Monika Sznajderman Błazen. Maski i metafory słowo/obraz terytoria Ilustracja na okładce / Krzysztof Cybulski, Panowie, coś się nie kręci, 1998 Redakcja / Ewa Paterak-Kubik Korekta / Dorota Zirra Indeks / Magdalena Kwaśnik Skład/Piotr Górski Druk i oprawa / Drukarnia Wydawnictw Naukowych SA, Łódź, ul. Żwirki 2 © Copyright for this edmon by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000 Książka dofinansowana przez Komitet Badań Naukowych Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 80-244 Gdańsk, ul. Grunwaldzka 74/3 tel.: (058) 341 44 13, teL/fax: (058) 345 47 07 e-mail: slowo-obraz@terytona.com.pl ISBN 83-88560-85-9 ,Spis treści Wstęp Część I: Korzenie mitu Błazen - narodziny i struktura mitu 13 Część II: Święta gra O Bogu komediancie i ludzkiej marionetce 45 Błazen w niebiosach 67 Błazen w otchłani 93 „Tam, gdzie Bóg nie ukończył swego dzieła" Szkic o królu, błaźnie i nowej demiurgii 109 Co się kryje pod tą maską? Zły błazen w kinie masowym 131 Część III: Błazen w przestrzeni tworzenia O związkach błazna z artystami 151 Podróże z Don Kichotem 171 Podróże z Don Kichotem Podróż druga (i trzecia) 197 Przypisy 223 Bibliografia 245 Indeks osób 257 Rodzicom /..4;Wstępp Wstęp Bohater tej książki należy do porządku wyobraźni. Nie jest - jak w większości poświęconych błaznowi monografii - re- alną figurą błazna królewskiego, klowna, linoskoczka, za- mkniętą w obrębie konkretnych epok ani dworskich, teatral- nych bądź jarmarczno-cyrkowych przestrzeni. Jeżeli pojawiają się te konkretne postaci, to raczej jako punkt wyjścia, koniecz- ne odniesienia przywołane po to, by przeprowadzić analogię pomiędzy dosłowną i metaforyczną sylwetką błazna, a nie cel sam w sobie. Nad „fizykę" błazna przedkładam jego metafi- zykę. Książkę Błazen. Maski i metafory poświęciłam przeto mito- wi błazna i jego artykulacjom na szczególnie mnie interesują- cych polach kultury - zarówno wysokiej, jak i popularnej: przede wszystkim w literaturze, filmie, filozofii i myśleniu potocznym. Mniej chętnie zapuszczałam się na tereny teatru i sztuki, sądzę jednak, że teatr, a zwłaszcza przedstawienia plastyczne, zostały już szeroko omówione i w pewien sposób wyeksploatowane: świetną książkę Portrait de l'artiste en sal- timbanque poświęcił im choćby Jean Starobinski, analizując błazeńskie wyobrażenia w sztuce Chagalla, Miro, Rouaulta, Degasa, Picassa, Klee czy Toulouse-Lautreca. Ponadto, jak już wspomniałam, bardziej niż jednoznacznych wizerunków po- staci, w jakie obfituje sztuka, szukałam tych nieoczywistych kontekstów przejawiania się fenomenu błazna, którymi do tej pory nie zajmowano się w ogóle albo bardzo niechętnie. Fenomen ten przetrwał dziś przecież nawet tam, gdzie nieła- two napotykać już samego błazna, gdzie jego obecności mo- żemy się tylko domyślać, ukrytej pod płaszczykiem obyczaju 8 językowego czy maski filmowej bądź literackiej postaci, któ- rej rys błazeński, niejawny na pierwszy rzut oka, poraża nas nagle swą oczywistością i zaskakująco archaicznym charakte- rem. Właśnie te nieoczywiste konteksty przejawiania się bła- zna są dla mnie jako antropologa kultury - w tym także kul- tury „marginalnej", kultury „tematów, które mi odradzano" (J. S. Bystroń) - szczególnie ciekawe i inspirujące. Po co człowiekowi błazen? Po co śmiech, komizm, drwina? I czy tylko śmiech, komizm, drwina? Czy może paradoksalne oksymoroniczne połączenie drwiny z rozpaczą, śmiechu z okru- cieństwem? W co przekształciła się współcześnie figura błazna, gdy w swej tradycyjnej postaci praktycznie w kulturze zanikła? Kim jest i jakie pełni funkcje dzisiejszy fou du roi? Dlaczego zna- jome błazeńskie rysy ujawniają osoby tyranów i dyktatorów na- szych czasów? Co oznacza, dzisiaj, i do czego zobowiązuje, status kapłana i status błazna wedle klasycznej już filozoficznej dycho- tomii Leszka Kołakowskiego, a także z perspektywy konserwa- tywnej krytyki kultury uprawianej na przykład przez Ryszarda Legutkę? Jakimi drogami wędruje dwudziestowieczny Don Kichot? Na ile symbolika błazeństwa uczestniczy we współcze- snej metaforze świata jako sceny szaleńców z nami na tej arenie jako bohaterami i marionetkami zarazem? I na ile ta współcze- sna metafora skoligacona jest z renesansową krytyką rozumu - a więc na ile dawni i dzisiejsi szaleńcy płyną tą samą łodzią stero- waną przez Erazma z Rotterdamu? Te i wiele innych pytań padło w trakcie pisania tej książki - nie na wszystkie udało mi się, nie na wszystkie zdążyłam, odpowiedzieć. Każde pytanie rodziło następne. Co z nich wynika poza ogólną konstatacją, że „błazeństwo" to jeden z fundamentalnych składników kultury; chroniąca ją przed samowyczerpaniem, samozadowoleniem, skostnieniem swo- ista bariera immunologiczna, że kwestionując, zaprzeczając, negując, wywracając na nice, błazeństwo zmusza kulturę do nieustannej obrony i metamorfozy? Myślę, że oprócz odtworzenia archaicznego mitologiczne- go rodowodu, oprócz zrekonstruowania najistotniejszych cech 9 fenomenu „błazeństwa" i postaci błazna, udało mi się także ukazać niezwykłą żywotność tych zjawisk, ich zdolność do regeneracji w kolejnych epokach i na nowych, nieznanych dawniej polach współczesnej audiowizualnej kultury, jak rów- nież nieprzerwaną przydatność „błazeńskiej" metaforyki do interpretacji wciąż nowych doświadczeń dzisiejszego świata. Część pierwsza Korzenie mitu Błazen - narodziny i struktura mitu Historycy kultury dawno już zauważyli, że nawet w wyso- ko rozwiniętych społeczeństwach europejskich funkcjonują takie same mechanizmy dotyczące zjawisk uważanych za sa- kralne jak w społeczeństwach, które tradycyjnie były domeną badań etnologicznych i religioznawczych: społeczeństwach prymitywnych, plemiennych, „bez historii i pisma", w cywi- lizacjach, jak je nazywa Claude Levi-Strauss, „zimnych". Do- tyczy to między innymi zjawisk postrzeganych powszechnie jako nieczyste, zbrukane, hańbiące, a więc w istocie sakralne, w odniesieniu do których nabierają mocy rytualne zakazy. Do tych fenomenów w społecznym mikrokosmosie należy także pewna kategoria profesji i rzemiosł uważanych za nie- godne, nikczemne, nieszlachetne. Jak napisał Bronisław Ge- remek, w społeczeństwie średniowiecznym do kategorii tej należały zajęcia związane z krwią (rzeźnicy, kaci, balwierze, chirurdzy), ze śmiercią i martwym ciałem (grabarze, hycle, gar- barze skór), z brudem i ekskrementami (łaziebnicy, śmieciarze, zajmujący się także oczyszczaniem kloak), z zaspokajaniem na- miętności cielesnych (prostytutki i sutenerzy). „Oczywista jest tu zbieżność z sytuacjami badanymi przez etnologów, stąd też w ostatnich badaniach nad niegodnymi rzemiosłami w średnio- wieczu wskazywano na zakorzenienie motywacji tej ekskluzji w tradycyjnej świadomości odwiecznych tabu"1. Do podobnych wniosków doszedł francuski historyk Jacques Le Goff. Zauważył on, że hierarchia społeczna danego społe- czeństwa odzwierciedla jego mentalność i religijny światopo- gląd. Grupa rzemiosł niegodnych, omawianych na przykła- dzie średniowiecznych społeczeństw zachodnioeuropejskich, 14 jest przy tym znacznie szersza według Le Goffa niż według Geremka. Autor Pour un autre Moyen Agę wyróżnia bowiem obok rzemiosł dla pewnych grup społecznych bezwzględnie zakazanych - negotia illicita - także rzemiosła i profesje zwy- czajnie niegodne, nikczemne, podłe: inhonesta mercimonia, artes indecorae, vilia officia. Łącznie, w różnych regionach i w odniesieniu do poszczególnych