Dariusz Tomasz Lebioda PRAGNIENIE ŚMIERCI Stachura – Czerniawski – Herbert – Miłosz 4 Tajemnica poezji Od momentu, gdy pierwsza smutna pieśń zaczęła snuć się pośród groteskowej i oszałamiającej n a t u r y, człowiek fascynował się tajemnicą zaklętą w dźwiękach wiersza. Zastanawiał się nad istotą i znaczeniem zdań układających się w nowy – wpisany między wersy – sens. Z biegiem stuleci zmieniały się oblicza i funkcje poezji, zmieniała się forma lirycznego przekazu, sposób zapisu czy rozłożenia akcentów – jedno wszakże pozostawało wciąż w zawieszeniu; na wyciągnięcie ręki, a zarazem nieskończenie daleko; gdzieś, dokąd dochodzi się poprzez obłęd, pragnienie i ból. Dwa może trzy razy/ byłem pewny/ że dotknę istoty rzeczy/ i będę wiedział1 – powiada Zbigniew Herbert i odnosi się to do wszelkich tajników rzeczywistości; tajemnic bytu, przestrzeni – a poprzez otoczkę liryzmu – także i tajemnej energii wiersza. Dzisiaj, z perspektywy doświadczeń Hölderlina, Emersona, Whitmana, Poe’a, Kawafisa uznać należy za anachroniczny – przystawalny jedynie do wykreowanego świata absurdu i groteski, pogląd Witolda Gombrowicza ze znanego szkicu pt. Przeciw poetom, iż nikt prawie nie lubi wierszy i że świat poezji wierszowanej jest światem fikcyjnym oraz sfałszowanym.2 Raczej, doświadczenia poetyckie dwudziestego wieku i dwu stuleci poprzednich (sentymentalizm – romantyzm – dekadentyzm) każą twierdzić, iż poezja jest światem jak najbardziej realnym, często prawdziwszym od opisywanej rzeczywistości, bo potwierdzonym osobistą tragedią poety. Jest też jawnym opisem złożoności świata, echem wielu głosów, a nade wszystko nie kończącą się pieśnią tęsknoty za wolnością, pieśnią zagłuszaną przez coraz to tragiczniejsze doświadczenia. Jak mówi Czesław Miłosz: każdy z nas musi wcześnie, w pierwszych latach życia, odkrywać na własną rękę twarde prawa istnienia, sprzeczne z naszymi pragnieniami. Płomień, tak piękny, kiedy się na niego patrzy, schwytany parzy; szklanka strącona ze stołu nie zawisa w powietrzu, ale spada na podłogę i tłucze się. Pragnienie cudowności jest wystawiane na ciężkie próby przez tak zwany naturalny porządek rzeczy (...). Być może poeci są istotami szczególnie opierającymi się tej zaprawie i dlatego stają się głosem prawdziwej ludzkiej tęsknoty do wyzwolenia się z tego, co jest zimne (...) twarde i bezlitosne.3 Poeci zapewne są istotami zakorzenionymi w dwu światach – zawsze dążą ku tajemnym przestrzeniom, ku temu, co odgrodzone jest od jawy zasłoną zwątpienia, rozpaczy i bólu. Tak żyjąc na pograniczu dwu realności, dwu różnych głębokości ontycznych, zawsze opłakiwać będą owo rozdarcie i niemożność przeniknięcia do jednej z opisywanych sfer. To rozerwanie poetyckiej jaźni można pojmować tak jak widzi je Gaston Bachelard, który dochodzi do wniosku, iż niektórzy poeci pożerają albo przyswajają sobie przestrzeń; sprawiają wrażenie, że są gotowi strawić cały świat. Inni, dużo mniej liczni, pochłaniają czas.4 W takim ujęci ci pierwsi opisują jawę i n a t u r ę , a ci drudzy pławią się w mętnych wodach snu, nikną pośród kolejnych przyspieszeń historii i wypływają nagle na powierzchnię dziejów, niczym wyrzucone przez fale sczerniałe kłody. I podobnie rzecz się ma z dziełem sztuki, poblaskiem poetyckiego geniuszu – wierszem. Jak zauważa aforysta japoński Akutagawa Ryunosuke: (...) artysta tworzy zawsze świadomie. Jednakże kiedy mamy do czynienia z samym dziełem, to prostota jego i uroda co najmniej w połowie tkwi w tajemnej, podświadomej rzeczywistości. Albo nawet więcej niż w połowie.5 To właśnie takie stany bycia i euforycznego nie–bycia opisuje w swojej krótkiej elegii Robert Lowell: Opłakuję żar naszego ongiś życia nasze pierwsze upojne rozczarowania, gdy raz, nie dwa, maczaliśmy palce w nowości... wracając do Kenyon osobowym przez Ohio – w pobliżu przesuwał się widok na pierwszym planie i w tle kwadraty, gdzie migały silosy jak figury szachów – 5 bawół kręcił wodne koło poprzez błękit prawdziwej przestrzeni przed świtem dni... Potem na jego kole noc wiewiórki w klatce, Światła, oczy przyglądające ci się z wiaduktu; w czarnym żakiecie, rękawiczkach, brniesz uparcie jakby zwartym krokiem, by pochwycić swe puste nie–ja u stóp tunelu... jakby uśpiony, Rycerz Randall pozdrawiasz samochody, i aprobujesz – swą szorstką świetlistość.6 W takim ujęciu poezja jest odpominaniem – powracaniem do świętego czasu, gdy było się razem, gdy w drugim poecie czuło się ten sam płomień – gdy czuło się w nim ten sam lód. Do tajemnicy poezji – według Lowella i poetów jego generacji – podąża się poprzez funebralny lament, poprzez monotonnie powtarzane skargi, przywołujące odeszłą rzeczywistość. Te skargi są w pewien skonwencjonalizowany sposób upozowane językowo – starają się poprzez te pozy językowe naśladować i dorównywać przeszłemu pięknu. Naśladować krok po kroku, podnosić się z upadku i znowu próbować podążać naprzód. Ten proces naśladowania poprzez ruch jest immanentnym k o d e m poezji, wszak – co uświadamia Miłosz – poezja z samej swojej natury poczyna Ruch, czyli przemianę (...)7 Ten ruch – krok do przodu i zapadnięcie się w pustkę, euforia i ból, stał się tematem wiersza Walta Whitmana: Kiedy rozpoczynałem dociekania moje, pierwszy krok jakże był mi miły; Nagi fakt świadomości, kształtowanie to całe, siła popędowa, Najlichszy owad lub żyjący stwór, zmysły, źrenice, miłość; (...) Zaledwie postąpiłem naprzód i ledwo zapragnąłem ruszyć nieco dalej, A już zatrzymuję się oto i trwonię czas wszystek, wznosząc piosenki zachwytu.8 Whitman dokumentuje przedziwny ruch poetyckiego geniuszu, owo przesunięcie o krok od olśnienia do zachwytu, który niestety jest już ciasną klatką percepcji i przeszkodą nie do sforsowania. Innymi słowy, według Whitmana wszelka tajemnica zasadza się w świadomości i samoświadomości. A fakt, że te punkty dojścia i tak w końcu okazują się nieświadomością, to jakby inna strona medalu. Szczęście, jeśli w ogóle jest ono możliwe w poetyckiej próbie bytu, mieści się właśnie w tym ruchu, w ledwie jednym kroku, w ledwie drgnieniu. Poeta znajduje się na granicy dwóch światów, o których była mowa wyżej i czuje jak wciąż silniej i silniej przyciągają go one do siebie. Do poetów, którzy silniej przyciągani byli przez światy nierealne, podświadome i nierzeczywiste należy zapewne Thomas Stearns Eliot. Jego Jałowa Ziemia to nic innego, jak spojrzenie w dal nierzeczywistości, ewokacja podświadomych lęków, mówiąca lepiej i więcej o drugiej stronie rzeczywistości od wszystkich wierszy realistycznych razem wziętych. Eliot jakby przechylał się ku nierzeczywistym mirażom trwania, a powracając do rzeczywistości dziwił się: Co to za dźwięk wysoko w powietrzu Głuchy pomruk matczynych lamentów Kto są te hordy w ostrych kapturach gnające Po bezbrzeżnych równinach, po spękanej ziemi Aż hen tam za płaski horyzont 6 Co to za miasto ponad pasmem gór Trzaska zrasta się pęka w powietrzu fioletowym Walące się wieże Jerozolima Ateny Aleksandria Wiedeń Londyn Nierzeczywiste9 Czytając te strofy nieodparcie nasuwa się myśl, którą wyartykułował Wilhelm Dilthey: (...) oblicze życia (...) prezentując coraz to nowe strony, w szczegółach [jest] może przejrzyste, lecz w całości doskonale zagadkowe. Powiązania życiowe i oparte na nich doświadczenia dusza stara się ująć w całość i nie jest w stanie tego dokonać.10 Podobnie poezja pochylona nad tym, co nierzeczywiste pragnie wniknąć w tajemniczy świat i na swój sposób go uporządkować, ustalić hierarchie – ale podobnie jak Diltheyowska „dusza” musi się poddać nie zgłębiwszy tajemnicy do końca. Takie same też cele i pytania leżą u podstaw liryki patrzącej w zachwycie i osłupieniu na krainy realne, na krajobrazy, przyrodę – szerzej: n a t u r ę. Będąc w podobnym stanie pyta Czesław Miłosz: Kim byłem? kim jestem teraz, po latach, tutaj na Niedźwiedzim Szczycie, w mojej pracowni nad Pacyfikiem? Długo odkładałem opowieść o niektórych moich duchowych przygodach, napomykając o nich ale niechętnie i powściągliwie.11 Poeta mówi niechętnie o swoich „duchowych przygodach”, gdyż tacy jak on dźwigają stale brzemię strażnika obszarów tajemnicy. Drżą na myśl, iż zdradzenie ich sekretów mogłoby sprowadzić ich na złą drogę, odwieść od traktu konsekwencji najbliższej naturze. Ci poeci – ludzie intelektu i rozumu boją się o swoje strefy wpływu. Ich rozum – zauważa Adorno – drży przed tym, co poniżej obszaru jego dominacji nadal trwa jako zagrożenie i wzmacnia się proporcjonalnie do jego własnej siły.12 Poeci tacy jak Miłosz, Kawafis, Masters, Poe czy Sandburg bez reszty zajmują się – jak określa to Jastrun – tajemniczą substancją życia.13 Wykorzenieni z podświadomości i stale w ucieczce z nierzeczywistości, poeci tacy szukają punktów oparcia, wierzą, że myśl jest (...) dodatkiem do Bytu14, a jedynie pewnym punktem oparcia jest język. Kierują się oni zasadą, którą w prosty sposób sformułował Miłosz: Twierdzę, że każdy poeta w momencie pisania dokonuje wyboru pomiędzy nakazami poetyckiego języka i wiernością wobec tego co rzeczywiste.15 Tajemnica poezji – twierdzą wyżej wymienieni poeci – zdaje się leżeć w tajemnicy języka. Ale też – jak mówi Carl Sandburg: Język nie ma uchwytu, Za który ludzie mogliby go trzymać, Oznaczyć dla pamięci16 Poezja zatem jest nieuchwytna, nie poddaje się próbom łatwej definicji, gdyż jej nośnik – język, także jest nieuchwytny. Wciąż ewoluuje i zmienia sensy. Już na płaszczyźnie fonologicznej i morfologicznej zamiera i odradza się wciąż od nowa. A to, iż poezja ukazuje rzeczy jako przywrócone ich zaraniu i ich narodzinom (...) nie wynika z tego, że odnajduje ich moc manifestowania bytu. Siła ta nie jest fikcją poety. Należy ona do odkrycia – już dokonanego w ciszy – w języku. Poeta jedynie mówi kolejno o tym, o czym cichutko mówi język.17Poeci jednak nie byliby sobą, gdyby zawsze nie mieli na podorędziu odrobiny zwątpienia. Więc jeśli ufają oni językowi i jeśli szukają w nim punktów oparcia, to zdają też sobie sprawę z tego jak złudna jest pewność poszczególnych lingwicznych kadencji nazywających i katalogujących złożone struktury, odcienie i spękania rzeczywistości. Władysław Sebyła w utworze bez tytułu wypowiedział wprost ową niewiarę w siłę słowa i języka: 7 Bo cóż jest słowo? tylko cień, rzucony z ducha człowieka na otchłanie rzeczy. Cóż mi, że przedmiot cieniem określony, skoro istnieniem swym ducha kaleczy? (...) Jakże to łatwo zmącić świat słowami i podejrzewać głębię w mętnej studni Podobną niewiarę w cudowne i ocalające właściwości języka wypowiedział o wiele brutalniej Andrzej Bursa w znanym wierszu pt. Dyskurs z poetą: Jak oddać zapach w poezji... na pewno nie przez proste nazwanie ale cały wiersz musi pachnieć i rym i rytm muszą mieć temperatury miodowej polany a każdy przeskok rytmiczny coś z powiewu róży przerzuconej nad ogrodem rozmawialiśmy w jak najlepszej symbiozie aż do chwili gdy powiedziałem: wynieś proszę to wiadro bo potwornie tu pachnie szczyną możliwe że to było nietaktowne ale już nie mogłem wytrzymać. Skąd się bierze i poetów takich jak Sandburg, Sebyła czy Bursa owa wtórna niewiara w możliwości języka? skąd u poetów nieufność w jego tajemne, magiczne, terapeutyczne i kreacyjne możliwości? Rąbka tajemnicy uchyla Mieczysław Jastrun zastanawiając się czy słowa w przestrzeni pełnej wycia motorów, wśród sygnałów na drogach, pośpiesznych trasach, w ustawicznej wymianie znaków, które chcą zastąpić znaczenia, czy słowa jeszcze mogą znaczyć? Poeta zapytuje sam siebie, czy jego nawet najlepiej zorganizowane słowa mogą odtwarzać rzeczywistość przestrzeni zewnętrznej, powierzchni, czy zmuszony jest lub zmuszony będzie ukorzyć się przed tą przestrzenią (...). Jeżeli słowa nie odzwierciedlają myśli poety, lecz zdają się unosić w pustce, jeśli obszar wyobraźni musi się skurczyć do poezji wnętrza i zrezygnować z wizji ziemi niegdyś obiecanej, to czy jeszcze możliwa jest sztuka w ogóle (...).18Za sprawą Jastruna powróciliśmy oto raz jeszcze do podziału na dwie przełamujące się w poecie rzeczywistości – rzeczywistość podświadomą i nierealną oraz na rzeczywistość postrzeganą zmysłami. Jastrun nazywa je dwiema przestrzeniami – wewnętrzną i zewnętrzną. Te jego spostrzeżenia warto połączyć ze wcześniejszymi wywodami Diltheya, który twierdzi, iż w naszej psychofizycznej istocie dana jest nam relacja tego, co wewnętrzne i zewnętrzne, tę relację zaś przenosimy na wszystko. Interpretujemy lub uzmysławiamy nasze stany za pomocą zewnętrznych obrazów i ożywiamy lub uduchawiamy obrazy zewnętrzne za pomocą stanów wewnętrznych. Tu tkwią potężne korzenie mitu, metafizyki, ale przede wszystkim poezji.19To przeniesienie wnętrza na zewnętrzny obraz świata i jakby 8 zaanektowanie powierzchni na potrzeby wnętrza, to jedno z praw tajemnych prawdziwej poezji. Jak widać z tego co już zostało wyżej powiedziane – próba określenia tajemnicy poezji wymyka się, wywód zmierza ku coraz to innym możliwościom, wciąż jakby oddalając się od meritum. Jest to jednak wrażenie pozorne, gdyż o tajemnicy poezji nie sposób mówić jednoznacznie. Nie daje się tutaj zastosować myśl Eliasa Canettiego: Trzeba to umieć powiedzieć w tak niewielu zdaniach jak Lao–cy albo Heraklit. Dopóki tego nie potrafimy, nie mamy w gruncie rzeczy nic do powiedzenia.20 Raczej należy tu dążyć do wytworzenia pewnej myślowej aury, podążać za kolejnymi odgałęzieniami myśli i po drodze zbierać „okruchy” tajemnicy. Być może zagadka poezji leży w tak dziś niepopularnym i tylekroć wydrwionym „natchnieniu”. Wszakże nawet ci poeci, którzy nie znoszą tego rodzaju określeń muszą przyznać, iż są takie dzieła sztuki, a więc i utwory poetyckie, które w mniejszym lub większym stopniu spływają spod pióra autora jako rzeczy skończone i gotowe, przychodzą na świat „w pełnej zbroi” (...). Dzieła te formalnie narzucają się autorowi, jakby coś prowadziło jego rękę, pióro pisze rzeczy, które napawają zdumieniem jego umysł. Dzieło samo określa swoją formę; to, co autor chciałby zrobić, zostaje odrzucone, to, czego nie chce przyjąć, przyjąć musi. Podczas gdy jego świadomy umysł staje przed tym zjawiskiem wytrącony z równowagi i pusty, spada na niego lawina myśli i obrazów, których nie miał zamiaru wywołać i które powstają mimo jego woli. Z niechęcią musi przyznać, że z całej tej twórczości przemawia jego jaźń, że przejawia się w niej jego najgłębsza natura, głosząc to, czego sam nigdy by nie wypowiedział.21Może zatem tajemnica leży właśnie w umiejętności doprowadzenia się przez poetę do takiego stanu, gdy twórca zaczyna być przekaźnikiem doskonałych treści z jaźni? Jeśli tak – to w takim kontekście do przyjęcia jest maksyma Simone Weil: Poezja: radość i ból, które są n i e p o d o b i e ń s t w e m. Przelotny ból, tęsknota. (...) Radość, która jest tak czysta i bez żadnej przymieszki, że sprawia ból. Ból, który jest tak czysty i bez żadnej przymieszki, że koi.22W takim ujęciu poezja jest strzępem prawdy, strzępem wielkiej myśli wyrwanej cudem z mroków podświadomości i jaźni. W takim widzeniu chwilowym, fragmentarycznym – zrozumiała staje się też definicja amerykańskiego poety i malarza e.e. cumingsa, według którego poezja to: (...) nic pewnego czy chorego czy niedokończonego. Nic fałszywego nic trudnego czy łatwego czy małego czy znacznego (...) Piękna odpowiedź dla każdego, kto stawia jeszcze piękniejsze pytania.23W tych pozornych przeciwieństwach także odnajdziemy okruchy tajemnicy poezji. Tymi przeciwieństwami karmi się przecież nieustannie prawdziwa i zwiewnie nierzeczywista natura człowieka, natura współczesnego poety, który wie, że żyje się tylko chwilę/ a czas–/ jest przezroczystą perłą/ wypełnioną oddechem.24 Piękno z całą pewnością lokować należy w bezpośredniej bliskości t a j e m n i c y. Wszak jak powiada Simone Weil – piękno łączy w sobie to co chwilowe, z tym co wieczne.25A może jednak z tajemnicą poezji jest tak jak z Drewnianą kostką Zbigniewa Herberta: Drewnianą kostkę można opisać tylko z zewnątrz. Jesteśmy zatem skazani na wieczną niewiedzę o jej istocie. Nawet jeśli ją szybko przepołowić, natychmiast jej wnętrze staje się ścianą i następuje błyskawiczna przemiana tajemnicy w skórę (...). Tako też jest z tajemnicą poezji – gdy „przełamiemy wiersz”, następuje natychmiastowa przemiana łzy metafizyki, kropli mistycznej w suchy sens, w martwą literę teorii... 9 Pragnienie śmierci Edward Stachura, Rafał Wojaczek, Andrzej Bursa, Włodzimierz Szymanowicz i Paweł Tatarewicz – pięciu poetów, którzy swoim życiem i śmiercią krwawo opieczętowali karty polskiej poezji powojennej. Różni i tak do siebie nieprzystający, odbijający się od anabatycznych strumieni czasu, młodzieńczy i dojrzali, eleganccy i brutalni, wypowiadający się z przesadną dbałością o kontekst i ordynarni – różni, ale połączeni tym samym, rosnącym w nich pragnieniem śmierci, gotowością przekroczenia ostatecznej granicy. Temu pragnieniu, które zanikało i powracało w nich jak zgaga, jak nieokreślony brak najpełniejszy wyraz w swoim pamiętniku pożegnalnym pt. Pogodzić się ze światem dał Edward Stachura. Przenosząc właściwości natury na samego siebie, tak określał to, co czuł: Na dworze pochmurno. Spadł drobny deszczyk. Mało go, ale może jeszcze trochę popada. Po dwóch tygodniach bezdeszczowej spiekoty ziemia i roślinność bardzo go potrzebują. Tak jak ja spragniony jestem nie wiem czego (...).1Rafał Wojaczek zaś obdarza owym dziwnym uczuciem wszystkich poetów: ci (...) którzy żyją z pragnienia: poeci.2Andrzej Bursa widzi śmierć wplecioną w bolesną triadę: Głód i śmierć i strach.3Owo pragnienie pojawiać się może także w zapowiedzi, jak u Włodzimierza Szymanowicza: Podetnę sobie żyły4, albo w wypowiadanej na głos modlitwie – jak u Pawła Tatarewicza: Boże drzewiasty/ milczący pniu/ spowity tajemnicą liści/ wchłoń mnie w wilgotną/ chłodną pierś/ ukryj przed obłąkanym/ cieniem.5Owo pragnienie, albo jego ślad odnajdziemy także w wielu wierszach innych potów powojennych, żeby wymienić tylko Andrzeja Babińskiego i jego znany wiersz pt. Babińskiego zabić, czy Wincentego Różańskiego z jego spowiedniczą formułą: na razie płaczę i piszę panicznie/ o snach i pragnieniach.6 Pragnienie śmierci jest dla tych poetów alternatywą dla lęku i ucieczki przed myślą o ostatecznym końcu. Pojawia się w momentach dziwnych, każących patrzeć na wymienionych autorów jak na kłębowisko pierwotnych, elementarnych sił, jak na zamknięty w ludzkim ciele pierwiastek kosmicznej erozji, wiecznie powstrzymywanej entropii. Pragnienie śmierci pojawia się u nich zawsze jako przeciwieństwo, wyłania się z mrocznych otchłani, znanej od czasów najdawniejszych, a rekreowanej przez romantyzm filozofii negatywnej. Jej zręby można określić maksymą Artura Schopenhauera: Skoro więc śmierć jest końcem indywidualnej świadomości, czy rzeczywiście jest rzeczą godną pragnienia, by świadomość ta znowu zapłonęła i trwała w bezkresność?.7 Poetów wymienionych we wstępie próbowano wielokrotnie i na różne sposoby łączyć, nizając na nitkę porównań tragiczne, bądź do końca nie wyjaśnione śmierci. Taką próbą ujednolicenia była także opublikowana w 1986 roku antologia pt. Kaskaderzy literatury. I choć książka tego rodzaju była potrzebna, została ona komicznie i zarazem tragicznie zniekształcona bezsensownym tytułem. Nie mogło wskazanych wyżej poetów spotkać nic gorszego. Do tego określenie „kaskaderzy” zaczęło funkcjonować w publikacjach prasowych, w szkicach krytycznych, a nawet pośród studentów polonistyki, którzy – zafascynowani etosem „kaskaderów literatury” zaczęli używać go zamiennie z takimi określeniami jak Pokolenie Współczesności, Nowa Fala czy Nowe Roczniki. Pragnienie śmierci jako oznaka ostatecznego wyczerpania ciała i duszy, krańcowego zmęczenia życiem swój najpełniejszy wyraz znalazło w twórczości Edwarda Stachury. Niestety żaden z krytyków, jak do tej pory nie zadał sobie trudu, by przyjrzeć się dokładnie literackiej i rzeczywistej śmierci poety, nie zadał sobie trudu, żeby umieścić jego myśli w ogólnoludzkiej, czy filozoficznej perspektywie. Nie miał Stachura szczęścia – tu i ówdzie ukazywały się sensowne interpretacje, tu i ówdzie przeczytać można było parę prawdziwych zdań o jego najprawdziwszym umieraniu i zabijaniu samego siebie. Niestety tym usiłowaniom przeciwstawić należy mechanizmy licznych literackich targów próżności. Kapłan lat 10 osiemdziesiątych pośród tego zbiegowiska Jan Marx przedłożył czytelnikom tekst pt. Sensualna plazma, w którym metodą praktykowaną w swojej periodycznej recenzji pt. Rzeczy najgorsze, a polegającą na mnożeniu przymiotników typu: kabotyński, idiotyczny, absurdalny, sentymentalny, błazeński, itp., stworzył coś na kształt wykładni psychoanalitycznej życia i twórczości Stachury. Pisał: Jego kabotyńskie „żyjąc muskam śmierć co chwilę” może istotnie nabierać w perspektywie śmierci Stachury charakteru fatydycznego, ale przecież wypowiadane serio przez młodego pisarza, mimo woli nasuwa podejrzenie o blagę. Przecież to nie było żadne świadectwo tragizmu istnienia, to sentymentalna poza. A rekwizyty tej tragedii egzystencjalnej – chlebak, gitara i kufel piwa – o rzekomym zmaganiu się życia ze śmiercią, są właściwie rekwizytami błazeńskimi.8Zdumiewające z jaką łatwością i bezceremonialnością Marx podchodzi do tragedii Stachury, zdumiewające w jaki prymitywny sposób wypacza fakty i upraszcza, jak drwi z poety, bawi się jego przemyśleniami i wyborami: Przecież nawet jeśli założymy, że śmierć Stachury była świadomym wyborem – co jest jednak wątpliwe, wyobraźnię poety bowiem od pewnego czasu zaczęły oplatać i udręczać prześladowcze urojenia – to przecież nigdzie nie jest powiedziane, że arcydzieła trzeba uwiarygodniać własną śmiercią.9Oczywiście, że arcydzieł nie trzeba potwierdzać śmiercią, ale dlaczego zatem pisarze popełniają samobójstwa, dlaczego tak silne osobowości jak Hemingway, Gide, Witkacy, Kosiński decydują się przestąpić tę bramę? Raczej należy powiedzieć, iż filozofia śmierci miała u Stachury swój głęboki sens i swoją dialektykę. Marx nie rozumie, że choroba poety była wynikiem prowadzonego życia, wynikiem konsekwencji w prowadzeniu walki, konsekwencji w podążaniu dalej i dalej. Kpi z zapisku Stachury wchodzącego w skład jego śpiewogry o Michale Kątnym – alter ego autora – kpi z presuicydalnego wyznania: Samobójstwo, jeżeli tak się stanie, popełnię przecież z miłości do życia, a nie do śmierci. To będzie akt wierności, a nie zdrady.10A czyniąc tak krytyk nie tylko kompromituje swoją metodę krytyczną, ale także i podejście do literatury. Gdyby tak było nie miałby sensu romantyzm, nie miałyby sensu zachowania petów młodopolskich, nie miałoby sensu poświęcenie Baczyńskiego, Gajcego, ostatni wybór Borowskiego. Wszak owo wyznanie nie występuje w twórczości Stachury samoistnie. Istnieje obok wielu afirmatywnych zaklęć chwalących życie, jest jednym ze stopni w drodze na stok urwiska. Pragnienie śmierci nie objawia się tylko w twórczości Stachury i nie jest charakterystyczne tylko dla polskiej literatury. Chodzi w nim przecież o to, co wyartykułował Edgar Allan Poe: Mogłem kochać piękno wówczas tylko Gdy kojarzyło się z tchnieniem śmierci. W twórczości Stachury chodzi raczej o podkreślenie piękna i ceny życia właśnie poprzez śmierć. Poetka samobójczyni Anne Sexton pisząc w swoim pamiętniku o Sylvii Plath relacjonuje: Podniecałyśmy się tym tematem, jakby śmierć podkreślała walor naszej egzystencji.11Stachura z takich samych pobudek – jeśli można tak powiedzieć „podniecał” się tym tematem. Jak już zostało wyżej powiedziane, dla omawianych poetów pragnienie śmierci jest oznaką krańcowego wyczerpania ciała i duszy. Ale nie co innego jak właśnie polska rzeczywistość z tyloma sprzecznościami, z dławieniem i tłumieniem, z niemożnością wyjścia poza mit romantyczny z jednej strony, a sztywne ramy doktryn z drugiej była powodem pojawienia się całej rzeszy poetów tragicznych, którzy umierając potwierdzali, że rzeczywistość w jakiej przyszło im żyć rodzi „upiory”. Jak ze smutkiem konstatuje Czesław Miłosz: w Polsce nastąpiło spotkanie europejskiego poety z piekłem XX wieku, i to nie z pierwszym, ale bardzo głębokim kręgiem piekła.12A znaczy to też, iż powstaje w Polsce poezja wypowiadająca 11 uniwersalne prawdy o człowieku – doświadczenia zatem Stachury, Wojaczka, Bursy i im podobnych nabierają symbolicznego kontekstu, mówią o tym jak człowiek dwudziestego wieku męczy się, jak skręca się w sobie, jak postanawia przekroczyć ostateczną barierę. Wypowiedź Miłosza, poety, który na własnej skórze tego piekła doświadczył, każe stosować w odniesieniu do omawianych autorów narzędzia interpretacyjne najwyższej próby. Pragnienie śmierci z największą siłą objawiło się w twórczości Edwarda Stachury, ale wnioski pojawiające się w tym szkicu odnoszą się do całej piątki, a nawet szerzej do formacji powojennych poetów tragicznych. Odnosząc zatem doświadczenia i zapisy Stachury do niemieckiej myśli filozoficznej czy do doświadczeń egzystencjalistów, poświadczymy uniwersalny charakter tych przeżyć i tworów literackich. Stachura podchodzi w swojej poezji do śmierci jak do momentu ponownych narodzin. Śmierć u niego nie ma raczej konotacji negatywnych, przeważnie wiąże się z jakimś głębokim sensem i tajemnicą głębinną. Czasem jest budowaniem: Tak mnie zabijasz/ westalko życia praktycznego/ jakbyś mnie ulubiła wyrodnego/ i tak mnie budowała ulubieńca (...)13, czasem pozostaje gdzieś w bliskiej odległości, ale nie zakłóca dobrego samopoczucia poety: O śmierci wiedziałem i nie zapominałem/ dlatego śmiałem się czysto przestronnie/ i całym sercem prędko jeszcze bijącym14, a kiedy indziej jest lubieżną kusicielką15, a w innym poemacie wyrzutem na sumieniu: winny–li–niewinny sumienia wyrzut/ że się żyje gdy umarło tylu tylu tylu16.Podobnie u pozostałych poetów – śmierć jest raczej wyzwoleniem, ucieczką i ratunkiem; ukojeniem – śnię dobrą śmierć17powie Rafał Wojaczek i zapewne ma na myśli tę śmierć, która sercu śpiewa18. Wojaczek stale na śmierć czeka, obłaskawia ją i zaklina: Gdziekolwiek pójdę, wszędzie straszą śmiercią/ Daremną: refren, gdy piosenki brak (...)/ Kiedyś wreszcie usłyszę melodię, którą na flecie mego berła tak/ Wygra prawdziwa śmierć (...)19. Andrzej Bursa natomiast mnoży opisy zabijania, bicia, makabrycznych harców z trupami by w ten sposób kpić ze śmierci i zwodzić ją. Szymanowicz mówi o białej ciszy zgonu20, a Tatarewicz, co prawda – manifestując swoją bezradność – ubliża śmierci, ale najpierw prosi i przyzywa ją, jakby czekał na spełnienie: Czekam na Ciebie/ jakakolwiek jesteś/ Czekam na Ciebie/ stojąc w oknie/ Czekam na Ciebie w pociągu/ i pośród drzew bez liści/ Ty obłąkana/ śmierci.21 Owo przedziwne, jakże inne podejście poetów tragicznych do własnej śmierci nie jest tylko polskim fenomenem, bo jak powiada Artur Schopenhauer własna śmierć jest dla nas w gruncie rzeczy najbajeczniejszą rzeczą na świecie.22 U Stachury śmierć wiąże się z nieustannym udręczeniem, ale jest też momentem, w którym pojawia się wyższa świadomość. W dzienniku przedśmiertnym – Pogodzić się ze światem – i w imaginowanym dyskursie z samym sobą, nie–sobą – Fabula rasa – a także w tekście kanonicznym – Oto – znajdziemy pełną wykładnię filozofii śmierci Stachury, wykładnię życia negatywnego, zdążającego ku niej: – A chcieć żyć? – Chcieć żyć też znaczy w efekcie chcieć nieszczęścia. – Jakże to? – Chcieć żyć, znaczy w efekcie chcieć umrzeć. – Więc nie chcieć żyć? – To jest przecież to samo. Chcieć żyć, czy nie chcieć żyć, znaczy w efekcie chcieć umrzeć.23 Ową pozorną sprzeczność tłumaczy Jean Paul Sartre, twierdząc, iż wolność będąc wyborem jest zmianą. Ona określa się przez cel, który jest jej pro–jekcją, to znaczy przez przyszłość, którą ona ma być. Ale właśnie dlatego, że przyszłość jest nieistniejącym jeszcze 12 stanem tego, co jest, może ona być rozumiana tylko w ścisłym związku z tym, co jest. (...) Aby zwrócić się ku celowi, który ma dopiero nadejść, po to, aby dzięki niemu uobecnić to co jest, trzeba być już poza tym, co jest, w neantyzującym cofnięciu się, które sprawia, że to co jest, pojawia się wyraźnie w postaci układu izolowanego. To co jest, otrzymuje przeto swój sen tylko wtedy, kiedy zostaje przekroczone ku przyszłości.24 Ten przedziwny stan bycia tu i tam zarazem, bycia teraz i później, to chwila otwarcia jaźni, którą trak określa Martin Heidegger: Kiedy byt wygnie w swoją stronę/ ślad esencji ludzkiej/ i kiedy dno w jednej chwili/ jak otchłań stoi otworem (...)25. W Oto Stachura formułuje to tak: Im dalej od martwoty – tym bliżej śmierci; im bliżej śmierci – tym bliżej życia. Życia nie szukaj, albowiem życia nie znajdziesz, nim nie znajdziesz najpierw śmierci. Zatem śmierci szukaj. Ale oczywiście nie tej śmierci, którą śmiercią nazywają ludzie–Ja, ludzie–Egoiści; nie tej twardej śmierci, lecz tej miękkiej. Szukaj tej śmierci, co jest poznaniem siebie, co jest dodennym ujawnieniem skrytej świadomości, co jest całkowitym odsłonięciem się, co jest nagością, która nie musi samej siebie fałszywie się wstydzić (...). Tej śmierci szukaj. To jest jedyna prawdziwa śmierć. Ta jest początkiem wiecznie żywego życia.26 U źródła tego rodzaju pojmowania śmierci musi leżeć jakieś pierwotne pragnienie, jakaś pierwotna fascynacja śmiercią, które każą wiecznie łaknąć nicości, wolności aż do bólu i poza ból. Jak mówi Karl Jaspers: Człowiek w sobie znajduje to, czego nigdzie w świecie nie znajdzie, coś niepoznawalnego, nie dającego się dowieść, nie mającego nic z przedmiotowości, coś, co umyka wszelkiemu postępowaniu badawczemu: wolność i wszystko, co się z nią łączy. Tutaj doświadczam czegoś nie za pośrednictwem wiedzy, ale przez czyn. Tutaj prowadzi droga przez świat i nas samych ku transcendencji.27 Tak można też pojmować pragnienie Stachury i czterech pozostałych poetów – jako pragnienie–dążenie ku byciu poza kształtem, poza powłoką cielesną. To taką wolność i takie przebudzenie ma na myśli Rafał Wojaczek, gdy mówi: Bądź – i nie pytaj, jak Ci się wypłacę/ a wtedy darmo weźmiesz najpiękniejszą zdradę:/ Miłość, która obudzi śpiącą w tobie śmierć.28 I tak też pojmuje śmierć Andrzej Bursa, gdy porównuje: Karnawał/ tak do umierania/ Podobny/ Jak odbicie do postaci/ Odbicie w sali zwierciadlanej/ Gdzie się realność kształtu traci29. W tych słowach zawiera się przecież – jak powiada Schopenhauer – głębokie przekonanie o naszej niezniszczalności przez śmierć.30 W tych słowach zawiera się swoiste przesłanie i credo, z którego coś odnaleźć można w Myślach o śmierci i nieśmiertelności Ludwika Feuerbacha: Tylko przed śmiercią, lecz nie w śmierci, śmierć jest śmiercią i jest bolesna: śmierć jest jak upiór, jest tylko wtedy, kiedy jej nie ma, i nie ma jej kiedy jest. Negacja życia, która jest tylko końcem życia, wcale nie jest żywą, rzeczywistą negacją życia. (...) śmierć jest śmiercią tylko dla żyjących, a nie dla umierających; dla nich istnieje ona tylko dopóty, i tylko dopóty jest straszliwa, dopóki jeszcze nie jest śmiercią. (...) realność śmierci polega tylko na porównaniu. Porównujesz istotę martwą z istotą żywą, istniejącą jeszcze w twojej wyobraźni, i tylko w porównaniu zarysowuje ci się kształt śmierci, który przeciwstawiasz życiu jako coś odrębnego, dlatego ludzie umierają tylko pozornie; sama śmierć jest tylko pozorem, wyobrażeniem, a nie rzeczywistością.31 Zanim jednak dojdzie się do tego przekonania ma się do czynienia ze śmiercią przed śmiercią, śmiercią w obrębie życia. Także taką śmierć i takie męczarnie opisują poeci tragiczni: (...) jak najdosłowniej umierałem i zmartwychwstawałem kilkakrotnie; jak mówiłem głosami różnych ludzi, jak dwa razy zaniemówiłem, jak bardzo było to realne, jak zostałem podzielony na lewą i prawą stronę, jak bardzo to bolało, jak zamieniłem się w pół–kobietę i pół– mężczyznę, jak bardzo było to realne, jak rozmawiałem z kimś potężnym i inteligentnym, jak błagałem go o niemotę, gdy już nie mogłem mówić z nim, choć było to euforyczne; jak błagałem go, by 13 mnie zabił, jak pomagał mi umrzeć „manipulując” oddechem moim, ustami, dziurkami od nosa i tak dalej (...).32 Stachura było parę ciężkich dni czułem się bardzo źle zapadałem w smutku a rano pękało mi serce dziś stało się ze mną coś strasznego wybiegłem w szale i drapałem pazurami ziemię wyłem i tłukłem twarzą w drgawkach rozszarpywały mnie jakieś dziwne moce33 Szymanowicz Szedłem ulicą znużony od zgryzot I młodość moja jak noc źle prześniona Bladym promieniem na ulicznych flizach Gasła splątana i nieodgadniona Mym gorzkim słowom obrośniętym żalem Już się herbata należy i nocleg O przepadnij gdzieś w ulicznej dali z wozów hałasem i odorem ostrym34 Bursa W ostatnich dniach listopada 1976 roku dochodziłem do kresu swego szlaku, by po ośmioletniej włóczędze stwierdzić, iż obok mnie nie pozostał ani jeden z tych, którzy w 1968 roku wyszli także na tę ciernistą drogę konsekwencji i przeszkód niebotycznych, których garb doświadczenia zniekształcił moje widzenie świata tak groteskowo i smutnie, nędznie i heroicznie, pomimo lęku – odważnie. Spojrzałem w pustkę ziejącą ku mnie z dziury otwartych drzwi i wytrzymałem wlepiony we mnie wzrok wypełniającej tę próżnię – okrutnej ciszy.35 Tatarewicz Była potrzeba życia, była śmierci potrzeba. (...) Była potrzeba wódki i potrzeba śliny, I piłem i zarówno smakowałem mydliny. I gdy oszukiwałem na użytek potrzeby Życia, z oszustwem zaraz rósł rachunek śmierci.36 Wojaczek To właśnie doświadczenia i rany powodują, że człowiek zaczyna poważnie rozmyślać o swojej śmierci – zaczyna rozważać nawet możliwość odebrania sobie życia. Jego wyobraźnia pracuje wtedy jakby na przyspieszonych obrotach, przez jego myśli przelatują euforyczne wizje. Owo intensywne rozmyślanie o samobójstwie, charakteryzuje stan presuicydalny. Nie 14 sposób zatem przecenić roli wyobraźni jako bodźca inspirującego do zmiany świata, ponieważ jest ona wyrazem nowatorstwa myśli.37 Wszak nie ulega wątpliwości, iż to właśnie – jak mówi Wilhelm Dilthey – fakt śmierci skłania do fantazyjnych wyobrażeń, które mają uczynić go zrozumiałym.38 A z drugiej strony nie sposób nie zauważyć, iż intensywne rozmyślanie o swojej śmierci ma też aspekt afirmatywny. Stachura nie kłamie, gdy mówi: Samobójstwo, jeżeli tak się stanie, popełnię przecież z miłości do życia, a nie do śmierci. To będzie akt wierności, a nie zdrady. Nie kłamie, gdyż wiele razy wcześniej wypowiadał tę samą prawdę, ale jakby innymi słowami. Zdaje się on mieć świadomość tego, co wypowiedział Albert Camus: Nadchodzi zawsze chwila, kiedy trzeba wybierać pomiędzy kontemplacją a działaniem. (...) Te rozdarcia są straszliwe. Ale dla dumnego serca nie ma drogi pośredniej. Jest Bóg albo czas, krzyż albo miecz. Albo świat ma sens wyższy i ten sens jest ponad wszelkim ziemskim niepokojem, albo prawdą jest tylko ten niepokój. Trzeba żyć swoim czasem i umrzeć razem z nim albo ujść czasowi wybierając życie większe.39 Stachura ma tego świadomość i dlatego mówi odważnie: Jedyna nadzieja dla we to umrzeć. Nie jestem już z tego świata. Jedyna nadzieja we mnie to zjednoczyć się z Bezimiennym. Umrzeć w porę, to już ktoś mówił. Czy nastała moja pora na śmierć? Nie wiem, nawet tego nie wiem. Tak wygląda, że przyszła pora. Życie, to inne, to tajemnicze, to pośmiertne – magnesuje mnie do siebie, jakby wołało mnie. Widzę aż nadto dobrze nędzę i żałość tego życia (...). Widzi mi się, że sens tego życia polega dla niektórych na dojściu do tego, że to życie nie ma absolutnie żadnej wartości. Wtedy jedyną wartością możliwą staje się tajemnica śmierci (...).40 Ludzie „normalni”, ludzie „zdrowi” nie zrozumieją tych słów, uznają je za przejaw patologii. A tymczasem są to słowa cichej rozpaczy, rozpaczy pogodzonej – rozpaczy, która zdolna jest już tylko oczekiwać. I rzeczywiście należy ludzi ze szlaku konsekwencji ostatecznej żałować, trzeba im współczuć – jak powiada Camus o takich jak oni: Sam (...) wybrał czarne żelazo i bezimienny dół. Najlepsi spośród tych, co opowiedzieli się za wiecznością, czują niekiedy przerażenie – w którym jest odcień szacunku i litości – gdy myślą o ludziach, którzy mogą żyć z takim obrazem własnej śmierci.41 Ale nie można nie przyznać, że ich decyzje są wyrazem jakiejś przedziwnej wewnętrznej logiki życia, prowadzącej – co może się wydać paradoksalne – ku śmierci nagłej i niewytłumaczalnej. Być może kluczem do tego rodzaju postępowania jest specyficznie ukształtowana psychika. Jak powiada Maria Bonaparte w swojej monografii poświęconej Edgarowi Allanowi Poe’owi: Rodzaj śmierci wybierany przez ludzi, czy to w rzeczywistości, gdy mamy do czynienia ze samobójcami, czy też w fikcji, gdy idzie o bohatera literackiego – nie jest nigdy sprawą przypadku, lecz zawsze jest ściśle zdeterminowany przez psychikę.42 Owo specyficzne ukształtowanie psychiki jest „wytworem” konsekwentnej drogi, bo przecież droga jest jak ciągle odkładane samobójstwo, jak ta jedna z nielicznych, może jedyna możliwość niepopełnienia samobójstwa popełnianego co krok.43 Samobójstwo autentyczne czy literackie, nie jest tylko spektakularnym gestem, nie jest próbą oszołomienia „widowni”, raczej jest postawieniem ostatniego kroku na szlaku, kroku już nad urwiskiem, kroku w nicość. Gaston Bachelard tak oto objaśnia znaczenie i wagę samobójstwa w literaturze: Wobec tego, że w sytuacjach dramatycznych występują liczne czynniki determinujące i że działają one wówczas ze szczególną siłą – autor odsłania się najgłębiej właśnie poprzez elementy dramatyczne swej twórczości. Dramatyzm najpełniej dochodzi do głosu poprzez sprawę samobójstwa.44 W świetle wskazywanych tutaj wierszy ludzie zdecydowani odebrać sobie życie, to tacy, którzy nie chcą już dłużej czekać, gdyż czekać, to znaczy długo umierać45 – ludzie, dla których śmierć jest zjawiskiem nieodwracalnym46, ludzie, którzy mówią plujem życiem jak pestką od dyni47. To ludzie, którzy śmierć już całą w sobie przeżyli48, dla których nieśmiertelność jest sprawą głupią i smutną49, to ci, w których odezwał się z niespotykaną siłą głód dziecinny50, młodość niesyta51, czas wypełniony bólem52. Ci ludzie – tak jak Edward Stachura – z przedziwną dziecinną łagodnością dochodzą do 15 prawd ostatecznych i wypowiadają ostatnie słowa: Widzę, że w tym życiu nie ma równowagi dla tego życia. W tym świecie nie ma równowagi dla tego świata (...). A zatem gdzie jest równowaga? Nadzieja szepcze, że po śmierci53. Dochodzą do prawd ostatecznych, a zarazem najprostszych, jakby naiwnych, dochodzą do takiego momentu w swoim życiu, gdy ich Ja nie potrafi już przeciwstawiać się wabiącej sile śmierci, gdyż wychylone już jest poza życie. Sytuację taką opisuje Theodor W. Adorno, twierdząc, że Ja nie jest niczym innym jak przeciwstawną śmierci zasadą samozachowania i że śmierć nie daje się absorbować w świadomości, która sama jest Ja. Ale doświadczenie świadomości nie potwierdza tego wystarczająco, gdyż świadomość nie zawsze w obliczu śmierci ma tę postać oporu, jakiej należałoby się po niej spodziewać54. Edward Stachura u progu swojego życia, zmęczony wędrówką, realnie ukrzyżowany na torach kolejowych55, doszedł do kosmogonicznej świadomości śmierci – stworzył na własny użytek jej filozofię, by nie powiedzieć ewangelię. A przy tym wypowiadał prawdy z niespotykaną delikatnością, charakteryzującą osoby, które już porzuciły w myślach życie: Zaprawdę wiele, jeśli nie wszystko, wskazuje na to, że życie jest tylko doczesne. Budda, Lao–tsy i Jezus, czyli ci, których człowiek–nikt nazwał swoimi braćmi w bezimiennym Ojcu i imiennej olśniewająco czarnej mlecznej matce – nie mówią nic albo prawie nic o pięknie tego świata. W ewangelii nie ma mowy o kolorach. Lao– tsy mówi wręcz, że pięć kolorów oślepia widzenie ludzi. Jezus mówi: „Stańcie się tymi, którzy przechodzą mimo”. Człowiek–nikt mówi, że jako ludzie–Ja jesteśmy nieskończenie biedni, aż do śmierci, i dlatego żyć spokojnie można umarłszy przed śmiercią. To samo mówi innymi słowami: piekło jest przejściowe; bądź cichy, uczynisz je znośniejszym56. Ta wypowiedź potwierdza raz jeszcze, że Stachura nie tylko przeżył, ale też dogłębnie przemyślał wszystko to, co miało związek ze śmiercią. Jakimż krytycznym kuglarstwem są próby pomniejszenia możliwości myślowych i wiedzy Stachury. A przecież jego doświadczenia wsparte były wieloma lekturami i czytelniczymi preferencjami. Nie był on typem „zdrowego, wiejskiego poety”, a jeśli ciągle wracał do natury, to miał świadomość czym ona jest zarówno w wąskim rozumieniu, jak i w aspektach filozoficznych. Jego wiedza rozciągała się od kanonicznych tekstów chrześcijańskich, poprzez zapisy buddyjskie, aż do najbardziej wzniosłej myśli filozoficznej. Nie popisywał się on jednak swoją wiedzą, była dla niego jedynie narzędziem. Poeta ten trawił doświadczenia lekturowe i wcielał je w życie. Rzadko tylko napomykał, cytował, tak jak w przytoczonym wyżej fragmencie dziennika, tak jak w tej jego części: Kiedyś dawno, gdy byłem jeszcze Edwardem Stachurą, pomyślałem, że człowiek za długo żyje. Że powinien żyć jeden dzień jak niektóre motyle. Albo jeden rok, od wiosny do zimy. Schopenhauer mówi, że rozpatrzywszy wszystkie za i przeciw lepiej byłoby, żeby się człowiek nie urodził57. Dla krytyków, którzy nie zadadzą sobie trudu i nie sięgną do dzieł Schopehauera, może to zabrzmieć sentymentalnie czy kabotyńsko, ale przecież mówiąc to ma Stachura na myśli całą wykładnię śmierci niemieckiego filozofa, która jak niewiele innych, była jasna i wyrazista. Przecież Schopenhauer mówi też: Z tego, że jesteśmy teraz, wynika po dobrym rozważeniu sprawy, że musimy istnieć zawsze. Albowiem my sami jesteśmy tą istotą, która, aby wypełnić pustkę czasu, wchłonęła ów czas w siebie samą: dlatego wypełnia ona CAŁY czas, teraźniejszość, przeszłość i przyszłość w jednaki sposób, i dlatego nie możemy wypaść z istnienia tak samo, jak nie możemy wypaść z przestrzeni58. Dlatego nie powinniśmy bać się śmierci, nie powinniśmy tworzyć mitologii śmierci, gdyż jest ona tylko zmianą powłoki. W takim kontekście człowiek i jego kształt cielesny – jak określa to Nietzsche – jest jakby liną nad przepaścią59. Toteż tyle w nas chybotliwości, tyle wahań i drżeń. Stachura i jemu podobni poeci pragną wyzwolenia z cielesności, wyzwolenia z iście diabelskiego labiryntu bólu, zwątpienia, lęku i rozpaczy. A jedyną drogą ku wyjściu jest śmierć za życia – jakby przedsionek śmierci naturalnej. Śmierć za życia, które jest już zsuwaniem się ku jedności kosmicznej. Powiada Stachura: Życie po śmierci dla tych, którzy umierają przed 16 śmiercią – to życie wieczne60. A jest tak bo nasza istota musi tkwić w wieczności, właśnie dlatego, ze czas jest jedynie formą naszego poznania: i przez tę formę rozpoznajemy naszą (istotę), jak i istotę wszystkich rzeczy jako coś przemijającego, skończonego i wydanego na pastwę zniszczenia61. To zniszczenie odnosi się tylko do powłoki. W taki więc sposób Paweł Tatarewicz – będąc jeszcze tutaj – doświadcza „tamtego” połączenia z kosmosem: To już koniec wszystkiego/ co spostrzegły moje oczy/ co mózg zanotował/ w szarych komórkach/ Jestem poza wami/ jestem ponad wami/ Wtapiam się w kosmiczna całość/ zamieniam w sopel lodu/ I teraz płynę ku galaktykom/ w których spłonę/ w których w pył się zamienię62. Owo przejście jest bolesne, realne, choć ledwie przeczuwane. Andrzej Bursa mówi: Inaczej wyobrażałem sobie śmierć/ wierzyłem naiwnie/ że szczytowy orgazm przerażenia/ wytrąci mnie wreszcie ze strefy bólu/ Tymczasem wszystko czuję/ Widzę wszystko/ pozostając na prawach trupa/ bez możliwości jęku/ drgnięcia/ poruszenia się63. A dzieje się tak dlatego, iż w gruncie rzeczy jednak jesteśmy o wiele bardziej zjednoczeni ze światem, niż zazwyczaj o tym myślimy: wewnętrzną istotą świata jest nasza wola; zjawiskiem świata jest nasze wyobrażenie. Ktoś, kto potrafiłby tę jedność świata i nas uświadomić sobie z całą wyrazistością, nie widziałby różnicy między trwaniem świata zewnętrznego po jego śmierci a własnym trwaniem pośmiertnym: obie rzeczy przedstawiłyby mu się jako jedno i to samo (...). Albowiem zrozumienie niezniszczalności naszej istoty pokrywa się ze zrozumieniem tożsamości makrokosmosu i mikrokosmosu64. I to właśnie ma myśli Stachura, gdy mówi: Naturalne krainy są trzy, gdzie życiodajnie się śpi: noc, zima i smierć65. Tego rodzaju filozofia przypisana też jest tryptykowi Rafała Wojaczka: Piosenka bohaterów, Piosenka bohaterów II i Ostatnia modlitwa bohaterów. Autor daje w tych wierszach upust pragnieniu połączenia się, przejścia ku gwieździe, która w jego poezji jest symbolem wszechświata i wieczności. W tryptyku tym dostrzegamy jakby trzy stopnie śmiertelnego wtajemniczenia: pierwszy, kiedy to wreszcie śmierć stała się pospolitą rzeczą,/ jadalną, jak gruby chleb lekkostrawną,/ i w usta sobie braliśmy lekko/ – kromkę rozkwitającą smakiem aż bez nazwy66; drugi, gdy w poecie rodzi się przekonanie, że musi zabrzmieć ten głos/ albo choć echo – w niebie obudzić tę gwiazdę/ by się mogła mienić/ kołyską naszej śmierci67. I trzeci, gdy w pożegnalnych słowach zawiera się także akt adoracji presuicydalnej, gdy mamy do czynienia z modlitwą, w której wypowiadający ją zapewnia, że ci, którzy osiągnęli określony stan świadomości będą śmierci ufni, godni, będą spokojni – a doświadczając jej – będą szczęśliwi68. Pragnienie śmierci jest stanem świadomości, a zarazem punktem dojścia. Dzieje się tak, chociaż – jak powiada Adorno – ludzka świadomość jest zbyt słaba, by stawić czoła doświadczeniu śmierci, a nawet by w ogóle przyjąć ją w siebie69. Ludzka świadomość, czyli świadomość ludzi, którzy rodzą się, wzrastają, a potem zgodnie z prawami natury umierają – żyjąc daleko od rozterek egzystencjalnych. Ale też ludzie ci wypełniają swoim życiem nieświadomie tę samą formułę istnienia, jaka wpisana jest w życie poetów tragicznych. Formułę dojścia do śmierci poprzez męczarnie ponad siły. Poeci–samobójcy buntują się już w trakcie owych męczarni i pragną jak najszybciej je skrócić. Po drugiej stronie wzgórza schodź ku śmierci normalnie – mówi Stachura – i spokojnie, a odnajdziesz dzieciństwo. Schodź ku śmierci normalnie i spokojnie. Najgorsze zostawiasz za sobą70. Dzieciństwo, czyli