LEKTURY POLONISTYCZNE LITERATURA WSPÓŁCZESNA TOM PIERWSZY pod redakcją Ryszarda Nycza i Jerzego Jarzębskiego KRAKÓW (c) Copyright by Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 1997, wyd. I ISBN 83-7052-448-6 TAiWPN UNIYERSITAS Projekt okładki i stron tytułowych Jacek Szczerbiński Na okładce Felicjan Szczęsny-Kowarski, Elektra, 1947 (fragment) Muzeum Narodowe w Warszawie Druk: Drukarnia "AWA" w Krakowie, ul. Pachońskiego 8a JAN BŁOŃSKI BOROWSKI I HERLING. PARALELA Pisarze polscy - słyszymy od lat przeszło czterdziestu - dali niemal natychmiast wyraz cierpieniom, jakie społeczeństwu zadali okupanci. Ludzie ludziom, czytamy, zgotowali los, który streszczają dwa słowa, ludobójstwo i obóz... Ale i ten frazes wątpliwy i prawda niezupełna, przynajmniej dopóty, dopóki przymykamy oczy na sprawców nieszczęść. Zaś do 1989 roku, jak wiadomo, masowa śmierć była oficjalnie niemiecka i tylko niemiecka. Tymczasem brutalne obozy, jak lubią przypominać, nie bez przewrotnej satysfakcji, zaodrzańscy historycy, były nie tylko naśladowane z czerwonych; te ostatnie gościły także, jak się zdaje, tyleż Polaków, jeżeli nie więcej. Zwłaszcza kiedy pamiętać o deportacjach mniejszości polskich z Ukrainy i Białej Rusi, które to deportacje zaczęły się jeszcze w latach dwudziestych. Mało o tych policyjnych sprawkach wiemy i pewnie się już nie dowiemy. Osobliwym jednak zrządzeniem losu ten polski pisarz, który najciekawiej mówił o Oświęcimiu, a mianowicie Borowski, wiele o nich musiał słyszeć. Jego ojciec, księgowy spółdzielni pszczelarskiej (!) w Żytomierzu, spędził prawie sześć lat na budowie słynnego Kanału Białomorskiego... Matka zaś trudziła się na Syberii, nad brzegiem Jeniseju. Oczywiście Borowski nigdy o tych rodzinnych peregrynacjach nie wspomniał, przynajmniej publicznie. Przypuszczam jednak, że nie były całkiem bez znaczenia dla filozofii obozu, którą wykształcił sobie w Oświęcimiu... W tym konkursie nieludzkości oba totalitaryzmy szły niewątpliwie łeb w łeb. Ale polska literatura reagowała z godną uwagi symetrią, skoro ilość i jakość świadectw, wspomnień i opowieści, poświęconych germańskiej i sowieckiej sekcji piekła, zdają się mniej więcej równe. Jak opowieści Boro-wskiego w kraju, tak Inny świat Herlinga-Grudzińskiego wyróżnia się na pewno wśród książek publikowanych na Zachodzie. Obaj autorzy byli, trafiając do obozu, mniej więcej w tym samym wieku. Obaj byli ukształceni przez tę samą szkołę, międzywojenne polskie liceum. Byli obojętni religijnie i mogli zostać chyba uznani za agnostyków. Obaj wreszcie zostali jeszcze przed końcem studiów dostrzeżeni przez środowisko literackie... Dość tych podobieństw, jak myślę, ale porównanie było pouczające. Tak Borowski, jak i Herling inaczej pisali, inaczej byli czytani. Prozy, które złożyły się na Pożegnanie z Marią (koniec 1947), ukazywały się w Polsce już od kwietnia 1946: od końca wojny nie minął nawet rok. Były opowiadaniami, powieściowymi fikcjami: brano je wszakże za bezpośrednie sprawozdania. Dlatego właśnie wzburzyły opinię i podzieliły czytelników. Oryginalnością Borowskiego było - jak wiadomo - stworzenie narratora, "vorarbeitera Tadka". Jego sposób patrzenia, sądzenia, opowiadania, słowem - jego perspektywa narracyjna... była perspektywą człowieka całkowicie przystosowanego do koncentracyjnego porządku. Przystosowanego - nie znaczy pogodzonego! Yorarbeiter Tadek nienawidził obozu, przeklinał go jak wszyscy. Ale był w obozie i aby przeżyć, musiał podporządkować się jego regułom. Yorarbeiter Tadek nie jest szczególnie tchórzliwy ani złośliwie okrutny. Trafiają mu się życzliwe odezwania i poczciwe gesty... Jest jednak stale skupiony na sobie i zupełnie pozbawiony wyobraźni. Nie wie i nie chce wiedzieć, co myślą i czują inni. Człowiek z niego całkiem przeciętny, czyli - normalny... Dlatego wcale się nie dziwi, że strażnicy wystawiają sobie więźniów na strzał dla pięciomarkowej (!) premii albo że (żydowskie) hdftlingi drżą na myśl o przerwie w dostawach (Żydów) do gazu, jak bowiem przeżyją, nie mogąc przeszukiwać bagaży? Powojenni czytelnicy czytali na ogół te opowiadania tak, jak czyta się dokument, czemu zresztą trudno się dziwić. Utożsamiali więc pisarza z narratorem (co Borowski, dając temu ostatniemu własne imię, sam jakoś dopuszczał czy prowokował, jakby prowadzony przewrotnym pisarskim instynktem, co lubi mylić tropy i wzmagać wieloznaczność tekstu!...). Czytelnicy mniej subtelni - czy też bardziej przerażeni tym, co przeczytali? - oskarżyli więc Borowskiego o znieważenie męczenników albo nawet o zupełny nihilizm etyczny: pisarz zdawał się bowiem godzić na moralny upadek swoich obozowych towarzyszy. Dzisiaj łatwo zarzucić im literacką niekompetencję. Nie zrozumieli, że właśnie narrator został przez Borowskiego przedstawiony w dwojakiej roli ofiary i wspólnika zbrodni... Tym samym pisarz potępiał system koncentracyjny podwójnie: za to, co zrobił z ludźmi, i za to także, kogo z ludzi zrobił. Innemu światu Herlinga przytrafiła się podobna (choć nie ta sama!) przygoda. Napisany w latach 1949-1950 i ogłoszony najpierw w przekładzie angielskim w 1951, a zatem u zenitu zimnej wojny... Inny świat miał - i musiał - zostać przyjęty jako świadectwo. Świadectwo dla kogo? Przecie nie dla Polaków, tych nie trzeba było przekonywać. Ale mało kto zdaje sobie dzisiaj sprawę z tego, jak bardzo zachodnia opinia nie mogła czy raczej nie chciała - uwierzyć bądź w istnienie, bądź w ogrom terroru w ZSRR. Nawet samo istnienie obozów mogło stać się we Francji przedmiotem głośnego sądowego procesu (tak zwana sprawa Krawczenki)! Jednak po "odkryciu" obozów niemieckich w latach 1944-1945 wiedziano już dobrze, czym może być absolutny terror, i komuś, kto tylko zadał sobie trud przeczytania książek takich jak Inny świat, podobieństwo totalitaryzmów nie mogło nie rzucić się w oczy. Kto mówi o świadectwie, sprawozdaniu, dokumencie, myśli zwykle o faktach, zwłaszcza o faktach rzeczowych, materialnych, które łatwiej rozpoznać i sprawdzić. Inny świat przynosi oczywiście sporo takich faktów. Kiedy jednak przyjrzeć się książce z bliska, łatwo spostrzec, że mnożenie faktów -dokumentacja sensu stricto - nie jest wcale celem i troską pisarza. Wędrując po miejscach odosobnienia, Herling spotkał niemało więźniów, którzy wymieniali między sobą informacje o koncentracyjnym świecie. Dla wielu, jak sam zauważa, było to nawet czymś w rodzaju namiętności. On sam jednak ograniczył się w zasadzie do opowiedzenia tego tylko, co sam przeżył czy zobaczył. Często odnosimy wrażenie, że mógłby opowiedzieć więcej. Znużony jakby czy znudzony, pomija sporo spraw i zdarzeń, które na pewno zaciekawiłyby historyka. Nie przedstawia nawet szczegółowo funkcjonowania kompleksu obozów, do którego trafił... A przecież poznał je na pewno gruntownie. Inny świat został dobrze przyjęty i zyskał dziesiątek przekładów (to samo można zresztą powiedzieć o opowiadaniach Borowskiego). Jak przypomina sam Herling, recenzenci podkreślali nieraz literackie walory książki. Zapewniali też, jak Ignazio Silone lub angielski krytyk Edward Crankshaw, że będzie ona czytana "długo jeszcze po zlikwidowaniu instytucji, które opisuje", czyli sowieckich obozów. Ale mówić o "literackich wartościach" takiej książki jak Inny świat - co to właściwie znaczy? Czy mowa o zaletach stylu? Tak, Herling pisze zwięźle, energicznie, barwnie. Piekło rzuca mu - jak każdemu artyście - estetyczne wyzwanie, nie waha się więc całkiem po malarsku odtwarzać koszmarnego spektaklu teatralnego, urządzonego jakby na szyderstwo dla nieszczęsnych zeków. Albo też przydaje całkiem apokaliptycznych rysów więźniarskiemu barakowi, kiedy to - późną nocą - wstrząsa nim przerażający koncert westchnień, jęków, modlitw i krzyków, które -często nieświadomie - wydają z siebie potępieńcy Stalina... Jednak wszy- stkie te sukcesy pióra, choć częste, nie mogłyby same nacechować literacko książki, którą czytelnicy otwierali i nadal otwierają, pragnąc się wiarygodnie zapoznać ze światem obozów. Z tym - ależ tak! - fundamentem, na którym stało najgroźniejsze z mocarstw... Ale jeśli tak, to co właściwie nadaje Innemu światu literackość? Książka zachowała dość wyraźnie ślady pierwotnego planu. Herling opowiada najpierw o swym pobycie w więzieniu w Witebsku, gdzie znalazł się wkrótce po aresztowaniu. Skazany, zostaje przytrzymany "etapem" w Leningradzie, gdzie trafia do turmy zgoła luksusowej, zaludnionej niemal wyłącznie przez wyższych sowieckich oficerów... Stąd kilka ciekawych portretów generalskich. Dociera wreszcie do Jercewa, gdzieś między Wołogdę a Archangielsk - do obozu przeznaczenia, który zacznie teraz opisywać, poczynając od pierwszych doświadczeń: wyczynów bandy urków i pracy w lesie, głównego zatrudnienia więźniów... Prędko jednak trafia znowu na osobliwe "przypadki", na towarzyszy nieszczęścia, którzy się jakoś wyróżniają. Ale jak wyróżniają? Nie tyle pochodzeniem czy dawną rolą społeczną, ile teraźniejszym zachowaniem w obozie. Drugi z tych przypadków - "zabójca Stalina" - tak Herlinga zajmuje, że zabiera się on do odtwarzania (czyli, raczej, do przypuszczającego zmyślenia...) procesów, które miały miejsce w duszy nieszczęśnika. Tak właśnie - jakby spontanicznie - buduje się na naszych oczach Inny świat... i całkiem możliwe, że, pisząc, Herling pozwolił się prowadzić swoim przyrodzonym skłonnościom, nie zaś - wypełniał kartki wstępnie założonego planu. Historia zeka Herlinga stanowi najogólniejszą ramę powieści, która kończy się w chwili, kiedy ten zostaje polskim żołnierzem, czyli człowiekiem wolnym. Jednak ambicją pisarza nie było relacjonowanie własnych nieszczęść, ale opisanie gułagu. Stąd deskrypcja szpitala, kuchni, aresztu itp. Ale wszędzie uwagę autora przyciąga pojedynczy człowiek. Jednostka, która go czymś zdziwiła czy uderzyła. Tym zaś, co chciałby naprawdę przeniknąć, jest jej wewnętrzny sekret, będący jakby dyrektywą losu... W tym właśnie momencie książka zaczyna się przechylać w stronę fikcji, chociaż fikcja ta jest zawsze przedstawiona jako domysł, przypuszczenie. Takie ześlizgiwanie się w fikcję powtarza się kilkanaście razy, zawsze w ten sam sposób. Najbardziej zaś zajmującymi przypadkami okazują się z reguły więźniowie, którzy starali się pokonać czy przezwyciężyć koncentracyjne zniewolenie... Ale możliwe to było tylko za cenę szaleństwa, pozbawionej sensu ucieczki, poświęcenia czy samobójstwa! Aby zrozumieć i wyjaśnić takie przypadki - konieczne okazuje się zawsze sondowanie dusz albo raczej przeniknięcie tych dusz przez pisarską wyobraźnię. Prawda o człowieku koncentracyjnym musi być - w ostatecznej instancji - wewnętrzna. Borowski doszedł do wniosku dokładnie przeciwstawnego. Literackie początki pisarza znamy stosunkowo dobrze. Przed uwięzieniem Borowski - jak wiadomo - uważał się raczej za poetę. Opowieści oświęcimskie zrodziły się z listów, które pisarz posyłał (a raczej przemycał) do narzeczonej, osadzonej w sąsiedniej Brzezince. Wstrząśnięty koncentracyjną społecznością, Borowski nie przestawał rozmyślać nad miejscem, gdzie się znalazł. "Zakładamy podwaliny jakiejś nowej, potwornej cywilizacji" - pisał. Po wyzwoleniu listy zostały odtworzone z pamięci przez nadawcę i stały się pierwszym rozdziałem Byliśmy w Oświęcimiu, wspomnień-opowieści, ogłoszonych w 1946 roku w Monachium przez trzech ocalonych, w tym Borowskiego, który był także redaktorem całości i - jak słychać - nie wahał się tu i ówdzie poprawiać kolegów. Pamiętali oni, że Borowski, przygotowując książkę, skłonny był upraszczać narrację i w miarę możności ograniczać się do faktów... Yorar-beiter Tadek, literackie alter ego pisarza, pojawia się w trzecim opowiadaniu, napisanym przez Borowskiego. Razem z nim narodził się - literacko - spór o głębokie znaczenie całego dzieła. Osobliwość narratora Borowskiego zasadza się przede wszystkim na radykalnej eliminacji wszelkiej introspekcji. Tym bardziej to zaskakujące, że pisarz przedstawia sytuację koncentracyjną - w której zewnętrzne zachowania ludzi oraz ich wewnętrzne przeświadczenia muszą - zdawałoby się -bardzo się różnić. W następnej publikacji Borowskiego, Pożegnaniu z Marią (1948), tenże Tadek relacjonuje już tylko gesty i zachowania postaci, będących bez wyjątku więźniami lub strażnikami, oraz słowne odpowiedniki tych zachowań, to znaczy fragmenty dialogów. Nie zagląda do niczyjego wnętrza, nie monologuje i nie pomaga sobie "dialogiem wewnętrznym", do którego odwoływał się Hemingway, chcąc przedstawić wnętrze postaci takim, jakim wyobrażali je sobie inni: Opowieści Borowskiego - pisze w Zwyczajnej Apokalipsie Andrzej Werner - są jednym z najbardziej konsekwentnych przykładów [...] prozy behawiorystycznej, nie tylko w literaturze polskiej. Dlaczego Borowski tak radykalnie odrzucił introspekcję? Tłumaczę to sobie - w ostatecznym rachunku - następująco: Borowski doszedł do wniosku, że człowiek obozowy - którego wzorcowym wcieleniem był właśnie vorarbeiter Tadek - nie mógł, w gruncie rzeczy, zachować naprawdę tak zwanego życia wewnętrznego. To bowiem, co zazwyczaj składa się na to życie - wspomnienia i nadzieje, współczucia i entuzjazmy, sukcesy moralne i wyrzuty sumienia - wszystko to przeszkadzało mu tylko w walce o przetrwanie. Musiało więc ulec znacznemu uproszczeniu i ograniczeniu. Dokładniej: jeżeli więzień jeszcze żył, to w dużej mierze dlatego, że był uczuciowo porażony i spustoszony moralnie, czyli dostosowany do sytuacji, w którą został wrzucony - bez swojej winy, rzecz jasna. Dlatego także właściwie oceniał swe szansę i trafnie planował zachowania... znał przecież obozowy mechanizm lepiej niż inni. Czy to znaczy, że nigdy nie pomagał towarzyszom? Że cierpienie innych sprawiało mu przyjemność? Broń Boże. Ograniczał się jednak - jak w obronie własnej - do działań niezbędnych, czyli względnie bezpiecznych... Stopniowo stawał się tak niezdolny do sądzenia - siebie i innych - jak do wyboru postępowań, które by różniły się od obozowej rutyny. Mówiąc o więźniach, którzy przyjmowali żydowskie transporty, przyjeżdżające do Brzezinki, Borowski powiada tylko: "Nie byli to ludzie źli, tylko przyzwyczajeni". Czyli dostosowani do obozu. To wszystko. We współczesnym społeczeństwie umiejętne przystosowanie do otoczenia uważane jest najczęściej za zaletę, prawie cnotę. Czemuż więc mielibyśmy potępiać naszego vorarbeiteral Już w 1945 roku Borowski zobaczył rozpaczliwą banalność zła... i znalazł sposób na jej opisanie. Aby jednak życie mogło zacząć się na nowo, należałoby jeszcze sprawę osądzić: rozgrzeszyć lub potępić tych niewinnych zbrodniarzy, którzy przeżyli. Ale to właśnie Borowski pozostawia czytelnikom. To on, ten czytelnik, który także mógł trafić do Auschwitzu!, winien rozgraniczyć to, co wyba-czalne, i to, co nim nie jest. Ale to właśnie - w świecie bez Boga - jest zadaniem niemożliwym do wypełnienia. Doświadczenie obozu jest bowiem w istocie swej nieprzekazywalne. Nikt nie może naprawdę "wstawić się" w sytuację koncentracyjnego więźnia. Borowski podkreśla to także przez to, że swoim bohaterom nie zagląda nigdy do duszy. Ale lepiej może powiedzieć od razu całą prawdę, tym bardziej że widać ją lepiej niż w roku 1947. Jak wielu milczących świadków zbrodni, Borowski był w głębi przekonany, że w Auschwitz zbankrutowała cywilizacja, zbankrutował człowiek. Ujścia cało z obozu nie można właściwie przebaczyć 10 nikomu, bo żeby tam przetrwać, trzeba było złamać - jeden po drugim -wszystkie zakazy, jakie wykształciła europejska tradycja religijna i moral- Co gorzej, ta cywilizacja wcale się naprawdę nie przeciwstawiła zbrodni obozów! Obozy doprowadziły tylko do skrajności wiele zasad, na jakich ta cywilizacja została zbudowana. Zasadę konkurencji, która umożliwiła rozkwit kapitalizmu. Racji stanu, która dobro zbiorowe przedkłada nad interes jednostki. Zasadę przystosowania i hierarchii opartej na pieniądzu i podziale pracy. Państwowego prawa, które przechodzi do porządku nad przeświadczeniami lokalnych (drugorzędnych) wspólnot, często zbędnych, niekiedy szkodliwych... Wreszcie zasadę maksymalizacji umiejętności technicznych, która zapewni sukces i błogostan! Takie są prawdziwe przyczyny - mniemał Bo-rowski - dla których sędzia bez zmrużenia oka zapełniał obóz, przedsiębiorca czerpał zeń zyski, oficer zaś posyłał zbędnych niewolników do krematorium gwiżdżąc radośnie Mozarta. Obóz nie jest pomyłką historii europejskiej. Jest jej nieuchronnym produktem, spokojnie akceptowanym przez najbardziej rozwinięte (więc najbardziej obłudne) społeczeństwa świata. Tak więc my wszyscy, "my z Auschwitzu", jak mówił Borowski, jesteśmy w pełni winni. Ale zarazem wcale winni nie jesteśmy, bośmy przecie produktami cywilizacji, której prawdę ujawnił Oświęcim... Zburzmy więc tę cywilizację, stwórzmy jak najprędzej nową! Myślę, że nawrócenie Borowskiego na komunizm było szczere i zupełne, chociaż chorobliwe i zapewne krótkotrwałe. Szczere w tym sensie, że utopia całkowitego przekształcenia społeczeństwa ludzkiego była - dla Borowskiego - jedyną i ostatnią szansą wyrwania się z przekleństwa Oświęcimia i usprawiedliwienia własnej egzystencji... Spodziewał się więc - czy w pełni, czy naprawdę, nikt się już nigdy nie dowie - spodziewał się zatem rychłego przeanielenia społeczeństwa zbawionego radykalnym przewrotem i gotów był ten przewrót wspierać per fas et nefas. Rozczarowanie było nieuchronne i musiało w końcu doprowadzić do śmierci, której Borowski umykał z trudem przynajmniej od czasu uwięzienia. Można sobie postawić pytanie, czy w tych ostatnich miesiącach Borowski wracał czasem myślą do innego koncentracyjnego świata, tego, który poznali jego rodzice i... o którym nie mogli nie mówić swoim dzieciom. Kto wie, czy śmiertelny cień totalnego terroru nie zagarnął go dwojgiem skrzydeł, od zachodu do wschodu? 11 W gruncie rzeczy tylko praktyka pisania, tylko sztuka zatem - nie zdradziła nigdy Borowskiego. Jego intelektualna strategia była samozgubna. Jego moralizm - czy supermoralizm - bardzo podejrzany, bo zmierzał pośrednio do wywyższenia artysty jako jedynego, co chce i może powiedzieć prawdę. Aby odważyć się mówić o "faszystowskiej logice świata", trzeba być -doprawdy - tyleż zrozpaczonym, co pysznym. Ale Borowski wiedział dobrze, że to właśnie zdanie streszczało jego literacką oryginalność. Wszystko, co nie było krwią i cynicznym okrucieństwem, wszystko, co nie świadczyło o koncentracyjnej istocie ludzkiego społeczeństwa (czy raczej, ludzkich społeczeństw), zdawało się pisarzowi mdłe, puste, kłamliwe, estetycznie żadne. Zwłaszcza w jego trzeciej książce, która wzbudziła faryzejskie zastrzeżenia oficjalnej krytyki - udało mu się (dzięki tej chłodnej zajadłości, która przepalała wszystko prawdomówną pogardą) nadać jedność, spoistość, blask krótkim opowiadaniom, w jakich odnawiał się nieustannie obraz świata z kamienia, Kamiennego świata, wydanego nieodwołalnie złu. I nie chciał się już tutaj Borowski usprawiedliwiać Oświęcimiem, bo Oświęcimiem stawało się wszelkie miejsce na ziemi i każde społeczeństwo, zobaczone prawdziwie, rozpadało się na - symetrycznie sprzężonych - katów i ofiary. Tak było już w Bitwie pod Grunwaldem, gdzie rolę obozowych kapo przejmowali Amerykanie i także w Podróży pulmanem, gdzie powitanie repatriantów - ze wschodu i zachodu! - nie mogło się nie skojarzyć z przyjazdem do obozu. Można dziś chyba powiedzieć, że właśnie to niezwięzłe opowiadanie świadczy chlubnie i o odwadze pisarza, i także o lojalności krytyków, którzy woleli nieraz Borowskiego nie rozumieć, bo jasno określone "co pisarz chciał powiedzieć" równało się w ówczesnych warunkach donosowi... W końcu Borowski wpędził się w sytuację zgoła schizofreniczną, bo przecież - jako pisarz - musiał czuć się zarazem wywyższonym i przeklętym. Niczego podobnego nie ma u Herlinga. Chce on początkowo świadczyć i tylko świadczyć. Ale przekonuje się prędko, że nie da się powiedzieć pełnej prawdy (czy do tej prawdy przybliżyć), nie sięgając po rozmaite literackie licencje, jak choćby rekonstrukcję cudzych stanów psychicznych... Jednak -w przeciwieństwie do Borowskiego, który zniknął jakby w vorarbeiterze Tadku i pozostał tylko autorem, tylko piórem spisującym "beznamiętnie" obozowe horrenda... w przeciwieństwie więc do Borowskiego Herling jest 12 stale obecny w Innym świecie jako człowiek i współuczestnik wydarzeń. Nie waha się też podkreślać swej odmienności (może nawet niezwykłości?) w tłumie wieloletnich już katorżników. Płynie to zapewne z przeświadczenia, że celem obozu jest upodobnienie i wewnętrzne spustoszenie więźniów. Zachowanie odrębności czy autonomii, moralne oddzielenie rozumnej świadomości od udręczonego ciała, własnego i innych... uznane więc zostaną za wyraz oporu. Godne uwagi, że własne cielesne przygody Herling opisuje jakby ze skrępowaniem, dziwiąc się na przykład swemu - onirycznemu! -upadkowi: [...] mnie samemu śniły się wówczas sceny erotyczno-ludożercze; miłość i głód wróciły do swego wspólnego pnia biologicznego i wyzwoliły z najgłębszych zakamarków podświadomości kobiety ulepione z surowego ciasta [...] ociekające krwią i mlekiem. Taka spowodowana głodem regresja - zdaje się myśleć Herling - czyż nie degraduje człowieka? Czy nie zapowiada już kapitulacji? Swojej tożsamości nie traci też Herling we wspólnocie nieszczęścia. Zapewne, zobowiązuje go ona moralnie. Ale z trudem tylko rozpoznaje się podobnym do współwięźniów, u których uważnie rozróżnia środowisko, wykształcenie, poglądy itp. Inaczej Borowski, który podkreślał raczej podobieństwo ludzi ukształconych, upodobnionych walką o przetrwanie... "My z Auschwitzu" - mówił. Może Herling powiedziałby raczej: ten, ten i jeszcze ten, z którym byłem w Jercewie. Jednostkowa różnica zajmuje go bardziej niż podobieństwo losu. Podobieństwo to bowiem prowadzi w granicy do odczłowieczenia: Spędziłem jeszcze jedną dobę w wiezieniu wołogodzkim [...] w podziemiach [...] spałem na gołym klepisku wśród okolicznych chłopów, którzy nie odróżniali dnia od nocy, nie pamiętali pory roku i nazwy miesiąca, nie wiedzieli, jak długo siedzą, za co siedzą i kiedy wyjdą na wolność. Drzemiąc na swoich futrzanych szubach - nie rozdziani, nie rozzuci i nie myci - majaczyli w gorączkowym półśnie o rodzinach, domach i zwierzętach. Byli to zaiste więźniowie doskonali... W gruncie rzeczy interesuje pisarza tylko jedno: sposób, w jaki jednostka - skazana na ogłupienie, ubezwłasnowolnienie i zniewolenie, a potem dopiero na śmierć - stara się przekroczyć swą sytuację i nie poddać się losowi, który jej został administracyjnie przypisany. W tym właśnie wysiłku - całkiem niezależnie od osiągniętego, lub nie, sukcesu - ocala się jednostka, a 13 raczej jednostkowość ludzka, ponieważ sam człowiek najczęściej ginie... Aby ten wysiłek zrozumieć, nie wystarczy go obserwować. Należy raczej powtórzyć mentalnie szlak, którym szła w swoim czasie zbuntowana ofiara. W ostateczności trzeba ten szlak wyobrazić sobie lub wręcz wymyślić. Dlatego właśnie opowieść Herlinga nabiera cech powieści po prostu, zmienia się w quasi-fikc)ę, pogłębiając zarazem swe "literackie" rysy. Poznajemy jednak, że braterstwo, które się w tym procesie buduje, pozostaje bardzo wybiórcze. Tym, co uderza czytelnika Innego świata, jest nie tylko bezmiar ludzkiego poniżenia. Także surowość, twardość nawet, jaka cechuje narratora. Kilkakrotnie pojawia się nawet coś jakby pogarda, pogarda dla słabych, moralnie, rzecz jasna. Tej pogardy czy niechęci narrator nie chce czy nie może całkiem zatrzeć czy opanować. Choćby wtedy, kiedy mówi o kobietach w obozie albo kiedy porównuje zachowania Rosjan i cudzoziemców - niekoniecznie Polaków! Od tej pogardy - czy może niechęci? -uwalnia go najlepiej samotność: w szpitalu "uświadomiłem sobie [...] że jedynie samotność jest w życiu człowieka stanem graniczącym z absolutnym spokojem wewnętrznym, z odzyskaniem indywidualności". Prawdziwie godnym szacunku pozostaje ten tylko, kto - raz przynajmniej - naraził naprawdę swe życie, aby ocalić jeżeli nie wolność własną, to przynajmniej autonomię, tożsamość, samoistność. Tylko bunt czyni człowiekiem. Moralność człowieka silnego, moralność wojownika (słusznej sprawy)... Moralność elity, która odsyła nas, rzecz jasna, do Josepha Conrada. Lub może raczej do Conrada czytanego w latach trzydziestych w Polsce. STANISŁAW STABRO GUSTAW HERLING-GRUDZINSKI - INNY ŚWIAT. FENOMENOLOGIA CIERPIENIA "BYŁEM CHORY NA TĘSKNOTĘ ZA CZYMŚ NIEOKREŚLONYM" 1. W historii ludzkości poszczególne epoki mają swoje nazwy. Nasz kończący się wiek XX zostanie kiedyś nazwany przez historyków wiekiem totalitarnej hańby1. W cóż bowiem obrócił on dziedzictwo osiemnaste wiecznego racjonalizmu i dziewiętnastowiecznej idei postępu? W globalne rzezie dwóch wojen światowych, w wynalazki w rodzaju obozów koncentracyjnych na Solówkach, Wyspach Liparyjskich i w Oświęcimiu, wobec których przeżycia więźniów carskiej katorgi opisane przez Fiodora Dostojewskiego w Zapiskach z domu umarłych mogą się wydawać człowiekowi naszej ery sielanką. To okres, w którym spadkobiercy pułkownika Beckendorfa, jednego z "ojców chrzestnych" carskiej Ochrany i prototypu współczesnej policji politycznej, zdobyli w szeregach NKWD, Gestapo i innych tego rodzaju instytucji niekwestionowany "rząd dusz". W wieku XX wprowadzono na masową skalę państwowy terroryzm łamiąc i depcząc prawa jednostki. Obóz koncentracyjny jako fakt polityczny i sposób rozprawy z rzeczywistymi oraz urojonymi przeciwnikami stał się w ten sposób tylko jednym z elementów naszej epoki, jej kultury, literatury, niezależnie od tego, czy funkcjonował w systemie brunatnego czy czerwonego faszyzmu. Ideologia polityczna bowiem schodziła w takich wypadkach zawsze na drugi plan. W świadomości speców od zabijania, oficerów Einsatzgruppen i grup specjalnych NKWD, na plan pierwszy wysuwały się kwestie "techniczne". Z pozoru różniące się pomiędzy sobą totalitarne ideologie wyznaczyły sobie bowiem miejsce spotkań w komorze gazowej Treblinki, Babim Jarze Kijowa, na archipelagu "Gułag". W oczach "urzędników zbrodni", jak pisze Hannah Arendt, snując rozważania o Adolfie Eichmannie2, problemy polityki miały ściśle pragmatyczny wymiar, dotyczący jedynie organizacji zdepersonalizowanego ludobójstwa. 15 2. Literatura XX wieku musiała, siłą rzeczy, podjąć i te problematykę. Inny świat Gustawa Herlinga-Grudzińskiego (wydany najpierw z przedmową Ber-tranda Russela, trzykrotnie po angielsku w latach 1951-1952 w Londynie i Nowym Jorku, a następnie pierwszy raz po polsku w 1953 roku, także w Londynie), wpisuje się w określony sposób w istniejącą już w tej dziedzinie tradycję problemową i artystyczną. Gdyby posłużyć się przez moment terminologią być może przedawnioną w oczach obecnych dekonstrukcjonistów, to w diachronicznym i synchronicznym układzie pozostają co najmniej trzy punkty odniesienia. Pierwszy z nich tkwi w tradycji starszej i wyznacza go Dziennik roku zagłady Daniela Defoe z 1772 roku, a następnie bardzo ważne w kontekście interpretacji książki Herlinga-Grudzińskiego Wspomnienia z domu umarłych Fiodora Dostojewskiego, których pierwsze fragmenty ukazały się w Rosji w 1860 roku oraz również XIX-wieczna relacja Antoniego Czechowa z jego pobytu na Sachalinie wśród zesłańców. Drugi punkt to tradycja współczesna, czyli przede wszystkim Archipelag Gułag Aleksandra Sołżenicyna i, w szerszym kontekście, literatura "lagrowa" z Opowiadaniami kotymskimi Warłama Szałamowa na czele. W takim ujęciu dalszymi elementami sytuacji, w której na polskim gruncie odbywa się recepcja i interpretacja Innego świata, byłyby książki na przykład Józefa Czapskiego: Wspomnienia starobielskie (1946), Na nieludzkiej ziemi (1949), Beaty Obertyńskiej W domu niewoli, pisarstwo Aleksandra Weissberga-Cybulskiego i szeroko pojęta literatura tematu katyńskiego ze świadectwem Stanisława Swianiewicza W cieniu Katynia w pierwszym rzędzie. Trzeci punkt odniesienia to polska literatura dotycząca niemieckich obozów koncentracyjnych, ale interpretowana nie tylko w wąskich kategoriach "świadectwa", lecz refleksji nad istotą XX-wiecznego totalitaryzmu. Dziełem najczęściej (chociaż nie do końca zasadnie) porównywanym przy takiej okazji z Innym światem są opowiadania obozowe Tadeusza Borowskiego. Dopiero w takim szerszym kontekście należy interpretować dzieło Gustawa Herlinga-Grudzińskiego. Nie tylko jako książkę, która do pewnego stopnia jest mimowolną odpowiedzią na diagnozę, jaką człowiekowi i kulturze europejskiej wystawił autor U nas w Auschwitzu. Nie tylko jako - bardzo ważny skądinąd - martyrologiczny zapis, konkurujący z wizją cierpień narodu pod okupacją niemiecką utrwaloną już w literaturze, a zatem zapis dopełniający obraz zbiorowego doświadczenia3. Relacja autora Żywych i umarłych, będąca, między innymi, rezultatem uwięzienia Herlinga-Grudzińskiego w latach 1940-1942 w łagrze w Jercewie pod Ar-changielskiem, wpisuje się w wielowątkową i sięgającą w głąb tradycji refleksję kulturową i filozoficzną dotyczącą korzeni oraz współczesności tota- 16 litaryzmu. W wielu momentach głębia oraz spostrzegawczość zawartej w Innym świecie analizy przewyższają wymowę wielu głośnych dzieł, takich jak na przykład wspomniany już tutaj Archipelag Gulag Aleksandra Sołże-nicyna. 3. Na marginesie warto się także zastanowić nad kilkoma kwestiami geno-logicznymi związanymi z interpretacją książki. Czym jest Inny świat, powieścią, szeregiem mikroopowiadań ściśle ze sobą połączonych, zbeletryzowanym pamiętnikiem, utworem z pogranicza literatury faktu? Wiele pisano o uderzających wręcz zbieżnościach Innego świata ze Wspomnieniami z domu umarłych Dostojewskiego, przeradzających się na określonym poziomie w zamierzoną przez autora intertekstualną grę, będącą ważnym elementem kompozycji dzieła Gustawa Herlinga-Grudzińskiego. Obydwa teksty łączy ta sama, generalna zasada konstrukcyjna: podział na dwie części oraz na prawie identyczną liczbę rozdziałów. Dwadzieścia dwa u Dostojewskiego, dwadzieścia trzy z dodanym Epilogiem u Herlinga-Grudzińskiego. Identyczne są ramy kompozycyjne, technika budowania narracji polegająca na kreśleniu sylwetek współwięźniów, plan kulminacyjnych rozdziałów. Istnieją uderzające wręcz szczegółowe zbieżności wątków. Na przykład rozdziałowi Dostojewskiego pt.: Nowe znajomości - Pietrow, odpowiada u Grudzińskiego także siódmy z kolei rozdział pt.: Drei Kameraden. Fragmentowi Desperaci - Łuczka Dostojewskiego - Ręka w ogniu czyli historia Kostylewa. W obydwu tekstach pojawiają się identyczne w ostatecznej wymowie motywy więziennego szpitala czy przedstawienia teatralnego, w którym role aktorów i widzów grają sami katorżnicy, świąt Bożego Narodzenia, dnia wolnego od pracy i nieudanej w obydwu przypadkach - i u Dostojewskiego, i u Herlinga - ucieczki więźniów. Także sam tytuł Inny świat jest, jak świadczy o tym fragment motta, zapożyczeniem z Dostojewskiego: "Tu otwierał się inny, odrębny świat do niczego niepodobny; tu panowały inne odrębne prawa, inne obyczaje, inne nawyki i odruchy". Narrator, pełniący zresztą w obydwu tekstach podobne funkcje, kilkakrotnie w różnych sytuacjach ujawnia fascynację Zapiskami z martwego domu, bo pod takim tytułem tekst Dostojewskiego odgrywa ogromną rolę jako komponent akcji i element "świata przedstawionego" utworu polskiego pisarza. Po raz pierwszy pojawia się on jako składnik narracji już na s. 42, w rozdziale Nocne Iowy: 17 Siostra Tamara ofiarowała mi na pożegnanie trzy książki - obok Zapisków z martwego domu jedyne, jakie próbowałem potem czytać w obozie w dni wolne od pracy: Woprosy leninizma Stalina, Soczinienija Gribojedowa i Folklor Riespubliki Korni4. Następnie w rozdziale Praca pełni funkcję odautorskiej refleksji: Jak gdybym tu słyszał Dostojewskiego: "Cały sens słowa aresztant oznacza człowieka bez woli; a wydając pieniądze działa on już z własnej woli". Różnica była tylko jedna: nie mieliśmy pieniędzy, ale mieliśmy za to resztki sił do pracy i płaciliśmy nimi za zachowanie najskromniejszych pozorów człowieczeństwa równie szczodrze, jak katorżnicy carscy swoimi kopiejkami. (s. 64) Najważniejszy jest jednak rozdział Zapiski z martwego domu, w którym Herling-Grudziński nie tylko "mówi" Dostojewskim wkładając w usta narratora refleksje odnoszące się bezpośrednio do tekstu rosyjskiego pisarza, nie tylko kreśli postać Natalii Lwowny, jednej z bohaterek Innego świata, w której obozowym życiu arcydzieło Dostojewskiego odegrało zasadniczą rolę, ale w mowie odautorskiej przesyła nam ważny sygnał: Minęły dwa miesiące, w czasie których przeczytałem dwukrotnie Zapiski z martwego domu, a Natalię Lwowną widywałem tylko z daleka w żonie i pozdrawiałem ją zawsze przyjaznym ruchem ręki. (s. 212) Tak więc na poziomie dominanty kompozycyjnej i ukształtowania "świata przedstawionego" Inny świat Gustawa Herlinga-Grudzińskiego jest dwudziestowieczną repliką tekstu Dostojewskiego, ze wszystkimi interpretacyjnymi konsekwencjami stąd wynikającymi. Wspomnienia z domu umarłych są powieścią. Chociażby ze względu na obecność w niej bardzo popularnego w XIX wieku chwytu narracyjnego. Otóż to narrator odczytuje w dosłownym i przenośnym sensie pośmiertne zapiski pozostałe po bohaterze, więźniu dziesięcioletniej katorgi Aleksandrze Pietrowiczu Gorianczykowie. U Herlinga-Grudzińskiego ten chwyt odpada. Zamiast wstępu, który u Dostojewskiego jest ekspozycją akcji, w Innym świecie mamy zupełnie współczesne słowo Od Autora. Dalej jest już podobnie, pojawia się bowiem wyraźnie zarysowany narrator, a pierwszy rozdział: Witebsk-Leningrad-Wologda, poświęcony kolejnym więzieniom i przybyciu bohatera do obozu w Jercewie, jest odpowiednikiem Domu umarłych, pierwszego rozdziału tekstu Dostojewskiego. 18 W dziele rosyjskiego klasyka narrator i bohater są rozdzieleni, w książce naszego autora są tożsami. Jednakże zawahałbym się przed jednoznacznym określeniem Innego świata jako powieści, jak to się często dzieje w potocznej krytyce literackiej. Kategoria fikcji została zredukowana do minimum. Autor usunął tu nawet bohatera pośredniczącego pomiędzy narratorem a "światem przedstawionym", który w przypadku Borowskiego pozwalał mówić o opowiadaniach obozowych. Największym bowiem paradoksem Innego świata jest fakt, że z tradycyjnego decorum dziewiętnastowiecznej epiki pozostał narrator, lecz z narracji zniknęła fikcja. Decydującym kryterium okazał się sposób mówienia o obozowej rzeczywistości i umiejętność uogólnienia konkretu na wielu piętrach szczegółowej refleksji. Wydaje mi się, że książka ta jest dziełem z pogranicza tradycyjnej powieści i literatury faktu, ale bardzo specyficznie rozumianej. Jest to literatura pragnąca dać świadectwo ("literatura świadectwa") nowym doświadczeniom wieku i poszukująca wciąż nowych środków wyrazu; razem ze swoją amorficznością, fragmentarycznością i eseistycznym tokiem, czym charakteryzuje się zresztą całość dzieła Gustawa Herlinga-Gru-dzińskiego. 4. Bohaterowie Innego świata, podobnie jak inne postaci z kręgu literatury obozowej, nie potrafią uwolnić się od "syndromu koncentracyjnego", czyli specyficznego spojrzenia nie tylko na obozową rzeczywistość. Pojęcie to, podobnie jak kategoria "rzeczywistości koncentracyjnej", sformułowane zostało, jak pamiętamy, przez Andrzeja Wernera w jego głośnej książce o prozie Tadeusza Borowskiego5. W największym skrócie oznaczały one sytuację, w której obóz stawał się miniaturą państwa zorganizowanego według totalitarnego projektu i więzień zaczynał postrzegać także i pozaobozową rzeczywistość wyłącznie w ten sposób. Stawał się w konsekwencji paradoksalnym niewolnikiem przemocy, a nie tylko jej ofiarą fizyczną. Sam, z własnej woli zaczynał rozumować wszczepionymi mu kategoriami terroru. Herling-Grudziński nadał w swej relacji owemu "syndromowi koncentracyjnemu" dodatkowe znaczenie. Staje się on rodzajem projekcji ontologicz-nej, symbolem życia w upodleniu, od którego nie można się uwolnić, lecz w tej sytuacji, pozornie bez wyjścia, należy go fatalistycznie zaakceptować. Obóz bowiem to nie tylko strzeżona żona łagru. Obóz to uwewnętrzniona przez bohaterów i zinternalizowana jako "antywartość" - przemoc: 19 Od obozu me można uciec, przyjaciele - mówił bohater nieudanej ucieczki Fin Rusto Kannen - Nie dla nas wolność My przykuci do obozu na całe życie, chociaż me nosimy łańcuchów Możemy próbować, błądzić, ale w końcu wracamy Taki los Przeklęty los (s 172) "Syndrom koncentracyjny" staje się w takiej sytuacji znakiem doświadczeń człowieka XX wieku, a nie tylko domeną przeżyć więźnia kargopolskie-go obozu Jednym z kapitalnych walorów tekstu Gustawa Herlinga-Grudzm-skiego jest rezygnacja z wyłącznie martyrologicznego aspektu opisywanych wydarzeń, poszukiwanie filozoficznego i moralnego uogólnienia tych doświadczeń, które w innej perspektywie wydawały się wyjątkowe i incydentalne Jest to szczególnie widoczne w opisie stosunku więźniów do ich własnej męki, do zadawanego im, przez bądź co bądź ojczyznę w wypadku rdzennych Rosjan, cierpienia Otóż wbrew popularnym schematom, niewolnik może przywiązać się do swojej niewoli, może wielbić na swój sposób tego, który wolność mu odebrał To jakby wyższy stopień autorytarnej osobowości W jednym z najświetmejszych rozdziałów Innego świata, w Zapiskach z martwego domu, w którym opisane zostało amatorskie przedstawienie (rodzaj tragicznej psychodramy odgrywanej przez samych więźniów pod okiem strażników), znajdujemy wyraz niechcianej, zniewalającej i hipnotycznej mocy jakby dobrowolnie w końcu przyjmowanego cierpienia I choć śpiewane z takim przejęciem słowa miały w obozie wymowę przekleństwa rzuconego przez przykutych do galer niewolników "russkoj ziemli", brzmiała w nich jednocześnie nostalgia Nostalgia za ziemią męki, głodu, śmierci i upokorzeń, za ziemią wiecznego strachu, twardych jak kamień serc i wypalonych płaczem oczu, za jałową ziemią pustynną, prażoną bezlitośnie przez gorące tchnienie szatana (s 226) Inny świat w zupełnie odmienny sposób traktuje trądycyjnąjuz relację kata i ofiary We wzorcu, który naszej podświadomości narzucił Borowski, był to mimo wszystko demoniczny behawioryzm Gustaw Herhng-Grudziński zbliżając się o wiele bardziej do prawdy o człowieku, konsekwentnie deheroizuje ów układ i samego bohatera W jego książce świat cały przesycony jest cierpieniem, zawarte jest ono nawet w opisach przyrody, stanowi jakby przedustawny element rzeczywistości Od świadomości nędzy natury ludzkiej i egzystencjalnego poniżenia nie są wolni bardzo często ani kat, ani tym bardziej ofiara 20 Wyszliśmy na korytarz, prosto w tłum spoconych i parujących jeszcze od snu ciał, które przykucnęły bojaźliwie pod ścianami jak strzępy ludzkiej nędzy w ścieku kanałowym (s 30) Co więcej, w takim świecie role są wymienne I okrutnej męki przedśmiertnej zazna również Gorcew, dawny "shedowatiel" (oficer śledczy) char-kowskiego więzienia, strącony z piedestału władzy w bezimienny tłum ze-ków, którzy rozpoznawszy go dokonują na nim samosądu Ów motyw deheroizacji jest tutaj me tylko elementem strategu literackiej przyjętej przez pisarza Ingeruje nie tylko w "świat przedstawiony" utworu i relacje pomiędzy bohaterami, ale służy demitologizacji postaw, których legenda trwale zakorzeniła się w tradycji literackiej i w historycznym przesłaniu Śledztwo w mojej sprawie skończyło się już dawniej, w więzieniu grodzieńskim, nie zachowałem się na nim wzorowo, o nie1 [ ] Odpowiadałem na pytania krótko i wprost, nie czekając aż rozgorączkowana wyobraźnia heroiczna podsunie mi na schodach, w drodze powrotnej do celi, dumne wersety z katechizmu męczeństwa polskiego (s 13) Degradacja podmiotu łączy się z degradacją określonych wartości, jakby dopiero po dosięgnięciu samego dna miały odzyskać swój blask Jakby w bezwzględnym świetle egzystencjalnej "sytuacji granicznej" miały się oczyścić z przypadkowych i zniekształcających je naleciałości Sytuacja terroru stawała się w ten sposób dla nich kryterium granicznym Tylko tak należy rozumieć tę lekcję, jeżeli nie chce się być posądzonym o nihilizm Oprócz cierpienia psychicznego i moralnego, które w końcu w świadomości więźnia zawsze mogło stać się przedmiotem sublimacji religijnej lub jej podobnej, istniała także męka fizyczna, której konsekwencje dotyczyły jednakże sfery moralności oraz pojęcia samego społeczeństwa W tej męce narrator, któremu obce jest naiwne moralizowame, solidaryzuje się z zekami przywiedzionymi do ostateczności Głód, głód Potworne uczucie, zamieniające się w końcu w abstrakcyjną ideę [ ] Jaka jest granica jego działania, poza którą chyląca się do upadku godność ludzka odzyskuje na nowo swą zachwianą równowagę9 Nie ma żadnej [ ] Jeżeli istnieje Bóg, niech karze bezlitośnie tych którzy łamią ludzi głodem (s 181-182) 21 Sytuacja, w jakiej znaleźli się bohaterowie Innego świata, nakazuje im bowiem uchylenie się od wszelkich zwerbalizowanych norm moralnych, świeckich i religijnych Jest to doskonale widoczne także w opisie obozowej prostytucji kobiet, która była po prostu sposobem na przeżycie Jej lagrowe normy byłyby absolutnie nie do pomyślenia poza obozem Ale stosunek narratora do wszystkich upadających pod ciężarem niezawinionych przez siebie grzechów współtowarzyszy niedoli, walczących do końca o przetrwanie, jest nacechowany autentycznym współczuciem i prawdziwą caritas "Świat przedstawiony" książki przeniknięty jest do głębi niezafałszowanym miłosierdziem i wyrozumiałością dla błędów natury ludzkiej Nawet o oprawcach mówi się tu bez nienawiści, a o współwięźniach z ewangeliczną miłością, chociaż stosunek narratora do Boga jest nader sceptyczny, świadomie bowiem ukorzy się przed nim tylko raz, wstrząśnięty męką za wiarę trzech rozstrzelanych sióstr zakonnych Dlatego w sporze o postawy Herhng-Grudziński jest zawsze po stronie ofiar, co podkreśla jeszcze swoisty "miserabihzm" autora Nie istnieje bowiem według niego żadna sankcja ani ludzka, ani boska, która dopuszczałaby zasadność cierpienia, gwałtu i przemocy, która w programowym poniżeniu osoby ludzkiej widziałaby wyższy szczebel jej rozwoju W myśleniu autora Innego świata nie ma miejsca na żaden relatywizm, jak to miało miejsce w przypadku opowiadań obozowych Tadeusza Borowskiego Zło zawsze pozostanie złem I nie można zacierać jego ostrości, pomniejszać go poprzez wskazywanie na zwrotne relacje pomiędzy katem i ofiarą Po przyjęciu takiego założenia nie dziwi już werbalne odrzucenie przez narratora metafizycznej sankcji cierpień więźniów w obozie ani manifestowanie przez niego przekonania, ze obóz jest zaiste "innym światem", miejscem szczególnych doświadczeń nieporównywalnym z żadną normalną rzeczywistością, w tym także moralną Osobiście nie należę ani do ludzi, którym potworne przeżycia wojenne kazały złożyć akces do "nowej moralności", ani do ludzi, którzy widzą w nich jeden więcej dowód tego, jak kruchą istotą jest człowiek we władzy Szatana Przekonałem się wielokrotnie, ze człowiek jest ludzki w ludzkich warunkach, i uważam za upiorny nonsens naszych czasów próby sądzenia go według uczynków, jakich dopuścił się w warunkach nieludzkich - tak jakby wodę można było mierzyć ogniem, a ziemię piekłem (s 176) 22 5 Udręka życia obozowego miała wymiar nie tylko fizyczny Więźnia starano się pozbawić przede wszystkim nadziei, bowiem wtrącenie go w stan rozpaczy było najlepszym sposobem na złamanie woli oporu Paradoksem jest przy tym znane wielu zekom z autopsji poczucie więziennej wolności Role zostały ostatecznie rozdane, nie pozostało już nic z dawnych realiów wolnego świata, w którym można się było samozakłamywać, grać przed innymi Teraz przeżycie stało się kwestią "prawdy, która was wyzwoli", jak powiada "Pismo" Dlatego najbardziej świadomi bohaterowie Innego świata, me werbalizując celów swojego działania i jakby me zdając sobie sprawy z jego głębszego -religijnego według niektórych interpretatorów dzieła Herlinga-Grudzińskie-go6 sensu, instynktownie walczą nie tylko o swoje fizyczne przetrwanie, lecz o utrzymanie przy życiu trzech ewangelicznych skądinąd cnót Wiary, Nadziei, Miłości To przede wszystkim Ukramka z Nocnych łowów, ofiara zbiorowego gwałtu, która przez późniejsze uczucie do gwałciciela pokona nieludzki sens swojego poniżenia To "zabójca" Stalina, który tuz przed śmiercią weźmie na swoje sumienie nie popełnioną zbrodnię, aby uratować godność i sens kończącego się życia To Jewgiemja Fiodorowna, której zmartwychwstaniem stanie się śmierć przy porodzie dziecka, będącego owocem prawdziwej miłości Miłości - wyzwania losu - która wyzwoliła ją od poprzedniej uczuciowej zależności, wymuszonej na niej przez obozowego lekarza To Natalia Lwowna potwierdzająca w akcie nieudanego samobójstwa, podjętego przeciwko pesymistycznemu sensowi Zapisków i martwego domu Dostojewskiego, fundamentalną wartość osoby ludzkiej nawet w obozie To trzy zakonnice, będące w tej perspektywie do pewnego stopnia wyjątkiem, rozstrzelane za wiarę Przede wszystkim Michał Aleksiejewicz Kostylew, niewątpliwie najwspanialsza postać Innego świata, którego historia życia i śmierci jest według mnie kluczem interpretacyjnym do książki Herlinga-Gru-dzińskiego W świadomości ich wszystkich dobrowolnie przyjęte cierpienie zwycięża obozową mękę i zadany im gwałt Nie przekonano ich, nie nawrócono - podkreśla narrator - niszczono jako ludzi, wypalono w nich gorącym żelazem wszystkie uczucia ludzkie1 Wszystkie - z wyjątkiem jednego Jest już za późno zęby doskoczyć do drzwi z okrzykiem "Ja chcę do sędziego śledczego, jestem niewinny", ale jest jeszcze dość wcześnie, aby w miejsce pokonanej litości rozdmuchać w stygnącym popiele własnego życia wysoki płomień z ostatniej iskierki człowieczeństwa - z dobrowolnego i prawie sztucznego męczeństwa (s 96) 23 Ten akt dobrowolnego męczeństwa jest ostatnim aktem ich wewnętrznej wolności, który pokona cierpienie i śmierć, wyzwoli z obozowej męki. Dziś zapragnął się przyznać - mówi narrator o "zabójcy" Stalina - zapragnął się zemścić w okrutnym i niezrozumiałym wyroku losu, który mu przedłożono do podpisu siedem lat temu. Broniąc się przed nieznaną przyszłością, szamocząc się w sidłach teraźniejszości, ratyfikował nałożoną nań przeszłość. Aby choć na chwilę przed skonem uratować jeszcze poczucie realności i wartości swego gasnącego istnienia. (s. 79) Wszyscy ci bohaterowie ze zróżnicowanych i nie do końca przez samych siebie zrozumianych pobudek dają świadectwo prawdzie. Motywacje trzech sióstr rozstrzelanych "za wiarę", świadome podjęcie głodówki przez narratora w imię wydostania się na wolność, historia równie świadomego dorastania do wewnętrznej wolności Kostylewa - to wyjątki. Reszta bohaterów działa instynktownie, w podstawowym odruchu ratowania, czasem na własnym przykładzie rudymentarnych wartości. Nie mają przy tym w sobie nic z programowej wielkości, są klasycznymi anty bohaterami. Dotyczy to także oprawców. "To jest obóz [...] a nie sientimientalnyj roman" (s. 115) - mówi krótko do narratora, ofiarującego siebie na miejsce Kostylewa do transportu na Kołymę, komendant obozu. Cóż za szydercza replika Losu człowieka i patetycznych scen związanych z legendą ojca Maksymiliana Kolbego. Oto "banalność zła" w całej okazałości. Jakiej miary musiał być ów akt wewnętrznej wolności wyzwalający człowieka z takiej niewoli, w której dobru i złu odebrano ich całą przyrodzoną wielkość! O tę autentyczną wielkość dobra i zła, od której zależy przecież sens ich ofiary, walczą bohaterowie Herlinga-Grudzińskiego, chociaż łączyły się z tym niebezpieczeństwa innego rodzaju. Nie wiedziałem jeszcze - zauważa narrator, komentując swoją lekturę Zapisków l martwego domu - że jedyną rzeczą, przed którą należy się w więzieniu bronić bardziej uporczywie niż przed głodem i śmiercią fizyczną, jest stan pełnej świadomości. (s. 213) To za taki właśnie stan pełnej świadomości Natalia Lwowna zapłaci próbą samobójstwa. Życie, jego wyzwalająca prawda okażą się silniejsze niż mechanizmy obronne świadomości: Jest zawsze miejsce na nadzieję, gdy życie okazuje się czymś tak beznadziejnym, że staje się nagle naszą wyłączną własnością... - mówi bohaterka tego fragmentu rozważań. - Gdy nie widać już znikąd ratunku, najmniejszej szczeliny w otaczającym 24 nas murze, gdy nie można podnieść ręki na los właśnie dlatego, że jest losem, pozostaje jeszcze jedno-obrócić ją przeciwko samemu sobie. Och [...] jaka pociecha tkwi w odkryciu, że ostatecznie należy się tylko do samego siebie - przynajmniej w wyborze rodzaju i czasu śmierci. (s. 215-216) Dla Natalii Lwowny cierpienie ma głębszy, ontologiczny sens i przedstawia nieoczekiwaną, historyczną ciągłość. Zwierzając się narratorowi powiada dalej: Teraz kiedy wiem, że cała Rosja była zawsze i jest po dziś dzień martwym domem, że zatrzymał się czas pomiędzy katorgą Dostojewskiego a naszymi własnymi mękami - jestem wolna, zupełnie wolna! Umarliśmy już dawno a tylko nie chcemy się do tego przyznać. Niech Pan pomyśli: tracę nadzieję, gdy odżywa we mnie pragnienie życia; odzyskuję ją na nowo, gdy odczuwam w sobie pragnienie śmierci. (s. 216) Gustaw Herling-Grudziński w Innym świecie wywodzi bowiem doświadczenie swoich bohaterów z archetypicznie odczytywanego przezeń dzieła Dostojewskiego, widząc w tekście Zapisków z domu umarłych prawzór cierpienia. To znaczy osadza przeżycia obozowe narratora oraz cały "świat przedstawiony" swojego utworu w znacznie szerszym kontekście niż tylko "opis sowieckich łagrów", jak pragnie tego mniej ambitna krytyka literacka. Duchowa łączność Herlinga-Grudzińskiego z Dostojewskim i związki pomiędzy pisarzami stąd wynikające, widoczne na przykład na kartach Dziennika pisanego nocą, są same w sobie niezwykle atrakcyjnym tematem, na którego rozwinięcie brak tu niestety miejsca. Pomiędzy przeżyciami z katorgi bohaterów Dostojewskiego i lagrowymi przeżyciami bohaterów Gustawa Herlinga-Grudzińskiego istnieje zaskakująca czytelnika psychologiczna ciągłość, łączność oraz ich kontynuacja w dwudziestowiecznej rzeczywistości. Tym bardziej, że niektóre postawy postaci z Innego świata, jak dzieje się to w przypadku Natalii Lwowny, bywają marginalnie zabarwione charakterystyczną dla prawosławia specyficzną koncepcją cierpienia jako wartości nadrzędnej. 6. Inny świat jest traktatem o cierpieniu, ale czy właśnie dlatego powinniśmy go analizować wyłącznie w kategoriach metafizycznych, religijnych? Czy tylko w sferze sacrum szukać należy wartości, za którymi opowiadają się bohaterowie Herlinga-Grudzińskiego? Czy tego rodzaju motywacje mogą pozostawać jedynym uzasadnieniem ich postępowania? 25 Więzień wybierając cierpienie - pisze Ryszard Kazimierz Przybylski - przestawał być niewolnikiem, wyłamywał się z praw rządzących obozem Ta ekstremalna forma wolności była możliwa, podkreślmy raz jeszcze, dzięki wierze w wartości absolutne7 Wypowiedź ta bliska jest sformułowaniom Zdzisława Kudelskiego Podobnie jak przykuwające uwagę obsesyjne wręcz powroty do obrazów o męce Chrystusa Może i one, autorowi Drugiego przyjścia przywodzą na myśl słowa o sakralności cierpienia każdego, najbardziej sponiewieranego człowieka. Całe widzenie rzeczywistości jest u Grudzińskiego metafizyczne Z pokorą przystaje przed tym co nienazwane i wymyka się poznaniu Świadom jest, ze człowieczy los ma swój wymiar transcendentny [ ] Właśnie człowiek stanowi centrum metafizyki Herlinga, cierpiący i tragiczny wobec własnej skończoności, a jednocześnie zdolny do wzniesienia się ponad swą ograniczoność i instynkt samozachowawczy, zanurzony w odwiecznym porządku kultury, szukający Absolutu8 A charakteryzując Dziennik pisany nocą, ten sam krytyk dodawał Religijność Grudzińskiego [ ] polega właśnie na przeświadczeniu, ze żaden nowoczesny despotyzm nie może całkowicie zetrzeć na miał "twardego jądra" w człowieku9 Za meredukowalnością pojęcia Absolutu wyłącznie do wersji sakralnej w kontekście interpretacji Innego świata, oprócz dowodów zawartych w samym tekście utworu, przemawia także istnienie niemożliwego do ostatecznego rozstrzygnięcia sporu o to, czy Gustaw Herling-Grudzmski jako pisarz to homo religiosus czy homo chnstiams Całość dzieła autora Drugiego przyjścia cechuje pod tym względem daleko idąca ambiwalencja, nie mówiąc już o jego nieufności w stosunku do Kościoła zinstytucjonalizowanego Dlatego o wiele bliższy istoty zagadnienia jest według mnie Ryszard K Przybylski, podkreślający bez szczegółowych specyfikacji, ze jeśli poprzestać tylko na mówieniu prawdy, wtedy trzeba być przekonanym, ze istnieją wartości stałe, niezmienne i transcendentne, ze w nich człowiek może znaleźć oparcie Owszem, są one zagrożone, więcej nawet, spychane na margines życia, ale wciąż jeszcze obecne10 To bardzo ważna uwaga w kontekście interpretacji Innego świata, podobnie jak inne spostrzeżenie tego samego krytyka 26 Autor Innego świata zwraca się jednak do żywych, do wierzących w uniwersaha z ostrzeżeniem, ze pojęcie obozu jest rzeczą względną a cierpienie stałym atrybutem kondycji człowieka" Uwagi Ryszarda K Przybylskiego wydają się tutaj o tyle istotne, ze sugerują, iż powyższe problemy można także rozpatrywać w kategoriach fenomenologu Władysław Tatarkiewicz charakteryzując etykę fenomenologiczną napisał, ze w jej praktyce wartości poznajemy bezpośrednio, intuicyjnie, ze nie potrzeba indukcji, by wiedzieć, ze sprawiedliwość i piękno są wartościami i ze przysługuje im byt obiektywny Według Maxa Schelera wartości są równie niezależne od podmiotu jak rzeczy realne i jak prawdy matematyczne Nie są podmiotowymi reakcjami, lecz właściwościami rzeczywistego świata12 Taką wartością i zarazem "właściwością rzeczywistego świata" jest -obok sprawiedliwości i piękna - także cierpienie W bardzo ważnym, w kontekście poruszanej tu problematyki, eseju O sensie cierpienia niemiecki filozof wiedziony apnoryzmem emocjonalnym napisał O ile więc w bólu i cierpieniu czyste wrażenie i stan oznacza fakt oraz nieunikniony los wszystkiego, co żyje, to przecież ponad tą ślepą faktycznością istnieje sfera sensu i sfera wolności, do której nawiązują wielkie koncepcje zbawienia13 I dalej [ ] każda technika cierpienia zawsze sięga swymi korzeniami do jakiejś etyki cierpienia oraz do jakiegoś metafizycznego lub religijnego tłumaczenia cierpienia14 Histona Michała Aleksiejewicza Kostylewa dowodzi, ze akt wyboru cierpienia jest wartością samą w sobie i ostatecznie prowadzi do wyzwolenia 7 Tę "powieść w powieści", w której narrator traci część zwyczajowego dystansu zachowywanego wobec bohaterów, można odczytać co najmniej na dwa sposoby Pełni ona poza tym w ideologu "świata przedstawionego" dzieła Herlinga-Grudzińskiego kluczową zgoła rolę, a i na planie czysto kompozycyjnym jest obok Nocnych lowów, Zapisków z martwego domu. Męki za wiarę jednym z kulminacyjnych punktów narracji Pierwszy ze sposobów odczytania tragedii Kostylewa to interpretacja jej jako dziejów stopniowego wyzwalania się jednostki spod władzy totalitarnego państwa, przykład spowiedzi niewolnika, który zrzucił jarzmo, wyzwolił się z kategorii myślenia narzucanych mu przez Lewiatana Drugi, ciekawszy wątek zawarty w relacji współczesnego Scevoh, to historia jego dorastania do wewnętrznej 27 wolności i do uwolnienia się od przyrodzonej nędzy kondycji ludzkiej, niezależnej od epoki i ustroju. W biografii bohatera jercewskiego obozu te dwa dążenia splotły się ze sobą i w tym momencie dopiero dopełnia się miara greckiej tragedii. W punkcie wyjścia biografia Kostylewa nie różniła się bowiem niczym od innych. Był najpierw członkiem Komsomołu, następnie Partii. Komunizm, nie bez udziału wychowania domowego, wchłonął jako rodzaj religii. Z propagandy partyjnej dowiedział się, że prawdziwe cierpienie istnieje na Zachodzie, zapalił się więc do myśli o rewolucji światowej, wielbił bohaterów międzynarodowego proletariatu. Niespodziewany przełom nastąpił, kiedy Kostylew nauczywszy się języka francuskiego odkrył w oryginale inny świat Balzaca, Stendhala, Flauberta, Musseta. Czyż mógł przypuszczać, że "choroba na tęsknotę za czymś nieokreślonym" zaprowadzi go najpierw do szeregu więzień, a później do obozu? Tym czymś nieokreślonym, czego sam Kostylew nie umiał wysłowić, było pragnienie wolności, chęć dotarcia do świata wartości transcendentnych, istniejących poza sferą oficjalnej propagandy i poza granicami upadlającego życia, które zostało mu narzucone w rzeczywistości wszechmocnego Państwa. Jego dramat był tym większy, że po okrutnym śledztwie dał się oszukać "sliedowatielom" i zwątpił w dopiero co odnalezioną prawdę. Po załamujących go przeżyciach głodu i tortury fizycznej w obozie byłby może stoczył się jeszcze niżej - jak relacjonuje to świadek narrator - gdyby przypadek nie podsunął mu jednej z książek, którą czytał niegdyś na wolności we Władywostoku. Kostylew odczytał ją na nowo, płacząc jak dziecko, które odnalazło w ciemności rękę matki. Tak oto po raz drugi zrozumiał, że go oszukano. (s. 109) "Prawda, która was wyzwoli" zawarta jest także w "innym świecie sztuki" - oto morał, jaki można wyczytać z historii Kostylewa. Parę zniszczonych francuskich książek i świat jaki otworzyły przed Kostylewem staje się w niej symbolem drogi do wewnętrznej wolności, a ustawiczne samookaleczanie się i końcowe samobójstwo bohatera - jej ostatecznym potwierdzeniem. "Tęsknota za czymś nieokreślonym", jak i zdolność do cierpienia są według Her-linga-Grudzińskiego fundamentem człowieczeństwa. Kostylew umrze bowiem nie z imieniem Boga na ustach, ale za prawo do tej tęsknoty przyrodzonej każdemu człowiekowi. Sam zada sobie śmierć w proteście przeciwko odbieraniu gatunkowi ludzkiemu, nie tylko zresztą poprzez przemoc fizyczną, praw do innego życia. 28 Sama sztuka staje się także w ten sposób symbolem rudymentarnej wolności: Było dla mnie do końca naszej znajomości zagadką, której mi nigdy nie chciał wyjaśnić, skąd wydobywa w obozie takie ilości książek. W każdym razie Kostylew czytał po całych dniach, czytał w nocy, usadowiwszy się na górnej pryczy obok żarówki, czytał nawet w ambulatorium czekając na swoją kolejkę. (s. 112-113) Ten fakt lektury (poprzez pryzmat artystycznej fikcji) jest jednym z najbardziej znaczących sensów w książce Herlinga-Grudzińskiego. Nawet na dnie swojego upodlenia więźniowie postrzegali sztukę jako odblask owych "wiecznych idei" platońskich regulujących zawiłe ścieżki ludzkiego bytu i tkwiących gdzieś wysoko nad nimi, na rozgwieżdżonym nad obozem niebie. "Co tam kino - mówili więźniowie - daliby lepiej dolewkę zupy, albo sto gramów chleba więcej". W gruncie rzeczy jednak te słowa nie odpowiadały prawdzie. Kino było czymś więcej niż chlebem i jeśli więźniowie wyrażali się o nim pogardliwie, to tylko dlatego, że wierzyli w spełnienie się jedynie takich pragnień, do których na pozór nie przywiązuje się żadnej wagi (s. 201). Sztuka poza swą funkcją terapeutyczną była symbolem piękna oraz czynnikiem przywracającym "strzępom ludzkiej nędzy w kanale ściekowym" świadomość istnienia. Nie przypadkiem Natalia Lwowna spróbuje popełnić samobójstwo po głęboko przeżytym wraz z innymi przedstawieniu teatralnym. Dzięki sztuce można było oddzielić się od "rzeczywistości koncentracyjnej", zanegować jej istnienie oraz przede wszystkim - zrozumieć swój los i sens nieodłącznego cierpienia. Jest to szczególnie widoczne w archetypicz-nym, jak już wspomniałem, odczytaniu przez narratora dzieła Dostojew-skiego: Nie to w Dostojewskim było wstrząsające, że potrafił opisać nieludzkie cierpienia tak, jak gdyby stanowiły tylko naturalną część ludzkiego losu, ale to [...], że nie było nigdy najkrótszej nawet przerwy pomiędzy jego a naszym losem. [...] Na kamiennych, ociekających wodą i połyskujących w ciemnościach ścianach podziemnego labiryntu, przez który niosła mnie czarna fala Zapisków z martwego domu widziałem natomiast w nieprzytomnej i rozgorączkowanej wyobraźni długie szeregi nazwisk tych, co tu byli przed nami i zdążyli wyryć w skale ślad swojego istnienia, zanim zalał ich i pochłonął z ledwo dostrzegalnym bulgotem wieczny mrok. (s. 212-213) 29 Estetyzm ten podniesiony przez autora i narratora do rangi aktu wiary był nie tylko figurą retoryczną, ale wyrażał specyficzną filozofię zawartą na kartach książki Herhnga-Grudzmskiego "W Innym świecie ład moralny nie zawsze zwycięża, jest tylko ukazane jego pragnienie, lub pozostawiona po jego zniknięciu piekąca pustka" - pisał Wojciech Karpiński15 W takim świecie sztuka wyrażająca akt wewnętrznej wolności staje się odpowiednikiem owego moralnego ładu na płaszczyźnie ontologicznej i rodzajem nowej epistemologii 8 W interpretacjach zawężających ostateczną wymowę Innego świata główny nacisk kładzie się na jego relacyjny w stosunku do rzeczywistości obozowej charakter Książka Herhnga-Grudzmskiego w takim aspekcie to relacja lub powieść dotycząca realiów rosyjskich łagrów, uzupełnienie obrazu narodowej martyrologu Na wyższym, niż wyłącznie werystyczne, piętrze interpretacji porównuje się dzieło Herlmga-Grudzińskiego z opowiadaniami obozowymi Tadeusza Borowskiego, często mechanicznie i niesłusznie, bo przecież te dwie koncepcje kryzysu europejskiej kultury i istoty totalitarnego zła różnią się zasadniczo Komentując opowiadania obozowe autora Kamiennego świata Herhng-Grudziriski zanotował w swoim Dzienniku charakterystyczne uwagi O rzeczach nieludzkich mówi się w Pożegnaniu z Marią tak, jak gdyby były najzupełniej normalne, naturalne i ludzkie Przez całkowite usunięcie analizy motywów postępowania ludzkiego i własnego komentarza autorskiego, Borowskiemu udało się pozbawić człowieka człowieczeństwa i dojrzeć w nim mechanizm czystych odruchów biologicznych [ ] Ale złudzeniem jest pogląd, ze pisarz może osiągnąć taki stopień "rzeczowości", na którym zatraca już wszelki stosunek do opisywanych rzeczy "Nie mieć żadnego stosunku", wykształcić w sobie według recepty Jungera "daltomzm wobec ludzkich wartości" znaczy stanąć otwarcie i niejako "programowo" na ruchomym piasku nihilizmu [ ] I powstaje pytanie, w jakiej mierze ten obraz człowieka obozowego stał się z biegiem czasu obrazem człowieka w ogóle, czyniąc z zasad życia w obrębie odrutowanej żony dekalog praw rządzących również światem poza drutami Granica między stanem wyjątkowym i jego "uogólnieniem filozoficznym" jest tu bardzo niewyraźna, łatwa do przekroczenia16 Do opisu Innego świata nie przystaje już tak nośna do niedawna retoryka spod znaku martyrologicznych ujęć "rzeczywistości koncentracyjnej" itd Inny świat jest przede wszystkim traktatem o cierpieniu jako integralnym składniku ludzkiego losu Obóz koncentracyjny w sowieckiej wersji jest tu tylko uszczegółowieniem tego egzystencjalnego prawa Ale według autora i 30 narratora tej jednej z najważniejszych książek drugiej połowy XX wieku, będącej głęboką analizą totalitarnego zła, w takim samym stopniu jak cierpienie, atrybutem kondycji człowieka jest jego zdolność do aktu wewnętrznej wolności, do "choroby na tęsknotę za czymś nieokreślonym" Kolejnymi stopniami do tego "innego świata" wewnętrznej wolności i wartości transcendentnych jest dobrowolnie przyjęte i przeżyte cierpienie, otwierające jednostkę na inne wartości Sztuka, która zapisuje ów akt wewnętrznego wyboru oraz dosłowna, fizyczna męka bohaterów pojęta tu zawsze jako na poły świecka, na poły sakralna prefiguracja Golgoty W takim ujęciu obóz jest nie tylko symbolem politycznej represji, ale staje się znakiem sytuacji egzystencjalnej jednostki, poddanej szczególnemu doświadczeniu totalitaryzmów XX wieku i do końca broniącej swojej suwerenności PRZYPISY H Arendt, The Origms of Totahtariamsm, New York 1951 H Arendt, Eichmann w Jerozolimie, Kraków 1987 Dokładne informacje o genezie Innego świata zawiera Szkic do biogramu Z Ku-delskiego, w tegoż, Pielgrzym Świętokrzyski Szkice o Herlmgu-Grudzmskim, Lublin 1991, s 20-21 G Herling-Grudziński, Inny świat, Warszawa 1989, s 42 Wszystkie inne cytaty z tego samego wydania A Werner, Zwyczajna apokalipsa Tadeusz Borowsh i jego wizja świata obozów, Warszawa 1971 Zob W Karpiński, Proza Herlinga-Grudzmshego, "Tygodnik Powszechny" 1981, nr 29, R K Przybylski, W perspektywie cierpienia, "W Drodze" 1983, z 1-2, Z Kudelski, Pod wzrokiem Meduzy, wobec Tajemnicy , "Przegląd Powszechny" 1987, nr l R K Przybylski, W perspektywie cierpienia, op cit, s 181 Z Kudelski, Pielgrzym Świętokrzyski, op cit, s 18 9 Tamże, s 17 R K Przybylski, W perspektywie cierpienia, op cit, s 180 11 Tamże, s 181 12 W Tatarkiewicz, Historia filozofii, Warszawa 1970, t 3, s 221 31 13 M. Scheler, O sensie cierpienia, "Znak" 1986, nr 12-13, s. 5. 14 Tamże, s. 22. W. Karpiński, Proza Herlinga-Grudzińskiego, op. cit., s. 4. 16 G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1973-1979, Warszawa 1990, s. 140-141. MARIA INDYK SZKATUŁKOWY CYTAT. STRUKTURA NARRACJI W CZARNYM POTOKU LEOPOLDA BUCZKOWSKIEGO Nadrzędną strukturą powieści Buczkowskiego, organizującą narrację i występującą na różnych jej piętrach, jest struktura "szkatułkowego cytatu" tworząca dialog w dialogu, scenę w scenie, narrację w narracji. Cały Czarny potok można nazwać mozaiką ułożoną z różnych przytoczeń. Ponieważ powieść zbudowana jest z fragmentów narracji trzecioosobowej i pierwszoosobowej, również cytat występuje w podwójnej formie: w wypadku narracji pierwszoosobowej jest normalnym cytatem czy autocytatem, w narracji zaś trzecioosobowej występuje w formie zmodyfikowanej, jako przytoczenie w mowie pozornie zależnej. Można powiedzieć, że każdy rozdział czy fragment napisany za pomocą narracji trzecioosobowej to utajona mowa pozornie zależna. Zanim spróbujemy to twierdzenie udowodnić, musimy nazwać i wyjaśnić rolę, jaką pełni w powieści Heindl. Jest on, po pierwsze, bohaterem powieściowym, nie częściej zresztą eksponowanym niż inne postacie, posiadającym własną, fragmentarycznie ukazaną biografię, uczestniczącym aktywnie w wydarzeniach, o których się opowiada, i równie zagubionym w tym, co się dzieje, jak pozostali. Równocześnie pełni on, po drugie, rolę narratora, od którego dowiadujemy się o wypadkach (wskazuje na to motto oraz fragment ze s. 75: "Heindl odwraca kartki notatnika. Wydobywa z pamięci szczegóły czyjejś pięknej twarzy. I nakazuje: - A teraz zapomnijcie o mnie: jestem wierny pies włóczący się z dziećmi w pewnym zakątku ziemi"). Heindl-nar-rator opowiada nie tylko o tym, w czym uczestniczył, ale także o tym, czego się dowiedział z relacji innych (i w tej roli dysponuje już sumą wiedzy o zdarzeniach wszystkich osób, które w nich brały udział), odtwarzając posiadane informacje zarówno w formie narracji pierwszoosobowej, jak i trzecioosobowej, przy czym cytuje tak siebie, jak innych. I wreszcie trzecią jego rolę można nazwać rolą redaktora tomu, odpowiedzialnego za wybór i uporządkowanie materiału, którym dysponuje tak, aby utworzyła się spójna całość o wyraźnie zaznaczonej ramie konstrukcyjnej (i w tej roli ma świado- 33 mość najwyższą, niemal równą świadomości artysty-kreatora określonego świata). Gdybyśmy spróbowali wszystkie funkcje spełniane przez Heindla przedstawić w postaci schematu, miałby on wygląd następujący: Heindl - redaktor tomu I. Heindl - narrator pierwszoosobowy II. Heindl - narrator trzecioosobowy a) cytujący siebie (we wspomnieniu) b) cytujący innych a) medium przekazujące autocytat w mowie pozornie zależnej b) medium przekazujące cytat innych w mowie pozornie zależnej Wszystkie te funkcje Heindl w Czarnym potoku spełnia. I tak w rozdziale I2 mamy sytuację, w której Heindl jest medium przekazującym w zobiektywizowanej narracji trzecioosobowej wspomnienia o wydarzeniach, w których jako bohater aktywnie uczestniczył; tak więc istnieje wyraźny dystans między Heindlem-narratorem a Heindlem-bohaterem. W kilku innych wypadkach, jak na przykład w trzech ostatnich rozdziałach, dystansu tego nie ma; Heindl-narrator pierwszoosobowy cytuje sam siebie. Częste także są przypadki narracji pierwszoosobowej, w których Heindl cytuje tylko innego opowiadacza, a więc pierwotnym narratorem jest zupełnie inna osoba. I tak na przykład w rozdziale II pozory wskazują na osobę Heindla: wyraźne nawiązanie do szczegółów topograficznych i czasowych, tożsamość niektórych osób występujących w zakończeniu rozdziału I i w rozdziale II ("Tej nocy zastaliśmy w gajówce szpicla..." - to słowa zaczynające rozdział II, podczas gdy ostatni akapit rozdziału I, stanowiący wypowiedź Heindla, zawiera słowa: "Zmordowani poszliśmy przesiedzieć resztę nocy w gajówce"). A jednak narratorem jest raczej Szerucki lub Wąskopyski. W innym wypadku niezrozumiałe byłyby słowa narratora o Chuny Szai: Kochał mnie i oddany mi był bezgranicznie jak pies. Ja go rozumiałem i ceniłem w robocie i za rozsądek, bo nieraz jego odwaga dała dużo, zwłaszcza kiedy trzeba było nocą coś zdobyć do żarcia. No i psycholog to on był lepszy. (s. 15) Heindl - bohater powieści pełni zbyt podrzędną rolę w życiu grupy, a słowa powyższe są charakterystyką podwładnego przez dowódcę, poza tym Heindl jako człowiek nowy nie mógł wzbudzać aż takich uczuć ufności u Chuny Szai. Jeżeli się zgodzimy z powyższym argumentem, wówczas cały 34 rozdział przedstawia się nam jako przytoczenie opowiadania wysłuchanego przez Heindla. W rozdziale XI, przedstawiającym rozmowę narratora z Ty-kiesem, właściwie nie można jednoznacznie stwierdzić, kto pełni rolę narratora. Podobna jest sytuacja w rozdziale XIX, gdzie przyjęcie zasady, że narratorem jest Heindl, prowadzi do wniosku, że w jakimś momencie Heindl - jeden z bohaterów - rozpływa się w powietrzu. Bardzo charakterystyczna jest sytuacja w rozdziale VI - w pierwszej scenie narratorem jest Tombak, a więc mamy znowu przytoczenie opowiadania, pozostałe sceny mają już narrację trzecioosobową. Jest to interesujące tym bardziej, że następna scena jest ściśle związana z pierwszą - scena pierwsza kończy się słowami: "i ja musiałem odejść, bo właśnie zbliżał się tajniak. Wziął mnie do siebie i zaczął na nowo" (s. 43), następna zaś to już rozwinięcie sytuacji, czyli przesłuchanie Tombaka przez tajniaków (rozpoczyna ją pytanie tajniaka, brak jakichkolwiek wstępów opisujących sytuację, w jakiej znalazł się Tombak). Opowiadanie jest przez cały czas prowadzone z punktu widzenia Tombaka, tak więc zupełnie naturalne byłoby kontynuowanie narracji pierwszoosobowej. Zasada konsekwentnie stosowanego punktu widzenia jednej z postaci rządzi zresztą opowiadaniem we wszystkich rozdziałach książki. Ponadto jeżeli dokładnie przyjrzymy się narracji trzecioosobowej, zauważymy, że prześwituje przez nią pierwotna sytuacja narracji pierwszoosobowej, i to narracji ustnej. Oto przykłady przejawiania się elementów opowiadania ustnego Tombaka w toku narracji trzecioosobowej: Tombak siedział, mocno zaplótłszy ręce i kołysał się, nie wiadomo dlaczego. Oczy miał zamknięte. Tajniak szukał czegoś w szufladzie, otwierał szafę, wreszcie zbliżył się i położył rękę na ramieniu Tombaka. Nogi w bryczesach podrygiwały, wsparty lewą ręką na jego plecach, prawą odwinął i uderzył go w twarz. Tombakowi zęby zachrzęściły, w oczach pobłękitniało i jakby drobne jajeczka nasiadały. Za każdym głębokim tchnieniem coś w nim pęczniało, zaczął się czuć ogromny i zamglony. Ale to się wszystko zachwiało, coś pomyślał i zaczął obelżywie krzyczeć. Tajniak chlusnął mu trochę benzyny na twarz i zapalił. Musiał to dusić na sobie rękawami. (s. 44) Największy brylant w Szabasowej miał Nudel. Był on wielkości wołowego oka. Tombak woził Nudla na wieczorki do "Gwiazdy". Brylant błyszczał do latarni na Jurydyce i drogę oświetlał na zakrętach. Ach! Tym brylantem przekupiłby najważniejszego Niemca razem z jego polityką! Ale Nudel nie żyje. Jedna kula rozwaliła go na progu. Ach Boże! A brylant myszy rozwlokły. Cisza jak makiem zasiał. (s. 49) 35 Również wewnątrz rozdziałów znajdziemy sceny konstruowane na zasadzie mowy pozornie zależnej, jednak w takim wypadku scenę zwykle poprzedza sygnał typu: opowiadał raz, mówiła mi, opowiadał im. Oto przykład wtrącenia do narracji pierwszoosobowej, w formie mowy zależnej, opowiadania jednej z postaci: Szerucki opowiadał mi kiedyś o Sitwie wesołe rzeczy. On lubił poraubszycować. Raz chwyciła go tęga zawierucha śnieżna i wlazł do Sitwy, żeby przeczekać do rana. Zastał tam trzech hilfspolicajów. Sitwa gościła ich wódką, grał patefon. Policaje podpalali się do niej, a ona w brudnym czerwonym szlafroku, założywszy nogę na nogę, pokazywała im francuskie fotografie. Oni świstali, przytupywali z radości, a ona: "Hocy, nocy, drała, kawał d... pokazała!" - śpiewała im zapijaczonym altem. "Co to za kuncman?" - spytali Sitwy, kiedy Szerucki zaczął klepać ją po gołej szyi. "Właściwie to całkiem sobie tego - powiedziała Sitwa. - Pijcie, chłopcy" - zapraszała. Ten najbardziej pijany popatrzył szybko na Szeruckiego i wysunął się pod drzwi. Poprawiając pas na sobie, chwycił karabin. Szerucki rzucił się za nim. Tamten dobrze był urżnięty. Szerucki kopnął go komić głową. Policąj upadł i zaczął wrzeszczeć, jakby mu grzbiet pękł. Szerucki skoczył mu na twarz, wsolił obcasami, chwycił karabin i uderzył bokiem w drzwi. Z ciemnej sieni strzelił do leżącego. Z półki nad drzwiami posypały się jakieś pudełeczka, papiery, flakoniki. Szerucki w zdenerwowaniu strzelił jeszcze trzy razy do środka, aż lampa zgasła, i wybiegł na czarne, zamarzające pole. Tak, to nie miglanc. Widziałem go potem w leśniczówce. (s. 20-21) Jeszcze ciekawszy przykład (przeplatania mowy pozornie zależnej i niezależnej) przedstawia poniższy fragment, kończący się zresztą w mowie zależnej (wyjaśniamy, że jest to zapis mowy, a nie myśli): Idąc Chaim zaczął przypominać sobie: ... Tak, słychać było, jak Klara szła po drabinie, jak przekręcała jakąś deskę. Wprowadziła go do małej izby z niskim pułapem ściętym ukośnie przez pochyłość dachu, oświetloną małą szparką w podłodze. - Co, głowa ci się kręci? - pytała Klara. - Nie, wcale nie, tylko mi tak wszystko staje w pamięci. Ty przecież na tym poddaszu leżałaś chora, ja ciebie odwiedzałem w tajemnicy. - Żebyś ty był wiedział, jak ja ciebie kochałam i nic nie mówiłam o tym. Panie doktorze Chaim. Jakże ja wtedy byłam młoda dziewczyna! Niech pan tu spokojnie mieszka, będę pana odwiedzała. I poprzez łzy twarz jej rozjaśniła się dziewczęcym uśmiechem. Uścisnąłem ją wzruszony. Chwilę staliśmy tuląc się do siebie. 36 - A ty, Klaruniu, co będziesz robiła? - Będę pracowała, będę pana utrzymywała. - Śmieszny człowiek jesteś, Klaruniu. Gdzie zarobisz? - Jak to? - No, tak... gdzie zarobisz? A potem Klara przewiozła go do szpitala pod plandeką na kartoflach do Hucisk, sama szła w ciemności przy koniach, był chory na tyfus, deszcz bił, trzeszczała w uszach gorączka. (s. 162) Przytoczenie tworzące scenę w scenie może występować w dwojakiej postaci: albo jako mowa pozornie zależna, tak jak to było w wypadku opowiadania Szeruckiego o przygodzie u Sitwy (scena ta jest wtrącona na zasadzie szkatułkowej) przedstawionego przez narratora - Heindla, albo też na zasadzie "dialogu szkatułkowego". Oto prostszy przykład takiego cytowanego dialogu szkatułkowego (scena pochodzi z dialogu, w cytacie mamy wypowiedź tylko jednej osoby): - A przypomnij sobie, kto tam przyszedł do tego pożaru. Stałem w baźniku, słychać było, jak Arbuzowska zawołała: "Jezu kochany, a ty się gdzie tu wziął?! Ha?" - "Tak czy tak, nie będziesz wiedziała" - mówił ten drugi. Arbuzowska stała ze spuszczoną głową nad trupem męża. - "O Jezu! Jak to się szybko zajęło". - "Ty się nie denerwuj. Właź w żar i szukaj tej blaszanej bańki. Ona powinna być tam bliżej pieca. Tam powinna być też główka od maszyny krawieckiej." - A tu pomyśleć, jeszcze z wieczora Arbuzowska zapalała światło, wieczerzę szykowała przybłędom. A może krowę doiła. Jezu, pomyśleć! Ty wlazłeś do żaru i wyciągnąłeś kosturem kółko z maszyny, blaszaną umbrę i jeszcze jakieś druty z samotrzasku. - "Myślałem, że już masz" - mówił ten z boku. - "Ty czekaj. Przecież ta amunicja mogła z gorąca wypalić i z Kaszanki ni kłaka nie zostało. Może by tak oblać tu wodą, bo bardzo mnie dusi? O, jak dusi!" - Ostry wiatr posypał iskrami. Ty, pochylony, wyszarpywałeś coś ciężkiego spod głowni. - "No jest?" - dopytywał tamten. - "Trudno..." - sapałeś. - "Ty fajny chłop, bracie. Ciągnij!" - "Jezu! Tu pod dylami ktoś leży spalony!" - krzyknąłeś. - "Kto taki? Co?" - "Zawiń głowę czymś mokrym i chodź tu, pomożesz. Dusi bardzo". I ktoś skoczył w żar. Kto to skoczył? (s. 12) 37 Przykład ten jest typowy dla większości tego rodzaju scen, wyłaniających się z dialogu Mamy tu trzy piętra przytoczenia piętro najniższe tworzy cytat słów osób ukazanych w scenie (Arbuzowska i osób przeszukujących pogorzelisko), piętro środkowe to cytat rozmowy Heindla i kogoś drugiego, a piętro najwyższe to cytat Hemdla-narratora opowiadającego o rozmowie, w której uczestniczył (do tego piętra należą słowa rozpoczynające rozdział) Przykładem cytatu czteropiętrowego jest fragment rozdziału XIX (przedstawiamy go z dużymi opuszczeniami, chodzi bowiem o to, by ukazać wszystkie piętra narracji) (I) Idąc Chaim zaczai przypominać sobie [ ] (II) - Ty byłeś jeszcze wtedy gaduła Nie patrząc na mnie, wciąż bacznie uważając na drogę, zacząłeś opowiadać mi, ze masz już trzydzieści lat, ze się nazywasz Kuba, żeś był komowodem u Czackiesa, potem stolarzem, potem policja miała z tobą dużo ambarasu Wygłosiłeś dużo słów pochwalnych na cześć Chuny Szai, twego przyjaciela od lat dziecinnych Mówiłeś o nim jak o wiernym stworzeniu (III) " Ty Żyd jesteś" - (II) pytałeś (III) - ,Tak" "Na której ulicy mieszkałeś"" "Brandona" "Aaaaa, to ja już wiem - (II) powiedziałeś - Twój ojciec beczki robił, zęby ciebie wyuczyć na lekarza To był spokojny człowiek, spokojnie i powoli chodził, spokojnie mówił, palii i jadł Pił dużo Tak, on pił dużo, rzadka rzecz u Żyda, zęby dużo pił Ściągał kłody dębowe do warsztatu i tam rozcinał je na klepki, szmulał całymi dniami ręką owiniętą w kostce rzemieniem Był krwisty i rumiany Do nikogo nie odezwał się słowem Ale matka twoja była pyskata " (IV) "Mego Chaima dziewczęta nie lubią" - (III) mówiła matka do Arstemowej i pomagała jej w kuchni, bo twój ojciec już nie żył (IV) "Twój Chaim nie należy do ładnych chłopców, jest dziobaty, za takimi dziewczęta nie uganiają" Ale ta, do której on się przywiąze (s 163-164) Piętro najwyższe (I), to jest cytat opowiadania o wędrówce, przechodzi w drugie piętro, czyli słowa Chaima (II), potem następuje przytoczenie rozmowy z Szeruckim, stanowiące III piętro, i wreszcie cytat słów matki Chaima i Arstemowej tworzy IV piętro O ile jeszcze w całej narracji lub w przytoczonej scenie może, jakkolwiek rzadko, występować cytat zmodyfikowany do formy mowy pozornie zależnej, to w mniejszych cząstkach dialogu mowa cudza zawsze występuje jako mowa niezależna Oto kilka przykładów krótkich przytoczeń dialogu w wypowiedziach bohaterów "Wszystko w porządku" - powiedziałeś i to mnie zmyliło (s 9) 38 Rózia mówiła przed wieczorem do Szeruckiego "Pomów z nim o tym Wąskopy-ski chce mnie skryć u siebie, aleja wolałabym już na ten temat nie mówić Wolałabym nawet tamtą propozycję, bo byłoby mi bliżej ojca" (s 10) Można powiedzieć, ze do wypowiedzi bohaterów została wprowadzona zasada normalnie rządząca tylko narracją - przeplatanie opowiadania dialogiem, mowy narratora słowami bohaterów Powoduje to komplikację struktury powieści, zwielokrotniając liczbę czasów, narratorów, bohaterów, punktów widzenia Struktura czasowa najprostsza jest tam, gdzie Hemdl występuje w podwójnej roli narratora i postaci powieściowej biorącej udział w opisywanych wypadkach, a narracja jest przekazywana w formie pierwszoosobowej Mamy wówczas do czynienia tylko z czasem narracji i czasem zdarzeń powieściowych Kolejne piętro czasowe przybywa wtedy, gdy Hemdl jest tylko narratorem przytaczającym wypadki opowiedziane mu przez kogoś innego (sytuacja podwójnego narratora), ponieważ dochodzi wówczas czas opowiedzenia mu tych wypadków Następny etap komplikacji struktury czasowej przedstawia fragment opisujący poszukiwania na pogorzelisku Mamy w nim nadal dwóch narratorów, ale trzy czasy 1) czas opowiadania o rozmowie (wprowadzają go pierwsze zdania rozdziału), 2) czas zdarzeń I piętra, to jest rozmowy, który jest czasem opowiadania o zdarzeniach II piętra, czyli o poszukiwaniach na pogorzelisku, 3) czas zdarzeń II piętra Czwarte piętro czasowe wprowadzone jest we fragmencie przedstawiającym przygodę Szeruckiego u Sitwy 1) czas narracji, 2) czas zdarzeń (Hemdl przed domem Sitwy), 3) czas opowiadania przez Szeruckiego o zdarzeniach II piętra, 4) czas zdarzeń II piętra (przygoda Szeruckiego) I wreszcie najwyższy stopień komplikacji (czterech narratorów, sześć czasów) zawiera fragment przedstawiający wspomnienia Chaima, gdzie znajdujemy czterech narratorów 1) Hemdl, 2) narrator, którego Hemdl cytuje, 3) Chaim, 4) Szerucki, oraz sześć płaszczyzn czasowych 39 1) czas narracji Heindla, 2) czas narracji, którą Heindl cytuje, 3) czas zdarzeń, to jest czas, w którym mówi Chaim, 4) czas rozmowy Chaima o Szeruckim, 5) czas wspomnianych przez Szeruckiego zdarzeń, 6) czas, z którego pochodzą cytowane słowa matki Chaima i Arsteinowej. Narratorem jest zawsze któraś z postaci powieściowych, w narracji pier-wszoosobowej opowiadanie (czy raczej relacja) jest wyraźnie stylizowane na słowo mówione. Zakradłem się do jakiejś chałupy, wiadomo, jak to jest, kiedy się człowiek zakrad-nie. Ciemno, człowiek wszystko bierze na czucie, słuch, a jeszcze więcej na węch... (s. 26) Od tamtego czasu przeżyłem tyle strasznych rzeczy, a mimo to nie mija godzina, żeby jej postać nie stała mi przed oczyma, widzę ją wszędzie. Nie można udowodnić, że ona nie żyje. Ale wiem, co znaczy gnić dwa lata we wszach, w polu na gołej ziemi. Fioła można dostać. (s. 26) Jednocześnie narracja trzecioosobowa, jakkolwiek bardziej "literacka", nie wyróżnia się z całości narracji pierwszoosobowej czy wypowiedzi postaci zbyt jaskrawo, jako że ma z nimi dwie cechy wspólne: te same krótkie, urywane, rzeczowe zdania oraz częste stosowanie kolokwializmów, słów potocznych, które występują w niej może tylko w mniejszym stopniu niż w narracji pierwszoosobowej. Trzeba zwrócić uwagę na to, że ani będąca cytatem opowiadania różnych osób narracja pierwszoosobowa, ani przytoczenia wypowiedzi postaci powieściowych nie służą ich charakterystyce językowej. Obojętne, kto mówi, język jest w zasadzie taki sam. Wydaje się, że można znaleźć co najmniej kilka przyczyn tego stanu rzeczy. Po pierwsze struktura "szkatułkowego cytatu", zakładająca występowanie wielu cząstkowych narratorów, którzy są zawsze bohaterami powieściowymi, nie pozwala na zbyt wielkie różnice między językiem narracji a językiem przytoczeń dialogowych, jako że mogłyby one rozbić konstrukcję powieści. Poza tym wszystkie postacie pochodzą z tego samego lub zbliżonego środowiska, tego samego terenu, stąd odpada konieczność czy możliwość stylizacji środowiskowej lub regionalnej poszczegól- 40 nych osób. Wreszcie sama koncepcja całości powieści zakłada pewną przypadkowość postaci, równie dobrze mogłyby one być inne, podobnie jak inna mogłaby być treść poszczególnych scen czy rozdziałów, stąd niecelowa, a nawet sprzeczna z tą zasadą byłaby charakterystyka postaci poprzez indywidualne użycie języka (postać nie może nabrać rysów zbyt indywidualnych, powinna pozostać typowa). Jeżeli zwrócimy uwagę na miejsca występowania różnych form narracji w całej powieści, dostrzeżemy nasilenie narracji pierwszoosobowej w początkowych i końcowych partiach książki (a więc częściach najistotniejszych dla wywołania iluzji opowiadania naocznego świadka). Środkowe partie są bardziej "literackie", przy czym ich "literackość", jak się wydaje, spowodowana jest głównie przez długie liryczne opisy lata i jesieni w Szabasowej. Stanowiąc scenerię, w której kona Szabasowa, jednocześnie służą zwolnieniu akcji - jej spokojny, wolny tok z rzadka przerwany zostaje jakimś kolejnym dynamicznym wydarzeniem, przedstawiającym dobijanie nielicznych osób, jakie się jeszcze uchowały. Opisy te występują na zasadzie kontrastu bujnego rozkwitu przyrody i śmierci człowieka, czasem kontrast ten przedostaje się do wnętrza opisu. Struktura "szkatułkowego cytatu", możliwa dzięki konwencji "doskonałej pamięci", tworzy iluzję opowiadania naocznego świadka wydarzeń, iluzję dokumentaryzmu, głównie przez to, że wprowadza wielu narratorów (w sensie nie tylko układu pionowego, lecz przede wszystkim poziomego), jednocześnie obiektywizując zapis wydarzeń. Opowiadanie nie sprowadza się już do subiektywnych wspomnień czy pamiętnika Heindla lub innej postaci, lecz staje się wycinkowym, panoramicznym przedstawieniem historii zagłady jednego miejsca (Szabasowej i okolicy), historii widzianej zresztą tylko z jednej strony - skazanych na likwidację. I tu dopiero wolno się doszukiwać subiektywizmu powieści (jest to jednocześnie powód, dla którego nie można jej nazwać powieścią polifoniczną w rozumieniu Bachtinowskim3), subiektywizmu zresztą chyba przez Buczkowskiego zamierzonego, bowiem zbyt starannie pisarz unika jakiejś konkretyzacji, indywidualizacji obrazu tych, którzy "likwidują". Wróćmy jednak do konstrukcji powieści. Cała powieść podzielona jest na rozdziały. Te zbudowane są na zasadzie szeregu epizodów - scen, co czasami zaznaczone jest graficznie. Graficznemu układowi scen nie należy jednak zbyt ufać, bowiem duża liczba scen nie została wydzielona, a prawie nigdy nie są oddzielone sceny wprowadzone na zasadzie szkatułkowej. Zasada epizodu, czy raczej ciągu epizodów, rządzi zresztą nie tylko wnętrzem roz- 41 Przykład ten jest typowy dla większości tego rodzaju scen, wyłaniających się z dialogu. Mamy tu trzy piętra przytoczenia: piętro najniższe tworzy cytat słów osób ukazanych w scenie (Arbuzowska i osób przeszukujących pogorzelisko), piętro środkowe to cytat rozmowy Heindla i kogoś drugiego, a piętro najwyższe to cytat Heindla-narratora opowiadającego o rozmowie, w której uczestniczył (do tego piętra należą słowa rozpoczynające rozdział). Przykładem cytatu czteropiętrowego jest fragment rozdziału XIX (przedstawiamy go z dużymi opuszczeniami, chodzi bowiem o to, by ukazać wszystkie piętra narracji). (I) Idąc Chaim zaczął przypominać sobie: [...] (II) - Ty byłeś jeszcze wtedy gaduła. Nie patrząc na mnie, wciąż bacznie uważając na drogę, zacząłeś opowiadać mi, ze masz już trzydzieści lat, że się nazywasz Kuba, żeś był koniowodem u Czackiesa, potem stolarzem, potem policja miała z tobą dużo ambarasu. Wygłosiłeś dużo słów pochwalnych na cześć Chuny Szai, twego przyjaciela od lat dziecinnych. Mówiłeś o nim jak o wiernym stworzeniu. (III) " Ty Żyd jesteś?" - (II) pytałeś. (III) - "Tak". "Na której ulicy mieszkałeś?" "Brandona". "Aaaaa, to ja już wiem - (II) powiedziałeś. - Twój ojciec beczki robił, żeby ciebie wyuczyć na lekarza. To był spokojny człowiek, spokojnie i powoli chodził, spokojnie mówił, palił i jadł. Pił dużo. Tak, on pił dużo, rzadka rzecz u Żyda, żeby dużo pił. Ściągał kłody dębowe do warsztatu i tam rozcinał je na klepki, szmulał całymi dniami ręką owiniętą w kostce rzemieniem. Był krwisty i rumiany. Do nikogo nie odezwał się słowem. Ale matka twoja była pyskata." (IV) "Mego Chaima dziewczęta nie lubią" - (III) mówiła matka do Arsteinowej i pomagała jej w kuchni, bo twój ojciec już nie żył. (IV) "Twój Chaim nie należy do ładnych chłopców, jest dziobaty, za takimi dziewczęta nie uganiają". Ale ta, do której on się przywiąże... (s. 163-164) Piętro najwyższe (I), to jest cytat opowiadania o wędrówce, przechodzi w drugie piętro, czyli słowa Chaima (II), potem następuje przytoczenie rozmowy z Szeruckim, stanowiące III piętro, i wreszcie cytat słów matki Chaima i Arsteinowej tworzy IV piętro. O ile jeszcze w całej narracji lub w przytoczonej scenie może, jakkolwiek rzadko, występować cytat zmodyfikowany do formy mowy pozornie zależnej, to w mniejszych cząstkach dialogu mowa cudza zawsze występuje jako mowa niezależna. Oto kilka przykładów krótkich przytoczeń dialogu w wypowiedziach bohaterów: "Wszystko w porządku" - powiedziałeś i to mnie zmyliło. (s. 9) 38 Rózia mówiła przed wieczorem do Szeruckiego: "Pomów z nim o tym. Wąskopy-ski chce mnie skryć u siebie, aleja wolałabym już na ten temat nie mówić. Wolałabym nawet tamtą propozycję, bo byłoby mi bliżej ojca". (s. 10) Można powiedzieć, że do wypowiedzi bohaterów została wprowadzona zasada normalnie rządząca tylko narracją - przeplatanie opowiadania dialogiem, mowy narratora słowami bohaterów. Powoduje to komplikację struktury powieści, zwielokrotniając liczbę czasów, narratorów, bohaterów, punktów widzenia. Struktura czasowa najprostsza jest tam, gdzie Heindl występuje w podwójnej roli narratora i postaci powieściowej biorącej udział w opisywanych wypadkach, a narracja jest przekazywana w formie pierwszoosobowej. Mamy wówczas do czynienia tylko z czasem narracji i czasem zdarzeń powieściowych. Kolejne piętro czasowe przybywa wtedy, gdy Heindl jest tylko narratorem przytaczającym wypadki opowiedziane mu przez kogoś innego (sytuacja podwójnego narratora), ponieważ dochodzi wówczas czas opowiedzenia mu tych wypadków. Następny etap komplikacji struktury czasowej przedstawia fragment opisujący poszukiwania na pogorzelisku. Mamy w nim nadal dwóch narratorów, ale trzy czasy: 1) czas opowiadania o rozmowie (wprowadzają go pierwsze zdania rozdziału), 2) czas zdarzeń I piętra, to jest rozmowy, który jest czasem opowiadania o zdarzeniach II piętra, czyli o poszukiwaniach na pogorzelisku, 3) czas zdarzeń II piętra. Czwarte piętro czasowe wprowadzone jest we fragmencie przedstawiającym przygodę Szeruckiego u Sitwy: 1) czas narracji, 2) czas zdarzeń (Heindl przed domem Sitwy), 3) czas opowiadania przez Szeruckiego o zdarzeniach II piętra, 4) czas zdarzeń II piętra (przygoda Szeruckiego). I wreszcie najwyższy stopień komplikacji (czterech narratorów, sześć czasów) zawiera fragment przedstawiający wspomnienia Chaima, gdzie znajdujemy czterech narratorów: 1) Heindl, 2) narrator, którego Heindl cytuje, 3) Chaim, 4) Szerucki, oraz sześć płaszczyzn czasowych: 39 1) czas narracji Heindla, 2) czas narracji, którą Heindl cytuje, 3) czas zdarzeń, to jest czas, w którym mówi Chaim, 4) czas rozmowy Chaima o Szeruckim, 5) czas wspomnianych przez Szeruckiego zdarzeń, 6) czas, z którego pochodzą cytowane słowa matki Chaima i Arsteinowej. Narratorem jest zawsze któraś z postaci powieściowych, w narracji pier-wszoosobowej opowiadanie (czy raczej relacja) jest wyraźnie stylizowane na słowo mówione. Zakradłem się do jakiejś chałupy, wiadomo, jak to jest, kiedy się człowiek zakrad-nie. Ciemno, człowiek wszystko bierze na czucie, słuch, a jeszcze więcej na węch... (s. 26) Od tamtego czasu przeżyłem tyle strasznych rzeczy, a mimo to nie mija godzina, żeby jej postać nie stała mi przed oczyma, widzę ją wszędzie. Nie można udowodnić, że ona nie żyje. Ale wiem, co znaczy gnić dwa lata we wszach, w polu na gołej ziemi. Fioła można dostać. (s. 26) Jednocześnie narracja trzecioosobowa, jakkolwiek bardziej "literacka", nie wyróżnia się z całości narracji pierwszoosobowej czy wypowiedzi postaci zbyt jaskrawo, jako że ma z nimi dwie cechy wspólne: te same krótkie, urywane, rzeczowe zdania oraz częste stosowanie kolokwializmów, słów potocznych, które występują w niej może tylko w mniejszym stopniu niż w narracji pierwszoosobowej. Trzeba zwrócić uwagę na to, że ani będąca cytatem opowiadania różnych osób narracja pierwszoosobowa, ani przytoczenia wypowiedzi postaci powieściowych nie służą ich charakterystyce językowej. Obojętne, kto mówi, język jest w zasadzie taki sam. Wydaje się, że można znaleźć co najmniej kilka przyczyn tego stanu rzeczy. Po pierwsze struktura "szkatułkowego cytatu", zakładająca występowanie wielu cząstkowych narratorów, którzy są zawsze bohaterami powieściowymi, nie pozwala na zbyt wielkie różnice między językiem narracji a językiem przytoczeń dialogowych, jako że mogłyby one rozbić konstrukcję powieści. Poza tym wszystkie postacie pochodzą z tego samego lub zbliżonego środowiska, tego samego terenu, stąd odpada konieczność czy możliwość stylizacji środowiskowej lub regionalnej poszczegól- 40 nych osób. Wreszcie sama koncepcja całości powieści zakłada pewną przypadkowość postaci, równie dobrze mogłyby one być inne, podobnie jak inna mogłaby być treść poszczególnych scen czy rozdziałów, stąd niecelowa, a nawet sprzeczna z tą zasadą byłaby charakterystyka postaci poprzez indywidualne użycie języka (postać nie może nabrać rysów zbyt indywidualnych, powinna pozostać typowa). Jeżeli zwrócimy uwagę na miejsca występowania różnych form narracji w całej powieści, dostrzeżemy nasilenie narracji pierwszoosobowej w początkowych i końcowych partiach książki (a więc częściach najistotniejszych dla wywołania iluzji opowiadania naocznego świadka). Środkowe partie są bardziej "literackie", przy czym ich "literackość", jak się wydaje, spowodowana jest głównie przez długie liryczne opisy lata i jesieni w Szabasowej. Stanowiąc scenerię, w której kona Szabasowa, jednocześnie służą zwolnieniu akcji - jej spokojny, wolny tok z rzadka przerwany zostaje jakimś kolejnym dynamicznym wydarzeniem, przedstawiającym dobijanie nielicznych osób, jakie się jeszcze uchowały. Opisy te występują na zasadzie kontrastu bujnego rozkwitu przyrody i śmierci człowieka, czasem kontrast ten przedostaje się do wnętrza opisu. Struktura "szkatułkowego cytatu", możliwa dzięki konwencji "doskonałej pamięci", tworzy iluzję opowiadania naocznego świadka wydarzeń, iluzję dokumentaryzmu, głównie przez to, że wprowadza wielu narratorów (w sensie nie tylko układu pionowego, lecz przede wszystkim poziomego), jednocześnie obiektywizując zapis wydarzeń. Opowiadanie nie sprowadza się już do subiektywnych wspomnień czy pamiętnika Heindla lub innej postaci, lecz staje się wycinkowym, panoramicznym przedstawieniem historii zagłady jednego miejsca (Szabasowej i okolicy), historii widzianej zresztą tylko z jednej strony - skazanych na likwidację. I tu dopiero wolno się doszukiwać subiektywizmu powieści (jest to jednocześnie powód, dla którego nie można jej nazwać powieścią polifoniczną w rozumieniu Bachtinowskim3), subiektywizmu zresztą chyba przez Buczkowskiego zamierzonego, bowiem zbyt starannie pisarz unika jakiejś konkretyzacji, indywidualizacji obrazu tych, którzy "likwidują". Wróćmy jednak do konstrukcji powieści. Cała powieść podzielona jest na rozdziały. Te zbudowane są na zasadzie szeregu epizodów - scen, co czasami zaznaczone jest graficznie. Graficznemu układowi scen nie należy jednak zbyt ufać, bowiem duża liczba scen nie została wydzielona, a prawie nigdy nie są oddzielone sceny wprowadzone na zasadzie szkatułkowej. Zasada epizodu, czy raczej ciągu epizodów, rządzi zresztą nie tylko wnętrzem roz- 41 działów, również wyodrębnianiem, układem i następstwem w obrębie powieści (tutaj jednak element przypadkowości i epizodyczności wynika z cytatowej struktury narracji, z tego, że narrator-Heindl jako postać powieściowa spotkał takich, a nie innych ludzi, którzy mu o takich właśnie faktach opowiadali). Jeżeli założymy, że pierwsze trzy rozdziały Czarnego potoku (20 stron) stanowią rodzaj ekspozycji (zdają się na to wskazywać takie fakty, jak obecność większości motywów, wątków i osób, które pojawiają się w powieści, a ponadto wszystkich ważniejszych metod ich prezentacji), to zmuszeni będziemy stwierdzić, że cała powieść ma budowę chronologiczną, czy też ściślej, że rozdziały ułożone są na zasadzie chronologicznego następstwa bądź równoczesności. Właściwym początkiem opowiadania, a równocześnie symbolicznym początkiem wszystkich wydarzeń, które doprowadzą do zagłady miasta, zdarzeniem przełomowym oddzielającym dwa światy - świat dotychczasowy, uporządkowany i świat, który nastaje, u którego początku stoi odrzucenie dotychczas uznawanych zasad moralnych i profanacja świętości, w którym na miejsce dotychczasowego sennego rytmu życia wchodzi dynamiczny rytm śmierci i chaos zabijania - jest obraz sponiewierania gabe Gudeła i szamesa Buchs-bauma przez szupowców, zbudowany zresztą za pomocą dalekich aluzji do scen ukrzyżowania Chrystusa. Po tej symbolicznej scenie początku następuje sucha rejestracja trwałych zmian, które zaszły w obrazie i życiu miasta, ukazanych panoramicznie. Trwałość tę sygnalizuje nasycenie tekstu czasownikami niedokonanymi oraz migawkowe sceny o charakterze typowych przykładów: zabicie Nudla, zastrzelenie dziecka żydowskiego, ucieczka Chuny Szai. Punktem końcowym jest śmierć miasta ukazana w cytacie monologu gabe Gudeła, stylizowanym na profetyczne wypowiedzi proroków Starego Testamentu: ... A milczenie miasta? Kto z was zna milczenie miasta? Komin jest milczącym miastem. Dym może być brzękiem żywego miasta, ale milczące miasto jest bezdymne, bez czerwonej łuny światła, bez wiecznego płomienia Świętych Pańskich, bez słowa. (s. 28) Kolejne krótkie rozdziały książki stanowią uszczegółowienie i rozwinięcie czasowe zarysowanego obrazu. Ukazane są w nich wydarzenia albo równoczesne, albo też występujące w porządku chronologicznym (chronologiczny porządek zachwiany jest dopiero wewnątrz rozdziałów) - obejmują one okres około dwóch lat. Upływ czasu zaznaczony jest pośrednio, poprzez zmianę 42 pór roku oraz postępujące zniszczenie, brak natomiast jakichkolwiek dat umożliwiających jego bardziej precyzyjne odmierzenie. W miarę upływu czasu i związanego z nim w sposób nierozerwalny procesu zabijania, palenia i niszczenia miejsce opisywanych wydarzeń zmienia się, akcja przenosi się z miasta do jego okolic. Miasto jest martwe, nic już się w nim nie dzieje, teraz ważny jest obszar okolicznych wiosek i lasu, tam bowiem uciekają ci, którzy ocaleli, którym udało się z miasta wymknąć, i tam za nimi idzie pościg. Czternaście środkowych rozdziałów zbudowanych jest na zasadzie panoramy przypadkowych fragmentów losów poszczególnych ludzi. Ostatnie cztery ukazują jakieś przypadkowo wybrane cztery doby grupy ludzi. Pierwsza część poświęcona jest więc prezentacji tego, co działo się w Szabasowej i co doprowadziło do zabicia miasta. Krótkie najczęściej sceny pokazują poszczególne epizody tego procesu wyludniania, co oznacza różne sposoby zabijania i mordowania zarówno pojedynczych osób, jak i całych grup. Do miasta, oprócz żandarmów, szupowców czy mazepińców przybywa policja kryminalna (kripo) ze swoimi tajniakami i prowokatorami. Co groźniejsze dla mieszkańców, w jej składzie znajdują się też ludzie z Szabasowej, tacy jak Bule, Geil, Ciszka czy Kurdiuk, doskonale znający miejsce oraz swych dotychczasowych sąsiadów, do których prowadzą teraz żandarmów. Robią to nie tylko dla pieniędzy (Bule to człowiek o wyraźnych skłonnościach sadystycznych, Ciszka na dodatek jest alkoholikiem), a jednak zabijanie połączone jest zawsze z grabieżą, gwałtami i podpalaniem. Razem z ludźmi umiera więc miasto. Ale ludzie, w pierwszej chwili tak zaskoczeni nową sytuacją, że dają się bezwolnie zabijać, próbują się ratować przede wszystkim ucieczką. Obok strachu i przerażenia dławi ich poczucie bezsilności, gdy widzą, jak bezkarnie morduje się innych. Takie uczucia miotają siedzącym na strychu Chaimem, świadkiem zbiorowego mordu dokonywanego na dzieciach: - Jak pszczoły, tylko że dzień słotny, ale jak pszczoły, co to rojem siadły na gałęzi. Biedne dzieci, przytuliwszy się do siebie siedzą zmoknięte na ulicy pod kościołem. Skuliły mokre plecy. Dużo tych dzieci spędzili, bo nie widać ziemi pod nimi. Jak na gałęzi spycha się jedno na drugie. Chaim patrzył, marszczył czoło i mocno pocierał kark. Nie widać było, ale pod domem ktoś świstał, jakby na psa, i strzelał. I ci Ukraińcy uzbrojeni, i dzieci zmoknięte, które czekają na śmierć, i ta pogoda - wszystko to się przedstawiało nieludzko i strasznie. Chaim przestępował z nogi na nogę, potrząsał ramionami, odszedł od dymnika i znowu wrócił, patrzył i wstrząsał się znowu całym ciałem. 43 - Coś mnie dławi, ale ja nie wiem, co to jest - mówił - a zapach od tego idzie, jakby tam owce spędzili. Ulica zamknięta była samochodami, ustawionymi na poprzek. Zmoknięci szoferzy, powspierawszy się na błotnikach, oczekiwali czegoś. Policaje, okryci pelerynami, postukując brudnymi butami w dziecięce plecy, chodzili dokoła zwiędli jak jesienne muchy. Chaim upadł. Ja go podniosłem. (s. 22) I te uczucia są przyczyną pierwszych, spontanicznych prób już nie tylko ucieczki przed śmiercią, ale także obrony i ataku, którego celem jest ratowanie siebie i innych. Pierwszą taką próbą jest uratowanie dziecka Bernsteina znajdującego się w rękach anonimowego tajniaka czy pomoc Tombaka dla Rózi Arnstein. Potem próbuje się zdobyć jakąś broń. Zaczynają się tworzyć grupy osób związanych ze sobą początkowo pokrewieństwem czy długoletnią znajomością, które następnie rozszerzają się o kolejnych uciekinierów z miasta. Na takiej zasadzie powstaje grupa Wąskopyskiego, której zasady działania tak się wyjaśnia nowo przyjętemu: I Leit-Latadywan wytłumaczył mi, o co chodzi. Mówił, że wszyscy tu zebrani to bracia, moja nowa rodzina, nie wszyscy są Żydami, ale to jest jedna rodzina. Jeden za wszystkich, wszyscy za jednego. Nic nikomu o nikim, rozmawiać należy tylko z tym, z kim trzeba, a nie z tym, z kim można. Wszystko oddaj, wszystkim podziel się. Wroga należy zabijać: nożem, łomem, czym się da. Nigdy modlitwą. Staremu Buchs-baumowi wydawało się, że modlitwą oddali wroga, staremu Hochowi wydaje się, że dolarami przekupi wroga. (s. 205) Są to ludzie, którzy nie mają nic do stracenia, bo czy to z racji swego żydowskiego pochodzenia, czy dlatego, że w jakiś inny sposób narazili się kripo, w razie schwytania czeka ich tylko śmierć. Śmierć czyha zresztą na każdym kroku, nikt nie może się czuć bezpiecznie. Groza śmierci potęgowana jest przez fakt anonimowości oprawców -nieprzypadkowe jest, że poza czterema tajniakami (a więc poza najniższymi w hierarchii) znanymi z nazwisk oraz paroma faktami o zabijających nie wiemy nic. Słowo Niemiec, bez jakichkolwiek określeń, występuje kilka razy, raz (w słowach księdza Bańczyckiego) słyszymy o "gestapusiach", częściej o kripo, żandarmach, szupowcach i mazepińcach (również same nazwy bez określeń czy choćby epitetów). Towarzyszy temu rozluźnienie związków między człowiekiem a karabinem; narzędzie, jakby nie potrzebując kierującej nim ręki i woli ludzkiej, usamodzielnia się, a z drugiej strony 44 następuje zacieśnienie związków między strzałem a śmiercią - strzał staje się synonimem śmierci. Uciekały dzieci i dziewczęta przez ogrodowisko - ale muszka karabinu szukała pleców. Cmoktał strzał za strzałem. (s. 86) Ludzie uciekali, zdyszani, nie mówili słowa do siebie, biegli nie wiadomo dokąd, bo na skrajach i ścieżkach karabiny maszynowe podcinały nogi biegnącym. (s. 105) Na podwórzu cmoknął strzał i ktoś głośno krzyknął. (s. 120) Śmierć powszednieje, staje się naturalną częścią krajobrazu, w miarę postępu procesu likwidacji obok anonimowych zabójców pojawiają się w coraz większej ilości anonimowe ofiary. Z tyłu ktoś nadbiegł w ciężkich butach. Nagle buchnął strzał. Człowiek uwikłany w błyskach latarki; skurczył się i biegł przez jezdnię z kolanami pod brodą, potem jakby z wolna wyprostował się na koniuszkach palców i padł twarzą i piersią na ścianę karczmy. (s. 38) [...] a na cmentarzu ciągła pukanina. Takie ładne dziewczęta zabili... Rzędem leżały na śniegu. (s. 93) Na wykłonie poprzecznej ścieżki było dużo nadeptanych śladów, leżały jakieś fotografie zduszone butem. A dalej stratowane żyto i ktoś tam leżał zabity. Leżał twarzą do nieba. Na kamizelce tego zabitego była ruda plama i natkana zieleń przy ustach. (s. 134) I na tym tle powraca obsesyjnie motyw dzieci. Ich losy i śmierć jest już jedyną rzeczą, która potrafi postacie powieściowe poruszyć, skłonić do lirycznych i patetycznych słów. Tym, co śmierć czyni jeszcze bardziej straszną, jest jej całkowity bezsens, wynikający z zupełnie dowolnego, przypadkowego doboru kryteriów, którymi kierują się zabójcy. Równie dobrze mogliby zdecydować, że należy wymordować nie Żydów, a np. posiadaczy zielonych oczu. Wszystko to tworzy 45 atmosferę nagłego, nieuniknionego końca świata, którego nic nie powstrzyma, z którym wszelka walka sprowadza się do dreptania w miejscu; w ten sposób oceniają swoje działanie członkowie "bandy": Wąskopyski, Chuny Szaja i Heindl. Nie mogą się oni pocieszyć myślą, że ich walka jest skuteczna. Poza zabiciem paru tajniaków i żandarmów nie mają żadnych osiągnięć. Nie potrafili skutecznie pomóc tym, których wzięli pod swoją opiekę, nie umieli ochronić ich przed śmiercią. Wszystkie myśli tych, którzy jeszcze żyją, sprowadzają się do chęci przetrwania za wszelką cenę. Jedynym motywem popychającym ich do działania jest chęć znalezienia w miarę bezpiecznego miejsca, oszukania głodu i zimna. Każda kryjówka jednak okazuje się iluzoryczna i coraz trudniej zaspokoić podstawowe potrzeby. Męki związane z przetrwaniem, powiązane z niemożnością uratowania najbliższych i nieustannym przerażeniem każdego dnia są większe. Tym, co pozwala Buczkowskiemu przekazać czytelnikowi owo przerażenie wojną i jej grozę, wszechpanowanie śmierci, jest pokazanie jej od środka, oczami tych, którzy ją przeżywali, tak jak widzieli i czuli. Uzyskuje to dzięki zastosowaniu specjalnych technik narracyjnych. Spróbujmy się im przyjrzeć. Rolę narratora opowiadającego o wypadkach pełni w Czarnym potoku Heindl, a więc postać, która występuje w powieści również jako jeden z bohaterów. Jest to pierwszą gwarancją prawdziwości relacji w niej przedstawionej. Ale nie jest to gwarancja dostateczna - Heindl bowiem opowiada nie tylko o tym, w czym sam brał bezpośrednio udział lub co sam na własne oczy oglądał. Ale chociaż większość opowiadanych przez siebie wydarzeń zna z relacji osób trzecich, przekazuje je czytelnikowi tak, jak zostały mu opowiedziane, wręcz cytuje swych informatorów. Jego ingerencja wewnątrz epizodu ogranicza się co najwyżej do zmiany mowy niezależnej na zależną lub pozornie zależną. Cała powieść zbudowana jest z takich właśnie dokładnych przytoczeń relacji opowiadaczy, które Heindl jedynie porządkuje tworząc z nich określoną całość. Stąd bierze się też wyraźna stylizacja języka na wypowiedź ustną, z charakterystycznymi dla niej krótkimi, prostymi zdaniami czy kolokwializmami, a nawet pojawieniem się wyrażeń i zwrotów żargonowych. Ta cytatowa budowa powieści służy stworzeniu iluzji opowiadania naocznego świadka wydarzeń, stwarzając jednocześnie iluzję braku pośrednika, a tym samym autentycznego, nie zafałszowanego przez cudzą świadomość głosu kolejnych bohaterów-narratorów. Suma kilkunastu subiektywnych opowiadań naocznych świadków wydarzeń ma stworzyć jeden obie- 46 ktywny ich obraz, usuwając potencjalną niewiarygodność personalnego narratora pierwszoosobowego. Rozdziały składają się z poszczególnych epizodów - scen połączonych ze sobą trojako: chronologicznie, tematycznie lub przez pamięciowe asocjacje. Odmianą chronologicznego ułożenia epizodów jest ich ułożenie symultaniczne. W wypadku chronologicznego uporządkowania scen szczególnego znaczenia nabiera problem kondensacji czasowej, w powieści rozwiązany wielorako. Oczywiście najprostszym sposobem kondensacji byłoby zastosowanie narracji streszczającej, jednak w Czarnym potoku jest to sposób niezwykle rzadko stosowany. Zwykle służy on tam szkicowemu ukazaniu dalszych losów jakiejś postaci, często stanowi zakończenie sceny. Natomiast zupełnie wyjątkowo opowiadanie streszczające zjawia się jako łącznik między poszczególnymi scenami uszeregowanymi chronologicznie. W miejsce narracji streszczającej Buczkowski stosuje na szeroką skalę elipsę, która może rozdzielać (czy raczej ucinać) poszczególne sceny lub też wchodzić do ich wnętrza. Tak na przykład elipsa rozdziela poszczególne sceny w rozdziale V, przedstawiającym jedną z nocy Tombaka. Brak tu nie tylko streszczenia tego, co się dzieje między jednym a drugim epizodem, ale nawet jakichkolwiek nawiązań słownych między poszczególnymi scenami. Zdarza się jednak, że występuje w następnej scenie aluzja wskazująca na pominięte wydarzenia: tak jest na przykład w rozdziale XIII, gdzie o wykonaniu zapowiedzianego działania (sprowadzenia przez Szeruckiego lekarza do Brodzkiego) dowiadujemy się tylko z aluzyjnych słów Szeruckiego: "Jak wróciłem wczoraj w nocy z Podlasków, to się jeszcze nie rozzuwałem" (s. 122). Bardzo często stosowaną metodą jest elipsa wewnątrz uszczegółowionego opowiadania o zdarzeniach: - Dawaj nosiłki. Zatrzeszczały stawy, Szerucki całym ciężarem swego ciała przydusił kilka wideł gnoju na piersi Bulca. Pijąc całymi haustami powietrze, ponieśli trupa za latrynę targowicy. Martwe palce Bulca wpiły się w ziemię, ale ziemia była zmurszała i posypała się za ręką do dołu. Obok sroczych śladów szły zakołysane ślady ludzkie za stajnię. Tam leżał ten biedny wodonosz Spojdyk. Leżał twarzą do ziemi, jakby chciał popływać w tej glinie zaprawionej śniegiem. I jeszcze jeden samotny ślad szedł za dziurawy płot i na Kolejową. Stały tam dwie kobiety z opaskami. Szerucki wszedł do izby. (s. 122) 47 We fragmencie tym brak słów mówiących bezpośrednio o przyniesieniu nosiłek i położeniu na nich trupa - o tym, że czynności te jednak się odbyły, dowiadujemy się w sposób pośredni z opisu kolejnych działań, które w innym wypadku nie mogły zajść. Podobnie wyrzucona jest informacja o powrocie z targowicy na podwórze Spojdyka, o czym dowiadujemy się znowu w sposób pośredni, z opisu podwórza, tak jak się ono przedstawiało osobom na nie powracającym. Inny sposób kondensacji czasu - przy równoczesnym zaznaczeniu jego upływania - najwyraźniej występuje w ostatnich rozdziałach powieści. Opowiadanie przedstawiające długie godziny marszu nasycone jest słowami "idziemy", "szliśmy" oraz przeplataniem informacji "topograficznych" wspomnieniami. Właśnie wspomnienia, czy to wypowiedziane, czy też tylko w formie myśli, służą podkreśleniu długości i jednostajności marszu, jednocześnie zaś rozbijają chronologię wydarzeń. Rozbiciu chronologii pomagają uszczegółowione relacje, zbudowane na zasadzie cytatu wcześniejszej rozmowy przeplatanej opowiadaniem o zdarzeniach jej towarzyszących. Jednakże rama czasowa, w której umieszczone są zarówno wspomnienia, jak też uszczegółowione relacje z wydarzeń wcześniejszych, jest na tyle silnie zbudowana, że odbierane są one jako wtrącenia nie zamazujące właściwego, chronologicznie uporządkowanego czasu zdarzeń. Inaczej dzieje się w wypadku rozdziałów, w których dominuje asocjacja pamięciowa. Najczęściej tworzą one "połowiczną ramę czasową", często będącą jedynie odskocznią dla myśli, mamy bowiem wyraźnie zaznaczoną sytuację początkową, która jest punktem wyjścia skojarzeń czy wspomnień, ale potem same wspomnienia wywołują kolejne wspomnienia i nie zawsze następuje powrót do sytuacji wyjściowej. Bardziej złożona jest sytuacja w rozdziale III. Zaczyna się on od informacji, że narrator całą jesień mieszkał z Tońką w cegielni. Pewnego razu wyszedł poszukać czegoś do jedzenia, podszedł do okna Sitwy - tu wtrącona jest scena przedstawiająca to, co podpatrzył i podsłuchał. Na zasadzie skojarzenia z Sitwą następuje opowiadanie o przygodzie Szeruckiego w jej domu (kolejna scena), po nim informacja, że narrator musiał uciekać i w trakcie ucieczki spotkał Chaima - znowu przez skojarzenie następuje opowiadanie o tym, w jakich okolicznościach poznał Chaima (scena zabijania dzieci), potem rozważania o nim w formie polemiki z Wasiutyńską. W polemice tej pojawiają się fakty z przeszłości Chaima (wymordowanie całej jego rodziny, ucieczka jego samego do lasu), z których rozwija się uszczegółowiona relacja (wtrącone w nią jest opowiadanie o wyjściu Tombaka do lasu i ich spotkaniu) o wędrówce i spotkaniu z Wąskopyskim, który zabiera Chaima do chorej 48 Tońki. Od tego momentu mamy zbitkę pamięciową - nałożenie się na siebie kilku wydarzeń oddzielonych niewielkimi odcinkami czasu (wyjazdu narratora po lekarstwo, dalszego ciągu wędrówki w poszukiwaniu czegoś do jedzenia oraz jakiejś innej wędrówki w tym samym celu), które zmieszane są ze sobą tak, że kolejnych szczegółów nie można dopasować jednoznacznie do któregoś z nich. Zbitka ta tworzy zakończenie rozdziału. I wreszcie ostatni sposób szeregowania scen, oparty na zasadzie tematycznej. W ten sposób łączą się ze sobą sceny rozdziału XV, oparte na temacie śmierci. Śmierć wnuka Buchsbauma, Arbuzowskiej, poety, kogoś nieznajomego i wreszcie całej wsi ukazana jest dwojako: albo - jak w przypadku wnuka Buchsbauma i poety - scena ukazuje okoliczności w jakich zostali zabici, albo też (śmierć Arbuzowskiej i nieznajomego) jest faktem dokonanym, który się odkrywa. Dominującą metodą ukazywania wydarzeń jest zasada przedstawienia unaoczniającego (prezentacji scenicznej). Każda scena posiada precyzyjną prezentację plastyczną sytuacji, zbudowaną zwykle przez opis, przy czym najczęściej jest to dynamiczny opis sytuacji niepostrzeżenie przechodzący w opowiadanie unaoczniające, jako że rzadko się zdarza, by coś pozostawało nieruchome, rzadko się też zdarza, by obraz nie był nacechowany emocjonalnie czy dramatycznie - sytuacja człowieka tropionego zakłada stałą obecność niebezpieczeństwa. Dramatyzm połączony z silną dynamizacją zdarzeń osiągany jest dzięki specjalnej konstrukcji uszczegółowionego opowiadania, w którym dominuje rzeczowość osiągnięta dzięki szerokiemu stosowaniu elipsy usuwającej nieistotne szczegóły. Przyszli mazepińcy zabierać krowę. Była noc. Arbuzowski nasłuchiwał. W sąsiedztwie krzyk. Zrobiła się smuga swiatła od pożaru. On wybiegł skulony, rozchełstany, z siekierą w ręce. Przebiegł podwórze. Posłyszał stukot koło drzwi stajni. Rzucił się tam, kogoś rąbnął, zamachnął się jeszcze raz... rąbał bez pamięci. Jeszcze wrócił do wrót i tego we wrotach zdzielił obuchem. Upadł. Rano dym obciążony wilgocią ścielił się po ziemi i polał się przez las, w jar i nad jar. Czad i głucha cisza. (s. 11) Scena śmierci Arbuzowskiego zbudowana jest z bardzo krótkich prostych zdań, składających się albo z samego podmiotu i orzeczenia, albo z orzeczenia z nielicznymi określeniami. Scenę kończy zdanie składające się z samego orzeczenia: "Upadł". Następne zdanie opisuje już wygląd miejsca rano -następuje tu silny kontrast między poprzednimi, pełnymi dramatyzmu dyna- 49 micznymi zdaniami a tym rozbudowanym zdaniem współrzędnie złożonym, po którym następuje równoważnik składający się z przymiotnika i dwóch rzeczowników, ucinający i zamykający scenę. Bardzo oszczędnie mówi się o uczuciach narratora czy postaci wobec wypadków, w których uczestniczą lub które obserwują - na istnienie uczuć częściej wskazuje ukształtowanie tekstu niż słowa: Arbuzowska... Musiałem zmrużyć oczy, podszedłem bliżej. Coś leżało pod wypaloną ścianą. - Arbuzowska - powiada Szerucki, pokazał ręką. Leżało tam serce i wątroba Arbuzowskiej. Dłuższy czas patrzyłem na to. A Szerucki powiada: - Ty pierwszy raz to widzisz? Prosta rzecz, człowieku. - Potem, jakby przypomniał sobie coś ważnego, poszedł na pogorzelisko stodoły... (s. 132) Zasada cytatu rządząca nie tylko narracją całej powieści, ale i każdą wprowadzoną sceną czy wydarzeniem powoduje wzrost znaczenia dialogu i niezwykle silne jego rozbudowanie. Dialog występuje w powieści w różnych odmianach, od krótkiej scenki kilkuzdaniowej po całe rozdziały oparte tylko na nim. Zwykle pełni trzy funkcje równocześnie: służy informacji o zdarzeniach, ich uszczegółowieniu oraz dramatyzacji. Tu zwróćmy tylko uwagę na szczególnie charakterystyczną dla Buczkowskiego rozmowę informacyjną. Powszechnie sądzi się, że scena zdominowana przez dialog jest - z punktu widzenia przedstawionych zdarzeń czy perypetii fabularnych - nieekonomiczna, głównie przez zwolnienie tempa zdarzeń, które musi dostosować się do tempa wypowiedzi bohaterów powieściowych. Otóż Buczkowski rozwiązuje ten problem dwojako - z jednej strony czas rozmowy zawiesza przez to, że nie podaje żadnych informacji świadczących o upływie czasu w trakcie rozmowy, ani też o tym, kiedy i w jakich warunkach rozmowa się skończyła (jest ona ucięta po jakiejś wypowiedzi któregoś z rozmówców); z drugiej zaś zdarzeniowość przenosi do wnętrza rozmowy. Pojemność informacyjna rozmowy zwiększona jest przez jej jednofunkcyjność: celem, do którego dążą rozmówcy, jest wymienienie (przekazanie wzajemne) jak największej ilości posiadanych informacji. Jest to ułatwione przez fakt, że uczestnicy rozmowy są doskonale zorientowani w sytuacji, stąd nie ma potrzeby wyjaśniania rzeczy oczywistych; informacja ogranicza się do samych zdarzeń, niepotrzebne są opisy tła czy sytuacji sprzed zdarzenia, wystarczy aluzja, możliwa jest też maksymalna 50 kondensacja relacji, dynamizująca wydarzenia. Niepotrzebna jest również wyraźna ocena moralna relacjonowanych wydarzeń, skoro nie ma żadnych wątpliwości, że może być ona tylko jedna. Kondensacji przedstawionych wydarzeń służy też zasada szkatułkowości scen i szkatułkowości cytatu. Opowiadanie wchodzi w scenę rozmowy, a cytowanie osób, o których perypetiach się opowiada, pozwala na dynamizację mikrosceny, wyrzucanie zbędnych szczegółów opisowych, jako że funkcję je unaoczniającą pełnią cytowane słowa. Wydaje się, że dzięki zastosowaniu analizowanej tutaj techniki narracyjnej tworzącej iluzję opowiadania naocznych świadków wydarzeń, i to opowiadania następującego niemalże bezpośrednio po wydarzeniach, bez dużego dystansu czasowego, który by mógł osłabić i zniekształcić znaczenie opowiadanych wydarzeń, oraz dzięki zastosowaniu na niezwykle szeroką skalę elipsy, możliwej dlatego, że fikcyjnymi odbiorcami relacji są ludzie, jeżeli nie bezpośrednio z wydarzeniami związani, to przynajmniej żyjący w podobnych warunkach, znający je z własnych doświadczeń, otrzymujemy (mimo fragmentaryczności, a nawet poprzez nią) niezwykle pełny i sugestywny obraz zagłady, który ze względu na przypadkowość opowiadanych wydarzeń i występujących osób przestaje być tylko obrazem zagłady określonego miejsca, stając się obrazem zagłady w ogóle. PRZYPISY 1 L. Buczkowski, Czarny potok, Warszawa 1971. Cytaty z podaniem stron według tego wydania. Numeracja rozdziałów pochodzi od autorki. M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, Warszawa 1970. WOJCIECH LIGĘZA ALEKSANDER WAT - WIEK KLĘSKI1 W opiniach znawców Wal zyskał wysoką rangę, zaś w świadomości czytelniczej przez kilka dekad w ogóle nie był obecny. Obowiązująca w PRL cenzura starała się utrzymać ten stan literackiego niebytu, bądź przynajmniej ograniczać pole lekturowego zaciekawienia. I tak dozwolony był obraz Wa-ta-futurysty (czy dadaisty) - zwolennika artystycznej prowokacji i obyczajowego skandalu. Zdecydowanie niedopuszczalny: wizerunek pisarza doświadczonego przez historię, który dokładnie rozpoznał mechanizmy sowieckiego totalitaryzmu. W wielu opracowaniach Aleksander Wat występował jako przedstawiciel poezji futurystycznej: zwolennik śmiałego eksperymentowania z językiem, artystycznej prowokacji oraz obyczajowego skandalu. Bezpieczniej można było znaleźć miejsce dla Wata wśród niegdysiejszych sporów, niż w obrębie aktualności, gdzie diagnozy pisarza okazywały się niecenzuralne. Czasy "odwilży" i "odnowy" sprzyjały recepcji utworów Wata. Szereg omówień krytycznych poświęcono Wierszom (1957) oraz Wierszom śródziemnomorskim (1962), lecz były to zaledwie przerwy w zorganizowanym milczeniu. Od solidarnościowej rewolucji w 1980 roku rozpoczyna się następna fala zainteresowania powojenną twórczością Wata. Ukazują się wówczas (przeważnie w "obiegu niezależnym") wartościowe szkice i rozprawy. Zdumiewające jednak, jak mało informacji przedostawało się do syntez polskiej poezji współczesnej. "Wat do literackiej kariery nie miał szczęścia"2 - pisał Czesław Miłosz. Wat wyświecany z państwa literatury powracał przecież jako fascynujący twórca i myśliciel. W Polsce w latach osiemdziesiątych Mój wiek był szczególnie ważną lekturą. Odbiorca pragnął odnaleźć klucz do odczytania przeżywanych kłopotów z historią, zaznajomić się z wiarygodnym świadectwem, co wcale nie oznaczało wzmocnienia wiary w rozum dziejów. Głos pisarza nie mógł być usłyszany we właściwym czasie. Znajomość tekstów zastępowała często legenda biograficzna i legenda dzieła. Kluczowa problematyka dla rozumienia "naszego wieku", którą Wat wykłada w swych utworach, trafiała do niewielkiego grona odbiorców wtajemniczonych. Idee 53 Wata skazane zostały na żywot utajony w czytelniczych umysłach. Normalny dostęp do omawianych dzieł stał się możliwy dopiero po przełomie roku 19893. Omawiana twórczość wymaga uważnej lektury. Czytelnik winien odnaleźć drogę rozumienia w gąszczu kulturowych odwołań, odgadnąć funkcję wielu odmian języka poetyckiego, odcyfrować niejasny kod autobiograficzny (rozwiązań zagadek znaczeniowych szukać należy w autokomentarzach w Dzienniku bez samogłosek, Moim wieku lub dopowiedzeniach w książce Pauliny [Oli] Watowej Wszystko, co najważniejsze, 1984). Być nie na czasie i przenikliwie swój czas osądzać - to częsta reguła w twórczości Wata. Bywa i tak, że jego dzieło współbrzmi dysonansowo z panującymi światopoglądami. Niezgoda i zgoda, wyprzedzenie i gust zachowawczy, dumna niezależność myśli oraz dialog wyznaczają ten wysoce dialektyczny związek. Wat wprost wspomina o własnej "anachroniczności": Byłem komunistą, kiedy porządni ludzie byli antykomunistami [...]