Mickiewicza.
Jak to się stało, że Mickiewicz dał się w ten sposób wciągnąć do pewnych rzeczy. Myślę, że
moja książka to wyjaśnienia. A kim był Towiański – podkreślam – Ja nie wiem... I te słowa:
nie wiem nie znaczą wcale, że na końcu drgnęło mi pióro. To jest bardzo konsekwentnie
wypracowany wniosek. Ja temu stwierdzeniu nadałem formę jakby literacką, ale to nie
zmienia faktu, że ja nie chciałem pójść drogą Pigonia, dla którego Towiański najpierw był
świętym, a potem zrobił się człowiekiem bez sumienia. Absolutnie odrzucam zarówno jedną,
jak i drugą kategorię i takie rozróżnienia...
– Dziękuję panu profesorowi za rozmowę.
1989
93
Twórcze powinowactwa
O dokonaniach pisarskich Artura Hutnikiewicza
Artur Hutnikiewicz, historyk literatury polskiej, eseista i krytyk, autor prowadzonego od lat
dziennika, urodził się 12 stycznia 1916 roku we Lwowie. W latach 1934–1939 studiował
polonistykę, historię i filologię klasyczną na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu Jana
Kazimierza we Lwowie. W tym mieście rozpoczęła się też kariera naukowa późniejszego
profesora zwyczajnego. W latach 1938–1939 pracował Hutnikiewicz jako asystent w
Uniwersytecie Jana Kazimierza, a po wojnie był przez rok nauczycielem szkół średnich.
Później podjął pracę w Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, gdzie pracuje do tej
pory. W uczelni tej był kolejno adiunktem (1947 – 1955) i docentem (1956–1962), a potem
profesorem (od 1962) w Katedrze Teorii Literatury i Literatury Porównawczej, piastował
funkcje Prodziekana Wydziału Humanistycznego (1956–1958), Kierownika Zakładu
Literatury XX Wieku (1958–1968), Kierownika Zakładu Historii Literatury Instytutu Filologii
Polskiej (1969–1981), Dyrektora Instytutu Filologii Polskiej (1981). Od 1966 roku Artur
Hutnikiewicz jest także członkiem Rady Naukowej Instytutu Badań Literackich (IBL) PAN
oraz od roku 1970 członkiem Komitetu Nauk o Literaturze Polskiej PAN – jest także
członkiem licznych towarzystw krajowych i zagranicznych. Za swoje osiągnięcia naukowe,
dydaktyczne i pisarskie otrzymał między innymi Krzyż Kawalerski OOP, Medal Komisji
Edukacji Narodowej, Srebrny medal „Za Zasługi dla rozwoju Towarzystwa Naukowego w
Toruniu” i inne.
Główną dziedzinę jego zainteresowań naukowych i pisarskich stanowi literatura realizmu i
naturalizmu, Młodej Polski i okresu międzywojennego. Ogłaszał z tego zakresu liczne szkice i
studia analityczno–porównawcze, przedstawiające związki i powinowactwa pisarzy tych
okresów z inspiracjami i wzorami naturalizmu europejskiego. Jego rozległy dorobek obejmuje
krótkie teksty eseistyczne, rozległe literackie panoramy – jest Hutnikiewicz prawdziwym
mistrzem naukowej i eseistycznej narracji; przedstawia w ciekawy, a zarazem syntetyczny i
konkretny sposób dzieje życia pisarzy, ich drogi rozwojowe, a także odsłania przed
czytelnikami zasady konstrukcyjne wielu utworów i ich czytelnicze losy. Jest Hutnikiewicz
obecnie najwybitniejszym znawcą twórczości Stefana Żeromskiego i zapewne zostanie dla
potomności jednym z najgorliwszych tego pisarza propagatorów. Można porównać rolę i
wkład pracy Hutnikiewicza w poznanie i rozpropagowanie twórczości autora Puszczy
Jodłowej do roli i zasług Zenona Przesmyckiego dla Norwida. Jest także Hutnikiewicz
pedagogiem z ogromnym dorobkiem – z pod jego ręki wyszło wielu przyszłych nauczycieli
języka polskiego, wielu doktorów, jest też Hutnikiewicz często ostatnią instancją w procesie
nadawania najwyższych tytułów naukowych. A przy tym jest także człowiekiem literatury, jej
smakoszem, dla którego ulubionymi zajęciami są słuchanie muzyki i podróże, ale przede
wszystkim lektura i prowadzenie dziennika.
Przez całe życie twórcze Hutnikiewicza przewija się niczym refren postać i dzieło Stefana
Żeromskiego. Jego pierwszym poważnym dziełem naukowym, a zarazem wysublimowanym i
niezwykle rozbudowanym esejem była wydana przez Towarzystwo Naukowe w Toruniu
rozprawa pt. Żeromski i naturalizm (1956). W dziele tym autor zbadał znajomość
naturalistycznej poetyki literackiej oraz charakter i zakres bezpośrednich kontaktów
Żeromskiego z twórczością naturalistów, dalej stwierdził i ustalił przypuszczalne i
prawdopodobne czynniki tudzież elementy ideowo–artystyczne naturalistycznej sztuki, które
okazały się dla Żeromskiego szczególnie pociągające, a zatem mogły posłużyć za medium
zbliżenia między naturalizmem a twórczością pisarza. Cały ten krąg zagadnień można by
określić jako problem genezy naturalistycznych nalotów na świadomości twórczej
Żeromskiego i na jego dziele. Dalszym zadaniem badawczym było określenie i opis form w
94
jakich konkretnie ów naturalizm autora Popiołów w twórczości jego się przejawił, a także
wskazanie i tych elementów metody, które z szerszym kontekście literackim tracą swój czysto
naturalistyczny charakter, stają się narzędziem realistycznej interpretacji i wizji świata, choć
proweniencja ich jest bez wątpienia naturalistyczna. Prześledził także Hutnikiewicz linię
natężeń, spadku i napięcia naturalistycznej inspiracji w szczególnych okresach działalności
pisarskiej Stefana Żeromskiego. Metoda twórcza Hutnikiewicza przywodzi na myśl głębokie
rozprawy Eugeniusza Kucharskiego – to właśnie jemu zawdzięcza autor jakby właściwości
swojego języka i dociekliwość badawczą. Dostrzegając własne zależności od dzieła i wizji
literatury swojego wielkiego nauczyciela, Hutnikiewicz we wstępie do omawianej pracy
dziękując profesorowi mówi wprost, iż z jego przede wszystkim szkoły wyniósł to wszystko, co
zdołał osiągnąć w zakresie naukowego rzemiosła. I chociaż profesor Eugeniusz Kucharski nie
mógł już patronować tej pracy ani jej poznać, to przecież niejednokrotnie w toku pisania
doświadczył uczeń żywej i zawsze obecnej pomocy Nauczyciela. Jemu też autor rozprawę
poświęcił, a swój hołd złożył jeszcze wnikliwszym tekstem (słowem wstępnym) w
pomnikowym dziele prezentującym dorobek – najwybitniejszego obok Juliusza Kleinera w
latach trzydziestych – profesora lwowskiej polonistyki uniwersyteckiej, zatytułowanym
Między teorią a historią literatury. Hutnikiewicz dokonał też wyboru i opracował całą
spuściznę naukową Kucharskiego.
Praca o związkach Stefana Żeromskiego z naturalizmem podzielona została na trzy duże
rozdziały – jakby kierunki, w których podążały myśli i autentyczne sugestie Hutnikiewicza. W
rozdziale pierwszym pt: Żeromski wobec teorii i praktyki pisarskiej naturalizmu autor
przypominał czym charakteryzował się i jak się kształtował naturalizm we Francji, a także
jaka była jego recepcja na gruncie polskim, ze szczególnym uwzględnieniem dyskusji o
naturalizmie i walki z nim w polskiej publicystyce. Dalej rozważył Hutnikiewicz i wskazał
pierwsze realne związki Żeromskiego z Naturalizmem oraz stopniowe akceptowanie
ideowych i estetycznych założeń kierunku. Tutaj też przytoczył autor liczne wypowiedzi
Żeromskiego już w wieku dojrzałym na temat naturalizmu i omówił swoisty antyklerykalizm
pisarza – jego krytykę obyczajowości mieszczańskiej i przyrodnicze założenia estetyki
naturalistycznej jako dalsze przesłanki ideowego zbliżenia. Rozdział drugi i trzeci rozprawy
skupił się już wyłącznie na elementach naturalistycznych w twórczości samego Żeromskiego
– autor ze szczególną uwagą i wnikliwością przestudiował pod tym kątem całą twórczość
Żeromskiego i stworzył wykład, jakich mało w polskiej nauce o literaturze. Po raz pierwszy
chyba w naszej nauce z taką siłą objawiła się metoda komparatystycznego opisu dzieła
literackiego. Do tej pory raczej pisano o cząstkach twórczości pisarzy i te cząstki odnoszono
do kierunków, epok literackich i historycznych – Hutnikiewicz natomiast nakreślił pełną wizję
naturalizmu, a potem na tym tle zaprezentował poglądy, osiągnięcia i twórcze porażki
Żeromskiego.
Praca szczegółowa i komparatystyczna zrodziła zapewne w Hutnikiewiczu chęć stworzenia
monografii – chęć ujęcia jakby Żeromskiego w klamrę całej twórczości i całego życia.
Zapewne wiadomości i studia odbyte w intencji pierwszej rozprawy przyczyniły się do
lepszego poznania pisarza przez Hutnikiewicza i dały mu jakby pełny obraz jego dokonań. W
1960 roku ukazała się quasi–beletrystyczna i quasi–naukowa opowieść pt. Stefan Żeromski.
Hutnikiewicz ukazał tutaj Żeromskiego na tle epoki, poprowadził czytelnika poprzez trudne
życie pisarza, a także – w przystępny sposób – przeanalizował najważniejsze jego utwory.
Przez długie lata – kilkakrotnie wznawiana – praca Hutnikiewicza była jedynym pełnym
źródłem informacji o autorze Popiołów. Spowodowała także szersze zainteresowanie
twórczością autora i uprzystępniła najtrudniejsze jego utwory . Styl jakim napisana została ta
książka bliski jest literaturze pięknej, starczy zacytować fragment opisujący dzień pogrzebu
Żeromskiego: Dzień był chmurny, słotny, listopadowy. Osłonięte kirem latarnie słały w
95
posępną szarość jesiennego południa smutne, żałobne, znikome światło. Widać tutaj, iż
profesora łączy z twórcą więź nieomal duchowa i jakby pokrewieństwo pisarskie.
Kolejną pracę Hutnikiewicza była znowu rozprawa szczegółowa, poświęcona jednemu
dziełu Żeromskim, a mianowicie Przedwiośnie Stefana Żeromskiego. W tej opublikowanej w
1967 roku pracy, kierowanej głównie do polonistów, młodzieży szkolnej i nauczycieli języka
polskiego przedstawił Hutnikiewicz postać Żeromskiego w dobie Przedwiośnia, nakreślił
genezę i źródła powstania utworu, zajął się tematyką, problematyką i tendencjami ideowymi
dzieła, a także poczynił studia na temat jego struktury artystycznej (kompozycja i budowa
powieści; postaci i ich prezentacja; forma podawcza i styl powieści). W końcowej partii
książki określił Hutnikiewicz późniejsze dzieje i znaczenie Przedwiośnia oraz zgromadził
materiały pomocnicze do opracowania utworu (sądy krytyków i historyków literatury,
materiały do genezy, tematy do opracowania oraz krótką bibliografię przedmiotową. Praca ta
napisana przystępnym językiem, wielokrotnie wznawia w popularnej serii Biblioteki Analiz
Literackich wywarła poważny wpływ na wiele roczników polonistów polskich i obcych,
przyczyniła się też do lepszego poznania i akceptacji – tak niegdyś głośnego i dyskutowanego
– dzieła.
Dopełnieniem zainteresowań Żeromskim były głośne szkice literackie poświęcone mu i
opublikowane w pracy zbiorczej (tzn. zbierającej liczne szkice, odczyty, referaty) pt. Portrety
i szkice literackie (1976). Pomieścił tutaj Hutnikiewicz między innymi takie prace jak:
Osobowość Żeromskiego, Problematyka form kompozycyjnych w sztuce pisarskiej
Żeromskiego, Żeromski – Lechoń, Żeromski – wczoraj i dziś. Ale niewątpliwie najbardziej
wartościowym, najgłębszym i jednocześnie najciekawszym dziełem Hutnikiewicza na temat
Żeromskiego jest wydana w 1987 roku ogromna monografia pt. Żeromski. W tej ponad
czterystupięćdziesięciostronicowej pracy zebrał Hutnikiewicz wszystkie dotychczasowe
wiadomości, studia, prace, analizy na temat Żeromskiego, a także – przeredagowane
wcześniejsze szkice. Wszystkim nadał autor formę syntetycznego kompendium wiedzy o
autorze Popiołów, a swoje racje motywujące stworzenie tego tekstu pracy wyłożył we
wstępie: Książka, którą się tu przedstawia czytelnikowi, jest próbą syntetycznego opisu
zjawiska literackiego o nazwisku –Żeromski – Synteza monograficzna w najnowszej
historiografii literackiej traktowana jest dość często jako gatunek pisarstwa raczej niemodny.
Współczesna nauka o literaturze rozwija się po znakiem teorii, metodologii, tworzenia
konstrukcji systemowych i pedantycznej analizy, sięgającej niekiedy ostatecznych granic
akrybii. Ma to jej zapewnić status wiarygodnej naukowości. Staje się widomie dziedziną coraz
szczelniej zamkniętą, mówiącą hermetycznym językiem wtajemniczonych. Stosuje swoisty
redukcjonizm poznawczy, zostawia poza zasięgiem obserwacji coraz bardziej rozległe obszary
zjawisk jako wymykające się regułom naukowego poznawania i ogranicza się do faktów
pewnych dających się opisać w kategoriach wymiernych i sprawiedliwych. Współczesny
badacz i historyk literatury staje więc coraz częściej wobec konieczności wyboru: czy w
uporczywej pogoni za jednoznacznością ustaleń redukować coraz bardziej rygorystycznie
całą procedurę badawczą do czystej opisowości w tych rzecz jasna warstwach przedmiotu,
które w kategoriach wymiernego opisu ująć się dadzą, czy też odwrotnie, koncentrować się na
wartościach wymiernych, wymykających się wszelkimi, dającymi się pomyśleć regułom i
schematom analizy naukowej, ale ważnych, istotnych, choćby z pełną świadomością, że jego
sądy będą zawsze miały charakter intuicyjnych i hipotetycznych przybliżeń. Czy ograniczać
pole badań do coraz węższych aspektów sztuki pisarskiej, ściśle warsztatowo–
profesjonalnych, czy też ważyć się na całościowy ogląd zjawiska. Książka niniejsza opowiada
się za ewentualnością drugą. Praca podzielona została na trzy – Hutnikiewicz preferuje
budowę trójdzielną – części: Życie i twórczość, Tematy oraz Artyzm i technika. W tych trzech
partiach monografii zawarł Hutnikiewicz jeden z najpełniejszych w polskiej historii literatury
96
obraz człowieka i jego dzieła. Ta pomnikowa praca ukazuje pisarza w kilku aspektach – jako
człowieka; poprzez coraz to nawarstwiające się kłopoty egzystencjalne i zdrowotne. Jako
jednego z najwybitniejszych polskich pisarzy okresu Młodej Polski i dwudziestolecia
międzywojennego – autora takich dzieł jak choćby Popioły, Walka z szatanem, Uciekła mi
przepióreczka, Przedwiośnie, czy Dzieje grzechu; pisarza nieustannie starającego się oddać w
swoich utworach ducha polskości, pisarza o polskość walczącego i wielkiego humanistę,
rozkochanego w naturze i sztuce. Ale też Hutnikiewicz analizuje – okiem profesora
rygorystycznie patrzącego na twory naukowe – osobowość pisarską Żeromskiego, jego
rodowód literacki, tworzywo jego utworów, strukturę postaci i obrazów przestrzeni świata
przedstawionego, budowę i kompozycję, formy podawcze, język, styl oraz swoistą tonację
dzieł autora Turonia Ukazuje zatem Hutnikiewicz Żeromskiego jakby w ogromnej paraboli
rozciągającej się od życia osobistego, komplikacji losu, miłości, sukcesów artystycznych i
porażek (między innymi naświetla głośną sprawę przyznania Nagrody Nobla Władysławowi
Reymontowi, gdy od dłuższego czasu do Nobla kandydował właśnie autor Przedwiośnia)
poprzez realizacje artystyczne i zmaganie się z oporną tkanką słowa, aż do problematyki
szeroko pojmowanej teorii literatury. Tak przedstawiony Żeromski zdaje się pełniejszy,
odsłania nieuświadamiane do tej pory głębie i możliwości, a nade wszystko jawi się w całej
logice swojego artystycznego, duchowego i egzystencjalnego rozwoju. Warto przytoczyć
fragment monografii, zamykający jakby rozważania profesora na temat Żeromskiego i będący
kwintesencją jego długoletnich studiów i wieloletniej fascynacji: Przy zasadniczo jednolitym
mrocznym nastroju tonacja dzieł Żeromskiego odznacza się bowiem jednocześnie ustawiczną
ambiwalencją i zmiennym pulsowaniem współwystępujących obok siebie, w tym samym
miejscu i momencie, skrajnych odcieni. Jest to sztuka rozpięta na przeciwieństwach,
urzekające dzieło, zbudowane na nieustającej grze kontrastów i dysonansów – drwiny i
patetyczności, liryzmu i naturalistycznych, przejmujących zgrzytów. Świat Żeromskiego nie
jest światem spokojnym, osadzonym mocno i trwale w niewzruszonych fundamentach – jest
rozdarty, dramatyczny, pełen bolesnego napięcia. Ale w tej to bodaj nierównowadze, w tej
bogatej instrumentacji i polifonii zdaje się kryć główna i najistotniejsza przyczyna ciągle
żywej młodości i niesłabnącego uroku książek tego pisarza. Z mroków tragicznych życia
wyłaniają się raz po raz jasne widoki, przesuwają się wśród zabójczej szarzyzny
najpiękniejsze ludzkie istnienia równoważąc jak gdyby choćby na krótką chwilę tamtą
przygnębiającą mroczność kolorytu. Smutek i tragizm Żeromskiego są paradoksalnie twórcze,
krzepiące. Jego męskie i kobiece postaci, idealne wytwory jego smutnych i rozpaczliwych
marzeń, eksponenci wszystkich najwspanialszych idei tego pisarza, ponoszą klęskę lub
wychodzą z dramatów, w jakie los je uwikłał, ciężko i śmiertelnie zranieni. A jednak wbrew
wszystkim zagrożeniem przykład ich heroicznych zmagań każe marzyć o przeżyciu choćby
jednej godziny własnego życia urzekającym istnieniem, nastrojonym na ton najwyższy. Jest to
niezmienne, uporczywie odzywające się w tym dziele wezwanie, czasem – cichy,
niedosłyszalnie cichy, nie przekraczający ścian serca krzyk – excelsior! – wyżej wciąż wyżej!
Żarliwość z jaką Hutnikiewicz wypowiada te słowa pozwala przypuszczać, iż jest to także i
jego osobisty program, własne życiowe credo.
W 1959 roku Towarzystwo Naukowe w Toruniu opublikowało w tomie VIII i zeszycie
drugim Prac Wydziału Filologiczno–Filozoficznego rozprawę z zakresu polskiej literatury
fantastycznej pt. Twórczość literacka Stefana Grabińskiego. Tutaj raz jeszcze sfomułował
Hutnikiewicz we wstępie do pracy swoją naukową metodologię: Badania naukowe nad
literaturą polską ujawniają od dawna niepokojącą jednostronność. Oto koncentruje się ona z
uporczywą wyłącznością na nielicznych wybranych i uprzywilejowanych zjawiskach i
osobistościach twórczych, ze względów artystycznych czy nawet pozaartystycznych niekiedy
uznanych za pierwszoplanowe i jakoby szczególnie ważne i doniosłe. Wszystko inne
97
przedstawia się jak rozległa, zagadkowa, nie tknięta jeszcze stopą odkrywcy – ziemia
nieznana – (...) Książka poświęcona twórczości Stefana Grabińskiego jest próbą złamania tak
wyłącznie i jednostronnie zorientowanej postawy badawczej. Pragnie ona przywrócić
literaturze polskiej pisarza niemal do szczętu zapomnianego, który stanowi jednak klasę sam
dla siebie. Pragnie poddać weryfikacji obiegowe oceny dotyczące tej niewątpliwie odrębnej i
wyjątkowej indywidualności twórczej. Pragnie zaproponować przeciw snobistycznym
słabostkom naszej krytyki rodzinnej, co skłonna jest przyjąć i uznać każdą ekscentryczność,
gdy przybywa ona z zewnątrz, a unicestwić milczeniem wszelką niezwykłość, której
przydarzyło się pojawić na gruncie polskim. Podobnie jak w pracach o Żeromskim i tutaj
przedstawił Hutnikiewicz najpierw koleje losów pisarza, określić jego literacki rodowód i
program; zajął się takimi problemami i tematami twórczości Grabińskiego jak Metafizyka,
Parapsychologia i spirytyzm, Psychopatologia, psychiatria i problemy życia
podświadomego, Mistyka, satanizm i kult piękna, a z drugiej strony – rozpatrując artyzm i
techniki pisarskie autora Na wzgórzu róż – snuł Hutnikiewicz uwagi na kanwie jego sztuki
postaciowania, kompozycji, form konstrukcyjnych utworów i problemów stylistyki
Grabińskiego. Jak widać i ta praca miała bardzo szeroki zakres i w gruncie rzeczy
rzeczywiście – przywracała autora Niesamowitych opowieści polskiej literaturze.
Rok 1965 przyniósł najbardziej chyba znaną – pięciokrotnie wznawianą – książkę
toruńskiego profesora: Od czystej formy do literatury faktu. To kompendium wiedzy o
teoriach i programach literackich XX wieku spełniło niemałą rolę w kształtowaniu
świadomości wielu studentów kierunków humanistycznych, ludzi zajmujących się sztuką,
artystów. Książka Hutnikiewicza pomyślana jako podręcznik zapełniający bolesną lukę
niewiedzy o sztuce XX wieku trafiła do szerszego grona odbiorców, niż pewnie sam autor
mógł się spodziewać. Układ książki, hasła centralne wyrzucone na margines i podkreślone
tłustym drukiem – spowodowały, iż wykorzystywana ona była jako swoista mini–
encyklopedia najistotniejszych, ale już obramowanych, zjawisk w sztuce dwudziestego wieku.
Jak pisze we wprowadzeniu autor: Z trzech podniet wyrosła książka, którą się tu prezentuje
Czytelnikowi – z potrzeb dydaktycznych, z niedostatku zaniedbań polonistyki naukowej w
zakresie popularyzacji osiągnięć wiedzy. (...) Książka o teoriach i programach literackich
współczesności pragnie na wybranym odcinku zaradzić choćby częściowo i tymczasowo tym–
niedostatkom. Jej świadomie założony cel informacyjny przesądził formę, kształt i sposób (...)
W krytyce i dyskusji ograniczono się do zaznaczenia pytań i wątpliwości w przekonaniu
autora najistotniejszych, ewidentnych i oczywistych, bez wdawania się w niuanse i subtelności
dialektyki polemicznej. I taka rzeczywiście jest ta książka – w pewien i nieodzowny sposób
zubażająca poszczególne pojęcia – ale też dająca czytelnikowi określony grunt pod nogami.
Pojęcie i znaczenie – często po raz pierwszy dopiero przez Hutnikiewicza dla polskiego
literaturoznawstwa tworzone.
W kolejnej swojej pracy wrócił Artur Hutnikiewicz do swoich fascynacji literaturą Młodej
polski. Wydane w serii Biblioteki Analiz Literackich Hymny Jana Kasprowicza (1973)
umieszczały twórczość i szczególnie Hymny Kasprowicza na tle europejskiego modernizmu,
określały wyznaczniki gatunkowe poezji hymnicznej, a dalej określały genezę, problematykę i
zawartość treściową, strukturę artystyczną oraz pozycję i znaczenie tego cyklu utworów w
poezji polskiej. Dodatkowo autor zgromadził w tej publikacji materiały do opracowania
utworu, a więc sądy krytyków i historyków literatury i materiały do genezy utworu, oraz
wybór najpotrzebniejszej bibliografii. Podobnie jak praca o Przedwiośniu Stefana
Żeromskiego i ta mini–rozprawa przyczyniła się do lepszego poznania złożoności dzieła
Kasprowicza, odsłoniła jego tajniki, zaproponowała koherentny i urzekający wykład. I tutaj w
zakończeniu książki odnajdziemy jakby najintymniejsze myśli autora na temat samego
Kasprowicza, ale też i na temat polskiej literatury w ogóle i na temat kondycji humanisty:
98
Tajemnica niezwykłości tych poematów kryje się też w doskonałym zespoleniu pierwiastków
uniwersalnych i rodzimych. Ich uniwersalizm polega na ogólnoludzkiej powszechności tematu
i ponadczasowości jego ujęcia. Poszukiwanie wartości, tęsknota za światem, który byłby
moralnie piękniejszy, który pełniej by urzeczywistniał naturalne ludzkie dążenie do miłości i
sprawiedliwości – to przecież marzenie wszystkich i w każdym czasie zawsze żywe i zawsze
jednako inspirujące w nieustannym pochodzie ludzkości ku jej najwyższym przeznaczeniom.
Jednocześnie zaś to uniwersalne osadzone jest głęboko w podglebiu polskim, w wizji
polskiego krajobrazu i polskiej wsi, w kategoriach jej myślenia i odczuwania. Tak zatem
„Hymny” Jana Kasprowicza zdają się realizować w stopniu najwyższym Norwidowski
postulat i definicję sztuki narodowej, której obowiązkiem i powołaniem miało być
podnoszenie natchnień ludowych – do potęgi przenikającej i ogarniającej ludzkość...
Tom XV (zeszyt 3) Prac Wydziału Filologiczno–Filozoficznego UMK wydany przez
Towarzystwo Naukowe w Toruniu przyniósł w 1976 roku rozprawy, szkice, prelekcje i
odczyty Artura Hutnikiewicza, jakie wygłaszał on w całej niemalże Polsce. Wszystkie te
rozprawy łączy jedna przede wszystkim intencja: w miarę możliwości odmiennego,
niezależnego i krytycznego spojrzenia na interesujące autora zjawiska. Tym właśnie tłumaczy
się ów przewijający się przez większość zaprezentowanych studiów wątek dyskusji, polemiki
i opozycji krytycznej zarówno wobec opinii uchodzących tradycyjnie za „ostatecznie
ustalone”, jak i w stosunku do niektórych „ekstremistów estetycznych teraźniejszości". W
zbiorze, zatytułowanym Portrety i szkice literackie zawarł Hutnikiewicz artykuły na temat
twórczości i życia takich pisarzy jak Henryk Sienkiewicz, Stefan Żeromski, Stanisław
Przybyszewski, Stefan Grabiński, Maria Dąbrowska, Jan Lechoń, Kazimierz Wierzyński i
Julian Tuwim – ogarnął zatem zasięgiem swego badawczego i analitycznego umysłu cztery
epoki literackie: pozytywizm, Młodą Polskę, dwudziestolecie międzywojenne i okres po II
Wojnie Światowej, do niedawna dość powierzchownie i niesprawiedliwie rozdzielany i
nazywany Polską Ludową. W pracy tej czytelnik odnajdzie także rozprawy ogólne, jak na
przykład Struktura liryki współczesnej czy Przeobrażenia strukturalne dwudziestowiecznej
prozy narracyjnej.
Z ważniejszych prac Artura Hutnikiewicza należałoby jeszcze wymienić współautorstwo i
redakcję powstającego w latach 1967 – 1987 Obrazu Literatury polskiej XIX i XX wieku.
Literatury okresu Młodej Polski, pomnikowego dzieła ustalającego proporcje i najważniejsze
zjawiska literackie wymienionego okresu, a także opracowanie i podanie do druku w
szacownej serii I Biblioteki Narodowej powieści dramatycznej Adolfa Nowaczyńskiego pt.
Wielki Fryderyk (1982) oraz wcześniejsze dokonanie wyboru i opracowanie najważniejszych
szkiców i rozpraw innego wielkiego lwowianina obok Kucharskiego, profesora Juliusza
Kleinera – W kręgu historii i teorii literatury (1981). We wstępie do tego zbioru,
charakteryzującego postać autora znaleźć można słowa, które w znakomity sposób
charakteryzują także twórczość naukową i charakter dociekań Artura Hutnikiewicza:
Szerokość widzenia, głębokość, subtelność i oryginalność interpretacji, polot stylistyczny (...).
1989
99
Rzecz ludzka
O pisarstwie Stefana Melkowskiego
Stefan Melkowski debiutował w 1955 roku recenzją opublikowaną w „Sztandarze
Młodych” i publicystyką literacką na łamach „Głosu Nauczycielskiego”. Do Związku
Literatów Polskich wstąpił w 1968 roku i przez cały czas istnienia Oddziału ZLP w Toruniu
był jego prezesem. W latach 1976 – 79 był kierownikiem działu krytyki literackiej w
ówczesnym tygodniku „Literatura”, a w latach 1979 – 1981 – członkiem zespołu miesięcznika
„Poezja”. W maju 1988 roku został członkiem Stowarzyszenia Kultury Europejskiej z
siedzibą w Wenecji (SEC).
Stefan Melkowski uprawia prawie wszystkie rodzaje twórczości należące do eseistyki
literackiej: recenzje (napisał ich kilkaset), portrety literackie, szkice, eseje, artykuły
publicystyczne, studia historycznoliterackie, felietony, a także pewien rodzaj prozy
afabularnej. Współpracował z większością liczących się pism literackich i kulturalnych
ostatnich lat trzydziestu, a mianowicie „Nową Kulturą”, „Współczesnością”, obiema
„Kulturami” (warszawskimi), „Życiem Literackim”, „Poezją”, „Literaturą”, „Tygodnikiem
Kulturalnym”, „Przeglądem Tygodniowym”, „Nowymi Książkami”, „Polonistyką”,
„Przeglądem Humanistycznym”, „Ruchem Literackim” oraz niektórymi pismami
regionalnymi, między innymi z „Pomorzem”, „Faktami i Myślami”, „Faktami”. W wielu
przypadkach była to współpraca systematyczna. Artykuły Melkowskiego ukazywały się także
w antologiach, między innymi w znanej i szeroko dyskutowanej antologii Kajtocha i
Skórnickiego – Debiuty poetyckie – gdzie prezentował poezję Ernesta Brylla. W sumie jego
dorobek, jak dotychczas zamyka się około 700 publikacjami w czasopismach i dziełach
zbiorowych. Opublikował także 13 książek i dwie broszury. Omówimy tutaj krótko każdą z
tych publikacji.
1. Poglądy estetyczne i działalność krytycznoliteracka Bolesława Prusa (1963). Jest to
wnikliwe studium historycznoliterackie, w którym autor prezentuje i omawia zarówno
poglądy na sztukę, jak i działalność krytycznoliteracką jednego z największych polskich
pisarzy pozytywistycznych. Już w tej pierwszej książce uwidoczniły się charakterystyczne
cechy stylu Melkowskiego – łatwość wywodu, przejrzystość argumentacji, umiejętność
dostrzegania w spuściźnie pisarskiej najistotniejszych punktów rozwojowych i
komponujących późniejsze działania i wystąpienia.
2. Świadectwo obecności (1978) – zbiór komentarzy i artykułów, a także szkiców na
różnorakie tematy literackie i kulturowe. Jakby mozaika wrażliwości młodego intelektualisty,
pragnącego prowadzić dyskurs z literaturą i kulturą, pragnącego odkrywać utajone
przestrzenie ludzkiej samoświadomości i świadomości estetycznej.
3. Pisarz w społeczeństwie” (1979). Jest to chyba najbardziej programowa książka autora.
Z niektórymi jej tezami można dzisiaj dyskutować, chociaż przecież należy je odnosić do
określonej sytuacji społeczno – politycznej lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych.
Szczególnie ważkie i interesujące wydają się być w tej publikacji takie kwestie jak: Czynne
uczestnictwo literatury, Pisarskie postawy, Czy i w jakim sensie literatura wychowuje,
Wokół problemu realizmu, Swojskość, obcość, powszechność w literaturze. To jakby
kompendium wiedzy na tematy literatury w powiązaniu z różnymi dziedzinami życia, a
szczególnie z etosem społecznym i jego daleko idącymi konsekwencjami.
4. Oczekiwania i zapowiedzi (1980). Książka w całości poświęcona prozie, szczególnie tej
niedopieszczonej przez krytykę. Tutaj także znajdziemy kilka rozważań na tematy ogólne, jak
choćby Plebejskie rodowody czy Między codziennością a moralistyką, Melkowski potrafi w
sposób znakomity wiązać właśnie rozważania szczegółowe z odniesieniami do uniwersum
kultury, literatury, sztuki. Jego wywód ani przez chwilę nie brzmi w oderwaniu, zawsze
100
konotuje liczne konteksty. I może właśnie stąd bierze się rozległość zainteresowań autora i
jego umiejętność mówienia o wielu zjawiskach.
5. Rówieśnicy i bracia starsi (1980) – Szkice poświęcone poetom ze szczególnym
uwzględnieniem dwu pokoleń – okresu wojny i okupacji („bracia starsi”) i „Współczesności”
(„rówieśnicy”). Szczególnie to ciekawe powiązanie, a przy tym pierwsza chyba kompleksowa
publikacja poświęcona tym jakże zbliżonym jeśli chodzi o środki artykulacji, i jakże
odmiennym jeśli chodzi o metaforykę i wizję świata, generacjom. Tutaj umiejętności
Melkowskiego sprawiły, iż książkę czyta się jednym tchem, a końcowa refleksja jest jakby
sięganiem ku dialektyce polskiej poezji w ogóle.
6. Powód czytania (1982). Są to szkice o najwybitniejszych prozaikach współczesnych.
Tutaj też odnajdziemy pierwsze pogłębione fascynacje prozą Iwaszkiewicza, która to stanie
się inspiracją do powstania obszernych monografii poświęconych pisarzowi.
7. Różne strony (1983) – To książka w dorobku Melkowskiego niezwykła. Krytyk snuje
tutaj rozważania na tematy podróżnicze i historyczne, stosując przy tym rodzaj prozy
afabularnej. Są to także świetnie napisane eseje, momentami przypominające zwiewność i
delikatność ujęć Wańkowicza.
8. Domena prozy (1984) – Obszerna publikacja poświęcona prozie współczesnej i jej
licznym kontekstom. Autor swobodnie porusza się tutaj w obrębie wielu tematów, nawiązuje i
porównuje. Tutaj między innymi pomieszczone zostały tak ważne dla całego dorobku
Melkowskiego szkice i artykuły jak choćby Kręgi, ciągi i zakręty (rzut oka na prozę polską
lat 1960 – 1975), Plemię Szeli (Wokół sprawy nurtu chłopskiego we współczesnej literaturze
polskiej), Świat kreowany przez słowo albo paradoksy powieści czy Wszędzie, czyli dawna
formuła prozy (Ku jednemu ze źródeł powieści). Jest to jedna z najciekawszych książek
toruńskiego autora, wnikliwa i szczegółowa, kompetentna i zaciekawiająca – jakby połączenie
dobrego stylu pisarskiego z sumiennością naukowca.
9. Wojciech Żukrowski (1985) – Portret literacki wydany w serii Portrety Współczesnych
Pisarzy Polskich pod red. A. Bukowskiej. Tą publikacją Melkowski wpisał się trwale w obraz
polskiej krytyki literackiej, gdyż seria PIW–owska ma swoją dobrą markę, a prezentowane w
niej sylwetki oznaczają się dużą fachowością. Autorzy pisujący w tej serii rekrutują się z
pierwszych szeregów polskiej krytyki literackiej.
10. Wyznania zawieszonego (1987) – Jest to chyba najbardziej osobista z książek autora,
penetrująca liczne obszary fascynacji. Znakomite felietony grupujące się wokół trzech
działów: Źródła i ujścia, Pisarstwo i okolice oraz Sprawy i spory.
11. Powieść na rozdrożu (1994) – To rozprawa o powieści Iwaszkiewicza pt. Sława i
chwała, jednym z najważniejszych dokonań pisarskich tego autora. Melkowski zaprezentował
czytelnikowi wnikliwe studium z pogranicza historii i teorii literatury. Przyjrzał się bohaterom
tej obszernej powieści, zaproponował własne konstruktywne odczytanie kreacji świata
przedstawionego, zajął się formułą narracyjną i formami podawczymi, a także pokusił się o
wielowątkowe podsumowanie. W pracy roi się od błyskotliwych konceptów i odkrywczych
sądów. Jest to jedna z najważniejszych książek analizujących pisarstwo Iwaszkiewicza.
12. Świat opowiadań. Krótkie formy w prozie Jarosława Iwaszkiewicza po roku 1939
(1997) – Trzy lata po Powieści na rozdrożu otrzymali czytelnicy kolejną monografię
Iwaszkiewiczowską, która na trwałe wejdzie do skarbnicy literaturoznawstwa polskiego. Gdy
tak mało ukazuje się ważkich książek o literaturze współczesnej, Melkowski prezentuje
śmiało własne widzenie opowiadań, o których przez wiele lat mówiło się, że promują pisarza
do Nagrody Nobla. Dzisiaj widać już doskonale, że były te opowiadania jednym z
najważniejszych osiągnięć polskiej literatury lat ostatnich. Melkowski potwierdza ich
znakomitą markę – bada je na nieomal wszelkie możliwe sposoby. Traktuje je jako fenomen
kulturowy i zapis czasów, które odeszły na zawsze. Fascynują go utwory wszystkich okresów
101
twórczości pisarza – od czasów wojny, poprzez socrealizm, aż do uniwersalnych formuł
opisujących świat miłości, ludzkich namiętności i ostatecznych losów bohaterów. Autor
traktuje opowiadania Iwaszkiewicza jako odrębne i całościowe dzieła literackie – świadczące
na każdym poziomie genologicznym o ich unikatowym, arcydzielnym charakterze.
13.Podążając za słońcem (1997) – To relacja autora z podróży do Stanów Zjednoczonych
Ameryki. Książka ta, napisana z niezwykłą wprost lekkością i znajomością prawideł
narracyjnych, może być znakomitą lekturą zarówno dla studenta anglistyki, dla badacza
kultury amerykańskiej, jak i dla szeregowego czytelnika czy po prostu kogoś szukającego
wiedzy o dzisiejszej Ameryce. Autor nasączył swoją relację taką masą szczegółów, faktów,
tyle zdarzeń opisał, że udało mu się stworzyć coś na kształt panoramy społeczeństwa i kraju
niezwykłych kontrastów. Słowem książka na długie zimowe wieczory, ale też książka do
wnikliwego studiowania – do smakowania i rozsmakowania się w prozie.
Poza tym Melkowski opublikował dwie wspomniane już broszury: Bolesław Prus 1847 –
1912 – Poradnik bibliograficzny (1962, 1964) oraz Bryll, broszura w języku angielskim
przeznaczona do rozpowszechniania za granicą, w serii Author’s Agency – Profiles of
Contemporary Writers (1974). Prace Melkowskiego ukazywały się także w języku rosyjskim
(antologia polskiej krytyki literackiej, wydana w Moskwie) i niemieckim (antologia literacka
wydana w Getyndze).
Szczególne uznanie w oczach opinii literackiej zyskała sobie krytyczna działalność
Melkowskiego na łamach periodyków. Wszak toruński pisarz ożywia kolumny gazetowe
swoimi tekstami już od ponad czterdziestu lat. Publikuje recenzje, szkice, omówienia,
artykuły naukowe związane z wykonywanym zawodem nauczyciela akademickiego w
uniwersytecie toruńskim, a także liczne felietony. Na przykładzie książki Melkowskiego pt.
Wyznania zawieszonego przyjrzyjmy się bliżej metodzie twórczej autora, jego specyficznej –
powiedzieć można – uniwersalistycznej opcji literackiej i kulturalnej. Czym jest felieton dla
autora dowiadujemy się ze wstępu: Rzecz w tym, by napisana z takiej czy innej okazji kartka –
felietonem zwana – była głosem w powszechnej rozmowie ludzkości, którą od dawien dawna
prowadzi literatura. Choćby głosem cichym, choćby – głosem krótkim, choćby – głosem
małym. Bowiem każda rozmowa wymaga by wypowiedź wywoływała odpowiedź, a ta z kolei –
by stała się wypowiedzią wywołującą nową odpowiedź. Jest zatem felieton dla Melkowskiego
swoistym narzędziem dyskusji. Autor, choć bywa uszczypliwy i momentami uśmiecha się do
czytelnika drwiąc z opisywanych postaci, nie stosuje jednak w swoich felietonach tonu
zaczepnego, nie wykrzykuje swoich racji – raczej mówi tonem ściszonym, ale dobitnym,
wypowiada się ze swadą, ale zawsze szanuje przeciwnika czy konkurenta.
Tematyka zaprezentowanych w zbiorze felietonów – podobnie jak tematyka wielu
utworów w innych zbiorach – jest różnorodna i jak przystało na ten właśnie gatunek
wypowiedzi literackiej, częstokroć się powtarza, oświetlając jakby pewne problemy, zjawiska
z kilku stron, z różnorakich punktów widzenia. Melkowski określa siebie jako przedstawiciela
pokolenia „Współczesności” i z grupą tych pisarzy czuje się pokoleniowo, i pewnie trochę
uczuciowo, związany. Dlatego w swoich utworach często cytuje poetów skupionych wokół
„Współczesności” – Brylla, Nowaka, Harasymowicza – prowadzi także dyskusję z głównym
jakby teoretykiem tej generacji – Janem Błońskim, biorąc pod lupę słynną już dzisiaj i
symptomatyczną Zmianę warty. Poszczególne felietony uporządkowane zostały w trzy cykle:
Źródła i ujścia, Pisarstwo i okolice oraz Sprawy i spory. Pierwszy dział, to znakomicie
napisane krótkie formy eseistyczne pozostające jakby w obrębie dwu dziedzin humanistyki:
historii i literatury. Melkowski poczynając od rekonstrukcji języka Polaków sprzed tysiąca lat,
poprzez uwagi na marginesie pierwszych polskich zdań i słów, przekazów i Kroniki polskiej
Galla Anonima, a także najstarszego polskiego wiersza – „Bogurodzicy” – podąża drogami i
102
rozdrożami szeroko pojętej polonistyki i historii kultury, aby zwrócić uwagę czytelnika na
najistotniejsze – jego zdaniem – fakty, na punkty zwrotne i granice, które zdają się
niedostrzegalne, ale w gruncie rzeczy są wyraziste. Melkowski opowiada językiem barwnym,
posiada tę rzadką umiejętność snucia wątków, łączenia ich, nagłego parabolizowania i
alegoryzowania. Czytając poszczególne felietony uczestniczymy jakby w intelektualnym
dyskursie autora z całą kulturą, ale też momentami czujemy się jakby ławnikami w procesie,
który autor sprowokował i w którym jest zarówno koronnym świadkiem, współoskarżonym
(wszak jest literatem, felietonistą, a więc wytwórcą kultury) i nieprzejednanym prokuratorem.
Dział drugi poświęcony został sprawom jakby bardziej teoretycznym, pozostającym w
orbicie szeroko pojmowanej teorii, bądź socjologii literatury. Rozważa tutaj Melkowski takie
kwestie i problemy jak choćby Obowiązki literatury, powody, dla których pisarze piszą, czym
jest pisarstwo, jaki jest Powód czytania, ale też reaguje swoimi wypowiedziami na znaczące
zjawiska kulturalne, wydarzenia sezonu i te, których konsekwencje dadzą się odczuć po wielu
latach. Słowem, ten cykl jest jakby przyglądaniem się samemu sobie, swojej profesji i
miejscu, jakie się zajmuje w otaczającym świecie książek, artykułowanych myśli i dzieł
sztuki. Dział trzeci, najbardziej polemiczny, to liczne „interwencje” Melkowskiego, który
będąc felietonistą czytywanej chętnie w latach siedemdziesiątych „Literatury”, był także jakby
krajowym felietonistą dyżurnym. To prawda, że owe dyżury się zmieniały i tę funkcję pełnili,
raz to Kisiel, raz Passent, innym razem KTT, a kiedy indziej powiedzmy Machejek. W tym
szeregu dyżurnych felietonistów swoje miejsce miał też i Melkowski. Czytamy zatem tutaj
takie artykuły jak choćby Wprowadzenie do polemikografii, Ach, ci intelektualiści, Bez
katharsis czy Dziedzictwo Rudolfa Hoessa.
Felietony Melkowskiego stanowić mogą wzorzec dla ewentualnych adeptów tej trudnej
sztuki – wszystko w nich ma swoje miejsce, wszystko podporządkowane jest klasycznym już
dziś regułom, wszystko wreszcie zmierza ku owemu punktowi iluminacji, nagłego błysku
intelektu. Ale – o logiko cotygodniowej kartki papieru rzuconej na wiatr – wszystko też
układa się jakby w logiczne ciągi, wszystko przyporządkowane jest naczelnej obsesji twórczej
czy naczelnej sile intuicji – chęci mówienia o literaturze i kulturze w sposób mądry, ale z
dystansem, w sposób taktowny, ale ze swadą, w sposób prosty, ale używając całego
współczesnego aparatu badawczego humanisty, i wreszcie – w sposób oględny poprzez
zastosowania parabol, alegorii, licznych przenośni i porównań, ale też w sposób prawdziwy...
Te uwagi kreślone na marginesie jednej z najciekawszych i najważniejszych książek
Melkowskiego odnoszą się tyleż do niej samej, co do całej spuścizny autora. Naczelnym
zadaniem toruńskiego pisarza jest próba permanentnej mediacji prowadzona w wielu
płaszczyznach kultury i literatury. Poprzez owe zabiegi mediacyjne Melkowski pragnie jakby
tworzyć w swoich książkach model uniwersum kultury narodowej, a nawet umieszcza ten
model w perspektywie zjawisk kultury światowej. Cenne to działania i jakże ostatnio rzadkie
w naszej sztuce krytycznej, gdzie raczej dąży się do rozbijania wszelkich struktur, do
kawałkowania treści i mówienia o wycinkach. Melkowski jest przykładem bardzo już dziś
rzadko spotykanego krytyka tzw. „starej szkoły krytycznej”, gdzie każdy z jej przedstawicieli
dążył najpierw do ogarnięcia całokształtu zjawisk występujących w obrębie kultury, a dopiero
potem mówienia o cząstkach, przy jednoczesnym ustawieniu tychże cząstek w łańcuchu i
cyklu rozwojowym.
Zarówno – omówione obszerniej – felietony, jak i szkice krytyczne Stefana Melkowskiego
weszły do skarbnicy kultury narodowej i stanowią znakomitą wizytówkę umiejętności pisarzy
pomorskich. Tym to bardziej warte uwagi, iż Melkowski – poprzez swoje dygresje i
komentarze – nieustannie stara się mówić o człowieku, jego problemach i bolączkach. Swoje
artystyczne credo zawarł krytyk we wstępie do portretu polskiej prozy współczesnej pt.
Domena prozy. Przytoczmy na koniec te mądrze brzmiące zdania, zdania będące dowodem na
103
to, iż myślenie o literaturze i prawdziwa krytyka literacka, rozumiana jako działalność
misyjna, wciąż są żywe: (...) Literatura(...) jest po prostu rzeczą ludzką. Bardzo
wszechstronnie ludzką. Bardzo głęboko ludzką. Bardzo subtelnie ludzką. Jest
najwszechstronniejszym dokumentem człowieczej duchowości i kultury społeczeństw. Nie
tylko dokumentem, ale także jakby potężnym rozrusznikiem wszechstronnego rozwoju
jednostek ludzkich, społeczeństw i kultury. Dlatego to przede wszystkim warto pisać o
literaturze (...). Dlatego też pisząc o literaturze trzeba pisać także o życiu. Działalność
pisarska Stefana Melkowskiego jest najpełniejszym odzwierciedleniem tej zasady i tejże
rzeczy ludzkiej.
1997
104
Rzetelność polonisty
Jerzy Konieczny jako badacz dorobku Adama Grzymały–Siedleckiego
Jerzy Konieczny urodził się w 1931 roku w Tczewskich Łąkach Pracował przez prawie
dwadzieścia lat jako nauczyciel języka polskiego w szkole średniej. Później studiował
polonistykę w PWSP w Krakowie, którą ukończył z wyróżniającym dyplomem magisterskim
u prof. Wincentego Danka. Po dziesięciu latach obronił w Uniwersytecie Mikołaja Kopernika
w Toruniu rozprawę doktorską pt. Literatura polska na Pomorzu Gdańskim w dobie
rozbiorów. Promotorem była doc. B. Osmólska. Dzięki temu awansował Konieczny na
stanowisko docenta w tworzonej w 1969 roku Wyższej Szkole Nauczycielskiej, organizatora i
pierwszego dziekana Wydziału Humanistycznego, a potem prorektora tejże uczelni – już jako
Wyższej Szkoły Pedagogicznej. Potem przez lata Konieczny pełnił różne funkcje, ale
szczególnie zapisał się w pamięci absolwentów i pracowników naukowych jako
bezkonfliktowy dziekan Wydziału Humanistycznego, jako wymagający promotor ponad
dwustu prac magisterskich, a nade wszystko jako autor rozlicznych artykułów naukowych,
rozpraw i dysertacji. Spod jego opiekuńczych skrzydeł wyszło wielu późniejszych
naukowców, nauczycieli, ludzi pióra i dziennikarzy. Niezmiennie przez lata kojarzył się
Konieczny z bydgoską polonistyką i podczas wielu sesji naukowych w całej Polsce odbierany
był jako ambasador miasta nad Brdą i Wisłą i jego nauki. Ukoronowaniem jego pracy była
rozprawa habilitacyjna pt. Z problemów życia literackiego na obszarze zaboru pruskiego w
XIX i XX wieku oraz nadanie mu przez Uniwersytet Gdański tytułu doktora habilitowanego, a
przez Wyższą Szkołę Pedagogiczną w Bydgoszczy funkcji profesora.
Szczególne miejsce w dorobku Koniecznego zajmują badania spuścizny literackiej i
epistolarnej Adama Grzymały–Siedleckiego. Jak pisał Andrzej Z. Makowiecki: Badania nad
opracowaniem i skomentowaniem dorobku literackiego Grzymały–Siedleckiego oraz studia
nad biografią krytyka podjął Konieczny wkrótce po doktoracie uzyskanym w 1966 roku.
Archiwalne zasoby bydgoskie otwierały pod tym względem duże możliwości. Prace
„grzymałologiczne” zaowocowały między innymi opracowaniem listów do Siedleckiego,
znajdujących się w zbiorach Biblioteki Miejskiej w Bydgoszczy (artykuł w książce zbiorowej
pt. W kręgu Adama Grzymały–Siedleckiego i dramaturgii polskiej, 1970), listów Jerzego
Szaniawskiego do Grzymały (artykuł w tomie zbiorowym pt. Szkice z historii i teorii
literatury, 1971), próbą wykazania zależności między korespondencją Grzymały–Siedleckiego
i jego prozą wspomnieniową (opracowanie w „Kronice Bydgoskiej”, 1987) oraz innymi
publikacjami: między innymi (...) Życie teatralne Bydgoszczy 1920–1970 i Polska tradycja
teatralna na Pomorzu w latach zaboru. Kilkuletnie prace nad biografią i spuścizną literacką
krytyka, przez wiele lat związanego z Bydgoszczą, poza opracowaniem z rękopisu tekstu Nie
pożegnanych przyniosły także dwie książki: Twórczość krytycznoliteracka Adama
Grzymały–Siedleckiego. Rozprawa materiałowo–bibliograficzna (1976) i Adam
Grzymała Siedlecki. Życie i twórczość (1981). Pierwsza z tych książek była zwięzłą
monografią pisarstwa krytycznego Siedleckiego – rozpoczynał ją rozdział o „sylwetce
ideowej” krytyka, następnie była mowa o świadomości estetycznej Siedleckiego. W tej partii
książki autor stanął przed zadaniem bardzo trudnym: Siedlecki był krytykiem o niezbyt
wyrazistym światopoglądzie estetycznym. O ile jego poglądy polityczne są dość łatwe do
określenia, o tyle w twórczości krytycznoliterackiej (szczególnie w zakresie aksjologicznym)
był raczej eklektykiem. Przede wszystkim rządził się regułami „smaku” i własnego gustu
literackiego i trudno jest zarysować zespół jego przekonań estetycznych – nic też dziwnego, że
i autorowi książki się to nie udało. Ale praca ta przy wszystkich swoich mankamentach,
wynikających z ograniczeń metodologicznych autora (...) miała niewątpliwą zaletę: była
pierwszą próbą monograficznego opisu sylwetki twórczej Grzymały–Siedleckiego jako krytyka
105
i zawierała wiele materiałowych informacji dotyczących jego publikacji krytycznych. Swoje
badania nad biografią i twórczością Adama Grzymały–Siedleckiego zakończył Konieczny
„prawdziwą” już monografią pt. Adam Grzymała–Siedlecki. Życie i twórczość (1981).
Objął jej zakresem całą biografię pisarza, omówił twórczość krytyczną, dramatopisarską i
prozatorską. W efekcie powstała monografia, którą czytelnik obeznany z nowszymi postawami
metodologicznymi mógłby nazwać „tradycjonalistyczną, ale która sumiennie i w sposób
zapewniający „zupełność” informacji zbiera całość wiedzy o pisarzu, ujawnia także dane
archiwalne.(...) Książka ta prezentuje się całkiem solidnie, przynosi wiele materiału starannie
odszukanego w archiwach i korespondencji, do dziś także jest jedyną monografią poświęconą
Grzymale–Siedleckiemu.
Tego rodzaju rekomendacja prof. Makowieckiego nie wymaga dodatkowego komentarza.
Warto jednakże podkreślić, że dorobek Koniecznego w omawianym względzie dostrzegany
był w Polsce, analizowany i brany pod uwagę przy różnorakich zestawieniach i wykazach
bibliograficznych. Jak pisał prof. Lech Ludorowski: Uprawiana od 35 lat regionalistyka
historyczna (dodajmy i takaż analiza dokonań Grzymały–Siedleckiego) i pozwoliła Jerzemu
Koniecznemu na stworzenie w ł a s n e g o solidnego warsztatu badawczego. Łączy się w nim
archiwistyczna biegłość i wysoki zmysł dokumentaryzacyjny, faktograficzna rzeczowość i
precyzja argumentacji oraz charakterystyczna postawa formułowania ostrożnych,
wyważonych sądów, unikających wszelkich „nadinterpretacji” A dalej – nawiązując już
bezpośrednio do szczególnej dziedziny zainteresowań Koniecznego Ludorowski dodaje:
Drugi (rzec można) koronny nurt zainteresowań Jerzego Koniecznego (...) koncentruje się
wokół postaci, działalności i twórczości Adama Grzymały–Siedleckiego. Jest bowiem
bydgoski polonista jednym z głównych pionierów badań tej barwnej, niezwykłej osobistości w
dziejach polskiej kultury (porównywanej przecież z Piotrem Chmielowskim), jej
kompetentnym znawcą i zasłużonym propagatorem. Autorskie dokonania są doniosłe i obfite
ilościowo, obejmują bowiem prac kilkanaście, w tym trzy publikacje książkowe.
Także prof. Józef Bachórz – nie stroniąc od krytyki – podnosi przede wszystkim walory
pisarstwa Koniecznego. Warto zacytować obszerny fragment z oceny Bachórza, chociaż
powtarzać się tu będą sądy na temat książek omówionych już wyżej: Oprócz bloku prac o
życiu literackim Jerzy Konieczny opublikował osiem artykułów i dwie książki o Adamie
Grzymale–Siedleckim oraz opracował edytorsko z rękopisu cztery rozdziały jego Nie
pożegnanych, opatrując je obszerną notą wydawniczą i komentarzem (1972). W jakiejś
mierze i te prace badawcze wiązały się z regionem – wszakże Grzymała–Siedlecki miał z
Bydgoszczą liczne związki w okresie międzywojennym, po II wojnie światowej aż do śmierci
mieszkał i pracował w tym mieście, tu znajduje się bogaty zbiór jego książek i rękopisów – ale
zdecydowanie wiodły na pozaregionalne szlaki geograficzne i problemowe. W książce
Twórczość krytycznoliteracka Adama Grzymały–Siedleckiego. Rozprawa materiałowo–
bibliograficzna (Warszawa–Poznań 1976) Jerzy Konieczny zajął się jednym z
najobszerniejszych działów spuścizny tego płodnego pisarza, nieprzerwanie od schyłku XIX
wieku aż po rok 1967 uczestniczącego w głównych nurtach życia literackiego i teatralnego
Polski. Zawiera się tu rzetelna próba ukazania ideowych i estetycznych podstaw działalności
krytycznej Grzymały–Siedleckiego, omówienie jego portretów i szkiców literackich, przegląd
opinii o jego zasługach w dziedzinie publicystyki literackiej i dokumentacja bibliograficzna
najcenniejszych jego publikacji (artykułów, felietonów, recenzji itp.) na tematy literackie. Zbyt
skrótowo jak na ogromne rozmiary materiału, wśród których przychodziło autorowi poruszać
się, wypadła prezentacja tej wielokierunkowej i wielogatunkowej publicystyki literackiej,
wyrywkowo zostały potraktowane niektóre działy jej imponującej całości (prawda, że przez
nikogo przedtem nie ogarnianej jako przedmiot systematycznego rekonesansu), ale gdy się po
latach niemal już dwudziestu czyta tę „rozprawę materiałowo–bibliograficzną”, to jedno
uderza w niej nader pozytywnie: właśnie owa wspomniana przed chwilą rzetelność. Chodzi
mi tu nie tylko o pracowite i czasochłonne docieranie do tekstów, rozproszonych po
106
czasopismach z wielu lat i z rozmaitych miast, lecz również – a nawet jeszcze bardziej – o
obiektywne, zrównoważone, nacechowane lojalnością w stosunku do pisarza, wolne od
ideologicznych „naświetleń” przedstawianie jego poglądów. Podobne zalety ma książka
Adam Grzymała–Siedlecki. Życie i twórczość (Bydgoszcz 1981). Jest to – jak wynika z
„poetyki” tytułu – monografia. Słowa „życie i twórczość” sygnalizują tradycyjne rozumienie
tego gatunku wypowiedzi naukowej, a więc traktowanie biografii i pism jako dwóch sekwencji
prezentowanej całości, z których pierwsza służy objaśnianiu drugiej, choć druga będzie się
nadto odwoływała do kontekstu pozabiograficznego (np. Do prądów literackich, do dzieł
innych pisarzy itd.). Pod względem metodologicznym nie była to w roku 1981 oferta o
cechach nowatorstwa. Lektura książki upewnia, że mamy do czynienia z postępowaniem
badawczym opartym na wzorach nieraz wypróbowanych w przeszłości. Z tym wszystkim jest
to przecież rzecz w moim przekonaniu prawdziwie wartościowa. Jeśli głównym zadaniem
monografii pisarza – bez względu na „szkołę” metodologiczną, której wskazaniami kieruje się
badacz – jest ukazanie całościowe dorobku tego pisarza, swoistości jego dzieła i określenie
jego miejsca w epoce, to książka Jerzego Koniecznego zadanie takie wypełnia. A jakkolwiek o
niektórych jej fragmentach można by było formułować zdania krytyczne (...), to przecież nie
ulega kwestii, że została w niej wykonana wielka – by tak rzec – „praca u podstaw” wiedzy o
Grzymale–Siedleckim. Podstawowe bowiem znaczenie ma nie tylko to, co należy do dziedziny
faktografii i bibliografii, lecz również to, co jest rekonesansem w sferze jakości. Z tej książki
historyk literatury dowie się, które pozycje w zasobnym pisarstwie Grzymały–Siedleckiego
bardziej zasługują na uwagę (i dlaczego), a które mają znaczenie mniejsze. Celne też są
rozpoznania koneksji jego twórczości z tendencjami estetycznymi i modami środowiskowymi
określonych czasów. Ponieważ zaś Jerzy Konieczny uwzględnił w swych rozważaniach
komplet spuścizny publikowanej i rękopiśmiennej pisarza, a prócz tego ogarnął chyba
wszystko, co o nim i o jego utworach napisali inni, więc stworzył także i solidny fundament
pod badania przyszłe. Prace o Grzymale–Siedleckim (książki, artykuły i studia materiałowe,
komentowane wydanie kilku rozdziałów Nie pożegnanych) stanowią bodaj najobszerniejszy
wycinek dorobku naukowego Koniecznego, wycinek – chciałbym to zaakcentować – godny
uznania i docenienia, zwłaszcza że przynosi on wiedzę o pisarzu, który nie powinien być
przeoczony w bilansie kultury polskiej XX wieku.
Podobnie – nie można przejść do porządku dziennego nad trzema opiniami profesorów z
Uniwersytetów w Warszawie, Lublinie i Gdańsku, a więc ośrodków niezwykle prężnej myśli
humanistycznej. Jeśli tak uznani i cenieni profesorowie oceniają jako wartościowy dorobek
Koniecznego, to można tylko przyłączyć się do ich opinii. Dodajmy jeszcze wszakże, że
Konieczny pisze swoje artykuły i książki o Grzymale–Siedleckim przejrzystym językiem,
pełnym ciekawych porównań i celnych określeń. Stara się w tym względzie sprostać swojemu
mistrzowi. Godna podkreślenia jest też wierność pisarzowi – opisywanie jego życia i dorobku
z coraz to innych stron, z uwzględnieniem nowych badań i nowych artykułów. Mało
znajdziemy w naszym regionalnym literaturoznawstwie par: pisarz – krytyk; pisarz – badacz.
Raczej regułą jest chwilowe zainteresowanie, a faktem nader częstym zamiana fascynacji na
ignoranckie przypinanie łatek. Konieczny podąża wiernie za Grzymałą–Siedleckim i może
dzięki temu pisarz ten ma jedną z największych na Pomorzu bibliotek recepcji
krytycznoliterackiej i naukowej. Jeśli do tego dodamy propagowanie dorobku pisarza i jego
postaci przy każdej okazji, jeśli dodamy próby zaciekawienia młodego pokolenia jego
spuścizną (liczne prace dyplomowe i magisterskie napisane na jego temat pod kierunkiem
prof. Koniecznego), to otrzymamy obraz postmortualnej przyjaźni literackiej i
nieprzemijającej fascynacji.
1997
107
Wielkopolska
108
Oddech morza w solarium
O poezji Nikosa Chadzinikolau
Nikos Chadzinikolau, poeta, prozaik, historyk literatury nowogreckiej i świetny tłumacz
tejże literatury na język polski urodził się 1 października 1935 roku w miejscowości Trifilli.
W swoim rodzinnym mieście ukończył szkołę podstawową i przez dwa lata uczęszczał do
gimnazjum. Jako dwunastoletni chłopiec napisał pierwsze wiersze, założył teatrzyki – lalkowy
i cieni. Pisał o tym później w powieści pt. Niebieskooka Greczynka. Po wojnie domowej
(1946–49) znalazł się w Jugosławii, gdzie w Bitoli spotkał Ivo Andricia, laureata Nagrody
Nobla z 1960 roku. Andrić znał język polski, gdyż studiował na Uniwersytecie Jagiellońskim.
Przyszły Noblista sporo mówił Nikosowi o Polsce, roztaczał przed młodym Grekiem obrazy,
które zaintrygowały jego wyobraźnię. Właśnie to spotkanie spowodowało, że Chadzinikolau
zdecydował się przyjechać do Polski. Jego rodzice w tym czasie znaleźli się w Uzbekistanie, a
ściślej mówiąc w jego stolicy – Taszkiencie. Tam też pochowany został ojciec Nikosa, który
zmarł na zawał serca. Po jego śmierci, matka wraz z braćmi (Panajotisem i Manolisem)
powróciła do Grecji. Tam też mieszkają do dzisiaj w Salonikach.