arkadię, czyli szczęśliwość, czyli prawdziwe istnienie. Zatem życie po śmierci jest dla tych, którzy umierają przed śmiercią, którzy umierają za życia71, pragną zaspokoić głód otwartej świadomości, którzy sakralizują misterium przejścia i jak Wincenty Różański mówią: niech wiersz będzie świadectwem urodzenia/ a akt zgonu świętością życia72. Nie będzie im jednak dane „przecisnąć” się ku innej rzeczywistości, ku innemu bytowi, w naiwnej, objawionej przez Andrzeja Bursę wierze. Wszak jak mówi Elias Canetti: Nie ma takiego gorącego 17 pragnienia, za które nie trzeba by płacić. Ale najwyższą ceną jest spełnienie.73 To właśnie tragicznym zapisem tej ceny i tego spełnienia jest ostatni wiersz Edwarda Stachury: Umieram za winy moje i za niewinność moją, za brak, który czuję każdą cząstką ciała i każdą cząstką duszy. Za brak rozdzierający mnie na strzępy jak gazetę zapisaną hałaśliwymi nic nie mówiącymi słowami. (...) za tajemnicę śmierci (...) Z malutką iskierką ufności, że jeżeli ziarno obumrze, wyda owoc. (...) Zostawiam, życie, bo stanąłem na początku, bo pociągnął mnie Ojciec i stanę na końcu i nie skosztuję śmierci.74 18 Martwe anioły Doszli do kresu i przekroczyli ostatni próg. Nie mieścili się w złoconych ramach, nie przystawali do schematów, nie było im łatwo żyć pośród ludzi. Wytykano ich palcami i śmiano się za plecami. Uchodzili za dziwaków, literackich pomyleńców, idących bez celu w dal straceńców. A ani plecy mieli w ranach, ciernie w stopach i piach pod powiekami. Ich wzrok zdawał się omijać ludzi i szukać jakichś błękitniejących nad horyzontem dali. Byli jak dzieci zagubione w tłumie... Bursa Na jednym ze zdjęć jakie po nim pozostały przypomina typowego murarza z lat pięćdziesiątych. Podobne uczesanie, kraciasta koszula, podwinięte mankiety i dumne spojrzenie jak z propagandowego plakatu. A przecież wszystko w nim przeczyło sztampie, wszystko w nim buntowało się przeciwko schematycznemu wchodzeniu w nową rzeczywistość. Nie wierzył rozśpiewanym i rozhisteryzowanym tłumom rówieśników, nie zachwycał się ogromnymi posągami Stalina i Lenina, nie przystawał w ich czerwonym cieniu. Niósł w sobie ból rzuconej na kolana Polski, ból ruin i zgliszcz, jakże dobrze zapamiętanych dziecinną wrażliwością. Wypełniał go też ból niespełnienia pierwszych lat powojennych. Nie widział dookoła ładu, więc burzył, buntował się – jego najboleśniejszym przeżyciem egzystencjalnym było doświadczenie chaosu. I temu dawał świadectwo w swojej twórczości, i z nim się w niej zmagał, choć wiedział, że przegra. I gdy inni wznosili z segmencików cegieł domy, ulice i wzorcowe miasteczka – pisał: mam w dupie małe miasteczka/ mam w dupie małe miasteczka/ mam w dupie małe miasteczka! Bulwersował, wzbudzał mieszane uczucia, jego rówieśnicy wielbili go i nienawidzili, stawał się niewygodny, gdy z głupia frant walił pośród dętych dyskusji o poezji: wynieś proszę to wiadro bo potwornie tu pachnie szczyną. Był poetą i prozaikiem z krwi i kości, a swoje cierpienie, swoje lęki i obsesje potrafił przekuć w samorodny kształt literacki. Często świadomie, wbrew swojemu słabemu ciału, wychodził na spotkanie śmierci. Kiedyś nie wrócił... Hłasko Był również zbuntowanym dzieckiem socrealizmu. Jego pierwszy, opublikowany w 1954 roku utwór – Baza Sokołowska – przez niego samego znienawidzony, orbitował wokół tych samych spraw i problemów, jakie „nurtowały” w tamtym czasie naszą literaturę. Tylko nieliczni, jak Mach, Błoński czy Kijowski potrafili dostrzec w tym utworze określone wartości. Urodził się i umarł w czternastym dniu cyklu miesięcznego, zanim jednak odszedł doświadczył na własnej skórze losu wygnańca i odszczepieńca. Szybko zmieniał życiowe kostiumy – chciał posmakować życia prostego robotnika i szarego obywatela. Stopniowo, krok po kroku zdobywał wrażliwość i wiedzę o człowieku. Miały one potem procentować w jego jakże „ludzkich” powieściach i opowiadaniach. Bunt zrodził się w nim już na początku literackiej drogi – wspomniana Baza Sokołowska trzeszczy w szwach od emocji, uczucia, śmiałości ukazywania powojennej rzeczywistości. Zwykły, zdawałoby się produkcyjniak, rozrywany jest od środka przez ogromną narracyjną pasję autora. Po tym młodzieńczym buncie nadejdą następne; tułaczka, gorycz rozstań i ból zadawany na odległość przez samozwańczych sędziów i katów. Tak zrodzi się protest przeciwko uwikłaniu w mechanizmy czasu. Pod koniec życia będzie już patrzył na świat z wysokiego pułapu doświadczeń, niczym pilot samolotu. Będzie dostrzegał małe i wielkie dramaty, ślepe zaułki i zarośnięte trawą 19 ścieżki. I właśnie wtedy, gdy zdawać mu się zacznie, że za chwile postawi pierwszy krok w chmurach, śmierć nagle zabierze mu oddech... Stachura Był Kimś i Nikim. Był na szczytach i smakował soli osadzającej się na dnie. Literatura była jego życiem – życie było jego literaturą. Prowadził dialog i ciągłą kłótnię z sobą. Pragnął siebie unieśmiertelnić i najdoskonalej zabić. Jego życie było wędrówką wciąż dalej i stale bliżej. Dalej od życia i uwięzienia, bliżej śmierci i absurdalnej wolności. Doświadczył chyba wszystkich rodzajów bólu, jadał słodkie, kwaśne i gorzkie owoce z drzewa poznania, walczył i zwieszał pokornie głowę. Szarpał się w krępujących myśli więzach ciała, a godząc się na kaftan skóry, krwi i kości zapadał w myślowe eutanazje. Można go było spotkać pośród zieleni i złota pól, można go było odszukać w mrowiskach wielkich miast, jak chodził i w knajpach wciskał pieniądze w kieszenie biedaków i pijaków. Można było za nim podążać do krajów Europy, pożeglować do ojczyzny Azteków i Majów. Chociaż jego życiowędrówki zaczynały i kończyły się w NIM. Sam był dla siebie drogowskazem i kompasem, sam mylił tropy i zacierał po sobie ślady. Męczył się, cierpiał i dobrowolnie kładł sobie na plecy ciężary zgubionych dni i nieprzespanych nocy. Opuścił żonę, zrezygnował z rodziny przywdziewając błękitny, dżinsowy habit mnicha przestrzeni. Jego poezja, jego proza, jego myśli spisywane na spadających jesienią liściach były jego jedyną Ewangelią. Odrzucił alkohol, naukę Jezusa, odrzucił ciepło kobiety, zdarł z twarzy kolejne warstwy masek. Podążył za ledwie słyszalnym głosem i wyszedł na spotkanie samego siebie. Po drodze zrozumiał, że popychało go tajemne pragnienie śmierci. Zadrżał, przeraził się, wrócił do matki i rozmawiał z martwymi aniołami greckiej mitologii. Zmiażdżoną dłonią zmieniał wodę w słoikach na cmentarnych grobach, ciągnął za sobą na niewidzialnej nici strzaskany kandelabr gitary. Ale minęło kilka rozżarzonych do czerwoności zmierzchów i „cudowne manowce” znowu zaczęły przyzywać go ku sobie. Tak stanął nad urwiskiem ostatniej nocy i skoczył w ciemność. Bruno Urodził się w małym mieście, którego nigdy nie kochał. Jednocześnie było mu one jakoś metafizycznie bliskie i odegrało ważną rolę w jego życiu. Tam też w końcu znalazł swój wieczny spoczynek. Grudziądz leżał na skraju dwóch dawnych województw, dlatego Bruno często bawił w Bydgoszczy i w Toruniu. W tym ostatnim mieście znalazł wodnistą śmierć. Ludzie pióra w jednym i drugim mieście nie rozumieli go, nie próbowali przyjrzeć mu się dokładniej. Tylko dla zamkniętego grona osób był rzeczywistym twórcą, poeta transformującym język do granic możliwości i dochodzącym w swoich procesach twórczych do niebywałych odkryć. Większość widziała w nim tylko bełkotliwego alkoholika, nieomal grafomana. A on szedł po cienkiej strunie rozwieszonej pomiędzy świtem i zmierzchem. Czasem spotykał kogoś bliskiego sercu, kto wyrwał go z odrętwienia, kto chłodnym rankiem zawołał: Ruszaj się Bruno, idziemy na piwo... Ale przyjaciel tyle ile dal, tyle zabrał. Przyćmił go, tak jak wcześniej przyćmił świat Witka Różańskiego. I gdy ich drogi na chwilę się rozeszły pozostał smutek. Żal wypełniający niczym dym wydrążone przez ból ciało. Ale przecież dla poetów gwiezdnego szlaku nie ma końcowych przystanków, nie ma enklaw i malowniczych zakątków. Jest droga i piosenka z przenośnego tranzystora: Gdzieś w nas błyszczą gwiazdy poezji... To jest wieczność. 20 Hasia Mówi prof. Julian Aleksandrowicz: Ciężka, nieuleczalna wada serca i wdowieństwo po sześciu tygodniach małżeństwa wymodelowały osobowość drapieżną i cyniczną. Drwiący jej uśmiech nie licował z delikatną postacią (...). Pewnego razu Haśka poprosiła mnie bym usiadł przy jej łóżku. Miała bladą twarzyczkę, wargi były sine. – Powiedz mi, profesorze – wyszeptała – co to jest śmierć. Tak się boje umierać. Chcę wiedzieć, to nie będę się bać. I przytulała się do moich rąk. – Dla przyrodnika – odrzekłem – jest chyba zagadką, jak życie. Dla fizyka – przeistoczeniem materii. Dla wierzącego – to odrodzenie w innym bycie... Dla cierpiącego – wyzwoleniem. Nie masz się więc czego bać. – Tak pan mnie uspokoił, że lęk gdzieś jak czarny ptak ze snu odleciał. Tadeusz Śliwiak w rozmowie: szukałem kiedyś jej grobu na cmentarzu w Częstochowie, długo błądziłem pomiędzy nagrobkami, wreszcie jakaś kobieta pokazała mi grób poetki. Stanąłem przed nim i właśnie wtedy z dość pogodnego nieba dał się słyszeć głośny huk i błyskawica gdzieś w dali przeszyła powietrze. – Nawet tam jesteś jeszcze taka....? Ona: Hasiu Hasieńko/ nie bój się nic/ masz takie ładne usta/ i takie oczy wiesz –/ zaciśniesz ładne usta/ zamkniesz ładne oczy/ i jeszcze dłoń w niewielką zwiniesz pięść/ Hasiu Hasieńko/ miałaś sukienkę w kropki/ miałaś/ lubiłaś dzwonić koralikami/ lubiłaś/ i miasto które przychodzi w nocy/ kochałaś – tak/ spójrz –/ to wcale nie tak daleko/ oni mówią – niebo/ spójrz – to całkiem blisko/ oni mówią – noc/ a ty wrócisz do miasta/ wykwitniesz imieniem/ na ustach/ Hasiu Hasieńko/ już trzeba iść/ no chodź. Wojaczek Był poetą przenikania, był poetą–aktorem i poetą–błaznem. Programował swoje życie na użytek poezji i program poezji dostosowywał do wyskoków życia. Oddychał pełną piersią, nie bał się nikogo. Dla krzykaczy i żądnych sensacji kibiców był uosobieniem zła, nieomal sadystą z wpiętą w klapę marynarki czerwoną różą poezji. Tylko nieliczni widzieli jego łzy, tylko nielicznym było dane uczestniczyć w porannym misterium nakładania na twarz maski pośmiertnej. Był czarnym aniołem naszej literatury, aniołem wyklętym, znanym w dworcowych poczekalniach, obskurnych knajpach i marnych restauracjach. Patrzył na świat z okien brudnego pociągu i poprzez kraty więziennej celi. Oddychał zgniłym powietrzem i żywił się ambrozją. Był świadkiem kontrkulturowych przepychanek sześćdziesiątego ósmego roku i strajków na wybrzeżu w roku 1970. Płonął na oczach wszystkich, a oni podsycali ogień ofiarnego stosu. Ze śmiechem na ustach i z przerażeniem w oczach stwierdzał, że z każdą chwilą traci smak życia. Alkohol, przygodna dziewczyna, poranna gama barw na niebie to jedyni jego – ostatni przyjaciele. Pragnął śmierci i walczył z nią. Wiedział, że przegra, choć jak w każdym człowieku tliła się w nim iskierka nadziei. Kto jednak wadzi się ze śmiercią, kto drwi z czasu, kto nie ufa samemu sobie, ten musi dźwigać do końca tobół zgubionych dni, lękliwych nocy, tobół brudnego snu i kleistego bólu. Ten ból w końcu skleił mu oczy... Śliwiak Widzę cię w pokoju hotelu „Polonez” w Poznaniu. Poeci siedzą na twoim łóżku i piją wódkę. Rozmawiamy o Stachurze, Wojaczku, Bursie i Poświatowskiej. Masz silną głowę, 21 która nosi straszną tajemnicę. Patrzę na ciebie i przesuwają mi się przed oczyma obrazy mięsa, rzeźni i gwiezdnych konstelacji, widzę ulice Lwowa i Krakowa. Następnego dnia idziemy razem na spotkanie autorskie do poznańskiego liceum, młodzież jak zwykle nie chce cię wypuścić. Wracamy z Hatifem wcześniej, a ty przybiegasz zziajany po kilku godzinach i mówisz, że nie mogłeś wrócić do hotelu. Już wtedy zacząłem podejrzewać, że drąży w tobie przepaść jakieś świństwo. Teraz żałuję, że nie czekałem, że nie wziąłem cię pod ramię, tak jak brałem później. Przed oczyma przesuwają mi się obrazy dawno już odeszłych dni: siedzimy razem w redakcji „Życia Literackiego”, w piwnicy przy Kanoniczej 7 po wręczeniu Nagrody Imienia Andrzeja Bursy, w pokojach hotelowych Poznania i w autokarach jadących do miast Wielkopolski i Pomorza, na scenie teatru w Gorzowie i w bibliotece w Lesznie, w sali opery w Bydgoszczy. Rozmawiamy dużo i często przywołujemy zmarłych poetów. Miałeś wiele kobiet, ale zawsze byłeś dżentelmenem i nie chwaliłeś się tym. Częściej kobiety wspominały młodego, przystojnego poetę od żywic i rozedrganego światła. Gdy przeczytałem o twojej śmierci wydała mi się czymś niemożliwym i czymś oczywistym. Tyle razy ściskałem twoją dłoń, tyle razy patrzyłem w oczy. Tramwaj, który cię zabił nie nazywał się pożądanie... Groby, groby, groby. Wiersze, wiersze, wiersze – kartki papieru pomarszczone od łez, drobne koraliki druku, pomiędzy którymi osiadł ból, smutek i cierpienie. Fotografie ludzi i czasu. Ludzi, którzy doszli do kresu i przekroczyli próg. Czasu, który był świętym misterium poezji, czasu który przepadłby bezpowrotnie, gdyby nie wiersze. 22 Zmartwychwstanie w śmierci Wraz ze śmiercią Rafała Wojaczka (1971. 05. 11) zamyka się jeden z tragicznych okresów w poezji polskiej. Zapoczątkowany przez pokolenie wojny i okupacji, znalazł swoją kontynuację w doświadczeniach Tadeusza Borowskiego, Andrzeja Bursy, a potem właśnie Rafała Wojaczka. Jest więc ta śmierć jakby cezurą zarówno dla polskiej liryki, jak i dla pewnego typu doświadczeń poetyckich. „Bycie” poetą przybierało na przełomie lat różnorakie formy i w różny sposób przez samych poetów było pojmowane. Wojaczek był pierwszym twórcą w ciągu „poetów wyklętych”, poetów żyjących pełnią życia, poetów– samobójców, wokół których już za życia narosła legenda. Jego drogą poszli później Edward Stachura, Ryszard Milczewski–Bruno, Andrzej Babiński. Wojaczek od samego początku wiedział czym może się skończyć igranie z poezją, ale nie zszedł z raz obranej drogi. Kosmos. Tajemnica. W utworach wrocławskiego poety mamy do czynienia z nieustanną progresją poetyki. W takiej stale rozwijającej się liryce musi w końcu dojść do sytuacji, w której narrator stanie w obliczu nieprzekraczalnej bariery, za którą jest śmierć, albo nirwana, rozpłomieniające wszystkie komórki katharsis. W takiej sytuacji poeta czuje się pyłkiem, drobiną w trybach czasu. Widzi i odczuwa ogrom makrokosmosu zawieszonych w próżni galaktyk, jak i mikrokosmosu własnego ciała. Jest tym miejscem, w którym te dwa wszechświaty się zbiegają i przechodzą przez niego na przestrzał. Czuje się zatem zawieszony w pustce; popychany przez tkwiące w nim atawistyczne siły przemieszcza się w niej bez celu. Choć – jak okaże się u końca drogi – cel istnieje i jest nim śmierć. Występuje ona w tej poezji jako obietnica i wielki lęk, jako świadomie prowokowana i drażniona immanentna siła wszechświata i jako bezsiła ciała, jako proces gnilny. W swoim nieustannym dialogu ze śmiercią stosuje poeta najprzeróżniejsze chwyty. Raz zakłada maskę ironii, innym razem przyobleka swoje myśli w kobiece kształty, jeszcze kiedy indziej pokornie chyli przed śmiercią głowę. Ale tylko na chwilę, tylko by zaczerpnąć oddechu, bo zaraz potem plunie jej w twarz, rzuci kolejne wyzwanie. Posunie się do negacji i będzie się nią fascynował, spróbuje ją „obrazić” i zdystansować się od niej. Będzie ją tropił w cyklach więdnięcia, obumierania, usychania, będzie się jej przyglądał w szpitalnej sali, w więziennej celi i na śmietnisku. Stworzy nawet na użytek swych „doświadczeń” wizję leżącego na wysypisku, toczonego przez robactwo trupa. Pośród takiej tanatalnej rzeczywistości spróbuje znaleźć podwaliny nowego świata. Świata, który kiedyś nazywał się Polska i lokował się w okolicach serdecznego ciepła. Kraju, w którym nie było miejsca dla wyrastających ponad przeciętność – karzącego surowo nadwrażliwców. Pamiętać trzeba w jakich latach ta poezja powstawała i jakie były jej uwarunkowania psychospołeczne. Wszak doświadczeniem narratora poezji Wojaczka było wszystko to, co potem znalazło odzwierciedlenie w wierszach głównych przedstawicieli Nowej Fali, a jego kluczowym doświadczeniem społecznym były wydarzenia na Wybrzeżu z grudnia 1970 roku. Bohater. Dziecko. Jedną ze strategii przyjmowanych przez narratora jest postawa heroiczna. Bohaterstwo staje się wtedy jedną z póz, które w wewnętrznej walce ze śmiercią przynieść mają z jednej strony rozwikłanie jej wiecznej zagadki, a z drugiej – mają dać jednak posmak wygranej, zapowiedzieć zmartwychwstanie. Bo Rafał Wojaczek, chociaż przeczuwał swoją śmierć, do 23 końca w nią nie wierzył. Podjął ryzykowną grę, ale na dnie duszy tliła się w nim nadzieja, że uda mu się kostuchę wystrychnąć na dudka. Wierzył w zmartwychwstanie w śmierci, wierzył w odrodzenie się w poezji, w metaforze, w nieśmiertelnym słowie, owych langue i parole życia. Było zatem pisanie wierszy dla Rafała Wojaczka swoistą modlitwą o śmierć i o życie. Poeta pragnął dowiedzieć się jak najwięcej o naturze ludzkiej, pragnął zrozumieć mechanizmy, jakie popychają człowieka do nienawiści, zbrodni i samobójstwa. Dlatego też przyjmował na siebie wszystkie możliwe życiowe przekleństwa i plagi, pragnął sprawdzić się w każdej, nawet najbardziej ahumanitarnej sytuacji. Dlatego też sypał sól w rany i piach w oczy. Kierował głód w trzewia i uderzał butem w krocze. Zsyłał strach w serce i przeznaczał sznur szyi. Był Wojaczek poetą maksymalistycznym. Nie wierzył nawet samemu sobie – nie stronił od autonegacji, przyoblekał swoją głowę w sztuczne laurowe liście drwiny. Potrafił dostrzec w sobie podmiot i przedmiot miłości oraz gnijącego trupa. Jego poezja nie zna rozgraniczeń pomiędzy dobrem i złem – te pojęcia egzystują obok siebie, niby dwa światy równoległe. Czytając poszczególne wiersze zauważamy jak poeta miota się między bezsilnością i zmanierowaniem wolności. Wszędzie czuje niedosyt, w każdej sytuacji jest mu nieswojo. Przypomina trochę kręcące się na krześle niesforne dziecko. I jest dzieckiem do końca – nie udało mu się zatuszować w utworach wstydliwej, ciepłej i nieco tandetnej dziecinności. Pojawia się ona w najmniej oczekiwanych momentach, uprawdziwia sens wyznań i modlitw i często ściska za serce. Często też poeta odnajduje się w sytuacji dziwnego duchowego rozedrgania, nijakości i pustki. Nie potrafi powiedzieć, kim jest. Ale tego rodzaju miraże i niespodzianki wkalkulowane są w jego niebezpieczną grę ze śmiercią. Tego rodzaju wrażenia i odczucia są wypadkową wszystkich dotychczasowych doświadczeń i wszystkich stanów, w jakich poeta się znajdował. Doszedł wreszcie do miejsca, w którym zaczyna się powoli rozumieć przedziwną interferencję i osmozę świata krwi, potu, łez, spermy, próżni międzygalaktycznej i materii gwiazd. Wszystko teraz zaczyna się układać w logiczny szyfr, ale nie jest to proces ciągły. Obraz często ulega deformacji, znika, chwieje się i zamazuje się. Poeta jednak cierpliwie sezony zaklina, uparcie próbuje dostrzec coś w siatce metaforycznych esów–floresów. Jest jeszcze czas na odwrót, na przekleństwo, na zawrócenie z drogi, ale on, gdy raz posmakował okruchów tajemnicy, pragnie rozkoszować się nimi zawsze. Tak koło się zamyka i okazuje się, że nie ma już wyjścia z labiryntu życia. Trzeba iść – iść na spotkanie śmierci. Dalsza gra nie ma sensu, bo ustawienie figur życia wróży niechybnego mata. Pozostaje tylko troska o poezję, ostatni bohaterski bój o pamięć – troska o zmartwychwstanie w poezji, o zmartwychwstanie w śmierci. Tego Rafał Wojaczek do końca nie był pewien, ale musiał się zdecydować, musiał zaryzykować, ponieważ więcej i tak nie zostałoby odsłonięte. Pamiętnik dojścia. Barwa. Poezja Rafała Wojaczka, to także pamiętnik, diariusz dochodzenia do ostatecznej decyzji, kronika doznań i czynów naprowadzających poetę na „celownik śmierci”. Jakże też wyrazista jest plastyczność tej kronikarskiej poezji. W każdym wierszu pojawiają się jakże jędrne, soczyste złożenia metaforyczne, budowane na zasadzie ostrego kontrastu pomiędzy elementami pięknej rzeczywistości realnej i okrutnej rzeczywistości podświadomej. Ironia jest tutaj siłą sprawczą podobną do wyładowania atmosferycznego, budzącego do życia ziemię jałową poezji. Najwyraźniej chyba widać to w stylizacji pt. Ekloga, gdzie poeta rysuje słowami obraz intuicyjnego, skrytego pod powłoką realnych kształtów, świata. Świata okrutnego, który powoływany jest do życia wraz z krzykiem rodzącego się dziecka. Ta poezja jest także plastyczna poprzez pojawiający się w niej zestaw kontrastowych barw. Często też kolory te wprowadzane są do wiersza jak pigment do szklanki z czystą wodą. Wtedy rozpuszczają się w nim, nadając mu barwę purpury, złota i błękitu. 24 Światło. Gwiazda. Charakterystyczną cechą tej poezji jest też widmowa świetlistość, nagle pojawiająca się w obszarach mrocznej beznadziei, w obszarach zamkniętej czerni, w kosmicznej próżni. Symbolem tej świetlistości w poezji autora Listu do nieznanego poety jest gwiazda. Staje się ona dla poety jedyną tęsknotą godną oczu, staje się też czasami elementem przestrzeni zestrzelonej w obręb pokoju, małego pomieszczenia, można wtedy na niej po prostu powiesić płaszcz. Czytając te wiersze odnajdziemy w nich pogłosy turpizmu, pewne rekwizyty znane z liryki Andrzeja Bursy. Podobnie jak ten krakowski poeta Wojaczek nie waha się wcielać w wierszu w oprawcę, zwodzić śmierci, niby stając po jej stronie. Wstrząsającym tego zapisem jest wiersz pt. Piosenka z najwyższej wieży. Poeta opisuje w nim masakrę własnej żony, stopniowe rozdzieranie ludzkiego ciała i wydobywanie kolejnych narządów. Ten sadyzm to jednakże jeszcze jedna poza, jeszcze jedna maska. Strach. Śmierć. Nieustanna walka musi przynieść znużenie, poczucie zawodu. W ostatnich wierszach Rafała Wojaczka pojawia się strach. Już nie płochliwe myśli nad ranem, nie przypadkowe słowa, ale czarny, gęsty strach. Wraz z nim daje o sobie znać coraz boleśniej osamotnienie, zagubienie i niewiara w ocalającą moc poezji. Tak będzie aż do chwili, kiedy pojawi się desperacka pewność i poeta spojrzy w lodowatą przepaść czasu. Tak będzie, aż dojdzie do zdradzieckiego szarego świtu, który zarzuci mu worek na głowę. Wtedy podda się pokornie, schyli czoło, bo będzie już przekonany, że wygrał ze śmiercią i tak na prawdę nigdy jej nie zakosztuje. Wyjdzie jej naprzeciw i zrzuci jedną z ostatnich jarmarcznych masek, a potem wyzna w prostym wierszu ze smutkiem: Była potrzeba życia, była śmierci potrzeba. Była potrzeba wiersza, potrzeba miłości. Była potrzeba Ciebie i Królową Polski Nazywałem Cię wtedy na użytek wiersza. Była potrzeba wódki i potrzeba śliny, I piłem i zarówno smakowałem mydliny. I gdy oszukiwałem na użytek potrzeby Życia, z oszustwem zaraz rósł rachunek śmierci. (Była potrzeba) Poezja Rafała Wojaczka, to jedna z najsmutniejszych przygód literatury polskiej, to historia talentu zmarnowanego bezpowrotnie. Dzieje wrażliwości złożonej na ołtarzu niewrażliwych czasów. Eskapada udręczonego ducha ku rogatkom wieczności. Gdyby poeta wytrzymał presję biologii i psychiki, gdyby przeszedł niewidzialną linię śmierci byłby być może jednym z najbardziej intrygujących zaklinaczy wyobraźni. A tak jest znakomitością w dziedzinie lirycznej eschatologii, jest kimś, bo postanowił być nikim. 25 Jaśminek Szkic do portretu chłopca z mojego pokolenia Tomasz Jaśmin, nazywany przez kolegów Jaśminek, urodził się kilkanaście lat po drugiej wojnie światowej w jednym z większych miast Polski. Początkowo mieszkał w niskim, brudnym i wilgotnym baraku na peryferiach aglomeracji, skąd w wieku lat sześciu przeniósł się wraz z rodzicami do powstającego właśnie nowego osiedla. Ojciec i matka Jaśminka byli robotnikami, on – kierowcą autobusu komunikacji miejskiej, ona – pracownicą przy taśmie w fabryce. Pierwsze świadome lata spędził chłopiec na osiedlu, w otoczeniu jemu podobnych kolegów, którzy przybyli z najprzeróżniejszych środowisk i ze wszystkich starych dzielnic miasta. Podwórko Jaśminka i całe osiedle były zatem jakby soczewkami skupiającymi, pozwalającymi lepiej przyjrzeć się ludziom i ich typom zachowań. Jaśminek rósł bardzo szybko i wkrótce poszedł do szkoły, która mieściła się może o sto metrów od jego bloku. Owa bliskość wszystkich instytucji i obiektów była znamienną cechą świata Tomka. Obok bloku szkoła, za nią, oddzielony tylko asfaltową jezdnią cmentarz, w bezpośredniej bliskości sklepy, poczta, lotnisko, wielki opuszczony sad i osiedle karłowatych domków jednorodzinnych. A zatem wyprawy Jaśminka nie były dalekie, zawsze przemieszczał się on tylko kilkaset metrów, a jeśli już wyruszał w dalsze eskapady – na przykład do oddalonego o jakieś dwa kilometry lasu – to zdawało mu się, że zawędrował gdzieś na krańce świata. Bo jego pokolenie – wychowywane w cieplarnianych warunkach – nie lubiło opuszczać swego rajskiego ogrodu, obawiając się nieznanego świata poza kręgiem codziennych penetracji. Romek był podobny do swoich rówieśników, ale był też o wiele bardziej wrażliwy na piękno i brzydotę, i dobro świata. U schyłku lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych było to jednak piętą Achillesową chłopca. Młodzi ludzie – jeśli chodzi o charaktery i sposób widzenia siebie i swojej roli w społeczeństwie – byli przecież wiernymi kopiami swoich rodziców, a ci nauczyli ich, że pomiędzy ludźmi i zwierzętami nie ma różnicy. Jaśminek był chorowity i słaby, często więc silniejsi chłopcy brali nad nim górę. Nie przejmował się tym. Razy i obelgi przyjmował jako coś, co jest oczywiste. Nie wygasała jednak w nim – zrodzona podczas lektur książek Fiedlera, Szklarskiego i Maya – tęsknota do siły i władzy. Jak się okaże w przyszłości, przyćmi ona niestety inne marzenia i pragnienia. Aż do ukończenia szkoły podstawowej Jaśminek był jednym z szeregowych członków wspólnoty. Ot taki Nemeczek. W jego świecie wszystkie decyzje podejmowano wspólnie, zwracając jednak bacznie uwagę na to, co mówią najsilniejsi, jakby starszyzna tego przedziwnego dziecięcego klanu. Być może więzy tej wspólnoty zawiązane zostały już w momencie „cudownego” przeniesienia chłopców i dziewcząt z brudnych ruder do świata ogromnych geometrycznych brył i ciepłej wody płynącej z kranu. Więzy te stały się jeszcze silniejsze pod niebem boisk kilku szkół, oddzielonych od siebie zaledwie o kilkaset metrów, a także pod sufitem nowych „podstawówek”; wspaniałych, jeszcze pachnących farbą i cementem. W momencie wejścia w ich mury dokonał się kolejny istotny wyobrażeniowy skok. Chłopcom znowu wydało się, że przeszli do innej rzeczywistości, że znaleźli się w świecie jeszcze większej czystości, sterylnej mądrości i prawdy. I w gruncie rzeczy tak było. Pomijając fakt kilku zawahań i ucieczek, Jaśminek i pozostali chłopcy byli dumni ze swoich szkół, z tego proponowanego im bezpiecznego i logicznego świata. Wstawali rano, szli do szkoły, która miała być poligonem doświadczalnym przyszłych wyborów, ale już tam zaczęły się rysować pierwsze linie podziałów, tam też zrodziła się tęsknota do wielkiej, wyidealizowanej wolności. Bardziej zaczęły się dla chłopców liczyć godziny po lekcjach. Tomek wraz z całą zmieniającą się płynnie grupą, przekraczał bramę wielkiego cmentarza, graniczącego tylko przez jezdnię z drugim – mniejszym. Zależnie od pory roku chłopcy kradli 26 tam bez, kolorowe świece, chorągiewki zaduszkowe, a nawet rzeźby małych marmurowych aniołków. Chodzili ścieżkami cmentarzy czytając nazwiska na nagrobkach; w miejscach, gdzie nie było jeszcze grobów zbierali żołędzie i kasztany, wchodzili na drzewa morwowe i przez długie godziny objadali się ich owocami. Innym razem – odwracali się plecami do królestwa śmierci i szli razem patrzeć na startujące i lądujące na lotnisku wojskowe odrzutowce. Huk i ryk startujących Migów mieszał się w uszach chłopców z gruchaniem synogarlic na cmentarzach, z piskiem kół samochodów przywożących beton na nowe wieżowce, wreszcie z płaczem słabszych – ot choćby jak Jaśminek – bitych przez silniejszych. W nocy wracało to wszystko do chłopców w snach i jakby dawało impuls do nowych, następnych wędrówek, bójek, walk na kamienie z sąsiednią dzielnicą, biegów, pościgów, ucieczek, szlochów i salw szczerego śmiechu, będącego odzwierciedleniem krystalicznie czystej dziecinnej radości. Przesuwał się po niebie Wielki Wóz, płynęły lata. Jaśminek wraz z kolegami chłonął wszystko to, co działo się dookoła. Stojąc przed kioskiem „Ruchu” i czekając na przywiezienie codziennej popołudniówki, czytał przez szybę w „Trybunie Ludu” o jakimś Ché Guevarze, o jakiejś wojnie w Wietnamie. Z obszernych artykułów wyławiał z lubością obco brzmiące nazwy i nazwiska: La Paz, Higueras, Fidel Castro, Sajgon, Chu Song, Ho Chi Min, Johnson. Choć potem jeszcze raz w domu czytał o tym powoli w swoim egzemplarzu gazety, niewiele rozumiał. Ktoś kogoś, gdzieś zabijał. W tej samej gazecie z lękiem i podziwem patrzył na niewyraźną fotografię partyjnego przywódcy, czytał nic nie rozumiejąc teksty przemówień. Bo Jaśminek, oprócz wielu bożków i faunów swojego dziecinnego świata, miał dwóch niezaprzeczalnie ważnych Bogów. Pierwszy nazywał się Jezus Chrystus, a drugi Władysław Gomułka. O tym pierwszym dowiedział się na lekcjach religii, w małej salce katechetycznej od płomiennie mówiącego młodego księdza. Tego drugiego znał z dowcipów, jakie opowiadali sobie często dorośli, a także z telewizji, która dla niego i dla kolegów była w tamtych czasach czymś w rodzaju magicznej kuli. Jeśli zatem przywódca tak często pojawiał się na ekranie, to musiał w swoich rękach mieć niesłychaną władzę. Dorośli często narzekali na niego, przedstawiali w czarnych barwach i w wulgarny sposób wyśmiewali. Stosunek Jaśminka do niego był nieco inny, a zaważył na nim przede wszystkim strach. Tomek bał się, że Gomułka zjawi się kiedyś w jego krainie i wraz ze swoim groźnie wyglądającym przybocznym – Cyrankiewiczem – zaprowadzi szkolny porządek w polekcyjnej i wakacyjnej enklawie. Nie na darmo portrety jednego i drugiego wisiały w salach lekcyjnych. Ulubioną zabawą Jaśminka i kolegów było „plucie” do tych portretów malutkimi kuleczkami plasteliny przy pomocy długich rurek. Chłopcy jednak nigdy nie „pluli” do wizerunków Chrystusa w salce katechetycznej i w prowizorycznym, przerobionym z kostnicy kościele. No chyba, że robił to Czesiu Klimko, jeden z przywódców wspólnoty, który wzbudzał postrach wśród chłopców, a wsławił się między innymi tym, że wraz z braćmi pobił dyrektora szkoły i już na początku siódmej klasy wyleciał z niej z hukiem. Jezus był dla chłopców świętością niepodważalną, a fakt, że rekrutowali się oni głównie z ortodoksyjnych rodzin chrześcijańskich, sprawiał, że jeśli tylko któryś z chłopców nie oddał należytej czci Jezusowi, wspólnota karała go z całą szatańską bezwzględnością. Płynęły chmury po niebie, mijały dni i noce. Nadszedł grudzień tysiąc dziewięćset siedemdziesiątego roku. Jaśminek, już jeden z wybijających się słabeuszy grupy, z szeroko otwartymi oczyma słuchał gwałtownie artykułowanych opowieści dorosłych. Znowu potoki nazw, znowu jakieś zdarzenia – tym razem swojskie rzeczowniki, znane ze słyszenia nazwiska. Gdańsk, stocznia, czołgi, pobicia, trupy. Jaśminek – uczeń piątej klasy – nie umiał tego wszystkiego powiązać w logiczną całość. Nocne słuchanie przez rodziców audycji „Wolnej Europy” bardzo go przerażało i zaciekawiało. Inni chłopcy – jak zdążył zauważyć – reagowali podobnie. W telewizji wystąpił Cyrankiewicz, ale też nadal były filmy Disneya, Zorro i Wifred Ivanhoe. Potem, kiedy już 27 wszystko ucichło Jaśminek zrozumiał, że jeden z jego Bogów został strącony z firmamentu, ot tak jak spadały portrety ze szkolnych ścian. I pojawił się nowy Bóg w dziecinnym panteonie – nazywał się Edward Gierek. Chłopiec bacznie go obserwował w telewizji. Stwierdził też, że początkowo wszyscy mówili o nim dobrze, a i żyć zaczynało się lepiej. Dorośli wychwalali obniżki cen i podwyżki płac, a dzieci – w tym cała blokowa wspólnota – cieszyły się z pojawienia się w Delikatesach holenderskiej gumy do żucia, angielskiego kakao i smakowitych tabliczek czekolady Van Houtena. Pojawiła się szynka na stołach i pieniądze w portfelach. Wraz ze wzrostem dobrobytu, dorośli coraz mniej uwagi poświęcali swoim dzieciom. Zbiegło się to z przejściem chłopców i dziewcząt w bardziej dojrzały wiek. Jaśminek wraz ze wspólnotą blokową wałęsał się z miejsca na miejsce, nie bardzo wiedząc, co ze sobą robić. Z powodu alkoholizmu ojca, matka nie mogła mu zapewnić tego wszystkiego w co opływali koledzy i nieraz Tomek patrzył łakomie na innych chłopców pałaszujących pomarańcza, banany czy objadających się nadziewaną czekoladą. Także sport nie potrafił zrekompensować jego pierwszych gorzkich rozczarowań i smutnych przemyśleń. Trwał czas piekielnie groźny czas przechodzenia od dziecinności do młodzieńczości. Kończyły się wspólne szkoły, zaczynały pękać więzy wspólnoty. Z momentem ukończenia „podstawówki” chłopcy zaczęli jeździć do szkół oddalonych o całe kilometry. Pojawiły się też pierwsze dozgonne miłości. Dziewczęta, piękne i delikatne, zalotne i wulgarne, zaczęły prowadzić swoją zaborczą grę odciągając chłopców od siebie. Jaśminek ze zdziwieniem stwierdził, że dawne bajkowe ogrody zamieniły się w szare i smutne krajobrazy brudnych sześcianów i czarnych ulic. Coś się w nim burzyło, coś go od wewnątrz rozrywało, coś nie pozwalało usiedzieć w jednym miejscu. Po kilku efektownych bójkach z dawnymi „siłaczami” miał znakomite notowania pośród kolegów. U jego boku pojawiła się też dziewczyna. Miała na imię Joanna i Tomek pieszczotliwie mówił do niej Asiu, Asieńko. Często chodzili razem na cmentarz, który pełnił też rolę parku i tam na ławeczkach, przy grobach całowali się długo w promieniach dopalającego się słońca. Joanna była odważna i chętnie – za radą Romka – chodziła z nim do piwnicy, w podziemiach bloku. Tam zamknięci, na starej kanapie poznali pierwsze prawa miłości. Widywano ich potem bardzo często razem, czule objętych i zapatrzonych w siebie. Ale po jakimś czasie znowu odezwał się w nim ten przedziwny zew, znowu odrodził się w nim niewypowiedziany ból. Miłość przestała się liczyć, a Joanna patrzyła bezradnie na coraz to inne wyskoki kochanego chłopca. Nagle, z dnia na dzień, ze sklepów znikło wszystko to, co było synonimem – jak mówiono w telewizji – „polskiego skoku”. Jedno wszakże, chociaż coraz droższe, wciąż utrzymywało się na półkach – alkohole. Coraz rzadsze były dla Jaśminka dni, kiedy miał ojca. Często nawet zapominał jak on wygląda i kiedy się zjawiał po kilku dniach w domu, chłopiec przyglądał mu się z niedowierzaniem, jakby nie ufał matce, że to jest jej mąż. Być może dlatego zaczęły się z nią kłótnie, krwawe bójki ze starszym o dwa lata bratem i scysje z Joanną. W tym czasie, a był to rok siedemdziesiąty szósty, Jaśminek intensywnie trenował boks i kulturystykę. Często też sięgał po piwo, wódkę i najtańsze wino. Już od co najmniej dwóch lat uważany był za postać numer jeden wśród nastolatków na podwórku, a i na osiedlu niewielu było takich, którzy wchodzili mu w drogę. Jak nieprzyjemny zapach rozchodziła się po dzielnicy fama mówiąca o bezwzględności Tomka. I rzeczywiście, nagle, nie wiadomo skąd, pojawiła się w nim niesłychana agresja i nienawistna zaciętość. Zaczęło się od zabijania i torturowania zwierząt, takie ot ukrzyżowanie młodziutkiej kawki, albo spalenie młodego żywego kotka w koszu na śmieci, a skończyło się na biciu pięścią w twarz Joannę i krwawym maltretowaniu dawnych przyjaciół. Tępy smak alkoholu nie znikał w ustach Jaśmina. Z nieodłącznym papierosem w ręku i zdradliwym uśmieszkiem na twarzy chodził od bloku do bloku i szukał zaczepki. Rosła zła sława największego blokowego zabijaki. Na jego rękach pojawiły się blizny po ciachnięciach 28 żyletką, tzw. „sznyty” – jego twarz pokryły blizny po draśnięciach noża i „koronki”, czyli odtłuczonej szyjki od butelki po winie. Nowi koledzy wytatuowali, czy jak kto woli wydziargali mu kropkę pod okiem i dystynkcje pułkownika na ramionach. Jaśmin przestał się liczyć z kimkolwiek, rzucał się wściekle na dużo starszych od siebie, napadał na młodszych, nie wahał się uderzyć w twarz księdza, ojca, matki i milicjanta. Joanna powoli upodobniała się do niego i biegała wszędzie za nim na jedno warknięcie, na jedno kiwnięcie palcem. Przestał chodzić do szkoły, pieniądze zdobywał kradnąc, bądź pod groźbą wyzyskując je od młodszych i słabszych. Chłopcy zaczęli unikać dawnego przyjaciela, a matka i brat raz po raz musieli w sprawie pobić i wyłudzeń stawiać się w komisariacie milicji. On jednak nic sobie z tego nie robił. Poznał smak czarnego chleba w celi więziennej i zapach drewnianej pryczy. Dalej popisywał się przed wspólnotą swoją szaleńczą miłością na pokaz i bezmyślną, cyrkową siłą. Czuło się, że jeszcze chwila i coś się zdarzy, coś odmieni tę sytuację. Najbardziej chyba nie lubił wtedy Tomka Marek Kawecki, powszechnie ochrzczony przezwiskiem Kawki. Był on ładnym, inteligentnym i niezwykle wysportowanym chłopcem. Kiedyś, jeszcze w piątej klasie szkoły podstawowej zaczął trenować judo i teraz stał się prawdziwym mistrzem tego trudnego sportu. Jaśmin, dwa lata wcześniej napadł z trzema koleżkami na Kawkę i ciężko go pobił. Teraz jednak, spodziewając się zemsty, wyczuwał, że nie podoła sprytowi i sile Marka. Często przez to sięgał po butelkę. Wspólnota, jakby na nowo zjednoczona w oczekiwaniu, z zapartym tchem czekała na konfrontację, ale Tomek omijał teraz boisko, na którym pierwsze skrzypce grał Marek. Nie podchodził też do grupek chłopców, pośród których pojawiał się Kawka. Czuło się jednak, że lada dzień dojdzie do decydującej rozprawy. I wtedy – a był to rok 1977 – wszyscy nagle dowiedzieli się, że Tomasz Jaśmin nie żyje. Przez pewien czas śmierć ta była owiana mrokiem tajemnicy i chłopcy nie bardzo chcieli uwierzyć w to, co się stało. Z czasem jednak wyjaśnione zostały okoliczności i dawno spekulacje odsunięto na dalszy plan. Jak się okazało Jaśminek wraz z Joanną zamknęli się w kuchni, wypili dwie butelki wina i któreś z nich odkręciło kurki kuchenki gazowej. Następnego dnia, kiedy starszy brat otworzył drzwi do kuchni zobaczył dwa ciała leżące na podłodze obok zielonych butelek. Szybko wezwał karetkę pogotowia, która zabrała chłopaka i dziewczynę. On – zmarł, ona – została cudem uratowana. Okazało się, że już od czterech miesięcy nosiła w sobie jego dziecko. Śmierć Jaśminka była dla wspólnoty pierwszym, tak bliskim, namacalnym zetknięciem się ze śmiercią. Nagle – podczas pogrzebu – odżyła na chwilę dawna więź i dawne wspomnienia. Tomek na ramionach kolegów, których bił i z którymi kiedyś się bawił, odpływał na zawsze w nicość. Jego kości leżą dzisiaj w miejscu, które kiedyś było placem zabaw. Leżą pod drzewem, z wierzchołka, z którego patrzył na świat okiem nieustraszonego wojownika. Nikt pewnie wtedy nie przypuszczał, że po nim pójdą następni. Patrząc dzisiaj na mapę tego osiedla, można by wpiąć w nią wiele czarnych chorągiewek. I nie ważne są tutaj imiona, nazwiska – wystarczyło podać jedno. Jaśminek jest bowiem przedstawicielem tej młodzieży, która dorastała na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dwudziestego wieku, a która z braku szerszych perspektyw nie potrafiła sobie znaleźć miejsca we wspólnocie ludzkiej. Ci koledzy Jaśminka, którzy nie załamali się obliczem kryzysu młodzieńczych wartości, którzy nie dali się wprowadzić w liczne ślepe uliczki, którzy wreszcie wyszli obronną ręką z wewnętrznej walki – poszli dalej. Tam czekały już na nich nowe znamienne doświadczenia. Ale to już życiorysy innych chłopców, ale to już zupełnie inne historie. Tak, jak inną była świadomość chłopca, który przekroczył na zawsze nieprzekraczalny próg, do końca niedopowiedziany, nierozpoznany przez życie, pozostający do końca tragicznym kulisem skradzionych chwil. 29 Poeci migotliwej wyobraźni 1. Tak jak światło pobudza do życia malarstwo, jak muzykę konstruuje „wewnętrzne ucho” kompozytora, tak wyobraźnia ożywia poezję. Od najdawniejszych czasów poeci widzieli w imaginacji owo tajemne źródło, z którego sączą się dziwne obrazy, dobiegają tajemnicze dźwięki i szepty. Zawsze też wyobraźnia stanowiła przęsło pomiędzy realnym obrazem a rewirami snu, marzenia i nadrealnych wizji. Albert Einstein twierdził, że wyobraźnia jest ważniejsza od wiedzy, a niemiecki teoretyk poezji Wilhelm Dilthey głosił wręcz: to co łączy człowieka śniącego, hipnotyka, szaleńca z artystą czy poetą, nazywam swobodnym kształtowaniem obrazów i ich połączeń, nie ograniczonym przez warunki rzeczywistości1. To „swobodne kształtowanie obrazów i ich połączeń”, to właśnie wyobraźnia. Nie wahał się zatem Dilthey w jej obrębie łączyć tak odległych stanów świadomościowych z wizją poetycką. W takim kontekście nabierają dopiero sensu pozornie sprzeczne wewnętrznie wypowiedzi krytyków i pisarzy na temat swojego rzemiosła. Możemy zatem zgodzić się z Tadeuszem Różewiczem, że poetą jest ten który pisze wiersze/ i ten który wierszy nie pisze/ poetą jest ten który zrzuca więzy/ i ten który więzy sobie nakłada/ poetą jest ten który wierzy/ i ten który uwierzyć nie może/ poetą jest ten który kłamał/ i ten którego okłamano/ ten który upadł/ i ten który się podnosi/ poetą jest ten który odchodzi/ i ten który odejść nie może2. Innymi słowy poetą jest ten, kto niesie w sobie określone sprzeczności, ten kto potrafi te sprzeczności dostrzec i ten, kto w ich obrębie dokonuje określonych operacji myślowych. Ale poetą jest też ten, kto szuka stale sposobów transponowania tego, co wyobrażone w słowa, w wiersze. W tych poszukiwaniach i dążeniach poeta bliski jest pierwotnym twórcom mitów, bliski jest też pierwotnym wierzeniom. Wszak wśród ludów pierwotnych – pisze jeden z najdociekliwszych współczesnych obserwatorów ludzkiej imaginacji – rozpowszechnione jest przekonanie, ze można zaklinać świat za pomocą nazw, imion, a nawet czasowników3. Poeta pielęgnuje w sobie to przekonanie, a potem wciela je w życie – zamienia ulotność wyobrażonych przestrzeni w konkretność słów, w pojemność metafor. Owo przekuwanie wymuszone jest określoną sytuacją życiową i indywidualnymi przeżyciami. Dlatego też – jak mówi Mieczysław Jastrun – prawdziwy poeta nie planuje swoich wierszy, ale słucha szeptu intuicji, ważniejszej w zakresie twórczości od rozumowania4. To intuicja prowokuje powstawanie obrazów wyobraźniowych, współtworzy je i dopełnia. Kieruje też liczne strumienie poetyckich doświadczeń indywidualnych do określonych punktów dojścia, punktów zwrotnych, w których dokonuje się przeprogramowanie struktur wyobraźniowych nowych generacji, nowych kultur i cywilizacji. Przecież w każdej epoce mamy do czynienia z jakimś punktem zwrotnym, z nowym sposobem dostrzegania i stwierdzania spójności świata. Zastygł on zarówno w posągach z Wyspy Wielkanocnej, które miały zatrzymać czas, jak w średniowiecznych europejskich zegarach – jedne i drugie zdawały się kiedyś mówić ostatnie, ważne słowo o niebiosach. Każda kultura usiłuje utrwalić swą wizję świata, która następnie zostanie przekształcona przez nową koncepcję przyrody i człowieka5. Ważne jest, żeby uświadomić sobie, że przekształcanie to dokonuje się najpierw w wyobraźni i intuicji, jako jej składowej części. Wyobraźnia nie jest czymś stałym – jest raczej i s t n i e n i e m w formie migotania, istnieniem, które nie ponowione przez konkretny impuls zanika. Ale przez to jest też imaginacja tworem najprawdziwszym, podobnie jak samo życie domagającym się stałego odnawiania i potwierdzania przydatności konstrukcji. W takim też rozumieniu przeciwstawia się wyobraźnia widzeniu rzeczywistości według formuły constans. Ową trudną do zaakceptowania dialektykę określił Gaston Bachelard: Wystarczy mówić o przedmiotach, aby 30 żywić przekonanie, że jest się obiektywnym. Przy pierwszym jednak zbliżeniu przedmiot bardziej nas wybiera niż my jego, a to co uważamy za nasze najgłębsze sądy o rzeczywistości, to często tylko świadectwo niedojrzałości naszego myślenia. Jesteśmy niekiedy urzeczeni jakimś wybranym przedmiotem, gromadzimy hipotezy i marzenia, formułując w ten sposób poglądy, które z pozoru są obiektywne. Ale pierwsze źródło poznania jest skażone, pierwsza oczywistość nie jest prawdą fundamentalną6. Tylko w wyobraźni możliwe są błyskawiczne zmiany i zamiany desygnatów znaczeniowych, tylko w wyobraźni owe ruchy znaczeń i określników nie przynoszą szkody rzeczywistości. Wyobraźnia jest zatem jakby poligonem doświadczalnym i brulionem, w którym twórca ledwie szkicuje zarys przyszłości. W świecie rzeczywistym – jak sugeruje Czesław Miłosz – każde wierzenie jest uznaniem czegoś za prawdę7, a w wyobraźni każda prawda jest podkładem wierzenia i dowolnie kształtowana może zmieniać swoje oblicza. Tylko wyobraźnia, która nie uznaje granic8 może tworzyć nowe, swobodnie się kształtujące kontury, tylko taka imaginacja może imitować pewne stany i jakby sprawdzać na sobie skutki różnorakich działań. Wyobraźnia jest zakorzeniona jakby w dwóch rzeczywistościach – z jednej strony tkwi głęboko w jaźni i podświadomości, a z drugiej strony „zapuszcza swe korzenie” w realne życie. W takim też ujęciu jest unią totalną tego, co realne i wyobrażone9. Wszystko, co zostało wyżej powiedziane ma charakter domysłów, wszak wyobraźnia jest też abstrakcją i nie istnieje istniejąc oraz istnieje nie istniejąc. Nigdy do końca jej nie poznamy i zapewne niektóre z tych domysłów kiedyś uznane zostaną za błędne. Już teraz niektórych badaczy drażni mechaniczność pojmowania procesów wyobraźniowych i analizowanie je poprzez doznania zmysłowe. Przecież wszystkie niemal (terminy), których używamy mówiąc o doświadczeniach związanych z wizjami oraz obrazami, odwołują się do oka lub do zmysłu wzroku. „Wyobraźnia” to słowo, które odwołuje się do tworzenia obrazów przez jaźń, do tego co Wordsworth nazwał „okiem wewnętrznym”. Jednakże już sam fakt, że Wordsworth mógł użyć takiego terminu, wskazuje wyraźnie, jak bardzo ludzkie czynności intelektualne uwarunkowane są przez wzrok. Łatwo dostrzec, że istnieją tylko dwa rodzaje sztuk uprawianych przez ludzi. Po pierwsze sztuki zapośredniczone przez zmysł wzroku, jak na przykład rzeźba i malarstwo; po drugie, zapośredniczone przez mowę i dźwięk – poezja, powieść, dramat i muzyka. Spośród wszystkich ludzkich zmysłów wzrok i słuch mają największy wpływ na naszą wizję świata. Wzrok wyznacza naszą perspektywę świata zewnętrznego, słuch natomiast wykorzystujemy głównie do utrzymania kontaktu z innymi ludźmi lub istotami żywymi. Zachodzi bardzo wyraźna różnica co do sposobu wykorzystania obu tych zmysłów: wzrok dostarcza nam głównie informacji o świecie, słuch natomiast – o innych ludziach10. A zatem, opisując procesy wyobraźniowe i określając samą imaginację zmierzamy ku niej okrężną drogą. Szczególnie pogmatwana jest droga poprzez oko ku słowom. Poeci często nie potrafią czerpać z wyobraźni, dlatego przepuszczają do swoich wierszy substrakty, drobiny, fragmenty. Krytykę takich procesów myślowych i anachroniczność pewnych połączeń intelektu dostrzeżemy u myślicieli i poetów, którzy swoim życiem, swoją postawą, czasem chorobą, ową sztuczną harmonię naruszyli. Fryderyk Nietzsche tak określał percepcję: natura zwierzęcej świadomości sprawia, że świat, który możemy sobie uświadomić, jest tylko światem znaków i powierzchni, światem uogólnianym i spospolitowanym – że wszystko, co uświadomione s t a j e się tym samym płaskie, rozrzedzone, względne i głupie, generalne, staje się znakiem, znakiem cechowym trzody, że z wszelkim uświadamianiem łączy się wielkie gruntowne zepsucie, sfałszowanie, spłycenie i generalizacja11. I dlatego właśnie najprawdziwsze wiersze i najpiękniejsze poematy to te, które zdają się płynąć z samego wnętrza jaźni, gdzieś z głębin podświadomości i wyobraźni. Takie utwory są nieprzekładalne na inne języki, łącznie z językiem, jakim posługuje się poeta. To dlatego – jak mówi Simone Weil – piękny jest wiersz układany w napięciu uwagi 31 skierowanej ku natchnieniu niewyrażalnemu, właśnie jako niewyrażalnemu12. To niewyrażalne natchnienie, to moment, kiedy poeta bez reszty tonie w wyobraźni i choć przez chwilę zaznaje rozkoszy. Ta rozkosz – przypomina Adorno kojarząc ją z doświadczeniem Nietzschego – pragnie wieczności13. A to oznacza, iż pragnie połączenia z pierwotną siłą, która współkomponuje i ożywia wyobraźnię. Poeta zdąża ku wieczności poprzez wyobraźnię, ale też imaginacja każe mu szukać punktów oparcia, momentów zwrotnych i choćby chwilowych granic. A czyni tak w myśl wyższej zasady, którą objaśnił Ludwik Feuerbach: wszystko, cokolwiek jest, nie jest bez końca i ograniczeń, nawet to, co nieskończone. To, co nieskończone, różni się tym tylko od tego, co skończone, że jego ograniczenia nie są czymś innym na zewnątrz niego, ale że ono ma samo siebie za własne granice, dlatego w tym, co nieskończone, granice istnieją nie jako granice, nie jako zahamowanie i wypieranie, ale jako rozkosz i radość z samego siebie, dając moc satysfakcji i samopoznanie, bo też te granice wyrażają tylko jego stosunek do siebie samego, a nie do innych. Byt, określoność, granice są ustanawiane jednocześnie; tylko nicość jest nieograniczona (...). Istnieje tylko jedna broń przeciwko nicości, a tą jest granica, jest ona jedynym punktem oparcia dla rzeczy, szańcem jej bytu14. To wielki paradoks istnienia, a zarazem wielki paradoks wyobraźni. Zadaniem imaginacji zatem jest dążyć ku nieograniczoności, łączyć się z wiecznością, a zarazem kształtować i dekodować kontur granic. Tylko w wyobraźni i poprzez wyobraźnię jest to możliwe, wszakże jako ludzie nie możemy przekroczyć naszej własnej skończoności15. 