Hernas barok  INSTYTUT BADAŃ LITERACKICH
POLSKIEJ AKADEMII NAUK

HISTORIA
LITERATURY
POLSKIEJ

pod redakcją

KAZIMIERZA WYKI

PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE

Czesław Hernas

BAROK

WSTĘP

W piśmiennictwie XVII wieku odkrywano nieraz rysy megalomanii
narodowej. Istotnie, kiedy ks. Wojciech Dembołęcki przekonywał czytel-
ników (w dziele Wywód jedynowlasnego państwa świata 1633), że kró-
lestwo polskie jest „najstarodawniejsze" w Europie i że językiem polskim
(też najstarszym!) Bóg przemawiał w raju do Adama i Ewy, to można by
w tym widzieć świadectwo megalomanii narodowej, gdyby nie fakt, że już
pierwsi czytelnicy książki Dembołęckiego żartem lub oburzeniem kwitowa-
li ten rozmach fantazji i brak umiaru.

Zamiast o megalomanii należy mówić o znamiennym dla wieku XVII
poczuciu wielkości narodowej i przekonaniu o dawności tradycji. Złożyły
się na to dwa czynniki.

Wystarczy rzut oka na mapę, by odnaleźć pierwszy czynnik: Polska
jest wówczas drugim co do wielkości państwem Europy, w pierwszej po-
łowie XVII wieku liczy bez mała milion km2. Terytorium Rzeczypospoli-
tej rozwijało się na wschód. Pamiętano co prawda — jak świadczy
piśmiennictwo — że część ludności polskiej znalazła się poza zachodnimi
granicami państwa, przez długie dziesięciolecia usiłowano też wykrze-
sać głębsze zainteresowanie w społeczeństwie dla północnej granicy mors-
kiej, niemniej jednak powszechna uwaga skupiona jest na ruchomej gra-
nicy wschodniej. Od schyłku XVI wieku toczyła się dyskusja na temat
zagospodarowania, zaludnienia i ubezpieczenia kresów wschodnich. Nosiła
ona charakter polityczny, angażowała publicystów, ale na jej tle kształto-
wały się wzorce bohaterów, mity kresowych stanic i rycerzy, szlachcianek
ćwiczonych w sztuce wojennej, ogólne wzory surowego i cnotliwego życia
w krajobrazie stepów, żyznej a niebezpiecznej ziemi. Odtąd legenda" kre-
sowa utrwaliła się na długo w świadomości i literaturze polskiej.

Na wschodzie — a nie w podboju krajów zamorskich — widziano przy-
szłość i rozwój państwa. Ten kierunek poszerzania władzy Rzeczypospolitej
realizował równocześnie cele katolickiej Europy (podtrzymywany był
szczególnie przez stronnictwo prohabsburskie) i cele polityczne państwa:

rozszerzał bowiem potencjał żyznych obszarów rolnych i hodowlanych
na wschodzie, a Kościołowi otwierał drogę misyjnej penetracji.

Racje polityki wschodniej trafiały w przekonania całego stanu szla-
checkiego, szczególnie argumentacją gospodarczą. W potocznej opinii Pol-
ska jest i powinna być krajem rolniczym. Krótko sprawę ujmował Sta-
nisław Grochowski: „Kiedy niebieskie losy ten świat podzielały, / Polszcze
nawiętszą korzyść w roli zostawiały". Nikły nurt myśli merkantylistycz-
nej wieku XVII nie odegrał większej roli.

Wielkość państwa oparta była jednak na pełnej napięć strukturze spo-
łecznej. W rezultacie podbojów wschodnich zwiększa się ilość ludności
etnicznie obcej (w pierwszej połowie XVII wieku zamieszkuje Rzecz-
pospolitą około 40°/o Polaków), dzielą też całą ludność (także ludność
polską) różnice religijne. Dodajmy do tego podstawowy obraz konfliktów
społecznych, przede wszystkim między stanem szlacheckim a coraz głę-
biej eksploatowanym stanem chłopskim, i jeszcze przypomnijmy, że nie
wyjaśniony pozostał status kozactwa, by zrozumieć, jak głęboko musiał
wstrząsnąć państwem bunt Chmielnickiego w r. 1648, niezależnie od po-
wikłań polityki zagranicznej.

W r. 1648 rozpoczął się regres państwa, które u schyłku baroku,
w pierwszej połowie XVIII w. zmniejszyło się więcej niż o 1/4, a stan
zaludnienia, skutkiem utraty ziem, zmniejszonej populacji, zniszczeń wo-
jennych zmalał o ok. 40%.

Te zmiany były podstawowym doświadczeniem historycznym baroko-
wego piśmiennictwa, kiedy w początkach epoki nazywa ono Rzeczpospo-
litą „czołem szeroko osiadłego słowiańskiego narodu" (Piotr Grabowski)
i kiedy u schyłku epoki dostrzega, iż „skurczyła się i sława, i polskie gra-
nice" (Wacław Potocki). Poczucie narodowej wielkości ustąpiło miejsca pe-
symizmowi i fali wzrastającego autokrytycyzmu.

Drugim źródłem szczególnej dumy były żywe w świadomości ówczesnej
subiektywne przekonania o dawności i szczególnych wartościach polskiego
wzorca ustrojowego, monarchii ograniczonej republikańskimi prawami
szlachty — obywatelskiego stanu Rzeczypospolitej obojga narodów. Ściślej
mówiąc, przedmiotem dumy był właśnie ów stan szlachecki, jego staro-
żytne genealogie i podtrzymywane w tym stanie starodawne tradycje na-
rodowej kultury, przeciwstawiane obcym wzorom. Przekonania te wspo-
magane były przez prace historyków, którzy jeszcze w wiekach średnich
identyfikowali Polaków (lub szerzej: Słowian) z opisywanym przez histo-
ryków starożytnych szczepem Sarmatów. Dzięki tej identyfikacji można
było daleko wstecz oglądać dzieje narodu. Pogląd taki znajdujemy u Jana
Długosza (w. XV) i w początkach renesansu u Macieja Miechowity, w XVI
wieku spotykamy je u pisarzy polskich i obcych. Ostatecznie teoria spo-
łeczna o pochodzeniu Sarmatów i Sarmacji i późniejszych ich losach
ukształtowała się u schyłku XVI wieku. Ukazały się wówczas trzy dzieła,
które zaważyły na siedemnastowiecznej wiedzy o pochodzeniu stanu i pań-
stwa szlacheckiego: Aleksandra Gwagnina, Sarmatiae Europeae descriptio
(1578), Macieja Stryjkowskiego, Która przedtym nigdy światła nie widziała,
Kronika polska, litewska, żmodzka i wszystkiej Rusi (1582) oraz Stanisława
Sarnickiego, Annales swe de origine et rebus gestis Polonorum et Lituano-
rum libri octo (1587).

Niezależnie od różnic, jakie dzielą te trzy dzieła i bez względu na to, czy
każdy czytelnik Sarnickiego wierzył, że dzieje Sarmatów datują się od cza-
sów biblijnych, rysowały się pewne przekonania wspólne: że pojęcie narodu
Sarmatów ogranicza się właściwie do stanu szlacheckiego, że ów naród
sarmacko-szlachecki wywodzi się z rodów starożytnych (stąd spekulacje
rodowe w herbarzach), że o wartości człowieka decyduje przede wszystkim
dawność rodu, z jakiego się wywodzi, bo właśnie rody dziedziczą i pod-
trzymują stare wzory kultury. Stąd rodził się kult dziedzictwa i towarzy-
szący mu tradycjonalizm. Wszelkie nowinki uważano za niebezpieczne dla
całej — tak złożonej — struktury społeczeństwa. Ruchy społeczne okresu
reformacji, ich skutki traktowano jako przestrogę przed „nowinkami", czę-
sto powoływano się na doświadczenia tamtego okresu, na niebezpieczne za-
burzenia, do jakich te ruchy doprowadziły w Europie.

Dociekania na temat Sarmacji i Sarmatów doprowadziły do utwier-
dzenia tradycjonalizmu społecznego, choć punktem wyjścia tych docho-
dzeń było rozbudzenie świadomości narodowej, a więc czynnik twórczy
w przemianach kultury polskiej. W tym tkwi istotna sprzeczność kultury
wieku XVII.

Mit sarmackich przodków podjęty został przez piśmiennictwo XVII .
wieku, utrwalał się w opinii. W kulcie dziedzictwa objawiły się elementy
religijne. Andrzej Maksymilian Fredro czy Jan Białobocki przyjmują, że
ustrój Rzeczypospolitej był bezpośrednio kreowany przez Boga, We-
spazjan Kochowski widział w Sarmatach współczesny naród wybrany, tak
jak kiedyś wybranym był naród żydowski. Sakralizacja tradycji była naj-'
wyższym stopniem tradycjonalizmu.

Czy więc ów drugi czynnik sprawczy dumy narodowej nie jest świa-
dectwem megalomanii? Zapytajmy inaczej, czy ten swoisty proces naro-
dowego samookreślenia jest wyjątkiem na tle Europy? Wystarczy porów-
nać piśmiennictwo innych krajów, by przekonać się, że genealogu staro-
żytnych poszukiwano dookoła Polski, a i elementy sakralizacji dziedzictwa
występowały nie tylko u nas.

Należy jeszcze zwrócić uwagę, iż w baroku dyskutowane były pojęcia
Sarmacji i Sarmatów, a więc problemy pochodzenia, obszaru, wartości
dziedzictwa. Dopiero w oświeceniu powstało pojęcie sarmatyzmu,
określające staroświecką kulturę i obyczaje szlachty barokowej.

Stan szlachecki (stanowiący ok. 10% ludności) był silnie zróżnicowany
wewnętrznie (magnateria, szlachta folwarczna, zagonowa, tj. osobiście

uprawiająca ziemię, wreszcie bezrolna i służebna), w całości jednak od-
dzielony był od reszty społeczeństwa przywilejem dziedzicznego szla-
chectwa i przynajmniej formalnej równości prawno-obywatelskiej całego

stanu.

Granice stanu umacniane są w ciągu XVII wieku nowymi konstytu-
cjami, nadal zakazuje się szlachcie podejmowania zajęć miejskich (w rze-
miośle czy w handlu), rezerwuje dla sejmu prawo nadawania szlachectwa
Polakom i cudzoziemcom, utrzymywane są w mocy dawne zakazy unie-
możliwiające mieszczaństwu nabywanie dóbr ziemskich.

Mimo wspomnianych aktów prawnych i rzeczywistych restrykcji wo-
bec ich naruszania, mimo presji konserwatywnej opinii, nie zdołano za-
mknąć dolnej granicy stanu. Gromadzi się wokół tej granicy bogata kroni-
ka konfliktów obyczajowych, zbrojnych zatargów, procesów sądowych. Jak
różnymi drogami przedostawali się plebejusze do stanu szlacheckiego, po-
kazuje rejestr sporządzony w pierwszej połowie XVII wieku przez Wa-
leriana Nekandę Trepkę Liber generationis... plebeanorum (tzw. Liber cha-
morum). Autor, zubożały szlachcic, rejestrował w swym rękopisie niedzie-
dziczne rody szlachty małopolskiej, szczegółowo opisując, w jaki sposób
przekroczyły granicę stanu. Jak świadczy Liber chamorum, próby przy-
właszczania szlacheckiego klejnotu nie miały charakteru przypadków spo-
radycznych, był to proces dość szeroki, choć nie we wszystkich przypad-
kach zakończony pomyślnie.

Strzeżono jednak i górnej granicy stanu, który od XVI wieku przeży-
wa silne kryzysy wewnętrzne. Rzeczywiste przywileje przestały być wła-
snością ogółu, skupiły się w ręku możniejszych. To przekształcenie struk-
tury wewnętrznej było rezultatem zwycięstwa tendencji oligarchicznych
nad tzw. ruchem egzekucyjnym, tj. ruchem szlacheckim wieku poprzednie-
go. W w. XVII nierówność polityczna i majątkowa szlachty i magnaterii
powiększa się tak wyraźnie, że w opinii szlacheckiej żywe były obawy, by
nie doszło do prawnego rozbicia jedności stanu.

Wewnętrzne zróżnicowanie miało charakter nie tylko polityczny i go-
spodarczy, ale też kulturalny i obyczajowy. Dwory magnackie XVII wie-
ku, zazwyczaj wielostronnie powiązane z zagranicą, były ośrodkami po-
datnymi na wpływy szeroko pojętej mody europejskiej: w budownictwie
ł ubiorze, w zwyczajach i języku, w zainteresowaniach i gustach estetycz-
nych. Natomiast w środowisku szlacheckim panują tendencje przeciwstaw-
ne: pochwały, a z czasem wręcz gloryfikacji swojskich obyczajów, zie-
miańskiej tradycji, stroju i gustu. Opozycja ta odbija się w całej kulturze
i piśmiennictwie, odnajdujemy ją w barokowych przeciwstawieniach kul-
tury pałacu i kultury dworku, w metaforycznych zestawieniach: budynku
z marmuru i z modrzewia, kosztownego i prostego stroju, wymyślnych
i zwyczajnych potraw itp.

Opozycja ta miała swoje głębsze konsekwencje dla literatury. Piśmien-
nictwo szlacheckie — broniąc narodowych tradycji — nasyca się realiami
polskiej kultury i obyczajowości. Niechęć do kultury elitarnej i obcej,
poszukiwanie własnej tradycji, a wreszcie postępujący proces pauperyza-
cji szlachty doprowadziły do silnego i obustronnego zbliżenia między kul-
turą zaścianków szlacheckich a kulturą chłopstwa. Pod znakiem pochwały
swojskości wkracza do dworków ludowa muzyka, a do literatury poezja
ludowa, ze schyłku baroku pochodzą pierwsze znane dziś zbiorki pieśni
ludowych. Równocześnie wiele elementów kultury religijnej i szlacheckiej
przedostaje się na wieś.

Natomiast poprzez dwory magnackie literatura zasilała się nowymi
inspiracjami Europy.

Nie były to jednak ośrodki oderwane od siebie. Między obyczajowością
pałaców i dworków obserwuje się — mimo opozycji — silne wzajemne
przenikanie. Mógł magnat przyodziewać się po szlachecku, chwalić zie-
miańskie zacisze, prostotę życia, słuchać chłopskiej kapeli (dzieląc gusty
szlacheckie, czy chcąc zyskać w szlacheckiej opinii), ale mimo to dwór jego
był dla szlachty wzorem w tym, co nowe czy cudzoziemskie, wzorem po-
tępianym, a jednak kopiowanym wedle stanu czy ponad stan.

W rezultacie przystosowywały się do siebie dwa opozycyjne wzory ży-
cia: szlachecki żywot surowy i dworski żywot „pieszczony". Młode pokole-
nia szlachty barokowej, predestynowane do służby na pańskich dworach,
poszukują wzoru galanterii w obejściu, mowie, strojach, w ukształtowaniu
nawyków. Dworska szkoła staje się istotnym elementem edukacji życio-
wej, a poprzez szlachecki dworek niejeden motyw kulturowy przenika
i na wieś, skąd kultura baroku czerpie wzory prostoty i swojskości. Z
chłopskiego folkloru wydobywano jednak tylko lirykę miłosną, żart, a więc
to, co nie było sprzeczne z arkadyjskim obrazem wsi. O tym, że był i inny
nurt folkloru, że śpiewano także pieśni protestu, wiemy tylko z kilku oca-
lałych zapisów staropolskich. To charakterystyczne omijanie społecznego
i moralistycznego nurtu pieśni ludowej ukazuje granice narodowej kultu-
ry baroku: rozwija się ona wokół więzi i opozycji między pałacem i dwor-
kiem, posiłkuje się folklorem wsi i miasta, wzorami obcymi, ale o wyborze
decydują tradycje i świadomość społeczna, a także wewnętrzne kolizje
jednego stanu.

Sarmacki kult dziedzictwa i szlacheckiego klejnotu przetrwał staro-
polszczyznę, ale w późnym baroku, wobec oczywistego już regresu Rze-
czypospolitej, na plan pierwszy wysuwa się w piśmiennictwie sprawa od-
powiedzialności stanu obywatelskiego za postępujący upadek całego pań-
stwa. Z klimatu moralistycznych rozważań rodziły się późniejsze projekty
reform, przygotowujące przełom oświeceniowy.

W ciągu 150 lat rozwoju barokowej kultury zmienia się na gorsze i sy-

tuacja całej Rzeczypospolitej, na gorsze zmieniają się warunki, w jakich
tworzyli pisarze, zmieniał się i ogólny obraz literatury. Punkty przemian
literatury nie występują wyraźnie, nie można powiedzieć, że zmiana w li-
teraturze wiąże się z jakimś określonym rokiem i wydarzeniem czy ogło-
szoną książką. Czasem stosuje się tego rodzaju podziały — dydaktycznie
korzystne — ale chyba tylko upadek niepodległości był datą, która za-
ważyła na całej literaturze.

W przedstawionym tu obrazie literatury wskazuje się więc tylko na
węzłowe dziesięciolecia, kiedy proces rozwoju literatury zmienia swój
kierunek pod wpływem osłabienia jednych, a nasilenia innych nurtów
twórczych, o kierunku zaś tych zmian decydują przecież nie tylko wew-
nętrzne prawa literatury, ale zewnętrzne tendencje kulturowe, na jakie
składa się całe życie społeczne. Krótkie wprowadzenie do każdego okresu
zwraca uwagę na najistotniejsze tylko, zewnętrzne inspiracje kierunku
przemian, szczególnie na rozwój dramatycznej kolizji, jaka od początku
epoki dzieliła duchownych teoretyków potrydenckiej przemiany kultury
i obyczajów oraz polskich pisarzy barokowych. Rozwój tej kolizji prowadził
do coraz głębszej klęski pisarzy, których organa społecznej kontroli co-
raz staranniej izolują od czytelnika, od społeczeństwa. Wacław Potocki
będzie przykładem dramatu pisarza, który miał tyle do powiedzenia swe-
mu pokoleniu, ale pozbawiony został możliwości dialogu ze współczesnymi.

O procesie rozwojowym literatury decyduje więc nie tylko analiza sa-
mych dzieł, ale też analiza sytuacji pisarza i okoliczności, jakie tę sytu-
ację określają.

Starając się ukazać barok polski jako barok polski, a nie odbicie ech
Europy, dążę do tego, by — tak istotne dla naszej kultury — inspiracje
obce ujmować w żywym kontekście rozwoju polskich opozycji kulturowych,
bo — rzecz jasna — Cyd czy Gofred nie to samo znaczył w macierzystym
kraju i u nas.

Przyjmując, że zadaniem historii literatury nie jest tylko nauczanie
faktów, lecz przede wszystkim towarzyszenie czytelnikowi przy lekturze
tekstu, nacisk położyłem na przybliżanie wartości tych tekstów; jest to
więc wybór dokonany na rzecz literatury barokowej, jej wartości i kie-
runków poszukiwań, które nie zawsze owocowały godnie, ale określały
jakieś dążenia procesu rozwojowego. Mowa tu tylko o literaturze, czasem
lepszej, a czasem gorszej, ale nie o grafomaństwie, choć dziewiętnasto-
wieczne podręczniki przyzwyczaiły czytelników, że w syntezie baroku
licznie były reprezentowane także owe „panny głupie", nieporadne
i nieudolne. Ale przecież te nieporadne muzy rodzą się w każdej epoce
i w literaturze dzisiejszej również, a nikt nie wprowadza ich do narodowej
reprezentacji. Nie było to potrzebne w niniejszym obrazie, bo upadek li-
teratury w schyłkowym okresie i bez grafomańskiej anegdoty rysuje się
wyraźnie.

Rozwoju literatury nie da się jasno i całkowicie oddzielić od piśmien-
nictwa, w którym, poza literaturą jeszcze, dokonywały się zmiany ważne
— albo już, albo w przyszłości — dla literatury. Dokonano więc wyboru
pisarzy także i w kręgu piśmiennictwa, czasem rezygnując z tradycyjnie
opisywanego autora, czasem sięgając po nazwisko i poza ustalone kanony,
a i w analizie dzieł wybitnych pisarzy niejednokrotnie przesunięty został
akcent z jednego dzieła na inne, które zdaniem moim wymagało takiego
przybliżenia do czytelnika.

Tylko dla nie obeznanych bliżej z warsztatem staropolskim dodać pra-
gnę, że — wobec słabego stanu badań nad epoką, braku podstawowych
monografii i ustaleń — niejednej zagadki czy kłopotliwego węzła nie dało
się rozwiązać. Ale te kłopoty długo jeszcze będą ważyć na syntezie epoki.

Przyjmując nazwę barok dla całości, wskazuję równocześnie na silną
opozycję klasy cystyczną w całym wieku. Ta złożoność jest w ogóle zna-
mienna dla baroku europejskiego, ale w każdym kraju ma kształt i sens in-
ny. W Polsce tradycje klasycystyczne wspomagane przez jezuitów znala-
zły silne oparcie w tradycji i w rozwoju literatury ziemiańskiej, która po-
dejmując klasycystyczne, renesansowe wzorce wypowiedzi nasyciła je pol-
skimi, ziemiańskimi realiami, barokową sensualnością.

Tak oglądana literatura baroku została tu podzielona na trzy okresy:

— gdy kształtowały się jej początki (od lat osiemdziesiątych XVI wie-
ku po lata dwudzieste wieku XVII), zarysowały się bujnie nowe nurty
i gdy literatura polska znalazła się najbliżej współczesności europejskiej;

— gdy rozwinięte już w Polsce ośrodki kontrreformacji przystąpiły
do realizacji programu przemian kultury w duchu ściśle potrydenckim
(lata dwudzieste XVII wieku do lat siedemdziesiątych), ale nie zdołały
jeszcze zaważyć na całokształcie życia literackiego, na poszukiwaniach i o-
siągnięciach (nie zawsze już doprowadzonych do druku);

— okres końcowy (od lat osiemdziesiątych XVII wieku do lat trzy-
dziestych wieku XVIII), gdy realizuje się kontrreformacyjne marzenie
o jedności narodu, podporządkowanego. I w tym okresie odnajdujemy
dzieła wartościowe (głównie w rękopisach), ale jest to czas największego
dystansu i zapóżnienia naszej literatury wobec Europy, a zatrzymywana
w rozwoju literatura na tyle traci swoje znaczenie społeczne, że ruch od-
nowy w późnym baroku, przejęty przez prekursorów oświecenia, zaczął
się poza literaturą — w publicystyce.

Wrocław, maj 1969 r.

-• - " • POECI METAFIZYCZNI _

MIKOŁAJ SĘP SZARZYŃSKI

Poza kończącą się formacją renesansu rodzi się nowa poezja, szuka-
jąca wyzwolenia od strachu przed dynamiką uciekającego czasu przez peł-
ne włączenie się w ruch czasu lub przez ucieczkę w miejsca bezruchu. Na
założeniach katolickiej metafizyki opierają się dwie wersje nowej filozofii
człowieka: humanizm heroiczny Mikołaja Sępa Szarzyńskiego i humanizm
kwietystyczny Sebastiana Grabowieckiego. W zarysowanej tu alternaty-
wie mieściły się osobiste drogi rozwojowe polskich poetów metafizycz-
nych.JŁ

Życie Mikołaja Sępa Szarzyńskiego (ok. 1550 - 1581) przypadło na lata
rozkwitu polskiego renesansu, twórczość jego znalazła się w cieniu poezji
czarnoleskiej. Wiersze nie wydane za życia — krążyły wśród przyjaciół

i dopiero w dwadzieścia lat po śmierci Mikołaja brat jego Jakub pomyślał
o konieczności wydania tego dorobku, zachęcony „narzekaniem" ludzi,
„którzy się w dowcipie brata zakochali". Było to zresztą na długie wieki

jedyne wydanie.

Z rękopisów, jakie znajdowały się w posiadaniu Jakuba, przygotował

wydanie wierszy nie znany z nazwiska duchowny („jedna zacna osoba
duchowna"). Nie ma jednak w tym zbiorze części pism Mikołaja, którą
•pod dozór i opiekę wziął" podkomorzy Stanisław Starzechowski. Kiedy
przygotowywano tomik, nie żył on już i wydawcy nie mogli się dopytać
w rodzinie Starzechowskich losu rękopiśmiennych ,,ksiąg" Mikołaj owych.
Nic o tych pismach nie wiemy, nie udało się też wśród utworów anoni-
mowych zidentyfikować reszty wierszy Sępowych, choć próby takie były.
Pozostaje więc ów skromny tomik poetycki, który ukazał się w roku 1601

pt. Rytmy abo Wiersze polskie.

W świetle tego tomu oglądamy byłego protestanta jako gorliwego

katolika uprawiającego małe formy wiersza (epigram, epitafium, sonet,
pieśń, parafraza psalmowa), opanowane znakomicie -i jako twórcę o wyso-
kim poziomie intelektualnym, „człowieka uczonego i poetę po Janie
Kochanowskim przedniej szego w polskim wierszu", jak to zauważył już
w r. 1584 Bartosz Paprockil^W tej głębokiej i sprawnej myśli twórczej jest
jeden rys szczególny: duch niepokoju. Wiersze — mimo precyzji war-
sztatu — częściej przypominają szkic kierujący wyobraźnię ku wielkiej
niewiadomej niż wypracowaną miniaturę, zamkniętą konstrukcję myślową.

Niepokój jest wyrazem przeciwstawienia się groźbie prawd pozornych,
społecznie zaakceptowanych, prawd okresu stabilizacji, kiedy — po biblii
stanu szlacheckiego, jaką był Żywot człowieka poczciwego — coraz szerzej
przyjmuje się przekonanie, że szczęściem jest życie oparte na względnym
dobrobycie i ochronie pokoju, że pokój wewnętrzny zyskuje się przez
rezygnację, „nie dobadując się początków ani dysputując o celach [życia],
o śmierci ani zbytnio myśląc, ani zapominając" (Jakub Ponętowski), że
zasadniczą wartością jest pełne umiaru zadowolenie „z tego, co [się] ma
przed rękami", a ogólnym regulatorem postępowania — poskromienie

ambicji, także ambicji poznawczych.

Stoickie potoczne poglądy, które niepokoiły Kochanowskiego u schyłku l

życia (Treny), stały się przedmiotem polemiki Sępów ej. Nie udowadnia on "
potrzeby odnowienia dyskusji o celach życia, lecz po prostu odnawia ją,
tworząc inny niż w renesansie pogląd na człowieka. Perswazja Sępa nie
jest bowiem retoryczna (jak w późniejszym baroku), lecz poetycka, operu-
je skrótem, zdaniem eliptycznym. Atakując stereotyp głoszący, że „pokój
[to] szczęśliwość", poeta przeciwstawia całemu systemowi poglądów, jaki
mieści się w tym zdaniu, nowe przekonanie, że sens życia kryje się nie i
w używaniu dobra pokoju, lecz w bojowaniu o wartości nadrzędne. W zda- 1

niu: „Pokój — szczęśliwość, ale bojowanie — byt nasz podniebny" kryje
się istotna kolizja dwu teorii humanizmu.

Nieco później kulturowe źródła atakowanej teorii „pokojowego szczę-
ścia" odsłonił Piotr Skarga, ukazując szerokie związki między filozoficzną
postawą użycia a aktualną rzeczywistością historyczną: „doznawasz tego,
narodzie Polski, mając długi już pokój [...] żeś w dostatek urósł: złota,
srebra, jedwabiów, których przodkowie twoi nie znali, namnożył. Boże
przyczyń więcej: a daj to, aby cię ten twój pokój nie psował, a dobrześ
go zażywał na długie szczęście twoje. Czego my nie widzim [...] Bogactwa
i dostatki, które pokój dał, obracają ludzie naszy na zbytki, na jedwabie,
wina, korzenie, półmiski, konie, pachołki, karety i ine szczerej pychy
próżności: a ubogich zapominają; przedsię poddane aż do krwie ściskają,
lichwy biorą; panowie, zbożem kupcząc [...] nie tyło stan swój szlachecki
lżą i kupiecki psują, ale głód ubogim obywatelom i poddanym swoim wno-
szą [...]" (Kazania przygodne 1610).

Skarga krytykę „pokojowego szczęścia" rozwinął w kierunku pu-
blicystycznym, Sęp — w kierunku filozoficznym. Inspiracją krytyki
i poszukiwań drogi wyjścia stał się dorobek myślowy mistyków
hiszpańskich. Żywe pogłosy ich pism odnajdujemy u Sępa: w koncepcji
życia pojętego jako bojowanie, w odrzuceniu „fałszywego pokoju",
opartego na „ponętach rozkoszy ziemskich", ostatecznie w pojmowa-
niu losu człowieka jako wojny z szatanem, światem, ciałem, w której
zwycięstwo nad pokusami „fałszywego pokoju" daje szansę uzyskania
,,pokoju zbawiennego". Tutaj jednak zaczynają się różnice. Myśl poetycka
Sępa jest myślą aktywną: odrzuca marność przemijających, a więc pozor-
nych uroków świata, ale też nie szuka ukojenia w „twierdzy wewnętrznej"
(Teresa z Avila). W jego rozumieniu „pokój zbawienny" nie jest z tego
świata, nie ma uspokojenia w korzystaniu z ziemskich rozkoszy, nie istnie-
je też możliwość całkowitej izolacji od pokus życia. Los człowieka jest
zawieszony między sprzecznościami, w tej sferze istnienia realizują się
antynomie duszy i ciała, wieczności i przemijania. Arkadie są bezcelowymi
próbami uwolnienia się od własnego losu przez wybór jednej z wartości
antynomicznych.

Dla człowieka nie ma uspokojenia, aż w wiecznej arkadii, aż skończy
się ruch życia i rozwiąże — przez śmierć — sprzeczność istnienia. Czy ta
arkadia jest bezruchem? Na pozór niewiele miał Sęp do powiedzenia na
ten temat: niebo jest dla żyjących konsolacją — pociechą i uspokojeniem
— nie wyobrażeniem czy obrazem poetyckim. Określa je więc przez
wyraz-znak wzięty z tradycji chrześcijańskiej („gdyś poszła do chwały,
ktorąć Bóg zgotował"), wyjątkowo wyraz-znak rozwinięty, ale nie z in-
spiracji Sępa-teologa, lecz poety: wiosna ostatnia i wieczna, rozkwitanie
niewiędnących kwiatów, wonnych i czystych, głosy, które „na barankową

chwałę [...] pieśń krzyczą własną, czystą, nową", wreszcie jedno jeszcze
znamienne określenie: „przybytki nadobne, co idąc różno, zgodną czynią
harmonią". Jest to reminiscencja teorii Ptolemeusza o siedmiu sferach po-
ruszających się w różnych kierunkach, z różną szybkością, na pozór ruchem
sprzecznym, na opak, a w istocie podporządkowanych harmonii. Oto przy-
kład barokowego konceptu łączącego w artystycznym obrazie naukę i poe-
zję. Geocentryczna teoria Ptolemeusza (podtrzymywana przez Kościół
i uczonych wbrew świeżemu odkryciu Kopernika) pomaga Sępowi budować
wizję wszechświata, staje się źródłem wiedzy poetyckiej i inspiracją języ-
ka: stąd barokowe oksymorony (t j. zestawienia wyrazów pozornie bez-
sensowne): „rządne błądzenie" gwiazd, stąd kreacje obrazu Stwórcy:

„Opaczystym obłokom poczyniłeś tory, / W których błądzić nie mogą, zgod-
ne wiodąc spory".

To, co kryje się w chrześcijańskim pojęciu nieba, wyłania się w wier-
szach Szarzyńskiego jako poetyckie marzenie o kraju wiecznej wiosny,
stawania się czystych wartości i jako naukowa hipoteza o doskonałej har-
monii nad sprzecznościami ruchów.

Poszukiwanie praw wszechświata nie jest w poezji Sępa przypadkiem,
zakreśla on bowiem inne niż w renesansie horyzonty wiedzy o człowieku.
Nie wystarcza mu obserwacja ziemskich zdarzeń, rezygnuje z poetyckiego
miejsca na ziemi, swój wzór człowieka umieszcza na granicy widzialnego
J_niewidzialnego świata, na granicy światła i ciemności.

Pojęcia tenebrae — lux (ciemności — światło) wyprowadzone są z se-
mantyki biblijnej. U Szarzyńskiego Bóg to „święta i niezmierzona świa-
tłość". szatan to „srogi ciemności hetman", zaś „byt podniebny" człowieka
jest miejscem spotkania tych antynomii, dlatego los człowieka jest cią-
głym bojowaniem, stałym dokonywaniem wyboru, w czym Opatrzność
mu pomaga, ale nie wyręcza. Stąd stały niepokój dyktowany szybkością
spraw, krótkością życia, opisywanego przez stylistyczne hiperbole hora-
cjańskie („moja łódź [...] bieży" do brzegu, „Ehej, jak gwałtem
obrotne obłoki /1 Tytan prędki lotne czasy p ę d z ą") i niepewnością
poznania człowieka „wątłego, niebacznego, rozdwojonego w sobie". Ruch
oddają tu nawet środki eufonii poetyckiej („obrotne obłoki").

Krótkość życia i niepewność doświadczenia utrudniają rozpoznanie
właściwych wartości, na pozór bowiem „moc", „rozkosz", „skarby" są
wartościami pożytecznymi, ale w istocie to „niestałe dobra" i ostatecznie
nie wnoszą pożytku, lecz szkodę, mylą bowiem przy dokonywaniu wy-
boru, nie są więc synonimami światła, lecz ciemności: „O, stokroć szczę-
śliwy, / Który tych cieniów wczas zna kształt prawdziwy!"

I oto paradoks. Cieniem nie jest więc to, co niedostrzegalne, lecz wła-
śnie to, czego doświadczamy zmysłami. Materialny byt ziemski — zgodnie
z platońskim pojmowaniem życia — jest tylko cieniem. To, co dostrzega-
my, przemija, jest więc cieniem wiecznej idei. W zmysłach tkwi myląca
antynomia, odwrócenie wartości, i szczęśliwy ten, kto w porę zdoła wy-
zwolić się od tego złudzenia zmysłów. Ale i człowiek jest tylko odbiciem
idei, jej cieniem, z tą różnicą, że jest odbiciem idei najwyższej, tj. Boga.
Kiedy zapada w grzech (tj. w „smutnej nocy ciężkie cienie"), towarzyszy
mu nie światłość słońca, lecz sfera ciemności. Pokonany ma jednak
szansę ratunku w „promieniach miłosierdzia", towarzyszy mu jeszcze po-
średnie odbicie światła, blask księżyca, Najświętsza Panna. Księżyc to
nadzieja przemiany — ku zorzy rannej i światłu, nadzieja powrotu w sferę

słońca.

I tutaj właśnie, pośród tajemnic wszechświata, odsłania się miejsce
działania wolnej woli człowieka. W tej wizji świata, jaką buduje Sęp,
ujawnił się kryzys świadomości porenesansowej. Jest to świat niepoko-
jący, pełen niebezpieczeństw i omamień, człowiek musi więc zdobyć się
na niezwykły heroizm, by sprostać światu i warunkom nieustającej wojny
o własne ocalenie. , , l

Pełna aktywizmu koncepcja losu narzuciła Sępowi biblijne ciągi sko-
jarzeń i metafor militarnych: „dusza uczciwa, / Krwią, ciałem, zbroją sła-
wę kupić chciwa", życie jest „bojowaniem", „straszliwym bojem", człowiek
walczy przeciw „zazdrosnym wojskom", którym przewodzi szatan, „het-
man ciemności", Bóg jest „stworzenia obrońcą", „ratunkiem duszy".
W walce światła z ciemnością uczestniczą „aniołów wojska", „aniołów
zastęp". Źródłem siły człowieka jest wprawdzie wiara w Opatrzność, ale
Bóg nie pozbawia człowieka wolnej woli, nie interweniuje w indywidualny
los, nie narzuca mu wyboru. Człowiek sam podejmuje trudne, omylne
decyzje. Źródłem siły może być przekonanie, że wynik ostateczny rozpra-
wy jest przesądzony, szatani bowiem mają „tył podać i wziąć hańbę nieskoń-
czoną". Ale cóż z tego? Jednostka nie wie, po której stronie znajdzie się
w chwili ostatecznej.

Człowiek zdany jest tylko na siebie. Musi więc odrzucić filozofię
umiaru poznawczego, jedyne bowiem ocalenie leży w napięciu intelektual-
nym. Dlatego poeta musi być uczonym (barokowy postulat: artifex doctus
— uczony artysta), działanie ludzkie — skondensowanym aktem w wojnie
o wartości, a poznanie — nacechowane ostrożnością i niewiarą w pozory.

Z tej postawy płynęły wielorakie konsekwencje. Przede wszystkim
polemiki ze stereotypami potocznej mądrości (w rodzaju „pokój — szczę-
śliwość"). Na przykładzie przysłowia „złoto znać na strzechstenie [kamień
probierczy], człowieka na złocie", Sęp dowodzi, że to prawda powierz-
chowna, bo „rozum człowiekowi potrzebniejszy niż skarby". W innym
miejscu gromadzi horacjański łańcuch przysłów pozornie uzasadniają-
cych prawo rodowego dziedziczenia moralnych wartości (O cnocie sla-
checkiej):

Zacni się rodzą z zacnych i cnotliwych;

Znać w koniach sztuki ojczyste; lękliwych

Mężna Orlica gołębi nie rodzi,

Ani mdły zając z dużych Lwów pochodzi.

Przyjmując te założenia, poeta uzupełnia je o prawdy jeszcze nie-
sprzeczne:

Wszakże rozmnaża cnoty przyrodzone
Ćwiczenie; czynią serce utwierdzone
Piękne nauki; tych kiedy nie staje,
Slachetne plemię szpecą złe zwyczaje.

Nie kwestionując założenia, przy pomocy przerzutni wierszowych wysuwa
na czoło dwie formy aktywności: „ćwiczenie", „piękne nauki", jako spraw-
dzian szlachectwa. Korekta nie do odrzucenia. Rozumowanie zamyka się
w tym miejscu połączeniem stereotypu i racjonalnej refleksji, wyłania się
wartość sporna: szlachetne plemię oszpecone przez złe zwyczaje. Pewnik
zmieniony został w antynomię, z antynomii rodzi się wniosek godzący
w społeczny pewnik: nie istnieje prawo dziedziczenia, lecz tylko możli-
wość, wybór indywidualny. Tę konkluzję dopowiada narrator: „Nie na
herb przodków patrz, ale na spraw y".

Inną metodę przeciwstawienia się stereotypowi świadomości społecz-
nej wybrał poeta w wierszu Napis na statuę abo na obraz Śmierci.

Córa to grzechowa

Świat skazić gotowa,

Wszytko, co się rodzi,

Bądź po ziemi chodzi,

Lub w morskiej wnętrzności

I wietrznej próżności,

Jako kosarz ziele

Ostrą kosą ściele,

Tak to wszystko składa

Ani opowiada

Nikomu swojego

Zamachu strasznego.

I wy, co to ćcicie [tj. czytacie]

Prawda, że nie wiecie,

Jeśli nie przymierza '

Ta sroga sąpierza [tj. przeciwniczka]

Któremu do szyje.

Strzeż się: oto bije.

Zastosował tu Sęp przejście od sytuacji statycznej i referującej do
dynamicznej pointy. Korzysta z konwencjonalnego epigramatu, przywo-
łuje potoczny, banalny obraz śmierci, jaki dziedziczył wiek XVI po śred-
niowieczu, i w długim, spokojnym zdaniu, obejmującym 12 wersów, przy-
pomina podstawowe rysy obrazu. Po tym przypomnieniu buduje sytuację
dialogu między wszechwiedzącym narratorem a czytelnikiem, skraca
zdania, odwołuje się do czytelnika osobiście, włącza go do tekstu wiersza.

Ale jak ów wytarty obraz śmierci ożywić, usunąć przeszkodę, naturalną
niechęć człowieka do myślenia o własnej śmierci? Jest tylko jeden
sposób pokonania biologicznej obrony świadomości działającej do końca:

śmierć czytelnika. I oto zanim czytelnik stał się partnerem dialogu, nieo-
czekiwanie ostrzega go okrzyk narratora: „Strzeż się: oto bije." Czytelnik
stał się głównym bohaterem, kosa śmierci ścięła go w poincie.

Obok tej reminiscencji ze średniowiecza (ale takie było potoczne wy-
obrażenie śmierci) Sęp wprowadza i starożytny obraz mojry (Lachesis),
i modny w baroku symbol kosy ścinającej ziele, a jednak, mimo że
i śmierć, i niebo, i Bóg są podstawowymi motywami jego myśli poetyckiej,
pisze o nich z poskromioną wyobraźnią: śmierć to przejście w stan bez-
ruchu, jeśli raj jest nieprzekwitającą wiosną, to znaczy jest stanem
wstrzymanego ruchu, wreszcie Bóg, idea najwyższa, jest harmonijną syn-
tezą sprzeczności: ,,wszytko porusza, nie będąc wzruszony".

To tylko założenia, których poeta nie poddaje głębszej analizie. Do-
ciekliwość wyobraźni ujawnia się gdzie indziej: w obserwacji praw istnie-
nia ziemskiego jako ruchu determinowanego przez warunki, a kierowa-
nego przez człowieka. Metafizyczny cel istnienia to pewnik, wątpliwości
rodzą się przy pytaniu o drogę do celu. Dlatego poetę interesuje szczególnie
budowa wzoru postępowania, który oddawałby trudności ziemskiej wę-
drówki. Przejmując obiegowy motyw nowej sztuki, apoteozę niezwykłej
przemiany (Na obraz s. Mary jej Magdaleny), wraca uparcie do jednego za-
gadnienia, niemal praktycznego, do pytania o próg przemiany.
W jego ujęciu punktem zwrotnym w biografii wewnętrznej człowieka jest
przezwyciężenie ufności w wiedzę z doświadczenia, wiedzę potoczną po-
zornie racjonalną. W wierszu Na obraz Herodiady z głową s. Jana prze-
klęty książę zwycięża największego proroka, dumę niebios, nienawiść
zwycięża nad świętością. Z oceny tego wydarzenia płynie wniosek, że
„nagrodą cnoty jest kara" — wniosek sprzeczny z podstawą religii, a więc
fałszywy. Oto paradoks moralny, który — jeśli zostanie rozwiązany w per-
spektywie wartości moralnych — otwiera drogę ku przemianie.

Filozofia człowieka przemienionego nie odrywa Sępa od historii. Zgod-
nie z historycznym doświadczeniem i potocznym przekonaniem, że rozwój
Polski związany jest z aktywnością polityczną na kresach wschodnich, że
tam rozgrywają się ruchy historii, Sęp w tamtych rejonach państwa upa-
trywał także posłannictwo religijne narodu. Wyraźnie sformułował to
w pieśni do Stefana Batorego:

Nie tylko wiek złoty
W twej Polszcze widzieć mamy, lecz i przed naszego
Chrysta krzyżem gwałt rychły Machmeta krwawego.

(Stefanowi Batoremu, królowi polskiemu)

Z pieśni wynika, że ów front wojny pobożnej, jaką toczy już nie czło-
wiek, lecz naród, obejmuje nie tylko Turków i Tatarów — jako pogan,
lecz także „półpogan", to jest „Moskwicinów". Na południowym wschodzie
umieścił Sęp dwa epickie przykłady bohaterstwa: Pieśń V o Fridruszu, kto-

ry pod Sokołem zabit od Tatarów Roku Pańskiego 1519 i Pieśń VI o Stru-
sie, który zabit na Rastawicy od Tatarów.

Pieśń o Fridruszu tworzy swoistą paralelę z Epitaphium Bolesiao Au-
daci, Regi Poloniae. Epitafium Bolesława Śmiałego daje przykład kon-
wersji odwróconej, tzn. kiedy dobro przemienia się w zło: król,
który umiał znieść ziemskie niepowodzenia, jest przedmiotem podziwu,
a człowiek, który stracił panowanie nad postępowaniem własnym wobec
powodzenia, staje się przedmiotem żalu i przykładem przemiany prowa-
dzącej do utraty wartości.

Pieśń o Fridruszu podejmuje zarysowaną wyżej alternatywę indywi-
dualnej odpowiedzialności za postępowanie wobec sprzyjającego i nie
sprzyjającego losu. Postawę wzorcową ujmuje Sęp jeszcze w renesanso-
wych kategoriach umiaru: „świętym równy" jest człowiek, który kierując
się umysłem statecznym i utwierdzonym w cnotach, kieruje swym losem
niezależnie od warunków determinujących, gotowy jest przetrwać nie-
szczęście i wzgardzić szczęściem.

Ale w określeniu „świętym równy" jest już odnowienie średniowiecz-
nej zasady budowania wzorców postępowania w kategoriach świętości, wy-
raz oceny. Z tym że Sęp uważa tę postawę za całkowicie dostępną czło-
wiekowi, odbiera jej aureolę niezwykłości. Jest „tysiąc przykładów" takiej
postawy, spośród których wybiera jeden: konflikt dowódcy, który ma wy-
brać między pożytkiem a honorem. Fridrusz uszedł z rąk wroga z resztą
oddziału — to los szczęścia, ale dyshonor dla dowodzącego, a więc wybiega
z murów twierdzy, ginie, ratując honor żołnierza, ale nie przynosząc tą
śmiercią pożytku ojczyźnie. Alternatywa zarysowana została ostro, a opis
skupiony na decydującym momencie przemiany, „targu" o wartości z sobą
i otoczeniem. Ale nie jest to w istocie opis, lecz szkic szybkich, wewnętrz-
nych kontrowersji. Krótki monolog rycerza zaczyna się od odtworzenia
obrazu klęski, od elementów tego obrazu nie uporządkowanych, rozbitych,
splątanych w inwersji zdaniowej, to pierwsze refleksje człowieka wydo-
bytego z dna klęski:

Farbę Bugowej, widziałem, krew wody
Nasza zmieniła, prócz pohańskiej szkody,

Fridrusz przeżywa te wrażenia przez obraz klęski indywidualnej:

Skryły się pola pod zacnymi ciały,
A mnie, niestetyż, kto w te zagnał wały?

Szczęście, które ocala go dla lepszego pożytku ojczyzny? Czy „bojażń
wyrodna"? Fridrusz cnotę żołnierską stawia nad pożytek, wybiega z bramy
zamkowej, podejmuje walkę wręcz i ginie. Zwycięża kult bohaterstwa.

Czy przykład udowodnił założenie? Fridrusz niewątpliwie wzgardził
łaską szczęścia, ale czy decyzja jego zgodna była z postawą umysłu sta-
tecznego? Z pewnością jest on w cnotach rycerskich gruntowny, staje się
wzorcem:

Duch twój z wielkimi Bohatyry żywię

I tu, dokąd Bug cichy wody swoje

Niesie do Wisły, dotąd imię twoje

Trwać będzie w ustach ludu rycerskiego.

A jednak po zarysowanej kontrowersji pozostał cień wątpliwości. Ów bo-
wiem człowiek wspaniałego serca, który — jak przewiduje Sęp — będzie
w przyszłości wspominać Fridrusza, zdanie hołdu zaczyna od zastrzeże-
nia:

Z lepszym Ojczyzny szczęściem, wieczny Panie,

Racz mi naznaczyć tak prędkie skonanie.

Wydobyte tu elementy myśli poetyckiej Sępa rysują, a raczej szkicują
tylko kierunek poszukiwań nowej filozofii człowieka. Nie on sam układał
zawartość Rytmów abo Wierszy polskich, które odsłaniają nam jednolitą
3sobowość poety przemienionego. Nie wiemy, co mówiły o twórcy owe
wiersze zaginione, czy oddawały one drogę osobistej przemiany od pro-
testantyzmu do tej postawy, jaką prezentuje poeta w Rytmach.

SEBASTIAN GRABOWIECKI

Sebastian Grabowiecki (ok. 1543 - 1607) wywodził się z tego nurtu po-
ezji metafizycznej, co Sęp, przyćmiony został jednak w późniejszych wie-
kach sławą Sępa, choć Edward Porębowicz dostrzegał w nim „niezwykłej
miary poetę", porywającego „niespodziankami stylu potężnego, pełnego
oryginalności, odrębnego w obrazowaniu, krępego w składni, harmonijnego
w dykcji, używającego niewidzianej dotąd rozmaitości form i rytmów",
zaś Mieczysław Brahmer przypomniał, że są u Grabowieckiego „wiersze
przedziwne, należące do najpiękniejszych, jakie wydała poezja staro-
polska".

Podobnie jak Sęp, Grabowiecki jest poetą intelektualnym, trudnym.
Szukał nowych wzorów przeżywania u Gabriela Fiammy, Bernarda Tassa,
daleki był od łatwizny pisania, choć dążył właśnie do prostoty wyrazu,
ale sprawy, jakie chciał wyrazić, bynajmniej nie były proste. Szczerość
i prostota to tylko pozornie synonimy, w istocie to dylemat twórczy —
„trudno o szczerość przybraną w prostotę". Rozwiązania szukał Grabo-
wiecki w możliwościach ekspresji wersyfikacyjnej, stroficznej, stylistycz-
nej, posługując się dorobkiem poezji romańskiej.

Pozostało po nim trochę listów, jedna broszura antyreformacyjna, peł-
na erudycji, rzeczowa w tonie (Martiraus Lauter eiusque leyitas 1585) i je-
den tom poetycki Setnik rymów duchownych (1590), tom dwuczęściowy,
zawierający ponad dwieście wierszy. Odtworzone ostatnio luźne epizody

biografii poety ukazują go najpierw jako człowieka żonatego i polityka,
później zaś jako opata klasztoru cystersów w Bledzewie.

Co się kryje za tą zmianą, nie wiemy. Czy Rymy duchowne są kalen-
darzem poetyckim osobistych przeżyć? Jest w tym tomie gorzki rozrachu-
nek z życiem i znamienny układ kompozycyjny, rysujący katolicki wzo-
rzec przemiany i odnajdywania wartości. Oto kolejność motywów kompo-
zycyjnych: wiersze pokutne, oczyszczające, dziękczynne, pochwalne. Oba
setnik! zamykają się wierszami do Matki Boskiej, a całość wierszem do
Anioła Stróża. A więc od pokuty do konsolacji.

Poeta nie dzieli przekonania Sępa, że los człowieka jest jednak w jego
ręku, humanizm Grabowieckiego pozbawiony zostaje aktywizmu, bohater
liryczny tomu nie toczy wojny, szuka uspokojenia, przekonany o bezna-
dziejności starań ludzkich:

Myślę-li co, nie pocznę, pocznę-li, nie sprawię,
(CXXI)

W tej wersji nowego humanizmu maleje więc znaczenie człowieka, wzrasta
znaczenie losu, to jest Boga: „staranie ludzkie nie pomoże, / Jeśli ty skutku
nie udzielisz, Boże", „nikt mnie podnieść nie może, / Jedno ty sam, Panie",
„Skąd rękę weźmiesz, świątobliwość ginie, / Gdzie Ty nie radzisz, tam ro-
zum nie słynie; [...] Wniwecz wszelka straż, wniwecz chęć i cnoty, / Gdy,
Panie, naszej nie wspierasz ochoty" (LXVIII i LXXIX).

Analiza ludzkich działań i spraw traci na znaczeniu, skoro nawet „świą-
tobliwość" jest dziełem ręki Boga, nie warto więc tyle uwagi poświęcać
wojnie, jaką toczy człowiek. Sprawy ziemskie tracą znaczenie w tej filo-
zofii i tracą nazwy w poezji. Grabowiecki nie przywiązuje uwagi do iden-
tyfikacji zdarzeń, nawet przy opisie sytuacji historycznych. W dwu wier-
szach o interregnum nie wymienia frakcji ani kandydatów uczestniczących
w rozgrywce o tron, nie interesują go programy. Zostawia to Bogu:

Daj radę w trosce, bo tyle w człowieku
Rozumu nie masz, aby w takim wieku
Rzeczom radzić mógł; w Tobie jest ufanie.
(LXI Interregnum Stephani)

W wierszu o klęsce żywiołowej znowu motyw dialogu z Bogiem (CLIII)
„Ach Panie, i cóż wżdy jest i przeczże się dzieje, / Że deszcz we dnie i w
nocy bez przestanku leje?" I to samo spojrzenie — sponad ziemskiej rzeczy-
wistości — w wierszu o najeździe wroga (CLXXVIII): nie identyfikuje na-
jeźdźcy, nie interesuje się układem sił, przebiegiem konfliktu, sprawnoś-
cią wodzów, tworzy tylko obraz ludu gardzącego Bogiem, niszczącego ko;

cioty, mordującego wiernych. W rozmowie z Bogiem wyjaśnianie jest n i e
potrzebne, bo przecież przez niego to wydarzenie jest zaplanowan

jako kara, i ratunek nadejdzie, gdy lud bezbożny przekroczy zamiary Boga,
naruszy jego poczucie sprawiedliwości i... urazi jego ambicję. Wtedy

Wielki Strateg przejdzie do zemsty:

Gdy mówią; — kiedyż z swym Bogiem chwalebnym
Staniecie? Wzrusz się, Boże nasz, haniebnem
Bluźnierstwem, prosiem [...]

(CLXXVIII)

Niewiara w ludzkie działanie jest rezultatem braku przekonania o mo-
żliwości przezwyciężenia trudności w poznawaniu świata. Sęp pisał tylko
o szczególnej trudności, przestrzegał przed optymizmem renesansowej wie-
dzy, zamkniętej w ziemskich horyzontach, chciał cały wysiłek człowieka
skupić na rozpoznawaniu właściwego kształtu rzeczy. Grabowiecki uważa
ten wysiłek za bezcelowy, bo „co jest człowiek?".

Wiek jego jak „piana wodna", „jako wiatr dni żywota", „jak obłok upły-
wa, potem z oka ginie", a jego działalność, starania, wysiłki — „pajęczynie
równe". Tracą wartość nie tylko rzeczy ziemskie, ale i ziemskie istnienie,
pojęcia „życie" i „śmierć" to nie przeciwstawienie, lecz właściwie jeden
proces dziania się, w którym przecież nie ulotne, ziemskie formy przejścio-
wego trwania są istotne: „chodząc umieramy, / Właśnie jak ptak, co pa-
trząc, z oczu go zbywamy" (VII i IX).

Przemijanie to lot do światła. Ale jak ustalić kierunek lotu, skoro wi-
dzenie utrudnia człowiekowi „ślepiący obłok", skoro serce otoczone jest
przez „ciemności świeckich obłudności" i wskazuje fałszywe drogi. Pozo-
staje zaufanie do Boga, prośba, by „oczyścił oko niewidome", spędził ów
„ślepiący obłok". Grabowiecki wypowiedział wszechstronną krytykę poz-
nania zmysłowego jako podstawy poznania poetyckiego. Nie ufa doświad-
czeniu zmysłów, zwraca się do Boga: „uszy przeczyść moje", by wśród
głosów świata usłyszał znaki, przekonany jest, że „po wzroku styskuje"
i me widzi znaków, bo „śmiertelna myśl" nie może dociec rzeczy wiecz-
nych. A Jeśli nawet łaską Opatrzności przebije się przez „ślepiący obłok"

oókrycla meprzekaże ludziom> b0 nie zdoła P°konać „związku języka";

(CXVII - CXIX), oporu mowy. Tylko Bóg usunąć może fałsz zmysłów jako

źródła poznania, fałsz myśli, która konstruuje wiedzę, i fałsz języka for-
mułującego odkrycia myśli. Bez względu na to, gdzie poeta widział ratu-
nek w tym ciągu konfliktów, określił je w naszej literaturze po raz pierw-

oZt2 ^ Jasnością- A w istocie nie ^st to dramat teologa, lecz dramat

S T wlekach- jak ^Y - wr^ °" w chwili największego na-
Pięcia zdarzeń w Dziadach. I tu dramat poety może być zestawiony tylko

giemujęty jest maczej' szerzej ł ^P^adzony do kolizji z Bo-

do iT1?0"17 trudności P^^ia i wyrażenia prawdy, Grabowiecki dąży
ao skupienia się na jednym przedmiocie: „gdy rozmyślam, com jest", nie

wierzy bowiem, by była inna możliwość zdobywania odpowiedzi na pyta-
nie „co jest człowiek?". Nie interesuje go obserwacja rzeczy z zewnątrz,
„różne przypadki świata tego" — gnoseologia poetycka wypracowana
w renesansie — nie interesuje go z tych samych powodów tradycja anty-
ku, zaledwie parę razy skorzysta z reminiscencji antycznych, oszczędnie
korzysta z bogatego dorobku tradycji Kościoła, wierzy tylko własnemu
doświadczeniu analizy wewnętrznej.

W pojmowaniu świata przywiązywał szczególną wagę — podobnie jak
Sęp i zbliżająca się epoka — do opozycji zmiany i bezruchu, ale nie ma
u Grabowieckiego dynamizmu. Można było budować koncepcję losu czło-
wieka z tej samej tezy ogólnej: Bóg „wszytko porusza, nie będąc wzru-
szony" (Sęp) i „zmiennym sam nie będąc, wszemu mienić się każesz" (Gra-
bowiecki), a w kręgu zarysowanej opozycji dojść do przeciwstawnych roz-
wiązań: do postawy aktywizmu (Sęp) i pasywizmu (Grabowiecki).

Źródłem pasywizmu jest poczucie bezradności wobec niepoznawalnej
mechaniki zdarzeń, bo nawet przemiana jako ruch ku odnowieniu i oczysz-
czeniu nie jest tylko sprawą człowieka, wymaga decydującego współ-
udziału Boga (LXXIX}: „bez Twej pomocy bieg, acz dobry, zmyli", „skąd
rękę weźmiesz, świątobliwość ginie", a więc jaką wartość ma ludzki wysi-
łek? I odwrotnie — czym jest ciężar zła nagromadzony w ludzkim postę-
powaniu, skoro ludzi już straconych (łotr na krzyżu) Bóg w ostatniej chwi-
li ratuje?

Paradoks moralny u Sępa miał zachęcać do aktywności, do rewizji
prawd pozornych. U Grabowieckiego paradoks ten wyraża obiektywny,
bezwyjściowy dramat człowieka, niemożliwość rozszyfrowania tajemnic
losu, dorównania trudnościom i pokonania ich. Stąd kryzys świadomości
poetyckiej i poczucie zupełnego wyobcowania jednostki w świecie nie
uporządkowanych wydarzeń. Człowiek jest całkowicie osamotniony. Gra-
bowiecki przekreśla do końca pojęcie więzi społecznej, odrzucając podsta-
wową więź ludzką: „bo mnie ociec i matka mają za obcego" (XI). Czło-
wiek to zamknięty w sobie mikrokosmos, „cząstka maluczka tu krótko ży-
jąca" (XV), społeczeństwo to nieuporządkowany zbiór przemijających
cząsteczek, istniejących tylko w sobie i odpowiedzialnych tylko za siebie,
a przelatujących przez strefy ciemności, niepewnych, czy to lot ku świat-
łu „słońca wiecznego". Szansą człowieka jest tylko ufność w Bogu i stara-
nia o pomniejszenie „ćmiącego obłoku", który rodzi się z grzesznej aktyw-
ności ciała. Poeta szuka miejsca poza smugami grzesznych cieni, marzy —
wykorzystując średniowieczną metaforę maryjną — o człowieku przezro-
czystym, takim „jak kryształy, co mają świecę albo kwiat w sobie", „o
przezroczystym w prawdzie sercu" (CXJ), bo taką jest zamierzona struktu-
ra człowieka:

Nie tak śćkło przebijają
Róże białe, czyrwone,
Jak złości popełnione
I myśli, co powstają
W sercu mcm [...]

(CLXIT)

Obrazowanie poetyckie — ruch wtopiony w kryształ — przynosi ukojenie.
Istnieje możliwość harmonii w podstawowej kolizji zmiany i bezruchu,
przemijania i trwania. Sęp swój program nowej filozofii człowieka oparł
na propozycji heroicznego rozwinięcia aktywności człowieka, Grabowiecki
na zlekceważeniu aktywności. Odmienna koncepcja jednostki prowadziła
do innego spojrzenia na społeczeństwo i naród. Grabowiecki nie buduje
epickich wzorów bohatera narodowego, zbyt nikła jest jego wiara w mo-
żliwości człowieka, którego żywot przyrównywany jest do czasu trwania
wypowiadanych słów („słowa rzeczenia ustnego"), który — choć żyje na
ziemi — jest tylko wyobcowanym ze świata pielgrzymem i tworem wbrew

naturze:

Świtanie ziołom wdzięczną rosę niesie,

— Mnie na powiekach gwiazdy łez odchodzą!
[.............. .....]