Bogata, solarystyczno–marynistyczna wyobraźnia Nikosa Chadzinikolau kształtowała się
pod wpływem wielkich kulturowych opowieści, głęboko zakorzenionych w tradycji greckiej,
a ich pierwszym Ewangelistą i komentatorem był ojciec poety. Mały Nikos z szeroko
otwartymi oczyma słuchał opowieści o życiu poławiaczy gąbek, o małym Perseuszu, który
zamknięty w skrzyni dopłynął do wyspy Serifos. Najbardziej jednak fascynowały go tułacze
losy Odysa – odwaga i wytrwałość, wierność i poświęcenie, a nade wszystko cierpliwość i
wyobraźnia. Skąd mógł przypuszczać, że po latach jego los przypominać będzie dzieje tego
homeryckiego bohatera. Jego okręt w młodości wypłynął na szerokie morze i długo błąkał się
– jak pisze Juliusz Słowacki – sto mil od brzegu i sto mil przed brzegiem – aż dotarł do Itaki –
Polski.
W piętnastym roku życia Chadzinikolau przyjechał zatem do tego chłodnego i
tajemniczego kraju. Gimnazjum i szkołę muzyczną ukończył w Szczecinie, tam też prowadził
chór i zespół wokalno–muzyczny, który wystąpił między innymi na festiwalu młodzieży i
studentów w Warszawie. Autor „Feniksa” pisał wtedy melodie i teksty piosenek, a sytuacja
człowieka żyjącego na styku, a może nawet w środku dwu kultur, wciąż wzbogacała jego
osobowość, rodziła nowe aspiracje i nowe liryczne składnie. Prosto z festiwalu w Warszawie
(1955) pojechał Chadzinikolau na studia polonistyczne do Poznania. W czasie studiów pisał
wiersze, tłumaczył swoje greckie liryki na język polski. W 1956 roku zadebiutował w prasie
greckiej, a dopiero w 1958, równocześnie – w dwu pismach polskich: „Pomorzu” i
„Tygodniku Zachodnim”.
Chadzinikolau koncertował w całej Polsce z duetem rewelersów „EROS” i do dnia
dzisiejszego jego związki z muzyką są bardzo rozległe i ścisłe. Pisywał i wciąż pisze słowa i
melodie do piosenek polskich i greckich (mało kto pewnie wie, że Chadzinikolau jest autorem
słynnej, śpiewanej na całym świecie przez Mirelle Matieau, piosenki pt. „Acropolis, adieu”).
Był też autor Klepsydry współzałożycielem zespołów „Helleni” oraz „Prometeusz”, pisywał
scenariusze, promował start znanej piosenkarki Eleni i tenora Paulosa Raptisa. Przygotował w
Interpressie trzy filmy: „Rodowód”, „Poeci Ziemi Południa” oraz z zespołem ZODIAK
„Wyspa grecka”. Oprócz tego Chadzinikolau przez dwadzieścia siedem lat pracował w
szkolnictwie, najdłużej w XII LO w Poznaniu, jako polonista. Prowadził także lektorat języka
greckiego na Uniwersytecie Poznańskim oraz szkołę dla dzieci greckich w Polsce,
współredagował tygodnik „Dimokratis” oraz pierwszy słownik polsko–grecki (Wrocław
1953). Był założycielem Towarzystwa Przyjaźni Grecko–Polskiej w Atenach, a w Polsce –
Towarzystwa Przyjaźni Polsko–Greckiej (wspólnie z dr Mieczysławem Wojeckim). Jest też
109
inicjatorem i organizatorem corocznego Międzynarodowego Listopada Poetyckiego w
Poznaniu. Chadzinikolau opracował też i wydał pierwsze w Polsce „Rozmówki polsko–
greckie”. W Grecji wielokrotnie pisano w prasie i w historiach literatury, że Chadzinikolau
jest ambasadorem literatury i kultury greckiej w Polsce – przejawem uznania były liczne
nagrody, w tym bardzo ceniony Medal Imienia Aleksandra Wielkiego.Chadzinikolau jest
stałym współpracownikiem greckich pism literackich, takich jak: „Pnevmatiki Zoi” (Życie
Intelektualne), „Doma” (Poddasze) i „Pangosmia Sinergasia” (Współpraca Międzynarodowa),
gdzie stale publikuje przekłady z literatury polskiej oraz artykuły o literaturze, kulturze i
oświacie.
Chadzinikolau poeta – tyleż grecki mieszkający w Polsce, co polski – wędrujący wciąż
myślą po wyżynach Peloponezu i Attyki, nizinach Tesalii i Epiru – może się wylegitymować
pokaźnym dorobkiem. Tworzą go następujące zbiory wierszy: Barwy czasu (1961), Otwarcie
światła (1964), Wyzwolenie oczu (1967), Godzina znaczeń (1969), Bezsenność (1970),
Próba nocy (1971), U słonych źródeł, wybór wierszy (1972), Dobrze, Syzyfie (1974), Exodus
(1976), Moje krainy, poezje wybrane (1978), Rodowód (1979), Amulet (1980), Po sztormie,
poezje morskie (1981), Klepsydra (1982), Słoneczny żal (1985), Bez maski, poezje wybrane
(1986), Feniks (1988), Erotyki (1990), Właściwa miara (1991), Tylko miłość (1993), Pieśni
Orfeusza (1994), Liryki miłosne (1994) oraz Aforyzmy – Haiku (1997).
Liryka Chadzinikolau jest niezwykle skupiona, pełna wewnętrznych napięć i niedomówień,
niedookreśleń, żyjąca jakby podskórnym rytmem, pulsowaniem żywiołów. Postaci
występujące w tych wierszach żyją w świecie idealnie czystych barw i dźwięków. Zapatrzone
w dal, szukają w przestrzeni odpowiedzi na odwieczne kulturowe pytania. Postaci te,
milczące, jakby tęskniące za przemijaniem niczym augurowie próbują z toru lotu
nadlatujących ptaków odczytać kształt przyszłości. Podobnie narrator tej poezji pragnie
rozwikłać zagadkę istnienia, żyjąc w harmonii z przyrodą, wypowiadając słowa przymierza ze
szmaragdem morza i wypełniającym próżnię błękitem nieba.
Nie może chyba dziwić to, że pod powierzchnią tych strof wyczuwalna jest cała tradycja
kultury greckiej, że pobrzękują w nich echa dawnych, dobrze znanych poematów
bohaterskich. A przy tym także i teraźniejszość literatury kraju, który kiedyś był kolebką
cywilizacji – miękkość i delikatność Kawafisa, mądrość Elitisa i drapieżność Ritsosa.
Wszystko to oczywiście przetrawione i przekształcone w indywidualny kształt wiersza, w
indywidualny, ale jakże też uniwersalny manifest, wyznanie: Jestem, /więc myślę./ Toczę
kamień losu./ Szczęśliwa to chwila,/ w której tyle blasku ze szczytu./ Jestem,/ więc tworzę./
Tworzę,/ bo kocham./ Szczęśliwa to chwila,/ w której śmierć bezradna. Częstokroć pojawiają
się w tych wierszach motywy zaczerpnięte z greckiej mitologii, ale równie często pojawiają
się prości ludzie, wpisani swym życiem w krajobraz setek wysp i drzewek oliwnych,
krajobraz cyprysów, winnic i dróg wydeptywanych odwiecznym, cierpliwym krokiem osła i
muła. Chadzinikolau pragnie w swoich żarliwych strofach „zatrzymać chwilę”, dać
świadectwo nagłemu zachwyceniu, zamyśleniu, odczuciu ciepła kobiecego ciała. Kobieta i
mężczyzna – w wierszach – to aktorzy wychodzący na scenę amfiteatru życia by w piekącym
słońcu odegrać swoje role. Aktorzy oszukujący nieświadomych widzów – prawdziwie
kochający, czujący, czasem nienawidzący. Wszystko w lirykach autora U słonych źródeł
pulsuje ledwie uchwytnym ciepłem, słychać w nich tętno krwi, odbijające się
zwielokrotnionym echem w świadomości, i szum wiatru w liściach drzew, i łagodny szept
kochanków okrytych całunem nocy – poeta zdaje się transponować codzienność w sen i –
odwrotnie – sen w codzienność. Ze szczególną mocą uwidacznia się to w wierszach
przywołujących rodziców; dawne codzienne zajęcia, błahe zamyślenia urastają w
perspektywie wiersza do rangi chwil, które na zawsze powinny być ocalone. Tęsknota i
smutek każą poecie ciągle myśleć o swojej ojczyźnie, każą mu żyć w trwodze myśli o
110
niespełnionym powrocie i to one podsuwają wyobraźni sylwetki i cienie Syzyfa, Mojry, Ikara,
Ledy i Ptaków Stymfalskich, każą żyć w poświacie słonecznego żalu: Nie dziw się,/ że w
moich wierszach/ słoneczny żal./ Powracam do dżwięków/ z dzieciństwa,/ do niknącej rzeki. –
powiada poeta, choć wie, że powroty zawsze skazane będą na niepowodzenie, bo tak jak
Syzyfowi nigdy nie udało się postawić kamienia na szczycie góry, tak niemożliwe jest
ponowne postawienie stopy w arkadii dzieciństwa. Pozostaje zatem – jak pisze Leszek
Żuliński – konfrontacja odwiecznych symboli z realiami współczesnych doświadczeń.
Poezja Nikosa Chadzinikolau jest zatem wynikiem nierzeczywistego, poetyckiego
doświadczenia cudownej, feeryjnej krainy dzieciństwa i realnego doświadczenia chłodu,
smutku, melancholii Północy. Poeta wyrwany ze swej świetlistości i jasności, uczy się
przyzwyczajać wzrok do chłodnych mgieł i długich zmierzchów. Uczy się pokory wobec
nieubłaganych praw przyrody i praw ludzi każących drugiemu człowiekowi szukać nowej
ojczyzny w kraju wygnania. Poezja Chadzinikolau rodzi się także w miejscu zderzenia
greckiej archaiki z tym, co po niej pozostało – w punkcie zderzenia wyłowionej z morza
amfory i bólu ojca siedzącego w więzieniu. Poeta przenosi na żyjących ludzi, szczególnie na
bliskie osoby, aurę i atrybuty przynależne krainie mitów. Ale często jest też tak, że granica
pomiędzy mitem i realną rzeczywistością rozmywa się, zostaje pieczołowicie wygładzona.
Wtedy prosty, odarty z wyszukanych metafor, liryk czytać należy jak metatekst – mający
swoje korzenie w setkach, tysiącach głosów przodków. Czasami dochodzi też w tych
wierszach do sakralizacji wypowiedzi; mamy wtedy wrażenie, że to jedno z bóstw Olimpu
odezwało się raz jeszcze i obdarzyło potomnych jeszcze jedną maksymą. Owe przestrzenie
mityczne czy boskie, pojawiają się w wyobraźni Chadzinikolau na prawach odwiecznego
zamiłowania Greków do stwarzania niezwykle pociągających miraży – wizji mających jednak
jakiś walor prawdy; niczym nieomal dotykalna głębia ciągnących się w dal paciorków
oliwkowozłocistych wysepek i ścieżek pnących się między skałami.
Nie ulega wątpliwości, że dwoma najbardziej immanentnymi – pojawiającymi się zarówno
w warstwie znaczeniowej, jak i językowej – odgłosami tej poezji, a także figurami
stylistycznymi, są – światło i morze. To zapewne tęsknota za świetlistą młodością nasączyła
wiersze Chadzinikolau tak ogromnym ładunkiem światła. Młodość też uczyła go czystości,
piękna i smutku niknącej pod horyzontem dali; ona dała mu duszę poety i kazała wiecznie
czekać na spełnienie, wiecznie wypatrywać. To dlatego autor Amuletu zawsze mówić będzie:
Na południe powrócić pragnę, stanąć jak kolumna w słońcu. Młodość i słońce splotły się tu w
jedno i zawsze we wspomnieniach występują razem. Słońce pełni w tej poezji funkcję
sprawczą. Ono obwieszcza początek nowego dnia, ono – dla każdej doby z osobna – ma
przygotowany swój pogrzebny, morski hymn. Słońce to także siła ożywiająca barwy, dająca
życie roślinom, siła rozgrzewająca piasek i kamienie przy drodze. Efekt działalności słońca –
zdaje się konstatować w swoich wierszach autor Słonecznego żalu – jest dotykalny, czujemy
jego działanie na sobie. Wielką tęsknotą poety jest chęć oddania owego działania także i w
wierszach. Jak dawni Egipcjanie, widzi Chadzinikolau w słońcu najpełniejszą materializacją
bytu doskonałego, jemu składa w ofierze swe wiersze, bo z niego się one biorą. Poeta wie, ile
w nas siły słonecznej, ale też widział nieraz zmarszczki słońca na twarzy. Inny poeta emigrant
– Czesław Miłosz – powie w jednym ze swych wierszy, iż barwy ze słońca są; Chadzinikolau,
jeszcze jakby poszerza tę myśl. W jego świecie nie tylko barwy, ale wszystko pochodzi od
słońca, które też daje i zabiera życie: Moje miasto,/ miasto wielkiego słońca,/ (...)/ płomień
kruszy glinę,/ z której tworzono/ antyczne amfory/ powietrze oślepia popiołem. Słońce niesie
ukojenie, ale też odbiera siły, bezlitośnie niszczy. A wtedy – gdy najdotkliwiej odczuwa się
jego potęgę – najlepiej zanurzyć ciało w chłodnej morskiej wodzie, wtedy najlepiej oddać się
we władanie seledynowej rześkości fal.
111
Morza to druga wielka obsesja i tęsknota Chadzinikolau, jakby wewnętrzna
fatamorgana. Gdy czuje się przegrany, osamotniony, gdy potrzebuje pomocy, wtedy poeta
najchętniej szuka ratunku w oddechu morza, w jego szaleńczej sile i dziecinnej, czułej
łagodności. Wtedy też mówi: Starczy mi jeden dzień/ wśród odmętów fal/ i słonych
pocałunków. A więc także i morze jest siłą sprawczą, pobudzającą nieustannie do życia. Poeta
wychodzi z niego, tak jak feniks wstawał z popiołów. My, Polacy nie jesteśmy w stanie
zrozumieć do końca czym dla kogoś pochodzącego z krainy poprzetykanej morzem jest jego
magia. Zwykle kojarzy nam się ono z monotonną linią brzegową – tymczasem morze Grecji i
krain śródziemnomorskich ma w sobie jakiś przedziwny, tęskny ton. Kto tego nie zobaczył i
nie poczuł, ten nie zrozumie. Już samo obcowanie z tak pięknym, barwnym i nieomal żywym
tworem natury, uczy wrażliwości, subtelności i na zawsze pozostawia w poecie jakże ludzką
tęsknotę za dalą, za wzniesieniem się nad horyzont. Ale tak, jak w przypadku żywiołu słońca,
żywioł morza ma też dwa oblicza – dodaje sił, ale też i z całą bezwzględnością morduje,
pochłania ludzi, popiersia dawnych bogów oraz pełne wina i oliwy dzbany. To ciemność
gromadzi ból w kroplach, tak jak zło, które jest w ludziach, każe cierpieć ludzkim głazom,
takim jak ojciec poety. Tak jak nienawiść, która jest w ludziach, każe ronić łzy ludzkim
drzewom oliwnym – takim jak matka poety. Jest to przecież poezja wielkiego ludzkiego bólu,
głębokiego – przejmującego do szpiku kości – poczucia przegranej; poezja mówiąca o takich
chwilach, gdy odnajdujemy się nagle po zachodzie słońca, zanurzeni po pas w soli – a wiatr
gromadzi na naszych czołach słoność pełną pocałunków. Wszystkie statki odpłynęły.
Zostaliśmy znowu wśród wielkiej przestrzeni. Przekraczamy wymyślony horyzont. Milczymy
oparci o pozieleniały i śliski pal. A może jesteśmy do tego pala przywiązani i czekamy już
tylko aż przyjdzie przypływ morza i na zawsze odgrodzi nas od smaku słońca i gorzkiego
blasku morskiej piany. Tutaj – w tym boskim solarium, najpełniej odczuwamy jedność morza
i słońca, jedność wszystkich żywiołów. Dopiero w tym momencie rozumiemy, dlaczego domy
jaśnieją/ w bryzgach słońca.
Solarystyczna poezja Nikosa Chadzinikolau, gorzka i słonosmutna, ale jakże prawdziwa,
jest zapisem wielkiej egzystencjalnej tęsknoty. Nieustannego, nieposkromionego pragnienia
dali i pełni, tęsknoty za tym, co już dawno odeszło w zapomnienie i za tym, co pozostało na
zawsze poza zasięgiem i możliwościami naszej wyobraźni. Tylko miłość potrafi złagodzić ten
ból, tylko głęboka stoicka mądrość może pobudzić nas od nowa do życia. Wtedy poeta
zaczyna czuć czym jest otaczający nas świat, wtedy otwiera się przed nim niewyobrażalna dla
zwykłego śmiertelnika przestrzeń, wtedy widzi sens. Mówi: Zatrzymaj tę chwilę,/ w której liść
wiruje dzwonnym wiatrem,/ a drzewo pilnuje rozstajów. Zatrzymaj tę chwilę, w której małża
otwiera się jak dłoń,/ a morze goni za łodzią./ Zatrzymaj tę chwilę/ w której słowo przekracza
granicę ust./ dla pierwszej pieśni.
Poezja zatem – w ujęciu Chadzinikolau – jest pamiętnikiem i dziennikiem wrażliwości,
jest manifestem jedności z morzem, słońcem, solą na wargach rybaka i mrocznym snem o
odeszłej młodości: Urodziłem się pod dziwną gwiazdą – / zaraz spadła za domem/ i było
ciemno./ Przed domem modliły się akacje,/ kobiety śpiewały jak ochrypłe mewy./ Matka leżała
z otwartymi oczami/ i patrzyła w okno/ aż po ostatni nerw źrenic./ O szybę rozbił się
nietoperz./ Noc skamieniała/ ofiarując własną bezradność... Poezja zatem wykracza poza
ramy ludzkich doświadczeń i sięga wyżyn mitu śródziemnomorskiego, mitu spełnionego
człowieczeństwa, wiecznej nadziei i obietnicy powrotu z połowu.
Nikos Chadzinikolau stworzył na użytek własnej poezji swoistą metodę liryczno–
narracyjną, której wyznacznikami są wiara w człowieka, jako tego, który oswaja chaos;
prawda elementarnych żywiołów toczących nieustanną walkę w przyrodzie; podświadomość
zsuwająca się z fioletowych płaszczyzn snu ku błękitowi rzeczywistych dali; a wreszcie
płomień wiecznej reinkarnacji – odradzania się martwych struktur i powierzchni, martwych
112
ciał i zastygłych na tysiąclecia gestów. Poeta i jego słowa ożywiają przepadłą w przeszłości
rzeczywistość, tak jak morska fala ożywia leżące na brzegu, wysuszone glony. Chadzinikolau
potrafi mówić językiem prostym, tworząc jakby rekonstrukcje dawnych greckich poematów,
dawnych pieśni weselnych i żałobnych. W tych – z reguły krótkich – lirykach pobrzmiewają
echa przeszłych melorecytacji, śmiechów kochanków; w tych lirykach lśnią wpatrzone w
ogień oczy Safony, odzywają się głosy wielkich poetów, filozofów – Chadzinikolau udało się
odnaleźć w sobie tę niesłychanie subtelną nić natchnienia – nić, która łączy starożytność z
teraźniejszością: nić, która połyskuje w mroku i drażni wyobraźnię niczym miliony
rozrzuconych pod niebem Grecji gwiazd. Liryka autora Bez maski – tak zakorzeniona w
słońcu – ożywiana jest nieustannie refleksami światła. Światło to pierwszy radosny zwiastun
powrotu do ojczyzny, zwiastun połączenia z grecką kulturą: Czas tu nie ma władzy, choć tyle
kamieni,/ Każdy kamień jest ciągłością Boga./ Dotknąć, jak dotyka się twarzy matki./ Tyle
światła./ Ziemia ulepiona ze światła./ Oddycham światłem (...). Światło jest przeciwieństwem
ciemności, przeciwieństwem śmierci. Poeta nieraz już spojrzał śmierci w oczy, zaznał mroku i
czerni śmiertelnego upadku. Dlatego tak wymownie chwali życie, cieszy się każdą oznaką
istnienia i zwyciężenia niszczących sił. Otarcie się o śmierć dało poecie rozległą perspektywę,
pozwoliło dostrzegać rzeczy dotąd ukryte przed jego oczyma, a także dało mu umiejętność
wyławiania z nicości krajobrazów ledwie przeczuwanych: Noc ma twarz głodnego zegara/
albo obłupanej figury/ skazanej na milczenie./ Milczenie tak zaraźliwe,/ że odbiera mi
oddech./ Noc cierpi na nagłą ciemność./ Śmierć uszczelnia się we mnie./ Noc z krwi odlana/
przenosi mnie w ciszę./ Czyżbym tylko ciszę miał zostawić?/ Nie szukam wieczności w
słowach./ Nie krzyczę./ Opanowałem sztukę bólu./ Czekam na światło./ Tylko światło jest
życiem. W tej na poły boskiej świetlaności poeta jakby na nowo przeżywa tragedię
mitycznego Feniksa i wraz z nim zdaje się wstawać z popiołów.
Począwszy od tomu pt. Słoneczny żal zaczyna się u poety cały obszerny cykl utworów
rezurekcyjnych. Odrodzenie, powstanie z popiołów, napływ nowych sił, wszystko to stanowić
zaczyna zupełnie inną jakość. Nie bez wpływu – zapewne – na takie kształtowanie się i
nastawienie liryki miały zdarzenia z życia poety: Ból jest miarą człowieka./ Nie przychodzimy
jednak na świat/ tylko by cierpieć./ Dlatego nigdy nie podziwiałem śmierci./ Zjawiła się jak
cisza/ pożyczona od śniegu./ Nie udało jej się jednak/ oblodzić moich warg/ ani serca. Opisuje
zatem poeta jakby sytuację człowieka, któremu udało się umknąć sprzed bezlitosnej piki
śmierci, człowieka, który dzięki tak realnej jej bliskości, tak realnemu jej doświadczeniu,
może teraz dostrzec całą złożoność świata, może zachwycać się ulotnością czasu i przestrzeni.
Odrodzenie jest niezbędnym warunkiem zaistnienia oczyszczającej energii poezji i miłości.
Choćby miłości zwiewnej, jak ta opisana w liryku pt. Morska dziewczyna: Na brzegu cię
widziałem,/ gdy szczotkowałeś włosy słońcem./ Potem rozpięłaś falę jak bluzkę/ w godzinie
miłości./ Cała niebieska./ Odlana z kruszców morza./ I wtedy poczułem na wargach/ smak
startej kropli. Poeta w smaku soli odnajduje smak życia – morze nieustannie powraca w tych
wierszach niczym ostateczne crescendo istnienia. Groźny żywioł jakby pointuje wszystkie
ludzkie wysiłki, swoją głębią i cudownością promieniuje na człowieka, dodaje mu sił, bądź
siły odbiera. Poeta pragnie w żywiołach odcisnąć swoją twarz i żywioły najbardziej intrygują
jego wyobraźnię. Zdaje się patrzeć na rzeczywistość jak na nieustanną walkę sprzecznych,
groźnych i tragicznych zarazem sił. Czy to będzie mały kamyk na brzegu, cyprys wrastający w
niebo, słońce czy ludzki ból, wszystko podlega jednej regule walki. Nie ma sił obojętnych, nie
ma miejsc neutralnych, a poeta – w ujęciu autora Rodowodu – staje się tym, który powołany
został by dać świadectwo wiecznej batalii, tym, co przyjąć musi w siebie jęk pękającego lodu
i płacz rozkwitających kwiatów. Wszystko wszak zdaje się go ranić, wszystko dotyka jego
delikatnej, eterycznej duszy. Poezja jest właśnie pogłosem walki, remedium na ból i słoneczny
żal. Poeta uczestniczy jakby w wielkim, wciąż trwającym pogrzebie postrzeganego świata:
113
stale coś w sobie żegnam,/ stale odchylam się w ciszę. A jest to zadanie ponad siły, jest to
praca Syzyfa, wiecznie odradzający się w kamieniu ból. Poeta dopiero co powrócił z krainy
śmierci i wszystko dookoła zdaje się nosić ślady jakiejś kosmicznej walki: drzewa podobne do
wypalonych figurek, owdowiała trawa, woda wypłakana przez matki. Gdzie nie spojrzeć
płaskowyże popiołu, zgliszcza. Ptaki, które się tu pojawiają, przypominają nierealne ważki
bujające nad jakimś monstrualnie wynaturzonym ogrodem. Tutaj, w takim krajobrazie
wewnętrznym zacząć się musi stopniowe wzrastanie, tutaj obudzić się musi wszystko to, co
było skazane na sen. Ogień niszczy, ale ogień daje też życie – dlatego poeta może z nadzieją
w sercu na nowo odgrodzić od rzeczywistości własną winnicę, wszak dzień zwisa jak
winorośl, a wszystkie (...) myśli od słońca. Chadzinikolau maluje blaskiem – ogień stanowi w
tej poezji jeden z warunków życia. Dlatego właśnie wyznaje: Czekam na światło./ Tylko
światło jest życiem, a gdzie indziej dodaje: Wystarczy pomyśleć/ o toczeniu kamienia/
słonecznego. Jest zatem także blask wiecznym wyrzutem, udręką, którą wciąż od nowa trzeba
przezwyciężać – noc wabi i zachęca, obiecuje rozległe nisze, przestrzenie ciepła, spokoju i
dobra. A w gruncie rzeczy noc jest jedynie obietnicą rozpadu, kolejnej orgii żywiołów. Blask
kojarzy się z wierszem jasnym, mądrym, skończonym – wszak odrodzenie w świetle wiersza
to jedna z tęsknot poezji wszystkich czasów. Powie poeta: Wiersz jest pieśnią,/ słoną kroplą
na wargach./ Wierszu powtórz/ nawet za cenę łez./ Wiersz jest skurczem serca,/ a może lepiej
otwartą raną./ (...). Te świetlne, świetlane wiersze nazywa Chadzinikolau heliotropami, gdyż
zawsze prowadzą one do jednego celu. Tym celem jest prawda o człowieku i o sobie samym.
Słoneczna, poprzerastana strunami czystego blasku, kraina poetycka Chadzinikolau ma
jakby gorzkosłony smak. Takie jest tu powietrze, takie pagórki i skały, takie liście oliwek,
takie cyprysy i amfory. W krainie Chadzinikolau sól zdaje się osadzać w zagłębieniach ziemi,
na wyłowionych z morza posągach i na wargach spragnionych wiecznie miłości dziewcząt. W
tym świecie poeta porusza się, odnajdując poszczególne heliotropy i nawet iskierki gwiazd na
niebie dodają mu sił, sprawiają, iż czuje jedność z kosmosem i wiecznością: Noc jest
zwierciadłem./ Patrz w niebo./ To pora, która nie zawodzi./ Kto kocha gwiazdy,/ ten nie
odchodzi w odblask świec./ Noc jest zwierciadłem/ jak twarz mojej matki./ Patrz w niebo/ i nie
wstydź się kołatania serca./ To pora wieczności. Szlachetna nuta goryczy wyczuwalna w
każdym wierszu umieszcza opisywane postaci jakby w przelocie pomiędzy przeszłością i
teraźniejszością, jakby w zawieszeniu pomiędzy nadzieją, a sromotną klęską. Poeta
opowiadając o swoich losach, o losach swojej włóczęgi, jednocześnie opowiada losy bohatera
mitycznego – tylekroć pojawiającego się w mitologiach różnych narodów kulturowego
włóczęgi, wiecznego tułacza. Jego droga znaczona jest pieczęciami krwi i soli, konwulsjami
bólu, żalu i zwątpienia. Jego droga prowadzi od skał wysepek Morza Egejskiego, poprzez
Ateny i Delfy, do zimnego, północnego kraju, do miasta nad Wartą. Tutaj dopiero Feniks
może złożyć swoje pióra, tutaj dopiero – z perspektywy oddalenia – możliwe jest któreś już z
rzędu o d r o d z e n i e , jakże dramatyczne i ekscytujące przejście od spopielałego ptaka do
szybującego w dal Ikara. Chadzinikolau bez reszty zatraca się w poetyckich rytuałach
przejścia – traci wszystko w jednej chwili i w jednej chwili odzyskuje... smak soli, blask
ognia, źrenicę słońca i morza tęsknoty.
1990
114
Przestrzeń i iluzja
O poezji i prozie Ryszarda Daneckiego
Ryszard Danecki urodził się w Poznaniu 23 sierpnia 1931 roku. Już jako czternastoletni
chłopak brał udział w walkach o wyzwolenie Poznania. W roku 1950 podjął studia w
Moskiewskim Instytucie Literackim im. Gorkiego i obecnie należy do elitarnej grupy kilku
zaledwie poetów polskich, którzy legitymują się dyplomem akademii kształtującej mistrzów
słowa. Od momentu ukończenia studiów Danecki, pracuje w poznańskiej prasie, gdzie jest
znanym publicystą kulturalnym. Jego debiut literacki miał miejsce w 1952 roku – poemat
Wyzwolenie Poznania – a pierwszy zbiór wierszy ujrzał światło dzienne w roku 1958
(Witryna). W tym samym też roku czytelnicy otrzymali kolejny tomik – Czarny sześcian
ciszy.
Od tego czasu Danecki opublikował kilkanaście książek poetyckich – Twarzy odwracanie
(1961), Afrasiabe (1964), Na opalenie skrzydeł (1969), Dedykacje (1972, 1974, 1984), Patrol
poetycki (1977), Poemat piastowski (1978), Tobie Poznaniu, ten srebrny liść (1980);
powieść quasi–biograficzną pt. Kropla oceanu, powieść dla młodzieży pt. Szaraneria i
powieść teatralną – Listy do Lili Brik. Jest Danecki laureatem licznych konkursów, nagród i
wyróżnień, z których wymienić koniecznie trzeba „Czerwoną Różę” i Grand Prix Księżnej
Ago Khan we Francji. Zajmuje się też poznański twórca działalnością przekładową z
języków: niemieckiego, angielskiego i rosyjskiego, jest redaktorem licznych publikacji
zbiorowych, mecenasem młodych poetów i pisarzy; jego utwory oryginalne przetłumaczone
już zostały na trzydzieści języków obcych.
Początki działalności literackiej Daneckiego nierozerwalnie związane są z poczynaniami
młodoliterackiej grupy „Wierzbak”, która po raz pierwszy określiła się publicznie w połowie
1956 roku. Oprócz Daneckiego należeli do niej Gerard Górnicki, Józef Ratajczak, Marian
Grześczak, Maciej Marian Kozłowski, Konrad Sutarski, Eugeniusz Wachowiak. Znacznie
później dołączył jeszcze Bohdan Adamczak. W swoistym manifeście grupy, opublikowanym
w książce pt. Rzecz poetycka – młodzi (Łódź 1958) tak określał Danecki ramy tej formacji:
Powstał jednolity zespół młodych twórców, których prócz węzłów osobistej przyjaźni
połączyło nowatorskie spojrzenie na sztukę i zdecydowanie materialistyczny światopogląd.
(...) Grupa „Wierzbak” w swoich założeniach zdąża do sztuki współczesnej, tj. wyrażającej
wszystkie węzłowe konflikty społeczne i moralne naszego czasu za pomocą środków
artystycznych, zrozumiałych dla współczesnego odbiorcy – poprzez odwołanie się do
doświadczeń jego codziennego życia i unikanie zastygłych schematów tradycyjnej sztuki.
Obraz poetycki to najkrótszy i najdoskonalszy środek przekazywania myśli i uczuć – musi
pomagać, a nie utrudniać zrozumienie zamierzeń autorskich... (...).
Twórczość Daneckiego jak klamra spinają dwie książki, które ukazały się w drugiej
połowie lat osiemdziesiątych. Wybór wierszy Zawsze jest czas teraźniejszy (1985) i wybór
opowiadań pt. 112 godzin szczęścia (1988). W książkach tych najwyraźniej dały o sobie znać
centralne problemy i właściwości tej literatury. Te książki to jakby katalog miejsc
szczególnego uwrażliwienia, a zarazem mapa z zaznaczeniem drogowskazów i kamieni
milowych, wzniesień i depresji. Działalność literacka Daneckiego spotykała się z żywym
odbiorem czytelników i krytyków. Ci ostatni przytykali mu różnorakie etykietki – posądzali
go o konstruktywizm (w złym tego pojęcia znaczeniu), surrealizm i staromodny liryzm.
Niewiele tylko odezwało się głosów, aż przykro o tym mówić z perspektywy
trzydziestoletniego życia poetyckiego autora, które w sposób mądry i konstruktywny starałyby
się określić wyznaczniki tej niełatwej przecież w odbiorze liryki. Ale znalazło się kilku
prawdziwych smakoszy słowa, którzy dostrzegli w Daneckim i w jego poezji niezbywalne
wartości. Mieczysław Jastrun pisał, iż najciekawsza w tej poezji jest właśnie wrażliwość
115
zmysłowa, odczucie barw, zapachów, zamiłowanie do egzotycznych obrazów i dźwięków, a
Julian Przyboś dodawał, iż podoba mu się w poezji Daneckiego to, że utwory te są
sprawdzalne, osadzone w konkretnej sytuacji.
I nie ulega wątpliwości, że obaj wielcy twórcy mieli rację. Jest bowiem poezja autora
Czarnego sześcianu ciszy niezwykle ekscytującym przykładem umiejętnego poetyckiego
przetworzenia wszystkich życiowych przeżyć i zmysłowych doznań, zauroczeń. Dlatego
częstokroć dochodzi w tych utworach do karkołomnych zestawień wyrazowych, gdzie
ornamentyka arabska sąsiaduje z lądującym odrzutowcem, a dymy i druty poznańskiej ulicy z
bazarem Czikirsarai. Danecki znakomicie opanował poetyckie rzemiosło – pisze wierszem
białym, ale też często potrafi posługiwać się klasycznymi formami wersyfikacyjnymi, by
nagle zniżyć się do ulotności i zwiewności błahej piosenki czy zastosować ciekawe słowne
stylizacje i archaizacje. Właśnie słowo jest podstawą swoistej filozofii poetyckiej Daneckiego:
Żeby/ świat od nowa powstał – / konieczna jest mowa – / ta podległa czasom, przypadkom i
trybom,/ a nie ta podobna wrzaskowi i piskom.... Słowo to przecież istota i miąższ
rzeczywistości. Dlatego poeta stara się tak dobierać słowa, aby tworzyć swoiste „koronki
metaforyczne”, próbujące chociaż w części zrekonstruować złożoność i zawiłość, urok i
piękno świata. Są wiersze Daneckiego niezwykłymi dowodami ludzkiej wrażliwości
zmysłowej. I nie darmo pojawiają się w poszczególnych utworach postaci Rubensa czy
Hume’a. Danecki zdaje się pisać wszystkimi zmysłami; jest wrażliwy na ciepło i chłód, na
delikatność i szorstkość, na barwę i ciemność, wreszcie na zapach i dźwięk: Żywiczny czas w
sosnowym sęku/ wybucha nagle ognistym bożkiem – / kląskają suche płomienie sekund, /
iskrami tryska igliwie gorzkie. Do tego wszystkiego dodać trzeba tak podobającą się
Jastrunowi egzotykę; obok pędów figowych i brązowych Uzbeków, pojawiają się w warstwie
metaforycznej i znaczeniowej kindżały, kilimy, Koran i gliniane ossarium, tygrysie skóry i
bydło zebu. Wszystkie owe elementy zestrzelone w obszar wiersza tworzą niebywały poetycki
plastikon. W każdym nowym utworze mamy do czynienia z inną konfiguracją znaczeniową.
Danecki nigdy się nie powtarza, co najwyżej transponuje ten sam motyw w coraz to nowsze
warianty. Częstokroć możemy doszukać się w utworach poznańskiego twórcy obrazów
niezwykle ekscytujących wyobraźnię oraz wskazań niebywałych możliwości
kontaminacyjnych ludzkiej wrażliwości. Ale przecież – jak pisał Danecki w manifeście
„Wierzbaka” – W y o b r a ź n i a nie decyduje jeszcze o wszystkim, liczy się o tyle, o ile
stwarzane przez nią wizje wzbogacają doświadczenie odbiorców sztuki. Jeżeli jest to
wyobraźnia nie wykraczająca poza granice doświadczeń dziecka – może stwarzać miłe
obrazki, ale ich wartość poznawcza może mieć znaczenie najwyżej w odniesieniu do
czytelnika lub widza dziecięcego. Każdy najbardziej zaskakujący obraz jest mniej lub więcej
nieoczekiwanym zestawieniem elementów już znanych. Zatem najbogatsza nawet wyobraźnia
nie jest w stanie stworzyć obrazu, którego każdy poszczególny element nie dałby się
sprowadzić do faktów znanych z doświadczenia. Takie obrazy i metafory jak choćby tlenione
krwi gorejące znicze czy posąg drewniany z zachwytu zdają się tę zasadę potwierdzać. O
wyobraźni Daneckiego pisał też ciekawie w posłowiu do wierszy wybranych Piotr
Kuncewicz: Danecki ma osobliwie konkretną wyobraźnię przestrzenną, może i nie bałbym się
określenia „geometryzującą”. Bardzo często jest tak, że jakiś element obrazu ma się do
innych przestrzennie właśnie. Coś jest w środku, coś jest okrążone, coś otacza coś jest w
kierunku „tam”, coś innego „z powrotem”, coś pomiędzy, wysoko etc. I faktem jest, że obraz
Daneckiego wyobrażamy sobie przestrzennie.... Zwróćmy też uwagę na swoistą walkę
żywiołów jaka się nieustannie toczy w tej liryce. Walkę pomiędzy światłem i mrokiem,
pomiędzy barwami jaskrawymi i tonacjami barw złamanych, pomiędzy ogniem i lodem,
krwią, ciałem i śmiercią. I choć w jednym z wierszy mówi Danecki, iż śmierci nie ma – (...)
tylko formy giną, to jednak w aforyzmie tym odnajdziemy pogłosy pesymizmu.
116
Danecki nasącza też swoją poezję wrzącymi sokami miłości. Te wiersze pisane najczęściej
są z dystansem, zbliżają się do łagodnej powiewności ludowej piosenki, są czasem
prześmiewcze i samokrytyczne. Poeta przecież niesie w sobie widoki Buchary i Leningradu,
drążą jego wyobraźnię „przestrzenne iluzje”, wracają spotkane niegdyś egzotyczne postaci –
nie tak łatwo daje się więc zaskoczyć przez kobietę. Nie ulega wątpliwości, że Ryszard
Danecki w perspektywie swoich wierszy rysuje się jako poeta niesłychanej zachłanności
wizualno–semantycznej, jako poeta wrażliwy, często nadwrażliwy... Jawi się też Danecki jako
wieczny konstruktor, ten który zawsze budował z rozbitych elementów budowle wyobraźni.
Przy czym owo budowanie wcale nie ogranicza możliwości percepcyjnych i artystycznych
twórcy – jak powiedział on na łamach „Nurtu” w rozmowie z Markiem Obarskim:
Konstruktywizm nie ogranicza wizji poetyckiej – narzuca tylko logiczny rygor w b u d o w a n
i u wiersza, zrodzonego z tej wizji, z inicjującego go przeżycia emocjonalnego, czy
intelektualnego. Słowo musi być po prostu znaczeniowo sprawdzalne. Inaczej wiersz staje się
niewiarygodny, niezrozumiały.
Tak jak poezja jest u Daneckiego przede wszystkim domeną iluzji – tak nowelistyka
pozostaje w orbicie przestrzeni. Opowiadania autora Kropli oceanu to jakby rozległy katalog
ludzkich postaw w obrębie różnorakich przestrzeni wewnętrznych i zewnętrznych. Autor
przez cały czas śledzi wzajemne osobowe interakcje, ukazuje swoich bohaterów w sytuacji
wyboru, w momencie zawahania, w najtrudniejszej godzinie życia. Dwa obsesyjne tematy
tych krótkich utworów prozatorskich – miłość i śmierć – splatają się nierozerwalnie w ciąg
tragedii i chwilowych uniesień. Miłość z opowiadań Daneckiego zdeterminowana została
przez tajemniczy instynkt śmierci. Ku niej prowadzi, przed nią ucieka i nieustannie się boi.
Autor w tych utworach – odwrotnie jak to miało miejsce w poezji – opisuje związki pomiędzy
kobietą i mężczyzną przywołując tonacje barw rozmytych walorowo. Mężczyźni jacy
pojawiają się w opowiadaniach Daneckiego są pęknięci wewnętrznie, zwykle uwikłani w
różnorakie damsko–męskie perypetie (rodzina, młodsza kochanka), nie potrafią zaangażować
się bez reszty w proponowane im związki. Zwykle uciekają od kobiet, bądź pozostawiają je
po prostu swojemu losowi. Konsekwencje tego są często opłakane i przywodzą nawet
opuszczone kobiety do samobójczych śmierci (kolejny ważki motyw tej nowelistyki). Danecki
ze szczególną wrażliwością odnotowuje te momenty w życiu, które są jakby śmierci
przedsionkiem. Często główny bohater może jeszcze w ostatniej chwili odwrócić koło
fortuny, ale przygląda się rzeczywistości jakby pozostawał nad nią w zawieszeniu, jakby
świadomość śmierci oddalała go od bólu i krwi, od poczucia winy i wyrządzonej krzywdy.
Przy czym stan taki daleki jest od cynizmu, przywodzi raczej na myśl poczucie totalnego
osamotnienia i rezygnacji, poczucie bezsensu i absurdu ludzkiej egzystencji. Owa absurdalna
strona człowieczego żywota niezwykle silnie oddziałuje na wyobraźnię autora. Ukazuje wszak
on sytuacje, które – gdyby nie wieńcząca je śmierć – wydać by się mogły śmieszne, zabawne.
Człowiek podążający kanałami do rzeźni by zabrać schowany kawał świńskiego mięsa zostaje
zjedzony przez szczury; jeden z powstańców narażając własne życie czołga się w ogródku by
zerwać dla kobiety dojrzałego pomidora; szanowany obywatel małego miasteczka, w
zastępstwie pijanego kata, prosi sędziego o pozwolenie wykonania wyroku śmierci na
złoczyńcy, a młody chłopak zgarnięty z ulicy przez Niemców i wykorzystany do kopania
dołów dla rozstrzelanych – zostaje następnego dnia wezwany do Stadtverwaltung, gdzie
wypłaca mu się czterdzieści siedem fenygów za prace ziemne.
Ironia Daneckiego tylko pozornie jest efektowna, tylko pozornie zdaje się być wytworem
literatury i literackiej kultury; w gruncie rzeczy jest ona bardzo mocno przywiązana do
realnych zdarzeń i dramatów konkretnych ludzi. Jak powiedział Danecki we wspomnianej już
rozmowie z Obarskim: Opowiadania te, bez względu na to, gdzie osadzona jest akcja, w kraju
czy poza Polską, łączyło jedno: autentyzm. Starałem się jak najwierniej, bez stylistycznych
117
efektów, opowiedzieć o wydarzeniach, w których uczestniczyłem, lub z którymi zetknąłem się i
– które mną wstrząsnęły! Mając nadzieję, że podobny wstrząs przeżyją czytelnicy... I
czytelnicy rzeczywiście z reguły są zaskoczeni, zaszokowani – leniwa, ale konkretna narracja
Daneckiego przybiera formę reportażu, sprawia, iż czyta się te opowiadania, jakby czując się
bezpiecznym. Realia zdarzeń i sprawność warsztatowa urzeczywistniają opisy i prezentacje,
ale zwykle na końcu opowiadania czeka czytelnika jakaś niespodzianka – silny okazuje się
słabym, słaby przelewa krew i przemienia się w zwierzę. Danecki nie szuka wymyślonych
odniesień, nie uwodzi czytelnika, raczej stara się rzetelnie relacjonować. I choć jego
opowiadania rozgrywają się od Poznania i okolic, poprzez Warszawę, aż do Moskwy i krain
polarnych, łączy je ten sam wizerunek człowieka – ukazywanego między miłością i śmiercią,
między wahaniem, a podjętą decyzją.
Człowiek Ryszarda Daneckiego jest dobry i pragnie także innym wyświadczać dobro. Nie
z własnej winy, a raczej z racji uczuciowej bezradności został on wtłoczony w sytuacje, z
których nie ma ucieczki bez sprawienia komuś przykrości, bez zranienia czyjejś duszy.
Dlatego cierpi, miota się wewnętrznie, szuka bezskutecznie dróg wyjścia – wreszcie bezradny,
zgnębiony, ucieka i dopiero po latach dowiaduje się jakie były jego ucieczki konsekwencje.
Forma tych opowiadań jest wynikiem metody twórczej Daneckiego – ich niewielkie rozmiary
podyktowane są koniecznością maksymalnego skupienia uwagi na opisywanych zdarzeniach.
Autor jakby kondensuje na kilku stronicach fakty, gesty i wypowiadane kwestie, które
mogłyby stać się fabułą obszernej powieści. Decyduje się jednak na skrótowość i
paraboliczność opisu; wybiera raczej to, co ogólne i uniwersalne, co odnieść można do każdej
sytuacji ludzkiej i do każdego człowieka. Tak powstaje – składający się z małych punkcików,
ledwie impulsów – wyrazisty, holograficzny obraz człowieka. Gdyby się chciało pokusić o
jego (człowieka) opis, należałoby powiedzieć, że jest on dobry, a nawet szlachetny – życie
uwikłało go w cudze i własne dramaty. Nie chce on jednak wyrządzić nikomu krzywdy i
podejmuje desperackie próby rozwiązania problemów. Jego bezkompromisowość i głęboka
wewnętrzna uczciwość niestety powodują, iż brnie on bez końca. Zwykle ucieczka staje się
dla niego jedyną alternatywą, jedynym wyjściem z sytuacji bez wyjścia.
Twórczość Ryszarda Daneckiego ma głębokie walory humanistyczne – zarówno wiersze,
jak i opowiadania tworzą swoisty obraz nieustannie pętanego przez los człowieka. Tym
człowiekiem bywa sam autor, bywa przyjaciel poety, ukochana kobieta, przypadkowy bohater
zauważonego dramatu. Poznański twórca pragnie wypełniać swoją pisarską powinność niosąc
czytelnikowi obok piękna i wyczucia materii pisarskiej, także wartości ponadczasowe –
pragnie wskazywać graniczne punkty ludzkiej wrażliwości. Doświadczenie jest jakby
najważniejszym narzędziem w warsztacie pisarskim autora Dedykacji. We wspomnianej już
rozmowie Danecki tak określa jego rolę w swojej sztuce: Chciałem być dyrygentem.
Śpiewałem w chórach Kurczewskiego i Stuligrosza, prowadziłem, i to z sukcesami, chór
harcerski na Śródce, założyłem w Poznaniu chór Związku Walki Młodych. Kiedy
rozpoczynałem naukę w Konserwatorium, zaczęło mi to przeszkadzać w odczuwaniu piękna
muzyki: słuchając symfonii zauważyłem tylko nawroty poszczególnych tematów, ich
transformację, instrumentację. Później dopiero osiągnąłem trzeci – ten najwyższy stopień: ś w
i a d o m e g o przeżywania piękna. Podobnie jest z doświadczeniem w pisaniu wierszy. Ale
nie tylko wierszy – te prawa obowiązują także w utworach prozatorskich Daneckiego. Jego
wirtuozeria narracyjna bierze się z dobrej szkoły reportażu, relacji, z jaką autor ma do
czynienia codziennie w swojej pracy dziennikarskiej. Skrótowość i esencjonalność dały
twórczości Daneckiego zaskakujące efekty – oto otrzymał czytelnik jakby obraz
rzeczywistości mający kilka głębi; pierwsza z nich, to wiarygodna realistyczna narracja – opis
świata z uwzględnieniem wszystkich zakamarków, wszystkich skrywanych przestrzeni. Druga
głębia, to przepaść ludzkich charakterów, osobowości – ludzkich przestrzeni wewnętrznych;
118
trzecia – odnosi się do symboliki zdarzeń, wyposaża opisywanie postaci i sytuacje w kontekst
kulturowy, naddaje informację wpisaną w ciąg ucieczek i powrotów ludzkości; głębia czwarta
to rzeczywistość metaforyczna – objawiająca się ze szczególną siłą w poezji i prozie:
człowiek zjadany przez szczury i szanowany obywatel, który przemienia się w zwierzę; te
zdarzenia mają swoją moc, oddziałują poprzez treść, ale też i poprzez warstwę szerszą,
rozciągającą się od każdej człowieczej tragedii jednostkowej, od pojedynczej śmierci, do
śmierci jako wpisanej w ludzkie życie abstrakcji. Głębia piąta – to naturalistyczne zwrócenie
uwagi czytelnika na zwierzęce i podświadomościowe źródła ludzkich zachowań. Ta głębia
najpełniej koresponduje z głębią psychologiczną opisywanych postaci. Wszystkie te głębie
czy przestrzenie nakładają się na siebie wzajemnie, wzajemnie się przenikają i wspierają – a
wszystkie razem tworzą przepaść ludzkiego bytu. Nie ulega wątpliwości, że Ryszard Danecki
jest jednym z najciekawszych w naszej literaturze egzystencjalistów. Jego widzenie człowieka
i losu zbliża go do Alberta Camusa, ma pewne rysy filozofii Martina Heideggera, a przy tym
jest oryginalną próbą stworzenia własnej literacko–filozoficznej aksjologii, własnego świata,
w którym pisarz może bytować, z którego musi uciekać i do którego w końcu powraca.
1990
119
Między siejbą a kośbą
O poezji Heleny Gordziej
W nowofalowym bezdechu lirycznym końca lat siedemdziesiątych poezja Heleny Gordziej
niosła świeżość, oddech i prostotę słowa poetyckiego. Tom pt. Odchodzące pejzaże (1979)
stanowił jakby kontynuację mądrych i przejrzystychwierszy Tadeusza Nowaka, prawdziwych
– autentycznych – strof Jana Bolesława Ożoga i dowcipnych konceptów Józefa Barana.
Lingwistycznym zabawom i grom w ciuciubabkę z cenzurą przeciwstawiała Gordziej lekkość
i konkretność – określoną konwencję językową nawiązującą do najlepszych wierszy
Kazimiery Iłłakowiczówny czy Zofii Dormanowskiej.
Debiutancki zbiór liryków był jakby relacją z nagłego przebudzenia dla poezji, swoistego
ogarniania słowem przestrzeni pamięci, realnego świata i mrocznych zapadni snu. Dlatego
wszystko zdaje się być tutaj czyste, jakby nieskazitelne, jakby po raz drugi zrodzone dla
istnienia. Drzewa i ptaki, ludzie i pejzaże zdają się powoli, majestatycznie odpływać w dal,
jak w trakcie podróży – niknąć w błękicie i granacie odległości. A przy tym zdają się
jednoczyć z każdą cząstką natury, z każdym jej odgłosem. Poetka w swojej pierwszej książce
przygląda się rzeczom zwykłym, codziennym, sprzętom i przedmiotom, które w wiejskim
bytowaniu zdają się niepozornymi, a po latach nabierają jakby tajemnej głębi, stają się
symbolami, kamieniami milowymi dla wyobraźni. Autorka zdaje się jeszcze nosić w sobie
sielskość, odczuwa realną więź z tamtym światem: Jeszcze mi pachną/ ziół święconych pęki/
nabożnie zatknięte/ za obrazów ramy/ słyszę skrzypienie drzwi/ o deskach sękatych/ na
których trzej królowie / niewprawną ręką zapisani/ w kredowe litery/ w blaskach błyskawic
widzę/ twarze świętych/ glinianych figur jarmarczne madonny/ babkę z gromnicą na środku
polepy/ bezzębnym szeptem wzywającą Boga(...). W tym też momencie zaczyna się u poetki
swoisty proces beatyfikacyjny przeszłości – w tym przebudzeniu dla poezji rozpoczyna się
odpominanie odeszłych pejzaży i chwil, które kiedyś zdawały się na zawsze stracone. Tak
otwiera się przed poetką niewyobrażalna głębia możliwości – tak wraca ona na dawne pola,
do dawnych przyjaciół i sakralizując każdą chwilę, tworzy z nich nową świątynię życia. Odtąd
będzie tu zachodzić często, odtąd każde wspomnienie, każda myśl o przeszłości, staną się
obietnicą wiersza, obietnicą połączenia się ze sferą sielskiego sacrum. W takim kontekście
poezja staje się jakby wołaniem w nicość i cierpliwym czekaniem na ledwie uchwytne
drgnienie powietrza: Poezja/ jest wołaniem/ któremu echo odpowiada/ po długich latach/
milczenia.
Poetka wracając do swojej wiejskiej przeszłości, do krainy młodzieńczych inicjacji i
lęków, niepostrzeżenie stała się także medium jakby wielu pokoleń chłopów i chłopek, którzy
odeszli w niepamięć. Stała się wyrazicielką chłopskiego etosu: Pod przymkniętymi
powiekami/ jeszcze się ostała tamta izba/ Zakopcona lamp sennie spogląda/ przez cylinder
upstrzony muchami/ wnętrze dębowej skrzyni zieje/ butwiejąca wonią ślubnej wyprawy/
gotowi na włodarzową poniewierkę/ porzuconą szperkę kot łapczywie dojada/ pod kulawym
stołem. Mówiąc o swoich przeżyciach Gordziej pragnie wypowiadać prawdy uniwersalne.
Pragnie odnaleźć zgubiony kiedyś korab miłości, wiary i śmiechu oraz zagubioną arkę
pojednania wszystkich wędrowców pól, wszystkich włóczęgów łąk, dziadów proszalnych
siedzących pod kościołem – wszystkich zdrewniałych oraczy, siewców i kosiarzy. Tak też jest
w następnym tomiku, rozgrywającym się Między nowiem a pełnią (1983), czyli w cyklu
miesięcznym. To jakby raptularz kobiecych trosk, zapis stanów kiedy czuje się przyspieszony
rytm serca i słyszy ledwie uchwytną nutkę nostalgii. Jest to też poezja sięgająca do skarbnicy
twórczości ludowej, nawiązująca do niej formą ulotnej piosenki. Ale jest to też poezja
„profesjonalna”, czysta, wykorzystująca doświadczenia poetów i poetek pisujących wierszem
białym. Autorka podzieliła ten tom na dwa działy, które są też jakby obszarami zamkniętymi
120
jej liryki. W pierwszej części mowa jest o wsi wspominanej z rozrzewnieniem, ale wsi, której
nie można wskazać na mapie. To raczej wieś modelowa – jakby odsłaniające przeszłość lustro
pamięci. Tutaj lokować należy przebyte niegdyś drogi, zapach kwiatów i zbóż, ptaki nad
polami, pierwsze pocałunki i smutki. Poprzez mechanizmy pamięci poetka jakby zaklina
rzeczywistość, w której wszystko tętni życiem. Grusze pęcznieją sokami ziemi. Zioła i
chwasty rozsiewają wokół wspaniały zapach, przyozdabiają krajobraz, wychylając się
odważnie nad krzywe niczym ostrze horyzontu. W tym momencie tom wierszy Gordziej staje
się jakby lirycznym zielnikiem. Znajdziemy w nim szakłak, piołun, barwinek, łopian, modrak
i sporysz, perz i szkarłat, głowienkę, LEBIODĘ i dziewannę. I kopy świeże skoszonego siana
i odległe muchomory chałup, i wreszcie zachodzące i wschodzące czereśnie słońca. Wszystko
to – realnie i zarazem nierealnie – wraz z blaskiem księżyca i gwiazd odbija się w magicznej
kuli pamięci zapadając w słowa, aż po ból: Tak mnie ta pamięć/ czasem za serce/ że
chciałbym/ z naftą lampę/ z ogarkiem świeczki/ na poszukiwanie/ utraconych lat. Drugim
obszarem zamkniętym w tej poezji jest miasto i rodzina. Tutaj raz jeszcze odżywają dawne,
młodzieńcze tęsknoty, wspomnienia związane z narodzinami synów, przywodzące poetce na
myśl odradzanie się rośliny z kłącza owocu, z ziarna. Tutaj także rodzi się ból – szpital,
operacja i chirurdzy przywołują metaforykę krwi i kości, każą patrzeć w opuchłe od łez ślepia
śmierci. Jakże zielona jest trawa po opuszczeniu lecznicy – zauważa poetka – jakże
„smakuje” powietrze i jak chce się żyć.
Kolejny tom – Spragnione źródła (1985) – przynosi wszystkie te atrybuty liryczne, z
którymi zetknąć się już mogliśmy w poprzednich książkach. Gordziej z uporem wraca do tych
samych motywów, do pojęć elementarnych. Lokuje swoje przemyślenia w perspektywie
filozofii prawd najprostszych, stara się dotrzeć do istoty bytu. I tutaj porusza się poetka na
pograniczu dwóch światów – zurbanizowanego świata współczesności i otoczonego mgiełką
tajemnicy, zamazanego, odległego obszaru wsi. To dawne życie jest kluczem do późniejszych
przeżyć, w nim już zaprogramowane zostały przyszłe koleje losu, choć poetka o tym jeszcze
nie wiedziała. Wspomina Helena Gordziej gorąca młodzieńczą miłość, pierwsze uniesienia i
zachwyty, które kiedyś określane jako błahe, z perspektywy życia okazują się tymi, które
pozostaną w pamięci na zawsze. Poetka nieodmiennie bierze na siebie rolę szamanki
tajemnego misterium, która posiadając właściwości inkantacyjne, w swoich słowach
wyczarowuje dawne odchodzące pejzaże, zawahania, szepty i gesty. Jest przy tym delikatna i
ze smutkiem przywołuje bolesne, ale też ożywcze wspomnienia: Rdzewieją pola/ klucz
dzikich gęsi/ zazgrzytał/ w zamku późnego lata. Tego typu refleksje poparte są głęboką
życiową mądrością i czytelnik wierzy autorce. Ma przeświadczenie, że pod skórką owocu
kryje się smakowity miąższ, esencja przemyśleń wielu, wielu lat. Wiersze Gordziej
udowadniają, że pamięć i miłość to najtrwalsze spoiwa, których nie skruszy ząb czasu.
Melancholijna, zapatrzona w siebie, podążająca jakby po niewidzialnej nici, raz po raz
odkrywa poetka przed czytelnikami swoje wnętrze: zbliż się/ przyłóż ucho od serca/ w nim
przechowuję modlitwę/ podarowaną przez ciebie.
Sercem przy ziemi" (1986) to jakby kolejny „regularny raport” z jej codziennych
obserwacji, to także kolejna część lirycznego pamiętnika. Tak jak w poprzednich tomach i w
tej książce poetyckiej odnajdziemy wiele stałych, powiedzieć można topicznych, elementów
świata przeżyć i myśli autorki. Jej dramat polega na przeniesieniu sielskości i prostej urody
natury do sztucznych, standardowych budowli wielkiego miasta. Ta roślina została
przesadzona z rozległych pól na niewielki trawnik przyblokowy. Im idzie poetka dalej, tym
coraz częściej wracają do niej dawne chwile, które nabierając symbolicznych wartości stają
się dla niej jakby świątkami jej wyimaginowanej krainy. A więc mamy tu jeszcze raz do
czynienia z sytuacją mędrca, który z wysokiej wieży patrzy na świat, mędrca, którego oczy
widzą coraz dalej/ mają moc przybliżenia/ rzeczy niewidzialnych. Tutaj dopiero można
121
zobaczyć dokąd biegły dawne ścieżki, tutaj wszystko wydaje się oczywiste i mające głęboki,
filozoficzny sens. Poetka przyznaje, że jej jedyną filozofią życia jest egzystencja w harmonii z
naturą. Tylko od natury można nauczyć się piękna, mądrości i twardości, tylko w naturze
szukać należy rozwiązania odwiecznych zagadek. Ta poezja często zbliża się do aforystycznej
szlachetności i głębi. I w tym także naśladuje poetka naturę, w której najpowszechniejsze
piękno to piękno prostoty. Rozpięta pomiędzy swoją na poły mistyczne krainą sielskiego
dzieciństwa a wygnaniem betonu i asfaltu, poetka raz jeszcze staje się przedziwnym terapeutą
przestrzeni. Znowu odzywają się w niej odgłosy dawnych prac; szum drzew i zbóż, pogłosy
odległej burzy i deszczu. Znowu pachnie w niej trawa i zioła, niczym podświetlone słońcem
chmury napływają kolejne swobodne odrazy. Często też łączą one się w cykle, jakby w
różaniec szczęśliwie przeżytego życia. Myliłby się ten, kto sądziłby, że jest to tylko liryka
prostych pamięciowych zapisów, prostych szkiców ożywionych ledwie iskrą dawnego
wzruszania. Ma przecież Helena Gordziej jakże bolesną świadomość tego iż życie ziemskie,
czy życie w takim a nie innym kształcie cielesnym, jest tylko pośrednią formą bytu. Zdaje
sobie sprawę z tego, że za którymś obrotem planety, w momencie dopełnienia się i
zamknięcia cyklu, wyjdzie chemicznie odnowiona. Mimo tego pisze, zapisuje to, co nie
powinno ulec zapomnieniu. I choć życie jest (...) zapisem doznań skazanych na zagładę, trzeba
dawać świadectwo, trzeba tworzyć własną mitologię wpisaną w obręb rozleglejszego mitu.
Właśnie w micie poezja Gordziej znalazła swój najpewniejszy matecznik. Autorka, podobnie
jak Jerzy Harasymowicz czy Czesław Miłosz, umityczniła pieczołowicie swoje wspomnienia.
Często pojawiająca się w tej poezji śmierć pełni funkcję spoiwa, które wnika we wszystkie
szczeliny. Śmierć nadejdzie, ale poetka nie pada przed nią na kolana, raczej dumnie patrzy jej
w oczy. Śmierć jest przecież powrotem liści w tętnice ziemi, jest zatem koniecznym
dopełnieniem cyklu, jest też ogromną siłą ożywiającą mit, który rodzi się wraz z odejściem
człowieka, odlotem ptaka czy zaśnięciem słońca.
