Edward Balcerzan
Śmiech pokoleń –
płacz pokoleń


Tower Press 2000
Copyright by Tower Press, Gdańsk 2000

i głuchy, drwiący śmiech pokoleń
Tadeusz Borowski Pieśń
i twoja wielkość zbyt ogromna
i mój bezradny Marku płacz
Zbigniew Herbert Do Marka Aurelego
– Luuudzie, czego płaczecie,
za 50 lat żadnego z was tu nie
będzie!
Miron Białoszewski Zanoty
5
Wiersze i inne zdarzenia w polszczyźnie
Po 1976 roku (gdy drugi obieg przeciął więzy peerelowskiej cenzury) język Polaków coraz
żywiej reagował na doświadczenia życia społecznego, a społeczeństwo równie intensywnie
reagowało na język, który stał się, by tak rzec, widzialną częścią świata. Coraz częściej dawał
o sobie znać krytyczny stosunek użytkowników mowy do jej stylów i odmian – oficjalnych,
podziemnych, centralnych i peryferyjnych, przeciążonych nadmierną eksploatacją i przedwcześnie
uznanych za zaginione. Procesy te rozgrywały się zwłaszcza w przestrzeni słowa
politycznego. To był potężny żywioł – wypełniający nasze domy, miejsca pracy i zbiorowego
żywienia, panoszący się w kolejkach i Polskich Kolejach Państwowych, zawłaszczający tereny
rekreacyjne i ulice. Owa – bliska poezji, a w niektórych teoriach identyfikowana z poetyckością
– widzialność języka mogła stać się dla twórców wielką szansą pozyskania odbiorcy.
W istocie: poezja końca ery PRL podąża za przemianami żywej mowy.
ZDARZENIOM W POLSZCZYŹNIE TOWARZYSZĄ
ZDARZENIA WIERSZOWE
Spośród owych zdarzeń jednoczesnych, językowych i poetyckich, trzy wydają się najważniejsze:
1. kompromitacja języka władzy, nazywanego za Orwellem (coraz zgodniej w prasie niezależnej)
„nowomową”;
2. krytyka retoryki opozycjonistów, która – w krańcowej postaci – bywa określana jako
„nowomowa Solidarności”;
3. odrodzenie leksyki i frazeologii archaicznej, którą będę tu nazywał „staromową”.
UTARCZKI Z NOWOMOWĄ
Upadek komunizmu w Polsce zaczął się od strajków. Zdanie to można rozumieć nie tylko
dosłownie, ale i metaforycznie: w ujęciu metaforycznym należy wśród upadających instytucji
władzy dostrzec instytucję mowy, a jej bojkot zaliczać do dziedziny zachowań strajkowych.
Po 1976 r. coraz częściej polszczyznę władzy (oraz mowę jej dyspozycyjnych publicystów)
traktowano jako wykolejenie języka. Jako zakłamanie sensu komunikacji międzyludzkiej.
Wreszcie – jako nie-język. W gazetach PRL-u informacje bywają prawdziwe, prawdopodobne
i fałszywe. Prawdziwe to nekrologi, prawdopodobne – prognozy pogody; reszta to domena
fałszu. Tak żartowano przed stanem wojennym. Po grudniowej „nocy generała” wypadało już
także wątpić w prawdę powiadomień nekrologowych (odnosi się to do oficjalnych komunikatów
o przyczynach i okolicznościach nagłych zgonów, powodowanych przez „nieznanych
sprawców”).
Mówimy o czasach, gdy język propagandy od dawna już nie odzywał się w poezji. Milczenie
nowomowy zaczęło się w 1956 r., ale znaczyło co innego w dniach tużpopaździernikowych,
a co innego – w dwadzieścia lat później. Po rozpadzie socrealizmu, po-
6
wiada Janusz Sławiński, od poezji polskiej wymagano, „by sama wiedziała, o czym milczeć –
i jak milczeć. Wykluczone było milczenie celowo uteatralizowane [...]. Szło o takie milczenie,
które nie byłoby zauważalnym zaniechaniem możliwego (czy oczekiwanego) w danej
sytuacji mówienia, lecz po prostu niezauważalnym niemówieniem”1.
Po 1976 r. sytuacja się zmieniła. Odrodziła się poezja polityczna – zwrócona przeciw komunizmowi.
Okazało się, że (nielegalna) opozycja ma swoje wiersze, a Przewodnia Siła
swoich wierszy nie ma. Nie ma PZPR-owskiej liryki, nie ma reżimowej poetyki, nie są nigdzie
zapisane kanony wersyfikacyjne Realnego Socjalizmu ani jego upodobania instrumentacyjne.
Tymczasem wszystko to istnieje w literaturze drugoobiegowej. Jakże to tak, towarzysze?
Wychodzi na to, że opozycjonistom („różnej maści”) wolno upamiętniać wierszem męczeńską
śmierć Grzegorza Przemyka czy księdza Jerzego Popiełuszki, nie jest natomiast do
pomyślenia elegia na śmierć Mieczysława Moczara czy tren na pośpieszne odejścia w zaświaty
pierwszych sekretarzy Bratniej Partii (Breżniewa, Andropowa, Czernienki). To samo
żywi. W Przywracaniu porządku Stanisława Barańczaka mówi się o Adamie Michniku; nie
ma szans poemat poświęcony sylwetkom Siwaka czy Świrgonia (chyba że satyryczny2: wiedzieli
o tym dygnitarze portretowani przez Janusza Szpotańskiego w sposób nie licujący z
powagą Biura Politycznego). A symbole, alegorie polityczne? Antypeerelowskie – tak, peerelowskie
– nie (gdy pojawiały się w poezji, to zawsze wydrwione). Sztandar białoczerwony
– tak, czerwony – nie. Krzyż – tak, sierp i młot – nie...
Odnotujmy najbardziej charakterystyczne warianty poetyckiej krytyki nowomowy. Można
by je nazwać roboczo: wariantem kabaretowym, realistycznym, ironicznym i semiologicznym.
WARIANT KABARETOWY. Poeta i czytelnicy są tu całkowicie zgodni w ocenie nowomowy,
która jest w ich mniemaniu bełkotem udającym ludzką mowę. Wiedzą, że tekst
zredagowany w zgodzie z nakazami propagandy (czasów „późnego” Gierka, Kani czy Jaruzelskiego)
nie komunikuje żadnych treści, nie pozostaje w żadnej uchwytnej relacji do rzeczywistości
empirycznej. Poezja demaskuje prymitywną śmieszność nowosłowa, komizm
nowogramatyki. Komizm polega na tym, iż propagandzista sądzi, że udało mu się ogłupić
słuchacza. Tymczasem jest akurat odwrotnie – słuchacz wie, że to mówca przestał myśleć,
stał się żałosną ofiarą własnej „pedagogicznej” intrygi.
Kto ma pytania? Nie widzę.
Skoro nie widzę, widzę, że będę wyrazicielem,
wyrażając na zakończenie przeświadczenie, że
żyjemy w określonej epoce, taka
jest prawda, nieprawda,
i innej prawdy nie ma.
Słowa te pochodzą z wiersza Stanisława Barańczaka Określona epoka, który (napisany w
1977 r.) jest dziś klasycznym przykładem poezji odsłaniającej komizm bełkotu trybun i gazet.
Dlaczego nazywam ten wariant „kabaretowym”, a nie np. „komediowym”? Dlatego, że nie
komedia, lecz właśnie kabaret (jawny, półjawny, podziemny) stał się partnerem oraz źródłem
inspiracji dla poetów3, w kabarecie polskim tych lat monolog propagandzisty należał do „numerów”
żelaznych, oczekiwanych i oklaskiwanych najgoręcej.
1 J. Sławiński, Rzut oka na ewolucję poezji polskiej w latach 1956-1980, „Tygodnik Literacki” 1990, nr 3, s. 7.
2 W tej akurat dziedzinie mam swój skromny udział autorski: pod pseudonimem Adam Borysz w „Kulturze
Niezależnej” (1985, nr 10, s. 29-30) oglosiłem wierszyk pt. Świrgoń. Była to parodia stylu Jerzego Harasymowicza.
Skąd pomysł, by „podrzucić” Świrgonia Harasymowiczowi? Otóż twórca ten kilka lat wcześniej ogłosił był
na łamach „Pisma” (niemal miłosny) liryk pt. Jaruzelski. Jak widać, komplikuje to tezę, iż święci PRL nie mieli
swych panegirystów. Generał miał Harasymowicza. Ale był to wyjątek potwierdzajęcy regułę.
3 Kabaret jako źródło inspiracji poetyckiej: to zjawisko ma w Polsce bogatą tradycję (piszę o tym w książce
7
WARIANT REALISTYCZNY. Nowomowa nigdy w Polsce nie zadomowiła się w komunikacji
potocznej. Najwięcej szans miała w latach stalinizmu, ale i w tym okresie stanowiła
daleki margines polszczyzny codziennej: rodzinnej, koleżeńskiej, sklepowej, restauracyjnej,
dworcowej, szpitalnej, wczasowej itp. Gdyby możliwe były pomiary statystyczne częstotliwości
występowania różnych kodów (odmian funkcjonalnych) żywej mowy, z całą pewnością
kody propagandy PRL okazałyby się zjawiskiem peryferyjnym. Jak pokazać – w poezji –
statystyczną przewagę tego, co w żywej polszczyźnie zwyczajne i akceptowane przez większość,
nad tym, co sztuczne i – tak naprawdę! – mało kogo zajmujące? Może tak:
Skończył się Zjazd Partii w radiu.
Noc. Moja salka 113.
Lampa zza drzew mży w ścianę naprzeciw,
pod nią pan Gruby wystraszył się przez sen,
pan z Płońska w nocnej koszuli
siusia do słoiczka delikatnie.
Wychodzę, siadam na korytarzu, piszę.
Obmiata mnie salowa delikatnie.
Szepce do siostry we wnęce
– to porządny człowiek.
Zjazd Partii odbywa się w świecie nieprawdziwym: w radiu. Zapewne w szpitalu, o którym
opowiada przytoczony wyżej wiersz Mirona Białoszewskiego z cyklu Spotkania z nożem,
słyszało się transmisję z sali obrad, ale się jej nie słuchało, słowa delegatów nie pozostawiły
żadnego śladu; nie warto notować słów z propagandowego świata, choćby rozbrzmiewały
głośno – warto notować to, co ludzie mówią o ludziach, choćby to był szept. Znacząca jest w
tym wierszu kompozycja. Informacja o zjeździe (na początku tekstu) przeciwstawiona zostaje
słowom (zamykającym tekst) najzupełniej prywatnym: „to porządny człowiek”. Rację ma
prywatność.
Białoszewski parokrotnie w Spotkaniach z nożem powtarza ten chwyt: nowomowa włącza
się na krótko, aby zostać natychmiast porzucona dla spraw i słów suwerennych wobec zjazdów
i innych form oddziaływania Przewodniej Siły. Przykład Białoszewskiego jest interesujący
jako dowód na to, iż zjawisko „życiowo” doniosłe i częste – wcale nie musi odznaczać
się równą aktywnością w literaturze. Opisany wyżej koncept ze Spotkań z nożem, choć realistyczny
(co znaczy: typowy dla zachowań językowych większości Polaków w czasach PRL),
okazuje się pomysłem... na kilka wierszy zaledwie!
WARIANT IRONICZNY. Tu z kolei nowomowę traktuje się bardzo serio. Nowomówienie
wcale nie musi być zjawiskiem anemicznym, jak chce Białoszewski, ani bełkotem, jak się
wydaje „kabaretowym” szydercom. Gdy jest bełkotem, nie czyni zła, jedynie niszczy tych,
którzy uwierzyli w moc magiczną propagandy (lecz dla naiwnych i prostodusznych nie ma
ocalenia w poezji, poezja to zbyt słaba odtrutka na nowomowę). Język totalitaryzmu staje się
prawdziwie niebezpieczny wtedy, gdy – w planie wyrażania – nie da się odróżnić od normalnego
języka. Ani osobliwości leksyki, ani napięcia stylistyczne czy okaleczenia sensu nie są
widoczne. Mimo to – lub właśnie dlatego – manipulacja świadomością odbiorcy okazuje się
bezbłędna:
l. „Oni przygotowali zamach”. 2. „Moje badania są słuszne”. 3. „Pana ojciec umiera”.
Co można zarzucić tym zdaniom – z punktu widzenia kanonu poprawnościowego polszczyzny?
Nic. Wszystko wygląda normalnie. Dopiero konteksty tych zdań pokazują ich (Orwellowskie)
„wynicowanie”.
Poezja polska w latach 1918-1939, Warszawa 1966, s. 14-30).
8
Oni przygotowali zamach
mówią zamachowcy
– to z wiersza Wiktora Woroszylskiego Głośniki. Słowo „zamach” staje się własnym zaprzeczeniem:
zamachowcy udają ofiary zamachu. Podobnie w wierszu Zbigniewa Herberta Damastes
z przydomkiem Prokrustes mówi, w monologu rzecznika idei – osobliwie pojętej równości,
słowo „badania” znaczy tyle co „tortury”, a określenie „słuszne” (jak w leksykonie
propagandy marksistowskiej) jest obszarem wykolejenia sensów potocznych: „słuszność” to
w nowomowie negatyw „prawdziwości”.
Przykład trzeci – z wiersza Tomasza Jastruna Przesłuchanie z mapą: „Pana ojciec umiera /
Mówi funkcjonariusz / A ja słyszę jak pulsuje kroplówka / Wbita w żyłę ostatniego wiersza /
– To przez pana umiera ojciec / Bo pan ukrywał się / i jest pan działaczem podziemia – mówi”.
Rozumowanie funkcjonariusza odpowiada elementarzowi partyjnego agitatora. Jeżeli coś
się dzieje, to znaczy, że „ktoś za tym stoi”, ktoś to inspiruje – w ściśle określonym celu. Dla
wychowanka PZPR nie ma zjawisk politycznie neutralnych: śmierć człowieka to fakt polityczny.
Ironia poetycka obnaża nowosłowo jako słowo nie tyle cudze, ile obce, urągające zdrowemu
rozsądkowi. Poezja wariantu ironicznego pokazuje świat nowomowy jako świat bytów
zastępczych. Tu nie tylko wynicowują się znaczenia tekstów, ale także realność (pozatekstowa)
przeobraża się w kłamstwo na swój własny temat. W cytowanym wierszu Jastruna śmierć
nie jest naturalną śmiercią, Polska nie jest Polską, Warszawa nie jest Warszawą:
A naprzeciw wisi Polska na mapie
Z pozłacanym popiersiem Feliksa Dzierżyńskiego
W miejscu gdzie kiedyś tętniła Warszawa.
WARIANT SEMIOLOGICZNY. Wyodrębniam go na innej zasadzie niż omówione poprzednio.
Dotychczas interesowały mnie rozbieżności w ocenie nowomowy – z punktu widzenia
jej wpływu na ludzkie zachowania. Teraz zadaniem artystycznym staje się wyjście
poza nowosłowo w stronę innych znaków, które służą propagandzie. To nie przypadek, że
napisano tyle wierszy o znakach zawłaszczonych przez propagandę PRL, o symbolach sponiewieranych
(o białym orle pisał Zbigniew Herbert, a także wielu młodszych). Ale tradycyjne
symbole oraz ich ochrona przed aneksją to tylko pewien aspekt zjawiska nieporównanie
szerszego. Oto przedmiotem krytyki (prześmiewczej, ironicznej, patetycznej – wszelkiej!)
staje się w poezji tych lat nie tylko język propagandowy, ale i propagandowy obraz świata.
Poezja przygląda się sposobom nadawania rzeczom i zjawiskom – znaczeń ideologicznie
„słusznych”. Rzec by można: obraz poetycki staje się obrazem semiozy, czyli przekształcania
rzeczy w znaki, poszerzania przestrzeni agresji propagandowej. Niekiedy dzieje się tak,
jak w Prowincji Piotra Sommera: hasła propagandowe stają się elementami nowej scenografii:
nowosłowo rodzi nowotwory architektury, a nawet... wrasta w naturę! I oto:
Miejskie Przedsiębiorstwo Gospodarki Mieszkaniowej w Otwocku
POZDRAWIA BRATNIE NARODY KRAJÓW SOCJALISTYCZNYCH
każdą z czterdziestu liter umieszczonych na oddzielnych
żerdziach
tylko odstępy między wyrazami nie mają drzewców
Kiedy indziej „semiologiczny” sens wiersza okazuje się domyślny: obraz rzeczywistości w
utworze poetyckim przeciwstawia się obrazom z kręgu socjalistycznej „propagandy sukcesu”.
9
Tak więc zamiast Polski odświętnej, wypucowanej i – dla lepszego efektu – oglądanej z lotu
uzbrojonego w kamerę filmową helikoptera, poezja pokazuje taką Polskę, jaką znają obywatele
z codziennego doświadczenia (dzieje się tak w Tryptyku z betonu, zmęczenia i śniegu
Barańczaka)4. Różnica między widzeniem codziennym a poetyckim sprowadza się tutaj do
tego, że gdy codzienność pogodziła się już z własną szpetotą, poddała się konformizmowi,
poezja – woła o bunt.
LIRA A KONSPIRA
Niemal od dnia narodzin opozycji demokratycznej w PRL – co światlejsi konspiratorzy
sygnalizowali niebezpieczeństwo analogii między językiem „Trybuny Ludu”, albo i „Żołnierza
Wolności”, a językiem publicystyki podziemnej. Walka na słowa ma swoje reguły uniwersalne;
nie da się uniknąć retoryki propagandowej; może się zdarzyć tak, że Konspira5 nie
potrafi dla nowych wartości znaleźć formy nowej (i „bardziej pojemnej”), a zatem, nolens
volens, będzie naśladowała nowomowę Przewodniej Siły. Lub wytworzy styl własny, równie
problematyczny, bo „na powierzchni”, w planie wyrażania, niepeerelowski, swoiście nacechowany
leksykalnie czy składniowo, o innym kroju pisma czy o innej „dykcji”, a przecież –
w głębi znaczeniowej równie trywialny, napastliwy, tendencyjny etc.
Krytyka poetycka po 1976 r. wydawała się jak gdyby zrazu (w tym zakresie) spokojniejsza.
Owszem, poezję polityczną Nowej Fali, a także autorów starszych, przestrzegano przed
upadkiem artystycznym, częściej jednak ostrzeżenia takie pojawiały się w prasie oficjalnej
PRL niż w Drugim Obiegu, z dość dziwacznym jak na spadkobierców narodowej tradycji
literackiej założeniem, iż emocje polityczne zawsze muszą zrodzić kicz6. „Przestrzegaczy”
podejrzewano o intencje podławe; dziwiono się natrętnym apologiom Poezji Czystej w pismach
najwyraźniej posłusznych (dalekich od „czystości” jakiejkolwiek) dyrektywom Biura
Politycznego KC PZPR. Słowem: problem raczej bagatelizowano.
Do czasu. Do „wybuchu stanu”, jak to w jednym z kapitalnych tekstów Kabaretu Kici Koci
nazwał Miron Białoszewski. Najpierw żywioł folkloru, w którym nie zawsze dało się odróżnić
szczerość gniewu od najszczerszej grafomanii, wkrótce poezja profesjonalistów – „równająca”
w dół, ku folklorowi, albo sięgająca do wzorów dydaktyki plakatowej czy naiwnie
homilijnej, tak czy inaczej infantylizującej czytelnika, kazały przyjąć do wiadomości fakt, iż
językowe niepokoje Konspiry stały się kłopotami liryki. Ale przecież nie dla wszystkich,
nie dla najlepszych, i nawet nie dla większości. Dzisiejsze próby zdyskredytowania poezji
Drugiego Obiegu sprowadzają się do celowego błędu w „arytmetyce” krytycznoliterackiej.
Zjawiska trzeciorzędne i efemeryczne, wyławiane zwłaszcza z poezji stanu wojennego, usiłuje
się opisać jako typowe, a nade wszystko jedyne. Po co7?
4 W pewnym sensie Tryptyk... Barańczaka spełniał tę samą rolę (odsłaniał tę samą beznadzieję życia w PRL),
jakiej podjął się w połowie lat pięćdziesiątych Adam Ważyk pisząc swój Poemat dla dorosłych; nie jest więc
dziełem przypadku, iż autor Tryptyku... stał się egzegetą (co nie znaczy – entuzjastą!) Poematu... Zob. S. Barańczak,
Tablica z Macondo, Londyn 1990, s. 46-70.
5 Konspira to tytuł „drugoobiegowej” książki: zbioru rozmów z (ukrywającymi się w czasie stanu wojennego)
opozycjonistami. Na uwagę zasługuje to, że „solidarnościowe” neologizmy typu „konspira” („konspiracja”) czy
„spoko” („spokojnie”) przypominają – przez podobny mechanizm wyprodukowane – neologizmy Mirona Białoszewskiego
(np. „Lu.”, czyli „Ludwik”; „sio, pielę.”, czyli „siostra, pielęgniarka”).
6 To „dziwaczne założenie” okazać się miało niebawem jedną z fundamentalnych prawd wiary pokolenia wstępującego
do literatury – po przewrocie 1989 r.
7 Na to pytanie nie umiałem sobie odpowiedzieć w 1991 r. (gdy pisałem ten szkic). A powody były banalne. W
ten sposób młodzi dyskredytowali „kombatanckie” doświadczenia starszych. Tak zaczynał się konflikt pokoleń.
10
ROMANS ZE STAROMOWĄ
Zacznijmy od analizy fragmentu wiersza Julii Hartwig Jesteśmy dla ciebie:
Jesteśmy dla ciebie rezerwatem historii Europo
z naszymi staroświeckimi ideałami
z naszym odkurzonym skarbczykiem
z pieśniami które śpiewamy
[..........]
Lekkomyślni dziedzice powagi
nie wyświęceni krzewiciele nadziei
spadkobiercy ojczystej retoryki
w której mieścimy się jak ulał
choć wczoraj jeszcze
wydawała się nam jakby przyciasna
Wiersz ten jest trafnym komentarzem zarówno do zdarzeń w polszczyźnie najnowszej, jak
i do ewolucji poezji polskiej w interesującym nas okresie. W istocie stało się tak, że zmalało
poczucie archaiczności tych form mowy, które jeszcze do niedawna wydawały się formami
muzealnymi. Staromowa przestała śmieszyć. Osłabła chęć parodiowania retoryki patetycznej
i spatynowanej. W pewnym sensie można powiedzieć, że Miłosz wygrał z Przybosiem,
Herbert z Gałczyńskim. Powaga stała się silną potrzebą wielu środowisk i sytuacji komunikacyjnych:
religii i pedagogiki, eseju filozoficznego i odradzających się gatunków poetyckich
(przesłania, elegii, traktatu). Wzory pochodzą z przeszłości. Z Biblii, z krasomówstwa moralistycznego,
z dzieł filozofów wzgardzonych przez marksizm. „Dykcja nowa”, którą postulował
Miłosz, w niejednym wierszu uobecniała się po prostu jako odnowiona, stylizowana nie
tyle na rytmy mowy konkretnej, odległej epoki, ile na to, co w polszczyźnie trwałe, wielowiekowe,
nieomal „odwieczne”.
Nie byłoby wszak zgodne z prawdą twierdzenie, jakoby tylko powagi i wzniosłości poszukiwano
w staromowie. Spójrzmy – w tej perspektywie – na grę poetycką Zbigniewa Herberta
czy ks. Jana Twardowskiego. Zwroty i wyrazy archaiczne są tu nierzadko tworzywem dowcipu,
a dowcip z kolei pojawia się dla oswojenia języka, który miał być wycofany z obiegu.
Poezja sięga po archaizm po to, by przywrócić mu oddech współczesności.
Co się może stać z doświadczeniem poezji polskiej końca PRL i pierwszych lat Trzeciej
Rzeczypospolitej? Dziś wydaje się, że skoro skończył się czas nowomowy, ustało także oddziaływanie
impulsów aktywizujących jej poetycką krytykę; nie ma już także okoliczności
sprzyjających ucieczkom od natręctw propagandy – w staromowę.
Ale w poezji bywa i tak, że jej style, strategie, chwyty nie giną: zmieniają się jedynie ich
funkcje. Jak się zdaje, najszybciej wykruszą się – da Bóg – elementy poetyk tendencyjnych.
(Już się wykruszyły.) Ulegnie zapomnieniu polityczny sens nowomowy. (Już się o nim prawie
nie pamięta.) O innych wariantach poetyki zrodzonej w latach upadku PRL powiedzmy
tylko tyle, że może się z nimi stać wszystko, cokolwiek przytrafia się konwencjom wszelkiej
sztuki. Wszak ewolucje sztuki, a więc i sztuki słowa poetyckiego są – z natury rzeczy – nieprzewidywalne.
Zawsze są grą niespodzianek.
Newtonville, czerwiec 1991
11
Ubytki, przedłużenia, trójkąty
LITERATURA NAJNOWSZA. Ilekroć w poprzednich sezonach wszczynano dyskusje
nad literaturą najnowszą, można było mieć pewność, iż zostanie ona oskarżona o to, że nie
nadąża za rzeczywistością. Przegrana w pogoni za światem to niezmienny wyróżnik
wszystkich kolejnych „literatur najnowszych”; tak było w latach 1944-47, po przełomie
październikowym 1956 roku, w dwadzieścia lat później, i tak jest obecnie. W 1989 r. zmieniliśmy
ustrój, wraz z nim sytuację pisarzy i książek, wydawnictw i księgami, czasopism literackich
i podręczników szkolnych, stowarzyszeń twórczych i bibliotek publicznych, a typ
napięć wokół literatury najnowszej pozostał bez zmian.
PSYCHOZA PRZECENY. Rozpad systemu jednopartyjnego, likwidacja cenzury prewencyjnej,
wolność słowa i swoboda urynkowionego kolportażu – aż tak głębokich zmian nie
notowano w Polsce od lat (z górą) siedemdziesięciu. W świadomości literackiej Polaków
działy się po 1989 r. procesy nad wyraz burzliwe. Jak je nazwać? Reorientacją koniunktur?
Psychozą przeceny? Wedle wszelkich znaków na niebie i ziemi rok 1989 powinien był stać
się Początkiem Wielkiego Przełomu. Imperatyw zmiany wszystkiego – areopagu mistrzów,
repertuaru tematów, a wreszcie i sposobów mówienia o literaturze – wydawał się nieposkromiony.
Czyżby Polska, która uniknęła zbrojnej rewolucji w przeobrażeniach ustrojowych,
pragnęła ją przeżyć zastępczo w sporach o kształt sztuki słowa? Zamiast przelewu krwi –
przelew ducha. Kariery pisarskie poodwracały się i wynicowały. O autorach niegdyś głośnych
– zapominano; wielbionych wczoraj – ścigały wyzwiska, a że rewolucja zjada własne dzieci,
gorzki smak anatemy poznawały nie tylko pieszczochy PRL, ale i pióra kombatanckie antykomunistycznej
opozycji. W dziełach do niedawna uświęconych: emigracyjnych i podziemnych,
rekwirowanych na granicy celnej i nawet w domach prywatnych – zwietrzał smak zakazanego
owocu.
W prasie literackiej zaroiło się od bilansów, podsumowań, rzutów oka wstecz. Monograficzny
zeszyt Tekstów Drugich pt. Literatura czasów PRL (1990, nr l) to jedno z wielu świadectw
potrzeby natychmiastowego uporządkowania przeszłości. Od powszechnego czekania
na przełom nie mogła odizolować się poezja. Nieliczni autorzy mieli odwagę zostać kronikarzami
tych nastrojów. (Liryka okolicznościowa, sejsmograficznie reagująca na aktualności
życia społecznego, po stanie wojennym popadła w niełaskę.) Wisława Szymborska tak sportretowała
koniec PRL i początek Wolnej Polski w wierszu Koniec i początek (z tomu pod tym
samym tytułem, 1993 r.):
Po każdej wojnie
ktoś musi posprzątać.
Jaki taki porządek
sam się przecież nie zrobi.
Ktoś musi zepchnąć gruzy
na pobocza dróg,
żeby mogły przejechać
wozy pełne trupów.
12
Dla poetów starszych generacji to „powojenne sprzątanie” nie było całkiem radosne, psychologiczny
mechanizm przełomu ranił ich, żądał zepchnięcia w nicość całej literatury
krajowej lat 1944-1989 jako skażonej współżyciem z komuną, a więc i katolickiej, i rewizjonistycznej,
i zrodzonej w konspiracji. Jerzy Pilch nazwał pisarstwo lat osiemdziesiątych
„czarną dziurą” (apelując do potocznych raczej niźli naukowych konotacji), nazwa się przyjęła,
jej zakres rozszerzył się momentalnie na komplet dokonań pisarskich w Polsce powojennej.
Autorzy starsi poczuli się takim zaszeregowaniem dotknięci. Tadeusz Różewicz zabrał
głos w Kartotece rozrzuconej. Jest to tytuł – otwartych dla publiczności, kierowanych przez
poetę – prób nowej wersji dramatu Kartoteka, zarejestrowanych przez telewizję (Wrocław
1993). Autor „wprowadził” (do didaskaliów) wredną sylwetkę profesora Bąbla – filozofa
„czarnej dziury”... Większość twórców zareagowała na „czarną dziurę” nie wprost. Odpowiedzią
była praktyka pisarska. To, co wiązało poezję krajową z życiem politycznym PRL,
zostało z niej (przez poetów) wypędzone, a to, co w czasach PRL dawało poetom poczucie
niezależności, jest kontynuowane.
Wielki Przełom kojarzy się – na wzór przełomu 1956 r. – z przybywaniem nowych konwencji
i chwytów. Wydawało się, że potwierdzeniem zmian w literaturze będą wynalazki
nowych stylów i poetyk. „Dekada Literacka”, „Kresy”, „Literatura”, „brulion”, „NaGłos”,
„Kultura” zapraszały do ankiet, prosiły o listy „przebojów”. W październiku 1991 r. Praska
Akademia Nauk zorganizowała sesję naukową pt. Polska i czeska literatura lat dziewięćdziesiątych.
Sesja miała opisać nowinki „epoki” liczącej... półtora roku! Lecz w procesie historycznoliterackim
nie zawsze metamorfozy są skutkiem rozszerzania się repertuaru chwytów;
niekiedy nowy kształt literatury to skutek rezygnacji z form, które wyczerpały swoje możliwości.
(Wiersz wolny, powieść afabularna, liryka niedyskursywna – oto przykłady zmian
wynikłych z odejmowania, z ubytków.) Strategia obfitości ustępuje co jakiś czas strategii
ascezy. O ascezie poezji polskiej po 1989 r. trudno mówić, a jednak więcej z niej ubywa niż
przybywa. Jej porządek określają – przede wszystkim – przedłużenia i ubytki.
PRZEDŁUŻENIA. Nie antykomunizm, lecz niezależność stanowiła wartość prymarną w
aksjologii pisarskiej lat osiemdziesiątych. Słowo to było zaprzeczeniem zniewolenia, oznaczało
odmowę uczestnictwa w narzuconych z zewnątrz konwencjach (politycznych, obyczajowych),
wierność prawdzie osobistej. Niezależność dawał drugi obieg (nazywany „niezależnym”
właśnie), ale również w obiegu kontrolowanym przez cenzurę istniały par excellence
literackie sposoby ucieczki przed zniewoleniem: maski, aluzje, słowa „ezopowe”. Pisarze,
którzy przed 1989 r. chronili własną niezależność, nie mogli po 1989 r. decydować się na
gwałtowne zmiany swej poetyki, gdyż spektakularne „przełomy” potwierdzałyby teorię
„czarnej dziury”. Twórca dojrzały rozumował tak:
– Być może koledzy po piórze powinni przekreślić swój dotychczasowy dorobek i zacząć
od nowa, ja nie muszę, bom niezależność potrafił zachować w kolejnych fazach dziejów PRL,
teraz też nie poddam się naciskom, nie będę „nowości potrząsać kwiatem”, bo to kwiat
sztuczny, a potrząsanie służalcze; dla mnie od innowacji ważniejsza jest kontynuacja.
Tadeusza Różewicza Płaskorzeźba (1990) i przesycona poezją jego Kartoteka rozrzucona
(1993), Wisławy Szymborskiej Koniec i początek (1993) tudzież zrodzone z ducha poezji
miniatury Lektur nadobowiązkowych (1993), Zbigniewa Herberta Rovigo (1992) oraz pobrzmiewające
poezją szkice tegoż autora z tomu Martwa natura z wędzidłem (1993), Julii
Hartwig Czułość (1992), Mieczysławy Buczkówny Miłość (1992), Bogusławy Latawiec Powidok
(1992), Ludmiły Marjańskiej Zamrożone światło (1992), Adriany Szymanskiej Kamień
przydrożny (1993), Jacka Łukasiewicza Mali mistrzowie (1993) – te książki konsekwentnie
utrwalają uformowane wcześniej style i poetyki autorskie, eksponują integralność
poetyckich światów każdego poety z osobna. Wizję integralności polskiej liryki powojennej
wzmacniają prace z pogranicza krytyki i (już) historii literatury, poświęcone klasykom
oraz ważnym dziełom poetyckim lat powojennych. A jednak nie wszystko jest kontynuowane
13
w jednakowym stopniu. Są obszary, w których poezja się zmienia, a zmiany są powodowane
przez redukcje, rezygnacje, ubytki.
UBYTKI. Jest ich najwięcej w języku wierszy najnowszych. Do niedawna8 przedmiotem
spontanicznej obserwacji był język społeczny, język polityki (oraz walki z jej wszechpotęgą).
Wszystkie twoje, nasze, wasze
dzienne sprawy, nocne sprawy,
to są sprawy polityczne –
– pisała Wisława Szymborska w wierszu Dzieci epoki. Poetka obawiała się przewagi polityki
nad pozostałymi obszarami człowieczego doświadczenia. Po 1989 r. fala poezji politycznej,
dążącej przede wszystkim do przeciwdziałania nowomowie propagandy, opadła niemal z
dnia na dzień. Wszystkie warianty oporu wobec języka propagandy przestały funkcjonować.
Z żargonu rozwiązanej PZPR żartowano jeszcze jakiś czas w spektaklach kabaretowych (Jan
Pietrzak), ale był to śmiech wspomnieniowy. Poezja zorientowała się szybciej niż kabaret, że
tracąc przeciwnika – straciła materiał i – pozbawiona „politycznego” materiału – musiała „w
tym temacie” zamilknąć.
A językowo-polityczna teraźniejszość Wolnej Polski? A frazeologia kaznodziejska? A
kłótnie w parlamencie? A malownicze przejęzyczenia mężów stanu wywodzących się z „Solidarności”?
Wyjątki potwierdzają regułę. Do takich wyjątków należy wspomniana tu już nowa
Kartoteka Różewicza, w której cytowane są (prześmiewcze) mowy posłów, parodiowane
„ostracyzmy” środowiskowe (np. w wariacjach na temat zdania „ja mu ręki nie podam”, charakterystycznego
dla skłóconej społeczności ludzi sztuki). Lecz Kartoteka to teatr, który raz
po raz korzysta z form kabaretowych. Generalnie powiedzieć można, że poezja odstąpiła język
polityczny kabaretowi i folklorowi ulicznemu.
„NIE RÓB FALI”. Przed 1989 r. systemowy charakter poezji współczesnej utrzymywał
się w świadomości czytelniczej m.in. dzięki pokoleniom. Kolejne fale debiutanckie nie tylko
przeciwstawiały się „starym”, ale i przywracały im poczucie generacyjnej przynależności.
Tak więc „pokolenie 68” przypominało poprzednikom, że należą do „pokolenia Kolumbów”
czy „pokolenia 56”; późniejsze „pokolenie 76” to samo dyktowało „pokoleniu 68” itd. W
rezultacie cała poezja powojenną robiła wrażenie przestrzeni generacyjnie „pofalowanej”.
Dziś poeci nie chcą należeć do porządków kolektywnych. Fale opadły, została chełb. Każdy
łaknie Osobności, która daje upragnioną Niezależność. Przypomina się szkolny dowcip o piekle:
ciasno stłoczeni potępieńcy stoją w sięgających im do ust nieczystościach, a gdy spada
nowy grzesznik, nieszczęśnicy wyciągają szyje i błagalnie jęczą: nie rób faaaliii...
Istnienie systemu wymaga demonstracji wiedzy. Trzeba wiedzieć, czym powinna być poezja.
„A ja nie wiem i nie wiem i trzymam się tego / jak zbawiennej poręczy”, oznajmia
Szymborska9. Niewiedza okazuje się ostatnią szansą oryginalności. Za Szymborska powtarzają
to młodzi, m.in. skandalizujący „bruLionowcy”. Oto i powód, dla którego ekstrawagancje
„bruLionowców” nie są w stanie przywrócić poezji utraconego porządku generacyjnego.
