Alfred einstein Mozart Podróżnik Istnieje osobliwy rodzaj ludzi, w których rozgrywa się wieczna walka o przywództwo między ciałem i duszą, między pierwiastkiem zwierzęcym a boskim. Te przeciwieństwa, uderzające u wszystkich wielkich, w nikim może nie występują tak dobitnie, jak w Wolf-gangu Amadeuszu Mozarcie. Pierwiastek boski jest w Mozarcie tak czysty, że cała epoka widziała go tylko przez pryzmat fałszywego idealizowania. Gdybyśmy nie wiedzieli nic o jego życiu, wydawać by się nam mógł, jak Szekspir, postacią na pół mityczną, a jego koncerty fortepianowe, cztery wielkie symfonie, Don Juan i Czarodziejski flet uchodziłyby za dzieła twórczości półanonimowej, jak dramaty poety ze Stratfordu nad Avonem. Można by je wprawdzie, podobnie jak dramaty Szekspira, wyjaśniać "historycznie", z wynikiem do pewnego stopnia zadowalającym; a jednak wznosiłyby się wysoko ponad wszystko, co historyczne, w niewytłumaczalną wiekuistość sztuki. Jako artysta, jako muzyk, Mozart wydaje się istotą "nie z tego świata". Powtarzam: dla pewnej epoki XIX wieku - dla romantyzmu - dzieło jego zdawało się przedstawiać tak czystą, formalnie skończoną, "boską" doskonałość, że najbardziej bezwzględny przedstawiciel tego okresu mógł nazwać go (w swym szkicu o Beet-hoyenie) "subtelnym geniuszem światła i miłości" muzyki - nie wywołując protestu. Wyrażając bowiem taki pogląd, był Ryszard Wagner całkowicie zgodny także z przeciwnikami swej sztuki: z Robertem Schumannem, który nazwał Symfonią g-moll Mozarta dziełem "greckiej lekkości i gracji", lub z pierwszym poważnym biografem Mozarta, Otto Jahnem, który po części nieświadomie, po części rozmyślnie pomijał wszelkie głębsze dysonanse w życiu i dziele Mozarta. Rozmyślnie - gdyż, w przeciwieństwie do Wagnera i Schumanna, Jahn znał większość listów Mozarta; a przecież te listy odsłaniają Mozarta jako człowieka tak bardzo "z tego świata", człowieka z jego pełnokrwistą, dziecięcą, dziecinną, aż "ludzką - arcyludzką" indy- 9 CZŁOWIEK widualnością, że nikt, przynajmniej w Niemczech, nie odważył się ich wydać w całości!, a wdowa po nim, czy też inni ludzie pełni dobrych chęci, niektóre partie listów, nawet tych z ostatniego okresu życia, uczynili na zawsze nieczytelnymi. Dzięki owym najbardziej pełnym życia, najmniej uszminkowa-nym, najprawdziwszym listom, jakie kiedykolwiek napisał muzyk, znamy Mozarta - człowieka. Wiele dni, niejeden miesiąc, a nawet kilka lat w jego krótkim życiu spowija mrok - na przykład lata salzburskie 1775-76 albo miesiące pomiędzy jego powrotem z Paryża a operą Idomeneo, czy też rok 1789 w Wiedniu; ale za to, jeśli chodzi o inne dnie, miesiące i lata jego życia, posiadamy o nim dokładniejsze i bardziej intymne wiadomości niż o jakimkolwiek innym wielkim muzyku XVIII, a nawet XIX i XX wieku. Wiadomości tak dokładne, że obraz człowieka wydaje sią czasem niezgodny z obrazem twórcy. W rzeczywistości jednak istnieje wspaniała jedność. Młody człowiek, który do siostry pisał swawolne, a do kuzyneczki "Basie" nieprzyzwoite listy, komponował też z najżywszą uciechą kanony do całkiem niesalonowych tekstów. W Żarcie muzycznym odnajdujemy jego zamiłowanie do "figlów", wyrażone w samej muzyce; lecz za tym "figlarstwem" kryje się głęboka wiedza teoretyczna, której Mozart w pewnym okresie zamierzał nadać formę literacką. A jedność człowieka i twórczego muzyka widać najjaśniej, gdy spojrzymy na jej dwa aspekty: Mozart, niesamowicie przenikliwy, bezlitosny, bezkompromisowy obserwator i sędzia ludzkiej natury to zarazem Mozart - wielki dramaturg. Jego muzyka mówi o tajnikach serca, które znał do głębi i człowiek, i artysta. A jednak jest coś z prawdy w tym, że Mozart był tylko gościem na tej ziemi: zarówno w najwyższym, duchowym znaczeniu - i o tym wciąż będziemy mówili w tej książce - jak i w zwykłym, ludzkim sensie. Nigdzie nie był naprawdę "u siebie": ani w Salz-burgu, gdzie się urodził, ani w Wiedniu, gdzie zmarł. A pomiędzy okresami pobytu w Salzburgu i w Wiedniu odbywał podróże we wszystkie niemal strony świata - podróże, które wypełniły sporą część jego życia. Ruszał w podróż bez dłuższych namysłów, a gdy .powracał do osiadłego trybu życia, to tylko z musu, a co najmniej z żalem. "Moje serce jest pełne zachwytu, bo mi tak wesoło w tej podróży. 1 Później zostały opublikowane w całości: Mozart, Brlefe und Aufzelchnungen, pełne wydanie. Wydane przez Internationale Stiitung Mozarteum Salzburg, zebrali i opatrzyli komentarzem Wilhelm A. Bauer i Otto Erich Deutsch, 4 tomy, Kassel-Basel-London-New York; Barenreiter-Verlag 1962-63. (Uwaga wydawcy niemieckiej wersji książki A. Einsteina, S. Fischer Yerlag Frankfurt am Main 1970, s. 12.) 10 PODRÓŻNIK bo w dyliżansie tak ciepło, bo nasz woźnica to ^zielny zuch, który ieśli droga choć troszkę na to pozwala, jedfzie tak szyb ko" - pisze do domu na jednym z pierwszych postojów (Wbrgl, 13 grudnia 1769) podczas pierwszej podróży do Włoch. Jakże za- , 7drości młodemu Jirovecowi, który w roku 1786 wyrwał się do Włoch- Ty szczęśliwcze! Ach, gdybym mógł z Tobą jechać, jakże byłbym "rad!" Pod koniec tegoż roku kusi go bardzo, by znów po- iechać do Anglii; proponuje staremu ojcu, by "wziął w opiekę" ego dwoje dzieci, co jednakże ojciec "bardzo stanowczo" odrzuca. Pamiętał na pewno, że trzy lata wcześniej umarło najstarsze dziecko Mozarta pozostawione w Wiedniu pod opieką niani, podczas gdy rodzice 'spędzali lato w Salzburgu. Leopold Mozart miał uzasadnio ne powody do obaw, że tych dwoje dzieci zapewne pozostałoby pod opieką dziadka dłużej, niż by sobie życzył. Cóż bowiem znaczą dla Wolfeanga dzieci, gdy w grę wchodzi podróż! Zapomina o nich; chodzi o jego dzieło. Podróżowanie nie przerywa twórczej dzia łalności Mozarta, lecz pobudza ją. A gdy nie może podróżować do woli iak w ciągu ostatnich dziesięciu lat w Wiedniu, to przynaj mniej przenosi swą siedzibę - która nigdy nie jest mu "domem" - z jednego mieszkania do drugiego, z miasta na przedmieście i z przedmieścia do miasta. Nawet Beethoven nie zmieniał mieszka nia tak często a przeprowadzał się przeważnie na skutek przyczyn bardzo konkretnych. U Mozarta istotną rolę odgrywa wewnętrzna potrzeba zmiany otoczenia, zaczerpnięcia z nowego otoczenia no wych podniet twórczych. Akceptuje niewygody przeprowadzki; za stępują mu one niewygody podróży dyliżansem. ' Wcześnie zaczął podróżować. 12 stycznia 1762 ojciec zabiera chłop ca który jeszcze nie skończył sześciu lat, na dwór kurfirsta w Mo nachium i aż do roku 1773 kieruje wszystkimi jego wojażami. Ze względu na to, a także dlatego, że osobowość Mozarta musi się - rozpatrywać nie tylko samą w sobie, lecz jako owoc drzewa genea- • logicznego Mozartów - trzeba nam na chwilę opuścić główny wą- • tek aby zająć się bliżej ojcem Wolfganga. Leopold Mozart żyje w pamięci potomności jako ojciec swego <=yna Gdyby nie był związany z Wolfgangiem Amadeuszem, nazwisko jego nie miałoby znaczenia większego niż nazwiska setek innych solidnych muzyków XVIII wieku, dążących do swych skromnych celów na którymś z wielu małych dworów książęcych - świeckich lub kościelnych - południowych Niemiec; a Leopold nawet nie osiągnął najwyższego w jego wąskim kręgu stanowiska, gdyż nigdy nie został pierwszym kapelmistrzem. Wszelako był ojcem swojego syna, i jako ojciec takiego geniusza zrozumiał swoją misję. Gdyby nie ojciec i jego wpływ, na który 11 CZŁOWIEK syn reagował bądź uległością, bądź oporem, Wolfgang nigdy nie osiągnąłby tego charakteru i tej wielkości. Postać Leopolda widoczna jest w kręgu blasku, jaki otacza jego syna; bez tego światła pozostałby w cieniu. Tu jednak jego sylwetka; rysuje się wyraziście - nie zawsze całkiem sympatyczna, często budząca wątpliwości, ale w blaskach i cieniach żywa i plastyczna. A choć nie talentem, to jednak ambicją, wolą, energią góruje znacznie nad wielu współczesnymi. To nie był tylko "muzykant". Literacka spuścizna, jaką zostawił - jego Szkolą gry na skrzypcach z roku 1756 - zapewnia mu skromne miejsce w każdej historii muzyki instrumentalnej: także bez swego nieśmiertelnego syna byłby Leopold Mozart zawsze autorem Yersuch einer grilndlichen Violin-schule, pracy, która pisał niedługo przed urodzeniem się Wolfganga Amadeusza. W pierwszym roku życia Wolfganga napisał Leopold krótką autobiografię do dzieła F. W. Marpurga Historisch-Kritische Bey-trdge żur Aufnahme der Musik, zawierającego "Informację o obecnym stanie muzyki Jego Książęcej Mości Arcybiskupa w Salzbur-gu w roku 1757". Znajdujemy tu zarys życia i twórczości trzydzie-stoośmioletniego muzyka: ,,P. Leopold Mozart z cesarskiego miasta Augsburga. Jest skrzypkiem i koncertmistrzem orkiestry. Komponuje muzykę kościelna i świecką. Urodził się 14 listopada 1719 i wnet po ukończeniu studium filozofii i prawa objął w roku 1743 służbę u arcyksiecia. Dał się poznać we wszystkich rodzajach kompozycji, jednak nie wydał drukiem żadnych utworów, i tylko w roku 1740 wysztychował w miedzi 6 Sonat a 3, głównie dla nabycia wprawy w sztuce sztychowania. W czerwcu 1756 wydał swą szkołę gry na skrzypcach. Spośród utworów p. Mozarta, znanych z rękopisów, trzeba przede wszystkim zwrócić uwagę na wiele kontrapunktycznych i innych utworów kościelnych; dalej na bardzo liczne symfonie, częścią tylko a 4, częścią jednak z wszystkimi zwykłymi instrumentami; tak samo na ponad trzydzieści wielkich serenad, w których są też solowe partie dla rozmaitych instrumentów. Napisał również wiele koncertów, w szczególności na flet poprzeczny, obój, fagot, róg, trąbkę etc., niezliczone tria i divertimenta na rozmaite instrumenty; również dwanaście oratoriów i mnóstwo utworów scenicznych, nawet pantomim, a zwłaszcza pewne okolicznościowe utwory, jako to: muzykę wojskową z trąbkami, kotłami, bębnami i piszczałkami - oprócz zwykłych instrumentów; muzykę turecką; utwór z użyciem "stalowego fortepianu* *; wreszcie muzykę do sanny z pięcioma 1 Rodzaj czelesty 12 PODRÓŻNIK dzwonkami od sań, nie mówiąc o marszach, o tak zwanych "Nachtstiicken" i o wielu setkach menuetów, tańców operowych i tym podobnych utworów". Możemy nieco uzupełnić te informacje. Leopold był najstarszym z sześciu synów augsburskiego mistrza-introligatora, Jana Jerzego Mozarta, którego przodków w linii męskiej można prześledzić wstecz aż do XVII, a może nawet XVI wieku: nazwisko, dziś symbol wdzięku, przybiera czasem bardziej szorstką postać, na przykład Motzert; i szorstkimi ludźmi - rzemieślnikami, wieśniakami-bywali zapewne ci, co je nosili. Również matka Leopolda, Anna Maria Sulzer, druga żona introligatora, pochodziła z Augsburga; przeżyła o przeszło trzydzieści lat swego męża, który zmarł 19 lutego 1736. w wieku lat 57. Żyła, jak się zdaje, w dobrych warunkach materialnych, gdyż właśnie w okresie powstawania Szkoły gry na skrzypcach Leopold skrzętnie zabiegał o to, by nie zostać jako współ -spadkobierca skrzywdzonym pośród licznego rodzeństwa - każde z nich na konto spadku otrzymało już wówczas trzysta guldenów zaliczki. Widocznie Leopold wyróżniał się wśród rodzeństwa bystrością umysłu, nie został bowiem rzemieślnikiem jak jego bracia, Józef Ignacy i Franciszek Alojzy, obaj szacowni introligatorzy. Jego ojciec chrzestny, kanonik Jan Jerzy Grabher, umieścił go jako dysz-kancistę w chórze kościoła Ś w. Krzyża i Św. Ulryka, a śpiewak kościelny mógł wcale łatwo zostać duchownym. Uczy się nie tylko śpiewać, ale też grać na organach; w roku 1777 Wolfgang zawiera w Monachium znajomość z byłym kolegą Leopolda, który sobie jeszcze żywo przypomina pełną temperamentu grę organową młodego muzyka w klasztorze Wessobrunn. Po śmierci ojca wysłano Leopolda do Salzburga i wspomagano finansowo, sądząc, że pomoc ta będzie użyta na studia teologiczne. Ale Leopold już wówczas jest młodym dyplomatą; potajemnie snuje całkiem inne projekty i "nabiera klechów na to, że zostanie księdzem". Po dwu latach nie studiuje już wcale na uniwersytecie salzburskim teologii, lecz logikę i, jak twierdzi, również prawo. W następstwie tego urwały się zapewne pieniężne subsydia z Augsburga. Leopold musi przerwać studia; wstępuje jako kamerdyner w służbę dziekana salztaurskiej kapituły katedralnej, hrabiego Jana Baptysty Thurn, Valsassina und Taxis (nazwisko Thurn und Taxis ma sławę światową, jako nazwisko dziedzicznych poczmistrzów Świętego Cesarstwa Rzymskiego). To mniej więcej wszystko, co wiemy o pierwszych dwudziestu latach jego życia. Kto go uczył gry organowej i kompozycji, nie wiadomo; łatwiej odtworzyć, co śpiewał w chórze katedralnym w Augsburgu. Były to koncertujące utwory kościelne południowo- 13 CZŁOWIEK niemieckich i włoskich mistrzów - ich najświetniejszym i wywierającym najsilniejszy wpływ rezprezentantem był kapelmistrz cesarski J. J. Fux. Wolnemu miastu Augsburgowi, gdzie współżyli katolicy i protestanci, zawdzięczał może Leopold pewną tolerancyj-ność lub raczej krytyczną postawę wobec wszystkiego, co miało związek z klerem (dzięki czemu nie został księdzem); a dalej - solidny, nieco prowincjonalny gust w dziedzinie muzyki kościelnej, a w muzyce świeckiej południowoniemiecką rubaszność. Ten po-łudniowoniemiecki gust udokumentowany jest najdobitniej w Augs-burger Tafel-Conject o. Walentyna Rathgebera, obszernym zbiorze - cztery zeszyty - popularnych, chłopskich i mieszczańskich pieśni, chórów, ąuodlibetów, utworów instrumentalnych; wszystkie te utwory wydane zostały (1733-46) u augsburskiego wydawcy Leopolda, Lottera, i wszystkie pełne są rubasznego, dosadnego ba-warsko-szwabskiego humoru. Odegrały one ważną rolę w rodzinie Mozartów; bez nich nie do pomyślenia byłyby ani Jazda saniami i Chłopskie wesele Leopolda, ani też młodzieńczy Galimathias mu-sicum Wolfganga. Leopold miał kiepską opinię o swym augsburskich rodakach, a Wblfgang jeszcze znacznie gorszą; ale to połud-niowoniemieckie dziedzictwo mieli we krwi. Nie bardzo wiadomo, co zawiodło Leopolda do Salzburga, dokąd droga z Augsburga prowadziła przez takie centrum kulturalne, jak Monachium. Uniwersytet księstwa bawarskiego w Ingolstadt był o wiele bliższy dla mieszkańców Augsburga i dawałby takąż gwarancję ściśle ortodoksyjnego wykształcenia młodego teologa jak Salzburg. Może kanonicy od Św. Ulryka zarekomendowali Leopolda Mozarta do Salzburga, gdyż klasztor Św. Ulryka był jednym z tych benedyktyńskich klasztorów, które niegdyś przyczyniły się do założenia salzburskiego uniwersytetu, a spośród kanoników augsburskich kilku było także kanonikami w Salzburgu (np. Dietrich-stein, Waldstein). Jakkolwiek się rzeczy miały, los sprowadził Leopolda nad brzegi rzeki Salzach, co i dla niego, i dla Salzburga miało niejakie następstwa. Studium logiki wywarło na jego sposób myślenia silny wpływ - dobry i zarazem fatalny. Stał się muzykiem "wykształconym", mającym własne zdanie nie tylko o świecie i ludziach, ale także o prawidłach swej sztuki; interesującym się obrazami Rubensa, literaturą oraz małą i wielką polityką małych i wielkich potentatów swej epoki; rozumiejącym nieźle łacinę i umiejącym się posługiwać ojczystą mową - i to w sposób niezwykle zręczny i żywy, z wielu południowoniemieckimi, dosadnymi ludowymi wyrażeniami, dodającymi jego stylowi szczególnego uroku. Ktokolwiek czytał jego opisy podróży w listach z Paryża lub Londynu albo któryś 14 PODRÓŻNIK.. z jego listów do syna w Mannheimie, ten wie, jak żywo i plastycznie umiał Leopold pisać. Gdy opisuje swoje uczucia w ów poranek, kiedy żona i syn odjechali do Paryża - w złowróżbnym momencie, bo nigdy już nie miał ujrzeć swojej żony - prawda i realizm opisu wznoszą się do wyżyn nieświadomej poetyczności (list z 25 września 1777): "Po Waszym odjeździe wyszedłem bardzo wyczerpany po schodach na górę i rzuciłem się na krzesło. Rozstając się z Wami, starałem się ze wszystkich sił opanować, aby nasze pożegnanie, nie stało się jeszcze boleśniejsze, i w tym zamęcie zapomniałem dać memu synowi ojcowskie błogosławieństwo. Pobiegłem do okna i posłałem je jeszcze Warn obojgu, ale nie dostrzegłem Was już w bramie; doszliśmy więc do wniosku, żeście już odjechali, bo ja przedtem długo siedziałem, o niczym nie myśląc. Nannerl płakała okropnie i z wielkim trudem usiłowałem ją pocieszyć. Skarżyła się na ból " głowy i nudności, a w końcu zrobiło jej się niedobrze i porządnie zwymiotowała; owinęła sobie głowę, położyła się do łóżka i kazała zamknąć okiennice; Pimps [piesek Mozartów] smutny ułożył się koło niej. Ja poszedłem do swojego pokoju, zmówiłem ranny pacierz, położyłem się koło pół do dziewiątej na łóżku, poczytałem trochę, uspokoiłem się i zadrzemałem. Przyszedł pies, zbudziłem się, pokazał mi, że mam z nim iść, z czego się domyśliłem, że musi być już blisko dwunasta i on chce wyjść na dwór. Wstałem, wziąłem futro, zajrzałem do Nannerl, która spała głęboko, i zobaczyłem, że na zegarze jest wpół do pierwszej. Kiedy wróciłem z psern, zbudziłem Nannerl, a potem kazałem podać obiad. Nannerl nie miała wcale apetytu; nic nie jadła, po obiedzie położyła się do łóżka, a ja po odejściu Bullingera również położyłem się, spędzając czas na modlitwie i czytaniu. Wieczorem Nannerl czuła się dobrze i była głodna, graliśmy w pikietę, potem zjedliśmy w moim pokoju, a po kolacji rozebraliśmy jeszcze kilka partyjek, po czym poszliśmy w imię Boże spać. Tak minął ten smutny dzień, jakiego nie spodziewałem się przeżyć w moim życiu". Nic w tym złego, że Leopold, zawsze dyplomata, pragnął tym naiwnym opisem wywrzeć także pewne wrażenie na synu, który ze swej strony był w najlepszym nastroju, pisząc dwa dni wcześniej: "Wszystko jeszcze będzie dobrze. Spodziewam się, że Tato ma się dobrze i jest tak zadowolony jak ja..." Przewaga intelektualna Leopolda - która jeszcze wzrosła w ciągu wielkich podróży z rodziną lub z synem dzięki poznaniu świata i nabytym doświadczeniom - była jednak dla niego także darem Danajów; zrodziła w nim bowiem ' poczucie wyższości nad kolegami i krytyczną postawę wobec przełożonych, spowodowała izo- \ 15 CZŁOWIEK lać je w pracy zawodowej i wielce przyczyniła się do niepopularnoścł Leopolda. Jego "zmysł dyplomatyczny" każe mu często podejrzewać więcej jeszcze złej woli ukrytej za słowami i czynami bliźnich, niż jej było naprawdę, i prowadzi go nie tylko do wnikliwych obserwacji, ale również do zasadniczych błędów. Każdy jednak przyzna mu racJe.> gdy w liście do Wolfganga (18 października 1777) daje wyraz takim poglądom i przestrogom: "Proszę Cię, bądź wierny Bogu, licz tylko na Niego, gdyż wszyscy ludzie to nicponie! Im będziesz starszy, im więcej będziesz miał do czynienia z ludźmi, tym bardziej przekonasz się ó tej smutnej prawdzie". Czy Leopold czytał Księcia Machiayellego? "Bo o ludziach można powiedzieć ogólnie, że są niewdzięczni, zmienni, fałszywi, uciekający przed niebezpieczeństwem, żądni zysku; kiedy im świadczysz przysługi, są ci bez reszty oddani, ofiarowują ci krew, majątek, życie i dzieci... kiedy potrzeba jest daleko; ale gdy się przybliży, odwracają się od ciebie." i Przeciwwagę tego pesymizmu stanowi jego tkliwa miłość do rodziny, jego troskliwość o nią we wszystkich sprawach codziennego życia, troskliwość, którą najświetniej wykazał w podróżach: jeździć z żoną i dwojgiem delikatnych dzieci po całej Europie jako zarazem kierownik podróży i impresario - było około roku 1760 przedsięwzięciem wręcz awanturniczym. Do pozytywnych cech Leopolda dodać należy jego prawość we wszystkich sprawach życia obywatelskiego i zawodowego. Prawda, jego "koledzy" to rzemieślnicy i pijusy; arcybiskup - to nie tylko chlebodawca, ale także wrogi tyran, którego nie zawadzi trochę wywieść w pole (niestety, arcybiskup nie ma ochoty, by go nabierano). Można jednak wybaczyć Leopoldowi wszystkie słabości przez wzgląd na gorzki tragizm jego losu, tragizm, który odczuwał głęboko. Widzi w synu słońce i blask swego życia, wierzy, że jeśli tylko Wolfgang zechce pozostać pod jego kierunkiem, osiągnie szczyty już nie tylko artystycznego, ale i życiowego sukcesu. A tymczasem musi patrzeć, jak syn wymyka mu się z rąk; umiera jako człowiek osamotniony, któremu nie pozostało nic prócz korespondencji z córką i radości z wnuczka - jego pierwsze, pozorne wyczyny muzyczne obserwuje z zachwytem, choć w rzeczywistości wnuk nie odziedziczył nawet najbledszego odblasku świetności rodziny. Ale wybiegliśmy naprzód i powracamy teraz do charakterystyki 1 "Perche degll uomini sł pub dir ąuesto generalmente, che słeno ingrati, volubili, simulatori, fuggitori de' pericoli, cupidi di guadagno e mentre fai lor bene, sono tutti tuoł, ti offeriscono ii sangue, la roba, la vlta, edj i figli, ...ąuando ii bisogno e discosto; ma ąuando ti si appressa, si rivoltano." 16 PODRÓŻNIK Leopolda. Służba w charakterze kamerdynera u dziekana kapituły, hrabiego Thurn und Taxis, była widocznie tylko prostą - czy o-okrężną - drogą, mającą doprowadzić Leopolda Mozarta definitywnie do muzyki. W roku 1740 dedykuje patronowi swoje pierwsze dzieło: sześć sonat kościelnych i kameralnych (na dwoje skrzypiec i bas), w których cząść muzyczną sam wysztychował - i w dedykacji nazywa prałata, w barokowym stylu, swoim "ojcowskim słońcem, którego dobroczynne wpływy wyciągnęły go od razu z gorzkich ciemności całej jego niedoli i ustawiły na drodze do wszelkich szczęśliwych okoliczności". Jedna z tych sonat została na nowo wydana (Denkmaler der Tonkunst in Bayern IX, 2; red. M. Seiffert); widać w niej osobliwą mieszaninę staroświeckiej sztywności i pewnych swobodniejszych rysów stylu galant. Rozwój Leopolda jako muzyka przypadł na trudne dziesięciolecia, gdy elegijność i szlachetność staroklasycznego stylu - ucieleśniona na przykład w Co-rellim, Bachu, Haendlu, Vivaldim - ulega niejako stwardnieniu i usztywnieniu, a zaczyna się rozwijać nowy, inspirowany duchem opery buffa styl galant. Leopoldowi nigdy nie udało się całkowicie pogodzić tych dwu kierunków. To nie przeszkadza mu zanurzyć się od razu w pełny nurt muzycznego życia Salzburga. Tętniło ono huczną muzyką w katedrze i licznych innych kościołach arcybiskupiej rezydencji; muzyką instrumentalną graną w komnatach prałatów i możnych związanych z dworem; muzyką sceniczną do przedstawień szkolnych i uniwersyteckich; muzyką oratoryjną, a czasem, nawet operową. Prowincjonalny charakter tego wszystkiego dostrzeże Leopold dopiero po swoich podróżach - po roku 1762. Tak więc zaraz po przyjeździe do Salzburga pisze na okres Wielkiego Postu roku 1741 oratoryjną kantatę Christus begraben (Chrystus pochowany) na trzy głosy, z recytatywami, ariami, duetem i chórem końcowym (zachował się tylko tekst); w roku 1742 pisze dla mniejszej auli uniwersyteckiej muzykę do dramatu szkolnego Antżąuitas personata, sztuki o charakterze antycznym, lecz z budującym morałem; w roku 1743 znowu kantatę pasyjną Christus verurtheilt (Chrystus skazany), tym razem na cztery głosy solowe i chór. Takie prace torują mu drogę do arcybiskupiej kapeli dworskiej, jak zwał się ów zespół wokalistów i instrumentalistów. Już w roku 1743 zostaje skrzypkiem w orkiestrze, w 1744 powierzono mu - dowód jego wcześnie rozwiniętego talentu pedagogicznego - szkolenie chłopców z kapeli w grze skrzypcowej, a później mianowano nadwornym kompozytorem. Może pomyśleć o założeniu rodziny. Z Anną Marią Pertl, córką intendenta klasztoru St. Gilgen am Wolfgangsee, poznał się pewnie niedługo po swym przyjeździe do 2 - Mozart 17 CZŁOWIEK Salzburga, skoro później (21 listopada 1772) napisze do niej z Mediolanu: "To zdaje się 25 lat temu wpadliśmy na dobry pomysł, by się pobrać. Na pomysł ten wpadliśmy co prawda już wiele lat wcześniej. Wszystko, co dobre, wymaga czasu!" Ta wzmianka, sucha, a jednocześnie serdeczna, dobrze charakteryzuje męża i żonę, których małżeńskiego szczęścia z pewnością nic nigdy nie zakłóciło. Anna Maria Mozart, o rok młodsza od męża (urodziła się 25 grudnia 1720 w zamku Huttenstein koło St. Gil-gen), wcześnie osierocona, zawsze uznawała wyższość Leopolda. Była dobrą, nieco ograniczoną kobietą, niewątpliwie doskonałą matką, żoną i gospodynią, ciekawą wszystkich salzburskich ploteczek, wszystkich wydarzeń i ludzi tej małej rezydencji, ocenianych przez nią z wyrozumiałą życzliwością, równą krytycyzmowi i sarkazmowi jej męża. Po niej to odziedziczył Wolfgang - który kochał ją czule, nie mając zresztą przed nią najmniejszego respektu - wszystkie swoje naiwne, wesołe, dziecinne cechy, to wszystko, co uważamy za typowo ,,salzburskie" w jego charakterze. Trzeba nam wiedzieć, że w owym czasie salzburczycy mieli w całym cesarstwie nieszczególną reputację in puncto powagi, bystrości, rozsądku; uważano też, że nader lgną do wszelkich uciech ziemskich i bardzo nieskłonni są do duchowych; byli wcieleniem tych wszystkich cech, które w południowoniemieckiej "Hanswurst-Kombdie" i przypisuje się komicznemu bohaterowi tych sztuk. ,,Casperl Larifari" to salzburczyk. Jest co prawda także po trosze monachijczykiem, po trosze wiedeńczykiem, po trosze wenecjani-nem; Salzburg leży niedaleko środka trójkąta łączącego te trzy miasta. Wolfgang doskonale zdawał sobie sprawę z owych salzburskich cech; nienawidził ich, a jednocześnie bawiło go to, że sam nie był ich pozbawiony. Leopold i Anna Maria mieli siedmioro dzieci; pięcioro z nich zmarło w wieku niemowlęcym, a tylko dwoje pozostało przy życiu; czwarte dziecko, Maria Anna Walpurga Ignatia - "Nannerl" - urodzona 30 lipca 1751, oraz siódme i ostatnie - Wolfgang Ama-deusz, urodzony 27 stycznia 1756. Pierwsze przejawy muzycznego talentu syna całkowicie zmieniły kierunek życia i myśli Leopolda. Odtąd żyje on i myśli już tylko jako ojciec Wolfganga Amadeusza. Ambicję Leopolda, by dojść do kierowniczego stanowiska w kapeli dworskiej, tłumiła aż do roku 1762 obecność przełożonego, kapelmistrza Jana Ernesta Eberlina, który jako twórczy muzyk znacznie go przewyższał. Leopold sam uznawał go za wzór "rzetelnego i dojrzałego mistrza", za przykład 1 ludowej farsie (przyp. tłum.) 18 PODRÓŻNIK cudownej łatwości komponowania i płodności twórczej. Lecz gdy Eberlin zmarł w roku 1762, Leopold odbywał już ze swymi dziećmi jedną z owych artystycznych podróży, które uważał za znacznie ważniejsze od swych salzburskich zajęć służbowych, traktując je jako moralny obowiązek i zarazem interes (niełatwo tu wyważyć proporcje obowiązku i interesu). Z pewnym trudem i nie bez ukrytych pogróżek, że opuści Salzburg na dobre, osiąga (28 lutego 1763) stanowisko wicekapelmistrza, podczas gdy Giuseppe Fran-cesco Łoili, muzyk bardzo mierny, dotychczas wicekapelmistrz przy Etaerlinie, otrzymał nominację na następcę tego ostatniego. Leopold nie doszedł nigdy do stanowiska wyższego niż wicekapelmistrz. W roku 1772 zmarł arcybiskup Zygmunt von Schratten-bach, który przez lat osiemnaście (1753-71) rządził w duchu dość patriarchalnym i odnosił się życzliwie do rodziny Mozartów. Jego następcą został Hieronim Colloredo, syn wiedeńskiego wicekanclerza Cesarstwa za panowania Franciszka I, liczący dopiero czterdzieści lat - wielbiciel Rousseau i Woltera, przepełniony reformatorskimi ideami cesarza Józefa, znienawidzony przez salzburczy-ków. Był on mniej skłonny znosić bez zastrzeżeń wagary swego wicekapelmistrza, Leopolda Mozarta, i swego koncertmistrza i nadwornego organisty, Wolfganga Amadeusza, tak że konflikt stał się nieunikniony. Konflikt ów zyskał sławę światową i przeszedł do historii; również i w tym wypadku szale sprawiedliwości wahają się - wina nie leży bynajmniej wyłącznie po stronie władzy i arcybiskupa. W każdym razie Leopold jest stale pomijany. Od roku ' 1773 ma nawet dwu przełożonych; są nimi Łoili i Domenico Fischietti, a po roku 1777 Fischietti i Jakub Rust. Gdy Rust opuścił Salzburg, Leopoldowi istotnie należało się stanowisko kapelmistrza, i w sierpniu 1778 przełamał on swą dumę o tyle, by ,,naj-pokorniej pokłonić się do stóp" swego chlebodawcy i przypomnieć, że "już 38 lat służy Wysokiemu Arcybiskupstwu, a od roku 1763 przez 15 lat jako wicekapelmistrz większość usług, a nieomal wszystkie, nienagannie wypełniał i nadal wypełnia". Daremne upokorzenie. Arcybiskup przyznaje wprawdzie Leopoldowi remunerację, ale nie nominację, a w roku 1783 miejsce po Fischiettim obejmuje inny Włoch, Lodovico Gatti; Leopold do śmierci pozostaje wice-kapelmistrzem. Po prawdzie sprawa owego "nienagannego wypełniania nieomal wszystkich usług" jest też cokolwiek niewyraźna. Jeśli bowiem zsumujemy czas trwania wszystkich podróży, które odbył Leopold Mozart w okresie od 12 stycznia 1762 do 13 marca 1773, to otrzymamy bez mała siedem lat nieobecności w Salzburgu; i arcy-. biskup był w porządku, jeśli zezwalał na te podróże jedynie jako na 5' .19 CZŁOWIEK V "bezpłatne urlopy"-był i tak wspaniałomyślny, zapewniając Leo-poldowi zawsze powrót na stanowisko w kapeli. W Salzburgu zaś wnet wyczuto, że z takich podróży, które ogromnie poszerzały jego horyzonty, Leopold wracał do prowincjonalnej ojczyzny innym człowiekiem. Staje się jeszcze bardziej krytyczny wobec panujących stosunków i wdbec kolegów; obowiązki swoje wypełnia z jeszcze mniejszym zapałem. Najważniejszą rzeczą jest dla niego stale rozwój syna. Wolfgang dobrze scharakteryzował postawę ojca, pisząc (4 września 1776) do Padre Martiniego w Bolonii: "Poza tym ojciec mój, służąc już 36 lat na tym dworze i wiedząc, że ten arcybiskup nie może i nie chce patrzeć na ludzi w podeszłym wieku, nie bierze sobie pracy zbytnio do serca i zajmuje się literaturą, co zresztą zawsze było jego ulubionym studium..." W rzeczywistości Leopold zajmował się nie literaturą, lecz wyłącznie swoim synem. Nawet w latach całkowitego niemal oziębienia stosunków, po roku 1782, Wolfgang wciąż pozostaje w centrum jego myśli i uczuć; także wtedy, gdy w listach do córki określa go już tylko słowami "twój brat", gdy wymiana korespondencji coraz bardziej utyka i przybiera niekiedy, w listach ojca,; formy szorstkie i niemiłe. Ostatnia wielka radość Leopolda to pobyt w Wiedniu w lutym, marcu i kwietniu 1785, kiedy jest świadkiem pełnego rozkwitu geniuszu syna i jego publicznych sukcesów. A kulminacyjnym punktem jego życia był może ów lutowy sobotni wieczór, gdy po raz pierwszy wykonano trzy kwartety smyczkowe Mozarta, KV 428, 464 i 465; Haydn zaś, któremu zostały dedykowane, powiedział do Leopolda: "Bóg mi świadkiem, jakem uczciwy, oświadczam panu: pański syn jest największym kompozytorem, jakiego znam osobiście czy z nazwiska; ma smak i ponadto najgłębszą wiedzę kompozytorską". Cóż za świadectwo z ust jedynego wielkiego muzyka, który był wówczas w stanie ocenić w pełni wielkość Mozarta! Geniusz i kunszt połączone, styl "galant" i styl "uczony" ("gelehrt"), dwie skrajności - grożące wówczas muzyce rozbiciem - znów stopione w jedność! W jednym z dalszych rozdziałów zobaczymy, że to najgłębsze słowa, jakie można było wypowiedzieć o Mozarcie. Leopold może niezupełnie pojął je w ich historycznym znaczeniu, ale stanowiły one ukoronowanie całej jego pracy wychowawczej i uzasadnienie jego życia. Leopold odnosił się do Salzburga krytycznie; Wolfgang wcześnie zaczai sobie pokpiwać z ojczystego miasta, a później - ściślej od roku 1772 - znienawidził je z całego serca. Otóż trudno nienawidzić Salzburg, kiedy się pomyśli o budowlach tego miasta i o jego położeniu: majestatyczno-radosna katedra i dostojna rezydencja, architektura z przewagą pogodnego, przypominającego teatralne 20 ' . PODRÓŻNIK dekoracje baroku, która kusi, by ją wykorzystać jako sceniczne tło; ogrody pachnące Południem, połyskliwa rzeka, spływająca z gór rwącym i klarownym nurtem ku wyżynie bawarskiej pomiędzy Kapuzinerberg i twierdzą Hohensalzburg, która - nie nazbyt groźna - wspaniale króluje nad miastem i krajobrazem; dookoła, gdzie okiem sięgnąć, odwieczne góry, łąki, lasy, skały i śniegi; a nad tym wszystkim błękit nieba przypominającego Italię i zarazem budzącego tęsknotę za nią. Nieraz porównywano muzykę Mozarta z tym krajobrazem lub vice versa; z pewnością nietrudno doszukać się analogii pomiędzy melodyką Mozarta, jego poczuciem formy, głęboką i poważną harmonią jego dzieł a urokiem tej scenerii, która na ciemnym tle wydaje się w dwójnasób urocza. Nie sposób jednak oprzeć się myśli, że równie łatwo można by przeprowadzać podobne porównania, gdyby Mozart urodził się był w Augsburgu, Monachium, Bolzano albo Wurzburgu. Prawdopodobnie Mozart wcale nie dostrzegał tego całego piękna i nawet podświadomie nie ulegał jego wpływowi. Ani miasto, ani krajobraz nie budziły w nim żadnych uczuć przywiązania. Od szesnastego roku życia Salzburg był dla niego jedynie miejscowością, gdzie w arcybiskupim pałacu rezydował nieżyczliwy chlebodawca i gdzie żyło około dziesięciu tysięcy prowincjonalnych małomiasteczkowych współmieszkańców. Poza całą pogodną scenerią widział prostackość i brud, które tam były zawsze i są dostrzegalne jeszcze dziś. Nie był miłośnikiem polowań i rybołówstwa, jak Haydn, ani przechadzek czy żwawych wędrówek przez pola i lasy, jak Beethoven; nie. mógłby skomponować ani symfonii Midi i Soir lub Pór roku, ani Symfonii pastoralnej. Podróżuje w szczelnie zamkniętym powozie i mało interesują go widoki dostrzegalne przez maleńkie okienka. Fryderyk Rochlitz relacjonuje, rzekomo na podstawie informacji Konstancji: "Kiedy Mozart podróżował z żoną przez piękne okolice, rozglądał się uważnie i milcząco po otaczającym go świecie; jego oblicze, zazwyczaj raczej zamyślone i mroczne niż wesołe i swobodne, stopniowo rozpogadzało się - w końcu zaczynał śpiewać albo raczej nucić..." Ale jest to taki sam, zrodzony z dobrych chęci, a wyssany z palca wymysł, jak i inne anegdotki puszczone w obieg po śmierci Mozarta przez owego pięknoducha - bajczarza z Lipska. Bo kiedyż to Mozart podróżował z Konstancją "przez piękne okolice"? Wiadomo mi tylko o podróży z Wiednia do Salzburga w lecie 1783 i o obu podróżach do Pragi w latach 1787 i 1791. A podczas tych obu podróży był Mozart intensywnie zajęty. W powozie komponuje i "spekuluje". Jego muzyka nie potrzebuje zewnętrznych, wizualnych bodźców; stanowi zamknięty w sobie świat i jest samowystarczalna; posłuszna wła- 21 CZŁOWIEK snym, niebiańskim, astralnym prawom, nie podlega wpływom realnego, pogodnego czy chmurnego nieba. Pierwsza podróż, jak już wspomnieliśmy, wiodła Mozarta na dwór elektora Maksymiliana III w Monachium; Wolfgang kończył wtedy zaledwie szósty rok życia. Pewnie nic nie zapamiętał z tej "wyprawy. Jednak gdy trochę ponad pół roku później, jesienią 1762, przybył z ojcem, matką i siostrą do Wiednia i dawał dowody swej wczesnej dojrzałości muzycznej w pałacach arystokracji oraz na cesarskim dworze, z małego wirtuoza wyrósł już był na małego kompozytora. Przyjechali 6 października. Poprzedniego wieczoru odbyło się prawykonanie Orfeusza i Eurydyki Glucka i może Mozart zobaczył i usłyszał jedno z powtórzeń, ale choć był "cudownym dzieckiem", nie miał jeszcze dojrzałości potrzebnej do zrozumienia tego dzieła, nawiązującego do ducha sztuki antycznej. W Wiedniu przeżywa coś, co skutecznie przyspiesza jego dojrzewanie: ciężką ^horobę - groźną szkarlatynę - która być może przyczyniła się do jego przedwczesnej śmierci. Gdy wyzdrowiał, rodzina udaje się na siedmiotygodniowy pobyt do Bratysławy, i tym sposobem Mozart mógł poznać także kawałek Węgier; nie skusiło go to jednak do dalszych podróży na południowy wschód. Interesują go tylko takie okolice czy ośrodki, gdzie kwitnie muzyka - muzyka artystyczna, a nie ludowa, która nas dzisiaj właśnie tak bardzo interesuje. Mozart czerpie bodźce nie z pierwotnego folkloru, lecz z materiału już uformowanego. Do muzyki ludowej odnosi się jeszcze trochę podobnie jak ludzie renesansu, którzy we wszystkich przejawach życia ludu, nie wyłączając muzyki, dostrzegali coś komicznego, coś nadającego się tylko do pastiszu lub parodii - jakkolwiek trafiają się w tym względzie pewne wyjątki. 9 czerwca 1763 rodzina Mozartów wyrusza w wielką podróż do Francji i Anglii, z której powróci dopiero 30 listopada 1766, odwiedziwszy nie tylko szereg miast południowo- i zachodnioniemiec-kich, jak Monachium i Ludwigsburg, Schwetzingen i Frankfurt, ale również katolicką Belgię i protestancką Holandię, południowo -wschodnią Francję, Szwajcarię oraz rodzinne miasto ojca, Augs-burg. Literackim odzwierciedleniem tej długiej wędrówki są wspomniane poprzednio listy Leopolda do salzburskiego przyjaciela, gospodarza domu i doradcy finansowego, Lorenza Hagenauera. Z listów tych opublikowano dotąd tylko te fragmenty *, które zajmują się Wolfgangiem oraz osobistymi i muzycznymi przeżyciami rodziny; kto jednak zna tę korespondencję w całości, zdumiewa się wciąż od nowa rozległością zainteresowań Leopolda, jego talentem 1 Patrz uwaga na s. 10. V 22 PODRÓŻNIK obserwacyjnym, ostrym widzeniem ludzi i stosunków, zmąconym jedynie wtedy, gdy w grę wchodzi ocena sukcesów obojga dzieci. Leopold potrafi przy okazji dostrzec również charakterystyczne cechy miast i krajobrazów, jakkolwiek w sądach o nich nigdy nie wychodzi poza właściwe owej epoce ograniczenia. Już podczas pierwszej bytności w Wiedniu prowadzi małego Wolfganga do Josefstadt i do kościoła Św. Karola, który, zbudowany w duchu salzburskiej architektury, musiał mu niewątpliwie zaimponowaać. Ale zobaczmy jego opis Ulm (11 lipca 1763): "Ulm to miasto obrzydliwe, staroświeckie i [...] bez smaku zabudowane [...]. Proszę sobie tylko wyobrazić domy, w których widać z zewnątrz cały szkielet i drewniane belkowania konstrukcji, w najlepszym wypadku pomalowane farbą, a jednocześnie ściany pięknie bielone, albo każda cegła pomalowana na naturalny kolor, tak aby ściany i belkowania były jeszcze wyraźniej widoczne. A tak wyglądają Wester-stetten, Geislingen [...], Gbppingen, Plochingen i spora część Stutt-gartu..." Natomiast podoba mu się - jak również pani Mozartowej - śliczna okolica nad Nekarem: "Ale muszę Panu powiedzieć, że Wirtembergia jest krajem bardzo pięknym: od Geislingen do Ludwigs-burga widać na prawo i lewo nic tylko wody, lasy, pola, łąki, ogrody i winnice, i to jednocześnie, a przy tym w najpiękniejszy sposób przemieszane". Porównuje Heidelberg z Salzburgiem, co naturalnie jest tylko do pewnego stopnia trafne, jeśli chodzi o wzajemne usytuowanie miasta względem zamku (w Heidelbergu) oraz twierdzy względem miasta i rzeki (w Salzburgu), nie stosuje się jednak do dalszego krajobrazu. Leopolda ciekawią zamki, osobliwości, obrazy - Zdjęcie z krzyża Rubensa w katedrze w Antwerpii wprawia go w niezwykły zachwyt. Natomiast o Gandawie czytamy tylko (19 września 1765): "Gandawa to duże, ale niezbyt ludne miasto". Własne wypowiedzi Wolfganga o świecie i ludziach zaczynają się dopiero od czasu włoskich podróży, kiedy to matka i siostra muszą pozostać w domu w Salzburgu. Od początku widzi ludzi w sposób świadczący o niesamowitym darze obserwacji; szczególnie gdy ich coś łączy z muzyką i teatrem. Ma lat piętnaście, kiedy opisuje swojej siostrze aktorów opery w Weronie w czasie przedstawienia jakiegoś Ruggiera, przypuszczalnie z muzyką Piętro Alessandro Guglielmiego (7 stycznia 1770): "Oronte, ojciec Bradamanty, jest księciem (gra go pan Afferi), dobry śpiewak, baryton, lecz forsuje, kiedy przechodzi w falset, ale jednak nie tak bardzo jak Tibaldi w Wiedniu. Bradamantę, córkę Oronta, zakochaną w Ruggierze (ma poślubić Leona, ale go 23 CZŁOWIEK nie chce), śpiewa biedna baronowa, której zdarzyło się jakieś wielkie nieszczęście, ale nie wiem jakie? Występuje (pod obcym nazwiskiem, ale nie wiem jakim), ma znośny głos i prezentuje się na scenie nieźle, ale fałszuje jak diabli. Ruggiero, bogaty książę, zakochany w Bradamancie, kastrat, śpiewa trochę jak Manzuoli i ma bardzo piękny mocny głos, i jest już stary, ma pięćdziesiąt pięć lat i zwinne gardło..." 1 Jakbyśmy widzieli starego kastrata śpiewającego partię potężnego bohatera epopei Ariosta! Albo posłuchajmy, jak Mozart po rabelaisowsku opisuje dominikańskiego mnicha z Bolonii: "...którego uważają za świętego. Ja wprawdzie nie bardzo w to wierzę, bo na śniadanie wypija często filiżankę czekolady, a zaraz potem spory kielich mocnego hiszpańskiego wina, i sam miałem zaszczyt zjeść obiad z tym świętym, który przy stole wypił karafkę wina, na to jeszcze cały kielich mocnego wina, a zjadł dwie spore porcje melonu, brzoskwinie, gruszki, pięć filiżanek kawy, pełen talerz ptaszków, dwa pełne talerze mleka z cytryną. Być może, że stosował jakąś dietę, ale nie sądzę, bo to byłoby za dużo, a poza tym odkłada sobie jeszcze sporo na podwieczorek" (list z 21 sierpnia 1770). Pisze to piętnastolatek, który później stworzy postacie Osmina czy Monostatosa. W domu Mozartów, przy całym zewnętrznym zachowywaniu nabożnych form, nie ma najmniejszego respektu dla duchownych, potentatów i znakomitości; zbyt dobrze znano ich różne zakulisowe sprawki. Z jaką oględnością traktuje Goethe, przyjechawszy do Neapolu, Ich Najdostojniejsze Królewskie Mości, Karolinę, córkę Marii Teresy, jakże odmienną od matki, i króla - poliszynela! "Król jest na polowaniu, królowa zaś przy nadziei, i tak wszystko układa się jak najlepiej". Leopold pisze do domu (26 maja 1770): "Gdyby tylko lud [Neapolu] nie był tak bezbożny, a pewni ludzie [mianowicie król i królowa], którym ani przez chwilę nie przychodzi do głowy, że są głupcami, nie byli tak głupi..."; 1 Przytoczony tu fragment listu pisał Mozart po włosku, wtrącając partie w języku niemieckim: "Oronte, ii padre di Bradamante, e un principe (fa ii signor Afferi), un bravo cantante, un baritono, ma gezwungen, wen er in Falset hinauf, aber doch nicht so sehr, wie der Tibaldi zu Wien. Bradamante, figlia d'orionte, inamorata di Ruggiero ma (się soli den Leone heyrathen, się will ihm aber nicht), fa una povera Baronessa, cne ha avuto una grań disgrazia, ma non só che? Recita (unter einem fremden Nam, ich weiss aber den Namen nicht) ha una voce passabile, e la statura non sarebbe małe, ma distona come ii diavolo. Ruggiero, un ricco principe, innamorato di Bradamante, un Musico, canta un poco Manzolisch ed ha una bellissima voce forte ed e gia yecchio, ha cinąuantacinąue anni ed ha una leuffige gurgel..." 24 PODRÓŻNIK Wolfgang zaś donosi (5 czerwca) bez najmniejszego respektu: "Król ma grubiańskie neapolitańskie wychowanie i w Operze stale stoi na podnóżku, aby się wydawać troszeczkę wyższym od królowej..." Kiedy Wolfgang spotyka ponownie w Wiedniu najmłodszego brata cesarza, ongiś sympatycznego młodzieńca, arcyksięcia Maksymiliana, który tymczasem został arcybiskupem Kolonii, pisze (17 listopada 1781): "Komu Bóg daje urząd, temu też i rozum - i tak jest też doprawdy z arcyksięciem. Kiedy jeszcze nie był klechą, był o wiele dowcipniejszy i inteligentniejszy, i mówił mniej, ale rozsądniej. Żebyście go mogli teraz zobaczyć! Głupota wyziera mu z oczu. Przemawia i gada bez końca, a wszystko falsetem. Szyję, ma nabrzmiałą. Słowem - jegomość kompletnie odmieniony". Albo weźmy opis takiej europejskiej znakomitości, jak poeta Wieland, który przybył do Mannheimu na przedstawienie opery opartej na tekście jego Alcesty (27 grudnia 1777): "Nie tak go sobie wyobrażałem; kiedy mówi, wydaje mi się trochę skrępowany. Głos bardzo dziecinny; ciągle wpatruje się w człowieka przez szkła; pewna grubiańskość mędrka, a przy tym niekiedy głupia protek-cjonalność. Nie dziwi mnie jednak, że pozwala sobie tutaj (jeżeli nawet w Weimarze czy gdzie indziej nie) tak się zachowywać, bo ludzie tu patrzą na niego, jakby zstąpił prosto z nieba. Każdy jest mocno zażenowany w jego obecności, nikt nic nie mówi, wszyscy milczą; zważa się na każde słowo, jakie powie; szkoda tylko, że ludzie często muszą tak długo wyczekiwać, ponieważ ma on jakiś defekt wymowy, wskutek czego mówi całkiem wolno i nie może powiedzieć sześciu słów, żeby się nie zatrzymać. Zresztą jest to, jak wszyscy wiemy, świetna głowa. Twarz ma serdecznie brzydką, pełną śladów po ospie, i dość długi nos. Wzrostem będzie trochę wyższy od Taty". Można przejrzeć wszystkie pamiętniki klasycznego okresu weimarskiego i całą literaturę o tej epoce i nie znaleźć równie żywo i ostro zarysowanej sylwetki Wielanda. Opisy wrażeń wywołanych przez krajobrazy są w listach Mozarta równie rzadkie, jak liczne są opisy ludzi; o sztuce zaś nie wypowiada się wcale. Zachowany pamiętnik Marianny z wielkiej podróży w latach 1763-66 świadczy o tym, że oiciec kierował uwagę dzieci przede wszystkim na osobliwości. W Heidelbergu zwiedzają "zamek, fabryki: tapet i jadwabiu, słynną "heidelberską beczkę"" i studnię, skąd "panie i panowie każą sobie przynosić wodę"; w Londynie: "widziałam park i młodego słonia, osła w paski białe i kawowe, i to tak równe, że i wymalować lepiej by nie można"; znajdujemy jednak też wzmiankę o Greenwich i o British 25 CZŁOWIEK Museum. Okolice Neapolu opisuje Leopold w stylu dorożkarza obwożącego turystów i w tymże stylu żwawo "załatwia" ich zwiedzanie. Jako taedekera nosi przy sobie suchą książeczkę, do której także i żonę często odsyła: Najnowsze podróże przez Niemcy i Italię * z roku 1740 (wydanie Leopolda było może z r. 1752) Jana Jerzego Keysslera (1693-1743). Była to książka po myśli Leopolda: pełna krytycznych uwag, pełna zainteresowania osobliwościami, niewolna od radowania się dworskimi plotkami; typowa książka osiemnastowieczna, niewrażliwa na prawdziwe wartości. Bolzano, które zwiedził w najpiękniejszej porze roku, co prawda w czasie deszczu, określa Leopold (28 października 1772) jako "smutne Bolzano", i Wolfgang zgadza się z ojcem: "Bolzano - wstrętna dziura. Wierszyk o takim, co wściekł się diabelnie z powodu Bolzano: Soli ich kommen nach Bożen, so schlag' ich mich lieber in d'fozen". Mozartowie pochodzą z pogodnego Salzburga, gdzie nie ma mrocznych krużganków, a główny kościół hie jest gotycki; położenia Bolzano, Dolomitów, poszarpanego szczytu Schlern oświetlonego wieczorną zorzą - tego wszystkiego ojciec i syn nie dostrzegają. Natomiast Goethe, którego wprawdzie góry interesowały głównie z punktu widzenia mineralogii, geologii lub meteorologii, w piętnaście lat później napisze: "Do Bolzano przybyłem w gorących promieniach słońca. Radowały mnie liczne twarze kupców. Odzwierciedlało się w nich wyraźnie, że ich egzystencja jest dostatnia, skierowana na konkretne cele. Na placu siedziały sprzedawczynie owoców z okrągłymi, płaskimi koszami o średnicy ponad czterech stóp, na których to koszach leżały brzoskwinie jedna przy drugiej, tak by się nie pogniotły. Podobnież gruszki..." Spojrzenie Goethego jest "jasne i czyste", Mozarta bystre i obiektywne, lecz tylko gdy chodzi o ludzi, a także o frapujące wydarzenia (Mediolan, 30 listopada 1771): "Widziałem tu, jak na Piazza del Duomo wieszano czterech łotrzyków. Wieszają tu tak jak w Lyonie". Opisując położenie Florencji, Leopold znajduje piękne określenie (3 kwietnia 1770): "Chciałbym, żebyś zobaczyła samą Florencję, całą okolicę i położenie tego miasta; powiedziałabyś wtedy, że tu powinno się żyć i umierać". A kiedy żegna się z Italią - na zawsze - pisze (27 lutego 1773): "Ciężko mi opuścić Włochy" - i w tym żalu kryje się coś więcej niż tylko myśl o powrocie pod jarzmo znienawidzonego salzburskiego chlebodawcy. Wolfgang 1 Neuste Relsen durch Teutschland [und] Itallen. 26 PODRÓŻNIK zwiedza Kapitol i pozostałe sześć wzgórz Rzymu, ale krótki opis nie obywa się bez dowcipkowania (14 kwietnia 1770): "Pragnąłbym tylko, żeby moja siostra była w Rzymie, bo jej to miasto na pewno by się podobało, ile że kościół S w.. Piotra i wiele innych rzeczy w Rzymie jest regularnych. Najpiękniejsze kwiaty roznoszą teraz na ulicach - Tato właśnie mi to powiedział..." Najpiękniejsze kwiaty nie interesują go, bo siedzi w domu i pokrywa papier nutami. "Neapol jest piękny" (19 maja 1770), "Yenezia mi piace assai" (Wenecja bardzo mi się podoba; 13 lutego 1771) - to wszystko. Wydaje się, że zabytki Wenecji Leopold zwiedzał sam, gdyż wyraża się (l marca 1771), że po powrocie do domu opowie szczegółowo: "Jak mnie się podobał Arsenał, kościoły, szpitale i inne rzeczy etc.; w ogóle jak mi się cała Wenecja podobała..." Ale kiedy Wolfgang później, w lutym 1783, napisze pantomimę i odegra ją Wraz ze swoją szwagierką, szwagrem i kilku przyjaciółmi, pokaże się, jak dokładnie zaobserwował przed dwunastu laty postaci weneckiego karnawału i jak dokładnie zachował je w pamięci. Niepowetowana to strata dla sztuki, że ów majstersztyk gatunku commedia dell'arte zachował się jedynie w szkicach i fragmentach. Późniejsze podróże: wyprawa do Mannheimu i Paryża w latach 1777/78, rozpoczęta wspólnie z matką, lecz ukończona samotnie; wyjazd do Monachium, w celu wykończenia i wystawienia Idome-nea - czynią zeń człowieka zupełnie dojrzałego, ale zarazem przyczyniają się do tego, że jaśniej widzi i wyraźniej odczuwa głęboką prowincjonalność Salzburga. Czasem wydaje mu się, że każda włoska dziura - nie mówiąc już o Mannheimie, który w owym czasie stanowił centrum- cywilizacji i postępu - pod względem gustu i kultury stoi wyżej od jego rodzinnego miasta. W Paryżu zauważa jedynie gorszy i bardziej niespokojny nastrój narodu, dla którego nie czuł sympatii - głównie dlatego, że muzyka francuska była dlań niesympatyczna. Również do Wiednia przybywa Mozart jako gość i podróżnik (z początkiem roku 1782); nie wie jeszcze, że wskutek zerwania z arcybiskupim chlebodawcą wypadnie mu pozostać w Wiedniu na stałe. A odkąd się tam osiedlił, ochoczo wita każdą odmianę, każde rozstanie z tym miastem. Skoro nie może podróżować, zmienia przynajmniej mieszkanie - czasem dobrowolnie, często niedobro-wolnie. W lecie 1788 przeprowadza się (tym razem niedobrowolnie) do Wahring, do domku w ogrodzie, i pisze do Puchberga (17 czerwca): "Śpimy dziś pierwszy, raz w naszym nowym mieszkaniu, gdzie pozostaniemy przez lato i zimę; uważam, że to na jedno wycho- 27 CZŁOWIEK dzi, a może nawet tak jest lepiej; i tak niewiele mam do roboty w mieście, a nie będąc narażony na częste wizyty, mam więcej czasu na pracę..." Widać wyraźnie, że wolałby pozostać w mieście i próbuje tylko sobie samemu i przyjacielowi przedstawić w lepszym świetle swe wygnanie na wieś. Z listu do ojca (13 lipca 1781) z Reisenbergu pod Wiedniem wydaje się przemawiać prawdziwa radość z wiejskiego krajobrazu: "Piszę z miejscowości oddalonej o godzinę drogi od Wiednia. Nazywa się Reisenberg. Już raz tu nocowałem, a teraz zostanę przez kilka dni. Domek to nic; ale okolica! Las, w którym on (hr. Cobenzl) zbudował grotę, wyglądającą całkiem jak dzieło natury. To wspaniałe i bardzo przyjemne". W rzeczywistości odzywa się tu nie tyle upodobanie do przyrody, ile wrażliwość na wygody i potrzeba pogodnego otoczenia. Bardzo charakterystyczne jest przeciwstawienie w jednym i tym samym liście do żony (28 września 1790) dwu południowoniemiec-kich miast: "W Norymberdze zjedliśmy śniadanie - paskudne miasto. W Wiirzburgu wzmocniliśmy nasze cenne żołądki kawą - piękne, wspaniałe miasto..." Skromny renesans i surowy gotyk starego cesarskiego grodu nie przemawiają do niego; natomiast czuje się swojsko wśród jasnego i pogodnego baroku biskupiego miasta, w którego zamku przed zaledwie czterdziestu laty Tiepolo ukończył był swoje freski. W ciągu dziewięciu czy dziesięciu lat Wolfgang z żoną zmieniali mieszkanie jedenaście razy - czasem już po trzech miesiącach. Jest to jakby wieczna wędrówka z jednego wynajętego pokoju do drugiego, przy czym kolejne pokoje szybko ulegają zapomnieniu. W jednym z lepiej wyposażonych mieszkań, na Schulergasse 8 (wówczas Grosse Schulerstrasse 846), znajduje się na suficie w pracowni Mozarta ładna stiukowa dekoracja z kobiecymi postaciami i puttami; jestem przekonany, że Mozart nawet nie spojrzał na nią ani razu. W każdej chwili gotów był zamienić Wiedeń na inne miasto, a Austrię na inny kraj. Leopold zupełnie słusznie odnosił się po dejrzliwie do ewentualnego czasu trwania projektowanej podró ży do Anglii w, roku 1787 - łatwo mogła się zmienić w stały pobyt. • W roku 1789 lub 1790 Mozart sprawił sobie książkę pod tytułem Geograficzny i topograficzny przewodnik po wszystkich krajach austriackiej monarchii wraz z trasą podróży do Petersburga przez Polskę (Wiedeń 1789) i. Cel tego sprawunku jest aż nadto przej- i Geographlsch und topographisches Reisebuch durch alle Staaten der oster-relchischen Monarchie nebst der Reiseroute nach Petersburg durch Polen. 28 PODRÓŻNIK rzysty: myślał o podróży do Rosji. Przypuszczalnie pomysł zrodził się w rozmowach z rosyjskim ambasadorem w Dreźnie, księciem Biełosielskim, u którego Mozart wiele muzykował w kwietniu 1789. Lecz musi się zadowolić mniejszymi podróżami albo "podróżami" po Wiedniu. Z końcem września 1790 wynajmuje nowe mieszkanie przy Rauhensteingasse, nie przeczuwając, że będzie to już ostatnie. A może przeczuwał to_ i dlatego tak niezwykle długo w nim pozostał, że przeprowadzka wydawała mu się już niewarta zachodu? W grudniu 1791 przeniósł się bowiem stąd na zawsze do pomieszczenia "ostatniego i najciaśniejszego, na cmentarzu St. Marx" - jak powiada Konstantyn von Wurzbach, który pierwszy spróbował zestawić listę kolejnych mieszkań Mozarta. 29 Geniusz i ludzka słabość Wolfgang Amadeusz Mozart rozpoczął działalność jako "cudowne dziecko". Skoro tylko Leopold dostrzegł niezwykłe zdolności muzyczne chłopca, starał się je rozwijać - "na wpół w formie zabawy", jak mówi najpewniejsze źródło odnoszące się do młodości Mozarta: nekrolog Schlichtegrolla z roku 1792, oparty na informacjach siostry Marianny i dworskiego trębacza, Andrzeja Schacht-nera, jednego z bliskich przyjaciół rodziny Mozartów. "Mozart syn miał jakieś trzy lata, gdy ojciec zaczął uczyć swą siedmioletnia córkę gry na fortepianie. Już wtedy chłopiec zaczął przejawiać swój nadzwyczajny talent. Często zabawiał się długo przy klawiaturze wyszukiwaniem tercji, które potem ciągle wygrywał, ciesząc się, że sobie tę harmonię znalazł." Takie rzeczy zaobserwować można u niejednego dziecka, które bynajmniej nie wyrasta później na nowego Mozarta. Jednakże z dalszego opowiadania Marianny i Schachtnera dowiadujemy się czegoś bardziej niezwykłego: "W czwartym roku jego życia zaczął go ojciec [...] uczyć menuetów i innych utworów fortepianowych, co okazało się zajęciem łatwym i przyjemnym zarówno dla nauczyciela, jak i dla ucznia. Potrzebował na menueta pół godziny, a na większy utwór - godzinę, aby się go nauczyć i potem zagrać doskonale czysto, w najdokładniejszym, niezachwianym rytmie. Odtąd robił takie postępy, że w piątym roku życia komponował już małe utwory, które przegrywał ojcu, a ten przenosił je na pa-' pier". Za tym prostym i zgodnym z prawdą opisem - z tym tylko że Nannerl około roku 1759 liczyła osiem lat, a pierwsze kompozycje tworzył Mozart w szóstym roku życia -! kryje się bardzo wiele spraw ważnych dla dalszych losów Mozarta. Zarzucano Leopoldo-wi, że talent syna rozwinął forsownie, niby roślinę w cieplarni, i zaraz merkantylnie wykorzystał. Ale nie jest ze strony Leopolda jedynie obłudą i jakimś ukrytym usprawiedliwianiem się, gdy wie- 30 GENIUSZ I LUDZKA SŁABOŚĆ lokrotnie podkreśla, że uważa za swój obowiązek wobec Boga i ludzi rozwijać ów niepojęty, jako, dar niebios zesłany talent Wolf-ganga. Z pewnością gdyby nie owe wczesne podróże z ich niewygodami, utrudzeniem, ryzykiem zarażenia się chorobami - z których wszystkie przechodził, jak szkarlatynę, wietrzną ospę itd. - Mozart żyłby o wiele dłużej. Ale w takim wypadku i rozwój jego przebiegałby w innym tempie. Postąpowanie Leopolda było usprawiedliwione chętnym współdziałaniem dziecka, chłopca, młodzieńca. Zanim Mozart wymknie się spod ojcowskiej opieki, osiągnie dwudziesty drugi rok życia. "W tych latach - to znaczy między szóstym a dziesiątym rokiem życia - był pod każdym wzglądem chętnym i pojętnym uczniem i cokolwiek ojciec mu zalecił, tym zajmował się przez pewien okres z największym zapałem, tak że zdawał się zapominać na jakiś czas o wszystkim innym, nawet o muzyce. Kiedy na przykład uczył się rachunków, wówczas wszystko: stół, krzesła, ściany, a nawet podłoga, było zasmarowane pisanymi kredą cyframi. W ogóle był pełen entuzjazmu i łatwo się zapalał do każdego przedmiotu; groziłoby mu zatem zejście na szkodliwe manowce, gdyby go od tego nie uchroniło wyborne wychowanie." Zamiłowanie do igraszek matematycznych pozostało Mozartowi na całe życie. Tak na przykład zajął się kiedyś problemem popularnego w owych czasach, "mechanicznego" komponowania menue-tów, to znaczy dowolnego zestawiania dwutaktowych odcinków melodycznych; zachowała się też karta ze szkicownika muzycznego Mozarta, na której zaczął on obliczać sumę, jaką powinien by otrzymać perski wynalazca gry w szachy ze znanej anegdoty. To, co powiedziano o zagrożeniu moralnym, odnosi się do każdego obdarzonego twórczą wyobraźnią człowieka, a już szczególnie do geniusza dramatycznego. Również i Goethe wyznał, że tkwiły w nim zalążki wszelkich przestępstw; historia o Szekspirze-kłusow-niku, nawet jeśli nieprawdziwa i sama w sobie niewinna, jest w każdym razie trafnie wymyślona; ludzie o tak niesłychanej fantazji i podatności na wpływy sublimują bowiem swe niebezpieczne skłonności poprzez sztukę i tworzą takie postaci, jak Lady Mac-beth, Mefisto i Don Juan. "Ale przy tym wszystkim to jednak muzyka wypełniała jego duszę, i nią zajmował się nieustannie. W tej dziedzinie posuwał się naprzód olbrzymimi krokami, tak że nawet jego ojciec, który przecież stykał się z nim co dzień i mógł obserwować każdy kolejny etap jego rozwoju, często bywał zaskoczony i zdumiony, jakby ja- 31 CZŁOWIEK kimś cudem... W swej sztuce takie już zrobił postępy, że niesłusznie postąpiłby ojciec, nie pragnąc, by i inne miasta i kraje poznały ten niezwykły talent." Rośnie autorytet ojca, który teraz z pater familia s, z instruktora w zakresie muzyki i "humanistyki" - Wolfgang nie miał nigdy innego nauczyciela i nie musiał nigdy uczęszczać do szkoły - przemienia się w impresaria i "komendanta podróży", by w końcu zdegradować się do roli sługi swego syna. Mozart nie był przystosowany do życia już choćby z racji swej genialności; Leopold to nieprzystosowanie jeszcze spotęgował. "Chociaż [Wolfgang] codziennie spotykał się z nowymi przykładami zdumienia i podziwu ludzi dla jego wielkiego talentu i umiejętności, to jednak nie stawał się przez to bynajmniej samolubny, dumny czy uparty, lecz przeciwnie, był ze wszech miar posłusznym i dobrym dzieckiem. Nigdy nie okazywał niezadowolenia z jakiegoś ojcowskiego rozkazu, i nawet jeżeli musiał produkować się w ciągu całego dnia, to jednak bez niechęci grał jeszcze dla każdego, skoro tylko ojciec sobie tego życzył. Rozumiał każdy gest rodziców i stosował się do wszystkiego, a uległość swą względem nich posuwał tak daleko, że bez ich pozwolenia nie poważył się przyjąć najmniejszej rzeczy czy też czegokolwiek zjeść, jeśli mu proponowano." Zrozumiałe, że człowiek, któremu tak długo odmawiano wszelkiej samodzielności, wszelkiej inicjatywy, wszelkiego czynu, człowiek żyjący wyłącznie w świecie swej muzycznej wyobraźni - zacznie popełniać wszystkie możliwe głupstwa, gdy tylko zerwie .się owa linewka, na której był prowadzony przez ojca. I zrozumiałe też, że ojciec jest tym zdumiony, przerażony i wyprowadzony z równowagi - ani się też domyśla, że to on sam ugruntował całą tę niezdolność syna do rozsądnego i realistycznego poruszania się po świecie. Niezdolność tę podawano niekiedy w wątpliwość; istnieje teoria genialności czy bardzo wielkiego talentu, teoria, wedle której kierunek działalności owego talentu miałby być w dużym stopniu przypadkowy, zależny raczej od wpływów środowiska i wydarzeń.. Wielki poeta mógłby zatem równie dobrze zostać wielkim mężem stanu, wielki malarz także wielkim filozofem. Ale Goethe, gdyby nawet z racji swego ministerialnego urzędu miał decydować o sprawach ważniejszych niż weimarskie, nie wpłynąłby w sposób zasadniczy na dzieje Europy; gdyby zaś Eugeniusz Delacroix mniej malował, a pisał więcej teoretycznych rozpraw o sztuce, to i tak nie stałby się filozofem. Wypowiedzi Goethego o państwie są wypowiedziami poety; gdy Delacroix mówi na temat sztuki, czyni to jako malarz. Wyższość Mozarta wywodziła się z jego głębokiego rozumienia 32 GENIUSZ I LUDZKA SŁABOŚĆ muzyki; zdawał sobie dokładnie sprawę z tego, jak wielki dystans oddziela go - z jedynym wyjątkiem Józefa Haydna - od współczesnych mu kompozytorów. O jego wielkości, poczuciu własnej wartości i jednocześnie braku talentów dyplomatycznych świadczyło to, że swoją wyższość ujawniał w działaniu lub dawał jej otwarcie wyraz. Sam podał przykład takiego braku dyplomacji, przypisując jedno ze swych paryskich niepowodzeń włoskiemu kompozytorowi Giovanniemu Giuseppe Cambiniemu, który przypuszczalnie "podstawił mu nogę" u dyrektora "Concerts spirituels", Le Gros (list z l maja 1778): "Myślę jednak, że przyczyną jest Cambini, tutejszy włoski maestro, gdyż bez! mojej winy zgasiłem go za pierwszym spotkaniem u Le Gros. Napisał on kwartety, z których jeden słyszałem w Mannheimie; są całkiem ładne; pochwaliłem je i zagrałem mu początek; ale byli przy tym Ritter, Rani i Punto i nie dawali mi spokoju, żebym tylko grał dalej, a czego nie pamiętam, żebym sam dorabiał. No to właśnie tak zrobiłem; i Cambini był wielce zbulwersowany; nie mógł się powstrzymać od powiedzenia: "Questa e una grań testa!" i". ,,Questa e una grań testa"! Wyjątkowy talent ściąga na siebie automatycznie nienawiść przeciętności - a Mozart nie jest dostatecznie ostrożny i nie dość zna świat, żeby nie prowokować tej nienawiści. Jest zupełnie nieżyciowy - często ludzie całkiem przeciętni górują nad nim, gdy chodzi o trafne decyzje i sądy. Jak wszyscy wielcy, jest on ,,ein Mensch mit seinem Widerspruch" ("człowiekiem noszącym w sobie swoje przeciwieństwo"), a nie "ausgekliigelt Buch" ("wydumaną księgą"). Aż do ostatnich lat życia przejawia się w jego charakterze dziecko - rysy nie tylko dziecięce, ale również dziecinne. W jednym z najbardziej poważnych i pełnych rozpaczy listów wskazuje Leopold na ten dualizm w charakterze syna (16 lutegoi 1778): "Mój synu! We wszystkich swoich sprawach jesteś porywczy i prędki. Od lat dziecięcych i chłopięcych twój charakter zupełnie się zmienił. Jako dziecko i chłopiec byłeś raczej poważny niż dziecinny, a kiedy siedziałeś przy klawiaturze albo w inny sposób byłeś zajęty muzyką, nikt nie mógł pozwolić sobie na najmniejszy żarcik. Ba, nawet twoja mina była tak poważna, że wiele rozumnych osób w różnych krajach, widząc przedwczesny rozkwit twoich talentów i twoją zawsze poważnie zadumaną twarz, niepokoiło się, że nie pożyjesz długo. Ale teraz, zdaje mi się, na pierwszą zaczepkę odpowiadasz każdemu zbyt pochopnie, od razu w żartobliwym tonie - a to już pierwszy krok do spoufalania się etc., którego na tym świecie le- 1 "Co za głowa!" 3 - Mozart 33 CZŁOWIEK piej zanadto nie szukać, jeśli się chce zachować swoją godność. Kiedy ma się dobre serce, jest się naturalnie przyzwyczajonym mówić wszystko szczerze i swobodnie: ale to błąd. I właśnie twoje dobre serce sprawia, iż w człowieku, który cię bardzo chwali, który cię wysepko ceni i wynosi pod niebiosa, nie widzisz już żadnej wady, obdarzasz go całym zaufaniem i miłością, a przecież jako dziecko byłeś tak przesadnie skromny, że aż płakałeś, kiedy cię zanadto chwalono". Ale raz, pisząc z podróży (Frankfurt, 20 sierpnia 1763), musi Leopold i o siedmio- czy ośmioletnim malcu stwierdzić: "Wolfgang jest niebywale wesoły, ale i nieznośny". Ten kontrast widać wyraźnie na dwu zachowanych portretach z okresu dzieciństwa: na jednym, którego datę można dokładnie sprecyzować (6 i 7 stycznia 1770), wykonanym przez malarza Cignarolego na zamówienie weneckiego generalnego poborcy podatkowego. Piętro Luggiatiego, i na drugim, powstałym kilka lat wcześniej portrecie mniej więcej dziesięcioletniego chłopca, pędzla Tadeusza Helblinga, o mniej pewnej autentyczności - ale któż inny, jak nie Mozart, mógłby być tym dzieckiem, w którego oczach (co prawda brązowych, nie niebieskich) błyszczy iskra geniuszu? Na weneckim portrecie bystry, zuchwały chłopiec, gotów do każdej psoty; na obrazie Helblinga geniusz, który właśnie budzi się z głębokiego zatopienia w muzyce i z opartą jeszcze na klawiszach ręką usiłuje wrócić do rzeczywistości. Ten dualizm tłumaczy też "osławione" listy, które podczas swej mannheimsko-paryskiej podróży pisywał Mozart do ,,Basie" (córki wuja) do Augsburga - listy, których oryginały wciąż jeszcze nie zostały opublikowane in extenso1, a znaleźć je można w całości jedynie w odważnym przekładzie angielskiej edycji Emilii Ander-son. Chodzi tu o coś innego niż ową ostrożność ukrywającą po muzeach erotyczne ryciny Rembrandta w szafach ze schowkami na truciznę, a niektóre z Rzymskich elegii Goethego skazującą na banicję do ,,wydań naukowych". Naturalnie pewną rolę odegrała tu również pruderia XIX wieku, który wydał eunuchowate biografie wielkich mistrzów i ich wyidealizowane gipsowe popiersia; ale w grę wchodzi jednak także zrozumiałe zakłopotanie. Trudno wręcz pojąć, żeby młodzieniec w wieku dwudziestu dwu czy dwudziestu trzech lat, i do tego - Mozart, pisał do młodej dziewczyny takie infantylne sprośności, takie skatologiczne wiązanki. Ale musimy pogodzić się z faktem, że pisanie ich sprawiało Mozartowi serdeczną uciechę. Nie wolno zapominać, że w XVIII wieku również wszelkie spra- 1 Por. przypis na s. 10. 34 GENIUSZ I LUDZKA SŁABOŚĆ wy fizjologiczne odbywały się bardziej publicznie niż w naszych więcej cywilizowanych i higienicznych czasach i że aluzje do spraw intymnych robiono bez żenady nie tylko wśród ludzi niskiego czy średniego stanu. Wystarczy poczytać choćby listy "Madame" Elżbie-ty-Karoliny, szwagierki Ludwika XIV, aby dowiedzieć się pewnych zabawnych rzeczy o "książęcych rozmówkach", do jakich dochodziło czasem między mężem, żoną i synem. Nazywano rzeczy po imieniu, i gdy Wolfgang donosi ojcu o zdrowiu swego pierworodnego, czyni to tak samo bez ogródek, jak później Leopold, gdy informuje córkę o sprawowaniu się jej pierworodnego, którego dziadek zabrał pod opiekę do swego domu. Naturalia non sunt turpia! Do końca życia bawiło Mozarta przekręcanie słów, dziecinne przezwiska, komiczne bzdurzenie, wesołe nieprzyzwoitości. To cecha południowoniemieckiego humoru, cecha, której na północ od Menu nigdy nie rozumiano i nigdy się nie zrozumie. Pewne zwroty, których niepodobna przytaczać, używane przez Mozarta w listach do "Basie", powracają słowo w słowo w tekstach do niektórych wiedeńskich kanonów. Zarówno przy pisaniu tych listów, jak i tych kanonów Mozart nie myślał o wieczności i arii mu się śniło, że kiedyś będą się nimi zajmować lipscy czy berlińscy profesorowie. Był i pozostał dziecinny; czasem to potrzebne twórczej indywidualności dla odprężenia i ukrycia swego głębszego "ja". U niektórych ta potrzeba przejawia się w gburowatości, jak u Brahmsa, a inni wielcy ludzie - mówimy tylko o muzykach - którzy nie mają takich środków samoobrony, giną, jak Chopin czy Schumann, dwaj lirycy. Ale dramaturg, jak Mozart, musi się ocierać o ludzi, i żeby jakoś sobie z nimi radzić, potrzebuje humoru, dowcipnej riposty, a czasami jeszcze grubiej ciosanej broni. Trzeba się pogodzić z faktem, że również Mozart był "człowiekiem noszącym w sobie swoje przeciwieństwo" i że przy całej ostrości obserwacji ludzi i stosunków, przy całej umiejętności głębokiego wnikania w istotę charakterów i spraw, nigdy nie potrafił uporać się z życiem. Nekrolog Schlichtegrolla wyraża to w zbyt apodyktycznej formie: "Gdyż jak w swej sztuce ten niezwykły człowiek wcześnie stał się mężczyzną, tak niemal we wszystkich innych sprawach - bezstronność każe to o nim powiedzieć - pozostał dzieckiem. Nie nauczył się nigdy kierować sobą; zupełnie nie miał zmysłu do domowego porządku, do właściwego gospodarowania pieniędzmi, do umiarkowania i rozsądnego "wyboru przyjemności. Zawsze potrzebował przewodnika, opiekuna, który by się za niego troszczył o domowe sprawy, ponieważ głowę zaprzątniętą miał mnóstwem różnych myśli i przez to zatracał •w ogóle jakąkolwiek zdolność do poważnych refleksji w innych 35 3" CZŁOWIEK sprawach. Ojciec doskonale zdawał sobie sprawą z tej jego niezdolności rządzenia sobą i dlatego, będąc sam związany z Salzbur-giem służbowymi obowiązkami, wysłał żoną jako towarzyszkę podróży syna do Paryża". Ten fragment z nekrologu Schlichtegrolla - wraz z kilku innymi - tak bardzo nie spodobał się wdowie po Mozarcie, że wykupiła nakład wydanej w Grazu (1794) reedycji i rażące fragmenty unieczytelniła. Ale w napisanej pod wpływem Konstancji pierwszej większej biografii Mozarta pióra zacnego profesora gimnazjalnego z Pragi, Franciszka, Niemetschka, również czytamy, że "nie zdziwi to badacza ludzkiej natury, gdy zobaczy, że ten człowiek, tak wyjątkowy jako artysta, nie był równie wielki w innych życiowych sprawach", że "rodzaj jego wychowania, nieregularny tryb życia podczas podróży, kiedy żył tylko dla swej sztuki, uniemożliwiły mu prawdziwą znajomość ludzkiego serca. Temu brakowi trzeba przypisać niejeden nierozsądny krok w jego życiu..." Prawdziwa znajomość ludzkiego serca? Nikt nie znał jego tajników lepiej i głębiej niż Mozart! Ale geniusz, wniknięcie w sama istotą osobowości ludzkiej, to coś całkiem innego niż "mądrość życiowa". Właśnie dlatego, że Mozart tak szybko rozpoznawał tę istotę, popełniał błędy w postępowaniu z ludźmi, z którymi się stykał, i wpadał w zastawione przez nich pułapki. Mozart zgłębił prawdziwy charakter Melchiora Grimma - encyklopedysty i dziennikarza, który niegdyś bardzo skutecznie protegował był "cudowne dziecko", ale młodzieńcowi z roku 1778 użyczał w Paryżu tylko ogromnie upokarzającego poparcia - daleko lepiej niż ojciec, który wciąż jeszcze pamiętał dobroczyńcę z roku 1764. Ale Grimm trafnie przedstawił pewne cechy charakteru Mozarta, gdy donosił ojcu (list Leopolda z 13 sierpnia 1778): "On jest za szczery, mało aktywny, zbyt łatwo go nabrać, zbyt mało troszczy się o środki, które mogą prowadzić do kariery. Tutaj, aby się wybić, trzeba być przebiegłym, przedsiębiorczym, śmiałym. Pragnąłbym dla jego szczęścia, żeby miał o połowę mniej talentu, a dwa razy więcej zręczności w postępowaniu z ludźmi; wtedy bym się nie martwił" i. Bardzo dobrze powiedziane i godne człowieka współczesnego Wolterowi i Diderotowi. Mozart był przeciwieństwem człowieka "przebiegłego, przedsiębiorczego i śmiałego". Gdy inni byli tacy, stawał sią wobec nich bezbronny. Wyprawa do Mannheimu i Pa- 1 "Er ist zu treuherzig, peu actif, trop aise a attraper, trop peu occupś des moyens qui peuyent conduire a la fortunę. lei, pour percer, 11 faut etre retors, entreprenant, audacieux. Je lui voudrais pour są fortunę la moitie moins de talent et le double plus d'entregent, et je n'en serais pas embarrasse." 36 GENIUSZ I LUDZKA SŁABOŚĆ ryża, na którą dwudziestodwuletni Wolfgang musi zabierać z sobą matkę prawie jak niańkę, bo przecież niepodobna go puścić w drogę samego, wyprawa mająca wykazać, że jest mężczyzną i potrafi stać na własnych nogach - to zadanie, do którego po prostu nie dorósł. Fiasko od początku do końca. Podróż, podjęta w duchu dewizy "aut Caesar, aut nihil", kończy się upokarzającym powrotem do salzburskiej niewoli. Bez matki, która leży pochowana na paryskim cmentarzu. Później, w najbardziej fatalnym roku życia Mozarta, Leopold potwierdził charakterystykę Grimma, formułując ją jeszcze dokładniej (list do baronowej Waldstadten z 23 sierpnia 1782): ,,Byłbym całkiem spokojny, gdybym nie odkrył w mym synu zasadniczej wady, tej mianowicie, że jest on zgoła zbyt cierpliwy czy ospały, za wygodny, może czasem za d u m-n y, czy jak tylko chce Pani nazwać to wszystko, co czyni człowieka biernym. Albo jest znowu zbyt niecierpliwy, porywczy i nie potrafi niczego odczekać. Dwie przeciwne sobie zasady rządzą nim - za dużo albo za mało, i żadnej pośredniej drogi. Jeśli mu niczego nie brak, od razu jest zadowolony i staje się wygodny i bierny. Jeśli musi się zabrać do działania, wtedy czuje, na co go stać, i chce od razu wszystko osiągnąć. Nic nie śmie stanąć mu na przeszkodzie; a niestety, właśnie ludziom najzdolniejszym, wyjątkowym geniuszom, najwięcej rzucają kłód pod nogi". Również Leopold jest niezłym psychologiem; niepodobna odrzucić świadectwa dwu ludzi, którzy tak dobrze znali Wolfganga. Szczęście i nieszczęście w życiu człowieka zależą więcej niż w połowie od jego charakteru. Każdy ma typowe przeżycia i doświadczenia, które - jeżeli nie umie "zmądrzeć po szkodzie" - stale się powtarzają. U Mozarta są nimi: brak sukcesów w staraniach o stanowisko i brak sukcesów u kobiet. Stały refren przy staraniach o posadę brzmi: "Nie ma żadnego wakansu! Gdyby tylko był wakans!" Nie, żeby mu brakowało posad; ale nie uzyskał nigdy naprawdę godnego siebie stanowiska. U Leopolda brak sukcesu był zasłużony. Był on, żeby tak powiedzieć, urodzonym wicekapelmistrzem; stanowisko kapelmistrza, nawet w Salzburgu, mógł był otrzymać jedynie z tytułu wysługi lat - jak tylu innych przeciętnych muzyków; jego rozgoryczenie jest i było zrozumiałe i uzasadnione tylko w zestawieniu z tymi właśnie miernotami. W. A. Mozart nigdy nie osiągnął najwyższego stanowiska, ponieważ na to był o wiele za wielki. Trzeba tu bowiem dodać: przyczyny jego niepowodzeń nie tkwiły, mimo wszystko, wyłącznie w jego charakterze, lecz również w historycznych okolicznościach. Trudno nie uśmiechnąć się na 37 CZŁOWIEK myśl, że Beethoven w pewnym momencie chciał zostać kapelmistrzem na dworze króla Hieronima Bonaparte w Kassel. Na szczęście do tego nie doszło. Wyobraźmy sobie Beethovena jako kapelmistrza, w codziennych starciach ze śpiewakami i członkami orkiestry, parającego się kłopotami administracyjnymi! Nikogo to nie dziwi, że królewsko-saski nadworny kapelmistrz Ryszard Wagner zostaje rewolucjonistą właśnie dlatego, iż tak długo musiał grać rolę' urzędnika (sześć czy siedem lat to bardzo długo dla Ryszarda Wagnera!) i że twórca Tristana nie bardzo już mógł przyjąć muzyczną posadę, a nawet tytuł "Generalmusikdirektor" (kierownik muzyczny). Tak więc i dla Mozarta szczęśliwą oko.licznością było to, że jego działalność w Salztaurgu ograniczała się do podrzędnych funkcji: koncertmistrza i organisty. Mozart mógł uzyskać odpowiednie dla siebie stanowisko tylko jako twórca, jako "Kammer-Compositeur", by użyć języka epoki; jako muzyk, u którego zamawiano skomponowanie określonych utworów, oper, symfonii, kwartetów i któremu zapewniano potrzebny do tego spokój i czas. Pomimo to i ojciec, i syn zawsze zabiegali o stałą posadę, i to tym gwałtowniej, im bardziej stosunki z Hieronimem Colloredo - następcą patriarchalnego księcia-biskupa Schrattenbacha - zniechęcały ich do działalności w Sałzburgu i sprawiały, że odczuwali ją jako pańszczyznę. Ale jeszcze zanim zaczną się rządy Collo-reda, Leopold, z myślą o synu, kieruje wzrok w stronę Mediolanu. Na ceremonię zaślubin gubernatora Lombardii, arcyksięcia Ferdynanda, trzeciego syna cesarzowej, Wolfgang skomponował drugą operę okolicznościową, ,,serenatę" Ascanio in Alba (pierwsze wykonanie 17 października 1771). Leopold z pewnością znalazł okazję, by najpokorniej podsunąć młodemu arcyksięciu (tylko półtora roku starszemu od Wolfganga) myśl o zaangażowaniu syna. Przywykły do posłuszeństwa wobec matki, arcyksiążę prosi ją o radę. Ona zaś odpowiada (12 grudnia 1771): "Prosisz mnie o przyjęcie do Twej służby młodego salzburczyka. Nie wiem, w jakim charakterze, bo nie sądzę, żebyś potrzebował kompozytora lub ludzi nieużytecznych. Gdyby to jednak miało Ci sprawić przyjemność, nie chcę Ci w tym przeszkodzić. Mówię to tylko w tym celu, abyś się nie obciążał ludźmi bezużytecznymi i nigdy nie dawał tego rodzaju ludziom tytułów jako należącym do Twej służby. To psuje reputację służby, kiedy ci ludzie biegają po świecie jak żebracy; a on ma w dodatku liczna rodzinę" J. 1 Por. A. Ritter von Arneth: Briefe der Kaiserin Theresia an ihre Kinder und Freunde. Wiedeń 1881, t. I, s. 93. 38 GENIUSZ I LUDZKA SŁABOŚĆ I arcyksiążę, pojętny synalek, nie myśli już, rzecz prosta, o zaangażowaniu Mozarta ani nie nadaje mu tytułu. Gdybyż Leopold przeczuwał, cp Maria Teresa, dobrotliwa matka ojczyzny, która niegdyś obdarzyła jego dzieci znoszonymi ubrankami arcyksiążątek, rzeczywiście myślała o nim i o Wolfgangu! Bezużyteczni ludzie; ar-tyści-cyganie; darmozjady! Jego lojalność chybaby nieco ucierpiała. Niczego jednak nie przeczuwając, próbuje z kolei uderzyć do drugiego syna Marii Teresy, wielkiego księcia Leopolda Toskań-skiego, późniejszego cesarza Leopolda II, za którego panowania Mozart później zmarł. Starania swe prowadzi Leopold pospiesznie i w wielkiej tajemnicy, z Mediolanu, bo dobrze wie, że nowy arcy-biskub nie bawiłby się w długie ceremonie, gdyby się czegoś dowiedział o pertraktacjach swego wicekapelmistrza z dworem tos-kańskim. Zabiegi te pozostają bez rezultatu, mimo'że Leopold ze względu na nie ciągle odkłada powrotną podróż do Salzburga - w grudniu 1772 i w pierwszych miesiącach roku 1773. "Z Florencji mam wiadomość, że wielki książę otrzymał moje pismo, wziął takowe pod uwagę i da nam odpowiedź; jeszcze jesteśmy dobrej myśli" - pisze (9 stycznia 1773) do domu w dziecinnie zaszyfrowanym stylu Mozartów. "Co do wiadomej sprawy, są słabe nadzieje; Bóg nam pomoże. Oszczędzajcież tylko pieniędzy i trzymajcie się: bo pieniądze musimy mieć, jeżelu^chcemy przedsięwziąć podróż. Żal mi każdego wydanego w Salzburgu grajcara. Do dziś nie nadeszła jeszcze odpowiedź od wielkiego księcia, jednak wiemy z listu hrabiego do p. Trogera, że jest mało nadziei na zatrudnienie we Florencji. Robię sobie jeszcze nadzieję, że nas przynajmniej zarekomenduje" (16 stycznia). Wreszcie, po rozpaczliwym wyczekiwaniu (27 lutego): "W wiadomej sprawie nic się nie da zrobić". Nie wiadomo, o jakie przeszkody sprawa się rozbiła; bezskutecznie szukałem we florenckich archiwach listów Leopolda ł brulionów odpowiedzi marszałka dworu. W lecie 1773 ojciec i syn udają się znowu do Wiednia, około Nowego Roku 1775 do Monachium, na wykonanie La finta giardinie-ra; można śmiało przypuszczać, że Leopold Mozart obie okazje skwapliwie wykorzystał dla przeprowadzenia w tych dwóch miejscowościach wywiadu, czy nie znalazłoby się korzystnego stanowiska dla syna. Lecz stanowisko takie się nie znalazło. Dla Wiednia Wolfgang już nie był młody, a jeszcze nie dość stary, a Finta giar-diniera pozostała lokalnym wydarzeniem monachijskim bez dalszych konsekwencji. Jednakże coraz bardziej napięte stosunki z arcybiskupim patronem nagliły do jakiejś decydującej zmiany. Bardzo trudno sprawiedliwie rozdzielić winę za to rosnące napięcie pomię- 39 CZŁOWIEK dzy Hieronima Colloredo i Mozartów, ojca i syna. Colloredo stoi wobec potomności obarczony zarzutem, że nie tylko źle traktował, lecz wręcz dręczył jednego z największych geniuszów ludzkości - i nikt nie będzie mógł uwolnić go całkowicie od tego oskarżenia. Jednakże mamy o jego postępowaniu tylko jednostronne zeznania oskarżycieli, Mozarta ojca i Mozarta syna, a o ostatnim akcie dramatu nawet już tylko syna, któremu musiało zależeć na tym, aby w listach do ojca odmalować postać Colloreda w najczarniejszych i najbrudniejszych barwach. To, co bezstronni świadkowie mówią o osobowości Colloreda, brzmi zgoła inaczej. Sytuacja Colloreda wobec mieszkańców Salzburga była od początku nie do pozazdroszczenia, gdyż obejmował urząd po arcybiskupie Zygmuncie von Schrattenbach, który w ciągu niemal dwudziestu lat (1753-71) rządził raczej łagodnie i na niejedno gotów był patrzeć przez palce. Ludowi, który w roku 1732 przyglądał się, jak wypędzano z ojcowizny protestanckich chłopów, wiernych swemu wyznaniu, wcale nie szkodziło, że i za rządów zacnego Schrattenbacha istniała jeszcze w południowej części arcybiskupstwa twierdza Werfen, gdzie można było więzić dożywotnio niewierzących i niedowiarków; przeciwnie, dla niewierzących i niedowiarków nigdy dość maltretowania. Jednakże Colloreda -- mężczyznę jeszcze stosunkowo młodego, koło czterdziestki - lud przyjął z podejrzliwością, a kapituła katedralna z trwogą; podejrzliwość ludu urosła do trwałej nienawiści, a trwoga kapituły katedralnej doprowadziła w końcu do procesu. Colloredo był zwolennikiem reform Józefa II, w jego gabinecie wisiały portrety Rousseau i Woltera; i ten fakt tłumaczy, być może, to, że Wolfgang donosi (3 lipca 1778) z Paryża o śmierci Woltera z zaciekłą nienawiścią, która jest plamą na jego korespondencji: "ten bezbożnik i arcyłobuz Yoltaire zdechł można powiedzieć jak pies, jak bydlę - ma za swoje!" W rzeczywistości Wol-ter - to jego ostatni dobry dowcip - zmarł na łonie świętego Kościoła Rzymskiego, otoczony czcią całego swego narodu... 15 lipca 1782 Colloredo ogłosił list pasterski mający na celu "skasowanie zbytecznych ekspensów kościelnych, zalecenie czytania Biblii, wprowadzenie nowego śpiewnika, szeregu ulepszeń w pełnieniu obowiązków duszpasterskich" 1. To jednakowoż nie mogło się zbytnio podobać Mozartom, gdyż okazała muzyka kościelna należała do ,,zbytecznych ekspensów kościelnych"; a obie proste niemieckie pieśni kościelne KV 343, skomponowane przez Mozarta zapewne dla owego projektowanego śpiewnika, wyglądają bardzo dziwnie z ich protestanckim posmaczkiem pośród jego łacińskich mszy. 1 Por. E. Vehse: Geschichte der deutschen Hofe VI, 12, 2, s. 157 40 GENIUSZ I LUDZKA SŁABOŚĆ Na sądzie historii o księciu Kościoła zaciążyła fatalnie okoliczność, że nie poznał się on na tym, czy nie uwierzył w to, iż miał u siebie na służbie geniusza. Jednak to nie grzech, lecz po prostu brak rozeznania czy dobrej woli - godny pożałowania, nie zasługujący na potępienie. Ale Salzburg był zbyt małym miastem dla geniusza, który chciał komponować - między innymi - wielkie opery. Pisać mógłby je tylko "na eksport", dla Monachium albo Wiednia czy dla Mediolanu lub Wenecji. Ale Colloredo nie potrzebował geniusza, któremu ciągle tylko urlop w głowie, lecz służ-bistego dworskiego muzyka. W rezultacie wzięła u niego górę chłodna niechęć, a u Mozartów - rosnące, bo tłumione, rozgoryczenie i rosnąca nienawiść. Po nieudanych zabiegach w Monachium zdecydowano się w rodzinie Mozartów na list do wpływowego Padre Martiniego w Bolonii. Ten list (z 4 września 1776, cytowany już na s. 20), w którym między wierszami można wyczytać prośbę o poparcie, bardzo dobrze oddaje sytuację: ,,Cześć i szacunek, jakie żywię dla Pańskiej najczcigodniejszej Osoby, skłania mnie do tego, by sprawiać Panu kłopot niniejszym pismem i przesłać Mu słabą próbkę mojej muzyki, którą poddaję pod Pański mistrzowski sąd. Na zeszłoroczny karnawał w Monachium napisałem operę buffa (La finta giardiniera). Na kilka dni przed moim wyjazdem stamtąd Jego Wysokość Elektor wyraził życzenie usłyszenia jakiegoś mojego utworu w stylu kontrapunktycz-nym. Byłem więc zmuszony napisać ten motet w wielkim pośpiechu, aby starczyło czasu na skopiowanie partytury dla Jego Wysokości i na rozpisanie głosów tak, aby można go było wykonać w najbliższą niedzielę podczas sumy, jako Offertorium. Najdroższy i najczcigodniejszy Signor Padre Maestro! Gorąco proszę powiedzieć mi szczerze i bez ogródek swoją opinię. Żyjemy na tym świecie po to, aby się ciągle pilnie doskonalić, przez wymianę myśli wzajemnie się oświecać i starać się o postęp nauk i sztuk pięknych. O, ileż to razy pragnąłem być dłużej, aby móc z Panem. Najczcigodniejszy Ojcze, rozmawiać i prowadzić dysputy. Żyję w kraju, gdzie muzyce kiepsko się wiedzie, chociaż oprócz tych muzyków, którzy nas opuścili, mamy jeszcze ciągle doskonałych nauczycieli, a zwłaszcza kompozytorów posiadających gruntowną wiedzę, umiejętności i smak. Co się tyczy teatru, stoimy nieszczególnie z braku śpiewaków. Nie mamy kastratów i nie dostaniemy ich tak łatwo, bo chcą, by im dobrze zapłacono: a hojność nie jest naszą wadą. Zajmuję się tymczasem [tzn. skoro nie mogę pisać oper] kompozycjami kameralnymi i kościelnymi; [chociaż] są tu jeszcze dwaj znakomici kontrapunkciści, to jest panowie [Michał] Haydn 41 CZŁOWIEK i Adlgasser. Mój ojciec jest kapelmistrzem w katedrze, co daje mi okazję do pisania muzyki kościelnej, ile dusza zapragnie. Poza tym ojciec mój, służąc już 36 lat na tym dworze i wiedząc, że ten arcybiskup nie może i nie chce patrzeć na ludzi w podeszłym wieku, nie bierze sobie pracy zbytnio do serca i zajmuje się literaturą, co zresztą zawsze było jego ulubionym studium. Nasza muzyka kościelna różni się bardzo od włoskiej i będzie się różnić coraz bardziej, skoro msza z całym Kyrie, Gloria, Credo, Sonatą "all'episto-la", Offertorium albo Motetem, Sanctus i Agnus Dei, nawet przy najbardziej uroczystej okazji, kiedy sam książę ją odprawia, może trwać co najwyżej trzy kwadranse. Trzeba specjalnych studiów do tego rodzaju kompozycji. A to ma być przecież msza z wszystkimi instrumentami - trąbkami i kotłami etc. Ach, że też jesteśmy tak daleko od siebie, Najdroższy Signor Padre Maestro, ileż jeszcze miałbym Panu do powiedzenia! Przesyłam wyrazy mojego najgłębszego szacunku dla wszystkich członków Accademia Filarmonica; przede wszystkim polecam się Pańskiej łaskawości i nie przestaję się trapić tym, że jestem daleko od Osoby, którą najwięcej na świecie kocham, czczę i szanuję..." * 1 "La yenerazione, la Stima ed II Rispetto, che porto verso la di lei degnis-sima Persona, mi spinse di incommodarla colla presente e di mandargli un debole Pezzo di mia Musica, rirnettendolą alla di lei maestrale Guidicatura. Scrissi Panno scorso U Carnevale una opera buffa (La finta giardiniera) & Monaco in Baviera. Poćhi giorni avanti la mła partenza di la desiderava S:A: ^lettorale di sentire ąualche mia Musica in contrapunto: ero adunąue obligato dł scriyer ąuesto Mottetto in fretta per dar Tampo a copiar 11 Spartito per Sua Altezza, ed ś cavare le Parti per poter produrlo la prossima Domenica sotto la Messa grandę in tempo del Offertorio. Carissimo e Stimatissimo Signor Padre Maestro! Lei e ardentamente pregato di dirmi francamente, e senza riserva, ii di lei parere. Viviamo in ąuesto mondo per imparare sempre industriosamente, e per mezzo dei raggionamenti di illumminarsi l'un 1'altro, e d'affatigarsl di portar' via sempre avantł le scienze e le belle arti. Oh quante e ąuante volte desidero d'esser piu vicino per poter parlar e raggionar con Vostra Paternita molto Reverenda! Vivo in un Paese dov la Musica f a pocchissima Fortuna, benche oltra di ąuelli, cni ci hanno abandonati, ne abbiamo ancora bravissimi Profes-sori e particolarmente composłtori di grań Fondo, sapere, e gusto. Per ii Teatro stiamo małe, per mancanza dei Recitanti. Non abbiamo Musici, e non gli ave-remo si facilmente, gia che vogliono esser ben pagati: e la generosita non e ii nostro diffetto. lo mi diverto intanto a scriyere per la Camera e per la chłesa: e ne son quivi altri due bravissimi Contrapuntisti, cio e ii Sgr: Haydn e Adlgasser. II mio Padre e Maestro delia chiesa Metropolitana, che mi da 1'occasione di scrivere per la chiesa, quanto che ne voglło. Per altro essendo 11 mio Padre gia 36 anni in seryizło di ąuesta Corte, e sapendo, che ąuesto Arcivescovo non puó e non vuol vedere gente avanzata in Etn, non lo se ne prende a Córę, sl e messo alla Letteratura per altro gia suo studio favorłto. La nostra Musica di chiesa e assai differente di quella d'Italia, e sempre piu, che una Messa con tutto II Kyrie, Gloria, Credo, la Sonata all' Epistoła, l'offertorlc 42 GENIUSZ I LUDZKA SŁABOŚĆ Także i ten list pozostaje bez rezultatu, a tymczasem napięcie między panem a podwładnymi staje się nie do zniesienia. W marcu 1777 poprosił Leopold o urlop na podróż artystyczną, powołując się na "ciężkie położenie" własne i swej rodziny. Na to podanie Collb-redo nie dał, jak się zdaje, żadnej odpowiedzi, choćby tylko odmownej. Z góry uprzedził dalsze starania Leopolda, zażądawszy, by jego kapela była w pełnej gotowości na przybycie cesarza Józefa, który miał przejeżdżać przez Salzburg. Kiedy po tej cesarskiej wizycie Leopold odważył się na ponowną prośbę, otrzymał gładką odprawę z uwagą, że Wolfgang, będąc "i tak tylko na pół w służbie", może podróżować sam. Ale kiedy Wolfgang chciał to wziąć na serio, arcybiskup wysunął nowe obiekcje. Cóż pozostało prócz buntu? l sierpnia 1777 poprosił Wolfgang o zwolnienie ze służby, formułując swoje powody w sposób niefortunny, tracący w każdym słowie stylem Leopolda: "Najmiłościwszy Książę i Panie! Rodzice starają się doprowadzić swe dzieci do tego, by mogły same zapracować na swój chleb, i to jest ich powinność tak względem nich samych, jak i wobec państwa. Im więcej talentów dzieci otrzymały od Boga, tym więcej mają obowiązek używać ich na to, aby tak własne, jak i rodziców położenie polepszyć, rodziców wspomagać, o własny rozwój i przyszłość dbać. Takiego gospodarowania talentem uczy nas Ewangelia. Jestem zatem w moim sumieniu zobowiązany wobec Boga memu Ojcu - który wszystek swój czas niestrudzenie poświęcał memu wychowaniu - wedle sił moich się wywdzięczyć, ulżyć jego brzemieniu, i teraz zadbać o siebie, a w przyszłości również o moją siostrę, co do której żal by mi było, żeby spędziwszy tak wiele godzin przy klawiaturze, miała tego nie spożytkować". Na co arcybiskup, nie przejmujący się zbytnio Bogiem i Ewangelią, w osiem dni później napisał pod tekstem podania decyzję wyrażoną w sposób równie oschły, co sarkastyczny: "Do Kancelarii Dworskiej, z tym [postanowieniem], że ojciec i syn, zgodnie z Ewangelią, otrzymują zezwolenie, by sobie odtąd poszukali szczęścia gdzie indziej". Nie świadczy to z pewnością źle o charakterze arcybiskupa, że późniejszym dekretem odwołał zwolnienie Leopol- ó sia Mottetto, Sanctus ed, agnus Dei ed anche la piu solenne, ąuando dlce La Messa ii Principe stesso, non ha da durare cne al piu longo 3 ąuartl d'ora. Ci vuole un studio particolare per ąuesta sorte di Composłtione. E cne deve peró essere una Messa con tutti stromenti - Trombe di guerra Tympanł etc. Ah! che siamo si lontani Carissimo Signor Padre Maestro, ąuante cose cne ayrei a dirgli! - Reverisco devotamente tutti i Signori Filarmonici: mi rac-commando via sempre nelle grazie di lei e non cesso d'affigermi nel vedermł lontano dalia Persona del mondo che maggiormente amo, venero e stimo..." 43 CZŁOWIEK da - jak się zdaje, z własnej woli i bez narażania go na dalsze upokorzenie. 23 września 1777, w towarzystwie matki, mającej w zastępstwie ojca trochę na niego uważać, wyrusza Mozart pełen najlepszych nadziei w wielką podróż do Mannheimu i Paryża, która, jak liczył, miała mu przynieść sławę i stanowisko (24 września): "...Wszystko jeszcze będzie dobrze. Spodziewani się, że Tato czuje się dobrze i jest zadowolony, jak ja. Daję sobie całkiem dobrze radę. Jestem jak drugi Tato, wszystkiego pilnuję". W styczniu 1779 wrócił do Salzburga, bez matki, zupełnie pokonany, z brzemieniem niepowodzeń, jakie go spotkały w zabiegach o odpowiednie stanowisko, doznawszy najgłębszego w swym życiu rozczarowania miłosnego - by znaleźć się znowu pod jarzmem • arcybiskupa. Można sobie wyobrazić, z jakim uczuciem pisał w pierwszych dniach po powrocie następujące podanie: "Wasza Książęca Wysokość! Najjaśniejszy Książę Świętego Rzymskiego Cesarstwa! Najłaskawszy Książę i Panie! Wasza Książęca Wysokość etc. raczyła najłaskawiej po śmierci Kajetana Adlgassera przyjąć mnie do służby W. Ks. Mości. Proszę więc najpokorniej o najłaskawsze mianowanie mnie nadwornym organistą W. Ks. Mości". 17 stycznia Colloredo najłaskawiej raczył przyznać mu to stanowisko. Ale nie takie były pragnienia Mozarta, kiedy przed półtora rokiem wyjeżdżał. Jego pierwsze nadzieje kierowały się w stronę Monachium. Nie bez przyczyny. W Monachium panował kochający muzykę i życzliwy suweren, elektor Maks Józef III, który grał biegle na wioli da gamba i nawet próbował sił w kompozycji (do portretów pozował najchętniej z wiolą da gamtaa w ręce, w otoczeniu rodziny i dworzan). Za jego panowania otwarta została opera (w r. 1753), perła wśród wszystkich teatrów operowych świata. Istnieje do dziś pod nazwą "Residenztheater". Tu po raz pierwszy wykonano Idomenea Mozarta, tu również i później kultywowano Mozartowskie opery. Otóż ten elektor-meloman miał na swe usługi nienadzwyczajnych muzyków. Ferrandini, Bernasconi, Tozzi, Michel, solidni rzemieślnicy operowi, nie mogli jednak żadna miarą równać się z Graunem w Berlinie, Hassem w Dreźnie, Jommellim w Stuttgarcie. Mozart, który od prapremiery Finta giardiniera bardzo dokładnie znał stosunki w świecie muzycznym i operowym Monachium, byłby tam niewątpliwie właściwym człowiekiem i miałby przy tym życzliwych i wpływowych orędowników. A jednak nie udało się; to pierwsze niepowodzenie jest typowe i symboliczne. Oto decydująca rozmowa z elektorem w rezydencji monachijskiej, według opisu 44 GENIUSZ I LUDZKA SŁABOŚĆ samego Mozarta, opisu stanowiącego zarazem jeszcze jeden dowód jego dramatycznego talentu (29/30 września 1777): "Hrabia Seau [intendent monachijskiej opery dworskiej] przechodził obok i powitał mnie bardzo życzliwie: "Jak się masz, kochany Mozarcie!* Kiedy elektor zbliżył się do mnie, powiedziałem: "Raczy W. Ks. Mość zezwolić, bym się najpokorniej do stóp pokłonił i moje służby ofiarował". "Jak to, całkiem opuściłeś Salzburg?" "Tak jest, całkiem, W. Ks. Mość." "A czemuż to? Czyżbyście się po-różnili?" "Wasza Wysokość, jako żywo, ja tylko prosiłem o podróż, a on mi odmówił, byłem więc zmuszony do tego kroku; choć już dawno przemyśliwałem o odejściu, bo Salzburg to nie dla mnie miejsce - z całą pewnością nie." "Na Boga! To mi zuch! Ale ojciec chyba jest jeszcze w Salzburgu?" "Tak, Wasza Książęca Wysokość, i ściele się najpokorniej do stóp W. Ks. Mości etc. Byłem już trzykrotnie w Italii, skomponowałem trzy opery, jestem członkiem Akademii w Bolonii, gdzie przedtem musiałem poddać się egzaminowi. Podczas gdy wielu maestrów 4' do 5 godzin trudziło się i pociło, ja zrobiłem to w jednej godzinie: może to świadczyć, że jestem w stanie podjąć się służby na każdym dworze. Moim jedynym pragnieniem jednak jest służyć W. Ks. Mości, który sam jest wielkim...* "No cóż, moje kochane dziecko, nie ma żadnego wakansu. Przykro mi. Gdyby tylko był jakiś wakans." "Zapewniam W. Ks. Mość, na pewno przysporzyłbym chwały Monachium." "To wszystko na nic się nie zda. Nie ma żawnego wakansu." To powiedział odchodząc. Na co ja poleciłem się łaskawej pamięci..." Akurat tak samo wiedzie się w Mannheimie, a rozczarowanie jest tym większe, że Mozart czynił dłuższe i jeszcze poważniejsze starania, aby osiągnąć tam sukces. Poważniejsze, ponieważ Mannheim był wówczas dzięki swojej słynnej orkiestrze przodującym ośrodkiem muzycznym w całym Cesarstwie niemieckim. Toteż Mozart wychwala (4 listopada 1777) poziom i wielkość tego zespołu: "Orkiestra jest bardzo dobra i ma dużą obsadę. Po każdej stronie 10 do 11 skrzypiec, 4 altówki, 2 oboje, 2 flety i 2 klarnety, 2 rogi, 4 wiolonczele, 4 fagoty i 4 kontrabasy oraz trąbki i kotły". Lecz ta świetność ma i ciemne strony, gdyż Mozart ciągnie dalej: "Można robić piękną muzykę, ale nie odważyłem się wykonać tu żadnej mojej mszy. Dlaczego? Czy ze względu na ich krótkość? Nie, tutaj również wszystko musi trwać krótko. Ze względu na inny styl muzyki kościelnej? Nic podobnego. Tylko dlatego, że wobec panujących tu stosunków trzeba pisać głównie na instrumenty, bo nie można sobie wyobrazić nic gorszego, jak tutejsi wokaliści... To się stąd bierze: Włosi mają tutaj teraz bardzo złą opinię. Kastratów mają tylko dwóch, a ci są już starzy, są po prostu na wymarciu. 45 CZŁOWIEK Sopranista wolałby raczej śpiewać altem,-, górnych tonów już nie może wyciągnąć. Chłopców mają kilku, i to bardzo marnych. Tenor i bas, jak nasi śpiewacy pogrzebowi..." Również w Operze mannheimskiej nie wszystko szło po myśli Mozarta. W rezydencji elektora wziął wtedy górę kierunek "narodowy" i usiłowano zastąpić włoską operę seria przez "teutsche Oper" (operę niemiecką). Są to właśnie lata, w których starano się, by Gunther von Schwarzburg starego kapelmistrza Ignacego Holz-bauera oraz Rosamunda i Alcesta Wielanda z muzyką Schweitzera rywalizowały z operą seria Metastazja i innowacjami Glucka. A Mozart znacznie bardziej wolałby - przynajmniej w owym czasie - pisać opery włoskie niż niemieckie, wszystko jedno: seria czy buffa. Ale gotów jest pogodzić się ze wszystkim, co mu nie dogadza. Dodajmy, że starzejący się elektor Karol Teodor lekką ręka wydawał pieniądze na wszelkie luksusy, a już zwłaszcza muzyczne, zaś atmosferą areligijną i amoralną - pod tym względem starano się w Mannheimie, nie bez powodzenia, konkurować z Paryżem - Mozart niewiele się przejmował, przymykając na to oczy, jeśli mu było na rękę. Odwiedza więc codziennie Chrystiana Cannabicha, "rzeczywistego kierownika muzycznego" kapeli, który podczas pierwszych odwiedzin Mozartów w Schwetzingen w roku 1763 odniósł się do nich, jak się zdaje, nieszczególnie życzliwie, gdyż Mozart pisze (4 listopada 1777): "To zgoła inny człowiek niż dawniej; tak mówią również wszyscy w orkiestrze. Jest bardzo za mną". Mozart daje lekcje córce Cannabicha, Róży, "która całkiem ładnie gra na fortepianie", i nawet tworzy stosowną dla niej Sonatę KV 309. Gra na dworze, i dochodzi do drugiej rozmowy z kolejnym elektorem, tym tylko różniącej się od pierwszej, -w Monachium, że tym razem książę zwodził Mozarta złudnymi nadziejami - jednakże z dokładnie takim samym końcowym rezultatem (8 listopada 1777): ,,Po koncercie Cannabich postarał się, żebym mógł rozmawiać u dworu. Ucałowałem dłoń elektora. Powiedział: "Zdaje się, od piętnastu lat nie był już tutaj!" "Tak, W. Ks. Mość, od piętnastu lat nie miałem tego zaszczytu." "Gra niezrównanie." Księżniczka, gdy całowałem ją w rękę, powiedziała do mnie: "Monsieur, je vous assure, on ne peut pas jouer mieuKs.1 Wczoraj byłem z Can-nabichem w miejscu, o którym Mama już pisała. Rozmawiałem tam z księciem jak z dobrym przyjacielem. Wielce łaskawy i dobry pan. Powiedział do mnie: "Słyszałem, że napisał w Monachium 1 "Zapewniam pana, nie można grać lepiej." 46 GENIUSZ I LUDZKA SŁABOŚĆ operę." "Tak, W. Ks. Mość. Polecam się łaskawym względom W. Ks. Mości, moim największym pragnieniem byłoby tutaj napisać operę; proszę nie zapominać o mnie całkowicie. Dzięki Bogu umiem też po niemiecku" - i uśmiechnąłem się. "To się łatwo da zrobić." Ma syna i trzy córki1: najstarsza i młody hrabia grają na fortepianie. Elektor pytał mnie w zaufaniu o wszystko, co się tyczy jego dzieci. Mówiłem całkiem szczerze, jednakże nie lekceważąc mistrza" (to znaczy, nie podważając autorytetu ich muzycznego nauczyciela). Dopiero po dłuższym czasie Mozart spostrzega - a raczej chce i musi sam przed sobą przyznać - że go tylko zwodzą pięknymi słówkami (29 listopada 1777): "W przedostatni wtorek, osiemnastego, w dzień przed św. Elżbietą, poszedłem przed południem do hrabiego Saviolego i spytałem go, czy byłoby możliwe, żeby elektor zatrzymał mnie tu przez zimę? Chciałbym uczyć młodych państwa. - "Dobrze - powiedział - podsunę to elektorowi i jeżeli to będzie ode mnie zależało, stanie się tak na pewno." Po południu odwiedziłem Cannabicha, a ponieważ do hrabiego udałem się za jego poradą, zaraz mnie zapytał, czy tam byłem? Opowiedziałem mu wszystko. Powiedział mi: "Bę-de się bardzo cieszyć, jeśli pan zostanie u nas przez zimę, ale cieszyłbym się jeszcze bardziej, gdyby pan został na zawsze i na stałym stanowisku." Odpowiedziałem: "Niczego bym więcej nie pragnął, jak być zawsze przy was, ale doprawdy nie widzę, jak by to było możliwe na stałe. Macie już dwóch kapelmistrzów, więc nie wiem, czym miałbym być, bo nie chciałbym zostać podwładnym Voglera!" "Toteż by pan nie był - powiedział. - Tu żaden muzyk nie podlega kapelmistrzowi ani nawet intendentowi. Elektor mógłby pana przecież zrobić nadwornym kompozytorem. Niech pan poczeka, porozmawiam o tym z hrabią..."" I oto rozwija się komedia natarczywych nagabywań Mozarta i uprzejmych usprawiedliwień Saviolego. Elektor bowiem zgadza się wprawdzie całkowicie, by Mozart przez zimę pozostał, by uczył jego nieślubnego syna gry na fortepianie i coś komponował dla jego nieślubnej córki, ale wcale nie chce wziąć go na służbę, a Can-nabich tym mniej pragnie wyhodować sobie niebezpiecznego konkurenta, aż nazbyt dobrze wiedząc, jak niepomiernie góruje Mo- 1 Matką,: czworga nieślubnych dzieci elektora, wspomnianych przez Mozarta, była aktorka Józefina Seyffert, którą Karol Teodor uczynił później hrabiną Heydeck; syn, urodzony w r. 1769, a zatem liczący dopiero 9 lat w czasie pobytu Mozarta w Mannheimie, został księciem Karolem von Bretzenheim. Odegrał ważną rolę w czasie powikłań napoleońsko-bawarskich. 47 CZŁOWIEK żart nad jego ubożuchnym talentem. Za swą grę na dworze otrzymuje Mozart prezent (13 listopada 1777): "...Było tak, jak się spodziewałem. Żadnych pieniędzy. Piękny złoty zegarek. Jednak obecnie 10 karolinów byłoby mi milsze niż zegarek, który łącznie z łańcuszkiem i dewizkami szacują na 20 karolinów. W podróży trzeba pieniędzy. Teraz mam, za pozwoleniem, 5 zegarków. Mam też mocny zamiar kazać sobie zrobić jeszcze po jednej kieszonce na zegarek na każdej nogawce i kiedy przybędę do jakiego wielkiego pana, nosić dwa zegarki (jak to i tak teraz jest w modzie), żeby tylko żadnemu z nich nie przyszło już do głowy obdarować mnie zegarkiem..." W głębi serca Mozart pojął beznadziejność przebywania w Mann-heimie. Jednak zostaje i aż nazbyt chętnie słucha rad swych znajomych z orkiestry (26 listopada 1777): "...Dokądże to chce się pan wybierać w zimie? Przecież to fatalna pora roku na podróże. Niech pan tu zostanie". W tym czasie zakochał się bowiem Mozart miłością tak gwałtowną, że stracił wszelką zdolność obiektywnej oceny swojej sytuacji. Zaznajomił się z rodziną Weberów. Głowa rodziny, Frydolin Weber, niegdyś urzędnik baronii Schonau, z czasem, z powodu żyłki komedianckiej właściwej wszystkim członkom tej rodziny - podupadł i pełnił wówczas poślednie funkcje w kapeli mannheimskiej jako muzyk, śpiewak i kopista. Nie mogę dobitniej scharakteryzować fatalnej roli, jaką znajomość z tą rodziną miała odegrać w życiu Mozarta, niż to zrobił Emil Karol Bltimml, jeden z najlepszych znawców wszystkich dat i osób w wiedeńskim otoczeniu Mozarta, w swym szkicu Maria Cecylia Weber1: "Według starych niemieckich wierzeń ludowych przy narodzinach każdego dziecka zjawia się wróżka i wkłada do jego kołyski dwa podarki: radość i gorycz. Zależnie od tego, który dar przeważa, kształtuje się dalszy bieg życia dziecka - szczęśliwie lub źle. Nad kołyską Mozarta stała dobra wróżka. Obdarowała małego śmiertelnika wieczną sławą, niezmąconą pogodą ducha, dziecięcym usposobieniem, a w osobie jego ojca Leopolda przysłała mu dobrego anioła stróża, który go wprowadził na stromą ścieżkę wiodącą do sławy i chwały. Lecz przeciwną siłę w postaci Weberów stworzył zły, demoniczny element, przed którym Mozart nie mógł uciec, który go zawsze trzymał na uwięzi, działał nawet po jego śmierci i sprawił, że zapomniano o jego grobie. Główna rolę odegrała tu Maria Cecylia Weber, z domu Stamm z Mannheimu, której los przeznaczył, by jako teściowa i zły duch Mozarta przecięła orbitę jego życia..." 1 W Aus Mozarts Freundes- und Famtttenkrels. Wiedeń 1923, wyd. Strache, s. 10. 48 GENIUSZ I LUDZKA SŁABOŚĆ Miałbym tu jedynie następujące zastrzeżenia: poczynania dobrej wróżki przy kołysce Mozarta przedstawione zostały w zbyt różowych kolorach, gdyż Mozart drogo okupił swą wieczną sławę; "niezmącona pogoda ducha" wypływała z głębokiego fatalizmu; "dzie-' cięcemu usposobieniu" towarzyszył dar bystrej obserwacji i świadoma mądrość; a o tym, że "dobry anioł stróż", Leopold, opaczny Mefisto, chciał stale dobrego i przez to właśnie sprowadzał zło, przekonaliśmy się już wcześniej. Rodzina Weberów składała się z ojca, mizernej figury mającej niewiele do powiedzenia, z okropnej mamy i z sześciorga dzieci - przynajmniej Mozart mówi (17 stycznia 1778) o "pięciu dziewczętach i jednym synu", podczas gdy nam wiadomo jedynie o czterech córkach: Józefie, Alojzie, Konstancji i Zofii. Przynętą, której Madame Weber użyła dla złowienia Mozarta, była druga córka, wtedy piętnastoletnia, Alojza. Przynęta okazała się bardzo skuteczna. Stan zadurzonego mężczyzny określano w starej niemczyźnie - i również jeszcze w domu Mozartów - powiedzeniem "biegać na błazeńskim pasku". Mozart "biega na błazeńskim pasku" jak opętany; Alojza czaruje go nie tylko młodością i kobiecością, lecz i swymi talentami śpiewaczki, które tylko on jeden sprawiedliwie ocenia: "...śpiewa wspaniale moją arię napisaną dla de Amicis... śpiewa znakomicie i ma piękny, czysty głos..." Lecz o tym szalonym zadurzeniu i romansie pomówimy w następnym rozdziale. Tu tylko stwierdźmy, że przez to Mozart zupełnie stracił z oczu swoje bezpośrednie zadanie - znalezienie zaszczytnego i lukratywnego stanowiska - i zaczai snuć najfantastyczniejsze plany. Już w Monachium rozważał pewien fantastyczny pomysł, przedstawiając jako rzekomego jego autora gospodarza swego, Alberta (29/30 września 1777): "...Po moim przyjeździe zrodził się w głowie pana Alberta pewien projekt, którego realizacja nie wydaje mi się niemożliwa. Chciałby on mianowicie zebrać dziesięciu dobrych przyjaciół, z których każdy wpłacałby tylko l dukata miesięcznie, to daje miesięcznie 10 dukatów, czyli 50 guldenów, rocznie zaś 600 florenów; gdybym poza tym otrzymywał ód hrabiego Seau tylko 200 fl. rocznie, czyniłoby to 800 fl. - jak się Tacie podoba ten pomysł?" Tato, zupełnie słusznie, miał za nic ten "pomysł", który uzależniłby Mozarta od , niepewnych monachijskich "mecenasów", a w ogóle przypominał bajkę La Fontaine'a o mleczarce Perrette i jej dzbanku na mlekol. Nawet Beethovenowi niezupełnie powiodło się urzeczywistnienie podobnego projektu, mimo że jego ' Bajki VII, 10. 4 - Mozart 49 CZŁOWIEK umiejętność walczenia o swe prawa była zgoła innego kalibru niż Mozartowska i że miał do czynienia z zupełnie innymi, potężnymi mecenasami. W Monachium lęgną się w jego głowie jeszcze inne utopijne projekty. Pogłoskę o tym, że otwierają się ponoć jakieś widoki dla niego w Wiedniu, zbywa z żakowską nonszalancją - widać nie bierze jej całkiem serio (10/11 stycznia 1778): "Wiem (na pewno), że cesarz ma zamiar stworzyć w Wiedniu operę niemiecką i że całkiem serio poszukuje młodego kapelmistrza, który znałby język niemiecki, miał talent i potrafił wydać na świat coś oryginalnego. Stara się o to Benda z Gothy, ale Schweitzer go ubiegnie. To byłoby coś dla mnie - ma się rozumieć, jeśli dobrze zapłacą. Jeżeli cesarz da mi tysiąc guldenów, to mu skomponuję niemiecką operę, a jeśli mnie nie chce, to wszystko mi jedno..." Jednakże zaledwie cztery tygodnie później (4 lutego), ukończywszy artystyczną podróż do księżniczki Oranii w Kircheimbolanden, wyjawia Mozart swoje rzeczywiste plany. W czasie tej wyprawy rodzina Weberów żyła jego kosztem, w zamian za co jej żeńska część cerowała mu pończochy i utrzymywała w porządku ubrania: "...Tak się przywiązałem do tej nieszczęśliwej rodziny, że moim największym marzeniem jest móc ich uszczęśliwić; i może potrafię tego dopiąć. Radzę im, żeby pojechali do Italii. Dlatego chciałem właśnie Ojca prosić, by zechciał, i to jak najrychlej, napisać do naszego starego przyjaciela, Luggiatiego, i zapytać, jaką najwyższą gażę może otrzymać primadonna w Weronie? Im więcej, tym lepiej, zawsze można opuścić..." Chce naturalnie jechać z nimi i pisać arie, a jeśli się da - opery dla Alojzy: "W Weronie i za 50 cekinów chętnie skomponuj(r) operę; tylko po to, by [Alojza] zyskała sławę; bo jeśli nie napiszę, to obawiam się, że stanie się ofiarą. Do tego czasu zarobię tyle pieniędzy na innych podróżach, które zamierzamy razem odbyć, że nie zrobi mi to różnicy. Myślę, że pojedziemy do Szwajcarii, może też i do Holandii. Napisz mi tylko szybko o tym. Jeżeli się gdzieś na dłużej zatrzymamy, to druga córka, najstarsza, bardzo nam się przyda, bo możemy prowadzić własne gospodarstwo, jako że umie także gotować..." Zrozumiałe, że Leopold niemal tracił zmysły na myśl, iż jego syn miałby wędrować po świecie jako swojego rodzaju cygański muzyk, jako komponujący "factotum" początkującej primadonny. 5 i 12 lutego 1778 pisze dwa listy, najpoważniejsze i najrozpaczliw-sze, listy przynoszące zaszczyt jego rozumowi, charakterowi i stylowi. Usiłuje w nich otworzyć synowi oczy na stosunki materialne 50 GENIUSZ I LUDZKA SŁABOŚĆ w domu i przekonać go o bezsensowności jego włoskich projek-tów. Punktem kulminacyjnym listów jest nakaz: "Ruszaj do Paryża! I to zaraz, zajmij miejsce wśród wielkich ludzi - aut Caesar aut nihil! Sama myśl o zobaczeniu Paryża powinna była uchronić Cię przed wszystkimi przelotnymi pomysłami... Z Paryża rozchodzi się na cały świat sława i nazwisko człowieka o wielkim talencie, tam arystokracja traktuje ludzi utalentowanych z największą łaskawością, szacunkiem i uprzejmością, tam widzi się wytworny styl życia, który zadziwiająco kontrastuje z grubiaństwem naszych niemieckich kawalerów i dam, tam ugruntujesz swoją znajomość francuszczyzny". Jeżeli później mogło się wydawać, że Leopold omylił się w swej ocenie Paryża i jego arystokracji - było to winą Wolfganga. Bo Wolfgang nie był naturą zdobywczą; nie podbiłby Paryża, nawet gdyby tego chciał - wystarczy przypomnieć, jak przemożnie zawładnął Paryżem Gluck. Nie w tym rzecz, że Gluck był o przeszło czterdzieści lat starszy od Mozarta; po prostu Gluck był Gluckiem, a Mozart - Mozartem; nieskończenie przewyższał starszego mistrza wrodzonym, danym od Boga talentem, prawdziwym geniuszem, nie potrafił jednak narzucić społeczeństwu i światu swej osobowości. Historia Orderu Złotej Ostrogi na ich piersi jest wymownym przykładem przeciwieństwa obu charakterów. Gluck i Mozart byli rycerzami tego orderu (Speron d'oro), który papież nadawał z taką samą łatwością, z jaką inni suwereni dawali w prezencie złote tabakiery lub diamentowe klamry do bucików. Gluck otrzymał ten order w roku 1756; Mozart - 8 lipca 1770, jako piętnastoletni chłopiec. Otóż sam order jako taki lekceważono i wyśmiewano; ale Gluck, "rycerz Gluck", nadawał swą osobą godność orderowi. Podobnie Bismarck, ulokowany na poślednim miejscu przy stole na dworskim przyjęciu, powiedział po prostu: "Honorowe miejsce jest zawsze tam, gdzie ja siedzę". Mozart nosił ten order w rodzinnym mieście ojca, Augsburgu, czym tak dalece naraził się na drwiny pyszałkowatych i grubiańskich młodzików z patrycjuszowskich rodzin, że już go nigdy więcej nie przypiął - order ten widzimy na jednym tylko portrecie, wykonanym w roku 1777 dla Padre Marti -niego. Z jaką starannością przygotowano podbój Paryża przez Glucka! Nie tylko posłowie i królowie uczestniczyli w tych przygotowaniach, ale cała społeczność; Gluck umiał już grać na instrumencie propagandy równie mistrzowsko, jak później Meyerbeer lub niektórzy wirtuozi batuty XX stulecia. W chwili przyjazdu Mozarta 51 CZŁOWIEK spór między piccinnistami i gluckistami osiągnął punkt szczytowy; pierwsze wykonanie Armidy Glucka odbyło się kilka miesięcy wcześniej (23 września 1777), a Rolanda Piccinniego przed kilku tygodniami zaledwie, w dniu dwudziestych drugich urodzin Mozarta. Ani jeden dzień pobytu Glucka w Paryżu nie mija bez ,,pu-blicity"; a kiedy w drodze powrotnej do Wiednia odwiedza w Fer-ney starego Woltera, jest to jakby spotkanie dwu udzielnych książąt. Mozart zjawia się w Paryżu cicho i niepostrzeżenie; niepozorny młody człowiek, jak setki.innych, w towarzystwie starej matki, która musi z nim jeździć, by mieć na niego oko. Pobyt w Paryżu, od 23 marca 1778 aż do powrotu do Salzburga w styczniu 1779, należy do najgorszych okresów w życiu Mozarta. Wyrusza w podróż niechętnie, bo oddala go od Alojzy; ciągle myśli o niej, zamiast troszczyć się o własny sukces; komponuje mało, nienawidzi Paryża, paryskiej arystokracji, paryskich mieszczan; uważa, że protektor, F. Melchior Grimm - z którego osobą Leopold wiąże największe nadzieje, bo ma w ręku klucze od aparatu reklamy, jest nieznośny, bo on sam, Mozart, jest skwaszony i nieznośny; a do tego wszystkiego jeszcze choroba i śmierć matki, którą musi pochować w obcej ziemi. Czarna to była chwila, kiedy o drugiej w nocy 4 lipca 1778 przyszło mu prosić starego przyjaciela rodziny w Salzburgu, opata Bullingera, by przygotował ojca na wiadomość o śmierci żony: "Smuć się razem ze mną, przyjacielu - to był najsmutniejszy dzień w moim życiu - piszę to o drugiej w nocy - muszę Ci przecież to powiedzieć, mojej matki, mojej drogiej matki już nie ma!" Jeszcze cięższe musiały być godziny spędzone przy łóżku chorej, ze świadomością, że nie ma już nadziei. Po jej pogrzebie powraca w uderzająco krótkim czasie do własnych spraw i niełatwo ocenić, w jakim stopniu wpojony przez wychowanie katolicyzm dopomógł mu w "poddaniu się woli boskiej". Początek listu do ojca w czternaście dni później (18 lipca) jest prawie szokujący: "Mam nadzieję, że już doszły w porządku oba moje ostatnie listy. Nie mówmy już więcej o tym, co było ich główną treścią - to już minęło - i choćbyśmy zapisali o tym całe stronice, i tak nie zmienimy tego, co się stało"... Człowiek jest stworzeniem osobliwym i pełnym sprzeczności. Mozart z pewnością pilnie pisywał listy do swej Alojzy, a jeden z nich, pisany po włosku (30 lipca), zachował się; czy mu równie pilnie odpisywała, nie wiadomo. Zachował się również długi list do głowy rodziny, Frydolina Webera, z 29 lipca - jeden z kilku listów, których treść wiąże się ze śmiercią elektora bawarskiego, Maksa Józefa III, i z przeniesieniem się elektorskiego dworu do Monachium. Karol Teodor był bowiem najbliższym spadkobiercą Maksa 52 GENIUSZ I LUDZKA SŁABOŚĆ Józefa w linii męskiej i nie tracąc czasu, objął w posiadanie bogate - a zagrożone przez Habsburgów - dziedzictwo, jakkolwiek niechętnie opuszczał Mannheim. Przeniesienie się dworu do Monachium zamieniło Mannheim na zawsze w miasto prowincjonalne, przynajmniej jeśli chodzi o operę i koncerty; jedynie w dziedzinie niemieckiej^ sztuki dramatycznej przeżyje jeszcze Mannheim okres rozkwitu dzięki Wolfgangowi Heribertowi von Dalberg, który doprowadził do wystawienia pierwszych dramatów Schillera. Otóż w tym liście Wolfgang występuje jako patron i doradca rodziny Weberów; odgrywa rolę Leopolda; mówi o swych projektach sprowadzenia ojca i córki do Paryża i zatroszczenia się o ich utrzymanie; podaje przemyślne i dyplomatyczne reguły zachowania się, dotyczące publicznych wystąpień Alojzy, względnie zaniechania takowych; odradza angażowanie się do trupy teatralnej Seylera; podsuwa, by starali się o zatrudnienie w Moguncji, gdzie może i on mógłby zostać zaangażowany, itd. Jakże musiano się w rodzinie Weberów podśmiechiwać z tego dwudziestotrzyletniego przyjaciela i opiekuna, który sam nie umiał sobie radzić. Oni doskonale umieli radzić sobie sami. W kilka tygodni później, we wrześniu, Alojzę zaangażowano w Monachium jako śpiewaczkę; z konieczności zatrudniono też ojca i już nie trzeba było Mozartowskiej protekcji. Sam Mozart całkiem szczerze opisuje swoje położenie w Paryżu w liście do ojca Webera (29 lipca 1778): "Teraz troszkę o moich sprawach - męczę się tu tak, że trudno opisać - tu wszystko idzie pomału; dopóki nie jest się bardzo znanym, dopóty nie można nic wskórać w zakresie komponowania - w poprzednich listach pisałem Warn już, jak ciężko jest zdobyć dobre libretto - z mojego opisu tutejszej muzyki łatwo sobie możecie wyobrazić, że mi tu niewesoło - i próbuję jak najrychlej (mówiąc między nami) wynieść się stąd..." Mozart jest zupełnie zagubiony wśród intryg i protekcji wielkomiejskiego życia i od początku jest wykorzystywany przez ludzi wpływowych i tak zwanych "przyjaciół". Komponuje utwory chóralne, ansamble i arie, osiem obszernych utworów do Miserere Holzbauera (KV 297a = Anh. 1), które ma być wykonane w ramach "Concerts spirituels" - gratis, ponieważ dyrektor tych koncertów, Le Gros, poprosił go o to. Oddalibyśmy wszystkie kompozycje Holzbauera za to, by zachowało się owych osiem utworów. Dla czterech dęcistów maniiheimskich, którzy równocześnie z nim przebywali w Paryżu, komponuje Symfonię koncertującą na flet, obój, róg i fagot (KV 297b = Anh. 9) - za darmo i na darmo, gdyż Le Gros nie postarał fsię nawet, by to znakomite dzieło zo- CZŁOWIEK stało przynajmniej publicznie wykonane. I ten utwór zaginął - przynajmniej w tym sensie, że nie zachował się w swej pierwotnej instrumentacji. Mozart łudzi się, iż otrzyma zamówienie na napisanie opery dzięki wstawiennictwu słynnego Noverre'a, teoretyka baletu, który udawał, że ma znaczny wpływ na dyrektora Wielkiej Opery (De Yismesa). Komponuje więc dla Noverre'a muzykę do baletu Les petits riens (KV 299b - Anh. 10) - trzynaście (po części obszernych) utworów orkiestrowych: znowu gratis. Balet wykonano sześciokrotnie, ale na afiszach i w dziennikach nie podano nawet nazwiska Mozarta. W St. Germain, gdzie wita się ze swymi starymi londyńskimi przyjaciółmi, Janem Chrystianem Bachem i z kastratem Tenduc-cim, pisze dla tego ostatniego Sceną z udziałem fortepianu, oboju, rogu i fagotu (KV 315b = Anh. 3), w nadziei, że w ten sposób zbliży się do protektora Tenducciego, marszałka de Noailles. Sam nie ma wielkiej nadziei (27 sierpnia): "...Nic tu nie zarobię - może - mały prezent - ale nic nie tracę, bo mnie to nic nie kosztuje - a jeżeli nawet niczego nie otrzymam - to jednak zawrę bardzo pożyteczną znajomość..." Scena również zaginęła i - chciałoby się prawie powiedzieć: oczywiście" - więcej o marszałku de Noailles nie słyszymy. Dla księcia de Guines, który grywa na flecie, i dla jego córki, która gra "wspaniale" na harfie, pisze Mozart Koncert na te dwa instrumenty; w cztery miesiące później książę jeszcze mu za to nie zapłacił. Dając córce lekcje kompozycji - honoraria za nie płacono mu zapewne też z opóźnieniem - znosi Mozart wszelkie katusze niecierpliwego nauczyciela (14 maja): "...ona wątpi... mocno, czy ma także talent do komponowania - szczególnie gdy chodzi o pomysły - idee; ...No, zobaczymy. Jeżeli nie będą jej przychodzić do głowy żadne pomysły (bo obecnie żadnych faktycznie nie ma), to to wszystko na nic, bo ja - Bóg świadkiem, nie mogę jej dać żadnych". Komponuje dla Le Gros jedną czy dwie symfonie i jest już zadowolony, gdy podobają się panu Le Gros i paryskiej publiczności (którą gardzi); do pierwszej z tych symfonii (KV 297) komponuje nawet nowe Andantino, bo pierwsze ,,nie miało szczęścia zadowolić go - mówi, że za wiele w nim modulacji - i za długie". Cóż za znawca muzyki ten dyrektor "Concerts spirituels"! Raz trafia mu się prawdziwa szansa (14 maja): "Rodolphe [Jean-Joseph Rodolphe, człowiek wpływowy, na którym, o ile nam wiadomo, można było polegać, członek Kapeli Królewskiej od roku 1770] jest tu na służbie królewskiej i jest moim bardzo dobrym przyjacielem. Zna się gruntownie na kompozycji i pięknie pisze. Proponował mi stanowisko organisty w Wersalu, 54 GENIUSZ I LUDZKA SŁABOŚĆ jeżeli zechcą je przyjąć. Przynosi to rocznie 2000 liwrów: musiałbym jednak 6 miesięcy mieszkać w Wersalu. Pozostałych sześć w Paryżu lub gdzie zechcę..." Odmawia, albo raczej z góry nie ma zamiaru przyjąć. Nie zastanawia się nad nieocenionym stałym kontaktem z rodziną królewską, nad lekką służbą, która zostawiałaby mu mnóstwo wolnego czasu na komponowanie, nad półrocznym urlopem; odmawia, bo myśli o Alojzie i nie lubi francuskiej muzyki: ,,...2000 liwrów to nie są w końcu tak wielkie pieniądze. W przeliczeniu na pieniądze niemieckie naturalnie tak, ale tu nie. To wychodzi na 83 luidory i 8 liwrów rocznie, co znaczy, na nasze pieniądze, 915 guldenów i 45 krajcarów (to byłoby naturalnie dużo), ale tutaj warte jest tylko 333 talary i 2 liwry - niewiele. Straszne, jak; prędko rozchodzą się tu talary. Wcale mnie nie dziwi, że tu luidory nie uchodzą za coś nadzwyczajnego, bo to rzeczywiście bardzo mało. 4 takie talary albo jeden luidor, co jedno i to samo, od razu znikają..." Próżno snuć domysły, jakimi torami potoczyłoby się życie Mozarta i historia muzyki francuskiej, gdyby Mozart tę propozycję przyjął. Z początkiem września 1778 Mozart decyduje się, co prawda z największą niechęcią, na powrót do Salzburga. Stawia warunki: nie będzie więcej mieć udręki służbowego obowiązku grania na skrzypcach - chce dyrygować ,,od klawesynu" i akompaniować do arii; chce mieć pewność, że będzie przewidziany na przyszłego kapelmistrza. 'Dokładnie zdaje sobie sprawę z tego, co go czeka (15 października): "...lecz muszę Ci szczerze wyznać, że z lżejszym sercem przybywałbym do Salzburga, gdybym. nie wiedział, że będę tam w służbie; tylko ta myśl jest dla mnie nie do zniesienia! Pomyśl sam - wstaw się w moje położenie; w Salzburgu nie wiem, kim jestem - jestem wszystkim - a chwilami też niczym - nie żądam aż tak wiele, ale też nie aż tak mało - tylko cośkolwiek - skoro jestem kimś. W każdej innej miejscowości wiem, na czym stoję - jak kogoś zasadzą do skrzypiec, ma grać na skrzypcach i koniec; jak do fortepianu etc". Po czym dodaje: "Ale to wszystko da się ułożyć..." Lecz w głębi serca wie, że to się "nie da ułożyć", że nigdy już nie będzie mógł dostosować się do salzburskich stosunków* W liście do abbe Bullingera - jeszcze powrócimy do tego listu - okazał o wiele więcej sceptycyzmu. Rzecz charakterystyczna, że teraz, pod koniec swego pobytu, kiedy ma wracać do domu, lepiej ocenia swoje szansę w Paryżu i liczy, że osiągnąłby pełny sukces, gdyby tylko zechciał pozostać kilka lat dłużej; charakterystyczne też, że teraz zdaje się go kusić pomysł skomponowania francuskiej opery, do której nagle nie żywi 55 CZŁOWIEK już żadnej niechęci. Teraz chętnie zostałby w Paryżu, choć poróżnił się z Grimmem, który go gwałtem namawia do wyjazdu. Nie ma już nawet czasu przypilnować sztychu swoich sześciu sonat na fortepian i skrzypce opus I (1777/78); zmuszony jest wręczyć je małżonce elektora Karola Teodora w Monachium w tym stanie, w jakim wyszły spod ręki sztycharza u wydawcy Siebera. Przyniosły mu 15 luidorów - znacznie mniej, niż pierwotnie za nie żądał. 26 września opuszcza Paryż w wynajętym powozie i wcale się nie pali, by znowu ujrzeć kopułę katedry w Salzburgu. Kilka tygodni pozostaje w Strasburgu, gdzie za garść luidorów hojnie obdarowuje mieszkańców swą sztuką, dając liczne koncerty; jeszcze dłużej zostaje w... Mannheimie, nie wahając się nadłożyć drogi, by się tam dostać, chociaż nie zastaje już rodziny Weberów. Przedłużyłby nawet pobyt w Mannheimie o dalsze dwa miesiące, gdyby mu się było udało dojść do porozumienia z baronem Heribertem von Dal-berg. Dalberg napisał tekst monodramatu w stylu Ariadny i Medei Jerzego Bendy oraz "dramat muzyczny" Córa w stylu Alcesty Wie-landa-Schweitzera. Mozart ofiarował się, że za 25 i 50 luidorów skomponuje muzykę do obu dzieł, o ile tylko zyska pewność, iż po upływie dwu miesięcy otrzyma honorarium za monodramat. A wszystko to w czasie, gdy w domu ojciec trwożnie wyczekiwał jego powrotu: Leopold od czterech miesięcy miał w rękach prowizoryczne mianowanie dla Wolfganga i bał się, by arcybiskup nie zmiarkował wreszcie, że ten, kogo ma powołać na stanowisko nadwornego organisty, po prostu kpi sobie z niego, i by nie odwołał nominacji. Lecz pan baron widocznie nie mógł czy nie chciał dać Mozartowi takiej gwarancji, a Mozart bądź co bądź troszkę zmądrzał dzięki swym paryskim doświadczeniom. Udaje się więc do Monachium, gdzie czeka go ostatnie i najbardziej gorzkie rozczarowanie tej tak obfitującej w rozczarowania podróży - lecz o tym będzie mowa w następnym rozdziale. Serce ma tak zranione, że nie może zdobyć się na to, by otworzyć je przed ojcem - odkłada swoją spowiedź do chwili, gdy będzie jej mógł dokonać w bezpośredniej rozmowie (29 grudnia 1778): "...bo [dziś] nie mogę - moje serce jest zanadto nastrojone na płacz..." Aluzja ojca (28 grudnia) do "wesołych snów" Wolfganga, to jest do fantazji, jakie snuł w związku z Alojzą i z rodziną Weberów, wywołuje rozdrażnioną odpowiedź (31 grudnia): "...a propos: cóż to ma znaczyć, wesołe sny? - Nie chodzi mi o sny, bo przecież nie ma na kuli ziemskiej śmiertelnika, który by czasem nie śnił! Ale wesołe sny! - Spokojne sny, orzeźwiające, słodkie sny! - to to właśnie; sny, które spełniwszy się, uczyniłyby znośnym moje raczej smutne niż wesołe życie..." Ten ustęp 56 1 GENIUSZ I LUDZKA SŁABOŚĆ godny poety odsłania cały stan jego duszy - ból i zarazem fatalizm. Jest tedy znowu w Salzburgu jako "dobrze sytuowany" członek arcybiskupiej kapeli. Oto co zostało z górnych marzeń, jakie roił ojciec przed półtora rokiem, wyprawiając go w podróż, i on sam, gdy w tę podróż wyruszał. Wolfgang odczuwa ten kontrast głęboko, bo nikt nie zna jego wyjątkowego talentu lepiej niż on sam. I ten talent ma trwonić dla rozmyślnie niewrażliwego patrona i dla Salzburga! Jego geniusz domaga się najświetniejszych wykonawców, najsubtelniejszej interpretacji, a cóż z tego może znaleźć w Salzburgu! Wspomniany już list do abbe Bullingera (7 sierpnia 1778) zawiera ironiczny opis z góry to wszystko przewidujący, a jest to list tak pouczający i tak mało znany, że zasługuje na przytoczenie w całości: "...Teraz o naszej salzburskiej historii! Pan wie, drogi przyjacielu, jak ja nie cierpię, Salzburga! - nie tylko z powodu niesprawiedliwości, które mój drogi ojciec i ja musieliśmy tam znosić, co już by wystarczyło, żeby o takiej miejscowości zupełnie zapomnieć i nawet ślad jej z pamięci wymazać! - ale niniejsza z tym, zostawmy to - wszystko powinno się tak ułożyć, żebyśmy mogli dobrze żyć; - żyć dobrze, a żyć szczęśliwie to dwie różne rzeczy, - i tego ostatniego nie potrafiłbym (bez czarów); musiałyby doprawdy wdać się w to siły nadprzyrodzone! - a to niemożliwe, bo w dzisiejszych czasach już nie ma czarownic; - ale mam pomysł; są tacy ludzie w Salzburgu - tam urodzeni, miasto roi się od nich - wystarczy tylko zmienić pierwszą literę ich prawdziwego nazwiska, a będą mogli być mi pomocni1; - no niech się dzieje, co chce, - dla mnie największą przyjemnością będzie zawsze uściskać mego najdroższego ojca i moją najdroższą siostrę, i to im prędzej, tym lepiej; ale nie mogę jednak zaprzeczyć, że moja przyjemność i radość wzrosłyby dwakroć, gdyby działo się to gdzie indziej - bo wszędzie indziej mam większą nadzieję żyć szczęśliwie i w zadowoleniu! Pan może mnie źle zrozumie i pomyśli, że uważam, iż Salzburg dla mnie za mały? - myliłby się Pan bardzo; - ja już mojemu ojcu podałem pisemnie niektóre powody; tymczasem niech się Pan zadowoli tym jednym, że Salzburg nie jest miejscem dla mojego talentu! - Po pierwsze, ludzie parający się muzyką nie cieszą się tam poważaniem, a po drugie niczego się tam nie usłyszy; nie ma teatru, nie ma opery! - a gdyby rzeczywiście chcieć jakąś wystawić, kto śpiewałby wtedy? - Od 1 Mozart określa swych współmieszkańców słowem Feren, tyle co kukły, sztywni głupcy - stąd gra słów: Pleceń (czarownice) - Fearen. 