2. Poezja polska zawsze należała do krain zasobnych w wyobraźnię. Począwszy od renesansu poeci obficie czerpali z jej pokładów. I choć w różnych epokach były to różne poziomy wyobraźniowe, różne obszary porównawcze, ta sama pozostawała dążność do korzystania z niej. Zbyt wielu poetów trzeba by tutaj wymienić, zbyt wiele wierszy przywołać, żeby wskazać logiczną wykładnię wyobraźni na przełomie wieków i naszkicować jej szlak od Reja, Kochanowskiego, poprzez Sępa–Szarzyńskiego, Krasickiego do Mickiewicza, Słowackiego, poetów Młodej Polski, żeby skończyć na Leśmianie, może na Miłoszu, a może na poetach debiutujących po drugiej wojnie światowej. Przyjrzyjmy się jednak dwóm niezwykle migotliwym krainom wyobraźni poetyckiej, dwóm świetlistym światom osobnym. Kazimierz Wyka nazwał Jerzego Harasymowicza lirykiem o bogatej plastycznej wyobraźni16. W poezji autora Zielnika od dawna pojawiają się te same wyobraźniowe sygnały, barwy, znaki czasu ożywiające wspomnienia. Wiersz jest dla tego poety formą bytu pośredniego, pomiędzy przeszłością i teraźniejszością, pomiędzy tym, co realne a zwidem – jest formułą zaklęcia wyczarowującą przed czytelnikiem dawno zgasłe światy. W poszczególnych tomach wraca uparcie poeta do swojej chłopsko–szlacheckiej genealogii, wplata w wiersze epizody własnego życia; pojawiają się w nich, i ulubiona Muszyna, i kraina Łemków, po której pozostały tylko mgliste wspomnienia i rozpadające się powoli, opuszczone cerkwie, ginące w krajobrazach czerwieni, zieleni i bieli cmentarze. Niczym baśniowe postaci, niczym mityczni herosi pojawiają się w wierszach Harasymowicza osoby mu najbliższe: żona, matka, córeczki, ojciec, babcie, krewni z klanu Harasymowiczów. Swoją genealogię ukazuje poeta w perspektywie groźnej i pięknej natury, która stanowi dla niego najwyższą wartość. Gdy z nią obcuje czuje się wolny jak podczas prawosławnego obrządku: W buczynie jestem jak w rodzinie drogiej/ Jej szum świetlisty to najwyższe święto. W tych mszach biorą udział wspomniani już przedstawiciele rodu poety, ale także drzewa, zwierzęta, trawy, mchy, kopuły cerkwi i niebotyczne, mnisze kaptury gór. Przestrzenie wierszy Harasymowicza przypominają tła starych ikon – nie uwzględniające praw perspektywy, światłocienia i natężeń walorowych. Ale jest też jeszcze coś innego w tych krajobrazach, coś 32 co wykracza poza martwotę i smutek ikony. Może owo świetliste rozchybotanie świata, może umiejętność umieszczania na jednej płaszczyźnie, zdawać by się mogło, nie mogących ze sobą współistnieć figur. Przeglądają się w wierszach Harasymowicza kresowe krainy, świątynie zwieńczone czapami pozłocistych kopuł, groby przodków, słomiane chatyny, buki i dęby porastające łagodne wzgórza, zieleń i krew Ukrainy. Powracają w strofach poety echa wystrzałów dział pod Zbarażem, zgiełk Kijowa, grom jak pod Ochwatowem. Wraca szczęk szabel wyrywanych z pochew i bolesny kwik padających koni, wraca monotonna, żałosna pieśń diakonów wschodniej ziemi, wraca krzyk przerażenia i wołanie wilgi. Poeta pragnie reprodukować w wierszach czystość światów wyobraźniowych i czystość nieskażonej natury – nieskazitelne piękno górskiej nocy i grozę potoku grzmiącego pod olchami. Chodzi w góry, by od nich uczyć się niesplamionego cywilizacją piękna. Każdy kamień, każdy liść na drzewie i świerszcz w trawie jest dla poety wartością nieporównywalną z czymkolwiek. Góry oraz zieleń odbijają się w jego wyobraźni i ożywiają w nim duszę poety, dają mu siłę, uczą mądrego życia w harmonii z otoczeniem. W tych czystych światach obrazy mają intensywność kolorowego przeźrocza, a barwy są soczyste i jakby żyjące własnym pulsującym lśnieniem. I są to z reguły barwy podstawowe: czerwień, żółcień i biel, czasem tylko – o wschodzie lub o zachodzie słońca – błyśnie fiolet, rozleje się żar złota. Zanurzenie w pięknie, wędrówka przez góry i stepy, oto wyznaczniki poetyckiego świata Harasymowicza. Ale poeta jest też na tyle świadomy swoich wierszy, że często buntuje się w nich przeciwko samemu sobie, przeciwko przyprawianej mu gębie „wioskowego lirnika”, „świątkarza i cepeliarza”. Potrafi nagle zmienić pole swoich poetyckich penetracji i podjąć próbę zmierzenia się z rzeczywistością miejską końca dwudziestego wieku, potrafi przywdziać maskę prześmiewcy i ukazać sytuacje, w których dochodzi do unifikacji i teatralizacji atrybutów świata. Znamienny jest tutaj tom pt. Na cały regulator z 1985 roku. Wystarczy przyjrzeć się tylko katalogowi tematów, szokujących w zestawieniu z ikonami, cerkwiami, górami i połoninami tomów wcześniejszych. Oto punkowie i poppersi, włóczędzy śpiący na ławkach, chłopcy na posyłki władzy, Jezus, Judasz, więzień wypuszczony na przepustkę, oto nowomowa dziadka przed telewizorem i telewizyjnych producentów papki. Ucieka się w tym tomie Harasymowicz do chwytów poetyckich rodem z wierszy e.e. cummingsa, Mirona Białoszewskiego, Andrzeja Bursy – wyśmiewa komiczne sytuacje i pozy ludzi. Tropi fałsz i głupotę codziennego życia. Manifestuje w ten sposób wyobraźniową i artystyczną niezależność, udowadnia, że nawet w obliczu terroru własnej sławy, w perspektywie akademickiego portretu i opisywanej na wszystkie strony poezji, należy stale się zmieniać. Harasymowicz stoi na straży tajemnego przejścia prowadzącego z teraźniejszości do zwiewnej i „lśniącej” przyszłości. Przeszłość to tradycja, wspomnienia inicjacyjne i liturgia wybuchającej z każdym rokiem od nowa natury; teraźniejszość to Kraków, widok z okna, spacer między wieżycami kościołów i sączące się lekko w autorze zatrute źródło tęsknoty. Poeta jakby często rozdwaja się w sobie; ciało, ubranie i buty pozostawia przed symboliczną bramą, a sam wraz z wilgą, gawronem i szpakami unosi się w górę, przemierza myślą rozległe przestrzenie – opada gdzie Połonina Caryńska i tajemnicze światła Baligrodu. Tutaj, gdzie wiatr niesie tęskną pieśń znad Ukrainy, tu, gdzie potok ożywia obrazy rzeczywistości, gdzie w trawie gra świerszcz i błyszczy krokus, poeta zdaje się być ledwie połyskującą kroplą rosy, ledwie ostatnią iskrą spragnionego deszczu. Świat wyobraźni Harasymowicza, to żywioł pierwotnej natury – tutaj poeta egzystuje niczym wygnaniec ze skażonej brudem i grzechem cywilizacji. Jego powroty i ucieczki do natury mają znamiona ucieczek i powrotów mitycznych. Poeta czuje, że jest ostatnim, który może wypełnić misję. Dlatego stale podejmuje próby mediacji, stara się godzić przeciwstawne siły. Tylko w taki sposób to, co kruche i skazane na śmierć staje się trwałe, a to co kosmiczne i niewyobrażalnie tajemnicze – jest śladem po przeżytym wzruszeniu. Harasymowicz uciekając przed cywilizacją szuka 33 prawd esencjonalnych i jakby destyluje w sobie pozytywne frakcje natury. Jego zmysły i rozległa niczym połonina wyobraźnia, to jakby sacrum obcowania z tajemnicą, to zmieniające się pory roku, zapach stepu, czarne węgle spalonych cerkwi, krzyże murszejące na dnie rzek i oczy tych, których już dawno nie ma. Tylko miłość daje poecie chwile zapomnienia, tylko ciepło ciała koi niczym bandaż rozognioną wyobraźnię. Erotyki Harasymowicza to hymny miłości wplecionej w naturę, niczym maki we lniane warkocze: Zanurzona do połowy ud w potoku/ Stoi naga w wilgi oku/ Ciało upalne – i upał góry oddala błękitne/ Raz zielona raz złota wilga gwiżdże/ Ciało odbite jak bukiet się kołysze/ W chłód ucieka Osława pachnie tamaryszek/ On stertę maków na brzegu rozpala/ Pełna maków płonie Osława/ Wszystkie ustawy tępe i zakazy/ Drze jak liście rzuca do Osławy/ I ubrania ich pali i tamże dni w nudzie/ Będą teraz żyli jak ludzie/ I wszystko ucieka i znika/ Serce dzikie i Osława dzika. Miłość Harasymowicza, to miłość do granic i poza granice. Jego nieposkromiona chęć wznoszenia się, wzlatywania ponad ludzi, miasta, góry, każą mu pić jak najobficiej z czary miłości, każą czerpać z niej najżywotniejsze soki. Tutaj wszystko jest święte i wszystko boli jak hostia – nawet grzech nie martwi tutaj Boga: Taki zrobiliśmy grzech że/ Grzech wołający/ o pomstę do nieba/ wszystkimi jej/ rozwianymi włosami/ Taki wspaniały/ fruwający po niebie/ i skrzydlaty w dodatku/ grzech/ że Bóg rzekł/ ee no/ niech. Ktokolwiek zagłębi się w wyobraźniowe krainy Harasymowicza musi ulec ich czarowi i magii, wszakże poeta stale powołuje do życia cieknącą krew czerwoną, niebieskie elektrownie i czarne kłody. W tym świecie każda wyrwa w przestrzeni ma swój głęboki sens, każdy ruch pozostawia jakiś ślad, każdy gest ma wagę symbolu, a barwa i kruchość zaklęte w ptaka rodzą dźwięk. W tym świecie wszystko sunie, zmienia stan swego skupienia, żyje i lśni, tętni i przyzywa – to prawdziwa poezja wolnej, migotliwej wyobraźni – wolnej, migotliwej natury. Harasymowicz stosuje w swoich utworach wiele alternatywnych poetyk – dla każdego miejsca i dla każdej rozedrganej od modlitw przestrzeni znajduje odpowiednią skalę artykulacji; grzmi jak burza, szepcze łagodnie jak ciepły wiatr, czasem jest tajemniczy jak uderzająca w szyby zamieć, a jeszcze innym razem jego słowa zdają się lśnić niczym zroszona deszczem trawa. Krainy Harasymowicza takie są delikatne i słabe/ potrafiły jednak paznokciami/ porysować mu/ całe serce. Bo też nie brakuje w nich miejsc bolesnych i poeta wcale ich nie omija – raczej podąża od jednej wypalonej rany do drugiej, od Bożej Męki do zwietrzałego kamienia na szczycie. Ta wędrówka to szlak pokutny. Podążające nim postaci – cały ten pochód prowadzony przez zakładającego coraz to inne maski poetę – zdają się dążyć na skraj przepaści, a jednocześnie jakby stąpają w powietrzu. Poeta stale śpiewa pieśń odejścia, pieśń świętej przemijalności pór roku, ludzi, kształtów świata. Jest to pieśń tragiczna i bohaterska zarazem, średniowieczna, odpustowa i barokowa w złoceniach kościołów – jest to pieśń pokory i poddania. Maski spływające z jego twarzy więdną jak bukowe liście; tylko trombity i burzany powtarzają wciąż jak echo dawno zapadłe w przepaść ciszy słowa: Pater noster, qui es in coelis; Sanctificetur nomen tuum... I tylko las i góry trwają wiecznie, i tylko gwiazdy lśnią majestatycznie. Poeta roniąc łzy, śmiejąc się i oddychając powietrzem przesyconym zapachem gór, bierze od natury jej siłę i ocalającą moc – tworzy symfonię wyobraźni i zmysłów. Jego filozofia istnienia, to filozofia prostoty zaklętej w magnetycznych prostokątach karpackich ikon i falujących obszarach liściastej, trawiastej ciszy. W wierszach Harasymowicza wszystko zmienia się w zawrotnym tempie, wszystko stale przeistacza się, rodzi, wzrasta i upada – niezmienna jest tylko tęsknota, która przybliża poetę do błękitnego dzieciństwa i sakralizuje pogański obrządek życia. Analiza tworów wyobraźniowych i piętrzących się obrazów z wierszy Harasymowicza wymaga wnikliwych studiów, umiejętności porównywania setek, a może tysięcy metafor, znacznie też przekracza ramy tego szkicu. Można jednakże wybrać z tego rogu obfitości jeden 34 bardzo charakterystyczny kształt i spróbować odczytać jego sens w siatce różnorakich kontekstów. Najbardziej chyba emblematyczną figurą poezji Harasymowicza jest „cerkiew”. Przyjrzyjmy się jej zatem z uwagą. Andrzej Kaliszewski – autor pierwszej monografii tej liryki – uznał „cerkiew” za słowo–klucz, spełniające podobną rolę jak inne słowa tego rodzaju: „góry”, „ikona” czy „ikonostas”. Wskazany wyżej literaturoznawca policzył, iż „cerkiew” pojawia się w przeszło stu trzydziestu wierszach autora Klękajcie narody i już sam ten fakt świadczy najdobitniej o znaczeniu tej figury dla poety.17 Katalog budowli sakralnych jest w tej liryce niezwykle obszerny, ale zdecydowanie najwięcej uwagi poświęcił poeta cerkwi. Przyjrzyjmy się bliżej niektórym z tych przedstawień. Najpierw jednak zwróćmy uwagę na te prezentacje, w których cerkiew zdaje się należeć raczej do świata realnego, do realnych kresów, gdzie nie uwidacznia się jeszcze z całą mocą swoiste „działanie” sakralizującej wyobraźni autora. Już w debiutanckim tomie pt. Cuda z 1956 roku odnajdziemy jakby pierwsze szkice z cerkwią w tle i szkice z cerkwią na pierwszym planie: Cerkiewka pod obłokiem, jak pod grzechów tobołem, zgięta do ziemi Pochylona ku brązowej kratce sosnowych gałęzi, gdzie wrzosów prześwieca fiolet (Muszyński październik) i dalej: Kopuła cerkwi na wichrze marcowym skręcona (Do Jerzego Lieberta) Złockie złockie płyną w chmurach Złote kołpaki cerkwi staroruskich szykiem (Złocka oda) A zatem od samego początku, od pierwszych książek poetyckich: I we wszystkie dzwony bił pejzaż z cerkwią nad moim stołem (Na śnieżnym rumaku) Zapatrzenie w krajobraz, pochylenie nad ziemią, trawą i potokiem rodzą nostalgię, każą poecie nieustannie poszukiwać cerkwi, poszukiwać zaklętego w niej najwyższego piękna; sakralnego zwieńczenia przestrzeni, każą mu pytać i rozpaczać: Gdzie jesteście cerkwie W Horodku W Wołosatem 35 W Łopience Nawet Puszczyków waszych Nie ma I próżno krąży Zwołuje was Poemat Ludzie i woły Razem z Bogiem ulecieli Jest tylko Brama z chmur Propylei (Mała elegia bieszczadzka) Tak oto cerkiew pojawia się w glorii, otaczana jest adoracją, jest wychwalana i sławiona, a wiersz, w którym się pojawia staje się modlitwą. W takim ujęciu Bóg jest jedynie jednym z rekwizytów świata, a cerkiew staje się największą świętością – miejscem, do którego spływają soki ziemi, gdzie wykwitają płomienie świec, dokąd spływają wody z całej natury i gdzie przysiadają mieszkańcy powietrza – motyle, ćmy, nietoperze, ptaki i anioły. Ale często też, jakby na drugim biegunie Harasymowiczowych przedstawień i kreacji cerkiewnych umieścić należy swoiste sprowadzenie tych budowli do poziomu czegoś zwykłego, normalnego, często szorstkiego i trywialnego. Tak desakralizując cerkwie umieszcza je Harasymowicz w rozległych kadencjach animizacyjnych. Przyjrzyjmy się niektórym z nich – najpierw antropomorfizacjom: W rozpaczy rozrzucała cerkiew po dolinach swe dzwony (Emilian) A rankiem poszedłem wyżej aż nad cerkwi stanicę bizantyńską krasawicę (Wigilia świętego Jana) Mój życiorys z trzema kopułami W puszczy szuka do ludzi drogi (Bukolika z kopułami) Błogosław Cerkwio Mateczko 36 (Błogosław cerkwio) Cerkiew–Matka (Za Carskimi Wrotami) Wkrótce futrzany śnieg ubierze cerkiew (Jesienny Chwaniów) Zwróćmy też uwagę na niektóre rodzaje animizacji: Powoli, powoli szarzeją gniazdka połemkowskich wsi, już ledwo widać jak cerkiewki czarne pisklę łebek unosi i w żółty dziób chwyta poprzecznie dwie wielkie ćmy (Zmrok) Cerkiew może też mieć cechy jastrzębi: Jesienią dach cerkwi na wielkim wietrze Zakotłował i jak jastrząb uleciał (Elegia łemkowska) W tej cerkwi małej jak jastrząb weźmy nasz ślub (Mochnaczka przyjazd XI październik 77) Może też przypominać dzika: Do wczoraj cerkiew jak dzik biała I trzy kopuły jak trzy zimy A dziś na zorzy warkoczach Szpaki się pokłóciły (Zapis milicki 1957) W obrębie tego samego wiersza cerkiew pojawia się oglądana jakby w trzech planach, w trzech przeistoczeniach – ma cechy krowy, jest drewnianymi twarzami i jakby kukułką; czyż można wymyślić oryginalniejsze zestawienie: Mlekiem wezbrały cerkwi kopuły I cerkiew twarze podnosi drewniane Nie grają lecz kukają dzwony 37 Kiedy indziej kopuła cerkwi przypomina poecie kwokę: Widzę – kopuła cerkwi jak kwoka Wyprowadza kopułki młode (Ślub w Skwirtnem) Szczególną formą Harasymowiczowej animizacji są odniesienia do roślin, jakby animizacje botaniczne, w których cząstkami metafor są cebule, korzenie, purchawki, jodły, buczyny: Do cerkwi kopuły cebuli czerwonej płaczą jesienie (Łemkowszczyzna) Mocno tkwią w ziemi cerkiewne korzenie (Złockie niebo cerkiewne) W takiej przestrzeni poeta jest: Skazany na te góry Z kilkoma purchawkami cerkwi (Niedźwiedź) Tam też: Jak jodła jest cerkiew cała W czerwonych północy ptakach (Trójca zimowa) Taka była zawsze wspaniała taka była buczyna jak cerkiew (Buczyna) Cerkiew jest też często przyrównywana do różnorakich sprzętów i najbardziej wyszukanych rekwizytów – w wierszu pt. Jastrzębik poeta porównuje ją do ogromnej czerstwej bułki, w Łemkowszczyźnie do hełmów baśniowej drużyny Olega, a w Wieczorze na Łemkowszczyźnie staje się ona lampą a zarazem oczyma ukochanej: I w ciemności cerkwi kopuły gasły Jak stare zielone lampy I czarne zostały i ogromne Jak oczy jej – nieprzytomne 38 Wszystko to jednak jeszcze za mało dla tak pojemnej i rozległej wyobraźni. Harasymowicz potrafi przecież patrzeć na cerkiew jakby w momencie zachwiania równowagi, jakby zawieszając prawa fizyki – jakby umieszczając ją w przestrzeniach nadrealnych. Tu cerkiew może nawet mieć konsystencję płynną: Coraz to z dzwonów wiader złotych Wiosny błękitem cerkiew chlusta (Stawiają szopę) Cerkiewnego mleka modra chusta Z kopuły Teodory chlusta (Cerkiew świętej Teodory) Może rozszerzać się jak balon: (...) i cerkwi banię Nie wydyma fiolet tęsknot (Przyjedzie mój miły) Może pojawiać się: Cerkiew przechylona I galopem I wokół Istnienia W skórach owiec (Hoszów) Może być tak lekka, że: W czasie wiosennych roztopów potok wyrzucił cerkiew na brzeg zostawił przechyloną (Poranek w Bortnem) Może być pogłosem, informacją dźwiękową: W trawie głucho jak trzmiel huczą cerkiewne dzwony I w tym samym wierszu – może znikać, pogrążać się w kosmosie: Wyprężony wóz zbiera złote kopuły 39 cerkiew zapada za góry (Sad) Tak oto cerkiew wpisana została w życie, wiersze, tęsknoty i wyobraźnię poety. To właśnie: przy cerkwi w światy gramy Świętym Dymitrem przebijamy (Przypisy do Madonn) Poeta sakralizuje i zaraz potem bezcześci swoje przybytki – patrzy na nie w uwielbieniu i wyznaje przed nimi swoje winy: Cerkwio – tak mało paliłem ci świec Twe złote usta wymawiałem nadaremnie (Pieśń zimowa) Ale w takich chwilach zwątpienia, poczucia klęski nad poetą pochyla się jego dobry prawosławny anioł i szepcze mu do ucha: Zbudowałeś pięćdziesiąt cerkwi w niektórych wierszach po dwie I w tych cerkwiach śpiewają jest uprawiana poezja przepasana szarfą nieba jak diakon (Ławka pod spichlerzem) Motyw „cerkwi” i inne wyraziste toposy poezji Harasymowicza oglądane w przybliżeniu utwierdzają w przekonaniu, iż jest on poetą niespotykanej świetlistości i przejrzystości, a jego liryka jest ewokacją obrazów jakby odbitych w spokojnej tafli wody, obrazów pojawiających się na obrzeżach leniwie tlącego się źródła. Wszystko w tej poezji zdaje się przepływać i przesączać przez półprzepuszczalne warstwy rzeczywistości, wyobraźni i snu. Krajobrazy liryczne Harasymowicza przypominają rozciągliwe wnętrze jakiejś spotworniałej masy plastycznej. Tutaj przestają obowiązywać prawa fizyki naturalnej, tu rzeczywistość spływa łagodnie ku nadrzeczywistości, tutaj bohaterowie wierszy żyją w jakiejś mitycznej i boskiej dalekości, w jakiejś tajemnej poświacie. Wszystko, co zostało wyżej powiedziane znaleźć można w zagęszczeniu w jednym z najbardziej interesujących utworów Harasymowicza – Lichtarzu ruskim. Poemat ten ukazał się jako osobna publikacja książkowa po dwudziestu trzech latach od momentu powstania. Nietrudno się domyślić dlaczego wiersz ten nie ujrzał światła dziennego wcześniej. Wszak do końca lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku ciemne karty naszej narodowej przeszłości były skrzętnie skrywane. Jak zatem mógł się ukazać poemat, którego osią i tłem są tragiczne wydarzenia z lat 1945 – 1959 na Podkarpaciu; wydarzenia wiążące się z pacyfikacją i 40 przesiedleniami narodu ukraińskiego, Łemków i Bojków; wreszcie – wydarzenia związane z osławionym dowódcą UPA – Banderą. Lichtarz ruski – mówi Andrzej Kaliszewski, który poemat odszukał w prasie i spowodował jego publikację – jest utworem w dorobku Harasymowicza wyjątkowym. Zawarł w nim poeta większość swoich doświadczeń artystycznych, od zaskakującej zmysłowej metafory po wzniosłą retorykę; zmieścił całą gamę nastrojów, od subtelnej kontemplacji po rozdzierający krzyk. Wyzwolił całą siłę kreacji. Zmysł fabularyzacyjny włączył do budowy historyczno–kulturowych symboli. Odsłonił po raz kolejny swe życiowe i poetyckie obsesje. Wygłosił artystyczne kredo, w myśl którego liryka ma nie tylko estetyczne, ale także historyczno–rozrachunkowe cele.18 Rzeczywiście, lektura Lichtarza ruskiego może zdumiewać czytelnika – oto poeta, siedząc w zaciszu domowym, przy stole nieopodal okna, wyczarował na papierze obrazy, które mają swoje korzenie w codzienności i w historii, pośród ziemskich pejzaży i we wszechświecie. Poeta pozwolił płynąć obrazom i odrzucił kontrolę, stał się jakby „receptorem” wszystkich tych, którzy na spłakanej ukraińskiej ziemi stracili życie, złożyli ofiarę bólu, strachu, przerażenia. Oto nagle w wyobraźni poety ożyły krzyki i płacz konających, jęk kół samochodów, szum lasu i daleki groźny pomruk salw karabinowych oddziałów Bandery. Przeszła, tragiczna rzeczywistość, zatoczywszy łuk nagle powróciła do poety i odrodziła się w wierszu. Harasymowicz pisał swój poemat w wielkim wyobraźniowym uniesieniu i poruszeniu – słowa płyną tu jak jakieś dziwne, świetliste impulsy, żyją i przywodzą na myśl zapach krwi i krzyk przedśmiertnego przerażenia. Poeta jakby otwierał się na wszystko to, co pragnęło go poruszyć, co szukało ku niemu dojścia. W tej tajemniczej poetyckiej celebrze biorą udział ołówki na stole, dawno umilkłe karabinowe palby i wprawiona w kwadrat okna Wielka Niedźwiedzica. Wszystko tutaj zdaje się drążyć i przemieszczać. Obrazy mkną z oszałamiającą szybkością, wszystko tutaj podąża, cwałuje, rzuca się na boki. Przypomina to dziki pęd konia spłoszonego przez wybuchy, albo nacierające wilki. Oto dziwne pochody/ zmarłych duszyczek/ jak pochody dzieci Wojtkiewicza/ maszerują do księżyca/ maszerują bez muzyki/ maszerują bez trąbity. (...)/ Strzelają wołają (...)/ Dziwne tabory/ szkielety koni/ szkielety kotów/ szkielety kundli. Poemat Harasymowicza napisany został metodą symultaniczną. Raz po raz dochodzi w nim do zagęszczenia metafor, do przedstawień lawiny obrazów przyporządkowanych temu samemu czasowi, ale różnym miejscom. Słychać w tym utworze kaskady dźwięków, krzyk, śmiech, jękliwe prośby. Owa, jedna z najciekawszych, wyobraźniowa penetracja poetycka Harasymowicza mieści się ramach żałosnej skargi–modlitwy. Poeta wypowiada ją pośród zgliszcz spalonej cerkwi, wypłakuje stojąc przed nadpalonym lustrem ikony. Jest ten poemat także – w perspektywie szerszej – bolesnym lamentem prawosławia, przeszłości, która na zawsze odeszła, wielkiego krwawego Bizancjum. Właśnie dla tej przeszłości i dla bizantyńskiej wielkości Harasymowicz odbywa swoje nadrealne, wyobraźniowe peregrynacje, wprawia siebie i swoje wiersze w stan lśnienia i drżenia. Pochyla się nad kartką papieru i siadając do nowego wiersza ma świadomość swego wyrastania z wyobraźni i wyobraźniowego bytowania. Wtedy powiada: wybrałeś ten dom na wyobraźni palach i to miejsce ciebie wybrało (Zaprosiłem ten dom) 3. Wyobraźnia poetycka Tadeusza Śliwiaka, od 1953 roku, kiedy to debiutował on poematem pt. Astrolabium z jodłowego drzewa, nieprzerwanie zaskakuje i zachwyca czytelników. Poznając poszczególne tomy poety łatwo odkrywamy, iż jego poezją rządzą ściśle określone 41 rygory czasowe. Przeszłość i teraźniejszość są wyraźnie odgrodzone. W przeszłości tkwią korzenie przyszłych zdarzeń, potencjalnego kształtu strof poetyckich i struktur wyobraźniowych. Już w dzieciństwie – mówi poeta – naświetlone zostały klisze przyszłych dni, już u początków świadomości uformowała się wyobraźnia i poetycka wrażliwość. Znaczącą rolę mają w imaginacji Śliwiaka ciecze – krew, pot, mleko, łzy, a nade wszystko woda spełniają w jego metaforyce określoną rolę. Czasem nawet zdaje się, że poezja autora Czytania mrowiska jest wynikiem jakichś przedziwnych wyobraźniowych rafinacji, klarowań, skropleń. To ciecze ożywiają ciała stałe pojawiające się w tych wierszach, a jednocześnie – niczym w krwiobiegu, wędrówce wody w przyrodzie, przesączaniu, ssaniu – wprowadzają do tego świata periodyczność i dramaturgię. Śliwiak jest poetą niezwykle wrażliwym na oddziaływanie natury, chociaż wszystkie jego żywioły występują w unicestwiających się opozycjach. I tak „drzewo” pojawia się w opozycji z „ogniem”, „woda” w opozycji z „lodem” lub „solą”. Podobnie jest z barwami, które przeciwstawiając się sobie tworzą kolejne ciągi opozycyjne, a tym samym wpływają na większą głębię semantyczną wierszy. Podobnie jest ze światłem i ciemnością, podobnie z twardością i miękkością, z radością i smutkiem, nadzieją i rozpaczą. Często też w obrębie wiersza mamy do czynienia z prawdziwą walką sprzecznych żywiołów, które zmieniają nieodwracalnie rzeczywistość. Wyobraźnia jest najżywotniejszą siłą poezji Śliwiaka – to ona ożywia martwe formy, obdarza barwą i oddechem sztywne rekwizyty. Jest autor Żywicy magiem ruchomych wizji, przepływających przez jego wyobraźnię niczym ptaki. Te skrzydlate twory utrwalone nagle w kształcie wiersza, popieleją, kruszeją, tlą się i trwają w pyle, kurzu i sadzy. Poeta przygląda się również bacznie procesowi krzepnięcia, przesączania, przepływania – niczym przez Heideggerowski prześwit – z jednej rzeczywistości do innej, ze świata realnego do nadrealnego. Niczym mały chłopiec z szeroko otwartymi oczyma patrzy stale na ogromne katedry drzew i szaro–seledynową toń oceanu. Natura napiera na niego ze wszystkich stron, a wrażliwość – niczym wiecznie otwarty kanał percepcji – nasącza wyobraźnię nowymi obrazami i odczuciami; chropowatość kamienia i kory drzew obok gładkości szkła i kobiecego ciała; ostry zapach żywicy obok woni polnych kwiatów. Ten nieustający zachwyt nad rzeczywistością przerywany jest raz po raz bolesnymi dreszczami śmierci. Poeta stara się obnażać jej bezduszność, pragnie demaskować jej żądzę – tak powstają dramatyczne wiersze na kanwie śmierci poszczególnych przyjaciół, a potem w tomie pt. Solizman jakby wiersz– traktat na temat śmierci. Eschatologia przenika nawet te wiersze Śliwiaka, które mówią o miłości, cieple i łagodności. Jakimś szóstym zmysłem wyczuwamy, iż jest ona obecna pod powierzchnią słów. Tę trudną umiejętność posiadło doprawdy niewielu poetów. Autor Rajskich wron dokonuje swoich poetyckich obserwacji w wielu miejscach, a potem notuje swoje liryki wpatrzony w pomniki w różnych punktach Europy, wpatrzony w tarcze zegarów i zwężającą się perspektywę dróg. Wpatruje się w piaski północnej Afryki, kamienny grunt Bliskiego Wschodu i odległe brzegi Ameryki Południowej. Jest jednym z tych szczęśliwców, którym udało się znaleźć pod niebem kilku kontynentów. Wszędzie tam poeta pragnie: Zaznawać światła gdziekolwiek się jawi choćby odbite choćby oddalone Choćby go było tylko tyle aby powlec nim igłę albo kroplę wody ( * * * ) 42 Światło pojawia się w tej liryce na zasadzie znanego efektu scenicznego; wyławia z mroku nieistniejące kształty, twarze, spojrzenia, by poigrawszy na maskach i dłoniach trzymających sztylety, znowu pogrążyć wszystko w niebycie, by przypomnieć, że istnienie jest względne: Dzwon który będzie zapisany niebu rodzi się w ziemi Stygnie w niej – przejmuje tę tajemnicę jaką kryje glina biała od kości ruda od żelaza (Ludwisarnia nad Sanem) Przenikanie jest dla Śliwiaka formułą bytu – wszystko w jego wierszach przechodzi od jednego stanu skupienia do innego, wszystko przenika się nawzajem. Ta osmoza ma w poezji Śliwiaka głębokie umotywowanie filozoficzne. Gdy świat realny przeistacza się w tej liryce w nadrzeczywistość – tężeje, krzepnie, ale też ma właściwości materii powiewającej na wietrze, właściwości żywego organizmu. Poeta dość przewrotnie nazwie to somnambulizmem, a najjaskrawiej uzewnętrzni się to w wierszu pt. Somnambuliczne Camargue, gdzie pojawi się jednorożec, a kobieta przeistoczy się w granatową ważkę. Śledząc lot tej ważki stwierdzimy, iż kieruje się ona wszędzie tam, gdzie znaleźć można nośniki światła. A więc w pobliże oka soczewki, nad kryształy soli, ku oknom i nad lustra wodne. Przenikanie światła i transformowanie rzeczywistości realnej w surrealną, to znamienne cechy tej poezji. Inną jest aforystyczna dążność do zawarcia ogromu przeżyć człowieka w zaledwie kilku słowach. Śliwiak raz jest idealistą, a innym razem wierzy jedynie w materię, a przy tym szukając prawd stara się odnajdywać je zarówno w łowiskach wyobraźni, jaki w twardości kamiennej siekiery sprzed lat trzech tysięcy, która rozbija laskowe orzechy. Nie sposób nie wspomnieć tu także o roli pamięci w tej poezji. To przy jej pomocy autor wydziera zapomnieniu i śmierci dawno minione zdarzenia, twarze i gesty. Z równą urodą ukazuje południowo–wschodnie kresy Polski, jak i szkicuje portrety rodziców i braci. Równie złożone są w jego wyobraźni wrony i ryby, ucho igielne, serce ptaka i siekiera. Przy czym nawarstwienie metaforyki animistycznej – ornitologicznej i ichtiologicznej – sprawia, iż mamy w poezji tej do czynienia z czymś w rodzaju lirycznego atlasu przyrodniczego. Wyobraźnia Śliwiaka ma właściwości ożywiające i odradzające – wystarczy impuls, przeskok iskry elektrycznej, a już jego imaginacja – której podsunięto obraz odartej z mięsa sarniej czaszki – wyczaruje żywe, gotowe do ucieczki zwierzę. W tych działaniach ta wyobraźnia zaczyna jakby konkurować z Bogiem, czasem, przestrzenią i często – dzięki unieśmiertelniającej sile wiersza – rywalizację tę wygrywa. Poeta często szuka w rzeczywistości okruchów tajemnicy istnienia. Poprzez bystrą obserwację, uniesienie, iluminację gromadzi w poszczególnych wierszach przesłanki, iż taka tajemnica rzeczywiście istnieje. I choć wie, że nigdy nie dotrze do jej istoty – stale ponawia próby. Sens – według Śliwiaka – leży w próbowaniu i poeta, uważny czytelnik Camusa, zakłada maskę Syzyfa i toczy pod górę głaz liryki. A samo tworzenie, samo popychanie głazu, jest dotykaniem tajemnicy – dotykaniem przez błony czasu i przestrzeni – ale dotykaniem... Śliwiak żyje w świecie permanentnej tragedii, w świecie, gdzie zagrożenia i chłodny cień niewiadomej wiszą wciąż nad człowiekiem. Przypomina to aurę Starego Testamentu, który musiał być jedną z podstawowych Ksiąg kształtujących plastyczną i pojemną wyobraźnię poety. Śliwiak, by ją odwzorować stosuje jemu tylko charakterystyczny kod, swoiste mieszanki znaczeniowe, gdzie swoje miejsce mają biologia i fizyka, chemia i astronomia, a wreszcie archeologia i kulturoznawstwo. Poszczególne postaci ożywiające te wiersze 43 ukazywane są przy zastosowaniu zmiennej perspektywy – raz to jako ciała fizyczne, a innym razem jako substancje, bądź cząstki materii ożywionej, biorące udział w nieustannej rafinacji. W swoich poetyckich obserwacjach Śliwiak stosuje często ogląd niemalże naukowy, stara się dotrzeć do istoty zjawisk, odnaleźć ich sens i określić wartość. W tym też celu – jak zauważył kiedyś błyskotliwie Artur Sandauer19 – dokonuje swoistego odwrócenia rzeczywistości do góry dnem. Gdy opisuje dom – to zaczyna od noża na stole. Podobnie rzecz się ma z wieloma przedmiotami używanymi w życiu codziennym. Podobnie jest też ze zmysłami, które uzyskują w wierszach Śliwiaka pojemność, głębię przestrzenną i zdolne są pomieścić ptaka, igłę, kamień, a nawet drzewo czy katedrę. Ta poezja to świadectwo życia człowieka w obliczu rzeczy najprostszych, jak choćby kamienia, iskry, wiadra – ale także pośród najwspanialszych wytworów myśli, jak choćby odrzutowca, ogromnego domu mieszkalnego czy samochodu. Pomiędzy tymi dwoma obliczami świata zawiera się scenariusz codziennych zwycięstw i porażek, każda przedmowa i każdy epilog. Śliwiak jakby opowiada człowieka i świat od nowa, tworzy nowy ład, chociaż – przywołajmy jeszcze raz Sandauera – ład nie jest tu autentyczny, lecz osiągany ceną wysiłku.20 Najdobitniej swoje zakorzenienie w micie i kulturze wyobraźnia Śliwiaka zaznaczyła w tomie pt. Poemat o miejskiej rzeźni (1965). W tym cyklu obrazów, gdzie jakby tylko pretekstem jest konkretna, lwowska rzeźnia poeta posługuje się językiem mitu, ale też nie stroni od gry słów i z łatwością przechodzi od patosu do lumpenproletariackiej piosenki. W tym świecie to, co pierwotne graniczy z krwią zabijanych zwierząt, to co kulturowe – odbija się w gasnących oczach prowadzonych na rzeź. Poemat ów nabrał jeszcze tragiczniejszej wymowy, gdy poeta zginął śmiercią tragiczną w Krakowie. Czytając ten poemat, nie można nie dojść do przekonania, iż właśnie w rzeźni Śliwiak pobierał pierwsze lekcje wyobraźni i tam uczył się śmiertelnej dialektyki życia: Uczyłem się życia od śmierci wcześniej widziałem nóż w ręce rzeźnika niż pastucha z kijem moje pierwsze ogrody to mięs cyprysy czerwone flora płuc i wątrób wiszących na hakach moje festyny świąteczne to rogowe trąbki dmuchane pęcherze totemy dzieciństwa – wielkie głowy wołu z których zdjęto skórę zostawiono oczy moje pierwsze ptaki czarne tłuste wrony w czyhaniu na ochłap W tym poemacie Śliwiaka wydarzenia migają niczym w przyspieszonym filmie – bieg historii, tragedie narodu i indywidualne przegrane plączą się ze ścieżkami zwierząt prowadzonych na rzeź. Na to jeszcze nakładają się niezwykle realistyczne, sugestywne i biologiczne opisy śmierci. Uderzająca jest siła poszczególnych segmentów poematu i 44 wizyjność nakładających się na siebie obrazów i metafor. Poeta opisuje rzeźnię ze swojej młodości jakby wspominał najbardziej ekscytujące zdarzenie życia. Ta rzeźnia była szkołą i poeta ma świadomość, iż: Trzeba było tego owocu mięsistego ociekającego sokiem trzeba było sterczących przed nim zębów aby zrozumiał pierwsze prawo wilka Trzeba było stada ryczących krów pędzących jak rzeka do czerwonego morza rzeźni (Nad Morzem Czerwonym) I trzeba było lat w ogniu wewnętrznej walki, w krwawych wspomnieniach, w podchodzeniu istoty rzeczy, w szukaniu i zdążaniu, w niecierpliwym czerpaniu z czary miłości i smutku, trzeba było doświadczeń inicjacyjnych, mozolnych inkantacji – by poeta wypalony niczym suche źdźbło wiatru stanął u wrót płonącej i gasnącej w jednej chwili wyobraźni. * Wskazani wyżej poeci przypominają świece – powoli i bezpowrotnie wypalają się z każdym nowym wierszem. Pozostaje jednak ciepło metafor, które promieniują swoim jasnym, migotliwym światłem, a potem – jak wszystko – nikną pośród kosmicznej entropii. Każdy poeta stoi na skraju snu i światła, przygląda się człowiekowi, jego organom, poszczególnym segmentom świadomości. Przygląda się naturze, zwierzętom, jego wzrok zawsze błądzi od kałuży krwi do czaszki martwej sarny, od ryby w rzece do sokoła ponad kopułami cerkwi. Każdy poeta pragnie osiągnąć przez lirykę pełnię świadomości, pragnie posiąść mądrość, zaznać szczęścia, zagubić się w wyobraźni i odnaleźć w słowie... 45 Popiół i ekstaza Andrzej Kaliszewski debiutował w 1976 roku zbiorem pt. „Popiół”. Nie był to czas dobry dla debiutantów, gdyż od połowy lat siedemdziesiątych zaczyna się prawdziwy zalew tomików poetyckich, prawdziwa lawina książek drugich, trzecich i dziesiątych. W tej papierowo– myślowej magmie pierwszy tomik Kaliszewskiego odcinał się wyrazistością głosu, siłą dykcji, wyciszeniem i umiejętnością ewokowania obrazów z pogranicza snu i jawy. Poeta nie śpieszył się z wydawaniem swoich książek i jego dorobek – oprócz zbioru już wymienionego – składa się jeszcze z trzech tomików: „Galop” (1978), „Paszcza” (1985) i „Herezja” (1995). Ukazały się też „Wiersze wybrane 1976 – 1995” (1995). Od momentu debiutu zawsze była widoczna osobność autora i tragiczna głębia jego utworów. Kaliszewski w swoich wierszach przypomina nieco tajemniczego mnicha, który w ciszy i skupieniu analizuje świat, by w pewnym momencie – może w chwili nazywanej przez Hoene–Wrońskiego autocreation – przemówić łagodnie, ale jakże dobitnie. W artykule tym będziemy się zajmowali pewnymi właściwościami tej liryki. Nie będziemy analizować i prezentować recepcji tego dzieła, ani licznych – jak u każdego poety tylu obszarów – koneksji. Chodzi raczej o wskazanie tego, co immanentne, tego co prawdziwe i na swój sposób tajemnicze. Historia. Świadek. Obszar tajemnicy. Naczelną obsesją tej twórczości jest historia. Poeta pochyla się nad epizodem, spogląda jedynie na skrawek przeszłej rzeczywistości, ale zawsze dąży w wierszu do stworzenia takiej sytuacji, by czytający wiedział, że mowa o drobnym wycinku, ale wpisanym w ciąg zdarzeń, w struktury dni, nocy i splątanych zwojów lat. Owych samorodnych epizodów historii poszukuje Kaliszewski w wielkiej poezji światowej, w malarstwie, w najdrobniejszych faktach rzeczywistości i w uczonych księgach. Czasem – w formie poetyckiej notatki – prezentuje jakieś drobne zdarzenie, które zamknięte w kształt liryka nabiera cech uniwersalnych. Na marginesie lektury Plutarcha, notuje: Ze wszystkich demokratów największym spryciarzem/ był Temistokles/ gdyż w 472 roku p.n.e. wyruszył z Aten/ aby pobrać 200 talentów/ które król perski Kserkses/ wyznaczył za jego głowę/ Morze wyrzucało na brzeg/ złoto i szczątki okrętów/ on płynął prosto na wschód/ uwożąc w głębi serca miłość/ do pięknego Stezyleona z Keos i nienawiść do kartek świątecznych/ Nie pamiętano już że to on/ znał imiona wszystkich mieszkańców Aten/ i że on był najlepszym choregiem/ czyli przywódcą chóru:/ do końca płacił w imieniu ludu/ koszty tragedii i komedii/ za co w razie pełnej widowni/ wymieniano go na pierwszym miejscu. Takim nobilitowanym epizodem historii jest też w liryce Kaliszewskiego Śmierć Aleksandra Wielkiego w sali byłego pałacu Nabuchodonozora w Babilonie, jest rzut oka na miasto, to miejsce przeklęte w historii i ziemi. Kaliszewski często sytuuje swojego bohatera i narratora wierszy na peryferiach dawno zmarłego imperium, każe mu być świadkiem istotnych zdarzeń, a jak uświadamia Gabriel Marcel: świadek to w rzeczywistości nie tylko ten, kto obserwuje czy stwierdza, lecz ten, kto daje świadectwo, przy czym świadectwo to nie jest zwyczajnym echem, lecz udziałem i potwierdzeniem; świadczyć to współdziałać we wzroście i nadejściu tego, o czym się świadczy1. Z takiego miejsca widać więcej i lepiej – oglądający z boku i oceniający mechanizmy historii może pokusić się o wygłoszenie pewnych sentencji na ich temat, może pozwolić sobie na dystans, którego nigdy nie będą mieli ci, którzy znaleźli się w środku wiru historii, ci którzy są mięsem armatnim i piaskiem w trybach. Świadek przerzuca czarne kartki historii i określa jej dialektykę: Prędzej ten, kto rzuci hasło,/ niż ten, kto podpali lont/ Ten, kto padnie na bruk,/ w martwą przemieni się datę/ i cichy płacz./ Ten, kto lont podpali,/ nowy 46 adres otrzyma lub awans./ Tylko ten, co rzucił hasło,/ z tym, co krwią kazał je spalić,/ na pewno przybiją do wyspy historii. W poezji Kaliszewskiego wyodrębnić można jakby dwa rodzaje historii – historię w y s o k ą, upozowaną, pełną teatralizacji i historię n i s k ą, dziejącą się lub stwarzającą. W obrębie historii wysokiej mamy do czynienia z odwiecznymi ludzkimi tęsknotami, z ogólnymi jej prawami i mechanizmami. Tutaj człowiek ukazany został w glorii patosu, zadumy nad bytem i przemijalnością wszechrzeczy. Tutaj każdy epizod ma wymowę symbolu. Oto okrucieństwo wpisane w życiorysy takich postaci jak: Tyberiusz Kaligula/ Filip Piękny monsieur Gillotin/ baron Saturn i Rudolf Hess, oto dobywające się z otchłani snu skargi władców podobnych Przemysławowi II, królowi Polski: niesławni i zapoznani/ Senni władcy ptasich republik/ w mrok zamkowych schodzimy korytarzy/ w szary kaptur mnicha/ w czerwony kubrak kata odziani/ idziemy krętym szeregiem. Oto odsłona wiecznego dramatu istnienia: Scena 26. Piątek. Ogród Getsemanii. Dramatis personae: Judasz, Piotr i Malchus oraz ten, który stał się osią dramatu a zarazem osią historii. Ale on jakby wyrzucony poza nawias, w opozycji, jakby gdzieś w innych planach istnienia: po drugiej stronie Chrystus/ w skrajnym paroksyzmie udręki/ poprzez wilgotne chodniki oliwek/ czołga się do awaryjnej furtki samobójstwa. Historia jawi się tu jako teatralizacja zdarzeń, jako spektakl życia. W obrębie historii wysokiej zajmują poetę tajemnicze – dostrzegalne w historycznym ciągu dziejów – opozycje. Opozycje sytuacyjne, przestrzenne i – najważniejsze – międzyludzkie. Kaliszewski tak „steruje” ruchami swoich lirycznych bohaterów, by ustawić ich jakby w scenicznym świetle – wtedy jeden z nich spowity jest cieniem, a drugi błyszczy. Ale istota poezji Kaliszewskiego polega też na nagłej zmienności czy odwrotności ukazywanych sytuacji – wtedy cień nagle zaczyna wędrować i spowijać oświetlone przed chwilą obszary. Tak to co jasne, staje się mroczne, a na płaszczyznach, częściach anatomicznych ciał, na rysach twarzy dotąd spowitych ciemnością, połyskiwać zaczynają świetlne refleksy. Tak jest w przypadku jednego z najważniejszych liryków Kaliszewskiego – Kalkulacji. Mamy tutaj do czynienia z dwoma postaciami. Pierwsza to Korneliusz z Cezarei. Setnik./ Dobry Rzymianin, o nienagannych poglądach, a drugi to Julian Apostata. Ulubieniec armii./ ogłoszony przez nią Augustem (360 r.). Pomiędzy tymi postaciami rozgrywa się dramat wyboru. Jeden przyjmuje chrześcijaństwo, drugi jak najzacieklej walczy z nim. W postaciach tych, jak w wielu bezimiennych i głośnych „cząstkach” historii dokonać się musiał/ wybór między giętkim setnikiem/ a upartym władcą. W gruncie rzeczy jest to wybór podstawowy, historia jest nim „przesiąknięta”. Trzeba podjąć decyzję czy być cichym i pokornym, czy podjąć walkę. Czy sens ma życie kontemplacyjne, czy też walka na straconych pozycjach. Trudno udzielić jednoznacznej odpowiedzi na te pytania, gdyż zna ją tylko historia. Poszczególni komentatorzy i sędziowie widzą tę odpowiedź jakby w kategoriach jednego wymiaru i dwu barw – Widzą słowo „zdrajca” wyryte na drzwiach/ i słowo „neofita” wyzłocone w księgach./ Widzą mównice i szafoty./ Widzą rzucone teatralnie ordery i łamane miecze./ Widzą podnoszone krzyże i opadające pałki. Ci wszyscy widzowie, ławnicy i panowie od historii, nie lubią szarości (...)