Przeszłość jest dla poznańskiej poetki czymś na kształt tajemniczego, czarodziejskiego
ogrodu. Poprzez wiersz przechodzi ona błyskawicznie z teraźniejszości do przeszłości. Tam
na nowo przeżywa wędrówki wśród pól, syci się zapachem zboża i lasu, biegnie z bijącym
sercem do kochanka. Tam rozmawia z dawnymi znajomymi. patrzy w ich dawno zgasłe oczy,
czyje zapach ich potu, słyszy rytm bicia ich serc. W tej krainie pamięci – Wierność wahadła
(1987) – wszystko jest wyolbrzymione wyobraźnią, wszystko jest jaskrawe, żywsze,
pełniejsze i prawdziwsze. Poetka najczęściej trafia do swojej krainy w momencie, gdy słońce
jest jeszcze wysoko, albo gdy do zmierzchu kawał dnia/ jeszcze się mleko zdąży skwasić/ na
dnie skopka/ bób doschnie w zakolu strąka/ wiatr dookolnie/ strąk zboża owieje. Jest to czas
spełnienia, dojrzewania, czas odpoczynku i radości z pięknego dnia, czas pełnego zespolenia
się z naturą, czas pełni doświadczanego szczęścia. Poetka – trafiając na skrzydłach pamięci –
do swojej arkadii, czuje, że czas nagle się zatrzymał i nie wymusza już nowych póz, nie każe
nakładać masek. Tutaj można czuć się naprawdę wolnym, wyzwolonym jak – tak częsty w tej
liryce – ptak. Poetka pragnie przekazać w swoich wierszach osobom najbliższym i każdemu,
kto je przeczyta choćby cząstkę szczęścia, jakiego doznaje w obszarach pamięci. Pragnie
opowiedzieć i wskazać obrazy, które były skazane na zagładę, a w cudownej soczewce
wiersza nagle ożyły i stały się realne. Oto mur/ nagrzany słońcem tam przy kaplicy/ gdzie się
łopuchy rozpustnie rozparte/ wylegują w czas nabożeństwa, oto kamień przy lesie/ pod którym
stonoga pacierz odmawia/ nad psami zbiorowo rozstrzelanymi/ podejrzeniem wścieklizny, oto
blizna na wiekowym dębie/ i czereśniowy garb starością wyrosły. Z tą arkadią wiąże się też
nierozerwalnie pojęcie miłości. Miłość to dla Heleny Gordziej groźny, piękny i tajemniczy
obrządek. Poetka widzi siebie jako tę która została powołana by strzec ognia: Rozpaliłem w
oczach/ pogański płomień/ pojaśniałe uroczysko serca/ bóstwem przychylne nagości/ naginają
gałęzie leszczyny. Miłość jest wciąż żywym i ekscytującym rytmem trwania. Stąd te pełne
122
natury erotyki są tak śmiałe i otwarte. Ale jakże inaczej można mówić o czymś tak bliskim z
jednej strony „rytmowi wahadła” a z drugiej „zapasce nocy”. Poetka wraca obsesyjnie do
motywu miłości rozgrywającej się na łonie natury – właśnie wtedy staje się to uczucie realną
pieśnią zjednoczenia. Kochankowie giną i odnajdują się w pulsie żywej, wciąż wybuchającej
od nowa przyrody. Mało tego – stają się jakby jej centrum, jej najpełniejszym sensem. Dlatego
też obrączka czy pierścionek z siana są trwalsze od złota i klejnotów, prawdziwsze od
najgorętszych obietnic. Ta poezja to także stale żywa tęsknota za miłością czystą i bolesną,
miłością lokowaną w czasach młodzieńczych i jakby obramowaną czystością spojrzenia
dorastającego dziecka.
Poezja Gordziej zawiera prawdę o człowieku wędrującym, który tylko na chwilę przystaje
nad polnym rowem i prowadzi dialog z trawami, pochyłymi wierzbami i ptakami, co kreśli na
niebie znak krzyża. Ten człowiek w perspektywie odległej Bożej Męki przypomina emigranta,
który dawno temu opuścił swoją ziemię i teraz ze łzami bólu i radości wraca do łąk i sadów,
do silnego lustra stawu i dalekich śpiewów płynących nad równinami zbóż, chwastów i ziół.
W tomiku pt. Siejba milczenia (1988) ukazuje poetka tego człowieka w sposób
wielowymiarowy. Patrzy na niego z wysoka, z lotu ptaka czy owada, ale też patrzy mu w oczy
i łakomie chłonie ciepło jego oddechu, a wreszcie spogląda na niego niczym na bohaterski
posąg, zagubiona pośród suchych traw i zwiędłych ostów. „Poetyka rzucanego wiatrem liścia”
pozwala jej ogarnąć każdą cząstkę ubogiego człowieczeństwa. Ale Gordziej konstruuje w tych
wierszach jeszcze jeden najszerszy chyba plan – perspektywę tajemniczego, drżącego snu, w
którym obrazy pojawiają się niczym dalekie błyski. W tym świecie: Ziołom śnią się/ nasze
choroby/ nam – magia posiadania/ niezliczonych rzeczy/ koniowi pług odjęty uprzęży/ psu –
noc długa/ wsparta o krawężnik księżyca/ wierzbie – że gusła odprawia/ wedle starego
cmentarza/ nocy – że się ukryła/ przed – krzykiem puszczyka. Często ów plan senny przenika
przez rzeczywistość jawy i poetka zaczyna patrzeć na wszystko dookoła jako na magiczne
teatrum czasu i przestrzeni. Magia w sposób naturalny łączy się z najmniejszym źdźbłem
trawy i śpiewem skowronka, a zamawiający szept przyczajonej w swej chacie staruchy z
chichotem czarta co przysiadł na drabinie. W tym teatrze guseł, czarów, zaklęć i tajemnych
obrzędów wieś staje się jakby igrzyskiem dobra i kąśliwego, upartego, ale też i głupawego zła.
Poetka drwi ze złych mocy i patrzy na ich zabiegi wokół człowieka z odrobiną drwiny, ale też
i sympatii. Przy czym daleka jest Gordziej od tandetnej ludowości, natrętnej cepeliowskiej
krzykliwości – raczej przenosi wszystko w obręb wielkiego mitu kalendarzowego, gdzie świat
rządzi się wciąż tymi samymi prawami, gdzie ma swoje miejsce śmierć, życie i narodziny,
gdzie obok umierania krzewi się radość istnienia. W tej perspektywie zarówno zioła,
drewniany skopek, kierzynka, zgrzebło czy łopata do wypieku chleba stają się rekwizytami tej
samej tragedii. Zmieniają się pory roku, martwe kwiaty i ptaki użyźniają glebę, potem śnieg
tuszuje morderstwa natury i już wiosenna trawa głosi zieloną pieśń zmartwychwstania.
Od samego początku krytyka dostrzegała wartości poezji Heleny Gordziej. Pisał o niej
Leszek Żuliński, Marek Obarski i Piotr Kuncewicz, propagował tę lirykę Nikos
Chadzinikolau i piszący te słowa. W jednym ze wspaniałych kolorowych magazynów,
światowej sławy chirurg, Zbigniew Religa pochwalił się, że czytuje wiersze Gordziej dla
przyjemności. Utwory poznańskiej pisarki publikowane były w najważniejszych periodykach
ukazujących się w Polsce, tłumaczone na języki obce (grecki, ukraiński i serbsko–chorwacki).
Za Siejbę milczenia otrzymała poetka wyróżnienie Funduszu Literatury. Wydała dwie książki
dla dzieci: Zegarynka i Chodaczek i Truchcik oraz tomik wierszy pisanych niezwykle
dowcipną gwarą poznańską pt. Szczony i pindy od Chwaliszewa do Wildy. Trzy ostatnie
tomiki poetyckie ukazały się w redagowanej przez Nikosa Chadzinikolau "Białej Serii
Biblioteki Poetyckiej". Były to następujące tomy: Sługi rozdroży (1990), Po stronie słońca
(1991) oraz Kredą i cierniem (1991). Także w tych trzech niewielkich zbiorach wierszy
123
pojawiają się charakterystyczne motywy i problemy wcześniejszych wierszy. Szczególnie
wyraziście zabrzmiał cykl o świętych nawiązujących do poetyki jarmarcznej przyśpiewki,
lokujący się w orbicie szeroko pojmowanej kultury ludycznej. Wiersze z trzech ostatnich
zbiorów Gordziej to jeszcze jeden wykład na temat życia, przemijania, dorastania do pracy i
bólu. Widać tu już wyraźnie, że poezja Gordziej zgęstniała, nabrała treści, wzbogaciła się o
ton prawdziwej, bolesnej mądrości. Ta poezja po prostu pachnie i dźwięczy i niesie każdemu
człowiekowi prawdę.
1993
124
Sacrum i profanum
O poezji Wincentego Różańskiego
Poezja jest formą rekreowania świata w stale gasnącej świadomości. Jest walką z biologią i
mechanizmami amnezji, z pustką kolejnych nisz czasowych i z odchodzącym stale w
przeszłość „ja”. Jest enklawą, pośród której bytują ludzie najwrażliwsi i najgłębiej
rozumiejący tragizm egzystencji. Ale jest też terytorium goryczy, bólu, samoudręczenia, skąd
niebezpiecznie blisko jest ku granicom człowieczeństwa, skąd prowadzą ścieżki ku
autodestrukcji, eutanazji, ku depresjom nigdy nie kończącego się snu i pagórom nigdy nie
zaczynającego się dnia. To tam znaleźć można dostojne cienie Miltona, Blake’a, Kawafisa, to
tam swobodnie kołyszą się w przestrzeni odbicia Hölderlina, Yeatsa, Audena. I jest tam wiele
grobów dla biedaków, szulerów, niebieskich wygnańców i wędrowców. Tam jest grób
Mozarta – poety skrzypiec, i Haydna – poety myśliwskiej trąbki; tam jest grób Vincenta –
poety bez ucha, i Salvadora – poety dali; tam jest też grób Norwida – poety purpurowych
kirów, i Stachury – poety dżinsów a pól; tam jest grób Sylvii Plath – poetki trującego gazu,
Novalisa – poety ukwieconej śmierci i wielu, wielu innych poetów. Jest tam też sporo
wykopanych, pustych grobów. To tam umarli poeci odprawiają misteria/ śpiewają pieśni
poematy epopeje/ i krew piją jak spragnione konie.
Poezja jest formułą istnienia wrażliwego, istnienia delikatnej istoty w obliczu stale
raniących ją krawędzi świata. Nikt poza poetą nie jest w stanie dostrzec wszystkich
zadziwiających deseni na stale migotliwej płaszczyźnie bytu. To daje mu przewagę nad
zwykłymi śmiertelnikami, ale też to spycha go stale na margines życia. Każe przywdziewać
togę błazna, kloszarda, wychodzącego na spotkanie świtu lunarnego wędrowcy. I czyni go
kimś nieprzystawalnym do rzeczywistości pieniądza, bogactwa, natrętnej reklamy. To dlatego
Czesław Miłosz tylekroć mówi o poetyckim rzemiośle jako o czymś wstydliwym w świecie
mknącym z przerażającą szybkością w dal, w świecie stechnicyzowanym i wstydzącym się
wrażliwości.
Wszechświat. Natura. Kolor.
Wincenty Różański jest poetą najprawdziwszym, a jego życie w większej części toczy się
pośród wskazanych wyżej lirycznych terytoriów. Gdy wstaje rano na ulicy Ostrobramskiej,
pośród poznańskiego Górczyna, gdy wędruje stale tymi samymi ulicami; gdy odwiedza groby
ojca i matki na cmentarzu górczyńskim; gdy pije piwo z przygodnymi kompanami i patrzy na
umykające za horyzont ptaki; gdy pisze wiersze i wspomina dawne chwile pośród wzgórz
Mosiny; gdy ucieka przed cieniami odległych zjaw – jest poetą najprawdziwszym. Gdyby żył
w czasach romantyzmu, mógłby stać się kimś na miarę Cypriana Norwida, kimś na miarę
Tomasza Olizarowskiego, a może kimś na kształt upadłego anioła. To, że żyje w
dwudziestym wieku, w chwili gdy ludzie latają promami kosmicznymi na orbitę
okołoziemską, a na Marsie ląduje zdalnie kierowany z ziemi pojazd, to że przyszło mu
bytować w takim momencie historii ludzkości jest jego przekleństwem i wielkim atutem.
Czas jego egzystencji się jeszcze nie skończył, ale też czas jego istnienia poetyckiego się na
dobrą sprawę nie zaczął. Jakaż głucha jest krytyka literacka, jeśli nie potrafi usłyszeć w poezji
Różańskiego genialnych tonów, jakaż jest ślepa jeśli –poza okazjonalnymi tekstami – nie
dostrzega głębi i oryginalności wierszy tego – jak nazywa go Andrzej Sikorski – półświętego z
Ostrobramskiej.
W poezji tej wszechświat stale otwiera się i zamyka przed świadomością w nieustającej
pulsacji. Przeobraża się pomiędzy każdym mgnieniem powiek i stale dąży ku nowym
125
metamorfozom – od stanu „natura” do stanu „przestrzeń”; od kształtu „galaktyka” do nie
kończącej się wizji „kosmos”. Poeta czuje stale tę pulsację niczym rytm przepływu własnej
krwi i dlatego stara się stale wychodzić poza to, co skostnienie, stale walczyć o nowy oddech.
Interesuje go koniec i początek, inicjacja i żałobna inkantacja. Nieustannie wpisuje się on w
ciąg sprzeczności istniejących w naturze. Gubi się na przedmieściach wielkiego miasta i
odnajduje w samym centrum metropolii. Idzie w dal odważnie przed siebie i przed sobą stale
ucieka. Niesie z radością nosidła bytu i ledwie może je udźwignąć. Pławi się w sensach świata
i pozwala przepływać obrazom przez mózg. Może dlatego niektóre wiersze zostały napisane
na zasadzie wolnych skojarzeń – wyzwolenia świadomości z jakichkolwiek pęt. Potrafi ona
dzięki temu ogarniać coraz szersze i głębsze przestrzenie. To metoda znana z poezji Ezry
Pounda, ale też i Edwarda Stachury, to sposób poezjowania Yeatsa i Różewicza. Różański
jednak nie naśladuje swoich wielkich protoplastów w poetyckim rzemiośle, raczej łączy się z
nimi w wielkim uniwersum świadomości poetyckiej, w wielkim rewirze wszechświatowych t
e m a t ó w. Otwiera i dopełnia, ale też wypija do dna napój egzystencji i zamyka kolejny jej
przedział czasowy.
Poezja Różańskiego to struktura migotliwa, pełna nagłych, zdumiewających zmian,
zaskakująca sąsiedztwami i niespotykanymi transformacjami. Obok wskazanych wyżej
ogromów i perspektywy kosmicznej sąsiadują z nimi przestrzenie mniejsze, lokalne, enklawy
swojskości, a nade wszystko kalekie odłamki jakiejś pięknej, wszechogarniającej
perspektywy. To dlatego obok herosów pojawiają się w tej poezji kalecy i spotworniałe
monstra, a autor raz po raz zmienia skórę. Najciekawsze są te terytoria liryczne, które jako
żywo przypominają rzeczywistość z obrazów Pietera Bruegela. Obok prymitywizmu
pojawiają się wtedy niespotykane głębie, przepaście sensów. Ważna też jest określona,
wprowadzająca właściwy nastrój kolorystyka. Barwy Różańskiego są zawsze wyraźnie
określone i najczęściej skontrastowane. Często też pojawiają się przejrzystości i świetlistości,
jakby przenikające się wzajemnie struktury tkanek i błonek, kolorowych klisz i przezroczy. W
tym świecie szczególną rangę ma klarowny i skojarzony z wyobraźnią obraz poetycki. Ma on
wszelkie cechy hologramu, ale też zawsze na jego obrzeżach dają się zauważyć delikatne
pęknięcia. Różański przepuszczając rzeczywistość przez filtr świadomości nadaje jej
określony kierunek, dynamizuje i energizuje kreowane przestrzenie. Dlatego każdy ląd i każdy
akwen przesuwa się u niego ku czerwieni, ale też i ku zieleni; ku fioletom i ku błękitom.
Każdy kształt jest połyskliwy, jakby pokryty niewidzialną warstwą lirycznego werniksu.
Dziecko. Sacrum.
Narrator wierszy Różańskiego na pewno nie jest dzieckiem. Jest człowiekiem niosącym w
sobie wiele porażek i klęsk, człowiekiem okaleczonym przez świat i ludzi, wewnętrznie
popękanym. Jego swoista nadświadomość nie pozwala mu zapomnieć o śmierci, nie pozwala
mu przejść do porządku dziennego nad odejściem przyjaciela, w którym wielu odnajdzie
smutnego barda lat siedemdziesiątych – Edwarda Stachurę. Poeta nie ma już siły walczyć ze
światem, nie potrafi stale od nowa borykać się z coraz większą uciążliwością nadchodzących
dni: coraz mniej mogę pisać/ w skurczu serdecznym serca/ coraz mniej pewności życia/ coraz
mniej tchu w tętnicach. Jest wykolejeńcem czasu i przestrzeni, poraża go światło słońca i
chropowatość kory nocy. Dlatego poprzez zwiewną formę ludowej piosenki patrzy w
przeszłość. Pławi się w ciepłych stawach wspomnień, jedynie w nich znajdując dla siebie
ukojenie i radość. Wiele miejsca w tych reminiscencjach zajmuje czas sielskiego dzieciństwa i
młodości. Dziecko pojawia się już w tytule pierwszego zbioru wierszy Rożańskiego i jest
jedną z najczęściej występujących w jego poezji postaci figuralnych. Obok matki, obok
kształtów dawnych przyjaciół i wielkich, znaczących wiele twórców przeszłości. To właśnie
126
w usakralnionej formie wiersza poeta powołuje jeszcze raz do życia minione zdarzenia i
wewnętrzne krajobrazy, Każdy nowy utwór jest dla niego tak samo ważny jak narodziny
dziecka i każdy nowy tekst musi on wyrzucić z siebie w ciężkich bólach. Jakże mało jest
poetów, którzy w ten właśnie sposób podchodzą do swojej twórczości. Polska poezja stała się
dla ogromnej rzeszy twórców bądź to działalnością zarobkową, bądź przyjemną odmianą gry
towarzyskiej; układaniem kolejnych mydełek domina. Różański mógłby niejednemu
operatorowi przy taśmie poezji powiedzieć, jaka jest rzeczywista wartość wiersza. A jest on
dla niego właśnie ukochanym, bądź znienawidzonym dzieckiem. Chociażby już z tego
powodu musi poeta często wracać do swego dzieciństwa, rekonstruować je z perspektywy
swojej późniejszej drogi i brzemiennych doświadczeń. Wraca więc do letnich nastrojów w
miasteczku m; pierwszych miłości i onanów, wraca do sterty słomy na którą kiedyś skakał,
odradza w myśli dziecko w kącie chaty (które) modlitwę składa z róż. Pamięta o tym, że tylko
dziecko patrzy prosto w oczy, że boi się ciemności. Jak ruchome, kolorowe widokówki
wracają chłodne i ciepłe obrazy: Na ślizgawkach dzieci / i kometa na niebiesiech, lipy
świecące o zachodzie / (...) / gwiazdy świecące na wschodzie / liryczny bagaż i pomruk. Świat
dziecinnej przeszłości jawi mu się jako coś niezwykle delikatnego i bliskiego naturze: ja
dzieciństwa krainę / źdźbłem trawy znaczę.
Profanum.
Ale z drugiej strony pamięta przecież także poeta i o tych ciemnych zaułkach
uświęconych dni i nocy, o których nie mógłby nie wspomnieć, gdyż także i one uwrażliwiły
go na to wszystko, co sprzeczne jest z harmonią przyrody i niewinnością myśli małego
chłopca: (...) mnie dziecko woła/ patrzę na koleiny życia ja z pieniędzmi w portfelu/ idę przez
ciemne ulice. W poezji Różańskiego, może najbardziej w ostatnich latach ujawniła się bolesna
sprzeczność rodząca się na złączu świata marzeń i wyobrażeń przeszłości, a realnej, krwawej
rzeczywistości. Sprzeczność rodząca się pomiędzy tym, co uświęcone, a tym, co zamienia się
w pogańską pieśń, pomiędzy sacrum a profanum. Poeta jest punktem przecięcia
zwalczających się dynamizmów – kotłują się w nim żywioły, a każdy nowy dzień i każda
nowa noc są sprawdzaniem trwałości udręczonej jaźni. Tak stale stawać musi przed ogromną
czarą goryczy i spijać ją aż p0o męty na dnie. Taki staje się odkupicielem ludzkości –
odwiecznym Prometeuszem, którego tylko na chwilę siły wszechświata uwięziły w matni
dwudziestego wieku. Tak staje się synem Jezusa czuwającego w strażniczej wieży na
pograniczach mroku. Jeszcze chwila i pchany jakąś fatalną siłą zarzuci podarty kir na ramię,
przepasa się sznurem i kosturem w dłoni powędruje na spotkanie tego, co jest najgorsze i
nieobliczalne.
Tam znają go już dobrze. Pamiętają go jak dumnie stał naprzeciw ogromnego oka
ciemności, jak wspierał firmament, gdy wszystko dookoła waliło się w pył. Jak wędrował w
poszukiwaniu kamienia filozoficznego i formuły złota alchemicznego. Jak patrzył mężnie w
dal, a świat jawił mu się jako przerażające pobojowisko: opuszczona gwiazda światła/ lękliwe
ptaki o świcie/ nieruchome wody życia/ przestrzenie gorejące. To jest przestrzeń, w której
czas przestał płynąć, to są łęgi snu zlepiającego się z jawą, to są porohy nocy wyciskającej
swoje odbicie w modelinie dnia. Pośród tych pagórkowatych wysoczyzn – jako żywo
przypominających rodzinne okolice Mosiny – już się skończyło to co skończyć miało/ już się
potoczyło to co się stoczyć miało/ już dzień ostateczny jak belka w oku/ toczy się w czerep
świata ze stukotem. Różański stale czuwa, nawet gdy śpi nie opuszcza tych mrocznych
przestrzeni. Jego przeznaczeniem jest noc, chociaż kocha dzień; jego droga prowadzi przez
labirynty, a chciałby prosto wędrować w kierunku słońca; jego wyprawa nigdy się nie
skończy, a pragnąłby wreszcie przybić do portu i cieszyć się powiewem od morza. Jego umysł
127
nie potrafi już nie transponować rzeczywistości, a proste zdawać by się mogło rekwizyty
nabierają w jego wierszach głębi semantycznej i nieomal metafizycznej. To tak jakby poeta
widział stale otoczkę energetyczną wokół istot i przedmiotów, którą zwykli ludzie dostrzec
mogą tylko na fotografii kirlianowskiej. Nad brzegiem jego mórz to, co sielskie staje się
zwyrodniałą formułą, a to co malownicze odsłania dziwaczne podkłady wyobraźniowe: wrony
niosą w dziobie grzechy/ cierpienie odpływa łódką/ zostaje szkielet ziemi/ przez który
przepływają oczy odchodzących/ morze wylewa/ płyną kości opadają na dno/ ryby szukają po
omacku wsparcia/ sieci wyrzucają na brzeg myśli/ potępionych/ dymi sodoma/ poeci
zamienieni w słupy soli/ kierują ruchem gwiazd pomyślności.
Wieczność.
Na ulicy Ostrobramskiej w Poznaniu żyje poeta, który kiedyś znajdzie się w niebieskim
panteonie poezji polskiej. Na razie niedoceniany, zapominany i pomijany, stanie nad
laureatusami, nad wywyższonymi przez koleżeńskie układy i wzajemnie sobie świadczone
uprzejmości. To, co go wyniesie, to jego somnambuliczna i stale jaskrawiejąca wyobraźnia –
ta przedziwna broń przeciw zapomnieniu, przeciw destrukcyjnej sile czasu i mechanizmom
erozji. Ten poeta czeka na stacji „dzisiaj” na pociąg do stacji „wieczność”, ale stale odwraca
się za siebie i patrzy w dal. Żal mu radosnego dzieciństwa, spojrzeń dziewcząt i uścisków
przyjacielskich dłoni. Żal mu tego stworzonego przez Boga świata i codziennych wędrówek i
codziennych ucieczek. Stale jednak czuje gorycz w ustach. Mówi: myślałem że jak będę stary/
to zdobędę literaturę i świat/ w rzeczywistości napisałem parę/ wierszy na temat własnej
śmierci. Można tak na to patrzeć i poeta ma do tego prawo naznaczony stygmatami bolesnych
doświadczeń. Ale przecież te wiersze są też najprawdziwszymi epitalamiami związków życia
z losem; tekstami o tym, że rodzimy się, przemijamy i jest w tym jakaś wyższa
eschatologiczna logika. I jest w tym nadzieja...
1997
128
Między gwiazdą a trzmielem
O poezji Łucji Danielewskiej
Na skrzydełku debiutanckiego tomiku Łucji Danielewskiej umieszczona została fotografia
zwiewnej, dojrzałej kobiety, niezwykle urodziwej i jakby zapatrzonej we własne wnętrze.
Delikatna apaszka i burza rozjaśnionych włosów, usta w lekkim półuśmiechu. Taka dama
intryguje otoczenie, a gdy do tego jeszcze jest poetką, staje się zagadką – znakiem tajemnicy w
zimnym, pozbawionym liryki świecie. Tak rodzą się legendy autorek, do których wzdychają
piszący i czytelnicy, artyści i szukający oparcia, zagubieni pośród natury artystyczni
włóczędzy. Trudno się dziwić, że także wokół poezji Łucji Danielewskiej narosła fama
środowiskowa, że wielu poetów i ludzi sztuki poczytywało sobie za zaszczyt obcowanie z nią i
jej sztuką. Uważna lektura wierszy poznańskiej pisarki burzy jednak tę legendę i odsłania
profil kobiety najprawdziwszej – poetki zagubionej w świecie i stale szukającej miłości.
Pierwszy tomik Łucji Danielewskiej – Krótki cień południa (1972) – był sporym
wyzwaniem dla czytelnika i dla krytyka. Każdy, kto wziął go do ręki czuł nieodpartą potrzebę
sprawdzenia, przekonania się o czym to też autorka wyglądająca jak jazzujące kobiety z lat
sześćdziesiątych pisze. Na skrzydełku pierwszej książki wydawca umieścił lakoniczną
informację o jej życiu: Urodziła się w 1932 roku w Poznaniu. Przez długie lata pracowała w
bibliotekarstwie i księgarstwie. Od 1954 roku publikuje swoje wiersze w prasie literackiej i
radiu. Należała do Koła Młodych przy Poznańskim Oddziale Związku Literatów Polskich, a
od roku 1957 do Poznańskiej Grupy Literackiej „Swantewit”. Jej wiersze ukazały się w
almanachu poetyckim tej grupy pt. „Piąte strony świata”. Od tamtych czasów poetka stała się
jedną z najbardziej znanych w Polsce kobiet piszących, a jej dorobek poszerzył się wydatnie.
Była Danielewska obecna w prasie literackiej i artystycznej, tłumaczyła utwory literackie z
języków obcych, pojawiała się na liczących się festiwalach poezji i otrzymywała nagrody
literackie. Jej dorobek obecnie składa się z następujących książek: Antyfony barowe (1975),
Antyfony domowe (1977), Antyfony malinowe (1977), Liryki karkonoskie (1977), Rajskie
podwórko (1979), W sercu (1980), Dom (1980), Fraszki na Laszki (1980), Pieśni jaskółcze
(1982), Żebro Adama (1983), Czysta gra (1986), Fluorescencja (1989), Kao ptica (1989),
Wiersze kwiatowe (1990, wyd II,1994), Z Południa (1990), Sen–Jawa (1992), Prośba o ciszę
(1993), Erotyki (1994) oraz Oczy przestrzeni (1994). Jest Łucja Danielewska także autorką
przekładu wierszy Momira Lazicia i Mariji Lazić pt. Ze słońcem w pochodzie (1988) i tych
samych autorów – Między dotykiem a spełnieniem. Wiersze (1990) oraz przekładu wierszy
trzech poetek – Desanki Maksymowić, Vesny Parun, Dary Sekulić – pt. Trzy Gracje (1992).
Napisała także trzy interesujące książki prozatorskie: Kwiaty dla Sneżany (1985), Portrety
godzin. O Kazimierze Iłłakowiczównie (1987) oraz Biały motyl (1994).
Kobieta domowa.
Jak widać wyżej Łucja Danielewska jest przede wszystkim poetką i wiersze stanowią w jej
dorobku najistotniejszą część. Tłumaczone na języki obce (bułgarski, grecki, japoński,
serbsko–chorwacki, słowacki, rosyjski, ukraiński i włoski), stale obecne w różnego rodzaju
mediach stały się wizytówką poznańskiej autorki i jej najpełniejszą literacką realizacją.
Początkowo składały się one na coś w rodzaju raptularza domowego. Pojawiały się w nich
osoby z najbliższej rodziny poetki, a ze szczególną mocą akcentowała ona swoje związki z
dziećmi:
129
Tamten głęboki ton bólu
już poza mną
i oto dzień po dniu
słabsi od piskląt
najmniejszego ptaka
rośniecie
(...)
Nad waszymi głowami
różne kolory nieba
zaczynacie mi sobą
przesłaniać horyzont
i wiem że nie ma przed tym obrony
Dzieciom
To świat kobiety udomowionej, kobiety żyjącej w konkretnej rzeczywistości, pośród której
Między drzewami/ na strunach sznurów/ wiatr trąca/ sztuki bielizny i w domach ze snu i dnia
powszedniego. Jak w kalejdoskopie migają w tych wierszach twarze, pojawiają się osoby i
miejsca, pośród których poetka bytuje. To świat kobiety dwudziestego wieku, zabieganej i
zapracowanej, stale drżącej o swoich najbliższych. Kobiety, która jeszcze „na domiar złego”
ma wrażliwość poetycką i jadąc tramwajem czy widząc domy hotelowe/ z tłustą portierką
potrafi pokusić się o filozoficzną refleksję. To jest „poważna wada” w świecie
stechnicyzowanym, w świecie, który niszczy na każdym kroku nadwrażliwców – ale też jest
to zaleta, jakby znamię innej rzeczywistości, której głębie odsłaniają się tylko przed oczyma
duszy wrażliwych obserwatorów i komentatorów. Dla Danielewskiej świat ma konsystencję
płynną i zarazem lotną – wszystko w jej wierszach przepływa ku nadrzeczywistości lirycznej,
wszystko leci w wirze wyobraźni ku krainom imaginacyjnym. Jak słusznie zauważył Piotr
Kuncewicz Wiersze Łucji Danielewskiej z pozoru proste w istocie operują piętrową metaforą
i paradoksem. Ale nie jest to taki paradoks jak u Wisławy Szymborskiej, jak u Haliny
Poświatowskiej czy Anny Świrszczyńskiej – to jakby paradoks przetworzony i
wkomponowany w antyprzestrzeń liryczną. Paradoks nieparadoksalny (!) i zarazem w pełni
paradoksalny; zmienny, mieniący się licznymi odcieniami semantycznymi, trudny do
jednoznacznego zaklasyfikowania i nade wszystko niesłychanie wręcz pojemny. Przy czym –
jak z kolei zauważa Vesna Parun – Danielewska osiąga równowagę całości wiersza nie
obciążając go nigdy nadmiernymi asocjacjami. To rzadka umiejętność u poetów
współczesnych, którzy raczej starają się rzeczywistość w wierszu zagmatwać, skłębić i
zakodować. U Danielewskiej dekodowanie wiersza zaczyna się już w nim samym – na etapie
tworzenia, ale też wychylone jest ku czytelnikowi, pozwala mu interpretować sensy w sposób
wieloraki. Tak powstają liryki, które są wyrazem zagubienia i bezradności – świadectwem
wrażliwości wstydliwej pośród czterech ścian kobiety domowej:
Nocami
przychodzą do mej czaszki wiersze
niedonoszone na jawie do zapisu
ronione w tłoku codzienności
bezwstydnym jak wymuszona nagość
chwytane za gardło pierwszego słowa
130
nocami przychodzą
upomnieć się o swoje
Świt nurza mnie w kąpieli
siódmego potu
z dzwonkiem alarmowym
własnego krzyku
Co począć
Z życiorysu
To są fakty z życiorysu konkretnej kobiety, ale też abstrakty przestrzeni lirycznych, w
których „panuje” wieczna niepewność. To ona każe poetce podążać dalej, to ona powoduje, że
staje się ona jakby medium owych podskórnych, tajemniczych światów. Czasem wychodzą
one (wylewają się, albo wylatują) ze snu lub lirycznego zapatrzenia. Poetka widzi wtedy jak:
Ostatnie żar–ptaki liści/ trzepocą w ramionach drzew/ płomienne latawce jesieni/ na kruchej
uwięzi. Zmieniają się krajobrazy wewnętrzne i zewnętrzne, poetka stale jednakże notuje stany
swoistego rozdwojenia jaźni – jest tu i tam, jest pośród świata idei i w substancjalnym śnie
materii – jest obrazem w oczach innych ludzi i kataloguje ich obrazy w sobie. Stale też
poddaje lirycznej weryfikacji te przestrzenie. Istnienie pośród świata nabiera dla niej wartości
jakiegoś tajemnego misterium:
W gąszczu zapachów ziemi i morza
pod ciężkimi gronami gwiazd
poddana misterium miesięcznego światła
aż do świtu oddala sny
gorąca noc Południa
Misterium nocy
Kobieta Danielewskiej jest zapatrzona w ciemność. Stale szuka pośród dali straconych
obrazów, twarzy, gestów. Stale też jest w ruchu – patrzy na świat z okien różnorakich
pojazdów, oddala się od rekwizytów poetyckiej przestrzeni korzystając z cudownych
właściwości wyobraźni i nagle – błyskawicznie – wraca do obszarów, które porzuciła, które
na chwilę, albo na całą metafizyczną wieczność utraciła. To jest metoda spektralna, w której
narrator wierszy jest wszędzie i przenosi się w oka mgnieniu z imaginarium do sfery sacrum,
z głębi mrocznego snu do jazgotliwej jawy.
Miłość. Wieczność.
Miłość w poezji Łucji Danielewskiej ma wymiar eternalny. Rozgrywa się w przestrzeniach
o niewyobrażalnych rozległościach. Spada w przepaście bez dna i wzlatuje nagle ku
kosmosowi. Nie mieści się w ludzkim świecie i zarazemn jest tego świata najistotniejszą
częścią. Każdego dnia, w każdej godzinie w każdej chwili ratuje go przed zanikaniem pośród
gwiezdnego chłodu. Poetka widzi tę miłość upozowaną i steatralizowaną – staje pośród
przestrzeni wiersza z maską na twarzy i mówi:
131
Ot o ja Izolda
o coraz bardziej białych włosach
wołam do ciebie Tristanie
z drugiego końca losu
Oto my oboje
za każdy łut bliskości
płacący najwyższą cenę
na czarnym rynku miłości
I każdy dzień jest pieśnią
gdy w zatoce świtu
nie widać żagli
opuszczonych do pół masztu
Nowe dzieje Tristana i Izoldy
I nie na darmo pojawia się tutaj metafora marynistyczna – dla autorki uczucie jest jak
wielka, nie kończąca się podróż pośród wrogich sił. Stale chciałaby podążać naprzód, stale
zdążać ku nowym obietnicom, ale nie widać „żagli” miłości, nie pojawiają się na horyzoncie
życia. Zostaje zatem kontemplacja i wieczne oczekiwanie. To jest sytuacja, w której poetka
czuje się zdruzgotana, ale też często feeryjnie szczęśliwa. Oczekiwanie na kochanka ma w
sobie coś z ciągłego oczekiwania na natchnienie poetyckie. Poezja i miłość to przestrzenie
wzajemnie na siebie nachodzące i wspierające się semantycznie. To jakby rewiry, które bez
siebie nie mogą istnieć i odczuwają boleśnie brak drugiej osoby. Poezja potrzebuje czytelnika,
wrażliwego „odtwórcę” słowa i obrazu. Kobieta podobnie potrzebuje kogoś, na ramieniu kogo
będzie mogła się wypłakać – kogoś kto znajdzie klucz do jej serca, do duszy i obdarzy
spragnione ciało wilgotnym łutem bliskości. Ta kochanka stale szuka kogoś bliskiego, stale
przygląda się ludziom i wypatruje jej mężczyzny gdzieś w świecie. Potrzeba bliskości jakże
jest ludzka i jakże potwierdza w wierszu, że człowiek jest dobry, a tylko okoliczności
powodują, że staje się kimś innym, że zło wyciska – piętno na jego życiorysie. Ta kochanka
podąża ku tym chwilom, kiedy już wszystko jest przesądzone, kiedy kończą się gry, gierki,
podchody, kiedy zamykają się drzwi i pościel okrywa ciała. Potem...
Potem
już tylko noc
i dwoje ludzi
zgaszona lampa
zapada w ciemność
ostatnim gestem
przeżytego dnia
odpływają wady i zalety
jest tylko ktoś bliski
a samotność rozpina
siwy żagiel złudzenia
że razem
132
łatwiej dopłynąć
do krawędzi snu
Na krawędzi
Miłość dokonuje się tutaj pomiędzy snem a snem. Jawa jest walką i przynosi stale
rozczarowania. Dlatego owe rozejmy w łóżku warte są refleksji poetyckiej, bo są to rzadkie
chwile odczuwania pięcioma kanałami percepcji realności życia i świata. To są chwile
szczęścia i połączenia z drugim bytem. Częściej jednak bohaterka wierszy Danielewskiej mija
w pędzie swoich kochanków. Potem, gdy myśli o tym umieszcza tę sytuację w perspektywie
kosmogonicznej i mitycznej:
Z bielmem świadomości
na oczach
a ciągle w jarzmie
owoce hesperyjskie
w wycięciu bluzek niosąc
krzyczą nocami
w księżyce poduszek
a przecież
dłoń harda obrządkami
dnia powszedniego
rada by unieść wino
w chłodzie dzbana
lecz orfeusze
ku nowym galaktykom spieszą
Eurydyki
Danielewskiej, jak rzadko której poetce, udało się połączyć codzienność z chwilowym
uniesieniem – życie rodzinne z tajemnicą grzesznego spotkania. Dlatego tyle w tej poezji
złożonych symboli, tyle rekwizytów, których znaczenie czytelne jest tylko dla kochanki i
kochanka, których sens zawiera się w niedopowiedzeniu i jakby zawieszeniu ponad realnym
światem. Często miłość – cielesna i zmysłowa – rozgrywa się pośród natury, która jest jedną z
naczelnych obsesji poetyckich pośród tych obszarów. I często jak w romantycznej poezji
eschatologicznej graniczy ze śmiercią. Odkrywa tajemne przejścia, korytarze prowadzące ku
wyobrażeniom tanatalnym. Miłość jest wtedy uniesieniem jak samo życie – gwałtownym,
ciepłym i świetlistym refleksem pośród zimna wszechświata. Umawiając się z kochankiem
wybiera poetka przestrzeń naturalną – las, łąkę, chruśniak malinowy: policzkowana
integracją/ miejskich znaków/ przestankowych/ zawracam do lasu/ na przejrzenie się z tobą/
na przestrzał/ między świerkami/ gdzie pierś życia/ dotyka warg śmierci/ gdzie miłość zapada
na serce/ w szorstkiej prawdzie igliwia. Pośród natury jakby wyraźniej widać graniczenie
życia ze śmiercią – tam to co chwilowe i rozkoszne staje się szybko jednym z miliona faktów,
zdarzeń małych i wielkich, drobnych, łatwo zapominanych przez wieczność i tych
urastających do miana symbolu. Natura w poezji Danielewskiej przypomina wielkie, wygodne
133
łoże. Często zostają pośród niego zawieszone prawa natury i trwa wieczna wiosna, albo
wieczne lato, które są obietnicami spełnienia:
A lato nadchodziło
jego płowy płomyk
obejmował każdy krzew
każde drzewo
polne i leśne dukty
powietrze drgało
parzyła ziemia
w soczystych liściach
odcinały się rumieńce malin
wzywały płoche gałązki
aż zamknął się nad nami
zielony baldachim lata
sam nie wiedziałeś
chyliły ci się do ust.
sutki czy maliny
Antyfona malinowa
Ten urokliwy wiersz jest reminiscencją przeżytych chwil, ale też i wspomnieniem uniesień
lekturowych. To jakby delikatna trawestacja wiersza Bolesława Leśmiana pt. W malinowym
chruśniaku. I tam i tutaj kochankowie ukrywają się przed otoczeniem – kryją się ze swoją
miłością. Ktoś przecież mógłby naruszyć tę intymność, ktoś mógłby zabrać to, co
najcenniejsze – owo tajemne doświadczenie bliskości. Nad bohaterami Leśmiana pochylają
się krzaki malin – u Danielewskiej jest to baldachim nieba. Ten z pozoru błahy, wydawać by
się mogło dekoracyjny element wiersza ma jednakże głębsze znaczenie. Ekspanduje
wyobraźnię czytelnika ku najdawniejszym mitom kosmogonicznym, ku Adamowi i Ewie,
którzy nadzy – jak się możemy domyślać – uprawiali miłość pośród natury. W innym wierszu,
być może najurodziwszym w całej tej twórczości niebo wpisane jest w ekran natury:
Odchodzi lato
buk krwawi
klon żółknie
i płonie miechunka
Słonecznik
głowę pochyla ciężko
i wrzosem wezbrał las
Rozległy ekran
napina niebo
i wiatr jak obój
podaje ton
134
dźwiękom płynącym
w mglistym powietrzu
Zmęczone dorodne
lato się waha
jak wstąpić w jesieni próg
Wrzesień
W takich kontekstach poezja Danielewskiej stale uczestniczy w powszechnym,
wszechogarniającym całą sferę kultury misterium inicjacyjnym i rezurekcyjnym zarazem. W
płomieniu miłości świat się zaczyna i w gasnącym żarze orgazmu się kończy. Lektura wierszy
erotycznych poetki odsłania nam jej subtelne wnętrze. Mało jest w poezji polskiej obszarów,
pośród których tli się tyle ciepłych kaganków. Poetka szuka kogoś bliskiego, chociaż wie, że
więzi międzyludzkie z czasem zmieniają się w udrękę. Szuka przyjaciela i kochanka, szuka
mężczyzny łagodnego i gwałtownego zarazem. Czytelnik nie ma przy tym wątpliwości, że są
to wyprawy i peregrynacje w poszukiwaniu istoty człowieczeństwa. Mężczyzna poetki
przestrzega surowej zasady/ że bez błękitnego akcentu/ nie można załatwić niczego/ na
krwistej giełdzie świata – czyli też jest poetą i myśli metaforycznie, nieustannie transponuje
rzeczywistość w obrazy o określonym uroku. Jest liryczny i sentymentalny, chociaż ma na
sumieniu jakieś grzechy – Mężczyzna mój/ prosi (...) żarliwie/ aby darowane mu były winy/
popełnione w dzieciństwie. To człowiek, który jest alter ego poetki, i jej zaprzeczeniem – to
ktoś, kogo obdarza tkliwą myślą i o kim wie prawie wszystko. Wybacza mu „skoki w bok”,
bo wie, że to jej skóra podnieca go najbardziej: Mężczyźnie mojemu zdarza się czasem/ że noc
przesypia z młodością/ i choć musi ją rano pożegnać/ wie że żaden z narkotycznych snów/ nie
może się równać z miękkością/ ciepłej kobiecej skóry. Poezja pozwala przyjrzeć się
mężczyźnie u swego boku, ale też pozwala widzieć w nim samą siebie. Danielewska oprócz
tego widzi w nim i w sobie tajemne drzwi ku światom nierealnym – ku głębi i rozległości
metafory, ku pełni antyfony i wreszcie ku sensowi słowa wcielonego i ciała uwięzionego w
słowie. Tworząc swoje misterne koronki znaczeniowe okrywa nimi to, co być może
człowiekowi niewrażliwemu wyda się niegodne wiersza, niegodne refleksji poetyckiej. Tę
umiejętność posiedli prawdziwi mistrzowie słowa i ci spośród śmiertelnych, którym nie
oszczędzono cierpień, nagłych wzlotów ku gwiazdom i upadków na samo dno piekła
egzystencji.
Natura. Fluorescencja. Jedność.
Rodzimy się i umieramy wtłoczeni w nieustanną batalię materialnych żywiołów. Często są
to żywioły „zwyczajne” jak u Chińczyków (np. drzewo), kiedy indziej – jak u Hindusów –
żywioły oryginalne (np. eter), ale to, co nas określa i co współtworzy zawiera się w ramach
nakreślonych przez Empedoklesa z Agrygentu. To ziemia, woda, ogień i powietrze. Te
pierwiastki – nazywane pośród kultur Zachodu – e l e m e n t a m i wpływają na nasze życie i
współkomponują wyobraźnię. Jak widać w wierszach Łucji Danielewskiej i jej światy nie
wolne są od morderczych zależności żywiołowych (por. wiersz pt. Żywioły) i tragicznych
następstw dynamicznych. Poetka jakby intensywniej odczuwa też swoją kobiecość, której
początkiem jest delikatne wnętrze, potrzeba miłości i ciepła, a która kończy się pośród cykli
lunarnych i jakiegoś wielkiego, wszechświatowego dojrzewania:
135
aby świecić tak
jak księżyc i kobieta
w trzeciej kwadrze
trzeba wysoko i samotnie
dojrzewać do pełni
Fluorescencja
Człowiek Danielewskiej wpisany w cykliczne zmiany natury jest indywidualnym bytem. I
choć przenosi na siebie prawa rządzące w niej, pozostaje istnieniem jednorodnym i
oryginalnym. Nieustannie zmienia się i mutuje. I to dlatego poetka tak często wskazuje, że
upływ czasu zmienia twarze, wypacza sens gestów i jakby dehumanizuje człowieka. Najlepiej
widać to w szpitalu, który jest jedną z przestrzeni, w której rozgrywają się dramaty tej poezji.
Inną jest wskazany już dom, inną – przestrzeń mitu. Najdonośniej jednak brzmią słowa poetki
pośród natury. Fascynuje się ona górami, zachwyca ją zieleń i kwiaty, którym poświęciła cały
zbiór wierszy – wspomniane już wyżej Wiersze kwiatowe. To pośród takiej natury:
Na świadków
wołamy drzewa kwiaty
posiadające zdolność powrotu
do mowy kwitnienia
Odmieniamy swe imiona
przez przypadki
ich barw i zapachów
zapominając
że nasze gaśnięcia
i kwitnienia
mają swe pory
tylko w nas
Przemiany
Te przemiany dokonują się w człowieku wrażliwym, patrzącym na siebie jako na ciąg
powszechnych zależności naturalnych, ale też mają swój wymiar biologiczny. I tak jak
niemożliwe jest opuszczenie ram kosmicznych, tak nie można opuścić lirycznej konstrukcji
ciała. Jesteśmy bytami świetlanymi – odbijamy światło innych ludzi i niczym w procesie
fluorescencji – który poetka szczególnie lubi – emanujemy światło tajemnicze, w którym jest
zagadka istnienia. Nasze słowa i gesty zmieniają się w impulsy świetlnych informacji i pędzą
w dal. Szukamy drugiego człowieka, a często jest on już takim rozedrganym impulsem
mknącym w lodowatych przestrzeniach astralnych. Pomimo przeciwnych kierunków, pomimo
chwiejności natury poetka wierzy, że miłość, życie i śmierć, że księżyc, kobieta i owoc głogu
istnieją pośród tej samej przestrzeni:
schodzą się z sobą
cztery części włosa
zrastają zgodnie
połówki jabłka
136
jesteśmy jedność
Czerwiec
Ta wiara powoduje, że wiersze Danielewskiej czyta się jak wielki, rozpisany na
poszczególne akordy poemat. Poemat o kobiecie żyjącej w domu i z domu uciekającej,
poemat o miłości i polującej na nią śmierci, a nade wszystko poemat chwalący piękno i
ostateczność natury, zawieszenie ludzkiego bytu pomiędzy gwiazdą a trzmielem, między
pożądaniem a sierpniem nabrzmiałym od soku jabłoni.
137
Budowanie i burzenie
O poezji Tadeusza Wyrwy–Krzyżańskiego
W poezji Tadeusza Wyrwy–Krzyżańskiego stykają się ze sobą dwie płaszczyzny:
semantyczna i strukturalna. Ale nie można ich wyodrębnić, są one integralnie ze sobą
sprzężone. Język służy doświadczeniu, a doświadczenie jest poligonem języka. Poeta jakby
sprawdzał siebie i swe narzędzie penetracji w sytuacjach krańcowych i prozaicznych.
Rzeczywistość postrzegana i przeżywana determinuje tu ostateczny kształt wiersza, nieomal
porządkuje jego strukturę. Poeta czuwa tylko nad ostatecznym jego kształtem. Jednocześnie
też – już w trakcie powstawania czy tworzenia się wiersza – wskazuje te sfery języka, które
albo mają polifonii , harmonii albo dysharmonii. Wyrwa–Krzyżański tworzy swoje wiersze z
fragmentów i segmentów ocalonej rzeczywistości; buduje z nich d o m, stara się wzmocnić
już istniejące konstrukcje. Dom, to naczelna obsesja tej poezji – do domu autor wraca i z
domu ucieka, pragnie jego ciepła i buntuje się przeciwko ludziom, którzy odgradzają go od
czterech ścian. Narrator wierszy jest tym, który niejednokrotnie „oberwał” od życia, tym,
który często nie miał co ze sobą począć i nie wiedział dokąd pójść. Dlatego zawsze wraca do
domu, czując przyspieszony łomot serca, czując ściśnięcie gardła. I wcale dom nie musi być
budowlą z cegieł i betonu – może być czystym pięknem, może być ciepłem zaklętym w
kobiecie:
Nawet w tej chwili nagiej przeżera mnie idea
domu: chcę w tobie pomieszkać, chcę w tobie
jak w mężczyźnie
kobieta, jak w człowieku – może – człowiek.
Ubierz się,
w tę starą sukienkę
ze zmiętej dobroci,
mój domu.
W tej chwili
Poeta jakby wracał z wielkiego wysypiska kultury, jakby na wielkie śmietnisko kultury
podążał. Jego świat jest pozbawiony określonych wartości, w jego rzeczywistości wszelkie
wartościowanie skazane jest na przegraną. Po odrzuceniu kultury, wartość ma tylko
egzystencja, nawet literatura jest ledwie poletkiem, zapuszczonym ogrodem. Poeta nie
przykłada już do niej wagi, tak jak nie obchodzą go różnorakie, nagminnie wygłaszane sądy i
mądrości. Zmieniła się sytuacja i twórca wraz z jemu podobnymi może powiedzieć: (...) już
nie / czytamy ich / recenzji. / Nie wlecze się za nami pawi ogon, / ze śmietniska targów.
Kultura legła w gruzach, wszędzie spotkać można tylko rumowiska. Zabiła kulturę lawina
informacji, masowość, powielanie w nieskończoność i reprodukowanie. Tajemnica i piękno
dzieła sztuki stały się pojęciami niezrozumiałymi dla pojedynczego konsumenta kultury. W
takiej sytuacji człowiek wrażliwy i pragnący obcowania z pięknem zwraca się w stronę
prawdziwej poezji, poezji naznaczonej stygmatami cierpienia i wiary – poezji powstającej na
rumowiskach, odradzającej się po wielkim kataklizmie czasu i przestrzeni. Jedynie język i
wyobraźnia zdołały oprzeć się destrukcyjnej sile mass–mediów, i to w nich właśnie zawiera
się prawda o człowieku, prawda o świecie. Wyrwa ma tego świadomość i tropi słowa,
przeszukuje przebrzmiałe zwaliska znaczeń, dokopuje się do ukrytych sensów. Jego
138
wzrokiem wewnętrznym jest wyobraźnia, głucha na kakofonię rzeczywistości, niemalże
dziewicza, generująca obrazy pogranicza snu i przedśmiertelnego, bolesnego rozmycia wizji.
Wyobraźnia poety nie zna żadnych ograniczeń, prowadzi go na sam szczyt śmietniska
dwudziestowiecznej kultury. Tutaj walają się zdezelowane aforyzmy, skorupy przemówień i
rozbite zegary odeszłych dni. Tutaj znaleźć można portrety dawnych wielkich tego świata,
tutaj też kwilą cichuteńko dzieci, które się nie urodziły i wiersze, którym nigdy nie było dane
posmakować ludzkiego brzmienia. Poeta zbiera wszystkie te rupiecie do jednego worka, a
potem w d o m u tworzy z nich nowe, inne całości. Modyfikuje znaczenia i nadaje inny sens
słowom potocznym. Tak powstaje swoista poetycka „sklejanka”, zestaw wierszy, gdzie
sąsiadują ze sobą odniesienia do zapisów czasu komór gazowych, polscy monarchowie, złote
krzyżyki zawieszone na łańcuszkach, pytanie o istnienie Boga, narkomani i stary,
wykoślawiony mit. Ten katalog, scrap–book wierszy, to dom najtrwalszy. W swoim ostatnim
utworze, w swoim pożegnaniu z czytelnikiem, Wyrwa–Krzyżański jeszcze raz, szeptem, ale
dobitnie to przypomina:
Powtarzam dramatycznym szeptem, aż i to odrzucicie
na śmietnik: umocnijmy dom w sobie. Co ja teraz
robię? W popielisku wartości szukam małej cegły
żaru. I te wiersze, i te wiersze, i te wiersze
też (...)
Ja, wiersze, oczy
Czytając wiersze Wyrwy–Krzyżańskiego, a szczególnie zacytowany wyżej utwór,
nieodmiennie przychodzi na myśl jeden z zapisków pozostałych po Edwardzie Stachurze:
Ciało miałem w rozsypce, wszystko osobno. To było niesamowite uczucie. A słowa, które
mówiłem, odbijały mi się od mózgu i wracały do mnie bumerangowo. Teraz jest chyba mniej
strasznie. Powoli zacząłem stanowić jakąś całość cielesną, zebrało się w jakąś kupę to
ubóstwo, ten dom kruchy i wątły. Kiedy Jezus mówi: „ten dom”, czy to znaczy ciało? „Jeśli
dwaj zawrą pokój w tym jednym domu, powiedzą oni do góry: »Rusz z miejsca«, i ruszy się”.
A także: „Nikt nie może wejść do domu mocarza, jeśliby nie związał rąk jego. Wtedy dom jego
ograbi.” A także: „Zburzę ten dom i nikt nie zdoła go odbudować”. O co tu chodzi? Wiersze–
notatki, jako swoista glosa, uchylają tu nieco rąbka tajemnicy...
Poezja Tadeusza Wyrwy–Krzyżańskiego jest nieustannym budowaniem domu. Tego
miejsca, gdzie rozgrywają się największe życiowe dramaty i tego miejsca, gdzie może
schronić się poeta. Ale owa budowa jest zarazem m i e s z k a n i e m i – już w trakcie
wznoszenia, kształtowania elementarnych wartości – burzeniem. Pogłosy filozofii
egzystencjalnej, ze szczególnym uwzględnieniem myśli Heideggera, są tu wyraźne i trwale
oddziałują na psychiczne własności wypowiedzi. Wyrwa–Krzyżański buduje z najmniejszych
cegiełek języka. Sprawdza siebie przy pomocy kategorii lingwicznych i nieustannie poddaje
próbie ich właściwości. Jego wypowiedź jest jakby mierzeniem zdarzeń, wartości i uczuć na
szali językowej pojemności, na szali frazeologicznej poprawności. Przy czym Wyrwę–
Krzyzańskiego najbardziej interesują właśnie te substytuty i substrakty językowe, które bądź
się na szali nie mieszczą, bądź z niej spadają. Te pojęcia, nie–pojęcia maja zupełnie inną
wartość semantyczną i jakby stają się elementami nowego, odkrytego przez poetę języka. Jest
to liryka człowieczego upadku i ruiny wartości moralnych, podstawowych ludzkich pojęć i
reguł przetrwania. Akt płciowy sprowadzony został w tej poezji do rangi pozauczuciowego
eksperymentu. Stał się – o paradoksie! – polem doświadczalnym j ę z y k a. Poeta, jakby
demonstracyjnie burzy w swoich wierszach to, co życie rodzinne, moralność i obyczaje uznały
139
za sacrum. Owo uświęcone miejsce poezji Wyrwy–Krzyżańskiego w każdym wierszu wali się
w gruzy, staje się kupą zdezelowanych pojęć, kłótni, chwilowych zachwytów i przysiąg. Z
tego zwałowiska poeta stara się wyłowić wszystko to, co przetrwało próbę śmierci i chaosu. I
znowu zaczyna budować, bo w tej poezji trwa nieustanna cykliczne powracanie do punktu
wyjścia. Budowanie łączy się z mieszkaniem, z mieszkania wyłania się chęć burzenia, a na
gruzach starego rodzi się w poecie tęsknota za ładem i spokojem ograniczonej przestrzeni.
Ten cykl sprzężony jest z cyklicznością ludzkich wzlotów i upadków biologicznych oraz
psychicznych. Najbardziej twórcze jest samo mieszkanie, które trwa najkrócej i już na samym
jego początku nacechowane jest „duchem” rozkładu. Ten rozpad to symptom miłości
niechcianej, miłości, przed którą poeta nieustannie się broni, której łaknie w chwilach
niekontrolowanych ucieczek.
Miłość w ujęciu Wyrwy–Krzyżańskiego jest odczłowieczonym pędem ku krwawej
otchłani, pędem mającym wszelkie znamiona zwierzęcego instynktu krwi, instynktu
wzajemnego pożerania, niszczenia wroga i słabszego od siebie. W tej walce pożądań i
krwawych celebracji bytu, dochodzi często do zagubienia tego, co dom i mieszkanie mają
zakodowane w każdej zespolonej cegle i każdej wspólnej chwili, dochodzi do zgubienia
sensu. Rzeczywistość gruzów i dymiących (parujących) zgliszcz rodzi poczucie braku
jakichkolwiek trwałych wartości, rodzi kolejną o–błędną ucieczkę ku początkowi cyklu.
Budowa zaczyna się na poziomie najniższym języka, na poziomie rozedrganego fonemu i
strzaskanego morfemu. Z tych szczątków i fragmentów dawnych reliefów poeta stara się
stworzyć wartość, która niosłaby w sobie jakby zew tamtego domu, a jednocześnie stwarzała
szansę innego, nowego bycia i życia. Wyrwa–Krzyżański wraca na zwałowiska zdruzgotany
wewnętrznie, zgnębiony, a gdy staje na szczycie jest człowiekiem, który ledwo co wyrwał się
z objęć kobiety to znaczy śmierci. Śmierć zmierza jego śladem, nieustannie nad nim kołuje i
czeka na dogodny moment by zaatakować. Poeta rozpoczyna budowę, znajduje to co kiedyś
„znaczyło” i miało swój głęboki sens, a teraz jest ledwie okrzykiem, dźwiękiem bez istoty,
aktem erekcyjnym mowy. Na nim stanie nowy dom, ale już w tym momencie poeta wie, że ten
nowy punkt zaczepienia także nie okaże się ostateczna przystanią. Jednak buduje, wznosi
budowlę chybotliwą i kruchą. Gdy stanie już za progiem, gdy obejmie ukochaną kobietę,
spojrzy jej w oczy poczuje w sercu radość trwałości. Niestety w tym samym momencie zrodzi
się też w nim chęć ucieczki – pragnienie nieograniczoności, otwarcia na wszystko to, co nie
posiada jednoznacznych wymiarów. W tej chybotliwości uczuć – od żądzy posiadania i
niszczenia do pragnienia bycia środkiem domkniętego okręgu, zawiera się metafora ludzkiej
słabości i skazania na przegraną.
Język jako budulec – a nie uczucie rodzące się między kobietą i mężczyzną podczas aktu
płciowego – jest centralnym punktem tej „erotycznej” liryki. Zapewne wielu zbulwersuje takie
podejście do tych spraw, ale w tej twórczości wszystko rządzi się zasadą cykliczności i
powracania w nowych zestawieniach tych samych substytutów. Ta poezja jest zdominowana
przez żądzę burzenia, pełna jest instynktownych i jakby obrzędowych „mordów
lingwicznych”. Poeta popełniając językowe auto da fé, jednocześnie odradza się jak feniks z
popiołów, a odradzając się zaczyna mówić językiem, który został poddany kolejnej, tym
razem cielesnej i krwawej próbie. Poezja Wyrwy–Krzyżańskiego jest tkanką przenikalną,
przesyconą i nasyconą do granic możliwości. Obok spermy i krwi, łzy, fragmenty cząstek
językowych, morfologiczna plątanina szczątkowych sensów, potłuczone szkło, strzępy
rozerwanych serc, miękkie włosy; twarde piersi i wielkie, jakże ludzkie, wykwitające na
gruzach pragnienie szczęścia, choćby chwilowego spokoju. Wyrwa–Krzyżański tęskni wciąż
za wyimaginowanym domem, bo jest wiecznym tułaczem, który nie potrafi oszukać w sobie
właściwej drogi ku jego progom. Wciąż w ekstazie, w ramionach kobiet, powodzi włosów, w
140
lawinach ciepła, czuje na sobie spojrzenie śmierci. Ucieka, potyka się o słowa, czuje na
swoich plecach jej oddech. I wciąż od nowa buduje, mieszka i burzy...
Tadeusz Wyrwa–Krzyżański nieustannie wpatruje i wsłuchuje się w słowa; sięga aż do
głębi etymologicznych sensów, poprzez żonglerkę prefiksami i sufiksami tworzy jakby nowy
imaginowany język poetycki – pełen świeżości, zaskakujących neologizmów i przerzutni
semantycznych. Wiersze stają się w takim ujęciu jakby eksperymentalną ścieżką dźwiękową
ilustrującą przeżycia, sny, myśli autora. Poeta wprowadza jeszcze na tej ścieżce – jakby
metodą animacji na kliszy filmowej – swoisty rysunek słowny i wyrazowy, który wzbogaca
wiersze o jeszcze inne sensy. W tym słowotwórczym drążeniu poeta poszukuje jakby
uniwersalnej formuły języka, mogącego sprostać nawet najbardziej nieprawdopodobnym
sytuacjom życiowym – tragedii i komedii, śmiechowi i łzom najgłębszego bólu. I nie może
być inaczej skoro nawet w swoim kulturowym rodowodzie poeta dostrzega piętno języka:
Ślepy w wierze i ufności Słowianin, słów / wiano, i słownik, i słowika / mam na fundament. W
tym miejscu autor raz jeszcze zaczyna budować, tutaj ma swój początek owa przeplatanka
semantyczno–lingwiczzna, której końca nie widać, a która jest jakby rymem dla życia i
najpełniejszą metaforą istnienia.
Wyrwa–Krzyżański wskazuje także w wierszach swoje pokrewieństwa literackie – ich
genealogii doszukiwać się należy w ogromnej spuściźnie polskiej literatury i m i e j s c a c h
jej przynależnych. Wyobraźnia Wyrwy–Krzyżańskiego stara się nieustannie urbanizować
przestrzeń – dlatego też jego spuścizna literacka jest konkretnym punktem na mapie, wsią,
miastem; konkretnym śladem bytowania pisarzy, bądź śladem pozostawianym przez
bohaterów literackich. Ci pisarze, ci bohaterowie i miejsca im przynależne są też jakby
kontrapunktem dla wielkich ośrodków kulturowych – kamieni węgielnych cywilizacji i
współczesności: (...) wszędzie z kamieniem / na sercu, wyjętym z węgła mego domu, w
kamieniach / Rzymu, Lwowa, Berlina, Paryża – o ile / się oddalam, otyle się zbliżam / do
Czarnolasu, do Soplicowa, do Drohobycza, / do Stawiska. Owa zasada kontrapunktowania
rzeczywistości i podświadomości jest kolejną z reguł poetyckiego bytowania Wyrwy–
Krzyżańskiego – dla jego wibrującej świadomości byt i niebyt wzajemnie się przeplatają,
wzajemnie na siebie zachodzą i doskonale się negują: Moje jest coraz bardziej to, co
zapominam. Zasada negacji poprzez adopcję, to także jedna z reguł tajemnych liryki autora.
Wszystko w tej poezji zmierza ku budowlom – wszystko wokół nich się ogniskuje; stąd
tyle w wierszach atrybutów im przynależnych: klamek, drzwi, okien, ścian, sufitów, podłóg,
fundamentów, cegieł. Poeta wciąż ich szuka i ciągle do nich powraca, a czasem nie potrafi
odnaleźć domu w miejscu, gdzie wydawać by się mogło musi się on znajdować. W
mieszkaniu poetki Kazimiery Iłłakowiczówny, w Poznaniu przy ulicy Gajowej 4, poeta
odkrywa, iż tam: (...) nie ma sufitu / ani ścian./ Jest tak mało, że mieszczą się tylko/ pytania.