. Byłem awangardzistą, nowatorem, kiedy nie było w Polsce [...] ucha dla nowatorstwa. Zawsze nie we właściwym czasie. Moja choroba jest skutkiem, jest wyrazem anachronizmu. (MW I 257)4 Dodajmy jeszcze: artysta przeważnie nie był czytany we właściwym czasie5. Nic nie ostaje się przed wszechobecną u Wata skłonnością do interpretowania. Niejednokrotnie autokomentarze i glosy do własnej twórczości lepiej opisują reguły artystycznego postępowania, niż może to uczynić krytyka. Aleksander Wat (podobnie jak Witold Gombrowicz) zaprojektował lekturę własnego dzieła. Odbiór ma przebiegać wedle przygotowanych przez pisarza pojęć i kategorii. Pułapka zastawiona została tak misternie, że prawie niemożliwe jest jej ominięcie. Krytyk to figura podrzędna. Powtórny montaż myśli przewodnich, uszeregowanie technik, próba nowego kontekstu, może wysnucie jednego wątku ze skomplikowanych układów znaczeń w dziele Wata, zatem albo redukcja do oczywistości, albo hipertrofia analizy - niewiele więcej sukcesów czeka piszących o dokonaniach autora Mojego wieku. Pomiędzy pomysłem dzieła kompletnego a zrealizowanym dziełem fragmentarycznym zachodzi konflikt. Wat marzył o jakiejś absolutnej skali poznania - o pewności ostatecznej, gdzie w zapisie "całego świata" nie brakowałoby żadnego ogniwa6. Taka ambicja umysłu nie może być zaspokojona, 54 ponieważ rzeczy i lawinowo narastające sądy o rzeczach są nieprzeliczone, natura języka okazuje się kaleka, zaś żadna z form wypowiedzi nie jest wystarczająco pojemna. Hybrydalność, antytetyczność, deziluzje, destrukcje, opętanie zbyt wieloma możliwościami7, gromadzenie ruin idei oraz złomowisk obrazów uznać należy za elementy języka i świata poetyckiego, które wypływają ze wskazanego "nienasycenia". Niechęć do zamykania całości to znamienna cecha praktyki twórczej Aleksandra Wata. Znajdziemy tam utwory niedokończone, poniechane w czasie pisania (Powieść, Ucieczka Lotha), znajdujące się "w przygotowaniu od wielu lat" (Mata Dalila, Poemat bukoliczny), bruliony, szkice, notatki. Dalej: różne opracowania tych samych myśli oraz motywów literackich8. Wariacje, paralipomena. Jakby ilość punktów widzenia była zbyt mała, ostateczna wersja - niemożliwa do sformułowania, jakbyśmy obcowali z nieustannym zbieraniem materiałów do wielkiej syntezy. Część literackich prób pisarz zniszczył (np. nowele z okresu "Miesięcznika Literackiego"), niewiele książek zdążył przygotować do druku. Nieprzypadkowo zasada fragmentaryczności zaznacza się najpełniej w Moim wieku. Miejsce planowanej księgi zajmuje "pamiętnik mówiony", gdzie luźny tok skojarzeń oraz swobodny rozwój wypowiedzi zostają zachowane. Rozmowa Czesława Miłosza z Aleksandrem Watem zebrać ma i niejako wydobyć na jaw całą nagromadzoną w świadomości autora Ciemnego świecidla wiedzę o wieku dwudziestym. Tak określa rangę wymiany zdań pierwszy z rozmówców: "rozmawiając z tobą, mam absolutne poczucie wagi tych rzeczy za lat dwieście" (MW I 150). Wbrew opinii Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, iż: "forma "pamiętnika mówionego" nie zanadto sprzyja refleksji, pobudza raczej do tokowania i gonitwy myśli"9, meandryczny układ rozważań spełnia najlepiej, jak to możliwe, trudne zadanie świadka historii oraz analityka własnej duszy. Mój wiek to jedna z najważniejszych w literaturze polskiej opowieści o "diabolicznej" historii XX wieku. Książka ta przybliża realia życia literackiego w dwudziestoleciu międzywojennym wraz z kontekstami politycznymi, przedstawia dramatyczne zdarzenia, które miały miejsce we Lwowie pod okupacją radziecką, zawiera przejmujący opis gehenny pisarza przebywającego w wielu więzieniach w ZSRR oraz na zsyłce w Kazachstanie. Oskarżeniu nieludzkiego świata towarzyszą wyznania osobiste. Charakterystyczne dla "pamiętnika mówionego" Wata wydaje się równoczesne uruchamianie wielu gatunków i tradycji prozy. Mój wiek nazwać można autobiografią, pamiętnikiem - świadectwem historii, historiozoficz- 55 nym esejem, dziennikiem intelektualnym, gdzie dokonuje się wiwisekcji zaprzątających umysł idei, wreszcie - dziennikiem mistycznym Wata interesuje pr?ede wszystkim demoniczna strona oddziaływania totalitaryzmu połączona z autoanahzą własnego cierpienia Mój wiek to zapis dziejów aitysty uwikłanego w historię XX wieku Spowiedź człowieka udręczonego staje się tu jednocześnie poszukiwaniem wewnętrznej wolności oraz prawdy o własnym istnieniu II Pisarstwo Aleksandra Wata jest echem głosów kultury Teksty odsyłają do tekstów, wypowiedzi artystyczne stanowią przekład innych wypowiedzi Rozległy w tym przypadku obszar odwołań obejmuje i religię, i filozofię, i sztuki piękne Nagromadzenie cytatów, epigrafów, opisów wrażeń estetycznych, czy samych nazwisk myślicieli oraz artystów (Empedokles, Pascal, Kierkegaard, Schopenhauer, Heidegger, Simone Weil, Szekspir, Goethe, Holderlm, Dostojewski, Durer, Bosch, Breughel, Rembrandt, van Gogh, Re-don, Bonnaid, Lebenstem, ale także np ksiądz Baka i Lenartowicz) tworzy bibliotekę i pmakotekę pamięci Zarzut eklektyzmu byłby naiwny, gdyż "cudze" teksty Wal porządkuje wedle potrzeb własnego umysłu oraz wyobraźni Na przykład w skonstruowanym na zasadzie paradoksu Poemacie buLolicznMn, gdzie w marzeniach sennych biblijnego bohatera ukrywa się cała przyszłość kultury, poeta na pół zaitobhwie wywodzi historię, literaturę, filozofię od Kaina Dzieje ludzkości u samych początków naznaczone zostały Kainowym piętnem to fatalne dziedzictwo widoczne jest najwyraźniej w wieku XX Pisaiz, który "przeczytał wszystko", przestrzeń kultury uważa za swą domenę prywatną Czas pojedynczego życia wpisuje się tutaj w "długie trwanie" i lozumiany jest jako kontynuacja najszacowniejszych tradycji Możliwe są tedy do powtórzenia wizje starotestamentowych proroków, kapłańskie gesty poetów starożytności, wędrówki mitologicznych bohaterów Mówiący, który utożsamia się z wieloma postaciami, jest żywym dowodem na ciągłość tiadycji Dzieje ludzkości to zarazem historia rodzinna W dawnych przekazach kultuiy zostało już wszystko zapisane A zatem na rzymskim łuku Tytusa poeta rozpoznaje twaiz swojego ojca, na kapitelu w Awimome -rzeźbiarski portret mam, chłopki z Przasnysza (Na melodie hebrajskie, I, Niania nasza, Anusia MikulaK) Inna rzecz, iż takie poszukiwanie posiada 56 cechy terapii polegającej na tym, by trwałość kultury przeciwstawić bezsensownemu zniszczeniu świata Młodzieńczy poemat prozą Ja z jednej i ja z drugiej strony mego mopso-zelaznego piecyka (1919) wyrasta z ducha negacji wobec wartości kultury Uwolnienie umysłu od presji przeszłości to jedno z głównych założeń omawianego utworu Kapryśna kompozycja tekstu, jakby zestawianego ze szczątków olbrzymiej biblioteki, realizuje regułę centonu Stanisław Ignacy Witkie-wicz pisał o "miniaturowych konstrukcjach" złożonych z obrazów i pojęć oraz o "symbolach zawiłych w krętych korytarzach obłąkanej sprzecznością myśli"10 Drobne fragmenty "cudzych" wypowiedzi tworzą jakość parodystyczną nie tylko styl fm-de-siecle u podlega tej regule, ale także muzealne i antykwaryczne upodobania epoki Rupieciarnię obrazów oraz idei w Piecyku Wata Małgorzata Baranowska nazywa parodią modernistycznych kolekcji, czy tez "groteskową krytyką modernizmu"11 Przy czym sztuczność porządku kultury zwalcza się doprowadzoną do granicy pęknięcia znaczeń - hipersztu-cznością, natomiast kult hterackości - wyzwoloną spod tego prymatu "nad-realną wyobraźnią". W debiutanckim tomie Wata trudno uporządkować natłok wątków, obrazów, aluzji, przytoczeń Epicką "ramę" dla halucynacyjnych wyznań tworzy "opowieść o dramatycznej przygodzie i poszukiwaniu"12, zaś inicjacja erotyczna, metafizyczna oraz intelektualna młodego człowieka (doświadczającego rozlicznych udręk świata) łączy się rozpadem wyrazistej tożsamości, która nie znajduje zakorzenienia w unwersum kultury Poszukiwanie całościowego, koherentnego sensu przechodzi w samodestrukcję W dodanym po latach komentarzu Aleksander Wat wspomina o "psychoterapii, a raczej psychoanalitycznej spowiedzi duszy zakłóconej, przerażonej, wychowującej siebie do śmierci" (Coś niecoś o "Piecyku", CŚ 233) "Dyskurs bluźnierczy" atakujący symbole religijne, pełna brawury kpina z chrześcijańskiej nauki, negacja i kompromitacja mitów europejskiej kultury, "przedrzeźnianie" głosów uznanych literatów oraz filozofów-mędrców, rozbicie języka jako narzędzia wyrażania - cała ta aura negatywności nie służy jedynie lekkomyślnej zabawie w destrukcję uświęconych znaków prowadzonej przez futurystów, czy dadaistów Ukryte jądro powagi oraz dramatu "życia niepełnego" (czy uśpionego) można znaleźć w kontynuowaniu przez Wata tradycji gnostyckich, prowadzących utajony żywot w filozofii i sztuce europejskiej, ponawianych w romantycznej mistyce13 57 nym esejem, dziennikiem intelektualnym, gdzie dokonuje się wiwisekcji zaprzątających umysł idei, wreszcie - dziennikiem mistycznym. Wata interesuje przede wszystkim demoniczna strona oddziaływania totalitaryzmu połączona z autoanalizą własnego cierpienia Mój wiek to zapis dziejów artysty uwikłanego w historię XX wieku Spowiedź człowieka udręczonego staje się tu jednocześnie poszukiwaniem wewnętrznej wolności oraz prawdy o własnym istnieniu II Pisarstwo Aleksandra Wata jest echem głosów kultury Teksty odsyłają do tekstów, wypowiedzi artystyczne stanowią przekład innych wypowiedzi Rozległy w tym przypadku obszar odwołań obejmuje i religię, i filozofię, i sztuki piękne Nagromadzenie cytatów, epigrafów, opisów wrażeń estetycznych, czy samych nazwisk myślicieli oraz artystów (Empedokles, Pascal, Kierkegaard, Schopenhauer, Heidegger, Simone Weil, Szekspir, Goethe, Holderlin, Dostojewski, Durer, Bosch, Breughel, Rembrandt, van Gogh, Re-don, Bonnaid, Lebenstem, ale także np ksiądz Baka i Lenartowicz) tworzy bibliotekę i pmakotekę pamięci Zarzut eklektyzmu byłby naiwny, gdyż "cudze" teksty Wat porządkuje wedle potrzeb własnego umysłu oraz wyobraźni Na przykład w skonstruowanym na zasadzie paradoksu Poemacie bukolicznym, gdzie w marzeniach sennych biblijnego bohatera ukrywa się cała przyszłość kultury, poeta na pół zaitobliwie wywodzi historię, literaturę, filozofię od Kaina Dzieje ludzkości u samych początków naznaczone zostały Kainowym piętnem to fatalne dziedzictwo widoczne jest najwyraźniej w wieku XX Pisaiz, który "przeczytał wszystko", przestrzeń kultury uważa za swą domenę prywatną Czas pojedynczego życia wpisuje się tutaj w "długie trwanie" i rozumiany jest jako kontynuacja najszacowniejszych tradycji Możliwe są tedy do powtórzenia wizje starotestamentowych proroków, kapłańskie gesty poetów starożytności, wędrówki mitologicznych bohaterów Mówiący, który utożsamia się z wieloma postaciami, jest żywym dowodem na ciągłość tiadytji Dzieje ludzkości to zarazem historia rodzinna W dawnych przekazach kultury zostało już wszystko zapisane A zatem na rzymskim łuku Tytusa poeta rozpoznaje twarz swojego ojca, na kapitelu w Awiniome -rzeźbiarski portret niani, chłopki z Przasnysza (Na melodie hebrajskie, I, Niania nasza, Anusia Mikulak) Inna rzecz, iż takie poszukiwanie posiada 56 cechy terapii polegającej na tym, by trwałość kultury przeciwstawić bezsensownemu zniszczeniu świata Młodzieńczy poemat prozą Ja z jednej i ja z drugiej strony mego mopso-żelaznego piecyka (1919) wyrasta z ducha negacji wobec wartości kultury Uwolnienie umysłu od presji przeszłości to jedno z głównych założeń omawianego utworu Kapryśna kompozycja tekstu, jakby zestawianego ze szczątków olbrzymiej biblioteki, realizuje regułę centonu Stanisław Ignacy Witkie-wicz pisał o "miniaturowych konstrukcjach" złożonych z obrazów i pojęć oraz o "symbolach zawiłych w krętych korytarzach obłąkanej sprzecznością myśh"0 Drobne fragmenty "cudzych" wypowiedzi tworzą jakość parodystyczną nie tylko styl fin-de-siecle u podlega tej regule, ale także muzealne i antykwaryczne upodobania epoki Rupieciarnię obrazów oraz idei w Piecyku Wata Małgorzata Baranowska nazywa parodią modernistycznych kolekcji, czy tez "groteskową krytyką modernizmu"" Przy czym sztuczność porządku kultury zwalcza się doprowadzoną do granicy pęknięcia znaczeń - hipersztu-cznością, natomiast kult literackości - wyzwoloną spod tego prymatu "nad-realną wyobraźnią" W debiutanckim tomie Wata trudno uporządkować natłok wątków, obrazów, aluzji, przytoczeń Epicką "ramę" dla halucynacyjnych wyznań tworzy "opowieść o dramatycznej przygodzie i poszukiwaniu"12, zaś inicjacja erotyczna, metafizyczna oraz intelektualna młodego człowieka (doświadczającego rozlicznych udręk świata) łączy się rozpadem wyrazistej tożsamości, która nie znajduje zakorzenienia w umversum kultury Poszukiwanie całościowego, koherentnego sensu przechodzi w samodestrukcję W dodanym po latach komentarzu Aleksander Wat wspomina o "psychoterapii, a raczej psychoanalitycznej spowiedzi duszy zakłóconej, przerażonej, wychowującej siebie do śmierci" (Coś niecoś o "Piecyku", CŚ 233) "Dyskurs bluźnierczy" atakujący symbole religijne, pełna brawury kpina z chrześcijańskiej nauki, negacja i kompromitacja mitów europejskiej kultury, "przedrzeźnianie" głosów uznanych literatów oraz filozofów-mędrców, rozbicie języka jako narzędzia wyrażania - cała ta aura negatywności nie służy jedynie lekkomyślnej zabawie w destrukcję uświęconych znaków prowadzonej przez futurystów, czy dadaistów. Ukryte jądro powagi oraz dramatu "życia niepełnego" (czy uśpionego) można znaleźć w kontynuowaniu przez Wata tradycji gnostyckich, prowadzących utajony żywot w filozofii i sztuce europejskiej, ponawianych w romantycznej mistyce13 57 W groteskowo-fantastycznych opowiadaniach z tomu Bezrobotny Lucyfer (1927) wielkie mity ludzkości, religijne doktryny, rozważania filozofów, modne kierunki myśli i sztuki, cywilizacyjne rytuały, sprowadzone zostają do ironicznej gry. Koncepcje metafizyczne, wzorce mądrości, miary etyki ogarnia wszechrelatywizm współczesnego świata. Ulegają one rozmontowaniu, poddane są nihilistycznym igraszkom. Jest to bardzo inteligentnie prowadzona wyprzedaż. Lucyfer Wata tak powiada: "Nie ma takiej odmiany myśli i wiary, której bym na przemian nie był żarliwym apostołem i niemniej żarliwym apostatą" (BL 51). Każda idea i każdy niepodważalny pewnik znajdują tu natychmiast swoje zaprzeczenia. Świat wartości w okruchach oraz niewiadoma przyszłość zagrożona kataklizmem lokują zbiór Wata w kręgu katastrofizmu, przy czym nastawienie ludyczne każe raczej myśleć o "grze w katastrofizm" i próbowaniu ,jego skrajnych możliwości"14. W nowoczesnych latach kryzysu, jak wyjaśnia Wat w Moim wieku, szyderstwo miało na celu obronę przed rozpaczą (MW II 22). W utworach z okresu dojrzałego (po wieloletniej przerwie w 1957 roku ukazał się tom Wiersze) język znaczeń uniwersalnych poeta pragnie skonfrontować z własnymi doświadczeniami. Tematy i sposoby wysłowienia od tego momentu zaczynają inaczej funkcjonować. Rację ma Josif Brodski, twierdząc, że: Poezja jest przede wszystkim sztuką odniesień, aluzji, językowych i metaforycznych paraleli. [...] Pisanie jest dosłownie procesem egzystencjalnym; wykorzystuje ono myślenie do własnych celów, to ono pożera pojęcia, tematy i tak dalej, a nie odwrotnie15. Poetycki światopogląd Aleksandra Wata powstaje w dialogu. Podkreśla wciąż dystans wobec zastanych rozwiązań. Jest to poeta sporu i polemiki. A przede wszystkim nieustannego precyzowania myśli, analitycznych dociekań, doskonalenia narzędzi poznawczych w trudnym pojedynku z wielowymiarową prawdą. Poezja intelektualisty żywi się całą przeszłością kultury: od tradycji chrześcijańskiej, żydowskiej, antycznej - po filozofię i literaturę Wschodu. Obrazy poetyckie oraz metafory posiłkują się historiami, które ludzkość powtarza przez wieki. Istotna wydaje się jednak "osobista sygnatura" poety: próby opisania losu tak, by paralela stała się parabolą. "Liryka medium", sobowtórów, "wielokształtnego alter ego"16 uniwersalizuje jednostkowe doświadczenia, poszukując ich sensu we wzorach kultury. 58 Wyjaśnień niepojętych wyroków, choć może bardziej fortunnie nazwać to można ustaleniem skali przeżyć, dostarczają identyfikacje, równoległości lub porównanie z dziejami Chrystusa (archetyp cierpienia)17, Odyseusza (archetyp wędrówki), Orestesa (archetyp wygnania)18, Jonasza i innych bohaterów Biblii oraz mitologii (Skoro wiesz, że tobie przeznaczone..., Gdy drżał w śmiertelnych potach..., Do Księgi Jonasza, Sny sponad Morza Śródziemnego, Wieczór- noc - ranek, Wiersze somatyczne, Wiersz ostatni). W rozważaniach o nicości, śmierci i metafizycznej pełni ludzkiego kosmicznego bytu, o zagadkowej Jedności w wielości" wspiera poetę wyeksponowany w Wierszach somatycznych mit Orfeusza19. Myślenie religijne i mityczne pomocne jest w "odczytywaniu" znaków zaszyfrowanych w odbieranych przez świadomość fenomenach. Każda rzecz odsyła do większej całości znaczącej. Maksymalizm poznawczy wyróżnia poezję Wata. Musi przecież istnieć ostateczna formuła, która wyjaśniałaby tajemnicę istnienia. Nawet w marzeniach sennych prześladują poetę niezrozumiałe słowa w nieznanym języku o randze prawdy absolutnej: niespełnione iluminacje, szydercze okruchy boskiej wszechwiedzy (np. Necelh ijdara). "Obecność mitu" w doświadczeniu człowieka XX wieku nie jest możliwa i zarazem w najwyższym stopniu konieczna. Według rozpoznań Aleksandra Wata mit zostaje "obniżony" przez realia trywialnej i strasznej historii naszego stulecia (Biografia). Cierpiący anonim nie może zostać bohaterem mitu. Ulatniają się przesłania, pożytki dla duchowości, całościowe interpretacje świata. Opowieści mityczne zarażają się złem, brzydotą, nijakością. Właściwie mit zostaje unicestwiony. Ale z drugiej strony umieszczenie w czasie wiecznym tego, co się zdarza, przywraca ludzkiej egzystencji sens i godność. Człowiek otwiera się ponownie na świat wartości. W poezji Aleksandra Wata "ja" zniewolone, zdezintegrowane pragnie na powrót stać się , ja" podmiotowym. Następuje tu oscylacja pomiędzy znaczeniami pierwotnymi a sensami, które odsyłają do rzeczywistości współczesnej. Na przykład w wierszu Śród nocy o tej samej wciąż godzinie... aluzja do mitu Fryne obnażonej przed aeropagiem u Wata oznacza prawdę bytu ludzkiego w wolności, psychiczne katharsis, marzenie o zwycięstwie nad lękiem i brzydotą, o zrzuceniu szmat niewolnictwa. W omawianych utworach znajdziemy istny las toposów. Do ważniejszych należy ewokacja krain szczęśliwych i żyznych - rozmaicie nazywanych: Saron, Ofir, miejsc zaklętych (ogród Hesperyd) oraz ziemi nawiedzonej przez wszelkie plagi. Stare kultury zostały zniszczone przez najazdy barbarzyńców 59 (Odjazd na Sycylię). Arkadyjski pejzaż z ruinami odbierany ze wzruszeniem estety jest równocześnie świadectwem okrutnego naszego wieku. "Wszystko co leży zdruzgotane budzi we mnie czuły odzew" (PZ 241) - przeczytamy w wierszu Do przyjaciela Rzymianina. Spokój ruin otwiera złudną być może nadzieję ładu następującego po katastrofie. Potrzeba bukoliczności spotyka się w wierszach Wata z obrazami inferna, pochwała istnienia - z poematem o zagładzie. Poeta osądza współczesność, posiłkując się mitem o wiekach ludzkości (Owidiusz, Hezjod). Znaleźliśmy się oto w końcowym cyklu, w wieku żelaza: Ziemia nasza poddana srogiemu najeźdźcy, prawa nasze zdruzgotane, Nemezis opuściła nas na zawsze, przemoc i podstęp zasiadły na tronie, i nie ma ratunku w deltach rzek zapuszczenia żelaznej ery. (Z Hezjoda, PZ 348) Ze wskazanymi wyobrażeniami łączą się motywy zamordowanego króla, zagrabionego tronu, najazdów dzikich hord. Wieki, lata i miejsca celowo nakładają się na siebie. Scenariusz przecież jest taki sam. Ciągłość historii oznacza ciągłość zbrodni. Zdarzenia, które spełniają się w wielkiej skali historii i małej - prywatnego życia Wat rozpatruje na tle dziejów kultury. W tradycji poszukuje się znaków tożsamości oraz trwałej symboliki, która odnawia się i zarazem rozprasza w akcie mówienia. Poezja jest tu "przypominaniem i rozpamiętywaniem"20, świadectwem wszystkich czasów, drogą w czas przodków i w przeszłość dzieciństwa. W słynnym wierszu Żółw z Oxfordu, szczegóły spotkania króla Salomona z królową Sabą artysta wykorzystuje do spisywania autobiografii oraz ustalania "genealogii naszego starego rodu" (PZ 323). Dzięki kulturowym odwołaniom zdarzenia tworzone przez nowoczesne fatum stają się lepiej uchwytne. Kondycja świadka historii, wygnańca, emigranta określana jest poprzez topikę podróży (np. Odjazd Anteusza), grobu w obcej ziemi (Motywy saraceńskie), ojczyzny - przestrzeni idealnej - Arkadii (Do domu), rodzimego krajobrazu (Kołysanka dla konającego), pamięci zamieszkiwanej przez sensualne wrażenia (Hymn: Morskiej poślubisz światło piany...). W takich lirykach, jak Poeta, Naprzeciw skwer, Pożegnanie z latem znajdziemy mickiewiczowskie wzory nostalgii oraz elegijnego rozliczenia. W utworach poetyckich Wata o zabarwieniu nostalgicznym nie obowiązuje roz- 60 pad języka. Romantyczny obszar kraju dzieciństwa w naszym przypadku nie ulega skażeniu historią XX wieku21. Ewokacja "wody wielkiej i czystej" odnosi się do ocalającej pamięci. Żywioł wody w omawianej poezji jest jednak ambiwalentny. Medytacja "nad ciemnymi wodami" należy do najczęstszych "akcji lirycznych". Wieloznaczność obsesyjnego obrazu można przekładać na kategorie mitografii, antropologii filozoficznej, psychoanalizy. "Ciemne wody" oznaczają m.in. drogę ku śmierci, bieg czasu powodujący "konanie rzeczy żywych i nieożywionych" (Pieśni wędrowca, IV, PZ 278), skojarzone z wodami zatrutymi stają się metaforą znikczemniałej historii, są domeną zła oraz grzechu, mówią o koszmarnych snach i apokaliptycznych lękach. Wreszcie: symbolizują osobiste nieszczęście, rozbitą świadomość i udręczoną pamięć. Metafizyczno-history-czne zanurzenie w ciemnym nurcie napawa bojaźnią i odrazą. W lirykach Wata zagęszczoną przestrzeń, w której spotykają się fragmenty różnych rzeczywistości, można odczytywać jako projekcje lęków przed chaosem, ale także i może przede wszystkim "język snu" staje się narzędziem autoanalizy, gdyż cała wielość warstw świadomości, cały obszar doświadczenia - od dzieciństwa do lat dojrzałych - równocześnie są dostępne. Wat opisuje i zarazem interpretuje swoje sny, układając je w sekwencje znaczące22. Sny zapowiednie rozpatrywane są często z perspektywy spełnienia (apokaliptyczne lęki sprawdziły się nawet zbyt dokładnie). Sny pokazują również, że postaci egzystencjalnej trwogi przypisanej kręgom śmierci i cierpienia są nieprzeliczone. Technika "zorganizowanej wizji" pozwala swobodnie wykraczać poza utarte przyzwyczajenia poznawcze. Obrazy oraz sny zamknięte w obszarach cierpienia, choroby i śmierci -odsyłające do biograficznych doświadczeń poety23, obrazy przemijania i marności rzeczy, nauki zmiennego losu, a także umiłowanie makabry (motywy rozpadu oraz gnicia) każą myśleć o tradycji baroku. Skłonność do groteski, estetyki brzydoty, do prowokującej sensualności w opisach fenomenu śmierci oraz konceptualizm w mówieniu o sprawach ostatecznych tylko wzmacniają nasze rozpoznanie. Jednakże wśród tego repertuaru topicznego całkiem niespodziewanie natkniemy się na podjęte przez Wata księdza Baki "gry w umieranie"24. W Kartkach na wietrze poeta umieścił znamienny passus na temat jezuickiego wierszopisa: 61 Świadome, jawne sponiewieranie sensu, logiki wszelakiej i wszelkiej, poza jedną wyłączną: memento mori. [...] Na co nam, Polakom, Sartrey, Becketty, kiedy mamy x. Bakę. (DbS 174) Ten wzór Wat wykorzystuje w praktyce. Oto utrzymane w żwawych tanecznych tempach "karnawałowe" umieranie, a zarazem rozprawa o pochodzeniu śmierci. Jak się zdaje, świadomy pastisz Baki: Przez Ablowe zabijanie weszła śmierć do naszych komór, Już się od niej nie wymigam, życie stało się konaniem, czy to mór, czy nie mór, tyfus, trąd, thrombosis, tumor w tym konaniu będę drygał. (Poemat bukoliczny, PZ 389) "Neobarok"25 Aleksandra Wata polegałby na nowej waloryzacji starych tematów metafizycznych. Wskazać tu należy poetykę paradoksu: rytm wypowiedzi składa się z potwierdzeń i zaprzeczeń, pytań, stylistycznych kontrastów, kompozycyjnych dysymetrii. Najlepszymi przykładami byłyby poematy Pieśń wędrowca oraz Sny sponad Morza Śródziemnego. W pięknościach świata Wat podejrzewa "podstępy" śmierci. Jak w dawnych malowidłach, jak w barokowych alegoriach przez ciało ludzkie prześwituje szkielet, czy też ciało jest kostiumem dla szkieletu, bo przecież: "Szanujący się kościotrup nigdy nie pokazuje się nago" (Skóra i śmierć, PZ 344). Rzeczy, które nas pociągają, są tylko marnością i złudą. W tym stylu Aleksander Wat interpretuje dzieła malarstwa, łącząc "rozkosz oka" z medytacją metafizyczną (np. Przed Bonnardem). Wszelkie barwy uzyskują swoją syntezę w "czerni ostatecznej"26. Natomiast odczytanie czerni to namysł nad nędzą istnienia, nad cierpieniem i śmiercią: "Czerniom się przyjrzyj Redona Cierniom się przyjrzyj Rembrandta" (Na wystawie Odilon Redona, PZ 218). Możliwe jednakże staje się przejście ze strefy "ciemności" do strefy "światła"27. Akt twórczy to heroiczna walka, by opanować zło, przezwyciężyć cierpienie, opowiedzieć się po stronie życia. Dzieło sztuki może być, jak w wierszu Przed weimarskim autoportretem Durera, sobowtórem w egzystencjalnej grozie: 62 "Skąd" - "Od śmierci" - "Dokąd?" - "Do śmierci". "A ty" - "Z życia. Do życia". "Kto ty jesteś? - "Ja jestem Ty". (PZ 188) W rozważaniach o tym, że "uchylny jest duch i ciało" (Trzy sonety, l, PZ 182) możliwy jest przeskok do innych sposobów filozofowania, na przykład Heideggerowskiej metafizyki bytu otoczonego przez nicość: "A to, co nazywamy ruchem dzianiem się życiem to przerwy między nicościami..." (Wiersze somatyczne, PZ 238). III W przypadku Aleksandra Wata można mówić o nienasyceniu znakami kultury. Jakby ich jeszcze było za mało. Podobnie "zachowuje się" język poetycki. W Piecyku i wierszach futurystycznych (np. Namopaniki) poeta czynił swoją mowę "konsubstancjonalną" (zob. Ody, PZ 315), gdzie nie obowiązywały prawa jednolitego porządku, zaś swobodna inwencja lingwistyczna, odklejona od zasad logiki i składni, rozbrykana słowotwórczo, sprzeciwiała się duchowi konstrukcji. We wczesnych lirykach Wata zniszczeniu ulegało samo pojedyncze słowo - z dowolnych fantazji "słowotwórcy-fana-tyka"28, z gry wolnych morfemów i głosek nie wyrasta jakaś nowa "gramatyka istnienia", lecz przeciwnie: negacja ustanowionego porządku wartości, przekreślenie tradycji przez równie bezradne śmiech i ból nie prowadzą do nowej wizji aktualnego i przyszłego świata29. Założenie to zostaje tak określone w Moim wieku, "...szedłem świadomie na bełkot [...] Na gniecenie słowa, na niszczenie słowa" (MW I, 42). W utworach z okresu dojrzałego, gdzie zaliczyć należy Wiersze (1957), Wiersze śródziemnomorskie (1962) oraz Ciemne świecidlo (1968), zakres artystycznych poszukiwań uzasadnia się inaczej. Sposób pisania Wata "manifestacyjnie otwiera się na całość mowy"30. Mamy tu do czynienia z układem przeciwieństw. W artystycznej praktyce spotykają się więc bogate retoryczne decorum i ascetyczny lakonizm wyrazu, wypracowane kunsztowne frazy, o których trudno zapomnieć ("Uniosłem klawesynu wieko czarne..." -Holderlin, PZ 338; "Góra Twojej Świątyni jeszcze nie przebiła dziąsła ziemi" - Do Izajasza, PZ 321) i z drugiej strony: skrajnie zgrzytliwe przykłady 63 prozaizmów, niekiedy - pleonazmów. Rytm natrętnych powtórzeń kontrastuje ze składnią wiersza opartą na eliptycznych przemilczeniach. Odnieść można wrażenie, że style mówienia szybko się wyczerpują. Jak zauważa Auden: "Każdy wiersz winien zakładać - często mylnie - że historia języka dobiegła kresu"31. Najchętniej poeta użyłby w swoich tekstach wszelkich rodzajów współczesnej i dawnej polszczyzny. Nie są to jednak marzenia wirtuoza, lecz artysty, który pragnie wypowiedzieć całą prawdę - nadmiar przesłań. Aleksander Wat poszukuje "powtórnej integracji", zdając sobie doskonale sprawę z tego, że , język jest źle zrobiony", że słowo w praktykach totalitarnych zostało użyte do diabolicznych celów, że poezja utraciła wiarę w słowo jedyne - stwarzające, zaś styl pięknej poezji z czasem wytarł się i zszarzał. Własne doświadczenie bólu wpływa także na kształt wypowiedzi. Cierpienie i zmysłowe otwarcie na świat już to ograniczają możliwości języka, już to stymulują jego sprawność32. Z wykazanych względów instrument mowy musi pozostać rozstrojony: (szlachetna mowo, na zawsze utracona! dziś mówimy na szmajdę, tj. lewą ręką, przewinąwszy struny na opak) (Odjazd Anteusza, PZ 329) W Odjeździe Anteusza poza kodem autobiografii oraz starą symboliką egzystencji odnajdziemy marzenie o czasoprzestrzeni przychylniejszej, niż ta doświadczona realnie, gdzie mogłoby nastąpić wskrzeszenie świętej mowy poezji. Słowa uzasadniają swój ciężar gatunkowy poprzez wartości, do których się odnoszą. Dzieło to dochodzenie do esencji, do istoty bytu ludzkiego. Pogoń za nowością w poezji oraz gra w słowa zostają odrzucone. I chociaż Wat jest mistrzem semantycznej ekwilibrystyki, powinności poety upatruje gdzie indziej: "zadaniem czy misją, czy jakimś instynktem poety jest na nowo odkrywać nie sens każdego słowa, a tylko powagę każdego słowa" (MW II, 96). Poezja Aleksandra Wata to czytanie znaków kultury, wsłuchiwanie się w głosy przeszłości. Świadectwo przeżytego czasu i losu. Księga nauk płynących z własnego doświadczenia. Synkretyczność poezji Wata wynika wprost z takiego założenia. Czesław Miłosz poleca odczytującym to dzieło "zastanowienie się nad skalą poezji 64 Wata - od żalów biblijnego proroka do niemal matematycznego dowcipu gnomicznych maksym"33. Jeżeli spis ograniczymy do form gatunkowych i powiemy o poemacie kosmogonicznym, poemacie Eliotowskim, traktacie poetyckim, psalmie, hymnie, sonecie, paraboli i dalej - do stylów wypowiedzi, gdzie wyróżnić należy zasadę monologu lirycznego, dialogu (rozpisanie wiersza na głosy), anegdoty, narracji lirycznej, dyskursu naukowego, aforyzmu, cytatu, epigrafu (to oczywiście nie wszystko), odniesiemy wrażenie, że przestrzeń możliwości została wypełniona niezbyt dokładnie. W poezji Aleksandra Wata wyróżnić należy kilka cyklów: komentarzy do Biblii, snów, podróży, wspomnień z dzieciństwa, świadectw z czasów więzienia i wygnania, a także - wiersze prywatne (np. jedne z najpiękniejszych liryków w języku polskim poświęcone żonie i rodzinie). Opisy marzeń i koszmarów sennych, nawroty pamięci do czasów "przed ciemnością" i przypomnienia nieludzkiej ziemi, podróże po Francji, Italii oraz pobyt w amerykańskiej "uniwersyteckiej Arkadii, za morzami, za światami..." (Kartki na wietrze, DbS 177), gdzie tamtejsze krajobrazy towarzyszą "dobrym chwilom" uwolnionym od bólu - te serie tematów składają się na kształt autobiograficznego doświadczenia. Autobiograficzność jest istotną cechą omawianego pisarstwa. Wiersze odsyłają do konkretnych zdarzeń w życiu twórcy, w Moim wieku, Dzienniku bez samogłosek, Moraliach pojawiają się fragmenty wspomnień oraz - co niezmiernie charakterystyczne - próby "wielkiego podsumowania" skomplikowanej przygody egzystencji. O kłopotach z językiem autobiografii Wat wspomina już na samym początku Mojego wieku: Powinniśmy zadać sobie pytanie, czy jest możliwa autobiografia w postaci czystej autobiografii albo pamiętników albo spowiedzi lub wyznań [...] autobiografia, która ma przedstawiać dzieje duszy czy los człowieka [...] napotyka na to, że fakt jest wielowymiarowy, że zawiera w sobie przeciwieństwa... (MW I, 35-36). "Zabrudzona" postać dawnej klarownej autobiografii, gdzie do zwykłych zdarzeń dodano wiele innych światów, jest w wierszach oraz "pamiętniku mówionym" pasjonująca. 65 IV Na "wiek klęski" składa się doświadczenie cierpienia i historii. Późne wiersze Wata: "ta kronika własnych przypadłości staje się zarazem kroniką wszystkich udręk naszego stulecia"34. Obecność bólu posiada tu niespotykaną w polskiej poezji intensywność. W oczywisty sposób kojarzy się ze słowami Simone Weil: Księga Hioba jest cudem, bo w doskonałej formie wyraża myśli, jakie w ludzkim umyśle mogą powstać tylko pod torturą bólu nie do zniesienia [...] jest szczególnym wypadkiem cudu uwagi udzielonej nieszczęściu35. Prawda o cierpieniu jest nieprzekazywalna. Literatura często ukazuje tu własną bezradność. Odwołując się do metafor, pisarz zdaje sobie z tego sprawę, że próby przybliżeń są niedokładne. W tym miejscu bardziej przystoi milczenie. Opis oddala się od przedmiotu. Nie sposób bowiem przełożyć somatyczne doznania bólu na język słów oraz obrazów i zamknąć je w sekwencjach składni. A jednak przypadek Aleksandra Wata jest szczególny. Homo patiens to portret autora. Prawa artystycznej kreacji zostają ograniczone. Bez wątpienia zmierzenie się z tajemnicą fizycznego i duchowego bólu ma źródła autobiograficzne. Pisarza nękała przez wiele lat ciężka choroba objawiająca się ostrymi atakami bólu - nabyta w więzieniach ZSRR, ujawniona w Polsce stalinowskiej36, leczona bezskutecznie w różnych krajach i bardziej przychylnych klimatach: w Szwecji, we Francji, Włoszech, w Stanach Zjednoczonych. Historię "malutkiej ranki w opuszce mózgowej" Wat opowiada w Moim wieku, a także w Dzienniku bez samoglosek. Rozważania o bólu to ważny temat Moraliów i oczywiście - całej twórczości poetyckiej. Temat powraca w korespondencji pisarza. Przejmujący jest to autentyk. Osoby nie oddzielamy od zapisu. Nie potrafimy schronić się w wygodnym teoretycznym rozumowaniu. Powiedzieć: to tylko literatura. "Spowiednicze wiersze" autora Ciemnego świecidta odsłaniają "ból obecny", są autobiografią bólu. A skoro tak, kryteria estetyczne w ich lekturze ujawnią "nie tylko swoją bezużytecz-ność ale jakąś niestosowność"37. Aleksander Wat pragnie wydobyć sens cierpienia, odnieść je do istoty egzystencji, rozpoznać i w jakiejś przynajmniej mierze pokonać. Nie rozpacz i skarga, nie jednostajnie artykułowany krzyk wyznaczają opisywaną reakcję, ale spokojne oraz mężne dociekania. Cierpienie jakby przychodzi z zewnątrz, 66 skąd przenika w kosmos ciaia: "poprzez glinki żywej materii sączy się kropla za kroplą ból potoczny, cielesny, nie duszny" (Z naszeptów magnetofonowych, PZ 416). Dziedzina bólu została dokładnie określona. To bezbronne ciało reaguje na ból. Jednakże granica pomiędzy tym, co somatyczne, a tym, co psychiczne okazuje się płynna. Konstanty A. Jeleński, mówiąc o "fikcji dualizmu duszy i ciała" w poezji Wata, wskazywał regiony pośrednie takie, jak istnienie "podświadomości ciała" oraz "osobowości biologicznej"38. Poznanie u Wata jest sprawą tyleż intelektu, co właśnie ciała, dokładniej: skóry (np. Ody, III). Ważne jest to pogranicze wnętrza i świata zewnętrznego39, zamknięcia i otwarcia, bezwzględnej samotności oraz uwikłania w problemy ludzkiej wspólnoty. Skóra prowadzi pracę poznawczą. Staje się miarą rzeczy. "Skóra myśląca" - tak określić mógłby siebie człowiek Wata. Wrażliwość doznań zwiększa się ze względu na odczuwany ból, delikatne wnętrze wydane zostaje na działanie urazów. Nieustanny jest lęk przed traumą. Ale również obnażenie wewnętrznych pejzaży ciała łączy się z poczuciem klęski. Bolesna chirurgia cudzego wzroku ujawnia bowiem wszystkie przeżyte osobiste oraz historyczne kataklizmy. W znanym wierszu W czterech ścianach mego bólu Wat konstruuje obraz cierpienia-więzienia. Ból nie komunikuje się z niczym, co pochodzi z zewnątrz. Przeradza się w odrębną rzeczywistość wyrażoną w kształcie przestrzennym. Oznacza to również unicestwienie rytmu życia: rozwoju i zmiany. Pozostaje tylko "ślepe trwanie", miazga czasu. Właściwa egzystencja pozostaje jako niespełniony projekt. Zdarzenia dzieją się bez udziału świadomości człowieka cierpiącego. Droga do refleksji w aktach przeżywania świata zostaje zagrodzona przez ból: "Gdzieś tam pewno lecą lata z ognistego krzaka życia" (PZ 175). "Czarne esencje" bólu w poezji Aleksandra Wata przeciwstawione zostają strefie światła - urodzie życia. Zabijając osobę, ból nie jest zjawiskiem, na które można patrzeć z dystansu. Tworzy bowiem jedyną dostępną i zaborczą rzeczywistość. Demoniczna, infernalna strona cierpienia polega na jego powtarzalności. Ujawnia się wyraźnie w chwilach spokoju i pozornego odprężenia, które w istocie są oczekiwaniem na kolejną porcję męki: "błogo mi: noc już skończona, a jeszcze nie wstał dzień tortur, sprężony czai się ból mój, mój demon, Behemot" (W szpitalu, PZ 176). Nieustanne dochodzenie do "stropu cierpienia"40 powoduje dwojakie konsekwencje: egzystencja w wierszach Aleksandra Wata zagrożona jest nie- 67 ustannie przez śmierć i otoczona przez nicość, a z drugiej strony cierpienie pomaga w rozumieniu ludzkiej obecności w świecie, otwiera człowieka na działanie sensu. W poezji Wata obok obsesji trumiennych (motyw ten powraca w wielu wariantach) oraz nawrotów czarnego makabrycznego humoru odnajdziemy także obronę istnienia niezależnego, a precyzyjniej mówiąc, medytacje dotyczące pożytków, jakie przynosi cierpienie dla egzystencji, myśli i sztuki. Wat zawsze pyta o istotne znaczenia każdego fenomenu. To "badawcze" nastawienie wcale nie dziwi. Moralne, filozoficzne i teologiczne wymiary tematu rozważań co najmniej równoważą stronę demoniczną. W tym miejscu muszą się pojawić pytania: "Co poezji po bólu?", "Co bólowi po myśli? Co po bólu myśli?" (Z naszeptów magnetofonowych, PZ 416). Problemów tych nie można rozwiązać na drodze teoretycznego rozumowania. Wszelkie sposoby tłumaczenia fizycznych udręczeń na język kultury okazują się zawodne, bowiem ból znajduje się w centrum egzystencjalnego doświadczenia, dotyka istoty życia - cierpienia. Oczywiście nie należy zapominać o wskazanej wcześniej dwoistości. Jak przeczytamy w Dzienniku bez samogłosek: W każdym chorym na chorobę-ból istnieje współrzędnie i na równi potrzeba sakralizacji i potrzeba degradacji, poniżenia swego bólu. (DbS 153) Podjęcie krzyża, włożenie na skronie cierniowej korony (np. Skoro wiesz, że tobie przeznaczone..., Dlugo bronilem się przed Tobą...) - te składniki najbardziej powszechnego archetypu męki41 stanowią w poezji Wata próbę zdobycia sensu, ruch w górę ku rzeczywistości Bożej. By osiągnąć niemożliwe, należałoby porzucić udręczone codzienną torturą ciało: "O słodyczki cierpienia, o bólu zaduch, o zakrystie męki [...] Uciec by mi od was na wolne przestworza na szczyty, gdzie się z Bogiem spala w płomieniu" (Nokturny, 2, PZ 190). Zastanawiająca jest u Wata antynomia krzyża i nicości. Krzyż każe przyjąć cierpienie, obdarzając je istotnym sensem, natomiast nicość wyzwala z bólu, niczym nie grozi, niczego nie obiecuje. W nicości nie istnieje cierpienie. Tak może powiedzieć tylko udręczony skrajnie człowiek: "Dawnoż to było, gdy stałem pomiędzy nicością a krzyżem. dzisiaj spod krzyża wołam już tylko do nicości!" (Czemu mnie z trumny wyciągasz...). W zdumiewających, jeśli weźmiemy pod uwagę polską tradycje literacką, Trzech sonetach Aleksander Wat proponuje własną wykładnię soteriologii. Wskazuje na ludzką naturę absolutnej samotności Chrystusa wypowiadającego słowa "Eli, Eli, lamma sabahtani". Zawiesza Zmartwychwstanie i Odkupienie do czasu, kiedy człowiek w ziemskim życiu uwolniony zostanie od śmierci i bólu. Dramatyczne próby wielostronnego wyjaśnienia sensu doświadczanych cierpień nie przynoszą zadowalających odpowiedzi. Doświadczając cierpienia, staramy się poznać własną egzystencję w świecie. Cierpienie pośredniczy w przejściu z płaszczyzny doznawanych faktów w sferę intensywnie odczuwanego istnienia, dotyczy więc wyjaśnień najbardziej elementarnych. Yictor E. Franki pisał, iż: Cierpienie ma nie tylko etyczną godność, ale także wzniosłość metafizyczną. Cierpienie czyni człowieka przewidującym, a świat - przejrzystym42. Twórczość poetycka jest obroną przed bólem. Równocześnie za artystyczne słowo płacić należy wygórowaną cenę. Ból jest zatem warunkiem sine qua non pisania, czynnikiem, który sprawdza prawdomówność przekazu. Aleksander Wat "został skazany" na poezję bardziej prawdziwą, niż utwory złożone z humanitarnych ogólników i retorycznej perfekcji. Ból zatem jak koszula Nessosa: ... tkankę miażdży żywą kość rozkrusza, mózg zaciska. Żeby wyżąć z krwawym potem słowa słowa slowa. (Trochę mitologii, PZ 177) W omawianych wierszach cierpienie jest przede wszystkim bezpośrednio odczuwaną realnością, natomiast w utworach wczesnych, z dwudziestolecia międzywojennego, mamy do czynienia z dziedzinami wyobraźni oraz gry pojęć (np. opowiadanie Czyście nie widzieli ulicy Golębiej? z tomu Bezrobotny Lucyfer). Temat choroby i cierpienia zaprzątał uwagę młodego artysty w debiutanckim tomie Ja z jednej i ja z drugiej strony mego mopsożelaznego piecyka. Wizyjno-symboliczne obrazy, jak gdyby zapowiedzi męki, wypełniły się w scenariuszu życia Aleksandra Wata z zadziwiającą dokładnością43. Zapowiedziane w Piecyku tematy: cierpienia, stanów chorobowych, percepcji świata, w której pośredniczy ciało, autopoznania, rozpadu rzeczy, destrukcji 69 i dekompozycji kulturowych znaków rozwija Aleksander Wat w dojrzałej twórczości po przejściu przez osobiste i historyczne piekło. Potrzeba wyjaśnienia przyczyn własnej choroby w Moim wieku wiedzie Aleksandra Wata w stronę opowieści o diabelskim pakcie z historią, o wcieleniu się zła we wschodni system totalitarny, o potrzebie odpokutowania grzechu, jakim był przedwojenny akces pisarza do ruchu komunistycznego44. Uzupełniają się tutaj narracje Hioba i sądy uogólniające badacza, który stara się zrozumieć i osądzić całość nieludzkiego systemu. Pisarz, który "wdał się w historię", chciałby rozliczyć się ze wszystkim - z jawnością zła, z mechanizmami losu, których nie sposób przeniknąć. Aleksandra Wata filozofia bólu odsyła do kontekstów religijnych, gdzie w duchu judaizmu mówi się o "dwóch biegunach strasznych: winy i kary" lub wskazuje - starotestamentową zasadę odpłaty. Po drugie: chorobotwórczym czynnikiem jest komunizm. Działanie demonicznych sił historii Wat pojmuje jako inkarnację zła. Jest to teren poddany władzy diabła. Poeta przypisuje swoją chorobę opętaniu. Przedwojenna przeszłość zostaje odczytana przez Wata jako sprzeniewierzenie się niejasnej jeszcze wtedy drodze duchowego rozwoju. Poeta oskarża się najpierw o nihilizm, później o komunizm. Życie i cierpienie w życiu temu służy, by "zapłacić, płacić sobą za te dwa, trzy lata moralnego obłędu" (MW I 59). Historia jest przyczyną demonicznej choroby. Przerzucony tu zostaje pomost między maszynerią dziejów a etiologią. Równocześnie w prywatnym cierpieniu streszcza się jedno z najbardziej bolesnych doświadczeń XX wieku. W "pamiętniku mówionym" znajdziemy - jak pisze Leszek Kołakowski: prawdziwy exemplar humanae vitae, życie nie tylko przecierpiane, ale i przemyślane, cierpienie przefiltrowane przez refleksję [...], nie zredukowane do obojętnego przedmiotu analizy45. To samo można powiedzieć o Dzienniku bez samoglosek, Kartkach na wietrze, o szkicach sowietologicznych. Wat jest świadkiem historii najbardziej wiarygodnym, bo skutków groźnego szaleństwa doznał na własnej skórze. Świadectwa ciała nie da się podważyć ani sfałszować. Cierpienie "porządkuje" biografię. Życie Aleksandra Wata dzieli się na "mityczny" czas sprzed "ciemności" i okres spełnionej męki. Ból jest rozumiany również jako zapłata za szczęśliwe dzieciństwo (Buchalterid). Wędrówki po krajach arkadyjskich i zuchwałość wszechpozna-nia oto następne przewiny poety (Mądry neurolog z San Francisco...). 70 Cierpienie tworzy swoisty rytm przeżywania świata. Piękno rzeczy w czarującej wymowie miejsc i krajobrazów widziane spoza zasłony bólu jest szczególnie intensywne. Odbierane ekstatycznie ma wypełnić rolę ocalającą i powtórnie pogodzić poetę z istnieniem: Tutaj cię tysiąc głosów pobudką wzywa do życia Powstań z martwych synu niedoli! (Paryż na nowo) Wat pragnąłby odkupienia przez piękno. Muzyka Bacha: "Ogień to żywy. W niem się odradza dusza zaszczuta. Feniks umarły" (Nieszpory w Notre--Dame). Pielgrzym po piekłach XX wieku znajduje w rodzinnym życiu poszukiwane wartości (Piosenka dla żony). Konieczne uspokojenie. Żona jest przewodniczką po zapomnianych pięknych dzielnicach świata oraz nauczycielką ładu. Bardzo przejmujące są powtórne zaślubiny przez ból, przez rozumienie sensu cierpienia: "I męka ciała, która stoi między nami, na chwilę osłabła i łączy nasze ręce pod swoją stułą..." (A choć zapuszczam na oko ciężką powiekę...). Żona staje się także "boleściwą matką". Wyrok samotnego zamknięcia poety w rzeczywistości fizycznego bólu mógł być tylko odroczony, nie odwołany. PRZYPISY Wykorzystane tu zostają i uzupełnione dwa wcześniej publikowane szkice: Poezja jako czytanie znaków, w: Pamięć głosów. O twórczości Aleksandra Wata, pod red. W. Ligęzy, Kraków 1992 oraz: "Homo patiens" Aleksandra Wata, "Znak" 1991, nr 2 (429). C. Miłosz, (Przedmowa do:) A.Wat, Mój wiek. Pamiętnik mówiony, opr. L. Cioł-koszowa, Londyn 1981, s. 15. Zob. też: A. Micińska, Aleksander Wat - elementy do portretu, w: A. Wat, Poezje zebrane, opr. A. Micińska i J. Zieliński, Kraków 1992, s. 99. O dziejach recepcji Aleksandra Wata piszą: A. Micińska, Aleksander Wat..., op. cit., s. 93-109; J. Pieszczachowicz, Wygnaniec w labiryncie XX wieku. Poetyckie rodowody z dwudziestolecia (szkic tytułowy), Kraków 1994, s. 52-53; J. Kornhauser, Jak czytano "Wiersze śródziemnomorskie" Aleksandra Wata, w: Pamięć glosów..., op. cit. 71 4 Posługuję się w tej pracy następującymi oznaczeniami dzieł Wata BL - Bezrobotny Lucyfer, Warszawa 1960, CŚ - Ciemne świecidlo, Paryż 1968, MW - Mój wiek Pamiętnik mówiony, przedmowa C Miłosz, opr L Ciołkoszowa, 11-2, Londyn 1981, DbS - Dziennik bez samogłosek, opr K Rutkowski, Londyn 1986 (Pisma wybrane, t 2), PZ - Poezje zebrane, op cit O samotności "Świadka Epoki", który jest zarazem "odrzucony i powołany" pisze T Nyczek, Bach na dachu Łubianki, w Emigranci, Londyn 1988, s 29 Zob K A Jeleński, Lumen obscurum O poezji Aleksandra Wata, w Zbiegi okoliczności, opr P Kłoczowski, Kraków 1981, t I, s 149 J Pieszczachowicz, Wygnaniec , op cit, s 56-57 8 Zob J Zieliński, Spowiedź syna królewskiego "Twórczość" 1984, nr 3, s 84, przedr A Wat, Wiersze wybrane, opr A Micińska, J Zieliński, Warszawa 1987 9 G Herlmg-Grudziński, Dziennik pisany nocą (1980-1983), Paryż 1984, s 24 S I Witkiewicz, Aleksander Wat, w tegoż, Nowe formy w malarstwie Szkice estetyczne Teatr, opr J Leszczyński, Warszawa 1974, s 406, 408 M Baranowska, Trans czytającego młodzieńca wieku (Wat), w Surrealna wyobraźnia i poezja, Warszawa 1984, s 192-196, 228 Zob tez MW I, s 44-46 T Venclova, Gnostyczny "Piecyk" Aleksandra Wata, tłum J Zach-Błońska, "Teksty Drugie" 1994, nr 2, s 60 13 Tamże, s 60-61, 70-75 14 J Kwiatkowski, Literatura Dwudziestolecia, Warszawa 1990, s 233 15 J Brodski, Dziecko cywilizacji, tłum K Tarnowska i A Konarek, w Śpiew wahadła, Paryż 1989, s 75 16 Określenie A Fiuta "Uwierzytelnić swą nieprzynalezność", w tegoż, Pamięć glosów , op cit, s 25-27 17 Zob J Zieliński, Spowiedź , op cit, s 85 l Q O rolach w poezji Wata zob M Łukaszczuk, f w kołysankę już przemieniony płacz Obut Natus est w poezji Aleksandra Wata, Londyn 1989, s 46 i n O identyfikacji z postacią Chrystusa i Chrystusa-Orestesa pisze A Dziadek, Aleksander Wat, w Literatura emigracyjna 1939-1989, Katowice 1993, t I, s 218-219 1 J Poradecki, Orfeusz poetów XX wieku, w. Topika antyczna w literaturze polskiej XX wieku, pod red A Brodzkiej i E Samowskiej-Temenusz, Wrocław 1992, s 56-62 Zob tez J Poradecki, Orfeusz poetów dwudziestego wieku, Łódź 1995 Zob A Wat, O przetłumaczalności utworów poetyckich "Pamiętnik Literacki" (Londyn) 1976, s 30 (t 1) Piszę o tym dokładniej w pracy Wat - poeta emigracyjny, w Pamięć głosów , op cit, s 60-62 72 Zob J Łukasiewicz, W dwudziestoleciu (o poezji Aleksandra Wata), "Teksty" 1981, nr 5-6, s 19 Zob K Wyka, Super flumma Babylonis, w Rzecz wyobraźni, Warszawa 1977, s 345-347 Zob A Nawarecki, Umieranka Ks Baki, "Pamiętnik Literacki" 1983, z l, s 3-5, 25 Zob tez Bakowska umieranka, w Czarny kainawał "Uwagi o śmierci niechybnej" księdza Baki -poetyka tekstu i paradoksy recepcji, Wrocław 1991 25 Zob J J Lipski, Noc ciemna, w Szkice o poezji, Paryż 1987, s 29-30 Zob M Wojdylo, Malarstwo i kolor w poezji A Wata, "Ruch Literacki" 1985, z 2, s 118-119 97 O "opozycji światła i ciemności" pisze J Trznadel, O Aleksandrze Wacie, "Zeszyty Literackie" 1983, nr 4, s 19-20 98 Z Jarosiński, Postacie poezji, Warszawa 1985, s 52 99 K Pietrych, W chaosie i nicości O młodzieńczych utworach Aleksandra Wata, w Pamięć głosów , op cit, s 78-79 R Nycz, Sylwy współczesne Problem konstrukcji tekstu, Wrocław 1984, s 121 W H Auden, Matka Boska i prądnica, tłum J Ziehński, w W H Auden, Ręka farbiarza i inne eseje, Warszawa 1988, s 55 Zob J Łukasiewicz, Wiersze śródziemnomorskie - obrzęd ofiarny, w Oko poematu, Wrocław 1991, s 188-189 C Miłosz, O wierszach Aleksandra Wata, w tegoż, Prywatne obowiązki, Paryż 1980, s 65 C Miłosz, Świadectwo poezji Sześć wykładów o dotkliwościach naszego wieku, Paryż 1983, s 75 S Weil, Myśli, tłum i opr A Olędzka-Frybesowa, Warszawa 1985, s 191 Zob O Watowa, Wszystko co najważniejsze Rozmowy z Jackiem Trznadlem, Londyn 1984, s 113-115 17 C Miłosz, Poeta Aleksander Wat, "Tygodnik Powszechny" 1992, nr 34 Także w C Miłosz, Życie na wyspach, Kraków 1997, s 234-235 K I Jeleński, Lumen obscurum , op cit, s 146-147, J Łukasiewicz, W dwudziestoleciu , op cit 39 Zob S Barańczak, Wat cztery ściany bólu, w Pamięć głosów , op cit, s 37 i n (zob tez S Barańczak, Four Walls of Pam The Łatę Poetry of Aleksander Wat, "Slavic and East European Journal" 1989, nr 2) Zob W Tatarkiewicz, Cierpienia, w tegoż, O szczęściu, Warszawa 1979, s 153-154 73 41 J. Ziełiński, Spowiedź..., op. cit., s. 85. Zob. też: K. Brakoniecki, Światłość w ciemności. O wierszach Aleksandra Wata, "Poezja" 1982, s. 17-18; A. Fiut, op. cit., s. 19-20. V. E. Franki, Homo patiens, tłum. R. Czernecki i J. Morawski, Warszawa 1984, s. 76. 43 , 44 Zob. A. Micińska, Aleksander Wat..., op. cit., s. 51-59. Zob. K. Szaniawski, Metafizyka zniewolenia - świadectwo Aleksandra Wata, w: Literatura źle obecna (Rekonesans), praca zbiór., Londyn 1984, s. 75-77. 45 L. Kołakowski, Pamięć i myśl, "Kultura" 1977, nr 11, s. 117. STANISŁAW STABRO "POLSKA USIADŁA NAM NA MÓZGACH - O ANDRZEJU BOBKOWSKIM " Wcale nie jest tak trudno opisać rzeczy dostrzeżone. O wiele trudniej jest dostrzegać. Prawdziwy pisarz to nie ten, który dobrze pisze - to ten, który najwięcej dostrzega " Andrzej Bobkowski - Szkice piórkiem 1. Mój stosunek do Polski wynika z mego stosunku do formy - pragnę uchylić się Polsce, jak uchylam się formie - pragnę wzbić się ponad Polskę, jak ponad styl - i tu i tam, to samo zadanie1. Ten cytat z Dzienników Witolda Gombrowicza mógłby być doskonałym wprowadzeniem i komentarzem do tych nurtów tradycji problemowej i artystycznej, w których bez reszty mieści się twórczość Andrzeja Bobkowskiego, urodzonego 27 października 1913 roku w Wiener Neustadt, zmarłego 26 czerwca 1961 roku w Gwatemali2. Pisarza zasługującego na o wiele wyższą ocenę, niż ta, którą się mu aktualnie przyznaje3. Szczególnie na tle twórczości pisarzy z kręgu mniej czy bardziej umownie nazywanej literatury emigracyjnej, kontynuujących tradycyjny w polskiej kulturze wątek martyrologiczny. Andrzej Bobkowski był i pozostaje nadal wielkim outsiderem polskiej literatury nie tylko na tle twórczości np. Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Józefa Czapskiego lub Aleksandra Wata. Dotyczy to i innych nazwisk pierwszej rangi, jak np. Czesława Miłosza i Witolda Gombrowicza, z którego myślą i postawą łączą zresztą autora Coco de Oro pewne związki4, avant la lettre. W potocznej opinii, formułowanej często w kręgach literaturoznawców, Andrzej Bobkowski uchodzi za typowego "autora jednej książki", czyli należących do gatunku "dziennika intelektualnego" (rozpowszechnionego bardzo w literaturze emigracyjnej) Szkiców piórkiem. Francja 1940-1944. Wydanych najpierw przez paryski Instytut Literacki w roku 1957, a następnie dwukrotnie w kraju: pierwotnie w "drugim obiegu" w 1988 (Wyd. "Pomost") i w 1996 już normalnie (Towarzystwo Opieki nad Archiwum Instytutu Lite- 75 rackiego w Paryżu i Wydawnictwo "CIS"). Zapomina się jednakże przy okazji, że to dzieło niespełna trzydziestoletniego autora miało swój dalszy ciąg w postaci szkiców, opowiadań i fragmentów pamiętnika, zawartych w Coco de Oro, wydanych przez Instytut Literacki w 1970 roku. Że utwory prozą, eseje, artykuły i recenzje oraz przekłady Andrzeja Bobkowskiego ukazywały się, między innymi, na łamach paryskiej "Kultury", z małymi przerwami w latach 1947-19625, a nieregularnie za życia i po śmierci pisarza na łamach "Wiadomości" londyńskich w okresie 1957-1968. Autor Szkiców piórkiem, postrzegany dzisiaj wyłącznie jako pisarz emigracyjny, publikował do 1950 roku w prasie krajowej. Ostatnia tego rodzaju publikacja przed opuszczeniem w stosunku do twórcy kurtyny milczenia, a po porzuceniu przez niego Francji i Europy w 1948 roku, to fragmenty Dziennika podróży do Gwatemali drukowane na łamach drugiego numeru "Tygodnika Powszechnego" z 1950 roku6. Wcześniej, tzn. po roku 1946, współpracował autor Coco de Oro z takimi pismami jak: "Dziś i Jutro", "Nowiny Literackie", "Twórczość", gdzie w okresie 1945-1947 ukazały się obszerne fragmenty Szkiców piórkiem, l dzisiaj, wiele lat po śmierci pisarza odkrywane są nieznane dotąd fragmenty jego spuścizny. Na przykład listy do Jarosława Iwa-szkiewicza, opublikowane w "Twórczości"7, rzucające nowe światło na motywy opuszczenia Europy przez autora Biografii wielkiego Kosmopolaka oraz teksty dotąd nieznane, w wydaniu książkowym, czyli Opowiadania i szkice (1994), w których zebrano rozproszone dotąd w krajowych i emigracyjnych czasopismach utwory napisane przez Bobkowskiego w latach 1947-1961. Niezwykła czytelnicza kariera Szkiców piórkiem i rola, jaką ta książka odegrała w szerszej recepcji twórczości Bobkowskiego były w pełni zasłużone. W tekście swojego intelektualnego dziennika zawarł autor szereg charakterystycznych dla siebie wątków, motywów i obsesji tematycznych. Roman Zimand, nazywając dzieło Bobkowskiego "dziennikiem intymnym" zauważył, że zapisy z owych czterech lat i trzech miesięcy wojny [...] to jedna z najwybitniejszych pozycji dwudziestowiecznej diarystyki, zaś całe fragmenty dziennika to po prostu znakomita proza8. Prowadzony był on już w 1939 roku. Do jednej z ocalałych jego kart nawiąże później autor. Jak pisze Ryszard Matuszewski: Rozpoczyna się dla nas w dniu 20 maja 1940, w momencie kiedy Niemcy podchodzą pod Paryż, urywa się zaś 25 sierpnia 1944, w chwili wyzwolenia Paryża przez 76 wojska alianckie. To nadaje mu pewne ramy kompozycyjne i znamiona zamkniętej całości9. Także i Matuszewski podkreśla, że ten osobisty dziennik ma przede wszystkim cechy dobrej, realistycznej prozy, a więc relacji kogoś, kto nastawiony jest w głównej mierze na odnotowanie bogactwa obserwacji, a w znacznie mniejszym stopniu na osąd spraw przeżytych. Sam kształt artystyczny tego dziennika, jego styl, sprawność językowa, czucie formy literackiej zdaje się tu wynikać z programowego nastawienia na zachłanny odbiór świata widzianego10. Dalsza twórczość pisarza była już tylko konsekwentnym rozwinięciem tego rodzaju tendencji. Jest to szczególnie widoczne, kiedy rozpatruje się ewolucję twórcy z uwzględnieniem całości jego dzieła. Pewne problemy zasygnalizowane w pierwszej książce odnajdziemy przetworzone w Coco de Oro. W zróżnicowanych formalnie utworach z tego tomu pojawiają się motywy lęku pisarza przed społeczeństwem masowym i komunizmem, jako ideologią, ogarniającą najpierw całą Europę a później świat (Nekyid). Jednym z najważniejszych problemów, dla narratora Coco de Oro, jest kwestia zróżnicowania się postaw pomiędzy polską powojenną emigracją, wybierającą życie na Zachodzie, a rodakami pozostającymi w Kraju (Pożegnanie, List). Szkice Na tylach oraz Pytania dzikich ludzi to opis pierwszych miesięcy i lat pobytu pisarza w Gwatemali a także dalszy ciąg sporu z Europą. Ukazuje ją Bobkowski, odwołując się do powtarzającego się cyklu narodzin, wzrostu i śmierci, jako cywilizację i kulturę pogrążoną w agonalnym kryzysie. Nietrudno tu dopatrzyć się inspiracji Spenglera i Keyserlinga. Ważna jest także problematyka egzystencjalna pojawiająca się w tytułowym Coco de Oro, Punkcie równowagi, Spotkaniu i Spadku. Bohaterami tych opowiadań są przemytnicy, byli wojskowi, piloci, silne osobowości i indywidualności, najogólniej "zbiegowie" z Europy, "zbędni ludzie", w jakimś sensie ofiary drugiej wojny światowej. Chwytają się oni dorywczych zajęć, poszukując w Ameryce Południowej, a przede wszystkim w Gwatemali, wolności pojętej dosłownie i metaforycznie oraz nowego miejsca w życiu. Nie umieją się przy tym uwolnić od ciężaru przeszłości, oczekując na moment iluminacji i transcendencji w brutalnych najczęściej okolicznościach losu. Jak na przykład ów bohater Spotkania zamordowany przez zazdrosnego męża, lub kapitan Swid-kiewicz, przemytnik z Coco de Oro. Towarzyszą temu motywy Conrado-wskiej filozofii w Punkcie równowagi, quasi religijne rozważania w Lourdes, 77 fragmenty notatnika spisywanego przez pisarza po postawieniu mu diagnozy przez lekarzy, w którym pojawia się temat spraw ostatecznych, czyli zbliżającej się śmierci. Przeznaczenie człowieka, relacje pomiędzy jego losem, wolnością i indywidualnością, historia i Bóg (ale bardzo dyskretnie) to główne wątki myślowe Coco de Oro. W tekście i w "świecie przedstawionym" swojej najważniejszej książki, czyli Szkiców piórkiem, sformułował Bobko-wski charakterystyczny punkt wyjścia, a co najważniejsze, jako pisarz znalazł swój temat, utrafił w ów "ton", który "czyni piosenkę", określił się wobec wielu zagadnień w sposób uzasadniający, moim zdaniem, przyznanie mu wspomnianego już tutaj tytułu "wielkiego outsidera". Ale jakie to były zagadnienia, jakie wspólne wątki spokrewniają twórczość autora Pożegnania z pisarstwem Josepha Conrada i Witolda Gombrowicza? I co decyduje o oryginalności ich ujęcia przez Andrzeja Bobkowskiego? Być może najmniej ciekawą, bo najmniej skomplikowaną jest tutaj sfera bezpośrednich odniesień do twórczości dwóch wielkich pisarzy. Autor Szkiców piórkiem wielokrotnie bowiem wypowiada się na przykład o Conradzie". Spośród wielu charakterystycznych uwag, zawierających zresztą implicite program pisarski samego Bobkowskiego, warto przytoczyć tu dwie pojawiające się na kartach wyżej wspomnianego dzieła: Smuga cienia Conrada. Odkrywam go po raz drugi. Jakaż wspaniała umiejętność oddawania rzeczy nieuchwytnych prostymi słowami2. I gdzie indziej: Epatujemy się obcymi pisarzami, ale jak jakiś nasz pisarz napisze coś i nie umieści w tym Polski, Polaka, malw i maków, strzechy, łanów, służącej, ciąży i skrobanki, (jeden z narodowych problemów) to on jest zły Polak. Jak Conrad, który raz wreszcie wpadł na świetną myśl pisania po angielsku, l nie o strzechach i malwach. (II, 49, 25.03.43) Bobkowski jest jednakże znacznie ciekawszy, kiedy zaczyna pisać o problemach uniwersalnych i gdy w swoich poglądach i opiniach ujawnia cień prekursorstwa w stosunku do powojennych, antytotalitarnych utopii13. Co uderza w tym pisarstwie już w Szkicach piórkiem to mocno wyeksponowany przez narratora wątek duchowego arystokratyzmu, pochwała indywidualizmu, jako najwyższej wartości, sprzeciw wobec masy w tym sensie, w jakim pojęcie to rozumiał Le Bon u schyłku XIX wieku, odrzucenie wszelkiego rodzaju totalitarnych utopii i mocno podkreślony protest wobec wszelkich 78 narzucających się społeczeństwu ideologii, w tym także demokratycznych, skutecznie, według pisarza, zniewalających jednostkę. Niektóre diagnozy kulturowe i historiozoficzne, proponowane przez autora Coco de Oro, wydają się dziś zbieżne z myślą Stanisława Ignacego Witkie-wicza, Ortegi y Gasseta. Najogólniej rzecz ujmując, wywodzą się one, w głębszej perspektywie, z bliskiej pisarzowi tradycji dziewiętnastowiecznego francuskiego, liberalnego konserwatyzmu. Bardzo ważnym pod tym względem, "programowym" tekstem Bobkowskiego-liberalnego konserwatysty (bo raczej nie konserwatywnego liberała) jest opowiadanie Nekyia, opublikowane na łamach pierwszego numeru paryskiej "Kultury" w 1947 roku. Pojawiają się w nim wywołane przez narratora na zasadzie analogii z jedenastą pieśnią Odyssei Homera, duchy, między innymi: Honoriusza Balzaca, Gustawa Flau-berta, Hipolita Tainea, Ernsta Renana, Mesa Micheleta, Gustawa Le Bona. Ich początkowe monologi, nawiązujące do powyżej zasygnalizowanej dziewiętnastowiecznej tradycji, przeradzają się w chaotyczną dyskusję z bohate-rem-narratorem, w której podtekście zawarte jest oskarżenie rzeczywistości duchowej XX wieku. Liczba panuje nad duchem, nad wykształceniem, nad rasą. Masa, liczba, są zawsze idiotyczne14 - powiada Raubert. Epoka, w którą wkraczamy będzie naprawdę Erą Tłumów. [...] Francuzi troszczą się w stopniu bardzo słabym o wolność, lecz za to pragną zachłannie równości i znoszą z łatwością wszelkiego rodzaju despotyzm, byleby ten był tylko bezosobowy15. - zauważa Le Bon, będący podobnie jak Flaubert, porte parole autora. Szczególnej krytyce podlega fenomen komunizmu. "Cezaryzm dawnych wieków - kontynuuje swoją diatrybę Le Bon - który zawsze pojawia się w historii w zaraniu cywilizacji i w ostatniej fazie ich upadku podlega obecnie wyraźnej ewolucji. Odradza się on dzisiaj pod nazwą komunizmu. Ten nowy wyraz absolutyzmu Państwa będzie na pewno najtwardszą formą cezaryzmu, ponieważ będąc bezosobowym, uniknie on wszystkich motywów obawy, jakie hamują najgorszych tyranów"16. Podobnie reaguje Balzac: To powrót do stanu zdziczenia. [...] Komunizm jest najbardziej bezpośrednim i najbardziej gwałtownym wrogiem demokracji. Jest on naturalnym sprzymierzeńcem władzy absolutnej! Republika jest zdrowiem naturalnym i komunizm jest tu rakiem17. Najciekawszym elementem tej dyskusji jest prezentystyczne stanowisko narratora utożsamiającego aktualnie istniejące formy społeczeństwa masowego jedynie z komunizmem. Tak jakby nie istniały, w niektórych przypadkach 79 równie opresywne, formy społeczeństwa masowego w warunkach współczesnej pisarzowi kapitalistycznej, liberalnej demokracji18 Skądinąd rozważania Bobkowskiego dotyczące roli mas, funkcji różnych ideologu w życiu wielkich zbiorowości, jego sprzeciw wobec wszelkich tota-htaryzmów przypominają kulturowe i historiozoficzne diagnozy tzw "szkoły frankfurckiej" z jej uwrażliwieniem na przykład w pismach Karla Mannheima i Encha Fromma na rolę propagandy i podatność masowych społeczeństw XX wieku na projekty totalitarne Osobnym wątkiem dyskusji bohaterów Nekyi są ich rozważania na temat Rosji, będącej dla uczestników sporu symbolem wiecznego zła i zagrożenia dla Europy Tak sądzą, przywołani przez narratora na świadków Jean Jacąues Rousseau, Etienne Condillac, Markiz de Custine, J Bamville Sprzeciw bohatera opowiadania wobec takiego stanowiska należy potraktować tylko w kategonach figury retorycznej Jednakże, według Romana Zimanda, centralnym problemem Szkiców piórkiem nie jest Francja (czy Polska, czy wojna) Jest nim wolność jednostki i jej antynomie Twierdzę, ze me można poprawnie zrozumieć tego co Bobkowski pisze o Francji, o Polsce, o nazizmie i bolszewizmie, o sztuce i przyrodzie, o ideologu, pracy, własności jeśli zapoznaje się fakt, iż zapleczem wszystkich tych rozwiązań jest problem wolności jednostki19 To z takim właśnie rodzajem myślenia łączy się konsekwentne odrzucenie przez Bobkowskiego Europy jako "kolebki kultury" i obozów koncentracyjnych (II, 71, 18 03 42) oraz jako terenu, na którego części musi się zrealizować po wojnie totalitarny ład20 Efektem takiego przekonania był konsekwentny, pozbawiony zupełnie jakichkolwiek reformistycznych złudzeń, anty-komunizm autora Szkiców piórkiem (zaślepiający jednak pisarza według niektórych interpretatorów dzieła Bobkowskiego2) oraz jego ambiwalentny, bo nasycony równocześnie miłością i rozczarowaniem stosunek do Francji i do kultury francuskiej, jako wartości skazanych w tej perspektywie na zagładę Drugi duży krąg problemów bardziej partykularnych, który będzie tu przedmiotem szczegółowej refleksji, to stanowcze odrzucenie przez Bobkowskiego tradycyjnego, ostentacyjnego polskiego patriotyzmu i jego nader krytyczna ocena w świetle racjonahstycznych i pragmatycznych przesłanek Następnie zwrot przeciwko wszelkiego rodzaju nacjonalizmowi, krytyka tak wysoko wyniesionej przez polski mesjamzm daremnej ofiary (na przykład szokujące opinie pisarza o powstaniu warszawskim) Krytyczny stosunek do kultury polskiej i słowiańskiej, do polskiego społeczeństwa i jego duchowych elit, w tym także do inteligencji Stworzenie koncepcji Kosmopolaka, nie bez 80 wpływu Conrada i Gombrowicza jak sądzę, wreszcie uwagi na temat warsztatu pisarskiego, autotematyzmu, filozofii literatury, psychologu twórczości, estetyzmu itd "Prawdziwy pisarz to nie ten, który dobrze pisze - to ten, który najwięcej dostrzega" - tej maksymie był Andrzej Bobkowski wierny przez całe swoje życie Bez względu na koszty tej postawy ponoszone przez niego zarówno na emigracji, gdzie zawsze pozostawał trochę "z boku", jak i w kraju w postaci prawie kompletnego na jego temat milczenia od 1950 roku Ale nie tylko ze względów cenzuralnych Myślę - pisał w cytowanym już tutaj szkicu Roman Zimand - ze sprawa nie daje się sprowadzić do polityki, ze skazany na śmierć przez przemilczenie został Bobkowski nie wskutek działań Głównego Urzędu Kontroli Prasy, lecz przez kulturę Mianowicie tak o wojnie w Polsce "się" nie pisze Szkice piórkiem naruszają tabu zakorzenione tak głęboko, ze niemal całkowicie uwewnętrzmone22 To pisarz autentycznej, wewnętrznej, drogo okupionej na planie biograficznym niepodległości oraz ktoś naruszający także i tabu kultury Szyderca i pozorny cynik, który z paryskiego oddalenia lepiej dostrzega istotę nie tylko wojennego totalizmu, lecz i także zarysowującego się kształtu powojennej Europy, niż bezpośredni uczestnicy wydarzeń nad Wisłą, Wołgą i Tamizą Takie aktualne wrażenie wzmagają jeszcze specyficzne cechy jego pisarstwa Nie było w nim -jak skonstatował Józef Czapski - ani cehnowskiej goryczy ani "chytrej" dialektyki tylko zaangażowanie w każdym słowie bez reszty23 Ale wybór tego rodzaju strategu pisarskiej związany był u Bobkowskiego z jego filozofią literatury, według której dzieło miało być w jakimś sensie jednak owym klasycznym już "zwierciadłem przechadzającym się po gościńcu" To samo dotyczy owego "punktu wyjścia" już tutaj przeze mnie charakteryzowanego Kto prześledzi - pisał Czapski - rozwój jego myśli od szlachetnego, męskiego anarchizmu Polaka, któremu zbrzydł i polski sentymentalizm i polskie krzyżowanie się i obsesja polskości i tylko polskości, aż po myśli ostatnie, o tyle dojrzalsze, kto przemyśli tę walkę ze "zmurszałymi ideologiami", walkę o człowieka z "krwi i kości", człowieka pełnego, wolnego, którego wolność nie byłaby zasłoną złości ani pustym frazesem24 2 Jako "wielkiemu outsiderowi" Andrzejowi Bobkowskiemu mogłoby patronować inne wskazanie Witolda Gombrowicza, sformułowane zresztą 81 równo dziesięć lat po ukończeniu przez paryskiego emigranta Szkiców piórkiem. Dziś już bynajmniej nie idzie o to - pisał autor Dzienników - aby wytrwać w spuściźnie, którą nam przekazały pokolenia, idzie o to, aby ją w sobie przezwyciężyć25. W wypadku autora Coco de Oro przezwyciężanie to ma wyjątkowo radykalny, wręcz bluźnierczy charakter, poczynając od pełnego zdystansowania się od samego pojęcia ojczyzny, jej autentycznego zdemitologizowania: Do czego przyczepić cofającą się wstecz myśl. Do niczego - do opowiadań, prawie do legend tego kraju, który wynajął sobie w Europie pokój przechodni i przez dziesięć wieków usiłuje urządzić się w nim z wszelkimi wygodami i ze złudzeniami pokoju z osobnym wejściem, wyczerpując całą swoją energię w kłótniach i walkach z przechodzącymi. (II, 15, 8.01.42) Bobkowski wywodzący się z kręgu wyrafinowanej, przedwojennej elity intelektualnej ze szczególną pasją przeciwstawiał się tym wszystkim archetypom i znakom tradycji, które w jego perspektywie, perspektywie prawdziwego Europejczyka, były symbolami zaścianka, umysłowego kołtuństwa i sprowadzania różnych wartości w kulturze do jednego i tego samego, zniwelowanego poziomu. Punkt widzenia związany z pobytem autora podczas wojny w okupowanej Francji musiał dodatkowo te sprawy wyostrzać. Chyba bowiem i z tym faktem należy wiązać absolutne odrzucenie w Szkicach piórkiem tradycyjnego, cierpiętniczego kanonu, a także jego specyficznej ikonografii: Polska to jak wspaniały obraz [...] gdzie Matka Boska miesza się z bigosem i barszczem z uszkami, Mickiewiczem i grą w brigdea [...] katolicyzmem i Towiań-skim, przedmurzem i bizantyjskim anarchizmem [...] i absolutnym obowiązkiem umierania za ojczyznę, nie tylko wtedy, gdy potrzeba, ale przede wszystkim, gdy nie potrzeba. Spróbuj wtedy nie umrzeć. Potrzebna śmierć nie liczy się. [...] Prawdziwe bohaterstwo to umrzeć niepotrzebnie i koniecznie z fasonem. (II, 181, 12.01.43) Nie było to tylko przekonanie narratora Szkiców piórkiem. W wiele lat później da mu także wyraz bohater opowiadania Punkt równowagi: 82 Chyba w żadnym innym narodzie nie mierzy się patriotyzmu i przywiązania do ojczyzny taką ilością głupstw i kieszonkowych świętości26. W przekonaniu Bobkowskiego taki rodzaj patriotyzmu i wizja własnej tradycji prowokują nieustające nieporozumienie z obcymi. Są rodzajem krzywego zwierciadła zniekształcającego prawdziwy obraz i prowadzą, według Bobkowskiego, do sytuacji, w której Francuz, albo Anglik jest głęboko przekonany, iż nam łatwiej jest rozstać się z życiem niż osobnikowi jakiejkolwiek innej narodowości. Według autora Szkiców piórkiem, nasz konflikt z obcymi oparty jest na ustawicznym nieporozumieniu. Na przeciwstawieniu teorii praktyce. Jest to wieczny stosunek zbankrutowanego arystokraty do Żyda pachciarza, szlachcica domagającego się parogroszowej pożyczki w imię świetnej przyszłości. A Żyd czasem da z pobłażliwym uśmiechem, potraktuje lekceważąco, bo blizn, czarnych portretów i zaschniętej krwi nie można zastawić. (I, 235-236,, 24.05.42) Pomiędzy pragmatycznym Zachodem a zbyt emocjonalnymi kategoriami myślącym Wschodem istnieje niezbywalny konflikt. Zachodnie perypetie polskiego patriotyzmu, polskiej kultury, ba, do pewnego stopnia jej tragedia są tylko konsekwencją tego konfliktu: Nic dziwnego, że w rezultacie pozostaje nam jako jedyna ucieczka i pocieszenie - narodowy mistycyzm, serce, myśl, uczucia, oceany nigdy niedocenionego bohaterstwa - przeciw woreczkowi ze złotem. Walka nierówna, w której ciągle ulegając, jesteśmy ciągle przekonani o naszej wyższości. (II, 19, 8.01.42) Ale bywa i gorzej. Miejsce "walki na miny" zajmuje narodowa kompensacyjna megalomania. Andrzej Bobkowski jest chyba jedynym polskim pisarzem, który pod koniec drugiej wojny światowej dał w swoim dziele tak przenikliwy obraz sytuacji, nie skażony żadnym "chciejstwem". Nie bez wpływu Paryża, gdzie spędził okupację i skąd prowadził swoje obserwacje, sformułował ostrą ocenę wojennej rzeczywistości, narażając się bez wątpienia na zarzut "szargania świętości": Z poczuciem rzeczywistości jest u nas zupełnie źle. Anglicy, Amerykanie i Rosjanie przygotowują wszystko dla nas i w ogóle nie mają innych zmartwień oprócz 83 Polski No bo jakże9 Przecież dywizjon 303, przecież Monte Casino, a wszak AK właśnie pomaga Rosjanom w zdobywaniu Wilna i dywizja Mączka itp (II, 398, 10 07 44) W myśleniu autora Szkiców piórkiem najwyższy podziw budzi ów brak kompensacyjnego mitu, krytyka "pijaństwa w mgle ideologicznej", odrzucenie autorytaryzmu w każdym, także demokratycznym wcieleniu I związane z tym intuicja, trzeźwość sądu, intelektualna odwaga w kreśleniu okrutnej przyszłości de facto podbijanego po raz drugi kraju Wszak wszystkie wymienione powyżej fakty i nazwiska były ówcześnie, szczególnie dla Polaków w ojczyźnie, symbolami nadziei1 Tymczasem, o czym świadczy wiele fragmentów dziennika, Bobkowski od początku wojny nie miał najmniejszych złudzeń co do losu krajów, które po wojnie dostaną się w orbitę wpływów radzieckich Wiedziony w równej mierze katastroficzną teorią kultury, jak i wizją przyszłej Europy podzielonej pomiędzy zwycięskie mocarstwa na strefy wpływów, bezbłędnie przewidział los Polski Na przekór ówczesnym nadziejom i złudzeniom Wizjonerstwo to usiłowali zakwestionować na emigracji między innymi Witold Gombrowicz i Piotr Zdziechowski, w kraju Aleksander Ścibor-Rylski, posądzając Bobkowskiego o dopisywanie przez niego ex post najtrafniejszych, politycznych przepowiedni Współczesny badacz, Maciej Urbanowski, zauważył jednak, ze nawet jeżeli Szkice piórkiem z roku 1944 i z roku 1957 nie były identycznymi tekstami, to zmiany mogly dotyczyć literackiej strony Szkiców a nie sfery przemyśleń politycznych, historiozoficznych pisarza W sposób pośredni potwierdza to zresztą porównanie poglądów pisarza wyrażanych w jego korespondencji wojennej27 Nieporozumienia pomiędzy Bobkowskim a częścią jego czytelników mogły również wyniknąć, według Urbanowskiego, z częściowo zawiedzionych przez pisarza oczekiwań odbiorców W ich bowiem perspektywie dziennik to literatura faktu, dokument epoki Czytelnik oczekuje od diarysty zaświadczania dziejów i kromki wydarzeń, traktując fikcyjność, lub kreacyjność jako niedopuszczalną28 I wprawdzie problematyka ta me wiąże się bezpośrednio z tematem mniejszego studium, ale warto kilka wyimków ze Szkiców piórkiem zacytować tu bezpośrednio na dowód me tylko politycznej przenikliwości autora Coco de Oro Grudzień 1941 "Jeżeli Rosja pobije Niemcy, zacznie się nowy dramat - bolsze-wizm w Polsce, sowiecka okupacja, i kto wie czy nie bolszewizm w Europie" (I, 335) 84 Wrzesień 1943 "Zamieniłem się w maszynę rotacyjną do czytania A więc nie linia Dniepru Rosjanie przeszli Dniepr w sześciu miejscach, walki toczą się już pod Kijowem Ciepło, ciepło - coraz cieplej Niedługo zaczną nas "uwalmać" I uwolnią nas na pięćdziesiąt lat" (II, 335) I notatka najbardziej wizjonerska, sporządzona w okresie, kiedy totalitaryzm w opinii świata wyłącznie brunatne miał imię, czyli zapis z czerwca 1944 roku I jeżeli ustrój będzie komunistyczny to cześć i po herbacie - ta utopia wyniszczy nas bardziej niż całe sto lat zaborów i obydwie wojny Nie można o tym mówić, bo Rosja dosłownie rzuciła na najbardziej przytomne umysły UROK Zupełne średniowiecze, człowiek boi się mówić Psychoza, wobec której nazizm wydaje się w tej chwili zupełnie nieudolnym naśladownictwem 29 (I, 390) 3 Jednym z najciekawszych wątków całej twórczości Bobkowskiego, bo spostrzeżenie to dotyczy nie tylko Szkiców piórkiem, jest walka pisarza ze wszelkiego rodzaju nacjonalizmami I to nie tylko polskim, gdyż pod piórem twórcy daleko idącego zakwestionowania doczekały się także nacjonalizmy francuski, amerykański, angielski Czym był zatem ów nacjonalizm w perspektywie przyjętej przez autora Biografii wielkiego Kosmopolakci* Przede wszystkim czynnikiem rozsadzającym kulturę rozumianą w kategoriach uniwersalnych, aczkolwiek w partykularnym sensie charakteryzował ją w każdym narodowym przypadku do pewnego stopnia Dla idealisty i outsidera jakim wciąż przecież pozostawał Bob-kowski nacjonalizm by} także czynnikiem uniemożliwiającym globalne porozumienie, dzielącym i zatruwającym jednostki oraz całe narody Na końcu był jednym z mitów potocznej świadomości oraz, jak byśmy to dzisiaj powiedzieli, "masowej kultury", chociaż takie określenie pod piórem pisarza się me pojawia Bardzo być może, ze nacjonalizmu nie znoszę jeszcze bardziej niż komunizmu i gdybym był bardzo bogaty, to ufundowałbym na jakimś naszym uniwersytecie katedrę kosmopolityzmu i przytomności (II, 172,261242) Autor Szkiców piórkiem definiował nacjonalizm jako "mit narodowości, jeden z wielkich mitów, który nie ma zamiaru rozlecieć się w pył" Chara- 85 kterystyczne, że twórca powyższych konstatacji pojęcia narodu i nacjonalizmu utożsamiał wzajemnie na tej samej płaszczyźnie, jako swego rodzaju substytut "uczuć metafizycznych" w masowej skali, w kontekście uwag o "śmierci Boga" i zagładzie religii. Niektóre z tych uwag brzmią zgoła po Witkacowsku. Ale według Bobkowskiego ten mit ma jeszcze wielką przyszłość przed sobą. I dopóki będzie żył, dotąd o ludzkim świecie nie ma co marzyć. Świat mitów, nie ludzi. (II, 415-416, 30.07.44) Jesteśmy tu świadkami arcyważnego dla pisarza konfliktu nie tylko ze skonwencjonalizowaną polskością, ale i także ze skonwencjonalizowaną kulturą. Roman Zimand w swoim szkicu nazywa ten fenomen "konfliktem metodologicznym"30. Według niego jest to sprzeczność, na którą jest skazany każdy indywidualista, nie będący nihilistą a równocześnie kwestionujący kulturę. Kultura jest bowiem sprawą zbiorowości i poza zbiorowością nie istnieje. I tak się kojarzyła Bobkowskiemu: kultura-Rosja, kultura-Polska, kultura-Francja itd. Na szczęście dla dziennika i dla czytelników, jak pisze Zimand, Bobkowski "nie zdawał sobie sprawy z "metodologicznych" źródeł antynomii. Tej nieświadomości zawdzięczamy wielki pojedynek pisarza z polskością". Nacjonalizm, jakiegokolwiek rodzaju, był dla Bobkowskiego właśnie tą Gombrowiczowską formą, której należało się za wszelką cenę uchylić. To, że się urodziłem Polakiem jest takim samym przypadkiem jak to, że należę do pewnej warstwy społecznej, a nie do innej, że jestem biały a nie czarny. Warstwa społeczna, kolor skóry - to są przesądy i można na nie gwizdać, a ojczyzna to koniecznie coś świętego. Dlaczego? Nacjonalizm stał się też religią i czym bardziej tępy, czym bardziej ślepy, tym bardziej godny poszanowania. (II, 415, 30.07.44) Autor Szkiców piórkiem jednoznacznie definiuje swój stosunek do "mitu narodowości", pojmowanego jako ciasny, etniczny nacjonalizm sprzężony z wizją szczególnej, świetlanej przyszłości: I nic nigdy nie napawało mnie większym strachem i świętym oburzeniem, jak gadanie do pustych brzuchów i szczęście tak zwanych "przyszłych pokoleń". I kłamstwo w imię ojczyzny w zawiesistym sosie nacjonalizmu mieczykowatego. (II, 236, 25.03.43) 86 Takie stanowisko było równoznaczne z odrzuceniem cierpiętniczej, mesja-nistycznej wizji dziejów, zanurzonej w dodatku w otchłaniach endeckiego resentymentu. Jednakże najbardziej brutalnym dowodem odrzucenia przez pisarza najistotniejszego według naszej kultury paradygmatu polskości, wywiedzionego z tradycji i przeszłości plemiennej był zapis z końca września 1941 roku. Kwestionował w nim autor Szkiców piórkiem sakralny sens polskości i eksponował ten rodzaj przekonań, który dla wielu jeszcze i dzisiaj mógłby brzmieć jak czyste bluźnierstwo: Nieraz wydaje mi się, że w każdym żywym Polaku tkwi gdzieś głęboko ukryty kompleks winy, że Opatrzność nie pozwoliła mu umrzeć za Ojczyznę. Nawet we mnie tkwi to poczucie winy. I to mnie buntuje. Bo śmierć dla mnie jest zawsze wstrętną, nawet za Ojczyznę. [...] Wracaliśmy do domu objęci. Nuciłem Basi je taime ąuand meme i doszedłem do wniosku, że w żadnym wypadku nie mam ochoty na umieranie. I w końcu nikt nie ma ku temu ochoty, tylko że wśród nas nie wypada o tym mówić głośno. Wszelkie mity narodowe nigdy nie przemawiały mi do przekonania, a ten najważniejszy najmniej. (I, 260) Największym jednak grzechem nacjonalizmu w polskim wydaniu był, według Bobkowskiego, fakt, że generował on na przestrzeni dziejów szczególny typ kultury. Autor Szkiców piórkiem zarzucając tej kulturze hipokryzję na punkcie Polski i Ojczyzny nazywa taką postawę "zboczeniem narodowym". Zaś definiując rzecz dokładniej pisze, że "hipokryzja ojczyźniana wpędza nas w tę całą zaściankowość naszej całej kultury, której w gruncie rzeczy nikt nie rozumie" (II, 237, 25.03.43). Oskarżenie poważne, aczkolwiek w systemie wartości przyjętym przez Bobkowskiego nie bezzasadne. W jego teorii bowiem kultura miała być czymś w rodzaju kodu ułatwiającego globalne porozumienie, wyznacznikiem lokalnych wartości, aczkolwiek nie przesądzającym o ich wyłącznie partykularnym charakterze. Typ kultury, która była pochodną polskiego nacjonalizmu izolował, według Bobkowskiego, Polskę od świata, oddalał ją od niego, czynił egzotyczną i niezrozumiałą dla Francuza, Anglika, Amerykanina. W sprzeciwie wobec takiego typu kultury tkwił pewien projekt ontologiczny, dotyczący nie tylko jednostek, ale i całych narodów. Dopuszczał on równowartość i współrzędność poszczególnych kultur lokalnych i narodowych w uniwersalnym systemie wartości. Szkice piórkiem i późniejsze utwory Bobkowskiego nie zawierają zbyt wielu bezpośrednich odniesień do polskiej sztuki i literatury. Tym bardziej warto przywołać tu dwa spośród nich doskonale charakteryzujące postawę 87 pisarza i będące swoistym pendent do poruszanej w tym momencie problematyki W pierwszym, charakteryzując Listy Słowackiego do Matki, autor Coco de Oro napisał Do okresu mistycznego jest mi bliski i zrozumiały Potem cześć Nie mogę, nie przełykam, zwracam [ ] Ta polska skłonność do popadania w mistycyzm jest trochę przerażająca Jesteśmy często okazami, u których między fizyką a metafizyką nie ma w ogóle granicy Rozciągają się tam natomiast jakieś "Dzikie Pola", po których bezkarnie buszują różni Towiańscy z wichrem bzdury w zawody Ale cóż innego może pozostać narodowi wiecznie biednemu, wiecznie niszczonemu i tłamszonemu, a mającemu równocześnie bardzo wysokie wyobrażenie o sobie, kontuszowe i woje-wodowo zadyszane (1,234,250441) Myślę, ze oskarzycielskiego fragmentu pierwszego me łagodzi ton pointy, użalającej się nad narodem wiecznie skazanym na pecha Wydaje mi się, ze Bobkowski oprócz wyraźnego określenia się w stosunku do Romantyzmu poruszył tu jeszcze jeden bardzo ważny problem Oskarża on najwyraźniej kulturę tej właśnie epoki o stworzenie w polskiej literaturze paradygmatu jej "nieprzekładalności" na inne systemy wartości i inne języki Ma na myśli oczywiście wartości i teksty kultury Zachodu, ale to w niczym me umniejsza pasji ani trafności tego spostrzeżenia Część literatury a także i kultury Romantyzmu były w tym ujęciu zbyt "lokalne", zbyt regionalne, nadto nasycone pierwiastkami irracjonalności i egzotyczności, aby mogły zostać "odczytane" i zrozumiane przez obcego Jest w tej namiętnej tyradzie także echo długotrwałego sporu o swojskość i cudzoziemszczyznę w polskiej kulturze, nieśmiertelny problem okcydentahzmu Pisząc na przykład o Nowym Średniowieczu Bierdiajewa, Bobkowski określił tę książkę jako "mieszaninę wspaniałych myśli, doskonałych spostrzeżeń, przyprawionych w sosie Boga i Szatana, Nocy i me sprzeciwiania się złu" Odrzucając ten rodzaj mistycyzmu, oskarżając go wręcz o mętniactwo i brak filozoficznej precyzji pisarz dodawał Całą odpowiedzialność zwala się na Boga, siły nieczyste, mieszając przy tym do tego stopnia Boga z Szatanem, ze nigdy nie wiem, w co Słowianie bardziej wierzą w Boga, czy w Szatana, w grzechów odpuszczenie, czy w wieczne potępienie (II, 181-182, 120143) W uwagach tego typu zawarty był wyraźny dystans Bobkowskiego wobec wschodniej formacji intelektualnej i duchowej A równocześnie tęsknota za 88 jasnością i precyzją myśli, klarownością kultury, spokrewniona niewątpliwie z fascynacją francuskim racjonalizmem spod znaku XVIII wieku żywioną przez autora Dziennika podróży Nie znosił on bowiem bełkotu ani w literaturze, ani w filozofii i kultura francuska z jej pozornym chłodem oraz taką samą oschłością myśli była dla niego pozytywnym wzorcem Wiedziony więc szczególnego rodzaju pragmatyzmem faworyzował w polskiej kulturze i literaturze wzorzec antagonistyczny wobec romantycznego mistycyzmu Jeżeli Prus mnie zachwyca - pisze w marcu 1943 roku - to dlatego, ze z pobłażliwym i ironicznym uśmiechem odstawia na bok ułana i dziewczynę, skowronki, łany, bławatki, chabry, zające i szaraki i uczy nas być narodem nie tylko w znaczeniu duchowym, ale przede wszystkim w znaczeniu matenalnym, uczy budować od fundamentów a nie od dachu Naród to nie dach ten polski w stylu bizantyjsko-gotycko--nadwiślańsko-barokowo-dorycko-rokokowo-powstamowo-marszałkowo i cholera wie co, ten dach złożony z legend i pieśni, ryczytałów, i masochizmu ojczyźnianego, z pełnego tragizmu poczucia wielkości, które inni mają gdzieś i pretensji do wszystkich i wszystkiego z Bogiem włącznie, który dla nas nie jest Bogiem, lecz carem (to się jeszcze nie skończyło - to się zaczyna), ale także i fundamenty (II, 236) Cytat przydługi, ale bardzo dobrze oddający główną myśl Bobkowskiego kultura, z której zdefiniowaniem on sam ma tyle kłopotu, powinna wyrastać z konkretnej rzeczywistości, w tym także duchowej, z losów konkretnej zbiorowości i nie może ani jednego, ani drugiego w swym rozpoznaniu zafałszowywać 4 Wyzwolenie Konrada Andrzeja Bobkowskiego odbywa się w stylistyce do złudzenia przypominającej Witolda Gombrowicza oraz przy akompaniamencie gorzkich refleksji na temat "daremnej ofiary", czyli bezowocności polskich wysiłków w drugiej wojnie światowej Polska Polską, ale nieraz mam wrażenie, ze ta biedna Polska dosłownie usiadła nam na mózgach i nieraz wręcz ogłupia Po czym służy do usprawiedliwienia popełnianych głupstw Zamiast ojczyzny dostrzegam w mej za często Madchen fur alles I czym o niej głośniej, tym bardziej należy się mieć na baczności, bo prawdopodobnie jakiś "geniusz" z pełną gębą "Polski" przygotowuje coś genialnego (I, 260, 27 09 41) O bezpośrednich zależnościach od Gombrowicza nie może być mowy Dziennik Bobkowskiego powstawał w latach 1940-1944, pierwszy tom 89 Dzienników Gombrowicza w latach 1953-1956 A jednak wspólne dla obu pisarzy jest odrzucenie Polski jako formy, podobnie jak i zniewalającego jednostkę bezkrytycznego patriotyzmu Jednakże Gombrowicz po lekturze Szkiców piórkiem wprowadził tu znaczącą poprawkę Dla mnie Polska była i jest tylko jednym z rozlicznych moich kłopotów, ani na chwilę nie zapomniałem o drugorzędności tego tematu Bobkowski, młodszy, w swo im dzienniku, na gorąco pisanym, mniej ode mnie jest zimny - on Polskę odpycha od siebie, ale, odpychając rani sobie ręce do krwi [ ] z przerażeniem widzi, iż wydobywając się rękami i nogami z Polski wpada w nowy szablon, tym razem antynarodowy i dalejże szukać tedy jakiegoś antidotum na ten konwenans polskości a rebours. Autor Dzienników uchwycił w ten sposób jeden z podstawowych dylematów pisarstwa Bobkowskiego, pragnącego, według Aleksandra Fiuta, "ukos-mopolitycznić Polaka"32, czyli jednej Formie przeciwstawić drugą Tej strategu służyło uwypuklenie przez pisarza w jego dziele wątku dosłownie i przenośnie pojętej "daremnej ofiary", na którego dokładne zrelacjonowanie brak już tutaj miejsca Po śmierci Sikorskiego autor Szkiców piórkiem notuje Gdyby dziś przyszedł ktoś do mnie z propozycją wstąpienia do jakiejś organizacji podziemnej posłałbym go do wszystkich diabłów Bo o co na ten przykład7 O Polskę, o Polskę, o której nie my będziemy stanowić9 [ ] Gdy myślę o tym, dochodzę nieraz do zupełnie bluźmerczych konkluzji Polska usiadła nam na mózgu i paraliżuje wszelkie myślenie Zamiast być "homo sapiens" należymy do rasy "homo polacus", do rasy ogłupionej Ojczyzną, do kretynów chorobliwego patriotyzmu i nacjonalizmu (II, 270, 6 07 43) Jeszcze bardziej tragicznymi w swojej wymowie są fragmenty dziennika Andrzeja Bobkowskiego poświęcone powstaniu warszawskiemu w sierpniu, wrześniu 1944 roku Tworzą one w tekście praktycznie osobną całość i, na przykład, według Krzysztofa Dybciaka, są to stronice mające mało sobie równych w literaturze polskiej poświęconej drugiej wojnie światowej33 Z kolei Ryszard Matuszewski zwrócił uwagę na fakt, ze w tekście dziennika Bobkowskiego zarysowuje się postawa z gruntu odmienna od tej, z którą mieliśmy do czynienia w okresie walki z okupantem Nie ma ona mc wspólnego z wzorami osobowymi i literackimi zawartymi w dziełach na przykład Aleksandra Kamińskiego (Kamienie na szaniec), Jana Józefa Szczepańskiego (Buty), Tadeusza Borowskiego (Pożegnanie z Marią) Nie koresponduje z przeżyciami bohaterów lirycznych K K Baczyńskiego czy Tadeusza Róże- 90 wieża Jest odległa od heroicznego kanonu społeczno-etycznej refleksji na temat postaw z lat okupacji, zawartej w Próbach świadectwa Jana Strzeleckiego34 Autor Szkiców piórkiem przekreśla popularny, heroiczny mit powstania warszawskiego, pytając o cenę i cele tego zrywu Aliantom zarzuca, ze "Londyn dał rozkaz do powstania, aby mieć tak zwany atut", cisną się tu na usta słowa, których boi się wymówić "bezsens" i "prowokacja" W definiowaniu postawy Rosjan jest godny głębi i ostrości spojrzenia Józefa Mackie-wicza Rosjanie przyglądają się Jak Niemcy wyrżną Polaków, to Rosjanie zajmą Warszawę Będzie zawsze o kilkadziesiąt tysięcy najlepszych obywateli mniej, czyli o kilkadziesiąt tysięcy przeciwników komunizmu i sowieckiej Polski mniej (11,419-420,70844) Poza tym z Avenue de Fosch widać lepiej, mz z powstańczej placówki na Mokotowie dramat samotności powstania Tym bardziej dojmujący dla Bob-kowskiego, ze kontrastowany przez mego gdzie indziej z obrazem wyzwolenia Paryża Otworzyć jakikolwiek komunikat i wszędzie tendencje do przemilczania Warszawy, kłopot A tam, w Warszawie, ci biedni chłopcy i te dziewczęta na pewno myślą, ze cały świat spogląda na nich i wydaje im się, ze umierają na oczach świata Polska to nie tylko problem dla Polaka, to problem dla świata, który mąci wszystkim spokojny sen (II, 420, 7 08 44) Zapisy dotyczące powstania to w dzienniku Bobkowskiego nie tylko oskarżenie Aliantów, uprawiających wielką politykę, o cynizm, ale także zakwestionowanie na praktycznym przykładzie jednego z romantycznych paradygmatów polskiej kultury Wielka Improwizacja spowiedź dziecięcia skurwywieku Dzieci - nie wierzcie w NIC, absolutnie w NIC To bardzo trudne, ale to zdrowe Całą żarliwość zachowajcie dla kobiety i dla Boga, jeżeli jej potrzebujecie (II, 427, 14 08 44) Ma także Bobkowski świadomość "nieprzydatności" we współczesnym świecie cnót heroicznych eksponowanych przez taką kulturę jak polska Co więcej, drąży go przekonanie, ze Conradowski ethos wierności samemu sobie 91 aż do końca, ożywiający akowskie pokolenie, przegrywa i przegra w przyszłości w świecie urządzonym według totalitarnych projektów. Jest prawie niczym w brudnych rękach polityków, relatywizujących wszelkie wartości i uprawiających międzynarodowe gry. Świadomy dramatu tych wartości, kończących się według niego na barykadach powstania warszawskiego, pisze na koniec: Myślę o tych chłopcach i dziewczętach w Warszawie, o tych wspaniałych chłopcach, którzy chcą, albo po prostu muszą umierać w słońcu. Dlaczego los skazuje nas zawsze na tyle bohaterstwa [...] Miotam się pomiędzy patosem i cynizmem całego mojego pokolenia, życząc przyszłemu więcej cynizmu, a mniej patosu. W tym świecie cyników dalej zajadą niż my. Nasza droga skończona. (II, 425, 427, 13-14.08.44) 5. Ucieczką z piekła polskości miała być koncepcja Kosmopolaka sformułowana przez Bobkowskiego w szkicu Biografia wielkiego Kosmopolaka5, będącym poszerzoną recenzją z monografii Jocelyn Baines Joseph Conrad, (Londyn 1960). Z porównania trzech dat, czyli daty wydania książki (1960), daty recenzji w "Kulturze" paryskiej (1960) i daty śmierci Bobkowskiego (1961), wynika niezbity fakt, że ten tekst autora Szkiców piórkiem można potraktować jako rodzaj jego pisarskiego testamentu. A już na pewno jako sumę pewnych przemyśleń na temat emigracji, bycia obywatelem świata a nie tylko swojej ojczyzny, również stosunku do własnych etnicznych korzeni. Temat ten fascynował Bobkowskiego przez całe życie i w końcu stał się jednym z podstawowych problemów jego pisarstwa. Pisząc bowiem o Con-radzie pisze tu autor Coco de Oro o sobie. O swoim pragnieniu uwolnienia się od balastu a może i przekleństwa polskości: Mam wrażenie, że Conradowi udało się mimo wszystko w dużym stopniu, to co Gombrowicz proponował raz naszym pszeniczno-skowronkowym pisarzom i co ośmielił się nazwać po prostu, "uwolnieniem się od Polski" [...] Conrad poszedł jednak w tym uwolnieniu się znacznie dalej, niż to się na ogół przyjmuje. Nie był oczywiście Anglikiem, bo człowiek urodzony w Polsce, żeby nie wiem co wyprawiał [...] może być co najwyżej przysłowiowym Anglikiem z Kołomyi [...] Ale także nie był już całkiem Polakiem. Był typowym okazem Kosmopolaka36. Kosmopolak Bobkowskiego to Polak, który w Gombrowiczowskim geście pokonał Polaka w sobie, aby tym bardziej pozostać Polakiem37: "Odkryjemy tego drugiego Polaka, gdy zwrócimy się przeciwko sobie"38. To znaczy pokonamy naszą jednostronność, konserwatyzm, brak giętkości wobec świata i 92 zniszczymy typ Polaka, jaki w sobie urobiliśmy na rzecz takiego, jakim moglibyśmy być, istniejącego w nas in potentia. Całe fragmenty dzieła Bob-kowskiego wydają się być częściowym spełnieniem tego programu Gombrowicza, chociaż autor Coco de Oro samo pojęcie Kosmopolaka zawężał do oznaczania nim pewnego typu emigranta, dla którego polskość, z której się wyzwolił w sposób wyżej opisany, nie jest kulą u nogi. Autor Szkiców piórkiem nie przeżywał także w związku ze swoją emigracją żadnego kompleksu narodowej zdrady, co wydaje się logiczne w świetle dotychczasowych wywodów. W tekście o Conradzie na przykład polemizował z odczytywaniem Lorda Jima przez pryzmat tego właśnie kompleksu: Lord Jim to przede wszystkim odwieczna postać, stojąca dziś w rzędzie takich samych postaci jak Hamlet, lub Don Kichot - postać zawsze aktualna, bo obejmująca sobą to, co tkwi tak czy owak w każdym człowieku. Każdy nosi w sobie jakiegoś Lorda Jima, bo niemal każdemu zdarzyło się w życiu zejść z jakiejś "Patmy", albo za wcześnie, albo za późno. Ojczyzna ojczyzną, Polska Polską, ale jeszcze głębiej tkwi rzecz ważniejsza, wyłącznie ludzka bez przynależności państwowej, sumienie39. Jest w tych wywodach jednakże pewna niekonsekwencja, gdyż w tym samym fragmencie Bobkowski Dziady określa jako Lorda Jima Mickiewicza, Transatlantyk jako Lorda Jima Gombrowicza, a rozdział pt.: Tygrys z Rodzinnej Europy jako Lorda Jima Miłosza40. A zatem jednak nie taki ponadczasowy ten lord Jim i nie taka abstrakcyjna jego tragedia! Na zakończenie tej części uwag należy podkreślić, że Bobkowski nigdy nie idealizował wygnania. Od początku wojny, wtedy, kiedy jeszcze wojenna emigracja łudziła się powrotem "na ojczyzny łono", autor Szkiców piórkiem przybierał wobec tego zagadnienia bardzo racjonalną postawę. Wiedziony przeczuciami powojennego porządku Europy nie czynił z faktu emigracji wojny "na miny", gestów zrozpaczonego, odtrąconego Kochanka Ojczyzny w stylu Wielkiej Emigracji: Bądźmy szczerzy - pisał w sierpniu 1944 roku - ale tak naprawdę: emigracja, to nie ucieczka dla Polski, to ucieczka od Polski, od grobów, od nieszczęść, od ciągłych próżnych wysiłków. Ucieczka od ciągłego kłopotu, od ciągłej pracy bez wynagrodzenia, od entuzjastycznej śmierci. Można chować się za wiele pozorów, na dnie pozostaje zwyczajne i bardzo ludzkie uczucie prawa do szczęścia. Nie można zaznać go tam, szuka się go gdzie indziej. (II, 420) 93 6 Sądzę, ze odtworzone tu fragmentarycznie poglądy Andrzeja Bobko-wskiego, w tym wypadku wyłącznie na jeden z interesujących go tematów, tłumaczą jego wieloletnią nieobecność w oficjalnej kulturze, ale me tylko tam To kwestia owej uwewnętrzmonej przez większość uczestników życia kulturalnego cenzury, o której pisał Roman Zimand oraz lęku przed "podważaniem autorytetów", tak bardzo zakorzenionego w społecznej mentalności Także i w kulturze opozycyjnej, szczególnie pierwszej połowy lat osiemdziesiątych, naznaczonej specyficznym syndromem antykomunistycznego oporu, me tolerującego w środowiskach opozycyjnych ani różnorodności postaw, ani pluralizmu poglądów Autor Szkiców piórkiem był tymczasem fanatykiem anarchicznej wolności Od Gombrowicza odróżniało go odrzucenie owej wyrafinowanej, dialektycznej gry, tak charakterystycznej dla autora Ferdy-durke Dla mme miejscami Dziennik Gombrowicza - pisał w liście do Tymona Terlec-kiego - jest straszny i rozgadany i nieprzytomnie krygujący się do czytelnika [ ] Naturalność tez jest pozą, ale pozą najbardziej naturalną, jak powiedział Wilde i tego trudno się nauczyć Nie grzeszy mą na pewno Gombrowicz A zresztą któż nie kryguje się ani trochę, gdy pisze dziennik obliczony na opublikowanie1741 Bobkowski w świetle konwencji rządzących polską literaturą i, co najważniejsze, rodzajem refleksji o niej, był manifestacyjnie "szczery" i tradycyjny w doborze środków wyrazu, odwołujących się do dziewiętnastowiecznej konwencji prozy realistyczno-psychologicznej (narrator utożsamiany najczęściej z bohaterem, jawne interwencje autora w obrębie "świata przedstawionego", niechęć do eksperymentów formalnych i językowych), a jego indywidualizm nie do przyjęcia Tym bardziej, ze przez swój sposób rozumowania i wybór określonych strategu literackich kwestionował większość autorytetów zarówno społecznych jak i z kręgu literatury Zabiegi te podejmował w ramach zróżnicowanych, aczkolwiek tradycyjnych rodzajów wypowiedzi, form po-dawczych i gatunków literackich Od reportażu z podróży, w formie dziennika, eseju, szkicu (także wspomnieniowego), po recenzję książkową i niektóre formy dziennikarskie (artykuł, klasyczny reportaż, przyczynek) Bardzo dobrą ilustracją owej gatunkowej różnorodności mogą być utwory zawarte w Opowiadaniach i szkicach, książce będącej uzupełnieniem wcześniejszego tomu Coco de Oro Znajdziemy tu, między innymi, opis porzucenia przez pisarza Europy w 1948 roku, a następnie podróży do Gwatemali, i na poły dziennikarskie a na poły wspomnieniowe relacje z powojennej Francji (Wiosna w Paryżu, Baskijski list, Na drogach Francji) Dziennikarską relację z 94 budowy kolejki linowej w Zakopanem na Kasprowy Wierch w 1935 roku, ale także i wypowiedź na temat twórczości Sienkiewicza w ramach ankiety literackiej londyńskich "Wiadomości" Recenzje, przeradzające się w mmi-eseje z książek Jana Parandowskiego i Marka Hłaski, ale i klasyczne opowiadania, trochę w stylu Conrada, którego stylistyczny patronat nad twórczością Bobkowskiego jest bardzo wyraźny (Zmierzch, Alma, Wielki Akwizytor) Bobkowskiego interesowała głównie problematyka moralna i psychologiczna w splocie z jego politycznymi i społecznymi pasjami Dał temu także wyraz w swojej jedynej trzyaktowej sztuce teatralnej pt Czarny piasek ("Kultura" 1959, nr 11), której akcja toczy się po drugiej wojnie światowej, w jednym z krajów Ameryki Środkowej Jedną z bohaterek jest Żydówka Iza, uciekinierka z Polski, dziewczyna zatruta totalitaryzmem, a sama treść sztuki oprócz mrocznej, wojennej przeszłości bohaterów (Karol Dormaus to przecież były oficer S S ) dotyczy, między innymi, konfliktu społecznego na tle ekonomicznego zróżnicowania latynoskiego społeczeństwa Autor Szkiców piórkiem był również urodzonym epistolografem i diarystą, co spokrewnią jego pisarstwo z tradycyjnym modelem literatury Obfita, i jak dotąd rozproszona, korespondencja Andrzeja Bobkowskiego, między innymi z Rodziną, Kazimierzem Wierzyriskim, Andrzejem Chciukiem, Piotrem Mayewskim, opracowana przez Jana Zielińskiego, czeka dotychczas na wydanie Była ona integralną częścią całego dzieła autora Coco de Oro kiedyś, po udostępnieniu jej czytelnikom, może rzucić wiele nowego światła na twórczość i życie pisarza Właściwie kontynuował on w swojej korespondencji, trudno powiedzieć na ile świadomie, model oświeceniowej powieści epistolarnej, tworząc jej swoistą, współczesną wersję Listy te dowcipne, sarkastyczne, ironiczne, liryczne, zdające relację z wielu sytuacji i wydarzeń, dotyczących nie tylko życia literatury emigracyjnej i osób ją tworzących, mogą być interpretowane w kategoriach prozy, dopełniającej zmysłowy konkret Szkiców piórkiem Zawierają one wiele sądów pisarza na temat polityki, historii, literatury, wyłożonych przez niego explicite, a ważnych w kontekście analizy całego dzieła Pisząc swój dziennik, początkowo me przeznaczony do druku, mógł uwalniać się on od różnych politycznych, towarzyskich i koteryjnych serwitutów Żył bowiem z dala od Polski, a równocześnie we Francji, a później w Gwatemali był "obcym" Podwójne wygnanie wyostrzyło jego zdolność dostrzegania i bezkompromisowość Niech Pan będzie pewny - pisai w cytowanym liście do Tymona Terleckiego - ze ja zawsze zachowam i niezależność i odwagę To zresztą jedne z niewielu rzeczy, do 95 których można przywiązać się w tej epoce, w której bracia intelektualiści zamienili się po większej części na rogówki i krążą szukając komu by się tu dobrze sprzedać Dlatego, nie mając tych ciągotek, zapłaciłem ośmioma łatami potwornej zupełnie pracy, milczeniem, ale za to stworzyłem sobie jeszcze raz moje własne życie moimi własnymi rękami, własnym przemysłem i własną głową42 I z tej wolności fizycznej i duchowej uczynił najlepszy pożytek, kreując ją na wartość samą w sobie oraz odrzucając wszelkiego rodzaju fałsze życia i fałsze kultury Być może nie był klasycznym intelektualistą ("To dla mnie wielkie słowo "pisarz" i jeszcze ciągle chyba do niego nie dorosłem"43), co potwierdzają koleje jego biografii, uzasadniające dodatkowo etykietę "outsi-dera" Jakby pieczęć losu przylgnęła do niego po opuszczeniu Polski w marcu 1939 roku (jaka kolejna zbieżność z Gombrowiczem1) Ale jest jeszcze jedna przyczyna tego przemilczenia, o której pisał Zimand Zapaleni egahtaryści z wizerunkiem Matki Boskiej w klapie nie mogą żywić szczególnej sympatii ani do skrajnego indywidualizmu, ani do trudnej, wsobnej religijności, którą odnajdujemy w opowiadaniu Spadek czy w notatkach pisanych pod koniec życia Z tych samych powodów nie wróżę Bobkowskiemu uznania w dającej się przewidzieć przyszłości Co drugi krytyk jest z Gombrowiczem na ty, a o Bobko-wskim me wspomni nikt Totschweigen4* Przyszłość pokazała, ze Zimand, publikując te uwagi w 1984 roku, mylił się co do przyszłych losów pisarskiej spuścizny po Andrzeju Bobkowskim Od 1989 roku, nie tylko w związku ze scalaniem literatury emigracyjnej i literatury krajowej, obserwujemy systematyczny wzrost zainteresowania twórczością autora Coco de Oro Na razie w wąskich, elitarnych kręgach najbardziej wyrafinowanych odbiorców literatury, w uniwersyteckich ośrodkach, gdzie już powstają pierwsze naukowe dysertacje na jego temat, w kręgu krytyki i historii literatury Ale, być może, tak samo będzie w przyszłości Czyż bowiem Bobkowski z takimi dyspozycjami intelektualnymi, jak te, które zostały tu opisane, może liczyć na masowego czytelnika9 Czy pisarz sprzeciwiający się ze wszystkich sił ideologicznym, religijnym i społecznym urojeniom, mitologiom masowych społeczeństw XX wieku może liczyć na szeroki rezonans wśród tych, przeciwko którym zwrócił ostrze swojego intelektu "Prawda was wyzwoli", ale iluż jest naprawdę tych, którzy czytają Pismo i chcą słuchać Prawdy9 Najczęściej kojarzą ją z kulturą masową oraz z informacyjnym szumem epoki, proponującej w postmodernistycznym języku zupełnie nowe podejście do tradycyjnych wartości Bobkowski także podjął z tymi wartościami spór, ale w języku tradycyjnej aksjologu I jest to 96 główne niebezpieczeństwo, które dzisiaj może zagrozić autentycznemu przyswojeniu przez nas pisarstwa Don Kichota z Gwatemali PRZYPISY 1 W Gombrowicz, Dziennik 1953-1956, Kraków 1988, s 59 Syn Henryka Bobkowskiego, profesora Theresiamsche Akademie w Wiedniu, który w dwudziestoleciu międzywojennym dosłużył się stopnia generała, i Stanisławy z Mahnowskich, siostry Wandy Osterwmy Dzieciństwo spędził w Lidzie, Wilnie, Warszawie, Toruniu i Modhme W 1923-1932 uczęszczał do Gimnazjum św Anny w Krakowie Od 1933 do 1936 r studiował w Wyższej Szkole Handlowej w Warszawie W 1938 r ożenił się z Barbarą Birtus i w marcu 1939 r wyjechał do Paryża Pracował w fabryce broni w Chatillon pod Paryżem i wraz z nią ewakuował się na południe Francji W 1940 r powrócił do Paryża i pracował w biurze likwidacyjnym Atelier de Construction de Chatillon Po zakończeniu wojny był magazynierem w YMCA w Paryżu i zakładach mechanicznych remontujących rowery Podczas wojny prowadził biuro tajnej pomocy dla robotników polskich Uczestniczył po wojnie w działalności organizacji "Niepodległość i demokracja" oraz paryskiej placówki II Korpusu Redagował tygodniowy biuletyn informacyjny W 1948 r po wyjeździe do Gwatemali prowadził warsztat modeli latających, samolotowych, a następnie sklep Guatemala Hobby Snop Europę odwiedził w 1955 r przebywając w Sztokholmie, Paryżu, Monachium, Genewie Zob Slowmk współczesnych pisarzy polskich, s II, pod red J Czachowskiej, Warszawa 1977, t l, s 91-93, J Zielmski, Leksykon polskiej literatury emigracyjnej, Lublin 1989, s 16-17, P Kądzielą, Nota edytorska, w A Bobkowski, Opowiadania i szkice, Warszawa 1994, s 185-190 Zob K Wierzyński, Szkice i portrety literackie, Warszawa 1990, s 195 "Był to talent pisarski o niezwykłych walorach O słowie elektryzującym, o brawurze narracyjnej, niespotykanie bystrym widzeniu rzeczy, odwadze sądów Spośród piór urodzonych na emigracji należał do najwspanialszych", J Zielmski, Wielki spokój, "Teksty Drugie" 1991, nr 1-2, s 97 "To, co w spusciźnie po Andrzeju Bobkowskim najcenniejsze, mieści się na pograniczu literatury i życia Bobkowski przymierzał się do powieści, alejej nie napisał Pozostawił jedną sztukę i garść opowiadań bądź szkiców Ale miejsce w historii literatury polskiej - tej uczciwej, która czeka jeszcze na napisanie - ma zagwarantowane dzięki swym dziennikom i swej korespondencji", P Kądzielą, Nota edytorska, op cit, s 185 "Andrzej Bobkowski należał do najbardziej niezależnych, oryginalnych twórczych literatów emigracyjnych, zestawiany z Conradem i Gombrowiczem niewątpliwie należy do pierwszej dziesiątki największych pisarzy powojennej emigracji" 97 4 A Fiut, Ucieczka z Europy, "Kresy" 1992, nr 12, przedr w tegoż, Pytanie o tożsamość, Kraków 1995, s 30-31, 48 "Obydwaj dzielą niechęć do wszelkich ideologu, teorii, utopii oraz szacunek dla trzeźwego rozsądku i życiowego realizmu Uznanie dla rzetelnej pracy, ale własnej, samodzielnej, nieskrępowanej rygorami instytucji [ ] Zaufanie dla własnej obserwacji i potrzebę wyrobienia sobie o wszystkim niezależnego sądu [ ] Kult młodości Szczególnie w jednym są zgodni w uwielbieniu niczym me skrępowanej, swobodnej jednostki [ ] Obydwaj pisarze należeli do tej samej formacji intelektualnej Byli przecież potomkami wysadzonych z siodła i spadkobiercami niepokornych [ ] Reprezentowali pokolenie, za którego cechę wyróżniającą [ ] Roman Wapiński uznaje wiarę "w moc sprawczą swych działań* A należeli doń [ ] Miłosz i Andrzejewski, Breza i Parnicki, Miciński i Kisielewski [ ] Obydwaj pisarze obecnej Europie - którą ucieleśnia zastygła w formę Francja -przeciwstawiają jej dawną, lepszą czy po prostu wyidealizowaną postać Ale od Europy nie ma ucieczki [ ] Gombrowicz i Bobkowski - uchylając się polskości dzięki konfrontacji jej wyobrażeń z obcą kulturą - odbyli w dwudziestym wieku romantyczną wyprawę w głąb siebie i na nowo odczytali reguły narodowej samoiden-tyfikacji" Zob J Giedroyć, Autobiografia na cztery ręce, opr K Pomian, Warszawa 1994, s 130, 132-134, 144, 151, 152, 209 A Bobkowski, Z dziennika podroży Panama-Guatemala, "Tygodnik Powszechny" 1950, nr 2 7 Tobie zapisuję Europę Listy Andrzeja Bobkowskiego do Jarosława Iwaszkiewi-cza, opr J Zielmski, "Twórczość" 1986, nr 2 8 R Zimand, Wojna i spokój, w Wojna i spokój Szkice trzecie, Londyn 1984, s 7 9 R Matuszewski, Ryzyko wolności (Wojna w sloncu Francji), "Tygodnik Kulturalny", wrzesień 1988, przedr w tegoż, Olśnienia i świadectwa Od Leśmiana do Baranczaka, Warszawa 1995, s 136,137 "Oczywiście stopień naszego [ ] zainteresowania owym opisem wynika w dużej mierze z jego historycznego umiejscowienia, z tego, ze mając w setkach literackich i publicystycznych wersji obraz okupacji w Polsce, zwracamy się nie tylko z zaciekawieniem, ale niekiedy nieomal z niedowierzaniem ku utrwalonej piórem Bobkowskiego panoramie jakże innej niż nasza okupacyjnej rzeczywistości" Zob K Dybciak, Personahstyczna krytyka literacka Z teorii opisu nurtu z lat trzydziestych, Wrocław 1981, s 135-136 "Szkice piórkiem realizują głównie paradygmat gatunkowy dziennika medytacyjnego, a miejscami dziennika lektur [ ] Kluczowa rola fragmentów metaliterackich wynika z istoty dziennika Bobkowskiego, który jest me tylko wielką rozprawą z wszelkimi odmianami totalizmu, ale również krytyką ideologu oraz anatomią i psychoanalizą poszczególnych kultur narodowych i całej kultury kontynentu, dokonywaną w momencie szczególnie dogodnym, kiedy ulega ona dekompozycji i objawia znaki nieuleczalnej choroby", J Zielmski, Leksykon , op cit, s 98 "Czytelnik krajowy otrzymuje dziennik Andrzeja Bobkowskiego [ ] Bobkowski stał się kronikarzem upadku kraju, w kulcie 98 którego, jak w tylu polskich domach inteligenckich, wychowywano go od dziecka", A Fiut, Ucieczka , op cit, s 32 "Szkice piórkiem to rzadki w polskiej literaturze pean na cześć urody istnienia, wymowny tym bardziej, ze napisany podczas okupacji Inaczej niż Gombrowicz, raczej chłodny i powściągliwy, Bobkowski łączył spontaniczny sensualizm ze skłonnością do egzaltacji Był ponadto człowiekiem głęboko wierzącym Jego religijność wszakże, silnie uwewnętrzmona i dyskretnie manifestująca się, wyraźnie odbiegała od wzorów tradycyjnej polskiej religijności" Po ukazaniu się krajowego wydania Szkiców piórkiem pisali o nich, m m A Stasiuk, Nasza konkwista, "Gazeta i Książki" 1996, nr 5, K Masłoń, W temperaturze wrzenia, "Rzeczpospolita" 1996, nr 112, K Masłoń, Koniec pewnego świata, "Życie Warszawy" 1996, nr 115, J Poht, "Szkice piórkiem" po latach, "Dekada Literacka" 1996, nr 9 1 R Matuszewski, Ryzyko , op cit, s 136 Zob A Bobkowski, Azma, w Conrad żywy, Londyn 1957, Biografia wielkiego Kosmopolaka, w Coco de Oro Szkice i opowiadania, Paryż 1970, prwdr "Kultura" 1960, nr 9 12 A Bobkowski, Szkice piórkiem Francja 1940-1944, Paryż 1957, t l, s 240, przedr w A Bobkowski, Szkice piórkiem Francja 1940-1944, Warszawa 1988 W dalszym ciągu liczby w nawiasach oznaczają kolejno tom, stronicę i datę zapisu w krajowym wydaniu R Zimand, Wojna , op cit, s 10 "Generalnie rzecz biorąc, Bobkowski miał rację [ ], gdy dostrzegał schorzenia kultury europejskiej, jej nieumiejętność przeciwstawienia się ideologiom totalitarnym Ale akurat w tym punkcie autor Szkiców nie był oryginalny, choć zapewne należał do mniejszości Jego zapisy mieszczą się w katastroficznym nurcie refleksji kulturowej i politycznej [ ] Wyróżnia tez Bobko-wskiego w sposób istotny to, ze był katastrofistą antymetafizycznym, ceniącym piękno chwili, smak drobiazgu, radość wysiłku fizycznego" A Bobkowski, Nekyia, w tegoż, Coco de Oro Szkice i opowiadania, Paryż 1970, s 21 15 Tamże, s 20, 21 Tamże, s 30 "Pisarze, myśliciele i filozofowie powinni byli błogosławić XIX wiek i spieszyć się, by z niego skorzystać, gdyż nie ujrzą go oni więcej Był to może wiek dekadencji, lecz był to jeden z rzadkich momentów historii świata, gdzie wyrażenie myśli pozostawało wolne [ ] Warunki współczesnej cywilizacji pociągają ludy europejskie do stanu socjalnego, który nie będzie tolerował ani dyskusji, ani wolności Nowe dogmaty, które narodzą się, nie przyjmą się w istocie inaczej, jak tylko pod warunkiem odrzucenia dyskusji jakiegokolwiek rodzaju i staną się tak samo metole-rancyjne, jak te, które je poprzedzały" 17 Tamże, s 20, 21 99 A Fiut, Ucieczka , op cit, s 41-42 "W trakcie wizyty w Stanach Zjednoczonych właściwie wszystko wprawia Bobkowskiego w zachwyt I widok drapaczy chmur w Nowym Jorku, i stosunki międzyludzkie, i rozwój technologiczny, i kultura masowa [ ] Trudno dzisiaj ulegać takim iluzjom Ale tez - to już inna Ameryka, opisywana przez McLuhana, Tofflera, Goffmana Być może dlatego, ze jeszcze w latach pięćdziesiątych była w odmiennej fazie swego rozwoju, jej mit mógł się u Bobkowskiego przyoblec w kształt społecznej i cywilizacyjnej utopii, której realizację porzucono na starym kontynencie - a której karykaturalnym, nieudolnym wcieleniem stał się system komunistyczny [ ] Wyidealizowany obraz Stanów Zjednoczonych stanowi przeciwwagę - ulegającej zgubnym czarom komunizmu - Europy Zachodniej" 19 R Zimand, Wojna , op cit, s 19 20 A Fiut, Ucieczka , op cit, s 30 "Obydwaj pisarze opuścili Europę w okresach szczególnie dla niej dramatycznych i przełomowych gdy przegrywała z faszyzmem i gdy zdawała się ostatecznie kapitulować przed komunizmem" 21 Tamże, s 41 "Łatwo jednak spostrzec, ze organiczna wręcz nienawiść do komunizmu zamącą Bobkowskiemu trzeźwość i całkowicie uniemożliwia zrozumienie fenomenu atrakcyjności doktryny marksistowskiej zarówno wśród Latynosów, jak i w kręgach lewicującej inteligencji w Europie Zachodniej, a zwłaszcza we Francji" 22 R Zimand, Wojna , op cit, s 22-23 J Czapski, Quendo Bob, w A Bobkowski Coco de Oro Szkice i opowiadania, Paryż 1970, s 7, prwdr "Kultura" 1961, nr 167 24 Tamże, s 12-13 25 W Gombrowicz, Dziennik 1953-1956, op cit, s 173-174, zapis z 1954 roku " A Bobkowski, Punkt równowagi, w tegoż, Coco de Oro Szkice i opowiadania, Paryż 1970, s 148, prwdr "Kultura" 1956, nr 107 27 M Urbanowski, "Szkice piórkiem" - autentyk czy powieść7 "Dekada Literacka" 1993, nr 15 "Bobkowski nieustannie pracował nad swoim dziennikiem Poddawał jego tekst starannym zabiegom redakcyjnym i niezwykle drobiazgowo cyzelował swoje zapisy pod względem stylistycznym, dbając o jak największą ekspresję artystyczną Szkice piórkiem z chwilą zakończenia okupacji Paryża w roku 1944 nie były dziełem zamkniętym i ulegały na przestrzeni lat pewnym przekształceniom" 28 Tamże "Pisarz - choć świadom swej roli kronikarza - me w niej dostrzegał najistotniejszą wartość i prawdę Szkiców piórkiem O tym, ze me były one dla mego wyłącznie dokumentem dowodziły swoboda traktowania chronologii niektórych partii, czy tez zmiany ich stylu Być może Bobkowski traktował swój dziennik jako swoistą powieść, o której napisaniu marzył przecież już przed 1939 r [ ] Pisany i redagowany przez wiele lat dziennik Bobkowskiego mógł być dokonywaną z perspektywy dalekiej Gwatemali lekturą swego życia, porządkowania go w myśl pewnych zabie- 100 gow fabularyzacyjnych i kreujących przeszłość tak, by w ostateczności nadać sens niezwykle dramatycznej "samobójczej" decyzji porzucenia przez pisarza Europy" 29 Problematykę antyrosyjskości Bobkowskiego i wynikającego stąd dramatu ograniczonej percepcji twórczości pisarza w kraju podjął Z Lichmak w Dramacie obustronnych nieporozumień, w. tegoż, Zanim powstanie panorama (Wobec literatury polskiej na emigracji), Warszawa 1983, s 27-33 30 R Zimand, Wojna , op cit, s 138 W Gombrowicz, Dziennik 1957-1961, Paryż 1971, s 89-90 A Fiut, Ucieczka , op cit, s 47 K Dybciak, Personalistyczna , op cit, s 138 R Matuszewski, Wyżyto , op cit, s 138 A Bobkowski, Biografia wielkiego Kosmopolaka, w Coco de Oro Szkice i opowiadania, Paryż 1970, prwdr "Kultura" 1960, nr 9 36 37 Tamże, s 258-259 A Fiut, Ucieczka , op cit, s 48 "Oto kosmopolita okazuje się nieoczekiwanie członkiem własnej warstwy, polskim inteligentem, który dziedziczy szlacheckie narowy i poczucie wyższości wobec gorzej urodzonych" W Gombrowicz, Dziennik 1953-1956, Kraków 1988, s 173 A Bobkowski, op cit, s 255 Tamże, s 255 Listy Andrzeja Bobkowskiego do Tymona Terleckiego, opr L M Koźmiński, w "Kresy" 1992, nr 12, s 89 40 42 43 Tamże Listy Andrzeja Bobkowskiego do Tymona Terleckiego, opr L M Koźmiński, w "Kresy" 1992, nr 12, s 88 44 R Zimand, Wojna , op cit, s 23-24 WOJCIECH WYSKIEL MARKA KLASKI PORTRET BEZ TŁA Ile ich było i który z nich jest prawdziwy? Beznadziejne pytanie. Wplątujące w nie kończący się spór, w którym każdy dowód znajdzie dowód przeciwny, argument zostanie podważony innym argumentem, cytat zakwestionuje cytat. Coraz mniej też w nas zapału do takich sporów, zbyt dużo wiemy o grach, jakie każdy człowiek prowadzi i przed samym sobą i przed innymi... Mówiąc zaś o literaturze, coraz niepewniej używamy pojęcia "autor", świadomi tworzonego przez nią systemu krzywych luster, wolimy posługiwać się różnymi określeniami piętrzących się "instancji nadawczych". A z pisarzami takimi jak Marek Hłasko, kłopot jeszcze większy. Należał on bowiem do tych, dla których profesjonalna twórczość literacka jest faktem wtórnym, niejako konsekwencją podstawowej potrzeby fantazjowania, wymyślania własnej osoby i reżyserowania własnego życia. W efekcie więc nie tylko literatura odbijała w swych krzywych lustrach już wcześniej wymyśloną postać i wyreżyserowane życie, ale i życie toczyło się wedle literackich wzorców, a autor upodabniał się do swoich bohaterów. Jakże na podstawie tej serii odbić, z których jedno powiela i zniekształca inne, wnosić coś o ich modelu? Beznadziejne, jak się rzekło, pytanie. Ale też pytanie, którego ani odrzucić, ani choćby na moment - przy lekturze - zawiesić nie można. Bowiem zadawanie tego pytania należy do reguł gry, jaką - w swym dziele - autor proponuje czytelnikom, przypominając im na różne sposoby, że opowiada przede wszystkim o sobie i swoich problemach, zapraszając do ciuciubabki, w której jednocześnie kryje się i ujawnia. W literackiej "ciuciubabce" stroną aktywną jest nie tylko autor, ale i publiczność literacka. Ostatecznie jego wizerunek powstaje w rezultacie wielorakiej wymiany z czytelnikami, który to proces może przebiegać mniej lub bardziej po jego myśli, ale nigdy dokładnie wedle jego zamierzeń. I pod tym względem przypadek Hłaski należy do grupy szczególnej: o sposobie kształtowania się jego społecznego wizerunku przesądziły nie tyle reguły samej literatury, co pewne ogólniejsze procesy. Przy dwóch z nich zatrzymam się na chwilę, gdyż później będzie już mowa tylko o literaturze. 103 Dla kształtowania się legendy Hłaski i recepcji jego dzieła podstawowe znaczenie miał fakt, że jego debiut i pojawienie się na scenie publicznej nastąpiło w okresie burzliwych przemian całego społeczeństwa polskiego. Chodzi, rzecz jasna, o koniec okresu zwanego stalinowskim i tzw. październikową odwilż. Szczególne czasy sprzyjają karierom i w krótkim okresie między 1954 a 1956 rokiem dwudziestoletni kierowca z nieukończo-ną szkołą średnią zdobył sobie nie tylko reputację pisarską, ale stał się też jedną z popularniejszych w Polsce postaci. Pierwszy krok w chmurach to nie było dokonanie literackie, które można mierzyć miarami wyłącznie artystycznymi. Było to przede wszystkim przekroczenie granicy, złamanie panujących reguł, zapowiedź przemiany. Niemal od początku w Hłasce widziano nie tylko debiutanta literackiego, ale przede wszystkim lidera nowego pokolenia, żywe wcielenie nadziei, buntu i rozczarowań "pięknych dwudziestoletnich". Czytelnicy podzielili się na wyznawców lub zażartych wrogów - i jedni, i drudzy tworzyli jego legendę, która nierozerwalnie splotła się z legendą całego przełomu. Niezależnie od tego, jakie były autentyczne przyczyny i okoliczności pozostania Hłaski na Zachodzie, nabrały one wymiaru symbolicznego i zostały wchłonięte przez legendę. W tym, że wyjechał, nie było nic niezwykłego, gdyż zawdzięczał to legalnie otrzymanemu stypendium. Ale on przekroczył "żelazną kurtynę" również w innym sensie: łamiąc uwewnętrznione zakazy, które krępowały zachowanie Polaków na wyjeździe. Hłasko nie poczuwał się do obowiązku lojalności wobec krajowych mecenasów, reprezentowania (jak to sobie wówczas wyobrażano) polskiej literatury, posłuszeństwa wobec przedstawicieli polskich placówek dyplomatycznych. W wydawnictwie emigracyjnym opublikował opowiadania w szarych barwach malujące krajową rzeczywistość, zachodnim dziennikarzom udzielał błazeńskich wypowiedzi, wedle własnej woli odkładał termin powrotu. W 1958 roku było to powszechnie odbierane jako radykalne i niebezpieczne złamanie obowiązujących reguł. Tym razem nie było już publicznej dyskusji, w oficjalnych wypowiedziach jednoznacznie określono Hłaskę jako zdrajcę i degenerata. Ale legenda zinterpretowała jego gest na własny sposób. Dla szerokiej publiczności był pierwszym, który przekroczył jeszcze jedną nienaruszalną wcześniej granicę. Powiadam: Hłasko proponuje czytelnikom "ciuciubabkę", każe domyślać się w fikcyjnych bohaterach autoportretów, ale też jawnie zwodzi i mistyfikuje. Na te mistyfikacje nałożyła się jeszcze legenda, nadająca jego kreacjom znaczenia, których już nie mógł kontrolować. Udało mu się, na jego szczęście i nieszczęście, ucieleśnić nie tylko swoje nadzieje, bunty i rozczarowania. 104 Dlatego portrety Hłaski, sporządzane przez wspominkarzy i historyków literatury, ujmują go w scenach grupowych, otoczonego tymi, z którymi dzielił zarówno podstawowe - określone historycznie - doświadczenia, jak też krój spodni i model fryzury. Znaczenie tych portretów jest oczywiste, podobne do tego, jakie w naszych prywatnych albumach pełnią zbiorowe fotki z przedszkola, pierwszej komunii, matury, wojska itd. Wszakże w każdym albumie zdjęciom takim towarzyszą inne: na obojętnym czy prawie nie istniejącym tle, wydobywające cechy indywidualne, takie które - być może - nie znik-nęłyby pod innym kostiumem, w innych czasach, w innym otoczeniu. Jeśli Hłasko pozostanie autorem żywym, tj. szeroko czytanym, to dzięki temu, co w języku swego czasu udało mu się powiedzieć własnego; będzie to zależało nie tylko od tego, w jakim stopniu własną formę człowieczeństwa - jakby powiedział Gombrowicz - narzucił współczesnym, ale też od tego, w jakim stopniu będzie ona nowa i atrakcyjna dla tych, którzy będą czytać jego utwory w wiele lat po ich pierwszej publikacji. Spróbuję więc dokonać przybliżenia, wydobyć Hłaskę z tła. I jeszcze tylko kilka słów o tym, jaką metodę zamierzam zastosować. Ilu ich było i który z nich prawdziwy? Beznadziejne pytanie. Ale tylko wtedy beznadziejne, jeśli prowadzi do prób oddzielenia prawdy od zmyślenia, gry od "samego życia", literatury od rzeczywistości. Można wszakże próbować innego sposobu. Zestawiając ze sobą różne zmyślenia i różne inscenizacje. Szukając stałych wzorów i scenariuszy. Pytając wreszcie: czemu zmyślał właśnie takie historyjki, czemu grywał właśnie takie role? Co te fantazje i gry mówią o nim? Do takiej lektury zachęcał sam Hłasko, wracając parokrotnie do tych samych wątków, kreując podobnych bohaterów; nie tylko zmyślając i reżyserując, ale też obnażając mistyfikacje i gry w swoich utworach. Bruno Schulz powiedział kiedyś, że nie tylko pisarze wybierają tematy, ale też niektóre tematy wybierają sobie pisarzy. Szukając takich tematów stajemy na twardym gruncie, na którym nawet najsprytniejszy mistyfikator nie może nas dalej zwodzić. Zmyślić może wiele, ale nie on ustanawia reguły zmyślenia, nie on określa granice własnej wyobraźni. CZŁOWIEK ZE ZNAMIENIEM Podstawowy mechanizm narastania legendy Hłaski, zarówno tej przez niego tworzonej, jak i narzucanej mu z zewnątrz, był stosunkowo prosty i 105 dobrze znany polegał na naiwnym utożsamieniu autora z jego bohaterami Tymczasem literackie portrety, podsuwane nam jako autoportrety, rzeczywiście wiele mówią o autorze, ale tylko wtedy jeśli poddamy je najpierw pewnym - dość zresztą prostym - zabiegom interpretacyjnym Po pierwsze, co oczywiste, bezpośrednio świadczą one nie tyle o Hłasce, co o jego wyobrażeniach własnej osoby Po drugie, wszystkie one razem mówią więcej o Hłasce niż każdy poszczególny, gdyż w każdym z tych wcieleń pisarz krystalizował jakby tylko określony zespół rozpoznanych w sobie samym możliwości Dalej, postacie literackie Hłaski nie podlegają wprawdzie procesowi dezintegracji, jak to się często dzieje w prozie współczesnej, jednakże ich tożsamość kwestionowana jest w inny sposób Zbudowana mianowicie jako szczególne wiązki powtarzalnych i ściśle określonych ról, podlegają one zagmatwanym procesom rozszczepiania i kumulacji I wreszcie, nawet zmyślając ich losy i charaktery Hłasko stawia przed swymi bohaterami problemy uznane najwyraźniej za podstawowe, egzystencjalne - takie, ze określony sposób ich podjęcia lub uchylenia się od nich nadaje znaczenie całemu życiu Reprezentatywnych bohaterów Hłaski łączy przede wszystkim to, ze noszą na czole piętno Kaina Ich ofiara me została przyjęta, odrzuceni czują się skrzywdzeni Nie znaczy to jednak, ze przekonani są o własnej niewinności, ich problem jest bardziej skomplikowany - podejrzliwi wobec samych siebie, zakładają jakąś winę, ale me mogą jej jasno wychwycić Dlatego w momentach rozpaczy bluźnią, aby niejako ex post uzasadnić ciążącą na nich klątwę Przyjrzyjmy się im Bohater niewinny pojawił się na samym początku twórczości Hłaski w Sonacie Marymonckiej (1956) i w Bazie Sokolowskiej (1954) Wierzy on, ze rozpoznanie słusznych reguł i dobrowolne poddanie się im, muszą zapewnić mu ostateczny sukces Ta wiara znika z późniejszych utworów W opowiadaniach z tomu Pierwszy krok w chmurach (1956), konstatacja samego przekleństwa przysłania problem winy Oba problemy łagodzi poczucie wspólnoty fatalnego losu, bohaterowie są mało indywidualni, to niewyraźne twarze na portrecie generacji - tej, którą ukształtowała wojna i lata stalinowskie Nie jest więc jasne, czy możemy mówić o przekleństwie tam, gdzie na plan pierwszy wysuwa się okrucieństwo historii Cała zaś wina tych postaci sprowadza się do tego, ze w starciu ze światem okazują się tak beznadziejnie słabe, ze z łatwością poddają się stadnym wyobrażeniom i reakcjom Nic więc dziwnego, ze tom ten czytano głównie "pokoleniowe" i odnajdywano w nim nawet "świadectwo niewinności" tego pokolenia Tymczasem rychło miało się okazać, ze rozwój twórczości Hłaski zmierza w innym kierunku 106 Bohater charakterystyczny dla dojrzałej twórczości Hłaski, ten przekonany o piętnie i pytający o zakres własnej winy - pojawił się w pierwszym z izraelskiego cyklu opowiadaniu W dzień śmierci Jego Umieszczony został w charakterystycznej scenerii na "skraju końca świata", tam gdzie "mieszka Bóg" i człowiek rozpoznaje swój los To rozpoznanie dokonuje się nie tylko wobec Boga, ale również wobec innego człowieka Bohater Hłaski pojawia się w obrębie charakterystycznego układu z Drugim, z którym łączy go zarówno wspólnota losu, jak i fascynacja wzajemną odmiennością Pytając więc o swój los, pyta głównie o dwie rzeczy o przyczynę piętna i gwarancje własnej tożsamości Obok pecha, jaki prześladuje narratora-bohatera opowiadania W dzień śmiem Jego, na jakąś tajemniczą skazę zdaje się wskazywać niezwykle agresywne wobec niego zachowanie psów Jakiś pies zerwał się nagle z kupy śmieci i jazgocąc podskoczył do mnie kopnąłem go w bok aż szczęknęło cos w jego chudych zebrach, ale me odczepił się Leciał za mną i podskakiwał aż do moich kolan jazgocząc i warcząc, a jego ślina pozostawała na badylach niby babie lato, w końcu Gnsza trzepnął go przez łeb kamieniem - Czyj to ten cholerny pies - powiedział - Jeszcze mi się rzuci na dziecko - Nie bój się - powiedziałem - To mnie psy nienawidzą Tak zawsze było Nigdy mc żadnemu nie zrobiłem, a całe życie rzucają się na mnie Podobno są tacy faceci Kiedyś jeden buldog gonił mnie przez dwa kilometry - Tak cię nienawidzą7 - powiedział Gnsza - I jeszcze jak - rzekłem zawstydzony [ ] - No - powiedział Gnsza - A podobno psy czują dobrego człowieka - Popatrzył na mnie z ciekawością, dostrzegłem to w jego skośnych oczach - I zawsze tak było7 - zapytał - Zawsze - powiedziałem - Jeszcze nie było takiego, który by mnie lubił1 Ważne, ze "konflikt" bohatera z psami w żaden sposób nie daje się wyjaśnić, a zwierzęta "coś wyczuwają" Ważne jest tez, ze elementarna skaza tej postaci w żadnym stopniu nie zależy od jej interpretacji czy świadomie podjętych działań Fabuła W dzień śmierci Jego wykazuje głównie właśnie to ostatnie, bohater pierwszego ogniwa cyklu zdobywa doświadczenie, które później złoży się na żelazny kapitał jego przekonań Przekracza on pierwszy krąg wtajemniczenia, gdy odkrywa, ze pomoc dla Gnszy wymaga poświęcenia Ewy, ze lojalność wobec jednego człowieka musi zostać zrównoważona zdradą innego I drugi krąg wtajemniczenia gdy przekonuje się, ze tak drogo opłacony akt solidarności - tez będzie bezsilny Od początku wie o tym Gnsza, dlatego nie popełnia błędu przyjaciela Gdy ostatni kawałek mięsa nie 107 daje się podzielić, Gnsza wyrzuca całą porcję Nie wyróżnia córki czy żony, skazuje wszystkich na głód - wie, jak niebezpieczne bywa miłosierdzie, które wyróżniając, musi być niesprawiedliwe To samo przekonanie, traktowane jako oczywistość, w późniejszych utworach potwierdzają już tylko poszczególne sceny Gest Gnszy powtórzy na przykład bohater powieści Palcie ryz każdego dnia (1983), rozbijając butelkę obiecaną wcześniej murzyńskiemu chłopcu, albo rozdeptując podarowaną kanapkę W myśl zasady nie należy ani siebie, ani innych przyzwyczajać do liczenia na miłosierdzie [ ] Dov kocha ten kraj Szkoda tylko, ze skończy tak głupio2 On już wie, bo przecież zna Dova Ale i Dov zna swój los, jeszcze przed wyjazdem do Ehatu powiada ale lepiej już być Goliathem i zginąć od kamienia, [ ] jak być Dawidem, który został królem i przez którego płakali ludzie3 I tak tez zginie - zabity kamieniem przez słabszego Dla Abakarowa z Brudnych czynów wszystko, co nastąpiło po tragicznym wypadku przyjaciela, było oczekiwaniem, planowaniem i przygotowywaniem nieuchronnej zemsty Także to, co nastąpiło później, dokonało się wedle znanego wcześniej schematu Abakarow wyjdzie naprzeciw tym, co go zabiją, tak jak wcześniej uczynił to nieszczęsny Herman O nieukończonej powieści Palcie ryz każdego dnia (1983 r) niewiele można twierdzić z całą pewnością na podstawie wydanego szkicu, tym niemniej jedno wydaje się pewne osią fabuły miał być tragiczny miłosno-zbrodniczy gest kilkakrotnie ponawiany przez Andersena W tym ostatnim utworze widać już najwyraźniej, ze nawet wykonanie programu niczego w istocie nie zmienia - bohater wraca do punku wyjścia i wszystko zaczyna się raz jeszcze Fanatyk z Wszyscy byli odwróceni powiada o sobie Może byłem za gwałtowny, ale przecież nie jestem własnym patentem Nie wymyśliłem samego siebie To nie tylko inni muszą mnie znosić Ja sam muszę także siebie samego znosić i me idzie mi to wcale łatwo4 Nie jest własnym patentem - to znaczy, ze nie wymyślił programu, który jednak bezwzględnie musi zrealizować I oczywiście jest patentem - to znaczy, ze działa wedle określonych zasad Fanatyk nie tylko fabułę podporządkowuje swemu programowi, ale tez cały zewnętrzny świat przekształca w odbicie swego wnętrza Tak jak pająk 108 w rożnych warunkach snuje te samą nić, tak Fanatyk z różnych składników buduje ten sam w istocie układ interpersonalny Bezwzględnie realizując swój program wyznacza jakby centrum grawitacyjne układu, które następnie określa pozycje i ruch innych "satelitów" Najważniejszy z nich jest Przyjaciel, z którym tworzą układ Dawid - Goliath Posłuchajmy, co o takim układzie mówi Fanatykowi postronny obserwator - Ty jesteś jak dziewczyna, Dov [ ] Zawsze jak dwie jakieś tam przyjaźnią się z sobą, to jedna jest ładna, a kiedy patrzysz na drugą, to cię oczy bolą A ty po prostu ciągniesz za sobą tego człowieka, chociaż ze wszystkich ludzi na świecie ten akurat najmniej pasuje do ciebie [ ] Tym ludziom, którzy są silni, zawsze się zdaje, ze potrafią coś zrobić dla słabych To tak samo jak mądrym, którym się zdaje, ze potrafią nauczyć czegoś głupców Ale tak nie jest Bo na końcu zawsze silni idą do diabła przez słabych, a mądrzy wariują przez głupców5 Taka jest najprostsza interpretacja układu Dawid - Goliath Zakłada ona jednostronną dominację pozycji Goliatha, jednokierunkowość fascynacji i zależności I tylko spryt, którym brzydzi się Goliath, pozwala Dawidowi ostatecznie zostać panem sytuacji Nie trudno jednak dostrzec, ze wysiłki samego autora zmierzały do rozbicia i komplikacji tej pierwszej wykładni Przede wszystkim poprzez wykazanie wzajemności fascynacji i uzależnienia I jeszcze dalej - w Palcie ryz każdego dnia - poprzez zatarcie granic wyznaczających tożsamość każdej z tych postaci, zarówno upodabniając je fizycznie, jak i "zlewając" ich osobowości Ten właśnie problem, problem tożsamości bohaterów, wydaje się najbardziej tajemniczy w całym dziele Hłaski - będzie więc wymagał jeszcze osobnego lozpatrzema W układzie, jaki z zadziwiającą konsekwencją buduje wokół siebie Fanatyk, nie może zabraknąć jego idealnej partnerki Hłasko najchętniej daje jej imię Esther Zdarza się, ze poprzez nią właśnie, Fanatyk rozpoznaje swój los to ona bowiem pierwsza rozpoznaje jego skazę Inaczej nie można wytłumaczyć jej wyboru Dov Ben Dov ze zdumieniem wpatruje się w fotografię kochanka swojej żony Ten gość me wazy więcej jak sto trzydzieści funtów I jest przy tym i mały, i głupi, i tchórzliwy6 Fanatyk powtarza jeszcze cynicznie uwagi na temat reputacji wszystkich kobiet, ale coraz bardziej jest przekonany, ze istota sprawy zasadza się na czymś innym - na jego własnej, ukrytej winie Aby w końcu dojść do 109 wniosku, ze Esther jest jego własną projekcją jej wady sygnalizują jego własną, podstawową skazę Na koniec będzie myślał w ten sposób I to prawda, ze z każdej z nich można zrobić kurwę, ale to tylko dlatego, ze me umiemy z nich zrobić świętych, a one zrobią tylko to, co my umiemy z nimi zrobić Ale ja nie potrafiłem nic i niewielu z tych mężczyzn, których znałem, potrafiłoby to zrobić, a znałem przecież wielu7 W tym sensie Przyjaciel i Esther są tworami Fanatyka to on wyznacza im miejsce i funkcje w układzie, który razem tworzą Wolno więc podejrzewać, ze dramat, który rozgrywa się w tym układzie, poruszają sznurki ukryte w "mrocznym wnętrzu" Fanatyka Wyraziłem się nieprecyzyjnie to me o to chodzi, ze za każdym razem powtarza się ten sam dramat, on tylko "wisi w powietrzu", a świadome wysiłki Fanatyka zmierzają ku temu, by tym razem rozegrać partię inaczej Jaki to dramat Dramat melojalności czy nawet zbrodni na Przyjacielu i zawinionej również przez Fanatyka zdrady Esther W opowiadaniu W dzień śmierci Jego Gnsza "inscenizuje" konflikt z psem bez wahania ryzykując zdrowiem czy może życiem przyjaciela, Esther wprawdzie nie pretenduje do roli świętej, ale "zdradza" właśnie wypadając z roli prostytutki Dov Ben Dov nie zabija we Wszyscy byli odwróceni Izaaka, ale zabija kobietę, która stanowiła ostatnią szansę Przyjaciela, relacja Fanatyk - Esther kształtuje się w sposób klasyczny Abakarow z Brudnych czynów sprzeniewierzył się pamięci Przyjaciela, pomagając winnym ukryć prawdziwy przebieg wypadku, okoliczności, w jakich spotkał Katarzynę, od początku wykluczającą rolę "świętej" Najbardziej przewrotny z Hłaskowych pomysłów miała zrealizować powieść Palcie ryz każdego dnia Przewrotność tego pomysłu polega na tym, ze - z jednej strony - schemat miał zostać wiernie zrealizowany Fanatyk zabija Przyjaciela, Esther zdradza, z drugiej jednak -Fanatyk ma się przekonać, ze fakty te znaczą dla mego zupełnie inaczej niż wcześniej przypuszczał Tak więc Esther nie wybiera teraz między Fanatykiem a Przyjacielem, ale kocha ich na przemian, pragnąc mężczyzny, który łączyłby w sobie cechy Dawida i Goliatha Fanatyk odkrywa, ze prawdziwym obiektem jego niezaspokojonej miłości jest Przyjaciel, który jednocześnie ucieleśnia jego własne, ukryte i zaprzepaszczone, możliwości Esther okazuje się więc tylko "katalizatorem" całego procesu, w ramach którego ścigając Przyjaciela, Fanatyk ściga w gruncie rzeczy samego siebie Zbrodniczy akt dokonany na Przyjacielu jest w istocie aktem dokonanym na sobie samym 110 rozkroczył jego nogi kopnięciem i kopał go w krocze aż do momentu, w którym zabrakło mu sił, a potem kulejąc odszedł na bok, czując straszną, bolesną pustkę w dole własnego brzucha8 Sprowadzając różne przygody Fanatyka do wspólnego schematu otrzymujemy taki oto szereg - W różnych sytuacjach Fanatyk buduje ten sam układ, którego główne elementy stanowią on sam, Przyjaciel i Esther - W układzie tym pojawia się "naturalna skłonność" do rozegrania dramatu, w którym Fanatyk zabija Przyjaciela, Esther zdradza Fanatyka - "Naturalna skłonność" układu zderza się ze świadomymi wysiłkami Fanatyka, aby tym razem rozegrać wszystko inaczej W efekcie tych zmagań Fanatyk musi wprawdzie - mniej lub bardziej wiernie - wypełnić schemat, od którego najogólniejszych reguł nie ma ucieczki, ale zdobywa się na nowe rozumienie całego układu - Następuje reinterpretacja całego układu Esther okazuje się jedynie "katalizatorem", Przyjaciel - uosabia własne, utracone możliwości Tak zrekapitulowane doświadczenie Fanatyka przekształca zarówno jego samowiedzę, jak i czytelnicze rozumienie tej postaci, ale me narusza jej zasadniczego statusu, wyznaczonego przez jej substancjalność i monadycz-ność Najpierw wszakże Fanatyk widzi siebie jako pocisk, który przechodząc przez dany układ rozbija go, niszcząc jedne i pociągając za sobą inne elementy Później zaś przekonuje się, ze cały ten dramat jest projekcją jego wyobraźni, ze to on sam rozdziela się na wiele ról, on tez jest jednocześnie Dawidem i Goliathem, mordercą i jego ofiarą Kiedy bohater Klaski spróbuje przekroczyć zaklęty krąg teatru własnych cieni, na scenie pojawi się Gracz GRACZ Jak się rzekło kiedy Fanatykowi udaje się przerwać "zatrzaśnięcie w sobie" - zastępuje go Gracz Jego pomysł na przekroczenie własnej monady-czności, na częściowe choćby otwarcie na innych i uchylenie się własnemu przeznaczeniu, nie jest zbyt skomplikowany Polega on na podmienieniu scenariuszy, na próbie "pożycia cudzym życiem" Najpierw w Nawróconym w Jaffie (wyd 1966 r) - sam Gracz traktuje takie inscenizacje głównie jako oszustwo, później - w Sowie, córce piekarza (wyd 1967 r) - jako jedyny dostępny mu sposób "otwarcia się" na drugiego człowieka 111 Problem Gracza polega na tym, że niezależnie od jego intencji, strategia ta zawsze zawiera pewien element czysto kryminalny. Co jest jeszcze jednym dowodem na to, że dla bohatera Hłaski nie ma ucieczki od Kainowego przeznaczenia. Prześledźmy jego dylemat na przykładzie prostym, wprowadzonym przez pisarza do Sowy, córki piekarza właśnie po to, by jeszcze przed komplikacjami właściwej akcji zademonstrować strategię Gracza. Oto wiec taka sytuacja, która umożliwia Graczowi wejście w rolę. Jan i Barbara kochają się, Jan zostaje niesprawiedliwie osądzony i uwięziony, w więzieniu traci zdrowie i z kolei trafia do szpitala. Stan fizyczny Jana zależy od jego stanu psychicznego, dlatego lekarze zalecają Barbarze codzienne pisanie listów. Kiedy wyczerpuje się jej inwencja, zjawia się Gracz i oferuje swe usługi. Nie kończy się na pisaniu listów, Gracz stopniowo zastępuje Barbarze Jana. A kiedy sytuacja ta się kończy, gdyż Jan wraca ze szpitala, Gracz raz jeszcze wykorzystuje ją na inny sposób: opisując ją w wydrukowanym opowiadaniu. W efekcie Jan i Barbara popełniają samobójstwo. Dla zrozumienia całej Sowy, córki piekarza jest sprawą podstawową wychwycenie tego, jak winę Krzysztofa ujmuje się w samej powieści. Gracz bowiem broni się w ten sposób: Owszem, żyłem z Barbarą kiedy Jan był w szpitalu, ale Jan był w szpitalu dlatego, że posadzili go najpierw za zbrodnie, których nie popełnił [...] raz jeszcze powtarzam: nie moja wina9. W sprawie Jana i Barbary, Gracza zainteresowała najpierw niesprawiedliwość, jaka dotknęła Jana. Cała sprawa służy doskonale buntowi Gracza przeciw kolegom z redakcji, może im rzucić w twarz: dzieją się wokół takie rzeczy, a wy milczycie. Ale o tej samej sprawie Gracz wypowiada się również w inny sposób: To przecież rasowa komedia: mąż zdychający w szpitalu, ja leżę z nią w łóżku i dyktuję jej list do jej męża [...] ta sytuacja jest równie zabawna jak i obrzydliwa. To jest sytuacja z farsy. Często myślę nad tym, że tragedię podejrzanie łatwo zamienić można w farsę. Nie mówię w tym wypadku o dramacie. Użyłem specjalnie słowa Albo: Oni powinni żyć i dręczyć się nawzajem. To byłoby o wiele lepsze. Samobójstwo jest banałem11. 