warstw społecznych, two- rzą one bardzo szeroką kategorię. W samej tylko pierwszej linii mieszczą się w niej - obok oberżystów, lekarzy, chirur- gów, alchemików, magów, żołnierzy, sutenerów, prostytu- tek, notariuszy i handlarzy - także akrobaci i kuglarze, kome- dianci i w ogóle wszelkiego rodzaju aktorzy. Do niezwykle żywych w mentalności człowieka średniowiecznego reliktów starych zakazów, obowiązujących we wszystkich archaicznych społeczeństwach przedchrześcijańskich i plemiennych, chrze- ścijaństwo dorzuciło własną ideologię; ono także rozszerzyło listę rzemiosł zakazanych, związanych z popełnieniem jedne- go z grzechów głównych. Oskarżenie o lubieżność doprowa- dziło do potępienia oberżystów i właścicieli otoczonych zazwyczaj złą sławą łaźni, wyklęcia kuglarzy i żonglerów, od- dających się wyuzdanym i obscenicznym tańcom, właścicieli tawern, w których bawiono się przecież, tańczono i pito wino, a nawet tkaczy, którym zarzucano, że z ich zaopatrzenia ko- rzystały także prostytutki; oskarżenie o chciwość doprowadzi- ło do potępienia tak kupców, jak ludzi prawa - adwokatów, notariuszy i sędziów, a podejrzenie grzechu lenistwa - do po- tępienia profesji żebraczej. Jeszcze ostrzej oceniane były za- wody stojące w opozycji do podstawowych idei i dogmatów chrześcijańskiej wiary. Tak więc, gorąco potępiano lichwia- rzy, gdyż profesja ta zaprzeczała idei braterstwa pomiędzy ludźmi, profesje zbytkowne, gdyż zaprzeczały one zasadzie contemptus mundi, czy wreszcie kupców, gdyż człowiek, zgod- nie z chrześcijańskim światopoglądem, winien pracować i two- rzyć na podobieństwo Boga - tak jak czyni to na przykład rolnik czy przynajmniej wytwarzający dobra rzemieślnik. „Jeśli nie można tworzyć, należy przekształcać - mutare, modyfi- 15 kować - emendare, ulepszać - meliorare. Stąd więc potępio- ny jest kupiec, który nie wytwarza niczego"2 - napisał Le Goff. Trzeba bowiem pamiętać i o tym, że ówczesna kultura była w przeważającej mierze rolnicza i że jeżeli niektórym rzemio- słom (na przykład kowalstwu, złotnictwu czy snycerstwu) przypisywano cechy pozytywne, to wynikało to zarówno z fak- tu, że przedstawiciele tych zawodów właśnie przekształcali materię, jak też z faktu, że nadal, podobnie jak w społeczeń- stwach archaicznych, postrzegano ich raczej jako czarnoksięż- ników niż jako zwykłych rzemieślników. Pomiędzy XI i XIII wiekiem ten wyraźny dotąd podział na nieliczne profesje szlachetne i nader liczne pogardzane czy zaka- zane ulega zmianie. Jej przyczyną jest między innymi dokonują- ca się na chrześcijańskim Zachodzie ekonomiczna i społeczna rewolucja. Powstają nowe profesje i nowe grupy społeczno-za- wodowe, a liczba negotia illicita - czy choćby tylko inhonesta - stale maleje. Zawdzięczamy to w dużej mierze scholastyce, która przedscholastyczną, manichejską mentalność zastąpiła men- talnością o wiele subtelniejszą i tworzącą całkiem nowe podzia- ły. Obok profesji z natury swej (ex natura) godnych pogardy i potępienia wyróżnia się coraz liczniejszą grupę zawodów potę- pianych w zależności od okoliczności - ex occasione. Ta druga grupa powiększa się wyraźnie kosztem pierwszej. Prostytutki i kuglarze, potępiani ex natura, najdłużej nale- żeli do grupy wyłączonej z familia Christi. W XIII wieku, według Bertholda von Regensburga, to oni właśnie - waga- bundzi, błędni tułacze, wędrowne ptaki, po łacinie zwani vagi - byli jedyną grupą podlegającą niemal całkowitej i bez- względnej ekskluzji, grupą, którą chrześcijańska wyobraź- nia zaliczała jeszcze do familia diaboli (o tym między inny- mi pisze w Żywych kamieniach Wacław Berent). Wyjątkiem była tutaj podgrupa zawodowa muzyków - jedyna, którą, w przeciwieństwie do wyczyniających nieprzystojne akroba- cje linoskoczków i „pasożytujących" na dworach błaznów, otaczano społecznym szacunkiem i uwzględniano w planach zbawienia. 16 O czym świadczy fakt tak kategorycznej i długotrwałej eks- kluzji? Wyraźnie o tym, że błazeńską profesję, mocniej niż wszystkie inne, postrzegano jako profesję sakralną, fascynują- cą, ale i budzącą lęk. Profesję ambiwalentną, gdyż - gorąco po- tępiana - posiadała równie silną waloryzację pozytywną. Nie przypadkiem przecież właśnie w średniowieczu pojawia się te- mat kuglarza Najświętszej Panienki; podobnie jak nie przypad- kiem zarówno święty Franciszek z Asyżu, jak i w ogóle fran- ciszkanie zyskują przydomek kuglarzy Chrystusa i kuglarzy Boga. Jacques Le Goff tłumaczy ów paradoksalny fakt chęcią rehabilitacji kuglarza zgodnie ze zmieniającym się światopo- glądem chrześcijańskim, ale czy nie trzeba by tu jednak raczej dostrzec potwierdzenia tej dawno przez religioznawców od- krytej prawdy, że każde zjawisko należące do porządku sakral- nego z natury swojej jest zjawiskiem ambiwalentnym: zarów- no niebezpiecznym, jak i dobroczynnym, zarówno skalanym, jak i poświęconym, zarówno diabelskim, jak i boskim? Ta cha- rakterystyczna dla świata kultur archaicznych ambiwalencja zja- wisk sakralnych przetrwała, jak zauważyli religioznawcy i an- tropologowie kultury współczesnej, do czasów dzisiejszych. Ekskluzja błazeńskiej profesji, trwająca w formach bardziej subtelnych aż do naszych dni, stawia ją zatem w rzędzie pro- fesji sakralnych: tyleż hańbiących, co wybranych, tyleż kala- jących, co uświęconych. Innymi słowy - w rzędzie profesji i zjawisk marginalnych, wykraczających poza ludzki kosmos, z jego ładem i kulturą. Nie przypadkiem przecież występuje błazen koło przedstawicieli tylu innych zawodów, których sakralny charakter znany był od dawna. Szczególnie istotny jest tu bliski związek z prostytutką, którą myśl symboliczna wielokrotnie w różnych kontekstach kojarzy właśnie z posta- cią kuglarza (obie te profesje łączą „czasoprzestrzenne" uwa- runkowania ich wykonywania: potępiana przez światopogląd chrześcijański praca w nocy oraz w miejscach „złych" - ex loci vilitate). Błazen - narodziny i struktura 17 Symbolizujące wszystkie te „wyłączone" profesje - święte i niebezpieczne zarazem, fastus et nefastus - otoczone tabu motywy: krew, ekskrementy, brud i wszystko, co ma związek z ciałem i jego wydzielinami, na przykład cielesne namiętno- ści, kojarzące się z postacią prostytutki i sutenera, czy bez- wstydne akrobacje linoskoczków, stają się, zgodnie z katego- riami myślenia religijnego, znakami świata pozostającego poza granicami ludzkiego kosmosu: świata chaosu, natury i śmier- ci, świata ciemności poprzedzających pierwsze stworzenie. Błazen był zatem przy dziele stworzenia i całkowicie się z tamtych czasów - czasów pierwotnego chaosu - wywodzi. Można powiedzieć, że jest istotą nieustannie wyciosywaną od nowa z surowego, nieobrobionego pnia natury. Widać to choć- by w etymologii słowa clown, które pierwotnie, jak podaje słownik etymologiczny języka angielskiego Erica Partridge'a, oznaczało chłopa, rolnika, śmieszącego mieszkańca miasta, gbura i prostaka, a które w różnych pokrewnych językach wywodzi się z pojęć określających takie idee, jak gruda ziemi, kloc, bryła, pień i pniak3. Trafną analizę związku błazna z obrazem chaosu proponu- je w książce The Fool and his Sceptre. A Study in Clowns and their Audience William Willeford4. Oto Charlie Chaplin i Bu- ster Keaton w roli cyrkowych klownów w filmie Światła ram- py. Pianista Keaton akompaniuje skrzypkowi Chaplinowi. Martwe przedmioty buntują się jednak, w melodii brzmi coraz więcej zgrzytliwych dysonansów, instrumenty przekształcają