Zwierz, ptastwo w nocy swe posiłki mają,

— Mnie trapić księżyc na niebo wstępuje!

(LXIII)

Refleksja społeczna przyjmuje więc u Grabowieckiego kształt modlit-
wy, by Bóg ratował naród z opresji, lub pojawia się w marzeniu o ludzkoś-
ci doskonałej, oczyszczonej przez Boga ze złych ambicji i „krewkości po-
tężnych" — „by bez broni wszelakiej każdy wolno szedł bez bojaźni jakiej"
(CLXXV).

Ale i to marzenie przyjmuje kształt modlitwy, bo tylko Bóg może po-
móc ludziom w uzyskaniu przedsmaku wiecznego szczęścia już na ziemi.
Zarysowany tu kierunek filozofii człowieka narzucił jednolity ton wier-
szom poety, były to — jak sam określił — „smutne rymy" i wymagały
nowej konstrukcji narratora lirycznego. Grabowiecki odrzucił wzorce sta-
rożytne:

Ustąpcie, wy Muzy, bo wasze śpiewania
Izaż mogą wściągnąć moich łez i łkania?
(CLXI)

Swój głos poetycki porównuje z ptakiem, co „śród gałązek narzeka
"trapiony", wysiłek swojej myśli z wysiłkiem jelenia w biegu „spracowa-
nego , który szuka wody w „źródle żywym", a pełną kreację podmiotu

"rycznego — z żebrakiem, i w tej stylizacji ułożył przedmowę dedykacyj-
ną do tomu.

* Bwok

Analizę pokory i pokuty filozofa wypowiada poeta w bogatym reper-
tuarze małych form lirycznych. W dążeniu do prostoty jest równocześnie
dążenie do sprawności i elegancji wyrazu, bez cienia prostactwa, bez na-
gminnego w ascetyce średniowiecznej naturalizmu. Ale też nie sięga Gra-
bowiecki do tradycji religijnej poezji średniowiecznej, zbyt surowej i pry-
mitywnej, lecz do bliższej mu w czasie i w intencjach poezji włoskiej
i hiszpańskiej, poza tym do Psałterza, który w zasadniczy sposób wpłynął
na poetykę Grabowieckiego. Pokora filozofa wyrażona została w sposób ar-
tystycznie czujny. Dążąc do pokonania oporu materii językowej, owej
bariery „związków języka", Grabowiecki wprowadza kilkadziesiąt rozma-
itych schematów wersyfikacyjnych, formy trudne, wymagające wysokiej
sprawności twórczej, rezygnuje z łatwej narracji, wymaga od czytelnika
głębokiego skupienia i uważnej refleksji. Mimo rozmaitości technik jest
w tomie Grabowieckiego pewna jednostajność, zbyt duże odrealnienie wizji
świata i za mała wyrazistość duchowej arkadii.

Podstawowym rysem tej filozofii człowieka, jaką proponuje Grabo-
wiecki, jest duch kwietyzmu (z łac. quietus — spokojny), od wieków obja-
wiający się w myśli chrześcijańskiej, z nową siłą odrodzony w potrydenc-
kim kościele — szczególnie w wieku XVII — i w tej nowej wersji potę-
piony przez św. Inkwizycję w r. 1687.

Nie znamy jeszcze dokładniej źródeł wierszy Grabowieckiego i wzo-
rów jego filozofii, nie można więc także określić stopnia oryginalności jego
koncepcji humanistycznej. Trzeba jednak podkreślić, że w tym samym
okresie, u progu przemiany kulturowej pojawiło się u nas dwu poetów
o wysokiej sprawności artystycznej, którzy otworzyli nowe perspektywy
widzenia spraw ludzkich, sprzeczne z tradycją renesansu, ale i różniące
się między sobą. Mikołaj Sęp Szarzyński, mimo nieufności do doświadcze-
nia zmysłów, utrzymał w polu widzenia obserwację ziemskich przypadków
człowieka, tyle tylko że podporządkował całkowicie wyniki obserwacji me-
tafizycznej teorii losu człowieka i celu jego życia. Ale w istocie teoria czło-
wieka, który toczy niezwykłą wojnę o wszystko i ze wszystkim, była nad-
ludzką niemal teorią ziemskiej humanistycznej aktywności. Grabowiecki
natomiast w młodej literaturze europejskiej baroku szuka innych wzorów
niż Sęp, nie tych, co budują niepokój i napięcie wojny człowieka ze świa-
tem, ciałem, szatanem, lecz tych rozwiązań, które ze sprzeczności istnienia
wyprowadzają ścieżkę konsolacji, zamiast udziału w wojnie proponują
spokój i szczęście poza konfliktami.

Taki właśnie sposób interpretacji najważniejszego przeciwieństwa —
życia i śmierci — w sonecie Pedra de Padiiia zachęcił Grabowieckiego do
spolszczenia tego tekstu. Sęp w wierszu Napis na statuę abo na obraz
Śmierci odwoływał się do rzeczywistej przesłanki psychologicznej: do stra-
chu człowieka przed śmiercią. Grabowiecki, przekładając wiersz Pedra de

Padiiia, wskazał możliwość usunięcia tej przeszkody w dążeniu do zdo-
bycia trwałego pokoju przez zamianę strachu wobec śmierci na miłość do
niej. Sens tego dopowiedzenia był logiczny wobec ogólnego przekonania
o znikomości i ulotności ziemskiego życia: żywot jest przecież umieraniem,
a śmierć początkiem żywota.

Tak ja mrąc żyję, konam tak, żywota
Dochodzę i tak pożądam tej śmierci,
Ze w niej jest rozkosz mojego żywota..
(CXLIV)

Dlatego Grabowiecki wyznaczył poezji inne pole widzenia niż Sęp, ob-
serwację wewnętrzną („gdy rozmyślam, com jest"). Z przeciwieństwa
ziemskiej i duchowej natury człowieka szukał wyjścia przez izolację świa-
ta wewnętrznego, świata duszy wiecznej. Narrator Sępa zwracał się do lu-
dzi, narrator Grabowieckiego rozmawia z Bogiem, przekonany, że nikt nie
może odpowiadać za innych, lecz każdy sam za siebie, a nawet w tym ma-
łym kręgu odpowiedzialności wartość starań ludzkich jest znikoma. Roz-
ważając sprzeczności natury ludzkiej, dochodził do wniosku, że im bardziej
człowieka odrywa się od świata, tym bliższy jest Bogu. Były to podstawo-
we przesłanki myślowe barokowego kwietyzmu. Wiodły one do indywidu-
alnego wyobcowania w mistycznych „twierdzach wewnętrznych". Ale
Grabowiecki nie osiągnął pełnej konsolacji, szczęścia mistyków i utwier-
dzonego spokoju wewnętrznego. Silniejszy jest w jego wierszach ton smut-
ku niż nadziei.

Łączyło obu poetów przekonanie, że punktem wyjścia nowej teorii hu-
manizmu jest podstawowa sprzeczność natury człowieka: cielesnej i du-
chowej, przemijającej i wiecznej, że każdy proponowany wzór życia musi

wynikać z analizy tej antynomii.

Był to naczelny rys świadomości barokowej i każda propozycja wyjścia
z kolizji nawiązywała do tej sprzeczności obrazu świata, w którym trudno
było o harmonię. Dlatego szukano wyjścia we wzorcach heroicznych albo
w aprobacie jednej wartości antynomii i zlekceważeniu drugiej. Sęp i Gra-
bowiecki otworzyli filozoficzne perspektywy poszukiwań. Ich inspiracje,
a może tylko inspiracje tych samych europejskich źródeł odnajdujemy
w literaturze mniej ambitnej intelektualnie, za to szerzej oddziałującej na
kulturę społeczeństwa polskiego na przełomie epok.

STANISŁAW GROCHOWSKI

Ten niższy krąg pisarski reprezentuje wywodzący się z mazowieckiej
szlachty Stanisław Grochowski (1542 - 1612). Młodość jego przypadła na
lata rozkwitu polskiego renesansu. Z późniejszej perspektywy wychowa-
nek jezuitów i duchowny ujawni swoje przywiązanie do klimatu czasów

Zygmunta Augusta w polemice podjętej zapewne z książką Krzysztofa
Warszewickiego Caesarum, regum et principum ... vitarum paralellarum
libri duo (Kraków 1603). Grochowski podjął spór o czasy renesansu, szuka
stanowiska umiarkowanego, nie poddaje się kontrreformacyjnym zacie-
kłościom. Nawet w tak drażliwej kwestii, jak rozkwit reformacji za czasów
Zygmunta Augusta, umiał doszukać się punktu obrony w porównaniu re-
formacji polskiej z europejską i dojść do spokojnej konkluzji: „Rozróżnie-
nia nie wadziły, /Acz bodaj tu nie płużyły". Usuwając w ten sposób zarzut
główny, podjął rozprawę z Warszewickim:

Snąć jeśli miał pisać o tym,
Nasz on wiek mógł nazwać złotym,
Tak szczęsne, było, cny panie,
Augustowe panowanie,
Gdzie próżna krwawego boju,
Zakwitła Polska w pokoju.
r- tościowania jest inny: na granicy kultu dla surowości średniowiecza i kultu

Czasy pokoju chwalił i Skarga, ale przecież nie rozgrzeszał minionego
czasu z błędu herezji, ów błąd był bowiem dla Skargi złem głównym. Gro-
chowskiemu herezje nie przesłaniają obrazu wartości, ale jego system war-
'3la swobód twórczych renesansu. Starał się przedstawić te wartości jako
niesprzeczne. Wypowiada więc piękną apoteozę stosunku Zygmunta Au-
gusta do twórców:

—r

Bo on był zwykł ich godności
Szanować i strzec wolności,
Za którą dowcipy wstają,
Które rzeczom wieczność dają.

Ale podsumowując osiągnięcia literackie minionego okresu, pomija współ-
twórców polskiej reformacji (Rej wspomniany jest w innym wierszu,
w kontekście pejoratywnym), na czoło wysuwa głównych inspiratorów
ruchu kontrreformacyjnego: Rozjusza, Kromera, Sokołowskiego, Solikow-
skiego. Jest w tym szeregu dziedziczonych wartości także Janicki, Górni-
cki, a przede wszystkim Jan Kochanowski, któremu wiersze Grochowskie-
go wiele zawdzięczają.

Polemika zawarta w utworze August wzbudzony ukazała się w r. 1603.
Przypomnijmy, że w tym samym roku wydany został indeks książek za-
kazanych w wersji polskiej. Być może to zestawienie nie jest bez znaczenia,
być może praca cenzorów kościelnych nad indeksem skłoniła poetę do
przemyśleń i do polemiki o renesans. Jest bowiem pewna trudność w kon-
frontacji Augusta wzbudzonego z wcześniejszymi wierszami, w których
wyraził poeta nieco inny pogląd na „wiek złoty" w historii narodowej.
W innych wierszach legendę szlachecką o przodkach prowadzących życie
surowe, podporządkowane całkowicie cnotom rycerskim i obywatelskim,

definiował po katolicku. Według poety (Na też kazania [Skargi]): „wiek on
prawie złoty" przypadał na czasy średniowieczne; wówczas „ta jedna była
ich wiary tablica: / Pacierz, a Kredo i Bogarodzica. / Ostatek pleban powia-
dał u fary, / Taki był zwyczaj cnych Polaków stary", a kończył się, gdy
zaczęto „gmerać w Pańskich tajemnicach", a więc wraz z nadejściem rene-
sansu i herezji. Czy jednak epoka średniowiecza — jako epoka wzoru — nie
jest tylko synonimem wartości edukacyjnych, poszukiwaniem postawy
obywatelskiej, a złoty wiek Zygmunta Augusta apoteozą pewnego wzoru
władzy, zapewniającej warunki rozwoju obywatelskim wartościom i inicja-
tywom twórczym? Około r. 1603 chyba tak widział Grochowski stosunek
współczesnych do tradycji. W skończonym już wieku XVI odróżniał
,wnętrzne niezgody", które potępił, od wolności twórczych, jakich bronił
wbrew rysującemu się już wyraźnie stanowisku ideologów kontrreformacji.

Twórczość Grochowskiego w okresie nowych poszukiwań literackich
jest charakterystycznym obrazem przemiany niektórych tradycji litera-
tury renesansowej, przede wszystkim ilościowego rozwoju i spłycenia
okolicznościowych form wypowiedzi. Wyjątkowo tylko angażują one po-
etę — jak w Babim kole, parni lecie na nominację nowego biskupa kra-
kowskiego — ma on swoje gotowe już formuły wypowiedzi na okolicznoś-
ci, w jakich trzeba lub warto coś napisać, korzysta z wypracowanej ma-
niery rzemieślnika. W trenach i epitafiach chętnie stosuje kompozycję cy-
klu, wprowadza retoryczne apostrofy do stanów lub bliskich zmarłego,
powtarza tę samą strukturę anafory („Płaczcie [...] płaczcie [...]"), wprowa-
dza napisy nagrobne, konkluduje, by odlać twarz zmarłego w złocie, brązie
itd. Gatunki okolicznościowe stają się po prostu elementem obyczajowości,
uświetniają wydarzenie, a dla poety są sposobem poszukiwania mecena-
sów.

Ale i w twórczości nieokolicznościowej wypowiadał zdania jakby za-
słyszane, nie starając się zrozumieć ich sensu do końca. Stawia więc na
pozór zasadnicze pytanie: „cóż jest człowiek? — jedno cień i para zniko-
ma" (Poeta starzec), i na pozór przyjmuje nową koncepcję losu człowieka,
co wyraża w wielu modnych już metaforach: „żywot nasz, który przemi-
ja, / Zda się być nic inszego, jedno procesyja", mówi, żeśmy tu „przechod-
niami", „pielgrzymami", wzywa do pogardy świata, bo „każdy przegra,
kto sercem do świata przystawa" (Do J.M.Ks. Marcina Szyszkowskiego),
bo opozycja życia i śmierci jest względna („umarłam, abym żyła"), ale
wszystko to prawdy nie przeżywane głębiej, a kiedy się nad tymi zdaniami
sam głębiej zastanowił, powiedział wtedy coś wręcz innego o ziemskiej
„gospodzie [...] w której nadmiernie używamy", lepiej ruszyć stąd i pytać
o drogę ,,do wiecznej ojczyzny" (wiersz umieszczony w Postylli J. Wujka)
— powiedział wtedy do siebie i prywatnie: „powiem prawdę — nie chce
mi się stąd".



-

Ta wewnętrzna kontrowersja zrodziła się wtedy, gdy wychowanek
jezuitów, ale z krwi szlachcic mazowiecki, dorwał się ubogiej wioski:

Imię ma swoje, Małe Piecki, wioska,
Na małych rzeczach mała bywa troska,
Jednak choć tu mam mały spłacheć pola,
Zda mi się, mam coś nad perskiego króla,
Bo on się z Turki ustawicznie goni,
A ja tu mieszkam sobie na ustroni.

Z alegorią ziemskiej gospody poeta dał sobie spokój, nie przeżywa dra-
matu filozofa, lecz konflikt ziemianina, który stał się szczęśliwy, i du-
chownego, który powinien dowodzić, że nie jest szczęśliwy. W rezultacie
nie podejmuje analizy dwu kolizyjnych wartości, lecz składa pisemne
usprawiedliwienie do biskupa:

Lecz powiem prawdę, biskupie cnotliwy,
Nie chce mi się stąd, chociem już tak siwy
Starzec, a prawie na poły zgrzybiały,
Zda się do nieba jeszcze czas niemały.
Tak to już niesie ludzkie przyrodzenie,
Że się nie kwapiem, choć tam lepsze mienie.

(Toruńskie nocy)

W końcu Sancho Pansa metafizyków zamknął rzecz o wędrówce do
wiecznej ojczyzny w jednym definitywnym zdaniu: „pójdę ochotnie, by
jeno chęć chciała".

Z tą chęcią miał jednak obiektywne kłopoty, bo wartość Małych
Piecków umiał oddać w przekonujących obrazach poetyckich, a kiedy
określał cel ziemskiej wędrówki, wieczną ojczyznę, pisał cudzym głosem.
W tym względzie wierzył niemal każdemu, stąd dziwne tu adresów po-
plątanie: niekiedy widzi niebo jako Hades „w podziemnych krainach [...]
kędy blade duszyce mieszkanie swe mają", „starzec zjeżdżam z pola, / Do
podziemnego Konstantynopola", „odjechać przyjdzie mi / Do towarzystwa,
co mię czeka w ziemi". Czasem znów niebo to siedziba białych duszyc,
lecz „miejsce wesołe", nie podziemia, lecz „góra tak śliczna" czy też kraj,
„Gdzie jasność świeci przedwiecznego słońca".

To są prawdy osobiste pod zewnętrznym synkretyzmem Grochowskie-
go. Mazowiecki szlachcic wywiązuje się z obowiązków poety duchownego.
Duchowny poeta nie ma określonej linii poszukiwań filozoficznych, dla-
tego różnie widzi niebo i różnie widzi Boga, tłumaczy surowe Hymny
kościelne (1598) i nasycone metaforyką erotyczną wiersze Pontanusa. Dla
poezji polskiej ważne znaczenie miał Wirydarz abo Kwiatki rymów du-
chownych o dziecięciu P. Jezusie (1607), swobodne tłumaczenie pierwszej
księgi Floridorum Zżbn octo (De puero) Jakuba Pontanusa (1595).

•Cykl Jakuba Pontanusa (1542 - 1626),teoretyka poezji i autora szkol-
nych dialogów jezuickich, wprowadza nowe obrazowanie poetyckie, wy-
kształcone na wzorach Pieśni nad pieśniami, i należy do wywodzącego
się ze schyłku średniowiecza nurtu poezji, w którym konwencje wypo-
wiedzi miłosnej stosowano do tematów religijnych. Tradycja średniowie-
czna podjęta przez poezję mistyczną XVI wieku doprowadziła do ukształ-
towania się teorii „pobożnej miłości" i poetyki miłosnej rozmowy czło-
wieka z Bogiem.

Była to propozycja zupełnie innego sposobu rozmowy z Bogiem niż
w surowych i nasyconych beznadziejnością wierszach Grabowieckiego.
W tej poetyce nie ma miejsca na filozofię, przedmiot kultu traci hiera-
tyczność, surowość, staje się przyzwalającym partnerem rozmowy i zwie-
rzeń miłosnych, portretem ziemskiego piękna, substytutem realizującym
marzenie o doskonałości miłosnego zjednoczenia i o zupełnym, harmo-
nijnym szczęściu.

Z tych dążeń wyłaniał się szczególnie jeden temat, tak znamienny dla
literatury barokowej: temat szczęśliwego dzieciństwa. W poetyckiej wizji
awansującego tematu jest ogólne przekonanie człowieka, że dzieciństwo
to okres szczęśliwy, jest kultowa funkcja w doborze bohatera — opisuje
się narodzenie i dzieciństwo Chrystusa — jest wreszcie barokowa aktuali-
zacja, koloryt epoki wyrażający się w doborze rekwizytów szczęśliwości
i jej znaków. Była to propozycja ucieczki od sprzeczności świata i filozofii

w ogrody wyobraźni.

Wirydarz proponuje rozmowę z Bogiem jako uczestnictwo w zabawie,
zaprasza do wspólnego przeżywania szczęścia Matki i Dziecka:

Matka siedząc, stojącego
Piastuje kochanka swego,
Ty zaś trzymasz, dziecineczko,
Złote w rączce jabłuszeczko,
Na Matkę się uśmiechając [...]

Czasem narrator zwraca się do czytelnika, by kierować jego wyobraźnią:

„Patrz, jak się chwyta rączkami różanej / Szyje Matuchny swej Niepokala-
"6J' [...] jako się do niej ciśnie i całuje. Patrz, jako wzajem synaczka ma-
łego / Panna obłapia i całuje swego." Zabawa z dzieckiem wyrażona została
w fantazyjnej różnorodności: hołd ciał niebieskich, oracje ludzi i zwierząt
(osła, wołu), składanie darów przez pasterzy, leśnych lud'a i dzikusów,
budowa misternej kolebki, kąpiel w szmaragdowej wanience, dialog „dzie-
cinną mową", pojawiły się i „pieśni stare" przy kołysaniu, i motywy
zupełnie nie związane z tradycyjną topiką adoracji, np. igraszki kotów

i polowanie na mysz.

Narrator cyklu pełni funkcje konferansjera, korzystającego ż dużej
swobody w organizowaniu zabawy i z dużej swobody stylistycznej: po-



I

równuje Chrystusa z amorkiem, który „miłości świętej strzałeczki" topi
w sercach uczestników zabawy, szuka ryzykownej wyrazistości w odda-
waniu scen miłosnych. Czy wolno było korzystać z takiej swobody? Poeta
zdaje sobie sprawę z ryzyka tej przechadzki po wirydarzu imaginacji, ale
świadomość nowatorstwa, jakie się za tym ryzykiem otwiera, raczej go
mobilizuje, niż przestrasza. Powołał się więc na Biblię i z Pieśni nad pie-
śniami wydobył jednocześnie usprawiedliwienie własnej poetyki i okre-
ślenie jej wyrazu. Pisze po prostu komentarze poetyckie do cytatów:

„Między piersiami mymi przemieszkiwa", „Otoś ty nadobna [matko moja],
otoś ty nadobna", „Otoś ty nadobny, miły mój, i śliczny". „Lepsze są piersi
twe nad wino woniejące maściami wybornymi", „Kochanek mój bieluchny
i rumieniuchny, wybrany z tysiąców" itp.

Tłumacząc Jakuba Pontanusa dał Grochowski polskiej literaturze
współczesny wzór stylu słodkiego i wytwornego. Sam jednak nie zatrzy-
mał się przy żadnej możliwości stylistycznej na stałe. Próbował też pisać
„z prosta na strunach Sarmaty ckich", zbliżając się do poezji szlacheckiej

— próbował budować efekty zaskoczenia (zjawy nocne w Auguście wzbu-
dzonym), sprawnie władał poetyką pieśni nowiniarskiej. Pisze zdaniami
zapożyczonymi od Kochanowskiego i zdaniami hymnów średniowiecznych,
ale wprowadza też modne wyrazy złożone (wielowładny, usta ledwomow-
ne, morzolotny okręt).

Twórczość Grochowskiego ma charakter synkretyczny, odbija różne
kierunki poszukiwań literackich w jego czasach. Podobnie i w myśli spo-
łecznej Grochowskiego pojawiają się — na zasadzie sądów zasłyszanych

— aktualne idee: krytykuje szlachtę („dziś tylko kmiotkom srogimi być
chcemy"), pamięta, że Polska jest przedmurzem („O iriurze sławny krajów
chrześcijańskich! / Wale potężny od mocy pogańskich"), krytykuje roko-
szan, ale nie rokosz, kresowego rycerza Hołubka „żołnierzom [...] na wzór"
stawia, ale nie przekonuje czytelnika stereotypowymi zdaniami swojej
publicystyki. Jest raczej lojalny wobec środowisk, których sądy reprezen-
tuje niż osobiście zaangażowany w poszukiwaniu nowej spoistej syntezy
humanistycznej.

Dlatego też i jego stylistyka barokowa jest tylko egzaminem rzemiosła,
nie zaś wyrazem filozofii, nie angażuje, lecz bawi rebusową dziwnością:

„wjeżdża można bez mocy, królowa bez siły, wielowładna bez władzy"
lub „jam ciebie, ojca córka, w żywocie poczęła" (Pogrzebowe plankty).

KASPER TWARDOWSKI

Kasper Twardowski, syn krawca służącego na dworach, żył i tworzył
w środowisku krakowskim, a później lwowskim (ok. 1592 - przed 1641).
Jego najwcześniejszy utwór. Lekcje Kupidynowe (1617), jest znany dziś

tylko z przekazów rękopiśmiennych, różniących się zresztą między sobą.
Wymienia ten frywolny poemat indeks ksiąg zakazanych (Judea: librorum
proftibitorum 1617) biskupa Szyszkowskiego, a później i sam poeta przy-
znaje się do tego dziełka. Utwór napisany był i kolportowany już w r. 1617,
ale żaden egzemplarz druku nie zachował się.

Wobec braku tekstu drukowanego i wobec rozbieżności przekazów rę-
kopiśmiennych nie zdołano do dziś ustalić autentycznej wersji utworu.
Lekcje Kupidynowe to rodzaj ars amandi, t j. sztuki kochania, udramaty-
zowany poemacik, składający się z kilkunastu części, wykorzystujący
alegoryczną topikę erotyków średniowiecznych i stylistykę Petrarki, bliż-
szy poetyki listu miłosnego wierszem niż poetyki pieśni. Cykl tekstów
wiąże się w alegoryczną opowieść o młodzieńcu, który po wypiciu cypryj-
skiej wody wszedł do kraju Wenery, skąd wraca świadom już miłości
dwornej, ćwiczonej. Opisy gry miłosnej są główną osnową poematu:

Już dopuściła na bieluchną szyję
Rękę założyć, już piersi nie kryje.
Już byśmy byli po maluchnej chwili
Zupełnej z sobą rozkoszy zażyli,

gdy weszła matka i „tak śliczne stworzenie prowadzono, niestetyż, ach! —
w klasztorne cienie". Utwór kończy się więc narzekaniem na kolizję na-
tury i przeznaczenia, na stwórcę, co:

[...] dawszy człeku przyrodzenie takie,
Że jest skłonniejszym na zbytki wszelakie,
Tak z swymi kazał walczyć afektami,
Że w tej upadać wojnie musim sami.

Ostatnia, melancholijna część cyklu wyrzeka na miłość, ale to nie
znaczy, że poeta wyrzeka się miłości, to próba odtworzenia cierpień mi-
łosnych, ich absurdu leżącego w tym, że naturze człowieka stworzono po-
trzeby, które zakazano zaspokajać, że kobiety są — po aniołach — naj-
doskonalsze, a „do rozpaczy wzrokiem nas przywodzą", bowiem sieć
zakazów społecznych i religijnych powoduje, iż płomień miłości ugasić
może tylko grób.

Ledwo w rok później wrócił poeta do tych rozważań o wolnej miłości.
Następny swój utwór, Łódź młodzi z nawałnosci do brzegu płynąca (1618),
opatrzył przedmową prozaiczną:

„Rok temu niezupełny, Mościwi Panowie, jakom trochy dowcipu mego
złe używając, pióro me był na rytmy drugich gorszące rozpuścił i nie
dosyć mając na tym, że pisane czytano, usiłowałem, aby one w druk ode
"mię podane, wielom krotochwili (mówiąc według świata) a zguby duszy
(według sumienia i Boga) okazją stać się były mogły, za chwałę to sobie
mając u ludzi, czegom się przed Bogiem i bacznym kożdym wstydać miał
słusznie [...] Ale P. Bóg [...] zdarzyć to raczył, że się usiłowanie moje



i

i złych zamysłów do skutku prowadzenie uszu przenajwielebniejszego
w Chrystusie Ojca i Pana, Jego Mci Księdza Marcina Szyszkowskiego [...]
doniosło. Który właśnie w ten czas, wielką swą ku wykorzenieniu wszel-
kiego pogorszenia miedzy ludem sobie od Boga powierzonym, żarliwością,
pisma wszelkie takie, czujny Pasterz, ostrymi bardzo dekretami swymi
wykorzeniał i potępiał. Dostało się mnie też, jakom był zarobił". A skoro
jeszcze przyszła ciężka choroba, „otworzyły mi się natychmiast oczy"
i wtedy postanowił poeta „tymże sposobem, którym się osobliwie Boga
obrażało, pokutę czynić", a więc grzechy poezji odsłużyć w poezji. Kra-
kowska Kongregacja Wniebowzięcia NMPanny, do jakiej przystąpił, po-
mogła w tej decyzji i nowy poemat, Łódź młodzi, stał się pierwszym aktem

skruchy i wetowania złych pism dobrymi.

Utwór adresowany jest do tych samych odbiorców co Lekcje Kupidy-
nowe, do młodzieży, i tworzy swoistą paralelę. Przed rokiem przedstawił
Twardowski zalegoryzowaną opowieść o poszukiwaniu miłości, teraz —
opowieść o dziejach nawrócenia i pokuty. Alegoryzacja przesuwa ciężar
znaczeń z przypadków akcji na rzecz wymowy sytuacji i rzeczy-znaków.
Nie rezygnuje więc poeta ze stosowania środków wyrazu znamiennych
dla wypowiedzi erotycznej, tyle tylko że podporządkowuje je innym funk-
cjom. Moment nawrócenia przedstawiony został jako spotkanie z tajem-
niczym jeźdżcem, na rozległej łące, kiedy poeta w towarzystwie Kupidyna
wraca z biesiady: „A kiedy mnie już tylko nie dościgał, / Ogromnym gło-
sem krzyknął na mnie z boku: / Stój (pry) śmiertelny, a już namniej z kro-
ku / Nie umykaj się!" Najważniejsze są tu nie realia akcji, lecz wymowa
znaków, nagły dysonans łamie sielankową sytuację. Nie zważając na logikę
wprowadzonych postaci, przemienia poeta tajemniczego rycerza w Amora
bożego, by zainscenizować epizod psychomachii, walki dwu Amorów.
Zwycięstwu Amora bożego w planie alegorycznym odpowiada ruch prze-
miany wewnętrznej poety: „tam mi na pamięć żywota przeszłego / Przy-
padły zbrodnie". Zgodnie z takim rozstrzygnięciem poeta bierze teraz
lekcje nie u Kupidyna, lecz skierowany zostaje do nowego mistrza:

Widzisz on ogień, który przy gęstwinie

Błyszczy się z dala w gęstej rokicinie.

Tam z dawnych czasów pasterz zaszły w lata

W małej chałupce chował się od świata.

A w krąg go puszcze obeszły szerokie,

Cedry, cyprysy i sośnie wysokie.

On, będąc w cnotę wielką obleczony,

Prowadzi żywot Bogu ulubiony.

Tu na tej puszczy, a na małym kęsie

Z czeladką swoją on kontentuje się,

A chociaż stary, nigdy nie próżnuje,

Ale ustawnie w domu swym pracuje. . '

. Lekcji życia udziela człowiek żyjący na łonie natury, w chatce z chru-
stu i gliny. Sześć pieśni kierowanych do „uciesznej młodzi" — jak cały
utwór — wspomaga się myślami św. Augustyna, którego Confessiones,
spowiedź filozofa, stały się nowym wzorem dla literatury baroku. Twar-
dowski jednak nie umiał skorzystać z wzoru, sens lekcji sprowadził do
obiegowych morałów.

Ciekawszy natomiast jest pomysł moralnej retrospekcji wyrażonej
w galerii obrazów w ogrodzie pustelnika. Konterfekty światowych rozko-
szy oglądane w puszczańskiej pustelni są pomysłem opartym na kontraście,
z tej perspektywy winny odsłaniać swą nicość lub heroizować wysiłek ku
poprawie. Czytelnik ogląda cykle emblematycznych alegorii: antycznych
(Narcyz, Kupido), średniowiecznych pojęciowych (Bogactwo, Zbytek, Py-
cha) lub historycznych (św. Piotr z piejącym kurem i pokutnicy: św. Au-
gustyn, Hieronim, Maria Egipcjanka, Maria Magdalena). Ten typ perswazji,
przemawiającej nie do rozumu, lecz do wyobraźni, doprowadza do prze-
miany bohatera i do pokuty. Rzecz znamienna, że sztuka kontrreformacji
szczególnie chętnie korzysta z takich środków perswazji, które bardziej
angażują wyobraźnię niż rozsądne rozumowanie odbiorcy. Z pewnością
złożyły się na to różne czynniki, ale nie bez znaczenia był fakt, że Europa
przeżywała kryzys zaufania do racjonalnych możliwości uporządkowania
rozbujałych sporów o pojęcia religijne. W nowej epoce harmonia między
człowiekiem a Bogiem, między człowiekiem a niewiadomą będzie opierać
się raczej na uczuciu niż na racjonalnym rozumowaniu.

W ostatnich pokutnych pieśniach poeta dokonał rozrachunku z boha-
terami antyku, odrzucając ich wzór jako nieskuteczny. Rozprawa z anty-
kiem ma w poemacie charakter klamry, bo także inwokacja posiada ten
sam adres polemiczny. Podobnie jak Dantyszek czy Tasso, Twardowski
podjął tradycyjny topos inwokacji, wezwanie do muz, prośbę o natchnie-
nie, by — rozczarowany nieskutecznością wezwania — odrzucić ją i za-
stąpić nowym:

Panno, nie ty, co z parnaskiego koła
Nakryłaś laurem skronie swego czoła,
Ale która z gwiazd nieśmiertelnych wity
Nosisz na głowie wieniec znakomity.
Ty sama podaj do serca mojego
Krople Twej rosy z źrzódła zbawiennego.

Poza tą dyskusją z antykiem (nawykową niemal w katolickim baroku)
Jest jeszcze jeden nurt rozprawy, mniej wyrazisty, lecz istotny dla poetyki
i przemian świadomości literackiej: dyskusja o hierarchii gatunków.
W poetykach klasycznych tradycyjnie uważano epos za szczytową formę
sztuki literackiej. Wiek XVI pozostawił nie zrealizowane właściwie ma-
rzenie o polskim eposie rycerskim. Pod sugestią tych opinii Twardowski

trzykrotnie wraca do pytania o epos, w trzech kolejnych poematach
w różny sposób określa swoje stanowisko. W Lekcjach Kupidynowych —
jeszcze pod wpływem oficjalnych poetyk — z pewną przekorą uspra-
wiedliwia wybór mniej doskonałego gatunku wypowiedzi. Łódź młodzi,
filozofujący poemat o wyborze drogi życia, podtrzymuje wprawdzie ton
usprawiedliwienia, ale też rysuje kolizje między poetyką eposu a planem
twórczym poety i określa nieskuteczność pomocy muz i Apollina wobec
zamiaru twórcy, który chce śpiewać żywot „uwiklony w gęstym sitowiu
grzechu plugawego". Trzecią wersją poglądu na żywot człowieka i jego
uwikłania stał się poemat pisany w dziesięć lat później, Pochodnia miłości
Bożej z pźqcżq strzał ognistych (1628).

Te trzy poematy stanowią dopełniający się cykl; w pierwszym zbudo-
wany został dramat miłości ziemskiej, w drugim — po walce i zwycięstwie
Amora bożego nad Kupidynem nakreślone zostały linie przemiany we-
wnętrznej, był to poemat o dramacie nawrócenia, w trzecim, który przy-
nosi konsolację, rozważana jest filozofia miłości Bożej.

Cała pieśń pierwsza nowego poematu poświęcona jest dylematowi
hierarchii literackiej i apoteozie poematów kontemplacyjnych. W Lek-
cjach Kupidynowych młodzieńcowi drogę zastąpiła Wenera, ona to
odradza poecie podejmowanie tematyki eposu rycerskiego na rzecz poezji
miłosnej. Pochodnia miłości Bożej nawiązuje do tego obrazu. Kiedy poeta
pod wpływem sugestii wzorów starożytnych „pióro nagotował swoje / Bitne
hetmany i surowe boje / Podać rytmami wieku pamiętnymi", drogę poecie
zastąpiła „piękna pani", pełna godności, przyodziana w „modroczerwony"
płaszcz, podobna do najpiękniejszych nimf, przypominająca obrazy bogini
miłości. Piękna dama wypowiada nowe definicje poezji; odrzuca wzór
starożytnego eposu:

Zaniechaj, synu, nie twojej to głowy
Wspominać bożków pogańskimi słowy.
Krwawym też dziejom Marsa wojennego
Rytmu i głosu trzeba tubalnego.
Niechaj te baśni i plotki przeklęte
Przyda na sekty z kościoła wyklęte.

Poeta nie powinien iść „za pospolitym mniemaniem", winien kontro-
lować swoje zamysły twórcze, zważać na sens i poznawczą wartość przed-
sięwzięć twórczych. Nie moda, lecz „baczenie" i „rozum" są według zaleceń
pięknej damy „fundamentem" twórczości.

Ale „rozum" — w pojmowaniu zwolenników nowej sztuki — jest war-
tością względną wobec najwyższej. Piękna pani uważa za wielki błąd
mądrość dla świata niepomną na rzeczy ostateczne: „To rozum, to grunt
chcieć miłować Boga". Ostatecznym fundamentem poezji jest więc nie
rozum, lecz miłość Boża, której rozum zostaje podporządkowany.

Po wstępnym zastrzeżeniu, określającym granice tolerancji:

Nie żebym gardzić naukami miała,
Abo uczonym Muzom przyganiała.
Strzeż, Boże, na mię takowej napaści
[..... .........]

Piękna i miła z Muzami zabawa,
Szczęśliwi, którym Minerwa łaskawa.
Uczonych rozum na niebie osiędzie
I jako gwiazdy połyskać się będzie [...]

mistrzyni poezji formułuje wniosek o potrzebie podporządkowania ćwi-
czonego rozumu objaśnianiu miłości prawdziwej i ogłasza teorię dwoistej
semantyki Helikonu: „Koń konia znaczy. Bóg się zowie Heli". Ta zgrabna
i kunsztowna gra słów wokół nazwy Helikon, symbolicznej siedziby muz,
staje się punktem wyjścia dla dalszych rozważań o przeciwieństwach
poezji pogańskiej i chrześcijańskiej. Helikon staje się symbolem jedności
poezji i jej różnych inspiracji: „dwie słowie różne jedne własność mają".
Jeden ciąg wartości określony symbolem konia, tj. Pegaza, wyraża tra-
dycję pogańskiego Parnasu, nowy ciąg wartości odwołuje się do pierwszej
części symbolicznej nazwy „Heli-" (Heli to „Bóg nasz wiekuistej chwały"),
a więc źródłem nowej poezji ma być nie tradycyjny zdrój Pegaza (określo-
ny pejoratywnie: „woda końska"), lecz zdrój głęboki, który popłynął na
górze Kalwarii: „Gdzie Bóg śmiertelny w ciele odniósł rany, / Do tej się
masz brać niebieskiej fontany". Rewizja podstawowej symboliki poetyc-
kiej podejmuje też zagadnienie indywidualnej sławy. Laurom i wieńcom
bluszczowym przeciwstawiono „hełm wiecznego / Mistrza mądrości i Poety
z nieba", a więc symboliczną koronę cierniową. Pozostawiając poecie wy-
bór, mistrzyni znikła, na jej miejscu zakwitła biała lilia z wypisanym na
płatkach kwiatu imieniem Marii.

Poemat jest próbą realizacji nowych wskazań. W ośmiowierszowych
strofach (ale bez znamiennej dla oktawy struktury rymu, czyli w okto-
stychach) toczy się opowieść o człowieku poszukującym jedynej, pełnej
prawdy wewnętrznej, która osiągalna jest tylko w ekstazie miłości Bożej,
a zatem opowieść mówi o tym, jak kształtuje się miłość zdolna uratować
uwikłanego bohatera. Poemat oparty został na przeciwstawieniu grozy
i nadziei. W początkowej części narracji dominuje ton grozy, uzyskiwany
rozmaitymi środkami wyrazu, ale podporządkowany jednej funkcji: groza
obejmująca całą naturę, wyrażana przez pejzaż, przeniesiona w strefy
metafizyczne, jest metaforą podświadomego strachu człowieka przed Nie-
wiadomą. Ten kierunek interpretacji narzuca od razu strofa:

Noc była chmurna, a mrok ciemnoold
Głową o same tykał się obłoki,
Z lasów pobliższych wiatry powstawały,
Które gwałtowne wichry pobudzały.

: .i Z okropnych lochów gęste ćmy wychodzą, i'
A tysiąc strachów niewytrwanych rodzą.
W sercu wylękłym dziwowiska stoją',
A błędne nogi postąpić się boją.

Dalsza budowa napięć dramatycznych uzyskiwana jest zarówno przez
środki alegoryczne, szczególnie w rozbudowanej scenie psychomachii, jak
też skrajnie naturalistyczne, liczy się skuteczność i ekspresyjność wyrazu
poetyckiego. Poeta — zgodnie z zaleceniem Marii — dociera na górę
Syjon, nowy symbol najwyższej inspiracji twórczej, i tu ogląda dzieło
sztuki doskonałej: odlany w złocie wizerunek Chrystusa na krzyżu, synte-
zę nagromadzonego okrucieństwa („mózg tamie zbodło [...] chwieją się
zęby [...] bok przekopany strasznym rowem zieje [...] kości i palce wszyst-
kie zgruchotano"). Poeta uznaje artystyczną i moralną doskonałość
dzieła, chwali misterność i uczoność: „taki konterfekt cudownej nauki
ledwie nie żywe wyrażały sztuki", pochwalony został artysta jako baroko-
wy artifex doctus i efekt dzieła, dający złudzenie rzeczywistości, przema-
wiający głęboko do uczuć i wyobraźni.

W kompozycji poematu spotkanie z krzyżem stanowi punkt zwrotny.
Odtąd ton grozy i strachu ustępuje miejsca fascynacji. Paralelą budzącej
dreszcz sceny psychomachii jest teraz scena pełnej przepychu procesji
świętych i patronów polskich. Groza i zafascynowanie jako podstawowe
elementy przeżycia religijnego przygotowują bohatera do ostatniej prze-
miany. By zbudować nastrój mistycznej miłości, sięgnąć musiał poeta do
erotycznych środków wyrazu. Najważniejszym zapożyczeniem w eroty-
kach jest dwukrotnie wprowadzony do poematu motyw spotkania z piękną
nieznajomą. W pierwszej pieśni nieznajoma (Maria) udziela lekcji nowej
poezji, w ostatnich Maria Magdalena staje się osobistą opiekunką bohatera
i udziela mu lekcji miłości Bożej.

Obok tych trzech poematów, stanowiących niewątpliwie główny doro-
bek Twardowskiego, godne uwagi są i pozostałe jego mniejsze utwory, na-
wiązujące do obrzędów ludowych (Gęś świętego Marcina, Bylica święto-
jańska) i związane z obrzędami Bożego Narodzenia. W tematyce bożonaro-
dzeniowej Twardowski bliski jest nowatorom w malarstwie i poezji euro-
pejskiej, i tu bowiem towarzyszy mu ideał sztuki żywej, przemawiającej
i pobudzającej, podobnie więc jak Grochowski (w przeróbce Pontanusa),
korzysta ze swobody wyobraźni w opisie scen jasełkowych, budując kun-
sztownie turniej kolędowy (Kolęda nowe lato, szczodry dzień abo Pio-
sneczki Emmanuelowe 1619) lub opowiadając w trocheicznym płynnym
ośmiozgłoskowcu naiwną historię o narodzeniu, nędznej szopie, krzątani-
nie przy niemowlęciu, hołdach (Kolebka Jezusowa 1630). Słodki styl opo-
wieści, ich malarskość łączą kolędy Twardowskiego z wzorcem Pontanusa,
ale jest tu też nieśmiała jeszcze ambicja nasycenia obrazów realiami pol-
skimi. Poeta chce pleść kolebkę nie z cedrowych gałązek, lecz prętów
wierzbowych. Tę intencję podjęli później poeci XVII wieku, twórcy kolęd
i misteriów na Boże Narodzenie.

EPOS — POSZUKIWANIA WZORÓW

Eques polonus, dawny rycerz polski — w rzeczywistości przestał już
być rycerzem, stał się ziemianinem, choć nadal trwał ten wewnętrzny
układ społeczny, w jakim szlachcic winien być rycerzem, taka była bowiem
oficjalna motywacja społecznego wyodrębnienia stanu i powoływali się
na nią i krytycy ziemiaństwa, i sami ziemianie. Szlachcic bywał żołnie-
rzem, stawał w potrzebie i, jeśli trzeba było, okazywał sprawność żoł-
nierską, męstwo w bitwie (oddziały polskie wciąż odnoszą sukcesy w bit-
wach), ale traktował to jako wyższą konieczność i — rzecz zrozumiała —
oczekiwał, kiedy będzie mógł wrócić do własnego dworku. W piśmiennic-
twie ówczesnym, w awizach, nowinach wojennych, diariuszach i pa-
miętnikach gromadzi się autentyczne tworzywo epickie, bogate w realia,
żywe opinie, niezwykłe a prawdziwe epizody fabularne, ale to doświad-
czenie epickie ówczesnej szlachty gromadzi się poza granicami litera-
tury, właśnie w piśmiennictwie.

Tymczasem nad literaturą ciąży wciąż nieosiągalny wzór eposu antycz-
nego, który miał być najwyższą, syntetyczną formą wypowiedzi literackiej.
Próby polskiego eposu — wciąż podejmowane — nie powiodły się jednak
nawet takim mistrzom pióra jak Jan Kochanowski czy Maciej Kazimierz
Sarbiewski.

Oryginalny dorobek literatury polskiej wyrażał się w małych formach
epickich, które nie dawały okazji do większych syntez — jakich oczeki-
wano w baroku od eposu — ale określały kierunek poszukiwań: rycerza,
który walczy za ojczyznę i Kościół (w gorszym wypadku tylko za ojczyz-
nę), a więc najlepiej rycerza z wojen kresowych. Były to „egzempla" uj-
mowane w formę pieśni o sławie zmarłego bohatera, przeznaczone do
kolportażu, i istotnie część „dum żołnierskich" upowszechniła się w spo-
łeczeństwie, szczególnie dumy o Janie Karolu Chodkiewiczu, o Samuelu
Koreckim, który po klęsce cecorskiej zginął w niewoli tureckiej, o Stefa-
nie Chmieleckim, znakomitym znawcy tatarskiej taktyki wojennej (zmar-
łym w 1630 r.). Krążyły w społeczeństwie pieśni o żyjących bohaterach,
o Stefanie Czarnieckim, o Janie III, pieśni o wydarzeniach wojennych,
o zdobyciu Smoleńska, o najeździe szwedzkim, o obronie Jasnej Góry.

Pieśni te układane były w konwencji literackiej lub w konwencji pieśni
dziadowskich. Nie mamy śladów epickiej pieśni ludowej. Jedynie dumy
kozackie układane na kresach korzystały z tradycji tamtejszej epiki lu-
dowej.

Dorobek piśmiennictwa i małe formy epickie w poezji stanowiły ro-
dzimy punkt wyjścia na drodze do narodowego eposu. Przyswojono lite-
raturze polskiej wzory antyku. Po Janie Kochanowskim, autorze Mono-
machii Parysowej z Menelausem (ok. 1577 r.) (III ks. Iliady), jego brat
Andrzej tłumaczy Eneidę (1590), Krzysztof Woltazy w 1598 dał skrót Ilia-
dy, Paweł Zaborowski Batrachomyomachię albo Zabomyszą wojnę (1588).
Luźne fragmenty przekładów pozostawili i inni pisarze. Teoretyczne po-
stulaty nowej epiki formułuje — na podstawie analizy społecznej — ks.
Piotr Skarga i teoretyk poezji Maciej Kazimierz Sarbiewski.

W sukurs poszukiwaniom epickim polskich teoretyków i pisarzy przy-
szedł dorobek chrześcijańskiego Zachodu. Jeśli u nas — w sytuacji ży-
wej granicy z poganami — szukano bohaterów kresowych prawie współ-
czesnych lub z niedalekiej przeszłości, to na Zachodzie zwrócono się po
wzór do złotego okresu średniowiecza, do okresu świętych wojen i świę-
tych ludzi, kiedy w imieniu Boga pokonywano wewnętrznych wrogów czło-
wieka i kiedy rozprawiano się z zewnętrznym wrogiem chrześcijańskiego
świata, to jest z poganami.

Wielu przykładów biografii dostarczały żywoty świętych; gatunek ten
odrodził się w baroku także i w Polsce. Żywoty świętych Piotra Skargi,
wydawane od r. 1579 w całości i w wyborze, zyskały dużą popularność.
Był to jednak tylko materiał medytacyjny, choć nie pozbawiony walorów
literackich, nie przystosowany jednak do współczesnych kierunków umy-
słowych i poszukiwań literackich. Żywoty świętych stanowiły więc źródło
wiedzy, źródło pomysłów, z jakich na warsztacie epika rodzić się mogła
sugestywna fikcja literacka, przystosowana do współczesności. Dokony-
wano więc w tym materiale wyboru pod kątem przystosowania; w sztuce
barokowej awansują niektóre tylko wzory biografii, przy czym nie każ-
dy wzór nadawał się do epickiego opracowania, np. życie Marii Magda-
leny jako wzór nawrócenia interesuje liryków i malarzy, św. Sebastian

— przede wszystkim malarzy. Z wczesnych prób epickiej parafrazy ży-
wotu świętego warto wymienić tłumaczenie poematu Hieronima Maripe-
trusa Seraphiceae in divi Francisci vitam Christiano carmine editae, ogło-
szone przez franciszkanina Hipolita Liriciusa, gwardiana klasztoru fran-
ciszkanów w Nowym Sączu, pt. Wzory cnót abo Przedziwny żywot Aniel-
skiego i błogosławionego sw. Franciszka (1594 i później wznowienia). Ten
typ wierszowanej epiki — podobnie jak chrystiada Kaspra Miaskowskiego

— miał charakter medytacyjno-moralistyczny, a cel przede wszystkim
dydaktyczny: „wzbudzać do cnót".

Poemat o św. Franciszku jest opisem wzoru „żołnierstwa" i wojny o we-
wnętrzne odnowienie świata chrześcijańskiego, tematem jest więc nie
wojna rzeczywista, lecz metafizyczna, podjęta w obliczu klęski człowie-
ka, gdy rozgniewany Bóg miał już „go zrównać z ziemią". Bóg ubłagany
przez Marię, powołuje małego Mesjasza, tj. św. Franciszka, który przepro-
wadza dzieło odnowienia.

Fikcja eposu zlokalizowana jest w średniowieczu („już dwunasty wiek
mijał"), ale to historyzm podporządkowany dyskusjom współczesnym,
historyzm metaforyczny. I opis zepsucia świata, i polemiki z tradycjami
klasycznymi, i wreszcie kształt postulatu heroiczności wyrosły z żywych
kontrowersji myśli szesnastowiecznej.

Pojęcie wojny duchowej zostało w sposób epicki zobiektywizowane, wy-
darzenia dzieją się na ziemi, żołnierze występują w działaniach bata-
listycznych, ale są tylko aktorami w zmaganiu Boga z szatanem. To są
rzeczywiste obozy przeciwników i zgodnie z prawami epickiego obiekty-
wizmu obie strony mają przekonujące racje w tej walce. Szatani czują
się skrzywdzeni, pochodzą przecież z nieba i — jak wszyscy — chcieliby
być szczęśliwi, tzn. wrócić do nieba, które jest ich ojczyzną. Karę uwa-
żają za zbyt surową: „cośmy uczynili / Tak złego, że nam wiecznie nazad
zabroniono? / Niesłusznie to, mym zdanim, niesłusznie sprawiono" — żali
się Lucyper.

Co gorsza, nawet to, co sfrasowani wygnańcy zdołali sobie własnym
„swym przemysłem" zorganizować „na świecie", jest im stale odbierane.
Szczególnie żałują utraty złotej epoki starożytnej Grecji, gdzie w zgodnej
przyjaźni żyli z Febusem, Palladą, jak wspomina Lucyper — mecenas
antyku. Teraz zaś jakiś „żebrak, Franciszkiem nazwany", chce przygo-
tować szatanom ostateczną zgubę. Z punktu widzenia pojęć epickich mo-
wa Lucypera wyjaśnia, że prowadzona wojna jest wojną obronną, a więc
sprawiedliwą. Epizody przygotowań do walki i rady wojennej, opisy wo-
jowników, odtworzenie nastrojów obozowych przed bitwą utrzymane są
w tonie obiektywnej narracji, nawet z pewnym przydziałem sympatii także
dla obozu przeciwników, skoro zachowują się oni po żołniersku: z hono-
rem strzegą chorągwi, czujnie wypatrują przeciwnika, dzielnie szykują
się do walki, choć — jak to bywa wśród żołnierzy — przed starciem
ogarnia ich podniecenie i zwykły strach. Sprawiedliwie dzieląc sympatie,
epik do tego stopnia zapomniał o filozofującym teologu, że przedstawił
nie tyle znienawidzoną, ile po prostu nieszczęśliwą gromadę szatanów ska-
zanych na nieuchronną klęskę, lecz dzielnych, co zamknął — przekorną
wobec teologa — refleksją: „a nie żal by stroju od nich przejąć, bo nieźle
stanęli do boju". Ale to tylko epik tak się zagalopował, bo przecież „wzo-
ru cnoty" miał szukać czytelnik nie w postawie żołnierskiej szatanów, lecz
św. Franciszka.

nej KlęsKi, cnwylają się więc fortelu: przywdziawszy szaty zakonników,
przystają do św. Franciszka, wprowadzają rozkład moralny do jego za-
konu. W tej części poematu przeprowadzającej krytykę demoralizacji za-
konu szatani znowu stali się niesympatyczną zgrają, symbolami zła, „stra-
szydłami z ciemnic". Autor rezygnuje z rozwinięcia pomysłu zobiektywi-
zowanej batalistyki, wraca do metafizycznej koncepcji wojny duchowej.

Poemat o św. Franciszku ujawnia kłopoty z fikcją epicką, kolizje nar-
ratora z moralistą. Ideą kompozycyjną nie jest tu opowieść o bohaterze,
lecz rozważania o sprzecznościach świata, o wojnie między Bogiem a sza-
tanem. W tych rozważaniach epizody z życia bohatera mają tylko walor
ilustracyjny, dowodzą, że ta walka rozgrywa się na ziemi. Ale ziemski
bohater jest mały i znikomy w kosmicznej przestrzeni wydarzeń epic-
kich.

Dla rozwoju epiki polskiej doniosłe znaczenie miała działalność prze-
kładowa Piotra Kochanowskiego (1566—1620). On dopiero — tłumacząc
dzieło Ariosta Orland szalony i dzieło Tassa Gofred abo Jeruzalem wyz-
wolona — wprowadził do naszej literatury żywe wzory nowożytnej epo-
pei, które aż do romantyzmu inspirowały warsztaty polskich twórców.

Bratanek Jana z Czarnolasu, syn poety, Mikołaja, wychowany był
po śmierci ojca (1582) przez matkę, Katarzynę z Jasieńca. Nie znamy
dokładniej drogi jego studiów (we Włoszech przebywał parokrotnie), ani
przebiegu edukacji dworskiej, ale z pewnością odebrał i dworską eduka-
cję, zanim w r. 1602 otrzymał tytuł sekretarza królewskiego. Od r. 1611
zamieszkał na stałe w Krakowie, tu pracował nad swoimi przekładami,
korzystając z rad i opieki przyjaciela, Jana Tęczyńskiego, późniejszego
wojewody krakowskiego. To jedyna postać wyraźniej rysująca się w bio-
grafii tłumacza. Być może wiódł Kochanowski żywot samotnika, być mo-
że jest to tylko wrażenie pozorne wynikające z braku dokumentacji bio-
graficznej. Tu w Krakowie, złożony już chorobą, przygotowywał korektę
Gofreda (1618), po śmierci spoczął w Kościele Franciszkanów opodal włas-
nej kamienicy.

Kiedy poznał włoskie arcydzieła, kiedy podjął pracę tłumacza, a nawet
co tłumaczył najpierw, Orlanda czy Gofreda, nie wiemy, choć przecież
każdy z tych przekładów pochłonął wiele lat. Zwraca się uwagę, że i Piotr
Kochanowski, i Jan Tęczyński przebywali we Włoszech jeszcze za życia
Tassa, kiedy między zwolennikami Tassa i zwolennikami Ariosta toczył
się spór o wzorzec eposu; zachowywały się też ślady kontaktów Tassa z Po-
lakami, m.in. Stanisław Reszka odnotował w diariuszu, że Tasso czytał
mu swój utwór Sette giornate de! Moneto Creato, a w British Museum
zachował się egzemplarz Gerusalemme conquistata (Jerozolima zdobyta)

gościł u Reszki właśnie Piotr Kochanowski.

Najpewniej idea przekładu zrodziła się we Włoszech, gdzie właśnie
dokonywała się żywa konfrontacja starego i nowego arcydzieła epiki.

Ludovico Ariosto (1474-1533), autor liryków, satyr i komedii, dzielił
ze współczesnymi gust do starych romansów rycerskich; w epoce schyłku
rycerstwa średniowiecze wyłaniało się ze starych opowieści rycerskich jako
piękna epoka. Ulegał temu urokowi już wcześniej Matteo Boiardo (1441 -
-1494), autor Orlanda zakochanego (Orlando innamorato). To właśnie
dzieło dostarczyło Ariostowi tkanki narracyjnej, stąd przejął swych głów-
nych bohaterów. Pracował nad swoją bogatą wersją opowieści ok. 16 lat.
W 1516 roku ukazało się wydanie pierwsze, a rozszerzona wersja osta-
teczna Orlanda szalonego, obejmująca 46 pieśni, wyszła w r. 1532. Z tej
wersji korzystał Piotr Kochanowski.

Na rozległym tle epickim, walki rycerstwa Karola Wielkiego z Sara-
cenami, układał Ariosto wielowątkową narrację romansową. W części
pierwszej łączy wątki i przygody miłosne rozmaitych bohaterów opowieść
o dziejach Angeliki i Orlanda, część drugą wiążą dzieje Bradamanty i Rug-
giera. Owe klamry narracyjne spinają cały szereg samodzielnych wątków
zapożyczonych u Boiarda, Boccaccia i gdzie indziej, ale elementy tworzy-
wa, luźne składniki, przemieniają się pod piórem Ariosta w jednolitą
opowieść, w której dominuje egzotyka wieków średnich, urok dawnych
opowieści miłosnych i swoisty stosunek autora do własnych bohaterów na-
cechowany łagodnym dystansem, subtelną ironią. Ten swoisty ton narra-
cji określono później mianem „ariostyczny". Dzieło Ariosta, nie pozba-
wione drastycznych scen miłosnych, ukazało się w druku dzięki osobis-
temu przywilejowi papieża Leona X.

Torquato Tasso (1544 - 1595) wychował się już w czasach soboru try-
denckiego. Autor liryków, poematów, miłosnych i religijnych, dialogów
moralnych, filozoficznych, sławę europejską zdobył dramatem pasterskim
Amintas (granym współcześnie, drukowanym w r. 1580). Utwór ten, tłu-
maczony na wiele języków (przekład polski J.A. Morsztyna) i naśladowany,
stał się na długo wzorem sielankowego dramatu. Ale o trwałym znacze-
niu poety zadecydował inny utwór zrodzony z włoskiej tradycji kulturo-
wej, z mody na romanse i z poszukiwań nowego kształtu romansowo-ry-
cerskiej opowieści, utwór poprzedzony źródłowymi studiami nad średnio-
wieczem, utwór wreszcie, który poecie przyniósł sławę, ale zaciążył na
jego życiu — Gerusalemme liberała.

Pracował nad swoim eposem około 10 lat. Ukończył epos w r. 1575
i rozesłał odpisy do oceny, ale w opiniach, jakie nadchodziły, odczytywał
nie zarzuty artystyczne, a przede wszystkim moralne i religijne. Zanim

znękany zarzutami (później psychicznie chory) poeta sporządził nową
wersję, „oczyszczoną" i nieudaną pt. Gerusalemme conquistata (1593), tj.
Jerozolima zdobyta, na rynku krążą już od r. 1580 korsarskie wydania wer-
sji pierwotnej.