112 Rzecz w tym, żeby oczywistego cynizmu nie brać zbyt powierzchownie. Pojawia się on wtedy, gdy w Krzysztofie dominuje uczeń wuja Józefa, gdy od buntu ważniejsze stają się "wyrobienie dramatyczne i elementy baśniowe". Teraz Krzysztofa pochłania sama gra, najważniejsze stają się wymogi błyskotliwej inscenizacji, w jego własnych autokomentarzach na plan pierwszy wysuwają się "kwestie formalne". Krzysztof z zadziwiającą łatwością przyjmuje i wykonuje zlecenia Samso-nowa. Z zadziwiającą łatwością wchodzi w rolę człowieka, którego nigdy nie widział; odgaduje przebieg dramatu, w którym nie uczestniczył. Tego rodzaju inscenizacje wymagają spełnienia trzech funkcji, które w Nawróconym w Jaffie są wyraźnie rozdzielone: menedżer (finansujący imprezę) - scenarzysta - aktor. Zwróćmy wszakże uwagę, że Roberta różni od aktora nie tylko "zakres kompetencji", ale też sama zasada działania. Robert jest rodzajem pustej wewnętrznej kukły, dla której wszelkie zachowanie jest realizacją programu zawartego w jakimś wcześniejszym scenariuszu. Cały jego problem sprowadza się do odnalezienia scenariusza najstosowniejszego do danej sytuacji. Bardzo pouczająca pod tym względem jest scena "załamania nerwowego". Czytelnik odbiera wrażenie, że wreszcie Robert odsłonił się, ujawnił histeryczne reakcje, nad którymi nie ma kontroli. Ale nic z tego: nawet jeśli histeria była częściowo spontaniczna, to następnie zostaje ona wykorzystana w celu zmęczenia ewentualnego menedżera. Wszystko wedle dewizy: Nikt nie ma własnych słów. Wszyscy powtarzają te same swiństwa od tysięcy lat12. Jeśli dla scenarzysty najważniejszym środkiem jest cytat, to dla aktora jest nim autocytat. Przyjrzyjmy się temu ostatniemu w przerwie, w wolnej chwili, kiedy pozwala sobie na próbę improwizacji: I wtedy ona odsunęła się a ja patrzyłem na jej usta powtarzające imię wymyślone dla niej przeze mnie. Tylko o jednym nie mogła wiedzieć, o tym, że tak nazywałem Esther, kiedy byłem jeszcze razem z nią, a ona mieszkała w kibucu i wynosiła mi jedzenie, a ja jadłem corned-beef nożem wprost z puszki. [...] No i jeszcze o jednym nie mogła wiedzieć, że kiedy byłem z inną, to musiałem cały czas myśleć o Esther i powtarzać jej imię aż do końca, gdyż inaczej nic z tego nie wychodziło13. Aktor "buduje rolę" w oparciu o wcześniejsze doświadczenia, wykorzystując wspomnienia, wczuwając się w ten właśnie sposób w kreowaną postać. Jest to metoda ryzykowna, sprawdzająca się tylko wtedy, gdy między budowaną sytuacją a przeżyciem z przeszłości faktycznie zachodzi jakaś analogia. 113 Stąd zdenerwowanie Roberta, jego niepokój, gdy musi Krzysztofa zostawić samego... Wróćmy do Sowy, córki piekarza. Menedżerem organizującym całą inscenizację jest Samsonow, natomiast role scenarzysty i aktora zostają złączone w jedną. Zadanie Krzysztofa jest o tyle trudniejsze, że swoboda interpretacyjna jest minimalna: musi on odtworzyć dramat, który rzeczywiście kiedyś się rozegrał, ale którego przebiegu on nie zna. Stwierdziłem wcześniej, że łatwość z jaką Krzysztof wykonuje to zadanie musi zdumiewać. Teraz pora ją wyjaśnić. Otóż nie ulega wątpliwości, że Krzysztof "odnajduje" Rackman-na w sobie i że buduje tę postać z własnych przeżyć. W jakim sensie? Ano w takim, że Rackmann jest jakby innym wcieleniem Krzysztofa - jest szansą, którą ten ostatni albo odrzucił, albo została mu odebrana. Pytajmy dalej: jaka to szansa? Obaj są ludźmi przegranymi, ale przegrali w zupełnie innym stylu. Rackmann uosabia "mit klęski heroicznej", jego przegraną rekompensuje przynajmniej częściowo zarówno przekonanie o własnej słuszności, jak i zmitologizowany wizerunek w oczach bliskich. Jest to ten rodzaj klęski, który ofiarę czyni bohaterem. Inaczej przegrał Krzysztof: jego klęska jest z tych, które ofierze odsłaniają jej własną nikczemność. Podejmując gdzie indziej ten sam temat Hłasko - polemizując z Borowskim - pisał: Pomyślałem sobie, że tego mi brakuje u Borowskiego: elementu zazdrości bitego. I tego, że bity wolałby być bijącym. I tego, że bity marzy aby bić; ci dobrze bici i ci źle bici14. To jeden z najważniejszych tematów Hłaski: klęska, która demoralizuje ofiarę. Krzysztof należał do pokolenia, które nie tylko zazdrościło Rackman-nom ich lotów na Berlin, ale i Chełmickim ich pistoletów. Bikiniarz pierwszej połowy lat pięćdziesiątych był ofiarą i buntownikiem, ale nie był bohaterem. Jego bunt sprowadza się do prowokacyjnego sposobu bycia, jego "pole walki" to lokal w rodzaju warszawskiej "Kameralnej". Najpierw inscenizuje swą niepoprawność, odkąd jednak gra przenika go bez reszty - zaczyna wątpić w czystość własnych intencji. W jego wypowiedziach następuje znaczące przesunięcie akcentów: zdeprawowanemu społeczeństwu nie przeciwstawia już własnej czystości, lecz broni uporczywie własnego prawa do odmienności. Godzi się ze swym Kainowym losem: wbrew wszystkiemu i wszystkim -nawet wbrew prawom, których skądinąd nie kwestionuje. Wróćmy do Krzysztofa. W swoim buncie przeciw stalinowskiej rzeczywistości mógłby on znaleźć sojusznika właśnie w kimś takim jak Rackmann. 114 Ale nie mogąc posiąść heroicznej przeszłości tamtego, na zawsze pozostałby w jego cieniu. Dlatego Krzysztof musi "przezwyciężyć w sobie" Rackmanna, dlatego - podobnie jak to było z Fanatykiem - jego działanie ma wymiar zewnętrzny i wewnętrzny. Krzysztof ma zabić Rackmanna zarówno "dla" Samsonowa i Weroniki, jak i "dla" siebie samego. On jest i nie jest Rack-mannem, odgrywając śmierć tego ostatniego ma być mordercą i ofiarą jednocześnie. Tak Kain zabija Abla, którym sam mógłby być. ZAKOŃCZENIE Wracam do początku tych rozważań. Wyrosły one z dość oczywistego założenia, że wizerunku pisarza najlepiej szukać w jego utworach. Rzecz tylko w tym - jak go szukać. Jest jasne, że interpretator nie może utożsamić pisarza z jego bohaterem tylko dlatego, że taką sugestię podsunął mu autor i że tak właśnie postępowała większość odbiorców. Z drugiej jednak strony wykładnia tutaj zademonstrowana miała przestrzegać norm lektury proponowanych przez same teksty, ale wedle klucza przeznaczonego dla czytelnika szczególnie dociekliwego, przede wszystkim takiego, który zapoznał się z całym dziełem. Dopiero taki czytelnik odbierze sygnały umykające przy wyrywkowej lekturze. Jeśli chodzi o zasady kreowania postaci w utworach Hłaski, tylko taka systematyczna lektura daje możliwość dostrzeżenia następujących zjawisk: - Jednoznaczności behavioralnego opisu bohaterów przeciwstawia się zasada traktowania ich poszczególnych wcieleń jedynie jako ról, które - przynajmniej teoretycznie - dany bohater może odrzucić lub wymienić. Zamienne są przede wszystkim role: Dawida i Goliatha, Gracza i Fanatyka, Esther i "klientki", "Świętej" i Dziwki. - Bohaterowie Hłaski zostali wyposażeni we wspólny kapitał doświadczeń, który wyznacza ramy dla poszczególnych biografii. Zasada ta została całkowicie odsłonięta w Nawróconym w Jaffie, gdy bohater prezentujący swą przeszłość "lepi" ją ze zdarzeń znanych już czytelnikowi z innych utworów. Podobieństwo tych postaci podkreślają również autocytaty, stałe zwroty, charakterystyczny sposób prowadzenia rozmowy, ten sam sposób "utrzymania fasonu" i "szpanowania". - Tematyzując relację: spontaniczność - gra, fakt - zmyślenie, dzieło Hłaski wyjaśnia własną genezę. Zmyślenie i gra - w tym ujęciu - nie są nigdy po prostu oszustwem, ale też nigdy nie są całkowicie od niego wolne. Na 115 przykład w tym sensie, że deklarując intencje moralizatorskie, utwór literacki służy przede wszystkim narcystycznym, ambicjonalnym i ludycznym potrzebom autora. - Odsłaniając system ról, prowizoryczność poszczególnych wcieleń, tymczasowość kostiumu - pisarz skierowuje uwagę czytelnika ku temu, kto reżyseruje cały ten spektakl. Wskazuje w sposób jednoznaczny, że cały czas - poprzez ten spektakl - opowiada o sobie samym. - W tak przedstawionym dramacie fikcyjnych cieni i ukrytego za nim autora dominuje podstawowy motyw: Kainowego zabójstwa. Rozumiany albo dosłownie - jako akt na faworyzowanym bracie, w proteście przeciw własnemu przekleństwu, albo też przewrotnie -jako wewnętrzny akt na sobie samym, jako "zabójstwo" określonych własnych możliwości. Mówiliśmy już o bohaterach, więc jeszcze tylko zdanie o ich autorze. Bo przecież i ten Kain mógł być kochany: na przykład, po Bazie Sokołowskiej jako reformator powieści socrealistycznej. Na przykład: jako obrońca Rackmannów, uciekinier, pisarz emigracyjny... Ale i on, jak jego bohaterowie, powiedział sobie: "jestem Kainem", zabił Abla - którym może był, może mógłby być, a może tylko czasem sobie marzył. BIOGRAFIA TWÓRCZOŚCI MARKA KLASKI POWSTAŁEJ NA OBCZYŹNIE Cmentarze. Następny do raju (Opowiadania), Instytut Literacki, Paryż 1958. Opowiadania, Instytut Literacki, Paryż 1963. Wszyscy byli odwróceni. Brudne czyny (Opowiadania), Instytut Literacki, Paryż 1964. Nawrócony w Jaffie. Opowiem wam o Esther (Opowiadania), Polska Fundacja Kulturalna, Londyn 1966. Piękni dwudziestoletni, Instytut Literacki, Paryż 1966. Sowa, córka piekarza, Księgarnia Polska w Paryżu, Paryż 1968. Opowiadania, Czytelnik, Warszawa 1976. Namiętności (Opowiadania), Wydawnictwo Literackie, Kraków 1982. Palcie ryż każdego dnia, Polski Instytut Wydawniczy, Warszawa 1983. Utwory wybrane, t. 1-4, Czytelnik, Warszawa 1985 Ważniejsze opracowania o twórczości Marka Hłaski B. Rudnicki, Marek Hlasko, Czytelnik, Warszawa 1983. 116 S. Stabro, W bursztynowej kuli. O twórczości i legendzie Marka Hłaski, "Odra" 1983, nr 12 i 1984, nr 1. J. Jarzębski, Recepcja Marka Hlaski w krytyce literackiej i publicystyce lat 1956-1958, "Odra" 1980, nr 12. J. Jarzębski, Hlasko - retoryka grzechu i nawrócenia, [w:] Powieść jako auto-kreacja, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984. PRZYPISY M. Hłasko, Utwory wybrane, Warszawa 1985, t. l, s. 412. 2 Tamże, t. 3, s. 18. 3 Tamże, s. 17. 4 Tamże, s. 28. Tamże, s. 16. 6 Tamże, s. 425. 7 Tamże, t. l, s. 466. 8 M. Hłasko, Palcie ryż każdego dnia, Warszawa 1983, s. 188. M. Hlasko, Sowa, córka piekarza, Londyn 1974, s. 8. 10 Tamże, s. 8. Tamże, s. 46. M. Hłasko, Nawrócony w Jaffie, "Kultura", Warszawa, 5 lipca 1981. "Kultura", Warszawa, 7 czerwca 1981. 14 M. Hłasko, Piękni dwudziestoletni, Kraków 1981, s. 37. JERZY JARZĘBSKI DIARIUSZ FILOZOFICZNY ŁGARZA. O DZIENNIKACH GWIAZDOWYCH STANISŁAWA LEMA Dzienniki gwiazdowe zajmują szczególną pozycję wśród twórczości Lema Cykl przygód Ijona Tichego - chronologicznie najstarszy, był zarazem najdłużej (do 1983 r) kontynuowany i przeszedł znaczącą ewolucję jeśli idzie o styl i tematykę, snadź nadawał się najlepiej jako "notatnik" literacki, w którym autor szkicował kolejne swoje pomysły Dlatego warto zająć się bliżej wynurzeniami legendarnego łgarza i fantasty, który pisarzowi posłużył za medium wypowiedzi Pierwsze odcinki drukowane były jeszcze w Sezamie Zaczynało się w tonacji buffo Słynny gwiazdokrązca, kapitan dalekiej żeglugi galaktycznej, łowca meteorów i komet, niestrudzony badacz i odkrywca osiemdziesięciu trzech tysięcy globów, doktor h c uniwersytetów Obojga Niedźwiedzic, członek Towarzystwa Opieki nad Małymi Planetami i wielu innych towarzystw, kawaler orderów mlecznych i mgławicowych, Ijon Tichy, sam ukaże się czytelnikowi w niniejszych Dziennikach, które stawiają go w rzędzie takich nieustraszonych mężów przeszłości, jak Karol Fryderyk Hieronim Munchhausen, Paweł Masłobojnikow, Lemuel Gulliwer czy Maitre Alkofrybas Tak przedstawia Lem czytelnikowi swego bohatera w pierwszej przedmowie do Dzienników, podpisanej imieniem innego stałego bohatera jego późniejszych utworów, prof Tarantogi Dla czytelnika z roku 1954 sprawa była zapewne jasna w Astronautach Lem mówi rzeczy poważne - tu natomiast się b a w i Z czasem sytuacja się odwróciła wczesne utwory pisane w nastroju solennej powagi szybko spłowiały i przeszły do kategorii literatury młodzieżowej, w Dziennikach natomiast znajdujemy dziś początki nad wyraz poważnego przedsięwzięcia krytyki ludzkich władz poznawczych Dzienniki są oczywiście spiętrzeniem najróżniejszych stylizacji i parodii, do których klucze daje nam autor po części już w cytowanej przedmowie W istocie przygody Tichego przywodzą na myśl opowieści legendarnego łgarza, barona Munchhausena Uderza w obu niezwykła, można rzec, radosna łatwość przekraczania wszelkich fizycznych ograniczeń Kiedy Munchhausen 119 chce dostać się na Księżyc, sieje po prostu turecką fasolę i wspina się tam po jej pędach - w kosmosie Tichego grasują zdziczałe kartofle, napadające przelatujące rakiety. Zarazem światy, w których podróżują obaj fantaści -przy całej swej dziwności - są jakoś tam przytulne, "oswojone": Miinch-hausen wspina się na Księżyc po siekierę, którą tam przypadkiem (z Ziemi) cisnął, Tichy zwiedza cały gwiazdozbiór, szukając pozostawionego na którejś z planet ulubionego scyzoryka. Bohaterom obu książek nie idzie właściwie o eksplorację świata, ale o poszukiwanie przygód - możliwie ekscentrycznych i nieprawdopodobnych. Żaden z nich nie zmienia się pod wpływem przeżytych doświadczeń2, bo one przecież zrelatywizowane są nie wobec tego, kto przeżywa, lecz tego, kto opowiada, istnieją tedy na jednej czasowej płaszczyźnie, "przydarzają się" jednocześnie - wtedy, gdy zbierze się audytorium gotowe wysłuchać gawędy. Skoro więc nie chodzi o to, by sugerować komukolwiek, że mogą naprawdę istnieć planety podobne do Enteropii, Pinty czy Panty, autor nie pragnie też wypróbowywać "ludzkości" Tichego w konfrontacji z dziwacznymi Bżu-tami czy Ardrytami, to punkt ciężkości Dzienników leżeć musi gdzie indziej - raczej w sferze konstrukcji prezentowanych dyskursów i światów. I tu od Lema bliżej do Swifta niż do Burgera. Dzienniki gwiazdowe wykorzystują model powiastki filozoficznej o tyle, że sygnalizują pretekstowość zdarzeń i postaci, na pierwszy plan wysuwając krytykę teoretycznych koncepcji społecznego i kosmicznego ładu. To, co w opowiadaniach najistotniejsze, przydarza się nie Tichemu, lecz mieszkańcom odwiedzanych planet. Bohater Dzienników niewiele ma nam od siebie do powiedzenia - i to nie tylko dlatego, że - jak każdy rasowy podróżnik - wybiera się w świat po to przede wszystkim, by doznawać i słuchać. Może bardziej dlatego, że Inni niezbyt się interesują tym, co mógłby im przekazać; zbyt są zapatrzeni we własne problemy, koncepcje i klasyfikacje, zapatrzeni aż do ślepoty, bo nawet świadectwo zmysłów nie potrafi zepchnąć ich z tropu rutynowych rozumowań. Jako "słuchacz" Tichy jest więc ogłuszany politycznymi mowami przedstawicieli Organizacji Planet Zjednoczonych, potem uczniowie z wizytowanej przezeń szkoły zanegują wprost jego istnienie, wierząc bardziej schematycznym dowodzeniom niż własnym oczom, misjonarz, ojciec Lacy-mon wyleje przed nim żale z powodu sekularyzacji Kosmosu, mieszkańcy Enteropii zaofiarują mu bogaty repertuar swych osobliwych rozrywek itd. Tichy, zwiedzając obce planety, wciągany jest z reguły dość obcesowo w jakieś miejscowe, często uciążliwe rytuały, a w najlepszym przypadku indo-ktrynowany w myśl panujących tam przekonań. Chodzi tu zwykle o parodię 120 właściwego właśnie Ziemianom partykularyzmu myślowego, podstawiania wysoce subiektywnych mniemań za prawdy ogólnie obowiązujące. Gdyby jednak idea Dzienników na tym się wyczerpywała, ironia ich nie byłaby tak dojmująca. Tymczasem w książce tej kryją się jeszcze inne trucizny, a wyśmiana ludzka skłonność do karmienia się iluzjami objawia swe bardziej złowrogie skutki. Nieszczęśni Indioci, Pintyjczycy i Pantyjczycy są ofiarami "racjonalnego systemu społecznego", instalowanego po to, by ich uszczęśliwić. Groteska Lema jest w przypadku Pinty po prostu satyrą polityczną, przejrzystą dla każdego, kto pamięta czasy stalinowskie; Indioci wpadają w pułapkę skonstruowaną z "antynomii wolności" ożenionej z maszynową logiką działania; najdziwaczniejsze, choć fascynujące, jest urządzenie Panty, której obywatele, za cenę doskonałości społecznego bytu, muszą wyrzec się jednostkowej toż- samości3. Niezależnie od różnic w poszczególnych ujęciach, prawdziwym bohaterem Dzienników gwiazdowych jest umysł próbujący znaleźć formułę określającą rzeczywistość. I za każdym razem - czy będzie to formuła politycznej mowy, programu szkolnego czy teologicznej dysputy, odkrywamy pomiędzy nimi a światem posuniętą do groteski nieprzystawalność. Krytyka systemów myślowych chełpiących się panowaniem nad rzeczywistością staje się jednym z najważniejszych składników refleksji Lema także w następnych utworach. W międzyczasie jednak ewoluują same Dzienniki gwiazdowe. Najpierw autor dodaje do nich cykl Wspomnień Ijona Tichego oraz kilka osobno publikowanych opowiadań (Doktor Diagoras, Zakład doktora Vliper-diusa, Ratujmy Kosmos). Ton cyklu zmienia się natychmiast: Tichy zrzuca kostium Miinchhausena i staje się raczej biernym receptorem, świadkiem, powiernikiem - najczęściej zapoznanych geniuszy cybernetycznej inżynierii. Stosunkowo najbliższy wcześniejszym Dziennikom jest parodystyczny "apel ochroniarza" (Ratujmy Kosmos) oraz pyszna Tragedia pralnicza, gdzie męki umysłu pragnącego ogarnąć i sklasyfikować rzeczywistość przeżywają uczeni juryści, zmuszeni reagować odpowiednimi ustawami na inwazję w życie społeczne człekokształtnych pralek. Ten temat - konfuzji prawa w obliczu nowych, nieprzewidzianych sytuacji, które trzeba ująć z pomocą jakichś kategorii - powróci w Przekladańcu, a także w niektórych innych utworach. Ustawodawstwo - zawsze spóźnione w stosunku do rzeczywistości społecznej - bywa u Lema zwykle generatorem groteskowej śmieszności. Ale Tragedia pralnicza interesować może także z innych względów: jest to wersja znanego z literatury "buntu robotów", w której nie maszyny my- 121 ślące sprzeniewierzają się swym twórcom, przypominając inny mechanizm działający w wielkiej skali - mechanizm mianowicie kapitalistycznej konkurencji. Usamodzielnia się on w pewnej chwili i przestaje służyć ludziom, broniąc nieograniczonej, absurdalnej produkcji. Walka na kruczki prawne staje się w tych warunkach obroną tożsamości człowieka i społeczeństwa przed niejako bezosobową, spontaniczną jak rozród bakterii inwazją sztucznych urządzeń. Poza humorystycznymi perypetiami skrywają się więc treści poważne. Kim jest bowiem prawodawca oglądany z takiej perspektywy? Parodią uczonego, który także przecie próbuje ustalić zasady, wedle których świat się porusza. Ale prawodawca chce czegoś więcej: aby rządzony jego regułami świat nie tylko funkcjonował dobrze, ale jeszcze był do tego sprawiedliwy, moralny i "humanistyczny", naśladuje więc takiego badacza, który by od atomów żądał nie tylko pragmatycznego, ale i etycznego ładu, a dynamikę rzeczywistości próbował wstrzymać, narzucając jej ludzkie, kulturowo i historycznie zdeterminowane rygory. Trudno powiedzieć, jakie cele przyświecały Lemowi, gdy bawił się perypetiami sądownictwa, o takiej perspektywie -jako pewnej interpretacyjnej możliwości - warto jednak pamiętać. Istnieje jednak i druga, nie mniej ciekawa droga interpretacji tych utworów. Przedstawiają one bowiem z reguły kwestie natury swoiście ontologicz-nej. Czy Mr. Johns złożony z samych mechanicznych protez istnieje jeszcze jako ludzka osoba? "Kim jest naprawdę wyścigowy kierowca, poskładany z części ciała różnych ofiar katastrofy?5 Czy człekokształtne, inteligentne "pralki" są jeszcze mechanizmami, czy już istotami zasługującymi na ludzkie prawa? Spór adwokatów toczy się w atmosferze kabaretu, jako zaplecze ma jednak problematykę par excellence filozoficzną. Prawo próbuje tu bowiem rozstrzygać, co decyduje o istocie jakiegoś obiektu: sposób funkcjonowania czy substrat materialny? - i oto mamy już wcielenie fabularne poważnych dysput z Dialogów. Oglądane z tej perspektywy prawo nie wydaje się wcale śmieszne. Podczas gdy cybernetyka rada by przejść do porządku dziennego nad humanistycznymi przesądami, mianując człowieka "systemem" czy "automatem" i badając go jedynie jako szczególny przykład złożonego układu elementów i zachodzących między nimi relacji6, kodeksy jurystów próbują nieśmiało ocalić subiektywny punkt widzenia gatunku homo, jakieś niby to "naturalne" zasady etyczne, wcześniejsze i bardziej elementarne od wszelkich paragrafów. Dlatego w ogóle możliwy jest spór adwokatów, dlatego można mówić o konflikcie ducha i litery praw ludzkich, gdy w fizyce czy chemii rozróżnienie takie pozbawione by było sensu. 122 W zupełnie innej tonacji utrzymane są w Dziennikach opowieści o zapoznanych wynalazcach. Ich głównym tematem jest problem konstrukcji sztucznych inteligencji bądź przenoszenia osobowości w maszynę. Brak tu jakichś dokładniejszych sprawozdań z czynności "inżynierskich", bo też Lema interesuje aspekt filozoficzny i etyczny takich działań. Szczególnie unerwionym punktem całego zagadnienia zdaje się być epistemologia wytwarzana przez umysły zatrzaśnięte w mechanizmach. Ich twórcy dostarczają im złudzenia fizycznej egzystencji w zmysłowo postrzeganym, choć "naprawdę" sztucznym świecie. W istocie uwięzione w maszynie inteligencje nie mają żadnego sposobu, aby dowiedzieć się o naturze swego istnienia; biegnące w elektronicznej aparaturze prądy ułożą się dla nich w złudę "materii" naśladującej naszą lub innej - zgodnie z życzeniem konstruktora, same te prądy pozostaną jednak na odrębnej, nieosiągalnej płaszczyźnie ontologicznej. Maszynowe istoty Lema są w samej rzeczy podobnie uposażone przez swego konstruktora, co ludzie Berkeleya - przez Boga, dostarczającego im wiązek wrażeń zmysłowych. XVII-wieczny biskup doszedł do swych koncepcji, pisząc traktat o optyce - Lem dumał z kolei o sytuacji człowieka podłączonego stale do aparatury produkującej zmysłowe bodźce i stwarzającej doskonałe złudzenie nieistniejącej rzeczywistości (Summa technologiae). Punkt dojścia jest tu i tam podobny: stanowi go solipsyzm, przynamniej jako swego rodzaju filozoficzna zmora, którą trzeba odczarowywać humorem, argumenty logiczne bowiem nie bardzo się go imają. I choć Lem, rzecz jasna, solipsystą nie jest (tzn. taki jest jego światopoglądowy wybór), to jednak wizja rzeczywistości jako klatki zamykającej się wokół bohaterów jest leitmotivem jego pisarstwa i wietrzyć tu można u autora jakiś elementarny kompleks. Największą czystość i precyzję wykładu zyskuje Berkeleyowski dylemat w historii "skrzyń prof. Corcorana", w kolekcji elektromózgów zawierających syntetyczne osobowości zanurzone w wyprodukowanym na ich użytek mirażu realnego świata. Na pozór jest to jedna z wielu cybernetycznych sztuczek, od jakich roi się literatura SF, w tym przypadku jednak wykładnia opowiadania zda się być otchłanna: Corcoran konstruuje swoje skrzynie dlatego, że s a m nawiedzony jest obsesją bycia skrzynią, którą jakiś demiurg wyższego stopnia zmajstrował i ustawił na półce swego laboratorium. Oto współczesna wersja dylematu Berkeleya! Ale dla biskupa Bóg jest rzeczywistością ostateczną i niepodzielną; relacja Stworzyciel - kreatura "przydarza się" jednorazowo. Corcoran zaś widzi świat jako hierarchię skrzyń: ostatecznie każdy z jego syntetycznych ludzi może tam, w swoim świecie wyprodukować własne skrzynie - i tak w nieskończoność. W zwierzeniach 123 Corcorana na temat jego dziecinnych jeszcze obsesji brzmią tony znane z Wysokiego Zamku, Lem tedy załatwia w tekście opowiadania jakąś bardzo osobistą sprawę Jaką7 Tichy "rozszyfrowuje" profesora, jego komentarz nie we wszystkim jest jednak zrozumiały możliwe jest i to, ze właściciel zakurzonego laboratorium, w którym MY stoimy na pólkach, sam tez jest skrzynią, którą zbudował inny, wyższego jeszcze rzędu uczony, posiadacz oryginalnych i fantastycznych koncepcji i tak w nieskończoność Każdy z tych eksperymentatorów jest Bogiem - jest stwórcą swojego świata, tych skrzyń i ich losu, i ma pod sobą swoich Adamów i swoje Ewy, a nad sobą - swojego, następnego, w hierarchii wyższego Boga l po to pan to robił, profesorze 7 Niejasność powstaje przy samym końcu tego wywodu "po to"9 Po co W tym punkcie logika wypowiedzi zdaje się kuleć A jednak musimy próbować przeniknąć cel przyświecający Corcoranowi Przecież nie o upajanie się "wszechmocą" mu chodzi1 Człowiek popadający w obsesję bycia skrzynią nie ma żadnej drogi, by przebić się w swiat wyższego poziomu ontologicz-nego, w samej istocie jego egzystencji tkwi więc ograniczenie poznawczych możliwości Może naturalnie być "wariatem", jak ten elektromózg Corcorana, który - nie wiemy, czy nie z pomocą dyskretnej "iluminacji" ze strony swego twórcy - miał się za skrzynię właśnie, a w medoskonałościach zaprojektowanej dla niego rzeczywistości tropił defekty programującej maszynerii i umysłu, który ją skonstruował Taka postawa skazuje jednak na bezowocne bicie głową w mur ontologicznej odrębności, rozdzielającej trwale oba światy Oto wersja "sztucznej transcendencji", jaką proponował Lem w Summie technologiae] Człowiekowi pozostaje więc tylko droga "w dół" zamiast prób wyłamania się ze swej kondycji - imitacja aktu stworzenia we własnym świecie Może to paradoks, ale z wywodów Lema wynika, ze aby posunąć się o krok na drodze samopoznama, trzeba stać się Bogiem-stwórcą, powtórzyć akt kreacji Ta kreacja przywróci nam zarazem godność, będzie bowiem związana z przyjęciem etycznej odpowiedzialności za to, co stworzyliśmy Podobnie myślał Schulz, który potencję twórczą przyznawał "niższym bytom" i w takiej imitacji boskiego gestu poszukiwał także istoty egzystencji Ale świat Schulza jest hierarchią skończoną boskie kreacje są "solidne" i doskonałe, ludzkie - "tandetne", borykające się z oporem tworzywa U Lema inaczej hierarchia skrzyń tworzy szereg nieskończony, każdy zaś demiurg jest jako istota niedoskonały, ograniczony niewiedzą, "kaleki" Stwarzanie świata nie implikuje wszechmocy i wszechwiedzy - takie jest u Lema rozwiązanie 124 problemu teodycei W tym systemie myślowym błąd staje się zasadą świata, jądrem bytu, motorem przemian, w plan ewolucji wciska się przypadek, defekt, chaos walczy z determinizmem i teleologicznym projektem istnienia Mnogie u Lema żarty z ludzkości jako pokracznego produktu bocznej linii rozwoju kosmicznej fauny skrywają pod humorystyczną fasadą całkiem poważne sensy Pamiętajmy o tym przy lekturze trzech filozoficznie najgłębszych Podróży lichego (dziewiętnastej, dwudziestej i dwudziestej pierwszej) Utwory te poświęcone są głównie tematowi kosmogonn i ewolucji - biologicznej oraz społecznej Munchhausenowska fantazja i samochwalstwo wiodą tam Tichego ku swego rodzaju omnipotencji i "boskości" Tichy wazy się na "ponowne stworzenie świata" i przy okazji - na naprawienie wszystkich jego defektów, raz wystrzeliwując wstecz strumienia czasu naładowany informacją o całej przyszłej ewolucji "praelektron", innym razem - kierując instytutem wprowadzającym, z pomocą podróży w czasie, korekty w historię Wszechświata i ludzkości Ale tu z kolei, w miejsce tych wszystkich "błędów", które się w rozwój gatunków wkradły na skutek przypadkowych mutacji organizmów, kosmicznych katastiof itp , grać poczyna podobny splot mdeterminizmu i celowości - tyle ze już na poziomie społecznym interwencje zawistnych współpracowników (Boels E Bubb, Ast A Roth1) wykolejają melioracyjne starania Tichego i świat pozostaje taki, jaki jest dziwaczny, nonsensowny, obarczony błędem W tym punkcie groteskowe Podróże stykają się z poważnymi Wspomnieniami Tichy podejmuje trud światotworstwa, zaczynając jednak od własnego świata, co wikła go oczywiście w paradoksy pętli czasu i uruchamia mechanizm absurdalnego dowcipu Ustawiając obok siebie pochodzące z rożnych okresów twórczości Lema odcinki Dzienników gwiazdowych, możemy teraz dostrzec ich temat wspólny jest nim mianowicie uroszczenie intelektu Umysł wytwarza ciągle miraże "doskonałego porządku" rzeczywistości, bez ustanku pragnie poprawiać to, co istnieje, interpretować po swojemu, dociągać świat do projekcji własnego ideału Próby takie kończą się w pierwszych Podróżach groteskowym fiaskiem, we Wspomnieniach oscylują na pograniczu dewiacji psychicznej i zbrodni, wreszcie w obszernej, będącej w pewnym sensie zwornikiem całego cyklu Podróży dwudziestej pierwszej wiedza nazwana zostanie wprost pierwiastkiem szatańskim Bytu Trzeba to właściwie zrozumieć Lem przecież nie jest irracjonahstą -wprost przeciwnie1 Ale rozum, jego zdaniem -jeśli ma służyć jakimś społecznie żyjącym istotom - potrzebuje koniecznie oparcia w swego rodzaju Archimedesowym punkcie, który już nie jest rozumnej natury - inaczej staje 125 się taką dźwignią, co wprawdzie wszystko podnieść może, ale działa w przestrzeni bezkierunkowej, nie zorientowanej podług żadnego układu współrzędnych, gdzie żadne "konstruktywne" osiągnięcie nie daje się uzyskać i zmierzyć - pozostaje tylko zonglerka masami w próżni Takim punktem oparcia może być dla rozumu "ludzkość" - jako zbiór wyróżników charakteryzujących mieszkańców Ziemi, ograniczających trwale lub przejściowo ich możliwości To właśnie gatunkowa, warunkowana biologią i kulturą, kondycja określa przestrzeń rozciągającą się pomiędzy ludzkimi marzeniami a dopuszczalną ich realizacją Ten dystans, który - zawsze bezskutecznie -próbuje pokonać człowiek, chrom go jednocześnie przed utratą tożsamości i rozpłynięciem się w "meludzkości" spełnionych życzeń Specyfikę gatunku homo wyznacza więc z jednej strony to, czego dokonać nie potrafi, z drugiej - to, czego mu czynić nie wolno, bo tak stanowi kulturowy zakaz Wszystkie próby wyskoczenia poza te ograniczające człowieka prawidła w przestrzeń, gdzie jeno "czysty rozum" hula, bardzo smutno się kończą Przykładem - dzieje planety Dychtonn, streszczone w Podróży dwudziestej pierwszej Na przykładzie Dychtonn rozważa się konsekwencje (filozoficzne i cywilizacyjne) technologicznej omnipotencji Zyskawszy absolutną swobodę kształtowania świata, a co więcej - własnego ciała i umysłu, mieszkańcy Dychtonn popadają w najsrozszą "niewolę wolności" Szaleństwom Dychtoń-czyków przyglądają się z rodzajem fatahstycznej rezygnacji członkowie nielegalnego zgromadzenia zakonnego, którymi są na planecie wyrzucone na śmietnik cywilizacji inteligentne roboty Mówi jeden z nich Społeczność taka wygląda z góry jak rojowisko owadów na rozpalonej płycie Z dala wygląda jej męka jak farsa, bo śmieszą skoki z mądrości w otępienie i owoce rozumu używane po to, by można grac na brzuchu jak na bębnie, biec na stu nogach lub wyścielać mózgiem ściany Gdy ukochaną istotę można zdublować, nie ma już ukochanych istot, lecz urągowisko miłości, a kiedy można być każdym i żywic dowolne przekonania, nie jest się już nikim i nie ma się żadnych przekonań8 Zaiste, wygląda na to, ze wszechmoc jest najmniej godnym pożądania podarkiem, jakim można obdarzyć cywilizację, i jednym z najbardziej nieludzkich atrybutów Boga I właśnie wiarą w Boga zakonnicy z Dychtonn leczą rany duszy, wywołane flirtem z omnipotencją Rzecz ciekawa właśnie ta wiara, która jest dobrowolnym ograniczeniem sobie sfery wszechmozliwości, przywraca mnichom godność Ten filozoficzny acte gratuit jest w rzeczywistości gestem odrzucenia wszechmocy - Bogu na powrót On sam zaś 126 jawi się raz jeszcze u Lema jako postać kaleka, obarczona brzemieniem ponad siły Wiara - mówi O Memnar - jest jedyną rzeczą, której nie można odebrać świadomemu istnieniu dopóty, dopóki ono świadomie w niej trwa [ ] Jest ona [ ] zupełnie naga, ta wiara nasza, i zupełnie bezbronna Nie żywimy żadnych nadziei, nie domagamy się niczego, nie prosimy o nic, na nic nie liczymy, lecz wierzymy po prostu9 Punkt oparcia, jaki sobie zafundowali zakonnicy, jest więc czystym aktem wyboru zawieszonym w próżni pozbawionej "racjonalnych uzasadnień" Uro-szczeme intelektu, który jawi się w końcu jako siła destrukcyjna, doprowadzone w Podróży dwudziestej pierwszej do ekstremum, gra także węzłową rolę w kolejnych ogniwach cyklu przygód Tichego W Kongresie futurologi-cznym uroszczemem takim staje się właśnie futurologia - jako wiara w możliwość naukowego przewidywania przyszłości cywilizacyjnej Lem proponuje tam ironicznie świat, w którym spełniły się jednocześnie dwie skrajne prognozy ta najbardziej optymistyczna i najgłębiej pesymistyczna Technologiczny raj przyszłości okazuje się pod koniec opowieści farmakologicznie wywołaną złudą Ocknąwszy się z halucynacji, Tichy obserwować może wielomiliardową ludzkość XXI wieku bytującą w nieopisanej nędzy Przyglądając się bliżej, ujrzymy i tu pewną wersję "światostwórstwa" i "dylematu skrzyni" czym jest bowiem, można spytać, "rzeczywistość" dla ludzi, nad których sensorium trwale zapanuje chemia9 W jakimś sensie każdy mieszkaniec takiej Utopii/Antyutopii staje się "skrzynią Corcorana", a dysponent halucynogenów awansuje do roli - znów kalekiego i dwuznacznego moralnie - Boga-kreatora W Profesorze A Dondzie płody umysłu traktuje się już z taką nonszalancją, ze tracą one wszelką hierarchię teoria Einsteina i gazetowa kronika wypadków są tam "w sensie fizycznym" tyle samo warte Nagromadzona przez cywilizację byle jaka informacja, po przekroczeniu "masy krytycznej", amhiluje i z jej eksplozji powstaje mały, nieprzenikhwy "Kosmosek" Raz więc jeszcze kreacja okazuje się owocem błędu, przypadku, dziwacznej fluktuacji w środowisku informacyjnego śmiecia Sam zresztą profesor i jego groteskowo-komiczne dzieje stanowią najlepszą ilustrację tych reguł Przygody Ijona Tichego trwają nadal Po omówionych wyżej utworach Lem wydał jeszcze Wizję lokalną - fascynującą książkę o perspektywach cywilizacji, której omówienie przekraczałoby ramy niniejszego szkicu, a następnie Pokój na ziemi, kolejną pozycję z tego cyklu, mówiącą - najogólniej biorąc - o nieoczekiwanych skutkach wyścigu zbrojeń Dzienniki gwiazdowe 127 i ich kontynuacje dają nam skrót ewolucji filozoficznych poglądów Lenia na przestrzeni trzydziestu lat Obserwować możemy, jak kolejno demontuje autor z jednej strony przeświadczenie o istnieniu "dziejowego rozumu", o Bogu jako Najwyższej Mądrości i Dobroci, z drugiej - mniemanie, jakoby stopniowo, drogą racjonalnej, intelektualnej refleksji nad światem można było dotrzeć do jego - świata - istoty, zasady funkcjonowania, tak jakby on był budzikiem, który - po rozłożeniu na poszczególne kółka - nie tylko odkryje przed nami swoją niezmienną, konstrukcyjną zasadę, ale tez da się "naprawiać", tzn przystosowywać do życzeń ludzkich Dzienniki kończą się na ruinach światopoglądu pozytywistycznego Kult faktów i poznawczy kumulatywizm osadza nas w końcu na kupie informacyjnego śmiecia, "społeczeństwo-organizm" udręcza jednostki, a prawdziwą doskonałość osiąga dopiero przerobiwszy swych obywateli na gładkie i nie-konfliktowe krążki, na koniec światopogląd naukowy i stateczny minimahzm jak na urągowisko wiodą prosto do solipsyzmu Te wszystkie perypetie doktryna pozytywistyczna miała już w siebie wpisane pod koniec XIX wieku Drugim obok pozytywizmu systemem filozoficznym, który u Lema bierze się na męki, jest heglizm - wraz z przeświadczeniem o prymacie myśli nad światem rzeczy i państwa - nad jednostką Nie trudno się domyślić, czym zawiniły obie doktryny w latach literackiej młodości Lema propaganda polityczna posługuje się popularną wersją marksizmu, która w samej rzeczy jest swego rodzaju filozoficznym Volapukiem, złożonym z fragmentów XIX-wie-cznych systemów Heglizm wśród nich bryluje, bo najlepiej uzasadnia dominację władzy nad jednostką i sprzeczność "dziejowych praw rozwoju" z codziennym doświadczeniem indywidualnym Pozytywizm z kolei odgrzewa się jako główną w Polsce postępową tradycję literacką, wpływa on tez niestety na potoczną wersję filozofii nauki Wpływ tych doktryn - wraz z nieodłącznymi, przesiąkniętymi naiwnym optymizmem wizjami postępu -znać wyraźnie w pierwszych powieściach Lema Pisarz potem przez długie lata i z widoczną pasją od tych poglądów się uwalniał Drwina z roszczeń rozumu konstruującego "wzór na Wszechświat" nie dziwi u miłośnika Schopenhauera Ten ostatni przecież formułował - w sporze z Heglem - filozofię radykalnego empiryzmu, wywodził zatem myśl z doświadczenia i kpił z przepajającej rzekomo świat "idei absolutnej", tropiąc w nim błąd, zło, niedoskonałość Nie zadowalał go także obraz Kosmosu w ujęciu religii żydowskiej i chrześcijańskiej "przeciwko takiemu ujęciu świata jako udanego dzieła istoty przemądrej, arcydobrej, a zarazem wszechmocnej przemawia zbyt silnie z jednej strony zło, którego na nim pełno, a z 128 drugiej zaś, oczywista niedoskonałość i wręcz karykaturalność najdoskonalszego z jej stworzeń - ludzi" - powiada filozof10, a nam przypomina to do złudzenia tyrady bohaterów Lema Schopenhauerowski pesymizm, wymierzony niegdyś przeciwko Leibmzo-wskiej czy Heglowskiej wierze w racjonalny charakter Wszechświata, powraca teraz jako oręż z jednej strony przeciw pewnym z gruntu irracjonalnym przeświadczeniom, lezącym u podłoża marksizmu, z drugiej - przeciw utopii technokratycznej lub scjentycznej Rzecz jasna, w międzyczasie sporo się zmieniło w naukowym "uzbrojeniu" pesymistycznej doktryny czynnik woluntarystyczny, który u Schopenhauera warunkuje defekty bytu, u Lema zmienia się w losowość, luzy determmizmu, będące furtką, przez którą ślepy traf wkracza w porządek wszechrzeczy Dziewiętnastowieczny filozof zło traktuje jako składnik immanentny bytu, u Lema ono może się pojawić niespodzianie jako wynik serii zdarzeń nie dających się przewidzieć Człowiek Schopenhauera powstrzymuje się więc od działania wiedząc, ze ono i tak się przeciw niemu obróci - człowiek Lema uwikłany jest w heroiczną aktywność, o której nie wie z góry, czy przyniesie mu sukces czy zgubę PRZYPISY S Lem, Dzienniki gwiazdowe Ijona Tichego, w Sezam, Warszawa 1955, s 201 Dopiero w zakończeniu napisanej stosunkowo późno i wyraźnie odmiennej w tonie Podróży dwudziestej pierwszej powiada Tichy o swym odlocie z Dychtonn ,ruszyłem w drogę powrotną, czując się innym człowiekiem niż ten, który nie tak dawno temu przecież na niej wylądował" (S Lem, Dzienniki gwiazdowe, Warszawa 1971, s 242) Sam autor pomysł ten zestawia z sytuacją wyjściową Loterii babilońskiej J L Borgesa (zob S Lem, Fantastyka i futurologia, t 2, Kraków 1970, s 286-287) 4 S Lem, Czy pan istnieje, MrJohns?, w Dzienniki gwiazdowe, Warszawa 1957 Uwaga poszczególne wydania Dzienników gwiazdowych znacznie się między sobą różnią, co uniemożliwia odwoływanie się do jednego z nich Zob S Lem, Przekładaniec, w Bezsenność, Kraków 1971 Zob np M Mazur, Cybernetyka i charakter, Warszawa 1976 S Lem, Dzienniki gwiazdowe, Warszawa 1971, s 330 8 Tamże, s 224 129 Tamże, s. 213. 10 A. Schopenhauer, Parerga und Paralipomena, t. 2, R. XII, Nachtrage żur Lehre vom Leiden der Welt, cyt. za: J. Carewicz, Schopenhauer, Warszawa 1970, s. 183. TADEUSZ LUBELSKI SENNIK BEZ SNÓW TADEUSZA KONWICKIEGO Po Senniku współczesnym (1963) Tadeusz Konwicki napisał jeszcze wiele innych książek, zrealizował także kilka ważnych filmów; na dobrą sprawę dopiero w latach siedemdziesiątych - po wydaniu Kroniki wypadków milos-nych, a potem kilku powieści w drugim, podziemnym obiegu - zdobył tak powszechną popularność, że zasłużył, by użyć modnej terminologii, na miano autora kultowego. A jednak nic w jego późniejszym dorobku nie przeskoczyło już Sennika. Zapewne, co najmniej kilka spośród napisanych potem utworów, na czele z Matą apokalipsą, pozostanie w literaturze na trwałe. Kalendarz i klepsydra była książką, która zapoczątkowała u nas gatunek "łże-dzien-nika", naśladowany przez innych pisarzy po wielekroć. Wyrafinowani krytycy wskazują na ogół na Wniebowstąpienie jako na najwybitniejsze dzieło w dorobku autora. Przecież jednak to właśnie Sennik współczesny określił na stałe pułap - bardzo wysoki - możliwości artystycznych Konwickiego, ustalił krąg jego zainteresowań, zadecydował o oryginalności poetyki. Dlatego warto do niego wracać. Jest jeszcze dodatkowy, techniczno-konstrukcyjny rzec można powód, dla którego akurat Sennik współczesny wart jest wyróżnienia z całej bogatej twórczości autora Bohini. Lata sześćdziesiąte, kiedy powstał, skłaniały najwidoczniej autorów do precyzyjnych zadań konstrukcyjnych, do skomplikowanych gier nadawczo-odbiorczych; w dodatku były to na ogół - w przeciwieństwie do ich późniejszych, postmodernistycznych naśladowczyń - gry pożywne i pouczające, warte, by do nich przystępować. W tym samym 1963 roku (na zbieżność tę zwrócił uwagę Przemysław Czapliński w swojej monografii pisarza1) Julio Cortazar opublikował słynną Grę w klasy - powieść, której gatunkową specyfikę określił potem jako "model do składania". Równocześnie Konwicki - nic przecież na razie nie wiedząc o argentyńskim koledze - nazwał swoją metodę konstrukcyjną "grą do czytania", stawiającą przed różnymi grupami czytelników - zależnie od ich kwalifikacji - rozmaitej natury zadania odbiorcze2. Zadanie stojące przed najbardziej zaawansowanymi czytelnikami przypominało trudną szaradę, wymagającą od tego, kto chce ją rozwiązać, natężonej 131 uwagi i wyobraźni. Miłośnicy rozrywek umysłowych wiedzą jednak, że szarady im trudniejsze, tym są przyjemniejsze. Trud lektury Sennika opłaca się po wielekroć: konstrukcyjna precyzja i logika symetrii utworu potrafią dostarczyć - tym oczywiście, którzy je dostrzegą - najwyższej czytelniczej satysfakcji. A trzeba przecież pamiętać, że owa satysfakcja jest tu jakby "wartością dodatkową", dodaną do całego spiętrzenia emocji, humoru i wzruszeń, jakie każdy odbiorca może odczytać już na najbardziej zewnętrznym poziomie odbioru. W efekcie jakakolwiek próba analizy tego utworu staje się dla krytyka zadaniem niezwykłym i niecodziennym. Już tytuł powieści kryje pierwszą pułapkę. Sennik - jak dowiadujemy się ze Słownika terminów literackich - to księga złożona z wyjaśnień snów, zmierzająca do ustalenia prognoz na przyszłość3. Senniki należą zatem do sfery kultury popularnej; skierowane są raczej do czytelnika, który szuka uproszczonych diagnoz. W Senniku współczesnym Konwickiego nie tylko podobnych diagnoz on nie znajdzie; tam się w ogóle nikomu nic nie śni. "Śnienie" stanowi tu metaforę, do której znaczeń jeszcze powrócimy. Kolejnym zadaniem, przygotowanym dla czytelnika, jest zorientowanie się w formach narracji4. Narrator Sennika współczesnego jest jednocześnie jego bohaterem. Personalna perspektywa narracji, podporządkowana możliwościom poznawczym tego bohatera - Pawła utrzymana jest w powieści z absolutną konsekwencją. Narracja przybiera jednak trzy rozmaite formy. Naczelny narrator - ten, który opisuje wydarzenia współczesne, rozgrywające się w ciągu dwóch jesiennych miesięcy jego pobytu w miasteczku nad Sołą - toczy swą opowieść w pierwszej osobie czasu przeszłego. Zarazem - mimo tej formy - nie ujawnia żadnego dystansu czasowego do przedstawianych wypadków, sugeruje ich rekonstrukcję w takim kształcie, w jakim je odbiera i odczuwa, gdy się one rozgrywają. Narrator - Paweł dokładnie informuje jedynie o aktualnie przez siebie odczuwanych stanach, wrażeniach i emocjach; nie udostępnia natomiast - w obrębie tej narracji - żadnych konkretów i wyjaśnień dotyczących własnej przeszłości, ograniczając się w tym względzie zaledwie do niejasnych skojarzeń. Dotyczy to nawet przeszłości najbliższej: zważmy, że sam bohater - narrator w żaden sposób nie wyjaśnia swej nieudanej próby samobójstwa; jedynie w rozmowach z innymi postaciami, powracającymi do tego zdarzenia, Paweł wielokrotnie się od posądzeń o samobójcze zamiary odżegnuje. O świecie zewnętrznym narrator informuje w takim stopniu, w jakim obserwowanie tego świata umożliwia mu jego aktualna sytuacja czy pozycja. 132 Zobaczmy to na przykładzie pierwszej sceny utworu: gdy Paweł leży z zamkniętymi oczami, nie całkiem jeszcze przytomny, przytacza w narracji jedynie dialog, toczony między znajdującymi się w jego pokoju osobami, nie potrafiąc rozpoznać ich po głosach. Wypowiedź partyzanta opatruje uwagą: "Odezwał się znajomy baryton"5 po oprzytomnieniu i otwarciu oczu - nie tylko już udostępnia adresatowi przebieg rozmów, ale opisuje też wygląd znanych sobie osób; gdy w kolejnym ataku nudności obraca się twarzą ku podłodze - opisuje widziany kawałek podłogi. Cudzych światów wewnętrznych może się jedynie domyślać, wykorzystując swoją intuicję i wiedzę o motywacjach ludzkich zachowań, jak w takim opisie Justyny: W ubiorze jej była jakaś nonszalancka niedbałość, której początek bierze się zazwyczaj w nie najlepszym guście. I szła też krokiem rozluźnionym, przyporządkowanym jakby tanecznemu rytmowi. Wiedziałem już, że to zespół cech człowieka, który żył w agresywnym i nieprzyjaznym środowisku. (s. 48) Ale istnieją w Senniku współczesnym dwie inne jeszcze formy narracji. Pojawiają się one w trzech ciągach retrospekcji umieszczonych w utworze. W każdym z nich opowiedziane są dwie historie z przeszłości: jedna z przeszłości bliższej - tę opowiada narrator w pierwszej osobie czasu teraźniejszego, druga z przeszłości dalszej, odleglejszej wobec tej pierwszej -opowiadana jest przez narratora w drugiej osobie czasu przeszłego. Przy czym adresat narracji bez żadnych wątpliwości identyfikuje narratora każdej z retrospekcji z narratorem - bohaterem głównej płaszczyzny powieściowej akcji, z Pawłem. Wskazuje na to zarówno wyraźne, z fabuły wynikające, uzależnienie retrospekcji od głównej akcji utworu, jak i jedność przedstawionej w retrospekcjach biografii narratora. Każdy z owych trzech ciągów retrospekcji ma w Senniku współczesnym identyczną budowę: składa się mianowicie z trzech kolejnych epizodów, rozgrywających się w trzech odcinkach czasu. Jeśli dodać do nich sceny z akcji współczesnej, wprowadzającej owe retrospekcje i następujące po nich - można każdy z ciągów retrospekcyjnych przedstawić jako zestaw następujących po sobie pięciu scen: A-B-C-D-E. Przy czym A - to epizod akcji współczesnej, opowiadany w pierwszej osobie czasu przeszłego, ale epizod uprzywilejowany: bohater stara się zrealizować w jego obrębie jedno z właściwych zamierzeń, dla których do miasteczka przybył; to właśnie dramatyzm tego epizodu wywołuje wspomnienie ujawniane w retrospekcji. Za każdym razem pojawiają się w tym epizodzie istotne sformułowania dotyczące sytu- 133 acji duchowej bohatera Epizod B - opowiadany w pierwszej osobie czasu teraźniejszego - rozgrywa się w przeszłości i stanowi wprowadzenie do jednego z węzłowych momentów biografii bohatera Epizod C, opowiadany w drugiej osobie czasu przeszłego, jest zawsze od B wcześniejszy Przynosi on relację zdarzenia, które sobie przypomina (w 11 III ciągu retrospekcji) lub o którym opowiada (w II ciągu) bohater, znajdujący się i działający w odcinku czasowym B Przypomina je sobie dlatego, ze przeczuwa, iż ten epizod dawniejszy w jakiś sposób zapowiada i łączy się z jego obecną sytuacją człowieka znajdującego się w punkcie B, a raczej zapowiada, co się w D zdarzy To epizod D bowiem - opowiadany w pierwszej osobie czasu teraźniejszego dalszy ciąg zdarzenia przedstawionego w B - jest zawsze punktem kulminacyjnym, katastrofą To w odcinku czasu D wydarzył się moment, który zadecydował o późniejszym życiu Pawła i o którym nigdy nie będzie on mógł zapomnieć Epizod E wreszcie, będący dalszym ciągiem epizodu A z akcji współczesnej, sugeruje odpowiedź, jaką aktualność na ów tragiczny motyw z D przynosi, podsuwa ocenę tego motywu - i przez to komentuje obecną sytuację bohatera Opisana konstrukcja wyjaśnia tez przyczyny rozróżnienia trzech form narracji Najistotniejsze wydarzenia z biografii Pawła, przedstawiane w epizodach B i D, tak mocno określiły jego późniejsze życie, są tak żywo przezeń odczuwanym wyrzutem, uwierającym kompleksem, bolącą raną - ze przezywa je realniej niż wypadki obecne, tak jakby wciąż w nich uczestniczył, dlatego właśnie opowiada o nich w czasie teraźniejszym (w odróżnieniu od czasu przeszłego, zarezerwowanego dla "mniej ważnych" wydarzeń współczesnych) Zdarzenia z epizodów C natomiast są biograficznym zapleczem owych wydarzeń węzłowych, komentarzem do nich Dlatego, dla odróżnienia, opowiadane są w drugiej osobie czasu przeszłego, to jest "normalna przeszłość" Pawła, do której może się on zdystansować Nie pozostaje nam nic innego, jak przypomnieć, jaką substancję zawiera opisana struktura, jaka jest treść ciągów retrospekcji - po to, by odkryć owe żywe punkty biografii bohatera, nazwać przyczyny jego przybycia do miasteczka i poprzez to starać się zrekonstruować jego obecną, z akcji współczesnej pochodzącą, duchową sytuację Zacznijmy od pierwszego ciągu retrospekcji (s 57-90) Scena AI rozgrywa się w niedzielę, kiedy Paweł - doszedłszy do siebie po wstrząsie z początku powieści - postanawia zrealizować swój zamiar wyprawy do Boru Sołeckiego Bezpośrednio przed dojściem do lasu spotyka Justynę, "kobietę fatalną", która mu się podoba, która poprzedniego dnia częstowała go jabł- 134 kiem, scena ta była oczywistym nawiązaniem do biblijnego kuszenia Adama Justyna deklaruje chęć towarzyszenia mu, ale Paweł podczas wspólnej drogi jest dla mej nieuprzejmy, Justyna wyczuwa to i w ostatniej chwili ucieka Bohater sam wchodzi do boru, przy czym ujawnia w komentarzu związaną z tym swoją nadzieję Musiałem iść Po to dziś wstałem, po to ogoliłem się, po to lizałem rękę zmoczoną w wodzie Soły Zęby me śnić strasznych snów, zęby nagle serce me dygotało dusznym przypomnieniem, zęby uwolnić się od tego ciężaru, ulepionego przez lata (s 66) Natknąwszy się w lesie na ślad dawnego bunkra, Paweł wywołuje głośno, po kilkakroć, pseudonim "Korwin" To właśnie Korwma tu szuka, swego partyzanckiego podwładnego, a potem dowódcy, który jest tez prawdopodobnie Humadym z miejscowych legend, długo jeszcze po wojnie walczącym z ludową władzą i nadal jakoby ukrywającym się w Borze Sołeckim6 W epizodach BI i DI przedstawiona jest, rozgrywająca się zimą w końcu lat czterdziestych albo na początku pięćdziesiątych, scena zebrania, podczas której Paweł zostaje przyjęty do partii W czasie tego zebrania, w epizodzie Di, wymaga się od niego, by wymienił pseudonim swego dowódcy z okresu walki w podziemiu. Paweł nie wymienia pseudonimu Korwma, tłumacząc "me mogę nikogo zdradzić, bo się nigdy później me uwolnię, bo będę się z tym tułał aż do śmierci" (s 85) Jednak konstrukcja całej retrospekcji podpowiada, ze wstąpienie do partii wciąż jest odczuwane przez Pawła jako zdrada - zdrada Korwma, osamotnionego w lesie, ale przede wszystkim zdrada - uosabianych przez Korwma - ludzi, z którymi walczył i wartości, w które wierzyli i które ich ukształtowały w młodości Wcześniejszy wariant zdrady, "zdrady niechcianej", zawiera epizod Ci, rozgrywający się w osadzie z młodości, jesienią 1943 r., po pierwszym a przed drugim pobytem Pawła w partyzantce W epizodzie tym przyczynia się Paweł niechcący - przez to, ze chce uratować mężczyznę "o czarnych włosach i smagłej twarzy z wydatnymi ustami, które czasem się uśmiechały bez udziału oczu" (s 73) - do uwięzienia (a prawdopodobnie i do śmierci) matki W dodatku ten sam mężczyzna jest jedynym, który wyciąga rękę do Pawła, kiedy został on przez wszystkich opuszczony I to jego właśnie - na co wskazuje zewnętrzna charakterystyka - Paweł później zastrzelił, opowiada o tym na partyjnym zebraniu Zdrada Pawła staje się więc potrójna. Epizod Ci wprowadza jeszcze jeden motyw istotny - motyw seksualnego wtajemnicze- 135 nią. Paweł poznaje dwukrotnie "nagość kobiecą", podpatruje przez okno rozbierającą się żonę owego "czarnego mężczyzny". Epizod Ei powraca do sytuacji współczesnej: Paweł szuka Korwina "już bez poprzedniej wiary" (s. 85), za to jest przypadkowym świadkiem zupełnie innej sceny: nieudanego zbliżenia seksualnego między Reginą a partyzantem, nieudanego, ponieważ partyzant "nie sprawdził się jako mężczyzna". W zakończeniu tego epizodu Paweł, wróciwszy do domu słyszy zza ściany "rozpaczliwe szlochanie Reginy" (s. 90). Przyjrzyjmy się drugiemu ciągowi retrospekcji (s. 142-192). Wprowadzający go epizod współczesny Aa to wizyta Pawła u Józefa Cara, który jest -jak podejrzewał Paweł - tym samym mężczyzną, którego ciągle spotykał w życiu, który mu pomógł w dzieciństwie i młodości, i na którym wykonał potem wyrok, strzelając jednak tak, by go nie zabić. Paweł chce się przekonać, czy nie zabił go rzeczywiście, czy Józef Car jest tym samym mężczyzną istotnie; toteż jego wizyta może "zamknąć to wszystko, co od lat czekało na rozwiązanie" (s. 142). Ale w czasie rozmowy Paweł ujawnia, że nie idzie mu tylko o anegdotyczną wartość przypadków własnego losu: ja w swoim życiu zatoczyłem wielkie koło i na powrót pewne sprawy stały się dla mnie ważne. Może nawet ważniejsze niż wtedy, kiedy się rodziły. Bo teraz, poza anegdotyczną wartością doszukuję się w nich jakichś większych znaczeń, jakiegoś sensu, który stanowi o porządku naszego bytowania. (s. 144) Paweł poszukuje więc wartości, które uporządkowałyby jego życie, ale poszukuje ich w sobie samym, dlatego udaje się w tym celu do swojego świata, do doliny zapamiętanej z dzieciństwa i młodości. W epizodzie Da, rozgrywającym się w wieczór wigilijny 1944 r., przedstawiony jest kolejny węzłowy moment biografii Pawła: wykonanie wyroku, śmierć zadana własną ręką. Strzelając - Paweł łudzi się, że nie zabija, podobnie jak podczas zebrania partyjnego łudził się, że nie zdradza. Tym bardziej jednak te obrazy jątrzą, nie dają spokoju, powracając wciąż w pamięci i sumieniu. Epizod Ci wprowadza i tym razem wcześniejszą, przypadkową wersję tego z Da: to relacja o pierwszym partyzanckim dniu (z grudnia 1942 r.), a ściślej o pierwszej partyzanckiej nocy, o pierwszej potyczce, podczas której Paweł zastrzelił przypadkowo swojego młodziutkiego kolegę. Obydwa te wydarzenia - zastrzelenie Pyzia i wykonanie wyroku - rozegrały się zresztą w tej samej miejscowości, w Turgielanach. 136 Epizod 62 - wprowadzający D2 - zawiera również wyraźne odniesienie do motywu zdrady z pierwszej retrospekcji. Stary (to pseudonim partyzancki Pawła) maszerując nocą ze swym patrolem słyszy pianie koguta i "bezsensownie" przychodzi mu na myśl historia zdrady świętego Piotra7 (s. 153). To skojarzenie jest zapowiedzią zebrania partyjnego, na którym Paweł trzykrotnie powtórzył zdanie "Nie chcę nikogo zdradzić" (s. 85). I jeszcze jedno: Paweł kocha się w łączniczce Musi, dziewczynie Korwina, szefa oddziału. Toteż scena, w której Paweł "pełen dotkliwego wstydu" kradnie pieszczoty śpiącej Musi (s. 156), jest kolejnym (po obrazie z pierwszej retrospekcji) sygnałem, że doświadczenia erotyczne łączą się w jego biografii z winą, występkiem. W scenie L2 pojawiają się sygnały potwierdzające, iż poszukiwania Pawła odbywają się w jego świadomości. Mówi on: To, co dotychczas przeżyłem, to garstka kamieni wydobytych z dna rzeki. Będę je już na zawsze układał w coraz to nowe konstelacje i szukał sensu, który tym rządzi. (s. 188) Józef Car najpierw przyznaje, że jest tym człowiekiem, którego Paweł szuka, ale potem temu zaprzecza tłumacząc Pawłowi, że jego niepewność i cierpienie są nieuchronne: "W każdym człowieku będziesz widział tych, których skrzywdziłeś" (s. 189). Reakcja Józefa Cara jest więc odpowiednikiem wiecznej niepewności Pawła. I w zakończeniu tego epizodu Paweł przyznaje mu rację: "Każda dostrzeżona fizjonomia obrasta gęstwiną pamięci. Nigdy się z tego nie wypłaczę" (s. 192). O ile pierwszy i drugi ciąg retrospekcji wiąże się z tymi węzłowymi momentami biografii Pawła, które odczuwa on jako swoją winę, o tyle ciąg trzeci (s. 251-296) łączy się z tym momentem, który bohater odczuwa jako swoją krzywdę. Centralny epizod tej retrospekcji: Ds, rozgrywający się w Gudajach wiosną 1943 r., opowiada o tragicznym zakończeniu pierwszego pobytu Pawła w partyzantce. Paweł wykonuje wraz ze swoim oddziałem udaną akcję na niemiecki pociąg, ale decyzją dowództwa - nie chcącego angażować się w otwartą walkę z Niemcami - zostaje po tej akcji zdegradowany i usunięty z oddziału. Opuszcza go także przyjaciel - Korwin, a w zakończeniu epizodu Paweł ucieka samotny przed rozsierdzonym tłumem chłopów. Istotną treścią zrekonstruowanego tu momentu biografii jest samotność, będąca wynikiem niezasłużonego odtrącenia przez innych. 137 Wcześniejszy wariant tego odtrącenia zawarty jest w epizodzie Ci, jedynym, który ma miejsce przed wojną - w dniu egzaminu wstępnego do wileńskiego gimnazjum Najpierw odtrącają Pawła tego dnia towarzysze zabaw z dzieciństwa, mający mu za złe, ze ich opuszcza Potem osamotnionego w nowym otoczeniu Pawła policzkuje nieznany kolega - konkurent Jedynym, który pomaga Pawłowi, jest wtedy nauczyciel, ten sam mężczyzna o czarnej głowie i wydatnych ustach, z którym połączyło go życie i którego najnowszym wcieleniem jest Józef Car, ale Paweł me chce jego pomocy Rozumie, ze gdy odtrącają go inni, musi sobie radzić sam W epizodzie D3 pojawia się jeszcze jedna scena dla całego utworu istotna To w tej scenie Paweł - nic o tym me wiedząc - rozstrzyga swój przyszły los Wydaje mianowicie Korwmowi rozkaz rozstrzelania Niemców W przyszłości Korwm - gdy sam będzie dowódcą - jak gdyby mszcząc się zleci Pawłowi wykonanie wyroku (epizod 62) W dodatku istnieje w utworze sugestia, ze człowiek, do którego Paweł strzela - czyli Józef Car -jest bratem Korwma Możliwe zatem, ze Korwm wykonał zemstę na bracie rękami Pawła Podobnie jak wspomnienia opisane w epizodach 83, Cs, i DS, tak i wywołujący te wspomnienia epizod współczesny AI łączy się z motywem samotności Paweł, odtrącony przez mieszkańców miasteczka z powodu religijnej obcości, znajduje porozumienie z zamkniętym z nim razem w starym domu sekretarzem partii Szafirem Jest to solidarność związana z ciepłem ludzkiego kontaktu, ale nie z jednością ideowych przekonań Paweł wyznaje Szafirowi ze wstydem, ze dalej codziennie się modli To wyznanie jest kolejnym dowodem jego niezaspokojonego głodu nadrzędnych wartości, przecież gdyby zaspokoiła ten głód jego dawna decyzja wstąpienia do partii, to do dziś by tej decyzji nie odczuwał tak boleśnie Paweł zwierza się tez Szafirowi ze swojej samotności ja nie znam ludzi, nic o nich nie wiem, widzę ich tylko w świetle dziennym, ich poczynania komentuję porządkiem mnie przyrodzonym, a nie wiem jak jest naprawdę, nie wiem co robią w nocy, w ukryciu, sami przed sobą (s 261) Szafir zarzuca Pawłowi, ze jego mezaspokojeme wynika z pychy, z nadmiernych oczekiwań - i zaleca mu postawę bezinteresownej pomocy ludziom Ale Pawłowi to nie wystarcza Tłumaczy Szafirowi 138 jeśli nigdzie nie mogę znaleźć spokoju, to nie dlatego, ze pragnę jakiejś rekompensaty, ze szukam czegoś, czego me można znaleźć Ja budzę się co dzień i zasypiam z lękiem, przerażeniem, okropnym poczuciem bezsiły Mogę wybrać rezygnację Trakt jałowej wegetacji, stan otępienia spowodowany biologicznym przeżuwaniem dni, oszukiwanie pamięci starczymi przyjemnostkami w popychaniu krążków warcabowych Czy to jest ta jedyna możliwość (s 294) Spróbujmy wyciągnąć wnioski z dokonanego opisu uprzywilejowanych -przez konstrukcyjną odmienność - fragmentów powieści Główne "kompleksy" bohatera, ujawnione w pierwszym i drugim ciągu retrospekcji, to poczucie winy, wywołane zabiciem człowieka i zdradą własnej młodości Bohater marzy o tym, tak rozumieć można epizody AI i A2, ze uda mu się owe kompleksy rozwiązać, jeśli zdarzy się w jego życiu coś takiego, co zatrze winy popełnione w przeszłości, np okaże się, ze człowiek, do którego strzelił - nadal żyje, a zdradzony przyjaciel mu przebaczy Ale prawda biografii jest nieubłagana, zmieniać własną przeszłość, "wciąż na nowo tasować raz rozdane karty" można -jak sugeruje epizod zamykający drugi ciąg retrospekcji - tylko w wyobraźni Inny kompleks bohatera (ujawniony w trzecim ciągu retrospekcji) to poczucie osamotnienia, obcości w świecie Jedyną możliwością rozwiązania go jest poszukiwanie łączności z innymi ludźmi Tkwi jednak w świadomości, czy może raczej podświadomości bohatera, jeszcze jeden kompleks istotny, wariant kompleksu osamotnienia, ujawniony przez budowę pierwszego ciągu retrospekcji Budowa tego ciągu sugeruje, ze poczucie winy, związane ze zdradą Korwina, ma charakter zastępczy i przykrywa inny, istotniejszy lęk Pawłowi wydaje się, ze pozbywa się Justyny przed wejściem do lasu, bo chce w spokoju szukać tam śladów Korwina Tymczasem oglądana w lesie scena uświadamia mu, ze rozstał się z nią z lęku przed seksualnym niespełnieniem, scena z Reginą i partyzantem była projekcją tego lęku Cała konstrukcja dwóch symetrycznych epizodów - AI i E i - dowodzi pewnej obawy bohatera, którą trudno określić jednoznacznie może chodzi o strach przed impotencją, może o przeczucie nieszczęścia nieuchronnie kojarzonego z własnym pociągiem do "kobiet fatalnych", może lęk ów stąd wynika, ze wszystkie ujawnione w powieści kontakty bohatera z kobietami łączyły się ze złamaniem jakiegoś zakazu "kobiecą nagość" poznał oglądając cudzą żonę (Józefa Cara9), w partyzanckim szałasie "kradł pieszczoty" dziewczynie dowódcy, teraz znów ma z (nową9) żoną Cara romans 139 Wreszcie odczuwany przez bohatera głód i brak naczelny, ujawniony w całym opisanym fragmencie - to głód i potrzeba wartości. Można więc tak podsumować: przyjazd bohatera do doliny to odbywane w wyobraźni poszukiwanie wspólnoty z innymi ludźmi, a bardziej jeszcze - poprzez tę wspólnotę - poszukiwanie wartości; wartości rozumianych najszerzej - od tych, które nadałyby sens jego życiu, po te, które pomogłyby mu zaspokoić jego pragnienia erotyczne. Przyjrzyjmy się zatem jakie rezultaty przynosi to poszukiwanie - we współczesnej akcji Sennika. Rozpocząć trzeba od objaśnienia statusu świata, w którym toczy się ta współczesna akcja. Z dotychczasowego rozumowania wynikałaby sugestia, że o ile w retrospekcjach opowiadana jest rzeczywista biografia bohatera, o tyle akcja współczesna rozgrywa się w jego wyobraźni. Wszystko wskazuje na to, że tak jest w istocie. Przekonująco przedstawił tę kwestię Jan Walc. Jeśli czytelnik wyprowadza z lektury powieści sąd, że jej bohater przybył do jakiegoś realnego polskiego miasteczka, to jest to sąd błędny, bo liczne umieszczone w powieści ślady podpowiadają dowodnie, że takie miasteczko nie istnieje. Soła realna nie płynie na południe jak Soła powieściowa, za to płynie na południe Wilenka. W lasach Beskidów nie toczyły się w 1863 r. walki powstańcze, za to toczyły się one w puszczach podwileńskich. W żadnej okolicy południowej Polski nie ma miejscowości o nazwach: Podjel-niaki i Zajelniaki (a to w świecie Sennika dwa miasta najbliższe), za to są takie miejscowości w okolicach Wilna. Bowiem miasteczko, w którym toczy się akcja książki, jest jednocześnie miasteczkiem współczesnym, istniejącym w Polsce początku lat sześćdziesiątych, w okolicy Tresny, gdzie budowano wtedy zaporę wodną na Sole, i miasteczkiem z okolic Wilna lat trzydziestych, miasteczkiem, w którym spędzał swoje dzieciństwo i młodość narrator powieści, Paweł8. Albo inaczej: owo miasteczko jest senną kontaminacją osady dzieciństwa z realiami współczesności. Do dowodów przytaczanych przez Walca dodać można jeszcze obyczaje językowe mieszkańców doliny z Sennika. Regina śmieje się, że ludzie tutejsi mówią zamiast "zabawa" - "wieczorynka" (s. 20), tego słowa pochodzącego z języka wileńskich kresów używa też partyzant (s. 34). Partyzant mówi również o "sąsiednich koloniach i zaściankach" (s. 26) - co znamionuje zwyczaje językowe Wileńszczyzny. Typowe dialektyzmy spotkać można nie tylko w mowie osób, pochodzących z okolic Wilna, więc rodzeństwa Korsa-ków i Pawła, ale także w wypowiedziach partyzanta ("Odwal się pan w 140 kabanich podskokach", s. 92), torowego ("lisznie", s. 300), woźnicy Harapa ("skacina", s. 47). Powróćmy do pytania, jaki rezultat przyniosło poszukiwanie przez bohatera - w wyobrażonej kontaminacji doliny dzieciństwa i współczesnego miasteczka nad Sołą - wspólnoty z innymi ludźmi. Otóż raz jeszcze, jak zawsze w przeszłości, doznał odtrącenia. Zamknięta społeczność miasteczka nie zaakceptowała go jako swojego, bo też nikogo z zewnątrz nie chciałaby zaakceptować. "Wszyscy od lat tu mieszkają i nie bardzo lubią nowych." (s. 91) - mówi do Pawła hrabia Pac w rozmowie, stanowiącej fragment całego cyklu rozmów, podczas których każda z postaci wypytuje bohatera, po co przyjechał do miasteczka. Rozmowy te ujawniają, że każda z postaci - myśląc o Pawle - myśli o sobie, projektując na niego własne obawy i rozczarowania. A więc partyzant, niechętny wyświetleniu swej wojennej przeszłości, pyta z obawą: "Dlaczego wszędzie nos wścibiasz, dlaczego wypytujesz, dlaczego jesteś niespokojny?" (s. 41); "może przysłali was z jakiejś kontroli?" (s. 45) - domyśla się torowy; "Pan to musiał być kimś lepszym." (s. 60) - mniema zawstydzona swym pobytem na prowincji Regina. Zazdrosny o Justynę Ro-muś obiecuje nawet Pawłowi, że go zabije (s. 10). I wszyscy mu radzą, żeby szybko wyjechał. Nie tylko jednak mieszkańcy miasteczka winni są odtrącenia Pawła -winien jest także on sam. Mówi wprawdzie o "naszym miasteczku", ale nie jest w stanie się z nim zidentyfikować, nie potrafi żyć jego życiem. Przy wszelkich próbach wciągnięcia go przez mieszkańców w wewnętrzne sprawy doliny - Paweł tłumaczy się, że boli go głowa albo, że jest chory; "Ależ ja tu jestem przejazdem." (s. 237) - reaguje w pierwszej chwili na propozycję Szafira, by wspólnie zwołać zebranie ludności. "Pana to jakby i nie było. Nic nie mówił, niczego nie chciał, do nikogo pretensji nie miał." (s. 129) - mówi Regina przy pierwszym pożegnaniu z Pawłem. Tej zasady nieinterwencji, tej obawy przed aktywnym uczestnictwem w losie innych ludzi - nauczyło Pawła, jak adresat może się domyślać ("Ja w swoim życiu zatoczyłem wielkie koło"), doświadczenie. On się już dosyć nainterweniował! Równocześnie jednak interweniować przecież chciałby, obecną swoją niemoc sam odczuwa boleśnie; "ja brzydzę się swego wyglądu, swojego ciała, swoich myśli. [...] Z przerażeniem widzę, że z dnia na dzień płowieję, linieję, powolutku staję się niewidzialny niczym powietrze" (s. 248). Ale dwie próby ingerencji, na które się Paweł w miasteczku decyduje, nie przynoszą ani jemu zadowolenia, ani innym pożytku. Najpierw wtrąca się do bitki, toczonej przez partyzanta i Paca podczas rocznicowego przyjęcia u 141 Korsaków, ale właśnie w wyniku jego interwencji obaj walczący odnoszą najcięższe obrażenia. "Ot, tak zawsze, kiedy wtrąci się trzeci" - (s. 216) komentuje pani Malwina. Później, podjęta wspólnie z Szafirem próba powściągnięcia fanatycznych zapędów tłumu - kończy się odtrąceniem totalnym. Paweł znajduje wprawdzie łączność z Szafirem, ale Szafir jest równie jak on samotny i odtrącony. Jedynym uczestnikiem pogrzebu Szafira będzie właśnie Paweł. Problem sposobu odnalezienia utraconej wspólnoty z innymi ludźmi łączy się z kwestią poszukiwania wartości. Społeczność miasteczka tak została dobrana, by owo poszukiwanie wartości umożliwić. Większość mieszkańców miasteczka to rówieśnicy Pawła; ich biografie składają się na coś w rodzaju przeglądu możliwości, jakie miał przed sobą, ich mentalność - na przegląd możliwych programów życiowych. Wyraźnie starsi są tu jedynie Korsakowie; oni z kolei reprezentują repertuar domowego wychowania bohatera - nie przypadkiem w ich właśnie domu Paweł zamieszkuje. W sumie - społeczność miasteczka reprezentuje mentalność właściwą dla pewnej epoki, odchodzącej. Pisał Jerzy Ładyka: W dolinie spotykają się: były eneszetowiec z ubekiem, hrabia z dąbrowszczakiem, wykonawca wyroku i jego ofiara, mistyk z własnym cieniem ateusza, sentymentalna Regina z żywiołową Justyną, tradycjonalistyczni Korsakowie z nihilistycznym Romu-siem... Wszystkie te przeciwieństwa tracą swój sens. Nikną, giną w perspektywie wyższego rzędu. Dolina ze wszystkim, co w sobie zamyka, stanowi jeden wspólny świat, jedną całość. A całość ta skazana jest na zagładę. Zostanie zniesiona przez nowy świat, wyłaniający się z burzliwego zamętu przeszłości9. Otóż właśnie: w pobliżu budowana jest tama, miasteczko zniknie z powierzchni ziemi zalane wodą. Obraz tego nadchodzącego kataklizmu zbyt jest sugestywny, by jego znaczenie mogło budzić wątpliwości. Wszystkie wartości, które są dostępne bohaterowi, wśród których może wybierać - należą do przeszłości i już wkrótce staną się nieaktualne. Przemiany cywilizacyjne zapowiadają nadejście nowej epoki, która na razie wydaje się zupełnie obca, jak obcy mieszkańcom miasteczka są ludzie zza rzeki zaczynający budowę tamy. Wystarczy jednak rozejrzeć się wokół siebie, by dostrzec symptomy końca świata. "Jabłonie drugi raz kwitną, poziomek w lasach zatrzęsienie, ptaki co odleciały, z powrotem wracają" (s. 18). Miasteczko jest fragmentem planety i w pomniejszonej skali zachodzą w nim zjawiska całą planetę trapiące. "Ludzie mówią, że na całym świecie niepokój" - mówi pani Malwina 142 - "Wszędzie nieszczęścia, trzęsienia ziemi, powodzie, katastrofy jakich świat nie widział" (s. 239)10. Jeśli zaś chodzi o repertuar propozycji indywidualnych - żadna z oferowanych tu wartości nie wydaje się Pawłowi możliwa do przyjęcia. Wartości wyznawanych przez pannę Malwinę Korsakównę, dających się streścić w zaleceniu "módl się i pracuj", nie może Paweł wybrać dla siebie dlatego, że się w duchu tych wartości wychował, a potem świadomie je odrzucił. Toteż ponowne przyswojenie ich sobie oznaczałoby w mniemaniu Pawła poddanie się, przekreśliłoby sens jego poszukiwań. Program oferowany przez Reginę: "trzeba żyć dniem dzisiejszym, nie przypominać, co było, nie myśleć, co będzie" (s. 59) - jest dla Pawła zbyt prymitywny, by mógł go rozpatrywać jako rzeczywistą propozycję. A już program hrabiego Paca: spokój sumienia za cenę życiowej bierności, zaakceptowania własnej przeciętności i kompletnego braku uwagi dla całości, której jest się cząstką - znajduje się na antypodach tego wszystkiego, co jest Pawłowi potrzebne. Najbardziej kuszącym programem dysponuje Józef Car. Przy czym Paweł nie myśli o sobie jako o jego wyznawcy, nie bierze udziału - choćby na próbę - w modłach, które wszak najsilniej mieszkańców miasteczka integrują. Zbyt są mu obce uniesienia zbiorowych psychoz. To, co może Pawłowi zaimponować, to spokój wewnętrzny Cara, fakt, że znalazł on sposób realizowania siebie; nie tylko przecież z powodu Justyny wpatruje się Paweł z taką tęsknotą w okna domu pod jarzębiną. Liczne sugestie, że to właśnie Józef Car jest mężczyzną towarzyszącym Pawłowi w ważnych momentach jego życia - każą upatrywać w tej postaci alter ego głównego bohatera". Sam program dawania ludziom nadziei byłby dla Pawła atrakcyjny, ale związane z tym programem - w osobie Józefa Cara - stanowisko przywódcy opinii, autorytetu, który cokolwiek obiecuje swym wyznawcom - jest Pawłowi zupełnie obce; ani nie ma on sił, ani nie widzi racji po temu, by takie stanowisko zajmować. Bardziej jeszcze obca jest Pawłowi niekonsekwencja drogi życiowej Cara: to wszak dawny działacz lewicowy, specjalista od literatury anty-fideistycznej, który zostaje przywódcą religijnej sekty. Niekonsekwencja biografii, złączona w dodatku z brakiem autentyczności, cechuje wszystkie niemal postaci ze współczesnej akcji Sennika: Regina myśli o sobie jako o byłej dyrektorowej, niegodnej tego, by pracować w prowincjonalnym sklepie; Malwina Korsakówna wciąż jest myślami w swo-ch Ejszyszkach, jej brat Ildeczek w zbyt wielu służył armiach, by mogły mu się one nie pomylić; w dodatku oboje grają przed sobą komedię czystości, której nie wytrzymuje w końcu brat. Zewnętrznym wyrazem utraty tożsamo- 143 ści jest powtarzający się motyw zmiany nazwiska: Dobas, w latach stalinowskich funkcjonariusz UB wysokiego szczebla, obecnie zajmujący skromną posadę torowego, zmienił nazwisko na Dębicki; hrabia Pac twierdzi, że nazywa się Kowalski i pochodzi z prostej rodziny; partyzant Jasiu Krupa, wiecznie wspominający kombatancką przeszłość, wypiera się swego żydowskiego pochodzenia. Jednego tylko sekretarza Szafira ta biograficzna niekonsekwencja nie dotyczy; ale tradycja, z której się ta postać wywodzi zbyt jest odległa od tej, która ukształtowała Pawła, by mógł się on do podobnej biografii przymierzyć; odszedł już także od ideologii, którą reprezentuje Szafir. Ostatnią szansą, jaka w powieści przed Pawłem się rysuje, jest Justyna. Identyczna organizacja językowa czterech kolejnych scen erotycznych potwierdza wcześniejsze spostrzeżenie o uświadomieniu sobie przez Pawła - w leśnym epizodzie - własnego seksualnego kompleksu, podpowiada też, że Paweł się z tego kompleksu wyzwolił. Podczas każdego zbliżenia z Justyną pamięć podsuwa mu obraz "mokrej od potu, zrozpaczonej twarzy partyzanta" (s. 126, 198, 243, 315). Odnalazłszy możliwość czerpania satysfakcji z erotyki - Paweł dochodzi do wniosku, że właśnie Justyny szukał w swej wyobrażonej podróży. Obiecuje jej też ostatnią rzecz, którą może zaofiarować: "kęs uczucia" (s. 316). Ale Justyna zawodzi go: nie decyduje się na wspólny z nim odjazd. W rezultacie jedyne, co Pawłowi pozostaje, to przeświadczenie o tym, że skoro żadna z dostępnych mu wartości nie może go zadowolić - to na żadną nie może przystać. Bohater Sennika wspótczesnego nie chce wyprzeć się żadnego ze swoich wyborów, odwrócić się od żadnej z pełnionych przez siebie w przeszłości ról, rozumie też, że nie jest w stanie zmazać żadnej z win. Chce odkryć sens całej odbytej przez siebie drogi. Jego losem musi więc pozostać ciągłe szarpanie się, nieustanne poszukiwanie, wieczna męka świadomości. Jeśli analiza powieści podsuwa sąd, że czynnością realnie wykonywaną przez bohatera jest wyobrażanie sobie, wymyślanie tych wszystkich wydarzeń rozgrywających się w miasteczku, o których jako "główny narrator" w utworze opowiada - to w samym tekście można znaleźć sugestie, że tą czynnością bohatera jest śnienie. Taką podpowiedz zawiera też tytuł utworu. Ale dajmy przykład zaczerpnięty z moWy narratora: Nie zdejmując płaszcza zwaliłem się na łóżko. Ogarnął mnie suchy upał pieca chlebowego. Tarzałem się w nim szukając ustami chłodniejszego słoju powietrza. 144 Pokraczne zwidy wywaliły się hurmem z mętnej toni lustra, inne przylgnęły do okna szczerząc wilcze kły, a ja uciekałem przed nimi, uciekałem w pocie czoła, już bliski uwalniającej jawy, lecz ciągle jeszcze zanurzony w cieniach złego snu. (s. 250-251) Na płaszczyźnie toczącej się w utworze fikcyjnej akcji - w tej scenie Paweł nie zbudzić się nie może, ale nie może zasnąć. Zatem określenie, iż ciągle jest jeszcze zanurzony "w cieniach złego snu", choć bliski jawy -dotyczy nie fikcyjnej akcji, a pracy wyobraźni. Owego "śnienia" nie należy bowiem rozumieć dosłownie; to raczej metaforyczne określenie męki poszukującej świadomości. Taką też funkcję pełnią - symboliczne rozpoczęcie i zakończenie utworu; w tej ramie owa męka świadomości się zamyka. Początek powieści - przebudzenie Pawła po nieudanym zamachu samobójczym - można zrozumieć w ten sposób, że myśl o samobójstwie była pierwszym impulsem człowieka, który przypomniał sobie swoją przeszłość, albo - w nagłym olśnieniu - uświadomił sobie swoją sytuację. Gorączkowa próba doszukania się sensu, uporządkowania własnego losu, podjęta zostaje po to, by umknąć owemu samobójczemu impulsowi. Zatem "przebudzenie się" z myśli o samobójstwie jest równocześnie rozpoczęciem "śnienia" rozumianego jako praca świadomości. Jeśli zaś próbować wyjaśnić zakończenie - kontynuując to rozumowanie - nie zarysuje się ono wcale tak optymistycznie, jak często sugerowali krytycy, rozumiejący dosłownie końcową deklarację bohatera o powrocie "do powszedniego dnia z jego zwykłymi troskami"12. Końcowe "przebudzenie" jest równoznaczne z zakończeniem intensywnego wysiłku świadomości, dzięki któremu bohaterowi udało się wydobyć z kryzysu. Nie odnalazł jednak w toku swej wyobrażonej podróży takich wartości, które gwarantowałyby mu, że wydobył się z niego na trwałe. Zauważmy, że w zakończeniu sceny odjazdu, w przedostatnim akapicie powieści, bohater znowu rozważa myśl o samobójstwie, gdy patrzy na rozciągający się pod pociągiem "dywan królewski, kuszący wygodą i odpoczynkiem, wytchnieniem w dalekiej podróży". Ale z tej myśli rezygnuje natychmiast: "kuszenie wygodą i odpoczynkiem" kojarzy się bowiem z rezygnacją, z bezmyślnym "posuwaniem krążków warcabowych". A taka śmierć bohaterowi nie grozi - i to, że mu taka śmierć nie grozi, jest wartością, którą z doliny ocala. Charakterystyczne jest to, że wyobraźniowy, podrzędny wobec świadomości głównego bohatera, charakter świata przedstawionego we współczesnej akcji Sennika - jest w powieści sugerowany przez porozrzucane w utworze 145 ślady, znaczące motywy, wybrane fragmenty narracji, a nie przez naśladowanie reguł budowy wizji sennej czy strumienia świadomości Fantasmagory-czność i wizyjność łączy się w Senniku współczesnym z żelaznym rygorem konstrukcji I trudno byłoby znaleźć odpowiedź na pytanie, do jakiej pozaartystycznej formy wypowiedzi odwołuje się narracja tej powieści, a zgodnie z zasadą mimetyzmu formalnego narracja w pierwszej osobie jest zawsze naśladowaniem jakichś utrwalonych społecznie wzorców wypowiedzi13 Otóż narracja Sennika nie naśladuje żadnej innej formy wypowiedzi poza tą jedną tworzeniem dzieła literackiego Tylko w literaturze uporządkowanie naddane łączy się tak jak w Senniku z pracą wyobraźni Świadomość bohatera, który Sennik współczesny opowiada, jest świadomością pisarza To pisząc powieść uwalnia się on od zmór pamięci i wyrusza na poszukiwanie wartości Paweł jest więc pisarzem9 Ależ tak "Ilekroć chcę przejmująco opisać krajobraz, zawsze widzę tę dolinę zapamiętaną w najdrobniejszym fragmencie " (s 145) - mówi do Józefa Cara W rozmowie z panią Malwiną wypiera się wprawdzie swego pisarstwa, ale czym to "niepewnie" (s 58) Jego "wieczne pielgrzymowanie z miejsca na miejsce", wywołane przerażeniem i poczuciem bezsilności, odbywa się w wyobraźni poprzez pisanie Wędrówka jest tu figurą twórczości I twórczość właśnie, która zastępuje uporządkowanie biografii i poczucie sensu - jest jedyną szansą bohatera Sennika współczesnego, jedynym dostępnym dlań jeszcze i możliwym sposobem życia Istotne jeszcze, jak się tę twórczość pojmuje W tekście powieści pisarz przemycił aluzje do postaw artystycznych, jakie sam zajmował w przeszłości Gdy Musia pyta "- Jak myślisz, Stary, co po nas zostanie9", a Paweł odpowiada "- Na pewno ktoś przeżyje, i spisze nieprawdę, to znaczy prawdę, jaką by chciał odnaleźć w przypomnieniu młodości " (s 176) - odzywa się echo wczesnych literackich doświadczeń Konwickiego, który w swym powieściowym debiucie Rojsty (1948, wyd 1956) próbował uzgodnić auto-biografizm z obowiązującą ideologią Gdy sierżant Główko opowiada anegdotę - U nas dawniej, pracowałem jeszcze za mularza, [ ] był taki wypadek Przyjechał jeden w cienkich spodniach panie inżynierze, panie majstrze, towarzyszu robotniku, to, owo, do papieru coś zapisywał, a potem okazało się, ze książkę spisał Wstydu wtedy, z przeproszeniem, tyle najedliśmy się, ze do dziś pamiętam Później w gazecie wydrukowali, ze zwariował (s 213) 146 -jest to niewątpliwie komentarz do oficjalnego debiutu Końwickiego, jaką była socrealistyczna powieść Przy budowie (1950), jej bohater także miał na imię Paweł i tez pracował przy budowie linii kolejowej, tyle ze nie był to jeszcze bynajmniej ślepy tor Poprzez te dwa fragmenty Konwicki przypomina o swoim odejściu od takich postaw artystycznych, które obiecują mówienie prawdy o świecie albo poprawianie świata Ale równie obca jest Konwickiemu taka postawa, której anegdotyczny wyraz stanowi zdanie Ildefonsa Korsaka "ja do nikogo gniewu nie mam ani tez wdzięczności nie żywię, więc nie o dzisiejszych czasach, panie, piszę " (s 58) - postawa zakładająca obojętność Paweł mówi ,ja nie znam ludzi, mc o nich nie wiem" (s 261), "moja głowa pusta niczym stary garnek" (s 58) Niepewność, rozpacz, osamotnienie - to źródła takiej postawy artystycznej, po stronie której opowiada się Tadeusz Konwicki Główne potrzeby jego bohatera odszukanie ocalającej własny los wartości i znalezienie się wewnątrz ludzkiej wspólnoty - są w życiu trudne albo niemożliwe do zaspokojenia Ale w twórczości można je zaspokoić, a może i innym, choć na moment, pomóc w ich zaspokojeniu - tak odczytać można lekcję Sennika współczesnego Pewnie i jako autor Kroniki wypadków miłosnych i Kalendarza i klepsydry, filmu Jak daleko stąd, jak blisko i powieści Bohiń - mógłby się pod nią podpisać PRZYPISY Przemysław Czapli ński, Tadeusz Konwicki, Poznań 1994, s 90 ~ "Myślałem, ze będzie to coś w rodzaju "gry do czytama" Albo odbiorca odczyta tyko warstwę anegdotyczną, albo zacznie kojarzyć poustawiane w Senniku klocki, układając je w budowlę według własnej koncepcji " - "Nigdy me zaglądam do swoich książek" mówi w "Życiu" Tadeusz Konwicki, rozm Beata Sowińska, "Życie Warszawy" 1965, nr 111 M Głowiński, T Kostkiewiczowa, A Okopień-Sławińska, J Sławmski, Slowmk terminów literackich, Wrocław-Warszawa -Kraków-Gdańsk 1976, s 401 Od tego miejsca tekst oparty jest w dużej mierze na ósmym rozdziale mojej książki Poetyka powieści i filmów Tadeusza Konwickiego, Wrocław 1984 Tadeusz Konwicki, Sennik współczesny, Warszawa 1963, s 5 Wszystkie kolejne cytaty wg tego pierwszego wydania powieści 147 J Sławiński zwrócił uwagę, ze jedność tych dwóch postaci zaświadczona jest dodatkowo węgierskim pochodzeniem obu pseudonimów J Sławiński, Tadeusz Kon-wicki, Sennik współczesny, [w 1 T Kostkiewiczowa, A Okopień-Sławińska, J Sławiński, Czytamy utwory współczesne Analizy, Warszawa 1967, s 211 7 Przypomnijmy fragment XXVI rozdziału Ewangelii według Mateusza "34 Rzekł mu Jezus Zaprawdę powiadam ci, iż tej nocy, pierwej mz kur zapieje, trzykroć się mnie zaprzesz 35 Rzekł mu Piotr Choćby mi tez z tobą przyszło umrzeć, me zaprę się ciebie " (tłum Jakub Wujek) J Walc, Nieepiche powieści Tadeusza Konwichego, "Pamiętnik Literacki" 1975, z l, s 87-88 9 J Ładyka, O filozofii wykładania snów, "Argumenty" 1971, nr 8, s 8-9 Zauważmy, ze akcja powieści toczy się najprawdopodobniej jesienią 1962 r (Korsakowie obchodzą siedemnastą rocznicę przyjazdu do Polski), to okres kryzysu kubańskiego, ogólnoświatowej psychozy wojennej Pisał o tym J Walc, który dokonał ciekawego, związanego z tą postacią, odkrycia Stwierdził mianowicie, ze notowane w wielu scenach powieści objawy choroby Józefa Cara są klasycznymi objawami padaczki Co więcej, postać Cara zapowiada grono przyszłych bohaterów prozy Konwickiego (Wniebowstąpienia, Zwierzoczłekoupiora, Nic albo mc) dotkniętych tą chorobą, motyw padaczki można traktować jako wyobrażenie kryzysu świadomości J Walc, Tadeusza Konwickiego przedstawianie świata, maszynopis me opublikowanej rozprawy doktorskiej dostępny w Bibliotece IBL, s 104-138 Na przykład tak właśnie rozumiał zakończenie Janusz Wilhelmi, z czego zdawał sprawę w recenzji opatrzonej ostrzegawczo brzmiącym tytułem Przebudzenie ?, "Kultura", Warszawa 1964, nr 2 Zob M Głowiński, O powieści w pierwszej osobie, [w ] Gry powieściowe, Warszawa 1973 MAŁGORZATA SUGIERA OD TANGA STOMILA DO TANGA EDKA: HISTORIOZOFICZNA PARASOLA MROZKA W finale Tanga Sławomira Mrozka Edek, ubrany w zbyt ciasną marynarkę Artura, wystającymi z jej przykrótkich rękawów potężnymi łapskami obejmuje kruchego Eugeniusza, wciąż dostojnego w swoim czarnym żakiecie z czerwonym goździkiem w butonierce Z wszystkimi figurami i przejściami tańczą tango La Cumparsita, aż opadnie kurtyna Wyjątkowa popularność Tanga na krajowych i zagranicznych scenach zaowocowała rozmaitymi -często sprzecznymi - interpretacjami tej ostatniej sceny. Podsuwano analogie z usypiającym chocholim tańcem z Wesela Wyspiańskiego, dosłuchiwano się tonów zwycięskiej reakcji lub złośliwego chichotu nowej rewolucji Każdy miał bodaj po trosze rację, bo wyjątkowo pojemne sceniczne metafory Mrozka mogą pomieścić wiele sensów i znaczeń, zależnie od intencji reżysera, czasu i miejsca premiery oraz obyczaj o wo-pohtycznego słuchu publiczności Lecz ich pojemność nie wiąże się w żaden sposób z nagannymi niedostatkami dramatopisarskiego warsztatu Mrozek nad osnową swego dramatu doskonale panuje, choć jej biegnące wzdłuż nitki pozwala niemal dowolnie przeplatać interpretacyjnym wątkiem "Czy wiesz, ile trzeba było odwagi, zęby zatańczyć tango9" - pyta w pewnym momencie Stomil narzekającego na ogólne rozprężenie Artura Dlaczego Mrozek wybrał właśnie tango? Gdzieś w drugiej połowie ubiegłego wieku marynarze i pasterze bydła zaczęli na własną modłę tańczyć hiszpańską habanerę w podmiejskich knajpach Buenos Aires Potem nowy taniec, jeszcze bez stałej nazwy, wyruszył na podbój Europy Potem już jako tango, wzbogacone w Londynie o stylizowane figury, przez kanał La Manche dotarł do Nicei, by stać się wkrótce prawdziwym przebojem francuskich salonów Początek lat dwudziestych to czasy istnej tangomann Tańczył je nawet Rudolf Yalentino jako piękny gaucho w Czterech jeźdźcach Apokalipsy Zaś specjalny odcień pomarańczowego, zwany tangiem, wręcz zrewolucjonizował paryskie gusty. Taniec argentyńskich pastuchów rzucił w Europie wyzwanie towarzyskim konwencjom swoją zmysłowością, graniczącą dla niektórych z bezwstydem Po raz pierwszy partner tak blisko dotykał tancerki, 149 czuł ciężar jej piersi i twardość bioder, rytmem krwi dyktował rytm kroków Tańcząc tango, Stomil nie tylko zatem drażnił poczucie przyzwoitości rozsiadłych na kanapach starszych ciotek i mam, co kryły rumieniec wstydu za wachlarzem Rzucał wyzwanie całej europejskiej kulturze, zdzierając jednym ruchem zasłony wyszukanych, ideologicznych hipokryzji, za którymi ukryto prawdę o ludzkiej naturze Stąd u Mrozka w jego opisie niegdysiejszego buntu młodych tango sąsiaduje z naturahstycznym malarstwem i łokciami na stole, a prawo do godnego bycia kobietą upadłą znaczy tyleż samo, co śmiała odmowa ustąpienia miejsca starszym Tango każdym swoim krokiem burzyło symboliczny porządek społecznego życia, który dotąd uwalniał od biologicznego determmizmu Świętowało zwycięstwo nowego rozumienia wolności jako nieskrępowanej niczym ekspresji potrzeb i popędów organizmu Kiedy jednak w finale dramatu Mrozka plebejski Edek wprost wprasowuje kruche ciało Eugeniusza w pełne gracji pozy, z tanga wyparowuje cały sensualizm biologicznie uzasadnionej podległości Zostaje czysty dyktat siły, zmieniając taniec w wymowną figurę więzienia Wyzwolona niegdyś z oko-wów konwencji natura osiąga tu pełnię należnych jej praw i kończy okres przejściowej anarchii nową hierarchią, w której jedynym prawem staje się wola silniejszego Stomil inteligentnie chwyta istotę tej przemiany, jaką sam zapoczątkował, wówczas nie bardzo świadom, ze wiedzie do rządów Edka "Zdawało mi się - powiada gorzko - ze to międzyludzkie rządzi nami i za to ludzkie się mści, zabijając nas Ale widzę, ze to tylko Edek" Jan Błoński pierwszy bodaj dostrzegł kluczową funkcję tej kwestii dla ideologu całego dramatu Kazał Stomilowi w "międzyludzkim" zobaczyć konwencję, krępującą wolność człowieka, zaś w buncie Artura przeciw chaosowi życia -upomnienie się tradycyjnie "ludzkiego" o należne mu prawa "Ale teraz widzi - dodaje Błoński - ze naturalny jest tylko Edek, "gnaduszczyj cham", wolność zmieniona w dowolność"2 Takie rozplatanie myślowego skrótu wypowiedzi Stomila przestaje jednak wystarczać, kiedy jej sensów poszukać na linii osnowy akcji dramatu, zgrabnie wiążącej dwie wersje argentyńskiego tanga Ze Stomilowe "międzyludzkie" to konwencja, oczywiście zgoda Pod tym względem Mrozek to wdzięczny uczeń Gombrowicza, do czego się zresztą rozsądnie przyznaje3. Ale już "mszczące się ludzkie" to raczej natura, która gwiżdże sobie na sieć symbolicznych interakcji, jaką człowiek próbuje się odgrodzić nawet od myśli o czekającej go śmierci. Dopiero w finale Tanga Stomil dostrzega zabójczą naiwność swojej wiary nie tyle nawet wiary w możliwość prostego powrotu do natury, co - w przedustawną dobroć dzikiego. Jean Jacąues Rousseau nauczał u początku romantyzmu, ze to 150 rezygnacja z właściwego jednostkom egoizmu i cywilizowana umowa zapoczątkowała dzieje ludzkiego społeczeństwa Stomil na własnej skórze przekonuje się o czymś innym Na początku społecznego porządku była naga pieść silniejszego Pięść Edka Kiedy Mrozek w didaskaliach rozporządza, by Edek tańczył z Eugeniuszem klasycznie, z wszystkimi figurami i przejściami, świadomie przywołuje obraz tanga z pierwszej połowy wieku Buduje tym samym metaforyczny skrót przemian, jakim podległa Europa przez ostatnie kilkadziesiąt lat Dramatyczne i sceniczne rusztowanie, które przyodziać można w wiele sensów, nie zdradzając w niczym podstawowej idei historiozoficznej, ze to Stomil zrodził Artura, który zrodził Edka Edka, co -jako historiozoficzna metafora - pomieści w sobie i dyktaturę proletariatu, i Paryski Maj, i ten koncert na dwa woły, obuch i siekierę, który za kilka lat zostanie zagrany w Rzeźni Krytycy, którzy bardziej przywykli do historiozoficznych syntez w luźnej formie romantycznego i neoromantycznego dramatu, ze zdziwieniem odnotowywali, ze Mrozek posłużył się dobrze skrojoną formą mieszczańskiego dramatu Akcja Tanga nie dość przecież, ze przestrzega zasady jedności miejsca i czasu, to doskonale się mieści w klasycznych ramach dwudziestu czterech godzin akt I rozgrywa się późnym ranem, akt II - w nocy, a akt III - rankiem dnia następnego Zdarzenia zgrabnie dopasowują się również do wymaganej przez XIX-wieczne poetyki linii wzrastającego napięcia, kulminacji, perypetii i katastrofy To prawda, widza początkowo szokuje bałagan i odwrócenie ról Szybko jednak akceptuje regułę prostego odwrócenia, co babcię zmienia w urwisowatą chłopczycę, a najmłodszego Artura wtłacza w przyzwoity garnitur dorosłego, przeciwstawiając rozchełstanemu Stomilowi A wówczas centralny dla anegdoty Tanga konflikt pokoleń, ceremonia ślubna i kwestia małżeńskiej zdrady zbliża dramat Mrozka do statecznej piece hien faite, choć lekko podszytej farsowymi efektami Wszystko byłoby dobrze, gdyby nie - wyraźne nawet w lekturze - pęknięcie gdzieś w jednej trzeciej ostatniego aktu, kiedy pijany Artur wraca z miasta i oznajmia, ze rezygnuje ze ślubu, bo bardziej zajmuje go problem zbawienia świata, co jednoznacznie zmienia dotychczasowy dramat rodzinny w metaforę - czy symbol - społeczeństwa Do tej pory Mrozek nigdy nie ukrywał, ze w swoich scenicznych utworach stwarza warunki eksperymentalne, by dowieść tezy z góry znanej sobie i widzom Teraz natomiast jakby igra z oczekiwaniami widza, pozwalając mu wierzyć, ze akcja zmierza w nieco innym kierunku Aż do momentu, kiedy Artur z sobie tylko znanych względów po prostu rezygnuje 151 ze ślubnego ceremoniału, łamiąc w ten sposób żelazne zasady logiki wcześniejszych sztuk. Na wiele sposobów krytycy starali się uzasadnić taką strategię Mrożka. Jan Błoński, na przykład, rozpoczął swoją znaną analizę Tanga od wskazania różnic między starym a nowym typem Mrożkowego pisania dla sceny. Wcześniejsze jednoaktówki - jego zdaniem - jako mechanizm napędzający akcję wykorzystywały prostą formułę osaczenia i rozpoznania, nie sprawdziła się ona natomiast w pisanych równolegle sztukach pełnospektaklowych. Mrozek nie bardzo bowiem potrafił (z wyjątkiem Policji) znaleźć w nich taką sytuację, która dałaby się nie tylko dramatycznie wyeksploatować, ale również logicznie rozwinąć w obrębie kilku aktów. Oczywiście, dramatopisarz dobrze zdawał sobie sprawę ze swoich warsztatowych słabości czy predyspozycji. Dowodzą tego najlepiej listy do Błońskiego pisane w czasie pracy nad Tangiem. Zazdroszcząc poprzednikom, którzy mieli jeszcze do dyspozycji królewski dwór, ziemiański dworek czy mieszczańską rodzinę jako niepodważalną wspólnotę postaci, złączonych więzami znanymi widzowi jeszcze przed ekspozycją, Mrozek dodaje: Jeżeli piszę jednoaktówkę, wystarczy tylko sytuacja. W pierwszej odsłonie pojawiają się postacie związane tylko daną sytuacją, niejako uchwycone w pół taktu. Sytuacja rozgrywa się i wyczerpuje, jak zabawka, w której rozkręci się sprężyna aż do stanu spoczynku, kurtyna, koniec. Ale w pełnej sztuce postacie łączone są nie sytuacją, ale losami swoimi, czyli także swoją historią. Czego się czepić, z czego wywieść jakąś podstawową, prymitywną choć wspólnotę postaci4. Tę poszukiwaną wspólnotę znalazł w Tangu w szczątkowej formie dawnej rodziny, zlepionej podstawowymi obrzędami. Dlatego Błoński twierdzi, że dopiero tutaj udało się Mrozkowi zbudować wiarygodny, bo wpisany w określony model ludzkich zachowań, współczesny moralitet. Postać Artura oparł o zbankrutowany model procesu wychowawczego, a dzięki utożsamieniu rodziny ze społeczeństwem, konflikt ojca i syna pokazał zarazem jako konfrontację dwóch wzorców rozwoju społecznego: tradycyjnie opartego na autorytecie i nowocześnie zezwalającego na pełną ekspresję jednostki. Jak się jednak wydaje, Mrozek odkrył w Tangu nie tyle grupę postaci odpowiednią dla sztuki pełnospektaklowej, ile - poręczny schemat narracyjny dramatu rodzinnego. Pozwolił on uwiarygodnić akcję, która tylko dlatego wypełnia całe trzy akty, że składa się z powtarzającego się kilkakroć tego samego modelu działań Artura, daremnie próbującego narzucić innym swój autorytet. W gruncie rzeczy zatem Tango zbudowane zostało z trzech odręb- 152 nych jednoaktówek, choć w żaden sposób ich finały nie pokrywają się z zakończeniami kolejnych aktów. Niemniej jednak rozwój zdarzeń w każdej z nich powtarza ten sam wzór strukturalny: tworząca pewną całość grupa i ktoś z zewnątrz, kto niezdarnie próbuje ją sobie podporządkować, aż z powrotem zostaje wyrzucony poza jej obręb. Łączy je zaś w dramatyczną całość intencja głównego bohatera, a przede wszystkim umiejętne wpisanie w jedność czasu i miejsca dramatu rodzinnego. W mocny schemat jego akcji, która dąży do kulminacji w ślubie i lekko zająknąwszy się perypetią zmierza prosto do katastrofy. Pierwsza scena Tanga pokazuje towarzystwo zajęte grą w karty. Pomimo nieco dziwacznych strojów i ogólnego bałaganu trudno jednak byłoby mówić o pełnym rozprzężeniu i chaosie. Grupę karciarzy dobrze przecież cementują zarówno reguły gry, jak specyficzny kod "odżywek", do którego z lekkim trudem dostosowuje się tylko wuj Eugeniusz. Nie chodzi przy tym o zwykłe "świntuszenie", skoro grający stanowczo odrzucają - zapamiętane pewnie ze szkolnej ławy - "ryp w pip" Eugeniusza, proponując zamiast tego abstrakcyjne "Ja go brzdęk, a on mi pękł". Naddany charakter i arbitralność konwencji, regulujących relacje między graczami, Mrozek dodatkowo podkreśla repliką Edka na naiwne pytanie Eugeniusza, który kwestionuje sens podpowiedzianego mu karcianego meldunku: "Co to znaczy? Kto pękł?". Edek odpowiada wówczas prosto: "To tak się mówi". Artur pojawia się na scenie najpierw jako milczący obserwator. Jego obecność zmienia nieco ich status, gdyż karciane towarzystwo przekształca w rodzinę, co zaznacza wyraźnie zmiana imion postaci. Ale to nie Artur rodzinne więzy tworzy. On chciałby je tylko wzmocnić, dostosowując do tradycyjnych wzorów. Dlatego też dyspozycje, jakie wydaje, tak bardzo przypominają klasyczny, nakazowo-restrykcyjny model wychowawczy, choć stosuje je syn wobec rodziców i babci. Wszyscy członkowie rodziny dostali wcześniej jakieś zadania, których niewypełnienie pociąga za sobą znany już repertuar kar: Eugenia ląduje na katafalku, Eugeniusz musi założyć na głowę zniszczoną ptasią klatkę. Artur załamuje się kompletnie w chwili, kiedy ujawniony mimochodem romans matki z Edkiem dobitnie uprzytamnia mu ograniczoność stosowanego systemu. Jego dotychczasowe tradycyjne metody wychowawcze nie obejmują przecież przypadku cudzołóstwa! Stąd przywódczy okrzyk "Ja nie chcę jeść, ja chcę zapanować nad sytuacją!" rychło zmienia się w pełne rezygnacji "Teraz i tak wszystko jedno". Na tym kończy się jego pierwsza próba zaprowadzenia własnego porządku w rodzinie. 153 Arturowe "wszystko jedno" pozwala rodzinie odetchnąć. Ale tylko do momentu, w którym obecność Ali i eksperyment Stomila podsuną mu pomysł stworzenia świata na nowo dzięki powtórzeniu boskiego gestu: połączenia kobiety i mężczyzny. Ślub jako cel nadrzędny dążeń bohatera zgadza się doskonale z typową intrygą komedii salonowej czy rodzinnej. Przywołuje też dalekim echem właściwe komediowemu widzeniu świata wykorzystanie miłości i małżeństwa jako probierza wartości człowieka. Ponieważ w Tangu idzie o małżeństwo, które zawisło wyłącznie od zgody dziewczyny, Mrozek wzmacnia je innym motywem - typowym tak dla akcji komicznej jak tragicznej - małżeńską zdradą. Artur jednak daremnie usiłuje pochwycić rodzinę w karby tragedii, popychając Stomila do krwawej rozprawy z kochankiem żony. Akt II kończy się zatem zgodą Ali na ślub, brutalno-wojskowym sterroryzowaniem rodziny przez wuja Eugeniusza i jego tryumfalnym "Hurrra! Wygraliśmy!" Ostatni akt Tanga rozpoczyna się pod nieobecność Artura, czytelnie nawiązując do sceny początkowej dramatu. W ulubiony przez Mrożka sposób wszystko obróciło się o 180 stopni. Wuj Eugeniusz z napominanego stał się napominającym, zaś zewnętrznemu wrażeniu uporządkowania i powrotu do normy przeciwstawia się odgłos rodzinnych swarów i niepewności co do przyszłych dyspozycji Artura. Paradoks całej sytuacji w ekspresywnym skrócie chwyta scena pozowania do rodzinnej fotografii przed zepsutym aparatem. Choć Eugenia upomina się o zdrową logikę, Eugeniusz wyjaśnia krótko, lecz autorytatywnie: "Dla zasady. Tak chce tradycja". A potem - znów jak w pierwszym akcie - Artur milcząco obserwuje rodzinę, by zaskoczyć ich nieoczekiwaną rezygnacją ze ślubu. Dlaczego zmienił zdanie? Błoński sugerował, że "wyszedłszy z domu, gdzie snuł swe fantazmaty, w społeczeństwo, przekonał się, że "forma nie zbawi świata""5. Co istotne, pytanie o motywy kierujące Arturem dręczyło bardziej czytelników niż teatralnych widzów. A jeśli tak, to może Mrozek słusznie zakładał, że widz - dokładnie obejrzawszy sobie rodzinną scenę na początku tego aktu - jako oczywistość przyjmie retoryczne pytanie Artura: "Co znaczy ta maskarada?" Nie tyle zatem "społeczeństwo", co możliwość spojrzenia z boku sprawiła, że dostrzegł kiepską teatralność swojego pomysłu. A skoro nieudany plan zbawienia świata za sprawą ślubnego ceremoniału był zakrojony na większą skalę niż wcześniejszy eksperyment wychowawczy, Artur pada na kolana, by prosić wszystkich o wybaczenie. Tak kończy się jego kolejna próba, pokazana tym razem od początku do końca: od popychającego do działania impulsu z zewnątrz aż po klęskę i rezygnację z planów. 154 Kiedy plan ślubu pali na panewce, Artur ogłupiałe kręci się w kółko, w przyśpieszonym tempie repetując znany już wzorzec działania. Mrozek uwiarygodnił tę scenę w częsty dla komedii sposób, przydając Arturowi "właściwą pijakom łatwość przechodzenia w stany przeciwne". Wreszcie śmierć Eugenii podsuwa mu - po raz kolejny z zewnątrz - inną metodę zbawienia świata. Jako sojusznik stanie u jego boku Edek, bo na szczyt odbudowywanej rodzinnej hierarchii wywindować Artura tym razem winna władza oparta na sile. Niestety, właśnie wtedy Ala przyznaje się do afery z Edkiem. Pozwala to jeszcze raz spleść w finale motyw komedii rodzinnej z porządkotwórczymi zapędami Artura, dając zarazem bezpośredni powód do jego konfrontacji z dotychczasowym sojusznikiem. Ala uderzyła celnie nie dlatego, że faktycznie pełgał w nim gdzieś wątły płomyczek miłości. Raczej - świadomie bodaj -przekłuła rozdęte ,ja" Artura. Jego reakcja jasno przecież pokazuje, że pal licho fakt, że zdradziła ,jedna, głupia kuzynka". Liczy się wyłącznie to, że zdradziła "mnie". Wtedy bardzo realistycznym ciosem w odsłonięty kark grożącego mu Artura, Edek włącza się do akcji dowodząc, że realnej władzy nie daje nawet najbardziej symboliczne wspięcie się aż na krzesło ustawione na stole. Bowiem kiedy autorytet płynie wyłącznie z możliwości zadawania śmierci, sankcjonuje go najlepiej naga siła. Trzy kolejne akty Tanga rozgrywają się na dwóch planach. Artur - jak zepsuty mechanizm - wedle tego samego wzoru ponawia działania zmierzające ku temu samemu celowi, zaś faktyczną spójność scenicznej akcji nadaje forma dramatu rodzinnego, wypełniając miejsca "puste" między kolejnymi pomysłami głównego bohatera na zbawienie rodziny i świata. To właśnie tej formie zawdzięcza Tango pozór ruchu naprzód. Ona także podsyca w widzu zainteresowania przyszłymi wypadkami, czyli realizuje klasyczną regułę "jedności zainteresowania". Miejsce, jakie tradycyjnej formie gatunkowej przeznaczył tu Mrozek, przypomina nieco konstrukcyjne zabiegi Tadeusza Różewicza w opublikowanej w tym samym roku, co Tango, "tak zwanej komedii" pod tytułem Wyszedl z domu6. Różewicz wykorzystał czytelny kształt dramatu rodzinnego jako pojemny i wysoce skonwencjonalizowany model, jaki doskonale potrafi odegrać rolę narracyjnego schematu. Jego głównym celem było przy tym niszczenie i rozrywanie narracyjnych cliches, połączone ze świadomą grą z przyzwyczajeniami i oczekiwaniami widzów. Stąd tak manifestacyjnie obniżał tradycyjne decorum, inkrustując zapożyczony model akcji elementami kultury popularnej, a trawienie rymując z wydalaniem i biologią rozmnażania. Natomiast Mrozek wprost przeciwnie: nie dość, że nie chce szokować widza, to jeszcze zabiega o jego przychylność, 155 na gorzką pigułkę trzykrotnych niepowodzeń Artura nakładając słodką polewę znanej formy scenicznej. Czy zabrakło mu odwagi? Czy też świadomie usytuował swego niemrawego - choć gadatliwego - bohatera na tle zdarzeń, domagających się jego jednoznacznych rozstrzygnięć i zdecydowanych czynów? Warte zauważenia, że obaj dramatopisarze - inaczej wykorzystując formę dramatu rodzinnego - odwołują się do Hamleta Szekspira. Różewicz bardziej czytelnie. Intermedium w Wyszedł z domu rozgrywa się na placu za miastem, przypominającym ni to śmietnik, ni to cmentarz. Dwaj grabarze, sprośnie sobie żartując, próbują wykopać zwłoki kogoś, kto - pochowany jako kapuś - ma zostać zrehabilitowany i ponownie pochowany z należnymi honorami. Fluktuacje w sferach rządowych odbijają się bezpośrednio na pracy grabarzy, którym raz każe się zwłoki wykopać, raz znów zakopać. Lecz nie tutaj ukrywa się sedno cmentarno-politycznego intermedium. Otóż, grabarze na własną rękę nocą grób przekopali i żadnego ciała nie znaleźli. "Nie pojmuję... co się tu dzieje... to jakiś cyrk trupi" - powiada z zakłopotaniem Obcy, co jak Hamlet świadkuje scenie cmentarnej. Tylko wątłą nicią na poziomie anegdoty połączył Różewicz intermedium z właściwą akcją (może na skórce od banana, jakiego właśnie jedzą grabarze, pośliźnie się fatalnie główny bohater?). Ważniejsze, że czytelnie odsyła ono do dramatu Szekspira, który w doskonały sposób połączył rodzinną tragedię z państwową. Tym samym pozwala tytułowe wyjście z domu interpretować jako świadomą utratę pamięci w niestabilnej sytuacji politycznego likwidowania błędów i wypaczeń. W Tangu podobnie. Odwołanie do Szekspira pomaga przedstawić - jednym niemal pociągnięciem pióra - sytuację rodziny jako przejrzyste pars pro toto. Trudno tu przeoczyć czytelne cytaty, kryptocytaty, strukturalne nawiązania, wariacje i bezpośrednie odwołania. Time is out of joint w rodzinie Artura, gdzie matka jak Szekspirowska Gertruda niedwuznacznie zdradza męża, miłość Ali-Ofelii pozostaje nieodwzajemniona, a Edek silnym ciosem przejmuje władzę jak Fortynbras, którego imię znaczy właśnie "silna ręka" (forte braccio). Dwa razy jak Hamlet powraca Artur do domu, zawsze też u jego boku znajduje się wierny Horacjo, choć u Mrożka rozdwojony na wuja Eugeniusza i Edka. Teatralny eksperyment Stomila to dalekie echo występów aktorskiej trupy na zamku Klaudiusza. Natomiast nocne namowy Artura, by Stomil krwią Edka zmył z siebie piętno rogacza, można uznać za proste odwrócenie nocnych rewelacji i żądań Ducha. Nawiązania i analogie dałoby się jeszcze wyliczać, gdyby to ostatnie intertekstualne echo nie uświadamiało, że choć Szekspir jasno wyłożył w ekspozycji motywy kierujące Hamletem i 156 zarazem hamujące jego działania, to Mrozek bodaj nie poszedł jego śladem... To prawda, Artur w połowie pierwszego aktu wyjaśnia ojcu, dlaczego musi się buntować: "Nie mogę przecież wciąż być konformistą. Mam już swoje lata. Koledzy śmieją się ze mnie". Czyż jednak podbechtujący do nonkonfor-mizmu śmiech kolegów wystarczy za wyjaśnienie? Badacze Szekspira zapewne nigdy nie przestaną się spierać o książkę, jaką czyta Hamlet. Jej tytuł wciąż się zmienia, stając się znakiem współczesności tego błądzącego samotnie po krużgankach "smutnego chłopca". Stanisław Wyspiański pisał w Studium o Hamlecie, że Hamlet wracający z Wittenbergi, racjonalny umysł renesansu zagubiony w średniowiecznych mrokach Elsyno-ru, musiał czytać Eseje Montaignea. Sam widział na galeriach wawelskiego zamku Hamleta czytającego -jak podpowiada Jan Kott - Kwiaty zła Baude-lairea. Kott spotkał w 1956 roku na scenie Starego Teatru Hamleta-zbunto-wanego ideologa, co swoje lektury ograniczał do codziennych gazet. Jego własny Hamlet trzy lata później nosił już czarny sweter i dżinsy "egzysten-cjalisty" oraz czytał Sartrea7. Nikt natomiast nie zaprzątał sobie głowy pytaniem o książki, jakie przyniósł pod pachą wracający z uniwersytetu "współczesny Hamlet" Mrożka. Kiedy Artur po raz pierwszy wchodzi na scenę, wnosi ze sobą w postaci trzymanych pod pachą książek dylemat współczesnych mu czasów, równie ważki jak ten ucieleśniony w losie bohatera Szekspira. Bo również akcja Tanga rozgrywa się w momencie gruntownej zmiany myślowych paradygmatów. Na początku lat sześćdziesiątych zaczął się coraz wyraźniej rysować kryzys dominującego dotąd obrazu świata, coraz głośniej kwestionowano jego podstawowe przekonania, po raz kolejny stawiając pytanie o istotę świata i człowieka, sprowadzoną do kwestii relacji między naturą a społeczeństwem. Alians części nauk społecznych z biologią zaowocował wówczas nową interpretacją zachowań grupowych, w której ekspresja naturalnych popędów i potrzeb przeważała nad motywacjami płynącymi z przekonań etycznych czy ideologicznych, zaś te same funkcjonalne aspekty wzorów i ról kulturowych, jakie badano dotąd wyłącznie w tzw. społecznościach prymitywnych, odkryto również w społeczeństwach wysoko zorganizowanych. W kilka lat później powstała socjobiologia, której główny prawodawca Edward O. Wilson otwarcie ogłosił, że o ludzkiej naturze rozstrzyga raczej ewolucyjna przeszłość niż kulturowa teraźniejszość, a nasze wszystkie społeczne i polityczne zachowania dadzą się łatwo wywieść ze zwierzęcego dziedzictwa: instynktu agresji, dominacji i terytorializmu. Wiadomo teraz dlaczego Mrozek podkreśla, że jego Artur studiuje filozofię i medycynę. Tę ostatnią wcale 157 nie dla uciechy Edka! Kolorowe plansze, jakie w najdrobniejszych szczegółach prezentują wnętrze człowieka, bardziej bodaj niż "rozprzężenie, chaos, dwuznaczne stosunki" odpowiadają za wykrzyczaną deklarację głównego bohatera: "Ja nie mogę żyć w takim świecie!" Spękane sieci symbolicznych relacji odsłaniają bowiem w scenicznym mikrospołeczeństwie Tanga - jak anatomiczne plansze w anatomicznym atlasie Artura - ohydę biologii, drastycznie obnażając także uzurpacje ludzkiej myśli i ulotność filozoficznych dogmatów. Jan Błoński w swojej analizie dramatu Mrożka podpowiadał, że dwudziestopięcioletni Artur nadal nie przeszedł pozytywnie fazy dojrzewania. Świadczy o tym brak emocjonalnej równowagi oraz wysoka amplituda krzywej agresji i niewiary w siebie. Lecz przede wszystkim przecież typowy dla młodzieńczego wieku wstręt do cielesności. Nie tylko dla pomnożenia inter-tekstualnych odniesień zwraca się Eugenia do Artura tymi samymi słowami, które Hamlet brutalnie rzucił w twarz Ofelii: "Dlaczego nie idziesz do klasztoru?" Klasztor to miejsce świadomego umartwiania ciała, choć Jan Kott próbował też zasugerować polskim szekspirologom, że elżbietańskich widzów mogło to słowo odsyłać do całkiem innej instytucji społecznej użyteczności: do domu publicznego8. Niewiele to jednak zmienia sens powyższego cytatu. Tak klasztor, jak dom publiczny to miejsca, w których skrajnie zaprzecza się naturalnym predyspozycjom ludzkiej natury. Drażliwości Artura w kwestii podstawowych funkcji ciała, a przede wszystkim kluczowej w wieku dojrzewania (czy spóźnionego dojrzewania) pro-kreacji, dowodzi reakcja na wiadomość o cudzołóstwie matki oraz - trudna inaczej do wytłumaczenia - scena pierwszego spotkania z Alą. Artur, który przed chwilą poniewierał rodziną i Edkiem, teraz wspina się na szczyty towarzyskiego savoir vivreu. Ala nie podejmuje tej konwencji. Lecz jej wulgarne okrzyki "Dalej! Dalej!" jego prowokują jedynie do rzucenia książką. Nawet kiedy potem sam rzuci się na Alę, szybko się zmityguje tłumacząc: "To była tylko lekcja [...] Nie zaprzeczam, że jako jednostka ulegam naturalnym impulsom. Ale ja znam wyższy cel". Z tego samego źródła płynie załamanie Artura w chwili, kiedy Ala wyznaje, że zdradziła go z Edkiem. Ze zranionym poczuciem miłości własnej łączy się odraza do fizyczności aktu. "Gdzie jest ten twój słodki amant? - pyta ironicznie - Gdzie ten zgniły brzuch? Niech ja go wypatroszę, twego rannego ptaszka". Dlatego to nie Stomil jako siewca chaosu i piewca pełnej wolności jednostki wydaje się głównym przeciwnikiem Artura. Jego prawdziwy wróg to ciało, ciało własne i cielesność innych, bezwstydnie obnażona w uniwersyteckim podręczniku. 158 Pijany cielesnością chwyta się Artur stroju okrywającego ciało. Czysty i wyprasowany, w konwencjonalnym ciemnym garniturze i białej koszuli z krawatem, zdaje się średniowiecznym rycerzem w tekstylnej zbroi na tle lekko odzianego towarzystwa, gdzie główną regułą stało się folgowanie ciału. Jego protesty przeciw "porozpinaniu" poziewającego i drapiącego się Stomila w piżamie rodzą się z ujawnionego w didaskaliach "obrzydzenia", choć sam Artur ledwo potrafi wyjąkać: "Bo... bo... nie wypada". Nic więc dziwnego, że powrót do dawnych zasad, do dawnej "skromności" to dla bohatera Mroż-ka upragniony ratunek przed ogarniającymi go wciąż mdłościami studenta medycyny po ćwiczeniach w prosektorium. Jego pierwszy krok wiedzie zatem w kierunku wzmocnienia rodzinnej hierarchii. Tak jednakowoż, aby jemu przypadło naczelne w niej miejsce. Skoro w naturze nie ma wartości i znaczeń, trzeba je tak urobić, by ich autorowi zapewniły odpowiednią pozycję przywódcy. Studiowanie ludzkiej natury nauczyło go jeszcze jednego: pogardy dla zwierzęcości innych. Choć bowiem Artur stroi się w piórka idealisty, nie wierzy w nadrzędność moralnego porządku i systemu wartości. Jasno widzi nie tylko funkcjonalne korzenie konwencjonalnych norm i reguł, ale także dostrzega w nich wyraz przyrodzonej człowiekowi potrzeby dominacji. Dlatego przygotowania do ślubu zlewają się w Tangu w jedno z wojskowym drylem. To przecież właśnie w armii porządek najdoskonalej rymuje się z hierarchiczną strukturą i pełnią nieskrępowanej władzy dla tych, co mieli szansę znaleźć się na samej górze. Wydawać by się mogło, że pod koniec aktu III rozczarowany martwotą kultury, zrażony pustką jej form, przechodzi Artur na stronę natury. Tym bardziej, że w pijanym zwidzie wyrzeka się grzechu rozumu i abstrakcji, a sparaliżowawszy alkoholem swoje racjonalne władze opowiada się po stronie instynktu. A jednak nie. Podczas gdy świadomość ludzkiej śmiertelności, którą uprzytomnił wszystkim zgon Eugenii, budzi w innych potrzebę ciepła i wzajemnej pomocy, Artur nadal daje się ponosić swojej pogardzie dla zwierzęcości innych. Dość posłuchać jego deklaracji: "Ach, wy nie rozumiecie, wy, cielesne stworzenia, zajęte swoimi gruczołami, drżące o nieśmiertelność swoją. Aleja rozumiem, ja! Ja jestem waszym odkupicielem, wy, bydło bezmyślne. Ja się wznoszę ponad doczesność, ja ogarniam was wszystkich, bo ja mam mózg, który wyzwolił się od wnętrzności. Ja!" Różnica tylko ta, że kiedy jeszcze wierzył we władzę formy i więzy krwi, odwoływał się do pomocy kuzynki, teraz natomiast wybiera sojusznika spoza rodziny, mocarnego Edka. 159 Lecz pogarda Artura dla bliźnich to w gruncie rzeczy nic więcej, jak lekkie wzmocnienie normalnych relacji panujących w jego rodzinie. Zauważa to Ala jako osoba z zewnątrz, więc pyta w pewnym momencie Eleonorę: "Dlaczego wy wszyscy pogardzacie sobą nawzajem?" I słyszy w odpowiedzi: "Sama nie wiem. Może dlatego, że nie mamy się za co szanować". Skoro o postępowaniu człowieka przesądzają wyłącznie naturalne popędy i bodźce, nie ma miejsca na szacunek dla siebie i innych, ten bowiem zakłada wierność przekonaniom nawet wbrew biologicznemu determinizmowi. Owszem, to Edek w ostatecznym rozrachunku jednym ciosem niweczy plany Artura. Lecz o niczym innym nie marzył przecież Eugeniusz, kiedy jeszcze cieszył się funkcją Arturowego poplecznika. To już on zakładał możliwość przywracania godności siłą ("jeśli nie można inaczej") oraz wyznawał: .Jeszcze nie wiadomo, kto komu służy. Artur spadł mi jak z nieba". Nie bardzo zatem wiadomo, ile w finałowym tangu z Edkiem rzeczywistej uległości wobec siły, a ile - nadziei na rychłe zajęcie tej samej pozycji naczelnego ideologa, jaką szykował sobie już u boku Artura. Mrozkowi udało się w Tangu z pewnością jedno: połączył motyw podżegający bohatera do działania z główną przyczyną jego klęski. Wstręt do cielesności kieruje najpierw Arturem w chwili, kiedy ślubnym ceremoniałem chce wzmocnić naturalne więzy krwi. Ten sam wstręt każe mu potem sięgnąć po pozycję pana życia i śmierci, by nawet te naturalne więzy potargać. Wyznanie Ali budzi w nim bowiem odruch obrzydzenia na myśl o fizycznym zbliżeniu, zwracając agresję w kierunku Edka. Ale prawdziwe źródła klęski Artura biją gdzie indziej. W gruncie rzeczy okazuje się przecież nieodrodnym synem swojego ojca, choć - prawem walki pokoleń - dąży do zrealizowania przeciwnych celów. Artysta Stomil zalecał się do natury, podziwiał jej autentyzm, przeklinając spoczywający na jego barkach ciężar dziedzictwa wielowiekowej kultury. Na Edka patrzył z nieukrywaną zazdrością, bo jak mówił: "Edek jest dzieckiem szczęścia. Urodził się taki, jakimi my wszyscy powinniśmy zostać. To, co u niego jest darem przyrodzonym, my osiągamy za cenę wysiłku, sztuką". W swoim naturalnym odruchu buntu przeciw ojcu odrzucił Artur tę cześć dla natury razem z ojcowską metodą osiągania autentyzmu za pośrednictwem sztuki. Zbłądził jednak, próbując racjonalną myślą walczyć z naturą. I to nie tylko wówczas, kiedy chciał za pomocą starej formy dorobić się nowych treści. Jego ostatni pomysł wyjścia poza dialektykę przeciwieństw dzięki stworzeniu systemu, gdzie "bunt zjednoczy się z porządkiem, a nicość z istnieniem", zawiera ten sam podstawowy błąd: kompletną nieznajomość 160 przeciwnika. Jak na intelektualistę przystało. Dość posłuchać, jak dalej bredzi: "Tylko władza da się stworzyć z niczego. Tylko władza jest, choćby niczego nie było. Oto jestem w górze, nad wami. W dole was widzę, w dole!" Utrwaloną już w porządku naszego myślenia konceptualizację władzy w formie piramidy, gdzie ten, kto na górze rządzi tymi, co na dole, naiwnie bierze Artur za fakt rzeczywisty. I analogicznie jak w przypadku ceremonii ślubnej chce formą wymusić treść, czyli na ustawionym na stole krześle lokuje się ponad głowami innych, dufając w to, że tym samym sprawuje władzę. Biedny chłopiec, uwiedziony przez metafory, za pomocą których abstrakcyjne pojęcia przybliżamy sobie w kategoriach zmysłowego doświadczenia. Jak w antycznej tragedii ginie od broni, jaką walczył. Bo przecież Edek udowadnia mu dobitnie, że władza bynajmniej nie tworzy się z niczego, ani też nie da się wymusić magicznymi operacjami na rzeczywistości. W finale Tanga Edek, w przyciasnej marynarce Artura, tańczy z Eugeniuszem, w dostojnym czarnym żakiecie, z wszystkimi figurami i przejściami tango La Cumparsita. Ich obraz, przywołując wymierzone w społeczne konwencje przedwojenne tango Stomila, zamyka w metaforycznym skrócie historię naszego wieku, dowodząc zarazem - podobnie jak inne utwory Mrożka - że bunt powraca wahadłem do punktu wyjścia, a myślenie opozycjami, choć kusi racjonalnością i elegancją, prowadzi wyłącznie do rządów nagiej siły. Być może to dość uproszczona historiozoficzna wizja, ale niesłabnące zainteresowanie dla tego dramatu, wciąż granego (w kraju i zagranicą) w różnych stylach i konwencjach, dobitnie potwierdza, ze zawiera w sobie ziarno prawdy. PRZYPISY Wszystkie cytaty z Tanga wg Sławomir Mrozek, Tango, w: Utwory sceniczne, Kraków 1973, t. 2, s. 29-102. T Jan Błoński, Mrozek i Mrozek, w: tegoż, Romans z tekstem, Kraków 1981, s. 229. Zob. choćby: Sławomir Mrozek, Uzupełnienia w sprawie Gombrowicza i mojej, w: tegoż, Matę listy, Kraków 1982, s. 118-121. Listy Sławomira Mrożka do Jana Błońskiego, "NaGłob" 1991, nr 3, s. 180. Jan Błoński, Mrozek i Mrozek, op. cit., s. 226. 161 Dramat Różewicza Wyszedł z domu ukazał się drukiem w październikowym numerze "Dialogu" z 1964 roku, Tango Mrozka zaś w numerze listopadowym. Zob. Jan Kott, Hamlet polowy wieku, w: tegoż, Szekspir współczesny, Kraków 1990, s. 80-95. o Zob. Jan Kott, Mowa, w: tegoż, Nowy Jonasz i inne eseje, Wrocław 1994, s. 154. RYSZARD NYCZ TADEUSZA RÓŻEWICZA "TAJEMNICA OKALECZONEJ POEZJI" l Dla Tadeusza Różewicza - sądząc po licznych deklaracjach - ani świat, ani sztuka nie mają tajemnic, w znaczeniu uznania istnienia czegoś niepoznawalnego, pozostającego poza zasięgiem władz ludzkiego rozumu i języka. W najwyższym stopniu niecierpliwi go też mówienie o tajemniczych źródłach, zagadkowości czy koniecznej niejasności dzieła sztuki. "To, co jest "niewy-powiedziane", - stwierdza z programowym optymizmem - domaga się właśnie nowego języka (nie tylko języka poezji, ale języka plastycznego czy też "języka" muzyki)". W stosunkowo niedawnej polemice z Tadeuszem Brzozowskim, zarejestrowanej na Kartkach wydartych z dziennika, z aprobatą przywoływał dawną autocharakterystykę swojej poezji, zawartą w utworze Moja poezja: "otwarta dla wszystkich pozbawiona tajemnicy ma wiele zadań którym nigdy nie podoła". A następnie dopowiadał: "Poezję "pozba-wioną tajemnicy" uprawiam w pocie czoła od czterdziestu lat, tak "jak najlepiej potrafię"..." (Pr II 561) Ta, mimochodem rzucona, autodefinicja całości poetyckiego dorobku zmusza do zastanowienia. Nie może w niej chodzić bowiem jedynie o znamionującą pierwszą fazę tej twórczości - "moralistyczną", jak zwykło się ją nazywać - poetykę "nagich wierszy" z towarzyszącym jej kultem prostoty i jednoznaczności. Lecz, co najmniej w równej mierze, o fazę dojrzałą i późną - późnomodernistyczną a w pewnej mierze nawet ponowoczesną, jeśli tak można powiedzieć - "przenicowanych płaszczy wierszy": przesyconych odwołaniami do (i fragmentami z) innych tekstów literackich i nieliterackich, które tu stają się często narzędziami wewnętrznej krytyki tradycyjnych mitów na temat nowoczesności, złudzeń i zagrożeń współczesnej kultury bądź też instrumentem refleksji o charakterze egzystencjalno-metafizycznym. W tej właśnie poetyce podejmowany jest w coraz to nowych wcieleniach, tak intrygujący dla (i u) Różewicza problemat doświadczeń granicznych oraz do- 163 świadczenia graniczności: wnętrza i zewnętrza, jak też szczególnej sfery ich przenikania w postaci śladu, skazy, rany. To zaś kierować musi uwagę czytelnika przede wszystkim ku tym utworom, które niejako wprost stawiają czoło owej "tajemnicy"; odrzucają ją - lub może milcząco uznają. Jednym z utworów tego rodzaju jest niewątpliwie wiersz bez tytułu z 1969 roku, opublikowany w tomie Regio (P). Utwór ten zastanawiał już pierwszych komentatorów. Także Tadeusz Drewnowski w swojej monografii twórczości Różewicza zwraca na niego uwagę, nazywa "istotnie zagadkowym", i, cytując in extenso pozostawia tę zagadkę właściwie bez wyjaśnienia2. Zagadkę tę próbował natomiast wyjaśnić Jerzy Wiśniewski w swej interesującej interpretacji wiersza, zmierzającej do harmonijnego pogodzenia sprzecznych wątków utworu i wyłożenia jego spójnego acz melancholijnego przesłania3. Rozważmy ów utwór bardziej szczegółowo. Oto on: rzeczywistość którą oglądałem przez brudną szybę w poczekalni ujrzałem twarzą w twarz słaby odwróciłem się od mojej słabości odwróciłem się od złudzeń na piaskach moich słów ktoś nakreślił znak ryby i odszedł Na pierwszy rzut oka, wiersz nie wydaje się nasuwać żadnych trudności w lekturze. Rozwija się w zwykłym Różewiczowskim trybie, aktywizującym 164 zasoby współczesnego socjolektu. Klisze, utarte formuły, cytaty i symbole, które zdążyły już stać się potocznymi powiedzeniami i obiegową symboliką, stanowią tu podstawowy budulec, z którego, jak z prefabrykatów (tu: jednostek wcześniej używanych i zachowujących ślady swego pochodzenia) tworzona jest nowa całość o łatwo (na pozór) rozpoznawalnych i zrozumiałych składnikach, lecz o (często) nader złożonej, wieloznacznej globalnej semantyce. Kontrast między prostotą jednostek wypowiedzi poetyckiego idiomu a niejednoznaczną wymową utworu jest, jak wiadomo, charakterystycznym rysem Różewiczowskiej dojrzałej poetyki, a jego rozpoznanie skłania m.in. w rezultacie do szczególnie uważnego, "podejrzliwego" odczytywania zwłaszcza fragmentów o owej zasadniczej prostocie wyrazu, bo to w nich właśnie kryją się z reguły dodatkowe znaczeniowe "przesłanki", które w konsekwencji podważają oczywistość sensu poetyckiego przekazu, ujmowanego w pierwszej, potocznej lekturze. Początkowe, presuponowane, zdanie: "oglądałem przez brudną szybę [rzeczywistość]" - każe uznać to, o czym mowa za , już znane" i wypowiedziane. Przywołuje też nader swojskie doświadczenie z codziennego życia. Zauważmy wszakże, że przez szybę ogląda się jednak zwykle to lub owo; a jeśli ogląda się "rzeczywistość" to zapewne przez specjalną "szybę" w szczególnej "poczekalni". Zdanie to odnosi nas więc do intertekstu zarówno potocznych, zleksykalizowanych metafor egzystencji i niedoskonałego poznania, jak i do konkretnych, tekstowych wysłowień tego motywu w kulturowej tradycji. A także w twórczości samego Różewicza: "brudną szybę w pociągu" spotkać można m.in. w Zamknięciu (P), "poczekalnię na dworcu kolejowym" w Poemacie otwartym (P), gdzie zresztą silnie eksponowany jest jej sens figuralny (jako współczesnej alegorii ludzkiego losu). Wreszcie poświadczenie artystycznej nośności tej potocznej sytuacji dla poetyki Różewicza znaleźć można w Poemacie autystycznym (ZF): "poeta bywa poetą na dworcu kolejowym". Pasywnemu i niedoskonałemu poznaniu pośredniemu - "oglądałem przez" - przeciwstawia się aktywne i emfatyczne "ujrzałem", wprowadzające kliszę poznania bezpośredniego i prawdziwego - "twarzą w twarz". Sama w sobie jest ona, jak wiadomo, ewokacją biblijnego facie ad faciem (Ex 33, 11), w kontekście wcześniej powiedzianego zaś niedwuznacznie przywołuje sławną formułę Pawiową: "Teraz widzimy przez zwierciadło, w zagadce widzimy, lecz kiedyś - twarzą w twarz" (lKor XIII, 12-13). W wierszu Różewicza mowa jest jednak o szybie, a nie o zwierciadle, i może nieprzypadkowo, jeśli zważyć na to, co w Fajdrosie czytamy o czwartej formie szaleństwa: 165 ... z trudem tylko i to nieliczni ludzie patrząc, jak przez zapocone szkła, na ich wizerunki tutaj umieją dojrzeć rodzaj przedmiotów odbitych. A piękno wtedy można było widzieć w pełnym blasku, kiedyśmy wraz z chórem istot szczęśliwych błogosławione widowisko oglądali (Faj. XXX, 250B)4. Poprzez kontaminację formuł platońskich i Pawiowych, wpisanych w obiegowe frazy języka potocznego, przywołane zostają - zaryzykujmy uogólnienie - grecko-chrześcijańskie tradycje fundujące paradygmatyczny (przynajmniej dla europejskiego kręgu kulturowego) wzorzec kulturowy. Tu, w szczególności, poprzez motywy niedoskonałej i zwodniczej reprezentacji, piękna i prawdy, dzieła jako zwierciadła i okna ("szyby") na rzeczywistość. Wypada jedynie zauważyć, że w utworze owo fundamentalne zdarzenie nie zostało zlokalizowane ani w "zaprzeszłym" czasie platońskiej anamnezy ani w "zaprzyszłym" czasie chrześcijańskiej eschatologii. Umieszczone jest w zwykłym, przeszłym czasie minionego doświadczenia. Nadaje to owej epifanii pewną zagadkowość, której rozwiązania można oczekiwać po dalszej części utworu. Następne dwie frazy: "słaby odwróciłem się od mojej słabości // odwróciłem się od złudzeń" - należałoby, zgodnie z przyjętym kierunkiem interpretacji, odczytywać jako, ogólnie biorąc, krytyczną ocenę własnych (a także: ludzkich) władz poznawczych, w świetle uzyskanej wiedzy pewnej i nowej krytycznej świadomości. Sekwencja ostatnia natomiast objaśniałaby sens owego szczególnego wydarzenia, a równocześnie przemieszczała go lub może lokalizowała - w sferze doświadczenia stricte poetyckiego: "na piaskach moich słów ktoś nakreślił znak ryby i odszedł". Nietrudno (ale też trzeba) dostrzec w tej frazie aluzję do zbawczego znaku Chrystusa (Ichthys), spod którego - tak jak spod frazy Pawiowej przywoływanej wcześniej - przebija również grecki kontekst: ryby (gr. - orphos) jako symbolu Orfeusza. Interpretacja, kierująca się zasadniczo sygnałami tych kulturowych odniesień (bardzo spójnymi zresztą: "odejście" w ostatnim wersie tłumaczyć można w schemacie odkupienia), czyniłaby wydarzenie, o którym mowa epifanią fundamentalnej prawdy. Daje ona niepowątpiewalne poczucie istnienia oraz objawia oblicze rzeczywistości istotnej, czyniącej z niej niewzruszony punkt oparcia poza "piaskami słów", a także: złudzeniami zmysłów, idolami rozumu, czy nietrwałymi kształtami materii powszedniej rzeczywistości. Słowa poety naznacza (topos wybrania, powołania poetyckiego) własną obecnością, czyniąc z niego uprzywilejowanego pośrednika (wariant toposu 166 wieszczego natchnienia), a z jego poezji szczególnie wiarygodne ś w i a d e c -t w o prawdy i transcendentnych wartości. Słowo, w którym odciśnięto znak transcendencji jest bowiem śladem, w sposób szczególnie wiarygodny, a nawet bezsporny (bo "indeksowy", mówiąc semiotycznym językiem Peircea), zaświadczającym jej istnienie i oddziaływanie. Taka wykładnia, czyniąca z doświadczenia epifanii apologię poetyckiego powołania i własnej twórczości poety, musi jednak przechodzić do porządku nad bardziej dwuznacznymi miejscami, które by mogły podważyć jej oczywistość. Tak więc "odejście", o którym mowa w ostatnim wersie, można rozumieć nie tylko w schemacie odkupienia (pomijam tu znaczenie literalne, jako kontekstowo niewystarczające), lecz również w kontekście Nietzscheań-skiego hasła "Bóg umarł", sformułowanego właśnie dla zaprzeczenia tamtemu znaczeniu5. W twórczości Różewicza znaleźć można warianty pierwszej możliwości znaczeniowej: "jestem pyłem na sandałach odchodzącego Boga" (Z kroniki życia Lwa Tolstoja, NP); "bogowie opuścili świat pozostawili na nim poetów" (Der Tod ist..., Pł). Lecz możliwość druga jest zdecydowanie częściej wykorzystywana: "widzę człowieka stworzonego na obraz i podobieństwo boga który odszedł" (Obraz, P); "umarły Bóg zaczął powoli oddychać we mnie" (***Na podłodze leży książka..., P); "największym wydarzeniem w życiu człowieka są narodziny i śmierć Boga" (bez, Pł). Rozpatrywany w tym kontekście "znak ryby" staje się świadectwem pustej transcendencji: "pustego nieba" (z wiersza *** Na podłodze leży książka..., P) czy też nieistnienia innego wymiaru - "nie jestem obcy [...] chcę wam powiedzieć że nie ma tajemnicy nie czekajcie" (Obcy człowiek, P). Tropem tym warto pójść dalej. Wyrażenie "na piaskach [...] słów znak ryby" przywołuje kliszę "ryb na piasku" (a także "ziemi jałowej", znaną z kulturowo-poetyckiej tradycji, i pokrewne), określającą sytuację egzystencjalnie niekorzystną, która przekreśla możliwość osiągnięcia powodzenia jakichkolwiek działań czy planów. "Na piaskach [...] nakreślać znak" - to z kolei tyle, co: "pisać na piasku", a więc robić coś nieskutecznego, pozornego, a może i bezsensownego, coś, co i tak, z góry, skazane jest na nieistnienie i niepamięć. Nieokreśloność postaci - "ktoś" - nabiera w tym kontekście nowego, "gorzkoironicznego" znaczenia. Wreszcie wyrażenie "na piaskach moich słów" jest tu w pozycji presupo-nowanej - tzn. uznanej za podlegający negacji czy zakwestionowaniu, zakładany czy "wcześniej uznany" pogląd6 - odsyła więc do socjolektu i Różewi-czowskiego intertekstu. Frazeologiczne konteksty słowa "piasek"/"piaski" (vide: Słownik języka polskiego, pod red. W. Doroszewskiego) przynoszą 167 znaczenia: czegoś martwego, związanego ze śmiercią ("gryźć piasek"), bezkształtnego ("tuman piasku"), nietrwałego ("budować na piasku"), nieautentycznego i kłamliwego ("pływać po piasku", "piaskiem w oczy sypać"), przeszkody i sytuacji niepomyślnej ("nasypali piasku", "osiąść na piasku"), usiłowań skazanych na niepowodzenie i niepamięć ("kręcić bicz z piasku", "piasek niepamięci"). Wszystkie te znaczeniowe komponenty, potraktowane jako metaforyzacje doświadczenia językowego i sytuacji pisarza, należą do wspólnego pola semantycznego, czy "systemu opisowego", którym jest kluczowy dla dwudziestowiecznej literatury mit upadłego języka, jako domeny nieautentyczności i anonimowości tego, co "mówi się" - "moimi słowami" (jak choćby w Glosie anonima, gdzie "moje słowa nie dziwią się sobie"). Odniesienia autotekstowe potwierdzają siłę oddziaływania tego mitu w poezji Różewicza oraz znaczenie, jakie ma on dla autoreferencjalnego i metapoetyckiego wymiaru tej twórczości. Tak więc Nieznany list (P) przynosi wersję apokryficzną: "Ale Jezus schylił się [...] i pisał na piasku [...] Kiedy zbliżyli się do niego zasłonił i wymazał litery na wieki". Wiersz Poeta w czasie pisania (NP) aktywizuje semantykę jednego z wariantów tego zwrotu dla metapoetyckich celów: "wynurzył się wyszedł ze świata zwierzęcego na wędrownych piaskach widać ślady jego ptasich nóżek". W Duszyczce przywołana zostaje wersja bodaj najbardziej typowa: ,jaka droga prowadzi do poezji nie ma drogi ziemia jałowa [...] susza na piaskach słów". W odrzuconym zaś wariancie wiersza (lecz reprodukowanym w Płaskorzeźbie) wersje wyżej przywołane zostały powiązane w jednym obrazie: "wędrowałem przez ruchome piaski słów na nice wywróconych" (*** Einst hab Ich die Mu.se gefragt...). Ponadto, w Ślepej kiszce (P) możemy przeczytać o "optymistach", tzn. tych, co wierzą w trwałość autonomicznej struktury i wartość poetyckiego ujmowania świata, którzy "biegają z formą z foremką do robienia wierszy z piasku". W innych wierszach pokrewne idee oraz przyjętą przez poetę koncepcję formy jako śladu, a przedstawiania jako "odciskania świata" , ujęto w synonimicznej metaforyce pieczęci i wosku: "Zmieniam się nieprzerwanie jestem uległy każdy znak można na mnie wycisnąć ty jesteś pieczęcią a ja woskiem świata" (Rozmowa z księciem, P); "jestem uparty i uległy w tym uporze /jak wosk tak tylko mogę odcisnąć świat" (Wyjście, P). A nie chodzi tu z pewnością o rzeczywistość transcendentną, lecz o rzeczywistość zmediatyzowaną w intersubiektywnym doświadczeniu; o świat życia codziennego. 