System wymaga także opozycji. W świadomości literackiej ostatnich lat opozycje ulegają
osłabieniu. Coraz trudniej odróżniać „linię Przybosia” od „linii Miłosza” (jak proponował Jan
Błoński), przeciwstawić poezję kultury – poezji prywatności (za Januszem Sławińskim). Marian
Stala w książce Chwile pewności. 20 szkiców o poezji i krytyce (1991) twierdzi, iż antynomie
zanikły, pozostaje tylko jeden nurt centralny, który nie odznacza się osobliwościami
artystycznymi, jest po prostu miejscem dla dzieł najlepszych. Otóż kryterium aksjologiczne
(a nie deskrypcyjne) uniemożliwia rekonstrukcję systemu. Na pytanie, kogo zaliczymy do
8 Poświęciłem temu zagadnieniu pierwszy szkic w tej książce: Wiersze i inne zdarzenia w polszczyźnie.
9 Interesującą interpretację cytowanego wiersza proponuje J. Grądziel w szkicu Wisława Szymborska „Niektórzy
lubią poezję”, „Arkusz” 1995, nr 5, s. 3.
14
„lingwistów” lub „Miłoszowców”, można było dawniej odpowiadać w miarę precyzyjnie,
gdyż wchodziły w grę cechy poetyki. Umiejscowienie poety na Parnasie jest arbitralne, pozostaje
kwestią gustu każdego krytyka, co wykazali recenzenci Chwil pewności.
PIERWSZY TRÓJKĄT. A jednak obraz chełbi, niebezpiecznie zbliżającej się ku chaosowi,
można zdyscyplinować. Poezja ostatnich lat dzieli się nie tylko na dorobki indywidualne.
Ponad podziałami autorskimi rysują się co najmniej dwa podziały ogólniejsze. Pierwszy
odnosi się do wartości. Wartościami najczęściej wybieranymi są:
metafizyka ––––––––––––– fizjologia
autobiografia
Metafizyka, czyli hipoteza sensu całości bytu10, jest miejscem przecięcia liryki religijnej
(jedynie najambitniejszej: tu namnożyło się sporo tandety) z wierszami inspirowanymi innymi
światopoglądami. Metafizyka stanowi antidotum na ideologię. W prasowej notatce o przyznaniu
nagrody literackiej im. Kościelskich w 1993 r. dwójce młodych poetów, Arturowi
Szlosarkowi i Marzannie Kielar, czytamy: „Uznanie jurorów wzbudziły zwłaszcza metafizyczne
akcenty w ich wierszach oraz to, że – jak powiedział członek jury profesor Jacek
Woźniakowski – w poezji tej nie widać żadnej ideologii”11. Ta więc ranga wartości najwyższej,
przyznawana metafizyce jako zadaniu dla poety, nawet w komunikacji potocznej wydaje
się oczywistością.
Na antypodach metafizyki znajduje się ostentacyjny fizjologizm. Poeci (głównie młodzi, a
zadziwiająco często poetki) lubują się w wierszach rentgenowskich, ginekologicznych, prosektoryjnych,
redukujących człowieka do ciała, ciało do rzeczy, ludzi do figur woskowych.
Wreszcie ekspresje autobiograficzne. Dopuszczają one możliwość pogodzenia metafizyki
i fizjologii, łagodzą ich impet, weryfikują ich agresywną nietolerancję wobec doświadczeń
potocznych. Zarazem autobiografia (w poezji jak w prozie) pozostaje wartością samoistną.
Nie jest wynalazkiem naszych dni. Ale dziś pełni nowe funkcje, przeciwstawia się nowym
zagrożeniom. Uczestniczy w sporze o powojenne pięćdziesięciolecie. Ukazuje autentyzm
problemów jednostki – ocalany w czasach, w których zarozumiała teraźniejszość chciałaby
widzieć tylko kłamstwa i atrapy. O tym, że minione lata – oglądane nie z perspektywy Jałty
czy PKWN, lecz z perspektywy jednostki – miały w sobie prawdziwe dramaty, rzeczywiste
radości i – niebanalne wymiary artyzmu, mówią dobitnie zwłaszcza retrospektywne tomy
dzieł znanych twórców (takie tomy wydali Zbigniew Bieńkowski, Artur Międzyrzecki, Wiktor
Woroszylski). Drugim, nieoczekiwanym kontekstem dla odniesień autobiograficznych w
najnowszych tomikach jest kultura masowa, zalewające ją wspomnienia i pamiętniki osób,
które uczestniczyły w wydarzeniach „nagłośnionych”: dawnych właścicieli PRL, konspiratorów
„Solidarności”, parlamentarzystów Wolnej Polski, aktorów, piosenkarzy, sportowców,
nie wyłączając pań chełpiących się szczególnym wzięciem w kręgu ars amandi. Poezja odsłania
inną możliwość biografii – zbudowanej w przestrzeni myśli i obrazów, zawdzięczającej
swe istnienie językowemu kunsztowi.
DRUGI TRÓJKĄT. Istnieje inna jeszcze szansa uporządkowania całości zjawisk poetyckich
– w perspektywie poetyki odbioru. Wiersze zawsze są zaproszeniami kierowanymi do
czytelnika. Dziś wyróżniają się trzy rodzaje „zaproszeń”:
zaproszenie do rękopisu ––––––––––––– zaproszenie do konceptu
zaproszenie do epifanii
10 Zagadnienie to rozwijam szerzej w zamieszczonym w tej książce szkicu Przyboś metafizyczny.
11 „Głos Wielkopolski” nr 290 [15 106], 14 grudnia 1993 r.
15
1. Zaproszenie do rękopisu. Coraz trudniej o rewelację artystyczną w dziele gotowym i
zamkniętym. Pozostaje możliwość oddziaływania na odbiorcę za pośrednictwem wcześniejszych
stanów tekstu in statu nascendi. Pomysł Różewicza, by zastąpić spektakl serią prób
teatralnych, jest modelem interesującej nas tu sytuacji. Odbiorcę zaprasza się do obcowania z
tym, co otwarte, wariantowe. Różewicz postępuje tak nie tylko na scenie, ale i w Płaskorzeźbie:
każdy wiersz ma dwie wersje, rękopiśmienną i drukowaną, przy czym „brudnopis” wygrywa
z „czystopisem”, niedojrzałość góruje nad dojrzałością, w której poeta się odsłania.
2. Zaproszenie do konceptu. Ta strategia znajduje się na antypodach „zaproszenia do rękopisu”.
Żartobliwa sztuczność języka, rezygnacja z iluzji szczerości, nastawienie na cytat,
plan wyrażania, grę znaków, wymyślną konstrukcję – oto cechy charakteryzujące dowcipne
wierszyki Stanisława Barańczaka ze Zwierzęcej zajadłości (1991) i Zupełnego zezwierzęcenia
(1993). Niekiedy autor zachowuje pozory „walki o treść”, by tym wyraźniej triumfowało
igranie z formą. W zbiorku epigramatów z gatunku clerihew pt. Biografioły (1991) Barańczaka
pojawia się kilka postaci z hagiografii komunistycznej (Breżniew, Greczko, Lenin, Wasilewska),
które zostają sponiewierane, co może robić wrażenie satyry rozrachunkowej. Okazuje
się wszak, że postaci te poeta ośmiesza na równi z innymi osobistościami (od Sofoklesa
po Nabokova). Tworzywem dowcipu – nazywanego w Polsce „abstrakcyjnym”, czyli niezależnym
od realiów życia i pozbawionym celów interwencyjnych – są kalambur, parodia, rechot
obsceniczny.
W obu strategiach autor zwraca uwagę na siebie: już to na własną bezbronność, już to na
maestrię.
Inaczej jest w (3) zaproszeniu do epifanii – trzecim wierzchołku naszego trójkąta. Poeta
szuka miejsc wspólnych dla siebie i czytelnika: w świecie zewnętrznym, w doświadczeniach
powszechnych, które nagle odsłaniają dziwność życia. To może być jakaś stacja kolejowa,
którą tyle razy mijamy i nigdy nie możemy „dotknąć żywą stopą” ( Rovigo Herberta). To może
być kot w pustym mieszkaniu – jak w wierszu Szymborskiej pod takim właśnie tytułem. O
lirycznych zaproszeniach do epifanii nie sposób mówić sumująco: każde jest inne, jednorazowe,
godne odrębnej interpretacji.
MIĘDZY WIEDZĄ A KREACJĄ. Literatura najnowsza to nagromadzenie tekstów, które
jeszcze nie ukonstytuowały się w logiczną całość. A zatem „literatura najnowsza” nie jest
kategorią historycznoliteracką, lecz – psychologiczną, odnosi się do wszystkich uczestników
komunikacji literackiej. To zadanie epistemologiczne – tak samo dwoiste dla twórców, którzy
stają się własnymi komentatorami, jak i dla komentatorów, którzy muszą się poruszać na granicy
między wiedzą a kreacją.
Poznań, grudzień 1993
16
Poezja polska XX wieku –
nieoczekiwane zmiany miejsc
Ktokolwiek miałby się zająć raportem ze stanu badań nad poezją polską XX wieku, będzie
pytał o język, w jakim należałoby ów raport sporządzić. Teraźniejszość narzuca nam język
przełomu – emocyjny, wzburzony, zdradliwy; właśnie tak rozmawiają dziś ze sobą metodologie
badań literackich. I nie tylko one. Opowiadamy bezustannie o zmianach, jakie w różnych
obszarach kultury dokonują się na naszych oczach (ściślej: na naszych biografiach);
wszędzie w Polsce – wśród reklam ulicznych, przed kamerami i telewizorami, u wydawców,
w księgarniach, na spotkaniach z młodzieżą szkolną, a także w toku zajęć uniwersyteckich od
kilku lat czujemy się „jakoś inaczej” (mówi Ryszard Nycz)12.
Syndrom przemian odznacza się aż nadto agresywną naocznością. Kiedyś, za Tadeuszem
Różewiczem, nazywano okres popaździemikowy Naszą Małą Stabilizacją; dziś zostaliśmy
aktorami Naszej Dużej Destabilizacji. Literaturoznawstwo uczestniczy w tym dramacie podobnie
jak literatura, filozofia, a także świadomość potoczna Trzeciej Rzeczypospolitej. Coraz
mniej mamy miejsc, w których można by umknąć polszczyźnie przełomu; coraz powszechniej
wierzymy, iż jedynie w przemianach i przeistoczeniach odzywa się nerw aktualności.
Pięć lat temu pisał Nycz: „Wiele przemawia za tym, że doświadczamy na sobie uroków i
niedoli okresu przejściowego, teoretycznoliterackiego »pogranicza«, historycznoliterackiego
»międzyczasu«. Ale oznacza to także, że mamy okazję przyjrzenia się im z bliska; dostrzeżenia
czegoś istotnie nowego, co do niczego znanego nie jest podobne; zbadania, jak w rzeczywistości
wygląda, na czym polega coś, co z historycznej – kiedyś – perspektywy zostanie być
może nazwane: cięciem w historii kultury, przełomem teoretycznym, literacką zmianą”13.
Przytoczone wyżej słowa nie zestarzały się, może jedynie spowszedniały, bo przebrzmiało
już wiele oświadczeń utrzymanych w podobnym tonie: wszystkie one wiernie portretują ducha
polonistyki (akademickiej; w równym stopniu szkolnej). Przełom trwa, wrósł w krajobraz
kultury jak przełom Dunajca w Pieniny, mamy go obok i w sobie, pamiętamy o jego wirach,
gdy piszemy rozprawy czy recenzje naukowe, organizujemy dyskusje redakcyjne, układamy
pytania do ankiet, a także – gdy uczymy się (od zera) sztuki marketingu: wydaje się nam, że
„wirtualny nabywca” literaturoznawczych wyrobów zareaguje pozytywnie, jeżeli powołamy
się na zamęt, bo cóż innego czują wszyscy?
To, co w języku stabilnej komunikacji międzyludzkiej ma charakter opozycji decydującej
o znaczeniu, w „języku przełomu” staje się ostrą alternatywą, a zgoda na jeden punkt widzenia
prowadzi do blokady informacji dostępnych perspektywom pozostałym. Dzisiaj „mówić
językiem przełomu” to tyle, co w nim uczestniczyć, poddawać się jego presji, lawirować pośród
sprzeczności, zadowalać się rozeznaniami cząstkowymi. Poszczególne dyscypliny wiedzy
o literaturze podlegają rytmom współczesności w różnym stopniu, ale z potęgą chwili
teraźniejszej liczą się wszystkie, gdyż z kolei „nie mówić językiem przełomu” znaczy – nie
być.
12 R. Nycz, Jakoś inaczej, „Teksty Drugie” 1990, nr l, s. 1-4.
13 ibid., s. 4.
17
Analizując sytuację wewnętrzną wiedzy o poezji XX wieku – jednej z wielu dyscyplin
wiedzy o literaturze, silniej niż dyscypliny ościenne odczuwającej wstrząsy współczesności –
nie unikniemy ponowienia pytań o kryzys i przełom. Najpilniejsze dylematy współczesnego
poezjoznawstwa (wolno chyba tak powiedzieć – per analogiam do „literaturoznawstwa”?)
wymagają rozeznania w tym, co się dzieje na zewnątrz. Obfitość nazw przywoływanych dla
określenia sytuacji, w której się znajdujemy, może zrazu radować piszących. Jest z czego wybierać.
Przełom, zmiana, transformacja, mutacja, cięcie, kryzys, rewolucja, rozpad, rozsypka...
Lecz nie wszystkie nazwy są synonimami, niektóre to antonimy, a bywa, że i słowa bliskoznaczne
kierują myśl w strony przeciwne.
Jednych interesuje przełom o tyle, o ile ma zasięg lokalny, wyłącznie polski; drudzy
chcieliby sprowadzić problematykę przełomu do holokaustu „starych” – siłami „młodych” (a
że w „obozie młodych” roi się od przedsiębiorczych czterdziestolatków, to znak, iż w ciężkich
czasach warto młodym być)14; są i tacy, którym spędzają sen z powiek przemiany (przemiały?)
kultury w rodzinie państw postkomunistycznych – między murem berlińskim a murem
chińskim; inni usiłują się odnaleźć w określonym przez zaszłości XIX-wieczne tworze
zwanym Europą Środkową; dla jeszcze innych przełom oznacza reorientację kryteriów wartości
w całym cywilizowanym świecie...
Czy już dziś obserwując atrofie i transformacje kultury – potrafimy odgadnąć ich sens?
Czy nasze wizje i niedomówienia, wypowiedzi z konieczności doraźne, nieraz przez samych
autorów określane jako sylwiczne (Stanisław Lem15), a nawet bezładne (Jan Błoński16), wygenerują
system, który – jak nauczał złoty wiek strukturalizmu – musi być symetrią antynomii?
Przede wszystkim należy stwierdzić, że mamy do czynienia bynajmniej nie z jednym
– wszechogarniającym – przełomem, lecz z kilkoma, różnej mocy, przełomami, które
wynikają z odmiennych przesłanek i oto zbiegły się w jednym momencie, opanowały
jedną czasoprzestrzeń: a to Polskę właśnie...
Najpierw nieco przykładów (symptomów przełomu).
Tadeusz Bujnicki ogłosił w 1992 r. w „Bibliotece Analiz Literackich” książeczkę Wiersze
Władysława Broniewskiego. Rozpoczyna ją rozdział pt. Broniewski, którego nie znamy. W
rzeczy samej wizerunek poety odznacza się tu uderzającym niepodobieństwem do Broniewskiego,
którego znamy z opracowań wydawanych w PRL. Wybór wierszy wyróżnionych
przez badacza jako reprezentatywne, gospodarka materiałem biograficznym, głosy przedtem
przez cenzurę zakazane (wypowiedzi Aleksandra Wata, Wiktora Weintrauba, Gustawa Herlinga-
Grudzińskiego), rozkład akcentów ważności – w oficjalnym obiegu wydawniczym
(krajowym) do niedawna taki wizerunek autora Komuny Paryskiej był po prostu nie do pomyślenia.
To niewątpliwie jest symptom przełomu.
Ryszard Nycz w Tekstowym świecie (z 1993 roku) zwraca uwagę na pewien fragment
wiersza Tymoteusza Karpowicza z Odwróconego światła. Uczony tak kieruje swą interpretacją,
by czytelnik powziął przeświadczenie, iż interpretacja tego właśnie wiersza jest niemożliwa,
bowiem rządzi nim celowe, świadomie przedsięwzięte przez poetę „rozsadzanie sensu”
17, czyli poetyka „dyseminacji, polegająca na interferencji rozbieżnych i różnopoziomowych
wskaźników integracji, [która] na przemian podsyca i zawodzi oczekiwania osiągnięcia
zborności przedstawienia i koherencji całościowego znaczenia”18. Nycz z uporem dąży do
negatywnych rezultatów interpretacyjnych, do „odczytania, które jest nieodczytaniem”19. Pra-
14 Zob. Na powierzchni literatury i w środku... [Dyskusja], „Kresy” 1995, nr l, s. 8-25.
15 S. Lem, Rozważania sylwiczne XVIII, „Odra” 1993, nr 11, s. 80-85.
16 J. Błoński, Bezładne rozważania starego krytyka, który zastanawia się, jak napisałby historię prozy polskiej w
latach istnienia Polski Ludowej, „Teksty Drugie” 1990, nr l, s. 6-24.
17 R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1993, s. 43.
18 ibid, s. 114.
19 Prowokacyjne, sztandarowe, „najgwałtowniej atakowane” hasło dekonstrukcjonistycznej „negatywnej poetyki
18
gnie wykazać, iż cechą wyróżniającą dzieło Karpowicza jest „nierozstrzygalność semantycznej
budowy”20. Takie zachowanie stanowi novum w naszej dyscyplinie: nagle zostały sponiewierane
zasady – uznawane jeszcze parę lat temu za święte w naukowym21 obcowaniu z
poematem, takie jak: nakaz łamania szyfru wypowiedzi poetyckiej, obowiązek rekonstrukcji
artystycznego porządku utworu, zadanie przekładu treści ukrytych na treść jawną. Sprzeniewierzenie
się tym zasadom to inny symptom przełomu; a może – symptom innego przełomu?
Janusz Sławiński w eseju Zanik centrali zastanawia się nad (odczuwaną przez siebie) różnicą
między teraźniejszym a dawniejszym czytaniem „poezji współczesnej” (to pojęcie bierze
w cudzysłów, zapewne jako nadużywane i płynne, gdyż w każdym momencie odnosimy je do
innego zbioru tekstów). Jego zdaniem minęły czasy, kiedy to lektury poetyckie rozgrywały
się na tle Całości, stanowiącej rodzaj „wielotekstu” pisanego przez natchnioną zbiorowość, a
„O charakterze tej całości decydowało przede wszystkim rozmieszczenie w jej obrębie twórczości
poetów miarodajnych – tych, których »wszyscy czytają« [...]. To oni wykreślali swoimi
utworami, poetykami, stylami czy postawami horyzont tego, co możliwe i właściwe we
współczesnej poezji, obszar związanych z nią oczekiwań, a także wyobrażalne kierunki jej
ewolucji”22. Dziś owa Całość się rozpadła, zabrakło spajających ją modeli, żaden z najpoczytniejszych
autorów nie zajął (lub nie utrzymał) pozycji „twórcy miarodajnego”, poezja
znalazła się w uniwersum policentrycznym, bytuje w lokalnych obiegach, w których krzewią
się hermetyczne idiolekty, rosną nie uzgadniane z „centralą” hierarchie, i – z braku jednego
sztandaru – nie powstaje myśl o zjednoczeniu.
Trzy odnotowane wyżej epizody z życia duchowego znawców poezji polskiej XX wieku są
nie tylko powiadomieniami o przełomie, ale – o różnych przełomach; za każdym razem chodzi
o inną zmianę. Pierwszą nazwijmy ustrojową, druga ma charakter metodologiczny, trzecia
to zmiana sytuacji komunikacyjnej. Tworzą one wspólnie wielką falę przełomową; jedno
jej źródło jest wschodnie, drugie – zachodnie, trzecie – wewnętrzne, endogenetyczne.
Bez wątpienia odmieniony wizerunek Broniewskiego to dzieło transformacji ustrojowej
oraz jej skutków w życiu literackim i literaturoznawczym (likwidacja cenzury prewencyjnej,
zniesienie policyjnych granic między obiegami książek i czasopism). Zauważmy, iż remonty
schematów wyglądowych świata przedstawionego w pracach z dziejów poezji XX wieku,
innowacje polegające, jak mówiło się w latach Konspiry, na wypełnianiu „białych plam”, nie
muszą mieć wiele wspólnego (choć czasami mogą) z przewrotami metodologicznymi. Bujnicki
pisząc o Broniewskim nie tylko respektuje tradycyjne normy interpretacji porządkującej,
która kiedyś tak idealnie godziła awangardowy nakaz spójności wewnętrznej poematu ze
strukturalistyczną wizją dzieła jako całości doskonale sfunkcjonalizowanej, ale wręcz faworyzuje
wiersze, które wolno pochwalić za spójność, nazwać „arcydziełami symetrii i funkcjonalności”
23. Z kolei sposób, w jaki na Odwrócone światło patrzy Ryszard Nycz, nie pozostaje
w żadnym związku przyczynowym z bezkrwawą polską rewolucją ustrojową 1989 roku.
lektury”, zob. ibid,. s. 49 i nast.
20 ibid. s. 114.
21 Warto oddalić ewentualną wątpliwość, iż nowość to problematyczna, bo rezultaty negatywne nie są w reakcjach
na literaturę niczym osobliwym, skoro „dyseminację”, zwaną prostacko bełkotem, ujawnia od wieków
krytyka – oceniająca wartość wypowiedzi poetyckiej z punktu widzenia jej zrozumiałości i niezrozumiałości.
Otóż w krytyce ścigającej bezsensy, np. triumfalnie – swego czasu – nie rozumiejącej Peipera, Białoszewskiego
czy Gąsiorowskiego, wykazywano nierozstrzygalność semantycznej budowy tekstu – po to, by taki tekst zdyskredytować.
Dziś Nycz, przeciwnie, jest najwyraźniej ukontentowany tym, że są utwory, które potwierdzają
intuicje metodologiczne wyznawców Derridy.
22 J. Sławinski, Zanik centrali, „Kresy” 1994, nr 2, s. 14-16.
23 T. Bujnicki, Wiersze Władysława Broniewskiego, Warszawa 1992, s. 81. Badacz czyni to wprawdzie na użytek
szkoły, popularyzatorsko, co uwyraźnia ład kompozycyjny analizowanych wierszy, ale dokładnie to samo
dzieje się w wielu pracach niskonakładowych, które także korzystając z politycznych swobód – przekraczają
przejścia wzbronione w czasach PRL.
19
(Mógłby to samo robić „za komuny”, korzystając ze swobód przyznanych „rezerwatom”24
intelektualistów i poetów.) Jego próba „lektury negatywnej” pochodzi z innej składnicy wartości:
jest odpowiedzią na rewolucję derridiańską, a więc na to, co przynosi (płynący z Zachodu)
potok obwieszczeń o „kulturze wyczerpania”; czytanie Karpowicza ma być eksperymentem
weryfikującym przydatność pojęć dekonstrukcjonistycznych. Wreszcie Janusz Sławiński:
jego rozumowanie wnosi do naszej Fali Przełomowej nową jakość. Przełom komunikacyjny
nie jest tu wyjaśniany jako wynik przeobrażeń ustrojowych. Uczony zręcznie zniechęca
do egzogenezy politologicznej wyznając, iż w jego biografii zawodowej zmiana obrazu
poezji „stała się wystarczająco wyraźna w środkowych latach osiemdziesiątych”25, a więc
przed Okrągłym Stołem, czyli w czasach, gdy pewność rychłego triumfu demokracji parlamentarnej
była jednak cechą rzadkiej, ekskluzywnej futurologii społecznej. Przedstawiony
przez Sławińskiego obraz przełomu w poezji najnowszej nie jest również – by tak rzec – aktem
nawrócenia rekonstrukcjonisty26 na dekonstrukcjonizm. Odkrywanie paralel między stanem
poezji a stanem poezjoznawstwa znamy z wielu prac wcześniejszych autora Koncepcji
języka poetyckiego awangardy krakowskiej. Zadając dwa pytania: o stan poezji oraz przyczyny
stanu – Sławiński udziela odpowiedzi brzmiącej (na pozór) tak samo. Co określa sytuację
„poezji współczesnej”? Upadek centrali. Co spowodowało tę sytuację? Upadek centrali A
przecież w tak pomyślanym utożsamieniu skutku i przyczyny nie ma uchybienia logicznego,
jest cel retoryczno-pedagogiczny: uwyraźnienie przestrogi przed deterministycznym wyjaśnianiem
procesów literackich jako spowodowanych okolicznościami zewnętrznymi (zmianą
ustroju lub zmierzchem ideologii badawczej) i zwrócenie uwagi na energię kumulującą się w
suwerennych światach komunikacji poetyckiej.
Mamy więc: przełom ustrojowy, metodologiczny, komunikacyjny. (I odpowiednio trzy
dominujące dziś w życiu duchowym publiczności literackiej postawy: antykomunizm, dekonstrukcjonizm,
postmodernizm.) Ten szereg traktuję jako otwarty, nic nie stoi na przeszkodzie,
by panoramę poszerzyć o inne zjawiska (np. przełom generacyjny, obyczajowy, genologiczny),
choć im szczegółowszą sporządzimy listę, tym bardziej musimy się liczyć z krzyżowaniem
się i przenikaniem pojęć. Trzy wyróżnione postaci przełomu są najsilniej zróżnicowane,
i one wyznaczają pierwszy – horyzontalny – wymiar modelu kultury współczesnej (oraz jej
języka).
A wymiar wertykalny?
Najpierw trzeba wyróżnić – nazwijmy ją tak – „opcję zerową”, kiedy to głębi czy mocy jakiegoś
przełomu nie przyjmuje się do wiadomości. Gdy bezwzględna nawet większość wierzy
w przełom, warto wysłuchać mniejszości, która trwa w przekornym przeświadczeniu, iż jest to
przełom powierzchowny lub zgoła pozorny, bowiem kontynuacje przeważają nad zmianami.
Z kolei wśród tych, którzy dostrzegają w danym splocie faktów symptomy przełomu, pojawiają
się przeciwstawne kierunki widzenia jego istoty, sprzeczne interpretacje mechanizmu
zmian, czy – mówiąc polszczyzną sejmową – odmienne „filozofie”. Ich odmienność polega
na tym, że w poszczególnych ujęciach zmienia się konfiguracja dwóch pojęć podstawowych:
porządku i chaosu.
1. Dla jednych przełom oznacza wymianę porządków: dotychczasowy porządek A ustępuje
oto przed inwazją nowego porządku B.
24 Posługuję się tu metaforą Janusza Sławińskiego: „rezerwat” jako sposób istnienia mowy oraz różnych (niekomunistycznych)
enklaw życia zbiorowego – dopuszczalnych w archipelagu „poststalinowskiego komunizmu” lat
sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. J. Sławiński, Rzut oka na ewolucje poezji polskiej w latach 1956-1980, w:
Teksty i teksty, Warszawa 1990, s. 108-115.
25 J. Sławiński, Zanik centrali, op. cit, s. 14.
26 Główna teza metodologiczna Koncepcji języka poetyckiego awangardy krakowskiej (Wrocław 1965) Janusza
Sławińskiego dotyczyła założeń rekonstrukcji badawczej. Na tle objawień dekonstrukcjonistycznych należałoby
strukturalizm Sławińskiego nazwać rekonstrukcjonizmem.
20
2. W odczuciu innych ten sam moment zwrotny w historii kultury wcale nie jest następstwem
porządków, lecz dzieje się między chaosem a porządkiem: twierdzą oni, że to, co panoszyło
się do niedawna, było chaosem, a to, co zwycięża, staje się porządkiem.
3. Ich przeciwnicy podzielają pogląd, iż przełom to walka chaosu z porządkiem, ale w odniesieniu
do zdarzeń bieżących odwracają zależności: dotychczasowy porządek jaki był, taki
był, ale był; teraz wszystko się kruszy i przemienia w chaos27.
4. Pozostaje ostatnia możliwość, kiedy ktoś sądzi, iż uczestniczy w przełomie, który jest
przejściem z jednego chaosu w drugi, a rozumie to tak, że między chaosem starym a chaosem
nowym zaznaczają się wyczuwalne różnice (nietożsamość przyczyn, rozsadników, miejsc
dotkniętych szczególnie drastyczną destrukcją itp.). Dziś, gdy w ślad za naukami ścisłymi
literaturoznawcy skłonni są postrzegać chaos jako zjawisko podlegające poznaniu, a zatem –
pozwalające się różnicować28, wyodrębnienie czwartej perspektywy widzenia przełomu (jako
przejścia od chaosu – do chaosu) traci znamiona czynu nielegalnego29.
Żadna z interesujących nas postaci przełomu (ustrojowa, metodologiczna, komunikacyjna)
nie ma sobie raz na zawsze przypisanej – jednej tylko – interpretacji, czyli z góry ustalonego i
oczywistego dla wszystkich wyniku gry między chaosem a porządkiem. Trzeba mieć przed
oczami komplet możliwości, co można unaocznić na rysunku przedstawiającym siatkę złożoną
z przecinających się linii w poziomie i pionie:
przełom ustrojowy metodologiczny komunikacujny
wymiana porządków –– + ––––––––––––––––––––– – –––––––––––––––––– + –––––––––
porządek zam. chaosu –– + ––––––––––––––––––––– – –––––––––––––––––– + –––––––––
chaos zam. porządku –– – ––––––––––––––––––––– + –––––––––––––––––– + –––––––––
wymiana „chaosów” –– – ––––––––––––––––––––– + –––––––––––––––––– + –––––––––
(Znakiem „+” oznaczam aktywność danej interpretacji wobec danej postaci przełomu, znakiem
„–” brak świadectw aktywności.)
WOBEC PRZEŁOMU USTROJOWEGO
W badaniach, które dokonują rewizji własnych powinności wobec przełomu ustrojowego,
najwięcej ma do powiedzenia pierwsza spośród wyszczególnionych w naszym schemacie
teorii, wedle której zmianę epok winniśmy rozumieć jako następstwo dwóch sprzecznych
porządków. W tym kręgu przekonań nie ma wątpliwości, iż komunikacja literacka czasów
PRL miała charakter systemowy, instytucjonalny, a nad instytucją kultury górowała instytucja
27 Charakterystyczny dla takich nastrojów jest tytuł książki Andrzeja Zawady Wszystko pokruszone; książka
ukazała się w 1985 r., a zawiera teksty pisane wcześniej. Od jak dawna żyjemy w aurze przełomu?
28 Zob. zeszyt paryskiego czasopisma „Théorie-Littérature-Enseignement” pt. Littérature et théorie du chaos,
1994, nr 12.
29 Sugestywnych przykładów dostarcza przełom październikowy 1956. Ad l. Z perspektywy historyka literatury,
a także z punktu widzenia człowieka, który w każdym epizodzie dziejów szuka ładu, rok 1956 to gwałtowna
wymiana porządków: sztucznego na naturalny, czyli socrealistycznego na pluralistyczny. Ad 2. Kto wśród dyrektyw
socrealistycznych czuł się zagubiony ( ergo: traktował socrealizm jako koszmarny chaos), powrót do
zerwanych ciągów rozwojowych przyjmował jako opanowanie męczącego rozgardiaszu oraz wznowienie porządku.
Ad 3. W owych latach istniał pewien procent ludzi skutecznie zindoktrynowanych przez stalinowską
socjotechnikę: dla nich rok 1956 oznaczał katastrofę – był zwycięstwem chaosu nad porządkiem (bo gdy nastaje
odwilż, pisał jeden z nich, zamrożone dotąd ekskrementy mogą sobie swobodnie śmierdzieć). Tak by można
zilustrować – pokrótce – trzy pierwsze ujęcia zaznaczone w proponowanym tu modelu. Ad 4. Znałem wówczas
ludzi tak bardzo niepogodzonych z czasem teraźniejszym, m.in. profesorów starej daty, a jednocześnie podających
się za „szarych czytelników” bywalców wieczorów autorskich, którzy poszukiwali lądu w literaturze dawniejszej,
głównie XIX-wiecznej, odrzucając – jako niezrozumiałą, czyli chaotyczną – zarówno twórczość realizmu
socjalistycznego, jak i całą popaździernikową „nowoczesność”.
21
władzy. Obalony porządek był tyleż nadmierny, co sztuczny, a przez swych budowniczych
zakłamywany. Natomiast dzień dzisiejszy jest postrzegany jako inna, nowa postać ładu – nastawionego
na ochronę swobód, ładu naturalnego (w tym sensie, że zawdzięcza swój kształt
wolnej grze koniunktur, a nie przemocy administracyjnej).
Zainteresowani literackimi konsekwencjami zmiany ustrojowej faworyzują okresy odznaczające
się silnym uporządkowaniem norm. Dla wyrastających na tym gruncie poczynań (nazwijmy
je poezjoznawstwem rewizyjnym) wzorcowe urzeczywistnienie obalonego porządku
stanowi jego postać ekstremalna – socrealizm, a bieg myśli badawczej wyznaczają takie
utwory jak Rok 1984 George'a Orwella oraz Hańba domowa Jacka Trznadla30.
Perspektywa Orwellowska prowadzi do analizy komunistycznej nowomowy i jej poetyckich
mutacji, zakłada zdyscyplinowaną wizję społeczeństwa sprzed przełomu jako wielokrotnie,
warstwowo „nad-uporządkowanego”. Pod warstwą dekoracyjną, organizowaną na pokaz,
silnie oświetlaną przy pomocy jupiterów propagandy (jedną z takich pokazowych warstw jest
poezja), ukrywa się organizacja półjawna, a pod nią głębsza, utajniona ściślej, zawiadująca
tym, co na powierzchni, przy czym im głębsze pokłady odsłaniają się w badaniach tej superstruktury,
tym bardziej jej porządek okazuje się rygorystyczny i nieskazitelny. Badania mają
na celu wysondowanie granicy, poza którą porządku już nie ma – nie dlatego, że gdzieś w
końcu musi zacząć się rozgardiasz, lecz dlatego, że już dalej nie da się niczego porządkować,
gdyż kultura osiągnęła perfekcyjną funkcjonalność.
Badać poezję czasów PRL znaczy tu zatem: l. wskazywać w niej (jawne i ukryte) normy
totalitaryzmu i – 2. odkłamywać, odzierać z autokomentarzy. Obraz poezji tych lat okazuje
się dwoisty. Z jednej strony wypełniają go rekonstrukcje poetyki obowiązującej wiersz socrealistyczny;
poezja objawia się zarówno jako ornament, jak i pars pro toto reżimu. Jest to wizja
nieźle już zadomowiona w poezjoznawstwie współczesnym, wyłoniona ze swobód badawczych
wcześniejszego przełomu (październikowego). Obraz nowszy formuje się poza poetyką
i poezją, a odsłania się w nim życie poetów w latach socrealizmu: z tajnych magazynów pamięci
wydobywane są informacje o wstydliwych powiązaniach twórców z funkcjonariuszami
różnych szczebli i organów władzy oraz świadectwa treningów psychologicznych, mających
ułatwić przyjęcie dyplomu inżyniera ludzkich dusz.
Trzeba uświadomić sobie jasno, iż ocena socrealizmu tylko na pozór wydaje się kwestią
rozstrzygniętą i neutralną wobec dzisiejszych stanowisk badawczych. Owszem, przeważa
pogląd, iż „upaństwowienie” życia literackiego w Polsce powojennej było różnicowane i
przełamywane parokrotnie, a zatem czterdziestopięciolecie pojałtańskie nie stanowi monolitu,
przeciwnie, wymaga periodyzacji wewnętrznej. W tej perspektywie dwie najgłębsze cezury:
przełom październikowy 1956, a potem rozdwojenie obiegów w 1976 roku dzielą powojnie
literackie na kilka okresów dostatecznie odrębnych. Lecz są także wyznawcy poglądu, iż wraz
z Odwilżą socrealizm wcale się nie skończył, a jedynie – został rozrzedzony i zamaskowany.