Utwór Tassa krótszy (20 pieśni) od Ariostowego Orlanda (46 pieśni),
w zwartej kompozycji bliższy epiki antycznej (wiele z niej korzystał), nie
posiadał tej rozrzutności narracyjnej, wielowątkowości charakterystycznej
dla Orlanda. Tasso nie bawi się swymi bohaterami, jak Ariosto. I temat,
i bohaterów, i treści romansowe, i treści bohaterskie potraktował z do-
ciekliwą powagą (dlatego część historyczną eposu poprzedziły autorskie
studia nad średniowieczem). Opowieść o „wojnie pobożnej" nie jest tu
tylko tłem, lecz organiczną częścią materii romansowo-narracyjnej, od-
wołuje się do dziejów pierwszej krucjaty (1096 -1099), wprowadza jej
bohatera Godfryda z Bouillon. Dla poetyki eposu istotnym był fakt, że
ta właśnie wyprawa krzyżowa zakończyła się powodzeniem, tj. zdobyciem
Jerozolimy, decydowało to o możliwości rozwiązań narracyjnych, a narra-
cja (wraz z opisami) ma tu funkcje szczególne. W wojnie o wyzwolenie
Grobu św., opisywanej w dodatku w okresie potrydenckim, ujawnić się
musiały działania nie tylko bohaterów historycznych, lecz także sił me-
tafizycznych decydujących o przemianach historii. Z epickich kolizji, ja-
kie tworzyła ta konfrontacja, poeta wybrnął w sposób nowatorski. Za-
pełnił przestrzeń między teorią sił kosmosu a racjonalną wiedzą o czło-
wieku, mitami świadomości społecznej, wprowadził trzecie pole widzenia:

fantastykę. W niej odnalazł strefę jedności obrazowania, teren godzenia
sprzeczności między wiedzą z doświadczenia a wiedzą irracjonalną. W re-
zultacie Gofred nie jest ani kroniką krucjaty, ani zbiorem romansowych
przygód, lecz zgodnie z wysokimi postulatami teoretyków epopei, próbą
syntetycznej definicji człowieka. Tasso przyznał bohaterom prawo wyra-
żania własnej wyobraźni, marzeń, niepokojów, naturalnego poszukiwania
doskonałości przeżyć.

Dla średniowiecznych bohaterów Gofreda świat jest pełen znaków i ta-
jemnych mocy, ukrytych pod pozorami omylnych rzeczy. Takie widzenie
przyrody dominowało w średniowieczu, a przetrwało całe wieki. Poeta
odwołuje się więc do wyobrażeń żywych współcześnie, kiedy buduje obra-
zy-znaki: słońca wschodzącego w krwawej parze, ognistych obłoków na
czarnym niebie. Człowiek zdolny jest rozpoznawać znaki natury, badać
ukrytą moc rzeczy, ziół, wody, biegu planet, rozumieć istotę dziania się,
przybliżać do wiedzy Boskiej, stawać się chrześcijańskim czarodziejem. Po-
stać pustelnika dowodzi płynności granic między racjonalnością a irracjo-
nalnością. Przyroda — to las sprzyjający człowiekowi i las, który przemie-
nia się w udrzewione dusze potępieńców, to ziemia i mityczne wyobraże-
nia o skarbach wnętrza ziemi, to niezbadane oceany, gdzie, jak wierzono,

kryją się wyspy szczęśliwe, kraje spełnionych rozkoszy miłosnych, kraje,
gdzie człowiek wyzwolony jest z czasu i przemijania. W tych — wywo-
dzących się ze starych mitów — krajobrazach średniowiecza działają bo-
haterowie eposu. Dzięki trwałości mitów egzotyka średniowiecza przema-
wiała szczególnie żywo do czytelnika nowożytnego, czyniła kolizje boha-
terów zrozumiałymi, a są to kolizje dyskutowane właśnie w poezji i piś-
miennictwie XVI w.: możliwości poznawcze człowieka, skuteczność ludz-
kiego działania, prawa cielesnej natury. Człowiekiem kierują moce we-
wnętrzne, sprzeczne dążenia, oddawane w eposie z pełnym zaangażowa-
niem środków stylistycznych. Zgodnie z prawami gatunku autor nie po-
przestał na zacytowaniu współczesnej opinii (w poemacie jest to konkluzja
pieśni śpiewanej przez syrenę): „Ciało i zmysły niechaj swych zażyją
/ Rozkoszy [...] To rozum, to jest — umieć żyć na świecie! / Czemuż na-
tury nie naszladujecie?", lecz przekłada tę opinię na sugestywne obrazy
uroku ciała i natury, magii miłości. Bohaterowie poddają się tym urokom,
by jednak w końcu odrzucać je dla wyższych dążeń serca. Postulat chrześ-
cijańskiego heroizmu zwycięża nad hedonłstycznymi pokusami natury.

Przynosił więc Gofred szczęśliwe zakończenie w sensie historycznym
(chrześcijanie zdobyli Jerozolimę), proponował konstruktywne wnioski
w filozoficznym sporze o naturę człowieka, dodał też autor happy end fa-
bularny (do ostatnich strof jednak trzymając czytelnika w napięciu): uro-
cza Armida, przeciwniczka chrześcijan, ongi narzędzie szatana, uratowana
zostaje przed samobójstwem przez chrześcijańskiego rycerza, z którym
wiąże ją miłość i nienawiść. Już w jego objęciach, rozbrojona, pokonana
przez miłość, składa jeszcze — dla uspokojenia czytelnika — krótką de-
klarację. Zdecydowała się przyjąć wiarę chrześcijańską. Jest więc i mo-
tyw konwersji.

Podejmując prace przekładowe Piotr Kochanowski stanął wobec nie
lada kłopotów, wynikających z rozmiarów obu dzieł, trudnej techniki po-
etyckiej oryginałów (oktawa, ekspresje eufoniczne u Tassa), skromnego je-
szcze dorobku polskiej sztuki przekładowej w zakresie epiki, wreszcie ustę-
pującego literaturze włoskiej bogactwa leksykonu liryki miłosnej.

Wbrew dawnym hipotezom przyjmuje się, że rozpoczął pracę od Go-
freda. Przełożył go ostatecznie w oktawach (jedenastozgłoskowiec o ry-
mach abababcc); w epice polskiej była to strof ika nowa (w liryce sięgał już
po oktawę Grabowiecki). W miarę możności starał się oddawać finezyjną
harmonię głoskową oryginału. Jeśli w rozważaniach nadzmysłowych i li-
rycznych nie zawsze polszczyzną umiał zastąpić trafnie włoskie zdania, to
w materii żołnierskiej i batalistycznej władał językiem co najmniej tak
zręcznie jak Tasso, a czasem — w tej dziedzinie właśnie — przybliżał kul-
turze polskiej włoskie arcydzieło, wymieniając realia.

Przekład Gofreda, ogłoszony w 1618 roku (a później wznawiany), był

gielskim (1600). Wcześniejszy przekład francuski (1593) sporządzony został
w prozie.

Polski Gofred, mimo pewnych niedoskonałości wysoko oceniany jako
dzieło przekładowe, odzywał się długo echami w naszej literaturze, wy-
korzystywany był w poetykach szkolnych (głównie jezuickich) jako wzór
nowej epiki. Zachowały się świadectwa oddziaływania polskiego Gofreda
poza granice południowe i wschodnie: czytano go, tłumaczono z polskiej
wersji, wykładano w szkole. W siedemnastowiecznej Polsce dokonał też
ktoś przeróbki dzieła dla młodzieży (tuszując — jak się dało — zmysłowe
sceny), ale przeróbka ta nie doszła do druku.

Inaczej potoczyły się sprawy polskiego przekładu Orlanda. Przede
wszystkim w tym tłumaczeniu zrezygnował Kochanowski z oktawy, prze-
kład ujął w typowy dla polskiej epiki trzynastozgłoskowiec, rymowany
aabb, ale wiązany strofą ośmiowersową (oktostych).

O losie Orlanda przesądziła najpewniej cenzura, nie odegrał więc w na-
szej literaturze tej roli, co Gofred, choć — jak świadczą biblioteki — roz-
chodził się po kraju w odpisach. Wśród odpisów zachowała się część pierw-
sza (25 pieśni) Orlanda, starannie poprawiana i przygotowana do druku,
o czym świadczy podpis drukarza, Franciszka Cezarego (z datą 1622). Tę
właśnie część pierwszą wydano w czasach oświecenia (1799). Później do-
piero odnaleziono w rękopisach część drugą (jednak bez ostatecznych po-
prawek) i całość wyszła drukiem dopiero w r. 1905. W ten sposób prze-
kład polski, w kolejności czwarty w Europie (po francuskim, hiszpańskim,
angielskim) stracił swoją szansę czytelniczą, pojawił się w księgarni jako
dzieło z historii literatury.

Ariosto i Tasso z różną siłą oddziaływali na naszą literaturę, nie tylko
dzięki przekładom, docierały do Polski ich dzieła w oryginale. Nie kończy
się zresztą ten rozdział wraz z literaturą staropolską, odkrywa ich na no-
wo oświecenie i romantyzm.

Gofred miał niewątpliwie ułatwioną drogę w Polsce wczesnego ba-
roku, mimo wszystkich drażliwości obyczaj owo-cenzuralnych (a nie brak
ich tu). Wprowadzał na plan pierwszy aktualne i u nas spory o filozofię
życia, głosił idee wojny pobożnej, wojny krzyża z półksiężycem, w natu-
ralny sposób włączając się w klimat zatargów polsko-tureckich, zastąpił
epos narodowy szerszą koncepcją eposu chrześcijańskiego. A te pojęcia
ściśle wiązano, była to więc opowieść i o naszej historii. Jeszcze w oświe-
ceniu trwało to przyswojenie interpretacyjne, czytelnik nowego wydania
(1772) czytał we wstępie, że „ten Goffred książę" miał w swych oddzia-
łach i polskie rycerstwo. A poza asocjacjami historii przyniósł Gofred czy-
telnikom polskim nowy i sugestywny wzór opowieści romansowej. Był
to i duży sukces polskiego tłumacza, jednego z najwybitniejszych.

KRĘGI TEATRALNE

We wczesnym baroku wyróżnić należy trzy kręgi życia teatralnego:

teatr dworski, teatr szkolny (w szkołach różnowierczych i katolickich),
wreszcie widowiska popularne, nie związane z określoną instytucją stałą,
tradycyjnie nazwane „teatrem ludowym". We wszystkich kręgach ży-
cia teatralnego widowisko nie zawsze polega na wystawieniu określonej
sztuki, chętnie publiczności proponuje się udział w widowisku parateatral-
nym, którego charakter i organizację określał odpowiedni scenariusz, prze-
widujący często także czynny udział publiczności w realizacji widowiska.

Teatr dworski Zygmunta III nie odegrał większej roli w kulturze.
W r. 1592 — z okazji ślubu króla z Anną Austriaczką — występowali na
dworze aktorzy hiszpańscy i włoscy. W latach 1616-1617 i w 1618 działał
w Warszawie zespół teatralny Johna Greena, który, jak się przypuszcza,
grał m.in. sztuki Szekspira. W latach późniejszych zatrzymywała się
w Warszawie kompania aktorska Arona Askena. Poza tą kroniką po-
zostaje fakt ważny dla przyszłości: na dworze ojca zetknął się z tea-
trem królewicz Władysław, którego zainteresowania tą sztuką, utwierdzo-
ne w czasie późniejszego pobytu królewicza we Włoszech, doprowadzą
do ważnych zmian w historii dworskiego teatru.

SZKOLNY TEATR RÓ2NOWIERCZY

Wydarzeniem najważniejszym był rozwój teatrów szkolnych, przypa-
dający na późny renesans i wczesny barok. Wzór teatru szkolnego ufor-
mował się w szkole (od r. 1538 — Akademii) w Strassburgu za rektoratu
Jana Sturma (1537 - 1582), który wprowadził zwyczaj organizowania przed-
stawień szkolnych. W szkole sztrasburskiej, gdzie uczyło się wielu Po-
laków, m.in. Jan Zamoyski, obok komedii i tragedii antycznych wysta-
wiano także inscenizacje rozpraw, wykorzystujących mowy Cicerona.

Podstawą działalności teatralnej były odpowiednie ustawy szkolne,
określające organizację i program szkoły. Szkoły różnowiercze posiadały
własne ordynacje, dla szkół katolickich wzorem była jezuicka Ratio stu-
diorum, wydana w 1599 r.

11 Barok

W środowisku różnowierczym trwałą działalność teatralną prowadziły
szkoły w Gdańsku, Toruniu, Elblągu, w Lesznie. Najwcześniejszą doku-
mentację teatralną posiada gimnazjum gdańskie. W r. 1564 grano tu sztu-
kę R. Gualthera, w dwadzieścia lat później rozpoczął działalność teatr
w Toruniu. W czterech wspomnianych ośrodkach tradycja organizowania
widowisk scenicznych utrzymała się do XVIII wieku.

Do edukacyjnego znaczenia widowisk scenicznych granych przez ucz-
niów, przywiązywano dużą wagę. Wystawiano sztuki oparte na wątkach
antycznych, biblijnych, czasem osnute wokół postaci znanych z roman-
sów lub wokół tematyki szkolnej. Sięgano po teksty literackie tragedii i ko-
medii, ale wprowadzano też do repertuaru gatunki charakterystyczne dla
tej sceny, tzw. dialogi szkolne, grane przez wielu aktorów, i przedsta-
wiane przez kilku aktorów „akty oratorskie".

Wśród ośrodków różnowierczych szczególne miejsce zajmuje teatr to-
ruński, który pełnił równocześnie funkcje sceny szkolnej i miejskiej, dla-
tego też — poza typowym repertuarem szkolnym — przedstawiano tu
udramatyzowane romanse, szerzej niż gdzie indziej sięgano do znanych
dramatów europejskich, przygotowywano widowiska rocznicowe. W tym
teatrze złamana została — najpewniej po raz pierwszy w teatrze szkol-
nym — zasada, że role obsadzane mogą być tylko przez mężczyzn (ale
w teatrze operowym od dawna grały już kobiety). W r. 1691 w sztuce Ja-
kuba Herdena, opowiadającej o wyzwoleniu Prus spod panowania krzyżac-
kiego, rolę alegorycznej opiekunki miasta zagrała kobieta. Sumariusz nie
wymienia jej nazwiska, mówi tylko, że była nią Polka, Anna Zofia ze
Wschowy.

Teatry szkolne różnowiercze mimo własnej drogi repertuarowej miały
wiele cech wspólnych z teatrami szkół jezuickich, podlegały bowiem tym
samym prawom rozwoju sztuki teatralnej. W XVII wieku posługują się
kurtyną, parokrotną wymianą iluzjonistycznych dekoracji, efektami świetl-
nymi. Wśród używanych kostiumów zwracają uwagę kostiumy alegorycz-
ne, przyczyniły się one bowiem do powstania stereotypowych wyobrażeń
spotykanych w różnych dziedzinach kultury, w malarstwie i literaturze,
np. Wiosna w niebieskiej szacie z kwiatami we włosach, Noc — postać
z zawiązanymi oczyma, w ciemnofioletowej szacie, z przyćmioną lampą
w ręku.

Obok sztuk w języku łacińskim wystawiano sztuki w języku niemiec-
kim i polskim. Mimo różnic językowych wyraźna jest też w teatrach
szkół różnowierczych świadomość związków z jedną Rzecząpospolitą. Wy-
rażało się to poczucie jedności w utworach poświęconych dawnym i współ-
czesnym królom polskim, ważniejszym wydarzeniom z dziejów (np. rocz-
nicy pokoju toruńskiego), a także w apoteozie wspólnego procesu historii
państwa.

TEATR JEZUICKI — REPERTUAR WIDOWISK

Większą rolę w rozwoju literatury odegrał teatr jezuicki, który wraz
z rozwojem kolegiów rozprzestrzeniał się na terenie całego państwa, a na-
wet przekraczał jego granice. Już w ciągu XVI wieku powstały sceny
szkolne w Pułtusku (1566), w Braniewie (1568), w Wilnie (1570), w Poz-
naniu (1573), w Jarosławiu (1582), w Dorpacie, Kaliszu i Rydze (1584),
w Połocku (1585), w Lublinie (1594).

Do końca XVI wieku jezuici, rozumiejąc skuteczność tej formy od-
działywania na społeczeństwo, poszukiwali właściwych zasad programo-
wych i repertuarowych. Ratio studiorum była już tylko kodyfikacją do-
świadczeń i choć stanowiła dokument obowiązujący, stwarzała jednak mo-
żliwości uzyskiwania dyspensy, tj. zwolnienia od określonych postano-
wień. W Polsce, podobnie jak w Austrii, dopuszczono na widownię ko-
biety, z zastrzeżeniem jednak, że nie mogą uczestniczyć stale, tylko w nie-
dużej liczbie, nie mogą oglądać wewnętrznych popisów deklamacyjnych
i pod warunkiem, że będą siedziały osobno (osobno siedziały zresztą
i w późniejszym teatrze Władysława IV).

Zgodnie z ogólnym programem misyjnym zakonu przywiązywano du-
że znaczenie do zakresu oddziaływania sceny, a więc do rozmaitego typu
widowisk publicznych. Kiedy więc w Wilnie w 1581 r. wystawiono z oka-
zji przyjazdu Stefana Batorego sztukę Franciszka Bencjusza pt. Tragoedia
Hiaeus, kronikarz zakonny zanotował, że przyjęto sztukę z wielkim „uzna-
niem wszystkich stanów, a przypatrywali się jej, prócz niezliczonego lu-
du, najwyżsi dygnitarze duchowni i świeccy i cały orszak królewski". Sztu-
ka ta, opisująca dzieje okrutnego władcy biblijnego, króla Jehu II, wy-
stawiona była z powodzeniem w różnych polskich kolegiach.

Z myślą o publiczności organizowali jezuici także okazałe widowiska
parateatralne, np. w r. 1622 z okazji ogłoszenia dwu nowych świętych
z własnego zakonu, Ignacego i Ksawerego, jezuici lwowscy urządzili ośmio-
dniową uroczystość, na którą składały się nabożeństwa, procesje, salwy
armatnie, fanfary, ognie sztuczne, zapasy, gonitwy, publiczne palenie ku-
kieł heretyków i przedstawienia teatralne.

Teatr szkolny rozwijał się więc na pograniczu wewnętrznego programu
edukacyjnego kolegiów i wielkich, uroczystych widowisk publicznych. Od
początku istnienia kolegiów jezuickich w Polsce przyjął się zwyczaj, że
uczniowie uświetniali swymi występami rozmaite oficjalne uroczystości.
Zwyczaj ten utrzymał się do XVIII wieku. Przytoczmy tu dla przykładu
powitanie Henryka Walezego w Poznaniu w r. 1574; w nocy rozświetlonej
pochodniami na specjalnie wzniesionej bramie oczekiwał króla uczeń prze-
brany za św. Michała Archanioła (szczególnie czczonego we Francji), w rę-

ir

ku trzymał miecz (władza) i wagę (sprawiedliwość). Zbliżającego się króla
powitał krótkim wierszem, a chór odśpiewał pieśń powitalną. Tego ro-
dzaju inscenizacje, z czasem coraz bardziej okazałe, stanowią znamienny
rys kultury barokowej.

Podstawowa działalność wewnętrzna sceny szkolnej obejmowała przed-
stawienia sztuk i widowiska parateatralne: grywano tragedie, komedie, tra-
gikomedie, terminologia ta była jednak dość dowolna, ten sam tekst róż-
nie nazywano w różnych kolegiach, kształtował się tu bowiem repertuar
dramatyczny nie arystotelesowski, choć odwołujący się do zasad poetyki
klasycznej. Upowszechnił się w kolegiach jezuickich — tak samo jak
w szkołach różnowierczych — tzw. dialog szkolny, który rządził się włas-
nymi prawami poetyki, wreszcie popisy deklamacyjne, indywidualne lub
zbiorowe oraz krasomówcze, szczególnie tzw. akty oratorskie lub akcje
sądowe, które przynosić miały szczególny pożytek moralny i praktyczny.
Przykładem oratorskiego aktu może być widowisko z Poznania (1576),
w którym trzej uczniowie (Lekarz, Filozof, Retor) toczą spór o wyższość
swego zawodu, a równocześnie o podwójny spadek po ojcu, czwarty aktor
(Sędzia) wydaje wyrok.

Na pograniczu tego typu popisów deklamacyjnych i oratorskich oraz
tragedii i komedii kształtowała się poetyka dialogu szkolnego. Była to
w zasadzie forma podporządkowana zadaniom dydaktycznym, pomagać
miała w przyswajaniu większego zasobu słów łacińskich, w umiejętności
posługiwania się słownictwem łacińskim w różnych tematach rozmowy.
Jak szeroki był zasięg tematyczny dialogów, dowodzi podręcznik Jakuba
Pontanusa Progymnasmata, wydany w Niemczech (1588 - 1594). Wśród
kilkuset wzorcowych dialogów ogłoszonych w podręczniku odnajdujemy
typowe sytuacje życia szkolnego, codziennego życia poza szkołą, dialogi
o religii, polityce, cnocie, o ciele ludzkim, o czasie, architekturze, woj-
nie itd.

Okazją do wystawiania dialogów były uroczystości szkolne, święta re-
ligijne, przyjazdy gości. Takie związki z różnymi okazjami powodowały,
że dialog obok funkcji dydaktycznych musiał też dorównać uroczystej sy-
tuacji czy nawiązać do świątecznej tematyki, ale nawet dialog — nazwij-
my go tak — pedagogiczny, podejmujący wewnętrzne sprawy szkoły,
przyjmował podstawowe elementy morfologii dramatu. Typowym przy-
kładem jest dialog wystawiony w Kaliszu na otwarcie zimowego semestru
w 1584 r. Bohaterem jest Anteres, uczeń przeżywający rozterkę, czy war-
to się uczyć, czy nie warto. Pociąga go do pracy nadzieja sukcesu, per-
spektywa sławy, przyjemność pożytecznego zajęcia, ale poddaje się także
przyjemności lenistwa, pokusom namiętności, pociągają go rozkosze zaba-
wy. Ten czysto pedagogiczny problem profesorów przełożony został na

Teatr .jezuicki — repertuar widowisk

165

język dramatu złożonego z pięciu aktów, prologu i epilogu, chórów i in-
termediów.

Wewnętrzna rozterka Anteresa została upostaciowana, zamieniona
w alegorie dobra i zła, które chcą zawładnąć wyobraźnią bohatera. Na
przykład Ludus formułuje to, co kusi, by rzucić książkę i wybrać zabawę,
Labor zaś wypowiada argumenty przemawiające za podjęciem pracy.
W kolejnych aktach rozwinięty został plan moralitetowy, występuje tu kil-
kanaście alegorii walczących o decyzję bohatera. Spór ten podejmują in-
termedia, wprowadzające większą dozę obyczajowego realizmu i postaci
utrzymane raczej w kategorii typów społecznych niż pojęć alegorycznych.
W zakończeniu Anteres pokonał pokusy i wybrał naukę. Dobre zakoń-
czenie zbliża dialog do konstrukcji komediowej. Gdyby Anteres dał po-
słuch pokusom, dialog przyjąłby formy tragedii.

Od powyższego dialogu oczekiwano praktycznych, szkolnych pożyt-
ków. Analiza granych sztuk i wypowiedzi dawnych kronikarzy jezuic-
kich dowodzą, że teatr szkolny stawiał sobie zawsze bardzo wyraźne ce-
le edukacyjne, wykraczające też poza sprawy szkoły, wystawiano więc
sztuki, które miały obrzydzać zakazane uciechy światowe, pokazywać
wyższość katolicyzmu nad herezją lub tylko zniechęcać do pijaństwa.
Badano też społeczne rezultaty oddziaływania teatru. Kronikarze notu-
ją, że po przedstawieniu napływało więcej kandydatów do szkół jezuic-
kich, że dobrze przyjmowali sztukę także różnowiercy, że „przekonała
wielu widzów o konieczności dobrego wychowania dzieci".

Na płynnej granicy między dialogiem a dramatem rodziły się tragedie
i komedie nasycone alegoryczną moralistyką. W rękopiśmiennym kodeksie
jezuitów poznańskich z końca XVI wieku i pierwszych dziesięcioleci XVII
wśród intermediów, dramatów okolicznościowych i panegirycznych za-
pisano osiem tragedii (od nich pochodzi tytuł tzw. kodeksu upsalskiego
Tragediae sacrae). Najciekawszy w zbiorze utwór Antithemius... (powstał
prawdopodobnie w latach 1618 - 1624) jest moralitetową opowieścią o złym
wzorze postępowania. Przypuszcza się, że autorem jest rektor poznańskie-
go kolegium, Mateusz Bembus.

Książę Antytemiusz po przygodach na morzu i w dalekich krajach
wraca do domu i dowiaduje się, że sąsiad jego, Ireneusz, poczynił szkody
w książęcych włościach. Z trzech rysujących się dróg rozwiązania kon-
fliktu — przebaczenie, dochodzenie prawdy drogą sądową, samowolne
działanie zbrojne — Antytemiusz wybrał to trzecie wyjście, a więc drogę
potępioną moralnie. Jest to pierwsze obciążenie konta bohatera. Doryso-
wane zostały do niego inne grzechy: odmawia jałmużny żebrakowi, we
wszystkich działaniach powoduje się pychą, żądzą zysku, wysoko ceni
okazałość i zbytek. Szczegółowo rozważany zostaje grzech społeczny

bohatera, jego okrucieństwo wobec poddanych. Sylwetka zarysowała się
w konturach typowych dla dyskusji społecznej wczesnego baroku, staje
się upostaciowaniem cech atakowanych przez krytyczną publicystykę pol-
ską, także jezuicką.

Rzeczą dramaturga było sugestywne opracowanie tematu. Zbudował
tragedię w pięciu aktach z intermediami, chórami i prologiem. Kolejne ak-
ty tragedii pisane są po łacinie z wieloma erudycyjnymi zapożyczeniami,
pozostałe teksty, także wierszowane streszczenia przed każdym aktem —
po polsku.

Dramat daje dwie perspektywy widzenia: metafizyczną i ziemską.
Oglądamy więc działania człowieka — widoczne „gołym okiem" — ale
dramaturg dobudowuje do tych ziemskich działań przestrzeń metafizycz-
ną, która pozwala oglądać postępowanie bohatera w kategoriach walki
zła i dobra.

Scena pierwsza, dialog między Aniołem Stróżem (opiekunem Antyte-
miusza) a Michałem Archaniołem o możliwości ocalenia bohatera, przy-
gotowuje właściwy punkt obserwacji postępowania księcia. Także akt II
poprzedza scena alegoryczna, pojawia się w niej Szał z otchłani —
jako przeciwieństwo Anioła Stróża — toczyć będzie także bój o duszę
bohatera. Bój ten rozegrał się już w akcie II, kiedy Antytemiusz w we-
wnętrznym sporze z Aniołem Stróżem wygłasza swoje credo: „jestem
przekonany, że cokolwiek przyniosą pośmiertne dni, są to czcze marze-
nia śniącego umysłu, urojenia i dziecinne strachy [...] Zaledwie mogę uwie-
rzyć, że jakiś Bóg sprawuje rządy nad światem. Los, władca spraw ludz-
kich, porusza kołowrót wydarzeń i głuchy na prośby — sprowadza wedle
swej woli odmiany losu" (tłum. L. Joachimowicz).

Za te zdania będzie okrutnie pokutował na oczach publiczności w ostat-
nim akcie sztuki. Nie wystarczy zwykła kara Boża (Antytemiusz spadł
z konia i ciężko potłuczony zmarł), śmierci nie skruszonego bohatera to-
warzyszą groźne znaki na ziemi, ciała nie można pochować, szatani bowiem
pragną, by fizycznie cierpiał za ziemskie grzechy, by każdy zmysł poddać
swoistej pastwie. W planie metafizycznej obserwacji oglądamy scenę peł-
ną grozy i naturalizmu — pośmiertną, spóźnioną skruchę grzesznika.

Antytemiusz jest typowym uosobieniem bohatera negatywnego. Re-
jestr jego win mieści się w moralnym programie edukacyjnym jezuitów, są
tu grzechy mniejsze — bohater lubi np. wystawnie przygotowaną ucztę —
i najcięższy: ateizm.

Związek z wczesnym programem edukacyjnym zakonu wyraża się
w analizie stosunków między panem a poddanymi. Autor włożył wiele in-
wencji w obronę poddanych przed uciskiem panów feudalnych, ostro za-
rysował ów konflikt w dramacie, a ponadto między aktem III a IV umieś-
cił „Chorus rusticorum" i tu głos oddał poddanym. Jest to najwcześniejszy

„lament chłopski na pany" w naszej literaturze. Pojawiły się takie skargi
poddanych i w innych krajach, i u nas nowe wersje lamentu układano do
końca baroku. Lament w Antithemiusie wprowadza starą przypowieść o sy-
nach Adama i Ewy, protoplastach nierównych stanów społecznych. Auten-
tyczny głos chłopski odnajdziemy jednak dopiero w pierwszych zapisach
pieśni ludowych ze schyłku baroku.

Lament rozpoczęty słowami: „Biada nam wielka na te nasze pany"
budowany jest na zasadzie barokowego kontrastu, ale nie jest to kontrast
ornamentacyjny, lecz podporządkowany analizie socjologicznej, zestawie-
niu życia panów i życia chłopów, i doprowadzony do również nieorna-
mentacyjnego paradoksu:

Ba, powiedzcież mi, proszę, bracia mili,
Skąd się panowie na świecie wzniecili?
Jeszczem to słyszał od dawnego wieku,
Iż człowiek nie jest niewolnikiem człeku.
Przetom też sobie myślił przez czas długi,
Jeżeli też pan człek jako [i] drugi?

Autor jezuickiego intermedium nauczył się sztuki przenoszenia do po-
ezji podstawowych społecznych paradoksów raczej w literaturze plebej-
skiej, sowizdrzalskiej niż u Baptysty Mantuanusa, skąd zaczerpnął elegijny
wzór lamentu poddanych.

Program edukacyjny teatru szkolnego posiadał rozmaite warianty, do
XVIII wieku przetrwał zwyczaj urządzania aktów sądowych, inscenizacji
czysto utylitarnych, przetrwał bogaty repertuar dialogów na różne tema-
ty, grywano komedie i tragedie, także z muzyką i tańcami.

Zadania edukacyjne, jakie stawiał sobie Kościół, stały się źródłem roz-
woju moralitetowego nurtu sztuk, adresowanych czasem tylko do uczniów
(jak Anteres), czasem do ogółu spektatorów (jak Antithemius), wprowa-
dzano też wzory pozytywne, w których chętnie sięgano do hagiografii (pa-
tron Polski św. Stanisław, św. Klemens nawrócony z pogaństwa), do Sta-
rego i Nowego Testamentu, a także do antyku. Natomiast potrzeba uświet-
nienia uroczystości kościelnych przyczyniła się do podjęcia tradycji dra-
matu liturgicznego, swobodnie wykorzystywanych w organizacji publicz-
nych widowisk, i do tradycji misteriów, jednakże do scenicznej opowieści
o świętej historii teatr szkolny chętnie wprowadzał alegoryczne konfron-
tacje chrześcijaństwa i pogaństwa, wiary i rozumu itp.

Autorami wystawianych sztuk byli zazwyczaj profesorowie, rzadziej
uczniowie, choć do obowiązków ucznia należało układanie tekstów dra-
matycznych; autorstwo większości zachowanych sztuk lub znanych tylko
ze streszczeń, tzw. programów, nie jest znane. Trzeba jednak powiedzieć,
że sprowadzony do Polski zakon, a więc w większości składający się po-
czątkowo z ludzi narodowości obcej, szybko dorobił się profesorów i dra-

mafurgów polskich. W pierwszym okresie należeli do nich znani z nazwis-^
ka Marcin Łaszcz (ok. 1550- 1615), Kasper Pętkowski (1554- 1612) i zna-
ny leksykograf, zbieracz przysłów polskich, Grzegorz Knapiusz (1564 -
- 1639), autor cenionych współcześnie tragedii.

TZW. SCENA LUDOWA

Dzieje tzw. sceny ludowej w okresie baroku budować trzeba, opiera-
jąc się na bardzo wątłej dokumentacji ówczesnej kroniki teatralnej. Różne
nurty teatru dla ludu, tzn. dla wszystkich stanów, istniały jednak, pełniły
ważną rolę w kulturze i pominąć ich nie można. Były to przede wszystkim
widowiska kościelne i przykościelne, podtrzymujące często średniowiecz-
ne jeszcze tradycje: odbywały się więc oparte na widowiskowym scena-
riuszu, otoczone pietyzmem przez jezuitów procesje Bożego Ciała, ale też
oparte na wzorze średniowiecznego dramatu liturgicznego procesje na
Niedzielę Palmową. W klasztorach polskich franciszkanów (bernardyni, re-
formaci) rozwijał się teatr kukiełkowy (jasełka, szopka); zyskiwał on so-
bie z czasem coraz większą popularność, nasycał się elementami świecki-
mi, tak że u schyłku baroku ze względu na świeckie, żartobliwe wstaw-
ki intermediowe i żywiołową zabawę publiczności usunięty został z koś-
ciołów.

Nowością tego okresu stało się widowisko kalwaryjne, organizowane
przez bernardynów w miejscowości nazwanej od nazwiska fundatora Kal-
warią Zebrzydowską. Mikołaj Zebrzydowski budował wzorowaną na Je-
rozolimie drogę Męki Pańskiej w pierwszym dziesięcioleciu XVII wieku.
Procesje pasyjne odbywały się tu jeszcze przed ostatecznym zakończeniem
prac, tj. przed rokiem 1630. Obchody kalwaryjne odbywano i w innych
miejscowościach. Scenariusz ich był skromny. Osoba przedstawiająca
Chrystusa (zwykle jakiś dygnitarz) przenosiła krzyż z jednego kościoła do
drugiego, a uczestniczący w pochodzie lud śpiewał pasyjne pieśni. Na uży-
tek takiego pochodu przygotował Hymny o Mące Pańskiej... Stanisław
Grochowski (1611).

Kalwaria Zebrzydowska stwarzała swoiste możliwości rozwoju wi-
dowiska religijnego. Z barokowym rozmachem odtworzona została sce-
nografia jerozolimskiej drogi pasyjnej; na górzystym, wykarczowanym te-
renie zbudowano ratusz Piłata, pałac Heroda, domy Annasza i Kaifasza,
kaplice upamiętniające sceny pasyjne (np. spotkanie z Marią), upatrzono
odpowiednie wzgórze na Ogrójec, a rzeka Skawinka stała się biblijnym
Cedronem. Powstało więc monumentalne misterium o milczących scenach
misteryjnych. Żywą dramaturgię wprowadzała do misteryjnych scenerii
procesja. Poszukiwano więc odpowiedniego scenariusza. Już z początku

XVII wieku zachowały się dwa różne obrzędowe scenariusze: Abrahama
Rożniatowskiego (Pamiątka krwawej ofiary Pana Zbawiciela..., 1610)
i Franciszka Postękalskiego (Yiarium Redemptionis nostrae, 1620). Źródła
nie umożliwiają dokładnej rekonstrukcji rozwoju widowiska kalwaryjnego,
żywego po dzisiejsze czasy. Od XVII wieku ściągały tu tłumy pielgrzy-
mów, także z krajów sąsiednich, od XIX wieku — jak świadczy doku-
mentacja — ludowe widowisko kalwaryjne posiada już ustalone kształty,
odwołujące się do tradycji, ustaliły się nawet zwyczajowe zasady rozdziału
ról między pielgrzymów (czterech z Galicji, po dwóch z Górnego Śląska,
Śląska austriackiego, Moraw i Orawy).

Poetyka tego obrzędowego, ludowego teatru ukształtowała się w cza-
sach baroku, o jego trwałości i rozgłosie decydowało niewątpliwie nie-
zatarte wrażenie, jakie zostawało w pamięci pielgrzymów, którzy byli
równocześnie aktorami i widzami niezwykłej sceny. Klimat tego wido-
wiska znamy z późnych — niestety — opisów, przytoczmy jednak dla
przykładu wrażenia Józefa Łepkowskiego z r. 1852: „Gdyby mi kto opo-
wiadał, że podobna jakby teatralna ceremonia może mieć miejsce między
obrzędami religijnymi, szczerze powiem, rzekłbym, że uwłacza świętości
wiary. Gdym jednak usłyszał trąbę zwołującą lud na wyrok ukrzyżo-
wania — gdy jęki tysięcy ludu i łkania rozległy się wśród gór i lasów,
bijąc ku niebu — gdy wreszcie odgłos rozstrojonego bębna, stukanie to-
porów obrabiających krzyż i szczęk straży biegnącej z rzymskim
sztandarem, dźwiękami śmierci zaszemrały wśród ludu, prawdziwie
dreszcz przeszedł po kościach i oddychałem jerozolimskim powietrzem.
Śmiało dziś sądzę, że obrzęd taki więcej w tysiącach serc wieśniaczego
ludu wznieci szczerej skruchy, niżbyś dokazał najwymowniejszym ka-
zaniem".

Scenariusz widowiska pasyjnego w Kalwarii Zebrzydowskiej uzyskał
więc ostatecznie ten cel, jaki stawiała sobie barokowa sztuka w służbie
religii: szukać takiej syntezy sztuk, która najskuteczniej porywa wyobraź-
nię człowieka i przenosi ją w krąg metafizycznych medytacji.

Utrzymywały się w XVII wieku także tradycyjne misteria bożonaro-
dzeniowe, pasyjne, rezurekcyjne. Podtrzymywały one konwencje gatunku,
oparte były często na dawnych tekstach, niewiele jednak danych zacho-
wała kronika tego teatru. Rozwijał się on przecież dość aktywnie. Świad-
czyć o tym mogą dla przykładu dzieje misterium redakcji Mikołaja z Wil-
kowiecka. Przeróbki Historyji o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim
ukazują się w druku i pojawiają w rękopisach w różnych miejscach kra-
ju do końca XVIII wieku.

Osobnej uwagi wymaga pojęcie sceny. W teatrach szkolnych podsta-
wowa scena mieści się w budynku szkolnym, początkowo w sali przysto-
sowanej do tego celu (jezuici otrzymywali na domy zakonne istniejące

już budynki), później także w salach specjalnie planowanych na uro-
czyste spotkania i przedstawienia szkolne, ale teatr szkolny grywał tak-
że na dziedzińcu czy po prostu na ulicy miasta, jeśli przewidziany był
publiczny, zewnętrzny występ szkolnego zespołu. Podobnie podstawową
sceną teatru kościelnego jest wnętrze świątyni, ale rozwój dramaturgii
przekraczał granice tej „sceny". Procesje odbywały się także na dzie-
dzińcu kościelnym i w mieście. Scena kalwaryjna obejmuje wielohektaro-
wy, górzysty, zalesiony teren. Obok tego już w renesansie pojawia się
pojęcie sceny przykościelnej, kameralnej. Bernardyni urządzali zamknię-
te widowiska, tzw. kołysanie dzieciątka. Odbywały się one w sali klasz-
tornej, a uczestniczyli w tej uroczystości obok zakonników tylko zapro-
szeni goście. Pojęcie sceny zmienia się wraz z ogólną przemianą teatru.
Na przykład intensywny rozwój bernardyńskich jasełek doprowadza do
zakazu grywania ich w kościele. Nie zdołano jednak do tej pory odpo-
wiedzieć na pytanie, kiedy pojawiły się w Polsce pierwsze szopki z fi-
gurkami jasełkowymi, obnoszone po ulicach i domach przez łątkarzy.

Ogólnie można powiedzieć, że dwie najaktywniejsze sceny baroku,
szkolna i kościelna, ujawniają wspólną prawidłowość poszukiwania szer-
szego, publicznego forum oddziaływania wśród większych skupisk lud-
ności.

Prawdopodobnie wiele sztuk zachowanych w rękopisach i drukach
grywano na jarmarkach i odpustach. Te dwie okazje — spotkań handlo-
wych i kultowych — łączyły się ze sobą już od czasów średniowiecza. Że
z pojęciem kiermaszu urządzanego z okazji święta łączył się w tym cza-
sie obyczaj urządzania widowiskowych popisów, świadczy stylizacja Kier-
maszu wiesniackiego. Z wczesnego baroku przechowało się świadectwo
widowiska odpustowego, jarmarcznego.

W 1619 roku Jakub Gawatowic (1598 - 1679), wówczas bakałarz i na-
uczyciel w Kamionce Strumiłowej, wystawił w tym mieście — jak sam
wyznaje — „na jarmark przypadający na dzień Jana świętego o tymże
przedziwnym przesłańcu Bożym tragedyją albo wizerunek śmierci jego",
a nie zwlekając, „nazajutrz po świętym Janie" dopisał prozaiczną dedyka-
cję i oddał tekst do druku.

Tragedia [!] albo Wizerunk śmierci przeswiętego Jana Chrzciciela ...
składa się z pięciu aktów, intermediów, chórów, prologu i epilogu, w kom-
pozycji i tematyce zbliża się do poetyki tragedii szkolnych, w stylistyce
odbiega jednak od nich, unika uczoności, trudnej alegoryzacji, w doborze
słów i w budowie zdań wzoruje się wyraźnie na mowie potocznej. Naj-
pewniej, pisząc sztukę, widział Gawatowic publiczność jarmarczną jako
jej odbiorców. Intencja ta w tekście jest wyraźna.

W pierwszym akcie występują: Anioł, św. Jan, wieśniacy i kapłani.
Wieśniacy są przypadkowymi „odkrywcami" dziwnego zdarzenia: jakiś

człowiek wychodzi z puszczy, „głosem wielkim" coś woła i znowu kryje
się w puszczy. Po drugim wyjściu i upomnieniu religijnym wygłoszonym
przez dziwnego, obcego człowieka domyślają się:

Zaprawdę prorok jakiś albo sługa Boży,
Który nam gniewem jego barzo straszno grozi.

Postanawiają zatem sprowadzić kapłanów, którzy pod koniec aktu iden-
tyfikują tożsamość św. Jana. Jarmarczni spektatorowie oglądali więc na
scenie bohaterów z własnego stanu, a także we własnej sytuacji, bo jedno
z intermediów (Klimko-Stećko) opowiada, jak oszust nabiera chłopa wra-
cającego z jarmarku. Słuchali też dialogów z własnego terenu, bo dwa
intermedia złożone są w mieszanym języku polsko-ruskim, typowym wów-
czas dla okolic Lwowa. Nawiązywanie do jarmarku jest i w drugim
intermedium rozgrywanym przez grupę wracających z jarmarku han-
dlarzy wołów, którzy w sporze o znaleziony pieróg wybrali drogę kon-
kursu na najdziwniejszy sen (wygrał ten, który zjadł pieróg w czasie
snu pozostałych towarzyszy). Oba intermedia oparte są na wzorach
literackich (Sowizdrzał, Gęsta Romanorum), wprowadzają jednak lokalne
realia (szczególnie opisy potraw), nawiązanie sytuacyjne, lokalne imiona
i język. Spór o to, czy te dwa intermedia są polskie, czy ukraińskie (naj-
starsze!), wydaje się naukowo niepewny, są to bowiem typowe teksty
kulturowego pogranicza i wyważanie ich procentowej przynależności nie
jest czynnością naukowo pożyteczną. Przypomnijmy, że Gawatowic po-
chodził ze Lwowa i ten język „polsko-ruski" dobrze znał.

Dążność do zbliżenia tekstu widowiska do sytuacji, mentalności i ję-
zyka jarmarcznych spektatorów nie ogranicza się do faktów wyżej wydo-
bytych. Tekst starannie unika łaciny, trudniejszych spraw i terminów re-
ligijnych, pokus alegoryzacji, wyraźnie natomiast zbliża się do ludowej
stylistyki. Są tu stosowane pejoratywne zdrobnienia („okazyjka do grze-
chu" lub w pogróżce diabła: „Ja się jeden o tego proroczka pokuszę!"),
rozmaitego typu paralele w składni, stylistyce i obrazowaniu, bliskie lu-
dowej onomastyce przezwiska diabłów: Krzaczek, Kuf lik, Garzstka, ale
najciekawsze są tu pomysłowo rozwiązane sposoby przystosowania pro-
blematyki religijnej wczesnego baroku do mentalności ludzi z jarmarku.
Sw. Jan w tym właśnie gronie odwoła się do aktualnej jeszcze reformis-
tycznej publicystyki kościelnej w sprawach stanowych:

O, jako świat jest wszystek srogo zepsowany:

Nie tak miedzy prostaki jak możnymi pany.

Diabeł Kuf lik, pamiętając o wojnie między człowiekiem a szatanem,
światem i ciałem, przedstawia wariant tej wojny dostosowanej do mniej-
szych możliwości myślowych i życiowych człowieka jarmarcznego. Czło-
wiek ów przegrywa w walce z szatanem, gdy zaczyna:

Bądź to niecnoty płodzić, bądź się to upijać,
Bądź w karty, bądź się zwadzić, bądź też i rozbijać,

a w realizacji wojny przeciw człowiekowi pomagają diabłom (dopełniona
parałela sił złych) — czarownice.

Centralna opowieść o św. Janie i Herodzie, który po niezwykłym tańcu
córki Herodiady obiecał jej dar, jakiego zapragnie (darem tym stała się
głowa św. Jana), opowiedziana została w hieratycznym a wzruszającym to-
nie. Autor wyraźnie na plan pierwszy wydobył winę Heroda („żonę odjął
[...] swemu bratu"), złość i mściwość Herodiady, naiwność i posłuszeństwo
jej córki. Jako widowisko jarmarczne sztuka we wszystkich swoich war-
stwach budowana jest konsekwentnie, obliczona na możliwości widowni,
co wcale nie przeszkadzało autorowi we wprowadzaniu nowinek myślo-
wych i technicznych. Stosuje więc i tradycyjne sytuacje farsowe (np. św.
Jan bijący diabły), i wprowadza... balet w momencie, gdy tańczyć ma
córka Herodiady: „Tu chłopięta po białogłowsku ubrani cztery albo więcej
na to wyćwiczeni skaczą, a potym sama córka".

Nie wiemy, niestety, czy Gawatowic, niewątpliwie sprawny drama-
turg, był autorem tylko tego jednego tekstu tragedii. Gdyby nie szczęśli-
wy przypadek (jedyny egzemplarz sztuki zachował się w muzeum cie-
szyńskim), można by się tylko domyślać, że istniał tego typu teatr jar-
marczny.

NOWA KOMEDIA—TEATR RYBAŁTOWSKI

Z teatrem jarmarcznym wiążemy — na zasadzie domysłu — dzieje
ówczesnej sceny świeckiej. Scena ta nie posiada zupełnie swojej kroniki
teatralnej, zachował się natomiast bogaty repertuar dramatów, literacko
przystosowanych do gry, opatrzonych reżyserskimi didaskaliami, zwróco-
nymi do publiczności prologami i epilogami, a więc materiałem wskazu-
jącym na jakiś związek z praktyką teatralną.

Wpisywane do dramatów uwagi dla aktora świadczą, że teatr korzy-
stał z najprostszego urządzenia — z podium. Kiedy zaczynała się komedia,
widz na podstawie wypowiadanego tekstu i umownych, prostych rekwizy-
tów kostiumowych identyfikował sytuację i we własnej wyobraźni dobu-
dowywał do niej scenografię. Widowni, jako współtwórcy fikcji scenicznej,
nie stawiano wobec większych kłopotów. Po paru zdaniach tekstu, po spoj-
rzeniu na kostium lub rekwizyt teatralny w ręku aktora identyfikacja
przychodziła łatwo, zwłaszcza że zachowane sztuki dowodzą, iż nowa
dramaturgia dorabia się własnej, niewielkiej galerii postaci komediowych,
odszukanych w polskiej współczesności i przemienionych w typy bliskie
wzorom komedii dell'arte.

Nowa komedia polska zrodziła się u schyłku XVI wieku w kręgu
literatury rybałtowskiej. Więcej nawet: w świetle dzisiejszej wiedzy
o chronologii druków rybałtowskich sformułować trzeba tezę, że rozwój
literatury rybałtowskiej rozpoczął się właśnie od komedii.

W 1590 roku ukazał się anonimowy utwór pt. Wyprawa plebańska. Był
to utwór w intencji publicystyczny, nawiązywał do postanowień zjazdu
w Łęczycy (1589), zobowiązujących duchowieństwo do uzbrojenia i wy-
prawienia na wojnę (kraj zagrożony był przez Tatarów) jezdnego pachołka.
Swój sąd o postanowieniu łęczyckim wypowiedział autor w obiegowej
formie publicystyki renesansu, mianowicie w dialogu. Uznał jednak, że
zamiast wprowadzać dyskurs o pożytkach i wadach nakazu, lepiej poka-
zać jego realizację w typowej, małej plebani! wiejskiej.

Dialog toczy się więc między plebanem, który posłusznie chce spełnić
nakaz, ale pojęcia nie ma o wojnie i wyposażeniu żołnierskim („co wie-
dzieć, jak w to trafić?"), a jego pomocnikiem w zajęciach parafialnych,
Albertusem, któremu „się już barzo naprzykrzyła szkoła" parafialna, którą
prowadzi, i wszelkie służebności przykościelne, chętnie więc przyjmuje
perspektywę odmiany losu.

Wyprawa plebańska nie posiada typowych elementów morfologu
dramatu, podziału na akty, sceny, nie posiada chórów, intermediów, pro-
logu, epilogu. W założeniu utwór jest dialogiem, ale ponieważ założeniem
dialogu jest ukazać realizację postanowień, autor sięgnął więc po naj-
prostsze środki dramatyczne, przedstawiające trzy etapy realizacji nakazu,
trzy obrazy, które nadały dialogowi charakter dramatu: w pierwszym
pleban zaskoczony wiadomością o nowym ciężarze znalazł w Albertusie
chętnego kandydata na żołnierza. W drugim obrazie obaj rozmówcy znaj-
dują się na krakowskim targu starzyzną, gdzie kandydat otrzymuje wypo-
sażenie wojenne, w trzecim Albertus, zaopatrzony w żywność, węzełek
z pieniędzmi i ojcowskie rady plebana, opuszcza plebanię. Walory komedii
kryją się nie w fabule, lecz w szkicu zachowania bohaterów postawionych
wobec niezwykłej dla nich sytuacji. Wiejski pleban nie rozumie, czego
odeń żądają, z wojną się nie stykał, a ma dobrać uzbrojenie żołnierzowi;

licha plebania nie obfituje w dostatki, a koszt wyposażenia jezdnego jest
niemały. Przemieniany w żołnierza sługa nie posiada ani umiejętności
militarnych, ani odwagi, ani wiary w sens tej przemiany. Pociąga go tylko
nowość sytuacji. Nie wierzy więc i pleban w pożytek czekających go wy-
datków, ale nakaz wypełnia.

Naiwność i prostota plebana kończą się w momencie, kiedy znalazł się
przy krakowskich straganach. Okazuje tu znakomitą umiejętność targo-
wania towaru w dialogu z Wendetarzem (handlarzem starzyzną) i w dia-
logu z Roztrucharzem (handlarzem koni). W rezultacie ze skromnego fun-
duszu wyposaża Albertusa niemal we wszystko, obiecując mu resztę wy-

posażenia dodać w domu z przystosowanych na cele bitewne domowych
przedmiotów. Udaje mu się nie tylko kupić tanio, ale też przekonać
Albertusa, że dokonali korzystnych zakupów. Tłumaczy mu więc, że stare
ostrogi z połamanymi bodźcami są „tym lepsze, nie trzeba się bać w boku
o ranę", drewniane strzemiona są ,,tańsze, i leksze", a nawet ładniejsze,
widać na nich ślady dawnego malowania. Albertus nie chce się zgodzić
na starą zbroję, bo kiedy ją przyodział, nie mógł się ruszyć. Przy powrocie
na plebanię część uzbrojenia rozleciała się, ale Albertusa najbardziej mart-
wił koń, którego — mimo pochlebnych opinii plebana: „stateczny", „do-
świadczony", „w leciech dojźrzałych" — zmęczony sługa nie może dociąg-
nąć na sznurze do plebani!. Pleban go jednak pociesza: „bo jeszcze się
nie znata z sobą, / Dlatego się z bojaźni opiera za tobą".

Kiedy w resztkach starych zbroi sługa, obwieszony woreczkami z żyw-
nością i garnkiem z kapustą, znalazł się już przy swoim Rosynancie,
następuje scena pożegnania. Śmieszna historia zmienia się we wzruszają-
cą historię dwu ludzi, patrzących na siebie z ukosa, ale przywiązanych do
siebie, wplątanych nagle w obowiązki, jakim nie mogą podołać, ale usiłują
im sprostać w naiwnym przekonaniu, że może jest jakiś sens w tych dzia-
łaniach, skoro nakazem władz winny być podjęte.

Pleban nie wie, jak wygląda starcie wojenne, jak wyszkolić Albertusa,
by wroga pokonał i wrócił cało, przekonany jest przy tym od początku, że
„szkoda tym ster powierzać, którzy nie pływali". Prowadzi więc szkolenie
wojskowe swego sługi w sposób po chłopsku logiczny, a zaciekły: najpierw
wroga kulą porazić, ażeby mu we łbie zagrzmiało, potem kopią zepchnąć
go z konia, a kiedy już będzie leżał na ziemi, wtedy mu uciąć głowę. W ten
sposób będzie i bezpiecznie, i wszystkie kupione szczegóły wyposażenia
zostaną wykorzystane. W Bogu nadzieja, że wróg się podporządkuje.

W tym realizmie psychologicznych treści i dialogów, wśród tych zmart-
wień i kolizji dwu zagubionych w odległej parafii bohaterów ujawniał
się krytyczny sąd autora komedii o świeżych postanowieniach zjazdu
łęczyckiego, ale zobrazowana wypowiedź publicysty stworzyła tak su-
gestywną parę bohaterów, że w rezultacie usamodzielniają się oni jako
żywe postaci. Powstał naśladowany później prototyp sytuacji, a Albertus
posiada odtąd własną literacką biografię.

Pierwszy znany dziś — choć też anonimowy — naśladowca wybrał zły
kierunek, w stronę tradycji renesansowego dialogu. Ogłoszona w 1594 roku
Rozmowa plebanowa z panem o wojnie na czasy teraźniejsze odwołuje się
do węzłowych sytuacji Wyprawy plebańskiej: i tu klecha ma wyjechać
na wojnę, na podobnym rumaku, „ledwochodniku", ale bieg zdarzeń zmie-
nia decyzja pana, którego pleban zdołał przekonać, że szlachta winna
podtrzymywać tradycje dzielnych przodków i sama bronić kraju. Pan

krytycznie ocenia wartość żołnierską klechy i uznaje ostatecznie, że każdy
stan ma pełnić swoje zadania.

Dwa lata później (1596) ukazał się anonimowo Albertus z wojny, próba
kontynuacji obrazowej opowieści o dziejach klechy. Wyprawa plebańska
ukazała, jak bezsensowne były postanowienia łęczyckie. Wyjeżdżający na
wojnę żołnierz-Albertus nie zostawiał w tym względzie żadnych złudzeń.
Ale postaci tak żywo przemówiły do wyobraźni czytelnika, że — nieza-
leżnie od dyskusji publicystycznej — ciekaw był on dalszych losów Alber-
tusa. Literatura oderwała się od publicystyki, rysowała się możliwość
cyklu opowieści o Albertusie. Komedia z r. 1596 dopowiedziała nowe ogni-
wo tej opowieści: przygody Albertusowej wyprawy.

W Albertusie z wojny kończą się wątki zarysowane w Wyprawie ple-
bańskiej. Utrzymany został parodystyczny styl opowieści o przygodnym
rycerzu i jego rumaku. Bohater rozlicza się przed plebanem, gdzie i kiedy
potracił resztki zakupionego na tandecie wyposażenia. Szczegółowo wryły
mu się w pamięć kłopoty, jakie miał ze „statecznym" koniem, zanim rozstał
się z nim na zawsze przy próbie wyciągnięcia go z błota. Opowieść o Al-
bertusie wzbogaciła się jednak o nowe ogniwo fabularne. Mimo że bohater
wszystko utracił, wraca na koniu obwieszony trofeami. Jest to nowy epi-
zod biografii, także odwołujący się do aktualnej publicystyki (o stacjach
żołnierskich).

Powrót na plebanię zamknął cykl Albertusowej przygody. Co prawda
bohater snuje plany wyrwania się z wiejskiej nudy — otwiera się więc
perspektywa nowego cyklu przygód — ale mimo tych niepokojów posłu-
cha w końcu rady doświadczonego plebana:

Zostań tu lepiej ze mną do czasu którego,
A jeśliby chęć miał do stanu kapłańskiego,
Spuściłbym ci po śmierci tę to plebaniją [...]

Była to bowiem w panujących warunkach społecznych najlepsza szansa
życiowa klechy.

Te dwie komedie, Wyprawa plebańska i Albertus z wojny, stworzyły

prototyp sytuacji fabularnej.

W całości przejęli wkrótce ów wzór anonimowi twórcy z kręgu jezuic-
kiego i przystosowali do satyrycznej rozprawy z różnowiercami. Około
roku 1605 ukazuje się Wyprawa ministra na wojnę do Inflant, w której
zamiast plebana i Albertusa występuje minister zborowy i jego syn. Dialog
odwołuje się do nowych warunków historycznych (wojna ze Szwedami),
scenę zakupów na targu wykorzystuje do ośmieszenia przypisywanego
różnowiercom kultu pamiątek po przywódcach reformacji, a rozmowa mi-
nistra z synem posłużyła do dyskwalifikacji ludzkich wartości ministra.

Rozszerzona przeszło trzykrotnie wersja Wyprawy ministra ukazała
się w r. 1617 pt. Walna wyprawa do Wołoch ministrów na Wojnę, znowu
przystosowana do aktualnej sytuacji (zagrożenie od Moskwy i Tatarów),
bardziej napastliwa w stosunku do różnowierców, bogatsza w realia oby-
czajowe i efekty dramatyczne, np. w wersji z r. 1605 tylko z relacji do-
wiadujemy się o zależności ministra od złej żony, tu natomiast zależność
ta ukazana jest w osobnej scenie.

W r. 1619 wychodzi drukiem Zwrócenie Matyjasza z Podola... (odpo-
wiednik Albertusa z wojny), podporządkowane tej samej idei walki z he-
rezją. Wiele inwencji włożył autor w opisy grabieży dokonywanych przez
Matyjasza i w opis jego nikczemnej psychiki. Zestawić wystarczy końcowy
dialog w Alhertusie z wojny, kiedy życzliwy pleban zachęca swego sługę,
by nie włóczył się „tam i sam", a doczeka się parafii po śmierci plebana,
z naśladownictwem tej sceny w Zwróceniu Matyjasza z Podola: tu myśl
o dziedzictwie wychodzi od syna, który niecierpliwie czeka na ten moment
(zwraca się do matki: „Więc rychło umierajcie, tedy będę rządził").

Te dwie wersje opowieści o kleszej wyprawie na wojnę, pierwotna
i antyreformacyjna, wznawiane były do końca XVII wieku. Tej popular-
ności nie osiągnęły następne przeróbki albertusowego cyklu, choć pojawia-
ły się nadal, jak dowodzi zachowany unikat druczku wydanego około
1661 roku, pt. Jantaszek z wojny moskiewskiej, czy znany jedynie z tytułu
Al bertus-rotmistrz.

Cykl, niestety, nie wzbogacił się już później o nowe sytuacje fabularne,
tym samym szansa komediowej cyklizacji, szansa dalszego rozwoju opo-
wieści o losach polskiego bohatera, przepadła. Albertus pojawia się
w rozmaitych utworach literackich XVII wieku jako postać określona
przez Wyprawą plebańską i Albertusa z wojny.

Do tradycji renesansowego dialogu nawiązał także drugi popularny
nurt komediowy: humorystyczne sejmy, na których uchwala się zwykle
odpowiednie konstytucje. Na ukształtowanie tego nurtu oddziałały dwa
wzory europejskie. Pierwszym był utwór Erazma z Rotterdamu Senatulus
swe gynajkosynedrion (ogłoszony w tomie Colloąuia familiaria) z r. 1516;

wywołał on w Europie falę naśladownictw, m.in. w Polsce około roku 1543
ukazał się — odległy jednak od wzoru Erazma — Senatulus, to jest Sjem
niewieści..., jak się przypuszcza, Andrzeja Glabera z Kobylina. Ze wzoru
Erazma korzystał Marcin Bielski jako autor Sejmu niewieściego
(utwór ogłoszony pośmiertnie przez jego syna, Joachima, w r. 1586). Dru-
gim źródłem inspiracji były przyswojone literaturze polskiej już w pierw-
szej połowie XVI wieku czeskie Frantom prdva z r. 1518.

Nurt dialogów „sejmowych" dorobił się własnej poetyki, zbliżonej do
dramatu. Zbliżenie to ujawnia się w pierwszym ogniwie, dwuczęściowej

J.< (

zwykle kompozycji, w przedstawieniu obrad, w próbach typizacji
postaci występujących. Część druga, zawierająca tekst podjętych uchwał,
była okazją dla satyryka, nie dawała jednak szans dramaturgowi. Dodać
należy, że pojawiały się także utwory jednoczęściowe.