Lecz/ płacz tutaj sam siebie / unieważnia, jakby i on / musiał spoważnieć. Poeta nie potrafi
jednak odejść z tego miejsca, choćby bez odrobiny pokrzepienia, dlatego zdając relację ze
swojego pobytu w tej na poły magicznej przestrzeni, powiada: Z obłoku podłogi wyjąłem
ziarenko/ piasku. Przejęty,/ bo będzie mi umacniało mej bezdomności/ pieśń fundamentów –
ani mi to teraz zabrać, ani mi to nadać/ Ja, słów pokorny murator, już wiem odtąd,/ skąd
wznosić można najgłębszą poezji wieżę. Dom Wyrwy–Krzyżańskiego odnaleźć można
wszędzie, jest to jakby dom przechodni, dom – na przestrzał, dom przez który się przenika,
którym się wędruje. W takim kontekście poeta staje się wędrowcem zamkniętej przestrzeni –
tym, który jakby porusza się wewnątrz przezroczystej bryły. Często dom poety jest tylko
pojęciem – sensem zaklętym w słowa, często jest rzeczą, często kobietą, w której także można
pomieszkać. Tak zamknięcie, jest też otwarciem, nie ma na tym świecie dla poety przestrzeni
nie zurbanizowanych i dlatego też czuje się on wiecznym „mieszkającym”: Ja, wieczny
lokator – w podróży, sprawca/ do mówienia świata,/ zamieszkujący celę, świątynię lub
141
przedział,/ gość, ale mogący tych, co mnie witają – witać,/ nie biorę pejzaży/ ani za świadków,
ani za widokówki./ Sadybę sobie moszczę z cegieł wziętych z muru/ wędrówki. W tym
fragmencie wiersza pt. Ja, wieczny lokator widać doskonale metodę budowania utworu z
wykorzystaniem sprzeczności i oksymoronów – czyż może być coś bardziej
nieprawdopodobnego jak mur wędrówki? Poeta tworząc tego rodzaju połączenia semantyczne
tworzy jakby inną perspektywę dla swojego bytowania – nawet droga i wędrowanie jest dla
niego synonimem mieszkania, przebywania w zamkniętej przestrzeni.
Poezja Wyrwy–Krzyżańskiego – poprzez wpisane w nią metafory, symbole i figury
stylistyczne opisuje przez cały czas lęki egzystencjalne przynależne współczesnemu
człowiekowi. Jest odbiciem wiecznego rozdarcia pomiędzy tu i teraz, pomiędzy gdzieś i
kiedyś. Życie w ujęciu Wyrwy–Krzyżańskiego – jest chwilą zamkniętą w obszarze; w
określonym przedziale czasowym i przestrzennym. Bycie polega zatem jakby na zapełnieniu
sobą określonych przestrzeni, na zapełnianiu luk – w gruncie rzeczy wszystko co jest poza
człowiekiem jest przecież czarną dziurą niebytu. Zadaniem poety jest penetrować skraj tych
bezdennie pustych i przerażających w y r w, tych bezdomnych, ogromniejących wciąż szpar
w istnieniu. Zadaniem poety jest nieustannie łowić słowa z ampli ciemności – światło...
142
Krwawy ceremoniał
O poezji Stefana Rusina
Stefan Rusin urodził się w Golinie w 1946 roku. Autor wyraźnie zaznaczył swoją obecność
w polskim życiu literackim i w krótkim czasie stał się dla wielu czytelników artystycznym
synonimem Konina. Od 1971 roku publikuje swoje szkice i recenzje, wiersze, prozę i rysunki
w ogólnopolskich periodykach. Załamanie się rynku literackiego w 1989 roku jakby nieco
przystopowało tego dynamicznego twórcę, ale tylko na chwilę. Rusin opublikował trzy
arkusze poetyckie: Jak niepojęte jest nasze istnienie (1978), Ósmego dnia (1980) i Mój ląd
(1986) oraz pięć tomów liryków – Zamiast wieczoru autorskiego (1981) i Spadkobiercy raju
(1985), Kaligula (1988). Mała planeta (1993), Obudź w sobie dziecko (1993). Rusin jest
także założycielem i wieloletnim prezesem prężnie działającego Konińskiego Klubu
Literackiego, a także organizatorem i jurorem cenionego przez młodych poetów konkursu
poetyckiego o Nagrodę Milowego Słupa.
Poezja Rusina jest nieustanną spowiedzią przed stale „nacierającym”, drapieżnym i
zaborczym światem – jest spowiedzią skupioną i odsłaniającą najintymniejsze zakamarki
wrażliwości. Poeta obnaża się przed światem, ale też wyrzuca mu hipokryzję, zakłamanie i
krzewiące się na każdym kroku zło. Bierze na swe barki brzemię uświadomienia i wszystko,
co się z nim wiąże: idę do człowieka/ otworzyć mu oczy/ na inny świat/ biorę na siebie jego
niepowodzenia. A wędrując tak między ludźmi i napotykając coraz to innych nadwrażliwców
i życiowych wykolejeńców, nabiera poeta pewności, iż jego drogą jest żelazny szlak
konsekwencji, szlak wielu przeszkód i trudności. Mimo to podejmuje wyzwanie, pragnie
sprawdzać się w sytuacjach trudnych, ekstremalnych, pragnie poprzez swoją poetycką ofiarę
wyzwalać u innych jakiekolwiek ludzkie odruchy. I choć przez tych ludzi płyną (...) zdeptane
prawdy/ kwitnące pięści/ poszarpane sztandary, poeta dostrzega w nich jakby tę samą
pulsującą ranę, ten sam ból i tę samą ludzką tragedię. Jego widzenie świata, to widzenie
jakby ostatniego z żywych, ostatniego z tych, którzy ocaleli z wielkiej, totalnej katastrofy
sumień i wartości. Dlatego też często Rusin jakby relacjonuje swoje wrażenia z pobytu w
sanatorium, z pobytu między ludźmi pękniętymi, pogmatwanymi i wiecznie cierpiącymi. Jego
prozaizowana relacja przypomina też zapiski z obchodu ostatniego lekarza w widmowym
domu zdrowia: kuracjusze płyną po pokojach/ jak okręty/ zioła wdychają rurkami/ przez usta i
nos/ dużo jedzą marchwi/ winogron/ i bułek z makiem/ niektórzy przedwcześnie podpływają/
do łóżek/ i nie wracają na pełne morze/ w sali bilardowej staruszkowie/ wiosłują żerdziami/
grają na trąbkach/ budują zamki pod zielonym/ niebem/ chodzą też po górach/ i rozpływają
się we mgle. W poezji Rusina wszystko zdaje się zdążać ku nieistnieniu, ku przepaści bytu;
bez możliwości powrotu. Często poeta odnajduje się w tym upiornym pochodzie, odczuwa to,
co odczuwają jego towarzysze, cierpi, smakując zakazane owoce. Wtedy też skarży się jak
inni: jestem studnią głodu/ ziarnkiem piasku/ kromką wolności/ zdobytą i sponiewieraną (...).
Często też autor umieszcza swoich bohaterów jakby w szerszej perspektywie filozoficznej,
historycznej, kulturowej. Wyposaża ich w osobowości znanych postaci historycznych, takich
choćby jak Kaligula, Galba, Ptolemeusz XIII czy Epikur. Wypowiadają oni wtedy swoje
prawdy jakby innym, szlachetniejszym (bądź upozowanym na szlachetny) językiem. Ich
mądrości przypominają wtedy odnalezione po latach, odsłonięte z kajdanów piachu tajemne
inskrypcje: towarzysz Słońcu w jego drodze/ kiedy się zapala/ kiedy odchodzi na odległe/ góry
wieków/ kiedy wiatr uderza o morze. Rusin stworzył na użytek własnej poezji takie terytorium
liryczne, gdzie spotykają się i swobodnie ze sobą rozmawiają postaci z różnego czasu, Elvis
Presley prowadzi dyskurs z Epikurem, a Picasso i Joyce podążają w jednym pochodzie z
senatorami Cesarstwa Rzymskiego, Meleagerem z Gadary i Filipem z Tessaloniki. Te postaci
także uczestniczą we wspomnianym już wcześniej nierzeczywistym, surrealnym pochodzie –
143
marszu jakby wyrwanym z bolesnego snu, te postaci zdają się dochodzić na skraj życia i
śmierci, a stając na granicy wypowiadają słowa, które poeta wkłada w usta Heideggerowi, ale
równie dobrze mogły by to być słowa Mistrza Eckharta, Franza Kafki czy Sylvii Plath: nie
żałuję/ że nie ma już we mnie/ wielkiego pragnienia życia/ niektóre drogi stoją u progu
przepaści/ najwyższe schody to tylko złuda/ tam najszybciej gasną gwiazdy/ słyszę wasz płacz/
widzę wasze piekło/ radosne nadzieje.
Wiersze z cyklu kulturowo–historycznego, wiersze o podkładzie filozoficznym, to jakby
druga strona tego samego zwierciadła. Poeta pragnie opisywać człowieka i jego rany zarówno
obserwując zewnętrzne oznaki jego cierpienia, zagubienia, jak i dochodząc do nich poprzez
doświadczenia kultury, sztuki, różnorakich nauk humanistycznych. Wymowny jest tytuł
jednego ze zbiorów wierszy Rusina – Kaligula – gdyż opisywany człowiek często jawi się
poecie, jako ten, który kieruje się bliżej nieokreślonymi instynktami, ten, który morduje,
przyodziewa swą skroń w nimb boskości, ale też i ten, któremu historia wymierzy
sprawiedliwość. Kaligula Rusina, to jednak także człowiek, nad którym poeta się lituje – ktoś,
komu nieobca jest nocna samotność Franza Kafki, ból Kawafisa i rozpacz Kierkiegaarda,
ktoś, kto nigdy nie przestanie cierpieć... Szczególną uwagę przyciąga też tomik wierszy pt.
Mała planeta. Wiersze układają się w nim w logiczne rozbudowujący się poemat, gdzie na
pierwsze miejsce wysuwa się niezwykła wrażliwość na krzywdę i ból. Poeta śledzi sytuacje
tego rodzaju w różnych epokach, przeskakuje od średniowiecza do starożytności i czasów
współczesnych – wszędzie wskazuje na swoiste rozedrganie człowieka, wirowanie jaźni.
Każda chwila niesie jakby podskórny puls cierpienia. Na dodatek jeszcze sam poeta
uczestniczy w mrocznym rytuale uwrażliwienia – poprzez smak krwi i ból. Symbolem,
emblematem staje się tutaj męczeńska śmierć biskupa Jordana, odcięta głowa Jana
Chrzciciela, tysiące czaszek wiezionych przez pociągi na Syberię. Jakby samoistnie nasuwa
się też rozległość i głębia problematyki Starego Testamentu. Poeta dostrzega to i wykorzystuje
przy konstruowaniu swojej książki. Pojawiają się bohaterowie rodem z przypowieści i
Ewangelii najczęściej publikowanej księgi świata. I trudno się temu dziwić, gdyż bohater
poezji Rusina to b o h a t e r k u l t u r o w y , mający wszelkie znamiona zaklinacza czasu –
tego który mówi o odległych zdarzeniach, podsumowuje wypadki teraźniejsze, a nade
wszystko z mądrością patrzy w przyszłość. Jego upozowany na przekaz kulturowy język jest
w gruncie rzeczy metajęzykiem. W tym świecie nie ma litości, rządzą w nim twarde prawa
przypominające prawa natury. Tylko silni przetrwają, tylko jednostki wyposażone w
wyobraźnię dotrą do końca wędrówki. Nawet dzieciństwo wypełnione tutaj jest majakami:
dziecięce lata iskrzą się w pyłkach kwiatu/ biegną po ścieżkach/ zrywają owoce z drzewa
obfitości/ sprzyjają im żywioły/ i gwiazdy/ dokonuje się w nich/ dziwna przemiana/ starzy
ludzie ukradkiem tu wchodzą/ z zabłoconymi sumieniami/ z gliną słowa/ z blizną czasu/ z
tunelami rozkładających się ciał. Tylko przez chwilę poeta jest spokojny, gdy patrzy na
przedziwny rysunek wieczoru, tylko w bliskości k o g o ś znajduje otuchę. Gorzko
podsumowuje swoje wędrowanie, zwraca się do ojca, przywołuje bohaterów współczesności.
Jest pewien, że musi podjąć wyzwanie i zacząć wędrować, ale stale coś ściska mu krtań, coś
budzi w jego świadomości tragiczne, krwawe obrazy, jakby ta droga była przygotowaniem do
jakiegoś bliżej nie sprecyzowanego rytuału. Może będzie nim śmierć, a może powolny rozpad
ciała, umieranie duszy; poeta musi podjąć wezwanie. I Stefan Ruin je podejmuje. W jego
rysunkach, w jego wierszach i klimacie jednych i drugich rodzi się m e t a f o r a egzystencji,
odsadza – niczym sól na obrzeżu łodzi – bolesne doświadczenie. Poeta jednak nie jest kimś
kogo należy głaskać, poeta to ktoś, kto musi przejść przez piekło ze świadomością raju i ktoś
kto cierpi w euforii – poeta taki jak Rusin, to ktoś, kto wie, że czasem jest dobrze umrzeć/ by
przetrwać.
144
Poezja Stefana Rusina rozgrywa się też na peryferiach mitu, jest nieustannym dążeniem do
perfekcji i odkrywaniem miejsc, w których „osadza” się fałsz. Bohater tych wierszy stale
jakby podpatruje rzeczywistość w jej najtajniejszych pokładach. Widzi więcej niż zwykły
człowiek, a zarazem pragnie się z tym człowiekiem utożsamiać, pragnie maskować przed
światem swoją wrażliwość. Wie, że świat obchodzi się bez litości z nadwrażliwcami, z
jednostkami uczulonymi na krzywdę i cierpienie drugiego człowieka. Idąc w dal, patrząc w
przyszłość pragnie znaleźć oparcie w prostych zdarzeniach lirycznych. Liryka jest dla niego
jedyną wartością godną uwagi, wartością potwierdzającą sens życia. Owa liryka odnajdywana
jest pośród natury – nie na darmo poeta przeciwstawia swoje życie faktom z życia ojca;
pragnie obcować z naturą, gdyż w niej jest zapisana p r a w d a najprostsza i najgłębsza.
Upozowany na bohatera mitologicznego – Jonasza, Saturna, ptaka chtonicznego (kruka,
gawrona) czy kolędnika – autor i jego bohater docierają do granic poznania. To właśnie jest ta
linia, która oddziela jawę od snu i rzeczywistość od nadrzeczywistości. Nie bez powodu poeta
umieszcza na okładkach swoich książek rysunki, w których surrealizm wskazuje na
podświadome korzenie jego twórczości. Życie nie jest bajką – jest snem z groźnymi
panoramami i złowieszczymi monstrami bujającymi nad horyzontem. Tutaj nad otwartym
grobem ziemi/ drzewko granatu rozchyla swoje liście/ tramwaj sunie po pajęczynie świata/ do
Panteonu/ w hutach kują żelazo/ w nim coraz mniej ognia siły/ i marzenia/ lato jeszcze
czereśnią błyska/ na gałęzi/ wodospady powietrza przepływają nad głowami/ jak kalendarze
imion/ za trzecią ścianą domu/ dzieci budują pałace/ z podziemnymi przejściami/ a my dorośli
jak pomieszane rzeki/ uciekamy swoimi znakami/ zodiaku. Łatwo dostrzec, iż w poezji Stefana
Rusina niezwykle ważną sprawą są następstwa i wzajemne opozycje żywiołów – ziemia,
ogień, powietrze i woda są siłą niszcząca, ale też komponującą rzeczywistość. Poeta w takich
trudnych sytuacjach – poruszający się stale na granicy oddziaływań żywiołów – czuje w sobie
ich rozchybotanie, czuje wzajemne znoszenie się dynamicznych sił. To także znamię poezji
mitologizującej, poezji poszukującej pierwotnych elementów świata. Wszystko razem
prowadzi do próby prywatnej kosmogonii, próby określenia znaków zodiaku dla
poszczególnych chwil. Jedynym ratunkiem dla wrażliwości i wyobraźni jest zamknięcie się
we śnie; obudzenie w sobie logiki dziecka. Dziecko tworzy własne konstrukcje, patrzy na
świat wzrokiem czystym – przez łzy bólu i łzy śmiechu dostrzega więcej niż mogą zobaczyć
tzw. dorośli. Dlatego – obudź w sobie dziecko/ które pod obcym zostawiłeś niebem/ i drogę z
nóg zdejmij. Wtedy zobaczysz to, czego zobaczyć nie można, wtedy odkryjesz to, co
utajnione. I nie odkryjesz...
1993
145
Prajaźń i prapoczątek
O poezji i prozie Marka Obarskiego
Marek Obarski (1947 – 1997) debiutował w 1969 roku arkuszem poetyckim pt. Zatopione
piszczałki, a potem opublikował cztery kolejne zbiory wierszy: Wsie wilków (1971),
Prześwietlenie lotu (1978), Ciało chmury (1983) i Kwiat płodu (1987). Jego liryka odtwarza
prehistoryczną więź pomiędzy jaźnią człowieka i mózgiem zwierzęcia i posiada jakby dwa
brzmienia. Jedno słyszalne dobrze w zakresach odbieranych przez „zwykłego człowieka”, i
drugie – płynące swobodnie gdzieś poprzez obszary przeczuwane jedynie przez jednostki
nadwrażliwe czy też w jakiś sposób tragicznie doświadczone. Jedno brzmienie jest odbiciem
przestrachu wywołanego w wyobraźni i jaźni poety przez groźną, nieokiełznaną, morderczą
siłę natury, drugie – jest bezgłośnym krzykiem, który ostrzega, odwodzi, każe drżeć na
wspomnienie symbolicznych opozycji. Obarski jest zatem swoistym medium poetyckim,
wyłapującym z niesłychaną wrażliwością, wszystkie ledwie uchwytne impulsy płynące z
głębin ludzkiej podświadomości. Impulsy otaczające nas i usidlające niewidzialnym całunem
grozy – wiecznie żywego bólu, który drga zawieszony w przestrzeni jakby w wiecznej agonii.
Ale Obarski jest też medium wychwytującym impulsy biegnące z jeszcze dalszych głębin ego,
bo aż z otchłani praświadomości. Owa przestrzeń ma w jego ujęciu wiele wspólnego z
procesami myślowymi zwierzęcia czy nawet odruchami myślowymi nisko zorganizowanych
form materii.
Aby sięgnąć do źródeł, i aby dać obraz tego wszystkiego, co jest zwierzęcą podwaliną
naszego myślenia, przeistacza się często narrator tej poezji w ssaka, rybę czy ptaka, i w stanie
embrionalnym każdej żywej formy szuka podobieństw i pokrewieństw: ludzkie serce płodu
kurczy się, otwiera i wypełnia całą nieskończonością jak źrenica szczupaka. Częstokroć na
styku tych dwóch materializacji idei życia, rodzą się niesłychane, nadrealistyczne obrazy:
czaszki, czaszki, czaszki i w tych czaszkach w dolinie z kości pasie się olbrzymie stado płodów
– a jakby przedludzkich zwierząt.... Praforma i prapoczątek rzeczy, oto punkty, w których
zawiązuje się ta poezja. Z wielką przenikliwością zauważył to Krzysztof Derdowski
wypowiadając się na temat wierszy Obarskiego w poznańskim „Nurcie”: Marek Obarski jest
jednym z tych poetów, którzy starają się czuwać przy podwalinach bytu. Stara się być blisko
podstaw, z których wyłaniają się drzewa, ptaki, przedmioty domowego użytku i ludzka
psychika. (...) Poeta wyraźnie szuka początku wszystkich rzeczy, zasady pierwszej i
nienaruszalnej. Stąd jak sądzę wiele jego wierszy można nazwać genezyjskimi. Traktują one
bowiem o tym jak zjawia się świat, z czego wyrasta jego fantastyczna różnorodność. (...) Mit
genezyjski jaki się daje wywieść z tej poezji jest oparty na prawach reinkarnacji, z
podkreśleniem bolesności tego procesu. Bardzo to ciekawe spostrzeżenia, tym niemniej
należałoby polemizować z Derdowskim, jeśli chodzi o reinkarnacyjne tłumaczenie źródeł
poezji Obarskiego. Może raczej należałoby mówić o „poezji ewolucyjnej”, gdzie główną
formą istnienia podmiotu i swoistej poetyckiej wrażliwości, jest zwierzęcość, poszczególne jej
stadia oraz umieszczona wyraźnie ponad ową zwierzęcością, czysta świadomość ludzka.
Punktem granicznym, czy jak chce Derdowski, zerowym jest tutaj właśnie ów metaforyczny
kwiat płodu. Jeszcze nie człowiek, już nie plemnik czy jajo, na pewno już nie zwierzę.
Narrator zezwierzęcony czy uzwierzęcony schodzi często na niższe piętra w rozwoju
ewolucyjnym, by stamtąd wywodzić prapoczątki myśli, uczuć, odruchów.
Jest to też poezja przedziwnej tajemnicy i nieopisanej grozy istnienia. Jeśli miałoby się
przywoływać jakieś odczucie, które kojarzyć się mogą z niesamowitością świata Obarskiego,
to należałoby przywołać owe, zapierające dech w piersiach odczucie zła i piekła, jakie
pojawia się w niektórych nowych teologiach, ze szczególnym uwzględnieniem myśli
Theilarda de Chardin; odczucie – kosmogonia, promieniowanie, groźba. I nie na darmo tak
146
często gości w tych utworach śmierć. Jest ona jakby progiem granicznym, poza którym nie
można już się poruszać, gdzie obowiązuje już zupełnie inny stan skupienia jaźni i inna, jeśli
można tak powiedzieć świadomość. Poezja Obarskiego z jednej strony koresponduje z
transcendentalną liryką Walta Whitmana, a z drugiej z mroczną twórczością Bolesława
Leśmiana (neologizmy) i Teda Hughesa. A jej obrazowość i soczystość zbliżają ją do prozy.
Obsesyjnie powracające obrazy, rekwizyty, symbole i metafory, udźwięczniają ją i ożywiają,
stając się jednocześnie jej tajemnym kodem trwania, szyfrem istnienia w obliczu wiecznie
nienasyconej przestrzeni. Owe kości, szkielety, czaszki pełnią rolę przedziwnych,
surrealistycznych radarów, wychwytujących – wspomniane na wstępie – płynące w dal
impulsy naszej prajaźni i praświadomości. W teatrum lirycznym Marka Obarskiego świat
nieożywiony, zwierzęta i ludzie biorą udział w tajemniczym cyklu kosmicznego trwania i
ostatecznego przemijania. Wszystko w nim dąży ku życiu, wszystko nieustannie zmierza ku
śmierci. Prapoczątek jest prakońcem, wstępna faza cyklu, końcową kodą wieńczącą dzieło
stworzenia. Poeta stawia się często w sytuacji groźnego Demiurga, czuwającego nad
procesami życia. Demiurga chytrego i przebiegłego, zmieniającego swoje wcielenia, by tym
lepiej móc przyjrzeć się najdrobniejszej nawet iskierce życia. Jest to poezja lęku i bólu,
podskórnego drżenia – naciągniętych do granic wytrzymałości – nerwów – liryka
przeczuwająca bliżej nieokreśloną katastrofę, biologiczną zagładę; zdegradowanie do
poziomu rybiej łyski i błysku w oku jastrzębia. Liryka drżąca i cierpiąca, ale przez to groźnie
piękna...
Poezja też leżała u początku pierwszych prób prozatorskich autora i wycisnęła na nich
swoje piętno. Tańczący gronostaj – debiut prozatorski Marka Obarskiego – jest rozległą
prezentacją talentu i wrażliwości tego związanego przez całe życie z Poznaniem twórcy. Ten
zbiór opowiadań, a w trzeciej części książki, także jakby luźnych myśli rzucanych na papier,
wyczarowuje przed czytelnikiem świat poetyckiej legendy, ludowego podania, przekazywanej
ściszonym głosem na zapiecku opowieści. Głównym bohaterem i narratorem krótkich etiud
prozatorskich Obarskiego jest dziecko. Podobnie jak u Brunona Schulza i Wiliama Goldinga
dziecko nadwrażliwe patrzące z przerażeniem i zachwytem na otaczający je świat. Owa
nadwrażliwość każe narratorowi powoływać do istnienia światy, o których zapewne nigdy nie
śniło się opisywanym postaciom. Chłopiec z opowiadań Obarskiego ma w sobie wiele z
kulturowego łotrzyka, zabijaki i zawadiaki, jest panem i tchórzliwym pariasem Łęgów
Dębińskich, gdzie też rozgrywa się akcja prawie wszystkich opowiadań. Chłopiec w swoich
wędrówkach i wyprawach, napotyka raz po raz przedziwne postaci, bądź wyczarowuje je przy
pomocy swojej rozbuchanej wyobraźni. Nie ma dla niego rzeczy niemożliwych, nie ma dróg
nie do przejścia. Wszędzie – za każdym drzewem i pod każdy źdźbłem trawy – czai się licho,
które chłopiec – noszący w sobie domieszkę krwi żydowskiej – bierze za złośliwego
starotestamentowego Boga, innym razem za duszę dawno nie żyjących osób lub za
materializację zwierzęcej wściekłości, przebiegłości czy krwiożerczości. Zwierzęta są w tych
opowiadaniach traktowane na takich samych prawach jak ludzie, często stają się ich
równorzędnymi partnerami, toczą z nimi walkę i przed nimi uciekają. Proza Obarskiego, tak
często wchodząca w obszary poezji, nasycona ciekawą metaforyką, krwista i niezwykle
żywiołowa, zachwyca warstwą językową i umiejętnością modelowania rzeczywistości w
dowolnie wybrane kształty. Baśniowość i unosząca się nad światem chłopca wieczna mgła
tajemnicy, sprawiają, że czytelnik ma wrażenie, iż znalazł się w jakimś przedziwnym edenie,
że wkroczył w „rejony wielkiej herezji”, że znalazł się w miejscu, gdzie wszystko jest
możliwe, a gdzie jedynym i ostatecznym autorytetem jest czarny bóg – śmierć. To on, a także
miłość, nienawiść i pożądanie popychają chłopca do najdziwniejszych czynów, to one
rozpierając go i dręcząc w snach, pochylając się nad nim jak widmowe drzewa, każą mu raz
po raz kochać i mordować, podawać rękę tonącemu i z zaciętością na twarzy obserwować jak
147
ciało siostry z kamieniem u szyi pogrąża się w lodowatej czerni jeziora. Chłopiec Obarskiego
jest samotnikiem, nie potrafi znaleźć wspólnego języka z rówieśnikami. Albo toczy z nimi
wojnę, albo – biorąc ich za zdradzieckich posłańców z królestwa dorosłych – ściga ich do
granic swego świata. Ciągle zamyślony, ciągle starający się rozwikłać dręczące zagadki
tkwiące w rzeczywistości, chłopiec podąża jakby po cienkim włosie nad wiecznie
spienionymi wirami życia. W ten sposób – intuicyjnie i często przypadkowo ociera się o to
wszystko, co stanowi jego istotę. Nie rozumiejąc i nie przeczuwając dochodzi do obszarów
niesłychanie bliskich środka źrenicy bytu. Szczególnie mocno uwidacznia się to w trzeciej
części zbioru, gdzie opowiadania, choć wyposażone są w fabułę, przyjęły formę rwanych,
gwałtownie wyrzucanych z siebie myśli i obrazów. Chce przez to autor jeszcze bardziej
podkreślić ulotność wszystkich tych stanów, które opisuje, a zarazem nierealność swojej
baśniowej krainy pod okiem złego Boga. Zabawa, igraszka dziecinna, żart i dowcip stają się
dla chłopca sakralnym rytuałem i jak chce tego Huizinga – czynnością cudowną, uroczystym
upojeniem i ucieczką od życia. Obarski wyposaża swojego narratora w przedziwne
właściwości stwórcze i destrukcyjne zarazem. Jego chłopiec żyje ciągle na granicy ortodoksji
i pogańskiego obrządku. Owa buntowniczość w stosunku do Boga, owa prześmiewczość i
młodzieńcza niezgoda, tkwią gdzieś głęboko w nim i nie na darmo bohater wiele razy
wspomina swego dziadka Żyda–przechrztę i jakby fascynuje się jego czynem. Chłopiec
Obarskiego wkracza dopiero w dorosłość, opuszcza na zawsze krany „sielskiego
dzieciństwa”, przechodząc w lasy groźnej, często zabójczej i krwiożerczej młodzieńczości. Ze
zdumieniem i lękiem też stwierdza, że utracił niebiańską otoczkę, baldachim, cień i liść
matczynej miłości. Nieostrożnie wychylił się ze swego raju i teraz już na zawsze będzie
pozostawał w szachu śmierci. Jest jednak ten chłopiec także nie lada ryzykantem i częstokroć
wychodzi na jej spotkanie. Jakby chciał dokładnie poznać swego przeciwnika. Patrzy zatem w
zasnuwające się matową mgłą oczy swego wuja Wawrzyńca, rozważa w myślach jaki sens ma
śmierć kolegi, bacznie obserwuje martwe zwierzęta, a nawet – zwodząc kostuchę – puszcza
się wraz z nią w opętańczy tan i sam „morduje”. Proza Obarskiego nie wolna jest od mistyki,
często nawiązuje do starych wielkopolskich podań, stara się też umieścić swego bohatera w
perspektywie mitologii najprzeróżniejszych krain. Jest to możliwe i nie brzmi fałszywie
dzięki przywoływanym co i rusz postaciom, którymi bohater zajmował się podczas lektury
książek Fiedlera, Szklarskiego i innych. Obarski napisał książkę niezwykle oryginalną,
spojrzał na świat dzieciństwa oczyma widzącymi wszystkie te odcienie życia, które w
młodym wieku są dostrzegalne, uwrażliwiają i pobudzają wyobraźnię do najdalszych i
najtrudniejszych wędrówek. Dzięki temu otrzymaliśmy prozę niezwykle soczystą, prawdziwą,
będącą w dobrej komitywie z życiem i w jeszcze lepszej z najlepszą literaturą.
Powieść pt. Słomiany olbrzym jest powieściowym rozwinięciem wątków zawiązanych w
Tańczącym gronostaju. I tutaj chłopiec (który w pewnym momencie przeistacza się w
dziewczynkę) opowiada o tym, co kształtowało jego wyobraźnię i osobowość. Opowiada o
zdarzeniach ważkich i błahych, dla rówieśników nieistotnych, a przez imaginację dziecka
rozbuchanych do nieprawdopodobnych, kosmicznych rozmiarów. To w ich perspektywie
życie wydaje się narratorowi strasznym, przerażającym rytuałem, gdzie jedyna logiką zdaje się
być logika cierpienia i logika powolnej śmierci. Śmierć jest – podkreślmy to raz jeszcze –
największą pisarską obsesją Obarskiego i jednocześnie największym wyrzutem sumienia jego
młodego bohatera. Autor przygląda się umieraniu na wszystkie możliwe sposoby; stara się
patrzeć jej prosto w oczy, każe uczestniczyć leszczynowemu chłopcu w jej ostatnim akcie. A
wtedy okazuje się, że śmierć ma też właściwości odsłaniające – oto dziadek chłopca, niegdyś
prawowierny Żyd, nagle, w obliczu śmierci przypomina sobie o swoim pochodzeniu i
obyczajach jego ludu. Namawia więc chłopca by po śmierci przeniósł jego kości na żydowski
kirkut. Obcowanie z dziadkiem jest dla chłopca – z jednej strony: obcowaniem z tradycją, ze
148
światem dawnych Żydów, ich obyczajowością i mądrymi prawami; a z drugiej strony –
powodowane jest swoistą fascynacją śmiercią, umieraniem, upadkiem zastanych struktur,
dumnych i lśniących wież. Umieranie elektryzuje umysł chłopca i pobudza w nim tajemne
struny – czy to będzie konający dziadek, czy będą to zabijane szczenięta z psiego miotu, czy
drobne ciałko ptaka. Obcując tak blisko ze śmiercią, chłopiec – jakby w chwili iluminacji –
zaczyna pojmować, jakie prawa rządzą światem, naturą i nim samym. Nagle zaczyna zdawać
sobie sprawę z tego kim jest, jak jest nietrwały, jak ulotny wymiar i sens ma jego byt. Dlatego
ucieczki chłopca zawsze zaczynają się wraz ze śmiercią jakiejś osoby lub zwierzęcia, ale też i
jego powroty wiążą się ze śmiercią. Jakże może być inaczej, skoro jego najbardziej dotkliwe
egzystencjalne doświadczenie wiąże się z obrazem i wspomnieniem umierającej na gruźlicę
matki. To przy okazji jej krwotoków po raz pierwszy spostrzega cielesność człowieka, jego
„wypełnienie” krwią – odtąd już zawsze wszystko jawić mu się będzie w kategoriach krwi i
bólu, niewyobrażalnego wysiłku i piekących ran. Oto ta, która go urodziła pluje krwią i
odjeżdża do sanatorium, by nigdy już z niego nie powrócić, kolega zostaje przysypany przez
piasek, kot wpada do studni i topi się w niej, a pracujący nad Wartą więźniowie, mordują z
zimna krwią przyniesione im na rzeź malutkie pieski. Chłopiec czuje się bezradny w obliczu
tej wszechmocnej, śmiertelnej siły i z przerażeniem wciąż myśli o swoim końcu. Tego rodzaju
rany wyobraźni i lęki rodzić muszą w myślach i snach chłopca przedziwne, groźne obrazy.
Docierać on nawet zaczyna do odległych, zwierzęcych pokładów świadomości, a czerpiąc z
tej prajaźni, drżąc w nocy i uciekając w ciągu dnia, staje się centrum personalistycznej
kosmogonii.
W powieści Obarskiego widać także dążność do przezwyciężenia schematu bohatera, jaki
autorowi narzuciły opowiadania i poezja. Stosuje on w swoim utworze rzadko spotykany
manewr narracyjny – nagle bohater powieści, po wyjściu z szafy (wyjście z zamkniętej
przestrzeni – ileż tu odniesień kulturowych), w której odbywa podróż w celu przeprowadzenia
się z jednego mieszkania do drugiego, staje się dziewczynką. Ma ona świadomość swojego
przemienienia i dziwi się zarówno z powodu swojej powłoki cielesnej, jak i z powodu
otaczającego ją świata. W tym nowym wcieleniu wszystko ją przeraża, wszystko ją przytłacza.
Zdaje sobie sprawę z własnej kruchości i chwilowości, a przypominając sobie swoje
poprzednie wcielenie – zastanawia się, czy aby jej obecny kształt nie jest jakąś grą złośliwego
Stwórcy. Proza Obarskiego ma wiele wymiarów, jednakże trzy spośród nich są szczególnie
widoczne. Pierwszy – poetycki: owa wielość ozdobników, metaforyzacja zdań i określeń,
rozbudowane nazewnictwo, bogate w wyrażenia slangowe i gwarowe, a także dbałość o
piękno słowa. Wszystko to każe klasyfikować prozę Obarskiego w obrębie tak zwanej „prozy
poetyckiej”. Patronują tutaj autorowi tacy twórcy, jak Schulz, Golding czy Marquez. To tylko
trzech intuicyjnych antenatów, choć podobieństwa do prozy innych autorów także są wyraźne.
Po drugie: proza Obarskiego jest niesłychanie mocno nasiąknięta kulturowo. Znaleźć w niej
możemy wiele odniesień do różnorakich praktyk magicznych prymitywnych ludów, do
swoistych obrzędów plemiennych. W tym kontekście chłopiec Obarskiego jest –
wspomnianym już – łotrzykiem kulturowym, zawadiaką, który ma do spełnienia określona
misję. Raz jest mediatorem w nieustannej walce sprzecznych żywiołów, innym razem jest
cudownym terapeutą, a jeszcze kiedy indziej odbywa tajemnicze wyprawy w obronie
dziecinnych praw, w poszukiwaniu złotego runa radości, miłości i wiary. Starczy wspomnieć
ową podróż w szafie i tajemną przemianę, która ma przecież tak daleko idące konsekwencje w
warstwie narracyjnej utworu, konsekwencje dla życia chłopca i dla osób z nim związanych.
Czyż owo wyjście z szafy (czytaj: tipi, wigwamu, igloo, jurty, szałasu) nie przypomina wielu
tego rodzaju magicznych praktyk, rodem z różnych ludowych i szamańskich obrzędów.
Wejście do zamkniętej przestrzeni i wyjście z niej odmienionym, to wielki mit ludzkości, mit,
który da się zauważyć od kultur ludów północnych krain, poprzez kultury Afryki, obu Ameryk
149
i Australii, a skończywszy na cywilizacji judeochrześcijańskiej Europy (choćby, zejście
Chrystusa do grobu i zmartwychwstanie). W prozie Obarskiego także dochodzi do swoistej
rezurekcji bohatera; do odrodzenia w śmierci. Trzecim planem, w jakim rozgrywa się ta
bolesna i tragiczna literatura, jest plan ludzkiej podświadomości. Tutaj w różnych
konfiguracjach łączą się ze sobą elementy zwierzęce, najczęściej ptasiej, rybiej i gadziej jaźni,
z elementami mrocznego, gęstego snu i elementami dziewiczej wyobraźni dziecka. To
właśnie na tej płaszczyźnie umysł leszczynowego chłopca generuje coraz to groźniejsze i
przerażające wizje, dostrzega w otaczającym świecie to, czego nie potrafiliby dostrzec ludzie
dorośli. Tutaj – w tej krainie żywej śmierci – rozpoczyna się i kończy wędrówka chłopca,
tutaj, gdzie brzmią dostojne szabasowe pieśni i gdzie brzmi wciąż krzyk przerażenia, rozlega
się klangor ginących ptaków, znaleźć można okruchy ludzkiej t a j e m n i c y. Chłopiec zdaje
się to intuicyjnie wyczuwać i dlatego ciągle podnieca swoją wyobraźnię obrazami dręczącymi
i przerażającymi. Symbolem jego świata może być walający się w piasku szkielet konia. To
właśnie z powodu świadomego nasączania wyobraźni reliktami odeszłego świata i z powodu
aury, jaka przez cały czas chłopca otacza, jego wyobraźnia jest sama niczym Łęgi Dębińskie.
Na jednej płaszczyźnie graniczą w niej tradycja i kultura, zwierzę i odwrotna strona
człowieczeństwa; dziewczęcość, łagodność. Trzy wymiary prozy Marka Obarskiego łączy
zawsze ta sama bezlitosna, fałszywa jak wściekły lis i głucha jak pień zmurszałego drzewa
śmierć...
1997
150
Popiół we łzach dziecka
O poezji Andrzeja Sikorskiego
Andrzej Sikorski zadebiutował w 1980 roku arkuszem poetyckim pt. Listy, wydanym przez
MAW w serii ósmej „Pokolenia, które wstępuje”. Już wtedy dał się poznać jako poeta
wykraczający swoją osobowością, skalą obrazowania i wrażliwością na nadużycia systemowe
poza ramy młodopoetyckich przetasowań. Marek Wawrzkiewicz pisał wtedy na skrzydełku
debiutanckiej książeczki: Dwadzieścia trzy „Listy” Andrzeja Sikorskiego to zjawisko w naszej
młodej poezji wyjątkowe i zupełnie suwerenne (...) To tomik bardzo ważny. Nie jako
zapowiedź, ale jako rzeczywiste dokonanie artystyczne. Jak się potem okazało świat
wykreowany w listach, owa sielska kraina przesycona liryzmem i smutkiem, bajkowa, nieco
tandetna jak z wiszącej nad łóżkiem makatki, stała się obszarem poetyckich penetracji na czas
dłuższy i zaowocowała tomikiem obszerniejszym (Prawie wszystkie listy). Aura tej
przedziwnej krainy, jej zagadkowość i tajemniczość wyzierała także z kolejnej książki
Sikorskiego, zatytułowanej „Ślimaczy dzwonnik” (1985). Jest to – jak zwykle u autora–
ocierająca się o pogranicza prozy poetyckiej opowieść o wiejskim głupku Grzegorzu,
obserwowanym i podglądanym przez całą wspólnotę młodych chłopaków. Ślimaczy
dzwonnik, to właśnie wspomniany wykolejeniec, zepchnięty na margines społeczności,
popychany i podziwiany przez dzieci. Ale Grzegorz zdaje się też być w narracji Sikorskiego
przedziwnym magiem, zaklinaczem rzeczywistości, który posiadł o niej wiedzę absolutną i
nie rozumiany przez otoczenie, zamknął się w sobie niczym ślimak w skorupie. Wokół niego
ogniskują się wszystkie wioskowe wydarzenia. Grzegorz zdaje się być głównym celebrantem
w teatrze nadchodzących świąt i dyrygentem upływającego czasu. Cykl przemijania pór roku
to jeden z kilku szyfrów tej poezji. Bohaterowie liryczni Sikorskiego zanurzeni bez reszty w
czasie i przestrzeni, od nich uzależnieni, są zarazem ich współtwórcami, organicznymi
filarami, na których godziny i odległości się wspierają. Ta liryka, to poezja pozornie prostych
symboli, nie przeładowana semantycznie, czerpiąca swoje soki z przedmiotów codzienności,
"zwykłych" zwierząt, roślin, pejzaży. Wszystko to jednak: ptaki, drzewa, trawy, świerszcze,
muszle, psy i gwiazdy, uczestniczy w rozgrywającym się spektaklu trwania, wzajemnie się
przeplata i przez bliskie sąsiedztwo wzbogaca o nowe sensy. Ptak Sikorskiego to niezwykły
gawron, sikorka czy skowronek, to wysłannik owej legendarnej krainy sielskości, w którym
oczy dziecka widzą plątaninę cudowności, strachu i niezrozumiałej lotności. Podobnie
drzewa, trawa, zioła. Tak jak poeci Nowej Fali Sikorski zdaje się udowadniać, iż najpełniejsza
więź, to więź wytworzona w jedności zbiorowych przeżyć. W Ślimaczym dzwonniku
uwidacznia się także wyraźna opozycja między Grzegorzem a grupą wiejskich chłopców,
pędzących beztroski żywot, spoglądających jedynie ze strachem na przydrożnego Chrystusa i
twardą, spracowaną dłoń ojca. Dorośli, jeśli już pojawiają się w tym świecie, to pełnią w nim
rolę deus ex machina, najczęściej uwalniając Grzegorza od brzemienia młodzieńczych żartów
wspólnoty.
Grzegorz pełni także w tym świecie rolę strażnika wiecznej tajemnicy, przez którego oczy
spoziera na świat złośliwy demiurg. Poeta jest członkiem nieformalnego klanu wyrostów i
jego postrzeganie świata ma coś z cudownego fałszerstwa, bezczelnego oszustwa w obliczu
losu i śmierci. Dlatego właśnie większość wierszy sygnalizuje w tytule, że obserwacja
poetycka odbyła się na zasadzie podglądania, wydzierania Grzegorzowi i światu ich tajemnic.
Jest w tej poezji coś z atmosfery literatury skandynawskiej; może pozorny chłód pod powłoką,
którego pulsuje rozbuchany żywioł elementarnych uczuć. A przy tym wiersze ze Ślimaczego
dzwonnika „pachną” świeżo skoszoną trawą i sianem leżącym w stodole; odbijają się w nich
zdziwione oczy dzieci i ptaków, rozmyte spojrzenie Grzegorza i, czasami, trzeźwy rzut oka
ojca lub dziadka. W poezji Sikorskiego „słychać” szelest wody w strumieniu, szemranie
151
owadów, czyste głosy zwierząt oraz jakby odrealnione szepty ludzi – bohaterowie tej
poetyckiej krainy czerpią swoją siłę z natury; ona jest ich matką żywicielką, ona też w końcu
nad nimi triumfuje, topiąc odbitki rzeczywistości w ogniu nagłej śmierci. Ślimaczy dzwonnik,
to piękna poetycka opowieść o wzrastaniu, dojrzałości i umieraniu, opowieść o tym, jak
plączą się sznury życia, jak pojęcia „normalności” i „inności”, w perspektywie natury i
prawdziwego z nią obcowania, tracą sens.
Wiersze zawarte w tomie pt. Prawie wszystkie listy (1987) są jak żarliwa modlitwa;
wszystko w nich zdaje się wznosić w górę i tam zastygać. Wszystko dąży ku bytowi
doskonałemu – wszystko przeciwstawia się dogmatowi bólu. Zwierzenia syna i matki, owe
listy niesione na skrzydłach wiatru i poszarpanego snu, są jak prośba o ocalenie, prośba o
jeszcze kilka chwil życia. Nawet jeśliby to życie miało być tylko eksplozją cierpienia, nawet
gdyby miało być wyrwą w czasie. Świat z listów, to jakby magiczne miejsce – jakby inne
rewiry przestrzeni Ślimaczego dzwonnika – gdzie przecinają się i prześwietlają pochyłe
równie snu, magiczna elipsa radosnego dzieciństwa, chybotliwa kładka wspomnień i ptasia
chmurność marzeń. To właśnie tutaj żyje snujący swoją opowieść chłopiec, to właśnie tutaj
dobiega żałosne wołanie matki i klekot martwych bocianów.
Chłopiec Sikorskiego wciąż przyzywa dawne chwile, przyzywa miejsca, które dane mu
było oswoić swoją obecnością, przyzywa najbliższe sobie osoby: oprócz wspomnianej już
matki –ojca i dziadka. Jego wyobraźnia generuje przedziwne, fantasmagoryczne wizje, gdzie
przestaje obowiązywać logika, gdzie wszystko – niczym w bajce – jest możliwe. W tej
onirycznej rzeczywistości – ptaki i inne zwierzęta mówią ludzkim głosem, bociany rosną w
ziemi, a czarodziejskie ziarnko zboża działa jak cudowna pastylka przenosząca do świata
zgubionej, spłakanej przeszłości. Ale nie jest to tylko kraina radości i uśmiechu, jest to też
świat groźny, leżący jakby nieopodal jakiejś wiecznej, straszliwej tajemnicy. Dlatego chłopiec
często płacze i nie może zrozumieć sił, które nim targają, które raz każą mu się cieszyć, a już
po chwili rozpaczać żałośnie i przyzywać matkę. W tym zakątku ekstazy, bólu i lęku
wyobraźnia dziecka „wyświetla” coraz to bardziej skomplikowane obrazy, każe widzieć w
otaczającym świecie pozór i niespełnienie chwilowego piękna, piękna lotnego jak źdźbło
trawy porwane przez podmuch. Wyobraźnia dziecka każe też widzieć w świecie dorosłych
jakieś przedziwne twory, poruszające się wbrew prawom przyrody. Dobroć, która wprost
rozpiera chłopca, każe mu jednak dostrzegać we wszystkim przejawy dobra. Wtedy nawet
najbardziej niezrozumiałe zachowanie dorosłych zostanie zinterpretowane jako coś
naturalnego i koniecznego. Śmierć dziadka i śmierć ptaków – to jedno i to samo zdarzenie.
Oto do czego zdolna jest wyobraźnia dziecka – zdaje się udowadniać swoimi wierszami
Sikorski. Ta imaginacja potrafi nagle syntetyzować i łączyć odległe zdarzenia, fakty. Dlatego
wszystko stanowi dla niej wszechogarniającą, ogromną jedność. Życie ludzi, oddech
przyrody, ból i lęk, krzyk i śpiew; wszystko zostało wkomponowane w ten świat z
konkretnych pobudek. Wszak wszystko zostało tu zaprogramowane przez niewidzialnego
Boga i widocznie On chciał, by tak było. Dlatego chłopiec stara się sumiennie wykonywać
polecenia matki, stara się zawsze stosować do jej rad. I choć znajduje się w sporym od niej
oddaleniu, wciąż o niej pamięta i wysyła w dal list po liście. Owo oddalenie – oddalenie na
wyciągnięcie dłoni, może na szept marzenia, albo na przeraźliwy krzyk snu – sprawia, że
tęsknota wciąż dźwięczy w uchu chłopca, wciąż namawia go do ucieczki, wciąż każe mu
wracać. Ale przecież matka prosiła go tyle razy, by był grzeczny, by ludzie nie mieli z nim
kłopotów. Stara się zatem w każdym ruchu i każdym czynie manifestować oddanie matce.
Wszak jest jej cząstką, wszak w jego sercu bije część jej serca – musi zatem zachowywać się
tak, jak każą mu prawa posłuszeństwa, jak nakazują mądre prawa świata ludzi dorosłych.
Sikorski ukazuje dziecko jeszcze w stanie nieskazitelnej czystości, nieomal tabula rasa.
152
Dopiero wskazówki i nakazy dorosłych, ich uwagi i próby ukształtują z rozsypanego świata,
obraz logiczny.
Ta Mądra poezja – mimo że dotykająca krain odrealnionych – uczy pokory wobec sił, które
nas na świat powołały, które określiły nasze życiowe drogi i dały cel. Owym celem w tej
poezji jest właśnie dobroć. Dobroć tak doskonała, że aż niemożliwa, nieprawdopodobna, aż
groźna. Ta poezja to jakby ciągle ewokowane życzenie chłopca: niech ptaki wzlatują nad
horyzont, niech w wyrzuconej przez morze muszli gra muzyka świerszczy, niech duch
dziadka nawiedza brzemienne owocami sady, niech matka snuje się po niebie jak chmura.
Niech pada deszcz gwiazd, niech liście otulają ziemię, niech niebo nigdy się nie zamyka –
niech wciąż trwa błagalna i pochwalna pieśń rzeczywistości. Tylko dziecko potrafi usłyszeć tę
melodię, tylko nadwrażliwy chłopiec zdolny jest dołączyć do ogromniejącego wciąż chóru i z
lękiem w sercu, ale też nadzieją, zawołać: Ziemia jest wielkim ogrodem dokąd/ Przełażą przez
płoty/ PTAKI skazane na śmierć. I nie ma tu fałszu, gdyż śmierć nie przeraża dziecka. Jest po
prostu dla niego jeszcze jedną abstrakcją, podobną pękatym gruszom, barwnym ptakom i
zieleni liści. Śmierć nie przeraża chłopca, bo śmierć jest rzeczą naturalną, immanentną siłą
rozbuchanego świata. Zresztą wyobraźnia ma w sobie coś ze śmierci – coś z nieograniczonej
przepaści, w której od czasu do czasu migają jakieś zjawy, zwidy, jakieś pęknięte obrazy,
zupełnie do siebie nie przystające. Dlatego ludzie, patrząc na ptaki, przede wszystkim
podziwiają ich szybujące piękno w obłokach/ I żyją w rozpaczy. Chłopiec z wierszy Andrzeja
Sikorskiego także żyje w rozpaczy, ale jest to ta sama rozpacz, która dwa tysiące lat temu
każdą ściekającą do ziemi łzę i każdą kroplę krwi przemieniała w hymn...
Kolejny zbiór – Motyl na wieży Babel – jest rzadkim w naszej literaturze poematem
poświęconym zmarłemu koledze, poecie – Andrzejowi Babińskiemu. Człowiekowi, którego
życie było legendą i który najdosłowniej za tę legendę zapłacił. Sikorski w swoich
stylizowanych na wypowiedzi Babińskiego wierszach stara się jakby odtworzyć w słowie
punkty graniczne d o j ś c i a Babińskiego, punkty, które dla jego nadwrażliwości i otwarcia
były centralne, stanowiły swoiste – niezwykle sprężyste – odskocznie. Liryka dopuszcza
pewne uogólnienia, pozwala widzieć bohatera wiersza w przestrzeni idealnej – przestrzeni,
która rozciąga się od bólu i wylewającej się z czaszki krwi, do rozczulającego zapatrzenia w
niebo. Sikorski przyjął na swoje barki rolę towarzysza w ostatniej drodze Babińskiego,
spotykał się z nim, słuchał jego wypowiedzi i notował je skrzętnie. Tak powstał ogromnej
wartości liryczny dokument tragedii – dokument wyposażony w głębię ostrości, liczne tonacje
barw i kontrasty. Przyglądając się jednemu z najprawdziwszych poetów, a zarazem
literackiemu banicie, Sikorski stworzył jakby jego metaforyczną mitologię, odtworzył w
sposób szczątkowy – ale jedynie możliwy – mechanizmy jego psychiki, przeżywania świata,
odbierania impulsów i bodźców. Tak ukazany Babiński jest czysty i delikatny i przywodzi na
myśl – nieco może tandetne – odniesienie do łąki, motyla i kwiecistości. Ale właśnie taki był
autor Zniczy... – momentami nieco tandetny, a jednocześnie niewypowiedzianie prawdziwy,
tragiczny i skrzywdzony. Był motylem, ale przeznaczonym na rzeź – motylem zmierzającym
ku bezlitosnym trybom stulecia, motylem zmiażdżonym. Jego życie przypomina tragedię
wielu już pokoleń polskich poetów tragicznych; stanowi też swoiste memento. W tym
konglomeracie tandety, taniej uczuciowości, zachwytu nad cudownością świata, a także krwi,
spermy, plwociny i zapachu gnijącego mięsa odnajdziemy jakby immanentne cechy liryki,
która w swoich podchodach śmierci i tajemnicy istnienia, dociera za blisko i nieopacznie
sama staje się śmiercią i tajemnicą. Prowokacja przeradza się tu w pożądanie i pragnienie a
choroba staje się narzędziem poznania. Liryka Babińskiego, to nieustanne ewokowanie
przestrzeni surrealnych, przestrzeni dusznych i tajemniczych, groźnych i bolesnych – Sikorski
właśnie jakby wprowadza czytelnika do przedsionka tych przestrzeni. Dalej jednak każdy
musi podążać na własną rękę i z własnym tobołkiem doświadczeń na plecach. Samo
153
doprowadzenie jest jednak istotną wartością – jest przybliżeniem człowieka, jego artystyczną
rehabilitacją, a nade wszystko – krzykiem protestu przeciwko sądom tych, którzy chcieliby
tylko widzieć w Babińskim zapitego i zaplutego naturszczyka, który w swojej piwnicy, wraz z
ojcem (Zwierzem) dokonuje szamańskich bachanalii. Sikorski raczej wskazuje ogromne
obszary wrażliwości, której korzeni doszukiwać się można w „natchnionej” lekturze polskich
romantyków. Babiński fascynował się Mickiewiczem, Słowackim, a w szczególności innym
włóczęgą i wygnańcem ojczyzny – Cyprianem Kamilem Norwidem. W relacji Sikorskiego,
czytanej wespół z wierszami autora Zniczy... odnaleźć można ów przedziwny Norwidowski
oddech i aurę duszności zarazem. Bohater Motyla na wieży Babel jakby nieustannie poruszał
się w groźnej przepaści, to spadał i przybliżał się do skał i krwi, to znowu – unoszony siłą
poezji – na chwilę zawisał w powietrzu. Jego wrażliwość i jego nieustanny lęk wciąż generują
w jego świadomości–nieświadomości obrazy przeszłości i przeczuwanej przyszłości:
furmanki, ludzie, artyści, matka, Zwierz, łąki, trawa, kosa – wciąż mkną przez poetę estakady
obrazów, wciąż rozrywają go na strzępy widm i wizje. Człowiek opisany w poemacie szarpie
się w sobie, pragnie wyswobodzić się ze straszliwych pęt wrażliwości, powołującej obrazy
wyobraźni, pragnie uciec z nieogarnionych pól drżącej percepcji. Człowiek opisany w
poemacie – poeta Andrzej Babiński – podejmuje próbę ucieczki. Nie ma już siły dalej się
męczyć, nie ma siły walczyć – ma świadomość tego, że materia wyprawia w nim
niezrozumiałe harce. A mimo to pragnie uciec – nie chce już dłużej snuć swojej smutnej i
tragicznej opowieści, nie chce zdawać relacji ze swojej bezsiły: Jak teraz siedzę, czy leżę, to
nie mogę nawet się ruszyć,/ nie mam siły./ W żyłach mam teraz rtęć.
Lokator piątego kąta, to zbiór wierszy znowu ukazujący świat oczyma dziecka – świat
odtworzony po latach, zrekonstruowany z fragmentów wspomnień, starych fotografii i
dziwnych, powracających przebłysków tamtej świadomości. Sikorski ukazuje tu świat jakby
wynaturzony i wyolbrzymiony – cienie pająków, much, komarów, a także sprzętów
domowych, jawią się w powiększeniu, rozdęciu, jakby w nagłym rozbłysku zapałki
oświetlającej ciemne pomieszczenia. Aura tych wierszy nieodmiennie przywodzi na myśl
krótkie formy prozatorskie Franza Kafki, ale także przestrzenie kreowane w prozie i
dramatach Samuela Becketta. Te światy przypominają także niektóre obrazy Salvadore`a Dali,
u którego także pierwotne dziecinne lęki ukazywane były pod postaciami wszelkich
„owadziości” czy „owadzistości”; słonie na owadzich nogach, wyolbrzymione cykady, muchy
i pająki. Właśnie pająk jest u Sikorskiego symbolem przeszłych lęków, symbolem owej
dziecinności z szeroko otwartymi oczyma i przyspieszonym biciem serca na widok owada.
Ale ów pająk ma też pewne konotacje sympatyczne – przynosi szczęście, jest czymś kruchym,
delikatnym, pięknym, a poza tym jest jedynym towarzyszem opisywanego w wierszach
człowieka. Człowieka wyalienowanego – rozpiętego w swoim miejscu odosobnienia
pomiędzy Bogiem a śmiercią, starającego się zapełnić czas medytacjami o odeszłych
zdarzeniach, starającego się przywołać aurę świętości i czystości jaka otacza dziecko i jego
świat.
Sikorski stosuje w swoim tomie dwa zabiegi poetyckie: przybliżenia, czyli powiększenia
otaczającego świata i jego drobinek oraz oddalenia, czyli pomniejszenia tego co normalnie
mieści się w skali makro. W zależności od miejsca wypowiadania poszczególnych zdań,
narrator bądź to zniża się do poziomu leżących na stole okruchów chleba, dostrzega koniec
włosa i mikroskopijne okruchy pożywienia znikające w sieci pająka; a innym razem
wyolbrzymia opisywane cząstki, pająki, komary. Czasami zdaje się wtedy, że opisywany
świat, to monstrualnych wymiarów boska sypialnia, w której bohater – tak samo jak pająk w
kącie – jest intruzem. Stosując swoją metodę lirycznych obserwacji mikro– i
makroskopowych osiąga Sikorski w poszczególnych przebiegach lirycznych niespotykaną
głębię i siłę wyrazu. Mikroskopia konotuje liczne deminutiva: firanki, skrzydełka motyla,
154
zezowate światełka, białe sukienki, krzyżyk, słoneczne siostrzyczki, mogiłkę, wilczęta,
kamyczek; a makroskopia – odniesienia do skali kosmicznej, boskiej, niewyobrażalnej.
Chłopiec, który raz po raz jest narratorem tych jakby strzępów lirycznych wyrwanych z
pamięci i podświadomości, czuje się wystraszony, pełen obaw przed tym, co za chwilę może
się wydarzyć. Sikorski ukazuje świat właśnie szeroko otwartymi i zalęknionymi oczyma
dziecka, ale też wraca do dawnych fotografii, korzystając z zasobów świadomości wieku
dojrzałego. Autor pragnie jakby opisać człowieka z kilku stron naraz – poezja rodzi się tu w
miejscu przecięcia wspomnień, obszarów wyrwanych z podświadomości i teraźniejszych
demarkacji lirycznych. Sikorski podejmuje w Lokatorze piątego kąta wędrówkę ku
kosmosowi i ku Bogu, a czyni to nie ruszając się z miejsca (przypomina się leżący krzyżem w
kościele ksiądz Piotr z Dziadów; leżący, ale jakby wędrujący w przestworzach), wpatruje się
jedynie w wiszącą w rogu pokoju pajęczynę, obserwując ruchy owada. Jego podróż, to
wędrówka na spotkanie dawno zagubionej dziecinności, dawno zaprzepaszczonych myśli i
fragmentów zdarzeń. Ta wędrówka prowadzi poprzez „filtr” pająka, pająka–symbolu.
Postaci przewijające się w tych migawkowych prezentacjach przypominają postaci z ikon;
są ledwie zarysowane, ledwie kilka plam określa ich części anatomiczne – podobnie sprzęty,
podobnie domy; ale mimo to ów świat wyposażony jest w niespotykaną ostrość i
kontrastowość wyrazu. A powoduje to swoista mistyka słów, mistyka obrazów, mistyka
przeciwstawień – Sikorski świadomie ogranicza swoje penetracje do wycinka pokoju,
fotografii, do strzępu wypowiedzi, aby z tych substraktów, z tych elementarnych cząstek jego
świadomości i podświadomości stworzyć nowy obraz, nową przestrzeń – templum –
zabudowaną tajemniczymi postaciami, przedmiotami, przestrzeń ledwie przeczuwaną,
alogiczną i często absurdalną, ale jakże immanentną w człowieku, przyrodzie, kosmosie...
Lokator piątego kąta, to jakby łowienie i filtrowanie świadomości, szukanie samorodków...
Wiecznie szczęśliwe dzieci, to tomik wyciszony, pełen spokojnych, jakby pastelowych
wierszy. Wszystkie one orbitują wokół tajemnicy tajemnic, wszystkie w jakiś sposób dotykają
pramitu. Wiele w nich wiary w człowieka i wiary w Boga, który jest najwierniejszym
towarzyszem, opiekunem i najsprawiedliwszym sędzią. Bohater wierszy Sikorskiego głosi
pochwałę harmonii, spokoju, pogodzenia z naturą i sprawiedliwego życia pośród niej. I choć
ciągle coś staje na drodze, wciąż coś przeszkadza, człowiek musi wsłuchiwać się w
wewnętrzny głos, który dolatuje gdzieś z dali, gdzieś z samego jądra rzeczywistości, z samego
wnętrza wszechświata. Zachwyt Sikorskiego, to inkrustowany smutkiem zachwyt dziecka.
Dziecka, które zabłądziło, długo tułało się pośród obcych ludzi i obcych miejsc, aż nagle
odkryło w samym sobie drogę prowadzącą do domu, do celu, poprzez świat; odkryło prawdę:
Boże, przecież i ja jestem małym dzieckiem/ Wszechświata/ Jak kamień i zielona jaszczurka
wygrzewająca się w jesiennym słońcu/ (...). Odkrycie dziecinności i podporządkowanie się
Wielkiemu Ojcu, Matce Matek, wszystko to stało się dla poety materią doświadczenia na tyle
ważką, by ożywiać powietrze wypowiadanymi słowami. Programowe ubóstwo tych wierszy
może nużyć, może zniechęcać, ale przecież tego rodzaju poetyka wpisana jest w ów rodzaj
doświadczenia człowieczego. Sikorski dotykając spraw prostych i ostatecznych, używa języka
prostego – manifestuje niemalże rezygnację w obliczu niewyobrażalnych sił. Tego rodzaju
poetyka prostoty przypisana jest doświadczeniu mistycyzmu. Oprócz niego znajdziemy w
Wiecznie szczęśliwych dzieciach wszystkie charakterystyczne dla świata poetyckiego
Sikorskiego atrybuty – umiejętność kreowania przestrzeni tajemnych, mrocznych, jakby
malowanych ręką malarza prymitywisty, albo ręką największego mistrza – Celnika Rousseau
albo Salvadore'a Dali – światów, w których brzmią prymitywne pomruki walczących bestii i
harmonijna, pełna melodycznych uniesień muzyka baroku. W gruncie rzeczy ten zbiór
wierszy nie jest do czytania – ten tom należy przeżyć; odtworzyć poetyckie i mistyczne
przeżycia autora i zbliżyć się do tej samej energii...
155
Płowowłosi o twarzach aniołów, to liryczna opowieść o ludziach, którzy znaleźli się w
centrum katastrofy. Stylizacje przywodzą tu na myśl tragedię Pompei – wielu bohaterów
lirycznych wypowiada się tu jakby spoza obrębu świata żywych, jakby z głębin śmierci.
Sikorski stara się przedstawić w tych wierszach proces zacierania śladów przez historię po
człowieku, kulturze, cywilizacji. Nieliczni, którzy ocaleli z pogromu zdają się być skażeni
tragedią, skażeni umieraniem. Ich myślenie – jak we wcześniejszych tomach Sikorskiego –
przywodzi na myśl procesy kojarzeniowe dziecka, albo człowieka prymitywnego i jak u
jednych i u drugich – zawiera ono w sobie też element prawdy pierwotnej – biologicznej,
genetycznej – prawdy od nowa organizującej świat, składającej ten świat z okruchów, starych
skorup, strzępów dawnej kultury, cząstek dawnych arcydzieł i zwykłych materialnych
dowodów egzystencji. Prezentowane postaci mają w sobie też nieodmienny element antycznej
boskości – jawią się jako nieco upozowane, koturnowe figury w greckim amfiteatrze.