/ podobają im się tylko dwa kolory:/ biały i czarny. Bawią się nimi jak dzieci./ Wydzierają je sobie bez przerwy,/ przekładają z kieszeni do kieszeni,/ biorą do ust. Także władcy nie są w stanie podjąć właściwych decyzji, nie są w stanie dokonać wyboru; są równie bezwolni jak ich poddani: poprzez egoizm sennych rubinowych karet/ trudno dojrzeć coś poza doskonałą wolnością/ trudno uwierzyć że środkiem otwartej przestrzeni/ jest środek ciężkości króla/ leżący gdzieś między jego językiem a potylicą/ a wszystko inne jest ciepłą żywą komorą/ przylegającą do królewskiego wychodka. W obrębie historii wysokiej mieści się etos człowieczeństwa i mity kalendarzowe, rozgrywają się zdarzenia, które poeta ustawia w owym przedziwnym strumieniu czystego, szlachetnego liryzmu, płynącego przez wieki, przez stulecia człowiekowi towarzyszącego – liryzmu, który uświadamia, że łączy/ nas 47 przepaść/ i język przepaści/ ta studnia w głąb czasu/ nad nią most zerwany/ tu brzeg ostatni/ i kości rzucone/ stąd żołnierz śledzi/ rubieże imperium/ miecz raz wzniesiony/ coraz więcej łaknie/ stali krwi splendoru/ tu twarzy odbicie/ to język przepaści/ i tu jest dolina/ ku której okręgom/ centrycznym lecimy/ w zawrocie poematów. W środku tego imaginacyjnego okręgu zdaje się rodzić jakaś kosmiczna tragedia, jakaś tajemnicza przepaść bytu. W niej odnajduje poeta znaki przyszłych zdarzeń, a jak powiada Ferdynand Braudel: wielkie katastrofy nie zawsze rodzą wielkie rewolucje, chociaż z reguły są nieomylnymi zwiastunami2. Kaliszewski poszukuje nieustannie zwiastunów przyszłych przewartościowań i patrzy na historię jak na stale ewoluujący t w ó r. Na historię wysoką nieustannie napiera historia niska, epizodyczna, ta która składa się z malutkich kamyczków i dopiero poskładana przez poetę w mozaikę – daje obraz. Tu myśl twoja/ po torach odbiega/ na małą stacyjkę/ przyklęka u źródła, tutaj kędy ślimak pełznie/ jak mysz umiera/ gdy skrzyżowane miecze/ i złamane słowa/ przez historii wiatr. I to właśnie tutaj znaleźć można najczystszą wiedzę na temat mechaniki historii, tutaj dają się zaobserwować najtajniejsze prawa, których znajomość każe przestrzegać innych: kiedy sam pójdziesz/ w przeczuciu polany/ stąpaj cicho ostrożnie/ często się oglądaj/ nie ufaj historii/ będziesz pewny drogi/ gdy ujrzysz jak ścieżka/ za tobą zarasta – innymi słowy: zdobędziesz pewność, gdy stwierdzisz, iż wypełnił się czas, a przeszłość potwierdziła realność teraźniejszości. Dopiero wtedy ukaże się przedziwna oczywistość i konieczność rzeczy, dopiero wtedy spostrzeżemy, że idee (...) z piskiem pełzną po podłodze – przypomina się tutaj zdanie Eliota na temat mechanizmów historii3 – mają pod ścianami tajne korytarze; dopiero wtedy zrozumiemy, że mamy w sobie tyle patosu, ile ma krwi kropelka we wnętrzu klepsydry. W obrębie historii niskiej należy też u Kaliszewskiego sytuować liryki odnoszące się do doświadczeń dzieciństwa i do rytuału przejścia od dzieciństwa do wieku młodzieńczego. Tutaj należy lokować ów liryczny niepokój mający swoje głębokie historyczne źródła. Jak pisze Braudel: Niepokój (historii), to ten sam niepokój, który ciąży na naszych sercach i umysłach4. Kaliszewski ukazuje swoich młodzieńczych bohaterów szamoczących się w sieci świata. Jego opis więzi pokoleniowej – której się nie wyrzeka i której się nie wstydzi – jest zawsze opisem z punktem odniesienia, opisem wyposażonym w głęboką perspektywę i ostrość kontrastu. Te ważkie dwa momenty życia człowieka ukazane zostały jako trwający wciąż bieg, galop, pęd. Tak jak w kalejdoskopie historii wszystko tutaj jest zmienne, wszystko wiruje: gonieni/ uciekali/ w głąb/ z Żółtej Gwiazdy Metafizyki/ do wnętrza świata tego/ – gonili ich/ uciekali. Poeta jednakże na użytek swoich wierszy potrafi ów pęd w kadrze wiersza zwalniać i zatrzymać. Przygląda się wtedy przeszłości i to, co kiedyś zdawało się nie mieć znaczenia, teraz nabiera nagle innego kontekstu; rodzi nutkę tęsknoty: kumple z ogrodów/ z rogów ulic i barów/ teraz siedzicie z tamtymi/ wokół mojej głowy/ kufel piwa i lampka oliwna przed wami/ na zegarki patrzycie nerwowo/ i już chcecie płacić/ ale gdy ja pójdę/ nie pójdziecie za mną. W zatrzymaniu, w zawieszeniu trwania poeta dostrzega rysy i pęknięcia, zaczyna też mu się jawić wewnętrzna struktura rzeczy. Przygląda się uważnie i takie spojrzenie przypomina mu starą fabrykę nieopodal domu, ku której wszystko zdawało się zmierzać. Starą manufakturę, w której piecach płonął tajemniczy ogień – fabrykę, która była poligonem dziecięcych zabaw, placem doświadczeń substancjonalnych. W fabryce tej wyrabiano soczewki, a produkcyjne odpady trafiały do rąk chłopców za sprawą starego, zaprzyjaźnionego stróża. Poeta nie zdradza czy był on podobny do Barucha Spinozy z Amsterdamu, ale starzec ów miał wszelkie znamiona mitycznego strażnika obszarów tajemnicy. To za jego sprawą ułomne soczewki odkrywały (...) całe swoje szkliste niepowtarzalne życie. No i miały rzecz jasna te tajemnicze obrazy: ogromną muchę z naderwanym skrzydłem, zapałkę grubą jak stołowa noga, a przede wszystkim maleńkie rozpalone słoneczko. Ani razu nie podejrzewaliśmy ich o kłamstwo. Ten dziwny świat na opak 48 był naszą pierwszą szkołą względności. Te dziecinne zabawy, ucieczki, podchody nie są bez znaczenia, jak się później okaże w dorosłym świecie, są one poletkiem doświadczalnym życia – trudno zatem dziwić się, że poeta tak często wspomina je tęsknym głosem. Wszak – jak mówi Johan Huizinga – chcąc zrozumieć poezję, trzeba umieć przybrać się w duszę dziecka, niczym w czarodziejską koszulę, i mądrość dziecięcą przekładać nad mądrość dorosłego męża5. Moment przejścia od dziecinności do młodzieńczości został w liryce Kaliszewskiego wyraźnie zaznaczony i kojarzy się autorowi z czymś bolesnym, jakby z pękaniem: w cieniu skrzydeł chłopcy kopią piłkę/ lecz to skrzydła śmigłowca sanitarki/ który tutaj o umówionej godzinie/ spotka się z karetką pogotowia/ trawa muska karetkę po pęcinach/ chłopcy rozstępują się i tak pęka/ dzieciństwo zmięta chusta zieleni. Ten alegoryczny obraz ma bardzo bolesne konotacje – jest pożegnaniem z bujnością, z łagodnym pięknem i delikatnością. Odtąd jedynie możliwą perspektywą będzie przepojone smutną melancholią wspomnienie, podsumowanie tego, co się straciło: Jak dziwne i delikatne kwiaty byliśmy/ w tamtych latach naszych,/ już nie dziecięcych, jeszcze nie dorosłych./ Kochaliśmy zarosłe ogrody, cmentarze po zmierzchu./ Między muzyką Niemena i zadaniem z algebry/ uczyliśmy się języka czułości; w migotliwe sylwestrowe noce/ płoną włosy spadają gwiazdy/ otrute szczury w piwnicach zabaw/ poznają jedyny dworski rodzaj śmierci/ dziewczęta stroją się w ramiona chłopców/ rany zrywają ostatecznie szwy/ w migotliwe sylwestrowe noce/ coś umiera wśród salw. Mechanizm ocalającego wspomnienia każe widzieć wszystko w kategoriach wzniosłości i wielkości. I chociaż mamy tu do czynienia z historią niską, komentującą rzeczywistość jakby dopiero co umarłą, jakby jeszcze ciepłą, wspomnienie zawsze będzie uszlachetniać i dodawać splendoru. A takie widzenie przeszłości zawsze ma w sobie zaczątek legendy, takie widzenie rodzi mit. Stąd w poezji Kaliszewskiego tak wyrazisty poziom mityczny. Znalazł on swój najpełniejszy wyraz w cyklu utworów pt. Mity dziecinne. Zapisane w nich zostały trzy sytuacje, w których mit i mityczność wyciskają piętno na rozgrywającej się akcji. Sytuacje – z pozoru błahe i jak w przypadku mitologii historii wysokiej, obojętne narratorowi i dialektyce historii. W rzeczywistości są to sytuacje kluczowe dla pewnego typu młodzieńczych postaw – sytuacje graniczne. Oto epizod przejścia do problemów i świata ludzi dorosłych. Strzały w Dallas, zabójstwo prezydenta Kennedy’ego, po wielokroć pokazywany w telewizji moment morderstwa. Raptowne i okrutne wtargnięcie śmierci, bólu i bezlitosnej polityki do sielskiego, dziecinnego ogrodu. Mamy tutaj do czynienia z wyraźną mitologizacją; nie jest to bajka ani epos, raczej upozowana opowieść po latach – analityczne podsumowanie pewnego etapu. W przedstawionych sytuacjach Kaliszewski upatruje korzeni swojej późniejszej postawy życiowej, stąd bierze się niezgoda na zło, wypaczenia – niezgoda na małostkową czułość, na czułość kradzioną i rozdawaną. Mity dziecinne, to mity inicjacyjne – dowodzą one jak silny jest wpływ pierwszych świadomych doświadczeń – jak wieloznaczne odniesienia konotuje dziecinność i młodzieńczość, wreszcie jak tragiczny i przerażający jest to okres w życiu człowieka. Tutaj szczegół ma większe znaczenie od obrazu panoramicznego – jak mówi Freud: (...) u wielu osób w najwcześniejszych wspomnieniach dziecięcych przechowują się często w pamięci fakty obojętne i podrzędne, podczas gdy ważne, pełne znaczenia i afektu wrażenia z tego okresu nie pozostawiają w pamięci dorosłych ani śladu6. To właśnie spuścizna czasu błahostek i drobiazgów wyciskających niezatarte piętno. Tutaj też, w rewirach historii niskiej, w ramach inicjacji pokoleniowych, ma miejsce wyraźne zakreślanie przestrzeni czasowych, a jednocześnie jakby domknięcie chronologicznych kręgów: O, jak daleko odeszłyście od nas,/ nasze lata siedemdziesiąte./ Piękne i fatalne,/ kosztowne a puste./ Lata wesołej młodości i spokojnej śmierci./ Odeszłyście nad ranem,/ tak jak piękne odchodzą kochanki,/ po których zmięta pościel zostaje,/ brudne naczynia, portfel pusty/ i ból w mięśniach. 49 Sen. Śmierć. Wizja na jawie. Odniesienia historyczne – zarówno te zakorzenione w historii patetycznej, jak i te przynależne historii niskiej są też tłem dla gry czy walki żywiołów wyobraźni. Przestrzenią, na której najczęściej owe walki się rozgrywają jest u Kaliszewskiego migotliwy obszar oniryczny. Sny z tych wierszy mają swoją logikę, przystającą do wykładni jego lirycznej jawy, ale jest w nich też jakieś przedziwne pęknięcie. Często też zauważalna jest w tych wierszach – jak to określa Freud – czynność pracy marzenia sennego prowadząca do powstania bezładnych treści7. Wtedy ledwie impuls wystarczy, a rozleje się lepkie światło/ i ruszysz w słodkie góry białe/ z czaszką strzaskaną o kant stołu/ emigrant zielonkawych oczu/ pies wierny o nieziemskiej sierści. Taki rodzaj poetyckiego śnienia znajdziemy też w wierszu opisującym śmierć Aleksandra Wielkiego: Burza piaskowa dotyka siatkówki/ a po błękicie oka/ przez prawe do lewego oka/ wyrusza flota do Krainy Mroku/ Ptolomeusz dumny Ptolomeusz/ liczy zachłannie maszty moich rzęs. To wizja jakby z tajemnych obrazów Salvadore’a Dali’ego, to jakby ewokacja sennej przestrzeni nieistnienia i materialnego, substancjalnego bólu. Ów sen substancjonalny, sen, który jest bytem sam w sobie, pozostawia w wyobraźni Kaliszewskiego jakąś skazę i poeta pozostając w jego orbicie zaczyna przetwarzać obraz otoczenia w absurdalnie surrealną rzeczywistość – dokonuje sennej urbanizacji przestrzeni: założymy nowe miasto/ z kadłubów martwych zwierząt/ z zielonych omszałych pni/ z wysokich dumnych szafotów/ nowe miasto z urn i uryny/ z podstępnie wydanych fortec/ z ogryzków czarnych limuzyn. W sennej rzeczywistości liryki Kaliszewskiego, to co nowe powstaje z substytutów dawnej rzeczywistości, z konglomeratów przepuszczonych przez sito surrealnej nieświadomości. Nic nie jest tutaj pewne, wszystko zdaje się wisieć na włosku, na cienkiej nici pajęczyny. Dlatego poeta – sam nie mogąc uwierzyć, iż znalazł się w takiej tajemniczej i groźnej przestrzeni – pyta: Czy to jest sen czy może sznur zerwany. Wyrwanie się z tej magnetycznej formuły istnienia, nagłe wynurzenie się ze snu, jest bolesne i rodzi – na zasadzie projekcji – sen na jawie; rekonstruuje w nowym kształcie wizję swedenborgiańską. To dlatego poeta zwraca się do dziewczyny, która – niosąc w sobie macierzyńską czułość i obietnicę miłości – może go ocalić, obronić przed nagłym i bolesnym przejściem z jednej przestrzeni imaginacyjnej do innej: Błękitna dziewczyno (...)/ naszym robaczywym twarzom oddaj zapomnienie/ zamień w oliwkę swój ziemski cień/ ocal lot śpiewny malowany w chmurze/ uśnij nad masztami miast/ (...) bo obudzę cię w nocy przebity obrazem:/ tłuści heroldowie snu pchają muchy palców/ w przestrzelone skrzydła Ikarów. Ta absurdalna rzeczywistość wciąż wabi i przyzywa, a wyobraźnia poety zdaje bezwładnie ku niej wracać, orbitować, lamentować. Zdaje się wracać do chwil, gdy śpi jeszcze hełm i krew i republika ptaków, zdaje się zapadać w śmiech czarnych mew/ i nagłe milczenie morza. Ale najbardziej wyobraźnia poety tęskni do snów, których on i ona nie pamiętają. Te są jak las bez echa i są zarazem najbardziej prorocze, bo najbliższe/ gołej łąki przyszłości, którą (...) pamięć daremnie/ bada swoimi najcieńszymi korzonkami. Sen w liryce Kaliszewskiego – podobnie jak w przekazach mitologicznych wielu ludów, jak w poezji poetów wielu pokoleń, w sposób kulturowy, bliski naturze – graniczy ze śmiercią, bywa jej synonimem: ci którzy umierają we śnie/ mogliby marzyć o dalekich podróżach/ wszak mówi się śmierć/ jest najdalszą podróżą/ ci którzy umierają nie wiedzą/ że w krainie śmierci/ panuje realizm absolutny/ (...) puste miejsca/ zapełnimy ziemią/ zwierzę pierwsze i ostatnie/ zasypany korytarz snu/ kapitolińska suka bożków/ skacząca do gardła hymnom/ strzępek sierści/ w martwej dłoni starca/ ta ślina poezji/ to śmierć. Sen rodzi śmierć – liryczna eschatologia Kaliszewskiego powiązana jest ściśle z życiem utajonym, z jego sennymi pogłosami. Tak koło się zamyka, bo wszystko w tej liryce zdaje się zakręcać, zawracać i dopełniać cykle. Sen zmierza ku śmierci i poprzez wizję na jawie wraca ku wiecznej nocy. Epizod historii zmierza ku „mechanice dziejów”, dotyka 50 prawdy ogólnej i odbity od niej, niczym lekka piłeczka, powraca ku punktowi wyjścia i dociera tam jako lśniący, barwny kamyczek mozaiki. Wszystko wiruje, kręci się w koło, a poeta w tym dookolnym ruchu widzi regułę, ale też i samą krążącą stale nad człowiekiem śmierć. Dlatego wypowiada słowa poetyckiej modlitwy: nie karz nas kołem/ choć tyle razy przychodzi zaczynać od nowa/ i błędy te same lub prawie te same/ choć skądś już znamy te myśli te pozy/ nie karz nas kołem (...)/ niech punkt wyjścia/ będzie dość odległy byśmy go mogli minąć/ będąc całkiem blisko/ niech drogi czasem kończą się bezdrożem/ niechaj ta linia zataczając kręgi/ nigdy nie przejdzie/ w martwy profil koła. W tym miejscu sięgnijmy do recepcji tej poezji i wskażmy ważkie zdania Aldony Mrozowskiej: Nie karz nas kołem. Co oznacza ta prośba? Prośba zastanawiająca, jeśli pamiętać będziemy, że w wielu kulturach koło traktowane jest jako symbol wieczności, boskości, doskonałości, pełni; symbol Boga, Bytu, Nieskończoności. Koliście, cyklicznie nawracający czas mityczny umożliwiał odradzanie się świata i człowieka poprzez powrót do czasu początków. Człowiek przyjmujący ten wymiar czasu współuczestniczył w okresowym powtarzaniu kosmogonii8. Owo odradzanie się i powtarzanie kosmogonii jest dla liryki Kaliszewskiego bardzo charakterystyczne – jej motywy zdają się krążyć, zataczać kręgi i wracać do punktu wyjścia, który zarazem jest środkiem całego okręgu, całej wielowymiarowej spirali. Jak mówi Georges Poulet: Identyfikując się z niezmierzonym kręgiem obejmującym wszystkie wymiary czasu, musimy identyfikować się również z punktem środkowym, wykluczającym jakikolwiek wymiar czasu, i zwracać się jednocześnie ku obwodowi i ku środkowi9. W tym kole zawiera się też i śmierć, przy czym czasem poeta odnajduje ją na obrzeżu koła, a innym razem w samym jego środku. Możemy wyodrębnić dwa rodzaje motywów eschatologicznych w liryce Kaliszewskiego. Pierwszy – przynależny środkowi koła. Śmierć jest tutaj przyczyną i skutkiem, staje się początkiem. Poeta myśli o niej w kategoriach kresu i upadku, w kategoriach filozoficznych – zadaje pytania: Jak wielka jest odległość/ między człowiekiem a śmiercią/ Czy zwiększa się w cieniu oliwnego gaju?/ czy cień strąconego cedru/ napełnia śmiercią/ wnętrza fenickich okrętów? To śmierć duchowa, śmierć, która przeczy wszelkim uczonym prawidłom, śmierć–istota i śmierć–źródło. Doznanie takiej śmierci możliwe jest w głębokiej samotni, podczas kontemplacji, w chwili dojścia do końca dnia, albo o pięknym widmowym świcie. I jest to śmierć jednocząca – mająca swoje źródło w momencie pierwszych narodzin, w prapoczątku. Drugi rodzaj śmierci dostrzegalnej w tej liryce, to śmierć substancjonalna – przypisana do konkretnego czasu i miejsca, przypisana zdarzeniom przeżytym lub zasłyszanym. Ta śmierć rodzi innego rodzaju zadumę, jakby socjologiczne zdziwienie: Groby tak wspaniałe śnią się, że nierzeczywiste./ Także groby puste i te już otwarte./ Między nimi krzyk kotów, zapach moczu,/ mokry dotyk gliny (...) – Tylu ludzi odeszło tej wiosny./ Nie przecisnęli się/ przez igielne ucho zmian./ Nie wytrzymało serce, mózg./ Pralnie przepełniły się więc śmiertelną pościelą. Właśnie taka śmierć jest bliżej poety – tamta zdaje się czymś naddanym, pojęciem samym w sobie, jakby ideą śmierci, a ta „żyje” w poecie, każe mu prowadzić z nią dyskurs, przedrzeźniać ją i stroić do niej miny. To z tej „zabawy” i przedrzeźniania rodzą się jakby obrazodźwięki: kosy dzwoniły srebrzyście, a także unifikacje natury i idei: w tamtych ptakach szybuje (...) cierpka miłość. Z zauroczenia tą śmiercią bierze się też stylizacja, z jednej strony przypominająca ludyczną piosenkę, a z drugiej – jakiś przedziwny szyfr: wino piliśmy czerwone/ w karty graliśmy znaczone/ ja przegrałem/ pamiętaj:/ t r o j e nas było przy stole. Ta śmierć – z pozoru tylko prostsza, bliższa ciału i substancjonalnemu pojmowaniu przejścia z jednego bytu do drugiego; śmierć, która zjawia się w pędzie, w oszalałym galopie, w ucieczce i pogoni zarazem – ta śmierć powoli zbliża się ku „śmierci idealnej”. Gdybyśmy dłużej przyglądali się śmierci drugiego rodzaju, stwierdzilibyśmy, że w myśl prawideł liryki Kaliszewskiego, zatacza ona wielki krąg wokół ludzkiego środka czasu, zmierza ku punktowi wyjścia, bo przecież ludzie żagle i kamień/ wracając do źródeł/ będą umierać w pełnym słońcu. 51 Narrator. Wymiary. Narrator liryczny Kaliszewskiego doskonale zna prawa fizyki, orientuje się w filozoficznym rozdziale żywiołów, równie dobrze czuje się pośród materii śliskiej, płynnej, jak i pośród twardych brył i prostopadłościanów miasta. Jego widzenie zdeterminowane zostało przez wymogi rozległości i szerokości, głębokości i realnej szorstkości, iluzorycznej świetlistości, bądź bolesnej, gęstej mroczności. Narrator ów dostrzega jak ściana na której wypisano/ słowa proroka/ pęka i widzi, że muł z rzeki Lety/ (...) na słońcu staje się popiołem. Ufizycznia on i antropomorfizuje pojęcia, prowokuje częste zmiany substancji istnieniowych – oto za chwilę prawdy kropelka wsiąknie/ w płótno sterylne dostojnie, bo prawda jest jak oliwa. Oto sumienie staje się doskonale chłodne i przejrzyste, oto kształt który się spala,/ gdy opuszcza ciało. Wszystko tu zdaje się pulsować, tętnić i pędzić coraz szybciej ku duszy materii. To właśnie dlatego – na przekór – naszym żywiołem jest cegła/ ufamy jej ciężkim kadencjom/ wierzymy w jej linie papilarne/ cegła zamieszkuje ściółkę powietrza/ kocha się z chrzęstem poprzez warstwę zaprawy (...)/ Jej żywot jest spójny. Ziemia, której alegorią jest cegła, to coś, co tak bardzo wżyte i przyrosłe,/ iż jest jedynym pewnym tu żywiołem/ pod niebem z popiołu. Tutaj od rana do rana na krzywym betonie/ nuci (ona) fałszywe panta rhei. Istnienie w poezji Kaliszewskiego przypisane jest chwili i zawsze zawiera się p o m. i ę d z y czymś a czymś. To zaledwie moment nim papier przejdzie w popiół, to czas między kroplą wody i kroplą łzy, między ścianą a językiem ognia, miedzy życiem a Śmiercią, to czas wciskający się między powab skóry i skryty akt krwi, czas między czernią a czernią, między dobrem a złem, miedzy granicami mocarstw. Wszystko zdaje się tu oczekiwać na jakiś tajemny ton, ostateczny gong, na tę chwilę, gdy zabrzmi głośno jeden wspólny język/ w którym jak w falach/ skośnie pisze śmierć. Człowiek w liryce Kaliszewskiego dochodzi do granicznego punktu życia, a gdy już się tam znajdzie, podlegać zaczyna – jeszcze za życia – prawom materii nieożywionej. Dla jego człowieka wzdyma się i zapada parkiet, jakby chciał być czystym falowaniem, a noc powtarza (...) nie było nic. Wszak przyszliśmy wtopić się w pewną groźną rzeczywistość, przyszliśmy, bo nauczono nas niewiary w rzeczy stałe. I wciąż się zmieniamy, ulegamy animistycznym transformacjom. Wydaje się nam, że skórę porastają srebrne łuski stali. Tylko wtedy sumienie – jak wszystko posłuszne prawom fizyki naturalnej w obszarach tej liryki – staje się doskonale chłodne i przejrzyste. Przypomina zatem wodę, która pod wpływem niskiej temperatury również staje się „doskonale chłodna i przejrzysta”. Kaliszewski fascynuje się stanem nagłego zakrzepnięcia, zastygania – zmieniania się bólu, płaczu, krzyku i czucia w „twardość”: w lodówce kawałki mięsa/ posypane sztucznym śniegiem/ odjęte od kości/ rozjechane na tramwajowych torach półek/ (...) przez białe drzwi wypływa ciecz ścinająca jawę/ najważniejsze by mięso/ nie uległo zepsuciu/ ciepło rodzi tylko robaki/ i farbuje sztandary. Stąd to zasłuchanie w dźwięki przywodzące na myśl pękanie zastanych, twardych struktur, stąd fascynacja bielą i przejrzystością. Tutaj wiersz ma w tej skale/ wrzaskliwej drgającej/ jaskinię milczenia/ mozolnie wykutą/ chłodną niedostępną. Milczenie i chłód, ale też ś w i a t ł o, gdyż zawsze przywodzi ono na myśl gwiazdę serdeczną, a w słońcu najjaskrawiej: dostrzega się brud rąk twardość żelaza/ słońce jest tarczą dla kwiatu/ i dla niosących śmierć/ pozwala oddzielić czerń/ od bieli dobro/ od zła. Ale światło jest dla bohatera lirycznego Kaliszewskiego tyleż błogosławieństwem, co przekleństwem i z rozpaczą wykrzykuje on skargę: jak na arenie krążę w opętańczym blasku jupiterów – ; staliśmy naprzeciw tamtych/ w upiornym świetle 1000–watowego świtu. Temu bohaterowi jest ciasno w gorsecie tradycyjnej fizyki i stara się z niego uwolnić, wyrwać. W tej walce, często – w przebłysku świadomości – widzi/ jaki to żywioł/ zastąpił mu drogę, zaczyna rozumieć, że wszystkie te nieuchwytne/ rozrzucone w czasie,/ chwile bez związku, zatarte 52 obrazy/ muszą kiedyś odkryć się przed nami,/ przylgnąć do siebie ściśle/ niczym kawałki podartej ryciny. Cała fizyka substancjalna liryki Kaliszewskiego sprowadza się do praw pierwotnych, dąży do osiągnięcia stanu pierwotnej substancji, do określenia jej wartości istnieniowych. Do rangi symbolu tej lirycznej fizyki urasta, z pozoru prosty, przywoływany już wiersz – opis zabaw chłopców na terenie starej fabryki soczewek. Narrator tego wiersza rozumie najistotniejszą zasadę: przyszliśmy wtopić się. W tych dwóch słowach mieści się sens i prawda, nie na darmo poeta zabawy w fabryce nazywa pierwszą szkołą względności. Zło. Nie mniej ważny od wskazanych wyżej jest ten nurt w poezji Kaliszewskiego, który rozpatruje różnorakie kategorie etyczne. Wcale nie dobro – chociaż i ono także – ale przede wszystkim zło interesuje poetę. Jego obecność w życiu człowieka i jego istnienie poza upostaciowanym bytem. Kaliszewski – wierny zasadzie bliskości źródeł – nie tworzy wymyślnych formuł, w które zakuwałby owe „okruchy zła”. Nie – raczej odwołuje się do demonologii ludowej i wspólnego ludycznego pierwiastka, jakim jest diabeł. Ma on u Kaliszewskiego wszelkie znamiona łotrzyka kulturowego: przy drzwiach czeka małe kudłate licho, więc ludzie biorą je na ręce/ więc biorą je na szczęście. Poeta nie chcąc pogodzić się z nieuchwytnością zła wypowiada postulat jego materializacji, pragnie by przybrało ono boleśnie konkretny wyraz: Marzy mi się diabeł. Żeby wylazł z dziury i tępą igłą, powoli nakłuwał mój serdeczny palec. Jest to tyleż przywołanie, co kpina, tyleż prośba, co zaparcie się i zagłuszenie wewnętrznego lęku, a jak powiada Paul Ricoeur: Lęk przed nieczystym (...) leży u podłoża wszystkich naszych uczuć i wszystkich zachowań związanych z przewiną10. Kaliszewski nasycił swoją lirykę swoistymi dualizmami porównawczymi i antytetycznymi. W myśl tej zasady w jego utworach wyróżnić możemy dwa rodzaje diabłów. Pierwszy z nich, to diabły ludowe, niegroźne łamagi, których płoszy byle podmuch anielskich skrzydeł. Taki jest diabeł, który rozmawia z Piotrem Skargą, diabeł, który – zgodnie z prawidłami tej liryki – błyszczy, dźwięczy i znika, a nade wszystko ukazuje się pod postacią najszlachetniejszej alchemicznie substancji, pod postacią złotej bryłki. Przy czym owo połączenie tandety, kiczu i najszlachetniejszej substancji nie jest bez znaczenia i jeszcze raz kieruje myśl ku źródłom. Do tego rodzaju diabłów – jarmarcznych, festynnych, biesów przebierańców zaliczyć też trzeba diabła współczesnego, diabła „młodzieżowego”: Zły przyjechał na pięćdziesięciokonnym harleyu/ Przekopał mieszczańskie ogródki/ nocami rozbijał sklepy/ Oswajanie było bardzo trudne. Ale – paradoksalnie: Eksperyment się udał / Zły poczuł samotność/ potwierdził teorię Kanta/ znikł w celofanowych kwiatach/ Czasem wraca Wtedy (...)/ Brian Jones w mundurze SS/ rozgniata butem kauczukową lalkę/ Lecz zaraz potem Zły umiera/ „Na zawsze truskawkowe pola”/ śpiewają sennie chłopcy z Liverpool/ I niebo przesłaniają kolorowe motyle. Ten diabeł jest groteskowy, śmieszy zamiast przerażać, żyje gdzieś na granicy snu i jawy, chociaż z każdą chwilą coraz bardziej zapada w sen. I choć owo przedstawienie może wydawać się błahe, uświadamia ono jeszcze jedną ważną zasadę tej liryki: transformację pojęcia ogólnego, pierwiastkowego w inne pojęcia o mniejszym zasięgu, choć nie mniejszym znaczeniu. A zatem jakby przejście z makrokosmosu do mikrokosmosu ludzkiej psychiki. I to właśnie tego rodzaju przejście ma na myśli Ricoeur, gdy mówi, że w marzeniu sennym można uchwycić przejście od funkcji „kosmicznej” do funkcji psychicznej11. Ale w wierszach tych można odnaleźć jeszcze inne – na poły upostaciowane – wcielenie zła. Ten diabeł nie diabeł, to w masce czarnej bóg, ptak albo człowiek. Ten diabeł przypomina w swoich poczynaniach ślepy i szaleńczy tłum i jest zwierzęciem bez rąk i nóg, przez co zmusza poetę do zmiany właściwości lingwistycznych wypowiedzi. Staje się ona jakby ostatecznie brzmiącymi wersami tajemnej Ewangelii trwania: ten jeden jest cień/ który nas przeżyje. Te patetyczne 53 stylizacje jakby przygotowują grunt dla ukazania grozy i straszliwej głębi zła zakutego w ból i krzyk żywiołu najstraszliwszego: będziesz jak gwiazda/ przypięty do czerni/ będziesz jak płomień/ zakuty w powietrze. Ta druga formuła zła nieodmiennie kojarzy się poecie z żywiołem ognia, a to przecież ten sam żywioł, którego obecność w fabryce soczewek kazała lokować symboliczną manufakturę gdzieś na skraju snu, jawy i mitycznej a zarazem mistycznej „przestrzeni”. Jak mówi Gaston Bachelard: Ogień jest intymny i uniwersalny. Płonie w naszym sercu. Płonie w niebie. Wypełza z głębin substancji i zjawia się jako miłość. Wpełza w materię i ukrywa się utajony jak nienawiść i zemsta. Ze wszystkich zjawisk jest naprawdę jedynym, które może całkowicie łączyć obie wartości przeciwne: dobro i zło. Rozświetla raj. Pali w piekle. Jest rozkoszą i torturą. Jest kuchnią i apokalipsą12. Wszystkie te konotacje mieszczą się w dziecinnym postrzeganiu i w przeczuciu ognia w piecach groźnej, widmowej fabryki. Bohaterowie liryki Kaliszewskiego zostali tam jakby nacechowani ogniem, jakby ogniem uświęceni i właśnie dlatego gdy płatek opada/ całują go w ogniu. Oto kolejny obraz–mit, obraz – wstrząsająca, gwałtowna ewokacja podświadomości, fuzja piękna i bólu, oczyszczającego putrefactio, oczyszczającej śmierci. Prawda. Dualizm. W obrębie lirycznych kategorii etycznych sytuować należy także – równy co do artystycznej wagi lirykowi pt. Kalkulacje – wiersz zatytułowany Paszcza. W utworze tym Paszcza Lwa z weneckiego Pałacu Dożów i Bocca della Verita z kościoła rzymskiego stały się dla poety pretekstem dla wyartykułowania kilku ogólnych refleksji na temat natury prawdy i kłamstwa, na temat różnic jakie dzielą prawdę ludzką od intuicji prawdy zwierzęcej, czyli prawdę intelektu od prawdy instynktu. Dla autora Popiołu pomiędzy tymi pojęciami jest luka, której nie sposób pominąć, jakby przepaść nie do przeskoczenia. Między tymi formułami wiatr morze czesze i handlarz rozcina rybę – a więc dostrzegalna jest różnica świadomości. Prawda ludzka, to czysta idea; gdy zaistnieje, gdy się objawi – wraz z nią pojawia się też ból, rozpacz, tragedia: świat na moment stanie./ Potem ktoś zemdleje,/ wzbiją się gołębie,/ a wycie skazańca/ zabrzmi jednocześnie/ z westchnieniem/ wstrząśniętego tłumu. Prawda zwierzęca nie jest tak spójna./ Nie ma też wyraźnego początku i końca. Te dwa oblicza prawdy jednakowo obecne są w ludzkiej próbie istnienia, nieustannie wyciskają swoje piętno na człowieczym losie. Zakończenie wiersza ma charakter psychodeliczny i symultaniczny zarazem – poeta pokazuje jak pojęcie podstawowe, jak prawda obiektywna nagle zatraca walor obiektywności, staje się przedmiotem i nagle zaczynają o niej decydować nie ci, którzy ją powołali i chcieli by zaistniała trwale. Zakończenie wiersza jest też wyrażeniem obawy, czy jakakolwiek istota władna jest orzekać o prawdzie i o fałszu. Poeta stosując wyżej wskazane metody narracji lirycznej kpi z tych, którzy mają o prawdzie orzekać: Nim papier przejdzie w popiół,/ z drugiej strony ściany/ pałacu, lasu, sensu czy milczenia/ ktoś wyda sąd, ogłosi wyrok./ W masce czarnej bóg, ptak albo człowiek./ A przeciw czemu? I z czyjej poręki?/ I czym poświadczy? O tym pewny będzie/ nikt z nas. Już tylko mur, las albo kamień. Innymi słowy – nikomu nie wolno orzekać o prawdziwości pojęć, rzeczy, stanów – pojęcia są same w sobie prawdą obiektywną i same świadczyć mogą o swej prawdziwości; tylko mur, las albo kamień stanowić może odbicie prawdy. Logika Kaliszewskiego dąży zatem wyraźnie ku materializacji, a nie ku wyabstrahowanym pojęciom – zdaje się zmierzać ku substancji, a nie ku ideom, ku bólowi, a nie ku krzykowi. Ten dualny ogląd rzeczywistości, to przedstawienie jej zawiłości przy pomocy dwu przeciwstawnych obrazów, przywołań, metafor jest również charakterystyczne dla liryki Kaliszewskiego. W wielu utworach pojawiają się porównania dualistyczne i koherentne pary określników. Zwykle łączy je wtedy spójnik „i”. Powiada poeta: złącz kaptur kata i maskę skazańca; widzi pamiątkowe tablice i pośpieszne szyfry 54 osaczonych; papugi kanarki treliste/ i węże jak do kontrabasów; kamienie i latorośl; złote kubki rzeźbione/ i brzęczenie liry; żagle i kamień; chorągwie i krzyże. Podobnie jawią mu się pojęcia: sens i proporcje; zło i dobro; wesoła młodość i spokojna śmierć; stary i piękny. Czasem też owo porównanie mieści się w stylizowanym na przypowieść opisie niesamowitych doznań: i byliśmy na łące/ porwanej jak klisza/ i przetaczał się tabun/ ogni i jeleni, a czasem tworzy jakby eschatologiczną i aforystyczną całość: słońce jest tarczą dla kwiatu i dla niosących śmierć – śmierć i diabła miałem za swoje modele. Kaliszewski niezmiennie pragnie zaznaczyć w swej poetyckiej wypowiedzi dwa bieguny; oto apokalipsa i skrzydła anielskie; portfel pusty i ból w mięśniach; bura opończa i miękkie pantofle. Wszystko to służyć ma podkreśleniu antynomii, bądź potęgować wymowę analogii. Poza tym wprowadza ożywienie do wierszy, zawiesza nad nimi ostrza tezy i antytezy. Owa biegunowość potwierdza też prawdziwość twierdzenia o niesłychanej „fizyczności” tych wierszy i o fizykaliach, jakie dadzą się w niej zauważyć. Fizykalia. Hibernatyzacje. Filozofia. Do takich fizykaliów zaliczyć trzeba swoiste liryczne hibernatyzacje rzeczywistości. Poeta z ciekawością i nieomal fascynacją, notuje wrażenia swego bohatera lirycznego z obszarów chłodu, zimna i mrozu. Ukazuje świat skuty lodem, zasnuty bielą: śnieg okrył pola/ z każdego prostokąta podłogi/ 250x200 zieje strach/ zamknięty w bezsilne ciało/ błagalnie chwytające/ każdy wiew stamtąd/ rozpalonymi źrenicami/ bielejącym głosem. To świat, w którym wszystko zdaje się powoli zamierać, krystalizować, twardnieć: w tej chwili/ w twej dłoni zamiera biała dłoń/ jak sarna ostatkiem sił próbująca biegu. Bohater liryczny Kaliszewskiego jest przekonany, iż ciepło jest szkodliwe/ grozi czerwonymi bąblami poezji/ i ostrym udarem narodu/ dlatego wszystko powinno się dziać/ we wnętrzu wielkiej lodówki/ albo na białej pościeli. To świat, w którym wszystko przypomina przezroczysto–błękitną watę powietrza, świat, w którym mróz punktualności/ ścina z drzew małe/ ptaszki i wiewiórki. Świat, który może mieścić się w rytmicznej instrumentalizacji: chłodnym krokiem ostre wiatry rozdeptują późne róże, i który może zawierać się w skardze–wyznaniu: cały byłem przejęty tym chłodem, milczeniem, gęstością. Częste są też w poezji Kaliszewskiego odniesienia i inspiracje filozoficzne – filozofowie są nawet lirycznymi bohaterami kilku utworów. Filozofia została także wpisana w podskórną strukturę tych liryków. Oto nieco ironiczne czy autoironiczne rozważania o zabijaniu myszy, które nieoczekiwanie wieńczy pointa jednoznacznie odnosząca owe igraszki do formuły Immanuela Kanta: Patrzyłem w jej martwe/ paciorkowate oczka. (...)/ Ładny i schludny był ten plasterek/ brązowego futerka,/ z którym na zawsze odchodził do kubła/ sekret małego misternego życia/ skrytego pod koślawą powierzchnią/ ścian i podłóg./ Był późny wieczór./ Gdy skulony/ końcem noża podważałem drut,/ by mysz sama osunęła się do kubła –/ kątem oka ujrzałem niebo./ Gwiazdy błyszczały zimno/ jak napięty potrzask w rękach Pana. Jest też w tym intrygującym wierszu owa biegunowość i zataczająca koło wielka metafora istnienia – od oczek malutkiej myszy do „oczu” gwiazd, albo Boga. Gdzieś między nimi – jak między prawem moralnym a niebem gwiaździstym – sytuuje się człowiek Kaliszewskiego. Ale też jego zwierzę, idea, substancja i przemieszanie wszystkiego, jak choćby w wierszu pt. Zdawałoby się ptak, gdzie serce porównane zostało do ptaka. Tego rodzaju ornitoantropologiczne porównania wpisane są w cały ciąg konstytuujących tę poezję porównań odnoszących rzeczywistość ludzi do rzeczywistości świata zwierząt – świata jakby innej ontologicznej jakości. W takich chwilach, gdy spotykają się: siła piękno i przypadek – a mowa o bycie – Całość da się wspaniale porównać do walki szlachetnych drapieżników, ptaków, ogromnych ryb czy pradawnych jaszczurów. Poezja Kaliszewskiego, to dziedzina zmienności – trudno zatem byłoby wskazać w niej jeden spójny system filozoficzny. Naczelną 55 dyrektywą jest tutaj z a s a d a k o n t r a p u n k t u, ukazania jednej myśli na tle innej myśli. I tak sąsiadują ze sobą Kierkegaard, Hoene–Wroński, odniesienia do myśli alchemicznej, transcendentalizm Whitmana i wspomniany już Kant. Wszystko jakby w jednym strumieniu światła/ przeczuciu wielkiej chwili. Ale jakże może być inaczej, skoro jest to poezja głęboko kulturowa13, a zarazem tak plebejska i tak wizyjna. Jest fuzją zachłannej wyobraźni i nieustannym spinaniem cugli tejże imaginacji – jest zachwytem, ekstazą pośród chaosu i porządkowaniem, odrzucaniem warstw popiołu z misternej amfory głęboko tkwiącej pod śmiertelnym pyłem wulkanicznym. Dlatego jest to sztuka głośniejsza tylko/ nad szelest popiołu, ale też i sztuka, która nieustannie prowadzi dyskusję ze światem, drwi z niego, kpi, ale też śpiewa pogrzebną pieśń bolesnego przejścia. Sztuka, która na gruzach imperium dochodzi do smutnej prawdy o ludzkim bycie: w płomieniu nadziei/ kończy się świat. 56 Kraina okrutnej wyobraźni Poezja Wojciecha Kawińskiego jest zdumiewającym zjawiskiem na mapie współczesnej liryki polskiej. Autorowi udało się podążać własną drogą, stale modyfikować język poetyckiej narracji, poszukiwać słów–kluczy i symboli bez zapożyczeń i przelotnych fascynacji. Powiedzieć można, że poezja ta oparła się próbie czasu, a swoiście polskie rytuały pokoleniowe, pułapki manifestów i kolejnych zmów nie wyrządziły jej krzywdy, tak jak to miało miejsce w przypadku rówieśników Kawińskiego. Jeśli można mówić tutaj o jakiejś korespondencji, to jest to jedynie korespondencja duchowa – klimat charakterystyczny dla poety i indywidualny kształt wiersza. Wtedy wskazać by należało największych poetów amerykańskich i angielskich, a także niektórych twórców z niemieckojęzycznego kręgu. Zresztą Kawiński stale wymienia swoich duchowych antenatów – tworzy cykle wierszy, w których pojawiają się oni w najprzeróżniejszych sytuacjach lirycznych. To, co zostało wyżej powiedziane nie jest tylko pochwałą poezji, jest raczej zdziwieniem czytelnika, który przystępując do lektury i krytycznego opracowania tego fenomenu stwierdza, iż ma do czynienia z dziewiczą wyobraźnią i obrazami pozwalającymi udanie odtwarzać mechanizmy podświadomości, snu i kojarzenia impulsów rzeczywistości. Trudno doprawdy doszukać się w tej poezji jakichś negatywnych stron. Krytyk musi zaangażować cały swój warsztat badawczy, żeby nie uronić niczego z tych zdumiewających wizji. Często też opis krytycznoliteracki nie wystarcza i konieczny staje się dyskurs naukowy. Entropia. Dla Wojciecha Kawińskiego poezja jest rejestrowaniem pulsu życia – każdy wiersz jest świadectwem tego, iż krew płynie w żyłach, a serce szamocze się z przeznaczonym mu czasem. Ale jest też zdziwieniem, że po nocy zdarza się nowy świt i płyną kolejne godziny. Każde zderzenie, każdy incydent dnia rozgrywa się jakby w perspektywie dalekiego, pełnego tęsknoty śpiewu: Widzisz, jeszcze widzisz te żywe gołębie ciemności/ Twoja obecność trwa między wapnem a żywą krwią./ Morze przesypuje swą sól w twe suche źrenice. Człowiek Kawińskiego jest bytem kruchym i chwilowym, Jest w nim tajemnica, której rozwikłać nie można – tajemnica, która swoje korzenie ma być może w odległych spiralnych galaktykach i mroku świadomości. W tej poezji wszystko jest odkrywaniem i wszystko jest poszukiwaniem: przez pola/ na ukos:/ betonowa gwiazda:/ w gnieździe przestrzeni/ żółta rana światła;/ pod wygasłym domem/ twój cień;/ skamielina płaska;/ szukająca siebie/ po ostatni/ sen –. Wszystko tu jest przekształcaniem, nazywaniem stanów, które są nienazwane, które poeta wyczuwa piątym zmysłem, których się boi i przed którymi ucieka widząc, iż naturalnym stanem b y t u jest entropia. Wszystko dookoła rozpada się – kruszeją mury i posągi, padają cywilizacje, ludzka świadomość zanika z upływem czasu. Byt porusza się od całości i scalania do rozpadu – do cząsteczki, komórki, atomu i kwarka; wszystko bezpowrotnie zamiera, traci sens. W takim świecie walka jest właściwie niemożliwa, a jedynie pożądanym stanem umysłu jest jego samoświadomość, pogodzenie się z ogromną, przerażającą, a zarazem piękną w swoim niszczycielskim rozmachu siłą: I będzie co ma być/ W rdzą przeżartej równinie/ Nigdzie nie zdołasz się skryć? Czas podliczy twe winy? Każda kropla zmęczenia/ Rozpłynie się w suchym dymie/ Zmienność odsłoni znaczenia/ Jak ryte w betonie imię/ Pod chłodu zdrewniałą powieką/ Miniona zieleń skruszeje/ A światu cynowe wieko/ Odsłoni krew i nadzieję. Człowiek Kawińskiego uczestniczy w procesie rozpadu – przemija jak każdy byt. Poeta jednak nie może nie czuć się rozdartym, nie może nie lamentować nad zmieniającą się 57 perspektywą. Wszak czuje on i widzi więcej od pogodzonych – częściej otwierają się przed nim przepaście, których ludzie nawet nie przeczuwają. Jego lament jest jednak formą intelektualnego pogodzenia – jest często ledwie liryczną notatką, zapisem stanu bez komentarza: Z krwi i kości/ jest ten nasz mały świat;/ kość gnije,/ krew zmienia się w rdzawą rosę,/ kończy się podróż; wieje wiatr... Ów opis rzeczywistości nagle się urywa, bo tylko taka pointa może mieć swoją wymowę. Ten człowiek zawsze będzie szukał jakiegoś wyraźnego zakończenia, patetycznego zwieńczenia, które uspokoi jego rozchybotaną świadomość. Kawiński wskazuje w swoich wierszach, iż proces rozpadu nie ma początku i końca – jest permanentny. Charakter życia splata je z rozkładem, tak jak uzależnia je od obecności tlenu, wody, określonej temperatury, rodzaju pokarmu itd. Obrazy poety „przesycone” są nieuniknionym oparem przeznaczenia, mają skazę śmiertelności: Spękana kora/ zieleń zdeptana szary dym/ pod okapem rozpadającego się domu/ (...)