Jego istnienie w czasach gomułkowskich czy gierkowskich było podobne do bytowania niewidocznego,
zmieszanego z mgłą potwora dręczącego pana Cogito w wierszu Zbigniewa
Herberta, a sprowadzało się do tego, iż wszystkie kolejne odnowy stanowiły inscenizację sterowaną
przez komunistów (wszak, czytamy w Hańbie domowej, odwilżowy Poemat dla dorosłych
Adama Ważyka został napisany na zlecenie Biura Politycznego KC PZPR). A zatem i
po październiku literatura pozostawała pod kontrolą państwa (socrealizm zmieniał skórę, stając
się np. socparnasizmem). Ten „odgórny” charakter peerelowskiej kultury literackiej lapidarnie
przed piętnastu laty określił Andrzej Kijowski twierdząc (w referacie przygotowanym
na Kongres Kultury), iż prawdziwym odbiorcą dzieł pisanych w naszym kraju nie jest publiczność
literacka, lecz – państwo.
30 Teksty te przed rozpadem PRL krążyły w kolportażu niezależnym, ale w nowej rzeczywistości ustrojowej
zaczęły funkcjonować nieomal na prawach paradygmatu wiedzy o pisarstwie czasów stalinowskich: przez niektórych
metodyków szkolnych kierowane do kanonu lektur obowiązkowych.
22
Bez wątpienia obie wizje literatury czasów PRL są odmiennymi interpretacjami związku
ewolucji literackiej z przełomem ustrojowym. Dla badaczy uznających faktyczność oraz skuteczność
przesileń wcześniejszych jako wybuchów spontanicznych, a nie inspirowanych
przez klasę rządzącą – przełom ustrojowy lat dziewięćdziesiątych nie jest problemem centralnym,
jego interwencje w bieg literatury są słabe, ponieważ – spóźnione, wszak dekomunizacja
sztuki słowa dokonywała się już po wielekroć wcześniej. Tego zdania jest np. Sławiński31
i w związku z tym zrozumiałe są jego poszukiwania odpowiedzi na pytanie o kształt poezji
współczesnej – poza polityką, w komunikacji literackiej (o czym już była tu mowa). Nawiązując
do zaproponowanych w tym referacie rozróżnień powiedzieć by należało, iż część
znawców XX wieku przyjmuje wobec przełomu ustrojowego „opcję zerową”, akcentując
przewagę kontynuacji nad innowacjami.
Z kolei zwolennik badań rewizyjnych nie ma złudzeń, iż dopóki rządziła komuna, dopóty
porządek rozciągał się między terrorem a zmową, a literatura krajowa podlegała rygorom,
które najpełniej wyraziły się w socrealizmie (nigdy nie tracąc z nim więzi); prawdziwy przełom
nastąpił dopiero w 1989 roku.
To ideologiczne w gruncie rzeczy przeświadczenie ma niebanalne konsekwencje historycznoliterackie.
Przede wszystkim rozrasta się obszar tekstów – zaanektowanych dla „literatury
socjalistycznej”. Coraz liczniejsze dzieła i poczynania pisarskie żyjących w Polsce Ludowej
autorów, które w swoim czasie były uważane – zarówno przez publiczność czytającą,
jak i przez tzw. politykę kulturalną PRL – już to za neutralne ideologicznie, już to niechętne
„władzy ludowej”, a nawet jawnie „antysocjalistyczne”, traktuje się teraz jako dokumenty
pisarskiego konformizmu (zniewolenia, ubezwłasnowolnienia itp.). Taki los spotyka wielu
twórców debiutujących przed Wrześniem i tworzących w Polsce Ludowej, m.in. skamandrytów
i awangardzistów; przy czym rewizja sięga w głąb dwudziestolecia międzywojennego, bo
w przedwrześniowej lub okupacyjnej działalności tych poetów dobrze jest dojrzeć znaki wróżące
późniejsze przymierza z „czerwonym”. Jeżeli któryś z poetów miał w swoim dorobku
wiersze lub motywy socrealistyczne, jak Władysław Broniewski, Konstanty Ildefons Gałczyński
czy Jarosław Iwaszkiewicz, możemy być pewni, że w pracach omawianej orientacji
(tak się dzieje w Wielkiej chorobie Jana Walca32) właśnie te kompromitujące fakty zostaną
potraktowane jako centrum ich poetyki – wszystko inne będzie się liczyło o tyle, o ile da się
czytać jako brudnopisowy wariant socrealistycznej „hańby”. Gdzie brak faktów, tam odzywa
się wyobraźnia badacza. Iluminacją wielce osobliwą zadziwił swych czytelników Wiesław
Paweł Szymański, wysuwając hipotezę, że z przedwojennych liryków Juliana Przybosia wynika,
iż autor W głąb las niechybnie strzelałby w tył głowy polskim oficerom w lesie pod
Katyniem, gdyby tylko mógł33... Cóż się dziwić – na tym tle – cenzurkom wystawianym powojennym
debiutantom? Kto z nich za młodu umoczył pióro w nurtach panegiryzmu agitacyjnego,
będzie ścigany przez łowców grzechów młodości (cudzej) jak przez erynie – w nieskończoność34.
Stan idealny, do jakiego się tutaj dąży, byłby taki, iż na każdego się „coś znalazło”
i każdego z uprawiających twórczość poetycką obywateli PRL postawiło się w stan
podejrzenia (podążając tą drogą Zdzisław Łapiński pacyfistyczne wiersze Zbigniewa Herberta
usiłował włożyć – moim zdaniem: niefortunnie – do socrealistycznego mauzoleum35).
Opisywany nurt ma swe źródła w czasach wyprzedzających przełom ustrojowy. Ale nie
jest nurtem anachronicznym. Hańba domowa wcale nie należy do minionego etapu, ma i dziś
31 J. Sławiński, Rzut oka.., op. cit, s. 97-98.
32 J. Walc, Wielka choroba. Warszawa 1992.
33 W. P. Szymański, Uroki dworu (Rzecz o zniewalaniu), Kraków 1993. Autor nie formułuje tego wprost. Sugeruje.
Pisze „Mógłby...” I dodaje natychmiast: „Nie będę mnożył nonsensownych przypuszczeń. Bo nie o to tutaj,
w tym tekście, chodzi” (s. 57). Interesujące jest założenie, iż w naszej dyscyplinie mogą pojawiać się teksty, w
których – chodzi o mnożenie nonsensownych przypuszczeń.
34 Np. Szymański o Tadeuszu Nowaku, ibid., s. 68-89.
35 Z. Łapiński, Jak współżyć z socrealizmem. Szkice nie na temat, Londyn 1988.
23
swe przedłużenia dziennikarskie: czasopisma najnowsze – walczące o rozgłos – polują na
sensacje podobnego typu, ogłaszając zwierzenia poetów – Krzysztofa Gąsiorowskiego, Andrzeja
K. Waśkiewicza – już nie stalinistów, lecz literatów „reżimowych” z „neozlepu”36.
Rezultaty badań rewizyjnych okazują się paradoksalne. Oto pod hasłami dekomunizacji
trwa pracowita rekomunizacja obrazu literatury polskiej (niemal już całego) XX wieku! To
jeden z wielu przypadków nieoczekiwanej zmiany miejsc poezji...
Lecz skoro zaczął się ruch ten, musi się spełnić do końca, dojść do przesady, która decyduje
o jego impecie; w końcu stanie się przedmiotem spokojnej, rzetelnej analizy naukowej.
Może mieć wartość eksperymentu badawczego, jeżeli pozwoli odpowiedzieć na pytanie, jak
by mogła wyglądać historia polskiej poezji krajowej, gdyby napisać ją jako historię presocrealizmu,
socrealizmu oraz postsocrealizmu (lub: socrealizmu-bis).
Zarazem pora zapytać, jak możliwa byłaby historia poezji lat 1949-1955, którą wypełniałyby
dzieła i style niepogodzone z doktryną Żdanowa. Ilu wartościom poetyckim w czasie
stalinowskiego terroru udało się przetrwać w „szarej strefie”, oszukać nadzorców – płacąc za
to cenę (moralnie i artystycznie) najniższą? Nawet system tak uszczelniony, jak socrealizm,
miał swoje luki i miejsca przecieków. Można – idąc śladami Adama Michnika jako autora
Dziejów honoru w Polsce – zobaczyć niesocrealizm w licznych (z tamtego okresu) utworach
Przybosia, Różewicza, Herberta, w przekładach, w towarzyszących literaturze książkach o
literaturze, tak różnych, jak Poetyka opisowa Marii Renaty Mayenowej, Pegaz dęba Juliana
Tuwima czy Alchemia słowa Jana Parandowskiego. Na tym tle kolejne epizody w dziejach
poezji czasów PRL ukazałyby się jako etapy dekomunizacji: zarówno ogarniającej wielkie
przestrzenie kultury, jak i podejmowanej indywidualnie przez poszczególnych twórców. Konfrontacja
obu eksperymentów badawczych, „strategii prokuratora”37 i „strategii adwokata”,
powinna w końcu – jak w procesie sądowym – wytyczyć drogę ku sprawiedliwej ocenie honoru
i hańby.
Wszelako z faktu, iż poezjoznawstwo nurtu rewizyjnego może dostarczyć materiału dla
komentarzy naukowych, nie wynika, iż przeważają w nim ambicje naukowe. Jego narracja, o
czym wspominałem, ma i rodowód, i charakter powieściowo-wspomnieniowo-dziennikarski.
Ku jakim formom umysłowej aktywności zmierza ostatecznie: pedagogiki, terapii, moralistyki,
ideologii? Tak czy inaczej nie ku scjentycznym ideałom literaturoznawstwa, lecz ku wiedzy
podległej dyktatowi krytyki literackiej.
Parę lat temu – na użytek felietonu – wymyśliłem narodziny nowego kierunku w krytyce
literackiej, który nazwałem emocjonalizmem38. Ten żart można potraktować poważnie. Dla
badań inspirowanych transformacją ustrojową charakterystyczne są argumenty emocjonalne
właśnie, prymat czucia i wiary nad szkiełkiem i okiem. Inaczej niepodobna wytłumaczyć tego,
iż żadna z prób prześwietlenia duszy socrealistycznej, ani Umysł zniewolony Czesława
Miłosza, ani wyjaśnienia poetów uczestniczących w „socu” (Wirpszy, Konwickiego, Woroszylskiego,
Szymborskiej), nie satysfakcjonują oskarżycieli. Oskarżycielom, zdaje się, nie o
to chodzi, by odsłonić prawdę, i nie o to, by napiętnować zło, lecz by poczucie winy nigdy nie
zagasło, kara działa się bezustannie, proces nie miał końca. Zauważmy, iż powracającą figurą
retoryki rewizyjnej jest gest odrzucenia wyjaśnień obwinionego pisarza.
Konkurencyjna interpretacja przełomu ustrojowego – jako przejścia od chaosu do porządku
– pojawia się w badaniach literackich z chwilą, gdy ogarniają one całość piśmiennictwa
polskojęzycznego. Rozbicie poezji na krajową i emigracyjną, krajowej na teksty obiegu oficjalnego,
niezależnego oraz alternatywnego, było przyczyną zamieszania – graniczącego z
chaosem – a pisanie osobnych historii literatur polskich (powojennych) zamieszanie to potęgowało.
Przełom ustrojowy, twierdzi Tomasz Burek, dla badaczy literatury najnowszej jest
36 W czasopiśmie „Nowy Nurt” w 1994 r.
37 Sformułowanie W. Woroszylskiego z eseju Nadchodzi, już nadszedł, był tu zawsze, „Arkusz” 1993, nr 17. s. l.
38 E. Balcerzan, Kubły rewolucji, „Arkusz” 1991, nr 2, s. 3.
24
nakazem scalania39 rzeczywistości sztucznie rozdrobnionej. Dodajmy, iż metodologia badań
scalających pozostaje wciąż otwartą i nie zapisaną księgą. Musi minąć epidemia radosnego
emocjonalizmu, nadejść czas szacunku dla rozumu, by pytanie, jak połączyć to w literaturze,
co przez tyle lat rozdzielała polityka, stało się intrygujące dla badaczy. Być może kiedyś pojawi
się klimat sprzyjający rozważaniom na temat problemów i dróg komparatystyki wewnętrznej
– ważnej subdyscypliny historii literatury polskiej.
Dwie pozostałe interpretacje przełomu ustrojowego (jako rozstania z porządkiem i wejścia
w chaos oraz zmiany jednego chaosu na drugi) pojawiają się w świadomości potocznej, odzywają
się w publicystyce, ale nie mają realnego wpływu na kształt poezjoznawstwa współczesnego.
Dlatego w schemacie postawiłem przy nich znak „–”.
WOBEC PRZEŁOMU METODOLOGICZNEGO
„Drogi Nabywco, zapewne nie zachęca Cię kolejne świadectwo kryzysu, wszak tyle dziedzin
życia na naszych oczach pogrąża się w chaosie. Niestety, sytuacja ta jest także udziałem
nauki a zwłaszcza dyscyplin humanistycznych, które od lat sześćdziesiątych borykają się z
problemem rozproszenia, kompleksem wieży Babel, z utratą pewności co do własnych postaw
i diagnoz. Wszystkie te zagrożenia oraz wiele innych zwątpień są symptomatyczne również
dla wiedzy o literaturze” – piszą redaktorzy księgi studiów z teorii i historii literatury pod
znamiennym tytułem Kryzys czy przełom40. Zapewne w szerokiej perspektywie dziejów humanistyki
początki destabilizacji metodologicznej mogą być dostrzegane już w latach sześćdziesiątych.
Lecz, pisał Mrozek, u nas jest inna specyfika, więc gdy pytamy o koleje losu badań
nad poezją polską XX wieku, lata sześćdziesiąte – w porównaniu z dziewięćdziesiątymi –
okazują się czasem utraconej, niemal mitycznej Arkadii: starą baśnią strukturalizmu.
Poetyka w świetle językoznawstwa, rzutowanie zasady ekwiwalencji z osi selekcji na oś
kombinacji, przymierze wiedzy o poezji z cybernetyką i koncepcjami języka poetyckiego
zmartwychwstającej właśnie awangardy, inicjacje semiotyczne, pierwsze syntezy artystycznych
dążeń poezji, pierwsze konferencje teoretycznoliterackie pomocniczych (tak się wtedy
mówiło) pracowników naukowych polonistyki...
Ówczesny porządek metodologiczny był porządkiem in statu nascendi, pytania górowały
nad odpowiedziami, nadziei więcej się roiło niż pewności, ale kierunek wydawał się jasny.
Inicjowały go dwie teorie języka: ogólnego i poetyckiego. W pracach Romana Jakobsona,
Marii Renaty Mayenowej, Jurija Łotmana, Janusza Sławińskiego, Michała Głowińskiego,
Aleksandry Okopień-Slawińskiej, Lucylli Pszczołowskiej, Teresy Dobrzyńskiej, Jerzego Faryny
(i innych) teoria języka poetyckiego oraz koncepcje odnoszące się do podstawowych
figur wypowiedzi poetyckiej (podmiot, czytelnik wewnętrzny, sytuacja liryczna, metafora)
nie tylko stymulowały poczynania historycznoliterackie oraz interpretacyjne znawców poezji
XX wieku, nie tylko z tej poezji (oraz z towarzyszących jej dokumentów świadomości twórców)
korzystały, ale tworzyły wielkie laboratorium wiedzy o literaturze w ogóle. Poezjoznawstwo
jako wcześniejsze, wyprzedzające, zasobniejsze, myślące najprecyzyjniej oferowało
usługi i wzory badaniom innych form sztuki słowa, i nie dziwiły później ujęcia takie jak
Włodzimierza Sołeckiego „poetycki model prozy”.
Nie sądzę, iżby kształtującej się wówczas jako dziedzina suwerenna – uporządkowanej
zgodnie z nakazami teorii – wiedzy o poezji XX wieku rzeczywiście groził (choć był przez
dziennikarzy ścigany zawzięcie, jak dziś bywa ścigany przez samych uczonych) „teore-
39 T. Burek, Scalanie, „Teksty Drugie” 1991, nr 7/8, s. 1-4.
40 Kryzys czy przełom? Studia z teorii i historii literatury, pod redakcją Magdaleny Lubelskiej i Anny Łebkowskiej,
Kraków 1994, s. 7.
25
tyzm”41, czyli oderwanie teorii od praktyki. Panowała opinia, iż sprawdzianem wartości teorii
literatury jest historia literatury (akademicka, dydaktyczna oraz popularyzatorska). Był to
pogląd co prawda kwestionowany przez „archaistów”, skłóconych z „nowatorami”, ale „archaiści”
tracili swoje strefy wpływów.
Stopniowa, nieuchronna, jak się okazało, zmiana opisanego wyżej stanu rzeczy sprowadzała
się do tego, że teoria języka poetyckiego – mimo prób jej umocnień i rozszerzeń (np. o
genologię, spacjologię, intertekstualność) – stawała się z biegiem lat dziedziną coraz bardziej
przewidywalną. (Niczym rymy w Słówkach Boya.) A przewidywalność znaczy bezimienność.
Wreszcie, niczym w Ślubie Gombrowicza, język (teorii poezji) zaczął nami mówić.
Inna okoliczność, która przełom metodologiczny wiąże z ustrojowym, to utrata przeciwnika,
jakim był marksizm. Proszę zauważyć, że większość idei teoretycznoliterackich, które w
XX stuleciu dała światu nasza część świata, powstawała w zmaganiu z marksizmem, była
próbą ominięcia go lub obłaskawienia, walką o suwerenność lub rewizjonistycznym spiskiem,
próbą przejęcia nad nim kontroli. I to se ne vrati...
W chwili obecnej przełom (w istocie: kryzys) metodologiczny w badaniach nad poezją
XX wieku to upadek prestiżu teorii, zanikanie cech swoistych języka naukowego, utrata
wpływu na krytykę poetycką i poddanie się jej dyktatowi, zachwianie równowagi między
wynalazczą a sprawozdawczą funkcją wypowiedzi poezjoznawczej (na niekorzyść wynalazczej),
a także między realizacją celów nomotetycznych a idiograficznych (na korzyść
idiograficznych).
Dziewięć lat temu pisał Jerzy Ziomek: „Doskonale wyobrażam sobie taką książkę, zatytułowaną
Dzieje literatury, która składałaby się wyłącznie z portretów twórców, jak i jej przeciwieństwo,
czyli historię prądów”42. Podzielam pogląd Ziomka. Obie strony życia literatury,
personalistyczna i historycznoliteracka, wypełniona indywidualnymi dorobkami twórców i
ewoluująca w systemach ponadindywidualnych, są nie tylko równie ważne, ale – równie nieodzowne
(jak dwie strony arkusza papieru, by powołać się na znany topos wyobraźni strukturalistycznej:
zniszczenie jednej strony – drugą wrzuca w nicość). Otóż dziś obserwujemy nieubłagane
ubywanie inicjatyw historycznoliterackich, porządkujących systemy, konwencje,
style, by nie wspomnieć o strategiach lirycznych czy ideologiach artystycznych. Inicjatywy
porządkujące świat literatury – proponowane przez znawcę: na miarę jego wyobraźni i na
jego odpowiedzialność – pojawiają się coraz rzadziej ( Oko poematu Jacka Łukasiewicza czy
Mistyka dnia powszedniego Anny Sobolewskiej nie są zwiastunami tendencji dominującej).
Tej tezie można – w pierwszym odruchu – przeciwstawić dzieła znakomite. Można zawołać:
za pozwoleniem! a systematycznie przybywające kompendia i syntezy historycznoliterackie?
A Literatura Dwudziestolecia Międzywojennego Jerzego Kwiatkowskiego? A nowe –
poświęcone poezji międzywojennej – tomy Obrazu Literatury Polskiej oraz odpowiednie hasła
w Słowniku Literatury Polskiej XX wieku? A portrety poetów, rysowane już to w konwencji
Biblioteki Narodowej czy Biblioteki Analiz Literackich, już to stanowiące plon konferencyjnego
wielogłosu ( Czytanie Białoszewskiego)? A monografie (Tadeusz Drewnowski o
Tadeuszu Różewiczu, Michał Głowiński o Bolesławie Leśmianie, Wojciech Wyskiel o Janie
Lechoniu, Stanisław Balbus o Tadeuszu Nowaku, Stanisław Barańczak o Zbigniewie Herbercie,
Aleksander Fiut o Czesławie Miłoszu)? Jakże mówić o chorobie, wyczerpaniu? Czyż
bibliografia nie przeczy kryzysowej ultrasonografii?
Otóż – z całym szacunkiem do autorów i dzieł przed chwilą wymienionych: najlepsze z
nich eksploatują, doskonalą i zarazem finalizują procesy zainicjowane w przeszłości, zna-
41 Termin (polemiczny, skierowany przeciw lingwistyce de Saussure'a) Michaiła Bachtina, analizowany ostatnio
w książce B. Żyłki Michaił Bachtin. W kręgu filozofii języka i literatury, Gdańsk 1994, s. 41. To nie przypadek,
że właśnie dziś eksponowany jest pogląd Bachtina, iż w „świecie teoretycznym” – „nie można żyć” (ibid., s. 40).
A jak żyje się dziś w świecie „ateoretycznym”? Lepiej?
42 J. Ziomek, Prace ostatnie, Warszawa 1994, s. 59.
26
mienne dla myśli poezjoznawczej, która zrodziła się w latach sześćdziesiątych. Kojarzą się
one z odchodzącym systemem pojęć, są jak ostatnie widoczne wierzchołki zanurzającej się w
ocean Atlantydy. Nowe, które nadchodzi, ma inne oblicze. Coraz rzadziej wiedza o poezji
wychyla się poza bezpieczną oczywistość – jaką jest fakt, że twórca i jego dorobek reprezentują
realność, której istnienia nie trzeba dowodzić. Małgorzata Czermińska się nie myli: odbywa
się powrót autora43. Ale jest to powrót w stylu cechującym raczej kulturę masową niż
działalność badawczą sensu stricto. Coraz więcej mają do powiedzenia gatunki literaturoznawstwa
popularnego, gdzie polszczyzna potoczna wygrywa z teoretycznoliteracką, a od
konceptów badawczych ważniejsze okazuje się poszanowanie powszechnego gustu miłośników
wiersza. Wzorem stają się konwencje czasopiśmiennicze, odpowiednio „uzgodnione” z
rynkiem czytelniczym: wywiady z poetami (uwalniające badaczy od samodzielnej interpretacji
i syntezy), ankiety rankingowe (poeci przecenieni i niedocenieni) itd.
Badacz poezji traci własną mowę (a prócz teorii – bardziej własnej mieć nie może). Dostrajanie
głosu znawcy do głosu twórców i odbiorców oznacza, iż jego głos – to tylko głos, i
nic w nim nie ma oprócz głosu. Ten sam proces sygnalizują romanse z komiksem – widoczne
w sposobie wydawania książek naukowych (próba wmówienia „drogiemu nabywcy”, że my
także piszemy czytadła). Gdy horyzont teorii się kurczy, słabnie system kontrolujący jakość
informacji, które płyną z badanej rzeczywistości. Fantasmagorie mieszają się z uzurpacjami,
ideologie z przedsiębiorczością reklamową.
I w ten zamęt wkracza dekonstrukcjonista, by oznajmić, iż „wszystko jest możliwe”44.
Sytuacja staje się paradoksalna. Dekonstrukcjonizm to zabawa elitarna, wymaga rozległych
lektur, znakomitej pamięci i uzdolnień krasomówczych, swady eseistycznej, paraliterackiej.
Lecz dekonstrukcjonista zdobywa kompetencje zawodowe po to, by wykazać ich bezużyteczność.
(Laur pierwszego polskiego dekonstrukcjonisty winien przeto zdobić skroń Stanisława
Dąbrowskiego jako autora książki Między wiedzą „pustą” a wiedzą dowolną.) W rezultacie
dekonstrukcjonizm sprzyja deprofesjonalizacji wiedzy o literaturze.
Oznaki deprofesjonalizacji są wyraźne w dydaktyce uniwersyteckiej. Prowadzenie seminariów
magisterskich oraz dysertacji doktorskich poświęconych literaturze XX wieku stało się
zajęciem nie wymagającym od promotora żadnych kwalifikacji. Dziś, jak i dawniej, dialektolog
to nie tylko człowiek osłuchany w gwarach, ale także autor prac dialektologicznych.
Znawca literatury współczesnej? Niejeden – zapytany o świadectwo uprawniające go do wykonywania
zawodu odpowie słowami Beli Hertz z Pożegnania jesieni Witkacego: „Ja przecież
wiele czytałem. Ze mną nie można tak.” Wystarczy czytać książki autorów współczesnych
i – „mieć własne zdanie”. Horyzont kompetencji zawodowych utożsamia się z horyzontem
lekturowym; nierzadko się do niego ogranicza.
Sytuacja w badaniach nad poezją (literaturą) współczesną przypomina opisaną przez Wiktora
Szkłowskiego sytuację w literaruroznawstwie rosyjskim – przed rewoltą formalistów.
W naszym schemacie wygląda to tak: dominują dwie interpretacje (obie destabilizacyjne)
– trzecia i czwarta. Tak więc przełom metodologiczny odczuwa się jako inwazję chaosu, który
coraz skuteczniej niweczy porządek sprzed lat (mniej więcej) trzydziestu. Rzadziej pojawiają
się sugestie (zgodne z dekonstrukcjonistycznym widzeniem kultury), że bałagan był
zawsze, bowiem niczego prócz rozpadu w życiu duchowym człowieka nie ma, są tylko po
43 M. Czermińska, Wygnanie i powrót. Autor jako problem w badaniach literackich. W zbiorze: Kryzys czy
przełom, op. cit, s. 165-174.
44 Wyśmiał tę patetyczną hiperbolę Stanisław Barańczak w zabawowe pomyślanym eseiku pod (jak zwykł to
czynić ostatnio) tytułem wielopiętrowym: Kim naprawdę byli „dwaj panowie stateczności”, albo: Z frontu walki
o gdybizm, albo: Sławiński nareszcie uzupełniony, „Teksty Drugie”, 1994, nr 4. („Żyję przecież, jak się niedawno
dowiedziałem z »Tekstów Drugich«, w epoce postmodernizmu, który to termin oznacza, jak wyjaśnia Leszek
Kołakowski, »że wszystko wolno«. Dlaczego więc miałbym się przejmować czymś tak trywialnym jak chronologia
czy w ogóle fakty?” – s. 83).
27
rządki wmówione, struktury mniemane, łady życzeniowe, i jeżeli między chaosem minionym
a chaosem dzisiejszym zaznaczają się, owszem, różnice, to polegają one na tym, że dawny
chaos metodologiczny żył ułudą porządku, a dzisiejszy takich złudzeń nie ma.
WOBEC PRZEŁOMU KOMUNIKACYJNEGO
Trzeba najpierw upewnić się, że istotnie jesteśmy świadkami przełomu w komunikacji poetyckiej
(jak twierdzi Sławiński). Opowiadałem się już kiedyś za przyjęciem „opcji zerowej”
– ale tylko w odniesieniu do poetyk autorskich twórców starszych, dojrzalszych, którzy ponad
inne wartości umiłowali własną niezależność, chronili ją przed 1989 rokiem, a po 1989 roku
nie mogli decydować się na gwałtowne zmiany swej poetyki45.
Inaczej wszak mają się sprawy, gdy oglądamy wiersze i poczynania młodzieży piszącej.
Dla niej przełom komunikacyjny stanowi ogromną szansę: niewiele potrafią przeciwstawić
takim potęgom, jak Miłosz, Białoszewski, Herbert, Różewicz, Szymborska. Podejmując grę
zgodną z dotychczasowymi regułami komunikacji literackiej musieliby przegrać (jak przegrało
pokolenie 76, a i większość ugrupowania Nowej Fali).
Co w tak dyskomfortowej sytuacji młodzi mają robić? Ogłosić finał XX wieku. Zepchnąć
jego dorobek do przeszłości (niech o hierarchie spierają się archiwiści). Wejść w Wielką
Zmianę i przejąć nad nią kontrolę.
Dla debiutantów przydatne są wszystkie możliwe wykładnie. Nie jest ważne, co zwycięża,
porządek nad porządkiem, porządek nad chaosem, chaos nad porządkiem czy chaos nad chaosem.
Tu można zgodzić się na każdą kombinację. Byle oderwać się od kłopotliwych poprzedników,
dokonać czystki generacyjnej w poezji: tam oni – tu my. To cel strategiczny.
Badania nad poezją debiutantów zaczynają potwierdzać ich inność – właśnie komunikacyjną,
systemową, wymykającą się pojęciom sprawdzonym w odniesieniu do autorów Młodej
Polski, dwudziestolecia czy lat powrześniowych.
Łukasiewicz w poświęconym poezji najmłodszych odczycie pt. Współczesność w kalejdoskopie
wierszy46 rozwijając intuicje Sławińskiego twierdzi, iż kształtuje się całkowicie nowa
postać poetyckiego tworzenia: pokolenie debiutantów lat dziewięćdziesiątych nie określa się
już wobec historii (tak jak przez liczne wieki czynili to ich poprzednicy), lecz wobec geografii;
nie w naprzemienności poetyk ewoluujących w czasie historycznoliterackim, lecz w
otwarciach i zamknięciach przestrzeni (od „małych ojczyzn” do Europy i świata bez granic)
poszukuje wyznaczników własnej odrębności nowa formacja poetów. Nie tylko twórczość
„poetów miarodajnych”, ale, wedle Łukasiewicza, cała tradycja literacka okazuje się wobec
poczynań najmłodszych zawodnym systemem opisu. Wiedza o nowej formacji generacyjnej
wymaga nowych narzędzi: trzeba ich szukać poza literaturą: w rzeczywistości obyczajów,
wyglądów ulic, norm konsumpcji – bo nie w procesie historycznoliterackim, lecz w szerokim
świecie są zakładane jej prawdziwe fundamenty.
Łukasiewicz nie jest wichrzycielem. Jako badacz wcześniejszych okresów w dziejach poezji
XX wieku respektował kanoniczne dotąd normy rekonstrukcji – wyprowadzone z teorii
procesu historycznego. Jeżeli teraz w opisie poezji autorów najmłodszych odrzuca wypróbowane
instrumenty, to być może dlatego, iż nowe pokolenie jest forpocztą epoki, która się właśnie
rodzi?
Przełom komunikacyjny w poezji najmłodszych staje się w badaniach nad poezją XX wieku
impulsem do rozważań nad przełomem periodyzacyjnym. Gdy wiek XX kończy się ka-
45 Kwestię tę analizuję dokładniej w pomieszczonym w tej książce szkicu pt. Wiersze i inne zdarzenia w polszczyźnie.
46 J. Łukasiewicz, Współczesność w kalejdoskopie wierszy. Prelekcja wygłoszona 23 lutego 1995 r. na „Czwartku
Literackim” w Pałacu Działyńskich w Poznaniu.
28
lendarzowo, nie sposób uniknąć pytania, kiedy się wreszcie zamknie (mówiąc nieco brutalnie)
jako epoka historycznoliteracka? Czy w połowie ostatniej dekady naszego stulecia jego nazwa
nadal obejmuje integralny przedmiot badań? Przybywaniu lat i dekad towarzyszy lawinowe
przybywanie tekstów; wiek jako przedmiot staje się tak masywny i od wewnątrz zawiły, iż
jego integralność okazuje się iluzoryczna. Przed laty, gdy panoramę poezji opisywały Rzecz
wyobraźni, Klucze do wyobraźni, Poeci trzech pokoleń, Poeci i inni, Próba porządkowania
doświadczeń, „współczesność” stanowiła twardo obramowany przedmiot refleksji badawczej,
a łączenie kompetencji znawcy liryki międzywojennej, wojennej i powojennej, z orientacją
pośród najnowszych tomików i stylów, uchodziło za zawodową powinność. Dziś, gdy do
końca stulecia zostało pięć lat, podwojenie materiału zmusza do weryfikacji kategorii historycznoliterackiej
pod nazwą „wiek XX”. Jeszcze wciąż w rozszerzającej się przestrzeni próbujemy
poruszać się nie tracąc samych siebie z oczu między oddalającymi się biegunami. Ale
są to poruszenia rutynowe. Nawis chronologiczny jest coraz większy, integralność XX wieku
– coraz bardziej iluzoryczna. Skoro niegdyś poświęciliśmy tyle energii debatom nad inicjalną
granicą współczesności, czas zapytać o granicę finalną: może już (w obliczu spotkania przełomów:
ustrojowego, metodologicznego i komunikacyjnego) znajdujemy się w XXI wieku?
Kończąc nie sposób przemilczeć faktu, iż odnotowane tutaj dylematy nie są charakterystyczne
wyłącznie dla poezjoznawstwa. Dokładnie te same procesy dzieją się w innych obszarach
literatury oraz badań literackich. Tak to wygląda – z perspektywy prezentystycznej. Takie
widzenie narzuca język przełomu. Powtarzam: trzeba rozumieć ten język. Lecz wołaniom
nowych ust nie wolno w pełni zaufać. Co rodzi żarliwe wzruszenia dziś, jutro wyda się zawstydzająco
marginalne (kombatanckie) i zostanie wyszydzone przez naszych następców,
którymi – kto wie? – może okażą się ludzie niepodobni do bohaterów końca wieku? Może
nasza dyscyplina znów znajdzie się we władaniu młodych, schludnych, zrównoważonych, z
lekka kostycznych scjentystów?
To nie byłoby najgorsze rozwiązanie.
Zjazd Polonistów, Warszawa, maj 1995
29
Przyboś metafizyczny
o wszystko:
o Cel, o Sens, o Świat,
( Pierwszy spacer we troje)
l. „SŁOWA-EKRANY”
Każda formacja historycznoliteracka zna słowa uświęcone, określające ruch ku wartości
osobliwie cennej. Nazywamy je hasłami (epoki lub kierunku), słowami ideologicznymi, jak
proponował Michaił Bachtin. Najchętniej mówiłbym tu o słowach-ekranach: niby na ekranie
oglądamy w nich projekcje świadomości zbiorowej; w słowach tych „wyświetlają się” dążenia
sztuki, jej strategie i utopie, racjonalne programy i zupełnie infantylne urojenia. Decorum,
harmonia, dojrzałość, oryginalność, tajemnica, przygoda, wyobraźnia, prawda, absurd, nowatorstwo,
eksperyment, tradycja, etyka, prywatność – to wybrane przykłady słów-ekranów
z różnych doktryn minionych lat dwustu.
Ostatnio wśród najszerszych (rzekłbyś: panoramicznych) słów-ekranów polskiej komunikacji
literackiej wyróżnia się niezależność, która stanowi demonstracyjny antonim zniewolenia.
Jest niezależność również utajonym synonimem autentyczności egzystencjalistów: hasła
wycofanego z obiegu, a niegdyś tak wielbionego przez krytykę poodwilżową. Sens podstawowy
obu tych słów-ekranów jest pod wieloma względami ten sam. Chodzi o odmowę
uczestnictwa w narzuconych z zewnątrz konwencjach (politycznych, obyczajowych); niezależność
dopomina się o trwałą wierność prawdzie osobistej, nakłania do szacunku wobec racji
„sprawdzonych sobą”. Ma niebanalny wymiar literaturoznawczy. Oznacza unieważnienie
antynomii „życia” i „twórczości”, odnosi się w tym samym stopniu do działalności pisarskiej,
co i do zachowań twórcy w rolach nieprofesjonalnych. Nadto: uchyla inną kłopotliwą przeciwstawnię,
a mianowicie rozdarcie dzieła na „formę” i „treść”. Nakazuje jednakową odpowiedzialność
za światopogląd i poetykę.
Jednym ze sposobów na niezależność poety okazuje się dziś metafizyczność. W latach
siedemdziesiątych i osiemdziesiątych metafizyczność poezji oznacza coś więcej niż popaździemikowa
autentyczność (przejęta z pism Kierkegaarda i Heideggera): to nie tyle odtrutka na
„ukąszenie PRL-owskie”, ile głównie – dla nonkorformistów – azyl przed doraźnością moralistyki
opozycyjnej, antytotalitarnej, szlachetnej, owszem, ale przecież uzależniającej artystę
od zbiorowych struktur i tumultów. Na początku lat osiemdziesiątych pisał Zbigniew Herbert47:
nikt z nas nie potrafił obudzić topolowej driady
czytać pismo chmur
dlatego po śladach naszych nie przejdzie jednorożec
[.................................]
47 Z. Herbert, Do Ryszarda Krynickiego – list. W tomiku: Raport z oblężonego miasta i inne wiersze, Paryż
1983, s. 26.