Sikorski w tym kosmogonicznym poemacie stosuje metodę podobną do tej, jaką stosować
muszą archeolodzy, znawcy dawnych kultur, gdy warstwa po warstwie odkrywają ślady
dawnych dni. A zatem – poszczególne wiersze, to jakby kolejno odkrywane warstwy
świadomości opisywanych postaci. Nie trzeba tu chyba dopowiadać, iż jest to odkrywanie
metaświadomości CZŁOWIEKA, odkrywanie prawdy o nim i szukanie w jego tajemnicy
choćby odrobiny sensu, znaczenia. Owa łączność przeszłości, historii, śmierci i
teraźniejszości życia w wierszach tych jest bardzo wyraźna, a niekiedy przyjmuje nawet formę
wypowiedzi programowej: Nie wychylę się z ciebie Pompejo – Matko./ Jedziemy na tym
samym karawanie do miasta z jedną, jedyną/ wieżą, z której zegar co sekundę boleśnie bije po
twarzy./ Starcy z pooranymi twarzami patrzą ślepo przed siebie./ Puls płoszy stada myszy z
ich zgrabiałych dłoni./ I pomyśleć, że to samo niebo, ten sam pył spada także na moją/
głowę...
Charakterystyczne dla Płowowłosych o twarzach aniołów są owe numerowane wiersze–
stopy. To jakby ślady człowieka odciśnięte w dawno ostygłym popiele. Nie na darmo Sikorski
w jednym z wierszy porównuje odkopywanych z wulkanicznego popiołu ludzi do
wyciąganych z popiołu kartofli, gdyż ludzie ci – podobnie jak bulwy – przeszli próbę ognia,
zostali wypaleni niczym antyczne naczynia. A to znaczy, że poddani oni zostali hartującej sile
najgroźniejszego z żywiołów – sile niszczącej, a zarazem znakomicie konserwującej i
odradzającej w innej strukturze, na innym podłożu materialnym, w obrębie mikrokosmosu.
Świat odkopywany przez Sikorskiego – swoista archeologia liryczna – przypomina po
ożywieniu surrealną krainę wszelkich możliwości. Wszystko tu jest przenikliwe, wszystko
daje się łatwo formować i kształtować, wszystko – nawet najdrobniejszy odkopany sprzęt i
detal – wpisane jest e ogromną wszechogarniającą anaforę istnienia. Świat Płowowłosych o
twarzach aniołów, to gigantyczne cmentarzysko ludzkości, ziemia jałowa współczesnej
cywilizacji, kraina, gdzie niedobitki błąkają się jakby śniąc na jawie. Tutaj łączą się wszelkie
ludzkie systemy, wszelkie biologiczne i myślowe struktury – tutaj człowiek odarty z krwi
płonie na stosie ofiarnym, a wraz z nim płonie też biała gołębica – to w tych absurdalnych
przestrzeniach dochodzi do połączenia tego, co substancjalne z tym, co duchowe.
Liryczne Pompeje Sikorskiego to tygiel cywilizacji – tygiel kulturowo–historyczny, w
którym poeta łowi prawdziwe słowa, szuka sensu pojęć elementarnych, a nade wszystko
pragnie wyrafinować ciecz poznania wszechrzeczy. Sikorski jak mało kto widzi zjawiska i
poszczególne epizody egzystencji w rozległym parabolicznym ciągu struktur kosmicznych,
poprzez uwikłanie w materię ożywioną, aż do czystych kadencji wolnego i niczym
nieograniczonego ducha. Jest zatem poeta jakby swoistym medium tragedii – tragedii
zapisanej w każdym atomie przestrzeni, w każdej drobinie życia, medium dostrzegającym
ciąg przyczynowo–skutkowy od pre– do sur– .
1989
156
Poeci w Gnieźnie
Rekonesans krytycznoliteracki
Czy istnieje młoda poezja gnieźnieńska? Publikacje MOK – obecność na literackim i
prasowym rynku takich autorów jak Bigoszewska–Juruś, Rzepa, Grzechowiak, Kruczkowski,
Kałwak czy Szymoniak, wskazywałyby, iż – tak. Patrząc jednak globalnie na mapę
młodopoetycką Polski – takie spojrzenie z góry każe pomijać małej siły drżenia i falowania –
stwierdzimy, że tych gnieźnian jakby wcale nie widać. Cóż, liczą się przede wszystkim
publikacje książkowe w profesjonalnych wydawnictwach, najlepiej tzw. dobrych
wydawnictwach (WL, PIW, Czytelnik, Iskry). Druki ulotne zapisy spotkań, publiczne czytanie
wierszy, dobre są jako droga dojścia i powinny służyć konkretnym celom. Poeci gnieźnieńscy
nie potrafią przebijać się ku pismom opiniotwórczym, ku pismom markowym, nie potrafią
prowokować zdarzeń literackich o zasięgu ogólnopolskim. Nie potrafią wykorzystać
wielkiego atutu, jakim jest Piastowskie Lato Poezji. Dlaczego poeci tego wiekowego miasta
nie potrafią zobligować bywających na PLP krytyków z poważnych pism do zamieszczenia w
tych periodykach kolumn młodoliterackich? Dlaczego nie połączą się w grupę, choćby tak
silną i emanującą energią twórczą jak ,,Drzewo”, dlaczego nie stworzą manifestu. A jeśli nie
czują potrzeby takich działań, dlaczego – indywidualnie – nie walczą o swą obecność? Gdy
nie ma książek, gdy tak trudno jest je wydawać, liczą się publikacje prasowe, społeczny
odbiór – nawet pojedynczych – wierszy. Trudno przecież odmówić kultury utworom młodych
gnieźnian, trudno odmówić im oryginalności. Ale z drugiej strony trudno też nie dziwić się
takim krytykom jak Jerzy Kałwak, którzy sceptycznie i bardzo trzeźwo patrzą na dokonania
swoich młodszych kolegów. Poezji trzeba poświęcić wszystko, a przynajmniej wszystko
trzeba jej podporządkować. Nie można być poetą od spotkania klubowego do spotkania,
trzeba nieustannie planować i prowadzić walkę o swoje istnienie.
Krzysztof Szymoniak wykonał sporą pracę – wykreował i skonsolidował – w formie
ulotnej publikacji, pewien poetycki twór, pewien komunikat. Trzeba by teraz się postarać o to,
by z zasięgu krótkofalówki, przeskoczyć na UKF–y. Ale czy jest to możliwe? Jeśli naprawdę
się chce – to tak! Jeśli się w to wierzy. Krótkofalówka jest dobra do pewnego czasu – potem
jednak nadawanie swoich komunikatów przy jej pomocy, staje się monotonne, traci walor
unikatu, staje się po prostu zabawą. Trzeba więcej odwagi. Recenzowałem bardzo pozytywnie
w ogólnopolskim piśmie wydany przez MOK tomik wierszy Krzysztofa Szymoniaka pt.:
Oszustwo, nie mogę jednak nie wytknąć mu tego, iż tak „poważną” poezję nie opublikował w
wydawnictwie profesjonalnym – choć oczywiście nic nie stoi na przeszkodzie, by zestaw ten
w większym tomie powtórzyć. Jeśli pięć wydawnictw nie zainteresuje się propozycją poety –
nie znaczy to, że tomik jest do niczego. Może w szóstym wydawnictwie powiedzą – tak!
Wydawnictwo Poznańskie nie rozpieszcza autorów mieszkających w Gnieźnie, nie znaczy to
jednak, że mają oni zaprzestać walki o publikacje w tym wydawnictwie swoich tomików!
Powie ktoś – czy taka walka ma sens? Ależ tak, wszak podejmujemy te działania dla dobra
książki, dla swojej poezji, czyli dla tego, co w nas najintymniejsze. Amerykański pisarz James
Clavel – swoją nową powieść rozesłał do wielu wydawnictw w całych Stanach
Zjednoczonych i zdecydował się wydać ją tam, gdzie najlepiej mu zapłacili za maszynopis. W
gruncie rzeczy, walka młodego poety o wydanie tomiku, niczym od działań Clavela i wielu
innych się nie różni. Chodzi o to by najlepiej się sprzedać, by w ogóle się sprzedać.
Czy zatem Gniezno i okolice mogą pochwalić się jakimiś realnymi osiągnięciami? Grupa
,,Drzewo” mocno odcisnęło się w świadomości, ale i tak zostali poeci osobni. Niestety jeden z
leaderów ,,Drzewa” powiódł grupę na skraj przepaści, wykorzystał – i nadal wykorzystuje –
jej osiągnięcia dla własnych celów. Jego karkołomne łączenie czystej wolnej poezji z
dokonaniami twórców z kręgu RSTK, ma się tak jak porównanie wilgi do pociągowego konia.
157
To i to zwierzę – ale między nimi jest mała różnica. Myślę, że nie ma powodu wymieniać
nazwiska tego twórcy. Jego działalność doprowadziła do rozpadu silnej, mądrej poetyckiej
grupy kreatywnej. Zostali poeci, a przynajmniej trzech: Krzysztof Kuczkowski, Krzysztof
Grzechowiak i Krzysztof Szymoniak.
Tomik Krzysztofa Kuczkowskiego – który ma już w osobie swego młodszego brata na
razie jeszcze nieudolnego naśladowcę – zatytułowany Prognoza pogody, to nic innego jak
próba stworzenia spójnego poetyckiego mitu, mitu mającego głębokie zakorzenienie w
kulturze, rozpiętego w obrębie rozległej tradycji mitów kalendarzowych. Nie miejsce tu na
snucie dywagacji na ten temat, wszak zahaczyć by trzeba było o zbyt wiele nazwisk i
poglądów. Istota poezji Kuczkowskiego zasadza się w subtelnym liryzmie, wyciszeniu,
wsłuchaniu się w siebie i odnalezieniu w swoim wnętrzu odległego pogłosu czystej,
dziewiczej natury. Autor ukazuje człowieka starającego się żyć w harmonii z otoczeniem,
człowieka, który na każdym kroku dąży do osiągnięcia stanu połączenia. Zdaje sobie sprawę z
wszystkich czyhających niebezpieczeństw, rozumie logikę wiecznej przemienności
wszechrzeczy, rozumie jak życie ludzkie jest kruche – dlatego patrzy na wszystkich dookoła
jakby na krąg spraw wpisanych w ten sam rytm, ten sam cykl. Życie jest dla niego wiecznym
powrotem tego, co już było, tego co już – w innej odmianie – nadeszło i odeszło na odległość
niewyobrażalną. Kuczkowski medytuje – mamy do czynienia w Prognozie pogody z poetycką
medytacją, medytacją transcendentną, szukającą wiecznych związków z kosmosem,
wiecznych związków z immanentnymi w tym kosmosie kategoriami etycznymi. To bardzo
trudne zadanie i chyba tylko możliwe w obrębie poezji, tym bardziej należy się cieszyć, że
Kuczkowskiemu się udało. Szkoda tylko, że poeta zamilkł po swoim błyskotliwym debiucie, a
krytyka nie stanęła na wysokości zadania i nie umieściła tomiku gnieźnieńskiego autora w
szeregu książek takich choćby autorów jak Bronisław Maj, Zbigniew Machej, Andrzej
Kaliszewski czy pokrewny Kuczkowskiemu generacyjnie Janusz Leppek i Andrzej Sikorski.
Niestety poeta od 1980 roku – roku wielkich sukcesów – nie wydał książki w profesjonalnym
wydawnictwie, przez co wytworzyła się czasowa luka, której nie potrafiły wypełnić
publikowane w różnych pismach recenzje.
Drugim ważkim osiągnięciem poezji gnieźnieńskiej jest tomik Krzysztofa Grzechowiaka
pt.: Wersja ostateczna. Poeta stworzył własną odmianę bardzo osobistej liryki wyznawczej.
W swoich wierszach jawi się Grzechowiak jako człowiek mądry, ale niosący w sobie jakąś
skazę, jakiś trudny do pojęcia ból. Ból, który sączy się jak zatrute źródło. Autor nostalgicznie,
nieustannie wraca do tych momentów, gdy jeszcze świat nie skalał go swoim brudem. To
najczystsza tęsknota – tęsknota do mitu szczęśliwego, łagodnego dzieciństwa. Wróżyć należy
poecie w przyszłości zrobienie „poetyckiej kariery” – tego rodzaju ostateczna, krystalicznie
czysta wrażliwość prędzej czy później znajdzie drogę dojścia do szerszej świadomości. Oby
to było prędzej!
Trzeci tomik, który uznać należy za wydarzenie literackie, to skromnie wydana przez MOK
książka Krzysztofa Szymoniaka pt. Oszustwo. Autora razi niesprawiedliwość i denerwują
sytuacje absurdalne. Jego poezja to, to wyznanie człowieka, który doszedł do tego punktu,
gdzie zaczyna się już jakby głębsza świadomość. Szymoniak jest daleki od jakichkolwiek
elementów przesadnej powagi, dętej mowy. Jest w pełni poetą prostoty, poetą poszukującym
wciąż ciepła, wciąż ukojenia. To poezja człowieka pękniętego, człowieka doświadczonego,
nieufnego, ale jakże pragnącego spotkać kogoś, kogo będzie się kochać, za kim będzie się
stale tęsknić. Tym kimś może być szary człowiek, tym kimś może być kobieta, wreszcie może
być ktoś, jak on nadwrażliwy.
Do tych trzech poetów prawdziwych, poetów niewątpliwych, zaczynają dołączać młodzi,
młodsi i jeszcze młodsi. Uzbierała się wśród nich spora gromadka autentycznych talentów.
Jedni jeszcze błądzą w gąszczach nowofalowego złomu (S. Kuczkowski, R. Góralczyk), ale
158
są też prawdziwe poetyckie fajerwerki – z wielką uwagą i dobrocią trzeba przyglądać się
rozwojowi talentu takich samorodków jak choćby Anna Trzaskawka, Jarosław Mikołajewicz i
Maciej Krzyżan. W Gnieźnie jest kilku poetów....
1989
159
Materiały krytycznoliterackie
160
ŚMIERĆ I PRZECZUCIE
Recepcja rzeczywistości dostępnej ludzkiemu poznaniu, mieszcząc się w przedziale postaw
od buntu, poprzez rezygnację aż do akceptacji i odbicie tego poznania w przekazie poetyckim
jest wyrazem stosunku nadawczego do codziennych i powszechnych zagrożeń. Jest więc
rejestracją nastrojów, rozchwiań, oczekiwań i marzeń, bywa rozliczeniem i refleksją. Jest
zatem zapisem, swoistym świadectwem samoświadomości przeżywającego świat podmiotu,
wyrazem subiektywnego – i może dlatego właśnie? – prawdziwego, jednostkowego d o ś w i a
d c z e n i a (...) – pisał w lipcu 1984 roku („Nurt” nr 7/227) Jan Krzysztof Adamkiewicz w
omówieniu tomiku autora niniejszej recenzji. Najnowszy testament w całości poświęcony jest
śmierci, przemijania i nikt poza Adamkiewiczem nie rozpoznał tego w pełni, nie dotarł do
samego rdzenia zjawiska. Dzisiaj, gdy czyta się te słowa poety, i gdy wie się, że nie ma go już
pośród żywych, nabierają one szczególnej wymowy, brzmią jak przesłanie.
Wydawnictwo Pomorze, to samo, które w 1983 roku opublikowało Najnowszy testament
(te subiektywne wtręty nie mają tu służyć autoreklamie, ale wskazywać mają przedziwne
analogie i związki pomiędzy recenzującym i recenzowanym) w połowie 1987 roku wypuściło
na rynek księgarski ostatni zbiór wierszy poznańskiego poety. Czytając przedśmiertne wiersze
Adamkiewicza nie sposób zamyślić się nad kondycją człowieka i nad wiszącym wciąż nad
jego głową Damoklesowym mieczem przeznaczenia. Wszystko tutaj zdaje się być
przyspieszonym oddechem, wszystko zdaje się być przesycone pulsowaniem i drżeniem.
Wiersze Adamkiewicza w przedziwny sposób przeczuwają nadchodzącą coraz szybciej
katastrofę. Poeta prowadzi nawet dialog ze śmiercią: za ścianą czy to śmierć, jej głos
poznałeś/ Z daleka (...). Poeta żyje w obliczu nieustannego, skrytego lęku, ciągle nasłuchuje,
trwożliwie rozgląda się i analizuje zmiany zachodzące w otoczeniu i w Nim samym. Nie
potrafi uwolnić się od swego biologizmu – ból nieustannie przypomina mu o jego cielesności,
o jego konstrukcyjnych mankamentach. Ból też wskazuje jakby to miejsce, które zawiedzie,
okaże się najmniej pewne: przemieszcza się krew i serce/ Nie ustaje, nawet nie drgnie jęk.
Często poeta opisuje odczucia i daje wyraz bólowi człowieka, w momencie, gdy
sparaliżowała go już dotykalna i realna śmierć. Zdaje się wtedy nie spuszczać z niej oczu,
zdaje się powoli twardnieć jak kamień i zmieniać się w słup drętwego lodu. Jakby za chwilę
śmierć miała przewalić się przez niego ze swoim bolesnym łoskotem, jakby już czuł ból, który
jest jak cios prosto w serce.
Poezja Adamkiewicza jest wewnętrznie skłębiona, spięta – pełna gwałtownych przerzutni i
elips, pełna – jeśli tak można powiedzieć – lingwistycznego bólu. Poeta nieustannie
przeszukuje stare, zatęchłe kufry i komody języka w nadziei, iż znajdzie tam SŁOWO. A
kiedy już je znajduje, lśni ono i brzmi z nową mocą, z inną – tajemną – eschatologiczną, czyli
ostateczną (gr. eschatos) głębią i siłą: – Zanim dwie klingi szeptu/ Przedśmiertnego tak
bielone jakby mróz przebił przez szybę/ Spajać będą na zawsze wargi / W dotyku niemym – i
ręce uchylone w ostatecznym piśmie/ Lęku – raz jeszcze. Przeczucie i jego polor zdają się
uzewnętrzniać najpełniej w ocalającej i gubiącej wszystko chwili. Poeta czuje jakąś bliżej
nieokreśloną siłę, która na niego nieustannie napiera. Podczas przemierzania ulic miasta, w
kwadracie mieszkania, nad prostokątem stołu, czuje przez cały czas, że to już za chwilę
wszystko legnie w gruzach, zawalą się piękne piaskowe zamki dziecinnej Arkadii i logiczne
konstrukcje dorosłości. Przygwożdżony przez swój czas i ból, wypowiada słowa, które są
formułą zaklęcia, a jednocześnie brzmią jak gorzkie epitafium: Zbratasz się ze stołami,
zjednoczysz ze ścianą, umilkniesz/ Wraz z zegarem choć on nas przeżyje lecz o tyle ledwie/ ile
twego tchu (...). Poeta nie waha się drwić ze śmierci, obnażać jej zaślepienie, nie boi się
wadzić z nią, nazywać jej i personifikować – zwraca się do niej nawet tak jak zwraca się w
161
innych wierszach do w y b r a n k i s e r c a : (...) kochanka śmierć pod naszym ubraniem
przyległa/ Do ciała jakby bała się nas utracić (...).
Życie przynosi wiele klęsk i wiele słonego bólu, życie daje człowiekowi poczucie marności
wszechrzeczy, budzi w nim rosnący wciąż płomyk zwątpienia i bawi się nim aż do ostatnich
chwil. Jan Krzysztof Adamkiewicz próbował zaobserwować mechanizmy, jakie prowadzą
człowieka ku nagłej zapaści dnia, próbował schwytać śmierć na gorącym uczynku. Bacznie
przyglądał się sobie i światu, uważnie obserwował, czekał i chciał być świadomy aż do końca.
Z czasem przerodziło się to w niebezpieczną grę, w której porażkę mógł ponieść tylko
człowiek. Lęk i smutek nie opuszczały poety, ból ćmił się w nim lekko, nasilał się i rzucał
CZŁOWIEKA na kolana. Poeta za każdym razem podnosił się, stawał na chwiejących nogach
i konstatował gorzko, iż nie opuszczał go: ten strach że jutro już być może/ Opadnie na nas
ostatnie wieko śniegu ten eter czarne/ Litery lub wyschnie ślina w zlutowanych ustach albo na
Nic./ Spłonie pismo zdradzą nogi i język nazbyt wciąż niepewne/ Ręce ciebie wydadzą i
zawiedzie wzrok ciemny do cichej/ Przepaści w której jeśli staniesz odnajdziesz dno oka/
Dawnego tajfunu, staniesz się od nowa odtworzony/ Ze snów otworzony ze słów – który jesteś/
mną, przeto – módl się za nami.
Na marginesie tego tomiku i tej poezji wypada powiedzieć jeszcze o jednej sprawie. To
fakt, iż wiersze te przesycone są tajemnym przeczuciem śmierci, fakt, że śmierć obecna jest w
prawie każdym utworze, a owa obecność, nastrój zbliżającej się katastrofy, pozostają w
myślach czytelnika jako naczelne wrażenie, odczucie. Tragizm tej lirycznej eschatologii
podkreśla jeszcze fakt, iż autor zmarł nagle, w tragicznych okolicznościach. Nie jest to jednak
powodem, dla umieszczania na okładce tomiku głowy człowieka okrytej płótnem. Bydgoski
plastyk Andrzej Nowacki, który z lepszym lub gorszym skutkiem ilustruje pierwsze strony
poetyckich książek wydawanych przez Pomorze, czasami zbyt natrętnie i płasko stara się
narzucić czytelnikowi swoją wizję. Tak było w przypadku okładek tomików Pawlaka,
Czekanowicz i Cielesza (tutaj rękawiczka na okładce została namalowana na poziomie
plastycznej szkoły podstawowej). Plastyk przyjął zasadę – i słusznie – przenoszenia na
okładki tomików swoich, wcześniej namalowanych, obrazów. Ma Nowacki cały cykl
„trupów” okrytych materią i wydaje mi się, że pomieszczenie jednego z tych umarlaków na
okładce niedawno zmarłego i tak zatopionego w śmierci autora, zakrawa na kiepski żart i
świadczy o kompletnym braku taktu zarówno ze strony Nowackiego, jak i wydawnictwa. Tym
bardziej, że okryta całunem postać namalowana została na żałobnym, czarnym tle...
_______________________
Jan Krzysztof Adamkiewicz, Fotografie, Pomorze, Bydgoszcz 1987, s. 36.
162
GORZKA MIŁOŚĆ
Każdy kto zetknął się z Tomaszem Agatowskim, mężczyzną postawnym i oryginalnym,
ubranym jak młodopolski bywalec kawiarni Schmidta czy Jamy Michalikowej, musiał sobie
zadać pytanie o autentyczność tego twórcy. W zakłamanej rzeczywistości literackiej
podejrzane wydawać się może, iż nawiązuje on łatwo kontakt z otoczeniem, niepostrzeżenie
staje się „duszą towarzystwa”, uwodzi sposobem bycia i niespotykaną u innych pokorą w
stosunkach z drugim człowiekiem. Nikt tak jak Agatowski nie potrafi słuchać i wsłuchiwać
się w człowieka, nikt nie okaże tyle zainteresowania dla jego małych problemów. Sięgając
zatem po tomik czytelnik pragnie sprawdzić czy jego poezja potwierdzi powierzchowne
obserwacje, czy znajdzie w niej odpowiedź kim jest ten zdumiewający poeta, czy jego
autentyczność jest prawdziwa.
Nowy zbiór wierszy nie może jednakże budzić wątpliwości. Jest rozpisanym na
poszczególne strofy wyznaniem – pochwałą istnienia w strumieniu wszechobecnej miłości, w
zapamiętaniu i żarze samospalenia. Poeta zwraca się do kochanki jak do ożywczego
strumienia, jak do krynicy, z której sączy się tajemniczy opar, jak do ognia, który ogrzewa
zmarznięte dłonie. Jakże wyrazisty jest tutaj kontrast pomiędzy ciepłem obiektu miłości, a
poetą; jakże wyraziste są tu metafory i obrazy, słowa nazywające dramat. Wszak Agatowski
widzi związek mężczyzny i kobiety jako nieustannie rozgrywający się dramat, nieustanne
potęgowanie napięć i wskazywanie miłosnych konfliktów. Jest też w tych wierszach jakieś
pęknięcie – rysa na lirycznym obrazie świata. Owo pęknięcie jest najpojemniejszą metaforą
tragicznej egzystencji, jest raną, której ból zakłóca percepcję świata. Poeta stale odnotowuje w
swoich utworach postępujący rozpad trwałych struktur: „Latami byłem niekochany,/ pękało
we mnie szkło boleśnie –/ Ty kaleczona w kalekim domu/ wyklęczałaś tę miłość”. Poeta
jednoznacznie stawia się na straconej pozycji i przyznaje, iż jest mimowolnym sprawcą
destrukcji. Targany namiętnościami „błądzący w alkohole” nie potrafi zmienić kierunku
swojej wędrówki. Borykając się z sobą i gubiąc dni wie, że gubi cenne ciepło. Bezradny
zadaje tylko pytania retoryczne: „Dokąd iść bez twoich rąk/ (...)/ Dokąd iść bez twoich
ramion”. Poezja ta jest próbą zadawania pytań w sytuacji bez wyjścia, jest jeszcze jednym
zrywem i walką o siebie.
Miłość jest obsesją tej poezji i jej kojącym lekiem. Patrzy jednak Agatowski na miłość z
perspektywy wiecznego wygnańca, z perspektywy tego, który zna jej wartość i wie, że kończy
się ona w beznadziejnej przestrzeni coraz większego oddalenia. Dlatego angażuje się w
związek z kobietą żarliwie,a biorąc od niej ciepło i bliskość, pragnie obdarzać ją tym samym.
Tak rodzą się wiersze, w których jest niespotykana u mężczyzn delikatność i perspektywa od
makroskopowych panoram do elementarnych cząstek materii: „Sutki twoje jak wanilia.
Opuszki palców/ dłoni i stóp znają na pamięć moje usta./ Z bioder twoich piłem zachłannie/
jak ty z moich zjadałaś płomienie/ Przecież masz usta lirycznej Safony/ z gładkością muszli
oceanu,/ przecież ja sługa – niosę twój oddech/ w każdą noc płonącą bez ciebie – –”.
Kochankowie z wierszy Agatowskiego uczestniczą w tajemnym misterium, szukają siebie i
gubią się pośród zimnej pustki świata. Biegną do siebie, a po spełnieniu się miłości, uciekają
jak niepyszni w przeciwne strony. Rację ma Nikos Chadzinikolau, gdy pisze, iż „Miłość w
poezji Agatowskiego jest boskim darem, pełnią człowieczeństwa. Ona uprawomocnia nasze
jestestwo, realizuje niezwykłe napięcia i moce somatyczno–duchowe. Poeta sprowokowany
wiecznością miłości buntuje się, wzywa, żąda, zaskakuje, żali się i manifestuje swoje uczucia,
podąża za boską Ewą, uparcie tam, gdzie niewola staje się wolnością, gdzie obopólna
wdzięczność niweczy przemijanie. To najprawdziwsza radość życia, która rozstrzyga o naszej
tożsamości wobec całości ludzkiego bytu. Żyć, znaczy kochać: żarliwie, namiętnie, jakby
nierealnie”. Ale też miłość ta nie mogłaby istnieć bez ciał – cielesność jest w niej wypadkową
163
bytu, potwierdza realność istnienia, w niej rodzi się unia tego, co nierzeczywiste i oniryczne z
tym, co ciepłe jak krew pulsująca w żyłach. Tylko cielesność potwierdza, że kochanka „jest z
krwi szczęśliwego Boga”. Udało się Agatowskiemu w wierszach z tomu pt. „Jeśli wytrwasz”
udanie połączyć dwie sfery doznań miłosnych – cielesność i duchowość, miłość dotyku,
pocałunku i spełnienia z miłością czystą, pełną romantycznych i idealistycznych uniesień.
Udało się poecie stworzyć prawdziwe erotyki, w których odbijają się realne kobiety i zwiewne
nimfy, erotyki gorzkie jak sama miłość i wzbogacające o nowe aspekty skalę ludzkiej
wrażliwości.
______________
Tomasz Agatowski, Jeśli wytrwasz, Poznań 1995, s. 40.
164
ŚWIĘTOŚĆ I BRUD
Poznań jest obecnie jednym z najprężniejszych ośrodków poetyckich w Polsce. Dzieje się
tak przede wszystkim za sprawą Nikosa Chadzinikolau, który w trudnych dla poezji czasach
stworzył Białą i Kolorową Serię Poetycką. Liczy już ona ponad sto tytułów i jest ważkim
osiągnięciem polskiej poezji powojennej. Chadzinikolau potrafi gromadzić wokół siebie
grupę pisarzy mających już w swoim dorobku wydane książki, ale umie też znakomicie
wyszukiwać debiutantów, namawiać ich do pracy nad słowem i kształtować potem ich
poetyckie osobowości.
Tak było z Tomaszem Agatowskim, którego tomiki w serii Nikosa miały swój wyraz, były
interesujące pod kątem formalnym i treściowym. Nowy zbiór – Na początku było milczenie –
jest nową próbą zmierzenia się z niewyobrażalnymi ogromami. Agatowski podąża w nim
tropem wielkich romantyków, a szczególnie silnie odbija się w tych wierszach genezyjska
strona liryki Juliusza Słowackiego. To jakby nowa poetycka kosmogonia – próba odpowiedzi
na pytania, które stawiają wielcy bohaterowie kulturowi; to próba odpowiedzi w sytuacjach,
gdy Syzyf staje na szczycie góry i patrzy spokojnie jak głaz po raz kolejny stacza się na dół.
Nie na darmo w tomie Agatowskiego tyle razy padają pytania ostateczne – kim byłem, kim
jestem, dokąd idę? I tak jak wzruszające są zapisy walki ze światem i samym sobą, tak pełne
autentyczności są poetyckie notatki, w których odbija się ciemna strona jaźni. Paradoksem
poety jest to, że stale pragnie on dobra, a niestety jakaś fatalna siła popycha go ku złu, rzuca
go w rewiry brudu i upodlenia Stąd metaforyka na granicy absurdu i nadrealizmu, stąd
surrealizm pulsujących boleśnie obrazów i abstrakcyjna strona formalna wiersza. Agatowski
walczy i jest to walka z góry skazana na przegraną, nie na darmo przywołany tu został Syzyf
w zadumie Camusa.
Wrażliwość jest stanem bytu poety – co i rusz reaguje on z powodu naruszeń, bądź
dopełnień sfery sacrum. Raz jest to tabliczka na drzewie posadzonym ręką Rabindranata
Tagore, innym razem okno śmierci, z którego wypadł karmiąc gołębie Bohumil Hrabal, a
jeszcze kiedy indziej ciała w trawach i matki, które rodzą nowych żołnierzy. Dramat tej
poezji polega na tym, że jest ona otwarta i zamknięta zarazem, że poeta tropi i jest tropionym
przez samego siebie – że walczy i trwożliwie zasłania twarz przed światem. Jest – jak
powiada – Tomaszem i stale nieufnie patrzy na pojawiających się wokół niego ludzi. Chciałby
im ofiarować dobroć, chciałby uścisnąć dłoń – często zresztą to robi – ale też często musi
przed człowiekiem uciekać. Bohater Agatowskiego to ktoś, kto pragnie by jego egzystencja
miała profil mityczny, a odnajduje się pośród śmietnika cywilizacji. Widzi swoje odbicie w
czarnej tafli rzeki Styks i odwraca od niej twarz. To co zobaczył ściska jego serce. Wie, że
będzie musiał stoczyć jednak ostateczną walkę z sobą i ma nadzieję, że w ostatniej partii
dramatu będzie mógł powiedzieć za Miłoszem (Te korytarze): Odchodząc wiem,/ że kochałem
–
____________________
Tomasz Agatowski, Na początku było milczenie, Oficyna Wydawnicza GMP, Poznań
1997, s. 60.
165
Rozkosz i ból
Jolanta Baziak jest poetką niezwykle żywiołowo reagującą na rzeczywistość. Jej dynamika
twórcza zdumiewa i każe ustawiać ją w szeregu równie dynamicznych poetek poznańskich
czy dam piszących w Trójmieście. Jeśli do tego dodamy działalność edytorską,
krytycznoliteracką, malarską i udział w życiu kulturalnym miasta otrzymamy obraz
osobowości ponadprzeciętnej, pełnej żaru i wewnętrznego przekonania o ważności tego co
robi. Już pierwsza książka zatytułowana przekornie Strefa pomylonych była zapowiedzią
kształtującej się wyobraźni i zarazem pierwszym raportem z tego, co poetka przeżyła, czego
doświadczyła w wirze zdarzeń. A było tych zdarzeń, co niemiara, skoro autorka – jak pisze
wydawca na okładce jej trzeciego tomu – „przez wiele lat wiodła »cygańskie życie«
pracownika estrady”. Druga książka pt. Wielbłądzica była rodzajem rozpisanego na akordy
wyznania. Dominowała w niej perspektywa surrealna i eternalna, a często też i
eschatologiczna. Poetka posługiwała się w niej często językiem mitologicznym i formułą
symboliki kulturowej.
Trzecia książka Jolanty Baziak – Daleka Wenus – jest tworzeniem i dekodowaniem
rytuałów trwania. Wpisuje w lirykach kształt ludzkiej chwili w obręb wszechogarniających
cykli solarnych, lunarnych i galaktycznych. Bohaterowie Baziak jak dzikie gęsi/ zatoczą jeden/
Uważny krąg/ wpisani w rytuał nieba, a potem wtapiają się w czarną materię wszechświata.
Wszystko rozgrywa się w tych wierszach w perspektywie ostateczności i perspektywie
ogromów. Poetka – podkreśla to w wielu utworach – jest jakby niewielką drobinką, pyłkiem
pośród perspektyw mega– i mikroświatów. Jej istnienie, jej byt to odnajdywanie własnych
granic, podejmowanie wyzwań w obrębie konstrukcji, w których umieszcza ją życie. Tylko
przelotne wzruszenie koi te rany, tylko piękno dostrzeżone w prześwicie świadomości niesie
chwilową ulgę: piąstki moje z bandaży rozwijasz/ szary ptaku/ smutny uśmiech dłoniom/ oko
ptaka oko rzeka/ wierzę ci/ dogmat ten wynika z przestrzeni/ strumień oddechu/ (wewnętrzne –
zewnętrzne?)/ jest puch tej chwili/ bez geometrii ścian/ dźwigarów krwi.
Nie jest to poezja łatwa. Czytelnik musi uruchomić cały arsenał wyobraźniowych tonacji
by choć przez chwilę znaleźć się w świecie kreowanym przez poetkę. To świat jakby stale
trwającej rozkoszy, zmysłowej i barwiącej wszystko dookoła nierzeczywistymi barwami. A z
drugiej strony jest to świat skrywanego cierpienia i tuszowanego bólu. Pojawiające się obrazy
są wielowymiarowe i mają dramatyczną głębię. Niosą informację o kobiecie i jej pożądaniu
świata, mężczyzny, ciepła, a nade wszystko są odwzorowaniem jej tylko znanego n i e p o k o
j u: Niepokój/ taniec/ przyrody być – nie być/ być!/ w gotowości ofiarnej w uniesieniu/ być!/
w gotowości ofiarnej w uniesieniu/ być!/ pachnie siarką/ niedopaleniem wiecznym.
Znamienne jest owo motto na początku tomu z n i e s p o k o j n e g o niemieckiego poety
romantycznego Novalisa, którego niektórzy uważają za jednego z najwrażliwszych poetów w
ogóle: Dotknąć ciała ludzkiego to dotknąć nieba. Kobieta z wierszy Jolanty Baziak dotyka
nieba, ale też nieustannie sonduje świat. Stale też odnajduje w nim pogłosy czegoś
tajemniczego, czegoś, co budzi lęk, a czasem wprawia ją w stan przedziwnej melancholii.
Wtedy gorączkowo szuka, zadaje pytania i nie znajdując na nie odpowiedzi jeszcze raz
sonduje, stara się sprawdzić czy świat, który postrzega jest rzeczywisty. Nie do końca jest
przekonana czy aby nie zwodzi jej jakiś złośliwy demiurg, czy jej doznania nie są jeszcze
jedną fatamorganą. Tego rodzaju kartezjańskie zwątpienie zawsze przynosi w poezji odkrycia,
wprawiają w stan euforycznego zachwytu, a potem rzucają w mroki zwątpienia. Tę poezję
warto czytać, bo niesie ona w sobie zakodowaną prawdę o człowieku naszych czasów –
uwikłanym w liczne mechanizmy zawłaszczające jego osobowość, a zarazem walczącym o
swoje j a. Warto też poświęcić więcej uwagi autorce, która wydając trzecią książkę poetycką
urasta do rangi jednej z najciekawszych poetek Pomorza. Nie da się też pominąć poezji
166
Jolanty Baziak przy analizie i omówieniach ostatnich dokonań poetyckich w skali całego
kraju.Tego rodzaju życzenie kierować należy do czytelników, ale też i do krytyków, którzy
ostatnio dość opieszale odnotowują ciekawe zbiory liryków.
______________________________
Jolanta Baziak, Daleka Wenus, Marpress, Gdańsk 1996, s. 64.
167
Liryczny bóg wojny
Trudno być poetą, gdy ma się ojca, który zaistniał trwale w poezji polskiej i greckiej i jest
nieomal samą poezją. Ale – z drugiej strony – można wtedy pokusić się o dorównanie mu, o
próbę bycia, jeśli nie lepszym, to chociaż równie dobrym. Tego rodzaju debiuty bywają
trudne, chociaż czasami udaje się zaistnieć synom i córkom u boku znanych rodziców. Starczy
przypomnieć Mieczysława i Tomasza Jastrunów, Zbigniewa Jankowskiego, Teresę Ferenc i
ich córki (Anna Janko i Milena Wieczorek), Helenę i Zbigniewa Gordziejów i wielu, wielu
innych. Ares Chadzinikolau wchodzi do poezji w dobrym momencie – jest już uznanym
pianistą, ma w dorobku pierwsze nagrania płytowe, pierwsze przekłady poezji greckiej na
język polski, a nade wszystko udane prezentacje swojej liryki w prasie i podczas festiwali
poezji. Trudno się zatem dziwić, że podczas jubileuszowego XX Listopada Poetyckiego w
Poznaniu otrzymał prestiżową nagrodę za najlepszą książkę poetycką roku. Jej uzasadnieniem
mogą być słowa Heleny Gordziej umieszczone na okładce debiutanckiego tomu: Ares
Chadzinikolau wszedł w świat poezji pewnym krokiem bez lękliwego oczekiwania na
akceptacje dojrzałych twórców. Śmiałe i pewne siebie wejście młodego twórcy ma pełne
uzasadnienie. Subtelna, obfitująca w ciekawe metafory poezja jest świadectwem
intelektualnego smakowania świata, znajomością zdarzeń, podpieraną wiedzą,
poszukiwaniem prawdy i piękna. (...) W oszczędny sposób, zręcznie unikając pustosłowia,
wykreował poeta piękne i mądre wiersze, przejrzyste w formie i treści.
Właśnie – przejrzyste. Ta liryka zaskakuje klarownością języka i jakąś jego metafizyczną
głębią. Ares Chadzinikolau, poeta polski, tajemnymi labiryntami genów orbituje ku głębi
najszlachetniejszych strof liryki greckiej. To jest język upozowany na jakąś nadziemską
dysputę bogów – język, który ma swoją siłę i umiejętnie naśladuje dykcję mitu. Ale też jest to
pieśń tęsknoty snująca się pośród antycznych rzeźb i oliwkowych drzew: Siedzę na rozstaju
dróg/ jak posąg zapomnianego boga/ Cykady zastępują mój glos./ Słońce promieniami rytuje
czoło./ Kadzidlany zapach oliwek/ lituje się nade mną./ Tęsknię za lotem. Rzadko zdarza się,
żeby w debiutanckich wierszach pojawiały się tak znakomicie pomyślane i skonstruowane,
liryczne przestrzenie; rzadko też udaje się młodym poetom stworzyć w pierwszej książce tak
świetnie współgrającą „orkiestrę” wierszy.
Trudno doprawdy krytykowi wskazać jakieś negatywne elementy w tych utworach, choć
może wypadałoby debiutantowi dać klapsa na początku drogi. To dobrze robi wchodzącym w
krainy poezji, ale też potrzebne jest tylko tym, którzy nie znają miary, którzy momentalnie
zakładają na głowę liście laurowe. Aresowi to nie grozi – jest skromny i do liryki, tak jak jego
ojciec, podchodzi z nabożną czcią. Rozumie, że łatwo można wszystko w niej przegrać, łatwo
też można zmylić drogę. Dlatego podąża spokojnie od wiersza do wiersza i w pastelowych
barwach rysuje swoje grecko–polskie światy, a może należałoby powiedzieć polsko–greckie...
Ares potrafi stworzyć w wierszu taką sytuację liryczną, która pozwala czytelnikowi właściwie
odtworzyć w wyobraźni kreowane światy, a do tego wyposaża jeszcze ową przestrzeń jakby w
określony potencjał elektryczny. Czytelnik ma wrażenie, że ten świat istnieje dzięki
podłączeniu do wielkiej boskiej baterii, że pulsuje ciepłą energią... jeszcze chwila i
przeskoczy iskra. Jakaś miłość urodzi się, jakiś człowiek umrze, jakiś wiersz, jak liść winnego
grona, powoli spłynie z powietrza na stół, przy którym bogowie biesiadują i rozprawiają o
ludzkich teofaniach...
_______________
Ares Chadzinikolau, Z twarzą słońca, Związek Literatów Polskich, Poznań 1997, s. 48.
168
Gorzkie czerwone wino
Poezja Nikosa Chadzinikolau zawsze przesycona była ciepłą nostalgią – nawiązywała w
sposób nieuchwytny do najlepszych wzorów poezji nowogreckiej, brzmiały w niej echa
Safony, powracały rekreowane wyobraźnią wzorce kulturowe mitologii. Ale też zawsze
obecna była w tych wierszach tradycja poezji krain północnych – lekkość frazy
Skamandrytów, eksperyment lingwistyczny i narracyjny Stachury, finezja językowa poetów
rosyjskich. A wszystko to razem przepuszczone przez filtr niezwykłej wrażliwości na kolory i
dźwięki świata – wrażliwości, która chłonie doznania wszystkimi zmysłami. Piękno jawi się
jej strukturą składającą się z wielu płaszczyzn oddziaływania – jawi się jej niby pulsująca
rzeczywistość wirtualna. Poeta przychodzi na świat, żeby nieustannie mówić o swoim
zachwycie i zdziwieniu cudami natury, grą świateł, delikatną muzyką sfer. Przychodzi by
cieszyć się miłością do kobiety i płakać nad każdą odchodzącą chwilą.
W nowych wierszach Chadzinikolau szczególnie mocno brzmi skarga zmieniającego się z
wiekiem kochanka. Przejmującym tonem jest paraliżujące zmęczenie – choć duch stale młody
wyrywa się ku żarliwym miłościom, ciało stale weryfikuje jego „wyskoki”. Tak rodzi się
refleksja nad przemijalnością wszystkich rzeczy, lęk przed tym, co nieznane; nocą,
rozstaniem, śmiercią. Lęk przed nieuniknionym końcem świata, który w ramionach młodej
kobiety zdawał się przystanią na całą wieczność. Niezwykle fascynujące są krajobrazy tej
poezji – według poety życie rozgrywa się pośród tajemniczych przestrzeni, pełnych
odblasków, odgłosów wabiących syren i zabijanych ptaków. Człowiek szuka stale miejsca
pierwszych inicjacji, powraca nad brzeg morza i prowadzi tam też kobietę, z którą obcuje przy
szumie fal uderzających o piasek. Często też leży pośród nocy, patrzy w ciemność i w pulsie
krwi kochanki odnajduje potwierdzenie jakichś odległych reguł, jakichś pradawnych rytuałów.
W takim też kontekście miłość staje się bluźnierstwem – ciepłem wydartym martwemu i
zimnemu światu. Nad kochankami, niczym miecz Damoklesa, zawisa kara, która nigdy nie
zostanie „odwieszona”. Stanie się znamieniem i blizną, raną, z której stale sączyć się będzie
krew.
Poezja jest też dla Chadzinikolau bolesnym dziennikiem – skarży się w niej na ludzką
zawiść i brak chęci zrozumienia drugiego człowieka. Skarży się na bezceremonialne
traktowanie indywidualnej wrażliwości – przykrawanie sądów według dawno
skompromitowanych wzorców. Poeta wrażliwy musi stawić czoło ludzkiej głupocie i chęci
zawłaszczania intymności, musi stale uciekać ku lirycznym mirażom, ku Itace coraz
odleglejszej. Ale też jest to skarga z odcieniem autoironii – wszak nie można stale skarżyć się,
że świat rzuca nam kłody pod nogi. Tylko pokonując przeszkody można dojść do miejsc
inicjacji, do enklaw spokoju, przypominających lekko falujące morze. Takie miejsca trzeba
odkryć, a leżą one na granicy rzeczywistości i snu, na skraju światła i cienia – tam, gdzie to co
zwykłe staje się tajemnicą: „Gdy mrok zapada,/ cienie ostrzegają./ Zwierzęta wracają z
pastwisk,/ pola pustoszeją./ Kobiety palą w kominkach –/ płomienie kołyszą się jak ich
biodra./ Mężczyżni wypatrują gwiezdny wóz –/ zabierze ich zmęczone ciała.” To jest właśnie
to miejsce, gdzie podąża poeta – boskie pola żniwne pod gwiazdami. To tutaj przysiada i wraz
z kochanką patrzą w gwiazdy. Sielskość graniczy tutaj z tragedią, a obietnica spełnienia z
goryczą mroku spowijającego świat.
Liryka Chadzinikolau przeszła przez lata znamienną przemianę – od gorzkiego lamentu
nad światem do pieśni chwalącej jego uroki. Oczywiście pozostał odcień smutku, nostalgii,
płacz nad kolejnym odchodzącym dniem, ale w ogólnym rozrachunku więcej jest teraz
wierszy chwalących piękno kobiety, krainy, chwili. Z czasem stała się ta liryka głębsza i
bardziej skierowana ku człowiekowi. Stała się klarowna niczym dojrzałe czerwone wino z
gorzkim posmakiem. Każdy wiersz jest wystudiowaną etiudą, a najlepszy efekt artystyczny
169
uzyskał Chadzinikolau w cyklu „Dialogów”. Poeta mówi w nich o miłości w sposób prosty i
bezceremonialny – rezygnuje ze swoistej poetyckiej pruderii i nazywa miłość po imieniu.
Opisuje bez żenady spotkanie mężczyzny z kobietą i ich wzajemne „zabiegi”. Miłość w tych
wierszach jest aktem odwagi, czynnością fizjologiczną i ocaleniem tego, co najbardziej
intymne w człowieku. Kochanek rozmawia z kobietą przy blasku księżyca, ale też często
rezygnuje z aktu miłosnego – wystarcza mu rozmowa, dotyk rozgrzanych ciał, wystarcza mu
obecność drugiej osoby, która tak samo czuje i tak samo przeżywa w zachwycie
współobecność. Ta współobecność to ceremoniał, który poeta pragnie wypełnić treścią ciągłą,
myśli i marzenia o bycie doskonałym.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Nikos Chadzinikolau, Tylko miłość, Biała Seria Biblioteki Poetyckiej, ZLP, Poznań 1993,
s. 44.
Nikos Chadzinikolau, Pieśni Orfeusza, Biała Seria Biblioteki Poetyckiej, ZLP, Poznań
1994, s. 48.
170
Magiczna kula
Nikos Chadzinikolau jest przede wszystkim poetą – proza jest marginesem jego pisarstwa,
dopowiedzeniem i dopełnieniem treści zwartych, gorących i żywych liryków. Ale przecież
proza już od samego początku wpisana była w literacki żywot tego mieszkającego od 1950
roku w Polsce Greka. Wszak przetłumaczył na język polski sporo greckiej prozy, w tym
słynnego „Greka Zorbę”, a także opublikował w 1978 roku powieść pt. „Greczynki”. Obecnie
otrzymaliśmy powieść autora „Barw czasu”, powieść, jak cała jego twórczość, zatopioną w
słońcu i szumie morza rodzinnej Grecji.
„Niebieskooka Greczynka”, to powieść o codziennym życiu Greków, tuż po II wojnie
światowej, gdy w myślach ludzi wciąż żywe jest jeszcze wspomnienie tragedii i triumfów
greckiego marynarza. Życie bohaterów Chadzinikolau określa i dopełnia ten huczący wciąż i
nieokiełzany żywioł. Powroty i wypłynięcie w morze braci i mężów jest swoistym świętem i
jakby uderzeniem w dzwon rzeczywistości – grupuje ludzi na brzegu, na pomostach, wyciska
łzy z ich oczu i rozpromienia ich twarze uśmiechem.
Pomiędzy wyjściem w morze i powrotem mają miejsce w malutkiej rybackiej wiosce
tragedie, dramaty, zdrady i szczęśliwe zdarzenia. Żony oddają swe ciała wiejskim
nauczycielom (jedynym zdrowym mężczyznom pozostałym we wsi), chłopcy nawiązują
przyjaźń i zakochują się w pozostawionych bez opieki córkach. Wszyscy z niepokojem patrzą
w morze. Powrót rybaków zwiastować może jakąś straszną wiadomość; śmierć najbliższej
osoby, obraz ciała rozszarpanego prze mureny; ale też powrót rybaków to strach przed
gniewem męża i dręczące rozstanie z kochankiem.
Powieść Chadzinikolau jest swoistym obrzędem pamięci. Autor wydobywa z zapomnienia
dawno zamazane obrazy, umieszcza swoich bohaterów pośród wytęsknionych i tak głęboko
tkwiących w jego świadomości skał, wśród krętych dróg i ścieżek. Jest to swoiste malowanie
słowami i doskonale istotę tej prozy określa wypowiedzi jego głównej bohaterki: „Pamiętam
jakby to było wczoraj. Poza tym uważam, że malarstwo jest wyrazem intensywnego działania
pamięci, czuwania, spokojną i tragiczną zarazem apokryptografią tysięcy sygnałów życia,
które do wczoraj były dla nas niedostępne, nieznane lub zapomniane. Zresztą każde
artystyczne wyrażenie jest działaniem pamięci. Istnieje jednak różnica w ciężarze i rozmiarze,
jakie przyjmuje pamięć już nie jako wspomniane, w którym uczestniczą wszystkie zmysły.”
Podczas lektury powieści Chadzinikolau odnosi się właśnie wrażenie, iż autor pisał ją
wszystkimi zmysłami – tyle tu barw, zapachów, tak realne są odgłosy morza i chropowatość
nadmorskich skał. Jest to niewątpliwie proza poetycka, a także proza stająca się umieścić
zwykłego człowieka, prostego rybaka, w perspektywie najpojemniejszych mitów ludzkości,
stąd tyle w tej powieści porównań zaczerpniętych z greckiej mitologii, stąd tyle sytuacji, w
których odnaleźć można podtekst kulturowy. Narracja jest tu żywa, zdarzenia gwałtownie
odwracające bieg akcji, zaskakują czytelnika i sprawiają, iż książkę czyta się bardzo szybko,
jak by na jednym oddechu. Bo jest to w gruncie rzeczy też opowiadanie.
„Niebieskooka Greczynka” jest opowieścią o miłości zaledwie dwudziestoletniego chłopca
do pięknej i dobrej Tespiny. Jego wybranka żyje w rodzinie rozbitej i nieszczęśliwej z
powodu niestałości jej matki. Gdy ojciec wypływa w morze, matka oddaje się nauczycielowi,
który pragnie posiąść i Despinę. Główny bohater jest człowiekiem raczej spokojnym, jednak
nie może się pogodzić z tym, że jego wybranka jest krzywdzona przez człowieka bez honoru,
okradającego z miłości uczciwego rybaka. Dowiaduje się zatem w odległym mieście o
ciemnych sprawach nauczyciela jeszcze z czasów wojny. Wraca do swojej wsi i czeka na
dogodny moment. Nie spodziewa się, że po powrocie ojca Despiny dojdzie w jej domu do
tragedii. Rozjuszona, zarozumiała matka dziewczyny wywołuje awanturę, podczas której
dowiaduje się iż Despina nie jest jego córką. Z ostatniego rejsu wrócił sparaliżowany i jest to
171
dla niego cios ponad siły. Pada martwy. Despina rzuca się na matkę, a ta ucieka do jachtu
nauczyciela. Już po chwili jest tam ogromna gromada mieszkańców wsi. Łódź z nauczycielem
i niewierną żoną zostaje odholowana na głębszą wodę i tam zatopiona. Wydawać by się
mogło, że odtąd życie głównego bohatera będzie już biegło spokojnie szczęśliwie. Niestety
uwikłał się on w walkę sprzecznych, południowych żywiołów i na swoim weselu... Nie, nie
zdradzajmy, co przydarzy się podczas tej uroczystości.
Nową powieść Chadzinikolau należy czytać w chwili relaksu, po ciężkim dniu, po ulewie.
Daje bowiem proza autora „Słonecznego żalu” poczucie nieuchronności wszystkich rzeczy,
konieczności uczestniczenia w nieustannej walce. A jednocześnie pełna jest pogody ducha,
jakiejś ulotnej radości, słońca i ciepła. Oto w magicznej kuli pamięci odsłania się świat
młodości pisarza, który wybrał na swoją ojczyznę północny kraj, pisarza, który tęskniąc za
Grecją, odtwarza obrazy i zdarzenia z dokładnością barwnego filmu. Pisarza, który pragnie
przekazać w swoim utworze tę jedną, wypowiedzianą przez swego bohatera myśl: „Jak
wieśniak prostowałem plecy, spoglądałem na niebo, z którego lał się błękit, siedziałem pod
drzewami – podziwiałem pąki wypełnione młodością do świata: kwitnące szypułki, listki
drżące jakby od środka. (...) Zespalałem się z naturą, która tu była prawdziwym wzięciem
duchowych dążeń, mówiła o tym, jacy my naprawdę jesteśmy, zaszczepiła zdrowie i radość.”
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Nikos Chadzzinikolau, Niebieskooka Greczynka, Iskry, Warszawa, 1987, s. 133
172
Poezja słonego światła
Safona (Psappho, Sappho) powszechnie uważana jest za najwybitniejszą poetkę starożytnej
Grecji. Data jej urodzin jest trudna do ustalenia, a Chadzinikolau zdecydował się podać w
swoim posłowiu lata 628–568. Pewnym jednak jest, iż żyła ona na przełomie VII i VI wieku
p.n.e., w Mitylenie na wyspie Lesbos, gdzie prowadziła szkołę dla dziewcząt z
arystokratycznych rodzin. Swoje rodzinne miasto opuściła tylko podczas ruchów
rewolucyjnych i udała się do rodziny na Sycylię. Gdy walki ucichły powróciła na Lesbos i tam
w wieku 65 lat zmarła. Ze swoimi młodymi uczennicami związała się namiętną przyjaźnią, co
później stało się podstawą plotek imputujących Safonie uprawianie miłości lesbijskiej.
Dowodów na to wszakże brak, a oskarżenia wyszły z ust komediopisarzy ateńskich, którzy
postać i przygody Safony wykorzystywali w swoich sztukach dla rozbawienia i ożywienia
widowni. Od śmierci Safony datuje się coraz gwałtowniejszy rozwój legendy. Mówi się więc
o lesbijskiej miłości do dziewcząt, mówi się o miłości do legendarnego Faona i o
samobójczym skoku ze Skały Leukadyjskiej do morza. Cóż, plotki nigdy nie omijały
wybitnych pisarzy, a legenda potwierdzała tylko ich rangę. Safonę wielbili i podziwiali
między innymi: Salon, Pindar, Teokryt, Plitarch, Platon, Sokrates, a także Horacy, Owidiusz,
Katullus, Petrarka, Boccacio, Byron, a z Polaków między innymi Jan Kochanowski i Maria
Pawlikowska–Jasnorzewska. Ta niezwykle subtelna poetka stawała się nawet sama inspiracją
dla wielu twórców. Alessandro Verrie napisał słynną powieść pt. „Przygody Safony, poetki z
Mityleny”, którą stylizował na przekład dopiero co odkrytego manuskryptu greckiego.
Publiczność uwierzyła mu i dopiero wielki rozgłos utworu, zmusił pisarza do odkrycia kart.
Franz Grillparzer i pisarz hiszpański Victor Balauer poświęcili poetce swoje dramaty, a
Giovanni Pacini i Gaunod – opery. Znany też jest powszechnie poemat Giacomma
Leopardiego pt. „Ostatnia pieśń Safony”.
Poezja matki liryki greckiej należy do najsubtelniejszych, najbardziej delikatnych, a przy
tym jest nienaganna pod względem warsztatowym – doskonale mieści się w ramach
zakreślonych przez tradycję wierszowanej modlitwy, epithalamium, żałobnej pieśni. Safona –
najogólniej – opiewa wolność i piękno, zachwyca ją czułość i delikatność, skarży się na złego
kochanka i nie pamiętającą przyjaciółką, którzy nie odwiedzają jej domu. Potrafi dostrzec
subtelne cienie i błyski powstające na przedmiotach w gorących słowach zwraca się do bogów
i prosi ich o łaskawość. Jej poezja raz jest czysta jak pieśń spełnionej miłości, płynąca
swobodnie ponad wyspami, a innym razem przypomina krystalicznie czystą, utuloną w żalu
pieśń pogrzebną. Jak na poetkę z tak odległej przeszłości, legitymuje się Safona umiejętnością
wypowiadania w niezwykle kunsztowny sposób swoich myśli. Potrafi bezbłędnie określić i
nazwać stan, w jakim się znajduje, potrafi wypowiedzieć kilka zdań, w których zawiera się
esencja chwili i całego życia, istnienia i miłości. Nie ma dla niej zakazanych obszarów, nie ma
miejsc, których nie dotykałaby swą myślą i pieśnią. Porusza się pośród krajobrazów rodzinnej
wyspy, wędruje poprzez mroki Hadesu i momentalnie potrafi przenosić się w spirale
tajemniczych przestrzeni snu. Wszystko zdaje się w tej poezji płynąć, falować: rzeczywistość
i gra uczuć zdumiewają poetkę i wprawiają ją w dziwny, nostalgiczny nastrój. Safona
przypomina grecką kitarę, która przy lada dotknięciu strun wdobywa z siebie dźwięk piękny,
czysty i subtelny jak wilgoć napływająca od morza. A przy tym jest to też poezja pełna
mądrości, pełna rad, napomknień i uwag kierowanych ku młodszym towarzyszom, ku
nierostropnym braciom, wreszcie ku córce – Kleis. Czasami poezja Safony przybiera formę
intymnego dialogu z rzeczywistością, dialogu z bóstwem – najczęściej Afrodytą – jest też
dialogiem z kochankiem, a czasem nawet z kochankiem poetą: Alkajos:/ wstyd mi
przeszkadza powiedzieć to, czego pragnę./ Safona: / Jeśli pragnienia masz szlachetne i piękne
/ i język twój nie lubi słów wulgarnych, / z odwagą w oczach ujawnij prawdę. Często też
173
brzmią w tej poezji tony tragiczne, oststeczne, eschatologiczne: Umrzesz i wszyscy cię
zapomną, / żadna róża z Pierii nie ozdobi ciebie, / błądzić będziesz blada po Hadesie / obca
wśród tłumu zmarłych. A innym razem: Zniknęły zmartwienia, / gdy pokryła ją czarna ziemia.
Jest więc poezja Safony piękną, refleksyjną pieśnią, hymnem życia i śmierci, hymnem
ostatecznym, tak jak ostateczne są uczucia i stany, które poetka zawsze opiewała: miłość, ból,
smutek, rozpacz i śmierć.
Przekłady Chadzinikolau są bardzo wyważone, zawsze starając się zachować wierność
orginału. Pisze Safona:
Dedike men a Selanna
kie Pliiades, mese
de nichtes, para derchete ora
ego de mona katewdo.
Co tłumaczy Chadzinikolau: Zaszedł już księżyc, / Plejady też. Północ mija. / Czas
przechodzi obok / a ja w łóżku sama. Owo ego de mona katewdo (a ja w łóżku sama) – daje
więcej niż spanie. Daje bezsenność, oczekiwanie i nostalgię. Te przekłady są czyste, jakby
źródlane, czyli sięgające źródłosłowu języka i istoty sensu. Ale jest też w nich coś jakby słone
światło, przynależne tylko Safonie i wszystkim jej greckim synom, córkom i wnukom.
Chadzinikolau zna doskonale oba języki, im przynależne zwroty frazeologiczne, niuanse
językowe i barwy – wszystko to potrafi on spożytkować w swoich przekładach. Czekaliśmy
na nie aż 26 wieków i dopiero po tym czasie Chadzinikolau, udostępnił je z języka orginału.
Do tej pory posługiwaliśmy się tylko przekładami Janiny Brzostowskiej – o ironio – z języka
angielskiego. Różnice widoczne są na pierwszy rzut oka. Oto dwa fragmenty tego samego (!)
wiersza: Spleć, Dike, wiotkie gałązki / delikatnymi rękami / i przystrój bujnie kędziory /
zielonym wieńcem! / Z radością patrzą Charyty / na strojne w kwiaty dziewczęta, / lecz nie
obdarzą spojrzeniem / tych, które wieńców nie noszą – Brzostowska. A oto przekład
Chadzinikolau'a: Spleć wianki, Dike, z wiotkich gałązek, / delikatnymi rękami przystrój nimi
włosy. / Nieśmiertelne Charyty bardzo lubią kwiaty, / nie kochają dziewcząt bez wianków na
głowie. Jak widać różnice w brzmieniu, ale także i sensie, są znaczne.
Cieszyć się należy, iż książka ta, w tak pięknym opracowaniugraficznym Józefa Petruka,
tak efektownie wydana przez Wydawnictwo Poznańskie znalazła się na naszym rynku.
Opublikowane wiersze „Safony, czarnej, złocistej, wiśniowej i płowej” – jak nazywa ją
Pawlikowska–Jasnorzewska, to wydarzenie zarówno dla kultury polskiej, jak i greckiej. Tego
rodzaju pogląd wyrazili też ministrowie kultury i sztuki Polski i Grecji, podczas wizyty
(wiosna 1988) Meliny Mercouri w naszym kraju.
_________________________________________
Safona, Pieśni, przeł. z greckiego i napisał posłowie Nikos Chadzinikolau, opracował
graficznie Józef Petruk, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1988, s. 102, zł 300.
174
Ziarna greckiej soli
Po przyswojeniu kulturze polskiej takich dzieł literatury greckiej jak „Grek Zorba” czy
pieśni Safony, po opublikowaniu antologii poezji greckiej XX wieku pt. „Nowe przestrzenie
Ikara”, Nikos Chadzinikolau, Grek mieszkający od 1950 roku w Polsce, przedłożył także
czytelnikom „Aforyzmy Greków”. Zbiór ten prezentuje sentencje czterdziestu sześciu pisarzy,
filozofów i lekarzy zarówno ze starożytności, jak i z czasów współczesnych. Samo określenie
„aforyzm” pochodzi od greckiego terminu „aforismos” i oznacza definicję, zwięzłe zdanie,
myśl moralną i filozoficzną, twierdzenie naukowe, sentencję, apoftegmat, gnomę, maksymę,
apokryf i paradoks. Ma zatem o wiele szersze oddziaływanie i zakres od jednego pojęcia
występującego w języku polskim. Pierwszym dziełem, w którego tytule pojawiło się to
określenie, były „Aforyzmy” Hipokratesa, rozprawa zawierająca twierdzenie i zasady
medyczne. I także znacznie miały aforyzmy aż do czasów odrodzenia. Później Erazm z
Rotterdamu, Michał Montaine, Francis Bacon i Blaise Pascal od tego stopnia rozwinęli tego
rodzaju sposób zapisywania myśli, że stał się on gatunkiem literackim, choć – nie przestał być
zwięźle formułowaną, najczęściej jednozdaniową, prawdą ogólną o charakterze
filozoficznym, psychologicznym, albo moralnym, odznaczającą się stylistyczną wyrazistością
i błyskotliwością. Wybór dokonany przez Chadzinikolau ma charakter subiektywny,
skrupulatny badacz zapewne będzie się dopominał różnych nie uwzględnionych myślicieli i
pisarzy (choćby o Zenona z Elei czy Kawafisa), ale przecież sens tworzenia tego rodzaju
antologii leży właśnie w indywidualizmie spojrzenia, umiejętności dokonania syntezy i
opierającego się na logicznych przesłankach, wyboru. Jak tłumaczy autor antologii: ,,Z
ogromnego morza soli greckiej wybrałem niewielką ilość ziaren. Potwierdzają one wielkość
umysłu ludzi Południa, którzy mądrość cenili najbardziej.”