Wartość tego nurtu mieści się w jego reprezentatywności socjologicz-
nej. Obradują tu bowiem inne „stany społeczne", nie ów stan, który miał
konstytucyjne prawo do parlamentarnego ustalania wspólnych opinii i do
wydawania konstytucji. Jest to w zasadzie sondaż opinii społecznej innych
stanów, dokonywany najczęściej w poetyce żartu, satyry, ale odkrywający
obiektywnie inne strefy obyczajowości, pojęć, typów społecznych. Ogląda-
my więc w Synodzie klechów podgórskich (1607) stan kleszy, zalążek
formującej się zawodowej inteligencji, w Peregrynacji dziadowskiej (1612)
— stan żebraczy, w licznych sejmach białogłowskich — stan niewieści
(Sejm białogłowski... 1617, Jana Oleskiego Sejm panieński... ok. 1617, Jere-
miasza Niewieścińskiego Prerogatywa abo Wolność mężatkom). Sejm stanu
kapłańskiego reprezentuje satyra antyreformacyjna Synod ministrów he-
retyckich (1611).

Charakter sejmu chłopskiego ma — włączony do Antithemiusa —
Lament chłopski na pany, ujęty w tonie elegijno-satyrycznym, pozbawio-
ny części drugiej, tj. konstytucji. Natomiast wyłącznie drugą część, kon-
stytucje, posiada Statut Jana Dzwonowskiego (1611), reklamowany w ty-
tule jako „artykuły prawne, jako sądzić łotry i kuglarze jawne", w istocie
żartobliwa konstytucja życia frantowskiego, wydana w imieniu i dla
frantowskiego cechu. Do opinii tego grona odwołuje się Jan Dzwonowski
we wcześniejszym swoim utworze, Sejm albo Konstytucje domowe (1608).
Obraz sejmujących pojawia się tylko we wtrącanych dygresjach w rodza-
ju: „na ten artykuł wszyscy zgodnie się schylili, / Żeby nikt nie usłyszał,
cichuchno radzili".

Pojawiły się w tym rewirze pozaszlacheckich sejmów stanowych nowe
prototypy postaci, bo i szlachcianka w sejmie niewieścim mówi jako
kobieta, a nie jako szlachcianka, pojawiły się rzeczywiste mniejsze kolizje
społeczne i większe konflikty, oficjalnie zakazane wzory życia tu są apro-
bowane, wkraczała polska współczesna obyczajowość. W Synodzie klechów
podgórskich na plan pierwszy wyszły problemy zawodowe środowiska
małopolskich klechów (a przybyło ich na ten sejm — jak ocenia autor —
około stu pięćdziesięciu), w Peregrynacji dziadowskiej ujawniona została
ponura egzotyka grupy i tajniki sztuki żebrania. Groteskowe praw? Jana
Dzwonowskiego budowały — anarchiczne w stosunku do obowiązujących
norm — wzory postępowania, ale poza pozorami anarchii kryła się obser-
wacja rzeczywistych norm i praw życia. Ujawniany obraz opacznego świa-
ta skłaniać może do melancholii, depresji, ale autor przeciwdziała takiemu

Ił Barok

1 '7H .. V*^l. •*•• •X. J. CCI lii. * UJ. l.*J.A4«ft k

odbiorowi jego utworu. W świecie pełnym frasunków, nędzy i opacznych
praw zachowuje postawę konstruktywną, broni podstawowej wartości
humanizmu: nadziei i wiary w wartość człowieka:

Bogdaj wisiał, co mówi: — „Już zdechnę o głodzie!"

Wprawdzieć widzę, zekpiał świat, trzeba go poprawić,

Kędy płaczą, tam cieszyć, kędy smutno, bawić.

A kędy się weselą, weselić się z nimi,

Niechaj będzie dobra myśl w naszej polskiej ziemi.

(Statut — List wolny i przywilej frantowskiego cechu)

Humorystyczne obrazy sejmów i akty ogłaszania konstytucji nie stwa-
rzały jednak możliwości fabularnych, cały ów nurt rozwijał się więc na
pograniczu dramatu i na tym pograniczu utrzymał się do końca.

Od schyłku XVI wieku rozwija się nurt komedii rybałtowskiej o wy-
raźnie ukształtowanej morfologii dramatycznej. Wydana w r. 1598 komedia
Szoltys z Klechą składa się z dwu wyodrębnionych aktów, spisu person,
opatrzona jest reżyserskimi didaskaliami, opowiada jak rozumny po
chłopsku sołtys Matul zostaje kierownikiem szkoły i jak —'po niepowo-
dzeniach w nauce łaciny — wraca do pługa. W Komedii rybałtowskiej no-
wej (1615), składającej się z trzech aktów, prologu i epilogu, zwiększył się
jeszcze zasób informacji teatralnych. Oto spis „person" w tej komedii:

Prolog.

Magister albo Klecha w giermaku [tj. prostej szacie].

Kantor też w giermaku z biesagami [tj. z podwójną torbą],

Dzwonnik z nasiekanym kijem.

Albertus po starożołniersku w jakiej katance [kurtce].

Confederat strojne, piórno, szabelno, ostrożne.

Gospodarz z cepami, po wiejsku.

Gospodyni też po wiejsku z motowidlem.

Dziad z siwą brodą, na kulach, oszarpano.

Baba także z jakim garkiem na powrózku dla kadzenia i z ożogiem.

Diabeł z workiem popiołu na kształt cep.

Epilog.

Przeznaczenie teatralne sztuki jest tu wyraźne, do opisu person dołą-
czono informacje kostiumologiczne, a wśród osób dramatu znalazły się
ważne w dawnym teatrze postaci prologa i epiloga. Pośredniczą one między
sceną a widownią: prolog uciszał widownię (gongu nie było!) i zapowiadał
sztukę, epilog ogłaszał jej zakończenie i apelował o datki.

Podany wyżej opis person jest reprezentatywny dla komedii rybał-
towskiej, w innych utworach spotykamy jeszcze plebana, pana, sołtysa,
jako osoby uzupełniające obraz wsi, problemy społeczności wiejskiej są
bowiem podstawowym tematem komedii rybałtowskiej. Wieś oglądana
jest jednak nie okiem ziemianina czy plebana, lecz okiem sługi kościelne-
go, który znajduje się na zewnątrz owej fundamentalnej więzi gmachu

Rzeczypospolitej, jaką tworzą chłop — pan — pleban; ogląda tę więź
z dystansu, ale jest od niej bezpośrednio zależny, z pracy chłopa żyją
bowiem wszyscy.

Komedia rybałtowska nowa ukazuje dramatyczny los chłopa żywiciela
w chwili, gdy zagraża mu nadzwyczajny poborca: plądrujący żołnierz-
-konfederat. W obronie chłopskiego dobytku stają wówczas po kolei wszy-
scy słudzy kościelni, m.in. Albertus, wędrujący żebrak, proszalna baba, któ-
ra nie mogąc posługiwać się perswazją i siłą — jak ci pierwsi — ani pate-
tyczną moralistyką dziada, okadza dom „od konfederatów" i wzywa na
pomoc diabła, który przybywa, by pełnić tę nietypową w dawnej literatu-
rze funkcję pozytywną: obrońcy uciśnionych. Jego zdaniem wzywany był
niepotrzebnie, wystarczyłyby tu babskie czary.

Ukształtowanie postaci Dziada i Baby wskazywać może na znaczenie
sondażowych „sejmów" dla komedii. Pogłębiały one znajomość różnych
stanów społecznych, dostarczały wzorów postaci i realiów obyczajowych
twórcom komedii. Właśnie w żywej świadomości społecznej szukać trzeba
źródła zróżnicowania postaci Dziada i postaci Baby. Dziad otaczany był
szacunkiem, słuchano jego opinii, wygłaszał sądy historiozofa (śpiewał
nowiny epickie), miał prawo strofowania ludzi. Baba budziła natomiast nie
tyle szacunek, co strach, podejrzewano, że potrafi rzucać uroki, a może
być po prostu czarownicą. Baba posłużyła się więc w Komedii swoją siłą,
a Dziad swoją; nawet Konfederat słucha z respektem jego historycznej oce-
ny sytuacji.

Komedia rybaltowska nowa ukazuje służbę kościelną w roli ideologów
i obrońców niższych stanów, inne utwory poświęcone były wewnętrznej
analizie kształtującego się środowiska zawodowej inteligencji, podejmo-
wały tematykę Synodu klechów podgórskich, ale przekazywały ją w for-
mie narracji dramatycznej. Nie idzie tu więc o przedstawienie poglądów
typowych reprezentantów. To była najważniejsza zmiana w stosunku do
poetyki sejmów. Ponadto pojawia się wyraźny podział na akty, sceny,
reżyser przewiduje też — jak świadczą didaskalia — widowiskowe zagra-
nia aktorskie.

Ten typ komedii zawodowej reprezentują dwa późne utwory, najpew-
niej jednego autora: Rybalt stary wędrowny... (1632) i Szkolna mizeryja
(1633). Publicystyczną intencję — podobną w obu tekstach — oddaje .
krótko podtytuł Szkolnej mizeryi: „w której się zamykają wszytkie ucie-
chy i rozkoszy (których nie masz) szkolne, także pokazuje, jakie wzgardy
tych nauk, które najpierwej do Boga i znajomości jego prowadzą".

Obrona społecznej roli nauki i oświaty wiąże się organicznie z obroną
interesów grupy zawodowej, która powołana została przez społeczeństwo
w tym właśnie celu, by realizować powyższe zadanie. Po renesansie zmie-
niły się jednak poglądy w tym zakresie. Wśród szlachty coraz wyraźniej

ujawnia się niechęć do programu upowszechniania oświaty, a także Ko-
ściół wraz z postępami w zdobywaniu przewagi nad polską reformacją
coraz mniej interesuje się szkołą wiejską. Jest więc rzeczą wymowną, że
anonimowy autor Szkolnej mizeryi powołuje się już w podtytule na reli-
gijną służebność oświaty, że — broniąc równocześnie szlachetnej idei
i interesów zawodowych — powołuje się nie tylko na argumenty racjonal-
ne, ale też na słowa św. Pawła, które mają świadczyć o potrzebie zawo-
dowej specjalizacji w społeczeństwie.

Wśród zróżnicowanych nurtów dramatu popularnego znalazła się i ko-
media karnawałowa. Ten typ teatru reprezentuje Mźęsopust abo Tragico-
comaedia na dni mięsopustne, nowo dla stanów rozmaitych zabawy poda-
na. Ogłosił ją autor w r. 1622, ale wcześniej, może właśnie na scenie,
prezentowana była już publiczności, jak wolno domyślać się z dwuwiersza:

Praca ma jednak, żeby daremna nie była,
Nie zatrzymawam, gdyż nią nie gardziło siła.

Sztuka dzieli się na pięć aktów („spraw"), a każdy akt na kilka scen
(„części"), posiada teatralne didaskalia, nie jest jednak komedią i nie-
słusznie zarzucano utworowi słabości fabularne. Mźęsopust ma konstrukcję
luźną, jest scenariuszem widowiska karnawałowego. W karczmie spotyka-
ją się stali bywalcy, przypadkowi podróżni i karnawałowy orszak Bachusa.
To spotkanie i klimat karnawałowej zabawy stanowią więź całego wi-
dowiska, w którym kolejne sceny wiążą się z sobą dość luźno, na zasadzie
kolejnych punktów ludycznego programu. Mięsopust przypomina więc
nie tyle komedię, co widowisko estradowe. Jest tu więc scena
przedstawiania się Bachusowi, która prezentuje żartobliwe auto-
charakterystyki, pisane trój zgłoskowcem (Łapikufel: „A ja pan, Dybidzban,
będę sać, wytrząsać te czary, bez miary, póki w nich co będzie") i parodie
nazwisk („Wino-miodo-piwo-marco-gorzałczyński"), jest żartobliwy mo-
nolog astrologa, parodystyczna analiza słowotwórcza „aquavity" (okowity),
jest scena, w której aktorzy po kolei śpiewają modne przeboje, i parodia
opowieści pielgrzyma, który opowiada o swoim pobycie w dalekiej Utopii.

Z klimatu wspólnej zabawy rodzi się łączący całość końcowy wątek
fabularny. Jeden z uczestników karnawałowej uczty, Łapikufel, za to, że
pił, a nie częstował, przebrany zostaje za wołu. Kiedy oprzytomniał, prag-
nie uniknąć obowiązków wołu (przekonany jest o rzeczywistej przemianie),
walczy więc o swoją swobodę, odnosi m.in. zwycięstwo fizyczne nad dia-
błami usiłującymi go schwytać i ucieka do domu, martwiąc się, czy żona
przyjmie go w takiej postaci.

Sądzić wolno, że widowisko to — zlokalizowane w karczmie — naj-
pewniej w karczmie było grane „dla stanów rozmaitych zabawy", jak
mówi autor. W tym adresie zamyka się społeczna więź komedii rybałtow-

skiej, która podejmowała tematykę rozmaitych stanów i dla stanów roz-
maitych była przeznaczona.

Inaczej tworzy klimat mięsopustnej zabawy znana z jedynego egzem-
plarza Marancja (druk około 1620 - 1622). Tytuł ten nadano uszkodzonemu
tekstowi już w czasach nowszych od głównej postaci, podeszłej w latach
służącej lwowskiej, której polowanie na młodego męża, ślub i przykre
rozstanie w noc poślubną stały się tematem komedii w pięciu aktach (tj.
„sprawach" podzielonych na „cienie", tj. sceny). Interesujący w tej sztuce
jest nie temat ani bardzo prosty schemat fabularny, ale wysunięte na
plan pierwszy parodie formuł obyczajowych, magicznych, obrzędowych
zgodnie ze starym, średniowiecznym jeszcze prawem czasu mięsopustnego.
Jest więc i humorystycznie wystylizowany monolog wróżki wypowiadają-
cej słowa magii miłosnej, a później drugi jej monolog (zwrócony już do
widza), w którym ujawnia arkana popłatnego procederu, są żarty z oby-
czajowych działań związanych z tzw. dziewosłębieniem, parodie rodowodu,
zapowiedzi, a nawet samego aktu ślubnego, tj. sakramentu, ale było to
dozwolone w poetyce zapustnego śmiechu. Partnerem zapobiegliwej Ma-
rancji jest Ma tyś z Odrzywoła Łapajczyk, syn Dybidzbana, poprzednik
późniejszych postaci lwowskich „batiarów", który od początku traktuje
całą sprawę jako hultajski kawał.

Obok Marancji (służącej) występują tu kucharki, jedna z nich słucha
zwierzeń panny „młodej", swaci pana młodego — Dybidzban, Trzęsikufel,
Żarłok, Moczygęba, którzy należą do tej samej społeczności ulicy, co i on
sam i mistrz ślubno-karnawałowego obrzędu, Ksiądz. I jest to raczej spo-
łeczność przedmieścia niż miasta. Nieprzypadkowo do wróżki idzie Maran-
cja na Łyczaków (dawne przedmieście lwowskie).

Pojawiła się także kontrreformacyjna wersja komedii karnawałowej.
W r. 1620 autor ukryty pod pseudonimem Maciek Pochlebca wydał utwór
pt. Dziewosłąb dworski mięsopustny ucieszny. Tytuł pięcioaktowej sztuki
nie ujawnia właściwej intencji, dopiero Prolog uprzedza widownię, że
zaraz wyjdzie na scenę człowiek-przykład, w którego złym i dobrym po-
stępowaniu „pomiesza się płacz z śmiechy", i zachęca widzów, by z tego
przykładu brali, „co jest lepszego". Sztuka ma charakter karnawałowego
moralitetu. Jej główny bohater, Pamfilus, przeżywa rozterkę, czy żyć sta-
tecznie, czy użyć młodości. Posłuchał rady przyjaciół: „lepiej świata zażyć,
póki lat dostanie", a więc wybrał źle, i za to, że „po wszystkie swe lata
w rozkoszy zażywał świata", w dalszym biegu opowieści komediowej
karać go będzie Śmierć. Ale do kary nie doszło. W bitwie o bohatera
uczestniczą tu przyjaciele, diabli, Anioł, Wiara. Bohater ocalał dzięki temu,
że przyszła nań skrucha. Duch pokuty jest podstawą komediowego happy
endu. Dziewosłąb dworski podejmuje zasadniczy dla baroku spór o wzór
życia, łączy interesująco technikę szkolnego dialogu z poetyką widowiska

1ft9 ^&* J.. 1. K^aLL A UJ.M*»U-

karnawałowego. Nawet wersyfikacja podporządkowana została tu idei mo-
ralitetu: opisy używania świata oddane są epickim trzynastozgłoskowcem,
kiedy jednak autor przechodzi do rozprawy ze swoim bohaterem, wpro-
wadza — stosowany w poezji dydaktycznej — ośmiozgłoskowiec.

INTERMEDIA

Rozwój życia teatralnego, związany we wczesnym baroku głównie
z aktywnością sceny szkolnej i sceny popularnej, wyrażał się w poszuki-
waniu nowych sugestywnych form dramaturgii, stąd granice między ga-
tunkami są płynne, obserwujemy wzajemne przenikanie się wzorów, mo-
tywów, technik dramatycznych.

Poszukiwania te odbiły się także na przemianie poetyki tekstów po-
mocniczych, swego rodzaju dodatków dramatycznych. Idzie tu przede
wszystkim o dwa typy tekstów włączanych między kolejne akty sztuki;

chóry i intermedia. Autor sztuki w zasadzie decydował się na wybór
jednej z form „międzyaktów": albo za wzorem poetyki Arystotele-
sowskiej wprowadzał chór, albo za wzorem nowszej, włoskiej tra-
dycji teatralnej wprowadzał intermedium. Ale był to tylko wybór
wzoru kompozycji dramatycznej, nie naśladownictwo. Funkcja chóru
sprowadzać się może do kilkunastowierszowego komentarza wydarzeń
sztuki, wypowiadanego przez anonimowego narratora (tak jest np. u Ja-
kuba Gawatowica), albo też chór może być potraktowany w sposób zupeł-
nie inny: w Antithemiusie tekst chóru wypowiadają chłopi (współczesny,
zidentyfikowany narrator), a wypowiedź liczy 172 wiersze, ma charakter
dyskursywny, wiąże się ze sztuką, ale jest tematyczną całością sama
w sobie i pojawia się w innych przekazach, także jako dialog. W tej
dialogowej formie lament chłopów mógł pełnić funkcję intermedium.

Płynne są też granice gatunkowe intermedium. Może wiązać się
z tekstem głównym sztuki lub — jak się to częściej zdarzało —. nie
posiadać z nim związku, może wprowadzać jakąś sytuację fabularną lub
bawić tylko komediową kolizją skonfrontowanych z sobą postaci typo-
wych. Jeśli intermedium wprowadzało fabularną sytuację, jego poetyka
zbliżała się wówczas do komedii i tu powstawało ruchome pogranicze
gatunków. Przykładem może tu być opowieść o chłopie Wyrwie, który
syna Wawrzka prowadzi do szkoły, opowieść licząca 152 wiersze dialogów,
rozłożona na kilka scen. Uważana jest dziś za intermedium, ale w druku
z r. 1612 nosi tytuł Komedia o Wawrzku do szkoły i ze szkoły.

Mogło wreszcie być i tak, jak w tragedii Gawatowica, w której są
wprowadzone trzy typy tekstów pomocniczych: chóry, intermedia
i wstawki, które określilibyśmy dziś jako intermedia, ale autor uważał,

że nie spełniają jakiegoś warunku, i — jak pisze — wprowadzał je ,,mia-
sto intermediów". Prawdopodobnie w mniemaniu Gawatowica intermedium
nie powinno wiązać się bezpośrednio ze sztuką. Intermedia i quasi-inter-
media kładł Gawatowic na końcu aktu, teksty chórów na początku aktu.

Nie umiemy dziś odpowiedzieć dokładnie, kiedy w teatrze polskim
uformował się jeszcze jeden typ tekstu pomocniczego: intermedium wstęp-
ne, tzw. accessus ad comoediam, które przyjęło funkcję prologów, wpro-
wadzało widzów w temat i problemy sztuki przy pomocy dialogu. Waż-
nym zadaniem intermediów (i accessusów) było nawiązywanie i podtrzy-
mywanie kontaktu z widownią, a przypuszcza się też, że w niektórych
intermediach aktor wchodził na scenę z widowni, jakby był po prostu
kimś z widzów. Taki charakter ma np. intermedium Sebastiana Skargi
Klecha — Pan — Sługa (z 1590 r.). Rozpoczyna je Pan — ktoś z widowni
słuchającej sztuki w języku łacińskim:

A ja chudy ziemianin łaciny nie umiem,
Przełóż, co się tu dzieje, zgoła nie rozumiem
[. ...............]

Pójdę ja po poradę do klechy jakiego [...]

W ten sposób przygotowane zostało wejście klechy na scenę, być może
wejście z widowni.

Tematyka intermediów nie miała określonych granic, zwłaszcza że
często wiążą się one z głównym tekstem sztuki. Ponieważ był to gatunek
komediowy, intermedium wprowadza chętnie postaci ludowe, bohaterów
niższego stanu, korzysta z formuł języka potocznego, farsowych gier,
nawiązuje do jakiejś aktualnej tematyki. Kasper Pętkowski w interme-
dium z r. 1584 Lycus—Sceva—Sextus łączy opowieść o królu Herodzie,
który się do Rzymu wyprawia w okazałym orszaku, a żołnierzom żołdu
nie płaci, z aktualną dyskusją o stacjach żołnierskich. Często pojawia się
tematyka i bohater komedii rybałtowskiej, a więc chłop prowadzący
syna do szkoły (Pater, Magister et Filius), szlachcic gardzący nauką i ba-
kałarzem (Jana Jurkowskiego Orczykowski—Żona—Student), pojawia się
tu też żart nieco abstrakcyjny, jak w Wyprawie do Kiszkowa (gdzie można
nabyć brodę), rzadziej tematyka erotyczna, jak u Władysławiusza (Gretka
— Urban — Orczykoś), który w jednej scenie ukazał starego męża, młodą
żonę i sługę przejmującego pewne obowiązki męża Gretki w tajemnicy
przed nim, ale na oczach publiczności.

Ta swoboda tematyczna utrzymała się w intermediach, z czasem jednak
w szerokim repertuarze poszukiwań pojawiły się wyraźniej zarysowane
typy bohaterów intermediowych: Chłop (Rusticus), Pan, Żołnierz, Słu-
żący, Lekarz, Kozak, Żyd, Klecha. Tej społecznej systematyce bohaterów
towarzyszy charakterystyczne dla postaci różnicowanie mowy interme-
diowej. Wiadomo, że jeśli w intermedium spotka się Chłop z Żakiem,

pierwszy mówi i rozumuje w sposób prostacki, drugi myśli „uczenie"
i chętnie korzysta ze zwrotów łacińskich. Tego rodzaju konfrontacje
języków były źródłem efektów komicznych, rozbudowywanych zapewne
w improwizacji aktorskiej.

Obok postaci wyodrębnionych na zasadzie stanowej reprezentatyw-
ności rysuje się druga galeria postaci intermediowych, oparta na zasadzie
reprezentatywności charakterologicznej; bohaterowie tej grupy, podobnie
jak w rzymskiej komedii Plauta — noszą nazwiska określające: Darmo-
strawski, Przyjemdurski, Wielki Chwał, Nicwartski, Skoczyłaś, Chudeusz,
Małoco, Kurołapski, Moczygębski. Spośród tak licznych w teatrze baro-
kowym alegorii do intermediów weszły tylko postaci zaaprobowane przez
poetykę ludową: Śmierć, Anioł, Diabeł.

Typowa struktura intermedium to pisany (czasem improwizowany)
dialog dwu lub trzech postaci, z epizodem bójki lub groźbą pobicia. Naj-
ciekawsze odstępstwo od tej typowej struktury to intermedium-monolog,
pojawiające się w kilku różnych wariantach: jako przekształcenie pier-
wotnego chóru, stąd narrator zbiorowy (np. Lamentatio rusticorum), jako
scenariusz satyryczno-fantastycznej gawędy (tak widziałbym teatralną
funkcję Peregrynacji Maćkowej, Prawdziwej jazdy Bartosa ..., później
korzystał z tej formy Dominik Rudnicki), jako sceniczny autoportret bo-
hatera (np. Służalec żywot żołnierski i obyczaje językiem maluje — z ko-
medii Z chłopa król Piotra Baryki z 1637 r.), jako wypowiedź okolicznoś-
ciowa (np. deklamacja noworoczna Dworzanina w tzw. kodeksie horodec-
kim). W późniejszym baroku, wraz z rozwojem różnych form polskiego
teatru muzycznego, w intermediach pojawia się także muzyka.

POEZJA KUNSZTOWNA I POEZJA NATURALNA

NOWE WARUNKI ROZWOJU PIŚMIENNICTWA
KONTRREFORMACJA WOBEC KULTURY

Poeci wczesnego baroku, uwikłani w kryzysy religii i świadomości
społecznej swego czasu, ośrodkiem rozważań twórczych uczynili pytanie:

„co jest człowiek?" Odpowiedzi na to pytanie stały się źródłem zróżnico-
wania nurtów poezji, wiodły do szerokich rewizji renesansowej wiedzy
o człowieku. W klimacie poszukiwań i sporu o podstawowe pojęcie lite-
ratury wizerunek człowieka wyłania się w każdym nurcie nowy i inny,
oglądany jest poza społeczeństwem i jako cząstka społeczeństwa, z per-
spektywy stanu obywatelskiego i z perspektywy stanów nieobywatel-
skich, jako istota natury podlegająca jej dobrym prawom i jako istota
duchowa deprawowana przez naturę.

W tym procesie wzbogacania wiedzy o człowieku o nowe doświadcze-
nia i pola obserwacji wizerunek życia ludzkiego, jakiego dorobiła się
poezja renesansowa, podtrzymywany mógł być tylko wśród epigonów.
Z tradycji niejeden element przejęty został przez nowych twórców, ukła-
dany był jednak już w nową konfigurację.

Po czasach sporów i rewizji przyszedł dojrzały barok, okres poszuki-
wania nowej syntezy. O jej kierunkach decyduje podstawowa dla polskie-
go baroku stała konfrontacja dwu wzorów kultury: ziemiańskiego i dwor-
skiego. Pierwszy, zrodzony z kultu rodzimości, podtrzymuje tradycje
renesansowego klasy cyzmu. Drugi, poddany rytmowi rozwojowemu cy-
wilizacji europejskiej, stanowi teren przenikania zachodnich prądów ba-
rokowych. Są to jednak tylko dwa przeciwstawne bieguny jednego
procesu rozwojowego narodowej kultury i literatury. Dlatego Jana
Andrzeja Morsztyna, mistrza elegancji i kunsztu barokowego, pociąga
także wzór prostej, nawet prostackiej poezji, a z drugiej strony Wacław
Potocki, najwybitniejszy poeta ziemiański, obrońca klasycznych wzorów
łacińskich, uczył się budowania obrazu, sztuki puentowania i słowotwór-
stwa kunsztownego w barokowej szkole poezji. Granica między klasy -
cyzmem a barokiem nie dzieli poetów na grupy, lecz przechodzi przez ich
warsztaty twórcze.

Teoretycznym rezultatem tej konfrontacji jest z jednej strony podej-
mowana przez zwolenników klasycznej prostoty krytyka nadużyć baro-

kowej stylistyki, popierana przykładami barokowej sztuki kaznodziejskiej,
z drugiej strony wspomagany ideami kontrreformacji proces podważania
autorytatywności wzorów literatury klasycznej i przeciwstawiania staro-
żytnym — nowożytnych.

Na literaturze pełnego baroku zaciążyły klęski w połowie wieku, po-
wstanie Chmielnickiego, potop szwedzki, ale zanim jeszcze ujawniły się
w kulturze skutki wojen i zniszczeń, wcześniej już dostrzec można postę-
pujący proces destrukcji literatury, objawiający się w pogorszeniu społecz-
nej sytuacji pisarza. A wiąże się to z rozwojem kontrreformacji w Polsce.

Początków kontrreformacji w Polsce nie można związać z jakąś jedną,
konkretną datą — ani z rokiem sprowadzenia jezuitów (1564), ani z rokiem
przyjęcia uchwał trydenckich (1577). Można powiedzieć, że kontrreforma-
cja nastaje u nas wraz z liczebnym rozwojem zakonu jezuitów, rozwo-
jem ośrodków, opanowywaniem ważnych centrów życia społecznego i po-
stępami w poszukiwaniu programu edukacyjnego przystosowanego do
warunków polskich. Są to zmiany nie tylko ilościowe i nie tylko organi-
zacyjne.

Nowe ośrodki zakonne to także nowe kościoły, o innej architekturze.
Dla jezuitów wzorem był rzymski kościół macierzysty II Gesu. W polskim
krajobrazie mnożą się budowle sakralne z pogranicza renesansu i baroku,
projektowane, nadzorowane przez Włochów (Jan Trevano, Andrzej Spezza,
Maciej Trapola). Inaczej też wyglądają wnętrza tych świątyń. Projektuje
je m.in. Jan Falconi, także dekorator wnętrz pałacowych. We wnętrzach
kościelnych pojawiają się nowe typy rzeźby, a przede wszystkim nowe
malarstwo, do którego kontrreformacja — ze względu na potrzeby pro-
pagandy wiary — przywiązywała szczególną wagę (uchwała Trydentu
De sacris imaginibus).

Popierano malarstwo czytelne, sugestywne w wyrazie, przystosowane
do kościelnego programu nauczania (a więc o tematyce biblijnej i hagio-
graficznej), przystosowane do warunków lokalnych (stąd cykl tematyczny
świętych polskich), wreszcie do potrydenckiego programu heroicznej posta-
wy i heroicznej wojny (co najlepiej oddawała tematyka martyrologiczna).
Jednocześnie atakowano malarstwo nieprzystojne, świeckie, podtrzymują-
ce konwencje renesansowe i mitologiczne.

Na synodzie krakowskim w r. 1621 dokonano przeglądu sytuacji i okre-
ślono program sztuki sakralnej na wiek XVII.

Także zmiany w szkolnictwie opanowywanym przez jezuitów, wyraża-
ją się nie tylko w nowej sieci szkół, szerszym dostępie plebejuszy do
oświaty, nowszych metodach wychowawczych, ale i w programie naucza-
nia, opartym w zasadzie na wzorach klasycznych. Wzór klasyczny został
tu jednak przystosowany do potrydenckich potrzeb kulturowych, zawierał
więc i polemikę z renesansem i antykiem. Oto program na wiek XVII:

„Ze szkół parafialnych pragniemy w ogóle wyrzucić omawianie ksiąg bez-
wstydnych i tych spomiędzy pogańskich, z których młodzież — przyszły
zasiew chrześcijaństwa — czerpie najgorsze obyczaje, raz się ich choćby
napiwszy. Stąd płyną grzechy cielesne, po nich herezje, a w końcu
ateizmy [...] Jeśli zaś wykłada się którego z pisarzy pogańskich dla
ozdobności języka łacińskiego, omijać trzeba, cokolwiek by przynosiło
zmazę jakąś niepokalaności dusz wierzących, czy to inwokacje do fałszy-
wych bogów, czy opowiadania o nieskromnych miłostkach, szczegóły
odnoszące się do fatum, jak również te, które podważają wolność naszej
woli, i wszystko inne, co by się przyczyniało do naruszenia pobożności".

Program dla szkół wyrażał ogólne założenia edukacyjne, z wolna obej-
mował więc i całą literaturę polską. Dodajmy na marginesie, że duch
purytański panował i w szkołach różnowierczych.

Uczniom łatwo było narzucić program nauczania literatury. By jednak
narzucić program pisarzom, trzeba było sięgać do innych środków.
Szukano ich już na soborze trydenckim. Sobór podjął z tradycji m.in.
dwie formy skutecznego działania: poprzez cenzurę i poprzez indeksy
książek zakazanych. Indeks trydencki ogłoszony został bullą papieską
w 1564 roku, a w 1570 powołał papież Świętą Kongregację Indeksu.

Krajowe indeksy — oparte na analizie polskiego rynku wydawniczego
— pojawiły się później. Podstawowym stał się indeks biskupa krakowskie-
go Marcina Szyszkowskiego z r. 1617, zawierający m.in. wiele tytułów dru-
ków sowizdrzalskich.

Wzmaga się działalność cenzury. W w. XVII sprawować ją mogły trzy
ośrodki: królewski (korzystał z tego rzadko i już po wydaniu dzieła),
uniwersytet w Krakowie (utrzymał te prawa wbrew sprzeciwom episkopa-
tu), ośrodki organizacji kościelnej.

Ten trzeci organ cenzury najmocniej zaciążył na literaturze baroku,
z upływem lat rozwijała się właśnie i aktywność, i zakres praw cenzury
duchownej, a dodać należy, że wraz ze schyłkiem porenesansowych oficyn
drukarskich rozwija się drukarstwo zakonne.

Zgodnie z postulatem soborowym obok tradycyjnej formy kontroli
rynku księgarskiego (tzw. cenzura represyjna, działająca już po wydaniu
dzieła) rozwija się w baroku nowa forma kontroli, tzw. cenzura prewen-
cyjna (dzieło musiało uzyskać aprobatę przed drukiem). Prawdopodobnie
i<ódź młodzi Kaspra Twardowskiego była pierwszym dziełem literackim
opatrzonym zezwoleniem cenzora przed drukiem (1618).

Pojawiły się i inne formy represji, rewizje księgarń, drukarń, publicz-
ne palenie potępionych książek. Takie publiczne widowisko zorganizowali
jezuici w Wilnie w 1581 roku. Doszły do tego represje wobec wydawców,
drukarzy, dotykające przede wszystkim heretyków i polemistów anty je-
zuickich.

1S»U

Trzeba tu bowiem powiedzieć, że od XVI wieku rozwija się nurt pism
anty jezuickich w Europie i w Polsce, a polemiki z zakonem podejmują
nie tylko heretycy, ale i katolicy. Z pism polskich niezwykły rozgłos
(w XVII wieku 40 wydań i tłumaczenia na wiele języków europejskich)
zyskało dziełko ex-jezuity Hieronima Zahorowskiego (ok. 1582 - 1643) Mo-
nita prwata Societatis Jesu (Skryte rady Towarzystwa Jezusowego)
z r. 1614. Krytyczna i głęboka analiza działalności zakonu, jaką wypowie-
dział Jan Brożek (1585-1652) w pamfiecie Gratis (1625), doprowadziła do
represji wobec druku (spalono egzemplarze publicznie — jak i inne anty-
jezuitica) i wobec drukarza, J. Piotrkowczyka, którego po chłoście wygnano
z miasta.

W latach dwudziestych XVII wieku ośrodki kontrreformacyjne wrosły
już dobrze w polską glebę; dysponują one rozległą siecią domów, klaszto-
rów, szkół jezuickich (głównego promotora potrydenckiego ruchu odnowy),
dysponują środkami represji i przystosowanymi do warunków polskich
założeniami przemiany kulturowej. W rzeczywistości polskiej najważniej-
szy ośrodek opozycji różnowierczej, zbór braci polskich, ośrodek nauki
i nowożytnej myśli, w dojrzałym baroku znalazł się w ostatecznej defen-
sywie.

Gratis Dróżka zamknął okres publicznych polemik antyjezuickich.
W latach dwudziestych — po indeksie książek zakazanych, po represjach
i po umocnieniu się cenzury duchownej — kończy się najaktywniejszy
okres rozwoju literatury sowizdrzalskiej, nieco dłużej pojawiać się będą
nowe dzieła komedii rybałtowskiej. Nie jest to jeszcze ostateczne zwycię-
stwo nowego programu edukacji kulturalnej, ale wzrastająca ilość dzieł
pozostawionych w rękopisie świadczy o trudnościach, w jakich znaleźli
się pisarze tego okresu.

Zabrakło kontynuatorów intelektualnej poezji Szarzyńskiego i Gra-
bowieckiego. Promotorzy kontrreformacji popierają te nurty poezji reli-
gijnej, które szerzyły sztukę wiary, a nie sztukę myślenia. Szczególnym
jednak przedmiotem krytycznej uwagi stała się twórczość różnowierców
i piewców światowych rozkoszy.

Fakt, że coraz więcej wartościowych utworów pozostanie w rękopisie,
ma swoje głębsze konsekwencje kulturowe: zaczynają się rwać więzi mię-
dzy twórcą a odbiorcą i obniża się kultura literacka społeczeństwa, twórca
otoczony zostaje podejrzliwością.

TWÓRCZOŚĆ A WYZNANIE WIARY — MNIEJSI POECI

Mimo rysujących się przemian twórczość poetycka do połowy wieku
rozwija się jeszcze intensywnie. Świadczy o tym ilość i poziom dzieł
mniejszych poetów. Na dworze Krzysztofa Radziwiłła (1585 - 1640) szu-
kają oparcia pisarze różnowierczy. Opieki Radziwiłła szukał Krzysztof
Arciszewski (1592 - 1656), który za zabójstwo skazany został na banicję,
osiadł później na Zachodzie i po studiach z zakresu inżynierii wojskowej
i artylerii walczył w Brazylii w barwach holenderskich, dosłużył się stop-
nia generała artylerii i admirała sił morskich holenderskich w Brazylii.
Urażony, że nie jemu nadano urząd gubernatora, wyjechał do Amsterda-
mu, a później, otrzymawszy list od Władysława IV, przyjechał do kraju,
gdzie objął dowództwo nad koronną artylerią. Wrócił okryty sławą.
J. T. Trembecki pisze w Wirydarzu z dumą o srebrnym medalu wybitym
na cześć Arciszewskiego w Holandii. Admirał, którego uczczono w Per-
nambuko obeliskiem, był też pisarzem. Zaginęły, niestety, jego brazylijskie
pamiętniki, a z twórczości poetyckiej ocalało ledwie kilka wierszy
w Wirydarzu Trembeckiego, które dowodzą, że jego dorobek poetycki
z pewnością godny był uwagi. Odnaleziony w jednej z bibliotek wenec-
kich cykl sonetów Arciszewskiego zniszczony został w r. 1944, zanim zdo-
łano je wydać. Pozostanie więc najpewniej pisarzem nie znanym, być
może autorem jednego drukowanego wiersza, jakim żegnał rodzi-
ców, udając się na wygnanie w r. 1622, i kilku zachowanych w rękopisie.
To za mało, by charakteryzować jego twórczość, ale warto wydobyć tę
sylwetkę pisarza nie znanego, by mieć w pamięci utracone tereny historii
literatury. Z listu do Władysława IV wydobyć warto znamienne dla
poetów ariańskich zdanie. Arciszewski nie uważał się za wiernego wy-
znawcę doktryny (ze zboru był wykluczony za zabójstwo), ale choć pisał:

„jam ci nigdy dobrym arianem nie był", to jednak zapewniał króla, „że
o Bogu arianie czyściej myślą niż religie insze" i akcent stawiał na główną
w tym czasie przesłankę myślową zboru: obronę wolności sumienia.

Nieco więcej utworów — także drukowanych — pozostawił po sobie
Jerzy Szlichtyng (zm. 1644). Z twórczości Olbrychta Karmanowskiego
ocalały fragmenty, m.in. cykl Pieśni pokutnych, w których zwraca uwagę
pojmowane z umiarem i zracjonalizowane pojęcie pokuty:

Ale, ach, któż jest takowy na ziemi,
Co by Cię, Boże, zbytkami swojemi
Nie miał obrazić? Kto by tak rzekł śmiało,
Że mu się grzeszyć nigdy nie przydało,
Kłamcą się czyni: bo i ci, co żyli
Według Twej myśli, bez grzechu nie byli,
Chociaż świadectwo z ust Twych otrzymali,
Ze kochankami Twoimi zostali.

Spośród poetów ariańskich wymienić jeszcze warto Jakuba Teodora
Trembeckiego (1643 - 1719?), kolekcjonera wierszy. W jego zbiorze zaty-
tułowanym Win/darz poetycki znalazły się utwory własne i — czasem
znane tylko stąd — wiersze innych twórców.

KONFRONTACJE MIŁOŚCI I RELIGII

Poezja religijna baroku szeroko korzystała z dorobku liryki świeckiej,
także liryki miłosnej. W poezji Morsztyna pojawia się odwrotny kierunek
zapożyczeń, realizowany w różnych wariantach. Istniały zresztą wspólne
tereny metaforyki, z równym prawem wykorzystywane przez poetów
świeckich, jak religijnych. Takim terenem neutralnym jest metaforyka
kultu solarnego (t j. kultu słońca); od dawna korzystał z niej świecki ero-
tyk, ale kult słońca — żywy wciąż wśród ludu — odżył w religijnej kul-
turze baroku, szczególnie w sztuce sakralnej. Wyobrażenie słońca staje
się typowym motywem barokowych ołtarzy. Kiedy Morsztyn mówi, że
oczy panny są słońcami, korzysta z metaforyki neutralnej, kiedy jednak
dopowiada, że wobec blasku tego światła gaśnie rozum ludzki, zbliża się
wówczas do chrześcijańskiej interpretacji metaforyki solarnej.

W poezji Morsztyna jest wiele tego rodzaju przybliżeń, ale pojawiają
się i ostre zestawienia, prowokacyjne w swobodzie kojarzenia religii
i miłości. Najwyrazistszym przykładem tej swobody jest sonet Na krzyżyk
na piersiach jednej panny, w którym poeta proponuje wymianę konter-
fektu. Chciałby znaleźć się na tym krzyżu wystawionym „między dwiema
[...] łotrami" i tam przeżywać swoją mękę.

W libertyńskiej swobodzie rozumowania i śmiałości asocjacji objawia
się tendencja do uratowania jedności problematyki humanistycznej, do
budowania harmonijnej wizji świata ponad dramatycznym przeciwsta-
wieniem nieba ziemi, wartości metafizycznych wartościom ziemskim.
Pojęcia religijne, wyraz ludzkich marzeń o pełnym szczęściu, zmieniły
się w wyobcowane systemy wyobrażeń i zostały przeciwstawione czło-
wiekowi i jego naturalnym dążeniom do pełni szczęścia. Morsztyn —
podobnie jak libertyni francuscy XVII wieku — podejmuje próbę poko-
nania rozdźwięku we współczesnej filozofii człowieka, próbę przywrócenia
harmonii w pojmowaniu życia, by nie przekreślać jego wartości, lecz je
akceptować. Prób takich nie można było dokonywać poza podstawowymi
pojęciami religii, ale uczucia religijne oparte na sprzecznej jedności stra-
chu i fascynacji w różnych kierunkach prowadzić mogły wyobraźnię
twórców.

Religia Morsztyna jest elementem jego ogólnej fascynacji urodą świata,
Jeśli więc sięga w swoich wierszach do tematów religijnych, to przemienia
tradycyjne znaki grozy i upokorzenia człowieka w intrygujące pomniki



architektury. „Cierniowa korona" pod piórem poety rozwija się w krzew,
z krzewów powstaje ogród, „wesoły wirydarz", w którym dusza ludzka
oddaje się kontemplacji, zaś „słup biczowania" staje się barokowym,
mistycznym obeliskiem. Te same znaki pozbawione naturalizmu i prze-
mienione w alegorie zamiast wnosić nastrój grozy zachęcają do pogodnej,
uczonej kontemplacji. W podobnym duchu, lecz w sposób bardzo śmiały,
ujął poeta lapidarną opowieść o Męce Pańskiej. Jakby mając w pamięci
średniowieczny obraz mistycznej tłoczni (krew Chrystusowa — wino), bu-
duje nową paralelę ciała Chrystusa i zboża. Jeśli jednak w paraleli śred-
niowiecznej krył się bogaty ładunek scholastycznego rozumowania podpo-
rządkowany naturalistycznej ekspresji, to paralela Morsztyna jest jakby
żartobliwą repliką. Poeta wybrał nie licującą z tematem formę zagadki,
pozornie opisuje epizody Męki Pańskiej, by w rozwiązaniu sens tej nar-
racji przekreślić. Nie jest to więc mistyczna paralela, lecz żart literacki.
Mimo pozorów jednoznaczności („Jęty, związany, biczowan, stłuczony,
/ Wsadzony nawet do podziemnej brony" Gadka trzynasta) nie jest to opo-
wieść o Synu Bożym, lecz o snopie zboża (zachowany w zbiorach poważny
cykl zagadek z Pisma świętego przypisuje się Walerianowi Otwinowskie-
mu, dziadkowi poety).

Wśród tego rodzaju luźnych wypowiedzi religijnych szczególne miejsce
zajmuje wiersz Pokuta w kwartanie. Jeśli badania filologiczne przysądzą
ostatecznie ten wiersz Morsztynowi (autorstwo nie jest całkowicie pewne),
to trzeba by uznać tę wypowiedź za summę filozoficzną poety i ogólny
komentarz do własnej postawy wobec życia. Zgodnie z założonym tema-
tem monolog podejmuje i rozwija motywy rozważań pokutnych, jest
uogólnioną w tonie odpowiedzią człowieka, który na tle rozważań o nicości
ludzkiej natury

Jam robak ziemny, proch nożny, pies zgnity,
We mnie się wszytkie rynsztoki zrodziły,

przeprowadza rachunek osobisty:

Jam brał na darmo i z lekką uwagą
Imię Twe, ciężką karmiąc Cię zniewagą;

Mieć na bluźnierstwa obrzydłe otwarty
Język za dworstwo miałem i za żarty.

Ale w tym rozrachunku nie ulega pokutnej hipertrofii, nie przyjmuje na
siebie większej winy niż ta, jaka wynika z racjonalnego rozrachunku.
Narrator przemienia się z pokutnika w obiektywnego komentatora wła-
snego losu i w sędziego, który oddziela zło natury człowieka od win oso-
bistych, a ton skruchy przemienia się w ton zaufania, że i Bóg oddzieli
zło natury od indywidualnej winy człowieka. Ów próbny, racjonalnie
przeprowadzony sąd ostateczny nad samym sobą przynosi uspokojenie

wyrażone w naiwnej konkluzji, przesyconej wysokim mniemaniem o god-
ności człowieka i ostatecznej harmonii natury i Boga:

Ty rad odpuszczasz, a mnie tego trzeba,
Ty nas chcesz zbawić, i ja chcę do nieba;

Bądź tedy łaskaw, a tak w jednej dobie
Wygodzisz i mnie naprzód, lecz i sobie.

Pokuta Morsztyna to rozmowa z wytwornym i dobrym Stwórcą. Był to
Bóg poetów urody życia. Morsztyn przeciwstawia to wyobrażenie groźnej
i okrutnej kreacji Boga tworzonej przez część pisarzy kontrreformacji:

Wielką-ć, zaprawdę, krzywdę, Boże, czyni,
Kto Cię o srogość i surowość wini.

Jest to najwyższy stopień w dążeniu do harmonii, kreacja pogodnej
twarzy Boga. W poezji Morsztyna ostateczny wyraz uspokojenia zamyka
wizje nagromadzonych sprzeczności i ruchliwej materii wrażeń. Jest to
harmonia bogactwa świata, gry ulotnych wartości. By owe wartości wy-
razić, poeta musi posiadać sprawność mistrza. Nie wystarczą słowa nazy-
wające rzeczy, grę zmiennych wartości wypowiada poetycka sztuka kon-
strukcji, stąd bogactwo i bezbłędność Morsztyn owej wersyfikacji, opartej
na kunsztownych wzorach romańskich, stąd znaczenie jego struktur kom-
pozycyjnych w wyrażaniu treści lirycznych.

ROZKWIT I UPADEK EPIKI

SAMUEL TWARDOWSKI

Po przekładach, które przyswoiły polszczyźnie dorobek antycznej i za-
chodniej epiki, po luźnych próbach epickich podejmowanych przez wielu
pisarzy pojawił się wreszcie polski twórca epicki, Samuel ze Skrzypny
Twardowski (ur. przed 1600 - zm. 1661). Wywodził się z niezamożnej
szlachty wielkopolskiej, kształcił w kolegium jezuickim w Kaliszu, za-
smakował trudów wojennych, u boku księcia Krzysztofa Zbaraskiego odbył
w r. 1622 podróż dyplomatyczną do Turcji, później zaś, jak sam pisze,
„dworskie deptał progi", to znów dzierżawił majątki, „biedząc się z for-
tuną".

Był pisarzem dbałym o los swoich dzieł, a przede wszystkim o ich druk,
w przekonaniu, że one właśnie „w przyszłym lecie świadczyć będą, żem
nie był próżno tu na świecie". Mile przyjmował objawy uznania, powta-
rzając za Horacym: „już mię teraz palcem pokazują sobie", i cieszył się,
że wśród przyjaciół uznano go za wieszczka polskiego Parnasu (Ode Ho-
ratiana «Quem tu, Melpomenę seme!»). Z poetycką kokieterią podejmował
znamienny dla sarmackiego baroku dialog z muzami, stylizując się na
szlacheckiego prostaka, ale — jak to trafnie dostrzegał — muza jego, po-
zornie „nieozdobna", miała się „zawsze ku stanom wysokim". Istotnie
łączą się w dziełach Twardowskiego tradycje kulturowe szlacheckich za-
ścianków z zafascynowaniem obserwatora dworskich przepychów. Rozumie
dobrze szczęście „folwarku błogosławionego" — Ode Horatiana «Non ebur
neąue aureum», ale całą wyobraźnią zaangażowany jest w smakowanie
kunsztów współczesnej cywilizacji i jej dążeń do okazałości. Z tym apro-
batywnym stosunkiem do świata w swoisty sposób łączył potrydenckie idee
reformy moralnej, zachęcał do pokuty, ale takiej pokuty, która jest przy-
jemnością.

Twardowski korzystał z różnych wariantów wypowiedzi epickiej. Prze-
woźna legacyja ... Krzysztofa Zbaraskiego ... do ... Cesarza tureckiego Mu-
stafy w roku 1621 [!] (1633) to poetycki itinerariusz z podróży na Wschód.
Pałac Leszczyński... (1643) to połączenie poematu opisowego z poematem
genealogicznym; Władysław IV... (1649) to złożony z epizodów poemat bio-
graficzny. Z klasycznych tematów epickich, batalistycznych najobszerniej-
szy utwór, Wojna domowa (druk części II dzieła między r. 1651 a 1655,
część I wyszła w r. 1660, ocenzurowana, niedbale wydana całość ukazała
się w r. 1681), miał być epicką syntezą zawieruchy wojennej z połowy
wieku, nie udało się jednak poecie wykrzesać z tematu głębszych walorów
artystycznych. W tych utworach na kanwie epickiej narracji wypowiadał
swoje refleksje polityczne, moralistyczne, satyryczne (szczególnie w po-
czątkowych partiach Wojny domowej), natomiast w dwu opowieściach
romansowych Daphnis... (1638) i Nadobna Paskwalina... (1655) narracja
przygodowa podporządkowana jest filozofii, nauce życia. Mniej na ten temat
miał do powiedzenia w Dafnidzie, więcej w Nadobnej Paskwalinie, a mówił
nie tylko przez konstrukcję fabuły, przypadków ludzkich, które uczą, ale
we wszystkich dłuższych utworach chętnie korzystał z dygresji, przemó-
wień wkładanych w usta bohaterów, wątków wtrąconych.

„Ucieszne dygresyje" mają wartość szczególną w diariuszu z podróży
na Wschód, w rozłożonej na pięć punktów Przewoźnej legacyi. Diariusz
pisał poeta na żywo, w czasie podróży, dopiero przeszło dziesięć lat póź-
niej zasiadł do opracowania poematu, bardziej dbając o przekazanie czy-
telnikowi autentyzmu wrażeń niż o prawidła gatunku i stylu. Taka przy-
najmniej intencja kierowała nim w czasie pracy. Chciał, by była to „rzecz
nie afektująca słów i stylu i zwyczajne ojczyste heroicum, bez farb i li-
cencji poetyckich" (Do czytelnika). Intencję tę widać w swobodzie kom-
pozycyjnej, w autentyczności przeżyć (a nie brak było w tej wyprawie
i przeżyć dramatycznych), ale nie zdołał powstrzymać się od afektacji
i erudycyjnych konceptów. Na plan pierwszy wychodzą jednak wrażenia
olśnionego Wschodem podróżnika, który ogląda dziwny kraj okiem poe-
ty, chrześcijanina i Sarmaty. Te trzy kąty widzenia przenikają się w różny
sposób: z chrześcijańską zadumą ogląda antyczny „meczet Zofiej Świętej",
z zainteresowaniem streszcza podania i anegdoty związane z opisywanym
krajem, na wiarę „pogańską" Wschodu ma pogląd z góry ukształtowany,
pogardliwy, z rubasznością opowiada o wulgarnym żarcie polskich towa-
rzyszy z kultowych obyczajów Wschodu. Zmienności epizodów opisywane-
go świata towarzyszy zmienność ocen, nastrojów. W tym podstawowym
nurcie narracji poemat jest żywy: niezwykłe wschodnie igrzyska budzą
w poecie niesmak, ale najpierw zadziwienie:

Widzieć jeden żelazo ogniste pożera,
Że znacznie do języka i ust mu przywiera.
Przeciw-li przyrodzeniu zdadzą się nam cuda?
Oczu-li uniesionych mara i obłuda?

Pociąga jego wyobraźnię przyroda Wschodu, groza gór, przepych pa-
łaców i ceremoniału, ale od czasu do czasu dyskretnie wprowadza dys-
tans wobec opisywanego świata:



Milsze nam w domu szołdry i ciepłe kominy
Aniż w raju tutejszym grana i cytryny.

Te skojarzenia z dalekim krajem ojczystym rodzą się czasem nieocze-
kiwanie. Kiedy delegacja polska płynie przez „szyję Bosforową", poeta
podziwia urodę i egzotykę przesuwających się brzegów, wyłaniają się dwa
zamki z obu stron Bosforu. W tym momencie zmienia się strefa skoja-
rzeń:

W tymże zamku i naszy dotąd więźnie siedzą,
Gdzie ich kinie fortuna, jeszcze nic nie wiedzą
[..................]

Tu dwakroć i Korecki więźniem był przed laty,
Mąż, którego ojczyzna zguby i utraty
Nie opłacze na wieki [.......

......... .......]

Dalej stąd przykry parów, gdzie ostre tkwią haki,
Tu wisiał Wiśniowiecki z innemi Polaki
I przez trzy dni umierał [...]

Gorzej, jeśli wyobraźnia pociąga go w sferę skojarzeń mitologicznych,

gdzie niewiele nowego miał do powiedzenia.

W poetyce Twardowskiego tradycja antyku staje się balastem, pozwa-
la odpoczywać twórczej wyobraźni, staje się sprawnością rzemiosła, któ-
re wypiera inwencję. Poeta sztukuje swój bieg myśli banalnymi figura-
mi, epitetami, alegoriami: Nereusz wyje raz z dna Wisły, to znów z dna
Dniepru, do opisu narodzin i dzieciństwa Twardowski ma gotowy sche-
mat — Lucyna opiekowała się urodzinami, Bellona zdobiła kolebkę, Mars
pokazywał dziecię światu. Były to najprostsze z okazałych środków wy-
razu, podobnie jak nadużywane porównania i epitety homeryckie. Stałe
plątanie banalnych figur w inwersje składniowe i układanie apostrof two-
rzyło raczej płaską sztuczność niż kunszt. Szczególnie że dodatkowo mie-
szają się u Twardowskiego wyobrażenia kultowe antyczne i chrześcijań-
skie. W Szczęśliwej moskiewskiej ekspedycji ... Władysława IV ... (1634) do
konfliktu politycznego dobudowany został konflikt między Jędzami
i Zgodą, a cały utwór nasycony skojarzeniami mitologicznymi. Któremu
Bogu przypisać więc tu zwycięstwo? pyta poeta i odpowiada w powikła-
my sposób: „Tobie, tobie, który / W ogromnej Lernie tro[j]paszczękiego, /
Krwią i płomieńmi pałającego, / Smoka bijesz z góry". Z tego pogmatwa-
nia próbował Twardowski wybrnąć w interesujący sposób w pisanej pod

koniec życia Nadobnej Paskwalinie.

Podobnie jak nadmiar odsyłaczy mitologicznych, tak i nadmiar środ-
ków ekspresji wprowadzał do dzieł Twardowskiego zewnętrzną okazałość.
Idzie nie tylko o to, że niemal stale pisał zdaniami inwersyjnymi, ale
jeszcze narzucał im chętnie retoryczną afektację, lubował się w budowa-

281

niu ciągu pytań, a później ciągu odpowiedzi. Lekcje retoryki źle wspoma-
gały poetę. Wśród gęstwy figur i skojarzeń erudycyjnych zdarzają się
eksperymenty nowatorskie i pomysłowe. Należą do nich próby instru-
mentacji głoskowej — poezja polska dorabiała się dopiero tego środka
wyrazu — oto lament instrumentowany głoską „ł" (Pamięć śmierci ...
Aleksandra Karola Królewica Polskiego i Szwedzkiego):

Śmierci jego jeziora przyległe płakały,
Lasy głuche płakały i na odgłos skały
Kazimierskie zawyły. Ciało ducha płonę [...]

W intencji poety zagęszczenie środków wyrazu ma nie tylko niecić bla-
ski okazałości, ale też wprowadzać stały nastrój zmiany.

Niepokój epiki Twardowskiego odtwarza ruch jako żywioł życia, ale
zbyt często jest to dynamizm pozorny, nie wynikający z biegu wydarzeń,
lecz z nagromadzenia zabiegów stylistycznych. Tymczasem, kiedy poeta
skupiony jest nie na „afektacji słów i stylu", lecz rzeczywiście zasugero-
wany wydarzeniem opisywanym, potrafi on przekazywać je z wysoką
sprawnością, wrażliwy jest bowiem na kolor, ruch, przestrzeń i z tych
elementów składają się jego syntetyczne obrazy wrażeń. W opisie pola
elekcyjnego czy pola bitwy decyduje nowa perspektywa malarska, nie
ma jednostek, lecz ruchliwy tłum przedstawiony jako przewalające się
burzowe chmury, nad którymi migają chorągwie i połyskuje żelazo, to
znów — na polu elekcyjnym — tłum wyobrażony jest przez porównanie
z ruchami mrowiska. Inny jest ruch triumfalnego zbiorowiska ludzi od-
dany w opisie wjazdu kanclerza Ossolińskiego do Rzymu, poeta narzu-
cić pragnie nastrój pysznej okazałości. Inna jest poetyka ruchu na scenie
teatru barokowego. Opisując przedstawienia we Władysławie IV poeta
osią narracji czyni odtwarzanie gwałtownych zmian, wyrażonych przez
dekoracje, ruchy aktorów, światło i dźwięki.

W ruchu zbiorowości ginie jednostka, nawet aktorzy teatru są tylko
elementem ogólnego wyrazu scenicznego, ale Twardowski stosuje też
szkic ruchu i zmiany do portretu jednostki, starając się w ten sposób od-
twarzać psychologię bohatera. Nie wystarczy powiedzieć tylko, że boha-
ter jest zaskoczony, dąży do odtworzenia sytuacji zaskoczenia; te próby
psychologii spotykamy szczególnie w Dafnidzie i Nadobnej Paskwalinie,
a więc w utworach opowiadających o losach jednostki. Oto jedna z lep-
szych scen stopniowania dynamiki ruchu, opis zaskoczonej pojawieniem
się Apollina śpiącej Dafnidy:

XIX.

Ale, zda mi się, podnosi już głowy
I cięszkie ze snu powieki przeciera,

262

UZ. II. 2. JbtozKwit l upaaeK epiKi

Jako przyjemny wschód Lucyferowy,

Tak jasne swoje kryształy otwiera.

Już się porywa. Już i bursztynowy

Włos po ramionach w złoty czepek zbiera,

[. .................]

XX.

Co to jest? Przebóg! Co nagła za trwoga!
Ktoś się tu na mię skrada w tym szelesie.
Ach, to koń się ulękł... pierzchnął koń... dla Boga!
Wodze pozbywszy gdzie go oko niesie.
Stój, stój! O, czegóż czekam już nieboga.
(Dafnźs...)