30
na chude barki wzięliśmy sprawy publiczne
walkę z tyranią kłamstwem zapisy cierpienia
lecz przeciwników – przyznasz – mieliśmy nikczemnie małych
czy warto zatem zniżać świętą mowę
do bełkotu z trybuny do czarnej piany gazet
Tak więc tęsknota do metafizyki poetyckiej nie jest zjawiskiem nowym, podobnie jak gorycz
poezji poniżonej do asenizacji48 życia politycznego. Natomiast prestiż słowa „metafizyka”
w komunikacji poetyckiej to fakt świeżej daty. Nobilitacja tego słowa ma swe omdlenia i
zenity. Oto w 1982 roku Stanisław Barańczak traktuje – tłumaczoną przez siebie – angielską
poezję metafizyczną jako obiekt, którego nazwa wymaga cudzysłowu tudzież ironicznego
dystansu. Informując o genezie terminu powiada, iż wieki temu Samuel Johnson posłużył się
tym określeniem „nie bez uszczypliwości”49. W późniejszej Tablicy z Macondo cudzysłów
nadal chroni przed bezdyskusyjną akceptacją nazwy, podobnie jak heroikomiczne pomieszanie
stylów w manifeście noszącym podtytuł: „dygresje motoryzacyjno-metafizyczne”. Barańczak
(jakby polemizując z Herbertem) prześmiewczo komentuje „w ogóle samo [...] rysowanie
nieprzekraczalnej linii podziału między poezją »polityczną« (czyli złem koniecznym) a
poezją »metafizyczną« (czyli tym, co porządny poeta pisać powinien i co pisałby, gdyby mu
czasy pozwalały)”. Zarazem czujny obserwator literackiej psychosfery wie, iż rysowanie owej
linii staje się modne, aż „pospolite ostatnio”. W późniejszych tekstach twórcy Widokówki z
tego świata cudzysłów znika, metafizykę traktuje się już jako wartość nobilitującą. Tak w
poezji nonsensu, która wymaga w ojczyźnie tłumacza rekomendacji szczególnej, odnajduje
on pierwiastki metafizyczne: już bez cudzysłowu. „Właściwie można by zaryzykować tezę –
stwierdza – że nonsensista to śmieszniejszy poeta metafizyczny”50.
Jak każda żywa idea – metafizyka poezji ma rodowód synkretyczny, pole znaczeń kalejdoskopowe,
urągające definicyjnej sterylności. Inspiracje filozoficzne sąsiadują tu z tradycjami
krytyki literackiej. Najogólniej powiedzieć można, iż perspektywę metafizyczną w poezji
wyznaczają: skłonność do oceny zjawisk w ramach pewnej teorii istnienia (w opozycji do
postawy bezrefleksyjnie pragmatycznej, prowadzącej, zdaniem Witkacego, do zaniku cech
indywidualnych Istnień Poszczególnych, czyli do „ostatecznego zbydlęcenia”); wykraczanie
poza zbiór prawd oczywistych – w stronę wizji, która wymaga aktu wiary i / lub aktu woli;
więź z tradycją „pytań ostatecznych” i „wielkich problemów”51.
W ujęciu filozofii XX wieku działalność metafizyczna polega na wytwarzaniu modeli, które
„rozciągają się na cały wszechświat”52. Z tą koncepcją koresponduje współczesna – zrodzona
w przestrzeniach semiotyki – teoria literatury, przede wszystkim Szkoła Tartuska i jej
widzenie dzieła literackiego jako „modelu świata”.
W zakresie ograniczonym do niektórych tylko szkół metafizyczność poezji konstytuują –
podejmowane już w latach sześćdziesiątych – nawiązania do rodzimego baroku, a także próby
polonizacji motywów czy konstrukcji charakterystycznych dla doświadczeń angielskich (tomik
Jarosława Marka Rymkiewicza Metafizyka z 1963 roku).
48 Choć bywało to też przedmiotem dumy. „Ja asenizator / i woziwoda, / wezwany byłem na front rewolucji, /
bym służbę / w pańskich poezji ogrodach – /tej baby kapryśnej – porzucił”. W. Majakowski, Pełnym głosem.
Przełożył A. Ważyk. W zbiorze: Wiersze i poematy. Warszawa 1949, s. 317.
49 Antologia angielskiej poezji metafizycznej XVII stulecia. Wyboru dokonał, przełożył, wstępem opatrzył Stanisław
Barańczak, Warszawa 1982, s. 5. Dalej odwołuję się do eseju tegoż autora z tomu Tablica z Macondo,
Londyn 1990, s. 222, 239-240.
50 S. Barańczak, Nonsensista to śmieszniejszy poeta metafizyczny, „Arkusz” 1991, nr 2, s. l.
51 Zob. rozdział Poezja wobec metafizyki [w;] Wstęp M. Głowińskiego i J. Sławińskiego do antologii Poezja
polska okresu międzywojennego, Wrocław 1987, cz. I, s. XLIII-XLVI. [Biblioteka Narodowa. Seria I, Nr 253].
52 G. Sidney Brett, Historia psychologii w opracowaniu R. S. Petersa. Tłumaczyła J. Makota, Warszawa 1969, s.
10.
31
O specjalną analizę dopomina się relacja między poetycką religijnością a metafizycznością.
Najczęściej lirykę religijną traktuje się jako odmianę liryki metafizycznej53. Jakoż bywa
(ostatnimi czasy), że poezja wpisująca się w nurt religijny okazuje się karykaturą uniesienia
metafizycznego: posłuszeństwo wobec doktryny stawia pod znakiem zapytania intelektualną
suwerenność twórcy. W masowej produkcji bogoojczyźnianej nuty natrętnie moralizatorskie
przywodzą na myśl strategię agitatora (i oto kaznodziejska staromowa spotyka się z PRLowską
nowomową). Proces ów, zgubny dla prestiżu liryki religijnej, ma tę zaletę przynajmniej,
że w świadomości ogółu sankcjonuje poszerzenie granic metafizyki poetyckiej – poza
dogmaty wiary, a nawet poza wiarę – dopuszczając (znane dziejom filozofii) możliwości metafizyki
zwątpienia czy metafizyki niewiary.
2. PREKURSOR?
W poszukiwaniu tradycji współczesnego nurtu metafizycznego nie wolno omijać Juliana
Przybosia. Autor Pióra z ognia to jeden z prekursorów, a i współbudowniczych pisarstwa
metafizycznego: liryka naszych dni powtarza niejeden dylemat – doświadczony przez Przybosia.
Można by wręcz ilustrować jego wierszami, oświetlać jego teoriami wiele z nakreślonych
w pierwszej części tego szkicu, dzisiejszych dążeń do metafizyczności54.
Odkrywaną dziś na nowo – odwieczną – prawdę sztuki poetyckiej, iż metafizyczny wymiar
tekstu stanowi godne schronienie przed retoryką publicystyczną (tendencyjnością, agitacyjnością),
Przyboś rozumiał od początku swej pisarskiej drogi. Równie jasno – choć nie bez
pomyłek – widział niebezpieczeństwo banalizacji wszelkich „metafizyk”, zarówno gotowych,
pielęgnowanych gromadnie, jak i „prywatnych”, jeżeli są natrętnie eksploatowane. Z perspektywy
poezji Przybosia metafizyka poetycka to proces: ciąg wyborów i wynalazków autorskich.
W dziele wielkiego poety zmieniają się kierunki i nacechowania metafizyki (podobnie
jak w historii filozofii, gdzie mamy do czynienia wcale nie z jednorodnym systemem, lecz
z systemami wzajem polemizującymi). Przy takim założeniu „metafizyczność” poezji nie jest
kategorią czysto deskryptywną, lecz aksjologiczną (zadaniem artystycznym; faktem poetyki;
sukcesem lub klęską twórcy).
(A ono nie jest całością, bo się nie kończy;
bo jeśli co jest, jest wieczny początek.)
– powiada autor Znaku przedsłownego; jego ewolucje pisarskie można by opisywać jako serię
bezustannych prób powoływania do istnienia nowych odmian metafizyki lirycznej.
I on ulegał nakazom zależności od aktualnych dramatów życia społecznego, nie był obojętny
wobec politycznej aury czasu, w którym przyszło mu żyć. Rodzaje owej nieobojętności
zmieniały się: inną miały barwę w pierwszych latach Drugiej Niepodległości, inną we Lwowie,
inną pod okupacją hitlerowską, inną po Zjeździe Szczecińskim. Za każdym razem Przybosiowe
„wizje i równania” wchłaniały rzeczywistość podwojoną, rzec by można: „fizyczną”
i „metafizyczną”, a to znaczy – z jednej strony – zrozumiałą dla ogółu, wytłumaczalną w kategoriach
dostępnych potocznemu doświadczeniu i intersubiektywnej świadomości, a z drugiej
– zawartą nie w języku odpowiedzi, lecz w języku pytań, otwartą ku nieskończoności i
porządkowaną przez poetę arbitralnie.
53 Zob. M. Głowiński i J. Sławiński, op. cit., s. XLIV-XLV.
54 Odnosi się do metafizyki niewiary; zagadnienie to, dość często analizowane (J. Kwiatkowski, A. Cieński), w
tym referacie pominę. Nawet więź z tradycją baroku – zdawałoby się niewiarygodna w odniesieniu do Przybosia
– może być także brana pod uwagę: mam na myśli aktywny udział poety w dyskusji na temat sonetu Mikołaja
Sępa Szarzyńskiego.
32
W latach sześćdziesiątych twórczość Przybosia stanowiła centralny układ odniesienia dla
najdonioślejszych zdarzeń w polskiej sztuce słowa. Dziś jego gwiazda przygasa. Sytuacja jest
paradoksalna. Szansą zmiany (na lepsze) w recepcji poety wydaje się spotkanie żywiołów
metafizycznych: Przybosia i autorów współczesnych, którzy nierzadko stają się odkrywcami
lądów – przez niego wiele lat temu odkrytych...
Analizując w tym aspekcie poezję Przybosia należy odróżnić intencję od realizacji, metafizyczność
jako hasło programowe i metafizyczność jako fakt poetyki immanentnej. W heroicznym
okresie awangardy intencja metafizyczna (deklarowana wprost) była w pismach poety
tłumiona, a nawet – jako dziedzictwo młodopolskie – negowana. Po wojnie Przyboś przyjął
nakazy i ostrzeżenia marksizmu, który traktował słowo „metafizyka” jako obelgę. W zatrważająco
„wstecznej” metafizyce miały się – wedle kapłanów Nowej Wiary – kumulować siły
sprzysiężone przeciw nauce. A Przyboś szanował naukę. Broniąc się w 1958 roku przed pamfletem
Jerzego Kwiatkowskiego pt. Wizja przeciw równaniu przemawiał zgodnie z literą i
duchem marksizmu: „Nie odpowiadam na [...] wytknięcie mi »obcości wobec metafizycznego
tragizmu« na zarzut braku w mojej poezji »pytania o sens istnienia, o sens śmierci« itp. Nie
odpowiadam, bo dla człowieka, który pojął sens moralny myśli Marksa – takie pytania
obiektywnie nic nie znaczą, a subiektywnie są świadectwem tak zwanej »świadomości nieszczęśliwej
«. »Tragizm metafizyczny«, »sens śmierci«... Zdawałoby się, że pogrzebaliśmy w
poezji te puste słowa wraz ze Stanisławem Przybyszewskim”55. „Metafizyka” była dla Przybosia
także hasłem nieporęcznym etymologicznie (czego nie należy bagatelizować – analizując
teksty poety-słowiarza). Etymologia wymuszała archaiczne przeciwstawienie metafizyki –
fizyce, gdy tymczasem właśnie nowoczesna, filozofująca fizyka zdążała ku Tajemnicy Istnienia:
wspierając raz po raz autora Linii i gwaru w rozmyślaniach teoretycznoliterackich (gdy
np. znane fizykom pojęcie „punktochwili” przymierzał do „chwili lirycznej”).
A jednak proces melioracji pola znaczeń tego słowa (wówczas co prawda jeszcze nie słowa-
ekranu) intrygował poetę. Pamiętam rozmowę z nim – jedną z ostatnich: był pod silnym
wrażeniem tezy Alberta Camusa o technice artystycznej jako energii określającej metafizykę
pisarską. W tej, jakże bliskiej Awangardzie perspektywie, słowo „metafizyka” traciło nagle
negatywne sensy i odcienie. Nie ma ich w późniejszych Zapiskach bez daty, np. w opowieści
o „uczuciu dziwu metafizycznego” w muzeum w Brugii56.
Poezja – jako norma wyobraźni – nie miała ich nigdy.
3. PRACA POJĘĆ
Leksykalna materia wierszy Przybosia jest nieporównanie bliższa metafizyce (w klasycznym
sensie) niż manifesty i eseje. W jego liryce zastanawia wielość oraz częstotliwość pojęć
z repertuaru metafizyki. Wieczność, trwanie, całość (bytu), Wszystko, Ogół (istnień), wszystko
jedno (w znaczeniu: wszystko cokolwiek istnieje, stanowi jedność – pojęcie bliskie jedności
w wielości jako istoty wruszenia metafizycznego wedle Witkacego), początek (wszelkiego
istnienia), Sens (świata), Równanie Świata, otchłań, zgłębiona bezdenność. Słowa te (wynotowane
z Próby całości i paru tomików późniejszych) pojawiają się w kontekstach tyleż charakterystycznych
dla monologu lirycznego, co i filozoficznego wykładu. Prawda: niekiedy
wzniecają „metafizykę jednorazową” – pochodną od metaforyki. Choćby takie powiadomienia
o przestrzeni i czasie: „zagęszczony czas”, „czas jest jak materiał wybuchowy”, „aż do
utraty czasu i przestrzeni” – zużywają się w obrębie jednej sytuacji lirycznej. Filozofa mogłoby
to zniechęcić; dla badacza literatury oznacza, iż oto wymiar metafizyczny w interesujących
55 J. Przyboś: Zapiski bez daty. Szkice i notatki. Warszawa 1970, s. 65.
56 Zagadnienie to omawia dokładnie Bolesława Latawiec w eseju Zapiski o „Zapiskach bez daty” (Konferencja
poświęcona Julianowi Przybosiowi, Chicago, kwiecień 1992), „Kresy” 1993, nr 14, s. 232-237.
33
nas utworach nie jest ciałem obcym, nie odkleja się od języka poetyckiego. Lecz i filozof
znalazłby tu niejedną podnietę, bowiem język poetycki Przybosia bywa także (nie grą) uporczywą
pracą pojęć. W jego wierszach pojawiają się rozległe konfiguracje wyrażeń abstrakcyjnych
– nieporównanie częściej, niżby to wynikało z kanonicznej dla „Przybosioznawstwa”
reguły prymatu sensualizmu nad intelektualizmem.
Powracam do wypowiedzianej już przeze mnie kiedyś obserwacji: nie jest prawdą, jakoby
poezja Przybosia miała „dykcję” radykalnie niedyskursywną (i dopiero Nowy Klasycyzm
upomniał się o urodę dyskursu w poezji). Oto kilka zdań na temat „świata”, w których
„świat”, owszem, bywa materiałem metafory – epifanii wyobraźni, jej eksplozji – (w zdaniu
„świat – samopożar”), ale nie tylko: staje się podmiotem zdań zmierzających ku definicji.
„Świat nie jest, świat się wiecznie zaczyna” ( Noc powrotna); „Świat nie-i-jest”. Analogiczny
charakter mają pytania należące do sporu szkół filozoficznych o istnienie świata:
Świat się zaczyna, nie spełnia?
Ani nie istnieje, ani nie nie istnieje?
( Mostar)
Wolno zatem, choćby tylko na podstawie poczynionych wyżej obserwacji, pytać o Przybosia
metafizycznego. Dwie kwestie wymagają odpowiedzi niezwłocznej: czy obcujemy
tutaj wciąż z tą samą metafizyką, czy też z różnymi – ewoluującymi w czasie – metafizykami?
W twórczości zajmującego nas poety wyodrębniają się kolejno trzy (co najmniej) odmiany
metafizycznego porządkowania świata. Nazywam je: metafizyką materii martwej, metafizyką
historii i metafizyką materii żywej. Każda z nich ma to samo przeznaczenie. Konstytuuje
nie tylko obraz całości – zewnętrznej wobec człowieka i ogarniającej jego bytowanie,
ale jest to zawsze Całość obdarzona Sensem. Metafizyczny model świata Przybosia to hipoteza
Sensu Całości. Póki żyjemy, pytamy o Sens. Dopiero śmierć pozbawia nas tej pasji. Jak w
dwuwierszu z Pierwszego spaceru we troje: ginie, trafiona w serce, dziewczyna („z Kent w
Ohio”) – „i nie pyta już o wszystko: / o Cel, o Sens, o Świat”.
4. METAFIZYKA MATERII MARTWEJ
Na początku lat dwudziestych młody Awangardzista – jeszcze nie wyzwolony spod wpływu
Tadeusza Peipera, a już różniący się od swego mistrza – ostrzej niż przeor Zwrotnicy dostrzegał
typowo polski syndrom gry między powinnościami poezji uczestniczącej w historii
narodu a tęsknotą do uniwersalizmu. Począwszy od Śrub i Oburącz rozwiązanie Przybosia nie
było wyborem jednej racji i odrzuceniem drugiej. Dążył do poezji napięć spotęgowanych,
wiersz (poemat, jak mówiło się w kręgu Awangardy Krakowskiej) nie miał być miejscem
adoracji jakiejkolwiek gotowej idei, lecz obszarem pojedynku sprzecznych opcji. Pogodzenie
awangardowej utopii społecznej z poetyką dzieła otwartego to zadanie niebywale trudne. Bez
wątpienia w swych najlepszych wierszach z lat debiutowania Przyboś nie stał się propagandzistą
Zwrotnicy, lecz organizatorem sporu wokół jej haseł. Mam na myśli takie utwory, jak
Śruby, Martwa natura, Porwany przez przenośnię, We dwóch. Idea budowy Polski Odrodzonej,
jej włączenia w przestrzeń cudów cywilizacyjnych, zostaje wprojektowana w obrazy
„budowlane” i „cywilizacyjne”, a jednocześnie – oddalona od retoryki agitacyjnej, wydźwignięta
ponad doraźność. Świat tych wierszy formuje się między hiperbolą a litotą. Rzeczy
drobne, uchwytne, części maszyn, tworniki, pasy transmisyjne, śruby – olbrzymieją, wypełniają
sobą krajobrazy nieskończenie wielkie.
„Fizyka” przechodzi w „metafizykę”.
34
I odwrotnie (na przykład w Martwej naturze): niedosiężne figury geometrii nieba – „otchłanie”,
„głębiny”, „bezmiary”, „pędy”, „piony” „widnokręgi”, „sklepienia planetarne” zostają
pomniejszone do przedmiotów oswojonych: bryk, wozów, lokomotyw, pomostów, drabin,
ramp, trumien.
„Metafizyka” przegląda się w „fizyce”.
Uporczywe pytanie krytyki ówczesnej, co w świecie poetyckim jest przestrzenią donioślejszą:
świat czy wszechświat, poezja Przybosia odrzucała jako wadliwie sformułowane. Debiutujący
twórca nie miał wątpliwości, iż o kraju trzeba pisać tak, jak gdyby to był kosmos, i
o kosmosie tak, jak gdyby spełniał się cały tu i teraz: w kraju57.
Począwszy od tomu Sponad kosmosy zewnętrzne wobec podmiotu, złożone z rzeczy obcych
i cudzego bólu, ulegają zasadniczym przemienieniom. Nowe wiersze sytuują się w nurcie
lirycznym, pojawia się w nich „ja” poety, a wraz z nim jego czas, który ma rozmaite treści.
Bywa czasem prywatnym Juliana Przybosia, chłopskiego dziecka, żołnierza, nauczyciela,
turysty, mężczyzny przeżywającego uniesienia erotyczne i tragedię śmierci narzeczonej. Bywa
czasem historycznoliterackim, diachronią gry o nowy typ artyzmu. Wreszcie – czasem
historiozoficznym. Tu innowacje są najwyraźniejsze – surowa metafizyka materii ustępuje
miejsca metafizyce historii.
5. METAFIZYKA HISTORII
Przed II wojną światową, piszą Janusz Sławiński i Michał Głowiński, „okazją dla refleksji
historiozoficznej były nie tylko wydarzenia z zamierzchłych czasów, także to, co działo się
współcześnie. W latach dwudziestych cywilizacyjny optymizm oraz zafascynowanie codziennością
i jej dynamiką nie sprzyjały rozwijaniu tej refleksji. Pojawiła się ona wtedy dopiero,
gdy ów optymizm się załamał. Interesowały już nie tylko symboliczne znaczenia minionych
wydarzeń historycznych, pojawiło się pytanie: ku czemu historia zmierza? Tak owo pytanie,
jak próby odpowiedzi nie pojawiały się w formie dyskursywnej, wyrażały się zazwyczaj w
poetyckich wizjach. Najpełniej – w poezji poetów wileńskich, czy ogólniej – w tym ruchu,
który się zwykło określać mianem katastrofizmu”58.
Zgoda: optymizm cywilizacyjny Awangardy paraliżował myśl historiozoficzną, ale po
pierwsze – do czasu, a po drugie – błędne by było mniemanie, iż wszelki optymizm musi być
każdej metafizyce (w tym także metafizyce historii) z gruntu obcy. W pismach mężów uczonych
można spotkać i taki pogląd, że zuchwalstwo imaginacji, które rodzi metafizyczne obrazy,
wynika z tęsknoty do czasoprzestrzeni bezpiecznej, przyjaznej: „Modelem metafizycznym
par excellence jest rozszerzenie jakiegoś obrazu wytworzonego na podstawie znajomości
ograniczonego kręgu zjawisk – celem poczucia się dobrze [podkr. moje – E. B.] w obrębie
wszechświata jako całości”59. Taki jest wszechświat Arystotelesa, Spinozy, Leibniza.
Taka jest historiozoficzna czasoprzestrzeń poezji Przybosia. W przeczuciu zbliżającej się
rzezi – to słowo pojawia się w jego wierszu, a także w obrazowaniu przepowiadającym wojnę
– autor Równania serca przemawiał językiem katastrofizmu. Był wszelako, jak go nazywam,
„katastrofistą radosnym”. Jego teoria dziejów miała charakter frenetycznie teleologiczny. Historia,
sądził, zawiera w sobie głęboki i optymistyczny Sens, ludzkość bowiem rozwija się w
sposób rozumny, wedle nakazów postępu, bezustannie się doskonali przekraczając – „horyzont
za horyzontem” – własne ograniczenia. Nadciągającą wojnę pragnął więc – w Równaniu
serca – rozumieć jako wybuch rewolucyjny, karę za nieprawości w imperium krzywdy społecznej.
57 Zob. Sytuacje liryczne. Wybór poezji. Wstęp napisał Edward Balcerzan. Wyboru dokonali Edward Balcerzan i
Anna Legeżyńska, Wrocław 1989, s. XI. [Biblioteka Narodowa, Seria I, Nr 266].
58 Poezja polska okresu międzywojennego, op. cit, s. XLV-XLVI.
59 G.S. Brett Historia psychologii..., op. cit., s. 10-11.
35
Jeżeli metafizyka materii (ze Śrub i Oburącz) sprzyjała ograniczeniu poetyckiej publicystyki,
to metafizyka historii w utworach witających nieuchronność wojny – wręcz uniemożliwiała
polityczną aktualizację. Oczekiwana przez Przybosia wojna dzieje się w świecie abstrakcji,
przebiega bez gry potęg militarnych, bez gazet i polityków, nie zna dyplomatycznych
szarad i propagandowych demagogii końca lat trzydziestych. Wojenno-rewolucyjna eksplozja
objawia się tu „metafizycznie” – w złym (naiwnym etycznie) sensie tego słowa...
Rzeczywisty wybuch wojny, która nagle wynurzyła się w brutalnej fizyczności – jako fizyczne
zagrożenie życia – zawiesił (na kilka lat) historiozofię katastrofizmu „radosnego”.
Poezja Przybosia, dopełnienie słów narodowego hymnu (tytuł zbiorku Póki my żyjemy), zaczęła
wypowiadać się „doraźnie” i „politycznie”, reportersko i rozrachunkowo:
Samochody bez benzyny uciekały pędzone przez strach:
przestrzeń raz w raz wzdłuż dróg padała na wznak,
spod słońca jak spod tłoku
bombowce wgniatały uchodzących w piach.
[......................................................]
I wlókł się na własnym pogrzebie pochód niedoszłych żołnierzy;
z żałobną, fałszywą dumą, jak order zdjęty z poległych,
ktoś współczuł, chełpił się, drwił:
– Szarżowaliśmy czołgi!
Jeszcze dziś czuję rozpacz z tego wstydu: żem – przeżył.
Znów popłoch aut niósł mię przeskakując biegi
szosą z góry – w dół – w górę jak huśtawkę mil.
Świtało, u szczytu drogi
słońce wzeszło z pyłu i krwi.
( U szczytu drogi, wrzesień 1939 r.)
Wtargnięcie żywiołu potocznego, prymat aktualności (klęski) nad refleksją porządkującą,
„życiowa” chaotyczność zdań, które nie tylko komunikują popłoch, ale same są w stanie popłochu,
wszystko to narzuca się czytelnikowi natychmiast – z nieodpartą mocą. Jestże w takiej
retoryce szansa dla metafizyki? Czy w utworach Przybosia z lat wojny po zdruzgotanej
metafizyce historiozoficznej pojawia się nowa wersja metafizycznego sensu świata?
W zakończeniu U szczytu drogi pojawia się słońce. Wschodzi z pyłu i krwi. To samo słońce,
które na początku analizowanego wiersza mordowało ludzi razem z bombowcami, jest
nadzieją przetrwania: życia.
6. METAFIZYKA MATERII ŻYWEJ
Zmierzam do tezy, iż próżnię po historii zajmuje w wierszach Przybosia – natura, a zaczyna
się to w latach wojny: w chwili, gdy globalna wizja poetycka daje pierwszeństwo materii
żywej nad materią martwą.
Tak, pamiętam: nobilitacja natury (jako źródła sytuacji lirycznych) dokonała się wcześniej.
Pierwsze symptomy przełomu – co odnotowała krytyka natychmiast! – pojawiły się już w
tomie Sponad (1930), znamy je z takich – bezapelacyjnych – arcydzieł sztuki poetyckiej XX
wieku, jak Krajobraz i Drzewiej. Lecz zjawienia natury są w poezji przedwojennej interwencjami
przypadku, chwilowymi organizacjami bytu, który w istocie swej należy do chaosu,
znajduje się w stanie dzikiej i groźnej – wobec poety – obcości. Fenomeny natury (krajobra-
36
zy, skały, pagóry, „orle dzioby urwiska”, deszcze, wiatry, czyli „miejsca wyszarpnięte z
drzew” etc.) są eksplozjami agresji, zwiastunami przemocy i gwałtu. Ich energie uśmiercają,
niszczą życie w „gromobiciu ciszy” ( Z Tatr). Nawet gdy olśniewają urodą, gdy wydają się
epifaniami piękna, „pochodami zjaw wiekopomnych” ( Z rozłamu dwu mórz), okazują się
maskami pośmiertnymi próżni. W spotkaniu materii martwej z materią ożywioną – wygrywa
to, co martwe. Jest to martwota inna niż ta, którą znamy ze Śrub, Oburącz, a także wierszy
kontynuujących metafizykę cywilizacyjną w Sponad. Tamta, cywilizacyjna, otwierała się
przed człowiekiem, gdyż to człowiek budował ją – pracą, uświęcał religią pracy. Wszechświat
przypominający halę produkcyjną czy wnętrze tokarki miał kształt oswojony. Natomiast przyroda
dzika, zdominowana przez śmierć, umie tylko odtrącać lub zabijać. Tak więc w liryce
przedwojennej Przybosia stykamy się z obrazami przyrody, ale nie z metafizyką przyrody.
Przyroda w Sponad, we W głąb las i w Równaniu serca – poza. sporadycznymi, potwierdzającymi
normę wyjątkami – nie jest jeszcze Całością; nie jest zwłaszcza Próbą Całości podejrzewanej
o Sens Ocalający człowieka.
Dopiero w Póki my żyjemy dochodzi do zmiany systemu wartości W obliczu wojennej,
okupacyjnej zagłady nie można już ani powrócić do metafizyki maszyn (bo maszyny to
śmierć: bombowce i czołgi), ani do metafizyki historii (historia to także śmierć, to te same
czołgi i bombowce). Cóż pozostaje? Odpowiedź – określającą istotę nowej, trzeciej metafizyki
Przybosia, daje początek wiersza pt. Jesień 42:
Nadciąga zagłada
a ja kłonię gałąź jabłoni:
ukrywam się w podziwie...
trzymam w dłoni jabłko tak prawdziwie,
że władam,
rzeczy tknięte moim wzruszeniem przytaczają się słownie –
z każdym rokiem szybciej
planeta toczy mi się do rąk.
Odtąd metafizyka przyrody zdominowanej przez rozmaitość form życia, metafizyka materii
żywej, a jeżeli martwej, to na życie nakierowanej, ku niemu zwróconej – jak słońce, jak
„ziemia orna pojęta” – będzie w poezji Przybosia poszukiwała wciąż nowych form wyrazu.
Nie sposób opisać tu obfitości odcieni i odmian (a także klęsk i regresów) – najbogatszej,
rekonstruowanej przez wielu znawców – metafizyki autora cyklu Wiosen60.
W jednym z ostatnich jego wierszy W głąb las (II) odzywająca się w lesie kukułka przepowiada
człowiekowi u kresu sił – kilkadziesiąt lat życia! Jest bezmyślnie hojna, aż do bolesnej
drwiny: „słucham, / a kukułka nie ustaje, kuka”. Być może – wbrew ludowym „metafizykom”
zaklinaczy i szeptunów – jej głos nie odlicza lat życia; być może jest wołaniem
zmarłej Matki. Przed paradoksami istnienia poezja broni się potęgując antynomie świadomości.
Zauważmy, iż poetyka spotęgowanych przeciwieństw tradycyjnie (od baroku) sytuuje się
w centrum liryki nazywanej metafizyczną.
Starość i ciężka choroba poety to powracająca coraz częściej okoliczność („sytuacją liryczna”),
która w wierszach ostatnich Przybosia sprzyja gwałtownej inwazji obrazów i pojęć
60 „U Przybosia do żyda powraca świat i dlatego figurą zmartwychwstania jest u niego wiosna – konstatował
Ryszard Przybylski, nawiązując do Kwiatkowskiego teorii mitu agrarnego. – Przyboś mówił o zmartwychwstaniu
natury. Aby przezwyciężyć grób, człowiek Przybosia musi stać się częścią przyrody” (R. Przybylski, To
jest klasycyzm, Warszawa 1978, s. 106.). W wygłoszonym na konferencji poświęconej Przybosiowi (Chicago
1992) referacie pt. Metafora absolutu Maria Delaperriére przeciwstawiła się interpretacji poezji Przybosia w
kategoriach mitu agrarnego. Jej zastrzeżenia są trafne – choćby z tego względu, iż poeta z zasady nie przenosił
do liryki gotowych idei. Mit agrarny pojawia się w jego wierszach, ale jest w nich natychmiast komplikowany,
poddawany rozmaitym próbom – aż do zaprzeczenia.
37
z kręgu metafizyki natury. Metafizyka sprzymierza się z terapią. Ma cel leczniczy, stanowi
sposób na rozpacz:
Tylko co, co skończone a otwarte:
morza i niebo,
krągła Całość, niewymierny Ogół,
stała oddal, nieustanny ruch
uleczy...
(Na morzu)
Poeta odrzuca więc – konsekwentnie – filozofię marności nad marnościami, która, dziś
najuporczywiej w pismach Heideggera, z dumnej myśli czyni „myślą dziurę”:
Od stołu podpartego mądrościami, z których
„Nichts nichtet!” – kostką palca grozi mi Philosop
i zapędza spłoszoną myśl do mysiej dziury
(a podparty okulał już na drugą nogę)
odrywa mnie córeczka – Bawmy się w chowankę.
Możesz?
– Mogę...
Jednakże tego typu enuncjacje bywają w krytyce absolutyzowane i, przykro to powiedzieć,
prymitywizowane (szczególnie niefrasobliwie obchodzi się z Chowanką w swojej książce o
Przybosiu Andrzej Cieński). Tymczasem głośne, tak niektórych irytujące, Przybosiowe „istnienie
w podziwie” ( Ów halcyjon), jego hymniczna apologia zachwytu, pochwała mocy zdolnej
do ogarnięcia całości bytu –
że jest mi
jakbym ujął cały
świat we światłobarwie woni
(Projekt wiosenny)
– jego widzenie świata jako światła (w poezji utożsamianej z narzędziem ze światła) – to tylko
jeden biegun wyobraźni. Powiedzmy: biegun silniejszy, o większej sile przyciągania, najczęściej
zdobywany. Ale „próba całości” dwubiegunowego świata poetyckiego Przybosia nie
jest uwolniona od mroku i nicości. W jego wierszach wcale nie tak rzadko, i bynajmniej nie
wyłącznie w celach wychowawczo-polemicznych, gości „nicość”, „nicestwo”, „trwoga i groza”,
„niemota natury”; pojawia się bardzo często (niemal jak u Tadeusza Różewicza) słowo
„nic” („natarczywe nic”, „nic nieobecne. Najpierwsze”, „Przestrzeń: nic śródistniejące”). Gdy
czytamy: „być / wszystkim światłem we wzniesionym niczym” ( Światło w katedrze), „równanie
świata” staje się spotkaniem istnienia i nieistnienia.
W języku tej liryki, odrzucającej, owszem, ale i rozumiejącej nicość, prawomocne są i takie
„równania” sensów, w których „żywe drzewo” to „zaprzeszła trumna”, a „ja” – odczuwane
najintensywniej – znaczy tyle co „nikt”, skoro poecie wolno powiedzieć: „Przepowiada mi
wieczność – nikomu”.
Na dalekich obrzeżach metafizyki przyrody dzieje się bytowanie negatywne, sui generis
przeciwistnienie, istnienie „zaprzeczne” (neologizm Przybosia), narzucające wyobraźni – i
polszczyźnie – fenomeny nazywane „nierzeczami” lub „przeciwbytami” ( Zanim minęło).
38
Julian Przyboś jest poetą wyrazistym i rozpoznawalnym natychmiast. Tego nie ma odwagi
odmówić mu nikt: nawet najbardziej zajadły niszczyciel. Ale wyrazistość charakteru pisma
bywa w procesie recepcji zdradliwa. Przyzwyczajeni do form dominujących – możemy prześlepić
to, co rzadsze, subtelniejsze, sporadyczne, a przecież nieodzowne dla pełni. Gdy pojawia
się w świecie wiersza – nie frenetyczny okrzyk, nie wybuch zachwytu nad światem, lecz
– „cisza tak słaba, / że słyszę w niej / ciszę: silną i zaprzeczną, / zamilczające światło nade
mną / wielkie jak nieobecność”; gdy w tym samym wierszu przeczytamy dalej: „a ja kończę /
głucho i ciemno / nicestwem słowa »wieczność«”, musimy pokonać nawykowy, jednostronnie
„apolliński” styl odbioru poezji autora Chowanki i przyjąć do wiadomości fakt zaświadczony
tekstem, że to także napisał Przyboś. (Cytaty pochodzą z wiersza Nieobecność).
Trzeba ukorzyć się przed prawdą filologii, nawet jeżeli traktujemy serio pomówienie z Lekcji
Ionesco, jakoby filologia prowadziła „do najgorszego”...
Konferencja poświęcona Julianowi Przybosiowi, Chicago, kwiecień 1992
39
Bogatszy od legendy
Jaki jest Przyboś? Na to pytanie usiłuję odpowiedzieć od końca lat sześćdziesiątych, kiedy
to zająłem się jego teorią sytuacji lirycznej. Próbowałem różnych perspektyw i rozmaitych
gatunków: był szkic wspomnieniowy, polemika z Janem Błońskim (na temat opozycji Przyboś
– Miłosz), hasło w drugoobiegowej encyklopedii literackiej61, wstęp do „beenowskiego”
wyboru poezji Sytuacje liryczne, wreszcie książeczka zawierająca interpretacje jego wierszy62.
Czy powinienem jeszcze raz zabierać głos o autorze Próby całości? Może raczej czekać
z pokorą, aż inni (młodsi) wyznaczą mu miejsce w historii literatury? Rzecz w tym jednak, iż
dziś coraz trudniej o historię literatury – pojmowaną jako „wielka narracja”, w której doszłoby
do uzgodnienia stanowisk wszystkich zainteresowanych.
Co do miejsca Przybosia: pozostaje ono dla mnie zagadką. Jest zagadką także dla tych,
którzy kiedyś określali swe wybory literackie – wobec idei i dzieł awangardzisty (w sporze z
nim). „Dziś Przyboś jest w czyśćcu”, powiedziała mi Wisława Szymborska. Boję się czyśćcowych
ogólników. Bo literacki czyściec to tyle co zwyczaj (moda?) sądzenia literatury – bez
odwołań do materii tekstów. Twórcy w rodzaju Przybosia muszą w takiej konwencji przegrywać.