57 CZŁOWIEK 5 czy~ 6 lat salzburska kapela wciąż jeszcze bogata w to, co bezużyteczne - niepotrzebne - ale bardzo uboga w zakresie tego, co potrzebne, a zupełnie pozbawiona tego, co najniezbędniejsze; tak to właśnie teraz wygląda! - Za przyczyną okrutnych Francuzów kapela jest bez kapelmistrza! * - teraz, jestem tego całkiem pewny, w kapeli będzie panować spokój i porządek! Tak to jest, kiedy się nie planuje na przyszłość! Trzeba stale z pół tuzina kapelmistrzów mieć pod ręka, żeby, gdy jednego zabraknie, można było od razu zatrudnić drugiego - skąd go teraz wziąć? - a przecież niebezpieczeństwo nagli! Nie można pozwolić, żeby porządek, spokój i posłuch wzięły górę wśród członków orkiestry! - zło będzie się bowiem dalej szerzyć - i w końcu nie będzie już na to rady; czyżby już nie było na świecie żadnego osła w. peruce, żadnego zawszonego łba, który znowu doprowadziłby do tego. żeby wszystko kulało jak przedtem? - Ja z pewnością zrobię w tym względzie, co tylko potrafię, - zaraz jutro wezmę powóz na cały dzień, objadę wszystkie szpitale i przytułki i może kogoś wytrzasnę; cóż za nieostrożność pozwolić tak umknąć Myslivećkowi? - a był tak blisko 2; to byłby smaczny kąsek; takiego nie tak łatwo się znów dostanie - kto właśnie wyszedł prosto z ksiażęco-Cle-mentyńskiego Conservatorio! - i to byłby człowiek, który swoją obecnością napędziłby strachu całej dworskiej kapeli; no, nie ma się co tak martwić; gdzie są pieniądze, tam można dostać ludzi do woli! - ja tylko uważam, iż nie należy tego za długo odkładać, i to nie z głupiej obawy, że a nuż nikogo się nie pozyska, bo wiem aż nadto dobrze, że ci wszyscy panowie już tak pożądliwie i pełni nadziei tego wyglądają, jak Żydzi Mesjasza. - Lecz dlatego, że w tych warunkach nie można wytrzymać - i zatem byłoby rzeczą potrzebniejszą i bardziej pożyteczną rozglądnąć się za kapelmistrzem, którego rzeczywiście nie ma, niż rozpisywać listy (jak mi doniesiono) na wszystkie strony, aby zdobyć dobra śpiewaczkę; - Ale w to nie mogę żadną miarą uwierzyć! - śpiewaczkę! kiedy ich tyle mamy! i to same doskonałe; prędzej przystałbym na tenora, choć i on nam niepotrzebny; ale śpiewaczka, primadon-na! Teraz, kiedy mamy kastrata - to prawda, że Haydnowa [żona Michała Haydna] słabuje; - mocno przesadziła w surowym trybie życia - mało jest takich! - aż dziw, że przez stałe samobiczowa-nie i chłostę, noszenie włosiennicy, nadmierne posty, nocne modlitwy - dawno już nie straciła głosu! długo go jeszcze zachowa - 1 F. Bertoni, którego chciano zaangażować do Salzburga, udał się do Francji. 2 Myslivećek, chory na intymną chorobę, leżał rok wcześniej w szpitalu książęcym w Monachium. 58 X GENIUSZ I LUDZKA SŁABOŚĆ i zamiast gorszy, będzie coraz lepszy; gdyby jednak w końcu Bóg powołał ją w szeregi swoich świętych, to zawsze jeszcze mamy 5, z których każda może iść o lepsze z drugą! - Więc widzi Pan, jak to niepotrzebne! - ale załóżmy ostateczność! - przypuśćmy, że po utracie płaczącej Magdaleny nie mielibyśmy żadnej śpiewaczki, co przecież nie wchodzi w grę; ale załóżmy, że jedna nagle zle-głaby w bólach porodowych, druga poszłaby do więzienia, 3-cią zasmagano by na śmierć, 4-tą na wszelki wypadek ścięto, a piątą - porwałby może d...? cóż by się stało? - nic! - mamy przecież kastrata; Pan wie przecież, co to za zwierz? - Ten potrafi przecież śpiewać wysoko, a więc całkiem udatnie odstawiać białogłowe; naturalnie kapituła założyłaby protest; ale zawsze przecież lepiej założyć przeciw czemuś protest, niż położyć się na tym l - a temu panu nic szczególnego nie zrobią; tymczasem pozwólmy p. Ceccarelli być raz męską, raz żeńską personą; - Na koniec, wiedząc, że u nas kocha się odmiany, zmiany i innowacje, widzę przed sobą szerokie pole działalności, która może być epokowa w skutkach; Moja siostra i ja już jako dzieci trochę nad tym pracowaliśmy, czegóż więc nie dokażą dorośli? - O, kiedy jest się genereux, można mieć wszystko; - jestem całkiem spokojny (i biorę to na siebie), że można ściągnąć z Wiednia Metastazja albo przynajmniej zrobić mu propozycję, aby sporządził parę tuzinów librett operowych, w których primouomo i primadonna nigdy się nie spotykają; tym sposobem kastrat może kreować jednocześnie rolę kochanka i kochanki, a sztuka przez to staje się bardziej interesująca, ile że podziwia się cnotę obojga zakochanych, idącą tak daleko, że bardzo sumiennie unikają sposobności, aby ze sobą in publico rozmawiać; - Otóż ma Pan opinię prawdziwego patrioty! - niech Pan robi, co się da, aby orkiestra rychło zyskała tyłek, bo to najpotrzebniejsze; głowę teraz ma - ale to właśnie nieszczęście! - dopóki w tej materii nie nastąpi zmiana, nie przyjadę do Salzbur-ga; jeśli nastąpi, gotówem przyjechać i przewracać stronice, gdy tylko będzie napisane V.S." 2 Otóż to: "Nie ma tu teatru, nie ma opery!" W Salzburgu, w latach 1779 i 1780, pisze Mozart dwie msze i dwoje nieszporów, sonaty kościelne, sinfonie, serenady, koncerty, sonaty; rozpoczyna też singspiel (nazwany w XIX wieku Zaidą), którego nie dokoń- 1 Nieprzetłumaczalna gra słów (w oryginale: "freylich wtirde sich das kapitl darein legen; allein, darein legen ist doch immer besser als darauf legen") oddana np. w tłumaczeniu angielskim "Interference is better than intercourse" (przyp. tłum.). 1 Skrót "volti subito" - przewróć szybko; to znaczy: będą przewracać stronice, ilekroć to będzie wymagane. 59 1,1 CZŁOWIEK czyi - może dlatego, że wydał mu się przykrojony na zbyt skromną miarę. Mozartowi trzeba wielkiej opery; muzyka symfoniczna i kameralna, kompozycje kościelne wydają mu się błahostką i marginesem w porównaniu ze wszystkim, co łączy się ze sceną. Już w roku 1764, gdy Wolfgang liczył osiem lat, jego ojciec pisał z Londynu (28 maja): "Teraz ciągle mu w głowie opera, którą chce wystawić z sama młodzieżą w Salzburgu". Ten pęd do komponowania opery - opery z wielka orkiestrą - trwa przez całe życie •Mozarta. A Italia nauczyła go, że właśnie opera to najwyższe upojenie sztuką: wszystkie formy, wszelkie środki muzycznej potęgi kulminujące w tym najwspanialszym z instrumentów - głosie ludzkim; dramatyczna namiętność wysublimowana w magicznym medium ekspresji! Gotów jest do wszelkich ofiar, by komponować opery. Będzie uprawiał wszystkie gatunki - operę seria lub buf-fa, singspiel lub "maszynową operę" 1; w każdym języku, po niemiecku czy po włosku - przemógłby nawet swą niechęć do francuskiego języka, francuskich śpiewaków, francuskiej publiczności. Najchętniej jednak po włosku. Owemu listowi (z 21 marca 1785) do profesora Antoniego von Kleina w Mannheimie - listowi, w którym tak patriotycznie i patetycznie zgłasza chęć udziału w dziele stworzenia niemieckiej opery narodowej, przeciwstawić by można fragmenty z tuzina innych listów, w których równie dobitnie wyraża pragnienie pisania włoskiej, tylko włoskiej opery. Z końcem roku 1780 spełnia się to życzenie. Otrzymuje zamówienie na skomponowanie dla Monachium wielkiej opery seria i pisze Idomeneo. - dzieło zajmujące jedyne miejsce w jego twórczości. Nareszcie ma znów do dyspozycji wszystkie środki: połączone orkiestry z Mannheimu i Monachium, znakomitych (z jednym wyjątkiem) śpiewaków, jako widownię - wybredny dwór. W swym upojeniu wyposaża tę operę w takie bogactwo muzyki, że zniszczyłby jej dramatyczny wyraz, nawet gdyby miała go w sobie więcej, gdyby nie należała do wymierającego gatunku. (Mozart zdawał sobie sprawę z jedynych w swoim rodzaju walorów tej opery, kochał ją przez całe życie, i później, w Wiedniu, usiłował bezskutecznie wskrzesić.) Nadzieje, jakie i tym razem pokładał w Karolu Teodorze, nie spełniły się. Zrozumiałe, że po tym przeżyciu musiało niebawem dojść do zerwania między Mozartem a Salzburgiem. Prowincjonalność rodzinnego miasta paraliżuje go; patrząc później wstecz, wyznaje to (26 maja 1781): "...Proszę mi naprawdę wierzyć,, że nie kocham leniuchowania, 1 Wielka opera z efektami maszynerii teatralnej (przyp. tłum.). 60 GENIUSZ I LUDZKA SŁABOŚĆ lecz pracę. - w Salzburgu, to prawda, praca męczyła mnie i prawie że nie mogłem się na nią zdobyć; dlaczego? - bo nie czułem zadowolenia; musisz sam przyznać, że w Salzburgu nie ma - przynajmniej dla mnie - za grosz rozrywki; wielu jest takich, z którymi nie chcę się zadawać, a dla większości pozostałych - ja się nie liczę; żadnej podniety dla mego talentu! - kiedy coś gram albo kiedy wykonują coś z moich rzeczy, odnoszę wrażenie, jakby same stoły i krzesła były słuchaczami. Żebyż przynajmniej był teatr z prawdziwego zdarzenia; - bo na tym polega cała moja rozrywka tutaj [w Wiedniu]..." Toteż za znak niebios uważa rozkaz, by po wykonaniu Idomenea wyruszył ze świtą arcybiskupa z Monachium do Wiednia (tenże list): "...Wydaje się, jak gdyby mnie tu czekał szczęśliwy los. Czuję jakby, że muszę tu pozostać*. - Czułem to już, gdy odjeżdżałem z Monachium. - Cieszyłem się strasznie na Wiedeń i. nie wiedziałem, dlaczego..." Od początku rozgląda się za okazjami, które dałyby mu podstawę do zerwania z arcybiskupem. Gdy arcybiskup wyróżnia go, zezwalając na zamieszkanie wraz z sobą w pałacu, podczas gdy kastrat Ceccarelli i skrzypek Brunetti otrzymują zakwaterowanie gdzie indziej, pokpiwa sobie z tego: ,,Che distinzione!" ("Cóż za wyróżnienie!"). Arcybiskup jest dumny ze swego nadwornego zespołu muzycznego i prezentuje go w różnych wielkich domach, między innymi również u swego starego ojca, wicekanclerza Cesarstwa; Mozart traktuje to jako zakusy na swe prawo, by pri-vatim więcej zarobić. Arcybiskup zrazu odmawia mu pozwolenia na występ w Towarzystwie Muzycznym, o co Mozart jest wściekły; ale w postscriptum tegoż listu, który daje wyraz jego niezadowoleniu, donosi, że arcybiskup, acz niechętnie, przecież udzielił zezwolenia. W czasie posiłków przypada Mozartowi miejsce przy stole pomiędzy kamerdynerami a kucharzami, na co wraz z nim słusznie się oburzamy. Ale stanowisko Mozarta jako nadwornego organisty odpowiadało stanowisku kamerdynera i wedle XVIII-wiecznej etykiety, której nic nie było wiadomo o uprzywilejowanym traktowaniu geniuszów, takie uplasowanie przy stole było formalnie w porządku. W listach do ojca mówi Mozart całkiem otwarcie o swym zamiarze "wykiwania" arcybiskupa, którego nazywa "arcyłobuzem" (4 kwietnia 1781): ,,O, wystrychnę ja jeszcze arcybiskupa na dudka, aż miło!..." Nie ma chyba wątpliwości: Colloredo czytywał te listy, pisane, że tak powiem, tuż pod jego nosem. Widzi jasno, że Mozart czyni obstrukcję. To, prowadzi do wymówek, które ranią najdotkliwiej artystyczna dumę Mozarta. W końcu, z początkiem maja, gdy Mo- 61 CZŁOWIEK żart pod dziecinnym i sfingowanym - mówiąc po prostu skłamanym - pretekstem odmawia wyjazdu w wyznaczonym dniu z Wiednia do Salzburga w jakiejś rzekomo ważnej sprawie, następuje wybuch. Colloredo wymyśla grubiańsko swemu nadwornemu organiście i w gniewie oświadcza mu, że może sobie iść do diabła. Mozart bierze to za formalne wezwanie do złożenia prośby o zwolnienie z pracy; jednak hr. Karol Arco, syn naczelnego intendenta salzburskiego, nie przyjmuje jego podania. Mozart nalega, mimo lękliwych zastrzeżeń ojca, który wprawdzie lubi snuć skrycie pajęcze nitki intryg, ale boi się konsekwencji jawnego buntu. Kiedy Mozart usiłuje jednak wręczyć swój memoriał; - był to ostatni z trzech, jakie napisał - hr. Arco wyrzuca go kopniakiem za drzwi. Formalnego zwolnienia z arcybiskupiej służby Mozart nie otrzymał nigdy, toteż gdy wiosną 1783 chciał ze swoją młodą żoną odwiedzić w Salzburgu ojca i siostrę, wyrażał obawę, że Colloredo zemści się na nim. Fakt, że arcybiskup nie myślał o czymś takim ani też nigdy nie odgrywał się na Leopoldzie za postępowanie syna, przemawia znów na jego korzyść. Dożył jeszcze światowej sławy swego byłego nadwornego organisty. W roku 1803, po sekularyzacji arcybiskupstwa salzburskiego, przeniósł się do Wiednia. Zmarł dopiero w roku 1-812 w wieku lat osiemdziesięciu i chyba nigdy nie trapiły go żadne myśli dotyczące jego stosunku do byłego podwładnego, Wolfganga Amadeusza Mozarta. Szczególne to nieszczęście dla jego nazwiska i pośmiertnej reputacji, że w ogóle kiedykolwiek miał do czynienia z Mozartami. Hrabia Karol Arco, który zdobył u potomnych dość złą sławę (podobnie jak Colloredo), ponieważ poczęstował kopniakiem Wolfganga Amadeusza Mozarta, w rozmowie z nim poprzedzającej to ostateczne zerwanie wypowiedział jednak prorocze słowa. Kładł mu na serce sprawę powrotu do Salzburga, wskazując na to, jak zmienni w swych łaskach bywają wiedeńczycy (list Mozarta z 2 czerwca 1781): ,,...Wierz mi, zbyt łatwo dajesz się tu olśnić; tu sława trwa za krótko - z początku jest się obsypywanym wszelkimi pochwałami i zarabia się też bardzo dużo, to prawda - ale jak długo? Po paru miesiącach wiedeńczycy chcą znów czegoś nowego". Jest to spostrzeżenie, którego prawdziwość Mozart musi uznać, choć z pewnym zastrzeżeniem (w tymże liście): "Zapewne, wiedeńczycy to ludzie, którzy łatwo tracą serce do czegoś - ale tylko gdy chodzi o teatr - a mój fach jest tu zbyt lubiany, żebym nie miał się utrzymać; tu przecież na pewno jest kraina fortepianu! - a poza tym, załóżmy nawet, że tak by się stało, to nastąpiłoby to dopiero po kilku latach, na pewno nie wcześniej. - Do tego czasu zdobędzie się sławę i pieniądze; - są wreszcie i inne 62 GENIUSZ I LUDZKA SŁABOŚĆ miasta - a któż to wie, jaka okazja może się tymczasem trafić?..." Jeśli chodzi o początkowy okres, powiedzmy pierwszych czterech czy pięciu lat, przewidywania Mozarta okazały się zupełnie słuszne, ale w dalszych latach nie sprawdziły się. Na razie nie ma większego znaczenia, że zawodzą jego nadzieje i starania, by zostać nauczycielem gry fortepianowej księżniczki Elżbiety von Wiirttem-berg, narzeczonej wielkiego księcia rosyjskiego: "...Wiem, że również moje nazwisko figuruje w księdze, do której wpisane są nazwiska wszystkich osób przeznaczonych do zaangażowania w jej służbę..." (31 sierpnia 1782). "...Został już mianowany znakomity nauczyciel gry fortepianowej dla księżniczki; wystarczy, że Ci powiem, jaką ma gażę, a z tego łatwo wywnioskujesz o wybitności tego mistrza; - 400 guldenów - nazywa się Summerer" (5 października 1782). Mozart nie sprzedałby się za 400 guldenów, i to pomaga mu przełknąć rozczarowanie. Udaje mu się rzeczywiśbie stworzyć sobie pozycję "wolnego artysty" -• by użyć określenia, które przyjęło się później. Daje tak zwane "akademie", czyli koncerty na własny rachunek - sale są przepełnione, a bilety wykupują w subskrypcji wszystkie rozmiłowane w muzyce rodziny Wiednia. Wydaje trochę kompozycji, otrzymując za niektóre wysokie honoraria - na przykład za sześć kwartetów dedykowanych Haydnowi Artaria płaci mu 100 dukatów. Daje dobrze płatne lekcje fortepianu i kompozycji. Ojciec Leopold dożył jeszcze szczytowego okresu powodzenia Wolfganga, gdy wiosną 1785 przyjechał do Wiednia. Bystro przyjrzawszy się wszystkiemu, donosi córce (19 marca 1785): "...Myślę, że mój syn, jeżeli nie ma żadnych długów do spłacenia, może teraz odłożyć w banku 2 000 florenów; pieniądze są na pewno, a jak chodzi o jedzenie i picie, gospodarują w najwyższym stopniu oszczędnie..." Owych 2 000 guldenów to było zaledwie około czterech razy więcej niż dochód, jaki Mozart uzyskiwał wtedy zwykle za jeden tylko ze swych abonamentowych koncertów w "Mehlgrube". Ale jakżeż się mylił Leopold, przypuszczając, że Mozart myśli o składaniu oszczędności w banku! Czy już wtedy tkwił w długach, nie wiemy; ale to pewne, że już trochę później nie wiedział czasem, jak wybrnąć z finansowych trudności. Po niewielu latach jego kariera "wolnego artysty" załamała się zupełnie. Uprowadzenie z seraju (1782) było niesłychanym sukcesem, jednakże Mozart, zgodnie z ówczesnymi obyczajami w zakresie praw autorskich, nie miał z tego żadnej finansowej korzyści poza honorarium za skomponowanie dzieła; pewien augsburski wydawca pozbawił go nawet do- 63 CZŁOWIEK chodu za wyciąg fortepianowy, uprzedziwszy wydanie wyciągu sporządzonego przez samego Mozarta. Wesele Figara (1786) i Don Juan (1787) spotkały się w Wiedniu z częściowym lub całkowitym niepowodzeniem. Między 1787 a 1790 (Cosl fan tutte) Mozart nie otrzymuje żadnych zamówień operowych. Coraz trudniej urządzać subskrypcyjne koncerty; trzy wielkie symfonie z roku 1788, napisane zapewne w Wiedniu "na zapas", nie doczekały się przypuszczalnie nigdy wykonania pod jego batutą. Coraz trudniej o uczniów, tak że na rok przed śmiercią Mozart musi prosić swego przyjaciela i brata-masona, Puchberga, by rozpowiadał między ludźmi, że Mozart mógłby jeszcze przyjąć uczniów; zostało mu tylko dwu. Wydawcy wytargowują od niego kompozycje za śmieszne honoraria, bo zmuszony jest oddać je szybko, za bezcen, byle tylko dorwać się do pieniędzy. Szukać szczęścia gdzie indziej niepodobna. Projektowany wyjazd do Anglii uniemożliwia ojciec, wzbraniając się przyjąć do siebie wnuków. W Monachium, Dreźnie, Stuttgarcie, Berlinie - jedynych miastach, które wchodziły w rachubę - nie ma wolnych stanowisk. Propozycja, jaką rzekomo zrobiono mu podczas jego pobytu w Berlinie wiosną 1789, aby zamienił służbę u cesarza na służbę u króla pruskiego, należy do sfery zmyśleń, podobnie jak i sentymentalne uzasadnienie odmowy: on, Mozart, nie może porzucić swego dobrego cesarza! Mozart był bardzo daleki od tego rodzaju sentymentalizmu; nie miał też powodu odczuwać szczególnego przywiązania do cesarza, gdyż Józef II okazywał zawsze bardzo mało zrozumienia dla jego sztuki. Niemniej jednak Józef II daje znów Mozartowi posadę. 15 listopada 1787 umarł Gluck i 7 grudnia cesarz mianuje Mozarta ce-sarsko-królewskim nadwornym kompozytorem z uposażeniem 800 guldenów rocznie. Mozart donosi o tym siostrze 19 grudnia i uważa, że ta wiadomość z pewnością ją ucieszy. Widocznie musiała jednak wyrazić zdumienie z powodu niskiego uposażenia - przypuszczalnie wiedziała, że Gluck otrzymywał 2 000 florenów - gdyż Mozart odpowiada jej (2 sierpnia 1788): "...cesarz zaangażował mnie na dwór, a zatem formalnie mnie mianował; na razie jednak z pensją tylko 800 florenów - ale nikt inny nawet tyle tu nie otrzymuje". Było to pewnego rodzaju honorowe uposażenie, które nie zobowiązywało Mozarta do żadnych świadczeń - przynajmniej nie wiemy o żadnym dziele, które byłby zmuszony skomponować "na najwyższe zlecenie", chyba że za takie dzieło uznamy La clemenza di Tito. Całkiem więc wiarogodna jest opowieść, według której Mozart, podając na zeznaniu podatkowym wysokość pensji, miał dodać uwagę: "Za dużo za to, co robię, za mało za to, co mógłbym zrobić!" 64 GENIUSZ I LUDZKA SŁABOŚĆ Józef II zmarł w roku 1790, a następcą jego został arcyksiążę Leopold z Florencji. Pamiętamy, że Leopold Mozart tak usilnie zabiegał niegdyś o to, by ujrzeć swego syna w jego służbie. Mo zart nie mógł być kimś całkiem mu nie znanym; znał co najmniej j Wesele Figara, które wiosną 1788 wystawiono we Florencji. Mo zartowi znów świta nadzieja. Wnosi podanie do cesarza o przy znanie mu stanowiska drugiego .kapelmistrza, o czym informuje przyjaciela Michała Puchberga (17 maja 1790): "...Mam teraz bar dzo wielką nadzieję na stanowisko u Dworu, bo wiem na pewno, że cesarz nie zwrócił mego podania, tak jak to zrobił z innymi, przyjętymi lub odrzuconymi, ale zatrzymał je. To dobry znak..." Jakże się myli! Łudzi tylko sam siebie i swego przyjaciela, bra- ta-masona i wierzyciela. Cesarz Leopold jest mężem owej damy, cesarzowej Marii Ludwiki, która miała określić słowami "porche- ria tedesca" ("niemieckie świństwo") ostatnie, dzieło Mozarta, za- i mówione i skomponowane na uroczystość koronacyjną w Pradze, La clemenza di Tito. Czysta obojętność, jeśli nie coś gorszego, skła nia cesarza, by podania Mozarta nie odłożyć od razu ad acta. Mo zart próbuje popchnąć sprawę, pisząc list do arcyksięcia Francisz ka, późniejszego cesarza. Zachował się tylko brulion listu, i nie jest pewne, czy,pismo istotnie zostało wysłane: "Ośmielam się prosić najuniżeniej W.Kr.Mość, by u Jego Cesarskiej Mości najłaskawiej wstawić się raczył za moją najpoddańszą prośbą do Najj. Pana. Pragnienie sławy, chęć działania, przeświadczenie o mych umiejętnościach każą mi odważyć się na prośbę o stanowisko drugiego kapelmistrza. Zwłaszcza że bardzo utałen-, towany kapelmistrz Salieri nigdy nie miał do czynienia ze stylem kościelnym, ja natomiast od młodości całkowicie przyswoiłem sobie ten styl. Pewna sława, która zdobyłem w świecie moją grą na fortepianie, zachęciła mnie, by prosić również o najłaskawsze powierzenie mi muzycznego nauczania rodziny królewskiej..." Cóż za pokorne i upokarzające pismo! Z pokłonem w stronę Sa-lieriego, w którym Mozart musiał widzieć śmiertelnego wroga - nawet choć Salieri sam był wtedy w niełasce! Ale przecież nie mogło być mowy o powierzeniu muzycznej edukacji rodziny cesarskiej muzykantowi, o którego fatalnej sytuacji rodzinnej i finansowej krążyły jak najgorsze wieści! Zacny Niemetschek, pierwszy biograf Mozarta, dał nam to do zrozumienia: "Wrogowie i oszczercy Mozarta zwłaszcza pod koniec jego życia. i po jego śmierci stali się tak złośliwi i tak głośno rozpowiadali swe potwarze, że niejedna szkodliwa bajka o Mozarcie dotarła aż do uszu monarchy. Te plotki i kłamstwa były tak bezwstydne, tak skandaliczne, że monarcha, któremu nikt nie powiedział, iż sprawy S - Mozart 65 CZŁOWIEK miały się wręcz przeciwnie, był bardzo oburzony. Obok haniebnego zmyślania i wyolbrzymiania wybryków, na które, jak mówili, Mozart sobie pozwalał, twierdzono, że pozostawił nie mniej jak trzydzieści tysięcy guldenów długów - sumę, którą monarcha się przeraził! Wdowa nosiła się właśnie z zamiarem, by prosić monarchę o rentę. Szlachetna przyjaciółka i znakomita uczennica Mozarta [pani von Trattner? Karolina Pichler?] powiadomiła ją o oszczerstwach, jakie na dworze rozpuszczano o jej mężu, i doradziła jej, by powiedziała dobremu monarsze prawdę. Wdowa miała niebawem sposobność wprowadzić jej radę w czyn. "Najjaśniejszy Panie - powiedziała na audiencji ze szlachetnym zapałem - każdy człowiek ma wrogów; ale nikt jeszcze nie był gwałtowniej i wytrwałej prześladowany i oczerniany przez swych wrogów, niż mój mąż, tylko dlatego, że miał tak wielki talent! Ośmielono się powiedzieć o nim Waszej Cesarskiej Mości wiele rzeczy nieprawdziwych: długi, jakie zostawił, powiększono dziesięciokrotnie. Ręczę głową, że kwotą około 3 000 guldenów mogłabym spłacić wszystko, co pozostał dłużny. A dług ten nie został zaciągnięty lekkomyślnie. Nie mieliśmy żadnych pewnych dochodów; moje częste porody oraz ciężka i kosztowna choroba, na którą cierpiałam półtora roku, posłużą za usprawiedliwienie w życzliwym ludziom sercu mego Monarchy." "Skoro tak - powiedział monarcha - to jeszcze da się na pewno jakoś zaradzić. Niech pani urządzi koncert z dzieł, które po nim zostały, a ja udzielę poparcia." Raczył odebrać od niej podanie i wkrótce przyznano jej rentę 260 florenów, co wprawdzie samo w sobie jest niewiele, ponieważ jednak Mozart dopiero trzy lata był w służbie, wobec czego wdowa nie miała jeszcze prawa do renty, było i tak łaską..." Wszystko, co Konstancja powiedziała cesarzowi, było prawdą, jeśli nawet niecałą. Pewne jest tylko, że gdy c.k. nadworny kompozytor Wolfgang Amadeusz Mozart zmarł w pierwszej godzinie dnia 5 grudnia 1791 roku, zostało po nim jeszcze tylko około 200 guldenów gotówki, mizerne gospodarstwo i mała biblioteczka, którą oszacowano na 23 guldeny i 41 krajcarów. Oto materialny doczesny bilans życia Mozarta. Tylko jego własne rękopisy były jeszcze niemal w komplecie - jako rękojmia nieśmiertelności. Mozart i "wieczna kobiecość' Żadna biografia Mozarta nie byłaby kompletna bez rozdziału "Mozart i kobiety", tak jak żadna biografia Goethego, Byrona czy Wagnera nie mogłaby pominąć tego "punctum puncti". Byłoby to może do pomyślenia, gdyby chodziło %o filozofa, jak Kant, lub o in-•nego wielkiego człowieka z dziedziny abstrakcyjnej nauki, nigdy jednak w wypadku, gdy mowa o wielkim dramaturgu. Mozart - dramaturg, który stworzył takie postaci, jak Konstancja i Blonda, Zuzanna i Hrabina, Donna Anna, Donna Elwira i Zerlina, Fiordi-ligi i Dorabella, Pamina i Papagena - wiedział o kobietach tyleż co Szekspir, a jego osiągnięcia w zakresie opery rnożna porównać rzeczywiście tylko z osiągnięciami Szekspira, który z postaci scenicznych zrobił żywych ludzi: są to typy wiekuiste, a jednocześnie postaci tchnące pełnią życia. Tak jak Oliwią, Rozalinda, Katarzyna mają jeszcze wprawdzie coś wspólnego z tradycyjnymi po-wieściowo-komediowymi postaciami nieprzystępnej damy, przebranej pasterki i sekutnicy, ale właśnie dzięki Szekspirowi stały się Oliwią, Rozalinda, Katarzyną - podobnie Zuzanna ma jeszcze coś z Kolombiny, ale jednak jest Zuzanną, tak żywą i niepowtarzalną, że znamy każde drgnienie jej serca. Tej znajomości psychiki kobiecej nie odpowiadało jednak powodzenie u kobiet. Casanovą cieszył się niemałym powodzeniem, lecz jego znajomość kobiet, jakkolwiek czasem tak subtelna, jest jednak jednostronna. Byron, mimo że kulawy, mógł odnosić znaczne sukcesy u kobiet; ale był to romantyczny poeta, romantyczny bohater, człowiek nadzwyczaj bogaty, lord - a w owych czasach, zwłaszcza w Italii, odnoszono się jeszcze z wielkim respektem do lordów. Mozart nie był kulawy, ale był drobny, delikatny, niepo-zapny i biedny. Toteż jego przeżycia z kobietami to pasmo rozczarowań i jeszcze jeden dowód, że i w tej dziedzinie nie umiał sobie radzić. Jako "cudowne dziecko" - w Wiedniu, Paryżu, Londynie - był 66 67 CZŁOWIEK naturalnie przez kobiety rozpieszczany; także jako chłopiec o rozbudzonych już zmysłach chętnie przyjmował w nagrodę za grę lub kompozycję pocałunek pięknej damy. Kiedy przebywa w Italii lub Wiedniu, zostawia zawsze w Salzburgu jakąś sympatię, której przesyła wiadomości i pozdrowienia za pośrednictwem siostry odgrywającej rolę powiernika i "postillon d'amour". Salzburg, gdzie - jak w całej południowej Bawarii - zawsze traktowano sprawy miłosne lżej i naturalniej niż na protestanckiej Północy, był dobrym miejscem dla niezliczonych flirtów; sam Mozart oświadczył raz w późniejszych latach, że byłby już po stokroć mężem, gdyby musiał żenić się z każdą dziewczyną, z którą raz poflirto-wał. Najwdzięczniejszy obiekt do takich flirtów znalazł w roku 1777 w Augsburgu, w osobie kuzynki Marii Anny Tekli Mozart, córki młodszego brata Leopolda, Franciszka Alojzego. "Basie"1 ubiera się raz dla niego z francuska, i jest wtedy jeszcze tysiąckroć ładniejsza niż w stroju augsburskiej mieszczki. Flirt dwojga kuzynów znajduje swój dalszy ciąg w sławetnych listach do ,,Basie", których nieprzyzwoite i dwuznaczne fragmenty są naturalnie obliczone na to, by wywołać rumieniec; owe listy można śmiało uważać za zamaskowane listy miłosne, bo droczenie się i zaloty idą zwykle w parze. "Basie" przypuszczalnie wiązała pewne nadzieje z osobą kuzyna. Jednakże Mozart, po swych przeżyciach z Alojzą, zabiera wprawdzie "Basie" z Monachium do domu rodziców w Salzburgu, lecz w coraz rzadszych listach do niej uderza w coraz poważniejsze tony. Maria Anna Tekla pocieszyła się później rezolutnie w typowo południowoniemiecki sposób. Leopold Mozart, który widocznie już poprzednio przejrzał swą bratanicę lepiej niż Wolfgang, daje to do zrozumienia w liście do córki (21 lutego 1785) z Wiednia: "Historię Twej kuzynki w Augsburgu łatwo możesz sobie wyobrazić - uszczęśliwił ją kanonik. Gdy tylko znajdę czas, napiszę piekielny list stąd do Augsburga, tak jakbym się tego dowiedział w Wiedniu. Najzabawniejsze przy tym, że wszystkie prezenty, które dostawała i które każdemu wpadały w oko, przysyłał jej pan stryj z Salzburga. Co za zaszczyt dla mnie!" Ale dlaczego "piekielny" list? Współczesny Mozartowi obserwator, profesor August Ludwik Schlbzer z Getyngi, który w podróży do Włoch zawadził o Augsburg na przełomie roku 1781/82, wyraził to, co Leopold wiedział lepiej od innych: "Wolność większości obywateli Augsburga jest tak tania jak dziewictwo ich córek, nabywane tuzinami co roku przez tutejszych kanoników". Jakoż '"Basie" - kuzyneczka, od Bose - kuzynka (przyp. tłum.). 68 MOZART I "WIECZNA KOBIECOŚĆ" w roku 1793 "Basie" urodziła nieślubną córkę, ochrzczoną imionami Maria Wiktoria, która w roku 1822 poślubiła Franciszka Fide-lia Piimpela, introligatora i stróża nocnego zamieszkałego w Feld-kirch (Yorarlberg), a zmarła w roku 1857. Jeśli "Basie" miała kiedykolwiek szansę u Mozarta, straciła je w momencie, gdy poznał w Mannheimie Alojzę Weber. Alojza posiadała wszelkie dane, by go podbić: młodość - miała wtedy ledwie szesnaście lat; piękność - reprezentowała wysmukły, dumny, królewski typ kobiecy; i muzykalność - jej głos i kunszt wokalny były wysokiej klasy, choć nigdy nie osiągnęła takiego poziomu, jakiego Mozarty w swym zaślepieniu zakochanego młodzieńca, spodziewał się po niej. Typowa kokietka, zachęcała Mozarta tylko tyle, ile przyzwalała na to matka, i tylko dopóty, dopóki można było widzieć w Mozarcie dobrą partię. Charakterystyczne dla Alojzy, że nie uważała, by warto się fatygować przechowywaniem listów, które Mozart przysyłał jej z Paryża; tylko jeden list, pisany po włosku i zawierający pełne najczulszej miłości wskazówki dotyczące jej dalszego kształcenia jako śpiewaczki, zachował się jakby przypadkowo. Kiedy elektor Karol Teodor przeniósł swoją rezydencję do Monachium, Alojza była tą, która rozstrzygnęła o losach rodziny. Hrabia Seau, intendent z Monachium, zaangażował ją do opery dworskiej, i jesienią 1778 rodzina Weberów, z wyjątkiem syna, przeniosła się do Monachium - z pensją 600 florenów dla ojca, l 000 zaś dla córki. Mozart stał się zbyteczny; Alojza dała mu to niedwuznacznie, do zrozumienia, kiedy z końcem grudnia zjawił się w Monachium wracając z Paryża do domu. Na zewnątrz wprawdzie zachowuje Mozart spokój - według relacji usiadł przy fortepianie i dał upust swym uczuciom nader dosadnym południo-woniemieckim wyrażeniem (które w tłumaczeniu na inne języki brzmiałoby zbyt drastycznie); ale w głębi serca był człowiekiem złamanym. Później przejrzał Alojzę i był nawet względem niej niesprawiedliwy. Nie brakło mu sposobności, by ją obserwować z bardzo bliska, gdyż o rok i kwartał wcześniej od niego, we wrześniu 1779, rodzina Weberów także sprowadziła się na nieszczęście Mozarta do Wiednia. Alojza była śpiewaczką w Niemieckiej Operze, a jej ojciec, Frydolin, kasjerem w Teatrze Narodowym. Ojciec zmarł w kilka tygodni po ich przyjeździe, pozostawiając w spadku jedynie kuferek z niewielką ilością bielizny - tak to przynajmniej wdowa po nim potrafiła wmówić sądowi przy postępowaniu spadkowym. Alojza była podporą rodziny. I niebawem stała się nią jeszcze bardziej, odkąd w ostatnim dniu października 1780 poślubiła w kościele Sw. Stefana nadwornego aktora i malarza teatru 69 CZŁOWIEK dworskiego, Józefa Langego (1751-1831). Mozart zupełnie nie ma racji, gdy pisze do ojca (9 czerwca 1781; Leopold widocznie zarzucił mu, że podobnie jak Alojza zostawił na lodzie swą rodzinę, której zawdzięczał całą edukację): "...Że ojciec przyrównuje mnie do Pani Lang[e], zdumiewa mnie i przez cały dzień mnie to trapiło. Ta dziewczyna siedziała na karku rodzicom, kiedy jeszcze nie mogła nic zarobić - ledwo nadszedł czas, że mogła się swym rodzicom odwdzięczyć - Nb.: (ojciec zmarł, zanim tu zarobiła choćby grajcara) natychmiast porzuciła biedną matkę, uczepiła się aktora, wychodzi za niego za mąż - i jej matka nie ma od niej - ani tył e..." To matka Weberowa przemawia przez jego usta, a matka Weberowa kłamała, bo jako demoniczna histeryczka umiała tylko kłamać. W rzeczywistości Alojza została wzięta z domu Weberów nie bez rekompensaty. Lange zobowiązał się wypłacać Weberom 600 florenów rocznie, dopóki on i Alojza sami będą mieć dochody. To nie przeszkodziło mamie Weberowej intrygować przeciw ślubowi i podejmować prób rozbicia narzeczeńskiej pary. Lange musiał apelować do urzędu pierwszego marszałka dworu, aby uzyskać zezwolenie na małżeństwo. W czasie rozprawy w owym urzędzie Lange był na tyle hojny, że podwyższył swe świadczenia z 600 na 700 guldenów i zobowiązał się wypłacać tę sumę corocznie swej teściowej dożywotnio. Szczęścia z Alojza bynajmniej nie zaznał. Był "zazdrosnym durniem" - tak przynajmniej określa go Mozart (16 maja 1781)-i z pewnością miał powody do zazdrości, bo Alojza, zdaje się, nawet i do Mozarta robiła znowu słodkie oczy: ,....Kochałem ją..., i czuję, że jeszcze teraz nie jest mi obojętna - na szczęście dla mnie jej mąż jest zazdrosnym durniem i nigdzie jej nie puszcza, więc rzadko mam sposobność ją widywać..." Taka sposobność nadarzyła się jednak w pierwszych latach pobytu w Wiedniu: w latach 1782 i 1783 Mozart napisał dla niej cztery wielkie arie. Potem następuje przerwa i dopiero w kwietniu 1788 obdarowuje ją znowu efektowną arią - ostatnią. Na podstawie arii, które skomponował dla niej w latach 1778-88, można wyrobić sobie dokładne pojęcie o jej głosie i jej wokalnych umiejętnościach - albo raczej poznać wyobrażenie Mozarta o nich. Arie mannheimskie są pełne ciepła; w wiedeńskich Mozart myślał głównie o tym, jak najlepiej ukazać jej wyjątkową technikę wokalna - gdyż teraz wiedział już, jak zimne było serce Alojzy Lange, jego szwagierki. Tak, szwagierki, Alojzy Lange z domu Weber. Bo Mozart - jak powszechnie wiadomo - poślubił 4 sierpnia 1782 młodszą siostrę Alojzy, Konstancję, a wydarzenia, które poprzedziły tę fatalną datę. są zbyt charakterystyczne dla niego, aby je pominąć. 70 MOZART I "WIECZNA KOBIECOŚĆ" Pokrewieństwo rodziny Wetaerów z Mozartem, związki, z których Karol Maria von Weber był bardzo dumny, drogo kosztowały Mozarta. Wspomnieliśmy poprzednio, że Maria Cecylia Weber była owym złym duchem Mozarta, z gatunku tych, jakie trafiają się w życiu niejednego człowieka, przynoszącą nieszczęście osobą, której niepodobna umknąć - jak biednej muszce niepodobna umknąć przed pająkiem. Po śmierci męża matka Weberowa ujęła w swe ręce ster rodzinnego stateczku z pełną świadomością celu. Trzeba się było zaopiekować czterema córkami, z których dwie młodsze właśnie wkraczały w wiek odpowiedni do zamążpójścia. Maria Cecylia postanawia podnajmować pokoje. Opuszcza małe mieszkanko na Kohl-markt, skąd wywieziono na cmentarz jej męża, i wprowadza się do większego mieszkania na trzecim piętrze, do "Auge Gottes" ("Oko Opatrzności"), gdzie odnajmuje pokoje młodym ludziom. Aloj-za bardzo szybko opuszcza matczyne mieszkanie; pozostają więc jeszcze: najstarsza córka Józefa, Konstancja i Zofia. Pierwszym lokatorem, który wpada (2 maja 1781) w tę pajęczą siatkę, jest Wolfgang Amadeusz Mozart, będący właśnie w konflikcie z arcybiskupem. W tydzień później donosi ojcu z całą naiwnością: "...Stara Madame Weber była tak dobra, że zaofiarowała mi mieszkanie u siebie - mam tu ładny pokój; jestem u ludzi uczynnych, którzy mi idą na rękę we wszystkim, czego często pilnie potrzeba (a o co trudno, kiedy człowiek jest sam)..." Ojciec z miejsca poczuł pismo nosem i śle przestrogę za przestroga w; listach, które wdowa po Mozarcie oczywiście później zniszczyła. Nic nie pomaga: "...Wierz rni, że stara Mad. Weber jest kobietą bardzo uczynną i że a proportion do jej uczynności nie mogę jej się zrewanżować, bo nie mam na to ^zasu..." Ale ma dość czasu, aby ze średnią z trzech pozostałych córek trochę żartować - "błaznować". To Konstancja; Józefa jest już trochę dla niego za stara, a Zofia trochę za młoda. I matka Weberowa postarała się o to, że w Wiedniu - który pod względem plotkowania i obmawiania był wtedy, i jeszcze długo później, małą mieściną - mówi się o zakochaniu Wolfganga i rychłym małżeństwie z Konstancją. Zbyt późno daje Mozartowi obłudną radę, aby się wyprowadził i w ten sposób położył kres tym gadaniom. Mozart stosuje się do owej rady i opuszcza mieszkanie Weberów we wrześniu 1781, po to tylko, by przychodzić co dzień w odwiedziny. Już w kilka miesięcy później musi prosić ojca, któremu tak długo przedstawiał swoje stosunki z rodziną Weberów jako niewinne, o zezwolenie na poślubienie Konstancji Weber. Tymczasem bowiem matka Weberowa, uznając, że już dostatecz- 71 CZŁOWIEK nie zadbała o to, by córka jej została skompromitowana przez Mozarta, uruchomiła inne sprężyny. Ukryła się za godnym siebie wspólnikiem, którym był Johann Thorwart, wyznaczony przez urząd pierwszego marszałka dworu na opiekuna jej czterech córek. Thorwart ów wywindował się stopniowo od kamerdynera i fryzjera księcia Lamberg aż na kontrolera buchalterii w Teatrze Narodowym. Brutalny karierowicz, prawa ręka księcia Franciszka von Orsini-Rosenberg, miał swego arystokratę-intendenta niejako w kieszeni i nawet Mozart musiał się z nim liczyć, jeżeli chciał cokolwiek wskórać w teatrze. Stał się człowiekiem bogatym, widocznie dzięki zręcznym malwersacjom, których mu nigdy nie potrafiono lub nie chciano udowodnić; nie wiadomo, ile mu Maria Cecylia dała, czy też obiecała dać, za współudział. W każdym razie gra swą rolę dobrze, i tak, jak gdyby Weberowa nie miała z całą sprawa nic wspólnego. Mozart zgoła niesłusznie podejrzewa innych ludzi, jak na przykład kompozytora Piotra Wintera (22 grudnia 1781): "Panu Thorwartowi... (który mnie w ogóle nie zna) musieli usłużni i wścibscy panowie, jak p. Winter i jemu podobni, nakłaść do uszu przeróżne rzeczy o mnie - że trzeba się mieć na baczności przede mną - że nie mam żadnych stałych dochodów - że miałem z nią bardzo bliskie kontakty - że ją może zostawię na lodzie - i że potem dziewczyna będzie nieszczęśliwa etc. Wtedy pan opiekun zaczai się zżymać, gdyż matka, znając mnie i moją uczciwość, przeszła nad tym do porządku i nic mu nie mówiła. - Bo całe moje kontakty z dziewczyną polegały na tym, że - tam mieszkałem - a później codziennie przychodziłem do domu. - Poza domem żywa dusza nie widziała mnie z nią. - Ale ten tak długo zamęczał matkę swymi obiekcjami, że wreszcie powiedziała mi o tym, prosząc, żebym z nim samym o tym pomówił, gdyż w tych dniach chce przyjść do niej. - Przyszedł - mówiłem z nim - rezultat był taki (bo nie tłumaczyłem się tak bardzo, jak by sobie życzył) - że powiedział matce, aby zabroniła mi wszelkich kontaktów z córką, dopóki nie załatwię z nim wszystkiego na piśmie. - Matka powiedziała: "Całe jego kontakty polegają na tym, że przychodzi do mego mieszkania - a - tego mu nie mogę zabronić - to zbyt dobry przyjaciel - i przyjaciel, któremu wiele zawdzięczam. - Ja jestem spokojna, mam do niego zaufanie - niech pan to z nim załatwi". Zabronił mi więc wszelkiego kontaktu z nią, jeżeli nie załatwię z nim sprawy na piśmie. - Cóż więc mi pozostało? - Dać pisemne zobowiązanie albo - porzucić dziewczynę - kto kocha uczciwie i solidnie, czy może porzucić swoją ukochaną? - Czy matka, czy sama ukochana nie tłumaczyłaby sobie 72 MOZART I "WIECZNA KOBIECOŚĆ" tego w najwstrętniejszy sposób? - Taka była moja sprawa. Ułożyłem więc pismo, że zobowiązuję się do trzech lat poślubić mademoiselle Konstancję We b e r; w razie gdyby nastąpiła u mnie rzecz niemożliwa, żebym zmienił swe zamiary, będzie otrzymywać ode mnie 300 florenów rocznie. - Nie mogło być dla mnie nic łatwiejszego do napisania. - Wiedziałem przecież, że nigdy nie dojdzie do płacenia tych 300 florenów - bo nigdy jej nie porzucę - a gdybym miał nieszczęściem zmienić zamiary - to byłbym bardzo rad, mogąc zwolnić się z tego za 300 florenów - a Konstancja, jak ją znam, byłaby zbyt dumna, by dać się sprzedać. - Ale co uczyniło to niebiańskie dziewczę, gdy odszedł opiekun? Zażądała pisma od matki - powiedziała do mnie. - Drogi Mozarcie! Nie potrzebuję żadnego pisemnego zapewnienia od ciebie, tak ufam twoim słowom: - i podarła pismo..." Tą komedią wielkoduszności Konstancja jeszcze silniej zwabiła głuptasa do sieci. Thorwart dał słowo honoru, że o całym wydarzeniu nie piśnie ani słówka. Ale to, że: "(mimo swojego słowa honoru) całą sprawę w całym Wiedniu rozgadał, to mi bardzo popsuło dobre mniemanie, jakie o nim miałem..." (16 stycznia 1782). Mozart broni jeszcze - trochę nieudolnie - szantażystkę i jej wspólnika: pan von Thorwart ,,... pobłądził - ale jednak nie aż tak bardzo, żeby - jak proponował oburzony Leopold Mozart - on i madame Weber mieli być zakuci w kajdany, zamiatać ulice i na szyi nosić tablicę z napisem: uwodziciele młodych łudź i". Ale i samemu Wolfgangowi rychło otwierają się oczy na teściową i szwa-gierki in spe. Najpierw matka Weberowa próbowała nakłonić córkę i przyszłego zięcia, by zamieszkali u niej - Mozart musiał jej się wydawać coraz bardziej obiecującym obiektem eksploatacji. Kiedy zarówno Mozart, jak i Konstancja nie zgodzili się na ten projekt, zaczęła szykanować córkę, aby szybko pozbyć się jej z domu, w czym pomagały gorliwie siostry Konstancji. Tylko Konstancja jest aniołem (15 grudnia 1781): "W żadnej rodzinie nie spotkałem się z tak dalece odmiennymi naturami. - Najstarsza jest osobą leniwą, prostacką, fałszywą, kutą na cztery nogi. - Langowa jest osobą fałszywą, złośliwą, a przy tym kokietka. - Najmłodsza - jest jeszcze za młoda, aby móc być czymś. - To tylko dobre, ale zbyt lekkomyślne stworzenie! Niech Bóg ją strzeże przed uwiedzeniem. - Ale średnia, mianowicie moja dobra, droga Konstancja, jest - męczennicą wśród nich i może właśnie dlatego ma najlepsze serce, jest najzdolniejsza, słowem najlepsza z nich..." Dochodzi do tego, że Konstancja opuszcza matczyne mieszkanie 73 CZŁOWIEK i przeprowadza się do protektorki Mozarta, pani von Waidstadten, co nie mogło być szczególnie korzystne dla jej (Konstancji) dobrego imienia, gdyż pani von Waidstadten była damą w najwyższym stopniu pozbawioną przesądów i sama cieszyła się kiepską reputacją. Toteż matka Weberowa chce sprowadzić córkę z powrotem do domu przy pomocy policji. Nie pozostaje więc nic innego jak tylko szybkie małżeństwo. 4 sierpnia 1782 jest fatalnym dniem małżeństwa; przyzwolenie ojca nadchodzi - symbolicznie - dopiero nazajutrz. Gdy spoglądamy wstecz na całą tę niefortunną historię małżeństwa Mozarta, na jego bezradność i niezdolność rozerwania rozsnutej wokół niego sieci - fatalizm wydarzeń wydaje się jeszcze bardziej niepojęty. Bo Mozart potrafił być skądinąd bardzo szorstki, gdy kobiety miały na niego chrapkę. Tak było z córką nadwornego piekarza z Salzburga, dziewczyną o pięknych, wielkich oczach, "...która z nim tańczyła u Sterna i często mówiła mu przyjazne komplementy", a która "potem w końcu wstąpiła do klasztoru w Loretto" (Leopold, 23 października 1777). Dowiedziawszy się, że Wolfgang ma wyjechać z Salzburga, dziewczę opuszcza klasztor, by go powstrzymać; tę historię beznadziejnej miłości wyobrażamy • sobie nie bez wzruszenia. Mozart odpowiada (25 listopada) bardzo zmieszany, a zarazem frywolnie; widać, że sprawa żywo go obchodzi, ale stara się wybić ją sobie z głowy. W pierwszych latach pobytu w Wiedniu staje się ofiarą nowej nieszczęśliwej miłości: pianistki Józefy Aurnhammer. Trudno o większe okrucieństwo niż to, z jakim ją opisuje (22 sierpnia 1781): "...Gdyby jakiś malarz chciał odmalować diabła w sposób możliwie naturalny, musiałby uciec się do portretowania jej oblicza. - Jest gruba jak wiejska dziewka; poci się tak, że zbiera się na wymioty; a chodzi tak odkryta - jakby miała wypisane na sobie: proszę, patrzcie tutaj; to prawda, do zobaczenia jest tyle, że można oślepnąć; ale - człowiek ma na cały dzień dość, jeżeli na nieszczęście oczy zwrócą się w tę stronę - tu trzeba kamienia winnego! - tak wstrętna, brudna i okropna! Tfu, do diabła! - ..." W tym właśnie czasie Konstancja już' rozegrała zwycięsko swą grę. Jaką była Konstancja z Weberów Mozartowa? Sława jej wynika z faktu, że kochał ją Wolfgang Amadeusz Mozart i uwiecznił ją przez to jak bursztyn muszkę; ale to nie znaczy, że zasłużyła na ową miłość i sławę. Nekrolog Schlichtegrolla mówi o niej: ,,W Wiedniu ożenił się z Konstancją Weber i znalazł w niej dobrą matkę dwojga dzieci, które mu urodziła, i godną małżonkę, starającą się powstrzymać go od niejednego głupstwa i wybryku..." 74 MOZART I "WIECZNA KOBIECOŚĆ" Czy to wstyd przed takim przekręcaniem faktów skłonił Konstancję do zamazania tego fragmentu w wydanym w Grazu przedruku nekrologu? Mozart - i głupstwa, wybryki! Mozart zmarł mając lat 37, a mimo to przebiegł przez wszystkie etapy życia, tylko szybciej niż zwykli śmiertelnicy. Jako człowiek trzydziestoletni jest jednocześnie dziecinny i mądry; łączy najwyższą siłę twórczą z najwyższym zrozumieniem sztuki; widzi sprawy życia i widzi też ich podszewkę; przed śmiercią pozna owo niezawodne uczucie nadchodzącego dopełnienia, które objawia się tym, że życie traci wszelki urok (z Frankfurtu, 30 września 1790): "... - Gdyby ludzie mogli zajrzeć w moje serce, musiałbym się prawie wstydzić - wszystko jest dla mnie zimne - lodowate - ach gdybyś Ty była przy mnie, znalazłbym może więcej zadowolenia w miłym odnoszeniu się ludzi do mnie - ale tak to jest pustka - ..." A jeszcze dobitniej na pięć miesięcy przed śmiercią (7 lipca 1791): "...Nie potrafię Ci wyjaśnić moich uczuć, to jest jakaś pustka - która sprawia mi ból, - jakaś tęsknota, która nigdy nie da się zaspokoić, i dlatego nigdy nie ustaje - trwa ciągle, nawet z dnia na dzień wzrasta..." Na pewno nie tęsknota do żony kryje się za tą "jakąś pustką", "jakąś tęsknotą" - jak próbuje jej wmówić i jak sam może wierzy. Było to przeczucie śmierci. Czy Konstancja to zrozumiała? W takie rejony nie była zdolna podążyć za Mozartem. Żebyż choć była dobrą gospodynią; ale nie, nigdy nie potrafiła być zapobiegliwa i zamiast ułatwiać mężowi życie i pracę wygodami, bezmyślnie dzieliła z nim cygański tryb życia. Mozart, przeciwnie, starał się przez swą czułą opiekę uczynić j e j życie możliwie wygodnym. Potrzebowała co prawda tej opieki z powodu licznych ciąży; między czerwcem 1783 a lipcem 1791 przyszło bo-w^em na świat nie mniej niż sześcioro dzieci - czterech chłopców i dwie dziewczynki, z których przy życiu pozostali tylko dwaj synowie (drugi i ostatni). Mozarta wiązał z nią- pociąg fizyczny, o czym w sposób drastyczny świadczy kilka miejsc w ostatnich listach; inne takie dowody unieczytelniono lub zniszczono. Po ojcu odziedziczyła trochę muzykalności; matka Weberowa była kompletnie niemuzykalna i kiedy Mozart zabiera ją pewnego razu na przedstawienie Czarodziejskiego fletu, zauważa (październik 1791): " - O Mamie powinno się mówić, że ogląda operę, a nie że słucha jej..." Ale muzykalność Konstancji nie sięgała daleko, ani jeśli chodzi o jej śpiew, ani o rozumienie muzyki; jest też charakterystyczne, że Mozart nie ukończył żadnej z przeznaczonych dla niej kompozycji, pośrednio wyrażając prawdziwą opinię o muzykalności Konstancji. Była zupełnie niewykształcona i nie umiała utrafić w właściwy dla sytuacji ton. Należałoby podbić serce przy- 75 CZŁOWIEK szłego teścia i przyszłej szwagierki, więc 20 kwietnia 1782 Konstancja zasiada do biurka i do listu narzeczonego dopisuje następujące postscriptum, które trzeba przytoczyć dosłownie, aby w pełni poznać stan umysłu i stopień wykształcenia autorki: "Najszanowniejsza i najdroższa przyjaciółko! Nigdy nie byłabym tak śmiałą, żeby się tak od razu poddać memu popędowi i pragnieniu napisania do Ciebie, najdroższa przyjaciółko, gdyby mnie nie był upewnił Twój pan brat, że mi Pani nie weźmie za złe tego kroku, który jest wynikiem zbyt silnego pragnienia, by się porozumieć przynajmniej pisemnie z nie znaną mi wprawdzie, lecz dzięki nazwisku Mozart bardzo mi drogą osobą. - Czyż miałaby się Pani pogniewać na mnie, jeżeli ośmielę się Jej powiedzieć, że ja, nie mając zaszczytu znać Pani osobiście, tylko jedynie jako siostrę tak Pani godnego brata, cenię Panią ponad wszystko i kocham - i ośmielam się prosić Panią o Jej przyjaźń. Bez dumy śmiem powiedzieć, że na przyjaźń tę w połowie zasługuję - całkiem na nią zasłużyć postaram się usilnie! Czy wolno mi moją (którą już Pani od dawna w sekrecie w mym sercu dałam) w zamian ofiarować Pani? O, tak! Mam nadzieję. I w tej nadziei pozostaję, najszanowniejsza i najdroższa przyjaciółko, Jej najwierniejsza sługa i przyjaciółka Konstancja Weber Proszę przekazać ode mnie ucałowanie rączek Panu Tatusiowi". Można sobie wyobrazić Leopolda, jak wzrusza ramionami w czasie lektury tego dyplomatycznego, odręcznego pisma. Lekkomyślność, którą Mozart dostrzegał u najmłodszej siostry Konstancji, w wystarczającym stopniu występowała i u niej samej. Znany jest list Mozarta z 29 kwietnia 1782 - na kwartał przed ślubem - w którym czyni Konstancji najdelikatniejsze, a jednocześnie najpoważniejsze wymówki z powodu jej niewłaściwego zachowania się w czasie gry w fanty: "...Małe przyznanie się do Twego wówczas trochę nieprzemyślanego zachowania byłoby wszystko naprawiło. - I - jeżeli nie weźmiesz tego za złe, najdroższa przyjaciółko - jeszcze może wszystko naprawić. Widzisz więc, jak bardzo Cię kocham. - Nie unoszę się, jak Ty; - myślę - zastanawiam się - i wczuwam się. - Kieruj się i Ty uczuciem - a jestem pewien, że dziś jeszcze będę mógł spokojnie powiedzieć, iż Konstancja jest cnotliwą, honorową - rozsądną i wierną ukochaną uczciwego i oddanego jej Mozarta". Jeden tylko fragment listu pisanego z Drezna (16 kwietnia 1789) 76 MOZART I "WIECZNA KOBIECOŚĆ" wystarcza dla zadokumentowania całej troskliwości i - zatroskania Mozarta: "Kochana żoneczko, mam mnóstwo próśb do Ciebie; - 1-mo proszę Cię, żebyś nie była smutna; 2-do żebyś uważała na swoje zdrowie i wiosennemu powietrzu nie dowierzała; 3-tio żebyś sama, a najlepiej w ogóle pieszo nie chodziła; 4-to żebyś była całkiem pewna mojej miłości; - żadnego jeszcze listu nie napisałem do Ciebie, nie postawiwszy Twego kochanego portretu przed oczyma; 5-to et ultimo proszę Cię o większą szczegółowość w Twoich listach. - Chętnie bym się dowiedział, czy szwagier Hofer zjawił się nazajutrz po moim wyjeździe? Czy przychodzi często, tak jak mi to przyrzekł - czy Langowie czasem zaglądają? - Czy Twój portret posuwa się? - Jak żyjesz? - Wszystko to sprawy, które mnie, naturalnie, bardzo interesują. - 6-to proszę Cię, byś w swoim zachowaniu miała wzgląd nie tylko na Twój i mój honor, ale również na pozory; - nie gniewaj się o tę prośbę. Właśnie dlatego powinnaś mnie jeszcze więcej kochać, że dbam o honor..." Pod żadnym względem nie mógł Mozart polegać na Konstancji. Jeszcze w ostatnich miesiącach życia musiał ją przestrzegać przed złym towarzystwem - jej dobro było dla niego sprawą ważniejszą niż wszystko (lato 1791): ,,... Proszę Cię... nie chodźże do kasyna; 1-mo towarzystwo tam jest - rozumiesz mnie dobrze - a 2-do tańczyć i tak byś nie mogła, a przyglądać się? - to już lepiej, gdy się ma mę-żulka przy sobie..." Najmocniejsze, a jednocześnie najczulsze przestrogi zawiera list pisany w połowie sierpnia 1789, który zachował się już tylko w odpisie i z pewnymi opuszczeniami. Mozart nie jest , zupełnie pewien nawet małżeńskiej wierności Konstancji i w związku z tym pewna anegdotyczna wiadomość nabiera pełnej wiarygodności i mniej niewinnej interpretacji: ,,W lecie 1791 młody porucznik von Malfatti bawił na kuracji w pobliskim Baden, aby się całkiem wyleczyć z ran odniesionych w ostatniej kampanii tureckiej - a że utykał, zmuszony był spędzać większość dnia w swym parterowym pokoju. Siadywał więc przy oknie i czytał, często gęsto zerkając nad książką ku szczupłej, młodej damie, o czarnych lokach, która również wynajmowała apartament naprzeciwko na parterze. Pewnego dnia pod wieczór widzi on, że jakiś drobny mężczyzna podkrada się pod ten dom, rozgląda się ostrożnie na wszystkie strony, a potem zachowuje się tak, jakby się chciał wdrapać do okna młodej damy. Pan porucz- 77 CZŁOWIEK nik szybko kuśtyka na pomoc swemu nadobnemu vis-a-vis i chwyta owego człowieczka za ramię: "Czego pan tu szuka? To nie drzwi!" "No, chyba będzie mi wolno wejść do mojej żony" - brzmiała odpowiedź. Był to - Mozart, który zapewne nieoczekiwanie przyjechał z Wiednia, aby odwiedzić swoją "Stanzerl", i chciał jej swoim zwyczajem zrobić podwójną niespodziankę, tak by wieczorem, wracając do domu z kuracyjnej przechadzki, zastała go już w swoim pokoju, zanim by ktokolwiek wiedział o jego przybyciu" *. Niejedno można wyczytać między wierszami w liście Mozarta do Konstancji, do uzdrowiska (25 czerwca 1791): "... - Ostrożnie z kąpielami! - Sypiaj też więcej - nie tak nieregularnie! - inaczej będę się niepokoić - trochę już się niepo-,koję...". "...trochę już się niepokoję". Szanowna małżonka potrafiła tak sprawę wykręcić, jakby to ona musiała z uśmiechem patrzeć przez palce na mężowskie wybryki i flirciki z pokojówkami. Nie ma najmniejszego dowodu na usprawiedliwienie takich insynuacji. Nawet tzw. "afera Hofdemela" nie stanowi dowodu przeciw Mozartowi. Kancelista sądowy Franz Hofdemel, uprzednio prywatny sekretarz niejakiego hrabiego Seilerna, był bratem masońskim Mozarta z jednej Loży. Żonaty był z córką kapelmistrza Gottharda Pokornego, Magdaleną, której Mozart udzielał lekcji. Hofdemel należał do wierzycieli Mozarta; Mozart wielokrotnie zwracał się do niego o pożyczki, o czym świadczy zachowany list (z kwietnia 1789), w którym Mozart robi aluzję do rychłego wprowadzenia Hofdemela do Loży. W pięć dni po śmierci Mozarta Hofdemel usiłował zamordować swą żonę, będącą w odmiennym stanie, przy czym zadał jej brzytwą cięte rany twarzy i szyi, a potem popełnił samobójstwo. Przypisywano ten czyn wybuchowi zazdrości - ale zdarzają się też wypadki zazdrości bezpodstawnej. Wdowa otrzymała od cesarza Leopolda 560 guldenów zapomogi; publiczny skandal skłonił ją do przeniesienia się do ojca, do Briinn, gdzie wydała na świat syna imieniem Johann Ale-xander Franz. Czy mały był dzieckiem Mozarta czy Hofdemela, nie wiadomo; nosił zmyślnie imiona obydwu 2. Jedyną kobietą, o którą Konstancja słusznie mogłaby być zazdrosna, kobietą, którą łączyło z Mozartem coś więcej niż tylko zmysły, była Anna (Nancy) Selina Storace - jego pierwsza Zuzanna. Urodziła się (1766) w Londynie; ojciec jej, kontrabasista Ste-fano Storace, był Włochem, matka Angielką. Jej brat, Stephen, był 1 Por. H. Kollett: Mozart und Baden, "Mozarteums-Młtteilungen" II, 4, sierpień 1920. 1 Mozart otrzymał przy chrzcie imiona: Johann, Wolfgang, Amadeus. 78 MOZART I "WIECZNA KOBIECOŚĆ" uczniem Mozarta w zakresie kompozycji, i to wcale niepoślednim, jak o tym świadczą jego urocze opery buffa. Anna Storace studiowała śpiew u Rauzziniego i potem udała się do Italii, gdzie doskonaliła jeszcze swe wokalne umiejętności w Ospedaletto w Wenecji. Od roku 1780 występowała publicznie we Florencji, w Farmie, Mediolanie i w roku 1783 przybyła do Wiednia. Jej małżeńskie pożycie, podobnie jak Mozarta, nie było zbyt szczęśliwe: w roku 1784 popełniła głupstwo poślubiając starszego o dwadzieścia dwa lata rodaka, Johna Abrahama Fishera - skrzypka, kompozytora i "Ba-chelor and doctor of musie of Oxford", który wtedy (1784), w czasie podróży artystycznej, zahaczył o Wiedeń. Tak żonę maltretował, że rozgniewany cesarz wydalił go z cesarskich włości; Anna Selina powróciła do panieńskiego nazwiska i w ojczyźnie do końca życia utrzymywała fakt swego małżeństwa w ścisłej tajemnicy. Pomiędzy nią i Mozartem musiała się zadzierzgnąć nić głębokiego wzajemnego zrozumienia. Była piękna, godna miłości, była artystką i wspaniałą śpiewaczką - jej gaża w wiedeńskiej Operze Włoskiej osiągnęła niesłychaną na owe czasy wysokość. Scena i aria Ch'io mi scordi di te (KV 505) na sopran, fortepian obbligato i orkiestrę są jej dedykowane. W swoim katalogu tematycznym Mozart napisał: "Fiir Mselle Storace und mich" ("Dla Mselle Storace i dla mnie"); a w rękopisie: "Composto per la Sig.ra Storace dal suo Servo ed amico W. A. Mozart Yienna li 26 di dicembre 1786" (skomponowane dla panny Storace przez jej sługę i przyjaciela W. A. Mozarta Wiedeń 26 grudnia 1786). Jest to duet z akompaniamentem (orkiestry - przyp. tłum.), duet na głos i fortepian, wyznanie miłosne wyrażone dźwiękami, subłimacja w sferze idealnej związku, który nie mógł się urzeczywistnić. Na szczęście Konstancja nie była zdolna wyczuć takich rzeczy. W roku 1787 Mozart planował podróż do Londynu wraz z Miss Storace, z jej bratem i z tenorem Michałem Kelly - lecz, jak już wspomniano, ojciec uniemożliwił realizację tego projektu. Mozart pozostał jednak w listownym kontakcie z Anną Selina. Co się stało z tymi listami, pozostaje tajemnicą; z pewnością Anna Selina strzegła ich jak skarbu, ale może zniszczyła przed śmiercią (zmarła w r. 1817 w Dulwich), jako nie przeznaczone dla oczu profanów. Często bardziej lub mniej łagodnie ganiono zachowanie się Konstancji w czasie śmierci Mozarta i potem. Była chora, rozbita psychicznie i nie mogła zapobiec temu, że "dobroczyńca" Mozarta, cesarski nadworny bibliotekarz Gottfried van Swieten, przez oszczędność dał pogrzebać biedne zwłoki w masowym grobie. Później Konstancja nie mogła ani częściej odwiedzać grobu swego męża, ani go ozdabiać lub opatrzyć nagrobkiem, co jej bezsensownie rów- 79 CZŁOWIEK nież wypominano - bo po prostu tego grobu nie można już było odnaleźć. Dopiero po latach - w roku 1808 lub 1809 - pojechała pewnego razu na cmentarz Sankt Marx, aby odszukać miejsce wiecznego spoczynku męża, i wtedy dowiedziała się, że wspólne mogiły pozostają nie naruszone tylko przez siedem lat. Pod datą śmierci męża napisała w jego sztambuchu, poniżej wpisu dokonanego przez Mozarta dla przyjaciela, lekarza Zygmunta Barisani: ,,Co Ty niegdyś na tej karcie napisałeś do Twego przyjaciela, - właśnie to samo teraz złamana bólem piszę do Ciebie, ukochany Mężu! Niezapomniany dla mnie i dla całej Europy Mozarcie - i Tobie teraz dobrze, - na wieki dobrze!! O pierwszej po północy, w nocy z 4 na; 5 grudnia tego roku, opuścił w 36. roku życia - ach! jak przedwcześnie - ten dobry - ale niewdzięczny świat - O Boże - 8 lat łączyły nas najczulsze, tu na ziemi nierozerwalnie więzy! Ach! Obym mogła wnet na wieki z Tobą być złączona Twoja ogromnie strapiona żona Constance Mozart nee Weber Nie widzę powodu, by wątpić, że Konstancja wpisała powyższy tekst w dniu 5 grudnia, lecz wydaje się wysoce nieprawdopodobne, by było to w roku 1791. W r. 1791 Konstancja nie miała pojęcia, że jej mąż jest kimś "niezapomnianym dla całej Europy". Dopiero jego rosnąca światowa sława sprawiła, że w jej głowie zaczęło stopniowo świtać zrozumienie, kim był ów człowiek, który niegdyś zabrał ją był z ,,Auge Gottes" i u boku którego przeżyła dziewięć czy dziesięć lat. Najbardziej przyczyniła się do tego zrozumienia rosnąca wartość materialna nie wydanych rękopisów Mozarta, których jeszcze posiadała mnóstwo - spośród ponad sześciuset dzieł Mozarta przecież nie więcej jak jakieś siedemdziesiąt wydano za jego życia - i które też dlatego troskliwie razem przechowywała. Na tym moglibyśmy się pożegnać z Konstancją Mozart - ale wpierw trzeba jeszcze powiedzieć o niej kilka życzliwych słów. Dopiero po śmierci Mozarta ujawniły się bowiem pewne lepsze jej cechy, a wśród nich, jak na ironię, nawet wrodzony niemały zmysł handlowy, którego za życia Mozarta zupełnie jej brakowało. W kilka tygodni po jego śmierci sprzedaje królowi pruskiemu osiem rękopisów za 800 dukatów (to jest około 1500 dolarów) *; organizuje koncerty dla uczczenia pamięci Mozarta, a na swój benefis; prze-handlowuje niektóre kompozycje. Tak jak niegdyś jej matka, za- 1 Oszacowanie wg reedycji (w r. 1962) wersji angielskiej (przyp. tłum.). 80 MOZART I "WIECZNA KOBIECOŚĆ" czeła podnajmować pokoje w swym mieszkaniu. Pozyskała przy tym na lokatora radcę poselstwa duńskiego, Georga Nicolausa von Nissena, urodzonego w roku 1761, wielbiciela muzyki Mozarta. Stał się jej przyjacielem i doradcą - wszystkie listy, które obracają się dookoła sprzedaży rękopiśmiennej spuścizny po Mozarcie wydawcy Andremu w Offenbach, inspirował i stylizował Nissen. Gdy w roku 1809 Nissen został odwołany do Kopenhagi, zalegalizował swój związek z Konstancją - odtąd podpisuje ona swoje listy jako "Con-stance Etatsrathin von Nissen gewesene Wittwe Mozart" (Konstancja żona państwowego radcy von Nissena, uprzednio wdowa po Mozarcie). Pod wpływem Nissena staje się nawet dobrą matką dla swych obu synów, Karola Tomasza i Franciszka Ksawerego Wolf-ganga. Przez dziesięć lat, od roku 1810 do 1820, żyje Konstancja z Nissenem w Kopenhadze; potem para ta przenosi się, rzecz osobliwa, do miejsca urodzenia Mozarta, ponieważ Nissen pragnie osiedlić się w pobliżu Bad Gastein, a zapewne chce też być bliżej źródeł dotyczących dziejów młodości Mozarta. Konstancja pozostaje w Salzburgu również po śmierci Nissena (1826), i tym sposobem żyją w Salzburgu równocześnie dwie stare kobiety, które za młodu stały najbliżej Wolfganga Amadeusza: siostra Marianna i. żona Konstancja - nie utrzymując z sobą żadnych bliższych kontaktów. W roku 1828 Konstancja wydała przygotowaną przez Nissena pierwszą wielką biografię Mozarta. O wielkości Mozarta daje ona pojęcie jedynie w ramach konwencjonalnych sądów, ogranicza się głównie do wiadomości biograficznych, a i w tym zakresie niewol-na jest od przemilczeń, opuszczeń, a nawet fałszerstw. Ale była to pierwsza biografia i do dziś dnia nie jest pozbawiona pewnej wartości, ponieważ przytacza dokumenty, które od tamtych czasów zaginęły. Po śmierci Nissena Konstancja wzięła do siebie młodszą siostrę, Zofię Haibel, która także była już wdowa, a wreszcie i Alojza Lange spędziła ostatnie dni życia w Salzburgu. Konstancja opuściła to grono upiorów 6 marca 1842, przeżywszy Mozarta o lat pięćdziesiąt. Zachował się szereg jej listów, pisanych głównie do synów, a także dziennik z lat 1824 do 1837. Listy odzwierciedlają przeważnie poglądy Nissena; są mieszczańsko konwencjonalne i zdawkowe, nigdzie ani słowa świadczącego o inteligencji, wielkoduszności czy poczuciu humoru. W dzienniku banały przeplatają się z uwagami świadczącymi o zmyśle handlowym. Jak niegdyś w Baden pod Wiedniem, tak teraz w Gastein Konstancja zażywa z upodobaniem kąpieli: "Dziś 18 września 1829 miałam szczęście wziąć siódmą z kolei kąpiel; przedtem wypiłam jak zwykle kawę o wpół do szóstej umywszy twarz i zęby poszłam odwiedzić pana Rosigera w ła- 6 - Mozart 81 CZŁOWIEK zienkach, ale zamiast niego znalazłam obcego pana, który przyjechawszy właśnie z Londynu opowiedział mi wiele o tym mieście i chce mi zabrać listy do Londynu. Nie wiem jeszcze, jak się nazywa. Bardzo grzeczny pan. Potem wróciłam do swojego pokoju, przygotowałam sobie prześcieradło kąpielowe, a kiedy łazienka była wolna weszłam tam z Moną, pozwoliłam jej kąpać się razem ze mną dobry kwadrans, ale ja zostałam w kąpieli pełną godzinę, potem znowu do łóżka trochę odpocząć, wypiłam pół filiżanki rumianku i teraz zasiadłam tu, żeby to wszystko zapisać; tylko co przyszedł dr Storck, który Bogu dzięki znalazł mnie w dobrym zdrowiu tyle do godziny 11-tej, ciąg dalszy później - o l/z do 12-tej wyszłam przed dom, żeby trochę pospacerować..." 82 Katolicyzm i wolnomularstwo Stosunek wykształconych katolików do ich religii w XVII i XVIII wieku scharakteryzowała raz bardzo trafnie "Madame" - Elż-bieta-Karolina - pisząc (w r. 1691) o swoim mężu (bracie Ludwika XIV), który twierdził, że nie jest "dewotem" (na -paryskim dworze bywało niekiedy w modzie odgrywać wolnomyśliciela): "...mówiąc między nami, on jednak jest dewotem, bo to dla niego dobra rozrywka, a ponieważ lubi ceremonie, więc wszystko, co się wiąże z dewocją, jest dla niego rozrywką..." Rodzina Mozartów nie mogła sobie pozwolić na taki arystokratyczny punkt widzenia. Dla nich religia była czymś poważniejszym niż tylko "divertissement". Toteż Leopold Mozart dbał, by żona i dzieci dość ściśle przestrzegały przepisów kościelnych - uczęszczania do kościoła, modlitwy, postu. Ale Leopold Mozart był nazbyt racjonalistą i człowiekiem za bystrym, aby nie miał sobie pozwalać na pewną swobodę myślenia, właśnie dlatego, że on sam i jego rodzina sumiennie stosowali się do wszystkich obrządków religijnych. Przeznaczony niegdyś do stanu duchownego, drwił Leopold ze swoich duchownych dobrodziejów, może właśnie dlatego, że w Augsburgu i w Salzburgu widniał ich zakulisowe sprawy. A jeśli kiedykolwiek był bigotem, to jednak z wielkiej podróży w latach 1763-66 powrócił do ojczyzny z poglądami o wiele bardziej liberalnymi, o czym jasno świadczą jego listy. Szczególnie w Italii nie mogła ujść uwagi Mozartów głęboka niereligijność ówczesna, którą wesoły ceremoniał kościelny raczej ujawniał, niż maskował. Wreszcie konflikt z chlebodawcą jeszcze przyczynił się do tego, że Mozartowie coraz wyraźniej odróżniali Boga od jego ziemskich przedstawicieli. Nie znajdujemy w listach Mozarta ani słowa respektu dla tych reprezentantów Boga na ziemi, z wyjątkiem chyba tylko czcigodnego Padre Martiniego w Bolonii, w którego osobie Leopold i Wolfgang czcili jednak bardziej muzyka i teoretyka muzyki niż franciszkanina. "• 83 CZŁOWIEK Pomimo to dom Mozartów był szczerze katolicki. Religia była czcigodną konwencją, rękojmią etycznego postępowania. W czasie wielkiej podróży Wolfganga, gdy jest on jeszcze nie dalej jak w Augsburgu, Leopold już śle za nim wezwania do wypełniania obowiązków religijnych, a te napomnienia stają się szczególnie dobitne, kiedy przypuszcza, że syn marnuje czas w Mannheimie. Uroczyste zapewnienia Wolfganga powtarzają się często (list z 25 października 1777): "...Niech się Tato nie trapi. Stale mam Boga przed oczyma. Uznaję Jego wszechmoc, lękam się Jego gniewu: ale wiem także o Jego miłości, Jego współczuciu i miłosierdziu dla istot, które stworzył. Nigdy nie opuści swoich sług - jeśli dzieje się według Jego woli, to i - według mojej; zatem wszystko w porządku - muszę być szczęśliwy i zadowolony..." Brzmi to jak cytaty z katechizmu. Wnet jednak do tej ufności w Boga wkrada się pewien fatalizm - wcale nie po myśli Leopolda (26 listopada 1777): "...Na cóż się zdadzą zbędne spekulacje, co się stanie, tego przecież nie wiemy, a jednak - wiemy! - będzie jak Bóg da. Więc wesoło Allegro..." Nie uspokaja to Leopolda, który jest raczej zwolennikiem czynnego wpływania na wolę bożą. Przypomnieniem spowiedzi usiłuje skłonić Wolfganga do opamiętania (15 grudnia 1777): "...Wolnoż mi spytać, czy Wolfgang nie zapomniał o spowiedzi? - Bóg przed wszystkim innym! Od Niego musimy oczekiwać naszego doczesnego szczęścia, a o wiekuiste zawsze się troszczyć: młodzi niechętnie słuchają takich rzeczy, wiem o tym, ja też byłem .młody; ale, Bogu dzięki, przy wszystkich moich młodzieńczych wybrykach zawsze przecież opamiętywałem się i uciekałem przed wszystkimi niebezpieczeństwami grożącymi mej duszy i zawsze miałem Boga i mój honor przed oczyma, i następstwa, niebezpieczne następstwa..." Ale Wolfgang wyobraża sobie Boga raczej jako arbitra losu, którego postanowienia i wyroki należy przyjmować z fatalizmem. Widzimy to szczególnie wyraźnie w chwili śmierci matki: musiało się tak stać; Bóg mógł ją był zachować - ale otóż zabrał ją, nie pozostaje więc nic innego, jak poddać się Jego niezbadanej woli! Kiedy wykonanie symfonii napisanej dla "Concerts spirituels" przyniosło sukces - bo co można z góry wiedzieć? Paryska publiczność jest nieobliczalną bestią! - wtedy (3 lipca 1778) "poszedłem więc zaraz, aby się rozerwać po symfonii, do Palais Royal - zjadłem dobre lody, odmówiłem różaniec, jak to ślubowałem - i poszedłem do domu". W Wiedniu zerwanie z arcybiskupem Colloredo pociągnęło za 84 KATOLICYZM I WOLNOMULARSTWO sobą, jak się zdaje, swobodniejsze wyrażanie się o kościelnych przepisach, o czym doniesiono ojcu, Wolfgang broni się (13 czerwca 1781): "...mój główny błąd to to, że pozornie nie zawsze tak postępuję, jak bym powinien. Żebym się miał przechwalać, że w każdy postny dzień jadam mięso, to nieprawda; ale powiedziałem, że nic sobie z tego nie robię i że nie uważam tego za grzech; gdyż pościć, to u mnie znaczy odmawiać sobie; jeść mniej niż zwykle. - Słucham mszy w każdą niedzielę i święto, a jak się da, to i w powszedni dzień, Ty to wiesz, Ojcze..." Nie można jednak zaprzeczyć, że w najbliższym okresie religia odgrywać musi ważną rolę, ilekroć Wolfgang chce podkreślić swój obowiązek poślubienia Konstancji. Kiedy to się stało, następuje wszakże okres autentycznej, gorliwej pobożności (list z 17 sierpnia 1782): "...Zapomniałem ostatnio napisać wam, że moja żona i ja w dniu św. Porcjunkułi u Sióstr Teatynek przystąpiliśmy wspólnie do św. Sakramentów - gdyby nas pobożność naprawdę do tego nie skłaniała, musielibyśmy zrobić to w celu uzyskania zaświadczeń, bez których nie moglibyśmy otrzymać ślubu. - Zresztą już spory czas przed ślubem chodziliśmy zawsze wspólnie zarówno na mszę św., jak i do spowiedzi i komunii - i przekonałem się, że nigdy nie modliłem się tak gorąco, nie spowiadałem i nie przystępowałem do komunii tak żarliwie, jak u jej boku..." Tak jak w Paryżu ślubował, że odmówi różaniec, jeśli symfonia będzie mieć powodzenie, tak teraz ślubuje na intencję pomyślnego rezultatu zaręczyn skomponować mszę -jest nią wielka, nie ukończona Msza c-moll... Ale właśnie - jakże to jest z tą kościelną muzyką Mozarta? Z jej katolicyzmem? Z jej szczerością? Z jej kościelnym charakterem? Gdy chodzi o muzykę kościelną, była - i jest nadal - pewna rygorystyczna tendencja, która odrzuca większą część muzyki kościelnej XVII i XVIII wieku, a w tym również msze, litanie i motety Mozarta i Haydna, jako dzieła nieliturgiczne i świeckie. Dopuszcza tylko muzykę liturgicznie "nienaganną"; swój ideał widzi w beznamiętnej - pozornie beznamiętnej - polifonii muzyki a cappella XVI wieku. Ale czyż w takim razie nie powinny także opustoszeć: bazylika Św. Piotra, dzieło Michała Anioła; kościół Sw. Ignacego i Ksawerego w Rzymie, dzieło Vignoli; kościół Sw. Karola w Wiedniu? Porównania z architekturą będą nam w ogóle pomocne "w dalszych rozważaniach. W południowych Niemczech i Austrii pełno jest XVIII-wiecznych kościołów, w których nie ma mistycyzmu i surowości, lecz pogodna odświętność i odświętna pogoda. 85 CZŁOWIEK Kolumny wiją się, ołtarze błyszczą od złota i purpury, na plafonach malowanych- jasnymi barwami całe korowody świętych i che-rubinków tańczą radośnie wokół Świętej Trójcy. Czy będą to kościoły bardziej wiejskie, czy cuda wyrafinowanej sztuki, jak kościół w Wieś w Górnej Bawarii, cel pielgrzymek - wszystkie one nie są "świeckie"; mają w sobie dziecięcą pobożność, w której jest nie mniej religijności i wielbienia Boga niż w najczystszym gotyku lub w najudatniejszym naśladownictwie gotyku z XIX i XX wieku. Muzycznym odpowiednikiem tych kościołów są Mozartowskie msze. i litanie oraz hymny: Sancta Maria i Ave verum. Jako katolik miewał Mozart może okresy postawy bardziej krytycznej czy swobodniejszej: w swoich kompozycjach kościelnych jest bezspornie religijny. Te utwory są religijne w głębszym sensie; jako dzieła sztuki są katolickie, w sobie zamknięte, bez stawiania jakichkolwiek pytań, bez jakiegokolwiek zrywania z konwencja. Będzie o tym mowa później, kiedy zajmiemy się Mozartem jako muzykiem. Pomyślmy przez chwilę o owym katoliku z Nadrenii, Beetho-venie, który w swojej Missa sólemnis jest wprawdzie katolicki - jak można by nie wierząc skomponować" mszę! - ale także krytyczny, którego wiara zdobyta jest nie bez walki, a błagania o pokój niewolne są od wspomnień o "wewnętrznych i zewnętrznych" zmaganiach. U Mozarta wszystko, co związane z Kościołem, nacechowane jest niezachwianą wiarą i - w sztuce - całkowita pewnością. Pod tym względem należy on zupełnie do tych czasów, kiedy jednostka nie myślała jeszcze o osobistym rozprawianiu się z Bogiem lub boskością. Bóg jest ojcem; Maria jest Dziewicą-matką, do której można się zwracać ze szczególną żarliwością, prosząc o wysłuchanie; a w samej prośbie już jest pewność jej spełnienia. Jeśli jakikolwiek wielki muzyk był kompozytorem katolickim, to właśnie Mozart. 4 kwietnia 1787 Mozart pisze do ojca: "W tej chwili otrzymałem wiadomość, która mnie bardzo przygnębia - tym bardziej że na podstawie ostatniego Twego listu mogłem przypuszczać, iż dzięki Bogu masz się bardzo dobrze; ale teraz słyszę, że naprawdę jesteś- chory! Z jakim utęsknieniem wyczekuję pocieszającej wiadomości od Ciebie samego, nie potrzebuję Ci chyba mówić; i spodziewam się też tego na pewno - chociaż przyzwyczaiłem się we wszystkich sprawach zawsze wyobrażać sobie najgorsze - ponieważ śmierć (ściśle biorąc) jest prawdziwym ostatecznym celem naszego życia, więc od kilku lat tak się zżyłem 86 KATOLICYZM I WOLNOMULARSTWO z tą prawdziwą, najlepszą przyjaciółką człowieka, że jej obraz nie tylko nie jest dla mnie wcale przerażający, ale przeciwnie - bardzo uspokajający i pocieszający! I dziękuję memu Bogu za to szczęście, iż dał mi sposobność (Ty mnie rozumiesz) poznać, że śmierć jest kluczem do naszej prawdziwej szczęśliwości. Nigdy nie kładę się spać, nie pomyślawszy wpierw, że może (choć jestem młody) nazajutrz mnie już nie będzie - a jednak nikt z tych wszystkich łudzi, co mnie znają, nie mógłby powiedzieć, że jestem w towarzystwie mrukliwy albo smutny - i za tę szczęśliwość dziękuję co dzień memu Stwórcy i życzą jej z całego serca każdemu z moich bliźnich. - W liście (zabranym przez panią Storace) wyjaśniłem Ci już moje poglądy w tym względzie (w związku ze smutnym faktem zgonu mego najmilszego, najlepszego przyjaciela hrabiego von Hatzfeld - miał akurat 31 lat, jak ja). Nie jego żałuję - ale serdecznie żal mi siebie i wszystkich, którzy go tak dobrze znali jak ja. - Mam nadzieję, że gdy to piszę, czujesz się lepiej, i życzę tego; gdyby Ci się jednak wbrew wszystkim przypuszczeniom nie poprawiło, to zaklinam cię na... byś nie ukrywał tego przede mną, lecz napisał mi albo polecił napisać szczerą prawdę, abym tak prędko, jak tylko w mocy ludzkiej, mógł się znaleźć w Twoich ramionach; błagam Cię na wszystko - co dla nas święte..." Co zaszło? W liście tym jest wprawdzie jeszcze mowa o Bogu, ale katolicki ksiądz nie byłby zbytnio zbudowany duchem tego listu. Rezultatem myśli o śmierci nie jest uczucie skruchy, lęk, by nie umrzeć w sianie grzechu, chęć przygotowania się przez spowiedź i rozgrzeszenie, lecz przeciwnie: postanowienie, by tym żarliwiej i radośniej żyć. Mozart i jego ojciec zostali wolnomula-rzami. Najpierw Wolfgang, z końcem roku 1784, wstąpił jako brat do jednej z pomniejszych spośród ośmiu Lóż wiedeńskich, do Loży ,,Zur Wohltatigkeit" ("Dobroczynność"), a Leopold poszedł w jego ślady podczas swej wizyty w Wiedniu, w dniu 6 kwietnia 1785. Gdy na rozkaz cesarza, z początkiem roku 1786, musiało nastąpić połączenie się tych wszystkich Lóż w trzy większe, "Dobroczynność" stopiła się z Lożą "Gekronte Hoffnung" ("Uwieńczona nadzieja"), tworząc Lożę "Neugekronte Hoffnung ("Nowo uwieńczona nadzieja"). Czy przynależność do masonerii przedstawiała dla Mozarta sprzeczność z jego katolicyzmem? I tak, i nie. Dobry katolik mógł wtedy śmiało zostać masonem; naturalnie zrobiłby to tylko "oświecony" katolik, ryzykując, że Kościół będzie na niego spoglądać z nieufnością i dezaprobatą. A Mozart był masonem namiętnym i z przekonania, w odróżnieniu od Haydna, który nominalnie także 87 CZŁOWIEK został masonem, ale od chwili przyjęcia go nigdy nie był czynnym członkiem żadnej Loży i nie skomponował dla braci ani jednego dzieła "wolnomularskiego". Mozart natomiast nie tylko napisał szereg ważkich utworów przeznaczonych na uroczystości masońskie: myśl o przynależności do masonerii przenika wręcz całą jego twórczość; wiele jego dzieł jest masońskich, nie tylko Czarodziejski flet, choć nie wtajemniczony nie domyśla się tego. Nie, Mozart nie był już dobrym katolikiem w rozumieniu jakiegoś ponurego czy fanatycznego klechy. Losy wolnomularstwa w Austrii były bardzo osobliwe. Mąż Marii Teresy, Franciszek Lo-taryński, został wprowadzony do związku przez ambasadora angielskiego lorda Chesterfielda w roku 1731 w Hadze; młoda żona nie oponowała - zapewne spoglądała na tę "eskapadę" swego męża z mniejszą zazdrością niż na jego przelotne romanse z pięknymi damami dworu. Przynależność cesarza do związku zapobiegła nawet opublikowaniu bulli papieskiej przeciw masonerii, którą Klemens XII już był wystylizował (23 kwietnia 1738). Jednakże w roku 1764 Maria Teresa zabroniła związkowi istnieć w jakiejkolwiek postaci we wszystkich swych dziedzicznych krainach, i masoneria mogła już tylko egzystować w ukryciu. Kiedy Maria Teresa zmarła - w roku 1780 - wydawało się, że świta wielka era masonerii w Wiedniu i w całej Austrii. Wprawdzie cesarz Józef II nie był sam masonem, lecz tendencje i cele wolnomularstwa zdawały się tak zbieżne z jego własnymi, że można się było spodziewać jego poparcia. Ale łudzono się co do jego rzeczywistej postawy: odnosił się on do masonerii sceptycznie i nieufnie, a nawet szyderczo, co przejawiło się w biurokratycznych zarządzeniach. A kiedy umarł Józef II, duchowieństwo katolickie, a zwłaszcza mnisi, przystąpili ponownie do natarcia przeciwko Lożom - jak wiadomo, ze znakomitym sukcesem. Przynależność do Loży stanowiła protest przeciwko Kościołowi: jedno z pism duchowego przywódcy Lóż wiedeńskich, Monachologia mineraloga Ignacego von Borna, była satyrą skierowana przeciw mnichom. W dodatku właśnie w latach osiemdziesiątych Austriacy mieli doskonała okazję, by śledzić losy pokrewnego związku w pobliskiej Bawarii, związku tak zwanych Illuminatów. Powstał on w roku 1776 - na roki przed śmiercią elektora Maksymiliana Józefa, bardzo katolickiego wprawdzie, ale i tolerancyjnego - w Ingolstadt, aż do tego czasu twierdzy je-zuityzmu. Założycielem był młody profesor Adam Weishaupt, wykładający prawo naturalne i kanoniczne, pierwszy świecki profesor na Uniwersytecie, na którym do roku 1773 głos mieli tylko jezuici. Weishaupt był idealistą o mętnych koncepcjach, o czym może świadczyć jego projekt statutu związku: KATOLICYZM I WOLNOMULARSTWO "Tajny Związek stawia sobie za cel, by ludzi samodzielnie myślących ze wszystkich części świata, każdego stanu i każdej religii, zachowując ich swobodę myślenia i mimo wszystkich tak rozmaitych poglądów i namiętności, przez wskazanie wyższego ideału złączyć trwale w jeden związek; wzniecić w nich tak żarliwe pragnienie tego wyższego ideału, aby postępowali: jak współobecni, choć rozdzieleni największą odległością, jak równi, choć podporządkowani, jak jeden mąż, chociaż liczni, i żeby z własnego popędu, z prawdziwego przekonania czynili to, do czego nie potrafił ich skłonić, jak świat światem, żaden oficjalny przymus. Związek, który ma dążyć do tego tajnego celu, dzieli się na trzy klasy. Klasa pierwsza to szkoła przygotowawcza, druga to wolnomularstwo, istniejące obecnie Loże, trzecia zaś. i najwyższa klasa, to Misteria. W pierwszej klasie, w szkole przygotowawczej, Nowicjusz awansuje na stopień "Minervalis", z niego na stopień "Illuminatus minor" i w końcu na stopień "Magistrat". W drugiej klasie, w wolnomu-larstwie, są stopnie: Illuminatus major albo Szkocki Nowicjusz i Illuminatus dirigens albo Szkocki Rycerz. Wreszcie w trzeciej klasie, najwyższej, w Misteriach, są cztery stopnie..." Brzmi to po trosze fantastycznie; ale Weishaupt czegoś się od jezuitów nauczył: woli władzy, woli rozszerzania kręgu zwolenników i wymagania absolutnego posłuszeństwa. I związek zdobył w wielu miejscowościach Niemiec wpływy i zwolenników, na przykład wśród książąt - księcia von Gotha, wśród duchownych - Karola von Dalberg, słynnego koadiutora arcybiskupstwa w Moguncji, wśród intelektualistów - barona von Knigge w Hanowerze. Spory wewnętrzne doprowadziły do osłabienia związku, a podwójna działalność urzędników, jako sług państwa, a jednocześnie członków związku, na co rząd patrzył nieufnie, doprowadziła do likwidacji związku, w miejscu jego powstania. 24 czerwca 1784 Karol Teodor wydał generalny zakaz wszelkich tajnych ,,bractw"; masoni w Bawarii i Palatynacie usłuchali od razu, a Illuminaci zmuszeni byli pójść w ich ślady w rok później. Weishaupt zbiegł do swego protektora w Gocie, a w Bawarii znowu powróciła ciemnota, którą każdy despotyczny rząd uważa za najprzyjemniejszy wstępny warunek dla realizacji swoich zamierzeń. Karol Teodor jako pierwowzór "Królowej Nocy"! Pamięć o losie masonerii w sąsiednim kraju wywarła wpływ na ukształtowanie Czarodziejskiego fletu w równym stopniu, co pamięć o jej losie w ojczystym Wiedniu. Nie można żadną miarą negować agresywnej postawy masonerii względem hodowanych przez Kościół przesądów i wygodnej dla Kościoła ignorancji. Niemniej Mozart albo nie zdawał sobie sprawy z tego przeciwień- 89 CZŁOWIEK stwa, albo przeszedł nad nim do porządku. W roku swej śmierci równocześnie pisał masoński Czarodziejski flet i zaczął komponować muzykę do liturgicznego tekstu Requiem. Ale czy masońskie elementy nie przeniknęły do muzyki przeznaczonej do żałobnych obrzędów Kościoła? Jest to pytanie, na które później będziemy musieli odpowiedzieć, rozważając charakter muzyki-. Jakżeż różni się Mozart od Glucka i Haydna! Gluck w ogóle nie pisał muzyki kościelnej - religijną, owszem, jak De profundis, ale żadnej mszy, litanii, żadnego hymnu. Nie wiem, czy był masonem, i zresztą jest to obojętne. Był człowiekiem światowym; przynależność do Loży miałaby dla niego nie większe znaczenie niż członkostwo jakiegokolwiek innego stowarzyszenia, takiego choćby, jak rzymska ,,Arcadia", do której należał. Haydn był masonem; ale gdyby nawet był "bratem" mniej obojętnym i biernym, to i tak ideał masońskiego humanizmu nie wywarłby najmniejszego wpływu na duchową i muzyczną treść jego dzieł. Pod koniec swej działalności twórczej Haydn znowu pisze naiwno-szczere msze - owszem, dojrzalsze i większe, ale nie różniące się zasadniczo od dawniejszych - i komponuje radośnie-pobożne oratoria, tchnące nowym rozumieniem przyrody, ale nie - ludzkości. Dla Mozarta katolicyzm i wolnomularstwo stanowiły dwa kręgi koncentryczne, ale masoneria była kręgiem wyższym, rozleglejszym, obejmowała więcej: dążenie do moralnego oczyszczenia, pracę dla dobra ludzkości, zżycie się ze śmiercią. Warto również podkreślić, że rozbudowana symbolika masońska mogła pociągać takie artystyczne natury, jak Mozart. Z symboliką i ceremoniałem Kościoła katolickiego Mozart był zżyty; tajemnicze symbole Loży stanowiły dlań nowość. Jest bardzo typowe dla jego natury, że od razu zaczyna robić swoje dziecinne żarty na temat niektórych osobliwości w obyczajach Loży. Illuminaci przybierali nazwiska, podobnie jak członkowie rzymskiej "Arcadii", tyle że nie fantastyczne imiona pasterskie, lecz imiona nawiązujące do antyku lub do Biblii. Książę von Gotha zwał się Timoleon; książę Ferdynand von Braunschweig - Aaron; koadiu-tor arcybiskupstwa w Moguncji - Crescent; baron von Knigge - Philo. W dniu 15 (14) stycznia 1787 pisze Mozart z Pragi do swego młodego przyjaciela, Gotfryda von Jacąuin w Wiedniu: "...Żegnaj najmilszy przyjacielu, najmilszy Hikkiti Horky! - to jest Twoje nazwisko, żebyś to wiedział, myśmy sobie w czasie naszej podróży powymyślali nazwiska dla nas wszystkich, oto one: Ja Punkitititi. Moja żona Schabla Pumfa. H o f e r Rożka Pumpa. Stadler - Notschibikitschibi. Józef, mój sługa, Sagadarata. Goukerl, mój pies, Schomanntzky. M a d a m e .Quallenberg Runzifunzi. Mademoiselle Crux Ps: 90 KATOLICYZM I WOLNOMULARSTWO R a m l o [A. R a m b o] Schurimuri. Freistadtler Gaulimauli. Bądź tak łaskaw temu ostatniemu zakomunikować jego nazwisko..." Nazwisko "Gaulimauli" przedostało się nawet do twórczości, do jednego z kanonów Mozarta... Daremnie usiłowalibyśmy przeniknąć głębszy sens nazwisk uczestników tego bratersko-siostrzanego związku; ale ich wymyślanie musiało sprawiać Mozartowi niesłychaną uciechę, zrozumiałą jedynie ze względu na parodystyczną intencję. W kilka tygodni względnie miesięcy po takim dziecinnym zabawianiu się pisze Mozart Rondo fortepianowe a-moll i Kwintet smyczkowy g-rnoll. Tym, co popchnęło Mozarta do masonerii, było może również uczucie głębokiego osamotnienia jako artysty i potrzeba niczym nie skrępowanej przyjaźni. On, niegdyś poczęstowany kopniakiem przez hrabiego Arco, traktowany jak służący przez arcybiskupa Collore- do - był w Loży, jako człowiek genialny, równy arystokratom i na równych prawach. Pisze muzykę żałobną "na śmierć Braci Meck- lemburg i Esterhazy" -• to znaczy dla księcia Georga Augusta zu Mecklemburg-Strelitz i dla księcia Franza Esterhazego von Ga- lantha - nie na płatne zamówienie, lecz jak brat dla brata. Dodaj my - na co już inni zwrócili uwagę - że wśród muzyków nie miał żadnego przyjaciela, a przynajmniej żadnego serdecznego przy jaciela. Jedyne może wyjątki, oprócz ukochanego i ojcowskiego Ja na Chrystiana Bacha i Józefa Haydna, to Hoffmeister, któremu Mo zart kompozycjami spłacał pożyczki (bo Hoffmeister był nie tylko kompozytorem, ale i wydawcą) oraz zacny stary Albrechtsberger, późniejszy nauczyciel Beethovana. Mozart bynajmniej nie był do brym kolegą. W jego listach co krok zdumiewają nas, a często mar twią - prawda, że to wypowiedzi prywatne - najbardziej •' bezwzględne opinie o współczesnych muzykach, jak Jommelli, Mi- \ chał Haydn, Beecke, Abt Yogler, Schweitzer, Clementi, Fischer, Hassler i wielu innych. W pochwałach dla muzyków jest skąpy; do tyczy to również takich, którym wiele zawdzięcza: Glucka, Bocche- riniego, Yiottiego, Myslivećka - w stosunku do Glucka tak ojciec, jak i syn przez całe życie żywili osobistą nieufność. W sprawach sztuki Mozart nie zna kompromisów, a jego wielki dar obserwacji sprawia - tak jak to bywa u dzieci - że raczej dostrzega w lu dziach śmieszne i słabe strony aniżeli cechy bardziej wartościdwe. I to musiało ujawniać się także i w życiu, w stosunkach z ludźmi. Tym tylko można tłumaczyć ukrytą za wyszukaną uprzejmością wrogość takiego Salieriego lub nieokrzesaną złośliwość Leopolda Antoniego Kożelucha - nie mówiąc już o wielu miernotach, któ rym czyjaś niezmierna, nieosiągalna wyższość duchowa wystarcza, 91 CZŁOWIEK by wzbudzić nieubłaganą nienawiść. Ale w gruncie rzeczy Mozart nie miał tak wielkiego powodzenia, by mógł wzniecać taka nienawiść. Nie było tajemnicą, że ma ostry język. W roku 1791 Józef Haydn dowiedział się w Londynie, że Mozart miał się o nim źle wyrazić; "wybaczam mu to" - powiedział. Na pewno nie była to prawda; ale to smutne, iż Haydn mógł w ogóle przypuścić, że tak było. 92 Patriotyzm i wykształcenie Mozart nie interesował się polityką. Urodził się jako poddany arcybiskupa Salzburga i zmarł jako urzędnik w służbie Rzymskiego Cesarza; ale już uprzednio zauważyliśmy, że lojalizm nie zaliczał się na ogół do cnót cechujących rodzinę Mozartów, a gdy chodzi o Colloreda, Wolfgang Amadeusz przeszedł do jawnego buntu. Nie rozwinęło się w nim też żadne przywiązanie do Józefa II; a dla takich potentatów, jak rozrzutny elektor Palatynatu, Karol Teodor, lub wirtemberski Karol Eugeniusz, który więził Riegera, Mosera, Schubarta, trudno byłoby nawet o respekt. Mozart zbyt ostro dostrzegał wszystkie ludzkie-arcyludzkie słabostki Ich Wysokości. Wystarczy przeczytać, w jaki sposób pisze o przybyciu Pawła I, wielkiego księcia rosyjskiego (24 listopada 1781): "Nun ist das Grosstier der Grossfiirst hier..." (Wielka bestia Wielki Książę już jest tu...). Służalczości nie ma już w Mozarcie ani śladu; pod tym względem jest on człowiekiem na wskroś nowoczesnym, demokratycznym. Tymczasem choćby Gluck, przy całej swej osobistej dumie, czuł się zawsze w służbie Habsburgów, a Haydn nigdy na dobre nie zdjął liberii lokajskiej, którą miał obowiązek nosić w czasie służby u Esterhazych. Mozart za dużo widział świata, aby nie patrzeć ponad granicami dzielącymi warstwy społeczne czy kraje. Co prawda przy nadarzającej się okazji deklaruje się jako gorący patriota niemiecki, jak tego dowodzi tylekroć cytowany list z 21 marca 1785 do profesora poetyki w Mannheimie, Antoniego von Kleina. Klein, który dostarczał librett dla "Teutsche Oper" za panowania Karola Teodora, napisał wierszem sztukę Cesarz Rudolf von Habsburg i zaproponował Mozartowi, by skomponował do niej muzykę. Ale Mozart zwleka z wyrażeniem natychmiastowej zgody, pragnie wpierw dowiedzieć się czegoś bliższego o możliwościach wystawienia takiego dzieła i kreśli obraz wszystkich przeszkód i braków, jakie utrudniają dalsze prowadzenie niemieckiej Opery w Wiedniu. "Żebyż choć jeden jedyny patriota również do tego przyłożył rę- 93 CZŁOWIEK kę, sprawy inaczej by wyglądały! Ale wtedy może tak pięknie kiełkujący narodowy teatr rozkwitłby, a to byłaby przecież wieczna hańba dla Niemiec, gdybyśmy my, Niemcy, zaczęli raz na serio po niemiecku myśleć - po niemiecku działać - po niemiecku mówić, ba, nawet po niemiecku - śpiewać!!!" Szczególna rzecz, jak list ten przypomina inny, również wysłany do Nadrenii, list cesarza Józefa II do Dalberga, koadiutora w Moguncji (13 lipca 1787) *: [jestem] "dumny z tego, że jestem Niemcem... Gdybyż nasi dobrzy niemieccy współrodacy mogli sobie przynajmniej przyswoić patriotyczny sposób myślenia, gdybyż nie mieli gallomanii, prusomanii ani austromanii, tylko swój własny pogląd, nie zapożyczony od innych..." Przypuszczalnie jednak Józef II mógł wyobrazić sobie Niemcy połączone jedynie pod hegemonią Habsburgów; a patriotyczny okrzyk Mozarta nie przeszkodził mu na szczęście skomponować Nozze di Figaro, Don Giovanniego, i Cosi fan tutte. l na szczęście nie napisał nigdy patriotycznej niemieckiej opery, jak Giinther von Schwarzburg lub Kaiser Rudolf von Habsburg, lecz baśniowy singspiel Uprowadzenie z seraju z jego nieoczekiwanym humanistycznym rozwiązaniem w scenie końcowej, oraz Czarodziejski flet, pozornie przedmiejską komedię "z maszynerią", a naprawdę dzieło dla całej ludzkości. Wystarczy porównać ponadnarodową, humanistyczną niemieckość Mozarta z hurra-niemieckością ówczesnych niemieckich kompozytorów singspielów - jak Hiller, Neefe, Benda, Wolf - iż ich dążeniem do "natury" nie tylko w operze, lecz również w pieśni; z ich patriotyczną satyrą na "bombastyczność i puste brzdąkania wielu włoskich arii" 2; z ich wykpiwaniem "naszych zitalianizowa-nych niemieckich kompozytorów". Mozart mógłby uważać, że odnosi się to do niego, bo był takim zitalianizowanym niemieckim kompozytorem; ale on wznosił się wysoko ponad wszelki tani szowinizm niemiecki. Pośród narodów miał Mozart swoje sympatie i antypatie. Nie lubił muzyki francuskiej, jego przeżycia w Paryżu zraziły go także do narodu francuskiego, lub przynajmniej do paryżan, wydawało mu się, że bardzo się zmienili od czasu jego dzieciństwa (list z l maja 1778): "...Francuzi nie mają już dawno tej politesse, co przed piętnastu laty. Ich maniery mocno teraz trącą ordynarnością, a zarozumiali są obrzydliwie..." W listach Mozarta czy we wspomnieniach o nim nie ma ani słowa o francuskiej rewolucji, której początków jeszcze dożył - nie obchodziła go. Z czasów chłopię- 1 Cyt. u Vehsego: Ceschichte der deutschen HSfe, II, 8, s. 235. ! J. Fr. Reichardt w Brlefe eines au-jmerksamen Relsenden, II, s. 101, r. 1776. 94 PATRIOTYZM I WYKSZTAŁCENIE cych zachował natomiast predylekcję do Anglii i Anglików, a kilku Anglików - Stephen Storace i Thomas Attwood - należało do tych uczniów, których kochał i którzy byli mu oddani. Istnieje nawet kompozycja Mozarta na cześć pewnego bohaterskiego czynu angielskiego - obrony Gibraltaru przez Elliota i ataku "Czarnego Dicka" alias admirała Richarda Howe. Nadmorska twierdza była już kilka lat oblegana przez Francuzów i Hiszpanów, gdy Howe niespodziewanym wypadem zdobył znowu prowiant dla oblężonego garnizonu i przez to zmusił wrogów do zaniechania oblężenia. Pewna węgierska dama, zamieszkała w Wiedniu, skłoniła Michała Denisa - eksjezuitę, poetę, entuzjastę Miltona i Osjana - aby uczcił brytyjskie bohaterstwo odą, do której z końcem roku 1782 Mozart zaczął pisać muzykę. Później zobaczymy, dlaczego jej nie ukończył. Niekiedy donosił ojcu o politycznych ciekawostkach, wiedząc, że Leopold lubi mędrkować na temat wydarzeń w świecie. Kilka przykładów na to można znaleźć zwłaszcza w korespondencji prowadzonej w ostatnich latach z córką, i bardzo to Leopoldowi pochlebia, gdy Marianna zaznacza z podziwem, że zmarnował się w nim wielki mąż stanu. Kiedy elektor Maksymilian Józef Bawarski zmarł nagle 30 grudnia 1777, nie zostawiając dziedzica w prostej linii, cesarz Józef byłby chętnie zagarnął łup, gdyby najbliższy spadkobierca, Karol Teodor, nie zjawił się tak szybko w Monachium i gdyby ów przybysz z Palatynatu nie miał za sobą potężnej ochrony: grenadierów i armat króla pruskiego, "Starego Fryca". Józef spóźnił się, a Wolfgang przesłał ojcu (7 lutego 1778) rymowa-11 na satyrę na cesarza, który w ostatnim dwuwierszu majestatycznie zrzuca z siebie lisią skórę: Bayern! seyd ruhig! ich komme zu schiitzen, - Und das Ceschiitzte zu besitzen. (Bądź spokojna, Bawario! śpieszą, by cię chronić, - A co ochronię, to już będzie moje.) Wolfgang z całego serca zgadzał się z Leopoldem w jednym punkcie: w awersji do militaryzmu. W Ludwigsburgu pod Stuttgar-tem Leopold ma okazję wypowiedzieć się na temat kosztownej zabawy w wojsko, jaką uprawiał książę Karol Eugeniusz Wirtember-ski, utrzymując w tym małym kraiku piętnastotysięczną armię, której istnienie okupione było korupcją i nędza w całym kraju, armię, która zresztą później, w chwili wkroczenia rewolucyjnych wojsk francuskich, natychmiast pierzchła. Pisze Leopold (11 czerwca 1763): "Ludwigstaurg to całkiem szczególna miejscowość. Jest to miasto, 95 CZŁOWIEK tylko że zamiast miejskich murów są płoty i ogrody, głównie jednak żołnierze. Gdzie spluniesz, tam trafisz oficerowi w kieszeń albo żołnierzowi w ładownicę. Na ulicy słyszysz bezustannie tylko: Stać! Marsz! W tył zwrot! etc., widzisz tylko broń, bębny i sprzęt wojenny. Przed wejściem do pałacu stoją dwaj grenadierzy i dwaj dragoni na koniach, grenadierzy mają czapy na głowach i kirysy na piersiach, w ręce zaś nagą szablę; każdy z nich ma nad sobą piękny duży dach blaszany zamiast budki szyldwacha. Słowem, niepodobna zobaczyć większej accuratesse w exertitio i dorodniejszych żołnierzy. Nie widać absolutnie żadnych, co nie wyglądaliby na grenadierów; niejeden feldfebel otrzymuje 40 guldenów miesięcznego żołdu. Będziecie się śmiać! I to rzeczywiście jest śmieszne. Kiedy stałem w oknie, wydawało mi się, że nic nie widzę prócz żołnierzy, gotowych do odegrania ról w jakiejś komedii lub operze. Pomyślcie tylko, oni są wszyscy tacy sami i co dzień się fryzują, nie zwyczajnie, w kędziory, ale tak jak jaki petit-maitre, włosy sczesane do tyłu głowy w liczne loczki i śnieżnobiało upudrowane, ale brody wysmarowane na czarno jak węgiel..." A Wolfgang odpowiada jak echo, gdy donosi z bawarskiego Kaisersheim (18 grudnia 1778): "...co mnie najwięcej śmieszy, to okropna soldateska - chciałbym też wiedzieć, po co to? - w nocy słyszę stale krzyk: Kto idzie? - i odpowiadam niezmiennie: zgadnij!..." Cóż by powiedzieli Mozartowie, ojciec i syn, o całkowicie - dzięki nieuleczalnej głupocie ludzkiej "race mechante" - zmilitaryzowanym wieku XIX i XX! Są zresztą w zupełności zgodni ze współczesnym im wielkim Włochem, Yittorio Alfierim, który w roku 1769 zwiedza Berlin: "Kiedy wjechałem w krainy Fryderyka Wielkiego [pisał Alfieri w swej autobiografii], które wydały mi się jedną nie kończącą się kasarnią, poczułem, że rośnie we mnie w dwójnasób i w trójnasób wstręt do tej haniebnej wojskowej profesji; najnikczemniejszego i jedynego fundamentu tyranii, która jest zawsze owocem utrzymywania tylu tysięcy płatnych żołdaków... Opuściłem tę uniwersalną kasarnię pruską... z obrzydzeniem, na jakie zasługuje". Znacznie więcej niż wielkimi wydarzeniami w świecie interesuje się Mozart małymi politycznymi aferami - tu bowiem wchodzą w grę znani mu ludzie. Pewna wypowiedź dotycząca jednej z takich afer ściąga na niego nawet podejrzenie o antysemityzm. 11 września 1782 pisze do ojca: "...Żydówka E s c u l e s okazała się oczywiście doskonałym i użytecznym narzędziem rozerwania przyjaźni pomiędzy cesarzem i dworem pruskim, gdyż rzeczywiście przedwczoraj zabrano ją do 96 ł Wolfgang z ojcem na koncercie w Schónbrunnie Fragment listu do ojca V7W?: '**. i Ą/tf^ ' 1J6r -fr^jf"JL*L oJ^jJ^"***^*- *rr^A>-~ """"^ V"""'p**"1""""' PATRIOTYZM I WYKSZTAŁCENIE Berlina, aby sprawić królowi przyjemność jej towarzystwem. Jest to więc arcyświnia - bo ona też była jedynym powodem nieszczęścia Giinthera - jeżeli to nieszczęście być przez dwa miesiące aresztowanym w pięknym pokoju (zachowując wszystkie swoje książki, swój fortepian etc.), stracić poprzednie stanowisko, ale potem zostać mianowanym na inne z uposażeniem l 200 florenów; bo wczoraj odjechał do Hermannstadt. A jednak taka rzecz zawsze boli człowieka honoru i nic na świecie nie może czegoś podobnego nagrodzić. Tylko powinniście z tego wywnioskować, że nie popełnił takiego wielkiego przestępstwa. Całe jego przestępstwo to etour-derie - lekkomyślność - w rezultacie - nie dość ścisła dyskrecja - co naturalnie u członka gabinetu jest poważnym błędem. Chociaż on nic ważnego nikomu nie zwierzył, to jednak jego wrogowie, z których najpierwszym jest były namiestnik hr. von Her-berstein, potrafili to tak ślicznie przedstawić, że cesarz, który miał do niego tak wielkie zaufanie, iż godzinami chodził z nim pod rękę po pokoju, tym bardziej mu teraz nie ufa. - Do tego wszystkiego doszła ta świnia E s c u l e s (była amantka Giinthera) i oskarżyła go najciężej. Przy badaniu sprawy wyszło jednak dla tych panów bardzo głupio - dookoła całej sprawy zrobił się już wielki hałas - wielcy panowie nie chcą nigdy przyznać, że nie mieli racji - i stąd los biednego Giinthera, którego mi bardzo żal, bo to był mój bardzo dobry przyjaciel i (gdyby sprawy zostały po staremu) byłby mógł dobrze mi się przysłużyć u cesarza. Wyobraźcie sobie, jakie to było dla mnie dziwne i niespodziewane, i jak blisko mnie dotknęło. Ste-phani - Adamberger - i ja byliśmy wieczorem u niego na kolacji, a nazajutrz go zaaresztowano..." Jak wykazał G. Gugitz J, Mozart zupełnie nie miał racji, jeśli chodzi o jego podział winy i niewinności w tym skandalu, który narobił tyle wrzawy, że słychać ją było nawet w Salzburgu. Johann Yalentin Giinther, dziesięć lat starszy od Mozarta, mason, był najpierw oficerem, ale później jako sekretarz gabinetu został powiernikiem i ulubieńcem cesarza, pomimo, lub może właśnie dlatego, że był człowiekiem ograniczonym, który we wszystkim potakiwał swemu patronowi. Utrzymywał stosunek z Eleonorą Eskeles, córką rabina, rozwiedzioną żoną niejakiego Fliessa, którą najzupełniej bezpodstawnie i niesłusznie oskarżono o to, że wyłudziła od Giinthera tajemnice państwowe i przekazała je dwom pruskim (żydowskim) szpiegom. Gunthera obalono, ale upadając nie poniósł szwanku: został urzędnikiem dworskiej rady wojennej w Hermannstadt w Siedmiogrodzie, gdzie wpadł w czułe objęcia tamtejszych maso- "Mozarteums-Mitteilungen" III, r. 1921, s. 41-49. 7 - Mozart 97 CZŁOWIEK nów. Cały gniew Józefa wyładował się na Żydówce, którą pomimo udowodnionej niewinności wydalono z kraju; jednakże po śmierci Józefa, 7 grudnia 1791 (w dwa dni po śmierci Mozarta!), Leopold II zrehabilitował ją z wielkim szumem - wolała jednak powrócić do Wiednia dopiero w roku 1802 i tam, otoczona powszechnym szacunkiem, zmarła w roku 1812, uczczona listownym epitafium... Goethego. Otóż Mozart nie był wcale wrogiem Żydów i nie miałby też do tego żadnego powodu. Na ojca chrzestnego swego pierwszego synka, Rajmunda Leopolda, obrał, jeśli nawet nie całkiem dobrowolnie, swego żydowskiego gospodarza, barona Rajmunda Wetzlara von Plankenstern, jednego ze swych protektorów i dobroczyńców; a w spisie subskrybentów jego koncertów, przesłanym ojcu 20 III 1784 (z którego bardzo wiele można się dowiedzieć), nazwiska żydowskich rodzin reprezentowane są obficie. Nie wiadomo, czy wiedeńscy lichwiarze, w których ręce Mozart wpadł w ostatnich latach swego życia, byli właśnie żydowskimi lichwiarzami. Mawiano niekiedy, że Mozart zaznał wielkich przeżyć intelektualnych tylko w zakresie muzyki. Jak tyle innych uogólnień dotyczących Mozarta, również to jest tylko częściowo słuszne. Prawda, że wszystko, co usłyszał (gdy chodzi o muzykę), albo odrzucał, albo wchłaniał w siebie tak doskonale, że nie można już tego było oddzielić od niego samego. Jako twórca rozwijał się na podobieństwo jakiejś rośliny. - szlachetnej rośliny, której najgłębsza tajemnica pozostaje utajona; ale słońce i deszcz sprzyjają jej rozwojowi, a niekorzystna pogoda wpływa hamująco i szkodliwie. Znamy wiele owych dni słonecznych i deszczowych, które wpłynęły na rozwój Mozartowskiej muzyki. Rozwój ten widoczny jest w jego twórczości rozpatrywanej jako całość; nie ma w niej skoków tylko ciągłość i logika; jest ona tak krystalicznie jasna i jednolita, gdy się zna wszystkie warunkujące ją okoliczności, że zdaje się żyć własnym, odrębnym życiem, niezależnym od swego twórcy. W tym aspekcie można by powiedzieć, że Mozart-człowiek był tylko ziemskim naczyniem swej sztuki; a nawet że Mozart-człowiek był ofiarą Mozarta-muzyka. Ale każdy wielki, opętany swą sztuką artysta jest jako człowiek ofiarą swej sztuki. To, jakim wydawał się Mozart współczesnym lub wielu spośród nich, najdr.astyczniej wyraziła Karolina Pichler, córka wiedeńskiego radcy dworu, Franciszka Salezego von Greinera, w którego domu grano Mozartowi jego kwartety w ostatnich latach życia. Pani Pichler jest głęboko przekonana o braku wykształcenia i kultury u wielkich muzyków w ogóle, a u Mozarta, Schuberta i Haydna w szczególności; wyjątek czyni tylko dla Webera i Cherubiniego. 98 PATRIOTYZM I WYKSZTAŁCENIE Reprezentuje punkt widzenia XIX wieku, kiedy pisze w swoich Pamiętnikach i; "Mozart i Haydn, których dobrze znałam, byli ludźmi nie wykazującymi w osobistym kontakcie zgoła żadnej innej wybitnej inteligencji i prawie żadnego rodzaju umysłowego wykształcenia czy wyższej kultury. Pospolity sposób myślenia, płaskie żarty i, u pierwszego z nich, lekkomyślny tryb życia - to było wszystko, co okazywali w obcowaniu z ludźmi..." I jest bardzo łaskawa, gdy dodaje: "A jakież głębie, jakie światy fantazji, harmonii, melodii i uczucia tkwiły przecież ukryte pod tą niepozorną powłoką!" Ale Mozart był kimś znacznie większym niż zawodowym muzykiem. Tak jak widział ludzi na wylot, mimo że dawał im się stale "nabierać", podobnie wnikał głęboko intuicyjnie w duchowe tendencje swej epoki, choć nigdy nie wysłuchał ani jednego wykładu estetyki. Jeśli nie był wrażliwy na krajobrazy czy na architekturę, rzeźby, obrazy, to jako dramaturg miał najsubtelniejsze wyczucie poezji zarówno lirycznej, jak i dramatycznej. Na pewno przeczytał wiele książek - to jedyne podobieństwo łączące go z Beethovenem. Jego biblioteka zawierała literaturę podróżniczą, historyczną i książki filozoficzne; dzieła poetyckie, na przykład Metastazja, Salomona Gessnera; komedie Moliera, które dostał w prezencie od Frydolina Webera; Oberon Wielanda, liryki Gellerta i Weissego. Czy rzeczywiście to wszystko przeczytał, nie wiadomo - ale wiadomo na pewno, że czytał Metastazja i Gellerta. Poza tym jednak znał Te-lemacha Fenelona i Amintę Torąuata Tassa, bawiły go Baśnie z tysiąca i jednej nocy, a przede wszystkim znał wielką część niezmierzonej literatury włoskich librett, którą śledził od dwudziestego roku życia wzrokiem arcykrytycznym. 7 maja 1783 pisze: "Przejrzałem, lekko licząc, 100, a pewnie więcej książeczek [librett], ale nie znalazłem niemal ani jednej, która by mi dogadzała..." Szukał czegoś nowego, czegoś, co pod względem dramatycznym nadawałoby się do wykorzystania w całości, a nie tylkp połowicznie; aż w końcu wybrał Wesele Figara. Gdy się nad tym zastanowić, dopiero wtedy ocenia się w pełni, co znaczyło dla Mozarta zetknięcie się z Lorenzo da 'Fontem. On sam proroczo wypowiedział się o doniosłości tego spotkania, gdy w liście do ojca streścił swoją estetykę operową (13 października 1781): "...dlaczego wszędzie podobają się włoskie opery komiczne? - mimo ich mizernych librett! - Nawet w Paryżu - czego sam byłem świadkiem. Bo tam całkowicie panuje muzyka - i dla niej zapomina się o wszystkim. O tyle bardziej musi się przecież spodo- 1 Denkwurdigheiten, wyd. w r. 1844. 99 7" CZŁOWIEK bać opera, gdy plan utworu jest dobrze opracowany, słowa pisane wyłącznie z myślą o muzyce, a nie wstawiane tu i ówdzie dla dogodzenia jakiemuś marnemu rymowi (co przecież, Bóg mi świadkiem, nic się nie przyczynia do wartości teatralnego przedstawienia, wszystko jedno jakiego, ale raczej może przynieść szkodę) - słowa czy całe zwrotki, które niszczą kompozytorowi cały jego pomysł. Wiersze, owszem, są dla muzyki elementem najniezbędniej-szym - ale rymy - dla samego rymowania - najszkodliwszym. - Ci panowie, co tak pedantycznie przystępują do dzieła, zawsze się na tym położą, razem z muzyką. - Otóż najlepiej, kiedy zejdą się: dobry kompozytor, który rozumie teatr i potrafi sam coś poddać, i rozumny poeta, jako prawdziwy feniks. Wtedy można się nie obawiać o powodzenie nawet u nie wtajemniczonych..." Jest to dokładne przeciwieństwo estetyki operowej Wagnera, a po trosze i Glucka. List Mozarta dowodzi całej niezależności jego myślenia i niezawodności jego estetycznego wyczucia, bo niewątpliwie znał i przemyślał wstęp czy raczej dedykację Calzabigiego--Glucka w partyturze Alcesty. Tę samą niezależność przejawia w stosunku do nowych tendencji zapowiadających wiek XIX - epokę romantyzmu, której pełnego rozkwitu mógł przecież bardzo dobrze jeszcze dożyć. Nie obchodzi go nic, co tylko przejściowe. Można się zgodzić, że Mozart jest całkowicie dzieckiem XVIII, a potem także XX wieku - albo raczej wiecznej sztuki, ale na pewno nie "prekursorem". Beethoven mógł nawiązać do bardzo wielu rzeczy u Haydna, ale tylko do bardzo niewielu u Mozarta. Jak i gdzie nawiązywać do Mozarta? Można, zapewne, na innej płaszczyźnie dążyć na nowo do tej harmonijnej doskonałości - i może nawet osiągnąć ją; ale nie można jej p r z e-w y ż s z y ć. Natomiast z Haydnem można było w różny sposób rywalizować. Tak, Mozart żył w okresie "burzy i naporu", w epoce sentymentalizmu, w epoce Jean-Jacques Rousseau. Mozart nigdy o nim nie wspomina, chociaż skomponował singspiel według Le devin du villagev-Rousseau i chociaż w Paryżu jego nazwisko musiało mu się dość często obijać o uszy. Zapewne nie miałby żadnej sympatii do genewskiego "filozofa" i muzycznego dyletanta, a jego hasło "powrotu do natury" nie przemawiałoby do niego zbytnio. Mozart jest bliski Wolterowi, pomimo ostrych słów, jakie napisał po jego śmierci. Wolter jest również człowiekiem XVIII wieku i "wszech czasów"; ten sam dar trzeźwej i bezlitosnej obserwacji, ta sama ironia, ta sama zjadliwa satyra, ten sam głęboki fatalizm. Kandyd i Symfonia g-moll to dzieła pokrewne. "Sturm und Drang" to dla takiego człowieka i artysty, jak Mozart, prąd o wiele za powierzchowny, o wiele za bezkształtny. Sen- 100 PATRIOTYZM I WYKSZTAŁCENIE tymentalizm traktował jak przelotną modę, z której sobie bez ceremonii pokpiwał. Często stwierdzano, że Mozart jako muzyk był uczniem Filipa Emanuela Bacha, typowego mistrza stylu sentymentalnego. W drugiej części naszej książki wypadnie nam zbadać, czy i jak dalece jest to prawdą. Gluck pisał muzykę do ód Klopstocka; zamierzał też skomponować muzykę do jego ojczyźniano-teutoń-skiej Bitwy Hermana. W jednym z listów do Basie z 10 maja 1779 Mozart parodiuje słynną odę Klopstocka (Edone), do której później napisali muzykę Zumsteeg i Schubert. Swawolny Mozart od razu wyczuwa komiczny element w sentymentalnej egzaltacji Klopstocka; ten północnoniemiecki sentymentalizm odstręcza Niemca z Południa (co nie przeszkodziło, że Klopstock znalazł w Wiedniu entuzjastycznych naśladowców). A z końcem roku 1782 Mozart otrzymał, jak już wspomnieliśmy, zamówienie na skomponowanie muzyki do typowej "klopstockiady" czy "osjanady": do ody o Gibraltarze pióra eks-jezuity Denisa, albo, jak on sam się przezwał, Sineda barda. Mozart nie może doprowadzić do końca tej kompozycji (list z 28 grudnia 1782): "...pracuję nad bardzo trudną rzeczą, to jest nad Denisa śpiewem barda o Gibraltarze; - ale to tajemnica, gdyż pewna węgierska dama chce w ten sposób uhonorować Denisa. Oda jest wspaniała, piękna, wszystko, co chcecie, ale - zbyt przesadnie napuszona dla moich delikatnych uszu - ale cóż! - złotego środka - tego, co prawdziwe we wszystkim, teraz w ogóle się nie zna i nie ceni - aby zdobyć poklask, musi się pisać rzeczy tak zrozumiałe, by je fiakier potrafił zaśpiewać z pamięci - albo tak niezrozumiałe, że się ludziom właśnie dlatego podobają, iż nikt rozsądny nie może tego zrozumieć..." I Mozart dodaje, że chętnie napisałby krótkie wprowadzenie do muzyki, z przykładami muzycznymi, aby wyjaśnić swoje estetyczne poglądy: drogę złotego środka między trywialnością a wykwint-nisiostwem. Brzmi to jak poglądy starego człowieka, jakiegoś lau-dator temporis acti. Ale są to myśli muzyka wszech czasów. Aby przez porównanie jeszcze lepiej uwydatnić obraz południo-woniemieckiej naturalności Mozarta i aby lepiej zrozumieć, że nie mógłby być "czuły" w znaczeniu, jakie to słowo miało w drugiej połowie XVIII wieku, wystarczy posłuchać wypowiedzi innych współczesnych muzyków, na przykład Jana Fryderyka Reichardta z Królewca w Prusach, właściwie rówieśnika Mozarta, był bowiem zaledwie o cztery lata starszy. To pierwowzór berlińskiego intelektualisty, który potrafi zbliżyć się do sztuki jedynie od strony raison-nement, gorący zwolennik sztuki Glucka, na pozór tak rozsądnej i racjonalistycznej; w najwyższym stopniu krytyczny wobec Hayd- 101 CZŁOWIEK na i Mozarta, których przeżył. Fatalnym korelatem intelektualizmu jest zawsze sentymentalizm. Reichardt poczuł w sobie bardzo wcześnie żyłkę pisarską i w wieku lat zaledwie dwudziestu czterech ogłosił Listy uważnego podróżnika (Briefe eines aufmerksamen Reisenden, 1774): mieszanina powierzchownego mędrkowania i krytycznego zuchwalstwa. W Berlinie jest obecny przy wykonaniu Judy Machabeusza Haendla; o chórze: For Sion lamentation mąkę With words that weep, and tears that speak, pisze: "Z piersi każdego wrażliwego słuchacza musi się tu wyrwać; głębokie westchnienie - i jeszcze teraz łzy tamują moje słowa..." Z takiej egzaltacji - załóżmy nawet, że szczerej, nie udawanej - Mozart po prostu by się uśmiał. W niemieckiej poezji był wtedy urodzaj na "samorodnych geniuszów". Również w muzyce niemieckiej nie brakłoby chętnych do odgrywania roli takich geniuszów, gdyby tylko można było 'posługiwać się muzyką jako środkiem wyrazu tak łatwo, .jak słowami. Mozart, choć niekiedy tak wyrafinowany, nigdy nie pragnie być "oryginalny". Pomówimy o tym jeszcze, porównując go z "rewolucjonistą" Haydnem. Co prawda szkolne, rzemieślnicze reguły same w sobie nic dla niego nie znaczą. Mówi raz w liście do ojca (13 października 1781), że autorzy librett nie potrafią odejść od swojej konwencjonalnej sztampy: "Poeci przypominają mi trochę trębaczy z ich profesjonalnymi błazeństwami!" (Trębacze w Niemczech za czasów Mozarta wciąż jeszcze tworzyli cech i zachowywali swe prastare cechowe zwyczaje.) "...gdybyśmy my, kompozytorzy, chcieli zawsze tak ściśle stosować się do naszych reguł (które ongiś, kiedy jeszcze nie znano niczego lepszego, były całkiem dobre), to fabrykowalibyśmy muzykę akurat tak niewydarzoną, jak niewydarzone są ich libretta." W rzeczywistości Mozart był wielkim nowatorem i takim wydawał się też współczesnym; ale nigdy nie stawiał sobie za cel, by być oryginalnym. Wszelka przesada, wszelka egzaltacja i wszelkiego rodzaju partactwo - nie tylko muzyczne - pobudza Mozarta do szyderstwa. 14 sierpnia 1773 zwraca się do siostry z taką apostrofą: "Mam nadzieję, królowo moja, że cieszysz się najlepszym zdrowiem, ale przecież od czasu do czasu, albo raczej czasami, albo raczej chwilami, albo jeszcze lepiej ąualche volte, jak mówi Włoch, z Twoich ważkich i naglących myśli (które zawsze rodzą się w najpiękniejszym i najsprawniejszym rozumie, jaki Ty, oprócz Twojej piękności, posiadasz - aczkolwiek w tak młodych latach i od białogłowy prawie żadnego z wyżej wymienionych przymiotów się nie wymaga - Ty, o królowo, w takim stopniu posiadasz, że osoby 102 PATRIOTYZM I WYKSZTAŁCENIE płci męskiej, ba, nawet starców zawstydzasz) którąś z takowych mnie obdarzysz. Otóż i pięknie zbudowane zdanie. Bądź zdrowa. Wolfgang Mozart" Te górnolotne bzdury napisał w Wiedniu, gdzie wtedy spędzał lato ixgdzie z pewnością widział na scenie jedno z tych bombastycz-nych i napuszonych sztuczydeł, które wówczas pomagały zapychać luki w teatralnym repertuarze - obawiam się nawet, że był to Geblera Król Thamos, do którego komponował wtedy muzykę. Gebler był jego protektorem, ale Mozart nie miał respektu nawet dla protektorów, jeśli grzeszyli przeciw dobremu smakowi. Dla wielu ludzi Mozart był - i wciąż jeszcze jest - typowym muzycznym reprezentantem rokoka, anakreontycznego wdzięku, ancien regime'u - przypuszczalnie dlatego, że jako dziecko nosił peruczkę z warkoczem i zdobiony klejnotami sztylecik. Ta koncepcja nie zgadza się jednak ani z wewnętrzną istotą Mozarta, ani z jego wyglądem; wystarczy przyjrzeć się czterem stosunkowo najwierniejszym portretom: salzburskiemu zbiorowemu portretowi rodzinnemu, portretowi bolońskiemu, szkicowi olejnemu Langego, profilowi ołówkowemu pani Doris Stock. Mozartowski wdzięk i gracja nie mają rysów anakreontycznych, są nie tylko XVIII-wieczne. Wielką rolę w uformowaniu literackiej "kultury rodziny Mozartów odegrał poeta Wieland. Znano tam jego Abdery-tów i Oberona, a my znamy już słowny portret poety, który Mozart przesłał do ojca w liście, wiedząc, jak bardzo on go zainteresuje. Otóż niejeden utwór Wielanda, na przykład Musarion, jest małym arcydziełem wdzięku i rozigranego humoru; ale ta "filozofia wolnych duchów", ta zabawa w grecką pogodę, to lubieżne półodsła-nianie niewieścich wdzięków nie mają nic a nic wspólnego z mo-zartowską jędrnością, demoniczną powaga, królewską mocą, królewską doskonałością. Porównajmy wielandowskie pojmowanie miłości: Ich liebe dich mit diesem sanften Triebe Der, Zephyrn gleich, das Herz in leichte Wellen setzt, Nie Sturm' erregt, nie peinigt, stets ergetzt: Wie ich die Grazien, wie ich die Musen liebe, So lieb' ich dich. Musarion, księga III (Kocham cię owym łagodnym uczuciem, Co jak zefiry wzbudza w sercu drżenie, Nigdy nie wznieca burz, nie dręczy, wciąż raduje: Tak. jako gracje, tak jak muzy kocham, Tak kocham ciebie.) 103 CZŁOWIEK - a u Wielanda nie było żadnego innego pojmowania miłości - z mozartowską koncepcją Konstancji, Zerliny, Paminy, nie mówiąc już o takich postaciach, jak Donna Anna lub Donna Elwira, o takich wyznaniach miłosnych, jak pijacka aria Don Jua-na lub aria z portretem Tarnina. Mozart nie jest nigdy tylko miły, a nigdy - ładniutki; to nie Watteau, a jeszcze mniej Greuze lub Boucher. Przynależy do XVIII stulecia o tyle, że sztuka była wtedy jeszcze integralną częścią życia - nie kwestionowaną jeszcze przez romantyzm lub cywilizowane barbarzyństwo. Ale jest również ponadczasowy. W liście Mozarta do ojca (29 listopada 1780) z Monachium, z okresu kształtowania i przygotowywania Idomenea, znajduje się osobliwa uwaga krytyczna na temat Hamleta Szekspira. W Idomeneo rozwiązanie doprowadzonego do szczytu konfliktu - o ile w operze seria może być mowa o konflikcie - sprowadzone jest przez uroczyście rozbrzmiewający, potężny boski głos z podziemi. Mozart czuje, że ten efekt nie może trwać za długo. "Powiedz mi, czy nie uważasz, że kwestia, którą wypowiada podziemny głos, jest za długa? Dobrze to rozważ. Wyobraź sobie teatr, głos musi być przerażający - przenikający - widzowie muszą wierzyć, że to się dzieje naprawdę; jak ten głos może to sprawić, jeśli kwestia jest za długa, przez co słuchacze coraz bardziej nabierają przekonania o jej błahości? - Gdyby w Hamlecie przemowa ducha nie była tak długa, sprawiałaby jeszcze silniejsze wrażenie..." Mozart widział Hamleta, może także Makbeta, i prawdopodobnie w ostatnich tygodniach życia snuł projekty napisania muzyki do przeróbki Burzy Szekspira. Pod koniec lat siedemdziesiątych Salz-burg był miastem teatru. Podczas wielkiej podróży Mozarta działała w Salzburgu trupa impresaria Nossela; był to wprawrdzie, zdaniem Leopolda, zespół "przeciętny"; wybijała się w nim jednak para aktorska - Franciszek Ksawery i Karolina (Reiner) Heigel, którzy później zdobyli wielka sławę w Monachium. W sezonie 1779/80 występowała gościnnie trupa Bohma; we wrześniu 1780 zjechał zespół Emanuela Schikanedera, i to był początek znajomości, odnowionej później w Wiedniu i uwieńczonej współpracą nad Czarodziejskim fletem. Od połowy września aż do początku listopada Mozart z ojcem i siostrą nie opuścił żadnego przedstawienia zespołu Schikanedera - cztery razy w tygodniu; wystarczało im przejść przez plac Hannibala, aby znaleźć się u wejścia do teatru. Zachował się repertuar; były to przeważnie bezwartościowe sztuki, kilka singspielów, monodramy, niekiedy balety; ale 26 września zobaczył Mozart Emilię Galotti Lessinga, Juliusza z Tarentu Antoniego Lei-sewitza, 11 października Cyrulika sewilskiego według Beaumar- 104 PATRIOTYZM I WYKSZTAŁCENIE chais'go, a 13 października Hamleta, księcia Danii w przeróbce F.W.L. Schrbdera. Spośród baletów nie bez znaczenia jest balet z 8 października, Ożywione posągi, ponieważ oparty jest na temacie Don Giovanniego. Styl tych przedstawień był tak mało "klasyczny", jak tylko możliwe. Schikaneder lubował się już wtedy w mocnych efektach, w barwnych kostiumach, licznych statystach, w tym, co konkretne i jaskrawe - co prawda, subtelnością i dobrym gustem nie dałoby się pozyskać mieszkańców Salzburga i okolic. Ale Mozart śledzi to wszystko z żarliwym przejęciem, a jedną z tych sztuk, do której skomponował (zaginioną) wstawkę, czyta nawet ponownie w Monachium - była to niemiecka przeróbka Le due notti ajfannose Carla Gozziego. "Komedia... jest urocza" - pisze 13 grudnia 1780; jest to w istocie sztuka odznaczająca się - nawet w marnej wersji niemieckiej - silną i szczerą, jak na owe czasy, namiętnością. Wiemy, że Mozart w swym pierwszym okresie wiedeńskim był namiętnym bywalcem teatru, nawet jeśli o odniesionych wrażeniach wspomina rzadko lub nie wspomina wcale. Nie wiadomo, co oglądał, ale jest jasne, że jego literackie zainteresowania skupiały się na dramacie; był urodzonym człowiekiem teatru. Tak więc jest też w istocie obojętne, które konkretnie dramaty poznał - geniusz taki jak on uzyskuje podniety i doświadczenia nawet z produktów przeciętnych i złych; a w ówczesnym Wiedniu jakość wykonywanych dzieł była o tyle mniej istotna, że aktorzy byli znakomici. Nie jest to również takie ważne, że Mozartowska znajomość literatury teatralnej musiała mieć sporo luk - nie był on człowiekiem tak "wykształconym", jak później Schumann lub Wagner, którzy znali Szekspira, Schillera i Goethego. Znał za to wszechstronnie i gruntownie inną dziedzinę - operę we wszystkich jej rodzajach, zaczynając od opery seria i buffa aż po niemiecki singspiel, francuską opera comiąue, festa teatrale, serenata teatrale, pantomimę i balet. Jedynie połączenie mówionego dramatu z ilustracyjną muzyką instrumentalna, monodrama lub duodrama, były mu obce aż do odwiedzin w Mannheimie, i z początku był całkiem surpreniert (zaskoczony) efektem. Z trzydziestu sześciu lat swego życia przez dwadzieścia pięć miał do czynienia z muzyką "teatralną". Należałoby powiedzieć, że dzieło życia "Mozarta osiąga swój szczyt we wszelkiego rodzaju twórczości operowej, że był on par excellence człowiekiem opery, gdyby nie musiało się stwierdzić z równą słusznością, że swoje najwyższe szczyty osiągnął w muzyce instrumentalnej. I tak powrócilibyśmy do punktu wyjścia: do stwierdzenia jego jedynej w swoim rodzaju uniwersalności. II MUZYK Uniwersalność Mozart napisał raz do ojca (7 lutego 1778), że - jak wiadomo Leopoldowi - on, Wolfgang, potrafi "prawie każdy rodzaj i styl kompozycji przyjąć i naśladować" - włoski, francuski i także niemiecki... To prawda, Mozart potrafił pisać w każdym z obiegowych w XVIII wieku stylów narodowych. To jednak uzasadnia nie uniwersalność, o którą nam tu chodzi, lecz tylko jego ponadnarodowy charakter, jego osobliwą pozycję w historii muzyki, jako kompozytora ani "włoskiego", ani "niemieckiego", a już najmniej "francuskiego", ale właśnie jako Mozarta stojącego wysoko ponad wszystkimi narodowymi granicami i ograniczeniami. To nie włoska lub niemiecka muzyka zdeterminowała jego muzyczną istotę - Mozart jest włoski lub niemiecki tylko w cechach zewnętrznych - to on wyznacza istotę włoskiej lub niemieckiej muzyki. Jego uniwersalność staje się jasna, gdy stawiamy sobie pytanie, czy większy był jako twórca dzieł wokalnych, czy instrumentalnych - czy Wesele Figara lub Don Giovanni stoją wyżej czy niżej od Symfonii C-dur, Koncertu fortepianowego c-moll lub Kwintetu C-dur. Szkoda łamać sobie nad tym głowę. Doskonałości z różnych dziedzin nie da się porównywać. Uniwersalność Mozarta można porównywać jedynie ze stosunkiem innych wielkich mistrzów do tej cechy, ograniczając się przy tym do wieku XVIII i XIX. Najbardziej bliski uniwersalności jest Haendel, mistrz kantaty, opery, oratorium, concerto grosso, sonaty - ale tu się już zacinamy. Czyż to wszystko nie wypłynęło z jednorodnego, potężnego źródła, z włoskiego wokalizmu, z bel canta monumentalnej arii? Czy Haendel, jako dziedzic form XVI i XVII wieku - fugi, ricercaru - dorównuje współczesnemu sobie Janowi Sebastianowi Bachowi? I już się znowu zacinamy: a czy Bach był uniwersalny? Prawda, nie zostawił odłogiem żadnego zakątka na polu muzyki instrumentalnej i wokalnej, czy to kościelnej, czy świeckiej, czy nawet operowej - 109 MUZYK jeśli zechcemy uznać jego świeckie kantaty za opery. Ale w rzeczywistości to wszystko również wyrasta z jednego korzenia - z muzyki instrumentalnej, a nawet jeszcze ściślej: z polifonii organowej, która determinuje także wokalne tematy Bacha; można by powiedzieć, bardzo myląco, a przecież nie bez słuszności, że Bach w ogóle nie był kompozytorem wokalnym, że nawet jego recytatywy, tak malownicze i plastyczne, mają ustaloną, wywodzącą się z instrumentalnej muzyki formę. U Glucka jednostronność, brak uniwersalności są bezsporne. Napisał wprawdzie kilka utworów instrumentalnych i garść pieśni, ale był wyłącznie kompozytorem operowym: w pierwszej połowie życia, aż do Paride ed Elena - włoskim, a w drugiej, zaczynając od Iphigenie en Aulide - francuskim. Powiedziano, nie bez pewnej racji, że to właśnie dzięki swej jednostronności Gluck osiągnął wielkość i stał się reformatorem opery seria. Nie było mu dane bogactwo inwencji muzycznej bijącej mocnym nurtem poprzez wszelkie formy; jego patos pchał go w kierunku muzycznego dramatu, opery; a tego rodzaju wielki, władczy, logiczny umysł nawet swe ograniczenia przemienia w zalety. Twierdzenie, że Haydn i Beethoven byli jednostronni, że z natury swej byli kompozytorami instrumentalnymi, wywoła ostrzejszy sprzeciw. Jak to - twórca Stworzenia świata i mistrz, który napisał Fidelia i Missa solemnis, nie byliżby kompozytorami wokalnymi? A jednak nie inaczej: zarówno Haydna, jak i Beethovena słowo krępuje, wypowiadają się najswobodniej w dziedzinie instrumentalnej - Haydn w zakresie kwartetu i orkiestry, Beetho-ven prócz tego jeszcze w zakresie fortepianu. Ani Haydn, ani Beet-hoven nie byli mistrzami pieśni, choć pieśni komponowali. I tak do-szlibyśmy do Schuberta, kompozytora Niedokończonej, Kwartetu d-moll i setek doskonałych pieśni, jedynego, którego można by porównać z Mozartem, gdyby znowu nie brakło mu - chociaż pisał także opery - daru dramatycznego i wyczucia sceny. W wieku XIX wreszcie jednostronność króluje. Weber: kompozytor kościelny, operowy i instrumentalny; ale jego dzieła instrumentalne, z których jedynie fortepianowe zachowały niejaką żywotność, nie wychodzą poza styl "brillant", a z jego oper znaczenie ma tylko Wolny strzelec, i to w skali narodowej. Mendelssohnowi i Schumannowi brak silnego nerwu dramatycznego; Wagner, znowu mistrz "międzynarodowy", staje się słaby i bezradny, gdy brak mu bodźca w postaci tekstu scenicznego, wyobrażenia sceny. Verdi zdobył międzynarodowe znaczenie jako kompozytor operowy, bo opera włoska jest właśnie międzynarodowym towarem eksportowym; poza tym Verdi dzięki swemu humanizmowi wyrasta wy- 110 UNIWERSALNOŚĆ soko ponad ograniczenia narodowe. Ale jemu znowu nie był dany geniusz symfonika, który jest źródłem niemal wszystkich efektów wagnerowskich. Kiedy się pomyśli o somnambulicznej pewności i gracji, z jakimi Mozart włada środkami wokalnymi i instrumentalnymi - czy to będzie msza, czy opera, kwartet czy koncert - ogarnia nas bezgraniczny podziw dla fenomenu jego uniwersalności muzycznej, nie mającej żadnej analogii. Podziw ten jeszcze wzrasta, kiedy się zastanowić nad historyczną i narodową problematyką jego postawy. Problematyce historycznej trzeba będzie poświęcić osobny rozdział. Chodzi o to, że Mozart przyszedł na świat w okresie, kiedy w muzyce panował styl galant, dla którego polifonia nie była już naturalnym i odpowiednim środkiem wyrazu. Musiał przezwyciężyć poważny kryzys, nim uporał się również i z tą trudnością. Problematykę narodową dostrzeżemy, uprzytomniwszy sobie, że jako kompozytorowi niemieckiemu wypadło mu komponować opery włoskie i że był nazbyt wielki lub indywidualny, aby stać się kompozytorem całkiem włoskim, albo raczej - aby nim pozostać. Dla innych kompozytorów niemieckich - jak Hasse, Graun, Myslive-ćek i jeszcze kilku - nie był to żaden problem; przynależą oni w zupełności do historii opery włoskiej. Czy o nieskomplikowanym i bezproblemowym charakterze opery włoskiej między rokiem 1720 lub 1725 a 1775 nie świadczy dobitnie fo, że we Włoszech nie ma właściwie prawie żadnej estetyzującej literatury poświęconej zagadnieniom opery narodowej? (Są, owszem, rozważania nad operą jako gatunkiem artystycznym, jej stosunkiem do dramatu, przede wszystkim dramatu antycznego.) Rozprawy tego rodzaju tworzą natomiast nieprzerwany niemal łańcuch we Francji, gdzie opera zawsze była zagrożona od strony Włoch; w Niemczech zaś już nie tylko opera, ale muzyczny styl narodowy jest zewsząd zagrożony. Mozart nie wywarł żadnego wpływu na włoską operę buffa, choć właśnie on pozostawił największe arcydzieła tego gatunku. Byłoby rzeczą bardzo ciekawą wiedzieć, co mówili albo myśleli o Weselu Figara lub Don Giovannim muzycy tacy, jak Pai-siello, Sarti, Cimarosa. O Paisiellu wiemy przynajmniej, jak zapatrywał się na różnicę między włoską i niemiecką muzyką w ogólności. Zapytany o to przez swego ucznia, nazwiskiem Giacomo Gotifredo Ferrari z Roveredo, odpowiedział: "Powiem ci. Gdyby dwu mistrzów wyrastało w kręgu tej samej szkoły, nie byłoby żadnej różnicy [w stylu], nieprawdaż? Ale Włosi zwykle zaczynają i nie kończą, a Niemcy kończą, zanim zaczęli: nie wiem, czy wyrażam się jasno. We Włoszech przywiązujemy wag. niemieckie wydanie Charlesa Burneya Musical Travels, Hamburg 1773, s. 209. 