się w opanowujące człowieka kłębowisko drutów... Dla Willefor- da stanowi to symboliczny wyraz walki człowieka z wciąż na nowo zagrażającym mu chaosem. A jednocześnie - utrwalo- nego już w kulturze związku pomiędzy błaznem czy klow- nem a motywem chaosu. W swoim artykule poświęconym fenomenologii sakralnej głupoty, sakralnego szaleństwa amerykański filozof religii Tom 18 Korzenie mitu Błazen, cyrkowy klown bywa zatem zarówno twórcą, jak i ofiarą chaosu - swej własnej kreacji. Jego kontakty z cha- osem, przyjmujące często formę zabawy (nawet gdy pada on ofiarą tego chaosu), odbierają jednak temu wrogiemu żywio- łowi jego zwykły złowieszczy ciężar i stają się grą niewyko- rzystanymi możliwościami - pomimo groźby, że przyjmą one formę niespodziewanie wrogą, że chaos może przerwać tamę. „Ludzkość - napisał Boyd - nie toleruje chaosu, a jednak klow- ni sprawiają, że jawi się on jako konieczne dopełnienie ładu, nie zaś jego wróg [...] W ważnej pracy Order out of chaos Ilya Prigogene i Isabelle Stengers ukazują, że w świecie fizyki i che- mii ład i chaos są swymi wzajemnie niezbędnymi korelatami. Klowni ukazują to samo w odniesieniu do ludzkiego życia"6. Niejednoznaczność stosunku błazna do chaosu - fakt, że bywa on zarazem jego ofiarą i instynktownym wrogiem oraz twórcą - wytłumaczyć można, sądzi Willeford, tym, że bła- zen jest istotą pozbawioną tożsamości - wyraża to nawet ety- mologia tego słowa. Łacińskie follis, od którego pochodzą francuskie określenie fou i angielskie the /bo/, oznacza wszak zarówno „gadułę" i „frazesowicza", jak też - „miechy". Liczba mnoga zaś - folles - znaczy „nadęte policzki". Słowo bufon z kolei wiąże się z włoskim buffare, czyli „dmuchać". Błazen ulepiony jest z wiatru - prastarego symbolu ducha. Odznacza się właściwą duchowi wolnością i nieprzewidywalnością, ale Błazen - narodziny i struktura mitu 19 jednocześnie - podobnie jak on - nie ma celu ani kierunku, nie ma ciężaru ani znaczenia. „Podobna wiatrowi natura bła- zna - stwierdził Willeford — rozprasza rzeczy i sensy, ale w tym zamieszaniu odsłania prześwity tego, co znajduje się na przeciwległym w stosunku do ducha biegunie: naturę z jej własnymi celami i instynktowną inteligencją, która, tak jak duch, nie ma związku z racjonalnym rozumowaniem"7. Elementy symbolicznego chaosu zachowały się po dziś dzień w stroju błazna, klowna (zwłaszcza cyrkowego klowna augusta), arlekina, a także w modzie właściwej pewnym środowiskom twórczym - do symbolicznego chaosu nawiązują na przykład niesymetryczne, pstrokate wzory kostiumów i ubrań. Najwcze- śniejszy model błazeńskiego kostiumu wyróżniał się właśnie mnogością nieregularnie rozmieszczonych różnobarwnych łat. Ten charakter stroju odpowiadał dokładnie pierwotnej natu- rze błazna i arlekina: naturze tricsterskiej, amorficznej, cha- otycznej. „Można dostrzec - napisał Willeford - że typowe błazeńskie kostiumy oscylowały pomiędzy pokracznością (po- zostającą w harmonii z pochodzeniem słowa clown) i bezsen- sowną dysharmonią a formami zrównoważonymi. Niezgrab- nym charakterem zasłynęły stroje wielu cyrkowych klownów [...]. Luźne workowate spodnie Charlie Chaplina i jego bez- kształtne buty mają swych przodków w strojach klownów elż- bietańskich [...]. Pstrokacizna średniowiecznych błaznów, figur z karnawałowej procesji i wielu klownów cyrkowych ozna- cza podstawowe zróżnicowanie pierwotnej bryły, zewnętrzną formę, w jakiej przejawia się chaos, gdy zwrócimy na niego uwagę"8. Obok pstrokacizny różnobarwnych łat, plam, skrawków i resztek materiału innym przejawem groteski, która jest sym- bolicznym odzwierciedleniem świata chaosu, bramą, przez którą wkracza on w świat kosmicznego ładu, są wszelkie ra- żące dysproporcje w budowie ciała i ogólnym wyglądzie bła- 20 znów. Wszystkie tak częste deformacje i niedoskonałości, jak chromość, garb, szczególnie wyeksponowany fallus czy wresz- cie niedorozwój umysłowy, wiążą się z miejscem groteski w symbolicznym obrazie tamtego świata i z sakralną aurą, jaka zawsze, we wszystkich kulturach, od archaicznych aż po współ- czesne, otaczała „innych". Co ciekawe, w każdej epoce mamy też do czynienia z podob- nym procesem, w którym upatrywać należy chyba uporczywej chęci powrotu do prapoczątków. Otóż z chwilą, gdy przed- stawiciele kolejnego pokolenia kuglarzy stopniowo nabierali ogłady, a ich strój - elegancji i harmonii, natychmiast poja- wiały się obok nich postaci strojem, niezdarnością i nieokrze- sanym, gburowatym zachowaniem od nowa nawiązujące do mitycznego pierwszego okresu. Taką postacią był klown z an- gielskiej arlekinady, który narodził się w reakcji na stopnio- we wygładzanie się postaci arlekina; taką postacią był też au- gust, który dał początek bohaterom pierwszych filmowych burlesek. Można powiedzieć, innymi słowy, że kiedy w ko- stiumie przeważać zaczynają wzory geometryczne, a zachowa- nie błazna nabiera subtelności i eleganckiego wyrafinowania, jesteśmy już świadkami symbolicznego procesu wyłaniania się kosmosu z chaosu; z procesem krystalizowania się kosmicz- nego ładu; z przypieczętowaniem dokonującego się aktu stwo- rzenia świata w miniaturze. Aż po dziś dzień przetrwały także, zarówno w stroju, jak też w związanej z błaznem obrzędowości, elementy „zwierzę- ce". Zachowane w kostiumie skrawki futra, pióra i pierze to pozostałości po częstych w kostiumach błaznów średniowiecz- nych kogucich grzebieniach czy lisich ogonach, a - idąc dalej -po dualnej, zoo-, antropomorficznej naturze błazna. W dwu- dziestowiecznych karnawałowych przedstawieniach synoni- mami „błazna" były określenia: „cielę", „małpa", „osioł", „świnia". Według Barbary Swain, błazen symbolizuje tę naj- bardziej, podstawową biologiczną mądrość, którą ludzie dzie- lili niegdyś ze zwierzętami9. Warto przywołać wieńczące film Josefa von Sternberga Błękitny anioł żałosne „kukuryku" prze- 21 mienionego w klowna, do cna ośmieszonego i upokorzonego profesora Unrata. Dzieło Sternberga, dla którego literackim pierwowzorem był Profesor Unrat Henryka Manna (choć w rzeczywistości o wiele bliższe wydaje mi się ono> o dziwo, Luizce - opowiadaniu Tomasza Manna), wpisuje się w długą tradycję ukazującą błazna właśnie jako dualną istotę, z pogra- nicza natury i kultury. Na potwierdzenie można przypomnieć choćby niemiecką metaforę używaną dla określenia kogoś szalonego: Er hat einen Vogel, co dosłownie tłumaczy się jako „mający ptaka". Można przywołać niezliczone, zdobne kogucim grzebieniem błazeń- skie postaci, od dramatu antycznego poprzez średniowiecze, teatr elżbietański (błazen króla Leara!) aż do tych, które dłu- go po oficjalnym zaniknięciu funkcji błazna dworskiego ko- gucim pianiem obwieszczały w pałacach i zamkach kolejne godziny dnia i nocy. Lub też - zakorzenione w języku i folk- lorze skojarzenie koguta, błazna i elementu fallicznego (choćby popularne określenie fallusa jako ptaka), co wiąże się z wiarą w głęboko erotyczną naturę tak jednego, jak drugiego10. Moż- na wreszcie zauważyć związek błazna także z innymi ptaka- mi: sową (vide postać Tilla Eulenspiegla i w ogóle cała litera- tura sowizdrzalska), gęsią (starym symbolem chaosu, ale i wtajemniczenia; w Polsce okresu odrodzenia przydomek lub nazwisko nadawane zwyczajowo dworskim trefnisiom) czy wreszcie z ptakiem o niezwykle bogatej otoczce mitologicz- nej - lelkiem. Temu ostatniemu warto poświęcić chwilę uwa- gi, bowiem w strukturze jego mitu także wyraźnie odzwier- ciedla się struktura mitu błazeńskiego. Jako bohater analizowanej przez Levi-Straussan mitycz- nej opowieści indiańskiej dotyczącej Indian zarówno Ame- ryki Południowej, jak i Północnej, charakteryzuje się lelek wieloma cechami, które pozwalają porównać go właśnie z błaznem, zakreślić właściwe temu ostatniemu pole skoja- rzeń i pokrewieństw mityczno-symbolicznych. Pozwalają, mówiąc krótko, ukazać jego sakralny, marginalny i media- cyjny charakter. 