Oprócz dzieł nie mają nic. Żadnych „punktów” – za rodowód, za życiorys, za ideologię.
Przyboś nie cieszy się dziś popularnością godną swego talentu. Jest rzadko czytany. Gdy
zaczyna się go czytać (uważnie, niespiesznie), okazuje się, że niejeden wiersz mogły być źródłem
nowej liryki, nowego stylu. Niemal każdy63 wiersz Przybosia – przeczytany prowokuje
do rewizji ustaleń wcześniejszych. Przeczytajmy jego W głąb las (II):
Leśne, rośne i wonne rano.
Słońce wschodzi z gałęzi,
idę wolno, chwiejnie, polaną,
jak po lek, po dziewięćsił...
Sam. Ze sobą-niemową,
słucham ciszy i na przemian szumu:
co on znaczy, przeszło od szeptunów,
zapomnianych, dawnych, wybyłych,
słabosilny, doszły do pół siły,
idę chwiejnie, jak po lek, polaną
i w głąb –
w las
w starodrzewny przebyt bez domu.
Czas mi nastał. Stąpam miarowo,
postukując imaginowaną
laską w dąb:
61 Literatura polska po 1939 roku. Przewodnik encyklopedyczny, pod red. M. Witkowicza; Warszawa 1989, t. l,
s. 222-226.
62 E. Balcerzan, Liryka Juliana Przybosia, Warszawa 1989.
63 W dorobku Przybosia są także złe wiersze: zwłaszcza rozrachunkowo-polemiczne, „odwilżowe”, które rażą
mentorską retoryką.
40
kukułką majową.
Przepowiada mi wieczność – nikomu.
Ile kroków rok rocznie wykuka,
ile lat mi o ziemię stuknie?
Już od dębu omszałego do buka
naliczyłem kilkadziesiąt, słucham
a kukułka nie ustaje, kuka
w dębie, zaprzeszłej trumnie.
Głos odlała, dolata
i znika
nisko
niżej
dzikiego storczyka –
Słyszę...
To Matka,
ona z głębi wytyka mi tkliwie
w wykukanym z przeszłości dzieciństwie
– tak jak drzewiej – roślinkę – na nowo:
niepowtórną jedyność kwiatka.
Taję oddech, jakbym echo łapał
i odpukał w jednym żywym drzewie...
Mamo, czy to znak? Nieme słowo?
Równanie Świata?
Sam zapach.
Obory-Konstancin, 7 VI 1970
Jedno z najważniejszych pytań wiersza: „ile?” Ile pozostało życia człowiekowi nękanemu
cierpieniem, tracącemu siły i oddech? Pyta o to poeta 69-letni, śmiertelnie chory: W głąb las
(II), jak cała liryka Przybosia, ma rodowód autobiograficzny.
Przyjrzyjmy się technice utrzymywania tego pytania w pamięci odbiorcy. Zabiegiem najprostszym
jest tu anafora, powtórzenie słowa na początku dwóch kolejnych wersów: „Ile kroków
rok rocznie wykuka, / ile lat mi o ziemię stuknie?” Sposób drugi to chwyt instrumentacyjny,
jak zawsze u Przybosia subtelny, na granicy słyszalności. Pytanie „ile”, niecałe, rozbite,
odwrócone, pobrzmiewa w słowach „leśne”, „lek”, „słabosilny”, „naliczyłem kilkadziesiąt”,
„tkliwie”, „roślinkę”. Słowa te są jak echo. A echo to ważny temat wiersza: znak zanikania
świata w człowieku:
Taję oddech, jakbym echo łapał
I wreszcie zabieg trzeci. Cały wiersz aktywizuje wyobraźnię – by tak rzec – arytmetyczną,
rachunkową. Poeta nakazuje nam nie tylko widzieć i przeżywać świat (dębów, kukułek, zapachów),
ale chce, byśmy o tym świecie myśleli – ilościami! Tutaj się bezustannie coś oblicza,
wymierza. Własny krok („Stąpam miarowo”), stan organizmu („do pół siły”). Raz komunikaty
ilościowe brzmią dokładnie, gdy np. dowiadujemy się, że jest to w dorobku autora drugi
wiersz pod tytułem W głąb las, że ten tekst został napisany 7 VII 1970; kiedy indziej „arytmetyka”
poety zadowala się wielkościami przybliżonymi („kilkadziesiąt”).
Liczby w liryce zawsze zwracają na siebie uwagę. Wydają się obciążone specjalnymi zadaniami.
Ich ascetyczna jednoznaczność staje się zagadkową nadwieloznacznością. Arytmetyka
przeobraża się w mistykę. (Pamiętamy Mickiewicza „czterdzieści i cztery”, Wielemira
41
Chlebnikowa „poemat liczb”). W utworze Przybosia presja liczenia jest wszechmocna: nawet
nazwa rośliny zawiera w sobie liczbę: „dziewięćsił”; istnienie innej (storczyka) zostaje określone
jako „niepowtórną jedyność”. Do tej samej konwencji należy, oczywiście, „równanie”,
które okazuje się rachunkiem bytu i niebytu – Równaniem Świata.
Na pytanie o przyszłość nie można dać dokładnej odpowiedzi. Bo – w jakim języku? Język
liczb kolaboruje bezkarnie z irracjonalną, prymitywną „hermeneutyką”: z praktykami zaklinaczy,
„szeptunów”. Las, który miał być lekiem, zachowuje się tak, jak gdyby znał przyszłość.
Udziela odpowiedzi ochoczo, niejako w nadmiarze. Oto kukułka przepowiada człowiekowi
u kresu sił – kilkadziesiąt lat życia! Jest bezmyślnie hojna, aż do bolesnej drwiny:
„słucham, / a kukułka nie ustaje, kuka”. Poeta nie lekceważy tych znaków. Jeżeli to są znaki.
Sensu wiersza nie da się wyłożyć tak, iż oto Racjonalista (skarcony za racjonalizm w Traktacie
poetyckim Czesława Miłosza) przestrzega nas przed naiwnością przesądów. Przybosiowi
zdarzało się je uszanować. W jego przedwojennym wierszu Z dłoni komuś naprawdę udało
się „odszeptać od okien” – groźną burzę. Odczynić zło. A w komentarzu do wiersza Ów halcyjon
przywoływał – bez ironii – wiarę ludową, że „kto widział zimorodka, temu można wróżyć
życie niezwykłe”64.
Tu – czytanie znaków natury polega nie na powtarzaniu, lecz na odwracaniu przypisywanych
im potocznie znaczeń. Głos kukułki nie odlicza lat życia; jest wołaniem zmarłej
Matki (czyli Śmierci). Przed paradoksami istnienia można bronić się potęgując paradoksalność.
Poezja na to pozwala. W jej języku prawomocne są takie „równania” sensów, w których
„żywe drzewo” to „zaprzeszła trumna”, a „ja” – odczuwane najintensywniej – znaczy tyle co
„nikt”, skoro poecie wolno powiedzieć:
Przepowiada mi wieczność – nikomu.
Poetyckość W głąb las (II) ma charakter szczególnie wyrazisty. Odzywa się tu raz po raz
język tradycji literackiej. „Starożytny przebyt” brzmi jak cytat z Bogurodzicy, głos biegnący
„od dębu [...] do buku” przywodzi na myśl „rogowej arcydzieło sztuki” z Pana Tadeusza
(„Powtarzały je dęby dębom, bukom buki”).
Lecz dominuje język Przybosia, jego wcześniejszych liryków. Wiele tu nawiązań do W głąb
las z 1931 r. (Sytuacja ulega odwróceniu: wtedy las był bohaterem, zdążał w głąb siebie samego:
człowiek się tej wędrówce przyglądał, wypatrywał zanikania lasu w lesie; teraz las ogląda
poetę, wypatruje jego kresu). Ale więzi intertekstualne nie ograniczają się do dialogu tych dwu
tekstów. W głąb las (II) został napisany językiem tytułów, które pamięta wierny czytelnik
Przybosia. Mam na myśli zarówno tytuły pojedynczych wierszy, jak i książek poetyckich.
„Słyszę... / To Matka”, czytamy w analizowanym utworze, i od razu słyszymy tytuły liryków
mówiących o słyszeniu: Czy słyszysz? Ów step zasłyszany przed rokiem. Przypominamy
sobie także (z Pióra z ognia) poemat prozą Matka. „Mamo, czy to znak?”, pyta „ja” liryczne
W głąb las (II). Słowo „znak” to prawie słowo-klucz poezji autora wierszy i tomów poetyckich
pt. Znak, Na znak, Znak przedsłowny, Znak dodatni.
Nie koniec na tym. W analizowanym wierszu „Słońce wschodzi z gałęzi” – tak samo, jak
wschodziło w niejednym z wcześniejszych liryków Przybosia ( Słońce wschodzące, Wschód
słońca). A gdy spotykamy „kukułkę majową”, przypominają się Przybosiowe urzeczenia wiosną,
majem, majowością, takie wiersze, jak Noc majowa czy Majowe. Naturalne w tym liryku
(leśnym, kwietnym, zadrzewionym) wyrażenia „starodrzewny przebyt”, „drzewiej”, „niepowtórna
jedyność kwiatka” – to kolejna powtórka lekturowa, odwołanie do Jednego drzewa,
Drzeworytu, Drzewiej, Kwiatu nieznanego.
Można by całą rozprawkę (intertekstualną) poświęcić słowom i obrazom przypomnianym
w dystychu:
64 Zob. Liryka Juliana Przybosia, op. cit,. s. 104.
42
Taję oddech, jakbym echo łapał
i odpukał w jednym żywym drzewie...
Jednym z wielu tekstów Przybosia, które zostają przez ten dystych przywołane, jest Nowa
róża, zwłaszcza początek „Stuknij dwa razy w stół, a raz poza – aby zapomnieć wszystkich
słów kiedykolwiek użytych”.
Mamy wreszcie „ Równanie Świata” – parafrazę Równania serca. I tym razem analogie są
widoczne zarówno na powierzchni tekstu, jak i w głębi. Równanie serca Przybosia, tużprzedwojenny
manifest „katastrofizmu radosnego”65, to wiersz o przestrzeni mijanej przez
człowieka idącego (miastem). We W głąb las (II) sytuacja jest podobna, określona poprzez
powtórzenie czasownika „idę” („idę wolno, chwiejnie”; „idę chwiejnie”). W odniesieniu do
takich utworów można by mówić o swoistym gatunku lirycznym – wierszu „spacerowym”
(„chodzonym”?); mam na myśli Z przechadzek, Żyjąc sobie spacerem. Pierwszy spacer majowy
i wiele innych utworów Przybosia.
Niegdysiejszy awangardzista, były wizjoner doskonalącej się przyszłości, ma do przekazania
czytelnikom gorzką wiedzę, iż to, czym dysponuje u schyłku życia, może być już tylko
czasem przeszłym. Minionym znakiem minionego. Poeta rozmawia sam ze sobą („Ze sobąniemową”)
słowami, które pamięta ze swych dawnych wierszy. Jakież to, mimo wszystko,
nadal Przybosiowskie, czyli – anty-sentymentalne, zwrócone przeciw rozpaczy! Rachunek
poety z kończącym się życiem przybiera kształt spisu treści. Życie przemienia się w książkę;
biografia staje się bibliografią.
A więc jaki jest Julian Przyboś? Bogatszy od własnej legendy. O wiele bardziej różnorodny,
niżby to wynikało z sądów jego tępicieli.
Poznań-Chicago 1992
65 Szerzej o tym piszę we Wstępie do: J. Przyboś, Sytuacje liryczne. Wybór poezji, Wrocław 1989, s. LIIILXVII.
43
Różewicz jako „Różewicz”
l. TADEUSZ RÓŻEWICZ JAKO AKTOR
Już na pół godziny przed rozpoczęciem wieczoru sala C-2 w Collegium Novum pękała dosłownie
w szwach. Trzeba było otworzyć następną salę, aby wszyscy, którzy przyszli posłuchać,
a także zobaczyć poetę, mogli się pomieścić. I wreszcie kilka minut po godzinie
osiemnastej wszedł niski, starszy, srebrzystowłosy pan. Zerwały się huczne oklaski, przerywane
okrzykami: – Uou! Uou! Uou! – Poczułam się niemal jak na koncercie rockowym.
Poeta to naprawdę ktoś...
Tak w audycji radia „Merkury” Agata Ławniczak opisywała atmosferę osiemnastej prezentacji
poznańskiej gazety mówionej pisarzy i polonistów „Struktury Trzecie”. (Nie ma w
tym sprawozdaniu przesady, jest nawet pewna powściągliwość: naprawdę wszyscy się nie
pomieścili – nawet w drugiej sali.) W podobnym duchu komentowały imprezę lokalne gazety:
z życzliwym, radosnym zdumieniem. Nie prześlepiła tego wydarzenia również telewizja
(miejscowa, rzecz jasna). Pokazała gęsty tłum, oddychający z widocznym wysiłkiem, a zarazem
osobliwie piękny – jak bywa piękna w teatrze czy w sali koncertowej widownia prawdziwie
wzruszona. Na tym tle trochę się współczuło zdezorientowanej, miotającej się w gęstwinie
spojrzeń i oddechów dziennikarce, która licealistom, studentom, pisarzom tudzież
osobom duchownym zadawala przed kamerą to samo (inteligentne) pytanie:
Dlaczego tu tyle osób?
Działo się to 11 kwietnia 1991 roku, a gościem i bohaterem „Struktur Trzecich”, owym
srebrzystowłosym panem, entuzjastycznie witanym przez tłum, był Tadeusz Różewicz.
przyszli żeby zobaczyć poetę
i co zobaczyli?
Różewicz nie byłby sobą, gdyby nie sięgnął w końcu po ten tekst. Nie byłby sobą, gdyby
swojego wiersza nie zagrał:
zobaczyli człowieka
siedzącego na krześle
który zakrył twarz
Publiczność reagowała żywo, śmiechem „rozumiejącym”. Tak się złożyło, iż nim poeta
zabrał głos, długo siedział na krześle, twarzą do widowni, słuchał piosenki skomponowanej
do wiersza Włosek poety, recytacji aktorskiej, potem były dwa szkice, jeden o nim, drugi o
Walce o oddech Tadeusza Drewnowskiego. Teraz jego bezczynność nabierała znaczeń szczególnych.
Czytał:
kiedy „nic nie robię”
robię NIC
[...]
44
kiedy nic nie robię
jestem w środku
widzę wyraźnie tych
co wybrali działanie
– a widownia przyjmowała to tak, jak gdyby ten wiersz (sprzed lat) został napisany przed
chwilą i był jej poświęcony. Nam – w tej sali. Reagowaliśmy, jak chciał. A przecież poeta
wcale nie od razu dał się poznać jako aktor, najpierw musiał się upewnić na sto procent, że
publiczność akceptuje go i rzeczywiście czeka na znak – porozumienia, zażyłości.
Spotkania autorskie są jednym z tych fenomenów życia literackiego, które pozostają niemal
całkowicie poza zasięgiem refleksji naukowej. Zdarzają się zapisy przygodne, które po
latach okazują się bezcennym materiałem (na przykład Witold Gombrowicz w Berlinie, na
spotkaniu z młodzieżą, utrwalony w sprawozdaniach dziennikarskich i wspomnieniach naocznych
świadków). Na dobrą sprawę nie wiadomo, do kogo ten obszar „należy”: do historyka
literatury czy znawcy teatru (badacza widowisk). Jeżeli jeszcze to i owo potrafimy powiedzieć
na temat dawnych imprez literackich (z pisarzem w roli głównej) – romantycznego salonu,
młodopolskiej kawiarni, skamandryckiego kabaretu czy futurystycznego skandalu, to
powojenne widowiska literackie czekają na swojego teoretyka. Zapewne jedną z przyczyn
tego stanu rzeczy jest fatalna pamięć, jaką pozostawił po sobie peerelowski „literat wieczorkowy”,
osobnik zarobkujący nudną chałturą w bibliotekach terenowych czy klubokawiamiach,
które odwiedzał z regularnością inkasenta. Ale nie było przecież tak, iż wszystkie
spotkania pisarzy z czytelnikami odbywały się w atmosferze nieszczerości i wzajemnego
niezrozumienia; przeciwnie – w rozmowie z niedużą grupą słuchaczy twórca mógł sobie pozwolić
na więcej swobód niż w słowie drukowanym pod ścisłym nadzorem cenzora.
Niektóre wieczory autorskie pamiętam bardzo dokładnie; niejednemu z nich zawdzięczam
wcale nie mniej niż książkom. Wieczór Juliana Przybosia w 1955 roku w Szczecinie, wieczór
Zbigniewa Herberta (też w Szczecinie, w 1962 roku); w Poznaniu lista byłaby długa, nie zapomnę
z początku lat sześćdziesiątych Mirona Białoszewskiego, Witolda Wirpszy w klubie
„Od nowa”, i jeszcze w Pałacu Działyńskich Tymoteusza Karpowicza, Teodora Parnickiego.
Nie zapomnę Różewicza.
Przyboś miał swoją teorię recytacji: twierdził, że recytując nie wolno poddawać się afektom,
należy mówić poezję „pokonując wzruszenie”.
Różewicz czytał wiersze – pokonując zmęczenie.
Nazywam go „aktorem”, nie mam jednak na myśli jakiejś szczególnej techniki recytacyjnej,
ćwiczonej mimiki czy wyrazistej gestykulacji. (Żadnego podobieństwa do berlińskich
ekscesów Gombrowicza.) Rzecz w tym, że poeta wybrał sytuację aktora. Nie chciał rozmowy
z publicznością. Prosił, by nie ogłaszać tzw. „dyskusji” po czytaniu wierszy. Być może na
którejś z wcześniejszych „dyskusji” spotkały go przykrości? W rozmowie telefonicznej stawiał
twardo ten jeden warunek. Inne pomysły organizatorów akceptował, zgodził się nawet
(po chwili nabrzmiałej napięciem ciszy) na nocleg u jezuitów, ale – impreza ma być bez gadaniny.
– Rozumiem, po prostu nie chce pan wiecu...
– Nie chcę wiecu, nie kandyduję w wyborach – powiedział.
Stąd pomysł „specjalnego wydania” gazety mówionej, która korzysta z analogicznie „teatralnej”
zasady i do „bezdyskusyjnych” finałów publiczność „Struktur Trzecich” jest przyzwyczajona.
Jedna konwencja zastąpiła inną. To najwyraźniej nie dawało mu spokoju. Dla Różewicza
ważne jest „jak”: jak być poetą – „wystawionym” na widok publiczny. Od razu uświadomił
nam naszą (i własną) zależność od konwencji; siłę formy. Powiedział, że jakoś inaczej powinny
przebiegać spotkania poetów z czytelnikami. Dobry był pomysł z piosenką, z poezją
45
śpiewaną. Zresztą on nie wie, co zrobić, artysta ma ten przywilej, że wolno mu nie wiedzieć.
Rzecz w tym, iż w samej formie spotkania autorskiego z góry jest założony teatr, udawanie.
Każdy usiłuje zachowywać się tak, by nagle stać się sobą w stopniu niejako wyższym niż
sobą na co dzień się bywa. Poeta gra poetę, widownia widownię. Teraz on, Tadeusz Różewicz,
powinien zagrać Tadeusza Różewicza...
Ta wypowiedź nie wywołała aplauzu. Onieśmieliła nas; zapewne taki właśnie był jej cel.
Poeta, owszem, dawał nam do zrozumienia, że jest jednym z nas, gdyż w konwencji tkwimy
wszyscy. Ale on mówi o tym głośno, więc przynajmniej nie tkwi w niej bezwiednie...
Z górą ćwierć wieku temu Janusz Sławiński nazwał styl poezji autora Form „retoryką bezradności”.
Tymczasem żywy autor (z krwi i kości) wcale nie przypominał swego poetyckiego
porte parole. Od pierwszych słów dążył do przewagi nad słuchaczami i – zdobył ją w ciągu
niecałej minuty! W jego dramatach dzieje się podobnie: to nie konwencja zostaje zdemaskowana,
lecz widz, który został przyłapany na bezwiednym zniewoleniu. Więc inaczej byłoby w
poezji, a inaczej w dramatach? W poezji – czarna bezradność, a w teatrze – przebiegła zaradność?
Nie, Różewiczowa retoryka poetycka także ma swoje sposoby walki z zardzewiałymi
formami.
Gdy pisałem do niego list, czułem się dokładnie tak samo, jak potem w sali C-2: onieśmielony,
analizowany, oceniany. Wydawało mi się, że to nie list, lecz test psychologiczny, w
którym każde moje słowo może świadczyć przeciwko mnie. Adresat może każde zakwestionować
jako – sztampowe, banalne, rutynowe, ubezwłasnowolnione przez konwencję. (Było to
podejrzenie wyniesione z lektury dzieł Różewicza: muszą być zatem w tych dziełach sygnały
postawy prześmiewczej, ba: atakującej, a już na pewno dalekiej od bezradności.) Wyjście
awaryjne widziałem w tych nazwach i wyrażeniach, które już przeszły próbę ognia i – ocalały
(prowadzone na rzeź). Na przykład „wieczór autorski”. Sam Różewicz napisał Przygotowanie
do wieczoru autorskiego, zatem mogę (bezpiecznie) posłużyć się tym wyrażeniem... Tak sądziłem.
W naiwności swej. Wkrótce przyszła (arcyuprzejma) odpowiedź. No i właśnie: słowa
„wieczór autorski” znalazły się w cudzysłowie. Własne słowa potraktował nagle jako cudze.
Osaczył je, oznakował jak chorągiewkami.
Zastanówmy się na tymi słowami. „Wieczór autorski”. To przecież albo czysta niedorzeczność,
albo – początek myślenia poetyckiego. Cudzysłów zmusza do rewizji znaczeń
podstawowych, do ponownego uzgodnienia ich więzi. Czy wieczory miewają autorów? Kto
jest autorem wieczoru? Człowiek? Bóg? A inne pory dnia? Noc autorska, świt autorski? Jeżeli
takim pytaniom potrafimy nadać kierunek estetyczny (podążając już to w stronę żartu albo
dziecięcego zdziwienia, albo drwiny społecznej, albo epifanii), wygramy z bezimienną konwencją
mowy.
Różewicz w sali wykładowej polonistyki poznańskiej czytał wiersze z książki Na powierzchni
poematu i w środku (rzecz miała dwa wydania, w 1983 i 1989 roku i, jak twierdzi
autor, ani jednej recenzji); poznaliśmy także jego utwory najnowsze, które złożyły się na tom
pt. Płaskorzeźba, wówczas jeszcze nie wydany, przygotowywany z wielką starannością przez
Wydawnictwo Dolnośląskie.
W utworach z Płaskorzeźby znajduję dokładnie to samo, co w liście poety. Od czasu do
czasu pewne słowa czy zwroty zostają tu napadnięte przez cudzysłów. Rzekłbyś: zagryzione
cudzysłowem. Nie jest to chwyt nadużywany, niemniej wyrazisty. Ofiarami cudzysłowu stają
się niektóre formy mowy kolokwialnej („kwita”, „no tak”, „jak ten czas leci”, „zły duch”),
fragmenty polszczyzny wzniosłej, pedagogicznej („patriotyczny”, „do ludzi”, „odnieśli sukcesy”,
„możliwości człowieka”), ceremonialnej („uważam za otwarty”). Nie warto szukać jednej
reguły. Każde słowo może się okazać pułapką, ideologią, a więc w poezji także każdy
znak językowy może stać się obiektem ironicznego podglądu (nadal cytuję Płaskorzeźbę), na
przykład „świniobicie”, „przewodniczka”, „pogrzeb Jana Kochanowskiego”.
Nie bądź bezpieczny; poeta podgląda.
46
2. TADEUSZ RÓŻEWICZ JAKO HISTORYK LITERATURY
To nie było spotkanie poety z bezimienną rzeszą czytelników „w ogóle”, lecz z wyraziście
określonym środowiskiem. Bez wątpienia w sali C-2, polonistycznej, jak się rzekło, najwięcej
tego wieczoru zebrało się – z całego miasta – polonistów. Zastanawiałem się, co z tego wyniknie.
Mój niepokój był niepokojem „mieszańca”. Od lat studenckich żyję w dwóch środowiskach,
które są pochłonięte przez ten sam żywioł. A przecież ich wzajemne stosunki wcale
nie zawsze układają się idyllicznie. Ze zdumieniem dostrzegam raz po raz, że te dwa światy,
polonistyczny i pisarski, znają nie tylko cnotę miłości, ale także chorobę nietolerancji, zawodowego
(wiem, co mówię) szowinizmu.
Próbowałem z tekstów Różewicza „wywróżyć” rezultat (emocjonalny) naszej imprezy.
Dojdzie do złośliwości czy nastąpi pojednanie? Okazało się, że materiału mam nieprzebraną
obfitość! W esejach, dramatach i wierszach Różewicza pojawia się wcale nierzadko wizerunek
badacza literatury. Ujęcia są rozmaite. Poważne i żartobliwe. Niekiedy są to apele do
znawców, przesłania formułowane z moralistyczną surowością, głoszące, iż historyk literatury
musi się „zdobyć na prawdę”, wyzbyć się tendencyjności: „przecież nigdy się nie zrozumiemy,
jeśli nie opiszemy tych spraw [chodzi o socrealizm – E. B.] beznamiętnie, bezstronnie”
– stwierdza Różewicz w szkicu pt. Różne oblicza cenzury, ogłoszonym na łamach „Odry”.
W innych jego tekstach – portret historyka literatury bywa bezlitosny, uwydatniający
ludzką małość, megalomanię czy koniunkturalizm; albo nietaktowną wobec twórcy pobłażliwość,
wreszcie mrożącą krew w żyłach naiwność (co prawda częściej dziennikarską niż akademicką).
Ktoś powie, że wiele innych środowisk czy ról społecznych odnajdzie bez kłopotów
swe odzwierciedlenie w utworach Różewicza: to normalne u realisty – otwartego na czas
teraźniejszy. Twierdzę jednak, iż portret znawcy (znawcy literatury) jest tu czymś szczególnym:
nasycony emocją osobistą, dobitnie wyrysowany. Silniej manifestują się w nim kontrasty
między bolesną obcością a poczuciem bliskości zawodowej; raz wygląda jak rysopis wroga
(lub łagodniej: przeciwnika, nieżyczliwca), kiedy indziej – prawie autoportret.
W takim autoportrecie czy „wizerunku własnym historyka literatury” nie byłoby nic zaskakującego,
gdyby „literaturoznawcze” zainteresowania Różewicza odezwały się tylko raz
(w połowie lat sześćdziesiątych) i dały nam jedną książkę: Kto jest ten dziwny nieznajomy.
Ta – skomponowana przez poetę i poprzedzona jego wstępem antologia wierszy Leopolda
Staffa – pozostaje do dnia dzisiejszego najbardziej intrygującą rekonstrukcją liryki autora
Wikliny. A przecież była jeszcze proza z Przygotowania do wieczoru autorskiego. Były dramaty
poświęcone Kafce ( Odejście Głodomora i Pułapka); było (niedawno w „Odrze”) opowiadanie
o Dostojewskim.
To samo w poezji. Wiersze o wierszach, poezje o poetach, pojawiały się w tomach Różewicza
od początku (czyli „od zawsze”). Są znane, cytowane, analizowane: Wieża z kości słoniowej,
Na odejście poety (o Gałczyńskim), Drzewo, Niejasny wiersz, Wspomnienie snu z
roku 1963 (wtedy Różewiczowi przyśnił się Lew Tołstoj), Grób Dantego w Rawennie, Kazimierz
Przerwa-Tetmajer.
Z biegiem czasu krąg tematów historycznoliterackich rozszerza się i wypełnia wieloma
nowymi tekstami. Poezja coraz chętniej przegląda się we własnej historii. Jeszcze na początku
lat osiemdziesiątych autor Duszyczki usiłował się przed tą inwazją bronić. Śmiechem, ironią.
Napisał cykl dowcipnych wierszyków o klasykach literatury narodowej – parodiując język
polonistyki uczniowskiej, styl wypracowań. Ale presja tematu okazała się silniejsza od drwiny.
Zwyciężyły pokusy literaturoznawcze.
Czy rzeczywiście „aż” literaturoznawcze?
47
Niech odpowiedzią na to pytanie stanie się taka zagadka. Co by pomyślał czytelnik, gdyby
– wertując jakąś książkę od końca, od skorowidza – odnalazł w indeksie osobowym nazwiska
takich postaci, jak:
Bergson, Celan, Czechow, Dostojewski, Filipowicz, Gębala, Goethe, (Wolfgang i jego syn
August), Heidegger, Herder, Hölderlin, Irzykowski, Jastrun, Kafka, Keats, Kochanowski,
Leśmian, Lechoń, Mann (Tomasz i Klaus), Mickiewicz, Miriam, Norwid, Puszkin, Puzyna,
Staff, Szekspir, Szymborska (zob. Wisława), Tołstoj (Lew Nikołajewicz), Wirpsza, Witkacy;
przy niektórych nazwiskach byłyby tytuły („Mefisto”, „Walka o treść”)? Nie dość na tym:
skorowidz rzeczowy notowałby pojęcia: epitafium, forma literacka, forma i treść, język, mowa,
obieg (pierwszy, drugi, trzeci), obraz, piękno, poezja, powojenna poezja polska, poezja
nowa, postmodernistyczny, postromantyczny, realizm, słowo, wiersz, wierszyk, wiersze (dydaktyczne,
lingwistyczne, mistyczne, patriotyczne, realistyczne, religijne), „wieża z kości
słoniowej”, zoil. Nasz czytelnik miałby prawo przypuszczać, że trzyma w ręku książkę literaturoznawczą.
Tymczasem odnotowane tu nazwiska i terminy znalazłem w Płaskorzeźbie
(jest ich tam nieco więcej).
A więc: poeta jako historyk literatury. I szerzej: poeta jako historyk. Różewicz w pewnym
wierszu wyznaje:
Strawiłem życie oczy zmarnowałem
na czytaniu Historii powszechnej
starożytnej nowożytnej
Historia przeczytana (i doświadczana osobiście) to jeden z mocniejszych żywiołów interesujących
nas utworów. Należałoby mówić o trzech obliczach historii w dramatach i lirykach
Różewicza: o historii wojny, historii cywilizacji i historii literatury. Są to wątki równoległe,
często nakładają się albo całkowicie wtapiają się w siebie, ale też w każdym z nich widać fazy
rozkwitu i uwiądu. Dotychczasowe ewolucje Różewiczowego pisarstwa dałyby się opowiedzieć
w tej właśnie kolejności. Najpierw historia wojny, potem cywilizacji, wreszcie – literatury.
„Czytanie historii” (w jej wszelkich odmianach) ma w dziele Różewicza reguły tak jasne i
rygory tak nieubłagane, że dyscypliny tudzież konsekwencji mógłby mu (w tym zakresie)
pozazdrościć niejeden awangardzista, a i niejeden bard klasycyzmu. Obowiązuje tu źródłowość
wiedzy; obcowanie z dokumentami; żadnych bryków, nic z drugiej ręki. Oto przerwana
rozmowa, prolog do sztuki Pułapka (o Kafce), ogłoszony w Płaskorzeźbie:
uczcie się mądrości ze starych gazet
nie z podręczników uczcie się
historii ze starych gazet
nie z aktualnych skryptów
wykładów Profesor na katedrze
robi podwójne salto
i nie gubi ani okularów ani parasola
ani brody ani godności uczonego
Różewicz od Niepokoju po Do piachu jest najrzetelniej wierny temu nakazowi. Szanuje
fakt, konkret, nazwę; jego utwory mają prawdziwą geografię (świata i miasta), prawdziwą
biografię (autora i ludzi, którzy go interesują), prawdziwą polszczyznę. (Rzec by można: jest
to literatura prawdziwa jak ów wujek z Kartoteki.)
Artyści nie lubią schematów, nie dowierzają typologiom i klasyfikacjom. Różewicz umie
znęcać się nad schematami, także, lub przede wszystkim – literaturoznawczymi.
48
– którego z żyjących poetów uważa
Pan za największego
– pyta dziennikarz (w Poemacie autystycznym). Odpowiedź:
Każdy poeta jest jeden
poeta jest największy
ten drugi też jest największy
– ta odpowiedź, powiadam, tylko na pierwszy rzut oka robi wrażenie „nieuprzejmej” czy
„skandalizującej”. Jako przyczynek do psychologii artysty – odznacza się wielką trafnością!
Kpiąc z łatwych podziałów Różewicz wcale nie odrzuca potrzeby rozróżnień typologicznych.
Jedno z nich jest dla niego zupełnie fundamentalne. Jeżeli twórców coś istotnie dzieli,
to, wedle Różewicza, kierunek spojrzenia: w górę albo w dół. Ku niebu lub ku ziemi. A to
znaczy także: w stronę abstrakcji lub w stronę konkretu. Tak się rodzą poezja wiary i poezja
wiedzy. Różewicz siebie widzi „na dole”, przy ziemi, wśród konkretów, poza wiarą, w pogodzeniu
z wiedzą – nawet najokrutniejszą. Taką wiedzą, która zmusza do zaprzeczenia nadziei
Horacjańskiej i do stwierdzenia: „Wiem, że umrę cały”...
Gdy kończy się twórczość –
[...] przed poetą
otwiera się przepaść
po latach
zostanie odgrzebany
oczyszczony z błota
pyłu ziemi
kamień z nieba
wyzuty z ognia
meteor
Poezja Różewicza, a od pewnego czasu także jego dramaturgia, to próba przywrócenia życia
(a więc ognia i błota) obrazom umarłych pisarzy. W takich próbach może chodzić albo o
piękno, albo o prawdę. Jego zdaniem nigdy i o jedno, i o drugie równocześnie. Różewicz wybiera
prawdę niepiękną, niekoturnową. Prawdę o poniżeniu, małości i małostkowości największych
(Goethego, Puszkina, Mickiewicza, Kafki).
Drugą żelazną normą historii wpisanej w dzieła Różewicza jest norma czasu: widzialność,
dotykalność, wszechmoc czasu. Czas w świecie poetyckim autora Płaskorzeźby różnicuje się
bezustannie, dzieli na nienawidzące się wzajem epoki czy „sezony”, a więc chwile mody,
przypływy zbiorowych koniunktur. Atakuje pamięć. Ginie w jej labiryntach. Niekiedy pisarz
poddaje się chaosowi: wtedy powstają kolaże, wiersze wyglądają niczym sterty faktów, które
wyzwoliły się z porządku, umknęły diachronii. Znalazły się na śmietniku. Zauważmy wszak,
że kolaż nie stanowi tu jedynej formy, a osławiony śmietnik – jedynej wizji rzeczy. Liczne
wiersze Różewicza mają kompozycję aforyzmu, są konstrukcjami wynikania, głosem logiki.
W takich kompozycjach czas jest walką przeszłości i teraźniejszości. Potęguje się napięcie
między „dawniej” a „teraz”, kontrast między „kiedyś” i „ostatnio”. Czas historii spotyka się tu
z czasem osobistym; czas świata z czasem poezji.
49
dawniej
czuwałem
w każdej chwili
mogła mnie napaść poezja
biegłem do utraty tchu
za obrazem który się poruszył
teraz
pozwalam wierszom
uciekać ode mnie
Antagonizm między „dawniej” i „teraz” historii literatury znamy z najwcześniejszych
wierszy Różewicza, z pytania o możliwość poezji po wojnie, po Oświęcimiu. Taką postawę
wobec czasu historii nazwałem kiedyś „konfrontacyjną”. W Płaskorzeźbie znajduję nowe
dowody trwałości tej postawy. Nadal w wierszach Różewicza teraźniejszość nie potrafi dojść
do pojednania z przeszłością, i nadal przegrywa, jest gorsza:
marnieje religia filozofia sztuka
maleją naturalne zasoby
języka
to co zostało
wystarczy jeszcze
dla felietonistów
z „Tygodnika Powszechnego” i „Polityki”
Ale postawa konfrontacyjna trwa dopóty, dopóki historia literatury stanowi część historii
ludzkości. „Historię” można rozumieć inaczej, jako „historię naturalną”, czyli ogół nauk przyrodniczych.
W Płaskorzeźbie Różewicz ogłasza przejście od historii wojen i wynalazków do
historii naturalnej (w stylu Bergsona). Spełnia tę obietnicę. Świat ludzi i rzeczy otwiera się
dla istnień niższych: mrówek, much; to także świat świń, ponury teatr „świniobicia”. Na
gruncie „historii naturalnej” zmienia się radykalnie historia literatury. Staje się wiedzą o ludziach
piszących, analizą ich organizmów, cierpień cielesnych, pragnień (głodu lub wstrętu
do jadła), podpatrywaniem ich instynktów (życia, śmierci). Tacy są Kafka, Dostojewski w
nowych dziełach Różewicza. Na tym poziomie nie ma konfrontacji epok czy sezonów. Nie
ma zmagań między stylem a stylem, postromantyzmem a postmodernizmem, wierszami o
Bogu i wierszami o muchach. W kręgu historii naturalnej poezja opuszcza mowę, staje się
ciałem poety, jego fizjologią, „przybiera kształt / ust / gnieździ się w milczeniu / albo żyje w
poecie / pozbawiona formy i treści”.