124 MOZART I WSPÓŁCZEŚNI D-dur op. XI, 6 Jana Chrystiana, dedykowanym elektorowi Karolowi Teodorowi (ok. r. 1775), w eksponowanym miejscu, mianowicie jako temat poboczny Jan Chrystian Bach Allegro L Temat ten potraktował jednak Mozart całkiem w stylu tych rond, które opublikował był w latach 1780 i 1783 Filip Emanuel, w zbiorze Claviersonaten und Freye Fantasien nebst einigen Ron-dos fiirs Fortepiano jur Kenner und Liebhaber (Fortepianowe sonaty i swobodne fantazje wraz z kilku rondami na fortepian dla znawców i miłośników). Tylko że Mozart daje tu jakby lekcję Filipowi Emanuelowi; albo raczej nie potrafi - byłoby to wbrew jego naturze - iść za Filipem Emanuelem we wszystkich niespodziankach, wyczekujących pauzach, pointach, w sentymentalnej kokieterii tych rond. Ma mnóstwo esprit, ale nie lubi się nim popisywać; i również w tym małym utworze a la Filip Emanuel więcej przejawia miłości dla Jana Chrystiana, twórcy tematu. Prawdziwym naśladowcą czy adeptem Filipa Emanuela spośród tak zwanych klasyków wiedeńskich jest nie Mozart, lecz Józef Haydn, a i on jedynie w niektórych sonatach fortepianowych, prawie nigdy w kwartetach, prawie nigdy w symfoniach. Natomiast między Janem Chrystianem Bachem a Mozartem zachodzi - by użyć żartobliwie określenia zaczerpniętego z filozofii Leibniza - "z góry ustanowiona harmonia", cudowne pokrewieństwo dusz. Również pokrewieństwo wychowania, połączenie wpływów Północy i Południa. Nie jest przecież przypadkiem, że ani Friedemann, ani Filip Emanuel nie udali się do Włoch, jak Jan Chrystian, a później Mozart. Mozart czuje urok tej mieszaniny,, zanim sam przybędzie do Włoch. Jan Chrystian stał się całkowicie Włochem, i gdyby miało się wybierać spośród jego "przydomków": "mediolański" czy "londyński", to daleko właściwsze byłoby wybrać pierwszy przydomek, gdyż wprowadził do Anglii - wciąż jeszcze w swoim konserwatyzmie karmiącej się staroklasycznym stylem Corellego, Yeraciniego, Gemdnianiego, Haendla - cechy typowo mediolańskie: lekkość, pierwiastki buffo w muzyce instrumentalnej, słodycz melodyki. Ale mimo że Jan Chrystian stał się tak zupełnie "Włochem", jest jednak muzykiem innego kalibru niż mediolańczycy, wenecjanie, neapolitańczycy. To nie wynik szkoły 125 MUZYK Padre Martiniego, który mógł nauczyć tylko "uczonego" kontrapunktu, a nie żywej polifonii (mimo że miał zrozumienie dla takiej w:aśnie polifonii epoki Palestriny); ale nie jest się bezkarnie synem Sebastiana, wychowankiem Filipa Emanuela. "Galanteria" Jana Chrystiana nie zawsze jest płytka, a nawet tylko rzadko taką bywa. Nazwano Jana Chrystiana "Mozartem bez duszy" - równie słusznie czy niesłusznie można by nazwać Perugina "Rafaelem bez duszy". Jak Schobert dla paryskiego salonu, tak Jan Chrystian musi komponować dla angielskiego drawing-roomu i jeszcze znacznie bardziej niż Schobert nie może sobie pozwalać na przekraczanie pewnych granic namiętności czy powagi. Leopold zrobił raz do tego aluzję, gdy wzywał syna, żeby skomponował coś "chodliwego" pod paryski gust, przez co sztuka nie będzie spostponowana (13 sierpnia 1778): "...Tylko krótko - lekko - popularnie... czy może myślisz, że pisałbyś wtedy rzeczy niegodne siebie? Bynajmniej! A czyż Bach w Londynie kiedykolwiek wydał coś innego, niż tego rodzaju drobiazgi? Małe jest wielkim, jeśli jest napisane naturalnie - płynnie i lekko - i prawidłowo skomponowane. Zrobić to tak jest trudniej, niż zrobić wszystkie owe, dla większości słuchaczy niezrozumiałe, kunsztowne progresje harmoniczne i trudne do wykonania melodie. Czyż Bach zniżył się przez to? Bynajmniej! Dobre komponowanie i ład, U /żlo - to różni mistrza od partacza, nawet w drobiazgach..." W tych słowach Leopold znakomicie scharakteryzował Jana Chrystiana. Nie ma tylko racji określając słowem "drobiazgi" jego Opus V, sześć sonat fortepianowych, które ukazały się w czasie pobytu (ściślej - pod koniec pobytu) Mozartów w Londynie. Bo w takim razie musiałby nazwać "drobiazgami" również wszystkie sonaty fortepianowe swego syna, które powstały przed rokiem 1777. Mozart ma zawsze w pamięci wzór tych sonat Jana Chrystiana, i nie jest to tylko podobieństwo inwencji melodycznej, powiedzmy Opusu V, 3 Jana Chrystiana: Jan Chrystian Bach Allegro albo jeszcze bardziej Opusu XVII, 4 (wydanego ok. r. 1778): 126 MOZART I WSPÓŁCZEŚNI Jan Chrystian Bach Ml -*< z początkiem KV 333: Allegro ale głębokie wewnętrzne pokrewieństwo duchowej i muzycznej postawy: wdzięk, niecałkiem jednak pozbawiony głębszego uczucia; łagodna stanowczość w sposobie oddalania się od tematu i powracania do niego; naturalny rozwój następujących po sobie pomysłów i myśli, bardzo dobrze nazwany przez Leopolda "ii filo" - następstwo, w którym nigdy nie ma kokieterii czy pointowania, jak u Filipa Emanuela. W Sonacie c-moll (op. V, 6) Jan Chrystian spróbował nawet rozwiązać problem, który około roku 1766 i 1767, a jeszcze długo później, wykraczał daleko poza horyzonty Mozarta-chłopca: połączenie stylu "uczonego" i galant w formie złożonej z introdukcji (Grave), rozwiniętej fugi i bardzo wdzięcznego (choć w moll) gawota - pewnego rodzaju stopienie włoskiego, niemieckiego i francuskiego "gout". (Wcale nie chcemy przez to powiedzieć, że Wolfgang nie był jeszcze wtedy obeznany z fugą: w roku 1767 musiał komponować Fugi na -fortepian, a uczony Daines Barrington przekazał nam wiadomość, że kiedy pewnego razu Jan Chrystian przerwał improwizowaną przez siebie fugę, Mozart kontynuował ją i doprowadził do końca.) Młody Mozart czuje, że Jan Chrystian przemierzył drogę, którą i on powinien by pójść: z krainy północnej do południowej - do Włoch - iż południowej znów do północnej. To droga do nowej idealnej ojczyzny, gdzie czują się dobrze ludzie o duszach w "har-monicznie czystym", naturalnym stroju. Janowi Chrystianowi Ba- 127 MUZYK chowa było łatwiej zadomowić się w tej nowej ojczyźnie niż Mozartowi, bo nie miał jego przewrażliwionej, fatalistycznej natury; z drugiej strony łatwiej było Mozartowi, bo znalazł w Janie Chrystianie podobnie "nastrojonego" poprzednika. I to poprzednika prawie równie uniwersalnego jak on sam, gdyż Jan Chrystian był mu wzorem nie tylko w dziedzinie muzyki instrumentalnej - sonaty fortepianowej, sonaty na fortepian i skrzypce, tria fortepianowego, koncertu fortepianowego, symfonii - ale również w dziedzinie muzyki wokalnej: arii, opery seria. Może nie należałoby mówić - "wzorem". Gdyby nawet Mozart zamierzał naśladować Jana Chrystiana, to rezultatem byłoby coś całkiem innego niż naśladownictwo. Zanim Mozart dał się w Londynie zupełnie podbić muzyce Jana Chrystiana Bacha, zetknął się z bardziej namiętną duszą Schober-ta; i oto w sześciu Sonatach op. III (dedykowanych w styczniu 1765 królowej angielskiej Karolinie) dostrzegamy nie tylko w coraz to innych proporcjach wpływy Schoberta i Jana Chrystiana, ale coraz wyraźniej: samego Mozarta. Mozart korzysta ze swych wzorów jak z odskoczni - szybuje wyżej i dalej. Nie jest to rys wyłącznie mozartowski; z podobnym zjawiskiem spotykamy się również u Bacha i Beethovena. Bach ma wręcz inklinację do tego, by nie "kon-cypować" samemu, lecz zapożyczać temat od jednego z poprzedników czy od jakiegoś współczesnego muzyka i przesadzać ów temat w swą polifoniczną glebę. Co u jednych, na przykład u Albi-noniego, Legrenziego, Corellego, wyrosło tylko w krzewinę, a u kogoś innego, na przykład u J. C. F. Fischera, ledwie puściło pędy, u Bacha rozrasta się w potężne drzewo, z mocnym pniem, z szeroko na wszystkie strony wystrzelającymi konarami, z liśćmi i owocami. U Beethovena predylekcja do "odskoczni" rodziła się z uciechy, jaką znajdował w rywalizacji, oraz z zuchwałości, której obiektem był najczęściej Józef Haydn, rzadziej Mozart. Mimo to istnieją ślady owej chęci "rywalizowania" w relacji pomiędzy finałem VIII Symfonii i finałem salzburskiej Symfonii KV 319 Mozarta T. roku 1779, lub, by przytoczyć przykład powszechnie znany, między Beethovenowskim Kwintetem fortepianowym op. 16 a Kwintetem fortepianowym KV 452 Mozarta - mimo że Beethoven na ogół unika takiej rywalizacji z Mozartem, czując, że u Mozarta niewiele dałoby się "zrobić lepiej". Ale pomiędzy Beethovenem a Haydnem takie zależności mnożą się i często można je wykryć między bardzo różnymi dziełami, jak na przykład Eroica i Symfonia "Der Schulmeister". Natura Mozarta skłania go do innego postępowania. Poddaje się jakiemuś wpływowi zupełnie naiwnie, zupełnie po kobiecemu. To, o co najmniej zabiega, to oryginalność, bo jest zupełnie pewny mo- 128 MOZART I WSPÓŁCZEŚNI zartowskiego, osobistego piętna cechującego jego dzieła. Słowa fa-cile inventis addere jego nie mogłyby się tyczyć; to powiedzenie da się w istocie zastosować tylko w nauce lub w technice. Oparcie się na cudzych wzorach jest dla Mozarta jakby zapłodnieniem ułatwiającym proces duchowego i muzycznego dojrzewania i owocowania. Jesteśmy skłonni patrzeć z pewną rezerwą i niepokojem na część przykładów muzycznych w dodatku nutowym biografii Jah-na - zestawione tam są: Misericordias (KV 222) Mozarta z jej wzorem, Benedixisti Domine salzburskiego mistrza Eberlina; hiszpańskie fandango z Wesela Figara z fragmentem muzyki z baletu Glucka Don Juan; upiorny głos Komandora - z wyrocznią z Al-cesty tegoż Glucka; duet Donny Anny i Don Juana - z odpowiednim duetem z Gazzanigi Convitato di pietra. Ale Mozart używa takich "odskoczni" jeśli nie całkiem naiwnie, to w każdym razie z całkiem czystym sumieniem. Po co zaczynać od samego początku, skoro ktoś inny przebył już spory szmat drogi? Mozart jest tradycjonalistą; nie leży w jego zamiarach, by zrobić coś pod każdym względem nowego. Chce robić lepiej, a nie inaczej. Trudno o lepszy przykład dla wyjaśnienia zasady muzycznej sympatii i antypatii, która kieruje Mozartem, niż jego stosunek do Glucka. Osobisty stosunek rodziny Mozartów do Glucka cechowała nieufna rezerwa. Gdy w lecie 1768 zamierzone wystawienie La finta semplice Wolfganga napotkało przeszkody, ojciec upatrywał jednego z głównych winowajców w Glucku (30 lipca 1768): "...wszyscy compositores, wśród których główną osobistością jest Gluck, podkopali wszystko, aby utrudnić drogę tej operze..." Leopold miał widocznie z góry powzięte mniemanie o Glucku jako o wielkim intrygancie; ale Gluck był tylko wielkim dyplomatą i z pewnością nie sądził, by wystawienie napisanej przez chłopca opery buffa - gatunku, którego w ogóle nie uprawiał - mogło mu cokolwiek zaszkodzić. Wspomnieliśmy już, iż Leopold wręcz zabronił synowi, podczas jego pobytu w Paryżu, jakichkolwiek kontaktów z Gluckiem. W Wiedniu Gluck niechcący rzeczywiście wszedł w paradę naszemu Wolfgangowi: przygotowania do Alcesty i Ijigenii na Taurydzie z końcem roku 1781 przeszkodziły wystawieniu w Wiedniu Idomenea, które Mozart projektował i dla którego byłby dzieło "przyrządził bardziej na sposób francuski", to znaczy w stylu Glucka. Wystawienie tychże oper Glucka opóźniło moment ukończenia Uprowadzenia. Mozart nie żywi o to do Glucka urazy; nie jest wprawdzie obecny na właściwym przedstawieniu Ijigenii 23 października 1781, ale chodzi na wszystkie niemal próby, a za okazywane przez Glucka ukontentowanie Uprowadzeniem Mozart odwdzięcza się, improwizując wariacje na temat z opery 9 - Mozart 129 MUZYK Glucka Pielgrzymi z Mekki (Unser dummer Póbel meint KV 455). Gluck był obecny 11 marca 1783 na koncercie Alojzy, kiedy śpiewała między innymi arię Mozarta Non so d'onde viene (KV 294), a ponadto Mozart wskrzesił znowu swoją Paryską symfonię; Gluck był tak zachwycony, że zaprosił na najbliższą niedzielę na obiad obie pary małżeńskie - Mozartów i Langów. Musiała to być pamiętna uczta. Uczucia zaś Mozarta względem Głucka z pewnością zmieniły się od dnia, gdy donosił ojcu całkiem oschle (27 czerwca 1781): "Gluck miał atak apoplektyczny i niedobrze mówią o stanie jego zdrowia". Nie był tak niemądry, aby nie spostrzec i nie uznać wielkości tej potężnej indywidualności. Mimo to najistotniejsze i najbardziej osobiste cechy Glucka nie wywarły żadnego wpływu na najistotniejsze i najbardziej osobiste cechy Mozarta. Zapożycza od Glucka niektóre efekty opery seria, ocenia siłę i potęgę Gluckowskieh scen chóralnych i podziwia go jako melodystę: fandango w Weselu Figara nie jest jedynym dowodem na to, że dokładnie znał Don Juana Glucka; również finał Kwartetu smyczkowego d-moll KV 421 jest kwiatem wyrosłym z melodycznego zalążka Glucka. Za najbardziej "gluckowskie" dzieło z całej twórczości Mozarta można by co najwyżej uznać singspiel Bastien i Bastienne, napisany przez Mozarta, kiedy był chłopcem - ma on punkty styczne z uprawianą przez Glucka formą opera comiąue, chociaż nie z jakimś określonym dziełem Głucka w tym gatunku. Jest też oczywiste, że istnieją związki między "turecką operą" Glucka, Pielgrzymami z Mekki, a Uprowadzeniem z seraju. Ale naprawdę można porównywać Glucka z Mozartem tylko w dziedzinie opery seria. I tu okazuje się, że Gluck i Mozart są w gruncie rzeczy zupełnie nieporównywalni. Gdyż Mozart-drama-turg jest największy nie w dziedzinie opery seria, lecz we włoskim dramma giocoso; a ta dziedzina była znowu dla Glucka zupełnie niedostępna. Dlaczego tak było. próbowałem wskazać na innym miejscu1: nie posiadał umiejętności posuwania naprzód akcji w ansamblach, w introdukcjach i w finałach, nadania charakterom barw życia lekkim pociągnięciem pędzla, tchnięcia w nie w mgnieniu oka zmysłowej realności - które to umiejętności Mozart posiadał w najwyższym stopniu. Postępowanie Glucka było racjonalistyczne; w jednej arii przedstawia tylko jeden jedyny istotny rys charakteru danej postaci, inny rys w innej arii, i dopiero z podsumowania tych rysów wyłania się pełny, wykończony obraz charakteru. Mo- 1 W mojej książeczce o Glucku (J. M. Dent, Londyn 1936, w serii "The Master Musicłans"). 130 MOZART I WSPÓŁCZEŚNI że właśnie dlatego został "reformatorem" opery seria, że brakło mu "klapy bezpieczeństwa" w postaci opery buffa; chciał i musiał sprawić, by - w gatunku, który był mu najbliższy - akcja stała się prostsza, bardziej ludzka, by wprawić w nowy ruch wszystkie muzyczne ogniwa: arie, chóry, partie baletowe, uwertury i interludia, i w nowy sposób związać je z sobą. A jednocześnie zmienił się także stosunek między słowem a dźwiękiem, między dramatem a muzyką. Nie należy brać zbyt dosłownie wypowiedzi Glucka, że przed rozpoczęciem pisania opery najpierw zapomina o tym, iż jest muzykiem. Chciał przez to tylko wyrazić, że nie może użyć w swym dziele całego zmysłowego bogactwa muzyki, jej siły dominującej, która stłumiłaby jego operowo-dramatyczny zamysł. I jako wielki dyplomata, jedną ze swych słabości - wątłość muzycznej inwencji, wysiłek przezwyciężania monumentalnego stylu swojej generacji w dążeniu do stylu bardziej ruchliwego i płynnego - uczynił cnotą. Racjonalistycznie nastrojona epoka ze swym pury-stycznym ideałem greczyzny i antyku domagała się reformy opery; Gluck 'był predestynowany, by to żądanie zaspokoić. Mozart nie odczuwał najmniejszej potrzeby "reformowania" opery, zmieniania stosunku między dramatem a muzyką. Od chłopca nie można nic innego wymagać. Bierze libretta - wszystkie na modłę Metastazja - swoich pierwszych oper seria, Mitridate i Ludo Silla, jak również festspiel Ascanio in Alba, w tej postaci, w jakiej mu ich dostarczono, i komponuje bez najmniejszych skrupułów, ani myśląc o Orfeuszu czy Alceście, które to opery znał. Jeszcze mniej miał skrupułów pisząc dalsze okolicznościowe dzieła, Sogno di Scipione czy II Re Pastore. Ale nawet Idomeneo nie jest gluckowski pomimo chórów i wyroczni. To t ę właśnie operę Mozart wyposażył najobficiej w muzykę, w zniewalające bogactwo melodii, w zniewalające bogactwo muzyczno-zmysłowej rzeczywistości. Widzieliśmy niedawno - w jego listach do ojca - że wcale nie obawiał się rywalizacji tej opery z Alcestą lub Ijigenią Glucka, że tylko chciałby ją trochę upodobnić do oper francuskich i gluckowskich, a mianowicie: dać tekst w przekładzie niemieckim, rolę Idomenea powierzyć basowi, a nie tenorowi, rolę Idamanta napisać na tenor zamiast na sopran i wprowadzić inne "liczne zmiany", lecz bez naruszania rdzenia dzieła. Jego koncepcja dramatycznej prawdy jest inna niż koncepcja Glucka. Dla Mozarta najważniejsza jest muzyka; poeta ma tylko służyć muzykowi. Stosunek, równowaga między dramatem a muzyką są u niego całkiem inne niż u Glucka - to stopienie się we wspólny nurt; czasem zaś bogactwo i potęga muzyki są tak wielkie, że nurt unosi stateczek opery także wtedy, gdy zawodzi akcja. Będziemy mu- 9* . 131 MUZYK sieli powrócić do tego tematu przy omawianiu Don Giovanniego. Bez wielkiego estetyzowania umie Mozart mieszać gatunki opery seria i opery buffa: któż, słuchając Don Giovanniego lub Wesela Figara, zastanawia się nad tym, że po zamordowaniu Komandora następuje dialog buffo, po arii seria, jak Won mi dir, następuje finał Gia la mensa e preparatu; że w Weselu Figara objawia się tyle nieokiełznanej, prawdziwej namiętności, jak w Vedró, mentr'io sospiro Hrabiego? W singspielu Glucka nie ma zupełnie tragizmu, a w operze seria nie ma humoru; pod tym względem jest on stylistycznie o wiele "czystszy" niż Mozart. Pod koniec życia Mozart raz jeszcze powraca do "czystego stylu" w sensie opery seria - w La Clemenza di Tito. Cała walka Glucka skierowana była przeciw operze metastazjańskiej i jej dworskiej konwencjonalności; ale Mozart, pisząc dzieło na uroczystość dworską, raz jeszcze sięga po libretto Metastazja. Co prawda, saski nadworny poeta Caterino Mazzola przerobił to libretto na "prawdziwą operę" - ,,vera opera", jak się wyraża Mozart w swoim katalogu tematycznym. Ale nie na "reformatorską operę". Mozart nie lubi reformować czy zgoła dokonywać rewolucji. Ufa sobie, że w danych ramach wypowie ostatnie słowo, słowo właściwe. Unika gwałtowności. A właśnie gwałtowność była jedną z podstawowych cech Glucka. Współczesnym mistrzem, od którego Mozart nauczył się najwięcej, był - po Janie Chrystianie Bachu - starszy z obu braci Haydnów, Józef. Również młodszemu, Michałowi, zawdzięczał Mozart wiele impulsów. Od roku 1762 Michał był dyrygentem arcybiskupiej orkiestry w Salzburgu, a później koncertmistrzem i organistą katedralnym; jego żona, Maria Magdalena Lippin, na pewno wielokrotnie brała udział w wykonywaniu utworów młodego Mozarta. Rodzina Mozartów przyglądała się krytycznie prywatnemu życiu Haydna i jego żony; w listach pełno jest nieprzychylnych uwag o skłonności madame Haydnowej do zaciągania długów i o szczególnym upodobaniu Michała do piwa i wina oraz o jego chłopskich manierach (choć Wolfgang uważa, że jest "oschły i gładki")- oto na przykład spostrzeżenie Leopolda z 29 czerwca 1778, kiedy to Michał, grając w katedrze na organach podczas solennego Te Deum, pozwolił sobie być z lekka podchmielony: "...Haydn w ciągu niewielu lat przyprawi się swoim piciem o wodną puchlinę; albo przynajmniej, ponieważ teraz jest za leniwy do wszystkiego, stanie się z latami coraz leniwszy". To nie przeszkadza Mozartom, ojcu i synowi, żywić najwyższego szacunku dla Michała Haydna jako muzyka. Wolfgang już jako dziecko interesuje się krzepkimi, "niemieckimi" menuetami Michała, a w Monachium 132 MOZART I WSPÓŁCZEŚNI współdziała w wykonywaniu jego kwintetów; ojciec chwali bez zastrzeżeń wstawki muzyczne Michała Haydna między aktami Zairy Woltera; Wolfgang komponuje Introdukcją KV 444 do symfonii Haydna i wykonuje tę symfonię, a wreszcie komponuje dla Michała, w czasie pobytu w Salzburgu w roku 1783, oba duety na skrzypce i altówkę (KV 423 i 424), które orientują nas najlepiej w jego artystycznym stosunku do Michała Haydna. Ojciec i syn szczególnie wysoko cenili go jako kompozytora kościelnego, jako kontrapunkcistę; w swym sprawozdaniu o stosunkach panujących w życiu muzycznym Salzburga, w liście do Padre Marti-niego, Wolfgang wychwala Haydna i Adlgassera jako "due bra-vissimi contrapuntisti". Wolfgang zachowa to wysokie mniemanie aż do pierwszych lat wiedeńskich, do chwili, kiedy pozna jeszcze lepszego kontrapunkcistę albo raczej zapozna się z prawdziwą polifonią - z polifonią Jana Sebastiana Bacha. Ale nie tylko symfonia, którą Mozart opatrzył introdukcją, świadczy o tym, że bardzo uważnie śledził twórczość Michała. Inspiracjom płynącym z muzyki Michała Haydna zawdzięczamy, być może, powstanie triady wielkich symfonii Mozarta z roku 1788. Co prawda dla Symfonii g-moll nie było nie tylko żadnego modelu, ale nawet żadnej "odskoczni", poza muzyką samego Mozarta. Lecz jeśli chodzi o Symfonię Es-dur, to prawdopodobnie początek jednej z symfonii Michała, z 14 sierpnia 1783 - Mozart był wtedy w Salzburgu i może poznał to dzieło - stał się bodźcem dla pierwszego Allegra: I Michał Haydn Allegro spiritoso Podobnie jest z Adagio affettuoso Haydna i Andante Mozarta. I z wszelką pewnością nie mielibyśmy finału Symfonii "Jowiszowej" w jego specyficznym kształcie, z jego kontrapunktyczną koncepcją, bez finału (zatytułowanego Fugato) Symfonii C-dur Michała, datowanej 19 lutego 1788. Nie może tu być żadnej wątpliwości: 133 MUZYK Michał Haydn Molto vivace T r 43 / fuga lo M 1 J A A A gdyby ktoś chciał jeszcze wierzyć w przypadkową zbieżność, niech zwróci uwagę na motyw rytmiczny, który pojawia się najpierw w rogach: Michał Haydn Coroi In G: TT^TTT albo na kontrapunkt do głównego tematu: :^S|"rTf ir r t=4= a dalej na grę synkop, na wprowadzenie grup wartkich ósemek; na zestawianie tych wszystkich motywów. Ale, rzecz jasna, są to tylko bodźce, nic więcej. Całe światy dzielą te dwa finały: z jednej strony "uczony", choć krzepki i zdrowy utwór dzielnego majstra, który zna się na swym rzemiośle - z drugiej strony utwór Mozarta, cudowny alembik stylu, ale ponadto ukoronowanie symfonicznego dorobku życiowego, triumf i autoafirmacja w sferze niedostępnej dla wszystkiego, co ziemskie. Mozart nie mógł się niczego - w głębszym sensie - nauczyć od Michała Haydna. Zupełnie inaczej przedstawia się stosunek Mozarta do większego Haydna, starszego brata Michała. W zakresie metier można się było wiele nauczyć od Michała Haydna i mógł on dostarczyć szeregu wzorów dla dzieł Mozarta. Ale Józef Haydn - to była jedna z wielkich indywidualności muzycznych epoki, wobec której musiało się zająć stanowisko, a na którą z kolei jedynie Mozart mógł 134 MOZART I WSPÓŁCZEŚNI wywrzeć wpływ jako prawdziwa indywidualność. Nie wolno przy tym zapominać, że Haydn, choć o ćwierć wieku starszy od Mozarta, rozwinął się powoli i późno, podczas gdy Mozart był cudownym dzieckiem. Haydn wystąpił na forum publicznym zaledwie o pięć lat wcześniej niż Mozart i należy go traktować raczej jako współczesnego Mozartowi i jako jego następcę aniżeli jako poprzednika. Haydn był dla Mozarta najważniejszym ze współczesnych. Jest rzeczą bardzo uderzającą i znamienną, że w korespondencji między ojcem i synem nazwisko Haydna nie pojawia się przed okresem wiedeńskim. Ale to bynajmniej nie dowodzi, by Leopold i Wolf-gang nie śledzili uważnie twórczości cichego muzyka w Estoras lub w Eisenstadt. W dziedzinie opery nie miał im naturalnie nic do powiedzenia, tym więcej za to w dziedzinie muzyki kameralnej, symfonicznej i może również kościelnej. Już w czasie pobytu w Wiedniu w roku 1768 musiał Mozart zapoznać się z niektórymi Haydnowskimi symfoniami, które utorowały sobie drogę do Wiednia; a w kilka lat później głębokie wrażenie wywarło na Wolfgan-gu Sześć kwartetów op. 20 ("Sonnenąuartette") Haydna, które ukazały się w roku 1771-naśladował je natychmiast w Sześciu kwartetach KV 168-173, skomponowanych w Wiedniu w sierpniu i wrześniu 1773. A dziesięć lat później Mozart znowu idzie w ślady Haydna - już innego Haydna, który tymczasem dokonał był wielkiego kroku naprzód od na wpół galant, na wpół "uczonego" stylu kwartetowego, do "Quatuor dialogue" w swoich Rosyjskich kwartetach z roku 1781. Pomiędzy rokiem 1783 a 1785 pisze Mozart sześć wielkich Kwartetów op. X (KV 387, 421, 428, 458, 464, 465) i dedykuje je "swemu drogiemu przyjacielowi Haydnowi", od którego dopiero (jak pisze) nauczył się komponować kwartety. Lubi i zachwala nowy styl kwartetowy nawet u uczniów Haydna, na przykład u Ignacego Pleyela, a zwracając ojcu uwagę (24 kwietnia 1784) na jego nowo wydane kwartety, dodaje: "Dobre - i będzie szczęściem dla muzyki, jeśli Pleyel w przyszłości będzie zdolny zastąpić nam Haydna!" (Rolę tę odegrał później oczywiście nie Pleyel, lecz Beethoyen.) W pierwszych latach wiedeńskich Mozart notuje sobie tematy trzech symfonii Haydna (nr 47, 62, 75), czy to aby te symfonie wykonać, czy to aby im się dokładnie przyjrzeć - przypadkowo są to trzy symfonie o szczególnie śpiewnym charakterze. W książce tej będzie jeszcze wielokrotnie mowa o szczegółach stosunku Mozarta do Haydna; tutaj ograniczymy się do ogólnego omówienia tych dwu bardzo odmiennych indywidualności. Mozart był cieplarnianą rośliną - i najbardziej cudowne w tym cudow- 135 MUZYK nym dziecku jest to, że wyrosło na wielkiego, harmonijnie zrównoważonego twórcę. Haydn nie był ani trochę cudownym dzieckiem; największym cudem było to, że ów chłopiec z chóru kościoła Ś w. Stefana, który brał zdrowe cięgi, ten lokaj Mikołaja Porpory, skromny i ubogi wiedeński autor okolicznościowych utworów, nie został podmiejskim muzykantem albo w najlepszym wypadku chór-mistrzem w jednym z licznych wiedeńskich kościołów, lecz wielkim Haydnem. Mozart doznał tysięcznych impulsów muzycznych we Francji, w Anglii, we Włoszech; Haydn zawędrował z Wiednia najpierw w wiejskie zacisze w Dolnej Austrii, a później z czeskiego zakątka do węgierskiego, skąd rzadko tylko wyglądał na świat: odwiedziny w Wiedniu stawały się wydarzeniami. Haydn wszystko czerpał z siebie samego. Staje się "oryginalny" na długo przedtem, zanim w ówczesnej poezji zjawili się "samorodni geniusze". Mozart, największy mistrz stylu czy raczej wszystkich muzycznych stylów, musi ustosunkować się do problemu "oryginalności" u Haydna. Oryginalność to bezstylowość. Polega ona u Haydna nie na tym, że wrzuca do swych kompozycji, jako surowy materiał, to, co nazywamy folklorem, lecz na tym, że tworzy z beztroska muzyka ludowego. Jest rewolucjonistą. Najwcześniejsze jego kwartety. op. l, 2, 3, świadczą, iż bardzo dobrze znał czar i słodycz włoskiej melodyki; ale na dłuższą metę nie może się już zadowolić "elegancją". Również do muzyki włoskiej, kameralnej i symfonicznej, wdarł się od czasów Pergolesiego duch buffo; ale Haydn odrzuca także tę wciąż jeszcze "galant" dowcipność i zastępuje ją swym własnym - rubasznym, zdroxvym, wesołym, a jednak pełnym esprit humorem. Jego menuety nie są wytworne, lecz chłopskie, krzepkie, naturalne. Muzyka wypada ze stylistycznych ram, niekiedy z wielkim rumorem. Wielu współczesnych miało to Haydnowi ogromnie za złe - szczególnie berlińczycy, którzy mówili o "degradowaniu sztuki", o "wesołku" Józefie Haydnie. Złościło to Haydna, ale nie przeszkadzało mu dalej kroczyć własną drogą. Mozart niczego nie miał Haydnowi za złe; sam był zanadto po-łudniowoniemiecki, aby miał nie rozumieć Haydnowskiego wspaniałego nieprzejmowania się ,,stylem" i gustem epoki. Brał jednak z niego tylko to, co odpowiadało jego muzycznej naturze. Misją Mozarta nie był przewrót, lecz spełnienie. Zobaczymy - później, w osobnym rozdziale - jak odmiennie obaj wielcy mistrzowie pojmowali tonalność: krąg "możliwych" tonacji jest dla Mozarta o wiele węższy niż dla Haydna, ale każda z tych mniej licznych tonacji jest krainą znacznie rozleglejszą, bogatszą, urodzajniejszą, mającą 136 MOZART I WSPÓŁCZEŚNI znacznie szersze granice. I tym sposobem Mozart staje się mimo wszystko śmielszym i subtelniejszym harmonikiem: Haydn dysponuje wszystkimi siedmioma barwami tęczy, lecz nie ma iryzującej palety Mozarta. Haydn jest miłośnikiem natury; czerpie inspiracje z wędrówek na świeżym powietrzu; przysłuchuje się zabawom wieśniaków; w Stworzeniu świata i w Porach roku pełno jest obserwacji i wrażeń, które mógł zdobyć tylko mieszkaniec wsi. Mozart nie mógłby nigdy napisać dzieł takich, jak te dwa. Jak już mówiliśmy, komponuje w "czterech ścianach", jego muzyka czerpie impulsy tylko z samej muzyki. To sztuka "przefiltrowana"; sztuka będąca duchem ucieleśnionym i ciałem uduchowionym. Przez kontakt z Haydnem staje się ona jeszcze bardziej Mozar-towska. Toteż Mozart nie został zrozumiany przez współczesnych, podczas gdy Haydn, także częstokroć zapoznawany, dożył jeszcze swego triumfu i popularności. Mamy na to świadectwo w tak zwanym starym leksykonie Ernesta Ludwika Gerbera, kameralisty i nadwornego organisty u księcia Schwarzburg-Sondershausen, człowieka roztropnego i życzliwego. W bardzo pięknych słowach sławi on Haydna-symf onika: "Kiedy wprawi w ruch swoją orkiestrę, wszystko mówi. Każdy głos, który w dziełach innych kompozytorów jest tylko nieważnym głosem wypełniającym, staje się u niego często partią decydującą, główną. Włada wszystkimi harmonicznymi wymyślnymi sztukami, choćby nawet pochodziły z gotyckiej epoki sędziwych kontrapunk-cistów; ale zamiast dawnej sztywności przybierają one rniłą postać, gdy tylko Haydn przyrządzi je dla naszego ucha. Posiada wielki kunszt: oto jego utwory często wydają się znajome. Dzięki temu, pomimo całego swego kontrapunktycznego wyrafinowania, jest popularny i przyjemny dla każdego miłośnika muzyki..." Mozart natomiast nie jest niestety "popularny". Nawet jako pianista i kompozytor fortepianowy nie zdobywa palmy pierwszeństwa; Gerber widzi następcę największych pianistów epoki w swoim rodaku, Janie Wilhelmie Hasslerze - w rzeczywistości był to talent sympatyczny, lecz tak samo nie można go porównać z Mozartem, jak na przykład Czernego z Beethovenem. Przeczytajmy najpierw - co nie jest pozbawione pikanterii - szczerą opinię Mozarta o Hasslerze, z którym Wolfgang zetknął się wiosną 1789 w rosyjskiej ambasadzie w Dreźnie, w czasie podróży do Berlina (16 kwietnia): "...Otóż trzeba Ci wiedzieć, że bawi tu niejaki Hassler (organista z Erfurtu); on był również obecny; jest uczniem ucznia Bacha. 137 MUZYK Jego /orce to organy i Clavier. Otóż ludzie tu myślą, że skoro przyjeżdżam z Wiednia, to nie znam zupełnie tego stylu i sposobu grania. Usiadłem więc do organów i zagrałem. Książę Lichnowski (bo zna dobrze Hasslera) namówił go z wielkim trudem, żeby także zagrał; force tego Hasslera na organach tkwi w nogach, co jednak nie jest taką wielką sztuką, ponieważ tutaj pedały są na wzór klawiatury; poza tym wyuczył się tylko na pamięć harmonii i modulacji starego Sebastiana Bacha i nie potrafi rozwinąć fugi jak należy - to nie jest solidna gra - gdzie mu tam więc do Albrechts-bergera. Potem postanowiono udać się jeszcze raz do rosyjskiego ambasadora, aby Hassler usłyszał mnie grającego na fortepianie; Hassler grał także. Otóż uważam, że panna Auernhammer gra równie dobrze; możesz sobie zatem wyobrazić, że jego szala bardzo się obniżyła..." A teraz posłuchajmy Gerbera: "Hassler (Joh. Wilhelm), Musikdirector koncertów i organista w Barfusserkirche w Erfurcie, urodził się tamże 29 marca 1747. Ten mój krajan, z którego jestem dumny, to obecnie bezsprzecznie jeden z naszych największych i najlepszych pianistów i organistów w Niemczech. Sprawność, z jaką wykonuje nie tylko swoje własne utwory, ale i wszelkie inne kompozycje bez żadnego przygotowania, a vista, jest zdumiewająca. Jeszcze bardziej porywa, gdy przy fortepianie lub przy organach bez reszty poddaje się swej ognistej fantazji i nie kończącymi się figuracjami, imitacjami i pasażami prowadzi swych słuchaczy przez całą niezmierzoną krainę harmonii. Jego pomysłowość, temperament i nieograniczone panowanie obu rąk nad całą klawiaturą są wtedy niezrównane. Z tym kunsztem łączy w obu rękach wyrazistość i precyzję ekspresji, uwydatniając za pomocą mit akcentowanych nawet najdrobniejsze i najbardziej niepozorne grupy. Lecz tak jak zwinne są jego ręce na klawiaturze i jak potężnie brzmią często instrumenty pod jego palcami - tak samo przyjemnie potrafi zaskoczyć słuchacza swym miękkim i delikatnym tenorowym głosem; nie tylko śpiewa przy fortepianie, lecz wykonuje całe role w sposób najbardziej wzruszający i z najwłaściwszą ekspresją. Na tym nie kończą się jeszcze jego zasługi. Również ci, co nigdy nie mają sposobności, by podziwiać. jego grę, muszą go tak samo wysoko cenić jako kompozytora za jego dzieła. Jego zaś młody wiek uprawnia nas do tego, by widzieć w nim człowieka, który z czasem zastąpi nam stratę naszego wielkiego kompozytora fortepianowego, Emanuela Bacha. Już dziś w swoich nowszych utworach fortepianowych łączy on w szczęśliwy sposób styl Bacha i Haydna. Jeżeli nadal będzie kroczył tą drogą, jakżeby jego utwo- 138 MOZART I WSPÓŁCZEŚNI ry fortepianowe mogły nie zadowolić w pełni prawdziwych miłośników muzyki'i fortepianu?" Natomiast Mozart, zdaniem Gerbera, kroczy niebezpieczną drogą: "Ten wielki mistrz, zaznajomiwszy się wcześnie z harmonią, zżył się z nią tak głęboko i poufnie, że niewprawne ucho z trudem tylko może podążać za nim w jego dziełach. Nawet bardziej wprawne uszy muszą usłyszeć je wiele razy. Na swoje szczęście, jeszcze za młodu doszedł do doskonałości wśród miłych i rozigranych muz wiedeńskich; w innym wypadku łatwo mógł go spotkać los wielkiego Friedemanna Bacha, którego górne loty tylko nieliczne oczy zwykłych śmiertelników mogły jeszcze śledzić. Nie potrzebuję przypominać, że Mozart ciągle należy do najlepszych i najbieglejszych spośród naszych żyjących obecnie pianistów". I to zostało wydrukowane w roku 1790, na rok przed śmiercią Mozarta, a napisane przez znawcę muzyki! Można naturalnie usprawiedliwić współczesnych z odleglejszych miejscowości, ale nie wiedeńczyków; ci pierwsi bowiem mało znali najwybitniejsze dzieła Mozarta: na przykład ani jeden z jego koncertów fortepianowych nie był powszechnie znany za jego życia. Dopiero przedwczesna śmierć Mozarta i rosnąca sława Czarodziejskiego fletu (która odzwierciedla się w Hermanie i Dorocie Goethego) oraz Don Giovanniego przyczyniły się do docenienia wartości także dzieł instrumentalnych. Toteż hasło "Mozart" w nowym leksykonie Gerbera (1813) przedstawia się całkiem inaczej niż w starym, chociaż Mozart wciąż jeszcze uchodzi za rewolucjonistę: ,,Te zalety Mozarta wynikały częściowo z jego niezwykłej wrażliwości i z wrodzonego nadzwyczajnego talentu muzycznego. Dzięki owym wrodzonym darom i nieustannym studiom przy klawiaturze i przy biurku wyobraźnia jego z biegiem czasu stała się wielka i niewyczerpana, a on sam osiągnął biegłość, dla której już nie istniały trudności. Tak zrodziła się śmiałość, z jaką wyszukane melodie nakładał na siebie i splatał w kunsztowne sploty, tworzył nowe harmonie oraz tchnął w swą muzykę czar tak potężny, że wydaje się, jakby w ciągu niewielu lat przyspieszył o przeszło pół wieku postęp muzycznego smaku. Ta potęga wyobraźni i wielka wirtuozeria wyniosły go wysoko ponad powszedniość ku najrzadszym melodiom i harmoniom, które użyte z głęboką świadomością, nigdy nie chybiały swego wielkiego i głębokiego efektu. Bogactwo jego myśli odzwierciedlało się też zachwycająco w pełnych blasku oraz bujnego życia instrumentalnych partiach dzieł wokalnych, których muzyka była zawsze bardzo przemyślana i charakterystyczna. 139 MUZYK Trudno wręcz powstrzymać się od na pozór paradoksalnej uwagi, że Mozart zjawił się na widowni za wcześnie i za wcześnie ją opuścił. Nie pokazał nam jeszcze - w ich pełnym rozkwicie - wszystkich piękności, które, by tak rzec, leżały skryte w fałdach jego geniuszu, gdy umarł; a jednak to, czym nas w czasie swego krótkiego pobytu na ziemi obdarzył, było wystarczająco wielkie i wzniosłe, aby często graniczyć z niepojętym. Na horyzoncie muzyki był meteorem, na którego pojawienie się nie byliśmy jeszcze przygotowani; jeszcze wspinaliśmy się na góry zagradzające naszą muzyczną drogę, kiedy on, przesadziwszy je krokiem olbrzyma, pozostawił nas za sobą i ukazał już niejako z daleka doskonałość, ku której my, jeszcze w niepewnym oczekiwaniu przyszłości, zmierzaliśmy powolnym trybem natury. Doskonałość i piękno, które przeżywaliśmy w jego dziełach, oczarowały i porwały nas do tego stopnia, że niemal straciliśmy upodobanie do innej, mniej genialnej muzyki, a niektórzy w swym entuzjazmie zaczęli zapominać o tym, co - na swój sposób - wielkiego i cennego stworzyli Has-se, Graun, Hiller, Benda, Schulz i inni mistrzowie. Jeszcze artyści pilnie i pracowicie kroczyli spokojnie po pewnej i prostej drodze sztuki i przybliżali się do swej doskonałości, zgodnie z prawami natury, wprawdzie pomału, ale tym pewniej i skuteczniej, kiedy nagle zjawił się Mozart i rozmachem swego geniuszu wprowadził ogólny przewrót w smaku artystycznym. Z potęgą wyobraźni, która - by całokształt sytuacji bogatej we wrażenia w jeden zebrać obraz - śledziła każde indywidualne uczucie aż po jego najbardziej niedostrzegalne niuanse, wspierany geniuszem, który te obrazy porządkował i przy pomocy wszechogarniającej praktycznej znajomości sztuki i biegłości cały obszar systemu dźwiękowego bystrym wzrokiem przenikał, aby obrazy owe przedstawić w tak doskonałej postaci, w jakiej mu je ukazywało uczucie i fantazja - za pomocą tych środków, powiadam, stworzył dzieła sztuki, które zdawały się daleko odbiegać od wszystkiego, co się dotąd słyszało i widziało, jeśli idzie o praktyczne zastosowanie prawideł sztuki. Panowało tu bogactwo inwencji, pełnia i siła kreacji, których piękno tylko nieliczni mogli fachowo rozwikłać i analizować - większość mogła je tylko odczuwać". W żadnej biografii Mozarta nie powinno jednak zabraknąć - jako świadectwa ówczesnego zarozumialstwa, szczególnie berlińskiego - wypowiedzi anonimowego autora, któremu entuzjastyczne omówienie Don Giovanniego przez Bernarda Anzelma Webera w "Musikalisches Wochenblatt" z roku 1792 dało asumpt do następującej przygany: "Jego sąd o Don Juanie Mozarta jest w najwyższym stopniu 140 MOZART I WSPÓŁCZEŚNI przesadny i jednostronny. Nikt nie zaprzeczy, że Mozart to człowiek o wielkich talentach i kompozytor doświadczony, płodny i przyjemny. Ale nie zetknąłem się jeszcze z tym, aby jakikolwiek gruntowny znawca sztuki uważał go za poprawnego, a tym mniej za skończonego artystę; krytyk zaś o wyrobionym smaku jeszcze mniej będzie skłonny uznać go za kompozytora trafnie i subtelnie piszącego muzykę do tekstów poetyckich". 141 8 Fragmenty i proces twórczy Ze zwyczajem czy skłonnością Mozarta do korzystania z "odskoczni" wiąże się fakt, że istnieje tak wiele fragmentów i ,,inci-pitów" - przypuszczalnie tylko mała cząstka wszystkich, jakie zanotował, ale i tak ponad sto. Rozumiano te fragmenty z gruntu błędnie. Korowód nieporozumień rozpoczyna wdowa Konstancja; sądziła ona, że Mozart notował sobie, do późniejszego użytku, pewną ilość melodycznych "pomysłów", potem je z jakiegoś powodu odłożył, i wystarczy, by je "jakaś mistrzowska ręka wypracowała i doprowadziła do końca", a staną się lukratywnymi pozycjami do wydania. Otóż rzeczywiście istnieje szereg dzieł Mozarta, których z przyczyn zewnętrznych po prostu nie ukończył. Najbardziej znanym przykładem jest Requiem, którego nie pozwoliła mu skończyć przyczyna arcyważna - śmierć. Pożałowania godny przykład stanowi wielka Msza c-moll. Można wymienić różne powody, dla których jej nie ukończył. Geneza tego dzieła była następująca: Mozart ślubował napisać mszę, jeżeli szczęśliwie poślubi swoją Konstancję; otóż Mozart miał już swoją Konstancję. Komponowanie Mszy wypadło na okres, kiedy zaczai się interesować masonerią i na okres przesilenia w jego twórczości - na lata 1782-84. W żadnym okresie fragmenty nie mnożą się tak obficie, jak w tych latach: zalążki fug i fugat, kontrapunktycznych prób. Pomówimy o tym w osobnym rozdziale. Ale istnieje też pod dostatkiem przykładów na to, że Mozart zaniechał jakiegoś utworu "galant", bo zniknął zewnętrzny bodziec do wykończenia dzieła. Przykładem szczególnie zasmucającym jest Sinfonia concertante na skrzypce, altówkę, wiolonczelę i orkiestrę (KV 320e = Anh. 104), zaczęta przypuszczalnie z myślą o trzech członkach mannheimsko-monachijskiej orkiestry, którzy około roku 1779 już nie byli razem. Podobnie było z Koncertem na fortepian i skrzypce (KV 315f = Anh. 56), który Mozart zaczai pisać w listo- 142 FRAGMENTY I PROCES TWÓRCZY padzie 1778 dla skrzypka Franzla i dla siebie samego - ale ponieważ w kilka tygodni później orkiestra w Mannheimie przestała istnieć, z Koncertu zostało tylko wspaniałe torso. Wiemy już, dlaczego Mozart nie dokończył Ody o Gibraltarze (KV 386d = Anh. 25): nie mógł się zdobyć na to, by przyoblec w swą muzykę "przesadny i napuszony" tekst. Większość incipitów jednak to "odskocznie" czy "pierwsze próby". Rzecz znamienna: stosunkowo niewiele z nich pochodzi z pierwszych dwu dziesiątków lat jego twórczości. Wówczas używał w tym celu dzieł innych mistrzów, abstrahując już od wdrożonego dzięki ojcowskim naukom nawyku, by rzecz zaczętą doprowadzać do końca. Potrzebny mu tylko początek: jego wyobraźnia i błyskawicznie selekcjonujący smak zapewniały już potem właściwą kontynuację, "ii filo" myśli muzycznych i określenie charakteru dalszych części. Pisząc początek koncertującej Sonaty na dwa fortepiany (KV 448) Allegro con spirito , • m Mozart niewątpliwie przypomniał sobie incipit wydanego w roku 1777 Koncertu fortepianowego op. 13 nr 2 Jana Chrystiana Bacha: Allegro con spirito Właśnie t o, że unika tu dualizmu zawartego w początkowym fragmencie tematu Bacha, a wyrażonego za pomocą forte i piano - dualizmu, który poza tym ogromnie lubił (proszę porównać np. początek tematu Sonaty fortepianowej KV 309 z listopada 1777!), dowodzi związku między tematem Mozarta a Bacha. Albo przypomnijmy sobie Koncert skrzypcowy D-dur (KV 218) i jego związek z Koncertem skrzypcowym, również w D-dur, Boccheriniego, które to dzieło Mozart mógł usłyszeć w roku 1770 we Florencji dzięki swemu młodemu przyjacielowi, Tomaszowi Linleyowi! Tematy, jak również niejeden szczegół figuracji, żyją dalej w jego podświadomości i w pięć lat później święcą zmartwychwstanie w duchu mo-zartowskim. Najbardziej znanym, najsłynniejszym przykładem jest jednak temat fugi z uwertury do Czarodziejskiego fletu. Mozart musiał go usłyszeć podczas turnieju muzycznego, do jakiego doszło 143 MUZYK między nim a Clementim w grudniu 1781 lub w styczniu 1782 na wiedeńskim dworze, w obecności przysłuchującego się cesarza. Mógł pamiętać tenże temat również z kwartetu w operze Piccinniego II Barone di Torreforte, który przytacza A. delia Corte 1. Sam Mozart opowiada (16 stycznia), że Clementiemu wypadło grać pierwszemu: "preludiowa! i wykonał sonatę". Clementi stwierdza w pierwszym wydaniu swojej Sonaty: "Cette sonatę, avec la toccata qui la suit, a etę jouee par 1'auteur devant Są Majeste Joseph II en 1781, Mozart etant present" (,,ta sonata, wraz z następującą po niej toccata, była grana przez autora przed Jego Cesarską Mością Józefem II w roku 1781 w obecności Mozarta") i w późniejszych wydaniach podkreśla nie bez goryczy swoje pierwszeństwo: ,,tulit alter hono-res". Istotnie, w tym wypadku Mozart wykorzystał z pierwszej części Sonaty Clementiego o wiele więcej niż sam incipit - dowód, jak bardzo uważał i jak dobrze funkcjonowała jego pamięć; a jednak ten "plagiat" Mozarta nadaje się, jak mało co, do wykazania, jak nieistotne jest pojęcie plagiatu. To bowiem, co u Clementiego było po prostu tylko godnym uwagi pomysłem muzycznym - godnym uwagi również w sensie historycznym, gdyż temat ten jest spóźnionym tematem rodzaju "canzon francese" - to u Mozarta wypełnia się treścią, nabiera wysoce symbolicznego znaczenia dzięki polifonicznemu opracowaniu i polifonicznemu przeżyciu, wznosi się w sferę wieczności. Na ogół jednak w późniejszym okresie, w ostatnich latach życia i twórczości, służą Mozartowi za "odskocznie" raczej jego własne pomysły. Zapisuje je; zaczyna utwór lub część, ale wnet przestają go zadowalać, niekiedy już w czasie notowania, niekiedy po szesnastu lub trzydziestu dwu, a czasami dopiero po stu lub więcej taktach. Nie ma lepszej sposobności, by zajrzeć w tajemnicę jego procesu twórczego - tajemnicę w gruncie rzeczy nieprzenikniona i wieczną. Naturalnie również w kompozycjach już ukończonych Mozart wprowadzał jeszcze mniejsze czy większe zmiany. Obfituje w nie zwłaszcza sześć kwartetów smyczkowych poświęconych Haydnowi, wykazujących nie tylko wiele poprawek w rękopisie, ale również zmiany w już wysztychowanych głosach - wszystkie one pochodzą od samego Mozarta. Niektóre ulepszenia są bardzo znane, choćby małe mistrzowskie pociągnięcie w arii Donny Anny Or sai chi l'onore, gdzie dzięki zamianie dwu nut konwencjonalny zwrot zmienia się w dziką groźbę; albo zmiana w finale Kwintetu D-dur (KV 593), gdzie temat, pierwotnie schodzący w dół po stopniach 1 Plcclnnl, Bari 1928, s. 54. 144 FRAGMENTY I PROCES TWÓRCZY gamy chromatycznej, dzięki drobnemu chwytowi uzyskuje dopiero naturalność i urok. Takie rysy znaleźć można u każdego kompozytora. Ale Mozart i Beethoven mają swoje własne metody. Beethoven jest niemal z reguły niezadowolony z pierwszego pomysłu, motywu lub tematu. Najbardziej znamienny przykład - to początek cyklu pieśni Ań die jerne Geliebte, gdzie trzeba było nie kończących się przeróbek, zanim temat osiągnął ostateczny kształt. U Beethovena pierwszy pomysł jest przeważnie za prosty, zbyt surowy - jak na wpół tylko ociosany kamień - i wymaga dalszego opracowania, szlifowania, cyzelowania, by osiągnąć wszystkie swe charakterystyczne, pełne wyrazu rysy. U Mozarta inaczej. Jeśli rozpoczął jakąś część utworu niejako na zbyt niskim poziomie inwencji, nie traci czasu na długie modelowanie tematu; zaczyna od nowa, na wyższym poziomie. Czasem spostrzega omyłkę już po pierwszym takcie, choćby w powolnej części Kwartetu d-moll (KV 421), którą zaczyna: aby natychmiast rozpocząć od nowa: Andante Nie pozostało nic oprócz metrum, rejestru i homofonicznego początku. Właśnie kwartety zawierają jeszcze wiele podobnych przykładów. Szczególnie jednak ważne dla porównywania pomysłu i ostatecznej wersji są koncerty fortepianowe. Mozart pierwotnie rozpoczął Larghetto z Koncertu c-moll (KV 491) następująco: to go nie zadowala; pomysł musi przybrać prostszy, spokojniejszy, bardziej stabilny charakter, aby stworzyć przeciwwagę dla potężnych, demonicznych, skrajnych części Koncertu: 10 - Mozart 145- MUZYK Larghetto Niekiedy trwa to długo, nim Mozart uświadomi sobie swój "błąd". W Triu fortepianowym E-dur (KV 542) rozpoczyna finał następująco: [Allegro] i kontynuuje przez sześćdziesiąt pięć taktów. Dwukrotnie rozpoczy-. na od nowa i dochodzi do fugata, zanim spostrzeże, że ta część staje się zbyt niespokojna, by posłużyć jako wykończenie i wydźwięk całości; nie tracąc więc czasu na przekreślanie daleko już posuniętej roboty, zaczyna od początku: Allegro tematem prawie dziecinnym - traktowanym jednak w ten sposób, że dzieło osiąga stabilność i jednolitość. U Beethovena druga i trzecia wersja pomysłu bywa przeważnie coraz subtemiejsza i bardziej skomplikowana, u Mozarta prawie zawsze prostsza. Oczywiście zdarza się również, że Mozart pozornie porzuci jakieś dzieło jako torso, aby w przyszłości, w bardziej odpowiednim czasie, znów do niego wrócić i ukończyć, je. Prawdopodobnie tak było z Triem smyczkowym G-dur (KV 562e = Anh. 66), które wypracował aż do dziesiątego taktu przetworzenia. Dla nas jest to początek arcydzieła i nie możemy pojąć, dlaczego Mozart nie zdobył się na ukończenie go, co zabrałoby mu niewiele godzin pracy. Ale prawdopo- 146 FRAGMENTY I PROCES TWÓRCZY dobnie zaniechał tej kompozycji na rzecz Divertimenta Es-dur (KV 563), jednego z najwspanialszych swoich dzieł. Po ukończeniu tego późniejszego utworu wcześniejszy wydał mu się zakrojony na zbyt małą skalę, a Mozart wypowiedział już wszystko, co miał do powiedzenia w tej formie i na ten zestaw instrumentów. Znalazłszy właściwy początek, Mozart pewny jest właściwej kontynuacji i właściwego zakończenia. "Idea" całego dzieła - nie trzeba chyba podkreślać, że mamy na myśli muzyczną ideę, a nie przypadkiem "program" - jest w jego umyśle na wpół świadomie, na wpół nieświadomie obecna, czy to chodzi o sonatę, o mszę czy o operę. Jedność utworów Mozarta jest muzyczna, ia nie programowa. Sonata, kwartet, symfonia nie są u niego zestawione z poszczególnych części, lecz scalone tajemną prawidłowością, którą nasze wyczucie natychmiast aprobuje. Nie zdarza się, by Mozart wymieniał części, jak to robi na przykład Beethoven w Sonacie Kreutzerowskiej, której ostatnia część należała pierwotnie do innej sonaty w A-dur (op. 30), a wariacje także pochodzą z regionów całkiem innych niż niezrównana część pierwsza. Nie zdarzyło się też, by Mozart postąpił tak jak Beethoven, który wyjął pierwotną środkową część z Sonaty Waldsteinowskiej i puścił w świat, bezdomną, jako Andante favori (przez co bynajmniej nie chcemy przeczyć, że dopiero dzięki nowej części środkowej Sonata Waldstei-nowska osiągnęła zniewalającą jedność i wewnętrzną doskonałość). Jedynie Meriuet D-dur (KV 355), który rzeczywiście bezdomnie błąka się w spuściźnie Mozarta, mógł pierwotnie należeć do ostatniej Sonaty fortepianowej (KV 576) jako jej trzecia część - i kto wie, może rzeczywiście bez tria? Jednak największą tajemnicą tajemnicy instrumentalnych dzieł Mozarta jest jedność poszczególnych części - to, co Leopold określił jako "ii filo", "wątek", następstwo i wzajemny związek myśli muzycznych. Związek ten jest mniej ostentacyjny niż u większości innych wielkich kompozytorów, jak choćby u Beethovena, który w stopniu o wiele większym niż Mozart operuje kontrastami i u którego poszczególne części, a także ich cykle znacznie częściej rozwijają się z jednego jedynego zalążka motywicznego. Zarówno-Beethoyen, jak i jego poprzednik, Haydn - obaj w pewnym określonym sensie rewolucjoniści - o wiele bardziej niż Mozart potrzebowali tego, by ich dzieła miały dostrzegalną, dającą się wykazać jedność; ich dzieło musiało tłumaczyć się samo przez się. Mozart był tradycjonalistą. Kto nie zna jego stosunku do tradycji, kto nie wie, gdzie idzie za tradycja, gdzie z nią igra, gdzie od niej odbiega, ten nie rozumie go w pełni, nie rozumie w pełni jego wdzięku, humoru, śmiałości. To jego szczęście - z historycznego- 10* 147 MUZYK punktu widzenia, a także osobiste jako artysty - że może się jeszcze poruszać pośród wytyczonych granic, że używa form organicznych, a nie arbitralnie skonstruowanych - form wyrosłych w sposób naturalny, a nie forsownie wyhodowanych. Aria jest arią; sonata sonatą; część sonaty ma ustalone prawa, których Mozart nigdy nie naruszy. Formy różnicują się, zależnie od obsady: koncert fortepianowy nie będzie miał nigdy ani więcej, ani mniej jak trzy części, podczas gdy rozwinięty w pełni kwartet lub kwintet smyczkowy musi mieć właśnie cztery części, z menuetem, divertimento zaś - dwa menuety. Dlaczego nie korzystać z takich gotowych norm, dlaczego obalać takie bariery, jeżeli wśród nich można się swobodnie poruszać? Dopiero wtedy, kiedy zna się i wyczuwa te normy, widzi się twórczą inteligencję Mozarta, jego "oryginalność" - a w tym sensie wolno mówić o oryginalności również u niego - jego indywidualność, śmiałość. Każde instrumentalne dzieło dojrzałego Mozarta - a jakżeż wcześnie dojrzał! - mogłoby posłużyć za przykład; ale wybieramy jedno z najbardziej niepozornych, Sonatę fortepianową KV 332, skomponowaną latem 1778 w Paryżu, znaną każdemu dziecku uczącemu się grać na fortepianie: Allegro August Hałm, jeden z muzyków, którzy po okresie "poetyzującego" traktowania dzieł muzycznych w Niemczech zajęli się znowu m u-z y k ą, powiedział o tym temacie - nazwawszy go wpierw "wprawdzie bezwolnym", ale zaliczywszy mimo to do "dobrej muzyki": "Jest ładny, miły w sposób skromny i subtelny. Świadomy swoich granic, nie pragnie być czymś więcej, niż jest, i dlatego nie jest pretensjonalny ani wewnętrznie pusty. Ale nie mając struktury, podyktowanej wewnętrzną koniecznością, nie będąc stworzonym dla zaspokojenia określonej potrzeby, temat ten spacerując to w tę, to w tamtą stronę sprawia wrażenie jakby przypadkowości. Z kontrastów między kierunkami jego ruchu nic nie wynika, nie są one oznaką ani energii kontrolowanej, ani nawet tylko wyczuwanej - i dlatego w ogóle nie są oznaką energii" i. Ale czemu zarzucać Mozartowi, że nie tworzy tematów beetho- 1 Von zwel Kulturen der Musik, 1913, s. 224. 148 FRAGMENTY I PROCES TWÓRCZY yenowskich? Dlaczego temat musi być "stworzony dla zaspokojenia określonej potrzeby" i czemu musi z niego "coś wynikać"? Urok tego początku sonaty polega na tym, że nie jest żadnym początkiem, ale jakby drugim tematem, lirycznym i śpiewnym - jakby spadłym z nieba. Po nim mamy następnik, niejako urocze dźwięki natury z waltorniowymi kwintami w partii lewej ręki, a dopiero potem to, co wydania analityczne zwą "epilogiem": groźbę w d-moll, pełną molowego napięcia, z którego wyłania się drugi temat jak świetliste zjawisko z orszaku Ariela. Pomysły rodzą się jedne po drugich; przetworzenie zaczyna się znowu nową, ,,niete-matyczną" myślą muzyczną, a w repryzie całe "pozbawione energii" następstwo tych myśli muzycznych powtarza się na nowej płaszczyźnie zachwycającego wdzięku. Nikt nie potrafi zgłębić, w jaki sposób w tej części Sonaty jeden kwiat melodyczny łączy się z drugim, a jednak każdy słuchacz wyczuje naturalność, konieczność, organiczność rozwoju. Nic też nie zyskamy, szukając jakiegoś wzoru, bo żadnego się nie znajdzie, ani w Niemczech, ani we Włoszech, ani w Paryżu; ani u Filipa Emanuela lub Jana Chrystiana Bacha czy Wagenseila, ani u Rutiruego czy Galuppiego, ani u Schoberta czy Raupacha. Dodajmy, że właśnie Beethoven głęboko odczuł czar tego "wziętego z powietrza" początku i na swój sposób stosował go aż do ostatnich lat życia: w pierwszej części Sonaty Waldsteinowskiej; w Sonacie Es-dur op. 31 nr 3; w Sonacie A-dur op. 101, otwierającej cykl pięciu "ostatnich sonat". Oto "ii filo", "nić", za którą Mozart idzie i która jest tak bardzo zależna od odpowiedniego początku: początek musi być "na poziomie". Oto "ii filo", które Mozart ma w głowie przed napisaniem utworu: wszyscy obserwujący jego pracę twórczą zgodni są co do tego, że przenosił kompozycję na papier tak, jak się pisze list, przy czym nie drażniły go żadne przeszkody czy przerwy - zapisanie, "zafiksowanie" było właśnie niczym więcej, jak tylko zafiksowa-niem gotowego utworu, aktem czysto mechanicznym. Postępowanie Mozarta można łatwo prześledzić dzięki częstemu przycinaniu gęsich piór i zmianom barwy atramentu: najwidoczniej gęstniał szybko i bardzo często wymagał rozcieńczania lub odnawiania. Mozart nigdy nie zapisuje części czy fragmentów części, które byłyby we wszystkich głosach od razu wykończone, lecz zawsze pisze całość. Szkic i czystopis stapiają się w jeden akt zapisu - u Mozarta nie ma brulionów. Pisząc na przykład partyturę operową - nie tylko arie czy krótki ansambl, kwartet lub sekstet, ale nawet rozbudowany finał - wypisuje partię pierwszych skrzypiec, partie wokalne i bas od początku do końca; dopiero później uzupełnia głosy poboczne. Można przy tym nieprzerwanie obserwować, że i pod- 149 FRAGMENTY I PROCES TWÓRCZY czas takiej na wpół mechanicznej pracy nie opuszcza go nigdy ochota do wymyślania szczegółów, radość z "pomysłów". (Naturalnie tam, gdzie dęte instrumenty występują w orkiestrze koncertu-jąco, solistycznie, również ich zafiksowanie mieści się we wcześniejszej, pierwszej fazie zapisu.) W utworze kameralnym, w symfonii, Mozart notuje najpierw główne głosy, wątki melodyczne, od początku do końca, przeskakuje przy tym niejako z linii na linię i dopiero w drugim etapie pracy, "przeglądając" czy "sprawdzając" całą część, dopisuje głosy wypełniające. Mozart zapewne chciałby realizować ten pierwszy etap zapisania całości bez wewnętrznych oporów - ale oto w pierwszej i ostatniej części dzieł reprezentujących cykliczną formę sonatową przychodzą naturalnie partie, których nawet i on nie może "załatwić od ręki", tak jak się pisze list. W częściach o formie sonatowej są to przetworzenia, a w częściach końcowych, jeśli mają formę ronda - ustępy o kontrapunktycznych komplikacjach, z których temat ronda ma się nieoczekiwanie wyłonić. Jeśli pewnego dnia zostaną udostępnione w druku wszystkie fragmenty instrumentalnych kompozycji Mozarta, będzie się można przekonać, że większość z nich urywa się przed przetworzeniem (jak KV 514a = Anh. 80, Kwintet smyczkowy B-dur) albo podczas przetworzenia, bo Mozart nie przygotował kontrapunktycznego szkicu pokonania tej przeszkody. Nauczony doświadczeniem, w wielu wypadkach przygotowuje sobie takie szkice. Zachowały się tylko nieliczne, co nie dowodzi, że nie istniało ich wiele. Dopiero całkiem niedawno wypłynął na światło dzienne jeden z takich szkiców, w którym Mozart rozpracował sobie kontrapunktyczny układ Allegra tak zwanej Symfonii praskiej KV 504, zanim przystąpił do napisania partytury. Czyż jest do pomyślenia, by można było napisać partyturę finału Symfonii Jowiszowej bez gruntownego przygotowania, nie tylko w wyobraźni, ale i przez zapisanie na piśmie niektórych fragmentów? Nawet i tak rezultat jest czymś zdumiewającym. Mozart rozpoczął działalność jako kompozytor "galant" i opanowanie kontrapunktu nie przyszło mu bez trudu. Dwukrotnie, w związku z komponowaniem kwartetów smyczkowych, mówi o "żmudnej pracy"; sam zadaje kłam tym naiwnym, którzy myślą, że swoje dzieła wysypywał z rękawa. Mozart i kontrapunkt, Mozart i polifonia - to osobny rozdział. 150 Mozart i kontrapunkt Mozart przyszedł na świat w epoce muzyki ,,galant", w epoce, która dopełniła zerwania z przeszłością. Proces ten rozpoczął się już przeszło sto pięćdziesiąt lat wcześniej, kiedy grupa estetyków i muzyków, których tubą była tzw. camerata fiorentina, wypowiedziała wojnę kontrapunktowi w obronie zrozumiałości słowa oraz zainaugurowała okres "monodii" w muzyce wokalnej i instrumentalnej. Zaczęto pisać kantaty i opery, sonaty solowe i triowe, w których prowadzenie głosów wyrastało ze świadomości harmonicznej. Zasada polifonii przeobraziła się w zasadę koncertowania. Jednakże polifonia, kontrapunkt, kombinowanie samodzielnych głosów, to odwieczna zasada muzyki. Nie przestano pisać "fugowo", i pod koniec XVII wieku przychodzi na świat muzyk, który stapia w jedność myślenie "harmoniczne" i "polifoniczne", który, opierając się na pełnej znajomości wszystkich prawideł harmonii, doprowadza polifonię do punktu szczytowego: Jan Sebastian Bach. Bach był co prawda muzycznym pogrobowcem. Wszędzie wokół niego - w Niemczech, we Włoszech, we Francji - już od dawna dokonał się był rozdział stylów; zwyciężył styl "galant", homofo-niczny, koncertujący, a polifonia, bardziej ścisły kontrapunkt, to był już styl nie tylko starszy, ale i staromodny. Polifonia staje się archaizmem. Kiedy kompozytor nowoczesny - powiedzmy ,Ales-sandro Scarlatti, by wymienić jednego z najbardziej wpływowych - chce napisać mszę, ma do wyboru: albo napisać ją całkowicie w stylu "galant", albo też całkowicie w "starym" stylu, tzn. w stylu z okresu Palestriny (względnie w takim stylu, który w wieku XVII i XVIII uchodził za palestrinowski), albo - mieszać oba style, swobodniejszy i ściślejszy. Kto nie pisał dla kościoła, przez całe życie mógł nie zajmować się stylem surowszym; takim kompozytorem był na przykład Gluck. Nie posiadamy żadnej jego fugi, ani wokalnej, ani instrumentalnej, i nawet to, co nazywamy "swobodną imitacją", niemal dla niego nie istniało. I Gluck ze swego 151 MUZYK punktu widzenia miał zupełną rację, nie troszcząc się już o styl surowy; bo to, co mogły mu ofiarować jego epoka i środowisko, nie było już prawdziwą, żywą polifonią, lecz tworem sztucznym - skostniałym i sztywnym produktem podręczników. Najsławniejszy i najnowocześniejszy z tych ostatnich był już sam produktem "po-grobowej" myśli: Gradus ad Parnassum z roku 1725, podręcznik ułożony w formie dialogu przez cesarskiego nadwornego kapelmistrza Jana Józefa Fuxa. Około dziesięciu lat później, w roku 1735 lub 1736, chorowity, ułomny negroidalny muzyk w Neapolu, Per-golesi, pisze "duetto spirituale", zdobywające w XVIII wieku bezprzykładną sławę i popularność: Stabat Mater, które ukazuje już dualizm, rozdwojenie stylów w czystej postaci - strofy da Todi rozdzielone na tuzin arii i duetów, najczystszy styl operowy czy nawet styl buffo przemieszany z konwencjonalną i ubogą "polifonia" takich części, jak Fac, ut ardeat lub Amen po Quando corpus morietur. Otóż ten styl mieszany, na który składał się styl "galant" i styl "gelehrt" ("uczony"), obowiązuje przez cały wiek XVIII, zwłaszcza w muzyce kościelnej. Naturalnie tu i ówdzie, w Niemczech i we Włctezech, kompozytorzy piszą jeszcze instrumentalne fugi, chociaż poza cichym człowiekiem w Lipsku oraz jego synami i uczniami, nikt na dobrą sprawę nie jest już świadom tego, na czym polega koncepcja prawdziwie "fugowego" tematu oraz jego prawidłowe przeprowadzenie. Jednakże w muzyce kościelnej stało się tradycją traktować pewne części czy odcinki "polifonicznie", "fugowo"; w mszy na przykład - Et vitam venturi i Cum sancto spiritu, niekiedy także Patrem lub Dona; w Te Deum - In te Domine speravi, w litanii - Pignus; w magnificat - Sicut erat in principio itd. Kto był kompozytorem kościelnym, ten musiał się gruntownie zapoznać ze wszystkim, co należało do "stylu surowego". Leopold, wychowując syna, w pełni uwzględnia tę ówczesną sytuację. W roku 1767 poleca mu pisać "fugi na fortepian", które zaginęły; już dwa lata wcześniej, w Londynie, Wolfgang napisał dla British Museum mały, czterogłosowy utwór chóralny (KV 20), o którym można powiedzieć, że jest "polifonizujący"; pisać polifonicznie było wszak najlepszym, najsilniejszym dowodem przedwczesnej dojrzałości cudownego dziecka. Galimathias musicum (KV 32) z roku 1766 kończył się fugą, której temat zaczerpnięty został z pieśni Willem van Nassau. Rzecz znamienna - napisanie tej fugi wymagało energicznej pomocy ojca. W tak wczesnym utworze, jak Kasacja G-dur (KV 63) z wiosny 1769, Mozart pisze już menueta, w którym basy imitują w kanonie, w odstępie jednego taktu, melodię instrumentów smyczkowych: dokładne naśla- 152 MOZART I KONTRAPUNKT downictwo Menueta z Symfonii G-dur (nr 23) Józefa Haydna, z roku 1764, którą Mozart przypuszczalnie słyszał w Wiedniu: Józef Haydn Mozart (KV 63) Menuet i Jła E f=t * * t r= " Kf -9'* j r - i - =E=M= l1 r 3=F^J Ę==4^f= :*= -1 - Podobna sztuczka znajduje się w Menuecie z Symfonii G-dur (KV 110), napisanej w Salzburgu w lipcu 1771, tylko że tu głos imitujący w kanonie postępuje w relacji dolnej kwinty - swoboda opracowania świadczy o wyższym już poziomie umiejętności. Bo też tymczasem wypadło Mozartowi zająć się dawniejszą, ściślejszą polifonią, kiedy wiosną i jesienią 1770 odwiedził Bolonię i Padre Giambattistę Martiniego. Martini zalecił mu ćwiczenia w pisaniu kanonów w stylu tych nieco bezbarwnych kanonów, które sam dodał do swej historii muzyki jako "muzyczne winiety". Stary franciszkanin starał się zapoznać Wolfganga bliżej z dawniejszym polifonicznym stylem wokalnym, o którym być może on jeden tylko w XVIII wieku miał jeszcze pełne i prawdziwe wyobrażenie. Później, po pierwszej wizycie w Bolonii, Wolfgang miał sposobność poznać we Florencji kontrapunkt najbardziej skostniały w Stabat Mater markiza di Ligniville'a, wielkoksiążęcego intendenta muzycznego, i był tak pilny, czy też pod tak wielkim wrażeniem, że przepisał z wysztychowanego dzieła aż dziewięć części, podobnie jak skopiował i rozwiązał kilka kanonów-zagadek ze Sto-ria delia Musica Padre Martiniego. Ćwiczenia, które zadawał mu Padre Martini, stanowiły przygotowanie do egzaminu związanego z powszechnie znanym faktem przyjęcia Mozarta w poczet członków słynnej Accademia Filarmo-nica w Bolonii, w dniu 10 października 1770. Warunki przyjęcia były surowe. Kandydat otrzymywał fragment z chorału gregoriań- 153 MUZYK skiego - w wypadku Mozarta była to melodia antyfony - i musiał, w klauzurze, dopisać trzy górne głosy w najściślejszym stylu "in istile osservato". Otóż Mozart zawodzi całkowicie. Wszystkie przechwałki Leopolda dotyczące świetnego rozwiązania zadania przez Wolfganga okazały się wymysłem. W Archiwum Akademii i Liceo Musicale w Bolonii zachowały się wszystkie trzy dokumenty z przebiegu tego egzaminu: pierwotna praca Wolfganga, napisana w czasie "klauzurowego" egzaminu, poprawki Padre Marti-niego i odpis tejże poprawionej wersji zrobiony przez Mozarta, a potem przedstawiony komisji. Werdykt, pomimo tej pomocy dobrego Padre, wypadł nieświetnie: ,,Po niecałej godzinie [Leopold zawsze mówi o połowie godziny] Signor Mozart przedstawił swoją próbę, która, uwzględniając okoliczności, została uznana za wystarczającą" i. Była to decyzja ludzka i łagodna, dowodząca zdrowego instynktu, która Mozart później usprawiedliwił - Accademia Filarmonica nie posiada wśród swych członków nikogo większego i nie może się szczycić żadnym nazwiskiem dumniejszym niż Wolfgang Amadeusz Mozart. Mozart szybko zapomina o tym przeżyciu w Bolonii. Nie interesuje go nic z tego, co się wiąże ze stylem XVI wieku, autentycznym czy archaizowanym; on, który potrafił naśladować wszelkie style i wszystkich kompozytorów, nie odczuwał nigdy potrzeby naśladowania Palestriny - przynajmniej nie bezpośrednio. W Salzburgu, po powrocie z wypraw do Włoch, stara się pogłębić swój "galant" styl kościelny przez studiowanie kontrapunktycz-nych wzorów. Zachował się na to dowód w postaci zeszytu o przeszło stu pięćdziesięciu stronicach, do którego Mozart przepisywał utrzymane w ściślejszym stylu utwory salzburskich kompozytorów, J. E. Eberlina i Michała Haydna: msze, części mszy, motety, offer-toria, gradualia. Tej koncepcji poważnego stylu kościelnego trzyma się Mozart przez najbliższych sześć lub siedem lat; styl to w istocie nie pozbawiony godności, o bogatej harmonice, nasycony opóźnieniami, ożywiony chromatyką, w partiach "fugowanych" posługujący się tematami poważnymi i trochę prowincjonalnie domorosłymi. Mozart naśladuje jeden z tych dziewiętnastu utworów, Benedixisti Domine Eberlina, i rozwija temat fugi w popisowo-kontrapunkty-czną kompozycję, offertorium Misericordias Domini, napisanym w styczniu lub lutym 1775 w Monachium, w okresie La finta giar-diniera. Chcąc gwałtem wyrwać się z Salzburga, napisał ten utwór, 1 Nel termine di meno d'un'ora ha esso Sr. Mozart portato ii suo esperimento, ii quale riguardo alle circostanze di esso lui 6 stato giudicato sufficiente. 154 MOZART I KONTRAPUNKT aby elektorowi bawarskiemu zademonstrować swoje umiejętności także w dziedzinie ścisłego stylu kościelnego, i przesłał (5 marca 1775) partyturę do Padre Martiniego. Sąd Martiniego jest bardzo znamienny. Odpisuje, że znajduje w motecie wszystko, "che richie-de la musica moderna, buona armonia, matura modulazione, mo-derato movimento de' Yiolini, modulazione delii passi naturale, e buona condotta" ("czego wymaga nowoczesna muzyka - dobrą harmonię, dojrzałą modulację, umiarkowany ruch w skrzypcach, naturalne i dobre prowadzenie głosów"). La musica moderna! Dla subtelnego ucha Padre Martiniego, wyszkolonego na polifonicznych arcydziełach XVI wieku, była to muzyka nowoczesna, podczas gdy Mozart myślał, że napisał muzykę kościelną w prawdziwym starym, ścisłym stylu. Z pewnością nie całkiem zrozumiał opinię Padre Martiniego, a co najmniej musiał ją odczuć jako bardzo powściągliwą. Tą koncepcję ścisłej^~muzyki, stylu kościelnego, jaką widzimy w Misericordias, ale nie tylko w Misericordias, lecz i we wszystkich "wypracowanych" partiach jego mszy, litanii i części mszy, zachowuje Mozart bez zmian aż do pierwszych lat pobytu w Wiedniu. Tam wchodzi w krąg przyjaciół głośnego mecenasa i melomana, barona Gottfrieda van Swietena. Van Swieten, syn przybocznego lekarza cesarzowej, urodzony w roku 1734, od końca roku 1777 kierownik ("Prafekt") Cesarskiej Biblioteki Dworskiej, odegrał ważną rolę w życiu wszystkich trzech muzyków określanych mianem "klasyków wiedeńskich". On to zaznajomił Beethovena z oratoriami Haendla i wprowadził go w świat dzieł Szekspira i Homera, jemu też dedykowana jest l Symfonia; gdyby nie van Swieten, Haydn nie napisałby Stworzenia świata ani Pór roku. Jednakże znajomość z tym człowiekiem, o którym wypowiedziano tyle sprzecznych sądów (bezsprzeczne w każdym razie jest to, że był okropnym pedantem i nędznym sknerą), okazała się jeszcze donioślejsza dla Mozarta. Van Swieten zorganizował w swym domu prywatne muzykowanie, "nie przeznaczone dla słuchaczy. Fundament owego muzykowania stanowiło trio smyczkowe, które niekiedy rozrastało się w kwartet dzięki obecności Haydna lub jakiegoś innego kompozytora. Trzon tworzyli: kapelmistrz nadworny Starzer i sekretarz dworu Karol von Kohaut..." ł Wszedłszy w ten krąg, Mozart objął grę na fortepianie i granie partytur. Zbierano się co niedzielę pomiędzy godziną dwunastą a drugą w mieszkaniu barona. Z angielskich partytur, które van Swieten nabył w Anglii w czasie swego pobytu w roku 1769, Mo- 1 R. Bernhardt: Gottfried van Swieten. "Der Bar", 1930, s. 140. 155 MUZYK żart poznał Judę Machabeusza, Józefa, Samsona, Mesjasza, Ucztą Aleksandra, Acżsa i Galateę, Odą do św. Cecyli, Heraklesa, Ata-lię, Hymn żałobny, Utrechckie Te Deum, a także mniejsze dzieła Haendla - niejedną z tych rzeczy słyszał już może jako chłopiec. Styl tych dzieł nie był mu obcy. Uznał więc, że salzburska muzyka kościelna nie będzie niestosowna dla tych południowych zebrań u van Swietena. Prosi o przysłanie owego zeszytu z utworami Eberlina i Michała Haydna (4 stycznia 1783): "...potem są też kontrapunktyczne utwory Eberłina i niektóre Haydna, napisane na małych stroniczkach, w niebieskiej oprawie..." i nawet prosi ojca, aby przysłał coś ze swoich własnych dzieł kościelnych, na co się Leopold w mądrym samokrytycyzmie nie zgadza. Mozart odpowiada (12 kwietnia 1783): "...kiedy się zrobi cieplej, proszę Cię, poszukaj na strychu i poślij nam coś z Twojej muzyki kościelnej; - nie potrzebujesz się jej wcale wstydzić. - Baron van Swieten i Starzer wiedzą równie dobrze jak Ty i ja, że gust stale się odmienia - ale - że zmiana gustu niestety rozciągnęła się nawet na muzykę kościelną; co jednak nie powinno mieć miejsca - a stąd też bierze się to, że prawdziwą muzykę kościelną - znajduje się na strychu - i to prawie zjedzoną przez robaki". Ale jest to tylko kurtuazja, gdyż już 20 kwietnia 1782 napisał do ojca: "...jeśli Tato jeszcze nie dał do przepisania utworów [instrumentalnych] Eberlina, to tym lepiej - wpadły mi w ręce i - teraz niestety widzę, bo już ich nie pamiętałem, że są - za słabe i naprawdę nie zasługują na miejsce między Haendlem a Bachem; z całym respektem dla jego czterogłosowej faktury; ale jego fugi fortepianowe są tylko rozwlekłym preludiowaniem..." "Bach i Haendel" - Mozart postawił kropkę nad "i", wymieniając decydujące nazwiska. Nazwisko Haendla jednak tylko z przyczyn "historycznych". Wielkie przeżycie Mozarta około roku 1782 to Bach. 10 kwietnia tegoż roku donosi ojcu, poprosiwszy go wpierw o przesłanie wyżej wspomnianych toccat i fug Eberlina i sześciu fug Haendla (które zatem znajdowały się w domu Mozartów): "...co niedzielę chodzę około dwunastej godziny do barona van Swietena - i tam nie gra się nic innego, tylko Haendla i Bacha. - Robię sobie właśnie kolekcję Bachowskich fug. - Zarówno Sebastiana, jak Emanuela i Friedemanna Bacha". Wielkie wydarzenia w dziejach muzyki zależą niekiedy od przypadku. Przypadkiem Mozart wszedł w krąg przyjaciół van Swiete- 156 MOZART I KONTRAPUNKT na; przypadkiem entuzjasta czy amator muzyki, van Swieten, był w latach 1770-77 cesarskim charge d'affaires przy pruskim dworze, to znaczy łącznikiem pomiędzy hrabią Kaunitzem a Fryderykiem Wielkim. Świadczy to o mądrości hrabiego, że przy wiecznie napiętych stosunkach między Berlinem a Wiedniem posyła do starego króla nie żadnego szczwanego lisa dyplomatycznego - Fryderyk Wielki sprostałby każdemu oszustowi (nawet braciom Casanovą) - lecz zacnego barona z jego muzycznymi i literackimi ciągotami. Ponieważ sam król zaniechał już uprawiania muzyki, van Swieten obracał się przeważnie w gronie muzycznym siostry króla, surowej księżniczki Amalii, która pogardzała Gluckiem, popierała zaś Marpurga i swojego kapelmistrza Kirnbergera. W tym gronie uprawiano tylko "ścisłą" muzykę. Niemniej właśnie król był tym człowiekiem, który zwrócił uwagę van Swietena na Jana Sebastiana Bacha. Dowód na to znajduje się nie w literaturze muzycznej, lecz w Dziejach Marii Teresy Arnetha i, gdzie w "Dodatku" drzemał sobie przez siedemdziesiąt pięć lat. W poufnym liście (z 26 lipca 1774) do hrabiego Kaunitza o audiencji u króla van Swieten opowiada: "Między innymi rozmawiał ze mną o muzyce i o wielkim organiście nazwiskiem Bach, który ostatnio przebywał przez jakiś czas w Berlinie. Artysta ten obdarzony jest talentem przewyższającym pod względem znajomości harmonii i mistrzostwa wykonania wszystko, co słyszałem lub co sobie mogę wyobrazić; jednakże ci, co znali jego ojca, uważają, że jeszcze mu nie dorównał. Tegoż zdania jest król, i aby mi to udowodnić, zaśpiewał głośno chromatyczny temat fugi, który podał owemu staremu Bachowi, a ten z miejsca zrobił z niego fugę na 4, później na 5, potem wreszcie na 8 głosów obbligato". Jest jasne, że przed tym lipcowym dniem roku 1774 van Swieten nie słyszał jeszcze w życiu ani słowa o Janie Sebastianie Bachu i że trochę opacznie zrozumiał króla. Kiedy król wymienił nazwisko Bacha, Swieten zapewne pomyślał o Filipie Emanuelu, na co król podkreślił niezrównaną wielkość Jana Sebastiana i przypomniał odwiedziny, które doprowadziły do powstania Das musikalische Opjer. A w van Swietenie obudziło się zainteresowanie. Wystarał się o dzieła Bacha. Jeszcze w tym samym roku 1774 odwiedził, zdaje się, Filipa Emanuela Bacha w Hamburgu; rezultatem była korespondencja i zakupienie niektóiych kompozycji Jana Sebastiana. Van Swieten przywozi do Wiednia nie tylko niektóre z wydanych dzieł Bacha, wśród nich Kunst der Fugę, ale także kopie Das 1 Arneth: Geschichte Marła Theresias, VIII, s. 621. 157 MUZYK wohltemperierte Klavier, organowych triów, a może również odpisy niektórych wielkich preludiów i fug organowych - dzieł wtedy w Wiedniu zupełnie nie znanych. Poznanie tych dzieł spowodowało przewrót i kryzys w twórczości Mozarta. Ten kryzys można porównać chyba tylko z tym, który musiał przeżyć twórca działający w innej dziedzinie: Albrecht Dii-rer - w wyniku swoich włoskich podróży, szczególnie drugiej, z lat 1505-7. Zetknięcie się z Mantegną i Belłinim zupełnie zmieniło światopogląd artystyczny mieszkańca Północy, ucznia Michała Wołgemuta. Wbrew swej naturze tworzy dzieła, w których nie jest już całkiem sobą, a przecież nigdy nie osiąga spokojnej pewności, . naturalnej słodyczy weneckich wzorów. A jednak bez tego kryzysu nie posiadalibyśmy dwóch par apostołów z roku 1526 - dzieł będących syntezą elementów północnych i południowych, pierwiastka -osobistego i ogólnego, szczytowym osiągnięciem podsumowującym wszystko, czego się wielki artysta w ciągu całego życia nauczył. Znajdziemy tę syntezę również u Mozarta. (Mówiąc nawiasem: gdybyśmy mieli ochotę wziąć udział w ulubionej zabawie przeprowadzania analogii pomiędzy artystami tworzącymi w odrębnych dziedzinach sztuki, to Mozarta można by porównywać tylko z Diirerem. Nic bardziej powierzchownego i chybionego od porównywania Mozarta z Rafaelem. Rafael także mnóstwo się uczył, lecz w całkiem innym sensie, ponieważ nigdy nie był zmuszony rozprawiać się ze stylem epoki o wiele wcześniejszej.) Nie należy sądzić, że Mozart był jedynym, który odczuwał niebezpieczeństwa wynikające z rozdziału między stylem "galant" a stylem "uczonym". Karol Filip Emanuel Bach w swojej autobiografii i ubolewa nad upadkiem muzyki, jaki nastąpił od czasów jego ojca: "...kto nie zna tego okresu, w którym w dziedzinie muzyki - zarówno generalnie, jak zwłaszcza pod względem najbardziej precyzyjnego i subtelnego jej wykonywania - rozpoczęła się jakby nowa epoka, dzięki czemu sztuka tonów wzniosła się na tak wielkie wyżyny; jednak obawiam się, że pod niejednym względem wiele zmieniło się na gorsze. Wraz z wielu rozumnymi ludźmi sądzę, że najbardziej przyczynił się do tego tak obecnie ulubiony styl komiczny. Nie powołując się na ludzi, którym dałoby się może zarzucić, że w stylu komicznym nie komponowali nic albo tylko niewiele, pragnę wymienić jednego z największych żyjących mistrzów sty-' lu komicznego, signora Galuppiego, który będąc u mnie w domu w Berlinie całkowicie się ze mną zgodził i przy tej okazji wspo- 1 Przekład niemiecki Bodego z Travels Burneya, III, s. 201. 158 MOZART I KONTRAPUNKT mniał o bardzo zabawnych wypadkach, jakich był świadkiem nawet w pewnych kościołach włoskich..." Lecz Filip Emanuel i Baldassare Galuppi mogli jedynie ubolewać nad upadkiem muzyki, nad dualizmem stylu "galant" i "uczonego", nad kryzysem muzyki swoich czasów - albo sobie z tego pokpiwać. Przezwyciężyli ten kryzys tylko Haydn i Mozart, każdy na swój sposób. Dzięki van Swietenowi Mozart zajął się intensywnie muzyką Jana Sebastiana Bacha. Dla tria smyczkowego swego mecenasa aranżuje najpierw trzy fugi z Das wohltemperierte Klavier, jedną z Kunst der Fugę i jedną z Sonaty organowej (nr II) oraz fugę Wilhelma Friedemanna Bacha. Do czterech z tych fug dokompono-wuje preludia w wolnym tempie, dla dwu zaś pozostałych wykorzystuje części z sonat organowych Bacha. Zachowały się rękopiśmienne transkrypcje pięciu fug z drugiego tomu Das wohltemperierte Klamer sporządzone dla kwartetu van Swietena, w którym Mozart wykonywał zapewne partię altówki - pierwotnie było ich pewnie sześć lub więcej. I teraz zaczyna się w życiu Mozarta, przy szczerych zachętach ze strony Konstancji (jest to jedyny rys, który przemawia za jej rzeczywistą muzykalnością) okres komponowania fug, czego najwspanialsze ślady przejawiają się w Mszy c-moll (KV 427). Znamienne, że tylko mała część tych fug doprowadził Mozart do końca. Jako finał do Sonaty na fortepian i skrzypce A-dur (KV 402) zaczął pisać fugę, ale pozostała ona nie dokończona z dwu powodów: była właśnie komponowana dla Konstancji i była fugą. A fugi skończone mają posmak archaiczny. Dlaczego mistrzowska skądinąd Fuga (z KV 394) z kwietnia 1782 nie może konkurować z jakaś fugą Bacha, powiedzmy z Fugą c-moll z pierwszego tomu Das wohltemperierte Klavier, na której wydaje się być wzorowana, mimo całego kunsztu augmentacji, dyminucji, strett tematu? [Andante maestoso] Bo temat jest zbyt "uczony", za neutralny, za mało mozartowskir podczas gdy fugi J. S. Bacha zawsze są bachowskie i prócz augmentacji, dyminucji i strett mają jakiś indywidualny, im tylko Właściwy charakter. To samo, bodaj jeszcze w wyższym stopniu, odnosi się do Fugi z Suity "w stylu haendlowskim" (KV 399): 159 MUZYK Allegro Najosobliwszą rzeczą w tej bardzo "dzierganej" Fudze w a-moll jest to, że pełni rolę przejścia: od Uwertury w C-dur do Allemandy w c-moll. Nie potrzebujemy tu szczegółowo śledzić trudności Mozarta w związku z Bachem i polifonią. Trzeba tylko podkreślić, że były to prawdziwe trudy, prawdziwy kryzys twórczości. Mozart był za wielkim i za subtelnym muzykiem, aby nie odczuć głęboko i boleśnie konfliktu wynikającego ze zderzenia się jego nawyków myślenia kategoriami stylu "galant" i "uczonego" z żywym stylem polifonicznym. Dla Bacha nie istniał jeszcze muzyczny dualizm drugiej połowy XVIII wieku. Najmniejszy gawot, najkrótsze passepied z jego suit fortepianowych, choćby sprawiały wrażenie "galant", są jednak w rzeczywistości tak polifonicznie odczute, jak któryś z chorałów organowych lub Kunst der Fugę. Czy można przypuszczać, że Mozart nie odczuł głęboko w nadludzkiej wspaniałości tej muzyki czegoś zniewalającego, czegoś, czego nie mogłaby mu ofiarować cała ówczesna twórczość? Gdzie były wówczas dzieła takie, jak organowe tria Bacha, dzieła o tak zgodnej z prawidłami swobodzie, o tak swobodnej prawidłowości, o takich dymensjach i takiej logice struktury formalnej? Mozart nigdy nie uporał się całkowicie z tym przeżyciem, ale wzbogaciło ono jego wyobraźnię i wydało owoce w postaci coraz doskonalszych dzieł. Pierwszym jest Menuetto in canone w Serenadzie na 8 instrumentów dętych KV 388 (lipiec 1782) z Triem al rovescio - sztuczka kontrapunktyczna, w której jednak Mozart wzoruje się raczej jeszcze na Haydnie niż na Janie Sebastianie Bachu. Następnym utworem jest może Fuga na dwa fortepiany c-moll (KV 426), którą później sam uhonorował, przerabiając ją na orkiestrę smyczkową, z dodaniem wstępnego Adagio (KV 546). Za ukoronowanie jego wysiłków związanych z formą fugi można uznać Fantazją /-moll fur eine Orgelwalze KV 608 z ostatniego roku życia, albo też Adagio i Allegro także dla zegara z organowym kurantem) KV 594, ukończone kilka miesięcy wcześniej. Tu mistrzostwo Mozarta osiągnęło pełną swobodę również we władaniu "ścisłym stylem"; jest to tym bardziej godne podziwu, że z trtóem tylko doprowadził Adagio i Allegro do końca, "bo to jest praca, której bardzo nienawidzę..." Utwór ten napisał "dla zegarmistrza", mianowicie dla hrabiego Deyma, który go zamówił jako muzykę żałobna ku czci bohatera, feldmarszałka Laudona. 160 . MOZART I KONTRAPUNKT Po roku 1783 lub 1784 Mozart nie komponuje już żadnej fugi w tym tylko celu, by napisać fugę. .Nikt nie zechce przecież uważać za fugi finału Kwartetu smyczkowego G-dur (KV 387) albo finału wielkiej Symfonii C-dur. Chodzi tu o coś innego i nowego - by to stworzyć, Mozart skorzystał z pomocy Haydna, znajdując . wzór w jego "dialogowych kwartetach" i ich przetworzeniach. Mozart uczy się od Haydna traktować polifonię, kontrapunkt żartobliwie, jako grę humoru i dowcipu - choć również jako coś, do czego należy podchodzić z największą powagą. Od roku 1780 Haydn nie napisał już żadnego kwartetu i żadnej symfonii, w których finał byłby "fugowany", jak to często czynił poprzednio; a kiedy. jak w Kwartecie smyczkowym op. 76 nr 5, pisze Menueta w formie kanonu, humor ten jest bardzo cierpki. Dla Mozarta kontrapunkt to zawsze coś bardzo serio. "Demonstracyjny" jest u niego kontrapunkt może tylko w Menuecie z Symfonii g-moll (KV 550), gdzie wydaje się, że słychać cztery czy pięć głosów, podczas gdy są tylko dwa: ftrfTfi -- N.J i ...p^l ~^ i - f=H?b j r r r -F ^ ^f= Jf f 'T f- r r ^ r Mozart najchętniej stara się ukryć kontrapunkt, "sztukę"; nie powinna się ona wydać sztucznością. Leży to w jego naturze. Jakże to on niegdyś napisał w Mannheimie o grze skrzypka Franzla (22 listopada 1777): "...gra rzeczy trudne, ale nie poznać, że to trudne, wydaje się, że można by to od razu zagrać, i to jest tak, jak trzeba..." Podobnie w jego dziełach, od roku 1783, słyszy się rzeczy "trudne", nie zauważając tego, bo Mozart lekko pokonuje trudności. A jeśli chcemy wiedzieć, co myślał o wyłącznie "uczonej" muzyce, przeczytajmy jego opinię o koncercie na dwa flety augsburskiego kapelmistrza Friedricha H. Grafa (14 października 1777): "...Koncert jest taki: nie jest wcale przyjemny do słuchania. Nie jest naturalny. Do nowej tonacji wmaszerowuje często zbyt - niezdarnie; wszystko to bez śladu jakiegoś czarowania. Kiedy się skończyło, pochwaliłem go bardzo; bo też zasługuje na to. Biedny człowiek, musiał się porządnie namęczyć. Musiał się dość nastudiować..." Mamy tu estetykę Mozarta in nucę. Muzyka nie może być "wypocona" - w parze z najwyższym kunsztem winna iść naturalność. I tak powstają takie rzeczy, jak kanon w As-dur (E nel tuo, nel 161 11 - Mozart MUZYK mio bicchiero) w drugim finale Cosi fan tutte, opery najbardziej buffa ze wszystkich oper buffa .Mozarta, kanon, którego "zwykły" słuchacz w ogóle nie zauważa, ale który dla znawcy spełnia podwójną funkcję: w wirze tego finału stanowi on chwilą lirycznego wytchnienia, a zarazem - rozświetlony czystym pięknem - symbolizuje niejako, że w tym dramacie wszystko jest tylko pozorem, i rodzi w nas słodkie a bolesne uczucie nierealności akcji. W ten sposób powstają również takie rzeczy, jak kombinatorycz-ny początek Allegra w Symfonii praskiej (KV 504), który Mozart sam sobie wyjaśnił sporządzając szkic. Prawie tuzin motywów występuje tu w różnych kombinacjach, ale słuchacz jest od razu przekonany o naturalności tej struktury, która "nie zatrąca już uczo-nością". U Haydna nie ma niczego podobnego. Lubi on zaczynać jak najprościej, wprowadzać swoją grupę tematów w sposób możliwie nie zwracający uwagi, by dopiero później, w długim przetworzeniu, pełnym esprit, a często i ognia, pokazać, co też da się zrobić z tak prostych elementów. Haydn jest muzykiem niespodzianek; Mozart bynajmniej. U Haydna repryza prawie zawsze wynika z dramatycznego przebiegu, wystrzelając nagle, jak błyskawica z chmury. U Mozarta przetworzenie prawie zawsze prowadzi nas do repryzy albo też repryza zjawia się niespostrzeżenie, jak w pierwszej części Symfonii g-moll. Wyzewa i Saint-Foix ubolewali nad krótkością Mozartowskich przetworzeń, upatrując w tym spadek po ojcu (tom I, s. 8-9). Spadek po ojcu, od którego syn tak mało się nauczył? A czemu nie rozbudowywał tych przetworzeń, odkąd zapoznał się z muzyką Haydna? Czy zwięzłość jest wadą? Czy Symfonia praska, sama w sobie "kombinatoryczna", potrzebuje długiego przetworzenia? A czy jej przetworzenie nie intensyfikuje tej "komtainatoryki", jeszcze bardziej ją uściślając i zagęszczając? Symfonia praska zawiera w powolnej części jeszcze jeden przykład cudownego stopienia pierwiastków "galant" i "uczonych", umiejętności, którą osiągnął Mozart pod koniec życia. Od razu w ekspozycji występuje unisonowy motyw: który Mozart rozwija zaraz dalej, w kanonowym dialogu pomiędzy skrzypcami i basami, z prostym harmonicznym wypełnieniem w partiach pozostałych instrumentów smyczkowych i rogów. Ale w przetworzeniu kanon ten nie tylko staje się sam bardziej agresywny 162 MOZART I KONTRAPUNKT chromatycznie, ale i "wypełnienie" jest bardziej bogate i wzburzone, zwłaszcza w partii drugich skrzypiec: Podobnych przykładów znajdziemy u Mozarta setki i tysiące; są to świadectwa owej "wtórnej naiwności", do której predestynowanych było tylko kilku mistrzów ze wszystkich dziedzin sztuki i która przychodzi właściwie dopiero po długim życiu - u Mozarta są one tym bardziej zdumiewające, że żył tylko 36 lat. Niekiedy Mozart kunszt swój ujawnia nieco bardziej otwarcie, dołączając do motywicznego materiału, pod koniec jakiejś części, nowy "kontrapunkt" - już to dowcipnie, jak w finale Kwartetu smyczkowego Es-dur (KV 428): LŁ JS ntt Pft m już to z żarliwą ekspresją, jak wtedy, gdy kończy Andante canta-bile z Kwartetu C-dur (KV 465) kodą, gdzie pierwsze skrzypce wypowiadają to, co się jakby skrywało za dialogowo-kombi-natoryczną grą pobocznego tematu. Wystarczy porównać takie fragmenty z ostentacyjną polifonią Uwertury do Śpiewaków norymberskich, aby odczuć, co mam na myśli. 11* 163 10 Krąg tonacji Mozarta Niemiecki uczony Gustaw Engel, który był jednocześnie śpiewakiem i filologiem, kiedyś z okazji jubileuszu stulecia Don Giovan-niego poddał tę operę analizie matematyczno-harmonicznej. Dowodził, że całe dzieło nie tylko zaczyna się w D-dur i powraca do D-dur, ale powraca dokładnie do punktu wyjściowego absolutnej wysokości dźwięków, jeżeli przykładać do całego dzieła miarę czystego - nietemperowanego stroju. W tych obliczeniach recyta-tywy zostały pominięte; gdyby je bowiem uwzględnić, opera w sposób nieunikniony - przy wykonaniu w "czystym" (nietemperowa-nym) stroju - musiałaby się kończyć mniej więcej o kwartę niżej. A i tak autor uzyskał opisany wynik tylko dzięki możliwości interpretowania tonacji wielkiego recitativo accompagnato Donny Anny w pierwszym akcie jako Ais-dur, a nie B-dur. Byli i są ludzie uważający tę próbę Engla za jeden z najokropniejszych wyskoków muzykologii (tak przynajmniej uważał Brahms). Ale można także uznać ją za mozolnie przeprowadzony dowód na to, że Mozartowi również pod względem akustycznym nie można nic zarzucić. Potwierdza on prostą obserwację, jak zadziwiająco mały krąg tonacji wystarcza Mozartowi w wielkiej operze, która dotyka najdalszych krańców uczucia, czystej bufonady i najciemniejszych otchłani duszy. W kierunku tonacji bemolowych Mozart w Don Giovannim nie wychodzi - w numerach "zamkniętych" - poza Es-dur; z tonacji po przeciwnej, jaśniejszej stronie używa dwukrotnie A-dur i raz tylko, w scenie na cmentarzu, E-dur. Możemy rzeczywiście uważać d-moll lub D-dur za tonację zasadniczą Don Giovanniego; dokoła tego centrum krążą tylko najbliżej spokrewnione "planety". Ale cóż to za A-dur w duecie uwodzenia La ci darem la mano, w tercecie kuszenia Ah taci, ingiusto córę] To pełnia zmysłowości, aż po brzegi - jeszcze kropla, a przelałoby się poza puchar. A cóż to za E-dur w scenie na cmentarzu! To wcielenie zimnego, jasnego i właśnie w swej jasności niesamowitego 164 KRĄG TONACJI MOZARTA światła księżyca; a demoniczne odchylenie do C-dur jest już definitywną zapowiedzią upadku naszego "cavaliere estremamente li-cenzioso". Niepodobna osiągnąć więcej ekspresji przy użyciu skromniejszych środków! Kompozytor wypowiada rzeczy stanowiące wręcz przewrót, choć pozostaje w kręgu środków nie zwracających niczyjej uwagi. Nie należy wysuwać zastrzeżenia, że Mozart był przecież zmuszony do takich ograniczeń przez ograniczone możliwości swojej orkiestry, przede wszystkim rogów i trąbek. W arii Elwiry "w stylu haendlowskim" (Ah fuggi ii traditor) akompaniują tylko instrumenty smyczkowe; nic nie krępowało Mozarta w dostosowaniu tonacji do intensywności emocji. Ale Mozart pozostaje przy tonacji D-dur. To wystarcza; więcej nawet, jest to jedyna możliwość, by nadać potrzebną stanowczość gwałtownej i natarczywej groźbie. Nie, pozorna powściągliwość Mozarta ma głębsze korzenie. Powtarza się ona we wszystkich jego dziełach. Msze. litanie, inne dzieła kościelne - pisane są tylko w C, D, F i Es-dur; również w symfoniach i koncertach Mozart nigdy nie przekracza kręgu tonacji położonych pomiędzy A i Es-dur. Tu również można by powiedzieć, że był do tego zmuszony przez stosowanie naturalnych rogów i trąbek. Ale Mozart wykazuje taką samą powściągliwość, poza niewielu wyjątkami, także w tych grupach utworów, w których nie byłaby ona konieczna - w kwartetach i kwintetach, w triach i sonatach fortepianowych lub skrzypcowych. Tak jakby Das wohl-temperierte Klavier dla niego nie istniało, choć znał ten zbiór od roku 1782 i - jak wspomnieliśmy - dokonał transkrypcji szeregu fug na trio smyczkowe i na kwartet smyczkowy, nie bez trans-ponowania do "prostszych" tonacji tych fug, które były napisane w odleglejszych, "trudniejszych" tonacjach - w tym wypadku co prawda wyłącznie po to, by ułatwić intonację wykonawcom. Twierdzenie, że w tych ograniczeniach Mozart nie różni się od współczesnych mu kompozytorów, nie byłoby ścisłe. Nie tylko tzw. mannheimczycy idą nieco dalej niż on; nie tylko symfonicy wiedeńscy - wystarczy przypomnieć Symfonią H-dur na instrumenty smyczkowe G. M. Monna (1717-1750) czy Symfonię E-dur Michała Haydna - ale i ulubiony wzór Mozarta, Jan Chrystian Bach, napisał symfonię w E-dur. Najbardziej postępowy był .Józef Haydn, i to nie - jakby można sądzić - późniejszy Haydn, ale właśnie wczesny. U Haydna już przed rokiem 1773 spotykamy symfonie WT E-dur i e-moll, w H-dur, f-moll i fis-moll (Abschieds-Sinfonie); kwartety w E-dur i f-moll, a w roku 1781 pojawia się h-moll - tonacja, do której Mozart podchodził z największą ostrożnością. Kontrast staje się jeszcze bardziej uderzający, jeśli porównamy stosunki tonacyjne wewnątrz dzieła u Haydna i u Mozarta oraz 165 MUZYK ich odmienną koncepcję modulacji w obrębie jednej jego części. Aby najpierw mówić o stosunku pomiędzy tonacjami różnych części jednego dzieła, weźmy pod uwagę tria fortepianowe Haydna. U Mozarta część powolna utrzymana jest zawsze w tonacji blisko spokrewnionej z tonacją skrajnych części: w tonacji dominanty lub subdominanty; w tonacji medianty (w dziełach molowych w równoległej tonacji durowej); albo niekiedy, w dziełach durowych, w równoległej tonacji molowej. W Triu G-dur Haydna z rondem ,,aH'ongarese" część środkowa jest w E-dur; w Triu Es-dur z finałem ,,alla tedesca" - w H-dur; Trio As-dur nr 24 (wyd. Breitkopfa i Hartla) ma, w ścisłej analogii, część środkową w E-dur; Trio Es-dur (wyd. Petersa) ma część środkową w G-dur. Trio fis-moll ma część środkową w Fis-dur (jest to ta sama część, która, przetransponowana do innej tonacji, pojawia się potem w jednej z "symfonii londyńskich"). Ostatnie trio Haydna z roku 1795 jest w es-moll. Niewiele się wytłumaczy, mówiąc tu o subiektywizmie czy zgolą o "romantyzmie"; romantyzm to pojęcie, z którym nigdy nie dość ostrożności, gdy mowa o Haydnie *i Mozarcie. Nie byłoby też słuszne przypisywać ten rzekomy subiektywizm czy romantyzm specjalnie muzyce fortepianowej Haydna (tria są prawie sonatami fortepianowymi z mniej lub więcej obligatoryjnym towarzyszeniem). Bo chociaż właściwe sonaty fortepianowe Haydna są pod względem doboru tonacji nieco bardziej urozmaicone niż sonaty fortepianowe Mozarta, to poza tym są - te, które rnają więcej niż dwie części - bardzo normalne, jeśli chodzi o relację tonacji części powolnej do części skrajnych. Wszakże i wśród sonat fortepianowych Haydna pojawia się Sonata Es-dur (op. 82, wyd. w roku 1798) z Adagiem w E-dur... Również w kwartetach smyczkowych Haydn poczyna sobie swobodniej niż Mozart. W Kwartecie op. 17 nr 4 z r. 1771, w c-molł, Menuet jest w C-dur, część powolna w Es-dur. A gdy chodzi o późniejszy okres twórczości, wystarczy przypomnieć tylko tzw. Reiter-ąuartett (op. 74 nr 3) w g-moll, z Adagiem w E-dur, albo op. 76 nr 5 w D-dur, z cudownym Largo w Fis-dur. Czym wytłumaczyć tę osobliwą cechę Haydna? Wskazywać na jego "oryginalność" - znaczyłoby wyjaśniać za pomocą pojęcia, które samo z kolei wymagałoby wyjaśnienia. Jest to impuls duszy pragnącej nagle wznieść się w barwniejsze, bogatsze regiony uczuć; wzlot, lot, którego Haydn, często "ziemski", potrzebował - daleko od wszelkiego "humoru", wszelkiej zabawy, całego nazbyt krzepkiego zdrowia. U arystokratycznego Mozarta byłoby to nie do pomyślenia. Nie naśladuje w tym Haydna, choć musiał to spostrzec. Ale odrzuca tę możliwość milcząco, podobnie jak nie przejmuje od Haydna "sche- 166 KRĄG TONACJI MOZARTA rza", które ten wprowadza zamiast menueta, ani też "scherzanda", zmieniającego charakter menueta. W sposób najbardziej uderzający robi to Haydn w "kwartetach rosyjskich" z roku 1781 (op. 33) - dziełach, które - gdy chodzi o tyle innych rysów charakterystycznych - były jednym z wzorów Mozarta. Ale Mozart dochowuje wierności menuetowi; można by nawet powiedzieć, że od tego czasu jego menuety są jeszcze bardziej ,,menuetowe" niż dawniej. Wystarczy pomyśleć o menuetach z trzech wielkich symfonii z roku 1788, które wręcz akcentują charakter menuetowy. Mozart ze swym respektem dla przekazanych form i głębokim odczuciem ich wewnętrznych praw o wiele bardziej trzyma się tradycji niż starszy od niego Haydn. Ale to tylko pozory. Można zachować wszelkie formy, a jednak w istocie być o wiele bardziej niezależnym niż wszyscy rewolucjoniści. Mozart chłonie tradycję, wybiera najprostsze i najbardziej niepozorne punkty wyjściowe, by dotrzeć do najdalszych i nieprze-czuwalnych celów. "Tonacja" ma dla niego całkiem inne znaczenie, aniżeli miała dla Bacha, Beethovena i w^elu innych mistrzów, łącznie z Haydnem. Każdy wrażliwy muzyk zauważył zapewne, że w dziełach takich mistrzów pewne określone zwroty melodyczne lub figuracje są ściśle związane z określonymi tonacjami. U Bacha na przykład z tonacją G-dur kojarzą się łańcuchy grup złożonych z sześciu ósemek, z tonacją d-moll - pewien rodzaj nerwowej figu-racji, połączonej z chromatyką. U Beethovena z tonacją C-dur wiąże się specyficzna świetność łącząca się z figuracją na rozłożonych akordach. Niepodobna na przykład nie rozpoznać w Allegro z Sonaty c-móll op. 111 mimowolnych reminiscencji z Sonaty Wald-steinowskiej i niepodobna słuchać bez głębokiego wzruszenia tych ech okresu bardziej młodzieńczych i beztroskich uczuć. Są to przykłady na pewnego rodzaju idiosynkrazje, które przy wyborze określonych tonacji eliminują pewne zwroty melodyczne, a ułatwiają dostęp innym. Pomijamy tu zupełnie problem charakterystyki poszczególnych tonacji, ponieważ kwestii tej nie można uogólniać. Dla każdego mistrza oddzielnie trzeba postawić pytanie, jaki charakter mają u niego poszczególne tonacje; a odpowiedź wymaga nie tylko psychologa, ale także historyka. Tak na przykład skojarzenie się chromatyki z tonacja d-moll wywodzi się z okresu poprzedzającego wprowadzenie temperowanego stroju instrumentów klawiszowych, kiedy to w skali doryckiej najwygodniej było użyć jedynych alterowanych dźwięków, jakimi dysponowano: cis, gis, b, es. Jeszcze Mozart napisał chromatyczne fu-gato w d-moll - w finale Kwartetu smyczkowego KV 173, posługując się tematem, który w XVII wieku spotykamy dziesiątki razy, 167 MUZYK na przykład w tej samej dosłownie postaci w fudze Jana Pachel-bela; Mozart tkwi w tradycji głębiej, niż sam to sobie uświadamiał. U Mozarta tonacje, choć tak starannie dla każdego utworu dobrane, są neutralne. C-dur, D-dur, Es-dur są dla niego krainami bogatszymi, rozleglejszymi aniżeli dla innych współczesnych mu kompozytorów, urodzajną glebą, na której mogą wyrosnąć róże, ale i cyprysy. Tylko bardzo rzadko używa tonacji ze względu na jej specyficzny charakter. Tak na przykład a-moll, "obce", i A-dur, hałaśliwe, służą do scharakteryzowania ,,alla turca", a h-moll jest dla niego już egzotyczne, o czym świadczy romanza Pedrilla w Uprowadzeniu, utwór, który nie jest ściśle w h-moll, lecz oscyluje, "mieniąc się" między Fis-dur i D-dur. Neutralność czy raczej wieloznaczność, opalizujący charakter tonacji Mozarta nie są tak bardzo widoczne w przetworzeniach, ile w ekspozycjach; w przetworzeniach Mozart bywa często znacznie bardziej konserwatywny od Haydna, choć w pewnych wypadkach, gdy mu o to chodziło, wybiega daleko poza Haydna, na przykład w skrajnych częściach Symfonii g-moll, w którejGtiociera aż do najdalszych regionów. W ekspozycji nigdy mu dość utwierdzania tonacji zasadniczej, a im jest dojrzalszy, tym bardziej tego przestrzega; przykładem Symfonia Jowiszowa. Naruszanie tej zasady uważał za kapitalny błąd, co widać na początku Żartu muzycznego (KV 522), gdzie nuta prowadząca do tonacji dominanty pojawia się o wiele za wcześnie. (Z Żartu muzycznego można by wydedukować a contrario całą estetykę Mozarta.) Równocześnie jednak ocieranie się w ekspozycji o ciemniejsze regiony jest jednym z najbardziej specyficznych rysów Mozarta, i te przejściowe "odchylenia" mają na celu właśnie utwierdzenie tonacji zasadniczej. Proszę posłuchać Koncertu smyczkowego C-dur (KV 515), ze zwrotem do As-dur (takt 47) i z następującym potem napięciem, rozwiązującym się na akord kwartsekstowy w C-dur: dzięki temu C-dur, tonacja najbardziej ze wszystkich "płaska" i obiegowa, przeobraża się we wspaniały cel, w promienne objawienie. Tego rodzaju efekt nie jest zdobyczą dopiero dojrzałego okresu Mozarta. W pełni wykształcony pojawia się już na przykład w ostatniej z symfonii napisanych w Salzburgu (KV 338). Tutaj w ekspozycji zabarwia Mozart jasności tonacji C-dur i G-dur najrozmaitszymi "złamanymi" barwami: F-dur, f-moll, g-moll, D-dur, e-moll - droga od toniki do dominanty nie jest gładka i pełno w tej wędrówce emscjonujących zdarzeń; C-dur nie jest tu "łatwą" tonacją, jak w fortepianowej Sonata facile. Najpiękniejsza równowaga, jeśli idzie o wprowadzenie tonacji i jej utrwalenie właśnie dzięki bogactwu jej relacji do innych tonacji, panuje w Koncercie fortepianowym KV 467. Mozart niestrudzenie udo- 168 KRĄG TONACJI MOZARTA wadnia tu, jak piękne jest C-dur i G-dur, stale odchodząc od tych tonacji i znów do nich wracając. To, co dotyczy tonacji C-dur, stosuje się też do D-dur i Es-dur, najbardziej "neutralnych" tonacji Mozarta, mniej już do F-dur, A-dur lub G-dur, które mają u niego zabarwienie bardziej specyficzne. B-dur zajmuje miejsce pośrednie. Aby tylko jeden przykład przytoczyć: jak krótki, zwięzły, schubertowski niemal w swym bogactwie inwencji melodycznej jest refren (tutti) w Koncercie fortepianowym G-dur KV 453! Wytryska on ze wzburzonych głębin; skomponowanie motywów i wybór tonacji są dwoma aspektami tego samego aktu twórczego. F-dur natomiast jest dla Mozarta tonacją spokojniejszą niż C-dur, bardziej naiwną, nie bez rysów sielankowych. W swoich późniejszych symfoniach Mozart nie stosuje już tonacji G-dur ani F-dur: wyłącznie C, D, Es - i dla wyjątkowego dzieła: g-moll. Neutralny charakter tonacji dawał mu większą swobodę i rozleglejsze pole działania. Dzięki tej neutralności związek każdej modulacji z tonacją zasadniczą jest u Mozarta ściślejszy, a każde odchylenie od tonacji zasadniczej bardziej znaczące niż u Haydna. Haydn, zwłaszcza w swoich sonatach fortepianowych i triach fortepianowych, wprowadza bez wahania długie ustępy ze znakami przykluczowymi tonacji innej niż zasadnicza (tonacji osiągniętej często przez zamianę enhar-moniczną). Niewiele robi sobie z tego, że to osłabia poczucie tonacji zasadniczej. Takich rzeczy nie znajdziemy u Mozarta. Mozart nie uważa, by wolno było igrać ze swobodą modulowania. Uważa, że nie wolno również igrać z poszerzaniem kręgu tonacji. Wycieczka w regiony odległe pod względem tonacji i nastroju, z jaką spotykamy się w powolnej części Sonaty jortepianowo-skrzypcowej Es-dur (KV 481), jest wyjątkiem potwierdzającym regułę. Kiedy Donna Elwira śpiewa wspomnianą już Arią "w stylu haendlow-skim", to Aria ta może być utrzymana tylko w najbardziej "stabilnej" tonacji, D-dur, i nie może jej ani w jednym takcie opuścić, to znaczy wolno jej poruszać się tylko w najciaśniejszym kręgu. Kiedy w Weselu Figara Barbarina szuka zgubionej igły, to już sam wybór tonacji nadaje maleńkiej cayatinie charakter komiczny: f-moll, tonacja ciemno zabarwionego patosu, zastosowana do błahostki, do strapienia naiwnego - choć już nie całkiem naiwnego - dziewczatka. Mozart, podobnie jak Bach, należy do rzadkiego gatunku konserwatywnych rewolucjonistów czy też rewolucyjnych konserwatystów. Wspomnieliśmy już, że w czasach, kiedy jeszcze lubowano się w paralelach między historią muzyki a historią sztuk plastycznych, przyrównano Mozarta do Rafaela - i że było to jedno z najbar- 169 MUZYK dziej chybionych porównań; bo prawdą było to, co Michał Anioł powiedział o Rafaelu: po tym młodzieńcu widać, do czego można dojść przez studium. Sztuka Rafaela to idealna, kaligraficzna, pełna rozmachu perfekcja, przy czym dusza pozostaje nieporuszona. Mozart także wiele się uczył, ale jego dusza nigdy nie była nieporuszona. Przejął język gotowy i tworząc z jego elementów nowe kombinacje, nadając słowom nowe znaczenie, wypowiadał rzeczy stare i zarazem nowe, arcyznane a nieznane - podobnie jak wielki poeta zadowala sią dwudziestu kilku literami alfabetu i nie wymyśla żadnych nowych słów, a jednak mówi rzeczy nieprzeczu-wane. III DZIEŁA INSTRUMENTALNE Muzyka instrumentalna Są dwie drogi, dwa sposoby szczegółowego rozpatrywania instrumentalnej i wokalnej twórczości Mozarta. Każdy z nich ma swoje dobre i złe strony. Postępując chronologicznie, bez podziału na gatunki, od utworu do utworu, od chłopięcych menuetów aż do Requiem, możemy śledzić rozwój kiełkującej roślinki aż do owoców rozłożystego drzewa - wspaniałą jednolitość tej twórczości, pomimo zahamowań, cofania się i luk (spuścizna Mozarta bowiem bynajmniej nie zachowała się w całości). Ale na tej drodze uzyskamy opis zanadto zdeterminowany momentami biograficznymi; z jednej strony grozi mu niebezpieczeństwo podejścia zbyt racjo-nalistycznego, z drugiej - braku przejrzystości i perspektywy. Podział według gatunków kryje w sobie inne niebezpieczeństwo. Oddziela rzeczy, które należą do siebie; często bowiem utwory instrumentalne wywierają wpływ na wokalne i odwrotnie. Czarodziejski flet i utwory na mechaniczne organy mają pewne wspólne cechy stylistyczne, nie mówiąc już o dziełach z podobnych dziedzin, ale o różnym przeznaczeniu, jak Czarodziejski flet i Requiem. Dzieła bardzo odległe wypadnie czasem połączyć, jak na przykład pierwszy kwintet smyczkowy, napisany w Salzburgu (KV 174), i pięć czy sześć arcydzieł z ostatnich lat wiedeńskich. Mimo to wolimy trzymać się tej drogi, gdyż twórczość Mozarta jest nie tylko uniwersalna, ale również bardzo konsekwentna we wszystkich dziedzinach. Przerzuca się on wprawdzie od jednego dzieła do drugiego, ale różnicuje poszczególne gatunki bardzo dokładnie - prawdę mówiąc, coraz dokładniej (choć czasem tworzy dzieło zupełnie indywidualne, zupełnie sui generis). W La clemenza di Tito opera seria staje się bardziej seria, w Cosl fan tutte opera buffa bardziej buffa, w Czarodziejskim flecie singspiel staje się bardziej singspie-lem - "niemiecką operą". Jeszcze wyraźniej widać ten proces rosnącego zróżnicowania w muzyce instrumentalnej. Divertimento staje się bardziej divertimentem, a kwartet - kwartetem; w póź- 173 DZIEŁA INSTRUMENTALNE nym okresie Mozart woli raczej napisać divertimento na trzy tylko instrumenty smyczkowe, niż ryzykować, że divertimento na cztery instrumenty wzięte będzie mylnie za kwartet smyczkowy. W chwi- -li gdy Mozart zaczyna pisać utwory instrumentalne, zastaje w całej 'muzyce symfonicznej i kameralnej pewne pomieszanie pojęć, któremu początkowo i sam ulega. Ale z każdym rokiem smak jego staje się coraz wybredniejszy, wyczucie specyfiki i możliwości poszczególnych gatunków coraz subtelniejsze. Droga naszych rozważań jest wytyczona. Musimy przede wszystkim oddzielić dzieła Mozarta na fortepian i z udziałem fortepianu od reszty dzieł kameralnych - ujętych w jedną wspólną grupę wyłącznie na tej właśnie zasadzie, że fortepian w nich nie uczestniczy. Z kolei muzyka kameralna sama oddziela się od muzyki symfonicznej, w której coraz istotniejszą rolę odgrywają instrumenty dęte. Jest jeszcze inna kategoria utworów kontrastujących z muzyką kameralną: serenady i kasacje, przeznaczone do wykonania na wolnym powietrzu, pod pewnymi względami różniące się też od divertimenti "komnatowych". Dodajmy, że muzyka kameralna na same instrumenty smyczkowe jest czymś poważniejszym niż muzyka kameralna z udziałem fortepianu - co brzmi paradoksalnie w odniesieniu do XIX i XX wieku, ale z punktu widzenia XVIII wieku rozumie się samo przez się. Kwartet smyczkowy egzystuje na wyższej płaszczyźnie, przynależy do sfery poważniejszej niż na przykład trio fortepianowe. Ma to swoje uzasadnienie historyczne. Każdy przyzna po głębszym zastanowieniu, że tak jest w istocie nie tylko u Haydna i Mozarta, ale w pewnym sensie nawet jeszcze u Beethovena. Jednakże Mozart zaczai od pianistyki i nie byłby Mozartem, gdyby nie doprowadził swojego instrumentu do apoteozy. W koncertach fortepianowych, będących szczytem jego twórczości instrumentalnej, łączą się i stapiają w jedno elementy kameralne, symfoniczne i pianistyczne. Nie pobłądzimy, jeśli wpierw zajmiemy się muzyka kameralną i symfoniczną, później dziełami na fortepian solo i w połączeniu z innymi instrumentami, a na koniec, w odrębnym rozdziale, syntezą - koncertami fortepianowymi. 174 11 Muzyka kameralna na instrumenty smyczkowe Kiedy Mozart napisał swój pierwszy kwartet smyczkowy - podczas pierwszej podróży włoskiej, wieczorem 15 marca 1770 w zajeździe w Lodi - forma ta miała stosunkowo krótką historię, dotąd bardzo mało wyświetloną. Nikt jeszcze nie potrafił przedstawić szczegółowo, jak doszło do tego, że basso continuo realizowane na instrumencie klawiszowym, niezbędny sługa wszelkiej muzyki orkiestrowej i kameralnej, zostało zwolnione ze swoich świadczeń czy ze swej pańszczyzny - i jak powstały nowoczesna symfonia i nowoczesny kwartet smyczkowy. Konserwatywne narody długo jeszcze zatrudniały tego starego sługę, bez którego niepodobna sobie wyobrazić żadnej kantaty Bacha, żadnego oratorium Haendla, żadnego koncertu Vivaldiego; Haydn jeszcze z początkiem lat 1790-ych musiał w Londynie "akompaniować" na klawesynie w swoich symfoniach, choć od dawna przestał pisać symfonie, w których byłoby cokolwiek, co by wymagało akompaniamentu. Nawet jeszcze w roku 1820, kiedy Ludwik Spohr jako pierwszy dyrygował - w dzisiejszym tego słowa znaczeniu - londyńską orkiestrą filharmonicz-ną, ciągle jeszcze używano fortepianu. Ale pewne jest, że decydujący wpływ na zniknięcie basso continuo wywarło to, co nazwalibyśmy dziś "muzyką plenerową". Włochy, Wiedeń, Czechy - kraje i miasta, gdzie uprawianie muzyki nie ograniczało się do zamkniętych pomieszczeń, gdzie były ciepłe miłosne noce, pałace z chłodnymi dziedzińcami i ciemnymi loggiami - mogą się w równej mierze chlubić, że u nich zrodził się ten typ muzykowania, który z kolei wpłynął na komponowanie. I również pewne jest, że muzyka "komnatowa", kameralna, była na początku wszystkim innym, tylko nie muzyką przeznaczoną do wykonywania w komnacie. W weneckiej gondoli nie było miejsca na klawesyn; kiedy w Wiedniu lub w Pradze nadciągali uliczni muzykanci - cztery instrumenty smyczkowe i dwa rogi - nie taszczyli z sobą skrzyni z metalowymi strunami, na której wyko- 175 DZIEŁA INSTRUMENTALNE nawca miałby grać lewą ręką basso continuo, a prawą wypełniać "harmonię". I to zmieniło całą strukturę tej gałęzi muzyki. Głosy środkowe nagle nabierają życia. W okresie basu generalnego głosy górne i głos basowy stały się przeciwstawnymi biegunami: u góry jeden lub dwa głosy "koncertujące", u dołu mniej lub więcej towarzyszący czy podpierający, mniej lub więcej uczestniczący w pracy tematycznej bas. Sonata triowa była idealną formą tego okresu - dwoje rywalizujących skrzypiec i klawesyn (oraz wiolonczela). Teraz regułą staje się zespół czterech instrumentów smyczkowych, w którym wprawdzie pierwsze skrzypce ciągle jeszcze wiodą prym, a wiolonczela wciąż jeszcze jest podporą, jednak drugie skrzypce i altówka również zaczynają wtrącać swoje trzy grosze. Po prawdzie, z początku nie mają jeszcze wiele do powiedzenia. Mała lub duża serenada, kasacja musi być prosta i przystępna; poszczególne części krótkie - żadnych skomplikowanych części w formie sonatowej czy w formie ronda; zmysłowo przymilne adagio lub andante; dwa menuety. Obsada instrumentów smyczkowych bywa często podwójna lub potrójna, i trudności technicznych należy unikać. Niebawem jednak, z pewnością już w latach pięćdziesiątych, a może już nawet czterdziestych, komponowano w tym gatunku muzykę za subtelną, za pełną życia, za bogatą w inwencję na to, by wiodła tylko przelotny żywot jako muzyka plenerowa. Przenosi się więc ona do reprezentacyjnych sal, do "komnat". Formy przenikają się wzajemnie, tak samo style - również u Mozarta znajdziemy jeszcze takie dzieła, gdzie element symfoniczny krzyżuje się z koncertującym - i bynajmniej nie ma jeszcze ścisłego rozdziału między muzyką orkiestrową a kameralną. Bywają serenady, które przez opuszczenie części łatwo zmienić można w symfonie, zaś przez zmniejszenie ilości wykonawców - w diyertimen-ta; nic nie stoi na przeszkodzie, by wykonywać Eine kleine Nacht-musik Mozarta albo w obsadzie orkiestrowej - z kontrabasami - albo w kameralnej. O przynależności takich utworów do muzyki kameralnej lub symfonicznej, do divertimenta lub do kwartetu rozstrzyga styl, wewnętrzny charakter. Wiadomo, jak powoli przebiegał u Józefa Haydna proces różnicowania, jak długo komponował już kwartety, zanim został twórcą autentycznych kwartetów. Jego pierwsze trzy lub cztery opusy na kwartet smyczkowy są całkowicie lub na wpół divertimentami, i nawet nie jest pewne, czy były przeznaczone na kameralną obsadę: wiadomo, że piąty kwartet z op. l, w B-dur, jest po prostu symfonią - włoską symfonią - bez instrumentów dętych; podobnie kwartety smyczkowe łatwo można by zmienić w symfonie 176 MUZYKA KAMERALNA NA INSTRUMENTY SMYCZKOWE lub serenady dodając dwa oboje i parę rogów. U wczesnego Haydna i wczesnego Mozarta należałoby rzeczywiście rozpatrywać łącznie symfonie i utwory kameralne; w szczególności wolne części, intymne, niemal nie różnią się ani stylem, ani charakterem i można by je bez szkody wzajemnie zamieniać. Ale stopniowo podział jednak się dokonuje. Proces ten zakończył się u Haydna wraz z op. 9 pod koniec lat sześćdziesiątych, i kwartet - po osobliwej wędrówce okrężnymi drogami - powrócił do komnaty, którą niegdyś opuścił jako niesforny dzikus. Stał się prawdziwą muzyką komnatową. Odłącza się od muzyki plenerowej. Nie potrzeba mu już słuchaczy, tylko wykonawców, i to determinuje jego styl, podobnie jak niegdyś styl wokalnej muzyki kameralnej XVI wieku, w pierwszym rzędzie styl włoskiego madrygału, zdeterminowało to, że była to muzyka przede wszystkim dla śpiewaków - nie potrzebowała słuchaczy. Historia muzyki zbyt często zapomina, że "analiza", rozprawianie o tonice i dominancie, oddzielanie ekspozycji, przetworzenia, fausse reprise i repryzy, nie załatwia wszystkiego - i że muzyka była niegdyś czymś żyjącym, tworzonym w określonym celu, czymś co można wyjaśniać tylko uwzględniając okoliczności, w jakich powstawała. Można by podzielić całą muzykę przeszłości na taką, która istniała, tylko dla instrumentalistów i śpiewaków, i taką, która była przeznaczona do słuchania; podzielić preludia i fugi z Wohltemperiertes Klavier na takie, które można grać dla siebie samego, i takie, które można grać dla innych; dzielić sonaty Beethovena na intymne i koncertowe. Barbarzyństwo naszego ruchu koncertowego uwidacznia się szczególnie w tym, że nie czujemy już takich różnic. Pierwszy kwartet Mozarta (KV 80) niewątpliwie nie jest jeszcze kwartetem i bardzo jasno ukazuje przejściowe stadium twórczości kwartetowej około roku 1770. Kwartet ten zajmuje odrębne miejsce. Nie darmo powstał we Włoszech, w pobliżu Mediolanu; wzór bowiem, który prześwieca poprzez ten utwór, to nie Haydn - Mozart wtedy albo jeszcze nie znał jego kwartetów op. 9, albo w tym wypadku nie chciał ich znać - lecz Giambattista Sammartini, stary, wówczas siedemdziesięcioletni mediolański mistrz, niegdyś raczej towarzysz niż nauczyciel Glucka. Ten sam, którego Haydn raz nazwał "bazgrołą"; istotnie zachodzi wielka różnica między kwartetowym i symfonicznym stylem Haydna i Sammartiniego. Bo Sammartini jest tylko "galant" i nic ponadto. Również on pozostawił dzieła w melodyce i w duchu staroklasyczne; jego czyn polega jednak na tym, że dopomógł włoskiej muzyce instrumentalnej w osiągnięciu swobody, świeżości, beztroski, kunsztownej przystępności, przystępnej kunsztowności; humoru i delikatności, 12 - Mozart 177 DZIEŁA INSTRUMENTALNE choć niekiedy również płytkości i hałaśliwości. Mozart idzie wiernie za Sammartinim. Zaczyna delikatnym Adagio, potem umieszcza hałaśliwe Allegro, a kończy rozbudowanym Menuetem, to znaczy menuetem z triem w nowej tonacji - i to jest typowo mediolańskie. Allegro mogłoby znaleźć się również w symfonii; a pierwszą część dałoby się łatwo przeobrazić w sonatę triową w starym stylu z dwojgiem dialogujących skrzypiec i z basso continuo, bo wiolonczela jest dość bierna i nie zaangażowana, a także altówka bardzo nieśmiała. Salzburskie pochodzenie młodego kompozytora poznać tylko po tym, że przetworzenie w Allegro rozpoczyna on zwrotem w kierunku "stylu uczonego", fragmentem, który mógłby się KV 80 ^ znaleźć również w starej, sztywnej sonacie triowej. Dziwna rzecz, Mozart jeszcze i później przywiązywał pewną wagę do swego pierwszego kwartetu. Z końcem roku 1773 lub z początkiem 1774 dodał do niego Rondo - utwór sam w sobie uroczy, którego ga-wotowy temat przypomina ariettę z L'ile de Merlin Glucka: Mozart =f=f=l^ Gluck Jij J lj L'a-vo-cat, le pro-cu - reur, Du bien d'au-trui font le leur Ale Rondo to należy do zupełnie innego stylu niż trzy pierwsze części, bo jest już prawdziwie kameralną w charakterze częścią 178 MUZYKA KAMERALNA NA INSTRUMENTY SMYCZKOWE y kwartetu. Goethe nazwałby to dzieło w jego czteroczęściowej postaci "Tragelaph" i. Pomiędzy rokiem 1770 a 1774 Mozart stał się kompozytorem kwartetowym. Ten dział jego twórczości przedstawia się bardzo przejrzyście. Dzieli się on na dwie wyraźnie rozgraniczone grupy. Piętnaście wczesnych kwartetów: KV 136-138, 155-160 i 168- 173 - wszystkie z początku lat siedemdziesiątych; dziesięć słynnych "wielkich" kwartetów, zaczynających się Kwartetem G-dur (KV 387) z roku 1782: sześć z opusu X, Kwartet Hoffmeistra KV 499 (Hoffmełsterąuartett) oraz trzy ostatnie tzw. "pruskie" kwartety op. XVIII (KV 575, 589, 590). Trzy grupy wczesnych kwartetów różnią się bardzo między sobą. Trzy kwartety KV 136, 137 i 138, napisane w pierwszych miesiącach roku 1772 w Salzburgu, noszą w rękopisie nazwę "diverti-menti", ale to określenie żadną miarą nie może pochodzić od samego Mozarta. Divertimento bowiem powinno mieć dwa menuety, a w tych trzech dziełach w ogóle nie ma menuetów. Są to kompozycje trzyczęściowe; w dwu wypadkach wolna część jest w środku, w jednym - na początku. Są po prostu symfoniami na same instrumenty smyczkowe, bez obojów i rogów; albo, mówiąc ściślej: ciążą w kierunku stylu symfonicznego w tym samym stopniu, w jakim pierwszy kwartet Mozarta ciążył w kierunku stylu kameralnego. Sądzę, że Mozart napisał je na zapas na ostatnią podróż do Włoch, aby mu nic nie przeszkadzało podczas komponowania opery Ludo Silla w razie gdyby domagano się od niego symfonii, i że byłby w takim wypadku dodał partię instrumentów dętych w częściach skrajnych, na miejscu, w Mediolanie, zależnie od potrzeby i możliwości wykonawczych. Za tym przypuszczeniem przemawiają też wybrane tonacje. Nic kameralnego nie ma w pierwszym "kwartecie", w D-dur; pierwsza część jest raczej wirtuozowska w partii skrzypiec, które są traktowane trochę na sposób duetu concertante; część druga wdzięczna i "czuła", całkiem na modłę włoską; a część ostatnia nie jest wprawdzie rondem, ale ma bardzo mały ciężar gatunkowy, przy czym na początku przetworzenia wprowadza znowu nieco elementów kontrapunktycznych. To, co powiedzieliśmy o pierwszym kwartecie, stosuje się również do drugiego, w B-dur, choć "czuła" część znajduje się tu na początku; następujące z kolei Allegro di molto 1 Goethe określił swego Fausta jako "Tragelaph"; w starożytnej Grecji była to nazwa fantastycznego zwierzęcia, a później mianem tym określano utwory poetyckie, które ze względu na zawarte w nich sprzeczne z sobą cechy trudno zaklasyfikować do jednej kategorii estetycznej (przyp. tłum.). 12' 179 DZIEŁA INSTRUMENTALNE jest nawet całkiem wyraźnie zarysowane "al fresco", a szybka część końcowa ma charakter buffo symfonicznego finału, a nie dowcip i esprit muzyki kameralnej. Tylko w ostatnim z tych trzech ,,divertimenti", F-dur, zaznacza się pewien dualizm: część pierwsza jest czysto symfoniczna; jednak zarówno Andante, jak i końcowe, bardzo agresywne Presto - w tym wypadku rondo z molowym epizodem a la Jan Chrystian - są ukształtowane bardziej finezyjnie, ale zawsze jeszcze nadają się do wykonania or-kiestralnego. Nie są to sinfonie operowe, lecz sinfonie włoskie, przeznaczone do wykonania na koncercie, powiedzmy w salonie mediolańskiego generalnego gubernatora, hrabiego Firmiana. Dopiero w grupie kwartetów KV 155-160 - wszystkie sześć napisał Mozart z końcem roku 1772 w czasie podróży do Mediolanu lub w samym Mediolanie - dokonuje się definitywny zwrot w kierunku muzyki kameralnej. Jeśliby trzy divertimenta zaliczać do muzyki kameralnej, to trzeba by powiedzieć, że Mozart w ciągu pół roku zrobił niesłychane postępy jako twórca kwartetów. Między tymi dwiema grupami dzieł istnieje jednak związek. W pierwszej części pierwszego kwartetu - napisanego w "smutnym Bolza-no" - Mozart zabawia się jeszcze tworzeniem tematów o symfonicznym charakterze; ale drugie skrzypce i altówka mają całkiem inne role niż kiedykolwiek w symfonii, a w przetworzeniu - znowu stosującym imitacje - właśnie drugie skrzypce grają zachwycającą, finezyjne-śpiewną melodię w h-mołl, którą trudno by było powierzyć orkiestrowym ripienistom. Utajone i jawne więzy łączą ten Kwartet D-dur z pierwszym z "pruskich" kwartetów (KV 575), którego pierwsza i druga część w początkowych fragmentach nawiązują do szczęśliwych i słonecznych dni mediolańskich. Finał jest trochę haydnowski, przy czym mam na myśli raczej to, że późny Haydn znowu wprowadzał i rozbudowywał tego rodzaju krótkie rondowe tematy i wirtuozowskie epizody dla pierwszego skrzypka. Drugi z tych kwartetów, G-dur (KV 156), w swej pierwszej części ma również charakterystyczne cechy wczesnego Haydna, ale w całości odzwierciedla niebo bardziej błękitne, niżby je można znaleźć gdziekolwiek u Haydna. Jest w swoim rodzaju skończenie doskonały i prawie nie mam odwagi rekomendować go epoce, która może nie ma już zmysłu pozwalającego odczuć taki przelotny, a jednocześnie pozaczasowy moment szczęścia. Przetworzenie tym razem nie podkreśla już "uczoności". Nie ma już nic wspólnego z tematami ekspozycji; ale czy można je nazwać "galant"? Niczego podobnego nie znajdziemy u żadnego innego, kompozytora: 180 UJCZl. MUZYKA KAMERALNA NA INSTRUMENTY SMYCZKOWE skrz.I fff , - -•s, -%- p -- - A^f ------------- r- " T -- r . m + r H f* 4iU r Rękopis Adagia w e-moll pozwala nam ocenić osiągniętą wcześnie artystyczną mądrość Mozarta: odrzuca on pierwszą wersję, ponieważ ze swą kantyleną w pierwszych skrzypcach i ze służebną rolą trzech "towarzyszących" instrumentów jest nazbyt serenado-wa, nazbyt "włoska". Mozart pisze więc nowe adagio, arcyfinezyj-nie kameralnie ukształtowane - pierwszą zapowiedź późniejszych części kwartetowych, czerpiących z głębszych pokładów uczucia. A w finale (w Tempo di menuetto) wypływa już motyw z Cosz fan tutte; pisząc swą ostatnią operę; buffa, musiał Mozart raz jeszcze przypomnieć sobie ten najbardziej włoski ze swych kwartetów. Zapowiedzi wielkich kwartetów smyczkowych znaleźć można wszędzie w tych kwartetach siedemnastoletniego kompozytora, i nie są to jedynie zapowiedzi - czyż wiosna jest tylko zapowiedzią lata? W pierwszej części Kwartetu C-dur (KV 157) znajdujemy już stanowczość i wdzięk, które i później tak często łączą się u Mozarta z tą tonacją; w Rondo-Finale mamy już końcową "pointę"; 181 DZIEŁA INSTRUMENTALNE wolna część, w c-moll, pełna jest w ł"o s k i e j przejmującej melancholii. W pierwszej części Kwartetu F-dur (KV 158) początek przetworzenia przynosi osobliwą antycypację początkowego fragmentu drugiej części menueta wielkiego Kwartetu Es-dur (KV 428), choć skądinąd ta część KV 158 nie jest ani trochę menuetowa, lecz kapryśna i rozigrana. KV 158 -J !> • M^ ' l 'P r L T - p - P ł p Y - U -- E - 1 -V ' r ' < - i KV 428 [Allegro] B K T ^ ^ r T P T P * Jak znaczne są odchylenia wahadła uczuć w tych kwartetach, ukazuje Andante "w paraleli tonacji dominanty", w a-moll, pełne melancholii i niepokoju. Ten sam silny kontrast zaznacza się również w następnym Kwartecie B-dur (KV 159), w którym pomiędzy bardzo powściągliwym, lecz charakterystycznym Andante a pełnym zmysłowego piękna rondem (Allegro grazioso) znajduje się wspaniałe, ciemne, namiętne Allegro w g-moll. Ostatni z tej grupy kwartetów, Es-dur (KV 160), jest znowu bardziej konwencjonalny, ujęty "symfonicznie"; gdybyśmy nie znali dokładnie czasu jego powstania, bylibyśmy skłonni zaliczyć go raczej! do grupy owych "orkiestralnych kwartetów" (KV 136-138). Następna grupa kwartetów smyczkowych Mozarta, KV 168-173, nie jest odległa od grupy poprzedniej, KV 155-160, jeżeli chodzi o numer Katalogu Kochla i o czas powstania, a przecież dzieli ją od niej przepaść. Nie są to już kwartety włoskie, mediolańskie, lecz austriackie, wiedeńskie: Mozart napisał wszystkie sześć późnym latem 1773. Ten pobyt w Wiedniu w roku 1773 odegrał w rozwoju Mozarta decydującą rolę. Kończy okres jego lat chłopięcych, etap cudownego dziecka. Umożliwia mu - teraz, gdy jest już dojrzalszy ł ma lepsze rozeznanie (bo przecież był już raz w Wiedniu) - zetknięcie się ze sztuką świeższą, mniej konwencjonalną; wszakże muzyka operowa i instrumentalna w Italii była czystą konwencją. 