168 W tej perspektywie zatem znaczenie szczególnego wydarzenia zdaje się polegać na tym, iż pozwala odkryć prawdę, że nie ma innego świata niż ten, który poznajemy w potocznym doświadczeniu. Myśleć inaczej to - reinter-pretuję teraz część środkową utworu - okazywać słabość i popadać w złudzenia; bo słaby jest ten, kto nie może polegać na sobie i musi szukać oparcia poza sobą, łudzi się - kto się kieruje iluzjami istnienia innej, prawdziwszej realności. Jeśli "moje słowa" są anonimowymi, zawsze już wcześniej cudzymi słowami, a ja mogę jedynie zaakceptować ich używany i zużyty charakter, to przyjęcie jeszcze jednego, tym razem "epifanijnego" nacechowania nie tyle wyróżnia mnie i moje słowa, co dopełnia reprezentatywność "mojej osoby" (ja-każdy) oraz "mojej" poezji (której walor świadectwa wynika teraz z poddania znaczeń tekstu prawom semantycznej bezwładności). Domniemany ślad transcendencji - "ktoś nakreślił znak ryby" - odczytany, w kontekście bliższym: "na piaskach [...] ktoś nakreślił znak" oraz dalszym: "każdy znak można na mnie wycisnąć" (Rozmowa z księciem, P) podlega z konieczności relatywizacji i problematyzacji, lub nawet zakwestionowaniu. Stać się bowiem może znakiem czegoś, co nigdy naprawdę nie było obecne... gdzie indziej niż w zwodniczej i "życzeniowej" grze ludzkiego języka. W ten sposób, w zależności od przyjęcia jednej lub drugiej możliwości interpretacyjnej podsuwanej przez interteksty, wiersz otrzymać może istotnie przeciwstawne wykładnie, które ani nie dają się sprowadzić do jakiejś jednej źródłowej a wieloznacznej postaci, ani też znieść w syntezie na wyższym, nadrzędnym poziomie. Tytuł zaś, który zazwyczaj przesuwa szalę znaczenia na stronę mocniejszej czy bardziej doniosłej wykładni, tutaj się nie pojawia. I chyba nieprzypadkowo, jeśli uwzględnić niekonkluzywny, najwyraźniej celowo otwarty charakter semantycznej organizacji analizowanego wiersza. Wartość tego wariantu - jak i wartość tego utworu - polega bowiem, "technicznie" rzecz biorąc, na sztuce umiejętnego zestawiania, zmierzającej do osiągnięcia artystycznej równowagi w rezultacie aktywizacji semantyki podważających się wzajemnie racji konkurencyjnych wykładni. Nie znaczy to oczywiście, że nie należy dążyć do pewnego typu interpretacji globalnej czy ramowej (ani tym bardziej, że takie odczytania w praktyce lekturowej nie mogą się pojawić). Przeciwnie, wolno nawet sądzić, że każda lektura zmierzać będzie do interpretacyjnej konkluzji o rekapitulującym i retrospektywnym charakterze. Osobliwość omawianej sytuacji polega jednak na tym, iż wszelkie próby tego rodzaju regresywnie powracają do stanu wyjściowego. By to sprawdzić, przyjmijmy na koniec ową syntetyzującą perspektywę. W wierszu mowa jest przecież o utrwalonym śladowo w pa- 169 mięci i w wierszu poety niezwykłym, a momentalnym i przemijającym, wydarzeniu subiektywnego doświadczenia poetyckiego, którego przypuszczalna dawna czytelność i rewelatorskie znaczenie bezpowrotnie zamąciły się i zatarły w "piasku słów" i miazdze historyczności - tak, że trudno już dociec, kim był ten, kto "nakreślił znak", co on objawił, i jak teraz rozumieć znaczenie tego znaku, czego on jest śladem; obecności czy nieobecności? realności czy jej językowego mirażu? transcendentnych wartości czy uwięzienia w immanencji? Skoro dla Różewicza poezja jest śladem tego, o czym w niej mowa, to omawiany utwór jest wierszem-śladem swej zagadkowej epifanii. Aby zatem odnaleźć jej sens niejasny czy zagubiony trzeba odczytać pozostawione ślady - czyli spróbować odczytać wiersz, w którym wspomniane porządki semantyczne podsuwają alternatywne hipotezy znaczenia owej rewelacji. W tym sensie każda próba wyjścia poza krąg sprzecznych odniesień prowadzi, mocą samej swej logiki, z powrotem ku owej wieloznacznej grze znaczeń. Jest tak, jak gdyby wszelkie próby wyprowadzenia nadrzędnych, syntetyzujących interpretacji, wykorzystujących elementy stałe (wspólne dla obu konkurencyjnych wykładni jednostki sensu) a zacierających czy neutralizujących sprzeczne kierunki znaczenia, musiały pozostać otwarte i niewystarczające -jeśliby pozbawione zostały możliwości cofnięcia się, powrotu i ponowienia tej samej, wykonanej już, pracy odszyfrowywania od początku, która łudzi nas niezmiennie obietnicą ostatecznego rozstrzygnięcia czy dopełnienia. Wiersz opowiada o czymś szczególnym, co się wydarzyło, wnioskując o tym z odczytywanych, pamięciowych śladów. Odpowiedź na pytanie "co to było?" okazuje się być związana najściślej z rozstrzygnięciem innej kwestii - "co by to miało znaczyć?". Jak fakt uwikłany jest w swe interpretacje, tak na poetyckim śladzie zagadkowej epifanii odcisnęły się w nierozerwalnym splocie ślady jej możliwych, rozbieżnych odczytań. Ślad, znak inferencyjny, który będąc fizycznym skutkiem pozwala nam w niebudzący wątpliwości sposób wnioskować o istnieniu realnej, określonej przyczyny, odsłania tu swe inne, dwuznaczne oblicze. Wiersz Różewicza jest zarówno złożonym śladem śladów, jak i pośrednią refleksją nad naturą śladu. Wydaje się, że przynajmniej niektóre wnioski płynące z interpretacji tego utworu można zasadnie uogólnić na całą poezję, a może i całą twórczość 170 Tadeusza Różewicza. Oto trzy spośród nich, dotyczące różnych aspektów niepokojącej poetę "tajemnicy" twórczości, która programowo odrzucana -niezmiennie powraca, czy raczej odkrywana jest za każdym razem na różnych poziomach jego pisarstwa. Uwaga pierwsza: o wieloznaczności, czyli "tajemnicy" semantyki poetyckiej. Rozumienie poezji Różewicza zdominował, jak się zdaje, na długi czas dychotomiczny obraz jego poetyki. Z jednej strony programowy kult jednoznaczności znamionujący jego twórczość z lat czterdziestych i pięćdziesiątych: "Były w moim życiu słowa pożegnania i słowa nienawiści a potem słowa miłości [...] Wszystkie one były jednoznaczne" (Poetyka, P). Z drugiej zaś zadeklarowane pogodzenie się z zanikiem hierarchii wartości, sensu ("zgodzić się na siebie. Na swoją pustkę i zmęczenie" -Komentarz, P) oraz nieistnieniem fundamentalnego porządku, które tak zaciążyło nad jego pisarstwem w następnym dwudziestoleciu: "przyjmuję wszystkie warunki życia punkt po punkcie // Kocham i nienawidzę i tak dalej i tak dalej 1967" (Cud dnia powszedniego, P). Doktrynerska pewność wyparta została - jak gdyby zgodnie z dewizą "wszystko albo nic", przez równie doktrynerski sceptycyzm, poetykę Jednoznaczności" zastąpiła poetyka "wszystkojedności" artykułująca głos anonima, który "bez podpory w sobie bez podpory z zewnątrz" (Poemat otwarty, P), mówi "do niczego o niczym" (Mc w pfaszczu Prospera, P). Z dzisiejszej perspektywy widać jednak wyraźnie, że owe skrajne rozwiązania były aspektami tej samej sytuacji - poznawczej, egzystencjalnej, artystycznej - którą poeta próbował opisywać całościowo w pewnych utworach już od lat sześćdziesiątych. Interpretowany wyżej wiersz jest, jak myślę, doskonałym przykładem trzeciej, chronologicznie rzecz biorąc, Różewiczo-wskiej poetyki, która nadała tak wyraziste piętno twórczości ostatniego okresu. Wiersze tego rodzaju są wieloznaczne w ścisłym, mocnym sensie "koniunkcji wykluczających się alternatyw", wedle określenia Shlomith Rim-mon-Kenan7, co odróżnia je zarówno od semantyki nieokreśloności (pozbawionej jakiegokolwiek logicznego operatora), jak i od innych typów wielo-znaczeniowej budowy, w rodzaju alegorii (opartej na ekwiwalencji) czy ironii (rozumianej wąsko jako dysjunkcja albo alternatywa wyłączająca). W odróżnieniu od wieloplanowej konstrukcji tamtych, semantyka wieloznaczności obejmuje sprzeczne komponenty znaczeniowe tego samego koniecznie poziomu, co szczególnie dobrze predysponuje ją do roli zasady organizującej Różewiczowskie uniwersum, mieszczące się w całości, jak przenikliwie za- 171 uważył kiedyś Andrzej Falkiewicz, w ramach zasadniczo tej samej, jednej przestrzeni8. Poeta osiąga ten typ organizacji najczęściej dzięki parataktycznej strukturze całości, skrywającej związki między częściami, czy raczej przerzucającej obowiązek ich odtworzenia na czytelnika. W przypadkach najprostszych, z tego punktu widzenia, prowadzi to do ujawnienia sprzeczności na powierzchni tekstu: "czemuś mnie opuścił czemu ja opuściłem Ciebie // życie bez boga jest możliwe życie bez boga jest niemożliwe" (bez, Pł); w przypadkach bardziej złożonych - jeden z nich próbowałem opisać onegdaj na przykładzie Przyrostu naturalnego9 - w grę wchodzą konkurencyjne tryby rozwijania tekstu, wymienność strukturalnych pozycji nadrzędności i podrzędności, zewnętrza i wnętrza, etc. W tu zaś analizowanym przypadku, dwie, tyleż faktyczne i uprawnione, co wykluczające się wzajemnie całościowe hipotezy interpretacyjne, które są rezultatem rozwinięcia przeciwstawnych tekstowych wskaźników integracji znaczenia, prowadzą do konkluzji uznających nierozwiązywalność (w danych warunkach wypowiedzeniowych) problemu. Stąd też interpretując np. zdanie "na piaskach moich słów ktoś nakreślił znak ryby" - zmuszeni jesteśmy do nie dającego się przesądzić wyboru między równie niedostatecznie uzasadnionymi wykładniami: obwieszczeniem otrzymania znaku szczególnego powołania, przeistaczającego dotychczasową nieautentyczną i ogólnikową "gadaninę", potoczną mowę, w język prawdy - bądź też wyznaniem bezowocności wszelkich prób osiągnięcia kontaktu z transcendencją. W każdym razie, stałym efektem tak budowanej wypowiedzi jest antynomia całościowych hipotez interpretacyjnych prowadząca nieodmiennie do pewnego rodzaju poznawczego impasu, swego rodzaju pułapki nierozstrzygalnego wyboru, w którą poeta wpada, którą odkrywa i opisuje, by przy następnej okazji popaść w analogiczne niewygody. Scharakteryzowana tu wieloznaczna struktura wypowiedzi poetyckiej jest rozwiązaniem klasycznym a nawet najbardziej bodaj reprezentatywnym dla modernistyczno-awangardowej literatury w ogólności. Tadeusz Różewicz wykorzystuje ten tryb rozwijania tekstu na pozór zgodnie z tradycją; dla wypełniania właściwych mu poznawczo-mimetycznych funkcji, ukazywania epistemologicznych trudności odróżniania prawdy i fikcji, uwydatniania niepewności i nieuchronnej subiektywności ludzkiego poznania, etc. Co ciekawe jednak: zastosowanie wieloznaczności pociąga za sobą m.in. przyjęcie założenia, któremu zawdzięcza ona swą skuteczność - założenia istnienia poza warstwą nieprzejrzystych warunków poznania niedosięgalnego, ukrytego po- 172 rządku. Dokonane w ten sposób na pół bezwiedne przyjęcie tego, co wprost wielokrotnie negowane zdaje się tworzyć kolejny, ostatni jak dotąd rodzaj estetyczno-światopoglądowego impasu, w który uwikłana jest i z którego czerpie swą energię twórczość Różewicza w ostatnim okresie. Uwaga druga: o epifani i, albo "tajemnicy" innej realności. Wydawać by się mogło na pierwszy rzut oka, że dla Różewicza długo i z przekonaniem kwestionującego istnienie rzeczywistości innej niż codzienno-historyczna, nic nie może być odleglejsze niż zainteresowanie epifanijnym opisem. Tymczasem problematyka ta jest bardzo istotna dla artystycznego światopoglądu pisarza, a technika epifanijnego opisu często wykorzystywana. Choć przyznać też trzeba, że efekty jej użycia odbiegają znacznie od tego, co oczekiwane. Niekiedy mamy do czynienia z prostym zaprzeczeniem możliwości uchwycenia atrybutów źródłowej realności bądź też z charakterystyczną dla poety grą na dwuznacznym ontologicznie statusie nicości (jako czegoś pozytywnego lub czysto negatywnego, wtórnego i relacyjnego): "wszystkie zwierzęta mają swoje nazwy tylko to pierwsze /jest ukryte nieznane" (Pierwsze jest ukryte, P); "uchylają się w oświetlonym krajobrazie trzecie drzwi a za nimi we mgle w głębi trochę na lewo albo w środku nic nie widzę" (Drzwi, P); "tam pojawia się światło // dwa czarne oblicza i sen" (Prześwietlenia, P). Najbardziej jednak znamienne dla Różewicza są zapisy doznań innego zupełnie rodzaju. Na przykład takich oto: "nagle zgasł poczerniał [...] wszystkimi rysami pęknięciami popłynęło do mnie światło olbrzymi promienny uśmiech rozpadał się" (Wspomnienie snu z roku 1963, NP); "twarz zaciśnięta [...] powoli zaczęła się rozwiązywać rozluźniać [...] w nic" (Koniec, NP); "siedzimy /jakby nagle zgasło światło [...] jej twarz rozpada się w moich dłoniach" (Opowiadanie traumatyczne, OT-D); "Ten szelest // przesypywanie się życia ze świata pełnego rzeczy do śmierci // to przeze mnie jak przez dziurę w rzeczywistości przeciska się ten świat na tamten świat" (Przesypywanie, OT-D). Z natręctwem sennego koszmaru, obsesyjnie powracają te same motywy w autotematycznych utworach ostatniego okresu: "wiersze wydobyte z dna milczą rozsypują się // są jak kurz tańczący na promieniu słońca który wpadł do pustego wnętrza świątyni" (*** Wygaśnięcie absolutu..., Pł). W miejsce spodziewanego odczucia substancjalności rzeczy oraz wrażenia ema-nacji, promieniowania znaczeń z głęboko ukrytego źródła sensu wiersze te z niezwykłą sugestywnością rejestrują raz po raz to samo doznanie. Bez wzglę- 173 du na kierunek przeistoczenia, doświadczenie granicy jest doświadczeniem śmierci (śmierci boga i śmierci człowieka). Dokładniej: doświadczeniem rozpadu - rozkładu materii, znicestwiania "prawdziwej" realności, anihilacji czy rozpraszania sensu. Jeszcze dokładniej: doświadczeniem traumatycznym - rodzi się ono bowiem nieodmiennie jako forma "urazowej" jak gdyby reakcji twórczej na pewne zewnętrzne wydarzenia. Stąd właśnie płynie, jak myślę, osobliwość Różewiczowskich objawień: tym, co najbardziej rzeczywiste, okazuje się to, co najbardziej - w obu znaczeniach tego słowa - dotkliwe; co jakkolwiek trwale nieobecne, odcisnęło swój ciągle wyraźny ślad, niezrozumiały znak, dręczący stygmat niejasnego pochodzenia. W metapoetyckim, a wielce intrygującym, utworze pt. Wiersz (Pł) czytamy: Chciałem opisać opadanie liści w parku południowym [...] liść dotknął ziemi zrozumiałem płaczące obrazy milczenie muzyki tajemnicę okaleczonej poezji po powrocie do domu moja ręka zaczęła pisać wiersz głuchoniemy chciał zaistnieć ujrzeć światło ale ja nie chcę go pisać słyszę jak powoli przestaje oddychać. W latach sześćdziesiątych poetyka Różewicza odzyskała swój "drugi oddech" pod hasłami, jakbyśmy dziś powiedzieli, ostentacyjnie postmodernistycznymi; wobec nieobecności transcendencji, historyczność wypadło uznać za jedyny wymiar ludzkiego bytowania, a jego artykulację za wyczerpującą realne zadania pozbawionej już wszelkich tajemnic poezji (a także sztuki i literatury w ogólności). W twórczości ostatniego okresu można natomiast odnieść wrażenie, że poetyka ta powróciła w pewnym sensie do punktu 174 wyjścia. Spotykamy bowiem tutaj klasycznie modernistyczny temat "dzieła nienapisanego": "Próbowałem sobie przypomnieć ten piękny nie napisany wiersz [...] ukrył się w sobie tylko czasem zalśni // ale nie wyciągam go z ciemniej głębiny na płaski brzeg rzeczywistości" (*** Próbowałem..., NP). Powraca także problem "wyrażania niewyrażalnego" oraz koncepcja poezji jako stanu świadomości: "Poezja nie zawsze przybiera formę wiersza [...] może się objawić poecie w kształcie drzewa odlatującego ptaka światła [...] albo żyje w poecie pozbawiona formy i treści" (*** Poezja nie zawsze..., Pł). Wyrazistym znamieniem - czy nawet piętnem - tego nurtu poezji Róże-wicza staje się doświadczenie "obnażonej tajemnicy": to znaczy, nieusuwalnej enigmatyczności bytu, która racjonalnie odrzucana zawsze powraca, jako ukryta w negacji (i przez to nie podlegająca jej całkowicie) możliwość istnienia "innej" realności. Mamy także doświadczenie negatywnej epifanii, przynoszące doznania niepewności ontologicznej, nieprzejrzystości poznawczej oraz ambiwalencji semantycznej. I mamy wreszcie doświadczenie nie-rozstrzygalności w sferze opcji estetyczno-światopoglądowych: między "chciałem opisać" a "nie chcę go pisać" w cytowanym wyżej utworze (zamiast spodziewanego "nie mogę", czy "nie potrafię") - tkwi, jak się zdaje, "tajemnica okaleczonej poezji". Uwaga trzecia: o traumaturgii, czyli "tajemnicy" im-presywności sztuki poetyckiej Różewicza- winna się właściwie rozwinąć w całościową interpretację Różewiczowskiej poetyki, do czego szkic ten miał być właśnie przygotowaniem. Tu chciałbym jedynie wyrazić przekonanie, że perspektywa ta pozwala dostrzec to, co - w moim odczuciu - najbardziej osobiste i zarazem przesądzające o osobliwości, czy nawet niepowtarzalności własnego idiomu poetyki Różewicza, której ogólna formuła stała się już dawno, jak wiadomo, komunałem, zdewaluowanym dobrem wspólnym, a nawet odrzucanym dziedzictwem. Mówiąc krótko i nazbyt upraszczające: twórczość Różewicza w swej istotnej części żywi się urazami (bez względu na to, czy są one wynikiem wydarzeń historii powszechnej czy intymnej, osobistej); najlepsze zaś jego utwory zawdzięczają swą niezwykłą siłę i skuteczność oddziaływania transpozycji zasad urazowej struktury na zasady własnej poetyki. W tym kontekście właśnie należałoby rozważyć w pierwszej kolejności naczelny, "królewski temat" Różewiczowskiej poetyki: temat traumy oraz spokrewnionych z nim motywów - "pęknięcia", "skazy", "rany"10. Przewijają 175 się one przez całą twórczość osiągając symptomatyczne nasilenie w momentach przełomowych. Zwrot pierwszy wskazywał na odrzucenie poetyki jednoznaczności i zgodę na relaty wizację wartości w pozbawionym transcendentalnego wymiaru świecie ludzkiej historyczności: "Kiedy przestajesz z dnia na dzień nienawidzić i kochać kiedy odkryjesz złoty środek zaczyna się konanie" - pisał poeta w Śmierci mieszczańskiej (P). W mniej więcej dziesięć lat późniejszym utworze zaś czytamy: "nie ma poezji w człowieku zimnym // nie ma poezji w człowieku gorącym w letnim // w letnim może żyć rozwijać się // sączy się z pęknięcia ze skazy" (O pewnych właściwościach tak zwanej poezji, P). Zwrot drugi natomiast - inicjujący narodziny trzeciego nurtu poezji Róże-wicza - sygnalizował najpierw przede wszystkim wolę odejścia od poetyki kolektywnego "głosu anonima" i władzy "stadnej" mowy nad podmiotem, czego dramatyczne świadectwo znajdujemy m.in. w wierszu W teatrze cieni (P): "z pęknięcia między mną i światem [...] próbuje się wydobyć poezja [...] rozdzierana próbuje jeszcze raz zbliżyć porównać połączyć wydobywa się na powierzchnię // odchodzę". Programowe pozbawienie poezji tajemnicy - jakby zgodnie z logiką negatywnej suplementarności - zarazem zanegowało ową tajemnicę jak i sprawiło, że objawiła się nowa: "tajemnica okaleczonej poezji". W komentarzu do wywiadu Tadeusza Brzozowskiego, cytowanym na początku tego szkicu, zanotował Różewicz polemicznie: "Sfera sacrum... sacrum... to właśnie twój obraz... nie wędruj po zaświatach [...] to nic innego jak obraz rozkładającego się absolutu [...] to okaleczony "absolut" (okaleczony w Tobie, w twojej wyobraźni i myśli)" (Pr II 562). Jednakowoż ten zaskakujący powrót Różewicza do fundamentów modernistycznego światopoglądu ma, wedle mego przekonania, charakter zwodniczy, pozorny i mylący, jeśli mierzyć go potocznymi kryteriami powrotu do tradycyjnych wartości; jest bowiem równie niejednoznaczny, paradoksalny czy dramatyczny, jak dokumentujące ten "zwrot" jego analizowane tu utwory. Aby rzecz objaśnić najkrócej pożyczę dwa zdania od Lyotarda, który w swym głośnym i klasycznym już (acz pod wieloma względami zagadkowym) wyjaśnieniu pt. Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm? zauważa: [...] estetyka modernistyczna jest estetyką wzniosłości, aczkolwiek pełną nostalgii; pozwala ona bowiem czynić aluzję do nieprzedstawialnego jedynie pod postacią nieobecnej treści, podczas gdy forma, dzięki jej rozpoznawalnej spoistości, w dalszym ciągu prowadzi czytelnika lub widza ku przyjemności bądź pocieszeniu. [...] Post- 176 modernistyczne będzie więc to, co w modernistycznym przedstawieniu odsyła do nieprzedstawialnego; to, co wyrzeka się pocieszenia podsuwanego przez poprawne formy, odrzuca zgodę na smak, umożliwiający wspólne doświadczenie nostalgii za nieosiągalnym; to, co poszukuje nowych przedstawień, nie po to, by się nimi delektować, lecz po to, by lepiej odczuć istnienie nieprzedstawialnego". Otóż tego rodzaju postmodernistyczny duch perwersyjnej przekory (czy niemożności) kołacze się, jak myślę, i w twórczości Różewicza. Niczym w Nietzcheańskiej "krytyce dekadentyzmu od wewnątrz", w Różewiczowskiej krytyce modernizmu kluczowe tematy i problemy zostają podjęte i zanegowane, a raczej wywrócone na nice. To, co nieopisywalne nie tylko musi pozostać nieopisywalne, lecz również nieopisywalność ta winna za każdym razem uderzać czytelnika z nową siłą - dzięki obsesyjnej niemal inwencji nie tyle w "wyrażaniu niewyrażalnego", co raczej w "wyrażaniu niewyrażalności niewyrażalnego". Przejmująca impresywność najlepszej części dzieła Różewicza czerpie swą moc oddziaływania z trwałości tajemniczego okaleczenia; nieprzemijającego poczucia braku, z którym nie można się pogodzić i który niczym piętno, czy niezabliźniająca się rana wymusza nieprzerwane ogniskowanie na sobie uwagi, pozostawia długotrwałe skutki. W ten sposób, paradoksalnie, świadczy o uporczywości istnienia tego, co nie istnieje - bo już nie jest obecne, uchwytne zmysłami i umysłowo pojmowalne, w świecie życia codziennego. W konsekwencji jednak tym, co naprawdę realne (bo nie tylko rzeczywiście trwa, ale i niezmiennie oddziaływuje) nie jest ani rzeczywistość wewnętrzna ani też zewnętrzna. Staje się nim natomiast t r a u m a jako - jeśli można tak powiedzieć - d o t k l i w y ślad nieobecności. Negatywne epifanie odsłaniają ów urazowy charakter Różewiczowskiej rzeczywistości (co, do pewnego stopnia, tłumaczy jej selektywność), dostarczają także przesłanek pozwalających objaśnić zasady tej twórczości. W każdym razie, w kręgu tego rodzaju egzystencjalnych oraz artystyczno-światopoglądowych doświadczeń szukać trzeba, moim zdaniem, wyjaśnienia "tajemnicy okaleczonej poezji" współczesnej w ogóle, a w szczególności tajemnicy traumaty-cznej sztuki poetyckiej Tadeusza Różewicza. 177 PRZYPISY 1 Cytaty z utworów Tadeusza Rózewicza podaję w tekście według poniższych wydań, oznaczonych następującymi skrótami NP - Na powierzchni poematu i w środku, Warszawa 1983, OT-D - Opowiadanie traumatyczne Duszyczka, Kraków 1979, P - Poezja, t 1-2, Kraków 1988, Pł - Płaskorzeźba, Wrocław 1991, Pr - Proza, t 1-2, Kraków 1990, ZF - Zawsze fragment, Wrocław 1996 Zob T Drewnowski, Walka o oddech O pisarstwie Tadeusza Rózewicza, Warszawa 1991, s 253 Oto konkluzje interpretacji Wiśniewskiego "Poezja przez określony moment bywa miejscem pomiędzy rzeczywistością a poetą "na piaskach [ ] słów" widnieje znak spotkania z nią "twarzą w twarz" Wiersz Tadeusza Rózewicza mógłby być zatem w całości odczytany jako symboliczne zobrazowanie procesu rodzenia się poezji, której początkiem jest - mówiąc przenośnie - dar jasnego ujrzenia czegoś Coś, co było przedmiotem "obserwacji" (tak, jak obserwowana bywa jakaś "okolica" - na przykład przez szyby poczekalni), dając się poznać w swej istocie, staje się inspiracją poetyckiej wypowiedzi Być może to właśnie w tym akcie twórczym można przez chwilę poznawać rzeczywistość twarzą w twarz, a potem, widząc zacierające się ślady, milknąć i na nowo odkrywać, ze istotą ludzkiej egzystencji jest słabość i samotność, a naturą poznania niepewność oraz bierne i jedyne "ciemne" ("brudne"1) widzenie rzeczy Człowiek żyjąc pozostaje bowiem zawsze tylko podróżnym w poczekalni" (J Wiśniewski, W poczekalni, w Dlaczego Rózewicz Wiersze i komentarze, pod red J Brzozowskiego, J Poradeckiego, Łódź 1993, s 114) Niniejszy szkic powstał wcześniej od cytowanej interpretacji Wiśniewskiego, w publikowanej tu postaci jest (nieznacznie uzupełnioną i przeredagowaną) wersją tekstu opublikowanego w Zobaczyć poetę Materiał) konferencji "Twórczość Tadeusza Rózewicza" l!AM Poznań, 4-6 II 1991, pod red E Gudenan-Czaplińskiej, E Kalemby-Kasprzak, Poznań 1993 Platon, Fajdios, tłum , wstęp i przypisy W Witwicki, Warszawa 1958 Rózewicz kilkakrotnie odwoływał się wprost do dialogów Platona, zob m m Et m Arcadia ego oraz Kartki wydarte z dziennika O tym motywie w twórczości Rózewicza zob szkic A Fiuta, Po śmierci Boga, w tegoż, Pytanie o tożsamość, Kraków 1995 Zob tez R Przybylski, Zagląda Arcadn, w tegoż, Et m Arcadia Ego Esej o tęsknotach poetów, Warszawa 1966 6 Inaczej niż u Zbigniewa Herberta np , gdzie - jak wierszu Do Ryszarda Krynickiego - list - mowa jest o tych, "Którzy znali sekret zaklinania słów formy odpornej na działanie czasu bez czego mowa jest jak piasek" U Rózewicza fraza nie jest godna pamięci, lecz jest pamiętana - dlatego, ze jest zbudowana z "prefabrykowanego" materiału dyskursywnego socjolektu, z elementów powtarzalnych i zautomatyzowanych, tj "zawsze-juz-wcześniej-znanych" 178 Zob S Rimmon-Kenan, The Concept of Ambigmty - The Example of James, Chicago 1977 oraz tejże, Ambigmty andNarratwe Levels, "Poetics Today" 1982, nr l Zob A Falkiewicz, W imieniu Anonima, w tegoż, Fragmenty o polskiej literaturze, Warszawa 1982 Zob uwagi w Sylwach współczesnych Problem konstrukcji tekstu, Warszawa 1984,s 128-134 Zob tez K Wyka, Rózewicz parokrotnie, Warszawa 1977 Zob np Z Majchrowski, "Poezja jak otwarta rana" (Czytając Rózewicza), Warszawa 1993 J -F Lyotard, Odpowiedź na pytanie co to jest postmodernizm?, tłum M P Markowski, w Postmodernizm Antologia przekładów, wybór, opr i przedmowa R Nycz, Kraków 1997 W postmodernistycznych kategoriach twórczość Rózewicza, zwłaszcza dramaturgiczną, analizowała H Fihpowicz, zob A Laboratory of Impure Forms The Plays of Tadeusz Rózewicz, Greenwood Press 1991 MAGDALENA LUBELSKA ROZRACHUNEK Z ROZRACHUNKIEM. O ŚMIERCI W STARYCH DEKORACJACH TADEUSZA RÓŻEWICZA Śmierć w starych dekoracjach Tadeusza Różewicza wyszła w 1970 roku1. Ukończył tę powieść Różewicz - jak wskazuje data pod tekstem - w październiku 1969 roku. Pisana zatem była Śmierć w starych dekoracjach u schyłku rządów Władysława Gomułki, zapewne po 1968 roku. Nie ma wątpliwości, że powstała powieść współczesna, choć nie tak współczesna jak można było myśleć na początku. Osobliwe, lekkie "odsunięcie" współczesności wydaje się dla znaczenia ogólnego Śmierci w starych dekoracjach -decydujące. Od pierwszych stron wciągani jesteśmy w grę - nazwijmy ją terminem Kazimierza Wyki - o czas środowiska. To znaczy, że powieść skłania do ustalenia czasu akcji nie tylko poprzez bezpośrednie oznaczenia kalendarzowe, ale także przez przedstawione realia, napomknięcia, aluzje, omyłki - w końcu. Jaki jest wynik tej zabawy? W pierwszym dniu swojej podróży bohater czyta podczas przesiadki w Wiedniu, kupiony jeszcze w Warszawie, numer "Życia Warszawy". Dziennik cytuje wypowiedzi Chruszczowa, Eisenhowera, Mac Millana i De Gaullea na temat konferencji na szczycie (śwsd, s. 27). Jest to zatem bez wątpienia środek maja 1960 roku. Zaś przeglądany w ostatnim dniu życia bohatera dziennik informuje o sprawie zestrzelenia amerykańskiego samolotu nad terytorium radzieckim oraz donosi o opuszczeniu Konga przez Belgów (śwsd, s. 131) a także o rozpadnięciu się idei konferencji czterech supermocarstw (śwsd, s. 147). Mamy więc lato 1960 roku. Rok 1960 raz przywołany jest dosłownie: Do czego może być przydatny Bóg, powiedzmy, w 1960, jeśli szczęście na ziemi można osiągnąć łatwiej bez Boga a szczęście wiekuiste jest zbyt trudne dla naszej zbyt ubogiej wyobraźni. (śwsd, s. 97) 181 Osadzenie czasu akcji w 1960 roku wynika ponadto z takich oto realiów jak ceny hoteli, jedzenia, napojów, kursu lirów i szylingów oraz z tak niekwestionowanych oznak czasu jak moda. Co prawda, nasz bohater ma na sobie w chwili śmierci wymięty ciemny garnitur i białą koszulę, ale np. jego towarzysz podróży, lecący do Rzymu służbowo, planuje bezwarunkowo zakup ortalionu. Który, jak przypominamy sobie, był w roku 1960 oznaką elegancji i dobrobytu - zielony lub granatowy ortalion z siateczką. Co jeszcze? Nasz bohater przeżywa na wiedeńskim lotnisku absolutną "inicjację" w coca-colę. Mówi o napoju w sposób (śwsd, s. 22), który może konkurować z przykładami chwytu uniezwyklenia w słynnym manifeście formalistycznym Wiktora Szkłowskiego. Spośród wybitnych postaci epoki wymieniani są jako żyjący, m.in. - papież Jan XXIII (zm. 1963), sekretarz generalny ONZ Dag Hammarskjóld (zginął w 1961), prezydent USA - Dwight Eisenhower (przestał być prezydentem w 1961). Wiele wskazuje zatem na dość usilne utrzymywanie świata przedstawionego w granicach 1960. I musi to coś znaczyć. Co prawda zdarzają się również, z punktu widzenia tego usiłowania, lekkie anachronizmy - np. news o ślubie niemieckiej aktorki z polskim pisarzem czy narzekanie na "hałaśliwą muzykę zespołów czerwono-czarnych i bitelsów" (śwsd, s. 45). Jeśli rzeczony ślub jest ślubem Marka Hłaski z Sonią Zieman, to faktycznie odbył się w 1961 roku. Natomiast słynny brytyjski zespół muzyczny powstał wprawdzie w 1957 roku, ale nazwę The Beatles przyjął dopiero w 1960 roku. Zaś jego kariera europejska to rok 1961 i następne, a więc poufałość bohatera z "Bitelsami" jest anachronizmem. Te, nieliczne zresztą, przykłady anachronizmów oznaczają w sumie niewielką niekonsekwencję w oznaczeniu czasu środowiska. Raczej poprzez bliskie sąsiedztwo roku 1960, uwydatniają tę datę. Zanim sformułujemy hipotezę interpretacyjną tego osobliwego uporu trzymania się 1960 roku, przypatrzmy się bliżej bohaterowi. Określa on siebie wyraziście: Ale któż z tych ludzi, którzy ze mną lecieli, mógł się porównać ze mną? Oni lecieli, żeby załatwić sprawy służbowe albo kupić płaszcz i spodnie, a ja, żeby odmienić życie. Brzmi to wszystko bardzo naiwnie, ale to fakt. (śwsd, s. 15) I podkreśla to jeszcze kilkakrotnie, np.: 182 Całe życie nagle się zmieni. I cóż z tego, że przez tyle lat nie widziałem. Wielkie światio nade mną zaświeci [...]. (śwsd, s. 35) Równocześnie z tym nieomal młodzieńczym planem nie szczędzi bohater w budowanym autoportrecie - rysów człowieka starzejącego się. Wiele razy mówi o swoich siwych włosach, przywołuje pamięć przedwojennych wydarzeń, zachwala konstrukcję przeciwsłonecznej czapeczki z chustki do nosa. "Ta umiejętność - powiada - przechodzi z ojca na syna w rodzinach, które nie wydały kardynałów, kasztelanów i hetmanów" (śwsd, s. 140). Bycie niemodnym zrzędą jest możliwe w każdym wieku, jednakże nasz bohater dowodzi kondycji długowieczności w bardzo diagnostycznej dziedzinie, mianowicie w sferze "ciała" i seksu: Pierwszy raz od wielu lat widzę w lustrze moje ciało, całe ciało [...] Może nawet widok nieapetyczny i groteskowy. Stare ciało. (śwsd, s. 73) O seksie mówi bohater jako o sferze zapomnianej i nie poruszającej. Rzadkie wspomnienia męskich wtajemniczeń w pierwszym rzędzie służą kolejnej hipotezie wieku bohatera: Helenka stoi przed moimi oczami jak żywa. Daleką drogę przywędrowała, przez siedem gór, przez siedem rzek, przez pięćdziesiąt lat. (śwsd, s. 100) Gdyby przystać na to ostatnie ustalenie, bohater miałby około 65 lat, co jest mało zharmonizowane z energicznym planem zmiany życia. Bohater jest wdzięczny za zaproszenie swojemu nieznajomemu siostrzeńcowi, z którym spotkał się raz, przed czterdziestu laty. Wolno przypuszczać, skoro nie zapamiętał człowieka, że było to spotkanie dzieci a nie dorosłych młodzieńców, na taki zaś wariant wskazywałyby przeliczenia związane z wspomnieniem Helenki. Jednak te kłopoty z metryką bohatera Różewicza są pozorne. Niemożność zajrzenia mu do paszportu została poniekąd wkalkulowana w zamysł powieści. Ten bohater raz młody, a kiedy indziej stary, będący w swojej przeciętności kimś szalenie autentycznym, jest równocześnie syntezą ról - przeszłych, teraźniejszych oraz domniemanych przyszłych. Będąc jednocześnie -jak to się mówi - "z krwi i kości" stanowi hybrydę doświadczeń kilku pokoleń. Ta hybrydyczność odbiera niepowtarzalność i jednostkowość i tak 183 już symbolicznemu wątkowi podróży oraz wędrówki do Wiecznego Miasta. Nieistotne jest zatem prawdopodobieństwo wydarzeń. Nieistotny mit ani też antymit. Teresa Kostkiewiczowa w swojej interpretacji Śmierci w starych dekoracjach pisze o bohaterze: jest człowiekiem nieuprzedzonym, nie znane mu są doświadczenia i diagnoza narratora "Et in Arkadia ego". Zgodnie z kulturową tradycją wiąże on z zobaczeniem Rzymu szczególne oczekiwania i nadzieje2. Teresa Kostkiewiczowa tym samym zaciera autobiograficzny rys bohatera Różewiczowskiego, ale tak w ogóle rysy biograficzne w tym wypadku są nie do wyeliminowania. W każdej ze swoich ról - czterdziestolatka (prawie tyle ma Różewicz w 1960); - pięćdziesięciolatka (prawie tyle ma Różewicz w 1970); sześćdziesię-ciopięciolatka (to ostatnie wcielenie bohatera - dobrotliwego zrzędy, drobiazgowego pedanta; czytelnika Mickiewicza i Konopnickiej, przejętego wegetarianina) - utrzymuje również to, co w całej konstrukcji bohatera najistotniejsze - mianowicie punkt obserwacyjny umieszczony w 1960. W 1966 roku uczynił Michał Głowiński interesujący dopisek do swojego ciekawego tekstu - Narracja jako monolog wypowiedziany - pisanego w 1961 roku. Dodał w Uzupełnieniu: ...wtedy właśnie [ok. 1960 roku - przyp. M. L.] monolog wypowiedziany znalazł się w apogeum swojego rozwoju. Nie tylko ze względów ilościowych, przede wszystkim dlatego, ze występował prawie zawsze w wyraźnej funkcji: był ekspresją intymnych rozrachunków ze światem, z historią, z sobą, a więc stał się niejako wyspecjalizowaną formą wypowiedzi, która już dzięki owej specjalizacji wiązała się z pewnym zespołem znaczeń3. Dalej konstatuje Głowiński słabnięcie dynamiki monologu, jego dużo rzadsze występowanie, zanik funkcji autobiografii, spowiedzi, rozrachunku, przejście na pozycje powiastki filozoficznej i "zwykłej" konwencji, jakich wiele. Owo "rozproszenie" energii monologu wypowiedzianego potwierdza Głowiński jeszcze w Post scriptum z 1972 roku. Z tego punktu widzenia nie odnotowuje żadnych znaczących literacko realizacji analizowanej formy, obecność monologu wypowiedzianego postrzega wręcz na zasadzie alikwo-tów. Śmierć w starych dekoracjach z pewnością nie stanowi żadnej cezury w literaturze współczesnej ani nawet w obrębie twórczości Tadeusza Różewi- 184 cza. Nie jest też - tu potwierdzamy ogólną hipotezę Głowińskiego - czystym monologiem wypowiedzianym. Brakuje mu owej jasnej, motywującej wypowiedzeniowy charakter, sytuacji narracyjnej (nie jest przemówieniem, toastem, pogawędką, kazaniem, etc.). Śmierć w starych dekoracjach, aczkolwiek l-osobowa, nie jest w swej całości formą adresowaną. Precyzyjnie pokazuje to Teresa Kostkiewiczowa. Wyróżnia w obrębie narracji Śmierci... l-osobową relację z podróży, relację o zmiennym dystansie do wydarzeń (perspektywa narracji zmienia się często w narrację zidentyfikowaną z aktualnym dzianiem się), monolog wewnętrzny, strumień świadomości - przechodzące z rzadka w monolog wypowiedziany. Ale i to, co nadrzędne, iluzja l-osobowego wyznania, zostaje mocno podkopane przez Post scriptum powieści, które w 3 osobie opowiada o okolicznościach znalezienia martwego bohatera. Owa demistyfikacja iluzji wypowiedzi pociąga demistyfikację motywu podróży. Brzemienna w znaczenia "narracja drogi" przekształca się w narrację o podróży, ale podróży, z której się nie wraca. Wielość znaczeń związanych z podróżą zostaje zbilansowana w formule pojemniejszej podróży, z której się nie wraca, której kresem jest śmierć, zatem "podróży" do kresu indywidualnego doświadczenia. Różewicz stawia problem granicy i prze-kazywalności tego doświadczenia. W analizowanych narracjach wypowiadawczych z okolicy 1960 roku, dojrzał Michał Głowiński niezbyt pochlebny z intelektualnego punktu widzenia rys owych narracji - obyczaj bicia się w piersi, ale zasadniczo - cudze. Rozrachunkowy charakter tej prozy nie spełniał zatem oczekiwań związanych z rozrachunkiem. Najsłabszy punkt owych rozrachunków - zdaje się - ukazywał wyrafinowany tekst Leszka Kołakowskiego Wielkie kazanie księdza Bernarda (drukowane w "Twórczości" 1961, z. 10). Przemawiający kapłan okazuje się tu diabłem, ale odkrycie to niczego nie zmienia. Rozrachunek obłudny i bezkarny kończy się w poczuciu triumfu. Nie zawiera cienia sa-mooskarżenia czy autokrytyki. Zasugerowanie przez Różewicza konwencji narracji wypowiedzianej i wyspowo, półgębkiem realizowanie jej, może oznaczać rozrachunek z samą formą rozrachunku. Jednym zdaniem - Śmierć w starych dekoracjach ustalając rok 1960 jako miejsce akcji, wskazuje na możliwość dyskusji z wybujałą podówczas prozą rozrachunkową. Gest Różewicza wydaje się, przy zachowaniu wszelkich proporcji, równie świadomy jak gest Mickiewicza, który pisząc Pana Tadeusza w 1832-34, zatrzymał pamięć narratora swojej epopei na latach 1811-12. Różewicz pisze: 185 Dzień miałem piękny. Wypełniony cały. Od rana aż do tej godziny. Ileż to rzeczy się zobaczy w ciągu dnia. Więcej niż przez dziesięć lat [podkr. - M. L.], które przeszły sobie ot, tak. Rok podobny do roku, jak kropla do kropli. Kap kap kap kap [...]. (śwsd, s. 96) Konsekwencja wyminięcia przez Pana Tadeusza dwóch dekad klęsk jest dziś obiegową podręcznikową prawdą - Mickiewicz wracał do punktu, z którego rodziła się nadzieja. Tadeusz Różewicz "przeskakując" blisko dekadę (1960-1969) nie pozostawił złudzeń co do jej wartości. Nawet jeśli fraza "kap kap kap kap" nie jest świadomą aluzją do Jałowej ziemi Eliota (choć dlaczego nie miałaby być?) nawet wówczas rzeczona dekada przedstawia się jako mistyfikacja życia. Bohater Różewicza zrywa za sobą mosty. Na horyzoncie czasu majaczy mu wprawdzie kontakt z rodziną, ale w powieściowym "tu i teraz" -1960 - deklaruje: A teraz chcę mówić tylko do siebie. Mówić ze sobą myślami, to taka rozmowa, która toczy się w mojej głowie, w całym moim ciele te słowa. (śwsd, s. 101) To zupełnie inna jakość od wykrzyczanych bądź retorycznych, ironicznych bądź bebechowatych, wskazujących cudze grzechy, tekstów z lat sześćdziesiątych. I tak jak poemat Spadanie (1966) był we fragmentach pastiszem Upadku Camusa, tak monolog (zarówno wypowiedziany do siebie, jak i te alikwoty monologu wypowiedzianego do odbiorcy, do kelnera, do dzienni-karzyny) w Śmierci... stanowić może pastisz przechodzący w parodię spre-tensjonowanego rozrachunku sprzed dekady. Co wobec tego przeciwstawia Różewicz kłamliwej literaturze i anulowanej, wyjaławiającej dekadzie? Ponad wątpliwość, tym czymś jest sztuka i zanikająca "łaska wrażliwości na piękno" (śwsd, s. 132). Ale bohater Śmierci w starych dekoracjach umiera zanim owa zmieniona jakość człowiecza mogłaby dać znać o sobie w pełni. Różewicz jest nie tylko powściągliwy w odpowiedzi na wcześniej postawione pytanie. Ucina w dodatku tradycyjne tropy domysłów. Sam zinterpretował swoją powieść jako "opowiadanie przeciwko mistyce w życiu, przeciwko mistyce śmierci"4. Jak również "okroił" możliwość konkretyzacji zakończenia powieści. 186 Zanim mój bohater umarł, zrozumiał, że sfinks na którego patrzy, jest gipsową figurą, okropną atrapą ulepioną ze szmat i papieru przez trzeciorzędnego dekoratora. Oto prawdziwe oblicze ostatniej tajemnicy5. Spróbujmy jednak nie zdawać się do końca na tę lekko gniewną demisty-fikację. I skonfrontujmy wyrażoną opinię autora z samym tekstem Różewi-cza. Bohater Śmierci... odchodzi w trakcie swojego ostatniego monologu: ... przed sobą jak we śnie zobaczyłem odrapaną, wymiętą twarz Sfinksa, wyglądał jak zabawka pomazana przez dzieci. Teraz znów był podobny do wielkiego kota z wydartymi oczami. W tej gipsowej żółtej głowie tylko usta były kształtne i pięknie zarysowane zamknięte czarne wargi o tajemniczym kształcie uśmiechały się do mnie ten senny uśmiech wypełniony jak owoc rozkoszą płynął do mnie z gipsowego pyska pomalowanego potwora, który leżał wśród papierowych gór nad płóciennym niebieskim jeziorem w ciemności w samym jej błękitnym środku zaśpiewał ptak i czarne wargi zaczęły się powoli rozchylać [podkr. - M. L.]. (śwsd, s. 147) Trudno oprzeć się wrażeniu, że to, co tu nie zostało wyrażone, zostało jednak usłyszane przez bohatera, że zaistniał tu dialog będący niepodważalną własnością bohatera. A jeśli tak, nie możemy nawet stawiać pytania o to, co usłyszał bohater Różewicza z rozchylających się ust Sfinksa. Niezależnie od wagi kwestii, niezależnie od jej fantazmatycznej, być może, postaci - należy ona tylko do bohatera. Kim jest Sfinks? Czy tylko zadającym zagadki potworem z greckiego mitu? Czy również egipskim Kolosem? Zapewne i tym, i tym jednocześnie, ale to, co najważniejsze, czytamy w Estetyce Hegla, który interpretuje Sfinksa jako symbol samej symboliki6. Upostaciowanie Sfinksa świadczy według Hegla o tym, że duch ludzki usiłuje się tu wydobyć z tępej mocy i pierwiastka zwierzęcego. [...] Ten pęd ku świadomej siebie duchowości, która nie ujmuje siebie z samej siebie w jedynej odpowiadającej jej realności, lecz ogląda siebie tylko w czymś sobie pokrewnym i uświadamia sobie siebie w czymś równie sobie obcym, stanowi symbolikę w ogóle, symbolikę, która w swym punkcie szczytowym staje się zagadką7. Nie ma konieczności dowodzenia potrzeby rozumienia autora lepiej niż on sam siebie rozumie, ale trudno zgodzić się, że zakończenie Śmierci w starych dekoracjach jest przeciwko tajemnicy. Doprowadziwszy swego bohatera do granicy życia, do granicy jednostkowego doświadczenia, do granicy zagadki Sfinksa, do granicy greckiej maksy- 187 my "Poznaj samego siebie" - nie jest Różewicz, wbrew swym deklaracjom, przeciw mistyce życia. Jeśli jest czemuś przeciwny, to są to papierowe pointy zarówno w literaturze, jak i w życiu. PRZYPISY 1 T. Różewicz, Śmierć w starych dekoracjach, Warszawa 1970. Wszystkie cytaty pochodzą z tego wydania i będą oznaczone w tekście artykułu skrótem śwsd i numerem strony. T. Kostkiewiczowa, Tadeusz Różewicz "Śmierć w starych dekoracjach", w: Nowela. Opowiadanie. Gawęda, pod red. K. Bartoszyńskiego, Warszawa 1974, s. 328. " M. Głowiński, Narracja jako monolog wypowiedziany, w: Gry powieściowe, Warszawa 1973, s. 144. 4 T. Różewicz, Przygotowanie do wieczoru autorskiego, Warszawa 1971, s. 165. 5 Tamże, s. 175. 6 G. W. F. Hegel: Wyklady o estetyce, t. l, Warszawa 1964. 7 Tamże, s. 572. ANNA ŁEBKOWSKA ANDRZEJ KUŚNIEWICZ - KRÓL OBOJGA SYCYLII I. DYLEMATY LEKTURY Jak czytać powieść, która zaczyna się od propozycji kilku początków ujętych w cudzysłów i obramowanych formami modalnymi: "Można by zacząć tak", "Albo inaczej", "można by jeszcze inaczej"? Powieść, której ostatnie słowa: "Es war einmal..." - znów ujęte w cudzysłów - ponownie powtarzają, w identycznym niemal kształcie (choć w innym języku), jeden z początków, w dodatku w wyjątkowo skonwencjonalizowanej formule: Był sobie raz? Słowa te - tworząc kompozycję ramową - każą dopatrywać się w zakończeniu rozpoczęcia, ale rozpoczęcia pozornego, dobrze przecież wiadomo, że zdanie "Es war einmal..." -jest fragmentem z dziennika, którego autor - główny bohater - właśnie popełnił samobójstwo2. Byłaby to zatem opowieść o tym, jak można opowiadać? O tym, jakie możliwości i ograniczenia daje sztuka narracji? Odpowiedź taka mogłaby wydawać się czymś oczywistym. Wszak refleksja nad sposobami rozwijania fabuły przesłaniająca materię zdarzeń - w różnych swoich odmianach opisana i sklasyfikowana przez badaczy literatury - do tego stopnia zdominowała współczesną prozę, że nie tylko nikogo nie dziwi, ale wręcz przeciwnie, jej brak budzi podejrzenia i zmusza do szukania ukrytej głęboko gry z oczekiwaniami czytelnika. Przyznać trzeba, że w Królu Obojga Sycylii Andrzeja Kuśniewicza zwielokrotniony początek także współtworzy jeden ze splotów gęsto tkanej zasłony narracji, która zatrzymuje czytelnika w pół drogi, nie dopuszczając do nieskrępowanego wejścia w świat fikcji. Ale alternatywne zalążki fabuły nie dają się wyjaśnić jedynie jako ilustracja rozważań nad kształtowaniem powieściowego świata. A zatem krótko mówiąc: odpowiedź taką trudno byłoby uznać za wyczerpującą. Nie sposób nie zauważyć, że dywagacje nad możliwymi początkami i tym samym gra zasadami delimitacji tekstu prowadzą w stronę kompozycji otwartej, co nie oznacza jednak, że odbiorca, oswojony już z wieloma postaciami tej kompozycji, będzie mógł dowolnie kroić materię powieści i składać we- 189 dług własnego uznania jej cząstki, nie oznacza zarazem charakterystycznego dla otwarcia nieukończenia tekstu, jego programowej, zamierzonej niegoto-wości, nie oznacza też wreszcie wyłącznie ujawnienia aktu narodzin dzieła, typowego dla prozy autotematycznej odsłonięcia warsztatu pisarza3. Tak się w dodatku składa, że jedno z wyzwań, które winien podjąć czytelnik, tkwi tam, gdzie mógłby spodziewać się pomocnej dłoni, a mianowicie w rozbudowanym i przesycającym całą powieść narracyjnym komentarzu. Otóż zasady budowy przedstawionego świata zyskują w Królu... własną wykładnię. Zresztą nie tylko one: wykładnią tą objęte zostały wszystkie niemal poziomy i figury powieści: relacjom czasowym, kształtowaniu zdarzeń, opisom przestrzeni i zachowań bohaterów, a nawet sposobom rozwijania opowiadania, złożonym zabiegom i technikom narracyjnym towarzyszy podsuwana wprost eksplikacja. Wylewający się szeroką falą powieściowy dyskurs sugerować mógłby chęć rozjaśnienia ciemnych miejsc, podawanie czytelnikowi gotowych rozwiązań, stawianie kropki nad "i"; mógłby zatem za każdym razem sprawiać wrażenie pointującej autointerpretacji. Jak się jednak okaże, częściowo jedynie służy uczytelnieniu opisywanego świata. Z pewnością natomiast nie pozwala na lekturę domykającą tekst wyłącznie w formule powieści mówiącej o sobie samej. Przede wszystkim nawet samo zamiłowanie do ciągłego otwierania opowiadanej historii (wewnątrz powieści takich powtarzanych początków znaleźć można znacznie więcej) nie zostało pozostawione bez komentarza. Dla przykładu: pod koniec powieści umieszczono następujące podsumowanie: "Można by zatem zacząć wszystko od początku. Tak albo inaczej. Lecz zakończenie byłoby jednakie" (s. 269). Mielibyśmy tu zatem do czynienia z usprawiedliwieniem przymusu rozpoczynania i to usprawiedliwieniem ujętym przez pryzmat daremności własnych poczynań? Ale dalsze zdania przynoszą inną odpowiedź. Oto ona: "Przeszłość bowiem jest nieodwracalna, niepodzielna w najdrobniejszych szczegółach" (s. 269). Zaś natychmiast po czterokrotnym rozpoczęciu, a więc bez pozostawienia czytelnikowi chwili do namysłu, podsuwa mu się wyjaśnienie: Fakty te wydają się na pozór nie powiązane w jakąś logiczną całość, a tym mniej - wzajemnie uwarunkowane. Tak jednak, jak się zdaje, nie jest. Każdy z nich istniał, zdarzył się w czasie ściśle realny m i przez to na zawsze utrwalił. Niczego nie sposób zmienić w minionym, nie można wyrwać ani pominąć. Przeszłość jest bowiem niepodzielna. (s. 7) [podkr. - A. Ł.] 190 Co od razu uderza w tym fragmencie narracyjnego wykładu? Otóż dochodzi tu do ujawnionej identyfikacji opowiadanego świata ze światem przeszłości. Prawa tej ostatniej stają się prawami powieściowej fikcji. Konsekwencji tego utożsamienia nie sposób przecenić. Przyjdzie nam zresztą do niego parokrotnie powrócić. Czemu jednak ma służyć i dlaczego tak niezbędne okazuje się tautologiczne zapewnienie o realności opowiadanych zdarzeń (w jednym zdaniu aż trzykrotne: "istniał", "zdarzył się" w dodatku: "w czasie ściśle realnym")? Mogłoby się wydawać, że konieczność tego typu zapewnień wynika z obawy, iż wielokrotne rozpoczęcie odbiera opowiadanym zdarzeniom wiarygodność, konieczne w takiej sytuacji - można by wnioskować dalej - byłoby dodatkowe ich zamocowanie, przytwierdzenie do określonego już przecież wcześniej (w jednym z początków) czasu realnego. Rzecz jednak w tym, że zapewnień takich znaleźć można w tekście znacznie więcej. Oczywiście trudno tu nie przypomnieć, że kwestia istnienia opowiadanej rzeczywistości - nieobca przecież także i Królowi... - zajmuje naczelne miejsce w zbiorze problemów poruszanych przez współczesną prozę, że znamienna dla dwudziestowiecznej literatury gra regułami konstrukcji świata przedstawionego niejednokrotnie zmusza czytelnika do przyjrzenia się fikcji jako takiej, prowokuje do badania organizujących ją zabiegów; albo podważa jej zasady, każące odbiorcy wierzyć w przedstawiane mu zdarzenia, albo tematyzuje problematykę fikcji, a więc omawia ją na poziomie dyskursu, albo w ogóle z fikcji rezygnuje. W efekcie takiej gry zdania pozbawione bywają pełnego przekonania o istnieniu tego, o czym opowiadają, czasem z kolei zapewnień takich wcale nie potrzebują. Rzec jednak by można, że do dyspozycji pozostaje im ciągle jeszcze przecież wykorzystywany arsenał środków i konwencji służących efektom realności, wśród których prym wiedzie typowy dla tradycyjnej epiki tryb oznajmujący (łączony zazwyczaj z gwarantującym "dokonanie się" zdarzeń czasem przeszłym). Tymczasem w powieści Kuśniewieża dominuje strategia innego rodzaju. Ze wszystkich sił odsuwa się tu tradycyjne chwyty gwarantujące wrażenie realności; tryb oznajmujący wcale nie należy do chętnie stosowanych sposobów mówienia o rzeczywistości, znacznie częściej do głosu dochodzi oparty na hipotezach tryb przypuszczający (nb. czas przeszły także należy do rzadkości). Wystarczy zresztą przypomnieć, że dwa - bądź co bądź - węzłowe punkty fabuły: zabójstwo Cyganki i samobójstwo Emila ukazane zostały tak, aby w pierwszym przypadku zostawić czytelnikowi margines niepewności, w 191 drugim natomiast odebrać opowieści wiarygodność niemal całkowicie. Samobójstwo tak oto spointowano: I nie będzie świadków, którzy by dali świadectwo prawdzie, gdyż nie będzie nikogo, kto mógłby być świadkiem upadku, jeśli w ogóle taki się wydarzył, a nie był jedynie majakiem zrodzonym z upału i zmęczenia podróżą lub nieuniknionym fatalnym końcem ballady. (s. 269) A zatem - powtórzmy - nieustannie potwierdza się tu - w toku dyskur-sywnym - "realność" ukazywanych zdarzeń, by za chwilę ją podważyć. Ale przecież już sam nadmiar potwierdzeń wywołuje zazwyczaj u odbiorcy efekt odwrotny: im więcej w powieści przekazywanych wprost zapewnień o zaistnieniu zdarzeń, im częściej natknąć się można na spotęgowane asercje, tym mniejsze budzą one zaufanie, tym bardziej narastać zaczyna poczucie nierealności ukazywanego świata. Taka postawa czytelnika okazuje się jednak uzasadniona i w dodatku jest jakby celowo wywoływana, ponadto w całej powieści będzie z premedytacją podtrzymywana, czy wręcz wymagana przez narracyjną strategię. Cóż się więc dzieje? Otóż, nieco paradoksalnie, zabiegi zazwyczaj wzajemnie przeczące sobie: nadmiar potwierdzeń i ciągła hipote-tyczność zaczynają w efekcie służyć temu samemu. Co więcej, wygląda na to, że realność przedstawianego świata nie wiąże się z kryterium prawdy i fałszu, nie zależy też wyłącznie od subiektywnego świadectwa współczesnych mu uczestników. Posłużmy się cytatem: Podglądając kąpiącą się spomiędzy gęstych krzaków, można by z pewnym trudem rozpoznać: jest to, jak się zdaje, jaszczurka. I chyba jakiś napis dokoła. Lecz nikt w tej chwili jej nie -widzi [...]Nikt nie podziwia [podkr. - A.Ł.] młodej Cyganki. (s. 110) Wyznacznik prawdy zastąpiony zostaje w powieści przez następstwo w czasie, przez piętno nieuchronności. A zatem - powtórzmy jeszcze raz: bycie w przeszłości, zaistnienie w niej, a więc "niepowtarzalna jedyność" (s. 107) to - zgodnie z ujawnionym poglądem narratora - interesująca go realność opowiadanego świata. Ale zarazem nic tak nie fascynuje Kuśniewicza jak właśnie uchwycenie tego, co minione w stanie niespełnienia, niedokonania; nic tak go nie pasjonuje jak zatrzymywanie, przezwyciężanie nieuchronności, a zatem: odwracanie tego, co nieodwracalne4. 192 W tym momencie rodzi się jednak pytanie: jak odtworzyć przeszłość, jak powtórzyć to, co w ,jedyności" "niepowtarzalne"? II. "ZAWIESZENIE W PRZESTRZENI" W jednej z późniejszych powieści, w wydanym w 1987 roku Nawróceniu znaleźć można zdanie w taki oto metaforyczny sposób ujmujące powrót do przeszłości: Wystarczy rozchylić delikatnie, jak najostrożniej mur powietrza oddzielający nas jak kurtyna z woalu i zajrzeć5. Co w tak ukazanej sytuacji wydaje się najbardziej istotne? Przede wszystkim wyraźnie zaznaczony zostaje rozziew między tym, co teraźniejsze, a tym, co minione. Podkreślona granica ("mur z powietrza", "kurtyna z woalu") ujawnia zarazem osobność i dostępność tego, co poza nią. Miejsce, w którym usytuowano punkt obserwacji służy za jednym zamachem i ujawnieniu sposobu rozumienia przeszłości i obnażeniu zasad jej kształtowania. Nie ulega bowiem wątpliwości, że podmiot poznający będzie zdecydowanie dominować. Podmiot ten dany jest w dodatku w liczbie mnogiej: mur oddziela "n a s", a zatem ujrzeć to, co poza nim, można, ale we wspólnocie zbiorowej świadomości, poprzez wspólną wiedzę i wspólną pamięć. Z kolei sama przeszłość jawi się tu jako całość skończona, oddzielona od teraźniejszości, w niczym więc nie przypomina Norwidowskiego: "dziś, tylko cokolwiek dalej", tym samym nie oddziałuje bezpośrednio na teraźniejszość, nie wybiega w jej kierunku by sprowadzić ją wyłącznie do własnej kontynuacji. Dzieje się odwrotnie: każda jej cząstka - jak już dobrze wiadomo, u narodzin obarczona finalnością - w dokonaniu właśnie się urzeczywistnia. Dokonanie, skończoność nie mogą być identyfikowane z unicestwieniem, albowiem "zajrzeć" to unaocznić i tym samym uobecnić to, co nieobecne choć utrwalone, i w ten tylko sposób odtworzyć. Próżno by się jednak łudzić, że mechanizmy odtwarzania dadzą się w jakikolwiek sposób zataić, usunąć czy ukryć. Wręcz przeciwnie: gest odsłonięcia "zasłony z woalu" okazuje się równie ważny jak to, co można za nią ujrzeć. Zasady wywiedzione z Nawrócenia dają się dostrzec - choć oczywiście w nieco innym ..kształcie - we wcześniejszym Królu... Tu także wysuwają się na plan pierwszy - acz ujęte za pomocą innej metaforyki - działania pod- 193 miotu poznającego. Ale, rzecz znamienna: za każdym razem w grę wchodzi metaforyka przestrzenna. Niemal bez przerwy sygnalizuje się pozycję ex post, i zarazem "poza" opisywaną rzeczywistością. Krótko mówiąc: świadomość bycia w innym czasie, w innym świecie prześwituje w każdym miejscu powieści. Narrator nie musi tu wprawdzie "odsłaniać zasłony", czy "rozchylać muru", jednak za każdym razem musi przekroczyć granicę tego, co minione. Czynności opowiadającego tak oto zostają bowiem zazwyczaj opisane: Wkraczamy zatem na palcach do salonu przy Stubenringu i stajemy w kącie. Możemy zachować własną osobowość, by pod własnym kątem widzenia obserwować wypadki, lub też przybierzemy postać Emila R. (s. 24) (s. 24) (s. 25) (s. 27) (s- 77) (s. 83) Wchodzimy zatem nie postrzeżeni pewnego dnia do salonu [...] Jesteśmy w epoce umierającej secesji. I powiemy sobie, wychodząc na ulicę: dalszy ciąg nastąpi. A zatem wracamy w piękne lata 1899-1990. Z tej perspektywy ujrzelibyśmy morze. Więc i my podchodzimy na palcach do linowej poręczy na rufie okrętu. (s. 84) Skradając się, żeby nie spłoszyć przeszłości, krok za krokiem, można by wycofać się z dusznej izby komisariatu na tereny objęte tylko szeregiem trudno zrozumiałych aluzji. (s. 182) itd., itd. Konsekwentnie stosowana liczba mnoga, precyzyjnie określane miejsce, z którego obserwuje się ukazywaną rzeczywistość, służą wrażeniu oprowadzania czytelnika po świecie, ale po świecie tak ujętym, by wydawał się dobrze 194 już znany. Narracyjne "my" (czasem wypierane przez pierwszą osobę liczby pojedynczej, gdy przekształca się w monolog wewnętrzny głównego bohatera, lub - co oczywiste - gdy przytaczane są fragmenty jego dziennika) świadczy o silnym poczuciu identyfikacji z minionym światem, służy utożsamieniu się z przeszłością i zarazem ukazaniu narracyjnej genealogii6, często zresztą bezpośrednio zaznaczanej, np.: "Nasz rodzinny Hilmteich" (s. 102), czy: "Ci, dla których strony tamte nie są zupełnie obce z łatwością odnajdą..." (s. 103), czy: "Usłyszą jego szum, melodię, przy której usypialiśmy" itd. Wspólnota z czytelnikiem staje się więc wspólnotą wspominanej przeszłości. Tak więc narrator-przewodnik w dowolnym miejscu może wkroczyć w przeszłość, lub ją opuścić. Nic też dziwnego, że chronologia będzie tu co chwilę burzona, zaś linearność opowieści, choć obecna, jednak nie najważniejsza. Rzec by zatem można, że przez cały czas buduje się tu sytuację pozornie łatwego dostępu do tego, co minione, na zasadzie sięgania do dobrze znanego archiwum pamięci. Ale pozorna swoboda w przekraczaniu granicy, wszystkie sposoby utożsamiania się z opowiadanym światem nie zmieniają w niczym jego osobności. Dzieje się więc tak, powtórzmy: jakby bez przerwy dawała o sobie znać świadomość faktu, że unaocznienie przeszłości możliwe jest jedynie poprzez zarazem i podkreślanie istniejącej granicy i ujawnienie zasad jej przekraczania. Kwintesencję najbardziej typowej dla powieści sytuacji narracyjnej, metaforę sposobu poznania i jednocześnie przywracania przeszłości, metaforę organizującą całą powieść tworzy "podróż widokowa" (s. 107) odbywająca się za pomocą lunety ustawionej na szczycie Góry Zamkowej w Grazu. Po pierwsze ujawniony zostaje punkt obserwacji tego, który "widzi i opisuje", po drugie podkreślony dystans, zaznaczona granica oddzielająca i uniemożliwiająca bezpośredni kontakt (tu: szkło lunety, kiedy indziej może to być np. szyba drzwi7). Luneta pozwala nie tylko do woli wybierać i zmieniać obserwowane - i opisywane - miejsca, jej zmienna ogniskowa pozwala także, w zależności od upodobań patrzącego, wyostrzyć żądane elementy. Tworzy się w ten sposób zasada "ekstrabaedekeru" 8 - swoiście prowadzonej opowieści, którą rządzą reguły typowe dla opisu, a wśród nich przede wszystkim: enu-meratio i intruzja9. Pierwsza z nich oparta na wyliczeniu prowadzi do niczym nie ograniczonego dodawania miejsc obserwowanych przez lunetę. Ta sama zasada - ale już w perspektywie całego utworu - polega np. na dodawaniu jeszcze jednej opowieści, czy jeszcze jednego zdarzenia, jeszcze jednej jego możliwej wersji, pozwala ponadto np. zacytować kolejny fragment z czytanej właśnie 195 kroniki pułku, przypomnieć scenę z jeszcze jednej akwareli itd. Zasada enu-meratio - co oczywiste - uchyla i zarazem podporządkowuje sobie linearność narracji, która dzięki niej może być bez przerwy wstrzymywana, oddalana, usuwana w cień. Co więcej, oczekiwania czytelnika związane z dalszym biegiem akcji w ogóle nie są brane pod uwagę. W każdej chwili, zgodnie z drugą zasadą polegającą na intruzji, a więc: włączeniu - mogą pojawić się ciągi skojarzeń i nakładanych na siebie obrazów. Na przykład pretekst "podróży widokowej" tworzy nazwa własna, mianowicie nazwisko spowiednika wezwanego do konającego arcyksięcia. Otóż nazwisko to okazuje się jednocześnie nazwą jednej z dzielnic Grazu pochodzącą z kolei od nazwy browaru Puntigam, zaś na etykietce piwa z tegoż browaru widnieje styryjski lew, a "tego samego lwa [...] znają wszyscy, którzy kiedykolwiek zawędrowali na szczyt Góry Zamkowej w Grazu" (s. 101) itd., itd. A zatem w momencie wyjątkowego -zdawałoby się - napięcia akcji ważniejsze będą asocjacje związane z nazwiskiem Puntigam aniżeli ciąg wypadków następujących bezpośrednio po zamachu na arcyksięcia. To zresztą tylko próbka, jeden z fragmentów "podróży widokowej" i znamiennej dlań techniki narracyjnej. Hegemonia opisu łączy się z fascynacją szczegółem, z niezwykłą dokładnością i precyzją w odmalowywaniu każdego detalu, co zazwyczaj idzie tu w parze z podważaniem realności szczegółowo ukazywanego świata: "podróż widokowa" - bowiem - "mogła się zdarzyć każdemu, mogła się nigdy w tej jedynej i konkretnej formie i w tym zagęszczeniu pozornie drobnych spraw nie zdarzyć" (s. 107). III. "ZDĄŻYĆ PRZED FINAŁEM" Ukazaniu świata przeszłości jako zarazem już dokonanego i jeszcze nie spełnionego, służy precyzyjnie tkana sieć relacji czasowych. Daty zmieniają się tu kilkakrotnie na jednej stronicy, zbliżenia poszczególnych wycinków tego, co minione nakładają się na siebie, zaś perspektywy temporalne mnożą się, otwierając kolejne obszary świata przeszłości. Wszystko to nie oznacza jednak całkowitego chaosu czy anarchii. Narrator - jakby świadom niebezpieczeństw - nieustannie opiekuje się czytelnikiem, co zresztą - jak zwykle w tej powieści - nie przeszkadza mu niemal od początku dawać i zarazem odbierać iluzję bezpośredniego uczestnictwa w przedstawianym świecie. Nawet pierwsza osoba liczby mnogiej, tak przecież chętnie tu stosowana, wra- 196 żenią tego nie tuszuje, lecz odwrotnie: raczej je podkreśla. Nie o zatuszowanie wszak chodzi, zdarzenia z premedytacją naznaczone przecież zostają piętnem nieuchronności i - co za tym idzie - ukazane są w dokonanym wymiarze. Ale potwierdzająca taki sposób widzenia świata pozycja narratora - wspomniana już - wyczuwana w całej powieści pozycja ex post, konkretny punkt, z którego domknąć można by opisywaną rzeczywistość, odsłania się dopiero pod koniec, gdy wybija ostatni akord fabuły. Wówczas dokładnie wskazuje się miejsce na osi czasu, miejsce powrotów w przeszłość. Na jednej z ostatnich stronic czytelnik natknie się na takie oto zdania: " Patrząc z perspektywy lat [podkr. - A.Ł.], z rezerwą, nieufnością i spokojem, jaki daje doświadczenie oraz znajomość przyszłości..." (s. 269) i dalej: Jmages dEpinal tamtej epoki. Jej zetlałość, wyblakłość i dawność, jakby nie minęło zaledwie nieco ponad pół wieku [podkr. - A. Ł.], lecz całe stulecia" (s. 269). Otóż to właśnie półwieczna perspektywa pozwala spointować opowiedziane zdarzenia: "I na tym mogłaby zakończyć się opowieść o kilku upalnych dniach lata, [podkr. - A. Ł.] o ostatnich godzinach kończącej się epoki, o śmierci wieku dziewiętnastego, stulecia wielkich nadziei i wielkich rozczarowań" (s. 269). Wiedza wynikająca z dystansu czasowego pozwala także przesunąć datę końca wieku i doszukiwać się schyłku epoki w początku I wojny światowej. Utożsamienie 1914 roku z zamknięciem stulecia, jego kresem - zgodne zresztą z gdzie indziej wypowiadanymi poglądami pisarza - zostaje w powieści wyjątkowo dobitnie ujawnione: Cofnąć się wypadnie do przełomu dwu dat - 1899 i 1900 - z pozoru stanowiących granicę, nastanie nowej ery, świtu i przesilenia, gdy są to wyłącznie pozory; nic się nie zmieniło i nie zmieni; wiek dziewiętnasty przetrwa w pełnej swej, aczkolwiek więdnącej już krasie aż do niedzieli dnia dwudziestego ósmego czerwca 1914 r. (s. 76) Dlaczego jednak w danym ex post podsumowaniu mowa o kilku zaledwie dniach, skoro czytelnik doskonale pamięta mnogość dat, czasem odległych, pojawiających się w tekście, pamięta też, że niemal każdy akapit rozpoczyna się od innego momentu czasowego (mimo wszystko nie zawsze zaznaczonego), pamięta wreszcie, że - na przykład - dzieciństwo Emila R. (1900), jego pobyt w sanatorium w 1913, przeplata się ze zdarzeniami roku 1914 i 1859? I trudno jednak zarazem nie zauważyć dominującej w powieści ulubionej strategii służącej nie tylko zawładnięciu wybranymi w danym momencie 197 obszarami czasu, lecz pozorującej jednocześnie wspólne z czytelnikiem przebywanie w opisywanym świecie. Strategia ta sprowadza się do dokładnego określenia punktu, w którym opowiadający znajduje się w danym momencie, punktu, który - co ważne - ułatwia unaocznienie przedstawianego świata. W ten sposób spojrzenie z oddali: półwieczna perspektywa nakłada się na spojrzenie z bliska. Następny manewr narratora polega na ciągłych ruchach wstecz i w przód względem zaznaczonego na osi czasu miejsca. Tak więc strategia ta służy jako podstawa, czy raczej: funkcjonuje jako uzasadnienie do otwarcia coraz to nowych przedziałów temporalnych. Oto pierwszy z brzegu przykład: "Moglibyśmy odczytać w zielonym zeszycie Emila: "Ab-bazia, dnia... września 1913."" (s. 83) i za chwilę: "Rok temu, na wiosnę w 1912..."(s. 85). Otóż takim najczęściej pojawiającym się ulubionym narracyjnym "tu i teraz" okazuje się przełom lipca i sierpnia 1914 roku, a dokładnie od 28 lipca do l sierpnia. To właśnie te "upalne dni" wyraźnie traktowane są jako podsuwana czytelnikowi podstawa stabilizująca opowieść, jako wpisane w przeszłość, zaznaczone i uchwycone na osi czasu miejsce, które pozwala stwarzać pozory zadomowienia wewnątrz opisywanego świata. Nakreślona w ten sposób pozycja narratora obdarzona zostaje w dodatku glejtem aktualnej teraźniejszości: "Wyprzedzając czas, nadmieniamy już teraz, że w czasie realnym, dziejącym się aktualnie (idzie, rzecz jasna, o koniec lipca i początek sierpnia 1914)" (s. 23). W dodatku - jakby tego było mało - dziennik głównego bohatera - Emila R. - w momencie kiedy pierwszy raz zostaje w powieści zacytowany, też wskazuje na tę samą datę dzisiejszą, a zatem dokładnie pokrywa się z ulubionym narracyjnym "tu i teraz". Zresztą już samo włączanie w tkankę narracyjną fragmentów dziennika Emila R. stanowi pretekst do dokładnego wskazywania czasu i miejsca zgodnego przecież z konwencją diariuszowych wynurzeń (np. "25 maja 1913, Abbazia", s. 165, "Grado, latem 1910", s. 161 itd.). Z kolei najbliższy przedział czasowy rozszerzający perspektywę przełomu lipca i sierpnia wyznaczają daty: 28 czerwca i 28 sierpnia. To właśnie w tych ramach, w tym przedziale utworzony został obszar najczęstszych, ciągle ujawnianych ruchów narratora, miejsc czasowych, z których widzi i opisuje świat. Ale - jak dobrze wiadomo - terytoria, po których porusza się, czy raczej, do których powraca, są znacznie rozległejsze: może przecież dowolnie wędrować po terenie przeszłości: wchodzi w lata 1900, 1913, czy wreszcie 1859, poza tym w każdej chwili może znaleźć się w innym "tu i teraz", w innym punkcie obserwacji10. 198 Dowolność ta nie jest jednak wcale całkowita. Wręcz przeciwnie. Z łatwością da się wyznaczyć terytorium, które bez reszty pochłania i wyłącznie interesuje opowiadającego. Taką mityczną krainę przeszłości tworzą czasy panowania Monarchii Austro-Węgierskiej, przede wszystkim zaś lata jej upadku. Skoro jednak upalne dni przełomu lipca i sierpnia zajmują pozycję szczególnie uprzywilejowaną należałoby oczekiwać, że wszystko, co wydarzy się wcześniej, opisane zostanie w ramie uprzedniości i w czasie przeszłym, natomiast to, co zdarzy się później, ujęte winno być jako rzeczywistość następująca "po" i tym samym opowiedziana w czasie przyszłym. Tymczasem tylko pewne reguły, a i to w nikłym stopniu, są tu przestrzegane. Otóż rzeczywiście narrator chętnie podkreśla uprzedniość, np.: "W chwili, gdy dnia dwudziestego ósmego czerwca, a zatem równo miesiąc temu" (s. 7), także zdarzenia mające nastąpić po owym przełomie często ujmowane są jako to, co jest przed opowiadającym, przed "nami", np.: Mamy dziś dzień pierwszego sierpnia, sobotę, a zatem przed nami [podkr. -A.Ł.] jeszcze pełnych dwadzieścia sześć dni tej urody sierpniowego księżyca. Musimy się jednak śpieszyć. Zaledwie niepełne cztery tygodnie. (s. 228) Próżno by się jednak spodziewać, że czasy gramatyczne będą identyfikowane z temporalnym "przed" i "po" i konsekwentnie od niego uzależniane. Nic takiego w powieści Kuśniewicza nie zachodzi. Wszystkie zazwyczaj przecyzyjnie wskazywane odcinki przeszłości - niezależnie od rzeczonego "glejtu" - zdominuje gramatyczna teraźniejszość. Oczywiście pojawia się także czas przeszły, jednak, jak już wiadomo, zdecydowanie rzadziej. Sytuacja taka zresztą nie dziwi, wszak gramatyczny czas teraźniejszy, użyty dla określenia tego, co minione, służy przecież zazwyczaj unaocznieniu opisywanego świata czyniąc go i pozornie dzisiejszym i dodajmy: własnym. Ale obok praesens historicum z całą mocą dochodzi do głosu - wspomniany już - czas przyszły. I to też wcale nie tylko dla opisania tego, co następuje po przełomie lipca i sierpnia. Otóż właśnie czas przyszły, wpisany w dwie perspektywy, bliską i odległą, pełni tu rolę szczególnie istotną, nadaje bowiem opowieści charakter antycypujący zdarzenia, które mają się dopiero dokonać, pozwala utrzymać przedstawianą rzeczywistość w stanie in poten-tia, ukazać ją jako jeszcze nie zaistniałą i zarazem nadać jej charakter spełniającej się przepowiedni. 199 A zatem - niezależnie od precyzyjnie określanych obszarów temporal-nych, niezależnie od ciągle ujawnianych czytelnikowi ruchów narracyjnych: cofania się wstecz i wybiegania naprzód - najwłaściwsze okazują się te konstrukcje, które pozwalają w każdej chwili zbliżyć narracyjne "oko kamery" do oglądanego świata i pokazać go w każdym szczególe, konstrukcje, które zarazem niejako ex defmitione służą zatrzymaniu przeszłości. Trudno ponadto oprzeć się wrażeniu, że niemal wszystkie punkty, ograniczenia, wektory i kierunki ruchów narratora na osi czasu ułożone zostały według przemyślanej zasady. Przede wszystkim w owych kilku dniach lata, a więc w najczęściej wybieranym odcinku przeszłości, kondensują się zdarzenia wyznaczające podstawowy zrąb akcji powieści. To właśnie 28 lipca na przedmieściach Fehertemplom odnaleziono zwłoki młodej Cyganki Mariki Huban, zamordowanej (dodajmy - by być w zgodzie z konwencją powieści: najprawdopodobniej) przez Emila R., który parę dni później wyskoczy z pociągu popełniając samobójstwo. Emil R., oficer XII pułku ułanów sycylijskich, znalazł się w Fehertemplom nieprzypadkowo, jest to przecież czas, kiedy Austro-Węgry wypowiedziały wojnę Serbii, zaś pociąg, z którego wyskoczy będzie wiózł żołnierzy na front. Rzecz jasna - przełom lipca i sierpnia 1914 roku to newralgiczny moment, kiedy kolejne mocarstwa wypowiadają sobie wzajemnie wojnę i zarazem czas zbliżającego się nieuchronnie kresu Monarchii Austro-Węgierskiej. Powiązania między głównymi datami tworzącymi obszar podstawowych ruchów narracyjnych też są przejrzyste: 28 czerwca - dzień zabójstwa arcy-księcia Franciszka Ferdynanda - zabójstwa, jak się uważa, przesądzającego o wybuchu wojny, koresponduje z datą 28 lipca, dniem wypowiedzenia wojny Serbii, zaś dwudziestego siódmego i dwudziestego ósmego sierpnia armia austro-węgierska ponosić już będzie pierwsze klęski (przypomnijmy odpowiedni fragment: "Mamy dziś dzień pierwszego sierpnia, sobotę, a zatem przed nami jeszcze pełnych dwadzieścia sześć dni tej urody sierpniowego księżyca. Musimy się jednak śpieszyć. Zaledwie niepełne cztery tygodnie" (s. 228)). Wszystkie te daty naznaczone są piętnem śmierci, opatrzone znakiem końca: rozpadu monarchii habsburskiej, schyłku epoki, odchodzącego świata. Wszystkie są dniami śmierci konkretnych osób: 28 czerwca - ginie arcyksiążę Franciszek Ferdynand, 28 lipca - Marika Huban, l sierpnia Emil R. popełnia samobójstwo, zaś w nocy 27 na 28 sierpnia pod Posadowem giną jego koledzy z pułku: Willy Kottfuss i Zdenek Kocourek. Z kolei jedna z dat najdalej wysuniętych w przeszłość: rok 1859 to klęska pod Magentą i Solfe-rino. 200 Właśnie pod Solferino ginie dziadek Emila - "bohater i ofiara bitwy" (s. 67). Solferino staje się w powieści symbolem kieski, śmierci, nadchodzącego kresu Austro-Węgier. Mówi się zresztą o tym wprost: "Solferino -oznacza klęskę, zgon, czarną noc przesyconą poczuciem katastrofy [...] Solferino - to jednocześnie suma tamtych obrazów - muzyczne requiem [...] Oznacza kres, zagładę, i zarazem ukojenie" (s. 67). Motyw klęski pod Solferino powraca wielokrotnie: w formie relacji z bitwy w księdze-kronice XII pułku, jako obraz przedstawiający sceny batalistyczne, ale także jak na na-zwę-symbol przystało już w oderwaniu od konkretnych faktów: jako nazwa perfum i modnego w dzieciństwie Emila R. koloru sukien. Śmierć, schyłek, kres, finał, odmieniają się w powieści na wszystkie sposoby, przeglądają się w jej warstwach nasycając jej świat. Nawet sam tytuł niesie w sobie brzemię śmierci: otóż Ferdynand II i Franciszek II Burbon -patronowie i "honorowi właściciele pułku" (s. 33) założonego w 1854 roku - których portretom wiszącym w kasynie oficerskim przygląda się Emil R. - to przecież zarazem ostatni patronowie, którym przysługiwał tytuł "Króla Obojga Sycylii". Jak dobrze wiadomo, Królestwo Obojga Sycylii już w 1861 zostało wcielone do Włoch ("Drugim na liście patronów i honorowych właścicieli pułki będzie Franciszek II Burbon, ostatni już nieodwołalnie król Obojga Sycylii" (s. 33)). To właśnie patrząc na jego podobiznę Emil R. pomyśli: "obojnakość w nazwie zmarłego przed laty królestwa zawiera w sobie zarodek, przeczucie i wyrok śmierci" (s. 33). W zakończeniu natomiast zostanie czytelnikowi podsunięta wprost interpretacja ukazująca paralelę między nazwą a procesem rozpadu monarchii: W bufecie pustych już zupełnie koszar [...] chłopak kuchenny podchodzi w tej chwili do portretu byłego patrona pułku króla Obojga Sycylii Ferdynanda II [...]. Nazwa zmarłego dawno królestwa o dwu obliczach związana została na zawsze z pułkiem dwunastym ułanów. Jeszcze w latach Magenty i Solferino. Obojnakie, nieżywe królestwo. Maska tragicznego błazna. Twarz gipsowej maski. Martwe, puste oczy." (s. 267) Przeczucie nieuniknionego końca nie tylko współgra z aurą epoki, nie tylko naznacza piętnem śmierci chylące się ku upadkowi Austro-Węgry. Śmierć fascynuje także głównego bohatera - typowego dekadenta - przenika 201 jego światopogląd, obciążając przeczuciem zbliżającego się nieodwołalnego kresu. Zniechęcenie i zarazem niepokój, świadomość nieuchronności katastrofy to tylko niektóre z cech motywujących jego działania. Ponadto przekonanie o "nieuniknionym finale" bez reszty obarcza swoim ciężarem całą -by tak rzec - powieściową świadomość. Przede wszystkim zaś sam czas -niosący w sobie przemijalność i tym samym także śmierć, naznaczając nią i dzieje świata i każdą poszczególną opowieść - stanowi nieusuwalne znamię opisywanej rzeczywistości, barierę, której nie da się usunąć. Skoro jednak czasowość, czy raczej: istnienie w czasie, rozwój w nim, zakłada w sposób oczywisty zapowiedź śmierci, można przynajmniej udawać chwilowe zawieszenie jego praw. Przekroczyć te prawa - czy raczej - stworzyć takie pozory, nieustannie opóźniać "nieuchronny" przecież finał to niejako postulat rządzący narracją Króla.... A zatem wszelkie chwyty służące "rozepchaniu czasu"12, unieruchomieniu chwili okazują się przydatne i poszukiwane. Ale sprzymierzeńcami nie są tu wyłącznie - jak mogłoby się wydawać - wspomniane już czasy: przyszły i teraźniejszy. Sojuszników znaleźć można znacznie więcej. Ulubiona taktyka określenia punktu obserwacji a następnie zbliżania sytuacji i zdarzeń opisywanej rzeczywistości prowadzi w prostej linii do techniki symultanicznej, która niejako ex definitione pozwala unaocznić zdarzenia i uchwycić je w ich równoległości, we współistnieniu: w jednym czasowym "teraz"13. Narrator, jak zwykle, choć z większą lub mniejszą troską, dba o dokładne wskazanie czytelnikowi klamry, korą spina mnogość równoległych zdarzeń. Czyni to jednak na różne sposoby: niekiedy obszar jedności symultanicznej opisany zostaje niesłychanie dokładnie i wówczas niemal bez przerwy sygnalizuje się czytelnikowi jedność czasową; niekiedy zaś równoczesność zaznaczona zostaje jedynie na początku, bywa bowiem, że ogromne połacie przestrzeni ogarnięte w mgnieniu jednej chwili ujmuje się tylko w nadrzędnej ramie narracyjnej: "O tej samej porze" (s. 248) "w tej samej chwili..." (s. 237), czy najdobitniej: ,jest to wciąż ta sama pora dnia z dokładnością do jednej sekundy, ta sama nierozdzielna rzeczywistość spełniająca się w tej chwili" (s. 13) itd. Nigdy jednak w powieści Kuśniewicza symultaniczność nie osiąga wersji skrajnej, znanej prozie współczesnej, kiedy efekt równo-czesności udaje się osiągnąć nie tylko dzięki zakłóceniu narracyjnej linear-ności, ale też za pomocą burzenia ciągłości składniowej. Oczywiście technika symultaniczna wpisuje się w nadrzędną zasadę jaką jest enumeratio. Perspektywa wszechogarniająca pozwala narratorowi mnożyć obszary wokół jednego punktu na osi czasu, tym samym pozwala - by tak rzec, używając 202 metaforyki przestrzennej - wydłużyć, rozszerzyć, czy wreszcie: zatrzymać poszczególną chwilę. Metaforyka przestrzenna pojawia się w naszych rozważaniach nie bez przyczyny, albowiem zostaje właściwie wymuszona przez powieść i jej zabiegi narracyjne, które służą przecież właśnie uprzestrzennie-niu czasu. A zatem narracyjny przymus wyliczania wszystkich elementów danego stanu świata - odzwierciedlający się także we wspomnianej już "podróży widokowej" - znów przełamuje linearność narracji, wstrzymuje i podważa sukcesywność zdarzeń, ukazuje rzeczywistość w przekroju, czy mówiąc inaczej: tnie ją w poprzek następujących po sobie zdarzeń przedstawiając w ten sposób moment statycznego stanu rzeczywistości. Łatwo się domyśleć, że takie spojrzenie świadczące m.in. o fascynacji jednoczesnością kryje w sobie pytania natury filozoficznej, dotyka bowiem kwestii determinizmu zdarzeń i ich relatywnej ważności. Do problematyki tej przyjdzie nam jeszcze powrócić dwukrotnie w dalszych częściach, na razie interesować nas będą przede wszystkim sposoby uchylenia linearnego charakteru narracji. Trudno w tym momencie nie podkreślić, że zabiegi służące utrwaleniu tego, co jednoczesne zyskują w Królu... niezwykle istotny wymiar. Otóż efekt wstrzymania chwili zostaje tu czasem potraktowany niemal dosłownie, niczym filmowa stop-klatka. W formie trybu przypuszczającego podsuwa się wówczas odbiorcy jedną z hipotetycznych wersji, jeden z możliwych światów powstały w wyniku zahamowania procesualnego charakteru zdarzeń. Sięgnijmy do tekstu powieści: Gdyby wyrwać jeden bodaj składnik, jedną figurę zdjąć z szachownicy, okazałoby się, iż cały obraz w ruchu nieustannym zatrzymałby się i zastygł. Oglądalibyśmy jak gdyby film, w którym zamarło życie: osoby zmierzające dokądś stanęłyby w miejscu z nogą zawieszoną nad ziemią, z kawałkiem hiszpańskiego tortu nadzianego na widelec, niesionego już ku rozchylonym w oczekiwaniu ustom, lecz nie doniesionego. Nawet krem ściekający z widelca zawisłby w powietrzu. Usta zaś pozostałyby na zawsze martwo i absurdalnie otwarte. (s. 15) Co więcej, wyznaczając konkretny moment (na przykład godzinę dziesiątą dziesięć 28 czerwca 1914 roku, a więc chwilę poprzedzającą o kilkadziesiąt raptem minut zabójstwo arcyksięcia, ale będącą zarazem zabójstwa tego zapowiedzią), opóźnia się dalszy ciąg budując konstrukcje modalne oparte na zaprzeczeniach. Oto przykład takiego możliwego ciągu zdarzeń powstałego przez "wyłączenie" (s. 10) cząstki świata i budowanego właśnie na zasadzie zaprzeczeń: 203 Być może więc rotmistrz Malaterna wraz z kolegami nie otworzyłby drzwi winiarni [...], cygańskie wyrostki nie kryłyby się po kątach Ferenc-József-ter [...], Emil R. zaś nie spojrzałby w okno, poza którym gałązka akacji - a może jest to miłorząb, ocierając się o balkon, wydaje monotonny szelest, Marika Huban odjęłaby palce lewej dłoni od naszyjnika [...], gdyby różne te fakty, [...] nie nastąpiły z jakiejś przyczyny, być może samochód marki Daimler [...] z [...] arcyksiążęcą parą [...] na tylnym siedzeniu [...] minąłby o pół sekundy wcześniej punkt, w którym stał czarno odziany młodzieniec, tak że nie zdążyłby on podnieść ramienia i uderzyć bezpiecznikiem bomby itd. (s. 10-11) Co powstaje w wyniku takich zabiegów burzących koherencję minionej rzeczywistości? Dzięki ukazaniu świata w wymiarze możliwości14 opisywany szczegół może być przedstawiony w rozszczepieniu, na zasadzie rozwidlających się ścieżek, z których każda mogłaby poprowadzić w stronę innej możliwej rzeczywistości, innej wersji zdarzeń. (Zwłaszcza że często z konstrukcjami opartymi na trybie przypuszczającym współgra przecież czas przyszły.) Zasadę tę wspierają konwencje: z jednej strony gawędy, wspomnienia, z drugiej zaś powieści kryminalnej: motyw śledztwa i snucia przypuszczeń. Powstaje w ten sposób świat w swej symultaniczności nieogarniony, dany w stanie nierozstrzygalności, zatrzymany w procesie przemijania, przerwany w ciągłości, zwielokrotniony w nadmiarze opowieści i ich domniemanych wersji. Prezentowanie rzeczywistości in statu nascendi, w formie jeszcze nie spełnionej, ale zarazem w ramie nieuchronności i nieuniknionego kresu niesie w sobie nieustanną potrzebę nadążania za upływającym czasem i zarazem uchylania się przed finałem nawet jeśli jest to wyłącznie kreowany "nieunikniony, fatalny koniec ballady" (s. 269). Wytwarza się w ten sposób sytuacja poniekąd paradoksalna. Otóż omówionym tu technikom wstrzymującym towarzyszy zazwyczaj przymus pośpiechu; stąd w tekście znaleźć można uwagi w rodzaju: "Zatem należy się śpieszyć, aby nadążyć za upływającym" (s. 187), "Szybko zmierzamy ku końcowi" (s. 206), "Musimy się jednak śpieszyć. Zaledwie niepełne cztery tygodnie!" (s. 228). Konieczność pośpiechu idzie więc w parze z ciągłą próbą odwlekania zakończenia. Odsuwanie nieuchronnego finału: zabiegi wokół czasu, sama technika symultaniczna, ponadto konstrukcje hipotetyczne, czy wreszcie w ogóle: spo- 204 soby budowania narracji - wszystkie te zjawiska wyznaczają kilka przenikających się wzajemnie i zarazem nierozłącznych kręgów. Innymi słowy tworzą nakładające się na siebie płaszczyzny semantyczne. Stąd - wymuszona niejako przez tekst powieści - konieczność nawrotowego - by tak rzec - ujmowania reguł nią rządzących, reguł, które tworzą coraz to nowe wiązki znaczeń. Ponownie zatem przyjdzie nam się przyjrzeć zasadom, które nadają kształt opowiadanemu światu. IV. "CAŁKOWITOŚĆ" I JEJ ODMIANY Nieustanna interferencja obrazów epoki, zasada enumeratio (w tym także technika symultaniczna), a więc swoisty układ addytywny, w którym w każdym miejscu narracji dopuszcza się dodanie jeszcze jednego elementu, prowadzi w prostej linii do wyraźnej i na każdym kroku manifestowanej niechęci wobec jakiejkolwiek ograniczającej selekcji. Ideałem byłaby tu zatem rzeczywistość uchwycona w jej pełni, nieskażona koniecznością wyboru, wyboru nieuchronnie przecież niosącego w sobie tak niechcianą eliminację. Stąd zresztą awersja do jakichkolwiek ograniczeń i skłonność do nadmiaru we wszelkich jego przejawach, stąd na przykład predylekcje do wykorzystywania wielu naraz konwencji gatunkowych15, stąd liczba mnoga narracji: "my", stąd wreszcie mnożące się zapisy, cytaty z epoki, itd. Narrator z niczego nie chce zrezygnować, niczego nie chce opuścić czy usunąć16. Co charakterystyczne: każdy przedmiot może mieć tu kilka nazw danych w różnych językach (oczywiście w grę wchodzą tu języki narodów Monarchii)16. Szczególną sympatią cieszą się tu nazwy własne, które niemal zawsze podawane są w kilku wersjach, np.: "w mieście Fehertemplom, inaczej Bela Crkva lub Ungarisch Weisskirchen..." (s. 6) itd. Ów nadmiar informacji dosyć łatwo wytłumaczyć. Nie chodzi tu przecież wyłącznie o delektowanie się brzmieniem, czy jedynie o rekonstrukcję pełnego tekstu kultury, ale o ukazanie współistnienia, mitycznej wspólnoty17 narodów, skażonej niemożnością dalszej wspólnej egzystencji. Rozszerzanie przestrzeni słownej, czy właśnie: zasada nadmiaru rządzi narracją nadając jej - co jasne - charakter gawędy i - tym samym - pozwalając zawiesić linearność, ale jednocześnie - co szczególnie istotne: pozwala ujawnić dążenie podstawowe i bodaj najważniejsze; mianowicie dążenie do uchwycenia świata w niczym nie skażonej całości. 205 Przeszłość, koniec końców, staje się więc swoistym palimpsestem, przestrzenią tekstów, ich fragmentów komponowanych w nową całość. Przywoływany świat przemawia głównie (choć nie wyłącznie) właśnie poprzez swoje teksty. Wystarczy przypomnieć kronikę pułku, notatki z gazet w dzienniku Emila R., opisywane ilustracje czy obrazy. (W dodatku przy okazji pojawia się tu ulubiona strategia: obraz przedstawiający bitwę pod Solferino to: "piękna akwarela ex post już gdyż w r. 1899 wykonana...", s. 52). Zasada sylwi-cznego zestawiania zdublowana zostaje w dzienniku Emila, w którym "zapiski natury publicznej, nie wiadomo czemu włączone w ten zeszyt intymnych, chociaż aluzyjnych wyznań..." (s. 182) pozwalają właśnie cytować fragmenty z czasopism, pozwalają na łączenie informacji najważniejszych dla kroniki epoki, z np.: wynikami wyścigów samochodowych Grand Prix de France, czy informacjami na temat najnowszej mody. Jak zwykle u Kuśniewicza - każdy chwyt narracyjny zostaje prędzej czy później obnażony i omówiony, w tym przypadku poprzez rozmyślania Emila, który szuka klamry gatunkowej dla swoich wizji: "A więc wymieszane z sobą bitwy i zmagania, różnorakie, chaotycznie sprzężone w gamy, akordy i zaczątki niby to etiud, niby to symfonii skonstruowanych na poczekaniu ze zbitek barw i dźwięków, istne muzyczno-wyobrażeniowe "images dEpinal" ze szpalt tygodników ilustrowanych, rycin, fotografii i stalorytów" (s. 37). Cytaty z epoki mnożą się i piętrzą, nakładają na siebie tak jak narracje, z których każda może być początkiem następnej, na zasadzie łańcucha, lub kolejnych otwieranych szkatułek; przestrzenie połączone jednoczesnością zdarzeń, lub - przeciwnie - ich następstwem ukazane zarazem w hipotetycznym kształcie ujawniają wciąż to samo dążenie. Dążenie mianowicie nie tylko do powtórzenia, ale i stworzenia formy na tyle pojemnej, że pozwoliłaby uchwycić z równą wyrazistością każdy element wymykającej się wciąż całości, która - tym samym - umożliwiłaby ogarnięcie tego, co w istocie swej nie jest osiągalne. Napięcie między dążeniem do ujęcia całości, swoistej pełni w jej nieskończonym wymiarze a świadomością klęski wpisanej już niejako w tego rodzaju próby znalazło najpełniejszy wyraz w Nawróceniu, w którym znaleźć można takie oto zdania: Całkowitość, kompletny zestaw okazał się nie do urzeczywistnienia. Istnieje bowiem i w czasie i w relacji na "po czasie", czyli w "zawieszeniu w przestrzeni" -nieprzekraczalna granica. Nie my ją wymyśliliśmy, nie my zbudowaliśmy ten mur odgradzający. [...] Całkowitość okazała się nie do odtworzenia. (s. 169) 206 I w innym miejscu, którego też nie sposób nie zacytować: i tu, tu właśnie, powstaje ten kaleki półprodukt, ćwierćżywy, w trzech czwartych nijaki [...] Natomiast wiemy z całą pewnością, iż w całości nie ujawni się nigdy. (s. 51) Szukanie całości, próba jej uchwycenia niesie w sobie także dążenie do zrozumienia zasad nią rządzących, do odkrycia jej nie zawsze pojmowalnego, czy ujawnionego wewnętrznego porządku. Zazwyczaj budzi się wówczas pytanie o regułę kierującą losem świata, o zasady powiązań między jego cząstkami, o relację między przyczyną a skutkiem. Dodatkowo pojawia się tu kwestia zależności między zdarzeniami równoczesnymi, przez tkankę tekstu przezierać bowiem zaczynają pytania o ukryty porządek, zasadę ,jeśli jest takowa" spajającą świat w jego jednoczesności. Oczywiście próżno by szukać w powieści gotowych odpowiedzi, jednak pytania o zasadę nadrzędną, o determinizm, o nieuchronną konieczność lub odwrotnie: o całkowitą przypadkowość, skrajny indeterminizm związków między elementami świata nasuwają się z całą mocą. Wystarczy przypomnieć, że siły oddziałujące na taki, a nie inny kształt świata: Fatum, Ananke, przeznaczenie przewijają się tu parokrotnie. Ale szczególnie istotne okazują się w powieści relacje między tym, co dzieje się w jednym momencie czasowym. Warto więc zacytować pojawiającą się w związku ze zdarzeniami jednoczesnymi próbę typologii, ujętą w formę porównania symultanicznych zdarzeń do rozchodzących się fal, i kół kreślonych przez nie na wodzie18: Zdarzenia, które przez swą zbieżność w czasie tworzą nierozerwalną jedność, czy to przez zbieg okoliczności, czy nieprzeniknione fatum, [podkr. -A.Ł.] można zaliczyć do dwu stref w sensie ściśle fizycznym. (s. 16) Pierwszą "strefę": kręgów zbiegających się koncentrycznie, tworzą tu zależności prowadzące w nieunikniony sposób do katastrofy: Utworzy się wir, a następnie uformuje lejek skierowany wierzchołkiem w otwór spustowy. W ostatnim stadium tego coraz szybszego odpływu, tego opróżniania wanny, usłyszymy mlaśnięcie, niby przedśmiertne westchnienie i lejek zniknie. (s. 17) W drugiej "strefie": kręgów "rozbiegających się odśrodkowo" trudno wprawdzie mówić o jakiejś wyraźnej zasadzie, jednak automatyzm, bierna 207 nieuchronność rozchodzących się fal są tu wystarczająco wyraźnie zasugerowane. Oto cytat: Można by je porównać [fakty równoległe - A.Ł.], pozostając w sferze wodnej aury, do kręgów nie koncentrycznie zbiegających się jak w fenomenie wanny po otwarciu spustu, lecz rozbiegających się odśrodkowo... (s. 17) Kwestia determinizmu, lub przypadkowości, nadrzędnej zasady lub jej braku (przeradzająca się w dalszej twórczości Kuśniewicza w wyraźne pytanie: kto rządzi dziejami świata) pozostaje - jak łatwo się domyśleć - bez odpowiedzi. W powieści przejawia się też pewna myśl, tęsknota, życzenie, które daje się wyczytać na jej kartach, i które prześwituje, istnieje niejako podskórnie, jako marzenie niczym nie krępowanej - skądinąd sceptycznej przecież -wyobraźni. Życzenie to ujawnia się już w samej zasadzie przywracania, powtórzenia tego, co nieodwracalne, ale utrwalone. Kryje się tu bowiem -obramowana zwątpieniem - tęsknota za takim stanem świata, w którym każda chwila zostałaby zapisana, żadna nie ginęłaby w niepamięci. Mielibyśmy tu więc do czynienia z nostalgią za wiecznym trwaniem, za istniejącym gdzieś "zawieszeniem w przestrzeni", czy inaczej: za pełnym przywróceniem pierwotnej jedności. Życzenie to najwyraźniej dochodzi do głosu w powieści Kuśniewicza zatytułowanej Witraż, w momencie, gdy główny bohater czyta słynny fragment z Miliona Wiliama Blakea: ...ani jedna Chwila Czasu nie ginie, ani jedno Zdarzenie w Przestrzeni. Wszystko zostaje: cała tkanina Sześciu Tysięcy Lat Trwa, tak jak trwała [ ...] i w formie rozmyślań tegoż bohatera: "To się nazywa "Milton", miedzioryt 22, i daje jakiś słaby, bo słaby, lecz nader istotny przebłysk czegoś, czego nie ośmielam się nazwać nadzieją"19. I choć w dalszym ciągu tej samej powieści przeczytamy: "Obietnica, która się nie spełni", jednak tęsknota, życzenie - przy pełnej świadomości jego niespełnienia - pozostaje. Tak więc nostalgia za tym, co minione okazuje się także nostalgią za -apokatastasis nie nazwaną wprawdzie po imieniu, ale przebłyskującą jako ukryta, obwarowana wątpliwościami nadzieja "wiecznego trwania". 208 Obsesja "całkowitości" rządzi wszystkimi bez mała figurami powieści, pożądanie całości steruje także działaniami głównej postaci: Emila R., który skupia w sobie cechy dekadenta i zarazem bohatera modernistycznej literatury2" i którego poglądy odzwierciedlają współczesną mu świadomość epoki. Zafascynowany śmiercią, znużony światem ("Polityka i wszelkie jej odgałęzienia [...] nudzą mnie", s. 41), cierpiący na chorobę ciała (początki gruźlicy leczone w sanatorium w Meranie) i duszy, skłonny do perwersji, nadwrażliwy introwertyk żyjący w konflikcie z sumieniem i prawami otaczającej go społeczności, stylizujący własne życie na dzieło sztuki, rozdarty miedzy pragnieniem a niespełnieniem, zatrzymujący się na progu inicjacji Emil R. pragnie - jak zresztą można się było spodziewać - zostać artystą. Ale o jakiej gałęzi sztuki myśli? Otóż, co istotne: sam proces tworzenia pojmuje na sposób także modernistyczny, sztuka pełni w jego przekonaniu funkcję metafizyczną, twórca zaś spełnia rolę jak gdyby przekaźnika tych sił, istniejących poza nim, właściwie w mrokach natury, i tryskających jak gejzer, jak podziemne źródło, które potrafiło w końcu przebić się poprzez pokłady podziemne i ukazać ludziom (i samemu stwórcy) prawdziwą twarz otchłani. (s. 154) Po lekturze Malt e Rilkego Emil pomyśli: Czy on zdawał sobie należycie sprawę z tego, co pisał? Wątpię. Zstąpił do piekieł i wyniósł z nich zaledwie strzęp wiedzy o prawdziwym dnie, a przecież i to, cośmy za jego pośrednictwem poznali, wystarczy całkowicie, by zaznać smaku Niewyrażalnego. (s. 155) Co jednak najważniejsze (i zresztą także zgodne z duchem epoki), ideałem, do którego dąży Emil R. okazuje się wszechogarniająca synteza sztuk: Już w Grado [...] zacząłem zapisywać dziesiątki stron próbami poetyckimi, w których usiłowałem -jak się wkrótce okazało, bezskutecznie - osiągnąć jedność słów, barwy i muzyki. Byłaby to hybryda, synteza sztuk dotychczas istniejących niezależnie i obok siebie, gdy ja pragnąłem stworzyć nierozdzielną jedność, monolit, jakąś nową gałąź twórczości. (s. 153) 209 i w innym miejscu: Należy - pomyśli - stworzyć dzieło będące syntezą muzyki, słów i obrazów [...] Obawiam się jednak, że nie podołam zadaniu... (s. 164) Wyobrażeniami, fantazjami, które mają ucieleśniać jego projekty rządzi zasada synestezji, np.: ...istnieje, może istnieć cisza muzyczna, gdy napływa kolor zastępujący dźwięki. A zatem symfonia mórz żółtych..." (s. 42) Nakładanie się wrażeń zmysłowych prowadzi do wzajemnego przenikania wszechrzeczy, do pełni, syntezy jako zasady sztuki i świata, aż po metafizyczną transcendencję całości. Ale pełnia, całość tak pożądana jako nowa forma twórczości okazuje się nieosiągalna, skażona niespełnieniem (przypomnijmy: "bezskutecznie", "Obawiam się jednak, że nie podołam zadaniu" itd.), a dotknięcie za jej pomocą tego, co transcendentne - niemożliwe. Emil R. dąży więc do tak właśnie rozumianej "całkowitości", choć nieustannie towarzyszy mu przekonanie o daremności własnych poczynań21. Nie sposób nie zauważyć, że sztuka pełni też w powieści inną funkcję, mianowicie wyraźnie kompensacyjną, o czym zresztą Emil R. sam wprost napisze w swoim dzienniku: "Przelawszy na papier, przełożywszy na muzykę, wyładowałbym się i uwolnił" (s. 159). Poprzez taką - jak się okaże: nieudaną - autoterapię usiłuje wyswobodzić się z okowów kazirodczej miłości do swej siostry Lieschen. Na grzeszną miłość nakładają się w dodatku inne jeszcze zależności, przesądzające niejako o sytuacji Emila. Otóż podkreślana w powieści "inność", której genezy każe się nam szukać już w okolicznościach aktu poczęcia, przejawia się na różne sposoby. Przede wszystkim młody Emil R. obdarzony zostaje przez naturę dziewczęcym usposobieniem i takąż urodą (stąd w dziecięcych przedstawieniach żeńskie role). U Lieschen zaś odwrotnie: dominują cechy chłopięce, skłonności przywódcze i - jak u Emila - także perwersyjne (nb. w czasie jasełkowych przedstawień Lieschen grać będzie diabełka). Brata i siostrę w latach dziecięcych połączą 210 wspólne "zabawy" polegające w głównej mierze na zabarwionym sadyzmem igraniu z młodszą siostrą. Połączy ich też świętokradcze wspólne "spożycie" hostii i - już w wieku dojrzałym - noc na wyspie i dublujące węzły krwi, nacięcie żył, a więc powtórzenie znaku wspólnoty22. Androgynia jako coin-cldentia oppositorum, jako prajednia, do której poprzez kazirodczą miłość dążyć będzie Emil R., przejawia się nie tylko w próbie przełamywania zakazu incestu, ale także w androgynicznych cechach rodzeństwa. Kusicielska i zarazem obojętna Lieschen - prowodyr dziecięcych zabaw - w końcu wychodzi za mąż pozostając w zgodzie z prawami swej społeczności. Znak wspólnoty (nacięcie żył i mieszająca się krew) jest ostatecznie znakiem rozłąki, albowiem wspólnota węzłów krwi zostaje symbolicznie spełniona w chwili, gdy Lieschen decyduje się wyjść za mąż. Poszukiwanie jedności w sztuce, dążenie do syntezy scalającej to, co różne i przeciwstawne zyskuje tym samym inną wykładnię, stanowi bowiem odzwierciedlenie chęci powrotu do pierwotnej, androgynicznej pełni, ale pełni naznaczonej grzechem i - dodajmy - odrzucanej przez normy społeczne. Za każdym razem kieruje Emilem ta sama zasada, którą można ująć powtarzając za G. Bataillem: Przedmiotem pożądania jest zawsze całościowość bytu, tak jak się to również dzieje w religii czy w sztuce; całościowość, w której zatracamy się w tej mierze w jakiej uważamy się za istność całkowicie oddzielną23. Dalej akcja zmierza już wyłącznie ku katastrofie. Od rozstania z Lieschen do początku wojny i zabójstwa Cyganki. To ostatnie interpretować można jako desperacką reakcję, odpowiedź na brak pełni, jako niezdolność do sa-moograniczeń24. Kompensacyjna funkcja sztuki, jej rola terapeutyczna ("Gdybym na przykład, nosząc się z myślą uduszenia Desdemony, napisał wpierw Otella, wyładowałbym się pośrednio i może zaspokoił...", s. 159) okazuje się złudna i nie przynosi efektu. Niezależnie od tego, czy będziemy akt zabójstwa interpretować jako zniszczenie obiektu uczuć (wystarczy tu przypomnieć wcześniejsze pomysły Emila z woskową lalką), czy jako pozbycie się własnej kobiecości (drugi typ zależności od siostry obdarzonej - jak wiadomo -męskimi cechami charakteru) i tym samym próbę odrzucenia dominacji własnej animy, czy wreszcie jako jedno i drugie. Nie ulega wątpliwości, że akt ten prowadzi głównego bohatera wprost do samozniszczenia; niemożność powrotu do androgynicznej prajedni musi skończyć się śmiercią; wyrzucenie dziennika z okna pociągu okazuje się zatem gestem zapowiadającym to, co nieodparte w swej nieuchronności, mianowicie: samobójstwo. 211 Ale miłość kazirodcza - dążenie do skażonej grzechem androgynicznej całości zyskuje jeszcze inny wymiar, znów zresztą bezpośrednio zasugerowany czytelnikowi. Emil R. rozmyślając nad losami Austro-Węgier zaczyna snuć zastanawiające analogie: Obojnakość w nazwie zmarłego przed laty królestwa zawiera w sobie zarodek, przeczucie i wyrok śmierci; nasza monarchia jest również obojnaka w nazwie: austro-węgierska, i w rodzie cesarskim: habsbursko-lotaryńska, a i ja sam... (s. 33) Tytułowa obojnakość zaczyna więc opalizować podwójnym znaczeniem. Włożona w usta Emila wykładnia interpretacyjna - podchwycona zresztą przez krytykę - dopowiada to, co podsuwane chociażby poprzez oparty na wzajemnych analogiach sposób budowania powieściowego świata, sugeruje mianowicie paralelę między napiętnowanymi śmiercią losami głównego bohatera a dziejami zbliżającej się do kresu fikcyjnej jedności narodów Monarchii, między scalającą przeciwieństwa niemożliwą androgynią a sztucznie podtrzymywaną obojnaka "całością" Austro-Węgier25. A zatem "całkowitość" - choć pojawiająca się w różnych postaciach -zawsze okaże się albo nieosiągalna, albo niewyrażalna, albo skażona grzechem, napiętnowana śmiercią, naznaczona rozpadem. Niezależnie od tego, czy w grę będzie wchodzić tęsknota do mitycznej krainy Austro-Węgier jako całościowej wspólnoty, czy do wiecznego trwania, czy - jak w przypadku Emila R. - do wszechogarniającej syntezy sztuk dającej szansę dotknięcia tajemnicy metafizycznej, czy wreszcie do androgynicznej prajedni - zawsze będzie nieuchwytna, skażona, zawsze poza zasięgiem. Mogłoby się w sytuacji takiej wydawać, że fascynacja modernizmem przenikająca wszystkie poziomy i figury powieści służy nie tylko rekonstrukcji epoki; można by się bowiem zastanawiać, czy nie mamy tu do czynienia z jeszcze innym zjawiskiem, takim mianowicie, że aura modernistyczna - ale tym razem modernizmu szeroko pojmowanego26 - i typowe dlań napięcie między pragnieniem, życzeniem a niemożnością jego spełnienia, czy raczej 212 mówiąc dokładniej: między pożądaniem całości a jej nieuchwytnym charakterem27, do tego stopnia zawładnęła powieścią, że niemal utożsamia ją z tendencjami dla siebie znamiennymi. Czy zatem rzeczywiście można utożsamić powieść Kuśniewicza z modernizmem widzianym ze współczesnej perspektywy, czy - mówiąc inaczej - z "literacką formacją modernistyczną"28? Oczywiście -jak łatwo się domyśleć - sprawa jest bardziej skomplikowana. Ale żeby ją opisać należy jeszcze raz przyjrzeć się zarówno fascynacji "całkowitością" jak i sposobom przedstawiania, re-prezentowania przeszłości. Tym samym należy powrócić do sygnalizowanych w I części dylematów lektury. V. W STRONĘ HISTORIOGRAFICZNEJ METAFIKCJI W PlW-ie leżały już moje Strefy zatrzymane przez cenzurę, więc się w wydawnictwie ucieszyli, że mają coś, do czego cenzura nie ma się o co przyczepić29. Zacząć nam wypadnie od przyjrzenia się - po raz trzeci i ostatni - technice symultanicznej, a właściwie - dokładniej rzecz ujmując - funkcji jaką pełni próba uchwycenia "stanu świata" w trwaniu chwili. Jak zwykle w Królu..., w którym z zasady opowieść przełamuje się w dyskurs, a ten z kolei przekształca się w metaforę, porównanie, czy sygnalizowany wprost symbol30, także i w przypadku symultanicznie ukazanych zdarzeń czytelnik co krok natrafia na wyjaśniający narratorski komentarz; oto kilka cytatów: Powtarzamy: wszystkie te fakty o różnym znaczeniu obiektywnym, niemniej wszystkie ważne subiektywnie, a zatem jednakiej wagi istotnej, tworzą nierozłączną całość, z której nie sposób wyłączyć niczego, gdyż każdy składnik jest jednako ważny [podkr. - A.Ł.]. (s. 14) Ważność i nieważność jest bowiem względna. (s. 7) Wszystko się* liczy, wszystko dla kogoś jest w danej chwili niepomiernie ważne, niczego nie sposób zatem ominąć ani zlekceważyć (s. 15) itd. 213 Trudno przy okazji nie zauważyć, że narratorskie wyjaśnienia niosą w sobie pewien nadmiar informacji, albowiem już sam sposób ogarniania symultanicznej całości, rodzaj zestawianych ze sobą równoczesnych zdarzeń nasuwa z całą mocą podobną interpretację. Należy więc przypomnieć, w jakich momentach fale symultaniczności rozlewają się w powieści najszerzej i tym samym, kiedy przestrzeń tego, co jednoczesne zostaje ukazana wyjątkowo pieczołowicie i z szacunkiem dla każdego drobiazgu. Otóż dzieje się tak z reguły wtedy, gdy w grę wchodzi zdarzenie o uznanej ex post doniosłej roli historycznej, a zatem, by tak rzec, zdarzenie "dominowe" dla dalszych dziejów. To właśnie wówczas z równą wyrazistością odmalowuje się kolor sukni przechodzącej kobiety i pokłon burmistrza Sarajewa przed jego cesarską wysokością, kichnięcie porucznika lodkaya zestawia się z podniesioną ręką zamachowca, zaś ziewanie kelnera z odjazdem pociągu wojskowego na front itd. Najważniejsze - a więc nabrzmiałe w skutki dla dalszych dziejów - zdarzenia takie jak chociażby: zabójstwo arcyksięcia, wypowiedzenie wojny Serbii czy ogłoszenie powszechnej mobilizacji, otoczone mnogością jednoczesnych mikrozdarzeń zostają tak ukazane, by wtapiały się w przestrzeń teraźniejszości, zacierały w niej i rozmywały tracąc swój uprzywilejowany charakter. Innymi słowy: poprzez technikę symultaniczną nie tylko ujawnia się, wspomniane już, dążenie do uchwycenia "całkowitości" ale zarazem, czy raczej tym samym, uwypukleniu ulega - sygnalizowana w cytowanym przed chwilą komentarzu - niechęć do jakiegokolwiek ograniczającego wyboru, który implicite niesie w sobie z góry założoną i narzuconą interpretację opowiadanego świata ("Każda późniejsza selekcja byłaby fałszowaniem utrwalonych faktów"31). A zatem dobrze tu wiadomo, że już sama zasada wyboru prowadzi do przypisania opowiadanym zdarzeniom hierarchii ważności, nakłada nań sieć ocen i wartości podporządkowanych danemu systemowi, domykając, dopowiadając ich znaczenia. Oczywiście w Królu..., gdzie ustawicznie podkreśla się względność i relatywizm, wzmożone wysiłki będą szły w przeciwnym kierunku, będą bowiem prowadzić - jak wiadomo - do odsunięcia wszelkich ujęć opartych na hierarchizującej selekcji. Wystarczy przypomnieć ciągi wyliczeń rządzone zasadą asocjacji i ekwiwalencji, sugerowane możliwe wersje zdarzeń itd. Nic bowiem nie jest tak obce powieści Kuśniewicza, jak domykanie przedstawianego świata w jednoznacznej wykładni, jak zabiegi podporządkowujące jego sensy nadrzędnej idei, zaciskające ukazywaną rzeczywistość w kleszczach jednoznacznej interpretacji. 214 Czynności porządkujące: a wiec właśnie selekcja, ale też komponowanie elementów materii zdarzeń, układanie ich w ciągi przyczynowo-skutkowe i w efekcie: Ideologiczna koherencja całości współtworzą zazwyczaj podstawowe zabiegi ułatwiające panowanie nad opowiadanym światem. Widać to zwłaszcza wyraźnie i zarazem w sposób nie budzący wątpliwości wtedy, gdy w grę wchodzi reprezentacja przeszłego świata. Tymczasem nakładanie jakichkolwiek uporządkowań będzie tu - powtórzmy - traktowane jako wyraźna ingerencja, działanie w nieuchronny i zarazem nieunikniony sposób zakłócające "całkowitość" świata, mimo że - przypomnijmy - dobrze tu wiadomo, że ta ostatnia jest nieosiągalna. Przy okazji rodzi się pokusa jeszcze jednej możliwości odczytania tekstu powieści. Rzec by bowiem można, że taki właśnie kształt narracji Króla... powstał ze sprzeciwu wobec scalającego dyskursu, wobec narzuconej, pętającej przeszłość interpretacji, ale też - a raczej tym samym - ze sprzeciwu wobec dogmatycznej ,jedynie słusznej" narracji, .jedynego właściwego" -dodajmy, stawiając kropkę nad "i": sprawdzonego przez cenzurę - spojrzenia na historię i jej prawdę. Stąd wpisany w konstrukcję tekstu sprzeciw wobec oficjalnej, ale i każdej narzuconej "wielkiej narracji". Miast jednej opowieści proponuje się tu wielość równie ważnych, obojętnie, w którym miejscu zaczętych, odsuwa się też finalność również przecież obciążoną grzechem domknięcia sensu. Równoważne, nie poddane hierarchii opowieści funkcjonują niczym "biliony poważnych historii (opowieści), które bywają wciągane w konstytuowanie wielkich narracji, niekiedy rozsypują się w błahe wędrówki"32. Trudno w tym momencie nie przypomnieć, że ostateczna wersja Króla Obojga Sycylii napisana w 1970 roku powstała w niezwykle krótkim czasie, w dodatku -jak niejednokrotnie podkreślał sam autor - działo się to dokładnie wtedy, gdy inna jego powieść, mianowicie Strefy została właśnie wstrzymana przez cenzurę33. Przypomnieć też należy, że Strefy zakreślają inne niż Król... ramy czasowe, poszczególne ich części ukazują bowiem m.in. okres stalinowski, a zatem czasy, które, gdy tylko pojawiały się w tekstach literackich, z założenia niejako były szczegółowo oglądane przez lupę cenzora. Tak więc wpisany w powieść sposób prezentacji tego, co minione uzasadniony byłby wielorako: motywacje natury filozoficznej, poznawczej łączyłyby się zarazem z oporem wobec bardzo konkretnej sytuacji politycznej. 215 Ale - i tu dochodzimy do głównego paradoksu, który przyczynia się do wspomnianych na początku dylematów lektury - nie ma w powieści Kuśnie-wicza złudzeń, czy wiary w taką reprezentację przeszłości, która umożliwiłaby całkowitą wolność: odsunięcie nieuchronnej finalności, scalającego domknięcia, które dałoby możność wyswobodzenia się czy odrzucenia mechanizmów pośredniczących między światem opisywanym a kategoriami nań narzucanymi. Istota tego paradoksu tkwi w nieustannie uwidacznianym napięciu między z jednej strony: sprzeciwem wobec "wielkiej narracji", niechęcią do wszelkich ujęć niosących w sobie domykające uporządkowanie, do narzucającej "ład" hierarchii ważności, a z drugiej strony: niezwykle ostrą świadomością porządkującego charakteru wszelkich bez wyjątku mechanizmów reprezentacji. Przeszłość bowiem zawsze jest już "dana", zamknięta w jakimś uchwycie i - powtórzmy - powieść Kuśniewicza wcale tej sytuacji nie zamierza zatuszować. Przez cały czas nakładają się tu na siebie dwie tendencje - pozornie przeciwstawne: pierwsza polega na skrzętnym usuwaniu wszelkich domknięć znamiennych dla narracji linearnej, skupiającej się głównie na ciągach przy-czynowo-skutkowych, druga natomiast polega na ujawnieniu wspomnianej przed chwilą świadomości niemożliwego do ominięcia narracyjnego, figura-tywnego a wreszcie kreacyjnego ujęcia przeszłego świata, przybiera więc formę - z premedytacją ujawnionego, a nawet - by tak rzec - przejaskrawionego konstrukcjonizmu, który sprowadza się zarazem do gromadzenia i podważania mechanizmów reprezentacji. Tym samym w powieści Kuśniewicza niezwykle wyraźnie zarysowują się kwestie nurtujące historyków, czy raczej historiozofów, ostatnimi zwłaszcza laty wspólne i dla teorii historii, i dla literatury34. Rzec by wręcz można, że i prozę fabularną, i historię jako naukę łączą te same problemy: historycy podkreślają kreacyjność, posługiwanie się typowymi dla prozy fabularnej środkami przede wszystkim takimi jak właśnie: narracyjność i figuratywność. Środki te - jak się okazuje - są nie tylko niezbędne, ale i nieusuwalne przy jakiejkolwiek próbie rekonstrukcji tego, co minione. A zatem historia z założenia jest "opowiedziana", na zasadzie ustalenia relacji między faktami najpierw wybranymi, a potem ułożonymi w ciągi przyczynowo-skutkowe. Podkreśla się tu także, że pojęcia przyczyny i skutku również wchodzą w skład kategorii nakładanych na opisywany świat. Ponadto wszelkie zapisy, 216 źródła historyczne tworzą jedynie rozbudowaną przestrzeń intertekstualną, teksty wyjaśniają swoje znaczenia w odniesieniu do innych tekstów, co wcale nie oznacza, że pozwalają na dotarcie do tego, co jest poza nimi. Historycy zdają sobie przy tym doskonale sprawę z tego, że środki pośredniczące są zarazem jedynymi dostępnymi formami poznania. Historia jako narracja o dziejach okazuje się reprezentacją skażoną grzesznymi - by tak rzec - skłonnościami tkwiącymi już w samej procedurze opowiadania. W myśl tej koncepcji historyk nie tyle odkrywa ile kreuje, sporo ma więc wspólnego z twórcą fikcji literackiej, zaś dotarcie do prawdy -jeśli taka w ogóle istnieje - okazuje się czymś raczej złudnym lub co najmniej problematycznym. Z kolei dzisiejsza rozbudowana powieściowa samoświadomość nicuje te same, w gruncie rzeczy, problemy. Dzieje się tak zwłaszcza w postmodernistycznej odmianie powieści historycznej czy raczej w jej nurcie zwanym historiograficzną metafikcją35. Z pomocą wszelkich możliwych sposobów udowadnia się tu, że każda próba mówienia o historii okazuje się jej kreacją, a zatem każdy tego typu wysiłek obnaża zazwyczaj podobieństwo i - dodajmy zarazem - sprzeczność między reprezentacją przeszłości, wydawałoby się pretendującą do prawdy, do ukazania nagich faktów, a działaniem narracyjnym, figuratywnym i przede wszystkim: fikcjotwórczym, itd., krótko mówiąc w nieunikniony sposób narzucającym uporządkowanie i implicite "totalizują-cym". U Kuśniewicza także nieusuwalna mediatyzacja, która nie dopuszcza do spojrzenia wolnego od scalającej perspektywy, okazuje się nieustannie eksponowana. Tak więc - nieco paradoksalnie - demonstrowany konstrukcjo-nizm użyty zostaje przeciw "wielkiej narracji", mimo że to właśnie on jest jej głównym orężem. Napięcie między dążeniem do "całkowitości" a niechęcią wobec totalizacji przyczynia się do takiego, a nie innego kształtu świata powieści. Podsumowując to, co dla świata tego charakterystyczne, przypomnieć trzeba, że każde zdarzenie odczytywane tu będzie niczym palimpsest nałożonych na siebie pokładów tekstów kultury i wspólnoty pamięci, jako "t/r - Schich-ten" (s. 187) czyli prapokłady, jako tekst już zapisany, dany w języku (temu wrażeniu służą chociażby także nazwy własne przytaczane w kilku wersjach). Ponadto ukazaniem świata przeszłości utożsamianego z - mówiąc językiem nam współczesnym - intertekstualnym archiwum też rządzą pewne zasady, nawet jeśli są to zasady wyłącznie kompozycyjne: montaż asocjacyjny, czy nakładające się na siebie w toku wspomnieniowej gawędy "obrazy". Mnożą 217 się tu konwencje gatunkowe, które dają się wywieść z tekstu, i te, które są wprost nazwane. One także - co trzeba podkreślić - są "uchwytem", czy inaczej: literackimi kategoriami, za których pomocą ujmuje się opowiadany świat, przenosząc go w wymiar fikcji. Co ciekawe: jedna z dominujących konwencji, mianowicie konwencja powieści kryminalnej z istoty swej wysuwająca na plan pierwszy domniemania, poszukiwania winnego (działania podkomisarza Bogatovića bliskiego odkrycia prawdy, ale prawdy, która przestaje być ważna w obliczu rozpoczynającej się wojny) - to przecież zarazem metafora epistemologiczna sytuacji poznawczej: szukania prawdy i jej względności. Co więcej - starania o uchwycenie przeszłości polegać będą m.in. na próbach domknięcia jej za pomocą kategorii przestrzennych, na ujmowaniu dziejów za pomocą kategorii personifikujących, czy w ogóle metaforycznych, gdy np. przeszłość staje się zapełnioną figurami szachownicą, czy, gdy mówi się wprost o nakładających się na siebie obrazach, czy wreszcie, gdy analizuje się powiązania między przesunięciem chorągiewki na mapie sztabowej a losami konkretnych jednostek i całych społeczeństw. Wystarczy też przypomnieć "podróż widokową" - jako metaforę znamiennej dla powieści sytuacji epistemologicznej, w której to, co oddziela od świata tworzy zarazem formę jego poznania. Powtórzmy: dominuje w powieści taktyka oparta na ujawnieniu i gromadzeniu mechanizmów reprezentacji i zarazem na ich podważaniu: przedstawia się tu świat i przenosi go w wymiar domniemania, w wymiar jedynie możliwości; szuka się uporządkowań traktując zarazem przeszłość jako inter-tekstualne archiwum, z którego do woli można korzystać, co więcej: wyznaczanie finału idzie tu w parze z ciągłą przed nim ucieczką, skomplikowanym relacjom czasowym towarzyszy podkreślana na każdym kroku dowolność wejść i wyjść ze świata przeszłości, zaś konstrukcji ciągów przyczynowo--skutkowych ustawicznie sekunduje nicowanie relacji między nimi zachodzących. I wreszcie - choć ślady pamięci i przestrzeń intertekstualna to na dobrą sprawę jedyne dostępne obszary, choć bywa, że przedstawiane fakty zyskują potwierdzenie właśnie w świecie tekstów36, choć - jak wiadomo - prawa świata fikcji i zasady jego kompozycji okazują się pierwszoplanowe, tym niemniej nie sposób zapomnieć, że jednocześnie dąży się tu do uchwycenia, nawet jeśli złudnej, to wszakże realności zdarzeń, choć przecież nie ma mowy o bezpośredniej do nich dostępności. Otóż, jak się zdaje, sytuacja taka wynika z bardzo konkretnej strategii. Skoro bowiem po pierwsze: ujęcia w sposób skrajny hierarchizujące, domykające, porządkujące, z założenia fałszujące (totalizujące) są, w miarę moż- 218 ności, odsuwane; skoro po drugie: pełnia ukazana w sposób wolny od jakichkolwiek roszczeń do uporządkowania jest nieosiągalna (dodajmy: następna pożądana "całkowitość" skażona u podstaw niemożliwym do usunięcia grzechem totalizacji) - to mogłoby się wydawać, że w sytuacji takiej najzręczniejsze byłoby wyjście trzecie, polegające na eksponowaniu pokładów pośredniczących, i tym samym poprzestające wyłącznie na przejaskrawionym konstrukcjonizmie. Tymczasem u Kuśniewicza podejście drugie współgra z trzecim, czy raczej ani drugie, ani trzecie nie jest do końca satysfakcjonujące. Mamy tu zatem do czynienia ze znamiennym dla postmodernizmu balansowaniem na krawędzi nierozstrzygalności. Rzecz bowiem nie polega na tym, by odmówić realnej egzystencji przeszłości37, by obnażyć wykreowany status opisywanego świata i fikcjotwórczy charakter nakładanych nań kategorii, nie chodzi też - rzecz jasna - o wierne odtworzenie. Wyjściem w takiej sytuacji okazuje się właśnie owo balansowanie na granicy sprzeczności, na krawędzi pozwalającej destabilizować to, co pozornie stabilne i odwrotnie. Tym samym powieść Kuśniewicza wpisuje się w jedną ze strategii współczesnej historiograficznej metafikcji. PRZYPISY Wszystkie cytaty z analizowanej tu powieści pochodzą z wydania: Andrzej Kuś-niewicz, Król Obojga Sycylii, Warszawa 1970. Warto przypomnieć, że właśnie owe początki interesowały krytyków zajmujących się twórczością Kuśniewicza. Uwagi na ten temat pojawiają się m.in. w rozprawie J. Jarzębskiego, Andrzej Kuśniewicz - historia Fausta, w: tegoż, Powieść jako auto-kreacja, Kraków 1984; w książce B. Kazimierczyk, Wskrzeszanie umarłych królestw, Kraków 1982; M. Dąbrowskiego, Nierzeczywista rzeczywistość, Warszawa 1987. W związku z Królem Obojga Sycylii K. Bartoszyński napisał: "Mamy tu do czynienia oczywiście z kreatywnością fikcyjną, przedstawioną, nie zaś z autentycznym odsłonięciem warsztatu twórcy" (K. Bartoszyński, Powieść w świecie literackości, Warszawa 1991, s. 93). Krytyka zgodnie dostrzegła ten wątek w całej twórczości Kuśniewicza. Wystarczy przypomnieć tytuł książki B. Kazimierczyk, op. cit., i przede wszystkim rozprawę J. Jarzębskiego, op. cit A. Kuśniewicz, Nawrócenie, Kraków 1987, s. 128. 219 Zob np Odbicie - rozmowa z Andrzejem Kusmewiczem, w Z Taranienko, Rozmowy z pisarzami, Warszawa 1986, s 468-469 Zob np "Podszedłszy na palcach, przez oszklone drzwi pozwalające widzieć trzy górne rzędy książek będziemy mogli odnaleźć " (s 25) g A Kuśniewicz, Nawrócenie, op cit, s 50 O zasadach opisu J Sławiński, O opisie, w Studia o narracji, pod red J Błońskiego, St Jaworskiego, J Slawińskiego, Wrocław 1982 Określenia "narracyjne tu i teraz" używa tez w odniesieniu do Króla S Wysło-uch w swej książce Problematyka symultanizmu w prozie, Poznań 1981 Zob na ten temat E Wiegandt, Austria Fehx czyli o micie Galicji w polskiej prozie współczesnej, Poznań 1988 Badaczka osobny rozdział - zatytułowany Andrzeja Kuś-mewicza mit androgyne - poświęca twórczości autora Króla Posłużmy się cytatem ujmującym interesujące nas kwestie .Dwunasty pułk ułanów sycylijskich, który Emil R wybrał z premedytacją na miejsce swej służby, został założony w roku 1854, a jego patronami byli dwaj ostatni monarchowie Królestwa Obojga Sycylii, tworu anachronicznego, bo kontynuującego ideał feudalnej Europy Kojarzenie opisu portretów pułkowych patronów z opisami klęsk austriackich pod Magentą i Solfenno z roku 1859, które przyspieszyły proces zjednoczenia Włoch a tym samym upadek Burbonow w Neapolu i na Sycylii oraz zapoczątkowały proces rozkładu Austro-Węgier stwarza w powieści zbitkę obrazów symbolizujących zmierzch epoki, prefigurujących koniec, symbolizowanego z kolei przez monarchię habsburską świata, który rozpadł się w roku 1914 Hasłem przywołującym ową symbolikę śmierci jest słowo "Solfenno"" (s 58) Zob rozmowa Z Taramenki z Kuśniewic/em, w Rozmowy z pisarzem, op cit, s 465-466 Na temat równoczesności zdarzeń zob S Wysłouch, Problematyka symultanizmu w ptozie, op cit Oprócz konstatacji natury ogólnej książka zawiera analizę techniki symultanicznej właśnie w Królu Mowa tu także o uprzestrzenniamu czasu w prozie Kuśmewicza O konstrukcjach opartych na zasadzie możliwości (m m hipotezach, konstrukcjach kontrfaktycznych, czy ogólnie o możliwych światach) i ich funkcjach w prozie Kuśmewicza pisałam w rozdziale Andrzej Kuśniewicz - palimpsesty pamięci, w Fikcja jako możliwość Z przemian prozy XX wieku, Kraków 1991 Na wielość gatunków zwraca także uwagę J Jarzębski, op cit 16 Na przykład .Około dziewiątej pięć wieczorem, ze sporym opóźnieniem spowodowanym zatłoczeniem linii kolejowej Arad Temesvar-Moravita-Versecs-Fehertemplom, oraz drugiej Nagy Beckerek-Znnyi-Orlovat-Pancevo-Versecs-Fehertemplom " (s 92) czy 220 "Padną nazwy wywołujące samym brzmieniem westchnienia miłości i tęsknoty - Joj, mama - rożne Hajdu Tarabos i Hajdu Boszormeny i Kisvarda, i Nyirbator i Puspokladany i Nyiregyhaza - i inne jeszcze, hajduckie i czikoskie " (s 96) 1 O mitycznej wspólnocie zob E Wiegandt, op cit l R Por także interesujące uwagi na temat składni zdań ujmujących zdarzenia symultaniczne, S Wysiouch, op cit, s 53-57 1 A Kuśniewicz, Witraż, Kraków 1985, s 262 Fragment z Miliona Blakea pojawia się u Kuśniewicza oczywiście w przekładzie Miłosza • E Wiegandt nazywa Emila R " metabohaterem" "Pora zauważyć, ze Emil R jest "metabohaterem", tzn konstrukcją literacką stanowiącą pastisz bohatera modernistycznego Emil R czytał i oglądał wszystko, co należało do kanonu dzieł wyrażających ducha epoki, znał się na podświadomości, był praktyką, a jego teona i praktyka twórcza zmierzała do syntezy rożnych rodzajów sztuk" (E Wiegandt, op cit, s 58) Blisko tu do - podkreślanego przez J -F Lyotarda jako znamiennego dla modernizmu - rozziewu między chęcią ujawnienia tego co pojmowalne a poczuciem niemożności przedstawienia Zob J -F Lyotard, Answering the Question What is Postmodernizm ?, w Innovation/Renovation New Perspectwes on the Humamties, ed by Ihab Hassan and Sally Hassan, Madison 1983 Zob tez P Waugh, Practismg Postmodernizm, Readmg Modemism, London, New York 1992 (tu rozdz The Poetics of the Subhme), a także R Nycz, "Nostalgia za nieosiągalnym" O późnych poematach Czesława Milosza, w Metafizyczne w literaturze współczesnej, pod red A Koss, Lublin 1992 Zob J Jarzębski we wspomnianym studium (zwłaszcza rozdz zatytułowany Moja siostra moja miłość), op cit i E Wiegandt, op cit 21 G Bataille, Historia erotyzmu, Kraków 1992, s 98 24 rr Tamże Paralelę tę da się zresztą rozwijać dalej, pamiętając, ze decyzję wojny domowej z Serbią "Ex post oceniali sami austro-węgierscy mężowie stanu [ ] jako samobójczą, jako samobójstwo spowodowane obawą przed śmiercią" (H Wereszycki, Pod berłem Habsburgów, Kraków 1975, s 257) Nie miejsce tu na przytaczanie współczesnych koncepcji, sposobów rozumienia i sporów narosłych ostatnimi czasy wokół terminu modernizm, nie sposób tez przytoczyć tu pokaźnej już dziś bibliografii Zainteresowanych dzisiejszym funkcjonowaniem tego terminu na gruncie polskim odsyłam do numeru 5-6 (1994) "Tekstów Drugich" zatytułowanego Modernizowanie modernizmu i do artykułu R Nycza Kilka uwag o literackiej formacji modernistycznej, w Stulecie Młodej Polski, studia pod red M Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1995 27 J -F Lyotard, op cit 221 28 29 R. Nycz, Kilka uwag..., op. cit. Puzzle pamięci. Z Andrzejem Kuśniewiczem w marcu i kwietniu 1991 rozmawiała Grażyna Szcześniak, Kraków 1992, s. 42. Np.: "Należałoby uznać obraz rzeki i pustego nad nią mostu za zakończenie i poniekąd symbol" (s. 269). 31 Cytat pochodzi wprawdzie z późniejszego Nawrócenia, ale oddaje sposób traktowania opisywanego świata znamienny także dla interesującej nas powieści. A. Kuś-niewicz, Nawrócenie, op. cit., s. 61. 32 J.-F. Lyotard. Cyt. za: P. Waugh, Practising..., op. cit., s. 20. "Wielka narracja" a właściwie "metanarracja" tłumaczona też czasem jako "wielka fabuła" - to także termin Lyotarda. " Kuśniewicz wspomina, że: "nawet rozsypano jej skład", w: Puzzle pamięci..., op. cit., s. 44. Pierwszy na zależności tego typu zwrócił uwagę J. Jarzębski, we wspomnianym już tu parokrotnie studium, w części zatytułowanej Historia i literatura. ~ Na temat historiograficznej metafikcji napisano już wiele. Warto sięgnąć do: Ch. Brook-Rose, Stories, Theories and Things, Cambridge 1991; B. McHale, Postmo-demist Fiction, New York, London 1987; i tegoż: Constructing Postmodernism, London - New York 1992; L. Hutcheon, Poetics of Postmodernism, New York -London 1988 i przede wszystkim: L. Hutcheon, The Politics of Postmodernism, London - New York 1989. Tu zwłaszcza rozdziały w części Re-presenting the past. Oto krańcowy przykład: "Oba te fakty są niewątpliwe, jako że stwierdziły je urzędowo i protokolarnie dokumenty poświadczone przez uprawnione do tego władze cesarsko-królewskie" (s. 100). 