Czy na spotkaniu w Poznaniu pojednały się dziedziny i środowiska: wiedza o literaturze i
literatura, poetyckość i teatralność? Myślę, że nie tylko te dziedziny. Rozumiały się odległe
pokolenia, doświadczenia, gusty; ideologie traciły moc antagonizowania ludzi i wspólnot.
Różewiczowi (także jego publiczności) udało się to, co się udaje tak rzadko i mija tak prędko.
Poznań 1991
50
Polska Mirona Białoszewskiego
„Czy ja muszę wciąż być Polakiem?” Znać w tym pytaniu znużenie, a nawet Syzyfowe
udręczenie przymusowością bezustanną (bo nie dość, że „muszę”, to na dobitek „w c i ą ż
muszę być”). Któryż to z naszych autorów współczesnych ma powody, by aż tak silnie odczuwać
ciężar polskości? Zapewne większość, wszak to norma powszechna rodzimej psychosfery66
pisarskiej ostatnich lat dwustu (co najmniej). A jednak wydaje się zaskakujące, iż
w obrębie tej „podręcznikowej” oczywistości odnajduje siebie Miron Białoszewski; że i on
się czuje twórcą złowionym przez polskość. Z jego to bowiem wiersza – pod wymownym i
nieco dwuznacznym tytułem Klapa pochodzą cytowane słowa:
Czy ja muszę wciąż być Polakiem?
Czy ja muszę wciąż być człowiekiem?
Chwilami zamęt,
ledwie dyszę,
jestem tylko ssakiem.67
Owo ulotne zwierzenie poety kryje w sobie wcale poważny problem literaturoznawczy.
Czy w rzeczywistości przedstawionej dzieł Białoszewskiego to zróżnicowanie się powtarza?
Tak. Człowieczeństwo, narodowość, animalność: trzy „esencje” bytu, trzy „przynależności”
do tego, co ludzkie, tego, co ojczyźniane, i tego, co żywe – określają podstawowe strony
świata przedstawionego tekstów autora Oho. Wyróżniają sylwetkę podmiotu (którą tu mamy
prawo traktować jako porte parole autora). Służą konstrukcji postaci (obrazu „drugiego człowieka”).
I wreszcie nasycają znaczeniami czasoprzestrzeń, przy czym w czasoprzestrzeni
ważną rolę odgrywa jeszcze jeden, czwarty do odnotowania w naszym rejestrze sposób istnienia
– przedmiotowego, martwo-materialnego, co należy mieć w pamięci nie tylko z uwagi
na doniosłość rzeczy (i obrotów rzeczy) w tekstach interesującego nas pisarza, ale i dlatego,
że „drugi człowiek” – w odróżnieniu od autora – bywa tu dość często reifikowany: staje się
mniej niż „tylko ssakiem”, bo nieraz – „tylko przedmiotem” (martwym).
Gdy pytamy o Polskę Białoszewskiego, pytamy o czasoprzestrzeń – jedną z wielu, niejednorodną
i problematyczną. Odpowiedź wydaje się nie do sformułowania w trybie czysto deskryptywnym
– wymaga interpretacji – w punkcie wyjścia.
Punkt wyjścia został tu już określony. Jest nim podmiot autorski. To on znajduje się w
centrum świata poezji i prozy (kwestię dramaturgii pozostawiam do rozpatrzenia przy innej
okazji); to wokół niego (albo w nim) konstytuują się przemienne ontologie, tworzą się rytmy
temporalne, wyłaniają się i rozpraszają scenerie wydarzeń.
Z jaką relacją mamy do czynienia między podmiotem autorskim a czasoprzestrzenią, której
na imię Polska? Przede wszystkim narzuca się uwadze podobieństwo między tymi dwiema
„wielkimi figurami semantycznymi”. Są one identycznie różnorodne i procesualne. Biało-
66 Na temat „psychosfery” jako kategorii literackiej piszę w tomie Przygody człowieka książkowego (Ogólne i
szczególne). Warszawa 1990, s. 80-81.
67 Wiersze Mirona Biatoszewskiego cytuję według następujących wydań: Wiersze wybrane i dobrane, Warszawa
1980; Rozkurz, Warszawa 1981 ; Stara proza. Nowe wiersze. Warszawa 1984; Oho, Warszawa 1985; Obmacywanie
Europy, czyli dziennik okrętowy. AAAmeryka. Ostatnie wiersze. Warszawa 1988.
51
szewskiego „ja” liryczne bywa tak samo niepewne i zmienne, jak – zapisane w Klapie samopoczucie
autora. Analogicznie migotliwe rysy ma w jego prozie wizerunek opowiadacza –
„donosiciela rzeczywistości”. Relacje między różnymi sposobami odczuwania własnego istnienia
przez podmiot autorski nie są raz na zawsze ustalone. Dzieje się raczej tak, że każdy
utwór określa niejako na nowo sylwetkę podmiotu: nie tyle od zera, ile od zagadki. Zagadką
pozostaje każdorazowy wybór którejś z form bytu, ich kombinacja, walka lub ugoda. Owa
labilność autorskiego alter ego powtarza się w konstrukcji czasoprzestrzeni. Staje się aktywnym
czynnikiem poetyki odbioru. Nierzadko elementarnym warunkiem zrozumienia tekstu
jest wiedza o autorze jako o Polaku właśnie; w innych znów przebiegach lekturowych trzeba
się koniecznie oderwać od polskich (współczesnych lub historycznych) kontekstów. „Ale ja
się bronię przed zapolaczeniem”, zwierza się Białoszewski w AAAmeryce; jego czytelnik
(„idealny”: rozumiejący) także się musi bronić: przed zautomatyzowaniem oczekiwań. Nic
nie jest tu oczywiste, gotowe, z góry dane. Katastrofą może się skończyć dla odbiorcy zarówno
automatyczna polonizacja, jak i każdorazowa mechaniczna – w imię treści uniwersalnych
– depolonizacja obrazu autora czy obrazu świata.
Gdyby w tej podwójności istnienia podmiotu wyczerpywała się gra z czytelnikiem, powiedzielibyśmy,
że Białoszewski nic nowego nie wymyślił, wszak dylemat „jak Polakiem będąc
– być człowiekiem” dręczy literaturę rodzimą od dawna (od Norwida po Gombrowicza).
Rzecz w tym jednak, iż autor Zawału ową tradycyjną antynomię skomplikował – wzbogacając
przeciwstawienie dwóch systemów wartości, narodowych i ogólnohumanistycznych, o
trzecią jakość – o życie w jego postaci pierwotnej, animalnej, „dzikiej”. Jest to czynnik niesłychanie
aktywny w dramaturgii zajmujących nas dzieł, bo z jednego punktu, widzenia –
jakby najmniej ważny, a z innego znów – najdonioślejszy. Agresywne żywioły biologii godzą
w dumę, odzierają z pychy („jestem tylko ssakiem”), ale i warunkują byt pozostałych ról czy
sposobów istnienia podmiotu.
Gdy owe role „wyższe” tracą moc, więc gdy na przykład – za granicą, powiedzmy w Ameryce
(na „drugiej kuli ziemskiej”, jak powiedziała o poecie „pewna pani [...] z zapędu w urzędzie”)
– na niewiele przydaje się polskość, a bez niej jakże trudno zakomunikować własne
człowieczeństwo, to w takich chwilach ocaleniem okazuje się byt cielesny: właśnie to, co nas
łączy z najniższymi formami życia:
w obcym kraju
w nieznanym języku
znaczenia przelatują
wirują
chcą
obsiąść
mnie
obmyśleć
a ja do siebie:
– tracisz
aleś zwierzęco
wolniejszy
Podobnie jak podmiot autorski, tak i Polska Białoszewskiego jest nie ustabilizowana w
swej wyrazistości oraz jednoznaczności. Jeżeli chcielibyśmy pojmować ją wyłącznie geograficznie
(czy też geopolitycznie), w wielu tekstach Białoszewskiego pozostanie Polską tylko z
nazwy lub tylko z domysłów, będąc w istocie czymś zupełnie innym: imperium materii martwej
(jak w Studium klucza z Obrotów rzeczy), ekosferą rodu człowieczego (jak w Zimie blokowej
z Rozkurzu albo w cyklu Fatygi z Wierszy wybranych i dobranych), poczekalnią dla
52
imigrantów z kosmosu (jak z tego samego tomu w Mocach nocy, choćby w przepięknie dziecinnym
wierszyku: „ćśśś / Siedzimy w tej ścianie. / Jesteśmy Marsjanie”) itp., przy czym relacje
i proporcje między rozmaitymi formami bytu ulegają w poszczególnych wierszach wielu
przekształceniom.
„Chcę Ameryki w Ameryce”, oświadcza Białoszewski-turysta. Amerykę w Ameryce można
przeoczyć, może jej tam dla Polaka (otoczonego Polonusami) zabraknąć, może się ona
objawić skąpo czy fałszywie. Dokładnie to samo dzieje się z Polską w Polsce (jak w znanym
monologu Panny Młodej z Wesela Wyspiańskiego).
Instancją rozstrzygającą o polskości-niepolskości Polski jest w utworach Bialoszewskiego
– podmiot, jego wola, jego zdecydowane „chcę” lub „nie chcę”. To jedna możliwość. W grę
wchodzi również kierunek odwrotny, kiedy to Polska narzuca się podmiotowi – wbrew jego
intencji, wdziera się do jego świadomość, pamięci, wyobraźni – przemocą.
Wolność i zniewolenie polskością splatają się w trudny węzeł. Nie jest tak, iż pragnienia
podmiotu rodzą się poza jego aktualną sytuacją czasoprzestrzenną. Jedno wpływa na drugie,
nie sposób oddzielić przyczyny od skutku, ani ustalić ponad wszelką wątpliwość, czy racja
należy do podmiotu, czy też „sytuacja ma rację”. Obraz Polski zmienia się w zależności od
spojrzenia poety, a jego spojrzenie na Polskę jest zdeterminowane tym, skąd ogląda swój kraj.
Z którego miejsca na Ziemi? Od wewnątrz czy z oddalenia? Z okien domu w Warszawie czy
z kawiarni paryskiej (gdzie wypada zjeść porcję ostryg), znad Nilu, z Nowego Jorku?
Jerzy Ziomek (w dyskusji nad teorią quasi-sądów) proponował pojęcie fikcyjnego pola
odniesienia68. Mówiąc o Polsce Białoszewskiego można śmiało brać pod uwagę potoczną,
znaną poecie i czytelnikowi realność, na którą składają się empiryczne pola odniesień.
P e r s p e k t y w a k r a j o w a przeciwstawia się tu p e r s p e k t y w i e t u r y s t y c z n e j .
Oto Polska oglądana w Polsce ma w sobie o wiele mniej polskości niż Polska pamiętana (czy
narzucająca się pamięci) w którymś z dalekich krajów.
Język Białoszewskiego jest w obydwu wypadkach toponimicznie dokładny i wierny empirii.
Jego teksty posługują się rozrzutną obfitością nazw ulic, dzielnic, miast, regionów. Teksty
przedstawiające Polskę przeżywaną w Polsce są pod tym względem szczególnie mało
oszczędne. Skutek owej rozrzutności jest taki, iż czasoprzestrzeń Polski ulega atomizacji, rzec
by można – „dzielnicowemu rozbiciu”, autonomizują się mikroświaty lokalne, specyficznie
rzeszowskie, otwockie, wołomińskie, wołkowyskie, przede wszystkim, rzecz jasna, warszawskie
(przy czym Warszawa także się dzieli na całostki mniejsze, nie tylko odrębne, ale niekiedy
zarażone wzajemną wrogością).
W krytyce zauważono to dawno i określono mianem „peryferyjności”. Termin „peryferyjność”
ujmuje celnie charakter czasoprzestrzeni Białoszewskiego dopóty, dopóki rozpatrujemy
ją w opozycji do wydarzeń, którym gotowi jesteśmy przypisać sens centralny – w granicach
dziejów Polski (jako państwa). Lecz gdyby „centrum” pojmować inaczej, jako centrum kultury
człowieczej, to należałoby powiedzieć, że Białoszewskiego Wołominy i Biecze, Krosna i
Garwoliny, Nowe Bytomie i rogi ulic stołecznych (np. Poznańskiej i Wspólnej), że mikroświaty
kolejkowe jego barów mlecznych, wnętrz dworcowych czy sanatoryjnych, mgławice
mieszkań i rzeczy – wcale nie znajdują się na peryferiach. Są w centrum świata (nie Polski),
ponieważ otwierają się ku najtrwalszym wartościom kultury ludzkości.
W zakurzonych zakątkach naszej biednej ojczyzny powtarza się to, co najcenniejsze w
świecie sztuki, filozofii, dziejów wyobraźni artystycznej. Tu rozgrywają się na nowo – bo tak
chce poeta! – słynne sceny z mitologii, z Nowego i Starego Testamentu (kiosk jest stajenką
betlejemską, faceci w waciakach – to Trzej Królowie). W połamanych meblach, w piwnicach,
na strychach wyobraźnia urządza wystawy światowego malarstwa, słyszy wspaniałe koncerty.
W skrzypiącej szafie odzywa się Aida, dziewczyny na karuzeli („w Leonardach min”) wyglą-
68 J. Ziomek, Fikcyjne pole odniesienia a problem quasi-sądów. W zbiorze: Wypowiedź literacka a wypowiedź
filozoficzna, red. M. Głowiński i J. Sławiński, Wrocław 1982.
53
dają biblijnie i prerafaelicko, w romansach balkonowych (na wspomnianym już rogu Poznańskiej
i Wspólnej) powraca „weroneja” z Romeo i Julii; na plaży bałtyckiej wystarczy przyjrzeć
się spienionym falom, by zobaczyć w nich perukę Jana Sebastiana Bacha, itd.
Ten typ metaforyzacji, w którym polskie nie jest arcypolskie, lecz – arcyświatowe, nie
zmienia się od debiutu do wierszy ostatnich. W jednym z wczesnych liryków Białoszewskiego
ślad po rozebranym piecu był nieoczekiwanym wtargnięciem japońszczyzny (szaranagajama).
W wierszach ostatnich wrony są chińskie, ich czerń na tle bieli śniegu to hieroglify.
Tonacje towarzyszą tym inwazjom obcości – rozmaite, zabawowe, autoironiczne, poważne.
Tak więc do Polski (widzianej z Polski) bezustannie wdziera się świat: z książek, z albumów,
z płyt. Sztuka wysoka, literatura powszechna i egzotyczne wierzenia, symbole, częściej obce
niż rodzime, wyznaczają Polsce (peryferyjnej) jej ukryty, czwarty wymiar.
„I tu nareszcie jestem ze sobą samym i całym światem na płytach i w książkach”, pisze poeta
w zakończeniu AAAmeryki. Tu? W Warszawie, w domu, w swoim łóżku.
„Czy i jak można żyć w rzeczywistości społecznej, która budzi w nas odrazę i nieustające
poczucie zagrożenia?”69 – na to pytanie, powiada Janusz Sławiński, Białoszewski odpowiada
ucieczką w prywatność, natomiast odpowiedź Herberta brzmi tak: „Było się kiedyś Europą – i
to zobowiązuje”. Bez wątpienia. Ale i Białoszewski ma tę świadomość. Że Europą się było i
jest. Z oczytania, z wiedzy, właśnie w swej domowej prywatności. Czyli bez zobowiązań. W
jego wierszach nie tyle Polska należy do Europy, ile Europa (wespół z paroma innymi kontynentami)
stanowi „część” Polski. Jej „formę wewnętrzną”.
Obserwacje powyższe odnoszą się do rzeczy i miejsc. Tymczasem w uformowaniu czasoprzestrzeni
partycypują także postaci, które sprzyjają naszkicowanemu tu wyżej procesowi
„kosmopolityzacji” Polski.
Postaciom w świecie literackim Białoszewskiego najłatwiej istnieć narodowościowo.
Trudniej – określać się wobec problemów ogólnoludzkich. Najsłabiej, aż do zaniku, uobecnia
się ich byt biologiczny (jak już wspomniałem, nie zawsze są postrzegane jako fenomeny życia,
często to rzeczy wśród rzeczy: „szyldy” z Teatru Osobnego, kukiełki z Kabaretu Kici
Koci). Jeżeli dochodzi do ujawnienia biologiczności „drugiego człowieka”, to albo w chorobie
i bólu, zazwyczaj jednak ukrytych, niemal niepoznawalnych dla podmiotu, albo, częściej,
w przeobrażeniu postaci w tłum, we wrogą „gęściochę” – odznaczającą się typowymi dla
zbiorowisk ludzkich, czysto zewnętrznymi właściwościami. Tłum zdradza cechy animalne,
gdy, jak choćby w Wierszach na błysk, „wędkarska” metaforyka buduje wizję „zarybionego”
blokowidła-akwarium:
– dużo was
– nas?
– cieniutkich
cieniutkich
na płask
jedniutkich i tych samych
Zauważmy wszak, iż taki sposób animalizacji postaci jeszcze brutalniej przemienia tłum
ludzi w usypisko rzeczy, tu bowiem utożsamienie z bytami niższymi powoduje nieodwołalną
unifikację, a w końcu i reizację „gęściochy”.
W postaciach wyodrębniających się z tła poetę fascynuje narodowość. Nie tyle dziwi, ile
bawi sam fakt podziału ludzi na rasy i nacje. W narodowości interesująca jest – egzotyczność,
inność. Postaci z „zanotów” czy „spacerników” lirycznych Białoszewskiego, a także z dłuższych
całości narracyjnych – zazwyczaj należą do jakiejś wspólnoty etnicznej, kultury ściśle
zlokalizowanej w historii i geografii. Są przez autora zauważane i opisywane – z powodu ich
69 J. Sławiński, Teksty i teksty, Warszawa 1990, s. 120.
54
odmienności i różnorodności. Ważne jest, by napotkany człowiek nie był człowiekiem bez
znaków szczególnych. W każdej postaci (a wszystkie one, nawet powracające regularnie w
poezji i prozie, są postaciami epizodycznymi) Białoszewski kocha widowiskowość, aktorstwo,
manifestacyjną „semiotyczność” zachowań; bezustannie zadziwia go liturgia życia – na
pokaz, dla przypadkowej widowni. Można powiedzieć, że w jego utworach narodowość postaci
to przede wszystkim scenariusz nie tyle „pełnego” spektaklu, ile jakiejś uciesznej
„scenki”, ciekawego „występu”, właśnie epizodu.
Niekiedy przynależność do społeczności etnicznej o wyrazistej kulturze jest traktowana jako
sui generis uzupełnienie niedoborów charakteru. Jeżeli ktoś nie potrafi być atrakcyjny jako
indywidualność, może zaimponować jako przedstawiciel własnej nacji (czy legendy o niej).
Gdy tytułowy bohater miniatury Bitnik okazuje się – po pierwszych zachwytach – nudnym
kabotynem, ktoś z otoczenia Mirona wzdycha: „żeby to przynajmniej był Żyd”.
Polacy w Polsce – nie mieliby szans? Ależ mają! Rzecz w tym, że świat postaci Białoszewskiego
nie przywiązuje wagi do różnicy między narodowością a barwnością obyczajów;
narodowość z kolei pojmowana jest nienacjonalistycznie. Stereotypy myślenia szowinistycznego
są tu ośmieszane (na przykład stereotyp „dobrej Polki” w Zbiorowym ustalaniu charakteru
Pani Doktor). Z reguły narodowość ukazywana jest ciekawostkowo (trochę jak w ilustrowanym
magazynie przyrodniczo-antropologicznym).
Poeta lubi, gdy pojawiają się przybysze z zagranicy. Lecz gdy ich nie ma albo gdy rozczarowują,
sam obdziela zamorską egzotyką – rodaków. U Białoszewskiego „rasą” może się stać
na moment – jakiś szczególny typ urody, wybryk aparycji (niczym owe „magistry” z warszawskich
aptek, wszystkie do siebie podobne, co to Le. aż się zdziwił, skąd ta rasa). Człowiek
intryguje jako Żyd czy Anglik, ale też budzi analogiczną ciekawość, gdy jest hippisem,
świadkiem Jehowy, orędowniczką idei reinkarnacji, błogosławioną Siwulą z Wisznu woli lub
gdy potrafi się bodaj raz – czymś niebanalnym wyróżnić (na przykład w tłumie na ulicy „mignąć
nago”).
W dramatach, zwłaszcza krótkich, w stylu Lepów czy Nawracacza Na Wą, funkcja postaci
jest inna, choć i w tym gatunku celem artystycznym może się stać jarmark osobliwości etnicznych,
dziwnych wiar, egzotycznych wyglądów, różnojęzycznych zawołań: takie są przecież
Wyprawy krzyżowe, ale poniekąd i Osmędeusze – panoptikum tzw. typów ze stołecznego
przedmieścia.
Polska Białoszewskiego (współczesna, nie z mitologii wileńskiej czy galicyjskiej) jest
wieloetniczna – w sensie dosłownym i umownym (tak jak dosłownie i umownie bywa traktowana
przez pisarza narodowość). Wieloetniczna, czyli ogarniająca nieprzebrane (nieprzecedzone,
mówiąc językiem poety) bogactwo kultur swojskich i zapożyczonych. Postać stanowi
jeden ze sposobów budowania takiej właśnie – otwartej – wizji kraju.
Dlatego też wyjazdy za granicę okazują się rozpoznawaniem znajomego. Świat jest „znajomy
z reprodukcji”. Znajomy z modlitw, z lektur, ze spotkań z obcokrajowcami, z wyobraźni
uniezwyklającej otoczenie, które przemienia się w teatr pełen egzotycznych wyglądów, min
czy gestów70. Lecz, pomijając detale, zamorska obcość nie zaskakuje, gdyż nie jest żadną
prawdziwą obcością. Na widok Kairu pierwsze skojarzenie jest – lekturowe: „Ilu tu Ojców
Zadżumionych”. Dla Polaka wychowywanego w kręgu kultury biblijnej – cóż nieznanego w
Egipcie?
Klęczałem przed łóżkiem
– „z ziemi egipskiej, domu niewoli”
mamo, co to?
70 Owszem, w zamorskich przestrzeniach odkrywa się także nowości: koryguje się wiedzę książkową. Dopiero w
krajobrazie egipskim, dokonując wizji lokalnej, można stwierdzić, iż księżyc wygląda „jak u nas”, bo „wisi
położony / nowiem na plecach”; („a ja przez 50 lat myślałem / że to fantazja”).
55
Mama o Żydach.
Tyle ich wtedy na ulicy
nietrudno było sobie wyobrazić
słup ognisty
tłum
ogon z piachu
faraon goni.
O niektórych podobieństwach między „naszym” i „ichnim” nie pamięta się w kraju. One
materializują się na miejscu – „u nich”.
– ile tu napisane?
– po naszemu pięć, ale po ichniemu?
– przecież po naszemu to po arabsku
Do egipskiego kota można zawołać „chodź tu, kicia, mizia”. Przyjdzie. Poeta wyrusza w
świat, mapę Europy „objeżdża na żywo”, by ponad wszelką wątpliwość upewnić się, że
„Świat jest podobny do siebie”.
Podobieństwa nie muszą zacierać różnic.
Polska Białoszewskiego miewa także rysy swoiste, cechy wyróżniające ją spośród innych
czasoprzestrzeni geopolitycznych czy obyczajowych. Dzieje się to zgodnie z klasyczną już
dziś tezą semiotyczną, która głosi, iż perspektywa wewnętrzna uniemożliwia poznanie. By
poznać jakiś byt, trzeba się znaleźć na zewnątrz, poza jego obrębem, w oddaleniu.
Swojskość musi zostać wyobcowana.
W twórczości Białoszewskiego polskie osobliwości uobecniają się dzięki dystansom trojakiego
typu: terytorialnym, historycznym oraz wojennym (te perspektywy niejednokrotnie
nakładają się na siebie).
Dystans terytorialny (po części już omówiony), rodząc poczucie swojskości zamorskiego
świata, każe poecie-turyście odkrywać w sobie – z nieodmiennie „uroczystym zdziwieniem”
– „ojczyznę prywatną”, pamiętaną, nieodłączną od jawy i snu, rzec by można – Polskę obwoźną,
która się okazuje najcenniejszym bagażem pamięci. To, co w kraju atomizowało się i
dzieliło na czasoprzestrzenie mniejsze, poza krajem – zastępuje kraj, staje się znakiem Polski
całej, integralnej. Polską może więc być dla Polaka w Egipcie Piaseczno, bo i ono ma mgły i
latarnie jak Cheopsy, Polska to stołeczne zaspy śnieżne – przypominające piramidy. Gdy
czytamy o amerykańskim muzeum „sztuki naturalnej”: „Był szkielet dinozaura. Wielki jak
mój wiadukt na Saskiej Kępie”, Saska Kępa staje się natychmiast synekdochą kraju.
W turystycznych oddaleniach przeważają tonacje pogodne, sentymentalno-patriotyczne.
Białoszewski akceptuje własną polskość. I to polskość krajową, dzisiejszą. Można powiedzieć,
parafrazując poetę, że „taki traf mu się, być sobie jednym” – Polakiem. Jego nastroje są
jawnie nieemigracyjne; poeta nie ma kompleksu niższości. To on, ze swojego oczytania, potrafi
Amerykanom opowiedzieć o Niagarze, błysnąć polską elegancją: „Zaniosłem kwiaty. –
O, jak miło, tu nie ma zwyczaju. – Ale w Polsce jest”. Zarazem jego „estetyka przyjmowania
wszystkiego”, która określa etykę realisty, nie pozwala ominąć polskości zawstydzającej.
Krępuje więc PRL-owska niezamożność, nie jest się dumnym Lechitą, lecz zażenowanym
biedakiem, gdy na przykład w Egipcie rozmowa z Arabem – „wszędzie wtykającym głowę” –
przebiega wedle upokarzającego schematu:
56
– garnitur?
– no
– żelazko?
– no
– zegarek?
– no
– grzałka? krem?
– no
– skarpetki?
– no
– torba?
– nic nie wziąłem
– Bolanda biedna?
– tak
Z kolei oddalenie historyczne – im większe, tym mocniej – pokazuje Polskę komiczną.
Białoszewski jest patriotą śmiechu; historykiem Polski opowiadanej ludycznie. Wystarczy
jeden przykład (genialny): Tysiąc lat księcia. Małe przyśnicie z całości tysiąca lat snów
wszystkich ludzi narodu polskiego. Śmieszy nie wszelka dawność, lecz jedynie dawność
skostniała w patriotycznym banale. Nie śmieszą – fascynują! – ślady historii ojczystej, którą
poeta odkrywa dla siebie sam.
Wreszcie dystans wojenny. Zmusza do oglądania polskości i Polski od wewnątrz. Pozornie
od wewnątrz. W czasie wojny czasoprzestrzeń kraju (okupowanego) ulega rozdwojeniu. Żyje
się albo w jednej, albo w drugiej Polsce: podbitej lub nagle niemieckiej, cywilnej lub umundurowanej.
Spojrzenie „od środka” okazuje się niemożliwe, „środek” Polski nie istnieje: olbrzymie
przestrzenie rodzimego kraju z dnia na dzień stały się obcokrajowe. I to się potem śni
do końca życia:
moja głowa była Żydem
jeździła tramwajem
nie wolno wysiadać, Niemcy
tylko jeździć, jeździć,
żeby się chociaż ruszać,
a no można –
aha... bo poduszka
aha... przebudzenie
NIEDOBRZE MIEĆ PRZESZŁOŚĆ NAWET CUDZĄ
Inne przepołowienie rodzimej czasoprzestrzeni w latach wojny to podział sierpniowy (z
1944 roku) na Warszawę i Polskę. Bo, mówi z goryczą poeta, w czasie powstania „Polska nie
była Warszawą. I powstanie zostało powstaniem Warszawskim”71.
Wspominałem o nakładaniu się dystansów. W cyklu egipskim Polska oddalona bywa też
Polską wojenną. Skojarzenia potwierdzają się i odwracają: droga w środku piramidy przypomina
drogę kanałami, tamta biegła podziemnie, ta w budowli nadziemnej – i tylko lęk przed
zamknięciem jest ten sam:
71 M. Biatoszewski, Pamiętnik z powstania warszawskiego. Warszawa 1970, s. 72.
57
W KOŃCU TO WCHODZENIE W PIRAMIDĘ
SZNURECZKIEM Z MIJANKĄ
przypomina mi przejście przez kanały
tylko że to jest tamtego
na pół odwrotność
Halina wtedy w powstanie była w Śródmieściu
do kanałów nie wchodziła
teraz do piramidy też nie
Wojna. A stan wojenny? Także podzielił Polskę, rozdwoił tłumy (na pochody i antypochody).
Ale funkcjonujące po „wybuchu stanu” w świadomości potocznej analogie między wojną
polsko-niemiecką a polsko-jaruzelską w utworach Białoszewskiego pojawiają się od razu w
ironicznym cudzysłowie. W stylizacji. Poeta nie chce przyjąć do wiadomości grozy tamtych
dni. Chce ją ośmieszyć, sięgając do repertuaru dokładnie tych samych środków, które inne
poetyki ówczesne uzbrajały w homilijny patos: do analogii historycznych. (Pojawia się nowe
nałożenie perspektyw, jeszcze inny przerzut dystansów.) Wiemy już, że w świecie Białoszewskiego
polskość zamierzchła budzi wesołość, jest czytankowa, zanadto odległa, tak natrętnie
w różnych pedagogikach heroizowana, że – nierzeczywista.
Postać Zomowca „w akcjach” pogrudniowych była rzeczywistością wcale nie zabawową.
Ale opancerzony Zomowiec nazwany Bolesławem Chrobrym – natychmiast zostaje umieszczony
wśród kukiełek (z Kabaretu Kici Koci). W Polsce kabaretowej najbardziej ponure proroctwa
brzmią tak, że zakłada się niejako z góry ich niespełnienie. Wtedy można powiedzieć
gorzką prawdę, która jest jednocześnie śmiechu warta:
pruje się kraj...
wszystkiego najlepszego.
Konferencja poświęcona Mironowi Białoszewskiemu,
Warszawa, grudzień 1991
58
Ojczyzna wobec obczyzny
Był z samej istoty swego temperamentu zaprzeczeniem
stereotypu emigranta z politycznej szopki.
(Zbigniew Herbert o Kazimierzu Wierzyńskim)
Doświadczenie emigracyjne nie jest jedyne w swoim rodzaju.
Wewnętrzny rytm czy porządek staje się w nim lepiej widoczny, gdy oglądamy emigrację
w kontekście zjawisk do niej podobnych. Na uwagę zasługują dwa szeregi analogii. W jednym
znajdują się wszelkie rozpady struktur społecznych: rozłamy rodzinne, atrofie grup rówieśniczych,
podziały wewnętrzne gromad, kolektywów, zrzeszeń, partii, polaryzacje ruchów
ideowych, pęknięcia państw (rozbicia dzielnicowe, ruchy secesyjne czy separatystyczne itp.).
Szereg drugi – wypełniają różnorakie postaci migracji wspólnot ludzkich, wielkie epopeje
przesiedleńcze. (Znajdujemy się w kręgu zjawisk, w których odsłania się rozległość więzi
międzyludzkich; nie tolerują one zachowań stuprocentowo prywatnych.)
Człowiek rozstaje się z człowiekiem; człowiek rozstaje się z krajobrazem. Cechą wspólną
każdego z tych rozstań jest pamięć o stanie sprzed katastrofy. („Rozłączeni, lecz jedno o drugim
pamięta”.) Całość rozmontowana – nie przestaje być całością właśnie: poszczególne elementy
znaczą na jej tle.
Uobecnia się to w reorientacjach języka. Język, w którym manifestuje się rzeczywistość
zantagonizowana – rozpięta między sprzecznościami (język jako model świata przepołowionego)
poszerza swoje pola antonimów. Słowa kluczowe w języku rozbitej całości określają
się poprzez własne zaprzeczenia: „ojczyzna” określa się wobec „obczyzny” (a także, jak pamiętamy
z Trans-Atlantyku Gombrowicza, wobec „synczyzny”). Gdy pojawia się „emigracja”,
słowo „kraj” traci deskryptywną neutralność, staje się jej antonimem; zaczyna znaczyć
tyle co „nieemigracja”; być może dopuszczalna byłaby tu forma „amigracja”, czyli wspólnota
złączona odmową porzucenia kraju lub przymusem pozostawania w jego strzeżonych
granicach.
Powołując do istnienia emigrację – system totalitarny (brunatny lub czerwony) staje się
godny własnego imienia. Ogarnia ogół dzieląc obywateli na tych, którzy znaleźli się „tam” i
którzy pozostali „tu”. W rezultacie każdy staje się kimś wmieszanym w s p r a w ę e m i g r a -
c j i osobiście72. Nota bene emigracja współczesna odbiera luksus bezstronności nie tylko
obywatelom państw źle rządzonych, lecz czyni stroną w tym dramacie – cały świat! Uchodźstwo
w naszej „globalnej wiosce” XX wieku staje się faktem prawnym, ekonomicznym, moralnym,
obyczajowym państw, do których wpływają migrujące tłumy.
Emigracja, amigracja, imigracja.
W tym trójkącie mieścimy się wszyscy. Mieszczą się w nim trzy odmiany człowieczego
doświadczenia, ukierunkowania etyki i wyobraźni. Każdy wierzchołek owego trójkąta to inny
72 Artur Sandauer mocno upraszczał interpretację Powrotu prokonsula Herberta, gdy twierdził, że poeta ujawnia
tu swoje prywatne wahania – zostać za granicą czy wrócić do kraju. Zarazem jednak tego rodzaju problemy są w
podzielonych narodach dość powszechne. Stały dylemat uchodźcy: „wracać czy nie wracać?”; dylemat „krajowca”:
„wyjeżdżać czy nie wyjeżdżać?”
59
punkt oświetlenia zranionej całości. Dla historyka literatury wyzwaniem badawczym staje się
osobliwa „triada rodzajów”, pojmowanych nie genologicznie, lecz – komparatystycznie.
Wielojęzyczna, różnorodna a przecież złączona wieloma więzami dziedzina kultury, która
dopomina się o rekonstrukcję, to:
– głos emigracji,
– głos kraju (jako amigracji),
– i głos obcokrajowy – wywołany przez imigrację.
Owe trzy „głosy” różnią się co do stopnia intensywności manifestowanych przeżyć. Najdobitniej
uobecniają się doświadczenia uchodźcze tam, gdzie emigracja wypowiada się na
swój własny temat. Szczególna intensywność cechuje teksty pierwszej generacji emigrantów,
tu szok diaspory jest najboleśniejszy.
Głos kraju nie brzmi w tym trójkącie tak donośnie. Mam na myśli teksty ściśle związane z
emigracją, informujące o tym, jak w ojczyźnie postrzega się rodaków, którzy znaleźli się na
obczyźnie (pośrednio także i o tym, jak postrzega się ojczyznę na tle otaczającego ją archipelagu
obczyzn). Jest to głos – zagłuszany. Z emigracją polityczną spotykamy się wszak w
krajach zniewolonych, stanowi tam ona temat bacznie strzeżony przez cenzurę. Sytuacja
zmienia się co prawda z chwilą narodzin Drugiego Obiegu; nadal jednak piśmiennictwo amigracyjne
ustępuje emigracyjnemu – m.in. dlatego, że obrazu kraju do wymiarów nieemigracji
zredukować się po prostu nie da.
Trzeci głos (najsłabiej słyszalny) to głos obcokrajowy i obcojęzyczny. W jaki sposób widzą
przybyszów z Polski – na swoim terenie – Niemcy, Szwedzi, Francuzi? Co o imigrantach
pisze tamtejsza prasa (brukowa i poważna), jak wyglądają cudzoziemskie opowieści, dowcipy,
stereotypy ludzi z Polonii? Zdarzają się tu dzieła znakomite, jak choćby piękny argentyński
film o Gombrowiczu. Wiele jest złej literatury, ksenofobii, głupoty. Usystematyzowanie
wiedzy w tym zakresie to zadanie dla komparatystyki przyszłości73.