Interesująco wykorzystywał Twardowski barokową metaforę świa-
tła i ciemności. Powszechnie wówczas wyrażała ona przeciwstawienie Bo-
ga i szatana, dobra i zła, Twardowski za to stara się wykorzystać ten śro-
dek wyrazu do pogłębienia portretu psychologicznego, nadając mu jeszcze
inną wartość znaczeniową: czarna noc, mrok zupełny — to wyraz pełnej
samotności człowieka, wschodzące słońce — wyraz powrotu do psychicz-
nej równowagi. Ten sposób interpretacji przeciwstawienia lux - tenebrae,
powracający w dziełach Twardowskiego, z konwencjonalnego topu czy-
nił sprawny środek wyrazu, stosowany w różnych sytuacjach i na ogół
podporządkowany myśli konstrukcyjnej.

Natomiast kolorystyka Twardowskiego zbyt się usamodzielnia, two-
rzy inkrustowane obrazki wyodrębniające się z tła. Płynęło to nie tylko
stąd, iż poeta zainteresował się sztuką, architekturą, ale też ze swoistego
traktowania koloru jako środka wyrazu. Kolor sam w sobie właściwie
dla Twardowskiego nie istnieje. Istnieją dla niego przede wszystkim naj-
szlachetniejsze, pełne blasku realizacje danego koloru, a więc kolory klej-
notów, marmurów, metali, hebanu, pereł, koralu, w rezultacie więc operu-
je pełną lśnień symboliką kolorystyczną. Rzadko tylko zauważy kolor
rzeczy mniej szlachetnej:

Brzegi bluszcz bujny snuje, z tej i owej strony,
Smakiem najdoskonalsze żółcą się mellony.
(Przewoźna legacyja...)

Najlepsze rezultaty artystyczne osiągnął Twardowski nie tam, gdzie
łączył zamierzenia epika i publicysty (Wojna domowa) czy epika i panegi-
3'ysty (Władysław IV), lecz w dwu poematach opowiadających o losie
człowieka: w Dafnidzie i w Nadobnej Paskwalinie. Oba utwory korzysta-
ją z motywów i wzorów europejskich, w obu bohaterem jest kobieta,
w obu — żywo dyskutowany w baroku problem miłości i filozofii życia.

Owidiuszową opowieść o Dafnidzie przemienionej w drzewo bobkowe
przejął z libretta opery V. Pucitellego i nadał jej formę poematu złożo-

S. Twardowski

263

nego oktawami. Zostały jednak w poemacie rysy teatralne, dialogi i mo-
nologi, epilog sceny wzywający gości „do wczasu", jakby po zakończo-
nym przedstawieniu. W Dafnidzie Twardowski całkowicie pochłonięty
jest opowieścią o tragicznej miłości, o bohaterach bezradnych wobec ży-
wiołu. Nie ma tu zatem sporu o miłość, nie jest bowiem możliwy spór
o żywioł natury, któremu wszyscy podlegają. A skoro spór nie jest moż-
liwy, to pozostaje tylko logiczna aprobata praw miłości.

W ten właśnie sposób — głosząc nieuchronność praw natury — poe-
ta wypowiedział się przeciwko moralistom, a ustami Kupidyna dopowie-
dział swoją apologię do końca:

XI.

Niechajby ociec przedzierzgnął się w smoka,
Co by strzegł we dnie dziewki swej jedyny,
Niech matka w sowę — żeby gdzie z wysoka
Hukała w nocy, na samsiedzkie syny —
Niech jej oboje ani spuszczą z oka,
Znajdę ja, znajdę, sposób na to iny [...]

Kupido mógł sobie pozwolić na dopowiedzenia pod adresem „Mis-
trzów" ostro potępiających ziemską miłość — na co pewnie nie odważył-
by się sam poeta, kpi więc z dyskursów, z ataków na miłość, wygłasza-
nych z „Katedr i Kazalnic", ucieczkę do klasztoru uznaje za bezcelową:

„Bywam ja, bywam i w grubej kapicy / I puszki [t j. strzały pierzaste]
miewam swe we włosiennicy". Kupido podaje wreszcie ów typowy argu-
ment piewców urody świata, przyjmujących, iż to, co się dzieje w życiu,
dzieje się przecież za zgodą stwórcy świata:

Co mi dyskursy wasze i bystrości,
Jeśli to z wodzem dzieje się mądrości.

W niecałe dwadzieścia lat później, w Nadobnej Paskwalinie (1655)
jeszcze raz podjął poeta temat dramatu miłości. Człowiek starszy już
wówczas, inaczej widział dylematy miłości niż w Dafnidzie. Przede wszy-
stkim wybrał inny wzór, inny motyw centralny — odnalazł ten wzór
w nie zidentyfikowanym dotąd utworze, hiszpańskim może lub włoskim
(jeśli nie w Dianie Montemayora). Jest to typowa w sztuce tego okresu
opowieść o pokucie, a więc — jak wielu twórców — wypowiedział Twar-
dowski pochwałę żywiołu miłości w Dafnidzie i naganę w Nadobnej Pas-
kwalinie.

Nadobna Paskwalina jest jednak przede wszystkim szeroko zakreślo-
nym poematem o filozofii życia, syntezą wyrażoną w romansie przygodo-
wym. Dziwne złożenia i zbitki pojęciowe romansu wywoływały dotąd
wiele nieporozumień: przede wszystkim zaskakująca ekspozycja: akcja
utworu dzieje się w Lizbonie u schyłku XVI wieku, naprzeciw siebie stoją





dwa pałace, pięknej Paskwaliny i Wenery. Która z pań uznana będzie

za najpiękniejszą?

Najpierw rozwiązać trzeba kolizję chronologii: kim jest Wenera żyją-
ca w Portugalii u schyłku XVI wieku? By odpowiedzieć na to pytanie, trze-
ba szerzej nieco spojrzeć na stosunek poety do bogów antyku. Jest on
typowy dla tamtych czasów. Dawną mitologię uznaje poeta za dziedzic-
two i własność chrześcijańskiej Europy, ale ogląda to dziedzictwo przez
pryzmat chrześcijańskiego dualizmu teologicznego, przypisuje więc po-
zytywnym i negatywnym wyobrażeniom kultowym Kościoła te trady-
cje mitów pogańskich, które dały się sprowadzić do koncepcji dualistycz-
nej: Olimpu i podziemia, raju i piekła. A więc Diana nie jest wprawdzie
Matką Boską, ale może występować jako jej literacki synonim. Paskwali-
na zwraca się do Diany słowami: „Panno święta". Diana udziela nauk
chrześcijańskich i zapowiada sąd ostateczny Jowisza. Na tej samej zasa-
dzie inny ciąg mitów antycznych i postaci wyrażał chrześcijańskie wy-
obrażenia piekła.

Pozostała jednak grupa bogów trudna do kwalifikacji, o wysoce zan-

tropomorfizowanej biografii, o trudnej do przystosowania symbolice kul-
towej, np. Mars jako bóg wojny czy właśnie Wenera jako bogini miłości.
Twardowski widział przede wszystkim antropomorficzność tej grupy bo-
gów i po prostu nadał im życie ludzkie i umieścił wśród ludzi. Bogowie
ci starzeją się. Wenera (szesnastowieczna!) narzeka, że zgrzybiały ze sta-
rości Wulkan nie jest już dobrym kochankiem. Analogiczna sytuacja do
Apollina w Dafnidzie: „na starość wygolić się tedy / I smukłym gaszkiem
być Apollinowi, / Acz to nie nowa". Bogowie przystosowują się nadto do
sytuacji politycznej nowej Europy: Wenera uciekła z Cypru do Lizbony,
ponieważ Cypr zajęty został przez sułtana tureckiego, Selima II (1566 -
- 1574), do Portugalii zbiegł i Mars, i tu — jako wojskowy — nie jest
bezużyteczny. Kiedy Wenera walczy z Paskwaliną o laur najpiękniejszej,
Mars wraz z wojskiem portugalskim zawędrował aż do Ameryki, poznał
już nową technikę „wojny inżynieryjnej", dowodzi artylerią, a osobiś-
cie zajmuje się podkładaniem min pod warowne mury miast. Najszla-
chetniejsi z bogów przejęli funkcje substytutów teologicznych i starają
się pomagać w krzewieniu ducha potrydenckiej reformy.

Jeśli pamiętać, iż w świadomości ludzi okresu barokowego świat był
pojęciem wysoce nieokreślonym i że powszechnie jeszcze wierzono
w możliwości odkrycia na kuli ziemskiej tworów natury innych, dosko-
nalszych lub dziwniejszych, świętych lub opętanych, to pomysł Nadobnej
Paskwaliny nie był tak szokujący. Szczególnie że cała poetyka romansu
oparta jest na logice analizy mitów świadomości barokowej.

Zawiązanie konfliktu jest analogiczne do Dafnidy. Źródłem cierpień
staje się miłość niewzajemna, sprawcą bezpośrednim tej kolizji jest Kupi-

o. J. waruuwsiŁi

do, alegoria żywiołu. I tu pojawia się istotna różnica w stosunku do Daj"-
nidy. Tam poeta uważał, że żywioł może być źródłem tragedii, ale żywioł
panuje nad człowiekiem, jest po prostu naturą, tutaj zaś miłość wzniecana
przez Kupidyna nie jest żywiołem, lecz „zwierzęcą żądzą", i człowiek —
jeśli korzysta z pomocy bogów — może nad żądzą zapanować.

Paskwaliną szuka wyjścia z dramatycznego konfliktu, szuka postaw
harmonijnych, zabezpieczonych od cierpień miłości. Pełna przygód i barw-
na wędrówka Paskwaliny przez dziwne, nieznane kraje, jest w istocie
przeglądem ówczesnych mitów o życiu szczęśliwym: poznaje więc bohater-
ka filozofię pustelnika, rybaka chwalącego ubóstwo i szczęście rodzinne
poza społeczeństwem, wzór życia czułych pasterzy żyjących z kochankami
w dzikiej puszczy, arystokratyczną wersję niezależności, reprezentowaną
przez odosobnienie Apollina, ale celem wędrówki i spełnieniem marzenia
o szczególnej harmonii jest życie w pokucie, w odosobnieniu klasztornym.
Pod opieką ksieni, Junony Paskwaliną staje się pokutnicą i założycielką
nowego klasztoru, gdzie — jak u Junony — poskromicielki Kupidyna żyć
będą w pokucie, która jest rozkoszą. Warto dodać, że pojęcie pokuty jako
rozkoszy nie zasadza się u Twardowskiego na duchowym tylko szczęściu
czy też na mistycznym zjednoczeniu z Bogiem. Szczęście Paskwaliny to
duma ze zwycięstwa nad Wenera, duma z własnej piękności („dopiero
się z krasy swej nacieszysz"), to wolność, zdrowie, wczasy, sen spokojny,
życie w wegetariańskim przepychu

Nie należy więc zbyt dosłownie rozumieć pojęcia klasztoru używane-
go w poemacie. Jest wprawdzie wyraźnie zarysowana i taka intencja
znaczeniowa w poemacie, ale obok niej intencja szersza: istnieje możli-
wość uzyskania wewnętrznej harmonii przez wyrzeczenie się miłości. Tę
właśnie myśl wypowiada Twardowski w końcowych wierszach poematu,
a wcześniej wyraził to w dramatycznym epizodzie niszczenia strzał Ku-
pidyna i jego samobójstwa.

Ale czy to rozwiązanie jest możliwe?

Wenera nie jest tego pewna. Na wieść o klęsce Kupidyna zastanawia
się: „Owo koniec świata / Abo ma być, abo nas czeka coś dziwnego".

Twardowski, choć wie, że wszystko się tu może zmienić na świecie,
i choć wierzy, że Bóg w takiej reformie mógłby pomóc, też nie jest tego
pewny: czy nastanie złoty wiek szczęśliwego życia bez miłości, czy wró-
ci wiek Satumowy „z jego niewinnością", czy bliska jest reforma świa-
ta?

Nagana miłości w Nadobnej Paskwalinie nie jest więc próbą prostac-
kiego moralizatorstwa (co było domeną kaznodziejów), ani próbą misty-
cznego filozofowania lekceważącego naturę człowieka. Twardowski, opo-
wiadając historię Paskwaliny, rozważa jej sens, stawia pytania, mówi
o szczęściu wyrzeczenia, ale też i o urodzie ciała, przedstawiając np.



Leżącą Paskwalinę, jako urodziła
Matka ją Andronija, prócz się zasłoniła
Subtelną bawełnicą, ale nie tak, żeby
Oko nie przeniknęło, z czego by i gdzie by
Rozkosz swoje odniosło. A tu by dopiero,
Widząc tak obnażoną i w ozdobie szczere
Własnej swojej, malarz ją który mógł malować
(Jeśliby się wszytkim jej członkom przypatrować
Okiem czystym godziło), jako piękna była,
Jako szyja, jako pierś na wierzch się dobyła.
Cóż dalsze alabastry!

KRYZYS TRADYCYJNEJ EPOPEI

Te dwie opowieści romansowe, Dafnis i Nadobna Paskwalina, były
najdoskonalszym osiągnięciem artystycznym w zróżnicowanym dorobku
epickim poety.

Jest w tym pewna ogólniejsza prawidłowość. Nad polską literaturą
barokową zawisł postulat wielkiej epiki rycerskiej, wielostronnie moty-
wowany przez moralistów, przez poetyki, wypływający z wielkich wzo-
rów antyku, podejmowany przez pisarzy, ale rezultaty tych prób epic-
kich nie spełniały oczekiwań. Tymczasem w samej literaturze, wbrew
postulatom epiki, pojawia się około połowy XVII wieku wyraźna moda na
epikę romansową, wierszowaną lub prozaiczną, nie popieraną przez ofi-
cjalne poetyki, ale respektującą żywy popyt społeczny. Zjawisko to wią-
że się bezpośrednio z procesem rozwojowym kultury barokowej, wynika
z podstawowej antynomii barokowej teorii humanizmu, ze sporu o warto-
ści, jaki u progu epoki podjęli poeci metafizyczni i poeci „światowych
rozkoszy". Romans podejmował problem podstawowego prawa natury,
prawa do ziemskiej miłości nie w formie dyskursywnej, pojęciowej, me-
taforycznej, lecz w formie narracyjnej, przedstawieniowej.

W istocie więc w okresie dojrzałego baroku tradycyjny epos rycerski
przeżywa swój ostateczny kryzys, rozpoczyna się pierwszy etap formo-
wania nowoczesnej formy epickiej: powieści. Ten kierunek przemian
polskiej epiki wspomagany jest przez wpływy romańskie. Najbardziej no-
woczesne w Europie wzory francuskie dopiero u schyłku baroku i we
wczesnym oświeceniu silniej zaważą na kierunku rozwojowym naszej
literatury, w pełni będą ją kształtować dopiero w czasach stanisławow-
skich. Od XVII wieku jeszcze poza literaturą kształtuje się własne, pol-
skie tworzywo powieściowe w pamiętnikarstwie. W pełni zostanie ono
odkryte dopiero w romantyzmie. W dojrzałym baroku najważniejszym
dla literatury źródłem są wzory włoskie, wśród nich Gofred Tassa. Wzór
ten przyjął się od razu i na długo. Ledwo w kilka lat po wydaniu prze-
poi

kładu Piotra Kochanowskiego trzeciorzędny poeta Jan Bojanowski na
wzór oktawy Tassa układa swoją Naumachię chocimską... (Jarosław 1622).
Niech to będzie świadectwem, jak szybko i szeroko oddziaływał wzór
Tassa.

W jaki sposób wspomagał Tasso zwrot literacki ku romansom, ukazuje
poemat Oblężenie Jasnej Góry Częstochowskiej, składający się z 12 pie-
śni, epos napisany przed r. 1673, przypisywany różnym autorom (wydany
pod nazwiskiem Walentego Odymalskiego w r. 1930).

Jest to w zasadzie opowieść o obronie Częstochowy przed Szwedami
w r. 1655, oparta na dwu źródłach: Nova Gigantomachia... (1658) Augu-
styna Kordeckiego i Obsidio Ciari Montis... (Gdańsk 1659) Stanisława
Kobierzyckiego. Polska materia epicka jest źródłem głównego ciągu nar-
racji, ale nie jedynego. Autor obawia się, że znudzi czytelnika jedno-
stajność tej opowieści, dlatego — jak pisze — „umyśliłem częścią między
pomienione szturmy, częścią między namowy, według licencyjej poetyc-
kiej, wprowadzić poemat a, dlatego, jeśliby komu ustawiczność jed-
nejże materyjej uprzykrzać się miała, żeby wmieszanym poniekąd między
prawdę konceptem do dalszego zachęcił się czytania" (Do czy-
telnika). Wprowadzone do eposu „poemata" i „koncepty" to fantazyjne
wątki romansowe wzorowane na Gofredzie.

Połączyły się więc w jednym poemacie kronikarsko ujmowana prawda
o oblężeniu Jasnej Góry i poetyckie zmyślenie, romansowe przygody:

Szweda Horna przestrzega widmo zmarłej narzeczonej przed niebezpie-
czeństwem, Angielka Lioba za życia zwiedza niebieską arkadię, niezwykłe
przygody przeżywa piękna Wołoszka, Lidora.

Pojawiło się więc i niebezpieczeństwo pomieszania materii w świa-
domości czytelnika: czy np. Przenajświętsza Panna „prawdziwie się na
murach widzieć dała", czy to tylko zmyślenie? We wstępie autor zastrze-
ga się, że to prawda, że sami Szwedzi to przyznawali, ale kto w czasie
lektury poematu będzie pamiętał o wstępie! Wybrnął z kłopotu w ten
sposób, że zlecił drukarzowi, by inną czcionką składał partie prawdziwe,
inną zmyślone.

Mieszając w jednym utworze to, na co był popyt (romans), z narracją,
która szybko by się uprzykrzyła czytelnikowi (epos rycerski), jako poeta
wybrnął z kłopotu; aby doczytać romans do końca, czytelnik musi do-
czytać i epos. Ale jako moralista zaniepokoił się, aby ten romans „strzeż
Panie Boże, do wzgorszenia nie był". Chcąc więc czytelników od „mar-
ności świeckich odwabić", podawał im na marginesie przy bardziej suge-
stywnych epizodach romansowych — dla przeciwwagi — glosy moralne.
Kiedy w tekście poetyckim padało zdanie:

O, słodkie usta, jakoście mi wiele
Uciech dawały [...]

dopisywał na marginesie, dla otrzeźwienia: „Akt pocałowania malusieńki
jest, ale domyślić się sami możecie, gdy nieprzystojny i nieprzyzwoity,
jak duszę zabija".

Utwór zachował się w paru odpisach. Kto jest jego autorem, mimo
wielu hipotez nadal nie wiadomo, nie wiadomo też, dlaczego przygoto-
wany przez autora do druku, w druku nie ukazał się. Przypuszczać
można, że ten rodzaj adaptacji Tassa, śmiało łączący poetykę eposu ry-
cerskiego i motyw wojny pobożnej z heretykami — z poetyką romansu,
polskie doświadczenie historyczne z europejskim wzorem przygody
romansowej, nie przekonał cenzorów swymi moralnymi walorami, a być
może i heroizm obrońców klasztoru nie wydał się w tym ujęciu dość
wysoki.

Wśród takich prób przystosowywania tradycji epiki rycerskiej wy-
raźnie jednak społeczny popyt na romans zadecyduje o późniejszych
przemianach epiki. Podejmowane przez pisarzy polskich próby stworze-
nia opartej głównie na przekładach i parafrazach literatury romansowej
w języku polskim nie zyskały aprobaty czynników oficjalnych. Romanse
pojawiać się będą w rękopisach. W druku ukazują się utwory epickie
do końca baroku, ale nie budzą już zainteresowania historyka literatury.
Ich wartość artystyczna przesuwa je z kręgu literatury do kręgu wier-
szowanych pism obyczajowych, a czasem wręcz do dzieł grafomańskich.
Opiewały wydarzenia, np. zwycięstwo wiedeńskie zrodziło całą falę oko-
licznościowych wypowiedzi, wśród nich duży epos Jana Damascena
Kalińskiego (1663 -1726) Yiennis ... victoria ... giwiosa 1717 (męczy się
tu autor np. z takim dylematem: czy wymieniać na pierwszym miej-
scu cesarza, władcę chrześcijaństwa, czy polskiego króla Jana III, oby-
czajnie, po chrześcijańsku wymienia w rezultacie cesarza na pierw-
szym miejscu, ale imię polskiego władcy złożone jest za to większymi
czcionkami!).

Do polskiego eposu rycerskiego wszechwładnie wtargnęła społeczna
publicystyka, zmieniając w istocie poetykę gatunku. Z tego punktu wi-
dzenia krytyczną analizę filozoficznych przesłanek, na jakich opierało
się tradycyjne pojęcie epickiego heroizmu, podjął Zbigniew Morsztyn.

ZBIGNIEW MORSZTYN — IRONIA POETYCKA
I HEROIZM NIEDOLI

Zbigniew Morsztyn urodził się około 1628 roku w średniozamożnej
rodzinie ariańskiej, osiadłej na Podgórzu. Bieg jego młodości nie jest
bliżej znany, nie wiadomo, gdzie się kształcił, nie udało się też bliżej
określić, jaki urząd pełnił w żupach wielickich, choć na pewno był zwią-
zany z kopalnią soli w latach czterdziestych. Przed r. 1650 wstąpił na
służbę dworską u protektora polskich różnowierców, księcia Janusza
Radziwiłła. Związek z birżańskim dworem okazał się trwały.

W początku lat pięćdziesiątych służy Morsztyn w chorągwi pancernej
Janusza Radziwiłła, hetmana polnego litewskiego, bierze udział w bitwie
pod Beresteczkiem. W 1654 roku, dowodzona przez Aleksandra Mierzeń-
skiego chorągiew została rozbita w walce z wojskami moskiewskimi.
Poeta ocalał, ale — jak świadczy twórczość jego — cios ten przeżył
ciężko.

Sylwetka Morsztyna na tle dramatycznych wydarzeń roku 1655 nie
rysuje się jasno. W sierpniu tego roku Bogusław i Janusz Radziwiłłowie
poddają Litwę Szwedom. Wywołało to bunt części litewskich chorągwi,
wiernych Janowi Kazimierzowi. Jak zachował się młody poeta w tej
sytuacji, nie wiemy. W październiku tego roku przebywa w Małopolsce
i tu w Kazimierzu pod Krakowem w tymże miesiącu podpisuje w imie-
niu rodziny akt poddańczy wobec Karola Gustawa. Były to najcięższe
miesiące Rzeczypospolitej. Ale już w grudniu tego roku Zbigniew Mor-
sztyn przystąpił do antyszwedzkiego powstania i walczył do czerwca 1656,
kiedy to dostał się do szwedzkiej niewoli. Prawdopodobnie cały rok prze-
siedział w więzieniu w Krakowie, później, po wyjściu z niewoli wrócił
na służbę radziwiłłowską, tym razem do księcia Bogusława, mającego
w kraju opinię zdrajcy. Pełnił teraz funkcje agenta dyplomatycznego.
W 1657 roku otrzymał urząd bachmistrza wielickiego, nie wiadomo jed-
nak, czy objął ten urząd. W rok później został miecznikiem mozyrskim.

Po uchwaleniu konstytucji przeciw arianom (1658) poeta silniej uza-
leżnił się od księcia Radziwiłła, najpewniej z jego protekcją wiązał
jeszcze jakieś nadzieje. Sterany wieloletnią służbą wojskową, marzył
o spokojnym życiu ziemiańskim. W 1659 roku ożenił się z Zofią Czapli-
cówną, arianką z Wołynia. Kiedy trzeba było, zachowując prawo do
wolności sumienia, opuścić kraj, wyjeżdża do majątków Radziwiłła na
Podlasiu, w pobliżu granicy pruskiej. Rodzinę tymczasem osadził na wsi,
sam zaś odbywa podróże w sprawach księcia, a także w sprawach zbo-
rowych. W połowie 1662 roku osiadł w Prusach. W r. 1663 przebywa na
synodzie ariańskim w Kluczborku na Opolszczyźnie, w tym też roku
pozbył się chyba nadziei na możliwość powrotu, załatwia bowiem osta-
tecznie swoje sprawy majątkowe i podpisuje umowy dzierżawne na dwa
majątki — Rudówka i Małe Jagodne — w Prusach Książęcych

Resztę życia spędził poza ojczyzną, choć wielokrotnie przyjeżdżał do
kraju, szczególnie na sejmy warszawskie, pozostawał bowiem nadal na
służbie radziwiłłowskiej. Poza obowiązkami dworskimi (nie przerwała ich
śmierć księcia Bogusława), poza aktywnym uczestniczeniem w życiu zbo-
ru braci polskich w Prusach dzielił czas między przyjaciół, jakich znalazł

na wygnaniu, rodzinę, prace literackie i gospodarskie. Zmarł w Królewcu
w r. 1689. Za życia poety tylko kilka drobnych utworów ukazało się
w druku, cała reszta przechowała się — w różniących się często — odpi-
sach.

Kierując się właśnie opinią czytelników przystąpił Morsztyn (najpew-
niej pod koniec lat siedemdziesiątych) do uporządkowania swego dorobku
poetyckiego. Pisał w Przestrodze: „nie zebrałbym też był tego do kupy
(jakoż i siłam tych fraszek popalił), gdyby nie na prośbę niektórych [...]".
Zbiorkowi swemu nadał tytuł Muza domowa parafrazując w ten sposób
ziemiańską zasadę samowystarczalności życia. Pisał wiersze, aby mieć je
dla siebie („mihi cano" — sobie śpiewam): „czego mi potrzeba w domu,
żebym gdzie indziej nie pożyczał". Nie jest to tylko ornament i stylizacja
na prostotę, lecz program poezji „prywatnej", opozycja wobec rygorów
literackości poezji. Morsztyn tworząc chce tylko przebywać z sobą („me-
cum habito"), poddawać się własnej wyobraźni, „dlatego się też miedzy
poety nie liczę ani imienia swego przy wierszach kładę". Ale mimo tych
zastrzeżeń, redagując własny zbiór dla czytelników, chce zobaczyć swoje
miejsce we współczesnej poezji. W czasach swoich widzi z jednej strony
rozprzestrzenioną wierszomanię (jedni „byle tylko wiersze pisali po skła-
dzie -ści -ści, -go -go, to z nimi do druku"), z drugiej wysokie wymogi
delikatnego gustu, ustanowione przez współczesnych, autentycznych
mistrzów pióra. To już nie czasy „nieboszczyka starego Reja, kiedy
«Panie stary — porzuć czary», uszło za największe acumen" (tj. dowcip
poetycki). Uosobieniem współczesnego postępu w poezji jest dla Zbignie-
wa podskarbi wielki koronny, Jan Andrzej Morsztyn, wobec niego szuka
przymiarki, ale kiedy czyta jego wiersze, to — jak wyznaje — „zda mi
się, że moje jak karazyja przy szkarłacie i że są takie jak owego naskiego
poety:

A jam tam stał cały dzień czekając,
Żebym był mógł którego ptaka jąć."

Ironia wobec samego siebie, ironia wobec innych poetów, których
„mizerna Muza skrzypiąc, się wlecze jak ruska kolaska", ironia wobec ży-
ciowych kolizji i program prywatyzacji poezji określają indywidualność
Zbigniewa Morsztyna, jego sposoby godzenia wzorów ziemiańskich i wzo-
rów dwornych.

W wierszach Zbigniewa wykryć można ślady rozmaitych lektur, ale
są to ślady zatarte, pożyczki silnie przyswojone, osobiście przemyślane.
Zostawił też trochę tłumaczeń z Horacego, Persjusza, Jana Pico delia
Mirandola, Hugona Grotiusa, przekładał z łaciny wiersze arianina Sa-
muela Przypkowskiego, w żadnym poecie nie znalazł jednak swego mi-
strza. Omówiony wyżej wstęp do Muzy domowej (Przestroga) ujawnia

nieco kierunki osobistych rozważań o poezji, a zestawienie z Janem
Andrzejem Morsztynem ma walor autoironii i walor przekory: szkarłat
to materiał delikatny i kosztowny — suknia dworu, karazyja zaś to
grube, pospolite sukno — szata żołnierzy. To zestawienie szkarłatu i ka-
razyi przejął Zbigniew z publicystyki, dla której gruba i surowa karazyja
była symbolem prostych przodków.

W ten sposób odcinając się od prostactwa poetyckiego, wybierał
Zbigniew Morsztyn prostotę, świadomą subtelności poezji dwornej, lecz
świadomą też własnego celu. A więc wybrał prostotę, ale tak był zain-
trygowany sztuką poezji dwornej, że ... zostawił przy sobie i ów szkarłat.

Wczesna twórczość Zbigniewa przypada na dziesięciolecie 1650 - 1660,
na ciężkie chwile w dziejach Rzeczypospolitej. Wszedł w to dziesięciole-
cie wojen i klęsk, licząc sobie lat dwadzieścia kilka, miał już za
sobą niezłe oczytanie w poezji, obyczajową szkołę radziwiłłowskiego dwo-
ru, zawarł młodzieńcze przyjaźnie, z buńczucznością oczekiwał swojej
próby sił na polu bitwy. Być może w czasie krótkiego dworskiego startu
u Radziwiłłów składał pierwsze żarty poetyckie i erotyki, ale byłby to
ułatwiony biografizm, gdybyśmy związali tę twórczość z pobytem na
dworze i uznali, że wśród towarzyszy chorągwi pancernej mógł pisać tylko
wiersze żołnierskie. Kolejności czasowej wierszy z tego okresu nie udało
się odtworzyć, ale w naturalny sposób wiążą się one w dwa ciągi tema-
tów: miłość i wojna. I trochę groteskowych żartów, w których wprawia
się Morsztyn w sztukę konceptu.

W erotykach podejmuje dobrze już ukształtowaną tradycję dwornego,
eleganckiego komplementu. W połowie wieku był to nie tylko język lite-
ratury, ale też popularnej pieśni, język rozmowy czy listu, zróżnicowane
a szlachetne środki wyrazu, sposoby definiowania własnych uczuć. Rzecz
w tym, aby ów bogaty, lecz konwencjonalny alfabet przemieniać w świe-
że, osobiste konstrukcje, aby odnaleźć swoją ścieżkę na przedeptanych
szlakach, rozpoznawalny własny ślad.

Z petrarkistów i marinistów czerpie metaforykę i symbolikę języka
erotyków, u nich uczy się błyskotliwej gry pojęć (płomień i śnieg), sztuki
portretowania kochanki (lilie i róże, korale i alabastry), różnych sposo-
bów określania więzi miłosnej: jako stosunku poddanego do feudalnego
suzerena (stąd zwrot do dziewczyny: „Mój zacny Panie!" — Do jednej
zacnej damy), jako stosunku więźnia do tego, który więzi (stąd: niewola,
kajdany, więzienie smaczniejsze nad swobody), śmiertelnika do anioła.
Ale obok próby języka jest też w erotykach inne interesujące zamierze-
nie, próba gatunków, jakby poeta badał własną sprawność liryczną
w rozmaitych sytuacjach miłosnych. Jest więc monolog zamknięty, roz-
ważanie z samym sobą (Jednemu myśli rozerwanych), cykl krótkich
komplementów lub przymówek, pieśń, wierszowane listy miłosne (List

do tejże), poetyckie oświadczyny o rękę panny, Dialog młodzieńca z pan
na, pieśń śpiewana dziewczynie o świcie (hejnał pt. Komendy), pieśń
wieczorna (serenada Na dobrq noc), Pieśń na pożegnaniu, tzw. waleta.
Powstał więc cykl wzorów wypowiedzi miłosnych na różne sytuacje
i choć nie wiemy, czy poeta myślał o wydaniu takiego „wzornika", cykl

taki faktycznie ułożył.

Gdyby zestawić ów cykl erotyków z wierszami Jana Andrzeja, czy
wypadłby Zbigniew, tak jak ów „naski", poeta cytowany w Przestrodze'^
Tak źle by nie wypadł, ale nie w erotykach ujawniła się indywidualność
poetycka Zbigniewa. W tej grupie tekstów widoczna jest kultura war-
sztatu. Stać było poetę na zabawę językową (jak świadczy wiersz oparty
na monorymie Jednemu, co się wdowie akomodował), na popis swobodnej
gry skojarzeń (na temat języka, nosa) czy na groteskę poetycką (Bankiet
niepospolity), ale podporządkowywał środki wyrazu funkcjom gatunko-
wej wypowiedzi.

Rzecz znamienna: osobisty, liryczny wyraz uzyskiwał Morsztyn
w pieśniach: w hejnale, serenadzie i walecie, a więc tam, gdzie zamiast
symboliki i ciągów metaforyki wprowadzał opis. Właśnie tam, gdzie
logicznie rozwijał się obraz opisywany, wyobraźnia podsuwała mu nie-
wytarte, świeże ogniwa skojarzeń, nawet w nadmiarze: kiedy rano śpie-
wa pod oknem dziewczyny hejnał, w dłuższym cyklu zwięzłych epizodów
opowiada jej, jak kończy się noc, nastaje świt, jak wstający kolejno ludzie
różnych stanów i zawodów są znakami przemiany porannego
czasu, w walecie natomiast przy pomocy opisu buduje żywą, roz-
wijającą się przestrzeń, która oddzieli kochanków. Oto ogni-
wa budowy:

Już przechodzę progi,
[.........]

Już noga w strzemieniu,
[. . . . . . . . .]

Już koń żałośliwy/Wlecze krok leniwy,
[. ... ..........,]

Już mijam te wrota/Gdzie mego żywota/Połowa
ł

Już wyniosłe dachy,

Już i świetne blachy/Gałek,

Już i kominy

Zniknęły,

W cudze już wjeżdżam dziedziny

(Na. pożegnanie)

Wydobyta wyżej konstrukcja anaforyczna (Już...) wymierza czas, w ja-
kim kształtuje się i rozwija dzieląca przestrzeń. Poprzez opis obiektyw-
nych elementów czasu i przestrzeni wyrażony został liryczny dramat

kochanków.

Opis podporządkowany poszukiwaniu osobistego wyrazu, prawdy psy-
chologicznej jest podstawową metodą wypowiedzi w wierszach żołnier-
skich. W tej twórczości nie kierują wyobraźnią poety tradycyjne rygory
epiki, lecz nowa, kształtująca się sztuka opowieści pamiętnikarskiej. Nie
pozostawił więc żadnego wielkiego eposu, lecz stworzył nowy rodzaj wy-
powiedzi epickiej. Nowość płynęła stąd, że poeta we własnym doświad-
czeniu żołnierskim, w życiu obozowym i w bitwie konfrontował prawdę
i normatywny wzór epickiego bohatera. Ten badawczy stosunek do ma-
terii epickiej powoduje, że Morsztyn — tak jak pamiętnikarze — nie
wykracza poza rzeczywiste, własne pole widzenia:

Nie dufa sobie moja Muza, żeby
Miała wojsk całych okrutne potrzeby,
Dzieła wielkiego wodza abrysować

Lub wymalować.
Ciebie tu tylko moje wspomni pióro,
Wielkiej Bellony niewyrodna córo
A matko moja, kiedyś niezwalczona,

Dziś pogrzebiona.

(List do... Aleksandra Mierzenskiego... po szepie-
Iowskiej potrzebie)

Przyjęte pole widzenia to zakres własnej obserwacji i pamięci, a także
wyodrębnione środowisko, z którym identyfikuje się poeta: chorągiew
pancerna, w której służy (do niej zwraca się słowami: ,,matko moja"),
własny obóz wojskowy, oblężone miasto. Indywidualność poety jest zaw-
sze — jak w pamiętniku — na planie pierwszym, on jest mniej lub
bardziej ukrytym komentatorem opisów. W wierszu Kostyrowie obozowi
narrator jest ledwo dostrzegalny. Oglądamy scenę żołnierskiego hazardu,
a raczej słuchamy nerwowej stychomytii (tj. krótkich replik) w żargonie
karciarskim i „kostyrskim". Ale to właśnie narrator tej scenie podnie-
cenia przy grze nada nerwową pointę, kiedy nagle przerwie tok opisowy:

A wtem: „Do koni! Do koni!"
Krzyk po wszytkim obozie, nuż od kart do broni.

Tu obiektywizacja opisu lepiej odtwarza nerwową temperaturę życia
żołnierskiego, niż mógłby to uczynić liryczny komentator. W innych
jednak wierszach pośrednictwo komentatora między czytelnikiem a opi-
sywaną rzeczywistością ma charakter zasadniczy. Poznajemy rzeczywi-
stość poprzez jego indywidualny los i poprzez jego refleksje wyrażane
w poetyckich listach, w pieśniach o żołnierskiej niedoli, w pieśni więźnia,
a przede wszystkim w syntetycznym rozrachunku, w poemacie pt. Pieśń

18 Barok

wyrażająca w sobie wszelkie sposoby życia na tym świecie i ukazująca,
w czym największe szczęście człowiecze... (w innym przekazie tytuł
Votum).

W pisanych wcześnie listach poetyckich z obozu narrator jest pełen
heroicznej wiary, kłopoty życia traktuje jako przygodę, ironia służy tu
obronie żołnierskiego heroizmu. Kiedy pod Zwańcem przeżywa głód,
pisze w liście (Do Imci Pana Huryna...), że mu ,,świeżo przywieziono
z Rygi: / Pstrągi, łososie, minogi, ostrygi". Kiedy przeżył pierwsze roz-
czarowania do heroizmu współtowarzyszy broni, jeszcze nie traci pełnej
wiary w sens żołnierskiego powołania. Ironia poety wymierzona jest
przeciw dworskim i ziemiańskim nawykom, pisze więc o harcownikach
szlacheckich atakujących „szyki gęste kieliszków" (Do Jego Mości Pana
Aleksandra Mierzenskiego...):

Jeżelić w polu tak stawać będziecie
Jako w Warszawie, w twoim kabarecie,
Zlęknie się Wiazma, pono i w stolicy
Pobledną z strachu zdradliwi zmiennicy.

Ton ironii wkrada się nawet w analizę własnego strachu przed śmier-
cią na polu bitwy. W liście pisanym do Mierzenskiego „po szepielowskiej
potrzebie" z żartobliwym dystansem pisze o swojej przygodzie wojennej:

Ratujcie, bracia, swojego Morsztyna,
Bo gdy zbrojnego zsadził Moskwicina,
Wnet go w misiurkę drugi nad ciemieniem

Urwał kiścieniem. :

Leci nieboras ciężko uderzony,
Chwyta się łęku na dół pochylony,
Ale go prętko wyniósł z onej trwogi
Koń wlatronogi.

Był to „bachmat cnotliwy". Z pięknej epoki rycerskiej przetrwał do
wieku XVII tylko ten sam wierny i dzielny koń, przyjaciel żołnierza,
tylko on, upostaciowanie marzeń o minionej epoce męstwa, nie zasłużył
na ironię, lecz na poetycki pomnik, który chwałę żołnierskiego konia
przekaże potomnym.

Modelem do portretowego studium został Dropiaty, inteligentny,
cudny i ukochany koń Zbigniewa:

Nozdrza — te żywe ognie pryskały, szeroko

Rozdęte, a wesołe i wypukłe oko, '•

Uszko ostre, a główka sucha, zaczesana,

Na kształtnej szyi grzywa jak brew zamuskana,

Pierś jak u owych dziewic, co dzieciom ssać dają,

Z której suche a gładkie nogi wyrastają,

[.................. .]

Wesoły i stateczny, rzeźwy, natarczywy,

Nóg pewnych, gęby dobrej, czuły, nielękliwy,
[.............. . . . . .]

A ja cię nie zapomnę, bo póki żyć będę,
Już podobno równego tobie nie osiędę.

(O koniu wziętym ze mną w potrzebie ze Szwedami
pod Krakowem die 20 Jurni Anno 1656)

Gromadzące się z czasem doświadczenia obozowe powodują, że aprio-
ryczna początkowo wiara w heroiczne wartości żołnierskiego powołania
zaczyna się chwiać. Pamiętnikarski stosunek poety do tematu rodzi do-
ciekliwość poznawczą, pytania o prawdziwą psychologię epickiego boha-
tera, o stosunek opinii społecznej do obrońcy kraju, o los żołnierza w cza-
sie wojny i po wojnie.

Wobec tych pytań, stawianych w klimacie osobistych rozważań,
zachwiały się moralistyczne schematy heroizmu. Prawda epicka pojawia
się w kolizyjnych konfrontacjach (List ...po szepielowskiej potrzebie): sen
więźnia,

[...] że już odrzucił okowy,
Że widzi komin, czuje dym domowy,
Że już na własną wstępuje dziedzinę,

Wita rodzinę.
Zgrzybiały ociec, laty nachylona
Matka, nie o swej mocy wywiedziona,
Witają drobne dziatki, ulubiona

Wita go żona.

Poszukiwaniu prawdy epickiej służą też zestawienia tych, co w obo-
zie, i tych, co w dalekim kraju. Pierwsi są mężni, drudzy godni pogardy
epika, ale pierwsi żyją w nędzy i zagrożeniu, drudzy — bezpieczni —
korzystają z rozkoszy życia. Pogarda żołnierska miesza się z ludzkim
żalem. Jeszcze w tym liście po bitwie szepielowskiej pojawiają się zdania
pisane z dumą: „Gdzieśmy nie winem pragnienie gasili / — Pot ze krwią
pili", ale już tu górę bierze rozczarowanie do „płonej sławy", odwraca
się front ironii przeciw patosowi wizerunku żołnierza:

[...] ustała do służby ochota,
Bo o czym będzie służył, czy nie o tych
Czterdziestu złotych?

Heroizm za czterdzieści złotych nie jest materią pasjonującą epika, nie
ma tu gdzie szukać patosu, naiwni szukać go mogą w „płonej sławie".
Pozostało jedno, najważniejsze źródło: obrona ojczyzny, bezpieczeństwo
kraju, ludzka wdzięczność dla żołnierzy:

Byśmy przynamniej po tych wdzięczność znali,
Za którycheśmy krwią się oblewali,

18«



Ale kiedy na żołnierza co żywo
Pogląda krzywo.

Dodajmy: niepłatny żołnierz musiał grabić po wsiach, aby żyć. W roz-
wijającej się przez cały wiek XVII krytyce tzw. stacji, nadzwyczajnych
poborów egzekwowanych siłą, kryją się dwie różne sprawy: mowa tu
i o grasujących kupach hultajskich, ale i o oddziałach wojskowych po-
zbawionych żołdu. Dla grabionych był to po prostu żołnierz. W dodatku
żołnierz, któremu się nie wiodło na polu bitwy. I tę opinię przeżywa
Zbigniew Morsztyn. Cóż więc zostaje — „kiedyśmy tak źli wojennicy"?
Rzucić to wszystko „równo biesu", osiąść w domu, wysłać na wojnę tych,
co siedzą w kraju, zająć się ich żonami, ich gospodarką:

A w miękkich leżąc jak oni pierzynach
Będziem się także pytać o nowinach:

Czy już tam nasi Moskwę w pień wycięli?
Czy cara wzięli?

Z tej rozterki, gniewu, osamotnienia zrodziła się obszerna Pieśń..., czyli
Votum, rekapitulacja własnych doświadc eń i poszukiwań sposobu życia
i szczęścia, filozoficzne votum poety. Drogi do szczęścia są jasne i wy-
tyczone: „Trzykroć szczęśliwy", kto od młodości rozumie sens przemijania
i znikomości czasu, „Szczęśliwy, który świat z jego wabami / Pogardzić
umiał i zdeptać nogami [...] Szczęśliwy, mówię ale gdzież takiego / Naj-
dziesz na świecie wieku dzisiejszego"?

Skwitowany tu z ironią religijny wzór życia nie jest fałszywy, lecz
jest nierealny, człowiek żyjący w „błędnej puszczy świata" intuicyjnie
akceptuje ów wzór, ale nie potrafi mu dorównać. Ta racjonalna prawda,
jaką arianin odkrywa przed Bogiem, wiedzie do depresji; wydobywa go
z przygnębienia spojrzenie na własny bieg życia:

Ze jeszcze żyję, żem dawno z martwemi

Nie oddań ziemi —
Żem z podobnymi sobie dawno razem
Nie położony okrutnym żelazem [...]

Skoro znak łaski dostrzec można w tym ziemskim ocaleniu, istnieje
nadzieja, że łaska Boga przeprowadzi go przez próg wiecznego ocalenia.
Rozrachunek z Bogiem doprowadzony został do zasady naiwnej

ufności w dobroć Stwórcy.

Na tym tle ocenia Morsztyn „wszelkie sposoby życia na tym świe-
cie", w istocie dwa sposoby życia: żołnierski i ziemiański, człowieka włą-
czonego w proces cywilizacji i człowieka włączonego w proces natury.
Te dwa sposoby życia zostały rozdzielone i przeciwstawione sobie.

Człowiek, przyjmując cywilizacyjne normy życia, prowadzi pogoń za
cieniem, zdobywane wartości nie przynoszą mu szczęścia i harmonii we-
wnętrznej, są to bowiem albo wartości przelotne, których nie można
zatrzymać, albo pozorne i ich zdobycie nie rodzi satysfakcji, lecz rozcza-
rowanie. Ale jedna z tych światowych wartości znalazła się na granicy
uczuć: żołnierska służba dla ojczyzny. Podejmując pytanie o wartość
służby żołnierskiej, nie wdaje się poeta w filozofowanie, lecz pisze re-
fleksyjny pamiętnik żołnierza, odsłania autentyczną, nową, psychologicz-
nie prawdziwą materię epicką.

Sylwetka epickiego bohatera traci literacki, hieratyczny kontur, poja-
wia się jej nowa wersja: ludzkiego portretu żołnierza. Z pamięci wyłania
się pierwsza wojenna reminiscencja: wyniszczający głód, który kieruje
oko na kota, psa, zdechłą szkapę, potem inne wspomnienia: grasujące
w społeczności obozowej epidemie, warty w jesiennej słocie, na mrozie,
bitwa w ostrym upale („Wtenczas, pomnie [...] jako gardło usychało,
/ Jako już dusza była na ramieniu / W ciężkim pragnieniu"), okrutne
pr^wo supremacji interesu zbiorowego nad jednostką: kiedy w czasie
podjazdu żołnierzowi padnie koń, współtowarzysze zastrzelą żołnierza,
aby pojmany nie dostarczył języka nieprzyjacielowi. Oto obce epopei
realia losu ludzkiego.

Ale i przekazywana przez tradycję psychologia bohatera wymaga
rewizji:

A kiedy przyjdzie do walnej potrzeby,
Niech kto przysięga, nie uwierzę, żeby
Pod kolany mu lub wiele, lub mało

Zadrżeć nie miało.

Nie ostał się i naiwny racjonalizm przekonania, że mężne serce i zasłu-
ga bitewna prowadzą do sławy. W bitewnym trzasku los człowieka jest
zdany na niewiadomą, jest w ręku Boga: „choć masz dość serca [...] sam
nie wiesz, jak snadnie / Serce upadnie, / Że cię ustraszy list wiatrem ruszo-
ny / I marnie pierzchać będziesz ulękniony, / Potem nie będziesz śmiał
nikomu w czoło / Wejrzeć wesoło".

A jeśli nawet żołnierz nie zginie lub nie dostanie się do niewoli, jego
powrót do społeczeństwa nie jest godny zazdrości:

Nieraześmy się tego napatrzyli,
W co się żołmierze dobrzy obrócili,
Gdy spod Zbaraża, Kamieńca, Sokala
Szli do szpitala.

Po rozrachunku z sobą samym i ze społeczeństwem następuje moralny
rozrachunek z Bogiem (echo ariańskich wątpliwości na temat służby woj-
skowej). „Niech kto, co chce, mówi", Morsztyn nie wierzy, by „który
żołnierz żywy / Był sprawiedliwy". Wystarczą tylko okrutnie wydzierane

stacje żołnierskie, by spodziewać się kary boskiej. Oto ostateczna, czeka-
jąca zapłata za nędzę obozową.

Rozważania prowadzą do wyboru, wyrazem wyboru jest przejęty
z tradycji, ale użyty wbrew tradycji, obrazek zwycięstwa nad cywilizacją:

Wszystek rynsztunek powieszszę na ścienie,
A na kopijej, jak na własnej grzędzie
Kokosz usiędzie.

Wybrana została bowiem ta postać życia w naturze, jaką od dawna już
otoczyła kultem poezja ziemiańska. Ten jedyny sposób życia prowadzący
do szczęścia opisał Morsztyn, posiłkując się Horacym, ale daleko odbiegł
od Horacego, tworząc we własnym marzeniu wizję harmonijnego włącze-
nia się w byt natury, w rytm jej czasu. Jest to czyste marzenie — Mor-
sztyn nigdy dotąd nie zajmował się gospodarką — nie doświadczone, lecz
przeczuwane obrazy: „Tam buhaj ryczy [...] To powtarzają pieśni ulubio-
ne, / Żabki zielone — /To szumią drzewa [...] To wonność z rolą wyda-
wają zioła [...]". Bohater tej wizji jest aktywny, jego zgodne z naturą dzia-
łania przynoszą mu szczęście, bohater staje się cząstką natury, zrzuca
z siebie rynsztunek cywilizacji, włącza się w zielony świat ziemi, traci
identyfikujące go w społecznej cywilizacji imię:

Niechże w nim żyję, niechaj obciążony
Laty w nim umrę, starzec nieznajomy,
Choć mię mój kmiotek rękoma własnemi
Zagrzebie w ziemi.

Ten akt ucieczki w świat natury znajduje motywację i w innych wier-
szach: w Pieśni sześciu panien, które w oblężeniu same sobie pęcak tłuc
musiały, gdzie wokół męcząco jednostajnego refrenu pieśni przy pracy,
„Oj, nuże, nuże, niebożę pęcaku!", rozwijają się dramatyczne kontrasty
szczęścia w naturze i udręki w oblężeniu. Tę kolizję wyraża i Duma nie-
wolnicza, której konstrukcja, oparta na anaforze „Ja śpiewam", jest nową,
przypominającą późniejszy warsztat romantyków formą ironii poetyckiej:

Ja śpiewam, choć Ojczyzna,
Matka utrapiona,
Ona tak kiedyś żyzna,
Tak niezwyciężona —

Nagle upada [...]
(Duma niewolnicza)

Czy Pieśń wyrażająca w sobie wszelkie sposoby życia na tym świecie
jest potępieniem życia żołnierskiego i pochwałą życia ziemiańskiego? Po
dokonanej wyżej analizie tekstu pytanie to wydaje się zbędne. A jednak
trzeba je sformułować, kryje się bowiem za nim podstawowy dylemat

obywatelski i inne pytanie: czy poeta — jak niektórzy bracia polscy —
potępia w ogóle służbę żołnierską, patriotyczny obowiązek szlachcica?

Wbrew pozorom takiego zarzutu na podstawie Pieśni udowodnić się
nie da. Wróćmy do dokonanej w tekście konfrontacji dwu sposobów życia:

żołnierskiego i ziemiańskiego. Te dwa sposoby życia opisane są w dwu
różnych konwencjach literackich: pamiętnikarskiej i poetycko-sielanko-
wej, w dwu różnych czasach: przeszłym (wizja oparta na osobistym do-
świadczeniu) i przyszłym (wizja oparta na marzeniu). Czas teraźniejszy
narratora to — jak wolno sądzić — lata 1657 - 1659, a więc okres, w któ-
rym kraj wyczerpany dziesięcioleciem klęsk politycznych, wojen, spusto-
szeń, staje wobec wewnętrznych rozrachunków, okres naturalnej niechęci
do minionych lat nędzy i niepowodzeń i czas naturalnych, powszechnych
marzeń o ucieczce w kraj ciszy i spokoju. Narrator Morsztyna oddaje nie
tylko pogląd autora, ale i żywy klimat czasu, i nastroje społeczeństwa
powracającego do zwyczajnego życia. W refleksjach narratora odnajduje-
my też wyraz rozgoryczenia społeczeństwa wobec własnej armii i wyraz
rozgoryczenia żołnierzy do społeczeństwa.

Sądzić wolno, że najważniejszy klucz do tego — pozornie prostego —
tekstu przekazany został w końcowych zwrotkach, w których poeta dodał
jeszcze jeden czas przyszły, najdalszy. Kiedy już nasyci się szczęściem
ziemiańskiego świata natury i harmonii, wtedy otworzy się nowy czas,
czas przypominania. Wtedy:

Przeszłe kłopoty przypominać będę:

Wszytkie me biedy, trudy, troski, szkody,
Wszytkie przygody.
(Votum)

Ten — niestety nie zrealizowany — plan literacki (jeśli istotnie Mor-
sztyn myślał o takim planie) byłby wielką szansą polskiej epiki. Idzie nie
tylko o to, że Morsztyn znakomicie władał techniką literackiego opisu, że
miał po prostu talent epika, ale i o rzecz równie ważną, że zajął go los
żołnierza, jego rzeczywiste trudy, troski, przygody, żywa polska materia
epicka, która wdarła się do pamiętników, ale wciąż jeszcze nie zdołała
przełamać konwencjonalnych wzorów literackiej epopei, wzorów antycz-
nych i wzorów Tassa.

Morsztyn dostrzegał tworzywo epickie we współczesnej historii Polski:

Nie zawszeć trzeba w prochem przykurzonych
Dziejach przykładów szukać niezliczonych,
Częste są znaki i naszymi wieki

Boskiej opieki;

Wszytkiego, co się nam teraz przydaje,

Dawne przykłady miały rożne kraje,

Nasze zaś sprawy, pokoje i zwady

Pójdą w przykłady.

(Votum)

Pisany już na wygnaniu poemacik Sławna wiktoryja nad Turkami'...
pod Chocimem otrzymana... (1673) nie realizuje tego planu. Były żołnierz
Rzeczypospolitej swój wyraz satysfakcji ze zwycięstwa polskiej szabli
zamknął w konwencjonalnej konstrukcji poetyckiej, a wspomnienia o wła-
snych trudach i przygodach żołnierskich nigdy pewnie nie wyszły poza
formę ustnej gawędy. Ale czasem chyba go dręczyła ta nie wykorzystana
szansa polskiej epopei. Już na wygnaniu, wśród innych spraw, doświad-
czeń, przyjaciół, kiedy zajmują go inne tematy, napisze w wierszu do
Józefa Narońskiego, historyka:

Jak się który sarmacki bohatyr z pałaszem
Zawinie, wlezie Maro w kąt z swym Eneaszem [...]
(Na historyją sarmacką)

Miał więc nieco inny pogląd na klasyczne wzory niż ten, który sformu-
łował pół wieku wcześniej Olbrycht Karmanowski:

A dokąd trwać na niebie będzie ogień żywy,
Nie przestanie żyć Maro i pług jego krzywy.

(O zazdrości. Ad imitationem »Vivet Maeonides«)

Na tym, niestety, kończą się epickie poszukiwania, spory i epickie
wiersze Zbigniewa. Najważniejsze jego dzieło pisane na wygnaniu to
emblematy, cykl, w którym opiewa „wojnę okrutną i surowe boje" czło-
wieka ze światem, szatanem i ciałem.

Emblematy — modne w Europie od XVI wieku — są swoistym połą-
czeniem grafiki i poezji. Każdy emblemat składał się w zasadzie z trzech
elementów: z obrazka (icon), przedstawiającego alegoryczną scenkę,
z nawiązującej do treści obrazka inskrypcji (motto, lemma) i z utworu
poetyckiego, tzw. subskrypcji, komentującego w sposób dydaktyczny obra-
zek i motto. Budowano zwykle krótsze lub dłuższe serie emblematów.
W XVI wieku szczególną popularność zdobył cykl, który ogłosił Andreas
Alciatus, Emblematum liber (1531, druga edycja, poszerzona w 1550).
W wieku XVII zdobył sobie czytelników jezuita Herman Hugo, autor
cyklu Pia desideria (1624), tłumaczonego w Polsce dwukrotnie. Przekład
Teodora Łąckiego Pobożne pragnienia drukowany był parokrotnie (z mie-
dziorytami i bez miedziorytów) od r. 1673. W połowie XVIII wieku powstał
nowy przekład Jana Żaby.

Morsztyn skorzystał z francuskiego, katolickiego wzoru, ogłoszonego
około r. 1631 pt. Les Emblemes d'amour divin et humain ensemble,
expliques par des vers franeois par un pere Capucin. Nie wiadomo, które

_____________________-^^^-^____________________281

wydanie emblematów ojca kapucyna miał w ręku, nie wiadomo też, kto
się kryje za tym zakonnym określeniem autorskim; wykorzystał stamtąd
ryciny, (ale nadał im inną kolejność), zachował inskrypcje, natomiast
wierszy nie tłumaczył, lecz dopisał własne. Cykl Morsztynowy przezna-
czony był (a może i zamówiony) dla katoliczki, księżny Katarzyny z So-
bieskich Radziwiłłowej.

Głównym motywem Emblematów (cykl liczy 113 wierszy, z mottem
i opisem obrazka) jest analiza pobożnej miłości, opartej na wzorze Pieśni
nad pieśniami (stąd najczęściej pochodzą motta). Tylko świadomie kształ-
towana miłość do Boga może człowieka uratować ze srogiej wojny z fi-
zycznymi i metafizycznymi nieprzyjaciółmi — oto łączący całość watek
myślowy. Te założenia zbliżyły pióro Zbigniewa do tradycji poetów meta-
fizycznych. Odnajdujemy tu więc obiegową już topikę przemijania, osa-
motnienia, błądzenia, omylności w poznawaniu, z drugiej strony oparty
na Piśmie świętym wzór miłosnego dialogu Oblubienicy z Oblubieńcem,
wspomagany topiką barokowych erotyków: są tu więc „serca miłości
ogniem roztopione" i spojone z sobą na „świętym kowadle", serce spalone
od miłości i serce przebite strzałą, są ogrody miłości, w których kochanko-
wie plotą wianki, przeżywanie miłosnej zabawy („Oblubieniec skryje się za
zasłonę przed Oblubienicą swoją" Emblema 46) i przeżywanie wyrafino-
wanej syntezy szczęścia i cierpienia, kiedy „Oblubieniec Oblubienicę swoje
na krzyżu przybija", a Oblubienica wyznaje mu:

Słodkie są razy twojej świętej ręki,

Ja twoje włócznią, twe goździe całuję,

Nie gorzkość bólu, lecz słodycz w nich czuję.

(Emblema 9)

Konwencja miłosnego dialogu zadecydowała o wprowadzeniu dwu narra-
torów: Oblubieńca i Oblubienicy. Czasem występują oni w tym mistycz-
nym przebraniu kochanków, czasem Chrystus jest sobą i przemawia do
wszystkich ludzi lub zamiast Oblubienicy występuje każdy człowiek
i przemawia w rodzaju męskim, w imieniu własnym i w liczbie mnogiej,
t j. w imieniu ludzi.

Emblematy Mbrsztyna, podporządkowane idei budzenia świętej mi-
łości, należą do literatury dewocyjnej. Autor unika w nich zręcznie spraw
kolizyjnych, dzielących arian od katolików, na rzecz motywów i celów
jednego chrześcijaństwa i w takim właśnie dążeniu do wspólnoty ludzi
wolnego sumienia kryła się nowoczesność myśli ariańskiej, euro-
pejska wartość ich postawy.

Tę ideę wolności myśli i sumienia — a nie spory o dogmaty — wysu-
wa Morsztyn na plan pierwszy w swoich wierszach religijnych, zgodnie
z filozoficznym programem braci polskich w wieku XVII. Wojna ze znie-

woleniem człowieka, a nie wojny z szatanem, światem, ciałem, torowała
drogę nowoczesnej koncepcji humanizmu. W wierszu Myśl ludzka —
wbrew metafizykom — chwalił poeta wartość i potęgę rozumowych do-
ciekań, w wierszu O różności nabożeństwa chwalił niezwykłą ideę chrze-
ścijaństwa jako religii wiary, miłości i nadziei. Nie spierał się z teologami.
Kościół katolicki krytykuje za to, że uzurpuje sobie władzę nad swobod-
nym sumieniem człowieka, że:

I jak się im zda, drugim wierzyć każą
Mieczem i ogniem wygnaństwem, więzieniem
Cudzym koniecznie chcąc władnąć sumnieniem [...]

a jest to tylko błąd ludzki, płynący z typowej wiary człowieka we własną
rację („Każdy rozumie, że on sam nie błądzi") i z braku rozumnej
ostrożności w sądach.