182 MUZYKA KAMERALNA NA INSTRUMENTY SMYCZKOWE Daje mu wreszcie sposobność zaznajomić się z Józefem Haydnem, rewolucjonistą, w szczególności z jego sześciu kwartetami op. 17, wydanymi w roku 1771, i z sześciu kwartetami op. 20, tzw. "Son-nenąuartette", wydanymi w roku 1772. Zetknięcie się z nimi zupełnie zbija z tropu Mozarta, tak samo, jak około dziesięciu lat później zbije go z tropu zetknięcie się z dziełami Jana Sebastiana Bacha. Podobnie jak w tym późniejszym okresie napisze szereg trochę "skrępowanych" fug, tak i teraz pisze szereg wybitnie "skrępowanych" części na kwartet smyczkowy, które stoją zbyt blisko wzorów, nie dorównując im jednak. Bo Mozart tylko naśladuje to, czego się Haydn, starszy i dojrzalszy, dopracował. Serie kwartetów op. 17 i op. 20 były również rezultatem kryzysu w twórczości Haydna. Haydn, który zbliżał się do czterdziestki, miał już w tym czasie dość stylu galant; odczuwał potrzebę pogłębienia, większej powagi, większej intymności. Nie przychodziło mu na razie na myśl nic lepszego, jak powrócić do "uczoności", kontrapunktu, polifonii. Nie do ścisłej polifonii - miał za wiele smaku, aby na przykład włączać do kwartetu normalną fugę. Jeżeli tytułuje dumnie finał Kwartetu C-dur op. 20 nr 2 Fuga a ąuattro soggetti lub finał Kwartetu A-dur op. 20 nr 6 - Fuga a trę soggetti, to jest to już igranie z technicznymi możliwościami fugi, wynikające z nieodpartej chęci dania wszystkim czterem głosom - także altówce i wiolonczeli - jak największej niezależności. A kiedy na końcu finału z op. 20 nr 5, zatytułowanego Fuga a due soggetti, Haydn wprowadza imitowanie pierwszych skrzypiec i wiolonczeli w stretcie, to jest to zabawa nawet troszkę ostentacyjna. Ale jak dalece ten pozorny powrót do stylu staroklasycznego był dla Haydna sprawą o zabarwieniu osobistym, widać z gorzkiej czy może żartobliwej uwagi po zakończeniu Fugi C-dur: "sic fugit amicus amicum" ("tak ucieka przyjaciel przed przyjacielem"). Przy tym wszystkim wyczuwa się w tych dziełach stylistyczny przełom, dualizm. Oscylują one między "galant" i "uczonością"; wirtuozostwo w partii pierwszych skrzypiec, skrajna rubaszność cechująca niektóre z menuetów, egzotyka jak w Menuecie cygańskim w op. 20 nr 4, stosowanie instrumentalnego recytatywu - wszystkie te tak różnorodne elementy zderzają się z sobą. Mozartowi trudno zasymilować to wszystko. Znowu naśladuje tylko to, co mu odpowiada, ale nie potrafi sobie tego całkiem przyswoić. Naśladownictwo rzuca się w oczy. Po raz pierwszy ((w KV 170) pisze jako pierwszą część wariacje, tak jak Haydn w op. 17 nr 3; po raz pierwszy też nagle pisze fugi jako finały (KV 168, 173), i to nie odczuwając, jak Haydn, potrzeby szukania takiego wyjścia - toteż obie te fugi nie mają ani w koncepcji, ani 183 DZIEŁA INSTRUMENTALNE w realizacji pierwiastka osobistego, humoru Haydnowskich finałowych fug. Widzieliśmy już poprzednio, że Fuga d-moll używa chromatycznego tematu, który był monetą obiegową. Zjawiają się mimowolne reminiscencje. Początek pierwszej części KV 168 jest jakby echem z op. 17 nr 3 Haydna, w tejże tonacji; jeden z fugowych tematów z op. 20 nr 5 Haydna wraca u Mozarta jako Andante (KV 168): Józef Haydn Sempre solto voce " • " ^ r r r T tf f Mozart Andante con sordini(!) ^B-.-.jjij- Ponieważ Haydn w niektórych powolnych częściach nawraca do typu serenadowego - szeroka kantylena pierwszych skrzypiec z akompaniamentem - więc i Mozart odważa się na to samo (w KV 169, a jeszcze dobitniej w KV 170 i 172). Wspaniała haydnowska niefrasobliwość kusi Mozarta w pierwszej części KV 171 do połączenia Introdukcji (Adagio) z Allegrem rozpoczynającym się fugal-nie; Introdukcja jest też użyta jako zakończenie czy zamknięcie. Ale zapowiedzi nowego stylu, jak na przykład kombinacja pierwszego i drugiego tematu w Kwartecie c-moll op. 17 nr 4 Haydna, uchodzą uwadze Mozarta. Menuety stają się bardziej nieregularne rytmicznie i bardziej kapryśne; i tylko cztery nie fugowane finały są naprawdę mozartowskie, chociaż czasami (jak w KV 171) znowu zanadto symfoniczne w koncepcji. Mozart został, rzec można, zbity z tropu przez Haydna. I choć Haydn sam był trochę zbity z tropu, Mozartowi daleko do tego, by dorównać swemu wzorowi - jeśli chodzi o oryginalność, niefrasobliwy stosunek do konwencji, dyskursywne prowadzenie głosów, łączenie pierwiastków popularnych z intelektualnymi. Najchętniej przyjęlibyśmy, że tych sześć kwartetów powstało na rozkaz ojca. Kiedy wydawca Torricella rozpowszechnił je w ręcznych odpisach z końcem roku 1785, już p o ukazaniu się sześciu wielkich kwartetów dedykowanych Haydnowi, wywołały one pewne zdumienie wśród melomanów - a pomiędzy Torricella i Artarią doszło do wymiany cierpkich słów, co nie mogło być przyjemne dla Mozarta. 184 MUZYKA KAMERALNA NA INSTRUMENTY SMYCZKOWE W ciągu dziesięciu lat, pomiędzy 1773 a 1783 - niezmiernie długi okres w jego krótkim życiu - Mozart nie napisał żadnego kwartetu smyczkowego. W tych latach, dokładniej w roku, gdy przebywał w Mannheimie i w Paryżu (1777/78), oraz w okresie monachijskim, powstało wprawdzie kilka kwartetów, cztery na flet i instrumenty smyczkowe i jeden z prowadzącym obojem, ale należą one do innego gatunku muzyki kameralnej aniżeli kwartet smyczkowy - do gatunku dawniejszego i "lżejszego", o mniejszym ciężarze gatunkowym. Trzy spośród kwartetów fletowych, KV 285, 285a i 285b = Ann. 171, napisał Mozart na zamówienie bogatego holenderskiego amatora, niejakiego Monsieur de Jean, w Mannheimie; pisał je bardzo niechętnie i nie czując się zobowiązany do jakichś wyższych lotów. Miał też pewne nieprzyjemności z zamawiającym, gdy chciał otrzymać całą należność. Można to zrozumieć, bo tylko pierwszy Kwartet D-dur jest pełnowartościowy czy to pod względem stylu i treści, czy pod względem rozmiarów: ma trzy części, podczas gdy w pozostałych kwartetach Mozart zadowolił się dwiema. Ma on charakter nieco koncertujący - flet dominuje, dopuszczając jednak do głosu także skrzypce, a na\vet altówkę - i jako wstęp do Ronda ma Adagio w h-moll o pełnej słodyczy melancholii, najpiękniejsze może solo z akompaniamentem, jakie kiedykolwiek napisano na flet. Samo Rondo jest utworem niezwykle wdzięcznym i pogodnym, o czarującej inwencji melodycznej i ślicznym brzmieniu - nikt by nie pomyślał, że Mozart nie pisał tego con amore. Dwa pozostałe kwartety, w G-dur i C-dur, stanowią do pewnego stopnia nawrót do Jana Chrystiana Bacha, i to nie tylko w swojej dwuczęściowości; są stylowe i ,,czule", ale nic ponadto. Finał drugiego z nich zasługuje na uwagę tylko ze względu na to, że zawiera przypuszczalnie pierwotny pomysł Tema con variazioni z Serenady na instrumenty datę (KV 361). Wreszcie ostatni z czterech kwartetów fletowych, w A-dur (KV 298), skomponowany w Paryżu, można uważać jedynie za żart lub akt swawoli - Mozart sam demaskuje swoje intencje napisem umieszczonym nad ostatnią częścią: Rondieaoux - Allegretto grazioso, ma non troppo presto, peró non troppo adagio, cosl - cos} - con molto garbo ed espressione. ("Żartobliwe rondo - allegretto z wdziękiem, ale nie za szybko, zresztą też nie za wolno - właśnie tak - tak - z wielką elegancją i ekspresją.") Określenia "garbo" (elegancja) i "espressione" nie da się niestety zastosować do tematu, zapożyczonego z melodii Paisiella z tekstem "Chi mi mostra, chi m'addita dove sta ii mio dolce amore": ta część ma katarynkową zdawko-wość, która jest obca Mozartowi nawet w jego najsłabszych momentach. Dzieło jest parodią. Pierwsza część to dwuczęściowy temat 185 DZIEŁA INSTRUMENTALNE z czterema wariacjami: kiedy flet, skrzypce, altówka, a wreszcie nawet wiolonczela powiedziały swoje słoweczko, jest już po wszystkim. Menuet należy do najkrótszych i najbardziej konwencjonalnych. W sposób parodystyczny dał Mozart upust swej pogardzie i wściekłości z powodu błahych kompozycji, które wystarczały włoskim muzykom do zdobycia sławy i majątku. Osobą, w którą mierzył w swoim gniewie, był prawdopodobnie Giuseppe Cam-bini, a materialnym obiektem - uprawiana przez Cambiniego forma "ąuatuor d'airs djalogues"; krótko przedtem miał Mozart z Cam-binim małe artystyczne-towarzyskie starcie. (Nie mogę przemilczeć, że ostatnio Monsieur de Saint-Foix przesunął czas powstania tego drobnego utworu na lata 1786/87 i sądzi, że powstał on w kręgu Jacąuina; przemawia za tym pochodzenie autografu i fakt, że nie można wykazać istnienia melodii Paisiella przed rokiem 1786. Przyznaję, że bez ponownego zbadania rękopisu nie mogę dojść do definitywnej konkluzji; tylko parodystyczny charakter całego utworu nie ulega wątpliwości.) Całkiem inaczej przedstawia się sprawa Kwartetu obojowego (F-dur, KV 370), który Mozart skomponował - wkładając w to cała artystyczną ambicję - dla oboisty Fryderyka Ramma, w styczniu lub lutym 1781 w Monachium, w okresie Idomenea. "Ramm należy" - tak zapewnia już Gerber w swym Tonkiinstlerlexikon (t. II, s. 232) - ,,do najpierwszych żyjących teraz oboistów." A jak mówi Lipowsky w swym Baierisches Musik-Lezikon, "nie będzie przesadą, jeśli się powie, że nikt jeszcze nie opanował tak doskonale pięknego, okrągłego, miękkiego, prawdziwie obojowego dźwięku oraz grzmiącej jak trąba głębi w forte. Gra zresztą z zachwycającą delikatnością, lekkością, wyrazem i traktuje instrument zgodnie z jego prawdziwą, jemu tylko właściwą naturą, mądrze i ze zręcznością, jaką niewielu oboistów posiada; w adagio gra jego jest głęboko odczuta, umie jednak tchnąć w nią również duszę i ogień, gdy wymagają tego efekt i zapał". Ta charakterystyka, z wyjątkiem uwagi o "grzmiącej jak trąba głębi w forte", daje też dobry obraz właściwego wykonania Kwartetu Mozarta. Jest on odpowiednikiem pierwszego Kwartetu fletowego D-dur, lecz na wyższym poziomie artystycznym i duchowym. Jest również nieco concertante i daje nawet sposobność do małej kadencji w Adagiu (w d-moll); Rondo-jinale zawiera bardzo rzadki u Mozarta efekt: podczas gdy trzy instrumenty smyczkowe kontynuują swą przyjemną przechadzkę w takcie na l obój gra kantylenę i figuracje w takcie na *, by potem jak najnaturalniej włączyć się z powrotem w ogólny chór. Kwartet ów to arcydzieło dające się porównać - w swej syntezie koncertującego i karneralne- 186 MUZYKA KAMERALNA NA INSTRUMENTY SMYCZKOWE go stylu - jedynie z późniejszym Kwintetem klarnetowym (KV 581) samego Mozarta. Sześć kwartetów smyczkowych, które po tak długiej przerwie następują po "kwartetach wiedeńskich" z roku 1773, to również kwartety wiedeńskie, ale w sensie całkiem nowym. Są one dedy- i kowane jako opus X, ze słynnym listem dedykacyjnym w języku.' włoskim, Józefowi Haydnowi - sławnemu mężowi, ale jedno-' cześnie ojcowsko życzliwemu przyjacielowi, który już wcześniej wypowiedział się z uznaniem o tych kwartetach. Żadną miarą nie mogły być dedykowane komu innemu jak tylko Haydnowi. Sarn Haydn od czasu swoich Sonnenąuartette z roku 1772 przez dziewięć lat milczał jako kompozytor kwartetowy, aż dopiero w roku 1781 znów wystąpił z sześciu kwartetami opus 33, dedykowanymi wielkiemu księciu Pawłowi (stąd nazwa: "rosyjskie kwartety"). Sam Haydn podkreśla, że skomponował je "w całkiem nowy, szczególny sposób" - a kiedy Haydn coś takiego mówi, to coś znaczy. Przezwyciężył kryzys swej twórczości kwartetowej. Nie pisze już fugowanych finałów. Ma "całkiem nowy, szczególny sposób" wciągania wszystkich czterech instrumentów w muzyczną konwersację: jest nim praca tematyczna. "Pracuje się" teraz nie tylko w przetworzeniu; obecnie najmniejszy motyw, najlżejsza sugestia rytmiczna coś mówią; nie ma już mowy o nadrzędności czy podporządkowaniu któregokolwiek głosu w zespole, z wyjątkiem niektórych wolnych części, jak Gesang-Szene z op. 33 nr 5 albo Serenada z op. 33 nr 6. Haydn nie rezygnuje bowiem z żadnych swoich dawniejszych zdobyczy, nie przestaje też pisać krzepkich, rubasznych menuetów, choć obecnie opatruje je napisem "scherzo" lub "sche-rzando". (Mimo swego tytułu Scherzo w op. 33 nr 4 jest prawdziwym menuetem.) Niczego nie zagubiwszy, wszystko zdobywa. Te kwartety, z ich połączeniem spontaniczności i intelektu, to wielkie osiągnięcie w dziejach ludzkiej twórczości - pomijając ich znaczenie historyczne. "Uczoność" ustąpiła miejsca zasadzie obligatoryjnego prowadzenia głosów; można by powiedzieć, że bez tych kwartetów nie byłby możliwy najwyższy ideał faktury obligatoryjnej, pierwsza część Eroiki Beethovena. Beetho-ven miał zupełną rację, mówiąc, że "przyszedł na świat jako kompozytor obligatoryjny"; zapomniał tylko dodać: "dzięki Józefowi Haydnowi". Poznanie tych kwartetów Haydna należało do największych przeżyć Mozarta-artysty. Tym razem jednak nie dał się już zawojować. Tym razem uczy się jak mistrz od mistrza; nie naśladuje, nie wyrzeka się niczego ze swej własnej indywidualności. Kiedy w Kwartecie d-moll (KV 421) pisze jako finał wariacje, podobnie jak Haydn 187 DZIEŁA INSTRUMENTALNE w op. 33 nr 5, to jest to tylko pozorne "omaggio", mimo wpadającego w oczy pokrewieństwa tematów. Józef Haydn (op. 33 nr 5) ,J3 J, A Allegretto ma non troppo *• ,___ *• P l J l Mozart (KV 421) r p Zaznaczyliśmy jednak już przedtem, że temat Mozarta jest także "omaggio" dla Glucka; a pomimo pokrewieństwa jakaż różnica między G-dur i d-moll! Tam przyjazny Haydn z miłą półkadencją; tu demoniczny Mozart z niesamowitą ukrytą chromatyką! Mozart zachowuje całkowitą niezależność. Podczas gdy Haydn w op. 33 świadomie unika ścisłych form. Mozart wręcz je podkreśla w finale pierwszego kwartetu, w finale, który rozpoczyna się jako fugato i igra z kontrastem pomiędzy "uczonością" a "galant", podobnie jak później finał Symfonii C-dur KV 551. Mozart nie daje się Haydnowi nakłonić do tego, by jako części środkowe pisać, jak dawniej, "serenady", podobnie też nie tytułuje swoich menuetów "scherzi". Menuety jego nie stają się dowcipniejsze, bardziej obfitujące w niespodzianki dynamiczne i rytmiczne, lecz raczej poważniejsze, a niekiedy bardziej przejmujące niż jakieś adagio - jak fatalistyczny menuet w d-moll z basem zstępującym chromatycznie lub melancholijny- mimo tonacji rzekomo "słonecznej" - menuet w A-dur. Również i tu tonacje i tryb dur lub moll mają odmienne znaczenie dla Mozarta niż dla Haydna, choć obaj używają tonacji molowej Presto 188 MUZYKA KAMERALNA NA INSTRUMENTY SMYCZKOWE tylko raz w sześciu kwartetach i choć Haydn wybiera dla wolnych części tonacje bliżej niż zwykle spokrewnione z zasadniczą tonacją całego dzieła. Nigdy Mozart nie naśladuje bezceremonialnej jowialności Haydna, której przykładem może być finał z op. 33 nr 4 (przykł. trzeci na s. 188). Na końcu tego Ronda Haydn z humorem "wykłada na stół atut", prezentując ten temat w uproszczonej postaci, pizzicato; Mozart ze swej strony w finale raczej poważnieje albo też rozstaje się ze słuchaczem wzruszywszy go czymś porywająco pięknym. U Haydna część "przetworzeniowa" zasadza się na dowcipie: zawsze igra z fausse reprise, po czym dopiero zaczyna się w najlepsze zabawa motywów w kotka i myszkę; trudno się nie uśmiechnąć, kiedy fausse reprise zjawia się już po ośmiu taktach w Kwartecie op. 33 nr 5, w pierwszej części - arcydziele esprit i humoru. Mozart nie podkreśla takich rzeczy, a i samą repryzę znacznie rzadziej planuje jako niespodziankę. Haydn ma nieposkromioną chętkę "nabierania" słuchacza - co jest południowoniemiecką odmianą przekomarzania się, bardzo odmienną od skłonności Filipa Emanuela Bacha, by zrobić coś nieoczekiwanego. Jeszcze inna różnica: Haydn czasami zanadto faworyzuje pierwszego skrzypka i daje mu, zwłaszcza w powtórzeniach części powolnych, bogate i finezyjne fiori-tury. Mozart tego nie lubi; to dla niego nie dość proste, nie dość spontaniczne. W dedykacji dla Haydna mówi wprawdzie o tych sześciu kwartetach jako o owocu długiej i mozolnej pracy: "Essi sono, e vero, ii frutto di una lunga e laboriosa fatica", i to najzupełniej odpowiada prawdzie. Jak już wspomniano, ślady tego widać w rękopisach niemal na każdej stronicy; mało który autograf Mozarta wykazuje tyle wykreśleń, ulepszeń, porzuconych początków. Ale ta "mozolna praca" ma być niewidoczna w skończonym dziele, świetnego przykładu artystycznej mądrości Mozarta dostarcza początek finału z KV 458. Pierwotnie Mozart napisał: f** Prestiss: imo 1 IAJ nJ J i3 J J J i^ ^K [IAJ n J J=i ±8- J^frr n j j j ^"f" ^ r - -r *rtr f ' 1 '! ^ j 1^1 fe , , F^ •|| 'i ^t. J A ", ; ^ •^ r - f-f --' J r J JŁiL - i=<=s U- 1 - J-^- - M -M 1 - L - f_t 189 DZIEŁA INSTRUMENTALNE Ale bardzo szybko spostrzegł, że to rozpoczęcie z zastosowaniem imitacji przedwcześnie zużyłoby efekt, który należy zachować dla przetworzenia, i oczyszcza początek ze śladów wszelkiej ,, pracy", z wszelkiego "potu". I to jest różnica pomiędzy trzema nieco późniejszymi kwartetami (KV 458, 464, 465) a wcześniejszą połową grupy (KV 387, 421, 428), na tym polega postęp, gdybyśmy ośmielali się mówić tu o postępie. Leopold sądził o trzech późniejszych kwartetach, że są "wprawdzie trochę łatwiejsze, ale znakomicie skomponowane" (list do córki z 14 - 16 lutego 1785). Zdumiewające, że nie krytykował introdukcji do Kwartetu C-dur, z powodu której wylano tyle atramentu, a która przy całej swej śmiałości harmonicznej wydaje nam się dziś tak prawidłowa. Ale Leopold ma słuszność; te kwartety s a łatwiejsze, kunszt jest bardziej ukryty, ich pogoda wydaje się bardziej niezmącona, jak na przykład w pierwszych częściach kwartetów B-dur i A-dur. Ale tylko wydaje się taka: właśnie Kwartetowi A-dur dał Mozart chmurne zakończenie, nie rozjaśnione aż do samego końca i pozostawiające słuchacza w głębokiej zadumie. Ta część jest jednym z nielicznych utworów Mozarta, które wywarły głębokie wrażenie na Beethovenie, co odbiło się jednak nie w jego finałach (gdyż Beethoven jest optymistą), lecz w pierwszych częściach. Mozart całkowicie odnalazł siebie; nie ma prawie wśród jego dzieł utworów o charakterze bardziej osobistym niż tych sześć kwartetów. Najgłębszą różnicą, dzielącą je od kwartetów Haydna, jest to, że są "muzyką z muzyki", sztuką ,,przefiltrowaną". Kwartet taki, jak Haydna op. 33 nr 3, tzw. Vogelquartett, jest czymś całkiem obcym dla Mozarta. Haydn skomponował go, można by powiedzieć, jeśli nie na otwartym powietrzu, to przynajmniej przy otwartym oknie; niepodobna tego naśladować. Z drugiej strony Haydn również nie może naśladować Mozarta i jego wewnętrznego napięcia. Co na przykład jest u Mozarta chromatycznie zmącone: Mozart (KV 428) =3=r=i Allegro ma non troppo -^^ przeobraża się u Haydna (op. 64 nr 6) w niezmąconą diatoniczną klarowność: Allegrelto Józef Haydn 190 MUZYKA INSTRUMENTALNA NA INSTRUMENTY SMYCZKOWE Tematy Mozarta zawierają "w sobie" już wszystko; z tematów Haydna dopiero coś się rozwinie. Sześć kwartetów op. X to szczytowe osiągnięcie Mozarta w tej dziedzinie. Po nich następuje "samotnik", tak zwany "Hoffmeister--Quartett", i połowa nowej serii, trzy "pruskie kwartety" op. XVIII, które ukazały się - w fatalnym wydaniu - na kilka dni przed śmiercią Mozarta. Ale osamotniony Kwartet D-dur KV 499, skomponowany w sierpniu 1786, w półtora roku po Kwartecie C-dur, godzien jest swego osamotnienia. Jeśli pisząc ten utwór, chciał Mozart spłacić dług zaciągnięty u przyjaciela i wydawcy, Hoffmeistra, to przynajmniej nie ułatwiał sobie zadania. Chciałoby się określić to dzieło jako syntezę trzech "surowszych" i trzech "lżejszych" kwartetów z opusu X, a jego początek jako symbol atmosfery całego dzieła: najpierw odprężenie, unisono; później dialog to jednej, to drugiej pary instrumentów; zwrot w stronę powagi w moll; potem rozładowanie napięcia, ale w kanonie pomiędzy pierwszymi skrzypcami a wiolonczelą - "uczoność", której nikt jako takiej nie odczuwa. Kwartet jest jednocześnie "surowy" i "lekki"; a niektóre zwroty o zachwycającym brzmieniu są już przeczuciem Schuberta. Menuet jest jedyny w swoim rodzaju. W głównej części wydaje się, że każdy z głosów odgrywa swoją rolę, nie troszcząc się o pozostałe; trio w moll jest majstersztykiem najwyższej próby; Adagio mówi o minionym cierpieniu, z nie znaną dotąd nigdy głębią; finał to znów jedna z tych niesamowitych części, w których tonacja D-dur zdaje się mieć przeciwny swej naturze charakter - nie jest pogodna, lecz niepocieszona albo raczej niepocieszona pod maską pogody pomimo stanowczości zakończenia. "Kwartety pruskie" KV 575, 589 i 590 tworzą odrębną grupę, ponieważ dedykowane są wiolonczeliście-amatorowi, królowi Fryderykowi Wilhelmowi w Berlinie - albo raczej zostały napisane z tą myślą, bo w wydaniu oryginalnym żadnej dedykacji nie ma. Trzeba było liczyć się z królewskim wirtuozostwem, toteż w każdej prawie z części wszystkich trzech kwartetów główną rolę odgrywa wiolonczela - drugie skrzypce i altówka muszą wtedy cofnąć się na dalszy plan. Kwartety, mimo że nieco "concertante", są jednak najczystszą muzyką kameralną. Niekiedy Mozart zupełnie zapomina o swym królewskim mecenasie, jak choćby w Menuecie ostatniego kwartetu. Te trzy dzieła powstały w okresie straszliwej udręki duchowej, a jednak wznoszą się w sferę najczystszej szczęśliwości. Dotyczy to zwłaszcza pierwszego Kwartetu D-dur, w którym Mozart użył w pierwszej i drugiej części incipitów ze szczęśliwych mediolańskich czasów i zalążki te rozwinął w duchu młodości i jednocześnie wieku dojrzałego. Menuet z "królewskim" soleni w triu 191 DZIEŁA INSTRUMENTALNE oraz finał są nowe; finał to nowy typ ronda, w którym refren powraca za każdym razem coraz bardziej wzbogacony - triumf sztuki i ducha. Niekiedy powraca wspomnienie Haydna z jego "rosyjskich kwartetów", na przykład w finale Kwartetu B-dur: Presto Józef Haydn op. 33 nr 2 Mozart (KV 589) Allegro assai j p T ^*^P Powolna, część tego Kwartetu jest również mniejszego formatu. Za to Menuet ma takie rozmiary i tak wirtuozowski charakter, że piętnaście lat wcześniej byłoby mu to zapewniło rolę finału. Ostatnie dzieło, w F-dur, osiąga pełną równowagę we wszystkich częściach - jest jakby Mozartowskim pożegnaniem się z Haydnem, a w Andante, jednym z najsubtelniej odczutych utworów całej literatury kameralnej, jakby błogo-bolesnym pożegnaniem się z życiem. Jakże było piękne! Jak pełne rozczarowań! Jak krótkie! Do okresu komponowania dziesięciu ,,wielkich" kwartetów należą trzy utwory kameralne na mniejszą obsadę: dwa duety na skrzypce i altówkę (KV 423 i 424) i Divertimento na trzy instrumenty smyczkowe (KV 563); dwa pierwsze dzieła powstały z początkiem wspomnianego okresu, a ostatnie pod koniec. Jednak mniejsza obsada nic nie mówi o wartości tych utworów. Dorównują one kwartetom, choć są o tyle mniej znane. Na temat powstania obu duetów istnieje anegdota mająca przynajmniej pewną dozę prawdopodobieństwa. W czasie odwiedzin Mozarta w Salzburgu w lecie 1783 zdarzyło się, że choroba przeszkodziła Michałowi Haydnowi w dokończeniu serii sześciu duetów, zamówionych jakoby przez Colloreda - tylko cztery były gotowe. "Chory usprawiedliwiał się stanem zdrowia, ale arcybiskup, który nie lubił żadnych usprawiedliwień, natychmiast kazał wstrzymać Haydnowi wypłatę pensji, uważając to za najpewniejszy sposób przyspieszenia powrotu do zdrowia człowieka, który poza swoja pensją nie miał żadnych środków na opłacenie lekarza i aptekarza. Mozart, codziennie odwiedzający chorego, zastał go pogrążonego w rozpaczy i w odpowiedzi na swoje pytania dowiedział się o de- 192 MUZYKA KAMERALNA NA INSTRUMENTY SMYCZKOWE cyzji arcybiskupa. Mozart nie lubił uciekać się do pocieszania, kiedy mógł komuś przyjść z pomocą. Nie mówiąc ani słowa biednemu przyjacielowi, zasiada w domu do roboty i w dwa dni później przynosi mu przepisane w całości na czysto duety, w których wystarczyło napisać na stronie tytułowej nazwisko Michała Haydna, by móc je wręczyć arcybiskupowi..." ^ W tej anegdocie, przekazanej przez dwu uczniów Michała, G. Schinna i F. J. Ottera, może być tyle prawdy, że Mozart podczas pobytu w Salzburgu rzeczywiście zbliżył się z Michałem Haydnem; wtedy to wszak pożyczył od niego symfonię i uzupełnił ją własną introdukcją. Rola "potwora", którą znowu musi odgrywać Collo-redo, jest przypuszczalnie wymysłem; trudno pojąć, dlaczego sześć duetów musiałoby być gotowych ściśle na dany dzień - duetów, nawiasem mówiąc, nigdy przez Michała Haydna nie wydanych. Wprawdzie rzetelny Gerber (Neues Lexikon, t. l, s. 533) mówi o sześciu sonatach na skrzypce i altówkę, o których ,,w roku 1794 była zapowiedź, iż w najbliższym czasie mają być wydane w dwu zeszytach u Gombarta w Augsburgu" - jednak chyba nigdy nie zostały one wydane. Nie jest pewne, czy cztery duety Michała zachowane w rękopisach (C-dur, D-dur, E-dur, F-dur) są identyczne z owymi z roku 1783. W każdym razie Mozart nie zrezygnował ze swych praw do dwu własnych duetów, ponieważ 6 i 24 grudnia 1783 prosi ojca o ich zwrot; przypuszczalnie przyszła mu po prostu ochota popróbować sił również w tym gatunku kompozycji. Genialność Mozarta, jego mimowolna wyższość nad Michałem, a nawet nad Józefem Haydnem, nigdzie nie przejawiają się jaśniej niż w tych dwu dziełach. Powiązania między owymi duetami a duetami obu Haydnów są jawne. Wszystkie te dzieła, cztery Michała i sześć Józefa (C-dur, A-dur, Es-dur, F-dur, D-dur, B-dur), wydane w latach siedemdziesiątych, są trzyczęściowe, z niezbyt rozbudowaną powolną częścią środkową, z rondem lub "tempo di menuetto" na końcu. U Józefa Haydna te menuety nie są niczym więcej jak prostymi dwuczłonowymi tematami z kilku wariacjami. I tylko w pierwszym z duetów Józefa Haydna można mówić o prawdziwym dialogu instrumentów; we wszystkich pozostałych, łącznie z duetami Michała Haydna, mamy do czynienia raczej z soleni skrzypcowym z obligatowym towarzyszeniem altówki; jak mało do powiedzenia ma niekiedy altówka, wynika m. in. z faktu, że w szóstej sonacie Józefa Haydna, która zaczyna się i kończy wariacjami, altówka po prostu powtarza temat bez bodaj cienia zmienionej figuracji. Niemniej Mozart bierze te utwory za punkt wyjścia. Przypuszczalnie znał również duety Józefa Haydna, jak sugeruje następująca analogia: 193 13 - Mozart DZIEŁA INSTRUMENTALNE Józef Haydn Adagio Mozart (KV 424) Andante cantabile Podobnie jak Haydn, także i Mozart kończy drugi ze swych duetów wariacjami; jak on pisze krótkie części środkowe, stwarzając w nich okazje do kadencji. Te duety instrumentalne są gatunkiem osobliwym, którego dzieje sięgają wstecz aż do XVI wieku; osobliwym w swym pomieszaniu wirtuozostwa, dydaktyczno-etiu-dowego nalotu i niekiedy fragmentów w stylu ścisłym, "uczonym". Wszystko to Mozart zachował, wirtuozostwo, instruktywność, ścisły styl - jakiż uroczy jest kanon w przetworzeniu w pierwszej części Duetu nr l (KV 423)! - a jednak stworzył dzieła sztuki najwyższej rangi, o takiej świeżości, o takim humorze i wyczuciu natury instrumentów, że stanowią unikaty wśród utworów tego gatunku. Introdukcja do drugiego Duetu (KV 424), w najbardziej pompa-tycznym stylu symfonicznym, jest żartem; ale następujące Allegro - w przetworzeniu - traktuje już elementy "symfoniczne" poważnie. Gdy Mozart komponował te utwory, z pewnością nie myślał o arcybiskupie Colloredo, ale w końcu zapomniał zupełnie i o Michale Haydnie. Unikalną w jeszcze bardziej dosłownym sensie pozycją jest też Trio smyczkowe KV 563, ukończone 27 września 1788, a więc mieszczące się chronologicznie pomiędzy Kwartetem Hoffmeistra a pierwszym z kwartetów "pruskich". Jest to jedyne trio smyczkowe w twórczości Mozarta - chyba żeby uznać za jego poprzedników cztery preludia do fug Bacha (KV 404a) lub Divertimento KV 205 z roku 1773 (które nie jest przecież niczym innym jak triem smyczkowym z obligatoryjnymi rogami); właściwym poprzednikiem jest jednak tylko fragment KV 562e = Anh. 66 w G-dur, który zapewne posłużył jako "odskocznia" dla Tria KV 563. Fragment ten wydał się Mozartowi zakrojony na zbyt mała skalę; widocznie chciał napisać coś bardziej ważkiego dla swego przyjaciela i "brata" masona, Michała Puchberga, który tyle razy ratował go z opre- 194 MUZYKA KAMERALNA NA INSTRUMENTY SMYCZKOWE sji, a również - dla potomności czy dla wieczności. Wiosną następnego roku dał Mozart to trio ponownie wykonać w Dreźnie, nie był jednak bez reszty zadowolony z wykonawców, jak wynika z jego uwagi (16 kwietnia 1789): "...zagrano je całkiem znośnie". Nie jest to trio tego rodzaju, co później skomponowane cztero-częściowe tria smyczkowe op. 9 Beethovena, lecz divertimento "w sześciu częściach" ("di sei pezzi"); ale nie jest to również diver-timento w rodzaju Serenady op. 25 Beethoyena na flet, skrzypce i altówkę, którą można sobie wprawdzie doskonale wyobrazić graną na wolnym powietrzu, ale która raczej przenosi do "komnaty" echo muzyki plenerowej. Trio Es-dur Mozarta jest utworem prawdziwie "komnatowym" (kameralnym) i rozrosło się do tak wielkich rozmiarów tylko dlatego, że Mozart chciał ofiarować słuchaczom jeszcze coś specjalnego w zakresie kunsztu, inwencji i dobrego humoru. Tak więc po Menuecie następuje jeszcze jedna wolniejsza część, wariacje na temat ludowy, oraz drugi Menuet aż z dwoma triami. Ale trzy główne części, pierwsze Allegro, Adagio w As-dur i finałowe Rondo, są częściami w pełni kameralnymi. Mozart niewiele napisał przetworzeń tak przedziwnie poważnych, jak przetworzenie w pierwszej części, niewiele adagiów o tak szerokim oddechu, niewiele tak ślicznych, intymnych finałów; a również "pogodne" części, menuety i Andante z wariacjami, odznaczają się siłą i głębią, jakie przynależą jedynie dziełu dla znawców. Tylko znawca potrafi też ocenić pięknie cyzelowany dialog tego na pozór tak skromnego dzieła; każdy instrument jest primus inter pares; każda nutka coś mówi, każda przyczynia się do idealnego, zmy-słowo-uduchowionego brzmienia. Uważam, że nie jest komplementem dla takiego arcydzieła, jak to Trio, jeżeli się powie, że brzmi ,,jak kwartet" - czyż byłoby komplementem powiedzieć o kwartecie, że brzmi jak kwintet czy jak symfonia? Nie, ono brzmi jak trio - jak najdoskonalsze, najpiękniejsze trio, jakie kiedykolwiek słyszano na ziemi. Spośród kwintetów Mozarta osobno rozpatrywać trzeba pierwszy Kwintet, który powstał znacznie wcześniej od pozostałych. Napisał go Mozart wiosną 1773 w Salzburgu, a w grudniu tegoż roku zastąpił trio Menueta nowym triem i przerobił finał tak radykalnie, że i o tej części trzeba mówić niemal jako o nowym utworze. Nie wiadomo, co było bezpośrednią pobudka powstania tego Kwintetu (w B-dur, KV 174) - może pragnienie rywalizacji z Kwintetem C-dur Michała Haydna. W wyniku badań Wyzewy i Saint-Foix wydaje się bardzo prawdopodobne, że pobudką do skomponowania drugiej, późniejszej wersji dzieła był również nowy Kwintet Michała Haydna (w G-dur). Józef Haydn nie mógł tym razem dostarczyć 195 13* DZIEŁA INSTRUMENTALNE wzoru, bo nigdy nie napisał kwintetu. Kiedy go zapytano o prz> czynę, miał odpowiedzieć, że nikt nigdy nie zamówił u niego kwintetu; ale prawdopodobnie współdziałał tu i inny powód, mianowicie ten, że istniał już kompozytor kwintetów cieszący się najwyższym i międzynarodowym powodzeniem - Luigi Boccherini z Lukki; właśnie jego kwintety zaczęły z końcem lat sześćdziesiątych zdobywać sławę. Już około roku 1770 nie mógł pozostać całkiem nieznany Mozartowi i zapewne przyczynił się do powstania jego późniejszych wiedeńskich kwintetów; na razie Mozart trzyma się bliższego wzoru, Michała Haydna. I tak powstaje osobliwe dzieło, niełatwe do zaszeregowania. Forma kwintetu - około roku 1770 - z użyciem dwu altówek, jest nie tyle typowym kwintetem, ile raczej zbliża się nieco do symfonii; mimo woli przypominamy sobie, że także w niektórych symfoniach z tego okresu Mozart stosował dzielenie altówek. (Mówiąc nawiasem, także Boccherini nie pisywał kwintetów na inną obsadę; nazywa wprawdzie drugą altówkę "alto violoncelk>", ale głos jej jest stale notowany w kluczu altowym i trudny do wykonania na wiolonczeli. A Beethoven idzie za Boc-cherinim i - Mozartem; dopiero Schubert stosuje większe, głębsze brzmienie kwintetu z użyciem dwu wiolonczel.) Poza tym jednak ten typ kwintetu zbliża się również do koncertującej muzyki kameralnej - a więc do muzyki kameralnej, która nie jest typowo kameralną. Nie mogę sobie pochlebiać, że znam wszystkie sto kilkadziesiąt kwintetów Boccheriniego; ale w tych, które znam, pierwsze skrzypce i "alto violoncello" zawsze wysuwają się z całego zespołu na pierwszy plan, prowadząc i "koncertując", i spychając pozostałych trzech partnerów do roli instrumentów towarzyszących. Toteż kwintet smyczkowy w tym okresie nabiera charakteru divertimenta, nawet serenady, nokturnu - można sobie doskonale wyobrazić jego wykonanie pod wygwieżdżonym niebem. Wczesny, pierwszy Kwintet Mozarta jest mieszaniną tych wszystkich elementów. Pierwsza część jest kameralna, a zwłaszcza przetworzenie z wojowniczymi triolami (jednak wiolonczela bierze udział w tym "wojowaniu" dopiero pod koniec) byłoby zbyt poważne na jakąś serenadę; ale nie brak w tej części również koncertującego dialogowania pierwszych skrzypiec z pierwszą altówką. Pełno jest efektów echa; w bardzo intymnym Adagio - ukrytych, a w Menuecie (mianowicie w triu) - jawnych; w triu doskonale można by drugie skrzypce ustawić "za sceną". I wreszcie mamy jeden z najdłuższych finałów w formie sonatowej, jakie Mozart kiedykolwiek napisał: kontrapunktyczna albo raczej "kombinato-ryczna" część, z wręcz ekshibicjonistycznym demonstrowaniem wszelkich kombinacji materiału tematycznego, a nawet z tak nie- 196 MUZYKA KAMERALNA NA INSTRUMENTY SMYCZKOWE zmiernie u Mozarta rzadką fausse reprise i z rozbudowaną kodą. Gdybyśmy nie znali Mozarta - prawdziwego polifonisty, część ta wydawałaby się zdumiewająca; jednak tak, jak jest, odczuwamy ją jako "przedwczesną", a całe dzieło jako stylistycznie niejednolitą próbę. Dopiero w ostatnich latach wiedeńskich powraca Mozart do formy kwintetu, a raczej zaczyna ją uprawiać od nowa. Trudno powiedzieć, co go do tego skłoniło. Jeżeli chcemy szukać zewnętrznego impulsu, to był nim może zgon Fryderyka Wielkiego i wstąpienie na tron w Berlinie wiolonczelisty-amatora. 21 stycznia 1786 Boccherini został nadwornym kompozytorem pruskim, a Mozart zwykł był śledzić bacznie tego rodzaju lukratywne nominacje. Boccherini (na co są dowody) odwiedził w następnym roku Berlin i Wrocław, a może i Wiedeń, gdzie mieszkał jego brat, librecista, Giovanni-Antonio-Gastone (Gastone był blisko związany z Salie-rim - co jest może powodem, że Mozart nigdy o nim w swoich listach nie wspomina). Ten zewnętrzny impuls jest może najbardziej prawdopodobnym wyjaśnieniem. Od kwietnia 1787 do roku 1791 komponuje Mozart cztery kwintety smyczkowe, zapewne z zamiarem zadedykowania ich królowi, gdyby zdołał dopełnić ich liczbą do sześciu; aby tę chwilę przyspieszyć, pisze nawet przeróbkę swej Serenady na instrumenty datę na kwintet smyczkowy (KV 406) - na pewno wbrew swemu artystycznemu sumieniu. Niesłuszny byłby zarzut, że gdyby Mozart miał na myśli nowego króla, pisałby kwintet z użyciem dwu wiolonczel. Wręcz przeciwnie, głos "królewski" nie mógł mieć rywala. Mozart prawdopodobnie zaczął od fragmentu (KV 514a = Ann. 80), doprowadzonego aż do początku przetworzenia. Jest to szkic o wielkiej wartości, dlatego tylko odrzucony, że Mozart uprzytomnił sobie, iż za mało zatroszczył się o partię wiolonczeli. Rozpoczyna więc nowy kwintet od dialogu - już nie między pierwszą altówką i pierwszymi skrzypcami, lecz między wiolonczelą i skrzypcami: pdolce L Allegro J - J "r - 4 ---- f r f ł -- - To nie przypadek. Ale Mozart nie byłby sobą, gdyby w dalszym ciągu utworu nie zapomniał o konieczności pierwszoplanowej roli 197 DZIEŁA INSTRUMENTALNE wiolonczeli - tak jak mu się to niekiedy zdarzało również w "pruskich kwartetach". Później bieda.zmusiła go do tego, aby (w kwietniu 1788) zaoferować w sprzedaży subskrypcyjnej trzy gotowe już wtedy kwintety: C-dur, g-móll i transkrypcję w c-moll. Pierwszy z tych kwintetów, w C-dur (KV 515), da się porównać jedynie z własnym Kwartetem C-dur Mozarta, z tym że początek kwintetu nie jest pełen dążeń czy tęsknoty, jak w Allegro z Kwartetu, ale dumny, królewski, brzemienny w następstwa. Dopiero po wielu pokazach pierwszego tematu osiągamy temat drugi, i znowu mija dużo czasu, nim pojawią się przyjazne motywy zakończenia ekspozycji. Teraz zaczyna się przetworzenie o wielkim bogactwie nie tylko kombinacji, ale również dramatycznego wyrazu - słuchamy z zapartym tchem aż do nuty organowej fragmentu przygotowującego repryzę. Znowu pisze Mozart rozbudowaną kodę o charakterze strettowym. Następujący bolesny w wyrazie Menuet to raczej "tempo di menuetto" z triem w tonacji subdominanty - triem, które samo rozrasta się w pełną formę pieśni. Jeśli chodzi o część powolna, zachował się szkic Andante na Jj (KV 515a = Anh. 87), który to początek Mozart po dziesięciu taktach odrzucił jako zbyt błahy na rzecz nowego Andante o takiej głębi tęsknoty i ukojenia, że sprawia wrażenie ucieczki z atmosfery demonizmu i fatalizmu Don Giovanniego (nad którym Mozart wtedy właśnie jednocześnie pracował) w czystszy i szczęśliwszy świat człowieczeństwa. Trudno wyobrazić sobie, by to Andante było adresowane do takich istot, jak Donna Anna lub Elwira. O korpulentnym królu pruskim Mozart zupełnie zapomniał: dialog zakochanych toczy się między altówką i pierwszymi skrzypcami; jedność w dwoistości jest całkowita. Finał wypełnia najpiękniejsza harmonia - harmonia w sensie technicznym tego słowa i także harmonia pomiędzy homofonią i kontrapunktem, pomiędzy "galant" i "uczonością" - znowu jedna z tych części "pełnych kunsztu, którego się nie zauważa". Gdy Mozart jest w swej sztuce szczęśliwy, znajduje pomysły bosko-dziecięce, tchnące ową "wtórną naiwnością", do których zdolne są tylko dojrzałość i mistrzostwo: •nrłJ J 198 [Allegro] MUZYKA KAMERALNA NA INSTRUMENTY SMYCZKOWE Posępny odpowiednik tego Kwintetu to następujący po nim bezpośrednio Kwintet g-inoll (KV 516); ich wzajemny stosunek jest taki jak Symfonii g-moll do tzw. Symfonii Jowiszowej - z tą różnicą, że w symfoniach Mozart przechodzi od ciemności do jasności. Mozart zrazu rozpoczął Kwintet w a-moll (KV 515c = Anh. 79), ale porzucił tę tonację, często przybierającą brzmienie płaczliwe, "egzotyczne", na rzecz tonacji, którą się zwykle w takich wypadkach posługuje. To, co się tu rozgrywa, można porównać chyba tylko ze sceną w ogrodzie Getsemane. Kielich goryczy trzeba spełnić do dna, a uczniowie śpią. Proszę porównać (nieliczne) części molowe u Haydna, który - w Symfoni c-moll, w Reiter-Quartett, w Kwartecie d-moll op. 76 nr 5, w Symfonii d-moll nr 80 - nie może się przemóc, aby repryza nie była w tonacji durowej; nie wytrzymuje długo posępnych ciemności. Mozart kończy ekspozycję w równoległej tonacji durowej, ale w repryzie powraca nieubłaganie do moll. Nie ma ucieczki. A Menuet mówi nie co innego, jak: "Nie jako ja chcę, ale niech się dzieje wola Twoja". W triu promień niebiańskiej pociechy przebija się przez chmury, ale powrót do głównej części jest przecież nieunikniony. Adagio non troppo to modlitwa - modlitwa samotnej duszy, otoczonej zewsząd przepaściami; liczne "soli", enharmoniczna zamiana przed powrotem do toniki mają znaczenie symboliczne. Część końcowa rozpoczyna się swego rodzaju posępnie heroiczną cavatiną pierwszych skrzypiec i przechodzi potem w G-dur; ale jest to owo niepocieszone dur, specyficzna cecha Mozarta w tylu późnych utworach. Temat tego Ronda wydaje się nieco za błahy, by posłużyć jako rozładowanie napięcia trzech poprzednich części, i ilekroć powraca po "epizodach", zawsze nieco szokuje. W grudniu 1790 i w kwietniu 1791. powstają dwa dalsze kwintety smyczkowe, już ostatnie (KV 593 i 614) - skomponowane podobno dla węgierskiego zleceniodawcy, za którego uchodzi późniejszy grosista z miejscowości Uherske Hradiste na Morawach, Johann Tost; on sam był doskonałym skrzypkiem i również Józef Haydn dedykował mu dwie serie kwartetów z roku 1789 (nr 51-56) i 1790 (nr 57-62). Ponieważ w tym czasie Tost, dzięki małżeństwu, stał się człowiekiem bogatym, może choć za te dwa utwory otrzymał Mozart dobre honorarium. Zasługiwały na to; oba posiadają wszystkie cechy kompozycji dla znawcy. Pierwszy Kwintet D-dur (KV 593) rozpoczyna się od Larghetto, które przeciwstawia wiolonczelę (nie całkiem jednak zapomina Mozart o królu pruskim!) czterem wyżej strojonym instrumentom; pytanie i odpowiedź powtarzają się natychmiast na wyższym stopniu - rozpoczęcie typowe dla wielkich dzieł instru- 199 DZIEŁA INSTRUMENTALNE mentalnych z ostatniego okresu, jak Sonata fortepianowa D-dur (KV 576), fragmenty utworów fortepianowych (KV 590a = Anh. 29 i 590b = Anh. 30), Kwartet KV 590 itd.-sposób, który tak dobrze zapamiętał sobie Beethoyen, powiedzmy, w Kwartecie smyczkowym op. 59 nr 2. To Larghetto powraca na końcu następującego po nim Allegra, z całkiem krótkim, urwanym zakończeniem, będącym tylko początkowym ośmiotaktem Allegra; tak więc całe to Allegro ma w sobie jakiś rys niepewności i kombinatoryki; gwałtowne przetworzenie przebiega w dwu częściach, z których pierwsza jest marszowa, druga wojownicza. Repryza zawdzięcza nasilenie efektu również nasileniu polifonii. Jest to w twórczości Mozarta część bardzo niezwykła, o charakterze zdecydowanie przygotowawczym. I w istocie następuje też po niej żarliwe Adagio, zbliżone do wolnej części z Symfonii Jowiszowej, z trzygłosowymi odpowiedziami, jak w pięciogłosowych madrygałach z XVI wieku, najsubtelniej polifonicznie zrealizowane. Menuet jest trochę haydnowski, męski, z kończącym go efektownie kanonem i ze spiccatowym triem. Wreszcie Rondo - dzieło najwyższej dojrzałości, ze swym rozigra-nym tematem, z fugatami, w których "uczoność" przeobraża się w dowcip i wdzięk, nie tracąc nic ze swej powagi. Początek tematu, pierwotnie zstępujący chromatycznie w obrębie opadającej kwinty, zyskał grację i charakter dzięki jednemu tylko "chwytowi": Allegro p Allegro Ostatniego z kwintetów, Es-dur (KV 614), nie należy bynajmniej rozpatrywać w aspekcie "pożegnania". Allegro di molto nabiera swojego charakteru osobliwie pracowitej krzątaniny szczególnie dzięki mordentowi w głównym motywie, dzięki towarzyszącemu motywowi w rocbliwych szesnastkach i dzięki skłonnościom kontra-punktycznym - przetworzenie "może" być stosunkowo krótkie. Widać znowu, że o królu pruskim Mozart nie całkiem zapomniał, zwłaszcza w drugim temacie, który wiolonczela powtarza za skrzypcami. Następujące Andante to szczyt sztuki kameralno-koncertu-jacej; sprawia wrażenie utworu pomyślanego jako środkowa część koncertu fortepianowego, a potraktowanego kameralnie: blask, me-tier, spokój, radość tworzenia - wszystko jednocześnie. Pełen hayd- 200 MUZYKA KAMERALNA NA INSTRUMENTY SMYCZKOWE nowskiej prostoty Menuet ma trio a la musette, a na wskroś hayd-nowski jest finał - niejako akt dziękczynienia dla jedynego wielkiego ówczesnego twórcy w dziedzinie muzyki kameralnej; hayd-nowskie jest również długie i kontrapunktyzujące przetworzenie. To, co należy jeszcze do kwintetów Mozartowskich, ma bardzo różny charakter. O transkrypcji Serenady c-moll na instrumenty dęte (KV 388) na kwintet smyczkowy (KV 406) lepiej będzie wspomnieć przy okazji omawiania pierwotnej wersji; Mozart zrobił tę transkrypcję wyłącznie z pobudek natury "komercjalnej". Kwintet na róg, skrzypce, dwie (!) altówki, wiolonczelę (KV 407) nie należy właściwie do muzyki kameralnej. Mozart skomponował go pod koniec roku 1782 w Wiedniu dla salzburskiego waltornisty, Ignacego Leitgeba, i - jak wszystkie utwory napisane dla tego muzyka, którego Mozart lubił "nabierać" - trzeba też ten kwintet traktować na wpół humorystycznie. Traktowałoby się go całkiem humorystycznie, gdyby nie to, że część środkowa, Andante, to utwór głęboko odczuty, mały dialog miłosny pomiędzy rogiem i pierwszymi skrzypcami. Skrajne części dworują sobie z ograniczeń instrumentu solowego - proszę posłuchać zwłaszcza humorystycznego motywu fanfarowego w Rondo-Finale. Dzieło jest jakby szczątkowym koncertem z akompaniamentem kameralnym, i nie brak nawet okazji do kadencji. Andre i Artaria daremnie usiłowali przyczepić mu etykietkę utworu kameralnego, dołączając do niego jeden z dwu menuetów z Serenady KV 375; w rezultacie utwór traci tylko jednolity charakter. Zgoła inaczej przedstawia się sprawa kwintetu na klarnet i kwartet smyczkowy z ostatniego tzw. wiedeńskiego okresu - Kwintetu Stadlera (KV 581) z końca września 1789. Sam Mozart nazywa go "des Stadlers Quintett" (8 kwietnia 1790). Jeżeli jakieś dzieło jest utworem "komnatowym" najwyższej miary, to właśnie t o, mimo że klarnet uwydatnia się jako primus inter pares i że Mozart traktuje go tak, jakby on pierwszy odkrył jego czar, "łagodne, słodkie tchnienie", klarowną głębię, ruchliwość. Nie ma tu żadnego dualizmu pomiędzy solem i akompaniamentem, jest tylko braterska rywalizacja. Nieprzypadkowo użyto słowa "braterska" - klarnet, rożki basetowe nabrały dla Mozarta charakteru wolnomularskiego, chociaż może tylko z powodów natury zewnętrznej: wydaje się, że podczas mniej uroczystych zebrań jego Loży używano tylko instrumentów dętych. Przetworzenie jest nieco "concertante", ale dla wszystkich pięciu uczestników. Larghetto podejmuje śpiewność drugiego tematu i doprowadza ją do pełni rozkwitu. Menuet ma jedno trio w moll na sam kwartet smyczkowy i drugie, będące lendlerem, w którym klarnet przeobraża się w wiejski instrument, jakim był i do dziś 201 DZIEŁA INSTRUMENTALNE pozostał w południowej Bawarii i w innych regionach podalpej-skich. Finał to Allegretto z wariacjami, krótkie f zabawne, przy całej różnorodności i dojrzałości artystycznej poważne i ujmujące. Pierwotnie Mozart zaczął pisać inny finał (KV 581a = Anh. 88), który antycypował niemal dosłownie arię Ferranda nr 24 z Cos; fan tutte do słów ,,Ah! lo veggio, quełl'anima bella al mio piano resister non są" - będącą szczytem wesołości. Ale ten 89-takto-wy początek wypadł nazbyt koncertująco i może wydał się Mozartowi za wesoły; w każdym razie zarzucił go. Fragment Kwintetu F-dur na klarnet, rożek basetowy i trio smyczkowe (KV 580b = Anh. 90) był może innym, jeszcze bardziej dopracowanym studium przygotowawczym do Kwintetu Stadlera; ale z konieczności byłby wypadł jeszcze bardziej koncertująco. 202 12 Divertimento, kasacja, serenada Mozart przyszedł na świat w okresie, kiedy granice między muzyką kameralną a symfoniczną, między z jednej strony muzyką przeznaczoną dla teatru lub sali koncertowej, a z drugiej strony muzyką przeznaczoną dla sali koncertowej i dziedzińca pałacowego lub ogrodu, nie rysowały się jeszcze tak ostro, jak powiedzmy, około roku 1800. Symfonia na orkiestrę smyczkową mogła zaplątać się między nuty kwartetów Haydna op. l, nie wzbudzając większych zastrzeżeń kameralistów; uwertura Haendla mogła być wykonywana dziś w Haymarket albo w Lincoln's Inn Field, a jutro w Westminster Abbey, "sinfonia" Paisiella - dziś w operze, jutro na "Concert spirituel". Tak więc mamy cały szereg utworów Mozarta, które stoją jakby między muzyką kameralną a symfonią, między salą koncertową a "plenerem", między stylem symfonicznym a koncertującym, między solistyczną a symfoniczną obsadą instrumentów smyczkowych - dokładne lub ścisłe rozgraniczenie nie wydaje się możliwe. Można by powiedzieć, że wszystkie te utwory zawdzięczają swe powstanie jakiejś uroczystej okazji i że z tej racji mają charakter bardziej towarzyski, pogodniejszy, że są mniej "ponadczasowe", a bardziej "osiemnastowieczne" niż właściwe kwartety smyczkowe i symfonie koncertowe - i takie stwierdzenie byłoby zapewne w zasadzie trafne; ale nie w każdym poszczególnym wypadku. Istnieje niejedna "sinfonia" Mozarta w stylu włoskim, stojąca pod względem artyzmu i powagi niżej od serenady, i trafiają się serenady - na przykład obie serenady na instrumenty dęte, napisane w Wiedniu (KV 375, 388) - które wznoszą się ponad dzieła o charakterze czysto "towarzyskim"; druga z nich należy do emocjonalnie najintensywniejszych utworów molowych Mozarta, i sam Mozart przekształcił ją z dzieła "plenerowego" w kameralne, co prawda z wielką stratą dla mocy i piękna oryginału. Każdy z takich utworów trzeba rozważać odrębnie i starać się rozstrzygnąć, do jakiej grupy go zaliczyć. Gdyż grupy ist- 203 DZIEŁA INSTRUMENTALNE nie ją i musi się je rozgraniczać; nie wolno iść za zbiorowym wydaniem, które w serii dziewiątej, w części drugiej, bezlitośnie upchało razem w jednym tomie skromne sekstety na instrumenty dęte, muzykę do konnych baletów i znakomitą muzykę kameralną, jedynie dlatego, że wszystkie te utwory noszą tytuł ,,diverti-mento". Zwiastunem tej znakomitej muzyki kameralnej jest Divertimento KV 205, napisane przez Mozarta jesienią 1773 w Wiedniu na zabawę ogrodową w jednym z tych domów, gdzie ojciec i syn wówczas bywali - może dla rodziny Mesmerów. Składa się z sześciu części: krótkie Largo, stanowi wstęp do pierwszego Allegro; Adagio znajduje się między dwoma Menuetami, a krótki Marsz poprzedza całość dzieła i pojawia się po finałowym Presto. Obsada: trio smyczkowe i dwa rogi; partię wiolonczeli dubluje fagot, którego głos nie jest nawet osobno wypisany. Można sobie wyobrazić, że pięciu czy sześciu muzyków wkracza i wychodzi, grając owego Marsza, a właściwe Divertimento wykonują w oświetlonej świecami altanie. W takiej muzyce nie można sięgać zbyt głęboko, kunszt musi zostać niedostrzegalny i przyodziać się we wdzięk. Ale może być pokaz wir-tuozostwa: pierwszy skrzypek, którego partia traktowana jest zawsze lub prawie zawsze jako "violino principale", ma prawo wysuwać się na pierwszy plan i uważać, że oklaski publiczności są przeznaczone dla niego. Dlatego ramy serenady orkiestrowej mogą pomieścić w sobie koncert skrzypcowy; dlatego też właściwe koncerty skrzypcowe Mozarta mają zawsze w sobie coś serenadowego i nie należy stawiać ich nigdy w jednym rzędzie z jego koncertami fortepianowymi. Czy nie jest znamienne, że w Wiedniu Mozart nie odczuwał już potrzeby skomponowania koncertu skrzypcowego, choć nie brakowało do tego okazji? Prawda, że skrzypkowie występujący w "akademiach" Mozarta mieli zwyczaj przynosić z sobą swoje własne koncerty, ale mogło go jednak nieraz kusić, by te utwory o czasem bardzo wątpliwej wartości zastąpić własnym utworem - tak jak to przynajmniej raz rzeczywiście zrobił w wypadku koncertu Yiottiego. Ale divertimenta, serenady, koncerty skrzypcowe to u Mozarta sprawy związane raczej z Salzburgiem, sprawy młodości, chęci przypodobania się, nawet pewnej artystycznej ustępliwości. Przeważa w nich nastrój pogodny. Wolne części napisane są zwykle w przyjaznej tonacji dominanty; same tonacje są zawsze wybrane spośród najbliższych, będących, rzec można, "pod ręką". Tam gdzie Mozart wznosi się ponad to, co jest "pod ręką" - a zdarza się to często, bo inaczej nie potrafi - stara się, żeby przynajmniej nie było to zbyt uderzające dla zleceniodawców. Tak więc od razu w naszym "wiedeńskim" Divertimencie, w triu 204 DIYERTIMENTO, KASACJA, SERENADA pierwszego Menueta, znajduje się czterotaktowy kanon między altówką a skrzypcami, w którym jeden głos wchodzi natychmiast po drugim - w XVI wieku powiedziano by "canon ad minimam" - rzecz całkiem nieoczekiwana w tak lekkim gatunku muzyki. Całe dziełko, w mnóstwie drobnych rysów zależne od podobnych utworów Józefa Haydna, jest jednak od nich bardziej intymne: także tam, gdzie dwa rogi pozwalają sobie na solo, jak w triu drugiego Menueta, powstrzymuje się od haydnowskiego, bardziej rubasznego humoru. Również tu, w tych serenadach, kasacjach i koncertach, Mozart igra z muzyką "popularną", lecz jest to inna koncepcja niż u Haydna; będzie o tym mowa nieco dalej. Mniej więcej w cztery lata później zaczął Mozart pisać podobny utwór o ściśle takiej samej obsadzie - KV 288. Zachował się tylko fragment, 77 taktów pierwszej części. Trudno rozstrzygnąć, czy ten utwór istniał kiedyś w całości, czy też jest to tylko początek, który Mozart porzucił później dla jakiegoś innego dzieła, jak to było jego zwyczajem. Skłaniam się do tej drugiej hipotezy; wydaje mi się, że Mozart najpierw chciał napisać to "trio smyczkowe z waltorniami" dla hrabiny Lodron, ale później wolał pełniejsze ujęcie Divertimenta KV 247. Taki sam stosunek zachodzi, zdaje się, pomiędzy fragmentem KV 246b a Divertimentem KV 334. Tu również początek pierwszej części, doprowadzony aż do przetworzenia, mógł zostać potem porzucony na rzecz KV 334. To, co Mozart zarysował w tym wczesnym wiedeńskim "triu smyczkowym z trzema instrumentami dętymi", rozwinął w pełni w czterech dziełach skomponowanych w Salzburgu pomiędzy rokiem 1776 a 1779: KV 247, 251, 287 i 334. Pierwszy i trzeci z tych utworów napisał Mozart dla rodziny Lodron, ostatni dla rodziny Robinig. KV 251 miał podobno skomponować na dwudzieste piąte urodziny Nannerl, w lipcu 1776, co jest zupełnie prawdopodobne; utwór ten napisany jest nieco bardziej pospiesznie i mniej starannie niż trzy pozostałe i przeznaczony "na siedem instrumentów": obój, dwa rogr i kwartet smyczkowy. Ale trzy pozostałe, które można by określić po prostu jako kwartety smyczkowe z dwoma obligatoryjnymi rogami, należą do najczystszych, najweselszych, najbardziej zachwycających i doskonałych tworów wyobraźni, jakie kiedykolwiek przyoblekły się w kształt muzyczny, i trafiają się tacy, co oddaliby cały akt Tannhausera czy Lohengrina za jedno z tych dzieł - raj utracony muzyki. Pierwsze z tych divertimenti, F-dur, z czerwca 1776, poprzedzone i zakończone zgrabnym Marszem (KV 248), całkowicie już ustala ton i styl owych dzieł, nie tylko dla salzburskiego, ale i dla późniejszego, wiedeńskiego okresu. Pierwsza z obu powolnych części 205 DZIEŁA INSTRUMENTALNE jest przeczuciem Romanzy z Eine kleine Nachtmusik, której chyba nie potrzebujemy cytować dla porównania z tym Andante grazioso: Andante grazioso r-r 3=F W częściach skrajnych panuje pikantny antagonizm pomiędzy koncertującym violino principale a wielu motywami, których charakter jest zdeterminowany przez rogi - jak już sam incipit finałowego Allegra albo jak wszędobylski, zgryźliwy, a jednak wesoły motyw z pierwszej części: Typowa jest wolna część w stylu serenadowym, w której pierwsze skrzypce folgują swym miłosnym uczuciom; typowa też krótka powolna introdukcja do finału (jeszcze Beethoven posłuży się taką introdukcją w swoim Septecie). Stylistyczne założenia całości są podobne jak w kwartetach - wciąż jeszcze charakter kameralny, ale trochę koncertujący, "bez większych zobowiązań", i dlatego właśnie jeszcze weselszy, wdzięczniejszy, milszy. Septet KV 251 na urodziny siostry, a więc na dzień 30 sierpnia 1776, odbija nieco od pozostałych utworów tej grupy, przede wszystkim przez użycie oboju, który rywalizuje o rangę z pierwszymi skrzypcami. W ten sposób Mozart rezygnuje z uroków ,,violino principale" z jego kokieteryjnymi motywami; wszystko brzmi zupełnie kameralnie, chociaż prawie unika wszelkiej "powagi". Dlaczego obój? Bo "hautbois" to instrument tak francuski. Jak Egmont w dramacie Goethego chciał raz przyjść do swojej Klarchen "jako Hiszpan", to znaczy w hiszpańskim kostiumie, tak Wolfgang chciał przyjść do siostry "jako Francuz", może przez pamięć dni spędzonych wspólnie z nią w Paryżu w roku 1764 i 1766 - przed dziesięciu laty. Początkowy i końcowy marsz nosi tytuł Marcia alla jrancese i jest francuski ze swymi zrywanymi rytmami - wszystko wygląda na to, że prototyp każdego tematu tego Divertimenta 206 DIVERTIMENTO, KASACJA, SERENADA dałoby się znaleźć we francuskiej chanson. To tak, jak gdyby Mozart już tu antycypował tematy swojej paryskiej muzyki baletowej Les petits riens z lata 1778, na przykład temat jej Pantomimy: [Andamino] 3§ AM1 ^^33 •*"l l ffi Andantino r. K l l TTfTfITT Qj 333J333- KV 251 W lutym 1777 pisze Mozart nowe Divertimento a 6 stromenti (KV 287), to znaczy kwartet smyczkowy z dwoma obligatoryjnymi rogami, znowu dla hrabiny Lodron. Jest to arcydzieło sui generis - mimo że Wyzewa i Saint-Foix wykazali, ile zawdzięcza kwintetowi smyczkowemu Michała Haydna - i można je porównywać jedynie z Siostrzanymi kompozycjami, wcześniejszą KV 247 i późniejszą KV 334. Zawiera podobną "mieszankę" jak pierwsze lodronowskie divertimento, tylko może bardziej intymną, bardziej kameralną. Ponieważ jest to divertimento zimowe, a nie letnie, brak naturalnie wstępnego i końcowego marsza. Jest karnawał; toteż w pierwszej powolnej części, Andante grazioso, temat nakłada sześć różnych charakterystycznych masek, lecz żadna z nich nie jest tragiczna. W pierwszej części Mozart zezwala na gwałtowniejszą niż zwykle "rozmowę": dialog smyczków i pary rogów, oraz na bardziej ogólną konwersację wszystkich instrumentów, w ósemkach i ósemkowych triolach. Drugie Adagio staje się prawdziwą, pełną ekspresji wolną częścią koncertu skrzypcowego. Menuety dojrzałością i charakterem zapowiadają ostatni okres wiedeński. A finał nie jest już tylko "ostatnim tańcem wieczoru", lecz wielką koronującą całość częścią końcową - nie bez powodu, przy analizie tej części, obu francuskim badaczom nasunęło się pod pióro nazwisko Beethovena. Odpowiednik jej bowiem znajdziemy chyba dopiero w finale ostat- 207 DZIEŁA INSTRUMENTALNE niego Tria Beethovena (także w tonacji B-dur), z jego sztubacko niefrasobliwym tematem. Ale Mozart jest subtelniejszy i weselszy od Beethovena. Temat tej części to południowoniemiecka śpiewka uliczna D'Bdurin hat d'Katz verlorn, weiss nit wo's is ("ibaba koła zgubiła, nie wiem, gdzie się podział"), którą - żeby żart jeszcze bardziej podkreślić - Mozart poprzedza przesadnie patetycznym recytatywem. W tym igraniu z ludowością nie chodzi o parodię lub grubiańskie kpiny, lecz o pomysłowość i dowcip; a kiedy wydaje się, że w typowo jodlerskim temacie [Allegro molto] tr Mozart cytuje nawet alpejską dziewczynę, to jest to wprawdzie dziewczątko rumiane, ale przecież zgrabniutkie. Niedaleko zakończenia pojawia się znowu recytatyw w skróconej postaci, ale z jeszcze bardziej komicznym efektem. Ostatnim dziełem z tej triady kwartetów smyczkowych z dwoma obligatoryjnymi rogami jest Divertimento D-dur (KV 334) z lata 1779 - "musiąue vom Robinig", jak je sam Mozart nazywa. Zwłaszcza pani Robinig była przyjaciółką rodziny Mozartów, i już na przełomie lat 1774/75 towarzyszyła Nannerl w Monachium w okresie La finta giardiniera. Otóż,.podczas gdy późniejsze Diver-timento dla hrabiny Lodron przeistacza w muzykę, z humorem i dowcipnie, atmosferę Salzburga: idealną harmonię krajobrazu, miasta i szczęśliwych ludzi, co znajdowała swoje wcielenie może tylko w jakiejś pięknej kobiecie - to Divertimento "pani Robinig" czyni to samo z "czułością" niewolną od przelotnych cieni melancholii. Andante, temat z sześciu wariacjami, dorównywałoby finałowi Kwartetu smyczkowego d-moll (KV 421), gdyby w diverti-mento wolno było być tak poważnym, jak w kwartecie. Mieszanina stylu kameralnego i koncertującego została tu doprowadzona do doskonałości. Przed właściwą kwartetowi powagą broni się Mozart albo słodką zmysłowością, przejawiającą się najczyściej w końcowym Rondzie, albo skłanianiem się w stronę lendlera, którego warianty pojawiają się w obu Menuetach. Druga wolna część, w A-dur, to utwór koncertowy na skrzypce, ideał "serenady", gdzie instrument solowy wyraża wszystkie osobiste uczucia, a towarzyszenie nie spada jednak do roli nic nie mówiącego akompaniamentu. Również i tu wdzięczny Marsz stanowi wstęp i zakończenie. 208 DIYERTIMENTO, KASACJA, SERENADA Dziełami całkiem innego rodzaju są divertimenta na trzy lub cztery pary dętych instrumentów, obojów, rogów, fagotów i - gdy możliwe - klarnetów; utwory te, prawdziwa "muzyka plenerowa", obywają się bez marszów na wejście i wyjście; nie są bowiem napisane dla kameralistów, których zaprasza się do salonu, a potem znów z honorami żegna, lecz dla muzykantów, którzy muszą pozostać na dworze, pod oknem. Dęciści są zawsze muzykami "prymitywniejszymi" niż skrzypkowie; przynamniej tak ich Mozart traktował, i istotnie, w owych czasach łatwiej było awansować ze służącego na waltornistę lub fagocistę niż na skrzypka lub wiolonczelistę. Mozart zaczai pisać takie utwory już wiosną 1773, gdy w Mediolanie lub dla Mediolanu skomponował dwa dzieła na pięć par dętych instrumentów: obojów, klarnetów, rożków angielskich, rogów i fagotów (KV 186 i 166). Ilekroć Mozart używa klarnetów przed 'rokiem. 1781, mo<żiia być pewnym, że pisze "na eksport", gdyż w Salzburgu nie było jeszcze tych szlachetnych instrumentów. Tak więc dwa takie utwory, KV 196e = Anh. 226 i KV 196f = Anh. 227, na oboje, klarnety, rogi i fagoty - pierwotnie uważane za dzieła wątpliwej autentyczności - nie mogły byś napisane w Salzburgu i dla Salzburga; prawdopodobnie powstały w Monachium w okresie La finta giardiniera, ponieważ na późniejszy, wiedeński okres są zbyt prymitywne. Wiedeńczycy stawiali inne wymagania. Dla Salzburga wystarczają po dwa oboje, rogi i fagoty: KV 213 (1775), KV 240, 252, 253 (wszystkie z roku 1776), KV 270 i 289 (1777). Nie musimy zajmować się szczegółowo tymi dwertimentami na instrumenty dęte. To prawdziwa "muzyka ogrodowa"; części typu sonatowego są tak proste, jak to tylko możliwe, a do menueta dołączają się inne tańce: "contredanse en rondeau", polonez. Pierwiastki pastoralne mieszają się z fanfarowymi dźwiękami rogów i pomimo że głosy prowadzone są najczęściej parami, w tercjach lub sekstach, dzieła te cechuje najsubtelniejsze wyczucie brzmienia całości i poszczególnych instrumentów. Jest to igranie z formą, bez wynalazczości, bez wysiłku; charakter pieśni, jednak bez żadnej wulgarności. Jeżeli jakieś dzieła charakteryzują Mozarta jako kompozytora XVIII wieku, to właśnie te divertimenta, "niewinne" pod każdym względem, napisane niejako przed grzechem pierworodnym - rewolucją francuską; napisane na letnie noce ze spokojnym światłem lamp i pochodni, na to, by im się przysłuchiwać z bliska i z daleka - aż daleka brzmią najpiękniej. W Don Giovannim i w Cosi fan tutte Mozart przypomniał sobie takie brzmienia instrumentów dętych, wprowadzając je w pierwszej operze jako muzykę obiadową, w drugiej zaś jako muzykę ogrodową. 14 - Mozart 209 DZIEŁA INSTRUMENTALNE Na dzienny raczej, powszedni użytek przeznaczone były zdaje się dwie, całkiem odmienne od innych, serie utworów na instrumenty dęte, na flety, trąbki i kotły (KV 187 !). Było to zadanie natury wojskowej (a raczej kawaleryjskiej), gdyż Mozart napisał te utwory - wykonując zlecenie bez. większe j zresztą ambicji - na dwa popisy w salzburskiej szkole jazdy konnej u stóp Mbnchbergu. Ale na końcu tej bezpretensjonalnej grupy znajdują się trzy dzieła tak znakomite, ożywione taką ambicją i powagą, że musi się je uznać za punkt szczytowy nie tylko całej grupy, ale całego gatunku. Dzieła te niemal nie znalazły następców; posiadamy wprawdzie z okresu młodzieńczego i z wczesnego okresu dojrzałości Beetho-vena Rondino na cztery pary instrumentów dętych, Sekstet na instrumenty dęte op. 71, Trio na dwa oboje i rożek angielski op. 87 - ale na ogół gatunek ten zostawiano pomniejszym talentom, aż wreszcie w XIX wieku zastąpiono go "opracowaniami" na zespoły dęte, nazywane w Italii "banda", a w Niemczech "Militarka-pelle". Zło zaczęło się co prawda już za czasów Haydna i Mozarta, kiedy to całe opery aranżowano na zespoły dęte (szczególnie we włoskich bibliotekach pełno jest takich opracowań dla "banda"). Otóż pierwsze z tych trzech dzieł Mozarta, Serenada B-dur na 13 instrumentów dętych (KV 361), nie ma nic z charakteru opracowania. Zaczął on pisać tę Serenadą w Monachium z początkiem roku 1781, w okresie wykonania Idomenea, a ukończył później w Wiedniu, w czasie gdy najgwałtowniej dążył do wyrwania się z salzburskiego jarzma. Komponując ją, myślał zapewne o doskonałych., dęcistach monachijskich, z tą intencją, by jeszcze raz przypomnieć się Karolowi Teodorowi za pomocą niezwykłego dzieła. Brak wiadomości, czy 13 dęcistów kiedykolwiek zebrało się razem w Wiedniu celem wykonania tego utworu; istnieje opracowanie na cztery zwykłe pary instrumentów dętych (KV Anh. 182), i bardzo możliwe, że inicjatywa tego opracowania wyszła od samego Mozarta. Kontrafagot nie figuruje w autografie; Mozart żąda kontrabasu. Ale bynajmniej nie stoi to w sprzeczności z "plenerowym" charakterem tego niezwykłego dzieła, które zresztą wznosi się wysoko ponad wszelkie względy użytkowe, w strefy idealne. Nie wiadomo, czy tytuł Grań Partita, sugerujący może wykonanie na wolnym powietrzu, pochodzi od samego Mozarta; charakter pisma w tytule budzi co do tego podejrzenia. ' Według VI Wydania Katalogu KOchla utwory te nie są dziełem Mozarta (uwaga wydawcy wersji niemieckiej niniejszej książki, S. Fischer Verlag Frankfurt am Main 1970, s. 219). 210 DIVERTIMENTO, KASACJA, SERENADA Bezpośredni urok dzieła emanuje z samego brzmienia. Jest to ciągłe wymienianie się między tutti a partiami solowymi, które najczęściej przypadają obu klarnetom; ciągłe delektowanie się nowymi zestawieniami: kwartetem klarnetów i rożków basetowych, wspartym na kontrabasie sekstetem obojów, rożków basetowych i fagotów; akompaniowanym unisonem oboju, rożka basetowego i fagotu - mieszanie barw brzmieniowycji, a równocześnie przejrzysta klarowność; strettowe zazębianie się wszystkich barw dźwiękowych, szczególnie w przetworzeniu pierwszej części. Żaden instrument nie jest właściwie traktowany jako koncertujący, ale każdy może i chce się wyróżnić; każdy też zachowuje swój charakter - podobnie jak w Mozartowskim finale buffo zachowuje swój charakter każda z osób - obój swą śpiewność, fagot, oprócz śpiewności, również - w paplających triolach - swój komizm. Obie pary waltorni "gruntują" zasadniczy koloryt dźwiękowy; jednak to, że w pierwszej wolnej części, w Notturno, Mozart używa tylko pierwszej pary waltorni, dowodzi jego najwyższej mądrości artystycznej: jest to rozgrywająca się pod wygwieżdżonym niebem scena z Romea i Julii, gdy z bijących serc kochanków wyrywa się delikatna jak tchnienie skarga tęsknoty i miłości. Przeciwstawienie dla tej najczystszej liryki znajdujemy w Romancy, której senty-mentalność jest doprowadzona trochę ad absurdum przez osobliwie groteskowe Allegretto, określone jako ,,alternativo". Trzecia, powolna część, Andantino z wariacjami, sprawia wrażenie epizodu; jednakże każda wariacja dostarcza nowego dowodu mistrzostwa. To samo odnosi się do obu Menuetów; drugie trio pierwszego z nich jest w g-moll, pierwsze trio drugiego - w b-moll, a każdy odcinek ma odmienny charakter. Zakończenie stanowi nieco hałaśliwe Rondo - chciałoby się powiedzieć - rondo alla turca. Pisząc temat owego Ronda Mozart przypomniał sobie, jak się zdaje, finał swej młodzieńczej sonaty fortepianowej na cztery ręce (KV 19d). Tema con variazioni (KV 285b = Anh. 171) - o ile ta część jest autentyczna - pochodzi z mannheimskiego Kwartetu fletowego. Ale przypuszczalnie jest autentyczna; zupełnie możliwe, że po wysiłku napisania pierwszych pięciu części o takim bogactwie inwencji Mozart chciał sobie pozwolić na małe odprężenie. O powstaniu i intencji drugiego dzieła, Serenady Es-dur (KV 375) na dwa klarnety, dwie waltornie i dwa fagoty poinformował nas najdokładniej sam Mozart (list do Leopolda z 3 listopada 1781): "...tę muzykę napisałem na dzień św. Teresy - dla siostry pani von Hickel, czyli szwagierki pana von Hickel (nadwornego mala- 211 DZIEŁA INSTRUMENTALNE rza); u nich też rzeczywiście zagrano ją po raz pierwszy [15 października 1781]. Sześciu panów egzekwujących to biedacy, ale wca- . le ładnie razem grają; zwłaszcza pierwszy klarnecista i dwaj wal-torniści. - Głównie jednak skomponowałem ją dlatego, by panu von Strack (który codziennie tam chodził) dać sposobność usłyszenia jakiegoś mojego utworu. Z tego względu też napisałem ją dość rozważnie. - Osiągnęła też pełny sukces. - W noc św. Teresy wykonano ją w trzech różnych miejscach. - Bo jak gdzieś skończyli grać, to znowu ktoś prosił ich w inne miejsce i płacił..." "Sześciu biedaków" umiało się znaleźć, bo osobiście złożyli Mozartowi podziękowanie w dniu jego imienin, 31 października: "...koło jedenastej w nocy obdarzono mnie serenadą na dwa klarnety, dwa rogi i dwa fagoty - i to mojej własnej kompozycji... panowie ci... kazali sobie otworzyć bramę i ustawiwszy się na środku dziedzińca, w chwili kiedy właśnie miałem się rozbierać, zaskoczyli mnie w najmilszy w świecie sposób, pierwszym akordem Es..." (list do ojca z 3 listopada 1781). Prawdopodobnie ubrał się z powrotem, ugościł i opłacił po książęcemu sześciu muzykantów, czyli zapłacił za własną kompozycję, co byłoby zupełnie w stylu mozartowskim. Pan von Strack, szambelan cesarski, nie pomógł jednak Mozartowi w niczym istotnym; sam Mozart uważał go wprawdzie za protektora, ale wyraził też pogląd (23 stycznia 1782), że "tym dworakom nie trzeba nigdy wierzyć". Jeśli Mozart mówi o jednym ze swoich utworów, że "napisał go dość rozważnie", to musi coś w tym być. Obsada składała się pierwotnie z klarnetów, rogów i fagotów i dopiero w następnym roku, dodając oboje, Mozart rozszerzył sekstet na oktet, może dla ks. Alojzego Liechtensteina, który zamierzał stworzyć, czy też stworzył, zespół dęty. Jak we wszystkich tych utworach, brak marsza; ale pierwsza część jest sama idealnym marszem w formie sonatowej, pełnym pulsujących życiem melodii i figuracji w głosie każdego instrumentu - aż miło grać! W Adagio, utrzymanym w tonacji zasadniczej, zaczyna się szlachetna zabawa w pytanie i odpowiedź, w wesołe stowarzyszanie się instrumentów. Mozart n ie p r a g-n ą ł tu większego pogłębienia. Ta zabawa nabiera charakteru bardziej rubasznego w obu Menuetach; w finale, którego główny temat wydaje się komplementem w stronę Haydna, jest tyle pomysłowości i artyzmu, na ile pozwala ten rodzaj muzyki i "imieninowa" okazja. Ostatni, najwybitniejszy z tych utworów (KV 388) spowija tajemnica. Mozart w liście do ojca (z 27 lipca 1782) mówi tylko tyle: "...musiałem szybko zrobić Nacht Musiąue, ale tylko na zespół dęty [Harmonie]...", tak że utwór nie mógł być wykorzystany na lokalną 212 DWERTIMENTO, KASACJA, SERENADA uroczystość salzburską, w domu Haffnerów, Mozart przemilcza jednak fakt, że cały charakter utworu nie był w ogóle odpowiedni dla podobnego celu. Nie dowiadujemy się zupełnie, na jaką okazją utwór był przeznaczony ani kto go zamówił; nie wiemy, czy osoba zamawiająca życzyła sobie, by ta serenada była tak eksplozywna, czy też taka wypłynęła z duszy Mozarta. Czy to rzeczywiście "Nacht Musiąue" do grania na wolnym powietrzu? Zawiera tylko cztery tradycyjne części; nie ma ani pierwszego menueta, ani drugiej powolnej części, ani wstępów do części skrajnych, ani marsza. Ciemna tonacja c-moll stanowi unicum wśród Mozartowskich utworów o charakterze towarzyskim. Jeśli g-moll jest u Mozarta tonacją fa-talistyczną, to c-moll - tonacją dramatyczną, tonacją kontrastów pomiędzy agresywnymi unisonami i lirycznymi zwrotami. Liryzm jest jakby ciągle na nowo atakowany przez posępne wybuchy. Część pierwsza toruje drogę do Koncertu fortepianowego c-moll (KV 491), a również do V Symfonii Beethovena - Mozartowskie przetworzenie operuje już podstawowym rytmem Beethovena. Andante w Es-dur tchnie szczerą pobożnością - nie ową obłudną bigoterią, z którą Mozart nie miał nigdy nic wspólnego. Menuet to kontra-punktyczny popis z wszelkiego rodzaju kanonicznymi efektami - a przecież nie sam tylko popis, bo kontrapunkt nie jest tu sposobem rozweselenia słuchaczy, środkiem wyrażania dowcipu, dobrego humoru czy esprit, jak u Haydna, lecz potraktowany został bardzo serio. Finał rozpoczyna się od namiętnych i posępnych wariacji w moll, już w duchu finału Koncertu c-moll, i wydaje się, że także zakończy się w moll - gdy jak łagodny promień światła wpada es rogów, do którego fagoty dołączają pozostałe dźwięki akordu kwartsekstowego; choćby ze względu na to jedno miejsce nie powinien był Mozart nigdy przerabiać tego utworu na kwintet smyczkowy, ponieważ kwinty waltorniowe wymagają też brzmienia wal-torni. (W II akcie Don Giovanniego, w sekstecie, kiedy nagle robi się jasno, powraca ten sam motyw, tylko że tym razem jako efekt sceniczny i zarazem psychologiczny.) Zwycięstwo zostało osiągnięte, pomimo że tonacja c-moll powraca raz jeszcze ze zwiększoną gwałtownością; temat przeobraża się w durowy; wszystko kończy się zdecydowanie w C-dur. Wynikiem "pośpiechu", z jakim Mozart musi pracować, jest nie pobieżność, lecz zwiększona koncentracja; nauki, wyciągnięte z Bachowskiej polifonii, wydały obfity plon. Ta ostatnia serenada napisana jest nie tylko "dość rozważnie". "Brak rozwagi", wyższa mądrość, która rządzi stworzeniem każdego wielkiego arcydzieła, również i tu odegrała rolę - jaką, tego nigdy nie da się zgłębić całkowicie. Jest to ostatnia prawdziwa serenada Mozarta; po prostu zabra- 213 DZIEŁA INSTRUMENTALNE kło, zdaje się, dalszych zamówień - również od młodego księcia Liechtensteina, w którym Mozart pokładał tak wielkie nadzieje. Z kolei mamy już tylko serenadę na instrumenty smyczkowe, która pod swoim oryginalnym tytułem Eine kleine Nachtmusik (KV 525) stała się jednym z najbardziej znanych dzieł Mozarta. Prawdę mówiąc, jest też jednym z najbardziej zagadkowych. Nie wiemy ani z jakiej okazji powstała - Mozart pisał ją w okresie pracy nad II aktem Don Giovanniego, a ukończył 10 sierpnia 1787 - ani czy została wykonana. Znamy ją tylko z wersji "pogrubionej" przez wykonania z użyciem pięciu do dziewięciu kontrabasów i odpowiednio powiększonej liczby pozostałych instrumentów smyczkowych, ale Mozart - oraz samo dzieło - wymaga z pewnością nie więcej jak jednego kontrabasu (o ile w ogóle użyć kontrabasu) i podwójnej obsady kwartetu smyczkowego. Znamy je tylko w czte-roczęściowej wersji; ale pierwotnie miało pięć części: Mozart wyraźnie pisze w swoim katalogu tematycznym: "Eine kleine Nachtmusik bestehend in einem Allegro, Menuett und Trio, Romance, Menuett und Trio und Finale". Nie wiem, kto usunął pierwszego Menueta. Osobiście radziłbym przetransponować z powrotem do G-dur Menueta z na wpół apokryficznej Sonaty fortepianowej KV 498a = Anh.136 (Menuet ten pierwotnie był z pewnością częścią kwartetu) - i włączyć do Eine kleine Nachtmusik; wtedy zapewne dzieło ukaże nam się znowu w swej oryginalnej postaci. A może dałoby się rozwiązać wszystkie zagadki, przyjmując, że Mozart napisał ten utwór dla siebie samego, że go zmusiła do tego wewnętrzna potrzeba? Że była to korygująca przeciwwaga do Żartu muzycznego (Musikalischer Spass) napisanego siedem czy osiem tygodni wcześniej? Ta satyra na komponujących partaczy musiała sprawiać Mozartowi niezmierną uciechę, ale jednocześnie było to pewnego rodzaju umartwienie, zadające gwałt jego naturze. Człowiek z tak "subtelnym słuchem" odczuwał potrzebę skorygowania takiego wynaturzenia; dla niego, tak jak dla Bacha, każda fałszywa nuta była naruszeniem kosmicznego ładu. Istnieje świetna anegdota o Bachu: leżąc w łóżku, słyszy, że grający na klawesynie Frie-demann urywa nagle przed samą kadencją. Bach zrywa się, najpierw dogrywa kadencję do końca, a potem wymierza synowi siarczysty policzek. Podobną historyjkę można by też opowiedzieć o Mozarcie lub Sussmayrze. Mozart, naruszywszy wpierw kosmiczny ład Żartem muzycznym, przywraca -go z powrotem serenadą Eine kleine Nachtmusik. Jej cztery (czy pięć) części są bardzo zwięzłe, ale nie można by tu dodać ani jednej nuty. Mozart nie wypowiada tu nic nazbyt osobistego, nawet w Romancy, którą można by określić "Andante innocente" - jedynie w środkowym frag- 214 DWERTIMENTO, KASACJA, SERENADA mencie (c-moll) w aurę niewinności wkrada się lekki niepokój. Menuet jest tak zwięzły i regularnie zbudowany, jak tylko możliwe, w głównej partii krzepki, w triu - czuły. Arcymistrzostwo w możliwie najmniejszych ramach. Z utworów o charakterze serenadowym pozostaje nam tylko mały Marsz, który zaginął (KV 544, z 26 czerwca 1788). Z obsady: trio smyczkowe, flet i róg, wynika, że miał służyć za wstęp i zakończenie divertimenta podobnego do tego, które Mozart skomponował w lecie 1776 na urodziny swojej siostry. Ale Marsz ów nie pasuje do żadnego z własnych utworów Mozarta. Może napisał go dla "kameralnej serenady" jakiegoś innego zaprzyjaźnionego muzyka. Zwracając się z kolei do innego, ostatniego gatunku serenado-wych kompozycji Mozarta, zbliżamy się jednocześnie do symfonii i koncertu skrzypcowego. Najbardziej znanym przykładem tego gatunku jest tak zwana Serenada Haffnerowska. To już nie muzyka kameralna z parą rogów ani zespół dęty czy "harmonia", lecz styl orkiestrowy, symfoniczny, z tendencją do concertante. Nie brak stopni pośrednich. Należy tu Divertimento Es-dur (KV 113), napisane w pierwszym okresie mediolańskim, w listopadzie 1771, a zatytułowane Concerto o sia Divertimento, na instrumenty smyczkowe, klarnety i rogi; Mozart dodał do nich później (przypuszczalnie w r. 1777) po parze obojów, rożków angielskich i fagotów. Utwór ten zajmuje miejsce pośrednie pomiędzy serenadami na instrumenty dęte a wczesną, italianizującą symfoniką Mozarta. Instrumenty smyczkowe i dęte skontrastowane są symfonicznie, ale całość zdecydowanie ciąży w kierunku muzyki plenerowej - to idealna muzyka ogrodowa. Innym przykładem jest Notturno (KV 286) na cztery orkiestry - ściślej: na jedną orkiestrę złożoną z instrumentów smyczkowych i dwu rogów, której odpowiadają potrójnym echem trzy dalsze orkiestry. Gdyby nie to, że mamy powód sądzić, iż Notturno powstało na Nowy Rok 1777, powiedzielibyśmy, że jest to muzyka nocna odpowiednia dla barokowych osobliwości parku Mirabell koło Salzburga. Ale Mozart lubi w zimie wyczarować lato; mamy więc i inną Serenata notturna (KV 239), ze stycznia 1776, z dwojgiem koncertujących skrzypiec, altówką i kontrabasem jako ,,concertino" i z orkiestrą smyczkową z kotłami jako "concer-to grosso". Jest to pod względem brzmienia i melodyki jedno z najbardziej zachwycających wczesnych dzieł Mozarta. Składa się z Marsza w "majestatycznym" tempie, z Menueta z triem na samo "concertino" i z Ronda z wdzięcznym tematem a la francaise - i nie odczuwa się żadnej potrzeby jakichkolwiek innych części. Rondo zawiera dwa intermezza: pierwsze krótkie Adagio w rodza- 215 DZIEŁA INSTRUMENTALNE ju bardzo sztywno kroczącego menueta sprawia wrażenie jakby wprowadzenia do drugiego, chłopskiego, całkiem prymitywnego Allegra. Oba są "ciałami obcymi", na pewno cytatami, które były znane salzburskiemu audytorium; gdybyśmy wiedzieli, co to były za cytaty, wiedzielibyśmy też lepiej, jakie było przeznaczenie utworu. Te "notturni" i ,,divertimenti" mają wspólny rys z koncertami skrzypcowymi; mianowicie w końcowych rondach Mozart stroi żarty dla siebie samego i dla słuchaczy, zniża się na chwilę do "ludu" i trochę eksponuje swą arystokratyczną naturę z chwilą, gdy wraca znów do swego zwykłego stylu; wskazuje na sielsko-prosta-cze piękności, po czym podkreśla, jak wytwornie ubrany jest on sam. Nie bez powodu zwano takie serenady i kasacje "muzyką finałową" ("Finalmusik"); każdy bowiem wyczekiwał na takie muzyczne igraszki w finale. Przemieszanie elementów serenadowych widać już w najwcześniejszych salzburskich utworach chłopca, w "finałowych muzykach" G-dur (KV 63) i D-dur (KV 100), wreszcie w Kasacji B-dur (KV 99) - wszystkie trzy utwory pochodzą z roku 1769. Mamy tu marsz, który otwiera i zamyka całość; w pierwszej części - mniej lub więcej efektownej albo utrzymanej w charakterze buffo - styl symfoniczny z krótkimi łączonymi motywami (jak w KV 99); oba menuety z kontrastującymi triami; dwie powolne części - w jed-^ nej z nich yiolino principale daje wyraz miłosnym uczuciom, druga ma zwykle charakter intermezza. Jest to muzyka salzburska, o zasadniczym nastroju odświętnym i pogodnym; muzyka orkiestrowa bez aspiracji do wielkiej symfonicznej powagi, pełna efektów brzmieniowych i echowych. Zachował się jeszcze luźny związek z Galimathiaś musicum, tylko wielość części ustąpiła ustalonej konwencji, a nieco prostacki styl augsburski przeobraził się w bardziej arystokratyczny, subtelniejszy, salzburski. Jeżeli gdzie - to w tych dziełach żyje dalej wysublimowana przez Mozarta arystokracja i lepsze mieszczaństwo tego wiecznie świętującego miasta. Po pierwszym powrocie z Italii rozmiary tych serenad rosną, a ich obsada staje się jeszcze bardziej urozmaicona i bogatsza. Jest więc Serenada KV 131 z czerwca 1772, w D-dur (tak jak prawie wszystkie inne), fałszywie nazwana divertimentem, z dwiema altówkami wśród instrumentów smyczkowych, z trzema instrumentami dętymi drewnianymi i czterema rogami, utrzymana w stylu koncertującym z całkiem nieoczekiwanym zakończeniem o charakterze ulicznej śpiewki w finale: 216 DIVERTIMENTO, KASACJA, SERENADA Allegro assai § r r r ir r r ILJ " / Nieco później te serenady stają się zdecydowanie "muzyką w e-s e l n ą", pełną blasku i rozmachu muzyką symfoniczną z co najmniej ośmiu lub dziewięciu częściami: marsz na początku i na końcu; pierwsza część; część powolna obramowana dwoma menuetami; finał poprzedzony uroczystą introdukcją; ale pomiędzy część pierwsza i pierwszego menueta wsunięty jest dwuczęściowy koncert skrzypcowy, zawsze w tonacji innej niż zasadnicza. Niekiedy te "koncertowe intermezza" czy "intermezzowe koncerty" są równie wirtuozowskie jak właściwe koncerty skrzypcowe Mozarta. Pierwszym z takich dzieł jest tzw. Andretter-Musik, utwór napisany z początkiem sierpnia 1773 w Wiedniu na wesele starszego syna wojskowego radcy dworu w Salzburgu, Johanna Ernsta von An-drettera, i wykonany pod nieobecność kompozytora. Nie ma tu śladu niepewności, jaką widzieliśmy w powstałych w tymże czasie kwartetach smyczkowych: wystarczało trzymać się ustalonej tradycji salzburskiej. Jest to symfonika bez specjalnych ambicji; pełno w niej melodycznych aluzji i - jak to było w zwyczaju przy weselach - również całkiem wyraźnych, drastycznych aluzji erotycznych. Zaraz w pierwszej części tej Serenady, na końcu ekspozycji- główny motyw skontrapunktowany jest w sposób jednoznacznie symboliczny: u r r Słuchacze mieli zapewne więcej zrozumienia dla takich rzeczy aniżeli dla "czułości" Andante grazioso w A-dur, głównej części powolnej, antycypującej już brzmienia z Figara: 217 DZIEŁA INSTRUMENTALNE Co chwila Mozart wznosi się ponad to, co typowo salzburskie; również w finale, bratnim utworze finału Symfonii A-dur (KV 201), brak tym razem czegokolwiek, co by wyglądało na cytat. Jedynie temat Allegra w koncercie skrzypcowym, włączonym w całość Serenady, zawiera, jak się zdaje, jakąś lokalną aluzję muzyczną, której jednak nie potrafimy zidentyfikować. W sierpniu 1774, 1775 i 1779 pisze Mozart trzy dalsze takie serenady w D-dur; nie wiemy, jakie okazje były bodźcem do ich powstania. Według pierwszego biografa Mozarta, Niemetschka, pierwsza z nich była napisana na imieniny arcybiskupa Colloredo. Ale dzień ten wypadał dopiero 30 września, a Mozart nie miał zwyczaju wywiązywać się z tego rodzaju obowiązków o tyle wcześniej - zwłaszcza jeśli chodzi o znienawidzonego chlebodawcę, chyba że go ojciec przycisnął, by zawczasu odrobił tę pańszczyznę. W tej pierwszej Serenadzie KV 203 godny uwagi jest związek tematyczny pomiędzy należącym do niej Marszem (KV 237) a Andante maestoso, które poprzedza pierwsze Allegro. Wniosek, że mogło tu chodzić o okazję bardziej reprezentatywną niż wesele, wynika z poważniejszego przetworzenia w tym Allegro, jak również z rezygnacji z wszelkich ,.salzburgizmów". Także włączony w całość koncert skrzypcowy, tym razem w B-dur i złożony z trzech części, a nie tylko z dwu, jest w pełni rozwinięty; to rzeczywiście dzieło wewnątrz dzieła, a nie tylko epizod. Mimo, woli przychodzi na myśl podobne zjawisko w historii opery: wstawienie opery buf-fa lub "intermezza" między akty opery seria. W pierwszej części koncertu znajduje się znowu osobliwy, proroczy fragment: kontrast między główną melodią a gadatliwymi odżywkami obojów i altówek zapo.wiada już kontrast w kwartecie B-dur z Don Gio-vanniego między Donną Anną i 'Don Ottaviem oraz Donną Elwirą i Don Giovannim; nawet tonacja jest ta sama: 218 [ Andante] DIVERTIMENTO, KASACJA, SERENADA [Andante] EIvira Donna Anna Don Ottavio Don Giovanni " ho perdu-ła la pru- Y=*= den-za nonsperar-lp. o scelle --- ^ -- J. ---------- . --- -ra -to ' d 1 ? cne mi r ^ r P fan _ _^de ter mi . fl fl F F B tl p . > r liar. zit-to, zit-ło, zit-to. zit-to. Włączenie tego koncertu B-dur, którego część środkowa, Menuet, jest w F-dur, stosunek tonacji obu menuetów w częściach "symfonicznych" tworzących ramy owego koncertu (jedno trio w A-dur, drugie w d-moll) oraz tonacja drugiej powolnej części, G-dur - wszystko to wytwarza wspaniałą wielobarwność, która może nawet Mozartowi - konserwatyście wydała się przesadna, gdyż właśnie w tym Andante wprowadził ponownie akordowy motyw Marsza i Introdukcji. Szczęśliwa epoka, kiedy można było słuchać takiego dzieła w całości i w odpowiednim do tego miejscu, jako muzyki okolicznościowej! Muzyki spełniającej wszystkie wymagania, jakie jej stawiano, i jeszcze je przewyższającej! Dla nas stała się "czystą muzyką" - w próżni. Serenada KV 204 z następnego roku, z sierpnia 1775, jest prostsza pod względem stosunków tonacyjnych: wbudowany koncert napisany został w A-dur i składa się tylko z dwu części; jednak trio pierwszego Menueta pozwala soliście jeszcze raz zabłysnąć w wysokim rejestrze. Część pierwsza nie ma introdukcji - za to bardzo agresywne i groźne przetworzenie. Poza tym w utworze panuje atmosfera odprężenia i pogody, a w ostatnim Allegro, przeplatającym się z Andantino, nie ma już śladu "reprezentacji" - doskonale można by sobie wyobrazić to dzieło odegrane na zakończenie zabawy (strzelania do tarczy). W ostatniej z tych salzburskich serenad (KV 320, z r. 1779) Mozart jeszcze ostrożniej dobiera tonacje: wbudowane "concertante" jest w G-dur i ma tylko dwie części, Andante grazioso i Rondeau; a skoro G-dur zostało już użyte - wolna część "właściwego" dzieła, Andantino, jest w d-moll. Może to ambitne dzieło ma jednak związek z Colloredem, gdyż w pierwszej części stosunek Mozart--arcybiskup został odmalowany wprawdzie tylko za pomocą symboli muzycznych, ale jednak w sposób wyraźny i komiczny. Wstępne sześciotaktowe Adagio maestoso powraca w repryzie "in tempo" i w wielkim napięciu sygnalizuje bardzo bojowe Allegro con 219 DZIEŁA INSTRUMENTALNE spirito, którego początek trzeba uznać za zapowiedź początku I części Symfonii praskiej, tylko jeszcze na podłożu galant, a nie "kon-trapunktycznym". W drugim temacie konflikt przeobraża się w wyraźny kontrast: wszelkim błaganiom Wolfganga arcybiskup przeciwstawia twarde "nie!": [Allegro con spirito] r?*;;- ,^ - -. i-=6 J- - ' JJJJ 1 •dp - -H-y V ^j-J^-Jj / lutti Łvjr r J pgfc .r i p smyczki + -- - iłl Bj -7- -T ł fffffr , j, hHIpppfprrnEEETEErriiffff 8' i ł w r *L'-*=±ty rft^- j- 1 dt ^ ,/- ^ rjffi i J f} f dt e = J Młj _J rr * ' M V t *- •• a T To zupełnie zgodne z charakterem Mozarta - sprawić, by arcybiskup, który niczego nie przeczuwa, posłuchał tego, i symbolicznie zemścić się na nim, malując taki jego portret. Mozart wykańcza ten portret w jednym z tak rzadkich u niego orkiestrowych crescend, typowym mannheimskim crescendem; był zbyt wytworny, by je często stosować. Skrajny kontrast dynamiczny gra rolę także w następującym Menuecie. W "concertante" na pierwszy plan wysuwa się jednak tym razem nie yiolino principale, lecz instrumenty dęte - flety, oboje, fagoty i rogi: mają one nawet w Andante długą i rozwiniętą kadencję, w Rondzie zaś jest bodaj krótka kadencja pierwszego fletu i oboju. To "concertante" jest bratnim utworem paryskiej Sinfonia concertante (KV 297b = Anh. 9), której wersja oryginalna zaginęła: ta sama obsada, z tą różnicą, że tu występują nie solowe instrumenty dęte, lecz ich pary, więc instrumentacja jest jeszcze świetniejsza i bogatsza. W następnej części, Andantino w d-moll, Mozart traktuje trzy z tych par (bez fletów) solistycznie, aby stworzyć przejście do obramowującej symfonicznej partii dzieła. Jej homofoniczno-kontrapunktyczny finał znowu w pewnej mierze zapowiada finał Symfonii praskiej. W triach drugiego Menueta zjawiają się dwa nowe instrumenty: flautino, dublujące skrzypce o dwie oktawy wyżej, oraz róg pocztowy, którego prymitywne dźwięki naturalne wyrażają z humorem tęsknotę Mozarta - pragnienie wyrwania się z Salzburga. 220 DIYERTIMENTO, KASACJA, SERENADA Dopiero osiedliwszy się w Wiedniu, Mozart raz jeszcze powraca do tego rodzaju muzyki uświetniającej: mówimy o tzw. Sym-fonii Haffnerowskiej, którą z końcem lipca i z początkiem sierpnia 1782 komponował w największym pośpiechu i partiami posyłał do Salz-burga. Dzieło to, napisane na prośbę ojca dla uświetnienia uroczystości nobilitacji Zygmunta Haffnera, zaczynało się i kończyło Marszem (KV 408 nr 2), a Andante obramowane było dwoma Me-nuetami, z których jeden, zdaje się, zaginął; z wbudowanej "sinfo-nia concertante" Mozart zrezygnował. Dziś znamy dzieło już tylko w postaci czteroczęściowej symfonii, w tej postaci, w jakiej wykonał je sam Mozart w Wiedniu 23 marca 1783, dodawszy flety i klarnety. W chwili gdy otrzymał z powrotem od ojca tę Symfonię, kompletnie już uleciała ona z jego pamięci: "...Nowa Symfonia Haffnerowska była dla mnie istną niespodzianką, bo nie pamiętałem z niej już ani jednej nuty; z pewnością musi wywoływać dobry efekt..." (list z 15 lutego 1783). Wywołuje go istotnie. Ale choć sam Mozart zaliczył ją do swoich symfonii, to jednak nosi ona jeszcze piętno pochodzenia sere-nadowego i jest dziełem1 trochę przynależnym do dwu gatunków. Nie żeby brakowało powagi w pierwszej części Allegro con spirito, przy całym jej blasku trąb i kotłów. Władczy, unisono wkraczający motyw czołowy służy do bogatych kontrapunktycznych splotów i kontrastów; ale jest w nim coś pompatycznego i emfatycznego - ma się wrażenie, jakby wciąż zwracał uwagę na swą stosowność i zastosowanie. Andante, bardzo wdzięczne, bardzo "innocente", raczej spogląda wstecz ku obu Andantinom z Symfonii paryskiej, aniżeli przed siebie ku nieśmiertelnie doskonałemu Andante z Symfonii praskiej; podobnie z końcowym Presto. Najznakomitszą częścią jest Menuet, który w tonacji D-dur wyraża już w przybliżeniu to samo, co później wyrazi Menuet z Symfonii Es-dur: siłę, blask, męskość w głównej części, a w triu najdelikatniejszą grację. Najwyraźniej dostrzega się serenadowe pochodzenie dzieła i kontrast z późniejszymi wiedeńskimi symfoniami wówczas, kiedy rozważa się możliwości jego praktycznego zastosowania: wielkie wiedeńskie symfonie to główne punkty programu koncertowego, podczas gdy Symfonia Haffnerowska najkorzystniej wypada rozpoczynając lub kończąc program; w tym charakterze najpewniej "wywoła dobry efekt". 221 13 Symfonia Mozart napisał ponad 50 symfonii, z których kilka, z lat młodości, nie zachowało się - względnie jeszcze się nie odnalazło. Kiedy się porównuje tę cyfrę z dziewięciu symfoniami Beethovena lub czterema Brahmsą, staje się od razu jasne, że słowo "symfonia" znaczyło niezupełnie to samo dla Mozarta co dla Beethovena i Brahmsa. Jeśli przyjąć znaczenie beethovenowskie - dzieło orkiestrowe, zwracające się niezależnie od wszelkich przypadkowych okoliczności do publiczności idealnej, do ludzkości - to także i Mozart napisał tylko cztery czy pięć symfonii. Lecz jeśli użyjemy tego słowa w jego XVIII-wiecznym znaczeniu, to musimy porównywać symfoniczną twórczość Mozarta z dorobkiem Haydna, który napisał co najmniej 104 symfonie, i musimy pamiętać, że te 104 symfonie Haydna powstawały w ciągu około 40 lat; że Haydn napisał swoją pierwszą symfonię w wieku lat dwudziestu siedmiu, a Mozart już w wieku lat dziewięciu, i że tym sposobem pierwsza symfonia Haydna tylko o pięć czy sześć lat wyprzedziła pierwszą symfonię Mozarta. Droga, która wiedzie od pierwszej niewinnej Symfonii Mozarta (KV 16) do Symfonii C-dur zwanej "Jowiszową", jest dalsza niż droga od pierwszej symfonii Haydna do ostatniej z jego symfonii "Londyńskich" - nie mówiąc już o tym, że Haydn napisał tę ostatnią dopiero po śmierci Mozarta, pod jego wpływem i ośmielony jego przykładem. Symfonia praska Mozarta i trzy wielkie symfonie z roku 1788 stanowiły najważniejszy historyczny i duchowy impuls dla beethovenowskiej koncepcji monumentalnej symfonii. Sztuka wielkiej symfonii jest zasługą zarówno Mozarta, jak i Haydna - trudno odmierzyć udział każdego z nich, gdyż żaden nie zrobiłby decydującego kroku ku monumentalności bez wpływu drugiego. Dla obu punktem wyjścia była włoska sinfonia i w żadnej dziedzinie historii muzyki nie dostrzegamy cudownej potęgi indywidualności równie jasno, gdy sobie upfzytomnimy, że nie ma i nigdy nie było włoskiej symfoniki w wyższym sensie tego słowa. 222 SYMFONIA Bo gdzież są następcy takich kompozytorów, jak Sammartini i Piantanida, jak Sarti, Anfossi i Galuppi? Jedynym symfonikiem włoskim, który mógł wywrzeć wpływ na Beethovena, był Luigi Cherubini; ale to tylko żart historii muzyki, że Cherubini urodził się we Florencji. Można by scharakteryzować krótko drogę, jaką przeszła symfonia Mozartowska od roku 1764 do 1788: to droga od dzieła otwierającego lub zamykającego program koncertu, mającego tworzyć obramowanie dla występów solowych lub koncertów - do dzieła będącego główną kompozycją, szczytowym 'czy centralnym punktem wieczoru. Jest to postęp od dekoratywności do ekspresywności, od charakteru zewnętrznego do wewnątrz, od "uświetniania" do "wyznawania". Punkt ciężkości stopniowo przemieszcza się między poszczególnymi częściami symfonii, bo i ich charakter ulega przeobrażeniom. Około roku 1765, gdy Mozart rozpoczynał swą działalność, ten punkt ciężkości leżał w szumnej części pierwszej. Potem następowały: mała część śpiewna - zwykle na same instrumenty smyczkowe, co najwyżej z traktowanym solistycznie obojem albo fletem - i wreszcie finał w tempie bardzo szybkim i w "małym" metrum - l, |, może i L ; czasem zaś tylko menuet. Wolna część środkowa to zawsze andante, andante grazioso lub amoroso - bo uświetniający charakter całości nie pozwalał na poważniejsze obciążenie. Nie ma większego znaczenia, czy te trzy części przechodzą bezpośrednio jedna w drugą, czy też są oddzielone od siebie kadencyjnymi zakończeniami i pauzami. W pierwszym wypadku dzieło nazywa się uwerturą, i kiedy Mozart pisze tego rodzaju uwerturę, to rzeczywiście zawsze możemy postawić pytanie, dla jakiego dzieła dramatycznego lub operowego była ona przeznaczona. Czasem pisze też tylko dwie pierwsze części, a w miejsce trzeciej części wstępuje od razu chór, balet lub aria z samej opery. Takie dzieła Mozart przeważnie ocalił później dla użytku koncertowego, dokomponowując finał. Tego rodzaju utwór nazywamy "symfonią włoską" - gwoli ścisłości i historycznej sprawiedliwości, bo tę formę wynaleźli Włosi, jakoby szczególnie neapolitańczy-cy; choć cała Italia: Mediolan, Wenecja, Rzym, uczestniczy w jej stworzeniu i rozwinięciu w stopniu nie mniejszym niż Neapol. Niemcy zaś są z początku w dziedzinie muzyki niczym innym, jak prowincją włoską - przejmują ducha tej "sinfonii", choć właściwie go nie rozumieją. Nie ma to również większego znaczenia, że mniej więcej około roku 1760 niemieccy, a zwłaszcza wiedeńscy kompozytorzy zaczynają wstawiać menuet między część powolną a finał i w ten sposób przechodzą do symfonii czteroczęściowej. Mozart niejednokrotnie rozszerzał włoską ..sinfonię" na użytek nie- 223 DZIEŁA INSTRUMENTALNE miecki przez dodanie menueta, nie zmieniając jednak przez to charakteru dzieła. Tego rodzaju symfonię będziemy nazywać dla odróżnienia "symfonią wiedeńską"; ale to rozróżnienie nie miałoby większej racji bytu, gdyby nie to, że zwiększenie ilości części do czterech stopniowo spowodowało również potrzebę nadania większej ważkości poszczególnym częściom. Tak więc drogę, jaką przeszła Mozartowska symfonika, określić można jako drogę od symfonii "włoskiej" do "wiedeńskiej". Ale i tu duch jest ważniejszy od formy: Symfonia praska z roku 1786 ma tylko trzy części, ale jest bardzo odległa od "włoskiej" symfonii wcześniejszego okresu. Jaki jest duch włoskiej symfoniki? Jest to duch opery buffa. W stosunku do staroklasycznej "sinfonii" czy uwertury z ich ceremonialnym charakterem i grandezzą, patosem, elegijną wielkością w częściach powolnych, pełną godności kontrapunktyczną postawą, z ich "soli obbligati", zmiana jest tak zupełna, jak tylko być może. Historia muzyki lubi niekiedy przechodzić od jednej skrajności do drugiej. Jeżeli neapolitańska "sinfonia" zaczyna się w sposób ważki, to używa zrytmizowanych uderzeń akordowych, ale potem przychodzą drobne, śliczne, podobne do ptasich zawołań motywy, finezyjne zwroty melodyczne, a z osiągnięciem dominanty (w dur) lub medianty (w moll) zjawia się jakaś - jeszcze śliczniejsza, jeśli to możliwe, choć i śpiewniejsza błahostka - wydekoltowana dama w krynolinie obok kawalera z dekoracyjnym sztylecikiem - lub może wiejska niewinność obok eleganckiego abbe. Konflikt między tymi figurkami, o ile w ogóle do niego dochodzi, nigdy nie może być bardzo tragiczny, a rozwiązanie konfliktu, tzw. repryza, może być tylko lekkie, rozigrane, konwencjonalne. Druga część to przeważnie serenada, trzecia - wesołe pożegnanie lub wdzięczny taniec. Zanim Haydn i Mozart zaczęli pisać symfonie, istniała już wiedeńska i czeska odmiana tej włoskiej "sinfonii" - wiele dzieł wypracowanych bogaciej i subtelniej. Odmiana czeska, zwykle nazywana "mannheimską symfonika", stosowała już niezmiernie urozmaicone i brzemienne w następstwa cieniowania dynamiczne, które jednak Haydn i Mozart przejęli z takim wahaniem i z tak wielką rezerwą, że można niemal powiedzieć, iż je odrzucili. Ale zasadniczy charakter tej symfoniki pozostaje włoski, buffo. Kto zna ten zasadniczy charakter, temu na przykład jednoczęściowa "sinfonia" Glucka do Orfeusza i Eurydyki wyda się pełna godności, jakkolwiek na nieobeznanym z historią dzisiejszym słuchaczu może zrobić wrażenie muzyki powierzchownej. Kto chce ocenić, ile trzeba było wysiłku, aby biorąc za punkt wyjścia ten gatunek muzyki 224 SYMFONIA symfonicznej, wznieść się znowu do stylu uroczystszego i wznioślej-szego, ten niech zapozna się z uwerturą do patriotycznej opery Ignacego Holzbauera Giinther von Schwarzburg (1776), którą Mozart jeszcze pamiętał, pisząc uwerturę do Czarodziejskiego fletu, a trudno będzie oprzeć się współczuciu dla Holzbauera. Kiedy XVIII wiek chciał wyrazić powagę i tragizm, był zawsze skrępowany konwencją; ale w "sinfonii" był jeszcze dodatkowo skrępowany tradycją stylu buffo. Pamiętając o tym, możemy należycie ocenić ogromne osiągnięcia, jakie stanowią Symfonia g-moll oraz Andante cantabile i finał Symfonii Jowiszowej, jak również potęgę twórczego ducha, który mógł dokonać tego postępu, bez żadnej "rewolucji", w okresie dwudziestu pięciu lat. Jednocześnie nie zapominajmy, że to osiągnięcie umożliwił częściowo Haydn, dla którego zadanie było łatwiejsze, bo był bardziej samotną, "oryginalną" postacią niż Mozart i miał mniej respektu dla tradycji. Jako kompozytor symfoniczny Mozart z początku tworzył zupełnie na modłę włoską; wydaje się jednak niemal symboliczne to, że formę i ducha symfonii przejął nie od Włocha, lecz już z rąk zita-lianizowanego Niemca - Jana Chrystiana Bacha. Te cechy Jana Chrystiana, które mógłby ktoś uważać za "niemieckie", mają coś bardzo osobistego: zachwycający wdzięk i ujmującą uczuciowość, różniące go nie tylko od Włochów, lecz także od jego kolegi i towarzysza, Karola Fryderyka Abla, i bliskie są naturze Mozarta. Jan Chrystian nie sięga nigdy głęboko, ale nigdy też nie ślizga się tylko po powierzchni, jak to często bywa choćby u Boccheriniego. Symfonia jest dla niego dziełem "uświetniającym", nigdy jednak nie rezygnuje całkiem z wycieczek w regiony spokoju, poufności, nastroju. Rzecz znamienna, że w jego op. 3 (r. 1765) - zawierającym jego pierwsze wydane symfonie w D, C, Es, B, F, G - dwie spośród części środkowych są w trybie molowym. Jego op. 6, pochodzące podobno z roku 1770, zawiera nawet jedną symfonię, której wszystkie trzy części utrzymane są w tonacji molowej. Mozart w wieku lat ośmiu czy dziewięciu, w Londynie, poddał się bez oporu wpływowi Jana Chrystiana Bacha, i wpływ ten na długo pozostał dominującym w jego twórczości symfonicznej, choć nowe i odmienne wrażenia wpływ ten osłabiały, modyfikowały lub wzbogacały. Mo-zart-symfonik z początku nie potrafi myśleć i tworzyć inaczej niż jego wzór, Jan Chrystian. Ulubionym "chwytem" Jana Chrystiana jest dualizm, kontrast między forte i piano na małej przestrzeni czoła tematu: 15 - Mozart 225 DZIEŁA INSTRUMENTALNE Jan Chrystian Bach (uwertura do Ludo Silli, 1774) Allegro assai m _ smuczki b b /tulli J J. J> Plf 7PIP rm rrn -r-r-P-T-' i Mozart przejmuje to jakby za zasadę swej inwencji symfonicznej: KV 19; 1765 Allegro smyczki Mf^f /lutli - zasadę, której będzie wierny aż do Symfonii Jowiszowej włącznie. Ten dualizm jest cechą włoską, a w jego stosowaniu utwierdzał Mozarta przykład innych italianizujących symfoników. jak np. Myslivećek. Zasada ta nie jest obca również Haydnowi, stosuje ją jednak znacznie rzadziej. Woli zaczynać pełniejszym kontrastowaniem tutti i mniejszego zespołu orkiestrowego, co również nie całkiem uszło uwagi Mozarta. Ale wracając do związków Mozarta z Janem Chrystianem: przetworzenie u obu kompozytorów polega raczej na ruchliwości modulacyjnej aniżeli na rzeczywistym konflikcie pomiędzy tematami lub motywami. Przykład opusu 3 Jana Chrystiana ośmiela chłopca do napisania zaraz w pierwszej Symfonii KV 16 głęboko odczutej powolnej części w c-moll. Mozart doprowadza do przesady charakter buffo cechujący finały Bacha: Jan Chrystian Bach (op. 18,2) Presto Mozart (KV 19) Preslo 226 SYMFONIA Z tym wszystkim byłoby zupełnie fałszywe uważać Mozarta je dynie za imitatora naśladującego cudzy styl lub tworzącego mie szaninę z zapożyczonych elementów, albo zapytywać, czy dorów nał swym wzorom (względnie przewyższył je), czy też nie. Po roku 1765 Jan Chrystian przeszedł ewolucję, na której Mozart się nie wzorował, choć nie mógł jej nie znać; nie ma na przykład żadnej kompozycji Mozarta odpowiadającej świetnym symfoniom na po dwójną orkiestrę Jana Chrystiana. Podobnie przedstawia się póź niejszy stosunek Mozarta do Haydna. Mozart przyswaja sobie i wta pia w swój styl tylko to, co całkowicie odpowiada jego naturze; wszystko inne odrzuca. Jakkolwiek jego pamięć wszystkiego, co kiedykolwiek usłyszał, odznaczała się niesamowitą trwałością - jego wierność wobec siebie samego była jeszcze większa. Przykład z pierwszego finału Wesela Figara może zaświadczyć - po pierw sze o tym, jak wcześnie ustalił się charakter buffo symfonii Mo zarta, po drugie, jak dobrze pamiętał jeszcze około roku 1786 jed ną ze swych pierwszych symfonii z roku 1765: Allegro Figaro m W chwili powstawania symfonii wyobraźnia Mozarta biegnie zrazu konwencjonalnym torem: motywy akordowe, rytmy punktowane, gamowe biegniki, ustalone zmiany między tutti i solo, szybkie docieranie do tonacji dominanty itp. Niekiedy jednak przejawia się wielka oryginalność, jakby mimowolna. Właśnie w tej Symfonii KV 22, z której zaczerpnęliśmy ostatni przykład, napisanej w Hadze w roku 1765, znajduje się obficie przetkane chromatyką Andante w g-moll, dla którego trudno byłoby znaleźć wzór u jakiegokolwiek innego kompozytora symfonicznego. Pobyt w Wiedniu jesienią 1767 dostarczył. Mozartowi nowych wrażeń, których rezultatem były: większa okazałość, bogatsze dzięki użyciu dwu altówek brzmienie instrumentów smyczkowych oraz powstanie pierwszych symfonii z menuetem. W czterech symfoniach z roku 1768 - jedną z nich, KV 45, wykorzystał Mozart, z pewnymi zmianami, jako uwerturę do La finta semplice - przejawia się tu i ówdzie wzmożona intensywność. Ale zasadniczy charakter muzyki pozostaje ten 15* 227 DZIEŁA INSTRUMENTALNE sam: towarzyski, buffo, włoski. Przed podróżami do Włoch Mozart pisze symfonie na zapas, by mieć je pod ręką, jako utwory na rozpoczęcie lub zakończenie koncertu. W roku 1770 zrodziło się ich pięć, w 1771 - siedem, w 1772 - osiem, a w 1773 - po powrocie z tych podróży, ale nie bez nadziei na dalsze - jeszcze siedem. Później produkcja tego typu ustaje, gdyż tymczasem Mozart wytworzył sobie nową koncepcję muzyki symfonicznej, nie dopuszczającą już "serii", a tylko indywidualne dzieło. Nie musimy śledzić szczegółowo rozwoju Mozarta w tych latach zmiennych wrażeń, którym się poddawał lub opierał. Omówienie ich jest jednym z mistrzowskich osiągnięć monografii Wyzewy i Saint-Foix, choć niekiedy założenia autorów wydają się zbyt ra-cjonalistyczne. Nie zawsze rozwój przebiegał po linii prostej. Są w tej ewolucji nagłe skoki i nagłe odwroty, jak choćby w pierwszej części Symfonii G-dur (KV 129) z maja 1772, która to część śmiało mogła była powstać pod wpływem Jana Chrystiana Bacha jeszcze w Londynie czy w Hadze, podczas gdy druga i trzecia część tchnie już duchem haydnowskim. Do "skoków" należy - w jednej z symfonii z roku 1771 (F-dur, KV 75) - uwypuklenie przetworzenia przez użycie śpiewnej polifonii, jako kontrastu z charakterem buffo tematów. Typy są różne - na przykład typ symfonii wystawnie operowej, zwykle w D-dur lub w C-dur, z trąbkami i kotłami, z "wirtuozowsko" traktowanymi skrzypcami - jak choćby Symfonia KV 96, o której można twierdzić na pewno, że Me-nuet został do niej dołączony później. Ale, ogólnie biorąc, z roku na rok mnożą się oznaki pogłębienia, zwrotu w kierunku rąsnącej swobody i indywidualizowania poszczególnych instrumentów, przeobrażania się figuracji w kierunku większej śpiewności, doskonalenia techniki imitacyjnej. Chwilami Mozart wyłamuje się z ram konwencji ówczesnej symfoniki. W ciszy Salzburga zapomina niekiedy o "towarzyskim" przeznaczeniu tych symfonii, jego wyobraźnia igra swobodniej, a inwencja nabiera cech bardziej osobistych. Jednocześnie, rzecz dziwna, w finałach - o ile są w formie ronda - stwierdzamy znowu zwrot do Jana Chrystiana, który w swoich rondach lubi flirtować z "gustem francuskim" i wprowadzać epizod molowy przed jednym z powrotów tematu (por. np. KV 113). Punkt ciężkości, jeśli chodzi o poszczególne części, przesuwa się stopniowo w Mozartowskich symfoniach na korzyść finału - podobnie jak u Józefa Haydna i nie bez jego wpływu. Kilka symfo-"nii z roku 1772 (KV 129, 130, 132, 133) to już zdecydowanie "symfonie finałowe"; szczególnie w nonszalanckim finale KV 132 mieszają się z sobą inspiracje "francuskie" i haydnowskie. Ale ta sama Symfonia zawiera już wolną część tak pełną osobistego nie- 228 ' SYMFONIA pokoju duchowego i buntu, że określenie "andante" jest już niemal nieodpowiednie - sam nawet Mozart nie skomponował chyba drugiego równie "ekspresjonistycznego" utworu - utworu, w którym ekspresja zdaje się nie troszczyć już o tradycyjną formę. A chociaż Symfonia KV 133 zaczyna się na pozór całkiem konwencjonalnie, wnet jednak przynosi szereg niespodzianek, jak na przykład to, że motyw czołowy wraca dopiero po raz pierwszy w kodzie, a nie w repryzie. Grupy orkiestrowe wyodrębniają się, struktura symfoniczna staje się coraz bardziej dialogowa, tak w całości, jak i w szczegółach. Smyczki wysuwają się na pierwszy plan, podczas gdy instrumenty dęte akompaniują jako zrytmizowana masa dźwiękowa - jak w finale tej Symfonii. Użycie dwu altówek prowadzonych unisono lub w oktawach z obojami, co Mozart lubi, służy jako środek orkiestrowych mikstur. W Symfonii KV 134, z sierpnia 1772, o zdecydowanie "zalotnym" charakterze całości, pojawia się jednak również nowego rodzaju śpiewność i zarazem doskonalsze wyczucie faktury imitacyjnej. Zasadniczy zwrot dokonuje się w roku następnym, 1773. Spośród siedmiu symfonii napisanych w tym roku trzy (KV 199, 181, 182) należą do typu "włoskiego" i powstały może z myślą o oczekiwanym zamówieniu na operę. Do tych dzieł należy też KV 184 (w Es-dur) - typowa uwertura, ale na wielką orkiestrę, o tak imponująco koncertowym zakroju pierwszej części i z tak finezyjnie "dialogującym" Andante (w c-moll), że należałoby ją zaliczyć do arcydzieł wczesnego okresu, gdyby ostatnia część nie była nieco za błaha. Ale oto i triada symfonii, która na wcześniejszym etapie i w węższych ramach wykazuje tę samą doskonałość co końcowa triada z roku 1788: Symfonia C-dur (KV 200, listopad 1773), g-móll (KV 183, koniec roku 1773) i A-dur (KV 201, początek roku 1774). W pierwszej części Symfonii C-dur wyczuwa się - w miejsce dawnego uświetniającego charakteru - nową, intensywniejszą emocję, dostrzega się doskonalsze rozwijanie materiału tematycznego, a równocześnie zjawiają się jakby nowe człony struktury poprzednio jeszcze nie w pełni rozwiniętej; znamienne, że wszystkie części mają kody. Część powolna jest w swojej refleksyjności już na drodze do adagia, a Menuet z wyróżniającą się partią rogów traci już charakter wstawki czy interludium. Wreszcie finał stanowi kamień milowy w rozwoju Mozarta. To Presto, z jego dialogiem między soli (dwoje skrzypiec) i tutti, z jego szalonym crescendo orkiestrowym w zakończeniu, mogłoby jeszcze posłużyć mu za uwerturę do Uprowadzenia z seraju, gdyby typ inwencji nie był nazbyt we włoskim stylu buffo. 229 DZIEŁA INSTRUMENTALNE Mały czy raczej wielki cud, jakim są symfonie g-moll i A-dur, oceniono należycie dopiero w nowszych czasach. Już sam tryb pierwszej, pierwszej molowej symfonii Mozarta, wykracza daleko poza czysto "towarzyski" charakter, wręcz kłóci się z nim. Jakie-muż celowi mogłaby w owym czasie służyć ta muzyka, dokument bezwzględnej woli wyrazu? Istniały wtedy "symfonie pasyjne", pisane zawsze w trybie molowym; ale to g-moll Mozarta, to wewnętrzne wzburzenie orkiestry z niespokojnym falowaniem synkop zaraz na początku (zapowiedź początku Koncertu fortepianowego d-moll), ten skrajny kontrast dynamiczny - wybuch fortissima po zamierającym pianissimo, te dziko nacierające przedtakty, ostre akcenty, tremola skrzypiec - to wszystko nie ma nic wspólnego z nabożnym rozmyślaniem o Górze Oliwnej i Ukrzyżowaniu, lecz odzwierciedla jakieś bardzo osobiste bolesne przeżycie. Andante, z tematyką wyzyskującą opóźnienia, jest krótkie, lecz skupione, a wewnętrzne wzburzenie prowadzi do małej kadencji przed re-pryzą. W Menuecie zaś posępna fatalistyczna determinacja jego głównej części wiedzie do tria na same instrumenty dęte, pełnego charakterystycznej dla G-dur słodyczy. Finał odznacza się nie tylko nowa tematyczną jednolitością, ale i owym nowym tematycznym nawiązywaniem do części pierwszej - przez synkopowanie i akcenty - nawiązywaniem nie tyle jawnym, ile sekretnie wyczuwalnym. Cykliczna forma symfonii osiąga nową jedność. Jeżeli chodzi o Symfonię A-dur, napisaną na najskromniejszą obsadę smyczków, obojów i rogów, to wystarczy przyjrzeć się, w jaki sposób powierzony instrumentom smyczkowym początek utworu - i cóż to za początek! - powtarza cała orkiestra: ob. rogi alt. 230 SYMFONIA Mamy tu nowe poczucie konieczności pogłębienia symfonii przez ożywienie imitacyjne, ocalenia jej od popadnięcia w czystą deko-ratywność przez właściwą muzyce kameralnej finezje. Charakter instrumentów zmienia się, skrzypce staja się bardziej uduchowione, instrumenty dęte unikają wszelkiej hałaśliwości, a figuracje - konwencjonalności. Nowy duch odzwierciedla się we wszystkich częściach: w Andante, ukształtowanym subtelnie na wzór kwartetu smyczkowego, wzbogaconego tylko dwiema parami dętych instrumentów; w Menuecie, z jego kontrastami wdzięku i niemal beetho-venowskiej gwałtowności; w finale, Allegro con spirito - prawdziwie "con spirito", zawierającym najbogatsze i najbardziej dramatyczne przetworzenie, jakie Mozart dotychczas napisał. Zrozumiałe, że te symfonie zadowalały Mozarta nawet jeszcze w okresie wiedeńskim i że wykonywał je na swoich "akademiach" z małymi tylko zmianami w partyturach. Jak nieskończenie daleko odbiegliśmy już od włoskiej sinfonii! Kto we Włoszech byłby zdolny stworzyć takie dzieło i gdzie znalazłoby ono tam słuchaczy? W kilka miesięcy później, w maju 1774, skomponował Mozart jeszcze Symfonię D-dur (KV 202), ostatnią przed udaniem się w podróż do Paryża. Tej ,,symfonii-rnarudera" nie wskrzeszał już później w Wiedniu, i to także zrozumiałe. Nie jest to "symfonia finałowa"; ostatnia część to niewiele więcej jak zakończenie, w którym na uwagę zasługuje tylko to, że pod względem tematycznym znów nawiązuje ono do pierwszej części; Andantino con moto, na same instrumenty smyczkowe, mogłoby być częścią jednego z wiedeńskich kwartetów a la Haydn, Menuet nie jest bardzo charakterystyczny, a część pierwsza, najbardziej ważka, stosuje tylko zdobytą w Sym-fonii g-moll i A-dur technikę do nie całkiem odpowiedniego materiału. Podobnie jak to było z kwartetami wiedeńskimi, tak i w tej Symfonii Haydn pomieszał szyki Mozartowi; nawet i u Mozarta zdarza się, że jego wrażliwa psychika nie ma dość siły na to, by całkowicie przetworzyć potężne wrażenie. Później, przez przeszło cztery lata, do czerwca 1778, Mozart nie napisał ani jednej symfonii. Czym to tłumaczyć wobec obfitej produkcji w latach poprzednich? Nie brakło powodów natury zewnętrznej. Nie zanosiło się już na podróż do Włoch lub do Wiednia; na wyjazd do Monachium, z okazji prapremiery La finta giar-diniera, wystarczały posiadane rękopisy. Ale były i powody natury wewnętrznej. W trzech symfoniach: C-dur, g-moll i A-dur, Mozart osiągnął szczyt, ponad który niełatwo było się wznieść; toteż zwraca się ku innym dziedzinom, gdzie można było lżej traktować założenia symfoniki. Lata salzburskie przed podróżą do Paryża - pomijając msze i inne utwory kościelne, sonaty fortepianowe i wstaw- 231 DZIEŁA INSTRUMENTALNE ki do oper - wypełnione są komponowaniem serenad i divertimen-ti, a przede wszystkim pierwszymi osiągnięciami w dziedzinie koncertu. Nie znaczy to, by nie było wcale kompozycji symfonicznych. Mamy więc uwerturę do La finta giardiniera i do związanej z uroczystą okazją opery II Re pastore. Pierwsza z tych uwertur składa się z Allegro molto i Andantino grazioso, druga z Molto allegro. Z uwertury do La finta giardiniera Mozart zrobił później symfonię, dodając finał (KV 121). Istnieje także finał do uwertury do II Re pastore (KV 102), ale posłużył on chyba jako zakończenie jakiejś serenady. Symfonia, uzyskana przez uzupełnienie uwertury do La finta giardiniera, jest "symfonią finałową" już przez to samo, że dwie pierwsze części są bardzo krótkie; cały utwór jest ważny jako udokumentowanie stylu buffo w tym gatunku muzycznym, gdyż pokazuje, że uwertura do opery buffa łatwo mogia być rozbudowana w symfonię. Rondo do uwertury do II Re pastore, Contredanse en Rondeau, jest utworem wysokiej rangi; jeśli istotnie posłużyło jako zakończenie do jakiejś "muzyki finałowej" o takiej samej świeżości, finezji i wdzięku inwencji, to przez jej zaginięcie staliśmy się ubożsi o arcydzieło. W lecie 1778, w Paryżu, Mozart otrzymuje od Le Gros, dyrektora "Concerts spirituels", zamówienie na skomponowanie symfonii na rozpoczęcie tych koncertów w dniu Bożego Ciała. To stawia go przed nowym zadaniem, bo naturalnie dzieło musi być w stylu paryskim i na największą orkiestrę. Toteż autograf zawiera niezwyczajne określenie "Sinfonia a 10 instrumenti". Były to flety, oboje, klarnety, fagoty, rogi, trąbki i kotły oraz wielka orkiestra smyczkowa; jest to pierwsza symfonia Mozarta z użyciem klarnetów. Pisząc to dzieło, Mozart musi myśleć nie tylko o nowym, bogatszym organizmie dźwiękowym, ale również o nowych rozmiarach części, przynajmniej części skrajnych. Nawet ojciec zastanawia się, jak sobie Mozart z tym zadaniem poradzi (list z 29 czerwca 1778). "...Jeżeli mam sądzić po stamicowskich symfoniach sztychowa-nych w Paryżu, to paryżanie muszą lubować się w hałaśliwych symfoniach. Wszystko to hałasowanie, reszta groch z kapustą, tu i ówdzie jakiś dobry pomysł, niezręcznie użyty w niewłaściwym miejscu..." Nie jest jasne, czy tą krytyką Leopold godził w Jana Stamica, założyciela tak zwanej mannheimskiej - a tym samym paryskiej - szkoły symfonicznej, czy w jego syna, Karola. Obojętne; sąd ten jest tyle efektowny, co niesprawiedliwy, kiedy się zna najlepsze osiągnięcia tej szkoły: symfonie przede wszystkim samego starego Stamica, ale także Fr. X. Richtera, Filtza, Karola Stamica, Eichne-ra i Franciszka Becka. Utwory symfoniczne Jana Stamica po części 232 SYMFONIA przyczyniły się do rozwoju dwu najlepszych orkiestr symfonicznych ówczesnego świata, po części zaś zawdzięczały swe powstanie istnieniu tych orkiestr: mannheimskiej, która była rzeczywiście najlepszą, i paryskiej, która w każdym razie chciała za taka uchodzić. To prawda, że symfonie "szkoły mannheimskiej" służyły przede wszystkim do demonstrowania zalet mannheimskiej orkiestry: jej precyzji, jej umiejętności natychmiastowej zmiany nastroju, jej doskonałości w ustępach uwydatniających poszczególne grupy instrumentów dętych, wreszcie jej słynnego "crescenda", które polegało na stopniowym narastaniu dynamicznym, jakiegoś motywu od pianissima do fortissima, aż do jego eksplozji w grzmiącym tutti. Początek Allegra Beethovenowskiej Leonory i Scherzo z jego V Symfonii to najczystsze, najbardziej uduchowione i pełne treści przykłady "mannheimskiego crescenda". W Mannheimie i w Paryżu rzadko miewało ono głębszą treść; to na przykład typowo mann-heimskie, kiedy symfonia Ignacego Holzbauera (op. 4 nr 3) kończy się burzą morską ("tempesta del marę"), w której crescenda i de-crescenda mają okazję święcić prawdziwe orgie. Jednakże .możliwości, jakie stwarzał tak bogaty i doskonały organizm dźwiękowy, prowadziły do setek nowych zestawień kolorystycznych oraz do rozbudowy poszczególnych części i rozsnuwania motywów na dłuższej przestrzeni. Mozart był dobrze przygotowany do wywiązania się z paryskiego zamówienia dzięki pobytowi w Mannheimie. Na pewno dobrze nadstawiał tam ucha, gdy wykonywano symfonie Holzbauera, Christiana Cannabicha, Giuseppe Toeschiego; a niewątpliwie robił to samo również w Paryżu, gdy miał sposobność nie tylko zobaczyć, ale i usłyszeć symfonie Gosseca i Sterkela oraz uwertury starego Rameau. Symfonia KV 297, którą napisał dla Le Gros, jest mannheimsko--paryska. W pierwszej części ma nawet charakter trochę parody-styczny. Zaczyna się fortissimo-unisono; paryska orkiestra była bardzo dumna z precyzyjnego wykonywania właśnie takich początków, z czego Mozart pokpiwał (list z 12 czerwca 1778): "...i potem naturalnie postarałem się o ów "premier coup d'archet"! - i to już wystarcza. Ależ tutejsze woły robią wokół tego dużo szumu! - Cóż u diabła! Nie widzę żadnej różnicy - po prostu zaczynają jednocześnie - tak samo jak w innych miastach. Można się uśmiać..." W dalszym przebiegu stosuje Mozart typowe dla francuskiej uwertury pompatyczne podbiegi instrumentów smyczkowych i nie zapomina o potężnych unisonach smyczków na tle trzymanych dźwięków w instrumentach dętych. Ale tu kończy się parodia czy ustępstwo na rzecz francuskiego smaku. Zbyt wysokie były arty- 233 DZIEŁA INSTRUMENTALNE styczne ambicje Mozarta i zbyt wiele zależało od sukcesu dzieła, aby nie miał rychło bardzo spoważnieć. Fakt, że najwięcej spodobała się ostatnia z trzech części, przynosi zaszczyt gustowi Paryża. Jej drugi temat to fugato, które dostarcza naturalnego materiału dla przetworzenia, ale nie powraca w repryzie - jedno z genialnych pociągnięć tej mistrzowskiej części, oscylującej między pełnym blasku tumultem a poważną gracją. Wolną część musiał Mozart komponować dwa razy. Pierwsza wersja - ta, która jest w Wydaniu Zbiorowym - była dla Le Gros za długa, więc Mozart napisał krótsze Andante, które można znaleźć tylko w paryskim pierwodruku. Chociaż sam Mozart nie chciał dać pierwszeństwa żadnej z dwu wersji, bezwarunkowo trzeba przyznać większą wartość wcześniejszej - dłuższej, poważniejszej, mniej sielankowej; tylko ona odpowiada nowym rozmiarom tej pierwszej "wielkiej" Symfonii Mozarta. Le Gros miał prawdopodobnie rację, twierdząc, że "to najlepsza symfonia", jaką skomponowano dla jego "Concerts spirituels". Ale my - patrząc z punktu widzenia potomności - mamy rację, jeśli w tej "paryskiej" Symfonii nie odnajdujemy już w pełni uroku, powabu, nie zamierzonej głębi niektórych, o tyle krótszych i skromniejszych symfonii salztaurskich. Mozart napisał dla Le Gros jeszcze jedną symfonię, ale myślę, że się nie zachowała. Imprimerie du Conservatoire wydała wprawdzie na początku XIX wieku Ouverture a grand orchestre par Mozart (KV 31 la = Anh. 8), złożoną z krótkiego Andante pastorale i z długiego Allegro spiritoso, ale jest to utwór tak pozbawiony jakichkolwiek rysów osobistych, tak wulgarny i fanfarowy w sposobie traktowania instrumentów dętych, że nie powinno się nim obciążać Mozarta. Jak wygląda autentyczna Mozartowska uwertura, o tym poucza Uwertura G-dur KV 318, którą Mozart napisał niedługo po powrocie do Salzburga, w kwietniu 1779, na wielką orkiestrę z trąbkami, kotłami i dwiema parami rogów. Nie ulega żadnej wątpliwości, że utwór ten pomyślany był jako uwertura do singspielu a la fran-caise, zachowanego fragmentarycznie i w wieku XIX nazwanego Za'id.e. Gdy sobie to uświadomimy, dostrzegamy w dualizmie tematu władcze forte tutti i błagalne piano smyczków - charakter programowy: jedno to sułtan Soliman, drugie - Zaida. Andante w tej samej tonacji, wstawione w ten utwór o formie sonatowej, charakteryzuje czy symbolizuje miłosną idyllę singspielu; wreszcie w ostatnich taktach uwertury Mozart wskazał na "turecki" charakter opery równie wyraźnie, jak później w Uprowadzeniu. Nie brak także epizodów instrumentów dętych, crescend i innych cech mannheim-sko-paryskiego stylu; jedyna rzecz, którą się Mozart nie popisuje, 234 SYMFONIA bo nie liczy na publiczność koncertową - to kombinacje tematyczne. Jeszcze tylko dwie symfonie napisał Mozart w Salzburgu: jedną w B-dur (KV 319) z lipca 1779 i jedną w C-dur (KV 338) z sierpnia 1780. Obie wydobył znów na światło dzienne w Wiedniu, dołączając menuet do każdego z obu pierwotnie trzyczęściowych dzieł. I tym razem symfonie z "włoskich" przeobraziły się rzeczywiście dzięki temu w "wiedeńskie": treść muzyczna poszczególnych części tak się już pogłębiła, a ich rozmiary tak się rozrosły, że symfonie te mogły udźwignąć ten dodatek czy nawet go potrzebowały. Odnosi się to nawet do pierwszej, z jej bardzo prostą instrumentacją, stosującą tylko oboje, rogi i fagoty z instrumentami smyczkowymi; jedynym postępowym rysem w orkiestracji jest to, że fagoty mają partię niezależną od basów. Wskazywaliśmy już na to, że Beetho-ven posłużył się Mozartowskim finałem jako "odskocznią" dla finału swej VIII Symfonii; ale podobny stosunek zachodzi też pomiędzy pierwszymi częściami symfonii Mozarta i Beethovena. U Mozarta znajdujemy już, jeśli nie zuchwałość Beethovena, to jednak jego siłę, wesołość, namiętność i wielką powagę: zaskakuje nas, choć w gruncie rzeczy nie tak bardzo, gdy na początku przetworzenia Mozart włącza do debaty swą "dewizę", czteronutowy motyw, którego apoteozę odnajdziemy później w Symfonii Jowiszowej. W Andante moderato ("moderato" jest znamiennym uzupełnieniem!) panuje nowego rodzaju poufny nastrój, a finał reprezentuje nową syntezę elementów buffo, marszowych i sielankowych, scalonych przez twórczą inteligencję. Dokomponowany później Menuet - skupiony, zwięzły, z triem o charakterze lendlera - zbliża się już do menuetów z późnego okresu wiedeńskiego. Gdybyśmy nie wiedzieli, że ten Menuet powstał w r. 1782, zaliczylibyśmy go do "tańców niemieckich", redutowych tańców z lat 1790 lub 1791. W Symfonii C-dur, w której Mozart powraca do wielkiej orkiestry, spełnia się to, co już zapowiadała Symfonia paryska pod maską francuską. Forma pierwszej części jest ta sama: to, czego spodziewamy się na początku repryzy, pojawia się jako koda. Ale zniknęło wszelkie demonstrowanie obcego stylu. Mozart jest tu zupełnie sobą: buffonada i najgłębsza powaga; "neutralna" tonacja C-dur ustawicznie mieni się kolorami przechodząc z dur w moll, z C-dur do e-moll lub As-dur; wesołość, siła i namiętność. Andante di molto na same smyczki z dzielonymi altówkami oraz z fagotami i, jako jedynymi przedstawicielami instrumentów dętych, jest od po- 1 W partyturze są fagoty, wbrew informacji Katalogu Tematycznego Kochla - nawet w trzecim wydaniu. 