,,Aforyzmy Greków” zostały podzielone na dwie części, które obejmują pisarzy
starożytnych – od Homera do Epikteta, oraz pisarzy współczesnych od romantyka Dionisiosa
Solomosa do Takisa Antoniu. Ale oprócz tej naturalnej granicy odnajdziemy też i inne linie
podziału. Pierwsza z nich i najbardziej wyraźna, to podział wewnętrzny na aforyzmy znane i
egzystujące w kulturze europejskiej i światowej, jak i te, które dopiero za sprawą antologii
Chadzinikolau zostały przypomniane, odkurzone, a często wręcz wydobyte z przepastnych
mroków zapomnienia. Spośród sentencji znanych i obecnych w naszej kulturze starczy
przywołać następujące: „Kropla drąży skałę” (Tales), „Prawdziwych przyjaciół poznajemy w
biedzie”, „Zgoda buduje, nienawiść rujnuje”, „Kto pod kim dołki kopie, ten sam w nie
wpada” (Ezop), „Wszystko płynie i niepodobna wejść dwukrotnie do tej samej rzeki”
(Heraklit), „Spiesz się powoli, a unikniesz błędów” (Sofokles), „Jaka praca taka płaca”
(Eurypides), „Miej oczy i uszy otwarte” (Sokrates), „Sławy nie kupisz pieniędzmi” (Sokrates),
„Jedna jaskółka nie czyni wiosny” (Arystoteles), „Nikt nie może uciec od swego
przeznaczenia” (Demonstenes), „Kto jest kochany przez bogów, młodo umiera” (Menander),
„Miarą prawdy jest uczucie” (Epikur), „Prawda w winie” (Teokryt). Aforyzmy te w
transkrypcjach i różnorakich wariantach zadomowiły się w kulturze polskiej i europejskiej i
często stały się jakby skondensowanymi esejami na temat losu, życia i śmierci człowieka,
stały się wykładnią mądrości i boskiej, albo diabelskiej logiki istnienia, przetrwania, bądź
upadku. Ale obok tego rodzaju metakulturowych sentencji, odnajdziemy w wyborze
Chadzinikolau wiele zdań świadczących o głębokiej pasji poszukiwawczej autora i jakby
„dodatkowego ucha”, wrażliwego na odgłosy wieczności, ostatecznej prawdy, na milczącą
rozpacz kochanki i płacz cierpiących. Szczególnie w tekstach współczesnych pisarzy
odnajdziemy wiele tego rodzaju zwrotów, choć i starożytni pisarze, filozofowie pozostawili
po sobie słowa, które wieki przetrwały i wieki trwać będą: „Unikaj przyjemności, które
przynoszą smutek” (Salon), „Nawet groźnym bogom nieraz łzawią oczy” (Safona), „Poezja to
175
mówiące malarstwo, a malarstwo – milcząca poezja” (Simonides), „W czarnym aksamicie
nieskończoności zwycięstwo będzie człowieka” (Ajschylos), „Ból oczyszcza duszę”
(Tukidydes), „Lepsza przyjaźń jednego człowieka rozumnego niż wszystkich głupców”
(Demokryt), „Wszystko od ziemi pochodzi i do niej powróci” (Ksenofont), „Każda dusza jest
nieśmiertelna, bo to, co znajduje się w ciągłym ruchu, jest nieśmiertelne” (Platon), „Życie jest
chwilą wieczności” (Plutarch), „Wszystkie ruiny świata przerażają, tylko greckie budzą
podziw” (Dimitrios Kamburoglu), „Młodość domaga się nieśmiertelności” i „Biada
mężczyźnie, który mógł spać z kobietą, a nie uczynił tego” (Nikos Kazantzakis), „Żałuję, że
pozwoliłem szerokiej rzece przejść między palcami, a nie spróbowałem kropli wody”
(Giorgos Seferis), „Każdy człowiek dąży sam do miłości, sławy, śmierci” (Yannis Ritsos),
„Świat staje się piękny w wymiarach serca” (Odisseas Elitis), czy „Śmierć nie odróżnia
światła od mroku, bo urodziła się ślepa” (Takis Antoniu).
Aforyzmy wybrane przez Chadzinikolau prezentują człowieka, ludzkość i etos
człowieczeństwa w różnorakich odcieniach i deseniach bytu. W obliczu śmierci i
nieustannych zagrożeń, w lęku przed nieuchronnością wróżb losu i odważnie, z twarzą śmiało
zwróconą w kierunku Boga, bóstwa, wieczności. A przy tym odsłaniają jakby ukryte źródła
kultury europejskiej, wykwitającej przecież na gruzach dawnych imperiów. Uczą pokory
przed siłą czasu i każą upatrywać w przestrzeni wielu, jak najbardziej realnych wymiarów.
Nade wszystko jednak płynie z tych tekstów pochwała i zachęta ku mądrości – czystej i
prawdziwej, rzetelnej i realnej, mimo wielkości i głębi, prostej. Wszak „przychodzimy z
głębokich mroków, dochodzimy do głębokich mroków, między nimi jasna przestrzeń –
życie”. Aforyzmy Greków uczą jak należy żyć pośród tej przestrzeni, jak należy ją próbować
zrozumieć i jak stać się jej częścią.
___________________________________
Aforyzmy Greków, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1989, s. 131, zł 650, wybrał i
przełożył Nikos Chadzinikolau, opr. graf., Józef Petruk.
176
Światło i świętość
Hai–kai (Haiku, Hokku) to gatunek delikatnej poezji japońskiej, który powstał w XVII
stuleciu naszego wieku. Składa się on z nierymowanych, trzywersowych strof, w których
kolejne wersy – w formule klasycznej – miały rozpiętość pięciu, siedmiu i ponownie pięciu
sylab. Haiku to dowcipne, ale też i niezwykle syntetyczne liryki zamknięte wyrazistą pointą.
Mistrzem tego rodzaju utworów był siedemnastowieczny poeta Kraju Kwitnącej Wiśni
Matsuo Basho. Haiku – w formie tłumaczeń i transkrypcji – pojawiło się w kulturze
europejskiej w momencie szczególnego zainteresowania kulturą Wschodu. A więc po raz
pierwszy w literaturze romantycznej, a potem – wraz z jej rezurekcją – w twórczości
modernistów. Także nowoczesna poezja polska niejednokrotnie nawiązywała do wzorców
haiku – wspaniałe utwory w tym duchu napisała Maria Pawlikowska–Jasnorzewska i
Stanisław Grochowiak, tworzył Haiku także Ryszard Krynicki, a ostatnio udany zbiór takich
utworów wydał Krzysztof Lisowski. Haiku ma w sobie coś z aforystyki, ma walor skrótu
myślowego, który często jest nieprzekładalny na inne języki.
Aforyzmy–Haiku opublikował też ostatnio Nikos Chadzinikolau – tyleż poeta grecki, w
którego żyłach płynie polska krew, co poeta polski, w którego żyłach płynie grecka krew. Od
wielu już lat spolonizowany Grek, autor dwudziestu czterech tomów poezji, tłumacz, między
innymi Greka Zorby Kazantsakisa, Pieśni Safony, Bajek Ezopa, Antygony, Elektry i Króla
Edypa Sofoklesa; autor antologii poezji polskiej wydanej w 1981 roku w Grecji; translator
baśni polskich i poezji Wisławy Szymborskiej; twórca i prawodawca Białej i Kolorowej Serii
Poetyckiej, niezastąpiony organizator Międzynarodowych Listopadów Poetyckich w Poznaniu
i miastach Wielkopolski.
Jego zbiór podzielony został na dwie części. W pierwszej z nich poeta zaprezentował
aforyzmy pochodzące przeważnie z jego wcześniejszych tomów wierszy, a w drugiej – haiku
z tomu pt. Klepsydra (1982) oraz z roku 1997. Aforyzmy traktują o miłości, życiu i śmierci.
Udało się Chadzinikolau zsyntetyzować w tych ulotnych zdaniach prawdy ponadczasowe –
często odkrywcze i pełne filozoficznej treści. Znakomicie widać w tych sentencjach jak silnie
promieniuje na twórczość poety wiekowa tradycja liryki greckiej. Jest przecież w tekstach
Chadzinikolau coś z delikatności Safony, coś z tragicznej głębi Sofoklesa, jest coś z
Kawafisa, Elitisa i Ritsosa. A nade wszystko jest oryginalna myśl, rodząca się na pograniczu
kultur, pulsująca oddechem prawdziwej liryki – jak formułuje to w tytule swojego zbioru
Nelli Lagakou – jest owiana światłem przestrzeń. Poeta nieustannie sakralizuje swoje
poetyckie rewiry i osiąga często w aforyzmie jakby liturgiczny stan świadomości. To jakby
rozmowy z tajemnym bóstwem, a często też jakby tego bóstwa wyroki. Wiele tutaj można by
przywołać celnych aforyzmów, ale formuła recenzji na to nie pozwala – zacytujmy zatem
kilka najcelniejszych: Prawda, choć wypływa z różnych źródeł, znajdzie właściwe koryto
rzeki; Nie goń wiatru, bo cię porwie; Nie zasypuj studni, w której ugasiłeś pragnienie; Nawet
ślepcy widzą w miłości; Trzeba kochać ciało kobiety, żeby wspinać się do wieczności.
Haiku pisał już Chadzinikolau na początku lat osiemdziesiątych, ale dopiero teraz nadał im
rangę konstytutywną w obrębie całego zbioru wierszy. Chociaż taka forma była jakby
zakodowana w tym, co robił do tej pory poeta. Połączenie polskiej liryki i głębi metaforycznej
wiersza greckiego musiało zaprowadzić twórcę ku zwiewności sztuki japońskiej. Potwierdza
to jeszcze raz fakt, iż cała kultura światowa wywodzi się z jednego doświadczenia piękna i
świętości. Poprzez sakralizację poeta jakby połączył się z praświadomością, która nieustannie
mutując dała o sobie znać w skandynawskiej poezji Eddy, w japońskich haiku, buddyjskich
tanka, w smutnej greckiej pieśni, wierszach Mastersa czy Whitmana i polskiej poezji
dwudziestowiecznej, jakże wysoko ocenianej, o czym świadczyć może choćby dwukrotnie
przyznana polskim poetom – w odstępie zaledwie szesnastu lat – Literacka Nagroda Nobla.
177
Haiku Chadzinikolau są niezwykłą fuzją wyobraźniową – świat jawi się w nich jako
szarada, którą tylko ludzie realnie myślący i zarazem stale filozofujący mogą rozwikłać.
Przestrzeń tych wierszy jest zadziwiająca – nie ma pośród niej czasu, nie obowiązują tam
prawidła gramatyczne czy nazewnicze, reguły nieustającej entropii, liczy się tylko refleksja,
która rodzi się na styku obrazu i metafory. Znowu wypadałoby zacytować wiele utworów, ale
z konieczności wybierzmy te najciekawsze: Jesteś podobna/ do Afrodyty z Milo,/ zdejm tylko
szaty.; Papierowy ptak/ nie zwabi swoim lotem/ nawet jastrzębia.; Wielka ulewa/ wypłukała z
nas i drzew/ najczulsze cienie.; Siedzą przed domem/ i nićmi Ariadny/ cerują swój los.; Łasi
się jak pies,/ każdemu w dupę wchodzi./ To wielka świnia. Zastrzec się przy tym należy, że jest
to wybór subiektywny recenzenta, gdyż większość tych utworów zasługuje na uwagę. Kolejna
książka poetycka Nikosa Chadzinikolau okazała się sukcesem. Wielkie to szczęście, że
wybrał on – po rozmowie w Jugosławii z Ivo Andriciem – na swoją drugą ojczyznę właśnie
Polskę.
_________________
Nikos Chadzinikolau, Aforyzmy–Haiku, Związek Literatów Polskich, Poznań 1997, s. 44.
178
ŹRÓDŁO – MIT
Piotr Cielesz zadebiutował w 1980 roku tomikiem pt. Widok ze sklepu z zabawkami.
Potem opublikowała tom pt. Ikony rodzinne (1984), a obecnie, z dużym czasowym
poślizgiem otrzymaliśmy trzeci, ale jakby pierwszy pełno wymiarowy, zbiór wierszy
bydgoskiego poety. Przeglądając te trzy niewielkie książki rzuca się w oczy ogromna dbałość
autora o to, by nieomal wszystkie wiersze korespondowały ze sobą. Szczególnie rzuca się w
oczy owa dbałość w zbiorze pt. jeszcze maleńka europa. Widzimy tutaj, jak poprzez
przemyślną konstrukcję poszczególnych części tomu próbuje autor pogodzić ze sobą dwa
jakby niezależne cykle wierszy. Są tacy krytycy, którzy uważają, iż książka poetycka powinna
składać się tylko z jednego cyklu, rozbudowanego ponad miarę. Cielesz zdaje się wyznawać
inną zasadę. Dlatego też, jego zbiór ma budowę, trójdzielną, a biorąc pod uwagę jeszcze
wiesze: otwierający i kończący całość, opatrzone mottami z Ciorana; wyodrębnić można
jakby pięć części. Powoduje to, że środkowy cykl, wierszy poświęconych Białorusi i jakby
źródłem poezji Cielesza, jest „opakowany jakby z dwóch stron wierszami z cyklu „krasnal”.
Wszystko jakby zbiega się tutaj ku środkowi, ku istocie poezji, ku jej źródłom.
Cielesz i jego poezja są głęboko zakorzenione w tradycji europejskiej, zarówno wiersze z
cyklu „krasnal”, jak i te poświęcone dawnym kresom Rzeczypospolitej, zawierają w sobie
pewien, charakterystyczny naszemu kontynentowi, element uniwersalny. „Krasnal”, odwołuje
się swoją poetyką do dawnych wierzeń ludów skandynawskich i bałtyckich, które to stworzyły
w swoich podaniach postaci skrzatów, kłobuków, chbołtów, demonów opiekuńczych. Ale
krasnoludki znajdziemy także w opowieściach Czechów, Słowaków, Pomorzaków i
Ślązaków, znajdziemy w licznych utworach literackich, między innymi u Andersena, Braci
Grim, Konopnickiej, a także w nowoczesnych filmach, na przykład w klasycznych już dzisiaj
dziełach Walta Disneya. Znalazł zatem Cielesz bardzo pojemną figurę stylistyczną, figurę
która może być rozumiana w całej nieomal Europie. Jego krasnal opowiada historie z
pogranicza mitu, jawy i niezwykłego, widmowego snu. Nawiązuje do mechanizmów
kształtujących historię i do demonologii ludowej. Przestrzega i obiecuje nadejście innego,
opartego jakby na zasadach czystej estetyki, ładu. Przybiera często postać mentora, ale równie
często jawi się jako niegroźny, zabawny i płatający figle, skrzat. Czytając te wiersze trzeba
umieć przestawić swój „aparat odbierający” na różne, zmienne zakresy. Trzeba umieć
wyczuwać, kiedy poeta mówi o niegroźnym niziołku, a kiedy opowieść snuje karzeł,
spadkobierca karłów z mitologii germańskiej, mieszkający w jaskiniach, pieczarach, strzegący
skarbów. Karły germańskie były na ogół przyjazne ludziom, ale niekiedy stawały się mściwe i
złośliwe. Taki jest też krasnal Cielesza, postać swobodnie poruszająca się po obszarach mitu,
życia, snu i śmiertelnej, galaktycznej pustki.
Drugi ważny cykl wierszy ogniskuje się wokół spraw, które miały swoje źródło, swój
początek w ziemi białoruskiej. Terytorium zamkniętym tej poezji jest krąg najbliższej rodziny
narratora, a także niewielki obszar, na którym ta poetycka rodzina egzystuje. Naczelnymi
figurami są tu: matka, dziadek Josif Antonowicz, wujkowie Misza i Stanisław, ciocia Raja,
kuzyn Sergiusz, siedemnastu chrześniaków dziadka, babcia Stiepanida Szymonowa, cioteczny
brat Wlodzimierz. Świat poetycki Cielesza dzieli od rzeczywistości realnej – co wspaniale
łączy poezję z życiem – prawdziwa „brama”, przejście graniczne w Grodnie. To tam,
przekraczający ją narrator – zagadnięty przez przypominającego św. Piotra celnika – zdaje
relację ze stanu swojej wrażliwości, który to stan jest warunkiem wkroczenia do zaczarowanej
krainy. Wszystkie postaci tej poezji, wszystkie jej podpory widzą w poecie ostatniego
człowieka rodu skazanego na zagładę, wybawcę i protoplastę, tego który dzięki
unieśmiertelniającej sile wiersza, spowoduje, że świat widziany oczyma białoruskiej ikony,
świat na który padają cienie krzyży prawosławia, nie ulegnie zagładzie, nie zginie. Poeta ma
179
właściwości ocalające, które udzieliły mu się podczas nocnej rozmowy wujków z ojcem,
podczas odwiedzin we śnie brata ciotecznego Włodzimierza, wreszcie podczas misterium
pogrzebu dziadka. Ale poeta – gość w tym świecie – nie potrafi i nie może całkowicie
zjednoczyć się z nim. Wspomnienia burzliwych zdarzeń, jakie miały miejsce w XIX i XX
wieku w jego ojczyźnie autentycznej, nie tej wyimaginowanej, nie pozwalają mu poddać się
ulegle rytuałowi krainy „gdzie można zdrzemnąć się na chwilę nad ciemnym Niemnem”.
Wiersze Piotra Cielesza wchodzące w skład omawianego cyklu, unaoczniają – niczym
pokrywająca starą ikonę patyna – jak nieubłagany jest upływ czasu. Przestrzegają, iż należy
się bronić przed brutalnym, morderczym charakterem rzeczywistości, a bronić się można
jedynie z zamknięciu, w enklawie rodziny, rozumianej jako ogromny – wykraczający poza
swe ramy – klan ludzi niosących w sobie ten sam ból.
Pytanie, jakie postawić sobie trzeba na końcu tej książki poetyckiej, dotyczy wzajemnej
zależności dwu – wchodzących w jej skład cykli. Czy nie ma pomiędzy nimi związku, czy też
powiązane one są jakąś niewidzialną nicią. Niewątpliwie wspólną dla obu ciągów
wierszowych jest rozległa płaszczyzna mitu, zakorzeniona w tradycji, jest czerpanie z
ludowego, gminnego przekazu i na tej kanwie formułowanie prawd uniwersalnych. Każdy z
czytelników będzie musiał sam poszukać tych związków i zapewne każdy z nich znajdzie
inne odpowiedzi na postawione pytania. Tomik Piotra Cielesza przy całej swej rygorystycznej
logice, jest konstrukcją otwartą...
________
Piotr Cielesz, jeszcze maleńka europa, Pomorze, Bydgoszcz 1987, s. 58, zł 100.
180
Ból i ukojenie
Krzysztof Derdowski, poeta i krytyk, od dłuższego czasu publikujący swe utwory w prasie
kulturalnej, jest niewątpliwie ofiarą wydłużonego cyklu produkcyjnego i wydawniczego
poezji. Długo zastanawiał się nad ostatecznym kształtem swojego tomiku, wybierał i
eliminował teksty, które nie oparły się próbie czasu i nowych doświadczeń, długo wreszcie
oczekiwał na zakwalifikowanie do druku swojej książki i jej ukazanie się w księgarniach. W
końcu jednak otrzymaliśmy tomik bydgoskiego poety, tomik, który – aż nie chce się w to
wierzyć – jest jego książkowym debiutem. Może to i dobrze, że tak długo autor nie mógł
zdecydować się na oddanie swojej książki do wydawnictwa, może to i dobrze, że tak długo
przyglądał się poszczególnym wierszom, próbował na nowo je odczytywać i na nowo
zapisywać. Dzięki temu otrzymaliśmy poezję niezwykle esencjonalną, skupioną na samej
sobie i na pojedynczych lirycznych zdarzeniach. Bo są to wiersze małe traktaty filozoficzne,
gdzie ludzkie przemijanie, znikomość rzeczy i zdarzeń znajdują swój głęboki, tragiczny
wyraz. Derdowski prezentuje czytelnikowi jakby katalog zdarzeń, które kazały jego poetyckiej
wrażliwości zamknąć je w kształt wiersza, które złożyły się na summę jego poetyckich
inicjacji. Poeta przygląda się rzeczywistości szeroko otwartymi oczyma i znajduje coraz to
nowe, warte unieśmiertelnienia, błahe i niezwykle ważkie elementy. Teksty Derdowskiego są
ciekawe kompozycyjnie i zwarte logicznie Dobry warsztat idzie tutaj w parze z umiejętnością
zaczepiania swojej uwagi na rzeczywiście istotnych z poetyckiego punktu widzenia
zdarzeniach. I nie waha się być autor czasami okrutny, nie waha się demaskować
krwiożerczych mechanizmów trwania. Stąd tyle w tej poezji śmierci, tyle estachologicznych
odniesień i wskazań. Poeta wręcz bierze pod lupę śmierć i przygląda się jej z niezwykłą
uwagą i zaciekawieniem. Starczy przejrzeć zestaw tematów jego wierszy: młodzieniec, który
o śmierci zdawał się nie wiedzieć wcale, szpitalna kaplica, zmarłe dziecko, szesnastoletnia
dziewczyna z Oświęcimia, spalony człowiek. Śmierć jest niewątpliwie wielką twórczą obsesją
i siłą sprawczą poezji Krzysztofa Derdowskiego. Odnieść nawet można wrażenie, że autor
podąża w swych wierszach krok w krok tropem śmierci. Szuka w rzeczywistości jej śladów i
przejawów, odsłania skrzętnie ukryte zbrodnie i bezlitośnie demaskuje zło. Bo jest to też
liryka moralnej niezgody na zastane struktury i konieczności. Poeta nie buntuje się jednak
otwarcie przeciwko śmierci, nie podejmuje jej wyzwania, jak choćby Rafał Wojaczek, raczej
przyjmuje na siebie rolę faktografa naruszeń systemowych i nadużyć śmierci. Tego rodzaju
postawa w pewnym sensie tłumaczy tytuł całego tomu. W tej chwili nie ma wolności, bo jest
ostateczne bariera, nie ma życiowej swobody, poczucia lekkości, bo jest pewność zgnilizny i
rozpadu cząstek. Ból i cierpienie potwierdzają jednak fakt istnienia, poeta zatem musi się
bronić, musi ponieść pewne ofiary i musi zgodzić się na trud:
„Podczas przyboju wydzielin bólu:
Śliny krwi i smarków
którym obca jest miara kwiatów
oraz innych łagodnych form
próbuję zachować kształt mego istnienia”
Musi poeta zauważać zwykła prozaiczną codzienność, może fascynować się zwykłością
„dziewczyny z fabryki rowerów” i wykwintem świętej Teresy Berniniego, nie wolno mu
jednak uciekać, nie wolno mu zrzucać z barków brzmienia wrażliwości. Poeta wszak jest
„cierpiącym ornamentem powietrza”, musi zawsze już podążać przez życie ze świadomością
wewnętrznej rany, pęknięcia. Jest to zarazem jego „wielki skarb”, jak i największe
przekleństwo. Z jednej strony cierpienie odsłania mu ukryte przed wzrokiem zwykłych ludzi
181
widoki, z drugiej straszny ból ciągle dopomina się o dawki zapomnienia. Tak rozdzierany, tak
doświadczany przez życie, poeta znajduje jedyne ukojenie w świętej skardze wiersza, w
obcowaniu z tym, co ledwie przeczuwalne. Jak na ironię, miłość, ów promyk światła w
chaosie zdarzeń, ma także gorzkosłodki smak i domaga się ogromnych poświęceń. Derdowski
potrafi sprowokować w wierszu swoisty nastrój spokoju, harmonii, nad którą gdzieś w górze,
gdzieś w oddaleniu zawisła możliwość klęski, tragedii, śmierci. Czytając te wiersze zdajemy
się kojarzyć na zasadzie jakichś przedziwnych analogii ów nastrój zamierzenia z przeżytymi
kiedyś, bądź przeczuwanymi zaledwie zdarzeniami, zdajemy się odnajdywać w nich swoje
zapadłe w głębie podświadomości oniryczne lęki. Czasami poeta stara się sprowokować
czytelnika do wnikliwych rozmyślań nad istotą ludzkiej natury, stawiając na przeciwwadze
„zwierzęcej krwi zaduch”, „noc i lipcowe liście”. Refleksyjność przeplata się tutaj z
podszeptami instynktu. Człowiek został w poezji Derdowskiego rozpięty na krzyżu nerwów,
ścięgien i naprężonych mięśni. Jego życie przypomina jakże często szamotaninę, wyrywanie
czasowi strzępów zdarzeń. Czytając wiersze bydgoskiego poety czujemy się osaczenie,
bezsilni i pokonani, ale z drugiej strony odkładamy tomik dziwnie pokrzepieni, wzbogaceni.
Jest to wszak poezja, która poruszyć potrafi najczulsze struny, poezja, która potrafi koić, ale
też i poezja, która boli...
________
Krzysztof Derdowski, Czasowo nie ma wieczności, Wydawnictwo Lubelskie, Lublin 1985.
182
KREW NA ZIELENI VERONESE’A
Poezja Dariusza Dorna jest zapisem lęków i frustracji młodych ludzi, którzy na przełomie
lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych weszli nagle w ślepą uliczkę czasu. Fakt, iż jest to
poezja spod znaku „pompy i drzazgi” nie jest tutaj najważniejszy. Rolę narkotyku w życiu
młodego człowieka zastąpić możemy rolą alkoholu, mamony czy przestępstwa, a otrzymamy
sytuację podobną. Dorn powołany zatem został by dać świadectwo swemu tragicznemu
losowi i losowi setek tysięcy jemu podobnych. Jego egzystencja uzależniona została od coraz
to silniejszych dawek zapomnienia. Dzień w dzień przemierza główną ulicę miasta, dzień w
dzień można go zobaczyć na jego głównym placu. Mijają dni i noce, mijają pory roku,
odchodzą na zawsze ci, którzy jeszcze wczoraj ściskali jego rękę. W pierwszej książce
poetyckiej Dorna znajdziemy wiele poetyckich nekrologów, wiele epitafiów pisanych
kolegom i koleżankom. Taką właśnie interpretację podpowiada także umieszczona na
początku zbioru dedykacja: „wszystkim, którzy odeszli i odejdą i tym, którzy wybrali
ewentualność życia”. Jest to także książka, w której autor, rzucając śmiało wyzwanie śmierci,
pisze jeszcze za życia samemu sobie epitafium. Dorn i jego roczniki mieli pecha. Weszli w
dorosłość właśnie w momencie, gdy nasz kraj balansować zaczął niebezpiecznie nad
przepaścią. Szara ulica, puste sklepy, racjonowana żywność i artykuły pierwszej potrzeby,
wszystko to nie pozwalało optymistycznie patrzeć w przyszłość. Osobowości słabe, chwiejne,
ale też i nadwrażliwe, nie wytrzymywały tego rodzaju sytuacji. Zewsząd napierały na nie siły,
którym nie umiały i nie były w stanie się przeciwstawić. Jedynym ratunkiem wydawała się
ucieczka w objęcia przyjaznej grupy rówieśniczej. I o ile na przykład pokolenie urodzone pod
koniec lat pięćdziesiątych, chroniące się w podobnej sytuacji psychospołecznej do takich
samych schronów, stawało w obliczu jedynie dwu realnych niebezpieczeństw: „tragicznej
przegranej miłości” i alkoholu; o tyle koledzy i koleżanki Dorna znaleźli obok powyższego w
swoich rówieśniczych sprzysiężeniach także narkotyki. A tutaj już zadziałała swoista poska
mentalność, samobójcza, nie licząca się z konsekwencjami. Gdy na zachodzie narkomani
zaczynają swój romans ze środkami halucynogennymi od malutkich dawek lekkich
narkotyków, tak młodzi Polacy od razu „przechodzą w galop”. Jak pić to do dna, jak brać to
od samego początku po kilka centów. Dorn, jak sam mówi „zaczął wnikać w środowisko”
wypalających się (by) powoli poznawać tę widzialną i niewidzialną część góry lodowej, ale
nieoczekiwanie stał się też jej ofiarą. Jego „papierowy okręt wyobrażeń o wolności” rozbił się
i teraz pozostało już tylko rozpaczliwie machać rękoma i nogami, szukać ratunku. Niestety ten
ratunek nigdy nie nadszedł, nikt nie wyciągnął pomocnej ręki. Dorn jest w o tyle lepszej
sytuacji od swych partnerów, że ma jeszcze poezje. Pozwala mu ona czasami spojrzeć z
dystansem na to co robi, odskoczyć na chwilę, przeciwstawić się presji fizycznego głodu. Jego
pisanie jest więc także swoistą dokumentacją jego nieustającej wewnętrznej walki. Walki z
ciałem, biologią i słabością coraz bardziej zwiotczałych mięśni. Biologia wprost rozsadza te z
reguły bardzo krótkie utwory. Starczy wskazać najczęściej pojawiające się w tej poezji znaki–
symbole: mózg, krew, wnętrzności, oglądane jakby od środka oczy, uszy, ścięgna i żyły. Nie
na darmo w jednym z wierszy poeta mówi o „salcie w głąb siebie”. Jego życie składa się
przecież z nieustannie wykonywanych skoków w głąb siebie, w objęcia wszechwładnej,
nieogarnionej jak wszechświat biologii. Tego rodzaju sytuacja życia na zewnątrz i wewnątrz
siebie, powoduje, że zdaje nam się, iż poeta stąpa po cienkiej nitce zawieszonej od drżącego
świtu do zamazującego wszystko zmierzchu. Jego droga wiedzie przez platformę pustych
placów i brudne kolumnady ulic. Raz jeszcze przywołana zostaje sytuacja człowieka
wyalienowanego, przeniesionego do centrum miasta jakby żywcem z powieści Kafki, jakby z
songów Leonarda Cohena, wreszcie jakby ze wspaniałych wierszy Pawła Tatarewicza –
innego poety – narkomana, którego „droga hery” kończyła się właśnie wtedy, gdy Darka
183
Dorna droga się zaczynała. Bydgoski poeta przejął za to jakby zatem pałeczkę po swoim
starszym koledze. Tamten fascynował się ruchem hipie, słuchał Hendrixa i przeciwstawiał się
wojnie w Wietnamie, ten zatopiony jest w kaskadach elektronicznego rocka, nie zgadza się na
rozbudowanie ogromnych potencjałów militarnych, wzruszają go obrazy Botticellego i „krew
na zieleni Veronese’a”. Oto bieguny niezwykłej – jak to sugeruje na skrzydełku tomiku
Andrzej K. Waśkiewicz – „otwartej i bezlitosnej wrażliwości”. Owa otwartość przejawia się
w chęci wyciągnięcia rąk ku światu. Mimo wszystko, mimo porażek i przebytych sal tortur.
Jeszcze raz, i jeszcze raz, i jeszcze. Dotąd zawiedzie autora „przed złotym strzałem” jego
szlak. Jak zakończy się walka? Powinniśmy zrobić wszystko by Darek wygrał, by wygrała
jego nieprzeciętna wrażliwość, by wygrała jego poezja.
Dariusz Dorn, Przed złotym strzałem, Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, Warszawa
1986.
184
Tajemnica
Helena Gordziej jest poetką wielkiej tajemnicy istnienia. Świat w tych wierszach
przypomina przestrzeń znaną z mitów kalendarzowych. Powolne wzrastanie i umieranie,
dojrzewanie i więdnięcie splatają się tutaj z ludzkim bólem, cierpieniem, goryczą w ustach i
smutną kontemplacją upływającego czasu. Narratorka tych wierszy patrzy na zachodzące
słońce i ptaki odlatujące w dal, pragnie zatrzymać na chwilę rytm powolnego umierania, rytm
starzenia się, powolnego rozpadu. Patrzy na świat poprzez łzy – rozumie logikę cyklicznych
narodzin i śmierci natury. Każdy wiersz jest pulsującym obrazem z refleksją eschatologiczną:
„Dźwięk dzwonu/ myszkuje w zbożu/ łąka śpiewa w uniesieniu ziół/ świat śpieszy/ na
spotkanie/ z nieuniknionym/ (...)/ dojrzały kłos/ ciąży w stronę ziemi.”
Refleksja nad naturą i odwiecznym mitem kalendarzowym rodzi wiersze filozofujące,
wiersze, w których poetka zajmuje się pojęciami ogólnymi – trudnymi problemami
egzystencji. Pisze o wieczności, czasie, Bogu i tajemnicy bytu. Próbuje po raz kolejny
odpowiedzieć sobie na pytania o sens istnienia, próbuje odnaleźć zgubione ścieżki młodości,
tamte oddechy, ciepło uścisków i tamten świat. Patrzy na swoje ręce, przegląda się w lustrze i
stale pyta – czym jest złowieszczy upływ czasu, czym jest człowiek pośród czarnej nocy
wszechświata, dokąd prowadzą jego drogi.
I choć wydźwięk tych wierszy jest pesymistyczny, to jednak poprzez niezwykle plastyczne
opisy natury i dogłębne „rozpoznania” jej ducha stają się one w jakiś sposób bliskie
człowiekowi końca dwudziestego wieku. Element autoironii sprawia, iż czytelnik ma
wrażenie, że poetka znaczące puszcza do niego oko. Owszem, przyznaje, iż czas dokonał
straszliwych spustoszeń, zniszczył prawie wszystko. Jednego wprawdzie unicestwić nie zdołał
– natury człowieka i jego profilu wewnętrznego. Czytelnik chętnie podejmuje grę, przyjmuje
perspektywę eschatologiczną, ale też prawdopodobnym dla niego jest ów „ogień utajony”.
Odnosi się on tyleż do wspomnień poetki, co do jej obecnych pragnień, tęsknot i marzeń.
Jakże prawdziwie brzmi ów erotyk, w którym poetka mówi, iż: „Niepomna przykazań/ lecę
jak ćma/ spłonę w splotach ramion.”
Jest coś niezwykle sympatycznego w tych prostych lirykach, a czasami trafia się
prawdziwa perła metaforyczna. Autorka trwale wpisała się już w kanon poezji kobiecej. Jest
czytywana i zauważają ją krytycy. Jej spory już dzisiaj dorobek poetycki, liczne omówienia tej
poezji, recenzje i szkice wzbogacają literaturę Wielkopolski i literaturę polską. Gordziej
wyraźnie zdystansowała swoje lokalne konkurentki. Każda książka przynosi poezję czystą,
pełną szlachetnej zadumy nad światem, poezję mądrą i wielowymiarową. Ta twórczość jest
prawdziwą ucztą dla krytyka, który z łatwością odnajdzie w niej perspektywę mityczną i wątki
fenubralne, wskaże piękne partie opisowe i refleksyjne. Ale jednocześnie, pod powierzchnią
wierszy, gdzieś głęboko odnajdzie jakieś pęknięcie, jakiś opar grozy, bólu. Wyczuje, iż poetka
mówiąc o rzeczach najprostszych zamyka z bólem powieki, jest medium jakiejś przerażającej
tajemnicy – krzywdy, bólu i krzyku z otchłani: „W koleinę wyżłobioną/ kołami fury/ wiatr
wsunął obolałe stopy/ pędzi w stronę lasu/ gdzie się chłop powiesił/ Biegnę śladami/
minionego czasu/ nasłuchuję odgłosów/ (...)”. Ów tragiczny, bolesny ton pojawia się w każdej
ludzkiej wędrówce. Gdy jest to szukanie śladów i nasłuchiwanie odgłosów poezja staje się
bolesną skargą, lamentem czasu, który kiedyś tętnił w przyspieszonym biciu serca, szybkim
oddechu i spełnieniu, które zdarza się tylko raz...
––––––––––––––––––––––––––––––––––
Helena Gordziej, Narastanie krzyku, Biała Seria Biblioteki Poetyckiej, Poznań 1994, s. 40.
185
JESTEŚ POTRZEBNY ŚWIATU
Helena Gordziej jest wyraźnie zaznaczyła swoją obecność w poezji polskiej. Opublikowała
zbiory, które były często recenzowane i omawiane w poczytnych periodykach. Została także
zauważona przez twórców antologii i leksykonów poetyckich. Słowem – stała się
osobowością dostrzegalną, twórczynią o określonym wyraźnie profilu artystycznym,
konsekwentną w obrazowaniu i konstrukcji świata poetyckiego. To, co pociągało krytykę w
tej twórczości, to umiejętność łączenia natury i psychiki człowieka w obrębie wiersza, strofy,
a nawet metafory – łatwość w przechodzeniu od świata realnego do nadrzeczywistości, od
tkliwości do ironii, od lekkości piosenki ludowej do uogólnień filozoficznych. Zdumiewająca
jest płodność poetki i jej umiejętność przystosowania się do rzeczywistości praw rynku.
Książki ukazują się ze zdumiewającą regularnością, w ciekawej szacie graficznej, w
porządnych (jak na rzeczywistość lat dziewięćdziesiątych) nakładach. Trudno się temu
dziwić, gdyż Helena Gordziej jest osobą promieniującą charyzmą i zapalającą wyobraźnię.
Czyż można takiej osobie odmówić paru groszy na wydanie kolejnej książki? Działania te
mogą być wzorem dla poetów, którzy narzekają, że nie można obecnie w Polsce wydawać
książek.
W nowym zbiorze wierszy Gordziej stara się formułować odpowiedzi na pytania
najprostsze, stara się formułować prawdy, które umykają w bieganinie codzienności. Zdawać
by się mogło, iż jest to zadanie proste, ale w rzeczywistości jest to zamierzenie niezwykle
trudne i ryzykowne. Jakże łatwo poeta popada w takiej sytuacji w banał, jakże niepostrzeżenie
może stać się śmieszny. Tego rodzaju wiersze trzeba czytać uważnie i pogłębiać lekturę
kilkakrotnie. Okaże się wtedy, że to co wydawać się mogło przy pierwszym czytaniu
oczywistością, kryje prawdę filozoficzną, odsłania prawdziwe oblicze człowieka. Jest też
miejsce w tych wierszach na niedopowiedzenie, na metafizyczną pauzę – wszak nigdy nie
odsłaniamy się do końca. Poetka przyznaje w jednym z wierszy: „Nie powiedziałam
wszystkiego/ nikt do końca nie wymawia słów/ trzeba na później mieć w zanadrzu/ zdanie co
jak lekarstwo/ podane w opłatku/ w spadku po czasie/ myśl rozdaję chleb dzielony/
sprawiedliwie/ kęs każdy trzeba brać rozważnie/ chleb niezwykły/ pożywny w czasie/ głodu
wiersza”. Autorka coraz ostrożniej wypowiada słowa, wszak poznała już ich wagę. Wie, że
mogą ranić, wyrządzać krzywdę, przynosić śmierć – wie też, że mogą być jak opłatek, mogą
stać się komunią z niewiadomym i z rzeczywistością, gdzie nie ma już bólu i zła. Obcując z
ludźmi pokrzywdzonymi przez los, stykając się z realnym cierpieniem Helena Gordziej ścisza
głos i mówi szeptem: „Podarowano nam świadomość/ która chociaż rani/ niech jest w nas/
czym bez niej byłby obolały czas/ czas brania i dawania siebie”.
Ta poezja ma właściwości terapeutyczne. Może czytelnikowi podarować chwilę
wytchnienia, może utwierdzić go w przekonaniu, iż jest potrzebny światu: „Nazwij po
imieniu/ – dzień który sławi twoje imię/ nie przeklinaj chwili/ narodzin/ jesteś niezbędny/ na
karuzeli świata/ potrafisz błaznom/ śmiechem nakłuć wzrok/ a tym co znają ból istnienia/
podać spod serca/ słowo”. Ta poezja niesie nadzieję i przywraca człowiekowi jego wartość.
Każe mu patrzeć na swój los jak na przestrzeń próby i tajemnicy. Prowadzi go poprzez świat
ukazując dwie strony rzeczywistości – dobrą i jasną oraz złą i czarną. Poetka staje po stronie
dobra i światła, choć i dla niej ta druga rzeczywistość staje się momentami ciężarem, i ku niej
orbituje ona i kusi ją swoim podstępnym językiem. Doświadczana jednak i niosąca w sobie
mądrość całego życia – poświadcza, iż warto iść naprzód, warto potykać się by znowu wstać,
warto patrzeć z ufnością w nadchodzące dni, bo ich tajemnica kryć może sacrum.
Gdy patrzy się na dorobek poetycki Heleny Gordziej, gdy czyta się te wiersze ma się
głębokie przekonanie, że człowiek jest dobry. Niesie w sobie „radość bytowania”, niesie w
sobie obietnicę spełnienia, może stać się ponadczasowym symbolem, może kształtować całe
186
pokolenia. I nawet jeśli jest w swoim bycie kaleki, nawet jeśli nie może ruszyć nogą, zawsze
jeszcze może rzucić kamień. Choć – jak mówi poetka – „chleb rzuć/ w stronę głodnego”, a
wtedy – „być może nie otrzymasz/ w odwecie wdzięczności/ ale pokarmem radości/ nasycisz
własne/ głodne wnętrze”. Warto być poetą, gdy pisze się takie wiersze, warto pisać wiersze,
które niosą nadzieję i dają ciepło. Nawet jeśli miałyby wzmocnić jednego człowieka, nawet
jeśli miałyby być terapią dla kilku czytelników, warto je wydawać i promować.
____________________________
Helena Gordziej, W obecności gwiazd, Stowarzyszenie Bibliotekarzy Polskich, Leszno
1995, s. 45.
187
Małomówna, cicha sława...
Sławni ludzie, bohaterowie stuleci, osobistości popychające do przodu wóz dziejów – jakiż
to wdzięczny temat dla poety. Ileż wiąże się z nim tajemnic, obietnic, tropów; ale też i
niebezpieczeństw. Nie ma chyba autora, który by nie próbował w swoich wierszach wystawić
nagrobka jakiemuś monumentalnemu zmarłemu, nie ma autora, który by nie próbował
zmierzyć się z trudną obecnością wielkich żyjących. Trzeba mieć przecież przy takiej okazji
ogromne wyczucie taktu, trzeba widzieć życiorysy w przybliżeniu i oddaleniu zarazem, trzeba
umieć analizować i wchodzić sekretnymi schodami do alków – trzeba wreszcie mieć wiedzę
biograficzną i trzeba zaryzykować, rzucić na szalę swoje wcześniejsze dokonania. Przecież
każdy człowiek ma, na swój własny użytek i dla potrzeb otoczenia katalog wizerunków.
Zapytany potrafi charakteryzować osoby, o których wnętrzu częstokroć nie ma pojęcia.
Helena Gordziej, autorka już kilkunastu książek poetyckich spróbowała zmierzyć się z
legendarnymi postaciami i opublikowała zbiór liryków, w którym znajdziemy portrety
Leonarda da Vinci, Michelangela Buonarotiego, El Greca, Toulouse’a Lautreca, Augusta
Renoira, Vincenta van Gogha, Juliana Fałata, Leona Wyczółkowskiego, Stanisława
Wyspiańskiego, Wolfganga Amadeusza Mozarta, Ferenca Liszta, Ludwika van Beethovena,
Fryderyka Chopina, Piotra Czajkowskiego i Niccola Paganininiego.
Sława jest czymś ulotnym – nagle przychodzi i szybko umyka. Ludzie, którzy są na ustach
milionów często umierają w samotności i zapomnieniu. Nie bez powodu Gordziej wybrała
samych malarzy, rzeźbiarzy i muzyków. Zostają po nich dzieła, które prezentują określoną
wizję i mogą być stale na nowo odczytywane przez nadchodzące pokolenia. Sława – jak
mawiał Cyprian Norwid – jest korektorką wieczną. Wydobywa z mroków zapomnienia
jednostki wybitne, wskazuje dzieła nieprzemijające, konsekruje geniuszy i strąca z ołtarzy
szubrawców starających się zawłaszczyć świadomość tłumów. W wierszach Gordziej te
wielkie postaci przeszłości są reinterpretowane, a ich dokonania zostają umieszczone w
perspektywie doświadczeń ogólnoludzkich i doświadczeń poetki. To jakby małe etiudy na
kanwie zdarzeń, dzieł i życiorysów. Gordziej przygląda się uważnie każdemu ze swoich
bohaterów i szuka w ich doświadczeniach czegoś, co mogłoby stanowić metaforę ludzkiej
egzystencji. Szuka faktów i treści błahych i sięga oczyma spiżowych cokołów. Dokumentuje
cierpienia i twórcze rozterki kolejnych postaci. Wszak oni są już bohaterami kultury masowej
– pomnażani w milionach cyfrowych zapisów, stłoczeni na cd–romach, skatalogowani według
wzrostu, postury, ilości kochanek i przebytych chorób, zatracają swoją osobowość, stają się
przebojem chwili, hitem dnia czy roku. Pojawiają się – jak Mozart – na kolorowych
opakowaniach cukierków i czekoladek, wykorzystywani są – jak Chopin – do reklamowania
napojów alkoholowych; stają się – jak Leonardo da Vinci czy Vincent van Gogh – znakiem
tandetnego naśladownictwa i niezrozumienia elementarnych wartości.
Gordziej stawia na poezję – w niej widzi jedyną szansę powiedzenia czegoś twórczego na
tak skonwencjonalizowany i pełen przeinaczeń temat. Tworząc wizje poetyckie kolejnych
sławnych ludzi stara się jednocześnie skondensować w wierszu to, co zwykle umyka przy
powierzchownej refleksji. Zatrzymuje świat zmierzający w oszalałym pędzie donikąd. Jej
zaduma nad życiorysami wskazanych postaci ma coś z zadumy eschatologicznej osoby
pochylającej się nad nagrobkiem zmarłego bliskiego. Obdarza ich subtelnym ciepłem i jakby
poprzez ich śmiertelną nieobecność wpatruje się w wieczność. Ta liryczna tanatologia ma w
sobie coś nieuchwytnie ludzkiego. Postaci Gordziej – mimo faktu biologicznej śmierci – żyją,
promienieją blaskiem w swoich dziełach i dokonaniach. Często też jest to naśladowanie,
poetycki mimetyzm ocalający, jak w tym urokliwym liryku poświęconym Chopinowi: Niebo
północy zasłane chmurami/ wiatr nagina wierzbowe gałęzie/ rozedrgała się liściasta
klawiatura/ nadciąga nawałnica/ grzmoty dyktują etiudę/ dudnią struchlałe kamienie/ noc
188
tężeje woskiem czerni/ zmalał zalękniony dworek/ w Żelazowej Woli/ A w Paryżu/ mgła owija
woale/ błyski latarń/ Chopin nakłania nokturn/ do tęsknoty/ plama krwi na chustce/ kształtem
przypomina/ mapę jego kraju/ chłód nagły/ wdarł się do salonu/ Na Pére Lachaise/ anioł
zapłakał/ nad złamanym skrzydłem. Gordziej potrafi dostrzec element rzeczywistości, który
może w jej wierszu mieć rangę symbolu, potrafi też mnożyć własne symbole, które pozostają
w korespondencji ze wskazanymi życiorysami. Ambitna próba zmierzenia się z Leonardem da
Vinci i Paganinim, Michałem Aniołem i Mozartem, van Goghem i Beethovenem zasługuje na
uwagę i krytyczną refleksję. Na pewno wiersze te mogą być pretekstem do dyskusji. Zapewne
też spotkają się z tak żywym odbiorem, jak ich literackie podmioty i ich autentyczne życiowe
wybory. Myślę jednak, że Helena Gordziej zdawała sobie z tego sprawę podejmując ryzyko
odczytania ukrytej symboliki biograficznej postaci, których udziałem stała się małomówna,
cicha sława.
_______________________________
Helena Gordziej, Sławni w wierszach, Poznań 1996, s. 44.
189
Ziarno i plewy
Helena Gordziej należy do grona tych kilku kobiet, które piszą wiersze przejmujące w
swojej wymowie, osadzone w autentycznych realiach i mówiące językiem prostym prawdę o
człowieku. Jej liryka rodzi się z tęsknoty za dawnym czasem i z pragnienia powrotu do chwil
sielskiego dzieciństwa i młodości. Chciałaby wrócić do tamtych przestrzeni koleiną czasu,
choć wie, że jest to niemożliwe. Jedynie poprzez magiczne przejścia wiersza udaje się jej na
chwilę bytować pośród złotych łanów, trawy wysokiej po kolana i malw. Tak oszukuje poetka
czas i stale od nowa opisuje krainy inicjacji. Może w tym tkwi siła tej poezji, która była
recenzowana przez uznanych krytyków w wielu magazynach i periodykach, tłumaczona na
język grecki, ukraiński i serbsko–chorwacki i znalazła się w kilku antologiach polskiej poezji
współczesnej. Te sukcesy są w pełni zasłużone i krytycy zgodnym chórem przyznają, że
mamy do czynienia z poezją czystą i klarowną, z mądrą twórczością, która powstaje w sercu i
z sercem.
Bohaterowie liryki Gordziej przypominają mitologicznych herosów i włóczęgów. Bytują
pośród natury, która jest dla nich największą tajemnicą. Uczestniczą w biesiadach bogów i
stają się ziemią, składani do niej po śmierci. Z równą wrażliwością podchodzą do łopianów z
pocieszną broszą/ rzepów, co do zdychającej krowy. Boli ich zachłanność nowej cywilizacji
przemysłowej wtaczającej się traktorem na pole i żrąca woń chemii. O tym, z jakim
wzruszeniem podchodzi Gordziej do kreowanego świata, świadczy delikatnie
personifikowana ziemia w tej poezji – staje się ona w kolejnych wierszach kochanką i kobietą
czekającą na rozwiązanie, czułą matką i opiekunką każdego człowieka. To także pogłos mitu
– cykle agrarne i mit kalendarzowy odciskają swoje bolesne piętno na życiorysach lirycznych
bohaterów. Ta poezja uczy kształtów świata widzialnego i niewidzialnego, umacnia
czytelnika w wierze, że istnieje paradygmat sielskiego dzieciństwa i obietnica spełnienia w
niespełnieniu i niespełnienia w spełnieniu. A nade wszystko opisuje fenomen życia w całej
jego krasie. Gordziej nie ustrzegła się pułapek czasu, życie jej nie oszczędzało, ale potrafiła
tworzyć poezję, w której dominującą nutą jest optymizm i wiara w dobro człowieka.
Książka Gordziej ma budowę trójdzielną. Pomiędzy częścią pierwszą (etos chłopski), a
krytyką cywilizacji (część trzecia) znajduje się środkowa partia pt. Wigilie. Podążamy zatem
od sakralizacji ku sacrum, a w części trzeciej do głosu dochodzi profanum. Zarówno w
drugiej, jak i w ostatniej części książki znajdziemy wiersze znakomite. Niczym flesz aparatu
fotograficznego oświetlają one świat w centralnych dla egzystencji momentach. Gordziej jest
bezlitosnym krytykiem nadużyć cywilizacji i nie potrafi przejść beznamiętnie obok
prowokowanych przez nią tragedii. Pokazuje matkę, która jak szczurzyca podążą ze swoim
niemowlęciem do śmietnika, pokazuje śmierć Tadeusza Śliwiaka i zapłatę krwi za jego
wrażliwość, pokazuje mieszkanie alkoholika. Ale nie stroni też od pozytywnych przejawów
cywilizacji – potrafi sprawiedliwie oceniać i sprawiedliwie szacuje w wierszach dobro i zło.
Któż lepiej od Heleny Gordziej umiałby oddzielić ziarno poznania od plew zobojętnienia i
chaosu współczesnego świata...
________________________
Helena Gordziej, Koleiną czasu, Wydawnictwo Książkowe IBiS, Warszawa 1997, s.80.
190
Święty głupek
Zbigniew Gordziej urodził się w Poznaniu, gdzie studiował w Uniwersytecie imienia
Adama Mickiewicza na Wydziale Prawa i Administracji. Obecnie kieruje Domem Pomocy
Społecznej w Chwałkowie na terenie województwa leszczyńskiego. Jest autorem zbioru
wierszy pt. „Bezdomni” i współautorem almanachów poezji i prozy pisarzy wielkopolskich.
Jego nazwisko jest znane przede wszystkim z racji tego, że jest synem znanej poetki
poznańskiej Heleny, której książki były często recenzowane w periodykach ogólnopolskich,
nagradzane i omawiane w licznych książkach. Dorobek Zbigniewa, skromniejszy niż matki
zaciekawia jednak swoją odmiennością i rozległością perspektywy literackiej. I o ile Helena
Gordziej wraca stale do swojego sielskiego rodowodu, o tyle jej syn uprawia literaturę
psychologizującą i stara się stworzyć w obrębie wiersza coś na kształt „poletka
doświadczalnego” ludzkiej psychiki i świadomości. Wiersze Gordzieja są diagnozami –
opisują człowieka poczynając od jego wnętrza, a kończąc na cechach zewnętrznych,
elementach swoiście fizjologicznych, czasem komicznych. A wszystko to jakby ujęte w
ogromny kulturowy cudzysłów, jakby dążące do stworzenia w miarę najoryginalniejszego i
najbardziej uniwersalnego paradygmatu człowieczeństwa.
Poezja polska znakomicie przyswoiła sobie formułę wyrazistego bohatera lirycznego
wiersza i całych tomów. Stało się tak za sprawą Pana Cogito Zbigniewa Herberta, a także za
sprawą naśladowców tego rodzaju zabiegu z kręgu młodej poezji polskiej lat osiemdziesiątych
i początku dziewięćdziesiątych. Takich poetów jak Andrzej Sikorski, Zdzisław Antolski, Piotr
Cielesz, Krzysztof Ćwikliński, Robert Gawłowski, Wojciech Mróz, Agnieszka Mrowińska
czy choćby Aleksander Jensko. Pytanie zatem jakie nasuwa się przy lekturze nowych wierszy
Gordzieja, to pytanie o oryginalność, o to czy udało się poecie dopowiedzieć coś
interesującego do dokonań poprzedników. Odpowiedź jest twierdząca, ponieważ Gordziej
stworzył bohatera odmiennego od postaci z wierszy wymienionych poetów. Jego Prokop, to
pensjonariusz domu opieki, będącego zarazem wielką metaforą świata. Patrzy on na istnienie
jak na coś niesłychanie dziwnego i tajemniczego. Wychodzi do ludzi z sercem na dłoni i
często dostaje za to baty. Świat przecież nie toleruje nadwrażliwców – tworzy dla nich getta,
które nazywa domami wariatów, schroniskami, domami opieki. Prokop znalazł się w takim
zakątku, bo szukał w świecie dobra i piękna. Rzadko udawało mu się spotkać kogoś bliskiego,
a paradoksalnie najbliższą mu osobą stał się dyrektor domu opieki, który przecież odpowiada
za to by pozostawał on w zamknięciu.
Pytanie, jakie się nasuwa po lekturze tego tomu, to pytanie o granice człowieczeństwa, o
granice tzw. normalności. Jakże blisko Prokopa są wielcy malarze czy pisarze, wielcy muzycy
z różnych epok. No bo jak lokować w obrębie „normalności” samookaleczenie Van Gogha,
odosobnienie Prousta, nadpobudliwość erotyczną Czajkowskiego, jak pominąć milczeniem
dziwactwa Daliego, zamknięcie w sobie Kafki czy dziwactwa Beethovena. Granica jest
niewątpliwie płynna. Doskonale to widać na umieszczonych w tomie rysunkach Henryka
Żarskiego, który może być jednym w protoplastów Prokopa. Te rysunki mógłby stworzyć
artysta prymitywny z odległej przeszłości, mogłyby one być dziełem abstrakcjonisty,
surrealisty, mógłby je pozostawić na murze mieszkaniec Harlemu i Sydney, mógłby je
namalować Picasso i Ociepka.
Udało się znakomicie Gordziejowi pokazać złożoną psychikę takiego złożonego człowieka
i takiego złożonego bohatera – w poszczególnych utworach mamy do czynienia z jakby
kolejnymi stadiami obserwacji. W ich wyniku staje się ten bohater poetycki kimś na kształt
świętego ze średniowiecznych apokryfów – staje się niegroźnym zaklinaczem tajemnego
misterium istnienia. Przypomina w tym nieco Grzegorza – bohatera Andrzeja Sikorskiego czy
Halderna z tomu Aleksandra Jenski, ale też żyje autonomicznie w wykreowanym świecie.
191
Tego rodzaju hiperbolizacja daje znakomite efekty – każe traktować Prokopa jak bohatera
modelowego, nieomal mitycznego prawodawcę nowej rzeczywistości, budowniczego nowych
przestrzeni. Świat realny kłębi się wokół niego, wyrządza mu krzywdę, stara się za wszelką
cenę ograniczyć jego wolność – on natomiast zamknięty w swoim wnętrzu żyje w nim
najpełniej. Przy tego rodzaju zamknięciu rodzi się pytanie o sens tzw. normalności, pytanie
podobne do tego, jakie zadał sobie kiedyś chiński poeta pisząc wiersz o motylu – śnił mu
motyl i nie wiedział czy jest człowiekiem, któremu on się śnił, czy może jest motylem,
któremu przyśnił się człowiek. Po lekturze tomu Zbigniewa Gordzieja czytelnik może spytać
czy świat wokół Prokopa jest realny – a może realne jest to, co rodzi się w enklawie myśli
bohatera, a wszystko wokół niego jest ułudą. Tak, tak to stara kartezjańska zaduma nad
kształtem rzeczywistości. I stare pytanie o złośliwego demiurga, który zwodzi nas nieustannie.
Tylko Prokop z nim rozmawia bez lęku, mało tego – w jego świecie – sam nim jest...
________________
Zbigniew Gordziej, Prokop, Związek Literatów Polskich, Biała i Kolorowa Seria Poetycka
pod redakcją Nikosa Chadzinikolau, Poznań 1997,s. 44.
192
Gotowa do skoku pantera
Hanna Kacewicz–Sygidus jest poetką o bardzo wrażliwej wyobraźni. Obrazy, które
pojawiają się w jej wierszach rodzą się na styku wolnej i czystej Natury oraz tętniącego wciąż
od szumu krwi, pomruku zmysłów i krzyku bólu, Ludzkiego Organizmu. Buduje poetka
swoje metafory czerpiąc obficie z dobrodziejstw przyrody, wtapia w wiersze części
anatomiczne ciała i elementy krajobrazu wielkiego miasta. Tutaj, w miejscu, gdzie zbiegają
się drogi różnych obszarów wrażliwości, trwa nieustanna walka sprzecznych żywiołów.
Dobroć i pragnienie czystej miłości wyrywa się ku Naturze, ku lasom, ogrodom, ptakom i
sarnom. Ciało wciąż pragnie miłości, kielich zmysłów domaga się orzeźwiającego napoju ust,
zapachu włosów i skóry. Ból nieustannie przeszywa myśli i sprowadza na pobocza – poetka w
tym zgiełku, w tym chaosie, pragnie ocalić choćby cząstkę samej siebie–ocalić w chwili nagłej
ekstazy i w uśmiechu malutkiego synka to, co jest samą istotą człowieczeństwa. A
przyglądając się temu nieustannemu misterium nie może nie zadawać dręczących pytań: Do
kogo należy / moja obecność tutaj/ gdy w otwartym pejzażu miasta/ wzywam na świadków/
ziemię/ z głębokim śladem przeszłości/ kamień/ który stracił pamięć/ słońce/ uciekające za
mury – nie może nie pytać: Czy w źrenicach czasu/ ocalą biegnący puls/ chwili. Wszystko w
tej poezji rozgrywa się na granicy strachu, bólu i zwątpienia, wszystko zdaje się spychać
poetkę ku niewyobrażalnym czeluściom. Ona może przeciwstawić tej sile tylko swoją
naturalną wrażliwość, tylko pewność, że w chwili jest dość energii by czerpać z niej później w
momentach załamań, w momentach najbardziej dotkliwego poczucia przegranej. Hanna
Kacewicz–Sygidus w swoich wierszach nieustannie ucieka przed śmiercią – zarówno tą, jaką
zdarza się spotkać podczas ostrego dyżuru ciszy, jak i tą, o którą można otrzeć się na ulicy i
we śnie. Sen jest przestrzenią, gdzie mają początek wszystkie życiowe dramaty poetki; to tam
ma miejsce jej sensualna inicjacja i pojawiają się po raz pierwszy obrazy, które są zwiastunem
nadchodzącej katastrofy rzeczywistości. Także we śnie mają swoje korzenie codzienny strach
i patologiczna wrażliwość wyobraźni. Już od najmłodszych lat poetka obserwowała u siebie
jakieś przedziwne oniryczne stany: W dzieciństwie odkryłam/ że mam chorą wyobraźnię/
wciąż śniły mi się żyrafy/ skubiące koronkę nieba. Siła snu jest tak wielka, że promieniuje on
na realną jawę, sprawia, iż świat także przybiera kształt przypominający budowle i tajemne
korytarze krainy Onirii. Podobnie jak tam daje tu o sobie znać przejaskrawiony i skrzekliwy
strach, a strach kobiety/ ma oczy ogromne i piękne/ brwi uniesione ze zdumienia/ Rozczesany
lęk/ wynurza się z lustra/ jak szybkonoga pantera/ Pewnego dnia/ pojawi się nagle/ gotowa do
skoku. Poetka żyje jakby w ciągłym lęku i nieustannym nerwowym drżeniu. Owa pantera to
jakby symbol; to właśnie w takiej sytuacji znalazła się kobieta z wierszy Kacewicz–Sygidus –
w sytuacji człowieka stojącego w obliczu pantery czającej się do skoku, w obliczu realnego i
prawie dotykalnego ataku zła, bólu, rozdzierającego trzewia krzyku. Wszystko zatem w
świadomości poetki jest dążeniem ku ocaleniu–przypomina ona lekarkę podczas ostrego
dyżuru, ciągle gotową, ciągle oczekującą, co przyniosą jej najbliższe godziny i minuty. W
takiej sytuacji dąży się zawsze do unieśmiertelnienia choćby malutkiej chwili szczęścia,
choćby kropli z ogromnego, słonego morza. W tych koncelebracjach i sakralizacjach chwili
rodzi się prawdziwa i subtelna jak dotyk powietrza delikatność. Metafory poznańskiej poetki
są pełne ciepła, nagłych połyskliwych znaczeń ścierających się ze sobą i wzajemnie się
uzupełniających. Dlatego poezja ta przywołuje momentalnie na myśl ciepłe liryki
Pawlikowskiej Jasnorzewskiej, Safony, ale też z – z racji ładunku bólu, żalu, smutku i
ostatecznego zwątpienia – każe odnosić ją do gorzkich i cierpkich strof Poświatowskiej, Plath,
Sexton albo Achmatowej. Tutaj, w obrębie wiersza, dochodzi do pełnej i tajemniczej
kanonizacji przeżywanej rzeczywistości – staje się ona jakby magicznym zaklęciem
zamkniętym w krysztale i kropli chwili: Cała jestem z chwili/ gdy biegnąc połykam wiatr/
193
zatrzymując/ płomyki oddechów/ Cała jestem z ciszy/ pulsującej światłem/ nad brzegami
nocy. Jest w tej poezji szept ciszy i przeraźliwy krzyk bólu, jest pełna zadumy próba
określenia granic egzystencji, jest też błagalna prośba o uczucie, którego i tak nigdy nie będzie
posiąść, jest wreszcie obietnica jedności z naturą, wszechświatem:
(...) zamyślisz się nagle
nad łagodnym wersetem łąki
mówiącej ludzkim dotykiem
będziesz muszlą
odpoczywającą na brzegu
ptakiem przyniesionym przez wiatr
Chwila która przychodzi
Ostry dyżur ciszy, to debiut ze wszech miar udany – pełen zaskakująco dojrzałych wierszy,
pełen prawdy o życiu i człowieku. Hanna Kacewicz Sygidus ze swoim tomikiem ustawiła się
w szeregu kilku ostatnich ciekawych debiutantek (Lewicka, Nagórska, Mrowińska) i
spodziewać się należy, że kolejne tomiki autorki ugruntują tę pozycję.