22 Ciekawa jest przede wszystkim etymologia słowa „lelek". W językach romańskich i germańskich nazwy, wyraźnie zwią- zane z łacińskim terminem naukowym Caprimulgus, odwołują się do wyglądu ptaka (francuskie Crapaud Volant, akcentują- ce wielki dziób), do jego obyczajów (niemieckie Tagschlafer, oznaczające „tego, który sypia w dzień"; francuskie Couche- -Branche podkreślające obyczaj spania w dzień na gałęzi w po- zycji pokrywającego kurę koguta, czy też francuskie Hiron- delle de nuit - „jaskółka nocy"), do wydawanych przez niego odgłosów (angielskie Poor-will, Whippoorwill, niemieckie Wehklage - bolesny krzyk), ale także do związanych z nim wierzeń demonologicznych: niemieckie Totenvogel oznacza pta- ka śmierci, sens pojęć Hexe i Hexenfuhrer zawiera się w obra- zie czarownika i przywódcy czarowników, a takie pojęcia, jak Kindermelker, Ziegenmelker czy Kuhsauger zdradzają wia- rę w to, że lelek, na podobieństwo czarownic w folklorze eu- ropejskim, idzie nocą śladami kóz czy krów, doi je i wysusza. Można przywołać tu również polską nazwę „kozodój" albo dostrzeżone zarówno przez Aleksandra Briicknera, jak i in- nych badaczy słowiańskiej demonologii skojarzenie wróżeb- nego ptaka leleka, leleka z wampirami, upiorami, strzygami, czartami i śmiercią12. W językach słowiańskich są prócz tego w użyciu terminy lele- tik, lelejek czy wreszcie lelek, wywodzące się od starożytnego czasownika leleti, lelejati (potknąć się, balansować), a oznacza- jące figurę niezwykle bliską figurze błazna: figurę niezgrabiasza, głupca, „niedobrego", ladaco. Pole semantyczne lelka odsłania zatem obraz, w centrum którego odnaleźć można takie motywy, jak „odwrotne" oby- czaje ptaka, który sypia w dzień, żyje nocą i nigdy nie buduje gniazd, jego wróżebny charakter i związek z demonologią ludową. Jest lelek ptakiem fantomatycznym, tajemniczym i ża- łobnym, o samotniczym usposobieniu. Jest ptakiem, którego - na co wskazuje szczególnie wielki dziób - cechują żarłocz- ność, zazdrość i chciwość, także na tle seksualnym. Z dawien dawna przypisywano mu, podobnie jak postaciom błazeńskim, 23 rozwiązłe i rozpustne usposobienie i porównywano jego dziób do fallusa i pochwy. (Warto tu przy okazji nadmienić, że za- pewne nie bez symbolicznego znaczenia jest fakt, iż po japoń- sku słowo yotaka oznacza zarówno lelka, jak i prostytutkę najpośledniejszej kategorii. O związkach błazna z prostytutką mówiłam już wcześniej, chciałabym jeszcze tylko dodać , że - jak wykazała na przykładzie Moll Flanders Daniela Defoe Edith Kern13 - prostytutka, podobnie jak lelek i błazen, jest posta- cią klasycznie tricsterską, marginalną, „wyłączoną"). Jest wreszcie lelek - last but not least - symbolicznym odzwier- ciedleniem figury niezgrabiasza-głupca-nicponia-błazna. Levi-Strauss trafnie zauważa, że mitologia lelka wiąże się z wiel- kimi mitami kosmogonicznymi ludzkości, w których występuje on w roli boskiego szelmy, tricstera, herosa kulturowego wresz- cie; dwuznacznego przyjaciela ludzi, który - niczym Prometeusz czy Hermes - wykrada bogom ogień i przynosi go w darze na ziemię; który nieustannie oszukuje zarówno bogów, jak i ludzi i sam jest przez nich oszukiwany. Jest istotą pełną ambiwalencji i wewnętrznych antynomii: wspaniałomyślności w uczynkach towarzyszy skrajny ego- izm, a ogień, który przynosi w darze, może być zarówno dobry, „kuchenny" - gdy pochodzi z dzioba ptaka, jak i nisz- czycielski, zły, gdy pochodzi z odbytu. Jest ptakiem media- cyjnym, utrzymującym kontakt zarówno z niebiosami, jak i z podziemiem; bywa posłańcem bogów, choć równie czę- sto porównuje się go ze starymi bóstwami chtonicznymi (chętnie zamieszkuje pieczary). Wciela w siebie dusze zmar- łych przodków, by nieść ludziom wieści od nich, niczym europejscy władcy w niegdysiejszej „królewskiej" mitologii potrafi leczyć wrzody, a zarazem wierzy się, że przybywa z podziemi, by wysysać z żyjących krew. *** Błazen jest więc marginalną, „wyłączoną", sakralną istotą, należącą do mitycznego illud tempus, czasu prapoczątków 24 ludzkiego kosmosu. Fascynuje, ale jednocześnie budzi głębo- ki lęk. Jest człowiekiem albo zwierzęciem, choć bywa, że ma mieszaną, boską, zoo- antropomorficzną naturę. Jest też, jak lelek, istotą wewnętrznie sprzeczną, dobrą albo złą, albo i ta- ką, i taką, boską lub diabelską, albo i jedną, i drugą. Jest za- wsze kimś obcym, outsiderem w kulturach dawnych i w kul- turze dzisiejszej, mediatorem dokonującym nieustannych przejść pomiędzy rozmaitymi stanami i światami: pomiędzy tym i tamtym światem, pomiędzy kosmosem i chaosem, po- między życiem i śmiercią, mądrością i głupotą, kulturą i natu- rą, duchem i ciałem, pomiędzy światem niebiańskim, chto- nicznym i ludzkim. Jest postacią komiczną, choć może też być śmiertelnie poważny, a nawet złowrogi. Niesie ludziom pomoc, lecz bywa także, że zgubę. Jego żarty mogą mieć lek- kość psoty dziecka lub ciężar złowieszczego uczynku. Stosu- nek fou du roi do swego władcy może być stosunkiem mądre- go nauczyciela do ucznia, ale może również zawierać w sobie zarzewie i grozę buntu, którego celem jest jak najpoważniejsza w skutkach rewolta i, zgoła nie karnawałowe, odwrócenie po- rządków; w istocie więc nowa demiurgia, naśladująca pier- wotny akt stworzenia. Wiek XX tej właśnie demiurgicznej/ łżedemiurgicznej cesze błazna nadał szczególne znaczenie. Pochodzenie wszystkich tych błazeńskich cech sięga opowie- ści o pierwszych mitologicznych łotrzykach, którzy obecni byli przy dziele stworzenia- o boskich, ludzko-zwierzęcych tricster- skich herosach mitologii greckiej, rzymskiej, semickiej, ja- pońskiej, australijskiej, skandynawskiej, mitologii indiańskiej, syberyjskiej i wielu innych; o wszystkich tych panach sztuki i kultury, dwuznacznych przyjaciołach i dobroczyńcach ludz- kości, złodziejach boskich tajemnic, nauczycielach rozmaitych kunsztów i rzemiosł. W każdej mitologii istniał przecież jakiś sprzeciwiający się najwyższemu bogu i wiecznie krzyżujący jego plany młodszy brat lub syn - Hermes czy Prometeusz z mito- logii greckiej, rzymski bóg Merkury, skandynawski Loki, po- linezyjski Maui, zwierzęcy bohaterowie mitologicznych cykli indiańskich i syberyjskich: Kruk, Kojot, Jaguar czy wreszcie 25 wspomniany już, szczególnie blisko z błaznem spokrewniony, ptak nocy - lelek. Związek postaci tricstera z postacią błazna został już wielostronnie i wyczerpująco omówiony przez wielu badaczy, chciałabym więc zwrócić uwagę tylko na te cechy i funkcje tricsterskich bohaterów, które mogą się okazać istot- ne dla dalszych rozważań nad współczesnym mitem błazna. Tricster z mitologii indiańskiej, boski szelma i heros kultu- rowy religii greckiej czy rzymskiej, wszyscy ci dalecy przod- kowie i krewni błazna dali początek treściom obecnym w jego dzisiejszej mitologii, w formach przejawiania się błazeńskie- go fenomenu w myśli popularnej i wysokiej, w wyobraźni li- terackiej, filmowej, teatralnej, ikonicznej czy potocznej. Wszystkie treści - dosłowne