235 DZIEŁA INSTRUMENTALNE czątku do końca żywą pieśnią. Finał to Presto, nie powierzchowne jednak, lecz pełne esprit, dowcipu, czułości, łobuzerskiego humoru. Skomponowany później Menuet (KV 409) należy do najbardziej pompatycznych, jakie Mozart kiedykolwiek napisał, z koncertującymi w triu instrumentami dętymi. Również teraz, w Wiedniu, pomyślał o fletach, których nie było w oryginalnej partyturze, i dopisał partie fletowe w skrajnych częściach (a może i w Andante). Na okres następnych dziesięciu lat, od 1781 do 1791, pozostaje nie więcej jak pięć symfonii, jeżeli nie liczyć Symfonii Haffnerowskiej z roku 1782, która wszakże w rzeczywistości nie jest niczym innym, jak drugą serenada Haffnerowską. Dla swoich pierwszych "akademii" Mozart wykorzystywał częściowo wcześniejsze symfonie, a trzonem i punktem centralnym programu bywały jego- koncerty fortepianowe; ich efektu nie należało osłabiać symfoniami o zbyt imponujących rozmiarach - jedną lub więcej - które zwyczajowo wchodziły w skład takich programów. Sam Mozart mówi nam w liście do ojca z 29 marca 1783, jaki był program takiej akademii: "Nasz program był następujący: 1. Nowa Symfonia Haffnerowską [ściślej pierwsze trzy części] 2. Madame Lange śpiewała arie, "Se ii padre perdei" z mojej monachijskiej opery, z towarzyszeniem czterech instrumentów 3. ja grałem trzeci z moich subskrypcyjnych koncertów 4. Adamberger śpiewał scenę skomponowaną dla [hrabiny] Baumgarten 5. krótka concertant-simphonie z mojej ostatniej finalmusique 6. ja grałem ulubiony tu koncert w D-dur, z którego variazion Rondeau posłałem tobie 7. Mademoiselle Tauber śpiewała scenę "Parto m'affretto" z mojej ostatniej mediolańskiej opery 8. ja sam zagrałem małą fugę (ponieważ cesarz był na sali) i improwizowałem wariacje na temat arii z opery "Die Philosophen". Musiałem bisować; improwizowałem wariacje na temat arii "Unser dummer Pobel meint", w E, z "Pilgrimme von Mecka" 9. Lange śpiewała moje nowe Rondeau 10. Ostatnia część z pierwszej symfonii". Rzecz jasna, że żadna z czterech ostatnich symfonii Mozarta nie mogłaby już znaleźć podobnego zastosowania. Komponowanie symfonii stało się zadaniem ogromnie odpowiedzialnym, którego nie można już było realizować w większych czy mniejszych "seriach" - półtuzinach czy choćby ćwierćtuzinach. Stało się to za sprawą nie tylko samegp Mozarta, ale również Józefa Haydna. Pierwsza z właściwych symfonii wiedeńskich, skomponowana 236 SYMFONIA podczas powrotnej podróży z Salzburga do Wiednia, w Linzu w listopadzie 1783 (KV 425), świadczy o tym, jak bardzo Mozart uległ wpływowi Haydna nie tylko jako twórca kwartetów, ale także jako symfonik. W dziele tym, po raz pierwszy w symfonii, Mozart wprowadza na początku pierwszej części uroczystą introdukcję - jak to już przed nim Haydn robił kilkanaście razy, a szczególnie dobitnie w latach 1780-82, bezpośrednio poprzedzających dzieło Mozarta. Zachowała się karteczka, zapisana ręką Mozarta (KV 387d), z wynotowanymi incipitami trzech symfonii Haydna, wśród nich właśnie jednej (z r. 1782, nr 75) z wprowadzającym Grave. Tylko że Haydn do tego czasu nie napisał jeszcze żadnej powolnej introdukcji takiej, jak ta Mozartowska, z jej heroicznym początkiem i grą świateł i cieni w dalszym przebiegu, wiodącym od najczulszej tęsknoty w głębiny groźnego wzburzenia. Następujące z kolei Allegro spiritoso nie jest co prawda pozbawione pewnego akademizmu, z którego nie wyzwalają go w pełni ani osobliwe cechy ,,tureckie" (tutti w e-moll), ani szczególnie wyraziste, solistyczno--dialogujące przetworzenie. Mozart jest zawsze nieco skrępowany, gdy stoi za blisko swego modelu i gdy - jak w tym wypadku - musi pracować zbyt pośpiesznie, to znaczy bez dłuższego przemy-śliwrania (list do ojca z Linzu z 31 października 1783): "...We wtorek 4 listopada dam tu akademię w teatrze - a ponieważ nie mam przy sobie ani jednej symfonii, więc na łeb na szyję piszę nową, która musi być gotowa do tego czasu..." Toteż pisząc wolną część, Poco adagio, uchwycił się wzoru - bardzo często spotykanego u Haydna typu, w takcie na |, jak na przykład Adagio z Haydnowskiej Symfonii "Maria Teresa" z roku 1772 (nr 48). Menuet i finał byłyby również haydnowskie, gdyby mimo wszystko nie wyczuwało się w każdym szczególe mozartow-skiej chromatyki, wzburzenia, giętkości - cech całkiem obcych Haydnowi, które jednak musiały się przejawiać w muzyce Mozarta, nawet kiedy pisał ,,na łeb na szyję". Na tę samą okazję w Linzu - koncert dla hrabiego Thun - skomponował podobnie "na łeb na szyję" krótką i "majestatyczną" Introdukcją (KV 444) do Symfonii G-dur napisanej przez Michała Haydna zaledwie kilka miesięcy wcześniej (23 maja 1783). Ta Symfonia, jakkolwiek napisana solidnie, najwymowniej świadczy o tym, jak samotną i arystokratyczną postacią był Mozart nawet wśród wybitniejszych współczesnych mu austriackich kompozytorów. Mozart odczekał przeszło trzy lata, nim znowu napisał nową symfonię: jest to tzw. Symfonia praska (KV 504), ukończona 6 grudnia 1786 w Wiedniu, ale skomponowana na pewno z myślą o czekającej Mozarta podróży do Pragi, i tam też, w Pradze, wykonana 237 DZIEŁA INSTRUMENTALNE po raz pierwszy 19 stycznia 1787. Nazywa się ją także "Symfonią bez menueta", i to popularne określenie ma głębszy sens, niżby się wydawało. Nie jest to bowiem - zwracaliśmy już na to uwagę - nawrót do "włoskiej symfonii", tylko wielka "wiedeńska symfonia", której jedynie dlatego brak menueta, że w trzech częściach powiedziane zostało wszystko, co było do powiedzenia. Jest to ostatnia symfonia Mozarta w D-dur, synteza na wyższym, najwyższym poziomie tego, co wyraził w poprzednich symfoniach w D-dur, w Paryskiej i w Hajjnerowskiej. Tam, w pierwszych częściach, widać pewien przepych, pewne eksponowanie kontra-punktycznej umiejętności; tu, po wymownym napięciu powolnej introdukcji - jakże dumny ten początek, jak niezbita jest ta pewność! - następuje część cała przepojona, nasycona polifonią, choć mniej zorientowany słuchacz tego nie zauważy. Materiał tematyczny, eksponowany w pierwszych 35 taktach, wydaje się całkiem heterogeniczny, a jednak tworzy cudowną jedność. Ważną rolę odgrywa motyw antycypujący fugato z uwertury do Czarodziejskiego fletu - zacny Muzio Clementi mógłby już tu zarzucić Mozartowi plagiat: Allegro Allegro Wspominaliśmy już raz o 'szkicu, w którym Mozart eksperymentował z kombinacjami motywów tego Allegra; to jedna z nielicznych kart, które pozwalają nam zajrzeć w jego warsztat. Dla przetworzenia pozostaje tylko jeden środek zwiększenia napięcia: komplikacje kanoniczne. Jest to jedno z największych, najpoważniejszych, najbardziej bojowych przetworzeń w całej twórczości Mozarta - drugiemu tematowi nie wolno odgrywać w nim żadnej roli: musi pozostać nietknięty, jak zesłany z niebios kwiat. Część wolna jest oznaczona znowu tylko Andante - ale o ile głębszą treść kryje teraz to określenie'1 To już nie intermezzo między dwiema ruchliwymi częściami, lecz samo wewnętrzne wzruszenie; śpiewność stapia się nierozerwalnie 'z polifonicznością. Zachodzi pokrewieństwo pomiędzy tą częścią w G-dur a arią Dalia sua pace, dopisaną •-przez Mozarta dla Don Ottavia na wiedeńskie wystawienie Don Giovanniego; lecz to wszystko, czego w arii niepodobna w pełni wyrazić ze względu na tekst słowny, może w symfonii popłynąć 238 SYMFONIA swobodnym nurtem. Finał to jedna z tych osobliwych części w D--dur. które przy całej swej pozornej pogodzie i rzeczywistej doskonałości pozostawiają ranę w duszy: piękno splata się ze śmiercią. Jeśli jakie dzieło sztuki, to właśnie ta symfonia Mozarta może posłużyć za ilustrację gazeli niemieckiego poety Platena, wyrażającego niebezpieczeństwo tkwiące we wszelkiej doskonałości: Wer die Schonheit angeschaut mit Augen, Ist dem Tode schon anheimgegeben, Wird fur keinen Dienst auf Erden taugen, Und doch wird er vor dem Tode bęben, Wer die Schonheit angeschaut mit Augen! Ewig wahrt fur ihn der Schmerz der Liebe! Denn ein Tor nur kann auf Erden hoffen, Zu geniigen einem solchen Triebe: Wen der Pfeil des Schonen je getroffen, Ewig wahrt fur ihn der Schmerz der Liebe! • Ach, er mochte wie ein Quell versiechen, Jedem Hauch der Luft ein Gift entsaugen ' Und den Tod aus jeder Blume riechen: Wer die Schonheit angeschaut mit Augen, Ach, er mochte wie ein Quell versiechen!l (Kto raz pięknu zajrzał w oczy, Jest już śmierci przypisany, Na nic się na ziemi nie zda, Ale będzie drżeć przed śmiercią, Kto raz pięknu zajrzał w oczy! Wieczną będzie cierpiał miłość; Tylko głupiec by się łudził, Że nasyci to pragnienie; Kogo piękna grot poraził, Wieczną będzie cierpiał miłość. 1 Odpowiada to bardzo dokładnie dwuwierszowi E. A. Poe (A Romance, pierwsza wersja): I could not love, except where Death Was mingllng his with Beauty's breath. 239 DZIEŁA INSTRUMENTALNE Wyschnie niby górskie źródło, Z każdym tchnieniem jady wdycha, Śmierć z każdego sączy kwiecia, Kto raz pięknu zajrzal w oczy, Wyschnie niby górskie źródło.) W pięć lat po stworzeniu Symfonii praskiej, w rok po ukończeniu innego dzieła w D-dur, Kwintetu smyczkowego KV 593, Mozart umiera. Na lato 1788 przypadają trzy ostatnie napisane przez Mozarta symfonie, Es-dur (KV 543), g-moll (KV 550) i C-dur (KV 551) - wszystkie skomponowane w niewiarygodnie krótkim okresie około dwu miesięcy. Nie wiemy wcale, co dało okazję do napisania tych dzieł. Dziwne to, że Mozart pisze symfonie w lecie. Może miał nadzieję, że w zimie 1788/9 będzie mógł urządzić kilka akademii, i te projekty rozwiały się, podobnie jak i w następnych latach. Swój ostatni Koncert fortepianowy (KV 595) musiał wykonać w ramach koncertu klarnecisty Bahra w sali koncertowej intendenta dworu, Jahna, przy Himmelpfortgasse (w marcu 1791). Być może, że tymi trzema symfoniami Mozart nigdy nie dyrygował i że ich nigdy nie usłyszał. Ale może to symboliczne dla ich pozycji w dziejach muzyki i ludzkości: już nie ma zamówienia, nie ma bezpośredniego celu, jest tylko apel do wieczności. Czy tworzą cykl? Czy Mozart szedł nie tylko za wewnętrznym popędem, ale i za jakimś "programem"? Czy kolejność ich wynika z przemyślanego planu? Nie sądzę. Gdyby nawet Mozart zaczął od Symfonii Jowiszowej, a Symfonię Es-dur lub g-moll napisał na końcu, nie trzeba by było nadzwyczajnej pomysłowości, by i w tym dopatrywać się jakiegoś znaczenia. Waham się też, czy przypisywać jakieś tajemne, masońskie znaczenie pierwszej z tych symfonii, Es-dur, ukończonej 26 czerwca 1788; jeśli mimo to tak robię, to nie tyle w sensie "programowym", ile po to, by w ogóle znaleźć jakiś sposób wyjaśnienia i scharakteryzowania tego tajemniczego dzieła. Es-dur jest tonacja Tria dedykowanego przez Mozarta Puchbergowi, który był jego przyjacielem i pomagał mu. Jest tonacją Czarodziejskiego fletu. I tak jak w uwerturze do tego dzieła adept stuka do bramy i niespokojnie wyczekuje w ciemnościach, podobnie czyni też tutaj, dopóki akord kwartsekstowy nie przyniesie światła. Niezwyczajny kantylenowy temat Allegra pełen jest owych "łączeń" (ligatur), które symbolizują masońskie braterstwo. Czy jest rzeczą niemożliwą interpretować Andante (w As-dur) w sensie owego listu do ojca z 4 kwietnia 1787, z jego rozmyślaniem o śmierci, "tej prawdziwej, najlepszej przyjaciółce 240 SYMFONIA człowieka", której obraz "nie tylko nie ma dla mnie już nic przerażającego, lecz bardzo wiele uspokajającego i pocieszającego"? Czyż nie zgadza się z tym programem stanowczość Menueta, wesołość finału - wesołość ledwo tylko zabarwiona "haydnowsko"? Trzy symfonie bardzo się różnią pod względem obsady instrumentów dętych. W Symfonii Jowiszowej brak klarnetów, w Symfonii Es-dur - obojów. Symfonia g-moll pierwotnie nie miała klarnetów; Mozart dodał je dopiero później, wprowadzając drobne zmiany w partii obojów. Brak w tej Symfonii trąbek i kotłów; za to rogi, jeden B, drugi G, nie są traktowane jako para, lecz zupełnie indywidualnie. To Symfonia bez kotłów i trąbek; cóż te instrumenty miałyby do powiedzenia w tym fatalistycznym kameralnym dziele? Nigdzie nie przejawia się tak uderzająco, jak tu, niezależność Mozarta od Haydna; Mozart jest nieubłagany, w przeciwieństwie do wesołego, optymistycznego Haydna, który niechętnie utrzymuje się w tonacji na przykład d-moll lub c-moll, choćby tylko przez całą pierwszą część, a cóż dopiero przez całą symfonię z finałem włącznie! Nawet zwrot do B-dur w ekspozycji pierwszej części ma w sobie jakiś rys znużenia i przymusu, a kiedy w repry-zie flet, fagot i skrzypce wracają do moll, to jest to jakieś rozstrzygnięcie ostateczne, jak wyrok sędziego umarłych - Minosa. To samo odnosi się do finału, i to wrażenie ostatecznych rozstrzygnięć w obu wypadkach wynika z przetworzeń; podobnych przetworzeń również nie znajdziemy u Haydna. Owe przetworzenia bowiem to zstępowanie w otchłanie duszy, czego symbolem są modulacje tak śmiałe, że na współczesnych musiały robić wrażenie zbłąkania się na manowce, z których sam tylko Mozart potrafił znaleźć powrót na drogę rozsądku. Dziwne, jak łatwo świat się pogodził z takim dziełem i mógł nawet dostrzegać w nim przykład greckiej lekkości i wdzięku - charakterystyka odpowiednia co najwyżej dla niebiańsko ukojonego Andante i dla tria z Menueta, który poza tym jest tak heroicznie wyzbyty nadziei. Zespolenie elementów "galant" i "uczonych", które się raczej ukrywa, niż ujawnia w tysięcznych rysach obu symfonii, Es-dur i g-moll, staje się widoczne w finale Symfonii Jowiszowej, nazywanej nieco myląco "Symfonią z końcową fugą". Finał nie jest bowiem fugą, lecz utworem w formie sonatowej z partiami fugowanymi w ekspozycji, przetworzeniu i kodzie, podobnie jak to było też w finale wielkiego Kwartetu G-dur. Styl "galant" i "uczony" stopione w jedność: ponadczasowy, jedyny moment w dziejach muzyki! Sinfonia, niegdyś forma służebna, której przeznaczeniem było uciszyć słuchaczy przed rozpoczęciem aktu, otwierać lub zamykać program koncertu - teraz stała się centralnym punktem progra- 16 - Mozart 241 DZIEŁA INSTRUMENTALNE mu. Część powolna, kiedyś intermezzo - obecnie szeroki, głęboki nurt emocji; jeszcze nie adagio lub largo, jak u Beethovena, ale jednak andante cantabile! Styl symfoniczny^ niegdyś (i jeszcze u samego Mozarta przed niewielu laty) w pełni przesycony duchem stylu buffo, wprawdzie i tu jest jeszcze po trosze buffo - znamienne, że Mozart w zakończeniu pierwszej części użył motywu ze swej arietty Un bacio di mano (KV 541) - ale jednocześnie nacechowany jest piętnem stylu najpoważniejszego, jaki dla Mozarta istniał w muzyce - kontrapunktu. W tym dziele najwyższej harmonii nie brak wprawdzie również jeszcze napięcia, ale już nie ma "błąkania się po manowcach". I chyba to jednak dobrze, że ta właśnie Symfonia była ostatnią w triadzie z roku 1788 i ostatnią w ogóle symfonią Mozarta. 242 14 Fortepian Mozart był, jak wiemy, wielkim pianistą, jednym z największych wirtuozów fortepianu swej epoki, choć nie był wirtuozem' w tym znaczeniu, jakie nadała temu słowu następna generacja. Żył dość długo, by jeszcze poznać i ocenić negatywnie ten typ wirtuoza - w osobie Clementiego. Jego sąd o Clementim, z którym wypadło mu stoczyć pewnego rodzaju turniej przed cesarzem Józefem, z końcem roku 1781 lub z początkiem 1782, jest bardzo surowy (list z 16 stycznia 1782): "...to dzielny klawesynista. - I to wszystko. - Ma bardzo wielka biegłość w prawej ręce. - Jego popisowe pasaże to tercje. - Poza tym nie ma ani za grosz gustu czy uczucia. - To tylko technik". Ale Clementi był czymś o wiele więcej niż "tylko technikiem", a pod wielu ważnymi względami - wzorem dla całego pokolenia pianistów i kompozytorów fortepianowych, na przykład również dla Beethovena. Mozart byłby musiał wydać tę samą opinię, gdyby Beethoven zagrał mu jedną ze swych sonat a la Clementi (co może zrobił w czasie ich słynnego spotkania w roku 1787), na przykład Sonatę C-dur op. 2 nr 3. Może i Beethovenowi nie przyznał wtedy ani gustu, ani uczucia. Jego ideał stylu fortepianowego był inny niż ideał początków wieku XIX. Trzeba jednak zaraz zaznaczyć, że Mozart pisał na ten sam instrument, co Beet-hoven, Weber czy Chopin, nie na klawikord czy klawesyn, lecz na nasz fortepian - instrument tego samego rodzaju, choć nie tak potężny, jak Erard czy Steinway. Pomyślane i napisane na klawesyn mogły być co najwyżej wczesne koncertowe "arrangements" Mozarta według Jana Chrystiana Bacha i pomniejszych francuskich mistrzów (KV 107 i KV 37, 39, 40, 41). Niech nas nie zmyli to, że Mozart aż do ostatnich lat swego życia oznacza w partyturach partię fortepianową słowem "cembalo" - albo to, że jakiś słynny artysta czy artystka wywoła burzliwą owację, wykonując na swym klawesynie Rondo alla turca z Sonaty A-dur. W mieszkaniu 243 DZIEŁA INSTRUMENTALNE Mozartów stał jeden lub kilka fortepianów zbudowanych przez Franciszka Jakuba Spatha z Regensburga; ale kiedy Mozart zapoznał się z fortepianami augsburskiego mistrza Jana Andrzeja Steina (późniejszego teścia i nauczyciela Jana Andrzeja Streichera, który pracował dla Beethovena), one stały się jego ulubionymi instrumentami. Dokładnie podaje, jakie były tego powody (list z 17 października 1777): "Tym razem muszę zacząć od razu od fortepianów Steina. Zanim zobaczyłem coś jego roboty, najwięcej lubiłem fortepiany Spatha; ale teraz muszę dać pierwszeństwo steinowskim; bo tłumią dźwięk jeszcze o wiele lepiej niż regensburskie. Kiedy mocno uderzę, dźwięk ginie natychmiast po tym, kiedy zabrzmiał - obojętnie, czy palec nadal leży na klawiszu, czy też go podniosę. W jakikolwiek by sposób uderzać w klawisze, dźwięk będzie zawsze jednakowy; nie zabrzęczy, nie będzie głośniejszy albo cichszy! Ani nie zdarzy się, żeby się w ogóle nie odezwał; jednym słowem, jest zawsze równy. To prawda, Stein nie odda takiego fortepianu niżej 300 florenów: ale trud i pieczołowitość, jakie wkłada w robotę, są nie do opłacenia. Jego instrumenty mają szczególnie tę wyższość nad innymi, że posiadają mechanizm wymykowy. Tylko jeden na stu budowniczych fortepianów troszczy się o to. Ale bez wymyku jest po prostu niemożliwe, żeby fortepian nie brzęczał albo nie miał podźwięku; u Steina, kiedy przyciśnie się klawisze, młoteczki w tymże momencie, kiedy podskoczą do strun, opadają znów w dół, wszystko jedno, czy klawisze trzyma się zagłębione, czy też się je puści..." Na taki to instrument pisał Mozart swoje sonaty, wariacje, fantazje i koncerty. Co Mozart zdziałał dla fortepianu, można ocenić tylko wtedy, gdy sobie uprzytomnimy, że chociaż grywali na nim poszczególni wirtuozi, to jednak na ogół był to instrument amatorów, albo, jak mawiano w XVIII wieku, "miłośników". A ten fakt wywarł silny wpływ na charakter muzyki pisanej na fortepian. Utwór fortepianowy lub utwór na zespół z udziałem fortepianu traktowano na ogół (jak już wspomnieliśmy) nie tak serio jak kwartet czy kwintet smyczkowy, przeznaczony do wykonania przez muzyków zawodowych albo przez amatorów poważniejszego autoramentu. Kwartet czy kwintet smyczkowy składa się z czterech części, sonata fortepianowa co najwyżej z trzech. Kwartet smyczkowy jest dla "znawców"; sonata fortepianowa, sonata na fortepian i skrzypce, trio fortepianowe lub kwartet fortepianowy - dla "miłośników" lub "miłośniczek". ..Na fortepian i skrzypce", a nie na skrzypce i fortepian; rzeczą osobliwą i frapująca z punktu widzenia XIX i XX 244 KOKTEPIA.M wieku jest to, że w zespole zawsze dominuje fortepian i tym samym przesądza o lżejszym charakterze tych wszystkich gatunków. Od około 1750 roku rola instrumentu klawiszowego uległa zupełnej zmianie. W kompozycji staroklasycznej, powiedzmy w "sonacie solowej" na skrzypce i klawesyn, skrzypce miały, by tak rzec, wszystko do powiedzenia - niekiedy stosowano w ich partii nawet fakturę akordową lub polifoniczną - a klawesyn - nic; miał tylko dawać linię basową, podporę, akompaniament. Po roku 1750, przeciwnie, instrument klawiszowy miał wszystko do powiedzenia, a partia skrzypcowa była tak bez znaczenia, tak bardzo "ad libi-tum", że przeważnie można ją było rzeczywiście bez wielkiej szkody opuścić. Przed rokiem 1750 panuje sonata skrzypcowa z basso continuo; po roku 1750 mamy sonaty fortepianowe z towarzyszeniem skrzypiec. Minie sporo czasu, zanim skrzypce będą znów traktowane naprawdę "obligatoryjnie", tak że partie obu instrumentów będą równorzędne, jak to widzimy w sonatach skrzypcowo--fortepianowych od czasu Beethovena; a sam Mozart, w pierwszym rzędzie, był właśnie tym, który nareszcie osiągnął równowagę obu instrumentów i stworzył ich prawdziwy dialog. Mozart i Beethoven byli obaj wielkimi pianistami i wielkimi kompozytorami fortepianowymi, ale u Mozarta fortepian początkowo nie zajmuje centralnej pozycji w tym stopniu, co u Beethovena. Z wydanych dzieł Beethoyena opusy l, 2, 5, 6, 7, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 19 to utwory na fortepian. Na razie Mozart nie potrzebuje zapisywać sonat lub wariacji fortepianowych, ponieważ je improwizuje. Tak więc Wariacje KV 24 i KV 25, wysztychowane w Hadze z początkiem roku 1766, nie są niczym innym, jak opublikowanymi dokumentami improwizacji "cudownego dziecka". Kilka sonat z nieco późniejszego czasu, będących niegdyś w posiadaniu siostry, zaginęło. Zapisane zostały - bo to było konieczne - tylko nieliczne utwory na cztery ręce: sonaty KV 19d (z r. 1765), KV 381 (z r. 1772) i KV 358 (z r. 1774), wszystkie trzy przeznaczone do tego, by wykonała je siostra i sam Wolfgang - tak jak widzimy ich na portrecie familijnym z roku 1778. Zapisuje też Mozart niektóre wariacje, częściowo dlatego, że ich potrzebuje dla uczniów, którym daje lekcje, częściowo dlatego, że łatwo nimi zainteresować wydawców. Ale sonaty fortepianowe zaczyna, zapisywać dopiero w lecie 1774, kiedy wkroczył w dziewiętnasty rok życia i ma nadzieję otrzymać zamówienie ("scrittura") na operę La finta giardiniera w Monachium. Do początku roku 1775 pisze sześć sonat (KV 279-284), pięć w Salzburgu, jedną w Monachium, od razu z zamiarem wydania ich jako serii, co wynika już z samego planowego doboru tonacji: C - F - B - Es - G - D. Od C-dur schodzi Mozart 245 DZIEŁA INSTRUMENTALNE najpierw trzema kwintami w dół, a potem idzie znowu od C dwie kwinty w górę. Ale z tych sześciu sonat wydał Mozart później tylko jedną, ostatnią. Dlaczego tak się stało? Zrozumiemy dlaczego, gdy spojrzymy na nie wstecz, z punktu widzenia ideału Mozartow-skiej sonaty fortepianowej, ideału, który Mozart urzeczywistnił rrp. w późniejszych sonatach B-dur (KV 333), c-moll (KV 457), B-dur (KV 570), D-dur (KV 576), i gdy rozejrzymy się w konstelacji jego wzorówr. Tę konstelację tworzą Włochy - Paryż - Hamburg - Londyn; albo inaczej: mistrzowie włoscy, "francuscy", Karol Filip Emanuel Bach, Jan Chrystian Bach. Najwcześniejszych wrażeń w zakresie sonat fortepianowych dostarczyły chłopcu zbiory, "szczególnie ładnie wysztychowane" (Gerber Alte's Lexicon) około roku 1760 przez norymberskiego lutnistę i wydawcę Jana Ulryka Haff-nera - zbiory w dwunastu częściach, które znajdowały się zapewne w komplecie w domu rodzinnym Mozarta. W kolekcji tej przeważali kompozytorzy włoscy: Galuppi, Pampani, Perotti, Pes-cetti, Rutini, Serini, Paganelli, Paladini, Sales, Chiarini, Sammar-tini, G. Scarlatti; dopiero w dalszych zeszytach dochodzą do tego nazwiska niemieckie, jak Krafft, Fasch, Krause, Marpurg, Kirnber-ger, Rackemann, Roth i przede wszystkim Filip Emanuel Bach. Sympatie Mozarta szły całkowicie w kierunku Włochów, reprezentujących sztukę lekką, czarująca, nieskrępowaną - czyste "rokoko", pełne radości i wdzięcznych figuracji. Skończyło się to jednak, kiedy Mozart poznał Schoberta i jego paryskich kolegów, gdyż "amatorzy", dla których trzeba było komponować w Paryżu, Londynie, Berlinie i Wiedniu, byli zgoła inni niż włoscy. Rutini, którego utwory wspomniane są z aprobatą w korespondencji Mozartów, popada około roku 1770 w "prostotę", a w rzeczywistości w płyt-kość, być może pod wpływem hasła "powrotu do natury" Rous-seau. Nic lepiej nie charakteryzuje stylu tych utworów niż list napisany przez Piętro Metastazja 18 lutego 1771 w podzięce za otrzymany egzemplarz op. 7 Rutiniego: "Monsieur, poznaję mego miłego Signore Rutiniego po jego łaskawej uprzejmości, z jaką zechciał mi przesłać swe arcyurocze sonaty fortepianowe. Nie tylko bardzo podobała mi się ich jasna, szlachetna i nienaganna -harmonia i niezwykła wynalazcza wyobraźnia, ale szczególnie podziwiałem roztropność i zręczność, z jaką potrafił połączyć atrakcyjność z łatwością wykonania, aby rozmiłować ucznia w przyjemnym studium, ukrywając przed nim trudności, które mogłyby go odstraszyć..." J 1 "Monsieur, Riconosco 1'amabile mio Sig. Rutinł nella obbligante attenzione di farmł parte delie sue vaghłssime sonatę da gravicembalo, nelle ąuali non roi sono 246 FORTEPIAN Tego rodzaju "łatwych" sonat Mozart nie pisze (a jeśli pisze, określa je jako takie, jak np. Mala sonata fortepianowa dla początkujących KV 545, z roku 1788), jakkolwiek dziś sonat jego nadużywa się jako repertuaru pedagogicznego dla początkujących. Pochwała Metastazja, rozumiana w głębszym sensie, o wiele właściwsza jest dla sonat Mozarta aniżeli Rutiniego; jednakże wzór owego połączenia ,,allettamento", powabu, z łatwością wykonania znalazł Mozart nie u Rutiniego czy innego Włocha, nie u Karola Filipa Emanuela Bacha, którego natura była mu zasadniczo obca, lecz u Jana Chrystiana Bacha. Jest wszakże rzeczą osobliwą i w pewnym sensie niefortunną z pedagogicznego punktu widzenia, że sześć sonat fortepianowych z lat 1774/75, od których każdy młodociany pianista zwykł zaczynać swa znajomość z Mozartem, nie daje jednolitego i czystego obrazu kompozytora. Są one mikrokosmosem uczucia i subtelności formalnej, ale mikrokosmosem bardzo skomplikowanym. To tak, jak gdyby się chciało zawierać znajomość z Wagnerem nie od Lohengrina, lecz od Boginek albo od Zakazu miłości, z Uwerturą jaustowską na dodatek. Co prawda, Mozart jest w tych sześciu sonatach o wiele bardziej sobą aniżeli Wagner w tamtych młodzieńczych dziełach. Ale częściowo są one - by użyć określenia zapożyczonego z astronomii - ,,aberracją" z jego orbity, podobnie jak na przykład wiedeńska seria kwartetów z roku 1773; a odpowiedzialny za to jest znowu Józef Haydn - albo raczej Filip Emanuel Bach w ujęciu Haydna. W roku 1773 Haydn napisał sześć sonat, wydanych drukiem w następnym roku jako op. 13 - lecz Mozart z łatwością mógł poznać je już w czasie swego pobytu w Wiedniu. Tak więc za wzór dla Sonaty F-dur (KV 280) posłużyła sonata Haydna w tejże tonacji; a w Sonacie Es-dur (KV 282) nie tylko finał jest na wskroś haydnowski, ale i odstępstwo od reguł oraz subiektywizm w kolejności części odzwierciedlają wpływ Haydna. Mozart nie jest całkiem sobą; musi się dopiero odnaleźć. Tylko że nawet wtedy, gdy nie jest całkiem sobą, zachodzi zawsze ta różnica: to urodzony pianista, podczas gdy Haydn zawsze myślał kategoriami kwartetu albo orkiestry. Jakże często czuje się w fortepianowym stylu Haydna przeniesienie z innej sfery instrumentalnej, podczas gdy u Mozarta wszystko płynie gładko spod pianistycznej ręki. Toteż wydaje mi się, że pierwsza z sonat tej serii, C-dur (KV 279), powstała solo complaciuto delia loro chłara, nobile, e correta armonia, e delia non comune irwentrice fantasia. Ma ho particolarmente ammłrato la giudizlosa destrezza con la ąuale ha saputo congiungere 1'allettamento alla facilita deirese-cuzione, per innamorar lo scolare d'uno studio diletteyole, disslmulandogli le difficolta, che potrebbero sgomentarlo..." 247 DZIEŁA INSTRUMENTALNE przed ową aberracją. Sprawia wrażenie improwizacji; instrument realizuje bezpośrednio pomysły rodzące się w wyobraźni Mozarta; tak musiał grać młody Mozart, kiedy w szczęśliwej godzinie improwizował sonatę. Inni kompozytorzy, zaprezentowawszy kolejno swe pomysły, powtarzają je w repryzie; ale tu nie ma nic mechanicznego; fantazja Mozarta ustawicznie coś zmienia w każdym szczególe - jak na przykład w Andante (poza tym całkowicie "włoskim") w zakresie dynamiki. A w Sonacie B-dur (KV 281), której dwie pierwsze części można by nazwać bardziej haydnow-skimi niż sam Haydn, raptem w ostatniej części budzi się najprawdziwszy Mozart. W zapomnienie idzie nie tylko Haydn, ale i Jan Chrystian; i gdyby data powstania tego Ronda nie była tak pewna, to utwór ten z jego skromnie koncertowym charakterem i melodyczna gracją przesunęlibyśmy o dziesięć lat później, na okres wiedeński. W piątej Sonacie G-dur (KV 283) Mozart powraca do swego własnego stylu przynajmniej o tyle, że w większym stopniu przejawia wpływ Jana Chrystiana aniżeli Filipa Emanuela, zaś finałowe Presto jest przykładem inspiracji ściśle pianistycznej, jaką trudno spotkać u Haydna. Całkiem odrębne miejsce zajmuje ostatnia z tej serii Sonata D-dur (KV 284), skomponowana w lutym lub marcu 1775 w MoT nachium dla jednego z tamtejszych "miłośników", barona Tadeusza von Diirnitza. Początek pierwszej części zachował się w wersji wcześniejszej, na ogół zbliżonej do stylu poprzednich sonat tej serii, ale później albo Diirnitz musiał oświadczyć, że chciałby czegoś innego, czegoś świetniejszego, "w stylu francuskim", albo kryje się za tym jakieś osobiste lub muzyczne przeżycie samego Mozarta, dzięki któremu nagle wzniósł się na nowy i wyższy poziom. Co to było za przeżycie? Nie wiemy. Ale czy nie możemy po prostu przyjąć, że zdarzył się jeden z tych "cudów", jedna z tych szczęśliwych chwil natchnienia, bez których żaden postęp w sztuce nie byłby możliwy? Jakkolwiek było, po "włoskiej" jeszcze pierwszej części tej Sonaty następuje Polonaise en rondeau, w którym temat powraca w coraz zdobniejszym stroju, a później - po raz pierwszy w sonacie fortepianowej Mozarta - Tema con variazioni. Wszystko to, łącznie z nową wersją pierwszej części, nacechowane jest zmysłowym bogactwem ł typowym dla koncertu ożywieniem, co ustawicznie nas zaskakuje i zadziwia. Nowa i zadziwiająca jest przede wszystkim pełnia brzmienia w wariacjach i ich wewnętrzne powiązanie. Mozart również w poprzednich latach zapisywał wariacje - na temat arietty Sałieriego (KV 180) z roku 1773 i tzw. Fischerowskie wariacje (KV 179) z roku 1774, które długo służyły mu jako wirtuozowski utwrór popisowy. Ale są one jedynie wdzię- 248 FORTEPIAN czne lub błyskotliwe w porównaniu z tym bogactwem tryskającej inwencji; po raz pierwszy mamy też "minore", wariację molową wprowadzającą chromatykę. Nawet nieco staromodna i przydługa wariacja Adagio nie przerywa nurtu twórczej wyobraźni. Tych sześć sonat wystarczyło Mozartowi zdumiewająco długo jako repertuar wirtuozowski. Grywał je wszystkie, także te słabsze, wielokrotnie podczas swej wielkiej podróży w latach 1777/78 do Mannheimu i Paryża. Ale właśnie w Mannheimie uświadomił sobie konieczność rozszerzenia tego repertuaru, i dzięki temu napisał, od listopada 1777 do późnego lata 1778, siedem nowych sonat, nie mniej różnorodnych i kalejdoskopowych niż grupa przedmonachij-ska. Dwie z tych nowych sonat, C-dur (KV 309) i D-dur (KV 311), musimy nazwać sonatami mannheimskimi, ile że Mozart obie zapisał, czy też wykończył, w Mannheimie. Szczególnie dokładne wiadomości posiadamy o powstaniu pierwszej z nich. Mozart zaimprowizował ją podczas swego ostatniego koncertu w Augsburgu, w dniu 22 października - mówiąc ściślej, zaimprowizował obie skrajne części, lecz z inną częścią powolną. "...Potem raptem zagrałem... okazałą sonatę w C-dur, ot tak z głowy, z rondem na końcu; powstał porządny huk i hałas..." (list z 24 października 1777). Tymi słowy sam Mozart w pewnym stopniu scharakteryzował skrajne części, zwłaszcza fragmenty w Rondzie z trzydziestodwój-kowymi tremolami; zapomniał tylko nadmienić o subtelnym efekcie polegającym na tym, że ową "okazałą" i "hałaśliwą" część zakończył pianissimo. W obu częściach pełno instrumentalnego blasku: pierwsza robi wrażenie transkrypcji, na fortepian Steina, z jakiejś salzburskiej Symfonii C-dur. Jednakże co się tyczy części środkowej, Andante un poco adagio, to Mozart nie zapisał jej po prostu z pamięci w Monachium, lecz rzeczywiście na nowo skomponował, bo próbował w niej odmalować charakter panny Canna-bich, córki swego nowego przyjaciela, kapelmistrza Cannabicha. Ponieważ nic bliższego nie wiemy o charakterze tej młodej damy, nie możemy osądzić, czy podobieństwo zostało utrafione. Andante jest "tkliwe" i "czułe", z coraz bogaciej zdobionymi powtórkami tematu. Jak mało zależało Mozartowi na realizmie, można wnosić stąd, że portretu małej Róży Cannabich dopatrywano się także w wolnej części z drugiej mannheimskiej sonaty - w Andantino con espressione, bardzo dziecięcym, bardzo "innocente". Cała ta Sonata D-dur (KV 311) stanowi jak gdyby odpowiednik Sonaty C-dur. Podobnie jak w pierwszej części Sonaty C-dur, również i w D-dur kompozytor uniknął powrotu czołowego motywu w repryzie; zjawia się on dopiero w kodzie jako niespodzianka (tę finezję znamy 249 DZIEŁA INSTRUMENTALNE z dzieł już z roku 1776, np. z Divertimenta KV 247). W obu sonatach rejestr środkowy zaczyna brzmieć inaczej niż dawniej; w obu partia lewej ręki nie jest już tylko akompaniamentem, lecz rzeczywistym partnerem w dialogu; obie mają charakter koncertowy - Mozart zalicza je do swoich trudnych sonat fortepianowych. Są rzeczywiście trudne - jakkolwiek w ogóle trudno zagrać dobrze nawet pozornie najprostsze utwory fortepianowe Mozarta. Jeśli te dwie sonaty mannheimskie są bliźniętami, to sonaty paryskie w liczbie pięciu są tak niepodobne jedna do drugiej, jak to tylko możliwe. Wszystkie - łącznie z szeregiem wariacji, z których najznakomitsze są Wariacje na temat piosenki "Ah, vous dirai-je, Maman" (KV 265) z ich rozmyślnie dziecięcym humorem - powstały podczas tragicznego lata 1778. , Pierwsza Sonata a-moll (KV 310) jest rzeczywiście sonatą tragiczną, odpowiednikiem skrzypcowo-fortepianowej Sonaty e-moll (KV 304) skomponowanej bezpośrednio przedtem. Ale gdy Sonata e-moll jest liryczna i nie brak w niej przebłysków niebiańskich promieni, to ta Sonata jest dramatyczna, nieubłaganie mroczna; nawet zwrot do C-dur pod koniec ekspozycji pierwszej części nie sprowadza rozjaśnienia. W części powolnej, con espressione, początek przetworzenia przynosi jakby trochę pociechy, ale w ogólnym wrażeniu dominuje jednak złowrogie wzburzenie, przejawiające się tuż przed repryza. Qd początku do końca złowrogie jest też mroczne Presto, pomimo pojawienia się rozkwitającej melodii, zaczętej ,,a la musette". A-moll - niekiedy i A-dur w szczególnym oświetleniu - to dla Mozarta tonacja beznadziejności. Ta Sonata nie ma już nic "towarzyskiego", to najbardziej osobisty wyraz przeżyć wewnętrznych, i daremnie szukalibyśmy w całej twórczości tej epoki czegoś podobnego do niej. I rozumiemy, że Monsieur de Saint-Foix nie mógł się nadziwić temu, iż współcześni przyjęli to dzieło - które przecież ukazało się w Paryżu, centrum krytyki, w roku 1782 - milcząco i bez komentarzy. Jak gdyby dla odzyskania wewnętrznej swobody pisze Mozart nie tylko wspomniane poprzednio, urocze wariacje na temat dziecięcej piosenki, lecz także Sonatę C-dur KV 330. Istnieje nawet związek tematyczny pomiędzy początkiem tematu Sonaty a-moll i cząstką drugiego tematu Sonaty C-dur: KV 310 ^ ^ KV 330 250 FORTEPIAN Sonata wydaje się "łatwiejsza" od poprzedniej, ale i ona jest arcydziełem, gdzie każda nutka "siedzi" - jednym z najbardziej ujmujących dzieł Mozarta, w którym cienie w Andante cantabile też rozjaśniają się w bezchmurny, czysty błękit: szczególnie zachwycającym rysem jest rozpoczęcie drugiej części finału prostą piosenką. Z kolei następuje Sonata A-dur (KV 331), owa "Favorite sonata", z wariacjami na początku, z Rondem alla turca na zakończenie, a z Menuetem (albo raczej z Tempo di Menuetto) w środku - Sonata, na podstawie której tyle ludzi urabiało sobie swe pierwsze pojęcie o Mozarcie. Nie jest to jednak utwór typowy, lecz wyjątkowy; to raczej odpowiednik monachijskiej "Sonaty Durnitza" w D-dur, z tą różnicą, że Mozart umieszcza wariacje na początku (w związku z czym są krótsze i mniej wirtuozowskie), zamiast po-. loneza wybiera najbardziej francuską z wszystkich form tanecznych, zaś całość kończy prawdziwą scenę de ballet. Wprawdzie pewien profesor, szowinista niemiecki, próbował udowodnić germańskie pochodzenie tematu wariacji, a jeden z najbardziej teutońskich muzyków ten właśnie temat wybrał jako podstawę nowych wariacji orkiestrowych, ale jest to temat tak francuski i tak - mo-zartowski, jak tylko być może. Mozartowskie jest przede wszystkim wzmocnienie zakończenia tematu przez forte, efekt, który z symboliczną siłą wróci później w pieśni Mozarta Fiolek do słów Goethego. W całym dziele odnajdujemy znowu zmysłową pełnię brzmienia "Sonaty Durnitza", lecz intensywniejszą - podobnie jak tonacja A-dur jest jak gdyby gradacją w stosunku do tonacji D-dur. A tryb molowy w Rondo alla turca i w tym wypadku ma w sobie pewien posmak tajemniczości. O następnej, przedostatniej z sonat paryskich, w F-dur, mówiliśmy już poprzednio (patrz s. 148) jako o jednej z najbardziej osobistych kompozycji Mozarta, której nie należy stawiać zarzutu, że jest tak mało beethovenowska. Można by powiedzieć o tej Sonacie (KV 332) i o następnej B-dur (KV 333), że Mozart odnalazł tu znowu drogę do Jana Chrystiana Bacha i do samego siebie: do Jana Chrystiana szczególnie w Adagio z Sonaty F-dur i w pierwszej części Sonaty B-dur; do siebie samego przede wszystkim w finale tej Sonaty B-dur, który wydaje się jeszcze doskonalszą wersją Ronda z Sonaty KV 281, również w B-dur. Z początkiem sierpnia 1778 Jan Chrystian przybył wszak do Paryża i niepodobna, by nie zaznajomił Mozarta ze swymi sonatami, wydanymi prawdopodobnie w następnym roku jako op. XVII. Lecz tym razem znajomość z utworami Jana Chrystiana Bacha zawarł nie dawny Mozart, lecz Mozart wprawdzie nadal wrażliwy i chłonny, ale osobowość już dojrzała, mistrz zdolny do dokonywania wyboru i przekształcania na- 251 DZIEŁA INSTRUMENTALNE tychmiast każdego impulsu w coś bardzo mozartowskiego. Nie wiemy, czy Mozart grał temu, który był dlań wzorem, jakąś ze swoich ostatnich sonat fortepianowych lub fortepianowo-skrzypcowych. W listach nic o tym nie wspomina; jest też rzeczą prawdopodobną, że był zbyt ostrożny na to, aby w ten sposób narażać na szwank ciepłą "ojcowską" przyjaźń Jana Chrystiana. Minie sześć lat, nim Mozart znowu zabierze się do zapisywania sonaty fortepianowej, co można wytłumaczyć tylko tym, że nie potrzebował utrwalać tych sonat na piśmie. Był to okres jego wielkich "akademii", okres jego koncertów fortepianowych, kwintetu fortepianowego z udziałem instrumentów dętych, wielkich sonat skrzypcowych. Gdy potrzebny był "bis", improwizował wariacje, jak na przykład wariacje na temat Glucka Unser dummer Pobel meint (KV 455), albo fantazjował w swobodniejszych formach. I chociaż Wiedeń był dla Mozarta "prawdziwą krainą fortepianu", to był także krainą, którą należało podbić kwartetami smyczkowymi i przede wszystkim opera. Toteż na ten wczesny okres wiedeński przypada jedynie fragment allegra w B-dur (KV 400), doprowadzonego jednak aż do repryzy, tak że abbe Stadler mógł je dokończyć w sposób prawdopodobnie właściwy. Jest to jeden z żartów Mozarta, które trzeba jednak zawsze traktować na wpół serio i które zawsze mają formę artystyczną. Allegro rozpoczyna się pełną rozmachu, wręcz burzliwą grą obu rąk w arpedżiach szesnast-kowych i biegnikach, co trwa aż do przetworzenia, gdzie to ożywienie ustępuje miejsca nieco przesadnej i przez to parodystycznej deklaracji miłości do "Zofii" i do "Konstancji" - do przyszłej szwagierki i do przyszłej żony. Utwór powstał w lecie 1781. kiedy Mozart z obu dziewczętami jeszcze "błaznował i figlował", zanim nadeszła gorzka rzeczywistość. A kiedy się tak stało, nie myślał już o tym, by dodać dwie dalsze potrzebne części. Gorzka powaga panuje w następnej Sonacie KV 457, skomponowanej 14 października 1784 i dedykowanej jako op. XI uczennicy Mozarta, Teresie von Trattner, drugiej żonie drukarza i wydawcy Jana Tomasza von Trattnera. Wskazówki Mozarta dotyczące wykonywania tej Sonaty oraz poprzedzającej ją Fantaisie KV 475 zaginęły, a wraz z nimi przepadł jeden z najważniejszych dokumentów estetycznych poglądów Mozarta w zastosowaniu do praktyki. Czy te wskazówki zawierały może również bardziej osobiste sprawy, które trzeba było ukryć przed potomnością? Nie wiemy i nie możemy przeniknąć biograficznej tajemnicy dzieła. Ale niewątpliwie jest to wybuch najgłębszego wzburzenia - nie dający się już wyrazić w fatalistycznym a-moll Sonaty paryskiej, lecz w patetycznym beethovenowskim c-moll; słusznie mówiono w związ- 252 FORTEPIAN ku z tym dziełem o "beethovenisme d'avant la lettre". Trzeba jednak dodać, że właśnie ta Sonata walnie przyczyniła się do powstania tego ,,beethovenisme"... Ze skupionymi częściami skrajnymi kontrastuje szerokie, o charakterze koncertowym Adagio w kojącym Es-dur, które zgodnie z prawdziwą naturą swego twórcy, unikającego wszelkich tanich rozwiązań, nie prowadzi do finału w dur: przeciwnie, finał ten jest równie patetyczny jak część pierwsza i jeszcze posępniejszy. Pewna dysproporcja panuje w tym dziele. Forma sonaty z 'tego czasu (rok 1784) jest zbyt ciasna dla ekspansji uczucia; chociaż musimy przyznać, że niesamowite wrażenie, jakie utwór wywiera, jest częściowo wynikiem właśnie eksplozywnej zwartości i zwięzłości skrajnych części. Formą pozwalającą w pełni wyrazić uczucie był dla Mozarta koncert fortepianowy, toteż jest rzeczą całkiem naturalną, że po tej Sonacie c-moll nastąpi Koncert fortepianowy KV 491, gdzie zewnętrzne ramy doskonale odpowiadają treści. Ale Mozart sam musiał wyczuć, że trzeba uzasadnić eksplozywność tej Sonaty, usprawiedliwić ją jako wytwór szczególnego stanu duszy; zgodnie z tym poprzedził ją Fantazją KV 475 (napisaną 20 maja'1785), która daje nam najwierniejszy obraz potęgi improwizatorskiego talentu Mozarta - to znaczy umiejętności zachowania logiki budowy formalnej mimo największej na pozór swobody i śmiałości modulacji, mimo skrajnych kontrastów myśli muzycznych, mimo niczym nie skrępowanego przechodzenia od liryzmu do wirtuozostwa; ta Fantazja zawiera tyle bogactw, że zdaje się przytłaczać Sonatą, a jednak jej nie przytłacza. Umożliwia nam zrozumienie innych fantazji Mozarta: mniejszej rozmiarami Fantazji d-moll (KV 397), napisanej zapewne we wczesnym okresie wiedeńskim, którą kończy Allegretto w najlepszym znaczeniu dziecinne czy niebiańskie, jednak o wiele za krótkie jako "wydźwięk" i; całość wydaje się raczej wstępem do jakiejś sonaty D-dur, powiedzmy KV 284 lub KV 311 - można nawet pomyśleć o jednej z sonat fortepianowo-skrzypcowych. Dawne połączenie fantazji z fugą zachował Mozart w KV 394 w C-dur; ta Fantazja jest jakby wstępnym studium do wielkiej Fantazji c-moll. Dla uczennic mniej ważnych niż pani von Trattner pisze Mozart ronda, takie jak dziwne Rondo D-dur (KV 485) z 10 stycznia 1786 dla niejakiej panny Wiirm (albo Wlirben), o którym już mówiliśmy jako o hołdzie złożonym Filipowi Emanuelowi Bachowi oraz Janowi Chrystianowi Bachowi; temat zaczerpnął Mozart z Ronda swe- 1 W istocie wykazano ostatnio (Paul Hirsch w "Musie and Letters" XXV, 4), że Mozart pozostawił to Allegretto nie wykończone, a inna ręka dopisała ostatnie takty. 253 DZIEŁA INSTRUMENTALNE go własnego Kwartetu fortepianowego g-moll (KV 478). Dla innej uczennicy pisze 10 czerwca tegoż roku małe Rondo w F-dur (KV 494), które później (3 stycznia 1788) poprzedzi Allegrem i Andan-tem (KV 533), uzyskując tym sposobem całą trzyczęściową sonatę. Był wówczas winien pewną kwotę swemu przyjacielowi i wydawcy, Hoffmeistrowi, i przypuszczalnie spłacił w ten sposób część długu. Nie zwracał przy tym najmniejszej uwagi na tak zwaną jednolitość stylu. Te później skomponowane części odznaczają się tak wspaniałą koncepcją harmoniczno-polifoniczną, taką głębią emocji i bezwzględnością harmoniki, jakimi charakteryzują się jedynie jego ostatnie dzieła; są one pomyślane wręcz na całkiem inny, potężniejszy instrument niż niewinne Rondo, trzymające się przeważnie środkowego rejestru. (Dopiero dla sztychowanego wydania Hoffmeistra dokomponował Mozart kontrapunktyczna kadencję i zakończenie w niskim rejestrze.) Jednak nawet i tto Rondo, ze swym pięknym minore w trzech głosach obbligato, jest tak bogate i doskonałe, że żaden nie wtajemniczony słuchacz nie zauważy jakiegoś "załamania stylistycznego". Fakt, że w licznych wydaniach Rondo i obie poprzedzające je części ciągle jeszcze stanowią odrębne pozycje, świadczy o tępocie niejednego "edytora" XIX i XX wieku. O ile Rondo KV 494 mogło być wyzyskane jako finał, to byłoby to niemożliwe z Rondem a-moll (KV 511) z 11 marca 1787; toteż Hoffmeister wydał je osobno. Całą głębię uczucia, doskonałości i skończoności stylu, grę światła i cieni trybów dur i moll - wszystko to ocenimy należycie, gdy porównamy je z Rondem As-dur (KV Anh. 205),- które zatytułowane Romance i przypisywane Mozartowi, straszy w niektórych wydaniach, a jest właśnie tylko miłe, tylko "mozartowskie". Celem, do którego Mozart w ostatnich latach życia dążył w dziedzinie sonaty fortepianowej jak i gdzie indziej, było stopienie stylu dawnego i nowego, "uczonego" i "galant"; pogłębienie stylu,,ga-lant" przez pracę kontrapunktyczna, ale niezauważalną. I dlatego część sonaty w B-dur (KV 498a = Anh. 136) uważam za autentyczny utwór Mozarta; August Eberhard Miiller, kantor kościoła S w. Tomasza w Lipsku, później milcząco pozwalał, aby ten utwór przypisywano jemu - zapewne dlatego, że było już za późno, by przyznać lub wyjaśnić, iż uprzednio dokonano częściowego fałszerstwa czy wprowadzono publiczność w błąd. Wypadki miały zapewne taki mniej więcej przebieg: Konstancja, która tak chętnie byłaby się pozbyła fragmentarycznych kompozycji swego męża, posłała wydawcy Thonusowi w Lipsku do oceny jeden z takich fragmentów - początek omawianej części. Thonus polecił Mtillerowi uzupełnić ten fragment; jako menueta użył zaginionego pierwszego Menueta 254 FORTEPIAN z Eine kłeine Nachtmusik (Bóg wie, jak wszedł w jego posiadanie) i dodawszy dwie części, skomponowane przez Miillera, puścił całość w świat jako dzieło Mozarta. Ta część (KV 498 = Anh. 136) ukazuje nam Mozarta zmierzającego w kierunku ostatniej Sonaty D-dur (KV 576). Jest to próba zastosowania partii obu rąk do gry kontrapunktyczno-galant, próba zbyt "wypracowana", nie bez doktrynerstwa i pewnej wymuszoności, co pozwala zrozumieć, dlaczego Mozart jej zaniechał. Ale nie ulega dla mnie wątpliwości, że ta część pierwsza istniała już niegdyś w postaci na przykład takiej, jak część sonatowa KV 400. Nawet w Małej sonacie dla początkujących KV 545 w "najłatwiejszej" tonacji C-dur - rzecz dziwna, nie wydanej za życia Mozarta, ale z pewnością stosowanej przez niego w nauczaniu na stopniu najniższym - Rondo zaczyna się humorystycznie od "ścisłej imitacji", od "kanonu w dolnej kwincie": Allegretto *I=F=FE p .f r P , f^EE =L4= N w u F* -^ ^ A jeden z najbardziej zachwycających utworów Mozarta, Mała Sonata B-dur (KV 570) z lutego 1789, typ może najbardziej wyważony, ideał jego sonaty fortepianowej, przynosi w finale humorystyczny kontrapunkt, niejako jawne wskazanie na ów kontrapunkt utajony, który przepełnia całe dzieło. Rok 1789 przyniósł jeszcze jedna, ostatnią Sonatę fortepianową D-dur (KV 576). Wiosną Mozart przebywał w północnych Niemczech i widocznie spodziewał się znaleźć u królewskiej rodziny pruskiej więcej hojności, niż jej doznał u siebie w Wiedniu; prze-myśliwał nad sześciu kwartetami dla króla i sześciu sonatami fortepianowymi dla jego najstarszej córki, księżniczki Fryderyki (list do Puchberga z 12 do 14 lipca 1789): "...tymczasem piszę sześć łatwych sonat fortepianowych dla księżniczki Fryderyki i sześć kwartetów dla Króla, co wszystko daję sztychować u Kożelucha na mój koszt..." Ale jak już wiemy, zamiast sześciu napisał tylko trzy kwartety, które ukazały się w kilka dni przed śmiercią Mozarta, nie szty-chowane u Kożelucha, lecz w marnym wydaniu Artarii; podobnie skończyło się na tej jednej Sonacie fortepianowej, co nawet nie dotarła do rąk osoby, dla której była przeznaczona, lecz ukazała 255 DZIEŁA INSTRUMENTALNE się po śmierci kompozytora. Sonata nie jest ani trochę "łatwa", przeciwnie, jest wybitnie kontrapunktyczna, pełno w niej dialogowej bojowości, która przypomina Jana Sebastiana - to jakby podziękowanie twórcy dla wielkiego poprzednika, do którego Mozart ponownie się zbliżył, bawiąc przejazdem w Lipsku, i któremu złożył hołd małą, mistrzowską trzygłosową Gigue, wpisaną do sztambucha nadwornego organisty Engla. Nie myśli już Mozart o księżniczce pruskiej ani w finale, łączącym słodycz brzmienia fortepianowego z właściwym triu smyczkowemu cyzelatorstwem, ani w Adagiu, tchnącym głęboką tęsknotą i ukojeniem. Jedyną analogię do tego Adagia znajdziemy u samego Mozarta w skomponowanym 19 marca 1788 Adagiu h-moll (KV 540), jednym z najdoskonalszych, najgłębiej odczutych, najbardziej rozpaczliwych z jego wszystkich dzieł. Trudno dociec przeznaczenia tego utworu: durowe zakończenie wskazuje, że miał stanowić część jakiejś sonaty w e-moll. Ale dlaczego nie powiedzieć po prostu, że taki utwór mógł spłynąć spod pióra Mozarta w ciężkiej i jednocześnie błogosławionej godzinie, bez dalszego "celu"? W lecie 1790 Mozart znów powraca do projektu owych sonat fortepianowych (list do Puchberga z 12 czerwca 1790): "...aby w moich trudnych warunkach zdobyć gotówkę... pracuję także... nad sonatami fortepianowymi..." Napisał jednak tylko kilka początków do sonaty w F-dur (KV 590a = Anh. 29, 590b = Anh. 30, 590c = Anh. 37), każdy po kilka taktów. Doszło jednak także do napisania kompletnej pierwszej części, Allegra g-moll KV 312, które niestety uplasowałem zupełnie fałszywie, lokując je wśród sonat "monachijskich". Bo też jest to jedna z owych "łatwych" części sonatowych, zrealizowana jednakże z taka umiejętnością stapiania stylów i z takim mistrzostwem, do jakiego Mozart żadną miarą nie był jeszcze zdolny około roku 1774. Fakt, że nikt nie zna i nie gra tego utworu i że nie zawiera go żadne z obiegowych wydań utworów fortepianowych Mozarta, nie jest żadnym kontrargumentem... 256 15 Muzyka kameralna z udziałem fortepianu Mozart zaczął pisać poważne kompozycje na fortepian i skrzypce dopiero w Mannheimie, gdy liczył prawie dwadzieścia dwa lata. Mówię: "poważne", gdyż z okresu sprzed sonat mannheimskich posiadamy przecież jego pierwsze próby pisane w Paryżu, Londynie, Hadze - cztery pełne opusy obejmujące nie mniej jak 16 sonat; są to utwory niezmiernie interesujące, gdy chodzi o muzyczny rozwój chłopca, ale niewiele ponadto. To jakby wprawki do komponowania sonat na fortepian z akompaniującymi skrzypcami. Niektóre części tych sonat istniały pierwotnie jako utwory fortepianowe. O tym, że Mozart aż do ostatnich lat życia uznawał zasadę dominującej roli fortepianu - nie tylko w sonatach skrzypcowych, lecz również w triach fortepianowych - świadczy mała Sonata na skrzypce i fortepian KV 547, zachowana także w wersji na sam fortepian, oraz Trio KV 564, koncypowane jako czysto fortepianowa sonata; a Sonata fortepianowa B-dur (KV 570) istnieje także w wersji ze skrzypcami, napisanej, przy całej bezpretensjonal-ności, tak lekką ręką, że śmiało mogła wyjść spod pióra samego Mozarta. Żaden skrzypek nie może się entuzjazmować swoją partią we wczesnych sonatach skrzypcowych Mozarta. Skrzypce towarzyszą w tercjach, niekiedy spełniają funkcję czysto kolorystyczną, uzupełniając dźwięki akordu. Trzymają się skromnie średniego rejestru, poniżej linii prawej ręki w partii fortepianu, który bardzo by się pogniewał, gdyby skrzypce naprawdę chciały dominować. Wolno im się odważyć na małe odżywki, ale rzadko biorą udział w prawdziwym dialogu lub przybierają jakikolwiek "solł-styczny" charakter, jak w Andante maestoso z Sonaty B-dur KV 15, ostatniej z sonat londyńskich. Partia skrzypiec jest zawsze jakby dodana, choć niekiedy bardzo zręcznie, jak zaraz w pierwszym Menuecie pierwszej Sonaty: 17 - Mozart 257 DZIEŁA INSTRUMENTALNE Menuetto primo Skrzypce Fortepian-s •; x-s. j Jj 4 ' r a f>- r u ^^^ 3- * f j ^^^ iiPN albo na początku Andante f-moll KV 13, czy też w pierwszym Me-nuecie tejże Sonaty, gdzie Mozart odważa się na prawdziwy dialog, posługujący się fragmentami skali chromatycznej. Nic jednak dobitniej nie dowodzi podrzędnej roli skrzypiec niż sześć wariacji w Sonacie z Hagi KV 31, w których skrzypce w ogóle nie wychodzą poza akompaniowanie. Dziwna rzecz: pod tym względem Mozart jest jeszcze wstrzemięźliwszy niż kompozytorzy, na których się wzorował; tak na przykład w Sonacie Fryderyka Raupacha, dawniej przypisywanej Mozartowi jako KV 61 (ale na ogół prymi-tywniejszej niż najwcześniejsze utwory Mozarta), skrzypce w drugiej wariacji przejmują kantylenę; a nawet ulubiony wzór Mozarta, Jan Chrystian Bach, jest w swych sonatach op. X (co prawda wydanych dopiero około roku 1775) większym przyjacielem skrzypiec, jakkolwiek tytułuje jeszcze te dzieła: Sonatas for the Harpsi-chord, or Pianoforte; with an Accompaniment jor a, Violin. (Sonaty na klawesyn lub fortepian; z akompaniamentem skrzypiec). Stosunek fortepianu i skrzypiec zmienia się u Mozarta, odkąd zaznajomił się w Monachium, w drodze do Mannheimu i Paryża, z sześciu sonatami niejakiego Schustera - może Józefa Schustera (1748-1812), który od roku 1772 był kapelmistrzem elektora saskiego: "...dołączam tu dla mojej siostry 6 Duetti a Clavicemtaalo e Vio-lino Schustera. Grałem je tu już często. Są niezłe. Jeśli tu zostanę, zrobię także sześć w tym guście, bo bardzo się tu podobają..." (6 października 1777). "Są niezłe" - to jak na Mozarta wielka pochwała. Jednakże mimo popularności tych sonat w owym czasie nie udało się ich do dziś zidentyfikować. Przez pewien czas sądziłem, że są one identyczne z tak zwanymi "romantycznymi sonatami", które jako KV 55-60 znalazły się wśród dzieł Mozarta; ale gdyby tak było. to Józef Schuster - zakładając, że chodzi właśnie? o tego Schustera - byłby miał dość czasu, by zaprotestować przeciwko przypisywaniu tych sonat Mozartowi, gdy ukazały się w roku 1804 u Breitkopfa i Hartla. W dodatku wspomniane sonaty rzadko tylko (np. w minore z finału KV 57) porzucają zasadę przewagi fortepia- 258 MUZYKA KAMERALNA Z UDZIAŁEM FORTEPIANU nu - podczas gdy sonaty Schustera, które rzeczywiście posłużyły za wzór Mozartowi, musiały wyraźnie podkreślać zasadą a 11 e r-n o w a n i a fortepianu i skrzypiec, gdyż t o było dla niego czymś nowym i zaskakującym. I to jest też czymś nowym i zaskakującym w mannheimskich sonatach skrzypcowych (KV 301, 296 i 302-306) albo, jak słuszniej należałoby je nazywać, palatyńskich; palatyńskich, gdyż Mozart dedykował sześć z nich jako Opus I Marii Elżbiecie, małżonce elektora Palatynatu Karola Teodora, a jedną z nich (KV 296) - córeczce swego mannheimskiego gospodarza, Teresie Pierron-Serrarius. Pięć z tych sonat Mozart napisał w Mannheimie, dwie w Paryżu. Mamy więc dwie grupy utworów Mozarta z etykietką ,,Opus I" (na pierwszą składa się KV 6 i 7); w obu wypadkach są to sonaty na skrzypce i fortepian. Pierwsza grupa utworów z najwcześniejszego okresu to jeszcze "sonaty fortepianowe ze skrzypcami ad libitum" ("Kla-viersonaten mit Geige ad libitum"), ale drugą sam Mozart określa (w liście z 14 lutego 1778) jako "duety fortepianowe ze skrzypcami" ("Clavierduetti mit Yiolin"). Zabrał się do nich na serio, kiedy go zmęczyło czy znudziło pisanie utworów zamówionych przez flecistę amatora de Jeana. Ale sądząc po rękopisie, nie wydaje się nieprawdopodobne, że pierwsza część KV 301 była pierwotnie przeznaczona na flet, a nie na skrzypce; albo na jeden z tych dwu instrumentów do wyboru. Monsieur de Saint-Foix wskazał bardzo trafnie na charakter fletowy również Sonaty KV 303. Jakkolwiek by było: są to pierwsze naprawdę "koncertujące" for-tepianowo-skrzypcowe sonaty Mozarta. Skrzypce nie są już skaz,ane na "okazyjne" odżywki lub na przypadkowe zwroty imitacyjne; teraz ałternują z fortepianem albo często - jak w pięknym i uroczystym Rondzie z KV 302 - całkiem jawnie i dobitnie dublują melodię w odległości oktawy. To nie przeszkadza jednak, że ciągle jeszcze zmuszone są grać nieodpowiednie dla siebie akompa-niamentowe figury, ilekroć fortepian prowadzi melodię. Jak dalece Mozart był tradycjonalistą, jak bardzo był skłonny do respektowania granic gatunku, wynika z faktu, że pięć spośród tych siedmiu "palatyńskich" sonat składa się z dwu tylko części, podczas gdy żadna z sonat fortepianowych tego okresu nie zadowala się mniejszą liczbą części niż trzy. Dwuczęściowość była regułą u Jana Chrystiana (o którym Mozart musiał sobie wszakże przypominać na każdym kroku w Monachium i Paryżu) - i Mozart trzyma się tej reguły. Posuwa się jednak tym razem znacznie dalej niż Jan Chrystian, jeśli chodzi o organiczne współdziałanie obu instrumentów, i czasem nawet widać, że kroczy przy tym po nowych, nieprzetartych ścieżkach, jak na przykład w nieco dziwnej 259 17* DZIEŁA INSTRUMENTALNE Sonacie C-dur (KV 303) lub w Rondzie Sonaty G-dur (KV 301), choć przypomina to trochę Haydna w domorosłym wydaniu. Całkiem swobodny i spontaniczny staje się Mozart w dwu sonatach, A-dur (KV 305) i e-moll (KV 304), utrwalonych na piśmie w Paryżu bezpośrednio przed Sonatą fortepianową a-moll. Pierwsza z nich jest ideałem lekkiej, "towarzyskiej" sonaty-duetu: sama pogoda, świeżość, niewinność. Lecz druga jest wręcz jednym z cudów w twórczości Mozarta. Dobyta z najgłębszych pokładów uczucia, nie jest już wyłącznie dialogowaniem, ale ociera się o d r a m a-tyczność, dotyka tych tajemniczych wrót, które rozwarł później Beethoven. Mozart nie staje się patetyczny; i ta powściągliwość, to ukrywanie wewnętrznego żaru i - w durowej części Tempo di Menuetto -< krótki błysk szczęścia tylko potęgują tajemną moc tej rzekomo "małej" Sonaty. Jak zawsze, ilekroć Mozart bywa bardzo poważny, tak i tu sięga po "pracę", po kontrapunkt; w tym wypadku uwydatnia nim łączniki. Ostatnia z sonat napisanych dla Marii Elżbiety (KV 306, w D-dur) i sonata dla Mademoiselle Serrarius (KV 296, w C-dur) są trzyczęściowe, na wzór sonat fortepianowych. Sonata dla małej ślicznotki z Mannheimu właśnie w dodanej powolnej części (Andante sostenuto) najsilniej przypomina Jana Chrystiana; ta część to instrumentalna arietta, której temat i rodzaj akompaniamentu zaczerpnięte są prawie dosłownie z arii Dolci aurette londyńskiego mistrza; tylko że u Jana Chrystiana nie znajdziemy żadnej ze śmiałych modulacji środkowego fragmentu... To "sonata finałowa"; jeśli chodzi o świeżość i bogactwo pomysłów, Rondo porównać można jedynie z B-durowymi rondami sonat fortepianowych. Sonata KV 306 jest po prostu wielką, sonatą koncertową, w której Mozart pragnie zapomnieć, że pisze dla amatorów: blask, pełnia brzmienia, okazałość cechują część pierwszą, a element koncertujący - Andante cantabile oraz finał, który nawiązuje do koncertów skrzypcowych z roku 1775 nie tylko swoją rozbudowaną kadencją. W Sonacie e-moll Mozart sięgnął granic intymności; w Sonacie D-dur przekroczył je. Późniejsze sonaty odpowiadają temu podziałowi. Najpierw w Salzburgu, z początkiem roku 1779, po smutnym powrocie do rodzinnego miasta, napisał Mozart - z pewnością dla Marianny i dla ojca - jeszcze jedną sonatę (B-dur, KV 378), którą można określić jako uintensywnioną replikę Sonaty dla małej Serrarius: pierwsza część pełna blasku, część ostatnia, z intermezzem przed powrotem tematu Ronda, bardzo salzburska; pomiędzy nimi - głęboko odczuta część powolna, która spogląda zarówno wstecz ku Janowi Chrystianowi, jak i w przyszłość, ku Uprowadzeniu z seraju: 260 MUZYKA KAMERALNA Z UDZIAŁEM FORTEPIANU Andanlino sostenuto e cantabile Mozart zebrał razem: jedną z trzyczęściowych sonat mannheim-skich (C-dur, KV 296), tę Sonatę oraz cztery nowo skomponowane w jedną serię jako Opus II, i wydał u Artarii w listopadzie 1781 pod tytułem Six Sonates Pour le Clavecin ou Pianoforte, avec l'ac-compagnement d'un Violon (a więc ciągle jeszcze "z towarzyszeniem skrzypiec"!), z dedykacją dla pianistki Józefy von Aurnham-mer. Jak jednak nowe i zaskakujące wydały się te utwory współczesnym, przynajmniej w Niemczech Północnych, widać z anonimowego omówienia w "Magazynie" Cramera (I, 485): "Sonaty te są jedyne w swoim rodzaju. Obfitują w nowe pomysły i dowody wielkiego muzycznego geniuszu autora. Bardzo błyskotliwe i odpowiadające naturze instrumentu. Akompaniament skrzypiec łączy się przy tym tak kunsztownie z partią fortepianową, iż oba instrumenty utrzymywane są w stałym napięciu uwagi; tak że te sonaty wymagają równie doskonałego skrzypka, co pianisty. Nie sposób jednak opisać wyczerpująco tego oryginalnego dzieła. Miłośnicy i znawcy muszą wpierw sami je przegrać, a wówczas przekonają się, że nic nie przesadziliśmy". Rzadko tylko Mozart spotykał się z takimi - pod każdym względem znakomitymi - krytykami. Wszystko istotne zostało powiedziane. Można co najwyżej dodać, że w czterech sonatach, którymi Mozart uzupełnił to Opus II w lecie 1781, spotykamy coraz zwięź-lejsze, a jednocześnie soczystsze i bardziej kwieciste zwroty melodyczne i że związek obu instrumentów staje się coraz silniejszy i bardziej intymny; że koncepcja "alternowania" niepostrzeżenie przeobraża się w koncepcję prawdziwego dialogu. Dwie z tych sonat, napisane bezpośrednio jedna po drugiej, są w tonacji F-dur (KV 376 i KV 377) i wykazują ponownie, jak rozległą krainę stanowi dla Mozarta tonacja. Pierwsza z tych sonat jest brillant, z "czułym" Andante w B-dur i z Rondem pełnym wdzięku, nie-wolnym jednak od dobrodusznie rozdokazywanych unisonów. Ale druga z nich ma burzliwą część pierwszą; wariacje w d-moll, które z ich głęboką fatalistyczną melancholią można porównać tylko z finałem Kwartetu smyczkowego d-moll; i Rondo w formie Tempo di menuetto działające jak balsam na zranioną duszę - ta część jest rzeczywiście "jedyna w swoim rodzaju" nie tylko w twór- 261 DZIEŁA INSTRUMENTALNE czości współczesnych Mozartowi kompozytorów, ale i wszystkich późniejszych. Przyjrzyjmy się melodycznym splotom w temacie tych wariacji: Skrz. Fort. Trzecia i ostatnia para tych sonat (KV 380, Es- dur, i KV 379, G-dur) również składa się z mocno kontrastujących ze sobą dzieł: pierwsze jest błyskotliwe, z Andante w g-moll, osobliwie ożywionym chromatyką, i z Rondem o temacie "waltorniowym", które mogłoby znaleźć zastosowanie także jako finał jakiegoś koncertu fortepianowego; drugie, z namiętnym Allegrem w g-moll, poprzedzonym uroczystym Adagiem, kończy się wariacjami, trochę zanadto po mieszczańsku miłymi. Tonacja G-dur raz jeszcze skusiła Mozarta do zakończenia o podobnym charakterze, mianowicie w finale Tria fortepianowego KV 496. W wariacjach tej Sonaty mamy nawet pewien nawrót do wcześniejszego okresu: w pierwszej wariacji skrzypek w ogóle nie gra; musi przyglądać się i podziwiać zwinne ostentacyjnie palce pianisty; istotnie skrzypce schodzą znowu do roli satelity. Następne dzieła na fortepian i skrzypce, z lata i jesieni 1782, mają wszystkie tę wspólną cechę, że zostały nie dokończone. Równocześnie są dokumentem kryzysu psychicznego i twórczego tego lata "walki o Konstancję" i zaznajamiania się z prawdziwą polifonią w czasie zebrań u barona van Swietena. Mozart pisze dwuczęściową Introdukcją w arcypompatycznym i ceremonialnym rytmie menuetowym (A-dur, KV 402) do Fugi w a-moll, której nie doprowadza do końca - częściowo może dlatego, że temat wydał mu się jednak zbyt archaiczny i bezosobisty, częściowo dlatego, że w końcu przecież zorientował się, iż zamiłowanie Konstancji do fug jest niezupełnie szczere. Po tym utworze następuje jeszcze bardziej okazałe Adagio w c-moll (KV 396), które doszło jednak tylko do zakończenia pierwszej części; partia skrzypiec jest ledwo naszkicowana, i dziś znamy ten utwór jedynie w wersji na sam fortepian. Zaczyna pisać Sonatą C-dur (KV 403) na skrzypce i fortepian, pierwszą z wyraźnie dla Konstancji przeznaczonej serii: 262 MUZYKA KAMERALNA Z UDZIAŁEM FORTEPIANU "Sonatę Premierę. Par moi W. A. Mozart pour ma tres chere epouse" ("Pierwsza Sonata. Napisana przeze mnie W. A. Mozarta dla mojej bardzo drogiej małżonki") - ale dziś już nie sądzę, by Mozart kiedykolwiek ją opublikował. Tę Sonatą przeznaczał dla siebie jako skrzypka oraz dla Konstancji z jej skromnymi możliwościami pianistycznymi, i pisał dokładnie w takim stylu, jaki uważał za ulubiony styl młodej żony: trochę po bachowsku, niemal ściśle trzygłosowo, jak w preludiach dla van Swietena. W przetworzeniu, w zwrocie do As-dur, dzieje się coś o charakterze osobistym, coś, co niezupełnie się tłumaczy czysto muzycznie. Z finału, do którego Andante bezpośrednio prowadzi, istnieje tylko dwadzieścia taktów. Jawnym żartem wreszcie jest "sonata" składająca się z Andante i Allegretta, liczących tylko po kilka taktów - Mozart dworuje sobie czule z małżonki. Trzy wielkie sonaty stanowią ostatnie słowo, jakie Mozart miał do powiedzenia w dziedzinie sonaty na fortepian i skrzypce. O powstaniu pierwszej z nich, B-dur (KV 454), sam udzielił ojcu (i nam) informacji w liście z 24 kwietnia 1784: "...Mamy tu teraz sławną Strinasacchi z Mantui, bardzo dobrą skrzypaczkę; ma bardzo wiele smaku i uczucia w grze. - Komponuję właśnie sonatę, którą zagramy razem we czwartek [29 kwietnia] w teatrze podczas jej akademii..." Jednak na dzień przed koncertem Mozart skończył jedynie zapis głosu skrzypcowego i swoją partię zagrał z głowy, mając przed sobą pusty papier nutowy. Repertuar Reginy Strinasacchi, która około roku 1784 liczyła mniej więcej dwadzieścia lat, znamy z "Magazynu" Cramera (I, 344), w którym co prawda otrzymała imię Katarzyny: "Giarnowick, St. George, Borra, Cambini". Mozart dodał do tego repertuaru utwór niewątpliwie najlepszy. Trudno sobie wyobrazić doskonalsze "alternowanie" obu instrumentów niż w pierwszym Allegro, do którego dochodzi się przez dumne Largo jak przez łuk triumfalny, i w Rondzie, gdzie w temacie, w "divertis-sements", w powracaniu do tematu pojawiają się wciąż nowe i coraz bardziej zachwycające niespodzianki. Trudno też wyobrazić sobie jakąś powolną część - ta jest raczej adagiem niż andantem - która by w doskonalszy sposób łączyła uczucie i koncertowy blask. Z kolei, w grudniu 1785, powstaje Sonata Es-dur (KV 481); nie wiemy wcale, jakie było jej przeznaczenie - może Mozart napisał ją tylko po to, by otrzymać trochę pieniędzy od Hoffmeistra, który ją wydał. Nigdzie Mozart nie zbliżył się tak bardzo do Beet-hovena, jak w finale, sześciu wariacjach na dość pospolity temat, lub w Adagiu z kulminującymi w zamianie enharmonicznej labiryntowymi modulacjami, wiodącymi w otchłań duszy. Bardzo mo- 263 DZIEŁA INSTRUMENTALNE zartowska za to, w swym połączeniu powabu i męskości, jest zwarta i zgrabna część pierwsza. W ostatniej z tych "wielkich" sonat, w Sonacie A-dur (KV 526) ukończonej w okresie komponowania Don Giovanniego, udaje się Mozartowi idealne "wyważenie stylów" także w dziedzinie sonaty fortepianowo-skrzypcowej. Jest ona jednocześnie bachowska i mo-zartowska, kontrapunktyczna (trzygłosowa) oraz galant; a w powolnej części osiąga ową równowagę między uduchowieniem i artyzmem - jak gdyby Bóg Ojciec na jeden moment wstrzymał wszelki ruch we wszechświecie, aby pozwolić wszystkim dobrym* ludziom delektować się gorzką słodyczą istnienia. Nazywano tę Sonatę poprzedniczką Sonaty Kreutzerowskiej Beethovena; ale unika ona "dramatyzmu", namiętności, utrzymuje się w granicach XVIII stulecia i jest przez to tylko jeszcze doskonalsza. Z utworów na fortepian i skrzypce pozostały już tylko do omówienia: Sonatina (KV 547), napisana 10 lipca 1788, i dwie serie wariacji na francuskie tematy z pierwszych lat wiedeńskich (KV 359, G-dur, i KV 360, g-moll) - dwa dzieła bardzo galant. Sam Mozart scharakteryzował Sonatina bardzo dobrze: "mała sonata fortepianowa dla początkujących, ze skrzypcami", bo co najmniej dwie ostatnie części, Allegro i Andante con Yariazioni, były pierwotnie napisane na pewno na sam fortepian, gdyż skrzypce prawie nie dochodzą tu nawet do "alternowania". Tylko pierwsza część, Andante cantabile, jest mimo swej zwięzłości utworem prawdziwie koncertującym, pełnym humoru i w technice, i w pomysłach. W dalszych częściach zapomniano niemal o "początkujących" - szczególnie tych kilka wariacji należy do arcydzieł "ostatniego stylu" Mozarta. Najcudowniejsza z wariacji, w moll, istnieje tylko w wersji na sam fortepian - nowy dowód, że była to pierwotna wersja całego dzieła. Wariacja ta jest sama w sobie tak doskonała, że niemożliwością było dodać choćby towarzyszącą tylko partię skrzypiec. We wszystkich trzech częściach zachował Mozart tę samą tonację, powracając pod tym względem do swoich pierwszych sonat fortepianowo-skrzypcowych z lat paryskich i londyńskich. Łatwo jest przejść od fortepianowo-skrzypcowych sonat Mozarta do jego triów na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, gdyż różnica między nimi jest prawie niedostrzegalna. Bowiem rola wiolonczeli w tych triach jest z początku tak skromna, że pierwsze dzieło tego gatunku, Divertimento B-dur (KV 254, napisane w sierpniu 1776 w Salzburgu, a więc mniej więcej na rok przed udaniem się w wielką podróż), należałoby właściwie określić jako sonatę na fortepian z obligatoryjnymi skrzypcami i dodaną, wzmacniającą bas wiolon- 264 MUZYKA KAMERALNA Z UDZIAŁEM FORTEPIANU czelą. Raz tylko, w Rondzie tego dzieła, wolno wiolonczeli przez cztery takty prowadzić samodzielnie "głos basowy. Między Mozar-towskim zapisem partyturowym triów fortepianowych a dzisiejszym istnieje charakterystyczna różnica: skrzypce i wiolonczela nie są notowane razem nad partią fortepianową, lecz ta znajduje się pomiędzy partiami obu instrumentów smyczkowych. Wiolonczela zdaje się tylko wzmacniać bas lewej ręki partii fortepianowej. W pierwszym triu fortepianowym uderza tytuł - Dwertimento, pod którym też zostało ono wydane przez Madame Heina w Paryżu około roku 1782 jako Opus III. Jest to bowiem prawidłowa, poważna sonata w trzech częściach, choć części skrajne - wesołe Allegro assai i Tempo di Menuetto w formie ronda - utrzymane są w granicach wytworniejszej towarzyskiej muzyki, a jedynie Adagio uderza w głębszy, tęskny, osobisty ton. Dopiero w okresie wiedeńskim wrócił Mozart do gatunku tria fortepianowego, i to stosunkowo późno. Po dziesięciu latach, w lipcu 1786, rozpoczyna serię takich dzieł Tercetem na fortepian, skrzypce i wiolonczelę G-dur (KV 496). "Tercet" - już nie "sonata" lub "divertimento". Gdyż jest to prawdziwe trio, w którym wiolonczela, choć w skromniejszym zakresie niż skrzypce, uczestniczy w dialogu w sposób istotny, a jej partia nie mogłaby być dopisana ex post. (Tym samym prostuję pogląd, jaki wyraziłem w moim wydaniu Katalogu Kochla, s. 630.) Wydaje się, że Mozart, używając w rękopisie czerwonego i czarnego atramentu, sam sobie przypomniał o tym, by żadnego z instrumentów nie traktować po macoszemu. Jeśli w ogóle zamierzał początkowo napisać tylko sonatę fortepianową, to w każdym razie realizował ten zamysł jedynie w ekspozycji pierwszej części. Wraz z przetworzeniem wkracza bowiem do utworu "instrumentalna drama-tyczność", którą później Beethoven tak potężnie rozwinął i doprowadził do szczytu. U Mozarta ta dramatyczność nie przekracza jeszcze granic "towarzyskiego" charakteru; współcześni słuchacze mogli ją jeszcze akceptować ze zdumieniem i zachwytem - podobnie jak liczne modulacyjne i kontrapunktyczne cuda, w jakie obfituje szczególnie Andante. (Jest tam mały końcowy motyw, który miłośnikom Verdiego mimo woli przypomni "dalie due alle trę" Mrs GJuickły.) Jako finał tego Tria napisał Mozart przypuszczalnie Andante lub Tempo di Menuetto, zamieszczane zwykle w wydaniach jako środkowa część KV 442 - choć trudno przypuścić, by to Andante powstało już w roku 1783, tak jak dwie pozostałe części KV 442, z którymi je samowolnie złączono. (Wszystkie trzy części są zapewne tylko fragmentarni; szczególnie podejrzane jest durowe zakończenie części d-moll --. to całkiem wbrew zwyczajom Mozarta.) Ale może charakter tego menueta wydał się Mozartowi 265 DZIEŁA INSTRUMENTALNE zbyt czuły lub zbyt amoroso i dlatego zastąpił go wariacjami na temat jakby wysublimowanego gawota. Ta część rozpoczyna się wprawdzie trochę "mieszczańsko" i zawiera wariację zbyt ,,ga-lant", w tempie adagia, lecz dzięki poprzedzającej wariacji molowej oraz dzięki końcowej partii wznosi się wysoko ponad miesz-czańskość i galanterie. Pomiędzy tym dziełem i dwoma następnymi triami fortepianowymi ze skrzypcami i wiolonczelą (KV 502 i KV 542), największymi arcydziełami gatunku, znajduje się dorównujące im trio fortepianowe o innej obsadzie - Trio na fortepian, klarnet i altówkę Es-dur (KV 498). Można i należy omawiać je na tym miejscu z powodów natury wewnętrznej i zewnętrznej; zostało wydane przez Artarię z pewnością za zgodą Mozarta w zwykłej obsadzie, jako Trio per ii Clavicembalo o Forte Piano con l'accompagnamento d'un Violino e Viola... Opera 14. La parte del Yiolino si pud eseguire anche con un Clarinetto [!]. (Trio na klawesyn albo fortepian z towarzyszeniem skrzypiec i altówki... op. 14. Partia skrzypiec może być wykonywana także rfk klarnecie.) Ale "partia skrzypiec" może i powinna być wykonywana tylko na klarnecie. Dzieło to, napisane dla rodziny Jacąuin, a mówiąc ściślej dla córki domu, Franciszki Jacąuin, jest dziełem poufnego nastroju, miłości, przyjaźni; powstało z pewnością z myślą o takich oto wykonawcach: Franciszka przy fortepianie, Mozart grający na altówce i Antoni Stadler na klarnecie. Żaden inny instrument nie potrafi tak oddać melodycznego aromatu i głębokich miękkich figur akompaniujących. Tonacja Es-dur nie jest tu tonacją masonerii, lecz serdecznej przyjaźni; w pierwszej części, w Andante pełnym dumnej pewności, z uporczywie powracającym obiegnikiem (nieskończenie dalekim od obiegników Ryszarda Wagnera!), Mozart wciąż podkreśla tonację Es-dur, potrącając' o dominantę i subdominantę i niekiedy o groźny region c-moll. Część ta jest równie jedyna w twórczości Mozarta, jak część środkowa, zatopiona w szczęściu i równocześnie troszkę przekorna, znowu jeden z cudów kontrapunktycznego, "uczonego" ożywienia, choć wcale się tej uczoności nie zauważa. Cóż wreszcie powiedzieć o finale - o rozśpiewanym od początku do końca Rondzie, gdzie po epizodzie molowym zjawia się nowy motyw, wypełniający później ostatni odcinek tej części cichym rozradowaniem! Jak dobrze potrafi Mozart obecnie utwór nie tylko skończyć, ale i zamknąć - melodycznym i kontrapunktycznym zgęszczeniem, które słuchacza nie tylko zadowala, lecz porywa! Ostatnie słowo, jakie muzyka miała do powiedzenia w zakresie poczucia formy, zostało tu wreszcie wypowiedziane. Po tym intymnym dziele następuje utwór (KV 502, B-dur), 266 MUZYKA KAMERALNA Z UDZIAŁEM FORTEPIANU w którym jest tyle popisu koncertowego, ile tylko można zawrzeć w ramach tria fortepianowego. Pierwsza część wykazuje pokrewieństwo z Koncertem fortepianowym KV 450 z roku 1784, nie tylko pod względem tonacji, ale również materiału tematycznego: KV 450 Allegro KV 502 Larghetto brzmi jak przeniesiona na grunt kameralny, głęboko uczuciowa wolna część koncertu fortepianowego, finał zaś zaczyna się jak rondo z koncertu - quasi solem w piano i odpowiedzią tutti w forte - nie zapominając naturalnie później ani na chwilę o kameralnych finezjach. W każdym takcie czuje się świeżość i szlachetność inwencji, upojenie mistrzostwem, które bez najmniejszego trudu stapia w jedno przeciwieństwa błyskotliwości i intymności oraz "pracy" i galanterie. To samo odnosi się do Tria E-dur (KV 542), które Mozart napisał bezpośrednio przed skomponowaniem trzech ostatnich symfonii (w czerwcu 1788). W liście z 17 czerwca Mozart donosi przyjacielowi i bratu z Loży masońskiej, Puchber-gowi, o ukończeniu dzieła: "Napisałem nowe trio!" Przesyła je wraz z innymi utworami siostrze, prosząc ją, by zaprosiła Michała Haydna do St. Gilgen i przegrała mu je (2 sierpnia): "Trio i kwartet [KV 493] spodobają mu się". 14 kwietnia 1789 Mozart gra to Trio na dworze drezdeńskim, co dowodzi może, że uważał je za ukoronowanie swej twórczości w tej dziedzinie. I tak jest rzeczywiście - albo raczej można by się wiecznie spierać, czy na pierwszeństwo zasługuje Trio B-dur czy E-dur. Trio E-dur ma może tę przewagę, że jest w tonacji rzadziej używanej, ze zboczeniami do promiennego H-dur i ciemnozielonkawego cis-moll, oraz że zawiera owiane poezją i idylliczne jak obraz Watteau Andante gra-zioso, w którym pełno najsubtelniejszych, pulsujących życiem pomysłów harmonicznych i kontrapunktycznych. Oba ostatnie tria fortepianowe Mozarta nie utrzymują się niestety na tych samych wyżynach i nie stanowią triumfalnego uwieńczenia jego twórczości w tej dziedzinie. Ostatnie Trio G-dur (KV 564), ukończone dokładnie w miesiąc po niezrównanym Triu smycz- 267 DZIEŁA INSTRUMENTALNE kowym dla Puchberga, było pierwotnie sonatą fortepianową, wyraźnie przeznaczoną "dla początkujących". Dzieło po prostu nie wypełnia ram tria fortepianowego, w którym - zgodnie z własnym "standartem" Mozarta - trzy instrumenty winny prowadzić dyskurs. Należałoby z powrotem sprowadzić utwór do wersji pierwotnej, aby przywrócić mu cały niewinny urok, szczególnie w powolnej części, będącej wariacjami podobnego typu jak w Sonatinie KV 547. Więiksze aspiracje wykazuje Trio fortepianowe C-dur (KV 548) z lipca 1788, ukończone pomiędzy Symfonią Es-dur i g-moll. Ale wydaje się niemal, że Mozart pisząc w C-dur, pragnął jakby zachować wszystkie swoje siły dla Symfonii Jowiszowej. To Trio robi wrażenie bledszego jej poprzednika, odznacza się klasycznym mistrzostwem, nie ma jednak tej witalności inwencji, co trzy wielkie tria, ani też ich tematycznego bogactwa i zwartości, choć Andante cantabile jest niezmiernie wzruszające w swej łagodnej religijności. Ale wzorzec doskonałości (w postaci trzech wielkich triów), do którego przymierzamy te dwa tria, dał nam do rąk sam Mozart. Z końcem 1785 lub z początkiem 1786 roku F. A. Hoffmeister - przyjaciel Mozarta, dostarczyciel pieniędzy, kolega po fachu - wydał Kwartet fortepianowy KV 478 Mozarta, o którym Nissen pisze (s. 633), że było to pierwsze z serii trzech dzieł uzgodnionych w umowie. "Kiedy jednak - czytamy dalej - Hoffmeister skarżył się, że publiczność uważa dzieło za zbyt trudne i nie chce go kupować, Mozart dobrowolnie zwolnił go z umowy i zrezygnował z zamiaru kontynuowania serii" (Kochel Yerzeichnis, III wydanie, s. 600). Co więcej, Hoffmeister nawet "darował Mozartowi wypłaconą z góry część honorarium, pod warunkiem, że nie napisze dwu dalszych zamówionych kwartetów..." Tymczasem Mozart napisał jeszcze drugi Kwartet fortepianowy KV 493, który istotnie ukazał się nie u Hoffmeistra, lecz u Artarii. W całej tej historii trudno tylko uwierzyć w jedno: żeby Artaria miał być odważniejszy niż Hoffmeister, który przecież przyjął później do publikacji dzieła tak trudne, jak Sonata skrzypcowa Es-dur (KV 481) i A-dur (KV 526), Rondo fortepianowe a-moll (KV 511) i Fuga na dwa fortepiany c-moll (KV 426). Jakkolwiek by było, pewne jest, że publiczność, w Wiedniu i gdzie indziej, nie bardzo była przygotowana na takie dzieło; właściwie nie przygotował jej i sam Mozart, którego wszystkie wielkie tria fortepianowe powstały w okresie późniejszym; a gatunek kwartetu fortepianowego był tak jakby nowy. Zdamy sobie z tego sprawę, gdy uprzytomnimy sobie, że Haydn w ogóle nie uprawiał tej formy - wśród jego "Divertimenti na fortepian i inne instrumenty" 268 MUZYKA KAMERALNA Z UDZIAŁEM FORTEPIANU nie ma, o ile mi wiadomo, ani jednego na tą obsadę - że wśród dziel Karola Filipa Emanuela Bacha jest tylko skromniutka "Sonata fortepianowa z towarzyszącymi instrumentami", a jedyny utwór tego rodzaju u Jana Chrystiana Bacha to kwintet na różne instrumenty z basso continuo. Utwór na fortepian z udziałem więcej niż dwu instrumentów smyczkowych staje się w rękach Jana Chrystiana lub Filipa Emanuela nieuchronnie koncertem fortepianowym. Ale Mozart traktuje go jako najczystszą i najbardziej stylową muzykę kameralną, stawiającą jednak pianiście równie wysokie wirtuozowskie wymagania, co niejeden ówczesny koncert fortepianowy, i wciągającą do pracy tematycznej trzy głosy instrumentów smyczkowych w stopniu, który przekraczał przyzwyczajenia i horyzonty amatorów. Do tych trudności dochodzi w tym Kwartecie g-moll trudność dodatkowa: jak uporać się z tak wielką powagą, namiętnością, głębią. Nie jest to już sztuka "towarzyska", której można by się przysłuchiwać dla przyjemności czy z uśmiechem. G-moll jest u Mozarta tonacją przeznaczenia, jak wiemy z jego dwóch symfonii i z kwintetu smyczkowego; a niepohamowany rozkaz, który unisono otwiera utwór i wyciska swe piętno na całej pierwszej części, który jest stale groźnie obecny na dalszym planie i nieubłaganie tę część zamyka - ten rozkaz można by nazwać "motywem przeznaczenia" z równą słusznością, jak czteronutowy motyw z V Symfonii Beethovena. Kontrast przynosi łagodne Andante w B-dur; finał, Rondo w D-dur, pełne męskiej radości, przywraca równowagę całego dzieła - tryb durowy ma tu inny sens niż w owym kwartecie smyczkowym z późniejszego okresu, gdzie nie da się już osiągnąć tej równowagi. Zjawienie się tego tematu Jana Chrystiana, tematu, który później będzie zalążkiem małego Ronda fortepianowego D-dur (KV 485), to moment pełnego szczęścia - ten moment już się nie powtórzy, temat nie wraca już w ciągu całej części. To raj Mozarta: melodyczny kwiat, istniejący jakby bez celu; boski dar, który należy zostawić nietkniętym. Jedyny utwór stanowiący odpowiednik tego molowego dzieła, Kwartet fortepianowy Es-dur (KV 493), ukończył Mozart mniej więcej w trzy czwarte roku później, w jakieś pięć tygodni po skończeniu Wesela Figara. Pomny swych trudności z Hoffmeistrem, ujął ten Kwartet może nieco łatwiej pod względem technicznym, ale jest to nie mniejsze arcydzieło, jeśli chodzi o oryginalność, świeżość inwencji, subtelność opracowania. Jego zasadniczy koloryt jest jasny, ale stale opalizuje, grawitując ku barwom ciemniejszym. Lar-ghetto, pełne delikatnych ech, jest w As-dur; i w tej samej tonacji (tym razem jako tonacji subdominanty) pojawia się w Rondzie "niebiańska" melodia, którą najpierw intonują skrzypce, a potem 269 DZIELĄ INSTRUMENTALNE powtarza, nieco ją zdobiąc, fortepian - najczystsza, najbardziej dziecięca i boska melodia, jaką kiedykolwiek wyśpiewano. We wszystkich częściach zaznacza się pierwiastek concertante - w Rondzie na przykład w postaci zastępującego kadencję trylu w partii fortepianowej - ale w takim tylko stopniu, jaki godzi się z charakterem muzyki kameralnej, sonaty fortepianowe idą w tym kierunku znacznie dalej. Słuchając tak nieskazitelnego arcydzieła, można sobie tylko przypomnieć znów wypowiedź Haydna: najwyższy smak połączony z najwyższą "wiedzą". Kwintet na fortepian i cztery instrumenty dęte (obój, klarnet, róg i fagot) Es-dur (KV 452), ukończony 30 marca 1784, Mozart sam "uważał za najlepszą rzecz, jaką dotychczas w swym życiu napisał" (do ojca, 10 kwietnia 1784). Coś więc musi być na rzeczy. Beethoven w każdym razie uważał, że warto spróbować prześcignąć to dzieło; usiłował tego dokonać w swoim Kwintecie fortepianowym op. 16, nie osiągając celu. Bowiem subtelne wyczucie, z jakim Mozart ociera się w tym dziele o granice "koncertowości", nie przekraczając ich, można właśnie tylko podziwiać, ale nie można go przewyższyć. Szczególny urok utworu polega na znajomości brzmieniowego charakteru każdego z czterech instrumentów dętych, z których żaden nie wysuwa się na pierwszy plan - nie wyłączając klarnetu, po bratersku dzielącego się prowadzeniem z obojem - i żaden, nie wyłączając rogu, nie jest podporządkowany pozostałym instrumentom. Ten charakter brzmieniowy determinuje też rodzaj inwencji melodycznej: w majestatycznym Largo; w pastoralnym Allegro moderato z jego krótkim przetworzeniem; w Larghetto czy Andante, które się tak niewinnie zaczyna, ale potem przed repryzą tak nagle wiedzie do modulacyjnej otchłani; w Rondzie z królewsko pogodnym tematem. W tym Rondzie znajduje się "cadenza in tempo", mimo to całe dzieło pozostaje ciągle jeszcze muzyką kameralną, ożywioną tylko w każdym takcie ,,al-ternowaniem" między fortepianem i instrumentami dętymi, cichą rywalizacją wszystkich instrumentów. W każdym razie: jesteśmy już na granicy stylu "concertante"; i zanim pójdziemy dalej, musimy trochę pomówić o stosunkach między muzyką kameralną i symfoniczną z jednej strony a pierwiastkami "concertante", polifonicznymi i mechanicznymi z drugiej strony. 270 16 Elementy koncertowe i mechaniczne Zaczniemy od prostego i banalnego spostrzeżenia, że na klawiaturze rozłożony akord czy arpedżio jest najłatwiejszym w świecie, najbardziej naturalnym następstwem dźwięków, podczas gdy dla instrumentów smyczkowych i dętych (oraz dla ludzkiego głosu) jest figurą o wiele trudniejszą do wykonania. Dla głosu ludzkiego i dla wszystkich "śpiewnych" instrumentów najbardziej pierwotne i naturalne są postępy sekundowe. W Mozartowskiej muzyce kameralnej z udziałem fortepianu albo w muzyce fortepianowej z udziałem innych instrumentów (i oczywiście nie tylko w Mozartowskiej!) istnieje naturalny antagonizm pomiędzy instrumentem "mechanicznym" - gdyż fortepian jest w większym stopniu mechanicznym źródłem dźwięku niż skrzypce czy klarnet - a instrumentami smyczkowymi czy dętymi. Fortepian lubi figuracje, które nie leżą w naturze instrumentów smyczkowych. Świadczy to o pewnej naiwności, gdy Mozart w swoich wczesnych sonatach fortepia-nowo-skrzypcowych przy powtórzeniach przenosi do głosu skrzypcowego te same figuracje, które poprzednio miał fortepian. "Basy Murky'ego" i rozłożone akordy są wyłącznie domeną fortepianu. Fortepian ma pewną wrodzoną skłonność do mechaniczności nawet u Mozarta. Jakże wiele z tego, co Mozart stosuje - na pozór całkiem naiwnie i bez zastanowienia - to czyste formułki, pozornie martwe, wytarte, setki razy użyte! Te formułki, wspólne dobro epoki, są częścią jego stylu, jego osobowości. Nie pragnie przecież dokonywać rewolucji; chce tylko użyć we właściwym miejscu tego, co ma pod ręką. Doskonałym przykładem, jak to robi, może być ostatnia z jego tzw. "sonat da chiesa" C-dur (KV 336), skomponowana w marcu 1780. Te sonaty kościelne były instrumentalnymi wstawkami w mszy, pomiędzy Gloria i Credo, ściślej mówiąc, pomiędzy Lekcją a Ewangelią, i zależnie od charakteru mszy mają u Mozarta najróżniejszą formę i obsadę; przeważa jednak forma sonatowa en miniaturę. Bo wszystkie te sonaty musiały być krót- 271 DZIEŁA INSTRUMENTALNE kie, skoro i sama msza miała być jak najkrótsza - przynajmniej za rządów ostatniego salzburskiego księcia-arcybiskupa. Otóż ta ostatnia Sonata da chiesa Mozarta jest miniaturowym koncertem na fortepian i orkiestrę smyczkową - na fortepian, nie na organy, gdyż styl utworu byłby skrajnie nieodpowiedni dla organów. Nie brak nawet okazji do wirtuozowskiej kadencji. Cały utwór to zestaw, "filo" formuł, które wypływają naturalnym biegiem rzeczy, tak jak się rozwija kwiat, z królewskiego, chciałoby się powiedzieć, również typowo C-durowego tematu czołowego. Mamy tu gamy, rozłożone akordy, tryle - cały zasób motywów instrumentalnej muzyki buffo. Mozart zapewne potrzebował na to mniej niż godzinę; pisząc, nie miał żadnych ambicji, choć w repryzie nie mógł się powstrzymać, by trochę nie pochodzić własnymi ścieżkami. Ta błahostka to jednak autentyczny Mozart - niepodobna się omylić, nie można jej przypisać żadnemu innemu ówczesnemu kompozytorowi. W ręku Mozarta nawet mechaniczność nabiera uroku. Pozwala jej pełnić swoje funkcje; mechaniczność należy do istoty koncertowości. Mozart uśmiechnąłby się, słysząc o kompozytorach żądających, by każda nutka miała "wyraz"; tak jak wyśmiewał się z pianistów stosujących rubato, u których także lewa ręka "idzie za prawą" czy "poddaje się" jej. U niego "lewa ręka nic nie wie" o rubato prawej (list z 24 października 1777). Czy nie w tym tkwi tajemnica muzyki Mozarta, że jest ona jego najbardziej osobistym językiem i równocześnie jest muzyką, samowystarczalną, niemal niezależną od wykonawcy? Czy nie jest to ten sam ideał muzyki, który wiek XX, na swój sposób, tak bardzo chciałby zrealizować - i nigdy nie realizuje? Może dlatego, że wiek XX nie ma tradycji i nie może, jak Mozart, igrać z tradycją? Dlatego, że jego mechaniczna muzyka jest tylko mechaniczna, a więc nie ludzka? Mozart rzeczywiście napisał pewne utwory na mechaniczne instrumenty i w kurancie dzwonkowym z Czarodziejskiego fletu przynajmniej imitował - z miłością, dowcipem i humorem - mechaniczny instrumencik. Tego rodzaju utwory zamawiał hr. Józef Deym, który miał pełen osobliwości "gabinet sztuki"; w kilka lat po śmierci Mozarta przeniósł się ze swoją kolekcją w sąsiedztwo Rotenturmtor - można tam było obejrzeć także maskę pośmiertną Mozarta. Publiczność na ogół zna te utwory tylko w wersji fortepianowej na dwie lub cztery ręce; ale oryginały wyglądają całkiem inaczej. Jeden z nich, Andante F-dur w formie ronda (KV 616) "dla małego organowego kuranta w zegarze", notowany jest na trzech pięcioliniach (każda z kluczem sopranowym) i zawiera małe popisy mechanicznej techniki, które Mozart byłby całkiem inaczej napisał na fortepian. Jest to rzeczywiście utworek dla czarodziej- 272 ELEMENTY KONCERTOWE I MECHANICZNE skiego grającego zegara - akompaniament do tańca księżniczki duszków z bajki. Najwcześniejszym utworem tego rodzaju jest muzyka żałobna, przeznaczona jako tło muzyczne do eksponowanej w mauzoleum figury woskowej - również dla gabinetu Deyma - mianowicie figury feldmarszałka Laudona, zmarłego 14 lipca 1790. Mozart zaczął komponować ten utwór w październiku w czasie podróży do koronacyjnego miasta Frankfurtu, lecz praca posuwała się pomału, bo pisał to bardzo niechętnie (3 października 1790): ,,...mocno sobie postanowiłem zaraz napisać adagio dla zegarmistrza, aby wsunąć trochę dukatów w ręce mojej drogiej żoneczki; tak też zrobiłem - ale ponieważ to jest robota, której nie cierpię, nie byłem, niestety, zdolny doprowadzić jej do końca. Codziennie coś dopisuję, ale muszę ciągle przerywać, bo mnie to nudzi - i z pewnością, gdyby nie chodziło o tak ważny powód, byłbym to rzucił. Mam jednak wciąż nadzieję, że po trochu wymuszę to. Że-byż chodziło o wielki zegar i żeby to brzmiało jak organy, wtedy by mi sprawiało przyjemność; ale mechanizm składa się z samych piszczałeczek, które brzmią cienko i dla mnie za dziecinnie..." Zdaje mi się, że w tym utworze widać niechęć, z jaką Mozart go komponował. Jest to zadumane Adagio w f-moll, które z nieznacznymi zmianami powraca na końcu, ujmując, jakby w ramy burzliwe dwuczęściowe Allegro w dur. Allegro świadczy o tym, że Mozart musiał znać koncerty organowe Haendla, tylko że w spokojny splendor Haendlowskiego allegra wnosi podniecenie. Mroczność i wzburzony nastrój tej kompozycji tchną trochę teatralnością, zazwyczaj Mozartowi zupełnie obcą. Tym bardziej autentyczny, tym wspanialszy jest Utwór organowy dla zegara w tejże samej tonacji (KV 608), który Mozart napisał 3 marca 1791, niewątpliwie w podobnym celu. Tym razem praca go wciągnęła - może zainteresowała go okazja, a może porwał go własny geniusz i stojące przed nim zadanie. Tu, na odwrót, Andante obramowane jest powracającym Allegrem; ale jakież tu rozmiary, jaka potęga uczucia, jakie wypracowanie szczegółów! Trzon skrajnych części stanowi fuga, która powraca spotęgowana jako fuga podwójna ze wszystkimi szykanami polifonii, a sama z kolei obramowana jest namiętnymi ritornelami. To nieprzerwany, potężny nurt melodii, pulsujący życiem w najdrobniejszych szczegółach, i choć dokonano niemało transkrypcji tego utworu - bo już dawno odczuto sprzeczność między jego szatą zewnętrzną a treścią - jedynie stosowne byłoby opracowanie na wielką orkiestrę. Polifonia spełnia tu funkcję wspaniałej obiektywizacji wyrazu: monumentalnej żałoby, pragnącej uniknąć wszelkiego sentymentalizmu. Zrozumiałe, że twórca Marcia funebre w Eroice sporządził 18 - Mozart 273 DZIEŁA INSTRUMENTALNE sobie odpis tego dzieła, i można znaleźć tu niejeden punkt styczny między Mozartem i Beethovenem. Również do tej grupy utworów zaliczyć trzeba Rondo C-dur (KV 617), które Mozart napisał 23 maja 1791 dla Marianny Kirch-gassner i jej instrumentu - szklanej harmoniki, wynalezionej przez Beniamina Franklina. Instrument niewidomej wirtuozki nie był już oczywiście trochę prymitywnym instrumentem Franklina; musiał posiadać klawiaturę, a później zaopatrzono go jeszcze, jak podaje Gerber w Nowym leksykonie, w ,,elastyczne pudło rezonansowe". Mozart i tym razem był ograniczony w wykorzystywaniu dolnego zakresu skali: instrument nie sięgał poniżej rejestru altowego (g oktawy małej). Nie przeszkodziło to Mozartowi napisać jednego ze swych niebiańskich utworów, instrumentalnego odpowiednika Ave verum, nieziemsko pięknego w Introdukcji (moll) i w Rondzie (dur). Towarzyszyło tylko kilka solowych instrumentów: flet, obój, altówka, wiolonczela. Widocznie na "bis" dla artystki przeznaczone było małe Adagio (KV 356) w tej samej tonacji. Marianna obwiozła te dwa utwory po całej Europie i, jak się zdaje, odniosła szczególny sukces, wykonując je w Londynie. Najczystsze przykłady stylu koncertującego znajdują się w utworach Mozarta na fortepian na cztery ręce lub na dwa fortepiany - dla dwu równorzędnych partnerów. Mozart zaczął wcześnie komponować na fortepian na 4 ręce. Nissen (t. I, s. 102) zamieszcza na końcu listu, datowanego w Londynie 9 lipca 1765, następującą uwagę: "W Londynie Wolfgangerl napisał swój pierwszy utwór na fortepian na cztery ręce. Aż do tego czasu jeszcze nigdzie nie napisano sonaty na cztery ręce". Cytat jest podejrzany, ponieważ nie może chyba pochodzić z listu londyńskiego, raczej już z jakiegoś późniejszego, napisanego w Hadze; ale Leopold nie miał zwyczaju głosić twierdzeń sprzecznych z tym, co musiał wiedzieć: a mianowicie, że już przed rokiem 1765 istniały sonaty na cztery ręce, z pewnością kilka sonat Jana Chrystiana Bacha. Tak czy inaczej de Saint-Foix odnalazł ostatnio tę Sonatę Mozarta w wydaniu paryskim z ostatnich lat życia kompozytora. Wydanie to było anonsowane w "Musikalisches Wochenblatt" Kunzena i Reichardta z czerwca 1792 (s. 183) wśród "najnowszych wysztychowanych w Paryżu utworów muzycznych". Mały Mozart idzie już dalej niż Jan Chrystian, który w swoich sonatach na cztery ręce przeważnie zadowala się allegrem i menuetem, pozostaje przy efektach echa i nie wychodzi poza "czuły styl". Pierwsza część Sonaty Mozarta wykazuje zdecydowanie koncertowe zacięcie. Po Menuecie następuje Rondo, które wprowadza w miejsce kadencji krótkie Adagio, a którego temat jest uderzająco spokrewniony z tematem Ronda w wiel- 274 ELEMENTY KONCERTOWE I MECHANICZNE •i kiej Serenadzie na instrumenty datę KV 361. Wszystko - "alter-nowanie" i współdziałanie obu wykonawców, jest w najwyższym stopniu prymitywne i dziecinne; może jednak londyńczycy zdumiewali się, kiedy - w Rondzie - lewa ręka siostry (primo) sięgała poniżej prawej ręki chłopca (secondo). W podobnej pozycji - prawa ręka wykonawcy partii secondo sięga powyżej lewej ręki partnera - przedstawiono rodzeństwo na znanym salzburskim portrecie rodzinnym z roku 1780/81. Dla siebie i dla siostry właśnie napisał Mozart dwie dalsze sonaty na cztery ręce, D-dur ,(KV 381) i B-dur (KV 358). Pierwszą, pochodzącą zapewne z początku roku 1772, można najtrafniej określić jako wyciąg fortepianowy na cztery ręce z włoskiej sinfonii, z tym że poszczególne grupy instrumentów dętych i smyczkowych, tutti i solą, są wyraźniej wyodrębnione. Za to w Andante stosuje Mozart efekt typowo instrumentacyjny, wzmacniając melodię partii primo przez "fagot" lub "wiolonczelę" w partii secondo o dwie oktawy niżej. Druga z tych sonat, napisana w niewiele ponad dwa lata później (1774), traci niestety przez to, że finał jest sztubackim, prawie pospolitym zakończeniem, które nawet pod względem technicznym nie wykazuje prawie postępu, i także pierwsza część to znów niemal "wyciąg fortepianowy" utworu orkiestrowego. Tylko Adagio wyróżnia się wielką finezją melodii i prowadzenia głosów w akompaniamencie, co przypomina, że autor tej Sonaty napisał już Symfonią g-moll (KV 183) i A-dur (KV 201). Dopiero w okresie wiedeńskim (a i to stosunkowo późno) Mozart pomyślał znów o napisaniu nowych utworów na cztery ręce - dwie salzburskie sonaty wyątarczały mu zadziwiająco długo. Ale potem występuje od razu z dziełem - KV 497 - stanowiącym ukoronowanie gatunku. Utwór ten na wiązu je ^do przeszłości i wybiega w przyszłość: nawiązuje niepozornym kontrapunktycznym motywem, który był już w podobny sposób użyty w pierwszej części Sonaty B-dur; wybiega w przyszłość finezją pracy, która łączy go z "mechanicznymi" utworami w f-moll. W tym dziele zwykłe "al-ternowanie" dwu wykonawców lub podporządkowanie jednego z nich drugiemu przeobraża się nareszcie w prawdziwy dialog; subtelność linii melodycznych tego typowo fortepianowego utworu przypomina jednak również styl kwartetowy. Nie chodzi bowiem .Mozartowi o masywność, o zdwajanie, o wzmacnianie brzmienia, lecz raczej o wzbogacanie melodyki, o stopienie concertante z intymnością. Tylko finał ma poniekąd charakter koncertowego ronda; poza tym styl dzieła niewiele już przypomina "wyciąg fortepianowy". Sonata na cztery ręce stała się teraz dla Mozarta specjalnym polem swobodnego rozwijania fantazji, gdzie mieszają się i wymie- is* 275 DZIEŁA INSTRUMENTALNE nią ją pierwiastki koncertowe i kontrapunktyczne, "galant" i "uczone". Całkiem inny charakter ma Sonata C-dur (KV 521), napisana mniej więcej w rok później, 29 maja 1787 na "Landstrasse" dla Franciszki von Jacąuin, siostry przyjaciela Mozarta Gotfryda von Jacąuin. "...niech Pan będzie tak dobry przekazać tę sonatę Pańskiej siostrze wraz z ukłonami ode mnie; ale może zechce się do niej zabrać od razu, bo jest trochę trudna..." - pisze Mozart do Jacąuina w dniu ukończenia utworu. Później jednak dedykował Sonatę dwu młodym panienkom, z których jedna miała zostać szwagierką Gotfryda, mianowicie pannom Nanette i Bataette Natorp, córkom bogatego kupca Franciszka Wilhelma Natorpa. Otóż Nanette i Ba-bette potraktowano w tej świetnej Sonacie całkiem bezstronnie jako równorzędne partnerki. Znamienne, że Mozart oznaczył w rękopisie obie partie słowami "cembalo primo" i "cembalo secondo"; dzieło to wykonane na dwu instrumentach tylko zyskałoby. Obie partie są przyjaznymi rywalkami; blask i błyskotliwość obu skrajnych części, z ich rycerskim wdziękiem, stanowią zapowiedź Karola Marii Webera, tylko bez jego wirtuozowskich popisów. Gdyby nie było dwufortepianowej sonaty samego Mozarta, do której zaraz powrócimy, ta Sonata byłaby najwyższym ideałem stylu concer-tante. Podobna intencja jak w sonacie dla sióstr Natorp przyświecała Mozartowi przy pisaniu Wariacji G-dur na cztery ręce (KV 501) z listopada 1786; były one pierwotnie pomyślane również na dwa fortepiany, lecz później, przypuszczalnie na życzenie wydaw-cy-przyjaciela, Hoffmeistra, zostały jednak zrealizowane w bardziej "pokupnej" wersji. Wariacje te mają mniejszą głębię uczucia niż Andante z Sonaty, ale są czarujące i świetnie brzmią - popisowy utwór o porywającym efekcie. Z tegoż okresu istnieją jeszcze dwa daleko doprowadzone fragmenty - w tej samej tonacji G-dur - Allegro i Andante (KV 357), które o dziwo powracają znowu niemal całkowicie do zasady ,,alternowania", od dawna już przecież przezwyciężonej przez Mozarta. Musiała być jakaś nam nie znana specjalna przyczyna, która sprawiła, że to dzieło jest nie tylko nie dokończone, ale jakby ,,niewyrosłe". Jeżeli Sonata C-dur jest przeczuciem stylu Karola Marii Webera, to ta Sonata, zwłaszcza Alle-gretto ze swą częścią środkową w C-dur, zapowiada utwory na cztery ręce Franciszka Schuberta. Mozart tylko dwa razy uległ chęci komponowania na dwa fortepiany zamiast na cztery ręce - o wiele za rzadko, bo w obu wypadkach powstały niezrównane arcydzieła. Pierwsze to Fuga c-moll (KV 426), ukończona 29 grudnia 1783, w której Mozart nie- 276 ELEMENTY KONCERTOWE I MECHANICZNE jako podsumowuje swe studia kontrapunktyczne i wszystko, czego się nauczył od Jana Sebastiana Bacha. Jest to ścisła czterogłosowa fuga z bardzo poważnym, "dualistycznym" tematem - na wpół rozkazującym, na wpół skarżącym się - fuga ze wszystkimi szykanami inwersji i stretta. Dopiero pod koniec staje się bardziej pianistyczna, ale związek z "obiektywnymi" kontrapunktycznymi częściami utworów na mechaniczne organy jest bardzo wyraźny. Mozart rozpoczął Preludium do tego imponującego dzieła, ale go nie dokończył (KV 426a = Anh. 44). W późniejszych latach (26 czerwca 1788) przerabia natomiast Fugą na kwartet smyczkowy lub orkiestrę smyczkową i dodaje do tego "krótkie Adagio a 2 Yiolini, Viola e Basso, do fugi, którą już dawno temu napisałem na dwa fortepiany" - wstęp podobnie ważki i w wielkim stylu jak sama Fuga. Całkiem inny charakter, ale nie mniejszą wartość ma Sonata D-dur (KV 448), którą Mozart napisał w listopadzie 1781, aby ją wykonać wspólnie z panną von Aurnhammer. Sonata jest od początku do końca "galant", ma formę i materiał tematyczny idealnej sinfonii do jakiejś opery buffa, żaden cień nie mąci jej pogody. Ale kunszt, który obie partie czyni równorzędnymi, igrający dialog, finezja figuracji, wyczucie brzmienia przejawiające się w mieszaniu i wyzyskiwaniu rejestrów obu instrumentów - wszystko to jest tak niesłychanie mistrzowskie, że to pozornie "powierzchowne" i uszczęśliwiające dzieło jest zarazem jedną z najgłębszych i naj-dojrzalszych spośród wszystkich kompozycji Mozarta. Czuł to zapewne sam, gdyż zachowały się: Grave i początek Presto do kolejnej sonaty tego rodzaju, pochodzące z tego samego okresu, ale o bardziej patetycznym charakterze (KV 375b = Anh. 42). Mozart nie ukończył jednak tego utworu; czas patetycznych koncertów jeszcze nie nadszedł, a i on czuł zapewne, że nie mógłby postawić obok tej Sonaty D-dur żadnego równorzędnego dzieła. Zdecydowanie stajemy na gruncie stylu concertante, kiedy do "rywalizacji" dwu lub więcej instrumentów dołącza się orkiestra jako dalszy uczestnik błyskotliwego turnieju - uczestnik, który zazwyczaj otwiera szranki, lecz później pozwala walczącym wystąpić na pierwszy plan, skromnie towarzysząc ich ewolucjom albo je komentując, i odzywa się donośnie dopiero wtedy, gdy zmęczeni chcą trochę wypocząć. Poprzednikiem tych koncertujących dzieł orkiestrowych XVIII wieku było dawne concerto grosso Corellego i jego naśladowców, które z "tutti", z "grosso", wyłania "concer-tino": u Corellego zawsze dwoje skrzypiec solowych i wiolonczela, ale u innych mistrzów instrumenty w rozmaitych zestawach. Tego rodzaju utwory Mozart ściśle oddzielał od symfonii, w której tylko 277 DZIEŁA INSTRUMENTALNE rzadko, o "wiele rzadziej niż Haydn, pozwala jakiemuś instrumentowi pofolgować swym solistycznym skłonnościom. Nie znajdziemy na przykład w żadnej jego symfonii takiego solą skrzypcowego, jak w Andante z Symfonii "mit dem Paukenwirbel" (nr 103) Haydna - tego rodzaju mieszanie gatunków wydawało się Mozartowi nie do pogodzenia ze stylem symfonicznym. Inaczej niż Haydn, który jeszcze w roku 1792 poprowadził w Londynie (choć z pewnością nie w Londynie skomponował to dzieło) wykonanie swej Sinfonia con-certante na skrzypce (flet), obój, wiolonczelę, fagot i orkiestrę, Mozart z biegiem, lat coraz mniej uprawiał ten gatunek. Porzuca symfonię koncertującą i rozdziela jej elementy, doskonaląc symfonicz-ność w coraz czystszej postaci w symfonii orkiestrowej, a "kon-certowość" - w koncercie na instrument solowy, przede wiszystkim na fortepian. Z początkiem maja 1773 rozpoczął od Concertone C-dur (KV 190), a wiać od popisowego utworu koncertującego na dwoje skrzypiec solo (violini principali), obój solo i wiolonczelę, która wprawdzie mało co wyróżnia się w pierwszej części, ale powiększa "concerti-no" do kwartetu w części powolnej (Andantino grazioso) i w finale (przyspieszone Tempo di Menuetto). Jednak całe dzieło, również w partii orkiestry z podwójnie obsadzonymi altówkami, jest roz-koncertowane, kipi od żwawych figuracji, od żywych "galant" imitacji, których nie wolno mieszać z prawdziwie polifonicznym myśleniem. Zdumiewa formalna rutyna chłopca ledwo 17-letniego, który potrafił napisać taki utwór, zdumiewają jego techniczne aspiracje, całkowicie tu zaspokojone. Leopold i Wolfgang długo cenili sobie to dzieło: "...czy nie było w Mannheimie możliwe wykonanie muzyki haff-nerowskiej, Twojego Concertone, albo jednej z Twoich lodronow-skich serenad?..." - zapytuje ojciec 11 grudnia 1777, wskazując tym samym na pokrewieństwo łączące ten utwór z dwoma innymi "lekkimi", "galant" gatunkami Mozartowskiej twórczości. A sam Mozart pisze w trzy dni później: "...przegrałem na fortepianie panu Wendlingowi mój Concertone; powiedział, że to w sam raz na Paryż. Kiedy gram to baronowi Bagee, nie posiada się z zachwytu..." (Baron Charles-Ernest de Bagge był jednym ze słynnych "melomanes" swej epoki i kompozytorem--amatorem.) Paryż i Londyn, gdzie wśród instrumentalistów wielkich orkiestr zawsze spotykało się wirtuozów, były istotnie odpowiednimi miastami do uprawiania tego rodzaju dzieł. Jan Chrystian Bach napisał całą serię takich "concerti", w których jako "obbli-gato" lub "principale" występują raz skrzypce i wiolonczela, raz obój i wiolonczela, raz flet i skrzypce, raz fagot, raz obój, a raz 278 ELEMENTY KONCERTOWE I MECHANICZNI, i klawesyn. Wydałem jedną z tych "sinfonie concertanti", której kopia była niegdyś w posiadaniu tegoż właśnie barona Bagge. Otóż w Paryżu, pięć lat po Concertone, pisze Mozart znowu podobne dzieło, Sinfonie. concertante na flet, obój, róg i fagot (KV 297b =Anh. 9), o czym donosi ojcu 5 kwietnia 1778: "...teraz zrobię symfonię koncertującą na flet Wendling, obój Ramm, Punto róg i Ritter fagot..." - wszystko to muzycy z Mannheimu, z wyjątkiem Punta, który był podróżującym wirtuozem. Dzieło to było przeznaczone do wykonania na "Concerts spirituels", ale nigdy do tego nie doszło; rękopis zaś z pierwotną instrumentacją zaginął - znamy tylko opracowanie, w którym flet i obój zastąpiono obojem i klarnetem. Widać jednak, że opracowujący nie odważył się na żadne zmiany, które by sięgały głębiej w istotę dzieła. Jest to utwór "mannheimski". Znamy symfonie mannheimskie Cannabicha, Toe-schiego i Eichnera, które przewyższają wiedeńskie i włoskie symfonie okazałością i rozmiarami nie tylko dzięki stosowaniu "mann-heimskiego crescenda", ale również dzięki pokazom solistycznych efektów: wirtuozi tej "najpierwszej orkiestry Europy" domagali się swych praw. Otóż ta Sinfonia concertante nie jest symfonią, w której cztery instrumenty dęte tylko wyróżniają się solistycznie, ale też nie jest całkiem koncertem na cztery instrumenty dęte z towarzyszeniem orkiestry. Zajmuje miejsce pośrednie; nawiązuje do przeszłości, do salzburskiego Concertone, z roku 1773, i wybiega w przyszłość, w kierunku wiedeńskiego Kwintetu fortepianowego z instrumentami dętymi z roku 1784. Chodzi w niej przede wszystkim o blask, okazałość, rozmach; respektuje gust do długich utworów, zwłaszcza w pierwszej części; a we wszystkich częściach, szczególnie w ostatniej, dba o to, by dać czterem "dęcistom" pole do popisania się umiejętnościami. Ta ostatnia część zawiera nie mniej niż dziesięć powiązanych z sobą wariacji: po jednej dla każdego poszczególnego solisty i pozostałe dla różnych ich zestawień. Największą wartość przedstawia wolna część (rzecz osobliwa, nie w b, as lub c-moll, lecz w tonacji zasadniczej dzieła), w której to części tutti są bardziej zdecydowanie podporządkowane kwartetowi solistów niż w częściach skrajnych; można zawsze spodziewać się czegoś nadzwyczajnego, kiedy - jak w instrumentach smyczkowych po unisonie orkiestry - Mozart rozpoczyna "dewizą", która towarzyszyła mu przez całe życie (przykł. na s. 280). Jednym z ironicznych faktów w twórczości Mozarta jest to, że bezpośrednio po owym koncercie dla czterech znakomitych artystów pisze inną "sinfonia concertante" dla dwojga wysoko urodzonych amatorów, a mianowicie Koncert na flet i harfę., w "najłatwiejszej" tonacji C-dur, skomponowany dla księcia de Guines 279 DZIEŁA INSTRUMENTALNE i jego córki. Książę, tak donosi Mozart ojcu (14 maja 1778) "gra na flecie w sposób niezrównany", a mała księżniczka "gra na harfie wspaniale"; mimo to w tym dziele Mozart wystrzegał się stawiania wykonawcom w zakresie wirtuozostwa wymagań wyższych niż przeciętne. Nie miał sentymentu do fletu, a i w harfie widział tylko coś w rodzaju "klawiszowego instrumentu" o bardzo ograniczonych możliwościach; trzeba wiedzieć o tych uprzedzeniach i ograniczeniach, aby w pełni ocenić, jak świetnie się z nimi uporał. Jest to wykwintna francuska muzyka salonowa, francuska przede wszy- r 1 Ob. Klar. Róg t} p Fag. p r r r P pr r r p w Alt. Basy stkim w rondzie, Tempo di Gawotto; mała orkiestra, bądź co bądź jednak z obojami i rogami; urocza zabawa obu "fashionable" instrumentów, fletu i harfy, z sobą wzajemnie i z tutti; Andantino - niby obraz Francois Bouchera - dekoratywne i zmysłowe, jednak nie bez głębszych uczuć. Mozart niewątpliwie musiał napisać dla arystokratycznych solistów kadencje - sam przecież w sposób tragikomicznie plastyczny opisał nieudolność harfistki jako adeptki kompozycji - ale obie kadencje zaginęły. W drodze powrotnej z Paryża do Salzburga, w listopadzie 1778 w Mannheimie, Mozart zaczai podobny utwór na skrzypce i fortepian z towarzyszeniem orkiestry (list z 12 listopada): "...Szykują tu także academie des amateurs, tak jak w Paryżu - pan Franzl ma być koncertmistrzem - i tym sposobem piszę właśnie koncert 280 ELEMENTY KONCERTOWE I MECHANICZNE na fortepian i skrzypce..." Sinjonia concertante dla Franzla, którego Mozart tak wysoko cenił jako skrzypka, i dla samego Mozarta - cóż to byłby za dar dla świata! Ileśmy stracili, możemy do pewnego stopnia ocenić na podstawie zachowanego fragmentu pierwszej części (KV 315f = Anh. 56). Wielka orkiestra z fletami, obojami, rogami, trąbkami i kotłami; szeroko zakrojone, imponujące ritornello; majestatyczne alla marcia - byłby to "koronacyjny" koncert, wcześniejszy od obu dzieł znanych pod tym tytułem. Ale, niestety, z projektowanej "akademii" nic nie wyszło, bo w kilka tygodni po dacie cytowanego listu mannheimska orkiestra już nie istniała. Nasuwa się pytanie, dlaczego Mozart nie dokończył dzieła w Monachium; ale Ignacy Franzl wolał zdaje się pozostać w Mannheimie, Mozart zaś, gdy ten utwór zaczynał, miał widocznie na myśli właśnie jego, a nie żadnego innego wykonawcę. Tak to z powodu ospy bawarskiego elektora Maksymiliana Józefa ubożsi jesteśmy o arcydzieło. Ostatnie swe słowo w dziedzinie symfonii koncertującej wypowiedział Mozart potem w Salzburgu, w dziele na skrzypce i altówkę, Es-dur (KV 364), odpowiedniku wcześniej powstałej kompozycji, w tejże tonacji, na dwa fortepiany (KV 365) - którą jednak lepiej będzie omówić w następnym rozdziale. Ostatnie słowo, gdyż Sin-fonia concertante A-dur (KV 320e = Anh. 104) na skrzypce, altówkę i wiolonczelę, napisana w tym samym mniej więcej czasie (jesień 1779), pozostała, podobnie jak dzieło mannheimskie, tylko potężnym torsem. W Sin-jonia concertante Es-dur Mozart zawarł sumę tego, do czego doszedł w koncertujących fragmentach swoich serenad; ale te zdobycze wzbogacił dzięki temu, że w Mannheimie i Paryżu poznał styl wielki, monumentalny, oraz - co najważniejsze - dzięki dojrzałości, którą osiągnął był jako człowiek i artysta. Już nie allegro lub allegro spirituoso otwiera to dzieło, ale Allegro ma.es-toso. Nie ma już motywów buffo lub czysto galant; motywy są "symfoniczne" albo śpiewne. Wśród śpiewnych niezapomniany jest temat poboczny, gdy oboje odpowiadają na bardzo poważny zwrot instrumentów smyczkowych i jak gdyby go rozjaśniają; albo gdy później rogi i oboje toczą dialog na tle pizzicata instrumentów smyczkowych. Następujące potem potężne crescendo orkiestry (rzadkość u Mozarta) jest w stylu mannheimskim; ale czysto mozartow-skie są: tchnąca życiem, we wszystkich szczegółach zorganizowana jedność każdej z trzech części oraz pełnia życia całej orkiestry, gdzie każdy instrument mówi swoim przyrodzonym językiem: oboje, rogi i wszystkie smyczki, którym dzielone altówki dodają bogatszego i cieplejszego kolorytu. Mozartowska jest też serdeczna rozmowa obu solistów, która w Andante staje się prawdziwym, pełnym wy- 281 DZIEŁA INSTRUMENTALNE razu dialogiem. Andante jest w c-moll - dalsza oznaka tego. że nie ma tu już śladu galanterie. Odpowiedź altówki na stłumioną skargę skrzypiec, prowadząca do łagodnej tonacji Es-dur, wyraża żarliwe uczucie. Finał, Tempo di contraddanza, jest wesoły, głównie przez to, że w przebiegu formalnym, w "filo" pomysłów muzycznych ciągle dzieje się coś nieoczekiwanego, a dopiero potem następuje to, czegośmy się spodziewali; już wejście solistów jest taką niespodzianką. Partia altówki notowana jest w D-dur, a zatem instrument trzeba przestroić o półton wyżej i dlatego należy także zapewne dać inny naciąg - altówka solisty miała brzmieć jaśniej, mieć więcej blasku i przez to odbijać od brzmienia altówek w orkiestrze. Kadencje są wypisane i wyróżniają się szczególną plastyką, zwięzłością i pięknością: wzór i przestroga dla późniejszych czasów. Ten podwójny koncert na skrzypce i altówkę jest jednocześnie szczytowym osiągnięciem Mozarta w dziedzinie koncertu skrzypcowego. W okresie wiedeńskim nie "napisał już żadnego koncertu skrzypcowego, jeśli pominąć dwie części, z których jedna miała zastąpić część środkową w własnym koncercie Mozarta, a druga - w cudzym. Z wyjątkiem koncertów fortepianowych i pięknego Koncertu na rożek basetowy lub klarnet wszystkie koncerty z późnego wiedeńskiego okresu są utworami marginesowymi. Żadną wszakże miarą nie można by użyć tego określenia w stosunku do powstałych w Salzburgu, w roku 1775 (od kwietnia do grudnia), pięciu koncertów skrzypcowych: B-dur (KV 207), D-dur (KV 211), G-dur (KV 216), D-dur (KV 218), A-dur (KV 219). (Tak zwany "Adelaidekonzert", napisany jakoby w r. 1766 w Wersalu, jest, mówiąc oględnie, mistyfikacją a la Fritz Kreisler.) Od 27 listopada 1770 Mozart był koncertmistrzem na książęco-biskupim dworze i wypadało mu zdziałać coś dla swego "służbowego" instrumentu. Te koncerty skrzypcowe pisał z pełną ambicją - są one mniej ga-lant niż koncertujące części, które wstawiał do swoich serenad, czy wirtuozowskie popisy, jakie trafiają się w jego divertimentach. Mozart z wszelką pewnością zapoznał się w domu rodzinnym jak najgrunłowniej z koncertami Tartiniego, Geminianiego, Locatelle-go, a podróże do Włoch pozwoliły mu nadto poznać mniej surowe, bardziej zmysłowe dzieła młodszej generacji takich kompozytorów, jak Nardini, Pugnani, Ferrari, Boccherini, Borghi. Mamy tu znowu dowód tradycjonalizmu Mozarta, jego skłonności do zachowywania dawnych form. Objawia się to tym, że w pierwszym Koncercie skrzypcowym B-dur znajdują się jeszcze wyraźne reminiscencje dawniejszego ideału koncertu: cechy inwencji zdecydowanie nie buffo, figuracje instrumentu solowego, które mogłyby się również znaleźć już u Corellego czy Vivaldiego. Każdy "takt żyje; w istocie 282 ELEMENTY KONCERTOWE I MECHANICZNE panuje nawet nadmiar materiału tematycznego, ale właśnie dlatego nie ma "niespodzianek", igraszek intelektu, niczego bardziej osobistego, wyraźnie mozartowskiego. W rok później, 1776, Mozart zastąpił nieco konwencjonalny finał w formie sonatowej nowym i o wiele swobodniejszym Rondem (KV 269), które jednak nie jest wcale wirtuozowskie. (Bo, dziwna rzecz, tych pięć koncertów stawia tylko skromne wymagania w zakresie tego, co się nazywa wir-tuozostwem, i pod tym względem ustępuje nawet własnym diverti-mentom Mozarta; taki Paganini pewno by się tylko uśmiechnął na ich widok.) Drugi Koncert D-dur z czerwca 1775 zawierał od samego początku Rondo - czy raczej francuskie Rondeau - całkiem w typie późniejszych mozartowskich rond koncertowych: rozpoczyna solista, orkiestra wchodzi z powtórzeniem; mamy epizod "energiczny" i epizod molowy; temat, jeden z najmilszych tematów o charakterze menuetowym, powraca z nową zawsze świeżością. Ale pierwsza część, o nieco krótkooddechowej haydnowskiej tematyce, pomyślana raczej na J niż na * ,oraz Andante - sielankowe arioso, jakby imitacja arii jakiejś sentymentalnej Sandriny lub Ce-lidory z opery buffa - są niemal jeszcze prymitywniejsze niż pierwszy Koncert. Mamy tu prawie schematyczne wymienianie się solą i tutti oraz prościutki przeważnie akompaniament do partii solowej, realizowany najczęściej tylko przez wyższe instrumenty smyczkowe - co przypomina znowu wzory dawniejsze, na przykład Vivaldiego. Ten sam typ prostego akompaniamentu pojawia się jeszcze w trzech dalszych koncertach z tego roku, ale nie ma tu już nic archaicznego, bo te trzy dzieła tchną nowym duchem: indywidualnym, mozartowskim. Dwa pierwsze koncerty skrzypcowe są mało znane dzisiejszym miłośnikom muzyki i wirtuozom; trzy ostatnie należą - i słusznie - do dzieł często grywanych. Co zaszło w ciągu kwartału dzielącego drugi Koncert od trzeciego, G-dur (ukończonego 12 września)? Nie wiemy. Nagle wszystko pogłębia się i wzbogaca. Zamiast andante - jakby z nieba zesłane Adagio, z fletami w miejsce obojów, w D-dur o całkiem nowym charakterze brzmieniowym. Wszystkie trzy części - prócz tego, że reprezentują wyższy poziom artystyczny - zawierają owe "niespodzianki", o których mówiliśmy poprzednio, i to w podwójnym sensie; na przykład: gdy w Adagiu solo powraca jeszcze raz na końcu, by przemówić z tęsknotą i żalem; gdy w Rondzie ostatnie słowo należy do instrumentów dętych lub gdy pojawia się w nim kilka żartobliwych czy bezpretensjonalnych, wyraźnie francuskich cytatów; gdy we wspaniałej pierwszej części repryza wprowadzona jest wymownym re-cytatywem. Cała orkiestra zaczyna nagle mówić i wchodzić w no- 283 DZIEŁA INSTRUMENTALNE we poufne związki z partią solisty. Jeśli w twórczości Mozarta zdarzył się cud, to jest nim powstanie tego Koncertu na tym etapie. A jeszcze większym cudem jest to, że oba następne koncerty, z października (D-dur) i z grudnia (A-dur), utrzymują się na tych samych wyżynach. Koncert D-dur bardzo się różni od swego poprzednika w G-dur. Jego brzmienie jest znacznie bardziej zmysłowe, co wiąże się nie tylko z wyborem tonacji o większym blasku, ale i z charakterem dzieła, które niewątpliwie posłużyło Mozartowi za wzór. Dziełem tym był Koncert skrzypcowy Boccheriniego, w tej samej tonacji, napisany jakieś dziesięć lat wcześniej; oba dzieła mają prawie taką samą budowę, a ich tematyczne związki są namacalne J. Ale powiedzenie "facile inventis addere" byłoby tu równie niesłuszne, jak i w wielu innych wypadkach. Trzeba było dopiero Mozarta, żeby do zmysłowości muzyki Boccheriniego dodać polot i dowcip. Andante "cantabile" rzeczywiście jest nieprzerwanym śpiewem skrzypiec, miłosnym wyznaniem; Rondeau łączy elementy włoskie i francuskie, bo, podobnie jak w trzecim Koncercie, Mozart znów wprowadza kilka żartobliwych epizodów, dobrze słuchaczom znanych: gawot i musette, kilkakrotnie wspomnianą w korespondencji Mozarta jako "strasburger". Również ten Koncert kończy się szeptem, pianissimo - to utwór uduchowiony, a nie obliczony na efekt. To samo dotyczy piątego, ostatniego z tych Koncertów, A-dur. Mozart nie tylko zewnętrznie osiąga gradację, przechodząc od G przez D do A-dur, przy czym części środkowe są zawsze w tonacji dominanty - ten Koncert jest nieprześcigniony, jeśli chodzi o blask, żarliwość, esprit. Nawet nowa część środkowa (KV 261), którą Mozart dokomponował z końcem roku 1776 - "umyślnie" dla skrzypka Brunettiego, "bo tamta była dlań zbyt wypracowana" (list Leopolda z 9 października 1777) - nie osiąga prostoty i niewinności pierwotnego Adagio - pomimo intensywności wyrazu i czarodziejsko połyskującego brzmienia. W obu częściach skrajnych pełno niespodzianek: w pierwszej części na wpół improwizacyjne "zaprezentowanie się" skrzypiec (co Mozart mógł podpatrzyć w Koncercie fortepianowym D-dur K. F. E. Bacha, wydanym w r. 1772); na przemian wdzięk w marszowym tempie, szorstkość i przymilność; w ostatniej części, zamiast cytatów - jak w Rondach w dwu poprzednich koncertach - humorystyczny wybuch wściekłości w "tureckim" przybraniu. Hałaśliwe tutti w a-moll w tym "tureckim" intermezzo zapożyczył Mozart sam od siebie - (z baletu Le gelosie del Seraglio, który skomponował 1 Por. E, von Zschinsky-Troxler, w "Zeitschrift fur Musikwissenschaft" X, s. 415. 