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
–––––––––––––––––––––––––––––––––
Hanna Kacewicz–Sygidus, ostry dyżur ciszy, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1987, s.80,
zł100.
194
Geneza
Poezja Pawła Kuszczyńskiego jest poszukiwaniem genezy. Poeta pyta sam siebie, ku
czemu zmierza i skąd idzie. Jego genezyjskie zapatrzenie w przeszłość otwiera zarazem
przyszłość. Każdy dzień i noc każda nie przestaje Kuszczyńskiego zadziwiać. Penetruje on
zakamarki rzeczywistości i w swoich lirykach pragnie zawrzeć obrazy i symbole
codzienności. Dlatego tyle w tej twórczości niepoetyckich zdawać by się mogło przestrzeni,
dlatego tyle w niej zwykłości, potoczności – na płaszczyźnie języka i w metaforyce, w
obrazowaniu i w fantazji. Ale czyż może być inaczej skoro poeta czerpie w tym względzie ze
skarbnicy twórczości Tadeusza Różewicza i jego jako swego antenata wskazuje w pierwszym
utworze tomu, z nim prowadzi dialog w następnych wierszach.
Genezyjski charakter tych wierszy przejawia się też w ciągłym, świetlistym wracaniu do
źródeł – do miejsc pierwszych dziecinnych inicjacji i do miejsc związanych ze zdarzeniem
pozostawiającym ślad w pamięci, ślad niczym iskra, bo Iskra znaczy początek. Poeta jakby
opowiada świat sam sobie – przy czym nie do końca jest przekonany jaki był jego początek i
szuka go w ramionach kobiet, pośród morskiej plaży, w wierze i przestrzeniach sakralnych.
Tworzy owe enklawy sacrum i w nich bytuje, dokładnie przygląda się rzeczywistości –
wędruje i poszukuje, stoi w miejscu i patrzy w dal; analizuje. Właśnie analiza psychologiczna
i sensualna jest najczęstszym sposobem poskramiania świata w lirykach Kuszczyńskiego.
Poeta patrzy i myśli, a nade wszystko patrzy i nazywa, dodaje sensy do prostych zdawać by się
mogło informacji o świecie, ludziach i czasie, w jakim żyją. Ta poezja niepokoi, bo ów
Różewiczowski n i e p o k ó j jest stanem ciągłego czuwania. Wiersz wtedy staje się sondą
wypuszczaną na spotkanie temu, co odległe i obce – wiersz staje się też kolejnym raportem,
zapisem chwili i jej treścią, informacją o człowieku i samym jego wnętrzem.
Kuszczyński jest bystrym obserwatorem – potrafi też opowiedzieć świat w refleksie słońca
na piasku i w i oczach ludzi, pośród przestrzeni miejskich i w łonie dziewiczej natury.
Potrafi... i nie potrafi, bo poezja te ma też w zamyśle dawać świadectwo nieprzystawalności
desygnatów i predykatów językowych do konkretnych sytuacji. To są najczęściej sytuacje
liryczne, ale też sytuacje, w których dochodzi do głosu jakby wewnętrzna pustka każdej
rzeczy – analizowanej pod kątem psychologicznym i filozoficznym. Sprawdzanej i
poddawanej różnorakim próbom wytrzymałości. Dopiero w takim napięciu i przy tego rodzaju
ciśnieniu odsłania się inna rzeczywistość:
Spadający płatek śniegu –
chwila czystej bieli.
Przejmująca rzeczywistość –
modli się dziecko.
To także „chwila czystej wrażliwości” i „chwila czystego piękna”. Paweł Kuszczyński jest
nieszczęśliwym poeta, bo szuka piękna w świecie pełnym brzydoty i brzydotę podsuwającym
w odpowiedzi na nadwrażliwość, ale jest też lirykiem najszczęśliwszym, bo obnażając
brzydotę, zadaje jej kłam wskazując enklawy piękna. To dziwny świat, gdzie wizje poetyckie
stają się rzeczywistością, gdzie to co rzeczywiste staje się najprawdziwszą liryką.
_________________________
Paweł Kuszczyński, Wiedzieć choćby na chwilę, IBiS, Warszawa 1996, s. 50.
195
Arabia felix
Świat arabski zawsze kusił i przyciągał ku sobie Europejczyków – płynęli ku niemu
statkami, wędrowali lądem, przemierzali rozlewiska piasków na grzbiecie wielbłąda. Krainy
leżące pomiędzy Afganistanem a zachodnią Afryką zdawały się cudowną i tajemniczą ziemią
obiecaną, a zarazem obszarem budzącym lęk, kojarzącym się z prawdziwym piekłem na
ziemi. W epoce romantyzmu fascynacja światem arabskim sięgnęła zenitu. Zarówno
Mickiewicz, jak i Słowacki bardzo interesowali się kulturą i sztuką Arabów; odbywali też
rytualne dla romantycznego poety wędrówki na Wschód. Pan Adam dotarł na Krym i
pozostawił nieprzemijające świadectwo swojego zachwytu Orientem w postaci Sonetów
krymskich, a Juliusz odbył wyczerpującą pielgrzymkę do Ziemi Świętej i także pozostawił
swoisty poetycki diariusz – Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu. Wyprawy te znalazły swoje
odbicie w języku i figurach stylistycznych największych polskich poetów, wyposażyły ich
orientalnych bohaterów w rysy niezaprzeczalnej prawdy. To właśnie od tego momentu datuje
się w literaturze polskiej tryumfalny marsz rozlicznych bohaterów z arabskim rodowodem,
różnorakich farysów, giaurów, potomków Mahometa i Fatimy, spadkobierców tradycji Abu
Dulafa, Al–Fald ibn al–Abbaz al–Jahabiego, Ibn al–Mukafa czy Al–Hamadaniego; to właśnie
za sprawą romantyzmu sławne stają się rozliczne perskie dywany, nieznane dotąd makamy
czy kasydy.
Dzisiaj spuścizna Arabów jest dobrem ogólnoludzkim i z równą siłą fascynuje
mieszkańców Stanów Zjednoczonych, Australii i Europy; obecna jest w czytywanych na
całym świecie dziełach Arystotelesa, sztuce iberyjskiej i iberoamerykańskiej, jak i w
rozlicznych elementach dekoracyjnych, których pochodzenia wielu nie potrafi już się
domyślić. Stała się zatem Arabia felix i Arabia deserta cząstka naszej tożsamości, naszego
ludzkiego wymiaru pośród niewyobrażalnych przestrzeni kosmosu i planety. Ale też nie
przestała Arabia kusić swoim powabem, nie straciła nic ze swej immanentnej egzotyki. Każdy
Amerykanin, Azjata czy Europejczyk wkraczający w obręb muzułmańskiego sacrum musi
wciąż na nowo czuć się wysłannikiem i mediatorem innej rzeczywistości. Tak też rozumiała
swoją obecność pośród piasków Sahary i minaretów algierskich miast Danuta Künstler–
Langner, gdy przybyła do Afryki. Będąc wrażliwą poetką szukała przede wszystkim
autentycznego piękna, prawdziwych i głębokich wzruszeń, niezapomnianych obrazów. Nie
ulega wątpliwości, iż spotkanie z tym światem było jednym z największych przeżyć
traumatycznych autorki Nikt nie kłamie. W swoich wierszach stara się ona oddać aurę i
specyfikę przeżyć, stara się odnotować drobne elementy i jakby ornamentalne wyróżniki
nowej rzeczywistości. Wędrujemy zatem wraz z autorką koleinami Sahary, wchodzimy na
szczyty, wkraczamy na rozliczne, tętniące gwarem targi, przypatrujemy się ludziom i
wielbłądom, zachwycają nas oazy zieleni i róże pustyni. Kaktusowe ogrody to jakby liryczny
notatnik podróży, a zarazem wnikliwe studium psychologiczne ludzi, z którymi poetka się
stykała. Obcowanie z naturą w całej jej pełni, stawanie oko w oko z fatamorganą i świtem,
bądź zmierzchem pośród gór Atlasu rodzić muszą w autorce wrażenia równie centralne,
odnosić muszą jej doświadczenia do uniwersum kultury ogólnoludzkiej. Stąd w wierszach
tych oprócz Arabii, odnajdujemy wiele elementów kultury europejskiej – to nieustanne
zderzanie, nieustanne ustawianie jednych figur w planie drugich, daje zaskakujący efekt –
wiersze zdają się żyć, promieniować ciepłem, czasem uwodzić intensywnością kolorowego
przeźrocza, innym razem przerażać surowością pustynnych miraży.
Ta surowość i nierzeczywistość, ta złuda i daremność wszystkiego, co żyje znajdą swoje
najpełniejsze rozwinięcie w cyklu Vanitas. Ukazuje tutaj poetka całą złożoność kruchego
ludzkiego losu, delikatność i zwiewność każdego istnienia. Czy to będą przeznaczone do
konsumpcji ryby w akwarium, czy kameleony, które znaleźć mają się w pomidorowym sosie,
196
czy żółw, który spadł z balkonu, czy wreszcie liczni ludzie – zawsze poetka ukazywać ich
będzie jakby w przelocie między śmiercią i wiecznością. Wszystko cokolwiek istnieje – trwa
przez moment, wszystko, co się porusza, ledwie zaznacza swoją ruchliwość; wszystko co
zdaje się przyjmować kształt ostateczny, zastyga tylko dla tych, którzy nie potrafią objąć
wzrokiem i myślą rozległych zapadlin czasu. Poetka wędrując poprzez pustynie, dostrzegając
piasek na dłoniach i we włosach, pośród ubiorów i sierści jucznych zwierząt, odczuwa ze
zwielokrotnioną intensywnością jak wszystko jest nietrwałe, jak kruszy się i rozpada, jak
przemija. Sic transit gloria mundi, ale tak też kończy się pieśń, tak milknie daleki okrzyk. W
tym miejscu nie ma odwrotu, tutaj depresja sięga szczytu, tutaj człowiek najpełniej odczuwa
grozę i beznadziejność bytowania na pustyni. Ale też w tym punkcie – paradoksalnie –
odnaleźć można ocalenie. Tą oazą może być poezja, może być miłość i może być wiara.
Jesteśmy przelotnym faktem ziemskiej egzystencji (rozważania na temat Alberta Camusa w
jednym z utworów nie są przypadkowe), trwamy by potwierdzać nasze istnienie – wędrujemy
pośród piasków, by stale wracać do punktu wyjścia, szukamy ratunku, podniecamy w sercach
nadzieję, a wciąż drżymy i usychamy jak źdźbło suchorostu – nasze istnienie wpisane jest w
ciąg nieustannie się znoszących sprzeczności. I tak będziemy podążać w dal do ostatniej
sekundy świadomości, i tak będziemy ufać, że wkrótce osiągniemy stan szczęścia, że
połączymy się z naturą, że staniemy się przestrzenią poznaną. Właśnie ta wiara i to silne
przekonanie leżą u podłoża światopoglądu poetyckiego Danuty Künstler–Langner. Tym, co
pozostaje jest światło, tym co promieniuje z wierszy – ciepło. Ta poezja przypomina
rozgrzaną przez słońce pustynną różę, która powstała z niczego i bez określonego celu, ale
która w swoim ostatecznym kształcie ma sens doskonały – symboliczny...
_________________________
Danuta Künstler–Langner, Kaktusowe ogrody, Metafora, Bydgoszcz 1990, s. 62
197
WSŁUCHAJ SIĘ W SIEBIE
Janusz Leppek (rocznik 54) debiutował w 1979 roku tomem wierszy pt. „Wdowa ubrana
do ślubu pomyliła kondukt” („Pojezierze”), a następnie opublikował nakładem Toruńskiego
Towarzystwa Kultury tomik zatytułowany „Nic tu po mnie” (1983), za który uhonorowany
został Wawrzynem’83, przyznawany przez tygodnik „Radar”. Obecnie w krótkim odstępie
czasowym, ukazały się dwie kolejne książki poetyckie mieszkającego w Grudziądzu autora:
„Ersatz” i „Przyczyna powrotu”. Trudno rozdzielać te dwie, w sumie niewielkie objętościowo
książeczki, gdyż jest w nich i ten sam oddech i takaż poetyka, takie same chwyty i pomysły
językowe. Wypada zatem pisać o nich jak o tej samej książce, jak o tej samej księdze...
Leppek nie jest poetą wykwintnej obrazowości i słownych popisówek. Raczej istota jego
poezji zasadza się w skromności i ograniczeniu, zredukowania do minimum koniecznych
rekwizytów. Dzięki temu zabiegowi otrzymujemy wiersze ubogie, ale ubogie w sensie
pozytywnym, czyli takie, które pod powłoką swoich niewyszukanych struktur kryją bogactwa
na pierwszy rzut oka niedostrzegalne. Poezja Leppka, to jakby niezwykle intymny, wyciszony
dialog artysty z otaczającym go światem zagrożeń i nieustannych wyborów. Tworzenie jest
dla autora zabiegiem nieomal terapeutycznym, mającym uchronić go przed rozgwarem ulicy i
wielkich, pustych zgromadzeń, gdzie człowiek czuje się zagubiony i niepotrzebny. Leppek
jest poetą wielkiej egzystencjalnej samotności, nie potrafi w otaczającej codzienności i
powszedniości znaleźć dla siebie miejsca, zakotwiczyć łódź na dłużej. Dlatego błąka się od
miejsca do miejsca, przystaje ledwie na chwilę, by zaraz potem – pozostawiając szeroko
otwarte ze zdziwienia oczy tych, których oswoił swoim słowem – odbić od brzegu i zniknąć
za horyzontem. Jego osamotnienie i tęsknota za pełnią, za doświadczeniem lekkości i
wolności, prowadzą go przez cały czas krawędzią życia i śmierci. Tutaj często zdarzają się
zachwiania, często poeta musi przystanąć by ocenić odległość, jaka jeszcze pozostała do
pokonania, by spojrzeć jak daleko w tyle majaczy ta, która zawsze idzie śladem człowieka.
Obsesja śmierci, podglądanie i studiowanie form umierania, to – wydawać się może –
immanentna siła sprawcza wierszy Leppka. W niej przecież znaleźć można odpowiedź na
wszystkie pytania, ona łagodzi spory, ona wreszcie daje ukojenie. Czasem nawet Leppek
zwraca się do niej czule, nieomal pieszczotliwie, gdyż doszedł przecież podczas którejś
wędrówki do przekonania, że „życie po życiu / znaczy to samo / co życie po śmierci / życie
znaczy zatem / tyle co śmierć”. To swoiste przestawienie trwania i przemijania jest jedną z
wielkich metafor poezji autora „Nic tu po mnie”. I jest ich o wiele więcej. Autor w swoich
często krótkich, esencjonalnych utworachnobilituje słowa najprostsze, znaczenia podstawowe,
do rangi wkraczających poza swe semantyczne granice – słów – metafor. ŚMIERĆ zatem
staje się metaforą śmierci, MIŁOŚĆ metaforą miłości, POEZJA metaforą poezji. Trudno to
jakoś obrazowo wyjaśnić (odczucie tego dać może chyba tylko twórcze odczytanie wierszy)
ale słowa w utworach Leppka nabierają często jakiejś przedziwnej głębi i pojemności. Dzieje
się tak zapewne za sprawą wyzucia wierszy z wszelkiego efekciarstwa słownego, kakofonii i
krzyku. Zostają wtedy jedynie nagie słowa i ich pierwiastkowe znaczenia. Czytając utwory
poety zaczynamy – nie odwodzeni efektownymi czy wydumanymi złączeniami słownymi –
skupiać się jedynie na esencji słów i odkrywamy nowe znaczenia, które dotąd pozostawały w
oddaleniu, w zawieszeniu, które dotąd były jedynie przeczuwane. Buduje zatem Janusz
Leppek w swoich dwu nowych tomikach intymny kontakt z czytelnikiem, namawia go do
wyciszenia, do wsłuchania się w siebie, do zamyślenia, wreszcie do wierności słowom, a co
za tym idzie – wierności sobie. Choć nie ma i tutaj ostatecznej pewności, jak nie ma jej
nigdzie i w niczym: co znaczy wierność / gdy wszystko się zmienia / zmieniają się światy / i
bogowie światów / zmieniają się prawa / cmentarze miłości / nadzieje / (...) czym zatem jest
wierność / gdy nie jest / z nadzieją. Oto i spoiwo, które łączy spękania i pozwala dalej być i
198
mieć. Jak długo jednak nadzieja zdoła karmić tęsknotę i łagodzić ból, jak długo pozostanie
wierna i usłużna w świecie, gdzie nawet poezja straciła swą wartość; wszak „poezja to
makulatura / naszego świata”, a poza tym „poezja naszych czasów / znakomicie obywa się
bez tych / których niegdyś nazywano/ poetami”. Jak widać są wiersze Leppka także
dokumentacją upadku poezji, nieustannego zatracania się jej w codzienności. Dlatego
zadaniem poety jest z owych marszów, biegów i postojów wyławiać ją, nobilitować,
przystosowywać i unieśmiertelniać w formie wiersza. Poeta jest przecież stwórcą i powinien
sprostać swemu przeznaczeniu, powinien oswajać chaos i z bezładu wznosić ołtarze swej
niezależności. Poeta powinien zmierzać naprzód powinien walczyć, nawet jeśli jest
przekonany, że walka nie ma sensu, że jest jeszcze jedną potyczką z wiatrakami, nawet jeśli
wstąpi na „ulice wybrukowane czaszkami”. A poza tym poeta, POETA taki jak Janusz
Leppek, powinien nie bać się zadawać pytania. Pytania najprostsze, pytania najtrudniejsze,
mające w sobie zakodowany ukryty sens: „Czy to co w sobie / Egzystuje łagodnie / Na
prawach snu / Zawracającego jawę / Utopią miłości / Rozważ czy to / Aż na pewno /
MORDUJE MYŚLI” Rozważ to wnikliwie, wsłuchaj się w siebie...
_________
Janusz Leppek, Ersatz, Wydawnictwo Literackie, Kraków – Wrocław 1985.
Janusz Leppek, Przyczyna powrotu, Toruńskie Towarzystwo Kultury, Toruń 1986.
199
CZARNE POWIETRZE
Janusz Leppek (rocznik 1954) debiutował w 1979 roku tomem wierszy pt. Wdowa ubrana
do ślubu pomyliła kondukt, a następnie opublikował nakładem Toruńskiego Towarzystwa
Kultury tomik zatytułowany Nic tu po mnie (1983). Potem w krótkim odstępie czasowym,
ukazały się dwie kolejne książki poetyckie mieszkającego obecnie w Warszawie autora:
Przyczyna powrotu i Ersatz. W powyższych czterech zbiorach wierszy Leppek ugruntował
swoją pozycję pośród czołówki młodej poezji polskiej. Nie jest on poetą rozbuchanej
obrazowości i słownych popisówek. Raczej istota jego poezji zasadza się w skromności i
ograniczeniu, zredukowaniu do minimum koniecznych rekwizytów. Dzięki temu zabiegowi
obcować możemy z wierszami ubogimi, ale ubogimi w sensie pozytywnym, czyli takimi,
które pod powłoką swoich niewyszukanych struktur kryją bogactwa na pierwszy rzut oka
niedostrzegalne. Poezja Leppka, to jakby niezwykle intymny, wyciszony dialog artysty z
otaczającym go światem zagrożeń i nieustannych wyborów. Tworzenie jest dla autora
zabiegiem nieomal terapeutycznym, mającym uchronić go przed rozgwarem ulicy i wielkich,
pustych zgromadzeń, gdzie człowiek czuje się zagubiony i niepotrzebny. Leppek jest poetą
wielkiej egzystencjonalnej samotności, nie potrafi w otaczającej codzienności i powszedniości
znaleźć dla siebie miejsca. Dlatego błąka się, przystaje ledwie na chwilę; jego osamotnienie i
tęsknota za pełnią, za doświadczeniem lekkości i wolności, prowadzą go przez cały czas
krawędzią życia i śmierci. Tutaj często zdarzają się zachwiania, często poeta musi przystanąć
by ocenić odległość, jaka jeszcze została do pokonania.
Nowy zbiór wierszy jest właściwie katalogiem do wystawy collages Leppka, jaka miała
miejsce w Toruniu w Galerii „U Kallimacha”, ale jednocześnie jest to też arkusz poetycki
ilustrowany reprodukcjami. Prace plastyczne Leppka nie są zaskoczeniem – przypominam
sobie jego wieczór autorski dziesięć lat temu w bydgoskim klubie „Medyk”, już wtedy
prezentował autor Przyczyny powrotu interesujące prace swojego brata, wiążąc je jakby z
własną poezją. Potem prace te prezentował także „Radar”. Od pewnego czasu Leppek zaczął
sam tworzyć collages. Jego prace plastyczne charakteryzują się wnikliwym zmysłem
obserwacji, widać z nich, że autor potrafi błyskotliwie kojarzyć – zdawałoby się odległe –
znaczeniowe desygnaty i predykaty. Jedno wszakże łączy te przedstawienia z zaprezentowaną
poezją – owo uczucie pustki, życia w zawieszeniu, grozy i samotności istnienia. Oto puste
swetry, garnitury bez ludzi ustawione jakby w trakcie rozmowy, pomarszczone, strupieszałe
ciała, postaci pozbawione pewnych części anatomicznych – jakby prześwietlone na przestrzał.
A obok przedziwne transformacje ludzkiego ciała – nagłe przejścia organów anatomicznych w
fragmenty ciał jakichś monstrualnych gadów czy płazów. Te postaci zdają się „chodzić w
powietrzu”, zdają się być tym powietrzem wypełnione.
Wiersze zaprezentowane w zbiorze zostały w bardzo przemyślany sposób zestrojone z
reprodukcjami, a najlepiej chyba określa nastrój jednych i drugich fragment utworu
otwierającego zbiór: śmierć zawsze jest szybsza/ prędzej czy później/ dopada nas na trotuarze/
rozchyla poły płaszcza/ i ukazuje swoje ciało/ bezgranicznie puste/ wciąż to samo/ czarne
powietrze. Obsesja śmierci, podglądanie i studiowanie form umierania, to immanentna siła
sprawcza wierszy Janusza Leppka. W niej przecież można znaleźć odpowiedź na wszystkie
pytania, ona łagodzi spory, ona wreszcie daje ukojenie. W wierszach autora Nic tu po mnie
dochodzi do swoistego przestawienia trwania i przemijania – życie wtedy ma walor śmierci, a
śmierć staje się zaczątkiem nowego życia. Autor w swoich sentencjonalnych utworach
nobilituje słowa najprostsze, i ich podstawowe znaczenie, do rangi wykraczających poza swe
semantyczne granice – słów – metafor. I tak ŚMIERĆ staje się metaforą śmierci, MIŁOŚĆ
metaforą miłości, POEZJA metaforą poezji. Trudno to jakoś obrazowo wyjaśnić (potrzebne
jest tu twórcze odczytanie wierszy), ale słowa w utworach Leppka nabierają często jakiejś
200
przedziwnej głębi i pojemności. A dzieje się tak zapewne za sprawą wyzucia wierszy z
wszelkiego efekciarstwa słownego, kakofonii i krzyku. Zostają wtedy jedynie nagie słowa i
ich pierwiastkowe znaczenia.
Bardzo to efektowna książeczka, ciekawe połączenie poezji i dzieł plastycznych. Niestety
nasze wydawnictwa prawie gremialnie zrezygnowały z wydawania tomików zawierających
między wierszami grafikę. Coraz częściej też wydawane zbiory przypominać zaczynają
drukowane na szarym papierze „książki skarg i zażaleń”. W takiej sytuacji cieszy każda
wydawnicza inicjatywa odbiegająca od sztampy, stawiająca prawdziwą sztukę nad komercją i
kosztami. Janusz Leppek znalazł sobie godnego i rozumiejącego jego sztukę protektora.
__________________________
Janusz Leppek, Obrazki po nic, Toruńskie Towarzystwo Kultury, Toruń 1987.
201
Z sercem na dłoni
Jolanta Nowak–Węklarowa urodziła się w 1940 roku w Ciszkowie koło Czarnkowa. Jej
dzieciństwo i młodość związane były z wsią i regionem Ziemi Nadnoteckiej, sąsiadującej z
Pałukami. Stąd ruszała na podbój świata, najpierw na studia polonistyczne do Uniwersytetu
Adama Mickiewicza w Poznaniu, a potem do pracy w szkołach średnich. Wykształciła wiele
roczników młodzieży w liceach w Czarnkowie, a potem w Wągrowcu, gdzie obecnie mieszka.
Jako poetka debiutowała zbiorem wierszy pt. Moje ręce (1970), a potem czytelnicy musieli
czekać aż dziesięć lat, żeby pękła osławiona „bania z poezją”. W 1980 roku ukazał się drugi
zbiór zatytułowany wymownie Trwająca chwila. Kolejne tomy – uwzględniając cykl
wydawniczy, ukazywały się odtąd dość regularnie: Wstępuję w jesień (1987), W twarzy
obrazów (1988), Obdarzeni niebem i ziemią (1990), Lekcja z Hamleta (1991), Przytul mnie
Europo (1991), Stroję się w sentymenty (1993), Między bliznami rzek (1994), Bukiet
jubileuszowy (1995), Spokój i niepokoje (1995) oraz Utracone raje (1997). Autorka
opublikowała też zbiór opowiadań pt. Buntownice (1991). Jej utwory poetyckie i prozatorskie
znalazły się w kilkunastu antologiach poezji, miedzy innymi: Na ustach ziemi (1980 i 1987),
Kawałek solonego drewna (1987), Lekcja w ogrodach (1987), W imię miłości (1995), Ho,
ho i sto cztery inne wiersze (1996).
Poezja Nowak–Węklarowej powstała z zauroczenia naturą i fuzji wrażliwości wiejskiej
dziewczyny patrzącej szeroko otwartymi oczyma na fenomeny i dziwy świata. Przejmującym
tego zapisem jest cykl wierszy pt. Odliczanie roku z jej drugiego zbioru – Trwająca chwila.
Określiła poetka w tych subtelnych lirykach rustykalne spektrum swojej stale wibrującej
wyobraźni. W cyklach solarnych i lunarnych, w micie kalendarzowym umieściła własne
doświadczenie i czysty etos człowieczeństwa; zapis wchodzenia w świat z tkliwą
nieśmiałością. Późniejsze gorzkie doświadczenia stale będą odwoływać się do tamtych chwil i
tamtego sakralnego dorastania, budzenia się spektralnej wyobraźni w chatynce zagubionej w
kryjowisku zimy, w kryjowisku kosmosu. Świat nie potrzebuje nadwrażliwców, nie interesują
go wymowne zapatrzenia i czułe słowa – oferuje w zamian kłamstwo, szaleńczy rozgwar
mediów i eutanazję czasu. Ta poezja rodziła się zatem z bolesnego kontrastu i z niezgody, z
buntu, ale jakże delikatnego, jakże kobiecego: światłopełna – a z barw się osypująca/ jak
skoszona łąka/ podglądam trwożną czułość czasu –/ godzinę odpływania żurawi po tafli
niebios/ żuję cierpką tarninę –/ ślad jędrny po rozkoszach/ skazana na pamięć słońca do
kresu/ pozdrawiam obraz domu/ u źródlanych źrenic/ snów milknące dzięcioły/ ostatnie
wrzosy w uroczyskach dłoni/ czas uchodzący/ z oczu/ z rany/ serca. Poetka chciała w swoich
pierwszych dwóch zbiorach zatrzymać trwającą chwilę, chciała oszukać mechanizmy
przemijania – wierzyła, że miłość trwa wiecznie, że młodość nigdy się nie skończy.
Tymczasem – w życiu człowieka, tak jak w przyrodzie – są maje i lipce, ale są też grudnie i
stycznie. Stale zbliża się drzew umieranie, stale utwierdza się pewność, że wkrótce nadejdą
dni bez słońca. Wtedy: zimno obnosi swoje szczękanie/ tarza się po bruku bez kociego
księżyca/ obmyśla/ niebiosa otulone w gwiazdy szronu/ grube kożuchy stróżów/ jutrznię w
aureoli mgieł/ jak wianek rumianków na rany. Taki świat nie może trwać wiecznie i poetka
żyje myślą o zbliżającej się wiośnie. Wie, że natura i człowiek – jako jej immanentna część –
rodzą się, wzrastają i przemijają. Przeżywając boleśnie eschatologię krajobrazów i kształtów –
myśli ona o innym nadchodzącym czasie, o chwilach, kiedy rozbłysną jej Pałuki, kiedy wierzb
pąki irchowe budzą drożynę/ na pole–/ glina i ziarno ogniste rojeń/ oracze okrakiem obsiedli
zagony/ lemieszem dźwigają ziemię/ z pobojowisk lutych/ skowronek prostuje trele –/ zielony
wiolin oziminy/ wierzby prowadzą nad strugę –/ już z kry otwarta/ toczy wodę na płask/ na
młyn wyobraźni znarowionej skóry/ wiosna–/ pierwszą jaskółką po wodzie pisana. Żałować
należy, że te sielskie krajobrazy, tak jędrne i pełne życia nie doczekały się takiego uznania w
202
oczach krytyków, na jakie zasługują, chociaż – wszystko jeszcze przed nimi. W szerszych
podsumowaniach, w rozległych analizach nie można będzie pominąć tej liryki i tych jakże
donośnych i koherentnych w swojej warstwie semantycznej i dźwiękowej symbolicznych
krain. Chwila Nowak–Węklarowej staje się przecież hiperbolą ludzkiej egzystencji i ludzkiej
tęsknoty. Jest zapisem dojrzewania i bólu z powodu dojrzałości, jest świętością – hierofanią
pamięci nigdy nie przemijającej pośród ogromów wszechświata, nawet jeśli gaśnie twarz,
nawet jeśli staje serce: chwilo (...)/ bądź pochwalona/ jaśniejszą myślą/ białopisany ogień
ziemi i słowa/ znaki czytelne słów wszystkich/ których się uczę/ otwieram świadomie jak
orzech leszczyny/ rozgrzewam żarem żelaza/ – zanim nocny bolesny ostrokrzew/ nie
zdmuchnie światła latarki/ obrazu twarzy/ i dobrego słowa/ jakie mam do spamiętania.
Dlatego też liryka jest nieustającym poszukiwaniem prawdy. Poetka buntuje się w wierszu
przeciwko zakłamaniu, minoderii i sztuczności świata. Nie potrafi patrzeć na ludzi i ich
splątanie bez ironii. Widzi tandetne gesty, udawane czułości, widzi kłamstwo w kącikach
uśmiechniętych czule ust, dostrzega przepaść dzielącą – zdawać by się mogło – kochających
się partnerów: oprócz nieprawdy w żywe oczy/ jasne są darowane słowa/ zbawienne rady na
obraz i podobieństwo/ wiązanki składanych życzeń/ zdrowia – szczęścia – pomyślności/ i raz
do roku/ opłatki najjaśniejszego pojednania/ wszystko jasne jak pod słońcem/ i świecącymi
gwiazdami/ tylko przestrzeń od człowieka/ do człowieka coraz mniejsza. To jest dramatyczny
krzyk w obliczu wszechogarniającego fałszu, ale też krzyk rozpaczy kierowany do samej
siebie. Poetka chcąc nie chcąc uczestniczy w tandetnym spektaklu istnienia i nie może
wyrwać się z niego, nie potrafi przeciwstawić się naturze. Taki totalny bunt jest właściwie
niemożliwy, bo przeczyłby on temu, co w istocie kobiety jest immanentne, co współtworzy jej
tajemnicę. Pozostaje zwyczajne życie/ na peryferiach wieżowca/ zamykane w klatce piersi/ jak
powietrze i pytanie nieustannie zadawane, które jest jak zgaga: co zrobić z takim życiorysem/
o słabym zdrowiu od rana/ do wieczora i tak dalej/ układanym nabożnie po kawałku.
Pomyśleć by można, że w takim higroskopijnym świecie, pełnym cierpienia i lęku o następne
dni nie ma miejsca na czułość i miłość, ale jest to przekonanie błędne. Właśnie w tak
dociekliwym odsłanianiu i pokazywaniu pęknięć rzeczywistości jest rzadko spotykana
tkliwość, troska o najbliższych i cały rodzaj ludzki. Nowak–Węklarowa martwi się stale i
stale goni myślą jakieś uciekające w dal, snujące się za nią troski. Chciałaby wyjść do świata z
sercem na dłoni, ale wie, że świat przyjąłby taki gest z salwami śmiechu, z chichotem po
kątach i uszczypliwymi drwinami. Dlatego robi dobrą minę do złej gry – nakłada bluzkę –
sprawdza/ czy miarowo faluje ciepłym oddechem/ i jakby się nic nie stało/ siada do śniadania/
wytwornie udając siebie całą. Ta poezja może przygnębiać przypadkowego czytelnika, ale
może też cierpiącym dodawać otuchy – utwierdzać ich w przekonaniu, że ich ból nie jest
samotny, że ktoś, gdzieś tam cierpi podobnie. Jest też w takim kontekście ta twórczość
wielkim, rozpisanym na poszczególne wiersze listem kierowanym do kogoś równie
wrażliwego i kogoś, kto podobnie jak bohaterka tych wierszy cierpi, wsłuchuje się w swój ból
i w jego pulsie stara się znaleźć odpowiedź na egzystencjalne pytania, które ludzkość zadaje
od początku dziejów.
Jest poezja Nowak–Węklarowej zapisem nieuchronnego przemijania, jest raportem i
nieomal kliniczną diagnozą śmierci ukorzeniającej się z człowieku coraz mocniej, coraz
głębiej. Jedynym ratunkiem jest zapomnienie w miłości – głębokiej, szaleńczej, już przeżytej,
ale nigdy nie zapomnianej. W niej jest schron i w niej można na chwilę zapomnieć o bólu,
łzach i chorobach. Ona daje szansę i poetka dostrzega ją z wyrazistością światów z barwnego
bedekera: próbuję ukryć się w miłości/ choćby na moment wspomnień/ nic więcej uczynić nie
mogę/ dla ciebie. To są chwile zapomnienia, które jednakże po wyjściu z uświęconych
przestrzeni rodzą zwątpienie i lęk. Wtedy rodzi się smutna refleksja, pytanie o sens i głębię
uczuć: kto nam wybaczy/ miłość/ do ludzi/ z krwi i kości/ albo z fotografii/ do miejsc
203
błogosławionych i przeklętych/ są gdzie indziej/ gdzie kwitnie dziki koper i dziewanna/ albo
kamień na kamieniu stoi/ a przecież wciąż są/ w nas. Rację ma wnikliwy czytelnik tej poezji
Marian Cezary Abramowicz, gdy mówi, iż autorka ostro widzi naszą pogmatwaną
rzeczywistość człowieka, na którego patrzy oczyma i sercem; zniża się, by poprzez wrzaski i
hałas na jaskrawym i brutalnym targowisku tego naszego świata ściszonym do szeptu głosem
przypomnieć mu kim jest, dokąd idzie lub ma iść, pokrzepić go przypominając o nadziei,
zadać pytanie nakazujące zatrzymać się w biegu, pomyśleć i przemyśleć siebie i swoje sprawy.
Czyni to delikatnie, z wyczuciem, wrażliwością ludzką i artystyczną, z wyrozumiałością i
miłością. Nic tedy dziwnego, że jej poezja „jest na czasie” – wielkim przesłaniem człowieka
wielkiego serca, wielkim ostrzeżeniem.
Poetka w całej swoje twórczości pragnęła pozostawić po sobie jakiś zapis, jakieś – bolesne
jak serce wyryte na korze drzewa – przesłanie. Chciała ocalić w słowie swój świat i swoją
oryginalną wyobraźnię. Chciała ofiarować c z ł o w i e k o w i czyste uczucie,
przypominające to spojrzenie dziewczynki na odległe topole, to zamyślenie dziecka nad
przepaściami z galaktyk i odległości, to wzruszenie, ten ból. Najpełniej udało się jej to w
apostrofie do przyjaciela z czarnkowskiej ziemi Tadeusza Wyrwy–Krzyżańskiego, równie jak
ona rozedrganego, równie jak ona zapatrzonego w dal. W tym wierszu – Milknąca w pół
słowa – jemu dedykowanym udało się jej zawrzeć, wspomniany już l i s t d o c z ł o w i e k
a. Zacytujmy na koniec ten arcyliryk i niechaj będzie on pointą tego, co zostało wyżej
powiedziane:
nie wstydź się
że tak nam przyszło żyć
z sercem pod baldachimem cienkiej skóry
z chorągwią siwych u czoła włosów
a nieuleczalnie chorym na poezję
z duszą nie sięgającą do ramienia
którą obnosimy jak Psalmy
w miłości chwilach i niemiłowaniu
pytasz troskliwie
czy rozgrzeszyłam odchodzącą jesień
z krwi głogów i porcelanowego ciała ptaków
z trąb jerychońskich i ogłuchłej ciszy
z całego Królestwa Niebieskiego
na szarej ziemi polnej myszy
zaprawdę nie wiem
tyle było patosu i tyle głupich spraw
a już w okamgnieniu grudnie się sposobią
chrzęści we mnie bór mrozu i śniegu
i czeka na swoją siekierę
na wszelki wypadek uznaj moje winy
mówię ci to w cztery oczy wiersza
na obraz nasz
na podobieństwo
i milknąca w pół słowa
Przyjacielu
204
Chciałoby się w tym miejscu powiedzieć: tak się zaczyna świat i sic transit gloria mundi i
wiele jeszcze innych rzeczy, ale wymowniejsze będzie w tym miejscu – w tym miejscu czasu i
w tym miejscu przestrzeni – milczenie... I to wcale nie to Hamletowskie, ani nie to
Norwidowskie... zwykłe, ludzkie milczenie... W nim jest muzyka sfer...
___________________
Jolanta Nowak–Węklarowa, Trwająca chwila, Wydawnictwo Poznańskie 1980, s. 60.
Jolanta Nowak–Weklarowa, Wstepuję w jesień, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1987,
s. 92.
Jolanta Nowak–Węklarowa, W twarzy obrazów, Klub Literacki Nadnoteckiego
Towarzystwa Społeczno–Kulturalnego, Piła 1988, s.32.
Jolanta Nowak–Węklarowa, Przytul mnie, Europo, ZLP, Poznań 1991, s. 30.
Jolanta Nowak–Węklarowa, Stroję się w sentymenty, Atut, Piła – Czarnków 1993, s. 40.
Jolanta Nowak–Węklarowa, Lekcja z „Hamleta”, ZLP, Poznań 1991, s.36.
Jolanta Nowak–Węklarowa, Między bliznami rzek, Biblioteka „Głosu Wągrowieckiego”,
Wągrowiec 1994, s.60.
Jolanta Nowak–Węklarowa, Spokój i niepokoje, Biblioteka „Głosu Wągrowieckiego”,
Wągrowiec 1995, s. 58.
Jolanta Nowak–Węklarowa, Utracone raje, IBiS, Warszawa 1997, s. 52.
205
W ogrodzie światła
Poezja Stanisława Leona Machowiaka przesycona jest światłem niczym letni ogród.
Wszystko w niej połyskuje, wszystko lśni kolorami tęczy. Promienie przenikają każdy kształt
i konstruują świat w cieniu niebieskich źrenic. Jest to też kraina naładowana energią, wszystko
w niej pulsuje, tętni, wszystko przygotowane jest by wybuchnąć feerią migotliwych barw.
Erupcja jednak nie następuje i tylko las pochylony/ w tysiącach srebrnych igieł jest jej
zapowiedzią, i tylko iskrzenie w dłoniach świadczy o nadchodzącym wyzwoleniu. Nad tym
wszystkim góruje dumnie światło Boga, które ożywia i oślepia. Poeta chyli przed nim
pokornie głowę, pochyla się ku ziemi i wypowiada słowa swojego credo: Panie ja w Twoim
blasku/ stałem się więźniem nocy/ Twoja miłość jest dla mnie/ do końca niepojętą. Ale też
niesie nadzieję, pozwala iść dalej. Pomaga w tym poecie jego żona. To na jej ramieniu się
wspiera, to jej oczom zaufał bezgranicznie, to ona jest jego życiowym przewodnikiem.
Ale jest też ta druga, do której poeta stale wraca wspomnieniem i mówi o niej z tkliwością:
...na harfie miłości/ wygrała moje życie/ na strunach serca/ wtórowała pieśni/ w Jej oczach
nadzieja/ krople łez jak perły/ Ona trzymała mnie w ramionach/ jak słońce. To Matka jest
najjaskrawszym światłem w życiu poety – stale mu towarzyszy w myślach, wspomnieniach,
we śnie, w każdej chwili. To ona nauczyła go mówić – dała mu klucz do skarbnicy poezji,
otaczała go czułością i prowadziła w bezpieczną przyszłość. Dlatego kojarzy mu się z
dobrocią Boga, z łagodną pieśnią, zegarem odmierzającym czas domu i z najwrażliwszym
instrumentem. Matka jest najważniejszym filarem życia poety, wspiera go niewidzialnie i
wierzy on, że jej czuła obecność nigdy się nie skończy. To nie jest zależność, to jest jedność –
wiara, że pośród doświadczeń życia triumfuje dobroć, której ona zawsze Ona będzie
symbolem. Jak powiada autor słowa wstępnego Nikos Chadzinikolau – Matka jest początkiem
życia. Zanim stanie się końcem, przechodzi przez żywioły, biczowana i raniona tak boleśnie,
że klęczy, błaga, krzyczy i „łzami zmywa twarz”. Ból uprawomocnia Jej czas.(..) Stara się też
ukryć to przed swoim dzieckiem i wychodzi do niego promieniejąca. Taką zapamiętał ją też
poeta.
Poezja Machowiaka zaskakuje celnością metafory i tajemną głębią kreowanych światów.
Pełna jest nieomal ostatecznie brzmiących sentencji. Tylko ktoś, kto został dotkliwie
doświadczony przez życie może tak jasnym wzrokiem patrzeć w przyszłość, tylko ktoś, kto
tak dogłębnie poznał ciemność w każdym jej odcieniu może z taką wiarą i odwagą chwalić
światło. Ale jest też ta liryka odzwierciedleniem walki sprzecznych żywiołów, które tkwią w
człowieku i naturze. Poeta wędruje przez świat i swoim istnieniem, swoją poezją ucisza
burze, zrywające się nad jego głową nawałnice. Zaiste – jak powie w jednym z wierszy –
wspiera swoją obecnością w świecie sklepienie nieba. Jest potwierdzeniem, iż człowiek
potrafi pokonać wszystkie trudności, a nade wszystko potrafi zwyciężyć samego siebie.
Wchodzi do ogrodu życia i szuka nośników dla swojego smutku, dla chwil cierpienia, a
znajduje światło, które traci w jego rewirach poetyckich swoje fizyczne właściwości i staje się
plastyczne, daje się kształtować niczym modelina. Dlatego spływa ze szczytów nocy/ na
ramionach błyskawic/ między bezkresem wód, dlatego może być niesione w skrzydłach
wiatru/ melodią wszystkich dzwonnic. W ogrodzie poezji Stanisława Leona Machowiaka noc
się nigdy nie zaczęła, a dzień nigdy się nie skończy, bo nawet gdy astronomiczne słońce
zachodzi za horyzont jego funkcję przejmuje lampion wiersza...
______________________
Stanisław Leon Machowiak, Światło na rozdrożach, ZLP, Poznań 1997, s. 44.
Stanisław Leon Machowiak, Matki w kwiatach, wstęp N. Chadzinikolau, Koziołki
Poznańskie, Poznań 1997, s. 48.
206
Gorycz zmęczenia
Najbardziej przejmującym tonem w nowym tomiku wierszy Grzegorza Musiała jest
gorycz. Ból człowieka żyjącego jakby poza społeczeństwem, rzuconego gdzieś w odległe
krainy ludzkiej alienacji. Każdy z tych wierzy ma charakter bezpośredniego wyznania, a
zarazem wyznania rzuconego światu w oczy. Jest to więc zarówno poezja konfesyjna, jak i
poezja romantyczna. Poeta jakby spowiadał się przed całym światem z tego jak żyje, jak
prowadzi swoją grę. Jakże bolesne i ludzkie poczucie winy i niespełnienia przeplata się tu ze
smutkiem, lirycznym zapatrzeniem i zauroczeniem przemijalnością odpływających w dal
pejzaży. Musiał świadomie skazuje się na banicję; lokuje się gdzieś w okolicach lat
dwudziestych i trzydziestych naszego wieku i tam szuka swoich korzeni. Korzeni, które
wyrastają z miejsc, które widziały oczy ciotki Marianny, jak i ojca poety. W tym klimacie –
tak dobitnie zaznaczonym już w całej poetyckiej, ale także i prozatorskiej spuściźnie Musiała
– poeta czuje się najlepiej. Muzyka tego okresu, rekwizyty rodem z „muzeum początku
wieku”, stare pobladłe fotografie, misternie rzeźbione meble i wspomnienia żyjące w
opowieściach najbliższych, tworzą swoisty zamknięty świat, gdzie choć przez chwilę można
czuć się bezpiecznym, gdzie można wracać z długich, nocnych wędrówek.
Musiał jest poetą niezwykle wrażliwym, częstokroć oddającym w swoich wierszach
sytuację człowieka żyjącego jakby na granicy psychicznej wytrzymałości. Często, wyrzucony
za burtę swojej arki czuje się jak pozbawiony pancerza skorupiak. Pisze wtedy wstrząsające,
prawdziwe wiersze o przemijaniu, o wiecznie czyhających na nas zagrożeniach, o walce, jaką
każdy z nas będzie musiał stoczyć. Nie ma przecież ucieczki przed śmiercią i bólem, tak jak
nie ma dla niego drogi powrotnej z raz wytyczonej ścieżki. Czasami – świadomie – poeta sam
opuszcza swoje bezpieczne schronienie i szuka w świecie niebezpieczeństw potwierdzenia
prawdy o ludzkiej naturze. Jedyną jego przewodniczką jest wtedy wiara w siłę i czystość
uczucia. Częstokroć jest to uczucie miłości, często jest to kradzione gdzieś przelotnie,
eteryczne – tak samo jak i on bezdomne i drżące – ciepło.
Ale jest też w tej książce inny ton. Brunatne, ociężałe, przygniatające powoli człowieka,
egzystencjalne zmęczenie. Bezsiła wobec napierającego stale czasu, bezradne rozłożenie rąk
w obliczu wszechmocnej bestii. Owo zmęczenie ma w sobie wiele z filozofii Sartre’a i
Camusa, przybiera wyraz twarzy św. Geneta. Ale ma też w sobie jakąś przedziwną
ewangeliczną pokorę. Po prostu tak musi być. Zmęczenie jest konsekwencją wzrastania,
nieustającego rozwoju i parcia ku ostatecznej chwili. Zmęczenie jest więc także jakby
symptomem tego, iż wszystko przebiega normalnie w boskim planie dziejów. Nie należy się
zatem buntować. Przykłady Prometeusza, Ikara, znalezionej w hotelowym pokoju martwej
kobiety, pewnej berlińskiej aktorki czy Isadory Duncan, świadczą o tym, że bunt zawsze był i
pozostanie bezcelowym. Gdzieś ponad tym wszystkim postać Jezusa wolno kroczącego
pośród pyłu drogi, gdzieś ponad tym wszystkim spojrzenie stojącego na górze wędrowca,
który zdaje się już wiedzieć.
Grzegorz Musiał potrafi wytworzyć w swoich wierszach przedziwną atmosferę zbliżania
się wszystkiego ku końcowi. Ale nie jest to anachroniczny dekadentyzm, raczej poczucie
nieuchronności zaplanowanych o wiele lat wcześniej, zdarzeń. Nieuchronności upadku, który
jest konsekwencją narodzin i wzlotu. Nieuchronności krzewiącej się w ustach goryczy, która
zawsze będzie ostatnim akordem każdej rozkoszy. Musiał odnotowuje w swoich wierszach
odchodzenie na zawsze przepadłych światów, odchodzenie wraz z „podwórzowym grajkiem”
i „chłopcem z tramwaju”, odchodzenie w raz z ostatnim zamknięciem powiek ojca i kulawą
dziewczynką. Jego poezja szuka w tym nieustannym panta rhei jakiegoś punktu oparcia,
choćby odrobiny stałego lądu. I choć nigdy nie znajduje – a poeta ma świadomość, iż nigdy
nie znajdzie – zawsze szukać będzie. Nadejdą mówi, młodsi i pewniejsi siebie chłopcy,
207
roześmiane dzieci rozbiegną się po świecie, ale poeta nie znajdzie w tym obrazie
pokrzepienia, nie doda mu otuchy. Przecież czuje on wciąż, ogniskujące się w nim złe siły,
kumulującą się w nim negatywną energię – jest wybrańcem, ale zarazem męczennikiem losu.
Wie często to, o czym nie wiedzą inni. Patrzy w oczy idącym na śmierć i nawet powieka nie
może mu zadrzeć. Przeczuwa też i swój nieuchronny koniec, który – widać to w tych
wierszach wyraźnie – przybliżył się ku niemu!
Tak oto poezja, która ma być ostatnim ratunkiem, nagle odsłania prawdy ostateczne,
prawdy, których rozumienie, stawia nas jakby na wyższy stopniu w hierarchii ludzkiej.
Gorycz i smutek, rozmarzenie, zapatrzenie w dal, bolesne świadectwa człowieczych
bachanalii, w których sam poeta także musi uczestniczyć, spięte uświęcają wszystko ramą
wiersza. I zmęczenie, ludzkie zmęczenie, które coraz trudniej znieść, ale które utwierdza nas
w przekonaniu, iż jesteśmy jedynie „przypadkowymi świadkami zdarzeń”. Zdarzeń
pierwszych i ostatecznych, jak ostatnie zatrzaśnięcie drzwi i ostatnia wsiąkająca w ziemię
krwawa kropla...
______________________
Grzegorz Musiał, Przypadkowi świadkowie zdarzeń, Czytelnik, Warszawa 1986, s. 70, zł
150
208
BULGOT BAGNA
Tadeusz Siejak wszedł na scenę literacką dwoma powieściami: "Oficer" (1981) i "Próba"
(1984), z których pierwsza spotkała się z nikłym rezonansem czytelniczym i krytycznym, a z
kolei druga była szeroko dyskutowana i wywołała liczne prasowe polemiki. Obie dotyczyły
polskiej rzeczywistości końca lat siedemdziesiątych i początku osiemdziesiątych, obie były
odbiciem chaosu i moralnej degrengolady, jakie miały zaowocować w latach osiemdziesiątych
kryzysem ekonomicznym i społecznym. Przy czym w pierwszej mieliśmy do czynienia z
ostrym spojrzeniem młodego technokraty, a w drugiej – odkrywaniem mechanizmów
rządzenia i sprawowania władzy. Fascynacja ludźmi, którzy w swych rękach skupili, bądź
skupiają różne stery, jest jakby naczelną obsesją twórczą Siejaka. Jego główni bohaterowie są
zdystansowani w stosunku do środowisk, jakie reprezentują i w jakich przyszło im się
obracać, z racji zajmowanych stanowisk są jakby ponad tymi środowiskami. Tak też dzieje się
w "Pustyni" – trzeciej powieści Siejaka. Jej główny bohater dyrektor Stefan Zandecki ma
wiele z głównych bohaterów dwu pozostałych powieści Siejaka – inżyniera Pawła Kaczmarka
i wojewody Romana Ratajczaka. Wszyscy oni patrzą na rzeczywistość jak na skłębioną do
granic możliwości masę – jakby plątaninę narodowych sztandarów, chorągwi trumiennych,
zwykłych ulicznych szmat i rzuconych w świat przez historii zielonych obrusów
konferencyjnych. Siejak jest świetnym ironistą i poprzez świadome zabiegi artystyczne
doprowadza do takiego nawarstwienia absurdu, iż czytelnik ma wrażenie, iż odrywa się od
polskich realiów i wraz z bohaterami powieściowymi przechadza się po jakichś
wynaturzonych i alogicznych krainach. Ironia Siejaka jest ostra niczym sierp – obraca się
przeciwko tym twardogłowym i „betonowym” przywódcom, którzy swoim wiejskim, bądź
małomiasteczkowym sposobem widzenia rzeczywistości, i przenoszeniem tego widzenia na
wszelkie struktury społeczne czy produkcyjne, doprowadzili Polskę na skraj przepaści. Ironia
Siejakajest ostra i bezkompromisowa, łamie stereotypy myślenia i drwi w żywe oczy: „Bo
uczeni polscy. Uwieńczyli sukcesem swoje wieloletnie wysiłki. Nad znalezieniem tajemnicy.
Istoty eksploatowania sytuacji. I doszli. Do wniosku. Że tylko osobniki genialne. Potrfią.
Zrobić pożytek z gówna. Które spadło na głowę władzy. W ich krępującej obecności. Co jest
przykładem ilustrującym. Tezę. I ludowe przysłowie. Że choćby gówna z nieba leciały. To my
i tak zrobimy swoje.” Ironicznie patrzy na świat i swoje otoczenie dyrektor zakładów
oczyszczania miasta – Stefan Zandecki. Jego „urzędowanie” w gruncie rzeczy polega na
wydawaniu podniesionym głosem ordynarnych, przetykanych gęsto „ludowymi,
zwyczajowymi przecinkami” poleceń. Jego rzeczywistość, to wieczne użeranie się z hołotą,
wieczne dochodzenie, kto ukradł i w jaki sposób odzyskać – na przykład – skradziony
akumulator. A nade wszystko jego dyrektorowanie to nieustanne odpowiadanie na
interwencyjne telefony tak zwanej „góry”, która miast otaczać dyrektora swoją opieką, miast
stwarzać mu korzystne warunki do rozwijania jego działalności, gdzie może wtyka nos i
nieustannie straszy, grozi palcem i pokrzykuje. Całe szczęście, iż Zandecki ma zdrowe
podejście do wszelkich chwilowych bossów i gwiazd jednego politycznego sezonu. Jego
metoda przeczekania zdaje się być w tym chaosie i tumulcie jedyną skuteczną bronią i tarczą.
Rację ma Leszek Bugajski, gdy pisze w swej podsumowującej osiągnięcia młodej prozy
książce krytycznej: „To jest prawda, prawda fikcji pogrążającej nasze życie i nasz świat w
przerażającej otchłani bezsensu.” Siejak właśnie stara się opisywać owe polskie bezbrzeżne
otchłanie, stara się zawrzeć w swoich powieściach krytykę poprzez ukazanie stanu zastanego.
Socjalizm widziany oczyma Siejaka, socjalizm ostatnich lat siódmego dziesięciolecia XX
wieku, to niezrozumiała szarpanina i bezsens, wieczne zebrania, konferencje i paktowanie ze
słusznie niezadowolonymi robotnikami, którzy już przecież dosyć mają kłamstw i matactw
takich jak wojewoda Ratajczak i często stają hardo i patrzą badawczo władzy w oczy.
209
„Wszystko jeden gnój” – powie narrator powieści, a jego pesymizm będzie w pełni
umotywowany. To zdumiewające do jakich efektów realności opisywanych zdarzeń i postaci
dochodzi Tadeusz Siejak. A czyni to poprzez niespotykane umiejętności kształtowania i
formowania języka. Jego narracja, to często jakby przepisany z taśmy magnetofonowej, bez
jakiejkolwiek korekty, żywy język ludzkich wypowiedzi. Z wszystkimi ich błędami,
przekręceniami i charakterystycznymi naleciałościami gwarowymi, złym akcentowaniem i
wieńczeniem zdań. Siejak ma słuch absolutny do wszelkiego rodzaju zwyrodnień językowych,
a nade wszystko – poprzez owe przeinaczenia i prymitywizmy oddaje znakomicie psychikę
swoich bohaterów. Jego „podsłuchiwanie języka” służy odczytywaniu świadomości i stanu
uwrażliwienia na wypaczenia systemowe i życiowe różnych postaci. W języku bohaterów
odzwierciedla się jakby cały chaos dostrzegany przez autora w polskiej rzeczywistości. Tak
mówią główne i epizodyczne postaci Siejaka, tak myśli prawie cała Polska opisywanego
okresu. W tej rzeczywistości bełkot ceni się wyżej od rozsądnego, analitycznego myślenia, a
krzyk jest ostatnim argumentem w dyskusji. Im z wyższego stołka się rozlega, tym większe
wywołuje przerażenie. Siejak w „Pustyni” dochodzi do początków lat osiemdziesiątych, ale
jego oczekiwania co do nadchodzących czasów wcale nie napawają optymistycznie. Raczej –
zdaje się mówić narrator – nadchodzą ciężkie, trudne i niebezpieczne czasy. Jakby
symboliczną sceną dla całego utworu, jak i dla tego wszystkiego co ma się wydarzyć jest
końcowe zebranie załogi, kiedy to postanawia się, że dyrekcje wywiezie się na taczkach.
Wyraźnie tu widać, że uczucia biorą górę nad logicznym i sensownym rozważeniem
przewinień, że nasze narodowe ułomności, ciągoty przywódcze i szaleńcza prywata, powoli
pogrążają kraj w bagnie absurdu...
„... Czy jeszcze są może pytania do dyrektora Zandeckiego?
... Nie!! Na taczki!!”
______________
Tadeusz Siejak, Pustynia, Iskry, Warszawa 1987, s. 333, zł 300.
210
SZEPT
Marek Siwiec debiutował w 1989 roku zbiorem wierszy pt. „Odwrócone lustro” („Iskry”).
Potem publikował swoje szkice, recenzje i wiersze w wielu periodykach – po stanie
wojennym zaprzestał świadomie publikacji, zrezygnował z udziału w oficjalnym życiu
literackim. Nie przestał jednak pisać – tworzył przede wszystkim wiersze, w których jakby
skropliła się pokora, znalazło swoje odbicie wyciszenie, subtelny szept wypowiadany w
obliczu tragicznych, niewyobrażalnych sił. W swoich utworach rejestrował Siwiec nastroje
ludzi, zamykał w słowach ulotność chwili, nazywał po imieniu zakłamaną i fałszowaną
rzeczywistość. Poezja stała się dla autora „Monstrum” jedynym orężem, jedyną siłą zdolną
przeciwstawić się przemocy: „Urodziło się małe i ślepe, ale od razu/ z kłami i pazurami,/
spragnione smaku krwi/ z przygryzionych warg./ Chłonące przez rozdęte nozdrza/ duszący,
kwaśny odór łzawiącego gazu./ (...) I będę musiał stoczyć z nim/ śmiertelną walkę,/ bym nie
stał się głuchy i bezlitosny/ jak ono – / wcielone monstrum nienawiści”. Z tej siły brała się też
wiara w ocalające właściwości sztuki, w możliwość przetrwania w czystości i nieustannym
zbliżaniu się ku pełni. Wiara w sens kolejnych dni mijających bezpowrotnie, ale nie
straconych. Poezja Siwca znakomicie oddaje wszystkie drgnienia i wahania człowieka lat
osiemdziesiątych, Polaka starającego się nie zgubić twarzy i honoru, a jednocześnie jest
swoistym dokumentem przetrwania, celnie nazywającym to, o co w gruncie rzeczy chodziło:
„Prześladowcom nazbyt gorliwym/ w swoim rzemiośle powiedz NIE/ ściszonym głosem”.
Marek Siwiec, Kostka, Pomorze 1990, s. 72.
211
JABŁKO I JEDWAB
Poezja kobieca ma swoją piękną kartę w literaturze polskiej. I choć są tacy, którzy
twierdzą, że jako twór autonomiczny nie istnieje, muszą oni jednak uznać oryginalność i
właśnie swoistą „kobiecość” liryki Haliny Poświatowskiej, Ewy Lipskiej czy Wisławy
Szymborskiej. Zapewne wielu miłośników tego rodzaju poezji przyjmie z zaciekawieniem
debiut poetycki Ewy Joanny Surdyk pt. „Wyznanie Ewy”. Tytuł jest tutaj przewrotny gdyż z
jednej strony odnosi się do realnego imienia autorki, a ze strony drugiej – wskazuje na jakby
wieczną kobiecość i jej najbardziej uniwersalny symbol – biblijną Ewę. Wiersze młodej
autorki zachwycają swoją otwartością i ciepłem. Mówi w nich ona o pierwszych przeżyciach
erotycznych w sposób pełen ciepła i delikatności. A przy tym wykazuje już teraz dużą kulturę
literacką, umiejętność konstruowania wiersza, posługiwania się określonymi tropami
stylistycznymi. Szczególnie interesujące są wyznania autorki ukazujące całą gamę uczuć
dziewczyny po raz pierwszy spotykającej się ze swoim chłopcem w sytuacji e r o t y c z n e j.
Oto kończą się zachwyty, uniesienia serca, pojawia inna jakość uczuć; miłość cielesna, która
jest jak pierwszy grzech Ewy, która przypomina jabłko z raju. Opisy i przebiegi metaforyczne
nie pozostawiają cienia wątpliwości, że właśnie o taką miłość chodzi i taka miłość staje się
tematem wiersza: „Krótka chwila z owej rozkoszy i.../ Niebo rozdarło się jękiem/ Spłynął z
niego grom potępienia./ A deszcz oskarżeń/ dzwonił o parapet mego serca (...)”. Często w
tych lirykach pojawia się przekora, jakby dowcip poetycki. Dlatego poetka w zakończeniu
cytowanego wyżej wiersza mówi, że gdyby tylko mogła, wróciłaby do raju po jeszcze jedno
jabłko grzechu. A przy tym jest to wszystko zwiewne, lekkie, pełne oddechu prawdziwej
liryki.
Już teraz – w momencie debiutu poetyckiego – warto uważnie patrzeć na autorkę
„Wyznania Ewy”. Jej wiersze wyraziście wyróżniają się pośród setek, tysięcy wierszy
rówieśników. Szkoda tylko, że nie ma obecnie pism promujących młodych autorów i
opiniotwórczych środowisk. Ale – jeśli autorka ma się przebić do masowego czytelnika, i tak
się przebije. Musi być jednak twarda w tej grze. Obecna rzeczywistość literacka zastawia
wiele pułapek na młodych autorów. Miejmy jednak nadzieję, że autorka delikatnych,
zwiewnych liryków, jakby rysowanych piórem ptaka na jedwabiu, okaże się twarda, jeśli idzie
o promocję swoich książek. Podkreślmy zatem jeszcze raz i pomóżmy młodej autorce – jest to
poezja wartościowa, piękna, pełna subtelnych i żywych metafor, poezja głębokich uczuć i
kobiecej przekory, potrafiącej spojrzeć na „dostarczyciela” rozkoszy okiem figlarnym, pełnym
dowcipnego rozedrgania. Kto chce odpocząć przy poezji, kto szuka autentyczności i piękna
czystego, choć nie koniecznie dziewiczego, niech sięgnie po książkę Ewy Joanny Surdyk.
Naprawdę warto...
___________
Ewa Joanna Surdyk, Wyznanie Ewy, Biała Seria Biblioteki Poetyckiej pod redakcją Nikosa
Chadzinikolau, Poznań 1993.
212
Pośród natury
Roman Tasarz jest poetą niczym nie skrępowanej przestrzeni. W niej rozgrywa się jego
dramat, tragedia i komedia życia pośród chłodnych cieni drzew, zapachu pól i dalekich świateł
horyzontu. Przestrzeń zdaje się nieustannie fascynować autora „Porywa mnie kamień”, wabić
go i łudzić. Jest też Tasarz poetą nieustającej tęsknoty za dniami, chwilami, które już na
zawsze odeszły i nigdy nie powrócą. Ich jedynym azylem w życiu twórcy są teraz tylko
wspomnienia. One właśnie rozpalają do czerwoności jego wyobraźnię i dyktują coraz to
nowe, pojawiające się jak białe chmury na lipcowym niebie, obrazy. Oto mały wiejski
chłopiec idzie w dal polną drogą. W jego kieszeni pobrzękują wesoło kolorowe szkiełka i
kamyczki. Ów delikatny brzęk jest jak subtelna dobroć, jaka wypełnia jego serce i myśli.