37 Na temat istnienia przeszłości i sposobów jej przedstawiania w postmodernistycznej historiograficznej powieści metafikcyjnej zob. L. Hutcheon, Poetics of..., op. cit., s. 81. Oto istotna dla naszych rozważań konstatacja: "Powiedzieć, że przeszłość jest dla nas dostępna tylko poprzez tekstowe ślady nie jest jednakże tym samym, co powiedzieć, że przeszłość jest jedynie tekstowa, jak zdaje się głosić semiotyczny idealizm niektórych form poststrukturalizmu. Ta ontologiczna redukcja nie jest istotą sprawy dla postmodernizmu". (s. 81) ALEKSANDER FIUT JĘZYK WIARY I NIEWIARY. RELIGIJNE KONTEKSTY POEZJI ZBIGNIEWA HERBERTA Krytycznoliteracki portret Zbigniewa Herberta zmienia się jak na obrotowej scenie. Najpierw był klasyk, dostojnie udrapowany w antyczną togę, pełen umiaru i dystansu spadkobierca tradycji śródziemnomorskiej. Później reprezentant pokolenia AK, duchowy patron opozycji - niczym święty Jerzy - poskramiający totalitarną bestię1. Teraz nadszedł czas dla "Herberta metafizycznego"2. Gdzieś po drodze mignęła twarz "barbarzyńcy w ogrodzie", stoika, ironisty, piewcy konkretu, gracza... Ulegał aż tak wielkim metamorfozom? Raczej - przesuwające się po jego postaci światła historii wydobywały z niej coraz to inne, przedtem pozostające w cieniu, rysy. Nie przypadkiem pierwszy z jego wizerunków kreślili Kwiatkowski i Przybylski, drugi -Michnik i Barańczak, trzeci - Kraskowska i Lisięcia. Trzy generacje, trzy szkoły gustów - trzy różne fazy rozwoju powojennej poezji. Dlatego nie bez powodu obecnie, gdy coraz głośniej mówi się o nurcie metafizycznym, zauważono, że i Herbert może jakoś do niego należeć. Ostatnie wcielenie autora Pana Cogito nie jest zresztą wcale jednoznaczne i budzi cały szereg wątpliwości. Kaliszewski, który obecności tradycji chrześcijańskiej w wierszach Herberta pierwszy poświęcił więcej miejsca, pisał o demitologizacji, co niezbyt chyba trafnie i nadto ogólnie określa zabiegi poety3. Barańczak z kolei, subtelnie analizując napięcia przebiegające pomiędzy dziedzictwem a wydziedziczeniem, umieścił dziedzictwo chrześcijaństwa i starożytności w sferze mitu, nie dokonując koniecznych rozróżnień i jakby zapominając, że topika biblijna funkcjonuje w tej poezji na innych zasadach niż wątki mitologiczne. Brak również zgody, jeśli chodzi o stosunek Herberta do religii. Jan Błoński powiada: religia - rozumiana jako zasada dobrej cywilizacji - jest w świecie Herberta zdecydowanie obecna. Zdaje się on żałować czasów, kiedy on sam - a wraz z nim cała społeczność - umiały wierzyć naiwnie. Jeśli więc wartości jakie niosła religia dzieciństwa okazują się istotnie przebrzmiałe, nieprzystawalne, zachowują zawsze i piękno i dostojeństwo4. 223 Według Adama Michnika wiara poety kryje w sobie "raczej powinność niż nadzieję; jest raczej pamięcią krzyża niż zmartwychwstania"5. Paweł Lisiecki natomiast wyraża przekonanie, że "niebo Pana Cogito" jest "puste", a poezja Herberta "niechrześcijańska"6. Utrwala się ponadto błędny skądinąd pogląd, że w latach siedemdziesiątych nastąpił w twórczości Herberta przełom, który zwrócił myśl poety ku problematyce religijnej. Tymczasem rzut oka na wiersze wystarcza, aby stwierdzić, że Herberta od początku zaprzątają zagadnienia życia i śmierci, zbawienia i potępienia, duszy i ciała; że aniołów jest w tej poezji wprost zatrzęsienie, a wyobraźnia nader chętnie zwiedza niebo i piekielne czeluści. Szczególne nasilenie tych tematów występuje zaś w tomach Hermes, pies i gwiazda oraz Studium przedmiotu, tam zatem, gdzie mało kto by się ich spodziewał. Wielu z tych kontrowersji nie daje się rozwikłać - przynajmniej częściowo - bez uwzględnienia szczególnego miejsca, jakie w wypowiedzi poetyckiej Herberta zajmuje słowo. Także słowo sakralne. To ostatnie pojawia się w postaci licznych cytatów, kryptocytatów czy trawestacji zaczerpniętych wprost z Biblii lub pieśni religijnych i katechizmu. Zazwyczaj jednak w kontekście, który zmienia albo wręcz przeinacza ich pierwotny sens i przeznaczenie. Klopoty malego stwórcy opowiadane są parafrazami Księgi Gene-sis; Wujkowe: "morze staje od burzenia swego" poprzedza w Jonaszu pełne nonszalancji stwierdzenie "potem były rzeczy wiadome"; fraza z pieśni Z tej biednej ziemi brzmi jako "ku łez dolinie mojej ziemi" (Testament), czyli znacznie bardziej konkretnie. W wierszu Pan Cogito rozmyśla o cierpieniu pojawią się słowa: "Wszystkie próby oddalenia tak zwanego kielicha goryczy [...] zawiodły". Hymn Święty Boże odzywa się urwanym i przekształconym echem w zakończeniu Raportu z oblężonego miasta: "patrzymy w twarz głodu twarz ognia twarz śmierci". O wyciu torturowanego mówi się, że to "głos wywodzący z domu niewoli" (Pan Cogito - Zapiski z martwego domu)1. Podobne przykłady można by mnożyć. Ale już te dowodzą, że skojarzenia i cytaty obracają się na ogół - choć nie zawsze! - w sferze dostępnej przeciętnemu katolikowi. Po prostu kogoś, kto uczył się katechizmu i chodził do kościoła. Zarazem - są urwane, zniekształcone, jakby nie do końca zapamiętane (ten motyw zjawia się nota bene w Ostatniej prośbie, gdzie bohater 224 bezskutecznie usiłuje sobie przypomnieć słowa modlitwy). Ważniejsze, że mowa święta zderza się z mową powszednią, styl podniosły, wysoki - z kolokwializmami, a staropolszczyzna Wujka z polszczyzną współczesną. Cytaty biblijne tracą przy tym swoją podniosłość i powagę, obniża się czy wręcz zaciera ich sakralny charakter. Pojęciowe przemienia się w zmysłowe, symboliczne nabiera nieoczekiwanej dosłowności, patosowi towarzyszy - ocierając się o bluźnierstwo - ironia. Słowo święte albo zostaje jakby wchłonięte przez słowo przyziemne, albo, przeciwnie, manifestuje swoją odrębność, nie-przyswajalność. Jest to oczywiście zgodne z wielokrotnie opisywaną, występującą w poezji Herberta tendencją, by abstraktowi przeciwstawić konkret, wzniosłemu - trywialne, ideałom - praktykę życia codziennego. Ale jest to także wyrazem stosunku do pewnej retoryki i określonego stylu. Zdaje się podważać przydatność języka sakralnego do opisu i oceny współczesnych doświadczeń, jego zasadniczą nieprzystawalność do systemu pojęć oraz wrażliwości człowieka dwudziestego wieku. Dodać wypada, że ten sposób mówienia rykoszetem uderza w mówiącego: świadczy nie tylko o jego niezdolności do wiary, ale i wręcz o braku elementarnego szacunku dla świętości. Pośrednio zaś oskarża cywilizację, która język niewiary ukształtowała, oraz poetę, który takim językiem się posługuje. Czy tylko i czy na pewno? Może jest również tak, że w tej bolesnej i nieraz brutalnej konfrontacji ze słów rytualnych spada patyna, a mowa sakralna odzyskuje utraconą siłę i bezpośredniość? Pytanie tym bardziej zasadne, iż podobną ambiwalencję odnaleźć można w traktowaniu pojedynczych symboli, postaci oraz całych scen biblijnych. Do odpowiedzi zbliża fragment wiersza zawierający następującą przestrogę: niebezpieczne są słowa które wypadły z całości urywki zdań sentencji początki refrenu zapomnianego hymnu Skąd postulat: "zbawieni będą którzy"... "pamiętaj abyś"... trzeba śnić cierpliwie w nadziei że treść się dopełni 225 że brakujące słowa wejdą w kalekie zdania i pewność na którą czekamy zarzuci kotwicę (Zasypiamy na stówach...) O jakiej całości mowa? Chyba nie tylko o konkretnych Ewangeliach czy przykazaniach, z których mogą pochodzić cytowane fragmenty. Nie tylko o Piśmie św. i tekstach kultury, które poprzez wieki nawarstwiały się na Bożym przesłaniu. Słowa o dopełniającej się treści oraz "pewności na którą czekamy" zdają się świadczyć, że w poezję Herberta - podobnie jak w poezję Miłosza - wpisany został projekt Księgi, Tekstu Ostatecznego, którego autorem, gwarantem, a zarazem prawdziwym Sensem jest sam Bóg. Ale we współczesnej cywilizacji nastąpiła katastrofa języka, która uniemożliwia właściwe odczytanie znaczeń. Nie tylko słowo oderwało się od mówiącego, lecz objawiło się w formie zdegradowanej, rozbitej, niosąc jedynie niejasne przypomnienie znaczeń, które niegdyś zawierało i które były powszechnie znane i akceptowane. Jeśli to prawda, że "język nami mówi", to tym gorzej dla nas i dla języka. Oznacza to bowiem, że nikt poza nami, ludźmi, nie mówi, a wyjątkowość mowy świętej jest złudzeniem. Staje się jaśniejsze, dlaczego słowa "które wypadły z całości" są "niebezpieczne". Przypominają przecież o prawdach, o których wygodniej byłoby zapomnieć, niosą słaby odblask Słowa, które wytyczało drogę, napominało, ustanawiało zasady. Budząc wyrzuty sumienia, wprawiają w niepokój. Ale też - włożone w "kalekie zdania" mogą zmienić pierwotny sens, ulec przeinaczeniu. W końcu nie wiadomo, jaki jest dalszy ciąg zdań rozpoczynających się słowami: "zbawieni będą którzy" czy "pamiętaj abyś" - wolno się go tylko domyślać. Dysponujemy - zdaje się mówić poeta - zaledwie fragmentami, które, niczym rozbite tablice Mojżeszowe, składamy nieudolnie w całość. Nasze wersje Księgi są jednak pełne błędów pochodzących z ułomności ludzkiej natury: uprzedzeń, złej wiary, przesądów czy nadmiernej pychy. Zazwyczaj bardziej lub mniej świadomie zniekształcamy intencje Autora. Problem w tym, że tylko takim przekazem możemy się posłużyć. Z góry musimy przystać na jego hipotetyczny, cząstkowy i indywidualny charakter. W przekładzie na język poetyki oznacza to, że Herbert wyciąga najdalej idące wnioski z czasowego uwarunkowania, sytuacyjności oraz funkcjonalizmu każdej wypowiedzi. Dlatego twierdzenia w rodzaju: 226 Jednym z głównych motywów poezji Herberta jest przedstawienie rozpadu eschatologicznego świata [...]. Stawiany Niebiosom zarzut jest wspólny. Zapowiedziana przez Chrystusa w Ewangeliach, objawiona w wizjach Ezechiela i św. Jana powszechna zagłada nie przyniesie odkupienia i zbawienia8. - nie są uprawnione do czasu, kiedy odpowie się na pytanie: kto, w jakich okolicznościach i do kogo się zwracając taki zarzut stawia. Wbrew pozorom sprawa nie sprowadza się jedynie do zręcznego operowania liryką roli czy liryką maski, co gruntownie i subtelnie opisali już Błoński i Barańczak. Otwarta bowiem pozostaje kwestia stopnia identyfikacji autora z postaciami, oraz strategii, jaka rządzi tymi zabiegami. A jest to szczególnie trudne, gdy dotyczy problematyki religijnej. Bo już najprostsze pytanie, jaki jest obraz Boga w wierszach Herberta, nastręcza cały szereg kłopotów. Poeta łączy bowiem ze sobą swobodnie rozmaite, historycznie zmienne - teologiczne, filozoficzne i artystyczne -wyobrażenia Przedwiecznego. Jawi się On nadto inaczej filozofowi i prostaczkowi, dziecku i dorosłemu. Wspólnym rysem tych wizerunków jest przecież oddalenie od spraw świata, obojętność na losy Stworzenia, wyniosłość i nieczułość. Nawet pobożne gesty kościelnej myszy nie poruszyły Boga, który "zajmował się w tym czasie uciszaniem oceanów" (Mysz kościelna). Zdaniem malarza, którego świat sztuki Jest dobry i pełen pomyłek" - pewnie oświeceniowy - "Pan Bóg kiedy budował świat marszczył czoło obliczał obliczał obliczał dlatego świat jest doskonały i nie można w nim mieszkać" (W pracowni). W Rozmyślaniach o ojcu bohater - którym może być, ale nie musi Pan Cogito (ta niepewność jest chyba celowo przez poetę zachowana) -rozpoznaje w Bogu Ojcu rysy groźnego i mało czułego ojca ziemskiego, a może i proroka; mowa o tym, że "prostował ścieżki" niczym św. Jan. Gdzie indziej nakładają się na siebie wyobrażenia starotestamentowego Jahwe z kościelną rzeźbą, jaką mógł oglądać mały chłopiec: jest to Bóg "w barokowym pałacu z marmurowych chmur na .tronie przerażenia z berłem śmierci" (Rozmyślania Pana Cogito o odkupieniu). Przedwieczny przebywa w niepojętym oddaleniu i milczy. Jeśli zaś komuś się wydaje, że usłyszał Jego słowa, to jest to najpewniej pokusa szatańska, podobna do tej, której został poddany Baruch Spinoza. Przynajmniej w wersji 227 podanej przez Pana Cogito. Na pytania filozofa "na temat natury człowieka", "o pierwszą przyczynę" i "o przyczynę ostateczną" rozmówca odpowiada tak, jakby mógł przemówić Kusiciel i tak zarazem, jakby mógł przemówić Bóg. Z jednej strony roztacza uroki życia doczesnego, chwali drobne nawet przyjemności, domaga się troski o ciało, radzi: "bądź przebiegły". Z drugiej -przestrzega przed "racjonalną furią od której upadną trony i sczernieją gwiazdy" oraz powiada, niby Chrystus: chcę być kochany przez nieuczonych i gwałtownych są to jedyni którzy naprawdę mnie łakną (Pan Cogito opowiada o kuszeniu Spinozy) Klęska filozofa zawiera się nie tylko w tym, że zanadto zawierzył rozumowi i logice. Jak pisze Józef Życiński: Bóg Spinozjańskiej refleksji jawi się jako abstrakcyjna substancja, najwyższa doskonałość i ostateczny Byt. Przeciętnym śmiertelnikom dość trudno jest kochać abstrakt i obracać się na horyzoncie noszącym niezatarty ślad nieskończoności. Dlatego też przeracjonalizowana myśl Spinozy wymagała rozwinięć uwzględniających rolę empirii i uczuć w naszej interpretacji świata9. Ale w tym miejscu pojawia się pułapka, którą zdaje się bagatelizować teolog, a którą dostrzega poeta. Czy zanadto uczłowieczony obraz Boga nie jest aby pokusą szatańską? Objawiający się Spinozie rozmówca bardziej przypomina zakłopotanego starca, niż Przedwiecznego: "gładził roztargniony brodę", "łamał palce", "chrząkał". Innymi słowy, Herbert przebiegając pamięcią i wyobraźnią różne, zmieniające się w ciągu dziejów, przedstawienia Boga - wyostrza, podobnie jak Szestow, zawartą w nich nierozwiązywalną sprzeczność. Bowiem albo się zakłada, że Bóg przekracza wszelkie możliwości pojmowania i wyobrażenia, jest zatem również poza ludzką oceną moralną, albo ma postać człowieczą, lecz zostaje wtedy narażony na wszystkie ziemskie ułomności. Pierwsza postać Boga nadaje całemu istnieniu solidne oparcie i wieczny porządek, ale utrudnia czy wręcz uniemożliwia uczuciowe doń zbliżenie, druga pozwala wprawdzie przekroczyć dystans dzielący Stwórcę od Stworzenia, lecz równocześnie stawia przed oczyma problem zła. Dylemat szczególnie bolesny i zasadniczy dla poety, który 228 łaknie ostatecznego Sensu, a zarazem pozostaje tak bardzo wyczulony na śmierć i cierpienie niewinnych. W dotychczasowych wierszach Herberta ból i unicestwienie sprawowały głównie władzę nad światem ludzkim, rzeczywistym i wyobrażonym, historycznym i mitycznym. W Elegii na odejście objawiają moc w przyrodzie. Wypełniające ją "życie na oślep zmieszane ze śmiercią" każe postawić pytanie: kto rządzi czy bóg wodnistooki z twarzą buchaltera demiurg nikczemny tablic statystycznych oraz: czy konieczność jest tylko odmianą przypadku a sens tęsknotą słabych ułudą zawiedzionych (Dęby) Słowem, ujawnia się - dotychczas nieobecny albo starannie ukryty -wątek manichejski. Jakby na potwierdzenie przepowiedni Miłosza, że w literaturze współczesnej element neomanichejski musi się pojawić. O tym, że Sens nie jest "ułudą zawiedzionych" zdaje się świadczyć tajemnica Wcielenia i Odkupienia. Bóg pojednał się z człowiekiem - gdyż "zapisane to było" - przyjmując postać Syna. Ale w tym właśnie poeta dostrzega następny paradoks: było to "najgorsze pojednanie", skoro jego świadectwem - kruchość ludzkiego ciała, wrażliwość na ból, strach przed śmiercią. Może zatem Ojciec istotnie "nie powinien przysyłać syna" i "królować [...] na tronie przerażenia z berłem śmierci"? (Rozmyślania Pana Cogito o odkupieniu). Czy można jednak zaprzeczyć faktom historycznym i wedle ludzkich miar oceniać zamysły Stwórcy? Herbertowski wizerunek Chrystusa daleki jest od sentymentalnych wyobrażeń łagodnego Baranka. To ktoś wymagający bezkompromisowych wyborów, wznoszący miecz, gotów ponieść śmierć za swoje przekonania. Podobnie jak u Aleksandra Wata - nie cudotwórca, lecz cierpiący człowiek. Chrystus? Ależ - co zupełnie wyjątkowe - w utworach Mu poświęconych Jego postać właściwie w ogóle się nie pojawia! (Mowa o: Na marginesie procesu, Męczeństwie Pana Naszego namalowanym przez Anonima z kręgu mistrzów nadreńskich, Hakeldamie i Domysłach na temat Barabasza). Co więcej -tylko raz wymienione zostaje Jego imię, gdzie indziej nazywany jest "mało 229 groźnym Galilejczykiem" lub, po prostu "Nazareńczykiem". Wiersze obryso-wują jedynie miejsce, gdzie powinien być, jakby cofając się przed Tajemnicą, której nie może dotknąć naprawdę ludzkie słowo. Przedmiotem uwagi poety są natomiast okoliczności towarzyszące Ukrzyżowaniu oraz sprawy drugorzędne: reguły rzymskiego prawa, postaci oprawców oraz narzędzia Męki, srebrniki Judasza, dalsze losy Barabasza. Przytaczane są przy tym świadectwa pośrednie, a nie teksty Ewangelistów: wywód naukowy, opis dawnego malowidła, dywagacje dwudziestowiecznego intelektualisty, relacja bezpośredniego świadka wydarzeń. Tak się wydaje na pierwszy rzut oka, jednak bliższe przyjrzenie się tym wypowiedziom odsłania znacznie większy stopień ich skomplikowania. W każdą z nich wpisane bowiem zostało kilka, nieraz sprzecznych ze sobą, punktów widzenia. W Na marginesie procesu dysponują nimi historyk, który posługuje się naukową terminologią i uczoną aparaturą, oraz pisarz, czuły na ekspresywne walory ewangelicznej relacji. W Męczeństwie obraz, pochodzący pewnie z końca czternastego lub początku piętnastego stulecia, staje się okazją do zrekonstruowania sposobu myślenia i odczuwania człowieka tamtej epoki. Ale równocześnie w wierszu daje się odnaleźć perspektywa dwudziestowiecznego znawcy i miłośnika dawnego malarstwa, który zwraca uwagę na kompozycję oraz biegłość i dokładność w przedstawieniu szczegółów. Podczas gdy historyk sięgał po wiedzę z zakresu prawa i zwyczajów, przemawiający w Hakeldamie odtwarza prawdopodobny psychologicznie tok rozumowania kapłanów, którzy podejmują decyzję, co zrobić z pieniędzmi Judasza. Podmiot jest jednak rozdwojony: znajduje się blisko przedstawianych wydarzeń, ale ocenia ich skutki z perspektywy stuleci. Najbardziej jednolita wydaje się relacja naocznego świadka procesu u Piłata. A przecież tenże świadek zwraca się do jakiegoś, bliżej nie określonego, ponadczasowego? audytorium. Co ważne, tłem tych wszystkich wypowiedzi jest punkt widzenia człowieka dwudziestego wieku. Jego wiedza o tym, że zabijanie to także problem czysto techniczny, że proces, zwłaszcza na zimno zaplanowany, nie potrzebuje szczególnej oprawy, może być "szary bez namiętności". Bywa też, że poczucie odpowiedzialności za popełnioną zbrodnię staje się problemem "z pogranicza etyki i rachunkowości", natomiast tchórzostwo i oportunizm w obliczu niesprawiedliwości zasłaniają się przekonaniem, że "stałoby się dokładnie tak jak się stać miało". 230 Pora na sformułowanie kilku wniosków natury ogólnej. Zderzając ze sobą rozmaite, nieraz przeciwstawne, punkty widzenia, wersje tekstów i komentarzy, którymi zostały opatrzone, Herbert dokonuje pośrednio jakby hermeneu-tyki wyobraźni religijnej. Pragnie unaocznić rozdzierające ją antynomie. Szuka w tej wyobraźni ruchomego miejsca spotkania pierwiastka boskiego z ludzkim, duchowego z materialnym, metafizycznego z ziemskim. Niechęć do pojęciowych wywodów teologicznych (vide: Raj teologów) skłania go do ponownego przejrzenia zasobów folkloru religijnego, sztuki sakralnej oraz uwewnętrznionych stereotypów. Ich historyczne uwarunkowanie oraz zależność od kulturowego otoczenia stwarzają olbrzymie możliwości kombina-toryczne. Poezja może tym sposobem wypełnić lukę powstałą pomiędzy dwudziestowiecznym poziomem wiedzy, a pozbawionym zmysłowej dotykal-ności językiem teologii. Żywiąc wyobraźnię, stanowi o trwaniu oraz doniosłości chrześcijańskiego dziedzictwa i jest jego pośrednią obroną. Wszystkie te zabiegi mają równocześnie drugą, negatywną stronę. Język poezji nieuchronnie oddala nas od języka ksiąg świętych. W wierszu słowo sakralne - w czym jego siła, ale i słabość - musi pojawić się w cudzysłowie, albo lepiej: w cudzym słowie. Bez cudzysłowu może istnieć tylko Słowo, co było "Na początku". Wolno bez wątpienia podziwiać niezwykłość i lapidarność poetyckiego połączenia w jednym zdaniu Wcielenia, Narodzenia i Eucharystii: "Urodził się raz drugi drobny bardzo kruchy o skórze przezroczystej chrząstkach bardzo nikłych pomniejszał swoje ciało abym mógł je przyjąć" (Rozmyślania o ojcu), czy nazwanie Drogi Krzyżowej "stromą ścieżką krwi" (Domysły na temat Barabasza) - trudno przecież zaprzeczyć, że nie mają one doniosłości przekazu biblijnego. Z kolei konstruowanie rozmaitych, "cudzysłowowych" wersji Księgi odzwierciedla erozję, jakiej w dwudziestym wieku uległa wyobraźnia i wrażliwość religijna. Także w tym miejscu Herbert zbliża się do Miłosza. Ale podczas gdy ten ostatni wskazuje głównie na symptomy owej erozji (zburzenie aksjologicznie uporządkowanej przestrzeni, zanik sakralnego sensu znaków i symboli religijnych), drugi uzmysławia jej źródła: zlaicyzowaną naukę oraz teorię i praktykę totalitaryzmu. Do niewrażliwości na sferę sacrum prowadzi droga przez traktowanie Biblii jako dokumentu zamierzchłych obyczajów, tekstu językowego, zapisu wydarzeń historycznych i legendarnych lub zbioru tematów malarskich. 231 Zwłaszcza, gdy podejście to wspiera doświadczenie obozów koncentracyjnych, lagrów i totalitarnego zniewolenia, które na zawsze odcisnęło się w świadomości i pamięci ofiar i świadków. Dlatego - podczas gdy Miłosz pisze w Piosence o końcu świata: "A którzy czekali błyskawic i gromów, Są zawiedzeni"10 - Herbert stara się przedstawić w formie monologów sposób widzenia owych "zawiedzionych" oraz dotrzeć do źródeł ich zawodu. Podobnie, gdy Miłosz, zwracając się do Boga, przemawia doń prawie bezpośrednio i wprost formułuje swoje wątpliwości i rozterki (np. w Veni Creator czy Jakże znosiłeś) - Herbert ukrywa się za maską lub kreuje odrębną od siebie postać. Innymi słowy, wartości chrześcijańskie są u Herberta obronione, ale pozostają w stanie śmiertelnego zagrożenia. Poeta stosuje chwyt trochę podobny, jak Borowski w opowiadaniach obozowych: wartości zostają uobecnione przez ich gwałtowne zaprzeczenie, ich siłę podkreśla brak. Tak samo istnienie Chrystusa jest potwierdzone przez Jego nieobecność. Znaczyłoby to, że Herbert jest wyłącznie obiektywnym i chłodnym eksploratorem przygód wyobraźni chrześcijańskiej? Że stanowi ona dla niego tylko sferę kultury? Przekaz wiary, która jest już niedostępna? Wydaje się, że wobec tajemnicy Wcielenia i Ofiary - po wszystkich szyderstwach - poeta staje rozbrojony. Chrystus bowiem wypowiedział słowa, które domagają się stale pamięci i uwagi. Nie przypadkiem przytaczane są przez Herberta w chwilach ważnych, bez ironicznego dystansu. Przedstawiciel pokolenia, do którego poeta należy, odezwie się: "zaprawdę zaprawdę powiadam wam wielka jest przepaść między nami a światłem" (Struna). W Kolatce zabrzmi echo Kazania na Górze: "tak - tak nie - nie". Śmierć Lwa zawiera przytoczoną w skrócie Chrystusową wizję końca świata, wedle Ewangelii św. Łukasza. Co więcej, w Przesianie Pana Cogito, swoiste credo poety, wpisane są sformułowania - częściowo w formie zaprzeczenia i przeniesione we współczesne realia - które można odczytać jako aluzje do scen Pasji: czuwanie na Górze Oliwnej ("czuwaj - kiedy światło na górach daje znak - wstań i idź"), sądu Annasza i Kajfasza ("idź wyprostowany wśród tych co na kolanach"), biczowania i ukrzyżowania ("nagrodzą cię [...] chłostą śmiechu zabójstwem na śmietniku"). Chrystus - obok wymienionych z imienia Gilgamesza, Hektora i Rolanda - stanowi dla poety wzór nieugiętej postawy, rygoryzmu moralnych roz- 232 strzygnięć, godnego milczenia wobec prześladowców oraz spokojnego i pokornego przyjęcia śmierci jako ceny za bronione prawdy. Ale w Jego misji zawiera się przesianie nadające sens cierpieniu nie tylko pojedynczego człowieka, lecz także zbiorowości. Na ten aspekt ciekawe światło rzuca wyznanie Herberta: Sens cierpienia, sens ścierania się z rzeczywistością - to cala sprawa. Wiem, że nie potrafię zbawić mojego narodu, czy choćby współlokatorów tej samej kamienicy - ale muszę postępować tak, jakby to było możliwe [...]. Uczynić poczucie sensu postawą ogólną - to chyba największe zadanie". Słowem, Herbert odwołuje się do wzorów mesjanistycznych! Okazuje się, że nie przypadkiem opisywane w Raporcie z oblężonego miasta tytułowe Miasto, które utożsamia się - również choć nie tylko - z prześladowaną Polską, ujętą w figurę Chrystusa narodów, kronikarz "będzie niósł [...] w sobie po drogach wygnania on będzie Miasto". Zatem - mesjanizm uwe-wnętrzniony? Egzystencjalny i metafizyczny dramat Herbertowskiego bohatera rozgrywa się w cieniu milczącego Boga Ojca i samotnej śmierci Syna Bożego, między cierpieniem własnym i cierpieniem narodu, do którego należy. Ale bez romantycznej wiary w odkupującą moc cierpienia i przedustawny moralny ład świata. Dzieje ludzkości jawią się poecie nie w perspektywie sprawiedliwego osądu Bożego, lecz jako "monotonna procesja" jednostek, grup, narodów i cywilizacji oraz "nierówna walka zbirów na czele ogłupiałych tłumów przeciw garstce prawych i rozumnych". W tej wizji, wymownie naznaczonej doświadczeniami obecnego stulecia, które staje się jakby paradygmatem całej historii, nie ma miejsca na złudzenia o dobroczynnym postępie i wiodącym ku lepszej przyszłości Duchu Dziejów. Historia jest Krwawym Wielkim Powtórzeniem, po którym zostaje "bardzo mało przedmioty i współczucie" (Elegia na odejście pióra atramentu lampy). W dwudziestym wieku spełnia się Apokalipsa, która w wierszach Herberta - obok wymiaru pokoleniowego, historycznego i kulturowego, o czym wielokrotnie pisano - ma także wymiar metafizyczny. Wskazują na to wprost metafory w rodzaju: "Czterej jeźdźcy Apokalipsy Hunowie postępu", którzy niszczą wszystko cwałując "przez ziemskie i niebieskie stepy". Poezja to 233 "urny popiołów w spalonym ogrodzie" (Elegia na odejście...). Ogrodzie dzieciństwa poety, początków ludzkości, Edenu. Elegia na odejście dowodzi wymownie, "że suchy deszcz popiołów", który spadł na wiersze Herberta, nie był li tylko, jak u jego rówieśników poetyckich, popiołem metaforycznym. Już Pieśń o bębnie kreśliła wizję całej ludzkości idącej ku zagładzie w rytm zbiorowych ideologicznych omamień. Co znamienne, w trakcie tego marszu pojawiają się znacząco zaprzeczone znaki obecności Bożej, które towarzyszyły Izraelitom w ich wędrówce do Ziemi Świętej: kolumna prochu nad pochodem rozstąpi się posłuszne morze zejdziemy nisko do czeluści do pustych piekieł oraz wyżej nieba sprawdzamy nieprawdziwość Odebranie symbolom ich sakralnego sensu, przekreślenie dziedzictwa chrześcijaństwa - ostrzega poeta - grozi unicestwieniem całej kultury i powrotem do ewolucyjnych prapoczątków: i wyzwolony od przestrachów w piasek się zmieni cały pochód niesiony przez szyderczy wiatr i tak ostatnie echo przejdzie po nieposłusznej pleśni ziemi Lecz "światła zagłady" padły także na "Babylon", w którym nietrudno rozpoznać Paryż. Tu z kolei trwał "festiwal Apokalipsy pochodnie samo-zwańcza Sybilla rozgrzeszała pijane tłumy wyznawców obfitości zdeptane ciało Boga wleczono w trumnie i w pyle" (Babylon). Wypada zatem zapytać, czy te apokaliptyczne wizje spętanego totalitaryzmem Wschodu i pogrążonego w tępej konsumpcji Zachodu są jedynie wytworem poetyckiej kreacji, dialogiem z tradycją literacką, diagnozą postawioną laicyzującej się współczesnej cywilizacji? Herbert bez wątpienia nie tylko analizuje i demonstruje zjawisko erozji, jakiemu uległy język i wyobraźnia religijna. Jego poezja czerpie z rozpadu i ułomności, im zaświadcza, ale zarazem - zdecydowanie się im przeciwstawia. Mowa poetycka potrafi wyrazić więcej, dokładniej, bardziej wieloznacznie to, przed czym cofa się suchy język dogmatów i przykazań, albo do czego niezdarnie przybliża sztuka sakralna. Dlatego niebo to nie tylko "wiekuisty wypoczynek na łonie powietrza, w cieniu żółtej glorii, wśród mamrotania dwuwymiarowych chórów" (Żeby tylko nie aniof). Jest to 234 także "powrót jak do kolan dzieciństwa do drzewa wielkiego do ciemnego pokoju do rozmowy przerwanej do płaczu bez żalu" (Modlitwa starców). Na temat swojej wiary czy niewiary poeta zachowuje daleko posuniętą dyskrecję. O oficjalnych formach kultu oraz teologach i kapłanach wypowiada się z ironiczną rezerwą. Jeśli się modli w wierszach, to ustami postaci -Pana Cogito podróżnika i starców, których tożsamość z autorem tyleż jest sugerowana, co zaprzeczona. Dość wcześnie napisał przecież utwór, w którym najtrafniej i najzwięźlej, moim zdaniem, ujął - nie tylko swoją - postawę religijną i związane z nią rozterki. Ponadto - podobnie jak Wat, Miłosz i Różewicz - dobrze uzmysłowił zagrożenie, jakie dla samookreślenia jednostki niesie brak transcendentnego punktu oparcia. Myślę o Kapłanie. Wyznaje bohater: Kapłan którego bóstwo zstąpiło na ziemię w rozwalonej świątyni ludzką ukazało twarz bezsilny kapłan [...] powtarzam zetlały werset z tą samą inkantacją zachwytu szyję rosnącą do męczeństwa uderza płaska dłoń naśmiewcy mój święty taniec przed ołtarzem widzi tylko cień z gestami ulicznika - a jednak podnoszę oczy i ręce podnoszę śpiew i wiem, że dym ofiarny dążący w zimne niebo zaplata warkocz bóstwu bez głowy Świątynię rozwaliły nie tylko bomby, ale także ludzka głupota, pycha, obojętność i niewrażliwość na to, co święte. Bóstwo, które "zstąpiło na 235 ziemię", jest "bez głowy", gdyż rozsypały się Jego figuratywne i słowne, fizyczne i duchowe wyobrażenia. Niebo pozostaje "zimne", bo transcendencja zdaje się całkiem niedosiężna i nieczuła na ludzką tragedię. "A jednak" poeta-kapłan, w poczuciu bezsiły i wbrew grożącej mu śmieszności, godzi się na ofiarę z własnego życia i powtarza rytualne, archaiczne słowa i gesty. Poezja staje się - jak w Psalmach - świętym pląsem, inkantacją i dymem ofiarnym, które głoszą wiarę opartą na wewnętrznym odczuciu, wbrew wszystkim mnożącym się zastrzeżeniom. Lub przynajmniej ocalają samą potrzebę świętości, pragnienie wyższego Sensu, nostalgię za moralnym porządkiem i harmonią. PRZYPISY Dzieje recepcji poezji Z. Herberta najlepiej przedstawił S. Barańczak, Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Londyn 1 984. Zob. M. Wyka, Herbert poeta metafizyczny, "Tygodnik Powszechny" 1990, nr 32. " Zob. A. Kaliszewski, Remont w zaświatach, w: Gry Pana Cogito, Kraków 1982. J. Błoński, Tradycja, ironia i głębsze znaczenie, w: Romans z tekstem, Kraków 1981, s. 71. " A. Michnik, Z dziejów honoru w Polsce. Wypisy więzienne, Paryż 1985, s. 237. 6 P. Lisiecki, Puste niebo Pana Cogito, "Res Publica" 1991, nr 9-10, s. 90. Utwory Z. Herberta tutaj przytoczone pochodzą ze zbiorów: Wiersze zebrane, Warszawa 1971; Pan Cogito, Warszawa 1974; Raport z oblężonego miasta, Paryż 1983; Elegia na odejście, Paryż 1990. o P. Lisiecki, op. cit., s. 91. J. Życiński, Trzy kultury. Nauki przyrodnicze, humanistyka i myśl chrześcijańska, Poznań 1990, s. 141. 10 C. Miłosz, Poezje, Warszawa 1981, s. 88. Poeta sensu. Rozmowa ze Zbigniewem Herbertem, "itd" 1981, nr 14. JERZY JARZĘBSKI LITERATURA POLSKA POD ZNAKIEM GOMBROWICZA O oddziaływaniu Gombrowicza na literaturę polską można mówić na dwa sposoby. Można mianowicie mówić o wpływach, by tak rzec, technicznych, tzn. o wpływie Gombrowicza na formę, kształt utworów, które powstawały po wojnie w Polsce, a można też mówić o oddziaływaniu Gombrowicza na polską umysłowość. Te tematy wiążą się ze sobą wzajemnie. W jaki sposób ująć je łącznie? O wpływach natury, powiedzmy, techniczno-literackiej łatwiej mi mówić w porządku synchronicznym, natomiast o wpływach na umysłowość polską - w porządku historycznym. Może dość krótko skwituję to, co uważam za najważniejsze w kwestii wpływu Gombrowicza na kształt, formę utworu literackiego, a nieco dłużej zatrzymam się na kwestii drugiej, tzn. na ideach Gombrowicza i na historii jego recepcji. W przypadku tego pisarza bardzo istotne jest nie tylko to, co on polskiej literaturze i polskiemu myśleniu dał, ale również - w jakim porządku jego idee pojawiały się w Polsce. Kontekst kolejnych "przyjść" Gombrowicza, o których będę mówił, jest bardzo istotny. Czasami zmienia on zupełnie optykę widzenia tej twórczości. Wpływy formalne jawią się na kilku przynajmniej poziomach. Literatura, która powstała pod wpływem powieści i opowiadań Gombrowicza, korzystała z jego odkryć w sferze języka. Język Gombrowicza jest świadomie nieprzejrzysty, tzn. nie jest taką szybą, przez którą oglądamy świat, ale sam staje się jakby bohaterem powieści, czasami jest bardzo przemyślnie ukształtowany, podlega kompozycji niejako muzycznej, jest w nim wiele powracających refrenów. Mowa postaci jest zindywidualizowana, ale zarazem, rzec można, nierealistyczna, tzn. Gombrowicz nie próbuje naśladować realnych sposobów mówienia, ale kondensuje pewne charakterystyczne cechy językowe. Np. wypowiedzi Pimki w Ferdydurke to nie są jakoś tam skopiowane monologi typowego belfra, ale świadomie przez autora skonstruowane zbitki sloganów i wypowiedzeń odnoszących się do realnego języka pedagogów na sposób przenośny lub hasłowy. Nikt w sytuacji szkolnej nie rozpoczyna swej oracji od "Pupa, pupa, pupa...", a mimo wszystko rozumiemy mniej więcej, że 237 Gombrowiczowi chodzi tu o symbol stosunku nauczyciela do uczniów, o sygnał wprowadzający teorię i praktykę upupiania. Myślę, że tego typu praktyki kondensacji nie pozostały po wojnie bez wpływu na język wielu pisarzy: Białoszewskiego, Mrożka, niekiedy Kuśniewicza, Brandysa, głównie w Wariacjach pocztowych, a także na twórczość tych autorów, dla których istotna była sprawa kłamstwa języka (mam na uwadze poetów i prozaików z pokolenia 1968). Gombrowicz był ważny, bo pokazywał, jaką rolę może pełnić język w oglądzie świata, dowodził, że język nie jest jakimś neutralnym medium, ale służy do kształtowania rzeczywistości i można go wykorzystać do jej fałszowania. Jest to wyraźnie widoczne w Ferdydurke, gdzie możemy obserwować zideologizowany język Młodziaków, do którego pewne słowa nie mają w ogóle dostępu, natomiast z innych słów tworzy się matryce służące do uchwy-tywania rzeczywistości w pewien schemat. Dlatego w Ferdydurke bardzo ważną rolę odgrywają zajścia językowe. Jeżeli Józio powie w czasie obiadu o Młodziakównie: "mamusia", to zdekomponuje jej formę w środowisku rodzinnym. Będzie to takie zajście językowe, które wpływa na kształt rzeczywistości. Wszyscy pisarze, którzy później, po wojnie, byli uczuleni na kreatywną funkcję języka, w jakiejś mierze terminowali u Gombrowicza. Widać to wyraźnie np. w twórczości Mrożka, który również posługuje się - nie tylko w prozie, ale i w dramatach - językiem przemyślnie ukształtowanym, wskazującym nie tylko na rzeczywistość, ale i na samego siebie. Weźmy opowiadanie Sloń: zaczyna się ono od parodii prasowego artykułu demaskatorskiego, od "pryncypialnej krytyki" w stylu lat pięćdziesiątych. Ta krytyka wymierzona jest w postępowanie dyrektora ZOO, który "okazał się karierowiczem", "zwierzęta traktował tylko jako szczebel do wybicia się" itd. Otóż cały pomysł Mrożka polega na tym, że owa demaskacja jest fałszywa, jest w takiej samej mierze osądem absurdalnej rzeczywistości, co jej zakłamaniem. Jeśli wglądnąć głębiej, okaże się, że naprawdę zawinił pewien system uzależnień, a więc nie "karierowiczostwo" dyrektora, tylko zachęcająca do niego struktura władzy. Zgodnie z jej logiką ważniejsze od dogadzania zwierzętom czy dogadzania zwiedzającym ZOO było dogadzanie zwierzchnikom. Mrozek pokazuje absurd systemu łącznie z absurdem mechanizmów tylko pozornie służących jego samonaprawie. W sferze kompozycji utworu oddziałał z pewnością na sukcesorów model dzieła, który zrealizowany został w Ferdydurke: naśladowano jej luźną budowę, skłonność do literackich stylizacji, dystans do powieściowej formy. Prekursorem i wynalazcą pewnej formy literackiego dyskursu był Gombro- 238 wieź głównie jako autor Dziennika. Nawiązują do niego wszyscy autorzy utworów hybrydycznych, kojarzących autobiografizm z artystycznym opracowaniem tekstu i konstrukcyjnym zamysłem. Korzystali z tego Konwicki i Herling-Grudziński, Miłosz i Kazimierz Brandys, Adolf Rudnicki i Zbigniew Żakiewicz - nawet jeśli był to dla nich wzorzec negatywny, od którego chcieli się odbić. Wśród młodszych pisarzy uczniem autora Dziennika jest głównie Grzegorz Musiał. A zatem terminowali u Gombrowicza wszyscy ci pisarze, którzy próbowali przetworzyć formy autobiograficzne czy autoprezentacyjne w dzieło sztuki, którzy samych siebie, własne przejścia, tajemnicę swego , j a"traktowali jako przedmiot literatury. Tutaj kolejna kwestia to problem pozycji podmiotu opowieści. Otóż to niewątpliwie Gombrowicz wprowadził do literatury polskiej pewien sposób opowiadania o sobie, tworzenia własnej postaci na użytek czytelników. Owa autokreacyjność odegrała ogromną rolę, autokreacyj-ność, która łączy się z przeświadczeniem, że pisarz to nie jest ktoś taki, kto opowiada pewną historię i pozostaje poza nią, ale ktoś, kto w opowiadanej historii bierze udział jakby całą swoją osobą, tak iż nie można go oddzielić od jego utworu. Ten utwór jest więc nie tylko autonomicznym dziełem literackim, ale także medium, przy pomocy którego autor sam sobie siebie prezentuje - i dzięki temu może się czegoś o sobie dowiedzieć. Nie tylko czytelnik zyskuje poznawczo na kontakcie z dziełem, ale również pisarz, który w ten sposób przechodzi na zewnątrz, obiektywizuje się, realizuje w literackim tworzywie. To się wiąże silnie z ogromnym, dobrze zresztą znanym, problemem kryzysu autorytetów w powieści: autorytetu narratora, autora, samej formy powieściowej jako narzędzia poznania świata. Od przełomu wieków trwa ten proces wyrzekania się przez autora wiary w to, że jest w stanie uchwycić w dziele literackim prawdziwy, obiektywny obraz rzeczywistości, nie skażony jego osobistymi uprzedzeniami, nie naznaczony przez jego własną psyche i prywatne dzieje. Gombrowicz jest tu ogniwem pewnego dłuższego procesu, ale ogniwem znaczącym. Od momentu, kiedy pojawił się on na literackiej scenie, proces ów został jak gdyby obnażony, zyskał określoną twarz, własne imię. I coś więcej: dzięki Gombrowiczowi zjawisko, o którym mowa, przestało kojarzyć się z ciągłym ograniczaniem ambicji literatury. Autor Ferdy-durke ofiarował jej coś w zamian: samego siebie - i umiał dowieść, że można stąd wywieść treści równie fascynujące, co z realizmu w tradycyjnym stylu. Tyle na razie o wpływach Gombrowicza w sferze formy literackiej. Ale one dla mnie są nieco mniej ważne. Ciekawią mnie bardziej potyczki pisarza 239 z polską publicznością, z polskimi literatami, no i jego oddziaływanie na umysły. Chciałbym zacząć właśnie od owych potyczek, od punktów spornych, konfliktów - szczególnie tych, które ciągle się powtarzały i rozgrywały na podobnej zasadzie. Przed wojną taki zasadniczy konflikt Gombrowicza to był jego spór ze środowiskiem literatów politycznie zaangażowanych i określonych. Wojował równie zaciekle z krytykami, literatami zarówno prawicy, jak i lewicy. Przynajmniej oba te obozy potraktowały go mniej więcej równie ostro, równie bezkompromisowo go krytykowały. Dlaczego? Prawdopodobnie dlatego, że nie można go było absolutnie wykorzystać do żadnych politycznych celów; od początku manifestował swoją osobność, prywatność, nie był skłonny godzić się na żadne przyporządkowanie, na żadne służenie czemukolwiek, jakiemukolwiek celowi politycznemu czy ideologicznemu. Przeciwnie: hasła tego typu zawsze w kontekście jego pisarstwa wypadały komicznie i bezsensownie. Dlatego z wielkim ferworem napadł Gombrowicza Stanisław Piasecki, czołowy publicysta prawicy, w artykule Czarowanie gałązką w zębach, który ukazał się w "Prosto z mostu" i był paszkwilem na Ferdydurke. Natomiast z drugiej strony równie ostro potraktował go Ignacy Fik - znany krytyk lewicowy. I teraz najciekawsze jest to, że przynajmniej atak przeprowadzony przez Fika nie jest całkowicie bezsensowny. Fik zresztą atakował nie tylko Gombrowicza, ale i Schulza, Choromańskiego, Rudnickiego. To miała być tzw. "literatura choromaniaków" -jakją Fik określił w tytule swego artykułu. "Choromaniacy" to byli ci pisarze, którzy - jego zdaniem - starali się nie zauważać najistotniejszych wówczas problemów społecznych i politycznych, jakie zachodziły w Polsce i w Europie. Te procesy to nie był oczywiście żaden wymysł Fika, tylko w istocie niezwykle silny atak totalitaryzmu ze wschodu i z zachodu (Fik widział tylko zachodni, rzecz jasna). Intelektualistom, szczególnie lewicowym, wydawało się wówczas, że literatura powinna przede wszystkim przeciwstawiać się totalitarnej władzy i ideologii - czytaj: hitleryzmowi, faszyzmowi, frankizmowi - a tymczasem pisarze typu Schulza, Gombrowicza czy Choromańskiego poszli w stronę eksploatacji własnego , ja", własnej psychiki, libido. Fik traktował to jako eskapizm, ucieczkę od obowiązku i na pozór miał rację, dostrzegając społeczną nieużyteczność Gombrowicza i jego kolegów. W rzeczywistości było inaczej, bo ci pisarze, broniąc godności i suwerenności ,ja", przeciwstawiali się bardzo skutecznie każdej totalitarnej ideologii, co się okazało najlepiej po wojnie. Przypuszczam, że Gombrowicz mógłby zostać równie silnie skrytykowany, jak Schulz, nad którym znęcali się tak wybitni i mądrzy skądinąd ludzie, 240 jak Kazimierz Wyka i Stefan Napierski. W "Ateneum" przed samą wojną opublikowali oni dwugłos na temat Schulza, gdzie odsądzili go od czci i wiary, pisząc, że jest twórcą niemoralnym, bo pozostaje na usługach popędu destrukcji, rzeczywistość sprowadza do postaci magmy tam, gdzie potrzebna jest właśnie konstrukcja, idea porządkująca, intelektualne opracowanie świata. Przypuszczam, że dość podobnie odnieśliby się Wyka z Napierskim do Gombrowicza, zresztą wiadomo było, że Wyka Gombrowicza jako pisarza nie lubił i dopiero po wojnie zmienił zdanie; nigdzie, zdaje się, nie napisał tego zbyt dobitnie, ale dosyć długo trwało zanim go zaakceptował. To był pierwszy konflikt na serio, który powstał między Gombrowiczem a jego odbiorcami - jeszcze przed wojną. Drugi konflikt, bardzo ostry, nastąpił niedługo po wojnie, kiedy najpierw w roku 1951 w "Kulturze" paryskiej ukazały się fragmenty Trans-Atlantyku, a w 1953 wyszedł tom zawierający Trans-Atlantyk i Ślub. On to spowodował niesłychanie gwałtowną reakcję ze strony emigrantów (później też ze strony krajowych propagandystów). Istotny był atak przeprowadzony przez emigrantów, ponieważ tam chodziło naprawdę o wartości. Emigracja nie mogła zaakceptować dość lekceważącego tonu, jakim Gombrowicz wypowiadał się na temat ojczyzny, patriotyzmu, nie mogła pogodzić się ze wszystkimi prowokacjami książki. Zresztą sam Gombrowicz przyznawał, że w sytuacji tuż powojennej, kiedy emigracja zwierała szeregi, kiedy chodziło o obronę najistotniejszych wartości polskiej tradycji, tego typu atak na polskość, wszystkie te drwiny i bluźnierstwa odtrącające potencjalnych sprzymierzeńców były szaleństwem. Szczególnie, że wypowiadano je w tonie tak swawolnym, z taką dezynwolturą, z tak demonstracyjnym brakiem szacunku i atencji. Następny konflikt rozegrał się już w innej aurze; Gombrowicz w jakimś sensie odniósł w nim zwycięstwo. To był konflikt z politrukami, z literaturą oficjalną, z oficjalną krytyką po październiku 1956 w Polsce. Gombrowicz przyszedł wówczas do Polski triumfujący: okazało się nagle i wbrew spodziewaniu, że młode pokolenia spontanicznie go akceptowały, że on współgrał dokładnie z tym, co wtedy ludzie chcieli powiedzieć, wykrzyczeć. Jego obrona indywidualizmu, jego spór z rozmaitymi formami, z uciskiem kolektywistycznym, nawet z polską tromtadracją - wszystko to było niesłychanie aktualne. Wtedy zresztą walczono nie tylko z komunizmem i jego aberracjami, ale też z tzw. bohaterszczyzną: były takie filmy, sztuki teatralne, książki, w których krytykowano silnie polskie mity bohaterskie, próbowano zerwać z pewną ustaloną wersją polskości. Zatem Gombrowicz miał po swojej stronie bardzo licznych popleczników, niemniej jednak ogromnie nie podobał się 241 władzy. Władza zezwalała przez parę lat na istnienie Gombrowicza w polskim obiegu kulturalnym, ale bardzo szybko kurek z dopływem nowych publikacji został zakręcony. Po wydaniu Ferdydurke, Bakakaju, Trans-Atlan-tyku ze Ślubem i Iwony dalsze utwory Gombrowicza przez długie lata nie były w Polsce oficjalnie wydawane. Próbowano opublikować Dziennik 1953 - 1956, ale to się już nie udało: był zbyt bluźnierczy jak na cenzurę tamtych lat. Zasadniczym momentem zerwania między Gombrowiczem a władzami w kraju był rok 1963, kiedy ukazał się sławetny "wywiad" Barbary Witek-Swi-narskiej z Gombrowiczem, przebywającym wówczas na stypendium Fundacji Forda w Berlinie Zachodnim. Pominę to wszystko, co wielokrotnie było omawiane: fałszerstwa w przytoczeniach wypowiedzi pisarza, machlojki z drukiem jego sprostowania, całą tę atmosferę organizowanej nagonki, w której wzięli zresztą udział nawet czcigodni skądinąd pisarze w rodzaju Ludwika Hieronima Morstina. Skupię uwagę na tym pierwszym kamyczku, który wywołał lawinę: otóż na Gombrowicza i jego wypowiedzi alergicznie i napastliwie zareagowała jego rozmówczyni, co nie było bynajmniej przypadkowe, a także nie było zapewne "nagrane" przez służby specjalne. Witek-Swinarska, a także jej mąż, Konrad Swinarski, byli wówczas pod silnym wpływem ideologii lewackich, oni byli bardziej czerwoni niż komuniści w Warszawie - zupełnie w stylu, który dominował w tamtych latach wśród intelektualistów na Zachodzie, a tam przecie już nie marksizm, a maoizm, czerwony terror itd. były w modzie. Więc zasadniczy konflikt osobisty między Witek-Swinarską a Gombrowiczem to był konflikt dwóch różnych osobowości i światopoglądów. Nie bardzo sobie potrafię wyobrazić ich rozmowę: przypuszczalnie nie mogli się w ogóle porozumieć. Więc całe to nieporozumienie, na którym później ubili interes krajowi propagandy ści, miało właściwie szerszy, nie tylko prywatny, charakter i daleko idące reperkusje. To był konflikt z młodym pokoleniem zachodnich intelektualistów, którzy w tamtych czasach przygotowywali wielką rewoltę studencką końca lat sześćdziesiątych. Widać to świetnie na przykładzie recepcji Gombrowicza w Szwecji. Otóż w Szwecji on był w tamtych latach niesłychanie popularnym pisarzem - głównie poprzez teatr, ponieważ grały go najlepsze teatry, sztuki reżyserowali najwybitniejsi reżyserzy. Będąc niedawno w Sztokholmie, miałem okazję zapoznać się z reperkusjami takiego słynnego przedstawienia Ślubu, które zrobił wielki reżyser Alf Sjóberg, nauczyciel Bergmana. Ten spektakl był na tyle znaczący, że do dziś się go wspomina - odegrał on w teatrze szwedzkim rolę porównywalną, być może, ze spektaklem Dziadów 242 Swinarskiego w krakowskim Starym Teatrze. No i rzeczywiście wydawało się, że kariera Gombrowicza na terenie Szwecji potoczy się dalej znakomicie. Tymczasem pod koniec lat sześćdziesiątych oni czytają Operetkę - i nagle to pokolenie, które było w Gombrowiczu zakochane, dochodzi do wniosku, że on jest konserwatystą i wstecznikiem, że nie rozumie nowych idei - i następuje załamanie tej kariery. Mówiła o tym na sztokholmskiej sesji poświęconej Gombrowiczowi Agneta Pleijel. Ona była wtedy młodą dziewczyną, jedną z nich, z tej generacji - i opowiadała, że z dnia na dzień przestali go lubić i doceniać. I trwało to bardzo długo, właściwie do niedawna. Teraz dopiero jest jakiś renesans popularności Gombrowicza w Szwecji. Przypuszczam, że podobnie było w innych krajach - we Francji, w Niemczech - tzn. było takie pokolenie, które Gombrowicza pokochało, potem odrzuciło, a teraz znów do niego wraca. Ten proces odcisnął się wyraźnie na dziejach recepcji pisarza na Zachodzie. Ostatni wreszcie spór, o którym chciałem mówić, to był spór z Józefem Mackiewiczem - dość groteskowe starcie z ostatniego okresu życia pisarza. Gombrowicz wtedy publikował w "Kulturze" Rozmowy z Dominikiem de Roux, które potem ukazały się drukiem pod firmą tego ostatniego - jako Rozmowy z Gombrowiczem. Poszczególne odcinki tych rozmów były w "Kulturze" poprzedzane, czasami kończone krótkimi, oddzielonymi wyraźnie fragmentami tekstu, które były czystą prowokacją pod adresem emigracji i jej autorytetów - często czcigodnych i trochę nadętych. Gombrowicz szarpał i prowokował tych szczególnie emigrantów, którzy uważali go za człowieka niepoważnego, człowieka, którego niepodobna dopuścić do dyskusji serio -jak mówił Lechoń - ale który jakimś psim swędem zrobił karierę na Zachodzie, właściwie nie wiadomo dlaczego. I on - właśnie dlatego, żeby zrobić na złość tym swoim przeciwnikom - opisywał z jednej strony rzekome niebywałe luksusy willi, którą sobie miał urządzać na Lazurowym Wybrzeżu, "okrągłości gabinetu", drogie obrazy na ścianach itd., z drugiej - skandali-zował czytelników, czyniąc niby półzwierzenia, że ma nieślubne dziecko, i to z Mulatką, publikował listy ewentualnych imion tego malca, co musiało doprowadzać do furii emigrantów - w większości "biednych, ale uczciwych". I na koniec z tych różnych elementów prowokacji złożył się Gombrowiczowi taki oto "awangardowy" wierszyk: Rosa Krągłość Gąb 243 W okrągłościach Rosy gabinetu Wieloimienny Nieślubny Poczęty I krąży, okrąża i wczoraj także panią Leonce pytał, czy Krągł Gąb Krągłrogabsaośćwokrrogab Tego już nie mógł zdzierżyć Mackiewicz. Napisał do londyńskich "Wiadomości", że oto są tacy literaci na emigracji, którzy się uważają za Bóg wie co, nadymają się wielkością, a tu: "Krągłrogabsaośćwokrrogab..." - tyle to warte! Myślę, że to nieporozumienie na linii: Mackiewicz - Gombrowicz wymaga obszerniejszego komentarza, bo bardzo jest znamienne. Atak Mackiewicza był atakiem na pisarza, który się sprzeniewierzył swemu powołaniu: zamiast zajmować się tym, co najistotniejsze (a najistotniejsza dla Mackiewicza była zawsze walka z komunizmem), zabawia się jakimiś bzdurami, bełkocze pseudoawangardowo, a jednocześnie to ma poklask u cudzoziemców, co jest podwójnie denerwujące. I ten z gruntu niemoralny proceder zagłusza to, co w literaturze naprawdę ważne. Odpowiedź Gombrowicza była równie ostra, a udzielił jej w jednym z ostatnich swoich tekstów - fragmencie Dziennika, który nie wszedł do żadnego z trzech wydanych tomów. Pisał tam tak, między innymi: "To prawda, że trudno wyznaczać hierarchie, gdy chodzi o utwory artystyczne, ale jeśli będąc literatem, mieszkając o 20 kilometrów od Nicei, mając do czynienia nieustannie z pisarzami, krytykami, dziennikarzami wszystkich nacji, nie spotkałem się ani razu z nazwiskiem "Mackiewicz", mam prawo powiedzieć, że jego książki nie wywołują zainteresowania w czytelniku biorącym bardziej na serio literaturę. Mimo to Hetman [Mackiewicz - przyp. J.J.] traktuje mnie okropnie z góry i beszta od snobów, pozerów, mętniaków - wiecznie ta sama beznadziejna kolekcja wyzwisk, równie głupich co obrażających, którą mnie raczy od niepamiętnych czasów impotencja mózgowa pewnego odłamu emigracji". Bardzo istotne było to starcie, bo pokazywało zasadnicze nieporozumienie między dwoma rodzajami pisarstwa i dwoma pojmowaniami pisarskich powinności. Oczywiście Mackiewicz nie rozumiał ironii Gombrowcza i zabaw językowych, prowokacji. Zbyt był poważnym, zbyt nastawionym na fundamentalne kwestie człowiekiem. Brakło mu też pewnie poczucia humoru. Więc łatwo powiedzieć, że po prostu nie miał racji. Ale sprawa nie jest tak prosta: odpowiedź Gombrowicza to cios poniżej pasa - całe to powoływanie 244 się na nikłość pozycji Mackiewicza na międzynarodowej arenie nie jest żadnym argumentem. Przecież najbardziej dramatycznym elementem pisarskiego losu Mackiewicza było właśnie, że nie chciano go czytać i brać pod uwagę jego ostrzeżeń, że był "głosem wołającym na puszczy". Należał do twórców zapoznanych nie tylko wśród obcych, ale nawet w środowiskach emigracyjnych; skłócony był ze wszystkimi, a jednocześnie za żadną cenę nie chciał pójść na jakikolwiek ideowy kompromis, zrezygnować ze swojej prawdy. Zresztą renesans Mackiewicza, który przydarzył się w latach osiemdziesiątych w kraju, świadczy o tym, że miał on do powiedzenia rzeczy naprawdę ważne, choć można z nim polemizować w wielu konkretnych punktach. Więc racja Gombrowicza nie była stuprocentowa - zależała trochę od społecznych nastrojów i górujących aktualnie poglądów na powinności pisarza, jego rolę w zbiorowości. Pisarz może być bowiem indywidualistą, ceniącym sobie głównie prywatne obsesje i literacką maestrię, z którą je eksponuje, ale może też być służebnikiem idei, szermierzem walczącym o uznanie swoich poglądów i naprawę świata. Obie te postawy są ważne, choć raz jednej, raz drugiej przypisuje się szczególną wartość. Konflikt między nimi organizuje w pewnej mierze wewnętrzny dramat literatury polskiej. Podsumujmy: na czym polegało skłócenie Gombrowicza z otoczeniem i z kim było owo skłócenie? Otóż był to zawsze spór z literaturą na usługach, z literaturą zagnaną do pełnienia jakichś ról społecznych, konstruktywnych, nie mającą na względzie artystycznej czy psychologicznej odkrywczości, nie dbającą o autoprezentację autora i jego prywatnych obsesji czy problemów. Tu właściwie porozumienia pomiędzy autorami piszącymi w podobnym duchu a Gombrowiczem nie było - ale tylko z początku. Skoro z jednej strony jest literatura na usługach, a z drugiej - literatura, dla której najważniejszą sprawą jest jednostka (jak u Gombrowicza), zapytać musimy, po co właściwie potrzebna jest jednostka literaturze. Twórca, który do swego pisarstwa podchodzi tak jak Gombrowicz, opowiada wciąż własną historię. Głównym tematem Gombrowicza, a też i wszystkich pisarzy podobnie myślących, jest własne życie, nieustanne przymierzanie swojej osobistej historii do dziejów świata, do jego całościowego obrazu. Pisarz, który w ten sposób podchodzi do literatury, musi stać się odbiciem świata, musi sam w sobie cały świat zobaczyć. Nie ma dlań innego wyjścia, bo wszystko, co naprawdę ważne, rozgrywa się podług niego w obrębie jednostki, w nim samym, a to, co na zewnątrz, nie jest istotne. Taki wgląd w siebie po to, by cały świat zobaczyć, to zresztą rzecz bardzo trudna. 245 Teraz na przykładzie dziejów recepcji Gombrowicza w Polsce przyjrzyjmy się, jak - powoli - to, co u niego było prywatne, osobiste stawało się "narodową sprawą", odbiciem społecznych nastrojów i procesów, a następnie - jak doszło do rozejścia się tego, co jednostkowe, i tego, co zbiorowe. Chciałbym pokazać to na przykładzie trzech "przyjść" Gombrowicza do krajowego odbiorcy - bo on trzykrotnie przychodził i za każdym razem inaczej, tak jakby był kim innym. Pierwsze przyjście to był debiut Gombrowicza w latach trzydziestych, zanurzenie się w sytuacji "normalności" życia literackiego. Gombrowicz był wtedy młodym buntownikiem, zrewoltowanym przeciw formie, tradycji. Miał dosyć spory wpływ na własne pokolenie i na trochę młodszych. Otwinowski głównie był pod jego urokiem, pod "złym urokiem", jak mówiła jego żona, bo on właściwie był jak gdyby opanowany przez Gombrowicza, nie mógł uwolnić się od jego duchowej dominacji. Pod wpływem Gombrowicza byli też inni młodzi bywalcy kawiarni "Ziemiańskiej": Kazimierz Brandys, Dygat, Rudnicki. Efekty tego objawiały się często znacznie później, np. Brandys -jeśli nie liczyć groteski spod znaku Drewnianego konia - był po wojnie pisarzem na pozór zupełnie od Gombrowicza innym. Dopiero w okresie października i później Gombrowiczowski wątek duchowy i literacki z niego się wydobył - w Listach do pani Z, w cyklu Wspomnień z teraźniejszości, w Miesiącach. W Wariacjach pocztowych jest rozdział, w którym rozpoznajemy łatwo pastisz Trans-Atlantyku, motywu Związku Kawalerów Ostrogi. Ale wtedy, w latach trzydziestych, Gombrowiczowi daleko było do społecznego uznania, tylko niektórzy spośród młodych dali się uwieść do jego prywatnego, zbudowanego wbrew autorytetom świata. Opozycja przeciw niemu była silna i bardzo zasadnicza, a opierała się właśnie na uznaniu prymatu wartości grupowych nad indywidualnymi, prymatu zbiorowości nad jednostką. Drugie przyjście Gombrowicza miało miejsce po październiku 1956. Zwróćmy uwagę na to, że wówczas Polacy otrzymują Gombrowicza nie takiego, jak ten, którego dziś znamy, raczej młodzieńczego, wczesnego, do Trans-Atlantyku włącznie, ale bez późniejszych utworów. On sam już jest wtedy po pięćdziesiątce - w swych utworach jawi się młody, zdobywczy, optymistyczny. Atakuje formy, wszystkie te rodzaje zniewolenia, jakie na jednostkę spadają ze strony społeczeństwa, języka, konwencji zachowania, rozumienia świata, siebie samego i innych. Wszystko wokół jak gdyby dybie na autentyczność człowieka - i on musi sobie z tym dać radę. 246 Gombrowicz, który walczył ze zniewoleniem, pełen niezwykłego animuszu i wigoru, był szalenie ważny dla pokolenia październikowego: zaproponował zupełnie inny stosunek do wartości. Przede wszystkim podpowiedział jednostce, że jest ona czymś więcej niż wszelkie systemy. W tamtym okresie było to objawienie, bo indywidualność w minionych latach nie miała nic do powiedzenia. Weźmy literaturę: dlaczego wszyscy pisali tak samo? Otóż dlatego, że praktycznie wyrzec się musieli indywidualnego oglądu rzeczywistości. W literaturze socrealistycznej uderza to, że nie dowierzała ona osobistemu doświadczeniu pisarza. To były pozory: pisarz jeździł w teren, zbierał materiały, zaglądał przez ramię tokarzowi i patrzył, jak on toczy, ale napisać mógł to, co pozostawało w zgodzie z wytycznymi Krótkiego kursu historii WKP(b), tzn. jego doświadczenie tylko wtedy było dobre, jeżeli nie podważało teorii. To, co Gombrowicz wtedy pokazał swoim czytelnikom, to, czego ich uczył, to było przede wszystkim antidotum na wyrzeczenie się "ja" w komunizmie. I owo "ja", które Gombrowicz budował czy demonstrował w działaniu, było zdobywcze i optymistyczne, niepodległe i władcze. Wielu pisarzy skorzystało wówczas z tych doświadczeń: Konwicki, Brandys, Mrozek, nawet Różewicz, choć na pierwszy rzut oka tego nie widać. Ale np. Przyrost naturalny sprawia wrażenie repliki pewnego ustępu z Dziennika Gombrowicza, Przygotowanie do wieczoru autorskiego też zdaje się korzystać z hybry-dyczności dziennikowej formy. W tamtych czasach pisarze odkrywają "autentyk", poczynają na większą skalę eksploatować literacko elementy świata niefikcyjnego - na tle tego, co zmyślone. Tu wpływ Gombrowicza był bardzo wyraźny, ponieważ Dziennik jest świadomie taką relacją autobiograficzną, w której pełno fikcji - tyle że nie wtajemniczony nie wie, gdzie jej szukać. Bardzo wielu czytelników zarzucało Gombrowiczowi "kłamstwo" - ale to nie było kłamstwo, a tylko pewna wersja autokreacji. Nie dotyczy to jedynie Dziennika, ale i innych utworów. Bohaterem i narratorem Trans-Atlanty ku jest "Witold Gombrowicz" (podobnie Pornografii i Kosmosu), jednocześnie pojawiają się tam motywy autobiograficzne: rzeczywiście on zszedł w Buenos Aires z transatlantyku "Chrobry", rzeczywiście w chwili wybuchu wojny odmówił płynięcia z innymi do Anglii, rzeczywiście miał pewne przejścia w poselstwie polskim, rzeczywiście spotkał Borgesa. Dużo rzeczy zgadza się z rzeczywistością, ale nie do końca wiemy, co się zgadza. Gombrowicz pokazuje, że rzeczywistość jest szyfrem nie do końca rozłamywalnym, jest pewnym przedmiotem, nad którym pochylamy się, próbując odczytać sens - albo wpisać weń sens 247 własny, a literatura owija się wokół niego na wiele różnych sposobów i żaden z nich nie jest ostateczny ani "prawdziwy". Konstruowanie takich hybryd powieściowych, kojarzących autentyk z fikcją, stało się wkrótce namiętnością wielu pisarzy, linia podziału między tymi dwiema sferami była zamazana, nieostra, a jednocześnie "gorąca", skupiająca na sobie uwagę czytelnika. Utwór tego typu stawał się pewną formą zadawania pytań rzeczywistości: był po części pod władzą autora - bo on go przecie konstruował - ale po części mu się wymykał, nie dawał się określić ani opisać. U Gombrowicza najlepiej widać to w Kosmosie, ponieważ Kosmos -jak mówił sam autor -jest "powieścią o stwarzaniu się rzeczywistości". Ten utwór nie ma fabuły, która byłaby znana autorowi w chwili rozpoczynania pracy, rozwija się w trakcie pisania, kolejno różne wątki narzucają się jako główne, dyktują jakieś swoje konsekwencje, ale autor nie może za żadnym z nich się opowiedzieć, bo za każdą gotową interpretacją stoi zawsze to, co wymyka się wszelkim interpretacjom. Tego typu podejście do literatury -jako czegoś niegotowego, jako próby lektury świata i, samozwrotnie, próby odczytania własnej, prywatnej prawdy autora, wykreowania siebie - było bardzo charakterystyczne dla Gombrowicza i odegrało wielką rolę w literaturze polskiej. I teraz mamy do czynienia z bardzo istotną kwestią, o której już wspominałem. Otóż Gombrowicz, jako pisarz zajmujący się jednostką, musi równoważyć sobą cały świat, tzn. on cały świat musi w siebie wchłonąć, znaleźć w sobie dramatyzm takiego wewnętrznego sporu, który można by narzucić całej rzeczywistości, ewentualnie udowodnić, że rzeczywistość zyskuje dynamikę dzięki takiemu właśnie konfliktowi. Zastanawiałem się nad tym, co się zdarzyło Gombrowiczowi w Polsce - na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Doszedłem do przekonania, że istniała jakaś zasadnicza niezgoda między Gombrowiczem a jego następcami, tzn. tymi, którzy powielali jego tematykę. Mianowicie to, co Gombrowicz widział jako dramat wewnętrzny, oni zobaczyli jako dramat zewnętrzny. Tu najlepszym przykładem wydaje mi się porównanie Ślubu Gombrowicza z Tangiem Mrożka. W Ślubie mamy zderzenie osobowości Henryka z osobowością Pijaka, który jest jego bluźnierczą karykaturą - do tego dochodzi jeszcze szereg innych postaci: Ojciec, Wła-dzio, Mańka itd. Odgrywają oni dramat upadku świata opartego o autorytety i transcendentną sankcję, a na to miejsce zapowiadają nadejście świata, w którym wartości powstają w międzyludzkiej grze. Ale cały ten mechanizm bluźnierstwa, ojcobójstwa, wyniesień i upadków wywodzi się z wnętrza pisarza, jest zapisem walki, którą toczą różne upersonifikowane elementy jego 248 "ja". Więc - jak twierdzi Błoński - nie jest Ślub historią polityczną Europy w XX wieku, ale zapisem snu - a więc pewnej podświadomości kultury, a za nią jednostek w niej wyrosłych. Henryk sam sobie wyroił przeciwników, z którymi musi walczyć, z siebie samego ich urobił. Tymczasem u Mrożka - przy zachowaniu najważniejszych elementów fabuły Ślubu i jego problematyki - dramat z wnętrza głównego bohatera zostaje przerzucony na zewnątrz, postaciom przypisane zostają socjologiczne i pokoleniowe metryczki. Edek nie jest żadnym wytworem psychiki Artura: istnieje rzeczywiście i naprawdę zagraża całkiem konkretnemu społeczeństwu i konkretnym wartościom. Zmagania "mędrka" ł "chama", o których pisał kiedyś przy okazji dramatów Mrożka Błoński, nie są jakimś abstrakcyjnym sporem, bo Edka w każdej chwili spotkać można na najbliższym rogu ulicy i żadna siła nie wyciśnie zeń filozoficznych dyskursów w stylu, jaki potrafi zaprezentować Pijak. Myślę, że dosyć podobnie jest u Konwickiego: problem wygnania istnieje u niego rzeczywiście. Świat młodości, świat piękny i autentyczny naprawdę przeciwstawia się u niego światu dorosłości, wygnania, szaremu światu Warszawy i w ogóle centralnej Polski. Ta opozycja nie została wymyślona. Tymczasem Gombrowicz nigdy się na tak postawiony dylemat nie zgadzał. Pisarz dla niego jest cały czas u siebie - niezależnie od tego, gdzie ciałem przebywa. Dla Gombrowicza naprawdę ważne są problemy wewnętrzne. Dość znamienna była pod tym względem dyskusja Gombrowicza z Miłoszem o Trans-Atlantyku. Miłosz zarzuca Gombrowiczowi, że ten rozprawia się w swojej książce z Polską i Polakami takimi, jacy istnieli przed wojną, a ci w międzyczasie zostali już "rozprawieni" przez historyczne wypadki. Takiej Polski już po prostu nie ma. Na co Gombrowicz odpowiada mniej więcej tak, że problematyka, którą on porusza, jest uniwersalna, tych problemów nie można załatwić czy zlikwidować w żaden sposób, niezależnie jaką dziejową maskę przybiorą. Jest taki esej Stefana Nowaka napisany z okazji wystawy Polaków portret własny, gdzie on mówi, że w sytuacji, jaka istnieje (tzn. w sytuacji ucisku politycznego - expressis verbis nie udało się tego wtedy napisać), Polacy kontaktują się ze sobą albo na poziomie prywatności, albo na gruncie najbardziej elementarnych wartości i idei. Albo więc są dla siebie kumplami bądź krewnymi, albo odnajdują się jako przynależni do tej samej wspólnoty narodowej czy religijnej. Natomiast cała sfera stosunków opartych na przynależności do organizacji, związków i zrzeszeń, partii politycznych pozostaje w zasadzie martwa. Tak jakby ta dziedzina przestała być ważna, zbyt dokładnie 249 bowiem została zakłamana. Wydaje się, że Gombrowicz, dla którego z innym człowiekiem kontaktować się można autentycznie albo na poziomie elementarnej fizyczności (kopiesz kogoś w kostkę i wtenczas nie sposób, aby cię nie zauważył), albo na wyżynach abstrakcji - "człowieczeństwa" lub czegoś na podobnym poziomie -jest pisarzem doskonale pasującym do sytuacji społeczeństwa, które swej niewoli nie może zrzucić; może jej zaledwie wyniośle nie zauważyć lub ją wydrwić. Tego pisarza niewiele interesują niuanse stosunków wewnątrz lub pomiędzy zorganizowanymi grupami, programami społecznymi itd. - to wszystko i tak jest domeną opresywnej Formy. Natomiast jego sukcesorzy podjęli temat dla niego właściwie obcy: problematykę konkretnych zagrożeń międzyludzkiej komunikacji, nieautentyczności pewnych określonych zrzeszeń, propagowanych przez nie wartości, języka itd. i oni właśnie zapowiedzieli to, co stało się nieco później: restytucję całej problematyki politycznej, społecznej - już w niezafałszowanej postaci, restytucję, która objęła najpierw literaturę, a potem ogarnęła umysły pokolenia "marcowego" i pokolenia "Solidarności". Nic więc dziwnego, że w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych Gombrowicz nie jest już pisarzem tak sztandarowym, jak w latach Października. Wynika to po części stąd, że w Gombrowiczu nie ma nic z "działacza", nic z bojownika idei, ale również trochę stąd, że jego pisarstwo przechodzi pod koniec życia znaczącą ewolucję. Gombrowicz, który w młodości był pisarzem optymistycznym, zdobywczym, walczącym ze śmiechem przeciw wynaturzeniom Formy, pod koniec życia staje się niewolnikiem dość mrocznych obsesji. Myślę tutaj o Pornografii, o Kosmosie, nawet o Operetce: to nie są utwory wesołe! Są - przeciwnie - ponure, mówią o kłopotach i niedogodnościach wynikających z idei, że nie można się poddać żadnej formie, że żadna forma nie służy wolności jednostki. Skoro każda forma jest podejrzana, to może i każda wartość jest nieprawdziwa? Ale wtedy świat staje się magmą, bezkresnym oceanem, po którym błądzi okręt-ludzkość i nie może zawinąć do żadnego portu. Ten motyw oceanu i okrętu-ludzkości pojawia się w Dzienniku. Gombrowicz stary jest więc twórcą, któremu daleko już do radości życia - zagraża mu relatywizm wartości, a nawet może nihilizm. I nie jest tak, że te wszystkie zmory on wymyślił sobie dopiero w zaawansowanym wieku: były one konsekwencją młodzieńczego jeszcze światopoglądu - jednak dopiero w starości Gombrowicz jak gdyby posmakował goryczy wynikających z igraszek z Formą. Jest wielu pisarzy i krytyków, którzy tego Gombrowicza starego odrzucają. Do nich należał Sandauer, który nie poświęcił w ogóle 250 najmniejszej uwagi twórczości Gombrowicza starego, uważał, że to utwory całkowicie chybione. Nie lubi tego starego Gombrowicza również Lem, Kuś-niewicz, wielu innych pisarzy. Uważam, że to niezbyt ładnie - to tak, jakby ktoś wyjadał sam krem z rurki. Nie można brać tylko tego, co miło brzmi, a zostawiać na boku różne niezbyt przyjemne konsekwencje światopoglądowe. Widmo nihilizmu naprawdę Gombrowiczowi zagrażało - i to nie na zasadzie wyboru, przyzwolenia; Gombrowicz z pewnością nie chce być nihilistą; deklaruje wciąż szacunek dla prostych wartości, tyle że nie potrafi podać żadnych sankcji tych wartości. Chyba że sankcją nazwiemy przeświadczenie, że wszyscy ludzie powinni być porządni; nie powinni zadawać innym bólu. To jest główna sankcja Gombrowicza. Natomiast nie ma żadnej sankcji transcendentnej, żadne sankcje systemowe tutaj nie wchodzą w grę. Wynika to po prostu z porywu ducha i z głębokiej empatii - wczucia w ból innych. Może dlatego, kiedy Gombrowicz pojawia się w Polsce po raz trzeci, tj. w 1986 roku, kiedy nareszcie w Polsce ukazuje się drukiem kanon jego dzieł, zapada milczenie. Ten brak dyskusji wielu ludzi zdumiał. Zastanawiano się, czy całość dzieła Gombrowicza nie jest przypadkiem czymś, z czym czytelnik nie może sobie po prostu dać rady. Nie wiem, czy to jest jedyny powód. Być może uznano, że w latach minionych udało się powiedzieć o Gombrowiczu właściwie wszystko, co się powiedzieć da. Temat został wyczerpany (dziś już widać lepiej, jak błędne były takie mniemania). Tak czy inaczej Gombrowicz jakby nie trafił w pewien społeczny nastrój, który panował w 1986 roku, a także trochę wcześniej. W tamtych latach najważniejsza była jednak obrona wartości - i to tych wiecznotrwałych, obdarzonych właśnie transcendentnym stemplem, nie podlegających zakwestionowaniu przez myślących pragmatycznie polityków. Dlatego znacznie ważniejszymi pisarzami w latach osiemdziesiątych byli jednak Miłosz i Herbert. Przynajmniej na co dzień odbierano ich -jak sądzę - znacznie żywiej. Natomiast z Gombrowiczem było tak, że wszyscy wiedzieli, że to jest wybitny pisarz, ale zrobiono z niego dość dziwny użytek. Otóż do Gombrowicza wszyscy się przyznawali, a to nie zawsze jest dobrze, kiedy wszyscy się do pisarza przyznają. Znaczy to, że treść jego przesłania już się wyczerpała, przeszła w dziedzinę banału i nikogo naprawdę nie porusza, potrzebne jest natomiast nazwisko jako wygodna etykietka. Więc do Gombrowicza przyznawali się zarówno ci, którzy walczyli ze zniewoleniem, ale również i ci, którzy zniewolenie usprawiedliwiali w imię relatywizmu moralnego, rozgrzeszających frazesów o "międzyludzkiej grze" itd. Sandauer miał tu pod koniec życia nie najpiękniejszą kartę. Więc ci chwalcy Gombrowicza z obozu rządowego mówili - rzekomo w 251 zgodzie z pisarzem - że wszyscy ci obrońcy etyki z obozu opozycji uprawiają pozory, że wartości tworzą się przecież "między ludźmi", więc wszystko da się powiedzieć i wszystko da się zrobić, "hulaj dusza, diabła nie ma!" I to był ten punkt, ten historyczny moment, kiedy należało na nowo przemyśleć sprawę Gombrowicza, a to chyba nie zostało zrobione - przynajmniej ja nie znam takich zasadniczych tekstów dotyczących tego pisarza, jego aktualności, które napisano by w ostatnich latach. Bo mam głębokie przeświadczenie, że on znów stał się niezmiernie aktualny - w sytuacji, kiedy na polskiej scenie na nowo pojawiła się partyjność, solenny styl, jedynie słuszne prawdy itd., kiedy odżył nacjonalizm, szowinizm, jakaś tępa zaściankowość. I nie chodzi mi oczywiście o to, aby Gombrowicza używać jako oręż w walce z jakimiś kompletnymi głupstwami - raczej jako wzorzec pewnej postawy wobec życia i wartości. Bo z Gombrowiczem, a z drugiej strony z Miłoszem czy Herbertem jest trochę tak, jak z Settembrinim i Naphtą z Czarodziejskiej Góry. Nie można raz na zawsze wybrać jednego przeciw drugiemu, choć czasem wydaje się, że już, już - wiemy, gdzie jest prawda. W jednej historycznej sytuacji przydaje się jedna postawa, w innej - druga; obie pozostają wzajem w opozycji przypominającej - bo ja wiem - relację pomiędzy prawicą a lewicą w amerykańskiej polityce. Ważne jest więc, by w każdym momencie dziejowym umieć wyciągnąć profit z Gombrowiczowskiej postawy i krytyki wartości - ale przy tym nie zapominać ani na moment, jakie demony w nim gospodarują, jakie niebezpieczeństwa stoją za jego wersją relatywizmu - i że nikt nigdy nie ma racji stuprocentowej. STANISŁAW BALBUS TADEUSZ NOWAK - SZKIC DO PORTRETU I JEDNO ZBLIŻENIE Tadeusz Nowak urodził się 11 listopada 1930 roku w Sikorzycach. Ta dziwna, jakby zamknięta w sobie wieś - zbudowana w kształcie wielkiego koła, z gromadzkim błoniem pośrodku, odgrodzona pierścieniem sadów na tyłach chat od rozległych pól - przytyka do lewego brzegu Dunajca, o jakieś dwie godziny drogi pieszo od jego ujścia do Wisły, której bardzo w tym miejscu wysoki i urwisty drugi brzeg osłania niejako (a może i odgradza) płaską krainę od północy, a płynąca środkiem tych wielkich rzecznych wideł niespokojna rzeczka Kisielina ograniczają dodatkowo od zachodu. Pierwsze wrażenie przybysza - to płaska, otwarta przestrzeń i jednocześnie zamknięcie, zabezpieczenie od wszystkich stron. Taka to mała śródlądowa wyspa stanowi realny Nowakowy Eden. Kraj wszelkiego początku. Kraj wiecznych powrotów. Itakę. Ale zarazem przecież najzupełniej rzeczywisty geograficzny punkt, gdzie tkwią korzenie całego późniejszego poetycko-mitologicznego wszechświata, nie potrzebującego żadnej geografii. Więc trochę tak, jak mówi Czesław Miłosz o swojej litewskiej Laudzie: "jest to kraina, która znajduje się tam, gdzie umieszcza ją pierwsza i najważniejsza z potrzeb naszego umysłu, ta sama potrzeba, która powołała do życia filozofię i religię, moralność i sztukę". Budujący bezcza-sowe i bezprzestrzenne światy mityczne Nowak - "podróżami do miejsca urodzenia" (to tytuł jednego z wcześniejszych opowiadań) nazwie wszystkie swe dotychczasowe i przewidywane wyprawy wyobraźni poetyckiej. Parę najważniejszych faktów biograficznych. W roku 1949, po maturze w tarnowskim gimnazjum, przyszedł Nowak na studia do Krakowa, gdzie ukończył polonistykę pod kierunkiem opiekuna poetów, Kazimierza Wyki, w 1954 roku. Pozostał w tym mieście przez blisko 30 lat, tworząc tu 12 tomików wierszy, 2 zbiory opowiadań, 6 powieści i zbiór gawęd poetyckich prozą. W czerwcu 1977 roku przeniósł się do Warszawy i tu napisał kilka ostatnich Psalmów, oraz tom wierszy Pacierze i 253 paciorki, wydany w 1988, bardzo jednak zdewastowany wówczas przez cenzurę. W ostatnich latach życia rozpoczął cykl pt. Pieśni bezsenne, nie ukończony i wydany pośmiertnie w zbiorze Modły jutrzenne - modły wieczorne (1992). W Warszawie ukończył też jedną z najwybitniejszych swych powieści Wnieboglosy (1982) oraz rozpoczął pisanie dwóch innych, dotąd nie opublikowanych. W 1987 roku nabył skromny domek letni w lasach za Skierniewicami, nad brzegiem Rawki. Chciał znów poczuć się gospodarzem na wsi. I czuł się tak rzeczywiście. Przez krótki czas. Tu dostał zawału serca (a serce miał już chore od dawna) i zmarł w szpitalu w Skierniewicach 10 sierpnia 1991. Został pochowany w Warszawie na Starych Powązkach. Debiutował jeszcze przed rozpoczęciem studiów, w 1948 roku, na łamach związanego z ruchem ludowym pisma "Wici". Przed debiutem książkowym publikował też okazjonalnie wiersze m.in. w krakowskim "Dzienniku Literackim", w "Twórczości", "Po prostu". Ów debiut książkowy (tomik Uczę się mówić) nastąpił półtora roku przed ukończeniem studiów, w styczniu 1953, wsparty w roku następnym przez zbiorek Porównania. Były to akurat najgorsze czasy dla poezji polskiej lub raczej tej jej atrapy, którą wytworzył uwodzicielski terror socrealistycznej doktryny. I trzeba powiedzieć, że młody poeta uległ w jakiejś mierze tkwiącym w niej jadom. Zapłacił za to co najmniej potrójną cenę. Po pierwsze - chcąc "mieć własną książkę", musiał zrezygnować z najlepszych młodzieńczych wierszy, gdyż te w obrębie doktryny w żaden sposób się nie mieściły; niektóre później "gdzieś przepadły", niektóre po paru latach złożyły się na tomik Ślepe kota wyobraźni (1958), kilka weszło w skład trzeciego zbioru, Prorocy już odchodzą (1956). Po drugie - większość tekstów, składających się na dwa pierwsze zbiorki, sam skazał na zapomnienie. A po trzecie - tu właśnie, w tym akcesie do poetyckiego socrealizmu, narodził się najgłębszy, najbardziej kosztowny i bolesny, dramat Nowakowej zdrady własnego dziedzictwa. Ten dramat skądinąd okaże się już niebawem jedną z głównych sił napędowych i jednym z głównych wątków dalszych etapów twórczości. Będzie w tej poezji na długo "odwiecznie jątrzącą się raną". I widać to jeszcze w Psalmach, czego najlepszym dowodem wstrząsający Psalm o nożu w plecach z 1964 roku. Poczucie winy, potrzeba ekspiacji, poczucie zgotowanego samemu sobie wykorzenienia, wewnętrzne rozdarcie, bezdomność duchowa -to najbardziej widoczne przejawy tego dramatu; dały one o sobie znać w tomie trzecim, o odchodzących prorokach. Jednym z takich przejawów jest także groteskowa tonacja wczesnych lirycznych wyznań, prowokacyjna agresja i autoagresja, przewrotna karykatura, "azjatyckie pozy", ostentacyjna jar- 254 marczność i pozorna "bylejakość formy", wywyższenie tematu kosztem jego formalnego zdeprecjonowania. To można obserwować w tej poezji długo -w Jasełkowych niebiosach (1957), w Kolędach stręczyciela (1962). Bodaj dopiero Ziarenko trawy (1964) i zbiór W jutrzni (1966) wprowadzą zdecydowanie nową tonację. Tak czy inaczej, owa młodzieńcza zdrada rdzennego dziedzictwa okazała się ostatecznie nader co prawda kosztowną, ale jednak "twórczą zdradą". A uznany za "właściwy debiut" (Jan Błoński) tomik Prorocy już odchodzą zdobył od razu Nowakowi w oczach krytyki i czytelników pozycję jednego z czołowych poetów tej generacji. Na początku, kiedy poeta zaczął ugruntowywać swoją dojrzałość i dostrzegł, jak rozpada się realna, socjalno-kulturowa wspólnota jego plemiennej Wsi pod wpływem cywilizacyjnych, społecznych i ustrojowych przemian -próbował ową wspólnotową całość artystycznie uchronić głównie poprzez przeniesienie jej (jej sfer wierzeniowych, obrzędowych i obyczajowych) w wymiar groteski; groteski, która z natury potrafi łączyć zjawiska sprzeczne i normalnie nie do pogodzenia; potrafi swobodnie przemieszczać układy rzeczywistości, wyolbrzymiać lub pomniejszać fakty, zmieniać między nimi proporcje. A dzięki temu jest także w stanie wydobywać na jaw utajone w życiu praktycznym warstwy znaczeniowe zjawisk, przywracać w wymiarze artystycznym to, co w wymiarze praktycznym skazane zostało na wymarcie. Była to w zasadzie - jak to określają teoretycy tego gatunku - "groteska realistyczna", tj. u Nowaka zakorzeniona w autentycznej wiejskiej rzeczywistości i jej kulturowej tradycji; czerpiąca stamtąd bezwyjątkowo materiał. Daleka przy tym na ogół od bezinteresownej zabawy i wyraźnie "światopoglądowa". To dotyczy zwłaszcza takich książek jak Jasełkowe niebiosa (1957), Psalmy na użytek domowy (1959) i Kolędy stręczyciela (1962). Ówczesna Nowakowa groteska wyolbrzymia obrazowo i znaczeniowo to, co właśnie chowa się i znika. A równocześnie demistyfikuje. W chaosie pozorującym wartości i ład odkrywa, często przez negację lub karykaturę, ład głęboki, sięgając rdzenia kultury ludowej, która na zewnątrz coraz mocniej staje się "folklorystyczną" atrapą. Obrzęd mający podłoże czysto sakralne i obrzęd obyczajowy, wiejskie "prace i dnie", tradycje biblijne pojęte na ludowy ład, żywa szczególnie w rodzinnych Nowakowych stronach buntownicza tradycja Szeli, więzy rodzinne i więzy przyrodnicze - wszystko to, poetycko scalone w niejednoznacznych, ambiwalentnych, a przecież spójnych ukła- 255 dach, ujawnia swe głębokie zakorzenienia i dzięki temu jawi się jako całościowa wizja świata; wizja zmierzająca do pełni, uniwersalizmu; mimo swej szczególnej, archaiczno-ludowej genealogii i budulca, nie odseparowana bynajmniej od aktualnej rzeczywistości. Rzecz jednak bardzo znamienna, że ów całościujący światopogląd, nie wyzbywając się na razie ani groteskowej ekspresji, ani "realistycznych" zakotwiczeń, z czasem coraz bardziej wykazuje ostentacyjne zainteresowanie sferą sakralną i coraz większe zaniepokojenie metafizyczne. W Psalmach na użytek domowy jest to już widoczne w paru wierszach, w Kolędach stręczyciela zajmuje poczesne miejsce. Pozwala to Nowakowi odnaleźć w świecie rozpadającym się i samoska-zującym na ruinę utajone w nim ziarna sensu, przeczuć metafizyczny fundament, którego uobecnianiu coraz bardziej skostniała w "folklorystycznym" konwencjonalizmie, spłycona obrzędowość religijna przestała już właściwie służyć. Głosy Transcendencji, niejasne jej echa wyniosły się z "kościółków", z sakralnych emblematów i rytuałów, odzywając się jeszcze dla ucha poetyckiego w na wpół orgiastycznych festynach, w bełkocie "wiejskich głupków", w oczach skazywanych przez człowieka na śmierć zwierząt, w pijackich majaczeniach "prostych chłopków", w rebelianckich, obrazoburczych nieraz, przypomnieniach, w "azjatyckich" fantasmagoriach - w najgłębszych, "prymitywnych" warstwach zbiorowej podświadomości. Można rzec, że poeta już wówczas czuje w sobie metafizyczno-mistyczne skłonności i wie, że posiada je właśnie jako Poeta Wsi, ponieważ odziedziczył je z najgłębszych warstw swej kultury, gdyż we współczesnej cywilizacji jeszcze tylko tam się jakoś ich ślady zachowały. Samowiedza ta ujawnia się na razie w formach groteski, która w tym wypadku nie tylko umożliwia wypowiedzenie "inności widzenia", ale ponadto pełni jak gdyby rolę na wpół cudzysłowego zabezpieczenia: poeta przyznaje się ostentacyjnie do pokrewieństwa z tym, co w oficjalnej kulturze uchodzi za "niskie", kuglarskie, jasełkowe, "głupkowate", "nawiedzone". Jest w tym rodzaj prowokacji. Metafizyczne rewelacje nie mieściły się w żaden sposób w ówczesnym modelu "poezji współczesnej", nawet już po odejściu socrealistycznych proroków. Przypomnijmy, że renesans Leśmiana przypada gdzieś na lata 1957-1964. Być może zresztą sam Nowak w pełni wtedy jeszcze nie podejrzewał, jak wielkie możliwości kryją się w jego pierwotnych, ludowych źródłach. Ale 256 jakaś znaczna doza tej samoświadomości na etapie Kolęd stręczyciela stanowi już fakt niezbity. Weźmy przykład. Bardzo znamienny. W tym ostatnim tomie istnieje poemacik, nazwany znacząco Balladą ludową. W jego zakończeniu przedstawia Nowak w jarmarczno-groteskowej tonacji taką oto rozmowę Poety z Wójtem: - Wójt mi powiadał. Owszem. "Siadajcie. Piszcie: rzepa". A u was wyszedł jaszczur. "I proso. Piszcie: proso". A u was wyszedł jaszczur. "I wody siennej jaszczur". A u was wyszła rzepa. Dopiero po wielu latach - "wchodząc w kwitnący bez", zobaczy Nowak nie widoczny na zewnątrz kwietny przepych, ale "TO o suchej twarzy": kolczaste nasiona, które są śmiercią kwiatów i zapowiedzią nowych narodzin (Pieśń bzowa). I zobaczy ów "inny świat", inny, utajony wymiar zmysłowej rzeczywistości - już bez żadnych groteskowych wybiegów (Pieśń o innym świecie). Ale na razie, równe 30 lat wcześniej, dla takiego "innego widzenia" groteska jest niezbędna. Więc też poeta na zakończenie przyśpiewuje sobie - w dalszym ciągu w jarmarczno-groteskowym, nieco nawet wagancko-prze-śmiewczym tonie: - Pisarczyk to mój zawód. W mieście dano mi księgę i pióro, i mój umysł kaligraficznie prosty. A pochodzenie: chłop. Stąd ta rzeczy mistyczność. "Ta rzeczy mistyczność" - jest oczywiście nie do wyrażenia w "języku kaligraficznie prostym", w jaki poetę wtórnie wyposażyła wtedy "kultura miejska" - zdroworozsądkowa, racjonalna, widząca świat według wzoru: rzepa to rzepa, a jaszczur to jaszczur. W Ziarenku trawy (1964) groteska wprawdzie całkiem nie zanika, ale główna tonacja Nowakowej poezji zmienia się gruntownie. Większość te- 257 kstów zbioru to małe poematy o balladowo-misteryjnej formie, sięgające do najstarszych, archetypicznych słojów kultury ludowej; nawiązujące też zarówno do tajemniczych strzępów obrzędowości pogańskiej, jak i do przemieszanych z nimi obrazów chrześcijańskiej liturgii i opowieści biblijnych, do ballad romantycznych i do ballad Leśmiana. Jeśli od czasu do czasu pobrzmiewa tu groteskowy śmiech, to współbrzmi poniekąd właśnie z tonacją Leśmianowską; jeśli rozmiary groteskowe przybierają postać "fabularnych" wizji, to noszą znamiona romantycznej groteski fantastycznej - fantasmagorii, pełnej średniowiecznych cieni i lęków przed nieznanym. Jeśli Wspólna Wieś jest jeszcze własnym Domem, to domem, w którym straszy, choć są to strachy i maszkary dawnych przodków na popadłych w ruinę i obrastających legendą pozostałościach realnego dziedzictwa poety. W powstałym prawie w tym samym czasie cyklu Rany (część pierwsza tomiku W jutrzni, 1966) tego rodzaju wizje stają się prostsze i przechodzą miejscami jak gdyby w lamentacje, treny dla ginącego nieodwołalnie Wspólnego Świata - Wsi-Domu, jaką znali ojcowie i dziadkowie poety i której ostatki znał jeszcze on sam. Pozostaje własna niegdyś Okolica, pusta - ponieważ "Bóg się z niej wyprowadził" (Okolica). W znamiennym wierszu Koniki stepowe Wieś (tu zresztą: miasteczko i wieś) to już tylko bezludny skansen i niepotrzebny na nic nikomu śmietnik dawnych kultur, skąd znikają nawet zalążki ("nasienie") życia przyszłych pokoleń: Wtedy zostanie drewniane miasteczko z łopatką przebitą na wylot strzałą lub jakiś anioł inny od aniołów nakręcających zegar naszej krwi przed stryszkiem siana gdzie stromo od westchnień I wieś zostanie - ten słomiany Bóg przybity gwoździem do drzwi od zakrystii aby przeżuwać miały co o jutrzni koniki stepowe Ale odejdzie stamtąd rodzicielka niosąc pod pachą podręczny cmentarzyk i pies odejdzie wylizując ludzkie tropy z duszności potu i nasienia Przeczucie zniszczenia czy zaniku tego, co było do tej pory oczywistą własnością, miejscem zamieszkania. Domem. 258 Znamienne, że głównym i ostatecznym symptomem tego rozpadu i opustoszenia świata jest tutaj "odejście Rodzicielki". Rodzicielka symbolizuje niewątpliwie żeński, rozrodczy i opiekuńczy pierwiastek świata, jego scalający ośrodek. To częsty motyw w poezji Nowaka: żeńskość jako siła irracjonalna; twórcza, ale także niepokojąca i poniekąd groźna. Tak jednak, jak groźna jest wszelka tajemnica. Zarazem bowiem bezpieczna jak matczyne łono i ciepło matczynego ciała, a niebezpieczna jak przyciągająca siła seksu, przede wszystkim jednak owa Rodzicielka to tutaj tajemnicza strażniczka porządku innego niż porządek rozumu; bardziej pierwotnego i fundamentalnego. Wchodzi zatem poeta, aczkolwiek bardzo jeszcze oględnie, w najgłębsze i najstarsze pokłady mitu, mitu matriarchalnego, który szeroko, w ramach epickiej panoramy, zostanie rozwinięty - przy mocno realistycznej oprawie zewnętrznej - w powieści Diabły, o której opowiem dalej. Jeśli już mowa o antecedencjach, to trzeba zwrócić uwagę na jeszcze jedną osobliwość tego wiersza. Sam już jego tytuł i zakończenie drugiej zwrotki wskazują dość wyraźnie - chociaż w bardzo symbolicznej formie, i to formie właściwej prywatnej symbolice Nowaka - na źródło i kierunek owego zagrożenia Wspólnego Świata, na czynnik jego destrukcji. "Koniki stepowe" przeżuwające "drewnianego Boga", pana pierwotnej plemiennej wspólnoty - to Azja. "Azja" do tej pory funkcjonowała w systemie obrazowo-symbolicznym Nowaka jako oznaczenie sfery kulturowej pierwotności, tego, do czego sam poeta przyznawał się jako do swego "dziedzictwa", przeciwko sztampie i bezduszności współczesnej cywilizacji, mrowiska anonimowych istnień. Przeciwstawienie analogiczne do tego, które uwidacznia omówiona wyżej Ballada ludowa. Częsty to i eksponowany motyw tomików Kolędy stręczyciela i Psalmy na użytek domowy, zwłaszcza warto by się pod tym kątem przyjrzeć Małemu psalmowi Azjaty z tej ostatniej książki. I oto obserwujemy niejako in statu nascendi, jak sens owej symboliki diametralnie się zmienia. Azja (bo "koniki stepowe" to przecież "Azja") stanowić zaczyna zagrożenie. Przekształcać się w symbol totalnego i totalita-rystycznego ładu, na razie bezdusznego, anonimowego ładu cywilizacji, kruszącej wszelkie personalne więzi międzyludzkie w obrębie społecznych wspólnot tego rodzaju, jak dla Nowaka była pierwotna wspólnota społeczna, obyczajowa, religijna i mityczna jego świata. Jego Wsi. Jego Itaki. Tak więc mamy tu niezbyt może jeszcze jasne przeczucie i zapowiedź wątku, który w pełni zostanie poetycko rozwinięty wiele lat później, w cyklach Pacierze diabelskie oraz Pacierze azjatyckie z tomu Pacierze i paciorki (1988). 259 "Ludzie skazani Skazany jest Bóg" - powiada Nowak w wierszu Skazani I (także w cyklu Rany). Na co skazani, przez kogo? Przez kogo? - Przez historię cywilizacji. Na co? - próbuje dać odpowiedź bliźniaczy utwór Skazani II: Skazani ale nie na pluton w hełmach ani na topór na miecz i na stryczek na gilotynę wapno i na komin [...] Skazani w stokrotnym sercu matki w wizerunku młodszego i starszego brata w obciętym warkoczu starszej i młodszej siostry jawią się nam przeto tak osobno w cząstkach rozlicznych a związanych z rzeczą której na imię było lalka szczenię przyniesione w starym kapeluszu dynia odcięta od tułowia pola pies spoglądający zza rogu stodoły w źrenicę lasu jak w oko wieczności [...] Skazani Ręka na zegarze nóż obok chleba szklanka obok wody świeca kapiąca w ranę ziemi. Skazani zatem na rozpad. Rozpad wspólnoty i elementarnych, "rzeczowych" symboli wspólnoty. Destrukcję Domu. Czyli osobistych międzyludzkich więzi. Obyczajów. Wierzeń. Liturgii obrzędów i liturgii obyczajów. Wszystko zaczyna istnieć osobno. "Szklanka obok wody". Świeca już niczego nie rozświetla. Zasklepia woskiem zranioną ziemię. Zraniony kraj własny. Wspólny świat. Co więc zostanie po odejściu Rodzicielki, dając świadectwo dawnej wspólnoty? Dawnej Całości Świata? Zostanie m i t tego świata, odbudowywany cierpliwie przez Poetę po cywilizacyjnej egzekucji. To znaczy: poszczególne, wybrane, elementy owego świata, jego wierzeń i obyczajów, niegdyś żywe i aktualne - zostaną przez poetę przeniesione w wymiary mitu: anioł z kościelnej pieśni, z obrazka nad dziecinnym łóżkiem, w którego realność wierzyło się święcie, anioł opiekun i przewodnik, anioł stróż po prostu ("nakręcający zegar naszej krwi przed stryszkiem, gdzie stromo od 260 westchnień", zapewne strzelistych westchnień dziecinnego pacierza szeptanego intymnie "na stryszku") będzie trwał w poezji podejmującej zadanie mitycznej odbudowy świata, ale okaże się, że jest to , jakiś anioł innych od aniołów" (zob. Skazani f). Już tylko w poetyckiej wyobraźni, poetyckiej pamięci, poetyckiej symbolice, czyli w nowobudowanym poetyckim micie będą się otwierały "bramy czułości". Czułość, bezpośredniość i przenikliwość dawnych doznań odrodzi się w poetyckim "wymyśleniu": Bramy czułości One się otworzą Przyjmą nas ręce bezimienne [...] A wtedy westchnie w złotej trawie snu owoc i drzewo o dzikiego ptaka w jutrzni podwyższone I zwierzę z głową podobną planecie rozerwie nagle zastawione w sobie sidła naszej krwi psalmu i rozsądku W środku zostanie to co wymyślone [...] ku czci plemienia świecącego w nocy jak biała kreda trzymana w kominie (Bramy czutości, Rany, W jutrzni) Rany to ważny i, powiedziałbym, kluczowy cykl, którego doniosłość w ewolucji całej twórczości Nowaka została, jak dotąd, dość słabo przez jej komentatorów doceniona. Drugą część tomu W jutrzni zajmuje cykl Psalmy liczący tutaj 21 tekstów (w sumie wszystkich Psalmów będzie do 1978 roku 127). W tym zaś układzie cyklu owego nie otwierają (jak we wszystkich edycjach późniejszych) wiersze Psalm polny i Psalm o wodach czystych, wprowadzające od razu perspektywę metafizyczną; rozpoczynają go wówczas Psalm baśniowy i Psalm dziecinny. Od apokalipsy przechodzimy zatem niespodziewanie do krainy łagodności - dziecięcej, czystej baśni i dziecięcych wspomnień, w których świat był niewątpliwie Domem. Baśń, wspomnienie "kraju lat dziecinnych" mają stworzyć zalążek uniwersalnego języka symbolicznego, który byłby w stanie zrekonstruować i zaprezentować w obrazowej wizji poetyckiej popadły realnie w ruinę świat poj- 261 mowany jako Całość. Poeta staje się nie tyle - jak to niegdyś określił Jan Błoński - "pieśniarzem chłopskiego plemienia", ile kreatorem, demiurgiem przywracającym zanikłej kulturze trwanie. Trwanie w czasie bezczasu. W "teraz" mitu. Zawsze. Mit, w swym fantastyczno-baśniowym wystroju zewnętrznym, oraz nie-przenikalna zmysłowo sfera metafizycznych odczuć, tj. odczuć własnej pozycji jednostki w obrębie niewyrażalnej w zracjonalizowanym języku Całości Bytu -jawią się w tym największym Nowakowym cyklu poetyckim nie tylko od razu w bliskim wzajemnym sąsiedztwie, ale i od razu wzajemnie się też przenikają. Zmysłowo wyraziste obrazy o mitologicznej, wierzeniowo-oby-czajowej proweniencji stają się budulcem indywidualnego języka poety, mającego naprowadzić na trop tego, co nienazywalne i co "obiektywnie" zostało usunięte poza obręb zainteresowań kultury racjonalno-utylitarnej. Wymienione przed chwilą utwory tego cyklu ukazują zaczątkowe te dwie sfery - baśniowo-mityczną i metafizyczną - jeszcze w niejakim rozdzieleniu i zbiegunowaniu, jak gdyby w trakcie wzajemnego ich dążenia do zespolenia się. Psalm baśniowy wydaje się tylko próbą igrania z rudymentami mitologicznej wyobraźni; z prostej chęci ożywienia, oswojenia i przyswojenia tamtego zamierzchłego świata. Z irracjonalną wiarą, że "w środku zostanie to, co wymyślone ku czci plemienia świecącego w nocy". A więc mamy: Mniejsi od maku zamieszkują trawy jako że nie jest jeszcze przebudzony prom i przewoźnik i anioł kulawy i wół z dna rzeki wynoszący dzwony Ale już można całować ich usta jak łuk wetknięty w barć woskiem zaszytą Na ziemi w wodzie i na smokach lustra widzą biegnące na dno rzeki żyto Podobny zasób obrazowy w powstałym przecież prawie równocześnie Psalmie o wodach czystych służy już czemu innemu, chociaż z podobnej jak w Psalmie baśniowym aktywności wyobraźni poeta bynajmniej nie rezygnuje. Chciałbym zacytować ten utwór - który od dawna uważam za jeden z najpiękniejszych powojennych wierszy polskich - w całości: Wody są czyste Piórko po nich płynie bielsze od żalu po straconym maju Przez jego witki drobniejsze niż sen oczy nie widząc patrzą i kochają piasek od piórka bielszy i od żalu księgę rodzaju na piasku spisaną pismem o którym mówi się tajemnie że jest odwiecznie jątrzącą się raną Wody są czyste Gaśnie w nich planeta i gasną pod nią poczęte zwierzęta i wiary gasną jako ten dmuchawiec i o nich tylko ślepy kret pamięta ślepy jak chłopiec co ubiegłej wiosny nie wiedząc o tym odszedł w traw litanie Wody są czyste Modlą się za chłopca A my o zmierzchu pomódlmy się za nie Wyjdźmy od jednego tylko szczegółu tych wierszy; należącego niewątpliwie do najpierwotniejszego zasobu języków mitologicznych, związanego z kultami akwatycznymi. Więc po prostu od motywu wody. W Psalmie baśniowym wiąże się on z tym, co w wodzie zewnętrzne i najbardziej zmysłowo dostrzegalne. Oznacza przede wszystkim płynne lustro wodne - odbijające, przekształcające i zwielokrotniające obrazy rzeczywistości, przydające im migotliwości, zmienności, niejednoznaczności i niepochwytności. Woda wiąże się tu także z pojęciem głębi, ukrytego wnętrza, tajemniczego dna, a zatem i innego - zatopionego - świata, do którego można wszakże jakoś dotrzeć i który może ku nam, na światło dzienne wypłynąć, objawić się, zadziwić lub zachwycić swoją fantastyczną odmiennością, wzbogacić to, co wiemy o świecie nadwodnym, jawnym. W drugim wierszu na plan pierwszy wydobywa poeta czystość wody, jej przejrzystość. A więc jej jak gdyby niewidoczną, bo przeźroczystą, przepuszczającą wzrok pozornie bez przeszkód, wszechobecność, która umyka naszym zwykłym władzom zmysłowym. Na planie symbolicznym rzeka - czy w ogóle woda - stają się tu przeźroczystą zasłoną i granicą materialnego bytu, oddzielającą go niezauważalnie i dobrze nie wiadomo, w jakim punkcie, od świata nieznanego i niepoznawalnego, znajdującego się na drugim brzegu bytu; od transcendencji. Woda jednak także - a może tutaj zwłaszcza - o p ł y w a, a opływając jakby mimochodem obmywa i oczyszcza wszelkie stworzenie z zewnętrznych naleciałości, zewnętrznych zróżnicowań, nieistotnych właściwości. I również pochłania, pogrąża czyli także -jednoczy wszystkie byty (nie tylko dlatego, że je zatapia, ale i dlatego, że je o d b ij a, a odbijając, także poniekąd "zatapia": zagarnia, wchłania, przyswaja sobie). Uwidacznia (czy uświadamia nam) w ten sposób wspólnotę przeznaczenia wszystkiego, co się z jej ożywczej - życiodajnej - siły pierwotnej poczęło i co w niej znajduje swój doczesny kres; byty tak różne i wzajemnie odległe, wręcz obce, jak planety, zwierzęta, pogubione piórka ptasie, rozwijające się nad brzegami cywilizacje (wiary gasnące kolejno Jak dmuchawiec") a także poszczególne ludzkie istoty (jak ów utopiony niewidomy chłopiec). Sprowadza wszystkie indywidualne przejawy bytu do jego jedni. Wszechjedni. Z wody się poczęły i do wody wracają. Zarysowana w samym zakończeniu wiersza tożsamość wód opływających cały świat, oraz wszystkich poszczególnych przejawów tego świata, który w wodach bytu się ostatecznie zatapia - zostaje przez Nowaka zinterpretowana jako wzajemny współudział wszystkiego we wszystkim - w metafizycznych, a nawet metafizyczno-mistycznych wymiarach "współmodlenia się"; wzajemnego powierzania się sobie; w nie znającym wyjątków współuczestnictwie w Bycie, który nas z siebie wyłania i na powrót wchłania, pozornie tylko zatracając nas w śmierci. Takie - irracjonalne w swej istocie - światoodczucie pozwala poecie wykroczyć poza zmysłowe - i wyobraźniowe - doświadczenie, które jakkolwiek u niego intensywne i stanowiące pierwszą instancję poznawczą, stwarzają zaledwie punkt wyjścia dla wniknięcia w niematerialną istotę rzeczy, w całość metafizyczną Bytu, przedstawiającego się właśnie na podobieństwo krystalicznie czystych, absolutnie przeźroczystych wód, w których nieuchronnie zanurza się - tonie, a jednak wiecznie trwa niczym w trwającym ciągle, chociaż ciągle płynącym, lustrzanym odbiciu - wszystko, co żyje i umiera. Woda płynie jak czas, jak wszelkie życie. Przemija, a jednak jest. I jest -stale ta sama, bo taka sama. U Nowaka bowiem chociaż "wszystko płynie", zawsze - akurat przeciwnie, niż u twórcy tego aforyzmu, Heraklita - wchodzi się do tej samej rzeki. Woda to prastary symbol metafizyczny, zarówno w pogańskich mitologiach i kulturach, jak i w chrześcijaństwie. W takiej też funkcji pojawia się w Psalmie o wodach czystych. Wody są czyste. Pochłaniają i zarazem chronią wszystko, co właśnie pochłaniają. Ale - co w tym miejscu może nas najbardziej interesować - owo "wszystko", co pogrąża się w "wodach czystych", przez wody te prześwituje i w wodach dostępuje swoistego chrztu, nabierając znamion sakralnych, otóż owo "wszystko" poeta wprost określa jako znaki Księgi Bożej, czyli owej 264 "Biblii w naturze", "świętego pisma natury", które tak fascynowało chrześcijańskich mistyków i panteistów a także poetów, w Polsce poczynając od Kochanowskiego. Czytamy tu przecież: "oczy n i e widząc - patrzą i kochają". Na co patrzą? Otóż właśnie na szczegóły natury jako na pismo Boże, "księgę r o d z a j u na piasku spisaną". Pismo wszakże szczególne. Pismo płynące z doświadczenia bólu, cierpienia, l czytelne dla tego, kto cierpi i współcierpi (o piśmie tym powiadają wszak wtajemniczeni -a do szczególnie wtajemniczonych należą u Nowaka poeci - "że jest odwiecznie jątrzącą się ran ą"). A ze współcierpieniem bezpośrednio łączy się tu miłość. I wiara: "oczy nie widząc patrzą i kochają". Tak przeżywany, tak widziany świat przekształca się więc natychmiast w Świętą Księgę, właśnie w ową romantyczną Biblię Natury, "w której -powiada Mickiewicz w Zdaniach i uwagach - spisano wszystko, co się w świecie stało". W "znakach na niebiosach" i "spadających liściach" można przejrzyściej wyczytać ludzki los, niż w "zżółkłych księgach" (zob. Psalm o powrocie). I nawet zapowiedzi rozpadu metafizycznej i naturalnej jedności świata wskutek zagrożeń ze strony bezdusznej, technicy stycznej, więc "bezbożnej" i wynaturzonej, "betonowo-śmietnikowej" cywilizacji - będzie No-wak odczytywał "w księdze rodzaju, księdze traw i zwierząt" (Psalm kmiecy). W Psalmach świeżo wskrzeszony przez Nowaka mit zaczyna zatem przekształcać się w religię. W szczególną Nowakową religię, jak gdyby bezwyznaniową, pozadoktrynalną, w swoistą ludową - a właściwie ludowo-misty-czną - odmianę panteizmu, pozwalającą wprawdzie odnaleźć swe anteccden-cje w dawnej europejskiej tradycji, ale jednak stworzoną przez Nowaka niejako od podstaw - i z zasobów folklorystycznego dziedzictwa, pradawnych wierzeń i obrzędów, i z zasobów szczególnie intensywnie przeżytej tradycji biblijnej, a splot ten tworzy jeden z najważniejszych i najbardziej trwałych wątków tej poezji. W miarę przyrastania Psalmów (w 1971 roku wyszło już 50, w 1974 - 73, ostatni zbiór z 1980 liczy ich 127), następuje (gdzieś od roku 1976) potęgujące się kreacyjne przekształcanie i zagęszczanie świata, który zmartwychwstaje w - by tak rzec - religijnym micie i osiąga pełnię znaczeń, jakich w żadnej z realnych tego mitu postaci nie sposób było dostrzec. Poeta sięga w głąb Bytu, w metafizyczną strefę Absolutu. Nie przekracza jednak "fizycznych" ram świata. Przeciwnie - transcendencję umiejscawia w jego fizycznej immanacji, w migocącej przepychem barw, dźwięków i kształtów naturze, odsłaniając jej wymiar sakralny. Natura, której cząstką nieoderwalną, uwikłaną zawsze w Całość, jest człowiek, okazuje się tu wręcz "współistotna" Bogu. 265 Jest Wszechbytem "wszystkich rzeczy widzialnych i niewidzialnych", sferą człowiekowi najbliższą, więcej - nim samym, a przecież tajemniczą i niepojętą - jak każda drobina istnienia: ziarnka piasku i ciała niebieskie; źdźbła trawy i człowiek. Bóg pozostaje niepojęty, ponieważ jest tym wszystkim, we wszystkim i ponad wszystkim równocześnie. Dotykalny w każdym liściu, słyszalny w każdym krzyku - i nie do objęcia. "Dotkliwy" w tym, co nas boli lub zachwyca, i jako Jestestwo - nieuchwytny. Jest, ponieważ jest Byt, a zatem także: ponieważ my jesteśmy; jedyną przeto rzeczą, której On "nie może", jest "nie być". Ale Bóg Nowaka to przede wszystkim Bóg cierpiący. Gdyż w poezji tej cierpienie przenika uniwersalnie cały żywy (a poeta jest przekonany, że również cały tzw. "nieożywiony") świat. Dlatego w wierszach Nowaka bezpośrednio "reprezentuje" Boga Chrystus, nigdy Bóg Ojciec, ani Duch Święty. (Istnieją zresztą liczni bogowie-bożkowie, i oni także są "święci i niepojęci": "bóg trawiasty", "bóg od myszy mniejszy", "bóg pomoru i bóg pożogi".) -"Ludzie skazani, skazany jest Bóg, Jego samotność, ich osamotnienie..." Wszystko, co żyje, ma udział w Bożym cierpieniu i w Bożej samotności. I w Bożej Pełni. Widać to dojmująco zwłaszcza w tych - nader licznych - wierszach, w których dochodzi do ścisłego i nierozerwalnego już zespolenia motywów mityczno-przyrodniczych z motywami biblijnymi, gdzie obie te sfery wzajemnie się przenikają i przeinterpretowują. Chrześcijańskie - chrystiańskie wręcz - przesłanie wyłonić się potrafi z przejmującego naturalizmu, tragizm - z tradycyjnego sielankowego obrazu, wymiar metafizyczny i sotergiologi-czny (zbawienia i odkupienia przez Boże cierpienie) - z najbardziej "pogańsko" "naturalistycznych" szczegółów zmysłowych. Na przykład: Piszę psalm w polu Przekwitają zboża i pachnie trawą skoszoną przed jutrznią Kropla po kropli ścieka rosa z noża Ukrzyżowany podparty jest włócznią Tylko pies w niebo zapatrzony z budy na pewno widzi inny świat i szczeka (Psalm polny) 266 Albo: Albo: Lub: Czerni się w wodzie żabi skrzek Tak patrzą oczy zmartwychwstania Nad przestrach bielsze i nad śnieg są żółć i ocet i krew rozlana Pogruchotany kijem pies koń bity luśnią w bok otwarty Jeszcze raz mówią jam ci jest w budzie w chomącie żywy z martwych (Psalm nad śnieg bielszy) Na białym krośnie i na czarnym krośnie tkana pomiędzy mną a tobą zgoda Chleb twój jęczmienny w moim gardle rośnie i w młyński kamień zamienia się woda Dłoń moja w bok twój otwarty na wieki po łokieć weszła Nie rzekłeś to boli (Psalm wielkopostny) Modli się klęcząc koń w kościele Kropla po kropli pot zeń ścieka Zeschło się w mysie trupki ziele i rdza dojada główkę ćwieka I nie minęły trzy pacierze jak zeszło z gwoździ trzech to ciało Nie wiedząc w co się koń ubierze nagie nad nagim koniem stało (Psalm kaleki) Lub - dla doktrynalnie myślącego rozumu religijnego - panteistycznie wprawdzie, ale już nawet nie beretycko, lecz zgoła pogańsko: A ciało jego obok rany rana tuli się brocząc do sennego siana 267 do końskiej trawy i do psiego zioła skąd bóg trawiasty ścięty kosą woła I nie wie ciało która ręka prawa i nie wie ciało która ręka lewa Po obu stronach schnie na słońcu trawa a z każdej trawki Bóg skoszony śpiewa (Psalm poweselny) Czy też wreszcie - z punktu widzenia takiejż doktrynalnej mentalności -po prostu (i także tylko na pozór, przy formalistycznym potraktowaniu odczuć religijnych ponadwyznaniowego homini religiosi) obrazoburczo: Tak się nie kocha Tak się wódkę pije Tak się koguta zarzyna pod Zdrowaś W ranę po jutrzni wchodzą trzy Maryje ciało od żółci cynowe całować (Psalm uchylony) Może na razie dość tych przykładów. Widać w nich najważniejsze: każda cierpiąca istota, wszystko jedno: wzniosła czy trywialna (roślina, zwierzę, człowiek, nawet awanturnik, pijak) utożsamiona tu zostaje z cierpiącym Bogiem, z Chrystusem zatem, ponieważ Bóg wcielił się w człowieka, a wedle Nowaka - w każdy przejaw materialnego, czującego bytu. Dokonuje się w ten sposób nie jakakolwiek profanacja sfery sacrum, ale zupełnie przeciwnie: sakralizacja sfer profanum, to znaczy przynajmniej takich sfer, które w naszym potocznym pojmowaniu do profanum należą. Byt jest święty. I każdy jego przejaw. Wyrazem szczególnym tego wszechkosmicznego Cierpienia i Udziału jest poezja, pojmowana przez Nowaka nie jako sztuka, lecz jako liturgia, modlitwa i sposób istnienia zarazem. Słowo poetyckie staje się słowem sakralnym przez to samo, że poeta mówiący indywidualnie do Wszystkich, wobec Wszystkich i w imieniu Wszystkiego - powierza, "udziela" siebie Wszystkim. Słowo poetyckie jest więc nie tylko (i nie głównie) opowieścią czy wyznaniem, ale aktem udziału, gestem; cząstką i przejawem powszechnego życia. Dlatego Nowak nazywa swoje wiersze psalmami (czyli aktami liturgii) i traktuje je jak byty, jak istoty - co widać już w samych tytułach większości utworów: Psalm suchotniczy, Psalm bezsenny, Psalm kulejący, Psalm uchylony, Psalm zabandażowany, Psalm rodny, Psalm zabity deskami, Psalm przykuty do loża... 268 Panteizm Nowaka w Psalmach osiąga rzadkie we współczesnej poezji (nie tylko polskiej) natężenie. Łączy się (bynajmniej nie poprzez teoretyczną znajomość doktryn) wieloma różnymi nićmi ze wszystkimi nurtami tej europejskiej tradycji chrześcijańskiej, od średniowiecznego neoplatonizmu poczynając, na romantyzmie i Leśmianie kończąc. Równocześnie brzmią w nim też wyraźne pogłosy jakiegoś pradawnego pogańskiego mistycyzmu, przerażających nieraz, a nieraz zachwycająco ekstatycznych, archaicznych kultów i praktyk magicznych. Biblijne symbole postaci, fragmenty Historii Świętej obu Testamentów, aluzje i dosłowne cytaty z Pisma tworzą gęstą siatkę tkaniny znaczeniowej Psalmów. Ale przecież ta tkanina przetykana jest równie gęsto wątkami czysto pogańskimi, totemistycznymi, bałwochwalczymi. A przede wszystkim - zmysłowymi obrazami krwawiącej, cierpiącej, zabijanej i zabijającej, rodzącej i odradzającej, pełnej okrucieństwa i pełnej miłości Natury, od której człowiek jeśli się różni, to tym tylko, czym się ponad nią wywyższa, a co właśnie stanowi o jego Upadku, zaś objawia się wprost w cywilizacji oraz - budującej ją i stale burzącej - historii. Burzącej zaś przede wszystkim przyrodzony i "boży" ład świata. Historia jest zawsze w ujęciu Nowaka siłą destrukcyjną. Przeciwną Naturze. Antymetafizyczną i antykos-miczną. ("Kosmos" znaczy wszak "całościowy ład", "pełnię całości". Byt jako taki. Więc i Boga.) Nie będę tego już rozwijał. Przytoczę jedynie wyrywki trzech utworów, nie wymagających obecnie, jak sądzę, komentarza: Kto kocha się kto płacze kogo przez psałterz wiodą komu przejadły się kołacze i ujadanie psów za wodą Kto nocą konia siodła kogo na koń się wsadza komu wzlatuje orzeł z godła i złoci się za stepem władza Kto tu spirytus pije kogo się strachem poi komu zarzuca się na szyję sznur i poległych ongiś w Troi 269 Kto tu utracił pamięć kto się z pamięci zwierza komu się w lędźwiach kości łamie pacierz i słodki rdzeń pacierza (Psalm bez odpowiedzi) Na prawach przypisu wspomnę tylko, że utwór powstał w połowie lat siedemdziesiątych, w apogeum "realnego socjalizmu", epoce spotęgowanych fikcji i pozorów życia społeczno-politycznego, serwilistycznych wobec ościennego mocarstwa "poprawek do konstytucji", tendencyjnego i kamuflującego doboru lektur szkolnych, tworzenia "białych plam" w historii najnowszej, powszechnej demoralizacji społecznej przy pozorowaniu normalizacji praktycznych sfer życia. A teraz szersze uogólnienie, związane z utylitaryzacją kultury oraz podporządkowaniem jej "praktycznym zasadom" urządzania świata i szerzenia wiary w dyktaturę "naukowych" praw dziejowych: Nadzieje wiary filozofie wywożone na śmietnik oblewane benzyną na całopalenie Nadzieje wiary filozofie gaszonym wapnem przysypane bo mór z nich idzie i zaraza [...] Nadzieje wiary filozofie Tam się topielec witki trzyma tam chłop na zorzy oklep jedzie tam Bóg odpadły z gwoździ trzech z jagnięcia żywcem je wątrobę tam się jutrzennie sypie siano w ściętą na sieczkę bibliotekę (Psalm śmietnikowy) I wreszcie - w wymiarze całkiem już metafizycznym - "zdegradowanie" i wyeliminowanie Boga ze świata przez historię i utylitarną cywilizację, zrodzoną z zasad tak pojmowanej historii: Może to sokół może czas skuczy złapany w lesie w paście a może od kołyski w nas Bóg osypuje się pierzaście 270 I nagi jest jak kij bez kory [...] To on na pewno w pamięć naszą po zmarłych leje wosk [...] I on przy dyszlu naszym człapie choć w czerwiach cały jego bok i wywieźć się pozwala szkapie w tłoczony za wsią z maku mrok (Psalm boży) Tak więc Nowakowy sakralny i kosmiczny mit, będący obrazową, by nie rzec: somatyczną wykładnią jego panteistycznej metafizyki, zaczyna z czasem jawić się w formach okaleczonych. A ułomne jego postaci ciągle przybierają na sile. W psalmiczną liturgię poetycką coraz częściej wkrada się głos rozpaczy. W Pacierzach i paciorkach (1988) sytuacja ta osiąga kulminację. Sacrum opuszcza mityczny krajobraz, ciągle jeszcze zmysłowo bogaty. Heglowski Duch Dziejów - nie nazwany tak zresztą z imienia, Zeigeist w totalitarnym wcieleniu - przybiera postać demona historii politycznej. I No-wak nazywa go wprost odwiecznym ludowym imieniem-klątwą: diabeł. A także obrazowo przedstawia jako "Azję", panoszącą się wewnątrz śródziemnomorskiej tradycji, gdzie królowały niezniszczalne zdawałoby się symbole: Golgota, Rzym, Bizancjum. Trzeba tu przypomnieć, że trzon Pacierzy i paciorków stanowią m.in. trzy cykle o znamiennych tytułach: Pacierze diabelskie, Paciorki diabelskie, Pacierze azjatyckie. W eseju poświęconym tej książce nazwałem przed dziesięciu laty owe cykle Nowakowymi "modlitwami z Ziemi U l r o", mając na uwadze sens, jaki symbolicznej tej krainie Williama Blakea nadał Czesław Miłosz. Poetycka figura "Azji" oznacza teraz u Nowaka - metaforycznie wprawdzie, ale w odniesieniu konkretnym - wejście uwagi poety na obszary rzeczywistej historii, przede wszystkim polskiej - od średniowiecznych reminiscencji najazdów Hunów i Tatarów (najwyraziściej bodaj w tym duchu zobrazowany w początkowych wykładach paryskich Mickiewicza), poprzez powracające wizje Sybiru romantyków, do wyostrzonych migawek ze Staro-bielska, Kozielska i Ostaszkowa, znad kanału Białomorskiego, z kopalń Ura- 271 lu, z wkraczania w 1945 r. "wyzwolicielskiej armii", aż do mitologizujących się na naszych oczach scen nocy stanu wojennego 1981 roku. Zewnętrzny, obrazowy wystrój mitologiczny poetyckiego świata pozostaje. Ulega nawet znacznemu zagęszczeniu. Pozostają też bardzo liczne reminiscencje biblijne. Ale jest to już mit na opak. Anty-mit, w obrębie którego pan-theizm przekształca się w pan-demonizm. Miejsce po Bogu, który "z tej okolicy się wyprowadził", zajmuje jego Przeciwnik. Znika więc psalm. Poezja jest już tylko pacierzem rozpaczy lub bezradnie mamrotanym paciorkiem mieszkańców Ziemi Skażonej. Ziemi Ulro. Nie sposób tutaj omówić tę książkę i jej szczególną historiozofię, w ramach której poeta stawia diagnozę faktycznego wyeliminowania metafizyki przez totalitarystyczne demony historii a zarazem - na odwrót - utwierdza nieodzowną potrzebę metafizycznego odczuwania świata, zdolnego ów świat ocalić, gdy chodzi o duchowe wartości, stanowiące fundament jego istnienia. Ponieważ tom ów jest bodaj najtrudniej dostępny spośród wszystkich zbiorów poetyckich autora, przedstawię tutaj króciutką "antologię" cytatów z sześciu utworów: I mówi do was bóg mój kałasznikow plując pestkami po pięć po szesć naraz słodszymi mźli te wyjęte z wiśni i oliwkowa w oczach ikon wiara (Piąty pacierz azjatycki) Następny wiersz osnuty jest na kanwie historycznego wydarzenia, które komunistyczna historiografia za wszelką cenę usiłowała wymazać z dziejów, a które stanowi wstrząsające świadectwo wnętrza świata urządzonego przez demony totalitarnej historii; chodzi o potopienie w Morzu Białym setek jeńców polskich z Ostaszkowa, Kozielska i Starobielska, nie straconych w Katyniu; wraz zresztą z Ukraińcami i przedstawicielami innych nacji imperium sowieckiego w ramach stalinowskiego doskonalenia systemu. Utwór stanowi uogólnienie historiozoficzne i metafizyczne ujęte w trybie właściwie dantejskim, totalitarystyczne dno piekła jest (jak u Dantego właśnie) zastygłą lodowatą przestrzenią: Polarna mewa foka lis i wychodzący z zorzy ren Gaszone wapno - Białe Morze i w mech wmarzmęty sen nasz Sen 272 Kolczasty drut rzemień sznurek ręce związane ręce ręce W ustach obrazek Ostrobramskiej pięciogroszówki orlik - obol i już nic więcej Już nic więcej [...] A karłowata brzózka - oddech ziemi gdzie utajone usta wieczną zmarzlinę jedzą sennie - listek po listku w morze zrzuca A oni plyną powiązani: kra lodowcowa mgła wapienie (Pierwszy pacierz diabelski - bialonwrski) Następny przykład przedstawia sytuację kultury i tradycji tak polskiej, narodowej, jak i europejskiej, śródziemnomorskiej, pogrzebanej na poły i przemieszanej "śmietnikowe". Poeta - strażnik grobów - z wątpliwym skutkiem może próbować ocalić i przechować jej relikty: Leżę w tej ziemi Przy mnie leży Babilon Grecja Rzym Bizancjum Leżę w tej ziemi a nade mną przez bujne trawy galopuje mongolska zorza - Dżyngis-chan i do jej grzywy przytroczony wypruty z jelit ludzkich łańcuch [...] Leżę w tej ziemi A w nią wchodzą ludowe żale dziady Mickiewicza Szela chochoły wsie jedna za drugą Biblia Kapitał kościółek po krzyż partia milicja Jasiek donosiciel siekierka młotek nóż dębowy kołek sznur Popiełuszko który jeszcze nad nią większą niż jutrznia świeci smugą Tylko dla niego z pól jesiennych niesie sopelek żalu - ziarnko prosa stworzona nagle na świadectwo mysz (Drugi pacierz diabelski - cmentarny) Teraz diabeł historii, twórca nieludzkiego imperialnego ładu, naigrawa się z Poety, z jego twórczości, z tradycji literackiej i kulturowej, z tego wszy- 273 stkiego, co stanowiło tezaurus kultury i odwieczny rezerwuar żywych duchowych wartości. Cała ta domena świata zostaje przez "azjatyckiego" demona zbezczeszczona - "opluta": Piszę a on w pisanie moje pluje pestkami słonecznika Może to muzyk może car a może dal bezkresna przez szczerby w zębach szczerozłotych pestkami w wiersze moje strzyka Piszę pod lipą czarnoleską on pluje z lipy czarnoleskiej [...] Świerzop i białą grykę sieję w odjętej naszym ustom Litwie lecz on już siedzi nad Wilejką i Matka Boska Ostrobramska w pestkach po pas powiada czule po bitwie synku już Po bitwie (Czwarty pacierz diabelski - pestkowy) I jeszcze dwa wyznania osobiste, czy raczej może spojrzenie na sytuację zdeprawowanego duchowo świata, będącego niegdyś Domem, z osobistej perspektywy bardzo zmęczonego i stojącego na granicy rozpaczy, całkowicie samotnego dawnego religijnego mitotwórcy i panteisty: Nie mam się na kim wesprzeć Wesprzyj się na mnie rzecze chmiel powój i laska dymu A wsparty na nas dojdziesz tam gdzie psy szczekają w cztery studnie na z nich świecące kości Rzymu (Szósty pacierz diabelski - dymny) I na koniec - modlitwa. Do opiekuna dawnego Świata-Domu - Boga, w którego, odległą co prawda, obecność poeta niewątpliwie i żarliwie wierzy. Ale nie wierzy już w skuteczność modlitwy. Bóg bynajmniej "nie umarł", jak u Nietzschego, ale przestał chyba słyszeć głos mieszkańców ziemi skażonej. Modlitwa z nawyku, z dawnej wiary, której nie sposób się wyzbyć, ale równie nie sposób już jej zaufać. Toteż przekształca się w świadectwo rozpaczy: 274 Nie mam już takiej wiary i nie mam takiej mocy żebyś mnie jak podkowę giął w swoich rękach Panie Powstrzymaj Panie mój tego który codziennie nachodzi mnie i mąci porządek planetarny mego ciała i myśli lub chociaż zakryj dłonią jego wpatrzone we mnie doły wapienne - oczy [.-.] Powstrzymaj Panie mój tego który codziennie wychodząc ze mnie stoi na progu i na drodze w lustrze i w blacie biurka a gdy go wyjąć chcę sypie się ze mnie szkło i trocin siwe piórka (Dziesiąty pacierz diabelski - prywatny) Czyżby Nowak - tak długo i tak żarliwie panteista, a więc tym samym monista - został na pewien przeciąg czasu zrozpaczonym manichejczykiem, a więc skrajnym dualistą? Czy więcej jest w tych jego pacierzach rozpaczy, czy protestu? - Od kilku lat się nad tym zastanawiam; i nie wiem. Jest jednak rzeczą niewątpliwą, że Absolut, że ład metafizyczny, że Bóg - jest jakoś boleśnie w tej poezji "diabelskiej" obecny przez swoją nieobecność; nieobecność w świecie, który ona opisuje, a zatem poprzez poetycką kreację mitu negatywnego. Świat bowiem przecząc czemuś gorliwie, potwierdza tym samym istnienie tego, czemu przeczy. Brak ujawnia przedmiot braku. Pacierze i paciorki nie są zaś bynajmniej "aktami nie-wiary". Przeciwnie: pobrzmiewa w nich ewangelijne (i psalmiczne) ,JEli, eli lama sabachthani?!" Przeszedłszy przez czyściec Historii, poeta doznaje katharsis. Ale traci dawną zdolność (czy raczej czuje, że traci takie uprawnienia) budowania nasiąkniętych metafizyką wizji mitologicznych. Nie jest już demiurgiem, 275 kreatorem. Może tylko czuć i rozumieć. Albo raczej - tylko czuć. Znika też w związku tym z jego poezji panteizm, rozumiany zgodnie z tradycją i myśli europejskiej, i kultury ludowej. To jest etap kolejny tej twórczości. Etap Pieśni bezsennych, pisanych w drugiej połowie lat osiemdziesiątych. Cykl to nie skończony, przerwany przez śmierć, a mający w zamierzeniu autora zastąpić psalmy. Opublikowany został w zbiorze Modfy jutrzenne - modły wieczorne w 1992 roku, po śmierci autora. Można by rzec, że Nowak po raz wtóry poczuł się zmuszony zburzyć własny świat, czyli dokładniej mówiąc: dać poetycki wyraz rozpoznaniu, iż świat ów nieodwołalnie s i ę zburzył. Pierwszy raz - w swych wymiarach realnych - socjologiczno-cy wilizacyjnych, drugi raz - w wymiarze poetyckiej mitologii. Odbudowa Całości, jaka następuje w Pieśniach bezsennych - w bardzo zauważalnym stopniu rezygnuje zarówno z materiału wiejskich realiów, jak i powstałych na tym gruncie systemów symbolicznych; czy wreszcie - ze związanego z nimi budulca tradycyjnych języków sakralnych (Biblii). Te dwa przełomy świadczą wyraźnie, że Nowak w pełni zdaje sobie sprawę z tzw. obiektywnych uwarunkowań swojego dramatu poety. Najpierw poetycko znika Wieś jako realna plemienna wspólnota. Potem znika mit Wsi, mit świata jako Domu, o stałym Środku i pewnych Ścianach. Do Domu wkrada się Duch Dziejów. Duch Dziejów jest Diabłem. Diabeł ma rysy "azjatyckie". Wobec realnego rozpadu i zaniku Wsi jako Wspólnoty, niemożliwa jest poetycka, symboliczna, kultywacja Świata-Wsi, Świata-Domu. Wobec dewastacji mitu sakralnego poprzez diabła historii oddala się i metafizyka pantei-stycznej Natury. Z Całością Bytu można (jeśli w ogóle można) obcować tylko samotnie. To mówią Pieśni bezsenne. W Pacierzach diabelskich Wieś niespodziewanie stała się jednakże Wspólnym Światem zagrożonej śmiertelnie przez "Azję" kultury śródziemnomorskiej. "Piewca chłopskiego plemienia" i dawny "chciwy tajemnic Azjata" z Psalmów na użytek domowy -strażnikiem grobów tej kultury. I "azjatyckie ukąszenie", i rozpad plemiennej wspólnoty ma swoje realne - historyczne - odpowiedniki, a tym samym motywacje. Zupełnie oczywiste. Pieśni bezsenne stanowią wprawdzie próbę odbudowy ruiny metafizycznej, jakiej obraz dały Pacierze i paciorki. Ale odbudowa ta omija prawie wszystkie sfery bytu społeczno-kulturowego. Jest przedsięwzięciem całkowicie samotnym, dokonującym się w pełnym "sam na sam z Bytem", nawet z 276 pominięciem tych więzów, jakie zapewniała człowiekowi tradycja religijna, dotąd tak u Nowaka ważna. Ściślej więc mówiąc, Nowak ukazawszy w Pacierzach azjatyckich i Pacierzach diabelskich zburzenie metafizycznego rdzenia kultury przez Historię - podejmuje w Pieśniach bezsennych próbę zbudowania poetyckiego modelu metafizycznego - o b o k tamtej kulturowo-religijnej "ruiny": Za snem za jawą za pacierzem (bolą kolana gdy się klęczy) jest świat z nie znanych nam już zwierzeń bez snu bez jawy bez udręczeń W szarej godzinie błysną czasem jego wyjęte z powiek oczy Dla nas go nie ma W końskim rżeniu w psim ujadaniu się objawi jakbyś Chrystusa nagle przeniósł przez rzekę która wiecznie krwawi Z jego bezmiaru dzikie gęsi krzyczą gdy lecą nieboskłonem albo poeci niegdysiejsi nakryci pieśni gminnej dzwonem (Pleśń o innym świecie) Tylko z pozoru jest to nawrót do tego obrazu, jaki znaliśmy z najważniejszego trzonu Psalmów. Prawda, te kilka składników Nowakowego świata (wody, rośliny - bo one właśnie "świat żywy" tutaj reprezentują) nosi pewne ślady panteizmu. "Panteizmu bez Boga". Jedyny raz pojawiający się w całym cyklu Chrystus ma tylko charakter retorycznego porównania, na zasadzie anamnezy niejako. Różnica między Psalmami a Pieśniami jest jednak bardziej jeszcze drastyczna. Świat Pieśni bezsennych jest przede wszystkim bezludny. Jest to niejako świat sprzed trzeciego biblijnego dnia stworzenia: niebo, ziemia, wody, rośliny, prawie brak zwierząt. Ludzie pojawiają się sporadycznie (zaledwie trzykroć), tylko z nazwy, jako marionetkowe figurki ("chłopi, zapewne chłopi", "staruszeczki-gołąbeczki"). Jedyny faktycznie obecny w nich człowiek naocznie i bezpośrednio się nie prezentuje. Mówi tylko. To poeta mówi. Ten sam poeta, który w Psalmach 277 zawsze ujawniał się jako członek Wspólnoty, pozostaje w Pieśniach bez-brzeżnie samotny. I tylko z głębi tej bezsennej samotności potrafi chwilami nawiązywać niepewną łączność z Bytem, uchylać jego prześwity, porozumiewać się z trawą, mchem, rzeką. Niewiele więcej rzeczy mu już potrzeba. Porozumiewa się przy tym we śnie. A właściwie na granicy jawy i snu. W bezsennym śnie - gdy człowiek, jego świadomość, bytuje przez chwilę w jakiejś międzyprzestrzeni i jakimś międzyczasie. Muszę tu zacytować Pieśń o trawiastym i o rzecznym śnie w całości; dzielić tego wiersza i fragmenta-ryzować go nie potrafię. Jest to ostatni utwór z nie skończonego cyklu Pieśni bezsennych, l jeden z ostatnich utworów poety. Właściwie kończy się wejściem - w tym bezsennym czuwaniu - w jakąś przestrzeń metafizycznej Nicości, gdzie poeta może już tylko zamilknąć. I faktycznie milknie. Jakby w przeczuciu bliskiej swej śmierci: Jest w rzece trawa snu i w łące rzeczny sen po dnie biegnie co tchu w łące kwitnie jak len O nim już wszystko wie pławiony w rzece koń odcięte ręce dwie włożona w ranę dłoń Połóż się na dnie z nim pij z niego źdźbło po źdźble Śpi w mule senny lin śpią w trawie ślepia psie O niczym nie myśl już tak jak nie myśli dzwon rozbity w kłosy zbóż w polne krakanie wron A wyśpisz się w nim tak jak nie spał jeszcze nikt: od snu czerwony mak w muł zagrzebany dzik i w sad wchodzący dom po snu błękitny dzień 278 stygnący w studni grom i kosą ścięty dzień Świat poetycki Nowaka nie polega teraz - jak widzimy - na obfitości i bogactwie kształtów. Więc może tym bardziej, im bardziej jest w rzeczy ubogi, przybliża do Absolutu, z którego się począł. W pierwszych dniach stworzenia - tak ubogi jeszcze - był wszak "bliżej Boga", na temat którego w Pleśniach bezsennych zapadło milczenie. I sądzę, że ta postawa Nowaka może jakoś przywodzić teraz na myśl na przykład XIV-wiecznego mędrca Eckharta, z jego słynnym aforyzmem: "Na całym świecie nie ma niczego, co bardziej przypominałoby Boga niż milczenie", albowiem "Cokolwiek się powie o Bogu, jest nieprawdą". I to niezwykle znaczące, że zdanie tego rodzaju mogłoby z powodzeniem stanowić motto ostatniego cyklu wierszy Nowaka, u którego w Psalmach rzadko który tekst nie wymieniał imienia Boga. Pieśni bezsenne są u Nowaka -jak sam w tytule nowego zbioru określił - Modlami wieczornymi. Zatem dopiero w modłach wieczornych, milczących na temat Boga i Absolutu, mogła zostać przeczuta zasada Bytu jako Całości - niepojętej, nie dającej się nazwać, nawet symbolicznie, ale niewątpliwej. Tam, gdzie ów Byt, ów Absolut, owa Pełnia, którą gnostycy określali równocześnie mianem Nicości, naprawdę zaczyna się wyłaniać - wiersze Nowaka stają na progu milczenia. Zapowiedziane w tytule tego szkicu "zbliżenie" będzie - niezależnie od paru już dokonanych drobniejszych zbliżeń interpretacyjnych i licznych cytatów - dotyczyło reprezentacji odmiennej domeny twórczości literackiej autora Psalmów. Portret pisarza szkicowałem dotąd na podstawie jego twórczości poetyckiej, na którą składa się dwanaście zbiorów wierszy wydanych w latach 1953-1992. Jest on wszakże prócz tego autorem dziesięciu książek prozą, jakie ukazały się w latach 1962-1982 oraz dwóch powieści pisanych w latach osiemdziesiątych a dotąd nie wydanych, nie całkiem zresztą ukończonych. W skład całego tego dorobku prozatorskiego wchodzą dwa zbiory opowiadań, Przebudzenia i W puchu alleluja, jeden tom poetyckich gawęd o znamiennym tytule Pólbaśnie oraz siedem powieści, z których do najbardziej znanych, najczęściej komentowanych i wielokrotnie wznawianych - należy A jak królem, a jak katem będziesz (1966), rzecz przetłumaczona na kilka języków, a przez wiele lat stanowiąca obowiązkową lekturę szkolną. 279 Nie będę się tu wszakże tą książką zajmował. Skupię pokrótce uwagę na powieści późniejszej, z 1971 roku, pod tytułem Diabły, równie wybitnej, a w kontekście niniejszego szkicu szczególnie interesującej. Interesującej już choćby z tego powodu, że stanowi ona wyraźną antecedencję i niejako zapowiedź problematyki trzech cyklów z Pacierzy i paciorków, mianowicie Pacierzy i paciorków diabelskich oraz Pacierzy azjatyckich. Jest to bowiem rzecz o diable w historii. Z perspektywy owych trzech cyklów poetyckich, które wyprzedza o równe piętnaście lat, może się ona co prawda wydać nieco naiwna, nawet upraszczająca zagadnienie, zbyt mocno osadzająca je w rzeczywistości realistycznych - nieco uschematyzowanych - wydarzeń związanych z powojennymi przemianami ustrojowymi wsi polskiej (reforma rolna), co do których autor w końcu lat sześćdziesiątych, gdy rzecz powstała, mógł żywić jeszcze pewne złudzenia, a może po prostu - sterroryzowany zwyczajnie przez tzw. politykę kulturalną komunistycznego państwa, przez cenzurę, a zapewne i autocenzurę - poszedł na pewne kompromisy i koncesje. Nie są one jednak ostatecznie takie ważne i nie tłumią istotnych walorów artystycznych i światopoglądowych powieści, która zresztą pod wieloma względami wydaje mi się może bardziej interesująca od A jak królem, a jak katem będziesz, choć zapewne nie tak wybitna, jak o przeszło dziesięć lat późniejsze Wniebogłosy (niestety, z racji głównie politycznych, źle w swoim czasie rozpowszechnione i zbyt mało obecnie znane). Nie będę Diablów szczegółowo analizował. Chciałbym je potraktować jako rzecz symptomatyczną w kontekście całej prozy Nowaka, a co więcej -bardziej niż jakikolwiek tom prozy - z wyjątkiem tomu opowiadań W puchu alleluja - symptomatyczną także w kontekście całej tej twórczości, z poezją włącznie, mającą szczególnie silne poetyckie koneksje i poetyckie piętna - i gdy chodzi o groteskowe aspekty tej poezji, i w związku z jej aspektami mitologicznymi, fantastyczno-baśniowymi, i wreszcie co do swoistej historiozofii, naznaczonej refleksją nad diabelskim piętnem historii. Z tą dość wyraźną różnicą, że Diabły są - w stosunku do Pacierzy i paciorków - pod tym względem książką w zasadzie optymistyczną, a nawet nieco naiwnie optymistyczną. Odnosi się dziś przy ich lekturze wrażenie, że autor albo pewnych aspektów zawartego w nich zagadnienia zła - zła o wymiarach metafizycznych, i uniwersalnie historiozoficznych, i historyczno-politycznych, a także społecznych i etycznych - nie potrafił (lękał się?) domyśleć do końca. A może po prostu ten aspekt "diabelstwa" pozostawał wówczas jeszcze przed nim w znacznej mierze zakryty. Trzeba jednak rze- 280 telnie przyznać, że już bezpośrednie kontynuacje Diablów, powieści Dwunastu (1974) i Prorok (1977) widzenie to pogłębiają do rozmiarów koszmarnej chwilami i okrutnej groteski, zapowiadając wyraźnie znakomite Wniebogłosy. Z tym, że owe dwie dalsze części trylogii artystycznie wydają mi się z kolei nieco słabsze. W każdym razie zapowiedziane "zbliżenie" będzie dotyczyło Nowaka-pro-zaika, który jest z natury poetą, i Nowaka-poety, który wiele napisał także prozą. A Diabfy znajdą się tutaj w centrum uwagi, choć nie uwagi wyłącznej. Kiedy w roku 1962 Tadeusz Nowak zadebiutował tomem opowiadań pt. Przebudzenia jako prozaik, miał za sobą znaczne doświadczenia poetyckie i znaczący dorobek w postaci sześciu tomików, z których cztery powszechnie uznawano za wybitne. Nie było to jednak jakieś wielkie przesunięcie artystyczne wobec dotychczasowej twórczości - także i po ukazaniu się Obcople-miennej ballady (1963), W puchu alleluja (1965) oraz Takiego większego wesela (1966). Opowiadania i powieści Nowaka stanowią określony etap rozwoju jego poezji; umożliwiają poszerzenie jej granic i wyjście poza szczupłe ramy wiersza lirycznego. Liryka przekształca się tu bowiem w epikę, a zarodki takiej metamorfozy można było wyśledzić już we wcześniejszych wierszach. Proza Nowaka nie wypiera się bynajmniej liryzmu oraz subiektywności. Bez wyjątku występuje w niej przecież narrator pierwszoosobowy, nie stroniący od prywatnych wyznań, od subiektywnych skojarzeń, od rozbudowanych wielkich metafor i fantastycznych wyobrażeń. Owe subiektywne elementy stanowią jednak integralne składniki epickiej wizji rzeczywistości. Konstruują pojemny świat ponadjednostkowy, obiektywny w tym sensie, że jednostka jest podporządkowana jego prawom. Jest tylko małą cząstką wielkiego mechanizmu świata, wcieleniem rozciągającego się w nieskończoność porządku natury i społeczeństwa. Co prawda ów epicki świat otrzymuje byt artystyczny właśnie poprzez doznania jednostki, jej sposób mówienia, przeżywania, reagowania na bodźce zewnętrzne, ale to on stanowi nadrzędny układ określający sens jej istnienia. Nowak nie stroni od realistycznej obserwacji. Jego metoda twórcza polega niekiedy na drobiazgowym kopiowaniu autentycznych zdarzeń i faktów, które wszelako zostają dokładnie przemieszane z tworami wyobraźni, z baśnią, z mitologią, z reminiscencjami zmitologizowanej Biblii, i na równi z nimi włączone w porządek rzeczywistości otaczającej bohatera. 