284 ELEMENTY KONCERTOWE I MECHANICZNE w roku 1773 w Mediolanie do swojej opery Ludo Silla); utrzymane w parzystym metrum, z niepojętą naturalnością kontrastuje, a zarazem łączy się z urzekającym Tempo di Menuetto głównej części. To dzieło dwudziestoletniego młodzieńca jest ostatnim z Mo-zartowskich koncertów skrzypcowych, który dotarł do nas w postaci czystej i nie budzącej wątpliwości. Posiadamy wprawdzie jeszcze dwa późniejsze koncerty skrzypcowe Mozarta, jeden D-dur (KV 271a), napisany jakoby w lipcu 1777, i drugi Es-dur (KV 268), którego zamysł powstał niewątpliwie pod koniec roku 1780wSalz-burgu lub w Monachium. Ale pierwszy z tych koncertów zachował się na pewno nie w takiej postaci, w jakiej go Mozart napisał - o ile w ogóle napisał coś więcej niż tylko pobieżny szkic. Autor opracowania drugiego z tych koncertów, młodociany skrzypek z Monachium, Jan Fryderyk Eck, mógł mieć przed sobą co najwyżej szkic pierwszej części i może kilka początkowych taktów Ronda; środkowa część jest na pewno niezdarnym falsyfikatem. Nie ma potrzeby, byśmy się zajmowali tymi dwoma dziełami, ponieważ "filologiczne" badanie źródeł wykracza już poza ramy niniejszej książki. Pierwszy z dwu utworów na skrzypce z orkiestrą, które Mozart napisał w Wiedniu, Rondo C-dur (KV 373), pochodzi z wczesnych burzliwych dni wiedeńskich, kiedy jeszcze pozostawał na służbie salzburskiej. Mozart napisał to Rondo dla skrzypka Brunettiego, w celu wykonania na koncercie (8 kwietnia 1781) u ojca znienawidzonego arcybiskupa-chlebodawcy. Nie wiem, czy zostało wykonane jako samodzielny utwór (co jest prawdopodobne), czy było pomyślane jako utwór zastępujący finał jakiegoś cudzego koncertu. Jest to w każdym razie utwór uroczy, bo Mozart, nawet gdy ma dokonać pracy rutyniarskiej, wznosi się ponad rutynę. Drugi z tych utworów, Andante A-dur (KV 470), niestety przepadł, z wyjątkiem czterech taktów, które Mozart wpisał do swojego tematycznego notatnika pod datą l kwietnia 1785, dodając' napis "Andante na skrzypce do koncertu". Do jakiego koncertu? Dziś wiemy: był to Koncert e-moll nr 16 Giovanniego Battisty Yiottiego; ten Koncert musiał być wtedy wykonany w Wiedniu przez jakiegoś zaprzyjaźnionego z Mozartem skrzypka, przypuszczalnie Antoniego Janitscha z domowej kapeli Wallersteina. Oryginalna powolna część Yiottiego jest w E-dur. Mozart nie tylko napisał to Andante, zaczynające się od kanonicznej imitacji, ale również z większym blaskiem zinstrumentował skrajne części, dodając trąbki i kotły. Dla nas ważne jest stwierdzenie, że Mozart znał i cenił dzieło Yiottiego - w przeciwnym wypadku nie byłby się nim zajmował - a ślady tej znajomości można dostrzec w koncertach fortepianowych Mozarta, prze- 285 DZIEŁA INSTRUMENTALNE de wszystkim w skomponowanym w tym samym mniej więcej czasie Koncercie C-dur (KV 467). Koncerty, które Mozart napisał dla instrumentów dętych, możemy w zasadzie omówić pokrótce. Są to przeważnie utwory w ściślejszym znaczeniu okolicznościowe, mające dostarczyć miłej rozrywki, ponieważ zaś leży to w naturze dętych instrumentów, że trzeba oszczędzać wykonawców, więc wszystkie te dzieła mają prostszą budowę, a charakter ich inwencji melodycznej uwarunkowany jest ograniczonymi możliwościami danego instrumentu. Nie znaczy to, by sam Mozart czuł się skrępowany; zawsze porusza się wygodnie i swobodnie wśród wszelkich ograniczeń i umie wydobyć z nich największe korzyści. Dęciści to najczęściej ludzie prości i oryginały, całkiem inni niż skrzypkowie lub pianiści; toteż wszystkie te koncerty mają coś osobistego, szczególnego - kiedy słuchamy ich na sali koncertowej, co się zdarza bardzo rzadko, mamy wrażenie, że nagle otwarto drzwi i okna i do sali wtargnął powiew świeżego powietrza. Tak więc od razu najwcześniejszy z tych koncertów, KV 191, z czerwca 1774, jest prawdziwym koncertem na instrument dęty, prawdziwym koncertem fagotowym, którego nigdy nie można by przerobić, powiedzmy, na wiolonczelę (ten instrument Mozart niestety traktował po macoszemu, a raczej w ogóle o niego nie zadbał). Partie solowe obfitują w skoki, pasaże i śpiewne fragmenty, w pełni zgodne z naturą instrumentu; od początku do końca wszystko napisane con amore, co się przejawia szczególnie w żywym udziale orkiestry. To samo, w jeszcze większym stopniu, odnosi się do Koncertu na flet G-dur (KV 313), napisanego w Mannheimie z początkiem roku 1778 na zamówienie holenderskiego mecenasa i amatora, de Jeana. Wiemy, że Mozart zabrał się do pracy bez przekonania, bo fletu nie lubił. Ale im lepiej zna się koncert, tym mniej się to odczuwa. Część wolna, w D-dur, ma nawet charakter tak osobisty, chciałoby się powiedzieć - tak fantastyczny, tak bardzo osobliwy, że zleceniodawca nie wiedział widocznie, co z tą częścią począć; Mozart musiał potem przypuszczalnie zastąpić to Adagio non troppo prostszym, bardziej pastoralnym, czy idyllicznym Andante w C-dur (KV 315). Rondo tego Koncertu G-dur, Tempo di Menuett, tryska wręcz dobrym humorem i świeżą inwencją. Ponieważ to koncert fletowy, a nie skrzypcowy, Mozart naturalnie zrezygnował z cytatów, tak charakterystycznych dla ostatnich salz-burskich koncertów skrzypcowych i dla "koncertowych" w charakterze części serenad; Mozart, jak widzieliśmy, nie lubił zacierać granic gatunków. Drugi Koncert na flet D-dur (KV 314), jakoby napisany w Mannheimie, jest prawie na pewno tym samym co 286 ELEMENTY KONCERTOWE I MECHANICZNE koncert na obój napisany dla salzburskiego oboisty, Giuseppe Fer-lendisa, w roku 1777 i często wspominany w korespondencji Mozartów. Wobec braku czasu i pieniędzy Mozart po prostu przerobił ten koncert obojowy na fletowy, transponując go przy tym z C do D-dur. (Prawie niezbitym zewnętrznym dowodem na to, że pierwotny utwór był w tonacji C-dur, jest fakt, iż w transpozycji do D-dur skrzypce nigdy nie schodzą poniżej a na najniższej strunie.) Widać też na pierwszy rzut oka, że dzieło powstało w okresie wcześniejszym niż Koncert G-dur i że jego charakter jest lżejszy. Rzecz znamienna - temat Ronda przypomniał się Mozartowi, kiedy komponował arię Blondy Welche Wonne, welche Lust w Uprowadzeniu z seraju. W pierwszych latach wiedeńskich prosił też Mozart ojca o przysłanie mu pierwotnej wersji tego Koncertu (15 lutego 1783): "...Proszę, przyślijże mi zaraz zeszycik zawierający koncert obojowy, który napisałem dla Ramma albo raczej dla Ferlendisa. Obo-ista księcia Esterhazy daje mi za to trzy dukaty, a chce dać sześć, jeżeli napiszę dla niego nowy koncert..." Tym oboistą był prawdopodobnie Franciszek Józef Czerwenka, znakomity instrumentalista; zachowały się dwa początkowe fragmenty koncertów na obój, niewątpliwie związane ze wzmianką w liście Mozarta, oba w F-dur: jeden krótszy (KV 416g), a drugi dłuższy, 61-taktowy (KV 293), przy czym pierwszy, krótszy, okazuje się po prostu wariantem wejścia oboju po tutti w drugim fragmencie. Nie wiemy, dlaczego Mozart nie ukończył tego utworu i nie zarobił owych sześciu dukatów; a szkoda, bo tutti jest pełne energii i życia. Czysto grzecznościowymi utworami - z jednym ważnym wyjątkiem - są koncerty na róg. Mozart napisał je w większości dla salzburskiego waltornisty Ignacego Leitgeba, który - jak się zdaje - był dlań stałym celem dobrodusznych kawałów. Siady tego zachowały się w autografach, na przykład w rękopiśmiennych fragmentach ostatniego Koncertu KV 495; napisanych różnokolorowo, na przemian niebieskim, czerwonym, zielonym i czarnym atramentem, aby zbić z tropu biednego waltornistę; lub w innym koncercie (KV 412), gdzie partii solisty towarzyszą ciągle uszczypliwe uwagi na marginesie: "Adagio - a lei Signor Asino, Animo - presto - su via - da bravo - Coraggio - bestia - o che stona-tura - Ahi! - ohime - bravo poveretto", a na końcu "grazia al Ciel! basta, basta!" Pierwszy z tych utworów, Rondo KV 371, skomponowane w Wiedniu (21 marca 1781), gdy Mozart był jeszcze na służbie arcybiskupa, zachowało się tylko w formie szkicowego, choć kompletnego zapisu: zachowały się też fragmenty pierwszej części. Rondo to jest 287 DZIEŁA INSTRUMENTALNE naturalnie stosunkowo prymitywną częścią koncertową w porównaniu z rondami koncertów fortepianowych czy skrzypcowych; ale jest spontaniczne i świeże. Najbardziej uderza w nim pojawienie się motywu, który tak wielką rolę odegra w pierwszym finale Fi-gara (Susanna, son morta). Z kolei tradycja złączyła w jeden Koncert waltorniowy D-dur (KV 412) dwa utwory - Allegro i Rondo w1 D-dur, które jednak nie mogły należeć do jednego dzieła już choćby z tej racji, że w drugim utworze brak w orkiestrze fagotów, które są w pierwszym. Żarty, jakie Mozart stroił sobie w pierwszej części z solisty, obejmują niekiedy także muzyczną inwencję; takiej figury akompaniamentowej, jak ta w skrzypcach: nie znajdziemy nigdzie u Mozarta w utworach o poważnym nastroju. Część ta jest miła i niewymuszona, stosowna dla tego fleg-matycznego solisty. Rondo, które Mozart jeszcze raz napisał w kwietniu 1787 i 'znacznie przy tym zmienił, ma również jeszcze coś z tego samego charakteru, choć było zdaje się pisane z myślą o innym wirtuozie niż Leitgeb. Komponując pierwszy, kompletny Koncert na róg {Es-dur, jak wszystkie dalsze; KV 417), Mozart również "ulitował się nad Leit-gebem osłem, wołem, durniem -w Wiedniu, 27 maja 1783" i napisał dlań utwór, w którym ów mógł się popisać: w Maestoso pierwszej części (gdzie niekiedy poruszamy się i w ciemniejszych regionach), w Cantabile drugiej części i w myśliwskich fanfarach trzeciej części. Z dwoma ostatnimi koncertami, KV 447 i KV 495, rzecz przedstawia się szczególnie. Drugi z nich, napisany "dla Leit-geba" 26 czerwca 1786, jest jakby duplikatem koncertu z roku 1783, lecz na wyższym poziomie, jak to zawsze bywało u Mozarta, kiedy jakiś utwór jest o trzy lata późniejszy. Szczególny jest związek pierwszego tematu'z kantatą Die Maurerfreude (KV 471) z poprzedniego roku. Tym razem nie brak okazji do kadencji, a część środkowa to Romanza. Jednakże dla pierwszego z tych koncertów (KV 447) przyjęłoby się najchętniej późniejszą datę powstania, gdyby było do pomyślenia, że takie dzieło Mozart opuścił w swoim katalogu tematycznym. Zajmuje ono zupełnie odrębne miejsce, soliście zaś stawia takie wymagania, jakich Mozart nie postawiłby "osłu" Leitgebowi. Również instrumentacja jest niezwyczajna i subtelniej-sza niż przedtem: klarnety i fagoty zajęły miejsce obojów i rogów. Znamienne, że część środkowa, Romanza, jest w tonacji subdomi- 288 ELEMENTY KONCERTOWE I MECHANICZNE nanty; pod względem, głębi uczucia (choć nie rozmiarów) jest to pewnego rodzaju poprzednik i odpowiednik Adagia z Sonaty for-tepianowo-skrzypcowej KV 481. Także w częściach skrajnych - jakkolwiek są spokrewnione z analogicznymi częściami koncertów "leitgebowskich" (finał to znowu ,,La Chasse") - panuje zupełnie inna powaga i głębia. Może odnalezienie rękopisu przyczyni się kiedyś do rozwikłania tej zagadki. Pozostaje nam omówić ostatni z Mozartowskich koncertów na instrumenty dęte, Koncert na klarnet i orkiestrą (flety, fagoty, rogi, smyczki) KV 622. Jest to ostatni w ogóle koncert Mozarta. Mozart pierwotnie - zapewne pod koniec roku 1789 - naszkicował pierwszą część na rożek basetowy (KV 584b), ale w październiku 1791 znów się nią zajął, przetransponował z G- do A-dur oraz wykończył i uzupełnił dla zaprzyjaźnionego klarnecisty "Pana Stadle-ra starszego". Wielkość i skończone piękno tego dzieła odpowiadają temu, czego można się spodziewać na podstawie jego wysokiego numeru w Katalogu Kdchla. Odnosi się niemal wrażenie, że Mozart odczuwał wewnętrzny przymus, by jeszcze raz wyrazić w większej i dramatycznie ożywionej formie to, co w Kwintecie Stadlera wypowiedział już w sposób bardziej kameralny i liryczny. W pierwszej części od początku do końca panuje ostatni styl Mozarta: intensywniejszy związek pomiędzy solistą a orkiestrą oraz pulsujące w samej orkiestrze życie - wystarczy tylko śledzić dialog pierwszych i drugich skrzypiec. Rzecz charakterystyczna: kontrabasy są niekiedy oddzielane od wiolonczel; w Adagiu, będącym siostrzanym utworem Larghetta z Kwintetu, są fragmenty o bardzo przejrzystym brzmieniu, gdzie kontrabas musi milczeć. A jak traktowany jest instrument solowy, jak wyzyskane są wszystkie jego rejestry, bez popisywania się wirtuozerią! Nie ma żadnych okazji do swobodnych kadencji. Wystarczy porównać to dzieło z podobnymi dziełami innego wielkiego znawcy i miłośnika klarnetu, Karola Marii Webera, z jego Wielkim kwintetem op. 34 lub z "wielkimi koncertami" op. 73 i 74, aby pojąć różnicę między największą, a zarazem w pełni osiągającą zamierzony efekt prostotą a czysto wirtuozowskim popisem. 19 - Mozart 289 17 Synteza: koncert fortepianowy Chociaż Mozart dał tak wspaniałe przykłady w zakresie dzieł koncertowych na instrumenty smyczkowe i dęte, to jednak swój ideał osiągnął dopiero w koncertach fortepianowych. Są one ukoronowaniem i szczytowym osiągnięciem jego instrumentalnej twórczości w ogóle, przynajmniej w zakresie muzyki orkiestrowej. Formę koncertu skrzypcowego uprawiał gorliwie, lecz tylko przez krótki czas; koncertem dla poszczególnych instrumentów dętych - fletu, oboju, fagotu, rogu, klarnetu - i symfonią koncertującą interesuje się tylko dorywczo, choć niekiedy bardzo poważnie. Natomiast koncertem fortepianowym zajmował się od najwcześniejszej młodości aż do końca; z pewnością też posiadalibyśmy z okresu ostatnich czterech czy pięciu lat jego życia więcej niż tylko dwa koncerty fortepianowe i moglibyśmy mieć o dziesięć lub dwanaście takich arcydzieł więcej, gdyby publiczność wiedeńska okazała wówczas Mozartowi nieco większe zainteresowanie. Bo naturalnie Mozart nie komponuje nowych koncertów fortepianowych, jeśli nie ma sposobności ich zagrać. Spośród ponad pięćdziesięciu symfonii Mozarta cztery, ściśle biorąc, należą do skarbca dzieł wiecznotrwałych; spośród około trzydziestu kwartetów smyczkowych - dziesięć; ale spośród dwudziestu trzech koncertów na fortepian i orkiestrę jest tylko jeden jedyny, który nie stoi na najwyższym poziomie: to Koncert na trzy fortepiany (KV 242), który Mozart napisał nie dla siebie lub dla jakiejś wybitnej solistki, lecz dla trzech hrabianek amatorek. Jedną z przyczyn wysokiego poziomu koncertów fortepianowych jest przyrodzona wyższość fortepianu nad innymi instrumentami solowymi, nawet gdy łączą się one w "concertino", jak w Symfonii koncertującej na cztery instrumenty dęte lub w Podwójnym koncercie na skrzypce i altówkę. Jedynie w koncercie fortepianowym stoją naprzeciw siebie dwie siły, które rzeczywiście zdolne są zmierzyć się z sobą i z których żadna nie musi się podporządkować 290 SYNTEZA: KONCERT FORTEPIANOWY drugiej. Tu wreszcie instrument solowy nie jest upośledzony czy to przez swój ograniczony wolumen dźwięku, jak skrzypce, flet, klarnet, czy też z powodu ograniczeń w zakresie intonacji i możliwości modulowania, jak róg. Fortepian jest równie potężny jak orkiestra, wobec której jest pewnym siebie przeciwnikiem, również dzięki różnym sposobom wydobywania dźwięku, którymi rozporządza jako pewnego rodzaju wysoko rozwinięty instrument perkusyjny. Trzeba tu na marginesie ponownie podkreślić, że Mozart od początku do końca pisał swe utwory fortepianowe, łącznie z kon-certarii, nie na klawesyn, lecz na fortepian, i że należałoby przepędzać z estrady te panie i tych panów, którzy chcieliby zaanektować dla swego klawesynu powiedzmy Koncert c-moll KV 491 albo Koncert C-dur KV 503. Trzeba by co prawda także przepędzić z podium wszystkich dyrygentów, którzy realizują akompaniament orkiestrowy Mozartowskich koncertów przy pomocy orkiestry "watowanej" dziesięcioma kontrabasami, zmuszając przez to solistę do wolumenu dźwięku, jaki da się uzyskać tylko na naszych dzisiejszych mamucich fortepianach. W koncertach fortepianowych Mozart wypowiedział, by tak rzec, ostatnie słowo, gdy chodzi o stopienie elementów koncertujących i symfonicznych w wyższego rzędu jedność. Dalszy "postęp" był tu niemożliwy, bo niepodobna ulepszyć doskonałości. Słusznie podkreślił wnikliwy monografista koncertów fortepianowych Mozarta, C. M. Girdlestone (Mozart et ses concertos pour piano, Paris 1939), że "emancypacja orkiestry", przypisywana niekiedy koncertom Beethoyenowskim, dokonała się już w pełni u Mozarta. Beethoven może bardziej "dramatycznie" zestawia oba organizmy dźwiękowe, hołduje innemu ideałowi wirtuozostwa niż Mozart; ale w gruncie rzeczy rozwija dalej tylko jeden jedyny typ koncertu mozartow-skiego, który na razie chcemy nazywać "wojskowym", "marsowym". Forma koncertu jest u Mozarta naczyniem zawierającym treści o wiele bogatsze, subtelniejsze, wznioślejsze. Doskonałość muzyki Mozarta przejawia się między innymi w tym, że jej "dramatycz-ność" pozostaje utajona, że zna głębie bardziej otchłanne niż "walka" dwu przeciwstawnych sił. U Mozarta rywalizacja idzie niekiedy także bardzo daleko, ale nigdy tak daleko, by nie można jej też nazwać "dwoistą jednością". Koncert fortepianowy jest w istocie najbardziej osobistym tworem Mozarta, ideałem, urzeczywistnieniem tego, co nie mogło się w całej pełni wyrazić w niektórych jego triach fortepianowych i w obu kwartetach fortepianowych jedynie dlatego, że tam fortepian wciąż jeszcze był mocniejszym partnerem, któremu instrumenty smyczkowe niezupełnie mogły dorównać. Koncert fortepianowy Mozarta to apoteoza fortepianu, we 291 19* DZIEŁA INSTRUMENTALNE właściwych, szerokich ramach. To apoteoza koncertowości, ale kon-certowości wtopionej w symfonizm. Można by też powiedzieć inaczej: symfonia stwarza sobie protagonistę, fortepian; stwarza dualizm, zagrażający jego jednolitości; zagrożenie to przezwycięża. Koncert fortepianowy Mozarta zda się nigdy nie przekraczać granic muzyki "towarzyskiej" - jakżeby mógł, skoro istotną jego cechą jest to, że ma być wykonywany publicznie, skoro intymność jest mu wzbroniona. Ale przecież zawsze sobie pozostawia wolną rękę, by wyrazić to, co najciemniejsze i najbardziej promienne, co najpoważniejsze i najweselsze, co najgłębsze; by ze świata "galant" robić wypady w dziedzinę symfoniki; by podnieść audytorium na wyższy poziom. Słuchacze, którzy naprawdę dorośli do rozumienia koncertów fortepianowych Mozarta, to publiczność najlepsza, jaką można sobie wyobrazić. Jak powiedzieliśmy, koncert fortepianowy jest najbardziej osobistym tworem Mozarta, co nie znaczy, że w tym gatunku nie miał żadnych poprzedników lub że ich nie znał. Co prawda, była to forma młoda. Najwięcej dla jej rozwoju zdziałała rodzina Bachów - wielki ojciec i dwu jego synów, drugi z kolei i najmłodszy. Około roku 1720 Jan Sebastian przenosi na fortepian vivaldiowską formę koncertu - trzy części, przy czym typowe jest następstwo: allegro maestoso - andante lub largo - presto. Pierwsza część naśladuje lub poszerza formę głównej części monumentalnej arii: A a = b B = a' A'; wielkie litery oznaczają tutti, a małe soli; "A" oznacza główny nurt materiału tematycznego, zaś "B" - rodzaj modulującej tematycznej części środkowej, przybierającej mniej lub więcej charakter przetworzenia. Część druga miewa czasem tę samą formę, tylko w bardziej melodyjnym, śpiewnym ujęciu, albo też prostą formę dwuczęściowej pieśni. Część trzecia jest najczęściej rondem i ma prawie zawsze mniejszy ciężar gatunkowy niż pierwsza część. Rzadko zakończenie bywa w koncercie tak okazałe, jak wspaniała fuga w Koncercie C-dur na dwa fortepiany Jana Sebastiana albo w słynnym Koncercie d-moll Filipa Emanuela z roku 1748. Otóż jest pewne, że młody Mozart nie znał żadnego z fortepianowych koncertów Jana Sebastiana Bacha, i więcej niż wątpliwe, czy znał któryś z czterdziestu siedmiu koncertów Karola Filipa Emanuela. Być może, że w późniejszych latach poznał wspomniany Koncert d-moll, którego finał wykazuje tak osobliwy, choć trudny do uchwycenia związek z pierwszą częścią jego własnego Koncertu d-moll. W bibliotece van Swietena reprezentowały Filipa Emanuela z pewnością także jego koncerty fortepianowe. Ale pomijając tę okoliczność, że indywidualność Filipa Emanuela nie była "konge- 292 SYNTEZA: KONCERT FORTEPIANOWY nialna" z mozartowską, to wszystkie fortepianowe koncerty Filipa Emanuela są koncertami specyficznie klawesynowymi; tak bardzo klawesynowymi w zakresie inwencji i dynamiki, że mógł pod koniec życia (1788) napisać Koncert podwójny na klawesyn i fortepian z towarzyszeniem orkiestry. Filip Emanuel był muzykiem zbyt obdarzonym inwencją i wi-talnością na to, by nie miał przydzielić orkiestrze - obok klawesynu - ważkiej roli, by nie miał ustawicznie odmieniać formy koncertu. Ale Mozart nie był pod jego wpływem, przynajmniej nie bezpośrednio. Mistrzem, którego koncerty fortepianowe Mozart jako dziecko najpierw poznał, był południowoniemiecki muzyk, Jerzy Krzysztof Wagenseil, sędziwy i wielce szanowany nauczyciel muzyki arcyksiężniczek habsburskich. Jego utwory fortepianowe pokazano Mozartowi już w roku 1764 w Londynie, a Leopold wyraźnie wspomina (listopad 1767) o jego Koncercie na dwa fortepiany, znajdującym się w domu Mozartów. Wagenseil, sympatyczny kompozytor, uprawiał o wiele prostszą formę koncertu fortepianowego niż berlińczyk Filip Emanuel. Ale z wpływem Wagenseila miesza się wnet wpływ Jana Chrystiana Bacha. To on właśnie w tej dziedzinie, podobnie jak w innych, przez pewien czas dostarcza fantazji Mozarta najsilniejszych bodźców - albo, jeśli to twierdzenie wydaje się zbyt kategoryczne, powiedzmy, że fantazja Mozarta bierze za punkt wyjścia formę koncertu bachowskiego. Mamy na to dowody. Jako dziesięcioletni chłopiec, latem lub jesienią 1765 przerabia Mozart trzy sonaty z opusu V Jana Chrystiana na koncerty: "Trę Sonatę del Sgr. Giovanni Bach ridotte in Concerti dal Sgr. Amadeo Wolfgango Mozart" (KV 107). Mozart wprawia się w formie koncertu na melodyce Jana Chrystiana. Jego postępowanie jest niezwykle proste: rozdziela materię muzyczną pomiędzy obux partnerów i skraca lub poszerza części każdego z trzech dzieł, "alternując" tutti i solo; tutti składa się po prostu z dwojga skrzypiec i basu. Ale nie były to tylko ćwiczenia; te trzy dzieła tworzyły też repertuar dla zbliżających się podróży artystycznych. Jeśli Mozart chciał zaprodukować się jako wirtuoz - to dwoje skrzypiec i bas można było znaleźć zawsze i wszędzie (nawet na najuboższym dworze i w najmniej interesującym się sztuką mieście Holandii, Francji i Szwajcarii) - natomiast grywane wówczas koncerty Bacha wymagały jednak przeważnie orkiestry z dwoma obojami i dwoma rogami. Mozart grywał te trzy dzieła bynajmniej nie tylko jako "cudowne dziecko", ale też i w późniejszych latach, jak tego dowodzą dwie kadencje do pierwszego z tych koncertów, w D-dur, których pismo i styl świadczą o znacznie większej dojrzałości. Taką samą 293 DZIEŁA INSTRUMENTALNE lub podobną metodę zastosował Mozart później, w roku 1767 w Salzburgu do szeregu części sonatowych głównie "paryskich" muzyków, jak Hermann Fr. Raupach, Leonzi Honnauer, ale również Schobert, Eckard i Filip Emanuel Bach. Metodę podobną, lecz nie identyczną, bo obecnie partia solisty jest nieco ambitniejsza, a tutti ma normalną obsadę pełnej orkiestry smyczkowej i dwóch par instrumentów dętych. Jednolitość stylistyczna epoki galant jest tak frapująca, że aż do czasu odkrywczych badań Wyzewy i Saint--Foix można było uważać te cztery koncerty (KV 37, 39, 40, 41) za "autentycznego Mozarta". Z końcem roku 1773 Mozart pisze swój pierwszy prawdziwy Koncert fortepianowy D-dur (KV 175). Jeśli chodzi o obsadę orkiestry (do obojów i rogów dochodzą jeszcze trąbki i kotły), o stosunek solisty i orkiestry, o rozmiary - Mozart wychodzi już daleko poza Jana Chrystiana Bacha i wygląda na to, że był tego świadom i chciał to podkreślić. W przetworzeniu bowiem już po sześciu taktach solą wkracza tutti z tzw. "fausse reprise", którą Mozart zazwyczaj nieczęsto stosuje i która nie ma u niego tego znaczenia, co u Haydna. Otóż Jan Chrystian byłby już w tym punkcie zaczął prawdziwą repryzę; bowiem w jego koncertach, pomyślanych jako uświetnienie towarzyskiego spotkania, chodziło bardziej o eleganckie i miłe solo niż o poważną dyskusje między solem a tutti. Wprawdzie u Mozarta przetworzenie ciągnie się jeszcze tylko przez następne dwadzieścia dwa takty, jednak wkraczamy tu w niebez-pieczniejsze i ciemne regiony, dzięki czemu repryza zyskuje dopiero właściwy jej charakter królewskiego majestatu. Choć wszystko rozgrywa się w granicach galanterie, nie 'fcna prawie taktu, w którym nie byłoby żywych powiązań brzmieniowych, a często i tematycznych, pomiędzy solem a tutti. To samo można powiedzieć o serdecznym, mimo całego charakteru galant, Andante (ma un poco adagio!) w G-dur. W części ostatniej wszakże galant nie zadowala już Mozarta. Pisze "uczony", kontrapunktyczny finał, jak w niektórych wiedeńskich kwartetach smyczkowych z roku 1773; ale tym razem udało się to. co się tam nie powiodło. Temat tutti, zaczynający się kanonem, Allegro E\f j r ^ j f" -- - * -- fl jf r "\ T --- 1 ** / tulli ' Q i • ' l :' f j l - - -• J F przeobraża się w następujące wejście solisty: 294 SYNTEZA: KONCERT FORTEPIANOWY solo A U 7"">Pp Ąr- $* r • • " • J = --F4- ----- ^=" r J u -- | --- L_LJ - L =0= A ta złagodzona, galant wersja "uczonej" sztywności początku przygotowana była drugim tematem, który mógłby się znaleźć jeszcze w finale Symfonii Jowiszowej: Dowcip i gracja w igraniu tymi kontrastami są niepowtarzalne; tak więc Mozart już przy pierwszej próbie nie tylko zostawił daleko za sobą zarówno Jana Chrystiana, jak i Filipa Emanuela, ale również uwolnił się od nich. Czy ten utwór już mu się później nie podobał, czy też nie był już pewien wrażenia, jakie wywrze na słuchaczach? 14 lutego 1778 donosi z pewnym wahaniem z Mann-heimu: "Potem grałem mój dawny koncert w D-dur, bo on tu się bardzo podoba..."; ale dla wiedeńczyków w r. 1782 zastępuje ostatnią część wariacjami (KV 382), które sam nazywa Rondem. To małe cudo humoru, jeśli pomyśleć, ile można osiągnąć stosując na przemian tonikę i dominantę (i jeśli sobie wyobrazić, jak Mozart musiał to grać); ale jako ostatnia część tego Koncertu wypada jednak ze stylu całości. Jest to pierwsza danina złożona przez Mozarta gustom wiedeńskiej publiczności. W ciągu dalszych dwu lat Mozart nie pisze żadnego koncertu fortepianowego. Dopiero w styczniu 1776 zabiera się do nowego Koncertu B-dur (KV 238), ale w tej przerwie pisze Koncert na fagot oraz pięć koncertów skrzypcowych. W tym drugim Koncercie fortepianowym, o obsadzie skromniejszej niż w pierwszym Koncercie D-dur, dostrzegamy pewien odblask wdzięku koncertów skrzypcowych oraz - szczególnie w Rondzie - "popularności" ich finałów: 295 DZIEŁA INSTRUMENTALNE lub podobną metodę zastosował Mozart później, w roku 1767 w Salztaurgu do szeregu części sonatowych głównie "paryskich" muzyków, jak Hermann Fr. Raupach, Leonzi Honnauer, ale również Schobert, Eckard i Filip Emanuel Bach. Metodę podobną, lecz nie identyczną, bo obecnie partia solisty jest nieco ambitniejsza, a tutti ma normalną obsadę pełnej orkiestry smyczkowej i dwóch par instrumentów dętych. Jednolitość stylistyczna epoki galant jest tak frapująca, że aż do czasu odkrywczych badań Wyzewy i Saint--Foix można było uważać te cztery koncerty (KV 37, 39, 40, 41) za "autentycznego Mozarta". Z końcem roku 1773 Mozart pisze swój pierwszy prawdziwy Koncert fortepianowy D-dur (KV 175). Jeśli chodzi o obsadę orkiestry (do obojów i rogów dochodzą jeszcze trąbki i kotły), o stosunek solisty i orkiestry, o rozmiary - Mozart wychodzi już daleko poza Jana Chrystiana Bacha i wygląda na to, że był tego świadom i chciał to podkreślić. W przetworzeniu bowiem już po sześciu taktach solą wkracza tutti z tzw. "fausse reprise", którą Mozart zazwyczaj nieczęsto stosuje i która nie ma u niego tego znaczenia, co u Haydna. Otóż Jan Chrystian byłby już w tym punkcie zaczął prawdziwą repryzę; bowiem w jego koncertach, pomyślanych jako uświetnienie towarzyskiego spotkania, chodziło bardziej o eleganckie i miłe solo niż o poważną dyskusje między solem a tutti. Wprawdzie u Mozarta przetworzenie ciągnie się jeszcze tylko przez następne dwadzieścia dwa takty, jednak wkraczamy tu w niebez-pieczniejsze i ciemne regiony, dzięki czemu repryza zyskuje dopiero właściwy jej charakter królewskiego majestatu. Choć wszystko rozgrywa się w granicach galanterie, nie |na prawie taktu, w którym nie byłoby żywych powiązań brzmieniowych, a często i tematycznych, pomiędzy solem a tutti. To samo można powiedzieć o serdecznym, mimo całego charakteru galant, Andante (ma un poco adagio!) w G-dur. W części ostatniej wszakże galant nie zadowala już Mozarta. Pisze "uczony", kontrapunktyczny finał, jak w niektórych wiedeńskich kwartetach smyczkowych z roku 1773; ale tym razem udało się to. co się tam nie powiodło. Temat tutti, zaczynający się kanonem, Allegro JO. HB- T r * r ^ ,- -- ^ * - "0 ** / tulli . f a. ^ , l f - ^ - ł r [ - •- t - r " - • - i przeobraża się w następujące wejście solisty: 294 SYNTEZA: KONCERT F O RTE PIANO W/y solo ^n t=] fefe^ y i J =^^ p =3*4^ p=p=ł rirjj j - j_ F^ r r 7Cxr= = 3= A ta złagodzona, galant wersja "uczonej" sztywności początku przygotowana była drugim tematem, który mógłby się znaleźć jeszcze w finale Symfonii Jowiszowej: Dowcip i gracja w igraniu tymi kontrastami są niepowtarzalne; tak więc Mozart już przy pierwszej próbie nie tylko zostawił da' leko za sobą zarówno Jana Chrystiana, jak i Filipa Emanuela, ale również uwolnił się od nich. Czy ten utwór już mu się później nie podobał, czy też nie był już pewien wrażenia, jakie wywrze na słuchaczach? 14 lutego 1778 donosi z pewnym wahaniem z Mann-heimu: "Potem grałem mój dawny koncert w D-dur, bo on tu się bardzo podoba..."; ale dla wiedeńczyków w r. 1782 zastępuje ostatnią część wariacjami (KV 382), które sam nazywa Rondem. To małe cudo humoru, jeśli pomyśleć, ile można osiągnąć stosując tia przemian tonikę i dominantę (i jeśli sobie wyobrazić, jak Mozart musiał to grać); ale jako ostatnia część tego Koncertu wypada jednak ze stylu całości. Jest to pierwsza danina złożona przez Mozarta gustom wiedeńskiej publiczności. W ciągu dalszych dwu lat Mozart nie pisze żadnego koncertu fortepianowego. Dopiero w styczniu 1776 zabiera się do nowego Koncertu B-dur (KV 238), ale w tej przerwie pisze Koncert na fa-* got oraz pięć koncertów skrzypcowych. W tym drugim Koncercie fortepianowym, o obsadzie skromniejszej niż w pierwszym Kon^ cercie D-dur, dostrzegamy pewien odblask wdzięku koncertów skrzypcowych oraz - szczególnie w Rondzie - "popularności" icłł finałów: DZIEŁA INSTRUMENTALNE ^ J r r 7TT choć nie ma prawdziwych cytatów ani zmian metrum, jak w koncertach skrzypcowych; Mozart uważał koncert fortepianowy za wyższy gatunek. Jeden z najpiękniejszych i najbardziej pełnych ekspresji motywów pierwszej części przyszedł mu znowu na myśl w scenie pojawienia się Donny Elwiry, w wersji przymilniejszej, bardziej uwodzicielskiej. ^W^f sż=s^ ^-- =1 * *-*$_ Efc •figi ' p'i. j ^ >' P Don G ovanni t ? Leporello 1 f t4" -- feLJi ---- _k - p - t - p - k - Cherchiamdi conso *=f= ------ -la-re ilsuo tor - - s" - r r t|" •' f r meiHo.C(>"i ne const -ló mil-le e ol-to- cento. ^-- --, Następny Koncert C-dur (KV 246) - bo nie będziemy się już więcej zajmować Koncertem, na trzy fortepiany, który jest tylko galant - to niemal replika poprzedniego Koncertu, z tym że Andante jest bardziej pastoralne, bardziej "innocente", a rondo, Tempo di Menuetto z pikantnym tematem, wykłada swoje najlepsze atuty dopiero p o kadencji, którą Mozart w tej części, przeciwnie niż w obu poprzednich, wpisał od razu w partyturze. Dzieło to napisane zostało dla hrabiny Antoniny Lutzow, drugiej żony komendanta twierdzy Hohensalzburg, Jana Nepomucena Gotfryda hr. Llitzowa; ponieważ była ona uczennicą Leopolda, Mozart mógł pisać dla niej prawie tak, jak dla siebie samego, i nie potrzebował robić żadnych lub prawie żadnych koncesji. W każdym razie jeszcze w okresie wiedeńskim sam grał ten Koncert lub chciał go grać, bo 10 kwietnia 1782 prosi ojca, by mu posłał partyturę. W styczniu 1777 - w tym miesiącu obchodził Mozart swe dwu- 296 SYNTEZA: KONCERT FORTEPIANOWY dzieste pierwsze urodziny - pisze Koncert Es-dur (KV 271), nie będący już ani trochę repliką czy dalszą kopia. Mozart chciał go wprawdzie wydać w Paryżu razem z obu poprzednimi koncertami (11 września 1778): "...Trzy moje koncerty, dla Jenomy [Jeunehomme], Litsau [Lut-zow] i ten w B-dur, poślę do sztycharza, który wysztychował mi sonaty, jak zapłaci gotówką..." . Ale sztycharzowi, Monsieur Sieberowi, który był równie dobrym człowiekiem interesu, co muzykiem, ani się nie śniło płacić gotówka; a winę za to ponosi zapewne właśnie ów koncert dla panny Jeunehomme czy "Jenomy", jak ją Mozart nazywa. Bo nabywcy, którym może przypadłyby do smaku oba poprzednie koncerty, ten koncert na pewno by odrzucili. Stanowi on w twórczości Mozarta niespodziankę i pozycję jedyną w swoim rodzaju. Żadne z dzieł roku 1776 go nie zapowiada, bo Divertimento KV 247 jest wprawdzie majstersztykiem w swojej dziedzinie, ale jest właśnie tylko wesołą "muzyką finałową". Tu natomiast mamy jedno z monumentalnych dzieł Mozarta, w których jest on całkiem sobą i już stara się podbić słuchaczy nie uprzejmym dogadzaniem, ale oryginalnością i śmiałością. Nigdy nie prześcignął tej kompozycji. W twórczości wielkich mistrzów bywają "trafienia w dziesiątkę", dzieła, które łączą młodzieńczość i dojrzałość: weselne panneau Tycjana, znane jako Miłość niebiańska i miłość ziemska, Werther Goethego, Eroica Beethovena. Koncert fortepianowy Es-dur to Eroica Mozarta. Jest w nim nie tylko głębszy kontrast i w konsekwencji wyższego rzędu jedność wszystkich trzech części, lecz również intensywniejsze powiązanie solisty z orkiestrą; a sama partia orkiestrowa odznacza się subtelniejszym wypracowaniem szczegółów i bogatszym życiem - to prawdziwie symfoniczna orkiestra. Część środkowa, Andantino, jest tego uderzającym przykładem. Tonacja c-moll; wśród koncertów Mozarta po raz pierwszy część w trybie molowym, poprzedniczka Andante w c-moll z Symfonii koncertującej na skrzypce i altówkę z roku 1779; instrumenty smyczkowe con sordino; kanon między pierwszymi i drugimi skrzypcami; solo nie powtarza partii tutti, lecz ją niejako komentuje swobodnie i śpiewnie; melodyka całej tej części jest tak wymowna, że w każdej chwili może przejść w prawdziwy recytatyw. W ostatnich taktach tłumiki znikają, powściągana dotąd emocja znajduje ujście w jawnym recitativo. Obie skrajne części dorównują tej części powolnej. Już w ukształtowaniu pierwszego tematu uczestniczą wspólnie solista i orkiestra; solista wiedzie prym z pełną i dumną suwerennością, ale po raz pierwszy zdobywa się na to, by akompaniować samymi akordami członkowi orkiestry, 297 DZIEŁA INSTRUMENTALNE pierwszemu obojowi. Jakiż kontrast z koncertami Jana Chrystiana, w których niekiedy mamy proste akordy w partii solowej, podczas gdy w orkiestrze - nic się nie dzieje; w których ideał koncertu nie wznosi się ponad koncepcję "solą z akompaniamentem"! Z wewnętrznego wzburzenia Mozarta podczas tworzenia tego Koncertu wynikają coraz to nowe niespodzianki w przebiegu formalnym i w najdrobniejszych szczegółach; nic, nie wyłączając nawet kadencji, nie jest pozostawione przypadkowi czy rutynie. Największą niespodzianką jest wstawienie prawdziwego menueta, w As-dur, z czterema wariacjami, w środek pełnego wirtuozowskiego blasku Presto -finale. Ale tutaj nie jest to wycieczka w "popolare", jak w koncertach skrzypcowych. Ten menuet jest równocześnie poważny, wytworny, rycerski, pełen wyrazu; głęboka emocja Andantina jeszcze wibruje, szuka ujścia, uspokojenia. Nigdzie kompozytor nie szuka wirtuozerii; a mimo to Koncert ten stawia także pod względem technicznym wyższe wymagania niż poprzednie. Chciałoby się wiedzieć coś więcej o mademoiselle ,,Jenomie", która natchnęła Mozarta do takiego dzieła i z którą pewnie znowu zetknął się w Paryżu; na razie jednak pozostaje postacią legendarną. W Paryżu nic nie skłania Mozarta do skomponowania nowego koncertu fortepianowego, a i na Mannheim, przed pobytem w Paryżu i potem, wystarczają mu jego zapasy. Jednak praca nad Symfonią koncertującą (KV 297b = Anh. 9, wielkie dzieło dla czterech mannheimskich dęcistów), koncert dla grywającego na flecie księcia de Guines oraz jego córki, harfistki, imponujący początek podwójnego Koncertu na fortepian i skrzypce (KV 315f = Anh. 56) - wszystko to wydało owoce. Wróciwszy do domu komponuje Mozart Koncert Es-dur (KV 365) na dwa fortepiany dla siebie i Nannerl. Jest to odpowiednik tak Symfonii koncertującej w tej samej tonacji (KV 364), której niezupełnie dorównuje, jak i wiedeńskiej Sonaty na dwa fortepiany, w D-dur, z roku 1781 (KV 448), która jest też nieprześcigniona. Między obojgiem solistów toczy się świetny pojedynek, a orkiestra ze swym majestatycznym początkiem wtrąca w ten zapalczywy dialog ważkie wypowiedzi - szczególnie niezapomniany jest sygnał rogu w kadencji jednego z pobocznych tematów: a2 Ale rozgrywa się tu nie tylko błyskotliwa rywalizacja. Obok fragmentów o "mechanicznym", rzec by się chciało, rozradowaniu, jak to widać w przykładzie nutowym przedstawionym na s. 299, jest 298 SYNTEZA: KONCERT FORTEPIANOWY P ? F i osobliwe zaciemnienie się nastroju w repryzie; w sielankowym Andante wibruje jednak także nastrój tęsknoty i żalu, wyrażający się nawet zwrotami o niezwykłej emfazie; również w Rondzie, które jest po prostu pogodne, fragment środkowy (w c-moll) wędruje przez na pozór groźne i niesamowite regiony, także regiony kontrapunktycznej powagi. Ale że nie jest to aż tak groźne, świadczy zapożyczenie: później jeden z tych zwrotów w c-moll włożył Mozart w usta Papagena właśnie w chwili, gdy jego komiczna bojaźliwość dochodzi do szczytu. Ogólnie biorąc, Koncert ten to dzieło szczęścia, pogody, kipiącego zdroju inwencji, radowania się sobą samym - dowód, jak mało wspólnego ma tajemnica twórczości z przeżyciami znanymi z biografii; powstał bowiem bezpośrednio po najbardziej gorzkich rozczarowaniach w życiu Mozarta. W pierwszych latach pobytu w Wiedniu kompozytor grywał go jeszcze wielokrotnie z panną Aurnhammer i przy tej sposobności dodał blasku instrumentacji skrajnych części, dopisując partie klarnetów, trąbek i kotłów. My znamy ten Koncert tylko w jego skromniejszej, salzburskiej szacie; w tej wersji orkiestra jedynie w Rondzie bierze żywszy udział. Wydaje mi się, że w tym prostszym koncercie, albo raczej w prostszej relacji solisty do orkiestry, pobrzmiewa echo muzycznej znajomości, którą Mozart zawarł latem 1778 w Paryżu - znajomości z sześciu koncertami fortepianowymi op. 3 Jana Samuela Schrotera. "...napiszcież mi, czy macie w Salzburgu koncerty Schrotera? Sonaty Hiillmandla? Chciałbym je kupić i posłać Wam. Oba oeuvre są bardzo piękne." Taki sąd, wypowiedziany przez Mozarta, ma wielką wagę. Kim był Jan Samuel Schrbter? Był synem saskiego muzyka, oboisty z Warszawy, który około roku 1763 wraz z żoną i czworgiem dzie- 299 DZIEŁA INSTRUMENTALNE ci chciał osiąść w ojczystej Saksonii i znaleźć tam pracę. Dla swej dwunastoletniej wówczas córki, Corony, szybko znalazł zajęcie; nie potrzebujemy bliżej przedstawiać Corony Schrbter, która później w Weimarze rozpaliła, wśród innych, również serce Goethego. Jan Samuel, pewnie nieco starszy od Corony, wykształcił się na pianistę wirtuoza i przybył w roku 1772 do Londynu, gdzie najpierw występował w ramach koncertów Bacha i Abla i - podobnie jak Mozart przed sześciu czy siedmiu laty - dostał się pod opiekę Jana Chrystiana. Od roku 1782 został też następcą Jana Chrystiana jako maitre muzyczny królowej i zmarł - jak Mozart - w młodym wieku, 2 listopada 1788. Bardzo szybko wycofał się był z publicznej działalności, bo tylko pod tym warunkiem mógł poślubić swą uczennicę, bogatą pannę z dobrej rodziny. Dama ta jeszcze i później odegrała romantyczną rolę w życiu Józefa Haydna podczas jego pierwszego pobytu w Londynie: brała u niego lekcje i zakochała się w młodzieńczym starszym panu; również i Haydn nie był zdaje się całkiem obojętny na jej wdzięki, w każdym razie jej wszystkie listy miłosne starannie przepisał. Otóż pod względem metier Mozart z pewnością nie mógł się od Schrbtera niczego nauczyć. Te Koncerty op. 3, solą z wątłym towarzyszeniem dwojga tylko skrzypiec i basu, mają budowę prościutką, całkiem w stylu koncertów Jana Chrystiana, i są bodaj jeszcze prymitywniejsze i lżejsze w charakterze. Ale wyróżniają się ogromnym wdziękiem melodycznym i prostota. Czasem mamy wrażenie, że słuchamy muzyki samego Mozarta, i wydaje mi się, że istnieje bezpośredni związek pomiędzy Larghettem z op. 3 nr 6 Schrbtera: Larghetto *= i^N^ r r f -'- *-- r - -J --- v" • "l a Andantem w naszym podwójnym koncercie Mozarta: Andante 300 SYNTEZA: KONCERT FORTEPIANOWY Mozart napisał kilka kadencji do trzech spośród koncertów Schrb-tera, co dowodzi, że sam te koncerty grywał lub co najmniej dawał je do grania swym uczniom. Jest jeszcze inny rys Mozarta - 'jeden z najgłębszych.- który, jak się zdaje, znalazł inspirację w Koncertach, op. 3 Schrotera. Schrbter pisał swoje koncerty fortepianowe dla siebie samego, ale także dla pianistek amatorek z kręgów brytyjskich ladies. Toteż w pierwszej części rezygnował całkiem z przetworzenia, z wszelkiej dyskusji między solem i tutti. Zamiast tego wprowadzał swobodne, całkiem atematyczne solo wiodące do repryzy i przeważnie bardzo piękne, a nawet urzekające. Wywarło to głębokie wrażenie na Mozarcie i skłoniło do naśladowania - ale nie w pierwszych częściach kwartetów fortepianowych, triów fortepianowych, koncertów fortepianowych, gdzie tak wielki i poważny mistrz jak on nie może się wyrzec przetworzenia, lecz w finałach. W tej książce niejednokrotnie jest mowa o tej najwyższej mądrości i świadomości artystycznej Mozarta. Wydaje się, jak gdyby Mozart miał jeszcze w pamięci ideał miłego Schrbterowskiego koncertu fortepianowego, kiedy jesienią 1782 i z początkiem 1783 pisał swe trzy pierwsze wiedeńskie dzieła w tej formie. A może po prostu znał swoją publiczność i chciał ją sobie zjednać przystępnością, a nie zrażać zbyt agresywną oryginalnością. Od samego początku myślał o wydaniu, a mianowicie o wydaniu w Paryżu, gdzie poznał był koncerty Schrotera i gdzie mógł się spodziewać szczególnie życzliwego ich przyjęcia. Zrazu, w styczniu 1783, oferował je w Wiedniu w odpisach po subskrypcyjnej cenie czterech dukatów; ale już 26 kwietnia oferuje je wydawcy J. G. Sieberowi, jako dzieła, które można wykonywać zarówno dodając w akompaniamencie oboje i rogi, jak również z samymi smyczkami. Artaria chciałby je sztychować, lecz on, Mozart, daje Sieberowi pierwszeństwo... Ale Sieber albo nie chciał zapłacić tych trzydziestu luidorów, których Mozart żądał, albo w ogóle nie dał odpowiedzi, i tym sposobem te trzy koncerty ukazały się w dwa lata później, w marcu 1785, jednak w wydaniu Artarii w Wiedniu jako. Opus IV. Sam fakt, że Mozart zezwala na dwie różne możliwości wykonywania tych koncertów, a mianowicie już-to z udziałem pełnej orkiestry, z obojami i rogami (w trzecim Koncercie C-dur także ponadto z trąbkami i kotłami), już to z samym kwartetem smyczkowym, wskazuje na to, że nie może tu chodzić o "wielkie" koncerty. Instrumenty dęte są nieistotne, jako że nie dodają niczego, co nie jest już całkowicie wyrażone przez smyczki; pełnią one tylko funkcję kolorystyczną lub podkreślają rytm. Pianista może te trzy dzieła z powodzeniem wykonywać kameralnie z towarzyszeniem kwar- 301 DZIEŁA INSTRUMENTALNE tetu smyczkowego. Nikt nie scharakteryzował ich lepiej niż sam Mozart w liście z 28 grudnia 1782 w przytoczonym już poprzednio fragmencie (por. s. 119). Cóż za naiwny, a jednocześnie głęboki estetyk z tego Mozarta! Jaka etyka artysty kryje się za tą estetyką: sobie utrudnić, słuchaczowi ułatwić! O tym, że Mozart sobie sprawę utrudniał, świadczy istnienie drugiego Ronda (KV 386) do najwcześniejszego z trzech, Koncertu A-dur (KV 414), które to Rondo Mozart porzucił w wersji tak kompletnie naszkicowanej, że można by ją z łatwością uzupełnić; może tylko dlatego zaniechał wykończenia utworu, że powtarzały się w nim niektóre zwroty melodyczne z pierwszej części. Nam bowiem wydaje się, że w swym wdzięku to Rondo co najmniej dorównuje temu, które ostatecznie weszło do Koncertu - i raczej nawet je przewyższa. Najbardziej ciepłą i pełną życia częścią tego wdzięcznego dzieła jest Andante z ischubertowskim opóźnieniem w kadencji: solo i z romantycznie szemrzącą w tercjach figurą akompaniamentu. Miałoby się chęć przyjąć, że ta część powstała p o Koncercie F-dur KV 413), którego wszystkie trzy części to tylko "muzyka miła dla ucha". Jedynie w subtelnej kontrapunktycznej fakturze ronda (Tempo di Menuetto) Koncert oferuje "koneserom" coś specjalnego - no i w trójdzielnym metrum pierwszej części, co jest dla tego ogniwa czymś bardzo niezwykłym. Widocznie Mozart chciał dać trzy bardzo różne typy koncertu, kontrastujące tonacjami, lecz zgodne z charakterem swych tonacji. Jeśli pierwszy jest raczej naiwny i sielankowy, drugi raczej poetycznie czuły, to ostatni w C-dur, ze swymi trąbkami i kotłami, wydaje się najbardziej błyskotliwy i. konwencjonalny, ale i w nim pełno osobliwości i finezji. Mozart chciał pierwotnie napisać część drugą w c-moll - wnet jednak spostrzegł, że to wypadłoby o wiele za poważnie w stosunku do charakteru tych dzieł; co prawda napisał w efekcie jedną z najmniej ambitnych powolnych części, jakie kiedykolwiek skomponował. Za to w finale, gdzie już pojawiają się sześcioósemkowe motywy Papagena, napisał epizod w c-moll, który w tym kontekście i przy swojej przesadnej ornamentyce staje się niemal komicznie 302 SYNTEZA: KONCERT FORTEPIANOWY lamentujący. Zasada "niespodzianki" idzie w tym finale tak daleko, że nadaje mu prawie cechy capriccia. W każdym razie Mozart utrafił w gust wiedeńczyków. W "Magazynie" Cramera (I, 578) z 22 marca 1783 czytamy: "Dzisiaj słynny Chevalier Mozart dał w Teatrze Narodowym muzyczną akademią na swój taenefis, na której wykonano dzieła z dziedziny jego już i tak bardzo popularnej twórczości. Akademia cieszyła się nadzwyczajną frekwencją, a dwa nowe k o n c e r-t y oraz fantazje, które p. Mozart poza tym na fortepianie odegrał, zostały przyjęte z najżywszym aplauzem. Nasz Monarcha, który wbrew swojemu zwyczajowi całą akademię zaszczycił swą obecnością, oraz cała publiczność urządzili tak jednomyślną owację, jakiej przykładu tutaj nie było. Dochód z akademii ocenia się w całości na 1600 guldenów". Nie wiemy, które dwa koncerty spośród tych trzech Mozart odegrał. 9 lutego 1784 zakłada Mozart swego rodzaju 44-kartkowy notatnik - na prawdziwy kieszonkowy notes jest on może za wielki - gdzie zaczyna wpisywać wszystkie ukończone dzieła według daty, gatunku i z incipitami na dwóch pięcioliniach. Prowadzenie tych notatek przerwał dopiero na kilka tygodni przed śmiercią; zapisał 58 stron. Pierwszym wpisanym dziełem jest Koncert fortepianowy Es-dur (KV 449) z towarzyszeniem instrumentów smyczkowych oraz obojów i rogów ad libitum. To, że udział instrumentów dętych jest fakultatywny, wydaje się łączyć jeszcze ten Koncert z grupą trzech koncertów z lat 1782/83; ale to tylko pozór. Mozart dedykował dzieło swej uczennicy Barbarze Ployer, córce zamieszkałego w Wiedniu rodaka, i widocznie nie chciał jej pozbawić możliwości wykonywania tego Koncertu także w małej kameralnej obsadzie. W istocie jednak instrumenty dęte, mimo na pozór oszczędnego użycia, są tu niemal niezbędne; i w rzeczywistości Koncert ten nie jest kontynuacją koncertów salzburskich i trzech pierwszych wiedeńskich, lecz początkiem - początkiem nowej serii, obejmującej, od owego 9 lutego 1784 aż do 4 grudnia 1786, nie mniej jak 12 wielkich koncertów, stanowiących szczyt instrumentalnej twórczości Mozarta. Po tej serii idą już tylko dwaj "maruderzy", Koncert koronacyjny D-dur i ostatni Koncert B-dur ze stycznia tego roku, którego końca Mozart nie miał już dożyć. Bezpośrednio po koncercie dla Barbary Ployer skomponował Mozart dwa dalsze, B-dur (KV 450) i D-dur (KV 451), a potem, po Kwintecie fortepianowym KV 452, jeszcze jeden, G-dur (KV 453) - cud potencji twórczej, nie ustępujący ani trochę cudowi, jakim było skomponowanie trzech symfonii z roku 1788. Wszystkie te dzieła 303 DZIEŁA INSTRUMENTALNE bowiem są krańcowo różne. W interesującym fragmencie swego listu do ojca (z 26 maja 1784) sam wypowiedział się krótko na ten temat. Wspomniawszy oba koncerty, B-dur i D-dur, pisze dalej: "...Nie potrafię naprawdę dokonać wyboru między tymi dwoma koncertami - uważam je oba za koncerty, nad którymi trzeba się napocić. Jednak jak chodzi o trudność, ten w B-dur ma pierwszeństwo przed D-dur. Poza tym bardzo bym chciał wiedzieć, który z tych trzech koncertów, B, D i G, najlepiej się podoba Tobie i mojej siostrze. Koncert Es-dur nie należy tu wcale. Jest całkiem specjalnego rodzaju, napisany raczej na małą niż na wielką orkiestrę..." Jest to rzeczywiście koncert "całkiem specjalnego rodzaju". Ani przedtem, ani później Mozart nie napisał już nic podobnego. Ale chwileczkę: istnieje związek między finałem a pierwotną wersją finału pierwszego koncertu Mozarta (KV 175). W okresie, który minął od tamtych czasów, Mozart przeszedł przez swój kontra-punktyczny kryzys, toteż pisze finał ożywiony od początku do końca duchem kontrapunktu: Allegro ma non troppo IT r Ale to, co wówczas, przed jedenastu czy dwunastu laty, było jeszcze trochę kontrapunktycznym popisem, teraz stało się swobodną grą twórczego talentu Mozarta, przyrodzoną mu mową, szczytem mistrzostwa, cudem syntezy stylów. Jest tu różnorodność i jednolitość tematyczna, inwencja formalna tchnąca najwyższą radością tworzenia. Także część pierwsza stoi bardzo samotna w twórczości Mozarta: świadczy o niepokoju, który niestrudzenie wynajduje kontrastujące tematy. Ta część utrzymana jest znowu (jak I część w KV 413) w metrum l i chciałoby się powiedzieć, że próbuje wyrazić w Es-dur to, co później rzeczywiście wyrazi napisana w tym samym metrum część Koncertu fortepianowego c-moll (KV 491). Niepokój wzmacnia dawną tendencję Mozartowskiego języka muzycznego do chromatyki, zarówno w melodyce, jak w harmonice. Głębokie wewnętrzne przeżycie, o którego prawdziwej naturze nic nie wiemy, uzewnętrznia się w szybszych zmianach dynamiki, w subtelniejszej i zarazem śmielszej chromatyce, w większej jednorodności materiału tematycznego (wprawdzie ukrytej, ale dającej się wykazać) - krótko mówiąc, w nowym gatunku wrażliwości.. 304 SYNTEZA: KONCERT FORTEPIANOWY Równocześnie - a świadczy o tym właśnie także wolna część, An-dantino - Mozart, jak się zdaje, staje się prostszy, coraz bardziej unika patosu lub sentymentalizmu. Znamienne, że w liście do ojca podkreśla, iż żaden z tych koncertów nie zawiera adagia. Powierzchowny słuchacz tych koncertów winien w nich znaleźć zadowolenie, nie dostrzegając rozgrywających się głębszych spraw. W obu następnych dziełach, które są bliźniętami: w B-dur (KV 450) i D-dur (KV 451), Mozart powraca na bardziej utarte szlaki. Wielka orkiestra, w drugim koncercie nawet z trąbkami i kotłami, a w finale pierwszego koncertu -' po raz pierwszy flet w ostatniej części. A instrumenty dęte mają rolę istotną, i jako soliści, i w zwartej masie. Orkiestra traktowana jest symfonicznie, "dialogowa" już sama w sobie, z czego wynika w naturalny sposób świetniejsza faktura partii fortepianowej. Nie wiadomo, czy należy określać te dzieła, a szczególnie drugie z nich, jako koncerty fortepianowe z orkiestrą obbligato, czy jako symfonie z obligatoryjnym solem fortepianowym. Oba koncerty są w najwyższym stopniu brillant i jednocześnie osobiste. Mozart chce podbić swą-publiczność, nie poświęcając jednak nic ze swej indywidualności. Koncert B-dur wydaje się całkiem normalny: nawet swobodna fantazja ,,in tempo" - Mozart nazywa taki fragment "Eingang" (wejście) - która w pierwszej części poprzedza wejście tematu w partii solowej, nie jest niczym niezwykłym. Część druga składa się z prostych wariacji na temat prostej pieśni, z powtórzeniami rozdzielonymi między solistę i orkiestrę, ze swobodnym zakończeniem. Finał jest sceną myśliwską - "La chasse". Koncert D-dur wydaje się niczym więcej, jak bohatersko-zuchowatym szybkim marszem, z Andante w formie ronda zbliżonego do pieśni i z finałem w postaci ronda a la Józef Haydn. Wszystko wydaje się znajome i popularne. Ale co chwila wydarza się jakieś odchylenie od normy, jakaś śmiałość inwencji i pewnego siebie mistrzostwa, jakaś nieoczekiwana finezja - jak piano w repryzie pierwszej części, triumfalnej, a przecież namiętnej; kontrapunktyczne narastanie napięcia w zakończeniu drugiej części; bardzo poważna część przetworzeniowa w Rondzie. W XIX stuleciu stopniowo zanikło zrozumienie dla takich rzeczy, ponieważ to stulecie nie uznawało już żadnych ścisłych ram, żadnej ustalonej formy; ale wśród publiczności Mozarta znajdowała się pewna ilość słuchaczy umiejących ocenić każdą finezję "o d-chyleni a". Specyfika tych koncertów polega na tym, że według słów samego Mozarta - "zostały napisane dla rozmaitych uszu, tylko nie dla długich". Nawiasem mówiąc, do posiadaczy najlepszych uszu należała siostra Mozarta, Marianna. Zakwestionowała 20 - Mozart 305> DZIEŁA INSTRUMENTALNE pewne zbyt puste miejsce w Andante Koncertu D-dur, a Mozart przyznał jej rację i obiecał jej w liście z 9-12 lipca 1784, że przyśle jej ornamentalnie zdobiony wariant. Ten wariant zachował się - i jest przykładem, że Mozart bynajmniej nie zawsze grywał swoją solową partię tak, jak ona została nam przekazana. Do tego problemu powrócimy przy II Koncercie koronacyjnym. Serię koncertów fortepianowych z tej zdumiewającej zimy roku 1784 uwieńczył Mozart Koncertem G-dur (KV 453), który znów przeznaczył dla swej uczennicy Barbary Ployer: "per la Signora Barbara Ployer" - widnieje w rękopisie. 10 czerwca odbywa się na wsi w Dobling, w domu Ployera, akademia, to znaczy koncert, "gdzie panna Babette zagra swój nowy koncert ex g - ja kwintet [KV 452] - a potem my oboje zagramy wielką sonatę na dwa fortepiany..." I ten koncert zajmuje znów zupełnie odrębne miejsce. Jest intymniejszy od swoich trzech poprzedników; splata partię solową z orkiestrową jeszcze poufnie j; w przyjaznej tonacji G-dur tkwi pełno skrytych uśmiechów i skrytego żalu - brak słów, by opisać nieustanne opalizowanie emocji w pierwszej części, namiętną czułość drugiej. To, że ta część w C-dur zapędza się aż do Gis- -dur, .jest tylko zewnętrzną oznaką tego wzburzenia. Finał to wariacje na całkiem naiwny, "ptasi" a la Papageno temat, z imponującym polifonicznym zakończeniem. Słusznie powiedziano (Mr Girdlestone), że najbardziej ujmujący koncert Beethovena, w tej samej tonacji, wywodzi się z tego koncertu Mozarta; ale Beetho-ven, któremu naiwność nie była dana, jest potężny i krzepki w porównaniu z tym mieniącym się różnobarwnie, jedynym w swoim rodzaju dziełem, nie mającym równego sobie nawet w twórczości Mozarta. Rok 1784 wydał jeszcze .dwa koncerty, które różnią się bardzo i od poprzednich, i od siebie wzajemnie. Pierwszy z nich, znowu w B-dur (KV 456), ukończony po ciężkim przeziębieniu, którego Mozart nabawił się w czasie premiery II Re Teodoro Paisiella (libretto Castiego), wyróżnia się tym, że Mozart napisał go nie dla siebie samego ani dla tak zdolnej i bliskiej mu uczennicy, jak Babette Ployer (dla siebie lub dla Babette nie sięgałby z pewnością znowu do tonacji B-dur), lecz dla innej wiedeńskiej wirtuozki, Marii Teresy Paradies. Panna Paradies, wówczas dwudziestopięcioletnia, córka radcy rządowego Dolnej Austrii i chrzestna córka cesarzowej, była od dzieciństwa niewidoma. Muzyki uczyła się u Leopolda Koźelucha i (według Gerbera) umiała grać jego "ponad •sześćdziesiąt koncertów fortepianowych z największą dokładnością i najpiękniejszą ekspresja, godną całkowicie jej mistrza". To, że Mozart napisał nowy koncert dla uczennicy swego śmiertelnego 306 SYNTEZA: KONCERT FORTEPIANOWY wroga, a to celem wykonania go w Paryżu, dokąd Maria Teresa udawała się w podróż artystyczną właśnie jesienią 1784, świadczy o bezstronności lub - obojętności Mozarta. Widocznie dla Paryża koncerty Kożelucha jednak nie wystarczały. Koźeluch - oddajemy znowu głos Gerberowi - był "bezsprzecznie ogólnie najbardziej popularny z naszych żyjących kompozytorów, tak wśród młodzieży, jak i starszych - i ze wszech miar słusznie. Dzieła jego odznaczają się wesołością i wdziękiem, najszlachetniejszą melodią złączoną z najczystszą harmonią oraz nader przyjemnym ładem w zakresie rytmu i modulacji". Otóż Mozart miał jednak na tyle dobre mniemanie o znienawidzonych paryżanach, że sądził, iż wymagają czegoś więcej. Sięga więc nieco wstecz, do Schoberta, Jana Chrystiana Bacha, Schrbtera. Związek partii solowej z orkiestrową jest wprawdzie czysto mozartowski, jemu tylko właściwy, i raczej jeszcze poufniejszy niż poprzednio, ale partia solowa ma odmienny,, "bardziej kobiecy", bardziej zmysłowy charakter niż poprzednie koncerty, a owego opalizowania ekspresji, tak charakterystycznego dla drugiego koncertu dla panny Ployer, Mozart • prawie zupełnie unika; nie zapuszcza się też w odleglejsze regiony harmoniki. Owszem, w finale znajduje się taka wycieczka do h-moll, w do- i na ale taką datku podkreślona kombinacją metrum na pseudodramatyczność znał już i Schrbter: paryżanie cenili sobie takie rzeczy. Wolną część stanowią wariacje z kodą w g-moll, których płaczliwość ma już coś wspólnego ze zgubieniem igiełki Bar-beriny w Weselu Figara; jest bardzo francuska. Co krok brzmieniowe cuda; nie ma jednak wielkich i małych "niespodzianek" wielkich koncertów. Ostatni koncert z roku 1784, F-dur (KV 459), ukończony 11 grudnia, Mozart napisał znowu wyłącznie dla siebie. Obserwujemy w nim gradację: każda z części jest piękniejsza od poprzedniej; można by nazwać ten Koncert "koncertem finałowym". Część pierwsza z jej stałym rytmem marsza wykazuje silniejszy wpływ koncertów skrzypcowych G. B. Yiottiego niż jakikolwiek inny koncert Mozarta. Wiemy (zob. s. 285), że Mozart skomponował nową część środkową do jednego (szesnastego) z koncertów Yiottiego, i nie była to pewnie jego pierwsza znajomość z dziełami wielkiego skrzypka z Piemontu, który (jak mówi Gerber) był "od roku 1783 sławny" i zjeździł już cały kontynent. Otóż "stylizowany marsz" jest u Yiottiego typową cechą pierwszych części koncertu; wśród jego 29 koncertów nie znajdzie się chyba żadnego, który by nie miał wszelkich cech takiego idealnego marsza: mocny krok, punktowane rytmy, militarne zacięcie. Powaga wielu z tych koncertów również musiała zrobić wrażenie na Mozarcie; tak np. jeden 30T 20" DZIEŁA INSTRUMENTALNE z wcześniejszych, szósty, wydany około r. 1782 lub 1783, jest w tonacji d-moll. Co prawda, pierwiastek militarny nie był już i wcześniej obcy koncertom Mozarta, ale nigdy nie podkreślał go tak dobitnie, jak w tej części, gdzie motywy: lub są niemal wszędzie obecne. Radosna stanowczość - oto charakter tej części. Jest ona jednocześnie jakby uroczystym wstępem do Allegretto w C-dur - zauważmy: nie w B-dur - które w swym, pełnym gracji i niekiedy melancholijnym rozmarzeniu jest jakby wersją instrumentalną czy projekcją w bezkresną krainę muzyki instrumentalnej tych wszystkich uczuć, które później wyraziły się w arii Zuzanny Deh vieni, non tardar. W ostatniej części dokazują wszystkie duszki z orszaku Ariela, a czasem przewinie się też Kolombina, Arlekin, Papageno. To opera buffa przełożona na język instrumentalny, ale przy tym także i mistrzowskie igranie "uczo-nością", stopienie homofonii i polifonii - jeden z rzadkich wypadków, gdzie Mozart stosuje kontrapunkt w sensie burleskowym. Finał ten zawiera kilka rytmów, które nuta w nutę znaleźć można w pantomimie Mozarta z karnawału roku 1783 (KV 146) - to dziwne, że Brahms kiedyś (w r. 1878) pomyślał o Yiottim właśnie w związku z koncertami Mozarta: ,,To, że ludzie na ogół nie rozumieją i nie respektują najlepszych rzeczy, więc koncertów Mozarta i Koncertu a-moll Viottiego - pozwala takim jak my żyć i zdobywać sławę". Miejmy nadzieję, że Ryszard Wagner nie zaliczał części takiej jak ta do owego "absolutnego allegra", które odróżniał od "właściwego beethoyenowskiego allegra", kiedy pisał i: "Tym, co dodatkowo pozwala również stwierdzić, że absolut-n e allegro mozartowskie przynależy do gatunku naiwnego, jest, w zakresie dynamiki, proste wymienianie się forte i piano, podobnie jak w zakresie budowy formalnej zestawianie obok-siebie bez wyboru pewnych, stosownych dla wykonania forte lub piano, formuł rytmiczno-melodycznych, które stały się całkowicie stabilne. W sposobie ich użycia (jak np. w stale podobnie pojawiających się hucznych półkadencjach) mistrz wykazuje nieskrępowanie co najmniej zaskakujące. Wszystko jednak, także i największa nieoględ- 1 Uber das Dirlgleren. Gesammelte Schrlften und Dichtungen VIII, 288. 308 SYNTEZA: KONCERT FORTEPIANOWY ność w stosowaniu zupełnie banalnych formuł, tłumaczy się tu jako konsekwencja charakteru właśnie tego allegra, które bynajmniej nie ma nas zachwycać kantyleną, ale raczej - przez swoją nieustanną ruchliwość - ma nas wprawić w pewne oszołomienie..." Biedny "Mistrz"! Wydaje się, że ten "wnikliwy" opis Wagnera dotyczy raczej uwertur Mozarta - to jednak nieważne; bo i względem uwertur jest nietrafny. Można by, przeciwnie, powiedzieć, że żaden mistrz nie posługiwał się mniej formułami niż Mozart, że nikt lepiej od niego nie przeobrażał formuł w ekspresję - naturalnie nie w ekspresję romantycznego XIX stulecia. Mozart wykonał ten koncert z okazji koronacji Leopolda II, 15 października 1790 we Frankfurcie nad Menem, wraz z tak zwanym Koncertem koronacyjnym (KV 537), z trąbkami i kotłami w tutti; nie dopisał ich jednak dopiero wtedy, lecz od początku były już w partyturze. Ich partie zaginęły, ale należałoby je - oględnie - dodać w skrajnych częściach: część pierwsza potrzebuje ich bezwarunkowo dla swojego "militarnego" blasku, a humor finału mógłby tu i ówdzie dzięki nim wywrzeć jeszcze większe wrażenie. Trudno o większy kontrast w stosunku do tego dzieła niż dzieło następne, z 10 lutego 1785, a więc zaledwie o osiem lub dziewięć tygodni późniejsze. To Koncert d-moll (KV 466), pierwszy w ogóle koncert fortepianowy Mozarta w moll i najbardziej znany w XIX stuleciu - można by powiedzieć "jedyny znany", co jest bardzo znamienne dla XIX wieku. Nie rozumiał on wprawdzie wzniosłego humoru Koncertu F-dur; ale rozumiał to, co wyróżnia Koncert d-moll spośród wszystkich fortepianowych koncertów Mozarta: namiętność, patos, dramatyczność. Dzięki temu Koncertowi można było nazwać Mozarta "poprzednikiem Beethovena", i w istocie to nie przypadek, że właśnie Beethoven napisał kadencje do obu skrajnych części - wspaniałą mozartowsko-beethovenowską do części pierwszej, nieco słabszą do ostatniej. Po raz pierwszy tutti i partia solowa w Allegro kontrastują z sobą skrajnie ostro; to dualizm nie do pogodzenia. Orkiestra reprezentuje anonimową groźną potęgę, a instrument solowy wymowną skargę jednostki. Orkiestra nigdy nie podejmuje pierwszego tematu solisty - będącego ,,recitativo in tempo" - ani drugiego tematu. Konflikt nie pozwala na żadne pojednanie - w przetworzeniu jeszcze się tylko zaostrza. Również repryza nie przynosi rozwiązania: kiedy część ta rozpływa się w pianissimo, wydaje się, jakby furie po prostu się znużyły i ułożyły do spoczynku, ciągle pomrukując, gotowe lada chwila znów zerwać się do walki. I tak się rzeczywiście dzieje - w środkowym 309 DZIEŁA INSTRUMENTALNE fragmencie (g-moll) Romancy, która zaczyna się i kończy w atmosferze tak boskiego uspokojenia. Nigdy Mozart nie złączył w jednym dziele silniejszych kontrastów - kontrastów zarówno pomiędzy trzema częściami, jak i w obrębie każdej z nich. Znamienny jest już sam dobór tonacji dla Andante: nie F-dur lub B-dur, lecz subdominanta równoległej tonacji durowej, podobnie jak później w Symfonii g-moll. W finale pasja i dramatyczność (znowu zintensyfikowane i wysublimowane dzięki chromatyce) zapowiedziane są już czołowym motywem wystrzelającym w górę jak rakieta. Tym razem jednak Mozart chce z uśmiechem na ustach przezwyciężyć swój pesymizm i rozpacz. Po kadencji zwraca się do dur: to koda o zachwycającej słodyczy, wzruszający promień światła, a równocześnie zapewne także trochę powrót do "towarzyskiej" atmosfery wcześniejszych dzieł - kurtuazyjny gest grand seigneu-ra, który pragnie pozostawić swoim gościom miłe wrażenie; ale nie jest to wcale dziecięcy ani też wspaniały optymizm Haydna i Beet-hovena. Nie można powiedzieć, żeby w Koncercie C-dur (KV 467), ukończonym 9 marca 1785, napisanym bezpośrednio po tym pełnym namiętności dziele, Mozart powrócił do "normalności": normalność, klasycyzm, w potocznym znaczeniu, to określenia mało przydatne dla zrozumienia muzyki Mozarta, a już najmniej Mozarta z okresu wiedeńskiego. Powraca za to, istotnie, do dumnej, triumfalnej autoafirmacji, której symbolem jest znowu idealizowany marsz, z następującym początkiem tematu: Allegro maestoso motyw, który niejako stale, przez całą pierwszą część, wyczekuje na sposobność zamanifestowania się; symbolizują go fanfary instrumentów dętych; symbolizuje temat poboczny o skrajnej prostocie, jaka dostępna jest tylko ludziom wielkim, posiadającym ową wtórną naiwność, która jest najwyższym wykwitem artystycznego i ludzkiego doświadczenia. I jeszcze jedno: od dramatycznego dialogu Mozart wraca do symfonicznego kształtowania. Dotychczas nie napisał jeszcze wspanialszej "kontrmelodii" do głównego motywu, niż w taktach 13-20 tutti, i trzeba ten fragment przytoczyć w całości z wszystkimi głosami, aby jasno uwydatnić jego znaczenie: 310 SYNTEZA: KONCERT FORTEPIANOWY f róg, Irb. C r^ kot. C-G ^ i j i i />skrz.l,II waay Ł, J K J ^ m ^ Cały koncert, a zwłaszcza przetworzenie z jego modulacyjną wędrówką przez ciemne regiony do światłości, jest jednym z najpiękniejszych przykładów na mieniącą się różnymi barwami harmonikę Mozarta, na to, jak rozległe tereny obejmowała u niego tonacja C-dur. Finał - znowu finał buffo - w całości opiera się na chromatycznie ożywionej harmonice i na wesołych motywach, tym razem bez "uczoności". Andante, ze swoim stłumionym brzmieniem instrumentów smyczkowych (con sordini), z drżącymi triola- 311 DZIEŁA INSTRUMENTALNE mi, z pizzicatowym akompaniamentem do szeroko rozpiętej kantyleny solisty, jest jakby idealną arią, wyzwoloną z wszelkich ograniczeń ludzkiego głosu. Rozumiemy, czemu Mozart w tych pierwszych latach wiedeńskich nie pisał symfonii: te koncerty są bowiem w najwyższym stopniu symfoniczne, i Mozart nie potrzebował zwracać się ku czystej symfonice do czasu, kiedy okoliczności uniemożliwiły mu pisanie koncertów. Podczas pracy nad Weselem Figara, w zimie i w karnawale 1785/86, kończy znowu trzy koncerty fortepianowe: Es-dur (KV 482), A-dur (KV 488) i c-moll (KV 491). Dwa pierwsze robią wrażenie, jakby Mozart wyczuł, że posunął się za daleko, że przecenił możliwości publiczności wiedeńskiej i przekroczył granice muzyki "towarzyskiej" - albo też po prostu czuł, że zaczyna tracić łaski słuchaczy i próbował znów ich podbić, nawiązując do dzieł, które zapewniły mu sukces. Zwłaszcza pierwsze z tych dwóch dzieł jest nawrotem do kręgu jego wcześniejszych koncertów w Es-dur, Koncertu na dwa fortepiany i Koncertu KV 271. Związek jest namacalny, widoczny nawet w rysach zewnętrznych, takich jak np. w Allegro motywy rogów (dęte instrumenty, wśród których po raz pierwszy zjawiają się klarnety zamiast obojów, odgrywają w ogóle ważniejszą rolę niż dawniej) lub jak w finale, będącym przeobrażoną w taniec "Chasse"; menuetowy epizod As-dur, który nawiązuje do finału KV 271 i zapowiada kanon w drugim finale Cosz fan tutte. Wszystko tchnie pewną rutyną _-nie rzemiosła, lecz koncepcji. Ale dotyczy to tylko skrajnych części. Wolna część, Andante w c-moll, połączenie pieśni i wariacji, ma w sobie moc: naga ekspresja, prawie ekshibicja żalu, złudnej pociechy, zwątpienia, rezygnacji. Mozart wyzyskuje kontrast pomiędzy moll i dur w sensie zupełnie nowym - charakterystycznym dla wieku XIX. Jest rzeczą znamienną dla kulturalnego poziomu Wiednia w owym czasie, że na koncercie subskrypcyjnym Mozarta 23 grudnia publiczność zrozumiała bezpośrednią wymowę tej części i domagała się jej powtórzenia. Mozart był tym sam zdumiony. Leopold powiadamia córkę (13 stycznia 1786), że Wolfgang doniósł mu przed dwoma tygodniami "...że napisał nowy koncert fortepianowy w Es-dur... z którego (co się bardzo rzadko zdarza) musiał powtarzać Andante..." W Koncercie A-dur znowu udało się Mozartowi dostosować się do' gustów publiczności, nie poświęcając niczego z własnej indywidualności. Nigdy Mozart nie napisał pierwszej części o budowie tak prostej, o tak "normalnych" tematycznych relacjach solo i tutti, o inwencji tematycznej tak jasnej nawet wtedy, gdy robi wycieczki w fakturę kontrapunktyczną lub wprowadza pewne osobliwości 312 SYNTEZA: KONCERT FORTEPIANOWY rytmiczne. A-dur - to u Mozarta tonacja barwności, przejrzystości, kościelnego witrażu; między pierwszą częścią tego Koncertu a Kwintetem klarnetowym istnieje pokrewieństwo. Nie bez powodu brak trąbek i kotłów. Ale nie brak też fragmentów o ciemnym kolorycie, zakamarków o intensywnej ekspresji, których nie dosłu-cha się ten, kto słucha wyłącznie dla przyjemności; już w tej części pojawia się, na wpół groźnie, tonacja fis-moll, a całe Andante jest w tej tonacji, której Mozart skądinąd unikał. Część ta jest zwięzła, niemniej jest duszą dzieła. Stanowi molowy odpowiednik Andante z Symfonii praskiej, również gdy chodzi o sposób, w jaki pierwiastki polifonii "rozpuszczone są" w alembiku nowego stylu. Namiętność, która w Andante poprzedniego Koncertu była niemal obnażona, tu jest zawoalowana; ale rezygnacja ma tę samą cechę beznadziejności. A gdy Mozart przezwycięży ten nastrój z chwilą wejścia tematu Ronda, staje się naprawdę czarodziejem. To tak, jak gdyby z tym Presto wtargnął do dusznego i ciemnego wnętrza świeży powiew i promień słońca. Wesołość tego nieprzerwanego aż do końcowej myśli nurtu melodii i rytmu jest nieodparta, ale nie jest to wesołość banalna. Znowu, jak w Kwartecie fortepianowym Es-dur lub Trio fortepianowym B-dur, klarnet wprowadza jedną z owych nie związanych z materiałem tematycznym melodii (w D--dur), kiedy to świat zastyga w idealnej równowadze, a ład kosmiczny znajduje uzasadnienie. W dziele tym jest odwrotnie niż w innym utworze A-dur - w Sonacie skrzypcowej KV 526, gdzie Larghetto służy ukojeniu duszy, a wszystkie demoniczne siły rozpętuje finał - dowód, jak rozległa jest u Mozarta koncepcja możliwości danej tonacji. Namiętność, zawoalowana w Andante Koncertu A-dur, wybucha gwałtownie w Koncercie c-moll, ukończonym 24 marca 1786, którego numer w Katalogu Kbchla bezpośrednio poprzedza Wesele Figara. Jest to tak, jak gdyby Mozart chciał wyczerpać możliwości tonacji, której przedtem użył w Andante Koncertu Es-dur dla efektu niezupełnie uprawnionego wobec jego koncepcji sztuki jako intensywniejszego wyrazu uczuć. Istnieje przy tym jakiś tajemny związek tego posępnego i wspaniałego dzieła z Serenadą c-moll na instrumenty dęte z roku 1782. Koncert c-moll ma się tak do Wesela Figara, jak Serenada do Uprowadzenia 2 seraju -> mimo że Serenadę ukończył dopiero w krótki czas po ukończeniu sing-spielu. Ale i Wesele Figara było w marcu 1786 praktycznie biorąc gotowe. W obu wypadkach Mozart widocznie potrzebował wybuchu namiętności, emocji posępnych i tragicznych. Innego rodzaju pokrewieństwo łączy Koncert c-moll z Koncertem d-moll, w którym forma koncertu jest do głębi nasycona dramatycznością. Tak- 313 •-"• f^oriceTt •asrr d'oeuvres" nepia"owe Ł ^ ^ejsce lr n°wemu gL??*** , < , M "M, Le"pouf M we Prantfu^^al g", "^" "" &"ce"em " ,m f aez : o,J90UO}[ g - °°! ^o^waiaoj -azoooz r uV" ne 5rs isouń * faao"sarpjrr,ł r ~~ fePo§ocf -Sl&i aż oP,rl7rĄ ? '^5 "qnr? ^^^ fi°u? ^ ^ n m'H ^°?m XZJd B " 4 f IV DZIEŁA WOKALNE 18 Muzyka kościelna Gdy romantyczny wiek XIX zaczął odkrywać średniowiecze - nie tylko gotyckie katedry i prerafaelitów, ale również to, co uważał za średniowiecze w muzyce: styl rzekomo a cappella Ga-brielich, Lassa i Palestriny - dla muzyki kościelnej XVII i XVIII wieku nastały czasy pogardy. Tą pogardą objęto nie tylko pomniejszych mistrzów, lecz również, i to szczególnie, Józefa Haydna i Wolfganga Amadeusza Mozarta. Już Otto Jahn, autor pierwszej naukowo opracowanej biografii Mozarta, przytoczył i zbił wypowiedź zawartą w osobliwej książce profesora uniwersytetu w Heidelbergu i tajnego radcy, prawnika Antoniego Fryderyka Justusa Thibaut, pod tytułem Uber Reinheit der Tonkunst z roku 1824 i; "Tak to nasze nowsze msze i inne kościelne utwory niejednokrotnie zdegenerowały się w rodzaj czysto miłosny i namiętny, przybierając w zupełności charakter świeckiej opery, i to w dodatku tej cieszącej się największym powodzeniem, a zatem mocno wulgarnej [co Thibaut ma na myśli? Operę buffa?], która naturalnie najbliższa jest szerokim rzeszom, szlachetnie urodzonym zaś jeszcze bardziej niż maluczkim. Nawet kościelne kompozycje Mozarta i Haydna zasługują na tę naganę - i obaj mistrzowie sami też ją wypowiedzieli. Mozart podśmiechiwał się jawnie ze swoich mszy; wielokrotnie, kiedy zamawiano u niego mszę, protestował, mówiąc, że jest stworzony tylko do pisania oper. Jednak za każdą mszę proponowano mu 100 luidorów, więc nie mógł się oprzeć, ale ze śmiechem tłumaczył, że to, co dobre w jego mszach, przeniesie później do swoich oper..." Otóż Mozart napisał "na zamówienie" chyba tylko dwie msze: uroczystą Mszę c-moll na konsekrację Waisenhauskirche przy Renn-weg w Wiedniu, gdy był chłopcem trzynastoletnim, oraz Requiem d-moll; w obu też wypadkach nie protestował i nie śmiał się - 1 I wyd., rozdz. VIII. 21 - Mozart 321 DZIEŁA WOKALNE ani jawnie, ani skrycie. Swoje salzburskie utwory kościelne pisał nie na zamówienie, lecz "służbowo", lub z przyjaźni czy uprzejmości, a największe swe dzieło kościelne, wielką Mszę c-moll, skomponował jako spełnienie ślubowania. Mozart miałby "korzystać" ze swoich mszy w operach! Mozart, którego cechowało najsubtelniejsze wyczucie granic między gatunkami i wyczucie tradycji obowiązujących w obrębie tych granic! Podkładano wprawdzie kościelne teksty pod fragmenty z jego oper, np. Cosl fan tutte, ale świadczy to źle nie o Mozarcie, lecz o XIX wieku. Pogarda romantycznych purystów i XIX-wiecznych cecylianów dla kościelnego stylu Haydna i Mozarta jest tym bardziej śmieszna, że ich podziw dla muzyki kościelnej epoki Palestriny polegał na historycznym błędzie. Gdyby mianowicie znali lepiej świecką muzykę Palestriny, Lassa i Gabrielich, musieliby odrzucić muzykę kościelną również tych mistrzów i ich współczesnych, jako aż nazbyt podobną do świeckiej i wypływającą z tego samego ducha. Za wybitnie kościelne uważali dzieła, które w rzeczywistości pełne były wybitnie świeckiej symboliki wyrazowej albo co najmniej symboliki wspólnej muzyce świeckiej i kościelnej. Gdyby cecylia-nie a la Thibaut mieli większe rozeznanie, nie pozostałoby im nic innego, jak wrócić do chorału gregoriańskiego albo do antyfonal-nych śpiewów pierwszych chrześcijan. Twórcze stulecia nie myślą kategoriami historycznymi. Budowniczym Chartres, Reims lub No-tre-Dame ani się śniło budować w stylu romańskim, tak samo jak nie śniło się Bramantemu lub Michałowi Aniołowi, gdy w Rzymie wznosili bazylikę Św. Piotra, by wracać do gotyku, jakoby "na-bożniejszego" niż styl renesansowy. Już poprzednio (s. 93) porównaliśmy katolicyzm muzyki kościelnej Mozarta z radośnie wielbiącymi Boga kościołami rokokowymi w południowej Bawarii oraz w Górnej i Dolnej Austrii, które to kościoły nie są mniej nabożne ani bardziej świeckie niż San Vitale w Rawennie. Jeśli już koniecznie stawiać jakiś zarzut kościelnej muzyce Mozarta, to nie ten, że jest zanadto "świecka", lecz ten, że jest nie dość świecka. W stylu tych budowniczych, którzy stworzyli Wies-Kirche lub klasztorny kościół w Ettal w Górnej Bawarii, nie było żadnych historycznych reminiscencji, żadnych pozostałości z heterogenicznej przeszłości stylistycznej. W muzyce, a szczególnie w kościelnej muzyce XVIII wieku, takie pozostałości niestety tkwiły: to, co ówcześni nazywali "surowym" stylem, "stile osservato". Kościelne dzieła Mozarta są po części stylistycznie niejednolite. Wspominaliśmy już o tym: tradycja wymagała, by poszczególne odcinki mszy - ,,Cum sancto spiritu" lub ,,Et vitam venturi" - i inne końcowe fragmenty innych tekstów liturgicznych opracowywać 322 MUZYKA KOŚCIELNA "fugowo", w polifonicznym, archaicznym stylu; a Mozart był tradycjonalistą. Będąc tradycjonalistą, a zarazem muzykiem ambitnym, przykładał szczególną wagę właśnie do takich kontrapunktycznych popisów i im bardziej to czynił, tym silniej podkreślał stylistyczny dualizm swoich utworów kościelnych. Nie wszystkich zresztą; ale całkowicie tego dualizmu nigdy nie przezwyciężył, nawet w Requiem - przeciwnie niż w dziełach instrumentalnych i operach. Jeśli już koniecznie wysuwać jakiś estetyczny zarzut przeciwko jego muzyce kościelnej, to chyba właśnie ten. Natomiast nie można zarzucać jego muzyce, że jest za świecka, nie dość nabożna, nie dość katolicka; że nie spełnia postulatów dotyczących muzyki kościelnej, ustalonych w Motu proprio papieża Piusa X z 22 listopada 1903. Na pewno nie można jej nazwać nieliturgiczną. Zawsze zawiera pełny tekst mszy lub litanii; i tylko w poszczególnych wypadkach utrudnia zrozumienie tekstu przez ,,politeksturę" - to znaczy równoczesne śpiewanie różnych odcinków tekstu, które to odcinki wedle liturgicznych przepisów powinny następować starannie jedne po drugich. Muzyka kościelna Mozarta jest, powtarzam, "katolicka" w wyższym sensie. Jest ona mianowicie "nabożna" jako dzieło sztuki - a nabożność twórczego artysty polegać może jedynie na jego pragnieniu osiągnięcia doskonałości. W przeciwnym wypadku dewocyjne obrazki, imitacje groty z Lourdes, cukierkowe Jezuski - produkty przemysłu dewocjonaliów, byłyby bardziej katolickie od fresków Giotta lub panneau Duccia, a nudne "nazareńskie" msze czy hymny Ettów lub Aiblin-gerów - bardziej katolickie niż Misericordias lub Ave verum Mozarta. Ponadto katolickość, w głębszym sensie tego stówa, muzyki kościelnej Mozarta nie polega wcale na domniemanej i wątpliwej dostojności - na harmonizowaniu z romańskimi lub gotyckimi wnętrzami kościelnymi, lecz na jej humanizmie, jej bezpośredniości, na tym, że przemawia do wszystkich serc nabożnych i dziecięco ufnych. Chcąc być ,,stylowo czystym", nie należy jej jednak wykonywać w kościele gotyckim, a już na pewno nie w kościele z XIX i XX wieku - tak jak organa Perotina lub msze Obrechta nie powinny być wykonywane w kościele rokokowym. Jak nie można brać za złe Janowi Baptyście Tiepolo, że malując swoje kościelne obrazy, wychodził z tych samych artystycznych założeń co wtedy, gdy tworzył sceny mitologiczne lub historyczne, tak nie można brać za złe Mozartowi, że msze, nieszpory, offertoria, motety, litanie, hymny pisał w duchu swojej epoki. To stało się kamieniem obrazy dopiero dla - jakżeż "wykształconego" i jakżeż aleksandryjskiego! - XIX wieku. Lecz i w XVIII wieku nie brakło racjonalistów, którzy gorszyli 21* 323 DZIEŁA WOKALNE się uroczystą okazałością katolickiej muzyki kościelnej, rozdźwię-kiem między słowem a muzyką, zwłaszcza gdy chodziło o muzykę do Kyrie i do Agnus Dei. Ojciec Meinrad Spiess, chórmistrz klasztoru w Irsee w Bawarii, narzeka w swoim podręczniku kompozycji (r. 1745 i 1746, s. 133), że sama logika powinna zabronić "niejednemu lekkomyślnemu komponującemu młodzikowi podkładania tanecznej muzyki pod słowa "Kyrie elejson", czyli "Panie, zmiłuj się nad nami", śpiewane w kościele przed Najświętszym Sakramentem", oraz wzywa przedstawicieli zwierzchności kościelnej, aby takich "pismaków-muzykusów" przepędzili ze świątyni, jak ongiś Chrystus przekupniów i lichwiarzy. "Zaprawdę - jeżeli współczesna kompozycja muzyczna ma wywrzeć na słuchaczach zamierzone wrażenie, wymaga to pomysłów, inteligencji, świetności..." A Jan Bahr, nadworny koncertmistrz w Weissenfels, mówi w swoich Rozprawach muzycznych z r. 1719 o tekście Kyrie: "Ten tekst to "textus lamentabilis"", a "kto o coś prosi, ten przychodzi zasmucony, nie triumfujący... nawet gdyby opuścić trąbki, to i tak większość Kyrie skomponowano z tak wesołymi fugis, te-matibus itp., że są raczej wspaniałe niż pokorne, raczej wesołe niż smutne, in summa: podobniejsże do tańca niż do skarg Jere-miasza" (Ten zarzut godzi też w Bacha; wystarczy przytoczyć Kyrie z Mszy A-dur.) Ale Bahr chce "wziąć trochę w obronę" takich kompozytorów, gdyż "przy uroczystych świętach muzyka jest tym samym co strój dla komunikanta. Czyż komunikant nie może być pełen pobożności, dlatego że wystąpił pięknie wystrojony? Istota Kyrie nie zmieni się więc, jeśli będzie ono okazale intonowane i wykonane..." * Tak, Mozart, Haydn i liczni współcześni byli pełni pobożności, choć występowali "pięknie wystrojeni". Gdy Mozart komponuje mszę, myśli wprawdzie o okazałości, ale nigdy nie zapomina o "ekspresji". I już w bardzo wczesnym okresie twórczości pisze msze szczególnie okazałe. Jego pierwszą próbą jest francusko-pieśniowe Kyrie F-dur (KV 33), które komponuje 12 czerwca 1766 w Paryżu. Ale już dwa lata później pisze w związku ze specjalnie uroczystą okazją (na konsekrację Waisenhauskirche przy Rennweg) missa solemnis o wielkich rozmiarach, na wielki aparat wykonawczy: chór, soliści, instrumenty smyczkowe, dwa oboje, trzy puzony, cztery trąbki i kotły. Ta msza to problematyczna i wielokrotnie dyskutowana Msza c-moll (KV 139). Dotychczas uważałem owa Mszę 1 Przytoczone za W. Kurihenem, Studien zu W, A. Mozarta kirchenmusika-llschen Jugendwerken. Zeitschrift fur MusiKwlssenschaft III, 348, i Kirchen-musikalisches Jahrbuch, 1889, s. 72 i n. 324 MUZYKA KOŚCIELNA dla Waisenhauskirche (KV 47a) za zaginioną, a powstanie Mszy c-moll przesuwałem na okres nieco późniejszy; muszę jednak przyznać rację W. Kurthenowi *, który uważa, że jest to nasza z 7 grudnia 1769. Mimo początku w c-moll nie jest to, jak sądzą Wyzewa i Saint-Foix, "msza żałobna" na śmierć arcybiskupa Zygmunta - tonacja c-moll służy tu tylko do podkreślenia bardziej uroczystego charakteru; "msza żałobna" to requiem, a wiemy, że requiem, również w c-moll, na wspomnianą okazję napisał Michał Haydn. A oto argument oparty na zewnętrznych okolicznościach: w Salz-burgu chłopiec mógł od biedy mieć do dyspozycji cztery trąbki i trzy puzony, ale nie dzielone altówki; salzburskie utwory kościelne najczęściej w ogóle nie mają partii altówek. Dalszy argument: Leopold Mozart był ogromnie dumny z Mszy dla Waisenhauskirche (list z 14 grudnia 1768), i byłoby dziwne, gdyby nie zachował tego właśnie rękopisu; jest to dalszy powód, by uważać, że zachowany rękopis i Msza dla Waisenhauskirche to jedno i to samo. Co do argumentów natury merytorycznej: chłopiec, który napisał Veni san-cte Spiritus (KV 47), dzieło przy całym prymitywizmie pełne rozmachu i imponujące, a skomponowane niewątpliwie także jesienią roku 1768, chłopiec, który w niespełna rok później napisze równie autentyczną Mszę Dominika (KV 66), był zdolny napisać i tę Mszę c-moll. Jak młodziutki kompozytor uporał się ze swym zadaniem? Trzyma się autorytatywnego wzoru włoskiego, reprezentowanego przez muzyka w owym czasie najbardziej wpływowego i najbardziej szanowanego w Wiedniu, a w dodatku przyjaznego mu: Jana Adolfa Hasse. Po wielokrotnym powtórzeniu solennej inwokacji (powolna Introdukcja w c-moll) Kyrie staje się wesołym Allegrem w dur, w trzyćwierciowym takcie, alternowaniem solą i tutti oraz chóralną deklamacją, przerywaną lub też scalaną przez ritornele orkiestry o prymitywnych motywach - niejako w formie sonatowej; ,,Christe" odrębnie skomponowane, w tonacji subdominanty, na same głosy solowe, jest mniej więcej odpowiednikiem andantina w symfonii; po nim powtarza" się szumne "Kyrie". Okazałość, nie ekspresja! Gloria i Sanctus to wielkie części kantaty o tradycyjnej strukturze i z tradycyjnym uwydatnieniem szczególnie obrazowo--symbolicznych odcinków tekstu słownego. W naszej Mszy c-moll "Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus" przedstawia się jako czysta deklamacja chóralna z pełną blasku instrumentacją; "Laudamus te" to duet w G-dur na sopran i alt. wdzięczne andan- 1 Op. cit. s. 209 i n. 325 DZIEŁA WOKALNE te; "Gratias" jest znów swego rodzaju miniaturową uwerturą z kontrastem temp adagio i vivace, lecz o bardziej schromatyzowanej melodyce; "Domine Deus" to duet na tenor i bas, tym razem w płynniejszym ruchu i w F-dur. Centralny punkt Gloria stanowi ,,Qu: tollis" - część chóralna w f-moll, adagio, w posępnych regionach harmonicznych, z uroczystym akompaniamentem triolo-wym. Następuje solo sopranu ,,Quoniam tu solus sanctus" w F-dur i fugato "Cum sancto Spiritu in gloria Dei Patris, Amen" w tonacji zasadniczej. Credo jest traktowane podobnie: "Et incarnatus" to duet - rzecz osobliwa, już w tej samej tonacji i w tym samym metrum co później "Et incarnatus" w "wielkiej" Mszy c-moll z roku 1783; ,,Crucifixus" i "Et resurrexit" są, jak przystało, skontras-towane; "Et in Spiritum sanctum" to solo tenorowe, a po "Et unam sanctam", śpiewanym przez chór, zakończenie stanowi znowu popis kontrapunktyczny - tym razem w postaci* podwójnej fugi "Et vitam venturi". Ukształtowanie pozostałych trzech części Mszy narzuca się samo przez się: Sanctus huczne, wciąż w tonacji zasadniczej z "Pleni sunt" w szybszym tempie; Benedictus, po większej części powierzone jednemu lub kilku solistom i po większej części w tonacji subdominanty, zazębia się z "Osanna"; Agnus Dei, zrazu smętne, ale od słów "Dona nobis" uroczyste i radosne, jako zakończenie i pożegnanie. Tak chce tradycja i należy się jej podporządkować. Muzyka kościelna nie jest po to, żeby eksperymentować; nie należy folgować subiektywnym-uczuciom, lecz sprawować się z godnością - tak w smutku, jak i w radości. Ma się przy tym dosyć okazji, by wykazać osobistą inwencję w drobnych symbolicznych szczegółach, dajmy na to w "obrazowym" zinterpretowaniu słów "ascendit" i "descendit"; a słuchacze pilnie baczą, jak kompozytor poradzi sobie z kontrastem "crucifixus" - ,,re-surrexit". Takie rzeczy nie sprawiały Mozartowi kłopotu nawet w wieku chłopięcym; a jeszcze mniej przejmował się tym, że zestawiając partie "galant" i "uczone" dokonywał melanżu stylistycznego nie do przyjęcia dla estetyka-purysty. Tym bardziej godne podziwu, jak sobie poczyna z tekstem - prozą - mszy, dobierając odpowiednie melodie i rytmy i zaokrąglając formę przez powtarzanie pewnych słów; jak za pomocą ujednolicających motywów skrzypcowych - co prawda przeważnie bardzo prymitywnych - wiąże poszczególne części w całość. Siostrzanym dziełem tej Mszy c-moll jest solenna Msza C-dur (KV 66), którą Mozart napisał na uroczystość prymicji Kajetana Hagenauera, syna właściciela domu, w którym zamieszkiwała rodzina Mozartów, Lorenza Hagenauera. W czasie gdy Mozartowie odbywali swą wielką podróż, Kajetan wstąpił był do klasztoru be- 326 MUZYKA KOŚCIELNA nedyktynów Sw. Piotra i 15 października 1769, jako ojciec Domi nik, celebrował w kościele Sw. Piotra swą pierwszą uroczystą su mę;, stąd utarło się nazywać tę Mszę Mozarta Dominicus-Messe (Msza Dominika). Na ten uroczysty dzień w życiu kapłańskim przy jaciela Mozart napisał nie tylko Mszę, lecz również offertorium do niej i antyfonę Benedictus sit Deus (KV 117); toteż nie dziwimy się, że Pater Dominicus zaznaczył w swym dzienniku: ,,duravit Missa supra duos horas..." ("Msza trwała ponad dwie godziny"). To offertorium wywołało być może największe zdumienie wśród wiernych, tłumnie zebranych w kościele ("magna offerentium mul- titudo"), jeśli się trochę znali na muzyce. Zbudowane jest zupełnie na modłę włoskiej sinfonii: Allegro-Andante w F-dur - Allegro; ale Finale ukształtował Mozart oryginalnie, a jednocześnie w duchu kościelnym, używając jako niby drugiego tematu liturgicznej psal modii: > L P PP Psa] - mum di - ci-le uo-mi-ni e - jus, da-le glo - ri-ara lau - di e - jus. której co prawda towarzyszą szumnie arcyświeckie figuracje na skrzypcach. Sama Msza trzyma się ściśle wzoru wiedeńskiej Mszy c-moll, gdy chodzi o plan, podział tekstu w Gloria i w Credo, rozłożenie na partie chóralne i solowe oraz na odcinki .,galant" i ,,uczone"; ale Msza Dominika, choć bynajmniej nie krótsza, jest pod względem inwencji melodycznej serdeczniejsza niż tamta Msza, wykonana w obecności cesarzowej. Wielokrotnie zwracano uwagę na walcowe w charakterze wejścia solą w Kyrie, już to je krytykując, już to usprawiedliwiając: Allegro Sopran solo f * n ri e e C i son --- TT HHH . n tf ft Te krytyki czy usprawiedliwienia można by również zastosować do dziecinnych tematów w "Dona nobis". Ale obok takich miejsc 327 DZIEŁA WOKALNE są też fragmenty świadczące o dojrzałej i wielkiej koncepcji, jak ,,Crucifixus" lub "Miserere nobis". Od tych wielkich, uroczystych, na specjalne okazje pisanych mszy różnią się bardzo "missae breves", przeznaczone na zwykłe nabożeństwa niedzielne. Rezygnują one z okazałego akompaniamen tu i zadowalają się przeważnie samymi smyczkami, a przede wszy stkim rezygnują z podziału na samodzielne ogniwa tych części mszy, które zawierają najwięcej tekstu, tj. Gloria i Credo. Soliści występują po prostu na pierwszy plan z masy chóru i znów się w nią włączają; zmiany wyrazu są nie tylko szybsze, ale i bardziej nieznaczne: Mozart nie unika wprawdzie ani partii ,,galant", ani ,,uczonych", ale kontrasty tego "stilus mixtus" nie uwydatniają się tak silnie. Dwie takie msze napisał Mozart już w swoim najwcześ niejszym, chłopięcym okresie twórczości, dokładnie w tym samym czasie co i obie msze uroczyste: jedną w Wiedniu (G-dur KV 49) jesienią 1768, drugą po powrocie do Salzburga (d-moll KV 65) na . dzień 5 lutego 1769. Rzecz charakterystyczna, że msza wiedeńska wymaga udziału altówki w towarzyszeniu orkiestrowym, a salz- burska - nie. Już pisząc Mszę G-dur, Mozart zrozumiał, że zasad niczy problem przy komponowaniu Gloria i Credo tkwi w ujed noliceniu tych długich i obfitujących w kontrasty części. Zdu miewający przykład takiego ujednolicenia dał przede wszystkim w Gloria: nie za pomocą zewnętrznego środka - uporczywie po wtarzanych figur skrzypcowych - lecz przez motywiczne pokre wieństwo wszystkich melodycznych związków. Jeszcze bardziej zdumiewającym dziełem jest Missa brevis d-moll. Wybór tej rzad kiej tonacji tłumaczy się przeznaczeniem dzieła. Wykonano je po raz pierwszy w salzburskim kościele uniwersyteckim na rozpoczę cie czterdziestogodzinnych modłów, a zatem w Wielkim Poście. Wprawdzie w tym okresie nie można było śpiewać Gloria, lecz mimo to Mozart skomponował je niewątpliwie z myślą o przyszłych wykonaniach mszy; w późniejszych latach chętnie wracał do swo ich młodzieńczych mszy. I tak Mszę Dominika wykonano w Wied niu w sierpniu 1773 pod dyrekcją Leopolda, a w kilka lat później Mozart nawet wzbogacił jej instrumentację, dodając oboje, rogi i dalszą parę trąbek. Nasza mała Msza d-moll, choć zawiera Glo ria, jest rzeczywiście dostosowana do powagi okresu wielkopost nego; świadczy o tym przede wszystkim modulujące chromatycznie Benedictus, duet na sopran i alt. Całe dzieło jest niezwykle skon centrowane, może nawet zanadto, gdyż w Credo znajdujemy jaskra wy przykład owej zabronionej "politekstury" - stosowanie jej było więc dozwolone, a może nawet zalecone za rządów bardziej wyro zumiałego arcybiskupa Zygmunta. Dzieło jest tak zwięzłe, że kon- 328 MUZYKA KOŚCIELNA trasty ,,stilus mixtus" niemal całkiem zanikają; wprawdzie .,Cum sancto Spiritu" i "Et vitam venturi" mają jeszcze formę krótkich fugat, ale z jakimiż tematami! Przyjrzyjmy się tematowi z "Et vi-tam": =y^= T1 ±=ł= Et vi - tam '* r EJ* ven~tu - r i i * r r - , ' ven -tu - ri sae - cu-li ^== a '-J -- men Jest to niewątpliwie temat, w którym niewiele już pozostało "uczoności". Wśród pozostałych utworów kościelnych z chłopięcych lat Mozarta mamy Ojjertoriurn in festo Sancti Benedicti (KV 34), zaczynające się od słów "Scande coeli limina", swobodny motet, a raczej scenę z udziałem solistów i chóru, przy czym, rzecz zabawna, sopran solo śpiewa to, co powinien by śpiewać chór, chór zaś, prze-f ciwnie, to, co powinno by właściwie należeć do solisty, basa - muzyczny odpowiednik barokowych drzeworytów, przedstawiających sceny z Pisma Świętego. Tę Mszę skomponował Mozart jakoby na dzień św. Benedykta (21 marca 1767) w klasztorze Seeon w Chiem-gau; brak altówki wskazuje jednak raczej na Salzburg. Te Deum (KV 141) w C-dur, z towarzyszeniem "tylko instrumentów smyczkowych (znowu bez altówek), z końca roku 1769, odgrywa w muzyce kościelnej Mozarta taką mniej więcej rolę, jak Koncert skrzypcowy D-dur (KV 218) w jego muzyce instrumentalnej. Podobnie jak Koncert skrzypcowy wykazuje zależność od jednego z koncertów Boccheriniego, tak w owym Te Deum Mozart wzoruje się tak ściśle na Te Deum Michała Haydna z roku 1760, że można wykazać zależności niemal takt po takcie. A mimo to dzieło jest tak mozar-towskie, jak mozartowski był Koncert skrzypcowy, skonstruowane pewną ręką, zachwycające w deklamacyjnych partiach chóru i odznaczające się jakąś południowoniemiecko-chłopską dostojnością nawet w końcowej podwójnej fudze - godne zamknięcie działalności Mozarta jako kompozytora kościelnego sprzed podróży włoskich. Czy podróże włoskie zmieniły Mozartowski ideał muzyki kościelnej? I tak, i nie. Z jednej strony, we włoskich kościołach mógł zaobserwować o wiele bardziej beztroską niż w rodzinnym Salzburgu albo w dostojnym Wiedniu Marii Teresy muzyczną "niekościelność", zeświecczenie, ariosowość. Z drugiej zaś strony, w Bolonii udał się na naukę do Padre Martiniego, który miał jeszcze prawdziwe, choć raczej naukowe pojęcie o na pozór czystszej, wyższej, bardziej kościelnej muzyce XVI wieku. Ale wiemy już, że stary "contra-ppunto osservato", który Mozart poznał w Bolonii, był dla niego 329 DZIEŁA WOKALNE zakurzoną szkolarską wiedzą, z której się rychło otrząsnął. Mozart nie mógł jej zasymilować, co tylko dobrze świadczy o jego żywej psychice, o jego twórczym zdrowiu. Owszem, we "włoskich" latach, między 1770 a 1773, zrobił kilka prób w takim stylu - Miserere (KV 85) na trzy głosy i bas instrumentalny, Missa brevis na cztery głosy, smyczki i organy, z której ocalało chyba tylko Kyrie (KV 116), kolejne czterogłosowe Kyrie (KV 221)J z organami i kilka dalszych fragmentarycznych szkiców do tego rodzaju kompozycji. Także i to Miserere nie zostało ukończone, i fakt, że obrotny J. A. Andre mógł, dodając trzy części, skompletować je i utrzymać się przy tym w stylu, jest tylko zewnętrznym dowodem bez-osobistego, "neutralnego" charakteru tego utworu. Są to tylko wprawki kompozytorskie. Rzucając się w ramiona włoskiej efektowności lub beztroski, Mozart nie zapomina jednak całkiem o Salzburgu, to znaczy o swoim wyszkoleniu instrumentalnym. Większa, bardziej uroczysta część tej muzyki kościelnej wywodzi się zdecydowanie z koncepcji symfonicznej; to mieszanina elementów symfonicznych z koncertującymi. W maju 1771 i znowu w maju 1772 Mozart pisze dwa Regina coeli, oba na wielką obsadę: jedno nawet z udziałem trąbek (KV 108, w C-dur), drugie (KV 127, w B-dur), przynajmniej z obojami (lub fletami) i rogami. Szczerze mówiąc, oba utwory są po prostu trzyczęściowymi "włoskimi" sinfoniami z wbudowanymi partiami wokalnymi - chór lub solo albo ich kombinacje. Regina coeli była trzecią z czterech maryjnych antyfon, które można było śpiewać od Wielkiej Soboty aż do soboty w oktawie Zielonych Świąt. Dlatego też oba te dzieła mają tak okazały i koncertujący charakter; drugie z nich jeszcze bardziej niż pierwsze, choć jest staranniej wykończone w szczegółach. W styczniu 1773 pisze Mozart w Mediolanie - dla kastrata Yenanzia Rauzziniego, który w jego operze Ludo Silla wykonywał jedną z głównych ról - motet z towarzyszeniem instrumentów smyczkowych, obojów, rogów i organów, Exsultate, jubilate (KV 165). Jest to dzieło bardzo znane, bo ambitne sopranistki chętnie je śpiewają. Jeśli nie liczyć krótkiego recytatywu wprowadzającego część środkową, motet ten jest po prostu miniaturowym koncertem złożonym z allegro, andante, pre-sto lub vivace; pod względem blasku i "wykwintności" prawie nie ustępuje prawdziwemu koncertowi instrumentalnemu. "Włoską" beztroskę posunął Mozart najdalej w Litaniae de venerabili altaris 1 Wg VI wydania Katalogu Kbchla utwór nie Mozarta, lecz Ernesta Eberlina (uwaga wydawcy wersji niemieckiej niniejszej książki. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1970, s. 342). 330 MUZYKA KOŚCIELNA sacramento (KV 125) z marca 1772; wzorował się tu na utworze swego ojca, przewyższając go jednak. Tekst służy właściwie tylko osobistym modlitwom; niemniej Leopold lub Wolfgang wykonali lub zamierzali wykonać ten utwór w Monachium w dzień Nowego Roku 1775 w czasie godzinek. Kyrie jest allegrem symfonicznym albo raczej najczystszej wody allegrem koncertowym z adagiem wstawionym przed wejściem chóru z czołowym tematem. Następną część (,,Panis vivus"), z solem sopranowym, można również słusznie uznać za środkową część koncertu. Aż dziw, że nikomu jeszcze nie przyszło na myśl, by zrekonstruować koncert leżący u podstaw takiego kościelnego dzieła; w wypadku naszej Litanii można by wziąć jako finał "Pignus futurae gloriae". Jest to okazały utwór kontrapunktyczny, którego długość i pustka wewnętrzna robią niemal przykre wrażenie. Z całej Litanii tylko 14 początkowych taktów tego "Pignus" (viaticum) w b-moll tchnie jakimś głębszym przeżyciem słów tekstu. Poza tym chodziło Mozartowi o szybkie uporanie się z tekstem, o blask i o uroczysty, podniosły charakter, nie o ekspresję. Do czego by się doszło, chcąc stale uwydatniać ustawicznie powtarzającą się prośbę: "Miserere!" Niekiedy jest to możliwe; ale w swym solo ,,Panis omnipotems" tenor bez żenady śpiewa, między innymi: [Andante - re no - bis, mi-se - re - -bis. -re no-bis, mi - se - re - re a przy powtórzeniu tego fragmentu tryl rozrasta się w prawdziwą cadenza ad -libitum. Ale jest jeszcze inna litania, napisana rok wcześniej (maj 1771): Litania loretańska, również w B-dur (KV 109). Litania loretańska wywodzi swą nazwę od kaplicy N. P. Marii w Casa Santa w Lore-to; inskrypcje znajdujące się w tej kaplicy, zebrane razem, tworzą tekst litanii. Również i ten tekst ma służyć głównie modlitwom o charakterze prywatnym. Otóż Litania KV 109 jest rzeczywiście bardzo intymna; nie mniej włoska, ale bez włoskiej błyskotliwości, pełna mozartowskiej miękkości. Zwłaszcza "Sancta Maria, ora pro nobis" jest częścią cudowną, nieprzerwanym antyfonalnym ario-sem; a szczególnie piękne jest zamierające w ciszy zakończenie Agnus Dei w b-moll! Pogodny i dziecięcy odpowiednik tego dzieła stanowi offertorium Inter natos mulierum (KV 72) z czerwca 1771, 331 DZIEŁA WOKALNE napisane na dzień Jana Chrzciciela, z nabożnym, pełnym poezji zakończeniem: "Ecce Agnus Dei". Do tegoż okresu (lato 1771) należy najpiękniejsze dzieło kościelne z okresu młodości Mozarta, De profundis w c-moll (KV 93) i - najpiękniejsze, bo najprostsze. Cztery głosy śpiewają wersety Psalmu CXXIX, deklamując je najprościej, arioso, ale nie bez pełnych wyrazu akcentów; konwencjonalna doksologia na końcu ma charakter nieco liturgiczny. Dwoje skrzypiec miało pierwotnie stworzyć delikatne lśnienie instrumentalne, ale Mozart zaniechał tego, być może celowo. Istnieje kompozycja Glucka, z ostatniego okresu twórczości, do słów tego samego Psalmu i także czterogłosowa, ale z potężnym, utrzymanym w ciemnych barwach akompaniamentem orkiestrowym; wydaje mi się jednak, że młodzik znacznie prześcignął sędziwego olbrzyma, jeżeli najwyższy artyzm polega na tym, by za pomocą najskromniejszych środków wyrazić sprawy najgłębsze. Istnieje polifoniczny odpowiednik tego homofonicznego arcydziełka, hymn Justum deduxit Dominus (KV 326)2, z pewnością ściśle z tego samego czasu. Jest to utwór salzburski, nie włoski, Mozart bowiem nawet w czasie lat włoskich, nie bacząc na Padre Marti-niego, odczuwał potrzebę wprawiania się w ścisłym stylu, a za wzory obrał sobie szereg dzieł mistrzów salzburskich, w pierwszym rzędzie Michała Haydna i Ernesta Eberlina (1702-1762), byłego kapelmistrza katedralnego i przełożonego ojca Wolfganga, Leopolda. Uprawia w tym wypadku kontrapunkt południowoniemiecki, salzburski, wiedeński, kontrapunkt J. J. Fuxa - choć należałoby używać tych określeń oględnie, bo był to jednocześnie włoski styl kon-trapunktyczny. Wszakże również w Italii istniał dostojny styl kościelny, stosowany w częściach mszy, w psalmach, hymnach, motetach pisanych na cztery głosy wokalne i basso continuo, niekiedy z oszczędnym towarzyszeniem dwojga skrzypiec; styl, którego podstawą była polifonia, czasem nieco konwencjonalna, archaizu-jąca, ale zawsze rzetelna i uczciwa - daleko odbiegająca od błyskotliwego, koncertującego, ariosowego stylu dzieł kościelnych na wielkie okazje. Trzeba być ostrożnym, kiedy wiadomo, że jeden motet tego typu, hymn Adoramus te (KV 327), którego powstanie wyznaczano na ostatni okres twórczości Mozarta obok Ave verum, okazał się kopią sporządzoną przez Mozarta z utworu Quirino Gas-pariniego (zm. 1778). Gasparini był kapelmistrzem nadwornym i ka- 1 Wg VI wydania Katalogu Kochla nie jest to utwór Mozarta, lecz C. G. Reut-tera (uwaga wydawcy niemieckiej wersji niniejszej książki, S. Fischer Verlag Frankfurt am Main 1970, s. 344). ! Wg VI wydania Katalogu Kochla utwór nie Mozarta, lecz E. Eberlina (uwaga jw., s. 345). 332 MUZYKA KOŚCIELNA tedralnym w Turynie i - jako członek bolońskiej Accademia Filar-monica - kolegą Mozarta. Łatwo mogło się zdarzyć, że Mozart poznał ten motet w Bolonii i tam go przepisał. Jest to motet na Wielki Piątek, w c-moll, motet wielkiej piękności i w pewnym melodycznym zwrocie rzeczywiście spokrewniony z Ave verum; jego polifonia jest nieco bardziej wyważona od polifonii mistrzów salz-burskich. Pomimo to można powiedzieć, że utwory kościelne Mozarta sprzed roku 1782 powstały raczej pod wpływem polifonii salzburskiej. Zewnętrznym dowodem tego są odpisy, które Mozart zrobił sobie z dwu fug Michała Haydna (należących do Litaniae de venerabili altaris sacramento), przede wszystkim jednak zeszyt z 19 utworami kościelnymi Michała Haydna i Ernesta Eberlina; z dzieł tych Wolfgang, z imponującym zapałem do nauki, sporządził partytury na podstawie pojedynczych głosów. Musiało to nastąpić wiosną 1773, wkrótce po powrocie z ostatniej włoskiej podróży. Mozart czuł potrzebę pogłębienia swego stylu kościelnego w dziełach przeznaczonych dla Salzburga; od tych kopii więc zaczyna się rzeczywiście nowy rozdział w jego twórczości przeznaczonej dla kościoła. Nowy rozdział zaczyna się częściowo także z przyczyn natury zewnętrznej, wiążących się z objęciem władzy przez nowego arcybiskupa (1772). Hieronim Colloredo był to pan niecierpliwy, nie lubiący długich mszy, zwłaszcza gdy musiał je sam odprawiać. Mozart sam scharakteryzował Hieronimowy salzburski styl kościelny w słynnym liście do Padre Martiniego (4 września 1776), do którego załączył rękopis swego Misericordias Domini (KV 222): "Nasza muzyka kościelna różni się bardzo od włoskiej i będzie się różnić coraz bardziej, skoro msza z całym Kyrie, Gloria, Credo, Sonatą "all'epistola", Offertorium albo Motetem, Sanctus i Agnus Dei nawet przy najbardziej uroczystej okazji, kiedy sam książę ją odprawia, może trwać co najwyżej trzy kwadranse. Trzeba specjalnych studiów do tego rodzaju kompozycji. A to ma być przecież msza z wszystkimi instrumentami - trąbkami i kotłami etc." "Różni się bardzo od włoskiej"! A zatem także od bolońskiej muzyki kościelnej! Salzburskie upodobanie do krótkich kompozycji, życzenie arcybiskupa, można było zaspokoić dwojako; i Mozart zastosował oba sposoby jednocześnie, wczesnym latem 1773, pisząc (nie dokończoną niestety) Missa brevis (KV 115 = Anh. 166d) i tak zwaną Trinitatismesse (Mszę św. Trójcy) w C-dur (KV 167). Pierwsza z nich, także w C-dur, jest bezpośrednim wynikiem studiów nad muzyką Eberlina, Michała Haydna, Adlgassera. Cztery głosy z nieskomplikowanym akompaniamentem organowym kroczą, nie tracąc czasu, w fakturze w zasadzie kontrapunktycznej, ,,wy- 333 DZIEŁA WOKALNE pracowanej", nie zamykają sobie jednak dróg zbaczających do prostej faktury akordowej; poszczególne odcinki są zwięzłe, ale Mozart zostawia sobie wolną rękę, by w "Cum sancto spiritu" dać rozwiniętą podwójną fugę; od czasu do czasu podkreśla środkami muzycznymi uczucie wyrażone w tekście lub symboliczną obrazowość. Tak na przykład symbolizmy przy słowach "ascendit", ,,de-scendit" i "resurrectionem" odpowiadają sobie ściśle: - cti - o-nem Można by nazwać to dzieło "mszą motetową", nie w sensie XVI, lecz XVIII wieku, który już nie znał naprawdę swobody i płynnego nurtu klasycznej polifonii i w którym polifonia trochę skostniała w "kontrapunkt"; ale w tym sensie jest to arcydzieło osiemnastoletniego kompozytora. Nie ukończył go (urywa się po kilku taktach Sanctus) może dlatego, że arcybiskup żądał wprawdzie maksymalnej zwięzłości, ale równocześnie nie chciał rezygnować z jak największej świetności. Mozart pisze zatem swą Mszę św. Trójcy, mszę solenną, pełną orkiestralnego przepychu, z obojami, dwoma parami trąbek, kotłami i instrumentami smyczkowymi, rzecz znamienna, bez altówek. Jak można było uzyskać tu zwięzłość? Rezygnując ze wszystkich partii solowych, wiążąc Gloria i Credo w jednolite symfoniczne części, kształtując jednakowo ich poszczególne ogniwa, co można by określić jako .zasadę "korespondowania". Tak więc w Credo naszej Mszy "odpowiednikami" do "Et in unum Do-minum" są: "Genitum non factum", "Et ascendit" oraz "Et expec-to" - przerzucone dalekim łukiem ponad wstawione w G-dur "Et in Spiritum". Jest to "msza chóralna"; a faktura partii chóralnej, wbudowanej w strukturę symfoniczną, w sposób godny uwagi trzyma się drogi pośredniej pomiędzy stylem kontrapunktycznym a koncertującym. Jedynie przy słowach ,,Et vitam venturi saeculi" pozwala sobie Mozart znowu na kontrapunktyczny popis, w fudze, która może przekroczyła wyznaczone przez Colloreda granice i której słuchał on zapewne z pełną dezaprobaty niecierpliwością. Zresztą cała Msza, razem z sonata alFepistola i offertorium, wykonana we właściwym tempie, trwa rzeczywiście tylko 45 minut; problem 334 MUZYKA KOŚCIELNA został rozwiązany, "specjalne studium" tego rodzaju kompozycji wydało swój pierwszy owoc. Tutaj należy raz jeszcze powiedzieć parę słów o wspomnianej sonata all'epistola, gatunku utworów instrumentalnych, w którym Mozart pozostawił nam siedemnaście przykładów. Te sonaty kościelne pomyślane są jako wstawki pomiędzy Gloria a Credo lub - mówiąc ściślej - pomiędzy Lekcją a Ewangelią w mszy. Jeżeli cała msza ma trwać 45 minut, to taka sonata nie może zająć więcej niż dwie lub trzy minuty - i rzeczywiście u Mozarta nigdy nie trwa dłużej. Radzi on sobie w ten sposób, że pisze allegra sonatowe en miniaturę z kilkutaktowymi przetworzeniami. Obsada tych sonat zmienia się zależnie od obsady mszy, i przynależność wielu z nich do własnych mszy Mozarta, których część stanowią, da się niezbicie wykazać. Tak na przykład do swej Mszy z organami solo (KV 259) napisał taką sonata alFepistola, która jest niczym innym jak grzeczną pierwszą częścią koncertu fortepianowego en miniaturę - na organach, w katedrze, musiała sprawiać bardzo osobliwe wrażenie. Krąży też legenda, jakoby Colloredo skasował później te instrumentalne wstawki do mszy i polecił Michałowi Haydnowi zastąpić je utworami wokalnymi. Ale jeśli chodziło o krótkość, to trudno byłoby je prześcignąć *. Gdy tylko Mozart może nie myśleć o wymaganiach arcybiskupa, powraca natychmiast do solistycznej śpiewności. Tak na przykład w kwietniu lub maju 1774 pisze znowu dla .jednego z mniejszych salzburskich kościołów Litanią loretańską (KV 195), w której wraca do formy siostrzanego, wcześniejszego utworu, używając jednak nowego języka muzycznego, łączącego pierwiastek koncertowo-symfoniczny z subtelniejszą "robotą". Gdyby nie ryzyko, że zostanie się źle zrozumianym, można by mówić tu o kombinacji "Pergole-siego" z "Michałem Haydnem"... "Sancta Maria" to znowu andante z partiami solowymi, pozostające dokładnie w takim samym stosunku do Kyrie, jak część powolna do części pierwszej w symfonii. "Salus infirmorum" jest znowu w tonacji paraleli molowej, stano- 1 Uwaga: we wszystkich 17 sonatach airepistola brakuje altówki, podobnie jak w części salzburskich utworów kościelnych i jak w tanecznej muzyce Mozarta generalnie. Dlaczego - ten problem nie jest jeszcze wyjaśniony. Moim zdaniem, altówka ma po prostu zdwajać partią basu o oktawę wyżej. Ale ta osobliwość przetrwała aż do ostatniego okresu życia Mozarta, kiedy to napisał długą serię naiwnych i okazałych utworów tanecznych, z których część odznacza się bogactwem pomysłów; miały one dwojakie przeznaczenie: albo na dwoje skrzypiec i bas, albo na pełną orkiestrę dętą. Na pierwszy rzut oka można odróżnić na przykład tanecznego menueta od menueta z symfonii: ten ostatni ma zawsze altówkę, czasem nawet dwie; w menuecie tanecznym natomiast altówka nie jest nigdy zanotowana. 335 DZIEŁA WOKALNE wiąc jakby subtelną i filigranową część koncertu, a "Regina ange-lorum" rozrasta się w prawdziwy "concertone" z partiami solowymi i z tutti. Jako "Agnus Dei" pisze Mozart jedno ze swoich najbardziej nieziemskich adagiów, jakie kiedykolwiek napisał, na sopran solo i odpowiadające mu, zakończające tutti. W dziesięć lat później podjął ten motyw ponownie, w Adagio z Kwartetu myśliwskiego (Jagdąuartett KV 458): KV 195 Adagio KV 458 Adagio ur Po stokroć mówić by można, że taka część jest pomyślana instrumentalnie, że solo raczej nadaje się na klarnet niż na głos ludzki, że jest to raczej styl opery neapolitańskiej niż prawdziwy, autentyczny styl kościelny - i po stokroć można mieć rację. Ale pomijając fakt, że tym samym potępia się cały styl wokalny XVIII wieku, że - dalej - żaden dzisiejszy śpiewak nie potrafi już należycie wykonywać takiej muzyki, że Mozart z pewnością pisał to solo z myślą o neutralnym głosie kastrata, to Litania loretańska jest poufną modlitwą; utwór ten, cicho wygasający w złotych blaskach wieczornej zorzy, jest zachwycająco piękny właśnie jako kojąca modlitwa. Adagio wspomnianego wyżej Kwartetu smyczkowego to również modlitwa, i ujmując rzecz głębiej, trudno pojąć, dlaczego z dwu najściślej spokrewnionych utworów jeden należy akceptować, a drugi odrzucić. W każdym razie nie zazdroszczę ludziom, którym "stylistyczne rozważania" psują entuzjazm dla takiego cudu sztuki i młodzieńczego uczucia. 336 MUZYKA KOŚCIELNA W czerwcu i sierpniu tegoż roku (1774) Mozart napisał na powszedni użytek liturgiczny znowu dwie krótkie msze, jedną w F-dur (KV 192) i drugą w D-dur (KV 194), obie z prostym towarzyszeniem instrumentów smyczkowych (bez altówki!), osiągając w nich jeszcze większą zwartość. A więc najpierw sama oszczędność na czasie: w Mszy F-dur tylko Kyrie i Agnus mają instrumentalne preludium, wszystkie inne części rozpoczynają się od razu wokalnie; w Mszy D-dur w ogóle nie ma preludiów. Dalej - bardzo zwięzłe ukształtowanie wszystkich motywów, żwawa deklamacja chóralna, rozdzielanie "wielosłownych" odcinków tekstu na głosy solowe, które jakby wpadają sobie w słowo (przy czym Mozart nie ucieka się jednak do potępianego wybiegu politekstury). Gloria i Credo osiągają spójność dzięki jednolitym motywom skrzypiec; w drugiej z tych mszy motyw z Gloria powraca w Credo. Czasem trudno nie pomyśleć o odcinkach jakiegoś finału buffo, które uzyskują spójność dzięki tej samej technice powracających motywów skrzypcowych... Credo w Mszy F-dur zawdzięcza swą spójność również powracającemu czołowemu motywowi wokalne-m u, mianowicie owemu czteronutowemu motywowi, który towarzyszy Mozartowi przez całe życie, aż po finał wielkiej Symfonii C-dur. Motyw ten - z coraz to nowymi kontrapunktami - wciąż uroczyście zapewnia: "wierzę"; i w zakończeniu wraca przy słowach: "Amen, Amen", w fugacie ze strettą. Owa Missa brevis, dzięki tej części wspaniałej i pełnej inwencji, jest już prawdziwą "Cre-do-Messe", i raczej ta msza mogłaby nosić taką nazwę niż późniejsza, C-dur (KV 257), którą rzeczywiście tak nazwano. W przeciwieństwie do Mszy F-dur, w Mszy D-dur tylko ksiądz intonuje Credo, a dla "Et incarnatus" wstawiona jest osobna powolna część. "Dona nobis" w pierwszej mszy jest lekkie jak finał jakiejś włoskiej sinfonii, podczas gdy w drugiej ma charakter raczej wokalny i utrzymane jest w nastroju dziecięcej ufności. Chronologicznie pomiędzy tymi dwiema mszami stoją Dixit i Ma-gnificat (KV 193, lipiec 1774), które z ich nieco ambitniejszą instru-mentacją (z użyciem trąbek i kotłów) musiały być napisane na nieszpory w wigilię jakiegoś większego święta kościelnego. Również te psalmowe kompozycje posługują się czteronutową Mozartowską dewizą; Magnificat przedstawia się pod względem opracowania kontrapunktycznego jeszcze bardziej imponująco niż Dixit; ale oba utwory są nieco zbyt popisowe. W dwu dziełach kościelnych, skomponowanych w okresie wykonań La finta giardiniera w Monachium w początkach roku 1775. przejawiają się cechy "stylu salzburskiego" doprowadzone do skrajności. Pierwsze dzieło to Missa brevis C-dur (KV 220) o takiej sa- 22 - Mozart 337 DZIEŁA WOKALNE mej obsadzie jak obie msze z roku 1774. Według wszelkiego prawdopodobieństwa Mozart napisał ją wprawdzie w Monachium, ale na pewno nie dla Monachium, chociaż Leopold pisze stamtąd (do żony, 15 lutego): "...W zeszłą sobotę wykonano w kaplicy dworskiej małą mszę Wolfganga, a ja taktowałem. W niedzielę znowu jedną wykonają..." Ale to były zapewne obie "missae breves" z roku 1774. Bowiem Msza C-dur nie przysporzyłaby Mozartowi wiele sławy w Monachium. Przypuszczam raczej, że była ona rezultatem nagłego zamówienia arcybiskupa Colloredo, który chciał tym sposobem również na odległość trzymać Mozarta trochę na wodzy. Mozart wypełnił polecenie pospiesznie i w taki sposób, jakby chciał dać chlebodawcy do zrozumienia: tym razem masz dokładnie to, czego chciałeś! Msza, zwana w żargonie kościelnych muzyków południo wonie -mieckich Spatzenmesse ("Wróblą mszą") ze względu na akompania-mentową figurę skrzypiec w Credo, powinna by się nazywać Mis-sa brevissima. Nie ma najmniejszej nawet próby fugata w zakończeniu Gloria i Credo; z tekstem uporał się Mozart lekko, utrzymując go przeważnie w stylu homofoniczno-koncertującym; wszystko, co mistyczne i emocjonalne, zostało ledwo zaznaczone. Wydaje się, jakby Mozart chciał sprowokować arcybiskupa, kiedy w następujący sposób "symbolizuje" "Descendit": =5= -lis de coe - - dit de-scen- dir, de - scen -dii, de-"cen - Koncepcję "symfoniczną", zbliżoną do finału buffo, podkreśla powrót tematu Kyrie w Agnus~, jest to jakby tematyczna koda całej Mszy. Mozart (jak donosi ojcu w liście z 20 listopada 1777) ofiarował prałatowi kościoła Sw. Krzyża w Augsburgu obok Mszy F-dur i Misericordias również tę Mszą - co nas dziwi, bo to z pewnością jego najsłabszy, aż nazbyt salzburski utwór kościelny. W zupełnie innym sensie salzburskie jest offertorium Misericordias (KV 222), o którym już wspominaliśmy na s. 154-155, w związku ze stosunkiem Mozarta do Padre Martiniego i do polifonii. Jest -to kontrapunktyczne ćwiczenie i kontrapunktyczny popis w stylu Eberlina, Adlgassera i Michała Haydna; a drugi z obu tematów (jeden jest homofoniczny, drugi kontrapunktyczny), rozwijanych przez Mozarta w nie mniej niż 158 taktach, jest nawet dosłownym zapożyczeniem z owego motetu Eberlina Benedixisti Domine, z którego Mozart zrobił sobie odpis w roku 1773. W tym demonstrowa- 338 MUZYKA KOŚCIELNA niu swoich umiejętności jest Mozart niemal tak daleki od swego własnego poetycznego stylu kościelnego, jak w monachijskiej ,,Mis-sa breyissima". Nigdzie przepaść między "galant" i ,,uczonością" nie jest bardziej widoczna jak w tych dwu dziełach, tak bliskich sobie pod względem czasu powstania. Przeszło rok milczał potem Mozart • jako kompozytor kościelny. Dopiero w marcu 1776 odnajduje się znowu w tej roli, pisząc drugą Litanią "De venerabili oltaris sacramento" (KV 243), której tekst, rzecz dziwna, różni się trochę od tekstu pierwszej Litanii (KV 125) z roku 1772. Mówimy z rozmysłem: "odnajduje się znowu"; jest to bowiem jedno z najbardziej osobistych, najbardziej Mozartowskich dzieł, i tylko purystyczny pogląd na styl kościelny może przeszkodzić temu, by je podziwiać i kochać. To mniej więcej tak, jak gdyby ktoś chciał odmówić rangi dzieła sztuki wielkiemu Sądowi Ostatecznemu lub Upadkowi do piekieł Rubensa dlatego, że jakieś zbawione lub potępione niewiasty, zgoła się nie krępując, ukazują swe niezaprzeczalne wdzięki. A przecież nikt z wierzących w XVII lub XVIII wieku tym się nie gorszył. Ponieważ tym razem Mozart nie musi się liczyć z arcybiskupem, nie krępuje się też jako muzyk żadnymi ograniczeniami. Rozwija skrzydła szeroko, znowu komponuje długie arie dla solistów, pozwala sobie na robotę polifoniczną, kształtując "Pignus" jako podwójną fugę, wobec której fuga z Misericordias wydaje się jedynie studium przygotowawczym; jest to jedno z jego największych arcydzieł w kontrapunktycznym salz-burskim stylu. Jednocześnie pisze fragmenty homofoniczne tak "nowoczesne", że mogłyby się znaleźć, powiedzmy, w Mżssa da Requiem Verdiego; tu należy np. fragment w tutti z ,.Hostia sancta": [Allegro comodo] Tutti z pełną orkiestru L& y T-T J. jj K K j. ^ iffr_np" J ł: i -re-rc no - -bis. -bis, mi - se - re-re, mi - se - re-re no- 22* 339 DZIEŁA WOKALNE Dla kogo pisał Mozart taką muzykę? Musimy przyjąć, że wśród ludzi słuchających takiej litanii pobożność łączyła się ze znawstwem; był to koncert pod pretekstem liturgicznym. Świadczą o tym także arie z instrumentami obfaligato, obfitujące w koloratury; niewiarygodnie barwna instrumentacja (nb. z dwiema altówkami); bezpośrednie następstwo poszczególnych części silnie kontrastujących z sobą - cóż to za efekt, gdy trzy puzony zaczynają ,,Tre-mendum"! Znowu Agnus Dei nawiązuje do motywów Kyrie w charakterze "tematycznej kody". Zaiste, takie właśnie dzieła musiał Mozart mieć na myśli, mówiąc w podaniu do Prześwietnego Magistratu Wiedeńskiego (na wiosnę 1791) o swej "gruntownej znajomości również kościelnego stylu". Wydaje się, jakby ta Litania otwarła Mozartowi usta, pozwalając śpiewać znowu dla Kościoła. W maju 1776 - ta data jest raczej pewna, z przyczyn zewnętrznych i wewnętrznych - powstaje nowa Msza C-dur (KV 262), zwana Missa longa ze względu na uderzająco długi czas trwania; te rozmiary, jak również instrumentacja, dowodzą, że była przeznaczona nie dla katedry, lecz zapewne dla kościoła Św. Piotra, do którego dobrze się nadawała z jego nowym wówczas, jak spod igły, rokokowym bogactwem. Rozmiary dzieła nie kwalifikują go jednak do rodzaju "missa solemnis". Jest to wciąż jeszcze "missa brevis", msza chóralna, ożywiona partiami solowymi, lecz bez arii; poszczególne części opierają się jeszcze na koncepcji symfonicznej, ale w obrębie tych ram Mozart szeroko stosuje kontrapunkt we wszelkich postaciach, a jako zakończenie Gloria i Credo pisze dwie okazałe fugi. Wydaje się, jakby mu to już wystarczyło, bo trzy ostatnie części Mszy ujął krócej. W rezultacie całość nosi piętno pewnej dwoistości i pustki; ta Msza ma może więcej dostojeństwa, jest bardziej kościelna niż litanie, ale również o tyle mniej serdeczna, ciepła, osobista. To samo można powiedzieć o Offertorium de venerabili sacramento "Venite po-puli" (KV 260), napisanym niedługo później, może w czerwcu 1776, na dzień Wniebowstąpienia - do własnej czy może do cudzej litanii, nie wiadomo. Jeśli chodziło o kompozycję cudzą, to Mozart nie był zbyt uprzejmy, bo dzieło - w trzech częściach, z Adagiem w środku, po czym następuje krótki nawrót do początku - wymaga okazałego aparatu dwu czterogłosowych chórów, które niejako wiodą kontrapunktycznie ożywiony pojedynek. Mozart zapewne nie znał weneckich dzieł dwuchóralnych, mimo to wpada na podobne rozwiązania co Giovanni Gabrieli lub Giovanni Croce: al-ternowanie, efekty echa, zazębianie się dwu chórów. Nic też dziwnego, że Brahms, miłośnik dawnej muzyki, opracował pierwsze 340 MUZYKA KOŚCIELNA wydanie tego dzieła w roku 1873 i że Franz Wiillner wydał je w swoich klasycznych Studiach chóralnych (Choriibungen) w wersji a cappella. W listopadzie i grudniu 1776 pisze Mozart kolejno trzy msze, wszystkie w C-dur (KV 257, 258 i 259). Dla łatwiejszego odróżnienia będziemy je określać ich "przydomkami": Credo-Messe (Msza--Credo), Spaur-Messe (Msza Spauera) i Orgelsólo-Messe (Msza z organami solo). Przepaść, jaka dzieli pierwszą z tych mszy od dwuchórowego Of-fertorium z wiosny tegoż roku, jest tak wielka, że mając tylko te dwa dzieła, musiałoby się przypisać je dwu różnym kompozytorom. Tutaj najwyraźniej ujawnia się nasza bezsilność, gdy chodzi o śledzenie ewolucji i procesu twórczego wielkiego mistrza. W dodatku żadna z kompozycji napisanych pomiędzy tymi dwoma kościelnymi dziełami - Serenada Hajfnerowska, kilka arii buffo, kilka di-vertimentów - nie może uchodzić za pomost nad dzielącą je przepaścią. Co się stało? Musiał to być przewrót w wewnętrznym życiu Mozarta, spowodowany jakimś głębokim przeżyciem, przewrót, który skłonił go do tak wyłącznego zajęcia się przez pewien czas muzyką kościelną - a zarazem przewrót w jego poglądach na styl kościelnej muzyki. Musiał zastanawiać się nad tym, w jaki sposób osiągnąć jeszcze większą zwięzłość, tym razem nie ze względu na arcybiskupa, lecz dla własnej korzyści. Rezygnuje całkowicie z "uczoności", nie rezygnując całkiem z polifonii. Polifonia nabiera jednak nowego sensu, podobnie jak i homofonia. Homofonia mo-zartowska nie jest już "galant"; jest równie "niekościelna" jak poprzednio, może nawet jeszcze bardziej "niekościelna" - ale ser-deczniejsza, prostsza, bardziej osobista. Po kolejno "uczonej", mo-tetowej", "galant" teraz można by mówić o "pieśniowej" muzyce kościelnej Mozarta - w tym wypadku o Lied-Messe (mszy o charakterze pieśniowym). Nie znaczy to, by w jego wcześniejszych dziełach kościelnych całkiem brakowało pomysłów muzycznych, do których mógłby pod tym względem nawiązać: takim pomysłem by-tk> owo "verdiowskie" miejsce w drugiej Litanii "De venerabili", I rzeczywiście, ta "missa brevis", ta druga Credo-Messe, jest początkiem ewolucji, u której kresu znajduje się Requiem Verdiego. To ta sama głęboka cześć dla Boga i zarazem ten sam dziecięco ufny brak onieśmielenia przed Bogiem; ta sama bezpośredniość w melodyce, pozwalająca na największa zwięzłość i pełnię inwencji. "Dewiza" z Credo, której ta Msza zawdzięcza swą nazwę (owa mistyczna czteronutowa dewiza Mozarta, która tutaj pełni swą rolę w Sanctus), nie jest tym razem wykoncypowana pod kątem przy- 341 DZIEŁA WOKALNE datności do opracowania kontrapunktycznego, jak to było w Mszy F-dur (KV 192) z roku 1774. Jest zupełnie prosta i za każdym razem sprawia wrażenie jakby dziecięcego wołania. Ale gdziekolwiek się pojawia, zawiera w sobie więcej polifonicznej treści niż wszystkie "uczoności" wcześniejszych mszy. Mozart znalazł dla swej muzyki kościelnej nowy styl ekspresji. • Obie msze z grudnia 1776 nie reprezentują tak wysokiego poziomu, jak Msza z listopada. Spaur-Messe (KV 258) - tak nazywa ją Leopold w jednym z listów (28 maja 1778) - została napisana przypuszczalnie na konsekrację Fryderyka Franciszka Józefa hrabiego von Spaura, późniejszego dziekana katedry w Salzburgu, a wiec na ceremonię, której naturalnie asystował arcybiskup. Jest równie prosta i bezpośrednia w wyrazie jak Credo-Messe, gdyż małe "polifoniczne" epizody, zaczątek fugata w Gloria, nie mają wielkiego znaczenia. Mozart coraz wyraźniej przenosi punkt ciężkości konstrukcji w kierunku pierwiastka wokalnego; równocześnie jednak towarzyszące motywy obydwojga skrzypiec stają się coraz bardziej niezależne: podkreślają niejako symfoniczną jednolitość poszczególnych części, nie biorąc udziału jako czynnik ekspresji. Sposoby umożliwiające skrajną zwięzłość stają się coraz doskonalsze: odnosi się to szczególnie do Mszy z organami solo (KV 259), której 84-tak-towe Credo jest - rzec można - rekordem. W obu mszach uderzający wyjątek stanowi tylko Benedictus. W Spaur-Messe jest to część szeroko rozwinięta, krocząca uroczyście, o stałym alternowa-niu, zazębianiu się, łączeniu partii chóralnych i solowych - jak gdyby w jakichś misteriach zebrani wciąż na nowo wzywali nowicjusza do złożenia ślubowania. W drugiej Mszy Benedictus wyróżnia się tym, że akompaniament obejmuje partię organów obbligato, która dzięki przepisanemu szybkiemu tempu (Allegro vivace} nabiera osobliwie błyskotliwego charakteru. Obie msze obfitują w wiele oryginalnych szczegółów i piękności; szczególną uwagę zwraca nabożne "lidyjskie" zakończenie "Dona" w Spaur-Messe; to już nie finale buffo. Prawie na rok Mozart znów zamilkł jako kompozytor kościelny. Ale późnym latem lub jesienią 1777 pisze znów mszę (B-dur KV 275), w której tak dalece powraca do serdeczności, dziecięcości i "pieśniowego" charakteru pierwszej Mszy C-dur z roku 1776, że nie znając tak dokładnie dat powstania, można by ją uważać za napisaną w tym samym czasie "siostrzaną" kompozycję. Ową Mszę B-dur wykonano 21 grudnia 1777 przypuszczalnie po raz pierwszy, bo następnego dnia Leopold pisze synowi do Mannheimu: "...Poprzednie zdanie napisałem wczoraj, w niedzielę 21, powróciwszy do domu po godzinkach, w czasie których wykonano twoją 342 MUZYKA KOŚCIELNA Mszą B-dur, i kastrat [Ceccarelli] śpiewał niezrównanie...'' Moim zdaniem jest to msza wotywna, którą Mozart ślubował napisać - i napisał - na intencję szczęśliwego wyniku swej wielkiej podróży; jak widzimy, wykonano ją podczas nabożeństwa dopiero po jego wyjeździe. Gdyby wolno było i ją jakoś nazwać, chciałoby się zaproponować nazwę Votiv-Messe (Msza wotywna) albo, jeszcze lepiej, Marien-Messe (Msza Maryjna). Jest tak poufna, aparat orkiestrowy tak skromny, tak liryczny, że dzieło ma niemal charakter prywatny, a różnica między tym, co kościelne, a tym, co świeckie, znika. Jednocześnie jest na sposób południowoniemiecki ludowa, czym tłumaczy się fakt, że żadnej z innych mszy Mozarta nie znajdziemy w starych odpisach w tak wielu kościelnych zbiorach nut. "Dona" to pewnego rodzaju "vaudeville" - mniej więcej taki, jaki później odnajdziemy w ostatniej scenie Uprowadzenia - tutti i solą wciąż powracają do pięknej melodii początkowej. Jednocześnie jednak dzieło przepełnia subtelna i nie narzucająca się polifonia, przede wszystkim zaś ruchliwa i śmiała chromatyka; Mozart pozostaje Mozartem nawet wtedy, gdy zniża się do ludu. Tytuł Msza Maryjna jest może i dlatego uzasadniony, że najprawdopodobniej należy do niej offertorium do Najświętszej Panny Alma Dei crea-toris (w F-dur, KV 277). Niewątpliwie należy do niej pod względem stylu: ta sama obsada, a solą i tutti, traktowane najzupełniej lirycznie i niemal całkowicie homofonicznie. są - jak sama Msza - niewymyślne i serdeczne. Potem, przed rozstaniem się z domem rodzinnym. 9 września 1777. dzień przed świętem Narodzenia Matki Boskiej, zwrócił się Mozart do Najświętszej Panny już całkiem osobiście z graduale czy motetem Sancta Maria, mater Dei (KV 273): ,,...sed ab hac hora singulariter me tuis servitiis devoveo", ,,...in vita protege, in mortis discrimine defende...", śpiewa Mozart z naciskiem. Ten cudowny utwór zajmuje miejsce dokładnie pośrednie pomiędzy owym De profundis (KV 93)l z roku 1771 i Ave verum z roku 1791, z którym łączy go identyczna obsada: czterogłosowy chór, instrumenty smyczkowe i organy. I być może dorównuje Ave verum. Jest to dzieło zarazem kunsztowne i pieśniowe; równie głębokie, jak proste; zachowujące dystans wobec Bos-kości. cześć dla niepoznawalnego, a jednocześnie pełne zaufania i czystości uczuć; chciałoby się powiedzieć: pełne poufności. Słuchając go, trudno nie pomyśleć o tym momencie, z którym się łączy 1 Wg VI wydania Katalogu KSchla nie jest to utwór Mozarta, lecz C. G. Reut-tera (uwaga wydawcy niemieckiej wersji niniejszej książki, S. Fischer Verlag Frankfurt am Main 1970, s. 357). 