W dalszym ciągu tego referatu będę zajmował się fragmentem naszkicowanej tu struktury,
a mianowicie głosem Polski na temat emigracji (w latach powojennych). Interesują mnie typy
postaw, a nie lista osiągnięć i braków – opracowana w trybie sprawozdawczym. Teksty, na
które będę się powoływał, traktuję więc wyłącznie jako ilustrację zjawisk charakterystycznych
dla rekonstruowanego modelu.
Niektóre typy „krajowych” postaw wobec rodaków, którzy znaleźli się na obczyźnie, powtarzają
się od paru stuleci; są pod wieloma względami niezależne od tego, do jakiej dziedziny
kultury należą: czy sytuują się na jej piętrach „wysokich” (jak poezja, esej filozoficzny,
film, teatr, edukacja, nauka), czy też formują się „niżej” – w propagandzie, w plotce żurnalistycznej,
w dowcipie biesiadnym, w automatyzmach i stereotypach obyczaju. Powtarzalność
sprzyja myśleniu porządkującemu. Pierwszy podział, jaki wypada tu przeprowadzić, to przeciwstawienie
obszaru MITU – obszarowi WIEDZY.
BIEGUNY MITU
W kręgu MITU celem finalnym (częstokroć jedynym) jest OCENA uchodźstwa, przy
czym gromadzą się tu oceny bezalternatywne, faworyzujące emocje i oporne wobec racjonalnych
argumentów. Sycą się one niedostatkiem wiedzy. Zarówno mity zniesławiające emigrację,
jak i gloryfikujące jej dzieje – podlegają tym samym regułom.
73 Jest to m.in. kwestia poetyki odbioru, związana z takim choćby zjawiskiem, że ilekroć w dziele obcego autora
pojawia się postać polskiego imigranta – odbiorca (polski) staje się tą postacią silniej zainteresowany, bardziej
czujny czy nawet wzburzony – jak gdyby była mowa o kimś szczególnie mu bliskim: bliższym niż inne postaci
danego utworu.
60
Ignorując wysiłek poznawczy, mit o uchodźstwie docenia zalety wysiłku krasomówczego.
Dąży do pozyskania wyznawców. Wspólną normą krasomówczą w regionie mitu jest homofonia
(w znaczeniu sprecyzowanym przez Michaiła Bachtina), a jej najczęstszy przejaw to
styl podniosły, przy czym mity nieprzyjazne cechuje patos mowy prokuratorskiej, a mity
przyjazne – patos adoracji.
Interesujące są tu kierunki obniżenia stylu. Nieżyczliwiec korzysta z form kolokwialnej
bezceremonialności. Dzieje się tak, jak gdyby prokurator ustępował raz po raz miejsca funkcjonariuszowi
niskiego stopnia, który uważa uchodźcę za kryminalistę i zwraca się do niego
per „ty”. „Dałeś dyla” – tymi słowy krajowy autor (Bernard Antochewicz) zaczyna wiersz
skierowany do poety, w którym domyślamy się bez trudu Zbigniewa Herberta.
Gdy natężenie patosu słabnie w mitach adoracyjnych (dzieje się to raczej rzadko), odzywa
się retoryka komplementu lub uniżonego pochlebstwa. Oto – w gatunku tak niepatetycznym
jak popularnonaukowe kalendarium – zamiast stwierdzić zwyczajnie, że w 1901 r. (ośmioletni
wówczas!) Jerzy Stempowski zostaje uczniem pewnej szkoły, krajowy eseista pisze (na
kolanach): „Szkoła Handlowa Siedmioklasowa Zgromadzenia Kupców pozyskuje w osobie
Jerzego nowego ucznia”.
Drugą aktywną regułą w przestrzeni mitu jest substytucja kodów aksjologicznych. Polega
ona na tym, że o jednej wartości się mówi, a zupełnie inna steruje świadomością oratora.
Mówi się głównie o etyce. Dominuje moralizatorska frazeologia, moralizatorskie słownictwo.
Język etyki ukrywa inne rodowody mitu. Niekoniecznie polityczne. Ważną rolę w ocenie
uchodźstwa odgrywają normy obyczajowe (już to dewocyjnie „ojczyźniane”, już to „wielkoświatowe”).
I w niechęci, i w bezkrytycznym uwielbieniu emigrantów nie bez znaczenia są
źródła psychologiczne. Mity nieprzyjazne mogą być spontaniczną formą obrony przed tymi,
którzy głoszą, iż ktokolwiek żyje w kraju niedemokratycznym – musi być kimś gorszym, nieprawdziwym,
okaleczonym, zbrukanym przez kolaborację z więziennymi nadzorcami itd. Na
poniżające sądy odpowiada się rozmaicie: zachwytami – jak z wypracowań szkolnych – nad
pięknem ziemi ojczystej, sentymentalnym (i pojednawczym) „powrócisz tu, gdzie nadwiślański
brzeg”, lub – jak w Gawędzie o miłości ziemi ojczystej Wisławy Szymborskiej – pełną
bólu i determinacji reprymendą, wreszcie – bezpardonową agresją moralizatorska, np. taką,
jak w Poemacie dla zdrajcy K.I. Gałczyńskiego:
Nie tak, bratku, zrobił Kochanowski:
on też jeździł, ale tutaj trwał –
[.......]
nie zamienił Polski na walizkę –
i dlatego świeci tak jak laur,
( Poemat... Gałczyńskiego to antologia figur typowych dla mitów nieprzyjaznych: i choć
tekst ukazał się na łamach „Nowej Kultury” prawie 40 lat temu, będę się jeszcze parokrotnie
powoływał na ten przykład – laboratoryjnie nienaganny...)
Mit przekłada ekspresję osobowości nad pracowity opis czy schludną analizę. Mity wrogie
– rozpatrywane w planie psychologicznym – można traktować jako ukryty akt samoakceptacji.
Z kolei mity apologetyczne są nie tylko szlachetnym protestem przeciw szkalowaniu emigracji,
ale także, zwłaszcza dziś, gdy propaganda PRL gryzie ziemię, wyrażają fatalne samopoczucie
Polaków „krajowych”, którzy z różnych powodów nie potrafią zaakceptować realiów
własnego życia. Wspaniała obczyzna staje się dla nich utopią. Oprócz utopii usytuowanych
w czasie, należących do n i e t e r a ź n i e j s z o ś c i (albo do prehistorii – zgodnie z wyobraźnią
klasycyzmu, albo do świetlanego futurum – wedle awangardy), rodzą się utopie
przestrzenne. Mit sławiący emigrację to jeden z mitów proksemicznych (przestrzennych).
61
Wymarzona kraina szczęścia konstytuuje się w nim t e r a z i g d z i e i n d z i e j . Gdyby dla
tej utopii szukać alegorii, nie byłaby nią ani Arkadia, ani szklane domy, lecz – Eldorado.
Trzecią (obok homofonii i substytucji kodów aksjologicznych), równie aktywną regułą interesującego
nas mitu jest nadużycie generalizacji. Naturalna dążność do uogólnienia zostaje
tu, owszem, spełniona, ale – wysoko ponad barierą oddzielającą prawdę od fałszu! Mit
respektuje tylko jedną rację i nadaje jej status prawa uniwersalnego74. Nie dopuszcza do wiadomości
faktów sprzecznych z przesłaniem etycznym, nie toleruje biografii pokrętnych, rozdzieranych
między sprzecznościami, komplikują one bowiem obraz wychodźstwa, który ma
być tylko ilustracją albo ku przestrodze, albo dla hołdu.
Mitotwórca likwiduje takie antynomie, jak: antynomia ucieczki i wygnania czy emigracji
politycznej i zarobkowej. W kręgu mitów nieprzyjaznych eksponuje się ucieczkę, a dla
mitów przyjaznych najporęczniejszą fabułą okazuje się wygnanie. Mit potępiający opowiada
dzieje uciekiniera, który wybrał; przypisuję mu pobudki podłe; chodzi o to, by odbiorca zrozumiał,
że „takiemu” można rzucić prosto w twarz (jak to zrobił Gałczyński):
A ty jesteś dezerter.
A ty jesteś zdrajca,
mrok –
pleśń –
strach –
Ale co robić z faktami ewidentnej banicji? Mit nieprzyjazny traktuje „wygnanie” jako synonim
„ucieczki” (jej ukryty wymiar semantyczny). Wyznawca mitów antyemigracyjnych nie
musi być w tej materii specjalnie edukowany, instynkt podpowie mu nieomylnie, iż banicja
jest zawiniona przez banitę. (Z kraju nie wyrzucają za nic, nie ma dymu bez ognia, trzeba
było nie prowokować władz – takie rozumowanie towarzyszyło wierzącym w transparenty
SYJONIŚCI DO SYJAMU). W imaginacji szowinistycznej „winą” za banicję może być pochodzenie.
Gdy mój przyjaciel dowiedział się w 1968 r. w Dziale Kadr, że jako syn Żyda musi
pożegnać się z pracą i z Polską, usłyszał jakże charakterystyczne dla analizowanej mentalności
słowa: „trzeba się było postarać o innego tatusia”. Wyjechał nie od razu, przez dwa lata
usiłował znaleźć w Polsce pracę. Mieszka w Nowym Jorku.
To samo nadużycie generalizacyjne daje o sobie znać w sposobie traktowania antynomii
przeciwstawiającej uchodźstwo polityczne – ekonomicznemu. Wróg emigracji pragnie zdemaskować
ucieczkę uzasadnianą racjami ideowymi – jako próbę polepszenia warunków bytowych.
Z potępieniem takiej próby są pewne kłopoty. W kraju, w którym do klasyki narodowej
należy szkic powieściowy Sienkiewicza Za chlebem (a do najpopularniejszych pieśni
Góralu, czy ci nie żal?), paszkwil antyemigracyjny musi wyraźnie dawać do zrozumienia, że
uciekinierowi nie było w ojczyźnie źle, cóż, zachciało się luksusu, no i proszę, luksus okazał
się problematyczny, a straty duchowe – nieodwracalne. Jeżeli uciekinierem był artysta, mit
pragnie przekonać odbiorcę, że obczyzna zabija talent.
Okiem zdrajcy patrzysz na Rawennę,
na mozaik kamyczki promienne,
potem piórem, ręką dezertera
chciałbyś myślom swym kształt nadać trwały –
74 Sprzyja temu dominacja frazeologii etycznej: inne kody, na przykład psychologiczne, a zwłaszcza autobiograficzne,
są mniej poręczne dla mitotwórstwa, gdyż niejako z góry zakładają możliwość konkurencyjnych perspektyw.
62
Ale: świat się od zdrajcy odwraca, gardzą nim arcydzieła sztuki europejskiej, wyrzekają się
go nawet jego własne wiersze:
ale oto litery powstały
i splunęły ci w pysk. Wierszyk umiera.
A tyś myślał, że ci będzie lepiej,
a tyś myślał, że lutnia to sklepik,
z którym można koczować przez bruki –
byle tylko chleb i piżama –
tak, mój panie, nowojorski kramarz
rozumuje na temat sztuki.
To był znów (nieoceniony) Gałczyński.
Trudno się dziwić, że mity przyjazne uchodźstwu, które dziś znajdują się w stanie potężnej
erupcji, usiłują zatrzeć ślady domowego wstydu. Ale trzeba koniecznie pamiętać, że i one są
tylko mitami. Dla dzisiejszego odbiorcy radosna twórczość panegiryczna jest bardziej niebezpieczna
niż archiwum jadowitej nowomowy PRL.
W kręgu mitów przyjaznych dokonuje się ten sam gwałt epistemologiczny na rzeczywistości.
Opisany wyżej schemat nie ulega zasadniczej zmianie. Ulega – mechanicznemu odwróceniu.
A więc emigrację przedstawia się teraz wyłącznie jako wygnanie. Budzi ono współczucie
i gniew. Świadomy wybór obczyzny (w PRL mówiło się, jak pamiętamy, „wybrać
wolność”), interpretuje się z reguły tak, by każdy pojął, że w istocie wyboru nie było. Znajduje
to zresztą wsparcie w licznych autoportretach uchodźczych. „Wygnanie poety” (a nie
ucieczka) stanowiła temat mowy Czesława Miłosza po otrzymaniu Nagrody Nobla.
Odwraca się też antynomia ideowych i konsumpcyjnych źródeł emigracji. Jeżeli uchodźca
miał na obczyźnie kłopoty bytowe, może być pewien, że portretujący go panegirysta poświęci
czasom poniewierki najbarwniejsze akapity swego dzieła. A jeżeli emigrantowi wiodło się
nienajgorzej, temat zostanie zignorowany lub odnotowany nader powściągliwie. (Czymże są
bowiem pieniądze wobec wolnego wzlotu ducha?) Sukcesy artystyczne zostaną wyróżnione.
Niepowodzenia – przemilczane. Homerowi zdarzało się zdrzemnąć, a jego krytykom – zauważyć
ten moment. Pisarz emigracyjny, portretowany przez krajowego pochlebcę, nie miewa
słabości znanych twórcy Iliady. Tak np. broszurka Jana Tomkowskiego o Stempowskim
powtarza na różne sposoby, że autor Od Berdyczowa do Rzymu to eseista znakomity. Lecz o
tym, że Stempowski okazał się marnym tłumaczem Doktora Żiwago Borysa Pasternaka, badacz
nie ma odwagi napomknąć.
Emigracja polityczna, powiada inny krajowy historyk literatury, „Umożliwiła zachowanie
pełnej świadomości narodowej, niezależnych instytucji politycznych, wspomagała kraj materialnie,
broniła sprawy polskiej w świecie”. Wszystko to można poświadczyć faktami, ale –
nie tak, jak pisze Krzysztof Dybciak (jego to bowiem są słowa), nie tak powszechnie i bezwyjątkowo.
Jedni kraj wspomagali materialnie, drudzy myśleli wyłącznie o sobie. Jedni zachowali
pełną świadomość narodową (a w kraju co: wszyscyśmy tę świadomość utracili?);
drudzy na obczyźnie ocalili swoją polskość – fragmentarycznie, a byli i tacy, którzy wynarodowili
się kompletnie. Każdy, kto bodaj otarł się o uchodźstwo, zna wszystkie wspomniane
warianty. Ale mit – oczywistości tej znać nie chce.
Książka Dybciaka nosi tytuł Panorama literatury na obczyźnie (i jest „przeznaczona dla
uczniów szkół średnich”). Myśl autora biegnie tak: gdy pisarze krajowi, zniewoleni i skazani
na półprawdy, ponosili ciężkie porażki (moralne, intelektualne, artystyczne), uchodźstwo polskie
ratowało godność i rangę twórczości. Ocaliło tożsamość i ciągłość kultury; literatura
uchodźcza „po raz pierwszy w naszych dziejach przekazała [...] doświadczenia uniwersalne”.
63
Prześcignęła nie tylko nieszczęsny kraj, ale wzbiła się ponad świat! W sporze między demokracją
a totalitaryzmem osiągnęła wyższy poziom mądrości niż najtęższe umysły Zachodu,
twierdzi Dybciak, podczas gdy bowiem elity Zachodu romansowały z marksizmem lub popadały
w małoduszny liberalizm, Polacy na obczyźnie uniknęli obu skrajności. Ocalili wrażliwość
etyczną, docenili wagę konserwatyzmu, no i nie stracili wiary w Boga.
Zamiast pracy popularnonaukowej otrzymaliśmy baśń hagiograficzną. W tej opowieści,
tak wyjałowionej z „życiowego brudu”, jak tylko to możliwe w kiczu, rozpoznajemy wszystkie
omówione tu już reguły mityzacyjne – wzbogacone o regułę aneksji.
Autor Panoramy... stawia znak równości między wyborem obczyzny a sukcesem pisarza.
Wybór ojczyzny musi tu nieodwołalnie oznaczać klęskę – intelektualną, artystyczną; w najlepszym
razie – skarlenie myśli i kunsztu. W planie teoretycznoliterackim nie da się takiej
zależności uzasadnić w żaden sposób. Nie notowany od dawna w nauce o literaturze, najzupełniej
mechaniczny determinizm (geopolityczny) przeczy elementarnej empirii. Czyż trzeba
przykładów na to, że dowolny splot okoliczności zewnętrznych potrafi wyzwolić zarówno
wielkość, jak i małość sztuki?
Spójrzmy: Baliński, Lechoń, Wierzyński, Gombrowicz, Iwaniuk, Łobodowski, Herling-
Grudziński, Stempowski, Bobkowski, Mackiewicz. Ci uniknęli życia w PRL. W kraju tworzyli
Dąbrowska, Nałkowska, Przyboś, Wyka, Andrzejewski, Różewicz, Białoszewski, Herbert,
Szymborska, Malewska, Konwicki. Którzy z nich wybitniejsi? Długie listy dezorientują.
Więc może ustawiać parami? „Tam” – Innocenty Maria Bocheński, „tu” – Roman Ingarden.
„Tam” – Józef Trypućko, „tu” – Janusz Sławiński. „Tam” – Marian Hemar, „tu” – Jeremi
Przybora. Nic z tych zestawień, oczywiście, nie wynika. Bo wielu trzeba zobaczyć i „tam”, i
„tu”. M.in. Aleksandra Wata, który już dawno temu debiutując tomem pod tytułem Ja z jednej
strony i Ja z drugiej strony mego mopsożelaznego piecyka proroczo, jak się okazuje, przewidział
Dybciaka (dostrzegającego uporczywie tylko jedną stronę piecyka). To żart. A sprawa
jest poważna.
Nie wszystkie biogramy pisarskie są geopolitycznie „czyste”: tylko emigracyjne lub tylko
krajowe. W grę wchodzą nadto jakże dramatyczne dzieje krajowo-uchodźcze. Miłosz, Hłasko,
Wat, Kott, Kołakowski, Tyrmand, Wirpsza, Grynberg, Wygodzki, Słucki, Barańczak. Autor
Panoramy... komponuje swą narrację tak, by pozostało wrażenie, iż cały powojenny dorobek
tych twórców należy do piśmiennictwa emigracyjnego. Na tym polega działanie reguły aneksji.
Wśród najwyższych osiągnięć literatury polskiej na obczyźnie widzi dramaty Sławomira
Mrożka, metafizyczną poezję Aleksandra Wata, choć olbrzymia część ich dzieła pisarskiego
powstała na wschód od żelaznej kurtyny... Dla wsparcia tezy o wyższości dorobku emigracyjnego
nad krajowym anektowane są w Panoramie... również biografie uchodźczo-krajowe.
Mam na myśli tych, którzy wrócili do Polski. Z książki Dybdaka w kilku wypadkach dowiadujemy
się, owszem, o rezygnacjach pisarzy z życia na obczyźnie. Badacz podaje daty powrotu
Borowskiego, Słonimskiego, Międzyrzeckiego, Krukowskiego. I właśnie to, że takie
daty pojawiają się w Panoramie... raz po raz, budzi konsternację. Panorama... nie wspomina
bowiem o większości powrotów. Skoro wiadomo o przerywającym emigrację Słonimskim
czy Borowskim, a nie ma mowy o tym, że (i kiedy) do kraju wrócili (wspominani przez Dybciaka)
Iłłakowiczówna, Tuwim, Broniewski, Młodożeniec, Brandstaetter, Pruszyński, Fiedler,
Meissner, Wańkowicz, Cat Mackiewicz, Parnicki – uczeń szkoły średniej, chroniony przed
nadmiarem erudycji przez modne dziś doktryny metodyczne, ma prawo przypuszczać, że pisarze
ci do końca życia pozostali uchodźcami. Domniemanie takie wspomagają zdania typu:
„Dzięki nim [dzięki pracom Radzymińskiej – E. B.] poznajemy z bliska czołowych twórców
żyjących na obczyźnie: Gombrowicza, Parnickiego, Wańkowicza”.
Panorama literatury wychodźczej wygląda coraz okazalej.
Mit triumfuje nad wiedzą.
64
Mity nieprzyjazne mieszczą się w konwencji politycznej szopki (jak to celnie określił cytowany
na początku tego szkicu Zbigniew Herbert). A mity przyjazne? Myślę, że należałoby i
dla nich szukać podobieństwa w świecie kukiełkowym.
PERSPEKTYWY WIEDZY
W przestrzeni WIEDZY rysują się cztery perspektywy.
Pierwszą nazwijmy dokumentalistyczną. Chodzi o gromadzenie wszystkich bez wyjątku
faktów związanych z uchodźstwem – i heroicznych, i nieładnych – bez jakichkolwiek nastawień
wartościujących. A nawet – bez modeli teoretycznych, bo i one mogą wyeliminować
realia, które nie potwierdzają trafności konceptu teoretyka.
Perspektywa druga to dążenie ku syntezie piśmiennictwa emigracyjnego, traktowanego
jako całość względnie suwerenna. Pilną potrzebę takiej syntezy postulował niedawno Tomasz
Burek w lapidarnym szkicu pt . Scalanie.
Obie idee – dokumentalistyczna i scalająca – prowadzą do obrazu literatury emigracyjnej
jako całości zamkniętej, odizolowanej od piśmiennictwa krajowego. Takie ujęcie jest możliwe.
Szereg interesujących sugestii przedstawił na ten temat w swoich pracach świetny znawca
emigracji – Wojciech Wyskiel. Ale Wyskiel zajmował się strategiami pisarskimi, życiem literackim.
Odrębność życia literackiego uobecnia się w uwikłaniach geopolitycznych bez porównania
dobitniej niż swoistość sztuki literackiej. Nie jestem pewien, czy w kategoriach literaturoznawczych
potrafimy ową swoistość opisać. Chyba że popadając w pułapkę generalizacji
tendencyjnej. Np. Tomkowski powiada, że język literatury krajowej orientuje się na żywą
mowę, a język pisarstwa uchodźczego posługuje się polszczyzną książkową (i na tym wiele
zyskuje). Nie jest to wszak różnica systemowa. Łatwo o przykłady dzieł uchodźczych, które
są bacznie wsłuchane w żywą mowę Polski lat dziecinnych, i w żywe słowo Polonii (wszak
Polonia żyje!), i o dzieła krajowe, które są przetworzeniem dostojnej staromowy bibliotecznej.
Perspektywa trzecia to rekonstrukcja dialogu.
Anna Nasiłowska w książce o Wierzyńskim pisze tak: „Późną emigracyjną twórczość Kazimierza
Wierzyńskiego można odczytywać biorąc za tło to, co zaczęło się dziać w poezji
polskiej po 1956 roku nie tylko na emigracji. [...] Wierzyńskiego bardzo interesowała twórczość
Różewicza, a także Herberta i Białoszewskiego z jego magią codzienności. Wspomina
o tym w wierszu Sztuka i suka”. Nasiłowską szczególnie intryguje poetycki dialog Wierzyńskiego
z Różewiczem. Jej zdaniem „dyskusja między Różewiczem a Wierzyńskim odbyła się,
lecz w normalnym obiegu wartości jest nieobecna, mimo kilku wydań Wierzyński jest jakoś
»osobno«, w szufladce z napisem »poezja emigracyjna«, która może mieć nawet pewne reklamowe
zalety, ale nie świadczy o zadomowieniu tam, gdzie twórczość ta naturalnie należy”.
Co prawda również Nasiłowska nie daje dokładnej analizy owego dialogu poetów, ale, jak
mawiają politycy, robi krok we właściwym kierunku.
Rekonstrukcja dialogu między krajem a emigracją to najpilniejsze zadanie i wielka szansa
badań naukowych nad literaturą polską po 1939 roku. Szansą jest to, co mity uporczywie
prześlepiają. A więc więzi utajone między poetykami twórców przebywających w kraju i na
emigracji. A więc biografie „nieczyste”, zrywające ciągłość wyborów geopolitycznych. A
więc porozumienia oraz nieporozumienia wspólnot rozdzielonych polityką, a połączonych
językiem narodowym. Nie należy tych i tym podobnych fenomenów traktować jako wyjątków
od reguły. Należy widzieć je dokładnie w centrum rekonstruowanej empirii. Analizując
warianty mitu powoływałem się i na utwory literackie, i na prace literaturoznawcze. Podobnie
w przestrzeni wiedzy: są tu zarówno rekonstrukcje badawcze, jak i ujęcia artystyczne. Emigranci
Sławomira Mrożka, takie wiersze Herberta, jak Powrót prokonsula czy Pan Cogito –
65
powrót, mówią o napięciach między zmyśleniem a prawdą, o kraju i o emigracji. Ponad mitem,
w polemice z nim.
I perspektywa czwarta – neutralizująca problem emigracji. W tej perspektywie opozycja
doświadczeń krajowych i emigracyjnych ulega unieważnieniu. Na plan pierwszy wychodzą
podobieństwa; zacierają się odmienności. Podobieństw jest więcej. Można badać dzieła poetyckie
w planie wersologii czy z punktu widzenia ewolucji „ja” lirycznego, nie zastanawiając
się nad tym, czy zostały napisane we Wrocławiu po upadku Gierka, czy w Paryżu w dniach
rewolty studenckiej. Można analizować sztukę narracyjną pytając o stare i nowe chwyty, o
trwałość tematów czy sposobów pozyskiwania masowego czytelnika; zajmować się wymiarem
metafizycznym literatury, jej przesłaniami ogólnoludzkimi; wszystko to nie wymaga
ustaleń genetycznych, a przynajmniej ustalenia takie spycha na margines. Geopolityczne rodowody
dzieł sztuki to kwestia atrakcyjna dziś, lecz – tymczasowa i przemijająca.
Konferencja Między Polską a światem. Kultura emigracyjna po 1939 roku, Warszawa, wrzesień
1991
66
Zamieszkać w micie
1.
Spór między polskimi mitami a kompleksem polskich antymitów stanowił przez wiele lat
jeden z najaktywniejszych mechanizmów rozwoju naszej kultury. Mitologia wymagała
ochrony, wszak to jej uporczywemu istnieniu zawdzięczaliśmy – w ogromnej mierze – ocalenie
narodowej tożsamości. A przecież – dla kolejnych pokoleń Polaków – umiłowanie narodowych
legend okazywało się co pewien czas stanem nie do zniesienia. Prędzej czy później
dawały o sobie znać ciemne strony mitu: dominacja sił irracjonalnych – podległych jedynie
emocjom (niekiedy zredukowanych do instynktów), które marginalizują refleksję krytyczną i
poniżają wartość prawdy obiektywnej.
Myślenie obronne wobec mitologii jest charakterystyczne dla postaw racjonalistycznych
(czy po prostu zdroworozsądkowych); ważne dla tych, którzy – za Władysławem Broniewskim
– mogliby powiedzieć: „my chcemy wiedzieć, nie wierzyć”.
Swoiście polskie źródła oporu wobec wszechwładzy mitu rodził nasz zbiorowy, narodowy
autoportret, który przedstawiał nam nas jako społeczność spętaną (i opętaną) mitami, nieszczęśliwą
przeto i niezdolną do zakomunikowania Światu swych doświadczeń oraz ideałów.
Protest wobec tej nieciekawej sytuacji wyzwalał wciąż od nowa potrzebę spektakularnych
przedsięwzięć demitologizujących narodową wyobraźnię.
Kto wygrywał: mitotwórcy czy mitoburcy? W ujęciu panoramicznym wygląda na to, że –
żadna ze stron. Skoro przez tyle lat, od Legendy Młodej Polski do Brązowników, od Trans-
Atlantyku i Zielonej gęsi po Śmierć porucznika i dowcipy rysunkowe Sławomira Mrożka nie
malała inwencja pogromców rodzimych legend (i halucynacji), to znak, iż było z czym się
prawować i wadzić; negacja mitów świadczyła o ich prestiżu i mocy. Brak – w tej walce –
rozstrzygnięć definitywnych był w pewnym sensie korzystny dla samopoczucia Polaków. Oto
bowiem legendy rodzime wyróżniały nas malowniczo na tle wspólnot mniej w mitologię zasobnych.
A czy nasze mity kolorowe, egzotyczne nie z istoty rzeczy, a jedynie z luk erudycyjnych
w polonoznawczym wykształceniu zagranicy, izolowały nas od Świata? Nie zawsze.
Ostatecznie miejsce wśród Noblistów wraz z niegasnącą wdzięcznością czytelniczych mas
zdobył nie kto inny jak Henryk Sienkiewicz, słusznie uznawany za wytrwałego konserwatora
polskiej mitologii patriotycznej. Zarazem dobrze było mieć własnych burzycieli, chlubiąc się
tym, że nie każdą nację, tak jak naszą, stać na heroiczne szarganie świętości, a także na pomysłowo
błyskotliwą dekonstrukcję nadwiślańskich wiar.
Na to samo pytanie odpowiedź (kto wygrywał: mitoburcy czy mitotwórcy?) komplikuje się
w odniesieniu do różnych pokoleń i losów. W poszczególnych doświadczeniach jednostkowych
coraz to inne mity wywołują bunt, inne nużą; a znów inne okazują się nagle kuszące. Tu
najbardziej godne analizy są d e z o r i e n t a c j e , gdy wchłonięci przez mit nie zdajemy sobie
sprawy, iż to, w co wierzymy, jest mitem.
67
2.
Po raz pierwszy uświadomiłem sobie (nad wyraz boleśnie), że świat, który wydawał mi się
uporządkowany zgodnie z obiektywnym stanem rzeczy, był jedynie (wmówionym mi) zmyśleniem.
Żeby tylko zmyśleniem! Był manipulacją propagandy, bezczelnym odwróceniem
sensów i wartości. Pozytywny bohater mitu komunistycznego (bo o nim tu mowa), Wielki
Językoznawca, przyjaciel pieśni ( Suliko), czarodziej nakazujący lasom przemieniać piaski
pustynne w żyzne areały, trudzący się dla Świetlanej Przyszłości „w trzech pokojach starego
Kremla” (jak pisał Pablo Neruda) „człowiek imieniem Stalin” – został zdemaskowany jako
ludobójca. Broniłem się przed katastrofą świata ze ściennych gazetek i akademii szkolnych, w
końcu musiałem ulec wobec okrucieństwa faktów, o których stawało się coraz głośniej. Gdy
runęły utopie dziecięce, postanowiłem twardo, że już nigdy, do końca dni moich, na żaden
mit nie dam się nabrać.
Najłatwiej było rozpoznać i odepchnąć mity zadawnione, zrodzone w odległej przeszłości.
Odepchnąć? Raczej zepchnąć ku literackiej nierzeczywistości, której wcale nie lekceważyłem:
kochałem ją – jako nierzeczywistość właśnie, recytowałem jej teksty, analizowałem,
dbając o to, by nie próbowała mi zastąpić mojej realności. A ponieważ nie próbowała, obywałem
się szczęśliwie bez agresji demitologizującej dawność. Pośmiać się – razem z Gałczyńskim,
Gombrowiczem, Mrożkiem, Swinarskim, Białoszewskim – z udanych parodii wyobrażeń
i języków doby renesansu, romantyzmu, Młodej Polski: dlaczegóż by nie? Ale buntować
się przeciw Kochanowskiemu? Zniesławiać Słowackiego? Nienawidzić Wyspiańskiego?
Takich uczuć (ja, polonista) nie potrzebowałem nawet w chwilach zauroczenia futuryzmem.
(Szczerze mówiąc, złośliwe kpiny z arcydzieł przeszłości zawsze mnie mierziły; choćby
słynne „Słowacki wielkim poetą był” brzmi dla mnie bardziej napastliwie niż dowcipnie –
z tej przyczyny, że Słowacki był wielkim poetą w istocie, niezależnie od tego, czy skanduje to
tępy Bladaczka, czy szydzi genialny Gombrowicz.)
Trudniejszym problemem okazały się dla mnie nie mity polskie, lecz uniwersalne, snujące
się wokół wartości odwiecznych: Dobra, Prawdy, Piękna. Nie ufałem rzecznikom Dobra,
zwłaszcza tym, którzy w imię Dobra domagają się wyrzeczeń. Tę nieufność nakazywało mi
dziecięce, negatywne doświadczenie socrealistyczne. Ale, jak mówi poeta: szaleństwo tak żyć
bez uśmiechu. Szaleństwo żyć bez ideałów. Skoro nie Dobro, myślałem, pozostają jeszcze
Prawda oraz Piękno. Wszak Prawda to piekło dla mitu: jego unicestwienie. Gdy znalazłem się
w środowisku pomocniczych (jak się wtedy mówiło) pracowników naukowych polonistyki,
stałem się nieprzejednanym fanem Prawdy naukowej, obiektywnej, bezinteresownej, nieugiętej
wobec jakichkolwiek innych potęg (obyczajowych, ideologicznych). A Piękno? Piękno
Sztuki, suwerenne, nie oddane w służbę żadnej idei praktycznej traktowałem jako równie
skuteczną odtrutkę na mit (który tylko wtedy szkodzi, gdy jest kiczem).
Niestety, moje wybory (scjentyzm i estetyzm) okazywały się z roku na rok coraz bardziej
anachroniczne. Kultura drugiej połowy XX wieku zmierzała ku przeświadczeniu, że Czysta
Nauka jest mrzonką, Czysta Sztuka podobnie. Tak moje antymity przeistaczały się jeżeli nie
w mity, to w przesadne idealizacje. I właśnie wtedy, gdy uświadamiałem sobie, że znajduję
się w niejasnym dla mnie punkcie zwrotnym, w którym komplikują mi się wcześniej wyznaczone
cele, a dotychczas niezachwiane przekonania (metodologiczne oraz estetyczne) wymagają
gruntownej rewizji, dopadły mnie mity, o których sądziłem, że nie zawładną mną nigdy.
Płynące z etyki, z idei Dobra. I do tego polskie, arcypolskie.
Na początku wyglądało to niewinnie. Błąkał się po rodaków rozmowach – pamiętacie? –
nie mit, raczej mitek, dowcip leczniczy – o Polsce, która jest „najweselszym barakiem w socjalistycznym
obozie”. Wkrótce potem rozkwitł mit Polskiego Papieża. Aż wypełnił się cudowną,
złotą aurą Sierpnia.
68
Wtedy nie wiedziałem, że to mit. Za nic nie przyznałbym słuszności temu, kto próbowałby
dowieść, że zostałem oto mieszkańcem kolejnej – bagatela: dziesięciomilionowej! – Utopii.
Jak zaczarowany żyłem mitem, myślałem i pisałem mitem.
Tak oto wówczas postrzegałem świat:
Wstrząs sierpniowy był protestem przeciwko anarchii (a nie anarchizacją społeczeństwa, jak
pisano) zamaskowanej w nowomowie instytucji i nowomowie propagandy. Był niezgodą na
nieporządek, który udaje porządek. Atakiem na maskaradę. Skąd wiedzieliśmy, że o to właśnie
chodzi, a wiedzieliśmy (tu „my” oznacza środowisko, z którym się identyfikuję i do którego
mówię), zanim zaczęły docierać do nas teksty z Wybrzeża, zanim wieści z Gdańska i innych
regionów kraju przedarły się przez bariery cenzury w oficjalnych komunikatach? Czuliśmy się
włączeni w sieć intuicyjnej komunikacji społecznej. Nasze słowa wczoraj pomyślane – dziś
kto inny wypowiadał głośno, jak gdyby je odgadł, lub jak gdyby to nam udało się odgadnąć
jego wypowiedź jutrzejszą. Jakieś zdanie rozpoczęte w jednej części kraju – kończyło się i dopowiadało
w innej części: samo? i dla wszystkich miało ten sam sens.
I dalej:
To, że można było telefonować do kolegi w Krakowie, Warszawie czy Wrocławiu i usłyszeć
własną myśl w jego słowach lub przekazać w naszych słowach myśl przez niego właśnie
podjętą, to było oczywiste. Ale sierpień łączył środowiska, rozcinał przegrody, rozlewał
się gorącą masą słów odgadywanych tak samo i tak samo świeżych dla pracowników
różnych branż, zawodów, uposażeń. Bez wątpienia najważniejszą sprawą – w tym słyszeniu
i rozumieniu się mas i jednostek – stało się spotkanie dążeń robotników i inteligencji
twórczej, pracowników nauki, ekspertów. Właśnie w pojęciu „ekspert” urealniła się łączność
tych dwóch grup socjalnych. Utraciła fałszywe, sloganowe czy sentymentalne barwy,
uzyskała treść pragmatyczną. Potrzebujemy was jako ekspertów, mówili robotnicy. Potrzebujemy
znawców prawa, języka, organizacji życia, kultury.
Tak pisałem w grudniu 1980 roku, w ogłoszonym w „Tekstach” (1981, nr 3) felietonie pt. Peiper
o Solidarności. Że mój optymizm był naiwny? Zachwyt – zatrważająco młodzieńczy jak na
czterdziesto-paroletniego człowieka? Retoryka – cokolwiek frenetyczna? Tak było. (Zauważcie:
dwa ostatnie zdania w cytowanym fragmencie brzmią jak ukryty cytat z Majakowskiego.) Mitowi
nie umkniesz. Dziś, gdy rozpadł się mit „Solidarności”, nie mogę powiedzieć, że nie widziałem
symptomów antycypujących rozpad. Małostkowości naszych wodzów nie widziałem? Napięć,
które musiały rozłamać ten blok, bo wynikały z nazbyt zasadniczych rozbieżności ideowych,
światopoglądowych? Ależ widziałem, widziałem. I uznawałem to za najzupełniej nieistotne.