281 Bo też nie chodzi tu o realistyczne odtworzenie obrazu świata, ale o ujawnienie jego głębokiej struktury, dotarcie do jego zatajonego sensu i znalezienie z nim zgody. Wszystkie powieści i opowiadania Nowaka są fragmentami jednego wielkiego eposu. Budują i dopełniają ten sam świat. Tę samą krainę. Przestrzeń epicka jest tutaj zamknięta, określona i ograniczona topograficznie do małego skrawka leżącego w widłach Wisły i Dunajca. Bohaterowie opuszczają tę krainę bardzo rzadko i tylko wyjątkowo. I -jak w dawnych eposach - zawsze do niej wracają. Tylko tu bowiem są u siebie. Tutaj zaczynają się i kończą wszystkie sprawy. Ale takie zamknięcie topograficzne jest jednocześnie rekompensowane na wyższym piętrze maksymalnym otwarciem o wymiarach symbolicznych. Jak w soczewce, skupiają się na tej uszczuplonej przestrzeni wszystkie zagadnienia etyczne i egzystencjalne współczesnego człowieka. Tak właśnie, jak to miało miejsce w wielkiej epice - ażeby opisać cały świat, wystarcza Nowakowi opisać jeden jego zakątek lub jedno wydarzenie. Podobnie jak przestrzeń, traktuje Nowak czas epicki. Jest on skonkretyzowany historycznie i zawężony do krótkiego odcinka. Osią czasową prawie wszystkich powieści jest ostatnia wojna lub (oraz) czasy tuż powojenne. Równocześnie ów zamknięty czas - otwiera się niemal na nieskończoność. Zdarzenia rozgrywające się w danej chwili stanowią tylko ogniwo w odwiecznym dzianiu się rzeczywistości ludzkiej, a niekiedy są jakby powtórzeniem, jedynie nowym wcieleniem tego, co niegdyś działo się już wiele razy. Świat Nowaka zachowuje więc epicką ciągłość i trwałość. Bohaterowie biorą w spadku przeszłość i aktualizują ją, ilekroć podejmują jakiekolwiek akcje teraźniejsze, nawet jeśli dokonują zasadniczych zmian w świecie. I świat ów nie przestaje być przez to współczesny. To jedynie teraźniejszość przestaje być samotna. W Diabłach cecha ta występuje znacznie wyraźniej niż w poprzednich utworach. Bohaterowie, niczym postacie z Ewangelii, bez przerwy powołują się na pradawne zwyczaje, na to, "co było zapisane", popisane w księdze traw i w księdze wód, na bawolej skórze ziemi i sitowiu nieba", na świadectwa "najstarszych ludzi". Każde niemal zdarzenie legitymuje się genealogią sięgającą jakichś początków. Początków zapewne Nowakowego plemiennego świata. Wsi. Tym, co umożliwia otwarcie zamkniętego czasu i zamkniętej przestrzeni epickiej, co - z drugiej strony - pozwala na zaistnienie jedności między człowiekiem a społeczeństwem, między społeczeństwem a naturą - jest u Nowaka kultura. Kultura w swej postaci najbardziej pierwotnej, czystej i 282 wyrazistej, a zarazem najbardziej uniwersalnej, mianowicie obrzędowy rytuał i będąca jego zapleczem mitologia, przeniknięte głęboko religijnym, wyraźnie odwołującym się do Biblii, odczuwaniem świata jako całości w każdym niemal jego szczególe. Kreacyjne zabiegi Nowaka to nieustanne magiczne zaklinanie rzeczywistości. Cokolwiek znajdzie się w polu widzenia człowieka, zostaje natychmiast uczłowieczone. Jak w ludowym obrzędzie - niebo, planety, rzeki, rośliny, zwierzęta stają się tu partnerami działań ludzkich, mieszkańcami ludzkiego świata. Łatwo zauważyć, że mimo dbałości o realizm szczegółów, mimo realistycznego tła akcji, świat przedstawiony powieści Nowaka jest w swej gestycz-nej formie cokolwiek "nienormalny". Zachowania bohaterów odbiegają pod pewnym względem od norm życia codziennego. A "nienormalność" ta polega nie na fantastycznych udziwnieniach, lecz na takim wymodelowaniu czynności bohaterów, iż wyglądają hieratycznie i przypominają ceremoniał obrzędowy. Akcja nie "dzieje się" tu zwyczajnie, lecz - chciałoby się rzec - "odprawia", przebiega wedle jakichś niepisanych rytów. Niemal każdy gest jest rzutowany na tło innych - odległych przeważnie, bo obrzędowo-bib-lijnych czy obrzędowo-folklorystycznych - sfer rzeczywistości lub też, biorąc rzecz odwrotnie - jest przez te sfery niejako projektowany: stanowi nową aktualizację odległego porządku. Tak więc, jeśli zdarzenia będziemy rozpatrywali w aspekcie ich celowości i skuteczności, to każde okaże się mocno osadzone w fabule, zakotwiczone w realnym czasie historycznym, w konkretnym realistycznym kontekście; jego znaczenia będą wypadkową motywacji sytuacyjnych i psychologicznych. Jeśli natomiast weźmiemy pod uwagę szczegóły ich przebiegu, sposób wykonania (lub opowiedzenia), to będziemy zmuszeni wyjść poza konkretny czas i konkretną przestrzeń, odwołać się do zespołu innych zdarzeń i innych zakresów rzeczywistości. Gest obrzędowy jest tożsamy z sobą, tworzy własną akcję. Zarazem jednak powtarza i odtwarza inną akcję, wykracza poza siebie, poza swój czas i przestrzeń. Nawarstwiają się w nim sensy wielu innych gestów wykonywanych wielokrotnie wedle tego samego rytuału. Jest indywidualny, gdyż wynika z indywidualnych pobudek oraz niepowtarzalnego splotu okoliczności, i jednocześnie ponadindywidualny, ponieważ stanowi przejęcie określonego sposobu zachowania, sankcjonowanego przez zbiorowość, ściślej zaś - przez kultywowane w tym środowisku tradycje. A zatem każdy czyn indywidualny będzie tu objawem współuczestnictwa. 283 Takie obrzędowe gesty spotykamy w powieści Nowaka na każdym kroku. I wtedy, kiedy określona czynność wplata się wyraźnie w kontekst mitologiczny, i nawet wtedy, kiedy taki kontekst bezpośrednio nie jest dany. Obrzęd scala świat, chroni go przed rozpadem. Jest zaś w ujęciu autora Diabtów na tyle pojemny i elastyczny, że nie ustatycznia bynajmniej biegu historii, wchłania każdą zmianę zachodzącą w rzeczywistości, włączają w całościową wizję. Taki obrzędowy przebieg mają w Diabłach np. wydarzenia związane z reformą rolną. Zarówno biesiada gromadzka przy okrągłym dworskim stole, jak i prace w polu posiadają oczywiste wyznaczniki realistyczne i współczesne. Ale swym przebiegiem przypominają i restytuują archaiczne rady gromadzkie, obrzędy plemienne i rytuały związane z kultami agrarnymi. Pojedyncze wydarzenia zyskują dzięki takiemu ujęciu perspektywę o wiele szerszą niż zasięg konkretnych procesów socjalnych i politycznych. Świat przedstawiony w powieści Nowaka - funkcjonalnie rzecz biorąc, bardzo spoisty i jednolity - od strony genezy wykazuje daleko idący synkre-tyzm. Składają się nań motywy baśniowe i mitologiczne, wątki z ludowych anegdot i opowieści, elementy obrzędów, jasełek, oraz nawet karnawalizowa-nych parodii sakralnych (np. uczta gromadzka, kończąca się - wymuszoną przez diabły-bandytów - sceną, zawierającą ostre bluźniercze aluzje do Ostatniej Wieczerzy, podobne w tym do sceny z filmu Buńuela Yiridiana), wreszcie poważne reminiscencje biblijne, a z tym przeplecione - z kronikarską skrupulatnością zanotowane - fragmenty realnego bytu wiejskiego. Cały ów strych poetycki, lamus, będący od lat zapleczem autora Psalmów, znakomicie przez niego samego scharakteryzowany w pięknym Psalmie o berle - został w Diabłach wyeksponowany z niezwykłą ostrością. I na tym między innymi polega szczególna pozycja tego utworu w dorobku prozatorskim Nowaka. Szczątki rozmaitych partykularnych subkultur funkcjonujące w obrębie tradycji folklorystycznej, które w Takim większym weselu, czy A jak królem, a jak katem stanowiły po prostu i tylko bazę materiałową, stają się teraz osobnym przedmiotem przedstawienia i refleksji, suwerennym składnikiem struktury artystycznej. Akt kreacji zostaje jak gdyby poprzedzony jawną inwentaryzacją środków potrzebnych do jego realizacji. Autor zachowuje się niby skrzętny etnograf i trochę jak badacz własnej poetyki. To jednak jego zachowanie pozostaje głęboko utajone. Możliwe jednak do odczytania i niezbędne dla uchwycenia pełni sensów powieści. 284 Najbardziej widać to w sferze gatunkowej. Diabły to rzekomy pamiętnik (a po trosze dziennik) starej kobiety, półanalfabetki, "uzupełniony i poprawiony" przez wiejskiego organistę, a "do druku podany" przez autora. Nie dość na tym. Z fikcją "cudzego rękopisu" idzie w parze fikcja fragmentaryczności, pogłębiająca funkcję pierwszej, a zatem wzmacniająca dystans autorski. W sam przez się fragmentaryczny tok pamiętnikarskiej gawędy pisarz wplata nie związane bezpośrednio z akcją miniatury - luźne kartki wyciągnięte jakoby ze starej szuflady, szpargały znalezione przypadkowo na strychu -to wszystko, co stanowi niejako "zbiór materiałów źródłowych" jego twórczości. Dzięki temu następuje wyraźne przemieszczenie akcentów w stosunku do poprzednich powieści. Z jednej strony nacisk pada teraz na ową zautonomi-zowaną "bazę materiałową", na wyeksponowaną ostentacyjnie folklorystyczną tradycję twórczości pisarza, z drugiej - na artystyczną modyfikację tej tradycji. Owo przejście od tradycji folkloru do awangardowych nurtów sztuki współczesnej czyni z twórczości Nowaka zjawisko w powojennej literaturze polskiej wyjątkowe. Oba te skrzydła tworzą tu jedną całość i istnieją równocześnie. Ryzykując paradoks - można by rzec, iż pisarstwo to dlatego właśnie jest tak awangardowe, że jest tak tradycyjne - zakorzenione mocno w kulturze określonej warstwy społecznej, kulturze zmierzchającej, odchodzącej w przeszłość. Książka Nowaka zasadniczo nie odwołuje się do jakiegoś określonego zespołu mitologicznego. Nie próbuje również wyjaśniać konkretnych zdarzeń historycznych, odnosząc każde z nich czy jakieś ich zespoły bezpośrednio do ponadczasowej sfery mitów i archetypów. Nowak tworzy realistyczną w gruncie rzeczy wizję rzeczywistości - wykorzystując jedynie w tym celu pewne właściwości struktury mitów i tekstów obrzędowych. Innymi słowy - konstruuje taki obraz artystyczny, którego mechanika przypomina istotę pierwotnych czynności magicznych i obrzędowych, lecz jego wyglądy odnoszą się do realnej rzeczywistości naszych czasów. Ta działalność mitologizująca wchłania właściwie wszystko, co staje na jej drodze, a więc i same rudymenty obrzędowo-mityczne, i na równi z nimi obrazy życia praktycznego, z polityką włącznie. Z tym jednak, że jak te ostatnie poszerzają swoje sensy w kontekście obrzędowym, tak elementy fantastyczne, wchodząc w kontekst realny, tracą poniekąd swą pierwotną fantastyczność, zyskują bowiem realistyczne motywacje. Nie istnieją tutaj żadne zajścia nieprawdopodobne, nie dające się wytłumaczyć racjonalnie. Nawet elementy, które skądinąd noszą ślady bardzo 285 archaicznych kultów (ofiara z czarnego kozła składana ziemi, magiczne zapłodnienie ziemi przez tarzanie się pary kochanków w owocującej wiosną roli), posiadają motywacje realistyczne. Są przedstawione w taki sposób, że można je uznać za obyczaje ludowe mające aktualnie miejsce na terytorium, którego dotyczy powieść. Niekiedy akcja magiczna przekształca się w metaforę konkretyzującą pojęcia ogólne. Czasem usprawiedliwiają ją właściwości psychiki narratora lub bohatera, który "tak widzi świat", "tak wierzy". Słowem - mit przestaje być mitem, staje się składnikiem potocznego bytu; po to jednakże, ażeby ów potoczny byt mógł ujawnić swoje znaczenie uniwersalne, "mityczne". Wszelako najczęściej fantastyka mitologiczna, kultowa i utopijna bywa przemycana przy pomocy ironicznej groteski, stanowiącej jedną z najbardziej znamiennych cech prozy Nowaka i zarazem jedną z typowych właściwości gawędy chłopskiej, na której bazuje narracja Diabłów. Gawędziarz chłopski potrafi łączyć skłonność do fantastycznych wyolbrzymień i zgoła miinchhau-senowskiej przesady z trzeźwym zmysłem obserwacji, trzeźwą oceną faktów i skłonnością do delikatnej drwiny ze słuchacza, przechodzącej nieraz w autoironię. Tego rodzaju groteska pozwala pisarzowi przemieszać i konfrontować utopię oraz fantastykę baśniowo-mitologiczną z rzeczywistością, dokonać oceny tej ostatniej i wydobyć takie jej aspekty, które dla potocznego obserwatora pozostają ukryte. Właściwie cała powieść posiada ramy utopijne i wszystko, co się w niej dzieje, dzieje się w obrębie tych ram, łącznie z osobistymi przeżyciami bohaterki, łącznie z wydarzeniami historycznymi i faktycznymi procesami społecznymi. Diabty wskrzeszają mit matriarchatu. Występuje w nich Wielka Matka Gromady, dobra wróżka, kapłanka białej magii i zarazem kapłanka kultu płodności. Na płaszczyźnie realistycznej jest ona po prostu sołtyską. Ma przeciwniczkę, okropną wiejską sekutnicę. Ale w sferze sensów głębokich jest to czarownica, uprawiająca czarną magię. Jednakże przeciwstawienie to okazuje się pozorne. Obydwie postaci powstały jak gdyby z rozdwojenia jednej i w końcowej fazie utworu dochodzi istotnie do ich utożsamiającego zbliżenia. Zło i dobro pozostają w powieści Nowaka w oksymoronicznym związku, przenikają się nawzajem, są wreszcie sztucznym tworem społeczeństwa, które 286 potrzebuje jasnych przeciwstawień, wyraźnych punktów orientacyjnych, jednoznacznych drogowskazów etycznych. Zło i dobro są tym samym, dopóki są po stronie życia, dopóki mieszczą się w granicach przewidzianych przez odwieczny porządek natury. Obie kobiety - mądra sołtyska i czarownica -są po stronie życia, którego symbolem jest w tej powieści - podobnie jak w poprzedniej - dziecko, będące tutaj dodatkowo wcieleniem głównego motywu ewangelijnego, Dzieciątka, a więc zapowiadające odrodzenie się świata, niosące dobrą nowinę przyszłości. Jego "normalny" przydomek Prorok jest też magicznym imieniem, zaklinającym los oraz wskazującym przyszłą rolę bohatera w obrębie wspólnoty. Uczestniczy on na przykład jako noworodek w obrzędowo potraktowanych, pierwszych żniwach obdarowanych ziemią fornali, i tak jak w autentycznym pierwotnym obrzędzie symbolizuje ofiarę składaną ziemi, matce plonów. Jest bliźniaczym bratem czarnego koziołka, którego co roku wieś zabija na ofiarę za pomyślność plonów. Symbolika biologiczna i kultowa wchodzi zatem na teren konkretnych wydarzeń historycznych i jednocześnie przenosi te wydarzenia w wymiar uniwersalny, ustawia je w perspektywie odwiecznego toku życia. Przeciwko życiu są natomiast bandyci, niweczący wysiłki gromady. I dlatego są oni złem faktycznym. I zostają unicestwieni. Realnie i magicznie - poprzez misteryjny obrzęd "ścięcia śmierci", który poza związkami z katolicką paraliturgią jasełkową wykazuje również odległe zapożyczenia mityczne. Punktem wyjścia dla tej obszernej konstrukcji mitologicznej, której wszystkich aspektów omówić tu nie sposób, stało się zaś typowo anegdotyczne i pospolite, stanowiące niekiedy kanwę dowcipów, wydarzenie - kiedy to kobiecie powierzono urząd sołtysa. Fakt ten przekształca się w mit, ponieważ towarzyszą mu elementy kilku zespołów mitologicznych, pojedynczo niewiele znaczące i posiadające rozmaite realistyczne motywacje "dostawione", lecz wzięte w całości, odsyłają czytelnika do archaicznych kultów agrarnych, do kultów i obrzędów płodności, do wierzeń związanych z brzemiennością i narodzinami, słowem - do tego wszystkiego, co w dawnych religiach i mitologiach łączyło się z dominacją pierwiastka żeńskiego we wszechświecie. I oto mamy matriarchalną utopię, choć zarazem świat realny i współczesny, chociaż nieco uproszczony, "wyczyszczony" niejako na modłę przypowieści. Stara kobieta staje się w nim wcieleniem sił życiodajnych, które są mocniejsze od wszelkich pierwiastków niszczących. I wieś nad Dunajcem przekształca się w mikrokosmos. Jest całym światem. A ściślej -poetycką przypowieścią o jakimś Całym Świecie. 287 Zastanówmy się jeszcze nad "demonologicznymi" aspektami powieści. Nad siłami diabelskimi działającymi w historii. Trudno nie zauważyć, że Nowak posiada w tym względzie wybitnego poprzednika literackiego. Ale jemu bliższy pozostaje co prawda raczej dopiero w ujęciu, jakie przyniosą Pacierze i paciorki niż same Diabfy. Otóż gdy chodzi o realną postać procesu wykorzenienia Boga ze świata na płaszczyźnie dziania się historii, to jeszcze w ubiegłym wieku dostrzegł go przecież i przeniknął jego naturę Fiodor Dostojewski, pisząc Biesy, swą wielką powieść o "diabłach historii", których główna działalność polega wszak na szerzeniu metafizycznej pustki. Powieść tu zupełnie realistyczna, ale i profetyczna - w tym sensie, że jasno przewiduje zapanowanie na świecie stanu, który - odwołując się do Miłosza - nazwałem wyżej stanem Ziemi Urlo, a sam Nowak w Pacierzach określa go jako ekspansję "Azji". Był to dla Dostojewskiego zupełnie naturalny owoc toku historii urządzonej przez "biesy", z drugiej jednak strony pisarz całkiem dokładnie umiejscowił go w punkcie dającym się przecież odszukać na mapie historycznej i geograficznej - zapowiadając przenikliwie jego rozrost i ekspansję. Jest to bądź co bądź to samo miejsce, z którego przychodzi do nas Nowakowa "Azja": Ciągnie ze stepu Gog ze stepu Magog ciągnie [...] Jakże się pysznią nad nimi nuklearne chorągwie (Pierwszy pacierz azjatycki) Oraz: Pod ziemią idą czołgi słyszę je każdej nocy od Uralu do Wołgi (Szósty pacierz azjatycki) Trzeba pamiętać, że wiersze te powstawały na krótko przed wprowadzeniem w Polsce stanu wojennego i w powszechnym poczuciu zagrożenia sowiecką inwazją interwencyjną. Ale to dygresja. Wróćmy do wątku biesów. Prześwietlając wzrokiem artysty konkretne historyczne zjawiska i konkretne, aktualne wówczas socja-listyczno-rewolucyjne plany "sprawiedliwego" urządzenia świata (historyczne prototypy postaci, Nieczajew i jego grupa "Zemsta Ludu"), Dostojewski 288 - analogiczne nieco jak potem Nowak w Pacierzach - przenosi ich ostateczną interpretację w plan myślenia metafizycznego i ukazuje wyraźnie perspektywę metafizycznej pustki jako konsekwencje możliwego urzeczywistnienia takich planów. Chociaż z drugiej strony, obierając za motto swej powieści fragment ze św. Łukasza o biesach, które Chrystus wpędził w wieprze i potopił w jeziorze, wyraża wiarę, że takiemu urzeczywistnieniu da się zapobiec, albowiem szatan nie jest jeszcze wszechmocny i nie zajął jeszcze w świecie ludzkim miejsca Boga. To znaczy: sama historia nie stała się jeszcze w pełni bogiem. Co właśnie obserwujemy w Pacierzach diabelskich Nowaka. Ale Nowak żyje wszak i tworzy p o urzeczywistnieniu heglowsko-marksi-stowskiej utopii. I nie on jeden, i nie on pierwszy tak myśli i odczuwa. Jego niewątpliwym polskim poprzednikiem był Aleksander Wat, który dał tego świadectwo w rozmowach z Czesławem Miłoszem (Mój wiek. Pamiętnik mówiony). Późniejsza niemal o sto lat od Biesów powieść Nowaka Diabły (nb. na rosyjski przełożona nie jako Biesy, lecz Czerti, co brzmi mniej groźnie i zawiera w tytule raczej odcień ludowego horroru niż demoniczności), otóż ta powieść sprzed już ćwierć wieku opowiada jeszcze wyraźnie i przede wszystkim o prześwieceniu diabła z historii. To jej główny temat. Panowanie diabła w świecie staje się wprawdzie niezmiernie dokuczliwe, ale zawsze pozorne i krótkotrwałe. Wówczas jednak cały świat potrafił Nowak zamknąć w granicach zmitologizowanej (acz jasno zlokalizowanej w czasie współczesnym) Wsi. I wystarczyła stara Sołtyska, mądra, głęboko czująca, szlachetnie prosta Wielka Matka Wsi, by diabła zwyciężyć i przepędzić (bo - powtórzmy - tę tuż powojenną, realną wieś z czasów komunistycznej reformy rolnej cofa wtedy Nowak - na planie mitologicznym - do najbardziej pierwotnej epoki matriarchatu). W Pacierzach diabelskich i azjatyckich, gdy - na odwrót - cały świat europejskiej tradycji zaczął być widziany jako Wielka Wieś, jako Wspólny Świat, poddany "azjatyckiemu" działaniu historii, Wieś stała się Ziemią Ulro, ziemią znieprawioną, i poecie pozostało już tylko przedstawić (zaświadczyć?) proces jej pustoszenia w najbardziej newralgicznych punktach; a co najwyżej słać rozpaczliwe pacierze w - może również puste, a raczej głuche - niebiosa. To bardzo w retrospektywnym kontekście Pacierzy znamienne, że późniejsza o dziesięć lat od Diablów powieść Nowaka na temat narodzin polskiej rzeczywistości komunistycznej, jej wojennych i tuż powojennych bólów porodowych - nosiła tytuł Wniebogłosy (1982). Nowak pisał już wtedy od paru lat Pacierze i paciorki. 289 W potocznej polszczyźnie "wniebogłosy" to głosy rozpaczy, nie wierzące właśnie, że trafią "w niebo", że Ktoś ich wysłucha. W świat przedstawiony powieści wkradła się (a właściwie nie "wkradła"; z impetem wtargnęła) Historia. I to już nie "czortowska", ale istotnie demoniczna, nie do przeświecenia. Jednym z kluczowych momentów fabuły - oprócz wyjaskrawionych scen tortur byłych bohaterów wojny z Niemcami, akowców - jest makabryczna (przybierająca sens apokaliptycznego symbolu, mimo iż utrzymana w poetyce bylin staroruskich) scena ekshumacji ofiar zbrodni katyńskiej; swoiste epicentrum najnowszej wówczas historii. I od samego początku utworu nie ma już Domu-Wsi. A raczej taka Wieś jest gdzieś poza, "czyjaś", "nie nasza". Bohater (będący zarazem narratorem, czyli sam poeta) do niej nie należy. Nie ma już świata-domu. I jest tak, jakby go nigdy nie było. Dom jest ruchomy, a bohater wykorzenionym włóczęgą, żebrakiem. Pierwsze i ostatnie zdania powieści są identyczne: "Nasz dom z pokolenia na pokolenie chodził na żebry. Nasz dom..." W tym miejscu zdanie się urywa. Urywa się, kończy bez zakończenia, cała książka. I urywa, zapada się świat, który niegdyś był Domem. A tę bezdomność odsłaniają w mniejszym lub większym stopniu wszystkie Pacierze. W Paciorkach diabelskich zaś jawi się ona z całą oczywistością. Wszystkie dawne mityczne i baśniowe rekwizyty zostały tu zebrane wręcz w nadmiarze, w natłoku. Tylko, że nic już nie znaczą. Co poeta z groteskową przewrotnością wyjaskrawia. Potem następuje już tylko samotność Pieśni bezsennych. I cisza. Czy miała ona być - po Norwidowsku - "głosów zbieraniem"? Tadeusz Nowak nie zdążył już tego poetycko rozstrzygnąć. NOTA BIBLIOGRAFICZNA TWÓRCZOŚĆ POETYCKA Uczę się mówić. Warszawa 1953. Porównania, Kraków 1954. Prorocy już odchodzą, Kraków 1956. Jasełkowe niebiosa, Warszawa 1957. Ślepe kota wyobraźni (wiersze z. lat 1954-1957), Kraków 1958. Psalmy na użytek domowy, Kraków 1959. Kolędy stręczyciela, Warszawa 1962. 290 Ziarenko trawy, Warszawa 1962. W jutrzni, Warszawa 1966. Psalmy wszystkie, Warszawa 1980. Pacierze i paciorki, Warszawa 1988. Modly jutrzenne - modły wieczorne, Kraków 1992. Ważniejsze wybory wierszy Wiersze wybrane (z lat 1949-1961), WL, Kraków 1963. Bielsze nad śnieg (wiersze z lat 1955-1971), Biblioteka Literatury XXX-lecia, "Czytelnik", Warszawa 1973. Wybór wierszy, wybór autora, wstęp S. Balbus, Biblioteka Poetycka, PIW, Warszawa 1973. Wiersze wybrane (z lat 1945-1976), LSW, Warszawa 1978. / co na niebie, i co jest na ziemi. Wiersze z lat 1949-1991, wybór, układ i posłowie S. Balbus, OL, Kraków 1995. Twórczość prozatorska Przebudzenie. Opowiadania, Kraków 1962. Obcoplemienna ballada. Opowieść, Warszawa 1963. W puchu alleluja. Opowiadania, Warszawa 1965. Takie większe wesele. Powieść, Kraków 1965. A jak królem, a jak katem będziesz. Powieść, Kraków 1966. Diabły. Powieść, Warszawa 1971. Dwunastu. Powieść, Warszawa 1974. Pólbaśnie. Gawędy, Warszawa 1976. Prorok. Powieść, Warszawa 1977. Wnieboglosy. Powieść, Kraków 1982. OPRACOWANIA Pozycje książkowe Z. Brudnicki, Tadeusz Nowak, Warszawa 1978. B. Zdura, Nowak, transl. by Ch. Cenkalska, Warszawa 1981 (broszura). R. Sulima, Tadeusz Nowak. Zarys twórczości, Warszawa 1986. S. Balbus, Poezja w czasie marnym. O metafizyce i historiozofii poezji Tadeusza N owaka, Kraków 1992. 291 S. Dąbrowski, Vox humana. Biblia w liryce Tadeusza Nowaka, Lublin 1993. Ważniejsze artykuły o twórczości Nowaka zebrał J. Z. Brudnicki w tomie: Tadeusz Nowak. Zbiór recenzji i szkiców o twórczości pisarza, Warszawa 1981. Szczególnie ważne rozprawy J. Błoński, Po odejściu proroków (1957), przedruk w: tegoż, Zmiana warty, Warszawa 1961 oraz szkic syntetyczny: Pieśniarz chłopskiego plemienia (1972), przedr. w: tegoż, Romans z tekstem, Kraków 1981. J. Kwiatkowski, Poezja organiczna (1960) i O krytyce i wierszach Tadeusza Nowaka (1956); oba teksty przedrukowane w: tegoż, Klucze do wyobraźni, Kraków 1973 (wyd. 2), ponadto pierwszy z wymienionych w: Magia poezji. O poetach polskich XX wieku, wybór M. Podraza-Kwiatkowska i A. Łebkowska, posłowie M. Stała, Kraków 1995. K. Wyka, O drobnotowarowych obrotach wyobraźni (1958), przedr. w: tegoż, Rzecz wyobraźni, Kraków 1997 (wyd. 3). TERESA WALAS PARADOKSY MIAZGI JERZEGO ANDRZEJEWSKIEGO Miazga Jerzego Andrzejewskiego uzyskała postać książkową, czyli - jak sformułował to Tomasz Burek1 -zmaterializowała się ostatecznie w roku 1979, opublikowana w Niezależnej Oficynie Wydawniczej NOWA. Przedtem przez długi czas była powieścią-legendą, powieścią-fantomem, a dzieje jej kształtowania i wydawniczych perypetii obejmują prawie dwadzieścia lat życia pisarza i łączą w sobie trzy co najmniej historie: osobistą, artystyczną i polityczną. Zawiązek tej powieści pojawił się w wyobraźni Andrzejewskiego na początku roku 19602, a jej bohaterem miał być wybitny, nieżyjący już pisarz, którego biografię rekonstruuje jego przyjaciel wykorzystując posiadane przez siebie materiały: dokumenty, listy, niepublikowane utwory zmarłego. Z czasem pierwotny pomysł przekształcał się, uzyskując wciąż nowe wersje. An-drzejewski porzucał koncepcję stworzenia swojego autoportretu literackiego (Portret - tak zamierzał wcześniej zatytułować swój utwór), potem do niej powracał; poszerzał powieściową scenę wprowadzając nowe postaci, zagęszczał wątki. Równocześnie pociągał go pomysł inny, powstały pod wpływem rozmów z Andrzejem Wajdą, przygotowującym właśnie ekranizację Wesela, osią kompozycyjną tego krystalizującego się w myślach utworu miało być współczesne wesele, na którym zetknęliby się ze sobą przedstawiciele różnych społecznych kręgów i środowisk. Obrazowi temu zamierzał Andrzeje-wski nadać charakter groteskowo-satyryczny i usytuować go, podobnie jak ma się rzecz w pierwowzorze, na pograniczu snu i jawy, realizmu i fantastyki. "Twórczość" anonsowała już rychły druk fragmentów nowej powieści Andrzejewskiego, gdy autor ostatecznie zmienił koncepcję swojej książki. Połączył z dawna planowaną powieść o pisarzu z utworem, którego centrum stanowić miało współczesne wesele, a bohaterowie przewidziani do pierwszej części znaleźli się także w drugiej. Tak powstał pierwotny schemat Miazgi, której fragmenty opublikowała "Twórczość" w jesieni 1966 roku. Bohaterami wątku weselnego uczynił Andrzejewski dwoje aktorów: znanego już i wybitnego artystę oraz początkującą aktorkę, córkę partyjnego działacza oddelegowanego do kultury. Wątek zaś równoległy i równorzędny 293 przyznał cenionemu pisarzowi, Adamowi Nagórskiemu, spokrewnionemu z narzeczonym. Węzłami pokrewieństwa, przyjaźni, znajomości czy zależności powiązane są ze sobą wszystkie występujące w utworze postaci, co tworzy gęstą, wielopoziomową i wielowymiarową sieć stosunków. Ten dający się odtworzyć, pierwotny, by tak rzec, układ fabularny poddany został swoistemu zabiegowi narracyjnemu: przedstawiony przebieg wesela jest przebiegiem możliwym jedynie, faktycznie bowiem do wesela nie dojdzie, jako że narzeczem pokłócą się i rozstaną w dniu ślubu. Ta pierwsza wersja Miazgi spotkała się z żywym zainteresowaniem, tym żywszym, że podobnie jak Wesele był to również utwór z kluczem. Andrze-jewski wszakże powieści nie skończył. Praca nad nią przebiegała opornie, a zbiegi okoliczności sprawiły, że pomnożyły się problemy związane z jej zakończeniem. Podczas podróży po Niemczech Andrzejewski utracił część maszynopisu Miazgi, a cenzura wstrzymała druk innego napisanego już utworu, Apelacji. Wszystko to zaś działo się na kilka miesięcy przed Marcem 1968 roku, która to data, jak wiadomo, w sposób szczególny zaważyła na losach dużego odłamu polskiej inteligencji. Andrzejewski, który już wcześniej znalazł się wśród sygnatariuszy "Listu 34", po tzw. wydarzeniach marcowych podpisał apel w obronie studentów więzionych bądź relegowanych z uczelni, a po inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację wysłał oficjalny list na ręce Prezesa Związku Pisarzy Czeskich, dając w nim wyraz solidarności z narodem czeskim i protestując przeciw politycznemu gwałtowi. W ten sposób Jerzy Andrzejewski, autor Popiołu i diamentu oraz książki Partia i twórczość pisarza wchodzi w otwarty konflikt z komunistyczną władzą, pogłębiający się z roku na rok, gdy pisarz znajdzie się po stronie rodzącej się opozycji demokratycznej jako jedna z ważniejszych jej postaci. Oznacza to nie tylko osobiste szykany, niemożność wyjazdu za granicę, utratę przywilejów, jakimi władza obdarzała twórców. Oznacza także: odcięcie od czytającej publiczności - zakaz publikowania nowych utworów i wznawiania starych, zakaz jakiegokolwiek upowszechniania jego twórczości. Za moment jego nazwisko przestanie się w ogóle pojawiać w druku. Po marcowym wstrząsie Andrzejewski powrócił do pisania Miazgi. Zmodyfikował jej koncepcję, wzbogacił fabułę o nowe postaci i wątki, nade wszystko zaś wprowadził jedną istotną zmianę: Mazga-powieść osadzona została w ramie tekstowej, którą stanowi Dziennik pisarza, zawierający komentarze dotyczące wydarzeń politycznych, rozmyślania, wypiski z bieżących lektur, dokumenty, co zaś najważniejsze, ukazujący proces powstawania samej powieści. Jesienią 1970 roku Miazga została ukończona i książkę 294 pisaną tak, jakby nie było cenzury, Andrzejewski złożył w PlW-ie, z góry zapowiadając, że nie zgodzi się na żadne cięcia. Pertraktacje z PlW-em trwały dwa lata, wreszcie wydawnictwo się z nich wycofało. Andrzejewski prowadził rozmowy z paryską "Kulturą", w końcu zdecydował się na opublikowanie Miazgi w drugim obiegu. Okrojona, ale zaakceptowana przez autora wersja powieści ukazała się oficjalnie w roku 1981 tuż po wprowadzeniu stanu wojennego. Czy był to niekontrolowany poślizg, czy świadoma gra władzy, trudno dziś stwierdzić. Wersja pełna, wydana w Londynie w wydawnictwie Puls, znalazła się na półkach księgarskich już po upadku komunizmu. Śledząc te zawiłe i dramatyczne dzieje Miazgi łatwo powziąć podejrzenie, że przypomina ona dawne budowle, powstające przez dodawanie coraz to nowych elementów, niekiedy zaś przez gruntowną zmianę całej konstrukcji. Andrzejewskiego najwyraźniej pociągały dwa tematy: chciał pokazać współczesną rzeczywistość w syntetycznym skrócie oraz przedstawić wewnętrzny dramat pisarza wkraczającego w starość i owładniętego lękiem, że oto wyschnąć mogą dwa źródła jego twórczości bijące obok siebie: wyobraźnia i erotyzm, a zarazem wciąż pewnego mocy swego talentu i sięgającego wzrokiem ku szczytom sławy. Temat pierwszy oznacza zwrócenie się ku światu zewnętrznemu, ku historycznej i społecznej diagnozie. Rządzi nim zazwyczaj przedmiotowość i szeroko rozumiana intencja realistyczna, co nie musi prowadzić, jak wiadomo, do ściśle realistycznych ujęć. Temat drugi pozwala skupić się na własnym wnętrzu, dopuszcza ekshibicjonizm, ale otwiera też możliwości szerszego spojrzenia na sprawy literackiego warsztatu i na sprawy sztuki w ogólności. Pierwszy temat wytworzył w literaturze polskiej wyraziste topoi fabularne, których odmiany można śledzić na przestrzeni dwu niemal stuleci od romantyzmu po literaturę współczesną, wyznaczając ich postaci szczególnie silne promieniujące - jak Salon warszawski i Bal u Senatora w III części Dziadów, jak Wesele Wyspiańskiego, czy Ozimina Berenta. Pośród nich moc fabularnego archetypu zyskało przede wszystkim Wesele. Ten wzór okazał się najbardziej pojemny, najsilniej energetyzujący, zdatny do wielokrotnego użytku; działa też podwójnie: przez samą swoją wewnętrzną strukturę i przez skumulowanie wszystkich do niego odniesień. W tej strukturze wewnętrznej najistotniejsze jest to, co da się określić jako "efekt soczewki" - ściągnięcie panoramy społecznej w jedność miejsca i czasu oraz otwarcie w tejże jedności głębi czasu historycznego. Sam Andrze-jewski-pisarz wykazywał skłonność do wyrazistych konstrukcji i syntetycznych ujęć. Widać to już w Ładzie serca, potem w opowiadaniach z tomu Noc, 295 widać w Popiele i diamencie (gdzie w finale pojawia się bezpośrednia aluzja do dramatu Wyspiańskiego), w Bramach raju. Pokusa więc, by raz jeszcze przywołać i przetworzyć fabularny schemat Wesela, była ze wszech miar ponętna: odwołanie takie podsuwało formalny "uchwyt" treści i nadawało jej szczególny rezonans. Temat drugi, temat samowiedzy artysty wykazuje w literaturze polskiej słabszą radiację, wciąż jednak jest obecny nie tylko w romantycznej i modernistycznej tradycji, ale i u pisarzy Andrzejewskiemu współczesnych: u Iwaszkiewicza, Jastruna, Gombrowicza. Obecność ta nasila się ze względu na zmianę, jaka zachodzi w obrębie "horyzontu technicznego", wiąże się mianowicie z inwazją autotematyzmu, który oznaczał przeniesienie punktu ciężkości utworu ze świata przedstawionego na opis jego wytwarzania, co powodowało eksponowanie "czynności twórczych" i refleksji z nimi związanych. W momencie, gdy Andrzejewskiemu rysowały się w wyobraźni kontury nowej powieści, Wilhelm Mach wydał swoje Góry nad Czarnym Morzem, która to książka na długie lata dostarczyła pożywki badaczom autotematyzmu. Właściwym wszakże kontekstem artystycznego zamierzenia An-drzejewskiego jest niewątpliwie powieść inna: Doktor Faustus Tomasza Manna, której polskie tłumaczenie ukazało się w roku 1960 wraz z przekładem książki-autokomentarza Jak powstal "Doktor Faustus". Andrzejewski niejednokrotnie przywołuje Tomasza Manna w swoim dzienniku i nie ukrywa duchowego z nim utożsamienia, choć aktu identyfikacji dokonuje najczęściej poprzez swoich bohaterów. Ukazanie się więc po polsku głośnej powieści niemieckiego pisarza wolno uznać za bodziec o dużej sile. Oba te wszakże tematyczno-fabularne wzorce, o których była mowa, więc zarówno wzorzec Wesela, jak wzorzec Doktora Faustusa trudno było powielać w sposób naiwny, zwłaszcza jeśli pisarz miał świadomość istnienia "technicznego horyzontu" i bezwzględnego działania jego praw, a czytelnik Doktora Faustusa świadomość taką niewątpliwie posiadał. W tej to bowiem powieści toczy się rozmowa o sztuce współczesnej między Adrianem Lever-kiihnem, artystą i szatanem, który z bezwzględną przenikliwością przedstawia estetyczny problem: ...arcydzieło, twór sam w sobie zamknięty, należy do okresu sztuki tradycyjnej, a sztuka emancypowana mu zaprzecza. [...] Wszystko zależy od technicznego horyzontu. Zmniejszony akord septymowy jest słuszny i pełen wyrazu na początku Opusu 111. Odpowiada on ogólnemu poziomowi beethovenowskiej techniki, prawda? Napięciu pomiędzy najbardziej skrajnymi z możliwych dlań dysonansów a konsonansem. 296 Zasada totalności i jej dynamika nadają owemu akordowi ciężar właściwy. Lecz obecnie utracił go na skutek historycznego procesu, którego nikt nie zdoła odwrócić. Posłuchaj tego zamarłego akordu, nawet w swojej wyizolowanej postaci jest on symbolem pewnego ogólnego stanu techniki, sprzecznego z rzeczywistością. [...] W każdym takcie, który artysta odważy się pomyśleć, stan techniki urasta przed nim do problemu. Technika jako całość domaga się od niego w każdej chwili, aby jej całkowicie zadość uczynił i znalazł jedynie słuszną odpowiedź, którą ona w danej chwili dopuszcza. Dochodzi do tego, że kompozycje jego stają się już tylko takimi odpowiedziami, tylko rozwiązywaniem takich technicznych rebusów. Sztuka staje się krytyką - czymś bardzo godnym, któż przeczy! Trzeba tu wiele nieposłuszeństwa przy surowej dyscyplinie, wiele samodzielności i wiele odwagi. Ale niebezpieczeństwo jałowo-ści, - jak sądzisz? Czy jest ono jeszcze tylko niebezpieczeństwem, czy już po prostu faktem?3 Andrzejewski musiał czuć presję "technicznego horyzontu"; jako pisarz był zawsze wrażliwy na modę, a jego warsztat charakteryzował się dużą zmiennością form i elastycznością stylów. Równocześnie jako artysta wykazywał zazwyczaj pewien rodzaj instynktu samozachowawczego: stronił od form pustych lub z gruntu jałowych, nigdy jednak nie przekraczał progu awangardowego hermetyzmu. Jego nowatorstwo bywało na ogół umiarkowane: dostateczne, by zapewnić mu miejsce pisarza wybitnego zobowiązanego do przekształcania artystycznego języka, nie tak wielkie natomiast, by prowadzić musiało do zerwania porozumienia z szeroką publicznością. Dla współczesnego pisarza-artysty oraz towarzyszącego mu krytyka klasyczna powieść epicka bywa do pomyślenia wyłącznie w stanie ruiny. Nie przeszkadza to świadomości czytelniczej tęsknić do nienapisanej powieści realistycznej i zaspokajać swoich pragnień u innych źródeł: w literaturze faktu, we wspomnieniach, pamiętnikach, wywiadach-rzekach. Horyzont techniczny lat sześćdziesiątych wyznaczany był przede wszystkim przez auto-t e m a t y z m powodujący rozkład jedności narracji, naruszenie bytowej jednoznaczności świata przedstawionego, obnażenie pisarskiego warsztatu. Oczywiście i ta forma, jak każda inna, odrywa się od swego filozoficznego podłoża, konwencjonalizuje się i wnika we wszystkie literackie obiegi. Z tego, że we współczesnej powieści nie historia opowiadana lecz akt opowiadania (lub jego niemożność) stał się najbardziej atrakcyjnym artystycznie tematem, zdawał sobie sprawę nie tylko Mannowski szatan i jego zausznicy, ale i niektórzy autorzy powieści kryminalnych. Andrzejewski szuka więc ożywczego chwytu, który pozwoliłby mu wykorzystać pociągające go tematy i schematy fabularne, a zarazem wziąć je w cudzysłów, usytuować w perspe- 297 ktywie obcości. Tak pojawia się barokowy zaiste koncept, który odgrywa najistotniejszą rolę w kształtowaniu pierwszej wersji Miazgi i zostaje zachowany w jej wersji ostatecznej. Schemat wesela zostanie zaktualizowany, ale dokona się to w przestrzeni powieściowej nierzeczywistości, w świecie wirtualnym przeciwstawionym fikcjonalnemu światu faktycznemu4. Oznacza to, iż rzeczywistość powieściowych zdarzeń i rzeczywistość przedstawiona nie są ze sobą zbieżne lecz należą do dwóch różnych porządków istnienia. Pierwszy jest w ramach fikcjonalnej ontologii faktyczny czy też aktualny, drugi - domniemany. Pierwszemu przysługuje czas przeszły bądź teraźniejszy (który jest zra-dykalizowaną formą tradycyjnego praesens historicum), drugi konstytuowany jest za pomocą trybu przypuszczającego, czasu przyszłego oraz rozmaitych form modalności wytwarzanych przy użyciu formuł "możliwe że", "najprawdopodobniej", "zapewne tak się stanie". W ten sposób wesele w Jabłonnie, do którego w świecie powieściowej faktyczności nie dojdzie, bo narzeczeni pokłócą się ze sobą i ślub zostanie odwołany, przybiera postać narracyj-nie uszczegółowionej h i p o t e z y, fabularnego projektu, hipotezy wszakże ugruntowanej w horyzoncie wiedzy narratora, który jest autorytatywną instancją, zdolną odróżnić porządek Jest" od porządku "mogło" lub "może być". Dzięki temu ów świat możliwy w pełni współgra ze światem aktualnym i uzyskuje taki sam walor poznawczy: wiedzę zdobytą w świecie hipotetycznym czytelnik może z powodzeniem wykorzystać w świecie zajść faktycznych. Choć bowiem do wesela nie dojdzie i uroczystość zostanie odwołana, w Jabłonnie będą się bawili goście, choć inni, niż to było planowane. Widać więc, że Andrzejewski składa haracz diabłu strzegącemu praw horyzontu technicznego, buduje wszakże świat niesprzeczny ze światem racjonalnym i gęsto stawia znaki ostrzegawcze w postaci gramatycznych sygnałów. Warto o tym pamiętać, gdy pojawi się pokusa, by czytać Miazgę jako powieść postmodernistyczną5. W ostatecznej wersji Miazgi ten koncept, który był osią konstrukcyjną drukowanych w "Twórczości" fragmentów, zostanie przytłumiony przez inne kompozycyjne zabiegi, wyraziściej odwołujące się do autotematyzmu. Rzeczywiste trudności, jakich doświadcza Andrzejewski nie mogąc doprowadzić do końca prac nad powieścią, przekształca pisarz w chwyt formalny, chwyt dobrze osadzony w technicznym horyzoncie współczesnej powieści. O takich szczęśliwych układach okoliczności myślał Adrian Leverkiihn, gdy w cytowanym już fragmencie Doktora Faustusa przeciwstawiał szatanowi własne racje i próbował szukać oparcia dla swojej nadziei: 298 Wszelkimi środkami usiłujecie mi wyjaśnić, ze nikogo nie znajdę, kto by pomoc okazał mym zamierzeniom i memu dziełu, prócz diabła. A przecież nie uda wam się wykluczyć teoretycznej możliwości spontanicznej harmonii pomiędzy własnymi potrzebami a chwilą, "prawidłowością" chwili, - czyli możliwości naturalnej zgodności, pozwalającej na twórczość bez wysiłku i bez przymusu6. W przypadku więc Miazgi pewien naturalny stan rzeczy, którym była uciążliwość pisania powieści, jej wielowersyjność i przeciągający się proces domykania jej jako artystycznej całości, stał się trampoliną literackiego pomysłu, współgrającego z innymi koncepcjami dotyczącymi dzieła sztuki, jakie rodzą się właśnie w latach sześćdziesiątych. Istniejący schemat fabularny Miazgi Andrzejewski uzupełnił i rozwinął, ale równocześnie wprawił go w szeroko metatekstową ramę, dzięki czemu uzyskał narracyjną głębię, coś na kształt teatru w teatrze, czy - jak chcą językoznawcy - wielość poziomów zanurzenia wypowiedzi7. Stąd utwór zatytułowany Miazga szerszy jest niż powieść pod tymże tytułem, obejmuje bowiem również Dziennik przedstawiający w dużej swej części pracę nad powieścią, ale ogarniający też inne połacie życia narratora-autora: rozważania na temat polityki i sztuki, lektury często zachowane w postaci cytatów. Narratorem Dziennika jest więc pisarz, którego bez trudu utożsamić można z Jerzym Andrzejewskim-pisarzem; w tekście pojawią się niekiedy znaki rozległejszej, by tak rzec, tożsamości, ale rozsiewane będą oszczędnie i z umiarem. Narrator ów relacjonuje swoje "czynności twórcze": czytanie i porównywanie ze sobą dotychczas istniejących wersji powieści Miazga, notowanie pomysłów, które ulegają potem rozwinięciu oraz tych, które będą zarzucone, oraz przedkłada zaakceptowane fragmenty (zaakceptowane przez czytanie), składające się na korpus powieści w jej wersji ostatecznej. Pierwszy zapis Dziennika datowany jest 7 marca, ostatni - 19 września 1970 roku. Andrzejewski stara się nadać Dziennikowi cechy autentyku ostentacyjnie mnożąc jego odniesienia do rzeczywistości - od danych meteorologicznych po wydarzenia polityczne i inne łatwo weryfikowalne fakty, cytując dokumenty i gazety. W ten sposób stwarza aurę prawdomówności, która objąć ma także - przez rozszerzenie - te fragmenty Dziennika, które dotyczą historii powstawania Miazgi oraz szczegółowych decyzji i posunięć związanych z ostatecznym jej ukształtowaniem. Zdaniom tym krytycy przypisywali na ogół pełną wiarygodność i traktowali je jako źródło wiedzy o dziejach powieści i bezpośrednią wypowiedź autora. Trudno tę wiarygodność podważać, warto wszakże zachować tu większą ostrożność, pamiętając, że 299 jest to dziennik preparowany na użytek utworu, dziennik więc par excellence literacki. Ostrożność ta wskazana jest z trzech powodów. Po pierwsze, Andrzejewski jest mistrzem udawania i wielbicielem dowcipu; po drugie - o czym dalej będzie mowa - Miazga jest, wbrew tytułowi, bardzo precyzyjnie skonstruowanym mechanizmem i na pewno "prawdziwość" podporządkowana w niej będzie funkcjonalności; po trzecie - brzegi dziennika są nieostre i tak zarysowane, by można było bez ostrzeżenia przejść z autentyku w fikcję. W tych miejscach, które można nazwać miejscami tranzytowymi, narrator Dziennika zamienia się w narratora powieści, lub na odwrót, podmiot znajdujący się w jej wnętrzu wypływa nagle na powierzchnię, by przyjąć rolę autora-twórcy świata przedstawionego. Oczywiście, zagraża to przede wszystkim powieściowej iluzji, ale ma też przeciwne działanie: zawiesza (jeśli nie podważa) wiarygodność Dziennika, który wszak objęty został powieściowym tytułem. Toteż czytelnik, nawet ten wyspecjalizowany, ma prawo stracić pewność siebie. Nie wie, w jakiej mierze Anrzejewski-pisarz, autor utworu Miazga rzeczywiście dopuszcza go do konfidencji, w jakiej zaś jedynie zwodzi, mnożąc tylko perspektywy fikcyjności.I kto wie, czy to właśnie nie jest najbardziej postmodernistyczna cecha tego utworu. W ten sposób wszakże wyłania się problem inny, dla horyzontu technicznego Miazgi niewątpliwie ważny: problem samoistności przedmiotu artystycznego i jego tekstowej jednorodności. Miaz-ga-powieść bowiem została i nie została ostatecznie ukształtowana. Tak, bo jej przebieg fabularny jest jasny i dość łatwy do odtworzenia, a tekst powieści i tekst utworu mają charakter linearny i jednotorowy, nie zaś wariantowy. Przyjęcie w Jabłonnie posiada wprawdzie dwie wersje, ale od początku wiadomo, że jedna z nich jest nierzeczywista. Powieść nie jest zaś ukształtowana ostatecznie, ponieważ jej postać tekstowa ma charakter niejednorodny. Fi-kcjonalny świat przedstawiony prezentowany jest w sposób właściwy epice (epice, rzecz jasna, zreformowanej w duchu dwudziestowiecznych technik): poprzez narrację, dialog, monolog wewnętrzny różnego typu. Ale świat ten konstytuowany bywa także za pomocą innych rodzajów wypowiedzi: występuje jako szkic do powieści, jako jej mniej lub bardziej uszczegółowiony plan czy też jako streszczenie nigdy wcześniej nie rozwiniętych tekstowo fragmentów bądź też fragmentów poniechanych. Są też miejsca, w których autor między dwoma zdaniami przeistaczający się w narratora powieści dokonuje na oczach czytelnika przymiarki fabularnych rozwiązań, jak to się dzieje w tym choćby passusie: 300 Również mało prawdopodobne, aby Antek Raszewski w samotnej wędrówce piechotą przez pustoszejące o tej porze miasto poszukał uspokojenia dla swych potarganych uczuć i myśli. To nie on. Pogoda jest zbyt podła, Antek źle znosi chłód. Więc na Nowym Świecie wsiada w autobus 11228. (s. 229) Ten gest usytuowania na tym samym poziomie ważności różnych rodzajów powieściotwórczych działań, czy też różnych pod względem typu wypowiedzi wersji powieści, jest gestem znamiennym, wskazującym na powinowactwo rozwiązań literackich i szeroko rozumianej myśli estetycznej lat sześćdziesiątych. Idea bowiem zrównania wszystkich poziomów realizacji dzieła, którą Andrzejewski ucieleśnia w Miazdze, wykazuje wyraźną zbieżność z ideami konceptualizmu, jakie pojawiają się w tym czasie w malarstwie. Sztuka konceptualna jest zjawiskiem wewnętrznie urozmaiconym i obejmuje poglądy i rozwiązania artystyczne znacznie się między sobą różniące9, jeden wszakże obecny w niej wątek wydaje się szczególnie tu istotny: to wyraźne upodrzędnienie dzieła sztuki jako zamkniętego i skończonego wytworu względem pomysłu, który nie musi być wcale zrealizowany, ponieważ piękno zawarte jest w koncepcie, w idei, nie zaś w jej materializacji, zawsze naznaczonej przypadkowością. Odwoływanie się więc do formy zmysłowej jest jedynie hołdowaniem zbędnemu nawykowi. Wystarczającym przedmiotem ekspozycji może być dokumentacja bądź projekt, szkic, zapis jego powstawania. Dzieło sztuki - pisał LeWitt, jeden z ważniejszych reprezentantów sztuki konceptualnej - może być rozumiane jako przekaz z umysłu artysty do odbiorcy. Ale może on nigdy nie dotrzeć do odbiorcy albo nigdy nie opuścić umysłu artysty. Ponieważ żadna forma nie jest sama w sobie lepsza od innych, dlatego artysta może używać różnych form, od ekspresji słownej (pisanej czy mówionej) po fizyczną rzeczywistość10. O tym, że u Andrzejewskiego nie mamy do czynienia ze zwykłą jedynie zbieżnością myśli, lecz z jakimś rodzajem nawiązania do tych poglądów czy też użyciem ich jako wspierającej motywacji, świadczą rozsiane w Dzienniku refleksje na temat kompozycji otwartej oraz stosunku między pomysłem a realizacją. [...] muszę się zgodzić, że jeśli w samej zasadzie zamysłu istnieje nieograniczona mnogość sytuacji, takie bowiem możliwości posiada czas przyszły - nie sposób 301 podobnego zamysłu pokazać w kształcie skończonym. Skoro zatem sam zamysł zakłada niemożność skończenia - po co stwarzając coraz to nowe i nowe sytuacje udawać, że się w ten sposób osiąga niedokończenie mniejsze albo że się przybliża ku skończeniu? (s. 124) Narrator Dziennika mówi tu wyłącznie o części Miazgi napisanej w czasie przyszłym, idea wszakże niewykończenia odnosi się do całości powieści, w innym bowiem miejscu Dziennika znajdujemy taką oto konstatację: Wbrew pewnym moim ciągotom do ładu kompozycji zamkniętych, muszę wciąż wiedzieć i pamiętać, że rzeczywistość "Miazgi" jest ze wszystkich stron otwarta, a od wewnątrz miazgowata, więc w pewnym sensie niewydolna i niewykończona. (s. 141) Muszę wiedzieć i pamiętać- wymyka się pisarzowi. Więc nie jest to już teraz niemoc twórcza, o której chętnie wciąż w Dzienniku napomyka, lecz świadomy zamysł, wymagający takiej samej dyscypliny, jak inne formalne realizacje. Tak oto Andrzejewski wpada - zdając sobie z tego sprawę czy nie - w jedną z pułapek, w jakiej znalazła się także sztuka konceptualna. Jest wszakże w Miazdze inny jeszcze ślad wskazujący, że między powieścią Andrzejewskiego a współczesną refleksją estetyczną zachodzi powinowactwo z wyboru. Bohater powieści, Adam Nagórski, jest autorem utworu o Leonardzie da Vinci, zatytułowanego Ostatnia godzina. Jego treść poznajemy dzięki esejowi Antka Raszewskiego, przesłanemu Nagórskiemu, wcześniej zaś odczytanemu przez autora jego matce. Oczywiście, łatwo zgadnąć, że Leonardo ma być wewnętrznym obrazem Nagórskiego, w kolejnym zaś planie zwierciadlanych odbić także samego autora Miazgi. Wybór Leonarda nie przyciągał szczególnej uwagi komentatorów powieści; wiadomo było, że chodzi po prostu o wybitnego artystę, a takim był niewątpliwie twórca Ostatniej wieczerzy. Andrzejewski wszakże zostawia trop: w eseju Raszewskiego pojawia się odwołanie do Notatek, których autorem jest Nagórski a bohaterem Leonardo. Autor eseju pisze tak: "W innych Notatkach wiele uwagi poświęca relacjom, wedle których rysem stałym i niezmiennym było u Leonarda niedoprowadzanie własnych zamierzeń do końca" (s. 245). W istocie, Leonardo jest jednym z największych artystów, po którym pozostało stosunkowo niewiele dzieł skończonych i trwałych. Niektóre uległy zniszczeniu, inne pozostały w fazie projektów, szkiców, pomysłów. Nieprzypadkowo też 302 Leonardo da Vinci właśnie zostanie wybrany przez twórców sztuki konceptualnej na jej patrona. Nawet jeśli jest to zwykła zbieżność, to zbieżność nie pozbawiona głębszego znaczenia. Artystyczne więc działania Andrzejewskiego jako autora Miazgi mieszczą się z powodzeniem w obrębie horyzontu technicznego wyznaczonego przez szeroko rozumianą awangardowość, jeśli pojęcie to zastosować do sztuki powieściowej. Miazga nosi cechy powieści autotematycznej, kolażowej i konceptualnej, powieści otwartej i "powieści w ruchu". Jest tekstem pod każdym względem niejednorodnym, wyłaniającym się z różnych dyskursyw-nych przestrzeni, sytuowanym na różnych poziomach fikcjonalności i istniejącym w różnych stanach skupienia. Jest dziennikiem, powieścią, projektem powieści, rozważaniem nad powieścią, słownikiem biograficznym powieściowych postaci. Jej świat przedstawiony rozszczepiony został na dwie mutacje: faktyczny i hipotetyczny, a jej tekstualna tkanka tworzy wielowarstwową strukturę: Dziennik odsłania powieść właściwą, w powieści właściwej odsłaniają się utwory, których autorstwo przypisane jest fikcyjnym postaciom, te zaś -jak esej Raszewskiego odwołują się do innych, nieznanych czytelnikowi utworów tychże postaci, streszczają je lub przytaczają we fragmentach. Widać w Miazdze wyraźne cięcia i szwy, ostry montaż, widać miejsca, w których zbudowana jest z półfabrykatów, ze scen niewykończonych, z fragmentów notatek do powieści, z tematycznych streszczeń, które nie uzyskają rozwiniętej postaci. Wszystko to pozwala czytać Miazgę jako powieść "nowoczesną" (niektórzy widzą w niej nawet powieść postmodernistyczną), czyli przeciwstawić ją formom "archaicznym", zdezaktualizowanym, niezsyn-chronizowanym z technicznym horyzontem i z wewnętrzną koniecznością, jaką odczuwa autor. To pozwala też odnieść tytułowe słowo "miazga" do formy powieści epi c kiej ", która ulega dekompozycji rzecz można -manifestacyjnej, skoro naruszone zostały jej fundamenty: gramatyczny czas przeszły, tryb orzekający, jednorodność bytowa świata przedstawionego. Autor Dziennika robi też wszystko, by przyciągnąć uwagę do niewydolności formy i nieudolności własnej jako autora epickiego. Mówi o powieści, która nie chce się dać napisać, o utracie twórczej energii, o narastającej niemocy. Wszystkie te zabiegi sugerują, że Miazgę należałoby usytuować w pobliżu bieguna literatury dającego się symbolicznie oznaczyć nazwiskiem Różewi-cza, z jego rozumieniem nowoczesności (czy współczesności) jako wyczerpywania się i rozkładu form, końca sztuki. Sugestia to tym bardziej przekonywająca, że w utworze wielokroć podkreśla się wewnętrzną odpowiedniość "formy" i "treści", jeśli przez tę drugą rozumieć stan duszy artysty 303 i stan ducha zbiorowego: kryzys powieści i kryzys życia społecznego wzajemnie odbijają się w sobie. Tak czytał Miazgę Tomasz Burek pokazując, że źródłem dramatu Andrzejewskiego-pisarza, który to dramat odcisnął się na kształcie powieści, była rozległa katastrofa w komunikacji społecznej, porozstawiane wszędzie bariery i mylne sygnały, kryzys porozumiewania się, niemożność publicznego odnowienia paktu między pisarzem a czytelnikiem, niemożność ustalenia kwestii dla istnienia literatury podstawowej - dla kogo się mówi, dla kogo się pisze12. W jednym zaś z zapisów należących do Dziennika okalającego Miazgę--powieść powiedziane zostało wprost: Brak poczucia suwerenności degraduje zarówno jednostkę, jak społeczeństwo, bowiem tylko w kondycji świadomie suwerennej może istnieć i działać świadoma ludzka odpowiedzialność, z jej rozpadem i zanikaniem rozpada się i znika wszelki moralny porządek, występek może być zasługą, osiągnięcie - przestępstwem, wśród winowajców nie ma winnych, głupota chodzi w koronie mądrości, cynizm w masce żarliwości, uczciwość i mądrość doczekują się publicznego napiętnowania. Z tej moralnej miazgi ma powstać wielka sztuka? [podkr. - T.W.] (s. 489) Obraz społeczeństwa, jaki odnajdujemy w Miazdze-powieści potwierdza takie rozpoznanie. Z kogóż bowiem ono się składa? Z artystów i intelektualistów oraz z aparatu partyjnego, który tamtych trzyma w karbach i w znacznej mierze decyduje o przebiegu ich artystycznej biografii. Aparat jest prymitywny i zdemoralizowany, choć nie brak też starych, ideowych komunistów oraz typów "męskich" przypominających Humphreya Bogarta, jak Stefan Raszewski, były kochanek niedoszłej panny młodej i wojenny kombatant jej ojca. Artyści przyjmują dość potulnie stan swego uzależnienia i poruszają się ostrożnie w wyznaczonej im przez władzę przestrzeni. Jeśli doskwiera im poczucie niemocy lub trawi ich ogień buntu, znajdują one swój wyraz przede wszystkim w prowokacji obyczajowej: w alkoholu i erotycznych ekscesach. Poza tym wszyscy radzą sobie, jak umieją: reżyserzy kręcą filmy i wystawiają sztuki, choć niekiedy władza powstrzymuje ich w tych działaniach, artyści grają, pisarz pisze wybitne utwory, w których analizuje problemy wielkości i sławy, na co dzień zaś cierpi miłosną udrękę, związany uczuciem z młodą dziewczyną z artystycznego półświatka. Wszyscy z zapałem oddają się życiu towarzyskiemu, wypełnionemu głównie plotką, intrygą, rozmowami w większości pozbawionymi znaczenia. Jedyny żywszy motyw 304 to dramat artysty wypędzanego z Polski przez rok 68. Człowiek, którego myśli warto byłoby bliżej poznać, profesor Henryk Wanert, umiera w noc poprzedzającą wesele. Antoni Raszewski, młodzieniec niewątpliwie wrażliwy, pisze elokwentny esej o prozie Nagórskiego i po dziecięcemu cierpi z powodu rozstania z przyjaciółmi. Ksawery Panek, odsunięty po marcu od pracy dydaktycznej, nie ma wiele czasu na myślenie, głównie bowiem oddaje się desperackiej miłości do Marka Kurana, swój więc opór polityczny wyraża w ciętych dowcipach, jak Kuran - w bezczelności i błazenadzie. Tak, życie tych ludzi rzeczywiście wypełnione jest miazgą i to tak dokładnie, że nawet zastosowany przez Andrzejewskiego chwyt niedoszłego wesela okazuje się pusty fabularnie, a przebieg wydarzeń nie niesie w sobie żadnej społecznej czy filozoficznej diagnozy. W przeciwieństwie do Ślubu Gombrowicza czy Tanga Mrożka, gdzie motyw ślubu, do którego nie doszło, jest znakiem filozoficznego rozpoznania. W Miazdze to nagłe zerwanie nic nie zmienia. Nie tylko dlatego, że powód jest błahy i że narzeczeni nie są pewni, dlaczego właściwie mieliby się pobierać. Także z tego względu, że ich małżeństwo nie miało być ani sojuszem stanów, ani próbą reaktywowania Formy. Że wybitny aktor nie zostanie zięciem działacza partyjnego? Że wybitny reżyser nie otrze się w Jabłonnie o sekretarza KC? Ależ oni i tak się niebawem spotkają. Na najbliższej premierze, na kolaudacji filmu, w departamencie kultury, na innym przyjęciu. Miewają wspólnych znajomych, wspólne kochanki, a niekiedy nawet żony. Żeby Konrad Keller był bodaj członkiem redakcji "Tygodnika Powszechnego"! Ale tak? Niedoszła więc uroczystość weselna, ukazana jako wydarzenie możliwe, nie różni się w sposób zasadniczy od balangi, jaką w świecie powieściowej rzeczywistości urządzi w Jabłonnie "Bractwo żółwiowe". Wszystko tylko spadnie o szczebel niżej: zamiast gwiazd teatru będą początkujące aktoreczki, zamiast partyjnej "góry" - milicjanci z drogówki. I choć tańczony przez pijaną młodzież kazaczok jest przygnębiającą puentą, to gdyby narrator części pierwszej wejrzał głębiej w mroczne korytarze czasu przyszłego, dojrzałby tam zapewne sceny daleko drastyczniejsze. Ten świat, w którym Prometeusz cierpi na ból zęba, wyzuty jest i z wielkości i z powagi. Osłonę przed wszechogarniającym szyderstwem autora dać może jedynie śmierć, miłosna namiętność (zwłaszcza jeśli jest ryzykowna) i młodzieńcza fascynacja. Wszystko inne zostanie zmielone w trybach groteski lub stanie się pastwą elokwencji narratora. Obraz więc społeczeństwa, choć społeczeństwa zawężonego świadomie do jednego tylko kręgu, jest w istocie obrazem miazgi. Pod tym kątem oglądany utwór Andrzejewskiego współbrzmiałby, 305 niezależnie od różnicy artystycznego rejestru, i z Naszą matą stabilizacją Różewicza, i z jego poematami Spadanie i Non-stop-show. Ale awangardowość Miazgi i duch dekompozycji, więc duch wyczerpania i rozkładu, współistnieją w tej powieści z innymi zgoła tendencjami i siłami kształtotwórczymi. Otwartość rozumie bowiem Andrzejewski także w odmienny nieco sposób, nie tyłko jako niewykończenie czy zerwanie z utopią pełnego i zamkniętego przedmiotu artystycznego. Rozumie ją również jako zwiększenie elastyczności formy epickiej, rozluźnienie tradycyjnych jej rygorów, swobodniejsze krzewienie się tekstu. Utopię całości zastępuje więc inną utopią, marzeniem o formie, "w którą można by włożyć wszystko". Jest to postawa anarchiczna, anarchizm ten jednak wypływa z innych źródeł niż przekonanie o prymacie idei nad materializacją lub przeświadczenie o wyczerpaniu się form. To jest tęsknota do "formy bardziej pojemnej", w której znajduje swój wyraz poczucie nadmiaru i ekspresyjnej mocy, pewność, że jakieś "wszystko" istnieje i że znajduje się w zasięgu ręki - w świecie i w samym artyście. Ten anarchizm byłby więc raczej romantyczny w swej naturze, daleki od refleksyjności właściwej współczesnej sztuce. Toteż Miazga jest równocześnie powieścią, która nie chce się dać napisać, i powieścią, która rozrasta się na wszystkie strony jak nazbyt bujny krzew. Mechanizmom zaś służącym w niej do niszczenia iluzji świata przedstawionego przypisać można w tej samej mierze związki ze współczesnym autote-matyzmem, co z romantyczną ironią, która nie wywodzi się z ducha sceptycyzmu lecz ze świadomości, że ręka pisarza jest ręką mistrza. To przeświadczenie daje się także wyczytać z Miazgi niezależnie od bezpośrednio składanych w Dzienniku deklaracji. Andrzejewski był pisarzem mającym wyraźne upodobanie do form zamkniętych, dobrze obrysowanych, opartych na wewnętrznej, zwielokrotnionej niekiedy symetrii, fabularnie skondensowanych. Do takich upodobań przyznaje się narrator Dziennika w cytowanym wcześniej fragmencie i dają one znać o sobie w większości jego utworów od Ładu serca przez tom opowiadań Noc, Popiól i diament, Bramy raju. I manifestacyjny wybór formy otwartej w Miazdze nie oznacza wcale rezygnacji z tamtych skłonności, stanowiących rdzeń warsztatu pisarza. Toteż przez bezkształtność tekstowej miazgi przeziera wyraziście skonstruowany ("misternie spleciony" - powiedziałby pewnie Antoni Raszewski) fabularny schemat. Układ jego ma charakter tryptyku, którego skrzydło pierwsze i trzecie nakładają się na siebie czasowo, jako symultaniczne względem siebie, choć różne pod względem fikcjonalnej ontologii światy: niedoszłe wesele w Jabłonnie i faktyczne przy- 306 jecie urządzone po zerwaniu narzeczonych. O konceptowości tego chwytu była już mowa, warto jednak teraz to przypomnieć, koncept bowiem narracyjny dobrze współgrał z poetyką romantycznej ironii i często bywał przez pisarzy romantycznych stosowany; "wytrzymanie" zaś chwytu stanowiło dowód poetyckiego mistrzostwa. Część druga, środkowa ma budowę koncentryczną, a motywem spajającym jest koncert Haliny Ferens-Czaplickiej, na który przychodzi większość bohaterów powieści, znanych czytelnikowi z nierzeczywistego wesela i zachowujących swoją tożsamość w fikcji "realnej". W tej części podczas przerwy w koncercie zawiązuje się intryga, której rezultatem będzie zerwanie narzeczonych w części trzeciej. Akcja powieści obejmuje więc dwie doby, z których druga zostaje zduplikowana w narracji przedstawiającej zajścia możliwe ale nierealne. Kompozycyjna zawartość Miazgi wzmożona została przez wprowadzenie niezwykle gęstych stosunków wiążących postaci, tak gęstych, że sprawiają wrażenie nadmiaru znów ocierającego o koncept. W powieści prawie nie ma relacji dwuosobowych, wszystkie niemal są wieloosobowe i tworzą coś w rodzaju wielkiej stereometry-cznej sieci. Andrzejewski tak buduje linie ich życiorysów, by przecinały się wielokrotnie w różnych miejscach. Tak na przykład Celina Raszewska będzie siostrą Elżbiety, która kiedyś miała burzliwy romans z Nagórskim, zakończony zerwaniem jego pierwszego małżeństwa z Alicją Wanert. Równocześnie matka Celiny była sprzątaczką w firmie "Rozalinda" należącej do matki Nagórskiego. Taż Celina jest żoną Raszewskiego, sekretarza KC, ich zaś syn Antoni darzy głębokim uwielbieniem Nagórskiego i pisze esej o jego powieściach. Gdy zaś Konrada Kellera rozboli ząb. Celina Raszewska będzie dentystką, która udzieli mu pomocy. Tak zgęszczając stosunki między postaciami Andrzejewski buduje świat sztuczny, mający wyraźny naddatek organizacji, świat ostentacyjnie skonstruowany, choć nie wchodzący w jawny konflikt z normą prawdopodobieństwa życiowego. Na dodatek w obrębie utworu działają mechanizmy wewnętrznych symetryzacji: postaci i wątki układają się w formy szkatułkowe i różnego rodzaju paralelizmy. Motyw pisarza (starzejącego się pisarza!) pojawia się na wszystkich poziomach: na poziomie Dziennika, na poziomie powieści, czyli w świecie fikcjonalnym, wreszcie w obrębie fikcji drugiego stopnia - w powieści napisanej przez Nagórskiego, a streszczonej w eseju Antka. Repliką jej bohatera będzie bohater innego utworu Nagórskiego, Ostatnia godzina. Nagórski zadręcza się tęskniąc za Nike, jego bohater rezygnuje z romansu z młodą dziewczyną, Halina Ferens-Czaplicka przeżywa na przemian niepokój i szczęście w związku z młodym kochankiem. W swoim eseju o twórczości Nagórskiego Antek 307 Raszewski szuka w późnych jego utworach ech utworów wcześniejszych; Andrzejewski-pisarz przywołuje w Miazdze echo Popiołu i diamentu. Są także symetrie niewypełnione: popijawa u Raszewskiego - bankiet na cześć Ferens-Czaplickiej, która to scena istnieje w Miazdze jedynie jako słabo zarysowany projekt. Zakończenie Miazgi ma też bardzo wyraziste puenty, znaczone śmierciami bohaterów: w noc poprzedzającą niedoszłe wesele umiera w Jabłonnie Henryk Wanert, wieczorem dnia następnego - Zygmunt Raszewski, ojciec Stefana. Gdy zaś w Jabłonnie odbywa się przyjęcie, w wypadku samochodowym ginie Maciej Zaremba, który jedzie do Warszawy, by zobaczyć swego świeżo narodzonego syna. Nie wspominając już o puencie tak ostrej, by nie rzec -nachalnej, jak końcowa scena tańca czy rozmowa Raszewskiego z umierającym ojcem, który, jak Torquemada z Ciemności kryją ziemię, na łożu śmierci wypowiada słowa zwątpienia. (Wedle Dziennika Andrzejewski zamierzał inaczej ustawić tę scenę: umierając ojciec miał oddać synowi legitymację partyjną. Na szczęście z tego melodramatycznego już pomysłu autor zrezygnował.) Widać więc, że Miazga tyleż jest powieścią otwartą, co powieścią doskonale, a nawet grubo ponad potrzebę uszczelnioną i uporządkowa-n ą, rozrysowaną na wewnętrznych osiach jak projekt latarni magicznej. Andrzejewski-pisarz pokazuje, że umie robić artystyczne przedmioty fabularne, choć Andrzejewski-autor Dziennika stale skarży się na ubytek sił twórczych. Co więcej, pisarz ów daje do zrozumienia, że pisanie go bawi, że traktuje literaturę jako rodzaj gry towarzyskiej z inteligentnym czytelnikiem. Przedmiotem tej gry czyni w jakimś stopniu reguły kompozycji świata przedstawionego, o czym była już mowa. Wewnętrzna koherencja jego elementów i zgęszczenie więzi pomiędzy nimi daje w gruncie rzeczy efekt lekko paro-dystyczny: doprowadza do absurdu ideę fikcji jako rzeczywistości samowystarczalnej, zamkniętej i doskonale sfunkcjonalizowanej, rzeczywistości, w której nie działa przypadek i w której nie ma elementów wolnych. Jeśli ten efekt parodii nie jest dobrze widoczny, dzieje się tak dlatego, że pamięć czytelnika nie bywa dostatecznie pojemna i nie rejestruje wszystkich szczegółów, wybiera te jedynie, które mają wysoką wartość fabularną. Stąd w pierwszym czy powierzchownym odbiorze Miazga-powieść robi wrażenie powieści dobrze zrobionej. Dopiero skrupulatniejsza lektura ujawnia ów nadmiar funkcji i powiązań, który robi wrażenie żartu i sprawia, że czytelnik traci pewność siebie, świat bowiem nie przestając być prawdopodobny zaczyna robić wrażenie niewiarygodnego. 308 Duch gry, czy nawet lepiej powiedzieć: duch zabawy rządzi też sposobem, w jaki Andrzejewski utrzymuje napięcie miedzy fikcją a autentyki e m. O wątpliwościach, które mają prawo nawiedzać czytelnika śledzącego ruchy narratora Dziennika, była już mowa. Dziennik jest kreacją postaci pisarza, który pod wieloma względami przypomina autentycznego Jerzego Andrzejewskiego, ale cechy tego autoportretu zostały wyraźnie skomponowane, choć ma on sprawiać wrażenie szczerego do granic ekshibicjonizmu. Konfesyjność wszakże Dziennika ogranicza się do spraw związanych bezpośrednio z pisaniem, poglądów na temat polityki i dość ogólnikowych stwierdzeń dotyczących własnego losu. Jest to konfesyjność wyraźnie kontrolowana i teatralizowana, co nie przeszkadza czytelnikowi i to czytelnikowi wcale nie naiwnemu obdarzyć narratora Dziennika zaufaniem i współczuciem. Miazga jest jednak również, co powszechnie wiadomo, powieścią z kluczem. I tu dopiero duch zabawy objawia się w całej pełni. Narrator Dziennika zwierza się, że korzystanie z rzeczywistych prototypów postaci wiąże mu ręce i hamuje rozpęd wyobraźni, sposób jednak, w jaki się tymi prototypami posługuje, każe mniemać, że dostarcza mu to również sporo dziecięcej niemal uciechy. W Miazdze podobnie jak w Weselu czy w Dziadach Mickiewicza (a są to odniesienia świadome, świadczące o randze, jaką autor chciał nadać swojej powieści), pojawiają się autentyczne osoby z warszawskiego świata artystycznego i politycznego: Gustaw Holoubek, Andrzej Wajda, Kazimierz Dej-mek, Marek Hłasko, Zbigniew Cybulski, Kazimierz Kąkol, Mieczysław Moczar, Władysław Bieńkowski, Bohdan Czeszko... Jedne łatwiej, inne trudniej rozpoznawalne w fikcyjnych postaciach. Są zapewne i takie, do których klucz znajdował się w rękach samego jedynie Andrzejewskiego lub najbliższych mu przyjaciół. Pośród tych fikcyjnych postaci umieszcza Andrzejewski także samego siebie jako Adama Nagórskiego. Dalej zaś rozpoczyna się gra. Andrzejewski posługuje się elementami autentyku wkomponowując je w fikcjo-nalne tło. I tak Adam Nagórski wyposażony zostanie w powieści w utwory sygnowane nazwiskiem Jerzego Andrzejewskiego, potem umieszczone w tomie Nowe opowiadania; przypisane mu są również tytuły, które nosiły utwory nigdy nie ukończone: poniechane -jak Karolinka, bądź pozostawione we fragmentach - jak Natchnienie świata, w powieści zaś znane ze streszczeń lub odwołań znajdujących się w eseju Antka Raszewskiego. Uczynił też Andrzejewski Nagórskiego autorem dramatu Prometeusz, którego premierę przygotowuje właśnie dla teatru telewizji Eryk Wanert z Konradem Kellerem 309 w roli głównej, a nad którym pracuje właśnie Andrzejewski-pisarz. W podobny, choć bardziej przewrotny sposób buduje też Andrzejewski życiorysy postaci umieszczone osobno w części zatytułowanej Intermedium czyli Życiorysy Polaków. Bierze jako ich podstawę rzeczywiste biografie i przebiegi losów, wprowadza autentyczne wydarzenia historyczne, daty, fakty, ale równocześnie część materiału faktograficznego zmienia, część przemieszcza, transformuje, dokonując wtórnej fikcjonalizacji autentyku. Czasami zachowuje biograficzny stelaż, wymieniając jedynie drobne elementy. Tak ma się rzecz z życiorysem Kazimierza Wnuka, którego łatwym do rozszyfrowania prototypem, wskazanym pośrednio w Dzienniku, był Kazimierz Wyka. Pozostawił mu autor nie tylko prawdziwą datę urodzenia, także - przebieg naukowej kariery i rodzaj zainteresowań badawczych. Zmienił - miejsce urodzenia (z Krzeszowic na Myślenice) oraz tytuły napisanych książek, ówczesnego zaś zięcia przemianował na syna. W innych przypadkach, a dotyczy to przede wszystkim polityków, autor odcina fragmenty życiorysów, uzupełniając je o elementy fikcyjne lub pobrane z innych biografii. I tak Witold Otocki otrzymuje biografię Józefa Cyrankiewicza w końcowej wszakże części wyraźnie zmodyfikowaną, powieściowy bohater jest bowiem dyrektorem teatru Stołecznego; Henryk Wanert przypomina Tadeusza Kotarbińskiego, jego jednak książki powinien był raczej napisać Leszek Kołakowski. Jan Nagórski wykazuje podobieństwo losu do Adolfa Warskiego i Henryka Wałeckiego, obu zaś Andrzejewski wymienia jako ludzi należących do bliskiego mu kręgu itd. W ten sposób utkana została sieć większości Życiorysów, zazębiających się ze sobą i tworzących związki w obrębie fikcyjnego świata. Technikę więc k o -l a ż u zastosował Andrzejewski nie tylko na poziomie tekstowym, łącząc ze sobą różne typy wypowiedzi, wtapiając w tekst Dziennika cytaty z książek i gazet, fragmenty odnalezionych notatek, które z perspektywy czasu też stają się głosem "cudzym", lub wsuwając w narrację stwarzającą fikcyjne stany rzeczy, własne opowiadania, istniejące w innym porządku jako przejawy działań twórczych pisarza-Jerzego Andrzejewskiego. Techniką tą posługuje się także przy kształtowaniu świata przedstawionego, przywracając jej pierwotny, sięgający surrealistycznego rodowodu zabawowy charakter. Perfekcja, z jaką Andrzejewski dopracowuje szczegóły i cały system zwodzeń, który wprowadza, sprawia, że Miazga z powieści z kluczem, a tych było w literaturze polskiej wiele, przekształca się w wielki dowcip literacki, coś w rodzaju rozbudowanego practical joke: jakby w owocowej sałatce pomieszać owoce prawdziwe z owocami zrobionymi ze sztucznego tworzywa. 310 W podobny sposób postępuje Andrzejewski z literackim kontekstem, piętrząc aluzje do znanych utworów, splatając ze sobą fabularne i kompozycyjne wzorce pobrane z różnych obszarów tradycji. Aluzja do Wesela jest aluzją oczywistą, obnażoną. Ale jest też odniesieniem do własnego, wcześniejszego użycia motywu, z jakim mamy do czynienia w Popiole i diamencie. Tytuły części odsyłają na odmianę do dramatu romantycznego - Kordiana i Dziadów, przywołując tym samym ideę niedokończenia oraz ideę luźności kompozycji, jako wzór i alibi Miazgi. Robi wszakże Andrzejewski jeszcze inną intertekstualną wycieczkę, o której trudno z pełną odpowiedzialnością orzec, czy jest częścią zabawy w aluzje, czy rzeczywistym zapożyczeniem. W roku 1962, w czasie więc, gdy wyobraźnia Andrzejewskiego zaczyna krążyć wokół pomysłu przyszłej Miazgi, ukazuje się ostatni tom oraz całość powieści Iwaszkiewicza Sława i chwała, która do roku 1965 ma już cztery wydania. Powieść ta, choć utrzymuje się w epickiej równowadze i dla niewprawnego oka może uchodzić za tradycyjną, nosi już znamiona gatunkowej igraszki. Jednym z ważniejszych tematów tej powieści jest problem artysty i sztuki, problem więc szczególnie dla Andrzejewskiego żywy. Na dodatek Sława i chwała to także utwór z kluczem, choć mniej natrętnie eksponowanym. Co więcej, Iwaszkiewicz zajmował wysoką pozycję w świecie literackim, rzec można - okupował miejsce, które niewątpliwie przyciągało wzrok autora Miazgi. To był Olimp na miarę Europy Wschodniej. Stawisko, podróże, prezesura Związku Literatów, międzynarodowe przyjaźnie, nawet odmienność erotycznych upodobań - wszystko to czyniło z Iwaszkiewicza wymarzonego bohatera powieści Andrzejewskiego. Ale Iwaszkiewicza w Miazdze nie ma, bo nie było w niej miejsca na dwóch Olimpijczyków, a taką pozycję Andrzejewski przyznał sobie wcielonemu w postać Nagórskiego. Niemniej Iwaszkiewicz wszedł do Miazgi jako cytat ze Sławy i chwały. W drugim tomie tego utworu, pisanego przez lata, znajduje się rozdział zatytułowany Koncert. Momentem i motywem centralnym tego rozdziału jest koncert Elżbiety Szyllerówny, siostry Edgara Szyllera, któremu użyczył swych rysów i biografii Karol Szymanowski, bliski przyjaciel Iwaszkiewicza. W pierwszej części koncertu Elżunia śpiewa pieśni swego brata (co także ma swój odpowiednik w rzeczywistości, siostra bowiem Szymanowskiego była śpiewaczką) i ku temu zdarzeniu zbiegają się i koncentrycznie wokół niego układają wszystkie najważniejsze wątki tego rozdziału, a w jakiejś mierze -także wątki całej powieści. Na koncercie tym spotykają się ze sobą główne, a także drugoplanowe postaci utworu. Niektóre po raz ostatni. Janusz My-szyński przechodzi z żoną, którą niebawem straci; jest pani Royska, księżna 311 Bilińska, Kazimierz Spychała. Jest też Ola Gołąbkowa z synami, jest Hubę i Złoty, jest Hania Daws. Dosia Wiewiorska pracuje jako szatniarka w Filharmonii i do niej przyjdzie rozstrzęsiona Jadwiga-Żermena, by powiadomić o rewizji w domu i aresztowaniu wuja. Organista Jarzyna i jego córka słucha koncertu przez radio. Także Elżunia - jak Ferens-Czaplicka w Miazdze -przyjeżdża z zagranicy i jest żoną bogatego Rubinsteina. Tuż przed koncertem Elżunia wyzna bratu, że czternaście lat temu zaszła w ciążę z Józiem Royskim i urodziła synka, który zmarł w Konstantynopolu. Tak w rozmowie rodzeństwa pojawia się cień młodego Józia, którego piękne ciało zachwyciło przed laty Edgara. Podczas trwania drugiej części koncertu Edgar Szyller, Malski i Elżunia rozmawiają o sztuce w garderobie śpiewaczki. Wieczorem zaś po koncercie inne postaci toczą ze sobą rozmowy podsumowujące życie. W sposób prawie identyczny zbudowana jest druga część Miazgi zatytułowana Prolog, której centrum stanowi koncert Haliny Ferens-Czaplickiej, światowej sławy śpiewaczki występującej gościnnie w Warszawie. Na koncercie tym znajdzie się większość bohaterów powieści, należących przecież do świata artystycznego, a wydarzenie to okalają inne sceny z ich życia. Postaci z drugiego kręgu, kręgu aparatu partyjnego, spotykają się w tym czasie w domu Stefana Raszewskiego słuchając innych zgoła pieśni. Temat sztuki i sławy pojawia się przede wszystkim w eseju o twórczości Nagórskie-go, który Antek Raszewski czyta wieczorem matce. Drugi zaś, niemniej ważny - sztuki i erotyki znajdzie swoje ujęcie literackie w streszczanych i komentowanych utworach Nagórskiego, życiowe zaś wcielenie - w romansie śpiewaczki z młodym pianistą. Jeśli więc uznać, że Miazga jest też w jakiejś mierze parafazą Stawy i chwaty, zwiększa się pole i zakres intertekstualnych igraszek Andrzejewskie-go, które można, choć nie musi się, wiązać z postmodernistycznymi tendencjami. Sam wszakże wywołany tą zbieżnością kontekst, kontekst powieści realistycznej, każe postawić pytanie, czy Miazga rzeczywiście jest "powie-ścią-rozrachunkiem z postawą i horyzontem epickim"3, czy więc powieść epicka wychodzi z tego eksperymentu ostatecznie okaleczona i niezdolna do życia? Jeśli przyjrzeć się stratom, jakie poniosła w Miazdze powieść epicka, to okazują się one o wiele mniejsze, niż przywykło się sądzić. Największą moc destrukcyjną ma - teoretycznie przynajmniej - wprowadzenie do powieści trybu warunkowego i czasu przyszłego, co narusza rdzeń tradycyjnej epiki. Fundamentem pierwszej części powieści zatytułowanej Przygotowanie jest okres warunkowy o takiej z grubsza postaci: wesele w Jabłonnie może (mo- 312 głoby, będzie) wyglądać mniej więcej tak, jeśli wszystko przebiegnie zgodnie z planem. Narrator wie wszakże, iż do wesela nie dojdzie, bo jak na narratora tradycyjnego przystało, zna przebieg przyszłych wydarzeń, może więc z perspektywy swojego horyzontu domniemywać jedynie, jak zachowają się i co powiedzą bohaterowie, czyli krótko mówiąc fantazjować w otwarty sposób. Czytelnik także zostaje uprzedzony, że przed jego oczyma rozegrają się niedoszłe wypadki. Warunki więc paktu, który autor zawiera z odbiorcą są jasne i, jak się okaże, dla obu stron korzystne. Gdyby Andrzejewski chciał być w swoim zamyśle konsekwentny, cała część pierwsza powinna być napisana w czasie przyszłym zaprzeczonym14, ale po pierwsze, byłoby to na dłuższą metę nie do zniesienia, po drugie odbierałoby możliwość żonglowania różnymi modalnościami, co stanowi część uroku tej narracji niepozba-wionej kokieterii, jaka zwykle bywa udziałem narratora z wiedzą pozornie ograniczoną. Poza tym jednak odstępstwem gramatycznym ów nierzeczywisty świat przedstawiony zbudowany jest z takiej samej materii tekstowej jak świat aktualny, co więcej, obowiązuje w nim ten sam rodzaj konsekwencji przedmiotowej: zachowania postaci, ich myśli, słowa i czyny mieszczą się w tej samej ramie prawdopodobieństwa i wewnętrznej koherencji, która zamyka obszar świata, jaki wyłania się z kolejnych części. Narrator jest więc wyraźnie związany regułami rządzącymi w świecie dla powieści aktualnym i jego hipotezy są ściśle kontrolowane przez tamten horyzont. Świat więc hipotetyczny, aczkolwiek z perspektywy rzeczywistego biegu wydarzeń urojony, jest w pełni, można powiedzieć -kompatybilny w stosunku do tej części fikcjonalnego bytu, któremu przysługuje czas przeszły, bądź w funkcji przeszłego użyty czas teraźniejszy. Nieprzypadkowo też owa część pierwsza może z powodzeniem spełniać rolę wprowadzenia fabularnego: choć nierzeczywista w planie powieściowych wydarzeń, zawiera prawdziwe dane na temat postaci, ich przeszłości, charakteru, upodobań, językowych nawyków itp. I poglądy, które sobie czytelnik ma prawo na ich podstawie wyrobić, nigdzie potem nie ulegają zakwestionowaniu. Andrzejewski nie wprowadza fałszywych tropów, mylnych sygnałów, nie zwodzi czytelnika w kwestiach zasadniczych, nie wpuszcza go w zasadzki fabularne, ani nie stawia na rozwidleniach, jak czynili to Robbe-Grillet czy Italo Calvi-no. Świat wirtualny powieści toczy się po tym samym torze, co świat realny, i budulca pochodzącego z rozbiórki pierwszego można bez wahania użyć do budowy drugiego, oba bowiem respektują ten sam typ racjonalności. Paradoksalnie, nawet wszystkie wahania narratora-autora dotyczące kształtowania świata fikcjonalnego, te wszystkie "może", "najprawdopodob- 313 niej", "zapewne" z jednej strony burzą iluzję, z drugiej stają się znakami jego zwiększonej wiarygodności. Ten narrator opowiada o zdarzeniach, do których nie doszło, a przecież rozważa dokładnie swoje posunięcia, by w niczym nie sprzeniewierzyć się światu aktualnemu, by nie uchybić prawdopodobieństwu w obrębie przyjętego modelu rzeczywistości. To różni Miazgę zasadniczo od innych awangardowych powieści, w których narracyjne eksperymenty służą rozbiciu prawdziwości przez pomnożenie równorzędnych i równoprawnych światów możliwych oraz zakwestionowaniu jednej racjonalności. Z niczym takim w Miazdze nie mamy do czynienia i jej eksperymentatorstwo, jakkolwiek na pierwszy rzut oka śmiałe, okazuje się po bardziej szczegółowej analizie powierzchniowe: więcej jest w nim zabawy niż rzeczywistej destrukcji. Można powiedzieć, że Andrzejewski raczej straszy powieść epicką niż ją rzeczywiście niszczy. Dotyczy to także w pewnej mierze warstwy autotematycznej utworu. Odsłanianie bowiem kulisów powstania powieści nie prowadzi wyłącznie do zawieszenia iluzji i przeniesienia uwagi czytelnika na fikcjotwórcze działania autora. Jest i tak, ale nie tak jedynie. Po pierwsze zdarza się, że świat fikcjonalny wdziera się do Dziennika jako byt mocniejszy i rozważania na temat powieści utwardzają się w zdania orzekające, jednoznacznie stabilizujące fikcję, jak ma to miejsce w cytowanym wcześniej fragmencie dotyczącym Antka Raszewskiego. Po drugie, rozważania te obracają się na ogół wokół spraw drobnych i prawie zawsze wiążą się z kwestią prawdopodobieństwa życiowego lub dotyczą uzgadniania elementów powieściowego uniwer-sum. Czy jeśli Antek Raszewski wróci do domu, matka powinna już spać? Gdzie powinien leżeć maszynopis eseju? Czy dana postać powinna się zachować tak, czy inaczej? Co bardziej przystaje do jej charakteru? Pisarz sam siebie czyni uważnym, by nie poplątać się w szczegółach i nie popełnić błędu. Dywagacje te, choć rozrywają narracyjny łańcuch, nie sieją spustoszenia w świecie przedstawionym. Wręcz przeciwnie. W jakiś sposób umacniają w oczach czytelnika jego wiarygodność, autor Dziennika bowiem traktuje postaci jak żywych ludzi i mówi o nich jak Balzak o swoich bohaterach. Dba o nich, zachowuje iluzję ich podmiotowej stabilności, troszczy się o wewnętrzną konsekwencję ich upodobań i czynów. Jednym słowem, stara się zachowywać jak przyzwoity autor realistycznej prozy, który nie może się dać przyłapać na jakimś uchybieniu względem życiowej prawdy. Czyni to zapewne ze zbyt wielką ostentacją, bliższy w swym zatroskaniu Dickensowi niż Balzakowi, ale świat przedstawiony powieści zbudowany jest ostatecznie 314 zgodnie z regułami realistycznego decorum i z pedantyczną dbałością o wzajemną zgodność szczegółów. Niezależnie też od tego, z jakim rodzajem materiału narracyjnego mamy do czynienia: czy jest to narracja orzekająca czy hipotetyczna, czy świat przedstawiony prezentowany jest bezpośrednio, czy obserwujemy go w fazie powstawania, poprzez uszczegółowiony opis, czy jako szkic planowanej fabuły, wszystek ten materiał w jednakiej mierze nadaje się do jego kształtowania i wszystek może być do tego celu użyty. Miazga, co oczywiste, nie cechuje się płynnością narracji, ale też sposób, w jaki płynność tę narusza, należy do zasobu utrwalonych już technik powieściowych, które określa się mianem tzw. prezentacji bezpośredniej (showing), do czego z jednej strony zaliczyć można scenę dialogową, z drugiej - monolog wewnętrzny. Z takich właśnie scen zawieszonych luźno na narracyjnym stelażu złożona jest w dużym stopniu Miazga, co znajduje swą motywację w tym także, iż utwór będący dla niej podstawowym punktem odniesienia jest przecież dramatem; główne zaś łożysko monologu wewnętrznego stanowi postać Adama Nagórskiego, będącego w istocie pierwszoplanową postacią Miazgi. Te formy podawcze zanurzone zostały w gęstej narracji, której rytm, potoczystość i tempo świadczą o znakomitej kondycji "gatunku narracyjnego". Mimo też cięć i mimo ostrego montażu, Andrzejewski nie narusza w sposób wyrazisty spójności tekstu. Miazga nie domaga się w sposób stanowczy lektury wielokrotnej, ani nie naraża czytelnika ,,na męki wyższego rzędu", jak nazywa zmagania z ciemnością poezji Miłosz. A w a n -gardowość Miazgi cechuje się więc umi ar e m, jak cechowały się nim wszystkie dotychczasowe utwory Andrzejewskiego, które przypominają pod tym względem konfekcję drogich magazynów, gdzie zawsze nadąża się za modą, ale stroni się od niefunkcjonalnej ekstrawagancji. Czynnikiem stabilizującym ostatecznie epickość Miazgi jest przede wszystkim sposób traktowania postaci, których bytową samoistność i, by tak rzec, twardość niektórzy badacze uważają za właściwą rękojmię świata epickiego15. A postaci zostały zachowane w utworze Andrzejewskiego w stanie niemal nienaruszonym: mają swoje wizerunki charakterologiczne, psychiczną zwartość, własny styl wypowiedzi, logicznie rozwijające się biografie. Co więcej, Andrzejewski wyposaża je w nadmiar biografii, włączając do Miazgi-utworu Życiorysy Polaków. Dokonuje w ten sposób przesunięcia i modyfikacji epickiego ususu (i to ususu archaicznego, właściwego wczesnym formom powieści) prezentowania bohaterów oraz ich losów w skróconej narracji odautorskiej. Temu przesunięciu (zgromadzenie wszystkich życiory- 315 sów w jednym miejscu) towarzyszy wzmożenie i rozbudowanie formy, wyrazista amplifikacja, wiarygodność i szczegółowość doprowadzona do absurdu, wywołująca efekt podobny do tego, jaki w malarstwie tworzy tzw. hiperrealizm. Andrzejewski stylizuje Życiorysy na wypowiedzi właściwe słownikom biograficznym lub poszerzonym informacjom encyklopedycznym, zachowując ich pełną, zbędną z punktu widzenia powieści szczegółowość (jak daty i miejsca urodzenia bohaterów, czy nazwiska panieńskie ich matek). Oczywiście, jest to element literackiej zabawy, o czym wcześniej była już mowa, ale równocześnie chwyt ten wzmaga iluzję prawdziwości świata przedstawionego. A wzmaga dlatego, że Życiorysy są rzeczywistą encyklopedią powieści, której dane wiążą nie tylko narratora ale i jej a u t o r a, M/azga-powieść bowiem faktycznie się do niej odwołuje i ją - poprzez swoje wydarzenia - potwierdza. Porządkują też one chaotyczność powieści i uszczelniają jej przewiewną konstrukcję. One też w jakiś sposób obnażają utopijność formy epickiej jako naśladującej życie; widać bowiem wyraźnie, że pojemność każdej powieści jest zbyt mała, by ogarnąć i uchwycić elementarne bodaj wydarzenia i związki składające się na ludzkie losy. I jeśli można mówić w Miazdze o powieści, która nie daje się napisać, byłaby nią powieść zdolna puścić w ruch całość inwentarza zawartego w Życiorysach. Miazga ma swój nurt głęboki, gdzie nie działają żadne destrukcyjne siły, gdzie horyzont techniczny traci swoją obligującą moc. To nurt egzystencjalny, w którym mieszczą się tematy i sprawy dla pisarza najważniejsze: sława, wielkość, miłość, uwielbienie, starość, śmierć. W stosunku do postaci, które wcielają te egzystencjalne doświadczenia, zawieszona zostaje ironia i groteska, nie ma nad nimi władzy duch zabawy. Należy do nich przede wszystkim bohater Dziennika (choć jako autor pokaże on oblicze człowieka skłonnego do żartów, by nie rzec - kawalarza) i jego delegaci do świata fikcji, niezależnie od głębokości jej zanurzenia: Adam Nagórski, Leonardo da Vinci, czy bohater Nagrody Nobla. W tych wszystkich postaciach związane zostają w jeden dramatyczny węzeł: pycha i pragnienie sławy, poczucie grzechu i świadomość własnej słabości, lęk przed starością niszczącą ciało, które jest narzędziem namiętności, utrzymującej przy życiu twórczą siłę. Wielkość, zwłaszcza zaś wielkość pogrążona w upokarzającym cierpieniu miłosnym godna jest uwielbienia, więc pośród postaci wywyższonych znajdzie się również Antoni Raszewski, wrażliwy czytelnik Nagórskiego, i kochająca go kiedyś skrycie Celina Raszewska, objęta także powagą nadchodzącej śmierci, w której oczy spogląda Leonardo, i umierający w Jabłonnie 316 Henryk Wanert, i stary, ideowy komunista Zygmunt Raszewski. Ten nurt egzystencjalny wiąże Miazgę z najdawniejszymi utworami Andrzejewskiego: z Drogami nieuniknionymi, z Ładem serca, z Nocą i z bliższymi jej - jak Bramy raju, czy ten, który Andrzejewski napisze potem, a w którym połączy w jedno dwa pomysły Nagórskiego: Ostatnią godzinę i Nagrodę Nobla, mianowicie - Już prawie nic. Cokolwiek więc powie się o Miazdze, wszystko będzie częściowo jedynie prawdziwe. Bo jest to powieść awangardowa i tradycyjna, poważna i żartobliwa, przejmująca i minoderyjna. Jest zręcznie zaaranżowaną ruiną powieści i precyzyjnie zrobionym literackim przedmiotem. Kto wie, może nazbyt precyzyjnie? Bo jeśli jest coś, co powieści tej odbiera wagę, to nie jest tym ani fakt, że jej życie płodowe trwało zbyt długo, a powtórne narodziny nastąpiły za późno, ani to, że "erotyczne spojrzenie Andrzejewskiego nie dostrzega Wajdowskiego Człowieka z żelaza. Problem w tym, że powieść ta nie potrafi i nie chce być mądrzejsza od świata, który przedstawia, że nie ma w niej żadnego wewnętrznego światła, które nadaje rzeczom znanym i wiadomym nową postać. Dlatego jej wartość była mniejsza, niż się spodziewano i tak, jak się okazało, uzależniona od zewnętrznych okoliczności. Artystycznych i historycznych. PRZYPISY T. Burek, Tak długa nieobecność. Glosa o "Miazdze", "Zapis" 1980, nr 15, przedr. w: T. Burek, Żadnych marzeń, Londyn 1987. " Kształtowanie się pomysłu powieści i dzieje jego realizacji przedstawia szczegółowo Anna Synoradzka w swojej książce Andrzejewski, Kraków 1997. T. Mann, Doktor Faustus, Warszawa 1960, s. 315-316. Terminologię związaną ze "światami możliwymi" czerpię głównie z książki Anny Łebkowskiej Fikcja jako możliwość. Z przemian prozy XX wieku, Kraków 1991. W kontekście postmodernistycznym sytuuje Miazgę m.in. G. Ritz ("Miazga" Andrzejewskiego - powieść u progu postmoderny, w: Współczesna literatura polska lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Opinie, poglądy, prognozy literaturoznaw-ców polskich i niemieckich w referatach i dyskusji lipskiej konferencji 4-6 czerwca 1993 r., Lipsk 1993) oraz K. Bartoszyński (Postmodernizm a "sprawa polska" -przypadek "Miazgi", "Teksty" 1993, z. 1). 317 T. Mann, Doktor Faustus, op. cit., s. 316. 7 Tę językoznawczą terminologię wprowadza i wykorzystuje do analizy Miazgi E. Kuźma w rozprawie: Fabuta w prozie autotematycznej (na przykładzie prozy Jerzego Andrzejewskiego), w: Fabula utworu literackiego, Toruń 1987. o Wszystkie cytaty pochodzą z wydania: J. Andrzejewski, Miazga, Londyn, b.r. Zob. m.in.: Od awangardy do postmodernizmu, pod red. G. Dziamskiego, Warszawa 1996. 10 Cyt. za: Od awangardy do postmodernizmu, op. cit., s. 375. Takie przekonanie żywi większość komentatorów Miazgi. Na tę diagnozę najdobitniej wskazuje tytuł szkicu D. Nowackiego Z miazgi powstałaś, w miazgę się obrócisz (epiko). O powieści Jerzego Andrzejewskiego, w: Między Kadenem a Andrzeje-wskim. W kręgu powieści polskiej XX w. Studia i szkice pod red. W. Wójcika i B. Gutkowskiej, Katowice 1995. 12 T. Burek, Żadnych marzeń, op. cit., s. 206. " Taką tezę stawia Nowacki w przywoływanym powyżej szkicu. Na nieścisłość terminologiczną Andrzejewskiego zwraca uwagę H. Markiewicz pisząc, że czas, który autor Miazgi nazywa czasem przyszłym niedokonanym, należałoby raczej nazwać "czasem przyszłym hipotetycznym ale zaprzeczonym". H. Markiewicz, Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1984, s. 127. Takie stanowisko zajęła m.in. K. Hamburger, podważająca pierwszoplanowość czasu jako elementu strukturalnego epiki, a rolę tę przypisująca postaci literackiej. Zob. K. Hamburger, Rodzaj fikcjonalny albo mimetyczny, w: Teorie form narracyjnych w niemieckim kręgu językowym. Antologia, wybór tekstów, opr. i tłum. R. Hand-tke, Kraków 1980. 16 G. Ritz, "Miazga" Andrzejewskiego..., op. cit., s. 142. ANNA CZABANOWSKA-WRÓBEL JAROSŁAW IWASZKIEWICZ - SERENITE l Już obu krańców bystrym okiem sięga I patrząc na znikomych rzeczy błahy wątek Widzi razem ich koniec i pierwszy początek1. Oto fragment motta z Adama Naruszewicza, jakim Jarosław Iwaszkiewicz opatrzył swą Odą do czasu. Mogłoby to być także motto dla jego opowiadania Serenite. Dzieło poświecone starości i umieraniu - narrator ma lat osiemdziesiąt, adresatka listów niewiele mniej, a jego szwajcarski gospodarz - dziewięćdziesiąt lat - jest zarazem utworem opisującym szczególną intensywność odczuwania właściwą młodości. Także w twórczości Iwaszkiewicza łączy ono klamrą okres seniliów z najwcześniejszymi, tak bardzo młodopolskimi z ducha utworami2. Serenite, opowiadanie skomponowane wyłącznie z listów, należy do późnych dzieł prozatorskich autora Muzyki wieczorem. Opublikowane zostało w 1974 roku w zbiorze zawierającym ponadto dwa mocno splecione z nim utwory: Sny i Ogrody. Narrator pisze: Największy kłopot jest w tym, droga pani Agato, że nie mogę pani przetłumaczyć tego słowa "serenite". Oznacza ono łagodną pogodę zewnętrzną i wewnętrzne rozjaśnienie, uspokojenie... tak, chyba najlepiej będzie "uspokojenie", tylko że serenite nie zakłada żadnego niepokoju uprzednio i może właśnie dlatego nie znajduje zastosowania w tym wypadku [podkr. - A.Cz-W.], o którym pani opowiadam3. (O VI 293) Ta definicja prowokuje do łatwych uogólnień o spokoju i harmonii starości. Jednak poszukiwania w późnej twórczości Iwaszkiewicza kategorii uspokojenia i pogody nie mogą przesłaniać faktu, że bohater opowiadania Serenite ma do tytułowego pojęcia więcej niż ambiwalentny stosunek. Kiczowaty 319 francuski obraz tak właśnie zatytułowany wcale mu się tak bardzo nie podoba, a na łatwą akceptację życia, ze wszystkim co przynosi, nie chce dać zgody. Przy tym zastrzeżeniu Serenite może stać się na zasadzie pars pro toto przedmiotem interpretacji, której wnioski uogólnione będą na całość ostatniego etapu twórczości Iwaszkiewicza z włączeniem do niego wierszy, zwłaszcza z Mapy pogody. Każda przemiana w poezji Iwaszkiewicza4 ma swój odpowiednik w materii opowiadań. Z późnych wierszy i prozy Iwaszkiewicza można ułożyć spójną kompozycję. II Bohater-narrator Seremte jest, mimo podobieństw pokoleniowych i środowiskowych, od samego autora tak dalece różny, tak manifestacyjnie obdarzony innym doświadczeniem, losem, osobowością, że należy zrezygnować z uznania go za porte-parole autora5. Do nieporozumień przyczynia się sąsiedztwo w zbiorze ze Snami, opowiadaniem w konwencji osobistego wyznania, w którym granica między głosem narratora autorskiego i narratora-bohatera została świadomie zatarta. Problemy sprawiają też Ogrody, jawnie autobiograficzna gawęda poetycka przeplatająca zmyślenie i prawdę, utwór, który w odautorskiej terminologii otrzymał miano "kompozycji" ("Jest to rodzaj kompozycji z pejzaży, ludzi rozmów, zdarzeń, które istniały rzeczywiście, lub powstały w mojej wyobraźni [...]", O VI 244), bardziej właściwe dla utworu muzycznego czy malarskiego niż literackiego. Jak zawsze w przypadku twórczości Iwaszkiewicza, Serenite ma jednak liczne związki z biografią samego pisarza. Książka moich wspomnień, literacka, świadomie wykreowana prezentacja dziejów życia, to oczywiście za mało, by na jej podstawie poważnie pisać o genezie utworu, ale właśnie tam odnajdujemy kluczową scenę, która od razu przywołuje świat młodości zarówno Iwaszkiewicza, jak i pana Augusta. W opowiadaniu powraca kilkakrotnie wspomnienie rozmów podczas nocnej burzy, kiedy przebudzony Witek jadł kawon łyżką, a "Karol pochylił się nad siedzącym Witkiem i pocałował go w plecy między łopatki" (O VI 306). W Książce moich wspomnień scena ta przybrała następującą postać: 320 W nocy przyszła burza, gwałtowna i tak przeraźliwa, że wszyscy zerwaliśmy się z łóżek. W negliżach znowu zeszliśmy się w stołowym pokoju, gdzie pachniało śliwkami i jedząc kawony, słuchając grzmotów jeszcze trochę gadaliśmy o życiu i jego przeznaczeniach. Ta burza letnia wygrzmiała jak nasza młodość. (K 133) Uczestnicy tej rozmowy: Witold Hulanicki, prototyp kuzyna Jerzego z powieści Księżyc wschodzi i jego przyjaciel Janusz Tyszkiewicz, sam Iwasz-kiewicz oraz nieobecna tu Zofia Tyszkiewiczówna to "czworo ludzi sprzęgniętych przeczuciami swoich losów, [...] nićmi przeznaczeń życia i śmierci" (K 133). "Chciałbym kiedyś o tym napisać nowelę" - czytamy w Książce moich wspomnień. Dzień w Szapijówce, który poprzedzał opisaną tu noc, jest może ważniejszy dla genezy opowiadania. Dzień, przepiękny dzień letni, który przepędziłem z panną Zofią wrył mi się bardzo w pamięć [...]. Pamiętam jakiś fragment naszej rozmowy, na ławeczce, w słonecznym cieniu, gdyśmy nagle rozpoczęli mówić o Bergsonie. Była to epoka, kiedy właśnie przeczytałem Evolution creatrice. (K 132) Powrót do wspomnień młodości oznacza także powrót do jej intelektualnych fascynacji, dlatego właśnie Serenite i Sny są tymi wśród późnych utworów Iwaszkiewicza, w których wyraźne są inspiracje bergsonowskie. Dialog z dziełem filozofa dotyczy czasu, pamięci, mechanizmu wspomnień i koncepcji osobowości. III Związki twórczości Iwaszkiewicza z filozofią to temat niemal tak ważny jak jego związki z muzyką, a pod pewnym względem temat trudniejszy. Pisarz bowiem starannie ukrywał swą erudycję w tej dziedzinie, nie obarczając nigdy swych tekstów ani eseistycznymi dygresjami, ani językiem pojęć filozoficznych. Sensualność, zmysłowa wrażliwość, niemal materialna doty-kalność jego prozy zdawała się potwierdzać jej aintelektualizm. Nawet fascynacja muzyką stawiała go po stronie dionizyjskiego żywiołu, nie konstrukcji umysłu. Unikanie pojęć było też dodatkowo uzasadnione, gdyż Iwaszkiewicz 321 odwołuje się właśnie do tych myślicieli, którzy rezygnowali z definicji na rzecz myślenia symbolicznego, przypowieści, mitu i metafory. Badacze wymieniają najczęściej w różnych konfiguracjach i różnej kolejności cztery najważniejsze nazwiska, co do których także sam pisarz dał pełne potwierdzenie wpływów, czy tylko przejściowych fascynacji: Schopen-hauer, Nietzsche, Bergson, Kierkegaard (zwłaszcza w okresie powojennym). Dla potrzeb tego tekstu nie ma potrzeby uzupełniać tego zestawu o bardzo nawet istotne nazwiska myślicieli rosyjskich z początku XX wieku, pragma-tystów z Williamem Jamesem, którego Doświadczenie religijne, czytane w parku w Byszewach wspomniane jest nie tylko w Książce moich wspomnień, ale i w Ogrodach, francuskich modernistów katolickich, wielkich egzysten-cjalistów i tak dalej. Zasygnalizowanie zagadnień związanych jedynie z czterema pierwszymi nazwiskami przełamałoby ramy tego szkicu. Jednak, na prawach koniecznej dygresji należy powiedzieć, że pokoleniowa i powierzchowna fascynacja nietzscheanizmem najszybciej została przez Iwaszkiewicza przezwyciężona i poglądowo przedstawiona w polemice z tą filozofią i postawą, jaką przeprowadza bohater Iwaszkiewiczowskiego "portretu artysty z czasów młodości" Antoni z powieści Księżyc wschodzi. Jak w przypadku twórczości Tomasza Manna młodzieńcza fascynacja pozostawiła po sobie skłonność Iwaszkiewicza do pewnych strategii artystycznych, zagadnień i motywów, zwłaszcza do - tu akurat trudnej do zróżnicowania wobec bergsonizmu - kategorii Życia jako niedefiniowalnego, zabsolutyzowanego pojęcia6. Przedmiotem nawiązań staje się także Nietzscheańskie pojmowanie amorfati. Podsumowanie dialogu Iwaszkiewicza z nietzscheanizmem (a także z wagneryzmem i w ogóle z niemieckością) stanowi wydane pośmiertnie opowiadanie Tano. Lektura Schopenhauera znacznie silniej inspirowała Iwaszkiewicza. Do Schopenhauerowskiego źródła swego pesymizmu znacznie dłużej się też przyznawał. Także w przywoływanych tu późnych opowiadaniach można śledzić głębokie nawiązania do "jednej myśli wyrażonej na tysiąc sposobów", jaką jest dzieło Schopenhauera Świat jako wola i wyobrażenie. Bergsonizm Iwaszkiewicza7 obejmuje rozumienie poznania, pamięci, przeżycia mistycznego (bliskie Dwóm źródłom moralności i religii), ale przede wszystkim dotyczy koncepcji osobowości ludzkiej. Inaczej niż w prozie psychologicznej jego rówieśników brak u Iwaszkiewicza inspiracji psychoanalityczną metodą interpretowania osobowości człowieka. Bohaterowie z opowiadań dani są jakby od razu w niepodzielnej całości, poznawalni dzięki współodczuwaniu, jakiego oczekuje się od czytelnika8. 322 Przypomnijmy definicję intuicji Bergsona: Intuicją zwiemy ten rodzaj współodczuwania, za pomocą którego przenikamy wewnątrz jakiegoś przedmiotu, aby utożsamić się z tym co ma on w sobie jedynego, a więc niewyrażalnego9. Ten właśnie rodzaj poznania dostępny jest bohaterom Serenite. Wypowiedziane w Paryżu słowa Agaty: "Pachnie rosą w ogrodzie jak u nas na Ukrainie." (O VI 299) wywołują silne i pozytywne przeżycie obojga bohaterów -"moment wielkiego szczęścia". To nie sentymentalne wspominanie, lecz odsłonięcie ukrytej pod złudną różnorodnością świata jedności. Dla przybliżenia istoty tego doznania Agaty i Augusta zacytujmy słowa Barbary Skargi referującej myśl Bergsona: Intuicja jest szczególnym powiązaniem percepcji i pamięci, jest dotknięciem rzeczywistości, ale takim, które pozwala uniknąć schematów działania i pustej kontemplacji, jest widzeniem wyzwolonym z przestrzenności, jest takim kontaktem ze światem, który się tworzy w ruchu świadomości wzbogacającym percepcję wspomnieniami, jest bowiem jak gdyby mocą wydobywania z przeszłości i uobecniania tego, co dla percepcji jest ważne10. Czy dzieła Bergsona należały do lektur pana Augusta? Oczywiście, choć nie wymienia jego nazwiska, natomiast dość nieoczekiwanie wspomina mit strajku generalnego Sorela, a przede wszystkim odwołuje się do Prousta. Proust, przywołany i w Snach, i w Serenite, naprowadza na ważny (i również nieodległy od myśli Bergsona) krąg tematyczny poszukiwania i odnajdywania przeszłości, badania mechanizmów pamięci mimowolnej, ludzkiego sposobu doświadczania czasu". IV Potrójne znaczenie tytułu opowiadania Sny objaśnia narrator powołując się na teorię słów-kluczy. Falę wspomnień wywołuje nieoczekiwane przypomnienie rosyjskiego słowa "sny" oznaczającego sasanki. "Niedawno przeżyłem dziwną przygodę. Przeczytałem słowo "sny" w dziwnej konfiguracji". "Liliowe sny w małych dzbanuszkach stojące na oknie" (O VI 228). Błąd dobrego skądinąd tłumacza, który dał początek narracyjnemu monologowi pochodzi z książki bliskiej Iwaszkiewiczowskiej młodości - z posłowia Wiktora Niekrasowa do Bialej gwardii Michaiła Bułha- 323 kowa. W opisie sławnego kijowskiego mieszkania znalazły się słowa "...na parapetach kwiaty - liliowy sen w wazonikach"12. Dedykowane Julianowi Stryjkowskiemu Sny są monologiem narratora, który nie tylko ewokuje przeszłość, ale stara się ukazać drogę tego powrotu, działanie pamięci i marzeń. Konwencja prawdziwości właściwa pamiętnikowi tu nie obowiązuje, bohaterowie mogą nosić fikcyjne imiona, ale można ich szukać w tych rozdziałach Książki moich wspomnień, które opisują odwiedziny w szeregu dworów na granicy Kijowszczyzny i Podola. Bohaterowie Snów są najbliższymi sąsiadami i - dosłownie - krewnymi bohaterów Serenite. Zapamiętajmy szczególną konfigurację czworga młodych: splot nie do końca uświadamianych uczuć, który łączy narratora, Romana, Stasia i jedyną w tym gronie dziewczynę, Lizę (jej narzeczony się tu nie liczy: ma aż trzydzieści lat). Zapamiętajmy także homoerotyczną atmosferę splecioną z myślami o śmierci. Staś, którego chłopięce ciało zachwyca narratora, ma wkrótce umrzeć. Motyw snów-sasanek przenika się ze znaczeniem snu jako marzenia, przypominają o tym Sny - Die Trdume, pieśń Wagnera śpiewana przez Lizę13. "Wysoka, przenikliwa nuta" śpiewu Lizy wywołała u słuchaczy przeżycie pokrewne religijnemu doświadczeniu tremendum et fascinosum: "dreszcz przerażenia i niezwykłej słodyczy" (O VI 242). "I wiadomo było, że Liza nie śpiewa do Kazia ani do Romana, ani do panny Stawro - śpiewa do wiecznego ukochanego, który wraz ze snami i kwiatami zamieszkał w jej piersi" (O VI 242-243). Muzyka - pisał Schopenhauer (a jego słowa wiernie zreferował potem Nietzsche w Narodzinach tragedii) - nie wyraża nigdy zjawiska, lecz wyłącznie najgłębszą istotę, rzecz samą w sobie każdego zjawiska, wolę samą. Dlatego nie wyraża tej lub innej określonej uciechy, tego lub innego zmartwienia, bólu lub przerażenia, lub radości, lub wesołości, lub spokoju ducha, lecz samą uciechę, samo zmartwienie, samo przerażenie, samą radość, samą wesołość, sam spokój ducha, [...] Mimo to rozumiemy doskonale tę wydestylowaną w niej kwintesencję. [...] Muzyka bowiem wyraża zawsze jedynie kwintesencję życia i jego procesów, a nie życie i procesy same [...]14. 324 V Jak pisze Anna Sobolewska: Protagoniści najświetniejszych utworów Iwaszkiewicza [...] są obdarzeni zdolnością wydobywania z codzienności jej aspektów metafizycznych w błysku doświadczenia wewnętrznego. Ich przeżycia epifaniczne są czasem bliskie doświadczeniu mistycznemu [...] Te doświadczenia objawiają im obecność innej, wewnętrznej rzeczywistości [...] a równocześnie godzą człowieka z istnieniem, duchową pustkę momentalnie przetwarzając w pełnię5. Epifanie młodości Augusta mają za tło przyrodę, a ściślej - w kontakcie z przyrodą ulega zawieszeniu rozdział między szarpanym egoistycznymi pragnieniami " ja" i obcym "nie-ja". Wtedy to ze zwielokrotnioną siłą odczuwana jest według słów narratora Serenite: "wielka miłość życia" i "zachwyt światem": "Wtedy w tę noc letnią nie odczuwałem szczęścia. W tej pełni, jaką wtedy byłem ja i wszystko co mnie otaczało nie było miejsca na szczęście" [podkr. - A. Cz.-W.] (O VI 318). Młodość narratora był to w ogóle, jak mówi, "wielki pean na cześć życia". Innego rodzaju przeżycie mistyczne stało się udziałem Augusta zamkniętego w więzieniu, pozbawionego wszystkiego prócz własnej tożsamości: Ja miałem taką chwilę: w więzieniu. Już na nic nie czekałem, niczego nie chciałem, uważałem, że wszystko się w moim życiu dopełniło. I pomyślałem sobie patrząc na gołe mury celi: "Boże! jaki ja jestem szczęśliwy!" (O VI 300) Józef Czapski zanotował w swoim dzienniku pod datą 25 V 1965: Nicht tun, abersein - perspektywa życia, gdzie trzeba będzie najprościej być [...]. Pani Barbara w Nocach i dniach Marii Dąbrowskiej straciwszy wszystko jedzie na wózku żydowskim w niewiadome i jest nagle szczęśliwa16. Ogołocony ze wszystkiego bohater doświadcza, choćby przez krótką chwilę, intensywności czystego trwania. W doświadczeniu tym - używając terminologii Bergsona - dociera on do swego "ja głębokiego". Najpiękniejszy opis takiego doświadczenia, dodajmy: ulubiony opis samego Bergsona, dał Rous-seau w Przechadzce samotnego marzyciela. Jeżeli jednak istnieje stan, w którym dusza znajduje dostatecznie silne oparcie, by znaleźć w nim całkowity spokój i zawrzeć całe swe istnienie, bez potrzeby wspomi- 325 nania przeszłości ani wybiegania w przyszłość; w którym czas jest dla niej niczym, a teraźniejszość trwa wiecznie, [...]; kiedy dusza nie zna żadnego uczucia - utraty czy posiadania, rozkoszy czy bólu, pragnienia czy lęku poza poczuciem własnego istnienia, i gdy to jedyne uczucie może wypełnić ją bez reszty17. Iwaszkiewicz dba o to, by prowadzący bohaterowie jego powieści i opowiadań: Henryk Sandomierski, Janusz Myszyński, czy tak skłonny do kontemplacji Józio Dunin z Zamdzla, chociaż raz jeden przed śmiercią mogli doświadczyć takiego stanu i w nim właśnie w pełni wyrazić siebie, wypowiedzieć siebie bez potrzeby sięgania po twórczość artystyczną i bez konieczności podjęcia niżej wartościowanego czynu i działania. VI August (po łacinie szczęśliwy) - jest pisarzem i żołnierzem, obciążonym pamięcią dwu wojen światowych. Choć zapewnia adresatkę listu, że jest zupełnym dyletantem w sprawach malarstwa, jego formacja duchowa, lektury, doświadczenia i przemyślenia (jak choćby mocno zapisane w jego psychice przerażenie spowodowane cierpieniem ciał ludzi i zwierząt, czy odkrycie okrucieństwa świata) zawdzięczają wiele bogatej i absolutnie nie wyczerpanej w rysach użyczonych Augustowi osobowości Józefa Czapskiego. Znajomość biografii uczestnika i świadka obu wojen pozwala wyobrazić sobie przeżycia więzienne pana Augusta. Jednak w opowiadaniu nigdzie nie ma wzmianki, jakie to były więzienia. Los Augusta w całości odmienny od losu Czapskiego (jest tu na przykład epizod z czasów okupacji niemieckiej podczas II wojny światowej) nie daje się zrekonstruować. Nie dowiemy się więc, czy narrator jest emigrantem, czy też przybył do Szwajcarii z Polski jedynie na pewien czas. Wiele z tych niejasności można przypisać okresowi wydania utworu i pragnieniu, by mogło zostać opublikowane bez ingerencji cenzury. Utwór został zadedykowany Konstantemu Jeleńskiemu, co jeszcze raz wiąże osobę pana Augusta z formacją kulturową reprezentowaną przez całe środowisko Maisons Laffitte, niekoniecznie przez samego Czapskiego. Rozległe zainteresowania czy lektury bohatera to nie wszystko. Jest w nim zapisana pamięć dawno już opuszczonych polskich domów na Kresach, wspomnienia zabaw ,jak z Żeromskiego", czy tylko smaku dawnych gatunków jabłek. Pamięć minionego świata i wspólnota polskiego losu najsilniej 326 łączy go z przyjaciółką młodości, dzieli - z gospodarzem, zachodnim Europejczykiem. VII Adresatka listów jako jedyna postać tego opowiadania nosi imię nie spełniające warunku realistycznego prawdopodobieństwa. Karol, Witek, a nawet August (przykładem August Iwański) to imiona w pełni odpowiadające modzie ich środowiska. Natomiast znajoma narratora z młodości, jeżeli wywodziła się z podolskiego ziemiaństwa, a młodość przeżywała w okresie I wojny światowej, nie powinna mieć imienia zarezerwowanego dla bohaterek ludowych i to z innych regionów Rzeczypospolitej. Imię to więc można uznać za imię mówiące, alegoryczne (agata - po grecku dobra) albo za imię, do którego potrzebny jest bardziej skomplikowany klucz aluzyjnych znaczeń. Święta Agata patronuje wszystkim cierpiącym i okaleczonym, a także tym androgynicznym istotom, które odmawiają przynależenia do jednej tylko płci, a może w ogóle do jakiejkolwiek płci. Nasycony okrucieństwem motyw świętej Agaty powraca w wierszach Iwaszkiewicza, zwłaszcza tych pisanych we Włoszech. W Śpiewniku wloskim czytamy: Idzie ścieżką dziewczyna niesie piersi obcięte trawa nad brzegiem rzeczki płaskie miejsce dla świętej zamaże się we krwi róż kwiatów jak piersi świętej Agaty (W II 487) Znaczenia najbliższe poszukiwanym przynosi wiersz W kościele z tomu Mapa pogody, wiersz (ironicznie przywołujący wzór Wielkiej Improwizacji), który jest rozmową z milczącym wciąż Bogiem: Uklęknę tu przed świętą Agatą która niesie swą wyrwaną pierś A Ty stań bliziutko i porozmawiamy Tak sobie pogadamy to będzie prawie modlitwa 327 Wytłumacz mi jak to się stało zaczęło się tak pięknie stworzyłeś tak piękny świat Ach milczenie to twój system panu Adamowi też nie chciałeś odpowiadać Powiedz raz powiedz co jest po twojej stronie (W II 562-564) Adresatka, o której dojrzałym życiu niewiele się dowiadujemy, nie odpowiada na listy Augusta, co więcej, nie mamy żadnego dowodu, że cztery listy napisane w ciągu kilku wrześniowych dni zostały w ogóle do niej wysłane. Wiemy, że po śmierci ukochanej córeczki i mało kochanego męża pracowała w szpitalu, poświęcając się bez reszty chorym. Symboliczny charakter jej milczenia ujawnia sen narratora, w którym młoda Agata mija go w korowodzie góralskiego wesela i nie odpowiada na rzucone w przestrzeń pytanie o sens i cenę cierpienia wyrażone słowami: "dlaczego jedziecie wózkami, koniom przecież ciężko!" (O VI 303). Bohater pisze: "I pomyślałem sobie: Ona mi nigdy nie odpowiada na pytania, ona mi nigdy nic nie odpowiada" (O VI 303). W twórczości Iwaszkiewicza pojawia się często postać kobieca stanowiąca drugie ja, najlepszą cząstkę osobowości bohatera. Zdolna do poświęceń, ukryta w cieniu działających i szamoczących się mężczyzn, reprezentująca żywioł życia nie rozdwojonego narcystyczną refleksją samopoznania, zawsze też jest oswojona ze śmiercią - milcząca postać Agaty, przed którą narrator uciekał przez całe życie, najlepiej się do takiej symbolicznej funkcji nadaje. Z punktu widzenia narratora w życiu Agaty najistotniejszy był epizod z młodości, gdy łącząca ich przyjaźń uchodzić mogła za miłość i kiedy naprawdę łączyła ich tylko wspólna fascynacja witalnym i demonicznym Witkiem. 328 VIII Pojawiające się w całej twórczości Iwaszkiewicza od Zenobii do Tana motywy homoerotyczne nie służą ani prowokacji obyczajowej, ani rewelacjom psychologicznym. Nabierają one w pełni literackiego, podporządkowanego wielkim figurom mitycznym charakteru. Znaczenie symbolu młodzieńczego Dionizosa przekonywająco zinterpretowali: w poezji Iwaszkiewicza -Jerzy Kwiatkowski, w prozie - Ryszard Przybylski (w obu przypadkach dotyczy to twórczości sprzed II wojny światowej)18. Nowe badania podejmują wprost tematy nie tyle przemilczane, co metaforyzowane, szyfrowane językiem aluzji literackich i kulturowych. Postać chłopca-Narcyza, która wyraża sprzeciw wobec płodności natury i jej biologicznych praw, a więc także wobec śmierci, jest zarazem w sposób szczególny sprzężona ze śmiercią, tak że staje się niemal jej personifikacją. "Wieczny chłopiec" (puer aeternus) zawiera w sobie nieuchronną sprzeczność samoafirmacji i autodestrukcji, rozpacz spowodowaną pragnieniem utrwalenia siebie i nieuchronnością przemijania. German Ritz zwrócił uwagę na powtarzające się w opowiadaniach Iwaszkiewicza sceny śmierci młodzieńczych bohaterów. Zabijani, zatrzymują się oni na etapie wiecznej młodości. Często też z pary bohaterów to właśnie młodszy umiera (w starszym), aby ten żył dalej przechodząc do następnego etapu procesu indywiduacji, jeśli można tu użyć terminu Junga. Witek (imię mówi samo za siebie, jak imię bohaterki powieści Micińskie-go Wita), uosobienie siły życia, tego wszystkiego co stoi "poza dobrem i złem", został zabity w czasie wojny z wyroku polskiego podziemia. Narrator był niemym świadkiem śmierci dawnego przyjaciela, ale jego obecność podczas wykonywania wyroku musiała zapewne być warunkiem powodzenia całej akcji. Z tego powodu i za sprawą nienawiści, z jaką obserwuje odrażającą scenę, August staje się w znaczeniu czysto subiektywnym mordercą Witka. Motyw nabiera sensów bliskich mitycznej walce z Minotaurem, który jest negatywnym aspektem osobowości swego zabójcy i dlatego musi być unicestwiony. Jak zauważa Hanna Kirchner, w twórczości Iwaszkiewicza przyjaciel jest często zagrożeniem, "sobowtórem" - projekcją ciemnej strony świadomości własnej, czasem zaś po prostu inną możliwością wyboru, ucieleśnieniem wartości, które się odrzuciło19. 329 Upokarzająca śmierć Witka, uduszonego jednym z jego wspaniałych jedwabnych krawatów to nie tyle śmierć politycznego zdrajcy co śmierć homoseksualisty. Zwraca uwagę drastyczność nie tylko okrucieństwa, ale i jaskrawego erotyzmu tej sceny: Jacyż to byli siłacze ci dwaj chłopcy! Zerwali z siebie koszule, to było latem, i widziałem jak go dusili zatknąwszy mu usta tamponem, żeby nie krzyczał. (O VI 323) Po wielu latach i epokach rolę Witka jedynie częściowo przejmuje epatujący swą biologiczną cielesnością sekretarz uczonego Chouarta - Diego. Jak pisze German Ritz: "Tak jak w Czwartej symfonii mamy tu podwójną figurę: Witka i Diego - o podobnie oszałamiającej cielesności"20. Odczytanie to można poprowadzić dalej i zauważyć, że narrator, nastawiony na ożywienie wspomnień młodości dąży do niemożliwej do odtworzenia symetrii. Niemożliwej, bo chociaż August wspomina o latarni magicznej Prousta, nie jest to opowiadanie proustowskie. Układ czterech osób z młodości obejmował Witka, Karola, Augusta i Agatę. Gdy pojawia się zalążek tego układu: Diego i Chouart, narrator przyzywa swymi listami nieobecną Agatę. Podobną konfigurację złożoną z trzech mężczyzn i kobiety tworzyli w skan-dalizującej Zenobii Palmurze narrator "Jarosław Iwaszkiewicz", książę Jura, jego służący Józef i Zenobia. Tu także pojawiła się konieczność wyeliminowania jednego z mężczyzn: "Zabić piękno? Zabić Jurę?"21 W młodości pełnia symbolizowana przez żeńską, statyczną czwórkę jest niemożliwa i następuje powrót do dynamicznej triady. W zakończeniu opowiadania narrator sztucznie restytuuje czteroosobową grupę z milczącą, w istocie nieobecną Agatą, wówczas oznacza to jego własną śmierć. Wszystko to jak na potwierdzenie Jungowskich domysłów na temat "czwórcy" jako symbolu całości procesów psychicznych świadomości i nieświadomości. Jung był zafrapowany początkowym fragmentem Platońskiego Timajosa: SOKRATES: Jeden, dwóch trzech. A gdzie, drogi Timajosie, nasz czwarty, ostatni z tych, których wczoraj gościłem, a którzy mnie na dzisiaj zapraszają? TIMAJOS: Musi być w niedyspozycji, Sokratesie. Bo nie opuściłby z własnej woli tego zebrania. SOKRATES: Czy nie jest zatem obowiązkiem twoim czy kogoś z obecnych wziąć na siebie rolę nieobecnego?22 330 Diego staje się aniołem śmierci ("anioł śmierci, chociażby był tak piękny jak Diego", O VI 322). "Diego wydał mi się aniołem w zbroi" (O, VI, 308), a wreszcie przewodnikiem na drodze do podziemia. "Patrzę na Diego jak na przewoźnika, który mnie wiezie do wieczności, patrząc na brzegi jeziora jak na zielone ramy życia, patrząc na biały obłok na horyzoncie - doznałem głębokiego uspokojenia" (O VI 311). IX Gospodarzem podejmującym Augusta w swojej szwajcarskiej willi jest filozof i fizyk Marres Chouart, postać znana już z paryskich i heidelberskich epizodów Stawy i chwaty, w której w rozmowie z Januszem Myszyńskim wygłasza on swoje poglądy filozoficzne. Jest to syntetyczna postać reprezentująca tych uczonych i myślicieli XX wieku, którzy odpowiadają za stworzenie broni masowej zagłady, a równocześnie są jednymi z ostatnich wielkich europejskich humanistów. Można wymienić tu nazwiska Einsteina i Oppen-heimera, z którym, jak wiemy z fragmentu Ogrodów, Iwaszkiewicz rozmawiał w genewskich parkach. Mądrość Chouarta to akceptacja świata z jego okrucieństwem, a nawet zapomnienie o tym okrucieństwie, wiara w naukę i pogarda dla sztuki. W dyskusjach z uczonym narrator-dyletant wydaje się być na straconych pozycjach. Nawet szkolne paradoksy współczesnej logiki przerastają jego możliwości. Ale August może przeciwstawić racjom nauki indywidualne świadectwo, a to niemało. Jego konsekwentny sprzeciw wobec zła, jego jednostkowa, ludzka perspektywa pozwalają mu zachować godność w obliczu zbliżającej się śmierci. Tłem rozmów i wspomnień jest arkadyjska Szwajcaria, a na dodatek sceneria ogrodu otaczającego willę "taki - Ogród Epikura", jak mówi się w wierszu z Mapy pogody. Ogrody przynoszą bezpośrednie świadectwo reakcji pisarza na spokój genewskich parków: I z tego wszystkiego ten radosny widok, ten pejzaż idylliczny, zamiast napełniać nas radością i przepajać kolorem i jasnością, [...] staje się nie do zniesienia, wymaga natychmiastowej reakcji i natychmiastowego omówienia. (O VI 271) Pejzaż jest fałszywym rajem. Edeniczny ogród daje tylko złudzenie nieśmiertelności, bo jego mieszkańcy nie są niewinni, przynieśli ze sobą zło zewnętrznego świata. 331 Zawsze, mimo wszystko, w tych uladzonych światach przychodzi człowiekowi do głowy myśl o innym świecie, nie uładzonym, tragicznym, pozbieranym z kawałków - ale świecie rodzonym. (O VI 274) Podobna refleksja przypisana jest Augustowi, który boleśnie odczuwa nie-współmierność doświadczenia historycznego Polski i Zachodu. Sceny "ogrodowe" to coś w rodzaju "wariacji na temat" własnych młodzieńczych utworów. Trudno oprzeć się wrażeniu, że pisarz z całą świadomością przetworzył tu motyw fetes galantes, który został w odniesieniu do jego wczesnej twórczości opisany w kanonicznej interpretacji Jarosława Marka Rymkiewicza23. Mamy tu więc i odjazd na Cyterę i Watteau, i kroki menueta, Agatę w kostiumie Kolombiny, Diego jako błazna (nawet imię narratora mogło być odczytane jako synonim błazna) - klimat rokokowej stylizacji, która pozwala oswoić śmierć. Z tradycją literacką wiąże się także epizod w parku. Starzec spotyka tu dziecko - półroczne niemowlę jest oczywiście chłopcem - którego spojrzenie wyraża chwilowy triumf tego, który rozpoczyna życie nad tym, który to życie żegna. Helena Zaworska nazywa "ten okrutny pseudodialog pomiędzy niemowlęciem i starym człowiekiem" jedną z najbardziej nieoczekiwanych i szokujących scen w prozie Iwaszkiewicza24. Jest to archetyp i alegoria zarazem. "Dziecko i starzec" to emblematyczny znak początku i końca. X Pragnienie śmierci jako snu i "wielkiego spokoju" przenika monolog Augusta i kulminuje w zakończeniu. Jak sam pisarz podpowiada w Snach, "sen" to rzeczywiście jedno z jego słów-kluczy. Łatwo zestawić całą antologię wierszy z motywem snu, nocy i śmierci. Zacytujmy przykłady jedynie z powojennych tomów: Spocznijcie ludzie nadchodzi sen, Co nas obejmie ramionami, Niebo niebieskie dziś jak len, Lecz nie zmiłuje się nad nami. 332 Spocznijcie wszyscy nadchodzi noc, Li księżyc naszą pieśń usłyszy. Dobranoc wam, ach dobra noc Po wiecznym bólu w wiecznej ciszy. (Ciemne ścieżki 8, W II 50) a teraz razem spać spać na słomie dawnych żniw bo nic już nie nastąpi tylko ogromna harmonia odpoczywania (Życie... z tomu Jutro żniwa, W II 300) Ze wszystkich tych wierszy najbliższy rozważaniom narratora Serenite jest przedostatni wiersz Krągłego roku, Grudzień. Sen. Po nim w tomiku następuje już tylko coda: parafraza Tristana LHermite: Skończone przeznaczenie i czuję jak srogi Los niesie niewygody podeszłego lata, W pismach mędrców odnajdźmy pocieszenia zdanie: Niepotrzebne niechaj ąc tutaj sny doczesne, Zaścielmy sobie łoże na ostatnie spanie. (W II 391)25 Kluczem do zrozumienia Snu są słowa Mickiewicza: "...sen ma świat udzielny śród otchłani nazwanych bytem i nicestwem". Wykreowany w wierszu "pejzaż ontologiczny" ukazuje sen jako przełęcz między dwiema otchłaniami: Bo ze snu wszystko spływa niby mgła z przełęczy Po jednej stronie tłok skłębionych rzeczy O których prawdzie nie mogę nic wiedzieć 333 Po prawej stronie przełęczy nicestwo nicość (le neant) August pisał: Jakaż harmonia brzmi w tamtej dolinie w dolinie nicestw chociażbym zniszczył wszystko nawet siebie zostanie ta muzyka sfer wzór matematyczny równanie wieczności który na próżno spycham spycham w tamtą stronę Gdybyż tylko śnić między dwiema przepaściami (W II 390) Bóg - to znaczy to, z czego powstał, narodził się ten przerażający świat. Przerażający swoją zupełną niezrozumiałością, tym pierwiastkiem >PT, który był zawsze dla mnie symbolem istnienia. (O VI 330) Jak zauważył Krzysztof Dybciak: Serenite to niespotykany we współczesnej literaturze hymn na cześć nicości. Narrator nie wyjaśnia tego wprost, lecz sugeruje - mówiąc o śnie, cichości i zbawieniu - nirwaniczny sposób trwania w nicości26. Podstawowe dla interpretacji Serenite pojęcia pustki i pełni należałoby rozważyć zarówno w świetle narzucającego się z całą oczywistością scho-penhaueryzmu jak i w świetle bergsonizmu, tak by jakoś oswoić słowa "wszechświat, czyli materia, czyli Bóg czyli my" (O VI 330). I nie dlatego, 334 by zapewniać wbrew oczywistości, że zakończenie tchnie optymizmem, lecz by udowodnić, że jego konsekwentny pesymizm jest pesymizmem ocalającym, takim, który obiecuje prawdziwe zbawienie. Pisarza, inaczej niż interpretatora nie obowiązuje "czystość metodologiczna" przedstawionego w utworze wywodu, przeciwnie, jest jego zasługą stworzenie na użytek fikcyjnego pana Augusta amalgamatu światopoglądowego, na który składają się resztki dawnych wiar i przekonań, lektury z młodości, wreszcie wnioski wyciągnięte z przypadków długiego życia. Jedynie Wacław Berent odważył się zakończyć swą wielką powieść, która tak zachwycała młodego Iwaszkiewicza (nie bez wpływu jego kuzyna Szy-manowskiego27), wizją roztopienia w nicości i zamknąć świętą sylabą OM, która zawiera w sobie pełnię. "Kolisko monologów" z Próchna Berenta uzupełnia po wielu latach monolog Iwaszkiewiczowskiego bohatera-pisarza, który po przeżytych wojnach miał więcej powodów niż jego modernistyczni poprzednicy, by pragnąć nieistnienia. W Serenite, jak pisze Dybciak: Przerażającą pustkę ukazuje potocznie doświadczana rzeczywistość psychiczna i społeczna, za to rzeczywistość negacji tego świata oznaczana jest dodatnio. Oto dlaczego w pieśni na cześć "nicości" nie jest ona wcale "niczym"28. Zacytujmy Schopenhauera: Tym, co powszechnie przyjmuje się jako coś pozytywnego, a co nazywamy bytem i czego negację wyraża pojęcie nicości w jego najogólniejszym sensie, jest właśnie świat jako przedstawienie [...]. Gdyby możliwy był dla nas odwrotny punkt widzenia, zostałyby zmienione znaki i to, co dla nas jest bytem, okazałoby się nicością, a owo nic - bytem. Dopóki jednak sami jesteśmy wolą życia, dopóty możemy poznać i oznaczyć to ostatnie tylko negatywnie [...]. My natomiast wyznajemy otwarcie: to, co pozostaje po całkowitym zniesieniu woli, jest wprawdzie niczym dla wszystkich, których jeszcze przepełnia wola. Ale i na odwrót: dla tych, u których wola dokonała zwrotu i się zaprzeczyła, jest ten nasz bardzo realny świat ze wszystkimi swoimi słońcami i mlecznymi drogami - niczym29. W poezji udaje się lapidarnie wyrazić to, co filozofia musi długo wyjaśniać w swoim spętanym pojęciami języku. Można połączyć w jeden symbol byt i nieistnienie, pustkę i pełnię, jak w wierszu Urania: Uranio, muzo dnia ostatecznego Bogini końca, bogini trwałości 335 Zniszczeń bogini i wszystkiego złego Stójże na straży domu i nicości30. O Uranii, patronce późnej twórczości pisał Kwiatkowski, że łączy w sobie "istnienie i nicość"31. XI Piszący o Iwaszkiewiczu zamykają zwykle swoje rozważania słowami, którymi próbują oszukać swój niepokój, że wybierając jedną drogę poszukiwań zaniedbali inną. Daremne próby zamknięcia tej twórczości w maksymalnie pojemne formuły pokrótce przypomina Helena Zaworska w bliskim mi artykule Pelnia i lęk pełni31. Godzenie przeciwieństw, Eros i Tanatos Przybylskiego, wielo-imienny Dionizos Kwiatkowskiego, formuła coincidentia oppositorum, którym kończy swój szkic Sobolewska, "mit pełni", magiczne centrum pomiędzy Wschodem i Zachodem, Północą i Południem, na przecięciu między klasy-cyzmem i ekspresjonistycznym, harmonią i niepokojem, między pierwiastkiem męskim i kobiecym. Dla podtrzymania tego gestu dodam, że w całej twórczości Iwaszkiewicza trwa walka o zachowanie równowagi między dwoma żywiołami: epickim, malarskim, sensualnym, reprezentującym apollińską złudę oraz lirycznym i muzycznym zarazem pierwiastkiem dionizyjskim wyrażającym istotę bytu. Do tej twórczości stosują się słowa z zakończenia Narodzin tragedii Nie-tzschego: Gdzie moce dionizyjskie podnoszą się tak gwałtownie, jak my to widzimy, tam musiał zstąpić już do nas Apollo chmurą spowity. [...] Lecz teraz, dziwny cudzoziemcze, [...] złóż ze mną ofiarę w obu bóstw świątyni33. PRZYPISY Do utworów Iwaszkiewicza odsyłają następujące skróty: K - Książka moich wspomnień, Warszawa 1975; O VI - Opowiadania, t. VI, Warszawa 1980; W II -Wiersze, t. II, Warszawa 1977. Liczba arabska oznacza stronę. 