/ to moje życie/ na złuszczonym powietrznym liściu/ na zranionym przez kolejne zimy/ kamyku. Poecie zostaje tylko wyobraźnia, która stale ożywia, generuje nowe sensy, mami i niesie otuchę. Chętnie poddaje się on tej grze, dyskutuje z nią, choć wie, iż w stale pulsującym wirze entropii karmi go ona słowami na nieżywych ustach,/ które niewymownie mówią – – –. Oksymoron. Wieczność. Labirynt. Poezja Kawińskiego jest ciągłym poszukiwaniem i wskazywaniem sprzeczności – odkrywaniem spękań w skorupach przeszłości i pojawiających się powoli krwawych plam na materiach przyszłości. Człowiek Kawińskiego jest bezbronny – dźwięczne oksymorony i kontrasty znaczeniowe, przeciwstawne „temperatury” strof i symultanicznie stosowane tropy współtworzą określony nastrój przegrania, upadku, zaprzepaszczenia wszelkich szans. To jakby proste – prostotą mitu, podania, zapisu kulturowego – pieśni tych, którzy codziennie idą na zagładę; tych, którzy powstają z popiołów. Tragedia graniczy tutaj z chwilowym olśnieniem, miłość określana jest przez nienawiść, a zło jest jedynie alternatywą dobra. Jak cień snuje się tu wciąż za człowiekiem opar klęski o absurdalnym wymiarze: Wisi nad nami nie słowik, nie deszcz./ Wisi nad nami nie ból ani dreszcz./ Wisi nad nami nie litość zmrożona./ Wisi nad nami treść losu stępiona. Poezja Kawińskiego ma wymiar eternalny. Nie liczą się w niej dni, godziny, sekundy – a jeśli poeta mówi o nich to są to określenia pośredniczące. Ważna jest pustka wszechświata, w której lodowatych rewirach czas jest pojęciem względnym. Poeta jakby czuje się gościem na ziemi – jego świadomość wyposażona została w zmysł „względności”. Nie potrafi ona łatwo adoptować się do ziemskich warunków. Chwilowe, naprędce stwarzane azyle jawią się jej w ich złudnym poczuciu trwałości. Dlatego też poeta rezygnuje z licznych masek, jakie nakłada nam życie – woli bytować pośród doskonałych przestrzeni światła i dźwięku, pośród kosmicznych zawirowań. Kolejne wiersze są uzupełnianiem całości – każdy szczegół jawi się tu w całej swej rozpaczliwej jaskrawości, staje się iskrą i zaczynem mroku, obietnicą ciszy i ostatnią palbą cierpienia. Bohater liryczny Kawińskiego błąka się w labiryncie czasu. Przeszukuje coraz to inne korytarze w nadziei znalezienia wyjścia, błąka się od ściany do ściany, przystaje, a potem znowu idzie przed siebie. Jego nadzieja tli się ledwie w perspektywie beznadziei. Są tylko lodowate korytarze, poczucie przegranej i ból kolejnych przebudzeń. Ów bohater dawno stracił wszystko i pogodził się ze swoim losem. Tylko tego rodzaju przebudzenie, świadomość, że kolejny dzień jest dalszym ciągiem cierpień i prób, pozwala żyć. Labirynt jest metaforą i surrealną rzeczywistością. Jest przestrzenią wewnętrzną bohatera i światem zewnętrznym. Wędruje w nim świadomość poety i on sam projektowany przez sen, lęk, ból. Został on stworzony dla cierpienia i zrozumiał, że nie ma przed nim ucieczki. Istnieje, żeby potwierdzać owo cierpienie w sobie i dawać Bogu jego znak: Świt w brudzie przebudzenia/ 58 Zwraca ku tobie ołowianą twarz/ I barwy swe powoli zmienia/ Choć chmury ogromnieje płaszcz/ Błądzący w labiryncie godzin/ Daremnie szukasz prostych dróg/ Bezsenność skrada się jak złodziej/ Los szydzi z twych kolejnych prób/ żelazny płomień zima niesie/ Na oszroniałej cierpkiej skórze/ I tylko szepcze gdzieś w bezkresie/ Bóg – swym milczeniem bez powtórzeń. Bohater Kawińskiego budzi się dla śmierci – nie budzi się dla życia. Owo przebudzenie w innym miejscu określone zostanie jako sina obręcz świtu/ która więzi, razi chłodem/ i blaskiem/ niepewności. Świat jest gabinetem tortur, jest kaźnią wyobraźni, labiryntem składającym się z samych pułapek i zakamarków, w których czai się ból. Bohater może istnieć pośród tego świata, bo jego egzystencja jest formą niebytu: wyciekły ze mnie/ wszystkie trwogi stare;/ przenikliwy ból wciąż prostował/ swobodne myśli;/ z miłosnego źródła pamięci/ pozostała szara piana,/ popiół liści, zetlała kartka papieru/ na blacie stołu. Żywioły. Antyprzestrzeń. Ta poezja jest pogłosem odwiecznej gry elementarnych żywiołów, ale jest też echem walki żywiołów tkwiących w człowieku. Poeta wypowiada w swoich utworach wiele przeczuwanych prawd, odsłania podświadome i nierealne przestrzenie. W kreowanej i demaskowanej rzeczywistości przestają obowiązywać, zdawać by się mogło niewzruszone prawa fizyki, albo są one na jakiś czas zawieszane. Dlatego narrator tej poezji może poruszać się w przestrzeni niczym światło, może przenikać żelazo, mięso i skały niczym kropla żrącego deszczu, może smużyć się na niebie niczym chmura. Świadomie, albo podświadomie traci wtedy walor człowieczeństwa, łączy się z naturą, bądź z ciągnącymi się w głębinach jaźni systemami antynatury. Potrafi w jednej chwili zawiązywać świat i równie szybko go gasić. Potrafi ogarniać krainy okrutnej wyobraźni jednym szybkim jak błysk spojrzeniem, ale też potrafi odwracać percepcję świata. Wtedy wzgórza w stukocie kół odchodzą, a nie narrator od nich się odsuwa. Wtedy dzień uniesiony w skrzydle kruka gaśnie, a nie kruk znika w gęstniejącym mroku. A dzieje się tak za sprawą swoistego odwrócenia perspektywy, gdy widzimy, że rzeka stoi pionowo w blasku stalowym. Narrator tych drżących jak samo trwanie wierszy, przez ciągłe obcowanie z dwiema walczącymi sferami – wielkiej kosmicznej gmatwaniny materii i skomplikowanej materii człowieka zaczyna rozumieć ukryte prawdy. Wtedy wypowiada zaklęcia, w których zawiera się wiedza o stanach, w których nie obowiązują już reguły ludzkiego bytowania: i wierzyć przestajesz w sens utartych praw/ nie pojmujesz surowej prostoty przemian/ zimnej materii wiedzy która pogłębia/ kryzys wewnętrzny jednostki. Wszystko coraz bardziej się komplikuje, zmierza ku splątaniu. A gdy oswajamy ten bezład myślą, staramy się stworzyć logiczny system, nagle nasze widzenie zaczyna ulegać deformacji. I widzimy to, co do tej pory było proste i jasne – w odwróceniu. A dzieje się tak dlatego, że lotna materia ciągle z nas drwi, stale nas przedrzeźnia i nigdy nie będziemy w stanie odgadnąć jaka jest jej prawdziwa twarz. Świat poezji Kawińskiego, to świat z licznymi rysami, wieloma – powiększającymi się z każdą chwilą – pęknięciami. Także nasze postrzeganie rzeczywistości ma wiele spękań. Te krzywizny nagłych i bolesnych linii nakładają się na siebie i tworzą sieć, w której szamocze się bezsilne istnienie. Poeta pragnie zrozumieć na czym polega jego inność i co go łączy z ludźmi, pragnie odpowiedzieć sobie na pytanie kim jest i jaka jest logika zmian zachodzących w jego groźnym świecie. Przygląda się zatem rzeczywistości z dociekliwością geologa (Warstwy) odkrywającego coraz to nowe elementy ukrytej przed wiekami struktury. Jednocześnie przenosi tę samą dociekliwość na samego siebie. W obserwacjach swoich sięga nawet po „perspektywę pośmiertną”, bo w rozkładzie wyraźniej widać cząsteczki, elementarne molekuły bytu. I wtedy odsłania się przed nim nagle przedziwna jedność świata. Podejmuje więc trud opisu tego, co w gruncie rzeczy jest nie do opisania, gdyż wiedza o 59 zjawiskach nie dających się opisać/ jest cięższa od metalu pełniejsza od proroctwa. Pragnie zapisać dźwięk niewypowiedziany – określić bieguny widmowego świata. Jednocześnie uzmysławia sobie, iż owe bieguny są postrzegalne w eksplozjach bólu, nagłym zaślepieniu i że określa je tylko chwila. Zastanawia go sytuacja, gdy do studni wiecznie daleko/ w czystym tle lotu – sytuacja jakby wiecznego pozostawania w przestrzeni, nieustannego zawieszenia, gdy zanikł nagle magnetyzm, gdy stan poetyckiej nieważkości zrodził bolesny niepokój. Poeta nie może zrozumieć jak to się dzieje, iż w tej krainie kamień, liść czy ptak, w ułamku sekundy może zmienić swój kształt, upaść na ziemię, bądź wznieść się w powietrze obcy, z przebudowaną strukturą molekularną. Patrz na liść wilgotny a zarazem twardy jak żelazo/ spadający pod stopy. Ta rzeczywistość potrafi nagle stwardnieć, zakrzepnąć – tak jak potrafi też nagle, nieoczekiwanie zniknąć, odpłynąć w niebyt: Rzeka przepłynęła/ krajobraz się skończył; sad/ Uciekł w dymie; rzeczy najbliższe stopniały; dziewczyna znikła/ Jak mgnienie. Owo nagłe zniknięcie świata to poblask śmierci – przypomnienie, że wszystko jest pochodną pra–iluzji. Poeta notuje też inną immanentną cechę tego świata – powolne, zanikanie ciepła, umieranie płomienia, zastyganie lawy, gdy obok świeca topnieje, a ty tkwisz w rosie szklistej. W poezji Kawińskiego świat może nagle stopnieć, może gwałtownie zmienić się w kryształ szkła. I nie dziwi to, że w takiej przestrzeni bez praw fizyki – w świecie spotworniałym rdzawa kropla deszczu/ przebiła skórę/ I zatrzymała się na poduszce serca. Nie dziwi, gdyż wszystko się tu przenika, światło i ciemność, ból i oddech, zmęczenie i feeryjne poświaty radości. Poeta stoi zatem na skale wiersza jakby na ostatnim skrawku trwałej, tradycyjnej przestrzeni. I łudzi się, iż zdoła ogarnąć, uporządkować chaos, że podliczy, wysyntetyzuje (Być może) prawdę w retorcie metafory. Jednakże myśl poety nie jest już z tego świata i nie ogarnia swoim zasięgiem tego, co inni ludzie widzą. Żyje jakby pod powłoką rzeczywistości, w świecie wirtualnym i alternatywnym. Czy możemy zatem winić go za to, iż nie wiedział kiedy organy otworzyły niebo/ przezroczyste dla oczu/ nie wiedział o strzale pierzastej/ która jak wróżba zapaliła się we wnętrznościach jastrzębia. Poeta mówiąc o sytuacji nieznajomych, braci i wrogów nie spostrzegł, ze mówi też o samym sobie i ze jego krew już dawno zmieniła się w rdzę. Miasto. Ucieczka. Miasto pojawiające się stale w poezji Kawińskiego przypomina swoją architekturą liryczną zabudowane przestrzenie z powieści i listów Franza Kafki. Wszystko jest tu przerysowane, wszystko odkształcone. Nigdzie żywej duszy, chociaż tętni tu wciąż w powietrzu wycie zaludnionej pustki. To jakby miasto po wielkim kataklizmie, a zarazem miasto ukryte głęboko we śnie. Narrator tych wierszy porusza się pomiędzy tymi nienaturalnie wysokimi domami, przemierza złudne korytarze niekończących się ulic. Tutaj przeraźliwy los czyha jak pająk, tutaj w skurczach ciemnych pamięci odbywa się misterium przezroczystości i czarnej, gęstej ciemności. Monumentalne budowle tego miasta jak sny spotworniałe, gdzie spojrzeć w dal – ciągnące się rumowiska domów, tunele ulic, ostańce wielkich gmachów. Patrząc z najwyższych pięter tych betonowych, a może szklanych kolosów na ciągnące się ku horyzontowi świetliste termitiery, wydać się może, iż cały świat jest molochem, którego łuski stanowią te bryły i pasy asfaltu. Wydać się może, iż otacza nas labirynt dymiących jak śmietniki miast. To skupisko to na wpół umarłe miasto, miasto łez. Tutaj poeta błąka się dzień w dzień i spogląda na czarne mury. Bo jest to miasto jakby podświetlone od dołu wielkimi reflektorami i zimnymi punktowcami odsłaniającymi każde pęknięcie i każdą plamę brudu na murze. Poeta porusza się pośrodku rozświetlonej masy brył, a jednocześnie sam zdaje się być czarną, powiększającą się z każdą chwilą szczeliną. Gdzie spojrzeć wynaturzone kolosy, które chorująca na nadwrażliwość wyobraźnia przechyla to w tę, to w inną stronę. Tu świetlista 60 wieża, dalej dzwoniąca katedra bólu, a tu pod stopami ulica rozpierzchła wybuchem. W takiej to scenerii przepaść codzienności spada w nasze wnętrza i snuje się wokół śpiew nie usłyszany. To miasto, które nas opuściło. Nie my opuściliśmy jego mury, ale zgodnie z prawidłami tej antyrzeczywistości – miasto odeszło od nas. Została tylko rzeka i miasto niknące/ gwałtowność dźwięku i unicestwienie. Byt w wiecznych opozycjach, byt sam jak dręcząca, kaleka opozycja. Poeta wie, że musi z tej zabudowanej, martwej perspektywy uciekać. Ale boi się i wyznaje: Sądziłem że się wydobędę/ z tej rozdzieranej błyskami równiny, z tego miejsca, gdzie oddycha suterena cienia w nasz dom wbudowana. Poeta instynktownie czuje, że trzeba stąd uciekać, gdyż – oprócz tego, że jest to miasto po wielkim kataklizmie – jest to też pole nadchodzącego szybko kosmicznego zderzenia. Trzeba uciekać, ruszać i poeta, w ostatniej chwili przed upadkiem swojego imaginacyjnego miasta, ratuje się nagłym przeskokiem ku innej rzeczywistości. Oddala się, gdyż jest to jedyna szansa ratunku. Rusza poza granice groźnie zurbanizowanego świata, a za sobą czuje jeszcze ponaglający oddech miasta. Ale czy zdoła się uciec przed czymś, co tak silnie w nas wrosło, czy można uciec przed własną wyobraźnią? Czy można uciec przed przestrzenią, o której mówi poeta: Jesteś we mnie, trwałe, okrutne i ciężkie/ Zapylone ołowiem, pamięcią, mżeniem lat? Tym bardziej dramatyczna jest ucieczka – od samego początku skazana na niepowodzenie, ucieczka, która zapewne skończy się powrotem do miasta, intuicyjnym zamknięciem tułaczego kręgu wyobraźni. Poeta musi jednak próbować, musi ciągle rzucać wyzwania, by w pędzie podróży odkryć swoją inną twarz. Pęd go podnieca, pobudza w nim jakąś lotną, utajoną dotąd energię. Obrazy płochliwie przebiegają przed nim i przez chwilę jest pewien, że byt, którego jest nośnikiem, autentycznie i s t n i e j e. Będąc w samym oku podróży widzi najdalsze dale ginącej harmonii barw. Tak mknie w dal siwowłosy podróżnik o przewrotnej i okrutnej wyobraźni. Ale i tu nie ma końca zagrożenia. Pęd podnieca, daje poczucie lekkości, ale im jest szybszy, tym bardziej zwiększa się ryzyko katastrofy. Poeta zatem ucieka z przeczutej katastrofy ku nieuniknionej kolizji. Ileż w tym prawdy z sytuacji człowieka, ileż gorzkiej prawdy. Husserl powiada, że przedmioty indywidualizują się przez miejsce w przestrzeni i czasie1. W momencie podróży to prawo jest zawieszone. Przemieszczający się obiekt jest jeszcze tam, a już tutaj. W każdym ułamku sekundy obdarza i kaleczy linearną przestrzeń swoją obecnością. Tak istnieje w wielu punktach naraz. Podróż – zatem – jest naszą ojczyzną./ I masz tylko tyle przed sobą idącym/ ile zdołasz ujrzeć/ dotknąć i utracić. Dlatego mijamy się z innymi ludźmi, dlatego ich nie dostrzegamy – w ich pędzie w przeciwną stronę, stają się dla nas tylko ciemną mgiełką. Dlatego biegniemy ku sobie od lat, ale tylko pusta przestrzeń pada nam w ramiona. Zwrócić też trzeba uwagę i na to, że owa imaginacyjna podróż z wierszy Kawińskiego jest też podróżą w głąb siebie. I jest na nim jakby wymuszona – powie poeta w pewnym momencie: nie wiem skąd bierze się ta ciemna podróż w głąb siebie. Może stąd, że pamięć broni się i śmiesznie tańczy w obłokach odległości. Podróż w głąb siebie jest więc czymś na kształt eutanazji. Poeta wie o tym i ucieka także – o paradoksie – przed ucieczką w głąb siebie. Wie, że prawdziwe jest/ co będzie/ powrotem w przyszłość/ miarą wysokości/ pędem ku słońcu i myślą/ o tym/ czego do końca nie wiesz –/ pragnąc. I choć jest to podróż pośpieszna, choć narrator stara się jak najszybciej oddalić od widmowych megalopolis, i choć jest to ucieczka – jak mówi Husserl – obcej bryły żywego ciała2, zawsze jest to ucieczka. Spóźniona, ale r u c h; wymuszona, ale otwierająca k a l e j d o s k o p w y o b r a ź n i – ucieczka sromotna, ale też podróż nie do powtórzenia. 61 Cienie. Zmysły. Sen. Ucieczka dociera do coraz dalszych kręgów i nagle poeta odnajduje się w obrębie jakiegoś wielkiego, monstrualnego cienia. Jakaś wielka budowla, albo mocarz przestrzeni – może sam Demiurg – przesłonili słońce. Ale gdy poeta znalazł się już w obrębie cienia, odkrył, że cień żyje. Cień – jakby dźwięk odbity od realnego życia, jakby abstrakcyjna nazwa ludzkiego trwania, jakby wieczna litera w alfabecie bytu. Wszędzie dookoła cierpliwa materia czasu cienie swe rozciąga. Tutaj kropla cienia mokra, a tam cień sekundy odciśniętej w powietrzu; za progiem cień (...) cienia niebiesko świeci, a tu cień popiołu. Tam cień twojej ręki, kamień myślący cień i gra wyblakłych cieni. Gra, bo cienie Kawińskiego żyją, pulsują. Było tak od niepamiętnych czasów i będzie tak już zawsze. Wszak już Arystoteles zastanawiał się dlaczego brzeg cienia wydaje się drgać od słońca? (...) Czy przyczyną drgania brzegu cienia są zjawiska w powietrzu3? A może dzieje się tak dlatego, że cienie żyją swoim własnym życiem, drżą z lęku, odczuwają ból, wreszcie umierają? Oto na peronie stoi (...) cień powracający z dalekiej wędrówki, cień powracający z wygnania; oto na progu cień (...) złamany zaczyna przenikać mur; oto na schodach głębokich odpoczywa cień. Patrząc na te żałosne strzępy mroku, strzępy żywej i jednocześnie martwej ciemności poeta rozumie przedziwną logikę świata ułudy i mimikry. Wtedy wypowiada raz jeszcze credo swojego tu trwania: Będąc – jesteś już poza własnym cieniem. Tylko w oderwaniu od ciała, od cienia, możliwa jest wędrówka przez skłębione krainy, pośród archipelagów światła i ciemności, bólu i ekstazy. Tylko w oderwaniu od własnego cienia można mknąć w dal, tylko wtedy można penetrować mroźne połacie snu i śmiertelnej ciszy. Tylko wtedy, gdy prześni się własny cień. Choć i ta wolność – jak wszystkie, których doświadcza poeta – ma tylko pozory wolności absolutnej i zastawia wiele pułapek. A najwymyślniejszą z nich jest zmysłowa obrazowość, która nawet tutaj, w świecie bez cienia i w świecie żywych cieni nie potrafi przełożyć swoich predykatów na inny, abstrakcyjny język. Nie umiemy się wyswobodzić z więzów zmysłowych. Rację miał zatem Descartes, gdy im nie ufał, gdy zastanawiał się, czy wyświetlają w nas rzeczywisty świat. Poeta, który zrozumiał, ze percepcja rzeczywistości ma w sobie jakieś pęknięcie powinien się buntować przeciw dyktatowi zmysłów. On chciałby rozwiązać obraz ze znaczenia/ skórę z ciała/ Soczystość ze smaku, bo jego zmysły trzymane na uwięzi czekają niecierpliwie wyswobodzenia. W takiej sytuacji, w takim napięciu rodzić się muszą zjawy, nierealne kształty, powidoki, antropomorfizacje przestrzeni i martwych przedmiotów, antropomorfizacje cieni. Poeta czuje, iż na końcach jego nerwów powstało napięcie, które zrodzić może przeskok iskry, czuje się jakby zahipnotyzowany. Wtedy wypowiada podświadome słowa, będące świadectwem wiecznej obecności zmysłów, ich magnetyzmu i kinetyki: idziesz długo/ w chrzęście żwiru i trawy/ kalecząc stopy tamtego siebie/ łamiąc obrazy tamtymi oczyma/ niosąc w sobie naręcza zapachów/ sczerniałość murów gęstość rozkładu. Nie ma ucieczki od słuchu, dotyku, węchu i wzroku – nie ma ucieczki od zmysłu równowagi. Uczestnictwo w naturze jest grą sensualną – uczestnictwo w lirycznej antynaturze Kawińskiego jest także grą zmysłów. To uczestnictwo, to prośba by wypowiedzieć/ spór/ gwiazdy żywej i źródło natury/ i tylko wokół siebie/ odczuwać kamienne sznury/ podobne zaciśniętym palcom. Tę prośbę poety odczytać też można jako pochwałę surrealnych przestrzeni układających się lekko w bruzdach podświadomości. Jako apologię gorzkiej krwi snu – snu skaleczonego. Ale też i jako przyznanie się, że jest w poecie lęk, że sen może upodobnić się do prawdy. Łudzi się on, iż życie realne i podświadome, rzeczywistość i antyrzeczywistość, to różne światy i kontrastowe przestrzenie. Tam pod powłoką postrzeganego świata, tam w pęknięciach skorupy snu: sól płonąca, krew gorzka i drzazgi ognia. Tam miedź nie wymówionych słów, tratwa popiołu i pęknięta łza; tam złuszczona kora, żyła deszczu i ryba w niebo zapatrzona. Tam pod powłoką realnego blasku i 62 realnego mroku znaleźć można bolesną realność, przedziwną rozpacz spokoju. To tam rodzi się wiersz pęknięty, który jest jak we krwi odciśnięty ślad. To miejsce jest widzialnym echem śmierci, głuchej nicości. Światło. Lustro. Mrok. Gdy poeta na moment, bądź na dłużej wychodzi z cienia, gdy opuszcza splątane arterie martwego miasta, gdy jak krew „wypływa” z trzewi snu, wreszcie – gdy stapia się ze swoimi jasnymi źrenicami, dźwięczy w nim ciepły luksoryczny powiew. Światło ma w sobie coś z wyobraźni, a wyobraźnia – słoneczna wyobraźnia – przypomina działanie światła. U Kawińskiego każdy wiersz/ emanuje nieodbitym światłem –/ każdy jest jak tren i ekloga. Tutaj, na tych rozświetlonych płaskowyżach, na tych białych, świetlano–śnieżnych przestrzeniach, wszystko lśni w obliczu słońca. Tutaj słoneczne protuberancje wyznaczają rytm trwania, cykl każdego istnienia. Czuje to mrówka, która biegnie niosąc źdźbło na powitanie słońca, „czują” to liście, pomiędzy którymi spróchniałe płomyki/ Odbicie słońca które odeszło nie niknąc. Tutaj pod okiem słońca roztapia się skóra i słońce prześwietla nas. Jest w nas blask odbity od słonecznego morza – plama słońca; gęste świecidło. Słońce wciąż trwa – mówi poeta – wielkie, bezbrzeżne niczym Bóg, będące obietnicą jutra. Patrząc na nie, zachodzące na niebie, całe we krwi, bolesne, wiesz, że jutro zmartwychwstanie, wiesz że po nocy znów nastąpi dzień (i zmiana barw i odcieni). Narrator poezji Kawińskiego opowiada świat po wielkim rozbłysku, po oślepiającym wybuchu, po niespodziewanej, wielkiej słonecznej protuberancji. Opowiada świat patrząc dookoła oczyma oślepionymi, jakby jeszcze nie przyzwyczajonymi do tej rozległej, sferycznej jasności. Może jest to chwila po wyładowaniu atmosferycznym, nagłym uderzeniu pioruna, może jest to moment po wybuchu w centrum jakiejś kosmicznej katastrofy. Może to pogłos prawybuchu, wyładowań pierwotnej, groźnej energii? Poeta wie, iż obrazy wynikają z oślepienia. Dlatego też porażony blaskiem dnia/ otwiera oczy/ świat się przybliża/ i oddala w głębokości swej/ wstrząsany dreszczem. Narrator tej liryki odnalazł się w sytuacji, gdy targnęło nim oślepiające przebudzenie i czuje się oszołomiony, przytłoczony. Dlatego drży, nie wie w którą skierować się stronę, nagle świat raz jeszcze traci dla niego swoją realność – zanika dla niego czas i przestrzeń – jak mówi w komentarzu do Hegla Adorno: nieokreślonością jest byt4. Tak oto koło znowu się zamyka, w nagłym oszołomieniu, w jasności nie do uwierzenia odnajdujemy korzenie istnień. Tylko wtedy, gdy oczy widzą w mgnieniu, w oślepieniu, gdy szybko biegnie znicz/ zielona iskra – łasica przestrzeni dostrzec możemy w oślepiającej jasności kontury trwania, możemy odnaleźć samego siebie. Wtedy dostrzegać zaczynamy też drugiego człowieka i poeta może powiedzieć – widzę ciebie w odpływie światła/ Z źrenicą otwartą jak rozłupany kamień. Wtedy też światło staje się czymś na kształt zwierciadła życia. To wielkie lustro przypomina, iż obraz jest trwaniem. Metaforą zdarzeń./ Pragniemy w nim odnaleźć coś, czego już nie ma./ Dlatego ma w sobie świetlistość wspomnienia/ przybraną w nam jedynie znane twarze. Zwierciadło najwyraźniej ukazuje nam pęknięcia w postrzeganiu zmysłowym, pęknięcia niedoskonałego świata. Zwierciadło jest nieufne – mówi poeta – i choć ożywia je światło, często też się przeciwko niemu buntuje, ukazuje rzeczywistość zdeformowaną, odkształconą. Wtedy promienie rozłamują zwierciadło na rtęć stężałych sekund, wtedy płonie krzywe zwierciadło, a im dłużej wpatrywać się będziemy w te płomienie, tym większa wzbierze w nas pewność, że oko nasze kłamie, gdy zaczynamy patrzeć w żywe źródła. W takich chwilach w poecie tym bardziej krzewi się pewność, że coś w nas samych tworzy to lustro pęknięte. I tak naprawdę nie ma wyzwolenia z łagodnej dyktatury światła – jest natomiast w poecie pewność, że traci wszystko stojąc pod smugą blasku. Jego ciało, myśli i pamięć płoną w widmie krwi – i patrząc pustymi źrenicami, prześwietlony własną krwią 63 zaczyna widzieć wszystko jakby skażone i uwznioślone światłem. Oto niewidzialny śnieg znaczy na twarzach jadowite promienie wielkiej przezroczystej symfonii i w jedną ogromną wyrwę światła zmienia się burza jasna i wilk przezroczysty; jasny kształt goryczy i łuna rdzy. Tu pulsuje drapieżne tętno świtu, zewsząd spadają krople blasku i strzępy światła, tutaj w dymie świetlistym ciągnie się w dal zorza krwi. Potem napływa mgła i już tylko z rzadka prześwituje przez nią srebro błyskającego dnia. Jednak ta mgła jest coraz większa, a unoszące się coraz wyżej brunatne opary wróżą niechybne nadejście mroku. Już dzień na powiece spala się przejrzyście. Tak długie obcowanie ze światłem i nadwyrężanie tylko jednego zmysłu musiało zrodzić ciemność. Narrator wierszy Kawińskiego opowiada zatem także rzeczywistość po nagłym oślepnięciu, po nagłym przejściu jasności w ciemność. I wcale nie oznacza to, że źródło światła wygasło, nie – to raczej receptory światła nie podołały kolejnym jego falom. Poeta porusza się teraz w zetlałej ciemności, jeszcze żyje w nim wspomnienie światła, widzi drzewa, domy, ludzi w nagłej świetlnej agonii. Wtedy też zwraca się do drugiego człowieka: widzę ciebie w odpływie koła,/ które jest światłem zamkniętym. Sens tej świetlanej śmierci stanie się dla nas czytelny, gdy przytoczymy kilka zdań z książki księdza profesora Włodzimierza Sedlaka: To nieprawda, że umierając wchodzi się w czerń tunelu. To przedpokój jasności. Może jest to sięganie poza krąg, po którym światło obiega wszechświat, zataczając krzywiznę o promieniu trzydziestu pięciu miliardów lat ziemskich (...) W tak wielkiej chwili wystrzelenia swej biologicznej egzystencji, nie wiadomo dlaczego nazywanej śmiercią, sięga się poza system wszechświata. Do samej światłości5. W takim momencie poeta stoi w obliczu kolejnej wyprawy w głąb siebie. Zostały mu już tylko długie noce po zniknięciu słońca, gdy leżymy nieruchome obok siebie. Została mu wyprawa– ucieczka w przestrzenie powietrza, w przestrzenie oddechu. Oddech. Powietrze. Wiatr. Ale jest to jeszcze oddech przyspieszony, oddech zanurzony w soli słońca. Oddech, który daje życie i jest życiem. Oddech w obrębie którego z każdą chwilą budzi się i umiera milion ciemnych drobinek powiewu. Tak oto fale oddechów przenoszą poetę w inny wymiar i zdaje się on teraz poruszać we wnętrzu jakichś monstrualnych, nieograniczonych, nie mających końca płuc. Przestrzeń wypełnia tu powietrze lekkie, błonkoskrzydłe, jak rzęsa drgającego oddechu. Ale jest to też powietrze, które dusi i jest tak gęste, że trudno nim oddychać. To wielkie powietrze ściska (...) gardła. Poeta nie może uwierzyć, iż znalazł się w innej rzeczywistości. Ta przestrzeń ma właściwości aerodynamiczne. Tutaj został do kół powietrza/ Przybity? Węzeł spraw mocny jak pogorzelisko, tutaj włosy czesze gorzkie srebro powietrza, tutaj oczy powietrza, liście powietrza i widzialne echo świata, z którego poeta przybywa: powietrze zwierciadła. W takiej scenerii powstają długie wersety poematu o napowietrznej rzeźbie. Ale wcale nie jest to kraina idylliczna – tutaj także można wejść w strefy skażenia i tutaj także przechodzą burze – z łoskotem przewala się wiatr. Tutaj policzek muska świeża kropla wiatru? A to co minęło/ od nowa rozkwita. Rześkość wiatru budzi olśnienie i poeta znowu odkrywa inne prawa rządzące rzeczywistością, odkrywa przedziwną jedność doznań i odtwarza nieustanne cykle istnienia. Dochodzi do tej samej prawdy, jaką kiedyś wypowiedział Marek Aureliusz: Kto widział teraźniejszość, widział wszystko od wieczności do wieczności. Wszystko bowiem jest jednakiego rodzaju i kształtu jednakiego6. Tutaj w tej groźnej krainie przestrzennej, wietrznej wyobraźni, podobnie jak w krainie światła, cienia, zurbanizowanego snu, widać wszystko jakby w zagęszczeniu, jakby w mikroskopowym powiększeniu. Mówi poeta o sobie i o każdym człowieku: Jeden niewidzialny powiew/ powalił go na ziemię/ rozbitego wewnątrz na ślepe drobiny. Dlatego „widzi” on tutaj poprzez oddech, poprzez powietrze, widzi poprzez wiatr. Kraina ta rozciąga się od zewnętrza do wnętrza poety. Wiatr 64 wieje w nas, a więc przywołuje zapach przestrzeni. Poeta zatem jakby faluje od zewnętrzności i świata postrzeganego do wewnętrznych krain przeczuwanych. A priori i a posteriori w ogniu chłodnego powiewu... Zamknięcie przestrzeni. Tak oto w przywołaniu, w nagłym i bolesnym powrocie zamyka się przestrzeń poety – Świat jest dla niego przypowieścią/ bez metafor/ powtarzaniem tych samych sytuacji. Jego krainy przypominają geometryczne próżnie z obrazów Mondriana, mają w sobie coś z ducha wierszy Benna, Sterna. Coś z tragizmu i pęknięcia wierszy Baczyńskiego, coś z logiki liryki Jastruna i rówieśnika Kawińskiego – Brodsky’ego. Mają w sobie coś z martwych i rozkrzyczanych obrazów Boscha. Wyobraźnia poety jest elegijna i cierpka, ale to właśnie dzięki niej staje się możliwe dotarcie do otwartych ran bytu, możliwe staje się wskazanie zawirowań czasu i przestrzeni. Choćby tylko w obrębie jednego cienia, jednego oddechu, choćby tylko w jednej łusce światła. Poeta stara się wskazywać i penetrować głębokie rany w skórze przestrzeni, stara się ogarnąć refleksją liryczną śpiew kościelny z rozstrzelanej przestrzeni; trzymany w dłoniach pusty pęk przestrzeni. Słowa, zdania, metafory Kawińskiego są skłębione, pogmatwane, wymieszane, a owym skłębieniem imitują wspomnianą już wieczną walkę, narodziny i agonie materii i antymaterii, rzeczywistości i nadrzeczywistości. W wierszach tych następuje zestrzelenie zmysłów i kształtów świata w j e d n i ę liryczną. Tutaj obłok szary spoczywa na dnie powietrznego zwierciadła, a odległość jest linią wznoszącą się bezustannie w martwej perspektywie zaciśniętych drzew. Pod naprężonym murem przestrzeni poeta czuje się porzucony sam sobie, niechciany, „wypluty” na obcym brzegu przez lodowate morze świata. Czuje się obcy, obcy nawet sobie./ Samotny, bardziej niż samotny. Tutaj pod stalowymi kłębami przestrzeni trwa jego sensualny marsz po nieistniejącej linie, marsz, który w każdej chwili może zakończyć się upadkiem w nicość. Falująca przestrzeń jest pod nim i nad nim – jest w nim. Oto sytuacja poety miażdżonego przez kleszcze zmysłów – sytuacja człowieka, dla którego powidoki monstrualnej czaszy miasta, światło i ciemność, entropia, oddech, wiatr i duszne powietrze są nadrealnym szeptem istnienia. Błąkając się w labiryncie świata pragnie zapytać pierwszego przechodnia o drogę ku budowlom dzieciństwa. Ale nikt nie nadchodzi, a w powietrzu śmigają tylko ponaddźwiękowe mgły... 65 Pocałunek śmierci O poezji Hatifa al–Janabiego Hatif al–Janabi jest poetą, tłumaczem i teatrologiem. Urodził się w 1952 roku w Kadisie (Irak). Od 1977 roku był członkiem Związku Literatów Irackich, z którego został wydalony po kilku latach. Należał też do Irackiej Federacji Pisarzy, Dziennikarzy i Artystów, z której wystąpił w 1989 roku. Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych studiował arabistykę na Uniwersytecie Bagdadzkim. Zanim ukończył studia (1972) musiał z powodu nagłego bankructwa ojca pracować jako sprzedawca papierosów i bielizny na ulicach i w kawiarniach. Była to jego pierwsza smutna lekcja życia – Hatif poznał wtedy wstyd, gniew i głód. Pomiędzy rokiem 1972 a 1973 został wcielony do dywizji pancernej i już wtedy rozumiał, jakim bezsensem jest wojna, jakim okrucieństwem zabijanie. Widział krew na piasku, ślady czołgów na wzgórzach, zaczynał odczuwać jakąś przedziwną tęsknotę, która szukała ujścia w odległych zachodach i wschodach słońca, która roztapiała się w smutku pustyni. Z uwagą przysłuchiwał się wtedy opowieściom starych ludzi, chłonął wrażenia wszystkimi zmysłami. Od października 1973 roku był nauczycielem języka arabskiego w liceum na północy kraju. Poznał wtedy gruntownie kanon literatury arabskiej, zdobył też pierwsze szlify pedagogiczne, które potem przydały mu się na emigracji. W sierpniu 1976 roku opuścił Irak jako turysta i jak dotąd do ojczyzny nie powrócił. Za to nieposłuszeństwo Saddam Husajn skazał Hatifa na śmierć. Właściwie ciążą na nim aż trzy wyroki: od pięciu do piętnastu lat więzienia za studiowanie za granicą bez zgody Ministerstwa Edukacji Irackiej; kara śmierci za działalność opozycyjną i kilkunastoletnią współpracę z niepodległościowym ruchem kurdyjskim; kara śmierci, po raz drugi, za nie zgłoszenie się do armii podczas krwawej wojny z Iranem. Hatif osiadł w Polsce, do której dotarł podążając przez Turcję, Bułgarię, Węgry i Czechosłowację. Otrzymał stypendium rządu polskiego i został przewodniczącym opozycyjnego Zrzeszenia Studentów Irackich. W tym czasie brat poety Abbud, po ukończeniu studiów, wcielony siłą do armii musiał spędzić dziewięć lat na froncie iracko–irańskim, gdzie dwukrotnie cudem uniknął śmierci. Hatif al–Janabi otrzymał w 1979 roku tytuł magistra filologii polskiej w Uniwersytecie Warszawskim, a w 1983 roku doktoryzował się w zakresie teatrologii. Pracował jako lektor w Zakładzie Arabistyki UW, a potem był przez trzy lata (1985 – 1988) wykładowcą literatury arabskiej i dramatu w Uniwersytecie Tizi–Ouzu w Algierii. Pisał i publikował w języku arabskim i polskim – jego wiersze, eseje i przekłady z literatury polskiej ukazywały się w kilkunastu krajach arabskich. Wojna pomiędzy Irakiem i krajami Zachodu postawiła Hatifa w trudnej sytuacji – z niepokojem słuchał wiadomości napływających z ojczyzny, gdyż pozostała tam cała jego rodzina. Wojna ta była dla niego jakby nową „szansą” – wydawało się, że jakkolwiek by się nie skończyła, będzie mógł powrócić do kraju. Szybko jednak nastąpiło zamrożenie sytuacji po konflikcie, a Husajn pozostał dla Ameryki żandarmem regionu. Jego upadek mógłby pociągnąć za sobą nieobliczalne konsekwencje. Losem poety– emigranta jest czekać – pozostają wiersze i „małomówna, cicha sława”, która stale rośnie w Europie, Ameryce i krajach arabskich. Jej wyrazem była The University of Arkansas Press Annual Award w zakresie literatury obcej przyznana mu w 1985 roku. Szczególnym uznaniem krytyków cieszył się amerykański wybór Janabiego pt. Questions and Their Retinue 1972 – 1994, przetłumaczony przez Khaleda Mattaw?. Poezja Hatifa al–Janabiego rozgrywa się w przestrzeniach ukształtowanych przez tradycję filozoficzną krain orientalnych i starożytną filozofię grecką. Podstawową zasadą kompozycyjną jest opozycja żywiołów. Poeta tworzy w obrębie każdego wiersza sytuację, w której dochodzi do zderzenia przeciwstawnych sił. Człowiek nie może i nie potrafi uwolnić 66 się od żywiołów, nie może też opuścić przestrzeni, w której owe elementy są wykładniami istnienia. Wszystko to dzieje się i przechodzi kolejne ewolucje w konkretnych przedziałach czasowych: Wiatr, deszcz i ogień,/ trzy żywioły, które od wieków rosną/ i są na początku każdej z naszych dróg./ Zmieniały się w kroplach dawniejszych i nowych/ w twojej przerażającej twarzy –/ o pani czasu. Każde słowo poety, każdy zapamiętany gest i każda chwila mają swoją wagę w szeregu opozycji strukturalnych. Ogień wypiera wodę, woda gasi ogień, wiatr roznieca żar, deszcz niknie w akordach wichury. Jedynie myśl ludzka jest stała i ma walor nieprzemijalności. W jednej chwili obiega dookoła planetę i w jednej chwili gasi wspomnienie, jest tkanką wiersza i jego rezurekcyjną siłą. Poeta opowiada historię człowieka wplątanego w grę sprzecznych sił, opowiada swoje dzieje, opowiada dzieje przyjaciół, rodziców i wrogów. Każdy musi walczyć, każdy potrzebuje pomocy, zegar biologiczny ma drugą twarz zegara eschatologicznego, gdzie śmierć jest godziną pierwszą i ostatnią sekundą: Śmierć to początek rozmyślań./ Smutek to piękno przedmiotów./ Miłość nowemu przebudzeniu zazdrości wszystkiego. Słowa i znaczenia, gesty i twarze komponują się w tej poezji w ciągi lirycznych pytań i odpowiedzi. Głębokich, pełnych smutku i bólu, ale też mądrych, krzepiących, wnoszących wiele do poznania ludzkiego bytu. Racje ma Piotr Kuncewicz gdy pisze, że wiersze al–Janabiego zaskakują jakąś szczególną innością, odrębnością wśród innych jego rówieśników. Krytyk ów wskazuje też krąg motywów obsesyjnie niemal wracających. Ten krąg zamyka się w obrębie czterech żywiołów Empedoklesa z Agrygentu. Wiatr Hatifa nie jest burzą, wichurą, podmuchem – jest wiatrem abstrakcyjnym, wiatrem– ideą, wiatrem–siłą. Podobnie ziemia, ogień i woda. Człowiek podejmuje wybory, choć wie, że i tak poniesie go nurt, i tak los rzuci go w niechciane miejsce, i tak wir pociągnie go ku dnu. Stawia kroki na piasku, choć wie, że często jego ziarna osypują się spod nóg, często ziemia rozstępuje się i staje się grobem. Poeta nieustannie pyta, jakby chciał znaleźć potwierdzenie w każdej chwili i w każdym miejscu, że jest sobą i że i s t n i e j e: Kim jesteś?/ – Zasięg czasu wciąż jeszcze zamknięty,/ a miejsca/ są ciałem i oknem./ Rzeki – to rany zadane równinom: równiny zalane/ nędzą, dymem, pustymi, ciasnymi domami./ – To zatopione okna,/ to okna, które.../ Przelatuje ptak, chmura przelatuje i miasto./ Lecz najpierw umiera,/ aby odkryć ciało/ i uratować topielca. Oto jak nagle zmienia się perspektywa, jak żywioły nakładają się na siebie, wzajemnie wypierają się i zamykają przestrzeń. Ta poezja jest wdzięcznym polem dla badacza, który jako narzędzi używa pojęć i zwrotów stworzonych przez francuską krytykę tematyczną. Zarówno Bachelard, Poulet jak i Starobinski znaleźliby w tych strofach wdzięczny materiał dla swoich rozważań, znaleźliby też potwierdzenie swoich przemyśleń. Jak dotąd ukazały się po polsku następujące jego książki poetyckie: Księga Wschodu (Warszawa 1983), Rozbite wiersze (Białystok 1987), Dzikie kontynenty (Warszawa 1991), Pył gazeli (Warszawa 1992) oraz Aniołowie miłosierdzia (Izabelin 1995). Czytając wymienione wyżej tomy, zauważyć można, iż poeta ze szczególną mocą i żarliwością pisze o swoim domu, rodzinie, a przede wszystkim o ojczyźnie. Bolesne są dla niego wszystkie atrybuty przeszłości: nie ma różnicy między krwią moją a Eufratem/ razem przestały istnieć/ teraz znowu razem płyną/ szukając ujścia/ w Ojczyźnie którą zniszczyli tyrani/ i zdradził Bóg/ nie ma różnicy między matką moją a ojcem moim/ bo jestem płodem ich obojga/ owocem tresowanym/ w dzikim lesie/ nie ma różnicy między krwią moją a wierszem. Dla poetów emigrantów wiersz staje się możliwością połączenia – częstokroć mistycznego albo metafizycznego – z Ojczyzną, z krainą dzieciństwa i szczęścia, ale też bólu i pierwszej dorosłości. Ojczyzna al–Janabiego to realny świat przemocy i krwi, to żelazo i tortury, to kopuły szyickich świątyń i sunnici podążający na targ. To świat jakby utrwalony na barwnym diapozytywie, z każdym rokiem blaknący coraz bardziej, z każdym rokiem stający się większą tajemnicą. Poeta patrzący z oddalenia widzi jakby w krzywym zwierciadle, ale też – widzi w przybliżeniu. Tak rodzą się prawdy filozoficzne, tak proste znaczenia stają się metaforami 67 egzystencji, nabierają głębi, brzmią pośród rozognionej przestrzeni: ziemia jest stworzona na miarę/ wiary twojej/ i źródła jej obmywają kryształowe ciało/ a jednak mała jest twoja ziemia/ i jak krew uparta/ rozważ więc w sobie i nie opuszczaj sadu/ gdy wokół tumult i ruiny/ gdy wokół tkwi jeszcze twoje dzieciństwo. Ta poezja jest barwna i dźwięczna, znaleźć w niej można setki odgłosów i odcieni, bo przede wszystkim jest to liryka zmysłowa – przekazująca obraz świata odbierany przy pomocy wyostrzonych bólem i tęsknotą zmysłów. Tylko poeci pozostający w oddaleniu od źródeł swojego dzieciństwa znają gorzki smak wody z kryształowo–zimnej rzeki Styks. Śmierć jest dla nich wyzwaniem jedynie w sferze realnego życia. W krainach wyobraźni staje się ona ledwie atrybutem, kompanem, chwilą uniesienia i przebudzenia w nowych wymiarach. Hatif al–Janabi w swoich wierszach eschatologicznych patrzy śmiało w oczy śmierci. Nie boi się jej, rozmawia z nią i stara się zrozumieć jej fenomen. Poeta zdaje się wiedzieć, że jest ona kresem i początkiem każdej rzeczy: Za nami pełne słońce/ a przed nami tabuny rozrzucone jak papier na statku tkniętym huraganem/ każda próba postawienia kropki/ i próba szeptu oznacza: podążać ku śmierci. Śmierć jest celem, jest granicą, ale jest też przejściem do wieczności. Każdy byt podlega prawom natury; rodzi się, rośnie, dojrzewa, starzeje się i umiera. Każdy byt naznaczony jest piętnem ostatniej chwili, która jest chwilą pierwszą. Wędrując poprzez życie i świat poeta czuje brzemię tej ostatniej sekundy, ostatniego tchnienia. A jeśli pojawia się w tych wierszach radość, dowcip, zabawa, zawsze w ich cieniu rysuje się kontur śmierci. Hatif jest poetą odczuwającym boleśnie dualizm istnienia – nie potrafi wyzwolić się od uogólnień, nie może przestać filozofować, nie może też pozwolić uczuciom by stępiły d o z n a n i e ś m i e r c i. A dzieje się tak, gdyż poeta ze szczególną mocą projektuje w realne sytuacje dwudziestego wieku tradycję wielu pokoleń Arabów, tradycję wspaniałej kultury i literatury, tradycję religii, która za śmierć poniesioną dla sprawy obiecuje nieziemskie rozkosze w niebie. W cywilizacjach islamu śmierć jest rzeczą naturalną, wpisaną w każde istnienie. Poeta ruszając w drogę, a potem podążając krok za krokiem rejestruje w wierszu ową naturalność: powiedziane: idźcie dalej/ a przetoczył się rozżarzony kamień/ przeszli prorocy o czystych sercach/ a szaty ich/ zawiały nad przełęczą jak znak drogi/ tym którzy się nie poczęli/ tym którzy spłonęli rażeni światłem wieczności/ ku ocaleniu wędruje nad przepaścią/ choć drogę znaczą groby. Wieczność jest w tej poezji zagadką i obietnicą, a nade wszystko wielkim, niepohamowanym pragnieniem – wszystko czego pragnę/ od mojego cienia/ to pocałunku śmierci – płynącym gdzieś z głębi człowieczeństwa. Wieczność trwale wpisana jest w tych strofach w spirale kosmogonii. Człowiek wtedy staje się jedynie pyłem, kurzem na powierzchni kamienia, i jak pył rzucany jest wiatrem, przenoszony z miejsca na miejsce. Ta znikomość jest jednak też – paradoksalnie – siłą, zasadą konstruującą skałę i planetę. Z takich mikroskopijnych drobinek powstaje większa komórka, a z nich tkanka, i s t o t a każdej rzeczy. Owe materialne motywy mają jakiś dziwny podkład ontologiczny – jak w życiu, materia staje się fundamentem ducha, krew daje początek idei. Docierając do jądra wszechświata poeta pragnie znaleźć odpowiedź na nurtujące go pytania o naturę wszechrzeczy, o pierwszy zauważalny z n a k życia, o potwierdzeni integralności każdego bytu. Wiersze, które powstają przy tej okazji są jakby szkicami, przymiarkami do odwiecznej kosmogonii: Unosił się płaszcz światła/ wędrując w dalekie krainy/ wyciszał się ryk fal błądzących wśród pól/ w kieszeniach pył i piasek/ tętno jesieni wyciszało palące się serce/ i Bóg rozwiesił swoje nieba/ zagubiliśmy się/ w zbłądzonych galaktykach/ budząc się w nieprzebudzeniu. Tak jawa staje się snem, a sen jest najprawdziwszą jawą – poeta w tym uśpieniu i w tym przebudzeniu odnajduje konstrukcyjne elementy świata. Składa je jak dziecko klocki. Rzeczywistość zastyga na chwilę i ożywia się z nieprawdopodobną szybkością, odpływa we mgłach i powraca w dźwięku. To jakby szukanie na wszystkich zakresach fal radiowych jednej, ledwie słyszalnej stacji, to przyglądanie się poprzez woal 68 śmierci, w miłosnym uniesieniu, w momencie zwątpienia i utraty stałych wartości. Nie na darmo poeta w swoich złożeniach metaforycznych przywołuje więzienie. Wszakże stale czuje się więźniem wskazanej wyżej wizji świata. Oglądanego pośród rumowisk historii, upadających i rosnących imperiów, w obliczu martwych ciał leżących na polach bitew i prężących się dumnie na mównicach tyranów – świata wybuchającego i odradzającego się w każdej chwili. Ta poezja jest rosą bólu osadzającą się na kartkach papieru. Zmieniają się miasta: Bagdad, Damaszek, Ankara, Sofia, Praga, Warszawa, Algier, Paryż, Bloomington; zmieniają kraje – Irak, Syria, Turcja, Algieria, Polska, Jordania, Francja, Stany Zjednoczone Ameryki. Zmienia się siła i kolejność oddziaływania elementarnych sił natury. Poeta stoi nad skrajem przepaści, pod nim zwalone kolosy, rumowiska cywilizacji Wschodu i Zachodu, gdzieś w dali rodzinne miasto, gdzieś w dali – niby postacie ze snu – rodzice, babcia, brat. Wszystko to wiruje i jakby lekko unosi się nad rzeczywistością, wypełnia każdą lukę w przestrzeni i rozświetla sny. Poeta stoi pośrodku placu przywiązany do drewnianego słupa. Czeka na śmierć. Już zbliża się kilku żołnierzy. Mają dziwne twarze – jednym z nich jest derwisz Jakub, drugim handlarz bielizny z Bagdadu, trzecim dawno zapomniany kolega szkolny, jest tam też jakaś naga kobieta, a twarze innych są zamazane. Podchodzą do pala, podnoszą karabiny – za chwilę wszechświat przeszyje poetę pociskiem wieczności. Tak dopełni się kolejny krąg, tak w jednej sekundzie zrodzi się nowy plusk życia. Poeta stanie twarzą do wiatru, z rumieńcem ognia na czole, zamknie oczy; a na kartce papieru litery uformują się w nowy wiersz. Na piasku zostanie świeży ślad uciekającego: I dobiegła kresów swoich noc w pogorzelisku i wyprowadziłem z niej gwiazdy pod górę oblubieńca spoliczkowałem mowę aż rumieniąc się krwią ze wstydu dobiegła kresów swoich noc w płomieniach otwierając lamentujące bramy więzień wyobraźni upartych myśli dla których zostawiając ślady wędrowałem topiąc w morzu występki z uniesionym czołem, z uniesionym czołem wśród ruin ciemności Wiersz piąty Poeta przeczuwa tor swojej drogi – podążą naprzód wyposażony w elementarne doświadczenia. Są one jego przekleństwem i orężem. Często z tego powodu czuje się jak osaczony zwierz, chce uciekać, a jednocześnie zdaje sobie sprawę, iż ze wszystkich stron czyhają wrogowie. Jedynym ratunkiem w takiej sytuacji jest zamknięcie się w sobie – swoista podróż wewnętrzna, wewnętrzny pęd ku niewiadomemu. W tym schronie własnego ja poeta odnajduje prajęzyk – język mitologiczny, wyposażony w głębię, będący wynikiem doświadczeń całych pokoleń. Ów język ma właściwości magiczne, łączy to co realne i nierealne, to co dynamiczne i kalekie. To dzięki niemu elementy natury stają się częścią mikrokosmosu osobowego – cała rzeczywistość zdaje się wypełniać poetę, staje się jego tkanką wyobraźniową. Patrząc na swoje odbicie w tafli czasu i na takich jak on rozbitków, może powiedzieć: Nasz jest kamień połknięty przez morza/ nasza jest trawa gdy po jej piersiach przeszedł kurz/ nasza jest chmura wchłonięta przez słońce/ nasze są książki co się w pył rozpadły w drodze do drukarni/ nasze są dziwne słowa/ nazwy z epoki Ada/ nasze są miasta w których nie ma ulic ni balkonów (...). 69 Tragizm egzystencji ze szczególną mocą uwidacznia się w wierszach al–Janabiego z tomu pt. Pył gazeli. To jakby manifest osobowości udręczonej i wyzwolonej. Wolność jest tutaj faktem natury biograficznej – poeta wyzwolony spod panowania reżimu totalitarnego, mieszkający w obcym kraju i obcym mieście cierpi z powodu rozłączenia z rodziną i ojczyzną. Lata przeżyte w Iraku coraz częściej wracają do niego w snach. Bajkowość graniczy wtedy raz jeszcze ze śmiercią i okrutnymi torturami, błękitne kopuły meczetów z wieżami strażniczymi. Czas w tym świecie nie istnieje – a jeśli pojawiają się jego atrybuty (tarcza zegara, klepsydra, cykle solarne i lunarne) to przypominają jedynie surrealistyczne rekwizyty rodem z obrazów Daliego czy Boscha. Zadziwiające są w tych wierszach al– Janabiego przedziały pomiędzy chemią naturalnych zjawisk a fizyczną stroną rzeczywistości. Nawet w tytułach wierszy pojawiają się procesy chemiczne, a poezja staje się jakby alchemiczną retortą, w której przebiegają zjawiska znane z chemii. Poeta wchodzi w stan rtęci, czyta księgę chemii poznania, pragnie dokładnie zapoznać się z każdą otwartą strukturą. Chemia i fizyka tych wierszy ma także związek z żywiołami. W walce sprzecznych w sobie, elementarnych sił zawsze powstaje jakiś efekt uboczny. W wierszach z Pyłu gazeli jest nim poeta, jakby wielki alchemik, pragnący wysyntetyzować z ł o t o p o z n a n i a. Ciekawym przedsięwzięciem byłoby przestudiowanie metaforyki i leksyki tych wierszy pod kątem fizyki i chemii. Poeta fascynuje się rozpadem, procesami rafinacji – życie samo w sobie rafinuje każdą osobowość i świadomość poetycka jest jakby ostatnim etapem tego procesu. Patrząc na śmierć i umieranie poeta odkrywa ogólne zasady rządzące materialną stroną świata: Gdybym nie był ciałem/ gdyby nie zaplątała się moja przemowa do piasków zagniecionych z rozpaczą/ gdyby wściekłe robactwo nie wysysało nektaru barbarzyńskiej rany/ wykłułbym oczy rozpaczy śpiącej w tej duchocie/ (o popękane dni,/ oszalałe księżyce). Zauważmy ile jest tutaj atrybutów śmierci, rozpadu, wszakże jest to jedna z cech charakterystycznych literatury arabskiej. Śmierć pojawia się w niej równie często jak piękno kobiecego ciała, marzenie o raju czy opowieść o wielkiej wyprawie. To także język eschatologii żywiołowej, język mitu kalendarzowego. Pory roku i pory dnia mijają, a poeta zapatrzony w księżyc, chroniący wzrok przed słońcem, nie chce się pogodzić z fizycznością istnienia. Wszystko w nim wyrywa się ku sferom duchowym, chce lecieć, płynąć ponad horyzontem. Raz po raz też przypomina sobie i światu, jaka jest jego misja, wypowiada słowa zaklęcia: Miałem wybrać błyskawicę/ aby pójść dalej,/ jaśniejąc zamierzchłą chwałą,/ i na tym rtęciowym archipelagu/ poszukać/ nadziei. Ale czy może znaleźć jakąkolwiek nadzieję, czy może być pocieszony rozbitek i wygnaniec? Jego przeznaczenie, to los Syzyfa i Odyseusza, to droga przez pustynie ku mirażom nieistniejących miast, złudnych oaz. Jego życie, jego chwilowa egzystencja jest także tragicznym dysonansem. Przecież jego świadomość kształtowały żywioły, uczył się świata patrząc na naturę, stracił wiarę obcując z ludźmi. On ma tego świadomość i pragnie demaskować rzeczywistość przed oczyma innych: Przyjaciele, pochodzimy z plemion dżdżownicy/ i hipopotama, czołgamy się w przestrzeni/ i na wpół senni fruwamy/ bez skrzydeł/ nadzy. W tomie pt. Aniołowie Miłosierdzia (1995) al–Janabi jeszcze raz kreuje sytuacje, w których człowiek staje twarzą w twarz z natura. Uczy się jej tajemnego kodu, sprawdza nieustannie wartość swoich zmysłów i wiedzy w konfrontacji z ukrytymi wymiarami kolejnych, powracających w wierszach struktur. Ze szczególną mocą kładzie poeta nacisk w tym zbiorze na szczegół. To jakby przybliżanie świata i podpatrywanie go w najintymniejszych miejscach i sytuacjach. To drążenie skały i przepoławianie owocu, to chłonięcie zapachów i dotykanie chropowatych faktur materii. Wiersze te powstały w różnych miejscach świata – w Warszawie i Bloomington, w Ammanie i na lotnisku Johna Fitzgeralda Kennedy’ego w Nowym Jorku, w Berlinie i gdzieś na szlaku podróży. Poeta coraz bardziej staje się kosmopolitą, a jego wiersze są czytelne dla Araba i Amerykanina, dla Polaka i Niemca, dla każdego, kto się z nimi zetknął. Wszak każdy poszukuje źródeł egzystencji i 70 przyczyn, które każą komórkom stale pozostawać w określonym systemie, które spajają i łączą przeciwstawne energie. Poeta szuka w świecie swojego miejsca, podąża naprzód, bo jedynie w odległych przestrzeniach wsłuchać można się w siebie, zawisnąć nad bytem i z tej perspektywy nazwać nienazwane: I przykryliśmy go jujubą i bezsennością./ I przykryliśmy go miętą i palmowymi liśćmi,/ nauczyliśmy go, że Niewiadome/ to chwała, a stworzenia mimo swej urody/ są tylko szczepem./ Nauczyliśmy go w imię drzewa,/ w imię lecącej Błyskawicy i owocu/ w jego mroku,/ aby potrafił odczytać niewiadome i wiadome. Byt jest dla poety stale czymś trudnym do pojęcia, czymś co wymyka się percepcji, czymś, co każe być stale czujnym. Dlatego Hatif wciąż nasłuchuje, patrzy w dal i wraca poprzez otwarty kanał wrażliwości do chwil dzieciństwa, do pustyni i irackich świtów, do nocy pod palmami i smaku daktyli. To jakby słuch i wzrok absolutny, który poprzez postrzegane konfiguracje barw i kształtów, szumów i zgiełku przenika do tego wytęsknionego miejsca na ziemi. Takie powroty są bolesne, ale też konieczne. Można zgodzić się w tym miejscu z Januszem Daneckim, iż obrazu znacznie jest mniej w tej twórczości niż wszystkiego tego, co można wyłowić uchem. Ale niemal do wszystkich wierszy trzeba dopisać obrazy i dopiero wtedy uda się może uszczknąć trochę z tego, czym jest ta poezja, co w tej poezji istnieje. (...) bez owych wizji w tle nie sposób tę poezję rozumieć, choć trudno zakceptować konstatację Daneckiego, iż Jeśli świat zewnętrzny tutaj się pojawia, to jego funkcją jest wyłącznie obsługiwanie świata idei. Poezja jest przecież dla Hatifa obietnicą powrotu, zatrzymuje na zawsze to, co miało być tylko chwilą, ulotnym czarem, jest namiastką wieczności. Poeta jest przestworzem między biegunami, stale gotowym do konfrontacji, stale wyczekującym na cios. Jego losy ściśle powiązane są z tajemnicą ludzkiej egzystencji, a jego wiara w przyszłość jest marzeniem o pełni, o byciu choć przez chwilę w centrum życia. Czytając kolejne wiersze nie możemy oddalić powracającego stale uczucia gęstej, bolesnej tęsknoty, zapatrzenia w krzywe zwierciadło świata ze łzami w oczach. Nie możemy odsunąć od siebie wrażenia, że poeta cierpi za każde delikatne istnienie, toczy walkę o każde dobre tchnienie, wędruje myślą po rozległych przestrzeniach egzystencji i stale sprawdza czy świat pozostaje na swoim miejscu. Nie żąda od swojego czasu zbyt wiele, wystarczy mu uścisk dłoni przyjaciela, tajemniczy szept kochanki i kolejny świt – wystarczy gorzkie słowo,/ falujący kłos,/ wystarczy złamana gałąź./ (...)