bądź metaforyczne - które wią- żą się dzisiaj z postacią błazna, wywodzą się z pierwotnego mitu - mitu o narodzinach świata i kultury, o czasach, gdy chaos przemieniał się powoli w nowy kosmiczny ład. Błazen jako bóg, demiurg, bądź też łżedemiurg czy wręcz diabeł w krę- gu kultury chrześcijańskiej, błazen jako mędrzec, podający lu- dziom „duchowe wino prawdy" czy jako sowizdrzalski boha- ter literatury pikarejskiej - wszystkie jego wcielenia miały swoje prefiguracje już w mitologii kosmogonicznej. Mitolo- gia artysty jako błazna, którą zajmę się w rozdziale siódmym, wiąże się z zawartym implicite w starych mitach ciągiem sym- bolicznych skojarzeń: tricster - wiedza tajemna - dar ognia - garncarstwo - kowalstwo - narodziny człowieka jako twórcy - początki cywilizacji i kultury. Mitologiczni herosi uczyli lu- dzi sztuk i kultury, uczyli medycyny i umiejętności „patrzenia w przód", uczyli tworzenia, uczyli wreszcie tego, co Hans- -GeorgGadamer nazwał „zdolnością radzenia sobie"14, który to przywilej ofiarowali ludziom wbrew woli bogów. Mit artysty i twórczości bez granic, którego realizacją stała się współczesna mitologia tego dalekiego potomka mitycz- nych herosów - błazna, klowna, linoskoczka, kuglarza - po- 26 27 dejmie w pełni epoka romantyczna, a jeszcze wcześniej Goe- the, który ideał twórcy dostrzeże w postaci tytana Promete- usza. Błazeńskie tworzenie - podobnie jak czyny wszystkich tricsterskich herosów kulturowych - jest przy tym zawsze twór- czością dwuznaczną: może bowiem oznaczać twórczość wzno- szącą się na szczyty geniuszu, wyrażoną tak lubianym przez romantyków wizerunkiem wzbijającego się w przestworza li- noskoczka, lub twórczość oznaczającą paktowanie z mocami podziemi i sprzeciwianie się zamysłom Boga. Związki figury błazna z poszczególnymi aspektami kosmo- gonicznej mitologii postaram się ukazać w kolejnych rozdzia- łach, omawiając poszczególne kulturowe funkcje błazna. Przy analizowaniu mitologii artysty jako błazna zwrócę uwagę na związek tej postaci - poprzez figurę tricstera - z narodzinami cywilizacji i mitologii tworzenia, geniuszu, artyzmu, a przy omawianiu relacji król-błazen na fakt, że często pojawiający się w tym kontekście w literaturze motyw buntu błazna jest symbolicznym odzwierciedleniem buntu aniołów, Promete- usza, Mefistofelesa i wielu innych antydemiurgów. Na początek chciałabym jednak krótko przypomnieć, co właściwie oznacza pojęcie „tricster". Za Paulem Radinem i je- go klasycznym dziełem The Tricster. A Study in the American Indian Mythology with commentaries by Karl Kerenyi and C. G. Jung" można scharakteryzować tę zagadkową figurę jako klownowską postać o merkurycznej zmienności i nie- przewidywalności, na poły zoo-, na poły antropomorficzną; postać, która jest ucieleśnieniem wszelkich sprzeczności: za- razem daje i odbiera, tworzy i niszczy, oszukuje i pada ofiarą oszustw. Postać wreszcie, która nie wie, co to dobro i zło, choć i za jedno, i za drugie jest odpowiedzialna, która zatem z racji swego archaicznego rodowodu wyprzedza wszelką ety- kę. Tricster bywa negatywnym, demonicznym bohaterem, ale też zbawcą ludzkości, a nawet świętym. Zauważył to Carl Gu- staw Jung, a także Norman O. Brown, który na marginesie swych rozważań o boskim złodzieju Hermesie trafnie oceniał tę niezwykłą rozpiętość tricsterskiej mitologii. Pisał on mię- dzy innymi, że „w zależności od uwarunkowań historycznych postać tricstera ewoluować może w stronę tak różnorodnych figur, jak figura Najwyższego Boga, demiurga, pozostającego w zdecydowanej opozycji do mocy niebiańskich, demona na wszelkie możliwe sposoby sprzeciwiającego się stwórcy, po- słańca i mediatora pomiędzy bogami i ludźmi, lub w stronę postaci czysto pukowskich bohaterów komicznych opowia- dań"16. Tak właśnie jest i w mitologii Hermesa. Jego wywo- dząca się z Odysei standardowa rola była rolą posłańca i me- diatora; w opowieści o Pandorze pióra Hezjoda pełnił funkcję węża w ogrodzie Edenu; w Homeryckim Hymnie buntował się przeciwko niebiańskim porządkom, a od czasu do czasu występował i w czysto komicznej, pukowskiej roli (jak wów- czas, kiedy kradł kąpiącej się matce ubrania). Uniwersalność tricsterskiej mitologii od dawna fascynowała i zastanawiała religioznawców oraz etnologów. Bo prócz tego, że istniał mit tricstera w świecie plemiennych cywilizacji obu Ameryk, prócz tego, że odkrywano tę postać i w kręgu kultur archaicznych, w Australii i Azji, spotykano ją także całe wieki później, aż do dnia dzisiejszego: w dramatach Moliera, powie- ściach Defoe, historiach o Dylu Sowizdrzale i w ogóle całej pikarejskiej literaturze, w Chaplinowskiej burlesce, postaci cyr- kowego klowna i bardzo wielu dawnych i współczesnych dzie- łach sztuki literackiej i filmowej - aż po klasycznie tricsterską postać McMurphy'ego z Lotu nad kukułczym gniazdem Kena Keseya i Milosa Formana, mądrego lisa Franky'ego Furbo z po- wieści Williama Whartona czy wreszcie - o paradoksie! - Oska- ra Schindlera w świetle jego legendy, wykreowanej przez książkę Thomasa Keneally'ego i film Stevena Spielberga. Przykłady można by zresztą mnożyć w nieskończoność. Radin uważa, iż niewiele mitów ma zasięg równie szeroki; w niewielu wypadkach możemy także z taką samą pewnością powiedzieć, że mamy do czynienia z jedną z najstarszych form 28 ludzkiej ekspresji. Jung widzi w figurze tricstera psycholo- gem, archetypiczną strukturę psychiczną, sięgającą najwcześniej- szych stadiów psychiki, która dopiero co wyszła z etapu zwie- rzęcego. Tym, co w niej najistotniejsze, jest jej niezróżnicowana, wewnętrznie sprzeczna natura. Rysy tricstera rozpoznać można według niego zarówno w średniowiecznym wyobrażeniu dia- bła jako simia dei („Bożej małpy"), jak też w jego folklory- stycznych przedstawieniach jako wiecznie oszukiwanego pro- staczka i głupca. Odszukać je można w mitologii greckiej oraz, przede wszystkim, rzymskiej: Merkury był, według Junga, jesz- cze starszym odpowiednikiem typowo tricsterskiego bóstwa Hermesa. Merkurego (także tego z tradycji alchemicznej) z Hermesem i innymi klasycznie tricsterskimi postaciami zna- nymi z mitologii różnych kultur i z folkloru europejskiego (w tym z bohaterami wielu baśni, jak choćby z Tomciem Pa- luchem czy Głupim Jasiem) łączy między innymi upodobanie znajdowane w szelmowskich żartach i złośliwych psotach, umiejętność transformacji w najprzeróżniejsze postacie, du- alna, bosko-zwierzęca natura, dwuznaczny charakter pomo- cy udzielanej ludzkości poprzez kradzież należących do boga (smoka, czarownicy etc.) tajemnic (a wśród nich przede wszyst- kim tajemnicy ognia) i bliskość z figurą cierpiącego zbawiciela. Tricster, napisał Jung, jest „prymitywną, «kosmiczną» isto- tą o bosko-zwierzęcej naturze, z jednej strony przewyższającą człowieka swymi nadludzkimi właściwościami, z drugiej - niższą od niego, gdyż pozbawioną rozumu i świadomości. Z powodu niezwykłej niezdarności i braku instynktu nie może także równać się ze zwierzętami"17. Ta prymitywna, „kosmicz- na" istota wpisuje się, ze względu na swą niebywałą atrakcyj- ność, którą miała i ma nadal w świadomości i podświadomo- ści współczesnego człowieka, w strukturę długiego trwania, czytelną w mitach, legendach, baśniach i obrzędach, a także literaturze i filmie. „W opowieściach pikarejskich, w obrazie karnawałowych hulanek, w religijnych i magicznych rytuałach, w religijnych lękach i uniesieniach człowieka, w mitologii