Tasarz uparcie wraca do tego dziecinnego zachwycenia, do czasu, gdy wszystko wydawało się
piękne i kusiło swoją przedziwną, niezrozumiałą obcością. Wraca do chwil, gdy świat kończył
się za bramą horyzontu, a ptaki wydawały się jakby zwiastunami na razie przeczuwanej
dopiero, innej rzeczywistości. Wraca do zapachów i dźwięków, sielskich obrazów, odległych
zamyśleń i wzruszeń. Jego ciągłe powroty do przeszłości, jego wieczne zawracanie z drogi, są
tłem wszystkich nieomal wierszy. Nawet, gdy autor przebywa w mieście i otaczają go
zewsząd tłumy ludzi, gwar, fabryczne kominy, nie może się wyzbyć myśli o swojej
zaczarowanej krainie. Bo świat jego wiejskiego dzieciństwa to kraina, w pełnym tego słowa
znaczeniu, magiczna. Kraina, gdzie wszelka logika przestaje obowiązywać. Tam barwy były
wyrazistsze i wonie intensywniejsze. Tam zwierzęta i rośliny wydawały się być najlepszymi
przyjaciółmi, a dorośli ludzie i ich problemy zdawali się istnieć gdzieś poza uświęconym
zabawą czasem. Na tę krainę Romka Tasarza składają się „malutkie światy o których prawie
nic nie wiadomo/ trwają chwilę lotu kamyka/ Mała dziewczynka o zdumionej buzi/ długo i
troskliwie owija w papierki kawałki kolorowych szkiełek/ (...) Malutkie światy ukryte pod
swoimi skórami/ ukryte między murami domów/ Malutkie światy z topniejącym jak śnieg
sercem -/ z sercem spływającym powoli strużką wody - (...)”. Ale składają się też na tę krainę
groźne, zawsze niebezpieczne żywioły. Burza, wiatr, deszcz. I nie jest to miejsce, gdzie nie
słyszano nigdy o śmierci. Wręcz przeciwnie jest ona tu zawsze obecna. Może tylko ma inny
wymiar, ukazuje swoją grozę w sytuacjach, które dorosły człowiek zignorowałby czy nawet
uznał za infantylne. Dziecko jednak czuje wszystko z większą intensywnością. Równie ważna
jest dla niego śmierć pszczoły, mrówki czy trzmiela jak śmierć dużego zwierzęcia lub
człowieka. Dziecko nie potrafi jeszcze wartościować śmierci, nie wprowadza sobie jeszcze na
użytek życia skali poszczególnych stadiów cierpienia. Nakłuwszy sobie palec o liść ostu,
stwierdziło, że istnieje coś takiego jak ból, zobaczyło, że człowiek nosi w swoim wnętrzu
krew. Odtąd wszystkie sytuacje, w którym zakończy się czyjeś życie, przywodzić mu będą
podświadomie na myśl to pierwsze, elementarne doznanie bólu. A wszystko to w krajobrazie
jakby zapożyczonym z Chełmońskiego i Wyczółkowskiego: „Ciągną się rżyska daleko
wzdłuż drogi/ Po ogrodach zsypują jabłka/ w wymoszczone sianem kosze/ Na płocie powiewa
chusta/ w której tli się jeszcze/ zapach łąk i krów/ i potu/ a wiatr (...) od samego rana/ buszuje
w suchej trawie i ostach/ i jakby igłami nadziany/ wypada na drogę/ szarpie chustę
rozwieszoną na płocie/ i rozdziewa ją nitka po nitce/ z resztek ciepła (...)”. Narrator tych
wierszy, raz małe dziecko, innym razem dorosły mężczyzna, poddaje się z pokorą
nieuchronnym prawom przemijania. Pory roku, dni i noce, zaczynają się i kończą w wiecznie
trwającym spektaklu wzrastania i upadku. Poeta nauczył się żyjąc pośród wolnej przestrzeni,
obcując na co dzień z ziołami, drzewami, ptakami iż wszystko ma swoją miarę i swój kres.
Nawet miłość podporządkowana zostaje tej swoistej filozofii. Jeśli jest - trzeba się nią
cieszyć, trzeba czerpać z niej jak najwięcej radości, ale kiedy odchodzi, trzeba to przyjąć tak,
jakby kończyła się jesień a zaczynała zima. Przecież po czasie mrozów i śnieżnych zamieci
213
nadejdzie wiosna, zakwitną znów kwiaty, zaczną pachnieć łąki i lasy. Tasarz wybiera
świadomie życie pośród natury, nie chce być podmiotem i przedmiotem historii. Interesuje go
tylko jego własna egzystencja. Prosta, zbliżona do życia przyrody, ale także prawdziwa. Swój
pogląd na te sprawy wyraża dosadnie, a właściwie tak jak mówią ludzie prości, którzy tej
prostoty nauczyli się od natury: „(...) mądrzy panowie - specjaliści od historii/ wygrzebując
po kawałku odbudowują pokolenia/ polerują ducha epoki - (...) Lecz ja panowie mówię wam -
gówno/ Nic ja wam nie dam do waszej pięknej układanki/ i tu pozostanę/ w samym środku
krajobrazu/ z dala od waszych sideł kalkulacji i wyliczanek/ Tu gdzie wzbija się w niebo/
napowietrzny słup historii/ jak krzyk nowo narodzonego dziecka.” Oto postawa poety, którego
„czas pożegnań otoczył wokół”, poety, który na gruzach kolejnych dni buduje w zachwycie i
mądrości swe liryczne konstrukcje.
______________
Roman Tasarz, Czas pożegnań otoczył mnie wokół, Wydawnictwo Pojezierze, Olsztyn
1986.
214
Gry w absurdalny surrealizm
Woda dla dropia to książka niezwykła przynajmniej z trzech powodów. Po pierwsze
dlatego, że jest to zbiór tak wierszy, jak i swoistej poetyckiej prozy, gdzie granica pomiędzy
poezją i prozą jest zatarta i trudna do odnalezienia. Po drugie dlatego, że jest to zbiór
człowieka pióra znanego dotąd głównie z prac translatorskich w obrębie literatur
niemieckojęzycznych, tudzież ojcostwa znanego krytyka i poety Seriusza Sterny–
Wachowiaka. Po trzecie dlatego, że jest to zbiór utworów, które w przeważającej części
powstały w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, gdy obowiązywał zupełnie inny model
poezji, gdy tego rodzaju pisanie mogło być uznane powszechnie za herezję. Wiele jednak
wyjaśnia tutaj umieszczona na końcu zbioru nota: Proza poetycka zawarta w tym tomiku
powstała w latach 1958 – 1962, lecz było jej zbyt mało na samodzielną książkę, dlatego
postanowiłem uzupełnić ją o teksty wierszy, które (za wyjątkiem pięciu tytułów z lat
siedemdziesiątych) powstały w analogicznym okresie. I w takim oto kształcie książka ta
charakteryzując jeden z etapów mojej twórczości, którego nie chcę pominąć, trafia dziś do rąk
Czytelnika.
Trzeba mieć wiele odwagi, żeby narażać cały swój dotychczasowy dorobek na szwank i
publikować po latach utwory, których nie sposób wymazać ze swego życiorysu. Wachowiak
jednak to ryzyko podjął i wygrał. Na dobrą sprawę tę poezjoprozę analizować można na wiele
sposobów. a więc wskazywać można swoiste lingwistyczne perygrynacje, próbę wydobycia ze
słów ich wewnętrznych, skrytych sensów. Można próbować analizy na zasadzie dadaistycznej
– ot, poeta wrzucił słowa do kapelusza, a potem wyciągając je po kolei, stworzył wiersz.
Można także doszukiwać się otwartych poszukiwań awangardowych, ucieczki od semantyki.
Można wreszcie szukać w tych utworach ukrytych znaczeń, swoistego wypięcia poety na
niekolorową przecież rzeczywistość końca lat pięćdziesiątych. Wydaje mi się jednak, że
można te wiersze analizować też na zasadzie zapisów wziętych wprost z podświadomości.
Podobnie jak w podświadomości czy we wrażeniach sennych, w świecie słownych kreacji
Eugeniusza Wachowiaka nie obowiązują żadne ścisłe reguły, chyba że za taką regułę
przyjmiemy jej brak. Wszystko tutaj jest płynne, wszystko kołysze się, swobodnie przesuwa
we wszystkich kierunkach. Tego rodzaju swobodne, lotne sąsiedztwo obszarów i rekwizytów
nie jest niczym nowym w poezji, tak jak nie jest nowe w niej odczucie lotu, lotności,
pozostawania w zawieszeniu. Sięgając do naszej poetyckiej tradycji, przywołać by tutaj trzeba
było i Kochanowskiego i Mickiewicza. Wszak o tym ostatnim pisał Czesław Zgorzelski, że
występuje w jego twórczości „lotna konstrukcja zdaniowa”. Coś z tego rodzaju konstrukcji
znaleźć możemy także i u Wachowiaka: Rękawy już były, ciepło odpowiednie, nie było
fermentacji. Drzwi uchylone, klucz w drzwiach lekkim skosem ku oknu. Za nim ziemia. Dość
nisko, aby stąd bezpiecznie spaść. Nie spadłem. Gromiec też nie. Fermentacji nie było, a tak
najłatwiej. Nie mieliśmy grosza. Dołem karetka, dwa rowery, ślepy brat spod świętego Wita.
Nic więcej. Wyleźliśmy do wnętrza. Klucz przekręciłem. Nadeszła. Wulkanicznie żywa.
Zabulgotała od stóp do głowy krótko jak zetknięcie dwóch palnych ciał na kuchennej płycie
(Fermentacja). Owa lekkość, tak dobrze znana z płócien Salvadora Dali czy Marca Chagalla,
pozwala Wachowiakowi kreować swobodne, ulotne światy. W jego przestrzeniach logika
sennego absurdu kojarzy ze sobą odległe semantycznie wyobrażenia, pozwala zbliżać się do
siebie tworom językowym, które w normalnym świecie nie miałyby prawa obywatelstwa. W
poezjoprozie Wachowiaka potwierdza się stara prawda – dla stworzenia dobrego wiersza czy
opowiadania wcale nie potrzeba wymyślnych rekwizytów, a poeta wcale nie musi być
ekwilibrystą.
Wróćmy jednak do wskazanego wyżej surrealizmu tej poezji i prozy zarazem. Wskazać
należy jej niezwykłe nasycenie obrazem, zadziwiającym wyobrażeniem, skrawkiem zaledwie
215
rzeczywistości, sąsiadującym z innym wycinkiem. Wachowiak wprowadza za każdym razem
do swoich światów element ruchu. Tworzy pośród swoich przestrzeni semantyczne
zawirowania i nagłe myślowe zapadnie. Absurd, pojawiający się tu na każdym kroku,
uświadamia czytelnikowi, jak przypadkowy jest świat, jak łatwo wchodzi się w
nadrzeczywistość, a przynajmniej rzeczywistość dadaistycznej układanki. Wachowiak w
swoich tekstach sprawdza też realność i znaczenie poszczególnych struktur. Sprawdza czy A
znaczy A, czy B znaczy B. Ale też częstokroć zastanawia się jak to jest, że w pewnych
warunkach A znaczy B, a B – A. Jest to więc także – oprócz semantyczno–strukturalnego
zapisu – rodzaj gry ze światem i rzeczywistością, której to gry najgłębszy rodowód sięga
samego jądra natury. Wszak także i ona doszła do doskonałości metodą prób i błędów. Także
i ona częstokroć wchodziła w ślepe zaułki. Eugeniusz Wachowiak – świadomie – wchodzi w
owe ślepe ulice słów, świadomie każe słowom stawać naprzeciw nieprzystawalnych im
innych słów.
A jeśli spojrzymy na te teksty jak na prozę czystej wody, jak na zapisy wyobraźni
surrealnej, zapisy stanów onirycznych i podświadomych, ledwie przeczuwalnych lęków,
odkryjemy przedziwne podobieństwo tych tekstów do współczesnej awangardy literackiej –
do Becketta, do awangardy amerykańskiej na czele z Barthem i Hawkesem. Ciekawa to proza
i niezwykle interesująca poezja, a w połączeniu ważny eksperyment i to – jak sugeruje się w
końcowej nocie – nie tylko dla samego autora.
_________________
Eugeniusz Wachowiak, Woda dla dropia, Pomorze, Bydgoszcz 1987, s. 57, zł 120.
216
Ułamek nieskończoności
Mieczysław Wojtasik urodził się w 1941 roku we wsi Paniewek na Kujawach. Jest autorem
siedmiu zbiorów wierszy oraz tomu aforyzmów i fraszek. Swoje utwory prezentował w 31
almanachach i kilku antologiach, wielokrotnie też publikował je na łamach prasy i na antenie
Polskiego Radia. Zajmuje się promocją twórczości początkujących pisarzy, krytyką literacką
oraz tłumaczeniami poezji ukraińskiej, bułgarskiej i rosyjskiej. Był członkiem Grupy Faktu
Poetyckiego „Parkan” oraz kilku innych ugrupowań literackich i kulturotwórczych. Jest też
przewodniczącym Klubu Literackiego Nauczycieli Pomorza i Kujaw w Bydgoszczy. Pracuje
jako profesor w Wyższej Szkole Pedagogicznej w Bydgoszczy. Jego poezja zawsze rodziła
żywy oddźwięk, a najlepiej odczytała ją chyba Ariana M. Nagórska z Gdańska.
Poezja Wojtasika ma podłoże „ekologiczne” i zapewne nie bez znaczenia jest tutaj
wykonywany zawód autora. Ale też może warto w takim kontekście przypomnieć, że wszelkie
ruchy kontrkulturowe, które zrodziły się w świecie pod koniec lat sześćdziesiątych i które
rodzą się do dzisiaj - miały i mają podłoże ekologiczne. Zatem od miłości do ziemi i chęci
zachowania jej naturalnych odcieni tylko krok do hipisowskich komun, tylko skok ku
spektakularnym akcjom „Green Peace”. Narrator poezji Wojtasika staje w obliczu
zdewastowanych krajobrazów i lęka się o to, Czy starczy nam czasu/ by rozpogodzić twarz
Ziemi/ czy starczy stopni swobody/ by wprząść się w kołobieg światła. Ale jednocześnie poeta
odbiera też jakieś przedziwne sygnały docierające do niego z metaprzestrzeni, jakieś pogłosy,
metafizyczne echa. Z tego nasłuchu rodzą się niezwykle sensualne i energetyczne metafory: w
kopertach grawitacji/ zamykamy świetliki wzruszeń/ w buszu żelastwa i świec dymnych/
tropimy konfesjonały traw.
Poeta sięga myślą głęboko w przeszłość i od karbońskich skrzypów wywodzi rodowód
współczesnych kataklizmów. Jego bohater patrzy w dal czasu i widzi jakby w przybliżeniu,
jakby w zagęszczeniu transcendencje struktur, upadek i wzrastanie kolejnych kształtów.
Nasłuchuje też uważnie i dobiegają do niego podobnie skondensowane pogłosy z przeszłości -
czasem zdaje mu się, że znalazł się na dnie doliny akustycznej. Taka czujność nie jest łatwa,
rodzi stresy i wyczerpuje ponad miarę. Poeta biorąc na siebie rolę strażnika obszarów
tajemnych musi bronić się przed apatią i zwątpieniem. Zabiegiem terapeutycznym jest
sondowanie głębokości rzeczywistości i utwierdzanie się w nieodwracalności takiego stanu: Z
dnia na dzień trudniej/ zamieniać/ radość powrotów/ na bunt przeciwko/ sfilcowanym
duszom/ i rozległemu wyżowi kłamstwa. Bunt przybiera tu formułę kulturowego podania o
herosach i ostatecznych zdarzeniach, kiedy to wszystko się zaczęło i wszystko się skończyło.
Poeta wtedy pragnie ukryć się w jakimś subtelnym miejscu i stamtąd patrzy na jaskrawiejące
coraz bardziej postaci i kształty mitu: teraz już bór nastroił flety/ Diana wymownie mruga/ do
dzięcioła werblisty/ i oczyma krąg cietrzewi/ roztacza/ a z wartkości palców/ krzew ognisty/ a
my w szczelinie kory/ przytulone do siebie/ dwie krople rosy/ już za chwilę zarzucimy woal/ na
całe niebo.
Obrazy liryczne Wojtasika mają zdumiewającą klarowność i udanie naśladują miraże
rzeczywistości. Lekko zsuwają się poza granice percepcji i ocierają się o metafizyczne cienie
osób i kształtów z przeszłości. Poeta wychodzi im naprzeciw i często staje twarzą w twarz z
jakimś galaktycznym homunculusem. To w jego oczach i poprzez jego oczy Krajobraz jak
wąż zsuwany/ ani studni po wypluśniętej rybie/ ani kącika ust/ nad zaprzęgiem mrówek/ ale
szyk rozwinięty/ kosmiczny ślepiec/ białą laską maca/ które to pokolenie krzyczy. To jest
poezja podążająca od delikatności ptaka i źdźbła trawy do bólu kosmicznych przemian i
nieustających tragedii. Wojtasik jest medium takich tragedii, a jego jedynym buntem jest
kreślenie w wierszu sielankowej krainy, która i tak - zawsze - ma jakieś pęknięcie, jakiś
pogłos prawybuchu: sprawdzając oddech przechodnia pod podeszwą/ odkładaj klatkę poza
217
spaw wtajemniczenia/ wieczorny big bang każdemu inaczej zapada w kręgi/ w każdym
równaniu do ptaka/ tkwi ułamek nieskończoności/ bez względu na kolejność działań. Jest to
ułamek monstrum, ułamek wszechświatowy, a zarazem ledwie enta część całości...
____________________
Mieczysław Wojtasik, Po śladach wołania i ciszy, Miniatura, Kraków 1997, s. 48.
218
Liryka gorzkiego światła
Liryka Anny Zabackiej jest pochwałą codzienności – tej szarej, matowej, tłumiącej oddech;
i tej świetlistej, rozwibrowanej pośród błyszczących liści i ziół. Autorka mówi o prostych
doświadczeniach, o dniu, który niczym nie różni się od tysięcy już przeżytych, o nocy która
nadchodzi nieuchronnie i niesie bezsenność. Ale spoza tej zasłony wychyla się tętniąca bólem
rzeczywistość świata kreowanego, która przypomina – zapewne – skrzętnie retuszowane
wnętrze bohaterki lirycznej. Jest ona dobra i pragnie krzewić dobroć w każdej chwili i w
każdej sytuacji. Surowo ocenia przeszłość, ale jej nadzieje związane są z czasem, który
dopiero nadejdzie: Apokalipsę czasów/ stworzyła nienawiść./ Ale jest przecież/ prawo serc./
Powinno przyjść światło. Właśnie światło ożywia poetyckie światy Zabackiej, jest metaforą i
paradygmatem wzruszenia, które krzewi się podczas obcowania z człowiekiem. To światło
ma rodowód odległy – pochodzi z dziecinnych doświadczeń i pierwszych „rajskich
penetracji” czystych ogrodów. To stamtąd sączy się zatrute smutkiem, ale też i przyprawione
sokiem malin i czarnoleskim miodem: Kwiaty ogrodów młodości/ zamieniłam na wiersze./
Teraz w moim domu kolorowo:/ jedne słowa gorące jak karmin,/ inne zaćmione smutkiem,/
następne złocą się/ słońcem południa,/ albo bieleją jak niewinność./ Wystarczy zamknąć oczy./
Pod powiekami rajski ogród/ baśni dzieciństwa.
Poezja Zabackiej jest rodzinna – stale pojawiają się w niej członkowie familii, stając się w
ten sposób bohaterami lirycznymi, usakralnionymi ornamentami jej świetlistego świata. Na
pierwszy plan wysuwają się przede wszystkim rodzice, ale nie małą rolę odgrywają też dzieci
i inne bliskie osoby. Poetka patrzy na świat okiem krytycznym i pragnie: Odwrócić czas w
ciszę dzieciństwa,/ w sen w ramionach matki./ Albo w docienioną młodość/ w marzenia o
szczęściu/ czar pierwszego pocałunku./ Uciec od zgiełku/ spalin,/ obłudnych oczu i rąk./
Odwracając czas/ rozsłonecznić chwile,/ zapomnieć o trwającej jesieni. Te pragnienia mają
też charakter dyrektyw – widać, że mimo smutku i chwil cierpienia poetka stara się logicznie
konstruować swoje życie. Ta logika odzwierciedla się też w konstrukcji wiersza – w jasnym
wykładzie, metaforyce i trafnym pointowaniu.
Zabacka stale szuka takich stanów i struktur, w których odbiłaby się jej chęć przejrzystego
budowania przyszłości, nieustannego korygowania błędów, sumowania doświadczeń. Pragnie:
Jak kamień szlachetny/ pielęgnować miłość (...); pragnie – napisać od nowa/ w pulsującej
ciszy/ świat otwartych rąk,/ wiernych oczu,/ podniesionych twarzy; pragnie – odmienić czas.
Dlatego otacza się panteonem postaci, które są symbolami dobra i łagodnego światła. W jej
wierszach migają twarze rodziców, rodzeństwa, dzieci, ratującej trędowatych doktor Wandy
Błeńskiej, Janusza Korczaka, Johanna Wolfganga Goethego, Marca Chagalla, Jana Sebastiana
Bacha. Także dedykacje (między innymi dla braci, dla rodziców, dla Heleny Gordziej i
Nikosa Chadzinikolau) są niezwykle wymowne. Słowem jest to poezja przywoływanego i
stale szukanego dobra, liryka gorzkiego światła, ale... światła. Wielu malkontentów
poetyckich mogłoby uczyć się od Anny Zabackiej pokory i trzech najważniejszych ludzkich
cnót: wiary, nadziei i miłości... do człowieka.
___________________
Anna Zabacka, Przekroczyć granicę światła, ZLP, Poznań 1996, s. 64.
Anna Zabacka, Nie tylko echo, ZLP, Poznań 1997, s. 44.
219
Metafizyka
Maciej Zdziarski urodził się w 1979 roku, a więc w chwili, gdy piszący te słowa
debiutował jako poeta i prozaik. Jego życie związane jest jak na razie z Drezdenkiem –
miasteczkiem niepodal Gorzowa Wielkopolskiego. Debiotował tomikiem pt. Taka
niespokojność (19930 oraz radiową książką poetycką pt. Sen nieznanego boga (1994). Jego
wiersze publikowane były w czasopismach regionalnych i ogólnopolskich. Jest laureatem
kilkunastu konkursów poetyckich, pracuje jako reporter w Radiu Zachód i uczy się w Liceum
Ogólnokształcącym. Poezja jest pogłosem walki, jaka nieustannie rozgrywa się we wnętrzu
człowieka – realnym kształtem niewidomej: zagadki istnienia. Tylko człowiek zarozumiały,
pełen pychy może myśleć o sobie jako o czymś pewnym, realnym i silnie utwierdzonym w
przestrzeni. Tylko głupiec stawia pewnie nogę na twardym gruncie i jest przekonany, że
twardość owa jest stała i nie podlega weryfikacjom. Dla niego czas jest oczywiście, ból znika
po zażyciu aspiryny a śmierć przydarza się jedynie innym ludziom. Taki ktoś nigdy nie
odczuje metafizycznego lęku, nigdy nie będzie bał się nocy, gdy spojrzy na gwiazdy z
zachwytem i niepokojem, nigdy nie zada sobie pytania o sens egzystencji. Nie zda sobie
sprawy z tego, iż mija na ulicy ludzi, którzy są jak rozedrgane struny. A jeśli już otrze się o
ich ból, o ich cierpienie – uzna ich za „dziwaków” albo, wzruszy pogardliwie ramionami i
odejdzie w dal. Może jedynie w momencie, gdy ziemia zawali mu się pod nogami, może w
chwili własnej śmierci, nagłego bolesnego upadku zrozumie, że człowiek niesie w sobie
gabinet tortur.
W wierszach Macieja Zdzierskiego dochodzi do głosu metafizyczna strona egzystencji.
Głównym motywem tych utworów, jak powiedziałby Bechelard – tematem, jest śmierć. Poeta
patrzy jej prosto w oczy, przygląda się i stara się zgłębić jej tajemnicę. Jednocześnie
doskonale zdaje sobie sprawę, iż zrozumienie takie jest niemożliwe. Przygląda się zatem
ludziom, którzy jej doświadczyli i sytuacjom w jakich się pojawia. Czasem jej bliskość poraża
go i wtedy ważniejsze staje się to, co zostało przemilczane, to co zawiało gdzieś między
mataforami. Dlatego wiele z tych wierszy wypowiadanych jest z trudem, z wyraźnym
cierpieniem, wiele jest jakby przerwanych w pół słowa. W wielu pojawia się czarny mit poezji
polskiej – cytaty i kryptocytaty ze Stachury, Wojaczka, ale też i wielkich pisarzy literatury
światowej; z formułką Szekspira, inskrypcją nagrobną Marin Stoltz czy prośbą Leonarda
Cohena. Tego rodzaju poezja nie jest jedynie polskim ewenementem – soptykamy ją w
literaturze amerykańskiej, angielskiej (poeci metafizyczni), niemieckiej. Właściwie należałoby
tu wyliczyć jeszcze kilka czy kilkanaście literatur, ale przecież chęć zrozumienia sensu
śmierci znajdziemy już u ludów prymitywnych, w kulturach najodleglejszych zakątków ziemi.
Rodzimy się i zdobywamy wiedzę o świecie, z upływem lat rodzą się czy też budzą nowe
stany świadomości, ale jednocześnie budzi się w nas irracjonalny lęk przed śmiercią,
rozpadem, unicestwieniem kopuły cielesnej. Rodzi się też pytanie o stan świadomości, o
rzeczywiste granice duchowości, o istnienie ducha. Tylko ludzie małych horyzontów spychają
poetów tragicznych poza granice kultury literackiej, czynią z nich jakby ,,osobliwość”.
Jednocześnie zapominają, że wielu z nich miało staranne wykształcenie, znało języki obce,
czytywało Schopenhauera, Sartre'a i Heideggera, podróżowało po świecie i wiele, wiele
widziało i wiele, wiele przeżyło. Polska krytyka literacka niejednokrotnie już skazywała na
zapomnienie, ośmieszała i oczerniała tych, których wcześniej „zachęcała” do podejmowania
wyborów ostatecznych. Dlatego na Zachodzie są ogromne biblioteki poświęcone na przykład
Sylvi Plath czy Ernestowi Hemingway'owi, poświęca się poważnie eseje Jerzemu
Kosińskiemu, toczą się dyskusje o śmierci w twórczości pisarzy. U nas „czarna poezja” i
„poeci tragiczni” skazywani są na niebyt. Jedynie młodsi, wrażliwi i nieskażeni jeszcze
literackością czytelnicy sięgają po ich dzieła, odkrywają ich drogę.
220
Maciej Zdziarski prezentuje oto czytelnikowi zbiór wierszy, w którym ból splata się ze
śmiercią, bezsenna noc rozmywa się w ogromach wszechświata, a słowo dźwięczy wyraźnie
w przestrzeni. Także cisza ma tutaj swoją siłę i wymowę, także proste zdarzenie, szczegół
egzystencjalny, okruch czasu dopowiadają istotne sensy. W trudnych czasach dla młodej
poezji publikacja książki artystycznej, niekomercyjnej jest przedsięwzięciem niezwykle
trudnym. Myślę jednak, że w przypadku tej poezji koszty nie powinny grać roli. Jest ona
zapowiedzią czegoś istotnego, a zarazem jest istotnym już na tym poziomie realizacji.
Adresowana do czytelnika wrażliwego, jest w gruncie rzeczy adresowana do każdego z nas...
____________________
Maciej Zdziarski, Nie dbam czy ktoś zgadnie dlaczego tak robię, AND, Zielona Góra 1996,
s. 36.
221
Popiół i drżenie
Najstarszy znany ludzkości list wysłał około 2400 r. pne. egipski faraon Pepi II niejakiemu
Hirchufowi. Wiele tysięcy listów wykopali też archeologowie z piasków Mezopotamii –
najstarsze z nich pochodzą z III tysiąclecia pne. Także w starożytnej Grecji i Rzymie kwitła
bogata korespondencja, e tym też okresie powstają pierwsze utwory literackie, będące jakby
imitowanymi listami. Najsłynniejsze z nich to „Heroidy” Owidiusza – zbiór listów miłosnych
mitycznych bohaterek (heroin), takich jak Penelopa czy piękna Helena. Później tego rodzaju
utwory bardzo często pojawiały się w lirycznych literaturach – powstały nawet nowe gatunki
literackie oparte na naśladownictwie listu, jak choćby „powieść epistolarna” czy „list z
podróży”. Najsłynniejsze dzieła tego typu to: „List o ślepcach, do użytku widzących”
Diderota, „Listy Apostolskie” – część „Nowego Testamentu”, „Listy Chesterfielda do syna”
Stanhope'a, „Listy o polskiej literaturze” Brodzińskiego, „Listy patriotyczne” Wybickiego,
„Listy perskie” Monteskiusza, „Listy ziemianina do pewnego przyjaciela z inszego
województwa” Stanisława Poniatowskiego. W czasach rzymskich ukształtował się także tzw.
„list poetycki”, czyli utwór wierszowany o charakterze lirycznym mający formę tekstu do
fikcyjnego lub rzeczywistego adresata.
Tadeusz Żukowski, poeta urodzony na Litwie, a potem przesiedlony wraz z całą falą
repatriantów ze Wschodu, mieszkający i dorastający na Pomorzu Zachodnim, wpisuje się
swoją „Księgą listów” w obręb owej wielkiej tradycji kulturalnej, literackiej i ludycznej,
kulturowej. To ogromny zbiór listów poetyckich powstałych w drugiej połowie lat
siedemdziesiątych i pierwszym pięcioleciu lat osiemdziesiątych, a więc jak się można
domyślać – czytając biogram poety – w okresie najbujniejszego rozwoju jego talentu,
wrażliwości, w okresie najistotniejszych zdarzeń życiowych. Poeta jakby prowadzi w swoich
listach czytelnika po terytorium swoich lirycznych inicjacji. Miastem, w którym dojrzewał i
które odcisnęło się w jego świadomości był niewielki Trzebiatów. Jak można wyczytać z
wierszy – miasteczko tyleż niepozorne co niosące w sobie jakąś wielką tajemnicę i obietnicę
istnienia, obcowania, pełni. Poeta mieszkając już w Poznaniu, czując się duchowym banitą,
wspomina niepozorny rynek z ratuszem pośrodku, ogromny kościół budzący lęk i podziw dla
nieskończonej harmonii Pana. Poniemiecki i unicki cmentarz, lasy, opuszczone i zaniedbane
parki, malutką stacyjkę szeroko– i wąskotorowej kolei, wspomina zapisane w jego pamięci –
niczym na superczułej kliszy fotograficznej – jawiące się dzisiaj z wyrazistością kolorowego
przeźrocza, dawne zdarzenia, zapatrzenia, niepokoje, obrazy – dziewczyna zastrzelona z
samopału w koronce białej trumny – które są jak drzazga w świadomości, które bolą, ale też
jakby błyskawicznie przenoszą do surrealistycznej i mistycznej arkadii spełnionego i
niespełnionego dzieciństwa. Trzebiatów z wierszy Żukowskiego, to takie „Schizofreniczne
miasteczko: smutku, wódki i samobójczej/ Śmierci... Deskami zabite okna przegniłych
kamieniczek./ I jak przebite rybie pęcherze twarze – pijących za chwiejnymi/ Fasadami –
kobiet i mężczyzn. Z roku na rok coraz więcej/ Przerzutów ma tu rak. Mrużę oczy od tego
ciemniejącego/ Światła. Kołysze się powietrze i wieczorny dzwon;/ Otwiera się we mnie
przestrzeń na dzwonów echo: Gdzie/ Są, gdzie – są dzieciństwa czyste łzy. Odbijała się w
nich/ Czerwień kościoła, organy i otchłanne podszepty: Zajrzyj/ za ołtarz! (...)”. Owo
otwieranie się w poecie przestrzeni jest jakby warunkiem i nieodgadnioną zagadką tej
epistolarnej poezji – autor pragnie w poszczególnych listach określić jakby kamienie milowe
swojego ziemskiego, przestrzennego i zmysłowego bytowania – pragnie odpowiedzieć sobie
na pytanie: kim jest i co robi w takim właśnie otoczeniu, krajobrazie, w takiej ciszy i takim
szumie wiatru od morza. Często pyta sam siebie: „... spójrz na rzeczy obecność ... Czy
ogarniasz/ Ich ciężar, kształt, obojętność, odległość – i cień?... (...)”. A zatem jakby sprawdza
nieustannie realność swojego istnienia. Właśnie i s t n i e n i e jest jakby podstawą i
222
wykładnikiem filozoficznym wszystkich zapisów. Poeta wciąż spogląda na rzeczywistość z
odrobiną nieufności i niewiary – choć wierzy w doświadczenia swojego dzieciństwa i ich
obrzędowy charakter, pragnie uzyskać odpowiedź na rodzące się w miarę upływu lat pytania.
To jakby pierwotna funkcja listu – w czasach starożytnych zaczynał się on często formułą:
„Aniołowi gminy filadelfijskiej napisz: To mówi Święty i Prawdziwy (..)”, a więc jakby
pouczeniem, prośbą. Tak jak w zacytowanym wyżej fragmencie Apokalipsy św. Jana, tak jak
w Listach Apostolskich stara się poeta instruować samego siebie i najbliższe mu osoby, stara
się ustalać właściwe proporcje pomiędzy przeszłością a teraźniejszością, stara się zrozumieć
przeszłe tajemnicze i bolesne zdarzenia. Jego dzieciństwo i spotkania ze śmiercią, pojawianie
się i znikanie pewnych – zdawać by się mogło niewzruszonych – układów interpersonalnych,
wreszcie cienie miast i falujące cienie miasteczka snów i ucieczek, wszystko to przywodzi go
nieustannie na skraj przepaści. Poeta boi się patrzeć w dół, boi się wracać do ran, popiołu i
drżenia chorągwi cmentarnych na pogrzebach rówieśników; ale też często patrzy wbrew
sobie. Widzi wtedy odbite w wierszach innego wygnańca: „(...) ogród włóczni w językach
wyroczni; takiego/ Ognia, że słowo jest ciałem: słychać krople kroków./ Biegnie dziecko i
przekwita w jego krwi planeta./ Kruszy się kamień i opada w tętno wiatru: mróz./ (...)
Przestrzelone słońcem włosy i śpiew/ Chłopięcych oczu w ranie krewiska: włócznie blasku/
Opadaja na dno. Wiruje błękit i błoto. Poeta pochyla/ Czoło, jego ciało połyka włócznie
ognia: garstka/ Popiołu. (...)”.
Migają w listach–wierszach Żukowskiego cienie i twarze: oto tajemnicza, odeszła poza
nieprzekraczalną granicę Magdalena, oto żona poety – Narcyza, oto jego syn, cienie kościoła i
grobów na unickim cmentarzu z cerkwią pośrodku, oto Ojciec Święty ugodzony kulą, poeta
Roman Chojnacki, poeta Ryszard Kryniecki i nieżywi już Edward Stachura i Andrzej
Babiński; oto przyjaciele autora, miejsca, w których przebywał i które obdarza swoją
obecnością, oto jego twarz i przybliżone twarze jego najbliższych: ojca, matki, Matki Matek,
wreszcie samego Chrystusa i nie twarz już, ale maska – Boga. Żukowski poszukuje w listach
Boga, poszukuje ścieżek ku niemu plączących się wciąż ze ścieżkami dzieciństwa, drogami
miłości i traktami ojcostwa, poszukuje w snach i na jawie, w słowie i w milczeniu, a nade
wszystko w rozświetlających jego myśli feeriach wspomnień. Te wspomnienia zdają się mimo
wszystko skupiać w jednym punkcie, jakby w samym centrum owego na poły rzeczywistego
miasteczka, w centrum kościoła, gdzie wciąż stoi z drżącym sercem mały chłopiec i wpatruje
się we „Łzy łagodne jak rosa i konwalie przeświecające/ Przez Pamięć – i łzy podpalone
bólem, że żałobią/ Twarz i myśl, i czas. (...)”. Ten chłopiec niczym mały ministrant
nieustannie służy do mszy – nad jego głową i w jego wyobraźni nieustannie ma miejsce
ofiarowanie i dziękczynienie, nieustannie ścierają się ze sobą dobro i zło, a nienawiść i krew
zastępowana jest miłością i soki pomarańczy. Tak rodzi się mit najczystszy, tak rodzi się
najprawdziwsza pieśń czystej natury, tak wreszcie dojrzewają grzeszne owoce dni i nocy.
Inicjacje Żukowskiego mają zawsze charakter rytualny, są jakby odsłanianiem kolejnych
bandaży z odnalezionego po tysiącach lat posągu bóstwa: „Pamiętasz, Magdaleno, w
nadmorskim miasteczku/ Poniemiecki cmentarz? Jak dotykalne i nieuchwytne/ Tam
pajęczyny tajemnic z chłopięcej odgarniałem/ Twarzy, biegnąc po wiotkie witki wierzby w
płomykach puchu, (...) Niezwykły,/ Delikatny, niezgłębiony chłód ciężkich, czarnych
marmurów;/ W rdzy żeliwne kraty, pręty, łańcuchy grobowców; granitów/ Chropawa,
powściągliwa wyniosłość; gotyckie litery na połamanych/ Krzyżach: zatarte i zapomniane
nazwiska i daty. (...)”.
Poetyckie listy Tadeusza Żukowskiego kreują świat nieustannego przenikania
zewnętrzności i wewnętrzności – psychiki i wyobraźni, obrazu i refleksu światła, barwy i
drżącego wciąż w powietrzu echa dzwonu. W krainie, po której oprowadza czytelnika poeta
jakby egzystują na tym samym poziomie postrzegania strzępy przeszłości i płachty
223
rzeczywistości, spojrzenia, głosy, szepty i krzyki dawno odeszłych przestrzeni dziennych,
ciepło, lęk i tkliwość wieczorów. W tych wierszach nieustannie żal wyciska łzy w poecie,
kręci łzy w oczach czytelnika – i wcale nie są to łzy tandetne, sentymentalne, ckliwe – raczej
łzy nad tragedią człowieka, który wciąż przemija, wciąż przybliża się ku ostatecznej otchłani.
Żukowski pragnie – w wierszu – choć na chwilę zatrzymać niknące w niepamięci zdarzenia,
pragnie opóźnić marsz, bieg i opętańczy galop śmierci. Poeta wszak jest jakby kanałem i śluzą
jednocześnie – wszystko w nim wyrywa się ku nieznanym dalom, ale też i wszystko zamyka
się w nim, ginie w głębinach snu – pogodzony może tylko konstatować: „Krąży krew, przeze
mnie płynie świata/ Prąd, unosi fala wieczności: kropla i/ Strumień i Ocean (...)”. A potem
zrywać wszystkie tamy... Wciąż od nowa – bez końca...
_____________
Tadeusz Żukowski, Księga Listów, Glob, Szczecin 1988, s. 131, zł. 300.
224
Arkusze, arkusze...
W latach osiemdziesiątych, a szczególnie w drugiej ich połowie pojawiło się na rynku
księgarskim prawdziwe mrowie różnorakich arkuszy i ulotnych druków poetyckich. W
sytuacji, gdy koszt pełno arkuszowego tomiku poetyckiego liczyć trzeba w miliony, arkusz
stał się zamienną formą zadośćuczynienia, a zarazem jakby swoistym usprawiedliwieniem dla
wydawców. Stąd liczne, mniej i bardziej udane serie wydawnicze, stąd inicjatywy samych
poetów – jak choćby w przypadku Janusza Leppka – stąd wreszcie liczne „listki” poetyckie
wydawane przez regionalne towarzystwa kulturalne. Niektóre z tych oficyn i z tych
edytorskich zamierzeń umykają szerszemu odbiorowi, krążą zaledwie w obrębie jednego, albo
kilku województw i niestety nie są odnotowywane przez ogólnopolskie periodyki literackie
czy społeczno–kulturalne. Przyjrzyjmy się dziesięciu tego rodzaju publikacjom z rejonu
Pomorza i Wielkopolski.
W Bydgoszczy bardzo prężnie działa Kujawsko–Pomorskie Towarzystwo Kulturalne. W
oficynie tej wydawali swoje arkusze między innymi Krzysztof Nowicki, Zdzisław
Reszelewski, Piotr Cielesz, Krzysztof Derdowski czy Andrzej Baszkowski. Każdego roku
przybywa tytułów tej oficyny. W ostatnich dwu latach szczególnie interesująco wypadła
propozycja Grażyny Bielińskiej i Joanny Mieszko. Tomik Grażyny Bielińskiej pt. „Uczucie
leśnej konwalii” składa się z utworów, których naczelną obsesją jest chęć podzielenia się ze
światem i otoczeniem delikatnością i łagodnością poetki. Pragnie ona: „Być kobietą:/ –
kruchością przypominać o sile/ – łagodnością spojrzenia i gestu/ przywracać godność/ kochać
najdrobniejszy przejaw życia/ by życie stać się miało/ objawiać się bielą/ co promienieje/
wszystkimi kolorami tęczy”. Poetka pragnie ocalić w wierszach swoją tajemniczą
niepowtarzalność, pragnie mówić światu, że uczucia czyste i nieskalane są możliwe, że
istnieje prawdziwa miłość i prawdziwe, subtelne cierpienie z jej powodu. W wierszach tych
obok nieomal namacalnego oddechu poezji, pojawiają się i barwy, i rekwizyty tak
charakterystyczne dla poezji kobiet. Poetka nie waha się przyznać, iż jej pisanie, jej
przelewanie myśli i słów na papier zrodziło się z miłości: „Darowałeś mi uczucie/ leśnej
konwalii/ co wyrasta nieoczekiwaniem/ a promienieje bielą/ Dzwoneczkami dobroć ogłasza/
niepewność w zapachu/ a drżeniem w dotyku/ zamiera/ Gdy czasem dzwoni/ pełnym
kielichem jasnego bólu/ mogę tylko/ patrzeć bezradnie/ (...)”. Delikatność przeplata się tutaj z
zadumą, a ciepło promieniuje z każdego wiersza, z każdej strofy i każdego słowa.
Tomik Joanny Mieszko pt. „Strojenie”, to jakby nieustanne ewokowanie muzyczności.
Poetka w każdym wierszu jakby dostraja własne wewnętrzne brzmienie do tonacji świata – w
błahych z pozoru zdarzeniach z dzieciństwa, w zapamiętanych sytuacjach, a nade wszystko w
szerokich planach kultury, literatury i sztuki rozgrywa się dramat lamentującej kobiety. Jej
płacz przełożony na poszczególne strofy przypomina płacz antycznych żałobnic, które
opłakując zmarłych płakały jednocześnie nad upadkiem ludzkości. Ów tragiczny wymiar
cierpienia potęguje właśnie u Mieszko muzyka – piąta symfonia Sibeliusa staje się pretekstem
do określenia kondycji człowieka, starającego się przeżyć rzeczywistość w całej jej
zagadkowości i nieprzebranej różnorodności: „Znowu straszy na moczarach/ mroczne zielenie
w wieczornych rozgwarach/ głuche pomruki, niesłyszane śpiewy / stwarza i przenika księżyc
sinobrewy/ niebo ociężale podąża ku ziemi/ między niebem i ziemią niepewnie idziemy/ za
nami ciągnie trwoga, a przed nami zamęt/ śród trzcin poruszonych rozlewa się lament/
zrywają się ptaki, krzyk podnoszą świerszcze/ wracamy pamięci utracone wiersze”. Muzyka
jest dla Mieszko częścią kultury, a ta staje się dla poetki ogromną, wszechogarniającą
metaforą istnienia. Każdy dzień i każda noc przynoszą doświadczenia elementarne,
przypisane konkretnym sferom wrażliwości – Mieszko traktuje wiersze jak instrumenty
225
muzyczne i nieustannie je stroi. Owo swoiste liryczne strojenie i dostrajanie się rodzi poezję
wielu zakresów odbioru – żywą i nieustannie zmieniającą swój kształt i artystyczny wyraz.
Marek Grabowicz w swoim arkuszu pt. „Nihil – nihil – nihili...” rozprawia na liczne
tematy, a szczególnie upodobał sobie rejony filozofii. Czasami czytelnik ma nawet wrażenie,
iż poeta popisuje się swoimi wiadomościami na temat życiorysów kilku wojowniczych
myślicieli, tyle w tych wierszach patosu, tyle swoistego zadęcia, tyle wreszcie szablonowych
zwrotów i kolokwializmów. Ale jest też w tych wierszach pewien rys indywidualny – swoista
ironia autora. Nie ulega wątpliwości, iż Grabowicz jest kpiarzem pierwszej wody – jego
widzenie, może jeszcze nieporadnie ubrane w słowa i metafory, każe jednak przysłuchiwać
się uważnie poszczególnym strofom. Często poeta ukrywa pomiędzy wierszami tyle ironii, że
można by nią obdzielić kilka tomików poetyckich. Często ironia rodzi się z analizy, krótkiego
lirycznego wprowadzenia, gdzie postać jest chwalona, momentami poetycko kanonizowana, a
potem bez żenady wydrwiwana. Tak jest w wierszu o Maxie Stirnerze: „Nikt nie poszedł w
radykalizmie/ dalej od ciebie/ twoja negacja była absolutna/ głosiłeś że wolno wszystko/
znalazłeś grupę zwolenników/ nietzsche i bakunin/ w swoich skrajnościach/ są tylko
popłuczynami po tobie/ i stałbyś się być może najgłośniejszym z filozofów/ o
nieograniczonym wpływie/ na ludzi/ gdyby nie okazało się/ w jakiś czas po twojej śmierci/ że
byłeś jedynie/ zdominowanym przez żonę/ dręczonym psychicznie pantoflarzem/ (...)”.
Grabowicz ośmiesza wielkich filozofów, ośmiesza zwykłych ludzi, patrzy ironicznie także na
własną szamotaninę z życiem i jego przeciwnościami. Wszystko – zdaniem poety – prowadzi
do totalnego absurdu i nawet jego szczupła książeczka n i c nie znaczy.
Kazimierz Jułga jest przede wszystkim malarzem – jego charakterystyczne, malowane w
manierze postimpresjonistycznej, obrazy dobrze znane są w biurach wystaw artystycznych
całej Polski. Jego arkusz poetycki pt. „W smudze Wisły” uznać śmiało można także za
katalog do prezentowanej w bydgoskim BWA wystawy fotogramów. Tak w fotogramach, jak
i w wierszach Jułga pragnie wskazać na swoje zauroczenie światłem i rysunkiem, swoistą
fakturą barwnych plam na wodzie. „Tędy chodzą chmury/ światła/ cienie/ i błękit/ czas rysuje/
swoje kształty/ w ścianach brzegów/ lśni jej obecność/ jak prześwit/ w pomieszczeniach
pamięci/ w łąkach i wiklinach/ uwikłane niebo/ ta smuga/ to rysa/ w rzeźbie tego kraju/ jak
nacięcie na sośnie/ sączące żywicą/ jej obecność jak krwiobieg/ jednoczy i spaja/ mocniej niż
karabiny/ jaśniej niż błyskawice”. Jułga maluje słowami – oddaje w strofach wszystko to, co
wcześniej zanotowały jego zmysły. Jakby wiecznie łaknący błękitu, falujących zieleni i
brązów, nie zadowala się jedynie obrazami, fotografiami, ale jeszcze – pisze wiersze. Często
są to jakby notatki na boku palety, ale też czasami są to skończone utwory poetyckie,
wyposażone w głębię i ostrość wyrazu, w mocną pointę. Wiersze Jułgi mogą zaciekawić i są
potwierdzeniem autentycznej wrażliwości.
Z bydgoskim KPTK–iem rywalizuje na polu wydawniczym Toruńskie Towarzystwo
Kultury (TTK). W oficynie tej wydało swoje książki kilku już poetów, o których głośno było
w Polsce – wymieńmy tylko Leppka, Ćwiklińskiego czy ostatnio Jensko. Podobnie jak tomiki
bydgoskie, także i toruńskie arkusze wydawane są z ogromną dbałością. Debiut Piotra
Piaszczyńskiego – „Głos” – pozwala już dostrzec w autorze tych wierszy wrażliwego
„uczestnika rzeczywistości”. Poeta ulirycznia proste zdarzenia, sytuacje, ukazuje siebie i
miejsca, w których bywał w perspektywie wielkiej ludzkiej tęsknoty za czystością i p e ł n i ą.
Rymy, które pojawiają się w tych wierszach sprawiają, że często mają one walor
prześmiewczego, a zarazem tkliwego aforyzmu: „Jakbyś wychodził z dusznego kina:/ ciut
nieporadnie, kroczkiem Chaplina;/ z twarzą milczącą Buster Keatona/ – postać przez Boga
wymyślona –”. Poezja Piaszczyńskiego zrodziła się z dobrowolnego wygnania – autor
przebywając na studiach w Toruniu, stworzył na użytek swoich wierszy coś na kształt
wewnętrznego etosu wygnańczego. Zaczął bystro obserwować świat wokół siebie, zaczął
226
analizować dostrzegalne pod powłoką rzeczywistości symbole, a wreszcie zaczął zapisywać, z
pozoru tylko błahe, epizody: „Zapisuję tylko to, co widzę:/ grupka więźniów zamiata ulicę./
Obok piłkę kopią mali chłopcy./ Jeden więzień (przypuszczam – najmłodszy)/ do gry się
dołączył... Strażnik gestem/ każe mu wracać na swoje miejsce – / I chociaż muszę już
zamknąć okno,/ to trochę więcej wiem czym jest wolność.” Poeta jakby rekonstruuje –
wiersze pochodzą z lat 1981 – 1987 – swój obraz sprzed lat. Gromadzi fragmenty zgubionej
rzeczywistości, zbiera fragmenty zdań, strzępy myśli, a potem tka z tego zamazany obraz.
Poeta jakby pragnie odpowiedzieć sobie na pytanie: jaki był, co robił i co kształtowało jego
świadomość. W tym zbieraniu okruchów, w tym podpatrywaniu rzeczywistości w jej
najistotniejszych skrawkach odnajdziemy także łatwo pytanie o naturę wszechrzeczy, pytanie
o sens egzystencji i tajemnicę istnienia: „Nie męża zbrojnego,/ ciebie tylko pragnę sławić:
nastroszony/ wróblu!/ Ptaszku–mądralo, który przycupnąłeś/ na oszronionym drucianym
ogrodzeniu;/ szary, zziębnięty i głodny/ kłębku nerwów, pobudko o świtaniu, tajemnico
istnienia!”
Michał Siewkowski w swoim „Erotyku codzienności” tworzy sakralną przestrzeń
wspomnień i wraca wciąż do niej na skrzydłach smutku. Wiersze zawarte w tym arkuszu
niosą w sobie jakieś wewnętrzne pęknięcie – jakieś skrzętnie ukrywane, a jednak zauważalne,
poczucie przegranej, poczucie niespełnienia: „mówię do ciebie smutną/ gitarą rozprutych
strun/ nad ranem/ w pudle pamięci został/ zgrzyt odejścia/ szklistego kwiatu/ biegłem/
schodami wiatru/ do zamkniętych okien/ wczorajszego nieba.” Łatwo można pod powłoką
tych metafor doszukać się żałosnej skargi na świat, na prawa, które każą odchodzić
najbliższym i tęsknić do kochanych. Siewkowski czyni bohaterką swych wierszy kobietę,
wybrankę serca, ale – co paradoksalne – także i on sam jest owym bohaterem. Kreśląc portret
wybranki serca, tworząc erotyk codzienności, poeta pozostawia w poszczególnych utworach
swój wyrazisty ślad. Ten ślad ginie w licznych odniesieniach kulturowych, w licznych
figurach stylistycznych, ale potem pojawia się jakby niesiony subtelnym oddechem wiersza,
jakby uwydatniony słowem. Poeta jakby pragnął uciec przed własnym odbiciem, jakby chciał
zamazać w wierszach swój obraz. Niestety jego wysiłki obracają się przeciwko niemu –
pragnąc uchronić własne wnętrze, bojąc się ran – poeta odsłania się w tych delikatnych
wierszach najbardziej jak tylko można, wystawia serce na ciosy. Te erotyki są właściwie
antyerotykami, a łzy stają się jedynie łzami pierrota. I poeta już wie, że „pęknięcie przechodzi/
środkiem twarzy,/ przecina usta.”
Aleksander Jensko zadebiutował bardzo interesującym tomem – „Jesień Halderna” –
opublikowanym w 1985 roku przez Wydawnictwo Literackie. Główna postać z tamtego
tomiku pojawia się także w arkuszu pt. „Był maszyną”. I tutaj poeta zabudowuje przestrzeń
obsesyjnymi, somnambulicznymi miastami, wieżami, i tutaj wprowadza tajemnicze postaci,
zwierzęta, przedziwne twory. Rzeczywistość jawi się Aleksandrowi Jensko jako
przeświecające się nawzajem światy snu, bólu, prawdy i kłamstwa. Kreowane przestrzenie
zachodzą się na siebie, nakładają się na wcześniej opisane drogi i mosty – przepełnione są
mrocznymi oparami śmierci: „– Jest – powiedział Koheleth – Miasto Zabijania,/ Miasto, z
którego nie wracają wyprawy, Miasto omijane przez wichry, przez kary i zbrodnie/ Mówiąc to
trzymał mi rękę na twarzy,/ Jakby dziwną narkozą pragnął mnie oświecić;/ I mówił dalej
głosem matowym jak lampa:/ Lampa na biurku – cała w płomieniach liściastych,/ Lampa – co
tworzy światy w laterna magica./ Widziałem, jak o świcie porannym wchodzę krokiem/ Przez
bramę z żółtych desek, przez dziurę w kamiennym murze:/ Wiem, że z Miasta, gdzie
wchodzę, wyjdę jako deska,/ Do pięciu pozostałych niezdarnie przybita,/ Klnąca, że coś
miękkiego w środku się kołacze i gnije.” Bohaterowie liryczni Jensko nieustannie składają
raporty ze swoich wypraw w tajemnicze przestrzenie. Poeta jakby wykorzystuje swoich
poszczególnych, wymyślonych wędrowców by penetrowali zakazane dla zwykłych
227
śmiertelników szlaki. Wraz z nimi dochodzi autor na skraj nicości i przystaje nad urwiskiem –
a oni fruną dalej, przenikają szczelne pierścienie schizofrenii i po jakimś czasie wracają ze
łzami na policzkach i ranami na całym ciele. Mówią, "że nie należy wracać do Bayreuth”.
Pokaźną serię arkuszy opublikował także Miejski Ośrodek Kultury w Gnieźnie i Biblioteka
Publiczna Miasta Gniezna. Pilotujący tę serię poeta i reporter Krzysztof Szymoniak
zaprezentował czytelnikom kilka ciekawych arkuszy. Publikacje te były często prezentacjami
dorobku grupy poetyckiej „Drzewo” (Szymoniak, Kuczkowski, Laskowska, Grzechowiak).
Niewątpliwie zbiorek wierszy Krzysztofa Grzechowiaka pt. „Wersja ostateczna” jest ważkim
osiągnięciem poezji gnieźnieńskiej. Autor arkusza stworzył własną odmianę bardzo osobistej
liryki wyznawczej. W swoich wierszach jawi się jako człowiek mądry, nieustannie
analizujący różne informacje, ale też niosący w sobie jakąś skazę, pęknięcie – jakiś trudny do
pojęcia ból. Ból sączący się jak zatrute źródło. Grzechowiak nostalgicznie, nieustannie wraca
do tych momentów, gdy jeszcze „świat nie skalał go swoim brudem”. Ta najczystsza tęsknota,
tęsknota do mitu sielskiego dzieciństwa, dzieciństwa łagodnego i szczęśliwego jest jakby
główną obsesją, a zarazem tęsknotą i nadzieją poety: „I nie było treścią mojego dzieciństwa/
dlaczego to przydzielone w obfitości/ innym, choć nic nie wskazywało/ aby zasługiwali na
taką wspaniałość/ natury czyli ręki Boga”. Poeta nie doczekał się jeszcze pełno arkuszowego
zbioru wierszy, ale należy mniemać, że stanie się to wkrótce – tego rodzaju ostateczna,
krystalicznie czysta wrażliwość prędzej czy później znajdzie drogę do czytelnika.
Na uwagę zasługuje także tomik Macieja Krzyżana pt. „Próba”. Poeta zmierzył się w nim z
przeogromną siłą sprawczą poezji Zbigniewa Herberta. Stworzył własną personalistyczną
poetykę, będącą odpowiedzią na wyzwanie autora „Napisu”. Pan Memento i n.n. Krzyżana, to
jakby alter ego samego autora, ale też jakby poblask słynnego bohatera lirycznego Herberta.
Krzyżan traktuje swoje wiersze jako obszary próby – tutaj mierzy się z zagadkowością, siłą i
pełnią artystycznego wyrazu figur autora „Trenu Fortynbrasa”. Ale postać stworzona przez
Krzyżana ma też sporo rysów indywidualnych – ten bohater liryczny w każdym wierszu
narusza jakby inne terytorium tajemnicy. Mierzy się z tradycją biblijną i kpi z pobożności
tłumów, rozprawia o zjawiskach tego świata jakby posiadł mądrość absolutną i odsłania przed
czytelnikiem głębie swojego wnętrza. Krzyżan w każdym wierszu stara się prowokować –
rzuca wyzwanie literaturze i kulturze, wychodzi na spotkanie śmierci i zaciera za sobą tropy:
„naprawdę nie wie czyj on jest/ Boga czy świata czy może jeszcze kogo innego/ nie spotkał
też jak dotąd nikogo kto wiedziałby tak na pewno/ czyj jest i kto wobec tego wiedziałby co
należy czynić aby/ temu komuś do kogo się należy podobało się to jego czynienie/ nie wie
nawet tego czy jest kto taki komu/ ta jego niewiedza jest do czegokolwiek potrzebna/
doprawdy nie wie nawet tego/ nic już nie wie/ nic”. Mimo prób tworzenia logicznej wykładni
personalistycznej podmiot Krzyżana przyznaje, iż najczęstszym jego doznaniem jest poczucie
znikomości, bądź niematerialności. Dążenie ku stworzeniu w wierszach człowieka z krwi i
kości, a zarazem próba ogarnięcia wykreowaną postacią rozległych przestrzeni kulturowych,
ma jedynie walor komicznego pojedynku. Poeta wie o tym i mimo wszystko krzyżuje swój
drewniany, podwórkowy miecz z prawdziwym, stalowym ostrzem...
Ewa Cecylia Laskowska wydała swój tomik w Gdańsku, ale przeszłe powiązania z
gnieźnieńską grupą „Drzewo” pozwalają omówić jej propozycję wraz z innymi autorami z
piastowskiego grodu. "Pochód" prezentuje jakby kilka typów poezjowania – trzy cykle
wierszy penetrują różne sfery egzystencji. Poetka jawi się w nich uwikłana w różnorakie ciągi
przemian, bezskutecznie starająca się uwolnić z licznych metamorfoz. Na pierwszy plan
wysuwa się jednak cykl przemian związanych z byciem kobietą i kobiecością: „Oszalała/
zamknięta w cyklach księżyca/ wydobywam się ze swojego ciała/ jak wąż uderzając głową o
kamień/ ukryta w stercie liści/ czekam na pierwsze deszcze/ światłoczuła tkanka utlenia się/ w
zetknięciu z porannym powietrzem/ jeśli deszcz przyjdzie za późno/ rozpadnę się w
228
podmuchach wiatru”. Laskowska opisuje w swoich wierszach sytuację kobiety porwanej
przez wir, kobiety, która chcąc nie chcąc musi uczestniczyć w pochodach, musi wznosić
transparenty, musi znosić kolejne podmuchy historii. Jej subtelna świadomość nie pozwala jej
przyjmować świat taki, jaki jest, dlatego buntuje się, rzuca wyzwanie rzeczywistości. Pragnie
ocalić swoją intymność, pragnie być sobą aż po księżycowe światło w żyłach. Niestety
cykliczność zawsze odciskać w niej będzie swoje diabelskie znamię: „Czekam/ z zaciśniętą w
talii szarfą pożądania/ nie śpię/ obracam się w szeleszczącej pościeli/ patrzę/ w księżyc o
barwie zimnej jak/ cytryny na obrazach flamandów/ nie wiem/ czy ten poranek będzie
pierwszy/ po urodzeniu czy ostatni przed śmiercią”.
________________
Grażyna Bielińska, Uczucie leśnej konwalii, KPTK, Bydgoszcz 1989, s.10.
Joanna Mieszko, Strojenie, KPTK, Bydgoszcz 1988, s.10.
Marek Grabowicz, Nihil – nihil– nihili..., KPTK, Bydgoszcz 1988, s. 10.
Kazimierz Jułga, W smudze Wisły, KPTK, Bydgoszcz 1988, s. 14.
Piotr Piaszczyński Głos, TTK, Toruń 1989, s. 32.
Michał Siewkowski, Erotyk codzienności, TTK, Toruń 1989, s. 32.
Aleksander Jensko, Był maszyną, TTK, Toruń 1989, s. 36.
Krzysztof Grzechowiak, Wersja ostateczna, Drzewo, Gniezno 1986, s. 16
Maciej Krzyżan, Próba, MOK, Gniezno 1989, s. 12.
Ewa Cecylia Laskowska, Pochód, ABKiS Alma–Art, Gdańsk 1988, s. 56.
1 Za Wiktorem Weintraubem, por. tegoż: Poeta i prorok. Rzecz o profetyzmie Mickiewicza,
Warszawa 1982.
2 Por. Z. Dokurno, Bibliografia podmiotowa i przedmiotowa Konrada Górskiego (1913 - 1965),
[w:] Księga pamiątkowa ku czci Konrada Górskiego, Toruń 1967.
3 K. Górski, Mickiewicz-Towiański, Warszawa 1986, s. 7 - 8.
4 A. Mickiewicz, Dzieła, t. XI, Warszawa 1955, s.453 - 454.
5 Por. Sekta Towiańskiego, „Noworocznik Demokratyczny”, Paryż 1843, s. 187 - 197.
6. B. Trentowski, Nauka proroków [w:] A. Sikora, Towiański i rozterki romantyzmu,
Warszawa 1969, 218 - 220.
7 K. Libelt, Samowładztwo rozumu i objawy filozofii słowiańskiej, Warszawa 1967, s. 416 - 419.
8 S. Pigoń, Wstęp [w:] A. Towiański, Wybór pism i nauk, BN I 8, Kraków 1922, s. 4 - 5.
9 S. Pigoń, Zawsze o Nim. Studia i odczyty o Mickiewiczu, Kraków 1960, s. 256.
10 A. Sikora, Towiański i rozterki romantyzmu, Warszawa 1984.
11 K. Górski, op. cit., s. 17.
12 Ibidem, s. 21
13 Por. T. Żeleński (Boy), Mickiewicz a my [w:] Reflektorem w mrok, Warszawa 1981, s. 470.
14 K. Górski, op. cit., s.22.
15 Ibidem, s. 58: zob. też: A. Mickiewicz, Dzieła, t. XV, Warszawa 1955, s. 423.
16 T. Żeleński (Boy), op. cit., s. 472.
17 K. Górski, op. cit., s. 79.
18 Por. uwagi J.M. Rymkiewicza na temat bezdyskusyjnej wybitności Mickiewicza
[w:] MICKIEWICZ, czyli wszystko, Z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem rozmawia
A. Poprawa, Warszawa 1994, s. 5 - 6.