To właśnie humanistyczne i nowoczesne przekonanie, a nie przywią-
zanie do określonego wariantu dogmatyki, skłoniło Morsztyna, jak i in-
nych arian zapewne, że wybrał wygnanie, bo tak rzecz ujął w dramatycz-
nej modlitwie, w Pieśni w ucisku:

Zawsześmy-ć, o nasz Boże, żyli w uciśnieniu,
Kwoli twej prawdzie, kwoli dobremu sumnieniu [...]

Osobistego dialogu z Bogiem szukajmy więc nie w tej wojnie, jaką
opisuje w emblematach, lecz w tej rzeczywistej wojnie o swobodę jed-
nostki, a więc — w przekonaniu arian — o prawo ustanowione przez Boga.
W Pieśni w ucisku dokonał poeta bilansu nędz i ucisków, krzywdy, jaką
było wygnanie („Widziałeś, o nasz Boże, jako nam z Ojczyzną / Ciężko
się było żegnać"), bilansu depresji psychicznej, marzeń o bezludnej
wyspie, cierpień na myśl o drapieżcach rozgrabiających majątki ariańskie,
ale jest w tym bilansie i przekonanie o słuszności własnego stanowiska,
i ufność, że zbiorowa ofiara w obronie tylko Bogu przysługującej władzy
„nad sercem i sumnieniem ludzkim" nie będzie daremna.

W KRĘGU PIŚMIENNICTWA

NOWINIARSTWO I POCZĄTKI PRASY POLSKIEJ

Z podstawowej formy praktycznej informacji, jaką był list donoszący
o nowinach politycznych, wydarzeniach obyczajowych, naukowych, wy-
rosły „nowiny", tj. zwięzłe informacje kolportowane w ręcznych odpi-
sach lub drukowane, adresowane do anonimowego odbiorcy. Właśnie
formą kolportażu różniły się przede wszystkim nowiny prozaiczne od
nowin wierszowanych. Wierszowane relacje o wydarzeniach wciąż jeszcze
— zgodnie z tradycją średniowieczną — były śpiewane. W XVII wieku
głównym kolporterem nowin śpiewanych był dziad wędrowny. Ale nawet
w drukowanych wierszach nowiniarskich, różniących się w poetyce od
pieśni dziadowskiej, pozostał relikt tradycji, chętnie pisano je pod wzór
jakiejś melodii, chętnie nadawano im formę pieśni w technice wiersza
i stylistyce.

Szczególny rozwój luźnych informacji nowiniarskich rozpoczął się
u schyłku XVI wieku. Odtąd każde ważniejsze wydarzenie, nie tylko wo-
jenne, opisywane jest w ulotnych „awizach", „nowinach", „opisaniach".
Z reguły podkreśla się prawdziwość doniesienia, nadaje mu formę listu
lub po prostu ogłasza list autentyczny, ale spotyka się często i nieepisto-
larne nowiny o charakterze reportażowym, np. wiadomość o nieudanym
zamachu Michała Piekarskiego w 1620 r. na Zygmunta III: Prawdziwe
a krótkie opisanie, jako Pan Bóg wielce pobożnego Pana N. Zygmunta III,
króla polskiego, cudownie przy zdrowiu i żywocie zachował, na który się
był jeden szalony człowiek usadził. Tego typu doniesienia towarzyszyły
zdarzeniom okazjonalnym, szczególnie zdarzeniom na dworze królewskim.

Przy wydarzeniach długotrwałych, takich jak podróż dyplomatyczna
czy wyprawa wojenna, obowiązywała ta sama zasada prawdziwego, repor-
tażowego opisu. Informacje można było gromadzić w diariuszu, by po
zamknięciu notatek przekazać je czytelnikowi. Ale diariusz tego rodzaju
nie zaspokajał potrzeby bieżącej informacji, szczególnie w okresie wojny.

Obok luźnych nowin, obok diariuszy rodzi się więc nowa forma donie-
sienia: nowiny seryjne, jakby diariusz ogłaszany w kolejnych rozdziałach.
Częstotliwość tych nowin seryjnych nie jest z góry ustalona, zależy od
wydarzeń; ciągłości informacji nie określa stały tytuł, lecz ten sam temat,

przy czym zapewnia się czytelnika, że dalsze bieżące informacje będą mu
dostarczone („Co się po tym jeszcze będzie działo, oznajmi się").

Niewiele już brakowało — wobec społecznej potrzeby informacji
i rozwoju małych form nowiniarskich — do decyzji powołania stałego
organu bieżącej informacji, szczególnie że właśnie na Zachodzie Europy
rozwijają się tego typu inicjatywy, od czasu kiedy Abraham Verhoeven,
sztycharz flamandzki, uzyskał pierwszy w dziejach przywilej na dru-
kowanie gazety w r. 1605 i zaczął wydawać raz w tygodniu (bo raz w ty-
godniu przychodziła nowa poczta) ,,Niewe Tijdinghe".

W 1661 roku pojawia się pierwsza gazeta polska, „Merkuriusz Polski,
dzieje wszytkiego świata w sobie zamykający dla informacji pospolitej",
wydawana dwa razy w tygodniu od 3 stycznia 1661 do 22 lipca tegoż roku
w nakładzie około 100-250 egzemplarzy, objętości 8-12 stron, początko-
wo drukowana w Krakowie, później w Warszawie. Pomysłowi pisma pa-
tronował Łukasz Opaliński. Redagował je Hieronim Pinocci, który w la-
tach 1646 - 1660 wydawał gazetkę pisaną na użytek dworu królewskiego, od
marca zaś do prac redakcyjnych przystąpił Jan Aleksander Gorczyn. Tytuł
i szata graficzna pierwszej polskiej gazety drukowanej wzorowane były na
czasopiśmie angielskim „Mercurius Britannicus Communicating the Affai-
res of Great Britain for the Better Information of the People". Pismo miało
swoje wydania zwyczajne („ordynaryjne") i nadzwyczajne („ekstraordy-
naryjne").

Piśmiennictwo polskie wzbogaciło się więc o ważny czynnik nowo-
czesnej informacji. Zdawał sobie z tego sprawę Pinocci, który pisał
w artykule wstępnym, umieszczonym w pierwszym numerze: „nienaga-
nioną podobno, lubo nową dotąd Polszcze rzecz przed się biorę, gdym
umyślił wieku teraźniejszego wiadomości przykładem obcych narodów co
tydzień do druku podawać, i ile zdolność moja zniesie, informować dosko-
nale, co się godnego wiedzenia tak w Ojczyźnie, jako po świecie wszytkim,
a mianowicie [w] Europie, w chrześcijaństwie, dzieje".

Dopiero jednak w pierwszej połowie XVIII wieku zaczyna się kształ-
tować rzeczywisty proces rozwoju regularnej drukowanej prasy.

PAMIĘTNIKARSTWO
POETYKA GAWĘDY A OPIS HISTOBIOGRAFICZNY

Z piśmiennictwa informacyjno-nowiniarskiego wyodrębnia się w tym
okresie poetyka gawędy pamiętnikarskiej. Nie można tu oczywiście sta-
wiać żadnej daty początkowej, tak jak nie można w sposób ostry przeciw-
stawić pamiętnika diariuszowi. Diariusz jest bowiem punktem wyjścia dla

pamiętnikarstwa, nowiniarstwa i dla historiografii, zaważy więc i na lite-
rackim, i na naukowym kierunku rozwinięcia opowieści. Mimo że i histo-
riografowie, i pamiętnika rżę na pozór stawiają sobie ten sam cel przekaza-
nia prawdy o swoich czasach, to jednak różnie pojmują to zadanie, nieco
inaczej wyobrażają sobie odbiorców swojej informacji, dokonują innego
wyboru tematów i sposobów przekazania tematu, wreszcie — sprawa de-
cydująca — posługują się innym narratorem.

Pamiętnik odtwarza dzieje jednostki, logika podejmowanych tematów
związana jest z losem tej jednostki i choćby to była sprawa zupełnie
błaha z punktu widzenia historyka, w pamiętniku może stać się tematem
pierwszoplanowym. Ale nawet wówczas, kiedy pamiętnikarz spotka się
7. historykiem przy tym samym temacie (np. wojny moskiewskiej), nadal
jego osobisty los jest nicią przewodnią przez wydarzenia, epizody bitwy,
w których uczestniczył; wychodzą one na plan pierwszy, choć obiektyw-
nie mogły być nieważne w ogólnej strategii. Pamiętnik jako opowieść
o losach jednostki posługuje się narratorem, który oddaje indywidualność
autora, jego los, osobiste zainteresowania, poglądy, emocje, ale nie jest
identyczny z autorem. Narrator jest przede wszystkim postacią wystyli-
zowaną według określonego wzoru osobowego, przedstawia autora takim,
jakim pragnąłby on pozostać w ludzkiej pamięci. Dla przykładu: w pamięt-
niku Samuela Maskiewicza narrator przerywa opowiadanie o machina-
cjach majątkowych Maskiewicza, przymruża oko do czytelnika, dyskretnie
napomyka o romansie z księżną; kiedy Maskiewicz rzuca się do walki wręcz,
narrator określa to z zawadiackim lekceważeniem: „oganiał gębę".

W istocie bowiem pamiętnik wprowadzał nową sztukę biografii, wzo-
rowaną nie na poetykach, ale na żywej opinii społecznej i normach postę-
powania akceptowanych przez tę opinię. Dla Maskiewicza ważny jest ten
żywy wzór osobowy, jaki istniał w środowisku żołnierskim. Nie ukrywa
więc, że zdobył w Moskwie klejnoty, bo w opinii husarskiej nikt by mu
tego nie miał za złe, z lubością kolekcjonera opisuje zdobycz, ale nie
mówi, w jaki sposób ją zdobył. Gdyby to ujawnił, stanąłby zapewne
w kolizji z oficjalnie obowiązującymi normami, a także w kolizji z celem,
dla jakiego pisze pamiętnik. Bez względu bowiem na to, co autorzy pa-
miętników piszą o celu swojej pracy, kieruje nimi subiektywne dążenie
do odnalezienia swego autoportretu w pobliżu obowiązujących wzorów
osobowych, a nie do obiektywnego sądu nad samym sobą.

Narrator Maskiewicza realizuje to dążenie poetyki pamiętnika w spo-
sób intuicyjny. Natomiast Jerzy Ossoliński (1595 - 1650), spisując swoje
biograficzne wspomnienia z lat 1595 - 1621, poprzedził je wstępem wyja-
śniającym założenie i cel dzieła. Wyznaje, że po to przedstawia bieg wła-
snego żywota, by pozostawić potomkom rodu pouczający wizerunek. Nie
dlatego, „abym wszystkie sprawy swoje, chwały i naśladowania godne, być

rozumiał", lecz by „wizerunek obojej fortuny" w życiu, tj. szczęścia i nie-
szczęścia, stał się dla potomnych zachętą do podtrzymywania i rozwijania
tradycji „starożytnych domów", by dziedzictwo Ossolińskich było nie
tylko pojęciem majątkowym, lecz także kulturowym. Pamiętnikarz uzna-
je bowiem, iż dziedzictwo wzorów osobowych w szlachetnych rodach jest
podstawą porządku Rzeczypospolitej.

Maskiewicz kreślił swój autoportret na tle społeczności żołnierskiej,
Ossoliński zaś zostawił pamiętnik człowieka dworskiego, biografię jed-
nostki twardo walczącej o swoją najlepszą fortunę w trudnych warunkach
dworskiej konkurencji. Mniej tu okazji, by narrator mógł występować
w imieniu zbiorowości; towarzyszy on osobistym zmaganiom bohatera —
na dworze bowiem każdy był sam wobec wszystkich, jeśli zaś przemawia
w liczbie mnogiej — to na zasadzie epizodycznych lub trwałych sojuszów
zawieranych dla jakiejś sprawy czy przeciw komuś. Na tle społecznych
więzi dworu jednostka jest samotna, zdana na twardą grę i podejrzli-
wość; antagonistyczna konkurencja ze Stanisławom Kazanowskim urasta
w pamiętniku Ossolińskiego do wymiaru obsesji. W warunkach, kiedy dwu-
znaczna sytuacja lub nieopatrzne słowo może przyczynić się do klęski boha-
tera, musi on wszystko brać pod rozwagę, a przede wszystkim zgodzić się na
samotność bez wyznań. Ossoliński, wychowany w szkole jezuickiej, a póź-
niej bogatszy o dworskie doświadczenie, waży każde zdanie w pamiętniku,
unika jakichkolwiek wyznań osobistych, intymnych; jeśli musi wspomnieć
o sprawach osobistych, pisze peryfrazami, zdaniami wtrąconymi, odnoto-
wuje więc, że pierwszego maja, „dnia mnie najszczęśliwszego, któregom
najmilszą małżonkę swoje pierwszy raz poznał i przywitał [...] wyjecha-
liśmy z Krasnegostawu do Uchań". Ani słowa więcej, a cały ten fragment
tekstu szczegółowo opisuje odmianę łaski królewskiej dla bohatera pa-
miętnika. Dopiero po dwu latach wraca — chciałoby się rzec: sprawa
Izabeli Daniłłowiczówny, wspomnianej w zdaniu wtrąconym, bo nie jej
postać czy uczucia kawalera wychodzą na plan pierwszy, lecz jego zabiegi
o założenie nowego ogniwa rodu, tj. o zawarcie małżeństwa, jego rozgryw-
ka z konkurentami, socjologiczne rozważanie o sławie i świątobliwości
rodu przyszłej małżonki, wreszcie znamienne dla wychowanka jezuitów
usprawiedliwienie, że zdecydował się na małżeństwo, ponieważ nie czuł
powołania do stanu duchownego.

Ossoliński respektuje nie tylko szlacheckie kulty rodu i cnoty, nie
tylko dworskie normy postępowania, ale i wzory osobowe szkoły jezuic-
kiej. Uznaje wolę Bożą, ale docenia praktyczne walory taktyki stosowanej
w życiu, jest niemal fatalistą, ale zapobiegliwym fatalistą, wierzy, że Bóg
mu sprzyja i jeśli będzie się o coś bardzo starał, uzyska. Kiedy w przedłu-
żających się konkurach o rękę Izabeli większe szansę ma książę Ostrogski,
otrzymuje Ossoliński nagle wiadomość, że Bóg „ten impedyment [prze-
szkodę] uprzątnął, wziąwszy go z tego świata w ten sam właśnie dzień,
kiedym ja z Uchań wyjachawszy, przez Lublin jachał; tamem ja dopiero
o tak potężnym dowiedział się konkurencie i za wielką Opatrzność Bożą
jego świętemu majestatowi podziękował".

Obok pamiętników autobiograficznych pojawiają się w tym okresie
i inne formy rozwiniętej narracji diariuszowej. Stefan Pac zapisuje Dzien-
nik podróży królewicza Władysława (do Niemiec, Austrii, Niderlandów,
Szwajcarii i Włoch w roku 1624/25), obfitujący w wiele barwnych epizo-
dów, a przede wszystkim ujawniający zainteresowania królewicza dla
współczesnej sztuki europejskiej. Odwiedzają oficyny malarzy, goszczą
u Rubensa, u Guido Reniego, oglądają galerie, ale Władysław szczególnie
interesuje się muzyką i teatrem. W tym diariuszu narrator i bohater
opowieści to osoby zupełnie inne, ale dzieje bohatera stanowią więź orga-
nizującą dla całej relacji.

Inaczej pojmował sens swego dzieła Stanisław Oświęcim, autor zacho-
wanego w jednym egzemplarzu, niekompletnego diariusza z lat 1647 - 1651.
W jego rozumieniu diariusz to źródło historyczne, to opis wydarzeń istot-
nie ważnych, ich obiektywne odtworzenie. Z tego stanowiska krytykuje
wydaną w r. 1645 książkę Pawła Piaseckiego Chronica gestorum in Europa
singularium recentiorum, która, zdaniem Oświęcima, „z prawdziwymi dia-
riuszami" nie zgadza się. Starając się więc tworzyć diariusz prawdziwy,
Oświęcim rejestruje fakty, dokumenty, wyciągi z „Gazette de France",
ale także dokumenty opinii społecznej, ulotne pisemka prozą i wierszem,
wśród nich epicki wiersz Oblężenie gniazda Lwiego, złożony w czasie
buntu Kostki Napierskiego. Parokrotnie jako towarzysz w czyimś orszaku
podróżował za granicę. W zachowanym diariuszu niewiele jednak mamy
informacji o zabytkach, choć skądinąd wiemy, że nie były to dla niego
sprawy obojętne. Wystawił w Krośnie kaplicę rodzinną w okazałym
barokowym stylu i wiele osobistych starań włożył w to przedsięwzięcie.
W podróżnych fragmentach diariusza opisuje swoje doznania estetyczne,
jednak silniej interesują go większe miejscowości jako zespoły fortyfika-
cyjne. Nawet szkicował odręczny plan fortyfikacji.

Ta ogólna tendencja do obiektywizacji zaważyła na konstrukcji nar-
ratora. Jest on po prostu rejestratorem wydarzeń i dokumentów, usuwa
się za anonimową zbiorowość, jeśli to możliwe, w ogóle unika narracji,
ukryty za równoważnikami zdań: „Pokarm w Czersku, nocleg w Warce".
Wyjątkowo pojawia się narrator jako osobisty synonim autora dla zrelacjo-
nowania jego spraw rodzinnych lub zleconych mu działań politycznych.

Po r. 1652 pisał swój pamiętnik Bogusław Kazimierz Maskiewicz
(ok. 1625-1683), jak się przypuszcza, syn Samuela Maskiewicza. Podjął
on tradycję osobistego tonu wypowiedzi, poetykę gawędy. Jak się domy-
ślamy — i co potwierdza sam Maskiewicz — zanim zapisał swoje wspom-

onemu sprawę, co się na Ukrainie działo"). Narrator dbał przede wszyst-
kim o przekazanie osobistych odczuć i odczuć zbiorowości, którą reprezen-
tuje. Dzięki temu znakomicie odtworzył historyczne zestawienie dwu lat:

1647 i 1648. Najpierw rok 1647, ostatni rok wielkiej Rzeczypospolitej.
Maskiewicz w oddziałach księcia Wiśniowieckiego uczestniczy w wyprawie
na Zaporoże. Wspomina później patos tej wyprawy, odtwarza grozę po-
rohów dnieprowych, niebezpieczeństwa i bogactwo stepowej przyrody, ale
szczególnie utkwiły mu w pamięci symboliczne gesty owej ekspedycji,
sypanie kopców kamiennych i rzezanie herbów książęcych na starych dę-
bach na znak obejmowania terenu „na pamiątkę wieczną, gdyż tamtą
stroną żaden jeszcze pan naszego narodu nie bywał tak daleko". Mimo że
pamiętnik spisywany był później, narrator nie wyprzedza wydarzeń. Chce
oddać klimat czasu, dlatego też pierwsza wiadomość o wielkiej zmianie
historycznej, zapisana pod rokiem 1648, podana jest w tej formie, w jakiej
się pojawiła: „Chmielnicki jakiś" zebrał kupę hultajstwa. Dopiero
w trakcie dalszej opowieści o wydarzeniach rysuje się znaczenie nie zna-
nego dotąd bohatera historii. Ten szczegół wskazuje, jaką wagę przywią-
zywał Maskiewicz do oddania prawdy o przemianach świadomości i do
fabularnego komponowania swojej gawędy.

ROMANS, ANEGDOTA, AFORYZM

Około połowy wieku — zanim Rzeczpospolita zmieniła się w pole wo-
jenne — obserwujemy w literaturze wyraźne ślady zainteresowania ma-
łymi formami prozy i romansem. Ukazują się drukowane zbiorki prozaicz-
nych anegdot: Józefa Pięknorzyckiego Z nowinami torba kursorska ...
(1645) i około tego roku drugi zbiór (tytuł nie znany, w unikacie bowiem
brak karty tytułowej), Cadasylana Nowohrackiego Sakwy (po r. 1649), Mau-
rycjusza Trztyprztyckiego Co nowego abo Dwór... (1650). Pojawiają się też
dłuższe utwory narracyjne: Prawdziwa jazda Bartosa Mazura jednego do
Litwy na służbę (1643), fantastyczna, groteskowa nowela osadzona w li-
tewskim krajobrazie, rok wcześniej wychodzi drukiem przygodowy ro-
mans, przerobiony z noweli Franciszka Belleforesta, Historyja barzo
ucieszna... (1642), w roku 1650 ukazuje się — przypisywany Hieronimowi
Morsztynowi — zbiór trzech romansów (dwa z nich pisane są prozą) pt.
Antypasty małżeńskie.

Wyraźnie rysujący się w latach czterdziestych zwrot w stronę prozy
narracyjnej i romansu przerwały wydarzenia wojenne. Po wojnach, w no-
wym klimacie ideowym, ten nurt twórczości, nie podporządkowany za-
daniom religii, w oficjalnej literaturze nie odrodził się. Pozostał jednak

w społeczeństwie nawyk czytelniczy. Jeszcze w r. 1655 wychodzi w War-
szawie, najpewniej po raz pierwszy, zbiór trzech wierszowanych nowel,
przypisywanych Hieronimowi Morsztynowi: Filomachia abo Afektów go-
rącej miłości wyrażenie, ale po połowie wieku romans drukowany staje
się już rzadkim wydarzeniem księgarskim. O stałym popycie na romans
świadczą tylko wznowienia. Dla przykładu: Anty pasty małżeńskie znamy
z wznowień w r. 1689, 1703, 1719, 1736, 1752, Filomachię wznawiano
w r. 1685, 1689, 1705. Brak nowych romansów na rynku księgarskim nie
świadczy o braku zainteresowania tą formą literacką wśród pisarzy. W rę-
kopisie księżny Konstancji Sanguszkowej, pochodzącym z drugiej połowy
XVII wieku, zachował się zbiór kilku prozaicznych romansów nowych. Są
to niezbyt udolne przekłady dwu znakomitych pisarzy z XVI wieku. Jeden
to Matteo Bandello, dominikanin włoski, którego Nouelle (1554-1573)
tł»maczone były i przerabiane w całej Europie, drugi zaś, Jorge de Monte-
mayor, pisarz hiszpański, znany był powszechnie jako autor romansu pa-
sterskiego pt. Diana. W rękopisie ks. Sanguszkowej znalazły się dwie no-
wele Bandella i nie dokończony przekład Diany, odpis noweli wierszo-
wanej z Fżlomachii Hieronima Morsztyna, wreszcie prozaiczna opowieść
O nadobnej Paskwalinie tłumaczona zapewne z tego samego nieznanego
dziś jeszcze źródła, z którego korzystał Samuel Twardowski, pisząc swój
romans o pięknej Paskwalinie. Jak świadczy notatka przy zakończeniu opo-
wieści o Paskwalinie, historię tę służebna czytała księżnie Sanguszkowej.
Być może, rzuca to światło na genezę całego rękopisu i jego kameralne

przeznaczenie.

Natomiast o szerszym kręgu czytelniczym myślał Wacław Potocki, któ-
ry przeszło dwadzieścia lat pracował nad swoim cyklem wierszowanych
romansów, porzucił tę twórczość w połowie lat siedemdziesiątych, nie

doprowadziwszy ani jednego dzieła do druku.

Przypadająca na dojrzały barok pierwsza faza rozwoju nowego romansu
uległa później zahamowaniu. Warto tu jednak podkreślić, że ta forma
twórczości zainteresowała i pisarzy, i czytelników, że pojawiła się wcześnie,
w niewielkim opóźnieniu w stosunku do zachodniej Europy, że korzystała
z szerokiego repertuaru wzorów (starożytnych, średniowiecznych, współ-
czesnych włosko-hiszpańskich i francuskich). Podkreślić trzeba wreszcie
dążenie polskich tłumaczy-romansopisarzy do przystosowywania przej-
mowanych fabuł do polskiej sytuacji kulturowej, czego wyraz najpełniej-
szy odnajdujemy w romansach Wacława Potockiego.

W epice, której doniosłą rolę uznają i barokowe poetyki normatywne,
i dzisiejsza historia literatury, zarysowała się więc możliwość zwrotu ku
nowoczesności, zastąpienia epiki rycerskiej nowożytną powieścią. Ten
twórczy proces rozwojowy naszej literatury zahamowany został w późnym
baroku. Najwybitniejszy romansopisarz polski, Wacław Potocki, po wielu

latach pracy nad romansami, w Transakcji wojny cłtocimskiej próbuje
ożywić wzór rycerskiej epopei, w końcu rezygnuje z tych ambicji na rzecz
obiegowej małej formy poetyckiej.

Po połowie wieku nie pojawiły się też na rynku księgarskim zbiory
anegdot, choć — jak świadczą rękopisy — i ten nurt twórczości nie został
przerwany. Pojawiają się w rękopiśmiennych kodeksach całe kolekcje no-
wych anegdot. Los anegdoty był lepszy od losu romansów, jej podstawową
formą społecznego bytu jest bowiem przekaz ustny i wolno wnioskować
z ilości rękopiśmiennych przekazów, że jej społeczny obieg nie został przer-
wany. Co więcej, właśnie w tej rękopiśmiennej anegdocie oficjalni promo-
torzy kultury zostali szczególnie uprzywilejowani. Popularną postacią
anegdotyczną stał się właśnie ksiądz. Opowiadano więc o przechwałkach
biskupa Piotra Gębickiego i jak mu skradający się pod okno figlarze śpie-
wali:

Tytuły z infuły,

A intraty z buły [tj. z bulli zatwierdzającej biskupa]

A z Gębie? — nic, nic,

A z Gębie — nic.

(Ciekawe rozrywki, owoc jowialnego umysłu)

Zrodziła się nawet anegdotyczna postać księdza Jakuba Woronieckiego,
przedmiot anegdotycznej cyklizacji. Oto np. krótka opowieść o barokowym
koncepcie kaznodziejskim ks. Woronieckiego:

Zaśpiewał na kazaniu:

Wlazł na lipkę, na pochyłą
I obaczył swoją miłą,

to jest: Pan Jezus Najświętszą Pannę pod krzyżem stojącą.

Właśnie żywa, obiegowa anegdota zareagowała na narzucone kulturze
więzy, ujawniła aktualne kolizje, ale też po prostu stała się zwierciadłem
polskiej obyczajowości tego okresu, nosicielką żartu i „dobrej myśli".

Znajdujemy więc wśród anegdot żarty (np. prośbę wieszanego złodzieja,
by kat mu nie zakładał stryczka na szyję, bo to łaskocze), kalambury, saty-
ryczne słowniki synonimów, ale też egzempla historyczne, dicta, które prze-
kazywały jakąś naukę życia.

Wśród takich dydaktycznych form nowością stały się Przysłowia mów
potocznych, obyczajowe, radne, wojenne Andrzeja Maksymiliana Fredry,
wydane w r. 1658, a wznawiane do XIX wieku. Wbrew sugestii tytułu nie
jest to zbiór przysłów (rzeczywiste zbiory przysłów ogłaszali w XVII wieku
Rysiński i Knapiusz), lecz zbiór aforyzmów, sentencji, wśród których zda-
rzają się i przysłowia. A. M. Fredro (ok. 1620-1679), pisarz polityczny,
autor fachowych dzieł z zakresu wojskowości, popularny mąż stanu, budo-
wał własny program naprawy państwa. Przyświecała mu idea, w gruncie

rzeczy głęboko konserwatywna, feudalnego republikanizmu, pragnął jed-
nak przywrócić w Rzeczypospolitej właściwe miejsce miastom i mieszczań-
stwu, pragnął też, by był to republikanizm oświecony, dlatego wiele uwagi
poświęcał projektowaniu reform w systemie oświatowym. Fredro pojmo-
wał zadania oświaty szeroko, myślał nie tylko o szkole, ale i o domu, nie
tylko o szlachcie, ale i o mieszczanach, a co szczególnie godne podkreśle-
nia — motywował konieczność kształcenia dziewcząt (nie tylko w zakresie
umiejętności praktycznych), zanim jeszcze ukazał się traktat Fenelona
De 1'education des jeunes filles w r. 1687, proponował zakładanie bibliotek
publicznych, kształcenie rzemieślników za granicą, wydawanie czasopism
miejskich. Projektów tych, sformułowanych w dziele Vir consilii... i w in-
strukcjach dla synów, nie ogłosił za życia, ale te przesłanki myślowe, które
legły u podstaw jego edukacyjnych programów, odnajdujemy w przysło-
wiach, gdzie rozważania o życiu oparły się na jednym pewniku: „Rozum
za wielki skarb i majętność; rozum największa majętność".

Apoteoza rozumu to w ustach Fredry pochwała mądrości praktycznej.
Polski współcześnik znakomitego aforysty francuskiego, Franciszka de La
Rochefoucauld, którego Maksymy i rozważania moralne ukazały się
w r. 1665, zbiera w swoich Przysłowiach luźno zestawione refleksje o lu-
dziach, o życiu, o rządzie, są tu odkrycia własne i parafrazy znanych
sentencji czy przysłów, uznane za własne, bo potwierdzone zostały przez
osobiste doświadczenie. Mądrość mierzy się praktycznym doświadczeniem
i praktycznym pożytkiem: „Nie to rozum, co wynajdzie, ale rozum wyna-
leźć takowe, co do skutku przywieść łatwo może". Praktyczna filozofia
życia objawia się w błyskotliwych aforyzmach („Zły nienawidzi cnoty,
ale ją widzi"), w spostrzeżeniach politycznych („W złym rządzie najwięcej
praw i rozkazu"), w próbach budowy zasad postępowania: „Chcesz mieć
długo przyjaciela, tak zażywaj, jako jest. Cichego nie uczynisz mownym,
trzeźwego biesiadnym, oszczędnego rozrzutnym, wstrzemięźliwego rozpie-
szczonym; odrazisz prędzej, niż naprawisz. Zły w jednym, na insze ci się
przyda. Nie będziesz miał przyjaciela, gdy wszystko uważasz. Niektóre
trzeba przebaczyć, niektóre naturze jego darować, kiedy w czym grun-
towniejszym dobry".

Po Przysłowiach, ogłoszonych w języku polskim, wyszły jeszcze łaciń-
skie myśli Fredry, Monita politico-moralia... (1664), silniej związane ze
źródłami tradycji klasycznej, wielokrotnie wydawane w XVII i XVIII wie-
ku w Polsce i za granicą.

TEATR I DRAMAT

PRZEMIANY ŻYCIA TEATRALNEGO—OSIĄGNIĘCIA
I STRATY

Zapoczątkowany we wczesnym baroku intensywny rozwój ośrodków
teatralnych trwa nadal. Powstają nowe jezuickie sceny szkolne, na pół-
nocy i zachodzie kraju działają teatry szkół różnowierczych, około 1640 ro-
ku powstaje scena szkolna w Lesznie, gdzie działał wybitny humanista Jan
Amos Komenski, przywódca osiadłych w Polsce braci czeskich. Najważ-
niejszym wydarzeniem nowego okresu są jednak inicjatywy teatralne
Władysława IV, które doprowadziły do powstania stałej sceny na dworze
królewskim.

Przypadkowe zapiski wydobyte ze źródeł tego okresu świadczą, że
rozwija się też nadal scena ludowa. Jej religijny repertuar odtworzyć mo-
żna głównie na podstawie rękopiśmiennych kodeksów, zawierających gry-
wane sztuki, diariuszowych notatek, rachunków. Odtworzenie kroniki
rozwoju sceny popularnej jest jednak zadaniem nadzwyczaj trudnym.
W kodeksach gromadzono sztuki z różnych lat, bez informacji, gdzie i kie-
dy je wystawiano, diariuszowa notatka najczęściej mówi o spektaklu w spo-
sób ogólnikowy, nie identyfikuje tekstu ani zespołu aktorskiego. Czy dzia-
łały w tym czasie zawodowe polskie zespoły teatralne? Tak się przypu-
szcza, ale przypuszczenie to trudno udowodnić. Wiadomość o jakiejś kom-
panii aktorskiej zachowała się w księdze cechu tkaczy w Zielonej Górze,
gdzie w r. 1629 kompania kierowana przez Znad Odry Odrzańskiego ode-
grała sztukę na święto cechowego patrona. Był to najpewniej zespół,
polski, ponieważ przy podpisywaniu umowy poręczali za zespół dwaj Po-
lacy: Jan Polak i Krzysztof Glinik.

Przy obecnym stanie wiedzy można więc kusić się o odtworzenie kro-
niki teatru królewskiego, scen szkolnych, natomiast dzieje sceny ludowej
nie dają się ująć w konstrukcję kroniki.

Powstanie ośrodka teatralnego na dworze królewskim to nie tylko
fakt z historii teatru, król wybrał bowiem określony wzór współczesnego
dramatu, włoską operę. Wzór ten zaważy na polskiej dramaturgii baroko-
wej. Wprowadza muzyczny dramat także scena szkolna, zgodnie z modą
dworu i modą Europy. Włoskie wzory teatru oddziałują na Polskę do końca
tego okresu, ale po połowie wieku wystawienie Cyda Corneille'a staje się

zapowiedzią konfrontacji dworskiego teatru w Polsce ze współczesnym
wzorem teatru francuskiego i wzorem francuskiego dramatu.

Ale była to tylko zapowiedź nowego kierunku poszukiwań w dramatur-
gii. Teatr dworski dojrzałego baroku rozwija się pod patronatem sztuki
włoskiej. Oddziaływanie tego wzoru jest tak silne, że z czasem wpłynie na
przemianę repertuaru sceny ludowej.

Tym przemianom pozytywnym, uwspółcześniającym teatr polski w sto-
sunku do Europy, towarzyszy istotna zmiana negatywna. W dojrzałym
baroku kończy się żywot komedii rybałtowskiej. Ukazują się jeszcze wzno-
wienia, kontrreformacyjne parafrazy utworów rybałtowskich, dramaturgia
polska (szczególnie intermedia i misteria) wykorzystuje niejedną tradycję
warsztatu rybałtów, ale tak żywo rozwijający się nurt komedii rybałtow-
skiej zamiera wraz ze wczesnym barokiem. Przyczyn tego szukać trzeba
i w sukcesach kontrreformacji (indeksy ksiąg zakazanych, działalność cen-
zury), i w dezintegracji kleszego środowiska, spowodowanej zastojem,
później regresją szkół ludowych, z którymi autorzy ci byli związani.

PIERWSZA STAŁA SCENA DWORSKA

Plan przyszłego teatru królewskiego rodził się w latach 1624-1625,
w czasie zachodniej podróży królewicza Władysława, żywo interesującego
się sztuką współczesną. Miała to być podróż incognito, ale z zamiaru tego
niewiele wyszło. Wśród ceremonii i przygód podróży przygodą najważniej-
szą — jak się okazało — stał się włoski, szczególnie florencki teatr, zaan-
gażowany wówczas w poszukiwania nowej dramaturgii muzycznej. Ten
kierunek poszukiwań kształtował się pod wpływem żywych od schyłku
XVI wieku przekonań, że przedstawieniom dramatu antycznego winien
towarzyszyć podkład muzyczny, uważano bowiem, iż ów związek muzyki
i tekstu stanowił znamienny rys antycznego teatru. Grano więc Sofoklesa
Króla Edypa w opracowaniu muzycznym (Yicenza 1585), w tym duchu
układano nowe sztuki.

Teatr florencki uczcił Władysława sztuką La liberazione di Ruggero
(tekst F. Saracinelli, muzyka F. Caccini). Ten właśnie teatr wywarł głę-
bokie wrażenie na dostojnym widzu. Efektom literackim i muzycznym,
sztuce aktorskiej towarzyszyła tu iluzjonistyczna, zmienna, oparta na no-
woczesnych konstrukcjach mechanicznych scenografia.

Już we Włoszech postanowił Władysław IV założyć teatr na Zamku
Królewskim w Warszawie, a przynajmniej ożywić słaby rytm imprez sce-
nicznych na dworze ojca. Nawiązuje kontakt z Cłaudio Monteverdim, pro-
ponuje wyjazd do Polski najwybitniejszej śpiewaczce włoskiej, Adrianie

nctwsza siała scena dworska

313

Basile-Baroni. Poczynania te mówią o poziomie i ambicji planów Włady-
sławowych.

W kilka lat później, w r. 1628, na dworze polskim ukazała się premiera
Galatei, w tym samym roku wyszedł polski przekład utworu Saracinellego
Wybawienie Ruggiera z wyspy Alcyny, pióra Stanisława Serafina Jago-
dyńskiego. Dopiero jednak po objęciu tronu (1632) przystąpił król do reali-
zacji swego planu. Rozwój teatru królewskiego przypadł na lata 1635 - 1648,
w r. 1637 otwarto na zamku warszawskim pierwszą stałą salę teatralną.

Teatr Władysława IV rozwijał się pod przemożnym i bezpośrednim
wpływem włoskim. Decydował o tym i skład zespołu, i kierunek repertua-
rowy, przystosowywany w ciągu tych kilkunastu lat do aktualnych zmian
teatru włoskiego. Autorem tekstów opery królewskiej był najczęściej
Vergilio Puccitelli, on utrzymywał stały kontakt z Italią, w imieniu króla
angażował artystów i najpewniej reżyserował sztuki, kompozycje muzycz-
ne do tekstów opracowywał głównie Marek Scacchi. Wśród aktorów wy-
mienić należy dwoje wybitnych wokalistów, cenionych w Europie: w la-
tach 1637/8 występowała w Warszawie Margherita Cattanea, dłużej dzia-
łał tu Baldassarre Ferri. Natomiast wśród odziedziczonej po ojcu kapeli
królewskiej niemal połowę stanowili Polacy (w skład jej wchodził m.in.
poeta Adam Jarzębski). Priorytet zasiedziałych na dworze Włochów był
więc wyraźny, tylko epizodycznie występowała w tym czasie na zamku
angielska kompania aktorska.

Decydowało to o kierunku repertuarowym. Teatr wystawiał opery, ba-
lety, przedstawienia w stylu komedii delParte. Sztuki nawiązywały do
wątków mitologicznych (najpewniej wystawiona w r. 1635 opera Dafnis
stała się inspiracją dla Dafnidy S. Twardowskiego, ogłoszonej rok później),
do tematyki religijnej (np. Santa Cecilia), później zaś do motywów Jero-
zolimy wyzwolonej Tassa (np. Armida). W prologach i epilogach wypo-
wiadano zwykle okolicznościowe, polityczne akcenty (przenosiły się one
czasem i do tekstu głównego), zgodnie bowiem z tradycją przedstawienie
uświetniało jakieś wydarzenie w życiu dworu.

Śmierć króla w r. 1648 i wojny rozpoczęte buntem Chmielnickiego
zaważyły na upadku królewskiego teatru. Dopiero po kilkunastu latach
pojawiają się luźne wiadomości świadczące o odrodzeniu dworskiej sceny.
Teraz — za sprawą królowej Ludwiki Marii — dociera do Warszawy re-
pertuar francuski. Ale dziejów teatru Jana Kazimierza bliżej nie znamy.
Wiadomo, że w r. 1662 panny z fraucymeru królowej zagrały wobec po-
słów Cyda Corneille'a (a więc pewnie po polsku), w dwa lata później Pasek
był świadkiem przedstawienia nieokreślonej bliżej sztuki (tragedii?) pro-
francuskiej, odegranej na Grzybowie. Nikłe wiadomości, świadczące jed-
nak o istnieniu królewskiego teatru, zachowały się też z czasów Michała



Korybuta Wiśniowieckiego. W 1671 roku z okazji urodzin królowej ode-
grana została Komedia o Morilindzie. Wiadomo też, że działali w tym czasie
na dworze włoscy komedianci.

Opera Władysława IV wczesną datą założenia, poziomem artystycznym
i technicznym teatru nie tylko wytrzymuje porównanie z krajami leżący-
mi na północ od Alp, ale wśród nich zajęła poczesne miejsce. Nie umiemy
dziś jeszcze odpowiedzieć, jaką rolę odegrała ta instytucja w ówczesnej
kulturze polskiej. Czy stała się dla dworów magnackich wzorem do naśla-
dowania (na scenie królewskiej wzorował swój teatr sierakowski Krzysztof
Opaliński), jak oddziaływała na teatr jezuicki i popularny, wreszcie jak
oddziaływała bezpośrednio na literaturę?

Bez względu na to, czy król myślał o wprowadzeniu polskiego reper-
tuaru, czy nie (brak materiałów, by podjąć to pytanie), nie ulega wątpli-
wości, że włoskie wzory oddziaływały na polską dramaturgię ówczesną
w rozmaitych zakresach i wyraźnie kształtowały się ogniwa polskiego re-
pertuaru w stylu włoskim.

Wymienić tu trzeba przede wszystkim dokonany przez S. S. Jagodyń-
skiego przekład Wybawienia Ruggiera z wyspy Alcyny. Do ogłoszonej
w 1628 roku komedii z tańcem i muzyką dołączył poeta trochę informacji
o florenckim epizodzie podróży, pouczenie o aparacie scenicznym (głównie
o widowiskowości nowego teatru) i „moralitas", tj. wykład etycznego po-
żytku, jaki płynie z utworu. Jagodyński, autor utrzymanych w stylu kon-
ceptualnym utworów wierszowanych (m.in. zbioru kunsztownych epigra-
matów o pieniądzu pt. Grosz, ok. 1618), radzi sobie ze zmienną techniką
wiersza włoskiej komedii.

Prawdopodobnie wpływ dworu zadecydował o rozbudowanej oprawie
muzycznej i baletowej gdańskiej Tragedii o bogaczu i Łazarzu (1643), napi-
sanej — jak się przypuszcza — przez byłego muzyka kapeli królewskiej,
Marcina Gremboszewskiego. Na zamku szuka się źródła inspiracji udra-
matyzowanego poematu Samuela Twardowskiego Dafnis, sztuki dla po-
spólstwa Andromeda królewna murzyńska (premiera dworskiej Andro-
medy odbyła się w r. 1644); prawdopodobnie wystawiane na dworze —
obok oper i baletów — komedie w stylu dell'arte zachęciły Krzysztofa
Piekarskiego (zm. po 1670) do opracowania polskiej parafrazy charaktery-
stycznego dla komedii dell'arte monologu żołnierza samochwała. Za wzór
służył mu Francesco Andreini, znakomity aktor przełomu wieków i autor
dialogów Le bravure del Capitano Spavento (1607). Andreini po latach
doświadczeń aktorskich (był jednym z wielu realizatorów postaci Kapitana,
jak inni tworzył własną wersję plautowskiego wzoru Żołnierza Samochwa-
ła) postanowił spisać swoje improwizowane pomysły, wypowiedzi i gierki
sceniczne w formie dialogów toczonych z przybocznym Trappolą. Była to

abala oleiła UWUISKa

315

istotna część składowa komedii delTarte. Spisywano współcześnie i drugą
część składową komedii, tzn. scenariusz fabularny, ale Andreini ograniczył
się tylko do zapisu swego dorobku aktorskiego. Jego Kapitan działa
w przestrzeni kosmicznej (często odwiedzanej przez barokowych bohate-
rów), ucztuje z szatanem, ze słońcem, goli się kosą śmierci, poluje na
Wielką Niedźwiedzicę, posługuje się stylistyką barokowej wypowiedzi,
groteską, maksymą. Swój przekład z włoskiego wydał Piekarski w r. 1652
pt. Bohatyr straszny z włoskiego na polski jeżyk wytłumaczony. Jak i inni
polscy tłumacze trudził się bardzo w partiach lirycznych i filozoficznych,
tuszował erotyczne czy zbyt wolnomyślne, dodał nieco łaciny, trochę polo-
nizował realia (wspomnieć warto, że w oryginale są aluzje do Polski).
W przeciwieństwie do Bohatyra strasznego, w zasadzie wiernego orygina-
łowi, część druga z r. 1665 pt. Suplement Bohatyra strasznego jest bliższa
parafrazy niż przekładu. Piekarski narzucił dziełu ton moralistyczny.

Określone zostały tu tylko kierunki przyszłych badań nad znaczeniem
teatru władysławowskiego dla kultury i literatury polskiej. Mimo wojen
i zniszczeń, które w połowie wieku głęboko zaciążyły nad rozwojem pol-
skiej kultury, włoski wzór teatralny utrzymał się i później. U schyłku
dojrzałego baroku uczy się na wzorach włoskich sztuki dramatopisarskiej
młody Stanisław H. Lubomirski, sięga on do innej poetyki, raczej włosko-
-hiszpańskiej niż włoskiej, intryguje go nie opera, lecz komedia o proble-
matyce miłosnej czy filozoficznej, ale w ten sposób przeniesiona została

na drugą połowę wieku tradycja związków polskiego dramatu ze sceną
włoską.

Przekład Cyda Corneille'a i jego teatralna prezentacja są zapowiedzią
nikłych, lecz utrzymujących się zainteresowań dramaturgią francuską. Na-
tomiast wpływ komediantów angielskich na teatr i dramaturgię polską był
niewątpliwie najsłabszy, choć też — trzeba to powiedzieć — jest najmniej
zbadany. W tym kręgu oddziaływań wymieniało się hipotetycznie jeden
utwór, komedię Piotra Baryki Z chłopa król, przypuszczając, że ten motyw
sztuki mógł poznać Baryka w Poskromieniu złośnicy Szekspira, ale właś-
nie ta sztuka Szekspira upowszechniła się w Europie później. Pozostań-
my więc przy źródle, które wskazał sam autor.

Trzyaktowa komedia Baryki ukazała się drukiem w r. 1637, tekst po-
wstał jednak wcześniej i już przed drukiem był przedstawiany na scenie.
Na karcie tytułowej czytamy, że komedia została „na dworze J.M. Pana
A.Ł. wyprawiona", a z wiersza dedykacyjnego dowiadujemy się, że grana
była w karnawale. Z tekstu wynika, że grana była gdzieś w Sieradzkiem,
prawdopodobnie na dworze Alberta Łubieńskiego (A.Ł.).

Prolog do komedii, opartej, jak mówi autor, na wątku polskiej aneg-
doty O pijanicy, co cesarzem był, zbudowany jest w formie accessusu, tj.



dialogu dworaków, Myśliwca i Piwowskiego. Accessus zapowiada sztukę
i daje jej krótkie streszczenie:

Myśliwiec: Ao czymże?

P i w o w s k i: O chłopie, co go upoiwszy
Żołnierze i w bogate szaty przystroiwszy,
Dla swojej krotofili królem uczynili
I za stołem królewskim pięknie posadzili.
Chłop mnima, by to prawda, by był królem prawym,
Nie każdemu się stawi, kto przydzie, łaskawym.
Pocznie wąsy odymać, każe dawać sobie
Pełnymi konewkami, wziąwszy w ręce obie.
[....................]

Aż się znowu chłopowsko upije jak cepy,
Owi go rozebrawszy, każą mu do rzepy.

Prosta fabuła utrzymana jest w klimacie karnawałowej maskarady. Mię-
dzy jednym a drugim pijaństwem chłop zostaje wyłączony ze swojej
strefy społecznej, jest królem, wtedy jest śmiesznym bohaterem. Baryka
połączył poetykę komedii karnawałowej z materią komedii społecznej. Żoł-
nierze, zanim wybrali zabawę w koronację, zastanawiają się, jaki kawał
spłatać pijanemu chłopu. Propozycje okrutnych dowcipów (np. położyć go
związanego między dwa płonące stogi i uratować, gdy dojdzie go ogień)
ustępują miejsca pomysłom karnawałowej przebieranki: nasmarować smo-
łą i obsypać pierzem, zaszyć go w wilczą skórę, przebrać za diabła, w koń-
cu — przebrać za króla.

Trudno w sposób jednoznaczny ocenić sens ideowy tekstu. Żołnierska
zabawa z chłopem mogła budzić różne refleksje w zależności od osobistego
poglądu na temat ogólnego stosunku do chłopów, a szczególnie na temat
stosunku żołnierzy do chłopów. W samej komedii nie ma żadnych inten-
cji społeczno-moralistycznych, wyraźniej wysuniętych przez autora. Boha-
ter jest przede wszystkim pijanicą, a dzięki temu, że jest i chłopem, można
ukazać najdłuższą drogę nagłego awansu (z chłopa król) i uzyskiwać do-
datkowe efekty komediowe w języku i sposobie zachowania króla-chło-
pa. Epilog kładzie więc nacisk na komediowe walory tekstu, a powodu do
refleksji moralnej szuka nie w sztuce, lecz w przemianie czasu karnawa-
łu w czas wielkopostny. Morał ten sformułowany jest zresztą z u-
miarem:

Zachowujmy się lepiej i ludziom, i Bogu,
Nie chowajmy przymierza piekielnemu wrogu.

Ani o teatrze dworu pana A.Ł., ani o twórczości Piotra Baryki nic wię-
cej nie wiemy.

SCENA SZKOLNA

Dzieje sceny szkolnej tego okresu należą raczej do historii teatru niż
do historii literatury. Powstają nowe ośrodki, unowocześnia się technika
sceny i technika gry. Nowym elementem w działalności katolickich scen
szkolnych jest w tym okresie wyraźna próba przystosowania dramaturgii
do zadań misji wśród mniejszości wyznaniowych i narodowych, zamiesz-
kałych na terenie Rzeczypospolitej i jej pograniczach. Ujawnia się to prze-
de wszystkim w programie działającego w latach sześćdziesiątych lwow-
skiego teatru ojców teatynów. Teatr kolegium teatynów rozpoczął działal-
ność zaraz po przybyciu do Lwowa (1664). Stawiał sobie za cel oddziaływa-
nie na środowisko ormiańskie, wobec dążeń Rzymu do unii Kościoła or-
miańskiego z rzymskokatolickim. Teatr posługiwał się językiem polskim,
ormiańskim i łacińskim. Grywał tragedie, prezentował deklamacje, dzia-
łał przez pięć lat (do r. 1669). Tradycje teatralne odżyły w zakonie teaty-
nów dopiero w połowie XVIII wieku, tym razem w siedzibie warszawskiej.

Misje wśród mniejszości oddziaływały na kształt dramaturgii. Przede
wszystkim odbijały się na poetyce intermediów, których zadaniem teatral-
nym było nawiązywanie bezpośredniego kontaktu z widownią. W reper-
tuarze lwowskich teatynów znalazło się intermedium ks. Deodata Nerse-
sowicza, opatrzone przez wydawcę, Stanisława Pigonia, tytułem Świat na
opak wywrócony, konwencjonalne w poetyce, interesujące z tego względu,
że część tekstu złożona została w języku ormiańskim. Tego rodzaju zabie-
gi stosowali i jezuici. Z połowy XVII wieku zachowało się np. interme-
dium Chłop, Sołtys, Puszą jtis, Parstukas I, Parstukas II, związane z misja-
mi na Litwie i Żmudzi. Intermedium to zostało nie tylko językowo, ale
i obyczajowo przystosowane do terenu. Głównym bohaterem jest prostak
żmudzki, któremu przyśnił się dziwny i rodzący strach bochenek białego
chleba (tj. hostia).

ZMIANY W DRAMATURGII SCENY POPULARNEJ

Nie w teatrze szkolnym jednak, lecz na scenie popularnej dokonywały
się w tym czasie istotne przemiany dramaturgii religijnej. Ujawniły się
one w misteriach grywanych dla ludu, silniej w cyklu bożonarodzenio-
wym niż w cyklu pasyjnym i wielkanocnym.

Cykle pasyjne rozwijają się pod wyraźnym wpływem sceny szkolnej,
łączą tradycję misteryjnego przedstawiania scen Męki Pańskiej, budowa-
nych w stylu apokryficznym, z typowym dla sceny szkolnej dialogiem ale-

gorycznym. Przykładem może być dwudniówka pasyjna, na Wielki Czwar-
tek i Wielki Piątek, zachowana w Bibliotece Jagiellońskiej (sygn. 3526).
Zasadniczy związek z tradycją misteryjną wyraża się tu w rozbudowanej
scenie lamentu Marii pod krzyżem. Scena to została barokowo udramaty-
zowana przez zestawienie dialogu Marii z Judaszem i Marii ze św. Janem.
Do przedstawionych bezpośrednio epizodów opowieści biblijnej dobudo-
wany został plan alegoryczny w wystąpieniach Peccatora, Misericordii, Na-
tury, Famy etc. W ten sposób dwudniowa sztuka pasyjna prowadzi do koń-
cowych konkluzji moralistycznych. Są to trzy wielkopiątkowe żale: zbioro-
wy planctus, żale św. Piotra, który się zaparł Chrystusa, ł lament Duszy

(Anima).

Natomiast misterium bożonarodzeniowe znalazło się na wyraźnym po-
graniczu dwu źródeł nowej inspiracji: oddziałuje na nie i scena szkolna,
i żywy polski folklor. Radosny temat Bożego Narodzenia i towarzyszący
mu klimat świątecznej zabawy były ludziom bliższe niż opowieść o okrut-
nej Męce Pańskiej i towarzyszące jej wezwanie do pokuty.

Ta szansa misteriów bożonarodzeniowych zarysowała się już wcześniej
w poezji religijnej, w szczególnym rozwoju kolęd. Ich upowszechnianiu
sprzyjały nakazy wydawane na synodach w pierwszej połowie XVII wieku.
Zobowiązywały one proboszczów do odwiedzania parafian w okresie Boże-
go Narodzenia. W czasie tych wizyt towarzyszący proboszczowi organi-
sta z grupką chłopców śpiewał kilka zwrotek kolędy kościelnej. Ale żył
jeszcze w tradycji i stary pogański zwyczaj kolędy noworocznej, żyły sta-
re niechrześcijańskie teksty obrzędowe. Między starym a nowym obrzę-
dem wiejskim nastąpiło naturalne zbliżenie, motywy tekstów kościelnych
przenikały do folkloru, a ludowe pierwiastki i formuły stylistyczne do
pieśni kościelnej. Należy tu podkreślić fakt ważny: tematyka opowieści
o Bożym Narodzeniu, a więc motyw ubogiego macierzyństwa, tułającej
się rodziny, ewangeliczna scena pasterzy czuwających przy stadzie, bliska
była folklorowi.

Z wielu sztuk o Narodzeniu Pańskim, układanych w duchu popularne-
go misterium, odczytać można pewne charakterystyczne cechy przemiany.
Przede wszystkim miejsce zdarzeń przeniesione zostaje z Ziemi Świętej
do Polski. W związku z tym Narodziny ukazywane są w grudniowym,
mroźnym pejzażu, lud pasterzy przyjmuje polskie imiona, a z czasem —
ponieważ wypasem trzody zajmowali się w Polsce głównie górale — akcja
przenosi się w polskie góry. Ludowy bohater uzyskuje polski kostium oby-
czajowy i uwierzytelniające postać cechy psychiczne. Przytoczmy przy-
kładowy dialog Marii, szukającej noclegu, z Babą (z tzw. kodeksu konop-
czańskiego):

Maria: Pomaga Bóg, babusiu, będziecie nam radzi?
Baba: Jeśli-ć mi co przyniosła, pewnie nie zawadzi.

Maria: Przyniosłam ci, babuśku, Boga w mym żywocie,

O którym to proroctwo było, jako wiecie.
Baba: Mojaś ty, nie pleć-że, nie baw się plotkami,

Ale raczy powiadaj, co masz mówić z nami.

Zwróćmy uwagę, że Baba mówi o sobie „my", do Marii zaś zwraca się
przez „ty".

Zmienia się także czas opowieści biblijnej. Czas misterium pojmowany
jest jako czas współczesny, stąd nierzadkie są w sztukach aluzje do wyda-
rzeń aktualnych. Jeszcze jedna istotna zmiana w poetyce — to awans
sceny pasterskiej i płynące stąd rozluźnienie jedności kompozycyjnej mi-
sterium. Ilustracją tych przemian niech będą dwa przykłady.

W tzw. kodeksie Biblioteki Krasińskich pochodzącym z Chełmna z lat
1648-56 (zniszczonym wraz z Biblioteką w r. 1944) znajdował się tekst
sztuki zatytułowanej In solemne Natwitatis festum. Wydając tekst z ręko-
pisu, Władysław Nehring niesłusznie jeden tekst rozdzielił na dwie sztu-
ki. Rozbudowany tu bardzo „actus pastoralis" (scena pasterska) nie jest
osobną sztuką, lecz, jak świadczą słowa Prologa, końcową częścią jednej
sztuki.

Po Prologu we wstępnym dialogowym intermedium (accessus) wystę-
puje Zołdat i Gospodarz, tj. właściciel miejskiej gospody. Rzecz dzieje się
w połowie XVII wieku (żołnierz opowiada o swoich stratach i potyczkach
w wojnie z Chmielnickim). W farsowym dialogu Gospodarz narzeka, że
mnóstwo „się na popis ludu rożnego zjachało", że nie ma w mieście wol-
nego kąta, a więc „niejeden z nich na mrozie noclegować będzie". Wtedy
Józef przychodzi do Gospodarza i prosi o nocleg, ale ponieważ kąta wol-
nego nie ma, idzie z Marią na nocleg do szopy. Zatarła się tu granica kom-
pozycyjna między accessusem a sceną misterium, powstała jednolita,
współczesna część pierwsza.

Część druga to zapowiedziana w prologu scena pasterska. Rozpoczyna
ją farsowy epizod bójki, później pogodzeni pasterze pytają Jentka, dla-
czego na człowieka spadają różne utrapienia. Dzięki temu pytaniu Jen-
tek może opowiedzieć o grzechu Adama i Ewy. Po tej opowieści pasterze
idą spać, budzi ich głos Anioła. Jentek zakończył swoją opowieść zapo-
wiedzią, że narodzi się Chrystus i wybawi człowieka. Głos Anioła una-
ocznia widzom, jak zetknęły się z sobą te dwa czasy: oczekiwanie i reali-
zacja proroctwa. Teraz następuje znamienna dla pastorałek i misteriów
scena przygotowywania i wręczania ubogich darów.

Inaczej komponuje świętą historię prawdopodobnie wcześniejszy Dia-
log na Święto Narodzenia Chrystusa Pana (z kodeksu misjonarzy krakow-
skich na Stradomiu, z połowy XVII wieku). Układ scen misteryjnych jest
w tej sztuce bardzo niejasny. Przede wszystkim zatarciu uległ podział na
akty. Gdyby przyjąć, że są tu trzy akty (zgodnie z sugestią rękopisu), to

wówczas w akcie pierwszym mamy tylko jedną scenę, a w akcie trzecim
pięć lub osiem, a w dodatku w środku aktu trzeciego znajdzie się jedno
z intermediów. Lepiej wyglądałby porządek kompozycyjny, gdyby nadać
sztuce porządek pięcioaktowy. Wówczas akt pierwszy zawierałby sceny
Adama i Ewy, Patriarchów w otchłani, Grześnika i Proroka, Grześnika
i Sybilli, akt drugi scenę Zwiastowania, odwiedzin trzech przyjaciółek
u Marii, nawiedzenie św. Elżbiety, rozmowy Anioła ze św. Józefem, akt
trzeci zmienne sceny połączonej narracji intermediowej i poszukiwania
gospody przez Świętą Rodzinę, akt czwarty scenę Narodzenia, hołdu paste-
rzy, hołdu aniołów, akt piąty scenę monologu Heroda, wizyty Trzech Króli
u Heroda, pokłonu Trzech Króli przy żłobku, rozmowy Anioła z Józefem
(ostrzeżenie przed Herodem), Herodowej rzezi niewiniątek.

Ale i taki pięcioaktowy podział, aczkolwiek wydobywa lepiej logikę
kompozycyjną, nie porządkuje sztuki do końca. Tym razem bowiem jedno
z intermediów znajdzie się w środku aktu pierwszego, sztucznie przenie-
siony będzie do aktu piątego hołd Trzech Króli, a ponadto zostaje nadal
niejasna sprawa dwu wariantów sceny pasterskiej. Być może, reżyserowi
pozostawiono wybór wariantu.

Oba warianty utrzymane są w stylu ludowym. W pierwszym ton ten
jest bardziej dyskretny, ukazany jest tylko obraz hołdu, bez sceny szała-
sowej. Pasterzy jest siedmiu (liczba magiczna), określanych, poza jednym,
anonimowo: Primus Pastor, Secundus Pastor etc.

W drugim wariancie są relikty tej anonimowej onomastyki, ale to już
nie Secundus Pastor, lecz Drugi Pastuch, inni mają ludowe imiona Matys,
Bartek, Stachura Mały etc. Jest to istotnie nie scena pasterzy, lecz scena
pastuchów, nieokiełznana w poetyce ludowej zabawy. Zaczyna się od far-
sowej kłótni między Bartkiem a Matyszkiem (w języku występuje mazu-
rzenie i szadzenie), teraz następuje pierwsza relacja o nowinie ogłoszonej
przez Anioła, ujęta jest jednak w stylu żartobliwym. Widać to już w sty-
lizacji pierwszego dystychu:

Ej, powiem ci, bratecku, o jednej nowinie,
Ze na naszej granicy woda słodka płynie.