wszystkich czasów straszy cień tricstera, czasami w formie 29 wyraźnie rozpoznawalnej, a czasami - pozornie zmienionej"18. Na pierwszy rzut oka, stwierdził Jung, tak zwany cywilizowa- ny człowiek zapomniał o tricsterze. Kulturowa pamięć o nim jest jednak wciąż żywa, powracając w formie obrazów metafo- rycznych i symbolicznych, na przykład wówczas, gdy mówi się - jakże przecież często - o płatającym złośliwe figle losie. I może właśnie dlatego we współczesnej metaforze, wypo- wiadającej doświadczenie błazeństwa, Pan Bóg - lub los - tak często przyjmują postać tricstera. Marginalnej, sakralnej figurze błazna odpowiada takaż na- tura jego mitycznego przodka, choć przecież co do boskości tego drugiego istniały wśród badaczy liczne wątpliwości. Gwoli ścisłości wypada zatem choćby o nich wspomnieć. Najprecyzyjniejszy wyraz dał im Radin, na przykładzie wie- lu indiańskich mitów porównując i analizując rozmaite wer- sje opowieści o zwodzicielu. Rzecz bowiem w tym, że nie we wszystkich widziano w nim istotę boską, charakteryzującą się boskością tak oczywistą, jak boskość Hermesa. Większość zgadzała się co do tego, że tricster jest zarazem herosem kul- turowym i bufonem, ale - czy jest przy tym bóstwem? Czy, mówiąc inaczej, boskość tricstera należała do rdzenia pier- wotnej, oryginalnej wersji jego mitu, czy był on początkowo bogiem o dualnej: twórczo-niszczycielskiej, duchowo-mate- rialnej naturze, czy też jego boskość jest sprawą wtórną: póź- niejszą interpretacją plemiennych teologów? W jednym z mitów Indian Winnebago Stwórca mówi do tricstera Wakdjunkagi (co oznacza, notabene, wariata i bła- zna) tak: „Pierworodny, jesteś najstarszym spośród wszystkich mych stworzeń. Obdarzyłem cię dobrą naturą: uczyniłem cię istotą sakralną. Posłałem cię na ziemię, byś tam pozostał, a lu- dzie słuchali cię, szanowali i byli ci posłuszni, tak byś mógł uczyć ich, jak zapewnić sobie szczęśliwe życie. W tym celu cię stworzyłem. To, co zdarzyło ci się, gdy osiągnąłeś już ziemię, 30 31 zawdzięczasz samemu sobie. To z powodu swoich własnych uczynków i działań stałeś się celem powszechnych kpin, spra- wiłeś, iż wykorzystują cię wszyscy, nawet najmniejszy spo- śród owadów. [...] Wyłącznie z twojej winy ludzie zwą cię Głupcem. Stworzyłem cię, byś czynił to, co w istocie czyni twój przyjaciel Zając. Nie stworzyłem cię, byś niszczył to, co stworzyłem"19. W błazeńskiej naturze Wakdjunkagi przecho- wały się ledwo ślady jego pierwotnej natury. Jaka ona jednak była? Przeważająca większość tak zwanych tricsterskich mitów Ameryki Północnej opowiada o stworzeniu Ziemi lub przy- najmniej o przemianie świata i ma za swego bohatera istotę wiecznie i bez celu wędrującą, wiecznie głodną i nienasyconą seksualnie, bez wieku, nieznającą dobra ni zła, oszukującą i pa- dającą nieustannie ofiarą oszustw. W wielu wypadkach ów bohater ma także jakieś cechy boskie, które różnią się w za- leżności od plemienia (postrzegany jest jako aktualne bóstwo lub wręcz przeciwnie, jako boski antagonista, bóg czy półbóg, zawsze jednak pozostający z bogami w ścisłych związkach), często jednak jest w najlepszym razie śmiertelną istotą ludzką lub nawet zwierzęcą. W tym ostatnim wypadku łączność pomiędzy boskim i bła- zeńskim sposobem istnienia została w sposób oczywisty ze- rwana (być może z powodu przewin analogicznych do prze- win Wakdjunkagi z mitu Winnebago), w sytuacji pierwszej jednak jest nadal zachowana. Radin, skłaniając się w efekcie wielu analiz raczej ku hipotezie wtórnej natury boskości w wy- obrażeniach tricstera, musi teraz odpowiedzieć na nie mniej istotne pytanie: czym w takim razie wyjaśnić należy uporczy- wość zabiegów, starających się ową boskość tricsterowi przy- pisać? Skąd tyle usiłowań, by go - w wielu mitycznych kon- tekstach skutecznie - bóstwem uczynić? Otóż jest tricster, twierdzi amerykański etnolog, niewątpli- wie najstarszą spośród wszystkich mitycznych postaci indiań- skich we wszystkich mitologiach Ameryki Północnej. Nie jest przypadkiem, że tak często wiąże się go z tym, co uważane jest w owych systemach za najbardziej archaiczne spośród wszystkich zjawisk naturalnych: ze skałą i słońcem. To wła- śnie świadomość wagi figury tricstera dla kosmologicznych systemów indiańskich wyrażona została jego „boskimi" przed- stawieniami, które ukazują go bądź to jako aktualnego boga- -stwórcę, bądź też jako bóstwo lub złego półboga przez po- tężniejsze bóstwo pokonanych. Podsumowując zatem za Radinem podstawowe etapy kry- stalizowania się tricsterskiego mitu, można powiedzieć tak: w świecie, który nie miał ani początku, ani końca, pojawia się na scenie pozbawiony wieku, podobny do Priapa protagoni- sta. Wędruje on niestrudzenie z miejsca na miejsce, próbując - z dobrym lub złym skutkiem - zaspokoić swój nienasycony głód i niepowstrzymane namiętności seksualne. Nie tylko nam, ale i członkom społeczeństw pierwotnych jego życie wyda- wało się bezcelowe, a mimo to w efekcie jego poczynań poja- wia się zupełnie nowa figura, o nowej psychologicznej kon- strukcji, działająca w nowym środowisku. Ta nowa figura nie jest już tak amorficzna i chaotyczna jak figura pierwotna. W efekcie procesów sakralizujących tę postać pojawił się tric- ster, jakiego znamy: tricster, którego czyny nie są już tylko efektem przypadkowych, nieświadomych działań, ale skut- kiem w pełni przemyślanych decyzji; tricster o naturze nie tylko amorficznej, ale także w sposób zdeklarowany boskiej lub demonicznej. Tricster - święty błazen. „Wszystkie zdarzenia, związane z transformacją amorficznej natury tricstera, jak również te, które w sposób nieświadomy prowadzą do stworzenia nowej psychologicznej orientacji i okoliczności [jego działania - M. S.] w sposób naturalny należą do pierwotnego cyklu mitycznego" - twierdzi Radin20. Cykl ten ulegał na przestrzeni wieków wielu przemianom i modyfikacjom. „Symbol, który ucieleśnia figura tricstera, nie jest statyczny. [...] Każde pokolenie interpretuje go od nowa. Żadne nie pojmuje go w pełni, ale też żadne nie może się bez niego obejść. Każde pokolenie musiało włączać go do swojej teologii i kosmologii pomimo tego, iż do żadnej nie pasował, gdyż reprezentuje on 32 33 [tricster - M. S.] nie tylko niezróżnicowaną, odległą przeszłość, ale też niezróżnicowaną teraźniejszość w każdym z nas. To wła- śnie stanowi o jego uniwersalnej sile przyciągania. I tak stał się on - i pozostał - wszystkim dla każdego człowieka: bogiem, zwierzęciem, człowiekiem, herosem, bufonem - on, który był przed dobrem i złem, który był żywą negacją i afirmacją, nisz- czycielem i twórcą"21. On, który pozostał symbolem czasów, gdy nie istniały jeszcze kategorie boskości i nie-boskości; gdy nie ist- niał podział na ludzi i byty boskie; który w całości, wraz ze swym głodem, niezaspokojonymi żądzami cielesnymi i w ogóle swą amorficzną, nieznającą celu naturą należy do całkiem innej rze- czywistości. „Owa dwoista postać - dopowiada Eleazar Miele- tinski - bohater kulturowy (demiurg) - tricster łączy w sobie w jednej osobie zarazem ideę uporządkowania społeczności i kosmosu oraz ich dezorganizację, stan nieporządku. To, tak sprzeczne, połączenie możliwe jest dzięki temu, że akcja w odpowiednich cyklach bajkowo-mitologicznych odnosi się do czasów poprzedzających ustanowienie ścisłego porządku świata, czyli do epoki mitycznej"22. Można zatem mówić o boskiej naturze tricstera, można - podobnie jak w figurze błazna - wyznaczyć