343 DZIEŁA WOKALNE w życiu Mozarta: oto młodość, szczęście młodości minęły; zaczynają się rozczarowania życiowej wędrówki. N. Panna nie wysłuchała Mozarta zbyt łaskawie. W czasie podróży, z początkiem roku 1778 w Mannheimie, Mozart chciał napisać wielką mszę. Znudziły mu się kompozycje fletowe dla holenderskiego mecenasa: "...Chwilami dla odmiany pisałem inne rzeczy, jak duety na fortepian i skrzypce, także pracowałem trochę nad mszą... gdyby tylko był tu Elektor, prędko wykończyłbym mszę..." (14 lutego 1778). Wykończył tylko Kyrie Es-dur (KV 322), z największą obsadą orkiestrową (iż altówką - jako że nie jesteśmy w Salzburgu), o imponującej koncepcji i znakomitej realizacji w partiach zarówno wokalnych, jak i instrumentalnych. Nie tylko uroczysta tonacja przypomina Czarodziejski flet. Z pozostałych części Mszy zachował się jedynie początek Sanctus czy może Benedictus. Znając tę kompozycję, tym więcej żałujemy, że zaginęło osiem utworów skomponowanych dp Miserere Ignacego Holzbauera (w Paryżu, marzec/ kwiecień 1778, KV, 297a = Anh. 1), gdyż Mozart z pewnością starał się utrafić w styl bardzo poważnego Holzbauera i jednocześnie prześcignąć go. W marcu 1779, po powrocie do domu, pisze Mozart nowa Mszą (KV 317), znaną pod nazwą Mszy koronacyjnej (Kronungsmesse),. ponieważ miał ją rzekomo skomponować, jako spełnienie ślubu, dla cudownego obrazu Matki Boskiej w Plain koło Salzburga, ukoronowanego w r. 1751. Corocznie, w piątą niedzielę po Zielonych Świętach, celebrowano w tym kościele - celu pielgrzymek - uroczyste nabożeństwo na pamiątkę owej koronacji; jeżeli w legendzie tkwi prawda, mielibyśmy zatem nową "mszę Maryjną" Mozarta. Ale jeśli nawet tak było, to jest to msza o zupełnie innym charakterze niż Msza B-dur (KV 275) z roku 1777. Aparat wykonawczy o wiele ambitniejszy; solenność podkreślona o wiele dobitniej: kontrasty o wiele silniejsze. Mozartowi, jak się zdaje, znacznie mniej już zależy na podkreślaniu symfonicznej jedności mszy jako wielkiej formy; najbardziej uderzającym tego świadectwem jest użycie muzyki z "Descendit de coelis" do "Amen" w Credo lub powtórzenie Andante-Kyrie w "Dona nobis", co zaokrągla formalnie całe dzieło. Często zwracano słusznie uwagę na to, że solo sopranowe w Agnus Dei zapowiada arię contessy Dove sono w Weselu Figara; że Benedictus zaczyna się jak sonatowe rondo. Są fragmenty niemal ludowe, np. solo sopranu i altu w Gloria (zwróćmy równocześnie uwagę na zabronioną "politeksturę"): 344 MUZYKA KOŚCIELNA Do - mi - ne fi - Ii. u - -ni - ge - nMe ^^^ n i ^ De - us Do mi - ne Dc- -i A - - gnus Ale obok tego są też pomysły subtelne i wyszukane, jak na przykład od razu w ustępach maestoso w Kyrie powierzenie fanfarowego motywu nie trąbkom, lecz skrzypcom. Czymś nowym - i może owocem przeżyć Mozarta w czasie wielkiej podróży - jest to, że potrafi on w toku pozornie konwencjonalnej muzyki błyskawicznym zwrotem uderzyć w ton powagi, głębi, wielkości, zachowując całkowicie jedność wielkiej formy; szczególnie Credo obfituje w takie nagłe zwroty, a najpiękniejszy przykład stanowi może żałobne "Crucifixus". Ta Msza przybliża nas już do dzieła, w którym twórczość Mozarta jako kompozytora kościelnego osiąga szczyt: do wspaniałego torsa Mszy c-moll z roku 1783. Ta bliskość daje się odczuć jeszcze wyraźniej, gdy rozpatrujemy Yesperae de Dominica (KV 321), które Mozart, tak jak Mszę koronacyjną, napisał także w roku 1779 (nie wiemy, niestety, z jakiej okazji, i dlatego nie znamy też dokładnej daty). Kontrasty stają się jeszcze dużo silniejsze niż w Mszy z tegoż roku; aby sobie to wyraźnie uzmysłowić, wystarczy zwrócić uwagę na tonacje, w jakich napisany jest ten cykl sześciu psalmów: tylko Dixit Dominus i Magnificat - części pierwsza i ostatnia - są w tonacji zasadniczej C-dur, Confiteor jest w e-moll, Beatus vir w B-dur, Laudate pueri w F-dur, Laudate Dominum w A-dur. W tej kompozycji Mozart nie troszczy się już o tradycyjnie pojęty styl kościelny, a to, że określano ją - może z chęcią usprawiedliwienia - jako swego rodzaju oratorium, jest tylko innym sposobem wyrażenia tego samego faktu. Najsilniejsze kontrasty następują po sobie w Laudate pueri i Laudate Dominum: to ostatnie jest po prostu kościelną arią koloraturową z organami obbligato, a Laudate pueri to utwór chóralny o charakterze zupełnie motetowym, zaczynający się ścisłym kanonem a cappella, później zaś płynący coraz swobodniej. "Laudate pueri!" - wyobrażamy sobie, że śpiewają to marmurowi chłopcy-chórzyści z rzeźby Donatella. Gdyby Mozart posłał był to Laudate Padre Martiniemu do Bolonii, zyskałby chyba więcej pochwał niż za monachijskie Misericordias; choć surowy mąż strofowałby go może za to, że za- 345 DZIEŁA WOKALNE stosował najściślejszy styl tylko na początku i nie utrzymał go w pełni do końca. Ale Mozart jest teraz wewnętrznie zupełnie niezależny i dąży do swego własnego ideału stylistycznego. Młodzieńcza szczerość, pieśniowy charakter jego muzyki kościelnej z roku 1776 ustąpiły teraz miejsca porywczej męskości, którą można by określić jako namiętną, burzliwą solenność: dobrym tego przykładem jest Beatus vir. Chór i orkiestra zdają się coraz bardziej od siebie uniezależniać; chór nabiera bardziej wokalnego, orkiestra zaś bardziej instrumentalnego charakteru - a mimo to jedność jest pełniejsza niż kiedykolwiek. Część pierwsza i ostatnia są może najbardziej osobiste. Na końcu pierwszej spotykamy znowu cztero-inutową dewizę Mozairta; a część ostatnia, Magnificat, nie uciekając isię do zmian tempa, stapia w niepojętą całość majestatyczność z "towarzyskim" charakterem symfonicznego allegra. Taki sam burzliwie-dostojny charakter mają: fragment Kyrie (KV 323) i Regina coeli (KV 276), oba w C-dur, oba z ostatniego lub przedostatniego okresu salzburskiego. Kyrie, w bardzo bogatej obsadzie orkiestralnej, było niegdyś kompletne. Altówka jest w nim reprezentowana i traktowana obbligato; Kyrie nie było więc może przeznaczone dla mszy w katedrze, lecz stanowiło pierwsze ogniwo litanii, w którym Mozart pozwolił sobie na barokowy rozmach i wspaniałą swobodę. Maksymilian Stadler, przyjaciel domu Mozarta i Konstancji, dokończył to Kyrie w miarę swych możliwości, nazywając je przy tym - i słusznie - arcydziełem. Regina coeli, utwór o trochę skromniejszej obsadzie, skomponowany może w związku z jakimś ponownym wykonaniem Mszy koronacyjnej, to typowy przykład stylu kościelnego Mozarta pod koniec pobytu w Salzburgu. Tekst maryjnej antyfony złączony jest w potężną całość, a nie rozdzielony na poszczególne kontrastujące części, jak to było w kompozycjach z lat 1771 i 1772 do słów antyfony. Można by tu mówić o allegro koncertowym, odznaczającym się bogactwem wzajemnych związków pomiędzy partiami tutti i solo; cechuje je subtelne opracowanie poszczególnych grup przy arcy-przejrzystej budowie formalnej. Mamy tu ten sam stop elementów kościelnych i świeckich, co w największych dziełach architekta Fischera von Erłach; bo ta muzyka rozsadziłaby małe, będące celem pielgrzymek rokokowe kościółki - zanadto rozrosła się wzwyż i wszerz. W rok po Mszy koronacyjnej, w marcu 1780, Mozart komponuje nową Mszą (KV 337), ostatnią, jaką napisał w Salzburgu, znowu w C-dur. Tradycyjnie określa się ją jako ,,missa solemnis", ale jest to wyraźnie ,,missa brevis", w której należało szybko uwinąć się z Gloria i z Credo - msza salzburska, par excellence arcybiskupia. 346 MUZYKA KOŚCIELNA Brak altówki w orkiestrze jest znowu tylko zewnętrznym dowodem, że założeniem było wykonanie Mszy w katedrze i w obecności arcybiskupa. Ba, wygląda na to, iż Mozart otrzymał specjalne zalecenie maksymalnego streszczania się; zachował się bowiem fragment drugiego Credo do tejże Mszy z niezwyczajnym określeniem Tempo di Ciaccona - próba, by także "Incarnatus" i ,,Crucifixus" włączyć w nurt tej części; w tym celu jej bardzo szybkie tempo ulega po prostu zwolnieniu na przestrzeni dziewiętnastu taktów. Ale i w ukończonym Credo, a także w Gloria, udało się Mozartowi osiągnąć maksymalną zwięzłość i celność; powraca do symfoniczno--symetrycznego typu konstrukcji, tak że na przykład "Et resur-rexit" odpowiada początkowej części, a "Et vitam venturi" odcinkowi "Descendit de coelis". Odnosi się jednak wrażenie, że Mozart chciał uśpić czujność arcybiskupa tymi trzema pierwszymi częściami, w których dostosował się do poleceń. Benedictus jest bowiem najbardziej niezwykłym i rewolucyjnym utworem w całej twórczości Mozarta w dziedzinie mszy - szeroko rozwiniętym w najbardziej cierpkiej tonacji a-moll, w najściślejszym kontrapunktycz-nym ujęciu; nie - jak zwykle - łagodne powitanie tego, "który przychodzi w imię Pana", lecz raczej wyraz żalu i oskarżenia; utwór w pewnym sensie bardzo "kościelny", a jednak bluźnier-czy. I, jak gdyby dla udowodnienia Colloredowi, że zawsze pamięta o swych obowiązkach książęco-biskupiego nadwornego organisty, pisze Mozart w Agnus długie, raptownie zakończone przez tutti, solo sopranowe z organami obbligato i z solowymi instrumentami dętymi obbligato. Było to najzupełniej zgodne z buntowniczym nastrojem Mozarta w roku 1780 - ze sztuką irytowania arcybiskupa łączyć sztukę realizowania własnych ideałów; bo i w tej Mszy pełno jest rysów intymnych i zaskakujących: symbolika muzyczna przy słowach "Deum de Deo" w Credo lub ciche, skromne zakończenie "Dona". W podobnym mniej więcej stosunku, w jakim ta ostatnia msza salzburska pozostaje do Mszy koronacyjnej, stoją też Yesperae sollennes de confessore z roku 1780 (KV 339; ściślejszej daty nie znamy i niepodobna jej ustalić, jako że w tekście brak jakiejkolwiek aluzji do owego "Confessor", czyli świętego) do Yesperae z roku poprzedniego. Mozart jeszcze swobodniej - jeśli to możliwe - porusza się w kręgu tonacji (C-Es-G-d-F-C), a kontrasty zderzają się z sobą jeszcze gwałtowniej. Laudate pueri jest tym razem archaizującą fugą na temat zawierający skok zmniejszonej septymy; temat, którego linia protoplastów prowadzi wstecz od Haendla (Mesjasz, fortepianowa Fuga), poprzez Kuhnaua, Bux-tehudego, Liibecka aż do Pachelbela; temat, którym Mozart po- 347 DZIEŁA WOKALNE służył się później ponownie w Kyrie swojego Requiem. Laudate pueri jest utworem nie pozbawionym posmaku "uczoności", z popisowymi inwersjami i innymi "sztuczkami". Ale bezpośrednio potem następuje Laudate Dominum, solo sopranowe, unoszące się nad cichym śpiewem chóru tworzącym tło - utwór o takim uroku brzmienia, o takiej niepomnej na wszelką "kościelność" poetycznej ekspresji, że trudno znaleźć dlań analogię, wyjąwszy może Serenadę op. 135 Schuberta na alt solo i chór żeński. W pewnym stopniu kościelny (w rozumieniu purystów) jest jedynie wspaniały końcowy Magnificat; trzy początkowe psalmowe części odznaczają się ogromną swobodą, śmiałością, zmiennością wyrazu. Nie zna Mozarta, kto nie zna takich jego dzieł. Na tym kończy się - nie tylko zewnętrznie, ale i wewnętrznie - kościelna działalność Mozarta dla Salzburga. Stała się tak swobodna, tak osobiście zabarwiona, że także i ona, prędzej czy później, musiałaby spowodować zerwanie z arcybiskupem; nie sądźmy, iż Colloredo, który miał wszakże okazję słyszeć dzieła również innych mistrzów, przede wszystkim Michała Haydna, pozostałby głuchy na subiektywizm czy muzyczną buntowniczość swego nadwornego organisty. Ostatnim utworem, jaki Mozart napisał będąc jeszcze w służbie salzburskiej, ale już nie w Salzburgu, jest Kyrie (KV 341) na cztery głosy z towarzyszeniem fletów, obojów, klarnetów, fagotów, czterech rogów, trąbek, kotłów, instrumentów smyczkowych (z altówką!) i organów. Już samo użycie klarnetów i altówek nie pozwala przypuścić, by dzieło powstało w Salzburgu i było przeznaczone dla Salzburga; Mozart napisał je dla Monachium z początkiem roku 1781, w okresie wystawienia Idomenea. Elektorowi, który był sprawcą tylu jego rozczarowań, chce Mozart przedstawić jeszcze raz próbkę swych umiejętności, nie tylko w dziedzinie opery seria, ale także muzyki kościelnej: "bądź tak dobry i przyślij mi dwie partytury tych mszy, które zabrałem z sobą - i również Mszę w B-dur. Gdyż hr. Seau w najbliższym czasie wspomni coś o nich Elektorowi - chciałbym, żeby mnie poznano także w tym stylu..." - pisze do ojca 13 listopada 1780. Ale później uznał widocznie, że jego dzieła skrojone na miarę salzburską nie wystarczą jednak dla Monachium, i pisze - na pewno nie przed ukończeniem i wystawieniem Idomenea - tę pierwszą część nowej mszy, jako próbkę swych umiejętności. Nie jest ona już w tonacji durowej, jak poprzednie jego utwory kościelne - z wyjątkiem (pozornym) młodzieńczych dzieł KV 139 i KV 65 - lecz w d-moll; okazałość ustępuje miejsca solenności; określenie Andante maestoso stosuje się już nie tylko do kilku początkowych taktów, lecz do całej części. D-moll - tonacja Requiem; Mo- 348 MUZYKA KOŚCIELNA żart jeszcze nie myśli o śmierci, ale z tego Kyrie, mimo całej wzniosłości i solenności, tchnie lęk przed nieznanym, a zarazem łagodność, ufność w zbawczą dobroć Opatrzności; chromatyka stale ustępuje tchnącym pewnością kadencjom, wzburzenie - spokojowi. Mistrzostwo planu architektonicznego, zróżnicowanie grup wokalnych i instrumentalnych, subtelność w wykończeniu szczegółów (prześledźmy prowadzenie którejkolwiek pary instrumentów dętych!) są tego rodzaju, że chciałoby się paść na kolana. Na początku partii wokalnej widnieje określenie "tutti", ale z tutti nie wyodrębnia się żadne solo. Mozart chce uniknąć wszelkiej koncer-towości, wszelkiego subiektywizmu. Monsieur de Saint-Foix zrobił subtelne i trafne spostrzeżenie: "Wydaje się niemożliwe mówić o kontrapunkcie lub o homofonii; ściślej mówiąc, nie panuje tu ani jedno, ani drugie. Oto rozwiązanie konfliktu pomiędzy "galant" i "uczonośeią", rozwiązanie kryzysu zanim nastąpi właściwy kryzys; dzięki swej niepojętej genialności Mozart go antycypował. W Wiedniu Mozart nie ma już żadnych oficjalnych powiązań z Kościołem i muzyką kościelną, jest wolnym artystą i pisze z początku sonaty, serenady, koncerty fortepianowe i jedną operę. Wprawdzie cesarz mianował Mozarta na 4 lata przed jego śmiercią Kammer-kompositeur, nadwornym kompozytorem, lecz nie dał mu żadnych zamówień na kompozycje dla kaplicy zamkowej czy dla katedry Sw. Stefana. Ale w Mozarcie nie wygasło przez to uczucie religijne, które u niego tworzy jedno - lub wiąże się ściśle - z popędem artystycznym. Istnieją problemy artystyczne, które można rozwiązywać jedynie na terenie muzyki kościelnej. I oto rzecz osobliwa: w lecie 1782 Mozart zaczyna pisać nową mszę, bez żadnego zamówienia; pisze z wewnętrznej potrzeby - jako wypełnienie ślubowania, którego religijnych motywów nie zamierzamy poddawać chemicznej analizie, gdyż zmieszane są ze zbyt wielką dozą artystycznej woli twórczej. Mozart, narzeczony Konstancji, "przyrzekł w swym sercu" (4 stycznia 1783), że jeśli sprowadzi ją jako swą żonę do Salzburga, to wykona tam nowo skomponowaną mszę: "...jako dowód... że rzeczywiście tak przyrzekłem, może służyć partytura połowy mszy, która leży tu sobie, pełna najlepszych nadziei..." Daremnie czekała msza na ukończenie. Kiedy Mozart rzeczywiście przyjechał z Konstancją do Salzburga w sierpniu 1783, przywiózł z sobą ukończone jedynie Kyrie, Gloria, Sanctus i Be-nedictus; z Credo posiadamy tylko pierwszą część i "Et incarnatus" (to ostatnie w postaci, którą można by nazwać "kompletnym szkicem"); z Agnus Del i z "Dona" - ani jednej nutki. Lokalna tradycja głosi, że dzieło (KV 427), uzupełnione częściami z wcześniej- 349 DZIEŁA WOKALNE szych mszy Mozarta, próbowano 23 sierpnia w Kapellhaus, a wykonano 25 sierpnia w kościele Ś w. Piotra - naturalnie nie w katedrze - przy czym Konstancja śpiewała solo (czy też solą) sopranowe. Nie wiadomo, czy to prawda; pewne jest tylko, że Mozart musiał dać do wykonania albo całą mszę, albo nic i że - jeżeli •rzeczywiście dołączył Credo i Agnus z wcześniejszych dzieł (dokładniej: z wcześniejszych mszy w C-dur) do nowo skomponowanych części Kyrie, Gloria, Sanctus i Benedictus - było to z artystycznego punktu widzenia niemałym poświęceniem. Że komponując Christe i Laudamus (ale też tylko wtedy), miał na myśli Konstancję, to pewne; te fragmenty napisane są ściśle dla tego samego głosu i dla tych samych możliwości wokalnych co Solfeggia (KV 393) z sierpnia 1782 "per la m i a cara consorte" (dla mojej drogiej małżonki). Pewne jest wreszcie, że salzburscy muzycy kościelni musieli być dzielnymi, rutynowanymi muzykami, jeśli zdołali przygotować to ogromne dzieło w ciągu jednej próby. O tym, że Msza była przeznaczona dla Salzburga, świadczy aparat wykonawczy. Jest taki sam jak dawniej, a jednak nie ten sam. Mozart używa tylko tych instrumentów, którymi Salzburg dysponował (nie ma zatem klarnetów), ale używa ich inaczej niż dawniej. Podobnie jak w Venite populi (KV 260), stosuje w ,,Qui tollis" tej Mszy ośmiogłosowy chór podwójny, lecz w tej muzyce żyje inny duch niż w dekoratywnym utworze z rokii 1776. Rysem nowym w sensie cechy zewnętrznej jest przejście od czterogłosowości do pięciogłosowości chóru dla "Gratias" i "Sanctus". Dla pewnych efektów concertante Mozart potrzebuje dwóch sopranów, a w czterogłosowym Benedictus na przykład opuszcza alt, aby parami prowadzić głosy górne i głosy dolne. Wciąż jeszcze liczy się z możliwościami Salzburga, ale już nie z salzburską tradycją. To jego zupełnie osobista rozprawa z Bogiem i ze sztuką, z tym, co rozumiał jako "prawdziwą muzykę kościelną". Słusznie powiedziano, że to torso jest jedynym dziełem, które stoi pomiędzy Mszą h-moll Bacha a Mszą D-dur Beethovena. Nie darmo pada tu nazwisko Bacha; bo gdyby nie było kryzysu, który w twórczości Mozarta wywołało poznanie muzyki Bacha, ani przezwyciężenia tego kryzysu, Msza c-moll nigdy by nie powstała w tej postaci. ,,Qui tollis" w g-moll na podwójny chór, z bardzo ciężkim akompaniamentem orkiestry, w bardzo szerokim tempie, ze swą ciążącą w dół chromatyką, było najwyraźniej inspirowane wyobrażeniem Zbawiciela, który uginając się pod brzemieniem krzyża i biczowaniem, kroczy na Golgotę. Jest to część nie ustępująca Kyrie z Mszy h-moll Bacha i wstępnemu podwójnemu chórowi z Pasji wedlug św. Mateusza', cud zaś byłby jeszcze większy, gdyby można ustalić, że Mo- 350 MUZYKA KOŚCIELNA żart nie znał obu tych dzieł. Potężna inwokacja "Jesu Christe" (która u Bacha służy tylko do zakończenia "Quoniam") i fuga do słów "Cum sancto Spiritu"-to części zupełnie pozbawione zarówno barokowego przepychu, jak i szkolarskiego pyłu kontrapunktycz-nej "uczoności"; a w większym może jeszcze stopniu odnosi się to do Sanctus i do podwójnej fugi ,,Osanna". Nie tylko sam Bach stoi za tym dziełem, lecz również Haendel i cały wiek XVIII, łącznie z wielkimi Włochami, jak Alessandro Scarlatti, Caldara, Por-pora, Durante; niepodobna wyodrębnić jednego nazwiska, bo Mozart podsumowuje właśnie swoje stulecie i przeobraża jego język muzyczny. Okazuje się znowu, że takiego dzieła nie można napisać bez wielkiego artystycznego dziedzictwa - choć rzecz jasna, trzeba mieć dane na to, by wejść w posiadanie owego dziedzictwa. Cechy "włoskie" widoczne są głównie w solo sopranowym "Lau-damus"; w duecie obu sopranów w "Domine" ze szczególnie pięknym kontrapunktyczno-obligatowym akompaniamentem instrumentów smyczkowych; w tercecie o charakterze koncertowym (dwa soprany, tenor) - ,,Quoniam", rozpoczętym tym samym tematem co ,,kontrapunktyczny" finał Koncertu fortepianowego KV 175. Mozart równie mało troszczy się o "czystość stylistyczną" co Bach, gdy pomiędzy dwa potężne i sztywne Kyrie swojej Mszy wstawia miłe, dialogujące "Christe". Najcięższym kamieniem obrazy dla purystów w muzyce kościelnej stało się "Et incarnatus" Mozarta, aria sopranowa z towarzyszeniem instrumentów smyczkowych, trzech instrumentów dętych obbligato i - o czym się najczęściej zapomina - organów obbligato, których Mozart po prostu tylko nie zanotował. To nawrót do "Incarnatus" z Mszy c-moll z okresu chłopięcego- zarazem wspomnienie i mistrzostwo; wspomnienie Italii: kolęda przy żłobku, w którym leży boskie Dzieciątko, adorująca je Dziewica, a w tle muzykujący aniołowie; obraz o zniewalającej słodyczy i naiwności. Kto odrzuca takie dzieło sztuki jako nieodpowiednie dla Kościoła, mógłby spokojnie usunąć z niego także tondo Botticellego przedstawiające Dzieciątko Jezus w otoczeniu florentyńskich aniołów; oba dzieła są równie świeckie. Co do reszty Credo, trudno nawet snuć domysły: kilka szkiców do "Et in Do-minum" i "Crucifixus" zawiera tylko kilka taktów. Część od początku do "Incarnatus" wziął Mozart niejako szturmem, w jednym, potężnym, kantatowym w charakterze rzucie, widocznie po to, by tym szerzej rozbudować pozostałe ogniwa. Około półtora roku później, w marcu 1785, wypadło Mozartowi w okresie Wielkiego Postu wziąć udział w jednym z koncertów Towarzystwa Muzycznego - miał dostarczyć muzyki do drugiej części tej "akademii". Do tego celu użył Kyrie i Gloria z tej Mszy, 351 DZIEŁA WOKALNE przy czym sakralna łacina zmieniła się w dewocyjny tekst włoski, a z mszy zrobiło się oratorium David.de penitente, Pokutujący Dawid. Kto podłożył tekst, nie wiadomo; ale można było tego dokonać tylko w ścisłej współpracy z Mozartem. Przychodzi więc na myśl osoba da Pontego, poety-librecisty Włoskiej Opery w Wiedniu, z którym Mozart znał się już przecież od dawna. Da Ponte, jeśli to był on, wywiązał się z zadania jak zawsze bardzo zręcznie; niemniej jednak ten Dawid jest dziełem o głębokiej wewnętrznej sprzeczności - bo do tych słów Mozart nigdy nie napisałby swej potężnej muzyki. To jednak istotna różnica, czy te same dźwięki zabrzmią ze słowami "Kyrie" lub "Christe elejson", czy ze słowami "da mali oppresso"; przepiękny, kojący zwrot z c-moll do Es-dur traci swój niebiański efekt. I to nie jest to samo, mimo podobnego sensu, czy słyszymy "Gloria in excelsis Deo", czy "Can-tiam le lodi... del Signor amabilissimo". Dziwny to Dawid, co śpiewa: "Se padpitate, assai, e tempo da goder". Mozart musiał to czuć i dlatego nie wahał się wstawić po duecie "Sordi, o Signore" (= "Domine Deus") arii dla Adambergera, swego Belmonta, a po "Se vuoi punisci mi" ( = potężnemu "Qui tollis") - drugiej arii, dla Katarzyny Cavalieri, pierwszej Konstancji swojego* Uprowadzenia. Pierwsza z nich, podobnie jak Martern aller Arten w Uprowadzeniu, jest arią z towarzyszeniem czterech koncertujących instrumentów dętych, druga zaś typową brawurową arią z bujną koloraturą; w ramach oratorium, religijnej namiastki opery, było to całkiem dopuszczalne. Ale nikt, miejmy nadzieję, nie wpadnie na myśl, aby teraz wskrzeszać do życia Davidde penitente w miejsce Mszy, jako że to niby "ostatnia wersja", pochodząca z ręki samego Mozarta. Dlaczego nie pozostać przy Kyrie i Gloria? Po co uzupełniać wspaniałe torso? Nawet Michał Anioł nie odważył się dorabiać głowy i nóg greckiemu torso z Belwederu. Działalność Mozarta jako kompozytora kościelnego ustała znowu na długie lata. Zamiast kompozycji dla Kościoła pojawiają się teraz kompozycje dla Loży masońskiej, w których Mozart miał zupełnie wolną rękę i nie potrzebował liczyć się z jakimikolwiek ustalonymi tradycjami, bo w sprawach muzyki wolnomularstwo nie miało żadnego rytuału. Mozart musiał sobie zapewne stworzyć swoją własną muzyczną symbolikę: rytm trzykrotnego pukania, który później w Czarodziejskim flecie nabierze tak wysoce symbolicznego znaczenia; wiązanie łukiem dwu nut - symbol więzów przyjaźni - odgrywające rolę już w pierwszym utworze napisanym dla Loży: w Gesellenreise (KV 468), trzyzwrotkowej pieśni z towarzyszeniem fortepianu na powitanie braci awansujących do drugiego stopnia swej drogi życiowej: 352 f A/:' , • ••-:• ^\^1 Mozarf nrzv szmnecie J i '% ;-JI MUZYKA KOŚCIELNA Die ihr Gra de ei - nem neu - en. Innym muzycznym symbolem braterstwa są pochody równoleg łych tercji, charakteryzujące pieśń Zum Schluss der Loge (Na za mknięcie zebrania Loży KV 623) przy słowach: "Lasst uns mit geschlungenen Handen" ("podajmy sobie ręce..."), ostatnią wolno- mularską kompozycję Mozarta. Symboliczne znaczenie ma dalej również tonacja: Es-dur, jednocześnie heroiczna i łagodna - ludz ka - której Mozart użył w kantacie Die Maurerfreude (Radość wolnomularzy KV 471), ku czci Ignacego von Borna, przełożonego Loży "Zur wahren Eintracht" ("Prawdziwa harmonia"). Dzieło to jest poza tym typową "Yereinskomposition" ("utworem dla stowa rzyszenia ), podobnie jak, niestety również, wspomniana wyżej am bitniejsza Mała wolnomularska kantata składająca się z chóru arii dwu recytatywów i duetu na tenor i bas, napisana w roku 1791 na poświęcenie świątyni Loży. Wreszcie dobór barw brzmieniowych - giosy męskie i przede wszystkim drewniane instrumenty dęte - ma naturalnie też symboliczne znaczenie; klarnety i rożki basetowe można by nazwać właściwymi instrumentami wolnomularskimi ° enaJinieSZe komPoz;ycJe wolnomularskie to dzieła (KV 4U) na dwa klarnety i trzy rożki icznej Maurerische muzyka żałobna, KV 477) napisana IerĆ dWU brad masonów wyso^k ego o , TU nadają t0n (nle tylk° w ^słownym sensfe) H Smyczkow ob°3e, klarnety, rożek basetowy kontra- tł a/0gi.(1Uib dWa dalSZe r°Żki ^setowe). Adagio (KV T-PrZeZnaCZ°ne ^ UrOCZySte wkro^nie braci; Utwór t rytmiczny motyw st^ania zaznacza się dyskretnie tua7Lof fP^ne mtrodukc^ do. całego instrumentalnego ryto u Loży, do którego należy także Allegro (KV 440b = Anh 95) PozornieTzt? zarta do a e j może usprawiedliwia włączenia wolnomularskich kompozycji Mo- religijną, pośrednim ogniwem pomię- czv mars(tm) "^ '•""•" :~c'i-i"-'cł f"(tm)"y, teraz w uroczystym chorale czy marszu wyrażają instrumenty dęte: żałobę, powagę, rezygnację, 23 - Mozart 353 DZIEŁA WOKALNE pociechę. Kto by chciał, może znaleźć tu w 69 taktach wszystkie symbole wolnomularstwa: równoległe tercje i seksty, łukowania, rytm stukania. Myśl o śmierci, która już dominowała w "Kyrie", przenika ten utwór, z tym tylko, że element kościelny przedzierzgnął się w wolnomularski; ale poza pierwiastkami kościelnymi i wolnomularskimi kryją się te same wielkie ludzkie uczucia Mozarta. To dzieło, w którym użycie "chorału" wywodzi się ze studiów Mozarta nad Bachem, jest jednocześnie pomostem do najszlachetniejszej sceny, najpoważniejszej sytuacji w Czarodziejskim flecie - pierwiastki kościelne oraz świeckie zlewają się w jeden wspólny nurt. Ostatnie dwa dzieła kościelne Mozarta: Ave verum (KV 618) aa cztery głosy i instrumenty smyczkowe i Requiem (KV 626) na solą, chór i orkiestrę, również zajmują osobliwe miejsce w kościele; pierwsze, małe i skończone, drugie zaś wielkie i pod każdym względem nie wykończone. Mały motet - napisany przypuszczalnie do wykonania w czasie nabożeństwa w dniu Bożego Ciała dla Antoniego Stolla (nauczyciela i chórmistrza w Baden pod Wiedniem, który także wykonywał wcześniejsze utwory kościelne Mozarta i trochę pilnował Konstancji) - stał się jednym z najbardziej znanych dzieł Mozarta; tak znanym, że poza jego serafickim pięknem nie dostrzega się już mistrzostwa, z jakim został napisany: "seeonde naivete" (wtórnej prostoty), doskonałości modulowania i prowadzenia głosów, nieznacznie wprowadzającej polifonię w celu osiągnięcia jeszcze większej intensywności. I tu również pierwiastek kościelny i osobisty łączą się w jedno. Problem stylu został rozwiązany. Cóż wreszcie należy powiedzieć o Requiem, nie tylko ostatnim kościelnym dziele Mozarta, lecz jego ostatnim dziele w ogóle? "Ostatnie dzieło" - to przecież po-jęcie, wokół którego krystalizują się wszelkie możliwe skojarzenia, a zwłaszcza w wypadku tego dzieła, które powstało w tak "romantycznych" okolicznościach i którego ukończeniu przeszkodziła śmierć. Na temat żadnego innego dzieła Mozarta nie wylano tyle atramentu i o żadnym nie głoszono bardziej niesłusznych sądów - a czynili to najczęściej ludzie nie znający żadnego z innych kościelnych dzieł Mozarta: ani Mszy c-moll, ani litanij, ani żadnej z mszy w C-dur z roku 1776. W istocie, trudno zachować całkowity chłód i pozwolić przemówić suchym faktom. Requiem było pracą na zamówienie, ale Mozart nie znał podobno osoby zamawiającego. Był to hr. Franciszek Walsegg zu Stuppach, amator muzyczny, który chętnie stroił się w cudze piórka i organizował w swoim pałacu i w pałacowej kaplicy wykonania cu- 354 MUZYKA KOŚCIELNA dzych kompozycji, podając je za własne dzieła. Przed laty stracił żonę i myślał o requiem dla niej. W lipcu 1791 posłał do Mozarta swego administratora nazwiskiem Leutgeb z zamówieniem na takie dzieło. Mozart zabrał się do pracy i naszkicował około 40 stron partytury; później musiał pracę odłożyć ze względu na Łaskawość Tytusa i Czarodziejski flet. Zdołał ukończyć tylko ,,Requiem aeter-nam" i Kyrie i naszkicować osiem części - od Dies irae aż do Hostias: to znaczy, zdążył wpisać do partytury głosy wokalne, bas i sugestie dotyczące instrumentacji. Trzech ostatnich części brakowało zupełnie. "Wdowa, obawiając się, że osoba zamawiająca, o ile się jej nie wręczy kompletnego rękopisu, nie tylko nie zapłaci reszty należnego honorarium, ale gotowa nawet zażądać zwrotu już wypłaconej sumy, zwróciła się najpierw do Józefa Eyblera i do innych muzyków, wreszcie do Siissmayra z prośbą o dokończenie dzieła... Sussmayr wyraził gotowość, skopiował najpierw wszystko, co Mozart naszkicował, i w tej swojej kopii uzupełnił instrumentację w taki sposób, który wydawał mu się najbardziej zgodny z intencją Mozarta. Według stanowczego oświadczenia Siissmayra on sam do-komponował potem całkiem samodzielnie koniec "Lacrimosa", "Sanctus", "Benedictus" i "Agnus Dei", a do słów "Cum sanctis" powtórzył fugę z "Kyrie". W ten sposób uzupełnione dzieło zostało doręczone osobie zamawiającej" (Kbchel wydanie III, s. 809). Było to zwyczajne oszustwo, które Konstancja podtrzymywała, jak długo się dało, aż uczciwy Siissmayr wyjaśnił stan faktyczny w liście (8 lutego 1800) do Breitkopfa i Hartla - bez powodzenia, bo romantyczny sentymentalizm XIX stulecia nie chciał dopuścić do głosu tego wyjaśnienia. Requiem pozostało torsem w zupełnie innym znaczeniu niż wielka Msza c-moll. W Mszy mamy całe Kyrie, całe Gloria, całe Sanc-tus i Benedictus, a wszystko to, aż do najdrobniejszego szczegółu, w wersji autentycznej. W Requiem, już od Dies irae poczynając, rodzą się małe wątpliwości, po pierwszych zaś ośmiu taktach "Lac-rimosa" - wielkie. A jednak już od pierwszego taktu Introit: ..Requiem aeternam dona eis, Domine", znamy dokładnie intencje Mozarta: jego postawę wobec śmierci. Nie jest to już postawa bez reszty zgodna z duchem Kościoła, są w niej domieszki wolnomu-larskie. Czy to nie uderzające, że w tym ,,Introicie" dominują dwie pary drewnianych instrumentów dętych - rożków basetowych i fagotów - a instrumentom smyczkowym przypada niemal tylko rola towarzysząca? Nie w całym Introit panuje łagodna rezygnacja początkowego fragmentu; przy słowach ,,Exaudi orationem meam" 23* 355 DZIEŁA WOKALNE poszarpana figura w akompaniamencie orkiestrowym zdaje się symbolizować raczej bunt niż prośbę. Jako Kyrie rozwija się potem fuga o dwu tematach; jeden z nich zawiera skok zmniejszonej sep-tymy, z którym już spotkaliśmy się w "Laudate pueri" Nieszporów z roku 1780. Nie jest to szkolna, "uczona" fuga podwójna; żaden inny mistrz tej epoki nie byłby się odważył zstąpić tak głęboko w posępne regiony ha'rmoniki. A jednak nie jest to fuga całkiem mozartowska: jest w niej coś z haendlowskiego archaizmu; bo też Mozart opracowuje tu nie własny, osobisty temat, lecz temat zapożyczony. Że też Siissmayr na koniec całego dzieła musiał na nieszczęście powtórzyć właśnie tę część! Po wspaniałym chóralnym ,,Dies irae" - wspaniałym, bo jednocześnie dramatycznym i sakralnym - następuje znowu problematyczne "Tuba mirum", gdzie tekst rozdzielony jest między solistów na sposób koncertujący i gdzie Siissmayr ciągnie dalej początkowe solo puzonu obbligato, kiedy ów dawno już wezwał był przed tron boży wszystkich zmartwychwstałych. Ale ten niewątpliwie mozartowski solowy puzon jest sarn w sobie czymś niemiłym - nie można się pozbyć wrażenia, że niebiański puzonista trochę się popisuje, zamiast przerażająco obwieścić przerażający moment Sądu Ostatecznego. W ,,Rex tremendae majestatis", w "Recordare", w "Confutatis" i w "Lacrimosa" (nie dokończonym) - w czterech wiążących się z sobą ogniwach - Mozart znów się odnalazł; stoją one na wspaniałych wyżynach Mszy c-móll. Wołanie do Najwyższego Sędziego przechodzi od krzyku do błagalnej prośby; a w cudownym ,,Recordare" błaganie solistów zwrócone do "pośrednika" jest już wysłuchane - ta część należy do najkunsztowniejszych, najczystszych, najbardziej porywających rzeczy, jakie Mozart kiedykolwiek napisał. Po dramatycznym obrazie "Confutatis" następuje wreszcie posępne i straszne crescendo "Lacrimosa", na którym Mozart urywa i które z pewnością rozwinąłby szerzej, niż to zrobił Siissmayr. "Domine" i ,,Hostias" Mozart ukształtował motetowo: "Dominę" kontrapunktycznie, "Hostias" homofonicznie, kończąc oba ogniwa nieco neutralną, chromatyczną fugą "Quam olim Abrahae", której znowu nie brak pewnego archaicznego posmaku. Resztą dzieła nie potrzebujemy się zajmować, gdyż pochodzi od Siissmayra; tylko do "Benedictus" miał Sussmayr z pewnością sześć lub osiem taktów napisanych ręką Mozarta, które później dalej rozwijał. Potem zepsuł gruntownie proporcję dzieła przez fugę "Osanna", która - pomijając już nic nie mówiący temat - jest o wiele za krótka. A mimo wszystko: przez powrót "Requiem aeternam", tym razem do słów ,,Lux aeterna", dzieło zostaje raz 356 MUZYKA KOŚCIELNA ieszcze uratowane dla Mozarta; wewnętrzna sprzeczność zostaje w pewnym stopniu - niecałkowicie - przezwyciężona. Ogólne ' wrażenie jest niejednolite, ale zamysł Mozarta jasny. Śmierć to me przerażające widmo, lecz przyjaciel. To obraz śmierci takiej, jaką przedstawia i Schubert. Tylko jeden z późniejszych twórców zdołał jeszcze wzbić się na wyżyny tej koncepcji: Giuseppe Verdi w Requiem dla Aleksandra Manzoniego. 357 19 Aria i pieśń W tym rozdziale - który jest raczej intermezzem - zbliżamy się do tematu ostatniego działu naszej pracy: do opery. Ale czyż kiedykolwiek oddaliliśmy się od niej całkowicie? Czyż prawie cała muzyka instrumentalna drugiej połowy XVIII wieku w ogóle, a Mozarta w szczególności, nie jest na wskroś przeniknięta duchem opery - i to w większym stopniu nawet duchem opery buffa niż opery seria? Czyż Mozart, chcąc złączyć części Gloria i Credo w jedną muzyczną całość, nie stosuje tych samych sposobów, jakich używa w finale opery buffa? Czyż jego uroczyste msze, jego litanie nie zawierają już licznych "świeckich" arii, które prawie nie różnią się od arii z włoskiej opery seria? Podkreślam: z włoskiej opery seria. Czysto włoska geneza stylu mozartowskiego nie występuje nigdzie tak wyraźnie, jak w arii i we wszystkich innych formach, które w mniejszym lub większym stopniu mają coś wspólnego z operą. W muzyce instrumentalnej mógł Mozart zbliżyć się nieco do stylu francuskiego. U Schoberta, Eckarda, Honnauera, Raupacha znajduje francuskie lub półfrancuskie wzory i naśladuje je. A gdy później znów przebywał w Paryżu, w maju i czerwcu 1788, napisał dla Noverre'a, wielkiego reformatora baletu, 13 czy 14 utworów do baletu zatytułowanego Les petits riens, który wstawiano jako antrakt w czasie przedstawień oper buffa Piccinniego i Anfossiego. Ta uwertura, te andantina, larghetta i gawoty są jednocześnie mozartowskie i bardzo francuskie. W całej twórczości Mozarta trudno by znaleźć coś bardziej galijsko-dowcipn.ego niż dłuższy Gavotte joyeuse w F-dur ł krótszy Gavotte gracieuse w A--dur lub niż pastoralna Pantomima z jej kokieteryjnymi staccatami, trylami, przednutkami, rytmicznymi i melodycznymi finezjami. Ale w muzyce wokalnej Mozarta mamy tylko bardzo nieliczne przykłady stylu francuskiego. Owszem, napisał dwie arietty do tekstów francuskich; do tego jeszcze powrócimy. Ale nie próbował nigdy napisać opery francuskiej, choć był całkiem pewien, że po- 358 ARIA I PIESS trafiłby to zrobić. Wspominając, raz - jak to czynił tylekroć - o swej niepohamowanej chęci napisania opery, dodał: "chętniej z tekstem francuskim niż niemieckim, chętniej z włoskim niż z francuskim". Ale operze francuskiej brak arii w rozumieniu Mozarta. Kiedy będąc dzieckiem, w roku 1763 lub 1764, bywał w Aca-demie Royale, w Wielkiej Operze Paryskiej, odnosił zapewne wraz z ojcem dokładnie takie same wrażenia, jakich kilka lat wcześniej doznał zacny Carlo Goldoni, który tak doskonale znał się na nea-politańskiej i weneckiej operze buffa i seria. Jego relacja jest zbyt charakterystyczna, by jej nie przytoczyć: "...Orkiestra zaczęła grać; uważałem, że zgranie instrumentów jest znakomite, a wykonanie nadzwyczaj dokładne. Ale uwertura wydała mi się zimna i rozwlekła. Nie był to na pewno Rameauy bo jego uwertury i jego muzykę baletową słyszałem już w Italii. [Zapewne w Farmie, będącej dla opery francuskiej bramą wypadową do Włoch.] Zaczęła się akcja, ale mimo że miałem doskonałe miejsce, nie mogłem zrozumieć ani słowa. Czekałem więc cierpliwie na arie, obiecując sobie, że będę mógł się nacieszyć ich muzyką. Ukazali się tancerze; pomyślałem, że akt się kończy, a jeszcze nie było żadnej arii! Spytałem więc o to mojego sąsiada, który uśmiał się ze mnie serdecznie i zapewnił, że w tych rozmaitych scenach, które usłyszałem, było sześć arii. "Co takiego? - powiedziałem. - Nie jestem głuchy." Instrumenty ciągle towarzyszyły głosom, czasem głośniej, czasem wolniej niż zwykle, a ja to wszystko brałem za recytatyw..." J Chóry robią większe wrażenie na Goldonim, ale przyrównuje je do psalmów Corellego, Biffiego i Clariego, co nie jest specjalnym komplementem dla muzyki teatralnej. Na końcu opery jedna ze śpiewaczek śpiewa przy współudziale chóru i baletu chaconnę nie mającą żadnego związku z operą - i "ta nieoczekiwana przyjemność mogła całość trochę ożywić, ale był to raczej hymn niż aria". Swój sąd o francuskiej operze streszcza tak miły zwykle autor Dziwaka dobroczynnego, Mirandoliny i Kawiarenki weneckiej w jednym zdaniu: "Raj dla oczu, piekło dla uszu". Otóż Mozart, wychowany w włoskiej atmosferze Salzburga, nawet w swoich recitatiyi accompagnati nie uległ wpływowi "nie kończącego się re-cytatywu" opery francuskiej. Wiosną 1764 przyjeżdża do Londynu i w Operze oddycha znów rodzinnym włoskim powietrzem. Trafia na mistrza, który aż do pierwszych lat pobytu w Wiedniu miał mu być wzorem w zakresie tak wielu form - na Jana Chrystiana Bacha. Poznaje też śpie- 1 Carlo Goldoni: Memolres. Paryż 1787. 359 DZIEŁA WOKALNE waka Gioyanniego Manzuoli. Wystarczy przeczytać, jak Burney charakteryzuje jego głos i interpretację, aby rozpoznać ideał Mozarta: ..Najpotężniejszy i najpełniejszy głos sopranowy, jaki słyszano na naszej scenie od czasów Farinellego; jego sposób śpiewania był wspaniały, pełen smaku i godności". Kiedy Jan Chrystian i młody Mozart - który później miał szczęście pisać swą operę Ascanio in Alba dla Manzuolego jako wykonawcy głównej roli - tworzyli z myślą o tym kastracie, powstawał prawie identyczny "portret wokalny". Na razie jednak chłopiec nie komponuje dla wykonawców głównych ról. Jego pierwsza próba kompozycji dla sceny to aria dla "sekundariusza", tenora Ercole Ciprandiego, który wówczas śpiewał w King's Theater rolę ojca w Eziu Metastazja. Było to pasticcio, czyli opera zawierająca arie różnych kompozytorów. Do tekstu tej arii Mozarta Va dal furor portata (KV 21) pisało muzykę bardzo wielu różnych kompozytorów - wśród nich (o kilkadziesiąt lat wcześniej, w r. 1732) Haen-del - namiętnie, lecz zwięźle, jak przystało w arii dla sekundariusza w dramatycznym momencie: ojciec intrygant wykrzykuje wymówki pod adresem swej zbyt popędliwej córki, która dopiero co zeszła ze sceny. Młody Mozart zupełnie "kładzie" tę arię; pisze brawurową arię najbardziej konwencjonalną, z przeładowanym - mimo stosunkowo skromnej obsady - akompaniamentem. Przyszły twórca Don Juana nie ma jeszcze pojęcia o dramatycznej funkcji arii, o jej "godności"; po prostu chce dać swojemu śpiewakowi okazję do popisu, tak jak to zapewne zrobili również inni kompozytorzy, którzy współuczestniczyli w tym pasticcio. Na czym polegała konwencja arii? Na jej instrumentalnym "monumentalnym" zakroju. Jest ona miniaturowym koncertem, w którym instrument solowy zastąpiony zostaje głosem ludzkim. Z historycznego punktu widzenia jest rzeczą ciekawą, że forma monumentalnej arii wykształciła się (u Aleksandra Stradelli, Aleksandra Scarlattiego) wcześniej niż koncert, że koncert kształtował się na wzór arii, a nie przeciwnie. Ale około połowy XVIII wieku arię można było istotnie nazwać małym koncertem dla śpiewaka, z akompaniamentem orkiestry, przy czym miejsce andantina zajmowała zazwyczaj bardzo krótka "seconda parte", kontrastująca tonacją i zmniejszoną obsadą, a w miejsce trzeciej części po prostu powtarzano "prima .parte". Forma "prima parte" dokładnie odpowiadała formie pierwszej części koncertu: ritornello orkiestry ("tutti") - wejście solisty, modulacja do jednej z najbliższych tonacji i podobny podział ról, czasem z żywszym dialogiem pomiędzy tutti a solem; na koniec repryza, niekiedy z kodą. Przy powtórzeniu oczekiwano w tym "concerto en miniaturę", że śpiewak bogatszą 360 ARIA I PIEgN ornamentacją swej partii zwiększy zainteresowanie słuchaczy dla swego kunsztu. Była to sztuka muzycznie statyczna, gdzie kompo-' zytor pozostawał całkowicie na usługach śpiewaka, podobnie jak cała opera od połowy XVII wieku. Monumentalna aria to w historii opery symbol triumfu śpiewaka (primo uomo) czy śpiewaczki (prima donna); dla pierwiastka dramatycznego w operze była przekleństwem. W sali koncertowej, w oratorium, była formą w pełni uprawnioną, dlatego nie dziwi nas, że Mozart przez całe życie pisał arie koncertowe, używając przy tym całej swej umiejętności komponowania dla głosu ludzkiego i całego bogactwa swej "orkiestry. Pierwsza z tych arii koncertowych, skomponowana w Hadze w roku 1765, a przerobiona w styczniu 1766, jest (rzecz zabawna), po arii ojca napisanej dla Ciprandiego, arią matki, Conservati fe-dele (KV 23), do tekstu z Artaserse Metastazja. Matka, Mandane, w chwili rozstania napomina syna: "Pozostań wierny, myśl o tym. że i ja jestem wierna i cierpią, i wspomnij czasem o mnie; bo ja, z powodu mojej miłości, ilekroć będę rozmawiać z moim sercem, będę rozmawiać z tobą". Jak można było do takiego tekstu skom-.ponować muzykę inną niż coś w rodzaju andante amoroso z diver-timenta,? Aria ta jest o wiele prostsza niż aria dla Ciprandiego - towarzyszą tylko instrumenty smyczkowe - ale pewne zwroty dramatyczne i powtórzenia: "ricordati!" ("pamiętaj!"), są już zupełnie mozartowskie. Nie mamy bynajmniej zamiaru analizować w tej książce każdej poszczególnej arii Mozarta. Powróciwszy do Salzburga, pisze on dwie tzw. "licenze", to znaczy arie, w których po skończonym przedstawieniu operowym zwracano się wprost do "najdostojniejszego" spośród słuchaczy. W Wiedniu taka licenza rozrastała się w miniaturową scenę, w której najczęściej zjawiał się cały Olimp; w Salzburgu załatwiano to skromniej. Obie tego rodzaju arie Mozarta, jedna dla tenora (KV 36), druga dla sopranu (KV 70), są równie brawurowe, jak prowincjonalne. Później we Włoszech, mając pewność, że będzie mógł skomponować całą operę, pisze Mozart dla wprawy cały szereg arii i scen, przy czyrn ojciec widocznie wyszukiwał mu z dzieł Metastazja takie teksty, które stawiały przed kompozytorem najrozmaitsze zadania. W jednej z najbardziej imponujących arii (KV 88, Fra cento ajjanni e cento) Mozart po raz pierwszy oszczędza nam pełnej repryzy: powtarza tylko drugą połowę głównej części. Jako ideał śpiewaka ma zawsze przed oczyma Manzuolego; niech małe porównanie dwu początkowych fragmentów da nam wyobrażenie o tym, jaki wzór zachował Wolfgang w pamięci: 361 DZIEŁA WOKALNE KV 77 Adagio 3= (r) Mi - -Largo ^=^^ - - se - ro par - go let - Tr f J *=f-M - •• •*• to =^: ^^ '] Ca - - 'ur J -- - ra, ca - ra la dol - ce fiam - ma Drugi z tych incipitów to początek arii, którą Manzuoli śpiewał w Adriano in Siria Jana Chrystiana Bacha, gdy Mozart słuchał tej opery w Londynie w roku 1765. (Tę właśnie arię opatrzył później w Monachium dla swej ukochanej Alojzy "mit ausgesetztem gusto", to znaczy ozdobnikami.) Dzięki tej "odskoczni", temu wzorowi, Mozart napisał arię tak świetną, że gdybyśmy nie znali daty jej powstania i gdyby nie przeładowanie partii orkiestrowej, sądzilibyśmy, iż pochodzi z okresu znacznie późniejszego. Ponieważ od czasu Mitridata Mozart ma niemało okazji, by pisać najdłuższe opery - przynajmniej opery seria, feste teatrali i oratoria - więc nie pisze już żadnych arii dla wprawy. Posiadamy tylko "odpady" z poszczególnych oper w postaci arii odrzuconych (wcześniejszych wersji) - dowód, jctk poważnie Mozart traktował pisanie arii. Dopiero w roku 1775, po wystawieniu w Monachium La finta giardiniera, pojawia się znów kilka samodzielnych arii, tym razem pomyślanych jako wstawki lub utwory zastępcze do oper buffa, które wędrowna włoska trupa operowa widocznie przywiozła w tym czasie do Salzburga. Jeśli chodzi o dwie pierwsze arie tego rodzaju, Si mostra la sorte (KV 209) i Con osseąuio, con rispet-to (KV 210), nie potrafię wskazać oper, do których były wstawkami. Obie śpiewa ,,tenorino di garbo" (czarujący tenorek), dziarski amant, który widocznie jest rywalem wpływowego starego głupca Pantalona. W pierwszej arii śpiewa pochwałę przemyślanego zuchwalstwa w miłości, w drugiej - prawi staremu osłu ironiczne komplementy, z zabawnymi odezwaniami na stronie. Już z tych dwu utworów widać, że Mozart, urodzony "buffonista", więcej się angażuje - duchowo, nie tylko muzycznie - w operę buffa niż w operę seria, i zarazem widać wyższość opery buffa jako gatunku przyszłości. W operze buffa tkwi od samego zarania sporo parodii opery seria; była swobodniejsza, mniej zależna od tradycji, antyheroiczna, miała bardziej bezpośredni związek z życiem, i dlatego, choć jest zawsze formalnie ukształtowana, nie ma stałego formalnego schematu. Również akompaniament nie jest nigdy tylko ozdobą czy popisem, ale pełnym życia muzycznym żartem - przynajmniej u Mozarta. Jak zachwycająca jest "pikanteria" interlu-dium następującego po rozamorowanym początku pierwszej arii: 362 ARIA I PIEŚtf W trzeciej arii buffa z jesieni tegoż roku 1775, Voi avete un cór jedele (KV 217), wkraczamy na grunt pewniejszy: jest to numer zastępczy do opery Baltazara Galuppiego Le nozze; opera ta, od chwili prawykonania w Bolonii w roku 1755, była jednym z wielkich sukcesów sympatycznego "Buranella", którego śmiało można by nazwać ojcem weneckiej opery buffa. Główna postać w libretcie Goldoniego, pokojówka Dorina, ma na życzenie swych państwa wybrać jednego spośród dwu kochanków, służących Titty i Migno-nego; obu nie cierpi, bo dawno serce jej podbił tajemnie rządca Masotto, przysłowiowy "ten, co się śmieje ostatni". W oryginalnej arii Dorina zwraca się do obu rywali, których wodzi za nos: B. Galuppl Voi a - ve - te un bel vi - set-to, rotondet - to vez-zo - sel-to Ale trupa operowa, która zjechała do Salzburga, miała widocznie tak szczupły personel, że i Tittę, i Mignonego mógł reprezentować tylko jeden amant; Dorina pozbywa się go w arcymiły sposób: Mozart Voi a - ve - te un cór-te - de - le "Twoje serce jest może wierne - powiada - dopóki jesteś namiętnie zakochany; ale jak to będzie, gdy się pobierzemy? Nie ufam ci i nie chcę się zdecydować!" W tej arii-rondzie, której budowę można by schematycznie przedstawić następująco: A (Andantino grazioso) - B (Allegro) - A' (skrócone i zmienione A) - B' - A" (jeszcze bardziej skrócone A) - C (Allegro spiritoso), ukazuje się cała finezja i wyższość opery buffa nad operą seria: żadnego stereotypowego nawrotu do początku, lecz dramatyczny rozwój, muzyczne odzwierciedlenie akcji scenicznej. Nawet koloratura, i tu bogata, zyskuje urok znaczącego gestu, psychologicznej plastyki, zalotności, humoru. Nie dziw, że opera buffa mimo woli 363 DZIEŁA WOKALNE - coraz bardziej staje się śmiertelnym wrogiem opery seria, że zmusza ją, by się do niej upodabniała, i coraz bardziej demaskuje nie-naturalność koturnowej "aria monumentale". W innej arii albo raczej scenie, Clarice cara mia sposa (KV 256), z jesieni 1776, Mozart zbliżył się nie tylko do opery buffa, ale także do komedii dell'arte. Jest to wkładka lub numer zastępczy do L'astratto owero 11 giocatore fortunata Piccinniego. Sytuacja przedstawia się mniej więcej następująco: kapitan Faccenda ("totumfacki") z niesłychaną obrotnością języka wylicza zalety, jakie musi posiadać jego przyszła żona, Clarice, podczas gdy ojciec Clarice, Don Timoteo, podejmuje nieśmiałe wysiłki, by przerwać ten potok słów. Są to dwie typowe postaci improwizowanej komedii, więc Mozart, nie próbując charakteryzować ich głębiej, zadowala się prostym crescendo, przypominającym w równym stopniu arię Don Bartola z Wesela Figara, jak i arię o plotce Don Basilia z Cyrulika Rossiniego. Efekt komiczny jest nieodparty. Co jednak o wiele ciekawsze - proces rozkładu szablonowej monumentalności arii seria jest już daleko posunięty w scenie, którą Mozart napisał w roku 1776 dla kastrata (o głosie altowym) wędrownej trupy, Ombra jelice -lo ti lascio, e ąuesto. addżo (KV 255). Śpiewak nazywał się Francesco Fortini, a kierownikiem trupy był "capo comico" (główny komik), Piętro Rosa. Po długim, wysoce dramatycznym recita-tivo accompagnato następuje rondo wokalne, którego tekst i budowę przejął Mozart od swego ukochanego Jana Chrystiana Bacha. W roku 1774 Bach napisał utwór koncertowy na sopran, obój obbli-gato i fortepian obbligato, o ogromnej słodyczy melodycznej i subtelnym wykończeniu; ale Mozart, choć stosuje znacznie prostszy aparat orkiestrowy, w niczym mu nie ustępuje i mimo rozmiarów utworu wypełnia dzieło dramatyczną ekspresją. Od tej chwili nie pisze już niemal żadnej obojętnej czy szablonowej arii koncertowej lub wstawki do cudzej opery. Należy podkreślić, że w takich wstawkach nie wykazuje nigdy ani śladu "koleżeńskiej solidarności", to znaczy nigdy nie stara się dostosować swej muzyki do właściwości muzyki kompozytora danej opery - musiałby bowiem najczęściej schodzić poniżej swojego poziomu - lecz zawsze daje wszystko, na co go tylko stać. W swoich czysto koncertowych ariach pisze niekiedy muzykę bardziej sceniczną niż w swoich operach - właśnie dlatego, że wyobraźnia musi uzupełnić sytuację. Odnosi się to już do pierwszej z tych arii, nie będącej ani wprawką, ani wstawką: Ah, lo previdi... Ah, t'invola... Deh, non varcar (KV 272), arii napisanej w sierpniu 1777 dla Józefy Duszek gdy musi bronić się przed umizgami starego osła i znosić nienawiść pokojówki. Sandrina w gruncie rzeczy bardziej należy do kategorii parti serie aniżeli Arminda,' siostrzenica Podesty, osoba próżna, kapryśna, złośliwa i brutalna, która woli Contina od swego dawnego amanta Ramira i osiąga to, że jej rywalka Sandrina zostaje po prostu odsunięta. Ramiro - wytrwały, wierny, zrozpaczony kochanek jest w kategorii, w której być powinien. Jak widać, podział nie opiera się na istotnie tragicznym lub komicznym charakterze osób, lecz na konwencji, na "kategoriach", do których należeli śpiewacy odgrywający poszczególne role. Jest rzeczą niewe-x sołą, ale prawdziwą, że Mozart bez wahania respektował te kategorie. Widzi przed sobą śpiewaków i konwencje, zamiast patrzeć 415 OPERA w serca swych postaci. Sandrina śpiewa arię, Noi donnę poverine (nr 4), w formie ronda z następującą potem częścią allegro (Mozart kocha tę formę), odpowiednia dla subretki w rodzaju Zerliny. Con-tino, który z zazdrości usiłował popełnić zabójstwo, wylicza w groteskowej arii swoich szlachetnych przodków, wywodzących się aż od Karakalli i Numy (Da scirocco a tramontana, nr 8). Nawet Po-desta nie traktuje serio tego głupca. Inna aria Contina (Care pu-pille, nr 15) zaczyna się w tonie miłosnym i uczuciowym, ale musi się kończyć farsowo. Jest w drugim akcie jedna scena, która robi wrażenie: Ramiro przynosi Podeście list z Mediolanu, wymieniający Contina jako zabójcę Yiolanty-Sandriny; Podesta jest zmuszony przesłuchać Contina, co czyni w bardzo komicznym recitativo secco, przy czym Contino zachowuje się żałośnie^ jak przyłapany złodziejaszek. Ratuje go Sandrina, wyjaśniając, że w rzeczywistości jest Yiolantą i że została tylko zraniona, a nie zabita - po czym zachwycony Contino na nowo oświadcza jej swą miłość. Na tym mogłoby się wszystko zakończyć. Ale nagle Sandrina znowu zaprzecza swojej tożsamości i odpycha nieszczęsnego amanta, wtrącając go niemal w szaleństwo. Koniec drugiego aktu i początek trzeciego wypełnione są scenami obłąkania obojga kochanków: w finale drugiego aktu wydaje im się, że są pasterzami, później - Meduzą i Herkulesem, potem proponują taniec, a wszystko to na oczach zdumionych pozostałych pięciu postaci sztuki; dopiero trzeci akt leczy ich z obłąkania. Trzeba sobie przypomnieć, że w wieku XVIII wszelkie objawy obłędu uważano za niezmiernie komiczne - nawet w Rencontre imprevue Glucka pomylony malarz, Yertigo, ma ubawić słuchaczy - rzecz dla nas odpychająca. Powszechnie wiadomo, jakie zainteresowanie wzbudzały z początkiem XIX wieku sceny obłąkania wykonywane przez śpiewaczki koloraturowe w takich operach seria, jak Łucja z Lammermooru czy Purytanie. W tej operze buffa panuje przedziwne pomieszanie elementów serio i buffo; pomieszanie wręcz niemożliwe. Kiedy biedna Donna Elwira w Don Juanie znajdzie się w sytuacji komicznej - na przykład kiedy trwoni całą swą czułość na Leporella, który wszedł w rolę Don Juana - jest dla nas postacią podwójnie tragiczną. W La finta giardiniera takie sytuacje są po prostu rażące. A ponieważ nie ma żadnych prawdziwych charakterów, Mozart nie może skomponować żadnych wielkich ansambli - do czego zresztą i tak ma sposobność tylko w Introduzione i w finałach, bo z wyjątkiem jednego duetu i jednego tercetu La finta giardiniera składa się tylko z "Abgangsarien", a więc także i w sensie dramaturgicz-no-technicznym należy do gatunku przestarzałego. Introduzione 416 OPERA BUFFA i finały są dialogowe, a nie - jak później w trzech wielkich wiedeńskich operach buffa - kontrapunktyczne. Poszczególne sceny, z których się składają, wiąże Mozart już w pewną całość ostinato-wymi motywami w akompaniamencie; jeden fragment w pierwszym finale osiąga symfoniczny zakrój: Sandrma ^^- ^=^n -f* ^ Ahche *~1 --- r so - lo io son ca -Contino pa - { :e =Lł= Di lor- m( n-lo e di do - lor 4 A c> e - - so - lo io son ca - pa - ce d tor- men-to \ \,f - •-. UL-, -- T r i --- *" --- r =*= r Każda postać mówi, ile to możliwe, na swój własny sposób, ale mówi jedna po drugiej; jedynie w drugim finale obie grupy są sobie przeciwstawione. Ale kiedy się już wskazało na zasadniczy błąd tej opery, polegający na1 tym, ż e Mozart ją skomponował, musi się dać wyraz zachwytowi nad tym, jak ją skomponował. Ileż dowcipu w karykaturalnych ariach, jak na przykład aria Podesty Dentro ii mio petto (nr 3), rozrastająca się w żart instrumentacyjny, czy aria Una darnina (nr 17), uosobienie nadętej ważności, sprawiająca wrażenie jakby studium przygotowawczego do wielkiej arii Bartola w Weselu Figara; a naśladowanie przez Narda stylu włoskiego, francuskiego i angielskiego (nr 14)! Jakie bogactwo inwencji w "wielkich" ariach, takich jak aria Armiindy w g-moll (Vorrei punirti indegno, nr 13); Ileż serdecznego uczucia w utworach, które Mozart pisał ze wzruszeniem: w czułej arii Sandriny Geme la tortorella (nr 11) albo w jej wielkiej scenie (Crudele -fermati, nr 21), w c-moll i a-moll, godnej każdej opery seria, a raczej każdej prawdziwie wielkiej opery! Dla każdego muzyka, który zna założenia tego dzieła i toleruje jego wewnętrzną słabość jako z góry zdeterminowaną, jest ono od początku do końca źródłem zachwytu. Dopiero w Wiedniu Mozart zbliża się znowu do opery buffa. Na szczęście zrobił to dopiero wówczas, gdy był już w pełni dojrzały, tak że nie trwonił więcej swego geniuszu na niegodne siebie lub marne teksty. Ma już za sobą Idomenea i Uprowadzenie. Po ukończeniu Uprowadzenia zabiera się najpierw do skomponowania innej niemieckiej opery, z której zachowały się tylko fragmenty (KV 433, 435); musiała ona być o wiele bardziej farso- 21 - Mozart 417 OPEBA wa - niejako opera buffa w języku niemieckim. Ale wnet ją odłożył i jak się zdaje otwarły się przed nim widoki uplasowania prawdziwej opery buffa w repertuarze nowej włoskiej trupy w Wiedniu. W każdym razie jego pragnienie stworzenia takiego dzieła staje się tak potężne, że - mimo wszystkich doświadczeń, jakie poczynił, pracując nad Idomeneem - ponownie pokłada nadzieję w nadwornym kapelanie salzburskim, przeglądnąwszy wpierw bez rezultatu "...ze sto, a pewnie i więcej librett. Ale nie znalazłem prawie ani jednego, z którego byłbym zadowolony; musiałoby się przynajmniej tu i ówdzie sporo pozmieniać. A jeśli już jakiś poeta zgodzi się na to, wówczas może łatwiej mu będzie zrobić całkiem nowe libretto, a nowe bądź co bądź zawsze lepsze... Więc pomyślałem, że jeśli Yaresco nie gniewa się już Z) powodu monachijskiej opery, to mógłby dla mnie napisać nowe libretto z siedmiu osobami. Basta! Ty będziesz najlepiej wiedział, czy to by się dało zrobić; on chwilowo mógłby notować sobie pomysły, i później w Salzburgu moglibyśmy je wspólnie opracować. Najko-nieczniejsze w tym wszystkim, żeby to było w całości bardzo k o-m i c z n e i żeby się dało wprowadzić dwie równie dobre role kobiece. Jedna musiałaby być seria, druga mezzo caratte-re, ale obie role musiałyby być całkiem równorzędne, równie d o-b r e. Trzecia śpiewaczka może jednak być zupełnie buffo, tak jak i wszyscy mężczyźni, jeżeli trzeba..." (list do ojca z 7 maja 1783). Wydaje się, jakby Mozart jeszcze myślał "kategoriami", jakby myślał o typowych rolach, do których byli w Wiedniu typowi wykonawcy. Ale wśród tych wykonawców znajdował się późniejszy Figaro Mozarta - Benucci, który reprezentował o wiele, większe możliwości niż tylko odtwarzanie typów Arlekina czy Pantalona. Na nieszczęście Mozart wysunął wobec Yaresca żądania, które można by zaspokoić nawet librettem do drugiej La finta giardi-niera. l tak się właśnie stało - tylko że jeszcze o wiele gorzej. Przyjechawszy do Salzburga w lecie 1783, omówił Mozart z Vare-skiem plan całej opery. Varesco ukończył pierwszy akt, i Mozart, zaślepiony namiętną chęcią napisania opery, zabrał się z miejsca do komponowania, tak że mógł wziąć z sobą do Wiednia szkice części tego aktu. Potem zaczęły go nachodzić wątpliwości. 6 grudnia pisze do ojca: "brak jeszcze tylko trzech arii, i pierwszy akt mojej opery będzie gotowy. Co do arii buffa, kwartetu i finału, mogę powiedzieć, że jestem z nich najzupełniej zadowolony i rzeczywiście cieszę się na nie. Dlatego żal by mi było, gdyby się miało okazać, że na darmo napisałem taką muzykę; mam na myśli - gdyby nie nastąpiło to, co jest bezwzględnie konieczne..." 418 OPERA BUFFA I tu następuje cały szereg propozycji daleko idących zmian, propozycji uzupełnionych jeszcze przez Mozarta w dwu dalszych listach z 10 i 24 grudnia. Zdumiewające, że wciąż jeszcze nie uświadomił sobie w pełni, jak niemożliwa jest cała elukubracja Yaresca, choć już 6 grudnia wyznaje ojcu: "...zresztą muszę Ci powiedzieć, że tylko dlatego nie miałem nic do zarzucenia całej tej gęsiej historii, iż dwu ludziom przenikliw-szym i rozsądniejszym ode mnie nie przychodziły na myśl żadne sprzeciwy, a ci dwaj ludzie to Ty i Yaresco". Ale prawdziwym powodem jest to, że Mozart ma własne, z góry ustalone wyobrażenie opery buffa: "...im komiczniejsza jest włoska opera, tym lepiej!" (6 grudnia), "...bardzo jestem ciekaw, jak przeprowadzisz Twój świetny pomysł, by wprowadzić Biondella do wieży. Jeśli tylko będzie komiczny, pozwolimy mu chętnie na trochę nienaturalności" (24 grudnia). A później już się o tym dziele nic nie mówi. Albo Yaresco nie potrafił czy nie chciał wprowadzić w czyn propozycji Mozarta, albo też sam Mozart, zastanawiając się dłużej nad fabułą, doszedł do wniosku, że marnuje swą pracę na bzdurę. Gdyby Konstancja nie zniszczyła odpowiedzi ojca, wiedzielibyśmy zapewne, jak to było naprawdę. Nie potrzeba analizować szczegółowo libretta, którego plan zachował się w całości. Wystarczy znowu lista ośmiu ról: Don Pippo, markiz di Ripasecca, zakochany w Lawinie, który sądzi, że jest wdowcem po Donnie Pantei (występującej jako S a n d r a), jego żonie. C e l i d o r a, ich jedyna córka, przeznaczona na żonę księcia Lio-netto di Casayuota; kocha Biondella, bogatego szlachcica z Ripasecca. Calandrino, bratanek Pantei, przyjaciel Biondella, kochający z wzajemnością Lawinę, towarzyszkę Celidory. C h i c h i b i o, ochmistrz u Don Pippa, kochający A u r e 11 ę, pokojówkę Donny Pantei. Sednem akcji jest zakład, tak jak później - ale cóż za różnica! - w Cosz fan tutte. Stary dureń, Don Pippo, więzi w wieży swą córkę Celidorę wraz z jej towarzyszką Lawiną i obiecuje dać ją za żonę Biondellowi (który kocha Celidorę), pod warunkiem, że uda mu się przedostać do niej przed upływem jednego roku. Próba wejścia do wieży przy użyciu pomostu nie udaje się: w ostatniej chwili Don Pippo zaskakuje kochanków (pierwszy finał). Wtedy Przyjaciel Biondella, Calandrino, zręczny mechanik - zakochany w Lawinie - konstruuje potajemnie sztuczną gęś i przesyła ją mo- 27< 419 OPERA rzem do Pantei, która ma w przebraniu przyjechać do Ripasecca, aby demonstrować to mechaniczne cudo na jarmarku. Plan polega na tym, by w owej gęsi ukryć Biondella. Don Pippo - na to liczą spiskowcy - nie zechce odmówić biednym dziewczętom przyjemności -otrzymania tego curiosum i tym sposobem Biondello wygra zakład. Po stu bezsensownych, szalonych powikłaniach zamiar się udaje i w zakończeniu prezentują się cztery mniej lub więcej szczęśliwe pary. Oto Gęś z Kairu - Oca del Cairo. Mozart. tak starannie naszkicował (wypisując partie wokalne i bas) dwa duety, niektóre arie (m. in. nawet wstępny recytatyw do jednej niekompletnie zachowanej arii Don Pippa), kwartet i finał pierwszego aktu, że wystarczyłoby mu kilka dni na uzupełnienie pustych pięciolinii w partii orkiestry. Słusznie był zadowolony ze swej roboty. Wstępny duet - scena zazdrości i pojednania między Aurettą i Chichibiem - w swej świeżości i uroku byłby godny Zuzanny i Figara. Widać, że Mozart myślał o Benuccim jako odtwórcy Chichibia, toteż jego aria (Ogni momento, nr 3) jest majstersztykiem obrotności języka - mimo woli przychodzi na myśl II Barbiere di Seviglia Rossiniego. Kwartet - dwa soprany i dwa tenory - odzwierciedla miłosne porozumienie obu par kochanków, ufnych i zdecydowanych; pełno w nim wewnętrznego wzburzenia. A na finał ze wszystkimi siedmioma postaciami (naturalnie jeszcze bez Pantei) należałoby patrzeć z czcią: jest to pierwsze wielkie "finale buffo" Mozarta, skonstruowane mistrzowsko, z narastającą przez cały czas gradacją, która pod koniec potęguje się jeszcze przez włączenie chóru. Mamy tu arcyjasne "contrapposto" obu grup: z jednej strony rozgniewany Don Pippo ze swymi pomocnikami, z drugiej trzy zakochane pary, a każda z nich znowu odrębnie scharakteryzowana. Kiedy się studiuje te utwory i inne zachowane szkice dzieła, trudno odważyć się na twierdzenie, iż szczęśliwie się stało, że Mozart go nie dokończył. Nie ukończył go zapewne również dlatego, że tymczasem otrzymał inne libretto (a może nawet przywiózł je już z sobą potajemnie do Salzburga): Lo sposo deluso - ossia La rivalita di trę donnę per un solo aman-te (Oszukany małżonek czyli Rywalizacja trzech dam o jednego kochanka). Dotychczas nie znano autora tego libretta, ale prawie na pewno był nim nie kto inny, jak Lorenzo da Ponte. Po raz pierwszy Mozart związał się tu z librecistą Wesela Figara, Don Juana i Cosi fan tutte, który dzięki tym trzem dziełom Mozarta wraz z nim zyskał nieśmiertelność. Da Ponte był o siedem lat starszy od Mozarta. Urodził się w roku 1749 w getcie w Cenedzie (obecnie Yittorio Yeneto) w prowincji Wenecja. Prawdziwe jego nazwisko brzmiało Emmanuele Cone- 420 OPERA BUFFA gliano. Jego ojciec, Geremia, garbował kurdybany. Panieńskie na-zisko matki brzmiało Ghella (Rachela) Pincherle; zmarła ona w roku 1754 prawdopodobnie po urodzeniu młodszego brata Ema-nuela-Lorenza. 29 sierpnia 1763 ojciec i trzej synowie - Em-manuele, Baruch, Anania - zostali ochrzczeni przez biskupa Ce-nedy, Lorenza da Ponte. Geremia został Gasparem, a Emmanuele, Baruch i Anania - Lorenzem, Girolamem i Luigim; nazwisko Conegliano, na cześć dobroczyńcy i wedle starego zwyczaju, zmieniono na da Ponte. Dobry biskup wziął też na siebie wykształcenie trzech chłopców, a jego pomoc była konieczna, jako że ojciec w kilka dni po chrzcie zawarł nowy związek małżeński z chrześcijanką, która miała go jeszcze obdarzyć dziesięciorgiem dzieci (trzema synami i siedmioma córkami). Lorenzo uczęszczał do seminariów duchownych w Cenedzie i Portogruaro, uzyskał niższe święcenia w latach 1770-71 i odprawił swą pierwszą mszę 27 marca 1773. Był teraz abate, zajmował kilka posad nauczycielskich w Portogruaro i jesienią 1773 przyjechał do Wenecji, zapewne nie po raz pierwszy; jednak w następnym roku zostaje mianowany profesorem "di grammatica inferiore" w Treviso i pozostaje nim przez prawie dwa lata. Potem zwolniono go; powraca do Wenecji, gdzie rzuca się w wir przygód literackich i miłosnych, czując się jak ryba w mętnych wodach gnijącej republiki. Kto miałby ochotę śledzić te przygody, niech poczyta o nich w jego pamiętnikach - o ile możności w oryginale, ale z uwzględnieniem korektur znakomitego wydania niemieckiego Gustawa Gugitza (Drezno 1924) - nie będzie się nudzić. Trzy lata udaje się da Pontemu prowadzić taki tryb życia, lecz w końcu musi szybko uchodzić z Wenecji z powodu skandalu, jaki wywołał jego romans z mężatką. Zostaje wydalony z Wenecji i jej terytoriów na lat piętnaście pod groźbą skazania - gdyby się tam pokazał - na siedem lat w ciemnicy. Taka ewentualność wcale by mu się nie uśmiechała; udaje się do dziedzicznych ziem austriackich, przez kilka miesięcy przebywa w Gbrtz i odważa się na przyjazd do Wiednia dopiero w kilka dni po śmierci Marii Teresy (grudzień 1780); bardzo rozsądnie, bo cesarzowa na pewno kazałaby go wypędzić równie szybko, jak to zrobiła z jego Przyjacielem Casanovą. Z radością skorzystał z okazji, by opiewać z czcią śmierć cesarzowej w sonecie, który został wydany przez nobilitowanego von Trattnera. Ale na razie nie zostaje w Wiedniu. W zimie 1780/81 przebywa w Dreźnie, gdzie proteguje go i wprowadza w tajniki "dramaturgii operowej" nadworny poeta, Mazzola. Potem wraca do Wiednia, może w nadziei, że zostanie następca Metastazja (nie omieszka go odwiedzić); Metastazjo umiera w kwietniu 1782. Osobliwa byłaby to sukcesja - nawet wielki reformator 421 OPERA Józef II nie zgodziłby się na nią. Ale dla da Pontego otwierają się inne widoki. Przywrócenie do życia Włoskiej Opery w Wiedniu, otwartej 12 kwietnia 1783 wystawieniem La scuola de' gelosi Sa-lieriego, budzi w nim te same nadzieje co w Mozarcie. Salieri rekomenduje go, i tak abate Lorenzo da Ponte zostaje l marca 1783 zaangażowany jako poeta teatralny z pensją 600 guldenów. Jednym z pierwszych jego zadań jest dostarczenie włoskiego przekładu Iphigenie en Tauride Glucka, który wydrukowano - wraz z niemieckim przekładem Alxingera - na użytek wiedeńskich bywalców teatralnych nie władających językiem niemieckim! Pierwsze swoje libretto pisze naturalnie dla Salieriego: II ricco d'un giorno (1784); opera zrobiła klapą. Już 7 maja 1783 pisze Mozart do ojca: "...Mamy tu jako poetę niejakiego abate da Ponte. Na razie ma mnóstwo roboty z korekturami tekstów dla teatru i musi per obli-go zrobić całkiem nowe libretto dla Salieriego. To nie będzie gotowe wcześniej niż za dwa miesiące. Obiecał zrobić mi później nowe libretto. Któż wie, czy potem będzie mógł - i chciał! - dotrzymać słowa. Wiesz dobrze, panowie Włosi są w oczy bardzo1 uprzejmi. Dość, znamy ich! Jeżeli się pokumał z Salierim, to póki żyję, nie dostanę od niego libretta..." Ale da Ponte, zdaje się, przecież dotrzymał słowa i jeżeli rzeczywiście, ukończywszy libretto do Ricco d'un giorno, zaraz zasiadł do roboty dla Mozarta, to po powrocie z Salzburga, w jesdeni, Mozart miał w rękach Lo sposo deluso i mógł zaraz przystąpić do komponowania. Zrozumiałe, że nic o tym nie wspomniał w grudniowych listach do ojca: Yaresco natychmiast przerwałby pracę nad Oca del Cairo, gdyby się dowiedział, że Mozart zajmuje się już innym librettem. Nietrudno też zgadnąć, czemu da Ponte przemilczał w swoich pamiętnikach tę pierwszą współpracę z Mozartem. Niezależnie od faktu, że w pamiętnikach pisanych w późnej starości (1823-27) pamięć często go zawodzi i pełno w nich nieścisłości - tak rozmyślnych, jak i przypadkowych - Lo sposo deluso nie stanowi w jego twórczości chlubnej karty. Można by zauważyć, że istnieją również i inne libretta da Pontego nie przynoszące mu zaszczytu; mimo wszystko nie był pozbawiony ambicji literackich. I tym razem najlepsze wyobrażenie o tej osobliwej operze buffa daje nam spis osób; Mozart własnoręcznie dodał w nim nazwiska tych śpiewaków, których przewidywał jako wykonawców poszczególnych ról: Primo buffo caricato: Sempronio, człowiek głupi i bogaty, narzeczony Emilii (Si-gnore Benucci). 422 OPERA BUFFA Prima buffa: Emilia, młoda rzymiaiika szlachetnego rodu, trochę kapryśna, narzeczona Sempronia, lecz wiernie kochająca Annibalego (Signora Fischer) [= Nancy Storace], Primo mezzo carattere: Annibale, toskański urzędnik, bardzo odważny, kochający Emilię (Signore Mandini). Seconda buffa: L a u r i n a, siostrzenica Sempronia, dziewczyna próżna, zakochana w Annibalem (Signora Cavallieri). Secondo buffo caricato: Fernando, gardzący kobietami przyjaciel Sempronia (Signore Bussani). Secondo buffo mezzo carattere: Geronzio, opiekun Emilii, który później zakochuje się w Me-tyldzie (Signore Pugnetti). Terza buffa: M e t i l d e, wirtuozka śpiewu i tańca, również zakochana w Annibalem i udająca przyjaciółkę Lauriny (Signora Teiber). Ach, Szekspir potrafiłby coś zrobić z takimi siedmioma postaciami! Centralnymi figurami są Emilia i Annibale, dwie istoty dumne i namiętne, które rozeszły się w wyniku nieporozumienia; doprowadzono do tego, że Emilia sądziła, iż Annibale nie żyje. Pod przymusem zostaje, z największą niechęcią, narzeczoną starego ra-mola Sempronia, w Livorno. Tu spotyka ponownie Annibalego, ,którego chciałaby zdobyć na męża i głupia Laurina, i chytra aktorka Metylda. Znakomita okazja do licznych scen zazdrości. Fernando zupełnie przypomina Szekspirowskiego Benedykta z Wiele hałasu o nic. Da Ponte jednak stworzył tylko coś pośredniego pomiędzy komedią dell'arte a sztuką z intrygą. Biedny Sempronio zostaje naturalnie na końcu wystrychnięty na dudka (,,lo sposo de-luso"), a Annibale, obiekt rywalizacji trzech kobiet, poślubia tę właściwą; ale Laurina i Metylda też są usatysfakcjonowane: pierwszej dostaje się wróg kobiet, drugiej - stary Geronzio. Jak zawsze w librettach da Pontego, najlepszy jest akt pierwszy. Jest w nim urocza scena: dumna rzymianka, Emilia, przybywa do prowincjonalnej mieściny Livorno, a nie spotkawszy się z należytym przyjęciem, daje wyraz swemu niezadowoleniu w arii (Nacąui all'aura tnonfale), którą Mozart - zgodnie z sytuacją - naszkicował wspaniale w pseudobohaterskim stylu: można by ją porównać z arią niezłomności Fiordiligi w Cosl fan tutte. Po tej arii Emilia upar-,cie nie dostrzega nieszczęsnego idioty Sempronia i woli myśleć, że 423 OPERA ktoś inny, ktokolwiek, jest przeznaczonym dla niej narzeczonym. Po podniesieniu kurtyny zaskakujemy tego durnia w chwili, gdy kończy się ubierać, a Laurina, Annibale i Fernando wykpiwają go - wielki, pięknie wypracowany kwartet, może nieco za długi. Kwartet ten po zachwycającym, pełnym ekspresji Andantino podejmuje triumfalne Allegro uwertury. Dalej mamy jeszcze - w szkicu - ironiczną arią wroga kobiet, Fernanda, prawdziwe uni-cum (można by ją sobie wyobrazić śpiewaną przez młodego Basi-lia); a dalej znowu w pełni rozpisany tercet Emilia-Annibale-Sem-pronio, znów utwór najwyższej rangi. Emilia i Annibale, odnalazłszy się niespodziewanie, usiłują opanować swoje uczucia, podczas gdy stary narzeczony daje wyraz swej bezradności (antycypując w pewnym momencie dosłownie melodię Bartola). Jest to utwór jednocześnie namiętny i komiczny, krótki i dramatyczny, a wszystkie trzy charaktery rysują się plastycznie. Ale ukończywszy te pierwsze cztery numery, musiał sobie Mozart zdać już sprawę z tego, że dalej tak nie można, że ze swoją koncepcją stylu buffo kroczy po fałszywej drodze. Raz tylko wkroczy znów na tę drogę, komponując Introduzione do libretta Giu-seppe Petroselliniego Del grań regno delie Amazoni; wystawiono je z muzyką Agostina Accorimboniego z końcem grudnia 1783 w Par-mie, a później również we Florencji. To dowód rozpaczy Mozarta, bo tekst Petroselliniego jest jeszcze bardziej bezsensowny (o ile to możliwe) niż tekst Lo sposo deluso. Wystarczy początkowa scena, kwintet, w której amant zżyma się na towarzystwo dwóch starych durniów, archeologa i meteorologa. Mozart zaczął tę scenę z ogniem, w stylu concertante, ale jesteśmy radzi, że kończy ją po stu taktach, przed wejściem wszystkich pięciu głosów. Doszliśmy do decydującego momentu. Dzięki swym nieograniczonym muzycznym możliwościom Mozart od dawna panuje nad formami, w których opera buffa święci triumfy: nad ansamblami, tercetami, kwartetami, finałami, w których każda uczestnicząca postać wypowiada się w indywidualny sposób i w których Mozart mógłby wykazać swoje kontrapunktyczne mistrzostwo; ale wciąż nie znajduje stosownego materiału. Teraz zdarza się szczęśliwy przypadek, dający się porównać jedynie z poznaniem dzieł Bacha przed dwoma laty, dzięki pośrednictwu barona van Swietena: 23 lipca 1784 Burgtheater wystawia II Re Teodora in Yenezia abate Giovanniego Battisty Castiego z muzyką Paisiella. Mozart jest obecny na premierze. Tym razem nie wywołuje to w jego twórczości takiego kryzysu, jaki spowodowało poznanie Das wohltemperierte Klamer i Kunst der Fugę. Ale powoduje bądź co bądź poważną chorobę; było to chyba coś innego niż przeziębienie - mianowicie przezwy- 424 OPERA BUFFA ciążenie wstrząsu, jaki musiało w nim wywołać libretto abate Castiego. W historiach literatury włoskiej i w encyklopediach pisze się o Castim tylko niewiele, a i to z oporami. Jedynie najnowsza Enci-clopedia italiana kończy artykuł o nim sugestią, że może był on lepszy niż jego reputacja. W bibliotekach dzieła jego chowane są między prohlbitami, i łatwiej wytworzyć sobie pojęcie o życiu i twórczości najnudniejszego poety, który uzyskał aprobatę historyków literatury, niż o jednym z najżywszych i najbardziej przenikliwych umysłów XVIII-wiecznych Włoch. To stulecie było mniej pruderyjne niż wiek XIX, i na przykład Goethe w Rzymie smakował z uśmiechem treść jednej z Novelle galanti naszego poety, odczytywanej na głos. Da Ponte jednocześnie nienawidził i podziwiał Castiego, bo musiał uznać wyższa inteligencję człowieka, który mu stawał na drodze. Zewnętrznie niewiele się różnili, poza tym, że Casti był o 25 lat starszy. Był także abate; przynależność do stanu duchownego tak samo jak da Pontemu nie przeszkodziła mu zostać kochankiem markizy; ale był indywidualnością zgoła innego kalibru niż da Ponte i rniał nad nim przewagę wieloletniego doświadczenia poety i światowca. W roku 1764 został nadwornym poetą we Florencji u arcyksięcia Leopolda; w roku 1769 Józef II, oczarowany jego konwersacją, sprowadził go do Wiednia, gdzie został przyjacielem i towarzyszem podróży młodego Kaunitza, syna wszechwładnego premiera; od roku 1778 przebywał przez kilka lat w Petersburgu, obsypywany łaskami Katarzyny Wielkiej, co nie przeszkodziło mu skompromitować ją straszliwie swoim Poema tarto.ro, a to z kolei kosztowało go utratę protekcji cesarza Józefa. W latach 1782-86 był ponownie w Wiedniu, dopóki nie powrócił do Włoch jako towarzysz podróży hrabiego Friesa (tego, któremu później Beethoven dedykował Kwintet C-dur op. 29). W roku 1790, Po podróży na Bliski Wschód, wrócił znowu do Wiednia i dzięki łaskom Leopolda i hrabiego Rosenberga został prawdziwym następcą Metastazja jako "poeta cesareo". Ale w roku 1796 jego także wysiedlono z Wiednia; ostatnie lata życia spędził w Paryżu, gdzie ukończył swoje główne dzieło, Gli animali parlanti, i gdzie zmarł 7 lutego 1803. Nie wszystkie jego libretta były drukowane, nie wszystkie się zachowały. Najpiękniejszym i najdowcipniejszym jest może opera buMa Catilina z Cyceronem w roli politycznego durnia, antycypująca wszystkie parodystyczne efekty Offenbacha. Nienawiść da Pontego odpłacił z nawiązką: jedna z jego "novelle galanti" zawiera trzy linijki zjadliwej satyry o Don Juanie. Temat swego Re Teodoro zaczerpnął Casti z Kandyda Woltera, z rozdziału, w którym Kandyd i jego stary przyjaciel Martin ucztu- 425 OPERA ją w towarzystwie nie mniej jak pół tuzina zdetronizowanych monarchów. Bohater to westfalski baron Teodor von Neuhoff, który rzeczywiście przez pewien czas był wybranym królem Korsyki, a skończył w więzieniu za długi (do dziś można oglądać jego nagrobek w londyńskim Soho u wejścia do kościoła Św. Anny). Casti ukazuje początek jego tragikomicznego końca: baron nasz - pomimo zabiegów swego wiernego majordomusa, zmierzających do tego, by doprowadzić do małżeństwa swego pana z córką bogatego właściciela zajazdu - siedzi skazany za długi w weneckim więzieniu, lamentując nad swym losem. W tym mistrzowskim libretcie (mimo pewnych drobnych usterek) nie ma już kukieł; są ludzkie charaktery, choć niezupełnie wolne od rysów karykaturalnych. Tragikomiczny eks-król, zmuszony odgrywać rolę kochanka; sztywny, lecz wierny majordomus; wenecki właściciel zajazdu, niesłychanie dumny z tego, że ma zostać teściem króla; oporna dziewczyna i jej szalejący adorator, któremu w końcu udaje się wpakować zadłużonego rywala do więzienia. Prócz tego postaci drugoplanowe: fleg-matyczny Pasza, również zdetronizowany, spędzający jak można najmilej lata wygnania w Wenecja, i siostra barona Teodora, która została kurtyzaną, chwilowo kochanka Paszy, osoba inteligentna i sympatyczna - były to inne postacie niż starzy idioci, wścibskie pokojówki, "przebrane ogrodniczki" lub naiwne wieśniaczki, "gęsi z Kairu", które Mozartowi na jego nieszczęście dotychczas wpadały w ręce. To dzieło musiało zrobić piorunujące wrażenie na nim i na da Fontem. Nie było to jedyne dzieło tego rodzaju. 25 listopada 1785 wystawiono w Wiedniu operę buffa La villanella rapita Francesco Bian-chiego z Cremony, jednego z wielu "międzynarodowych" kompozytorów buffo tej epoki. Ujrzała ona światło dzienne jesienią 1783 w teatrze San Moise w Wenecji i miała wielkie, zupełnie niezwykłe powodzenie. Autorem libretta był Giovanni Bertati, którego nazwiska żaden wielbiciel Mozarta lub Cimarosy nie powinien wymawiać bez pewnego szacunku, bo bez niego nie mielibyśmy ani Don Juana, ani II Matrimonio segreto. Jeśli chodzi o jego wiek (1735-1815), zajmuje on mniej więcej pośrednie miejsce między Castim a da Pontem. Przeznaczony jak Casti i da Ponte na księdza, także wolał karierę librecisty i zaopatrywał w swój literacki towar głównie Teatro Giustiniani di San Moise. Los zrządził, że został następcą da Pontego jako teatralny poeta Włoskiej Opery w Wiedniu. Jednak i on wytrzymał tylko przez kilka lat (1791-94) i potem znowu wrócił do Wenecji. Biograf i bibliograf Bertatiego, Albert Schatz, podsumowuje jego dorobek następująco: "w ciągu trzydziestu pięciu lat - 66 librett, użytych za podkład do 91 oper przez 426 OPERA BUFFA 45 kompozytorów, łącznie z najsławniejszymi" i. Czterdzieści jeden z tych oper "wyszło poza granice miast, w których powstały, ale tylko trzem udało się wejść rzeczywiście do stałego repertuaru operowego". Jedną z nich jest Villanella rapita, z pewnością nie dzięki muzyce Bianchiego, lecz dzięki librettu, które pod względem śmiałej krytyki stosunków społecznych nie ustępuje innym "zwiastunom rewolucji"; rzecz tym bardziej zadziwiająca, że chodzi o operę buffa. Z drugiej jednak strony właśnie w tych ramach można było powiedzieć niejedno, co, zamieszczone w pamflecie lub książce, zaprowadziłoby autora za kratki. Mamy tu hrabiego, któremu wpadła w oko wiejska dziewczyna z jego posiadłości, córka wieśniaka Biagia, Mandina - narzeczona młodego parobczaka Pippa, strzegącego jej zazdrośnie. Hrabia postanawia porwać Mandinę w dniu jej wesela. Spoiwszy kompanię weselną specjalnie przyprawionymi trunkami, uprowadza zamroczoną pannę młodą do swego pałacu, gdzie budzi się ona następnego ranka we wspaniałym łożu; obok leżą nowe, piękne suknie. Ale Pippo i Biagio nie mają ochoty puścić płazem niecnego postępku arystokraty. Wkradają się do zamku - Pippo w przebraniu - iż kolei uprowadzają dziewczynę^ w finale drugiego aktu hrabia daremnie się sroży, bo Pippo i Mandina tymczasem się pobrali. Jak widzimy, na horyzoncie pojawiają się już postacie z Wesela Figara i z Don Juana. Hrabia Bertatiego to bliski krewny Almavivy, tylko jeszcze bardziej brutalny i -bezwzględny; Pippo jest prototypem Masetty, a Mandina - równie naiwna i równie łatwo dająca się zbałamucić - Zerliny. W dialogach wieśniaków wyczuwa się już trochę podziemne pomruki, które miały anno 1789 doprowadzić do wybuchu. Dla uroczej śpiewaczki, Celeste Coltellini (Coltellini była córką poety Marco Coltelliniego, a później w Neapolu poślubiła bogatego bankiera szwajcarskiego Mbrikofera lub Meuricoffre), Mozart skomponował do wiedeńskiego wystawienia Villane,lla rapita dwie wstawione sceny: tercet (Mandina ambile, KV 480) i kwartet (Die al-m-eno, in che mancai, KV 479). Pierwszy utwór jest właściwie duetem, który przechodzi w tercet: hrabia obdarowuje pieniędzmi śliczną dziewczynę, która w swej naiwności ledwo może zapanować nad sobą wobec objawów tak wielkiej życzliwości; ale Pippo przerywa tę czułą scenę i tercet odzwierciedla bardzo różnorodne uczucia uczestników: oszołomienie Mandiny, skryty triumf hrabiego, wzburzenie nieufnego Pippa. Kwartet, który zaczyna się znowu jako tercet i rozrasta się w kwartet, przedstawia scenę, w której ojciec i narzeczony Mandiny, wtargnąwszy rankiem do pałacu, zaskakują 1 "Yierteljahrsschrift fUr Musikwissenschaft" V, 270. 427 OPERA ją w podejrzanej sytuacji: wymówki, płaczliwa obrona, grubiań-stwa i pogróżki hrabiego, który nadbiega zwabiony hałasem - w końcu wszyscy godzą się odłożyć decyzję do jakiejś spokojniejszej chwili. Jak zwykle, Mozart nie liczył się wcale z kompozytorem opery (Bianchim). Są to dwa ansamble o fascynującym bogactwie muzycznym, o mistrzowskiej charakterystyce osób, właściwej tylko Mozartowi. Duet między Mandiną a hrabią (w A-dur), jak później ów bardziej znany duet Zerliny z Don Juanem, pełen jest podobnej uwodzicielskiej słodyczy: Mandiną - nc-te! ąuante mo Quante mo tutto per Książę Prendilo, klar. ei" ^y-L ffiEEriJ ^^^ Wszystkie muzyczne siły twórcze Mozarta domagają się uzewnętrznienia. Trzeba już tylko wielkiej okazji. Zjawia się ona w postaci Le mariage de Figaro Beaumarchais'go, która to sztuka, przezwyciężywszy niemałe przeszkody, dostała się w roku 1784 na paryską scenę i natychmiast rozniosła się w całej Europie głośnym echem. Nie należy wysuwać zarzutu, że Le barbier de Sewille Beaumarchais'go istniał już od roku 1775 i że w oparciu o ten tekst - przepraszając zresztą za jego śmiałości - Raisiello skomponował w Petersburgu w roku 1782 operę buffa. Le barbier de Se-ville był predestynowany na operę buffa - był wszakże pierwotnie pomyślany przez Beaumarchais'go jako "opera comiąue". Oszukany staruch, pragnący poślubić swą pupilkę, przebrany hrabia-amant, chytry sługa (tym razem w postaci cyrulika) - wszakże to typowe figury z komedii dell'arte, i trzeba było dopiero geniuszu Rossi-niego, jego diabolicznej bufonerii, żeby ocalić ten temat dla operowej nieśmiertelności. Tym, co mogło odróżnić Le barbier de Se-ville od zwykłej opery buffa, byłoby zachowanie dobitnego dowcipnego, iskrzącego dialogu; ale G. Petrosellini, mierny pomocnik Pai-siella, gruntownie go rozwodnił i zepsuł. 428 OPERA BUFFA Ale z Weselem Figara to całkiem inna sprawa. Słusznie zwrócono uwagę na fakt, że w Zuzannie wciąż jeszcze tkwi trochę Ko-lombiny, a w Figarze - Arlekina, że Don Bartolo i Marcelina to typowe postacie buf f a. Ale Hrabina? Hrabia? Cherubdno? A w swych maleńkich rolach Barberina i jej ojciec, ogrodnik Antonio? A intrygant Basilio? Trzeba było odwagi, by dostrzec w tym dziele potencjalne możliwości opery buffa i by je zrealizować; odwagi, którą natchnąć mogły Mozarta i da Pontego tylko takie utwory, jak dzieła Bertatiego i Castiego. I Mozart, i da Ponte zdawali sobie też w pełni sprawę z istoty swego osiągnięcia. Nic częstszego w librettach operowych, jak zdawkowe dedykacje skierowane do arystokratów czy koronowanych głów; nic rzadszego jak przedmowy. Otóż da Ponte dołącza do swego libretta (dziś wielka rzadkość; znam tylko dwa egzmeplarze) następujące uwagi: "Czas trwania, który powszechna praktyka wyznacza przedstawieniu teatralnemu, określona liczba postaci ograniczona tą samą praktyką i pewne inne względy rozsądku należne kostiumom, miejscu i publiczności - oto powody, dla których nie zrobiłem tłumaczenia tej znakomitej komedii [Beaumarchais'go], lecz raczej jej naśladownictwo lub, mówiąc lepiej: skrót. Dlatego musiałem zredukować szesnaście postaci oryginału do jedenastu, z których dwie może odtwarzać ten sam wykonawca, oraz opuścić - prócz całego jednego aktu - wiele uroczych scen i mnóstwo świetnych i dowcipnych powiedzeń, od których się tu roi. Na ich miejsce musiałem wstawić canzonetty, arie, chóry oraz inne kwestie i słowa odpowiednie dla muzyki - co można zrobić tylko z pomocą poezji, nigdy zaś prozy. Jednakże mimo szczerych chęci i usilnych starań tak kompozytora, jak i moich, aby się skracać, opera nie będzie należeć do najkrótszych spośród wystawianych w naszym teatrze. Mamy nadzieję, że usprawiedliwieniem będzie różnorodność wątków, z których utkana jest akcja sztuki, jej rozmiary i okazałość, wielka ilość utworów muzycznych, które trzeba było wprowadzić, aby śpiewacy nie byli bezczynni, aby uniknąć nudy i monotonii długich recytatywów, aby za pomocą rozmaitych barw oddać wiernie różne pojawiające się uczucia, a w szczególności urzeczywistnić nasze pragnienie dostarczenia jakby nowego rodzaju widowiska publiczności o guście tak wytwornym i o tak wytrawnym sądzie. Poeta" i 1 ,,I1 tempo prescrltto dall'uso alle drammatiche rappresentazioni, un certo dato numero di personaggi comunemente pratlcato nelle medesime; ed. alcune altre prudenti viste, e coiwenłenze dovute ai costumł, al loco, e agli spettatorł, furono le cagioni per cui non ho fatto tma traduzione di ąuella eccellente co- 429 OPERA "Naśladownictwo - skrót"! Da Ponte nie znalazł trafnego określenia na swój rodzaj opracowania. My powiedzielibyśmy: przeobrażenie oryginału. Było to uproszczenie, które nie odbierając oryginałowi nic z jego życia, przeniosło je w nowy, czystszy, bardziej idealny świat: świat muzyki. Nie wiem, czy dziś, gdy mamy Rigo-letta Verdiego, dałoby się jeszcze wydobyć z romantycznej rupieciarni sztukę Król się bawi Wiktora Hugo. Ale podobnie jak Otello i Wesołe kumoszki Szekspira egzystują obok dwu dzieł z okresu późnej starości Verdiego, tak też i Mariage Beaumarchais'go utrzymuje się nadal obok Nozze Mozarta. Mariage po wsze czasy zachowa swoją rewolucyjną tendencję, celność słowa. Dzieło Mozarta i da Pontego jest czymś innym: to "commedia per musica" (tak brzmi tytuł libretta; już nie opera buffa), zabawa, której bynajmniej nie brak również społecznego podtekstu, ale jednak zabawa - weselsza, niefrasobldwsza, bardziej ludzka, bardziej boska. Było to istotnie dla wiedeńczyków "jakby nowego rodzaju widowisko". Toteż powodzenie w dniu, l maja 1786 nie było, jak się zdaje, oszałamiające, pomimo świetnej obsady, ze Storace (Zuzanna), Laschi (Hrabina) oraz Benuccim (Figaro) i Mandinim (Hrabia). Dopiero wystawienie w Pradze odniosło prawdziwy sukces. Wymagania, jakie dzieło stawiało słuchaczom, były zbyt niezwykłe. We Florencji wykonano je w roku 1788 na dwu kolejnych wieczorach, a przy włoskim prawykonaniu w Monzy pod Mediolanem jesienią 1787 arcyksiążę polecił Angelo Tarchiemu -skomponować na nowo trzeci i czwarty akt, z pewnością dlatego, że uznał je za zbyt długie. Nie oburzajmy się na to; kiedy dzieło wznowiono w Wiedniu późnym latem 1789, Mozart sam obszedł się z nim niemiłosiernie, media [Beauraarchais], ma una imitazione piuttosto, o yogliamo dire un estratto. Per questo sono stato costretto a ridurre a undeci attori ł sedeci che la com-pongono, due de'quali si possono eseguire da uno stesso soggetto, e ad om-mettere, oltre un intiero atto di ąuella, molte graziosissime scenę, e molti bel motti, e saletti ond'e sparsa, in loco di che ho dovuto sostituire canzonette, arie, cori ed altri pensieri, e parole di musica suscettibili, cose che dalia solą poesia, e non mai dalia prosa si somministrano. Ad onta peró di tutto lo studio, e di tutta la diligenza e cura avuta dal maestro di cappella, e da me per esser brevi, 1'opera non sara delia piu corte che si sieno esposte sul nostro teatro al che speriamo che basti di scusa la varieta delie fila onde e tessuta 1'azione di questo dramma, la yastita e grandezza del medesimo, la moltiplicltS de' pezzi musicali, che si son dovuti farę, per non tener di soverchity oziosł gli attori, per scemare la noja, e monotonia dei lunghi recitativi, per esprimere tratto tratto con diyersi colori le diverse passioni che vi campeggiano, e ii desł-derio nostro particolarmente di offerire un quasi nuovo genere di spettacolo ad un pubblico di gusto si raffinato, e dł si giudizioso łntendimento. II Poeta." 430 OPERA BUFFA zupełnie tak samo, jak zmaltretował później swego Don Juana (w związku z wystawieniem go w Wiedniu). W operach Mozarta z reguły pierwotna wersja jest najlepsza. Ze wspomnień irlandzkiego tenora, Michaela Kelly'ego, który w czasie prawykonania śpiewał partie Basilia i Don Curzia, wiemy, który utwór w operze Mozart lubił najwięcej. Był to sekstet w trzecim akcie, kiedy okazuje się, że Bartolo i Marcelina są rodzicami Figara, i gdy oboje przeobrażają się ze śmiertelnych wrogów w anioły opiekuńcze. Nie przeczuwająca niczego Zuzanna wpada między ściskającą się rodzinę i źle sobie tłumaczy sytuację; po wyjaśnieniu jej dołącza się do trójśpiewu osób uszczęśliwionych rozwikłaniem problemu. Tylko Hrabia i Don Curzio nie podzielają tego szczęścia. To typowa scena buffo - odnalezienie zaginionego dziecka, pomysł prastary jak komedie Plauta i Terencjusza, powtarzany i urozmaicany tysiąckrotnie w tysiącach komedii. Dwoje uczestników tej sceny, Bartolo i Marcelina, było poprzednio tylko karykaturami - szczególnie Bartolo ze swą "profesjonalną arią" (La Vendetta, nr 4), która jest koroną wszystkich arii buffo - ale teraz te dwie figury stają się ludźmi. Dwoje zakochanych wyraża prawdziwą radość, dwoje świeżo upieczonych rodziców prawdziwą serdeczność, wystrychnięty na dudka Hrabia p r a w d z i-w ą złość. Historyczne znaczenie Wesela Figara polega na tym, że dzięki zręczności da Pontego i muzycznej wielkości Mozarta nie należy już ono do "kategorii" opery buffa, że - by użyć ulubionego określenia Wagnera - "wyzwala" operę buffa, czyniąc z niej muzyczną komedię. Nic z tego, co śpiewają główne postacie, nie ma już charakteru buffo. Jakiż wybuch pasji w recytatywie i arii Hrabiego (Vedró, mentr'io sospiro, nr 17) na myśl, że pachołek ma używać szczęścia, które ominęło jego, wysoko urodzonego! Jakąż wzruszającą postacią jest Hrabina, wzruszającą w każdej swej wypowiedzi! Figaro, który w swej pierwszej arii (w cavatinie Se vuol ballare) z niesłychaną zwięzłością, dobitnością, przezabawną symboliką głosi motyw przewodni opery: "chytrość przeciw przemocy"! Figaro, który swą arią wojskową wprowadza świetne zakończenie aktu! Zuzanna - cóż to za rozumna, sympatyczna, prawdziwie kobieca istota! Cherubin, o którym słusznie ktoś powiedział - zdaje się, Kierkegaard - że to Don Juan w wieku chłopięcym: jego uczucia dla całej płci pięknej, we wszystkich jej przedstawieniach, skondensowane w dwu nieśmiertelnych ariach! Całą samotną wielkość Mozarta można pojąć, uprzytamniając sobie, jak by je skomponował jakiś Włoch - szczególnie ariettę, "wstawkę" (Voi che sapete). Włoski kompozytor mógł zawsze wykorzystać pieśń ludową; dałby 431 OPERA tu coś neapolitańskiego czy weneckiego. Mozart musiał rezygnować z tego rodzaju zapożyczeń; czerpał wszystko z siebie samego. Rzecz charakterystyczna - wyjąwszy fandango w akcie trzecim, Mozart wyrzekł się wszelkich elementów hiszpańskich, wszelkiego lokalnego kolorytu; obywa się bez tego. Podziw nasz rośnie, kiedy myślimy o ansamblach. Duet z listem Zuzanny i Hrabiny, z subtelnym "echem"; małe prestissimo Zuzan-na-Cherubin, nim paź wyskoczy przez okno; introdukcja, w której oboje zakochani zajmują się tak odmiennymi przygotowaniami do wesela i małżeństwa (co odzwierciedla się również w symbolice muzycznej); duet Zuzanny i Hrabiego, .w którym Zuzanna, uprzedzając freudowską psychoanalizę, udziela tak fałszywych odpowiedzi na natarczywe pytania Hrabiego! Największy triumf Mozarta - to naturalnie większe ansamble i oba wielkie finały. Przede wszystkim pierwszy, rozrastający się na przestrzeni tysiąca taktów od duetu do septetu. W septecie tym nie tylko przeciwstawione są sobie dwie grupy - z jednej strony Hrabina, Zuzanna, Figaro, z drugiej zaś Hrabia, Marcelina, Bartolo, Basilio; także każda poszczególna postać jest najdoskonalej scharakteryzowana. Takie mistrzostwo "kontrapunktu" charakterów i uczuć osiągnęło niewielu kompozytorów, a żaden go nie prześcignął. Spróbujmy, słuchając kwintetu w Śpiewakach norymberskich, wyodrębnić Magdaleną i Dawida spośród ogólnego upojenia szczęściem (w Ges-dur) w zakończeniu sceny - to się nie uda. Mozart podobnych błędów nie popełnia nigdy, nigdy nie poświęca żadnej postaci. Tam zaś, gdzie głos prowadzony jest "neutralnie", giętka orkiestra dopowiada najsubtelniejszy komentarz. Komentarz ten wykracza niekiedy poza ramy sceniczne, nabierając zabarwienia głęboko osobistego, a nawet metafizycznego. W pierwszym finale, w chwili poprzedzającej wyjście Zuzanny z gabinetu, Mozart wstawia jeden takt kontemplacji - molto andante; chwila zadumy i żalu nad światem i ludźmi, melancholii z powodu' daremności wszelkich poczynań. Czy posuwamy się za daleko? Nie sądzę, choć takie rzeczy można tylko wyczuć, niepodobna ich udowodnić. Da Ponte zaznaczył, jak bardzo i on, i Mozart starali się o osiągnięcie zwięzłości i wyrazistości. I to prawda. Wesele Figara, mimo rozmiarów partytury, nie jest zbyt długie. Tylko dwie arie można by skreślić: arię Marceliny i arię Bartola na początku czwartego aktu, napisane przez Mozarta dla usatysfakcjonowania dwu ,,se-kundariuszów" - druga z nich (In ąuegli anni nr 25) zresztą bardzo osobliwa i chyba przez nikogo jeszcze nie wyjaśniona. Poza tym całe dzieło, każdy z czterech - albo raczej dwakroć dwu - aktów, tworzy całość złożoną z arii, ansamblów, recytatywów, chó- 432 OPERA BUFFA rów, świetnego, okazałego marsza zamykającego trzeci akt i uwertury, która w prestissimo otwiera "szalony dzień". Kiedy zapada kurtyna po czwartym akcie z jego qui pro quo, z Deh vieni non tardar Zuzanny i sceną rozpoznania się obojga zakochanych, to chociaż nie jesteśmy bynajmniej spokojni o przyszłe szczęście małżeńskie biednej Hrabiny, ale wiemy, że świat otrzymał dzieło nacechowane głęboką znajomością serc ludzkich i najwyższego rodzaju wesołością. Don Juan jest owocem sukcesu, jaki Wesele Figara odniosło w Pradze. Już Uprowadzenie z seraju dotarło do Pragi w roku 1783, w niedługi czas po prawykonaniu wiedeńskim, a w grudniu 1786, a więc zaledwie w kilka miesięcy po Wiedniu, mieszkańcy Pragi poznali także Wesele Figara - w wykonaniu zespołu Bondiniego - i zgotowali mu takie przyjęcie, jakiego nie doznało jeszcze żadne dzieło operowe. "Entuzjazm... był bezprzykładny; nie można się było tego dosyć nasłuchać... Śpiewy Figara rozbrzmiewały na ulicach, w parkach, ba, nawet harfista w piwiarni musiał wygrywać jego Non piu andrai, jeśli chciał być słuchany" (Niemetschek. s. 26). Zrozumiałe, że Mozart, którego wiedeńczycy po prawykonaniu Wesela Figara nie rozpieszczali, chciał nacieszyć się do syta swym triumfem i przyjął zaproszenie Bondiniego do Pragi. Przebywa tam wraz z Konstancją od 11 stycznia przez sporą część lutego 1787 i zawiera z Bondinim umowę na napisanie - za sto dukatów - nowej opery na następny sezon. Czas naglił. Mozart i da Ponte sięgnęli po jeden z najdawniejszych tematów, jaki wpadł im w ręce w najnowszym opracowaniu - II Convitato di Pietra (Kamienny gość] Giovanniego Berta-tiego, którego tylko co wystawiono w Wenecji jako drugą karnawałową operę, z muzyką Giuseppego Gazzanigi. Znowu musiało to spaść na Mozarta jak objawienie: oto odpowiedni temat dla niego i dla da Pontego, który równocześnie z pisaniem Don Juana pracował jeszcze nad dwoma innymi librettami. Bo pracując dla Mozarta, mógł się w dużej mierze opierać na Bertatim; gdybyśmy powiedzieli, że najbezwstydniej ściągał z Bertatiego, byłoby to i słuszne, i niesłuszne. Słuszne, bo da Ponte rzeczywiście wykorzystał podkład Bertatiego o tyle, o ile mógł mu się przydać; niesłuszne, ponieważ pojęcia dotyczące duchowej własności były w XVIII wieku inne niż dziś i ponieważ da Ponte w swym Don Juanie rzeczywiście wyszedł daleko poza Bertatiego. Tylko wtedy możemy ocenić odwagę; Mozarta decydującego się skomponować Don Juana, kiedy nie czerpiemy swych wiadomości na przykład z fantazjowania Sbrena Kierkegaarda na temat Don Juana albo z innych książek XIX i XX wieku, lecz gdy znamy po- 28 - Mozart 433 OPERA stawę, jaką zajmował wiek XVIII wobec tego tematu. Poglądy te podsumował Goldoni (Memoires, 1787, I, s. 39): "Wszyscy znają tę lichą sztukę hiszpańską, którą Włosi nazywają II Convitato di Pietra, a Francuzi Le Festin de Pierre. W Italii oglądałem ją zawsze ze zgrozą i nie mogłem pojąć, jakim sposobem ta farsa mogła się utrzymywać tak długo, przyciągać tłumy widzów i być tak ulubioną sztuką w kraju cywilizowanym. Włoscy aktorzy sami się temu dziwili i czy to żartem, czy przez ignorancję, powiadali niektórzy, że autor Le Festin de Pierre zawarł pakt z diabłem, by ten go popierał. Nie przyszłoby mi nigdy do głowy opracowywać tematu tej sztuki; ale znając język francuski wystarczająco, by ją czytać, i widząc, że Molier i Tomasz Corneille zajmowali się tym tematem, postanowiłem także uraczyć nim mą ojczyznę, aby dotrzymać diabłu słowa w sposób nieco bardziej przyzwoity. Prawda, że nie mogłem dać tego samego tytułu; w mojej bowiem sztuce posąg Komandora nie przemawia, nie chodzi i nie idzie na ucztę do miasta; zatytułowałem ją Don Jouan, jak Molier, dodając "albo Rozpustnik". Uważałem, że nie należy usuwać piorunu, który zabija Don Jouana, ponieważ zły człowiek powinien ponieść karę; ale zaaranżowałem to wydarzenie w taki sposób, że mogło być zarówno bezpośrednim skutkiem gniewu Bożego, jak i rezultatem przyczyn drugorzędnych, którymi zawsze rządzą prawa Opatrzności. Ponieważ do tej komedii, liczącej pięć aktów i napisanej białym wierszem, nie wprowadziłem Arlekina ani też innych masek włoskich, uzupełniłem pierwiastek komiczny postaciami Pasterza i Pasterki..." Owa "tragicommedia" Don Giovanni Tenorio Goldoniego, wystawiona w teatrze San Samuele na zakończenie karnawału 1736 roku, reprezentuje najniższy chyba poziom wśród wszystkich opracowań tego tematu właśnie dlatego, że Goldoni chciał go "ratować". W Hiszpanii rzecz o Don Juanie była pierwotnie tym, co się określa jako "commedia di cappa e spada" ("komedia płaszcza i szpady"), to znaczy improwizowanym utworem, gdzie roi się od przygód miłosnych, pojedynków, zabójstw; z jego bohatera wykrystalizowała się postać Don Juana. Równocześnie jednak był to utwór pełen religijnego patosu: bohater urasta do symbolu tak piekielnej fry-wolności i wspaniałej zuchwałości, że ziemska sprawiedliwość nie może się już z nim uporać. Musi wkroczyć sprawiedliwość niebieska w postaci zamordowanego przez Don Juana Komandora, którego posąg przyjmuje butne zaproszenie zabójcy na nocną ucztę 434 OPERA BUFFA j przekazuje go piekłu: II Convitato di Pietra - Kamienny gość. Przeszczepiony do Italii i Francji, temat ten traci częściowo charakter moralny i religijny, a wzbogaca się elementami groteskowymi, ucieleśnionymi w osobie sługi Don Juana - Pasąuariella, Arlecchi-na, Leporella, Molierowskiego Sganarella, będącego mieszaniną dowcipu, bezczelności, tchórzostwa, obżarstwa i stu innych cech typowego "sługi", odwiecznej figury komediowej. Tego rodzaju temat zwraca się do prainstynktów widza teatralnego: do uciechy, jaką mu sprawia zuchwała frywolność wielkiego pana, reakcja jego niewieścich ofiar, bezczelność jego sługi; do grozy, jaką wzbudza wkroczenie nadziemskiej sprawiedliwości, zakończone jazdą do otchłani z wszelkimi możliwymi teatralnymi efektami. Goldoni, a wraz z nim część ludzi wykształconych wieku Oświecenia, widział w tym temacie żer dla teatralnego plebsu. Gluck użył go do baletu (w r. 1761) będącego majstresztykiem stylizacji; brak w nim naturalnie zupełnie komizmu. Wątek sprowadzony tu jest do najprostszej formuły dramatycznej, a mimo tej prostoty nie jest to formuła najzręczniejsza, ponieważ kamienny gość pojawia się dwukrotnie, przy czym za pierwszym razem bez dalszych konsekwencji. Mozart bardzo dobrze znał balet Glucka, ale zrobiła na nim wrażenie raczej jego strona muzyczna niż aspekty dramaturgiczne. W balecie można sobie jednak pozwolić na niejedno, co nie uszłoby w bardziej ambitnych formach dramatycznych. W każdym razie Bertati i Gazzaniga zaprezentowali swego Convitato di Pietra, usprawiedliwiając się. Poprzedzili swą jednoaktówkę capricciem, utworem teatralnym, który wprowadza nas w środowisko trupy aktorów (od czasu satyry Marcella U teatro alla moda jeden z najulubieńszych tematów włoskiej komedii): interesy idą źle, trupa stoi w obliczu ruiny; wtedy sprytny impre-sario proponuje swoim aktorom, by wydobyć z zapomnienia starą historię o kamiennym gościu, która zawsze robi kasę. I tak też się dzieje. To wyjaśnia już chyba, ile trzeba było odwagi i przenikliwego zrozumienia drzemiących w tym temacie możliwości, aby zrobić z Don Juana wielką operę buffa. Z początku da Ponte całkowicie trzymał się Bertatiego. Na dowód jego zależności wystarczy skonfrontować u obu autorów "arie rejestrowe". DeWItalia, ed Allemagna Ve ne ho scritto cento, e tante. Delia Francia, e delia Spagna Ve ne sono non só ąuante: Fra Madame, Cittadine, 435 28" OPERA Artigiane, Contadine, Cameriere, Cuoche, e Guattere; Purche basta che sian femmine, Per doverle amoreggiar. Vi diro ch'e un'uomo tale, Se attendesse alle promesse, Che ii manto uniwersale Un dl avrebbe a diventar. Vi diro ch'egli avrd tutte, Che sian belle, o che sian brutte: Delie vecchie solamente Non si sente ad infiammar. Tyle Bertati; teraz da Ponte: Madamina, ii catalogo e ąuesto Delie belle che amó ii padron mio, Un catalogo egli e che ho jatto io; Osservate, leggete con me. In Italia sei cento e ąuaranta, In Lamagna due cento e trenfuna, Cento in Francia, in Turchia novant'una, Ma in Ispagna son gid mille e trę. V'han fra ąueste contadine, Cameriere, cittadine, Vhan contesse, baronesse Marchesane, principesse, E v'han donnę d'ogni grado, D'ogni forma, d'ogni eta. Netta bionda egli ha l'usanza Di lódar la gentilezza, * Netta bruna la costanza, Netta bianca la dolcezza; Vuol d'inverno la grassotta Vuol d'estate la magrotta; L la grandę maestosa, La piccina e ognor vezzosa, Delie vecchie ja conąuista, Pel piacer di porle in lista- 436 OPERA BUFFA Ma passion predomjnante L la giovin principiante. Non si pieca se sia ricca, Se sia brutta, se sia bella: Purche porti la gonella, Voi sapete ąuel che ja! Bertati (Z Italii i z Niemiec Wpisałem tu sto ileś tam, Z Francji i z Hiszpanii Nie wiem już, jak wiele: Były damy, mieszczki, żony rzemieślników, chłopki, , pokojówki, kucharki i pomywaczki; Wystarczało, by były kobietami, Aby z nimi romansował. Powiem wam, że taki człowiek, gdyby miał dotrzymywać przyrzeczeń, pewnego dnia musiałby stać się. małżonkiem całego świata. Powiem wam, że będzie miał każdą, czy to piękna, czy brzydka; Jedynie do starych Nie płonie afektem. Da Ponte Pani, to jest katalog Pięknych, które kochał mój pan, Katalog, który sam sporządziłem; > Proszę przejrzeć, czytać go ze mną. W Italii sześćset czterdzieści, W Niemczech dwieście trzydzieści jeden, Sto we Francji, w Turcji dziewięćdziesiąt jeden, Ale w Hiszpanii jest już tysiąc i trzy; Bywały wśród nich chłopki, pokojówki, mieszczki, hrabiny, baronowe, markizy, księżniczki, I były damy wszelkiego stanu, Wszelkiego kształtu, wszelkiego wieku. 437 OPERA Ma zwyczaj wychwalać U blondynki łagodność, U brunetki wytrwałość, U jasnowłosej słodycz; Zimą pragnie pulchniutkiej, Latem pragnie szczuplutkiej; Wielka jest majestatyczna, Malutka - zawsze powabna, Czyni też podboje wśród starych Dla przyjemności wciągnięcia ich na listę: Lecz jego największą namiętnością Jest młodziutka nowicjuszka. Nie przeszkadza mu, czy będzie bogata, Czy będzie brzydka, czy będzie piękna: Byle nosiła spódniczkę, Zrobi - pani wie już, co!) Pomijając to, że u Bertatiego aria przechodzi w duet, co niweczy jej oszałamiające wrażenie - pierwsza wersja ma się tak do drugiej, jak szkic do gotowego dzieła. Prawda, da Ponte wzoruje się na Bertatim, ale przy porównaniu okazuje się, że nie ma ani jednego zdania, którego nie sformułowałby dowcipniej, celniej, wyraziściej; że każdą postać widzi ostrzej, subtelniej, plastyczniej. Współpraca Mozarta jest tu ewidentna. Bez niego właśnie w tej arii z rejestrem nigdy nie znalazłyby się dwie linijki o uwiedzionym niewinnym dziewczątku, do których Mozart skomponował muzykę w tak niesamowitym pianissimo. Znowu przychodzi na myśl przysłowie: "facile inyentis addere"; ale jest to lekka praca tylko dla kogoś, kto ma lekką rękę. Jeszcze szczęśliwszym pociągnięciem Mozarta i da Pontego było zredukowanie ilości postaci z dziesięciu do ośmiu. U Bertatiego ofiarą Don Juana pada jeszcze inna dama, Dofcma Ximena; a Don Juan ma jeszcze drugiego sługę, kucharza Lanternę. Bondini miał tylko siedmiu wykonawców; jeden śpiewak musiał odtwarzać dwie role, Masetta i Komandora. Lecz właściwym osiągnięciem przy przerobieniu libretta była kreacja Donny Anny. U Bertatiego po zamordowaniu jej ojca znika ona w mrokach klasztoru, by się już więcej nie pojawić. U da Pontego i Mozarta jest główną postacią spośród trzech kobiet i właściwą kontr-partnerką Don Juana. Żadnej postaci dzieła nie interpretowano mylniej w XIX stuleciu niż Donny Anny. Jeden z autorów oświadcza, że jest zimna i niesympatyczna; inny - na przykład niemiecki poeta romantyczny E. T. A. Hoffmann - sądzi, że rozwikła jej tajemnicę, jeśli założy, że Donna Anna kocha Don Juana. To 438 OPERA BUFFA naturalnie nonsens; pewne jest jednak, że należy ona do ofiar bohatera, że Don Juan w ciemnościach nocy, w przebraniu Don Ottavia osiągnął ostateczne spełnienie swoich pragnień i że kurtyna podnosi się w chwili, kiedy Donna Anna uświadamia sobie straszną prawdę o oszustwie, którego padła ofiarą. W XVIII wieku nikt nie miał co do tego wątpliwości. Rozumie się samo przez się, że w słynnym recitativo accompagnato, w którym, mówiąc do narzeczonego, wskazuje na Don Juana jako na zabójcę swego ojca, nie może powiedzieć Don Ottaviowi całej prawdy; jego "respiro" (westchnienie ulgi) miało zawsze dla każdego orientującego się słuchacza charakter tragikomiczny. W ten sposób tłumaczy się wszystko: obojętność Don Juana wobec Donny Anny, gdyż posiadł ją przecież, tak jak Donnę Elwirę i tyle innych kobiet; jej żądanie, by Don Ottavio ją pomścił (nawet w Hiszpanii istniała święta Hermancłada dla ścigania zabójcy); to, że nie godzi się należeć do niego, mimo że go kocha; jeszcze w finale, kiedy uwodziciel już nie żyje, każe czekać Don Ottaviowi do następnego roku. Zresztą nawet w marnej i pozbawionej intuicji "tragicommedii" Goldoniego znalazł da Ponte może pewną sugestię dotyczącą Donny Anny. Najosobliwszym rysern u Goldoniego jest mianowicie to, że Donna Anna odczuwa wstręt do Don Ottavia, którego narzucono jej jako narzeczonego. Również porównanie końcowego morału wskazuje, że da Ponte znał utwór Goldoniego: Che l'uom muore ąual visse, e ii giusto cielo Gli empi punisce, e i dissoluti abhorre. , (Goldontj Questo e ii fin di chi fa mai, E de'perjidi la morte Alla vita e sempre ugual. (da Ponte) (Bo człowiek umiera tak, jak żył, i sprawiedliwe niebo karze grzeszników i brzydzi się rozpustnikami.) (Goldont) (To jest koniec siejącego zło, I śmierć lotrów Zawsze jest taka, jak ich życie.) (da Ponte) 439 OPERA Przerabiając jednoaktówkę Bertatiego na wielką dwuaktową operę buffa, Mozart i da Ponte byli zmuszeni do samodzielności w jednym ważnym punkcie. Po wyratowaniu Zerliny przez Donnę Elwirę ze szponów uwodziciela u Bertatiego następują od razu: scena cmentarna i uczta wraz z zagładą Don Juana. Nie tylko wielki finał pierwszego aktu pochodzi od da Pontego; musiał on także wypełnić akcją więcej niż połowę drugiego aktu. Jak to zrobił, wiemy. Są to same błahe, uboczne wydarzenia, opóźnianie biegu akcji. Nowe uwodzenie Donny Elwiry z przebieraniem się pod balkonem; pobicie Masseta, zdemaskowanie Leporella - to wszystko epizody odwlekające bieg akcji. Ale nie dla Mozarta. Bez nich nie mielibyśmy cudownego tercetu w A-dur, nieśmiertelnej serenady Don Juana, Yedrai carino Zerliny, które na zawsze zamyka konflikt Masetta z Zerliną, wspaniałego sekstetu, w którym muzyka wyraża tyle żalu i godności. Mozart nie lękał się takich słabych - z punktu widzenia dramatu - partii libretta. Rozkwita tu bogactwo- czystego irracjonalnego piękna: ,,Verweile doch"; są to momenty, gdy wydarzenia sceniczne stają się nierealnymi igraszkami. Jesteśmy w operze - a w operze poezja ma być posłuszną córą muzyki. Nie znaczy to, by celem Mozarta nie była najwyższa prawda dramatyczna. Jest jeszcze w Don Juanie parę utworów będących ariami w starym stylu: II mio tesorcł Don Ottayia i N on ml dir Donny Anny, z wielkim wprowadzającym recytatywem. Pierwszą arię Mozart sarn opuścił w wersji wiedeńskiej i w innym miejscu usatysfakcjonował tenora krótszym utworem, cudownym Dalia sua pace - jedyna to w tej wersji zmiana, którą można uznać za ulepszenie. Ale zresztą nie było jeszcze nikogo, kto by się nudził w decydujących momentach Don Juana. Oba finały to cud zwięzłości; drugi niezwykle prosty, w trzech czy czterech scenach, z których każda tworzy zamkniętą całość; w pierwszym finale pełno najrozmaitszych wydarzeń: zaproszenie Leporella, uroczysty taniec przy wtórze trzech orkiestr, eksplozja - a w środku uroczysta cezura tercetu masek. Problem tempa w operze staje się tu palący. Jest to problem równowagi pomiędzy muzyką i akcją. Istnieją różne rozwiązania. W operze seria jest to równie łatwe jak w dramacie muzycznym Wagnera. W operze seria mamy wyraźne oddzielenie arii, gdzie muzyka staje w miejscu i rozlewa się szeroko, od recitativo secco, gdzie biegnie naprzód; Wagner zaś ma swoją symfoniczną orkiestrę, pod której osłoną głos może deklamować, jeśli trzeba, tak żwawo, jak trzeba. Mozart znalazł złoty środek, co jest tak rzadkie w dziejach opery. Jego Introduzione zawsze wydawało mi się jednym z tych wyjątkowych cudów: przechadzanie się Leporella tam i z powrotem pod oknami Donny Anny, jega 440 OPERA BUFFA komentarze do namiętnego dialogu-duetu uwodziciela i jego ofiary, wkroczenie Komandora, pojedynek i jego tragiczny wynik. Potem, bez przejścia, szept recitativo secco i krzyk Donny Anny po jej powrocie. Ani jednego taktu, ani jednej sekundy za wiele lub za mało. W mówionym dramacie Don Juan tempo musiałby ustalać reżyser; Mozart ustala tempo akcji w sposób tak doskonały, że spełnione są wymagania i dramatu, i muzyki. A jego sekretem nie jest zwięzłość, lecz bogactwo w zwięzłości; i to bogactwo w zwięzłości nabiera w drugim finale wybuchowej niemal siły: ostatnia próba Donny Elwiry, by uratować Don Juana; straszna scena w d-moll, kiedy Komandor spełnia wyrok niebios, scena, którą zawsze uważano za szczyt dramatycznej potęgi w teatrze. W tej tragicznej scenie, w której Don Juan, jakikolwiek by on był, wznosi się na pełne wyżyny swego charakteru, wolno Leporel-lowi wprowadzić kilka błazenad: "Dite di no, dite di no" - przestrzega spod stołu swego pana, by nie przyjmował zaproszenia Komandora. Niemało spierano się o styl tej opery, a w dzisiejszych inscenizacjach ma ona raz charakter bardziej pogodny, raz bardziej tragiczny. Już to respektuje się finałowy sekstet, wyciągający morał ze śmierci Don Juana, już to się go opuszcza. Tę chwiejność usankcjonował sam Mozart, kończąc wiedeńską wersję dzieła z roku 1788 zapadnięciem się Don Juana w piekielną otchłań. Libretto Don Juana nosi podtytuł "dramma giocoso" ("wesoły dramat"), ale to niewiele mówi, gdyż liczni ówcześni libreciści przyklejali taką etykietkę do najbzdurniejszych fars. Sam Mozart, w swym tematycznym katalogu, mówi po prostu: ,,Opera buffa in due atti". Patrząc historycznie, dzieło to nie stanowi dla nas wcale zagadki: to jest opera buffa z parti serie (Donna Anna i Don Ottavio) i czterema parti buffe. Naturalnie w stosunku do takiego dzieła historyczny punkt widzenia zawodzi. Ale czy warto sobie naprawdę łamać nad tym głową? W dziele o takiej tematyce, gdzie, jak w Fauście, mieszają się i kotłują tak prastare, niesamowite, demoniczne, ciemne siły, rachunek nigdy nie wychodzi na czysto. Jest to dzieło sui generis, nieporównywalne i zagadkowe - od wieczoru, w którym się pojawiło, aż po dzień dzisiejszy. Wieczór ów nosił datę 29 października 1787. Późnym latem przyjechał Mozart do Pragi, już z większą częścią partytury, gdyż znowu trzeba się było śpieszyć, bo pierwsze wykonanie zaplanowano na1 dzień 14 października dla uczczenia przejazdu arcyksiężniczki Marii Teresy do jej narzeczonego, saskiego księcia. Prawdopodobnie da Ponte i Mozart postarali się, by tak się nie stało, co wynika z faktu istnienia libretta wydrukowanego w Wiedniu w roku 1787. Widocznie urząd najwyższego ochmistrza dworu zażądał uprzed- 441 OPERA niego okazania tekstu, napędzając tym obu autorom nie lada strachu. Kazali więc wydrukować libretto niekompletne, w którym brak wszystkich mogących budzić zastrzeżenia miejsc: całej drugiej połowy pierwszego aktu, który urywa się w środku kwartetu (nr 8). Ale mimo to obawy Mozarta nie zniknęły; w swoich listach mówi o intrygach pewnej znakomitej damy. I tym tłumaczy się także anegdota - przypuszczalnie prawdziwa - o napisaniu uwertury w ciągu wieczora poprzedzającego wystawienie. Mozart umyślnie z tym zwlekał, aż arcyksiężniczka, która musiała się zadowolić obejrzeniem Wesela Figara, miała już za sobą bramy Pragi. Wśród słuchaczy obecnych na prawykonaniu znajdował się stary Casanovą, który przyjechał do Pragi z pobliskiego Dux; słuchając arii o "mille e trę", czuł się zapewne osobliwie poruszony, choć jego kunszt uwodzenia opierał się na innych metodach aniżeli kunszt Don Juana. Zdaje się, nie całkiem był zadowolony z da Pontego, bo w jego papierach znalazła się nowa wersja słów do sekstetu z drugiego aktu. Upłynęło ponad dwa lata bez żadnego operowego zamówienia - okres, w którym Mozart mógł był wzbogacić nas i wieczność sztuki trzema lub czterema dziełami dramatycznymi. W końcu jesienią 1789 otrzymuje znowu zadanie. Podobno cieszące się pewnym sukcesem wznowienie Wesela Figara w sierpniu 1789 miało skłonić cesarza Józefa II do zamówienia u Mozarta i da Pontego nowej opery buffa. Tematu do niej dostarczyć miało rzeczywiste zdarzenie w kręgu wiedeńskiej arystokracji - zakład, jaki stanął między pewnym starym cynikiem a dwoma młodymi oficerami; mianowicie, że ich narzeczone, na których wierność gotowi byli przysięgać, zostaną doprowadzone do upadku w ciągu 24 godzin, i to każda przez narzeczonego drugiej. Każdy z oficerów miał przebrać się do niepoznania. a obaj mieli być ślepo posłuszni strategii starego cynika. I stary wygrywa zakład: Cosz jan tutte - Tak czynią wszystkie! Eine machfs wie die andere oder Schnie der Liebha-ber - jak głosił niemiecki tytuł dzieła, które dzięki wielkiemu powodzeniu zostało szybko przetłumaczone na niemiecki. Żadne dzieło Mozarta nie wywołało tyle sprzeciwów i prób "ratowania", co Cosi fan tutte. Twórca Fidelia odnosił się podobno do niego negatywnie z powodu frywolnej treści. Twórca Tannhdu-sera i Lohengrina wysuwa inne zastrzeżenia. Twierdzi, że do złego libretta w żaden sposób nie można napisać tak dobrej muzyki, jak do dobrego, bo przecież w operze dramat reprezentuje pierwiastek męski, a muzyka żeński: "Wielka, szlachetna i mądra prostota jego [Mozarta] czysto muzycznego instynktu, to znaczy jego mimowolnego wnikania w istotę swojej sztuki, sprawiała, że jako kompo- 442 OPERA BUFFA zytor nie mógł osiągnąć zachwycających i porywających efektów tam, gdzie poezja była szara i błaha. Jakże obcy był owemu muzykowi _ ze wszystkich najhojniej w talenty wyposażonemu - kunszt właściwy naszym nowoczesnym fabrykantom muzyki: kunszt wznoszenia na płytkim i niegodnym fundamencie połyskujących złotem muzycznych wież i udawania porwanego i natchnionego, choć cała poetycka robota jest czcza i pusta, aby właśnie pokazać, że muzyk jest kimś najważniejszym i może zrobić wszystko, nawet coś z niczego, zupełnie jak dobry Bóg! O, jakże Mozart jest mi serdecznie drogi i godny wielkiej czci za to, że nie było dla niego rzeczą możliwą skomponować do Tytusa takiej muzyki, jak do Don Juana, do Cosl jan tutte takiej, jak do Figura: jak haniebnie musiałoby to bezcześcić muzykę!" Ł Oto Wagner-teoretyk w całej swej glorii jako fabrykant fałszywej pod względem historycznym i estetycznym monety. Jego dowodzenie byłoby nieco bardziej uzasadnione, gdyby je był zastosował do Euryanthy swego bożyszcza, K. M. Webera, i porównał to dzieło z Wolnym strzelcem. Ale libretto da Pontego do Cosl -fan tutte jest pod względem metier najlepszą pracą, jaką napisał, lepszą niż libretto do Wesela Figara lub do Don Juana. Abstrahując od tego, że jest osiągnięciem samodzielnym, że zadaje kłam tym, którzy w da Pontem widzą jedynie aranżera, literackiego kłusownika - to libretto nie ma punktów martwych, cała akcja rozwija się logicznie i wesoło i na końcu odczuwamy satysfakcję estetyczną podobna do tej, jaką daje dobrze rozwiązane zadanie szachowe lub udana sztuczka magiczna. A ta sztuczka jest tym trudniejsza, rozwiązanie tym zgrabniejsze, że da Ponte mógł grać tylko sześciu figurami. Jedna z dam, Fiordiligi, bardziej "heroiczna"; druga - Dorabella, bardziej płocha; z dwu oficerów - jeden, Guglielmo (baryton), bardziej zdobywczy, drugi - Ferrando (tenor), miększy i bardziej liryczny. Nici akcji spoczywają w rękach starego cynika czy "filozofa", jak się mawiało w XVIII wieku, oraz pokojówki Despiny. Przede wszystkim jednak muzyka Mozarta nie jest tu ani odrobinę gorsza czy "mniej dobra" niż muzyka do Wesela Figara. Jest inna, ale równie dobra. Mozart był w zenicie swojej twórczości i pisał dzieło con amore. 29 grudnia 1789 zaprosił swego brata z Loży, Puchberga, oraz Józefa Haydna na "małą próbę operową" w swoim domu, a 20 stycznia 1790 na "pierwszą instrumentalną próbę w teatrze", czego by nie zrobił, gdyby swego dzieła nie uważał za całkowicie pełnowartościowe. 1 Gesammelte Schriften, III8, s. 247. 443 OPERA Istnieją dwie drogi - a może jeszcze więcej, bo wielkie dzieło sztuki jest zawsze niezgłębioną tajemnicą i sprzeciwia się wszelkiemu szablonowemu wyjaśnianiu - by zbliżyć się do Cosi fan tutte. Jedna: zapomnieć o "moralnym" stanowisku, jakie zajmował wiek XIX i XX, nie dać się zaszokować "niemożliwą" czy "niedorzeczną" akcją - uśmiechać się. "Wszystko jest możliwe", powiedział Stendhal, który w tej dziedzinie posiadał niejakie doświadczenie. Druga droga - którą najlepiej łączyć z pierwszą - to podejście historyczne. Klucz daje nam znowu Goldoni. Pisze on1: "Istniał wśród aktorów włoskich stary obyczaj, że subretki dawały co roku, i to po kilka razy, przedstawienia zwane "Les trans-formations" ["Metamorfozy"], w rodzaju L'Esprit follet czy Suwan-te magicienne, w których aktorka, ukazując się pod różnymi postaciami i zmieniając wielokrotnie kostium, grała większą ilość ról i mówiła różnymi językami". Tu mamy wyjaśnienie postaci Despiny, która w finale pierwszego aktu występuje jako lekarz przeprowadzający cudowne kuracje magnetyczne, a w drugim akcie jako notariusz. Otóż postać ta daje nam klucz do zrozumienia pozostałych. Nie są to bynajmniej poruszane na drutach marionetki. Nie mają takiej "realności" jak Tosca i Scarpia, ale - by zostać w kręsgu wesołej opery - taką samą jak Ewa i Beckmesser, jak Mrs Alice Ford i Falstaff: realność operową. Kto nie potrafi wczuć się w tę realność operową, ten nie powinien w ogóle uczęszczać do teatru. Że Mozart pragnął stworzyć autentyczny "drama", mamy na to dowód. Dla Guglielma, barytona, napisał zuchwale-groteskową arię (Rivolgete a lui lo sguardo) tak wielkich rozmiarów, że zdawało mu się, iż hamuje ona dramatyczny nurt pierwszego aktu; zastąpił ją więc krótszą arią Non siatę ritrosi (nr 15), którą wciągnął do swego katalogu tematycznego jako odrębny numer, jako "arię przeznaczoną do opery Cosz fan tutte dla Benuccia" (KV 584). Śmiało można twierdzić, że jest to najwspanialsza aria buffa, jaką kiedykolwiek napisano. Ale w tej operze o charakterze tak bardzo buffo Mozartowi nie chodziło wyłącznie o bufonadę. Owszem, w tej partyturze są numery czysto buffo1; tu należą arie Despiny, cały szaleńczy pierwszy finał. Ale Mozart zastrzega sobie prawo do stałego swobodnego zmieniania swojego stanowiska. Gdy obaj kochankowie odbyli już żołnierskie pożegnanie, Dorabella, impulsywniej-sza z obu dam, daje wyraz swemu nastrojowi w arii, która przyniosłaby zaszczyt każdej furii obrabowanej ze swych węży (Smanie implacabili, nr 11). Gdy dokonano pierwszego ataku na stałość na- ' Mćmotres, I, 43. 444 OPERA BUFFA rzeczeńskiej wierności, Fiordiligi odpowiada arią, która byłaby na miejscu w najbardziej patetycznej operze seria (Come scoglio, nr 14). To czysta parodia. Ale nie wszystko jest parodią. Gdy chodzi o sprawy poważne, Mozart uderza w całkiem inny ton. W pierwszym akcie Ferrando śpiewa na chwałę wierności swej ukochanej ariettę A-dur (Un'aura amorosa, nr 17), której liryczna miękkość dokładnie odpowiada zmysłowej atmosferze pierwszego aktu. Kiedy jednak ma dowód zdrady Dorabelli, śpiewa ariettę Tradito, schernito (c-moll, nr 27), gdzie jego rzeczywistty ból wyraża się w sposób równie prawdziwy, co zwięzły. Zwróćmy uwagę na ścisłe odpowiadanie sobie tonacji w ich relacji do C-dur. Kiedy Fiordiligi podejmuje bohaterskie postanowienie, by za swym narzeczonym wyruszyć w pole, śpiewa wielkie rondo w E-dur (Per pięta, ben mio, perdona, nr 29); oddaje ono prawdziwą walkę z sobą, prawdziwą skruchę, prawdziwą radość decyzji. Nie jest przypadkiem, że Beethoyen w wielkiej arii Leonory naśladował tę arię, tylko że zamiast dwu koncertujących (czy obligatoryjnych) rogów użył naturalnie trzech - bo musiał przewyższyć Mozarta. Ta opera jak cudowna bańka mydlana mieni się barwami bufo-nady, parodii, autentycznego i udawanego uczucia. Ale dochodzi do tego jeszcze barwa czystego piękna. O takim nieśmiertelnym momencie czystego piękna wspomnieliśmy już, mówiąc o owym kwartecie As-dur w drugim finale: troje spośród zakochanych śpiewa w kanonie, podczas gdy czwarty (Guglielmo), nie mogąc się pogodzić ze swą porażką, mamrocze wściekły komentarz. Innym tego rodzaju utworem jest pożegnalny kwintet w pierwszym akcie (Di scrivermi ogni giorno, nr 9). Co miał tu Mozart zrobić? Obie młode damy wylewają prawdziwe łzy; oficerowie wiedzą, że nie ma o co. Mozart roztacza czyste piękno, nie zapominając o cyniku "umierającym ze śmiechu" w głębi sceny. Nad całą tą partyturą unosi się wieczorny blask piękna. Mozart współczuje swym obu ofiarom, przedstawicielkom słabej płci niewieściej - inaczej niż piszący Falstaffa stary Verdi, który obojętnie i okrutnie, jak bóg olimpijski, patrzy na miotanie się swych postaci. Cień melancholii pada na morał tej groteskowej historii, czego można się do-słuchać już w Andante uwertury: 445 OPERA Kto ma uszy do słuchania, ten również w tej najbardziej buffo z oper buffa Mozarta dostrzeże wszędzie jego osobiste zaangażowanie w losy postaci. I dlatego nikt też nie będzie uważał tej pozornie najbardziej włoskiej z wszystkich włoskich oper Mozarta za rzeczywiście "włoską"; nie dlatego, że Mozart był Niemcem, lecz dlatego, że był wielkim dramaturgiem, a nie tylko wielkim melo-dystą. Wielkimi melodystami byli także Paisiello i Cimarosa. 446 23 Opera niemiecka Z gatunków dramatycznych, które Mozart uprawiał, gatunek "narodowy": singspiel lub niemiecka operetka, był najmłodszy. Opera seria miała już za sobą co najmniej sto siedemdziesiąt lat rozwoju, a opera buffa pięćdziesiąt czy sześćdziesiąt, kiedy singspiel stawiał dopiero pierwsze kroki. Jego pochodzenie bynajmniej nie było niemieckie. Wywodzi się on z francuskiej opera comiąue, której repertuar - małe, mniej lub więcej niewinne, mniej lub więcej pasterskie komedie, przeplatane wstawkami muzycznymi - zaczął się przyjmować w Wiedniu już od roku 1752. Ta opera comiąue pojawiła się mniej więcej z początkiem stulecia jako parodia wielkiej opery, nie osiągnęła jednak w Paryżu nigdy tak wysokiego poziomu satyry i krytyki stosunków społecznych, jak londyńska "beggars opera". Później zaś usiłowała rywalizować z włoską operą buffa, użyczając coraz więcej miejsca muzyce, zawsze jednak pozostała ta różnica, że włoscy buffoniści byli śpiewakami, którzy potrafili również być aktorami, podczas gdy wykonawcy opera comiąue byli aktorami, którzy umieli także troszkę śpiewać. Dzięki cesarskiemu intendentowi conte Durazzo ten paryski towar zadomowił się w Wiedniu; z samych tytułów można się zorientować w tematyce: Le deguisement pastoral, Les amours champe-tres, Le Chinois poli en France, Tirsis et Doristee. A Gluck dodał do tych importowanych towarów szereg swoich uroczych miniatur scenicznych - L'ile de Merlin (1758), La fausse esclave (1758), L'arbre enchante (1759), La Cythere assiegee (1759), L'ivrogne cor-rige (1760), Le Cadi dupę (1761); w roku 1764 dorzucił do nich wielką operę komiczną La rencontre imprevue czyli Les pelerins de la Mecąue, która w swojej dziedzinie ma bodaj nie mniejsze znaczenie niż Orfeusz w dziedzinie opery seria. Nie była to już bowiem parodystyczna czy sielankowa, lekko frywolna czy dyskretnie krytykująca stosunki społeczne błahostka, lecz francuski odpo- OPERA wiednik opery buffa. Tak samo reformatorski w zamyśle, jak Orfeusz. Dzieło to wywarło o wiele większe wrażenie na scenach niemieckich niż na francuskich, dla których Gluck je przeznaczał. Francuzi mieli własnych mistrzów opera comiąue w osobach Philidora, Monsigny'ego i Gretry'ego. Pod tytułem Die Pilgrime von Mekka, w tłumaczeniu niemieckim, dzieło przewędrowało od roku 1770 przez wszystkie niemieckie sceny, wielkie i małe. Jak dobrze Mozart je znał, wiemy dzięki jego wariacjom na temat Unser dummer Póbel meint - "przeboju" Glucka z Pielgrzymów z Mekki. Na razie Mozart nie miał aż takich ambicji, by naśladować dzieło zakrojone na tak wielką skalę. Brzmiały mu może jeszcze w uszach melodie i miniatury Philidora, Monsigny'ego i Duniego, kiedy dr Antoni Mesmer zamówił u niego w roku 1768, jako skromniejszy odpowiednik do La finta semplice, niemiecki singspiel Ba-stien i Bastienne. W przeciwieństwie do La finta semplice, ten singspiel doczekał się wykonania w Wiedniu, a mianowicie w teatrze ogrodowym u dr Antoniego Mesmera, który wtedy prowadził dom otwarty przy Landstrasse, a później zdobył światową sławę jako magnetyzer. Jeszcze dzisiaj nowicjusze i adepci operowi chętnie wykonują Bastien i Bastienne, a publiczność odkrywa przy tym zawsze ze zdumieniem, że w "intradzie", w krótkiej uwerturze, mały Mozart już uprzedził Beethovenowski temat Eroiki. Dziełko to miało być powtórzone w Salzfourgu, przy czym rolę Golasa miano powierzyć głosowi altowemu; zachowało się kilka recytatywów secco, przeznaczonych na to przedstawienie, które nie doszło do skutku. Ale jest sprawą jasną, że to naiwne dziełko nie wytrzymuje takiego upodobnienia do opery buffa i że przypuszczalnie Mozart sam zrozumiał, iż trzeba pozostać przy dialogu mówionym. Pierwotnym twórcą fabuły był nie byle kto, bo Jean-Jacques Rousseau. Namiętny zwolennik opery buffa, w szczególności Serva padrona Pergolesiego, inicjator hasła "powrotu do natury", napisał Rousseau w roku 1752 tekst swego Devin du village i skomponował muzykę (o ile można tu mówić o komponowaniu). Jak wszystkie dzieła cieszące się wielkim powodzeniem, Le devin du village był od razu parodiowany. Favart zmienił pasterskość Rousseau na coś bardziej "chłopskiego" w swych Les amours de Bastien et Bastienne, wystawionych w roku 1753 w Paryżu. Do Wiednia wprowadził tę parodię Fryderyk Wilhelm Weiskern (1710-1768), syn saksońskiego rotmistrza i jeden z najpopularniejszych aktorów scen wiedeńskich, i od roku 1764 była ona nawet drukowana. Niejaki Johann Miiller dorobił potem jeszcze dla Mozarta teksty trzech arii (numery 11, 12, 13). 