Dopiero w dalszej części monologu Staszek opowiada o tej rzeczywistej
nowinie, o jakiej dowiedział się od Anioła. Pod groźbą kija Staszek z dru-
gim pastuchem idą sprawdzić, gdzie jest ten Anioł nad „słodziuśką" wo-
dą. Tymczasem w okolicy szałasu powstaje zamieszanie, ponieważ, po kra-
dzieży wołów ubiegłej nocy, teraz ktoś skradł owcę. Pasterze idą na ob-
chód stada i zamiast złodzieja spotykają Anioła. Długi i niezbyt zrozumia-
ły monolog Anioła i jego solowe Gloria budzi przerażenie wśród pastu-
chów, ale Wawrzek nie jest aż tak przestraszony, żeby nie zauważył, że
Staszek chce mu właśnie ukraść torbę z żywnością. Kuba, grożąc kijem,
zaprowadził porządek, wyraźnie lekceważąc anielską nowinę:

____________________________ - •• —————o" "".-J yrymcuncj gg^

Wszytko się polękało janielskiego glosa,
Który nam kazał wszytkim iść do Betlejosa.

Dopiero po następnym wystąpieniu Anioła pasterze decydują się iść
z hołdem i darami. Ale swoiste to dary, skoro Wawrzek obiecuje Panien-
ce: „podoję koziołka, ażebyś napoiła twojego Pachołka", a swoją „mową
niewymowną" pragnie wytłumaczyć Kubę, uznać go za „wymówionego"
od daru, ponieważ Kuba przez dziurawą torbę zgubił kiełbasę, a wyrazem
hołdu staje się pieśń:

«Chodził, skakał i nierad siedział gospodarz,
Słoniny, chleba nie chciał jadać, ani kiełbasz.»

Kończy się ta scena próbą pobicia Kuby za to, że chlubi się, iż widział
Anioła.

Omówione wyżej dwa misteria wyraźnie ukazują płynność praw poe-
tyki i kompozycji gatunkowej. Płynność ta jest rezultatem intensywnego
rozwoju i poszukiwań nowego rodzaju widowiska, w którym odnajduje-
my i tradycje średniowiecznego układu scen misteryjnych, komedii
delParte, i oddziaływanie sceny szkolnej (Peccator nazywa się tu mniej
uczenie: Grześnik), i ludowy ton zapustnego śmiechu, i tendencje do prze-
niesienia opowieści o Bożym Narodzeniu w polską współczesność.

Z punktu widzenia historii gatunków dramatycznych łatwiej opisać
przemiany teatru i dramatu dworskiego czy szkolnego w dojrzałym baro-
ku, możemy tu bowiem konfrontować teksty z określonymi wzorami po-
etyk, wzorami dramaturgii włoskiej i już francuskiej, badać morfologię
dramatu (podział na akty, sceny, a także części towarzyszące: prologi, epi-
logi, intermedia, chóry), mamy też nieco informacji o sposobach teatral-
nego prezentowania tekstów. O wiele trudniej opisać w tej chwili gatu-
nek misteryjny dojrzałego baroku. Historycy literatury i teatru z nawy-
ku do porządku narzucają tym tekstom podziały na akty i intermedia, za-
kładając, że i tych tekstów dotyczą prawa oficjalnych poetyk, a tylko
zapisy, jakie doszły naszych czasów, są po prostu bezładne. Być może, jest
to założenie fałszywe. Misteria polskie tego okresu nie miały własnej
sformułowanej poetyki, z którą można by je zestawić. Dwa omówione wy-
żej przykłady wskazują na pełną swobodę w poetyce i na korzystanie
z tej swobody. Świadectwem takiego właśnie kierunku rozwojowego mi-
steriów jest wciąż nie zakończony spór o znane dziś tylko z odpisu miste-
rium Dialogus in laudem Christi ..., ogłoszone w r. 1952 pod niefortun-
nie nadanym tytułem Misterna [!] personata. Była to kiedyś jedna ze
sztuk obszerniejszego kodeksu dramatycznego (klasztoru augustiańskie-
go?). W sporze naukowym o ten utwór istotne stały się nie tylko proble-
my autorstwa, pochodzenia, brzmienia tekstu, ale także chronologii (bo
są tu i partie tekstu wiążące się z połową XVII wieku, i partie należące

» Barok

do tradycji wcześniejszej) i — co należy podkreślić — sporna jest wciąż
budowa misterium. A ponieważ w najciekawszych tekstach właśnie
budowa gatunku jest dyskusyjna i gatunek ten nie miał własnej normu-
jącej poetyki, sądzić wolno, że przyszłe badania misteriów dojrzałego ba-
roku odkryją w tych — z pozoru bezładnych — scenariuszach, własny
odrębny ład gatunkowy, znamienny właśnie dla ludowego teatru miste-
ryjnego.

TRANSAKCJA WOJNY CHOCIMSKIEJ

W 1670 roku powstało najbardziej znane dzieło Potockiego, Transakcja
wojny chocimskiej (zwykle określane skrótowo Wojna chocimska). W pięć
lat później — swoim zwyczajem — autor przygotował drugą redakcję
utworu: poprawił stylistykę, rymy uściślił, usunął prozaiczną przedmowę
— wzorowaną na Tacycie — zmienił też protektora, pod którego opieką
chciał dzieło ogłosić drukiem. W pierwszej redakcji odwoływał się do kró-
la Michała (szczególnego sensu szukał w anagramie Michael — lam Lech),
w drugiej (1675) do panującego od roku Jana III: „Żebym tę staropolskiej
perspektywę sławy / Pod twym wydał tytułem światu do zabawy". Mi-
mo tych najwyższych odwołań dzieło nie ukazało się w druku, aż dopiero
w r. 1850, kiedy ogłoszono je jako utwór Andrzeja Lipskiego.

Transakcja wojny chocimskiej odbiega od tradycyjnych wzorów epopei,
nie kusi autora sugestywność fikcji literackiej, lecz wymowa prawdy hi-
storycznej, wzorów szukał w poematach historycznych Samuela Twardow-
skiego i w modelu narracji pamiętnikarskiej, a pojmował poemat epicki
jak popularny w baroku Lukan, który w Pharsaliach rezygnował z fikcji
na rzecz autentycznej dramaturgii wydarzenia historycznego. Podstawo-
wym źródłem stał się dla Potockiego diariusz bitwy napisany przez Jakuba
Sobieskiego (Commentariorum Chotinensis belli libri tres, Gdańsk 1646).
Zachował w konstrukcji poematu układ diariuszowy, chronologiczne na-
stępstwo zdarzeń, dał więc, zgodnie z tytułem, opis transakcji, tj. przebiegu
przygotowań do bitwy i samej bitwy. Ponieważ dzieło miało być także
wykładnikiem określonej filozofii dziejów polskich, część pierwszą (ca-
łość składała się z dziesięciu części) poświęcił autor na wykład historii,
szczególnie stosunków polsko-tureckich.

Historyzm i moralistyka zaważyły na kształcie utworu. Potocki pomny,
że „szablą i piórem" tworzyć można „nieśmiertelnej pamięci dzieła", za-
zdrości innym narodom chrześcijańskim dorobku literackiego: „bo te ję-
zykami swojemi nie tylko historie i dzieje wieków swoich, ale diariusze
z sowitym przydatkiem chwały i grzeczności, ale wszytkie a wszytkie

n Barok

stare greckie i łacińskie autory, a skoro im i tych nie stało, szczere fabuły
i bajki ludziom próżnującym dla zabawy (jako Francuzi romansze) wiel-
kiemi tomami piszą" (Przemowa).

Ale tom Wojny chocimskiej, w którym Potocki polskim piórem sławił
dzieło polskiej szabli, nie mógł się ukazać w druku, sławił bowiem nie bez-
krytycznie, przeciwnie, odtwarzał historię, by poruszyć sumieniem współ-
czesnych: „całym garłem / Niech nasze pieją muzy, aby takie pieśni / Po-
tomków ich ruszyły ze snu, z drzymu, z pleśni". Cały utwór przerywany
jest „dygresami" na temat: oni a my, i te „dygresy" — jak je nazywa Potoc-
ki — poświęcone analizie wartości stanu szlacheckiego dawniej i dziś, były
najżywszą warstwą utworu i niewątpliwą przeszkodą na drodze do druku.

W krytyce Rzeczypospolitej autor podejmuje tradycyjne wątki refleksji
publicystycznych. Przywilej szlacheckiego dziedzictwa i społecznego wy-
niesienia stanu nie podlega dyskusji, natomiast niepokój budzą przemiany
wewnętrzne stanu, zauważone od dawna, powszechnie potępiane, a mimo
to rysujące się coraz wyraźniej, jako przyzwyczajenie do przywileju
bez obowiązków. Źródła zła upatrywał Potocki głównie na dworach
magnackich, skąd promieniowały sprzeczne z tradycją rycerską wzory kul-
tury, powodujące coraz głębszą destrukcję stanu. Ów destrukcyjny kieru-
nek przemian rozważa poeta w różnych zakresach życia współczesnej
szlachty: mówi o modach niszczących moralność i gospodarkę, o narusze-
niu praw, o oczarowaniu wzorem galantoma, ale wśród spraw różnych
jedna dręczy go szczególnie: szlachta w rzeczywistości przestała być sku-
tecznym ramieniem zbrojnym państwa, swoje wyniesienie społeczne uzna-
ła po prostu za dobro dziedzictwa: „kontenci z szlachectwa, co nam idzie
rodem, / Już go żadnym nie chcemy popierać dowodem". Przed oczy
szlachty stawia się więc przykłady odwagi i dzielności chłopskiej piecho-
ty. Czyni to dla paradoksu tylko, bo nadzieje naprawy wiązał z projektem
powołania zawodowej armii szlacheckiej, a nie chłopskiej.

Potocki dba jednak nie tylko o to, by stan spełniał swoje zadania
wobec Rzeczypospolitej i innych warstw (stąd krytyczne uwagi o eksploa-
tacyjnym stosunku do chłopów), ale też o zachowanie jedności stanu,
w którym trudno już było mówić o równości ekonomicznej czy rzeczy-
wistej równości przywilejów, a rysowała się nowa groźba dalszego zróż-
nicowania, które mogło już formalnie doprowadzić do rozbicia jedności
klejnotu, do podziału na stan szlachecki i elitę hrabiów i książąt. Dręczy-
ło to nie tylko Potockiego, że magnat, który

[...] osiadł pół Polski, że już i tytułu
Nie masz przedeń w Koronie, więc do protokułu
Cesarskiego — o, wstydzie! o, hańbo! o, brednia!
Leci, wziąwszy tysiąców, po grabstwo do Wiednia,
Aż comes albo książę [...]

Krytyczna konfrontacja współczesnych z pokoleniem sprzed lat pięć-
dziesięciu podporządkowana była apoteozie „roztropności czułych i opatrz-
nych wodzów" i „dzielności rycerstwa polskiego".

Relacjonując przebieg potrzeby chocimskiej, poeta nie wymyśla więc
epizodów czysto literackich, fikcyjnych, lecz tylko poetyzuje kronikę zda-
rzeń, koncypuje mowy bohaterów, wprowadza szkice psychologii, stara
się nade wszystko, by nad opisem bitwy z r. 1621 górował portret „starych
Sarmatów", „świątobliwych ojców [...] obrazy, / Które, dokąd świat stoi,
nie uznają skazy". Plan epicki odpowiada więc relacji historycznej, głów-
nymi bohaterami stali się prawdziwi aktorzy zdarzeń, wśród nich miejsce
szczególnie zajął hetman Jan Karol Chodkiewicz. Pióro poety wspomaga
tylko moralistę, buduje żywą panoramę zdarzeń, by wyraźniej rysowały się
różnice dawnego i nowego pokolenia szlachty.

"irauyuJi sianu.

POCZET HERBÓW

Najwyższym wyrazem apoteozy stanu szlacheckiego stał się wydany
w r. 1696, olbrzymi rozmiarami, Poczet herbów, w którym — jak głosi
karta tytułowa —. sławi poeta „starożytność" i „rodowitość" domów,
w. dworach i dworkach upatruje „Gniazdo i Perspektywę Staroświeckiej
Cnoty".

Podstawą Pocztu herbów był łaciński herbarz Szymona Okolskiego
Orbis Polonus, ogłoszony w latach 1641 - 1645. Wacław Potocki przed dru-
kiem swoich wierszy herbowych wyłączył część tekstów, pozostały one
w rękopisie jako tzw. Odjemek od Herbów. Nie wiemy, czy o wyłączeniu
zdecydował sam poeta, czy stało się to już po rozmowach z cenzorem, któ-
rego zgodę na druk Pocztu herbów czytamy na końcu dzieła. Są w Odjem-
ku utwory wyłączone z powodów politycznych, obyczajowych, są tu kry-

24 Barok





tyczne wypowiedzi o duchowieństwie, ale też wiersze, w których trudno
dopatrzyć się przyczyny rezygnacji z druku.

Mimo tych wyłączeń, mimo aprobaty cenzury, w dwadzieścia parę lat
po ukazaniu się Pocztu herbów w druku dzieło zaatakował ks. Wojciech
Stawski za przytyki moralne pod adresem herbownego duchowieństwa,
autora zaś oskarżył o kalwinizm, ale autor od dawna już nie żył.

Poczet herbów zadedykował Potocki żołnierzom, ,,miłośnikom Oj-
czyzny [...] Wiary Świętej Obrońcom", przekonany, że oni właśnie są
sukcesorami klejnotów szlachectwa zdobytych na polach bitew, dziedzi-
cami wartości, jakiej nie niszczy czas ani śmierć. Klejnot szlachectwa
został tu wyraźnie podporządkowany żołnierskiemu powołaniu sta-
nu:

Bo Honoru nie godzien, kto wojny nie służeł,
Kto go Krwią i odwagą w Polu nie odiużeł.

Na początku dzieła znalazły się wiersze na Orła Białego, na litewską
Pogoń, później na herby królów polskich. W tej wstępnej części — zanim
przeszedł do herbów szlacheckich — wyłożył autor swój pogląd na historię
szlacheckiego dziedzictwa, jeszcze raz krytycznie zestawiał współczesnych
7. dzielnymi przodkami. W rezultacie całe dzieło jest apoteozą klejnotu
i szlachectwa, ale nie szlachty współczesnej, o której tyle
złego musiał Potocki powiedzieć także i w herbarzu. Wracają więc tu
myśli znane z innych wierszy Potockiego, ciążą nad tonem pochwały klej-
notu refleksje o powszechnym łamaniu obowiązku żołnierskiego, o kupo-
waniu szlachectwa i tytułów hrabiowskich, o ucisku poddanych. Patoso-
wi towarzyszy stała rozterka wewnętrzna, ideowemu założeniu dzieła,
w którym chciał przedstawić „gniazda cnót, charakter[u], męstwa", to-
warzyszy doświadczenie, obserwacja współczesna i troska, jak oddzielić

„od bękartów syny".

Rzeczywistość, jaką poeta widzi, tak dalece odbiega od wzorca szla-
chectwa, które chce chwalić, że w rezultacie sam autor nie potrafi ani
znaleźć uspokojenia w obiegowej moralistyce, ani przekazać czytelnikowi
przekonania o dziedziczeniu wartości, o nawykaniu „zaraz od pieluch"
do wzorów ojców. W niektórych wierszach Pocztu herbów stara się Po-
tocki wyjaśnić upadek tradycji szlacheckiej, czyli „rodowitości", brakiem
sztywnych granic odcinających ten stan od pozostałych, widzi źródło zła
w praktyce kupowania klejnotu. Gdzie indziej chciałby właśnie te granice
rozluźnić, upomina się o zwyczaj nobilitacji za męstwo na polu bitwy.
W ten sposób szlachectwo stałoby się sprawdzianem wartości, ale ... za-
chwiałaby się istota dziedzictwa.

Poczet herbów wbrew obietnicy tytułu ani nie jest w całości apoteozą
(dodajmy, że wyłowić tu można cały cykl parodii legend herbowych), ani

a l i

nie wyraża jednolitości poglądów. Jest to próba ukazania w całości prze-
mian stanu szlacheckiego, ujawnienie niepokojów wynikających z obrazu
przemian, różna ocena różnych domów, wielka konfrontacja historii
i współczesności, wreszcie próba otwartej dyskusji. Najistotniejszą cechą
tej dyskusji jest niepewność autora. Pewny i oczywisty jest tylko obraz
upadku szlachty, wyrażany w wierszach na herby i w ogólnej alegorii
bezbronnego Orła: „Siedzi, ruszy-li się też, zaraz pióra roni, / Bo już
stary" — Na Orła Polskiego (jest rzeczą dla Potockiego oczywistą, że wina
za upadek państwa obciąża stan szlachecki).

U schyłku życia Potocki nie miał już tej wiary w skuteczność morali-
styki, jaką odnajdujemy w jego wczesnych wierszach. Upowszechniane
przez barok wzory osobowe nie przenikają do odbiorców, nie odpowiadają
rzeczywistemu obrazowi świata, a świat toczy się swoim złym torem.
Rozczarowanie do zalewu moralistycznej literatury wypowiedział w wier-
szu otwierającym Odjemek:

[...] szable stępiły i pióra,
Nikt nie pisze, prócz księży, jedne-ż wszytko rzeczy
(Bardzo pięknie — cóż, kiedy żywot pismu przeczy),
Tak siła, że kto by chciał, i w nocy, i we dnie
Trudno przeczytać [...]

W Poczcie herbów więc rozważa nie to, co proponują wzorce moralne,
bo one nie budzą wątpliwości, ale i większego zainteresowania. Wzory
są powszechnie znane, potrzebna jest rozważna analiza praw życia, autor
proponuje czytelnikowi rozmowę. Tam, gdzie jest pewny swego sądu, wy-
powiada go otwarcie jako przemyślaną radę, ale tak samo otwarcie ukazuje
swoje załamania: „Im więcej myślę, w głowie czyni mi się ciemniej",
chce wciągnąć czytelnika w tok rozważań, w jakich nie korzysta z praw
wszechwiedzącego moralisty, jest tylko uczestnikiem rozmowy, wtrąca
np.: „Jaki by na to sposób wynaleźć, jeśli mię / Kto spyta [...]".

Rzecz znamienna, że w tym trybie rozsądnego dialogu wraca przewi-
jająca się przez wiersze Potockiego sprawa chłopów, ich miejsca w spo-
łeczeństwie szlacheckim:

Oni nas żywią, bronią, strzegą; a co ciężej,
Oni za nas żołnierzom, oni płacą księży.
Nikt prócz nich Boskiej kary nie ponosi zgoła,
Choć do wszystkich należy, żeby w pocie czoła
Miał szukać pożywienia na ziemi [...]

(Na Orła Polskiego)

Jest w tej wypowiedzi i konfrontacja z Pismem świętym — ariański na-
wyk myślowy Potockiego — i sformułowanie, którego pełny sens społecany
odkryje oświecenie: „żywią i bronią". Pojawia się ono nieprzypadkowo

»«•

w Poczcie herbów, w którym pojęcie społecznej odpowiedzialności szlachty
i jej odpowiedzialność za stan państwa wyszły w istocie na plan pierwszy
dzieła.

TEATR I DRAMAT

TEATR DWORSKI

W późnym baroku, po objęciu urzędu królewskiego przez Jana Sobie-
skiego w r. 1674, teatr dworski wchodzi w okres stabilizacji. Nie zdołano
dotąd odtworzyć kroniki widowisk, organizowanych nie tylko w Warsza-
wie, ale też w rezydencjach królewskich, w Jaworowie i w Żółkwi, nie-
mniej na podstawie zachowanych źródeł mówić można o ogólnym ożywie-
niu artystycznym inicjatyw dworu, o odnowieniu tradycji królewskiego
mecenatu. Jan Sobieski, jak świadczą jego literacko stylizowane listy do
Marysieńki, miał nie tylko gest żołnierza (po objęciu władzy odjechał do
obozu, odkładając koronację na prawie dwa lata), nie tylko — sławiony
przez poetów — sarmacki wąs i wzorowane na szlacheckim „żywocie pocz-
ciwym" obyczaje króla-Piasta, ale też kulturę artystyczną i wrażliwość
osobistą człowieka dwornego. W pasterskiej metaforyce listów miłosnych
do Marysieńki, w rokokowej stylistyce tego dialogu wzorowanego na ro-
mansowej literaturze ujawnia się dworna edukacja Jana III, jaką odebrał
w czasie swoich wojaży zagranicznych, i domowa edukacja u boku Mary-
sieńki (Marii Kazimiery, córki Henryka margrabiego de la Grange d'Ar-
quien). Wśród dworskich architektów, rzeźbiarzy i malarzy (król założył
w Wilanowie szkołę malarską) znaleźli się i aktorzy.

Francuskie powiązania Marysieńki nie zaważyły jednak na kierunku
teatru królewskiego. Wprawdzie w r. 1675 odegrano w Jaworowie Andro-
machę Racine'a (nie wiadomo jednak, czy po francusku, czy w polskim
przekładzie Stanisława Morsztyna), to przecież w późniejszej historii tea-
tru Jana III i Marysieńki utrzymały się tradycje teatru włoskiego (od 1688
roku działa na dworze stały zespół włoski) i ustalił się repertuar lżejszych,
rozrywkowych widowisk, częstych i chyba dość rozmaitych, skoro wśród
aktorów — jak wiemy z przypadkowej notatki — była śpiewaczka (Ko-
czorowska) specjalizująca się w wykonywaniu pieśni ludowych, a przed
odegraniem Andromachy widzowie oglądali popisy tańców na linie.

Około r. 1690 powstał w Ujazdowie pod Warszawą pałacowy teatr Sta-
nisława Herakliusza Lubomirskiego. W majątku podarowanym mu decyzją
sejmową kazał Lubomirski ,,wystawić dla uciechy sobie teatr scenami ma-
lowanymi ozdobiony dla recytowania na nim komedyj podczas mięsopust",

Przypuszczać wolno, że fu właśnie oglądał Lubomirski przedstawienia
własnych komedii. Tradycję ojcowskiego domu podtrzymał syn, Teodor,
który w swojej krakowskiej siedzibie oglądał spektakle operowe w latach
1725-1727, nie przerwała się też tradycja teatralna domu Sobieskich po
śmierci Jana III, ale były to wydarzenia epizodyczne. Pałacowe i ogrodowe
sceny dworów magnackich nabiorą większego znaczenia dopiero w drugiej
połowie XVIII wieku. Tej późniejszej modzie torowała drogę działalność
Augusta II, założyciela nowych scen teatralnych Warszawy, i Augusta III.
Teatr saski bliższy jest już czasom oświecenia niż staropolszczyźnie.

Wśród obcojęzycznych zespołów teatralnych występujących na dworze
Augusta II były ł francuskie kompanie ze sztukami Racine'a, Moliera, Cor-
neille'a. Wątły nurt oddziaływania teatru francuskiego utrzymuje się więc
nadal, luźne świadectwa dowodzą, że Moliera oglądano i poza dworem kró-
lewskim: w r. 1687 w pałacu leszczyńskim — jak czytamy w polskim pro-
gramie — wystawiono Mieszczanina szlachcicem, z początku XVIII wieku
zachował się przekład zatytułowany Komedia paryska (Pocieszne wykwint-
nisie). Istniało też zainteresowanie klasyczną tragedią. Cyda Corneille'a
przedstawiano nie tylko wobec dworu królewskiego w r. 1662, ale też — jak
świadczą ostatnie odkrycia teatralne — w r. 1660 w Zamościu na dworze
Jana Zamoyskiego, ,,Sobiepana". Miała więc i tragedia klasyczna swoich
zwolenników.

W tomie przekładów dokonanych przez Jana Andrzeja i Stanisława
Morsztynów, ogłoszonym między r. 1696 a 1698, znalazł się Cyd Corneille'a,
Seneki Hipolit, Racine'a Andromacha, trzy wzory dawnej i nowej tragedii
klasycznej.

Senekę i Racine'a tłumaczył Stanisław Morsztyn, bratanek Jana An-
drzeja, zmarły w podeszłym wieku, w r. 1725. Wyszkolony żołnierz, uczest-
nik wielu walk (szczególną dzielnością wsławił się w bitwie pod Choci-
miem w r. 1673), generał w odsieczy wiedeńskiej, był także aktywnym po-
litykiem i był pisarzem. Niewiele ocalało z jego dorobku poetyckiego.
W 1698 roku wydał Smutne żale po utraconych dzieciach, pisane pod wzór
literacki osobistego przyjaciela, Wacława Potockiego, którego Ogród fra-
szek cenił Morsztyn wysoko, trafnie dostrzegając w tym dziele nie tylko
humorystykę, ale właśnie „rzecz z rozmysłem wielkim napisaną". Niewiele
młodszy od swego stryja, Jana Andrzeja, przyjaźnił się z nim, ale nie dzie-
lił jego gustu do poezji komplementowej. Bliższy był mu gust renesanso-
wo-klasycystyczny, stąd bliższy Potocki niż wiersze stryja.

Wypowiedzią na rzecz wzorów klasycznych były też dwie tragedie
przełożone (i spolonizowane w realiach). Czytając Senekę, tak modnego
w baroku ze względu na stoicką filozofię i retoryczność języka, uznał, że
nie Fedra jest postacią główną tragedii, lecz Hipolit, podniósł więc znacze-
nie tej postaci, wprowadził ją do tytułu, osadził w polskiej rzeczywistości

________________________-________________441

i nadał jej kształt wzoru prawego obywatela. Tłumacząc Andromachę
(może nie bez zachęty francuskiego dworu), widział w tej postaci wzór
prawej żony. Być może ten właśnie polski przekład grany był w letniej
rezydencji królewskiej w Jaworowie w r. 1675 w osiem lat po premierze
francuskiej. Jeśli przyszłe badania potwierdzą przypuszczenie, że oba prze-
kłady powstały w latach siedemdziesiątych, to trzeba będzie przyjąć, że
na tym urwały się teatralne próby Stanisława Morsztyna. Z późniejszej,
niezbyt intensywnej, ale pięćdziesięcioletniej pracy literackiej niewiele
ocalało. Późniejszy portret pisarza najlepiej rysuje jego nieliteracka wy-
powiedź. Gdy Stanisław Karwicki przesłał mu rękopis swego dzieła De
ordinanda Republica z prośbą o opinię, Morsztyn (w r. 1710) przesłał mu
list pełen niewiary w możliwość uratowania Rzeczypospolitej, która ,,ży-
wotnego ducha utraciła".

Nurt zainteresowań tragedią klasyczną, objawiający się w środowisku
dworskim, do końca baroku nie odegrał większej roli w przemianach pol-
skiego teatru, który utrzymywał i rozwijał nadal tradycyjne już wzory
widowisk, miał swój nie dworski, lecz wykształcony na scenie jezuickiej
model tragedii i komedii, swój sposób konstruowania postaci na wzór ko-
medii dell'arte, hagiografii, szeroko korzystał z rekwizytorni postaci ale-
gorycznych, poddawał się modzie na dramat muzyczny.

Nowy "teatr Francuzów był niemalarski, odwoływał się do przeżyć in-
telektualnych i skupienia, prowokował myśl widza. W Polsce w tym cza-
sie ugruntowany był już gust barokowy, nawyki widowni, oczekującej ze
sceny prowokacji oczu i wyobraźni. W różnych kręgach póżnobarokowego
teatru rozwija się więc repertuar widowisk' malarskich, świeckich i reli-
gijnych, w duchu naiwnym i sielankowym lub farsowym czy też w poe-
tyce bogatych efektów (z wykorzystaniem machin teatralnych). Teatr wi-
nien przemawiać do oczu i wyobraźni. Ze taki był właśnie pogląd widowni,
świadczą wrażenia z teatru zapisywane w pamiętnikach i w poezji tam-
tych czasów. Ten sposób pojmowania teatru narzuciła widowni działalność
kulturalna kontrreformacji, jej dążenie do podporządkowania sztuki za-
daniom religii. Teatr — jak i inne sztuki — nie musiał poszukiwać prawdy,
intelektualne ambicje teatru były zbędne, skoro prawda była znana. Szło
tylko o to, by w skuteczny sposób przekazywać i rozkrzewiać zasady zna-
ne, a że łatwiej było je upowszechniać w sposób obrazowy niż pojęciowy,
wiedzieli dobrze promotorzy przemiany obyczajów już we wczesnym ba-
roku. Fabian Birkowski szczegółowo motywował tę prawdę. Ten kierunek
rozwojowy polskiego teatru utwierdziła praktyka scen szkolnych, a póź-
niej wzór nowoczesnej widowiskowej opery dworskiej. W późnym baroku
dominuje więc w Polsce teatr malarski i muzyczny, odwołujący się do
wrażliwości i wyobraźni spektatorów, a nie do ich intelektu, ich społecz-
nych doświadczeń i konfliktów świadomości.

TEATR SZKOLNY

Repertuar szkolnej sceny jezuickiej utrzymuje się w kręgu własnych
tradycji. Wśród tragedii, dialogów i deklamacji scenicznych częściej poja-
wia się w tym czasie jakiś wątek martyrologiczny, dawny lub nowszy, ja-
ko temat. Grywana na kresach wschodnich przed r. 1693 tragedia pt. Ko-
mumja duchowna świętych Borysa i Gleba łączy opowieść martyrologiczną
ze znamiennymi dla jezuickiej sceny dążeniami do lokalnego przystosowa-
nia nauki wiary. Ujawnia się to nie tylko w doborze tematu, ale też w ję-
zyku intermediów: accessus i intermedia pisane są w ukraińsko-białoru-
sko-polskim dialekcie. W ciągu XVII wieku umacnia się zasada narzucają-
ca intermediom funkcje wiązania głównego tekstu sztuki z widownią. In-
termedia są też elementem teatru, cząstkami fikcji scenicznej, ale w nich
widownia odnajduje swoją współczesność ł swoją rzeczywistość. Odwoła-
nie do współczesności może się wyrażać także w bardziej dojrzałych lite-
racko rozwiązaniach. Dominik Rudnicki wprowadza do swoich interme-
diów konstrukcję fabularną, obyczajowe obrazki z polskich domów, po-
toczny żart, modną wciąż groteskę i parodię, autosatyryczną gawędę Ma-
zura (monolog sceniczny).

Sieć szkolnych teatrów rozwija się nadal. Wśród nowo założonych pla-
cówek jezuickich wymienić warto działający od r. 1670 teatr przy kolegium
w Opolu. Nie wyróżniał się on jakością czy kierunkiem programu, jego
szczególna rola polegała na tym, że ludności miejscowej prezentował obok
sztuk łacińskich także sztuki polskich autorów grane w języku polskim.

Od lat sześćdziesiątych rozwija się w Polsce teatr pijarski (zakon spro-
wadzony został w r. 1642). Jeszcze w XVII wieku powstawały sceny szkol-
ne w Warszawie, Podolińcu, Łowiczu, Górze Kalwarii, Rzeszowie, Piotr-
kowie, Chełmnie, Warężu. Na podstawie dzisiejszej znajomości repertuaru
sceny pijarskiej nie można wskazać w programie tego teatru rysów osobli-
wych; pijarzy korzystali po prostu z jezuickiego wzoru, ale właśnie w te-
atrze pijarskim jeszcze przed połową XVIII wieku, dzięki działalności Sta-
nisława Konarskiego, nastąpiły zmiany doniosłe dla teatru i kultury pol-
skiej.

Rozbudowana sieć scen szkolnych oddziaływała mocno na teatr popu-
larny. Nie zawsze umiemy dziś powiązać zachowany tekst z właściwym
typem sceny, wieloletni proces rozwojowy doprowadził bowiem do dużego
upodobnienia repertuaru, moda na malarskość i muzyczność widowiska
pojawiać się będzie teraz w różnych kręgach teatru. Trzeba więc wiązać
zachowany scenariusz z określonym typem sceny i kompanii aktorskiej
tylko drogą domysłu, drogą analizy środków technicznych postulowanych
przez scenariusz, a dostępnych nie każdej scenie. Małym lub większym ze-
społem instrumentalistów mógł się posłużyć w tym czasie każdy zespół, nie-
zależnie od tego, czy przedstawiał sztukę na scenie szkolnej, przykościel-
nej, czy też na ulicy. Jeśli jednak scenariusz wprowadzał efekty oparte na
działaniu machin teatralnych, to — rzecz jasna — mógł być wystawiony
tylko na scenie wyposażonej w odpowiednie urządzenia.

Porządkuje to obraz do pewnego stopnia, ale niezupełnie. Przypadkowe,
ocalałe zapiski w źródłach świadczą o istnieniu i aktywności scen przyko-
ścielnych, nie można jednak na ich podstawie domyślać się, jakim wypo-
sażeniem technicznym dysponowały te sceny, czy przedstawienie było tam
wydarzeniem sporadycznym, czy tradycja teatralna była podtrzymywana.
Można tylko ogólnie odnotować świadectwa przykościelnych imprez tea-
tralnych w Krakowie, Łańcucie, Końskowoli, Wielgomłynach, Brodnicy,
Wieliczce.

OPERA PASYJNA

Niedobory wiedzy o historii teatru ciążą na systematyce repertuaru dra-
matycznego. Obok tragedii martyrologicznych, granych na scenie szkolnej
i przykościelnej, rozwija się w tym czasie swoisty typ dramatu muzyczne-
go o Narodzeniu i Męce Pańskiej. Dramatyczne, śpiewane pastorałki wy-
raźnie wiążą się ze sceną ludową, natomiast opery o Męce Pańskiej mogły
być raczej wystawiane na scenie szkolnej lub przygotowanej do tego sce-
nie przy kościele.

Poetyka opery pasyjnej daleko odbiega od tradycji misteriów. Scena-
riusz takiej opery miał w ręku na początku XIX wieku M.H. Juszyński, ze
scenariusza znamy dziś tylko te fragmenty tekstu, jakie on przytoczył.
Z fragmentów tych nie da się odtworzyć obrazów scenicznych, walorów
malarskich, a nie ma wątpliwości, że było to pełne libretto operowe, w któ-
rym nie tylko Kaifasz, Annasz i Piłat śpiewali arie przy wtórze muzyki,
ale także w scenie ukazującej jak św. Piotr wyparł się Chrystusa, pianie
koguta zamienione zostało na arię operową „Kur śpiewa":

Piętrze mój,
Głos to twój.
Mnie znasz,
Przysięgasz [...]

Szczególnie interesujący jest zachowany w całości scenariusz opery pt.
Utarczka krwawię wojującego Boga i Pana zastępów za grzechy narodu
ludzkiego... Barokowa moda na rocznice (anniwersarze) i jubileusze uja-
wnia się w tej sztuce, autor traktuje ją jako uroczysty akt uczczenia rocz-
nicy Męki Pańskiej. Przy tej okazji poprawić trzeba przyjętą dotąd chro-

nologię tekstu: pochodzi on nie z r. 1663, lecz z r. 1696 (epilog wyraźnie
mówi, że jest to „Anniwersarz tysiączny sześćsetny sześćdziesiąty trzeci
Męki", a jak wiemy skąd inąd, Chrystus umęczony został w trzydziestym

trzecim roku życia).

Utarczka krwawię wojującego Boga stanowi najpełniejsze osiągnięcie
religijnego teatru odwołującego się do poetyki kunsztu i syntezy sztuk.

Poprzedzający całą sztukę antyprolog to scenka emblematyczna: na
krześle siedzi alegoria Miłości, „w kitajkach, w peruce i koronie", w jed-
nej ręce trzyma krzyż, w drugiej płonące serce. Wchodzi na scenę alegoria
Okrucieństwa „w zbroi, w szyszaku" i przebija mieczem alegorię Miłości.
Scenie towarzyszy pieśń Miłość, Jezus, nieskończona.

Po opadnięciu i odsłonięciu kurtyny na scenie dwunastoosobowy chór
wygłasza prolog, później po wstawce muzycznej następuje scena l, tj. de-
bata Rady Żydowskiej, rozpoczyna ona historyczny ciąg opowieści o Męce
Pańskiej, rozdzielany na sceny przygrywkami i zwrotkami pieśni religij-
nych. Od sceny 3 rozpoczyna się współczesna, moralistyczna opowieść
o Grzeszniku i pokusach Świata. Grzesznik pojawia się na scenie „po chu-
dopacholsku", alegoria Świata — „jak naj ozdobniej", w dalszej scenie
Grzesznik „do nóg upadnie Światu", dzięki czemu ukaże się później na
scenie już nie po chudopacholsku, lecz „bogato". Szczegóły kostiumu peł-
nią w sztuce rolę bardzo ważną, zmiana kostiumu jest znakiem przemiany
wewnętrznej, bardzo istotne są tu nawet różnice obuwia aktorów: alegorie
i św. Jan mają na nogach tylko pończochy, Grzesznik występuje w trze-
wikach, Śmierć w lipowych trepkach bernardyńskich.

Sposób wiązania dwu ciągów opowieści, o Męce Pańskiej i o życiu
Grzesznika, oparty jest na aktualnym dorobku techniki scenicznej i pod-
porządkowany estetyce wstrząsających efektów. Autor znał — choćby ze
szkolnej sceny jezuickiej — technikę teatru cieni. Technika takiego wido-
wiska wykorzystywała światło jako źródło obrazu, widownia oglądała nie
aktorów bezpośrednio, lecz ich cienie na prześcieradle czy obrusie zawie-
szonym między sceną a widownią. (Jeden z zachowanych scenariuszy
jezuickich rezygnuje w ogóle z dialogu, nieme obrazy komentuje deklamu-
jący narrator).

W Utarczce krwawię wojującego Boga ten sposób przedstawiania zda-
rzeń scenicznych wykorzystany został do dramatycznego zestawienia dwu
ciągów opowieści. Na scenie Grzesznik używa życia, nastrój zabawy do-
prowadzony zostaje do kulminacji, wśród wiwatów, trąb i kotłów Grzesz-
nik wypowiada zdanie:

Jam król, jam Pan, Monarcha. Pewnie mi równego
Nie znajdzie w całym świecie w skarby bogatszego.

i właśnie w tym momencie ukazana zostaje „przez obrus" scena biczo-
wania. Budowie tego rodzaju efektów scenicznych służą środki pirotech-
niczne, ale także cisza włączona została do widowiska jako środek eks-
presji: „a w tem cicho, jakby uciął", w tej ciszy dochodzi słuchaczy jed-
no zdanie wypowiedziane przez pokutującego już w piekle Grzesznika.
Po tym zdaniu — winno ono wstrząsnąć widownią — powstaje dramaty-
czna cisza: „Powinno tu już być cichusińko, zasuną firanki i przegrają".

Z towarzyszenia muzyki korzystają nie tylko widowiska układane
w stylu kunsztownym, ale i widowiska utrzymane w stylu naiwnym,
w duchu prostoty także posiłkują się muzyką, nie wprowadzają jednak ko-
tłów i trąb, lecz inny zestaw instrumentów.

POPULARNE WIDOWISKA NA BOŻE NARODZENIE

Prawdopodobnie w początkach XVIII wieku powstało popularne póź-
niej i przejęte przez folklor polski misterium o Bożym Narodzeniu, dru-
kowane parokrotnie w osiemnastowiecznych kantyczkach, Rozmowa pa-
sterzów przy Narodzeniu Chrystusowym, a w w. XIX przedrukowane
w popularnej kantyczce ks. M. M. Mioduszewskiego. Jest to końcowy rezul-
tat obserwowanego w teatrze barokowym awansu sceny pasterskiej jako
elementu misterium. Tutaj „actus pastoralis" jest już samodzielną, nie-
zależną sztuką, odpowiednio rozbudowaną wewnętrznie. Z pozostałych
scen tradycyjnego misterium o Bożym Narodzeniu pozostała opowieść
o Adamie i Ewie, konieczna jako motywacja sensu Narodzin Chrystusa,
ale scena ta straciła swoją samodzielność. Ułożone w ludowym dialekcie
widowisko zaczyna się od sceny szałasowej, tajemniczych znaków na nie-
bie. Wyjaśnia je Bartos, który za młodu nauczył się czytać w szkole para-
fialnej, cieszy się więc szacunkiem wśród pasterzy. On właśnie opowiada
o Adamie i Ewie i o zapowiedzi zejścia Chrystusa na ziemię, on organizu-
je wyprawę do szopy i tam w imieniu pasterzy przemawia do Dzieciątka.
Jest to więc misterium wyłącznie pasterskie, święta Rodzina jest tu tylko
tłem, odbiera hołd i ubogie dary. Opowieści towarzyszą dudy, skrzyp-
ki, basy, a więc instrumenty stosowne do pasterskiej poetyki widowiska.

Pastorałkowy Góral stał się nie tylko popularną postacią misteryjną,
usamodzielnia się jako postać sceniczna. Górali spotykamy na przykład
w tzw. Dialogu mięsopustnym o Bachusie z końca XVII wieku. W tej mo-
raiistycznej sztuce, zanim Demoni wywiozą Bachusa na taczkach, publicz-
ność ma okazję wysłuchać muzyki i śpiewu dwu Górali.

Górale wnoszą tu do sztuki ton zabawy, ale analiza tego tekstu wska-
zuje, jak daleko karnawałowy dialog odbiegł od własnej tradycji. Nie pro-
ponuje widzom niefrasobliwej zabawy — co było istotą tego typu wido-
wisk — lecz uczy, jakie zło kryje się w pojęciu zabawy karnawałowej,
dyskredytuje postawę zapustnego użycia. Na podstawie zachowanych źró-

deł wnioskować należy, że żywy w pierwszej połowie XVII wieku nurt
świeckich widowisk zapustnych w drugiej połowie wieku zanika, utrzymał
się tylko przeciwstawny mu nurt religijnych karnawałowych moralite-
tów. Wspomniany tu Dialog miąsopustny o Bachusie wprowadza podsta-
wowe konfrontacje postaw: kiedy Bachus rozpoczyna obrzędową mięsopu-
stną ucztę, pojawia się Poenitentia (alegoria żalu, skruchy), by ostrzec
przed pokusami używania życia; kiedy Bachus odwołuje się do starej
a wciąż żywej teorii poetów „światowych rozkoszy";

Będzie czas pokutować, jak się zstarzejemy,
Teraz pókiśmy młodzi, świata zażyjemy,

oburzona Poenitentia opuszcza scenę, ale wkrótce jej miejsce zajmie
Śmierć, by rozliczyć się z wyznawcą potępianej postawy.

Późny barok wymiótł ze sceny ludowej widowiska świeckie, rozkrze-
wiła się w tym czasie rozmaitość parateatralnych i teatralnych widowisk
przeznaczonych dla szerokiej publiczności. Jędrzej Kitowicz w Opisie oby-
czajów za panowania Augusta III zarejestrował sporo form teatralnego, de-
wocyjnego obrzędu ze schyłku staropolszczyzny. Stamtąd wydobyć warto
wiadomość o rozpowszechnionym obyczaju urządzania wewnątrz świątyni
inscenizacji szopkowej. Ten — początkowo franciszkański — obyczaj
już w początkach XVII wieku przejmowany był przez inne zakony,
u schyłku baroku tak się upowszechnił, że stał się swoistą formą
turnieju pomysłów inscenizatorskich. Wokół centralnej sceny Narodzenia
pojawiała się już nie tylko grupa pasterskich figurek, ale też — jak w mi-
sterium tego czasu — współczesne polskie figurki: panów w karecie, chło-
pów jadących na targ, szynkarki przy ladzie, handlujących Żydów itp.
Kiedy w konkurencji wyczerpano możliwości sceny martwej, figurki oży-
ły, wokół martwej sceny Narodzenia rozwinęły się farsowe akcje rucho-
mych kukiełek.

Oto przykładowa scenka: „Tam Żyd wytrząsał futrem, pokazując go
z obu stron, jakoby do sprzedania, które nadchodzący znienacka Żołnierz
Żydowi porywał. Żyd futra z ręki wypuścić nie chciał, Żołnierz Żyda bił,
Żyd porzuciwszy futro uciekał. Żołnierz wydarte futro Żydowi przedawał
nadchodzącemu mieszczaninowi, a wtem Żyd skrzywdzony pokazał się nie-
spodzianie z Żołnierzami i Instygatorem, biorącym pod wartę Żołnierza
przedającego futro i mieszczanina kupującego". Tego rodzaju scenki nić
nie miały wspólnego z pobożnością, ale „tak się ludowi prostemu i młodzie-
ży podobały, że kościoły napełnione bywały spektatorem podnoszącym się
na ławki i na ołtarze włażącym; a gdy ta zgraja, tłocząc się i przymykając
jedna przed drugą, zbliżyła się nad metę założoną do jasełek, wypadał
wtenczas spod rusztowania, na którym stały jasełka, jaki sługa kościelny

z batogiem i kropiąc nim żywo bliżej nawinionych, nową czynił reprezen-
tacyją, dalszemu spektatorowi daleko śmieszniejszą od akcyj jasełko-
wych [...]".

Nie można dokładnie ustalić, w jakim czasie dokonywały się te prze-
miany w inscenizacji kościelnych „jasełek" — jak je nazywa Kitowicz —
są z pewnością typowym widowiskiem późnego baroku, wyraźnie wiążą
się z linią rozwojową misteriów na Boże Narodzenie. Z kościoła usuwa
owe nienabożne widowiska zakaz z r. 1738.

Znamienna konstrukcja tego typu widowisk, żywa akcja lub dialog wo-
kół martwej sceny Narodzenia — oddziałała i na teatr szkolny (w jezuic-
kich kolegiach wystawiane są w latach 1713 i 1715 dialogi kończące się
odsłonięciem niemej scenki szopkowej), i na teatr ludowy: tak właśnie zbu-
dowana jest — omówiona wyżej — pastorałka Rozmowa pasterzów przy
Narodzeniu Chrystusowym. Ludowa pastorałka usunięta z kościoła, żyła
na ulicy. Jeszcze z okresu baroku przechowały się wiadomości o występach
ubogich żaków, tzw. mendykantów, którzy po ulicach i domach krakow-
skich od Bożego Narodzenia do Matki Boskiej Gromnicznej (2 lutego) wy-
stępowali z pieśniami i dialogami religijnymi. Chyba już wtedy obyczaj
ten istniał i poza Krakowem, w XIX wieku bowiem etnografowie w róż-
nych stronach dawnej Rzeczypospolitej spotykali zwyczaj — jak to naj-
częściej nazywano — „chodzenia z Herodami".

Jak wyglądało misterium teatru ulicznego, odpowiedzieć trudno. W każ-
dym razie i z dawnych źródeł, i z obserwacji dziewiętnastowiecznych ko-
lędników wynika, że aktorzy korzystali z prymitywnych kostiumów, wi-
dowisko oparte było na dialogu i śpiewach, poza kostiumem i rekwizytem
(np. Śmierć z kosą) nie posiadało żadnej oprawy scenograficznej, ze wzglę-
dów praktycznych nie mogło być długie. Tego typu scenariusze wśród za-
chowanych tekstów istnieją, trudno jednak udowodnić, że któryś z nich
był wykorzystywany przez aktorów kolędników. Zachowały się natomiast
wyraźniej związane z teatrem kolędników teksty poboczne.

Wskazać można żartobliwe pieśni o żakach kolędujących (Cyt, zacku,
ssacku, nie kolęduj) i pieśń żakowskiej kompanii:

Mięsopusty przyszły,
Zacne dni nadeszły.
Wszyscy używają,
A o nas nie dbają.
Ach, nędza!

zachowały się też wstępne monologi zapowiadające przedstawienie kolęd-
ników:

Zdarz Pan Bóg temu domowi
I wszelkiemu w nim stanowi,

Aby to wdzięcznie przyjęli,
Cokolwiek będziemy mówili.
Proszę, pilnie posłuchajcie,
A nam miejsce do spraw dajcie.

(Intermedium pro festo Trium Regum)

Ukształtowany w baroku ludowy teatr pastorałkowy i blisko z nim
związana naiwna ludowa kolęda stały się trwałym dorobkiem kultury na-
rodowej .

W KRĘGU PIŚMIENNICTWA

r?

PAMIĘTNIKARSTWO
DALSZY ROZWÓJ PAMIĘTNIKARSTWA

Późny barok jest okresem pełnego rozkwitu sztuki pamiętnikarskiej.
Diariusz i pamiętnik były notatką prywatną, nie przeznaczoną do druku,
nie podlegającą cenzurze, istniały oraz rozwijały się poza kontrolowaną
sferą piśmiennictwa. O kształcie prywatnej notatki, o sposobie narracji,
o wyborze faktów decyduje pamiętnikarz w zależności od celu, jaki sobie
stawia, a czasem i ów cel trudno by było określić, po prostu pamiętnikarz
chce pozostawić ślad swego istnienia. Rozwija się więc rozmaitość form
pamiętnikarskich, trudna do rzeczowego usystematyzowania, można jed-
nak w ilościowym rozwoju pamiętnikarstwa dostrzec pewne prawidło-
wości.

Zwyczaj utrwalania na piśmie zdarzeń życia upowszechnił się wśród
stanów wyższych, wyjątkowo przejmowany był w środowisku mieszczań-
skim, nie dotarł jeszcze do chłopstwa. W środowisku szlacheckim przyj-
muje się forma rodowego raptularza, którego typowymi elementami są
wiadomości o pochodzeniu rodziny, o powinowactwach i pokrewieństwach,
o aktualnych zdarzeniach rodzinnych, o zasługach wojennych, podróżach
i służbach dworskich piszącego raptularz, on bowiem staje się — na tle
sagi rodowej — postacią pierwszoplanową i jego osobowość decyduje o sty-
lu raptularza, o jego charakterze bliższym dokumentu lub bliższym litera-
tury.

Ważnym dla poetyki raptularza zjawiskiem jest kształtująca się zasada
kontynuacji: syn podejmuje często powieść raptularzową po ojcu:

o ojcowskiej kronice wspomina Joachim Jerlicz, przypuszcza się, że Bogu-
sław Maskiewicz jest synem pamiętnikarza Samuela; wiemy, że pisał pa-
miętnik ojciec Jana Drobysza Tuszyńskiego.

Wspomnieć tu trzeba o jeszcze jednym spostrzeżeniu: pamiętnik ma
swoisty krąg kolportażu, wiemy, że przekazywany bywał często w odpi-
sach najbliższej rodzinie.

W późnym baroku przy całej różnorodności sposobów pisania zjawiły
się jednak w sztuce pamiętnikarskiej wyraźnie już zarysowane modele wy-
powiedzi. Istnieje wzór narracji diariuszowej, raptularzowej, gawędziar-
skiej (wspomnieniowej), pojawia się nowy wzór: pamiętnika lirycznego.

29 Barok



Niezależnie od wewnętrznego zróżnicowania żywo odbija się w tekstach
świadomość różnicy między pamiętnikarstwem a historiografią, szczególną
rolę przywiązują autorzy do zasady autopsji, choć nie zawsze potrafią
utrzymać na wodzy pióro, nie opisać ciekawego zdarzenia, znanego im tyl-
ko ze słyszenia.

Wśród rozmaitych wariantów poetyki pamiętnika podstawowa jest

wciąż niczym nie krępowana prywatna opowieść, kształtowana przez au-
tora swobodnie, synkretyczna w swój ej budowie.

Przykładem może tu być Sumariusz okazji wiedeńskiej Mikołaja Dya-
kowskiego (zm. po 1722), pisany już w początkach XVIII wieku, a więc
opowieść, wspomnieniowa, choć posługująca się też relacją diariuszową.
Dowiadujemy się z niej o sprawach, w jakich autor uczestniczył, w jakich
nie uczestniczył i o faktach zrodzonych z fantazji (autorskiej? zbiorowej?),
choć równocześnie autor zapewnia, że pisze o tym, „co rozum uważyć, oko
widzieć, ucho słyszeć, a pamięć pojąć mogła", przedstawia się więc jako
świadek zdarzeń, który jednak na równi stawia świadectwo oczu i świa-
dectwo uszu.

Dyakowski chce przekazywać prawdę, ale bardziej mu zależy na wra-
żeniu prawdy niż na dowodzie, z pamięci wydobywa zdarzenia sensa-
cyjne, które wciąż są interesujące, szczególnie że opowiada je świadek
tych zdarzeń, a wrażenie prawdy najlepiej można uzyskać przez żywe
odtworzenie epizodu. Oto np. scena zdemaskowania szpiega w obozie kró-
lewskim:

Poszedł jeden [do oficera z wiadomością], że jakiś nieznajomy pląta się w na-
miocie królewskim, a wszystko w oczy zagląda królowi. Oficer odpowiedział:

— Diabeł wie, czyli nie szpieg jaki? Proszę pokazać mi go, spytam się ja jego,

co za człek?

A gdy mu pokazano, że był bardzo blisko stołu królewskiego, kiwnął oficer na

niego, mówiąc:

— Proszę do siebie!

Jak się do niego zbliżył, tak go za ramię uchwycił oficer i niespodzianie z ferworem
krzyknął na niego:

— A, ty, pogański synu, szpiegu! Poznałem cię!
Tak Wołoszyn w tym punkcie odpowiedział ze strachu:

— Tak jest, prawda, Mci Dobrodzieju.

Nie ma tu mowy o żadnej wiarygodności historycznej, dowodowej. Nie
powołuje się Dyakowski na źródła, buduje obraz sensacyjny, ale robi to
zręcznie. Zarzut, że szpieg chce coś wyczytać z oczu królewskich („wszys-
tko w oczy zagląda królowi"), merytorycznie nie ma większego sensu, ale
ten naiwny obraz jest szczególnie sugestywny w wyrazie, staje się uposta-
ciowaniem samej istoty szpiegostwa.

W synkretycznym pamiętniku, który łączył różne tradycje wypowie-
dzi, z reguły epizody gawędowe wychodzą poza granice piśmiennictwa,

rządzi nimi zasada prawdopodobieństwa i skutecznej ekspresji, chęć za-
władnięcia wyobraźnią odbiorcy, trzeba było więc prawdę podporządko-
wać prawom interesującej opowieści.

Granicy literatury nie przekraczał rodowy raptularz, jeśli przestrze-
gał czystości gatunku, a często przestrzegał, ponieważ założeniem raptu-
larza jest wiarygodność faktów, rzeczowość informacji i ich dobór. Kalwin,
Jan Cedrowski (1617 - po 1682), służąc na dworze Radziwiłłów, przeżył nie-
jedno w czasie swych podróży na Zachód, niejedno widział, ale nic nie
przekazał, tylko rzeczową wiadomość, kiedy był w Amsterdamie, Paryżu,
Londynie. Tak samo bezosobowo informuje o morskiej ucieczce przed pi-
ratami w czasie swojej kolejnej podróży.

Prawdopodobnie zasiadł nad czystym zeszytem w r. 1673 i opisał waż-
niejsze wydarzenia od r. 1617, kiedy to urodził się on i jego bliźniaczy brat.
Później uzupełnił zeszyt wiadomościami z następnych lat dziewięciu (do
r. 1682). Jest doskonale powściągliwy w komentarzu, kiedy pisze o weselu
i o śmierci, o ojczymie, który w parę tygodni po ślubie z matką Cedrow-
skiego przebił się szablą. Swoją ocenę zamyka najczęściej w jednym przy-
miotniku.

Raptularz stawał się rodową księgą. Nie przestawał być nią i wtedy,
gdy autor decydował się rozwinąć szerzej narrację, nadawał jej bowiem
kształt rozważań kulturowych wokół własnych doświadczeń, historii rodu,
postaw ludzkich.

Z notatek raptularzowych budował prawdopodobnie w latach 1682 -
-1684 swój pamiętnik Jan Władysław Poczobut Odlanicki (1640-1703),
szlachcic średnio zamożny z kresów północno-wschodnich. Zaczął od daty
własnych urodzin, ale rzeczywistą ciągłą relację podjął od r. 1658 i dopro-
wadził do r. 1684.

Pamiętnikarz — jak sam mówi — „mało co uczywszy się i mało co
bywszy w szkole", wyraził w swym bitewnym i domowym pamiętniku
wiele cech znamiennych dla zbiorowego portretu szlacheckiego i w opisie
awanturniczego życia żołnierza, i w rozgoryczeniu, że niczego się w służbie
ojczyźnie nie dosłużył i w zabobonności, która ciąży na jego postępowaniu.

Pamiętnikarze późnego baroku dysponują w opisie swego życia różny-
mi możliwościami i poetykami wypowiedzi. Albo dokonują wyboru i w jed-
nym ciągu opowieści rysują swoją autobiografię (np. w jednolitym sty-
lu gawędy), albo mieszają w jednej opowieści na przemian styl gawędy,
raptularza, kroniki współczesnej, albo też budują kilka równoległych (kom-
pozycyjnie rozdzielonych) opowieści o swym życiu, o swoich czasach, aby
tę autobiografię można oglądać z różnych perspektyw.

Rozwinięty typ raptularza obejmujący lata 1648 -1706 pozostawił Jan
Florian Drobysz Tuszyński (1640 - 1707), wywodzący się ze starej szlachty
kijowskiej. Logicznie powiązaną całość tworzą cztery części notatek: część I

29*

to syntetyczny testament kulturowy przekazywany rodzinie przez ojca,
ogólna dyrektywa, jak żyć; część II nosi tytuł Informacyja dzieciom moim
o przodkach domku mego, do tej części włączył też całą swoją biografię
żołnierską, a zaczął ją mając lat 16 na polu bitewnym pod Krakowem
w r. 1656 (rodzice zginęli w czasie wojny z Chmielnickim) i odtąd „był to-
warzyszem nigdy z wojska nie wyjeżdżając aż do r. 1677". Część III zaczy-
na się od informacji o zawarciu małżeństwa w r. 1683 i jest zasadniczym
raptularzem rodzinnym; przez 23 lata notuje tu Drobysz Tuszyńsid domowe
zdarzenia. W r. 1707 inna ręka wpisuje wiadomość o śmierci autora. Ostat-
nia, łącząca się ściśle z całością część IV nosi tytuł Opisanie wojen i jest ko-
mentarzem do części II, opisującej biografię żołnierską autora.

Część II jest najdłuższa i najważniejsza. Opisując w niej swoją służbę
wojskową, autor utrzymuje rzeczowy styl raptularza, nie gawędzi, nie
fantazjuje, nie chwali swoich wyczynów, ale jest dumny z tej służby,
swoją zasługę chce utrwalić w pamięci rodu. Rzecz godna uwagi, że przy
opisie tych 20 lat, kiedy żył przyrośnięty do konia, nie stara się wydobywać
swojej postaci z obrazu, lecz wydobywa oddział wojskowy, w jakim
służy, ten oddział jest bohaterem opowieści. Dlatego rzadko pisze w licz-
bie pojedynczej, rządzi narracją zaimek ,,my", obejmujący jednak nie całą
armię polską, lecz oddział Drobysza Tuszyńskiego. Wtrąca czasem uwagę,
że szersze opisy wojennych zdarzeń zostawia kronikarzom, a ponieważ
dokładniejsze analizy zostawia historiografom, w rezultacie utrzymał nar-
rację na płaszczyźnie pobieżnego szkicu szlaków bojowych. Całą narracją
włada jeden czasownik: „poszliśmy", który prowadzi uwagę czytelnika
po rozległych ziemiach Rzeczypospolitej i za jej granice. Oto przykładowy
epizod: „Stamtąd szczęśliwie powróciwszy pod Trembowlą, poszliśmy na
konsystencyją do Polski, do Zwolenia w województwo sendomirskie. Tam
przez zimę stojąc, poszliśmy na wiosnę do obozu ku Glinianom, tam nie-
długo stojąc, poszliśmy pod Zbaraż [...]".

Pióro pamiętnikarza zatrzymuje się, gdy trzeba opisać stoczoną bitwę,
obronne miejsce, poczynania nieprzyjaciół. Ponieważ w tym toku narracji
nie było miejsca na szersze objaśnienia, dodał więc część IV jako ko-
mentarz charakteryzujący kolejne wojny.

Ujmująca surowym tonem żołnierska koncepcja raptularza ma też zna-
mienne rysy późnego baroku, wprowadza surowe i silnie podkreślane ka-
tolickie normy obyczajowe i moralne. Przekazując dzieciom zasady do-
brego życia, autor nie pomija zakazu, by „heretyckich i frantowskich" ksiąg
nie czytały, by nie wchodziły w żadne dysputy o wierze z heretykami, i na-
kazu „największej obserwacyjej" (tj. poszanowania) dla kapłanów.