w nim, oczywi- ście schematycznie, aspekt jasny, boski i demoniczny, ciem- ny. Ten dzisiejszy nacisk na czysto negatywną stronę natury błazna nie powinien zatem dziwić, zważywszy na fakt, że z tym samym zjawiskiem spotykamy się na przykład już w mitolo- giach indiańskich, które wielekroć postrzegały figurę zwo- dziciela jako istotę jednoznacznie złą; a tam, gdzie sięgały wpływy chrześcijańskie, wręcz jako wcielenie Szatana. Jak zauważył Mieletinski, tricsterskie postaci wszystkich mitolo- gii są zazwyczaj syntezą cech komicznych i demonicznych: „Synkretyzm demonizmu i komizmu jest cechą niemal uni- wersalną folkloru archaicznego"23. Ale przecież nie tylko ar- chaicznego. Napotykamy bowiem na jedność tych dwóch cech także współcześnie, przy czym szala przechyla się raz bardziej w stronę czystego komizmu, a innym razem, zresztą wcale nierzadko, w stronę demonizmu. Warto tutaj zwrócić uwagę także na inną, cechującą mito- logicznych łotrzyków syntezę: syntezę pierwotnej głupoty i tej specyficznej formy inteligencji, która zawiera się w określe- niach „spryt", „przebiegłość", „chytrość", „szelmostwo", a którą francuscy historycy Marcel Detienne i Jean-Pierre Vernant określili mianem metis. Dzięki temu możliwe stanie się przeprowadzenie jeszcze jednej analogii pomiędzy zwo- dzicielem i błaznem. To niezwykle szerokie, choć trafnie tric- sterskie postaci charakteryzujące zjawisko (a właściwie cecha) dotyczy całej gamy zdolności w zakresie sztuk i rzemiosł (ta- kich jak magia, posługiwanie się afrodyzjakami i ziołami, prze- biegłe strategie wojenne) i rozmaitych form inteligencji, na terenie analizowanej przez historyków kultury greckiej zwią- zanych przede wszystkim z postacią Hermesa, ale także z oj- cem bogów - Zeusem. Legenda głosi, iż bojąc się, że jego pierwsza żona, Metis, urodzi potężniejszego od niego syna, połknął ją, stając się pierwszym i najsłynniejszym obdarzo- nym metis tricsterem świata. „Oczywiście pojęcie metis nie ogranicza się tylko do panteonu greckiego - twierdzą Ver- nant i Detienne - odnajdujemy je także w mitach kosmogo- nicznych, w mitycznych tradycjach Bliskiego Wschodu - na przykład w mitologii sumeryjskiej, gdzie Enkidu-Ea jest zarówno panem wód, jak też wynalazcą technologii oraz obdarzonym przebiegłością posiadaczem wiedzy. Mówiąc ogólnie, greckie pojęcie metis odnosi się do postaci w antropologii anglosa- skiej zwanej tricsterem, zwodzicielem"24. To bowiem właśnie tricsterzy znajdują się nieustannie w sy- tuacjach, które wymagają uruchomienia inteligencji typu metis (albo też takie sytuacje nieustannie prowokują): w sytuacjach niejednoznacznych, przejściowych, trudnych i zmiennych, które wymagają czujności, przebiegłości, przytomności umy- słu, zaradności i pomysłowości, wspartych umiejętnością ra- dzenia sobie w każdych okolicznościach i wiedzą zdobywaną latami. Praktyczna skuteczność, cechująca inteligencję typu metis także w kontekście różnych kulturowych sytuacji, po- zwala tricsterskim herosom odnosić sukcesy w sztuce i rze- 34 miośle, magii i zielarstwie, strategiach wojennych i medycy- nie, myślistwie i rybołówstwie. Inteligencją typu metis obdarzone są także postaci błazeń- skie: mądrzy, przewrotni fou du roi, umiejący w mgnieniu oka znaleźć stosownie dowcipną ripostę, ratując tym sposobem życie, bohaterowie opowieści pikarejskich, tramp Charlie i wielu innych, dziedziczących po mitologicznych łotrzykach prócz pierwotnej głupoty także umiejętność skutecznego oszukiwa- nia świata, jego bogów i możnych; umiejętność wydostawania się cało z wszelkich opałów i tarapatów dzięki sprytowi, wspar- temu częstokroć przez - także należące do kręgu metis - osobi- sty urok i uwodzicielską magię. I wreszcie ostatni aspekt mitologii błazna, który każe szu- kać jej korzeni w micie tricstera: aspekt związany z jego rolą herosa kulturowego, twórcy kultury, nauczyciela ludzkości. Tricsterskie postaci wszystkich znanych nam mitologii - amerykańskiej, azjatyckiej, australijskiej, greckiej czy rzym- skiej - obdarzały ludzi wieloma podstawowymi umiejętno- ściami i sztukami. Innymi słowy - kulturą. Oto na przykład Hermes: psychopompos, pośrednik pomię- dzy światem nocy i dnia oraz pomiędzy trzema kosmicznymi poziomami: światem upiorów i ludzi oraz ludzi i bogów. Pan ciemności, załatwiający swoje sprawy nocą, patron dróg i bóg nomadów, właściciel stad, a może nawet Pan Zwierząt. Boski awanturnik, szczęściarz w sferze erotycznej, mający rozległe kontakty z boginią świata podziemnego Hekate. Klasyczny i wiecznie przeszkadzający bogom heros kulturowy i cywili- zator - wynalazca mowy i ognia, boski złodziej, którego uczyn- ki mają jednak, według Karla Kerenyiego25, walor boskiej nie- winności: niewinności w znaczeniu nowej, świętej kradzieży u początków praczasu. Jego kradzieże budzą wyłącznie śmiech bogów i pośród wielu innych analogii w późniejszym euro- pejskim folklorze sięgnąć pozwalają choćby do postaci an- 35 gielskiego Robin Hooda czy holenderskiego Pięt Heina, a także do tradycji saturnaliów, karnawału, filmowej burleski, wy- stępów cyrkowych klownów czy wreszcie studenckich juwe- naliów. Sięgając zaś głębiej, do tradycji biblijnej, nasuwa się porównanie do starotestamentowej historii Jakuba i Ezawa - historii o bracie starszym, oszukanym przez obdarzonego in- teligencją typu metis brata młodszego (w ogóle motyw ob- darzonego boskim sprytem „cudownego dziecka", którego póź- niejszą realizacją w kulturze jest też błazen, wydaje się niezwykle rozpowszechniony zarówno w kanonicznych i apokryficznych wersjach staro- i nowotestamentowych opowieści, jak też w mitach i folklorze całego świata). Mircea Eliade stwierdził: „To, co charakterystyczne dla Her- mesa już od epoki klasycznej, to kontakt ze światem ludzi, światem ex definitione «otwartym», stale będącym w procesie formowania się, tj. ulepszania i przekraczania. Pierwotne atry- buty Hermesa, spryt i wynalazczość, uczynią go w końcu po- stacią o wiele bardziej złożoną, zarazem herosem z początków cywilizacji, patronem nauki i idealnym obrazem tajemnej wie- dzy"26. Hermes, będąc panem dróg i wiedzy, jest zarazem bo- giem przejścia: przejścia chaosu w kosmos, natury w kulturę. Jest bogiem świata otwartego, jak napisał Eliade, świata „sta- jącego się". Łączy w swojej postaci atrybuty tak chaosu, jak ładu, tak ciemności, jak i światła. Jako pan nocy, pan ciemno- ści jest doskonałym wcieleniem czasu przed początkiem świata; ciemności chaosu, w których kryje się już światło. Albowiem, jak spostrzegł cytowany przez Kerenyiego Walter Otto: „Ciemność nocy, która tak słodko zaprasza do snu, daje tak- że czujność i jasność duchowi. Daje mu większą zdolność po- znawania, większą śmiałość i odwagę. Poznanie rozbłyskuje w nim lub spada nań niby gwiazda, rzadkie, cenne, wręcz magiczne"27. Kerenyi dopowiada: „Albowiem to właśnie jest tu wielką tajemnicą, która, choć rozgadana i wyłożona, ta- jemnicą pozostaje: pojawienie się postaci mówiącej, jakby ja- snej, artykułowanej, łatwej i potoczystej, i właśnie dlatego samej mowy wcielonej w ludzko-boskim ciele - jej pojawię- 36 nie się w ową głęboką noc początku, w której oczekujemy zwierzęcej niemoty, bezsłownej ciszy lub krzyków żądzy i bólu. Hermes, «naszeptywacz» - psithyristes - uduchawia zwierzę- cą, ciepłą ciemność. Jego epifania uzupełnia syleniczny aspekt genezy życia, w którym też ukazuje się ów animalny pierwia- stek w świecie bogów