336 " Zob. H. Zaworska, Opowiadania ostatnie, w: tejże, "Opowiadania" Jarosława Iwaszkiewicza, Warszawa 1985, s. 143; M. Jędrychowska, Młodzieńcze fascynacje starości, "Twórczość" 1988, nr 2, s. 57-67. 3 A. Zawada cytuje list Iwaszkiewicza do żony z Paryża z 1925 r. zawierający informacje o obrazie Henn Martina. A. Zawada, Jarosław Iwaszkiewicz, Warszawa 1994, s. 393. J. Kwiatkowski, Poezja Jarosława Iwaszkiewicza na tle dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 1975. 5 Zob. A. Zawada, op. cit., s. 387 i 393-394. 6 O związkach przedwojennej prozy Iwaszkiewicza z filozofią życia Nietzschego pisał R. Przybylski, Eros i Tanatos. Proza Jarosława Iwaszkiewicza 1916-1938, Warszawa 1968. 7 Zob. S. Borzym, Bergson a przemiany światopoglądowe w Polsce, Wrocław 1984. Autor zatrzymuje się na sylwetce Leśmiana, pomijając już etap recepcji bergsonizmu w dwudziestoleciu międzywojennym. Jak diametralnie różne konsekwencje można było wyprowadzić z lektury Ewolucji twórczej dowodzą przykłady Iwaszkiewicza z jednej a Schulza z drugiej strony. 8 Zob. I. Wojnar, Bergson, Warszawa 1985, s. 49. H. Bergson, Myśl i ruch, Warszawa 1963, s. 19. I B. Skarga, Czas i trwanie. Studia o Bergsonie, Warszawa 1982, s. 112. II O związkach twórczości Iwaszkiewicza z dziełem Prousta pisał na przykładzie Panien z Wilka J. Domagalski, Iwaszkiewicz w poszukiwaniu straconego czasu, "Twórczość" 1994, nr 2, s. 105-116. 1 W. Niekrasow, Dom Turbinów, w: M. Bułhakow, Biała gwardia, Warszawa 1974, s. 327. 13 Muzyka Wagnera, która najdosłowniej towarzyszyła jako akompaniament tworzeniu przedwojennych opowiadań, pojawia się jako wspólny motyw Snów, Serenite i opowiadania Tano. Zob. R. Przybylski, op. cit., rozdz. Nietzsche contra Wagner. Zob. tez: H. Zaworska, Uwolniony od siebie samego, "Twórczość" 1982, nr 3, s. 114-122; H. Zaworska, Muzyka jako wtajemniczenie, w: O twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, pod red. A. Brodzkiej, Kraków-Wrocław 1983, s. 179-190. 14 A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, Warszawa 1994, t. I, s. 404. A. Sobolewska, Antynomia życia i wolności. Epifanie Jarosława Iwaszkiewicza, w: tejże, Mistyka dnia powszedniego, Warszawa 1992, s. 86-87. 16 J. Czapski, Wyrwane strony, b.m. 1993, s. 65. 17 J. J. Rousseau, Przechadzki samotnego marzyciela, Warszawa 1967, s. 95-96. Cyt. za: I. Wojnar, op. cit., s. 61-62. 18 Zob. też: M. Głowiński, Maska Dionizosa w: tegoż, Mity przebrane, Kraków 1990. 337 H. Kirchner, w: Topos mlodości w prozie Jaroslawa Iwaszkiewicza, w: O twórczości..., op. cit., s. 123. Zob. też: M. Czermińska, Bohater autobiograficzny jako sobowtór, tamże. 20 G. Ritz, Eros i sublimacja u Jaroslawa Iwaszkiewicza, "Teksty Drugie" 1994, nr l, s. 47. G. Ritz, Mord na pięknie jako czyn seksualny i projekcja piszącego, tamże, s. 31-34. 22 Platon, Timajos Kritas, Warszawa 1986, s. 19. Zob. C. G. Jung, Archetypy i symbole, Warszawa 1976. " J. M. Rymkiewicz, Fetes galantes, w: tegoż, Myśli różne o ogrodach. Dzieje jednego toposu, Warszawa 1968, s. 63-98. Zob. H. Zaworska, Opowiadania..., op. cit., s. 144-145. 24 H. Zaworska, Petnia i lęk pełni, "Literatura" 1974, nr 8, s. 2. " Utwór ten zinterpretował Marian Stalą, Cestfait de mes Destins, "NaGłos" 1993, nr 11, s. 153-158. Warto tu zauważyć, że Iwaszkiewicz komponował wszystkie swoje powojenne tomiki poetyckie tak, by ostatnie linijki zamykającego cykl wiersza były jego "ostatnim słowem" i pożegnaniem. Słowa: "Szczęśliwy byłem, / Po trudnej drodze / Na jasnej wypocznę polanie" (W II 174) kończą cykl Ciemne ścieżki. Wiersz z incipitem Zostanie po mnie tu mój ród... to finał Warkocza jesieni, a funebralna Jeszcze jedna podróż - tomu Jutro żniwa. Słowa "żadnych pytań" (W II 510) zamykają Śpiewnik wioski, zaś Mapę pogody, ostatni wydany za życia poety tom kończy wypowiedziane z pewnością: "Posłuchaj słowa prostego mojego / Bo już nikt inny tak tobie nie powie." (W II 579) Pośmiertną Muzykę wieczorem zamykają Wieże ze słowami: "I nie słychać grania". K. Dybciak, "/ tu diabeł gospodarzy..." - czarna metafizyka Iwaszkiewicza, w: tegoż, Gry i katastrofy, Warszawa 1980, s. 96. 7 R. Przybylski, op. cit., rozdz. Próchno czyli powrót do Schopenhauera, s. 58 i n. 28 K. Dybciak, op. cit., s. 96. 9 A. Schopenhauer, op. cit., s. 618-621. 30 J. Iwaszkiewicz, Muzyka wieczorem, Warszawa 1980, s. 5. 31 J. Kwiatkowski, Felieton poetycki, "Twórczość" 1980, nr 8, s. 134-138. " H. Zaworska, Pelnia..., op. cit., s. 2. " F. Nietzsche, Narodziny tragedii, Warszawa 1907, s. 168-169. STANISŁAW BALBUS WISŁAWA SZYMBORSKA - SZKIC DO PORTRETU I JEDNO ZBLIŻENIE Czwarta polska laureatka nagrody Nobla w dziedzinie literatury jest autorką niespełna dwustu czterdziestu opublikowanych wierszy, wliczając w to nie włączone do zbiorów książkowych publikacje prasowe. Ranga i doniosłość poezji nie musi mieć wykładników ilościowych. T. S. Eliot, jeden z największych poetów XX wieku (i noblista z roku 1948), wierszy napisał jeszcze mniej. Tak, ale są wśród nich duże poematy; pisał zaś prócz tego dramaty, eseje i traktaty. Mickiewicz i Słowacki, których dorobek liryczny nie przekracza bodaj dwustu pięćdziesięciu tekstów (u każdego), traktowali tę sferę twórczości jako drobny dodatek do liczącej przecież po kilkanaście tomów twórczości epickiej, dramatycznej, eseistycznej, publicystycznej. Szymborska prócz wierszy - i przekładów kilku poetów z języka francuskiego - pisywała jeszcze tylko felietony na temat swoich - bardzo różnorodnych i wręcz kapryśnych - lektur (wydane książkowo jako Lektury nadobowiązkowe w latach 1973, 1981, 1992 i 1996). Felietony, to prawda, także pełne poezji, przepojone wiedzą nie tylko o literaturze. Ale przecież nie one przyniosły jej światowy rozgłos. Tak więc literacki Nobel 1996 był w istocie nagrodą za niewielką, dającą się w całości pomieścić w jednej niezbyt obszernej książce, twórczość liryczną. Zawierającą wszakże więcej treści niż cykl powieściowy. Skąpa, nader rzadko uprawiana, traktowana przez autorkę jako - to formuła Czesława Miłosza - "prywatny obowiązek", twórczość ta jest w tym względzie fenomenem miary światowej. I byłaby nim także i wówczas, gdyby Komitet Noblowski ją z jakichś powodów przeoczył. Świadczą o tym zresztą chociażby powstające na długo przed Noblem, od początku lat sześćdziesiątych przekłady na języki obce, z czasem na niemal wszystkie języki europejskie i parę egzotycznych, z nowohebrajskim, jidisz, japońskim, koreańskim i chińskim włącznie. To uznanie i rosnąca popularność autorki Wo-lania do Yeti (popularność oczywiście względna, arystokratyczna, gdyż przecież - jak mówi sama Szymborska w książce ostatniej - tylko "niektórzy lubią poezję", "nie licząc szkół, gdzie się musi, i samych poetów, będzie tych 339 osób chyba dwie na tysiąc"), więc to uznanie dla skąpych lirycznych notatek, ta potrzeba takiej właśnie formy literackiej, są - myślę - w jakiejś mierze symptomatyczne. Delikatna, koronkowo subtelna, przepojona mozartowskim wdziękiem poezja Szymborskiej stwarza niespodziewanie silną przeciwwagę wobec wyraźnie zdominowywujących kulturę schyłku XX wieku tendencji zwanych zbiorczo i niezbyt jasno mianem "postmodernizmu", traktowanym często niczym magiczna formuła, mająca raczej usankcjonować niż opanować narastający chaos wartości, obejmujący także - a może zwłaszcza - formy wypowiedzi artystycznych. Szymborska sięga w tej sytuacji po środki wypowiedzi zakorzenione w tradycji, traktowane wszakże przez nią bardzo nowocześnie i oryginalnie, a przy tym środki jak gdyby najskromniejsze, dające pełne prawo do prywatności widzenia i równocześnie umożliwiające rozprzestrzenianie owej prywatności na wszelkie dostępne czującemu i myślącemu ,ja" obszary rzeczywistości wspólnej. Bo może właśnie pozbawiony wyraźnych centrów aksjologicznych świat nieustannie wytrącanych z hierarchicznego ładu wartości, świat bogaty w swej niezmierzonej obfitości faktów i zdarzeń, faktycznie dostępnych w każdej chwili - wskutek informatycznej i komunikacyjnej rewolucji - każdemu, i im bardziej obfity, tym trudniejszy do objęcia i zrozumienia - więc może ów świat pozwala wyrazić istotne ziarna swego sensu w "drobnych notatkach", wnikliwych a pełnych dystansu, współczujących a ironicznych, poważnych a przepojonych poczuciem humoru. "Notatkach" czysto osobistych, acz nigdy lirycznie egocentrycznych. W 1968 roku Czesław Miłosz napisał dziwny wiersz pt. Ars poetica?, zamieszczony w tomie Miasto bez imienia (1969). Wiersz nawiązuje - samym już tytułem - do formy traktatów o poezji, a autor - z drugiej strony -nie bez przewrotności traktuje go jako notatkę, która "poezją, zgoda, nie jest". Tytuł zaś - zwróćmy uwagę - został zaskakująco opatrzony znakiem zapytania. Istota sztuki poetyckiej leży zatem, zdaniem autora Traktatu poetyckiego z 1956 roku, poza wszelką definicją; skierowanie się na taką definicję winno być zawsze pytaniem, nie odpowiedzią. Zadziwiająco to współbrzmi ze znanym wierszem Wisławy Szymborskiej (cytowanym już) Niektórzy lubią poezję, powstałym około roku 1990: tylko co to takiego poezja. Niejedna chwiejna odpowiedź na to pytanie już padła. 340 A ja nie wiem i nie wiem i trzymam się tego jak zbawiennej poręczy (KiP)1 O ile u Miłosza w tytułowym oznajmieniu ujawnia się prowokacyjnie znak zapytania, o tyle tutaj po pytaniu pojawia się kropka. Pytanie jest odpowiedzią. I tylko ono. Poetka nie wyznacza swej sztuce z góry zadań i granic. Jej sztuka jest samym życiem, bo jest potrzebą życiową ("zbawienną poręczą"), pozostaje zanurzona w środku życia, potencjalnie w każdym jego drobiazgu, przez "drobiazgi" tylko uczestniczyć może w całości. Jest więc jak samo życie nieprzewidywalna i nieogarniona. W wierszu Miłosza najbardziej frapujące jest wszakże zakończenie. Cytując go w tym miejscu, miałbym ochotę powiedzieć, że autorka Końca i początku "realizuje" niejako zawarty w tym zakończeniu postulat (choć to oczywiście tylko zbieżność przekonań dwojga wybitnych poetów): ... wiersze wolno pisać rzadko i niechętnie, pod nieznośnym przymusem i tylko z nadzieją, że dobre, nie złe duchy, mają w nas instrument. Jak często dobre duchy miewają instrument w Szymborskiej? I jak często przezwycięża ona "niechęć" pisania, ulegając wewnętrznej konieczności, ugruntowanej w wierze, iż owe dobre duchy są przy tym obecne? Statystycznie rzecz biorąc - jakieś trzy do pięciu razy w roku. Na przestrzeni całej swojej twórczości - a więc w ciągu pięćdziesięciu lat - Szymborska opublikowała w kolejnych książkach dwieście dwadzieścia dwa wiersze, w ostatnim zaś (wydanym już "po Noblu", ale złożonym przecież wcześniej) wyborze Widok z ziarnkiem piasku doszło pięć, napisanych w czterech czy pięciu latach ostatnich. Liczenie się z opieką "dobrych duchów", a mówiąc prościej, zwyczajny autokrytycyzm kazały jej się wyrzec prawie czterdziestu tekstów, składających się na dwa pierwsze zbiory z 1952 i 1953 roku; nie wszystkie one powstały z podszeptu złych duchów, usadowionych w doktrynach socrealizmu, ale poetka rozstała się z tymi pierwocinami bez żalu. Chętnie przedru-kowuje z nich tylko trzy: Zwierzęta cyrkowe, Klucz i Zakochani. We wszystkich kolejnych wyborach, poczynając od 1964 roku, sukcesywnie redukuje przedruki, obejmując tą redukcją i późniejsze od dwóch pierwszych zbiory. Jedynie ten z 1964 zamieszcza aż dziewięć wierszy z tomi- 341 ków debiutanckich, dodając do nich pięć jeszcze wcześniejszych "Z nie wydanego zbioru". Najpełniejszy, jak dotąd, ze sporządzonych przez nią wyborów (w Kolekcji Literatury Współczesnej Państwowego Instytutu Wydawniczego 1979) mieści sto dwadzieścia cztery teksty od czasu debiutu do Wielkiej liczby (1976). Dwa tomiki późniejsze (Ludzie na moście oraz Koniec i początek) dodają do tej statystyki liczbę czterdzieści. Wspomniany wybór z 1996 roku - ostatni - mieści tylko, co zaznacza podtytuł, "102 wiersze". Wszystko wskazuje na to, że obecnie uważa to poetka za swój autorski kanon. Tak wiele poezji w tak niewielu wierszach. Oczywiście, byłoby rzeczą ciekawą sprawdzić, w jakim stopniu te wybory autorskie pokrywają się z wyborami tłumaczy poetki na języki obce, zwłaszcza tymi, które w jakiejś mierze mogły zaważyć na decyzji Komitetu Nob-lowskiego. Myślę więc przede wszystkim o przekładach: na język angielski M. Krynskiego i R. Maguirea (1980, jest też dwujęzyczne wydanie krajowe z 1989), A. Czerniawskiego (Londyn 1990), S. Barańczaka i C. Cavanagh (1995, wyd. krajowe dwujęzyczne 1997), na niemiecki - K. Dedeciusa (tłumaczącego Szymborską od dawna, wybór krajowy, dwujęzyczny 1997), na szwedzki A. Bodegarda z 1990 (w 1996, prawie równo z "Noblem" ukazał się następny). Wisława Szymborską debiutowała w tygodniowym dodatku do krakowskiego "Dziennika Polskiego" 14 marca 1945 roku; dodatek (a skromne to pisemko liczyło się wówczas w skali ogólnopolskiej i skupiało wybitne pióra) nosiło tytuł "Walka" i był to jego numer 3.; wiersz zatytułowała Szukam słowa. Wkrótce (w 8. numerze "Walki") opublikowała drugi wiersz, pt. Świat umieliśmy kiedyś na wyrywki. I jeszcze dwa numery dalej - O coś więcej (wiersz jeszcze z 1944 roku). W roku następnym (1946) - wstrząsającą do dziś (a nie przedrukowy waną) Krucjatę dzieci. Żaden z tych wierszy nie mógł już ukazać się ani w pierwszym (Dlatego żyjemy), ani w drugim (Pytania zadawane sobie) tomiku. Literaturą zawładnął socrealizm i na sceptycyzm oraz twórczą niepewność, jakie przebijały dyskretnie z pierwszych utworów, nie było miejsca. Także na żadne osobiste wizje świata. Poetka przemyciła jednak i do tych książek szczególną tonację osobistą, a niekiedy nutki już wtedy widocznej autoironii (np. W banalnych rymach, Osobiste, Zwierzęta cyrkowe, Pytania zadawane sobie, Rozgniewana muza, Noc, Wyspa syren, Zakochani, Klucz, Historia nierychliwa, Spotkanie). 342 Właściwym, dojrzałym debiutem, "drugim debiutem" - jak się nieraz w podobnych wypadkach mawia - od którego zaczyna się w istocie budowanie tego obrazu poezji Szymborskiej, jaki tworzy dziś nieodłączny składnik pejzażu literatury polskiej (a właściwie i europejskiej) - jest dopiero trzecia książka, Walanie do Yeti. Stała się ona od razu jednym z najważniejszych czynników odrodzenia polskiej poezji po Październiku 1956 roku. Zawiera zaledwie dwadzieścia wierszy. I liczba ta nie odbiega w zasadzie od średniej objętości żadnego z następnych zbiorów. Na przestrzeni pięćdziesięciu lat wydała ich Szymborska dziewięć. Wymienię wszystkie po kolei: Dlatego żyjemy (1952), Pytania zadawane sobie (1954), Walanie do Yeti (1957), Sól (1962), Sto pociech (1967), Wszelki wypadek (1972, 1975), Wielka liczba (1976, 1977), Ludzie na moście (1986, 1988), Koniec i początek (1993). Ulubione tematy i motywy poezji Szymborskiej, wykrystalizowane w zalążkach bardzo wcześnie, powracają uporczywie na przestrzeni całej twórczości, w ciągle nowych oświetleniach, prześwietleniach i doświetleniach, niczym w wielogłosowej fudze. Powracają i rozwijają się, przekształcają, pogłębiają, zakreślając coraz szersze horyzonty problemowe. Poezja ta - gdy spogląda się na nią z obecnej perspektywy - tworzy mimo bogactwa tematycznego i problemowego, mimo swoich gruntownych przekształceń w interpretacji tego bogactwa - obraz wyjątkowo spójny i jednorodny, zwłaszcza gdy chodzi o zawarty w niej światopogląd autorski. Ale nie tylko. Także - a może przede wszystkim - gdy chodzi o styl, niepowtarzalny i rozpoznawalny już z kilku wierszy, z jednej frazy, jak muzyka Szopena z kilku taktów. Słowo "światopogląd" odnosimy zwykle do sfery myślenia abstrakcyjnego, pojęciowego. U Szymborskiej tak nie jest (rzadko zresztą tak jest w jakiejkolwiek wysokiej próby poezji). Sensowniej byłoby więc mówić tutaj o "światoodczuciu" i "światoobrazie". Światopogląd ów bowiem wyrażany jest zawsze w artystycznym języku konkretów, opartym o drobiazgową, mikroskopową wręcz obserwację "szczegółów i epizodów" (to ważne określenie pochodzi z wiersza Wielkie to szczęście, KiP). Nigdy nie opiera się na filozoficznej spekulacji, także wówczas, gdy pozostaje zbieżny z myślą któregoś z wielkich filozofów, czy tylko któregoś z filozofów przywodzi nam na myśl. Bo bywa tak. Ale i wtedy jest odkryciem własnym, wywiedzionym z wnikliwej obserwacji świata rzeczy i zdarzeń, wnikania w naturę własną, bliźnich 343 oraz - a to ważne szczególnie - głęboką naturę j ę z y k a, za którego pośrednictwem uczestniczy w świecie. Dzięki niezwykłemu panowaniu poetki nad logiką języka, jego sprzecznościami i absurdami, jego precyzją i wieloznacznością, powszechną zrozumiałością i zawiłościami - owe, chwytane w jego sieć, bardzo drobne nieraz "szczegóły i epizody" zyskują niespodziewaną wielowymiarowość i pojemność. Sensy osiągalne w bezpośrednim doświadczeniu otwierają ogromne perspektywy, ujawniają wiele warstw i mimo konkretnych, rzeczowych, sprawdzalnych, a nawet prozaicznych punktów zaczepienia wyobraźni zawsze pozostają w pewnym niedomknięciu, zawsze sugerują więcej, niż zostało wprost powiedziane. To, co powiedziane wprost, bywa tu często tak znikome i drobne, albo też tak pozornie banalne, oczywiste, iż gołym, nie-poetyckim, okiem niewidoczne; często zaś tak rozległe, obszerne, tak poza-empiryczne, że gołym okiem niewidoczne również. Perspektywa mikroskopowa i teleskopowa horyzontów poezji, l zwłaszcza - precyzyjnie ukierunkowanych poetyckich przemilczeń, w bliskim Norwidowskiemu pojmowaniu tego określenia. I najczęściej w zdumiewający i tajemniczy sposób obydwie takie przeciwstawne perspektywy na siebie się tutaj nakładają czy wzajemnie przenikają i jawią jako z gruntu nierozłączne: od ziarenka piasku, które spadło na parapet okna i jest dla nas niezgłębioną tajemnicą (Widok z ziarnkiem piasku, LnM) do Himalajów, "gór w biegu na księżyc" (Z nie odbytej wyprawy w Himalaje, WdY). Znaczące milczenie, milczenie precyzyjne, na dokładnie wyznaczony temat, wyzwalające domysł i wyobraźnię czytelnika, ale też go dyskretnie skierowujące na określone tory - należy do najbardziej czułych i ważnych składników "gramatyki" języka poetyckiego Szymborskiej. Przestrzenie słowne tekstów wyznaczają tylko jak gdyby - dzięki precyzji i finezji koronkowych konstrukcji językowo-stylistycznych - ogromne obszary problemowe tego "milczenia na temat". Sama poetka wzmiankuje o tym jakby mimochodem (mimochodem, bo mówi tu równocześnie i o czymś innym: o bezradności poety, a i każdego człowieka, wobec nadmiaru świata) w wierszu otwierającym tomik Wielka liczba: Na gromkie wołanie odzywam się szeptem. Ile przemilczani tego nie wypowiem. Wypowiada jednak. Dokładnie, starannie, przekraczając bariery znaczeniowe słów, ograniczenia paradygmatów gramatycznych, gorsety składni i 344 stylu, prowadząc grę z predyspozycjami figur retorycznych oraz potocznej frazeologii. Pozostaje mimo to wierna jeżykowi, jego rygorom i zasadom. Owszem, z upodobaniem bawi się językiem. Ale tylko o tyle, o ile ta zabawa służy komunikacji i informacji. O ile informacyjne potencje języka wzbogaca. Pokażę to dalej w konkretnych utworach. Szymborska mówi nam o nas i o świecie, który chcemy uważać za nasz własny, który - już w chwili narodzin - otrzymujemy w darze jako - potencjalnie - całość, a którego w całości nigdy objąć nie potrafimy, ani, tym bardziej, nie potrafimy w pełni uczynić swoją własnością (zob. Urodziny, WW). Mówi o tym świecie jasno, precyzyjnie, prosto, konkretnie. Zarazem jednak wieloznacznie; podważa samym sposobem mówienia niewątpliwe, zdawałoby się przedtem, oczywistości. W tym właśnie oczywistość własności oswojonej rzekomo przez nas rzeczywistości, z nami samymi, naszym ciałem, duchem i wyznawanymi wartościami włącznie. Mówiąc tak, kwestionuje sprawy na pozór niekwestionowalne, nie traktuje nigdy gatunku homo sapiens (do którego ma skądinąd wiele zastrzeżeń, ujawnionych już w Walaniu do Yeti) z góry, z gryzącą ironią, jak to na przykład robił Jonathan Swift, który pierwszy bodajże wprowadził do literatury europejskiej dwie skrajnie przeciwstawne, a ściśle zespolone perspektywy widzenia świata ludzkiego: mikro- i makroskopową: Liliputu i Brobdingnagu. Szymborska tradycję tę podejmuje i ożywia, ale i przekształca. Ironia przestaje być u niej sarkazmem i wywyższeniem ironizującego podmiotu; staje się także autoironią, znakiem współuczestnictwa i współodpowiedzialności, z czasem zaś skrytą furtką ku transcendencji, a więc metafizyce (zob. np. wiersze: Z nie odbytej wyprawy w Himalaje, WdY, Szkielet jaszczura, WW, W rzece Heraklita, S, Tarsjusz, Przemówienie w biurze znalezionych rzeczy, SP, Cebula, Utopia, WL, Widok z ziarnkiem piasku, Nadmiar, Archeologia, O śmierci bez przesady, LnM, i w ostatnim zbiorze wiersze: Koniec i początek, Rzeczywistość wymaga, Może to wszystko, Komedyjki). Szymborska mówi precyzyjnie, jasno i bez kokieterii. Chociaż z finezyjną, twórczą przewrotnością. I samym sposobem mówienia wprawia nas w twórczy niepokój. Jej konstatacje kryją w sobie pytania. Zmuszają do szukania odpowiedzi, które rodzą następne pytania. "Pytania w odpowiedzi na pytanie" - to formuła poetki. A dotyczy ona (w wierszu Niebo, KiP) samej poetki: to ona jest takim pytaniem kryjącym się w gotowej - bo danej naocznie, jako na pozór skreślony "fakt", odpowiedzi. Każdy z nas jest takim pytaniem, odpowiedzią-zagadką. Każde zjawisko naszego świata również jest takie. Niezwykłością w zwykłości. Cudem (zob. wiersz Jarmark cudów, LnM). 345 Jest to niewątpliwie poezja wartości. Zasadniczych. Fundamentalnych. Kto tego nie chce dostrzec (a ostatnio znalazło się kilku takich, i to bardzo krzykliwych), ten nie ma, i mieć nie powinien, z poezją nic wspólnego. Jednakże na trop tych wartości naprowadza ona nie kaznodziejstwem, moralistyką i deklaracją, lecz poprzez wzbudzanie niepokoju i zdziwienia wobec pozornie nieważnych, pozornie "nijakich" szczegółów bytu, jakie w życiu praktycznym nie tylko jesteśmy skłonni bagatelizować, lecz ich w ogóle nie dostrzegamy. Istnienie wartości polega tu bowiem na wymuszaniu ich poszukiwania, na trosce o nie, o drogę ku nim, nie zaś na zadufanym ich posiadaniu. W szczegółach i "drobiazgach" drzemią sensy niekiedy najistotniejsze. Słowo poetyckie autorki Wszelkiego wypadku potrafi je z tej drzemki budzić. Wchodzi przy tym w najróżnorodniejsze i najbardziej nieprzewidywalne obszary potencjalnie dostępnego nam świata. Nigdy nie wiadomo, czy autorkę zafrapują dziwne okazy biologiczne (zob. np. wiersze: Tarsjusz, SP, Autoto-mia, Tomasz Mann, WW), anomalie atmosferyczne (Przylot, SP), niezwykłość najzwyklejszego warzywa (Cebula, WL), bardzo znane lub prawie nieznane dzieło sztuki (np. Miniatura średniowieczna, WL, Mozaika bizantyjska, SP, Ludzie na moście, LnM), wielkie wydarzenie historyczne (np. Spis ludności, Monolog dla Kasandry, SP), mityczny kataklizm naszego globu (Atlantyda, WdY), odkrycie astronomiczne (Nadmiar, LnM), wspomnienia z własnych podróży (Elegia podróżna, S), podróże kosmiczne i przypuszczalne cywilizacje pozaziemskie (Pogoń, SP, Ostrzeżenie, WW), ślady prehistorycznych cywilizacji (Jaskinia, Fetysz plodności z epoki paleolitu, SP), ciekawostki naukowe (Liczba Pi, WL), własne miejsce w łańcuchu ewolucji naturalnej i zasadność teorii ewolucji (Sto pociech, SP, Szkielet jaszczura, WW, Przemówienie w biurze znalezionych rzeczy, WW), aktualne wypadki i ekscesy polityczne (Terrorysta, on patrzy, WL), człowiek darzony przez nią uczuciem - w życiu codziennym (Żywy, Urodzony, SP), w przypadkach ekstremalnych (Wszelki wypadek, WW) lub perspektywie metafizycznej (Ni-cość przenicowala się, WW), czy jakiś every-man, który "był raz sobie", "wymyślił zero", przeminął bez echa i zniknął z ludzkiego horyzontu (Wiersz ku czci, S), czy też para anonimowych zakochanych - szczęśliwa (Miłość szczęśliwa, WW, Milość od pierwszego wejrzenia, KiP) lub tragiczna (Bez tytułu, S). Dość powiedzieć, że jeden z najbardziej ważkich problemowo, ogarniających całość cywilizacji wierszy, wzmiankowany już Z nie odbytej wyprawy w Himalaje, ma za punkt wyjścia "fakt", który może był tylko "kaczką dziennikarską". 346 W takim wyrywkowym przeglądzie może wyglądać to na chaos zainteresowań. A jest dobrze uzasadnionym bogactwem tematycznym. Uzasadnionym, bo w sposób gruntowny i przemyślany odpowiadającym nieogarnionej różnorodności otaczającego świata, w którym "wszystko jest ważne", a którego nie sposób w całości udźwignąć ani intelektualnie, ani uczuciowo: "tyle naraz świata ze wszystkich stron świata [...]. Jak ja to ustawię, gdzie ja to położę?" (Urodziny, WW). Chodzi więc o to, by sprostać wyzwaniu tej wielości, nie dać się przez nią wchłonąć i w niej się zatracić. Stąd mimo pozornej chaotyczności tematów, staranna, acz nie zaplanowana z góry, selekcja; także własnych wypowiedzi: pisanie wierszy "rzadko i niechętnie, pod nieznośnym przymusem". Dystans i autodystans. Nie wykluczające głębokiego zaangażowania. Przeciwnie: potęgujące i uautentyczniające je, odsuwające natomiast daleko nawet cień egzaltacji. Idące w parze "zachwyt i rozpacz" jako "znaki szczególne" owej poezji (to z wiersza Niebo, KiP) nigdy nie ocierają się o histerię, czy inny rodzaj destrukcji, i nawzajem, by tak rzec, się temperują. Natomiast (nieco żartobliwa) deklaracja autorska: "wolę piekło chaosu od piekła porządku" (Możliwości, LnM) nie oznacza opowiedzenia się po stronie chaosu, a jedynie przeciwko sztucznym, utopijnym tworom abstrakcyjnego umysłu, unifikującego różnorodność i zacierającego jedyność każdego istniejącego zjawiska. Nic też dziwnego, że mimo swej niewątpliwej "samotożsamości", jednolitości i wyrazistości - zarówno światopoglądowej, jak i artystycznej - poezja ta jest w ciągłym ruchu. Bynajmniej nie bezładnym, bo jej charakterystyczne tematy ciągle nawracają w coraz to innych "przebraniach". Można by jednak pokusić się o pewien zarys jej ewolucji, wskazać w kolejnych książkach pewne preferencje tematyczne. Już w publikacjach wczesnych - wliczając w to nawet kilka wymienionych wyżej wierszy z dwóch pierwszych tomików i parę jeszcze wcześniejszych, które do nich wejść nie mogły - ujawnia się zafascynowanie autorki dziwnością i tajemniczością drugiego człowieka, także - a może przede wszystkim - przy najbliższych, bo erotycznych kontaktach (Rozgniewana muza, Zakochani, Osobiste, W oknie, Drobne ogłoszenia, Sen nocy letniej, Upamiętnienie, Nic dwa razy, Jawność). To poczucie w tomiku z 1957 roku się poszerza: na świat przyrody, zwierzęta i rośliny (Próba, Zwierzęta cyrkowe, Dwie matpy Bruegla), na innych ludzi i pozornie bezosobowe mechanizmy historii (Przyjaciolom, Rehabilitacja, Na powitanie odrzutowców), na świat rzeczy 347 (Martwa natura z balonikiem), na obszary innych niż nasza cywilizacji oraz domysły ich dotyczące (Atlantyda), sięgając wreszcie zagadnienia podmiotowej pozycji w wymykającym się rozumieniu i nie poddającym oswojeniu bycie i syzyfowych często prób jego całościowego wyjaśnienia (Czwarta nad ranem, Noc, Spotkanie, Obmyślam świat). Owa fascynacja odrębnością i nieprzenikalnością wszelkich bytów, leżących poza granicami naszej subiektywności i w ogóle poza granicami jasnych zdolności percepcyjnych ludzkiej psychiki, fascynacja, w której pożądanie, zachwyt, zaciekawienie, cierpienie, bezradność i rozpacz są nierozłączne (zob. Próba); i cały ten splot tylko nieco maskuje poetycka ironia, przydająca niespodziewanej lekkości i finezji takim dramatycznym odczuciom; zatem owa fascynacja będzie w kolejnych tomikach narastać, jeszcze bardziej poszerzać swój zakres, pogłębiać znaczenia, mnożyć niuanse, stając się trwałym i zasadniczym motywem poezji Szymborskiej po dziś dzień. Ale pozostańmy przez chwilę przy Wołaniu do Yeti, sięgając raz jeszcze do wiersza, któremu cała książka zawdzięcza pośrednio swój tytuł, a mianowicie Z nie odbytej wyprawy w Himalaje. Tu właśnie wspomniany leitmotiv pojawi się po raz pierwszy z taką wyrazistością i głębią, a tak zarazem uniwersalnie. Pojawi się jako kwestia, którą niegdyś nazwałem "sprawą in-nobytów", tj. istot (zjawisk, faktów, rzeczy) spoza świata ludzkiego, mających - wedle Szymborskiej - zapewne własne obrazy rzeczywistości, własne "światopoglądy", w tym może zwłaszcza poglądy na nasz, ludzki, świat, odrębne od poglądów naszych i dla nas do końca nieprzeniknione, niezależnie od tego, czy sami w swej pysze uważamy owe innobyty za niższe (np. zwierzęta, minerały), czy przyznajemy im (z niechęcią?) wyższość (kosmici, aniołowie); poetka wobec nich zawsze pełna jest pokory (i co paradoksalne - na ogół z przymieszką ironii, której często towarzyszy i autoironia). Ów Yeti, bohater wiersza, to himalajski Człowiek Śniegu, rodzaj wielkiej człekokształtnej małpy, któremu nie spodobała się nasza cywilizacja; więc opuścił nas, oddalając się najdalej (najwyżej) jak można; poetka zaś - w imieniu ludzkości - bez skutku przekonuje go, aby powrócił. Do tego kręgu problemowo-tematycznego należy przede wszystkim (zamieszczona już w tomie następnym, z 1962 roku) słynna Rozmowa z kamieniem, który jest bytem twardym a oczywistym, bytem "samym w sobie", monadą. I nie wpuszcza człowieka do swojego wnętrza, choć człowiek na swój ludzki ład to wnętrze sobie wyobraża i po swojemu je urządza, mebluje. Nie wpuszcza, w ogóle "nie ma drzwi". A tak właśnie, zdaniem poetki, zachowuje się względem nas "cała reszta" świata, chociaż tego w praktycz- 348 nym życiu nie bierzemy pod uwagę. Takim kamieniem bywa też w widzeniu Szymborskiej drugi człowiek, choćby i najbliższy. To pokazuje na przykład erotyk Na wieży Babel. Więc jak widać, tonacja ta trwa i pogłębia się w książce następnej - Sól z 1962. Jednakże tu spotyka się, niejako polifonicznie, ze szczególnie mocno wyeksponowanym wątkiem erotycznym, przedtem istniejącym dyskretnie w tle. Wątek ten w żadnym tomiku następnym nie zajmie już tyle miejsca. Tutaj zaś przechodzi przez wszystkie odcienie - od kokieteryjnego żartu (Przy winie) do najgłębszego tragizmu (Bez tytutu, Jestem za blisko) nigdy w zasadzie nie ograniczając się do intymnych wyznań lirycznych, a zawsze potrącając strunę najgłębiej ujętej kondycji egzystencjalnej człowieka (Cień, Niespodziewane spotkanie, Zlote gody, Na wieży Babel, Sen). Równocześnie zaś - i w zasadzie niezależnie - wyłoni się tu najbardziej uniwersalnie (acz zawsze za pośrednictwem ujęć szczegółowo konkretnych) problem czasu ludzkiego (zresztą nie tylko ludzkiego tzn. także niejako spoza ludzkiej perspektywy) i zasadniczych parametrów metafizycznych, jakie byt ludzki (wśród innych bytów) określają (zob. Muzeum, Elegia podróżna, Sen, Woda, W rzece Heraklita, Wiersz ku czci, Notatka). Trzy te wątki zresztą w zadziwiająco naturalny sposób wzajemnie się przenikają. Sto pociech (1967) w głównym swym nurcie podejmuje "temat prowadzący" Walania do Yeti. Jest tu więc zaduma nad dziwnością gatunku ludzkiego na naszej planecie i we wszechświecie, nad pozycją tego gatunku zarówno w historii cywilizacji od paleolitu poczynając, jak i w historii naturalnej, poczynając od najprostszych form życia na ziemi; wątkowi temu towarzyszy i współbrzmi z nim refleksja nad osobliwością pozycji człowieka, tak w układach społecznych, w wydarzeniach historycznych, jak i własnych wyobrażeniach (np. artystycznych) o sobie, o swym udziale w historii, odrębności biologicznej, egzystencjalnej, społecznej, metafizycznej. Przewija się ten zwarty zespół tematyczny (z wydobywaniem na plan pierwszy to tego, to drugiego aspektu) przez taki zasadniczy blok wierszy zbioru: Do serca w niedzielę, Pejzaż, Mozaika bizantyjska, Tarsjusz, Sto pociech, Jaskinia, Fetysz plodności z epoki paleolitu, Monolog dla Kasandry, Spis ludności, Pisane w hotelu, Wietnam, Ścięcie, Niewinność, Pięta. Rdzeń tego tematu przeniesie się w brzmieniach niekiedy spotęgowanych, nie osiągając wszakże pozycji tematu naczelnego - i do następnej książki, by wspomnieć Szkielet jaszczura, Pogoń, Pomylkę, Odkrycie, Listy umarłych, Przemówienie w biurze znalezionych rzeczy. 349 Ironia i autoironia Stu pociech nigdy chyba potem nie osiągną u Szymbor-skiej takich rozmiarów i takiej ostrości. Co jednak szczególnie ważne, nie jest to bodaj w żadnym wierszu ironia zgryźliwa, "unicestwiająca swój" przedmiot. Gdybym próbował przełożyć poetyckie myślenie autorki tego tomiku na język dyskursy wny, mógłbym w najprostszej formule powiedzieć, że jest to bardzo subtelny poetycki traktat z zakresu antropologii filozoficznej. Wszelki wypadek (1972) wznosi się, by tak rzec, w "wyższe rejony filozoficzne". Ale wznosi się tam, cały czas mając na uwadze najdrobniejsze szczegóły potocznych naszych doświadczeń, przy delikatnym ale wyraźnym (zwłaszcza w porównaniu z książką poprzednią, a też i następną) natężeniu tonacji osobistej. Poetkę frapuje tutaj przede wszystkim wielość, różnorodność i nieprzebrane bogactwo świata; jego szczegółowość i namacalność; jedyność i niepowtarzalność wszystkiego, co jest; a zarazem nieobojętność i ogólność. To, że świat jest nam zawsze potencjalnie dany w pełni, a nigdy w pełni osiągalny. Zawsze "dla nas" i "przy nas", a zawsze "poza nami". I jeszcze to, że nawet my sami jako istoty poszczególne bytujemy poniekąd "poza sobą". Horyzonty bytu, wobec których sytuuje się jednostka ludzka, poszerzają się do rozmiarów przestrzeni metafizycznej, wręcz przestrzeni metafizycznej Nicości. Szczególnie wyróżniają się pod tym względem utwory: Nicość przenicowała się, Pod jedną gwiazdką, Urodziny, Zdumienie, Wszelki wypadek, Spacer wskrzeszonego, Autotomia, Wywiad z dzieckiem, Allegro ma non troppo, Listy umarfych, Pochwala snów, Wrażenia z teatru, Fotografia tlumu, Pomylka. Jeśli poprzednią książkę określiłem jako antropologię filozoficzną, tę musiałbym nazwać próbą poetyckiej metafizyki, w istotnym, filozoficznym sensie ostatniego słowa, tj. metafizyki jako domeny pytań o istotę i podstawy bytu, tego, co "j e s t w ogól e". Towarzyszy temu nurtowi z rzadka tonacja zapośredniczająca jego temat w rejonach społecznych i historycznych (Fotografia tlumu, Listy umarłych, Glosy, Pogoń) oraz wspomniana wyżej "antropologiczna" (Szkielet jaszczura). Wielka liczba (1976) jest, jak myślę, bezpośrednim przedłużeniem rdzenia tematycznego Wszelkiego wypadku. Ale i jego znaczną modyfikacją. Książka ta łączy niejako realistyczne nastawienie autorki, jej niezwykłe uwrażliwienie na "prozaiczne fakty", szczegóły aktualnego życia (z polityczno-społecznymi włącznie, np. Terrorysta, on patrzy, Psalm, Utopia) z widzeniem generalnym, także i metafizycznym (Wielka liczba, Życie na poczekaniu), ale ujawniającym się poprzez poetycką demonstrację "patrzenia w głąb" rzeczy i zdarzeń, 350 w dużej mierze zdarzeń już nie prywatnych, ale mniej lub bardziej powszechnych. Pod tym względem Wielka liczba znów zbliża się do Stu pociech. A równocześnie delikatnie zapowiada książkę następną, która wszakże ukaże się dopiero za dziesięć lat. Dzieje się w Wielkiej liczbie tak, jakby pod mikroskopem widać było równie ogromne obszary bytu, jak przez teleskop (zob. np. Cebulę i Życie na poczekaniu z Psalmem, Utopią i Nad Styksem, albo Wielką liczbę i Liczbę Pi). Najprawdopodobniej zresztą mikroskop i teleskop to u Szymborskiej jeden i ten sam instrument do oglądania świata. Książka następna, Ludzie na moście (1986), tonację etyczną, czy nawet moralną, a niekiedy wręcz - choć z wielką subtelnością, by nie rzec: z oględnością - polityczno-moralną Wielkiej liczby podejmuje i wysuwa bodaj na plan pierwszy. W żadnej też z dotychczasowych książek tak wyraziście nie dochodzi do głosu historia i jej niekiedy zupełnie konkretne wydarzenia czy postaci (stan wojenny, inwigilacje służb bezpieczeństwa, biurokracja, obyczajowość, pojawia się bohater Powstania Warszawskiego Krzysztof Kamil Baczyński, widmo Hitlera, problem aktualnej formacji historyczno-poko-leniowej itp.). Ale ten szczególnego rodzaju historyzm pozostaje -jak zwykle u Szymborskiej dzieje się z konkretami - daleki od jednoznaczności i jedno-wymiarowości, a zatem od prezentyzmu czy publicystycznej aktualizacji. W szczegółach i faktach realnych tkwią sensy uniwersalne, wielowymiarowe. Byłaby to więc - po antropologii i metafizyce - próba poetyckiej historiozo-fii. Mam na uwadze takie wiersze, jak: Archeologia, Dom wielkiego człowieka, Krótkie tycie naszych przodków, Do arki, zwłaszcza zaś: W biały dzień, Pierwsza fotografia Hitlera, Schyłek wieku, Dzieci epoki, Pisanie życiorysu, Głos w sprawie pornografii, Rozpoczęta opowieść. Trzeba przypomnieć, że tom ów powstawał w szczególnym czasie i pod szczególną presją historii. A mianowicie tuż przed i w najbliższych latach po wprowadzeniu w Polsce stanu wojennego, w okresie powszechnej społecznej najpierw euforii, potem depresji i wręcz rozpaczy. I jest to książka, która w takiej sytuacji niosła niewątpliwą katharsis, a więc oczyszczenie i konsolację, aczkolwiek daleka jest od pocieszeń łatwych i bezpośrednich (zob. np. wstrząsający wiersz Tortury). Była ona wszakże w czasie, kiedy się ukazały dwa jej kolejne wydania (1986, 1988), jednym z najbardziej pożądanych i poszukiwanych, mądrych, głębokich, dalekich od jakiejkolwiek egzaltacji, pełnym godności, opanowania, spokojnego namysłu i dystansu dzieł literackich. A liczy sobie to dzieło zaledwie 22 wiersze. Wiodąca prym tonacja historyczna, czy historiozoficzna, nie jest w nim zresztą jedyna; nie wybrzmiewa też w izolacji. Z rzadka, ale wyraziście 351 towarzyszą jej tony czysto metafizyczne (O śmierci bez przesady, Tortury, Konszachty z umarłymi, Widok z ziarnkiem piasku, Jarmark cudów), które przenikają także i utwory o nastawieniu historiozoficznym (W biaty dzień, Rozpoczęta opowieść). Nie stroni też w tym wszystkim pisarka od tonacji filozoficznego żartu (Jarmark cudów, Możliwości). W utworze zamykającym książkę i użyczającym jej swego tytułu metafizyczna problematyka wypływa z refleksji nad konkretnym dziełem sztuki, obrazem dawnego japońskiego mistrza; chodzi o naturę czasu jako podstawowego parametru ontologicznego, który sztuka zdaje się niekiedy unieważniać i przezwyciężać jego determinację. Rozpoznamy tu wyraźne nawiązania do wcześniejszej Radości pisania (SP) i jeszcze wcześniejszej autoironicznej utopii poetyckiej Obmyślam świat (WdY). Teraz wątek ten powraca w aurze bardziej optymistycznej, choć delikatne pogłosy ironii nadal mu towarzyszą. Wierszem tym zajmę się szczegółowo dalej. Główne tematy i problemy Końca i początku (1993) łączą tę książkę ściśle z całą twórczością poetki. Są to kolejne - coraz głębsze, coraz jaśniejsze, a przecież coraz bardziej złożone - rozwinięcia, wersje i opracowania tematów podstawowych, których ekspozycję znajdziemy w Walaniu do Yeti i w Soli, więc już przed czterdziestu laty. A potem w czterech kolejnych książkach, niczym w kolejnych partiach ogromnej wielogłosowej fugi - rozmaite ich transpozycje i wariacje. Tomik wyróżnia się jednak spośród pozostałych zwłaszcza tym, że integrujący wszystkie głosy temat-dux (by pozostać przy muzycznej metaforze), ów osiągający wcześniej apogeum we Wszelkim wypadku problem metafizyczny, problem istoty bytu - każdego istnienia w tym bycie - otoczonego zewsząd i zagrożonego w każdej chwili niebytem - nie tylko stanowi ośrodek, a właściwie główną, bezpośrednio daną treść, przynajmniej pięciu utworów spośród wszystkich osiemnastu (Niebo, Jawa, Rachunek elegijny, Nic darowane, Wielkie to szczęście), ale przenika do głębi i wyraźnie wszystkie pozostałe teksty, niezależnie od ich "tematów zewnętrznych", tworzących punkty wyjścia, które - jak zwykle u Szymborskiej - są nader rozmaite: od rozmyślań o niebie i zagadkach bytu w tekstach właśnie wymienionych, do monologu osieroconego po śmierci swego pana - "kota w pustym mieszkaniu", któremu poetka każe - niejako w kocim języku - wygłosić wstrząsający w ostatecznej swej wymowie tren po śmierci najbliższego jej człowieka; od kosmicznych (i fantastyczno-zaświatowych) hipotez w trybie żartobliwych przypowiastek science-fiction na temat możliwych światów, "nadrzędnych" niejako wobec naszego (Może to wszystko, Komedyjki, Wersja wydarzeń) do 352 cudu przypadku (a może konieczności?) "miłości od pierwszego wejrzenia" (zob. wiersz pod tym tytułem), do niespodziewanych spotkań znajomych dawno straconych z oczu, gdzie granice konieczności i przypadku zostają zachwiane (Seans) oraz, na równi z tym niemal - niespodziewanych odwiedzin pamięci przez osoby zmarłe (Rachunek elegijny); od historycznych katastrof i psychologicznej siły napędowej historii (Koniec i początek) do wypadłych z pamięci całych dni własnego życia i utrwalonych za to przez tę pamięć zupełnie przypadkowych i "nieważnych" pejzażowych migawek (Dnia 16 maja 1973 roku); od historiozoficznej refleksji na temat ładunku przeszłości (zmagazynowania i zarazem zatarcia śladów minionych wydarzeń historycznych) w konkretnej, oglądanej w czasie teraźniejszym, topografii (Rzeczywistość wymaga) do osobistego zwierzenia na temat utraty "na zawsze" własnego pejzażu wraz ze śmiercią bliskiej osoby, będącej niegdyś partnerem w oswajaniu tego pejzażu (Pożegnanie widoku). - Wszystkie te przenikliwe "studia przedmiotów", rozwijanie i drążenie poszczególnych konkretnych tematów pozwalają zawsze wejść na trop w gruncie rzeczy metafizyczny, na "właściwy sposób myślenia o tej całości", o całości bytu, bez "podziałów na niebo i ziemię", całości, której człowiek jest integralną cząstką, choć sam jako całości nigdy jej ogarnąć nie zdoła (zob. wiersz Niebo). Zapowiedziane w tytule "zbliżenie" będzie polegało na przyjrzeniu się czterem wierszom podejmującym podobny temat, temat sztuki - tak, aby naocznie zorientować się w sposobach uprawiania poezji przez Szymborską oraz jej na zagadnienie twórczości poglądach. W tym celu można by, rzecz jasna, wybrać inne utwory, na inny temat. I cel ów również zostałby osiągnięty. Tak się bowiem w tej twórczości dzieje, że mimo ogromnego bogactwa artystyczno-problemowego, każdy z wierszy otwiera w jakiejś mierze wgląd w jej całość, skierowuje nas w sedno poetyckiej panoramy, jakby każdy był w jej obrębie punktem centralnym i nie istniały sprawy marginalne ani drugorzędne. Chociaż z drugiej strony każdy niemal tekst stanowi tu samoistny artystyczny i intelektualny wynalazek, rzadko kiedy powtarzany bez gruntownych nieraz zmian w innych tekstach. Rozważę zatem wyrażone poetycko poglądy Szymborskiej na istotę samej sztuki poetyckiej. W przeciwieństwie do wielu poetów współczesnych, tego typu autotematyczne czy metapoetyckie niepokoje należą u autorki Ludzi na moście do wyjątków. Jednym z najwyrazistszych jest Radość pisania wcho- 353 dząca w skład tomiku Sto pociech (1967), pozwalająca się już na pierwszy rzut oka określić jako prywatna ars poetica, sformułowana co prawda dość nietypowo - w postaci poetyckiej scenki "z morałem". Innymi słowy, jest to utwór poświęcony pisaniu poezji, a nawet samej technice pisania, wręcz metodzie "produkcji tekstów". Pośrednio zaś zapytuje on, jak to w ogóle jest możliwe, że poeci piszą wiersze, co ta czynność oznacza, co stwarza, jaki ma sens i cel. Zupełnie bezpośrednio, w formie niemalże manifestu, a przynajmniej deklaracji, mówi o tym tylko ostatnia strofka, złożona zaledwie z trzech kategorycznie brzmiących równoważnikowych haseł: Radość pisania. Możność utrwalania. Zemsta ręki śmiertelnej. I to jest właśnie w tym wierszu dziwne. Właściwie najdziwniejsze. Kate-goryczność deklaracji na temat natury i celu uprawiania poezji pozostaje bowiem w wyraźnej sprzeczności z treścią reszty wiersza, tj. z całym bardzo kunsztownie zbudowanym obrazem, z którego, formalnie rzecz biorąc, owa deklaracja ma rzekomo wynikać, podsumowywać przedstawioną scenkę, stanowić niejako jej morał. Ale właśnie "rzekomo". Jakby poetka chciała wypróbować wnikliwość i dociekliwość czytelnika, podsuwając mu (nie bez subtelnej ironii, i autoironii także) zbyt automatyczne "rozwiązanie" przedstawionych przedtem naocznie dylematów, sprzeczności, nader skomplikowanych i, tak jak to obraz ów ujmuje, jednoznacznie nierozwiązywalnych. Zakończenie wiersza, wzięte dosłownie i w oderwaniu od całości, brzmi optymistycznie, dumnie, a nawet pysznie. Poetka zdaje się nawiązywać - i rzeczywiście nawiązuje, aczkolwiek w bardzo szczególny sposób - do typowych uzurpacji romantyków. Przypomnijmy ich przejaw najbardziej znany: Ja czuję nieśmiertelność, nieśmiertelność tworzę, Cóż Ty większego mogłeś zrobić - Boże? - To oczywiście Wielka Improwizacja. Poeta jest kreatorem, rywalem Pana Boga, demiurgiem, który stwarza niezależny - doskonalszy - świat, mając nad nim pełnię władzy, przede wszystkim zaś - jako stwórca dzieł nieśmiertelnych - władzę nad czasem. Pieśń to wielka, pieśń-tworzenie. Taka pieśń jest siła, dzielność, Taka pieśń jest nieśmiertelność! 354 - powiada. I rzeczywiście, nie wątpiąc ani na chwilę o swej fizycznej śmiertelności, jest przekonany, że rządzi czasem, a zatem może powstrzymać jego przemijanie za pośrednictwem swoich dziel. Śmiertelnik zwycięża czas. Przez "możność utrwalania". - "Zemsta ręki śmiertelnej". U Szymborskiej - i to także w obrazowej, głównej, części wiersza - na pozór jest podobnie. Obraz ów - a właściwie celowo banalny (bo niemalże z kiczowatego landszaftu) obrazek rodzajowy - przedstawia sarnę u leśnego źródła, na którą czają się myśliwi z nastawioną do strzału bronią. Poetka -niczym jarmarczny malarz, nie równy Stwórcy Geniusz bynajmniej -jednak bądź co bądź sama ten obraz-świat (światek) stworzyła. Rządzi więc w jego obrębie. Ma pełną swobodę pozwolić uśmiercić sarnę lub ją ułaskawić. Jest bez wątpienia władczynią jej losu: Jest więc świat, nad którym los sprawuję niezależny? Czas, który wiążę łańcuchami znaków? Istnienie na mój rozkaz nieustanne? Zwróćmy jednak uwagę, że te zdania opatrzone są znakami zapytania, sygnałami wątpienia, a przynajmniej niepewności (niezależnie od takiego sygnału, jak samo "pomniejszenie" tematu, tj. aktu kreacji niejako "jarmarcznej"). Co prawda, są tutaj i (w pełni uzasadnione) twierdzenia: Na zawsze, jeśli każę, nic się tu nie stanie. Bez mojej woli nawet liść nie spadnie ani źdźbło się nie ugnie pod kropką kopytka. Bo przecież w obrębie stworzonego artystycznie (czyli, zgodnie z etymologią: sztucznie) świata czas pozostaje całkowicie we władaniu artysty. Więc- Okamgnienie trwać będzie tak długo jak zechcę, pozwoli się podzielić na małe wieczności pełne wstrzymanych w locie kuł. Zauważmy jednak, ile w tej deklaracji o własnej potędze kreacyjnej -autoironii. Owe kule wstrzymane w locie na przeciąg małych porcji wieczności to przecież wyraźna ironiczna parafraza znanego paradoksu Zenona z Elei o strzale wypuszczonej z łuku, która w każdym minimalnym momencie swego lotu stoi w miejscu, a więc mknąc, w istocie stoi w ogóle, bezruch jest składową ruchu; przypomina to nieco i inny paradoks temporalny Zeno- 355 na: o Achillesie, który nie dogoni żółwia. Tak więc wyrażane expressis verbis przeświadczenia o demiurgicznej mocy artysty i jego kreatorskie uzurpacje zostały od razu sprowadzone do rzędu wyspekulowanych sofizmatów mających wartość "rozrywek umysłowych". Artystyczna - ściślej mówiąc: stylistyczna - specyfika tego wiersza od samego początku polega na tym, że o świecie, który jest "jak gdyby rzeczywisty" poetka opowiada w terminach odnoszących się do pracy pisarskiej, a wręcz do technicznej produkcji tekstu: Dokąd biegnie ta napisana sarna przez napisany las? Czy z napisanej wody pić, która jej pyszczek odbije jak kalka? Ostatnie zdanie cytatu jest szczególnie ważne i szczególnie naznaczone ironią. Mimesis artystyczna, sztuka jako odbicie rzeczywistości, owo Stendhalowskie "zwierciadło na gościńcu" - okazuje się w ujęciu Szymbor-skiej odbiciem typograficznym, drukarskim. Świat artystycznie kreowany jest światem papierowym ("cisza - ten wyraz też szeleści na papierze") i atramentowym ("jest w kropli atramentu spory zapas myśliwych" - to już jawny ironiczny, acz ciepło ironiczny, żart: "zapas myśliwych", zmagazynowanych w głowie poety jak w tłoczku wiecznego pióra albo w kałamarzu). Gałęzie, należące do szczegółowego tła obrazu, zostają "spowodowane słowem "las"". Sarna "uchem strzyże" "spod palców" poetki; palców trzymających pióro (albo może "autokorektorskie" nożyczki; zgodnie ze skojarzeniem od słowa "strzyc" - może być także wycinanką). Ślady kopytek sarny to znów znaki interpunkcyjne. Sam zapis literowy, a więc "losowy układ" zasobu alfabetu wyznacza los "niby-żywych" bohaterów: rozkład liter przejmuje kompetencje przeznaczenia lub choćby losowego przypadku statystyki czy probabilistyki: Nad białą kartką czają się do skoku litery, które mogą ułożyć się źle, [...] Taką samą rolę pełni gramatyka i jej, lekko tylko sparafrazowana, terminologia: zdania osaczające, przed którymi nie będzie ratunku. Jak więc widzimy, stwórcza praca pisarska przebiega stale na granicy realnych, rzeczywistych doświadczeń oraz artystycznego wymysłu, gry, uda- 356 nią, sztuczności. Dlatego też w myśleniu o naturze poezji, o jej wielkości i słabości, dochodzi do stałych przemieszczeń i niejako "mylenia" obu tych sfer: to, co papierowe, atramentowe, graficzne, znakowe i gramatyczne, wkra-da się w wymiar realności i wypożycza sobie niejako jej właściwości; to zaś, co posiada realne źródła i inspiracje czy pierwowzory, przyjmuje, przekształcając się w sztukę, "ontologiczne" wymiary białej kartki papieru, zapełnionej czarnymi znakami. I poetka te wymienne procesy ujawnia i wyjaskrawia już na płaszczyźnie stylistyki i retoryki; najbardziej znamienną figurą tego tekstu jest wszak syllepsa, której zadanie polega na wzajemnym nakładaniu się w jednej konstrukcji dwu odrębnych pól znaczeniowych; a w każdym razie figura ta jest tutaj modelem konstrukcji całego "świata przedstawionego" wiersza. Końcowa deklaracja o niezależności poetyckich tworów od przemijania, o "zemście ręki śmiertelnej" czyli i o jej zwycięstwie nad tyranią czasu unoszącego wszelki byt ku śmierci - zostaje poprzedzona, jakby mimochodem, między wierszami sformułowaną, rzeczywistą zasadą owej "nieśmiertelności": myśliwi składający się do strzału Zapominają, że tu nie jest życie. Inne, czarno na białym, panują tu prawa. W potocznej polszczyźnie "prawa czarno na białym" to prawa jasne, wyraźne i niewątpliwe. Potocznie brzmi taka formuła zawsze pozytywnie. Tutaj ów sfrazeologizowany zwrot otrzymuje znów swoje znaczenie pierwotne: ślady atramentu czy farby drukarskiej na kartce papieru; i oznacza prawa sztuczne, obowiązujące w świecie znaków, nie zjawisk i faktów; natomiast jego sens potoczny zostaje, owszem, utwierdzony, tyle że negatywnie: "tu nie jest życie", nie jest - "czarno na białym", czyli w sposób oczywisty. Toteż zwycięstwo poety nad czasem, jego "możność utrwalania" - tutaj właśnie, gdzie "nie jest życie" - się odbywa. Uzurpatorskość tego rodzaju roszczeń ujawnia się zaś -jak widzimy teraz jasno - w sytuacjach zadufania artysty, jego zbytniej pewności siebie, trzymania się przeświadczeń jednoznacznych, bez zabezpieczeń przy pomocy autodystansu, którego wykładnikiem bywa u Szymborskiej zwykle ironia, ukazująca obserwowane i przeżywane zjawiska w wielu aspektach, "z sześciu stron naraz", jak powiada poetka w wierszu Do arki (LnM). Tytułowa "radość pisania" - powtórzona w zakończeniu utworu, po prze-filtrowaniu jej przez oznaki takiej ironii w stworzonej ad hoc scence rodza- 357 jowej - przybiera tony głębokiego smutku. Smutku wszakże nie obezwładniającego, wyrażającego bezsile artysty. Smutku mądrości, która nie poprzestaje na kontemplacji jednego wymiaru zjawisk. Radość pisania i smutek pisania, siła poezji i jej słabość, jej autentyczność i jej mistyfikacje, jej prawda i jej zmyślenie - pozostają zawsze nierozdzielne. I dopiero na tle tego rodzaju sceptycyzmu nabiera istotnego znaczenia fakt, iż Szymborska poezji głęboko ufa. Dlatego przecież sama pisze, że jej ufa. To prawda, wyrafinowany efekt poniekąd polemicznej treści wiersza polega na konfrontacji romantycznych roszczeń, powtórzonych na pozór pro-stodusznie, z przedstawionym czytelnikowi do wglądu własnym poetyckim laboratorium i powstałym w nim produktem: papierowo-atramentowym światem, nie mającym w istocie szans sprostać realnej tyranii czasu. Ale jednocześnie przecież w tym właśnie sztucznym świecie utajona jest prawda o świecie prawdziwym. Szymborska żartując, bawiąc się w kreację, mówi zarazem bardzo serio; mówiąc jawnie o fikcji, mówi też za pośrednictwem tej fikcji o rzeczywistości, w której sama tkwi jako zaniepokojona, zatroskana o nią pisarka. Ujmując bowiem swoje jawne zabiegi fikcjotwórcze w nawias ironicznego dystansu, poeta jest w stanie wskazać pośrednio faktyczne możliwości ludzkiego umysłu i wyobraźni, ludzkiej duchowości, uwięzionej w fizyczności bytu, a mimo to od owego więzienia na innym poziomie bytowania niezależnej. Ta radość pisania pełna smutku, duma pełna pokory, pewność własnej prawdy ugruntowana w wątpieniu, serio przeniknięte zabawą, prostolinijność trwale zespolona z ironią, wyrafinowanie zakorzenione w pozornej naiwności, doniosłość problemowa wywodząca się z poetyckiej "analizy" banalnego landszaftu, artystyczna finezja i kunsztowność wyłaniająca się z kiczu -wszystkie te kontradykcje posiadają u Szymborskiej szersze wymiary i można je odnosić do sfer niekoniecznie tylko czysto estetycznej aktywności człowieka. W tomiku wcześniejszym o równe dziesięć lat od Stu pociech, w Wołaniu do Yeti z 1957 roku, znajdziemy wiersz Obmyślam świat, gdzie przy pomocy nieco podobnej techniki poetka opowiada o tym, jak w swojej poezji - czy raczej jak swoją poezją - "obmyśla" świat, co znaczy tutaj: i rozmyśla na jego temat, rozważa go "ze wszystkich stron", i przede wszystkim - wymyśla projekt jakiegoś świata, czyli próbuje w poezji (a zatem przy pomocy słów, 358 "ze słów") stworzyć świat lepszy. To znaczy, krótko mówiąc, próbuje stworzyć jeszcze jedną literacką utopię. I wprost pokazuje, że ów świat, który "obmyśla", jest tylko książką, i tylko w takiej papierowej postaci może się "urzeczywistnić". Tym samym włącza w krąg ironii i różne wcześniejsze literackie utopie, i siebie samą, swój aktualny wytwór, tj. własną poezję po prostu: Obmyślam świat, wydanie drugie, wydanie drugie, poprawione. Toteż "nowy wspaniały świat" dzieli się u niej nie na lądy i kraje, ale na rozdziały, z których każdy udoskonala jakąś sferę realnej rzeczywistości. Z jawną już drwiną - i nawet bez zwykłej finezji - zaznacza, że jest to, racjonalnie i trzeźwo rzecz biorąc, zabieg niepotrzebny i zgoła absurdalny: idiotom na śmiech, melancholikom na płacz, łysym na grzebień, psom na buty. Równocześnie jednak - jakby wbrew temu zastrzeżeniu - twierdzi, że (to jeden z punktów planowanych utopijnych reform: wspólna mowa dla wszystkich żywych istnień) - Nawet proste dzień dobry wymienione z rybą ciebie, rybę i wszystkich przy życiu umocni. Wymieniwszy - w porządku streszczenia kolejnych rozdziałów - jeszcze kilka planowanych poprawek, w tym pewne korekty ograniczające wszechwładzę czasu, powiada w zakończeniu już zupełnie serio: Świat tylko taki. Tylko tak żyć. I umierać tylko tyle. A wszystko inne - jest jak Bach chwilowo grany na pile. Co jest zatem "jak Bach grany na pile"? Ano właśnie ów realny, niewątpliwy świat spoza poetyckiej utopii. Określony jako rzeczywistość chwilowa i prowizoryczna, jako przypadkowe urzeczywistnienie doskonałej - gdyż na 359 miarę sztuki Bacha - metafizycznej partytury. Żart poetki? Trochę żart. Ale bardzo brzemienny znaczeniowo żart. W jaki bowiem sposób może się zasada owej partytury ujawnić? Co pozwoliłoby ją choćby tylko przeczuć? Otóż wychodzi na to, że właśnie owe utopijne fantazje, poetyckie fikcje, które dla zdrowego rozsądku, dla utylitarnie myślącego rozumu i potocznego doświadczenia są mrzonką i absurdem - "łysym na grzebień, psom na buty". Czy zatem poetka zdecydowanie i jednoznacznie opowiada się po stronie poetyckiej fantazji i utopii, przecząc świadectwu zmysłów i rozsądku? Bynajmniej. Bierze tylko uproszczenia tych naszych władz duchowych w ironiczny nawias wyobraźni poetyckiej, tak jak - na odwrót - do tworów takiej wyobraźni ustosunkowuje się autoironicznie jako użytkowniczka zdrowych zmysłów i zdrowego rozumu. Bierze pod rozwagę obie przeciwne strony zagadnienia, rozbijając czarno-białe kwalifikacje. O tym zaś, że budowanie, a zwłaszcza próby realizacji utopijnych wizji mają drugą - jednoznacznie tym razem negatywną i wręcz napawającą grozą - stronę, świadczy chociażby wiersz zatytułowany właśnie Utopia (z tomu Wielka liczba, 1976): Wyspa, na której wszystko się wyjaśnia. Tu można stanąć na gruncie dowodów. Nie ma dróg innych oprócz drogi dojścia. Krzaki aż uginają się od odpowiedzi. [...] Im dalej w las, tym szerzej się otwiera Dolina Oczywistości. [...] Mimo powabów wyspa jest bezludna, a widoczne po brzegach drobne ślady stóp bez wyjątku zwrócone są w kierunku morza. Jak gdyby tylko odchodzono stąd i bezpowrotnie zanurzano się w topieli. W życiu nie do pojęcia. Nie ulega wątpliwości, że twórca takiego tekstu miał za sobą doświadczenia życia w utopijnym raju "najdoskonalszego ustroju świata". Ale rozumieć należy sens tego wiersza szerzej, ponadpolitycznie. Utopijny koszmar polega w nim na stworzeniu świata czarno-białych prawd, jednoznacznych sensów, braku wątpliwości i sprzeczności, zaskoczenia i niespodzianki, braku radości i trudu zdziwienia bytem. Mamy tu poetycki opis utopii będącej 360 dziełem nie poetyckiej wyobraźni i ludzkiego współczucia, ale chłodnego zdrowego rozumu i racjonalnej spekulacji. Leżącej na przeciwległym biegunie wobec tych fantazji, o jakich była mowa w dwóch poprzednio omówionych tekstach. Na szczęście jednak - powiada Szymborska w wierszu Cebula z tego samego zbioru - ,jest nam odmówiony idiotyzm doskonałości". Takiej właśnie doskonałości. Której symbolem jest cebula, twór o niezróżnicowa-nym wnętrzu, nie różniącym się także od powierzchni. W tym kontekście należałoby rozumieć późniejsze - dziwne na pozór - wyznanie autorki: "Wolę piekło chaosu od piekła porządku" (Możliwości, LnM). W obrębie światopoglądu Wisławy Szymborskiej poezja jest - a w każdym razie ma szansę być - taką dziedziną aktywności człowieka, która stara się objąć nieprzeliczalną mnogość przejawów bytu i nieprzebraną ich różnorodność, zachowując przy tym świadomość, że wyczerpać tego bogactwa i zamknąć go w jakiejkolwiek zracjonalizowanej formie nie podobna; że wręcz nie wolno likwidować wieloznaczności, niejasności, wątpliwości i niespodzianek, będących podstawą zdziwienia światem. Zdziwienie bowiem stanowi z kolei podstawę autentycznej zdolności poznawczej i autentyczności przeżywania świata oraz własnego na jego obszarach życia. Powiedziałem we wcześniejszym fragmencie tego szkicu, powołując się na wiersz Niektórzy lubią poezję, że poezja jest według Szymborskiej poza wszelką definicją, czyli że wymyka się próbom jasnych określeń, co znaczy przecież: ograniczeń. Jest taką dlatego, że taka też jest natura świata, którego dotyczy. Czytamy na ten temat u autorki Wielkiej liczby niejeden raz. Na przykład w tytułowym wierszu wymienionego zbioru: Fruwa w ciemności światło latarki, wyjawia tylko pierwsze z brzegu twarze, tymczasem reszta w prześlepienie idzie, w niepomyślenie, w nieodżałowanie. Wybieram odrzucając, bo nie ma innego sposobu, ale to, co odrzucam, liczebniejsze jest, gęstsze jest, natarczywsze niż kiedykolwiek. Kosztem niepisanych strat - wierszyk, westchnienie. Ile przemilczam, tego nie wypowiem. 361 Sny moje - nawet one są, jak należałoby, ludne. [...] Skąd się jeszcze ta przestrzeń bierze we mnie - nie wiem. "Ta przestrzeń we mnie". "Sny moje". Próby stworzenia rekompensaty, ekwiwalentu dla "mnogości przeoczonego świata na sekundę"; także z poczuciem niespełnienia, stąd tak wiele mówiąca autoironia, w cytowanym utworze wręcz bolesna: "kosztem nieopisanych strat - wierszyk, westchnienie". Takim "wierszykiem, westchnieniem" są u Szymborskiej również owe "papierowo-atramentowe" światy ze smutnej Radości pisania. Tworzenie światów hipotetycznych, światów na niby i na próbę, fikcji poetyckich - wszystko to właśnie stanowi ze strony wyobraźni twórczej rekompensatę strat obszarów świata "przeoczanego" w realnych doświadczeniach, obserwacjach i racjonalnych próbach jego porządkowania. Taka fikcyjna "możliwość", papierowa kreacja nie jest sama światem realnym, ale jest realnym tworem niepokojów poznawczych człowieka. Światem, w którym -choć go "naprawdę nie ma" - człowiek może zadomowić się naprawdę, tak na przykład lub nieco analogicznie, jak zadomawia się w sferach transcendencji metafizycznej, która wszak "faktycznie", w fizycznie danym mu czasie nie jest nigdy bezpośrednio dostępna. A przecież realnie określa realny sens życia. Tym oto jest dla Szymborskiej poezja. Bliską krewną metafizyki. Z którą wszakże niekoniecznie musi utrzymywać bezpośrednie kontakty. Więc nawet wówczas, gdy poetka nie zajmuje się wprost metafizyką w węższym i bardziej potocznym znaczeniu, tj. "światem niewidzialnym" - to dzieje się tak w gruncie rzeczy z jej poczucia skromności i pokory; jak gdyby w myśl znanego zdania Rilkego z Dziewiątej elegii duinejskiej - nie chce wchodzić w sfery leżące w kompetencji Anioła, gdzie człowiek zawsze, choćby nie wiem jakie rościł sobie do tych sfer pretensje, będzie żałosnym nowicjuszem; poprzestaje więc - jak radził Rilke - na "m ówieniu rzecz y". Lecz właśnie takie "mówienie rzeczy", jakie uprawia Szymborska, potrafi sięgnąć aż granic metafizycznych, momentów, kiedy "nicość przenicowuje się" dla nas i "naprawdę wywraca się na drugą stronę" (z wiersza o tym tytule w tomie Wszelki wypadek). Najważniejszym z takich granicznych obszarów jest od zarania kultury problem czasu. I widzieliśmy, że w obu przedstawionych wierszach, które 362 dotykają natury poezji, problem czasu wypływa zdecydowanie na plan pierwszy. Tak też rzecz się ma w jeszcze jednym utworze "z zakresu estetyki", gdzie co prawda bezpośrednio mowa o sztuce malarskiej, ale sedno zagadnienia pozostaje to samo, co w odniesieniu do poezji. To tytułowy wiersz z tomu Ludzie na moście (1986). Poetka nie porzuca tu bynajmniej tak znamiennej dla siebie ironii, zjawiającej się prawie zawsze, gdy mówi o sprawach bardzo ważnych i do końca nierozwiązywalnych. I może poprzez tę ironię tym bardziej widać, że w ciągu mniej więcej dwudziestu lat, jakie upłynęły od czasu powstania Radości pisania, przekonanie autorki co do istotnej wartości sztuki, która będąc sztucznym tworem człowieka, przezwycięża żelazne więzy czasu, a zatem fundamentalne ograniczenia fizyczności istnienia, i przebija w tych barierach szczeliny dające pewien wgląd w rejony metafizyczne - otóż że przekonania takie wyraźnie się ugruntowały i pogłębiły. Tytuł Ludzie na moście odnosi Szymborska w pierwszym rzędzie do wyjściowego tematu wiersza: tak właśnie zatytułowanego obrazu Hiroshige, wybitnego japońskiego malarza z I połowy XIX wieku. Jednakże w kontekście jej poezji formuła ta przybiera znaczenie bardziej uniwersalne: określa istotę ludzkiej kondycji, zawieszonej na kruchym pomoście między czasem a bez-czasem, między bytem a nicością; małą - przejściową - przestrzeń kruchego bytu każdego istnienia, zanurzonego w ogromnej przestrzeni "od nigdy na oślep", jak powiada poetka w wierszu Urodziny (WW). Sztuka - więc poezja także - odgrywa ogromną i niezastąpioną rolę jako łącznik tych dwóch obszarów: mikro- i makroprzestrzeni bytu, przestrzeni fizycznej i metafizycznej. Wskazuje człowiekowi jego pozycję w obrębie tej ostatniej, bezpośrednio wszak mu niedostępnej. Toteż - poza religią - nie ma sztuka wśród przejawów ludzkiej aktywności konkurencji, chociaż o żadnej religii sama Szymborska nie wspomina ani, jak widzimy, tutaj, ani też w innych swoich utworach, poza może dwoma wyjątkami, którymi tu nie ma powodów się zajmować (Noc, WdY, Streszczenie, S). W porównaniu z Radością pisania zasadniczą nowością w ujęciu tematu, nazwijmy to tak, metafizycznej roli sztuki w Ludziach na moście jest ta okoliczność, że twórczy - kreacyjny - aspekt sztuki zostaje pokazany nie tyle od strony artysty, ile z perspektywy jej adresata. Realność fikcyjnego przedstawienia zostaje sprawdzona i ugruntowana w tym, że dzieło sztuki 363 coś rzeczywiście czyni z realnym odbiorcą; wręcza mu świat "sztucznie wytworzony", który on jednakże przyjmuje jako świat prawdziwie własny, w nim się duchowo osiedla, w nim i poprzez niego rozpoznaje swoją pozycję w świecie rzeczywistym, otwierającym w dodatku dopiero teraz perspektywę na nieskończoność. Przypomnijmy: obraz Hiroshige przedstawia jakichś ludzi przebiegających przez jakiś most w zacinającym deszczu. Zakończenie wiersza brzmi tak: Są tacy [którzy...] słyszą nawet szum deszczu, czują chłód kropel na karkach i plecach, patrzą na most i ludzi, jakby widzieli tam siebie, w tym samym biegu nigdy nie dobiegającym drogą bez końca, wiecznie do odbycia i wierzą w swoim zuchwalstwie, że tak jest rzeczywiście. Myślę, że dalszy komentarz do tego fragmentu jest zupełnie zbędny. Nasuwa się natomiast potrzeba przypomnienia szerszego kontekstu utworu. Zaczyna się tak: Dziwna planeta i dziwni na niej ludzie. Ulegają czasowi, ale nie chcą go uznać. Mają sposoby, żeby swój sprzeciw wyrazić. Robią obrazki jak na przykład ten: Następuje rzeczowy ikonograficzny opis, z zaznaczeniem, że to "nic szczególnego na pierwszy rzut oka". Po nim - zwięzła i k o n o l o g i -c z n a interpretacja dzieła: Cała rzecz w tym, że nic nie dzieje się dalej. Chmura nie zmienia barwy ani kształtu. Deszcz ani się nie wzmaga, ani nie ustaje. Czółno płynie bez ruchu. Ludzie na moście biegną ściśle tam, co przed chwilą. Trudno tu obejść się bez komentarza: To nie jest wcale obrazek niewinny. Zatrzymano tu czas. Przestano liczyć się z prawami jego. 364 Pozbawiono go wpływu na rozwój wypadków. Zlekceważono go i znieważono. Za sprawą buntownika, jakiegoś Hiroshige Utagawy, (istoty, która zresztą dawno i jak należy minęła), czas potknął się i upadł. Może to tylko psota bez znaczenia, wybryk na skalę paru zaledwie galaktyk [...] Aforystycznie zwięzłe i przenikliwe formuły poetki również i tu nie potrzebują (a nawet chyba nie dopuszczają) krytycznoliterackich parafraz, rozjaśnień ani dopowiedzeń. Komentarza interpretacyjnego być może wymaga jednak ironiczna rama modalna całej wypowiedzi. Bez tej ironii Szymborska nie byłaby sobą, a sens jej tekstu uległby znacznemu spłaszczeniu. Cała rzecz polega na tym, kto ów tekst wypowiada, tzn. komu autorka tę rolę powierza. Bo od pierwszego rzutu okiem widać, że to nie ona "osobiście" jest tu bezpośrednim podmiotem mówiącym. Obraz Hiroshige ogląda i komentuje ktoś wyraźnie spoza cywilizacji ziemskiej. Rozstrzyga to już pierwszy wers. Ten ktoś po pierwsze dziwi się, że taki obraz w ogóle zaistniał, więcej, że w ogóle w całej galaktyce (ściśle: paru lub parunastu galaktykach) zaistniało coś tak zdumiewającego jak malarstwo, czy wręcz sztuka jako taka. Zdziwienie to nosi pewne znamiona poczucia wyższości obserwatora, jednak nie bez odcieni szacunku dla przemyślności, a i odwagi Ziemian. Tak czy inaczej, cała domena ziemskiej sztuki to dla mówiącego szczególne mię-dzygalaktyczne kuriozum, którego celowość zostaje wyjaśniona swoiście, z obcego punktu widzenia, należącego do inteligencji wyższej zapewne niż nasza, z naszą słabo spokrewnionej, choć będącej poniekąd w stanie w nią wniknąć. Ten koncept - posłużenia się pozaludzkim punktem widzenia dla opisu spraw ludzkich (które nam wydają się tak oczywiste, że aż pozbawione istotnego znaczenia) - istnieje w poezji Szymborskiej niemal od początku, w każdym razie od Walania do Yeti. Przypisanie takiego punktu widzenia przedstawicielom wyższych cywilizacji kosmicznych lub nawet istotom z innego metafizycznego wymiaru (jak aniołowie) ma miejsce np. w wierszach Pogoń (WW), Utopia (WL), potem w Komedyjkach oraz w Może to wszystko (KiP). 365 Cel i sens (także sens ironiczny) posłużenia się tutaj tego rodzaju konceptem jest chyba dość jasny. Istotne - najistotniejsze - znaczenie sztuki, mimo iż sami ją od wieków uprawiamy, uchodzi naszej uwadze. Zostaje odkryte dopiero przez przybyszów z zewnątrz; odkryte tak, jak sama - egzotyczna dla nich - planeta Ziemia, zagubiona na peryferiach nienaj ważniejszej pewnie galaktyki. I to właśnie ów - pozornie mało znaczący - obraz japońskiego mistrza jest dla międzygalaktycznych odkrywców może jedyną na Ziemi rzeczą dla nich naprawdę interesującą, rewelacyjną, zdumiewającą, a pewnie nawet zagrażającą im, skoro jest to oburzający - "znieważający" i łamiący kosmiczne zasady - "w y b r y k na skalę paru zaledwie galaktyk". To ostatnie sformułowanie nasuwa zresztą przypuszczenie, że autorka sugeruje raczej, iż chodzi o przybyszów z innego wymiaru, może aniołów, którzy później - w wierszu Komedyjki (KiP) - odkrywają jedyną na obszarach współczesnej ziemskiej sztuki rzecz dla siebie interesującą w "komedyjkach z okresu filmu niemego". Tak czy inaczej, wychodzi na to, że owi wysoko rozwinięci kosmici czy też aniołowie sami na taki sposób przezwyciężenia czasu jeszcze nie wpadli i nadal pozostają całkowicie i jak należy przez czas zdeterminowani, także na płaszczyźnie wyobraźni, i o walce z nim, "znieważaniu" go, nawet im się nigdy nie śniło. Stąd też jakiś skromny ale znakomity rzemieślnik (tak, artifex to w łacinie nie tyle artysta, co rzemieślnik), niezbyt u nas powszechnie znany mistrz z mało ważnego w naszej cywilizacji cechu malarzy - urasta w ich opinii do rangi kosmicznego rebelianta, wręcz metafizycznego rebelianta, skoro targnął się na Czas. Na pozór to błahostka. Finezyjna poetycka zabawa w science-fiction. U Szymborskiej takie zabawy - przy całej swej lekkości i ludycznym wdzięku - posiadają jednak poważny engagement. Co tu poetka - w ten właśnie sposób - naprawdę mówi? Mówi, że sztuka jest najbardziej niezwykłym i najbardziej doniosłym wytworem ziemskiej cywilizacji, gdy spojrzeć na tę cywilizację - na człowieka w ogóle - z perspektywy bardzo odległej i rozległej. Podobnie ujmuje to wcześniej wiersz Tomasz Mann (WW). Oczywiście, wygłaszanie takich twierdzeń z prostoduszną bezpośredniością lub mentorską powagą, i to w dodatku przez kogoś, kto sam jest artystą, byłoby nieznośną megalomanią i chyba cokolwiek naruszeniem dobrego smaku. Ironia pozwala wprowadzić problem sztuki w perspektywę uniwersalną, 366 której od wewnątrz i, by tak rzec, na co dzień nie dostrzegamy, a co najważniejsze - pozwala zachować przy tym taktowne proporcje. Nie tylko taktowne, bo przede wszystkim wprowadzające wieloznaczności, wątpliwości, znaki zapytania, z uwzględnieniem także aspektów przeciwstawnych, minimalizujących, uzwyklających zjawisko, sugerujących również jego słabe strony. Tak też zadanie ironii widzieli wielcy romantycy. I nie tylko teoretycy, filozofowie, jak Fryderyk Schlegel, ale i praktykujący poeci, jak w Polsce przede wszystkim Norwid, doskonale wiedzący, że metafizyczne rewelacje artysty są wtedy przekonywające, gdy artysta zakorzenia swą postawę wśród rzeczy, gdy na pierwszym planie "mówi rzeczy". U Szymborskiej ironia (i autoironia) wiąże się ponadto (a pod tym względem Ludzie na moście nie stanowią wyjątku) z żartobliwą tonacją, z poczuciem zabawy. W ten sposób mityguje patos, zapobiega egzaltacji. Pozwala też uniknąć jednoznaczności, ograniczającej i zamykającej przestrzenie znaczeniowe i będącej tym samym głównym wrogiem poezji. Można też jej funkcję ująć jeszcze szerzej. Ironia - należąca do najbardziej charakterystycznych znamion sztuki poetyckiej Wisławy Szymborskiej wypływa u niej ze świadomości fundamentalnych ograniczeń poezji, ze świadomości jej nierozwiązywalnych organicznych sprzeczności i uwikłania poety w rzeczywistość realną zawsze tylko pośrednio, poprzez medium języka. Wypływa więc także ze świadomości ograniczeń języka. A posłużenie się nią jako jednym ze środków ekspresji poetyckiej, jako ramą modalną wypowiedzi i modyfikatorem postawy poznawczej - stanowi świadectwo przezwyciężania tych ograniczeń, a przynajmniej panowania nad nimi. Między słowem a nazywanym przez nie światem, między znakiem a znaczeniem, między wyrazem a intencją językową - nie ma nigdy pełnej i stałej przyległości. W każdym procesie formułowania wypowiedzi o świecie znaczenia nieustannie ześlizgują się ze znaków, a trud poetycki zakomunikowania tych rozwiewających się w samej przestrzeni komunikacyjnej znaczeń wprowadza sensy słów jedynie w stan chwiejnej równowagi i musi być ciągle ponawiany. Jeden z ostatnich opublikowanych wierszy autorki Końca i początku (zamykający ostatni wybór, Widok z ziarnkiem piasku, 1996) nosi tytuł Trzy stówa najdziwniejsze i w całości brzmi tak: Kiedy wymawiam słowo Przyszłość, pierwsza sylaba odchodzi już do przeszłości. Kiedy wymawiam słowo Cisza, niszczę ją. 367 Kiedy wymawiam słowo Nic, stwarzam coś, co me mieści się w żadnym niebycie. Ale dla Poety nie tylko te trzy słowa są najdziwniejsze. W istocie najdziwniejsze są dla niego wszystkie słowa. Cały język jest najdziwniejszy. Dlatego poeta pisze poezje. Nie cokolwiek innego. Co nikomu nie wydaje się, niestety, "najdziwniejsze". Twórczość Szymborskiej pełna jest paradoksów i antynomii, a przecież ostatecznie przedstawia nader spójny obraz świata. I to właściwie paradoks pierwszy. A oto kilka następnych. Autorka Walania do Yeti, traktując świat bardzo poważnie i mówiąc o nim mową poetycką tylko wtedy, kiedy jest przekonana, że ma do powiedzenia coś szczególnie istotnego, potrafi równocześnie tym światem - i całą jego powagą - się bawić. Jej dramatyczna i nawet tragiczna niekiedy - a często jakże smutna, pogodnie filozoficznie smutna - poezja przeniknięta jest zawsze pełnym filozoficznej głębi dowcipem (także we francuskim sensie tego słowa: esprit) - lekkością, żartem, humorem. Jakoś te dwa aspekty się u niej nie kłócą. Dowcip oczyszcza powagę z napuszoności. I w istocie przydaje jej wagi. Zwiększa wiarygodność. Zmusza do autorefleksji. W niewymuszony sposób wymusza autodystans. To znamienne, że delikatny humor (czasem humor smutny, ale nigdy tzw. czarny humor) najwyraźniej zjawia się w utworach szczególnie naznaczonych tragizmem, zwłaszcza podejmujących bolesne, lub przynajmniej trudne dla autorki przeżycia i problemy; zob. np. Radość pisania, gdy chodzi o ślepe zaułki kreacji światów artystycznych; Dworzec (SP) - gdy mowa o rozstaniu (czy może niemożności kontaktu) z bliskim człowiekiem; Cień (S), gdzie dramat miłosny przekształca się zewnętrznie w tragifarsę, nie tracąc piętna autentycznego cierpienia; wspomniany wcześniej Kot w pustym mieszkaniu, gdzie rozpacz po śmierci najbliższej osoby jest opanowywana i przezwyciężana poprzez "przetłumaczenie" tego ludzkiego uczucia na sposoby odczuwania i jakby mówienia kota, któremu -prawdopodobnie - psychiczne doświadczenie śmierci pozostaje niedostępne. Właściwie dowcip i humor są tu wszędzie wszechwładne. Stanowią nie tylko swoistą właściwość aforystycznego stylu, pozwalającego się we współczesnej polskiej poezji zbliżyć bodaj tylko do twórczości Stanisława Jerzego Lecą, ale wręcz sposób bycia poetki w świecie. Jest, by tak rzec, cechą jej głębokiej powagi i zatroskania sprawami świata. 368 Ale na tym paradoksy tej twórczości się nie kończą. O jednym z nich była mowa na samym początku: mówi poetka tak wiele, tak wiele świata ujmuje, a mówi tak niewiele, gdy chodzi o ilość tekstów, o ilość wypowiedzianych słów. Jej poezja jest bardzo elitarna, adresowana do odbiorcy wyrafinowanego, a z biegiem czasu coraz bardziej popularna, i to wśród czytelników różnych pokoleń, o różnym zakresie doświadczeń życiowych i kultury literackiej. W ostatnich latach powstało na jej temat wiele prac magisterskich i doktorskich; a przecież śpiewa się ją w studenckich klubach i na piosenkarskich festiwalach. Jest - teoretycznie rzecz biorąc, z racji swej faktury styli-styczno-językowej - "nieprzetłumaczalna"; a przecież tłumaczona na ogromną ilość języków obcych. Zajmuje się "najmniejszymi drobiazgami", listkami i źdźbłami trawy, ziarenkami piasku, żyjątkami; a przecież opowiada - i tak się ją czyta - o sprawach najważniejszych, uniwersalnych egzystencjalnie i uniwersalnych metafizycznie. Jest właściwie agnostyczna; a przecież -zwłaszcza młodsi czytelnicy - szukają w niej potwierdzenia swoich doznań religijnych. Szczególnie od wydania Ludzi na moście oraz Końca i początku jej popularność rośnie niemal gwałtownie. A przecież są to książki "bardzo trudne", ignorujące wszelkie afekty popularyzatorskie; stawiające czytelnikowi najwyższe poprzeczki. Wisława Szymborska od początku osadza swe poszukiwania artystyczne w kręgu sprawdzalnych realiów - potocznie codziennych, obyczajowych, politycznych, cywilizacyjnych, a także wśród znanych, a w każdym razie dostępnych, informacji historycznych (czasem ciekawostek), historycznych i cywilizacyjnych hipotez, twierdzeń i przypuszczeń współczesnej nauki (zwłaszcza zaś nauk przyrodniczych), starając się zresztą nie wykraczać poza obszary powszechnie określane jako popularnonaukowe. Nie waha się też opierać na obserwacjach scen ulicznych, relacjach ze spotkań znajomych lub i nieznajomych, na serwisach informacji prasowych, notach encyklopedycznych, na swych bardzo różnorakich i nieobowiązujących lekturach, wreszcie wrażeniach z teatru, kina, muzeów, galerii obrazów itd. Obficie korzysta poetka z języka potocznego, z rozmaitych frazeologi-zmów, wytartych zwrotów, stylów zdecydowanie pozapoetyckich, czasem naukowych, czasem publicystycznych, czasem po prostu konwersacyjnych. Głównym jej zabiegiem artystycznym jest nie wymyślność, obrazowość, nie metafora, nie napięta emocjonalność, ale dowcip językowy; celem zaś -wprawianie czytelnika w nieustanne zdumienie i zaskoczenie sposobem operowania tymi zasobami języka, które przedtem wydawały mu się zwykłe, a nawet pospolite. 369 Ten materiał, te różne języki, którymi przemawia, a nieraz wręcz bełkocze, otaczający nas na co dzień świat, służą jej wszakże do sformułowania zasadniczych pytań i problemów, z jakimi borykają się filozofia, nauki społeczne, etyka, religia, przyrodoznawstwo, antropologia, a które pozostają dziś zamknięte w obrębie własnych wyspecjalizowanych języków. Szymborska, gdy chodzi o jej cele i (pozornie ukrywane) ambicje, jest poetką czysto intelektualną, wręcz filozoficzną. Gdy chodzi natomiast o jej język, o to, "z czego robi swoją poezję", co i jak nazywa, na co zwraca uwagę - wydaje się na pierwszy rzut oka rejestratorką "tego, co nas po prostu otacza" - wyraziście, namacalnie i "zwyczajnie" (do absolutnej, nieco groteskowej nawet, skrajności doprowadza to np. wiersz Pogrzeb z Ludzi na moście). Ale ową "zwyczajnością" (w tym także, a może przede wszystkim, zwyczajnością językową) operuje w taki sposób, że zdziera ze swego budulca pozory oczywistości, odkrywa i tworzy nowe jej sensy. Dociera do tego, co w automatyzmie życia praktycznego i praktycznej mowy pozostaje zasłonięte i zatracone. Rzeczy powszechne, tak jak powszechne i wytarte słowa, zaczynają się tu dziwić same sobie i zdumiewać czytelnika. Rodzą się niejako po raz wtóry do nowych, nie podejrzewanych przedtem znaczeń. Poezja ta nieustannie przekracza granice świata empirycznego i jego zdroworozsądkowych sensów, chociaż ściśle trzyma się empirii i logiki. Stąd też zasadniczą cechą języka poetyckiego Szymborskiej są antynomie, paradoksy, oksymorony, wieloznaczność wyrażeń, kalambury, syllepsy, ekwiwokacje, znaczące milczenia i wiele mówiące przemilczenia. Oraz panująca nad tym wszystkim głęboka i ambiwalentna ironia (i autoironia); ironia doświadczonego mędrca, współczującego świadka i współuczestnika, a zarazem pełna wdzięku i lekkości ironia salonowej damy. Prawie nigdy nie są to wiersze w wąskim sensie "liryczne", czyli subiektywne i egocentryczne zwierzenia, choć zawsze przenika je głębokie, a niezwykle dyskretnie dające o sobie znać wzruszenie poetki. Nawet utwory o tematyce, zdawałoby się, najbardziej osobistej, np. stosunkowo nieliczne erotyki, czy teksty związane ze śmiercią bliskich osób, napisane są tak, że intymne emocje autorskie rozszerzają swój intymny wymiar, zostają wręczone na własność innym i innych mogą całkowicie dotyczyć. Bohaterem jest tu więc nie tyle "ja" poetki (choć w większości tekstów mówi ona "od siebie" i w pierwszej lirycznej osobie), ile sytuacje zewnętrznego świata, w których uczestniczy, tak, jak mógłby uczestniczyć ktokolwiek inny; sytuacje oglądane i ze współczuciem, i z ironicznym dystansem, ale dystans ten i ta ironia 370 zyskują liryczny wymiar już przez tę okoliczność, że poetka obejmuje nimi również siebie. Toteż są to wiersze równocześnie bardzo proste i bardzo skomplikowane, komunikatywne i głęboko niejednoznaczne, pełne humoru i zarazem pełne powagi, a niekiedy smutku, "realistyczne" oraz "abstrakcyjne", szczegółowo konkretne, "drobiazgowe" oraz prowadzące do wielkich uogólnień, przepojone dystansem i przepojone wzruszeniem. PRZYPISY Przynależność wzmiankowanych w tekście utworów do odpowiednich zbiorów oznaczono: WdY - Walanie do Yeti, Warszawa 1957; S - Sól, Warszawa 1962; SP - Sto pociech, Warszawa 1967, WW - Wszelki wypadek, Warszawa 1972; WL -Wielka liczba, Warszawa 1976; LnM - Ludzie na moście, Warszawa 1986; KiP -Koniec i początek, Poznań 1993. NOTA BIBLIOGRAFICZNA Bibliografię prac o twórczości Wisławy Szymborskiej opracowaną przez D. Wojdę (do czasu przyznania jej nagrody Nobla) znajdzie Czytelnik w wyborze tekstów krytycznych: Radość czytania Szymborskiej, pod red. S. Balbusa i D. Wojdy, Kraków 1996. Wkrótce po ogłoszeniu werdyktu Komitetu Noblowskiego, a niekiedy niemal równocześnie z tym, ukazała się pewna ilość pozycji książkowych (przedtem ich nie było); wymieniam niektóre: M. Baranowska, Tak lekko bylo nic o tym nie wiedzieć. Szymborska i świat, Wrocław 1996. A. Legeżyńska, Wislawa Szymborska, Poznań 1996. A. Węgrzyniakowa, Nie ma rozpusty większej niż myślenie. O poezji Wistowy Szymborskiej, Katowice 1996. A. Wiatr, Syzyf poezji w piekle wspólczesności. Rzecz o Wisławie Szymborskiej, Warszawa 1996. D. Wojda, Milczenie slowa. O poezji Wistowy Szymborskiej, Kraków 1996. 371 Dla porządku wymieniam także własną książkę: Świat ze wszystkich stron świata. O Wislawie Szymborskiej. Aneks: WisJawa Szymborska, Dwadzieścia jeden wierszy, Kraków 1996. MARIAN STALĄ TEATR ISTNIENIA I TEATR NIEBYCIA ALBO CZY BIAŁOSZEWSKI JEST POETĄ METAFIZYCZNYM? l W notatkach z czerwca i lipca 1977 roku zauważa Białoszewski mimochodem: W dzieciństwie ludzie wydają się ustaleni. W młodszości ludzie się przesuwają, ale przedmioty wydają się ustalone. Ustalone cywilizacje, kultury. Z wiekiem i to się rozlatuje. I bez podróży międzygwiezdnej mamy przeżycia coraz szybciej kawalonego czasu. W miarę upływu lat widzimy, że pół wieku to jest nic, potem, że i pięć razy tyle to byłoby nic1. (R 118) Wyrażone w ten sposób przekonanie o niestabilności obrazu świata, który jest dany każdemu człowiekowi w jego konkretnym doświadczeniu i o przyspieszonym rozpadaniu się tego obrazu - nabiera pełnego i dramatycznego sensu, gdy dostrzeżemy, iż należy ono do myśli wciąż powracających w poezji Białoszewskiego, a więc: scalających rozległe i różnorodne obszary jego dzieła. Pierwszym istotnym wcieleniem tej myśli jest napisany w połowie lat pięćdziesiątych (i nigdy dokładnie nie interpretowany) wiersz O obrotach rzeczy: A one krążą I krążą. Przebijają nas mgławicami. Spróbuj schwycić ciało niebieskie 373 któreś z tych zwanych "pod ręką"- A czyj język najadł się calym smakiem Mlecznej Kropli przedmiotu? A kto wymyślił, że gwiazdy głupsze krążą dokoła mądrzejszych? A kto wymyślił gwiazdy głupsze? (O obrotach rzeczy, OR 60) Wedle ukształtowanego jeszcze w latach pięćdziesiątych kanonu rozumienia Białoszewskiego, wiersz ten należy do długiej serii wypowiedzi o rzeczach powszednich i przyziemnych, pokazanych z czułością, rozświetlonych widzeniem poety, stających się przedmiotami szczególnego, indywidualnego kultu... Ten kanon wymaga dzisiaj istotnych dopowiedzeń. To prawda, iż przywołany wiersz zajmuje się rzeczami, że jest czymś w rodzaju programowego wstępu do wielu innych utworów znajdujących się w pierwszej książce poety... Ale oczywiste jest także to, iż najpierw i przede wszystkim mówi on o obrotach, w ostentacyjny sposób podkreślając źródło tytułowej metafory przywołaniami "ciał niebieskich" i "Mlecznej Kropli przedmiotu" - i tym samym budując analogię między kopernikańskim przewrotem w widzeniu kosmosu, a poetyckimi działaniami samego Białoszewskiego i ich antropologicznymi konsekwencjami. (Antropologicznymi, bo związanymi z tym, jak człowiek widzi bądź wyobraża sobie własne miejsce w bycie, w świecie jako całości.) Rzecz jasna, kopernikańską metaforykę można potraktować jako ironiczną błazenadę, parodystyczne przeniesienie idei wyrażonych w De revolutionibus orbium coelestium z perspektywy kosmicznej - w podręczną... Można tak właśnie uczynić, choć dzisiejsze widzenie dzieła Białoszewskiego zmienia sens słów, niegdyś przez niego napisanych. Świadomy zakresu tej zmiany, skłonny byłbym zatem odczytać wspomnianą analogię serio - i rzec, iż w wiersz O obrotach rzeczy wpisane jest fundamentalne doznanie niewspół-mierności, nieprzylegania codziennego, utrwalonego przez przyzwyczajenie, przekazywanego z zewnątrz obrazu świata - z tym odczuciem rzeczywistości, 374 które jest dane poecie w jego własnym, cielesnym i wyobraźniowym doświadczeniu... To właśnie owo pierwotne, źródłowe, nie dające się w pełni zracjonalizować ani zredukować doświadczenie rodzi z jednej strony chęć odrzucenia, negacji, destrukcji tego, co ustalone, z drugiej zaś wyzwala energię, nakazującą poszukiwanie innego, alternatywnego horyzontu widzenia i odczuwania świata. Mówiąc inaczej: jednym z zasadniczych gestów, organizujących całe dzieło Białoszewskiego jest (negatywne bądź pozytywne) przekroczenie istniejącego, przyjmowanego zwyczajowo sposobu ujmowania i rozumienia rzeczywistości2. Temu gestowi można zasadnie przypisać wiele interpretacji, pokazując jego wpływ na różne poziomy artystycznego i ludzkiego doświadczenia..., ostatecznie jednak kieruje on w stronę wpisanej w dzieło poety metafizycznej wrażliwości. A zatem: nadrzędnym celem dokonywanych przez Białoszewskiego przekroczeń i przewartościowań jest wytyczenie granic i porządku nowej wizji świata. Świata, rozciągającego się, jak mówi sam poeta, "między piramidą szarych spraw // a błękitnym baldachimem nieskończoności"... (Autobiografia, OR 107). Dodajmy: granic w ten sposób określonych Białoszewski nigdy nie przekroczył, nigdy się ich nie wyrzekł. Po latach pisał w Rozkurzu: jechałem do Egiptu sprawdzić naczelną metaforę styk z nieskończonością (Piramida, R 257) Doznanie niewspółmierności zastanego obrazu świata z własnym świato-odczuciem ma też w twórczości Białoszewskiego inne, konkretniejsze konsekwencje. Przede wszystkim: pobudza do nieustannego sprawdzania i kwestionowania związków między współbudującymi świat elementami i porządkującymi ten sam świat wartościami. Ludzie, zdaje się mówić swymi tekstami Białoszewski (w sobie tylko właściwy sposób powtarzając dobrze znaną intuicję), porządkują swoje myśli, wprowadzając w ich obręb uprzednio istniejące przekonania i oceny, rozstrzygające i rozróżniające to, co istotne i nieistotne, to, co wielkie i małe, to, co codzienne i niecodzienne, to, co święte i świeckie, to, co wysokie i niskie, to, co znajduje się w centrum i na peryferiach, to, co piękne i brzydkie, to, co użyteczne i bezużyteczne, to, co dobre i złe, to, co wieczne i momentalne... Tymczasem: wszystkie te rozróżnienia powinny być najpierw zderzo- 375 ne z indywidualnym doświadczeniem - bo właśnie ono jest fundamentem konkretnego, danego każdej jednostce światoodczucia. . . To sprawdzanie i kwestionowanie zastanych relacji i hierarchii wartości czasami dokonywane jest przez poetę bezpośrednio; tak jest choćby w jednym z wierszy tworzących cykl Leżenia: otworzyć okno na odpowiedzialność poziomu zgody o co mi chodzeń z wyjściem mi co ważne że żne ze wpadnięcie z nadworu że zacier się znaczeń że wyniknie spod pierzyny wieszcz co? a bo ja wiem (MW 251) Wpisana w ten wiersz odpowiedź na pytanie "co ważne" niezwykle niegdyś wzburzyła Artura Sandauera. "Całe szczęście - pisał krytyk - że pokra-czność formy maskuje tu treść obyczajową. Gdyby odpowiedź na pytanie "co ważne" ("że żne") była bardziej ortograficzna, nie wiem, czy uszłaby uwagi cenzury wydawniczej"3. Opinia ta wskazuje bez wątpienia, co było ważne dla Sandauera, nie widać w niej jednak wysiłku zrozumienia Białoszewskie-go. Krytyk sądził najwyraźniej, iż odpowiedź na pytanie "co ważne" musi być poważna i odpowiedzialna; poeta - odpowiedział niepoważnie i nieodpowiedzialnie, dowodząc w ten sposób, iż inaczej niż większość pojmuje nie tylko samą kwestię ważności i nieważności, lecz także powagi i niepowagi, odpowiedzialności i nieodpowiedzialności. Albo nawet: kwestionując sens pojęć ważności i odpowiedzialności, wskazując ich niejasność, bawiąc się dwuznacznością samego słowa "odpowiedzialność"...4 O ile takie jawne, stematyzowane sprawdzanie istniejących hierarchii wartości zdarza się u Białoszewskiego rzadko, o tyle ich kwestionowanie pośrednie jest w obrębie jego dzieła zdarzeniem pospolitym, dającym się uchwycić nie tylko na poziomie poszczególnych utworów, lecz także całych książek... Obroty rzeczy problematyzują na nowo związki między kulturą niską i wysoką, między peryferyjnością i znajdowaniem się w centrum. Mylne wzrusze- 376 nią rozważają raz jeszcze napięcie między "zakonem czynnym" i "biernym", między sensem działania i niedziałania. Tom Bylo i bylo wydobywa na jaw względność podziału na zdarzenia błahe i istotne, przypadkowe i konieczne (celowe)... I tak dalej. Zderzanie, zestawianie, sprawdzanie, kwestionowanie, problematyzowa-nie: wszystkie te czynności, związane z budowaniem nowego (czy tylko: indywidualnego) obrazu świata trudno objąć jedną, wszechogarniającą nazwą... Być może rzeczą rozsądną byłoby uznanie, iż chodzi tu o kilka odrębnych, równoległych i równoważnych operacji poznawczych i artystycznych, których treścią jest: unieważnianie związków i hierarchii uważanych za trwałe i niepodważalne; odwracanie dotychczas obowiązujących znaków wartości; zacieranie bądź przesuwanie granic między częściami składowymi rzeczywistości; ujednolicanie tego, co wydawało się dwoiste lub wielorakie... Nie da się jednak ukryć, iż pragnienie znalezienia wspólnego mianownika wymienionych procesów kusiło wielu interpretatorów poety. Ulegając więc owej pokusie rzekłbym, iż w całościowej, budowanej przez Białoszewskiego wizji świata spotykają się bezustannie i współwarunkują: żywioł parodii i żywioł rytuału. Z jednej strony - poeta parodiuje, przedrzeźnia, teatralizuje, przenosi w przestrzeń gry to wszystko, co zwyczajowo umieszczane jest pośród rzeczy, idei, wartości wysokich, poważnych, ostatecznych (nie wyłączając śmierci i Sądu Ostatecznego)5. Z drugiej: zdarzenia błahe, przedmioty drobne, myśli pospolite - ulegają w tej poezji wyniesieniu, uwzniośleniu, stają się częścią nowego, własnego, czasem dziwacznego, rytuału. Dopiero ponad metafizycznymi błazenadami i błazeński-mi rytuałami pojawia się przeczucie? zarys? rzeczywistości nie-dwoistej, niezależnej od hierarchii i sprzeczności; rzeczywistości, której zasada kryje się w słowach ,jest bo jest" (BB 401)6. Z re-konstrukcją wizji świata wiąże się też w dziele Białoszewskiego wysiłek ciągłego pytania o własną tożsamość, o punkt, z którego jest oglądana i oceniana rzeczywistość, o własne miejsce w bycie jako całości. O własnej tożsamości (ściślej: tożsamości podmiotu swego dzieła) mówi Białoszewski bardzo niewiele - co może się w pierwszej chwili wydać sprzeczne z ciągłą obecnością mówiącego, widzącego, przeżywającego Ja w kreowanym przez niego świecie. W tej oszczędności jest jakaś niezwykła dążność do skupienia, ześrodkowania obrazu tego, kto przeżywa i przedstawia swe przeżycia... "Ja niemierny" - definiuje samego siebie podmiot Leżeń (MW 254); "-kto ja jestem? - nieoczywistość" dopowiada po latach w Homerykach, czyli 377 niejasnościach (OHO 44). "Wiem, że jestem // taki jak jestem" - brzmi tautologiczny "wywód jestemu" (MW 231); "być sobie jednym // taki traf mi się" (MW 275) - taka jest ostateczna, wielokrotnie przez krytykę przywoływana konkluzja... Istotą Ja (tak można przekształcić i podsumować przywołane formuły) jest zindywidualizowany akt istnienia. "Ja jestem" - to najistotniejsze twierdzenie, jakie można wypowiedzieć o sobie samym. Zdanie to zawiera utożsamienie: "Ja" jest identyczne z .jestem" - dlatego też "jestem" może być używane tak jak rzeczownik, jako nazwa kogoś, kto istnieje, kto jest istniejącym7. Przy czym: poszczególne istnienie jest zamknięte, ograniczone własną jednostkowością. Jest nakierowane na własną jednostkowość, jest "sobie jednym"... Jak widać, metafizyczny, czy lepiej: metafizyczno-egzystencjalny traktat o człowieku, wpisany w dzieło Białoszewskiego jest bardzo zwięzły - choć wypełnić nim można całe życie. Reszta jest "niemierna" i "nieoczywista", jest (jak to nazwał Miłosz8) "darem nieprzyzwyczajenia". Albo inaczej: reszta jest w tym, co Białoszewski napisał niegdyś w Autoportrecie radosnym: Świadomość jest tańcem radości. Moja świadomość tańczy przed lampą deszczu przed łupiną ściany [...] przed niewydrążoną rzeźbą rzeczywistości -[...] A kiedy porwie się taniec, zwyczajem każdego kłębka, pójdę do nieba - gdzie się nic nie czuje, gdzie od początku byłem, zanim byłem, gdzie już do końca będę, gdy nie będę, tam - radość nie do opisania. To wszystko. (OR 110) Zakończenie Autoportretu to zarazem epilog wątku tożsamości Ja, poszczególnego istnienia w ujęciu Białoszewskiego. Ten, kto nazywa siebie "jestemem" widzi przed początkiem i po kresie swej egzystencji - a może nawet: przed i po każdej chwili jej trwania - "niebo", "gdzie się nic nie 378 czuje", czyli nicość (która może być też nazwana pełnią)... Równie ważny jest jednak początek wiersza, on bowiem wiąże się z kolejnym ze wspomnianych wątków: ze wskazaniem punktu, z którego Ja patrzy i doświadcza tego, co jest poza nim. Białoszewski powiada: "Moja świadomość tańczy [...] przed niewydrążo-ną rzeźbą rzeczywistości" - i w tym, dalekim od jednoznaczności, zdaniu znaleźć można schemat rozwiązania problemu, powtarzający się w całym jego dziele. Wedle owego schematu Ja, którego istotą jest istnienie, trwa -przed, wobec, w stronę czegoś, co nazwane jest rzeczywistością. Ja dzieła Białoszewskiego, będące "sobie jednym" jest zarazem wychylone na zewnątrz, jest ekstrawertycznym samotnikiem, a w Obrotach rzeczy także "eks-trawertycznym wizjonerem"9... Pozostałe elementy schematu ulegają zmianom... W tomie Obroty rzeczy podmiot, tak często oskarżany o kwietyzm i abu-lię10, ujawnia czasem szczególną poznawczą aktywność. W Autoportrecie radosnym jej metaforycznym wykładnikiem jest "taniec świadomości", a więc stan bliski euforii bądź ekstazy, częściej jednak wiąże się owa aktywność z intensywnym działaniem wzroku, nakierowanego na znajdujące się w najbliższym otoczeniu przedmioty... Julian Przyboś nazwał niegdyś tę czynność "widzeniem rozświetlającym rzeczy"". Do rozpoznania wielkiego poety można dodać: widzenie wydobywające z rzeczy światło, nakazujące im świecić. Jakkolwiek by zresztą było: rzeczywistość jako zbiór rzeczy pojawia się w tym doświadczeniu jako strona bierna, poddająca się sile ludzkiego spojrzenia, zgłębiającego jej istnienie. W późniejszych książkach Białoszewskiego jest inaczej. Aktywność podmiotu stopniowo się zmniejsza i nawet zastąpienie "leżeń" - "lataniami" niewiele w tej sytuacji zmienia. Ja coraz częściej przyjmuje postawę recep-tywną, skupioną na rejestracji tego, co dzieje się w otoczeniu12. A ono samo ukazuje się (Bylo i bylo jest w tej kwestii książką przełomową) nie tyle w postaci wybłyskujących rzeczy, ile mikro-sytuacji i mikro-zdarzeń, układających się w ciągi, w których wszystko jest równie istotne i nieistotne... W formie skrajnej ujęta we wskazany sposób relacja Ja - rzeczywistość pojawia się w jednym z Ostatnich wierszy poety: noc czarna cisza naprzeciwko ciasno badyle 379 ślepa ściana pieni się jednostajnością odmawianie jej sobie końca nie ma (OE 133) Zasada wierności temu, co , jest, bo jest" nakazuje przyjąć, że chodzi o konkretną sytuację, która przydarzyła się w Garwolinie, zapewne w grudniu 1982 roku13. Trudno jednak nie dodać, choćby kosztem odejścia na chwilę od głównego wątku, iż hiperrealizm tego obrazu przechodzi płynnie w fantasmagorię... Nieruchomy, skupiony na patrzeniu człowiek, przed nim również nieruchoma, chociaż "pieniąca się jednostajnością" ściana, która zdaje się przyciągać i odpychać, objawiać coś i niszczyć objawienie... I wszystko w szarościach i czerniach, bez wyraźnego refleksu światła. Tak niezwykły jest biegun czułego, rozświetlającego spojrzenia z Obrotów rzeczy... To jednak tylko biegun, ważny bardziej w perspektywie Ostatnich wierszy niż całego dzieła poety i tegoż dzieła wewnętrznej dynamiki. Trzeba więc raz jeszcze wrócić do owej całości i do pojawiającego się w niej sposobu usytuowania Ja w świecie... Wspomniane poprzednio nakierowanie przedmiotu na otoczenie, na rzeczy i zdarzenia, przeradza się w tym dziele (ściślej: w projektowanej przez to dzieło rzeczywistości) w coś, co osadza ów podmiot w bycie - i domaga się nazwań ontologicznych bądź metafizycznych. I nazwania takie, chociaż późno, bo dopiero w tomach Odczepić się i Oho, faktycznie się pojawiają. W tomie Odczepić się powiada Białoszewski: Ja stróż latarnik nadaję z mrówkowca Nie zabłądźcie. Bądźcie. Mijajcie, mijajmy się, ale nie omińmy. (Ja stróż..., OS 41) Czyj stróż? Interpretacja metafory narzuca się w sposób zupełnie naturalny: stróż tych, co są i mijają, choć nie powinni się wzajemnie omijać. Stróż 380 tego, co jest i mija. Stróż rzeczywistości, będący przy będącym... To imię, przychodzące z zewnątrz14, jest przez poetę wyraźnie i bez jakiegokolwiek dystansu przyjęte... Doniosłości tego faktu nie sposób przecenić. Drugi spośród obrazów starających się pokazać miejsce Ja, konkretnego człowieka, w świecie jako całości - znaleźć można w Wypisach z morza: Mały zasięg. Wszędzie blisko horyzont. Jesteśmy na płaskim odkrojeniu małego plastra ziemi, czyli morza. Złudzenie, że jesteśmy na samym czubku planety. Nagłe odkrycie: przecież naprawdę jesteśmy na samym czubku planety; ale to nie tylko tu i dziś, zawsze, wszędzie. (Wypis IX, OHO 40) Mówiono wielokrotnie o empiryzmie i minimalizmie Białoszewskiego. Przywołany właśnie "wypis" należy do tych miejsc w dziele poety, które pokazują, jak bardzo imponujący jest ten minimalizm15, jak błyskawicznie może się w nim dokonać przejście od mikro-obserwacji, mikro-przeżycia -do zasadniczej wizji czy intuicji metafizycznej. Zdarzały się takie miejsca, nazywane przez poetę "szarymi eminencjami zachwytu", już w Obrotach rzeczy, najwięcej jest ich w Odczepić się i Oho, tomach, w których kulminuje metafizyczny wymiar opisywanego tu dzieła. Przy czym: wizje młodego Białoszewskiego różnią się znacznie od tego, co poeta zobaczył i przekazał w ostatnich latach swego życia. W Obrotach rzeczy "niewydrążona rzeźba rzeczywistości" jawi się zwracającemu się w jej stronę podmiotowi nie tylko jako coś "nieustalonego", ale też nieciągłego. Pośród "piramidy szarych spraw" (by raz jeszcze sięgnąć do Autobiografii) wybłyskuje od czasu do czasu "błękitny baldachim nieskończoności"... Z punktu widzenia podmiotu świat jest pulsowaniem, rozświetlaniem, albo - jeszcze inaczej - zbliżaniem i oddalaniem się tego, co szare i tego, co błękitne. Temu pulsowaniu odpowiadają dwa rodzaje czasu: nasyconego, wypełnionego i zwolnionego w chwilach zachwytu, pustego i niszczącego we wszystkich innych momentach. W Wypisie IX, w pierwszej chwili przypominającym dawne epifanie Białoszewskiego, widzenie świata i siebie w świecie jest inne. W tym widzeniu uderza najpierw jego radykalny policentryzm. Każdy żyjący człowiek, w każdym momencie swego istnienia znajduje się "na samym czubku planety". Każdy, "zawsze, wszędzie", jest w punkcie centralnym, jest jednakowo umocowany w całości istnienia i wobec tej całości16. W tym sensie każdy i zawsze 381 może być "latarnikiem" i "stróżem rzeczywistości" - choć tylko bardzo niewielu potrafi to znieść. Wypis IX odsłania też inną myśl Białoszewskiego, będącą zwieńczeniem doświadczeń opisywanych od tomu Bylo i byto aż po Obmapywanie Europy. Zdaniem poety można zasadnie mówić nie tylko o bytowej, metafizycznej równoważności każdej ludzkiej egzystencji - ale także: o równoważności każdej sytuacji bądź zdarzenia, każdej konfiguracji istot i rzeczy. W takiej wizji świata znika podział na szarość i błękit, znika wspomniany poprzednio pulsujący model rzeczywistości i związana z nim koncepcja dwu czasów. Jej miejsce zajmuje - jeśli wolno tak przekształcić przywołaną już metaforę -"pieniąca się jednostajność". W każdym miejscu, w każdej chwili , jest dużo wszystkiego" (OE 131). Cała rzeczywistość objawia się bez końca, w swej głębi i powierzchowności, powadze i błahości. Stróż rzeczywistości nie musi czekać na momenty zachwytu, nie musi rozświetlać rzeczy swym widzeniem. Wystarczy, iż przyjmie to, co jest. Konsekwencją takiej wizji rzeczywistości może być tylko "estetyka przyjmowania wszystkiego", w której jedynym naprawdę istotnym problemem jest "byleby tylko // przyjmować. Się chciało. // Samo" (BB 401). Białoszewski sformułował tę zasadę w Byto i byto - i stosował ją do końca życia, choć jej metafizyczny grunt stał się oczywisty dopiero u kresu jego twórczości...17 Rekonstruując zarysy wpisanego w dzieło Białoszewskiego obrazu świata nie usiłowałem definiować słów tak dla poety ważnych jak "rzecz" czy "rzeczywistość". Czyniłem tak świadomie, wątpię bowiem, by prezentowane przez autora Donosów rzeczywistości doświadczenia dały się zamknąć w obrębie ściśle określonych, systematycznych poglądów filozoficznych i nadbudowanej nad nimi siatki pojęć. Byłoby to głęboko sprzeczne z duchem omawianego dzieła... Nie znaczy to jednak, iż nie warto zająć się kilkoma aspektami wrażliwości metafizycznej Białoszewskiego... (Samo jej istnienie nie powinno w tym miejscu rozważań budzić wątpliwości!) Fundamentem wspomnianej wrażliwości jest głęboko odczuta material-ność świata. A jeszcze ściślej: połączenie istnienia z materialnością. Czułe patrzenie na rzeczy jest u Białoszewskiego poprzedzone przez czułość do budującej te rzeczy substancji, do materii, bez której nie mogłyby zostać uformowane, a więc: być czymś konkretnym. Z tego punktu widzenia rodzaj 382 przedmiotów zjawiających się w doświadczeniu jest kwestią drugoplanową -materię bowiem można wielbić w każdym przedmiocie, nawet w tym (zwłaszcza w tym?), który jest bezużyteczny, do niczego nie przydatny. I w każdym przedmiocie materia ujawnia te same właściwości, tę samą nieokre-śloność, niewyczerpywalność, nieskończoność... Dodajmy: wariantem tej czułości dla materii jest czułość dla ludzkiej cielesności, tak intensywnie obecnej w późnych tekstach Białoszewskiego. Dodajmy też coś innego: fascynacja materialnością i jej związkami z istnieniem jest w dziele Białoszewskiego zaszyfrowana w sposobie poznania poszczególnych rzeczy i całej rzeczywistości - nie zaś dyskursywnie ujawniana i problematyzowana. Dopiero w Rokunu, pośród innych notatek, poprzedzonych uwagą "Filozofiuchna. Życie leci. Rozkurz. Spiski cywila" (R 78) znaleźć można krótką medytację, uświadamiającą stopień zainteresowania problemem: Materia bez świadomości. Istnieje, może istnieć. Świat bez świadka? Wydaje się, ze bezsens. Więc duch? Chyba nie. Ale materia jest, burzy się, wytwarza organiczność, życie. Czy materia chce żyć? Chce czuć? Być świadkiem? Faktem jest, że my istniejemy. Ale nie możemy bez materii. A materia bez nas może. (R 80) Czym są te zdania? Z punktu widzenia porządnej, akademickiej refleksji metafizycznej - z pewnością nie przekraczają granic "filozofiuchny". A jednak: ileż tu wyobraźni, pamiętanej z wcześniej napisanych wierszy Białoszewskiego! Bo, z jednej strony jest tu uznanie materii za swoisty absolut, obiektywny i autonomiczny, będący fundamentem wszystkich rzeczy istniejących. Z drugiej (i to jest znacznie bardziej intrygujące) -jest spojrzenie na materię jako świadka świata. Świadka, a więc kogoś znajdującego się obok (na zewnątrz?) składających się na życie świata zdarzeń, ale swoją obecnością obiektywizującego to, co jest i podtrzymującego w istnieniu konkretne, ujednostkowione byty. A także: kogoś, kto może uczestniczyć w dialogu istnień... Jego odmianą jest częsta w późnej twórczości Białoszewskiego rozmowa z własnym ciałem: Co z tego, że utyłem? reumatyzm po schodach 383 prztyka mój kościotrup w sztywnych ukłonach - Wasza Cielesność długo zamierza? (OHO 11) Olśnienie materią i rozmowy z nią mają też jednak drugą stronę. Może banalną, ale w indywidualnym przeżyciu bardzo dotkliwą. Jest nią odkrycie, iż materia - absolut, świadek egzystencji, partner dialogu - jest absolutem zagrożonym, podatnym na zniszczenie, nieśmiertelnym tylko na poziomie "świata struktur atomowych"18. Być może nie będzie interpretacyjnym nadużyciem przekonanie, iż w sposób najmocniejszy (i zabarwiający całość późniejszego widzenia świata) zobaczył Białoszewski tę właśnie stronę materii w czasie powstania. Tak odczytuję obrazy, które poeta przechowywał w swej pamięci niemal ćwierć wieku, nim je wreszcie wypowiedział: U szyi leja rynkowego zebrane w kupę skupienia tłoku z ludzi; gruzów; te pomieszane już, wiszące, sterczące, lecące - bo córa? jeszcze coś leci, zlatuje (przecież wciąż się dalej jeszcze zmienia!) - te Freta, Koźla, Franciszkany. Rozłupane kamienice. Nadbudówki. Po ileś pięter. Rozłupane na piony. W ukosy. Puste. W wióry. W wisiory. Z wapna, trzcin, desek, cegieł. Strasznie dużo tego. Z tego była cała Warszawa. Te pięciopiętrowe też: trzcina, wapno, cegła, dachy. Czyli drzazgi. Rozsypki. Suche to. Trzeszczało. Jak trafiało w to, to to tryskało. Dom po domu. Wisiały z dziur po balkonach albo z niczego już po nich - gzymsy podstawkowe - konsole z blachy. Huśtały się. Brzęczały. Tłukły. Cienkie, puste w środku, to, co się myślało, że to gzyms - mur-marmur. W ogóle - Warszawa zdradzała się ze wszystkich swoich sekretów. Już się zdradziła - nie ma co ukrywać. Już się sypnęła. Wkopała. (PPW 111) Te obrazy materii, która się rozpada, powraca do stanu nieukształtowania, są jednym z najistotniejszych kontekstów dla powracających we wczesnej poezji Białoszewskiego wizerunków rzeczy szarych, pokrytych kurzem, zniszczonych. Mogą też mieć związek z niepokojącym monologiem, zapisanym w latach siedemdziesiątych: Przestrzeń... ćmawość... człowieka to zaraz przygnębia, a Boga nie. Dobrze być Bogiem. Nie boi się przestrzeni, czasu, ani wypadków. Materia jest ciągiem katastrof, bo to wynika z jej kitoszenia się. Przez kitoszenie zalęga się niechcący życie. No, te różne chwile. Te marne trwania, trwanka. A Bóg nie. Spokój... Skupienie. (SZC 92) 384 W tym paradoksalnym wyznaniu niewiary w Boga i wiary w materię, najważniejsze jest chyba stwierdzenie: "Materia jest ciągiem katastrof [...]". Można je z pewnością odczytać jako dyskursywne uzasadnienie wspomnianego już odkrycia drugiej, ciemnej, budzącej lęk strony egzystencji, której podstawą jest materialność świata... Z jednym dopowiedzeniem: w późniejszej twórczości Białoszewskiego tkwiące w materialności świata (i w ludzkim ciele) katastrofy nie odpychają, nie budzą przerażenia. Raczej: zbliżają do tego, co kruche, skazane na unicestwienie. Poeta pozostaje więc po stronie "marnego trwania, trwanka", nie zwraca się w stronę wolnego od materii ducha. Swoją decyzję zaś opatruje ironicznym komentarzem: "duchów się nie boję, duchy są rzeczą przyjemną" (SZC 93). Wpisaną w dzieło Białoszewskiego dwuznaczną fascynację materią (przekształcającą się czasami w "czułość wszystkiego", (R 69) da się też wysłowić inaczej. Przez kilka dziesięcioleci autor Donosów rzeczywistości spisywał swój "elementarz istnienia" (OR 79). Zbierał w nim wszystko, co pojawiało się wewnątrz horyzontu jego własnego patrzenia i przeżywania. Inscenizował jednokrotny, niepowtarzalny teatr egzystencji. Jako jego reżyser i aktor cieszył się intensywnością istnienia i nieskończonością, jaką kryje w sobie każdy jednostkowy byt. Potem zaś - trwał przy wszystkich zdarzeniach, które zjawiały się w obrębie jego losu, w przekonaniu, iż tylko ich chaotyczność i przypadkowość może odsłonić? przedstawić? całość istnienia. Siebie samego zaś nazywał "jesteirTem" i mówił: Zawsze [...] pełza we mnie pełne czy też niepełne ale istnienie. (Autoportret odczuwany, OR 109) Białoszewski robił to wszystko świadomy granic własnego świata i zagrożeń, tkwiących w jego cielesnych fundamentach. Od pewnego jednak momentu w jego "elementarzu" miejsce istnienia zaczęło zajmować umieranie. Albo nicość. Zaczęło się to bodaj w Donosach rzeczywistości, by osiągnąć podwójną kulminację w tomie Oho i w Ostatnich wierszach. Teatr egzystencji przekształcił się w teatr niebycia. Przy czym: o ile istnienie i jego inten- 385 sywność uobecniał poeta w obrazie, sytuacji, zdarzeniu, nie posługując się przy tym słowem "byt" (albo traktując je jako cytat z obcego mu słownika pojęć19) o tyle "niebycie", "niedobyt", "nicość", "nic" pojawiają się przede wszystkim jako wieloznaczne słowa, jako fragmenty gotowych albo rodzących się myśli. Zresztą - może ta różnica jest czymś zwyczajnym i oczywistym: istnienie jest w dziele Białoszewskiego doznawane i przeżywane, dlatego nie poddaje się hierarchiom, wymyka się refleksji: nieistnienie jest myślane, problema-tyzowane, dlatego staje się tematem wierszy i notatek, których młody Biało-szewski nigdy by nie napisał. Jak myśl z Rozkurzu: "Skoro musimy sobie wyobrazić własne nieistnienie, wyobraźmy sobie nieistnienie w ogóle" (R 114). Jak wiersz-pytanie Co tu podziwiać: Po wyczerpaniu wszystkich możliwości niebycia zrobiło się bycie. (OHO 16) Zarówno ton, jak treść tych i podobnych myśli wskazują, iż nicość -jako przedmiot wypowiedzi - jest dla Białoszewskiego czymś równie paradoksalnym, wewnętrznie sprzecznym (albo: łączącym sprzeczności), jak istnienie. Paradoksalność jest, być może, wynikiem tego, iż u Białoszewskiego nie ma, albo ostrożniej: prawie nie ma, doznania nicości jako doświadczenia wewnętrznego, relacjonowanego ze środka egzystencji. Białoszewski mówi o nieby-ciu jako zobiektywizowanym wymiarze rzeczywistości. Mówi neutralnie, beznamiętnie. Konstatuje, jak w przywołanym wierszu, że niebycia jest więcej niż bycia, że jest ono (tu wkraczamy w sferę niedopowiedzeń) bardziej pierwotne, że dopiero wyczerpanie wszystkich tkwiących w nim możliwości - prowadzi do bycia... W innym miejscu dodaje: "Zawsze // świat jest w drzwiach niebycia" (R 181). Jeśli jest to konsekwencja przekonania, iż materia jest ciągiem katastrof, jeśli jest to ograniczona do kilku słów wizja ciągłego końca świata - to w każdym razie świat ten nie kończy się skomleniem... Zarazem jednak: przywołanej myśli nie da się tak łatwo uzgodnić z obecnością niebycia, nicości w losie innych, nawet jeśli założy się wstępnie, iż "nicość to nie jest najgorsza rzecz" (R 212). Ani nie da się jej łatwo wyobrazić w odniesieniu do siebie, bo przecież "nieistnienie", to co jest "jedynie czyste" (w odróżnieniu od nieczystości bytu) - jest "nieporównywalne z 386 niczym" (R 125). "Byłoby nawet porównywać do czego - dodaje poeta sarkastycznie - ale nie ma czego porównywać". Na styku wymienionych perspektyw, z napięć, jakie się między nimi wytwarzają, rozgrywa się Białoszewskiego teatr niebycia, jego uczenie się jak "wyjść na nicość" (OHO 97). Powiedziałem, iż teatr ów rzadko przedstawia niebycie, nicość, "nekro-chwilę" (OHO 24) w obrazie. Ale też: owe rzadko się zdarzające obrazy najwięcej mówią o wyobraźni późnego (ostatniego?) Białoszewskiego. Jest w Rozkurzu, pośród Wierszy na btysk, dystych brzmiący niczym cytat z innego, dawnego poety: a jak ziemia zemdleje czarne słońce zapieje (R 173) Jest w Nowych wierszach obraz podobny, choć także - zwyczajniejszy i bardziej fantasmagoryczny: co tak czernią świeci? wachluje? kracząca zorza wronnica (SP313) Jest w Oho epifaniczna notatka, do której można wracać bez końca: otwieram jej drzwi, skrzypią i szept: "ta szafa to wejście do piekła" patrzę: między wieszakami czerwona suknia i czarne skarpetki Dantego (OHO 68) Są wreszcie pośród Ostatnich wierszy - Ciemne i szare naoczności, w których: 387 Cisza, ciemno, pusto ruchu nie ma ale się przesuwa czarne na czarnym szarzeje (OE 131) Można te wiersze dookreślić, zinterpretować20. Można spytać, co w nich dotyczy nicości widzianej z perspektywy egzystencji, co zaś wkracza w zobiektywizowane, ponad-osobowe spojrzenie na rzeczywistość. Co jest małą, co zaś wielką apokalipsą. Tym razem jednak chciałbym zawiesić pytania, pozostać przy samym geście wskazania obrazów, pozostawić je wymienione razem, trwające obok siebie. Wszystko, co tutaj powiedziałem nie jest z pewnością pełną odpowiedzią na tytułowe pytanie mojego szkicu... Być może jednak pełna odpowiedź jest zbędna. Białoszewski jest poetą metafizycznym, jest nim wbrew wielu obiegowym przekonaniom o tej odmianie poezji. Przy tym, z całą pewnością: nie należy do poetów wierszujących metafizyczne traktaty i gotowe filozoficzne tezy... Metafizyczność dzieła Białoszewskiego wiąże się przede wszystkim z zarysowanym w jego granicach projektem egzystencjalnym, który starałem się zrekonstruować w tych rozważaniach. Poza tym: praktykowana przez poetę postawa przyjmowania wszystkiego, co przynosi rzeczywistość, okazała się nie tylko postawą autentycznie filozoficzną, głęboką poznawczo, ale też przyniosła jako rezultat jedną z najbardziej indywidualnych i odzwyczaj-nionych wizji świata, jakie stworzono w polskiej literaturze tego wieku. Pełna interpretacja tej wizji pozostaje - i pewnie długo jeszcze pozostanie - kwestią otwartą. Czy można precyzyjnie nazwać to, co poeta widział w momentach rozświetlania przedmiotów? Co dostrzegał w rejestrowanych przez siebie mikro-zdarzeniach? W tych najistotniejszych przecież kwestiach wciąż więcej jest tajemnicy niż odsłonięcia... I jeszcze jedno: w dziele Białoszewskiego nie ma wyraźnie oddzielonego metafizycznego nurtu. Autora Obrotów rzeczy można czytać nie stawiając sobie pytań, które pojawiały się w tym miejscu. Czasem jednak trzeba pomyśleć o nieoczywistości tego, co zdaje się zapisem codziennego życia. I, 388 jeśli ktoś potrafi, iść dalej, w stronę "nieprzytomnej przytomności", "kontemplacyjnych wydłużeń w linie bez wymiaru" (R 124) i dziwności "pierwszej chwili po uciszeniu" (R 129)...2 PRZYPISY Rozwiązanie skrótów, używanych przy cytowaniu utworów Mirona Białosze-wskiego: OR - Obroty rzeczy, RZ - Rachunek zachciankowy; MW - Mylne wzruszenia; BB - Bylo i było; (wszystkie te tomy wedle edycji: Utwory zebrane, t. l, Warszawa 1987); PPW - Pamiętnik z powstania warszawskiego, w: Utwory zebrane, t. 3, Warszawa 1988; DR - Donosy rzeczywistości, w: Utwory zebrane, t. 4, Warszawa 1989; SZC - Szumy, zlepy, ciągi, w: Utwory zebrane, t. 5, Warszawa 1989; Z - Zawał, w: Utwory zebrane, t. 6, Warszawa 1991; OS - Odczepić się, Warszawa 1978; R -Rozkurz, Warszawa 1980; SP - Stara proza. Nowe wiersze, Warszawa 1984; OHO -Oho, Warszawa 1985; OE - Obmapywanie Europy. Aaameryka. Ostatnie wiersze, Warszawa 1988. Liczba arabska po skrócie oznacza stronę. " Ta sama zasada dotyczy także własnych osiągnięć Bialoszewskiego, który kilkakrotnie przekraczał to, co krytyka uznała za znamienne i istotne dla jego postawy, narażając się przy tym na różne zarzuty. A. Sandauer napisał był niegdyś o poecie: "Jak Genet w odpowiedzi na zalecanki ludzi wyrządza im drobne świństwa, tak on w odpowiedzi na awanse świata kultury deklaruje swą inność, pisząc Mylne wzruszenia. Jest to w gruncie rzeczy postawa satanisty". Zob. A. Sandauer, Poezja rupieci. Rzecz o Mironie Biafoszewskim, w: Zebrane pisma krytyczne, Warszawa 1981, t. l, s. 388. A. Sandauer, Poezja rupieci..., op. cit., s. 389. Pisząc te zdania Sandauer nie tylko karcił Białoszewskiego, ale tez kpił z tyleż wszechwładnej, ile niezbyt domyślnej cenzury, funkcjonującej w tamtych latach... Przywołując słowo "odpowiedzialność" poeta przypomina czytelnikowi, iż wiąże się ono z czasownikiem "odpowiadać"; "odpowiadać" zaś można za coś (przed kimś) ale też - na coś (komuś). Jeśli chodzi o problem ważności doświadczeń: potraktowany serio wraca on w PPW. Powiada tam Białoszewski: "Mam kłopot znów z kolejnością pewnych faktów, które działy się między 12 a 18 sierpnia. Wiem, że dla moich czytelników nie jest ważne co kiedy dokładnie. Ale niech się nie dziwią. Dla mnie jest ważne - ta dokładność dat i miejsc [...], to jest moje trzymanie się kupy konstrukcyjnej." (PPW 64). Warto te zdania pamiętać. 5 Przypominam niezwykły fragment Kabaretu Kici-Koci: "Trybuny, trybuny, upal, czekanie. Zorientowałam się, że siedzę na Sądzie Ostatecznym. Nikogo nie chciałam spotkać. Nic mnie nie ciekawiło. Znużenie. Obojętność. Wszyscy bez końca siedzieli, 389 / czekali. Nagle niedaleko podniosła się kobieca postać w niebieskiej sukni. Z drugą pod pachę. Zaczęły iść. Do wyjścia. Niebieska suknia? Kolor medytacji? Już wiedziałam. To znajoma niewidoma. Joginka. Która bardzo szybko nudziła sobie wszystko i, bez krępacji, biorąc pod pachę przewodniczkę, w środku każdej imprezy wychodziła. Podniosłam się i ja. Do wyjścia. Na pewno jest. Za nami ileś ludzi. Tak. Wyjście było. Zaraz." (OHO 150-151). O sprawach tych pisała niegdyś A. Sobolewska w znakomitym szkicu Ja - to ktoś znajomy. Poetyka doświadczenia wewnętrznego w późnej twórczości Jarosława Iwa-szkiewicza i Mirona Białoszewskiego, "Twórczość" 1985, z. 9. Wnioski sformułowane przez autorkę tego szkicu są znacznie bardziej radykalne od moich. Powiada Sobolewska: "Pisano o rozmaitych przewartościowaniach wartości w poezji Białoszewskiego, takich jak sakralizacja profanum i profanacja sacrum czy odwrócenie relacji góra-dół. Mamy tu chyba do czynienia nie tyle z przewartościowaniem, ile unicestwieniem wszelkich hierarchii wartości. To zawieszenie wartościowania można wyśledzić u Białoszewskiego na wszystkich płaszczyznach utworu - w strukturze języka poetyckiego, w sposobie narracji, w obrębie tematyki" (s. 71). Wcześniej zaś (i w nieco innej perspektywie): "Podmiot w utworach Białoszewskiego nie daje się uchwycić poprzez jeden ze stanów psychicznych, czy jeden z żywiołów rządzących wyobraźnią poetycką. Białoszewski jest zawsze po obu stronach każdego przeciwstawienia, na obu biegunach antynomii. Białoszewski nie dzielił świata na szarość i barwność, codzienność i święto, górę i dół. Istotą jego świadczenia światu było docieranie do rzeczy wszystkimi drogami naraz [...]. Wydaje się, że ukrytym celem dialektyki lecenia i leżenia, sakralizacji i profanacji, było wyjście poza wszelkie opozycje, zapisanie w języku poetyckim doświadczenia nie-dwoistości, pełni" (s. 59). Przekonuje mnie kierunek myślenia Sobolewskiej, nie mogę się jednak zgodzić z niektórymi jej wnioskami. W szczególności: sądzę, że "unicestwienie wszelkich hierarchii wartości" to przesadne nazwanie postawy Białoszewskiego. Albo inaczej: nazwanie zbyt jednoznaczne i zobowiązujące filozoficznie... Zresztą: chwilę potem mówi autorka o "zawieszeniu wartości" - co jest stwierdzeniem nieporównywalnie łagodniejszym. Myślę także, iż "wyjście poza wszelkie opozycje" było nie tyle "ukrytym", ile ostatecznym i chyba jednak nie zrealizowanym celem poety. W jego późnych utworach tendencja ta była znacznie wyraźniejsza niż w twórczości z lat pięćdziesiątych. 7 Źródłem utożsamienia "Ja" i ,jestem" jest Stary Testament, dopuszczający (w polskim przekładzie) nie tylko sformułowania takie jak "Jam jest, który jest", ale też "Jestem rzekł". Białoszewski z całą pewnością znał odpowiednie miejsca Pisma. 8 C. Miłosz, Dar nieprzyzwyczajenia, "Kultura" (Paryż), 1956, z. 10. 9 Termin A. Huxleya; zob. tegoż: Drzwi percepcji. Niebo i piekło, tłum. H. Waniek, Warszawa 1991, s. 99. 10 Zob. m.in.: J. Kwiatkowski, Abulia i liturgia. Analiza peryferyjna, w: tegoż, Klucze do wyobraźni. Szkice o poetach współczesnych, Warszawa 1964. 390 11 J. Przyboś, Nowy poeta, w: tegoż, Linia i gwar. Szkice, Kraków 1959, t. 2, s. 173. Sformułowaniu temu sprzeciwiła się w dyskusji nad pierwotną wersją tego szkicu A. Okopień-Sławińska, twierdząc, iż podmiot Było i było (a także późniejszych utworów Białoszewskiego) nie przestaje być aktywny. Domyślam się, iż źródła tej kontrowersji tkwią tak w pojmowaniu "aktywności", jak i "podmiotu". Niewątpliwe jest także to, iż "aktywność" i "bierność" w ujęciu Białoszewskiego nie jest tym samym, co "aktywność" i "bierność" w potocznym rozumieniu. Wreszcie posługując się językiem A. Sobolewskiej, można rzec, iż poeta jest tak po stronie bierności jak aktywności... Moje sformułowania pozostawiam bez zmian, nie dlatego, bym był przekonany o ich bezwzględnej trafności, ale dlatego, iż podmiot Obrotów rzeczy jest kimś innym niż podmiot Było i bylo i że przeciwstawienie aktywność - bierność oddaje przynajmniej część owej odmienności. 13 Wiersz poprzedni (w chronologicznie ułożonym cyklu) nosi datę 29 XI 1982; następny 24 XII 1982. 14 W jednym z wcześniejszych utworów ktoś mówi do poety: "Jest pan tym stróżem rzeczywistości. // Właśnie stróżem" (OS 9). Zewnętrzność metafory "stróż rzeczywistości" można też rozumieć inaczej: jest ona oczywistą aluzją filozoficzną. 15 Terminem "imponujący minimalizm" posłużył się niegdyś Z. Bieńkowski dla nazwania poetyckiej postawy A. Ważyka. Zob. Z. Bieńkowski, Poezja i niepoezja, Warszawa 1967, s. 141. 1 Zauważyła to (od innej strony i posługując się innym przykładem) A. Sobolewska. W cytowanym już (zob. przypis 6) szkicu pisze ona "W każdym punkcie znajduje się bowiem oś ruchu, centrum wszechświata. I w każdym istnieniu. W świecie Białoszewskiego panuje zasada omnia ubiąue, wszystko jest wszędzie" (s. 66). 17 Estetykę Białoszewskiego z czasów pisania Bylo i bylo omawia S. Barańczak w książce Język poetycki Mirona Białoszewskiego, Wrocław 1974. Barańczak zauważył, że fundamentem tej estetyki jest "prymat rzeczywistości nad kreacją artystyczną" (s. 124) - nie analizował jednak metafizycznych konsekwencji tego faktu. Metafizyczny grunt dzieła Białoszewskiego, za życia poety będący przedmiotem marginesowych uwag, starała się wskazać i zinterpretować A. Sobolewska w cytowanym przeze mnie kilkakrotnie szkicu, który w recepcji Białoszewskiego był prawdziwym wydarzeniem. l ft Białoszewski posłużył się niegdyś tym wyrażeniem (Z 123) - oczywiście w innym kontekście. 19 Jedną z nielicznych wypowiedzi poety, w której zjawia się to słowo jest ironiczna niby-definicja: "byt to spryt" (OS 124). Nie chodzi tu oczywiście o "byt" filozofów... 20 O wierszu otwieram jej drzwi zob. mały szkic Drzwi do piekła w mojej książce Druga strona. Notatki o poezji współczesnej, Kraków 1997. 