Inaczej dzielił swoje doświadczenie życiowe i inną wybrał kompozy-
cję pamiętników Krzysztof Zawisza (1666 - 1721), wojewoda miński, stron-
nik Sasów, Szwedów, Leszczyńskiego i znowu Sasów, polityk, żołnierz,

r-amięiniKarsiwo. uaiszy rozwój

453

ale przede wszystkim stronnik kufla i strzelby myśliwskiej. To naprawdę
go pasjonuje, więc co jakiś czas notatka: „Dziwnie hulaliśmy wesoło, żar-
towali, pili niezmiernie, tańcowali do upaści i nóg bolenia, jeździliśmy po
po nocy kulika [...]. Po tych dniach całe dwa dni leżałem". I znowu: „Pod-
czas tego wesela na zepsowanie żołądka przez pięć dni chorowałem". Te
przykre konsekwencje czasem go zaniepokoją: „nazajutrz [...] miałem się
źle [...] czy z przepicia, czy z uroków?"

Tak notował swe wrażenia późnobarokowy wyznawca światowych roz-
koszy. Ale przyjemności życia widział i poza przysłowiem „Za króla Sasa
jedz, pij i popuszczaj pasa", widział je w polowaniu, „a zwłaszcza na nie-
dźwiedzie", stąd przewijają się przez pamiętnik nie tylko oddziały wojsko-
we, politycy, pijacy, ale też niezwykła ilość niedźwiedzi. Cieszył Zawiszę
pański styl życia, towarzystwo, konwersacja, wysokie komitywy, okazałe
dary, godne pańskiego gestu. Z satysfakcją nawet odnotował: „w Wilnie
od wina dostałem pierwszy raz pańskiej choroby, podagry".

Ale wśród tego typu różnych przyjemności życia, brakuje jeszcze cze-
goś. Czyżby Zawisza przeoczył uroki Wenery? Nie, ale o tym pisze dyskret-
niej. Zdaje się, że respekt przed żoną dyktował mu tu wybór stylu. Zda-
rza się jednak i w tym względzie styl mniej aluzyjny: „W Wilnie deboszo-
waliśmy przez niedziel trzy, bankietując i różne posiedzenia mając; dzie-
weczkiśmy też piękne nawiedzali w dobrej kompanii".

Uczty, polowania, dzieweczki, pańskie konfidencje, „haniebnie poczci-
wi" kompani, a do tego muzyka i śpiew. A gustuje się w tym czasie i w
śpiewie wytwornym, i w prostackiej, dziarskiej kapeli. Zachwyt budzi
w „dobrej haniebnie kompanii" muzyk „monsieur Kont", czy śpiewaczka
„madame de Neuvil", ale także „łebska" mińska kapela „z cymbałem",
gdy przyśpiewuje staroświeckie taneczki.

W pierwszych latach XVIII wieku, gdy Rzeczpospolita zmienia się
w chaotyczny poligon wojenny, tego rodzaju informacje przeplatają się
gęsto z wiadomościami o ruchach wojsk i utarczkach bitewnych.

We wczesnym baroku obrazów rozkoszy światowych szukaliśmy w po-
ezji filozofującej o życiu człowieka i o naturze świata. W późnym baroku,
szczególnie za Sasów, obraz światowych rozkoszy odsłonięty został w pa-
miętniku, najlepiej właśnie u Krzysztofa Zawiszy. Co niemal znikło z po-
ezji (zakazane przez cenzurę), objawia się w autentycznej obyczajowości,
opisywanej przez pamiętnikarza, tzn. w autentycznych postawach wobec
życia.

Ale późny barok aprobował i zupełnie przeciwstawne poglądy dawnych
poetów metafizycznych o znikomości życia i świata. Była to synteza na-
iwna a pełna wyrazu, dzięki sensualistycznej jedności oglądania
świata, a więc i tego, co poprzez zmysły napawa człowieka szczęściem,
i tego, co poprzez zmysły napawa go grozą.





Świat jaki jest, uroczy i groźny, w doznaniu zmysłowym może być
piękny, piękne jest więc i to, co makabryczne czy groźne.

W tej perspektywie wyłaniało się piękno tajemnic metafizycznych,
przemawiających do ludzi przez przedmioty i znaki. Ta strona osobowości
Krzysztofa Zawiszy co jakiś czas ujawnia się w narracji (np. gdy przy-
puszcza, że siostrzeniec „sczarowany umarł"), ale najpełniej w czasie jego
podróży do Włoch (1700 - 1701).

W Padwie ogląda relikwie „bardzo piękne" św. Antoniego: „język ca-
lusieński i rumiany, spodnia szczęka z zębami"; w Lorecie: „miseczkę
N. Panny, z której jadała, pieluszki, którymi Pana Jezusa spowijała".
O tych pieluszkach śpiewano zresztą (i w Polsce) mistyczne kancony.

Wszystkie te wiadomości o sobie zamknął Zawisza w IV części pamięt-
nika. Cz. I, to opis rodowodu, cz. II współczesny raptularz rodzinny, cz.
III to rodzaj oficjalnej autobiografii, cz. V jest rodzajem aktualnej kroniki
wydarzeń polskich politycznych, wreszcie cz. VI rejestruje klęski elemen-
tarne, odnotowując także utratę psa czy konia.

Różne części obejmują różne odcinki czasu. Pamiętnikarska cz. IV roz-
poczyna się w r. 1693, kończy w r. 1721, a spisana została w układzie dia-
riuszowym.

W wieloczęściowej kompozycji pamiętnika Drobysz Tuszyński na czoło
wysunął moralistyczny testament, Zawisza zaś — raptularzową narrację
o rodzie, rodzinie, o sobie. Jaki testament przekazywał Zawisza sukceso-
rom? Jest trochę takich zdań rozsypanych i dość niewiarygodnych, gdy
zestawić je z diariuszem cz. IV; mówi np. o sobie samym: „Cnotę, miłość
ojczyzny, poczciwość przekłada nad to wszystko, co jest u świata honorem
i estymacją", ale tak naprawdę, to co innego przekazywał swym potom-
kom — dokładne wiadomości o dobrych terenach łowieckich, zalecał je
„sukcesorom na pamięć" i szczegółowo opisał.

Ale Zawisza jest nie tylko autorem pamiętników. Pozostawił po sobie
i inne nie zbadane lub znane dziś tylko z tytułu dzieła, wśród nich romans
z włoskiego (przekład? przeróbka?) Miłość bez odmiany mocna jako śmierć,
albo Historia o Agnulfie krolewicu francuskim i Florescie królewnie sy-
cylijskiej (1688), a dodajmy, że wśród nie zbadanych jeszcze romansów
późnego baroku zachował się egzemplarz Historii książęcia Ariamena,
drukowanej w r. 1719, tłumaczonej z francuskiego przez Marię Beatę Za-
wiszankę. Była to jedna z córek Krzysztofa.

Autentyzm narracji raptularzowej decyduje o przynależności tego typu
utworów do piśmiennictwa, a nie do literatury, należy tu jednak wskazać
na ważną kulturową i edukacyjną rolę twórczości raptularzowej, przekazu-
jącej rodowe wzory życia.

Autentyzm rządzi też poetyką nowego typu diariusza, jaki kształtuje
się w baroku. Jest to korespondencyjny diariusz dworski oparty na trzech

podstawowych ogniwach informacji: narrator osadzony zostaje przy boha-
terze (osobie drugiej), by dzień po dniu opisywał jego życie dla osoby trze-
ciej. Taki diariusz ostatnich lat życia Jana III Sobieskiego pisał dla kró-
lewskiego siostrzeńca, Karola Radziwiłła, Kazimierz Sarnecki (zm. po
1712), rezydent na warszawskim dworze. Spisywane dzień po dniu infor-
macje co tydzień wysyłał korespondent do swego czytelnika, czasem do-
łączał dodatkowe relacje. Oglądamy więc dokładnie i dzień po dniu życie
króla. Oto np. dzień 10 lipca 1693:

Król jm. w Wilanowie jadł obiad i tam nocował, królowa jm. zaś u panien sa-
kramentek nocowała i tam obiad jadła, u której księżna jm. dobrodziejka była.
Po obiedzie jeździli do króla jm., którego zastali po ogrodzie chodzącego; do samej
tedy dziewiątej tam się rekreowali. Królewna jm. po obiedzie słabą się uczyniwszy,
umdlała była, że przez pół kwadransa ledwie je otrzyźwili. Okazyją tej mdłości
srogie tego dnia gorąc[o] było.

Są tu także wiadomości o chorobach królewskich, o doniesieniach
wojskowych z kresów, ale i sensacje kryminalne, jakie krążyły po War-
szawie.

Tego typu diariusz częściowo przejmował funkcję informacji praso-
wej, częściowo tajnych doniesień dyplomatycznych, bo i takie poufne wia-
domości przekazuje swemu panu Sarnecki. Ale uderza fakt, iż właściwie
na plan pierwszy diariusza wychodzi prywatne życie Jana III. Zbyt szablo-
nowo opisywał Sarnecki to życie, wyjątkowo rejestrował jakiś „epizod
z natury", np. scenkę rodzinną:

W niedzielę, gdy królestwo ichm. z sobą obiad jedli, przyniesiono dziecię króle-
wicowej jm.; te, gdy się do pana wziąć wyciągało, królowa jm. rzekła:

— Jasińku, weź wm. to dziecię.
Na to pan:

— Ej, dej mi wm. pokój, nie z dziecięciem mi się pieszczyć w tej słabości.

W tym diariuszu zainteresowanie prywatnym życiem bohatera płynie
niewątpliwie stąd, że bohater nie jest zwykłym człowiekiem, lecz królem,
ale trzeba tu powiedzieć, że w diariuszach i pamiętnikach późnego baroku
o wiele wyraźniej niż we wczesnym baroku rysuje się prywatna biografia
pamiętnikarza, jego osobista opinia, jego indywidualność, jego świat emo-
cji i uczuć.

Tendencje te w najczystszej formie ujawniły się w pamiętniku pisanym
przez kobietę, zatytułowanym Transakcja albo Opisanie całego życia jed-
nej sieroty przez żałosne treny od tejże samej pisane roku 1685. Wywodzą-
ca się z możnego rodu autorka, Anna Stanisławska, pisała swój wierszowa-
ny pamiętnik, mając — jak się przypuszcza — około trzydziestu czterech
lat. Zmarła około r. 1700, ale w chwili pisania pamiętnika uważała już swo-
je życie za zamknięte, po trzech małżeństwach pozostała samotna i niczego
od przyszłości nie oczekiwała. Tym tłumaczy się wybór formy trenów.
W 77 trenach ośmiozgłoskowych, rymowanych prymitywnie, zamknęła

tOO

swój liryczny pamiętnik, opowieść o trzech małżeństwach. Do pierw-
szego, z kasztelanem krakowskim Janem Warszyckim, zmusił ją ojciec.
Małżeństwo z Warszyckim („lampartem" i „świnią" — jak go określa
autorka) dzięki interwencji Jana Sobieskiego (krewnego Stanisławskiej)
zostało unieważnione. Dwu następnych mężów utraciła w czasie kolejnych
wojen.

Dramatyczny los kobiety stał się tu jedyną materią pamiętnika. Podsta-
wowy bieg zdarzeń opisuje autorka w krótkich, prozaicznych glosach
umieszczonych na marginesie rękopisu, główny tekst wierszowany jest
subiektywnym komentarzem zdarzeń. Dzięki temu podziałowi informacje
wypowiedziane w glosach nabierają waloru obiektywności, także wtedy,
gdy szkicuje w nich portret pierwszego męża z urody podobnego do Ezopa.
Oto przykładowe szkice do portretu:

Że mu od deszczu suknia zmokła, każe baby palić, że to ony deszcz puściły,
ażeby siedmdziesiąt katów przywieźli, bo inszej liczby nie umiał.
Także księdza z kościołem spalić, że pchły w kościele są.
Jak się rozgadał, to na mię plótł różne rzeczy i to, że się upijam.
Czasem mówi „moja wojewodzaneczko", drugi raz „żeś chłopówna".

Znienawidzony pierwszy mąż w pamiętniku wyszedł najwyraźniej,
każda marginesowa glosa na jego temat jest szczegółowo skomentowana
w wierszu. Dla przykładu jedno zestawienie: komentarz do glosy „kon-
wersacja z leda kim":

I sam ją z leda kim wiedzie,

Lada z chłopem to usiędzie,

O pługu z nim dyszkuruje,

Abo jak rolą sprawuje.

Jeśli też zaś gość przyjedzie,

To sam wprzódy, niż gość, siędzie,

Nie rzekszy słowa do niego,

Aże kto rzecze za niego.

Kto wie, czy głęboki uraz do owego „Ezopa" nie był ukrytym źródłem
lirycznego pamiętnika Anny Stanisławskiej.

W procesie rozwoju i różnicowania się sztuki pamiętnikarskiej poja-
wił się najwybitniejszy pamiętnik baroku, opowieść Jana Chryzostoma
Paska (około 1636 -1701), gatunkowo niejednolita, podporządkowana pra-
wom swobodnej, żywej gawędy o sobie samym. Jedyny temat pasjonujący
autora. Przypuszcza się, że pisał Pasek swoje pamiętniki u schyłku życia,
w latach dziewięćdziesiątych, ale brak pierwszej części rękopisu, gdzie
zazwyczaj pamiętnikarze wypowiadali ogólniejsze zdania na temat swego
dzieła, skłania do ostrożności przy próbach dokładniejszych ustaleń.

JAN CHRYZOSTOM PASEK

Kiedy w r. 1836 Edward Raczyński ogłosił w całości Pamiętniki Paska,
czytelnicy rozstrzygnęli o dalszym losie książki. Mogło to być tylko wyda-
rzeniem naukowym — jeszcze jedno źródło do historii Polski — ale w isto-
cie stało się przede wszystkim wydarzeniem literackim. Książka napisana
była tak atrakcyjnie, że przez pewien czas podejrzewano mistyfikację,
szukano autora wśród współczesnych. Wątpliwości te zostały całkowicie
rozwiane, a książka Paska od tamtych czasów do dziś wznawiana jest co
kilka lat, tłumaczona była na język duński, francuski, niemiecki, rosyjski.

Jan Chryzostom Pasek urodził się około r. 1636 pod Rawą na Mazow-
szu w rodzinie szlacheckiej herbu Doliwa. Dokładnej daty urodzenia nie
znamy. Gdyby jednak Pasek mógł przeczytać tę informację o jego urodze-
niu i pochodzeniu, nie zatrzymałby się nad datą metryki, ale nad określe-
niem „na Mazowszu". Wolałby ściślejsze określenie: w województwie
rawskim, wolałby uniknąć nazwy „szlachcic mazowiecki", bo za tą nazwą
krył się ulubiony temat satyryków staropolskich. Co prawda, województwo
to było częścią regionu, ale Pasek uważał się tylko za sąsiada Mazowszan.
Tego nie był jednak całkiem pewny, stąd temat ten drażliwy był w biogra-
fii Paska.

Przytoczmy epizod z r. 1669, kiedy pamiętnikarz zamieszkał w ma-
jątku żony w Krakowskiem. Jednego czasu — opowiada Pasek — przy-
jechali do mnie krewni żony. Gospodarz rad był gościom, ale na jednego
„wielce gniewne" mu było, bo ustawicznie „przymawiał Mazurom, jak się
ślepo rodzą, jaką ciemną gwiazdę mają", co gorsza, wszyscy się „tym
srodze delektowali", co podniecało oczywiście kawalarza. Kiedy więc wnie-
siono na stół główkę cielęcą, mówił, że to mazowiecki papież, cielęcinę
zapiekaną w cieście nazywał mazowieckimi komunikantami. Gospodarz naj-
pierw zastrzegł się, że nie ma tu Mazurów, ale lepiej ich przed nocą nie
wspominać, dyskretnie próbował wyjaśnić, że sam nie jest Mazurem, ale
tylko sąsiadem Mazowszan. Ale to tylko podnieciło kawalarza, bo w czasie
tańców zatrzymał się i zaczął śpiewać:

Mazurowie nasi po jaglanej kaszy
Słone wąsy mają, w piwie je maczają.

Wtedy gospodarz już miał dość. Dostrzegł tuż obok jakiegoś niewiel-
kiego wzrostem krewniaka żony, wziął go delikatnie na ręce „tak jako
dzieci noszą", niósł go jakby z ukochaniem, a kiedy zbliżył się do kawala-
rza — chłopa srogiego jak dąb, ze wszystkiej siły rzucił w niego tym krew-
niakiem niewielkiego wzrostu. Kawalarz upadł, a że była jakaś ława pod
ścianą, rozbił sobie głowę, zemdlał, błysnęły szable, rzuciły się w środek

kobiety. Później wszyscy poszli spać i odtąd gospodarza „już lepiej sza-
nowali". Należy więc ściślej określić pochodzenie Paska: nie z Mazowsza,
ale z województwa rawskiego (opodal Mazowsza).

Tam właśnie, w Rawie, uczył się w kolegium jezuickim, władał łaciną
na tyle, ile było trzeba, nauczył się składania wierszy (korzysta czasem
z tej umiejętności w pamiętniku), umiał — kiedy należało — powołać się
na przykłady historyczne, a w retoryce nawet zasmakował, odtwarza więc
w pamiętniku przemówienia, a szczególnie wiele pasji autorskiej wkłada
w opisy swych pojedynków retorycznych. Z dumą odtwarza barokowe
koncepty, jakimi się posługiwał, pokazuje swój kunszt w budowie zdania:

„Które by tej konstytucyjej oponować volumina [tj. przeciwstawiać księgi],
przed którymi uskarżyć się parlamentami, u którego by z najpotężniej-
szych świata tego monarchów szukać protekcyjej od nieuchronnej na ludz-
ki naród śmiertelności opresyjej, nie wiem, sposobu nie znajdę; ale widzę,
że ani prawo nikogo w tym sekundować nie może, kiedy czytam hiero-
glifika Rzeczypospolitej Genueńskiej [...]". Tu przerwiemy ten kunsztow-
ny wywód, w którym nad trumną towarzysza broni mówi Pasek rzecz
dosyć oczywistą: że wszyscy są śmiertelni. Umiał nie tylko w modny spo-
sób formować okres retoryczny, skorzystać z inwersji, erudycji historycz-
nej, ale też w nowy sposób posługiwać się motywami mitologii: „Kąpała
Tetis Achillesa w jakichsi-ć tam wymyślonych wódkach, żeby go żadne
zabić nie mogły horęże; ja tak bezpiecznie moralizować mogę, że tego to
Achillesa [tj. zmarłego], naszego ulubionego kommilitona, poważniejsza
jakaś od tamtych przyprawnych wódek, krwie Chrystusowej konserwo-
wała kąpiel i od tak ciężkich szwanków zginąć nie pozwoliła".

Dyskretnie zaznacza Pasek, że następnemu mówcy nie poszło tak do-
brze, że narzekał, iż Pasek uprzedził go w paru dobrych pomysłach reto-
rycznych.

To był tylko turniej krasomówczy, ale oglądamy Paska i w rzeczy-
wistym pojedynku retorycznym, gdzie idzie nie tylko o efekty, ale o skórę
pamiętnikarza, podejrzanego o zdradę króla i udział w konfederacji wojs-
kowej. W rękopisie brak kart, na których był opis początku zajścia, oglą-
damy od razu Paska w momencie, gdy broni się przesłuchiwany przez se-
natorów. Do żywego poruszyła Paska wątpliwość jednego z senatorów,
czy przesłuchiwany mówi prawdę, „czy to tak było czy nie było", bo
wątpliwość zgłoszono wówczas, gdy Pasek przypomniał swoją żołnierską
wierność i służbę wojenną na różnych polach walki: „szukałem ja już
śmierci, choć w młodym wieku moim, i za Dnieprem, i za Dniestrem,
i za Odrą, i za Elbą, i koło oceanu, i Bałtyckiego Morza".

Nieufność senatorów rozgniewała żołnierza, powołuje się na towarzy-
szy broni i na rany, jakie ma nie na plecach, lecz na piersiach, a potem

powiedział, co — jako szlachcic — sądzi o senatorach. Rozumie, że mają
wątpliwości, szkoda, że nie może wśród nich znaleźć świadka, ale trudno,
by widział Paskowe trudy żołnierskie ktoś, „kto w domowych wczasach
siedząc, jadł ostrygi, ślimaki i tartufole" (tj. trufle), rozumie i to, że wy-
jeżdżając do krajów zachodnich, nie mogli tam spotkać Paska, bo inny był
charakter tych podróży: inna to rzecz jechać na Zachód, by uczyć się tam
„Pierla italiano? Pierla franciezo", a co innego uczyć się tam „Werdo? Mień
hasło!", co innego rozlewać „słodkie likwory", co innego rozlewać krew.
A przy końcu takich przeciwstawień powiedział coś o różnicy między sy-
nami a... pasierbami ojczyzny!

Rozmowa przybierała obrót niebezpieczny dla Paska. Pamiętnikarz nie
tylko był przekonany o swojej niewinności, ale jak jeszcze doszło do dysku-
sji o jego obywatelskich zasługach, to w tym momencie uznał, że nie on
stoi przed sądem senatorów, lecz oni przed sądem szlachcica, bo on właś-
nie jest w tym gronie „utraque civis" (tj. podwójnym, pełnym obywate-
lem), „bom i szlachcic, bom i żołnierz".

Na szczęście — jak zapewnia Pasek — słuchał tego pojedynku król
(za portierą). Czytamy o tym w pamiętniku: „jako zaś powiedano, okrutnie
się śmiał, mówiąc: — Takiej matki syn, realista jakiś, prawdę im mówi!"
Znowu nie powstrzymał się Pasek od wzmianki, jakie wrażenie budziły
jego wystąpienia oratorskie.

Z kolegium jezuickiego wyniósł i wiedzę religijną, którą się nie wy-
różniał, nieufny (ale i tolerancyjny) wobec heretyków, nienadgorliwy wo-
bec swojej wiary. Katolicyzm przyjmował w „życiowy" sposób, tak by
nie mieć z wiarą kłopotów, a pomieścić w niej to, w co i tak by wierzył,
a więc np. w to, że nie mógł doczekać się potomstwa tylko dlatego, że jego
żonie „uczyniono". To charakterystyczny epizod. Pasek pragnął potomstwa,
ale kiedy stwierdził, że nie doczeka się dzieci, wyjaśnienie, że to z powodu
czarów, przyjął dosyć obojętnie: „taka była fama" i tak samo obojętnie
dodaje „znajdowaliśmy w łóżku różne rzeczy i ja sam znalazłem spróch-
niałych sztuk kilka z trumny" (!)

Było więc w jego wierze i miejsce na traktowane z rezerwą przesądy,
ale i na wnioski z doświadczenia życiowego: szlachcic polski wiedział, co
to jest protekcja, dziwił się więc heretykom, że nie wierzą w świętych.
Pomyślał o tym, kiedy oglądał moment wysadzenia w powietrze (w czasie
wyprawy duńskiej) wieży, w jakiej skryli się wrogowie i heretycy,
tj. Szwedzi. Kiedy eksplodowały prochy, ciała wrogów wraz ze szczątkami
murów wyleciały bardzo wysoko: „jak ich wziął impet, to tak lecieli do
góry przewalając się między dymem, że ich okiem pod obłokami nie mógł
dojrzeć; dopiero zaś impet straciwszy, widać ich było lepiej, kiedy nazad
powracali". Byli tak blisko nieba — pomyślał Pasek — i oglądał ten mo-

ment w wyobraźni: „Chcieli niebożęta przed Polakami uciec do nieba,
aleć ich tam nie puszczono; zaraz św. Piotr przywarł fortki, mówiąc: —
A, zdrajcy! wszak wy powiedacie, że świętych łaska na nic się nie przy-
godzi, instancyja ich do Pana Boga nieważna i niepotrzebna!"

Oto dowód, jak ważna może być protekcja możnych!

Religię pojmował Pasek z naiwnym realizmem. Skoro wiadomo, że Bóg
i święci mogą czasem interweniować w ziemskie sprawy, nie należy
w przypadku oczywistej interwencji z nieba poddawać się jakimś obłędnym
reakcjom, lecz pomoc przyjąć z nabożną wdzięcznością, ale spokojnie. Zda-
rzył się zresztą samemu pamiętnikarzowi taki przypadek w r. 1685, kiedy
złożyła go ciężka choroba. Pewnej nocy, nad ranem — pisze — „trzasnęło
mię coś za ramię, mówiąc te słowa: — Owo Antoni nad tobą stoi! Obrócę
się do ściany, aż stoi zakonnik [...] Patrzę, nie mówię nic, on też nic".
Czuwający przy chorym posnęli, w kącie pali się świeca, po dłuższym
rozmyśleniu Pasek pojął, że to św. Antoni. Porwał się z łóżka, by mu paść
do nóg, ale zakonnik zniknął, powiedziawszy tylko, że czuwał przy chorym
i że chory może wstać z łoża. Pamiętnikarz pobudził czuwających, opo-
wiedział im o zdarzeniu (jedni wierzyli, inni nie dowierzali), potem odpo-
czął trochę, potem uklęknął i podziękował Bogu i św. Antoniemu, a później
zawołał o jedzenie i kazał szykować zboże do Gdańska. Taka rzeczowość
narracji jest odbiciem rzeczowego stosunku autora wobec oglądanego
świata.

Pamiętnik wyraźnie dzieli się na dwie części: pierwsza (1656 - 1666)
obejmuje wojenne losy autora, druga zaś (1667 - 1688) ukazuje go jako
gospodarza i obywatela. Pamiętnik nie dochował się w całości, jedyny od-
pis, jaki dotrwał do XIX wieku, pozbawiony jest początku i końca i w ta-
kiej niepełnej wersji (są luki i wewnątrz tekstu) znamy dziś dzieło Paska.

Przypadek więc (bo w rękopisie brak 50 pierwszych kartek) zrządził,
że pamiętnik zaczyna się od pozbawionego początku wiersza, ale właśnie
ten przypadek narzucił pewną symbolikę ekspozycji pamiętnika: Pasek
żegna się ze swoim koniem, dereszem, który widocznie padł w bitwie.
Jest to jedyna w całym pamiętniku naprawdę liryczna wypowiedź Paska.
Ani w swoich dialogach z Bogiem, ani w sprawach romansowych nie od-
nalazł w sobie tak głębokich przeżyć lirycznych, jakie wywołało rozstanie
z ulubionym koniem. Domyślamy się z tekstu, że na tym dereszu wyjechał
z rodzinnego domu na wojnę („Ta zaś łaskawość i kochanie z tobą / Z tej
okazyjej żeśmy rośli z sobą"). Zegna więc deresza śliczną zwrotką miłosnej
walety:

Nie takie-ć nasze miało być rozstanie,
Nie z takim żalem ciężkim pożegnanie.
Tyś mię donosić miał jakiej godności,
A ja też ciebie dochować starości.

Później przewijają się przez pamiętnik różne inne konie, szlachetniej-
szej krwi może i piękniejsze, ale żaden nie był już taki jak ten pierwszy
deresz.

W oddziałach Stefana Czarnieckiego losy zagnały Paska aż do Danii.
Odtworzył w pamiętniku batalistyczne epizody tej wyprawy, oblężenia,
bitwy morskie i scenę, jak Czarniecki rzucił się przez morze, ale bystre oko
czarniecczyka obserwuje także obce kraje i ludzi. Kiedy miał jechać do
Jutlandii, notuje, że „trochę okropno jechać tam między same wielkie mo-
rza", ale z drugiej strony ciekawa to rzecz zobaczyć miejsce, gdzie Bałtyk
styka się z oceanem, dodaje więc: „trochę mi było, jako mówię, niesmacz-
no tam jechać, ale przecie, mając zawsze apetyt do widzenia świata, nie
wymówiłem się".

Inność morza budziła w Mazowszaninie respekt, inność obyczajów
w tej części Europy budziła ciekawość i trochę sarmackiej przekory. Dziwił
się, że przed snem rozbierają się tam do naga. Pytali więc Polacy, dla-
czego? Ale odpowiedź, że i koszuli szkoda, i po co brać pchły do łóżka,
nie przekonała ich, replikowali, że „to tak szpetnie, u nas tego i żona przy
mężu nie uczyni". Spór, w który Duńczycy włączyli wyższe argumenty
(że nie trzeba się wstydzić własnego ciała, które Bóg stworzył), nie prze-
konał żadnej strony, skończył się na tym, że „niecnoty wyrabiali im nasi
chłopcy".

Sporo takich odmienności obyczaju, religii, kultury utkwiło w pamięci
Paska, i choć przekonany jest o wyższości naszej tradycji kulturowej, to
jednak daleki jest od potępień. Przede wszystkim — rzecz znamienna —
stara się dopytać o powody odmienności i na ogół szanuje zwyczaj lokalny,
chyba że coś mu osobiście dokuczy, jak np. podsuwane mu stale kiszki
kaszane. Pasek nigdy tego nie jadł, a częstowano go nimi aż „do uprzy-
krzenia", w końcu więc musiał powiedzieć, „że się Polakom tego jeść nie
godzi, boby nam psi nieprzyjaciółmi byli, gdyż to ich potrawa!" Pasek
po prostu najbardziej lubił ryby.

Wiele rzeczy interesowało go w tym dalekim kraju („miałem tam różne
uciechy i zabawy, widząc takie rzeczy, czego w Polszcze widzieć trudno"),
ale wolny czas spędzał najchętniej wśród rybaków i w łodzi, uznał bowiem,
że „i to uciecha być przy łowieniu ryb na morzu", te chwile nazywał „re-
kreacjami". Dziwiły go „cudowne" gatunki i kształty ryb morskich, roślin-
ność denna, delektowały spacery łodzią po morzu i wyprawy na wyspę,
gdzie wraz z towarzyszami, utajeni w ruinach zamku, oglądali „delfiny
okrutne, wielkie psy morskie i insze zwierzęta różne".

W oddziałach okrytych sławą wracał do kraju, odebrał część należnych
mu „zasług" ze skarbu państwa, po czym skierował konia do domu. Ro-
dzice „witali mię z takim niezmiernym płaczem, że do godziny utulić się
nie mogli", a syn dobywał z sakw „różnych rarytetów" i — rzecz jasna —

opowiadał, i to zapewnię niejeden raz. Sam Pasek o tych opowiadaniach
wojennych nie wspomina, ale rzecz oczywista, że opowiadając o przygo-
dach swego życia, trafiał w ton -gawędy i odnajdywał styl, który utrwalił
się później w jego pamiętniku. Wśród przywiezionych rarytetów jeden
miał szczególne znaczenie: prezent dla dziewczyny („cośmy się z sobą ko-
chali"), wręczył jej szkatułkę inkrustowaną hebanem i perłową macicą,
wewnątrz znalazła przywiezione z Danii... lipowe trepki.

Wśród bliskich niedługo bawił, wezwany do chorągwi, dokończył za-
baw karnawałowych r. 1660 i dogonił swą chorągiew już w drodze prze-
ciw Moskwie.

Znowu oglądamy go na koniu w bitewnym tłoku: „tu jednego gonisz,
a drugi tudzież nad karkiem stoi z szablą, tego docinasz, a drugi jak zając
pod smycz leci. Trzeba było mieć głowę jako na śrobach: i przed się, i za
się oglądać się, bo kiedy się nieostrożnie zabawił koło jednego, to zaś owi
fugientes [tj. uciekający] z tyłu siekli". Oglądamy też go w wyprawie prze-
ciw rokoszanom Lubomirskiego, w tej dziwnej wojnie, bo „to nie wojna
była, ale goniony taniec, bo myśmy ustawicznie z miejsca na miejsce go-
,nili, nie goniąc, a oni też przed nami uciekali, nie uciekając". Rok rokoszu
(1666) oceniał w pamiętniku z głębokim przygnębieniem. Pogłębił ten rok
nędzę wśród szlachty i chłopów, nie przyniósł żadnej zmiany, a amnestia
rozgrzeszyła wszystkich uczestników domowej wojny: ,,a czy nie lepszaż to
rzecz była pogodzić się, nie rozlewając tak wiele krwi ludzkiej, nie pusto-
sząc ubogiej ojczyzny?"

W r. 1667 Pasek żeni się i osiada na wsi. Stręczono mu dwie kandy-
datki na żonę: Radoszowską i Sladkowską. Przeżywał Pasek rozterkę, którą
z nich wybrać: „bardziej mi się jednak serce chwytało Śladkowski[ej], bo to
tam o jej wiosce powiedali, że nie tylko pszenica, ale cybula w polu na koż-
dym zagonie, gdzie ją wsiejesz, urodzi się", ale — jak to bywa w roman-
sach — przypadkowo zupełnie ożenił się z Anną z Remiszowskich Łącką,
wdową z sześciorgiem dzieci. Zdecydował o tym w czasie pierwszego pobytu
w jej dworku w Olszówce, zatańczył z nią, ocenił, że „z młodu bywała gład-
ka", a i teraz — jak sądził niedoświadczony w tych sprawach żołnierz —
„nie ma nad 30 lat" (miała 46), ucieszył się, oglądając dwuletnią córeczkę
(może „i dla mnie P. Bóg da jakie chłopczysko"), po czym usiadł z wdową na
ławie i z dwornością rozpoczął decydujący dialog: „Moja Mości Pani! da-
mie w domu WMPaniej prezentuję się komplementem [...]". Potem dialog,
już nie ceremonialny, objął sprawy konkretne. Pasek zaczął coś mówić
o terminie, wdowa wtrąca: „Choćby i jutro, gdyby nie piątek", Pasek dzię-
kuje, ale prosi o dwa tygodnie, aby pojechać do rodziców, krewnych, ale
słyszy odpowiedź kategoryczną: „Żadnym sposobem".

Ta rozmowa otworzyła następny okres życia. Dumne zdanie, jakim
określał siebie przed senatorami: „utraque civis", „bona i szlachcic, bom

i żołnierz", pasowało dobrze do pierwszej części pamiętnika. Teraz Pasek
stał się ziemianinem, nawet sprawami publicznymi zajmuje się tylko wte-
dy, jeśli to jest konieczne. U boku dobrej gospodyni zajął się przede
wszystkim sprawami majątkowymi. Zaważyło to na treści, a nawet na
stylu tej części pamiętnika, ujętego w sposób raptularzowy. Kolejne lata
życia ujmowane są w syntetycznych notatkach nie wykraczających nieraz
poza kilkanaście zdań, jak w typowych raptularzach szlacheckich: „Rok
Pański 1679 zacząłem — daj Boże szczęście — tamże w Olszówce. Ten
rok z łaski Bożej spokojny był, ale bardzo nieurodzajny i nieplenny, a po
staremu taniość wielka, na arendarzów źle; i powietrze było miejscami".
Dołożył jeszcze dwa zdania o sytuacji w Rzeczypospolitej.

Nie znaczy to, że nic się nie działo w życiu Paska, ale nie wszystko,
co się działo, uważał za materię godną pamiętnika. Szerzej pisze tylko
o tym, co najpewniej chętnie i nieraz opowiadał — o swoim nowym życiu,
a więc o tresowanej wydrze, którą darował Janowi III, o swojej hodowli
ptaków, o słynnych w okolicy polowaniach organizowanych przez niego
i jaką sławą cieszył się on sam jako myśliwy. Dziwnie mało pisze natomiast
o sprawach, jakie go w tym czasie szczególnie absorbowały. O tym dowia-
dujemy się nie z pamiętników, lecz z ksiąg sądowych, choć oczekiwaliby-
śmy, że i te pojedynki retoryczne zapisze, z rzadka tylko wspomina o swoich
procesach. Tymczasem jego sprawy niemal nie schodziły z wokandy, a by-
ły to nie tylko spory majątkowe, odpowiadał także za pobicie szlachcica
Ajchingera, za najazd na dwór Choteckiego, doczekał się w końcu wyroku
skazującego na banicję, ale zmarł w kraju w r. 1701.

Jakie kryteria stosował przy selekcji materiału i dla kogo pisał? Mimo
sporego stanu badań na te pytania nie ma dotąd pewnych odpowiedzi.
Być może, zaginiony początek pamiętnika odpowiadał na pytanie: dla kogo
pisał. Być może, pamiętnik był tylko pomocniczym źródłem dla gawędzia-
rza, utrwalał pewne fakty dla pamięci. Pasek doceniał wagę realiów w opo-
wiadaniu, ale — rzecz znamienna — opowiada o swoich czynach i prze-
życiach, o swoim doświadczeniu z mniej lub bardziej wyraźną dumą
z tego, co zdziałał i co widział. Choć robi to na ogół dyskretnie, postać
opisywana przez narratora ma charakter wzoru. Czasem powie w dygresji
coś na ten temat: „Kto będzie po mnie sukcessorem tej książki mojej, prze-
strzegam i napominam, żeby się tym moim i [z] wielu inszych temu po-
dobnych przykładów budował" lub „Taką niechaj ma przestrogę ode mnie
kożdy, kto to czytać będzie". Kto miał być sukcesorem i kto miał czytać
pamiętnik? W czasie wojen Pasek myślał o swojej przyszłej rodzinie. Zbie-
rał nawet dokumenty, by „pozostały dla potomności jako świadectwa życia
mego" i żeby „synkowie widzieli, jeżeli mi ich P. Bóg obiecał, żem [kwiat
wieku] nie na próżnowaniu stracił". I chyba o żadnym innym czytel-
niku Pasek nie myślał. Wiemy natomiast, że liczy na opinię s ł u c h a-

czy opowieści o jego czynach, skrupulatnie (choć dyskretnie) odnotowuje
te opinie w pamiętniku. Dbał o to, jak rysuje się jego portret w świado-
mości współczesnych i jak zobaczą go kiedyś „synkowie". I to decydowało
o selekcji materiału.

Wzór osobowy, jaki przyświeca biografii Paska, każe mu pomijać
sprawy ganione przez opinię szlachecką (a więc np. pieniactwo, stosowanie
przemocy w zatargach), ale, rzecz znamienna, Pasek opowie czasem o ja-
kimś akcie okrucieństwa jako o rzeczy normalnej, np. opis sporu o to, kto
osobiście zetnie pojmanego oficera. W sporze tym bierze udział i Pasek.
Charakteryzując wzór osobowy, który przyświeca postępowaniu Paska,
nie należy zapominać, że przez kilkanaście lat odbierał on edukację życio-
wą w ciężkich warunkach wojen polskich w połowie wieku i że konse-
kwencje tej edukacji trwały i później, kiedy chętnie oglądałby siebie jako
pogodnego i szczęśliwego ziemianina, wśród normalnych trosk gospodar-
skich. W każdym razie — jak dowodzi pamiętnik — takim chciał pozostać
w pamięci.

Między pominięciem a wydobyciem epizodu biografii, a więc między
skrajnościami w ocenie materii własnego życia, występuje u Paska często
sytuacja pośrednia, kiedy powie wiele, ale nie wszystko. Z różnych powo-
dów ten typ opisu odpowiada mu, a właśnie w tych niedopowiedzianych
obrazkach uzyskuje bogate efekty artystyczne. Dla przykładu epizod tea-
tralny:

Niechętny Francuzom pamiętnikarz ogląda — jak pisze — w r. 1664
publiczną inscenizację tzw. triumfu z okazji zwycięstwa Francuzów nad
cesarzem. Zdaniem Paska, widowisko było cudowne, zatrzymywał się więc
dla obejrzenia, kto tylko przejeżdżał. Na „theatrum" pokazywano kolejne
.sceny bitwy, na koniec scenę zwycięstwa: „prowadzą w łańcuchu cesarza
w ubierze cesarskim, koronę cesarską już nie na głowie mającego, ale
w rękach niosącego, i w ręce królowi francuskiemu one oddającego".
Chwali Pasek Francuza, który grał rolę cesarza. Grał tak dobrze, że począł
jeden z konnych widzów polskich wołać: „Zabijcie tego, takiego syna,
kiedyście już porwali, nie żywcie go, bo jak go wypuścicie, będzie się
mścił", a widząc, że jego nawoływania są nieskuteczne, „porwie się do
łuku, nałożywszy strzałę, jak wytnie pana cesarza w bok, aż drugim
tłokiem żelazie wyszło, zabił. Drudzy Polacy do łuków; kiedy wezmą szyć
w ową kupę, naszpikowano Francuzów, samego co siedział in persona króla,
postrzelono". Uciekli niedobici aktorzy, uciekli widzowie, uciekł i Pasek.
Król nakazał pościg za widzami. Pasek po drodze zostawił swój łuk u przy-
jaciela. Wytropiono go i przesłuchano dopiero następnego dnia. Zapytany,
czy strzelał, twierdził, że nie, bo nie miał czym, a na pytanie, kto strzelił
pierwszy, odpowiedział: „Taki jako W[aszmość] i jako ja", po czym prze-
słuchiwany i przesłuchujący uznali, że kto strzelał, to strzelał „ma od

Pana Boga odpust" za to, że utarł rogów niepopularnym wśród szlachty
Francuzom. Przesłuchanie skończyło się wspólną uciechą przy beczce

piwa.

Takie epizody zostawiał Pasek ze wszystkimi niedopowiedzeniami:

naiwność widzów teatralnych? niechęć do Francuzów? a jego osobisty

udział w tym okrutnym spektaklu?

Zamierzona wieloznaczność tego typu epizodów, ich wyraźne wyodręb-
nienie od ekspozycji po konkluzję, odtwarzanie dialogów i zwrotnych
momentów zdarzeń tworzą razem tak duże zbliżenie do techniki pisania
romansów, że dawno już postawiono przy dziele Paska pytanie: pamiętnik
czy romans (powiedzielibyśmy dziś: czy powieść autobiograficzna?).
Problem jest jednak trochę sztuczny. Jest to oczywiście pamiętnik, tyle
tylko, że bardzo niejednolity w koncepcji. Spotkały się tu różne tradycje
zapisków pro memoria: jest i styl raptularzowych informacji syntetycznie _
opisujących rok, co minął, jest i diariuszowy nawyk gromadzenia doku-
mentów do opisywanego zdarzenia historycznego, i charakterystyczne dla
itinerariuszy opisy egzotycznych krajów i ludów, ale wśród tych zmienia-
jących się technik pisania na plan pierwszy wychodzi tendencja naczelna:

w tej materii życia gawędziarz dokonuje wyboru tematów, którym nadaje
charakter zwięzłych, lecz przemyślanych konstrukcyjnie i stylistycznie

opowieści spiętych wewnętrzną anegdotą.

Czy opowieści prawdziwych? Jest w nich sporo prawdy, ale raczej trze-
ba je mierzyć skalą sugestywności i prawdopodobieństwa, a więc miarą
literacką niż historyczną; faktami włada gawędziarz i podporządkowane

są one prawom gawędy.

Jakie kłopoty mogą powstawać przy zestawianiu relacji Paska z hi-
storią, świadczy np. próba rozszyfrowania prawdy wspomnianego wyżej
epizodu teatralnego. Nie ma nigdzie wzmianki o podobnym ekscesie
w r. 1664. Natomiast zdarzenie takie z r. 1674 odnotowano w kilku
źródłach. Opis podany w trzech różnych relacjach i u Paska różni się
w dacie i w pewnych szczegółach, ale bez wątpienia wszystkie relacje
mówią o tej samej uroczystości widowiskowej urządzonej w Warszawie
(na Krakowskim Przedmieściu) przez Francuzów z okazji zwycięstwa
Kondeusza Wielkiego nad Wilhelmem, księciem Orańskim, pod Seneffe.

Swój udział w awanturze opisał Pasek zręcznymi niedomówieniami.
Pobudzało to domysły czytelnika czy słuchacza, rodziło podejrzenie, że
narrator był nie tylko świadkiem zdarzeń. Czy więc, gdy przesadnie
ocenia skutki pogromu, gdy miesza strzały do aktorów ze strzałami do
postaci wymalowanych na dekoracjach, robi to celowo, dla ubarwienia,
czy też po latach zawodzi go już pamięć? Czy pomylił się o lat dziesięć,
czy też wolał wpisać cały epizod w swój żołnierski okres życia, niż po-
mieścić go w ramach żywotu obywatelskiego i ziemiańskiego, jaki wieść

30 Barok

zaczął po roku 1666? Są to pytania trudne do rozstrzygnięcia. Nie zawsze
zresztą zachodzi taka rozbieżność między relacją Paska a źródłami.

W styłu małych opowieści o tym, „jak to było", ujęty został portret
Jana Chryzostoma Paska. Narrator, kiedy posługuje się techniką diariusza
historycznego lub stylem raptularzowym, kieruje się pojęciem prawdy
(choć pominie to, co rzucałoby cień na bohatera całości), kiedy jednak
rozpoczyna gawędę, bardziej zależy mu na efekcie obrazu niż na prawdzie,
a czasem świadomie nie powie, jak było naprawdę. Narrator jest bowiem —
tego nie da się ukryć — zafascynowany swoim bohaterem i obiektywnie
uważa, że każdy, kto rozumie nie najprostszą osobowość bohatera, będzie
mu przyjacielem, byle np. pojął jego fantazję w postępowaniu z ludźmi:

„bo ta fantazyja ze mną się już urodziła, że zawsze durum contra durum
[tj. upór na upór], choćby się nadsadzić [tj. zagalopować się], dobrocią zaś
tak zażyje, jako chce, choćby z [moją] szkodą".

W drugiej części pamiętnika bohater wydaje się narratorowi chyba
mniej atrakcyjny, nie widzi w jego prawych i nieprawych przewagach
materii do gawędy, nie pojawili się oczekiwani synkowie, nie błyszczy już
jako żołnierz, czy choćby jako obywatel (zaledwie kilka razy dostarczył
narratorowi powodów do szczegółowych narracji), z jednej obłaskawionej
wydry trzeba mu budować cały rozdział. W końcu narrator zaczyna zdra-
dzać bohatera. Kiedyś, jeszcze w czasie wojny z Moskwą, narrator ślubował
towarzyszyć tylko bohaterowi: „o tych tylko piszę okazyjach, w których
sam byłem, gdyż to [przedsięwzięcie] moje: opisać [sprawy życia mego,
a nie sprawy Rzeczypospolitej] z tej racy j ej, żebym sobie mógł [przywołać
do pamięci] kożde moje [czyny]", a więc zapisywać trzeba było fakty, bo
narrator wiedział, jaka jest ich wartość w żywej gawędzie. Ale było to
tak długo potrzebne, jak długo bohater był godny gawędy. W drugiej
części pamiętnika sytuacja się zmieniła i narrator rezygnuje ze swojej
obietnicy i wbrew zasadzie opisze na przykład szczegółowo wyprawę wie-
deńską, gdzie niestety Jana Chryzostoma Paska nie było. Ale też w tych
partiach, gdzie nie ma głównego bohatera gawędowych epizodów, pamięt-
nik bliższy jest piśmiennictwu i źródłom historycznym niż literaturze
pięknej.

ROMANS DUCHOWNY I NOWELISTYKA

W przeciwieństwie do pamiętnikarstwa, które w schyłkowym okresie
staropolskim przeżywa swój pełny rozkwit, młody, świeżo ukształtowany
nurt nowej epiki romansowej, nowelistyki, małych form prozy literackiej
w późnym baroku przeżywa kryzys. Pamiętnik był formą wypowiedzi
prywatnej, nie przeznaczonej do druku, lecz kierowanej do rodziny, przy-
jaciół; tylko w odległej perspektywie myślowej pamiętnikarza rysowała
się możliwość lektury jego wspomnień przez obcego człowieka przyszłych
czasów. Tymczasem autorzy „historyj" przeznaczali swoje utwory do
druku i dla współczesnego czytelnika, dla nich więc i dla całego nurtu
poszukiwań literackich aprobata cenzury była rzeczą decydującą.

Nowa polityka kulturalna, jaka ugruntowała się w Polsce w jakiś czas
po wygnaniu arian, wbrew popytowi społecznemu i wbrew ukształtowanej
już tradycji wydawniczej w latach czterdziestych odmówiła poparcia po-
szukiwaniom romansopisarzy. Do bibliotek wielkich dworów dociera
wprawdzie beletrystyka francuska, sięgano do „historyj" łacińskich
(właśnie łacińskie wzory i przekłady romansów wykorzystuje Wacław
Potocki); nie zostaje przerwany ciąg rozwojowy polskiego romansopisar-
stwa, jak dowodzą ocalałe rękopisy, ale twórczość ta — nie dopuszczo-
na do druku — została zepchnięta na margines literatury. Na tym margi-
nesie rozwija się rękopiśmienna anegdota.

Bardzo popularne Przysłowia Andrzeja Maksymiliana Fredry, wydawa-
ne w latach 1658, 1659, 1664, na sto lat znikają z rynku wydawniczego,
pojawiać się będą znowu w druku od r. 1769. Jego Monita politico-moralia
pojawiają się co prawda bez przerwy do r. 1765, ale po r. 1669 wyłącznie
poza granicami kraju.

Popyt na małe formy twórczości prozaicznej zaspokajali kaznodzieje,
przystrajając kazania w anegdoty, koncepty, maksymy. Pojawiały się zbio-
ry moralistyczno-religijnych maksym (Ignacy Zawadzki, Gemma latinae
1728), drukowano zbiory kazań bogato wyposażonych w literackie pomysły
(Franciszek Kowalicki, Post stary polski... 1718, Kaznodzieja odświętny...
1721).

Jeszcze inaczej objawia się ten związek anegdoty z moralistyką w dzie-
le ks. Mateusza Kuligowskiego Demokryt śmieszny albo Śmiech Demokryta
chrzesciańskiego z tego świata... (Wilno 1699). W moralistyczną — pełną
dobrze już wysłużonych zdań — narrację Hiobowych lamentów nad mar-
nością życia ludzkiego włączył autor szereg anegdot, przypowieści, zagadek,
a osobny ich cykl wyodrębnił w rozdziale Dworzanin. Anegdoty swoje
czerpał ze zbiorów europejskich.

W późnym baroku odrodził się romans duchowny; on miał zastąpić
świeckie, niemoralne historyj e, opowiadał fabularny epizod z dziejów bi-
blijnych, respektując współczesny dorobek sztuki narracyjnej. Ten typ
romansu reprezentuje Tobiasz wyzwolony S. H. Lubomirskiego, ogłoszony
w r. 1683, nie wydana drukiem Judyta W. Potockiego. W początkach XVIII
wieku tworzy swoje powieści duchowne, nobilitowany za zasługi wojenne
i literackie, mieszczanin, Wojciech Chrościński (około 1665 - 1722). Chro-
ściński uprawiał twórczość okolicznościową, zajął się też tłumaczeniami
z literatury rzymskiej, ale zarzucił twórczość przekładową, kiedy jego

»>•

tłumaczenie Herold Owidiusza (wydane dwukrotnie pt. Rozmowy listowne
w r. 1689 i 1695) znalazło się na indeksie książek zakazanych. W r. 1705
ogłosił drukiem Joba cierpiącego..., ale Józef do Egiptu od braci przedany
oraz przypisywany temu autorowi Aman... ukazały się na rynku księgar-
skim dopiero w r. 1745. Był może, napotkał autor trudności z uzyskaniem
aprobaty na druk; pobożny temat i moralna intencja nie gwarantowały
jeszcze ideowej czystości, Chrościński bowiem wcale nie rezygnował z am-
bicji artystycznych, z atrakcyjnej narracji romansowej. Przytoczmy dla
przykładu scenę kuszenia Józefa przez Putyfarową:

Mówił, a przecie uważał sekretnie

Sciśnienie ręki, na co by to było.

Widział w kobiecie ogień, jako w Etnie,

łże poglądać jej na siebie miło.

— „Wdawać się, Pani, w takie rzeczy szpetnie,

Żeby się w sercu, co ma, nie odkryło".

Myśli z pokoju iść, dawszy jej dziękę,

Wtem ona znowu porwie go za rękę:

Kędyż odchodzisz i tak prędko kwapisz?
Ani rozumieć nie chcesz mojej myśli
Masz co rozkazać? Stąd każ albo napisz,
Lub zawoławszy z swoich kogo, wyślij!
Sekret ci powiem: serce moje trapisz.
Ja bym życzyła z tobą jak najściślej]
Żyć, bo mnie twoja niewoli uroda,
Stąd tęsknię, że schnę, jak od ognia woda.

Epizody takie — niezależnie od ogólnej tendencji dzieła — same
w sobie wydawały się moralnie niebezpieczne. Przypomnijmy, że autor
Oblężenia Jasnej Góry do takich epizodów natychmiast dopisywał prze-
strogę moralną na marginesie, ale mimo tego zabezpieczenia przed pokusa-
mi wyobraźni i jego dzieło nie wyszło drukiem w w. XVII. Czekał więc
Józef Chrościńskiego korzystniejszej dla romansów atmosfery lat czter-
dziestych.

Erotyki w romansach nie aprobowano. Usiłuje ją zastąpić egzotyka
miejsc i czasów biblijnych lub dalekich krajów Wschodu. Pisarze jezuiccy
chętnie sięgali do wątków martyrologicznych, współczesnych, ale umie-
szczanych np. w odległej Japonii. Właściwie przez cały wiek XVII obser-
wujemy w kulturze polskiej żywe zainteresowanie dla Orientu, szczególnie
dla Turcji. Ujawniało się to w piśmiennictwie. Wymieńmy tylko Dzieje
tureckie... Marcina Paszkowskiego (1615) z dołączonym słowniczkiem tu-
reckich wyrazów, i przekład słynnego perskiego poematu Saadiego (poety
z XIII w.) — Gulistan. Jeden z pierwszych w Europie tłumacz tego poe-
matu, Samuel Otwinowski (zm. po 1650), nadał mu tytuł Ogród różany.

nuiiidus uucnuwny l nuweiisiyK.a

469

Niestety, ten podporządkowany moralistyce zbiór anegdot, nowel, przy-
powieści nie ukazał się wówczas w druku, podobnie jak i inne orientali-
styczne prace Otwinowskiego.

Natomiast ogromną popularnością cieszyła się w Polsce czasów baro-
kowych (jak już od średniowiecza w całej zachodniej Europie) opowieść
o Barlaamie i Jozafacie, legenda biograficzna Buddy, znana w wersji mu-
zułmańskiej, żydowskiej i chrześcijańskiej. Od czasów Piotra Skargi opo-
wieść ta pojawia się w polskiej hagiografii, od drugiej połowy wieku XVII
wschodnią opowieść prezentują widzom różne sceny szkolne. W r. 1688
ukazały się dwie powieści polskie oparte na tekście łacińskim Jakuba
Billiusa, prozaiczna Sebastiana Piskorskiego (znalazła się ona w tomie:

Żywoty ojców abo Dzieje i duchowne powieści starców, zakonników,
pustelników wschodnich) i wierszowana Mateusza Kuligowskiego Krole-
wic Indyjski w polski strój przebrany. Opowieść Kuligowskiego w zamie-
rzeniach była swobodniejsza wobec wzoru, wprowadzała „similia",
tj. podobieństwa, dygresyjne reminiscencje, najczęściej antyczne, druko-
wane inną czcionką niż zasadniczy tekst opowieści wschodniej.

Egzotyczna opowieść o Barlaamie i Jozafacie, nasycona parabolami,
a opisująca wartości pustelniczego, ascetycznego życia nie mogła jednak
zastąpić romansu, podobnie jak nie zastąpiły go powieści o bohaterach
Starego Testamentu, czy wierszowane dzieje biblijne.

Tradycje świeckich romansów rozwijają się w późnobarokowej nowe-
listyce.

W rękopisie Ossolineum ocalał zbiór 30 nowel zatytułowany Różne
historyje z różnych wiarygodnych a[u]torów wybrane... Autor tego zbioru
korzystał głównie z wzoru średniowiecznych Historii rzymskich, zbudował
kilka dłuższych opowieści przygodowych, reszta to nowele oparte na sche-
macie narracji znanym z egzemplów. Ale we wszystkich nowelach, nie-
zależnie od ich formatu i pochodzenia wzoru, znać jeden warsztat. Autor
ucząc, chce opowieść swą rozwijać w sposób literacko zajmujący. Opowia-
da więc tradycyjne wątki, posługując się barokową sztuką konstrukcji:

szybkie zmiany sytuacyjne, niezwykłe (i fantastyczne) motywy, zaskaku-
jące rozwiązywanie zdarzeń, przy charakterystyce bohaterów dążność do
kontrastowego wartościowania, w dialogach dbałość o ekspresję retoryczną,
a ponadto sporo odwołań do współczesności. O walorach tej prozy świadczy
jej czystość i dyskretny nerw poetycki, przewijające się rymy, a czasem
i regularności zdaniowe i rytmiczne, np:

Srybro te, które ma pod nóżkami,
Weź mu na wychowanie,
A złoto, które ma pod głowami,
Wydaj mu na nauki [...]

(O dziwnym sporządzeniu Sw. Grzegorza papieża)

Kulturę literacką dostrzegamy i w sposobie obrazowania. Oto przykład
połączenia zasady kontrastu barokowego z całą gamą psychicznych prze-
mian (w Historyi o Światowym życiu, świątobliwym dokonaniu ... Świę-
tej Magdaleny): Maria Magdalena poznaje Chrystusa w kościele, gdy wy-
głaszał kazanie, szczegółowo opisane jest jej wejście do świątyni: ,,A ona
też, według zwyczajnej polityki swojej, wszytkim kształtnie się ukłoniw-
szy i podziękowawszy, skoro w ławce usiadła i wyśmienite stroje swe
rozpostarła, gdy najpirszym wejrzeniem na tego zachwalonego kaznodzieję
rzuciła, zaraz powszechną i niemodną personą jego wzgardziła, a do innych,
ładniejszych i modniejszych kortezów swoich oczy i chęci swoje obróciła.
Na których mrugając, migając, k[w]iatkami i faworkami kiwając i kła-
niając i różne im świebody i rozkoszy swojej znaki bezpieczne podając,
wszytkich prawie ludzi oczy i serca od kazania Pańskiego odwróciła, a do
swojej tak wielce udatnej i świebodnej osoby obróciła".

Chrystus dostrzegał te zmiany w audytorium i najpierw delikatnie,
potem coraz wyraźniej zaczął Magdalenie przymawiać. Z kolei zajął się
autor przemianami psychicznymi Magdaleny, od urazy do „niedyskretne-
go" kaznodziei aż do wstydu, przemiany, omdlenia.

Przy całej prostocie obrazka zawiera on bogate podteksty: niespodzie-
wany moment przemiany w życiu człowieka, omylność poznania (ów nie-
pozorny człowiek na ambonie okazał się uosobieniem wartości najwyż-
szej), ale jest cechą znamienną Różnych historyj, że kształt zdań dyktuje
tu wyobraźnia literata, a dopiero za tymi kształtami kryje się nauka życia.

Nie ulega wątpliwości, że autorem tego zbioru nie jest homo unius
libri. Dawniej przyznawano ów kodeks Stefanowi Szołusze. Wydaje się
jednak, że słuszniej rozwiązano zagadkę w nowszych badaniach. Autor-
stwo przyznaje się dziś dominikaninowi lwowskiemu, Tomaszowi Nargie-
lewiczowi. Według tej hipotezy Nargielewicz pisał owe nowele w kla-
sztornym więzieniu, gdzie w latach 1689 -1692 pokutował za wyraźne
naruszanie dyscypliny zakonnej.

Czy sprzedawana we Lwowie na początku XVIII wieku książka
pt. Historie różne z różnych wiarygodnych autorów zebrane, była właśnie
pierwodrukiem nowel Nargielewicza (zmarłego w r. 1700), czy też był to
jeszcze inny, zaginiony, zbiór prozy beletrystycznej, nie wiadomo. Na
Nargielewiczu nie kończy się nowelistyka barokowa.

Na przełomie XVII i XVIII wieku powstał inny, wielki zbiór nowel
zatytułowany Historie świeże i niezwyczajne. Zawiera on 88 utworów,
opartych głównie na wzorach nowelistyki francuskiej. Nie zidentyfiko-
wany dotąd autor polskiego zbioru miał duże oczytanie w romansach, zdo-
bywał je prawdopodobnie w bibliotece magnackiego dworu (być może
związany był z dworem wojewody ruskiego Jana Stanisława Jabłonowskie-
go), a do swego kodeksu dobierał teksty pod określonym kątem.