greckich, zmieniając owo życie w fun- damentalną harmonię i pełnię"28. Cywilizatorski i przy tym mediacyjny charakter postaci Hermesa łączy się więc przede wszystkim z dwoma jego wiel- kimi darami dla ludzkości: darem mowy i darem ognia. Poję- cie mowy, w języku łacińskim zwanej sermo, wiąże się dźwię- kowo z greckim najprostszym znakiem granicznym - hermą, od którego pochodzi imię boga. I choć w grece pojęcie hermy w znaczeniu mowy nie występuje, to jednak ono właśnie dało źródłosłów terminowi hermeneia, oznaczającemu wyjaśnie- nie i tłumaczenie, a zatem czynności czysto pośredniczące. Jako dawca ognia Hermes ustąpić jednak musi miejsca Pro- meteuszowi. A oto i on sam, także przyjaciel i towarzysz lu- dzi, nauczyciel takich decydujących dla rozwoju cywilizacji sztuk, jak alfabet, nauka liczb naturalnych, umiejętność przy- rządzania leków, które uśmierzają choroby, przewidywania przyszłości z wnętrzności zabitych zwierząt i lotu ptaków - tak przynajmniej twierdzi w swym dramacie Ajschylos. „Hi- storię materialnego postępu kończy odkrycie technologii metali, obróbki miedzi, żelaza, srebra i złota. «Wszystkie umie- jętności śmiertelnych pochodzą od Prometeusza» - pisał, cy- tując greckiego tragika, Jan Kott29. - Ale początkiem kultury był «wielki nauczyciel» - ogień". Kradzież ognia Gadamer w szkicu zatytułowanym Prome- teusz i tragedia kultury opisał tak: „Ze starego mitu dowiadu- jemy się co najmniej tyle, że Prometeusz dopuścił się kradzie- ży ognia, aby pomóc ludziom. Wydaje się, że rozumiemy, co to znaczy: człowiek uczy się sam rozniecać i podtrzymywać ogień, dotąd zsyłany na ziemię według woli i uznania władcy piorunów. Jest to jakby występek, odstępstwo od Gromowład- nego, a zarazem początek zuchwałego przekształcania przy- 37 rody w dziedzinę ludzkich zabiegów, w świat, nad którym pieczę i władzę sprawuje człowiek. Chyba rozumiemy też, co to znaczy, że ten, kto zdobywa dla rodzaju ludzkiego tę nową samodzielność, jest boskim przeciwnikiem najwyższego stop- nia, duchem antyboskości, tytanicznym duchem, dzięki któ- remu ludzkość znajduje drogę do siebie"30. Fakt kradzieży ognia, wyniesionego cichcem w wydrążonej trzcinie, umiej- scawia Prometeusza - obok Hermesa, Syzyfa, Tantala, upa- dłych aniołów z apokryficznej tradycji biblijnej i wielu innych postaci mitycznych - w szeregu, jak to trafnie określiła Maria Janion - „olbrzymiej opozycji"31, bo podobieństwo Promete- usza do cierpiącego za ludzkość Zbawiciela, chociaż także należy do mitu tricsterskiego, jest pomysłem stosunkowo późnym, a wśród wczesnych, starożytnych wersji opowieści o tytanie tylko u Ajschylosa znajdujemy motyw końcowego pojednania bohatera z bogami. To właśnie Ajschylos najpełniej uwypuklił całą kulturową doniosłość i istotne konsekwencje kradzieży ognia. Ukazał ową legendarną kradzież jako początek „nie znającej granic twór- czości człowieka"32, jako początek - innymi słowy - później- szego mitu faustycznego. Kultura jako taka jest bowiem, w interpretacji Ajschylosa, wyraźnym występkiem przeciwko bogom. Duchową stroną techniki ognia jest przecież dana czło- wiekowi nadzieja i wiara we własne siły, w doczesną samo- dzielność, czyniąca z niego, jak w popularnym powiedzeniu, kowala swego losu, pana stworzenia równego niemal Stwór- cy. Nie przypadkiem w starych mitach Prometeusz przedsta- wiany jest jako antropoplasta, rzeźbiarz i stwórca ludzi. Nie przypadkiem czczony był jako lokalne attyckie bóstwo wła- śnie sztuki kowalskiej i garncarskiej, jako demon garncarstwa. Odległą konsekwencją tej nieznającej granic twórczości jest zrodzony przez mit prometejski późniejszy mit geniuszu, mit artysty. „Nowożytne przeobrażenie symbolu Prometeusza - napisał Gadamer - to jakby początek całkiem nowej historii. Punktem wyjścia jest późnoantyczny przekaz o Prometeuszu - stwórcy człowieka, ale przekaz ten przełamuje się w nowej 38 39 samowiedzy ducha wyzwalającego się z więzów chrześcijań- stwa. Początek tej nowej historii przypada z pewnością na okres renesansu, ale jego wpływ widać wyraźnie dopiero u Shaftesbury'ego, ostateczną zaś formę nadaje mu Goethe w słynnej odzie. W postaci Prometeusza - stwórcy człowie- ka, ludzkość rozpoznaje własną twórczą moc w królestwie sztuki. Z dawnym symbolem splata się teraz mit geniuszu, mit wszechpotężnej produktywności artysty, ów specyficzny mit człowieka"33. Koło się zamknęło i znów powrócić można do tricsterskich postaci mitologii indiańskiej - tym razem do innego dawcy ognia, Jaguara, bohatera mitologii południowoamerykańskiej. Ogień nie jest wartością samą w sobie, o ile nie wiąże się z gotowaniem. Kott w szkicu o micie Prometeusza zastana- wia się, dlaczego Ajschylos ani słowem nie wspomniał o tym, że Prometeusz musiał także nauczyć ludzi gotowania. „Po wiel- kiej mitologii kultury Levi-Straussa Surowe i gotowane, zasta- nawiać musi podobieństwo mitów o Prometeuszu do mitów kulinarnych, które przechowała la pensee sauvage. W pewien szczególny sposób - pisał Levi-Strauss w Uwerturze do Le Crue et le Cuit - mity się nawzajem «do-myślają». W mitach o przy- rządzaniu potraw Indian Ameryki Południowej, zwłaszcza w mitach ge i bororo, występuje Jaguar, szwagier i przyjaciel człowieka, któremu w darze przyniósł ogień. Ogień jest tutaj, jak i w mitach o Prometeuszu, związany z przejściem od natury do kultury. Jaguar, jak Prometeusz, jest «dawcą sztuk i umiejętności®. Przyrządzanie potraw jest czynnością «mediacyjną» - w znaczeniu dosłownym: goto- wanie wymaga pośrednictwa wody i naczynia; wędzenie po- średnictwa powietrza; w znaczeniu symbolicznym przyrzą- dzanie potraw jest «czynnością mediacyjną między niebem i ziemią, życiem i śmiercią, naturą i społeczeństwem». Gnicie jest śmiercią, pośrednictwo ognia zabezpiecza jedzenie przed zgniciem. Mity kulinarne południowo-amerykańskie, ge i she- rente, są w istocie mitami kosmologicznymi. Ten metamit mówi: jeżeli słońce za daleko oddali się od ziemi, cały świat zgnije; jeżeli słońce zbytnio się przybliży, świat zostanie spalony. Mit kulinarny o Jaguarze - dawcy ognia opowiada o relacjach między górą i dołem w topokosmosie"34. W istocie relacje pomiędzy górą i dołem w topokosmosie są, jak twierdzi Levi-Strauss, uniwersalnym tematem mitolo- gicznym świata. „Ziemia mitologii jest okrągła"35 - powie- dział francuski etnolog w trakcie swych rozmów z Didierem Eribonem - a mity nawzajem się „do-myślają". Ich central- nym tematem, rdzeniem owej nieskończonej, okrągłej mito- logicznej ziemi jest temat przejścia od natury do kultury, przej- ścia związanego z tragicznym pęknięciem relacji pomiędzy światem niebiańskim i światem ziemskim. Temat ten mity od- nawiają i powtarzają w najrozmaitszych wariantach. Błazen, krewny i potomek Jaguara i Kruka, Kojota i lelka, Hermesa i Merkurego, Prometeusza i Mauiego, nie przekazuje wpraw- dzie ludziom ognia, ale dziedziczy po swych przodkach kon- sekwencje tego ich pierwszego zuchwałego czynu - poczucie bezgranicznej wolności w zakresie ducha i materii; w zakre- sie poznania, wiedzy, nauki i sztuki, w zakresie technologii i materialnej przemiany świata. Jest nauczycielem i zarazem wcieleniem - w dobrym i złym sensie - owej wolności. Jest żywym przykładem, na którym najlepiej i najjaśniej widać jej prawdziwe dobrodziejstwa, ale też nie mniej realne niebezpie- czeństwa, jakie niesie zarówno dla pojedynczego człowieka, jak też dla kultury oraz przyszłości kosmicznego ładu świata.