/ Czasem wystarczy zupa, a czasem sok z winogron./ Czasem wystarczy pragnienie choćby echa burzy,/ co dźwięczy pomiędzy mną a ciszą. Poezja Hatifa al–Janabi stanowi ważkie dokonanie w literaturze polskiej i arabskiej. Jest potwierdzeniem, iż prawdziwy poeta – niczym rzadki gatunek motyla – najlepiej rozwija się w „ekstremalnych warunkach”. Choć owe warunki są torturą dla człowieczeństwa, to jednak budzą świadomość poetycką, kształtują jaźń, uczulają poetę na kolejne „sytuacje liryczne”. Wtedy każdy dźwięk i każdy szelest, mogą stać się dla poety pretekstem do zadumy nad kartką papieru. Ta twórczość, to ciągłe czuwanie, stały bolesny niepokój, ciągłe sprawdzanie na sobie prawa Hammurabiego. 71 Nagi w zaroślach ciemności O wyobraźni poetyckiej Adama Czerniawskiego Wyobraźnię poetycką Adama Czerniawskiego kształtowały dwa obszary doznań: sfera osobniczych doświadczeń wygnańca i tułacza oraz obszar przeżyć estetycznych; licznych podróży artystycznych, wędrówek w poszukiwaniu klasycznego ładu, zmysłowej harmonii, bądź intensywnie oddziałujących na wyobraźnię przeciwieństw. Czerniawski – urodzony w 1934 roku w Warszawie – pierwsze dwa lata okupacji spędził w Polsce, by następnie wraz z rodziną przedrzeć się w 1941 roku do Stambułu, a potem – w początkach 1942 roku – do Palestyny. Te dziecinne przeżycia musiały w sposób znaczący ukształtować specyficzną wyobraźnię autora Polowania na jednorożca, a zderzenie wrażliwości siedmiolatka z fantastyką, egzotyką i rozgwarem stambulskiej ulicy, z turecką architekturą i krajobrazem, pozostawić musiało w świadomości ślady niewywabialne.1 Pogłosami tamtych dni i tamtych przeżyć są liczne zderzenia kolorystyczne i rozstrzelone sensy wierszy, w których pojawiają się obok siebie błyskawice, cyprysy, bażanty.2 Dzieciństwo spędził Czerniawski pośród piasków i kamieni Izraela – w ziemi, w której tak ważną rolę pełniły od wieków mity, mądrość Księgi oraz wiara w różnorakie przestrzenne iluzje. Tutaj – w Tel–Awiwie, Jaffie, Jerozolimie i Bejrucie – przyszły poeta chodził do szkół, tutaj – w obozie Barbara w Palestynie – kształcił się i zdobywał wiedzę o świecie. Latem 1947 roku wraz z ostatnią z wymienionych szkół przeniósł się na kontynent europejski i osiadł w Londynie. Tutaj, przechodząc różne stopnie wtajemniczenia, wykonując różne zawody został wreszcie uniwersyteckim wykładowcą estetyki i uznanym translatorem. Ten życiorys jest symptomatyczny, ta droga – od grozy jakże realnej śmierci ku rozległym przestrzeniom poznania, wiedzy, mitu; ta droga pośród ruin dawnych cywilizacji i pośród piasku pustyni, droga poprzez ruchome głębie miraży doskonale widoczna jest w wierszach – staje się paradygmatem wyobraźni autora. Trudno się dziwić, iż z tego powikłanego życiorysu i gmatwaniny przeżyć snuje poeta własną filozofię wyobraźni, jakby filozofię anty– rzeczywistości: szkicuję sobie plan mojego anty–Babilonu/ ulice są labiryntem barykad, ścierwo/ wala się na chodnikach, ludzie żyją/ w podziemiach władzę sprawują/ puszyste nietoperze o krowim wejrzeniu./ Gdy pękają mity wyobraźnia/ miraże nowych drzeworytów kreśli.3 Wyobraźnia rodzi się zatem pośród ruin mitu, w strzępach dawnego piękna, w okruchach prawd i atomach przeżyć. W takim też rozumieniu dochodzi w poezji Czerniawskiego do dialektycznej atomizacji wyobraźni3. U podłoża imaginacji poetyckiej Czerniawskiego leży zatem – co zauważył Bogdan Czaykowski – przeżycie, pamięć oczyszczona czy dookreślona wyobraźnią, medytacja nad zdobytą wiedzą, kontemplacja rzeczy wybranej z nadmiaru, wyodrębnionej z chaosu.4 W obrębie swoistej filozofii wyobraźni Czerniawskiego – wpisanej w konkretny dobór metafor – zestrojonej z obrazem i przestrzeniami kreowanych światów mieszczą się przeciwstawne skale odbioru i doboru wartości, elementów konstytutywnych, lirycznych wyznaczników, surrealnych kontekstów i psychologicznych podtekstów. W takim spektralnym widzeniu wyobraźni mieści się obraz porażający swoją nadrealnością – profil krateru tli się/ wyobraźnią, człowiek w gablotce/ gotowy do skoku a ramię jego/ jest gniazdem termitów.5 – i obraz realny: spoza granic/ wyobraźni goni mnie stado szczurów.6 Wszystko jednak jest tutaj chybotliwe, zmieniające swoją konsystencję, wszystko zdaje się być w ciągłym ruchu. Nie możemy zatem mówić o jakichś konkretnych, mocno obrysowanych konturach lirycznej filozofii wyobraźni Czerniawskiego. Raczej możemy jedynie opisywać poszczególne jej stadia i koleje następujących po sobie metamorfoz. Autor zdając sobie z tego sprawę tak ujął ten problem w swoistym wykładzie lirycznym: Gospodarzu drogi, spójrz/ przez okno w głąb swego/ 72 cudownego ogrodu:/ scena godna Chateaubrianda,/ Coleridge'a, Malczewskiego/ i współczesnych im niemieckich/ pejzażystów, dziś już zapomnianych –/ niezadługo mroczne/ szkielety zmienią się w konary/ dobrze mi znanych drzew,/ powietrze przeszyje suchy skowyt/ kuchennego psa/ Czy moja wyobraźnia przepali/ zaspane oczy szoferów/ i zgniłą powłokę sklepikarek?6 To pytanie na końcu cytowanego fragmentu wiersza poszerza pole penetracji i skalę wyobraźniowych medytacji Czerniawskiego. Tego rodzaju pojmowanie wyobraźni i widzenie świata prowadzi poetę do subiektywizacji wszelkich pojęć, ale też ku obiektywnemu odbiorowi tego wszystkiego, co jest udziałem zmysłów i intelektu; prowadzi ku definicji wspomnianej już dialektyki wyobraźni zatomizowanej, dialektyki, która nie może obejść się bez paradoksu: PODOBNIE kiedyś ludzie konstruowali w parkach i ogrodach ruiny: świadczy to o zmysłowym lęku, o przedsennej obawie, że cytadela niebieska wzniesiona wedle przepysznie klasycznych wzorców, jest może jedynie mrzonką, przypadkowym skojarzeniem wyobraźni. Niech więc te strzaskane świątynie dumania (myśleli), te amorki dotknięte trądem ŚWIADCZĄ, że za fasadą gładkich murów ukrywa się ciało bezlitośnie bezbronne.7 Poeta wskazywał będzie paradoksy, ale też stale poszukiwał będzie symboli. Jak powiada Jan Darowski – Polując na symbol, logika rzeczy wymaga aby negatyw okazał się potem pusty.8 To jakby logika bezkrwawych łowów, ale też i łowów najkrwawszych – w zakresach pojęć. To tutaj składniki twierdzeń same się znoszą, a jednocześnie same sensy współtworzą łącząc się w „zlepku” metafory: Mapa jest kartą wyobraźni./ Karta jest parabolą trójkątnego słońca./ Wyobraźnia jest deską ratunku okrętu w płomieniach.9 Druga sfera doznań kształtujących wyobraźnię poetycką poety wiąże się z jego fascynacjami sztuką. Najbardziej „drażni” jego imaginację wyrazisty, często nadwyrazisty, obraz. Rację ma Janusz Artur Ihnatowicz, iż jest to poezja pisana zasadniczo dla oka. Nawet dźwięki zamykają się w obrazy wzrokowe. Poeta zauważa z doskonałością linię, kolor, powierzchnię rzeczy. Jego najbardziej nawet wyidealizowane obrazy posiadają tę cechę realności fizycznej, która nadaje im życie.10 Czasem ów obraz przypisany jest zwyczajnym, zdawać by się mogło błahym zdarzeniom: W kryształowym sześcianie/ dzień spięty wielobarwną obwódką:/ jest poranek fioletowych kwiatów,/ różowe fale/ bryzgają wśród niebiesko–drążonych skał:/ w lewym rogu lśni się/ pisk mew./ Mierzę głębokość/ tego nadmorskiego dnia/ i na siatkówce oka/ dostrzegam cienie sinych drzew:/ szum rozpryskujący się/ o boki sześcianu.11 Czasem przypadek, fakt zauważony mimochodem staje się impulsem dla wyobraźni: Jakaś przypadkowa obserwacja przytłacza naszą/ świadomość, staje się kamieniem/ milowym. Tu, mówimy sobie/ trochę zdziwieni, zaczyna się/ nowy świat.12 Szczegół, detal staje się zaczątkiem nowego ładu, nowej estetyki, nowej zewnętrzności – tak szczegół generuje – wypływające z niego – ogromne panoramy, rozpłomienione wizje. Często też ów szczegół jest jedynym znakiem życia w ponurym i tragicznym krajobrazie: Nagle słony wiatr orzeźwił zakurzone/ myśli suche stopy/ wyczuły giętkość morskiego piasku/ a na gardle usiadł zimny skurcz./ Tam, w mglistym świetle księżyca/ rozpryskiwały się czyste fale/ obmywając zaśmiecony brzeg;/ i słony ten wiatr/ schwycił lepki papierek/ po czekoladowych lodach/ i przywiał nam go do stóp.13 Ten zdumiewający szczegół, element rzeczywistości, w 73 której poeta jest stale gościem i intruzem; jakby majestatycznego i metaforycznego brzegu życia i śmierci, a zarazem skraju wielkiego śmietniska cywilizacji, ów ruchomy szczegół, gra znaczeń i ślad umykającego czasu, wytwór tyleż cywilizacji i świadomości człowieka u progu nowej ery, kojarzy się – jak mówi Danuta Künstler–Langner z emblematycznym rejestrem sposobów formowania i formułowania przestrzeni wokół człowieka, a zwłaszcza czasu. Przeżycie czasu jest w jego poezji dramatyczne, gdyż jest, przy całej złożoności problemów przemijania, przeżyciem niewiedzy, braku danych o sobie i kosmosie (...). Na przekór tęsknocie człowieka do utożsamiania się z jakimś konkretnym kręgiem kulturowym bohater tych wierszy nie wierzy w możliwość asymilacji. Dźwiga w sobie ruiny różnych cywilizacji, filozofii i czasów. Stąd tak wielkie wymieszanie w tej poezji wątków arkadyjskich, babilońskich, judaistycznych, helleńskich i innych, aby w konsekwencji przestrzec człowieka, że niczego nie powinien sobie obiecywać, zwłaszcza zachowania człowieczeństwa.14 Tę wrażliwość na szczegół i umiejętność wskazywania znaków czasu dały Czerniawskiemu wspomniane burzliwe przeżycia, dała mu konfrontacja ego z różnymi rzeczywistościami, zderzenie wyobraźni i wrażliwości z okrucieństwem i grozą świata, ale też zderzenie ze spuścizną cywilizacji, ze swoistą dialektyką i podkładami strukturalnymi kontekstów pod każdym obrazem. Poetę nie przestaje to dziwić, ale jednocześnie nie może on komentować faktów: Wczoraj widziałem wklęsłą płaszczyznę Holandii,/ dziś spaceruję w górskiej miejscowości, w pamięci mam strzały, ucieczki nocami, wakacje szkolne, podziw dzieciństwa./ Więc szukam wyjaśnień, badam historię,/ w której nie ma reguł. Co było wczoraj/ jutro pójdzie z dymem.15 Owe zderzenia dały poecie umiejętności konstruowania w wierszach obrazów i przestrzeni wykraczających jakby poza ziemskie prawa wymiaru i perspektywy, obrazów, które mają w sobie Einsteinowską zakrzywioną przestrzeń i głębię absolutną, ale też – co paradoksalne – ledwie płytką jamę, w której nie zmieści się ciało, a gdzie na chwilę zaczepić się mogą zmysły. Ten nikły punkt zaczepienia często staje się wystarczający dla poety posiadającego wielką zdolność sensualnego d o p a s o w a n i a własnej jaźni do kreowanej przestrzeni. W tym też punkcie, w tym zagłębieniu znajduje się przejście od kosmosu personalistycznego do wszechświata rzeczywistego, przejście z mikro do makro– skali, z materii ku duchowi, z pustki w nieograniczoną rozległość, ze snu w jawę. Tutaj, w tej pieczarze/ wodorostów, ostów i zwierzęcych szeptów16 ma miejsce nieustanne rozszczepianie znaczeń, trwa dialektyczna atomizacja wyobraźni – tutaj Wiatr dmie kryształy soli w szczeliny/ skruszonej cegły.17 Tutaj też zaczyna się owa poetycka kraina mlekiem i miodem płynąca, krwią pochlapana i łzami zroszona, dla której jedyną alternatywą jest przystań metafory – przetworzenie j a w metaforę: Osiedliśmy w krainie górzystej i zalesionej: jest tu kilka jezior i strumyczków, obłoczki watolinowe przewalają się po lazurowym przestworzu, a wieczorami, nim wzejdzie nów płynie dźwięk fujarki czy fletu. Raz na tydzień listy i gazety, a czasem nawet kolorowy żurnal mód. Na zboczu zameczek któregoś Ludwika, w gablotkach emalie i serwisy, broszki i makaty z bankietów, polowań i bitew. Jest też stara karczma i kościół. W zrujnowanym klasztorze straszy; kiedyś przeszła tędy wojna – 74 ponoć Luter się tu schronił. W lipcu zjeżdżają turyści. Sklep z lodami otwarty do września, ale za to w zimie jest spokój. zaś łaciasta mgła porannego jeziora polifonicznych liści skrzydeł łopoczących promieni ptaków karkołomnego słońca rozchyla szaty prute łodzią miejscowego kustosza urojonych pszczół18 To jest też topografia własnego wnętrza – topografia przestrzeni lirycznych. Tylko w takim świecie banał może egzystować na granicy prawdy filozoficznej, a tandeta bliska kiczu może przeglądać się w metaforze. Tak przeciwieństwa współkomponują krajobrazy wewnętrzne poety, pobudzają i kształtują jego nieustannie oczekującą impulsów wyobraźnię: Krzak róży rodzi piękno/ w sposób naturalny,/ dlatego w oczach ciągle mieli sceny/ dolin, pagórków,/ kwiatów i zieleni;19 I tak, jak krajobraz wewnętrzny nakłada się na to, co poza granicą ciała – tak krajobraz zewnętrzny współtworzy wnętrze poety, powoduje, iż przykłada on (poeta) do niego (wnętrza) podobną miarę, jak do pejzażu, nakazuje patrzeć na siebie z wysoka: Oglądam siebie z lotu ptaka,/ szybując ponad zgliszcza rąk,/ gruzy wyssanej czaszki. Pozycja/ szkieletu z góry widoczna jak na dłoni: kilka pomiarów, wykresów,/ próbki gleby w puszce,20 Dopiero taka perspektywa pozwala poecie dostrzec znikomość własnego bytu, dopiero tego rodzaju wyobraźniowe wzniesienie się ponad struktury pozwala zauważyć miejsce, gdzie to co realne staje się nadrealne, a to co rzeczywiste – przechodzi w sen. W takim kontekście poetą jest ten, kto potrafi przekraczać granice realności, kto potrafi wznieść się ponad rzeczywistość i dostrzec dialektykę istnienia – poetą jest ten, kto widzi dwa krajobrazy/ jeden jest prawdziwy jeden jest zmyślony/ w dolinie rozlewisk miodu mleka żółci/ samiec księżniczki jest kluczem do zamku/ na wierzbach kwitną rubinowe grusze/ w szuwarach gnije strzaskany widnokrąg/ puszysta zieleń jej niebieskich oczu/ ma smak jałowy kolistych kwadratów.21 Jak słusznie zauważyła na marginesie ostatniego z cytowanych wierszy Alicja Lisiecka: Świat nie da się uchwycić, zinterpretować przy pomocy klasycznej geometrii. Stosunek matematycznego wzoru do postrzegania zmysłowego, do smaku, koloru, dźwięku – jest bezradny.22 Wyobraźnię Czerniawskiego ożywia i wprowadza w stan swoistej lirycznej ekstazy wyrazistość, klarowność obrazu, klasyczna harmonia i ład. Ale też, z drugiej strony – nie odżegnuje się poeta od abstrakcji, wszelkich katastrof wyobraźniowych, od tragedii wpisanej w geometrię plam i świateł, od głębin barwy i waloru. Ze szczególną siłą uwidoczniło się to w tych wierszach, które bądź do malarstwa nawiązują, bądź są lirycznymi etiudami na temat konkretnych obrazów. Poeta nawet zatytułował zbiór swoich wierszy tak samo jak – fascynujący tysiące twórców, w tym Salvadora Dali'ego – Jan Vermeer van Delft zatytułował swój obraz. Tenże artysta posłużył też Czerniawskiemu do wyłożenia w liryku swoistej filozofii sztuki: Jan Vermeer przebadał duszę narodu niegdyś w niewoli. Ci którzy widzieli pola elizejskie, później malują martwe natury, egzekucje, zatratę gatunku.23 Łatwo odnajdziemy tu obrazy Goyi, płótna Velázqueza i liczne przybliżające studia owoców i martwych ptaków, szkieł i tac, instrumentów muzycznych i części garderoby z płócien mistrzów niderlandzkich. Swoją fascynację malarstwem z rozległych europejskich depresji wyjaśnił Czerniawski opisując przypadek swojego przyjaciela: Mam przyjaciela,/ który godzinami wysiaduje przed płótnem mało znanego mistrza z Niderlandii/ ponieważ/ statyczny dźwięk/ przeciwstawnych brył/ zabarwia monolit trwania.24 W innych wierszach poeta dostrzegać będzie i słupy światła25 i znany z licznych przedstawień Chrystusa krwisty pot na czole25, niebo obłokiem nie poruszone/ nie przekrojone lotem mew26 – zajmować go będą 75 złudzenia zmysłowe, odniesienia i metamorfozy przestrzenne27, rozdeptana miazga/ pod liściem paproci.28 Poeta będzie się zastanawiać jak rozłupać bryłowatość świata29, jak przeniknąć do głębi materii, a zarazem w jaki sposób stać się samą jej istotą. Jak pisze Krzysztof Karasek: W swoich najlepszych utworach odwołuje się Czerniawski do obrazu. Nie jest to na ogół obraz natury, lecz obraz przefiltrowany przez wyobraźnię, obraz wywodzący się z ikonografii europejskiej kultury, z malarstwa, rzeźby, literatury, z mitologii bądź religii (...)30 Często też poeta jakby zatrzymuje w kadrze szczegół, element dostrzeżony na płótnie, albo wyłowiony z rzeczywistości z n a k: W parku miejskim palą liście/ kasztany przesłonięte niebieskawym dymem/ do stawu przy którym bawią się dzieci/ pikuje kaczka/ elipsę lotu hamują płetwy/ trzepot skrzydeł/ teraz nieruchomą lekko unosi sfalowana woda. Piękno tego dynamicznego obrazu polega na tym, iż poeta jakby zatrzymuje spadającą z nieba kaczkę w kolejnych kadrach. Także pojawiający się tu ludzie stanowią przestrzenie obramowane, skończone – podkreślające dynamikę, a zarazem statykę kaczki. Ten pulsujący obraz, mający jakby drugie dno w przedstawieniu Vermeera zdaje się być kwintesencją flamandzkiego piękna zaklętego w kształt, a zarazem kwintesencją bytu, istnienia człowieka pośród form i kształtów. Ta klarowność zatrzymanego obrazu możliwa jest dzięki charakterystycznej dla Czerniawskiego metodzie z w o l n i e n i a a k c j i l i r y c z n e j, przybliżenia opisywanego i kreowanego obrazu. Ale to nie wszystko – poeta posiadł także umiejętność opisywania form w rozległych ciągach semantycznych, wypływających z siebie i zazębiających się w struktury, w których dostrzegalna jest głębia i perspektywa mityczna: Już w roku następnym cesarz Maksymilian/ zamawia obraz Izabelli/ wypływającej na Morze Melancholii,/ malował Baltoni; w Delft/ repliki ukazują się/ na fajansach de Witta;/ w Padwie Molinari neguje/ wiarygodność wszystkich dokumentów,/ Dacic z Bazylei kończy klasyfikację/ europejskich mitów./ W Belsen Harlevi tworzy/ Syntezę nową przestrzennego czasu:/ każdy odkopany ułamek marmuru/ strzęp papirusu/ szept konającego boga/ modyfikuje materię obłudnej przeszłości.31 Ta mitologiczna perspektywa, czy też mitologizujące ujęcie szczegółu jest zarazem tworzeniem mapy wrażliwości, tworzeniem syntetycznego obrazu dzieła sztuki, a jednocześnie – dookreślaniem swojego miejsca, próbą dostrzeżenia swojego odbicia w werniksie czasu pokrywającym stare płótna. Czerniawski z równą znajomością rzeczy rozprawia na temat dzieł niemieckich pejzażystów z XIX wieku, zatrzymuje się nad przedstawieniami Caspara Davida Fridricha, nad św. Sebastianem, Georgesa de la Tour jak i płótnami mistrzów niderlandzkich. W wierszu pt. bielmo zastanawia się nad istotą barwy i formułuje jakby jej ogólną definicję; w utworze pt. Paul Klee: glosa stara się zamknąć w skondensowanej formie wiersza życie i dramat Paula Klee, tak bliskiego jego formule wolnej, swobodnie kształtującej się wyobraźni przestrzennej. Klee w wierszu Czerniawskiego – pytany dlaczego maluje odpowiadał/ żeby po śmierci żyć jeszcze trochę. W przypadku surrealistycznych wierszy i obrazów Czerniawskiego – pisze Alicja Lisiecka – Punkt wyjścia jest (...) deskryptywny, sensualistyczny, czasem jak w rodzajowym obrazku. (...) element oniryczny wprowadza atmosferę dziwności nie do wyjaśnienia. Poeta śni w czasie przyszłym to, co stało się już w przeszłości.32 Często też – jak to bywa u poetów czerpiących z podświadomości, snu, mitologii, religii i historii – wszystkie płaszczyzny ulegają przemieszaniu. Wtedy z owego zgiełku wyłania się obraz o klarownym, subtelnym pięknie – obraz porażający wyobraźnię, tak pełny i skończony, że aż przerażający: Trzeciego dnia kopiec na wzgórzu ujawnił nam pierwszą tajemnicę: dwa nieregularnie ciosane oszczepy. 7 centymetrów głębiej odkopaliśmy skorupy glinianych garnków. Sześć dni kruszyliśmy pozbawione śladów namiętności żyły granitu. Wreszcie w sobotę o zmierzchu zadziwił nas zniekształcony szkielet skrzydlatego jednorożca; obok hełmy z brązu, złote obrączki, tafelki z inwentarzem królewskich dóbr i mosiężne posążki bogini urodzaju Tamir. 76 Pod tym blisko trzynastometrowym nawarstwieniem rupieci, szczelnie opakowany w szorstki spłowiały karton, leżał pęknięty przez pół szafirowy kamień filozoficzny.33 Urok tego wiersza polega na swobodnym kształtowaniu wizji wyobraźniowej opartej na klasyfikacji wewnętrznej poszczególnych desygnatów znaczeniowych. Tak archeologia graniczy z historią i malarstwem, tak wyobraźnia graniczy ze snem i mitem, a wszystko kończy się (i zarazem zaczyna) w filozofii, w poszukiwaniach kamienia, który jest pęknięty przez pół. Filozofia jest jedną z bardzo istotnych obsesji poetyckich Czerniawskiego, jest jedną z niespełnionych tęsknot poety, jego krainą wiecznej szczęśliwości – jest uosobieniem prawdy. Droga do niej nie jest jednak łatwa i prosta – jak powie poeta w wierszu pt. dialektyczna atomizacja wyobraźni – droga ku prawdzie wiedzie przez ogień, choć i tak W popiele zostaje poezja i prawda. Jak zwykle u Czerniawskiego filozofia wpisana została w ciąg przeciwstawnych znaczeń. Rację ma Bogdan Czaykowski, gdy mówi, iż W tych wierszach występuje rodzaj dialektycznej syntezy uczucia i świadomości; nie będąc poniżej wiedzy autora, a zauważmy, że jest to wiedza filozoficzna, rzadka u polskich poetów (Miłosz jest filozofem zupełnie innego pokroju), wiersze te nie są jednak powyżej, a może powinno się powiedzieć – poniżej uczucia, i to właśnie wychodzi im na dobre.34 Odnajdziemy w wierszach Czerniawskiego i odniesienie do Platona, i rozważania na kanwie filozofii Heraklita35 – Euklidesa36 i św. Augustyna37, są rozważania na temat ogólnej kondycji filozofa i skali możliwości poznawczych38, są wiersze „ontologiczne” i „epistemologiczne”, są wskazania swoistej dialektyki istnienia – pośród kontekstów zmieniającej się stale perspektywy; istnienia pośród żywiołów, a wreszcie – istnienia ponad światami: Wczoraj widziałem wklęsłą płaszczyznę Holandii, dziś spaceruję w górskiej miejscowości, w pamięci mam strzały, ucieczki nocami, wakacje szkolne, podziw dzieciństwa. Więc szukam wyjaśnień, badam historię, w której nie ma reguł. Co było wczoraj jutro pójdzie z dymem. Kiedy Platon komponował dialogi, ludzie żyli i ginęli w różnych okolicznościach, kiedy Paweł polemizował z Dianą w Efezie, ludzie marli od zarazy, tonęli w okrętach. W drapieżnym powietrzu jest muzyka trąb.39 W takim ujęciu człowiek, nawet ten na najwyższym szczeblu rozwoju intelektualnego – człowiek filozofujący – jest ledwie ogniwem w ogromnej maszynerii cywilizacyjnej. Staje się podświadomie uprzedmiotowionym tworem kultury. Rozumie to Marian Kisiel, gdy twierdzi, iż u Czerniawskiego Na plan pierwszy wysuwa się (...) swoista k o n c e p c j a kultury, a właściwie sposób jej rozumienia, sposób jej odczuwania. Uogólniając, można powiedzieć, iż kultura – w ujęciu Adama Czerniawskiego – jest u w e w n ę t r z n i o n a, poddana działaniu doświadczenia egzystencjalnego; doświadczenia, w którym równie istotne są wszelkiego typu reakcje irracjonalne (wiara, uczucie) jak i dociekania intelektualne (racjonalne).40 Owo uwewnętrznienie możliwe jest tylko w ocalającej przestrzeni wiersza, który – niestety – szybko podlegać zaczyna mechanizmom cywilizacyjnym, staje się towarem i przedmiotem, monetą w grze z rzeczywistością. Wiersze Adama Czerniawskiego wchodzą do gry nie 77 zmieniając wartości, a nawet – zyskując na niej. Oddalenie i emigracja językowa (w przypadku translatora – zawsze połowiczna) dała znakomity efekt. Czerniawski, tak jak Miłosz, Wierzyński, Lechoń czy Baliński osiągnął niespotykaną klarowność języka. Przy całej delikatności i subtelności metaforycznej jest w tej poezji jakiś pogański ton, jakaś brutalność41 w nazywaniu rzeczy i stanów, na którą zdobyć się może tylko ktoś, kto językiem posługuje się w sposób polifoniczny. Dźwięki słyszane z oddalenia zaskakują i jawią się odarte z codziennej powszedniości. Poeta jakby lepiej je słyszy i jakby z lepszego materiału słownego tka kolejne utwory. ____________________ 1. Por. J. Kowalski, Leksykon literatury emigracyjnej, Fundusz Inicjatyw Społecznych, Lublin 1989, s. 32 – 33. 2. rozdzieranie szat. 3. Babilon. 4. B. Czaykowski, Glossy do poezji Adama Czerniawskiego, Archipelag (Berlin Zachodni) 1986, nr 3 (30), s. 18 – 24. 5. pośpieszny Neapol – Rzym. 6. rzecz o poezji. 7. elegia. 8. J. Darowski, Styl i fałdy natchnienia, Kontynenty (Londyn), 1962, nr 42, s. 14 – 17. 9. de arte poetica. 10. J. A. Ihnatowicz, Umowny świat, Merkuriusz (Londyn), 1957, nr 7/8 (87/88). 11. nakładając szkła. 12.osa w piwie. 13. wiersz. 14. D. Künstler–Langner, „Pomyśl: człowiekiem jesteś a chwalisz ciemności”, Poezja 1983 nr 3 (205). 15. monolog w formie dialogu. 16. zaburzenia i pozy. 17. oczy szeroko rozwarte. 18. topografia wnętrza. 19. rzecz o poezji. 20. w terenie. 21 w sprawie sprzeczności wewnętrznych klasycznej geometrii przestrzennej. 22. A. Lisiecka, Kto jest Księciem Poetów?, Londyn 1979. 23. 1 września 1965. 24. cisza. 25. zwiastowanie. 26. Ifigenia. 27. Por. 2. most. 28. grzybobranie. 29. elegia. 30. K. Karasek, Wędrówka ikony przez ludzi i światło, Literatura 1988, nr 4 (67). 31. mitologia. 32. A. Lisiecka, op. cit. 33. gdzieś w okolicy Babilonu. 34. B. Czaykowski, Glossy do poezji Adama Czerniawskiego, Archipelag (Berlin Zachodni) 1986, nr 3 (30). 35. Por. Ifigenia. 36. Por. rzecz o poezji. 78 37. Por. Fragment. 38. Por. Incydent w świątyni. 39. monolog w formie dialogu. 40. M. Kisiel, Poezja w świetle filozofii literatury, O wewnętrznej teorii poznania w twórczości Adama Czerniawskiego [w:] W. Wójcik (red.), Poezja i nostalgia, Katowice 1987. 41. Por. J. Brzękowski, Poezja prosta, Kultura (Paryż) 1957, nr 7/117 – 8/118, s. 182 – 194. Tytuł szkicu zaczerpnięty został z wiersza Adama Czerniawskiego pt. wiosna pod wieczór. 79 Uciekinierzy z rzeczywistości 1. Z pewnym lekiem przychodzi mi mówienie o poezji lat osiemdziesiątych. Każdy krytyk podejmujący ten temat chciałby przedstawić jakiś logiczny obraz, uporządkowany zapis zjawisk i tendencji, będący dowodem, iż żywioł poezji był jednak stymulowany nadrzędnymi racjami i prawidłami rozwojowymi lub, że lata osiemdziesiąte wyzwoliły w liryce ruch idei i postaw artystyczno–estetycznych, zasadniczo uzależnionych od tego okresu. Liczne uzależnienia zresztą były obecne, ale obawiam się, że wciąż jesteśmy skazani na obraz bez ram1 – pisał w „Literaturze” Leszek Żuliński u końca dekady lat osiemdziesiątych. Podobne obawy odczuwa też piszący te słowa, gdy przychodzi mu rozpatrywać debiuty poetyckie lat 1980 – 1988. Tutaj także mamy do czynienia ze zjawiskiem nie obramowanym, pełnym wewnętrznych sprzeczności, odmiennych trendów i poetyk. Poeci debiutujący w tych latach, to chyba ostatnia grupa młodych autorów, którzy przy odrobinie talentu, sprytu i aktywności mogli wydać swoją pierwszą poetycką książkę, jakby nie podlegając prawom rynku. Dzisiaj sytuacja diametralnie się zmieniła. Tu i ówdzie odzywają się coraz częstsze głosy, żeby nie pobłażać młodym, i nieudacznikom literackim. Artykuł Wacława Sadkowskiego w „Polityce” wywołał prawdziwą burzę2 , ale także i inni krytycy coraz ostrzej zaczęli wypowiadać się na temat sensu istnienia określonych instytucji zajmujących się promowaniem młodych. Marek Arpad Kowalski pisał w „Przeglądzie Tygodniowym”: (...) istnienie przy niektórych wydawnictwach redakcji debiutów uważam wręcz za sabotaż wobec literatury. Teoretycznie mają one na celu lansowanie młodych autorów i przecieranie im drogi na rynek. Naprawdę przyjmuje się często knoty. Młody obiecujący przynosi maszynopis, nad którym pracownik redakcji debiutów ślęczy dłużej i żmudniej niż jego kolega z sąsiedniego pokoju. Bo zachwycający jest pomysł, a że nie umie pisać, to mu poprawimy i napiszemy za niego. Później taki młody z wydaną książką chodzi w glorii geniusza. Zaś redakcje debiutów z reguły obciążają finansowo swoje macierzyste wydawnictwa, gdyż wypuszczane przez nie książki częściej leżą w magazynach niż na ladach. Z powodu fałszywie pojętego mecenasowania – że należy wspierać młodych, niezależnie od jakości promowanych przez nich produktów. Likwidacja redakcji debiutów poprawiłaby nie tylko sytuację finansową wydawnictw, lecz i poziom literatury. Niezależnie od wieku i niezależnie od tego, czy jest to pierwsza czy pięćdziesiąta książka, każdy autor powinien być wydawany normalnie, podlegać tym samym ocenom i kryteriom. (...) Czas skończyć z niezrozumiałą pobłażliwością dla debiutantów– analfabetów (...)3. Niestety jest to dawno przebrzmiałe wołanie – wszak na dobrą sprawę prawie wszystkie wydawnictwa zlikwidowały, bądź likwidują osobne redakcje debiutów, a jeśli już wydają jakiś tomik debiutancki, to czynią to z gestem mecenasa, który może sobie na to pozwolić. Jedynym przykładem wydawnictwa, które wydaje debiutantów bez względu na koszty jest Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, której seria ostatnich debiutów jest jedną z najładniejszych serii poetyckich ostatniego czterdziestolecia. Niestety to tylko jeden przykład, ale przecież są to w gruncie rzeczy prawa, które rządzą literaturą całego świata. Debiutant, to autor książki niepoczytnej. A przecież Na całym świecie – uświadamia Andrzej Brycht – niepoczytni pisarze są biedni. Korzystają z rozmaitych zapomóg, ze stypendiów przydzielanych przez fundacje prywatne itp. Prowadzą taksówki, czyszczą biura nocami, pracują w fabrykach. I nikt nie narzeka na strukturę państwową, na brak mecenatu, każdy rozumie, że wydawnictwo musi na książce, na każdej książce zarobić, bo inaczej zbankrutuje. Pisarz, który uważa siebie za artystę, powinien wydać książkę na własny koszt albo czytać teksty przyjaciołom w domach prywatnych4. U nas wydawca przez długi czas miał gest, 80 wydawał prawie każdego, promował tylu debiutantów, że pod koniec lat siedemdziesiątych ich lista wymykała się nawet samemu skarbnikowi młodej literatury polskiej Andrzejowi K. Waśkiewiczowi. Dlaczego tak się działo? Odpowiedzi raz jeszcze udziela Brycht, a więc pisarz, który wrócił z wieloletniego pobytu na Zachodzie, autor, któremu się tam nie udało zrobić kariery. Zastanawia się on: Kto to jest wydawca? (...) Jest to urzędnik. (...) Często taki urzędnik sam jest autorem poetą, czy prozaikiem i co trzy, cztery lata wydaje u podobnych sobie kolegów jakąś książkę w podstawowym nakładzie. Jest to siłą rzeczy taka infrastruktura, w której miernota popiera miernotę. Kolega, z którym widujemy się co tydzień już tak długo czeka na książkę. Wydajmy go wreszcie, bo się załamie i przestanie tworzyć. I wydają setki takich kolegów5. A efektem tego rodzaju wydawniczego nepotyzmu są sterty tomików, których prawie nikt nie czyta. Pragnę przedstawić tutaj wyselekcjonowaną z owej słowno–papierowej magmy listę tomików, które moim zdaniem mogą oprzeć się próbie czasu, a zarazem stanowią zapowiedź ważkich dokonań artystycznych w przyszłości (przynajmniej co do kilku spośród wymienianych niżej poetów już potwierdziło się, że ich debiut nie był dziełem przypadku). Najpierw oddajmy jednak głos krytykom. Janusz Drzewucki twierdzi: W twórczości poetyckiej rówieśniczej formacji lat osiemdziesiątych interesują mnie trzy sprawy: stopień krystalizacji podmiotu lirycznego, stosunek do metafory, stosunek do literackiej – i szerzej, kulturowej – tradycji6. A Zbigniew Chojnowski dodaje: Przywrócenie wierszom poezji jest dziś zadaniem głównym7. Innymi słowy chodzi krytykom „rówieśnej mi formacji” z jednej strony o wyśledzenie tzw. podmiotu lirycznego, a z drugiej tzw. poezji. Piszącego te słowa najbardziej jednak interesuje skala poetyckiego obrazowania, umiejętność budowania przestrzeni wewnętrznych wiersza oraz formy przejścia z tychże przestrzeni do kreowanych światów. Odrzucam zdecydowanie jakąkolwiek dyskusję z wcześniejszymi formacjami poetyckimi, gdyż takowa nie istnieje. Nie zgadzam się zatem z Drzewuckim, że podmiot młodej poezji (cóż to za wymyślna formuła krytyczna!) musi codziennie od nowa określać się bardziej zdecydowanie w zastanej sytuacji psychoegzystencjalnej, deklarować wyraźnie swój stosunek wobec świata i tradycji (...)8. Raczej przeciwstawienie się tradycji i poetycka odrębność jest dla piszącego te słowa istotną wartością. Oprócz tego interesuje mnie – w odróżnieniu od krytyków widzących w poezji tylko realizację bliżej nieokreślonego podmiotu lirycznego – sposób poetyckiej narracji. Pojęcie narratora w wierszu wprowadza między innymi udanie Michał Głowiński i jest ono adekwatne do procesów zachodzących w „młodej” poezji lat osiemdziesiątych. 2. Debiut poetycki Bronisława Maja – Wiersze (Warszawa 1980) – jest jedną z ciekawszych książek omawianego okresu. To, co wyróżnia tę poezję od innych utworów, to dykcja. Maj mówi szeptem, jakby resztką oddechu. Jego spojrzenie jest pełne wyrozumiałości dla ludzi. Patrzy na nich pełen radości, bo istnieją na świecie razem z nim; przygląda się im pełen smutku gdy cierpią. Patrzy na świat okiem chłopca, może nieco minoderyjnego, ale zapewne prawdziwie delikatnego: Otwieram okno: jest czerwcowy dzień, są światła Błyszczące na rzece, która nazywa się Wisła, są mosty, wieże o kopułach zielonych jak drzewa, są drzewa jak zielone wieże, są niebieskie tramwaje pełne ludzi, wszystko, co tylko umie być, i tylko to jest prawda; nie spodziewaj się więcej, nie pytaj, 81 czas już dojrzeć do tego, aby być jak dziecko na progu tajemnicy otwartej. Do tej łagodności i spokoju dziecka trzeba umieć dojść. Dojść z pokorą, jaka charakteryzuje ludzi, którzy przeżyli tragedię, albo niewyobrażalne szczęście. Jak słusznie zauważył Stanisław Barańczak: Na tle łapczywie chwytającej powietrze, duszącej się i zdyszanej poezji lat siedemdziesiątych pierwsze wiersze Bronisława Maja zabrzmiały w znacznej mierze odmiennie. Jeśli i w nich słychać było rytm przyspieszonego tchu, był to raczej fizyczny wyraz stanu nagłego olśnienia, ogarniającego poetę w każdym zetknięciu z bogactwem i złożonością świata. (...) Utwory te, to właściwie liryczne epifanie, zapisy poetyckich objawień czy iluminacji pozwalających na moment uchwycić sens istnienia w całym skomplikowaniu jego wewnętrznych antynomii10. Wiersze Maja są bezbronne, proste, pełne pokory. Poeta ani nie sięga do efektownych metafor, ani nie pragnie uwodzić czytelnika tanią liryczną retoryką. Jedynie notuje – opowiada świat takim, jakim jest. Mówi: jestem bezbronny, jestem niewinny; wreszcie – jestem tylko chwilą przelotną jak ważka przygwożdżona do ścieżki butem. Zachwyt przeplata się tu z nutką szlachetnej melancholii, a każdy wiersz jest jakby relacją z dobrze przeżytego dnia. Wraz z Bronisławem Majem, w tej samej serii ósmej Pokolenia, które wstępuje – zbiorem pt. Listy (Warszawa 1980) – debiutował poznański poeta Andrzej Sikorski. Marek Wawrzkiewicz pisał wtedy w „Nowym Wyrazie” i na skrzydełku tomiku: Dwadzieścia trzy „Listy” Andrzeja Sikorskiego to zjawisko w naszej młodej poezji wyjątkowe i zupełnie suwerenne. (...) To tomik bardzo ważny. Nie jako zapowiedź, ale jako rzeczywiste dokonanie artystyczne11. Dzisiaj z perspektywy ośmiu lat, to co spostrzegł Wawrzkiewicz widać jeszcze wyraźniej. Poezja Sikorskiego jest jak żarliwa modlitwa, wszystko w niej zdaje się wznosić ku górze i tam zastygać. Wszystko dąży ku bytowi doskonałemu, ku wiecznemu absolutowi hymnu – wszystko zdaje się przeciwstawiać dogmatowi bólu. Zwierzenia matki i syna, owe listy niesione na skrzydłach wiatru i poszarpanego snu, są jak prośba o ocalenie, prośba o jeszcze kilka chwil życia. Nawet jeśli to życie miałoby być tylko eksplozją cierpienia, nawet gdyby miało być wyrwą w czasie. Świat listów Sikorskiego to jakby magiczne miejsce, gdzie przecinają się i prześwietlają pochyłe równie snu, magiczna elipsa sielskiego dzieciństwa, chybotliwa kładka wspomnień i ptasia chmurność marzeń. To właśnie tutaj żyje snujący swoją opowieść chłopiec, to właśnie tutaj dobiega żałosne wołanie matki i klekot martwych bocianów. Chłopiec Sikorskiego wciąż przyzywa dawne chwile, przyzywa miejsca, które dane mu było oswoić własną obecnością, przywołuje najbliższe sobie osoby: oprócz wspomnianej już matki – ojca i dziadka. Jego wyobraźnia rodzi przedziwne, fantasmagoryczne wizje, gdzie przestaje obowiązywać logika, gdzie wszystko – niczym w bajce – jest możliwe. W tej onirycznej rzeczywistości ptaki i inne zwierzęta mówią ludzkim głosem, bociany rosną w ziemi, a czarodziejskie ziarnko zboża po zjedzeniu przenosi do świata zagubionej, spłakanej przeszłości. Debiut Sikorskiego, to „rozprawa” na temat psychiki dziecka i możliwości kontaminacyjnych wyobraźni. Autor ukazuje nam jakby mechanizmy myślenia dziecka – przedstawia je jeszcze jako nieskazitelnie czyste. Ta mądra poezja – mimo, iż prezentuje krainy odrealnione – uczy pokory wobec sił, które nas na świat powołały, które określiły nasze życiowe drogi i dały cel. Tym celem w poezji Sikorskiego jest dobroć. Tak doskonała, że aż niemożliwa, nieprawdopodobna, aż groźna. Ta poezja to jakby stale ewokowane życzenie chłopca; niech ptaki wzlatują nad horyzont, niech w wyrzuconej przez morze muszli gra muzyka świerszczy, niech duch dziadka nawiedza brzemienne owocami sady, niech matka snuje się po niebie niczym biała chmura. Niech pada deszcz gwiazd, niech liście otulają ziemię, niech niebo nigdy się nie zamyka – niech wciąż trwa błagalna i pochwalna zarazem 82 pieśń rzeczywistości. Tylko dziecko potrafi usłyszeć tę melodię, tylko nadwrażliwy chłopiec zdolny jest dołączyć do ogromniejącego wciąż chóru i z lękiem w sercu, ale też i z nadzieją zawołać: Ziemia jest wielkim ogrodem dokąd/ Przełażą przez płoty/ PTAKI skazane na śmierć. I nie ma tu fałszu, gdyż śmierć nie przeraża dziecka – jest dla niego jeszcze jedną abstrakcją, podobną pękatym gruszom i zieleni liści. W tej samej serii poetyckiej, co Maj i Sikorski, debiutował Piotr Cielesz. Jego zbiór pt. Widok ze sklepu z zabawkami to jeszcze w większości wprawki poetyckie, aczkolwiek i tutaj odnajdziemy dwa, trzy wiersze, które później określiły wyraz twórczości autora. Dopiero wydany w 1984 roku w Bydgoszczy zbiór pt. Ikony rodzinne uznać należy za książkę ważną. Tomik zbiorczy pt. jeszcze maleńka europa z 1987 roku żadną miarą za debiut uznać nie można, zresztą zbiorek ten obok znakomitych wierszy białoruskich zawierał teksty wtórne i kontrowersyjne. Wypada tutaj też choćby zauważyć debiut Lucyny Skompskiej – Dopóki płonie (Warszawa 1981). Świat w swojej materii jest dla poetki niesłychanie sztuczny i śmieszny. Oferuje nam coraz to inne zamienniki, syntetyczne imitacje. Chętnie pośród nich przebywamy, chętnie otaczamy się tą sztucznością i tandetą. A robimy tak dlatego, ponieważ sami jesteśmy sztuczni. Nasze uczestnictwo w świecie ogranicza się do nic nie znaczących gestów, min, póz i nieustannego festiwalu kłamstw. Ze wszech miar ciekawszym od debiutów Cielesza i Skompskiej był debiut Ryszarda Holzera – Życiorys (Kraków 1982). Andrzej K. Waśkiewicz tym razem trafnie pisał, iż podmiot tych wierszy jawę i sen przeżywa równie boleśnie, u obu bowiem brak sensów, on zaś nie potrafi ich zarzucić, nie może bowiem wykreować wartości, które zdolne były hierarchizować postrzegane i doświadczane fakty12. Życie pomiędzy dwoma snami i wieczna ucieczka poprzez oniryczne krainy, to jakby naczelna obsesja tej liryki. Holzer nawiązuje w swoich wierszach do utworów poetów angielskich i amerykańskich – dostrzegalny jest też w tych lirykach wyraźny kontrast pomiędzy rzeczywistością realną i rzeczywistością zakłamaną, miedzy fakturą i treścią zjawisk. Podobnie jak u takich poetów jak Douglas Dunn, Czesław Miłosz czy Ryszard Krynicki wiersz jest dla Holzera potwierdzeniem istnienia, staje się intymnym pamiętnikiem i okienkiem konfesjonału – jest magiczną kulą, za pomocą której przywołać można przeszłe zdarzenia i przyjacielskim raptularzem. Ale jest też głębokim wyrzutem moralnym, jakby nieustannym przypominaniem: żyjesz by dać świadectwo. Owa ucieczka i podróż w sen, tak częsta w tym zbiorze, jest wyprawą w poszukiwaniu rzeczywistych obrazów, głębinnych treści. Holzer zagłębia się w sen i jakby kontestuje w jego obszarach. W ten sposób buntuje się przeciw rzeczywistości sennej jawy. Nie może zgodzić się na świat dzienników telewizyjnych, czołgów, śmierci na ulicach (większość zaprezentowanych w zbiorze wierszy powstała w drugiej połowie lat siedemdziesiątych), tak jak nie potrafi żyć bez kobiety, bez swojej w niej obecności. Wiersze Holzera to także wyznanie bezradności wobec niezrozumiałego świata, ale też i przywoływanie nadziei: Lecz wciąż za tobą jest ten ktoś kogo znałeś Choć może tylko z fotografii i jego wątłą rękę czujesz na ramieniu i jego śladem podążasz bezpieczny nad tą zawrotną otchłanią straconych nadziei Kto to jest i co jest to co pozostawiasz w hałaśliwych wagonach linii transirańskiej u stóp Chrystusa Andów 83 na pokładach rybackich kutrów z Akry albo statków z Bélem choć gdy próbujesz szukać nic tam nie znajdujesz i nie słowa pamiętasz ale brzmienie głosu w jakiejś wąskiej uliczce na którą nie wrócisz Ta wąska uliczka to jedna z przejmujących metafor Holzera, to ta sama uliczka, którą podążali bohaterowie Dunna, sympatyczni włóczędzy z Tortilla Flat, pijany w sztok John Evereldown i mężczyźni z polskiej dzielnicy robotniczej, których poeta obserwuje w nocy przez okno. W kręgu poezji kontestacyjnej sytuować także należy pośmiertny debiut Pawła Tatarewicza – Exodus (Warszawa 1984) – narkomana, poety i hipisa polskiego. Poeta jakby prowadził dialog z własnym odbiciem dostrzeżonym przelotnie w szybie wielkiej wystawy sklepowej. Tatarewicz jest lirykiem ulicy, poetą najprawdziwszym, który zagłębia się w rozszerzone trójwymiarowe korytarze szaleństwa pchany jakąś niewidzialną siłą. Wie, że z każdą dawką narkotyku zbliża się do śmierci, ale nie potrafi się wyzwolić z nałogu, nie umie znaleźć wyjścia z labiryntu, nie ma siły przestąpić progu. A może wchodzi w głąb tych korytarzy z premedytacją – chce poznać tajemnice życia i wie, że jest to możliwe tylko w sytuacjach krańcowych, że tylko blisko śmierci zgłębić można fenomen życia. W wędrówce ulicami miasta, w podążaniu naprzód – podobnie jak Dean Moriarty z powieści On the Road Jacka Kerouaca i tak jak bohaterowie filmu Easy Rider – widzi Tatarewicz możliwość osiągnięcia nirwany, połączenia się z nieznanym Bogiem, który w jego poezji przybiera postać Jahwe. Ulica to dla Tatarewicza – noszącego w środowiskach ćpunów i hipisów pseudonim Brian – współczesna wersja antycznego amfiteatru, gdzie należy odegrać swoją – daną przez los rolę. Poeta ze szczególną siłą podkreśla związek współczesnego człowieka z mitem – stara się umieścić swoje życie w jego perspektywie – pokazać jak czas nakłada mu na twarz maski wciąż tych samych mitycznych postaci: Hefajstosa, Ikara, Prometeusza, Minotaura i Midasa. Poecie na szlaku towarzyszą blues i swing – wieczni włóczędzy, obłąkana samotność Van Gogha, poemat Allena Ginsberga, ginące w tłumie milczenie Moulin Rouge i rozedrgany, deliryczny głos fletu Iana Andersona. Powracają do niego wspomnienia, fantomy zdarzeń i ludzi, zapach „kompotu”, ból drzazgi wbijanej w kanał, świt w brudnej śmierdzącej celi komisariatu. Wszystko to jest w oczach poety wielkim wszechogarniającym pochodem – kawalkadą ludzi, domów, samochodów i tramwajów; marszem myśli i zgubionych słów, krucjatą dzieci ku nowemu Jeruzalem. Exodus Tatarewicza i takich jak on prowadzi tylko do jednego miejsca – tam, gdzie czeka przyobleczona w rozgrzane halucynacje cisza śmierci. Tam jest kres jego drogi i poeta wie o tym, ale nie ma już siły walczyć z codziennym bólem głodu. Zostaje tylko poezja, która ma też być przestrogą dla innych. Debiut Zbigniewa Macheja – Smakosze, kochankowie i płatni mordercy (Warszawa 1984) – jest penetracją obszarów z pogranicza tandety, szorstkiej prozaiczności, taniego oleodruku i nadrzeczywistości – uzewnętrzniającej się w momencie zetknięcia się tych dwóch światów w nieoczekiwanym momencie, w niespotykanym zestawieniu. Tak dociera poeta do cuchnących, mrocznych domów szewców, rzeźników i fryzjerów, a potem przedstawia ich bytowanie w sposób groteskowy i bezwzględny. Jednocześnie wskazuje, iż ich dramat rozgrywa się jakby w zawieszeniu. Na tych emocjonalnych spięciach buduje Machej prawie wszystkie swoje wiersze. Inną charakterystyczną cechą tej poezji jest wyrywkowość, fragmentaryczność opisywanej rzeczywistości. Autor zakładając, iż poezja powinna skupić swoją uwagę na detalach, ukazuje świat odbity w porozrzucanych kawałkach rozbitego lustra. Przy czym wszystkie spośród tych okruchów mają swoją wewnętrzną logikę, są zamkniętymi fabułami. Fragmentaryczne światy poezji Macheja mówią więcej o rzeczywistości od niejednej prozy 84 realistycznej. Jak w starym iluzjonie migają w tych wierszach twarze i utrwalone na czarno– białej kliszy zdarzenia. Kolano Marleny Dietrich, łysy detektyw z Pragi, stara kobieta w nocnej koszuli, dwie zakonnice idące równym krokiem wzdłuż Błoń, grabarze dyskutujący na temat filmu o samurajach, John Lennon i żona rzeźnika, markiz de Sade i kot z ulicy Gołębiej, Bigitte Bardot i córka hodowcy nutrii, Céline i krwawiące, koronowane cierniem, płonące serce Jezusa. W poezji Macheja wyczuwalna jest także swoista aura nierealności, marzenia, snu. Poeta w każdym wierszu dokonuje syntezy rzeczywistości i widzi ją na zasadzie przeciwieństw, które w określonej sytuacji lirycznej tworzą jednorodny obraz: Gnicie majestatyczne gnicie przelewa się przez martwe serce wróbla. Sinawa smuga przecina południowe niebo Tego rodzaju synteza możliwa jest tylko w obrębie szczegółu wyłuskanego z plątaniny zdarzeń. Tomik Krzysztofa Derdowskiego – Czasowo nie ma wieczności (Lublin 1985) – wypełniony jest poezją niezwykle esencjonalną, skupioną na samej sobie i na pojedynczych lirycznych zdarzeniach. Są to wiersze – małe traktaty filozoficzne, gdzie przemijanie, znikomość rzeczy i zdarzeń znajdują swój głęboki, tragiczny wyraz. Derdowski prezentuje czytelnikowi katalog zdarzeń, które kazały jego poetyckiej wrażliwości zamknąć je w kształt wiersza, które złożyły się na sumę jego poetyckich inicjacji. Poeta przygląda się rzeczywistości szeroko otwartymi oczyma i znajduje coraz to nowe, warte unieśmiertelnienia, błahe i niezwykle ważkie jej elementy. Teksty Derdowskiego są ciekawe kompozycyjnie i zwarte logicznie. Dobry warsztat idzie tutaj w parze z umiejętnością zaczepienia uwagi na istotnych z poetyckiego punktu widzenia zdarzeniach. I nie waha się autor być czasem okrutny, nie waha się demaskować krwawych mechanizmów trwania. Stąd tyle w tej poezji śmierci, tyle odniesień eschatologicznych. Poeta wręcz bierze śmierć pod lupę i przygląda się jej z zaciekawieniem i uwagą. Starczy przyjrzeć się katalogowi tematów tych wierszy: młodzieniec, który o śmierci zdawał się nie wiedzieć wcale; szpitalna kaplica; zmarłe dziecko; szesnastoletnia dziewczyna z Oświęcimia; spalony człowiek. Śmierć jest twórczą obsesją i siłą dynamiczną poezji Derdowskiego. Ale jest to też liryka moralnej niezgody na zastane struktury i przymusy, liryka która zauważa zwykłą prozaiczną codzienność, fascynuje się zwykłością dziewczyny z fabryki rowerów i wykwintem świętej Teresy Berniniego. Poeta – w ujęciu bydgoskiego twórcy – jest cierpiącym ornamentem powietrza i musi podążać prze życie ze świadomością wewnętrznej rany, pęknięcia. Derdowski potrafi sprowokować w wierszu swoisty nastrój spokoju, harmonii, nad którymi gdzieś w górze, gdzieś w oddaleniu zawisła możliwość klęski, tragedii, śmierci. Debiut torunianina Aleksandra Jenski – Jesień Halderna (Kraków 1985) – jest rozległą prezentacją możliwości kreatywnych autora, ale też – już rysujących się stylistycznych i poetyckich ograniczeń. To, co każe jednak czytać tę książkę z zainteresowaniem to przede wszystkim warstwa obrazowa utworów. Jensko potrafi budować przepojone tajemniczością obrazy – posiadł on umiejętność konstruowania coraz to rozleglejszych i nośnych poetycko przestrzeni, które zaludnia dziwnymi postaciami i w obrębie których się porusza. Bardzo często jego obrazy mają też charakter absurdalny, niemożliwy – przebija z nich mroczne, zagadkowe tchnienie snu, pojawiają się widmowe miraże. A wszystko to znajduje swoje 85 uzasadnienie w anormalnym spojrzeniu na świat trochę zdziwaczałego i obłąkanego ogrodnika w miasteczku Glokk – tytułowego Halderna. Jensko wyraźnie opowiada się po stronie Herbertowego modelu poezji – w latach osiemdziesiątych obserwujemy niesłychany urodzaj poetów nawiązujących, bądź czerpiących całymi garściami ze spuścizny wymienionego wyżej Mistrza słowa. W tym biegu ku szczytowi czasem dochodzi do zmylenia dróg i wyjścia nad przepaście. Jensko zbyt chyba jawnie nawiązuje w swoich pomysłach do konceptów Herberta. Jego Haldern ma w sobie wiele z Pana Cogito, a najprzeróżniejsze miasta, łącznie z głównym miastem Glokk – przypominają dość nachalnie aurę jaką żyło oblężone miasto. Te kilka krytycznych uwag wcale nie przeczy temu, iż część zamieszczonych w zbiorze utworów wskazuje na niesłychaną zmysłową wrażliwość i rzadko spotykane w naszej literaturze konstruowanie surrealnych i nierealnych światów, bytów, przestrzeni. Wiersze Macieja Mydlarza z tomiku pt. Lustro (Warszawa 1986), podobnie jak utwory Jenski umieścić należy w bujnie się krzewiącym ostatnio w „młodej” poezji nurcie narracyjnym. Mamy tu zatem do czynienia z wypowiedziami prozaizowanymi i z lirycznymi szkicami słownymi. Napięcie rodzi się tu w miejscu przecięcia dwu płaszczyzn – słownej, konkretnej i drugiej – nierzeczywistej, będącej wytworem wyobraźni autora. Świat poetycki Mydlarza, to jakby coraz to inne przestrzenie snu – groźne i delikatne; ciągnące się w nieskończoność i płytkie; duszne, chwilowe. W relacjach Mydlarza z obszarów snu dostrzec możemy wszystko to, co drażni i pobudza jego wyobraźnię poetycką. A więc szczątkowe wspomnienia z dzieciństwa, wspomnienia matki i ojca. Wspomnienia pierwszych seksualnych kontaktów, znamię zwierzęcego erotyzmu. Ale też i pamięć o dziecięcym zachwyceniu otaczającym światem, pamięć ran i smak goryczy. Mydlarz wypowiadając swoje wiersze jakby oczyszcza swą podświadomość z natrętnych wizji. Dociera do samego wnętrza lęku i do istoty bólu. Poeta jakby chciał ze szczególną mocą podkreślić, że wszystko, co nas otacza jest ulotne i nietrwałe, że sami będąc cieniami – żyjemy pośród innych cieni. Zostają tylko urywki, tylko kamyczki zatrzymane na chwilę siłą pamięci i wyobraźni. Na przełomie 1986 i 1987 roku Jerzy Leszin_Koperski wypuścił na literacki rynek debiuty legniczanki Marii Lewickiej, gdańszczanki Ariany Nagórskiej i warszawianki Agnieszki Mrowińskiej. Każdy z tych tomików jest godny uwagi, a szczególnie obiecujący jest debiut mieszkanki stolicy – Wibracje (Warszawa 1987). Agnieszka Mrowińska uprawia poezję konfesyjną. Każdy nowy wiersz jest dla niej szansą na oczyszczenie się z lęków i złamanych nadziei. Skala wrażliwości autorki jest rozległa – obejmuje swoim zasięgiem widokówkowe włoskie pejzaże, wnętrza starorzymskich domów, zbocza Etny, Plac św. Piotra, ale też i przyziemność, uwięzienie i bezsens kolejnych ucieczek i powrotów „kobiety domowej”. Poetka prowadzi w swoich wierszach nieustanną batalię o własne szczęście i niezależność własnej, jakże „wibrującej” wyobraźni. Ma świadomość tego, że jej szczęście i wyobraźnia to dwie niezaprzeczalnie najważniejsze sprawy w jej życiu. Poetka rozumie, że bycie sobą oznacza ocalenie indywidualnego rysu wyobraźni. To właśnie imaginacja pozwala jej przeglądać się każdego ranka od nowa w lustrach błękitnych mórz oblewających włoską ziemię. To ona jest dla niej szansą wyrwania się z pęt jakie szykuje dla niej mężczyzna i troski dnia. Drapieżności świata poetka przeciwstawia własną subtelność i urodę, której – bez hipokryzji – ma świadomość. Mrowińska ma też świadomość przemijalności wszechrzeczy. Jej świat się zmienia i zmieniają się jego pejzaże. Tadeusz Komendant pisał, że tajemnica tego tomiku leży między kartkami z podróży a rzeczywistością. Między postanowieniem a oczekiwaniem, między brakiem nadziei a nadzieją, miedzy liryką a prozą życia13. Tomik Mrowińskiej to mały traktat filozoficzny, albo poemat filozofujący – starający się ukazać miłość w łańcuchu sprzecznych sił i żywiołów. Jest to też poemat tęsknoty za miłością prawdziwą i wyidealizowaną, za czystym uczuciem. 