448 OPERA NIEMIECKA Długa to historia, jak na tak prostą sztuczkę. Tylko trzy postacie: para zakochanych - Bastien, Bastienne - i stary pasterz Golas. Bastienne żali się na niestałość Bastiena i Golas radzi jej, by okazywała obojętność i udawała płochą - to już podziała. Zjawia się również Bastien, by prosić Golasa o radę. Golas sprowadza Bastienne niby to czarami i między parą zakochanych, po pewnych utarczkach, dochodzi do zgody. To wszystko; i wszystko to jest tak dziecinne, tak bardzo odpowiadające wiekowi i geniuszowi komponującego chłopca, że w rezultacie powstał utwór uroczy i do dziś pełen życia. Dla Bastiena i Bastienne pisze Mozart proste piosenki i pieśniowe w charakterze duety, często o wielkim melodycznym uroku, zawsze w prostym, parzystym lub trójdzielnym metrum; dla Golasa - prymitywną wiejską muzykę w scenie jego pojawienia się oraz zabawną arię z czarami w groźnym c-moll. Nigdzie nie przekracza granic singspielu. Subtelny krytyk zauważyłby może już wtedy dwie cechy charakterystyczne, rzutujące w przyszłość: pewność w operowaniu małą orkiestrą, w której do instrumentów smyczkowych dołączają się tylko dwa oboje (flety) i dwa rogi, oraz instynkt dramatyczny - na przykład w jowialnym rozpoczęciu finałowego tercetu, kiedy Golas zaskakuje zakochaną parę w gorącym uścisku. Nie ma u Mozarta dwóch oper podobnych do siebie: Wesele Fi-gara, Don Juan, Cosl fan tutte to trzy opery buffa, ale każda z nich tak różni się od pozostałych, że wydaje się dziełem sui generis. To samo odnosi się także do jego niemieckich oper: Bastien i Bastienne, Uprowadzenia i Czarodziejskiego fletu, które również są trzema całkiem odmiennymi egzemplarzami tego samego gatunku. Wszystkie mają swe szczególne tło historyczne. Dla Uprowadzenia i dla Czarodziejskiego fletu Mozart jednak stwarza sobie sam "odskocznię", historyczne tło: dla Uprowadzenia w singspielu, który potomni nazwali Za'ide; dla Czarodziejskiego fletu w swych chórach i antraktach do sztuki teatralnej Thamos, król Egiptu barona Tobiasza Filipa von Geblera. Z tych dwóch "odskoczni" muzyka do "heroicznego dramatu" barona powstała wcześniej. Po większej części sięga jeszcze pierwszego pobytu Leopolda i Wolfganga w Wiedniu w roku 1773. Poeta (radca państwowy i wicekanclerz cesarsko-królewskiej czeskiej kancelarii dworu) najpierw powierzył napisanie muzyki do obu wielkich scen chóralnych, w pierwszym i piątym akcie swego dramatu, niejakiemu magistrowi Janowi Tobiaszowi Sattlerowi, którego pracę dał potem do przejrzenia Gluckowi. Jednak ta muzyka, jak się zdaje, nie zadowoliła barona i zamówił nową, u Mozarta. Mozart napisał wtedy oba chóry i pięć utworów instrumentalnych. 449 29 - Mozart OPERA Gebler, któremu bardzo zależało, by jego dzieło wystawiono w Berlinie, pisał 13 grudnia 1773 do berlińskiego literata Fryderyka Ni-colaia: "...dołączam... muzykę, do Thamosa, tak jak ją niedawno skomponował niejaki Sigr. Mozart; to jego własna koncepcja, a pierwszy chór jest bardzo piękny". Dla trupy teatralnej Bohma, która w roku 1779 występowała gościnnie w Salzburgu, Mozart przerobił później obie sceny chóralne, drugą bardzo gruntownie, i dokpmponował trzeci chór, którego tekstu nie ma w dramacie Geblera. Przypuszczalnie przy tej okazji zrewidował również pięć instrumentalnych antraktów. Te wszystkie utwory Bbhm wykorzystał później, wystawiając sztukę Karola Marcina Plumicke Lanassa, która wywodzi się z La veuve de Malabar, a więc z dramatu o tematyce indyjskiej, A.-M. Lemierre'a. Mozart zezwolił także Bbhmo-wi użyć, jako uwertury do całości, jednej ze swych symfonii o bogatszej obsadzie, z roku 1773 (KV 184). W tej postaci muzyka Mozarta do Króla Thamosa przewędrowała przez całe południowe i zachodnie Niemcy, i kiedy Mozart z końcem września 1790 bawił we Frankfurcie podczas koronacji cesarza, mógł jej sam posłuchać. Nie było mu dane usłyszeć tej muzyki w oryginalnej wersji. Na początku roku 1783 ojciec Leopold posłał mu do Wiednia część jego rękopisów, wśród nich również muzykę do Thamosa. Mozarl odpowiada (15 lutego): "...Bardzo żałuję, że nie będę mógł wykorzystać muzyki do Thamosa! Sztuka ta, ponieważ się nie spodobała, należy tutaj do sztuk odrzuconych, których się więcej nie wykonuje. Musiano by chyba wystawić ją wyłącznie dla muzyki, a o to będzie z pewnością trudno; szkoda na pewno!..." Ma rację. Jeżeli jego chóry i utwory instrumentalne wykonywano rzeczywiście w oryginalnej obsadzie, to musiały po prostu przytłoczyć ramoty Geblera czy Plumickego. Szczególnie pierwszy chór, któremu towarzyszy olbrzymi aparat orkiestrowy (flety, oboje, fagoty, rogi, trąbki, kotły, trzy puzony, instrumenty smyczkowe), można porównać jedynie z kilku największymi chóralnymi dziełami samego Mozarta, z Kyrie d-moll albo z partiami Mszy c-rnott. Rzecz osobliwa, że w "egipskim" dramacie Geblera, jak później w Czarodziejskim flecie, odgrywa ważną rolę symboliczne przeciwstawienie ciemności i światła. Tak więc ten pierwszy chór to potężny hymn poranny, powitanie słońca, z uroczystym tutti, powracającym jak w rondzie, i z dzieleniem chóru na męski i żeński - muzyka finezyjnie wykończona, a jednocześnie wywierająca silne wrażenie. To samo można powiedzieć o jeszcze bardziej rozbudowanym, bogatszym strukturalnie chórze w piątym akcie, dziękczynnym śpiewie, którego patriotyczna jubilacja ma w sobie coś tak "hymnowego", że mimo woli przychodzi na myśl końcowy chór 450 OPERA NIEMIECKA z IX Symfonii. A kiedy bas solo, napominający jak kapłan, wprowadza ostatni chór (skomponowany później) - znów pieśń błagalna i dziękczynna - wydaje się, że słyszymy już głos Sarastra. Utwory instrumentalne, które łączą poszczególne akty, ukazują Mozarta jako kompozytora muzyki programowej. "Pierwszy akt kończy się postanowieniem, jakie zapadło pomiędzy Pheronem i Mirzą [para spiskowców w dramacie], by wynieść na tron Phe-rona." Jest to dwuczęściowe Allegro w dzikim c-moll, rozpoczęte - jak uwertura do Czarodziejskiego fletu - trzema uroczystymi uderzeniami akordowymi. "Dobry charakter Thamosa ujawnia się na końcu drugiego aktu...", kontrastując z "fałszywym charakterem Pherona": jest to czułe Andante w Es-dur, w którego jasnym świetle cień Pherona jest niemal niedostrzegalny. Łącznik między trzecim a czwartym aktem to akompaniament do pantomimy, muzyka, którą trudno zroz\imieć w oderwaniu, ale która pełniąc swą funkcję, ma wiele wyrazu. Interludium między czwartym a piątym aktem odmalowuje "ogólny zamęt" - Allegro vivace assai rozpoczyna się w d-moll; utwór kończący akt piąty przedstawia w scenie burzy "rozpacz, bluźnierstwa i śmierć Pherona". Kiedy Mozart, w czasie karnawału wiedeńskiego w roku 1783, wykonywał z żoną i z przyjaciółmi, przebranymi za postaci z komedii dell'arte, małą pantomimę, stworzył w muzyce napisanej na tę okazję odpowiednik buffo do tamtych pantomim heroicznych - muzykę tak celną, tak zabawną, że trzeba po stokroć żałować, iż zachowała się tylko w najbardziej fragmentarycznej postaci. Jeśli Król Thamos (KV 345) jest dalekim poprzednikiem Czarodziejskiego fletu, to "niemiecka operetka" pod tytułem Zaide (KV 344) TT- bardzo bliską poprzedniczką Uprowadzenia z seraju. Osobliwe są dzieje Zaldy. 'Manuskrypt dzieła wypłynął w roku 1798 wśród spuścizny Mozarta jako rękopis niemieckiego singspielu; wydawało się, że niewiele mu brakuje, jeśli chodzi o muzykę, i że trzeba tylko łączącego tekstu, aby dzieło wskrzesić do nowego życia i aby Konstancja mogła je wykorzystać w celach handlowych. Zatem Konstancja, z którą Mozart - rzecz znamienna - nigdy o tym dziele nie mówił, ogłosiła w "Alłgememe Musikalische Zei-tung" prośbę: jeśliby "ktoś znał tytuł tego singspielu, albo, o ile został wydrukowany, wiedział, gdzie został wydany, proszony jest o zgłoszenie tego wydawcom niniejszego pisma". Odpowiedzi widocznie nie było. J. Antoni Andre, który niedługo później nabył wraz z całym skarbem rękopisów Mozarta również autograf tego dzieła, wciąż jeszcze nie mającego tytułu, wydał je wreszcie w roku 1838 pod tytułem Zaide. Librecistą był tym razem salzburski trębacz Andrzej Schachtner, który odegrał tak miłą rolę w bio- 29" 451 OPERA grafii dziecięcego okresu Mozarta, a później przetłumaczył tekst Idomenea. Za podkład posłużył mu marny singspiel pod tytułem Das Serail oder Die unvermittelte [ = unvermutete] Zusammerikunjt in der Sklaverei zwischen Vater, Tochter und Sohn (Seraj czyli Nieoczekiwane spotkanie się w niewoli ojca, córki i syna), wystawiony w Bolzano w roku 1779 z muzyką Józefa von Frieberta. Schachtner zachował przypuszczalnie tytuł Das Serail. Mozart napisał to dzieło z końcem roku 1779 dla wędrownej trupy Bohma, z myślą o Wiedniu; była to jedna z jego wielu prób, by się zaczepić gdziekolwiek poza znienawidzonym Salzburgiem. Ale 29 listopada 1780 umarła cesarzowa, więc Leopold zmuszony jest donieść synowi do Monachium 11 grudnia: "...Co do Schachtnera: z dramatem teraz nie da się nic zrobić, bo teatry zamknięte, a i z cesarzem... w tej sprawie nic się nie da zrobić. To nawet lepiej, bo muzyka i tak nie jest całkiem gotowa..." Na co Mozart prosi ojca (18 stycznia 1781), żeby przynajmniej przywiózł z sobą "operetkę Schachtnera" do Monachium: "Do domu Cannabichów schodzą się tacy ludzie, że nie byłoby mai a propos, gdyby coś takiego usłyszeli". I później już się nie mówi o tym dziele, któremu przypuszczalnie nie brakowało nic prócz końcowego chóru (z solami) i uwertury. Dzisiaj rozumiemy, dlaczego. Była to "opera turecka", a przy tym opiewająca wielkoduszność; Mozarta widocznie pociągał zarówno muzyczny koloryt miejsca akcji, jak i jej "sentymentalne" rozwiązanie. O tym, co wówczas musiała zawierać "sentymentalna komedia", dowiadujemy się od poety Jean-Pierre Claris de Florian, który jako autor takich sztuk znał się na rzeczy: "Przez komedię uczuć rozumiem... taką, która oczom widza ukazuje postaci cnotliwe i prześladowane; ciekawą sytuację, gdzie namiętność walczy z obowiązkiem, gdzie honor triumfuje nad korzyścią; wreszcie taką, która umie nas pouczyć nie nudząc, rozczulić nie zasmucając, i która każe płynąć słodkim łzom, co jest pierwszą potrzebą czułego serca" *. To wszystko tutaj było. "Cnotliwe i prześladowane postacie": szlachetny Gomatz, który dostał się do niewoli i pełni przy sułtanie służbę niewolnika; faworyta Zaida, która z sympatią spogląda na uśpionego Gomatza, potajemnie zaopatruje go w pieniądze i wraz z nim postanawia wspólnie uciec; renegat w służbie sułtana, który owładnięty mimowolną sympatią dla tej pary, ułatwia im ucieczkę. Naturalnie ucieczka się nie udaje i cała trójka ma umrzeć. Sułtan wydaje się nieubłagany. Wtedy renegat - u Mo- 1 "Theatre", t. I, Paryż 1797. 452 OPERA NIEMIECKA zarta nazywa się oii Allazim i jest w rzeczywistości księciem Rug-gierem - udowadnia tyranowi, że przed piętnastu laty uratował mu życie; w ostatniej chwili okazuje się, że Gomatz i Zaida to syn i córka renegata. Sułtan obdarza ich wszystkich wolnością, nie omieszkając podkreślić, że "nie tylko Europa, ale i Azja może wydać szlachetne dusze". Jeśli chodzi o sposób rozwikłania dramatycznego węzła, dopatrywalibyśmy sią najchętniej wpływu Nathan der Weise (Natan Mądrzeć) Lessinga -gdzie również wszystkie postacie okazują się w końcu rodzeństwem albo krewnymi - gdyby nie to, że Nathan powstał także dopiero w roku 1779, i gdyby godziło się upatrywać ideowy związek pomiędzy dziełem najwyższej tolerancji religijnej i ludzkiej a małym prowincjonalnym południo-woniemieckim singspielem. Zaida albo - jak chcielibyśmy to dzieło nazywać - Seraj jest "poważną operetką". Humor reprezentuje w niej tylko epizodyczna rola handlarza niewolników, Osmina, który w "arii śmiechu" wygłasza prestissimo kilka życiowych mądrości o głupcach, co nie potrafią wykorzystać swego szczęścia; aria ma mniej więcej taki sens, jak pieśni Goethego z Gross-Kophta, do których Hugo Wolf tak mistrzowsko skomponował muzykę. Subtelniejszy humor, w wyższym znaczeniu tego słowa, przejawia się w arii Gomatza (nr 6) Herr und Freund! Wie dank ich dir. Gomatz żywi jednocześnie dwa pragnienia: podziękować renegatowi za jego pomoc i powiadomić Zaidę o nagłej zmianie ich losu; i te to rozterkę wyraził Mozart czarująco. Poza tym wszystko w owym dziele rozgrywa się bardzo sentymentalnie. Nad uśpionym Gomatzem śpiewa Zaida melodycznie w pełni rozkwitłą Kołysanką (Schlummerarie, nr 3); próbuje ubłagać sułtana, porównując się do słowika w klatce, któremu również nie można brać za złe ucieczki - to numer 12, uroczy utwór w A-dur z akompaniamentem samych smyczków; złorzeczy mu w g-moll (nr 13), a w środkowym fragmencie, Larghet-to, ze smutkiem wspomina ukochanego. Gomatz ma swego rodzaju "arię z portretem", antycypującą arię z Czarodziejskiego fletu - utwór osobliwie egzaltowany (nr 4); a brat i siostra mają krótki, powściągliwy duet radości (nr 5). Allazim w dwu trochę neutralnych utworach (nr 7 i 14) scharakteryzowany jest jako książę i mędrzec,- a Soliman w obu swoich ariach (nr 9111) - jako despota. Mały chór tłukących kamienie przestępców otwiera pierwszy akt i daje Gomatzowi okazję do jednego z dwu, historycznie patrząc, najciekawszych fragmentów partytury: do melodramatu, w którym Gomatz skarży się na swój los, szukając we śnie schronienia przed , nieznośną udręką. Drugi fragment to rozpoczynająca akt drugi gwałtowna diatryba Sułtana przeciwko płci niewieściej. Nowy ga- 453 OPERA tunek melodramatu poznał Mozart w Mannheimie dzięki występom trupy teatralnej Seilera (list z 12 listopada 1778): "...nie wiem, czy będąc tu po raz pierwszy napisałem Ci coś o tego rodzaju utworach? Z największą satysfakcja oglądałem tu wtedy dwukrotnie wykonanie takiego utworu! Naprawdę, nigdy jeszcze nic mnie tak nie zaskoczyło! Zawsze sobie bowiem wyobrażałem, że coś takiego nie zrobi żadnego wrażenia! Wiesz pewnie, iż w takim utworze nie śpiewa się, tylko deklamuje - a muzyka jest jak obligatoryjny recytatyw. Niekiedy też mówi się tekst na tle muzyki, co daje wspaniały efekt. To, co widziałem, to była Medea Bendy; zrobił jeszcze drugą rzecz, Ariadną na Naxos; obie naprawdę znakomite..." Entuzjazm Mozarta jest tak wielki, że najchętniej widziałby re-citativo accompagnato całkiem zastąpione melodramaty cznym ujęciem tekstu. Sam też miał zamiar napisać cały melodramat, Semi-ramida, do tekstu barona von Gemmingen, ściśle w stylu Ariadny i Medei Jerzego Bendy. Na szczęście nie zrobił tego - na szczęście, gdyż melodramat jest i będzie wątpliwym, dwuznacznym gatunkiem. Tutaj jednak, w singspielu, stanowi rzeczywiście szczęśliwy i uzasadniony pomost pomiędzy dialogiem i arią; oba zaś utwory to prawdziwy arsenał Mozartowskich formuł wyrazowych. Najpiękniejszymi utworami partytury są jednak oba ansamble: tercet w E-dur, który kończy akt pierwszy, i wielki kwartet w akcie drugim, przed rozwiązaniem dramatycznego węzła. W kwartecie, żeby od niego zacząć, wszystkie cztery osoby owładnięte są rozmaitymi uczuciami: Zaida pragnie tylko umrzeć dla Gomatza; Gomatz dodaje jej otuchy; ułaskawiony już renegat boleje nad losem obu ofiar; Sułtan podkreśla wciąż, że nie da się ubłagać. To wszystko odzwierciedla się w czystym nurcie muzyki z pełną wyrazistością i bogactwem uczucia. Tercet jest jeszcze piękniejszy. Troje ludzi gotowych do ucieczki stoi o wschodzie słońca nad brzegiem morza; burza oddala się, łuk tęczy na tle ciemnego nieba. Szczęście przepełnia ich serca; tylko Zaida w dalekich błyskawicach dostrzega zapowiedź nadchodzącego nieszczęścia. Jednak wszystko rozwiązuje się w znakomicie napisanym allegro o najprostszej melodyce - dla samego tego utworu chciałoby się próbować ocalić to dzieło od zapomnienia. Ale przeszkodził temu sam Mozart: w trzy lata po Das Serail komponuje Uprowadzenie z seraju, i to większe bratnie dzieło wiedeńskie na zawsze przyćmiło swego skromniejszego salzburskiego poprzednika. "Pewien człowiek w Wiedniu, nazwiskiem Mozart, ośmielił się nadużyć mego dramatu Belmont i Konstancja, robiąc z niego tekst opery. Niniejszym najuroczyściej protestuję przeciw temu narusze- 454 ' OPERA NIEMIECKA niu moich praw i zastrzegam sobie dalsze kroki. Krzysztof Fryderyk Bretzner, autor Das Rduschchen." Tę notatkę dał wydrukować w "Leipziger Zeitung" z roku 1782 autor Das Rduschchen, z zawodu księgowy. Tekst operowy, w którym "nadużyto" ramoty Bretznera, nazywał się Uprowadzenie z seraju, i już rok wcześniej wystawiono go na deskach sceny berlińskiej z muzyką Jana Andre, jako singspiel. Taki, jaki był, nie nadawał się dla Mozarta, więc z pomocą Gottlieba Stephaniego - aktora Teatru Narodowego, który zaopatrywał Wiedeń we wszelkie możliwe przekłady i utwory sceniczne - próbował go przerobić odpowiednio do swych celów. Widzieliśmy już, z jak ostrym spojrzeniem na charakter swych postaci i z jakim instynktem teatralnym zabrał się Mozart do dzieła. Powstało też całkiem dobre libretto; obok miejsc strasznie nieudolnych jest nawet w tekście kilka fragmentów poetycznych: kiedy Belmont i Konstancja, widząc przed sobą śmierć, znajdują kilka głęboko wzruszających słów. Nie mogę się też zgodzić z zarzutem, że ucieczka obu par nie powinna nastąpić na końcu drugiego aktu: akt trzeci zyskuje niezwykłe napięcie i bogactwo treści dzięki temu, że w ciasne ramy czasowe wtłoczono próbę ucieczki, jej niepowodzenie, groźbę kary i szczęśliwe rozwiązanie. W "operetce" akt powinien się kończyć nie dramatyczną cezurą, lecz muzyką - i Mozart ofiarował nam tę muzykę w nieśmiertelnym kwartecie, jednym z jego największych arcydzieł. Z tych pobieżnych uwag można się już w pewnym stopniu zorientować w treści dzieła. Jest ona niemal taka sama jak w Zai-dzie, tylko że Uprowadzenie pozostaje w takim stosunku do Zaidy, jak bogate wariacje do prostego tematu. Zamiast Zaidy i Gomatza, rodzeństwa, mamy rzeczywistą parę szlachetnych kochanków, Bel-monta i Konstancję; w miejsce despotycznego sułtana Solimana, który dopiero pod koniec zdobywa się na wspaniałomyślność, mamy mówioną rolę baszy Selima, renegata, który od samego początku przestrzega dobrych obyczajów i chce zdobyć wziętą do niewoli Konstancję tylko za jej zgodą. To są trzy parti serie. Lecz podczas gdy w Zaidzie były niemal same parti serie, to Uprowadzenie z seraju bogatsze jest o parti buffe: Blonda, pokojówka Konstancji; Pedrillo, sługa Belmonta, wspólnie z obu damami schwytany przez piratów i sprzedany baszy; a nade wszystko Osmin, strażnik haremu baszy, zakochany w Blondzie. Akcja jest bardzo prosta. Akt I: Belmont zjawia się w przebraniu przed pałacem baszy. Osmin grubiańsko odprawia go; Belmont nawiązuje kontakt z Pedrillem, który przedstawia go baszy jako rzekomego architekta; w ten sposób Belmont przedostaje się do pałacu. Akt II: Osmin ponawia swe 455 OPEBA próby, równie niezgrabne, co daremne, by wkraść się w łaski Blon-dy; basza, nie bez pogróżek, równie bezskutecznie usiłuje pozyskać Konstancję. Pedrillo donosi Blondzie o przybyciu Belmonta i upiwszy Osmina winem, unieszkodliwia go. Zjawia się Belmont: kwartet - raczej podwójny duet - w którym zostaje ułożony plan ucieczki; mężczyźni wątpią w wierność pań; panie reagują; pojednanie i hymn na cześć miłości. Akt III: bohaterska aria Belmonta, serenada Pedrilla, która służy za znak, że wszystko gotowe; ucieczka i schwytanie uciekających. Obie pary, sprowadzone w triumfie przez Osmina, stają w obliczu śmierci; ale basza, mimo że rozpoznaje w Belmoncie syna swego śmiertelnego wroga, wybacza im i zwraca wolność. Pieśń dziękczynna w formie vaudeville'u i chór radości. Wiele złożyło się na to, że Uprowadzenie Mozarta stało się wydarzeniem epokowym. Był to singspiel niemiecki, ale singspiel specjalnego rodzaju. Dał temu -wyraz Goethe, zamykając swe własne w tej dziedzinie próby - polegające na dostarczaniu tekstu poślednim muzykom weimarskim - stwierdzeniem, że pojawienie się Uprowadzenia z seraju, jak się wyraził, "zabiło wszystko". W latach sześćdziesiątych XVIII wieku północno- i środkowoniemiecki singspiel, podobnie jak opera comiąue i w ślad za nią, udzielał muzyce coraz więcej miejsca. Zwłaszcza Jan Adam Hiller w Lipsku, późniejszy kantor kościoła Sw. Tomasza, na swój sposób wprowadził do "niemieckiej operetki" podział postaci na parti serie i parti buffe i stawiał wykonawcom wyższe wymagania w zakresie umiejętności wokalnych. Gerber w Starym Leksykonie (1790) nazywa Hillera "tym, który zrobił najwięcej dobrego dla naszej epoki", chcąc przez to powiedzieć: "nauczył nas, Niemców, śpiewać tak, jak powinniśmy śpiewać". Gerber posuwa się nawet do twierdzenia, że Hiller "w czasach, kiedy w niemieckim teatrze nigdy jeszcze nie widziano śpiewaka, dał nam niemiecką operetkę, którą... należy postawić daleko wyżej od operetek Włochów i Francuzów, jeśli chodzi o poprawność deklamacji, prawdę wyrazu, kontrastowe kreślenie różnych charakterów, właściwie zastosowany, trafny, już to lekki, już to śmiały i ognisty, ale zawsze szlachetny śpiew, skrupulatną czystość harmonii, dowcip, humor i rozmaitość". Jeśli to nie jest prawdą w odniesieniu do Hillera i jego licznych naśladowców, jak Ben-da, Koch, Neefe itd., to z pewnością jest prawdą w odniesieniu do Uprowadzenia. Wiedeńczycy mieli o wiele wyższe wymagania w zakresie muzyki, techniki wokalnej, bogactwa orkiestry niż mieszkańcy Niemiec północnych - i Mozart dał im to, wyzyskał całą paletę barw. ,,Za piękne dla naszych uszu i strasznie dużo nut, ko- 456 OPERA NIEMIECKA/- chany Mozarcie" - miał powiedzieć Józef II po pierwszym wykonaniu 16 lipca 1782, na co Mozart miał swobodnie odpowiedzieć: ,W sam raz tyle, Wasza Cesarska Mość, ile trzeba". Mozart ma znowu klarnety, podobnie jak w Paryżu, w Mannheimie i w Monachium, i jak ich używa! Ma "turecką muzykę" - flet piccolo, trąbki i kotły, trójkąt i talerze - i jakiegoż kolorytu użycza ona uwerturze, chórom janczarów, wybuchom wściekłości Osmina, pijackiemu duetowi: kolorytu jednocześnie egzotycznego, wesołego-i groźnego! Innym, jeszcze ważniejszym powodem epokowej roli Uprowadzenia jest to, że tutaj po raz pierwszy Mozart pokazał swój lwi pazur dramaturga. W Idomeneo był jeszcze nadmiar muzyki, co nie raziło w operze seria, z jej tradycyjnym balansowaniem między tekstem i muzyką. W Uprowadzeniu Mozart nie myśli już "kategoriami" typowych ról. Belmonte to już nie tenor wyśpiewujący arie, ale szlachetny młodzieniec w typie Tarnina - wrażliwy, energiczny, bohaterski. Podobną postacią jest Konstancja; i tylko raz poświęcił Mozart dramaturgiczną prawdę jej charakteru na rzecz "zwinnego gardziołka Mile Cavalieri" (pierwszej odtwórczyni tej roli), pisząc dla niej wielką arię w C-dur (Martern aller Arten nr 11)' z koncertującym fletem, obojem, skrzypcami i wiolonczelą; nacechowany heroiczną wirtuozerią czy wirtuozowskim heroizmem utwór, którego biedny basza musi po prostu wysłuchać. Ale poza tym - jakżeż każdy utwór wyrasta z sytuacji, jak celnie utrafio-ny jest charakter każdej postaci w danej sytuacji! Upojenie radością Blondy (Welche Wonne, welche Lust, nr 12), pełne wahań próby Pedrilla, aby dodać sobie odwagi (Frisch zum Kampje, nr 13); radosne wyczekiwanie Belmonta (Hier soli ich dich derm sehen,-nr 1), zaczerpnięte z uwertury, lecz tam w moll, tu w dur; "sentymentalne" arie jego i Konstancji, najpiękniejsze z nich chyba to Oh wie dngstlich (nr 4) Belmonta i Traurigkeit ward mir zum Lose (nr 10) Konstancji - obie wprowadzone pełnymi najsubtelniejszych niuansów recytatywami. Dwakroć intensywniej przejawia się ta żarliwość w recytatywie i duecie (nr 20) Welch ein Geschick z ostatniego aktu. Rozmyślnie używam słowa "żarliwość", gdyż tutaj Mozart mniej niż kiedykolwiek grawituje do "comedie larmoyante" (płaczliwej komedii), jak to czyni tylu włoskich kompozytorów buffo, na przykład Paisiello w Mną pazza per amore.. Mozart szuka prawdy, nie wzruszenia, nie mówiąc już o sentymentalizmie. Największą kreacją Mozarta w tym dziele jest jednakże postać Osmina. To nie żaden "basso buffo caricato", przypadkowo śpiewający po niemiecku, to nie karykatura, lecz jegomość równie realistyczny jak Falstaff: grubiański, zgryźliwy, nieskończenie ko- 457 OPERA miczny jako hałaśliwy miłośnik kobiet i wina, ale także nieskończenie niebezpieczny. Chromatycznymi, harmonicznymi i kolorystycznymi zwrotami spotęgował Mozart jego charakterystyczne cechy aż do istnych paroksyzmów furii i sadyzmu: Erst gekopft, dann gehangen (wpierw ściąć, potem powiesić) stanowi odpowiednik pijackiej arii Don Juana; tonacja g-moll śpiewki, z którą pierwszy raz się pojawia na scenie, charakteryzuje barbarzyńcę. "Niemiecka operetka" nie ma finałów, jak opera buffa, ale ma ansamble; ansamble w Uprowadzeniu wyróżniają się tym, że podtrzymują, popychają naprzód, rozwijają bieg akcji. Nikt nie stoi na scenie po to tylko, by śpiewać. Rozprawa Belmonta z Osminem (nr 2), pouczenia o małżeństwie, jakich Blonda udziela Osminowi (nr 9), tercet trzech mężczyzn jako pierwsze zakończenie aktu, kwartet - jako drugie: wszystko rozwija akcję. Ten kwartet zawsze szczególnie podziwiano, i słusznie; każdy z obu tenorów na swój sposób wyraża wątpliwości co do stałości obu pań, i każda z pań na swój sposób reaguje - jest to jak gdyby połączenie dwu "kanonów" dwugłosowych, poważnego i komicznego. Każdy inny kompozytor potraktowałby końcowy vaudeville jako scenę utrzymaną w nastroju harmonijnym - ale Mozart zakłóca ją nowym, ostatnim wybuchem wściekłości Osmina i przez to potęguje wzruszający efekt. Tej dramatycznej ruchliwości odpowiada ruchliwość orkiestry. Wydaje mi się, że w Uprowadzeniu bardziej niż gdziekolwiek indziej Mozart idzie za sugestiami tekstu: bicie serca Belmonta, rozdygotanie Pedrilla, westchnienia Konstancji itd. Orkiestra przemawia również nowym językiem, nowym także jeśli chodzi o dynamikę, nieskończenie subtelnie zróżnicowaną. Całe dzieło jest pełnym objawieniem osobowości Mozarta jako kompozytora dramatycznego. Kosztowało go niesłychanie dużo pracy. W żadnej z jego partytur operowych nie ma tylu skreśleń, skracania, zmian co w Uprowadzeniu. Żadna nie kosztowała go tyle czasu: niemal pełny rok. Ale odtąd nie potrafi już napisać niczego, co byłoby obojętne wobec wymagań dramatu. Był to też wielki sukces. "Magazyn" Cramera (I, 352) donosił z Wiednia w grudniu 1782: "...W Uprowadzeniu z seraju... jest pełno różnych piękności... i przeszło ono oczekiwanie publiczności, a gust autora i nowe pomysły, które były zachwycające, zdobyły najgłośniejszy i najpowszechniejszy aplauz". Raz jeszcze wypadło Mozartowi współpracować ze Stephaniem, kiedy Józef II urządził w Schdnbrunnie "uroczysty festyn" ku czci generalnego gubernatora Niderlandów, księcia Alberta von Sach-sen-Teschen i jego małżonki. Owocem tej współpracy był "Der Schauspieldirektor, komedia z muzyka dla Schbnbrunnu, złożona 458 OPERA NIEMIECKA z uwertury, 2 arii, tercetu i vaudeville'u" (KV 486), jak sam Mozart wpisał do swego katalogu tematycznego dnia 3 lutego 1786. Dzieło wystawiono 7 lutego w Schbnbrunnie przed książęcym audytorium i powtórzono publicznie 18 i 25. Na treść sztuki składają się przeżycia dyrektora teatru, który, zrobiwszy fiasko z dobrym repertuarem, otrzymał zezwolenie, by zestawić dla Salzburga (!) nową trupę. Zgłasza się więc do niego kilkoro przedstawicieli teatralnego ludku, wpierw aktorzy, później dwie sopranistki i tenor. Każda śpiewaczka przedstawia próbkę swego talentu, jedna - "sentymentalną" arie (Madame Herz = Alojza Lange), druga - bardziej naiwne rondo (Madame Silberklang = Katarzyna Cavalieri.) Potem skaczą sobie do oczu, ponieważ każda sądzi, że zasługuje na wyższą gażę niż druga, i przekrzykują się (a raczej "prześpiewują") w tercecie, w którym tenor (Monsieur Yogelsang = Adamberger, mozartowski Belmonte) usiłuje sprawę załagodzić. Na koniec zgoda zostaje przywrócona w vaudeville'u a la finał Uprowadzenia; komik trupy aktorskiej, który udzielał biednemu dyrektorowi teatru rzeczowych rad, również otrzymuje małe solo - tylko na dowód, że nie umie śpiewać. Fabuła utworu jest stara i już Meta-stazjo w Impresario delie Canarie potraiktował ją bardzo zgrabnie jako intermezzo; a po Metastazju stu innych komediopisarzy (na przykład Goldoni w Impresario delie Smirne] i stu librecistów (na przykład Bertati w Capriccio) wykorzystało ją jako okazję do mniej lub więcej ciętej satyry na teatr i operę. Najlepszym z tych wszystkich dzieł jest Opera seria Calzabigiego, a do najbardziej pozbawionych polotu należy z pewnością Schauspieldirektor naszego Stephaniego młodszego. Wobec wysoko urodzonych osób nie można się było poważyć na żadne swobodniejsze słówko, a postać bankiera utrzymującego jedną z aktorek jest już wystarczająco śmiała. Salieri miał znów większe szczęście, uświetniając te same uroczystości dworskie: dane mu było skomponować muzykę do scenicznego żartu Castiego Prima la musica e poi le parole - całkiem innego pokroju arcydzieła celnej satyry na operę. Mozart napisał dwie bardzo wdzięczne arie, pasujące ,,jak ulał" do obu śpiewaczek, a w vaudeville'u pozostał równie bez polotu, jak tekst tego wymagał. "Każdy artysta dąży do sławy - chce być jedynym..."; to nie było zbyt inspirujące. Tercet jest bardzo wesoły i ma pewne punkty styczne z komicznymi tercetami, które Mozart rzucał niekiedy na papier dla domowego użytku. W tym okolicznościowym dziele najpiękniejszym utworem, wystrzelającym wysoko ponad poziom tego rodzaju prac, jest pełna esprit uwertura w najczystszym stylu buffo, z mnóstwem niespodzianek formalnych. Pisząc wstawki muzyczne do Dyrektora teatru, od 459 OPERA dawna już pracował Mozart nad Weselem Figara i na przestrzeni następnych trzech czy czterech lat stał się całkowicie włoskim kompozytorem buffo. Ale po Cosl fan tutte nie mógł już właściwie liczyć na cesarskie zamówienie operowe; Leopold II nie lubił go. I oto w ostatnim roku jego życia włączył się znowu do jego dramatycznej twórczości stary znajomy, który w dodatku, jako brat z Loży, zyskał na niego nowy wpływ: dyrektor "Freihaustheater auf der Wiedeń", Emanuel Schikaneder. Rodzina Mozartów zawarła znajomość z Schikanederem na przełomie roku 1780/81, kiedy ów przez pięć miesięcy występował gościnnie ze swą trupą w Salz-burgu. Już wtedy Mozart, w pełni pracy nad Idomeneo, napisał dla jednej ze śpiewaczek Schikanedera, Mademoiselle Balio, arię (KV 365a = Ann. lla, dziś zaginioną). Schikaneder był na wskroś człowiekiem teatru. Urodził się w roku 1748 jako dziecko ubogich rodziców w Regensburgu, jednak jego nazwisko wskazuje raczej na pochodzenie tyrolskie niż bawarskie. Po wczesnym zgonie swego ojca został wędrownym muzykantem, ale w roku 1733 przyłączył się do trupy aktorskiej i w roku 1777 stał się wybitnym członkiem zespołu "Kurbayrisch privilegierte Mosersche Gesellschaft", który zasilał całe południowe Niemcy sztukami teatralnymi wszelkiego rodzaju: komediami, tragediami, singspielami i baletami. Teatralnym emploi Schikanedera były wówczas role młodych amantów i bohaterów, w czym sekundowała mu jego żona; wiemy, że był jednym z pierwszych niemieckich Hamletów. Jednak w następnym roku został kierownikiem trupy i odnosił szczególne sukcesy w Stuttgarcie, Norymberdze, Augsbur-gu, Regensburgu - sukcesy osiągane nie zawsze najsubtelniejszymi środkami sztuki teatralnej. Schikaneder lubował się bowiem w maszyneriach, ekstrawaganckich dekoracjach, scenach masowych, błyskawicach i grzmotach, grobach i upiorach, zawsze gotowy wychodzić naprzeciw najbardziej prymitywnym życzeniom swej publiczności. Po gościnnych występach w Salzburgu, nie zaniedbując południowych Niemiec, przeniósł swą działalność również na teren austriackich krajów dziedzicznych i między innymi przebywał w roku 1786 w Wiedniu, gdzie cesarz udzielił mu nawet przywileju na zbudowanie nowego teatru na przedmieściu. W roku 1789, wezwany przez żonę, przybył na stałe do Wiednia i objął dyrekcję założonego niedawno (1787) "Freihaus-Theater", na przedmieściu Wiedeń, w którym natychmiast zaczął zręcznie uprawiać singspiel i niemiecką operę. Nic bardziej znamiennego dla jego tendencji niż oba dzieła, od których zaczął. Pierwszym była farsa ze śpiewem Głupi ogrodnik z gór czyli Dwóch Antonich (Der dumme Gartner aus dem Gebirge, oder die Zwei Anton), w której zarezerwował 460 OPERA NIEMIECKA dla siebie samego groteskowo-komiczną rolą głupiego Antoniego. Powodzenie było tak wielkie, że Schikaneder wystawił kolejno sześć dzieł podobnego rodzaju. Drugim dziełem była wielka romantyczno--komiczna opera Oberon, król elfów (Oberon, Kónig der Elfen) według poematu Wielanda, której tekst napisał aktor Karol Ludwik Giesecke, a muzykę Paweł Wranitzky, uczeń Haydna. I w tym wypadku sukces był tak wielki, że po Oberonie Schikaneder wystawił kilka dzieł o tym samym lub podobnym charakterze; tak na przykład we wrześniu 1790 napisany przez siebie samego Kamień mądrości czyli Czarodziejska wyspa (Stein der Weisen oder Die Zauberinsel), dla którego zaczerpnął treść ze zbioru bajek Wielanda Dschinnistan. Mozart śledził te wydarzenia uważnie. Z jednej ze sztuk kontynuujących Głupiego Antoniego zaczerpnął temat do Wariacji -fortepianowych (KV 613, "Ein Weib ist das herrlichste Ding auf der Welt"); nie należą one do jego najlepszych wariacji, choć są ostatnimi. Do Kamienia mędrca zinstrumentował duet komiczny, skomponowany prawdopodobnie przez Benedykta Schacka: Nun, liebes Weibchen, ziehst mit mir. Obie postacie, Lubano i Lubanara, ściśle odpowiadają postaciom Papagena i Papageny; ci sami śpiewacy śpiewali te role: sam Schikaneder i Madame Gerl. Mozart z pewnością nie był zbyt zdziwiony, kiedy wiosną 1791 Schikaneder zwrócił się do niego z propozycją skomponowania dla "Theater an der Wiedeń" podobnej opery jak Stein der Weisen oder Zauberinsel, mianowicie Die Zauberflote. Bardzo trudno o dokładną odpowiedź na pytanie, skąd Schikaneder zaczerpnął materiał do tego dzieła; niech nam wystarczy, że wątek został w zasadzie wzięty znowu ze zbioru bajek Wielanda, w szczególności zaś z bajki pod tytułem Lulu czyli Czarodziejski flet (Lulu oder die Zauberflote). Podobnie jak powstanie Requiem, tak i powstanie Czarodziejskiego fletu osnute jest legendami. Mozart miał jakoby wyratować tym dziełem Schikanedera (Ein Madchen oder Weibchen, nr 20); albo jego groteskowa scena samobójstwa i następujący potem zabawny duet (Pa...pa....pa) z Papagena. Pomiędzy tymi skrajnościami mamy utwory wokalne 'Tarnina, Paminy, Sarastra - Tarnina "arię portretową" (nr 3), przejmującą skargę w g-moll Paminy (Ach, ich jiih'ls, es ist verschwun- 464 OPERA NIEMIECKA den, nr 17), kiedy Tarnino może odpowiadać-na jej pytania jedynie westchnieniami, słynne pouczenie Sarastra (In diesen heiligen Hal-len, nr 15), które nazwano "Hallen-arie"; mały duet Paminy z Pa-pagenem (Bei Mdnnern, welche Liebe fiihlen, nr 7), który jest dwuzwrotkową pieśnią. Czy to utwory "włoskie", czy "niemieckie"? Można tylko powiedzieć, że są mozartowskie w swoim połączeniu najczystszej ekspresji z najczystszą melodyką; są ariosowe, ale nie "włoskie"; są proste, ale zbyt ekspresyjne, o wiele za mało naiwne, zbyt wysubtelnione w każdej frazie głosu, w każdym niuansie akompaniamentu, aby je zaliczać do kategorii niemieckich pieśni. Podobnie ma się rzecz z ansamblami i ż obu wielkimi finałami, jeśli chodzi o ich stosunek do opery buffa. Gdzie w operze buffa (opera seria nie wchodzi tu w ogóle w rachubę) byłoby miejsce na tercety trzech chłopców, które z swym przeźroczystym lśnieniem wydają się przeniesione z jakiegoś nowego królestwa muzyki - tego królestwa, w którym włada Ariel; na sceny trzech dam, które są jednocześnie tak ludzko-humory styczne i tak dostoj-nie-urzędowe! Przede wszystkim jednak w operze buffa nie było miejsca dla chóru, dzięki któremu Mozart osiąga najpiękniejsze i najbardziej uroczyste efekty swego dzieła. Najbardziej uroczyste efekty! Mieszanie się i stapianie najbardziej heterogenicznych elementów jest w Czarodziejskim flecie wręcz niewiarygodne. Papageno z gadatliwymi ustami zamkniętymi na kłódkę może sobie dawać rozpaczliwe znaki trzem damom lub Monostatos na tle cichutkiego akompaniamentu orkiestry może sobie wykonywać przed uśpioną Tarniną swój groteskowy taniec fal-liczny - skoro jednak Mozart uderzy w ton wielkiej powagi, jesteśmy od razu we właściwym, najgłębszym czarodziejskim kręgu dzieła. Marsz kapłanów, inwokacja Sarastra (O Isżs und Osiris, nr 10) wniosły do opery własne nowe brzmienie, bardzo odległe od charakteru kościelnego; chciałoby się je określić jako atmosferę uroczystego obrzędu świeckiego. Dwa przede wszystkim fragmenty przyczyniają się do wytworzenia tego nowego brzmienia. W pierwszym akcie jest to początek finału - puzony, trąbki z tłumikami, stałe nuty w partiach dętych instrumentów drewnianych i świetliste głosy tercetu chłopców - uroczyste wprowadzenie dialogu Tarnina ze starym kapłanem. To jeden z kluczowych momentów dzieła, gdy Tarnino po tym uroczystym dialogu stawia sobie pytanie: O ew'ge Nacht! Wann wirst du schwinden? Wann wird das Licht mein Auge finden? (O wieczna nocy! Kiedy miniesz? Kiedy me oczy ujrzą światło?), 30 - Mozart 465 OPERA a niewidzialny chór odpowiada mu słowami pociechy; wyczuwamy świt lepszej ludzkości. W II akcie takim fragmentem jest ostatnia próba zakochanych, "próba ognia i wody"; dla przedstawienia jej użył Mozart wszystkich środków muzycznych, jakimi rozporządzał, z najwyższą prostotą, najwyższym mistrzostwem; scena ze zbrojnymi mężami, którą ukształtował jako opracowanie chorału, wbu-dowując melodię chorału Ach Gott vom Himmel sieh darein w uroczyste fugato; przesycony szczęściem i powagą duet Tarnina z Pa-miną, rozrastający się w kwartet; stłumiony powolny marsz instrumentów dętych towarzyszący fletowi Tarnina; radosne uniesienie w C-dur, które wita pomyślny wynik próby. Można podchodzić dwojako do Czarodziejskiego fletu. Mozart zetknął się u współczesnych z jednym i z drugim podejściem. W czasie jednego z pierwszych powtórzeń dzieła siedzieli w pobliżu jego loży znajomi z Bawarii: ,,...[NN] mieli dziś lożę i bardzo gorąco okazywali swoje pełne uznanie, ale z niego, wroga całego świata, wylazł taki Bawar-c z y k, że nie mogłem zostać dłużej, bo musiałbym mu nagadać od osłów. Na nieszczęście byłem właśnie w środku, jak zaczai się II akt, więc w czasie uroczystej sceny; śmiał się ze wszystkiego. Z początku byłem na tyle cierpliwy, że chciałem mu zwrócić uwagę na niektóre kwestie, cóż kiedy śmiał się ze wszystkiego; tego już było mi za wiele - nazwałem go Papagenem i wyszedłem, nie sądzę jednak, żeby ten prostak zrozumiał to..." Lecz w kilka dni później sprowadza do Opery Salieriego i panią Cavalieri i "nie uwierzysz, jak uprzejmi byli oboje - jak bardzo im się nie tylko moja muzyka, lecz libretto i wszystko razem podobało. Oboje powiedzieli "operone" - godne wystawiania w czasie największych uroczystości przed największym monarchą..." "Operone", wielka opera". Tak jest - tym stała się w rękach Mozarta owa obliczona na efekty maszynerii teatralnej sztuka dla marnego wiedeńskiego podmiejskiego teatru. Sam Mozart naturalnie był w pełni świadom tego, czym obdarzył świat. Cieszył się też rosnącą frekwencją na przedstawieniach. "...Co mnie jednak najwięcej cieszy, to cichy aplauz! Widać doskonale, jak bardzo i coraz więcej ta opera idzie w górę." Był to jego testament dla ludzkości, jego apel do ideałów humanizmu. Nie Tytus, nie Requiem: jego ostatnim dziełem jest Czarodziejski flet. W uwerturze, która jest wszystkim innym, tylko nie uwerturą do singspielu, skoncentrował za pomocą symbolicznych środków polifonii walkę i zwycięstwo ludzkości: praca, praca zagrożona w przetworzeniu; walka i triumf. 466 Zakończenie W dziewięć tygodni od wykonania Czarodziejskiego fletu Mozart zmarł. Zaczyna działać jego wpływ na potomność, który - szczególnie dzięki Czarodziejskiemu fletowi - był tak niezwykły, że natychmiast wywołał protest. W 18 numerze "Berliner Musik--Zeitung z roku 1793 nadworny kapelmistrz pruski Jan Fryderyk Reichardt opublikował mały artykuł na temat Mode-Komponisten . (Modni kompozytorzy), w którym m. in. czytamy: "Do jakich niesprawiedliwości [np. względem Jana Fryderyka Reichardta] może doprowadzić obrona mody w muzyce! Mozartowi na przykład należy się naturalnie cześć; był wielkim geniuszem i pisał niekiedy rzeczy znakomite, vide jego Czarodziejski flet, niektóre z uwertur i kwartetów. Ale nie ma teraz po prostu końca mozartowaniu..." Nie przeszkodziło to jednak temu zgorzkniałemu czy zawistnemu człowiekowi "mozartować" ile wlezie w singspielu Die Geisterinsel (Wyspa duchów) według Burzy Szekspira. Żeby jednak nie krzywdzić Niemiec północnych, przytoczmy również sąd nadwornego muzyka z Wirtembergii, nazwiskiem Jan Baptysta SchaulJ który w swoich Briefen uber den Geschmack in der Musik (Listach o guście w muzyce) mówił (1809 i jeszcze w 1818) o dziełach Mozarta, że "zawierają rzeczy dobre, przeciętne, złe i całkiem złe, wobec czego nie zasługują wcale na taką wrzawę, jaką koło nich podnoszą jego wielbiciele"; o ariach zaś w szczególności twierdził, że Mozart nie miał do nich nigdy szczęśliwej ręki. a "aria portretowa" Tarnina to "uliczna śpiewka". Z upływem XIX w. takie sądy stają się jednak coraz rzadsze i nieczęsto twórczy muzyk odważa się jeszcze dać tak jawnie wyraz swej skrajnej niechęci względem Mozarta, jak to uczynił Fryderyk Delius. Niemniej wielu było takich antymozarcistów - co mało mówi o Mozarcie, ale bądź co bądź sporo o antymozarcistach. Książka o historycznym wpływie Mozarta, jak już o tym wspomnieliśmy, jeszcze nie została napisana. Późny Haydn, Haydn 467 ZAKOŃCZENIE "symfonii londyńskich", obu oratoriów, ostatnich mszy, był pod równie głębokim wpływem Mozarta, jak - choć na inny sposób - Beethov?en z wczesnego, a nawet ze średniego i późnego okresu twórczości, lub jak młody Schubert. Pomimo twórczości Beethove-na niektórzy muzycy generacji pomozartowskiej - jak osobisty uczeń Mozarta, Jan Nepomucen Hummel, lub jak Ludwik Spohr - pozostają przez całe życie "mozarcistami". Północnoniemieckiej szkole wczesnoromantycznej rekomenduje Mozarta literacki chorąży romantyzmu, E. T. A. Hoffmann, który jako muzyk nie wykraczał poza styl Mozarta nawet w dziełach o superromantycznej tematyce, jak na przykład w swej operze Undine (Rusałka). Naturalnie sam romantyzm zrobił później co mógł, by błędnie, po swojej myśli, interpretować Mozarta, jako że nie mógł go negować; ale kilku romantycznych muzyków potrafiło jednak wchłonąć w swą twórczość coś z ducha Mozarta: Mendelssohn, który przynajmniej umiał odczuć mozartowską doskonałość uduchowionej formy; Chopin, przez którego muzykę przeświecają Bach, Mozart, i - Rossini, niekiedy obok siebie, niekiedy stopieni w jedno i wysublimowani; Brahms, dla którego mozartowską niewinność uczuć i czystość, klarowność techniki były celem wiecznej tęsknoty, aż do Busoniego, który kochał Mozarta i w pięknych słowach mówił o jego sztuce. Trzeba przy tym pamiętać, że XIX stulecie stopniowo tylko wchodziło w posiadanie całego dziedzictwa Mozarta i że niejedno jego dzieło stało się dostępne dopiero dzięki wydaniu zbiorowemu. Jako kompozytor operowy Mozart zaczął wywierać wpływ wcześniej niż jako twórca instrumentalny; msze i niektóre inne dzieła kościelne, lubiane i rozumiane w katolickich Niemczech południowych, pozostały zawsze obce dla Niemiec północnych. Ale także historycznego wpływu oper nie należy uogólniać. Włoskie opery buffa nie znalazły kontynuatorów; Mozart - z historycznego punktu widzenia - napisał je daremnie. W Niemczech owoców wydać nie mogły, a Italia, pomimo entuzjazmu Rossiniego, prawie nie zwróciła na nie uwagi - a najmniej sam Rossini. Ale Czarodziejski flet stał się punktem wyjścia dla niemieckiej opery i bez niego nie byłoby może Wolnego strzelca ani Oberona, Wampira ani Hansa Heilinga; w konsekwencji nie byłoby również Tannhdusera czy Lohengrina i wszystkiego, co jeszcze potem nastąpiło. Wpływ Mozarta jest wszakże ponadhistoryczny. Każde pokolenie dostrzega w jego dziele coś innego. Może słowa poety pomogą nam objaśnić to zjawisko. Pewnego razu Edward Mbri'ke .'podarował przyjaciołom na prezent ślubny prosty gliniany garnuszek, ale z następującym napisem: 468 ZAKOŃCZENIE Doch, Freunde, lacht soviel ihr wollt Ihr werdet Wunder noch erjahren: Denn weisst, von heut in fiinfzig Jahren Verwandl' ich mich in pures Gold. (Śmiejcie się zdrowo, przyjaciele, Lecz jeszcze doświadczycie cudu: Wiedzcie: od dziś za lat pięćdziesiąt Zmienię się w czyste złoto.) Tak się też stało. Muzyka Mozarta, w której współczesnym mu ludziom tyle rzeczy wydawało się "z gliny", od dawna już przemieniła się w złoto, lśniące promiennie, choć dla każdej generacji inny jest ten blask. Bez niego każde pokolenie byłoby nieskończenie uboższe. Nie pozostało po nim nic doczesnego prócz kilku marnych portretów, z których żaden nie przypomina pozostałych; to, że wszystkie odlewy jego maski pośmiertnej, która ukazałaby jego prawdziwe oblicze, rozpadły się na kawałki, jest jakby symbolem. To tak, jakby Duch świata pragnął wskazać: oto czysty dźwięk, uładzony w nieważki kosmos, przezwyciężenie wszelkiego ziemskiego chaosu, duch z mego ducha. Posłowie Einstein był jednym z pierwszych absolwentów muzykologii, której katedrę na Uniwersytecie monachijskim stworzył w roku 1900 A. Sand-berger. Kiedy - mając lat 23 - na podstawie rozprawy Żur deutschen Literatur fur Viola da Gamba otrzymał stopień doktora filozofii i otworzyła się przed nim możliwość wyboru bądź kariery uniwersyteckiej, bądź drogi mniej konwencjonalnej, ale za to bardziej ryzykownej - krytyka muzycznego, młody człowiek, w nadziei szybszego usamodzielnienia się, wybrał drugą. W jego przypadku nie oznaczało to bynajmniej rezygnacji z badań historycznych, gdyż zamiłowanie do nich zdążył w nim zaszczepić Sandberger, ale pociągał go nie mniej mocno żywy nurt muzyki współczesnej, a po trochu i chęć skonfrontowania z nią tych reguł techniki kompozytorskiej, jakie przekazał mu podczas studiów neoromantyczny eklektyk A. Beer-Walbrunn. Odtąd Einstein, aż do końca swego pobytu w Niemczech, będzie dzielił czas między "wycieczki w krainę muzyki przeszłości" a stałe obowiązki recenzenta muzycznego najprzód w "Miinchner Post", następnie w "Berliner Tageblatt" oraz redaktora powstałego w 1918 roku "Zeitschrift fur Musikwissenschaft".. Z podejmowanych funkcji wywiązywał się zawsze przykładnie i z pełnym poczuciem odpowiedzialności. W masowej produkcji współczesnej szybko nauczył się oddzielać plewy od ziarna. Rozpoznał od razu w Hindemicie wiodącą indywidualność powojennej muzyki niemieckiej. Sądy Einsteina, bezstronne i ugruntowane, widzące rzeczy w szerszym kontekście kulturowym, zjednywały mu uznanie i szacunek w szerokich kręgach i miały poważny udział w kształtowaniu opinii muzycznej Niemiec weimarskich. Ciągły kontakt ze współczesną kulturą artystyczną nie tylko rozwinął jego wrażliwość i wyobraźnię muzyczną, lecz także uchronił jego umysł przed akademizacją. Jednocześnie jednak pochłaniały go, i to coraz bardziej, studia nad włoską muzyką nstrumentalną i •wokalną w jej dziejowym przebiegu od XVI wieku, w miarę bowiem swych poszukiwań archiwalnych przekonywał się, jak wiele jeszcze jest do zrobienia w tym POSŁOWIE zakresie. Niemniej zdawał sobie też sprawę, w jak ciasne ramy mogłaby go tu zamknąć wrodzona skłonność do pedanterii, gdyby nie szukał dla swych badań i dociekań przeciwwagi w obcowaniu z bieżącym życiem kulturalnym. Ponadto perfekcjonistycznym inklinacjom starał się dawać upust najpierw w poprawianym i uzupełnianym dziewiątym i dziesiątym wydaniu leksykonu Riemanna (1919, 1922), następnie w niemieckim wydaniu Dictionary of Modern Musie and Mu-sicians A. Eaglefield-Hulla (1926), wreszcie w na nowo opracowanym XI wydaniu Riemanna (1929). Gromadził też materiały do III wydania mozartowskiego Katalogu Kochla, gdy nadszedł złowrogi rok 1933. Musiał emigrować z Niemiec opętanych przez nazizm i zawiesić na czas nieokreślony działalność recenzencką i redakcyjną. Pierwszej już nie wznowił, co się tyczy drugiej - ograniczył się wyłącznie do prac edytorskich. Pozostawioną w Lipsku wydawnictwu Breitkopf i Hartel "Zeitschrift fur Musikwissenschaft" usiłował jakiś czas kontynuować Max Schneider, ale w roku 1935 pismo ostatecznie dokonało swego żywota. Podczas swego kilkoletniego pobytu we Włoszech, w Mezzomonte pod Florencją, powrócił Einstein do studiów nad włoską muzyką wokalną, a zwłaszcza nad madrygałem, przedtem jednak uporządkował zebrane materiały mozartowskie, dzięki czemu już w 1937 roku mogło się ukazać w Lipsku nowe wydanie Katalogu Kochla. Wielki wysiłek, jaki włożył w przygotowanie tej edycji, poznając przy tym dogłębnie dzieło i życie Mozarta, przyniósł poważne rezultaty, z których dobrodziejstwa korzystamy do dziś. Dotarcie do wszystkich istniejących rą-kopisów i pierwszych wydańj Mozarta pozwoliło mu ustalić dokładną chronologię utworów i zrewidować w sposób istotny ich kolejność. W nowej wersji, uzupełnionej jeszcze w 1947, Katalogowi Kochla - na którego błędy i braki zwracali już uwagę Wyzewa i Saint-Foix - przywrócił Einstein znaczenie podstawowego źródła dla badań nad twórczością Mozarta. Zdawało się, że zdobywszy tak ogromny kapitał wiedzy, wyzyska go w pierwszej kolejności na monografię o Mozarcie. Tymczasem ani okoliczności temu nie sprzyjały - trzeba się było bowiem przenieść z Włoch, gdzie się robiło coraz ciaśniej, do USA, głównego azylu emigracji niemieckiej, i tam ustabilizować swoją sytuację życiową - ani też nie nęciła go perspektywa wtłoczenia owej nagromadzonej wiedzy w jakiś szablon uświęcony tradycją. Przez parę lat dojrzewało w nim dzieło o Mozarcie, aż w końcu napisał książkę odbiegającą w swej formie od typu klasycznej monografii. Wprawdzie ze schematu "życie - człowiek - dzieło" zniknął w podtytule pierwszy człon, ale wystarczy rzucić tylko okiem na spis rozdziałów, żeby się przekonać, że pierwsza część - "człowiek", nie jest jakąś charakterologiczną dywagacją, lecz wypełnia ją pięć wybranych tematów, które stanowiąc, jak się domyś- 471 470 POSŁOWIE lamy, o istocie egzystencji Mozarta, wyrzeźbily jego osobowość. Nie nosi więc ta część również cech biografii, choć do danych życiorysu nieraz się odwołuje, jak zresztą w całej książce. Jest to po prostu szereg esejów o określonej tematyce, gdzie każda teza znajduje swoje udokumentowanie w życiu Mozarta. Wprawdzie w sumie obejmują je one niemal bez reszty, jednakże czytelnikowi nawykłemu śledzić losy jakiejś postaci historycznej w porządku chronologicznym może sprawiać pewien kłopot odnalezienie np. daty tego czy innego wydarzenia. Ale bo też cała ta część nie jest zbudowana na wątku fabularnym, lecz na przemyślanym układzie problemów według następstwa czasowego, tak jak one występowały kolejno na pierwszy plan w życiu Mozarta. Chcąc zatem korzystać z faktografii tej części, trzeba sobie wpierw przyswoić jej zawartość, co jest o tyle opłacalne, że niemało satysfakcji poznawczej i nawet estetycznej dostarcza czytelnikowi ta niby luźna eseistyczna forma operująca konkretami wyciąganymi jakby od niechcenia z szuflad pamięci dla zilustrowania myśli autora. Druga część - "Dzieło", wydaje się bardziej pokrewna ujęciom tradycyjnym przez swego rodzaju systematyzację, ale i tu bliższe wejrzenie w jej treść ujawnia, że sam układ i pewna jego hierarchizacja nie są czymś apriorycznym, lecz wyrastają z analizy materiału i jego całościowego widzenia, które wychodząc z principiów i charakterystycznych cech mozartowskiej twórczości, w sposób naturalny ją porządkuje. Mozart Einsteina nie potrzebuje rekomendacji. Mało jest monografii kompozytorskich, które by głębią i mądrością humanistycznego spojrzenia na osobowość artysty i jego dzieło wytrzymywały porównanie z tą książką. Stąd jej powodzenie i wielonakładowe wydania angielskie, niemieckie, francuskie, włoskie, szwedzkie, duńskie, hebrajskie, japońskie, wreszcie z wielkim opóźnieniem nasze. Zbliżony rozmiarami sukces odniosła jego bez mała 30 lat wcześniejsza Geschichte der Musik, do dziś wydawana w wielu krajach i - podobnie jak Mozart - pisana podczas wojny, tylko nie drugiej, lecz jeszcze pierwszej. Nowy Katalog Kochla- i monografia mozartowska zapewniły Einsteinowi wysoką rangę wśród historyków muzyki nowożytnej, którzy też nie omieszkali w Roku HMozartowskim (1956) złożyć mu pośmiertnego hołdu zbiorem cennych prac noszącym skromny, lecz popularny w Anglii tytuł The Mozart Companion, a zadedykowanym jego pamięci. Już sam fakt, że znalazły się tam nazwiska tak znaczące w muzykologii światowej, jak F. Blume, O. E. Deutsch, K. Geiringer, H. Engel, P. Hamburger, G. Abraham, J. P. Larsen i in., mówi sam za siebie. Jeśli książkę o Mozarcie można poczytać za dopełnienie obowiązku moralnego ciążącego na Einsteinie od dawna z tytułu posiadanej przezeń wiedzy o salzburskim geniuszu, to 3-tomowy The Italian Madrigal (1949) wypada uznać za ukoronowanie wieloletnich studiów, jakie od 472 POSŁOWIE zarania swej muzykologicznej kariery poświęcił muzyce instrumentalnej i wokalnej wieków XVI-XVIII. Spłacenie daniny tym dwóm głównym kierunkom badawczym dopuściło do głosu w pismach Einsteina różne wątki, które snuły sią niejako na marginesie tamtych ważniejszych, a które nie przestawały go nigdy tentować, że wspomnimy choćby małą monografię o Glucku (1936), wydaną w Anglii (4 wydania, nie licząc niemieckiego), esej o "wielkości w muzyce" (Greatness in Musie, N. Jork 1941), nie mówiąc już o licznych artykułach w różnych czasopismach i pracach zbiorowych. Wątki te nabrały szerszego oddechu po II wojnie w syntetycznym wykładzie o Muzyce w epoce romantyzmu (1947, tłumaczenie polskie 1965) i w cennej monografii o Schubercie (1951), by wreszcie złożyć się na zbiór projektowany przez Einsteina, ale zrealizowany dopiero w cztery lata po jego śmierci przez P. H. Lan-ga, Essays on Musie (1956), zawierający wybór artykułów i szkiców "od Schiitza do Hindemitha", z okresu międzywojennego. Już ten pobieżny przegląd samych tylko książek daje pewne pojęcie o rozległości zainteresowań Einsteina, który mimo całej swojej wielotorowej działalności, o jakiej była już mowa (należałoby tu jeszcze dodać działalność pedagogiczną w Smith College w Northampton od 1940, gdzie stworzył ważny w USA ośrodek badań muzyki dawnej), umiał się zawsze koncentrować na aktualnie podejmowanych zadaniach i łącząc osobiste zaangażowanie z sumiennością, osiągać wyniki zapewniające mu trwałą pozycję w muzykologii. Stefan Jarociński 15 III 1974 473 Chronologia wydań wersji angielskiej i niemieckiej niniejszej książki 1942 (l VIII) - ukończenie rękopisu (w języku niemieckim) 1945 - I wydanie wersji angielskiej, autoryzowane przez A. Ein steina (przekład: A. Mendel i N. Broder); Nowy Jork, Oxford Uniyersity Press; data przedmowy - l VII 1944 1947 - wydanie w języku niemieckim, Sztokholm 1953 - ponowne wydanie w języku niemieckim, poprawione przez A. Einsteina, Zurych; data przedmowy - 9 V 1945 1959 - wznowienie wersji angielskiej 1962 - wznowienie wersji angielskiej (Oxford Uniwersity Press, w serii "Hesperides Book"); zawiera wszystkie poprawki, jakich autor dokonał dla wydania niemieckiego z r. 1953 1966 - reedycja powyższej pozycji 1968, 1970 - kolejne wydania niemieckie, Frankfurt am Main 474 Indeks utworów Mozarta (liczba na początku wiersza oznacza numer KV; kursywa oznacza strony, no których utwór omówiony jest szerzej) 1. Kompozycje kościelne a) Msze 49 Missa brevis G-dur 328 65 Missa brevis d-moll 328, 329, 348 G6 Msza C-dur ("Dominicus-Messe") 325, 326-328 115 Missa brevis C-dur 333-334 116 Missa breyis F-dur 330 139 Missa (solemnis) c-inoll 321, 324-326, 327, 348, 351 167 Missa in honorem SSmae Trinitatis C-dur 333, 334-335 192 Missa brevis F-dur 337, 338, 342 194 Missa brevis D-dur 337 220 Missa brevis C-dur ("Spatzenmesse") 337-338 257 Msza C-dur ("Credo-Messe") 337, 341-342, 354 258 Missa brevis C-dur ("Spaur-Messe") 341, 342, 354 259 Missa brevis C-dur ("Orgelsolo-Messe") 335, 341, 342, 354 262 Missa ("longa") C-dur 340, 354 275 Missa brevis B-dur 342-343, 344, 348 317 Msza C-dur ("Kronungs-Mes.se") 344-345, 346, 347 337 Missa solemnis C-dur 346-347 427 Msza c-moll ("Wielka msza") 85, 142, 159, 322, 326, 327, 345, 349- 351, 352, 353, 354, 355, 356, 450 626 Requiem d-moll 90, 142, 173, 317, 321, 323, 348, 35i3, 354-357, 410, 461, 466 b) Litanie, nieszpory 109 Litaniae de B. W. V- ("Lauretanae") B-dur 331, 335 125 Litaniae de venerabili altaris sacramento B-dur 330, 339 193 Dixit i Magnificat 337 475 INDEKS UTWORÓW MOZARTA 195 Litaniae Lauretanae B-dur 335-336 243 Litaniae de yenerabili altaris sacramento Es-dur 339-340, 341 321 Ve,sperae de Dominica 345-346, 347, 356 339 Yesperae solennes de confessore 347-348 c) Mniejsze utwory kościelne 33 Kyrie F-dur- 324 34 Offertorium in festo Sancti Benedicti "Scande coeli limina" 329 47 Offertorium ,,Veni Sancte Spiritus" 325 72 Offertorium pro Festo St. Joannis Baptistae "Inter natos mulie- rum" 331-332 85 Miserere a-moll 330 108 Regina coeli C-dur 330 117 Offertorium (pro omni tempore) "Benedictus sit Deus", "Introibo" i "Jubilate" 327 127 Regina coeli B-dur 330 141 Te Deum C-dur 329 165 Motet na sopran ,,Exsultate, jubilate" 330 222 Offertorium de tempore "Misericordias. Domini" 129, 154-155, 323, 333, 338, 339, 345 260 Offertorium de venerabili sacramento "Yenite populi" 340-341, 350 273 Graduale ad Festum B. M. V. "Sancta Maria, mater Dei" 86, 343-344 276 Regina coeli C-dur 346 277 Offertorium de B. M. V. "Alma Dei Creatoris" 343 297a = Anh. l Osiem utworów do Miserere Ignacego Holzbauera 53, 344 322 Kyrie Es-dur 344 323 Kyrie C-dur 346 341 Kyrie d-moll 348-349, 369, 450 343 Dwie niemieckie pieśni kościelne na głos i b.c. 40 618 Motet "Ave verum corpus" 86, 274, 323, 332, 333, 343, 354 d) Oratoria, singspiele religijne i kantaty 35 Die Schuldigkeit des ersten Gebotes 396, 397 42 Grabmusik (kantata pasyjna) 397 118 La Betulia liberata. Azione sacra in due atti1 115, 389-391, 404, 410 469 Davidde penitente. Kantata 352 471 Die Maurerfreunde. "Sehen, wie dem starren Forscherauge". Kantata na tenor i chór męski 288, 353 623 Eine kleine Freimaurer-Kantate "Zum Schluss der Loge" 353 476 INDEKS UTWORÓW MOZARTA e) Sonaty kościelne B-dur D-dur D-dur F-dur 67 Sonata kościelna Es-dur 68 Sonata kościelna 69 Sonata kościelna 144 Sonata kościelna 145 Sonata kościelna 21,2 Sonata kościelna B-dur 224 Sonata kościelna F-dur kościelna 225 Sonata 241 Sonata kościelna 244 Sonata kościelna 245 Sonata 263 Sonata kościelna 274 Sonata kościelna 278 Sonata kościelna A-dur G-dur F-dur kościelna D-dur C-dur G-dur C-dur 328 Sonata kościelna C-dur 329 Sonata kościelna C-dur 335 336 Sonata kościelna C-dur 272, 335 na instrumenty smyczkowe i organy 335 na instrumenty smyczkowe i organy 335 na instrumenty smyczkowe i organy 335 na instrumenty smyczkowe i organy 335 na instrumenty smyczkowe i organy 335 na instrumenty smyczkowe i organy 33o na instrumenty smyczkowe i organy 335 na instrumenty smyczkowe i organy "o na instrumenty smyczkowe i organy "& na organy i instrumenty smyczkowe 335 na organy i instrumenty smyczkowe 33o na organy i instrumenty smyczkowe 335 na instrumenty smyczkowe i organy A& na instrumenty smyczkowe i organy 335 na organy i instrumenty smyczkowe 335 na organy, instrumenty smyczkowe i dęte organy i instrumenty smyczkowe 271- 2. Opery i singspiek, muzyka do sztuk teatralnych, pantomim i baletów 38 Apollo et Hyacinthus sen Hyacinthi Metamorphosis. Komedia ła- cińska 397 . - """ AAS 50 Bastien und Bastienne. Singspiel w jednym akcie 130, 378, 448- 51 La finta .emplice. Opera buffa w trzech aktach 115, 129, 227, 392-397,399,414,415,448 87 Mitridate, re di Ponto. Opera seria w trzech aktach 131, 362, 389, 111 3As7an°l in Alba. Serenata teatrale ta due atti 38, 131, 360, 400- 401 402 404 126 II sognó di Scipione. Serenata drammatlca 131 401 -402, 410 135 Lucio Silla. Dramma per musica m trę atti 131, 179, 285, 330, 400, 402-404, 413 T . ".,," 135a = Anh.109 Le gelosie del Seraglio. Balet do opery Luczo SMa f)QA OS^ 196 La 'finta giardiniera. Opera buffa w trzech aktach 39, 41, 44, 154, 208, 209, 231, 232, 245, 337, 362, 413, 414-417, 418, 426 477 INDEKS UTWORÓW MOZARTA 208 II Re Pastore. Dramma per musica in due atti 131, 232, 404-405, 410 299b = Anh.10 Les petits riens. Muzyka baletowa do pantomimy 54, 207, 358 344 Zaide. Singspiel w dwóch aktach 59, 234, 405, 449, 451-454, 455 345 Chóry i antrakty do dramatu heroicznego Thamos, Konig in Agyp-ten Tobiasza Filipa von Geblera 103, 449-451 366 Idomeneo, Re di Creta, ossia: Ilia ed Idamante. Opera seria w trzech aktach 10, 27, 44, 60, 61, 104, 115, 129, 131, 186, 210, 348, 366, 369, 372, 386, 389, 405-409, 413, 417, 418, 457, 460, 464 384 Die Entfuhrung aus dem Serail. Singspiel komiczny w trzech aktach 63, 94, 129, 130, 168, 229, 234, 260, 287, 313, 343, 352, 378, 386-388, 417, 433, 449, 451, 454-458, 459 422 L'oca del Cairo. Dramma giócoso in due atti 386, 418-420, 422 430 Lo sposo deluso ossia La rwalita. di trę donnę per un solo amante. Opera buffa w dwóch aktach 386, 420, 422-424 446 Muzyka do pantomimy 27, 308, 451 486 Der Schauspieldirektor. Komedia z muzyką w jednym akcie 458- -459 492 Le nozze di Figaro. Opera buffa w czterech aktach 64, 65, 94, 99, 109, liii, 112, 129, 130, 132, 169, 217, 227, 269, 288, 307, 308, 312, 313, 316, 344, 364, 371, 372, 386, 408, 410, 412, 414, 420, 427, 428-433, 442, 443, 449, 460 527 II dissoluto punito ossia Don Giovanni (Don Juan). Dramma giócoso in due atti 9, 64, 94, 109, 111, 112, 132, 139, 140, 164, 165, 169, 198, 213, 214, 218, 238, 264, 360, 365, 371, 374, 375, 380, 386, 408, 410, 414, 416, 420, 425:, 426, 427, 431, 433-442, 443, 449, 464 588 Cosl fan tutte. Opera buffa w dwóch aktach 64, 94, 115, 162, 173, 181, 202, 209, 312, 322, 375, 386, 403, 410, 419, 420, 423, 442-446, 449, 460 620 Die Zauberflote. Opera niemiecka w dwóch aktach 9, 75, 88, 89, 90, 94, 104, 139, 143, 173, 225, 238, 240, 27;2, 344, 352, 354, 375, 378, 386, 410, 412, 449, 451, 453, 461--466, 467, 468 621 La clemenza di Tito. Opera seria in due atti 64, 65, 132, 173, 355, 376, 386, 409-412, 443 3. Sceny, arie i chóry z towarzyszeniem orkiestry 21 Aria na tenor Vo, dal juror portata 360, 369 23 Aria na sopran Conservati fedele 361 36 Recytatyw, i aria (licenza) na tenor Or che ii dover 361 70 Recytatyw i aria (licenza) na sopran A Berenice i Soi nascente 361 478 INDEKS UTWORÓW MOZARTA 77 Recytatyw i aria na sopran Misero me i Misero pargoletto 361 88 Aria na sopran Fra cento ajianni e cento 361-362 209 Aria na tenor Si rnostra la sorte 362-363 210 Aria na tenor Con osseąuio, con rispetto 362 217 Aria na sopran Voi avete un cór jedele 363 255 Recytatyw i aria (rondo) na alt Ombra ielice i lo ti lascio, e que-sto addio 364 256 Aria na tenor Clarice cara mia sposa 364 272 Recytatyw i aria na sopran Ah, lo previdi i Ah, t'invola agi' occhi miei 364-365 294 Recytatyw i aria na sopran Alcandro, lo conjesso i Won so, d'onde viene 122, 130, 366 295 Aria na tenor Se al labbro mio non credi i II cór dolente 367-368 315b = Anh. 3 Scena dla kastrata Giusto Ferdinando Tenducciego 54 316 Recytatyw i aria na sopran Popoli di Tessaglia i lo non chiedo, eterni Dei 368 365a = Anh. l la Recytatyw i aria Warum, o Liebe, treibst du jenen grausamen Kurzweil i Zittre, tóricht Herz und leide. Do niemieckiej przeróbki Le due notti affannose C. Gozziego 105, 460 368 Recytatyw i aria na sopran Ma, che vi jece, o stelle i Sperai vici-no U lido 369 369 Scena (recytatyw i aria) na sopran Misera, dove son! i Ah! non son' io che parło 369 374 Recytatyw i aria na sopran A ąuesto seno deh vieni i Or che ii cielo a me ti rende 369 383 Aria na sopran Nehmt rneinen Dank, ihr holden Gónner 370 416 Scena i rondo na sopran Mia speranza adorata i Ah, non sai, qual pena 370 418 Aria na sopran Vorrei spiegarvi, oh Dio i Ah, conte, partite 371 419 Aria na sopran No, no, che non sei capace 371 420 Aria na tenor Per pięta, non ricercate 371 431 Recytatyw i aria na tenor Misero! o sogno! i Aura, che intorno 372 432 Recytatyw i aria na bas Cosl dunąue tradisci i Aspri rimorsi at-roci 371-372 433 Aria na bas Manner suchen stets zu naschen 417, 418 434 Tercet na tenor i dwa giosy basowe Del grań regno delie Amazoni 386, 424 435 Aria na tenor Miisst' ich auch durch tausend Drachen 417, 418 479 Kwartet na sopran, tenor i dwa basy Dite almeno, in che mancai 427-428 480 Tercet na sopran, tenor i bas Mandina amabile 427-428 486a Recytatyw i aria na sopran Basta, vincesti 367, 368-369 479 INDEKS UTWORÓW MOZARTA INDEKS UTWORÓW MOZARTA 489 Duet na sopran i tenor Spiegarti non poss'io 372, 373, 408 490 Scena z rondem na tenor Won piu, tutto ascoltai i Non temer, ama- to bene, ze skrzypcami solo 372, 408 505 Scena z rondem na sopran z fortepianem obbligato Ch'io mi scor- di di te? i Won temer, amato bene 79, 372-373 512 Recytatyw i aria na bas Alcandro lo confesso i Won so, d'onde viene 373-374 513 Aria na bas Mentre ti lascio, o figlia 374 528 Scena na sopran Bella mia fiamma i Resta oh cara 374 538 Aria na sopran Ah, se in ciel, benigne stelle 374 540a Aria Don Ottavia Dalia sua pace 238 541 Arietta na bas Un bacio di mano 242, 375 569 Aria Ohne Zwang, aus eignem Triebe 375 578 Aria na sopran Alma grandę e nobil córę 375, 376 580 Aria na sopran Schon lacht der holde Friihling 37:5 582 Aria na sopran Chi są, chi sd, ąual sia 375 583 Aria na sopran Vado, ma dove? - oh Dei! 375 584 Aria na bas Rivolgete a lui lo sguardo 444 612 Aria na głos basowy i kontrabas obbligato Per ąuesta bella mano 376 621a = Anh. 245 Aria na bas lo ti lascio, o cara, addio 376 625 Duet komiczny na sopran i bas Nun, liebes Weibchen, ziehst mit mir 461 4. Pieśni z towarzyszeniem fortepianu 53 Ań die Freude "Freude, Kónigin der Weisen" 378 148 O heiliges Band 378 149 Die grossmiltige Gelassenheit "Ich hab' es langst gesagt" 379 150 Geheime Liebe. "Was ich in Gedanken kiisse" 379 151 Die Zufriedenheit im niedrigen Stande. "Ich trachte nicht nach solchen Dingen" 379 307 Arietta ,,Oiseaux, si tous le.s ans", ,,Wohl tauscht ihr Yogelein" 358, 376-377 308 Arietta "Dans un bois solitaire", ,,Einsam ging ich jiingst" 358, 376-377 386d = Anh. 25 Sineda barda Oda o Gibraltarze. "O Calpe, dir don- nerts am Fusse" (fragment) 95, 101, 143 390 Ań die Hoffnung. "Ich wiird' auf meinem Pfad" (J. T. Hermes), "Ach, yerschmachtet war' ich lange" (D. Jager) 379 391 Ań die Einsamkeit. "Sei du mein Trost" (J. T. Hermes), "Dir, Ein-samkeit, vertrau ich" (D. Jager) 379 392 "Yerdankt sei es dem Glanz" (J. T. Hermes), "Mich locket nicht der Schall" (D. Jager) 379 393 Solfeggia na głos 350 468 Gesellenreise "Die ihr einem neuen Grade" 352, 353 476 Das Veilchen. "Ein Yeilchen auf der Wiese stand" 251, 381-382 517 Die Alte. "Zu meiner Zeit" 117, 379 519 Das Lied der Trennung. "Die Engel Gottes weinen" 381 520 Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte. "Erzeugt von heisser Phantasie" 380 523 Abendemp-findung. "Abend ist's" 381 524 Ań Chloe. "Wenn die Lieb' aus deinen blauen, hellen, offnen Augen sieht" 380-381 530 Das Traumbild. "Wo bist du, Bild" 380 531 Die kleine Spinnerin. "Was spinnst du?" 379 596 Sehnsucht nach dem Friihling. "Komm, lieber Mai" 317 5. Utwory wielogłosowe, kanony 20 Motet (Sacred Madrigal "God is our Refuge") 152 232 Kanon "Lieber Freistadtler, lieber Gaulimauli" (Mozart), "Wer nicht liebt Wein und Weiber" (Kartel) 91 346 Nokturn na trzy głosy "Luci care, luci belle" 380 436 Nokturn na dwa soprany i bas "Ecco quel fiero istante" 380 437 Nokturn na dwa soprany i bas "Mi lagneró tacendo", "Dir, Einsamkeit, nur klagen" (D. Jager) 380 438 Nokturn na dwa soprany i bas "Se lontan, ben mio, tu sei" 380 439 Nokturn na dwa soprany i bas "Due pupille amabili" 380 532 Tercet na sopran, tenor i bas "Grazie agi' inganni tuoi" 380 549 Canzonetta "Piu non si trovano" na dwa soprany i bas 380 562 Kanon "Caro, belPidol mio" (Mozart), "Ach, siisses, teures Leben" (Breitkopf) 380 6. Symfonie 16 Symfonia Es-dur 222, 226 19 Symfonia D-dur 226 22 Symfonia B-dur 225, 227 45 Symfonia D-dur 227 75 Symfonia F-dur 228 96 Symfonia C-dur 228 102 Finał Symfonii lub Diyertimenta C-dur 232 481 480 31 - Mozart INDEKS UTWORÓW MOZARTA 110 Symfonia G-dur 153 121 Finał Symfonii lub Divertimenta D-dur 232 129 Symfonia G-dur 228 130 Symfonia F-dur 228 132 Symfonia Es-dur 228-229 133 Symfonia D-dur 228-229 134 Symfonia A-dur 229 181 Symfonia D-dur 229 182 Symfonia B-dur 229 183 Symfonia g-moll 229-230, 231, 275 184 Symfonia (Uwertura) Es-dur 229, 450 199 Symfonia G-dur 229 200 Symfonia C-dur 229, 231 201 Symfonia A-dur 218, 229-231, 275 202 Symfonia D-dur 231 297 Symfonia D-dur ("Paryska") 59, 130, 233-234, 235, 238 311a = Anh. 8 Uwertura (Symfonia) 234 318 Uwertura G-dur 116, 234-235 319 Symfonia B-dur 128, 235 338 Symfonia C-dur 168, 235-236 385 Symfonia D-dur "Haffnerowska" 221, 236, 238 387d Trzy incipity symfonii 237 409 Symfoinia-Menuet C-dur na instrumenty smyczkowe i dęte 236 425 Symfonia C-dur ("Linzka") 236-237 444 Introdukcja do Symfonii G-dur M. Haydna 133, 237 504 Symfonia D-dur ("Praska") 150, 162-163, 220, 221, 222, 224, 237- -239, 240, 313, 3.14 543 Symfonia Es-dur 64, 115, 133, 167, 221, 229, 236, 240-242, 267, 268, 303 550 Symfonia g-moll 9, 64, 100, 115, 133, 161, 162, 167, 168, 199, 222, 225, 240-242, 267, 268, 275, 303, 309, 317 551 Symfonia C-dur ("Jowiszowa") 64, 109, 115, 133, 150, 161, 167, 168, 188, 199, 200, 222, 225, 226, 235, 240-242, 267, 268, 295, 303, 337, 375 7. Kasacje, serenady, dwertimenta i utwory pojedyncze a) na instrumenty smyczkowe i dęte 32 Galimathias musicum (ąuodlibet) na fortepian, instrumenty smyczkowe i dęte 14, 118, 152, 216 63 Kasacja (Muzyka finałowa) G-dur 152-153, 216 99 Kasacja B-dur 216 482 INDEKS UTWORÓW MOZARTA 100 Serenada (Muzyka finałowa) D-dur 216 113 Concerto lub Diyertimento Es-dur 215, 228 131 Diyertimento D-dur 216-217 185 Serenada (Muzyka finałowa - "Andretter-Musik") D-dur 216 203 Serenada D-dur 218-219 204 Serenada D-dur 219 205 Diyertimento D-dur 194, 204-205 239 Serenada D-dur ("Serenata notturna") na dwie małe orkiestry 315-216 246b Diyertimento (fragment) 205 247 Diyertimento F-dur 205-206, 207, 250, 278, 297 250 Serenada D-dur "Haffnerowska" 215, 278, 341 251 Diyertimento D-dur na ,obój, smyczki i instrumenty dęte 205, 206- -207 286 Notturno D-dur na cztery orkiestry 215 287 Diyertimento 205, 207-208, 278 288 Diyertimento F-dur (fragment) 205 320 Serenada D-dur 218, 219-220 334 Diyertimento D-dur 205, 207, 208 477 Maurerische Trauermusik c-moll 91, 353-354 522 Żart muzyczny ("Dorfmusikanten-Sextett") 10, 168, 214 -S b) na instrumenty smyczkowe 136 "Diyertimento" (Kwartet) D-dur 179-180, 182 137 "Diyertimento" (Kwartet) B-dur 179-180, 182 138 "Diyertimento" (Kwartet) F-dur 179-180, 182 525 Eine kleine Nachtmusik G-dur 176, 206, 214-215, 255 546 Adagio i fuga c-moll 160, 277 563 Diyertimento Es-dur na skrzypce, altówkę i wiolonczelę 146, 192, 194-195 c) na instrumenty dęte 166 Diyertimento Es-dur 209 186 Diyertimento B-dur 209 187 10 utworów na instrumenty dęte i kotły 210 196e = Anh. 226 Diyertimento Es-dur 209 196f = Anh. 227 Diyertimento B-dur 209 213 Diyertimento F-dur 209 240 Diyertimento B-dur 209 252 Diyertimento Es-dur 209 253 Diyertimento F-dur 209 270 Diyertimento B-dur 209 289 Diyertimento Es-dur 209 483 31* INDEKS UTWORÓW MOZARTA 361 Serenada B-dur 185, 210-211, 275 375 Serenada Es-dur 201, 203, 211-212 388 Serenada ("Nacht Musiąue") c-moll 160, 201, 203, 212-214, 313 410 Adagio F-dur 353 ' 411 Adagio B-dur 353 440b = Anh. 95 Allegro assai B-dur (fragment) 353 440c = Anh. 93 Adagio F-dur (fragment) 353 8. Marsze na orkiestrę 237 Marsz D-dur 218 248 Marsz F-dur 205 408 Trzy marsze 221 544 Mały marsz D-dur 215 9. Koncerty 37 Koncert na fortepian F-dur 243, 294 39 Koncert na fortepian B-dur 243, 294 40 Koncert na fortepian D-dur 124, 243, 294 41 Koncert na fortepian G-dur 243, 294 107 Trzy koncerty wg sonat z op. V Jana Chrystiana Bacha 243, 293 175 Koncert na fortepian D-dur 236, 294-295, 304, 351 190 Concertone na dwoje skrzypiec solo C-dur 278, 279 191 Koncert na fagot B-dur 286, 295 207 Koncert na skrzypce B-dur 282-283, 295, 404 211 Koncert na skrzypce D-dur 282, 283, 295, 404 216 Koncert na skrzypce G-dur 282, 283, 295, 404 218 Koncert na skrzypce D-dur 143, 282, 284, 295, 329, 404 219 Koncert na skrzypce A-dur 282, 284, 285, 295, 404 238 Koncert na fortepian B-dur 295-296 242 Koncert na trzy fortepiany F-dur ("Lodron-Konzert") 290, 295-296 246 Koncert na fortepian C-dur ("Liitzow-Konzert") 296 261 Adagio na skrzypce E-dur 284 268 Koncert na skrzypce Es-dur 285 269 Rondo na skrzypce B-dur 283 271 Koncert na fortepian Es-dur ("Jeunehomme-Konzert") 297-298, 312 271a Koncert na skrzypce D-dur (autorstwo wątpliwe) 285 293' Koncert na obój F-dur 287 297b = Anh. 9 Sinfonia concertante na flet, obój, róg i fagot 53, 54, 220, 279, 290, 298 484 INDEKS UTWORÓW MOZABTA 299 Koncert na flet i harfą C-dur 54, 279-280 313 Koncert na flet G-dur 286, 287 314 Koncert na flet (obój?) D-dur 286-287 315 Andante na flet C-dur 286 315f = Anh. 56 Koncert na fortepian i skrzypce D-dur (fragment) 142, 281, 298 320e = Anh. 104 Sinfonia concertante A-dur na skrzypce, altówkę i wiolonczelę 142, 281 364 Sinfonia concertante na skrzypce i altówką Es-dur 281-282, 290, 298 365 Koncert na dwa fortepiany Es-dur 281, 298-300, 312 371 Część koncertu - Rondo Es-dur (fragment) na róg 287-288 373 Rondo na skrzypce C-dur 285, 370 382 Koncert - Rondo na fortepian D-dur 236, 295 386 Koncert - Rondo na fortepian A-dur 302 412 Koncert na róg D-dur 287, 288 413 = op. IV, 2 (1785) Koncert na fortepian F-dur 119, 301-302, 304 414 = op. IV, l (1785) Koncert na fortepian A-dur 119, 301-302 415 = op. IV, 3 (1785) Koncert na fortepian C-dur 119, 236, 301-302 416g Fragment koncertu na obój F-dur 287 417 Koncert na róg Es-dur 288 447 Koncert na róg Es-dur 288-289 449 Koncert na fortepian Es-dur 303-305 450 Koncert na fortepian B-dur 267, 303, 304-305 451 Koncert na fortepian D-dur 303, 304-305, 306 453 Koncert na fortepian G-dur 169, 303, 304, 306 456 Koncert na fortepian B-dur 306 459 Koncert na fortepian F-dur ("Koronacyjny") 281, 307-308, 315 466 Koncert na fortepian d-moll 230, 292, 309-310, 313, 314, 315 467 Koncert na fortepian C-dur 168-169, 286, 310-312, 314 470 Andante do Koncertu skrzypcowego A-dur 285 482 Koncert na fortepian Es-dur 312, 313 488 Koncert na fortepian A-dur 312, 313 491 Koncert na fortepian c-moll 109, 145-146, 213, 253, 290, 304, 312, 313-314 495 Koncert na róg Es-dur 287, 288 503 Koncert na fortepian C-dur 290, 313-315 537 Koncert na fortepian D-dur (drugi "Koronacyjny") 281, 303, 306, 309, 315-316 584b I część koncertu na rożek basetowy G-dur 289 595 Koncert na fortepian B-dur 240, 303, 316-317 622 Koncert na klarnet A-dur 289 Anh. 294a Koncert na dwoje skrzypiec C-dur ("Adelaide-Konzert") 282 485 INDEKS UTWORÓW MOZARTA 10. Kwartety i kwintety smyczkowe 80 Kwartet G-dur 175, 177-179 136 "Diyertimento" (Kwartet) D-dur 179, 182 137 "Diyertimento" (Kwartet) B-dur 179-180, 182 138 "Diyertimento" (Kwartet) F-dur 179-180, 182 155 Kwartet D-dur 179, 180, 182 156 Kwartet G-dur 179, 180-181, 182 157 Kwartet C-dur 179, 180, 181-182 158 Kwartet F-dur 179, 180, 182 159 Kwartet B-dur 179, 180, 182 160 Kwartet Es-dur 179, 180, 182 168 Kwartet F-dur 135, 179, 182, 183, 184, 247 169 Kwartet A-dur 135, 179, 182, 184, 247 170 Kwartet C-dur 135, 179, 182, 183, 184, 247 171 Kwartet Es-dur 135, 179, 182, 184, 247 172 Kwartet B-dur 135, 180, 182, 184, 247 173 Kwartet d-moll 135, 167-168, 179, 182, 183, 247 174 Kwintet B-dur 173, 195-197 387 = op. X, l Kwartet G-dur (dedykowany Haydnowi I) 63, 116, 135, 144, 161, 179, 187, 190, 192, 241 406 Kwintet c-moll (transkrypcja KV 388 "Nacht Musiąue") 197, 198, 201, 212-213 421 = op. X, 2 Kwartet d-moll (dedykowany Haydnowi II) 63, 115, 116, 130, 136, 144, 145, 179, 187, 188, 190, 191, 208, 26:1 428 = op. X, 3 Kwartet Es-dur (dedykowany Haydnowi III) 20, 63, 116, 135, 144, 163, 179, 182, 187, 188, 189, 190, 191 458 = op. X, 4 Kwartet B-dur ("Jagd-Quartett", dedykowany Haydnowi IV) 63, 116, 135, 144, 179, 187, 188, 189, 190, 191, 336 464 = op. X, 5 Kwartet A-dur (dedykowany Haydnowi V) 20, 63, 116, 135, 144, 179, 187, 190, 191 465 = op. X, 6 Kwartet C-dur (dedykowany Haydnowi VI) 20, 63, 116, 1:35, 144, 163, 170, 187, 190, 191 499 Kwartet D-dur ("Kwartet Hoffmeistra") 116, 179, 191, 194 514a = Anh. 80 Początek Kwintetu B-dur 150, 197 515 Kwintet C-dur 109, 168, 198, 314 515a = Anh. 87 Andante z Kwintetu F-dur, fragment 198 515c = Anh. 79 Kwintet a-moll (fragment) 199 516 Kwintet g-moll 91, 199, 269 575 = op. XVIII, l Kwartet D-dur ("Pruski" I) 116,179,180, 191,197,255 589 = op. XVIII 2 Kwartet B-dur ("Pruski" II) 116, 179, 191-192, 197, 255 INDEKS UTWORÓW MOZARTA 590 = op. XVIII, 3 Kwartet F-dur ("Pruski" III) 116, 179, 191-192, 197, 200, 255 593 Kwintet D-dur 144, 197, 199-200, 240 614 Kwintet Es-dur 199-201 11. Kwartety i kwintety z instrumentami dętymi 285 Kwartet fletowy D-dur 185, 186 285a Kwartet fletowy G-dur 185, 186 285b = Anh. 171 Kwartet fletowy C-dur 185, 211 298 Kwartet fletowy A-dur 185-186 370 Kwartet obojowy F-dur 186-187 407 Kwintet waltorniowy Es-dur 201 580b = Anh. 90 Kwintet F-dur na klarnet, rożek basetowy i trio smyczkowe (fragment) 202 581 Kwintet klarnetowy A-dur (,,Stadler-Quintett) 187, 201-202, 289, 313 581a = Anh. 88 Kwintet klarnetowy A-dur (fragment) 202 12. Duety i tria 410 Adagio na dwa rożki i fagot F-dur 353 423 Duet na skrzypce i altówkę G-dur 133, 192-193, 194 424 Duet na skrzypce i altówkę B-dur 133, 192-193, 194 562e = Anh. 66 Trio G-dur na skrzypce, altówką wiolonczelę (fragment) 146, 194 563 Diyertimento Es-dur na skrzypce, altówkę l wiolonczelę 147, 192, 194-195, 267 13. Kwintety, kwartety i tria z fortepianem, szklaną harmoniką 254 Diyertimento B-dur (trio) na fortepian, skrzypce i wiolonczelę 264-265 442 Trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę 265 452 Kwintet Es-dur na fortepian, obój, klarnet, róg i fagot 128, 270, 279, 303, 306 . 478 Kwartet g-moll na fortepian, skrzypce, altówkę i wiolonczelą 254, 268-269, 291 487 486 INDEKS UTWORÓW MOZARTA 493 Kwartet Es-dur na fortepian, skrzypce, altówkę i wiolonczelę 121, 267, 268, 269-270, 291, 313 496 Trio G-dur na fortepian, skrzypce i wiolonczelę 262, 265-266 498 Trio Es-dur ("Kegelstatt-Trio") na fortepian, klarnet i altówkę 266 502 Trio B-dur na fortepian, skrzypce i wiolonczelę 266-267, 313 542 Trio E-dur na fortepian, skrzypce i wiolonczelę 146, 266, 267 548 Trio C-dur na fortepian, skrzypce i wiolonczelę 268 564 Trio G-dur na fortepian, skrzypce i wiolonczelę 257, 267-268 617 Adagio c-moll i Rondo C-dur na szklaną harmonikę, flet, obój, altówkę i wiolonczelę 274 14. Sonaty i wariacje na fortepian i skrzypce 6 = op. I, l Sonata na fortepian lub na fortepian i skrzypce C-dur 116, 121, 257-258, 259 7 = op. I, 2 Sonata na fortepian lub na fortepian i skrzypce D-dur 116, 122, 259 8 = op. II, l Sonata na fortepian i skrzypce B-dur 116, 121 9 = op. II, 2 Sonata na fortepian i skrzypce G-dur 116, 121, 122 10 = op. III, l Sonata na fortepian i skrzypce (lub flet), z wiolonczelą ad lib. B-dur 116, 128 11 = op. III, 2 Sonata na fortepian i skrzypce (lub flet) z wiolonczelą ad lib. G-dur 116, 128 12 = op. III, 3 Sonata na fortepian i skrzypce (lub flet) z wiolonczelą ad lib. 116, 128 13 =op. III, 4 Sonatą na fortepian i skrzypce (lub flet), z wiolonczelą ad lib. F-dur 116, 128, 258 14= op. III, 5 Sonata na fortepian i skrzypce (lub flet) z wiolonczelą , ad lib. 116, 128 15 = op. III, 6 Sonata na fortepian i skrzypce (lub flet) z wiolonczelą ad lib. B-dur 116, 128, 257 26 = op. IV, l Sonata na fortepian i skrzypce Es-dur 116 27 = op. IV, 2 Sonata na fortepian i skrzypce G-dur 116 28 = op. IV, 3 Sonata na fortepian i skrzypce C-dur 116 29 = op. IV, 4 Sonata na fortepian i skrzypce D-dur 116 30 = op. IV, 5 Sonata na fortepian i skrzypce F-dur 116 31 = op. IV, 6 Sonata na fortepian i skrzypce B-dur 116, 258 55 Sonata na fortepian i skrzypce F-dur (autorstwo wątpliwe) 258- 259 56 Sonata na fortepian i skrzypce C-dur (autorstwo wątpliwe) 258- 259 INDEKS UTWORÓW MOZARTA 57 Sonata na fortepian i skrzypce F-dur (autorstwo wątpliwe) 258- 259 58 Sonata na fortepian i skrzypce Es-dur (autorstwo wątpliwe) 258- 259 59 Sonata na fortepian i skrzypce c-moll (autorstwo wątpliwe) 258- 259 60 Sonata na fortepian i skrzypce e-moll (autorstwo wątpliwe) 258- 259 296 = op. II, 2 Sonata na fortepian i skrzypce C-dur 259, 261 301 = op. I, l Sonata na fortepian i skrzypce G-dur 56, 259-260 302 = op. I, 2 Sonata na fortepian i skrzypce Es-dur 56, 259 303 = op. I, 3 Sonata na fortepian i skrzypce C-dur 56, 259-260 304 = op. I, 4 Sonata na fortepian i skrzypce e-moll 56, 250, 259- 260 305 = op. I, 5 Sonata na fortepian i skrzypce A-dur 56, 259-260 306 = op. I, 6 Sonata na fortepian i skrzypce D-dur 56, 259-260 359 12 wariacji na fortepian i skrzypce na temat "La Bergere Celi-mene" 234 360 6 wariacji na fortepian i skrzypce na temat andantina "Hfelas, j'ai perdu mon amant" 264 376 = op. II, l Sonata na fortepian i skrzypce F-dur 261-262 377 = op. II, 3 Sonata na fortepian i skrzypce F-dur 261-262 378 = op. II, 4 Sonata na fortepian i skrzypce B-dur 260-261 379 = op. II, 5 Sonata na fortepian i skrzypce G-dur 261 380 = op. II, 6 Sonata na fortepian i skrzypce Es-dur 262 396 Część sonaty na fortepian i skrzypce c-moll 262 402 Sonata na fortepian i skrzypce A-dur (a-moll), fragment 159, 262 403 Sonata na fortepian i skrzypce C-dur (fragment) 262-263 404 Andante i Allegretto na fortepian i skrzypce C-dur 263 454 Sonata na fortepian i skrzypce B-dur 263 481 Sonata na fortepian i skrzypce Es-dur 169, 263-264, 268, 289 526 Sonata na fortepian i skrzypce A-dur 116, 264, 268, 313 547 Sonatina na fortepian i skrzypce F-dur 257, 264, 268 15. Kompozycje na dwa fortepiany i na fortepian na cztery ręce , 19d Sonata na fortepian na cztery ręce C-dur 211, 245, 274 357 Allegro i Andante (fragmenty) na fortepian na cztery ręce G-dur 276 358 Sonata na fortepian na cztery ręce B-dur 245, 246, 275 489 488 INDEKS UTWORÓW MOZARTA 375b = Anh. 42 Sonata na dwa fortepiany B-dur (fragment) 277 381 Sonata na fortepian na cztery ręce D-dur 245, 275 426 Fuga na dwa fortepiany c-moll (fragment) 160, 268, 276-277 426a = Anh. 44 Allegro na dwa fortepiany c-moll (fragment) 277 448 Sonata na dwa fortepiany D-dur 143, 277, 298 497 Sonata na fortepian na cztery ręce F-dur 275 501 Wariacje na fortepian na cztery ręce na temat Andante G-dur 276 521 Sonata na fortepian na cztery ręce C-dur 276 16. Kompozycje na fortepian 5a Allegro na fortepian C-dur 119 5b Andante na fortepian B-dur (fragment) 119 6 = op. I, l Sonata na fortepian lub na fortepian i skrzypce C-dur 116 7 = op. I, 2 Sonata na fortepian lub na fortepian i skrzypce D-dur 116 24 8 wariacji na fortepian na temat pieśni holenderskiej Ch. E. Graafa 245 25 7 wariacji na fortepian na temat ,,Willem van Nassau" 245 41 e Fuga na fortepian 15(1 179 12 wariacji na fortepian na temat menueta J. Ch. Fischera 248 180 6 wariacji na fortepian na temat arietty z opery "La fiera di Yenezia" A. Salieriego 248 265 12 -wariacji na fortepian na temat piosenki ,,Ah, vous dirai-je, Maman" 250 279 Sonata na fortepian C-dur 245, 246, 247-248 280 Sonata na fortepian F-dur 245, 246, 247 281 Sonata na fortepian B-dur 245, 246, 247, 248, 251 282 Sonata na fortepian Es-dur 245, 246, 247, 251 283 Sonata na fortepian G-dur 245, 246, 248 284 Sonata na fortepian D-dur ("Sonata Durnitza") 245, 246, 248-249, 251, 253 309 Sonata na fortepian C-dur 46, 143, 249-250 310 Sonata na fortepian a-moll 250, 251, 252, 260 311 Sonata na fortepian D-dur 249-250, 253 312 Allegro z -Sonaty na fortepian g-moll 256 330 Sonata na fortepian C-dur 250-251 331 Sonata na fortepian A-dur 243, 251 332 Sonata na fortepian F-dur 148-149, 251 333 Sonata na fortepian B-dur 127, 246, 251 INDEKS UTWORÓW MOZARTA 355 Menuet (bez tria) na fortepian D-dur 147 394 Preludium i fuga na fortepian C-dur 159, 253 397 Fantazja na fortepian (fragment) d-moll 253 398 6 wariacji na fortepian na temat "Salve tu, Domine" z opery ,,I filosofi immaginarii" G. Paisiella 236 399 Suita fortepianowa C-dur 159-160 400 Allegro na fortepian B-dur (fragment) 252, 255 455 10 wariacji na fortepian na temat "Unser dummer Póbel meint" z opery "Pielgrzymi z Mekki" Glucka 130, 236, 252, 447 457 = op. XI Sonata na fortepian c-moll 246, 252-253 475 Fantazja na fortepian c-moll 252-253 485 Rondo na fortepian D-dur 124, 253-254, 269 494 Rondo < na fortepian F-dur (część końcowa KV 533) 254 498a = Anh. 136 Sonata na fortepian B-dur 214, 254-255 511 Rondo na fortepian a-moll 91, 254, 268 533 Allegro i Andante B-dur na fortepian (część poprzedzająca KV 494) 254 540 Adagio na fortepian h-moll 256 545 Sonata na fortepian C-dur 247, 255 570 Sonata na fortepian B-dur 246, 255, 257 576 Sonata na fortepian D-dur 147, 200, 214, 246, 255-256 590a = Anh. 29 I cząść Sonaty na fortepian F-dur (fragment) 200, 256 590b = Anh. 30 Rondo z Sonaty na fortepian F-dur (fragment) 200, 256 590c = Anh. 37 Rondo z Sonaty na fortepian F-dur (fragment) 256 613 8 wariacji na fortepian na temat "Ein Weib ist das herrlichste Ding" 461 Anh. 205 Romance na fortepian (autorstwo wątpliwe) 254 17. Utwory na szklaną harmonikę, na mechaniczne organy 356 Adagio C-dur na szklaną harmonikę 274 594 Adagio f-moll i Allegro F-dur dla zegara z organowym kurantem 160, 173, 273, 277 608 Fantazja f-moll dla zegara z organowym kurantem 160, 173, 273- 274, 277 616 Andante F-dur dla małego organowego kuranta w zegarze 173, 272-273, 277 491 490 Indeks nazwisk i utworów INDEKS UTWORÓW MOZARTA 18. Utwory różne 41 e, l Fugi na fortepian 152 404a 6 fug trzygłosowych - trzy z Wohltemperiertes Klamer J. S. Bacha, jedna z sonaty organowej II (BWV 526), jedna z Kunst der Fugę oraz jedna z Fugi W. F. Bacha - aranżacja na skrzypce, altówkę i b. c. 159, 194 405 5 fug czterogłosowych z Wohltemperiertes Klavier J. S. Bacha na dwoje skrzypiec, altówkę i b. c. 159 La finta giardiniera 414 Le gelosie fortunata 375 Ludo Silla 403 Zemira 370 Arco Karol, hrabia 62, 91 Ariosto Lodovico 24 Arneth Alfred Ritter von Briefe der Kaiserin Theresia an ihre Kinder und Freunde 38 Geschichte Maria Theresias 157 Artaria Carlo 63, 184, 201, 255, 261, 266, 268, 301, 378 Attwood Thomas 95 Auber Daniel Frangois Esprit Niema z Portici 412 Auersperg Karl, książę 372 Aurnhammer Josephine von 74, 138, 261, 277, 299 Bach Carl Philipp Emanuel 101, 119, 123, 124, 125, 126, 127, 138, 149, 156, 157, 158, 159, 189, 246, 247, 248, 253, ^69, 292, 293, 294, 295, 378 Claviersonaten und Freye Fan-tasien, nebst einigen Rondos furs Fortepiano fur Kenner und Liebhaber 125 Koncert fortepianowy D-dur 284 Koncert fortepianowy d-moll 292 Koncert podwójny na klawesyn i fortepian 292 Musicalisches Mancherley 124 Bach Johann Christian 54, 91, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 132, 165, 180, 185, 225, 226, 227, 228, 243, 246, 247, 248, 251, 252, 253, Abel Karl Friedrich 122, 225, 300 Symfonia Es-dur op. VII, 6 122 Accorimboni Agostino II regno delie amazoni 424 Adamberger Yalentin 97, 236, 352, 370, 371, 387, 459 Adlgasser Anton Cajetan 42, 44, 133, 333, 338 Afferi, śpiewak 23 Afflisio (Affligio) Giuseppe 394 Aiblinger Johann Kaspar 323 Albert, książę von Sachsen-Te- schen 458 Albert 49 Albertarelli Francesco 374-375 Albinoni Tommaso 128 Albrechtsberger Johann Georg 91, 138 Alfieri Yittorio 86 Vita (autobiografia) 96, 97 Altomonte von, panna 380 Ahcinger Johann Baptist Edler von 422 Amalia, księżniczka pruska 157 de Amicis Anna 48, 403 Andersen Emily The Letters of Mozart and his Family 34 Andre Johann Die Entfiihrung aus dem Serail 455 Andre Johann Anton 81. 201, 316, 330, 451 Andretter Johann Ernst von 217 Anfossi Pasąuale 223, 358, 371, 403, 410, 414 La clemenza di Tito 410 II curiosa indiscreto 370, 371 493 INDEKS NAZWISK I UTWORÓW INDEKS NAZWISK I UTWORÓW Passacaglia c-moU 114 Sonata organowa nr II 159 Vor deinen Thron tref ich hie- mit, chorał organowy 114 Das wohltemperierte Klavier 157, 159, 165, 177, 424 Bach Wilhelm Friedemann 133, 125, 139, 156, 159, 214 Bahr Johann Musicalische Discurse 324 Bahr Joseph 240, 316 Bagge Charles-Ernest baron de 278, 279 Balio, śpiewaczka 460 Barisani Joseph Siegmund 80 Barrington Daines 127 Bauer Wilhelm A. 10 Baumgarten hrabina, z d. Ler- chenfeld 236, 369 Beaumarchais Pierre-Augustin Ca- ron de Le Barbier de Seville 104, 393, 428 Le Mariage de Figaro 428, 429, 430 Beck Franz 232 Bedini, śpiewak 409 Beecke Ignaz von 91 Beethoven Ludwig van 9, 11, 21, 38, 49, 86, 91, 99, 100, 110, 112, 114, 115, 128, 135, 137, 145, 146, 147, 149, 155, 167, 174, 177, 187, 190, 195, 196, 200, 207, 208, 222, 223, 231, 235, 242, 243, 244, 245, 251, 252, 253, 263, 265, 270, 273, 274, 291, 306, 308, 309, 310, 314, 425, 442, 468 An die ferne Geliebte (cykl pieśni) op. 98 145 Fidelio 110, 372, 442, 445 III Koncert fortepianowy c-moll 314 IV Koncert fortepianowy G-dur 306 Kwartet smyczkowy e-moll op. 59 nr 2 200 Kwintet C-dur op. 29 425 Kwintet fortepianowy Es-dur op. 16 128, 270 Leonora III, uwertura 233 Missa solemnis D-dur op. 123 86, 110, 350 Rondino na instr. dęte 210 Sekstet Es-dur op. 71 210 258, 259, 260, 269, 274, 278, 292, 293, 294, 295, 298, 300, 307, 359, 360, 364, 366, 398, 468 Adriana in Siria 362 Amadis 123 Dolci aurette, aria 260 L210 366 Koncert fortepianowy op. XIII, 2 143 Kwintet D-dur op. XI, 6 125 Six Sonates pour le Clavecin ou le piano Forte op. V 126, 293 - op. V, 3 126, 293, - op. V, 6 127, 293 Sześć sonat fortepianowych op. XVII 251 - op. XVII, 4 126, 127 Sonates for the Harpsichord, or Pianoforte; with an Accom- pagnament for a Violin op. X 258 Symfonia D-dur op. III, l 225, 226 Symfonia C-dur op. III, 2 225, 226 Symfonia Es-dur op. III, 3 225, 226 Symfonia B-dur op. III, 4 225, 226 Symfonia F-dur op. III, 5 225, 226 Symfonia G-dur op. III, 6 225, 226 Sześć symfonii o;p. VI 225 Uwertura do opery Ludo Silla op. XVIII, 2 226 Bach Johann Sebastian 17, 109, 110, 114, 117, 123, 124, 126, 128, 133, 137, 138, 149, 151, 152, 156, 157, 159, 160, 167, 169, 175, 183, 213, 214, 256, 263, 277, 292, 324, 351, 354, 424 Cfiaconna (z II Partity na skrzypce solo nr 2 d-moll) 114 Inwencja f-moll 114 Koncert na dwa fortepiany C-dur 292 Die Kunst der Fugę 114, 123, 157, 159, 160, 424 Msza A-dur 324 Msza h-moll 350 Das musikalische Opfer 157 Pasja wg św. Mateusza 114 123 350, 351 La uiHanella rapita (libretto dla Francesca Bianchiego) 426, 427 Bertoni Ferdinando Giuseppe 58 Bianchi Francesco La mllanella rapita 426 427 428 Biełosielski Aleksander, książę 29 Biffi don Antonio 359 Bismarck Otto von 51 Blom Eric 6 Blumml Emil Karl Aus Mozarts Freundes- und Fa- milienkreis 48 Blumauer Aloys 377 Boccherini Giovanni-Antonio-Ga- stone 197 Boccherini Luigi 91, 196, 197, 225, 282, 329 Koncert skrzypcowy D-dur 143, 284, 329 Bodę 158 Bóhm Johannes 104, 413, 450, 452 Bondini Pasąuale 433, 438 Borghi Luigi 282 Born Ignaz von 353 Monachologia 88 Borra 263 Botticelli Sandro 351 Boucher Frangois 104, 280, 377 Brahms Johannes 35, 164, 222, 308, 340, 468 Bramante Donato 322 Breitkop i Hartel, wydawnictwo 166, 258, 355 Bretzner Christoph Friedrich Belmont und Constanze 454- 455 Das Rduschcfien 455. Broschi Carlo, zob. Farinelli Bruckner Anton 317 Brunetti Gaetano 61, 284, 285, 370 Bullinger Johann, abbe 15, 52, 55, 57 Burnacini Lodovico 392 Burney Charles Musical Trauels 124, 158, 360 Busoni Ferruccio 468 Bussani Francesco 423 Buxtehude Dietrich 347 Byron George Gordon Noel, lord 67 . skrzyp- C-dur op. 2 nr 3 243 Sonata fortepianowa Es-dur op. 31 nr 3 149 Sonata fortepianowa C-dur op. 53 Waldsteinowska" 147, 149, 16?" Sonata fortepianowa A-dur op. 101 149 Sonata fortepianowa c-moll op. 111 167 Sonata na skrzypce i fortepian A-dur op. 30 nr l 147 Sonata na skrzypce i fortepian A-dur op. 47 "Kreutzerowska" 147, 264 _ I Symfonia C-dur op. 21 155 III Symfonia Es-dur op. 55 "Eroica" 128, 187, 273, 297, 317, 448 V Symfonia c-moll op. 67 213, 233, 269 VI Symfonia F-dur op. 68 "Pastoralna" 21 VIII Symfonia F-dur op. 93 128, 235 IX Symfonia d-moll op. 125 451 Testament heiligenstadzki 114 Tria smyczkowe op. 9 195 Trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę B-dur op. 97 208 Trio na dwa oboje i rożek angielski op. 87 210 Bellini Vincenzo 158 Purytanie 416 Benda Georg 50, 94, 140, 456 Ariadna na Naxos 56, 454 Medea 56, 454 Benucci Francesco 418, 420, 422, 430, 444 Berlioz Hector 408 Bernasconi Andrea 44 Bernhardt R. Gottfried uan Swieten 155 Bertati Giovanni 426-427, 429 Capriccio 459 II Convitato di pietra (libretto dla Giuseppiego Gazzanigi) 433, 435, 436, 437, 438, 440 II matrimonio segreto (libretto dla Domenica Cimarosy) 426 494 495 Caldara Anton 414 a Seria 459 § 406 425 tartaro 425;^r^4nr^ 4^ .._oo -" • ' ^Ptccinni 144 a 352, 387, 423 Cra,mer - 392 , 426 cavalieri Pat • " 446 496 32 100, 388, 394, ClemeSS"1 CQarl° Ma"a 359 Cobenzl j^° ^ 144, 238, 243 ^ <* Olucka) 100, CoIiQ ^ Ne<---- <-bia 33 9 16, 19, 20 2?m,us' arcybiskup "" ~ 40, 41 42,' g' L6' f' 38, 39, 62- 71, 83 84q4V6' 57> 61, 194, 218, 272 9S,1' 93' 192> 193 338, 339,' 342 ' 348fi5' 333' 334, 335 405 ' 346' 348, 386, 401 46, 47> Colloredo, ojciec w 285 J c Hler°nymusa 61 Giovanni tinlłnn •__ • _ ł ^""y Carl 137 ^ Czerwenka Joseph 287 Dalberg Karl von 89, 90, 94 Dalberg Wolfgang Heribert von 399 Paislel_ 53, 56 Córa 56 Danchet Antoine 406 De Jean 185, 259, 286 Delacroix Eugene 32 Delius Frederick 467 Denis (Sined) Michael 95, 101 Deutsch Otto Erich 10 Deym Josef, hrabia 160, 272, 273 Diderot Denis 36 Dietrichstein Karl Hannibal Franz, von 14 388 Donatello 345 Donizetti Gaetano Łucja z Lammermooru 416 Duccio di Buoninsegna 323 Durer Albrecht 158 Durnitz Thaddaus, baron von 248, 251 Duni Egidio Romoaldo 448 La buona figliuola 396 Durante Ottavio 112, 351 Durazzo, conte 447 Du Roullet 388 Duszek Franciszek 364 Duszek Józefa, z d. Hambacher 364, 365, 374 Duszkowie 409 Eberlin Johann Ernst 18, 19, 154, 156, 330, 332, 333, 338, 397 Benedixisti Domine 129, 154, 338 Justum deduxit Dominus (KV 326) 332 Kyrie C-dur na 4 głosy i b. c. (KV 221) 330 Eck Johann Friedrich 285 Eckard Johann Gottfried 120, 121, 124, 294, 358 Eichner Ernst 232, 279 Elliot 95 Elżbieta, cesarzowa 401 Elżbieta-Karolina "Madame" 35, 83 Elżbieta von Wiirttemberg, księżniczka 63 Engel Gustaw 164 Engel Karl Immanuel 256 Eskeles Eleonorę 96, 97 Esterhazy von Galantha Franciszek, książę 91, 287 Ett Kaspar 323 Eybler Joseph 355 Farinelli (Broschi Carlo) 360, 392 Fasch Karl Friedrich Christian 246 Favart Charles Simon Les amours de Bastien et Ba- stienne 448 Fenelon Frangois de Salignac de la Mothe Les aventures de Telemaąue 99 Ferdynand, arcyksiążę 38 39 400 401 Ferdynand, król Neapolu 24, 25 Ferdynand, książę Brunszwiku 90 Ferlendis Giuseppe 287 Ferrandini Giovanni 44 Ferrari Domenico 282 Mozart INDEKS NAZWISK I UTWORÓW Ferrari Giacomo Gotifredo 111 Filtz Anton 232 Firmian Karl Joseph, hrabia 180, 398, 400, 401 Fischer Johan.i Christian 91, 248 Fischer Johann Gaspar Ferdinand 128 Fischer Karl Ludwig 371, 373, 386 Fischer von Erlach Johann Bern- hard 346 Fischietti Domenico 19 Fisher John Abraham 79 Fisher Nancy, zob. Storace Nancy Fliess Eleonorę, zob. Eskeles Eleonorę Florian Jean-Pierre Claris de "Theatre" 452 Fortini Francesco 364 Franzl Ignaz 142, 161, 280, 281 Franciszek I, cesarz 19, 88 Franciszek, arcyksiążę (cesarz Franciszek II) 65 Franklin Benjamin 274 Freistadtler Franz Jakob 91 Freud Sigmund 432 Ffiberth Carl 379 Friebert Joseph von Das Serail oder Die unvermit- telte Zusammenkunft in der Sklaverei zwischen Vater, Tochter und Sohn 452 Fries, hrabia 425 Fryderyk II 95, 96, 157, 197 Fryderyk Wilhelm II 64, 80, 191, 197, 198, 199, 200, 255 Fryderyka, księżniczka pruska 255, 256 Fux Johann Joseph 14, 152, 332 Gradus ad Parnassum 152 Gabrieli Andrea 321, 322 Gabrieli Caterina 364 Gabrieli Giovanni 321, 322, 340 Galiani Ferdinando, abbe 393 Galuppi Baldassare 149, 158, 159, 223, 246, 396 La clemenza di Tito 410 Le nozze (libretto Carlo Goldo- niego) 363 Gamerra Giovanni da 402, 403 Ludo Silla 402, 403 Gasparini Quirino 332, 333, 398 Hymn Adoramus te (KV 327) 332, 333 497 INDEKS NAZWISK I UTWORÓW INDEKS NAZWISK I UTWORÓW Graf Friedrich Hartmann 161 Koncert na dwa flety 161 Graun Carl Heinrich 44, 111, 140, 392, 399 Greiner Franz Sales von 98 Gretry Andre-Erneste-Modeste 376, 448 Greuze Jean-Baptiste 104 Grimm Friedrich Melchior 36, 37, 52, 56 Guardasoni Domenico 409 Giinther Johann Christian 377, 379 Giinther Johann Valentin 97 Gugitz Gustav 97, 421 Guglielmi Piętro Alessandro 23, 397, 398 Ruggiero 23 . Guglielmo, śpiewak 444 •Guillard 388 Guines, książę de 54, 279, 280, 298 Guines, księżniczka de 280, 298 Habsburgowie 53, 93, 398 Haendel Georg Friedrich 17, 109, 112, 117, 123, 124, 125, 155, 156, 165, 175, 203, 273, 351, 360, 389. 392 Acżs i Galatea 156 Atalia 156 Herakles 156 Hymn żałobny 156 Józef i jego bracia 156 Juda Machabeusz 102, 156 Mesjasz 156, 347 Oda do św. Cecylii 156 Samson 156 Uczta Aleksandra 156 Utrechckie Te Deum 156 Hassler Johann Wilhelm 91, 137, 138 Haffner Johann Ulrich 117, 246 Haffner Sigmund 221 Haffnerowie 213 Hagedorn Friedrich von 377 Hagenauer Cajetan 326, 327 Hagenauer Lorenz 22, 326 Haibel Sophie, zob. Weber Sophie Halm August 148 Von zwei Kulturen der Musik 148 •Hasse Johann Adolf 44, 111 112 119, 123, 124, 140, 325, 368, 389, 392, 398, 400 32* L'arbre enchante 447 Armide 52 La Cythere assiegee 447 Le Cadi dupę 447 La clemenza di Tito 410, 412 De profundis 90, 332 Don Juan (balet) 129, 130, 435 La fausse esclave 447 Die fruhen Crdber (pieśń) 378 L'ile de Merlin 178, 447 Iphigenie en Aulide 110 Iphigenie en Tauride 129,131,422 L'ivrogne corrige 447 Odeń und Lieder beim Klavier zu singen 378 Orfeo ed Euridice 22, 131, 224, 447, 448 Paride ed Elena 110 La rencontre imprewue (Die Pilger von'Mekka) 130, 236, 416, 447, 448 Goethe Johann Wolfgang von 24, 26, 31, 32, 34, 67, 98, 105, 179, 300, 373, 381, 425, 456, 462 Cierpienia młodego Wertera 297 Czarodziejski flet cz. II 462 Egmont 206 Erwin i Elmira 381 Faust 31, 179, 441 Der Gross-Kophta 453 Herman i Dorota 139 Rzymskie elegie 34 Trylogia namiętności 373 Das Veilchen 251 Goldoni Carlo 359, 363, 392, 393, 395, 396, 444 La bottega del caffe 359 II burbero benefico 359, 375 Don Giovanni Tenorio 434, 435, 439 La finta semplice 394, 396 II impresario delie Smirne 394, 459 La locandiera 359 Memoires 359, 434, 444 Le nozze (libretto dla B. Ga- luppiego) 363 Gombart, wydawca 193 Gossec Frangois-Joseph 233 Gotha, książę von 89, 90 Gozzi Carlo 393 Le due notti affannose 105 Grabher Johann Georg 13 Graefe Johann Friedrich 119 La clemenza di Tito 410 Ruggiero owero l'eroica grati- tudine 400 Hatzfeldt August Klemens, hrabia 87, 372 Haydn Joseph 20, 21, 33, 63, 85, 87, 90, 91, 92, 93, 98, 99, 100, 101, 102, 110, 112, 118, 122, 125, 128, 132, 134, 135, 136, 137, 138, 147, 159, 160, 161, 162, 165, 166, 167, 168, 169, 174, 176, 177, 180, 183, 184, 188, 189, 190, 191, 192, 193, 194, 195, 199, 200, 205, 210, 212, 213, 222, 224, 225, 226, 227, 228, 231, 236, 237, 240, 241, 247, 248, 260, 268, 278, 283, 294, 300, 305, 310, 321, 322, 324, 379, 443, 461, 467 Duet na skrzypce ł altówkę C- -dur 193 Duet na skrzypce i altówkę A- -dur 193 Duet na skrzypce i altówkę Es- -dur 193, 194 Duet na skrzypce i altówkę F- -dur 193 Duet na skrzypce i altówkę D- -dur 193 Duet na skrzypce i altówkę B- -dur 193 Sześć kwartetów smyczkowych o.p. l 136, 203 - B-dur (op. l, 5) 176 Sześć kwartetów smyczkowych op. 2 136 Sześć kwartetów smyczkowych op. 3 136 Sześć kwartetów smyczkowych op. 9 177 Sześć kwartetów smyczkowych op. 17 183 - Es-dur (op. 17, 3) 183, 184 - c-moll (op. 17, 4) 166, 184 Sześć kwartetów smyczkowych op. 20 ("Sonnenąuartette") 135, 183, 187 - C-dur (op. 20, 2) 183 - D-dur (op. 20, 4) 183 - f-moll (op. 20, 5) 183, 184 - A-dur (op. 20, 6) 183 Sześć kwartetów smyczkowych op. 33 ("Kwartety rosyjskie") 135, 167, 187 - Es-dur (op. 33, 2) 192 499 Mitridate, Re di Ponto 398 Gatti Lodovico 19 Gay John The Beggars Opera 447 Gazzaniga Giuseppe II Convitato di Pietra (libretto: Giovanni Bertati) 129, 433, 435 Gebler Tobias Philipp Freiherr von Thamos, Konig in Agypten 103, 449, 450, 451 Gellert Christian Fiirchtegott 99 Geminiani Francesco 125, 282 Gemmingen Otto Heinrich Freiherr von Semiramida 454 Geographisch und topographi-sches Reisebuch durch alle Staaten der osterreichischen Monarchie nebst der Rei-seroute nach Petersburg durch Polen 28 Georg August zu Mecklemburg--Strelitz 91 Gerber Ernst Ludwig 137, 138, 139, 306, 307 Historisch-biographisches Lexi-kon der Tonkiinstler (Altes-Lezikon) 137, 138, 139, 246,456 Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkiinstler 139, 189, 193, 274 Gerl Franz 376 Gerl, śpiewaczka 461 Gessner Salomon 99 Giarnowick G. M. 263 Giesecke Karl Ludwig (Johann Georg Metzler) 461, 462 Giotto di Bondone 323 Girdlestone Cuthbert Morton 306, 317 Mozart et ses concertos pour piano 6, 291 Gleim Johann Wilhelm Ludwig 381 Gluck Christoph Willibald Ritter von 46, 51, 52, 64, 90, 91, 93, 100, 101, 110, 112, 129, 130, 131, 132, 151, 157, 177, 188, 224, 252, 388, 389, 391, 392, 394, 406, 408, 409, 447, 448, 449 Alceste (libretto: R. Calzabigi) 100, 129, 131, 368, 369, 389, 406, 409 498 INDEKS NAZWISK I UTWORÓW INDEKS NAZWISK I UTWORÓW Hiller Johann Adam 94, 140, 456 Hindemith Paul 470 Hirsch Paul 253 . Hochbrucker Christian 120 Hólty Ludwig Christoph Hemrich 377 Hofdemel Franz 78 Hofdemel Johann Alexander Franz 78 Hofdemel Magdalenę 78 Hofer Franz de Paula 77, 90, 375 Hofer Josefa, zob. Weber Josefa Hoffmann Ernst Theodor Ama-deus 438, 468 Undine 468 Hoffmann Leopold 379 Hoffmeister Franz Anton 91, 191, 254, 263, 268, 269, 276, 379 Holzbauer Ignaz Jakob 53 Giinther von Schwarzburg 46, 94, 225 Miserere 53, 344 Symfonia op. 4 nr 3 233 Holzer Johann 379 Homer 155 Honnauer Leonzi 120, 124, 294, 358 Howe Richard 95 Hiillmandel Nikolaus Joseph 299 Hugo Victor Król się bawi 430 Hummel Johann Nepomuk 468 Hurlebusch Konrad Ferdinand 119 Jacguin Franziska von 266, 276 Jacguin Gottfried von 90, 186, 276, 374, 380 Jacquin, rodzina 266, 380 Jahn Ignaz 240, 317 Jahn Otto 9, 120 Wolfgang Amadeus Mozart 128, 321 Janitsch Anton 285 Jeunehomme, Mademoiselle 297, 298 Jirovec Vojtech 11 Jommelli Niccolo 44, 91, 398, 410 Armida abbandonata 398 La clemenza di Tito 410 Józef II, cesarz 19, 40, 43, 64, 65 88, 93, 94, 95, 98, 144, 243, 422 425, 442, 457, 458, 463 Kant Immanuel 67 Karol, książę von Bretzenheim 47 Karol Eugeniusz, książę wirtem- berski 93, 95 Karol Teodor, elektor bawarski 46, 47, 52, 56, 60, 69, 89, 93, 95, 125, 210, 259, 369, 405, 413 Karolina, królowa angielska 122, 128 Karolina, królowa Neapolu 24, 25 Katarzyna Wielka 425 Kaunitz Wenzel Anton, hrabia von 157, 425 Keyssler Johann Georg Neuste Reisen durch Teutsch- land (und) Italien 26 Kierkegaard Soren 431 Don Juan 433 Kirchgassner Mariannę 274 Kirchoff Gottfried 119 Kirnberger Johann Philipp 157, 246 Klein Anton von 60, 93 Kaiser Rudolf von Habsburg 93, 94, 115 Klemens XII, papież 88 Kłopstock Friedrich Gottlieb 101 Edone 101 Die friihen Grdber 378 Hermanns Schlacht 101 Knigge Adolf Freiherr von 89, 90 Koch Heinrich Christoph 456 Kohaut Karl von 155 Koźeluch Leopold Anton von 91, 255, 306, 307 Krafft Francois 246 -Krause Christian Gottfried 246 Kreisler Fritz 282 Kuhnau Johann 347 Kunzen Friedrich Ludwig Ami-lius - Reichardt Johann Friedrich "Musikalisches Wochenblatt" 274 Studien fur Tonkiinstler und Musikfreunde 409 Kurthen W. Studien zu W. A. Mozarts kir-chenmusikalischen Jugend-werken 324, 325 La Fontaine Jean de Contes 49 La Motte-Houdar Antoine de 377 Lamberg, książę 72 Lancret Nicolas 377 Lange Alojza, zob. Weber Alojza 501 Symfonia nr 80 d-moll 199 Symfonia nr 103 Es-dur ("mit dem Paukenwirbel") 278 Sinfonia concertante na skrzypce (flet), obój, wiolonczelę, fagot i orkiestrą 278 Symfonie "Pory dnia" (nr 6 D--dur "Le matin", nr 7 C-dur "Le midi", nr 8 G-dur "Le soir") 21 Trio smyczkowe nr 20 G-dur 166 Trio smyczkowe nr 24 As-dur 166 Trio smyczkowe es-moll 166 Trio smyczkowe fis-moll 166 j Trio smyczkowe Es-dur 165, 166 Haydn Maria Magdalena 58, 59, 132 Haydn Michael 41, 58, 91, 132, 133, 134, 154, 156, 192, 194, 207, 267, 325, 332, 333, 335, 338, 348 Duet na skrzypce i altówkę nr i C-dur 192, 193 Duet na skrzypce i altówkę nr 2 D-dur 192, 193 Duet na skrzypce i altówkę nr 3 E-dur 192, 193 Duet na skrzypce i altówkę nr 4 F-dur 192, 193 Kwintet smyczkowy C-dur 195 Kwintet smyczkowy G-dur 195 Litaniae de venerabili altaris sacramento 333 Symfonia C-dur 133-134 Symfonia E-dur 165 Requiem c-moll 325 Te Deum 329 Zaira, wstawki muzyczne między aktami dramatu Woltera 133 Heigel Franz Xaver 104 Heigel Karolinę, z d. Reiner 104 Heina, Madame 265 Helbling Thaddaus 34 Herberstein Ernst Johann, hrabia von, biskup Linzu 97 Herder Johann Gottfried 381 Hermes Johann Timotheus 377 Sophiens Reise von Memel nach Sachsen 379 Heydeck Josephine, hrabina, z d. Seyffert 47 Hickel, von 211 Hieronim Bonaparte 38 - C-dur (op. 33, 3, "Yogel-ąuartett") 190 - B-dur (op. 33, 4) 187, 188, 189 - G-dur (op. 33, 5) 187, 188, 189 - D-dur (op. 33, 6) 187 Kwartet smyczkowy op. 51 199 Kwartet smyczkowy op. 52 199 Kwartet smyczkowy op. 53 199 Trzy kwartety smyczkowe op. 54 199 Trzy kwartety smyczkowe op. 55 199 Kwartet smyczkowy op. 56 199 Kwartet smyczkowy op. 57 199 Kwartet smyczkowy op. 58 199 Kwartet smyczkowy op. 59 199 Kwartet smyczkowy op. 60 199 Kwartet smyczkowy op. 61 199 Kioartet smyczkowy op. 62 199 Kwartet smyczkowy Es-dur (op. 64, 6) 190 Kwartet smyczkowy g-rnoll (op. 74, 3, "Reiter-Quartett") 166, 199 Kwartet smyczkowy D-dur (op. 76, 4) 166 Kwartet smyczkowy d-moll (op. 76, 5) 161, 166, 199 Pieśni niemieckie Eine sehr gewohnliche Ge- schichte 380 - Die zu spdte Ankunft der Mutter 380 - Lob der Faulheit 380 Pory roku, oratorium 21, 137, 155 Stworzenie świata, oratorium 110, 137, 155 Sześć sonat fortepianowych op. 13 247 Sonata fortepianowa Es-dur op. 82 166 Symfonia nr l D-dur 222 Symfonia nr 23 G-dur 153 Symfonia nr 45 fis-moll ("Ab- schieds-Sinfonie") 165 Symfonia nr 47 G-dur 135 Symfonia nr 48 C-dur ("Maria Teresa") 237 Symfonia nr 56 Es-dur ("Der Schulmeister") 128 Symfonia nr 62 D-dur 135 Symfonia nr 75 D-dur 135, 237 Symfonia nr 78 c-moll 199 500 INDEKS NAZWISK I UTWORÓW INDEKS NAZWISK Ł.UTWOROW Lange Joseph 27, 70, 103 Langowie 77, 130 Laschi, tenor 396, 430 Lasso Orlando di 321, 322 Laudon Gideon Freiherr von 160, 273 Legrand Jean Pierre 120 Legrenzi Giovanni 117, 128 Le Gros Joseph 33, 53, 54, 232, 233 Leibniz Gottfried Wilhelm 125 Leisewitz Anton Julius von Tarent 104 Leitgeb Ignaz 201, 287, 288, 289 Lemierre A.-M. La veuve de Malabar 450 Leopold II, cesarz 39, 65, 66, 78, 98, 309, 315, 409, 425, 460, 463, 464 Lessing Gotthold Ephraim Emilia Galotti 104 Nathan der Weise 453 Leutgeb 355 Lichnowski Karl, książę 138 Liechtenstein Alois, książę von 212, 214 Ligniville Eugenio, markiz di Stabat Mater 153 Linley Thomas 143 Lipowsky Felix Joseph Baierisches Musik-Lexikon 186, 367 Lippin Maria Magdalena, zob. Haydn Maria Magdalena Litta, conte 123 Locatelli Piętro 282 Lodron Maria Anna, hrabina 205, 207, 208 Lodron, rodzina 205 Łoili Giuseppe Francesco 19 Lorenzi G. B. 393 Lotter Johann Jakob 14 Ludwik XIV 35, 83 Liibeck Yincertius 347 Liitzow Antonia, hrabina 296, 297 Liitzow Johann Nepomuk Gottfried, hrabia 296 Luggiati Piętro 34, 50 Lully Jean-Baptiste 392 Machiavelli Niccoló Książę 16 Maksymilian Józef III, elektor bawarski 22, 44, 45, 52, 53, 88, 95, 281, 413 104 109, 116, 117, 118, 119, 120, 126 127, 129, 132, 133, 135, 143, 147' 152, 154, 156, 190, 193, 211, 212' 232, 274, 278, 279, 280, 284, 287 293, 296, 304, 312, 325, 328, 331 332, 338, 342, 365, 370, 378, 379, 394, 398, 399, 400, 403, 419, 422, 449, 450, 452 Antiąuitas personata, muzyka do dramatu 17 Chłopskie wesele 14, 118 Christus begraben (kantata oratoryjna) 17 Christus verurtheilt (kantata pasyjna) 17 Divertimento militare (muzyka wojskowa) 12, 118 Jazda saniami 13, 14, 118 Litaniae de venerabili altaris sacramento 331 Polowanie 118 Sześć sonat a 3 12, 17 Trzy sonaty fortepianowe 117 - F-dur 117 - B-dur 117 Sinfonia burlesca 118 Szkolą gry na skrzypcach 12, 13 Trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę 117 Mozart Maria Anna Walpurga Ignatia "Nannerl" 10, 15, 16, 18, 20, 22, 23, 25, 27, 28, 30, 35,59,62,63, 68, 76, 81, 95, 102, 104, 120, 190, 205, 206, 208, 245, 260, 267, 275, 298, 305 Mozart Maria Anna Thekla (Basie) 10, 34, 35, 68, 69, 101 Mozart Maria Yictoria 69 Mozart Raimund Leopold, syn 11, 35, 75, 98, 115 Mozart Theresia, córka 74 Mozartowie 19, 22, 41, 43, 46, 83, 84, 93, 119, 129, 130, 132, 156, 208, 387, 405, 460 Miiller August Eberhard 254, 255 Miiller Johann 448 Myslive5ek Joseph 58, 91, 111, 226 Nardini Piętro 282 Natorp Babette 276 Natorp Franz Wilhelm 276 Natorp Nanette 276 Neefe Christian Gottlob 94. 456 Neuhoff Theodor Freiherr von 426 503 Olimpiadę 366, 373 II Re pastor e 404, 410 Ruggiero owero l'eroica grati- tudine 400 II sogno di Scipione 401, 410 Temistocle 371 Meverbeer Giacomo 51, 11J, 412 MiS Anioł 85, 170, 322, 352 Noc 114 Michel 44 Miller J. M. 377 Milton John 95 MSrike Eduard 468 Morikofer (Meuricoffre) 427 Molier 99, 435 Don Juan ou le festin de Pierre 434, 435 Ecole des femmes 395 Monn Georg Matthias Symfonia H-dur na instrumenty smyczkowe 165 Monsigny Pierre-Alexandre 448 Morgnoni Bassano 402 Mortellari Michele 403 Lucio Silla 403 Moser Johann Jakob 93 Mozart Anna, córka 75 Mozart Anna Maria, z d. Pertl, matka 15, 17, 18, 22, 23, 26, 27, 36, 37, 44, 52, 84, 117, 338, 413 Mozart Anna Maria, z d. Sulzer, babka 13 Mozart Franz Alois 13, 68 Mozart Franz Xaver Wolfgang, syn 74, 81, 374 Mozart Johann Georg, dziadek 13 Mozart Johann Thomas Leopold, syn 74 Mozart Joseph Ignaz 13 Mozart Karl Thomas, syn 16, 81 Mozart Konstancja 10, 21, 28, 36, 49, 62, 66, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 85, 90, 115, 252, 254, 262, 263, 349, 350, 354, 355, 376, 409, 419, 433, 451 Mozart (Johann Georg) Leopold 11, 12-24, 26, 27, 28, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 42, 43, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 56, 57, 60, 62, 63, 64, 65, 68, 70, 71, 73, 74, 76, 83, 84, 85, 86, 87, 91, 95, 96, 98, 99, Maksymilian, arcyksiążę, arcybiskup Kolonii 25, 404 Maifatti von 77 Mandini Paolo Stefano 423, 430 Mantegna Andrea 158 Manzoni Alessandro 357 Manzuoli Giovanni 24, 360, 362 401 Marcello Benedetto II teatro alla moda 435 Marchetti-Fantozzi Maria 409 Maria Elżbieta, księżna Palatyna- tu 259, 260 Maria Ludwika, cesarzowa 65 Maria Ricciarda Beatrycze, księżniczka Modeny 400, 401 Maria Teresa, arcyksiężniczka 441 ' Maria Teresa, cesarzowa 24, 38, 39, 88, 329, 409, 421, 452, 464 Marpurg Friedrich Wilhelm 157, 246 Historisch-Kritische Beytrage żur Aufnahme der Musik 12 Marschner Heinrich Hans Heiling 468 Der Vampyr 468 Martin y Soler Yicente II burbero di buon cuore 375 Martini Giambattista Padre 21, 41, s 42, 51, 83, 112, 123, 126, 133,. 153, 154, 155, 329, 332, 338, 345 Storia delia Musica 153 Mayr Johann Simon 120 Mazzola Caterino 132, 410, 411, 421 La clemenza di Tito (opracowanie libretta Metastazja dla Mozarta) 132, 410, 411 Mendelssohn Bartholdy Felix 110, 468 Mesmer Anton 448 Mesmerowie 204 Metastasio Piętro (Piętro Antonio Domenico Bonaventura) 46, 59. 99, 131, 132, 246, 247, 367, 330, 390, 392, 394, 399, 406, 421, 425. . 459 Artaserse 361 Betulia liberata 389, 390, 410 La clemenza di Tito 409, 410 Didone abbandonata 368 Domofoonte 369 Eroe cinese 374 Ezio 360, 369 ; II impresario delie Canarie 459 ' 502 INDEKS NAZWISK I UTWORÓW Rieger Philipp Friedrich von 93 Ritter Georg Wenzel 33, 279 Robinig von Rottenfeld Georg Joseph 205, 208 Robinig, pani 208 Rochlitz Johann Friedrich 21 Rodolphe Jean-Joseph 54 Rosinger 81 Rollett H. Mozart und Baden 78 Rosa Piętro 364 Rosenberg, hrabia zob. Orsini-Rosenberg Franz Xaver Wolf Rossini Gioacchino 112, 428, 468 Cyrulik sewilski 364, 420, 428 Wilhelm Tell 412 Roth W. A. T. 246 Rousseau Jean-Jacques 19, 40, 100, 246, 448 Le devin du village 100, 448 Rubens Peter Paul 14, 23, 339 Rust Jacob 19 Rutini Giovanni Marco 149, 246, 247 Saint-Foix Georges de 186, 250, 259, 274, 349 zob. Wyzewa Teodor de-Saint--Foix Georges de St. George 263 Sales Piętro P. 246 Salieri Antonio 65, 91, 197, 248, 370, 422, 459, 466 Prima la musica e poi le parole (libretto: G. Casti) 459 II ricco d'un giorno (libretto: L. da Ponte) 422 La scuola de gelosi 422 Sammartini Giambattiśta 177, 178, 223, 246 Sandberger A. 470 Sarti Giuseppe 111, 223, 397 Sattler Johann Tobłas 449 Savioli, hrabia 47 Scarlatti Alessandro 151, 351, 360 Scarlatti Domenico 117, 246 Scarlatti Giuseppe 246 La clemenza di Tito 410 Schachtner Johann Andreas 30, 405, 451, 452 Zaida (tłumaczenie libretta) 405, 451 Schack Benedikt 461 Schatz Albert 426 505 INDEKS NAZWISK I UTWORÓW Nicolai Friedrich 450 Niemetschek Franz Leben des k. k. Kapellmeisters Wolfgang Cottlieb Mozart nach original-Quellen be-schrieben 36, 65, 123, 124, 218, 410, 433 N.issen Georg Nicolaus von 81 Biographie W. A. Mozart's. Nach Originalbriefen, Sammlungen alles uber ihn Geschriebenen, mit vielen neuen Beylagen, Steindriikken, Musikbldttern und einem Facs. Hg. von Constanze von Nissen, friiher Wittwe Mozart 81, 268, 274 Noailles Adrien-Maurice, książę de 54 Nossel, impresario 104 Noverre Jean-Georges 54, 358 Obrecht Jakob 323 Offenbach Jacąues 425 O'Kelly Michael 79, 431 , Orańska księżniczka 50 Orsini-Rosenberg Franz Xaver Wolf, książę von 72, 370, 425 Ortes, abate 398 Osjan 95, 101 Otter J. F. 193 Pachelbel Johann 168, 347 Paganelli Giuseppe A. 246 Paganini Niccoló 283 Paisiello Giovanni 111, 112, 185, 186, 203, 393, 396, 397, 446 Andromeda (libretto: Yittorio Amadeo Cigna Santi) 365 Le barbier de Sewille 375, 428 La buona figliuola 396 Nina pazza per amore 457 II Re Teodora (libretto: Giam- battista Casti) 306, 424 Paladini 246 Palestrina Giovanni Pierluigi da 126, 151, 154, 321, 322 Pampani A. G. 246 Panzacchi Domenico de 407 Paradies Maria Theresia 306, 307 Parini Giuseppe II giorno 401 Paweł I, wielki książę rosyjski 93, 187 504 da Ponte Lorenzo, biskup Cenedy 421 Porpora Nicola 136, 351 Del Prato Yincenzo 407 Puccini Giacomo Tosca 444 Puchberg Michael 27, 28, 64, 65, 115, 194, 240, 255, 256, 267, 268, 443 Pumpel Franz Fidelio 69 Pufendorf Anna von, z d. Posch 372 Pugnani Gaetano 282 Pugnetti, śpiewak 423 Pulini, baron 372 Punto- Głovanni (Johann Wenzel Stich) 33, 279 Quallenberg, Madame 90 Raaff Anton 366, 367, 368, 406, 408 Rabelais Frangois 24 Racine Jean Mithridate 399 Rackemann F. C. 246 Rafael 126, 158, 169, 170 Rameau Jean^Philippe 233, 359 Ramm Friedrich 33, 186, 279, 287 Rathgeber Walentin 118 Augsburger Tafel-Confect 14, 118 Ratschky Joseph Franz von 377 Raupach Hermann Friedrich 124, 149, 258, 294, 358 Sonata na fortepian i skrzypce (KV 61) 258 Rauzzini Yenanzio 79, 330, 403 Reger Max Wariacje i fuga na temat Mozarta (op. 132) 251 Reichardt Johann Friedrich 101, 102, 467 Briefe eines aufmerksamen Rei-senden, die Musik betreffend 94, 102 Die Geisterinsel (wg Burzy Szekspira) 467 Reiner Karolinę, zob. Heigel Karolinę Rembrandt 34 Reutter Johann Adam Carl Georg Psalm "De profundis clamavi" (KV 93) 332, 343 Richter Franz Xaver 232 Pergolesi Giovanni Battista 136, 152, 335 La serva padrona 393, 448 Stabat Mater 152 Perillo Salvadore La finta semplice 394 Perotinus Magnus 323 Perotti Giovanni Agostino 246 Perugino 126 Pescetti Giovanni Battista 246 Peters, wydawnictwo 166 Petrosellini Giuseppe 428 Del grań regno delie amazoni424 Philidor (Frangois-Andre-Danican) 376, 448 Piantanida 223 Piccinni Niccoló 358, 397, 398 L'astratto owero II giocatore fortunata 364 II Barone di Torreforte 144 Roland 52 Pichler Karolinę 66, 98 Denkwiirdigkeiten aus meinem Leben 99 Pincherle Ghella (Rachela), zob. Conegliano Ghella (Rachela) Pischlberger 376 Pius X, papież 323 Plankenstern Raimund Wetzlar von 98 Platen August, hrabia 239 Plautus Tlitus Maccius 431 Pleyel Ignaz Joseph 135 Ployer Barbara 303, 306, 307 Pliimicke Karl Martin Lanassa 450 Poe Edgar Allan A Romance 239 Pokorny Gotthard 78 Pokorny Magdalenę, zob. Hofde- mel Magdalenę da Ponte Lorenzo (Emmanuele Conegliano) 99, 352, 375, 386, 410, 420-^22, 425, 426, 429, 430, 432, 433, 441, 442, 443 Cosi fan tutte 420, 443 II dissoluto punito ossia Don Giovanni 420, 433-440 Le nozze di Figaro 420, 429-433 II ricco d'un giorno (libretto dla A. Salieriego) 422 Lo sposo deluso ossia la rivalita di trę donnę per un solo amante 422-424 INDEKS NAZWISK I UTWORÓW L'oca del Cairo (libretto dla Mozarta) 418, 422 Zoida (libretto dla Mozarta) 405, 406 Vehse Eduard Geschichte der deutschen Hófe 40, 94 Veracini Francesco Maria 125 Verdi Giuseppe 110, 265, 412, 445 Falstart 265, 430, 444, 445, 457 Missa, da Requiem 339, 357 Otello 430 Rigoletto 430 Vignola Giacomo Barozzi 85 Villati Leopoldo de 399 Villeneuve Louise 375, 376 Viotti Giovanni Battista 91, 204, 307, 308 Koncert a-moll 308 Koncert na skrzypce i smyczki nr 6 d-moll 307 Koncert na skrzypce i smyczki nr 16 e-moll 285, 307 de Vismes 54 Vitali Giovanni Battista 117 Vivaldi Antonio 17, 175, 282, 283, 292 Vogler Georg Joseph, abbe 47, 91, 113 Voltaire 19, 36, 40, 52, 100 Kandyd 100, 425 Zaire 133 Wagenseil Georg Christoph 149, 293 Koncert na dwa fortepiany 293 Wagner Richard 38, 67, 100, 105, 110, 111, 247, 308, 309, 386, 388, 389, 431, 443 Beethoven, szkic 9 Boginki 247 Gesammelte Schriften 442, 443 Lohengrin 205, 247, 442, 468 Oper und Drama 385, 386 Rienzi 412 Śpiewacy norymberscy 163, 432, 444 Tannhduser 205, 442, 468 Tristan i Izolda 38, 388 Uwertura, faustowska 247 Uber das Dirigieren 308, 309 Zakaz miłości 247 Waldstadten Martha Elisabeth, baronowa von 37, 74 INDEKS NAZWISK I UTWORÓW Schaul Johann Baptist 467 Briefe iiber den Geschmack in der Musik 467 Schikaneder Emanuel Johann 104, 105, 386, 410, 460, 461, 462, 463, 464 Der dumme Gdrtner aus dem Gebirge oder die zwei Anion 460 Der Stein der Weisen oder Die Zauberinsel 461 Die Zauberflote 461 Schiller Friedrich von 53, 105, 365 Schinn G. 193 Schlichtegroll Adolf Heinrich Nekrolog der Deutschen 30, 35, 36, 74 Schlózer August Ludwig 68 Schmidt Balthasar 119 Schmidt K. E. K. 377 Schobert Johann 120, 121, 122, 124, 126, 128, 149, 246, 294, 307, 358 Kwartet fortepianowy op. VII, l 121 Sonata fortepianowa d-moll op. XVI, 4 121 Schrattenbach Sigismund von, arcybiskup 12, 19, 38, 40, 325, 328 Schroder Friedrich Ludwig 105 Schrdter Corona 300 Schróter Johann Samuel 299, 300, 301, 307 Sześć koncertów fortepianowych op. III 299, 300, 301, 307 - op. III, 6 300 Schubart Christian Friedrich Da^ niel 93, 414 Deutsche Chronik 414 Schubert Franz 98, 101, 110, 191, 196, 276, 3\J2, 357, 377, 468 Kwartet d-moll (Śmierć i dziewczyna) 110 Serenada na alt solo, chór żeński i fortepian op. 135 348 Symfonia h-moll ("Niedokończona") 110 Schulz Johann Abraham Peter 140, 377 Schumann Robert 9, 35, 105, 110 Schuster Joseph 258, 259 Schweitzer Anton 50, 91 Alcesta (libretto: Ch. M. Wie-land) 25, 46, 56 506 Rosamunda (libretto: Ch. M. Wieland) 46 Seau Joseph Anton, hrabia 45, 49, 69, 348 Seiffert Max Denkmdler der Tonkunst in Bayern 17 Seiler 454 Seilern, hrabia 78 Serini G. B. 246 Serrarius Therese-Pierron 259, 260 Seyffert Josephine, zob. Heydeck Josephine Seyler Friederike 53 Sieber Jean-Georges 56, 297/301 Spath Franz Jakob 244 Spaur Friedrich Franz Joseph, hrabia von 342 Spiess Meinard 324 Spohr Ludwig 175, 468 Spontini Gasparo Luigi Pacifico 412 Stadler Anton 90, 201, 266, 289, 409, 412 Stadler Maximilian, abbe 252, 346 Stamic Jan 232 Stamic Karol 232 Starzer Joseph 155, 156 Steffan Joseph Anton 379 Sammlung deutscher Lieder fur das Klavier 381 Stein Johann Andreas 244, 249 Stendhal 444 Stephanie Gottlieb 97, 386, 388, 455, 458, 459 Sterkel Johann Franz Xaver 233 Stierle 413 Stock Doris 103 Stolberg-Wernigerode Heinrich Ernst, hrabia Neue Sammlung geistlicher Lieder 119 Stoll Anton 354 Storace Anna Selina (Nancy) 78, 79, 87, 372, 373, 423, 430 Storace Stefano 78 Storace Stephen 78, 95 Storck 82 Strack von 212 Stradella Alessandro 360 Streicher Johann Andreas 244 Strinasacr.hii "Regina 263 Siissmayr Franz Xaver 214. 355, 356, 410 Summerer Georg 9, 31, 67, 104, 105, 155, 423 Burzo 104, 467 Hamlet 104 Makbet 104 Otello 430 Romeo i Julia 211 Wesołe kumoszki 430 Wiele halasu o nic 423 z Wmdsoru Tarchi Angelo 430 Tartini Giuseppe 282 Tasso Torcjuato Aminta 99 Tauber, mademoiselle 236 Teiber Elisabeth 423 Telemann Georg Philipp 119 Tenducci Giusto Ferdinąndo 54 Terencjusz 431 Teyber Therese 403 Thibaut Anton Friedrich Justus Uber Reinheit der Tonkunst 321, 322 Thonus, wydawca 254 Thorwart Johann von 72, 73 Thun Johann Joseph, hrabia 237 Thurn Johann Baptist, hrabia von Thurn, Valsassina und Taxis 13, 17 Tibaldi Giuseppe 23 Tiepolo Giovanni Battista 28, 323 da Todi Jacopone Stabat Mater 152 Toeschi Carlo Giuseppe 233, 279 Torricella Christoph 184 Tost Johann 199 Tozzi Antonio 44 Trattner Johann Thomas von 252, 421 Trattner Therese von 66, 252, 253 Troger 39 Tycjąn 297 Uz Johann Peter 377 Vallotti Francesco Antonio 112 Varesco Giambattista 405, 406, 418, 419, 422 507 INDEKS NAZWISK I UTWORÓW Waldstein, kanonik 14 Wallerstein 285 Walsegg zu Stuppach Franz 354 Watteau Jean Antoine 104, 267, 377 Weber Alojza (Lange) 27, 48, 50, 52, 53, 55, 56, 69, 70, 71, 73, 81, 122, 130, 236, 365, 366, 369, 370 371, 373, 374, 375, 459 Weber Bernhard Anselm 140 Weber Carl Maria von 71, 98, 243, 276, 289, 443 Euryanthe 412, 443 Koncert na klarnet f-moll op. 73 289 Koncert na klarnet Es-dur op. 74 289 Kwintet op. 34 289 Oberon 468 Wolny strzelec 110, 443, 468 Weber Fridolin 48, 52, 53, 69, 70, 71, 99 Weber Josefa (Hofer) 49 90, 375, 464 Weber Konstancja, zob. Konstancja Weber Maria Cacilia, z d. Stamm 48, 49, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 80 Weber Sophie (Haibel) 49, 71, 81, 252 Weberowie 48, 49, 50, 53, 56, 69, 71 Weiser 365 Weishaupt Adam 88, 89 Weiskern Friedrich Wilhelm 448 Weisse Christian Felix 99, 377 Wendling Auguste 376, 377 Wendling Dorothea 367, 407 Wendling Elisabeth 369, 407 Wendling Johann Baptist 278, 279, 367 Wetzlar von Plankenstern Rai- mund, baron 98 Wieland Christoph Martin 25, 99, 103, 104 Die Abderiten 103 Alcesta (libretto dla A. Schwei- tzera) 25, 46, 56 Dschinnistan 461 Lulu oder die Zauberflote 461 Musarion oder Die Philosophie der Grazien 103 Oberon 103, 461 Rosamunde (libretto dla A. Schweitzera) 46 Winter Peter 72 Wolgemut Michael 158 Wolf Ernst Wilhelm 94 Wolf Hugo 453 Wranitzky Paul 461 Wullner Franz 341 Wiirm (Wiirben) 253 Wurzbach Konstantin von 29 Wyzewa Teodor - de-Saint-Foix Georges de W. A. Mozart. Są vie musicale et son oeuvre. Essay de bio-graphie critiąue 6, 112, 120, 122, 162, 195, 207, 228, 294, 325 Zelter Karl Friedrich 377 Zeno Apostolo 392, 399 Zschinsky-Troxler E. von 284 Zumsteeg Johann Rudolf 101, 377 368, 403, Spis ilustracji 110, W. A. Mozart. Nie dokończony obraz J. Langego, ok. 1783; przed s. tytułową Koncert w Schonbrunnie; w środku sześcioletni Mozart obok ojca. Fragment obrazu nieznanego malarza; po s. 96 Salzburg w XVIII w. Akwaforta kolorowana; po s. 96 Rodzina Mozartów. Obraz J. delia Croce, 1780/81; po s. 96 Mozart - kawaler Orderu Złotej Ostrogi. Obraz nieznanego malarza, 1777; po s. 96 Canaletto: Widok Wiednia; po s. 96 Fragment listu Mozarta do ojca Leopolda, 22 X 1781; przed s. 97 Mozart przy szpinecie, ok. 1786. Miedzioryt G. A. Sasso, G. B. Bosio; po s. 368 Facsimile Ronda a-moll KV 511; po s. 368 N. Lancret: Taniec w pawilonie; po s. 368 Konstancja Mozart. Obraz J. Langego, 1782; po s. 368 Wiedeń - Kohlmarkt, gdzie -Mozart mieszkał wiosną 1783. Akwaforta kolorowana; po s. 368 Wesele Figara. Miedzioryt J. H. Ramberga w almanachu Orphea, 1827; po s. 368 Luigi Bassi, odtwórca roli Don Juana. Wg miedziorytu Thoenerta; po s. 368 Czarodziejski flet - karta tytułowa libretta, wyd. w 1791 przez I. Al- bertiego w Wiedniu; przed s. 369 71, 73, Mozart 73, V. OPERA 20. Mozart i opera . 21. Opera seria . 22. Operą buffa 23. Opera niemiecka Zakończenie Posłowie .-•••' Indeks utworów Mozarta . Indeks nazwisk i utworów Spis ilustracji . • • • 385 398 413 447 467 470 475 493 509 Spis treści Przedmowa ............... 5 I. CZŁOWIEK 1. Podróżnik ............... 9 2. Geniusz i ludzka słabość ........... 30 3. Mozart i "wieczna kobiecość" .......... 67 4. Katolicyzm i wolnomularstwo .......... 83 5. Patriotyzm i wykształcenie .......... 93 II. MUZYK 6. Uniwersalność .............. 109 7. Mozart i współcześni (Naśladownictwo i duchowe pokrewieństwo) ..... 114 8. Fragmenty i proces twórczy .......... 142 9. Mozart i kontrapunkt ........... 151 10. Krąg tonacji Mozarta ............ 164 III. DZIEŁA INSTRUMENTALNE Muzyka instrumentalna ........... 173 11. Muzyka kameralna na instrumenty smyczkowe .... 175 12. Divertimento, kasacja, serenada ......... 203 13. Symfonia ................ 222 14. Fortepian ................ 243 15. M.uzyka kameralna z udziałem fortepianu ...... 257 16. Elementy koncertowe i mechaniczne ..... . 27l 17. Synteza: koncert fortepianowy ...... . 290 IV. DZIEŁA WOKALNE 18. Muzyka kościelna ............. 321 19. Aria i pieśń .....< ......... 358 Prozodia ............. 376 510