391 Pierwodruk tych uwag ukazał się w zbiorowej książce Pisanie Biatoszewskiego. Szkice pod red. M. Glowińskiego i Z. Łapińskiego, Warszawa 1993; znaleźć tam można kilka tekstów, podejmujących tematy zbliżone do tych, które i ja starałem się wyjaśnić. Zob. m.in.: A. Sobolewska, "Lepienie widoku z domyslu". Percepcja świata w prozie Mirona Biatoszewskiego i R. Nycz, Szare eminencje zachwytu. Miejsce epifanii w poetyce Mirona Biatoszewskiego. KRZYSZTOF BIEDRZYCKI DROGI KĄCIKU PORAD STANISŁAWA BARANCZAKA. WARIACJE METAFIZYCZNE 1. WIDOKÓWKA Z TEGO ŚWIATA: DZIEŃ POSZUKIWANIA SENSU W 1988 roku ukazał się kolejny tom wierszy Stanisława Barańczaka zatytułowany Widokówka z tego świata i inne rymy z lat 1986-J988. Tom ten spotkał się z bardzo żywym przyjęciem. Wydany w Paryżu, w ciągu kilku miesięcy doczekał się co najmniej trzech przedruków w kraju, w "drugim obiegu". W następnym roku w prasie zaczęły się ukazywać liczne recenzje. Spośród książek poetyckich Barańczaka z tak dużym zainteresowaniem spotkały się tylko jego wczesne tomy: Jednym tchem Dziennik poranny. Co spowodowało, że Widokówka... wywołała taki rezonans? Niewątpliwie dużą rolę odegrał kontekst historyczny. Lata 1988-1989 to czas rozkładu systemu komunistycznego, wraz z nim następowało rozluźnienie cenzury, zwiększyła się swoboda przepływu książek z Zachodu do Polski, "drugi obieg" był już w takim stopniu tolerowany, że praktycznie można było mówić o jego nieformalnej legalizacji. W tej atmosferze nowa książka wybitnego i uznanego, a przez długie lata w oficjalnym życiu kulturalnym nieobecnego poety z Harwardu musiała być przyjęta z zainteresowaniem. Jest rzeczą znamienną, że niemal każde poważne czasopismo w Polsce, które poświęcało uwagę literaturze, zamieściło recenzję z Widokówki... Następowało swego rodzaju odreagowanie za całe lata milczenia o Barańczaku. Jednak ów kontekst historyczny nie wyjaśnia wszystkiego. Widokówka... sama w sobie wzbudziła fascynację jednych, opory innych. Niewątpliwie był to jeden z najważniejszych tomów poetyckich lat osiemdziesiątych. W 1988 roku Stanisław Barańczak miał już ugruntowaną pozycję w polskiej poezji. Debiutował dwadzieścia lat wcześniej tomikiem Korekta twarzy. Był to akurat przełomowy rok 1968, doświadczenie Marca miało wycisnąć niezatarte piętno na twórczości jego i jego rówieśników (stąd określanie ich mianem "Pokolenia 68", choć konkurencyjnie funkcjonuje też termin "nowa 393 fala"). Jednak tematyka polityczna pojawiła się w wierszach Barańczaka później. Korekta twarzy zawiera wiersze filozoficzne, refleksyjne, miłosne. Ubrane w bardzo kunsztowną, wręcz barokową formę, zapowiadają styl, który nieodmiennie, choć w różnych postaciach, będzie towarzyszył poecie1. Sam autor niezbyt sobie jednak ceni ten debiutancki tomik i w przedrukach swoich wierszy rzadko do niego wraca. Za prawdziwy debiut Barańczaka uchodzi arkusz poetycki Jednym tchem. Na jego karierę też wpłynęła historia: tomik ukazał się kilka tygodni przed rewoltą Grudnia 70. Zamieszczone w tym arkuszu wiersze odczytywano bardzo jednoznacznie w sposób polityczny, niekiedy wręcz dopatrywano się w nich zapowiedzi grudniowej tragedii. Oczywiście polityczność Jednym tchem polegała na czymś innym, aniżeli profetyzm. Tomik stanowił pokoleniowy rozrachunek z doświadczeniem roku 1968. Rozrachunek nie wprost (pamiętajmy o czuwającej cenzurze), bardzo poetycki, zmetaforyzowany, ale dla czytelników w pełni zrozumiały. Od tamtego czasu do Barańczaka przylgnęła etykieta poety politycznego, zresztą w dużym stopniu zgodna z prawdą i intencją samego twórcy, który w następnych latach aktywnie włączył się w działalność polityczną (KOR), a jednak sprawiająca, że lektura jego wierszy zbyt często przybierała jednostronny wymiar. Druga etykieta określa Barańczaka jako poetę lingwistycznego. Też słuszna, choć nadużywana, powoduje, iż zbyt często w wierszach Barańczaka dostrzega się tylko gry językowe, natomiast nie chce się dostrzec stojących za nimi sensów. Inspiracja lingwistyczna u autora Jednym tchem swój początek wzięła z fascynacji doświadczeniami poetyckimi Tymoteusza Karpowicza, Edwarda Balcerzana, Witolda Wirpszy, nade wszystko zaś Mirona Białoszewskiego. Jednak Barańczak inspirację lingwistyczną wykorzystał w swoisty sposób. Jego celem była demaskacja języka w tych przejawach, które sprawiają, że jest on skostniały, że nie nazywa rzeczywistości, lecz ją fałszuje. Gry językowe Barańczaka nie stanowiły celu same dla siebie (jeśli tak jest, to dopiero w humorystycznej twórczości poety z lat dziewięćdziesiątych), ich sens zawierał się w tym, że wiersz miał czytelnika wytrącać z rutyny językowej, miał zwracać jego uwagę na sensy zawarte w ustalonych związkach frazeologicznych, na pustkę wielu używanych na co dzień wyrażeń. Przy czym obiektem najwnikliwszego zainteresowania poety był specyficzny rodzaj języka: komunistyczna nowo-mowa. Kolejny tomik Barańczaka, Dziennik poranny stanowił rozszerzoną wersję arkusza Jednym tchem. Zupełnie nowy cykl wierszy powstał w 1974 roku, ale jego droga do czytelnika była dosyć zawiła. Sztuczne oddychanie to 394 poemat w ścisłym tego słowa znaczeniu polityczny. Poeta porzucił w nim jakiekolwiek ograniczenia cenzuralne, zerwał z grą w aluzje, postanowił mówić wprost. Dlatego tomik nie miał szans na oficjalną publikację. Autor zdecydował się na dosyć niecodzienny w połowie lat siedemdziesiątych eksperyment: na samizdat. Sztuczne oddychanie zostało przepisane na zwykłej maszynie do pisania i rozkolportowane wśród przyjaciół i znajomych poety. Powielane, rozpoczęło swój samodzielny żywot. Po kilku miesiącach niektóre wersje poematu zaczęły dość znacznie się różnić od oryginału. Pierwsza publikacja książkowa integralnego i nie zniekształconego tekstu Sztucznego oddychania miała miejsce w Paryżu w 1978 roku. Poemat przedstawia jeden dzień z życia niejakiego N.N., 33-letniego obywatela PRL na delegacji. Bohater celowo jest człowiekiem zwyczajnym, szarym, niczym się nie wyróżnia. Ale ten jeden dzień jest dla niego wyjątkowy, to czas dokonania rozrachunku z całym życiem, zwieńczony - o zmierzchu - nieudaną próbą samobójczą. W pierwszej warstwie znaczeniowej poemat odnosi się do pospolitego, pełnego beznadziei losu w komunistycznym państwie. Jednak sens polityczny utworu jest przeniknięty sensem egzystencjalnym, a nawet metafizycznym2. Spędzony na delegacji dzień N.N. stanowi powtórzenie pasji Jezusa, powtórzenie żałosne, bez mała groteskowe. Obecne w poemacie motywy sakralne podlegają swoistej profanacji, choć równocześnie paradoksalnej sakralizacji ulega szary świat Sztucznego oddychania3. Kolejne tomy: Ja wiem, że to niesłuszne (1977) i Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu (1980) rozwijają tematykę polityczną (czynią to wprost, gdyż oba ukazały się w "drugim obiegu wydawniczym", jaki narodził się w Polsce w 1977 roku). Jednak w obu, jakkolwiek ze szczególną wyrazistością w Tryptyku..., konkret życia w PRL stanowi punkt odniesienia do opisu tragizmu egzystencji ludzkiej w ogóle. Znamienne są motywy kolejki, mieszkania, śniegu w funkcji figur sytuacji, w jakich człowiek żyje, cierpi, umiera. W powstałym już na emigracji tomie Atlantyda (1986) pojawia się nowa perspektywa. Wprawdzie sprawy krajowe nie tracą swojej wagi, jednak postrzegane są teraz z dystansu, nie tylko geograficznego (powoli doświadczenie Ameryki zaczyna przesłaniać wspomnienie Polski), lecz nade wszystko psychologicznego. Dwa światy (ten opuszczony i ten nowy) stają się dwoma stanami postrzegania rzeczywistości, implikują dwie postawy filozoficzne i zarazem poetyckie. Wierszem szczególnie ważnym dla tego tomu jest Pięć pocztówek od i do Emily Dickinson, rozpisany na dialog wyraz poetyckich rozterek twórcy, który pragnąłby sprawiedliwie opisać świat, ale dostrzega 395 sprzeczność między poezją buntu (nie tylko politycznego, ale też egzystencjalnego, np. buntu przeciw śmierci), a wyrażanym przez Dickinson zaleceniem poezji zgody, zgody na byt, na to jedyne doświadczenie świata, jakie jest nam dane. Spór posiada zasadniczą wagę, jednak nie zostaje rozstrzygnięty. Dalsza twórczość Barańczaka będzie wyrazem tego napięcia. Dodajmy, że napięcia ważnego nie tylko dla autora Atlantydy, lecz dla całej poezji polskiej tamtego czasu. Paradygmat liryki "świadectwa i sprzeciwu" (jak swoją wydaną w 1984 roku antologię poezji polskiej zatytułował Barańczak) już się wyczerpywał. Poszukiwania kierowały się w stronę nowego opisu świata, "afirmacji bytu" (tak krytycy opisywali postawę poetycką Adama Zagajewskiego w latach osiemdziesiątych, zresztą zwróćmy uwagę na rów-noczesność pojawienia się przełomowego tomiku tego poety Jechać do Lwowa z Atlantydą, lata 1985-1986 to czas ważnego zwrotu w doświadczeniu "nowej fali"), poezji epifanicznej (koncepcja Czesława Miłosza), odkrycia codzienności, zwyczajności i banału (co będzie szczególnie znaczące dla debiutantów końca lat osiemdziesiątych). Widokówka z tego świata została przyjęta z dużym zainteresowaniem, ale i ze sporym zaskoczeniem. Czytelników pamiętających Barańczaka jako poetę politycznego i lingwistycznego (a pamiętajmy, że tak ważna w ewolucji poetyckiej Atlantyda aż do czasu ukazania się w 1990 roku zbioru 759 wierszy w kraju była prawie nieznana) cykl wierszy barokowych i metafizycznych musiał zadziwić. Toteż nie od razu i nie wszyscy recenzenci potrafili określić, na czym polegała odmienność nowych wierszy Barańczaka. Niektórzy dostrzegali w nich tylko sprawozdanie z przeżyć emigracyjnych autora, inni wyrażali zdumienie, że oto objawił się jakiś inny Barańczak, przy czym niektórym religijność wierszy zawartych w tomie wydawała się nazbyt chłodna, zracjonalizowana, a przez to sztuczna i poddana konwencji. Jednak szybko zaczęły się pojawiać recenzje wnikliwe, dokonujące głębokiej interpretacji tomu, nawet w warstwie polemicznej rzeczowe i przemyślane4. Już pierwszy wiersz cyklu zwraca uwagę swoim kunsztem. Trzynastozgło-skowiec, składa się z sześciu zwrotek, z czego pięć pierwszych zbudowanych jest z trzech wersów, ostatnia jest czterowersowa. Rymy ułożone są regularnie: aba, abaa. Przy czym najciekawsza jest szczególna powtarzalność pierwszego i trzeciego wersu pierwszej zwrotki w dalszych strofach. Pierwszy wers: "Który to świat, czy ten? Nie w takt, niespodziewane," znajduje swoje odbicie jako trzeci wers drugiej zwrotki: "który: to świat, czytelne "tak", niespodziewane" oraz trzeci wers czwartej zwrotki: "który, osiadłszy w tętnie, tka niespodziewane." Zauważmy występującą tu grę fonetyczną: samo- 396 głoski powtarzane są niemal dokładnie (tylko raz e zmienia się w nosowe ę), natomiast spółgłoski, czy grupy spółgłoskowe, nawet gdy się zmieniają, zawsze są bliskie artykulacyjnie. Powtarzalności fonetycznej towarzyszy tu jednak wymienność semantyczna, powtarzają się tylko dwa słowa, inicjacyj-ne "który" i wygłosowe "niespodziewane", poza tym analogiczne wersy składają się z innych słów, zawierają odmienne zdania. Jednak podobieństwo brzmieniowe nie jest tu tylko ozdobnikiem, dzięki niemu kolejne różne wypowiedzenia pozostają w ścisłej zależności znaczeniowej, stanowią rozwinięcie obserwacji będącej punktem wyjścia wiersza. Ta zależność znaczeniowa wyraźniej jest widoczna w serii powtórzeń trzeciego wersu pierwszej zwrotki, który zyskuje swoje odmiany jako trzeci wers trzeciej, piątej i szóstej zwrotki: Co mam powiedzieć, wie, ze będzie powiedziane Co mam powiedzieć? Wierzę? Będzie powiedziane Co nam w powiewie, w wietrze będzie powiedziane Co mam powiedzieć - wierzę - będzie powiedziane. Ta sekwencja stanowi klucz do interpretacji wiersza, a także - w rezultacie - do lektury całego tomu. Zostawmy jednak na razie ten problem. Powróćmy do kwestii kunsztu, który w modelowej postaci dostrzegliśmy w tym wierszu. Skąd wynika taka budowa utworu? Gdzie autor dostrzegł inspirację? Otóż wiersz Co mam powiedzieć reprezentuje konkretny, a w tradycji polskiej rzadki gatunek liryczny, poddany wyraźnym regułom formalnym (budowa stroficzna, precyzyjny rozkład rymów, powtarzalność konkretnych wersów), zwany vilanella5. Tak zbudowany wiersz każe z uwagą przyjrzeć się budowie dalszych utworów, a także konstrukcji całego tomu. Cykl Widokówka z tego świata składa się dokładnie z 25 wierszy. W samym środku tomu został zamieszczony wiersz Poludnie, szczególny poprzez swoją budowę graficzną, jest to swoisty kaligram, wiersz ułożony został w kształt klepsydry, gdzie miejsce przesypywania się piasku oddane jest literą i, ważną tu z uwagi na swój wygląd, jak i na znaczenie. Symetria wiersza, dokładna odpowiedniość dwu części utworu, stanowi wyraziste odbicie symetrii całego cyklu. Jak w Południu swoją analogię odnajdują poszczególne wersy (analogię graficznej długości, analogię ilości sylab, analogię fonetyczną, analogię znaczeniową), tak w tomie odpowiadają sobie (można by powiedzieć "rymują się") poszczególne utwory, łączą je podobieństwa formalne, tematy, sposoby przedstawiania świata. 397 Inicjujący tom wiersz Co mam powiedzieć z jednej strony opisuje proces budzenia się, z drugiej zaś, przedstawia serię zasadniczych pytań dotyczących świata i wiary. Odpowiadający mu finałowy utwór Żeby w kwestii tej nocy była pelna jasność dotyczy zasypiania, ale i przynosi paradoksalną i wcale nie jednoznaczną odpowiedź na postawione na wstępie tomu pytanie. Kolejna para wierszy (drugi i przedostatni) "rymuje się" już w tytułach: Podnosząc z progu niedzielną gazetę i Wynosząc przed dom kubły ze śmieciami. Pojawia się tu analogia czynności porannych i wieczornych, za którymi jednak stoi wyższy sens, czy raczej refleksja nad czymś wykraczającym poza trywialną dosłowność opisywanych czynności. Oba wiersze zbudowane są na zasadzie "rozkwitania" (zresztą ta metoda stosowana jest w kilku utworach cyklu): podzielone są na trzy zwrotki, każda z nich rozpoczyna się podobnie (podobnym zdaniem lub choćby tylko słowem), jednak każda kolejna rozwija wyjściowy problem inaczej, na wyższym stopniu uogólnienia (np. wiersz Podnosząc z progu niedzielną gazetę wprowadza dialog bohatera - kolejno - z rodakiem w odległym kraju, ze zmarłym, z Bogiem). Następujący w dalszym ciągu utwór Dtugowieczność oprawców znajduje zaskakującą para-lelę w wierszu Drogi kąciku porad. Tutaj bezpośrednie relacje trudno znaleźć, nie ma powtórzenia cech formalnych (takie załamywanie regularności jest charakterystyczne dla twórczości Barańczaka), a jednak pewna odpowie-dniość zachodzi: w sposobie stawiania najbardziej zasadniczych i podstawowych pytań. Równie odległą paralelę można znaleźć w zestawieniu wierszy Lipiec 1952 i Kontrapunkt, ale już sposób sformułowania tytułów zwraca uwagę na odpowiedność par: Jakieś Ty oraz tak, a zwłaszcza Prześwietlenie i Zdjęcie (w tym ostatnim przypadku w wyraźnym związku pozostaje metaforyczna funkcja fotograficznego przenikania najgłębszych tajemnic człowieka). Pary wierszy Pan Elliot Tischler i Pierwsza piątka czy Yard Sale i Obserwatorzy ptaków charakteryzują się ciekawym zderzeniem obserwacji obyczajowych z Ameryki z refleksją nad sensem życia, śmierci, odnalezienia swojego miejsca w świecie. Oczywista wydaje się paralela wierszy Czerwiec 1962 i Sierpień 1988, choć znacznie wyraźniejsza wyda się bliższa Poludniu, oparta na jawnej symetrii dat para Wrzesień 1967 i Grudzień 1976. Bardzo ważne jest zestawienie wierszy-wyznań Drobnomieszczańskie cnoty i Ustawienie głosu, kto wie, czy nie kluczowych w zrozumieniu znaczenia całego tomu. I wreszcie "wakacyjne", a w istocie bardzo ważne i niepokojące w opisie kondycji człowieka (znamienne jest pojawienie się słowa "człowiek" w ostatnich wersach obu utworów) wiersze Cape Cod i tytułowa Widokówka z tego świata. 398 Jak widać, konstrukcją tomu rządzą symetria i harmonia, obecne na różnych piętrach budowy poszczególnych wierszy i całego cyklu. Opis wszystkich analogii i gier domagałby się osobnego studium, tutaj sygnalizujemy tylko te najbardziej widoczne. Czemu podporządkowana jest ta wirtuozeria formalna? Co z niej wynika? Niewątpliwie cykl Widokówka z tego świata sam w sobie stanowi pewien mikrokosmos, w którym wszystkie elementy podporządkowane są jednej nadrzędnej zasadzie. Harmonia konstrukcyjna narzuca sposób lektury, w jakim nie można pomijać żadnego dostrzeżonego segmentu budowy czy to poszczególnego utworu, czy całości cyklu. A zatem mamy do czynienia z konsekwentną całością, z poematem raczej, aniżeli z tomem odrębnych i niezależnych wierszy. Co nie znaczy, że poszczególne utwory nie mogą funkcjonować poza kontekstem cyklu. Nie bez powodu zaznaczamy, iż w lekturze Widokówki... trzeba brać pod uwagę każdy dostrzeżony element budowy, w kosmosie tomu jest ich tak wiele, że tylko lektura doskonała mogłaby sprostać wyzwaniu całościowego oglądu dzieła, co zresztą wcale nie jest niezbędne. Oprócz harmonii, konstrukcją tomu rządzi zasada swoistej dialektyki. Istnieją wyraźne analogie i "rymy", istnieje gra całości, równocześnie jednak autonomicznie funkcjonują części. Poznawanie Widokówki... może się odbywać w wielu kręgach, oczywiście im jest on szerszy, im więcej dostrzeżemy, tym więcej jesteśmy w stanie odczytać, tym bardziej wielostronna jest interpretacja. Kolejne kręgi lektury nawzajem się uzupełniają i komentują, ale dopuszczalne jest zatrzymanie się po drodze, oczywiście ze świadomością, że odlegli jesteśmy od spełnienia. Opisując konstrukcję tomu, mimochodem i przy okazji zwracaliśmy uwagę na jeszcze jedną zasadę porządkującą układ stanowiących go wierszy, zasadę fabularną: cykl, a może jednak poemat Widokówka z tego świata posiada akcję. Co prawda opowiedziana historia ledwie jest zarysowana, stanowi tylko pretekst do opisu świata, nie jest tak konsekwentnie prowadzona jak w porównywanym niekiedy do Widokówki... innym poemacie Barań-czaka Sztuczne oddychanie (tam występował wyraźnie scharakteryzowany, choć bezimienny - określany jako N.N. - bohater, zdarzenia wiodły do kulminacji, jaką stanowiła nieudana próba jego samobójstwa, akcja zawierała wiele odniesień do Pasji Jezusa). Porównanie obu cykli narzuca się przez fakt, iż w obu czas akcji stanowi jeden dzień. Zwracaliśmy już uwagę, iż w Widokówce... jest on rozpięty pomiędzy przebudzeniem a zaśnięciem. Nie przypadkiem zatem w samym środku tomu znajduje się właśnie Południe. Dzień Widokówki... jest aż zastanawiające banalny, nie dzieje się w nim nic nadzwyczajnego, choć wypełniony jest wieloma zdarzeniami, żadne z nich 399 jednak nie zwraca na siebie uwagi jakimś dramatyzmem, wręcz odwrotnie, one są poddane wręcz ostentacyjnej zwyczajności i powtarzalności. Przypomnijmy, że czynności bohatera rozpoczynają się podniesieniem z progu gazety (nawet nie lekturą), a kończą wyniesieniem przed dom kubłów ze śmieciami. Obie te rutynowe czynności nabierają tu jednak znaczenia symbolicznego i stają się pretekstem do rozważań sięgających daleko poza banał i rutynę. Powstaje wrażenie, jakby cały dramatyzm (momentami nawet tragizm) świata krył się za nieciekawą powtarzalnością, za zwyczajnością. Później w akcji pojawią się zdarzenia może nie codzienne (z wiersza o gazecie wynika, iż ów dzień to niedziela), ale w swej wyjątkowości nie wykraczające poza przewidy walność: "yard sale" (obyczaj amerykański polegający na tym, że któregoś dnia, najczęściej w weekend, po uprzednim ogłoszeniu w sąsiedztwie, wystawia się przed dom niepotrzebne już rzeczy, które sprzedaje się za stosunkowo niewysoką cenę), wycieczka do rezerwatu ptaków, mecz koszykówki, odwiedziny w klinice (w wierszu Prześwietlenie, gdzie jednak w istocie tytułowy zabieg dokonywany jest przez Radiologa Bez Twarzy i dotyczy prześwietlenia duszy). Cała, tak wątła fabuła stanowi tu tylko pretekst. Wydarzenia to podstawa do refleksji wykraczającej poza porządek rzeczywistości codziennego doświadczenia; czynności bohatera, choć poddane rutynie, ujawniają swoją niezwykłość w perspektywie pytań o sens świata, dramatyzm polega na tym, że one przy całej banalności wcale nie są oczywiste. Ta nieoczywistość rutyny w ostry sposób ujawnia się wobec bezmiaru kosmosu, wobec Boga z jednej strony, ale z drugiej, wobec historii czy choćby wobec życia bohatera. Bo na ów porządek dnia w akcji poematu nałożony jest porządek historyczno-biograficzny (wspomnienia bohatera?): Lipiec 1952, Czerwiec 1962, Wrzesień 1967, Grudzień 1976, Sierpień 1988. Zwróćmy przy tym uwagę, że ostentacyjnie wypunktowane są daty dla samej historii niezbyt ważne, ona niekiedy się ujawnia, ale raczej jako uczestniczka biografii bohatera, niż jako podmiot zdarzeń. Zresztą przywołane zdarzenia, jakkolwiek posiadają szczególną wagę w życiu bohatera, też nie wykraczają poza zwyczajność doświadczenia, nie szokują swoją wyjątkowością, nie stanowią zaznaczanych w biografiach dat przełomów. Istota ich przywołania polega jednak na tym, że to w nich zawiera się sens edukacji egzystencjalnej, to one stanowią inicjację bohatera w miłość, w poznanie śmierci, to one stawiają go wobec pytań najważniejszych, to w nich zawiera się istota doświadczeń w kolejnych momentach życia. 400 2. DROGI KĄCIKU PORAD. DRAMATURGIA PYTAŃ W końcowej części tomu Widokówka z tego świata został zamieszc/ony znamienny, ale i niejednoznaczny wiersz opatrzony lekkim tytułem Drogi kąciku porad. Temu wierszowi poświęćmy więcej uwagi. Najpierw przypomnijmy go w całości. 1. Drogi kąciku porad, choć z natury spokojny, wpadam wciąż w depresję, widząc krew. Późny wieczór, wtaczam telewizor: znów akt terroru, trupy dzieci. (KTÓRY Z NAS, TELEWIDZÓW, NIE ZNA TAKICH ZGRYZOT!/) Snu! (LECZ NIE NASZĄ JEST WINĄ PONURY I KRWAWY BIEG SPRAW ŚWIATA.) Po raz wtóry: Chcę spać! (WYSTARCZY SPOKÓJ, KILKĄ WIZYT / U TERAPEUTY.) Wieczna bieganina sanitariuszy, dym z ruin, kobiety załamujące ręce: czy świat zapomina o nas niewinnych, których nie ciekawi zło? W rezultacie dręczy mnie niestety bezsenność. (WIĘCEJ SPACERÓW. MNIEJ KAWY.) 2. Drogi słowniku doktryn filozofów, proszę o pomoc, bo tracę apetyt, gdy przy śniadaniu w twarz skacze z gazety kościsty głód. (I ZNOWU CZŁOWIEK, ZNOWU Z PROBLEMEM!) Wynajdź mi system. (KONKRETY / CZYICHŚ TRYWIALNYCH POTRZEB TO NIE POWÓD, ABY PRZYMNAŻAĆ WIAR WŁASNEGO CHOWU.) Kto mi przywróci spokój? (Z DAWNYCH ETYK - / STOICYZM.) Jak mam przełknąć bezsens nieszczęść? Nie mogę jeść, gdy znów na zdjęciu człowiek irracjonalnie zdycha. Zdrowie jeszcze stracę, jeżeli nie znajdę zasady w tej miazdze. Odsłoń mi więcej, choć słowem, mów. (NA COŚ WIĘCEJ CZŁOWIEK JEST ZA SŁABY.) 3. Drogie niebiosa, nie śmiem pytać. (PYTAJ I NIE MIEJ OBAW.) Jak spytać pustkowie 401 o własną pustkę? (NA WSZYSTKO ODPOWIEM, / CHOĆ NIE USŁYSZYSZ ANI SŁOWA.) Ty tam w górze, jakkolwiek mam Cię zwać, jakkolwiek uprościć, pozwól, niech z czegoś odczytam znak. (TYLKO STUK WŁASNEGO SERCA.) Rytmem serca więc, tchu i mrugających powiek mów mi, co chwilę, ze jestem, ze jesteś. (JESTEM.) Nie słyszę. (NIE MA MNIE PRZY TOBIE, / BO JESTEM WSZĘDZIE.) I przez całą przestrzeń swoich galaktyk, wirów, mlecznych smug śledzisz ten okruch snu, wprawiony w obieg, sam? (BÓG JEST TAKŻE SAM.) Bóg tez? (TAK, BÓG.) 2.1 ZGRYZOTY TELEWIDZA Kącik porad jest instytucją tyleż śmieszną, co smutną. Trudno kącikowi porad odmówić waloru pożyteczności, jednak już sama jego nazwa budzi rozbawienie, nie mówiąc o tym, że kojarzy się on z niezbyt poważanymi, choć popularnymi magazynami kobiecymi lub młodzieżowymi. Kąciki porad są przedmiotem kpin, ale też posiadają swoich wiernych i ufających im czytelników. Czytelników i korespondentów, którzy nie mają gdzie udać się po poradę, ludzi w gruncie rzeczy bezradnych, zalęknionych, w kąciku szukających wsparcia i pomocy. Tymczasem, i to już zupełnie nie jest zabawne, kącik poprzestaje na poradach zdawkowych, nie wykracza poza szablon odpowiedzi, sam jest bezradny wobec problemów wyjątkowych, a takie przecież najczęściej uwierają ludzi. Bohater wiersza zwraca się do kącika porad. Co jednak ciekawe, nie pisze do niego listu, lecz nawiązuje rozmowę (skądinąd ciekawa jest dwuznaczność tej wymiany zdań, zwrot "Drogi kąciku porad" sugeruje list, zresztą list byłby naturalną formą kontaktu z "kącikiem", jednak najwyraźniej mamy tu do czynienia z rozmową): kącik stanie się nie tylko doradcą, ale i partnerem dialogu. Zresztą ta dialogiczność będzie w utworze uwyraźniona graficznie -partie bohatera zostaną wydrukowane normalną czcionką, partie kącika wersalikiem, w dodatku umieszczone w nawiasach. To rozróżnienie graficzne daje do myślenia. Wersalik, wyłącznie duże litery, sugeruje autorytatywność wypowiedzi, jej nieodwołalność. Ale z kolei nawias sugeruje wtrącenie, coś nie do końca należącego do ciągu wypowiedzi, jaki wydrukowany jest normalnie. Dlatego dialog z kącikiem trzeba traktować z nieufnością, to jest 402 trochę na niby, odpowiedzi kącika nie do końca stanowią reakcję na wątpliwości bohatera, są udzielane jak gdyby obok. Zresztą kącik z samej swojej istoty jest odpersonalizowany, anonimowy. A zatem cała sytuacja już w punkcie wyjścia posiada charakter cokolwiek groteskowy: bohater rozmawia z instytucją nie całkiem poważną, w odbiorze bardzo często lekceważoną, zabawnie i infantylnie nazwaną (zwróćmy uwagę na deminutivum słowa "kącik"), a w takim stopniu obdarza ją zaufaniem, że powierza jej swój najpoważniejszy, egzystencjalny problem. Tymczasem odpowiedzi z natury rzeczy są zdawkowe i zupełnie nie przystają do wagi pytań. Już ta sytuacja charakteryzuje bohatera wiersza. Co jeszcze możemy o nim powiedzieć, kim on jest? Rzecz ciekawa, z całą pewnością możemy o nim stwierdzić tylko jedno: jest on telewidzem. Nie wiemy nic o jego życiu rodzinnym, o jego pracy, o zainteresowaniach. Z tego, co mówi, możemy wywnioskować tyle, że życie nie przysparza mu nazbyt wielu kłopotów, skoro przyczyną rozstroju nerwowego staje się telewizor. Sam siebie określa jako "z natury spokojnego", identyfikuje się z "niewinnymi, których nie ciekawi zło". Można się domyślić, że jest to człowiek usatysfakcjonowany życiem, jego system wartości jest uporządkowany. Zadowolony z siebie i ze swojego losu obywatel dwudziestowiecznej cywilizacji dobrobytu. I oto pojawia się problem, nasz bohater wpada w depresję. To taka jego słabość, z równowagi wyprowadza go widok krwi. Nawet nie musi to być prawdziwa krew, zobaczona w rzeczywistości. Przysparza mu stresu przemoc pokazana w telewizji: [...] Późny wieczór, włączam telewizor: znów akt terroru, trupy dzieci.[...] I dalej: [...] Wieczna bieganina sanitariuszy, dym z ruin, kobiety załamujące ręce [...]. Mimowolnie staje się świadkiem tragedii, co wyprowadza go z równowagi. Nie może zasnąć. Jak widać, sytuacja narracyjna jest ledwie zarysowana. O bohaterze wiemy niewiele. Jednak dla wyrazistości zdarzenia tyle wystarcza. To, co najważniejsze, już jest naszkicowane. Mamy przed sobą wizerunek bezradności emocjonalnej telewidza. Jego reakcja na ujrzane w telewizji zło posiada 403 cechy neurastenii: niepokój, zniecierpliwienie, rozżalenie na cały świat, bezsenność. Bohater wiersza chciałby uciec przed świadomością tragedii, dlatego z pretensją pyta: [...] czy świat zapomina o nas, niewinnych, których nie ciekawi Dlatego z rozpaczą woła: "Snu! Chcę spać!" Co oczywiście jest motywowane dolegliwością bezsenności, ale w kontekście innych utworów Barań-czaka6 to wołanie posiada również sens metaforyczny, oznacza ono pragnienie ucieczki przed świadomością wszystkich ciemnych stron rzeczywistości. Bohater swoim snem chciałby unieważnić zło, które poznaje za pośrednictwem telewizora. Taki wizerunek telewidza-neurastenika wygląda na karykaturę. I rzeczywiście w wierszu dostrzegamy wyraźne szyderstwo, parodię wymiany zdań z "kącikami porad"7. Zarówno bohater jak sytuacja mogą budzić uśmiech politowania. Jednak trudno jednoznacznie ocenić naszego telewidza. Czy bez reszty zasługuje on na kpinę? Na pewno jego postać jest w tym wierszu bardziej złożona, aniżeli czytelnik skłonny byłby to dostrzec w pierwszej lekturze. Tak, w jego osobowości widoczny jest wyraźny infantylizm, niedojrzałość. Świadczy o tym jego neurasteniczna reakcja, jak również fakt zwrócenia się do kącika porad. W dodatku pojawia się jawna hipokryzja, gdy mówi "o nas, niewinnych". Zwróćmy uwagę, jak on sam sobie przeczy. Nazywa siebie "niewinnym", ale cała jego niewinność polega na niechęci wobec wiedzy o złu. On sam w sobie nie dostrzega winy, nie bierze odpowiedzialności za cierpienia, o których się dowiaduje, niecierpliwią go informacje o zbrodniach, które dla niego są po prostu nieciekawe - i choćby to pozbawia go cnoty niewinności. Jego ucieczka przed złem jest wyrazem hipokryzji, gdyż w istocie stanowi przyzwolenie na zło, byleby tylko o nim nie wiedzieć. Również sprzeczność zawarta jest w autocharakterystyce: [...] choć z natury spokojny, wpadam wciąż w depresję [...]. Spokój bohatera jest pozorny, podszyty lękiem, skoro wystarczy dziennik w telewizji, by wpędzić go w depresję. Wydaje się, że bohater wmawia sobie spokój i niewinność, że za pomocą tych dwu zaklęć (bo nie realnych cech) 404 pragnie sobie zapewnić komfort psychiczny. Jak bardzo poddany jest sugestii tego typu psychoterapeutycznych zaklęć, a w jak nikłym stopniu ufa konkretnym posunięciom, świadczy fakt, że nie przychodzi mu do głowy (nie doradzi mu tego nawet "kącik"!) wyjście najprostsze: wyłączyć telewizor. No, bo kim byłby telewidz bez telewizora? Jednak w ocenie naszego bohatera musimy być sprawiedliwi. Zarzucamy mu hipokryzję, czy jednak w istocie on ponosi winę za całe zło świata? Co miałby uczynić, by zapobiec zbrodniom? Bezradność telewidza połączona z jego przerażeniem naprawdę może przyprawić go o nerwicę. Bohater wiersza mimo wszystko na pokazywane w telewizji zło reaguje sprzeciwem, co świadczy o jego wrażliwości. Czyż nie byłaby gorsza obojętność lub nawet ciekawość zła? I wreszcie: czy jego neurastenia jest reakcją na realne zło świata? A może jest to choroba wyłącznie telewizyjna? Czy medium jest niewinne? Czy eksponując zło, po prostu pokazuje świat, czy też kreuje swoistą wizję świata, nie do końca zbieżną z rzeczywistością? Bohater wiersza jest telewidzem i to nie jest czynnik obojętny. On poznaje świat poprzez telewizję, którą traktuje bardzo poważnie, nawet jej przekaz być może dla niego jest realniejszy od rzeczywistości (skoro ta pozwala mu na zachowanie spokoju i niewinności). Dla niego telewizja to świat, co wyjaśnia niemożność wyłączenia telewizora. Dlatego jego reakcja na zło (a ten problem w wierszu jest najistotniejszy) dotyczy zła realnie istniejącego w świecie, nie wykreowanej fikcji. Tak wygląda sytuacja telewidza. Z jakimi poradami pospiesza mu na pomoc "kącik"? Przede wszystkim z pozycji autorytetu go pociesza: [...] (KTÓRY Z NAS, TELEWIDZÓW, NIE ZNA TAKICH ZGRYZOT!/) [...] (LECZ NIE NASZA JEST WINA PONURY I KRWAWY BIEG SPRAW ŚWIATA.) [...] Zwróćmy uwagę na solidarność "NAS, TELEWIDZÓW". Kącik też jest telewidzem, wszyscy są telewidzami. Problem zła dla kącika jest problemem telewizyjnym. Telewizja pokazuje, ale też zastępuje i wypełnia świat. A więc za to, jaki on jest, telewidz, tylko odbiorca, nie może ponosić odpowiedzialności. Tak więc kącik pocieszając, utwierdza bohatera w poczuciu niewinności. Świat, jaki jest, pokazuje nam telewizja, a na przekaz telewizyjny nie jesteśmy w stanie wpłynąć, więc musimy się pogodzić z istniejącym stanem rzeczy. No bo cóż innego można by zrobić? Skoro ktoś jest tylko widzem, 405 istotnie nie wpływa na "ponury bieg spraw świata". Narzucona i przyjęta bierność (nie ma tu w ogóle mowy o jakiejkolwiek aktywności) jest konstytutywną cechą zachowania telewidza i kącik wcale nie chce tego zmieniać. A gdy ma doradzić konkretne działania zmierzające do przełamania bezsenności, poprzestaje na banałach: [...] (WYSTARCZY SPOKÓJ, KILKA WIZYT/ U TERAPEUTY.) [...] [...] (WIĘCEJ SPACERÓW. MNIEJ KAWY.) Zwróćmy uwagę na postulat spokoju, wobec tej rady kącika tym wyraźniej ujawnia się jednak wrażliwość bohatera na zło. Dla kącika wyjściem byłaby po prostu obojętność na to, co podaje telewizja, komfort psychiczny można zachować tylko nie poddając się emocjom, a zwłaszcza nie opierając się wizjom zła. Bo po co się szarpać? A gdy spokój okaże się zbyt trudny do osiągnięcia, zawsze można pobiec do terapeuty. Problem polega tylko na znalezieniu sposobu radzenia sobie z nadmiarem emocji. Kącik (taka jest jego natura) nie wykracza poza banał porad, a przecież on sobie uzurpuje prawo nie tylko do pociechy, ale i do rozgrzeszenia. Występuje jako ktoś, kto wie. Jednak z replik bohatera wynika, iż odpowiedzi kącika go nie zadowalają. Nawet powstaje wrażenie, że obaj interlokutorzy mówią jakby obok siebie, ich kolejne wypowiedzi tylko częściowo się zazębiają. Kącik inaczej ocenia problem telewidza, dla niego jest to kwestia techniki terapeutycznej, rozładowania emocji. Dla bohatera, choć on jeszcze nie do końca zdaje sobie z tego sprawę, problem zaczyna przybierać wymiar egzystencjalny, zaczyna przekraczać granice jego telewizyjnego doświadczenia. Czy ta dosyć banalna w gruncie rzeczy scena rozmowy rozhisteryzowane-go telewidza z kącikiem porad daje podstawy do wyciągania takiego wniosku? Gdzie możemy dostrzec sygnały, iż w pierwszej części wiersza Drogi kąciku porad chodzi o coś więcej, aniżeli tylko o kpinę z zadowolonego z siebie a niepokojonego telewizją sytego i wygodnego człowieka końca XX wieku? W pobieżnej lekturze trudno tu dostrzec coś więcej, aniżeli tylko groteskowy dialog. Język utworu jest zwyczajny, prawie niczym szczególnym nie zwraca na siebie uwagi. A jednak... A jednak w tym na poły trywialnym dialogu pojawiają się wtręty jakby z innej sytuacji. Rozmówcy swoim językiem wykraczają poza konwencję zwykłej rozmowy, ich język staje się pa- 406 tetyczny, w kontekście rozmowy o telewizji wyraźnie sztuczny. To jest tylko moment, ale jednak skłaniający do myślenia. Zaczyna kącik przytoczeniem mało odkrywczej sentencji [...] (LECZ NIE NASZĄ JEST WINĄ PONURY I KRWAWY BIEG SPRAW ŚWIATA.) [...] Zwraca uwagę taki szyk zdania, taki dobór słów ze strony kącika. To jest najwyraźniej głos obcy, przytoczenie sentencji obiegowej, nie jest to szczera i spontaniczna odpowiedź na problem telewidza. A ten podejmuje konwencję, wołając [...] Po raz wtóry: Chcę spać! [...] Archaiczne "po raz wtóry" w jego ustach brzmi jeszcze sztuczniej, niż wcześniejsza wypowiedź kącika. Ten nienaturalny patos szybko znika. Skąd się jednak tu wzięły takie dwa obce wtręty? Czy rozmówcy chcieli nadać wyższą rangę swojemu dialogowi? Czy w zwykłym języku nie znajdowali dość siły, by wyrazić to, na czym im zależało? Po co ta podpórka archaizacji? Czy oznacza ona wejście w jakąś inną rolę? Ten obcy wtręt językowy jest o tyle widoczny, że wiersz (zwłaszcza interesująca nas teraz pierwsza część) jest napisany w sposób bardzo "zwyczajny", trudno w nim od razu dostrzec poetyckość (szczególnie słuchając recytacji), raczej sprawia wrażenie krótkiej scenki dramatycznej. A przecież tekst wiersza, jak wszystkie utwory tomu, zawiera w sobie kunszt poetycki, tyle że przemyślnie skryty za pozorną trywialnością dialogu. Przyjrzyjmy się zatem budowie wiersza. 2.2 GRA ANALOGII I WYŁĄCZENIA Na początek zaznaczmy, że wszystkie trzy części posiadają analogiczną konstrukcję. Wszystkie zbudowane są z czternastu wersów o prawie regularnej liczbie sylab (jest to jedenastozgłoskowiec), ze stałym układem rymów (abbabaabcdcede). Bez trudu rozpoznajemy w tej formie sonet8. Wprawdzie jego budowa odbiega od klasycznego wzorca włoskiego, a nawet od popularnego w staropolszczyźnie wzorca francuskiego (nie ma podziału na strofy, inaczej wygląda rozkład rymów), ale możemy tu dostrzec inspirację bardziej swobodnego sposobu konstruowania sonetu w tradycji anglojęzycz- 407 nej. Ważny jest wybór tak wyrazistego gatunku, poddanie się jego wymaganiom, ale istotne jest też przełamywanie jego rygorów. W tym wierszu toczy się bardzo charakterystyczna dla Barańczaka gra między narzucającą swój reżim harmonią poetycką, a jej swobodą w doborze środków wyrazu. Wspomnieliśmy o prawie regularnej liczbie sylab w wersach. Bo pojawiają się wersy wyłamujące się z tej regularności: w jedenastym wersie pierwszej części dostrzegamy trzynaście sylab, w ostatnim i trzecim od końca wersie trzeciej części będziemy mieli po dziesięć sylab. Przyjrzyjmy się rymom. Na podstawie paralel we wszystkich trzech częściach wiersza możemy zrekonstruować ten schemat ich powracania, jaki przedstawiliśmy powyżej. Jednak on wcale nie jest tak oczywisty, gdyż Barańczak często odchodzi od stosowania rymów dokładnych, a nawet niekiedy zupełnie podważa zasadność schematu, gdy zestawia z sobą słowa, których współbrzmienie głoskowe jest dosyć odległe. W każdej części wiersza mamy pięć łańcuchów słów, które powinny się z sobą rymować. Pierwszy łańcuch nie przysparza wątpliwości: "natury - KTÓRY - PONURY - wtóry." Ale już w łańcuchu drugim nasza pewność co do regularności rymów zostaje poddana próbie: "widząc - telewizor - ZGRYZOT - WIZYT". Dwa ostatnie słowa rymują się w sposób konsonantyczny, między drugim a trzecim słowem pojawia się związek polegający na powtórzeniu cząstki -zo-, ale między "widząc" i "telewizor" identyczność dotyczy tylko cząstki -w-, która jednak nie występuje w sylabie końcowej, lecz w sylabie przedostatniej (która w polskiej tradycji literackiej słabo jest odczuwana jako sylaba rymująca się, ale z drugiej strony jest to przecież sylaba akcentowana, więc jej powtarzalność może być słyszana), natomiast w sylabach końcowych dostrzegamy tylko podobieństwo artykulacyjne głosek, nie ma identyczności. Rymy niedokładne stanowią wyzwanie dla czytelnika, który musi wysilić uwagę, by dostrzec nieraz bardzo odległe związki między brzmieniem słów łączących się w łańcuch rymów. Bywa, że niedokładność jest aż prowokacyjna, jak w trzeciej części wiersza, gdzie rymują się słowa .jesteś - przestrzeń". Opisane wyżej doświadczenia z rymami to kolejny przykład gry analogii i wyłączenia, jaką prowadzi Barańczak. Harmonii konstrukcji poetyckiej przeciwstawia on dowolność żonglowania elementami budowy wiersza. Jego strategia polega na tym, by odbiorcę zaskakiwać i wytrącać z rutyny czytelniczej, by zmuszać go do nieustannej uwagi w lekturze. Między innymi dlatego iż u Barańczaka znaczy zarówno wybór formy, jak i sposób jej przełamywania. Jest to widoczne w paralelizmie budowy kolejnych trzech części wiersza. Każdy z nich skonstruowany jest podobnie: dialog, w którym 408 - jak wcześniej zauważyliśmy - partie bohatera (człowieka) wydrukowane są normalną czcionką, natomiast partie interlokutora wyszczególnione są wersalikiem, ponadto zamknięte są w nawiasy. Każda część zaczyna się podobnie, wezwaniem: "Drogi kąciku porad, Drogi słowniku doktryn filozofów, Drogie niebiosa". Dwie pierwsze części posiadają zbliżoną budowę, repliki rozmówcy pojawiają się w podobnych miejscach (te same wersy), jest ich tyle samo (w obu przypadkach po cztery). W trzeciej części rozmówca włącza się wcześniej (już w pierwszym wersie) i znacznie częściej się odzywa (jest siedem replik). Dla przyzwyczajonego już do powtarzalności czytelnika jest to zaskakująca zmiana, z pewnością przydająca dialogowi z niebiosami dramatyzmu. W budowie wiersza Drogi kąciku porad zastanawia coś jeszcze. Zwracaliśmy już uwagę na osobliwe wyeksponowane replik rozmówców w kolejnych częściach utworu. Wersalik, nawiasy, to jest zrozumiałe, ale czemu w tekście tych replik pojawiają się pochyłe kreseczki (ślesz), rozdzielające wypowiedź na zagadkowe segmenty? Nieuważny czytelnik może nawet przejść obok nich obojętnie. Ale one przecież są i aż wołają, by przeniknąć ich funkcję. Trzeba się dokładniej przyjrzeć owym replikom, by dojrzeć, iż stanowią one... wiersz w wierszu. Otóż w jedenastozgłoskowy sonet mamy tutaj wpisany konsekwentny trzynastozgłoskowiec z regularnym rozkładem rymów a b a b, rozłożony na kolejne partie wypowiedzi, stąd rozdzielenie wersów tak jak się to czyni przy cytowaniu wierszy w tekście ciągłym. Spróbujmy jednak uporządkować te kwestie i przedstawić je w formie wiersza. Efekt jest ciekawy i ważny dla interpretacji utworu: 1. KTÓRY Z NAS, TELEWIDZÓW, NIE ZNA TAKICH ZGRYZOT! LECZ NIE NASZA JEST WINA PONURY I KRWAWY BIEG SPRAW ŚWIATA. WYSTARCZY SPOKÓJ, KILKA WIZYT U TERAPEUTY. WIĘCEJ SPACERÓW. MNIEJ KAWY. 2. I ZNOWU CZŁOWIEK, ZNOWU Z PROBLEMEM! KONKRETY CZYICHŚ TRYWIALNYCH POTRZEB TO NIE POWÓD, ABY PRZYMNAŻAĆ WIAR WŁASNEGO CHOWU. Z DAWNYCH ETYK STOICYZM. NA COŚ WIĘCEJ CZŁOWIEK JEST ZA SŁABY. 3. PYTAJ I NIE MIEJ OBAW. NA WSZYSTKO ODPOWIEM, CHOĆ NIE USŁYSZYSZ ANI SŁOWA. TYLKO STUK 409 WŁASNEGO SERCA. JESTEM. NIE MA MNIE PRZY TOBIE, BO JESTEM WSZĘDZIE. BÓG JEST TAKŻE SAM. TAK, BÓG. Powyższy rejestr zabiegów poetyckich, jakie Barańczak zastosował w swoim wierszu, ma służyć nie tylko ukazaniu kunsztu utworu, ale powinien też być kluczem do interpretacji analizowanego tekstu. Gry formalne u Ba-rańczaka znaczą, niekiedy wskazują na dodatkowe sensy zawarte w utworze, kiedy indziej stanowią zakamuflowany komentarz do zdarzeń przedstawionych w wierszu. Utwór poetycki stanowi swoisty mikrokosmos, uporządkowany system stanowiących go elementów. Jednak stopień tego uporządkowania może być różny. U Barańczaka, w wierszach z Widokówki..., dostrzegamy pełnię harmonii i kunsztu. Zwracaliśmy uwagę na to, że zarówno cały tom, jak poszczególne utwory skonstruowane są z precyzją zegarka. To jest naczelna zasada estetyczna rządząca tym tomem. Ale estetyka jest odzwierciedleniem pewnej postawy światopoglądowej. Czy harmonia wierszy Barańczaka oznacza ład świata przedstawionego w tych utworach, czy raczej stanowi wobec niego kontrapunkt? Dlaczego dialog telewidza z kącikiem porad wyrażony jest sonetem? Jaką rolę odgrywają wszystkie przełamania harmonii? Dlaczego kunsztowna forma służy uporządkowaniu języka potocznego, kolokwialnego (choć wierny, że i tu nie ma pełnej konsekwencji)? Zderzenie banału z kunsztem poetyckim można zinterpretować w dwojaki sposób. Albo (na co już zwracaliśmy uwagę) banalna sytuacja domaga się dodania jej powagi, potraktowania jej serio, albo zostaje poddana podważeniu szacowna forma, wraz z całą stojącą za nią tradycją. Po lekturze tylko pierwszej części wiersza Drogi kąciku porad nie możemy sobie pozwolić na zbyt daleko idące wnioski. Możemy jednak podsumować kilka obserwacji. Harmonia wiersza współbrzmi z pożądanym przez bohatera ładem świata. Widzimy jednak, że obraz świata, jaki on otrzymuje za pośrednictwem telewizji, jest sprzeczny z jakimkolwiek porządkiem, dominują w nim zło, cierpienie, przemoc. Sprzeczność dotyczy nieprzysta-walności tego, co postulowane, z tym, co realne. Jednak bohater nie traci nadziei na odbudowę harmonii, przynajmniej swojej osobistej, prywatnej harmonii w postrzeganiu świata, dlatego zwraca się do kącika po poradę. Autorytatywność odpowiedzi kącika jest bardzo wyraźnie widoczna, nie tylko w tonacji tego, co mówi (patetyczny język) i w pewności swojej roli, ale i w sposobie zaprezentowania poetyckiego. Wyszczególnienie graficzne wypowiedzi kącika, a zwłaszcza wyrażenie ich trzynastozgłoskowcem przydaje im 410 nadzwyczajnej rangi. A przecież gołym okiem widać banał udzielanych porad i napuszony a próżny patos wyrażanych sądów. Już opisana w wierszu sytuacja jest groteskowa, parodystyczne wypowiedzenie repliki kącika trzyna-stozgłoskowcem podkreśla tę groteskowość. A to jeszcze nie koniec prze-śmiewczości w tym wierszu. Przyjrzyjmy się niektórym rymom. Niby mimochodem, jakby bez intencji, rymują się: "KRWAWY - KAWY, ZGRYZOT - WIZYT, kobiety - niestety". Takie zderzenia słów, jak mrugnięcia okiem, sygnalizują ironię w stosunku do opisywanego zdarzenia. To wszystko jednak wcale nie znaczy, że należy jednoznacznie z szyderstwem patrzeć na boha-tera-telewidza i jego rozmowę z kącikiem dobrych rad. Ironia dlatego jest skryta w kunsztownej formie, by się nie narzucała. Ona stanowi tylko jedną z możliwości postrzegania bohatera i jego sytuacji. Bo przecież w istocie jego poszukiwanie spokoju i harmonii nie jest śmieszne, nawet w jakiś sposób jest tragiczne, o czym świadczyć będą dalsze części wiersza. Groteskowa jest nieprzystawalność problemu do sposobu jego rozwiązania, potrzeba znalezienia odpowiedzi prostej i łatwej w stylu magazynu ilustrowanego. Lecz i to jest smutne, skoro najpoważniejsze pytania bohater kieruje do najmniej kompetentnego a zadufanego w sobie adresata. 2.3 ROZMOWA ZE SŁOWNIKIEM W drugiej części wiersza zmienia się sytuacja bohatera. Jest rano, śniadanie, bohater czyta gazetę. Nie wychodzimy jednak poza obyczajowy konkret. Nie znika też groteskowość sytuacji. Znów pojawia się dosyć niezwykły rozmówca: słownik doktryn filozofów. Pod względem intelektualnym przechodzimy kilka pięter w górę, to już nie jest banalny i śmieszny kącik porad. Nie należy jednak przesadzać w zachwytach nad ambicją naszego bohatera. On nie sięga do filozofii, lecz do SŁOWNIKA DOKTRYN FILOZOFÓW. Po pierwsze, jest to tylko słownik, w którym zamiast refleksji znajdziemy hasła. Po drugie, prezentuje on doktryny, a więc poglądy sprowadzone do postaci skodyfikowanej, stałej, pozbawionej ruchu myśli i wątpliwości, podane nie do rozumowego roztrząsania, lecz do wierzenia. Po trzecie są to doktryny filozofów, mistrzów, uosobionych autorytetów, porozdzielanych jak wyspy archipelagu, nie pozostających w stanie sporu między sobą. Po czwarte, choć tytuł słownika brzmi poważnie, jest on wyrazem tej samej kultury, co kącik porad, kultury uproszczenia, łatwej, powierzchownej odpowiedzi, kultury banału. 411 Wybór słownika jako rozmówcy, fakt, że powodem rozterek jest gazeta, dopełniają charakterystyki bohatera (jeśli założymy tożsamość bohaterów wszystkich trzech części wiersza, można oczywiście rozdzielić te osoby, co jednak w niewielkim stopniu wpłynęłoby na odmienność interpretacji wiersza). Nie jest on ofiarą prymitywnej cywilizacji kultury obrazkowej, czyta i chce czytać. Jak jednak zauważyliśmy, wcale to radykalnie nie poszerza zakresu jego poszukiwań intelektualnych. Choć robi wrażenie wykształconego, pozostaje niewolnikiem mass-culture. Przyczyną rozterek znów jest cierpienie. I znów cierpienie cudze. Gazeta informuje o klęsce głodu, gdzieś w odległym kraju, to nieszczęście nie dotyczy wprost bohatera. Na czym jednak polega jego bunt? Tutaj nie obserwujemy takich wieloznaczności w postawie bohatera, jak w pierwszej części. Sarkazm opisu nie pozostawia żadnych złudzeń co do intencji czytającego gazetę: [...] tracę apetyt, gdy przy śniadaniu w twarz skacze z gazety kościsty głód. [...] To wyznanie bohatera oparte jest na ostrym kontraście zderzenia słów "apetyt" i "głód". Oba posiadają podobny zakres semantyczny, oznaczają łaknienie. Różnica dotyczy stopnia natężenia tego odczucia fizjologicznego oraz konotacji emocjonalnych, jakie się z tym faktem łączą. "Apetyt" jest oznaką zdrowia, "głód" to cierpienie będące przyczyną niezaspokojenia podstawowej potrzeby organizmu. Takie zderzenie od razu na wstępie odsłania drastyczną nieprzystawalność obu przedstawionych sytuacji i w jednoznaczny sposób ukazuje problem bohatera: dla niego informacja o klęsce głodu przełożona jest na obraz rodem z poetyki horroru, "skaczący z gazety kościsty głód" wygląda jak wampir z filmu klasy C. Skądinąd ciekawa i znamienna jest synekdocha "kościsty głód". W dosłownym odczytaniu możemy sobie przedstawić przedstawioną na fotografii w gazecie zagłodzoną postać człowieka, z któregoś z dotkniętych klęską krajów. Równocześnie taka fotografia sama w sobie posiada szersze znaczenie, aniżeli tylko ukazanie tego konkretnego człowieka, nie jest tylko ilustracją zamieszczonego obok tekstu, sama w bardzo ekspresyjny sposób informuje, stanowi pars pro toto zjawiska, jakie przedstawia. Lecz wprowadzone przez poetę sformułowanie jeszcze bardziej rozszerza znaczenie obrazu, jaki wstrząsa bohaterem. "Głód" zostaje tu uper-sonifikowany, posiada wygląd, działa. Pełni podobną rolę jak alegoria śmierci 412 w średniowieczu. Tylko że nie przychodzi po duszę bohatera, ale by zasiać w nim niepokój sumienia. Dlatego "skacze z gazety", nagle, znienacka, działa przez zaskoczenie, samym pojawieniem się zadaje bohaterowi gwałt. Nie mogę jeść, gdy znów na zdjęciu człowiek irracjonalnie zdycha [...] narzeka bohater wiersza. Choć czy jeszcze można mówić o skardze? Widzimy, że wzrasta temperatura emocji. Jak zrozumieć frazę "człowiek irracjonalnie zdycha?" Znów następuje znamienne zderzenie. Słowa "irracjonalnie" i "zdycha" pochodzą z różnych porządków. Przysłówek "irracjonalnie" to pojęcie filozoficzne, w dyskursie naukowym posiadające walor neutralności, pojęcie opisowe. Natomiast używane w publicystyce czy nawet niekiedy w języku potocznym ludzi wykształconych posiada wyraźne zabarwienie pejoratywne, oznacza coś przeciwnego rozumowi, czy raczej zdrowemu rozsądkowi, coś z pogranicza wiary, przesądu i histerii. Natomiast czasownik "zdycha", w swym pierwotnym sensie oznaczający po prostu śmierć zwierzęcia, w zestawieniu "człowiek zdycha" jest bardzo mocno nacechowany emocjonalnie, oznacza nie tylko śmierć, ale śmierć pozbawioną godności, degradującą człowieka do poziomu zwierzęcia. Co zatem oznacza wypowiedziana przez bohatera wiersza skarga? Słowo "irracjonalnie", użyte w opisie śmierci, wydaje się zasadne, śmierć w istocie nie poddaje się zadowalającemu wyjaśnieniu przez rozum (to zresztą jest przedmiotem rozmowy ze słownikiem). Ale tutaj użyte jest ono nie w sensie opisowym, lecz jako wskaźnik emocjonalny: "irracjonalnie" czyli "głupio". Co bohater odczuwa, wypowiadając taką skargę: pogardę wobec "zdychającego", zniecierpliwienie, że głodujący odbiera mu komfort spokoju sumienia, bunt wobec świata, w którym zdarzają się takie rzeczy"! Wcześniej zapytał: "Jak mam przełknąć bezsens nieszczęść?" W swojej frazeologii jest konsekwentny. Stracił apetyt, nie może jeść, nie może przełykać. Ale tutaj oczywiście chodzi o grę z przenośnym użyciem słowa "przełknąć coś", oznaczającym przyjęcie jakiegoś (najczęściej przykrego, może nawet okrutnego) faktu do wiadomości i w rezultacie pogodzenie się z nim. Nasz bohater nie chce czy nie może się pogodzić z nieszczęściem, nie znajduje dla niego usprawiedliwienia, nie dostrzega w nim żadnego sensu. Dlatego woła do słownika: "Wynajdź mi system". Poszukuje wytłumaczenia tego, czego świadkiem stał się mimowolnie. 413 Od pytań, jakie zadaje, zaczyna się wszelka filozofia. Na czym polega jego błąd? Czemu trudno wykrzesać w sobie iskierkę solidarności z nim? Błąd naszego bohatera tkwi w dwu założeniach, jakie on bezdyskusyjnie przyjął. Przede wszystkim on sam siebie uczynił punktem odniesienia i miarą całego problemu. Zwróćmy uwagę, prawie w żadnym z wypowiedzianych zdań on nie wychodzi poza pierwszą osobę liczby pojedynczej, a jeśli używa innej formy, to od razu obok czasownika stawia zaimek "mi". Jakkolwiek mówi o cierpieniu w ogóle, interesuje go wyłącznie istnienie cierpienia, o którym on wie, które jego uwiera, które powoduje jego obawę, że ze zmartwienia on sam straci zdrowie. W tej postawie rozpoznajemy hipokryzję poznanego wcześniej telewidza. A z drugiej strony, on filozofię traktuje jako skuteczne remedium na problemy egzystencjalne, jako element swoistej psychoterapii, jako środek wiodący ku uspokojeniu, dla niego filozofia oznacza odpowiedzi, nie pytania. Dlatego on szuka "doktryny, systemu, zasady, spokoju". Dlatego w gruncie rzeczy jego postawa jest anty-filozoficzna. Jak reaguje słownik? Przede wszystkim zniecierpliwieniem. Pojawił się "CZŁOWIEK Z PROBLEMEM", a to jest sprzeczne z olimpijskim spokojem słownika doktryn. Pytania stawiane przez bohatera są nazwane "TRYWIALNYMI POTRZEBAMI". Słownik dystansuje się od "KONKRETÓW". Jego (tak możemy się domyślić) interesują tylko abstrakty i uogólnienia. Roztrzęsionemu czytelnikowi gazet podsunie "STOICYZM", jako sposób radzenia sobie ze złem w świecie. Ale nie odpowie na zasadnicze pytania. Bo "NA COŚ WIĘCEJ CZŁOWIEK JEST ZA SŁABY". Na coś więcej? Na pełną prawdę, okrutną i bezwzględną, pozbawioną nadziei? Czy na lodowaty, nie przystający do życia abstrakt prawdy? A może "COŚ WIĘCEJ" to tylko wykręcenie się od odpowiedzi? Czy słownik naprawdę wie "COŚ WIĘCEJ?" 2.4 DROGIE NIEBIOSA Po fiasku rozmowy z kącikiem porad, nie znalazłszy odpowiedzi w słowniku doktryn filozofów, bohater wiersza pokonuje kilka kolejnych stopni. Zwraca się ku niebiosom. Zmienia się jego postawa. Już nie krzyczy, nie domaga się pomocy ani odpowiedzi. Mówi spokojnie, wręcz sam wyznaje: "nie śmiem pytać". Co nie znaczy, że opuszczają go emocje. Wprawdzie można dostrzec rodzaj rezygnacji, lecz podszyta jest ona sarkazmem i świadomością tkwiących w świecie 414 sprzeczności. Cała rozmowa oparta będzie na grze paradoksów i oksymoro-nów. Bohater tym razem rozpoczyna dialog wezwaniem: "drogie niebiosa". Właśnie tak. Oczywiście "niebiosa" możemy rozumieć jako peryfrazę Boga, ale i dosłowne znaczenie jako przestrzeni nad człowiekiem jest tu istotne. Gdybyśmy mieli sobie wyobrazić zarysowaną w trzeciej części wiersza sytuację, wyglądałaby ona tak: człowiek stojący wobec bezkresu nieba, mówiący w pustą przestrzeń. Sam dzieli się wątpliwością: ,jak spytać pustkowie o własną pustkę?" Jego pytanie trafia w nicość? Kosmos nad jego głową milczy. Bohater nie słyszy odpowiedzi. I to jest pierwszy paradoks tej rozmowy. Drugi zawarty jest w przytoczonym pytaniu "o własną pustkę". Dwa poprzednie dialogi ujawniały "pustkę" bohatera, jeśli pojęcie to rozumieć metaforycznie jako miałkość intelektualną, powierzchowność postrzegania zjawisk świata, płytką refleksyjność. Lecz tutaj zderzenie "pustkowia" niebios z "pustką" człowieka posiada jeszcze jedno, szczególnie paradoksalne, znaczenie. Bo przecież chodzi o generalny problem istnienia. Bohater będzie się domagał dowodu: "mów mi, co chwilę, że jestem, że jesteś". W tej rozmowie problemy zła i cierpienia przesuwają się w tło, teraz kwestią jest tożsamość poszukującego sensu podmiotu. Bohater domaga się pewności, domaga się znaku, który byłby wolny od słabości wątpienia. Kim jest rozmówca ostatniej części wiersza? Bo przecież niebiosa nie milczą, choć bohater ich nie słyszy. To nie jest pusty i martwy kosmos. Rozmówca okazuje się jednak Bogiem, i to Bogiem nazwanym, co w poezji Barańczaka posiada szczególną wymowę. W innych wierszach poety słowo "Bóg" pojawia się niezmiernie rzadko, zawsze w wyraźnym i znaczącym kontekście (najczęściej przywoływane jest w mowie cudzej)9. W tomie Widokówka z tego świata poza omawianym wierszem nie ma go wcale. Dlatego nazwanie Boga Bogiem, wprost i bez omówień, jest szczególnie znaczące. Jednak nie od razu to następuje, aż do ostatnich słów wiersza nie jesteśmy pewni, jak traktować "niebiosa", które są wezwane w apostrofie. Już bohater mówił paradoksami, Bóg niemal wyłącznie posługuje się właśnie nimi. Zachęca bohatera do zadawania pytań i obiecuje mu odpowiedź, ale oto jak ona ma wyglądać: [...] (NA WSZYSTKO ODPOWIEM, CHOĆ NIE USŁYSZYSZ ANI SŁOWA.) [...] Później na prośbę o potwierdzenie swojego istnienia Bóg stwierdzi: 415 [...] (NIE MA MNIE PRZY TOBIE,/ BO JESTEM WSZĘDZIE.) [...] Wreszcie w finale szczerze wyzna: [...] (BÓG JEST TAKŻE SAM.) [...] Teologia a zwłaszcza mistyka często posługują się paradoksami w opisie Boga. Paradoksy wypełniają lirykę religijną, zwłaszcza lirykę metafizyczną epoki baroku. Bo jak opisać to, co jest niepojęte i nieobjęte? Ciekawy jest ten dialog z Bogiem, gdzie człowiek nie słyszy odpowiedzi, choć trzeba dodać, że nie słyszy tylko słów. Znakiem jest "STUK WŁASNEGO SERCA". Ale przecież dialog się toczy, my (czytelnicy) śledzimy wypowiedzi obu adwersarzy, odczytujemy słowa Boga. To kolejny paradoks przedstawionej sytuacji. Jednak problemem jest nie tylko brak słyszalnej dla bohatera odpowiedzi Boga, problemem jest nade wszystko brak Jego obecności. Tutaj Bóg swoją obecność wyjaśnia na sposób cokolwiek panteistyczny: jest wszędzie. Ale to znaczy tyle, co nigdzie, bo przecież nie ma Go przy samym człowieku. Tymczasem dla człowieka to jest zasadnicza kwestia. Zwraca się do Boga, by w Nim odnaleźć sens, oparcie. Dlatego tak usilnie prosi o znak. Czy w kontekście tych wszystkich paradoksów przecież jednoznaczne "JESTEM" Boga zadowala pytającego? Dialog toczy się tak, że poszczególne kwestie posiadają autonomię, jakby obie wypowiedzi były względem siebie równoległe. Zwłaszcza to, co mówi Bóg można odczytać w oderwaniu od pytań bohatera. Jednak jest to dialog, człowiek, choć z trudem, słyszy odpowiedzi Boga, jakby one docierały gdzieś z daleka, z kosmosu, a może z bliska, szeptem, tak jak zza kratek konfesjonału: Bóg mówi krótkimi, zwięzłymi, lakonicznymi zdaniami, nie wdaje się w dyskusję, ani w spór, tylko wyjaśnia, poucza swojego rozmówcę, udziela mu odpowiedzi. Ale mówi, używa słów, choć dobiera je starannie i wyraźnie zachowuje dystans wobec rozmówcy. W tym dialogu najważniejsze są dwie odpowiedzi. Najpierw deklaracja "JESTEM". Wypowiedziana zresztą trzykrotnie (choć za trzecim razem w formie "BÓG JEST"), co jeszcze wzmacnia jej wartość jako jednoznacznego potwierdzenia istnienia Boga. Skądinąd w owym "JESTEM" słyszymy powtórzenie deklaracji, jaką Bóg przedstawił się Mojżeszowi w krzaku ognistym. Druga istotna odpowiedź dotyczy samego imienia. Zwróciliśmy uwagę, że w kontekście Widokówki... pojawienie się imienia Boga jest szczególnie znamienne. Ale trzeba się przyjrzeć sposobowi jego wprowadzenia. Pojawia 416 się ono dopiero w ostatnim wersie utworu. Przez cały czas czytelnik nie miał pewności, czy rzeczywiście bohater toczy dialog z Bogiem. Wieloznaczność sytuacji była jedną z najważniejszych zasad konstrukcyjnych wiersza, ale też wszystkich utworów zamieszczonych w tomie. Tutaj sytuacja ulega ujed-noznacznieniu. Interlokutorem, a zarazem adresatem Widokówki..., okazuje się (zresztą zgodnie z domysłami czytelnika) sam Bóg. To ujednoznacznienie posiada wyraźny walor dramaturgiczny. Czekaliśmy nań aż do dwudziestego trzeciego wiersza tomu (zresztą w dwu ostatnich wierszach imię Boga już nie zostanie powtórzone), aż do czterdziestego drugiego wersu tego utworu. A tu zostaje ono wypowiedziane trzykrotnie (znów trzykrotność!), w tym na samym końcu wiersza, jako ostatnie jego słowo, by stać się jego pointą, podsumowaniem. Słowo "BÓG" brzmi jak ostatnia, wieńcząca dzieło nuta. Równocześnie ono zdecydowanie i jednoznacznie urywa cały dialog, co zresztą wygrane jest nawet w rytmice utworu, gdyż jednosylabowe słowo w klauzuli powoduje, iż ów ostatni wers ulega skróceniu do dziesięciu sylab, co przydaje mocy zwieńczeniu wiersza. Z powyższego wynikałoby, iż pełen wątpliwości, rozterek i paradoksów wiersz kończy się ich przełamaniem, jednoznaczną deklaracją wiary (choć też paradoksalną, gdyż w postaci wygłoszonej przez Boga deklaracji istnienia), a więc bohater powinien się czuć usatysfakcjonowany w swoich poszukiwaniach sensu. A jednak dramatyzm wcale nie znika, wręcz się potęguje, a całość zostaje zwieńczona kolejnym, zaskakującym paradoksem. Przecież deklaracja istnienia Boga zostaje wypowiedziana przy okazji swoistego wyznania: że "BÓG JEST TAKŻE SAM". A zatem poszukiwania bohatera wiersza kończą się dramatycznym niespełnieniem. On przecież chciał pociechy. Tymczasem okazuje się, że od Boga, pomimo potwierdzenia Jego istnienia, jej nie otrzyma. "BÓG JEST TAKŻE SAM". Tym bardziej sam, pozostawiony ze swoimi problemami, jest człowiek. Samotność okazuje się fundamentalną cechą egzystencji. 2.5 METAFIZYKA TELEWIDZA Logika wiersza Drogi kąciku porad oparta jest na zasadzie zaskoczenia. Punkt wyjścia nie zapowiada konkluzji, nawet na pozór wydaje się z nią sprzeczny. Na wpół groteskowa scena rodzajowa otwiera proces poszukiwań, który wiedzie ku metafizyce. 417 Wiersz ten można zinterpretować jako opis niepokojów współczesnego człowieka, który nie potrafi znaleźć odpowiedzi na pytanie o sens świata, człowieka zagubionego w natłoku informacji, a równocześnie odwykłego od samodzielnego zmagania się z wyzwaniami rzeczywistości. Co nie znaczy, że ten utwór należy wiązać wyłącznie z epoką telewizji. Jego wymowa posiada walor uniwersalny, jakkolwiek relacja między konkretem czasu akcji a ponadczasowością też jest zagadnieniem do przemyślenia. To jedno z rozlicznych napięć, jakie dostrzegamy w tym wierszu na różnych poziomach jego struktury. Problemem bohatera wiersza jest bezradność wobec zła, cierpienia, braku poczucia pewności w świecie. Droga pytań wiedzie go od zupełnie trywialnego, wręcz zabawnego powiernika, jakim jest kącik porad, poprzez cokolwiek ambitniejszy intelektualnie słownik doktryn filozofów po samego Boga. Obserwujemy więc proces edukacji, wchodzenie na coraz wyższe piętra refleksji, wyzwalanie się z banału rozterek telewidza. Jest to typowa droga każdego niespokojnego umysłu. Od konkretu doświadczeń, od pierwszego niepokoju po pytania najbardziej zasadnicze. W tym sensie nasz bohater przynależy do sporego grona poszukiwaczy prawdy i sensu, jacy pojawiają się w każdej epoce i w każdym miejscu. Jego odrębność polega na tym, że on przynależy do konkretnego świata, sytego i bezpiecznego świata cywilizacji zachodniej końca XX wieku. Tematem wiersza okazuje się więc powtarzalność uniwersalnego doświadczenia poszukiwania sensu tam, gdzie pozornie nie ma powodów do niepokoju, gdzie panuje stabilizacja, gdzie rozwiązywanie problemów z założenia powinno być dziedziną pragmatyki (stąd kącik porad, stąd psychoterapia), nie metafizyki. A jednak niepokój wygnany z uporządkowanego świata niespodziewanie wraca przyniesiony przez przynależne do tego świata mass-media. Wraca też zapomniana i niepotrzebna pragmatykom metafizyka. Barańczak w swoim wierszu rozprawia się ze złudzeniem bezproblemowości bogatego świata. Doświadczenie zła, nawet nie zaznane bezpośrednio, do każdego dotrze, choćby w postaci wiadomości z daleka. A jeśli nawet zdarzy się tak, iż żaden rodzaj bezpośredniego cierpienia nigdy nie dotknie człowieka, nie zostanie mu oszczędzone choćby to jedno: bolesne doznanie samotności w zmaganiu się z pytaniami o sens świata. Przecież znikąd nie można oczekiwać pewnej i łatwej pomocy. Tak odczytany, wiersz Drogi kąciku porad wydaje się wyrazem głębokiego pesymizmu egzystencjalnego. Nie należy jednak ujednoznaczniać jego lektury, skoro cała strategia utworu oparta jest na grze paradoksów i pozornej nieprzystawalności. Bohater wiersza nie odnajdzie łatwej pociechy, ale w 418 swojej edukacji metafizycznej wyzwoli się spod wszechwładzy banału i bezmyślności. Jeśli poeta w tej postaci przedstawił wizerunek współczesnego człowieka, uczynił to z kpiną i sarkazmem, ale powstrzymał się od wyrażenia bezpośredniej oceny, odwrotnie, dał mu szansę na poszukiwanie "zasady w tej miazdze", jaką jest świat. Rozważaliśmy kwestię oceny bohatera wiersza, jego hipokryzję, ale i swego rodzaju niewinność. Jednoznaczna ocena jest niemożliwa i nie o nią tutaj chodzi. Ważna jest diagnoza stanu ducha człowieka epoki telewizyjnej, a ta musi niepokoić. Z drugiej jednak strony, różnica ze stanem ducha człowieka w ogóle polega raczej na tym, że odmienna jest sceneria toczonych rozmów, inni są interlokutorzy, zakres i waga problemów pozostają takie same. Wspomnieliśmy, że logiką tego wiersza rządzi zasada zaskoczenia. Jest ona tym bardziej widoczna, że pozostaje w wyraźnym kontraście z odmienną zasadą konstrukcyjną, zasadą muzycznej powtarzalności. Jej podporządkowany jest kunszt utworu: paralelna budowa trzech kolejnych części, tak charakterystyczne dla kilku wierszy tego zbioru "rozkwitanie", regularność wer-syfikacyjna, rozkład rymów, które zresztą wyeksponowane zostały w podtytule całego zbioru jako i inne rymy z lat 1986-1988. Owe "inne rymy" nawiązują do staropolskiego (a zwłaszcza barokowego) użycia słowa "rym" jako synonimu wobec utworu poetyckiego. Tutaj jednak określenie to posiada dodatkowe znaczenie, w tym cyklu i w każdym utworze z osobna bardzo wiele "się rymuje", niemal każdy element struktury poetyckiej posiada jakiś swój odpowiednik. W ten sposób osiągnięty zostaje wyraźny rytm. A jednak każda z tych powtarzalności, każdy rym zostaje przełamany: kolejne części wcale nie są identycznie zbudowane, długości wersów niekiedy się różnią, rymy nie zawsze są dokładne. Budowa wiersza, posiadająca charakter muzyczny, przypomina fugę czy wariację, gdzie ten sam temat powraca w różnych odmianach, gdzie jedną z najistotniejszych zasad jest gra kontrapunktu10. Kunszt utworu stwarza swoisty mikrokosmos, ład wydaje się nie zakłócony. A jednak bliższe przyjrzenie się ujawnia wszystkie niekonsekwencje jego powtarzalności. Choć i odkrycie wcześniej mikrokosmosu wiersza nie było oczywiste. Kącik porad, napisany zwykłym, kolokwialnym jeżykiem, ze zdaniami nie pokrywającymi się z wersami, w pierwszej lekturze sprawia wrażenie wiersza wolnego, bez mała prozy. Kunszt utworu jest skryty. Jak widać, struktura wiersza posiada dynamiczny charakter, toczy się nieustanna gra pomiędzy poszczególnymi elementami składającymi się na ów mikrokosmos. Okazuje się, że wiersz jest modelem świata, o który spiera się bohater, a może problemu, z jakim on się zmaga. Czytelnik, jak bohater wiersza, poszukuje 419 i ładu i zasady w świecie, ale na innym poziomie lektury poszukuje ładu i | zasady w samym utworze. Nie jest to proste, a w powierzchownym postrze- żeniu może być niemożliwe. Gdy jednak ład i zasadę się znajdzie, łatwo wpaść w pułapkę złudnej satysfakcji, gdyż rozpoznany mikrokosmos w sobie samym zawiera negujące go sprzeczności. Ta praca czytelnika jest współ- t zbieżna z wysiłkami bohatera. Jej generalny wniosek jest następujący: nie możemy poddać się pokusie jednoznaczności interpretacyjnej. Wiersz traktu- : je o poszukiwaniu sensu, o dochodzeniu do niego, nie przynosi jednak zadowalającej odpowiedzi na stawiane pytania. Bo też nie to jest jego celem. Jedna z gier wpisanych w wiersz Drogi kąciku porad polega na zderzeniu zwyczajności, wręcz banału sytuacji wyjściowej ze wzniosłością celu i znaczenia utworu. Przedstawione z szyderstwem rozterki telewidza stanowią fragment patetycznego dramatu podstawowych pytań człowieka. Rozumiemy już sens wyrażenia kolejnych trzech dialogów sonetem. Gatunek od początku wskazywał, iż banał jest tylko powierzchnią bardzo poważnego i głębokiego procesu. Gra banału i wzniosłości być może stanowi najistotniejszy klucz interpretacyjny wiersza. Najpoważniejsze pytania mają swój początek w najzwyklejszych zdarzeniach i doznaniach, patos poszukiwań sensu posiada bardzo banalną podszewkę, z drugiej jednak strony nie można lekceważyć sytuacji aż groteskowo pospolitych, bo za nimi czai się, w dosłownym tego słowa znaczeniu, śmiertelna powaga. W konstrukcji tomu wiersz Drogi kąciku porad znajduje paralelę z zamieszczonym we wstępnej części wierszem Długowieczność oprawców. Tam również pojawia się rozmowa z Bogiem. Tam pada znamienne stwierdzenie: Domyślam się, że w ten sposób nadajesz nam jakiś szyfr, że kryje się w tym, jak zawsze, Twój zamysł, który wymierzasz Tobie tylko wiadomą miarą. Bohater próbuje odnaleźć sens w rzeczywistości, chce na wiarę przyjąć, iż ów sens naprawdę istnieje. Jednak ta próba podszyta jest rozpaczą. Przecież punktem wyjścia jest refleksja o braku kary dla oprawców, o ich zadziwiającej "długowieczności". Tutaj też, zwłaszcza tutaj, problem dotyczy obecności zła w świecie, zła objawiającego się w historii. Nie zła jednostkowego, ale przemnożonego przez miliony. Długowieczność oprawców stanowi "rym" wobec Kącika porad, ale oba utwory równocześnie różnią się w sposób zasadniczy, wzajemnie tworzą kontrapunkt: poprzez zupełną odmienność perspektywy postrzegania problemu. W pierwszym wierszu jest to perspektywa 420 ofiar totalitaryzmu, w drugim zło postrzegane jest przez człowieka żyjącego w świecie uporządkowanym i bogatym. Ale, jak kontrapunkt w muzyce stanowi element harmonii, tak tutaj oba punkty widzenia się dopełniają, tworzą całość doświadczenia dwudziestowiecznego, a zarazem ujawniają, że istota problemu, niezależnie od skali, zawsze pozostaje taka sama. Pytania kierowane ku Bogu posiadają podobnie duży ładunek dramatyzmu w każdej sytuacji. I w każdej z nich odpowiedź, jakkolwiek będzie udzielona, nie zadowoli pytającego. 3. WIDOKÓWKA Z TEGO ŚWIATA RAZ JESZCZE: ŁAD PONAD MIAZGĄ Analiza wiersza Drogi kąciku porad może stanowić wprowadzenie do ponownej refleksji nad całością tomiku Widokówka z tego świata. Wszystkie dostrzeżone w utworze gry i napięcia posiadają swoje paralele w konstrukcji całości cyklu. Precyzyjna, kunsztowna budowa z jednej strony zderzona jest z potocznym językiem, a z drugiej przełamywana bywa celową niekonsekwencją w rytmie powtórzeń, jakim jest podporządkowana. To napięcie stanowi zasadę opisywanego przez Widokówkę... świata. Tematem tomu jest poszukiwanie w świecie sensu, gwarantującej go harmonii, jednak w opisie tegoż świata co krok dostrzegany jest chaos, dostrzegane są sprzeczności, jakby nie harmonia, lecz bezład wyznaczały jego istotę. Widokówka... posiada barokową konstrukcję i barokowy temat. Poemat posiada wyraźną akcję, która w swoim głębokim znaczeniu jest opisem szamotania się człowieka w dochodzeniu do Boga. W tym sensie tom bez wątpienia posiada charakter metafizyczny. Jeśli jednak odległy jest od mistycyzmu czy sentymentalnie pojmowanej religijności, to dlatego iż podporządkowany jest chłodnej racjonalności podmiotu poszukującego w świecie sensu. Barokowe jest tu postrzeganie rzeczywistości jako nie podlegającej oczywistym wyjaśnieniom i uwikłanej w sieć sprzeczności. Równocześnie jednak cały obecny w tomie barokowy nadmiar zderzony jest z racjonalnym, niekiedy nawet zdroworozsądkowym i pragmatycznym światopoglądem człowieka końca XX wieku, przepojonego tyleż pewnością siebie mieszkańca świata bezpieczeństwa i dobrobytu (oczywiście dotyczy to bardzo konkretnej części świata, Widokówka... w swej warstwie opisowej ukazuje USA), co zalęknionego obywatela zdominownej przez zło planety. Jedno i drugie: pewność i lęk oparte są jednak na jasnych i racjonalnych przesłankach. Natomiast doświadczenie metafizyczne przekracza granice światopoglądu podporząd- 421 kowanego bezwarunkowemu wnioskowaniu. Dlatego opatrzone jest wątpieniem i poczuciem nieoczywistości. Dlatego nie od razu pojawia się imię Boga, a i tak wprowadzone jest ono w kontekście bardzo dramatycznym. Poemat jest głęboko przeniknięty sceptycyzmem. O Bogu mówi się paradoksami lub nie mówi się wcale. Czy jednak można inaczej? Gdy sięgamy do tekstów mistycznych napisanych przez bardziej filozoficznie nastawionych autorów, zauważamy, że byli oni zawsze świadomi faktu, iż wiedza o Bogu, czy to osiągnięta w kontemplacji, czy przez wysiłek spekulatywny, wykracza poza możliwości języka i wydaje się paradoksalna. Pseudo-Dionizy powiada w traktacie O Imionach Bożych, że "Bóg nie ma imienia i równie dobrze wolno nazywać go każdym imieniem, jak odmówić mu jakiegokolwiek imienia: skoro nasze myślenie nie jest w stanie uchwycić boskiej jedności, to żadne stwierdzenie ani żadna negacja nie może być właściwie o Bogu wypowiadana"11. Sceptycyzm Widokówki..., dzięki swej barokowości, ociera się o mistykę, choć oczywiście nie przekracza jej granicy, przedstawiony w poemacie świat nazbyt zakorzeniony jest w empirii. Lecz wzajemne przenikanie sceptycyzmu i mistyki nie powinno dziwić, wszak "dostrzec można osobliwą zbieżność między postawą poznawczą radykalnego mistyka i radykalnego sceptyka. Na mocy coincidencia oppositorum mistyk i sceptyk okazują się epistemologicznymi bliźniakami. Chcąc być w zgodzie z własnymi przesłankami, powinni raczej zachować milczenie, niż starać się objaśnić swoje idee [,..]"12. W Widokówce z tego świata nie ma radykalizmu, są pytania, jest dużo pytań, jak w wierszu Drogi kąciku porad. Barokowy sposób ich wypowiadania powoduje, że w pozornym nadmiarze formy dostrzegamy te sensy, których nie da się wypowiedzieć wprost. Podtytuł zbioru: ( inne rymy z lat 1986-1988 wskazuje na wielopoziomowe "rymowanie się" różnych elementów jego struktury, ale też na metafizyczny charakter. Wyraźne nawiązanie do staropolskiego użycia określenia "rym" jako utworu poetyckiego współbrzmi tu z aluzją do Setnika rymów duchownych Sebastiana Grabowieckiego, co powoduje, że skłonni jesteśmy wiązać to określenie z liryką religijną13. Bo też tomik Barańczaka posiada religijny temat. Nie tylko pojawia się w nim imię Boga, ale na postawione w inicjującym tom wierszu pytanie: "Co mam powiedzieć? "Wierzę"?" i na zapewnienie: "wierzę - będzie powiedziane" w wierszu finałowym otrzymujemy odpowiedź: [...] nie myśl, że nie jestem w stanie wierzyć, żeś jest. W to nie wierz: jestem. 422 Gra scepcytyzmu i poszukiwania sensu kończy się perspektywą wiary. Jednak wyznanie nie wprost sprawia, że - choć pointa cyklu brzmi wystarczająco mocno, by potraktować ją jednoznacznie - jest to perspektywa, poemat nie przekracza granicy intymnosci, w jakiej kryje się doświadczenie wiary. PRZYPISY O motywach barokowych w poezji Barańczaka zob.: D. Pawelec, Poezja Stanisława Barańczaka. Reguły i kontekst, część I: Tradycja: Barok, s. 11-38. Interpretację tego utworu (cyklu utworów?) czytelnik znajdzie w książce J. Łukasiewicz, Oko poematu, Wrocław 1991, rozdz. Sztuczne oddychanie -poemat satyryczny. O tendencji do równoczesnej profanacji sacrum i sakralizacji profanum w wierszach Białoszewskiego pisał Barańczak w książce Język poetycki Mirona Białoszew-skiego (Wrocław 1974, s. 136). Najważniejsze wypowiedzi w dyskusji nad Widokówką z tego świata: J. Zieliński, Lekcja anatomii i listy do Pana Boga ("Tygodnik Powszechny" 1989, nr 7, s. 4); T. Nyczek, Jakieś Ty ("Zeszyty Literackie" 1989, nr 27, s. 139-145); M. Stalą, Między tym światem a światem laski ("Arka" 1989, nr 27, s. 63-69); ks. J. Sochoń, Widokówka (nie) z tego świata ("Przegląd Katolicki" 1989, nr 23, s. 6); R. Kostrzewa, Widokówka z Harwardu ("Kultura", Warszawa 1989, nr 30, s. 15); K. Koehler, Utracona dziwność istnienia ("Brulion" 1989, nr 10, s. 170-172); T. Komendant, His Masters Voice ("Twórczość" 1989, nr 5, s. 96-100); A. Szymańska, Obracając życiem ("Przegląd Powszechny" 1989, nr 7/8, s. 185-187); J. Łukasiewicz, Ja -zdanie ("Odra" 1990, nr l, s. 93-94); J. Kandziora, Obserwator z zaświatów. O wierszach metafizycznych Stanislawa Barańczaka ("W Drodze" 1990, nr l, s. 96-103); K. Biedrzycki, Na wszystko odpowiem, choć nie usłyszysz ani slowa ("Znak" 1990, nr l, s. 100-105); B. Latawiec, Sacrum w profanum ("Kultura Niezależna" 1990, nr 59, s. 59-65). Zob. Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 1988, s. 554. Piszący te słowa pragnie dodać, iż na kwestię tę uwagę zwrócił mu sam poeta. Zob. K. Biedrzycki, Świat poezji Stanisława Barańczaka, Kraków 1995, s. 14-22. Szczegółową analizę Barańczakowskiej metody parodii znajdujemy w: D. Pawelec, op. cit., s. 52-58. 423 Sonet jest gatunkiem, który bardzo wcześnie pojawił się w twórczości Barańczaka i odgrywa w niej istotną rolę, jakkolwiek bywa wykorzystywany z umiarkowaną częstotliwością. Zob. D. Pawelęc, op. cit., s. 33-38. 9 Ten problem szczegółowo omówiony jest w książce: K. Biedrzycki, Świat poezji Stanisława Barańczaka, Kraków 1995, rozdz. VIII, s. 249-279. Motyw Boga w twórczości Barańczaka jest również szczegółowo analizowany w następujących pracach: J. Kandziora, Obserwator z zaświatów. O wierszach metafizycznych Stanisława Barańczaka, "W Drodze" 1990, nr l, s. 96-103; D. Pawelęc, Poezja Stanislawa Barańczaka, Katowice 1992, s. 166-170. Dla tej obserwacji nie jest pozbawiony znaczenia fakt, że w tomie wiersz Drogi kąciku porad poprzedzony jest wierszem Kontrapunkt, gdzie punktem wyjścia refleksji bohatera są Wariacje dla Goldberga słuchane przezeń podczas podróży samochodem. 11 L. Kołakowski, Jeśli Boga nie ma, Kraków 1988, s. 150. 12 L. Kołakowski, op. cit., s. 155. " Zwrócił na to uwagę T. Komendant w swojej recenzji z Widokówki..., His Masters Yoice, "Twórczość" 1989, nr 5, s. 97. ALEKSANDER FIUT STAN OSACZENIA. O PROZIE POLSKIEJ LAT OSIEMDZIESIĄTYCH Jaki jest Polaków portret własny utrwalony w prozie lat osiemdziesiątych? Zbiorowy, a jakby tej samej osobie poświęcony. Sugerujący głębie, a naprawdę uderzająco płaski. Pretendujący do obiektywizmu, a wyraźnie pochle-biony. Patetyczny i szyderczy zarazem. Przeważają w nim na ogół rozmaite odcienie szarości, z dużą przymieszką czerni, choć tu i ówdzie zdarzają się jaśniejsze prześwity. To w dużej mierze wina okoliczności historycznych -trudno oczekiwać radosnych malunków w latach zamrożonych stanem wojennym! A przecież, ów oglądany z obecnej perspektywy wizerunek nie jest jedynie zapisem wstrząsu, jaki to wydarzenie wywołało w świadomości społecznej. Bowiem stan wojenny i jego następstwa uwyraźniły i obnażyły pewne zjawiska, które były przez ogół albo postrzegane fałszywie, albo ignorowane. Dotyczyło to zwłaszcza odarcia z wszelkich pozorów systemu totalitarnego oraz brutalnego unaocznienia faktu, iż Polska nie jest państwem suwerennym. Jakby rozdarła się zasłona, tkana przez wiele lat przez umiejętną propagandę. Ale także - szlachetne, choć fałszywe, złudzenia, oportunizm, strach, zmęczenie czy, po prostu, przystosowanie do narzuconych warunków. Ten rodzaj iluminacji był możliwy, ponieważ ostatecznie wygasła wiara w ideologię komunistyczną, a zarazem oparty o nią system polityczno-ekono-miczny znalazł się w całkowitym rozkładzie. Słowem - skończyła się gra pozorów, zaczęła naga przemoc. Ale w blasku tej iluminacji objawiły zarazem swą moc i słabość najtrwalsze wartości narodowej kultury. Próbie ognia poddana została cała - w tym także literacka - tradycja. Z drugiej strony -wyraźniej odsłonił się zasięg zsowietyzowania społeczeństwa i jego demoralizacji pod rządami komunistów. Proza lat osiemdziesiątych o tym właśnie mówi. Ale nie zawsze do końca i nie całkiem jawnie. W zamian daje kliniczny opis stanu osaczenia. Osaczenia nie tylko przez rozgrywające się aktualnie wypadki czy geopolityczne położenie kraju. Także - przez stereotypy i schematy myślowe patronujące zarówno widzeniu narodowych dziejów, jak też roli, jaką winien w nich odgrywać inteligent i pisarz, wreszcie osaczenia 425 przez język mitów polska literatura. symbolicznych obrazów, którymi od wieków przemawia Pierwszym widomym znakiem poczucia osaczenia jest podział przestrzeni na swojską i obcą, przyjazną i wrogą. W opisach stanu wojennego podział ten najdotkliwiej wyznaczają stojące na ulicach czołgi i pojazdy opancerzone oraz patrole milicji i wojska. Ale nie tylko. W obrębie tej wielkiej przestrzeni pojawiają się bowiem wydzielone jakby enklawy. Nie przypadkiem akcja wielu utworów rozgrywa się w obozie dla internowanych, w szpitalu lub przenosi do prywatnych mieszkań, które zamieniają się w rodzaje fortec odgradzających poczuciem swojskości od zewnętrznego świata. Dość podobnie w filmie, by przypomnieć choćby Chce mi się wyć czy Rozmowy kontrolowane. Przy bliższym wejrzeniu okazuje się jednak, że owa granica jest ruchoma, rzec można, przenośna. Pojawia się bowiem zwykle tam, gdzie obywatel staje wobec państwa. A ponieważ niemal wszystko jest państwu podporządkowane, przestrzeń wroga - budząca strach lub nienawiść - wciska się prawie wszędzie tam, gdzie człowiek przestaje być osobą prywatną i zmuszony jest do odgrywania rozmaitych ról społecznych. Czy nie paradoksalne, że dążąc do wiernego utrwalenia historycznej chwili, proza stanu wojennego - jako jedyna w dziejach literatury PRL - odpowiedziała naprawdę na wołania krytyki o wielką epikę? Więcej nawet -ujrzana jako pewna całość, zdaje się najlepiej spełniać warunki, jakim ma sprostać epopeja. Przedstawia zbiorowość w przełomowym momencie historycznym. Dba o reprezentatywność społeczną bohaterów. Na dziejową scenę wprowadza nawet Boga, który -jak kiedyś - przeznacza polskiemu narodowi ważną rolę do odegrania w kosmicznym moralitecie czy diabelskim wodewilu. W utworach Nowakowskiego, Bocheńskiego, Szczypiorskiego, Anderma-na można znaleźć przedstawicieli właściwie wszystkich zawodów, grup wiekowych czy płci. W snutych, zazwyczaj przy wódce, wspomnieniach, w rozmowach przypadkowych ludzi na przystankach autobusowych - objawiają się całe połacie historii narodowej, które w literaturze obejmowało dotychczas przymusowe milczenie. Dramatyczne i powikłane losy kilku generacji Polaków. Tych zwłaszcza, którzy zesłani na początku wojny, z łagrów -poprzez rozmaite fronty - dotarli do więzień UB. A niemal każdy z tych opowiedzianych losów mógłby się złożyć na osobną powieść, obfitującą w 426 zaskakujące zwroty akcji i przedziwne perypetie. Oto więzień obozu koncentracyjnego, wyzwolony przez Amerykanów, wraca do Polski, do swojej ukochanej, by po aresztowaniu przez UB znaleźć się w karnej kompanii wojskowej i kopać węgiel w kopalni, przez co rujnuje sobie zdrowie. Oto mieszkaniec kresów, były zesłaniec, który tuż po wojnie był świadkiem bądź uczestnikiem nabicia na pal radzieckiego żołnierza w zemście za gwałt i morderstwo, i który własnoręcznie zastrzelił Niemca, gdy ten oświadczył, że Polak Niemcowi będzie kiedyś bratem. Historyczna przeszłość stale kładzie się cieniem na aktualne wydarzenia. Rzeźbi obecne postawy i reakcje. Tym sposobem - z niezliczonych scenek czerpanych z życia codziennego, a szkicowanych zawsze ze szczególną dbałością o szczegóły i wierne oddanie nastroju, z napomknięć i długich monologów, w których starannie zachowany zostaje indywidualny charakter języka - wyłania się bogata galeria rozmaitych typów ludzkich po raz kolejny poddawanych historycznej próbie. Jednakże ta gwasi-epopeja co raz to zdradza swoje mankamenty. Rzecz nawet nie w tym, że budowana jest z okruchów życia, drobnych migawek, nie przystających do siebie fragmentów. Znacznie ważniejsze, że przez sam jej środek przebiega wyraźna rysa. Galeria charakterów okazuje się mocno niekompletna, a pewne portrety wiszą jakby w osobnej sali. To - "oni". Funkcjonariusze partyjni, milicja, agenci SB, członkowie ZOMO i najbardziej znienawidzona postać - generał. Obraz społeczeństwa pretenduje do obiektywizmu i bezstronności - stąd nadawanie utworom formy raportu, notatnika, luźnych zapisków. Tymczasem zdradza swą schematyczność i wyraźną tendencyjność. Sygnalizują to natychmiast epitety. Oficer milicji musi być "nieprzyjemny, suchy" i patrzeć "wodnistym okiem" (RSW 11), chorąży jest "chmurny, marsowy" (ZNSW 21), odznaczony partyjnym orderem - "z twarzą wieprza, lekko czerwoną, prawie bez brwi" (SPZ 128). Jakby duchowa czy polityczna brzydota wypełzała na twarze, deformowała rysy. Jeśli wierzyć autorom, godzina próby w sposób przejrzysty polaryzuje społeczne postawy. Po jednej stronie są zatem ci uczciwi, niezależnie od przeszkód chroniący podstawowe wartości - głównie byli działacze "Solidarności". Po drugiej - wszelkiej maści łajdacy oraz sfrustrowani nieudacznicy, którym brak zdolności nie pozwalał się wybić, a którzy teraz mogą się odegrać za lata upokorzeń. Dla nich w wyższej cenie jest podporządkowanie się zwierzchnikom i chęć zarabiania za wszelką cenę, niż pracowitość i uczciwość. Pragnienie zrobienia kariery idzie przy tym nierzadko w parze z brakiem skrupułów, a brutalność walki o lepszą pozycję zabarwia polityczny oportunizm. Nie dziw zatem, że władza znajduje zwolenników nie w "gronie 427 rzetelnych artystów", lecz "w gronie starych, wysłużonych fagasów, którzy każdą ekipę rządzącą w tym kraju wysławiali pod niebiosa zapluwając się i zaględzając z gorliwości" (RSW 162). Krótko mówiąc, tam gdzie należałoby oczekiwać starannego rozłożenia blasków i cieniów, pojawia się biało-czarny szablon. Duch Dziejów musi, zaiste, odznaczać się szczególną ironią, skoro najgorliwiej zwalczający system komunistyczny składają pośredni hołd regułom socrealizmu... Symbolicznego znaczenia nabiera szyba ekranu telewizora. Za nią pojawiają się przemawiający generał, kukiełki spikerów w mundurach i cynicznych komentatorów. Media kreują świat własny, na pozór czerpiący z rzeczywistości, a w istocie zupełnie z nią niezgodny. W jednym z opowiadań Nowakowski konfrontuje opowieści robotników, którzy byli świadkami brutalnej pacyfikacji strajkującego zakładu, z komentarzem telewizyjnym: "Nareszcie spokój i ulga. Odetchnęli ludzie. Pracują coraz lepiej i wydajniej. Zaczynają się cieszyć życiem". I dodaje od siebie: "Płynęły te zepsute słowa z ust spikera o szarej, wymiętej twarzy" (RSW 109). A przecież owe "zepsute słowa" przenikają niepostrzeżenie w świadomość. Zbojkotować telewizję? To nie zawsze się udaje. Działa jej magia, przyzwyczajenie lub, po prostu, brak innej rozrywki. U Bocheńskiego pacjenci szpitala kardiologicznego, z moralnymi oporami, ale jednak oglądają filmy radzieckie. U Andermana, jeden ze świadków pożaru Teatru Narodowego biegnie do domu, bo woli to wydarzenie obejrzeć w telewizji. Ale świat za ekranem telewizora nie tylko słucha zaleceń propagandy, wedle której wdzięczni mieszkańcy dziękują żołnierzom za stan wojenny, a nieliczne grupki chuliganów zakłócają porządek publiczny. Nierównie ważniejsza jest perswazyjna funkcja mediów: demonstracyjne, cyniczne kłamstwo stanowi pokaz bezkarności i potęgi państwa, które nie tylko nie liczy się z opinią obywateli, ale też, co więcej, z naocznym doświadczeniem. Toteż symbolicznego znaczenia nabiera scena w jednym z opowiadań Nowakowskiego, kiedy to zdesperowany warszawiak ciska z piętra telewizorem w oddział milicji pacyfikujący uliczną demonstrację. Dodać wypada, że w scenach bezpośredniej konfrontacji z aparatem przemocy wspomniana rysa w obrazie społeczeństwa przekształca się w głęboką szczelinę. Ucieleśnieniem wszelkiego zła stają się oddziały ZOMO i agenci bezpieki. Mnożą się aresztowania, przesłuchiwania, rewizje, które natychmiast, niemal automatycznie ożywiają syndrom okupacyjny. Skąd, jak wiadomo, cały słownik do tych czasów nawiązujący: "wojna polsko-jaruzelska", "wrona", gestapo, łapanka, buda. Co jednak uderzające, to że rejestrując te spontaniczne odruchy zbiorowej pamięci, pisarze natrętnie i usilnie podkre- 428 ślają dysproporcję wyposażenia milicji czy wojska z bezbronnością pojedynczych ludzi. Pragną bowiem albo silniej unaocznić bestialstwo prześladowców, albo, przeciwnie, uwypuklić odwagę i determinację walczących. Opowiada świadek rozpędzania demonstracji w rocznicę czerwca 1956 roku: "Widziałem samorzutnych przywódców, trybunów ludowych i walczących harcowników, którzy swą odwagą dodawali nam ducha. Oto na placu przed katedrą młodociany chorąży łopocze biało-czerwoną płachtą. Zagrzewa ludzi do oporu. "Naprzód!" - woła i śmiało wysuwa się na czoło" (RSW 132). Opowiada, a w tej opowieści przesuwają się cienie z narodowej historii: wojen ze Szwedami i Turkami, zrywów powstańczych w XIX wieku, rewolucji 1905, powstania warszawskiego. Jakby Sienkiewicz wziął się pod rękę z Żeromskim i Kamińskim... Ale od bohaterstwa do śmieszności krok tylko. I to nieraz wbrew intencjom pisarza. Co miało być heroiczne, zamienia się w heroikomiczne. Co miało być opisem walecznych zmagań, przekształca się w ich niezamierzoną parodię. Bo trudno zaiste zachować powagę, kiedy się czyta - w tymże opowiadaniu - iż w nacierających zomowców ludzie ciskali z okien słoikami z powidłami i marynatami, a emeryci okładali ich laskami i protezami. Skąd to artystyczne potknięcie? W dużej mierze stąd, że pomimo usilnych mitologizujących zabiegów - jak spod odłażącej na starym malowidle farby - przebija obraz całkiem inny. Już nie tak podniosły i barwny, lecz szary i, prawdę rzekłszy, dosyć kompromitujący. Jest nim prawda o tym, że Polacy, bez interwencji obcych wojsk, sami sobie odebrali resztkę suwerenności. Że spełzły na niczym zamysły ogłoszenia strajku generalnego, a do powalenia na kolana wielomilionowego ruchu wystarczyło aresztowanie jego przywódców. Że sama demonstracja siły sparaliżowała większość narodu. Może dlatego opisom heroicznym towarzyszą w prozie stanu wojennego opisy groteskowe? Szyderstwo i drwina rodzi się zwykle z pełnej pasji goryczy i rozczarowania, że społeczeństwo nie sprostało wysokim, zapisanym w arcydziełach literatury narodowej, wzorom przeszłości. W jadowicie szydercze tony uderza przede wszystkim Anderman. Wystarczy porównać jego opis rozpędzania demonstracji z poprzednio cytowanym. Portretowany przez Andermana tłum jest bezwolny, bezosobowy i niezdecydowany. Nad nim rozlegają się zniekształcone przez głośnik patriotyczne hasła, ale nikt naprawdę nie wie, w imię czego ma walczyć. Do konfrontacji z oddziałami milicji pcha bardziej logika sytuacji niż świadomy zamysł. A samo wydarzenie nabiera coraz to innego sensu, zależnie od tego, kto jest jego świadkiem i kto o nim opowiada. Milicjant nadaje przez krótkofalówkę: 429 "chyba będzie to szło, bo się zgromadziło i teraz stoi, ale chyba będzie szło; niebiescy to obstawiają i kontrolują; na razie to nie Izy i nie urąga; nie wznosi; na razie to śpiewa zwróć nam Panie, coś koło tego, ale nierówno, nierówno". Dziennikarz układa w myślach artykuł zaczynający się od słów: "kto pchnął do demonstracji tę garstkę zdezorientowanej młodzieży, a właściwie dzieci; jacy mocodawcy kryją się tchórzliwie za młodymi plecami, jaką brudną pieczeń chcieli upiec na polskim ogniu". Zachodnia dziennikarka "patrzy w tłum z obawą i już nie wie, czy te twarze, które bieleją w mroku, są dzikie i azjatyckie, czy łagodne i mądrze europejskie". Poeta tworzy strofy wiersza-świadectwa: "biją dziś dzwony, biją na trwogę, wokół kościoła tłok, w ludziach znowu nadzieja gore, chociaż nad nimi czerwony smok" (KS 22-24). Tyle wersji jednego wydarzenia, ile jawnych i ukrytych intencji jego świadków. Ile stylów wypowiedzi, w których zawiera się wszystko: pogarda, cynizm, brak zrozumienia i naiwność. Literackie zapisy stanu wojennego mówią o tym doświadczeniu z pewnością za mało, niżby się należało spodziewać, ale i więcej, niż zamierzyli ich autorzy. Jest w nich jednak zawarta pewna prawda o stanie świadomości społecznej. O częściowym porażeniu pamięci historycznej, bezsile narodowej mitologii i jałowości szyderstwa, które uchyla się przed diagnozą zjawisk. O zagrożeniu tożsamości narodowej, poczuciu zagubienia i poniżenia. O przekształceniu się solidarności pozornych zwycięzców w żałosną i kaleką solidarność ofiar. Te kreślone nieraz w pośpiechu i gorączce notatki, lepiej niż dotychczas uzmysławiają także moralne skutki życia w realnym socjalizmie. Bo przecież stan wojenny warunki życiowe tylko wyostrzył, uczynił szczególnie dokuczliwymi, ale nie zmienił. Bocheński opowiada w Stanie po zapaści o tym, jak to jeden z pacjentów kupuje w szpitalu kradzione kółka z wózka inwalidzkiego, czemu jego towarzysze - wliczając w to identyfikującego się z autorem narratora! - przyglądają się biernie, a nawet z pewnym zrozumieniem. U Nowakowskiego kolejarz biorąc od pasażera łapówkę usprawiedliwia się następująco: Czego tu się bać? Przed wojną to mógł się trafić jakiś pasażer z "Solidarności", albo kolega kolejarz, tez z "Solidarności"... A teraz po staremu państwo wzięło wszystko w swoje łapy. Czyli każdy kombinuje jak może, nie? (RS W 143) 430 Tym sposobem okupacyjna "gospodarka wyłączona" staje się jedynym sposobem na przeżycie. Patologia przekształca się w normę. Łamanie prawa zamienia w powszechny obyczaj. Korupcja, złodziejstwo, oszustwo nie tylko zataczają szersze kręgi, ale spotykają się z moralną aprobatą. W przekonaniu większości warunki "wojny" usprawiedliwiają przestępstwa popełnione wobec reżimu. Toteż obywatele zachowują się podobnie jak podczas okupacji, choć ulice patrolują wojska ich własnego państwa. Obracają się w rzeczywistości nienormalnej, ale takiej, którą zdążyli już oswoić i do której zdążyli przywyknąć. Jeden z bohaterów Bocheńskiego zadaje, dosyć retoryczne, pytanie: To ja ci muszę mówić, że tu nic, żadna rzecz, żadna instytucja nie jest tym, czym teoretycznie ma być? I że wskutek tego wszyscy cierpimy, ale z drugiej strony dzięki temu istniejemy? (SPZ 198) W swoim klasycznym już studium Korzenie totalitaryzmu Hannah Arendt wskazuje na ścisłą współzależność między terrorem, a "stwarzającą przymus wewnętrzny siłą wywodów logicznych, która przygotowuje izolację poszczególnych jednostek". I dodaje: "Jak terror, nawet w swojej przedtotalnej, zaledwie tyrańskiej postaci niszczy wszystkie stosunki międzyludzkie, tak narzucony sobie przymus ideologicznego myślenia niszczy wszystkie stosunki z rzeczywistością". Dlatego "Idealnym poddanym rządów totalitarnych nie jest przekonany nazista czy komunista, lecz człowiek, dla którego nie istnieje już rozróżnienie między faktem a zmyśleniem (tzn. rzeczywistość doświadczenia) i rozróżnienie między prawdą i fałszem (tzn. normy myślenia)"2. W prozie stanu wojennego przegląda się społeczeństwo w rozkładowej fazie totalitaryzmu, która dla Andrzeja Walickiego jest fragmentem procesu "detotalitaryzacji"3, a wedle Vaclava Havla winna być określona mianem "systemu posttotalitarnego"4. W tej fazie wystarczy namiastka terroru czy obudzenie pamięci o terrorze hitlerowskim lub stalinowskim, by przemienić większość narodu w masę izolowanych jednostek. I wystarczy nacisk propagandy - nawet takiej, w którą ani rządzący, ani rządzeni nie wierzą - by zatrzeć, a przynajmniej zachwiać granice pomiędzy faktem i zmyśleniem oraz prawdą i fałszem. To, co przez lata było przedmiotem starannej propagandowej obróbki, przenosi się w strefę nawyków, na poły tylko kontrolowanych. Socjotechniczne manipulacje trafiają przy tym na grunt nader podatny. Zbiegają się bowiem ze sobą skutki wojny - w wyniku której państwo zmieniło 431 zarówno granice, jak i skład narodowościowy - z kształtowaniem się, równolegle z procesami zachodzącymi w całej Europie, społeczeństwa masowej kultury i masowej konsumpcji. Powstaje tym sposobem nowa zbiorowość, o zachwianym poczuciu tożsamości, zarówno pod względem stratyfikacji społecznej i norm obyczajowych, jak i systemu wyznawanych wartości, mało podobna do społeczności w Polsce przedwojennej. To właśnie taką zbiorowość portretuje Anderman. Zatomizowaną, pozbawioną umiejętności rozróżniania pomiędzy pozorem a prawdą, karmiącą się resztkami zbiorowych mitów wymieszanymi z produktami kultury masowej w komunistycznym opakowaniu. Dobrym tego przykładem opowiadanie Łańcuch czystych serc. Szlachetna w zamyśle idea przybiera formę karykaturalną i groteskową, kiedy symbolizujący międzyludzką solidarność łańcuch ludzi, którzy trzymają się za ręce, wplata się nieoczekiwanie w kolejki stojące przed sklepami. Tym samym wrażliwość na cudze cierpienie zderza się z bezwzględnością i cwaniactwem, luksus pokojowej demonstracji jaskrawo odstaje od warunków codziennego życia, w którym nade wszystko liczy się elementarna walka o przetrwanie. Ponadto owa akcja służy z rozmysłem politycznej manipulacji. Odwraca uwagę społeczeństwa od istotnych problemów i pacyfikuje jego nastroje. Także - w sposób niemal symboliczny - demonstrację "w dziele porozumienia narodowego" (KS 46) przeciwstawia demonstracjom politycznym, prowokującym starcia z milicją. Anderman ośmiesza przy tym pacyfistyczne ruchy zachodnie, w których efekt propagandowy liczy się bardziej od rzeczywistych skutków. Tym bardziej, że lewicowe protesty skrzętnie pomijają milczeniem łamanie praw człowieka w państwach realnego socjalizmu. Nie oszczędza także przysłowiowej polskiej niezdolności do przeprowadzenia czegokolwiek do końca i starannie - bo i ten łańcuch łatwo w końcu pęka. Co w takim razie skłania ludzi do udziału w tego rodzaju przedsięwzięciach? Zwykła ciekawość, chęć zabawy, która by wypełniła wszechobecną nudę, szukanie choćby namiastki osobistego kontaktu. Wszystko to zaś - jak zwykle u Andermana - odbija język, którym uczestnicy nie tyle mówią, ile "są mówieni". Dialektyzmy mieszają się w nim ze strzępami nowomowy, cytaty z popularnych piosenek przeplatają z językiem ulicy. Siermiężna elegancja idzie o lepsze z ostentacyjnym prostactwem i zwykłym chamstwem. Jakby w ludziach nie było ani jednej własnej myśli, ani jednego, nie powtórzonego, słowa! Kukły, którymi za sznurki pociągałaby kulawa nawet propaganda ideologiczna, wespół z trywialną kulturą masową, byłyby z całą pew- 432 nością idealnymi poddanymi rządów totalitarnych. Czy jednak naprawdę takie jest - czy było wówczas - polskie społeczeństwo? Dające się zauważyć ograniczenia i deformacje zbiorowego portretu tłumaczy do pewnego stopnia swoista optyka. Nie jest przecież bez znaczenia, że narratorem tych utworów jest zwykle przedstawiciel inteligencji, a do tego pisarz. Przebywanie w więzieniu czy obozie razem z przedstawicielami innych warstw leczy go z poczucia izolacji, stwarza przekonanie, że przemawia w imieniu ogółu. Stąd tak chętne przyjmowanie roli bezstronnego obserwatora, świadka i kronikarza wyrażającego opinie i nastroje zbiorowości. Ale mimo tego kamuflażu raz po raz dochodzi do głosu przekonanie o własnej wyjątkowości i słusznie uprzywilejowanym miejscu w społeczeństwie. Charakterystyczna pod tym względem jest wypowiedź Szczypiorskiego. Po słowach: "Swoją drogą - są w nas jakieś snobizmy cierpiętnicze! Polski inteligent żyć bez tego nie może, nawet jeśli towarzyszy mu samokrytyczny osąd" natychmiast dodaje: "Ale jeśli jesteśmy tacy, to przecież nie z własnej winy, lecz w rezultacie tego długiego uplątywania, tej spuścizny przekazywanej z pokolenia na pokolenie". Stąd wniosek: "Tkwię korzeniami w tej warstwie, która wiele nagrzeszyła i wcale niewarta jest ołtarzyków", uzupełniony takim samousprawiedliwieniem: Ale jednocześnie jest to warstwa piękna, bo dzięki niej przetrwała kultura narodu za czasów naszych pradziadów, a za naszego już życia - stała się dobrem niemal powszechnym. (ZNSW 28-29) Przeświadczenie, że się należy do elity wyraża się - szczególnie u Bocheńskiego i Szczypiorskiego - tajonym, lecz dającym się wyczuć poczuciem satysfakcji, połączonym z zabarwionym lekką pogardą spoglądaniem na tych "z awansu społecznego". Trudno się oprzeć wrażeniu, że "społeczeństwo" jest dla tych pisarzy raczej abstrakcyjnym pojęciem, ideą, a nie praktyką. Podobnie jak dla romantyków "lud". Daje o sobie znać uprzywilejowany status literata w PRL, jego oddzielenie od tzw. prostych ludzi, przebywanie w getcie. Tenże literat znalazł się przy tym w bardzo niewygodnej i dwuznacznej sytuacji. Bo niespodziewanie, to samo państwo, które wydawało przez wiele lat jego książki i nie szczędziło mu rozlicznych apanaży, z dnia na dzień stało się śmiertelnym wrogiem. Państwowe wydawnictwa - agenturą "okupanta". Bardzo pod tym względem charakterystyczna jest reakcja Szczypiorskiego na wiadomość, że w okresie stanu wojennego ma się ukazać Msza za miasto Arras: 433 przypisuję ten bieg wypadków oficjalnej linii, lecz także uporowi i rzetelności B., który jest po prostu doskonałym wydawcą i przyzwoitym człowiekiem. (ZNSW 26-27) Niby za dotknięciem różdżki znika zatem instytucja, a zamiast niej pojawia się pojedyncza, sympatyczna postać. Nie ma też żadnych dylematów moralnych, skoro wydanie książki zamienia się w przedsięwzięcie niemal prywatne. Przekonanie o własnej wyjątkowości i nieskazitelności moralnej prowadzi przy tym czasem do wręcz żenującej kokieterii. Narrator Stanu po zapaści, jak się rzekło w znacznym stopniu identyczny z autorem, zostaje w pewnej chwili porównany przez przyjaciela do... Platona. I - w osłupieniu! - skromnie milczy. Nie dziwi więc, że pod piórem Szczypiorskiego internowani pisarze i intelektualiści nabywają cech niemal pierwszych chrześcijan. Zawsze są pełni najlepszych intencji. Przekonani o własnej niewinności, mężnie znoszą uciążliwości więziennego życia. Gotowi do poświęceń, świadczenia sobie pomocy i udzielania duchowego wsparcia. Tymczasem zupełnie przeciwstawny obraz wyłania się z opowiadania Andermana pt. Jakoś pusto... Promienny oleodruk zastępuje szydercza karykatura. Wspominając okres uwięzienia, pisarz powiada, że w pewnej chwili uświadomił sobie, jak dalece mierzi "ta atmosfera bogoojczyźniana, ten rytuał, te chóralne pienia religijne, podrywania co chwilę z byle powodu całego więzienia do głodówki [...] te rozmowy miesiącami o robieniu wielkiej polityki, ta wiosna nasza, mimo że wiosna trwała nieubłaganie, podziały na tych, co za największą zasługę dla kraju uważali zrobienie z klawisza wała i na tych, co się wybierali do klawiszy z życzeniami na święta" (KŚ 9). Czyli i tutaj, spod dyktowanych głębokim rozczarowaniem, pełnych sarkazmu słów prześwituje w istocie to samo przekonanie: że intelektualna elita społeczeństwa winna sprostać nakładanym na nią historycznym zadaniom i dać przykład godnej postawy. Uproszczenia i schematyzm nie są jednak wyłącznie pośrednim wyrazem położenia pisarza czy efektem ciążenia wzorów postaw polskiej inteligencji. W równym stopniu stanowią one świadectwo poznawczej bezradności. Szczególnie zastanawiającą zgrzebnością grzeszą - po tylu napisanych na ten temat tomach! - diagnozy stawiane systemowi komunistycznemu. Pod piórem Bocheńskiego na przykład, komunizm staje się potworem, nabiera cech żywego organizmu: "Ma taką fatalną cechę, że kiedy czuje uległość, wpada w amok i tylko stara się czym prędzej zepsuć wszystko raz na zawsze". Stąd: 434 póki jest sobą, nie może oszczędzić niczego, co jeszcze poza nim istnieje, bo każdej takiej rzeczy śmiertelnie się boi. Musi ją unieszkodliwić. Zagarnąć i sparaliżować. Dlatego popełnia zbrodnie, szaleństwa, może nawet popełni samobójstwo, może podpali świat. (SPZ 182-183). Gdzie indziej Bocheński, bez żadnego własnego komentarza, przytacza polemikę z podziemnej prasy. Wedle jednego z publicystów, narodowe powstania były przypominaniem narodowi o jego tożsamości, umożliwiając mu w ten sposób przetrwanie. Tym także była klęska "Solidarności". Zdaniem drugiego, takie stawianie sprawy jest uleganiem stereotypom, wedle których polskie zmaganie z komunizmem to dalszy ciąg zmagań z Rosją. Tymczasem problem komunizmu ma znaczenie ogólnoświatowe. Stąd "międzynarodowe znaczenie "Solidarności": wzór walki pokojowej, nie w imię nienawiści nacjonalistycznych czy klasowych, ale właśnie o solidarność" (SPZ 141). Jak łatwo spostrzec, tego rodzaju przekonania nie tylko nie tłumaczą istoty komunizmu, ale i przechodzą do porządku nad jego ewolucją oraz rozmaitymi wcieleniami. Nie wyjaśniają także, dlaczego "Solidarność" poniosła dotkliwą klęskę. Zamiast tego - dokonując magicznego zabiegu - usuwają upostaciowane zło systemu totalitarnego poza krąg uznany za własny. Rozgrzeszają moralnie i intelektualnie rozbrajają. Krytyczną refleksję zastępują retoryką. Nie dostrzegając albo przemilczając kryzys historycznego myślenia w dwudziestym wieku, pisarze stanu wojennego aktualne doświadczenie najchętniej przebierają w romantyczny kostium. Rozliczne odwołania do romantyzmu pojawiają się - w tonie poważnym - pod piórem Szczypiorskiego i Bocheńskiego, w tonie prześmiewczym i ironicznym - u Andermana i Kon-wickiego. Jednakże najlepszy przegląd romantycznej mitologii przynoszą Jarosława Marka Rymkiewicza Rozmowy polskie latem 1983. Spędzający wakacje nad jeziorem Wigry intelektualiści toczą tam bowiem takie dialogi: Powiedz mi - mówi pan Mareczek - dlaczego nam ciągle ktoś robi coś strasznego. Dlaczego są takie narody, których inne narody w ogóle nie męczą i męczyć nie chcą, które więc przez stulecia żyją sobie, mogą sobie żyć spokojnie i takie jak my czy Litwini, z którymi ciągle coś okropnego się wyrabia? To dzielą nas na troje, to zabierają nam nasze święte miasta, w których urodzili się nasi najwięksi poeci, to 435 wymordowują nam połowę inteligencji, to próbują nas wynarodowić i zniszczyć naszą religię, to znów zabierają nam jedną trzecią naszej ziemi i pól narodu przesiedlają ze wschodu na zachód. (RP 57-58) Jest tedy komunizm dalszym ciągiem narodowych nieszczęść. Polacy zostali jakby przez los czy Boga naznaczeni. Cierpią niewinnie, a głównym sprawcą ich nieszczęść - jak dawniej, jak zawsze - pozostaje Rosja. Bowiem głównie ona narusza moralny ład świata. Innymi słowy - krótka powtórka z mesjanizmu. Rozpatrując hipotetyczną możliwość zwycięstwa komunizmu na całej ziemi, Rymkiewicz wyraża przekonanie, że Bóg do tego nie dopuści, że "smok nie pożre całego świata, ponieważ niebawem już pęknie" (RP 29). To ważne i znamienne słowa. Według Czesława Miłosza, wyraża się w nich bowiem "rdzeń szczególnie polskiego istnienia w świecie. Jest to zawsze mocne przekonanie, poza-rozumowe, że świat jest dobry, ponieważ po każdym zakłóceniu ładu sam wraca do równowagi na zasadzie homeostazji"5. Tak silna wiara w moralny fundament świata nie wyrasta jedynie z tradycji chrześcijańskiej, skoro dzielą ją także laiccy humaniści. Niekoniecznie nawet musi oznaczać, że Bóg istnieje, jakkolwiek "pan Mareczek" daje "słowo honoru, że Bóg jest" (RP 29). Nie zakłada także, że Stwórca bezpośrednio interweniuje w przebieg dziejów. Spoglądanie z ufnością w przyszłość jest powszechne i niemal instynktowne. Czym je zatem tłumaczyć? W tym miejscu Miłosz stawia szereg zasadniczych pytań: Ale co to znaczy jeżeli cały naród stawia na słabe Dobro przeciwko silnemu Złu? Czy nie jest to naród naznaczony, wybrany, gotów cierpieć tylko dlatego, że są rzeczy, których się nie robi? Z jakich pokładów przeszłości to się bierze? Jakie odbywa się misterium, jakim przymierzem są złączeni żywi i umarli? Jeżeli cud dla nich należy do naturalnego porządku świata i musi się zdarzyć, żeby przywrócić naruszony ład moralny? I czy kto uczestniczy w takiej wspólnocie nie zakłada, automatycznie niejako, nieświadomie, że jest ona obdarzona szczególną misją, "u Pana Boga na ordy-nansach"?6. W świetle tego, co powiedziano, odpowiedź na niektóre z tych pytań wcale nie musi brzmieć twierdząco. Bo czy na pewno cały naród stawia na "słabe Dobro"? Kiedy się patrzy z obecnej perspektywy, nie jest to całkiem pewne. Wyraźna granica pomiędzy złem i dobrem nie rysuje się Polakom tak wyraźnie, jak się zdawało Miłoszowi. Może komunizm wyrządził świadomości społecznej większe szkody, niż to się wówczas, w latach osiemdziesiątych, wydawało? Może przekonania moralne pisarzy zostają tylko projektowane na 436 zbiorowość, w której przeważa pragnienie przetrwania za wszelką cenę? Pozostaje także kwestia, na ile trwa w pamięci zbiorowej żywy legat narodowej tradycji. I pytanie -jakiej. Szlacheckiej? Tej nie ma. Chłopskiej? Ta została w dużej mierze zatracona lub zafałszowana. Chrześcijańskiej? Ta ulega nierzadko politycznej manipulacji. Rozpaczliwy katolicyzm czasów niewoli, sprowadzający się do protestu moralnego bądź budowania wspólnoty przez uczestnictwo w rytuale, okazał bez wątpienia przydatność w okresie stanu wojennego. Krzepił i pomagał przetrwać zarówno całemu społeczeństwu, jak pojedynczym ludziom. Bocheńskiego i Szczypiorskiego rozrachunki wewnętrzne i dialogi z Bogiem mogą być tego wymownym świadectwem. Podobnie zresztą jak przejmujące studium odzyskanej wiary, przedstawione w Tropach Andrzeja Kijowskiego. Ale czy w skali masowej ów katolicyzm nie ulegał znacznemu zawężeniu i spłaszczeniu? Jest rzeczą uderzającą, że zawiły związek polityki z religią został przez pisarzy lat osiemdziesiątych albo przemilczany, albo ledwo dotknięty. A przecież wszystkie te msze za ojczyznę, gesty symboliczne, cały ten powrót do tradycji barokowej budował mur ochronny, który oddzielał od rzeczywistości, ale zarazem - wpychał w anachronizm, zwalniał od krytycznego namysłu, stanowił nierzadko wygodne alibi. Jak pisze Vaclav Havel, jednym z zagrożeń, które niesie system posttota-litarny, jest kryzys tożsamości. System ten bowiem "wyrasta na gruncie historycznego spotkania dyktatury i społeczeństwa konsumpcyjnego". Stąd rodzą się, wedle czeskiego pisarza, dalsze zasadnicze pytania: Czy tak szeroka adaptacja do życia w kłamstwie i tak łatwe rozpowszechnienie się "samototalizmu" społecznego nie wiąże się aby z powszechną niechęcią człowieka--konsumenta do poświęcania czegokolwiek ze swych zdobyczy materialnych na rzecz własnej suwerenności duchowej i moralnej? Z jego skłonnością do rezygnacji z "wyższego sensu" w obliczu powierzchownych przynęt współczesnej cywilizacji? Z jego podatnością na pokusy stadnej beztroski? I wreszcie szarzyzna, pustka życia w systemie posttotalitarnym nie jest w istocie jedynie karykaturalnie zniekształconym obrazem życia współczesnego w ogóle i czy w rzeczywistości nie stanowimy właściwie swoistego memento dla Zachodu [...] odsłaniając przed nim nie dostrzegany przezeń kierunek, w którym zmierza?7 Te, niezwykle trafne, spostrzeżenia nabierają szczególnej, ostrej wymowy w kontekście polskich doświadczeń stanu wojennego. Bo jakież to były wówczas "zdobycze materialne"! Jakież "przynęty cywilizacji"! A przecież w imię ich zdobywania jedni trwali w biernym otępieniu, inni popełniali 437 podłości, jeszcze inni na przemoc i kłamstwo milcząco przyzwalali. W systemie totalitarnym - trzeba to wyraźnie powiedzieć - nie ma jasnego podziału na winnych i niewinnych, prześladowców i prześladowanych, moralnie czystych i moralnie zbrukanych. Prawie wszyscy, mniej lub więcej, go współtworzą, są weń uwikłani. Większości stępia etyczną wrażliwość. W istotny sposób zagraża tożsamości narodu. I na nic się zda kreowanie - niejako w zastępstwie tych, co się nie mogą zdobyć na akt poświęcenia - narodowych męczenników. Nimi właśnie stali się, skwapliwie gloryfikowani w prozie i poezji stanu wojennego - Adam Michnik oraz Jan Józef Lipski. Ich nie ulegający kwestii autorytet moralny nie przesłania jednakże faktu, iż stan wojenny - czego literatura świadectwem - był nade wszystko żałosną wyprzedażą narodowej mitologii. Ta wyprzedaż zaczęła się wcześniej, od momentu, gdy władza ludowa krok po kroku nadawała tradycyjnym pojęciom znaczenia przeciwne, prostytuowała najświętsze symbole. Ale teraz owa wyprzedaż dotknęła tej sfery, która deprawacji nie uległa - romantycznej martyrologii. Nie przypadkiem od protestu przeciwko zdjęciu ze sceny przedstawienia Dziadów zaczął się Marzec 1968. W warunkach stanu wojennego romantyczna rekwizytornia okazywała swoją nieprzydatność i anachronizm. Nie tylko dlatego, że straciła znaczenie wspierająca ją wizja dziejowego dramatu, który reżyseruje sam Bóg. Równie ważne i to, że naród, który pod dyktando obcego mocarstwa odebrał sobie resztki swobody - mniej przy tym istotne czy czynnie do tego przykładając ręki, czy biernie w tym uczestnicząc - za jednym zamachem unicestwił romantyczną godność ofiary i świętość męczeństwa. Cierpienia zbiorowe może nie tyle były mniejsze, ile inne. Brały się mniej ze świadomości poddania się przemocy, ile z poczucia upokorzenia własną słabością. Stąd tak uporczywe przywoływanie martyrologicznej mitologii i ustawiczne oddzielanie ofiar od prześladowców, choć ten przedział wcale nie był ani prosty, ani oczywisty. Stąd wyraźne przecenianie wagi najmniejszych odruchów społecznego oporu. Dla Nowakowskiego aktem odwagi staje się utrudnianie rewizji (Opowieść taksówkarza), a czynem bohaterstwa pobicie przypadkowego milicjanta (Nasz hydraulik). Można powiedzieć inaczej: była to jakby pośmiertna zemsta romantyzmu, zwłaszcza jego postulatu, by wzory czerpane z literatury obowiązywały w życiu. Konspiratorzy, drukarze podziemnej prasy, internowani należący do starszej generacji sięgają do własnych doświadczeń z czasów wojny i okupacji. Młodsi mają głowę pełną obrazów zapamiętanych z książek i filmów. Ale i jedni, i drudzy pragną sprostać rolom, które ułożyła kulturowa tradycja. Tak jest zapewne zawsze w czasie 438 historycznej próby. Rzecz jednak w tym, że przywdziewane kostiumy są już mocno spłowiale, a role okazują swoją sztuczność, demaskując przy tym pośrednio swoich nosicieli. Stąd - powracający uparcie w prozie stanu wojennego - motyw wypadania z narzuconej przez okoliczność roli, recytowanie jakby cudzych tekstów. Wielką wyprzedaż romantycznych - po części własnych - mitów urządza Konwicki w Rzece podziemnej, podziemnych ptakach. Noszący pseudonim bohater ucieka z domu przed aresztowaniem, jak Szumiejko8. Scena postrzelenia go przez patrol żołnierzy najwyraźniej wzorowana została na scenie postrzelenia Maćka Chełmickiego. Podobnie jak Wiadomy ze Stanu po za-paści, Siódmy wymyka się pilnującym go w szpitalu milicjantom jedynie dzięki pomocy lekarzy. W jego perypetiach odbijają się zatem wzory romantycznych zachowań, powtórzone podczas okupacji i powielone podczas stanu wojennego. I to nie tylko w życiu, ale i w literaturze powojennej, wliczając w to pisarstwo samego Konwickiego. Jego czytelnik z łatwością rozpozna w Siódmym kolejne wcielenie autorskiego gMcwi-sobowtóra, a w jego przygodach echo Rojstów, Malej apokalipsy, Sennika polskiego. Ale jakże szydercze to echo! Siódmy ucieka niepotrzebnie, bo milicja przyszła aresztować wszystkich mieszkańców domu, poza nim. Jego działalność konspiracyjna to bezsensowne błąkanie się po Warszawie. Rzekoma "misja" sprowadza się do noszenia w torbie grafomańskich wierszyków. Całe uzbrojenie stanowi - nie jak u bohatera filmu Jak daleko stąd, jak blisko pistolet maszynowy - lecz łom. Dokonuje wreszcie aktu zamachu. Ale cóż to za zamach! Żałosna parodia prawdziwego aktu terroru, daremny gest unicestwienia symbolu kłamstwa, niewoli i przemocy. Pragnie, jak bohater Malej apokalipsy, popełnić polityczne samobójstwo, lecz i ono nie jest samobójstwem. Bo nawet śmierć odarta została z nimbu patriotycznej ofiary. Ostatnia scena powieści Konwickiego to gorzka, parodystyczna demaska-cja własnych i cudzych, przekazanych przez tradycję romantyczną i nowo tworzonych, mitów martyrologicznych. Także - mitu o ocalającej sile słowa pisanego. Siódmy rozbija łomem telewizor, w którym "Generał, wyprostowany, uroczysty, przemawiał już tak od kilku dni, a przemawiając zapewne dziękował raz jeszcze z całego serca ościennemu mocarstwu". Umiera na serce, popełniając samobójstwo przy pomocy naturalnej śmierci [...] A z torby lezącej obok niego wysunęła się matryca z wierszem i ze słabym śladem kuli. 439 wiersz to styl przyszłości wierszem mówił Chrystus wierszem mówi wnuk Stalina wierszem będzie mówił ten co wysadzi świat we wszechświat (RPPP 162-163) Dlaczego diagnoza postawiona społeczeństwu w prozie stanu wojennego jest tak płytka i nadmiernie optymistyczna? Przy innej okazji, pisząc o poezji tego okresu, wskazywałem na trzy tego powody: społeczne usytuowanie pisarza, który manifestując solidarność i pragnąc krzepić nie może zdobyć się na krytycyzm; brak języka, który mógłby oddać w literaturze stan etycznej i ontologicznej nieostrości życia w systemie totalitarnym; wreszcie kryzys tradycyjnej historiozofii, która tragiczne przypadki narodu tłumaczyła czy to wyrokami Opatrzności, czy to immanentnymi prawami dziejów, w jednym i drugim przypadku zakładając istnienie odwiecznego ładu moralnego9. Jest przecież jeszcze jeden powód, nie mniej chyba istotny. Myślę o formacji, z jakiej wywodzą się autorzy omawianych utworów. Zacznę od dwóch cytatów: Powinienem wciąż pamiętać, że mam być sobą, że dana mi została straszna, okrutna, własna, jedyna i niepowtarzalna wola bycia sobą. Będąc tym, kogo z siebie uczynię - i nikim innym. A co gorsza będę takim wyłącznie na swój własny rachunek. Jest to trudne do dźwigania brzemię, ale jeśli mam zawrzeć pakt z prawdą - muszę sobie ten wór zarzucić na ramiona. (ZNSW 14) I drugi cytat: Moralność polega na akceptacji człowieczeństwa. Na uznaniu człowieczeństwa -ale we wszystkich jego przejawach, choć nie bezmyślnie. Ze wszystkimi konsekwencjami, zwłaszcza krytycznymi. Ze wszystkimi konsekwencjami wobec całej natury, którą człowiek uosabia i symbolizuje - stojąc jednak na zewnątrz natury. To stanowisko nakłada nań bezgraniczne obowiązki. Za naturę tylko on ponosi odpowiedzialność. Z punktu widzenia religijnego taka moralność, jest, być może, prowizoryczna i niedopowiedziana. Brak jej czynnika objawienia. Dla chrześcijanina tylko Bóg jest instancją wyznaczającą reguły postępowania. Ale cóż począć: taka jest moja sytuacja. 440 Ta laicka grubo niedopowiedziana etyka nie tylko mi wystarcza. Wydaje się podróżą poza horyzonty, której nigdy nie zdołam ukończyć"1. Pierwszy z cytatów pochodzi z roku 1981, z zapisków Szczypiorskiego z obozu internowania w Jaworzu. Drugi to fragment, napisanego na przełomie 1992/93, zakończenia książki Zbigniewa Florczaka pt. Grypsy i reminiscencje. A przecież - mimo że między tymi słowami przewaliła się cała epoka -brzmią jak urywki tej samej wypowiedzi! Co więcej, pod tymi słowami podpisaliby się z pewnością Słonimski i Kołakowski, Herbert i Michnik, Barańczak i Zagajewski. Także - Vaclav Havel, Ludwik Yaćulik, Gyórgy Konrad. Przy wszelkich różnicach - pokolenia, doświadczeń, kultur, przynależności narodowej - łączy ich bowiem to, co zasadnicze. Wymóg nieustannego etycznego samodoskonalenia się. Wierność zasadom zakorzeniona nie w transcendencji, lecz w wewnętrznym imperatywie. Gotowość do ofiary nawet wówczas, gdy jest ona jedynie samotnym potwierdzeniem istnienia zagrożonych wartości. Słowem - skład zasad całej formacji intelektualnej, o nierzadko lewicowym rodowodzie, choć zdarzają się wśród niej dawni AK-owcy, wielbiciele Conrada. Laickiej, ale żywiącej szacunek dla religii, określającej się najchętniej mianem agnostycznej. Dla której jedynym absolutem jest pojedynczy człowiek, dogmatem - etyczny heroizm, religią - pragnienie niesienia pomocy cierpiącym i poniżonym. Formacji, którą współtworzą, jak łatwo spostrzec, główni ideologowie i przedstawiciele antykomunistycznej opozycji. Jednocześnie - twórcy i propagatorzy idei środkowoeuropejskiej. Ci, co - wzorem Sołżenicyna - domagają się odrzucenia "życia w kłamstwie", pragną zbudować "społeczeństwo obywatelskie", a politykę wyzbytą z zasad etycznych zastąpić "antypolityką" czy uznają "solidarność" za "samo-ograniczającą się rewolucję". "Odwracając tradycyjny porządek socjalizmu -zauważa Timothy Garton Ash - zaczynają nie od państwa czy społeczeństwa, lecz od jednostki ludzkiej - jej świadomości, podmiotowości, obowiązku życia w prawdzie oraz prawa do życia w godności"". W praktyce społecz-no-politycznej może to wywołać - i na szczęście wywołało - błogosławione skutki. A w literaturze? Przyjęcie perspektywy etycznego heroizmu grozić może - czego proza stanu wojennego groźnym memento - widzeniem uproszczonym i spłaszczonym. Rodzić schematyzm lub groteskę. Jednostkowy punkt widzenia gubi bowiem z oczu zjawiska w skali społecznej. Projektowanie zaś własnych przekonań moralnych na zbiorowość rodzi mitologię albo pozytywną - casus Nowakowskiego, albo negatywną - casus Andermana. Czy trzeba dowodzić, 441 że polskie społeczeństwo w swojej większości nie było ani tak heroiczne, ani tak nikczemne i bezwolne? Zanurzenie w rzeczywistości amorficznej, pozbawionej wyraźnych kryteriów oraz zamazującej podziały moralne budzi ponadto pragnienie izolacji, zamknięcia się w sobie. Ale zarazem - uniemożliwia zstąpienie z wysokości w to, co właśnie ani moralnie czyste, ani szczególne jednoznaczne. Nie bez znaczenia jest też fakt, iż przekonanie, że stoi się po właściwej stronie, darzy poczuciem moralnego komfortu, od razu uchylając wewnętrzną rozterkę i niejako samorzutnie lecząc z etycznych dylematów. A przecież, stara to prawda, że bez nich nie może istnieć wartościowa literatura. Dlaczego zatem obraz tych, co stoją po przeciwnej stronie politycznej barykady, jest tak dalece uproszczony? Dlaczego nie ma ani jednej powieści kuszącej się o odtworzenie moralnych rozterek i wewnętrznych dramatów ludzi, których zmuszono do wystąpienia przeciw własnemu narodowi? Trudno doprawdy uwierzyć, żeby takich nie było! Dlaczego nie powstał Mistrz i Małgorzata stanu wojennego? "Polacy - powiada w cytowanej recenzji Rozmów polskich Czesław Miłosz - nie lubią diabła. Nie mają zrozumienia demonizmu i pewnie są niezdolni do stworzenia literatury demonicznej. Ich diabeł jest głupi - przegrywa w zakładzie z chłopem, albo zagrzebuje ziarna w ziemi, żeby człowiek ich nie znalazł, nie wiedząc, że wykiełkują, nie pomaga mu paplanie po francusku, ani znajomość niemieckiego, kwiczy, przewraca koziołki, kopie się z kamratami, głośno puszcza powietrze. Rzeklibyśmy, nie zachowuje nawet pozorów równej Panu Bogu potęgi, usadowionej na jednym z dwóch biegunów, Dobra i Zła". Inne są diabły sąsiadów. "Gdyż germański demon, przerażający i bezlitosny, jest śmieszny przez swoją sztywność, to drewniany pajac w mundurze feldgrau, który rusza się mechanicznie, podnosi rękę dlatego, że ktoś ciągnie go za sznurek, wydaje z siebie nieludzkie wrzaski jakby nie w piersi żywej istoty poczęte. A jego wręcz przeciwieństwem jest rosyjska nieczysta siła, która kocha ludzkość, zachowuje się dobrodusznie, mówi cichym głosem i zabija gumanno, strzałem w tył głowy"12. Polski diabeł ukazuje się jako Książę Kłamstwa, jak go nazywa Rymkie-wicz - "Książę Psuj", który obraca byt w nicość. To wcielony w tajnego agenta wysłannik totalitarnego piekła, który kusi "pana Mareczka" podsuwając mu śliczną, ponętną dwudziestolatkę: 442 Mamy dla was taką propozycję. Napiszcie, że Adam Michnik jest manipulowany przez niemieckich odwetowców i bierze pieniądze od CIA - Psuj wymawia ten skrót jak należy, po polsku, nie si-aj-ej, ale właśnie ca - oraz od niejakiego Hupki z RFN-u, który to Hupka trudni się zawodowo politykierstwem i działalnością antypolską. (RP 42) Na nic jednak te diabelskie knowanie, skoro, zdaniem Miłosza, "Polska to taki kraj, w którym siła państwa, choćby przebrana, jako miłość ludzkości, nie jest najwyższym argumentem, czym właśnie Polska różni się do Rosji"13. Czy jednak to przebranie całkiem jest bez znaczenia? Czy demonizm wyraża się tylko w instytucjach państwowych? Przenika przecież głębiej, zatruwa umysły i serca sącząc w nie kłamliwe wizje spełnionych utopii. Na podszepty tego diabła Polacy, jak się okazuje, wcale nie są tak głusi. Czy różnią się w tym od swoich pobratymców? I na te pytania nie odpowiada literatura stanu wojennego. Ale pewnej odpowiedzi udziela powieść wydana przed jego wprowadzeniem, a napisana pod koniec lat siedemdziesiątych - Oblęd Jana Krzysztonia. Tu diabeł odbywa swobodne harce w myślach i rojeniach chorego człowieka, ale i w rzeczywistości samej. Wciela się równie dobrze w prymitywnych i brutalnych pielęgniarzy, co w utrwaloną przez kulturę postać potężnego adwersarza Boga. Jest depozytariuszem banalności zła i "banalności przystosowania"14. Oblęd dobrze czytać razem z Apelacją. W obydwu powieściach umysłowa choroba bohaterów jest zarazem skutkiem i odwzorowaniem życia w systemie totalitarnym, a stan osaczenia - samym trybem istnienia tyleż rzeczywistości wewnętrznej, co zewnętrznej. Obydwaj narratorzy cierpią na manię prześladowczą, która nie przypadkiem przybiera kształt obsesji bycia śledzonym. U obydwu skutki doświadczeń historycznych i wieloletniej indoktrynacji odbijają się w nawykach myślowych, toku skojarzeń, samym języku wreszcie. Ale na tym analogie się kończą. Bohatera Krzysztonia różni bowiem od bohatera Andrzejewskiego nie tylko pochodzenie społeczne, poziom umysłowy i wykształcenie. Równie ważne jest i to, że nie jest on jak tamten doskonałym wytworem systemu totalitarnego. Podczas gdy Marian Konieczny, emerytowany technolog przetwórstwa mięsnego, były milicjant, który po wojnie walczył z NSZ, zbowi-dowiec i członek Stronnictwa Ludowego uważa się za lojalnego obywatela PRL, wdzięcznego partii za wszystko, co w życiu osiągnął i święcie wierzący w ojcowską troskę Pierwszego Sekretarza - Krzysztof ma do komunizmu stosunek krytyczny. Pierwszy na zawsze pozostanie w świecie zarówno swoich urojeń, jak też ideologicznych wmówień, których stał się ofiarą. Drugi 443 swój stan chorobowy poddaje ciągłej analizie Udaje mu się z niego, w dużej mierze o własnych siłach, ale tez - co ważne - z pomocą najbliższych, wyzwolić Pragnie jednak zarazem wyciągnąć z tego doświadczenia korzyści, pogłębiając tą drogą samowiedzę i rozumienie rzeczywistości Kliniczny opis różnych studiów schizofrenii urojeniowej jest, jak na to zwróciła uwagę krytyka15, zarazem studium schorzeń europejskiej kultury, przeglądem jej zdruzgotanych mitów Zachwianie tożsamości, które wyraża między innymi utrata dystansu pomiędzy sferą podświadomości i świadomości, poczuciem czasu i przestrzeni - przekształca się w obraz zasadniczego rozdwojenia dwudziestowiecznej cywilizacji na świat odczuć wewnętrznych i wizji kreowanej przez nauki ścisłe, idące w parze z dotkliwym poczuciem samotności i absurdu Szpital psychiatryczny staje się modelem systemu totalitarnego, odwzorowującym system międzyludzkich zależności, zniewolenie jednostki i jej reifikację Ale równocześnie skupia jak w soczewce i poddaje ogniowej próbie wszystkie idee i ideały Wszystko jest możliwe w domu obłąkanych To tutaj świat rzyga swoim najwspanialszym humanizmem i wypluwa wszystkie swoje najwznioślejsze frazesy, których pełną gębę mieli prorocy, moraliści, zbawcy, filozofowie, poeci, przywódcy, wszelka swołocz, wszelkie ewangelie, talmudy i korany (O II 74-75) Rzecz jednak w tym, ze niezależnie od trafności tej diagnozy, mówiący jest naprawdę chory i szpital naprawdę jest szpitalem Tym samym granica pomiędzy światem zewnętrznym i wewnętrznym, rzeczywistością urojoną i dotykalną, słowem i przedmiotem staje się płynna, trudno uchwytna Innymi słowy, Krzysztomowi udaje się to, co nie udało się pisarzom stanu wojennego znaleźć właściwy modus dla chimerycznego, chwiejnego sposobu istnienia totalitarnej "merzeczywistości" oraz nadać doświadczeniom środkowoeuropejskim sens bardziej uniwersalny Jest to tym ważniejsze, ze schizofrenię świadomości jednostkowej i zbiorowej, totalizmu i dwudziestowiecznej kultury odbija jak lustro niezborność symboli, wielość narracji, rozmaitość stylizacji, rozbicie języka Aluzje biblijne mieszają się tutaj z cytatami literatury popularnej, styl naukowej rozprawy z grypserą, patos idzie o lepsze z ironią Krótko mówiąc - stan osaczenia jest w Obiedzie - co uważam za wielką zaletę tej powieści, za mało przez krytykę docenionej - opisany i zademonstrowany zarazem Nabiera znaczenia uniwersalnego symbolu skupiającego w sobie tyleż diagnozę postawioną totalitaryzmowi, co całej dwudziestowiecznej cywilizacji, która totahzm zrodziła 444 Dobrze także uzmysławia niebezpieczeństwa, jakie płyną z poruszania się w zamkniętym kręgu narodowej mitologu, zwłaszcza o romantycznej proweniencji Ale także - potrzebę wyrwania się z tego kręgu, krytycznego namysłu nad całą tradycją Nakaz jej ciągłego przewartosciowywama Jest w Obiedzie jedna z najważniejszych, choć może najbardziej osobliwych lekcji patriotyzmu, zawartych w literaturze powojennej Łączy się w mej szacunek z potrzebą zachowania koniecznego dystansu, współczucie zaprawia się sarkazmem, prawdziwa pasja idzie o lepsze z głęboką refleksją To, ze tę lekcję wygłaszają obłąkani, nadaje jej specyficzny posmak, nie przekreśla przecież wagi argumentów Pozwolę sobie na dłuższy cytat, ale to jeden z piękniejszych fragmentów polskiej prozy Oto, w błyskawicznym skrócie, "nasze żałosne panopticum męstwa, odwagi i poświęcenia", całe niemal fantazmatyczne dzieje narodowej kultury Niedoszły kapłan z bożej łaski wzniósł w górę ręce zawodząc na cały głos, jakby stał za nim wszystek naród od pomroki dziejów husaria i panowie szlachta, chłopy w siermięgach, baby w chustkach, nieszczęsny król Jan Kazimierz, hetmani polni i koronni, kontusze, delie, pasy słuckie, zagubiona w ścisku trumna pana Wołodyjo-wskiego, Sobieski i Marysieńka, Tadeusz Kościuszko, co przysięgę składa, król Staś zdejmujący koronę, wszyscy, co służyli Bogu i Ojczyźnie, całe nasze Milenium1 Plus korpus dyplomatyczny ościennych mocarstw i co nieco sprzedawczyków w gronostajach Śpiewał tak potężnie, ze pojawiły się inne cienie, mignął Mochnacki, Lelewel w letargu pogrzebany, Traugutt, wzgardliwy margrabia, czamary, czarne suknie, czarne broszki, czarne korale, czarne krzyżyki, czarne oczy, Norwid, wrzucony do wspólnego dołu, zachrypły Stefan Starzyński, szkielecik w panterce, my ze spalonych wsi i reszta tłocząca się w kruchcie, a nawet Mieszko przed samym ołtarzem ze słowiańską frasobhwością drapiący się w głowę [ ] Duma nasza uniwersalna Leć nasz orle, w górnym pędzie, Sławie, Polsce, Światu służ1 Stąd zasadna refleksja Czy to rzeczywiście tak trudno zrozumieć, ze świat naprawdę nie tego potrzebuje9 I kiedy tak patrzę na niego, gdy klęczy i modli się żarliwie, myślę z bolesną melancholią, ze nikt u nas me zechce pomodlić się za hreczkosiejów, sklepikarzy, wyrobnice, zecerów, kanalarzy, za wszystkich tych, którzy zwyczajnie albo niezwyczajnie się trudzili, choćby szmuglując słoninę i rąbankę, aby naród mógł przetrwać i żyć, a poeci układać patriotyczne wiersze Aby on modlił się do narodowych mitów, całej tej rupieciarni, jaka się nawarstwiła z umiłowania wolności, upokorzeń, klęsk, szubienic i daremnego cierpienia Narody różne miewają historie, nie tylko w naszej straszy, ale mało komu chciałoby się taszczyć rjrzeŁjjgeki cały wór poświęcenia i altruizmu (011115-117) 445 PRZYPISY 1 W tekście posłużono się następującymi skrótami: J. Krzysztoń, Obłęd, t. 1-3, Warszawa 1980 - O; J. Anderman, Kraj świata, Paryż 1988 - KŚ; A. Szczypiorski, Z notatnika stanu wojennego, Poznań 1989 - ZNSW; T. Konwicki, Rzeka podziemna, podziemne ptaki, Warszawa 1989 - RPPP; M. Nowakowski, Raport o stanie wojennym, Białystok 1990 - RSW; J. Bocheński, Stan po zapaści, Warszawa 1990 - SPZ; J. M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem roku 1983, Białystok 1991 - RP. H. Arendt, Korzenie totalitaryzmu, t. l, tłum. D. Grinberg, M. Szawiel, Warszawa 1989, s. 361. 3 4 " Zob. A. Walicki, Zniewolony umyśl po latach, Warszawa 1993, s. 344, passim. V. Havel, Silą bezsilnych, w: tegoż, Eseje polityczne, Warszawa 1984, s. 42. 5 C. Miłosz, Nad Wigrami, "Kultura" 1984, nr 10, s. 101. 6 Tamże, s. 104. 7 V. Havel, op. cit., s. 49. 8 Zob. W stanie, Warszawa 1991. Zob. A. Fiut, W potrzasku, w: tegoż, Pytanie o tożsamość, Kraków 1995. 10 Z. Florczak, Grypsy i reminiscencje (1968-1993), Londyn 1995, s. 246. T.G. Ash, Pomimo i wbrew. Eseje o Europie Środkowej, tłum. A. Husarska, London 1990, s. 179. 12 C. Miłosz, op. cit., s. 101-102. " Tamże, s. 103. 14 Zob. V. Havel, op. cit. " O Obłędzie pisali m.in.: H. Zaworska, Okrutna obfitość, "Twórczość" 1980, nr 8; J. Katz-Hewetson, Droga do haki, "Kultura" 1983, nr 7-8; K. Rutkowski, Historia szaleństwa w wieku średnim, "Miesięcznik Literacki" 1980, nr 12. SPIS TREŚCI Jan Błoński: BOROWSKI I HERLING. PARALELA 5 Stanisław Stabro: GUSTAW HERLING-GRUDZIŃSKI - INNY ŚWIAT. FENOMENOLOGIA CIERPIENIA 15 Maria Indyk: SZKATUŁKOWY CYTAT. STRUKTURA NARRACJI W CZARNYM POTOKU LEOPOLDA BUCZKOWSKIEGO . . 33 Wojciech Ligęza: ALEKSANDER WAT - WIEK KLĘSKI ..... 53 Stanisław Stabro: "POLSKA USIADŁA NAM NA MÓZGACH" - O ANDRZEJU BOBKOWSKIM ............. 75 Wojciech Wyskiel: MARKA HŁASKI PORTRET BEZ TŁA .... 103 Jerzy Jarzębski: DIARIUSZ FILOZOFICZNY ŁGARZA. O DZIENNIKACH GWIAZDOWYCH STANISŁAWA LEMA . 119 Tadeusz Lubelski: SENNIK BEZ SNÓW TADEUSZA KONWICKIEGO ................... 131 Małgorzata Sugiera: OD TANGA STOMILA DO TANGA EDKA: HISTORIOZOFICZNA PARABOLA MROŻKA ...... 149 Ryszard Nycz: TADEUSZA RÓŻEWICZA "TAJEMNICA OKALECZONEJ POEZJI" ............... 163 Magdalena Lubelska: ROZRACHUNEK Z ROZRACHUNKIEM. O ŚMIERCI W STARYCH DEKORACJACH TADEUSZA RÓŻEWICZA .............. 181 447 Anna Łebkowska: ANDRZEJ KUSNIEWICZ - KRÓL OBOJGA SYCYLII ............... 189 Aleksander Fiut: JĘZYK WIARY I NIEWIARY. RELIGIJNE KONTEKSTY POEZJI ZBIGNIEWA HERBERTA ..... 223 Jerzy Jarzębski: LITERATURA POLSKA POD ZNAKIEM GOMBROWICZA .................. 237 Stanisław Balbus: TADEUSZ NOWAK - SZKIC DO PORTRETU I JEDNO ZBLIŻENIE ................. 253 Teresa Walas: PARADOKSY MIAZGI JERZEGO ANDRZEJEWSKIEGO ................ 293 Anna Czabanowska-Wróbel: JAROSŁAW IWASZKIEWICZ - SERENITE ...................... 319 Stanisław Balbus: WISŁAWA SZYMBORSKA - SZKIC DO PORTRETU I JEDNO ZBLIŻENIE ........... 339 Marian Stalą: TEATR ISTNIENIA I TEATR NIEBYCIA ALBO CZY BIAŁOSZEWSKI JEST POETĄ METAFIZYCZNYM? . 373 Krzysztof Biedrzycki: DROGI KĄCIKU PORAD STANISŁAWA BARAŃCZAKA. WARIACJE METAFIZYCZNE ..... 393 Aleksander Fiut: STAN OSACZENIA. O PROZIE POLSKIEJ LAT OSIEMDZIESIĄTYCH 425 UNIVERSITAS poleca Seria BIBLIOTEKA POLSKA Biernat z Lublina Ezop oprać. S. Grzeszczuk, J.S. Gruchała Aleksander Fredro Zemsta oprać. D. Ratajczakowa Juliusz Kaden-Bandrowski Generał Barcz oprać. M. Sprusiński Hanna Malewska Apokryf rodzinny oprać. A. Sulikowski Jan Kochanowski Psałterz Dawidów oprać. K. Meller Cyprian Norwid Promethidion oprać. S. Sawicki Mikołaj Sęp Szarzyński Poezje oprać. J.S. Gruchała Stanisław Ignacy Witkiewicz Dramaty wybrane. T. l i H oprać. J. Błoński Stefan Żeromski Przedwiośnie oprać. Z.J. Adamczyk Adam Szymański Szkice oprać. B. Burdziej Stanisław Żółkiewski Początek i progres wojny moskiewskiej oprać. A. Borowski Adam Mickiewicz Prelekcje paryskie. T. I i II oprać. M. Piwińska Eliza Orzeszkowa Cham oprać. G. Borkowska Stanisław Wyspiański Noc listopadowa oprać. M. Prussak Jerzy Stanisław Lec Myśli nieuczesane oprać. L. Koska Seria BIBLIOTEKA POLSKA w przygotowaniu: Aleksander Fredro Śluby panieńskie oprać. D. Ratajczakowa Cyprian Norwid Wybór poezji oprać. J. Fert Juliusz Słowacki Fantazy oprać. A. Kowalczykowa Bolesław Leśmian Klechdy oprać. W. Lewandowski Seria LEKTURY POLONISTYCZNE Lektury polonistyczne. Średniowiecze - Renesans - Barok Red. A. Borowski, J.S. Gruchała, t. l Lektury polonistyczne. Średniowiecze - Renesans - Barok Red. A. Borowski, J.S. Gruchała, t. 2 Lektury polonistyczne. Oświecenie - Romantyzm Red. A. Borowski, J.S. Gruchała Lektury polonistyczne. Pozytywizm - Mloda Polska Red. S. Grzeszczuk Lektury polonistyczne. Dwudziestolecie międzywojenne - U wojna światowa Red. R. Nycz, J. Jarzębski