86 W wierszach Jerzego Stachury pierwszoplanową rolę odgrywa wyrazisty obraz. Poeta w tomiku pt. Czy będę sam czy tylko ten pierwszy (Warszawa 1987) notuje stany swoistego rozdwojenia jaźni i zaczyna dostrzegać pod powłoką realnej rzeczywistości nadrealne przestrzenie. Zwykłe zbliżanie się do oddalonej wieży kościoła urasta w wyobraźni Stachury do rangi groźnego misterium: Więc nie szedłem po wodzie ale po drodze piaszczystej i kurzu wśród wiernych niewiernych rozmaitych malutkich żebraków spojrzeń łagodnych oczu bystrych złodziei milicjantów i strażaków A więc szedłem po wodzie na brzeg zielony cienisty ale drogą wiejską do słońca które stało nad wieżą kościoła (Odpust w Ostrowąsie) Poezja zatem rodzi się gdy świat jakby rozdwaja się w poecie, gdy uciekać od siebie zaczynają scalone – zdawać by się mogło nienaruszalne – elementy rzeczywistości. Wszystko zdaje się przepływać z miejsca na miejsce, wszystko w opętańczym biegu wiruje i naciera na poetę. Także etyka poety zdaje się być w przedziwny sposób przywiązana do jego wewnętrznych wizji i anektowanych na użytek życia dręczących obrazów i symboli. Wizje nieustannie atakują wyobraźnię poety – napływają nieprzeliczonymi eskadrami, a z ich natłoku prześwituje czasami realna i jakże serdeczna twarz dziecka. Stany, jakich doświadcza poeta są tak nierzeczywiste, że przez cały czas wątpi on, czy to, co przeżywa jest jakąkolwiek formą istnienia. Jedynym i najpełniejszym wytłumaczeniem tego dziwnego kołysania się w bycie, przenikania i kontaminacji struktur jest wariant przesączającego się do rzeczywistości tchnienia snu. Wszak sen, który spowija nas przez połowę życia jest drugą przestrzenią naszego bytowania. Istniejemy w nim realnie, walczymy, wznosimy błędne budowle, uciekamy i giniemy. Bariera jaka dzieli sen od jawy jest bardzo krucha i zdarza się często, że całkiem zanika. Wtedy z jednego oceanu do drugiego wlewają się swobodnie i mieszają wody wyobraźniowe. Spośród trzech debiutujących mniej więcej w tym samym czasie poetek poznańskich – Aldony Narkiewicz, Beaty Romały–Kaszewskiej i Hanny Kacewicz–Sygidus wskazać należy jako najbardziej udany tomik tej ostatniej. Kacewicz–Sygidus jest poetką o bardzo subtelnej wyobraźni, a obrazy jakie w Ostrym dyżurze ciszy (Łódź 1987) się pojawiają rodzą się na styku czystej Natury oraz tętniącego od szumu krwi, pomruku zmysłów i bólu ludzkiego organizmu. Poetka buduje swoje metafory czerpiąc obficie z dobrodziejstw przyrody – „wtapia” w wiersze części anatomiczne ciała i elementy krajobrazu wielkiego miasta. Tutaj, w miejscu, gdzie zbiegają się drogi różnych obszarów wrażliwości, trwa walka sprzecznych sił. Dobroć i pragnienie czystej miłości wyrywa się ku naturze, ku lasom, ogrodom – ale ból nieustannie przeszywa myśli i sprowadza je na pobocza. Poetka w tym zgiełku, w tym chaosie pragnie ocalić choćby cząstkę samej siebie – ocalić w ekstazie i w uśmiechu synka to, co jest istotą człowieczeństwa. Wszystko w tej poezji rozgrywa się na granicy strachu, bólu i zwątpienia, wszystko spycha poetkę ku czeluściom. Ona może przeciwstawić tej sile tylko swoją n a t u r a l n ą wrażliwość; tylko pewność, że w każdej chwili jest tyle energii, by czerpać z niej w momentach załamań. Kacewicz–Sygidus w swoich wierszach nieustannie 87 ucieka przed śmiercią – zarówno tą, jaką zdarza się spotkać podczas ostrego dyżuru ciszy, jak i tą, o którą można się otrzeć we śnie. Także i w takim przypadku sen jest przestrzenią, w której mają swój początek wszystkie dramaty życiowe poetki. To tam ma miejsce ich sensualna inicjacja i pojawiają się po raz pierwszy obrazy, które są zwiastunem nadchodzącej katastrofy. Także we śnie mają swoje korzenie – codzienny strach i patologiczna wrażliwość wyobraźni. Już od najmłodszych lat obserwowała autorka u siebie jakieś przedziwne oniryczne stany: W dzieciństwie odkryłam/ że mam chorą wyobraźnię/ wciąż śniły mi się żyrafy/ skubiące koronkę nieba. Pierwotna siła snu – ta sama, która dała o sobie znać we wczesnych wierszach Baczyńskiego, w utworach Sebyły, Poświatowskiej czy Różańskiego – jest tak wielka, że promieniuje na jawę i onirycznie architektonizuje świat. Podobnie jak we śnie z każdego zakamarka wyłazi tu przejaskrawiony strach, a strach kobiety/ ma oczy ogromne i piękne/ brwi uniesione ze zdumienia/ Rozczesany lęk/ wynurza się z lustra/ jak szybkonoga pantera/ Pewnego dnia/ pojawi się nagle/ gotowa do skoku. * Proponowany tutaj wybór debiutów, jak każdy zestaw tego rodzaju jest subiektywny. Wszak pośród najciekawszych pierwszych książek poetyckich z lat 1980 – 1988 należałoby jeszcze omówić propozycje – wspomnianych już Nagórskiej i Lewickiej, Narkiewicz i Romali–Kaszewskiej, należałoby zatrzymać się na chwilę nad debitami Janusza Ryszkowskiego, Jacka Olszewskiego, Krystyny Lars i Elżbiety Juszczak, ale sens sporządzania tego rodzaju podsumowań leży w podejmowaniu decyzji i wybieraniu. Wymienione wyżej tomiki weszły do tego zestawu, gdyż najpełniej charakteryzowały tendencje wskazane we wstępie. Spróbujmy teraz sformułować wnioski. Ale czy istnieje dla tych poetów – pomimo podziałów – jakaś wspólna płaszczyzna, której poszukiwał Leszek Żuliński we wspomnianym wcześniej szkicu? Niewątpliwie „polski kocioł” lat osiemdziesiątych wycisnął na tych młodych ludziach swoje piętno i pisywali oni wiersze zanurzone w tej kipieli. Ale z reguły nie wytrzymywali, uciekali w kontestacje, tworzyli własne nierealne światy i egzystowali w nich za sprawą snu i wyobraźni. Jest to zatem kolejna, po Nowej Prywatności i Nowej Fali grupa u c i e k i n i e r ó w z r z e c z y w i s t o ś c i. Nie bez powodu w tym podsumowaniu tyle razy mowa była o śnie, o przekraczaniu jego granic, ponieważ poeci tutaj przywołani stworzyli w swoich wierszach swoistą apologię złudnych miraży. Jakże często sen obecny jest w wierszach Sikorskiego, Holzera, Macheja, Derdowskiego, Jenski, Mydlarza i Kacewicz– Sygidus. Jakże realnie jest ich uświęconym terytorium lirycznym, miejscem, gdzie naprawdę bytują. Debiut poetycki – mówi w Kilku uwagach o czytaniu młodej poezji Piotr Zaczkowski – już od dawna nie jest kategorią wyłącznie z obszaru życia literackiego14. Dlatego też jest tak ważny, dlatego poeci tacy jak Holzer, Skompska czy Derdowski tak długo zwlekają z opublikowaniem swojej pierwszej książki. W zaprezentowanym podsumowaniu przedstawiłem zaledwie kilkanaście tomików, ale tendencja, o której mowa w tym, szkicu była powszechna w poezji Nowych Roczników i u poetów, którzy w antologii Leszina– Koperskiego i Waśkiewicza się nie znaleźli. Wszyscy oni uciekali od rzeczywistości, albo wracali do ogrodów dzieciństwa (Maj, Sikorski, Mrowińska, Kacewicz–Sygidus) lub kryli się pośród parowów snu. Swoje wrażenia z pobytów w nierzeczywistości opowiadali używając często narracji prozatorskiej (Maj, Sikorski, Holzer, Mydlarz). Czy u c i e k i n i e r z y z r z e c z y w i s t o ś c i przetrwają próbę czasu? Piszącemu te słowa wydaje się, że tak, choć – jak śpiewa Bob Dylan – answer is blowin’ in the wind... 88 Dzieci Pana Cogito 1. Poezja polska ostatnich pięćdziesięciu lat jest tworem niesłychanie zagmatwanym, sprzecznym wewnętrznie, trudnym do ogarnięcia i zdefiniowania. Nie doczekała się też z tego powodu jednorodnej wykładni krytycznej. Ale ta gmatwanina wierszy, sądów, manifestów, deklaracji i depczących sobie po piętach pokoleń znakomicie odzwierciedla sytuację polityczną i społeczną, jakie w tym czasie w Polsce miały miejsce. Jeśli patrzeć na mapę poezji światowych, praktycznie tylko w Polsce mamy do czynienia z takim natłokiem kreowanych przez krytyków generacji i ugrupowań literackich. Zaczęło się od pokolenia wojny i okupacji, reprezentowanego między innymi przez takich poetów jak Krzysztof Kamil Baczyński, Tadeusz Gajcy, Juliusz Krzyżewski, Karol Wojtyła, Wacław Bojarski, Zdzisław Stroiński, Andrzej Trzebiński czy Tadeusz Borowski. Potem szybko doczekaliśmy się pokolenia „Współczesności”, Orientacji Poetyckiej Hybrydy, Nowej Fali, Nowej Prywatności, Nowych Roczników, żeby wymienić tylko te najbardziej „nagłaśniane” przez krytyków „pokolenia”. I o ile pokoleniowość poetów wojennych miała swoją motywację i zakres określony przez ramy czasowe II wojny światowej, o tyle każde następne pokolenie miało coraz to węższy przedział czasowy i coraz mniej „atrybutów strukturalnego opisu”. Rację ma Leszek Żuliński, gdy analizując okres po Orientacji powiada: Potem już tylko potop i magma, które się kłębiły, przez zbyt wiele lat nie wydały zdecydowanej indywidualności twórczej ani programu artystycznego, który by nieco dłużej przetrwał, skupił wokół siebie emocje i wyobraźnię czytelników. Przedstawiciele tego ruchu pozostali więc wciąż młodzi, wciąż poszukujący, zmagający się z materią świata i języka, w której chcą się dokopać własnej tożsamości i niepowtarzalnego, pokoleniowego miejsca. Istnieją jakieś przyczyny, dla których ruch młodoliteracki nie wszedł w ogólnospołeczny obieg czytelniczy, nie przyniósł realnej zmiany warty w literaturze1. Ale prawdą też jest, iż jest to spojrzenie krytyka opisującego zjawiska w najnowszej poezji w oparciu o kategorie pokoleniowości, a także krytyka, który w momencie publikacji powyższego – w 1985 roku – nie mógł sobie jeszcze pozwolić na mówienie całej prawdy o uwarunkowaniach psychospołecznych. Wszystkie występujące po 1945 roku „pokolenia” literackie są tworami bez obrysu, dającymi się rozciągać i zwężać ponad miarę – wszystkie atrybuty, przypisywane poetom i wierszom Nowej Fali, odnajdziemy także w obrębie tzw. Nowych Roczników, odnajdziemy w obrębie Orientacji. Krytycy stosujący kategorie pokoleniowości stworzyli swoistą nowomowę, gdzie pierwszeństwo mają elementy opisu socjologicznego i ideowość, a dopiero na dalszych miejscach pojawiają się wartości literackie. Maciej Chrzanowski pisał, iż w przypadku Nowej Fali obowiązywała perspektywa zbiorowa (...) właściwa całej grupie, może nawet generacji (...). Celem nie było tu przede wszystkim tworzenie własnej wizji, ale rodzaj uszczegółowienia, dopełniania i precyzowania ustalonego i skonkretyzowanego obrazu. Nowa Fala, wchodząc do literatury pod hasłami protestu przeciw konwencjonalizacji języka zastanej poezji, jak i życia społecznego (np. mediów), zaproponowała bardzo szybko własną koncepcję mowy, słowa poetyckiego, budowy wiersza, koncepcję błyskawicznie stającą się konwencją. Podobnie stało się z samym obrazem rzeczywistości, który w poezji Nowej Fali już po kilku latach stał się równie schematyczny, w poszczególnych wierszach reprodukowano wąski zespół chwytów służących jego prezentacji, zmieniono jedynie – w stosunku do demaskowanych mediów – kierunki wartościowań2. Zauważmy, jak mało precyzyjny jest język krytyka, jak odnosi się ledwie do wycinków zjawiska, do Kornhausera, Zagajewskiego, a nawet nie tyle do samych wierszy, co do 89 wypowiedzi programowych poetów; jak pada w gruzy choćby w konfrontacji z poezją Ryszarda Krynickiego, Krzysztofa Karaska czy Wita Jaworskiego. Podobną nowomowę w opisie zjawisk nowofalowych odnajdziemy u Andrzeja Krzysztofa Waśkiewicza, który rozległe obszary liryczne, problemy językowe, motywy i wartości poszczególnych wierszy, cyklów i książek zamykał zdaniem: W połowie lat siedemdziesiątych wewnątrzgeneracyjne spory Nowej Fali weszły w fazę kodyfikacji doświadczeń3. Niestety ów spaczony, socjologizujący język przykładany jest nadal do kolejnych, kreowanych na siłę pokoleń. Cytowany już Chrzanowski pisał: W poezji następców Nowej Fali nastąpiła wyraźna zmiana perspektywy oglądu świata, zmiana w stosunku do praktyki tej ostatniej formacji. Myślę tu o zdecydowanej dominacji perspektywy indywidualnej, o jednostkowym, indywidualnym przeżywaniu świata, poszukiwaniu we własnej wizji rzeczywistości tych elementów, które ją różniły od obrazu utrwalonego w wyobrażeniach i zapisach innych. (...) wiele refleksji nad miejscem jednostki w takiej rzeczywistości – jednostki, która nie chce się poddać właśnie tej unifikacji, zamierza uniknąć wmontowania w wymagające nonkonformizmu mechanizmy zbiorowego sukcesu4. Tego rodzaju opis tworu literackiego czy zjawiska kulturowego niczego nowego nie wnosi. Krytyk zamiast rozbierać dzieła na czynniki pierwsze, tworzy nowe przestrzenie, które niestety nic wspólnego z poezją ani poetą nie mają – bliższe są źle pojmowanym marksistowskim diagnozom stanu świadomości społecznej niż strukturalnemu opisowi dzieła literackiego. To właśnie tego rodzaju przeinaczenia, spłaszczenia i mechanizmy ma na myśli Adam Zagajewski, gdy mówi, iż literatura w Polsce będzie się buntować nie tylko przeciw totalitaryzmowi, ale i przeciwko narzuconej jej publicznej roli (...)5. To jakby wołanie o przywrócenie wierszom motywów, wartości estetycznych, konkretnych toposów, to wołanie o rozpatrywanie wierszy i książek poetyckich w kategoriach historyczno– i teoretycznoliterackich, to wreszcie imperatyw odpolitycznienia, odsocjologizowania literatury. Zagajewski nie jest przypadkiem odosobnionym i nie można go zbyć – tak jak to do tej pory bywało – emigracyjnym odchyleniem, ideologiczną sztampą. Coraz więcej pojawia się głosów wskazujących kruchość konstrukcji pokoleniowych inżynierów, którzy zrobili dyplom w jednej z wielu szkół technicznych, a którym wydaje się, że eksperymentują na genach i bliscy już są „wyprodukowania” poety socjalnego, idealnie poddającego się ich opisowi. Tę sprzeczność określił Dariusz Pawelec: Polska poezja współczesna w swej różnorodności, zaledwie grafomanii i erupcji prawdziwych talentów, rozdwojeniu na obiegi i na co pięć lat ogłaszane pokolenia niechętnie poddaje się opisowi syntetycznemu. Patrząc na lata osiemdziesiąte w poezji polskiej wyławiamy od razu spośród setek tomików Raport z oblężonego miasta Zbigniewa Herberta, Ludzi na moście Wisławy Szymborskiej, Jechać do Lwowa Adama Zagajewskiego, z pewnością Pacierze i paciorki Tadeusza Nowaka, może jeszcze kilka książeczek: Zmęczenie Maja, Atlantydę Barańczaka (...). Nie ma tu miejsca dla debiutantów, a przecież Leszin–Koperski z Waśkiewiczem co roku komunikują o ich imponującej ilości, natomiast mapa literacka przypomina tablicę Mendelejewa, na której wciąż straszą puste miejsca, przezornie zostawione dla „spóźnionych” debiutantów – nie objawionych dotąd światu a przewidywanych i z cierpliwością oczekiwanych talentów. Pęd do przedwczesnego zamykania małych okresów w dziejach literatury zemści się, jak sądzę, na autorach antologii Poeta jest jak dziecko (...) prezentującej „Nowe Roczniki”, sugerującej obraz kolejnego po Nowej Fali pokolenia6 . Trudno wytłumaczyć ów ośmieszany przez Pawelca pęd, gdyż sami autorzy antologii, sami ojcowie chrzestni nowego „pokolenia” nie potrafią określić ani jego ram czasowych, ani programu, ani wreszcie zestawu motywów, powtarzających się trendów. Rozczulająca jest nieporadność Andrzeja K. Waśkiewicza, który wyznaje: Mianem Nowych Roczników określamy (...) generację poetów urodzonych po 1949 roku, wchodzących w życie literackie od roku 1975. Nie są to wyróżniki precyzyjne. W tych granicach bowiem znajdzie się sporo 90 poetów Nowej Fali (np. Z. Jaskuła, urodzony w 1951 roku), z drugiej zaś strony nie potrafimy powiedzieć, na jakich rocznikach zamyka się generacja Nowych Roczników7. A zatem, autor i prawodawca antologii oraz pokolenia wyznaje, że nie wie, w jakich ramach czasowych ono się mieści. A może raczej jest tak – nie dotyczy to jedynie Waśkiewicza – iż krytycy szermującymi kategoriami generacyjności pokrywają po prostu nimi indolencję interpretacyjną. Odpadają wtedy motywy, literackie wartości, cały złożony aparat badawczy dzieła literackiego, a w to miejsce pojawia się pokoleniowy etos, który i tak każdy krytyk z osobna inaczej rozumie. Przyznajmy jednak, że po trochu winni tu są i sami poeci, którzy tak łatwo zgadzają się na sprowadzanie ich wierszy na płaszczyznę socjologii; nie potrafią się buntować i polemizować z pokoleniowcami. Czasami nawet sami domagają się tworzenia nowych szufladek i z okrzykiem radości wskakują do nich. Poeta i krytyk Marcin Hałaś w swoim manifeście namawia: Zgłośmy więc tezę: w literaturze polskiej pojawia się formacja pokoleniowa, którą tworzą urodzeni w granicach lat 1965–68 oraz starsi od nich, ale dopiero startujący. Ci „outsiderzy”, którzy nie wydali dotąd profesjonalnych tomików, nie załapali się do grona Nowych Roczników. Nazwijmy tę formację POKOLENIEM PRZEŁOMU (wszak dojrzewali w chwilach wielkich polskich przełomów – Sierpnia i stanu wojennego). Pokolenie Przełomu otrzymało wielką lekcję historii, lecz jednocześnie zachowało swoistą „niewinność”. Nie było jeszcze dotąd czynnie zaangażowane w życie społeczne, dramaty tamtych chwil dotarły doń nie bezpośrednio, co zapobiegało swoistemu okaleczeniu wrażliwości. Wniosło jednak ze swego dzieciństwa romantyczny syndrom, co (...) rzutować będzie na jego postawę i twórczość8. Kilka frazesów, nieco lamentu i bum, jest nowe pokolenie. Andrzej K. Waśkiewicz chętnie podchwyci tego rodzaju wystąpienia, okrasi je odrobiną ekonomii politycznej socjalizmu i spreparuje nową antologię. A przecież – czyż w poezji tzw. Nowych Roczników nie obowiązują prawa i kategorie, jakie socjolodzy krytyki przykładali do Nowej Fali czy Orientacji? Czyż nie odnajdziemy u owych Nowych Roczników wierszy lingwistycznych, kwestionujących społeczny wymiar mediów, dyskutujących z partią, rządem i systemem, czyż brakuje nieufnych, czyż brakuje zadufanych? Błędem i poważnym nadużyciem Andrzeja K. Waśkiewicza było stosowanie jedynie kategorii marksistowskich przy opisie kreowanych pokoleń. Dlaczego krytyk zapomniał o innych prądach filozoficznych, dlaczego nie analizował poetyckich realizacji w kontekście na przykład egzystencjalizmu, pragmatyzmu, fenomenologii czy różnych kierunków w psychologii. W kuriozalnej książce pt. Ósma dekada Waśkiewicz często obnażał swój filomarksizm, sprowadzał wiersze do takich pojęć, jak „produkt epoki”, „narzędzie poznania rzeczywistości” czy „proces produkcji”: Byłoby rzeczą banalnie łatwą powtórzyć tu stary zarzut Barańczaka o pozostającym na strychu kuferku z dziełami Marksa, o zapoznaniu dialektyki, z tym, że zarzut ten odnieść należy tyleż do poetów, co do atmosfery życia intelektualnego. Literatura jest także produktem epoki, w której powstaje. Narzędziem poznawania rzeczywistości stała się kategoria praktyki, widzianej wszakże nie w wymiarach społecznych, ale ściśle jednostkowych. Jako to, z czym podmiot b e z p o ś r e d n i o się styka, doświadcza niejako cieleśnie, nie usiłując doświadczeń tych uogólniać. Jakkolwiek w wierszach rekonstruowano międzyludzkie więzi (na płaszczyźnie jedności podobnych przeżyć, tego samego kręgu kulturowego, wspólnoty narodowej wreszcie), zawsze poza nawias usuwane były te, które kształtują się na gruncie społecznych związków funkcjonalnych. Procesu społecznej produkcji9. Jak widać, Waśkiewicz do żywiołu literatury usiłuje dopasować określoną dialektykę i nawet jeśli opisuje poetów pozostających w opozycji do systemu, przykłada do nich jednakową miarę i korzysta ze słownika terminów marksistowskich. Waśkiewicz i wielu mu podobnych krytyków generacyjnych, krytyków– socjologów, nie przyjmuje do wiadomości, że katalogowanie tzw. „młodych poetów” pozbawione jest sensu. Określenie „młody poeta” ma przecież w sobie element 91 deprecjonujący – „młody” to ktoś gorszy i głupszy, ktoś, kogo należy wtłoczyć do getta i tam pilnie obserwować – wszak doświadczenia z Nową Falą uczą, iż jest to siedlisko antykomunistycznych żmij. Obserwacja zatem musi mieć miejsce w specjalnie do tego celu skonstruowanej klatce. Waśkiewicz przez długi czas dzierżył do niej kluczyk. Gdyby przykładać te same kategorie młodości do innych okresów literackich, iluż poetów i ileż dzieł przepadłoby z kretesem. Przecież największe dzieła literatury polskiego romantyzmu napisali tzw. „młodzi poeci” – Krasiński miał dwadzieścia jeden lat, gdy stworzył jedno z najgłębszych dzieł romantyzmu europejskiego, Mickiewicz w wieku dwudziestu lat pisał już pierwsze ballady, a Słowacki – gdyby przykładać do niego kategorie generacyjne – nigdy nie zdążył się zestarzeć. A gdzie tacy filozofujący młodzieńcy jak Novalis czy Rimbaud, gdzie poeci z biało–czerwonymi opaskami na ramionach i napisami AK na hełmach? Prawda jest taka, że nigdy nie było, nie ma i nie będzie tzw. młodej literatury! Są tylko getta dla młodych pisarzy, klatki i szufladki sztucznie tworzone przez krytyków. I w takim właśnie kontekście generacyjność w opisie utworów literackich jest niczym innym jak spadkiem po nakazowo– rozdzielczym systemie stalinowskim, a podziały na kolejne poetyckie pięciolatki i sześciolatki, zamiast wprowadzać ład do poezji, zamiast systematyzować i nie dopuszczać do szerszego obiegu złych utworów – jedynie zaciemniają i zniewalają (w takim rozumieniu jak u Miłosza) kolejne umysły, kolejne osobowości twórcze, kolejnych p o e t ó w. Przecież w ostatecznym rozrachunku, przy oglądzie historycznym pozostaną tylko wybitne indywidualności, pozostaną o s o b n i twórcy, ich dzieła i motywy, kreowane postaci i przestrzenie – ale postaci i przestrzenie literackie, nie socjospołeczne. Oto próba wskazania jednego tylko, ale bardzo wyrazistego nurtu penetracji poetyckich autorów lat osiemdziesiątych. Jednej bardzo zastanawiającej, powiązanej strukturalnie z tradycją, bardzo żywej w setkach wierszy i kilkunastu książkach poetyckich, strategii lirycznej. 2. W tysiąc dziewięćset siedemdziesiątym czwartym roku Zbigniew Herbert opublikował piąty zbiór wierszy, zatytułowany Pan Cogito. Wielu krytyków zauważyło, iż jest to jego najwybitniejsze osiągnięcie poetyckie. Jerzy Kwiatkowski podsumował niejako te opinie w przewodniku encyklopedycznym po literaturze polskiej: Do najwybitniejszych osiągnięć poezji Herberta należy zbiór Pan Cogito, którego tytułowy bohater, przeżywający podstawowe problemy tej poezji, ukazany został z dyskretnie żartobliwego, pomniejszającego dystansu, eliminującego patos i – paradoksalnie – potęgującego heroiczne przesłanie moralne zawarte w tych wierszach10. Pan Cogito Herberta, to myśliciel i moralista, który oprowadza czytelnika po świecie, raz po raz ukazując tajemne przejścia do przestrzeni mistycznych w krainy mitu, alegorii i baśni, ku światom sterylnie intelektualnym i jakby ku uniwersum humanizmu. Jednocześnie bohater Herberta uwrażliwia, uczy moralnego ładu, budzi tęsknotę za pełnią i pragnienie realizacji we własnym życiu humanistycznego etosu. W momencie rozkwitu partyjnej nomenklatury i propagandziarstwa był bohater Herberta odważnym wyzwaniem – jak tajemniczy mnich, przeciwstawiający się łagodnie z wyżyn mądrości, wykazujący w słowach nielogiczność i miałkość świata rozciągającego się poza przestrzenią przez niego inkarnowaną. Herbert wskazywał liczne sprzeczności i kładł nacisk na dialektykę wyborów. Później inny moralista, poeta podobnie jak Herbert wybierający oddalenie, tak widział ową dialektykę: Nie może być łatwej zgody przy ustalaniu, co powinno znaleźć się na pierwszym miejscu. Nie zawsze chleb, bo często słowo. Nie zawsze też śmierć jest największym zagrożeniem, bo często jest nim niewolnictwo. Niemniej kto przyjmuje, że taka tabela istnieje, zachowuje się inaczej niż ktoś, kto jej istnieniu zaprzecza. Akt poetycki zmienia się zależnie od tego, ile rzeczywistości jako tła obejmuje świadomość poety. Tym tłem w naszym stuleciu jest 92 według mnie kruchość wszystkiego, co nazywamy cywilizacją czy kulturą11. Herbert namawiał do działania, choć nie pozostawiał też wątpliwości, ku czemu zmierza koło historii. W programowym wierszu tomu, wierszu–przesłaniu zamykającym cykl pisał: Idź dokąd poszli tamci do ciemnego kresu po złote runo nicości twoją ostatni nagrodę idź wyprostowany wśród tych co na kolanach wśród odwróconych plecami i obalonych w proch ocalałeś nie po to aby żyć masz mało czasu trzeba dać świadectwo12 Tego rodzaju istnienie w nieistnieniu, istnienie poprzez negację, docieranie do istoty poprzez utratę i bunt pozwalało wierzyć w odrodzenie. W sensie poetyckim był to zabieg szeroko stosowany w poezjach wielu narodów, gdzie negatywy i negacje decydują o wartości. Zatem nie tylko poetyckie uzdolnienia, ale także tożsamość i charakter, są definiowane przez negatywy13. Owym negacjom, które w gruncie rzeczy zawsze sprowadzają poetę na zarośnięte trawą ścieżki poznania, przeciwstawiony został w poezji Herberta realny i prawdziwy bohater liryczny – ów Pan Cogito, postać i kształt personalny, a zarazem przestrzeń osobowa, konkretna i wyraźnie obrysowana. Herbert tworząc Pana Cogito zestrzelił w nim jakby wiele wątków i tradycji literatury światowej. A kierować się mógł w tym względzie zasadą, którą wyłożył Hermann Hesse: Poezja nie jest odpisywaniem z życia, lecz kondensowaniem, współwidzeniem i streszczaniem przypadkowego w typowe i istotne14. W takim kontekście Pan Cogito czerpał swoje kształty z postaci mitologicznych – Gilgamesza, Minotaura, Prometeusza; bohaterów biblijnych – Adama, Noego, Hioba, Jezusa, Piotra i Pawła; zbierał doświadczenia poetów wielu narodowości i różnych czasów – żeby wymienić tylko Mickiewiczowskiego Pielgrzyma, Monsieur Teste'a Paula Valery'ego, Johna Evelerdowna – Edwina Arlingtona Robinsona; w takim kontekście Pan Cogito był uzewnętrznieniem odwiecznej tęsknoty ludzkości za bohaterem, który przeciwstawi się okrutnej i często niezrozumiałej rzeczywistości, za herosem, który wyruszy w krainy zła, bólu i zaszczepi w tych obszarach prawdziwe humanistyczne przesłanie – zaniesie przed oblicze Boga skargę ludzkości i ludzkość przez ofiarnicze odrzucenie życia uratuje. Pan Cogito był figurą wielowymiarową, egzystującą na granicach wielu przestrzeni, na skraju widma i nocy, snu i rzeczywistości – był postacią w pełni surrealistyczną i swój surrealizm, może zbyt mało podkreślany przez opisujących jego fenomen krytyków, uczynił instrumentem poznania: Pan Cogito trzyma w ramionach ciepłą amforę głowy reszta ciała jest ukryta widzi ją tylko dotyk przygląda się śpiącej głowie obcej a pełnej czułości jeszcze raz stwierdza ze zdumieniem że istnieje ktoś poza nim 93 nieprzenikniony jak kamień o granicach które otwierają się tylko na moment potem morze wyrzuca na skalisty brzeg o własnej krwi obcym śnie uzbrojony w swoją skórę Pan Cogito oddala śpiącą głowę delikatnie żeby nie zostawić na policzku odcisków palców i odchodzi samotny w wapno pościeli15 W wierszu tym Herbert posłużył się językiem mitu. Tylko w takim języku sen i śmierć graniczą ze sobą, nakładają się na siebie i swobodnie wymieniają desygnaty znaczeniowe. Polifoniczność Pana Cogito polegała zatem jakby na wkomponowaniu w obręb jednej postaci i głębi intelektualnej, i dylematów historiozoficznych, i poglądów filozoficznych, i przepaści metafizyki, i surrealizmu, i wreszcie – jakby powiewu mitologii zakorzenionej w strukturach snu i wyobraźni. Właśnie owa rozległość przestrzeni obejmowanych przez Herbertowego bohatera tak przyciągnęła debiutujących i wydających swoje następne tomy twórców, którzy w latach osiemdziesiątych zaczęli pisywać wiersze i wydawać książki poetyckie, w których występował, podobnie jak u Herberta, wyrazisty bohater liryczny. Dopiero w takim przypadku, przy tego rodzaju powinowactwie, koncentracji wokół prymarnego motywu Pana Cogito, mówić możemy o zbiorowym wystąpieniu g r u p y poetów tworzących postacie, w których zostały przetworzone doświadczenia Herberta. 3. Dziesięć lat po opublikowaniu przez Herberta Pana Cogito Andrzej Strąk zadebiutował tomem pt. Co się zdarzyło Sejmurowi (Wydawnictwo Literackie 1984). W zbiorze tym zamieścił szesnaście wierszy, w których występowała postać Sejmura. To „poprzez niego” rozważał poeta różne możliwości połączeń kontekstowych: miękkim sercem pucuje buty do ostatniego złota natchniony zstępuje do skarbca przegląda się w zmiennych kontekstach w półcieniu magicznej lampy16 94 Postać Sejmura przypomina nieco tzw. łotrzyka kulturowego z mitologii wielu narodów i wielu kultur. A jednocześnie jest on też jakby bezbronnym dzieckiem, które z ufnością przygląda się światu i nie dostrzega jego ciemnych stron. Naiwność i wiara bohatera Strąka umieszczały go też w świecie czystej bajkowości, w świecie iluzji, ale też wskazywały na prowokacyjny charakter tej postaci w stosunku do wszelkich literackich prób klasyfikacji. Sejmur zaskakiwał przedziwnym językiem, w którym jakby wymieszane zostały sensy: od pierwszych prześwitów słońca z sercem wychodzącym ze skóry wspina się trzy po trzy stopnie na szklane góry schodów spragniony smoczka ssie złote kapsle zostawia w pustym szkle błysk orła uśmiechu reszki17 Sejmur zatem bytuje w krainie absurdu, gdzie teraźniejszość miesza się z przeszłością i przyszłością, gdzie znaczenie bywa płynne i nie przywiązane do konkretnych kształtów, gdzie wszystko jest możliwe i zarazem nic nie jest możliwe. W 1985 roku pojawiły się dwa tomiki, w których bohaterowie liryczni mieli chłopski rodowód i manifestowali swoje związki z ziemią – Andrzeja Sikorskiego Ślimaczy dzwonnik (Wydawnictwo Poznańskie 1985) i Zdzisława Antolskiego Okolica Józefa (Wydawnictwo Łódzkie 1985). Sikorski swojego bohatera umieścił jakby w krajobrazie i klimacie znanym z literatur skandynawskich. Była to, ocierająca się o pogranicza prozy poetyckiej, opowieść o wiejskim głupku Grzegorzu, obserwowanym i podglądanym przez wspólnotę podrostków. Ślimaczy dzwonnik, to właśnie ów wykolejeniec, zepchnięty na margines społeczności, popychany i podziwiany przez dzieci. Ale Grzegorz – w narracji Sikorskiego – zdaje się też być przedziwnym magiem, zaklinaczem rzeczywistości, który posiadł wiedzę absolutną o niej i nie rozumiany przez otoczenie zamknął się w sobie niczym ślimak w skorupie. Wokół niego ogniskują się wszystkie wioskowe wydarzenia – Grzegorz jest głównym celebrantem w mszach nadchodzących świąt i dyrygentem upływającego czasu. Grzegorz pełni także w tym świecie rolę strażnika obszarów tajemnicy, przez którego oczy spoziera na świat złośliwy demiurg. Poeta jest członkiem nieformalnego klanu wyrostków i jego postrzeganie świata ma w sobie coś z cudownego fałszerstwa, bezczelnego oszustwa w majestacie losu i śmierci. Wiersze ze Ślimaczego dzwonnika pachną świeżo skoszoną trawą i sianem leżącym w stodole; odbijają się w nich zdziwione oczy dzieci i ptaków, rozmyte spojrzenie Grzegorza – w wierszach tych słychać szelest wody w strumieniu, szemranie owadów, czyste głosy zwierząt oraz jakby odrealnione szepty ludzi. Bohaterowie tej poetyckiej krainy czerpią swoje siły z natury – ona jest ich matką żywicielką, ona też przyjmuje ich do swego królestwa po śmierci. Ślimaczy dzwonnik to personalizowana opowieść o wzrastaniu, dojrzałości i umieraniu, przepuszczona przez filtr świadomości Grzegorza, chłopca i poety. Opowieść o tym, jak plączą się sznury życia, jak pojęcia „normalności” i „inności” gubią w perspektywie natury swoje prymarne znaczenia. Józef, bohater Zdzisława Antolskiego z tomu pt. Okolica Józefa przedstawiony został w otoczeniu wiejskiej zgrzebności, bylejakości i beznadziei. Poeta snuł swoją opowieść jawnie nawiązując do ludowych podań o bohaterach ściennych makatek, powiedzonek i przysłów – a przy tym ukazywał starego człowieka w cyklu przemian dokonujących się w Polsce od momentu wybuchu drugiej wojny światowej. Nie skąpił przy tym ironii, opowiadał jakby ze zwyczajową, chłopską skłonnością do przekory i umiejętnością patrzenia z pogodą na nawet najtragiczniejsze przeżycia z przeszłości. Ale Józef – podobnie jak bohater Herberta – ma też 95 swoje głębie i swoje przepaście. Skupia się w tej postaci etos biblijnego Józefa, pokornego cieśli, którego lud czci i z którego trochę pokpiwa; jest też i podskórna kpina z wielkiego Józefa Wissarionowicza. Józef ukazywany przez Antolskiego „rozciąga” się od sfer sakralnych, poprzez realność sytuacji i zdarzeń, aż ku nadrealizmowi i zjadliwej ironii: Popłoch straszny we wsi Uciekają w lasy i w pola analfabeci bo będą ich likwidować Energiczni Zetempowcy nikt przed nimi się nie ukryje – postanowili przekroczyć plan! Józef po raz drugi w swoim życiu wkuwa litery alfabetu Składa słowa nowe: so– cja–lizm Sta–lin18 Wiersze te zostały napisane językiem prostym, nie zmetaforyzowanym, ale przecież metaforą centralną, dostrzegalną dopiero po lekturze całego tomu, jest właśnie ów zdziwaczały – jak Grzegorz Sikorskiego – Józef. Jest on metaforą pewnej rzeczywistości, określonych doświadczeń, punktem przecięcia integralnych, „osobniczych czasoprzestrzeni”. Jak powiadają George Lakoff i Mark Johnson: metafora jest sprawą r a c j o n a l n o ś c i i m a g i n a t y w n e j. Pozwala ona na rozumienie jednego rodzaju doświadczenia w terminach innego rodzaju doświadczenia, tworząc koherencję poprzez nakładanie gestaltów o strukturze zgodnej z naturalnymi wymiarami doświadczenia. Nowe metafory zdolne są tworzyć nowe rozumienie, a zatem nową rzeczywistość19. Właśnie chęć tworzenia nowej rzeczywistości – przestrzeni idealnej i sakralnej, leży u podłoża o s o b o w e j kreacji Zdzisława Antolskiego – kreacji będącej też pieśnią pochwalną tych, którzy: Jaskinie ogrzewali (...)/ Kopali krzemień ciosali drzewo/ karczowali las/ Budowali na wysokiej górze/ obronne grodzisko przed Tatarami/ Stawiali krzyże od zarazy/ Bronili kraju przed Szwedami i Rakoczym/ kuli kosy na powstania/ Spiskowali z księdzem Ściegiennym/ Gnili w Sybirze/ Szli w rekruty i musieli strzelać do swoich/ Kopali okopy na Nidzie a nocami/ uciekali do Legionów/ Kiedy ziemię tratowały dinozaury czołgów/ w lasach tworzyli niepodległe republiki/ Ale przede wszystkim siali ziarno/ w zaoraną ziemię/ i zbierali w pocie czoła plon/ Byli na tej ziemi/ Od zawsze20 . W 1985 roku Aleksander Jensko, poeta mieszkający w Toruniu, wydał zbiór wierszy pt. Jesień Halderna (Wydawnictwo Literackie 1985). To, co kazało czytać tę książkę z zainteresowaniem, to przede wszystkim warstwa obrazowa. Autor budował ciekawe, przepojone tajemniczą aurą obrazy – konstruował nośne poetycko przestrzenie, które zaludniał dziwnymi postaciami. Obrazy Jensko miały charakter absurdalny, niemożliwy. Przebijało z nich mroczne i zagadkowe tchnienie snu, pojawiały się widmowe kształty. A wszystko to znalazło swoje usprawiedliwienie w anormalnym spojrzeniu na świat głównej postaci tomu, obłąkanego ogrodnika z miasteczka Glokk – Halderna. To właśnie jego oczyma postrzega świat narrator tych wierszy–etiud. Niczym nie krępowana wizyjność i umiejętność 96 „wyczarowywania” wielu – egzystujących na różnych płaszczyznach semantycznych – światów, jest największą zaletą imaginacyjnych wierszy Jenski. Może Haldern i miasteczko Glokk zbyt automatycznie przypominają Pana Cogito i oblężone miasto, ale bez wątpienia są też echem obszarów zakreślonych przez Herbertowego bohatera i wyznaczonych w Raporcie z oblężonego miasta. Jensko potrafi opowiadać – w jego wierszach wyraźne są ciągoty ku narracyjności, ku komponowaniu w obrębie wiersza zamkniętych fabuł, ku tworzeniu cykli, w których te fabuły znajdują swoje rozwinięcia, a losy głównej postaci kontynuację. W poezji tej „brzmią” i awanturnicze powieści, i skandynawskie sagi, i intelektualizm nowoczesnej poezji polskiej. Ten poetycki collage nie przestaje jednak ani na chwilę być integralną kreacją racjonalności imaginatywnej, o której mówią autorzy Metafor w naszym życiu. W wierszach Aleksandra Jenski nastąpiło najbardziej bezpośrednie – obok utworów Roberta Gawłowskiego – nawiązanie do Herbertowej figury. Inny poeta związany z Toruniem – Krzysztof Ćwikliński w swoim tomie pt. Listopad Biskupa Jansena umieścił dziewięć wierszy, w których pojawia się historyczna postać flamandzkiego teologa i biskupa Ypres, Corneliusa Jansena (1585–1638). Głosił on, iż religijność powinna być oparta na rygoryzmie obyczajowym, a w teologii należy minimalizować ludzkie zasługi w dziele zbawienia. Ćwikliński, podobnie jak Robert Gawłowski, obdarzył swoją liryką realnego człowieka, który kiedyś istniał naprawdę. Ale przecież w gruncie rzeczy ów Jansen Ćwiklińskiego daleki jest od rzeczywistego biskupa. Jest raczej jedynie pretekstem, a elementy jego życiorysu stają się jakby akwarelowymi rysami tła kreowanego świata poetyckiego. Jansen Ćwiklińskiego ukazany został w perspektywie wielkiej ogólnoludzkiej tęsknoty za czystością i pięknem. Stał się postacią, w której najpełniej realizuje się mit prometejski – a także najprawdziwszym preromantykiem, zatopionym w liryce i czystej, snującej się w nim niczym żal, melancholii. Jansen, podobnie jak Haldern i Marko Polo, stara się tak kształtować własne życie, żeby mogło ono być matrycą dla przyszłych postaci – pragnie stworzyć taką filozofię istnienia, aby nie było najmniejszej wątpliwości, iż była ona podkładem myślowym życia prawdziwego, realnego i najrzeczywiściej p r z e ż y t e g o. Filozofia Jansena najwyraźniej wyłożona została w wierszu pt. Biskup Jansen w obronie własnej: Otrzymałem list. Pewna młoda kobieta pyta w nim, dlaczego moją ideę odrzucono, zaś przejęto ducha mojej idei? Odpowiadam: Czyż nie odrzucamy śmierci nieustannie żyjąc w duchu śmierci? Czyż nie odrzucamy każdej możliwej tortury nieustannie wzajemnie się torturując? Czyż nie przeklinamy naszych czasów żyjąc zgodnie z ich coraz to bardziej absurdalnym duchem? Czyż nie odrzucamy – pytam – czyż nie odrzucamy każdej idei, której nie musimy się obawiać, która nie będzie narzucona siłą? Czyż nie mówimy nieustannie o wolności żyjąc w stanie jej zaprzeczenia? Tak. Ma Pani słuszność. Nie odrzucamy tylko miłości, ale jedynie dlatego, że nie mamy o niej właściwego wyobrażenia i zawsze będzie ona zjawiskiem przekraczającym nasze niewielkie przecież możliwości. Polecam Pani I List Świętego Pawła Apostoła do Koryntian, gdzie problem ten znajduje swą właściwą wykładnię. Z wyrazami szacunku i podziękowaniem za pamięć Cornelius Jansen, biskup. Ta dialektyka jest zarazem wykładnią bycia samego poety. Jego widzenie rzeczywistości oparte jest na podobnych jak wskazane przez Jansena paradoksach istnienia. Ćwikliński wypracował własną metodę poetycką, w której znajdują swoje miejsce i tradycyjne metrum 97 wiersza, model poezji zaproponowany przez Zbigniewa Herberta, Miłoszowe tchnienie czystości i humanizmu, a wreszcie indywidualny wyraz, przetworzenie własnych doświadczeń i przemyśleń w osobowy kształt. Do etosu Jansena Krzysztofa Ćwiklińskiego, do etosu postaci Jensko i kilku jeszcze, które zostaną omówione, odnieść można niezwykle interesujące refleksje Fritjofa Capry, poczynione na marginesie różnych aspektów psychologii spektralnej Kena Wilbera: Przeżycia transpersonalne polegają na ekspansji świadomości poza konwencjonalne granice organizmu, obejmują tym samym szersze poczucie tożsamości. Mogą one również obejmować postrzeganie otaczającego świata wykraczające poza normalne ograniczenia zwykłego postrzegania zmysłowego. Jest to taki rodzaj świadomości, w którym jednostka czuje się zespolona z kosmosem jako całością, można go więc utożsamiać z tradycyjnym pojęciem ludzkiego ducha. Ten rodzaj świadomości, zbliżony do bezpośredniego mistycznego doznawania rzeczywistości, nie poddaje się często ani rozumowaniu logicznemu, ani intelektualnej analizie. Do opisu zjawisk transpersonalnych nadaje się raczej język mitologii, podlegający znacznie mniej ograniczeniom logiki i zdrowego rozsądku niż język rzeczowy, operujący faktami21. Ów język mitu tłumiony jest u Ćwiklińskiego rytmem, określonym metrum wiersza, ale jest immanentną częścią kreowanego świata. O wiele wyraziściej język mitu zamanifestowany został w postaci stworzonej przez Piotra Cielesza –„krasnalu” z tomu pt. jeszcze maleńka europa (Pomorze 1987). Swoją poetyką krasnal odwołuje się do dawnych wierzeń ludów słowiańskich i bałtyckich, które stworzyły w swoich podaniach postaci skrzatów, kłobuków, chobołtów, demonów opiekuńczych. Ale krasnoludki znajdziemy także w opowieściach Czechów, Słowaków, Pomorzaków i Ślązaków, znajdziemy w licznych utworach literackich, między innymi u Andersena, braci Grimm, Konopnickiej, a także w filmach, na przykład w klasycznych już dziełach Walta Disneya. Znalazł zatem Cielesz bardzo pojemną figurę, która może być rozumiana w całej Europie i prawie na całym świecie. Jego krasnal opowiada historie z pogranicza mitu, jawy i niezwykłego, widmowego snu. Nawiązuje do mechanizmów kształtujących historię i do demonologii ludowej. Przestrzega i obiecuje nadejście innego, opartego jakby na zasadach czystej estetyki, ładu. Przybiera często postać mentora, ale równie często jawi się jako niegroźny, zabawny i płatający figle, skrzat. Czytając te wiersze trzeba umieć przestawić swój „aparat odbioru” na różne, zmienne zakresy. Trzeba umieć wyczuwać, kiedy poeta mówi o niegroźnym niziołku, a kiedy opowieść snuje karzeł, spadkobierca karłów z mitologii germańskiej, mieszkający w skalnych jaskiniach, pieczarach, strzegący skarbów. Karły germańskie były na ogół przyjazne ludziom, ale niekiedy stawały się mściwe i złośliwe. Taki też jest krasnal Cielesza, postać swobodnie poruszająca się po obszarach mitu, życia, snu i śmiertelnej pustki. Bohater liryczny, który jednak nie wypowiada kwestii i nie kreuje konkretnej przestrzeni, ale do którego zwraca się poetka, pojawił się też w tomie Agnieszki Mrowińskiej pt. Wibracje (Młodzieżowa Agencja Wydawnicza 1987). Autorka uprawia poezję konfesyjną. Każdy wiersz to dla niej szansa wyrzucenia z siebie nawarstwionych żalów, oczyszczenia się z lęków i straconych nadziei. Każdy wiersz jest zatem jakby spowiedzią w obliczu świata, Rzymianina i najbliższej poetce osoby. Poetka prowadzi w swoich wierszach nieustanną grę o własne szczęście i niezależność własnej, jakże wibrującej wyobraźni. Rzymianin jest jakby symbolem antyczności, która wydała prawdziwe i niewypowiedzianie piękne dzieła sztuki, antyczności, która jest synonimem najszlachetniejszych uczuć i najgłębszych myśli. W takim ujęciu jest też Rzymianin określoną przestrzenią, w której poetka bytuje i ku której dąży, jest jakby sacrum wiersza i wytęsknionej jawy. Także w tomie Roberta Gawłowskiego – Marko Polo (Młodzieżowa Agencja Wydawnicza 1987) – pojawia się postać. Jest to słynny włoski podróżnik, który w czasach średniowiecza 98 dotarł do Chin i z najdrobniejszymi szczegółami opisał swoją podróż. To, co najbardziej zaciekawia w tym tomiku, to próba określenia granic człowieczeństwa, próba zrekonstruowania czystej, bezcielesnej jaźni, która może poważyć się na największe herezje i która sama w sobie może stać się najwyższym błogosławieństwem. Gawłowski tak przywiązał się do swojej postaci, że nie jest mu łatwo odejść w innych wierszach od stylizacji personalistycznej, nie jest mu łatwo rozstać się z Marko Polo. Trudno więc zgodzić się ze zdaniem Janusza Kryszaka, który pisze na odwrocie okładki, iż tomik Gawłowskiego jest jedynie zbliżony klimatem do zbioru Herberta. Autor sam ma świadomość rozległości zapożyczeń, gdyż w końcowym wierszu–manifeście pt. Opisanie świata, mówi: Udało mi się odtworzyć obrazy i kształty, Udało mi się ułożyć zdania, wersy i frazy, Okazało się jednak, że powtórzyłem i przepisałem Co już dawno powiedzieli inni Oczywiście ten tekst ma też podwójne dno – z jednej strony odnosi się do własnych zapożyczeń, ale też i do wiecznych zapożyczeń, z jakich zdał sobie sprawę wysłannik starej kultury śródziemnomorskiej odwiedzający Chiny i odkrywający w jeszcze starszej cywilizacji chińskiej wiele śladów prakultury. Gdy mamy świadomość tych podwójnych den i tak właśnie czytamy wiersze Gawłowskiego, zrozumiałe stają się też i te słowa z cytowanego już wiersza: Cieszą mnie cząstki wiecznego tekstu./ Który jest mi dany./ Wielki to dar, lecz trzeba go nieustannie odnawiać./ Dlatego piszę. Wojciech Mróz wprowadził do swojego zbioru wierszy zatytułowanego Która Jesteś (Młodzieżowa Agencja Wydawnicza 1988) postać Anny. Jest ona dziewczyną dwudziestopięcioletnią, przechodzącą w wierszach kolejne metamorfozy. Raz jest madonną wszelkiej tajemnicy, innym razem kochanką, podchodzącą nago o świcie do okna, studentką jednego z najstarszych uniwersytetów w Europie albo żyjącą na kocią łapę ze Szwajcarem hipiską. Mróz zwraca uwagę na różne możliwości komponowania wierszy i jakby przykrawania ich do określonej rzeczywistości. Czasem opisy poety i postacie pojawiające się w tomie należą już do innej niż ziemska rzeczywistości – przenikają barierę czasu i przestrzeni, bytują pośród sennych widm. Takim sennym widmem jest też w gruncie rzeczy Anna, której właściwie nie ma, gdyż zginęła tragicznie. W tych wierszach postać Anny posłużyła do oddania skomplikowanych płaszczyzn i hierarchii uczucia miłości. Poeta pragnie w kolejnych relacjach odszukać choćby nikły ślad ukochanej – przemierza zatem wraz ze swoją bohaterką liryczną różne przestrzenie, pokonuje odległości, ale wszędzie jedynie pustka i wiatr są odpowiedzią na stawiane pytania. Zostaje tylko nadwyrazisty obraz i ostatnia prośba kierowana do... nikogo: nie dziw się tej kobiecie/ z flamandzkim płótnem twarzy/ oprawionej w różaniec/ obudzonej ponad wszystkimi cmentarzami świata. Owe dziewięć postaci, jakie pojawiły się w poezji polskiej lat osiemdziesiątych, to dziewięć kształtów liryki realizowanej poprzez model zakodowany w języku Herbertowej matrycy. Ten język zawiera przeczucie nieznanej, szerszej rzeczywistości, w stosunku do której świat fizykalny jest jedynie powierzchnią czy naskórkiem; bez wątpienia jednak rzeczywistości, w której istniejemy, do której należymy. (...) Pogląd taki implikuje, że wzorce są czymś podstawowym w sensie kosmicznym. Tworzą one – zgodnie z tym, co powiada psychologia postaci – pewne całości, z których nieprzerwanie formują się coraz większe struktury. Obraz wszechświata ma więc charakter seryjny, hierarchiczny; składają się nań kolejne płaszczyzny, kolejne poziomy22. Dlatego też – jak powiada Czesław Miłosz – każdy poeta w momencie pisania dokonuje wyboru pomiędzy nakazami poetyckiego języka i wiernością wobec tego, co rzeczywiste. W trakcie tych ciągłych starć pomiędzy dwiema 99 zasadami poeta odkrywa pewien sekret, ten mianowicie, że można być wiernym wobec rzeczy, tylko jeżeli są one ułożone hierarchicznie23. Właśnie ku temu sekretowi wędrują Sejmur, Haldern, Grzegorz, Józef, biskup Jansen, krasnal, Rzymianin, Marko Polo i Anna, to właśnie tego rodzaju hierarchicznej wierności poszukują. I to nieprawda, o czym pisze Roman Chojnacki, a potwierdza Leszek Żuliński, iż tzw. Nowe Roczniki są niedookreślone wewnętrznie24. Już teraz śmiało wskazać można trzy strumienie penetracji – trzy nurty świadomych realizacji: ucieczka od jawy i bytowanie w przestrzeniach surrealnych, tworzenie bohaterów lirycznych, wyraziście obrysowanych reprezentantów szerszej grupy, oraz wyraźny nurt kontestacji i neokontestacji. Wskazano tutaj dziewięć sylwetek poetów, a zarazem dziewięciu bohaterów lirycznych. Owa tendencja ma zakres szerszy – oprócz wymienionych pojawiła się ona także w twórczości Marka Grali, Jacka Olszewskiego, Mirosawa Książka, Dariusza Muszera, piszącego te słowa oraz w wierszach młodszych poetów – Lecha Lementa, Pawła Krzyżana i kilku jeszcze innych. Czy „grupa” ta zdoła w następnych swoich książkach rozwinąć poetyckie wyznanie wiary, czy poszerzy własne krainy? Trudno już dzisiaj na to pytanie odpowiedzieć. Nie ulega jednak wątpliwości, że ich pojawienie się, pojawienie się wierszy i książek jest potwierdzeniem, iż: na wielkiej tablicy imaginacji Pan Cogito ustawia figury25 100 Kim jesteś poeto końca wieku? Pod koniec wieku umysły ludzi zaczynają zapadać w przedziwny letarg. W ich myślach ze zdwojoną siłą brzmią struny smutku i rozpaczy, które każą zadumać się nad kondycją człowieka, nad drogami jego egzystencji i przyszłością. Czy zbliża się przez tylu zapowiadana katastrofa – pytają – czy zbliża się kolejna zamieć historii, która pochłonie wszystkich i wszystko? Czy sprawdzą się przepowiednie futurologów mówiące o powszechnych niedoborach i permanentnych brakach czekających ludzi przyszłego czasu? Czy – jak powiada Hölderlin – Noc świata spowije wszystko, a nadzieja obumrze na zawsze? Ludzie podświadomie zaczynają bać się nadchodzącego milowymi krokami końca czasu i przygotowują się na najgorsze. Nauka w swoich odkryciach dochodzi do nieprzekraczalnych granic i zaczyna krążyć wokół tego samego fatalnego punktu. Jakby częściej teraz spadają gwiazdy, milkną kościelne chóry, częściej pojawiają się fałszywi prorocy, hochsztaplerzy i mesjasze. Trwa wielkie ożywienie w ludzkim mrowisku, choć to mrowisko u końca dwudziestego wieku ma już inny wymiar. Wszak jeszcze do niedawna byliśmy ślepi i głusi na przemiany organizmu społecznego, którego komórki stanowimy. Brak nam było dystansu niezbędnego by wyodrębnić jego cechy strukturalne, jego morfologię. Brak nam było czasu niezbędnego, by śledzić powolne przekształcenia lub wydobyć poszczególne podstawowe mechanizmy trwania. Brak nam było narzędzi i metod by zająć się złożonością jego organizacji i zachodzących w nim procesów. A dzisiaj wszystko się zmienia – eksplozja środków komunikacji (telefon komórkowy, fax, internet), wzajemne zależności energetyczne i ekonomiczne rozdzierają gwałtownie zasłonę kryjącą całość planetarną. Ale też bardzo wyraźnie jawić się zaczynają ograniczenia pojazdu kosmicznego zwanego Ziemią1. Jeszcze sto lat temu nie było tych problemów, człowiek nie patrzył na ziemię jak na zawieszoną pośród kosmicznej próżni komórkę życia. Otwarcie nieograniczonych przestrzeni przed człowiekiem końca dwudziestego wieku spowodowało jego jeszcze większe zagubienie. Człowiek ten poczuł się zagubiony we własnym hałaśliwym świecie – tym, który każdego dnia – nie pomijając głębin oceanów, głuchych zakątków nowogwinejskiej dżungli, skalnych piramid Pacyfiku czy pustki Labradoru – ogląda na ekranie telewizora; jak i tym, który odsłania się nad jego głową w bezchmurne noce. Wyobraźnia jest ważniejsza od wiedzy – twierdził Albert Einstein, ale wyobraźnia w połączeniu z mikroskopowym lub teleskopowym przybliżeniem stanowi silny stresor. Cóż człowiekowi epoki odrodzenia czy baroku powiedziałyby takie pojęcia jak czarna dziura, pulsar czy galaktyka? Człowiek dwudziestego wieku lękliwie patrzy w przestrzeń kosmiczną, gdyż już wie, że owe czarne dziury, czerwone karły, meteoryty, komety i asteroidy są autentycznym zagrożeniem i kojarzą się łatwo z tak plastycznie przedstawianym w sztuce wielu wieków biblijnym końcem świata. Przecież z końcem dwudziestego wieku zamknie się kolejne milenium, a jak powiada Apokalipsa św. Jana: kiedy upłynie owych tysiąc lat, szatan zostanie zwolniony ze swego więzienia. Wówczas wyruszy, by zwodzić narody na czterech krańcach ziemi, Goga i Magoga, i aby zebrać je do walki.2. Ten czas przybliża się coraz bardziej i zdaje się przytłaczać człowieka, zdaje się sunąć do niego z szybkością lawiny coraz wymyślniejszych nośników informacji. A przecież jak mówi Joël de Rosnay: Istnieje ścisła relacja między szybkością rozpowszechniania idei i zbiorową percepcją „teraźniejszości świata”. Moda, rewolucja obyczajów, osiągnięcia techniczne rozprzestrzeniają się z szybkością epidemii (...). Spotkanie cywilizacji i kultur prowadzi do integracji wartości cywilizacyjnych i uzupełniającego zróżnicowania wartości kulturalnych.3 Chociaż – z drugiej strony – rodzi się też i pytanie czy owa teraźniejszość świata jest jeszcze dla nas postrzegalna, czy jak migające cienie na ścianie uczestniczymy w odwiecznym rytuale jaskini platońskiej, czy jak mówi amerykański poeta Robert Lowell jesteśmy biednymi przelotnymi faktami4? 101 Jest koniec dziewiętnastego wieku. Wraz z jego ostatnimi latami, sztuka i literatura weszły w stan drżenia, spazmatycznego szlochu, samoudręczenia. To dlatego niemiecki filozof Wilhelm Dilthey powiedział: dziś w rozległych dziedzinach poezji we wszystkich krajach panuje anarchia5. Owa anarchia z perspektywy lat późniejszych okaże się powszechnym dążeniem ku wyrażeniu przeczuć, lęków i frustracji. Stany te najpełniej dane było odczuć jednostkom nadwrażliwym, artystom, muzykom, poetom. Do takich poetyckich jasnowidzów należał bez wątpienia Kazimierz Przerwa–Tetmajer, który w wierszu pt. Koniec wieku XIX sformułował niezwykle pojemny manifest poezji i sytuacji człowieka w tamtych czasach. Poeta miał odwagę zadać w nim kilka niezwykle ważkich pytań – pytań, które dręczyły wszystkich, ale z racji metafizycznego lęku nie były zadawane. Ktoś jednak musiał wziąć na swoje barki ten ciężar i nikt nie zrobiłby tego lepiej od poety. Wszakże, jak powiada Dilthey wszelka autentyczna poezja przez swój przedmiot – poszczególne przeżycie – związana jest z tym, czego doświadcza poeta w sobie, w innych, we wszelkiego rodzaju przekazie zdarzeń z życia człowieka6. W wierszu Tetmajera zostały zogniskowane najistotniejsze pytania kończącego się stulecia, a zarazem została w nim wyrażona świadomość indywidualna i globalna nadświadomość poety. Sytuacja w Europie w tamtym czasie nie nastrajała do optymizmu – kilka militarnych potęg wyraźnie dążyło do konfrontacji. Wszystko stawać zaczynało na głowie. Oto bracia Lumiére prezentują swój pierwszy film (1895), w Paryżu oddają do użytku metro i odbywa się pamiętna wystawa powszechna, którą odwiedza pięćdziesiąt milionów ludzi. W Niemczech Roentgen odkrywa promienie X (1895), Reichstag uchwala plan siedmioletnich zbrojeń morskich (1898) i wybucha strajk włókniarzy saksońskich (1900). W Austro–Węgrzech wielka demonstracja robotnicza w Wiedniu (1893) i morderstwo żony cesarza Franciszka Józefa (1898), a w Rosji budowa kolei transsyberyjskiej (1891 – 1899) i ukazanie się pierwszego numeru pisma komunistów „Iskra”. Tylko dwadzieścia dwa dni żyje w dwudziestym wieku królowa Wiktoria (1901), w zaborze pruskim strajk szkolny we Wrześni (1901), a w zaborze austriackim wzrost oporu sejmu galicyjskiego przeciw próbom uprzemysłowienia kraju. Niemcy, Francja, Austro–Węgry, Anglia i Rosja dochodzą do szczytu rozwoju gospodarczo–przemysłowego. Skostniałe, monarchistyczne systemy drżą w posadach. Powiew Wiosny Ludów jest wciąż wyczuwalny. A przy tym rośnie bezrobocie i społeczna niesprawiedliwość, powiększa się przepaść pomiędzy najbogatszymi i najbiedniejszymi. Coraz bardziej też daje się we znaki rozdrobnienie świadomości człowieka. Dotkliwie oddala się od przeciętnego Europejczyka szansa na ogarnięcie myślą całokształtu dokonań ludzkości. Coraz częściej w gazetach pojawiają się makabryczne opisy morderstw i spektakularnych samobójstw. Lęk i poczucie bezsilności dopadają słabych i tych najsilniejszych. I właśnie wtedy awangarda niezależnej myśli – pisarze, poeci zaczynają próbować w swoich dziełach porządkować co się da, ogarniać strefy chaosu. W takim pojęciu i z takich pobudek – jak mówi Stanisław Brzozowski – ruch Młodej Polski (a szerzej – modernizm, dop. D.T.L.) był usiłowaniem znalezienia gruntu pod nogami, wrośnięcia w żywą sprawę, zlania się z nią, zapuszczenia korzeni w istotny czarnoziem7. Niestety, to co wschodziło i ledwie wzrastało na ruchomych piaskach szarpane podmuchami i zalewane przez wody rwało się i pozwalało się ciskać w różne obszary. Ledwie zapuszczało korzenie, a już musiało umierać. Przerwa–Tetmajer zdawał się jednak mocno trzymać gruntu rzeczywistości i nie ulegał zbiorowej histerii. Jego metoda ogarnięcia chaosu poprzez oswojenie i wyznaczenie granic była jedynie słuszną i dawała szansę na zaczerpnięcie oddechu. Nie znaczy to, że autor Końca epopei nie cierpiał jak inni. Nie, on był samą istotą wrażliwości i to o takich jak on pisał Hugo von Hofmannstahl: ból sprawiają mu wszystkie rzeczy, ale czując ból czuje rozkosz. Ta rozkosz w boleści to wszystka treść jego życia (...). W nim chce i musi zestrzelać się wszystko. On właśnie kojarzy żywioły czasu (...). Teraźniejszość poprzetykana jest dla jego oczu w przedziwny sposób przędzą przyszłości8. A jawi się ta 102 przyszłość Tetmajerowi w czarnych barwach. Twórca dochodzi do przekonania, że tym razem na pewno zbliża się totalna katastrofa, zbliża się owo nieprzeczuwalne, owo nieuniknione. Jak ma się zachować w takiej sytuacji człowiek, jaką ma przyjąć postawę? Czy ma walczyć, czy podnieść do góry ręce? Autor Końca wieku XIX rzuca na szalę całą swoją mądrość, doświadczenie poety, który wie, że pomimo wszelkich przeciwności losu, trzeba zawsze stawiać pytania. Zatem pyta: Przekleństwo?... Tylko dziki, kiedy się skaleczy, Złorzeczy swemu bogu, skrytemu w przestworze. Ironia?... Lecz największe z szyderstw czyż się może równać z ironią biegu najzwyklejszych rzeczy? Nie ironia i nie przekleństwo, nie postawa mędrca, któremu zdaje się, że posiadł wiedzę absolutną. Tetmajer wie, że tego rodzaju „najmądrzejsi” w istocie należą do najgłupszych tego świata i przegrywają w konfrontacji z ironią życia, ironią śmierci. I nie postawa buntownika rzucającego przekleństwa w twarz nieznanemu Bogu. Takie śmieszne gesty każą Tetmajerowi sprowadzić człowieka do poziomu dzikusa. A czyż może być większa obelga dla przekonanego o swojej niemalże boskiej naturze człowieka dobiegającego do kresu wieku? Cóż zatem zostaje? Wzgarda... lecz tylko głupiec gardzi tym ciężarem, którego wziąć na słabe nie zdoła ramiona. Rozpacz? ... Więc za przykładem trzeba iść skorpiona, co się zabija, kiedy otoczą go żarem? Walka? ... Ale czyż mrówka rzucona na szyny może walczyć z pociągiem nadchodzącym w pędzie? Rezygnacja? ... Czyż przez to mniej się cierpieć będzie, gdy się z poddaniem schyli pod nóż gilotyny? Nie wzgarda i nie rozpacz. Pierwsza cechuje głupców, którzy nie próbują podnieść ciężarów ponad siły, a druga jest udziałem ludzi tchórzliwych, którzy nigdy nie zrozumieją, jaki jest sens tego rodzaju ciężarów. I jednym i drugim wyczyn wyda się niemożliwym już na samym początku, już w momencie stanięcia przed Syzyfowym głazem. Trzeba było mądrych pytań Tetmajera, ale trzeba było dopiero rozterek egzystencjalizmu i ostatecznych pytań Camusa, żeby nieliczni pojęli te prawdy. Dla wielu jednak pozostaną one na zawsze poza granicami percepcji i to właśnie ich udziałem stanie się rozpacz, która zaprowadzi ich na skraj przepaści. Nadwrażliwi z dala od krawędzi miną punkt graniczny wieków, a ci co nie wytrzymają ciśnienia czasu, drżeć będą gdy otoczą ich żarem i sami odbiorą sobie życie. Nie spostrzegą, że na dalekim horyzoncie zacznie się już rysować świt. Cóż zatem zostaje? Nie walka! Nie rzucanie się z bronią w ręku na niewidzialnego wroga, nie zadziorność mrówki stającej naprzeciw pędzącego pociągu. Nie zarozumiała, wojownicza buta wobec sił niewyobrażalnych. Nie walka, która z góry skazana jest na przegranie, gdyż w samym zalążku jest bezsilna i komiczna. Ale też nie rezygnacja! Nie rezygnacja, choć w kontekście tego co zostało wyżej powiedziane może się to wydać nielogiczne. Nie rezygnacja, nie zwieszenie głowy, gdyż wtedy cierpienie i tak nas nie opuści. Nie poddanie się, gdyż poddają się tylko ci – jak mówi poeta dwudziestego wieku, którzy nie mają w sercu odwagi – przecież trzeba być odważnym, bo w ostatecznym rachunku jedynie to się liczy9. Nawet jeśli nic po nas nie zostanie, to ów odruch nagłego i chwilowego – jak sam człowiek – buntu będzie wyrazem 103 jego niezależności, jego i s t n i e n i a. To, co mówi Tetmajer zdaje się przeczyć samo sobie i znosić się wzajemnie, ale czyż człowiek nie przyzwyczaił się jeszcze do dialektyki przeciwieństw, czyż nie uświadomił sobie, że poprzez przeciwieństwa istnieje? Musi zaakceptować je i zadawać nowe pytania: Byt przyszły? ... Gwiazd tajniki któż z ludzi ogląda, kto zliczy zgasłe słońca i kres światu zgadnie? Użycie? ... Ależ w duszy jest zawsze coś na dnie, co wśród użycia pragnie, wśród rozkoszy żąda. Cóż więc jest? Co zostało nam, co wszystko wiemy, dla których żadna z dawnych wiar już nie wystarcza? Jakaż jest przeciw włóczni złego twoja tarcza, Człowiecze, z końca wieku? ... (...) Przecież wszystko zdaje się przelewać, kotłować, wszystko w spazmatycznym biegu pędzi donikąd. Słońca zapalają się i gasną, ptak rodzi się i umiera, pęka najtwardszy głaz i lód. Wieczna noc powoli spowija wszystko – tylko tacy jak Blake, Swedenborg, Hölderlin, Nietzsche, Kafka w krótkim błysku spoglądają w czeluść, widzą to czego nie wolno oglądać. Inni, nie przeczuwając nawet, że takie głębie istnieją rzucają się w zgniliznę użycia i pławią się w niej. Nie rozumieją, ze postęp w dziedzinie ducha możliwy jest tylko poprzez doświadczenie obłędu, poprzez docieranie do dna jaźni, do wstydliwych zakamarków człowieczeństwa. Nie rozumieją, że w duszy jest zawsze coś na dnie, co wśród użycia pragnie, wśród rozkoszy żąda. Cóż więc jest? Co zostało nam, co wszystko wiemy, dla których żadna z dawnych wiar już nie wystarcza?/ Jakaż jest przeciw włóczni złego twoja tarcza./ Człowiecze, z końca wieku? ... Głowę zwiesił niemy. Tak kończy swoją kosmogonię nowego człowieka Kazimierz Przerwa–Tetmajer. Ale człowiek końca wieku nie może nie zadawać dalszych pytań. Czy ten, z którym prowadzi dialog przegrał? Czy jego jedynym ratunkiem jest poddanie? Nie, człowiek Tetmajera zwiesił głowę, ale nie przegrał. W jego milczeniu zawiera się jego mądrość, gdyż zrozumiał całą absurdalność swojego żywota, zrozumiał kim jest. Dochodzący do punktu granicznego wieku człowiek Tetmajera osiągnął wartość najwyższą – zrozumiał, ogarnął myślą rozległą pustkę absurdu. A przecież – jak mówi Albert Camus o człowieku absurdalnym: gdy zgłębi (on) swoją udrękę, zamilkną bogowie. Człowiek Tetmajera posiadł wiedzę o samym sobie – taki jest ostateczny sens tego wielkiego, rozpisanego na akordy retorycznego pytania. A oto już i koniec dwudziestego wieku. Pęd i wirowanie obrazów, lawina informacji przewalająca się każdego dnia przez głowy ludzi. Rozgwar radiostacji radiowych, smugi gazu na niebie po przelatujących odrzutowcach, nieustanny kalejdoskop twarzy, gestów, tragicznych i komicznych póz. Koniec wieku, w którym dokonał się najpełniejszy rozwój gospodarczy i techniczny świata; wieku, który przejdzie do historii jako stulecie najkrwawszych wojen i najbardziej destrukcyjnych posunięć polityków. Wiek samochodu, śmigłowca, bomby atomowej, Einsteinowskiej teorii względności, wiek kwarków, internetu i strzałów z pistoletu do papieża. Wiek grozy, łez, głodu, ognia, wiek komór gazowych i pornograficznych filmów. Jaka jest kondycja poety w tym „nowym czasie marnym”? Czy w ogóle warto i można być w tym czasie poetą? Sztuka wykorzystała już swój repertuar gagów i przewędrowała szlak od zwiewności impresjonistów, poprzez krwawe wizje surrealistów, aż do totalnej abstrakcji i krańcowej negacji. Podobnie nauka i jej awangarda – Fizyka. Oto problem grawitacji, tak zajmujący uczonych od czasu wystąpienia Newtona, problem teorii pola, który pochłonął ostatnie lata życia Einsteina, znowu znalazł się w martwym punkcie. 104 Gdy odrzucono chwiejące się w posadach teorie, okazało się, że nadal nie wiadomo co powoduje wzajemne przyciąganie się mas grawitacyjnych. Prawdziwą bombą naukową okazało się opublikowanie w „The Phisical Review Letters” wyników badań sugerujących, iż przyciąganie grawitacyjne uzależnione jest od rodzaju substancji, a nie jak zakładali to Newton i Einstein od wielkości samej masy. Nie miejsce tu na przytaczanie większej liczby przykładów z różnych dziedzin nauki, sztuki i codziennego życia, starczy jednakże powiedzieć, że ów graniczny próg wieku, podobnie jak pod koniec dziewiętnastego stulecia jest już wyraźnie widoczny. Zaczynają też ożywać na nowo nastroje schyłkowości, zaczynają się pojawiać wróżby jakiejś bliżej nieokreślonej katastrofy, końca świata, tragedii i bólu. Przeraźliwa czeluść martwego, lodowatego wszechświata, a także przepaść dzieląca ludzi w przeciągu ostatniego stulecia zwiększyły się niebotycznie. Człowiek naszych czasów, podobnie jak ten z końca dziewiętnastego wieku, szukać zaczął swego miejsca w świecie, zaczął ustawiać się w ciągu jeszcze bardziej pogmatwanych przeciwieństw. Ponownie zaczął szukać odpowiedzi na pytania, które stale pozostają bez echa: kim jestem, skąd idę, dokąd podążam? Chętniej też sięgać zaczął do mądrości ludzi, którzy doświadczeni przez los umieją określić swoje miejsce w historii, umieją sprostać naporowi przyspieszającego wciąż czasu. Tak jak pod koniec dziewiętnastego wieku Tetmajer, zamyślił się nad odchodzącym i nadchodzącym światem Czesław Miłosz, a swoje wyznanie zamknął w wierszu – może polemicznie w stosunku do Tetmajera – zatytułowanym Pod koniec dwudziestego wieku: Pod koniec dwudziestego wieku, urodzony na jego początku, po napisaniu książek, złych czy dobrych, ale pracowitych, po zdobywaniu, traceniu i odzyskiwaniu, Jestem tutaj z nadzieją, że można zaczynać na nowo i własne życie uleczyć myśląc mocno o rzeczach poznanych, tak mocno, że miejsc i ludzi nie odejmie czas i wszystko będzie trwało prawdziwiej niż było. Jakże inaczej brzmią te słowa, jakże dziwny, nieznany pojawia się w nich ton. Oto poeta objął swoim życiem cały nieomal wiek dwudziesty, a uczynił to – jak sam mówi skromnie – pracowicie pisząc książki, zdobywając i tracąc i znowu odzyskując. W wyznaniach tych zawiera się głęboko ludzka mądrość. Mądrość człowieka siedzącego na szczycie wieży i patrzącego z jej wierzchołka na świat. Człowieka pracowitego, często w życiu się schylającego. Często „pracującego w ogrodzie”. Ten poeta ma już inną świadomość, a składają się na nią i pytania Tetmajera, i przeżyte rozczarowania, i tomy filozofów, i książki przeczytane jakby w olśnieniu, jakby w przeczuciu linii wiodącej do tego ostatecznego wyznania. Autor Ziemi Ulro ma głęboką świadomość tego, co po raz pierwszy wypowiedział Martin Heidegger: Poetami są ci ze śmiertelnych, którzy z powagą opiewają boga winorośli, tropią trop zbiegłych bogów11. Zatem w spokoju duszy śpiewa pieśń pochwalną, ale nie przestaje też tropić śladów zbiegłych mocarzy. W poezji Miłosza ów patetyczny, boski ton przeciwstawiony został prostocie, ładowi i logice ciągłych przeciwieństw spokojnego życia. Poeta wie o tym, iż wszelki prawdziwy rozwój człowieka polega jednak w istocie na postępującym rozpadzie tradycji. Świadome „przypomnienie” indywidualnych, jednorazowo przeżytych zdarzeń oraz ustawiczna identyfikacja wzajemna większości aktów przypominania, odnoszących się do jednego i tego samego minionego wydarzenia, właściwe są tylko człowiekowi; stanowią one zawsze wyraz rozkładu, a nawet rzeczywistego uśmiercenia żywej tradycji12. Poeta odwołuje się do własnych doświadczeń, gdyż widzi w nich regułę, paradygmat zachowań i sytuacji. Przecież ciągle musimy zdobywać i tracić, aby na nowo 105 odzyskać wiarę, nadzieję, wolność. Musimy też nieustannie żegnać się ze sobą, żeby odnaleźć siebie w odległych zakamarkach człowieczeństwa. Trzeba umieć być – mówi Miłosz – i trzeba być z nadzieją, pamiętać w momentach załamań i najbardziej intensywnego odczuwania uzależnień o zdaniu Gabriela Marcela: im mniej odczuwamy życie jako niewolę, tym mniej dusza jest wrażliwa na blask owego zamglonego tajemniczego światła, które (...) płonie w samym ognisku nadziei13. Tej nadziei, która bywa, jeżeli ktoś wierzy,/ Że ziemia nie jest snem, lecz żywym ciałem,/ I że wzrok, dotyk ani słuch nie kłamie14. I dlatego trzeba myśleć mocno o rzeczach i miejscach przynależnych naszemu życiu, trzeba stale od nowa przywiązywać się do tego, co się w życiu zrobiło, co się oswoiło własną obecnością. Trzeba nieustannie odnawiać w sobie wszystko to, co kiedyś opadło na dno świadomości. Trzeba nieustannie żyć myślą i w myślach. Ale czy jest taka dziedzina intelektualnej działalności, w której jest to stale możliwe? Otóż jest – to poezja. To ona pozwala stale od nowa przeżywać i kształtować w sobie tę dziecinną i zarazem dorosłą wrażliwość; doznania biegającego po łące brzdąca i profesora jednego z najlepszych uniwersytetów. Poezja jest naturalną projekcją życia, jego odbiciem w słowach, jak mówi Simone Weil: Poezja: radość i ból, które są n i e p o d o b i e ń s t w e m. Przelotny ból, tęsknota. (...) Radość, która jest tak czysta i bez żadnej przymieszki, że sprawia ból. Ból, który jest tak czysty i bez żadnej przymieszki, że koi15. Ból poezji koi ból życia, a zarazem oddala od poety natrętną wizję końca świata, oddala strach o przyszłość. Tylko poprzez poezję – mówi poeta – przyszłość możliwa jest do zaakceptowania, tylko w poezji odnajduje swój sens. Miłosz w swoich wierszach widzi przyszłość podobnie jak Max Scheler: jeśli zatem jest mowa o przyszłości i nowym obrazie człowieka, to mogę sobie wyobrazić tylko taki jego przyszłościowy obraz, któremu nie odpowiadałoby zachodzące automatycznie – o kierunku już to pozytywnym, już to negatywnym – przekształcenie się organicznych, naturalnych zdolności człowieka, lecz który przede wszystkim przedstawiałby „ideał” dostępny jego swobodnemu samokształtowaniu się – kształtowaniu tej nadzwyczaj plastycznej cząstki jego istoty, która jest bezpośrednio, bądź pośrednio dostępna duchowi i woli16. Poeta jest więc czymś na kształt skorupiaka, odpornego na działanie żywiołów. Tu tętni i kłębi się ogromny strumień pędzącego w dal życia, a on zamknięty w sobie, zamyślony, poszukuje sensu, szuka w sobie odpowiedzi na wszystkie te pytania, które już sto lat temu zadał Tetmajer. Rzucany w coraz to inne miejsca, poszturchiwany przez padających olbrzymów, wciąż pojawia się na szczytach, stale jakaś siła życiowa wynosi go w górę. Wtedy mówi: Nie rozumiejąc skąd lata ekstazy i razem udręki, przyjmując swój los i błagając o inny, nie pobłażałem sobie, zaciskałem usta. Dumny z jednej tylko, mnie wiadomej, cnoty: smagania się wieloramienną dyscypliną. I tak trzeba, gdyż jeśli chce się okiełznać świat trzeba najpierw zwyciężyć samego siebie, własną cielesność i egoizm. Tak trzeba, jeśli chce się zobaczyć w sobie to światło, które było udziałem św. Augustyna, Pascala, Audena i Mertona, jeśli chce się odnaleźć w sobie ład i z niego próbować wysnuć ogólną koncepcję świata. I nie dziwi fakt, że autor Widzeń nad Zatoką San Francisco ową walkę o światopogląd rozgrywa w obszarach poezji. Ma on zapewne stale na uwadze to, co powiedział Dilthey: Jeśli gdziekolwiek w dziełach sztuki dochodzi do wyrazu światopogląd, to dzieje się to w poezji17. I tak trzeba, chociaż z każdą chwilą oddala się od nas wiara w to, że jesteśmy w stanie określoną, skończoną wizję świata stworzyć. Z każdą chwilą coraz bardziej odchodzimy w niebyt. Coraz nas mniej, jak mówi 106 Robert Lowell: Po pięćdziesiątce/ zegar nie przystaje/ każdy ocalający oddech/ coś odbiera18. A więc wiara, ale też myśl o tym,/ że historia ma wiele ukrytych przejść, wiele tajemnych/ korytarzy i progów, że nas oszukuje/ szeptem ambicji, uwodzi próżnością19. Jednak do tej mądrej myśli nie dochodzi się łatwo. Trzeba najpierw pokonać wiele stromych, prowadzących nad przepaścią ścieżek, trzeba wiele razy zawracać z drogi i wiele razy zwątpić, trzeba wreszcie wiele razy przeżyć własną, realną i bolesną śmierć. Dopiero wtedy otworzy się nowa perspektywa, choć i ona – jak wszystko – bywa złudna: Ciągle zaczynam na nowo, ponieważ co złożę w opowieść okazuje się fikcją, dla innych, nie dla mnie, czytelną i oplątuje mnie, i zakrywa mnie, i z pożądania prawdy jestem nieuczciwy. Wtedy myślę o prawidłach wysokiego stylu i o ludziach, którym nigdy nie były potrzebne. Jak i o tym, że całe życie zwodzi mnie nadzieja. Czy jednak to życie jest przegrane? Nie, ponieważ podobnie jak u Tetmajera życie przywiodło poetę do najgłębszej refleksji, do samopoznania, do zrozumienia własnej marności i względności wszystkich rzeczy. Dialektyka Miłosza zdaje się być w anachroniczny nieco sposób przywiązana do jego tożsamości, do najbardziej intymnych przeżyć. Ale – co uświadamia Theodor W. Adorno – dialektyka, która nie jest już przytwierdzona do tożsamości, prowokuje zarzut, jeśli nie braku wszelkiego oparcia (...), to wywoływania oszołomienia. Dla wielkiej poezji nowoczesnej począwszy od czasów Baudelaire’a jest to doznanie centralne.20 Miłosz wie o tym i wie też, że jego życie ma jakiś ponadnaturalny, uniwersalny wymiar. Opowiada zatem koleje swojego życia, tak jakby relacjonował koleje losów człowieka w ogóle. Opowiada i wierzy, że poprzez tę magiczną opowieść ocala nie tylko siebie, ale ocala CZŁOWIEKA, ocala jego świat, ocala to, co przez zło, historię i ludzi skazane zostało na powolne konanie. A robi to też po to, żeby w chwili gdy pochodnia zgaśnie na niewiadomym zakręcie/ I tam gdzie przeznaczone zamieni się w kamień być pewnym, ze po jakimś czasie: (...) u wejścia, które zamknięte głazem lawiny będzie zapomniane, W jodłowym lesie nad spadającym z lodowca potokiem, Łania urodzi cętkowanego jelonka i powietrze rozwinie Swoje piękne liściaste spirale innym oczom, (...) I odkryta będzie na nowo każda radość poranka, każdy smak jabłka zerwanego w wysokim sadzie. (...) Ziemia poniesie akwedukty, amfory, świeczniki mosiężne. A kiedy któregoś dnia psy goniące niedźwiedzia Wpadną w skalną szczelinę i ludzie dalekich pokoleń Odczytają na ścianach kanciaste nasze litery – Zdziwią się, że z tego co ich cieszyło znaliśmy tak wiele Choć nasz daremny pałac znaczy już tak mało.21 Oto najpełniejsze przesłanie poety końca dwudziestego wieku, poety, który w swojej mądrości i wierze potrafi odtworzyć świat w przyszłości, który mimo wszystko wierzy, że 107 będzie się on stale odradzał i będzie trwał. Zamykając więc księgę swojego życia, księgę stulecia i tysiąclecia, powiedzieć może: mogę być spokojny o to co kochałem... Korekta: Antoni Pawlak 108 1 Z. Herbert, Objawienie. 2 W. Gombrowicz, Przeciw poetom, w: Dziennik 1953 - 1956, Kraków 1988, s. 339. 3 Cz. Miłosz, Świadectwo poezji. Sześć wykładów o dotkliwościach naszego wieku, Warszawa 1987, s. 52. 4 G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka, wyb. i przekł. H. Chudak, Warszawa 1975, s. 63. 5 A. Ryunosuke, w: Aforyzmy japońskie, przekł. B. Yonekawa, Warszawa, 1983, s. 17. 6 R. Lowell, Randall Jarrell 2, przek?. B. Taborski. 7 Cz. Miłosz, op. cit., s. 37. 8 W. Whitman, Kiedy rozpoczynałem dociekania moje, przekł. S. Napierski. 9 T. S. Eliot, Jałowa Ziemia, przekł. Cz. Miłosz. 10 W. Dilthey, Poetycki pogląd na życie a filozofia, w: O istocie filozofii, przekł. E. Paczkowska-Łagowska, Warszawa 1987, s. 123. 11 Cz. Miłosz, Ziemia Ulro, Warszawa 1982, s. 21. 12 T. W. Adorno, Dialektyka negatywna, przekł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1986, s. 33. 13 M. Jastrun, Forma i sens poezji, Warszawa 1988, s. 213. 14 M. Heidegger, Myśli, Pismo Literacko-Artystyczne, nr 3(70)/1988. 15 Cz. Miłosz, Świadectwo poezji, s. 72. 16 C. Sandburg, Języki, przekł. M. Sprusiński. 17 M. Haar, Nowa myśl poezji, Pismo Literacko-Artystyczne, nr 3 (70)/1988. 18 M. Jastrun, op. cit., s. 230. 19 W. Dilthey, Wyobraźnia poetycka i obłęd, w: Pisma estetyczne, przekł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1982, s. 17. 21 C. G. Jung, O stosunku psychologii analitycznej do dzieła poetyckiego, w: Archetypy i symbole, przekł. J. Prokopiuk, Warszawa 1981, s. 387 - 388. 22 S. Weil, Świadomość nadprzyrodzona. Wybór myśli, przekł. A. Olędzka- Frybesowa, Warszawa 1986, s. 139. 23 e.e. cummings, tekst na skrzydełku obwoluty tomu pt. 150 wierszy, przekł. S. Barańczak, Kraków 1983. 24 H. Poświatowska, ***. 25 S. Weil, op. cit. s. 137. ________________________ 1 E. Stachura, Pogodzić się ze światem, „Twórczość” 1980 nr 1, s. 67. 2 R. Wojaczek, Żeńskie rymy nocy listopadowej. 3 A. Bursa, Rozmowa z rzeźbiarzem. 4 W. Szymanowicz, Bohater, Odważniacha, Karakan. 5 P. Tatarewicz, *** (Boże drzewiasty...). 6 W. Różański, *** ( może się pokłonię...). 7 A. Schopenhauer, Śmierć i jej związek z niezniszczalnością naszej istoty, „Pismo Literacko-Artystyczne”, 1984 nr 11. 8 J. Marx, Sensualna plazma, „Kultura” (Warszawa) nr 16 (99)/ 1987. 9 Ibidem. 10 E. Stachura, Miłość czyli życie, śmierć i zmartwychwstanie Michała Kątnego zaśpiewana, wypłakana i w niebo wzięta przez edwarda stachurę [w:] Poezja i proza, t. 5, s..354. 11 Cyt. za: M. Sprusiński, Wstęp [w] S. Plath, Listy do domu, Warszawa 1983, s. 16. 12 Cz. Miłosz, Świadectwo poezji. Sześć wykładów o dotkliwościach naszego wieku, Warszawa 1987, s. 79. 13 E. Stachura, Boska akademia. 14 E. Stachura, Dużo ognia. 15 E. Stachura, Po ogrodzie niech hula szarańcza. 16 E. Stachura, Missa pagana. 17 R. Wojaczek, Mojej bolesnej. 18 R. Wojaczek, Czyś wiedział. 19 R. Wojaczek, Ja: książę Pepi. 20 W. Szymanowicz, ***(I) (Kim jestem dla ciebie białą...) i *** (II) (Kim jestem dla ciebie w białej...). 21 P. Tatarewicz, *** (To już koniec...). 22 A. Schopenhauer, op. cit. 23 E. Stachura, Fabula rasa, Poezja i proza, t. 5, s. 41. 24 J. P. Sartre, L’Étre et le néant , t?um. W. Gromczyński [w:] Filozofia współczesna, t. 1, Warszawa 1983, s. 258 - 259. 25 M. Heidegger, Traf, Szczęście, „Pismo Literacko-Artystyczne” nr 3 (70)/ 1988. 109 26 E. Stachura, Oto, „Twórczość nr 1/ 1980, s. 32. 27 K. Jaspers, Der Philosophische Glaube, t?um. K. Krzemieniowa [w:] Filozofia współczesna, t. 1, Warszawa 1983, s. 292. 28 R. Wojaczek, Bądź-mi. 29 A. Bursa, Karnawał. 30 A. Schopenhauer, op. cit. 31 L. Feuerbach, Myśli o śmierci i nieśmiertelności, tłum. K. Krzemieniowa [w:] Wybór pism, t. 1, Warszawa 1988, s. 187. 32 E. Stachura, Pogodzić się ze światem, „Twórczość”, ibidem. 33 W. Szymanowicz, 14 lipca wieczorem. 34 A. Bursa, Pierścień-tęsknota. 35 P. Tatarewicz, Blues powracającej fali. 36 R. Wojaczek, Była potrzeba. 37 R. Ringel, Gdy życie traci sens, tłum. E. Kaźmierczak, Szczecin 1987, s. 85. 38 W. Dithey, Zagadka życia [w:] O istocie filozofii i inne pisma, tłum. E. Paczkowska-Łagowska, Warszawa 1987, s. 123 - 124. 39 A. Camus, Mit Syzyfa, t?um. J. Guze, [w:] Eseje, Warszawa 1971, s. 161. 40 E. Stachura, Pogodzić się ze światem, ibidem, s. 86. 41 A. Camus, op. cit., s. 164. 42 M. Bonaparte,Edgar Poe, tłum. wł., Paris 1933, s. 584. 43 E. Stachura, Miłość czyli życie..., ibidem, s. 355 - 356. 44 G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka, tłum. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1975, s.153. 45 P. Tatarewicz, Minotaur. 46 A. Bursa, Piosenka chorego na raka podlewającego pelargonie. 47 W. Szymanowicz, Nad Jesieninem. 48 R. Wojaczek, *** (Jeszcze w nią nie wszedł...). 49 R. Wojaczek, Antyczne. 50 R. Wojaczek, Mit rodzinny. 51 A. Bursa, *** (Uliczki takie...). 52 W. Szymanowicz, (Widzę w tym...). 53 E. Stachura, Pogodzić się ze światem, ibidem, s. 88. 54 T. W. Adorno, Dialektyka negatywna, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1986, s. 519. 55 Por. E. Stachura, Pogodzić się ze światem, ibidem, s. 73. 56 Ibidem, s. 77. 57 Ibidem, s. 81. 58 A. Schopenhauer, ibidem. 59 F. Nietzsche, Nadczłowiek. Przedmowa do Zaratustry, tłum. W. Berent [w:] Z. Kuderowicz, Nietzsche, Warszawa 1976, s. 239. 60 E. Stachura, Fabula rasa, ibidem, s. 32. 61 A. Schopenhauer, ibidem. 62 P. Tatarewicz, *** (To już koniec...). 63 A. Bursa, *** (Inaczej wyobrażałem sobie śmierć...). 64 A. Schopenhauer, ibidem. 65 E. Stachura, Oto, ibidem, s. 14. 66 R. Wojaczek, Piosenka bohaterów II. 67 R. Wojaczek, Piosenka bohaterów. 68 R. Wojaczek, Ostatnia modlitwa bohaterów. 69 T. W. Adorno, op. cit., s. 518. 70 E. Stachura, Oto, ibidem, s. 17. 71 E. Stachura, Fabula rasa, ibidem, s. 31. 72 W. Różański, *** (zostawcie mnie...). 73 E. Canetti, Myśli, tłum.. J. Danecki, Warszawa 1981, s. 43. 74 E. Stachura, List do pozostałych, ibidem. 1 W. Dilthey, Wyobraźnia poetycka i obłęd [w:] Pisma estetyczne, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1982, s. 8. 2 T. Różewicz, Kto jest poetą. 3 J. Bronowski, Źródła wiedzy i wyobraźni, tłum. S. Amsterdamski, Warszawa 1984, s. 51. 110 4 M. Jastrun, Forma i sens poezji, Warszawa 1984, s. 51. 5 J. Bronowski, potęga wyobraźni, tłum. S. Amsterdamski, Warszawa 1988, s. 24. 6 G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka, tłum. H. Chudak, Warszawa 1975, s. 27. 7 Cz. Miłosz, Świadectwo poezji, Warszawa 1987, s. 48. 8 A. Breton, Manifeste du surréalisme, t?um. w?., Paris 1962, s. 16. 9 F. Alquie, Philosophie du surréalisme, Paris 1955, s. 166. 10 J. Bronowski, Źródła..., op. cit., s. 24. 11 F. Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft , t?um. K. Krzemieniowa [w:] Z. Kuderowicz, Nietzsche, Warszawa 1976, s. 201. 12 S. Weil, Świadomość nadprzyrodzona. Wybór myśli, tłum. A. Olędzka-Frybesowa, Warszawa 1986, s. 139. 13 T. W. Adorno, Dialektyka negatywna, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1986, s. 522. 14 L. Feuerbach, Myśli o śmierci i nieśmiertelności, tłum. K. Krzemieniowa [w:] Wybór pism, t. 1, Warszawa 1988, s. 96. 15 J. Bronowski, Źródła..., op. cit., s. 65. 16 K. Wyka, Jerzy Harasymowicz - przeszły i obecny [w:] Rzecz wyobraźni. Szkice o poezji współczesnej, Warszawa 1959, s. 559. 17 A. Kaliszewski, Książę z Kraju Łagodności, Kraków 1988. 18 A. Kaliszewski, Wstęp [w:] J. Harasymowicz, Lichtarz ruski, Kraków 1987. 19 A. Sandauer, Poezja tragicznego ładu [w:] Pisma zebrane, t. 1, Studia o literaturze współczesnej, Warszawa 1985, s. 464. 20 Ibidem, s. 470. 1 G. Marcel, Homo viator. Wstęp do metafizyki nadziei, tłum. P. Lubicz, Warszawa 1984, s. 219. 2 F. Braudel, Historia i trwanie, tłum. B. Geremek, Warszawa 1971, s. 22. 3 T. S. Eliot, Gerontion, Think now/ History has many cunning passages, contrived corridors/ And issues, deceives with whispering ambitions,/ Guides us by vanities. 4 F. Braudel, op. cit., s. 21. 5 J. Huizinga, Homo ludens, t?um. M. Kurecka, W. Wirpsza, Warszawa 1985, s. 172. 6 Z. Freud, O wspomnieniach dziecięcych i tzw. maskujących [w:] Psychopatologia życia społecznego, tłum. W. Szewczuk, Warszawa 1987, s. 80. 7 Z. Freud, Marzenia senne [w:] op. cit., s. 366. 8 A. Mrozowska, „niech drogi czasem kończą się bezdrożem” [w:] W stronę wiersza. Interpretacje poezji najnowszej, red. L. Topp, Warszawa 1984, s. 189. 9 G. Poulet, Metamorfozy koła [w:] Metamorfozy czasu, tłum. D. Eska, Warszawa 1977, s. 334. 10 P. Ricoeur, Symbolika zła, tłum. S. Cichowicz, M. Ochab, Warszawa 1986, s. 27. 11 Ibidem, s. 15. 12 G. Bachelard, Psychoanaliza ognia [w:] Wyobraźnia poetycka, tłum. H. Chudak, Warszawa 1985, 28 - 29. 13 Por. A. Kaliszewski, Autoprezentacja, „Odra” 1979, nr 7/8. 1 E. Husserl, Medytacje Kartezjańskie, tłum. A. Wajs, Medytacja V, § 53, Warszawa 1982, s. 152. 2 Ibidem, s. 174. 3 Arystoteles, Zagadnienia przyrodnicze, 913a, tłum. L. Regner, Warszawa 1980, s. 178 - 179. 4 T. W. Adorno, Dialektyka negatywna, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1986, s. 168. 5 W. Sedlak, Życie jest światłem, Warszawa 1985, s. 346. 6 Marek Aureliusz, Rozmyślania, Ks. VI 37, tłum. M. Reiter, Warszawa 1984, s. 67. 1 L. Żuliński, Obraz bez ram, „Literatura” 1988, nr 2. 2 W. Sadkowski, Bez litości, „Polityka” 1988, nr 43. 3 M. A. Kowalski, Oficyny od zaplecza, „Przegląd Tygodniowy” 1988, nr 21. 4 A. Brycht, O przemyśle pisarskim, „Kultura” 1988, nr 30. 5 Ibidem. 6 J. Drzewucki,, Smutek egzystencji, radość pisania, „Student” 1988, nr 2. 7 Z. Chojnowski, Rozkład i budowanie. Przegląd debiutów poetyckich z lat 1980 - 1986, „Student” 1987, nr 17. 8 J. Drzewucki, op. cit. 10 S. Barańczak, Wspólne powietrze. O wierszach Bronisława Maja [w:] B. Maj, Zmęczenie, Kraków 1986. 11 M. Wawrzkiewicz, Nota [w:] A. Sikorski, Listy, Warszawa 1980. 12 A. K. Waśkiewicz, Wstęp [w:] Debiuty poetyckie’82 - 83, Warszawa 1986, s. 10. 13 T. Komendant, Nota [w:] A. Mrowińska, Wibracje, Warszawa 1987. 14 P. Zaczkowski, Kilka uwag o czytaniu młodej poezji, „Kwartał” 1988, nr 5 - 6. 1 L. Żuliński, Młodzi piszą, „Perspektywy” nr 42 (833)/ 1985. 111 2 M. Chrzanowski, Przeżyć i być czystym (w:) Poeta jest jak dziecko. Nowe Roczniki. Antologia, Warszawa 1987, s. 377. 3 A. K. Waśkiewicz, Notatki o światopoglądzie (w:) Poeta jest jak dziecko, op. cit., s. 386. 4 M. Chrzanowski, op. cit., s.376 - 377. 5 A. Zagajewski, „Solidarność” nr 7 (44)/ 1989. 6 D. Pawelec, Rozbiórka nowych roczników, „Tak i Nie” nr 15 (312)/ 1989. 7 A. K. Waśkiewicz, op. cit., s. 387. 8 M. Hałaś, Pokolenie Przełomu (w:) Nadchodzące pokolenie, Bytom 1988. 9 A. K. Waśkiewicz, Ósma dekada, Wrocław 1982, s. 187. 10 J. Kwiatkowski, Herbert (w:) Literatura polska, Warszawa 1984, s. 345. 11 Cz. Miłosz, Świadectwo poezji, Warszawa 1987, s. 99. 12 Z. Herbert, Przesłanie Pana Cogito. 13 M. Hamburger, The Truth of Poetry, t?um. w?., London 1972, s. 236. 14 H. Hesse, O sztuce i artystach, tłum. Z. Wawrzyniak, „Pismo Literacko- Artystyczne” nr 15 Z. Herbert, Alienacje Pana Cogito. 16 A. Strąk, Sejmur pucybutem. 17 A. Strąk, Sejmur. 18 Z. Antolski, ***. 19 G, Lakoff, M. Johnson, Metafory w naszym zyciu, tłum. T. P. Krzeszowski, Warszawa 1988, s. 263. 20 Z. Antolski, Okolica. 21 F. Capra, Punkt zwrotny, tłum. E. Woydyłło, Warszawa 1987, s. 505 - 506. 22 B. Lee Whorf, Język, myśl i rzeczywistość, tłum. T. Hołówka, Warszawa 1982, s. 334. 23 Cz. Miłosz, Świadectwo poezji, op. cit. s. 72. 24 Por. L. Żuliński, Mity konieczne, Łódź, 1989, s. 138 - 139. 25 Z. Herbert, Gra Pana Cogito. 1 J. De Rosnay, Makroskop, tłum. H. Pawlikowska, Warszawa 1982. 2 Apokalipsa, czyli Objawienie św. Jana Apostoła, tłum. Ks. prof. S. Kowalski, 20, 7 - 8. 3 J. De Rosnay, op. cit., s. 294. 4 R. Lowell, Epilog, t?um. P. Sommer. 5 W. Dilthey, Wyobraźnia poety, tłum. K. Krzemieniowa [w:] Pisma estetyczne, Warszawa 1982, s. 22. 6 W. Dilthey, Poetycki pogląd na życie a filozofia, tłum. E. Paczkowska-Łagowska [w:] O istocie filozofii i inne pisma, Warszawa 1987, s. 83. 7 S. Brzozowski, Legenda Młodej Polski [w:] Dzieła wszystkie pod red. A. Górskiego i S. Kołaczkowskiego, Warszawa 1957, t. VIII, s. 194. 8 H. Von Hofmannsthal, Poeta i nasze czasy [w:] Cztery głosy o poecie, tłum. i oprac. J. Kasprowicz, Lwów 1910, s. 92. 9 Z. Herbert, Przesłanie Pana Cogito. 11 M. Heidegger, Cóż po poecie?, tłum. K. Wolicki [w:] Budować, Mieszkać, Myśleć. Eseje wybrane, Warszawa1977, s. 171. 12 M. Scheler, Pisma z antropologii filozoficznej. Stanowisko człowieka w kosmosie, tłum. A. Węgrzecki [w:] Pisma z antropologii filozoficznej i teorii wiedzy, Warszawa 1987, s. 71. 13 G. Marcel, homo viator, tłum. P. Lubicz, Warszawa 1984, s. 32. 14 Cz. Miłosz, Nadzieja. 15 S. Weil, Świadomość nadprzyrodzona, tłum. A. Olędzka-Frybesowa, Warszawa 1986, s. 199. 16 M. Scheler, op. cit., s. 201. 17 W. Dilthey, op. cit., s. 79. 18 R. Lowell, Nasze życie przyszłe, tłum. P. Sommer. 19 T. S. Eliot, Gerontion, t?um. Cz. Miłosz. 20 T. W. Adorno, Dialektyka negatywna, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1986, s. 47 - 48. 21 Cz. Miłosz, Te korytarze.