Złota legenda przeminęła z Sierpniem, a ja wcale nie żałuję dni, które pozwalały mi czuć
się cząstką zbiorowości szlachetnej, umiejącej zestrzelić myśli w jedno ognisko. Wszak to
poczucie włączenia w gromadę myślącą tak samo, niemal oddychającą w tym samym rytmie,
jest największą atrakcją mitu.
3.
Dziś w Polsce można odnaleźć wszystkie możliwe postaci mitów i antymitów. Poprzestanę
na wskazaniu trzech obszarów (lepiej powiedzieć: „otchłani”) – szczególnie wzburzonych i
ludnych.
1. Otchłań narodowowyzwoleńcza. Tu usiłuje się wskrzesić mitologię arcy- i jednocześnie
prapolską. Bywało tak i dawniej, na przykład w polskiej liryce emigracyjnej czasu drugiej
69
wojny światowej, w nurcie, który proponowałem kiedyś nazwać „tradycjonalizmem wojennym”
(Lechoń, Wierzyński z tych lat). Dziś wojny nie ma (odpukać!), ale w wyobraźni
wskrzesicieli mitów arcypolskich trwa gigantyczna krucjata; wskrzesiciele wierzą, że Zły
został namierzony i pojmany; teraz trzeba egzorcyzmów, by sczezł. I przywołują na pomoc
ojczyste legendy.
2. Otchłań kosmopolityczna. Właśnie tutaj chronią się uciekinierzy z otchłani narodowowyzwoleńczej.
Poddają się zbiorowym urzeczeniom mitologii Polaka wyzwolonego (nareszcie!)
z polskości. Zdążają w różnych kierunkach. (Świat stoi otworem.) Amerykanizują się,
zniemczają, francuzieją, włoszą – co niekoniecznie znaczy opuszczenie kraju. Ten proces też
nie jest nowy, choć nowe ma barwy (i szanse).
3. Otchłań mniejszościowa. Podczas gdy ludność obszaru narodowowyzwoleńczego tudzież
kosmpolitycznego wierzy, że osiągnie sukces pod warunkiem, iż pozyska większość
Polaków – w obszarze mniejszościowym (jak sugeruje sama nazwa) panuje pogląd, że być
sobą, to być na marginesie: już to narodowym (odnaleźć się wśród polskich Ukraińców, Żydów,
Ormian), już to religijnym (sekty), ideologicznym (feminizm), obyczajowym (żyjący
„inaczej”), antropologicznym (transwestyci) itp.
Oceniając zarysowany tutaj układ z punktu widzenia korzyści, jakie poszczególne ruchy
(wyobraźni mitologicznej) mogą dać kulturze, należy powiedzieć, iż najwięcej nadziei rodzi
otchłań trzecia, mniejszościowa, a to z tego względu, iż w historii odzywała się (stosunkowo)
najrzadziej. Jej oferty wydają się najbardziej świeże i nieoczywiste.
– No a pan, panie Balcerzan – ktoś mógłby zapytać – w której otchłani mitycznej pan się
dziś znajduje?
Skoro trzy przedstawione wyżej obszary aktywności mitotwórczej dostrzegam i rozróżniam,
więc pewno w żadnym z nich mnie nie ma. Jak już pisałem, gdy w którymś z mitów
tkwimy naprawdę głęboko, to nie mamy świadomości, iż to, w czym utkwiliśmy, jest mitem.
Nie znam swojego dzisiejszego mitu.
Przyjdzie czas, że poznam.
Taki czas zawsze przychodzi.
4.
Po przeczytaniu tego tekstu, wyłapaniu literówek, zasugerowaniu kilku skrótów, Bogusława
(żona) mówi tak:
– A ja ci powiem, w jakim mieszkasz micie. Wierzysz, że każdy winien robić swoje – nie
oglądając się na koniunktury, a historia trud każdego z nas oceni sprawiedliwie. Kiedyś. To
oczyszczone z sezonowych mitów Kiedyś stanowi twój mit.
Poznań 1996
70
W szkole świata
O poezji Wisławy Szymborskiej
l. ŚWIAT: REWINDYKACJE LIRYCZNE
Nietolerancje kultury. Jej sezonowe szowinizmy. Style, które nakazują redukcję i rozwijają
się dzięki umiejętności tłumienia. Szkoły zapominania o „niecenzuralnych” realiach, o szczegółach
uznanych za drugorzędne. Nakazy: przymknij na to oczy, zignoruj, pomiń. Jak w Pisaniu
życiorysu: „Pomiń milczeniem psy, koty i ptaki, / pamiątkowe rupiecie, przyjaciół i
sny”75. Poetka zastanawiająco często wraca do tego zjawiska. Często – jak na twórcę faworyzującego
raczej różnorodność pytań i odpowiedzi niż ich stałość. Gromadzi świadectwa dyskryminacji,
przygląda się różnokształtnym postaciom banicji. Jest kronikarzem bytów wypędzonych.
Rzec by można, iż charakterystycznym – traktowanym bardzo serio i wypełnianym
arcystarannie – zadaniem pisarskim w twórczości Wisławy Szymborskiej jest poszukiwanie
przykładów ilustrujących przebiegi (lub rezultaty) zachowań, w których –
„Obowiązuje [...] selekcja faktów”.
Znajdujemy się w centrum poezji autorki Ludzi na moście.
Stąd widać wszystko, całą panoramę jej świata.
Zrazu uwadze odbiorcy narzucają się rzeczy „do oglądania” – dzieła sztuki przedstawiającej.
Dają one procesom selekcji widzialność, są utrwaloną naocznością nietolerancji, przeglądem
czynów cenzury (obyczajowej, estetycznej, epistemologicznej etc.). Oto malarstwo wieków
średnich. Olśniewają nas barwy przepychu, budzą respekt tężyzna i świetność. A nędzy i
ułomności nie widać. „Kto zasię smutny, strudzony, / z dziurą na łokciu i z zezem, / tego najwyraźniej
brak” ( Miniatura średniowieczna). Popatrzmy na pobożny świat mozaik bizantyjskich
( Mozaika bizantyjska). Nie ma w nim miejsca dla apetycznej nadwagi ciała. Odwrotnie
znowuż w baroku, w Kobietach Rubensa: tu gust epoki zasobnej w korpulencję i miłującej
cielesne nadmiary – wyklął sylwetki „płaskie”, „ptasie” (w rysunku dłoni i stóp). Odrzuty
jednej konwencji stają się totemami innej. Nietolerancję spotykamy w dziejach każdej sztuki.
Więc i w muzyce, choć głębiej ukrytą, mniej spektakularną. Ten fakt, w istocie niekontrowersyjny,
Szymborska z jakichś względów eksponuje, czyni przedmiotem refleksji poetyckiej.
Mam na myśli jej wiersz o kompozytorze doby klasycyzmu; ów kompozytor wyrastał ponad
epokę, odznaczał się bogatszą inwencją, niż pozwalały na to ówczesne kanony („jeszcze nie
romantyczne”); musiał przegrać, nie dało się ocalić nowych form:
Wszystko, co nie jest kwartetem,
będzie jako piąte odrzucone.
Wszystko, co nie jest kwintetem,
będzie jako szóste zdmuchnięte.
Wszystko, co nie jest chórem czterdziestu aniołów,
zmilknie jako psi skowyt i czkawka żandarma.
( Klasyk)
75 Wiersze Wisławy Szymborskiej cytuję według następujących wydań: Wszelki wypadek. Warszawa 1972;
Wielka liczba. Warszawa 1976; Poezje, Warszawa 1977; Ludzie na moście. Warszawa 1986.
71
Pomiary statystyczne wykazałyby z całą pewnością, iż pole leksykalne braku, odtrącenia,
zakazu istnienia, przymusowej anihilacji itp. jest w tych wierszach zagospodarowane pracowicie,
urodzajne w synonimy.
Natychmiast rodzi się pokusa, by takie teksty potraktować „politycznie” oraz „kostiumowo”
– jako zaszyfrowany obraz (nieszczęsnej, PRL-owskiej) rzeczywistości. Interpretacja
ostro aktualizująca wiersze Szymborskiej, nakierowana na ukrytą w nich komunikację aluzyjną
– czy wręcz Ezopową – demaskująca kompleksy wschodnio- (czy środkowo-?) europejskie,
podobna do tej, jaką dla dzieł Zbigniewa Herberta zaproponował Stanisław Barańczak
(w ślad za Adamem Michnikiem) w Uciekinierze z Utopii, miałaby niemało uzasadnień.
Zwłaszcza gdy się pamięta jej utwory nowsze, z lat osiemdziesiątych, choćby Głos w sprawie
pornografii (ironią ocalony przed łatwym patosem hymn na cześć konspiracji w czasie stanu
wojennego) czy z Domu wielkiego człowieka słowa nostalgiczne o utraconym po 13 grudnia
prawie do tajemnicy osobistej. Ów wielki człowiek żył godniej niż my, bo – „Jeszcze zwierzał
się w listach, / bez myśli, że po drodze zostaną otwarte. / Prowadził jeszcze dziennik dokładny
i szczery, / bez lęku, że go straci przy rewizji”. Wspomniane tu wcześniejsze – związane
z dziejami malarstwa lub muzyki – wizje spustoszeń spowodowanych funkcjonowaniem
zakazów estetycznych lub obyczajowych byłybyż symptomami boleśnie przez współczesność
powojenną doświadczanych stanów ducha? Mówiłyby (szyfrem) o syndromie zniewolenia?
Czy zatem mogłyby być interpretowane jako (mimowiedny?, z premedytacją pozostawiony?)
ślad lęków o ocalenie prawdy, wyraz obsesji zagubienia pośród głosów zagłuszonych i wymazanych
słów, przemilczanych przekonań, podartych życiorysów, zakazanych rozdziałów
historii najnowszej?
Otóż lektura „polityczna” i „kostiumowa” jest w odniesieniu do poezji Szymborskiej narażona
na drastyczne ograniczenia. W tej perspektywie pewne decyzje autorskie wydają się już
to niecelowe, już to niezbyt jasne. Trudno pogodzić się z myślą, iż poetka głęboko przeżywa
jedynie teraźniejszość polityczną, a inne przestrzenie i czasy, style i konwencje – tak starannie
rekonstruowane! – losy ludzkie (a także zwierzęce)76 są dla niej tylko marnym magazynem
rekwizytów.
Owszem, w Dzieciach epoki znajdziemy takie zdania:
Wszystkie twoje, nasze, wasze
dzienne sprawy, nocne sprawy,
to są sprawy polityczne.
Od polityki nie ma ucieczki, oznajmia podmiot cytowanego utworu, nie można z nią wygrać,
bo nie gra uczciwie, bo mowa polityki to notoryczna nowomowa, która nadaje się do
budowania zdań typu: „Wiersze apolityczne też są polityczne”. Zauważmy wszak: ironia poetki
rozbrzmiewa tu tak demonstracyjnie, jest tak nieprzejednana, lub wręcz – jak na Szymborską
– napastliwa, że przytoczonych twierdzeń nie sposób brać za dobrą monetę. O co innego
tu chodzi: zarówno polityka, jak i sztuka (oraz wszelkie pozostałe obszary ludzkiej aktywności)
podlegają – w ujęciu autorki Wielkiej liczby – tym samym prawom. Właśnie: selekcji,
zagładzie, unicestwianiu bytu kosztem bytu, wartości kosztem wartości. To jest prawo
istnienia, elementarna n o r m a o n t o l o g i i wyznawanej przez Szymborską.
Z lektury jej Psalmu można by wnosić, że norma ta zawiaduje wyłącznie człowiekiem i jego
światem. Wszak to ludzie tworząc historię – segregują czas na epoki, wymyślają idee i
granice państw, dzielą przestrzeń na wrogie sektory. „Tylko co ludzkie potrafi być prawdziwie
obce”. Lecz inne wiersze każą skomplikować tę myśl. „Ludzkie” – uwikłane w dramat
wrogości i pojednania – nie jest w pełni konsekwentne: ani w swych rojeniach o szczęściu
76 Z utworów o tej tematyce złożyła się osobna książeczka pt. Tarsjusz i inne wiersze, Warszawa 1976.
72
( Utopia), ani w swych nietolerancjach i szowinizmach. Na tle natury i jej bezwzględnej
dyscypliny – „ludzkie” to tyle co wątpiące, zagmatwane. Niższe istnienia obywają się bez
ideologii, bo nie znają wahań ani wstydu, nie muszą oszukiwać sumienia sloganami propagandy,
chronić się przed szykanami superego w układne ukłony dyplomatów (jak w wierszu
Uśmiechy). Selekcja? jak nienagannie funkcjonuje w przestrzeniach pozaczłowieczych; jakże
tam się panoszy! Dopiero poza obszarami władzy homo sapiens bezustannie i bez litości poddawane
są eksterminacji całe gatunki, unicestwiane całe archipelagi bytu – nie na czas jednej
epoki, mody czy stylu, ani jednej dyktatury czy ideologii – lecz na wieczność. To natura jest
natchnieniem totalitaryzmu, gdy wykreśla nieudane egzemplarze – brudnopisy? – swej „twórczości”
( Szkielet jaszczura), gdy godzi się na śmiertelnie niebezpieczne błędy własnej sztuki
(czasami, powiada poetka, „instynkt też się myli”, Przylot). „A prawdziwie ludzkie?” Nie ma
w sobie takiej determinacji. Owszem, i ono staje się nieraz nieludzkie, potworne ( Obóz głodowy
pod Jasłem), ale najpotworniejsze bywa w końcu osądzane, podlega sumieniu. (Podlega
także literaturze, jej wyrokom.) Co istotne: „w naturze” to dla Szymborskiej znaczy nie tylko
w imperium mikrobów, przędziorków czy nietoperzy; „w naturze” to znaczy również w n a s
– cielesnych, w naszych genach, w mikrokosmosie fizjologii, w przemianie materii; także w
snach („Sny moje – nawet one nie są, jak należałoby, ludne”); więc i w rozmaitych fanaberiach
oraz zanikach pamięci...
Odnotujmy konsekwencje p o e t y c k i e tej postawy. Oto Szymborska w wielu wierszach
tak steruje biegiem myśli, by czytelnik mógł zdemaskować wtórność kultury; by zrozumiał, iż
systemy komunikacji międzyludzkiej są raczej mało pomysłowym naśladowaniem przyrody,
zgoła amatorską próbą odwzorowania wszechpotężnej Ewolucji (byłby to osobliwy aspekt
teorii mimesis). Lecz zależności owe ulegają odwróceniu. Jeżeli w sztucznym świecie kultury
odzywają się żywioły biologii, to i w naszym zmaganiu z żywiołami mogą się odezwać głosy
pochodzące ze sztucznego świata człowieka. W rezultacie jedną z cech znamiennych twórczości
Wisławy Szymborskiej – z uporem i z pięknymi wynikami ponawianą – staje się próba
sądu nad naturą. Sądu, sporu, sprzeciwu, dyskusji. Tudzież – w obronie przed monotonią –
przekomarzania się, ironicznego flirtu. Czy z Ewolucją można się spierać? Szymborska dowodzi,
że tak: i to właśnie w poezji. Poezja po to jest – może tylko poezja? – by człowiek
miał szansę sądu nad wszechmocą materii żywej i martwej. (Lub inaczej: ilekroć człowiek
zdobywa tę szansę, tylekroć staje się poetą, wchodzi w jego rolę.) „Ocena” poczynań natury
wypada tu zazwyczaj obosiecznie, ironie są dwukierunkowe, lustrzane; na przykład w wierszu
Tomasz Mann podrwiwa się z zapobiegliwej przyrody, która żadnych kłopotów „mieć nie
chce i nie ma”, i jednocześnie drwi się z mitologii, która rozmnażając swe twory i potwory –
obnaża plagiatowy charakter naszej hardej imaginacji:
Drogie syreny, tak musiało być,
kochane fauny, wielmożne anioły,
ewolucja stanowczo wyparła się was.
Tak docieramy do drugiej ważnej cechy poezji Szymborskiej: do pracy wyobraźni. Imaginatywny
dar ludzkiego umysłu to fenomen intrygujący od dawna autorkę Wołania do Yeti.
Nie ma tu frenetycznej apologii: wyobraźni się nie dowierza (analogicznie w innych nurtach
liryki dzisiejszej nie dowierza się słowu): wszak wyobraźnia – obok pamięci czy instynktu –
należy do natury. Nie zawsze bywa siłą stwarzającą; poetka pokazuje, jak wyobraźnia artystyczna
umie niszczyć, jak na przykład jej imaginacja poetycka raz po raz przemienia się w
cmentarzysko, wygląda niby obóz zagłady widzianego świata, gdy –
73
wyjawia tylko pierwsze z brzegu twarze,
tymczasem reszta w prześlepienie idzie,
w niepomyślenie, w nieodżałowanie.
(Wielka liczba)
A przecież ta niedoskonała i „prześlepiająca” świat siła psyche to w twórczości lirycznej
Szymborskiej jakże olśniewająco sprawny instrument kunsztu! Nie tylko kunsztu: etyki.
Szczególny sposób gry wyobraźnią wynika w jej poezji z naszkicowanej tu teorii bytu; wyobraźnia
broni nas przed agresją nicości, pozwala przeciwstawić się wyrokom materii – żywej
i martwej – skazującym ogromy istnień na zagładę. Rzec by można – mową publicystyki dzisiejszej
– iż poezja Szymborskiej to poezja osobliwie „roszczeniowa”, l i r y k a r e w i n d y -
k a c j i .
Rekonstruując scenariusz tej gry trzeba pamiętać, iż naruszamy w ten sposób wolę twórcy,
działamy na przekór oczekiwaniom autorki, która swoje scenariusze różnicuje, myli tropy,
wymyka się schematom – i „łowcom” schematów. (Prawdopodobnie dlatego unika autokomentarzy;
manifest teoretyczny byłby pułapką, mechanizmem generującym schemat.) Poetka
najusilniej dba o to, by czytelnik miał pewność, że w jej wierszach (jak w życiu) „nic dwa
razy się nie zdarza”. Czytelnik idealny, pożądany, to w poezji Szymborskiej czytelnik interpretujący
pojedyncze wiersze – przeżywający je jak odrębne rzeczywistości artystyczne, a
nawet – odrębne „poezje”, coraz to inne „literatury” (rządzące się autonomicznymi i wciąż od
nowa ustanawianymi zasadami).
Interesujący nas scenariusz „liryki rewindykacyjnej” dałby się opisać tak: najpierw natrafiamy
(wraz z poetką) na osobliwe znalezisko (archeologiczne czy antykwaryczne), które
stanowi ślad czegoś, co bez wątpienia istniało (gdzieś, kiedyś), ale nie ocalało w pamięci
kultury – w „najżadniejszej”77 postaci. Przepadło. I od razu wkracza wyobraźnia. Artystyczne
zadanie: z o b a c z y ć następstwa b r a k u . Rozegrać dramat nieobecności (tragedię niebytu).
Barwnie, gdy trzeba – z przebłyskiem sensacji, opowiedzieć o tym, c o d a l e j , co się dzieje z
odpadami historii i wyrzutkami konwencji, jak się zachowują dźwięki przemienione w ciszę,
emocje wpędzone w pustkę; jak sobie radzą „wygnanki stylu”, które nagle znalazły się poza
rzeczywistością, po „drugiej stronie płótna” ( Kobiety Rubensa).
Poezja przemienia się w baśń. Stąd jest już blisko do – komentowanej przez Jerzego
Kwiatkowskiego – wizji nicości, która nie jest próżnią, ba: nie może być próżnią, skoro znalazły
się w niej wszystkie byty skreślone ze świata. Jak nazwać tę zaprzeczoną rzeczywistość?
Gdyby seria parafraz terminu Ingardena „świat przedstawiony” nie została już nadmiernie
przeciążona, to dla obrazów Szymborskiej z wierszy Nicość przenicowała się także i dla
mnie, Atlantyda, Z nie odbytej wyprawy w Himalaje, Recenzja z nienapisanego wiersza czy
Dworzec można by, w ślad za Kwiatkowskim i jego klasycznym już dziś esejem Świat wśród
nie-światów, zarezerwować nazwę n i e ś w i a t p r z e d s t a w i o n y .
Poezja przemienia się w baśń. Ale baśniowość w poezji Szymborskiej wcale nie zawsze
musi olśniewać magią czy aurą cudowności, błyszczeć aureolą cudu. Często „nieświat” swym
wyglądem nie różni się od realnego świata, tyle że – pozostaje (teoretycznym zaledwie)
prawdopodobieństwem, niezrealizowaną (odrzuconą przez historię lub przyrodę: przez los)
możliwością.
Oto piękny wiersz o Baczyńskim (koncept tyleż zdroworozsądkowy, co i nieoczekiwany).
Gdyby Krzysztof Kamil Baczyński ocalał, mogłoby być tak: pewnego razu, dajmy na to zimą,
zapragnąłby spędzenia czasu w Zakopanem. Zamieszkałby, jak wielu literatów, w którymś z
domów pracy twórczej, powiedzmy w Astorii. Jak by się autor przejmujących liryków okupa-
77 Oto kontekst, w którym pojawia się to zręczne słówko: „Najżadniejszej też kwestii / mieszczańskiej czy kmiecej
/ pod najlazurowszym niebem” ( Miniatura Średniowieczna).
74
cyjnych – zastanawia się Szymborska – zachowywał? On – legenda? Człowiek-mit? Wyobraźnia
odmawia odpowiedzi ekstraordynaryjnych, odrzuca baśniotwórcze popisy, omija
głębie psychologiczne. Wyobraźnia mówi, że poeta zachowywałby się zwyczajnie. Jak inni.
Ocalony Baczyński czytałby gazety, przyglądał się ośnieżonym świerkom za oknami, czekał
na posiłek albo na telefon, „i nic dziwnego w tym nie byłoby, / że to on wstaje i obciąga sweter
/ i bez pośpiechu rusza w stronę drzwi”78. Problem artystyczny polega tu na o s t e n t a -
c y j n e j a k r y b i i r e a l i s t y c z n e j . Im wierniej wobec rzeczywistości zostanie wyobrażone
i zanotowane jedno z jej (zmarnowanych) prawdopodobieństw – a bywalec zakopiańskich
domów dla twórców przyzna, że poetka dała celny obraz panujących w nich mikroklimatów
– tym osobliwszy rezultat. Realistyczne „umeblowanie”79 nieświata to zadanie dla
imaginacji wcale nie mniej ambitne niż scenerie surrealistyczne. Jak we śnie: zdumiewa
wcale nie to, co na jawie byłoby cudem, lecz to, co się nie różni od jawy (na przykład „prawdziwy”
pingwin)80. Oto wyrafinowany paradoks wiersza o Baczyńskim: dziwne jest to, że
„nic dziwnego w tym nie byłoby”. Bo cóż dziwnego w zdziwieniu dziwnością? Zadanie wyobraźni
to uwiarygodnienie zwyczajności w taki sposób, by realność osiągnęła moc oddziaływania
fantazji (a fizyka wydała się najczystszą metafizyką).
Inny przykład: wiersz o teatrze. Poetka akceptuje dziecinną naiwność widza, który nie odróżnia
aktora od postaci dramatu i to, co ogląda po zapadnięciu kurtyny, przeżywa jako dalszy
dag spektaklu: „najważniejszy [...] akt szósty”. Oczywiście, poza konwencją – scena staje się
miejscem cudów i dziwów; nie da się pogodzić ze zdrowym rozsądkiem owo –
zmartwychwstanie z pobojowisk sceny,
poprawianie peruk, szatek,
wyrywanie noża z piersi,
zdejmowanie pętli z szyi,
ustawianie się w rzędzie pomiędzy żywymi
twarzą do publiczności.
(Wrażenia z teatru)
Kategoria „poezji rewindykacyjnej” odnosi się do świata poetyckiego. Rekonstrukcja wizji
świata to nieodzowne (i pasjonujące) zadanie badawcze, ale sam „świat” nie wystarczy dla
zrozumienia poezji Wisławy Szymborskiej. Trzeba zająć się językiem tej liryki, charakterystycznymi
metodami mówienia o świecie.
2. SZKOŁA: EKSPLIKACJE LIRYCZNE
Z dotychczasowych obserwacji mogłoby wynikać, iż poezja nie podlega konstytucji
„świata”, gdyż potrafi się usytuować n a z e w n ą t r z analizowanych przez nią sił. Otóż nie,
Szymborska nie ma takich złudzeń. Prawo selekcji jest uniwersalne. Musi się z nim liczyć
także twórczość poetycka. Sama bywa unicestwiana, wypierana przez inne formy kultury (na
przykład kultury fizycznej: dziś być poetą, a „nie być bokserem, to jest nie być wcale”81).
Nadto jeszcze: w potocznym obrazie poety tkwi od dawien dawna jakiś fałsz. Oto mniema się
raczej powszechnie, iż poezja – na tle prozy – to domena wolności tworzącej jednostki. A
78 W biały dzień, z tomu Ludzie na moście.
79 Michał Głowiński pisze o „meblowaniu” zaświata w poezji Bolesława Leśmiana; to bardzo celna metafora
(zob. Zaświat przedstawiony, Warszawa 1981).
80 W wierszu Sen.
81 Wieczór autorski.
75
tymczasem mechanizmy selekcji – wcale nie pozytywnej – w odniesieniu do poezji są od
wieków o ileż bardziej rygorystyczne niż w oczekiwaniach związanych z prozą. Proza zna
przywileje, poezja restrykcje. Prozie pozwala się na (epicką) nieskończoność świata, poezję
się ogranicza, przykrawa82. W rezultacie:
W prozie może być wszystko, również i poezja,
ale w poezji musi być tylko poezja –
(Trema)
Szymborska upomina się jedynie o to, by przywileje były obustronne, a więc by i w poezji
mogła również rozgościć się proza; to żądanie jest dla niej tak ważne, że okazuje się silniejsze
niż awersja do manifestów. Wypowiadając się na temat własnych wierszy (lapidarnie i rzadko)
Szymborska odmawia wyjaśnień w sprawie, „co to jest poezja i czym się ona dzisiaj różni
od artystycznej prozy”. I tak swą postawę uzasadnia: „ Patrzcie, ile ten kij ma końców! zawołał
swego czasu Montaigne. Jest mi zupełnie obojętne, czy zawołał wierszem czy prozą. Wystarczy,
że znalazł słowa, których nie można zapomnieć”83.
Tymczasem czytelnikowi, a krytykowi zwłaszcza, nie może być tak całkowicie obojętne, o
jakie to (konkretnie) doświadczenia prozy upomina się Szymborska. Bo przecież nie o wszelkie,
nie o byle jakie, wchłaniane bez składu i ładu- Proza „w ogóle” – to dziś nie znaczy nic.
„Cała” proza? proza „jako taka”? w kręgu tych pojęć niemożliwe jest porozumienie. Być może
zatem w p r a k t y c e p i s a r s k i e j są tu jednak faworyzowane niektóre tylko style prozy,
jej wybrane barwy, gatunki, tradycje? Paradoks polega na tym, że poezja może upominać się
o byty czy wartości deprecjonowane, ale sama musi – by przetrwać – „zachowywać się” dokładnie
tak, jak inne, surowo przez nią karcone żywioły i konwencje: sztuka poetycka z równą
bezwzględnością selekcjonuje, skazuje na niepamięć. Szymborska o tym wie. „Wybieram
odrzucając, bo nie ma innego sposobu”, przyznaje z pokorą (w wierszu Wielka liczba).
Powtórzmy zatem: co z wartości prozy – odrzucanych przez obce poetce kanony – w wierszach
jej zostaje ocalone?
(Byłoby to pytanie zasadne w odniesieniu do wielu współczesnych autorów, zbuntowanych
przeciw doktrynie Juliana Przybosia i Zbigniewa Bieńkowskiego – głoszącej, że poezja
w XX stuleciu jest wyłącznie liryką; przy czym z góry należy przewidzieć, iż proza w wierszach
Czesława Miłosza, Tadeusza Różewicza, Anny Kamieńskiej czy Stanisława Barańczaka
to za każdym razem inaczej wykorzystywana, z innych źródeł pochodząca, słowem – i n -
n a p r o z a .)
Szymborska przenosi na terytorium poezji retorykę edukacyjną. Ocala doświadczenia prozy
kształcącej, formy narracji służącej poznaniu, popularyzacji odkryć naukowych. Dla tych
doświadczeń i form komunikacji znajduje miejsce w liryce. Udowadnia, iż dla poety wiedza
może być atrakcyjna estetycznie. W jej świecie poetyckim właśnie między niewiedzą a wiedzą
dzieje się ludzkie życie; właśnie tu, „w szkole świata”84 kształtują się jednostkowe, subiektywne,
niepowtarzalne czasoprzestrzenie biografii. „Dziś o wieczności więcej wiem: /
można ją dawać i odbierać”, czytamy w jednym z wczesnych liryków Szymborskiej85. Pomiędzy
„wiem” a „nie wiem”, między „wiem więcej” a „wiem mniej”, rodzą się napięcia
godne lirycznych utrwaleń.
82 81 Potwierdzałoby to tezę Michaiła Bachtina o polifonicznych możliwościach prozy i nieodwołalnej homofoniczności
wypowiedzi poetyckiej.
83 Od autorki, w tomie Poezje wybrane, Warszawa 1967, s. 6.
84 Z wiersza (znanego także w postaci piosenki) Nic dwa razy się nie zdarza.
85 Rehabilitacja.
76
„Prace naukowe i popularyzatorskie, przekłady i wznowienia klasyków, monografie,
wspomnienia, poradniki, leksykony, podręczniki szkolne i antologie – na omawianie tego
bogactwa mało jest miejsca w prasie literackiej, niewiele też ochotnych piór”, czytamy w króciutkiej
przedmowie do Lektur nadobowiązkowych86. W prasie literackiej? A co powiedzieć o
poezji?
Ten typ prozy myślącej i nauczającej, odzyskiwanej dla liryki, obala przesądy, z którymi
autorka Lektur nadobowiązkowych musi walczyć uparcie i mężnie. Musi przeciwstawiać się
osaczającym nas, kłamliwym wyobrażeniom o świadomości ludzkiej, która (jak ćma Leśmianowska)
wydaje się istnieć dzięki treściom „znikąd zjawionym”, zdobytym bez lekturowego
wysiłku. Wedle Szymborskiej myśl, która jest odpowiedzią na myśl cudzą – wyczytaną w
książkach, znalezioną w księgozbiorach – nie zasługuje na szyderstwo, zasługuje na wiersz.
„Choćbyśmy uczniami byli / najlepszymi w szkole świata...” Szkoła świata, wielka metafora
poezji Wisławy Szymborskiej. Sensy tej metafory nie są trudne do odcyfrowania; mogą
umknąć uwadze (niebagatelne dla kwestii języka tych wierszy) „niższe”, by tak rzec, kondygnacje
owej metafory, a mianowicie to, iż „szkoła świata” bywa nierzadko w utworach
Szymborskiej – szkołą w dosłownym sensie tego słowa. Jak trafnie, cieniutko są sportretowane
wspomnienia i lęki uczniowskie! Choćby ów „wielki maturalny sen”, w którym się z czegoś
„zdaje” ( Dwie małpy Bruegla).
Silnie ciążący nad poezją kanon zakłada niemo, iż przyznawać się do edukacji szkolnej nie
wypada lub nie warto, a jeżeli, to z obronnym dystansem. „Ja” liryczne zajmujących nas wierszy
przyznaje się do tego, że nie wygasła w nim pamięć młodości uczniowskiej, że wie, czym
dla pokoleń ery przedkomputerowej była tabliczka mnożenia (w snach jeszcze się czasem
przypomina, gdy trzeba pomnożyć „przez siedem razy siedem razy siedem cisz”, Sen), co
znaczy słowo „kaligrafia” ( Upamiętnienie) i jakie różnice dzielą byty pisane „przez” różne
litery, na przykład „grację” dzisiejszą przez „j” i archaiczną „gracyę [...] przez y pisaną, z
trzeciorzędu” ( Małpa). Owo „ja” nie wyrzeka się podręcznikowych czy „wypracowaniowych”
zwrotów w rodzaju „trafny rys obyczajowy” ( Buffo), umie podglądać marzenia (nie
zawsze anielskie) uczennic, które w wyimaginowanym świecie dokonują okrutnego samosądu
nad nauczycielem rysunków ( Chwila w Troi); to jest notabene wątek powracający: psychologia
dziecka; przy czym pytanie banalne: „co z niego wyrośnie?” zostaje zastąpione przez znaną
autorce i czytelnikom odpowiedź, że już się stało, już wyrósł – z tego malucha mistrz nad
mistrze ( Wywiad z dzieckiem), a z tego ludobójca ( Pierwsza fotografia Hitlera)...
Owszem, i u Szymborskiej szkolne świętości czy dewocjonalia są raz po raz ironizowane,
zazwyczaj poprzez przypomnienie prawdy znanej, iż w szkole zdarza się nuda, a nuda to
wróg, trucizna, gilotyna: jedna z form anihilacji wartości. Dzieje się tak w Wieczorze autorskim,
gdy poeta uświadamia sobie, że pozostaje mu w XX wieku tylko –
z braku muskulatury demonstrować światu
przyszłą lekturę szkolną – w najszczęśliwszym razie –
(Dla Wisławy Szymborskiej lektura broni się przed nudą skutecznie, gdy jest – lekturą
nadobowiązkową!)
Nuda szkolna potrafi pozbawić oddechu, spłaszczyć i odbarwić największe tragedie ludzkości,
jak w ostatnich wersach Pierwszej fotografii Hitlera:
Nauczyciel historii rozluźnia kołnierzyk
i ziewa nad zeszytami.
86 W. Szymborska, Lektury nadobowiązkowe, Kraków 1973. Cytaty z felietonu o książce Szczepana Pieniążka,
ibid., s. 168.
77
Szkoła Szymborskiej nie jest impulsem liryki sentymentalnej. To jest bezsporne. Zarazem
w jej lirykach ginie wstyd szkoły, cień wstydu. Rzec by można: zostaje zniesione embargo,
odzyskuje się temat, który – bagatela! – należy do ważniejszych w każdej biografii oświeconego
obywatela. Niektóre swoje wiersze w całości buduje autorka Stu pociech na fundamentach
mowy szkolnej, a mowa ta okazuje się w jej przetworzeniach subkodem jakże charakterystycznym!
Są to, podkreślam, przetworzenia, a nie naturalistyczne stenogramy. Gdy wiersz
przemawia polszczyzną ćwiczeń lekcyjnych, natychmiast jednoznaczność prozy tak się spiętrza
i wieloformuje, że przeistacza się w najkunsztowniejszą poezję; na przykład: lekcja z
gramatyki nakłada się na lekcję z historii i tworzy się zaskakujący „węzeł” stylistyczny:
Kto co Król Aleksander kim czym mieczem
przecina kogo co gordyjski węzeł
Nie przyszło to do głowy komu czemu nikomu
(Lekcja)
Proza komunikacji szkolnej bywa tu też (opracowanym zawsze wedle wyrazistego wzoru,
nigdy bez konceptu) dialogiem egzaminacyjnym – na przykład w Atlantydzie, gdzie zwraca
uwagę presja „odpytywania”, agresywne „Czy na pewno?”, „Gdzie dowody?” i – plątanina
odpowiedzi, poprawianie się, zaprzeczanie samemu sobie: „Nie wymyślili prochu, nie. /
Proch wymyślili, tak” – cała dramaturgia wiersza rodzi się z takich doświadczeń87.
Spośród różnych odmian retoryki edukacyjnej – najważniejsza w prozie, która stanowi
tworzywo poezji Szymborskiej, jest retoryka e k s p l i k a c j i . Najważniejsza z tej prostej
przyczyny, że praktykowana przez autorkę miniatur ogłaszanych przez wiele lat na łamach
„Życia Literackiego”.
Eksplikacja czyli wyjaśnianie (uzasadnianie) ma z istoty swej charakter dialogowy. Jest
(potencjalnie) cytatem reprezentującym jakiś moment w historii danego problemu, odwołuje
się do mniemań wcześniejszych, polemizuje z nimi, przy czym mogą one być przypomniane
wprost lub przywołane pośrednio. Eksplikacja, po drugie, to jasno sformułowana teza oraz
seria przykładów, które daną tezę ilustrują, wzbogacają jej sens, poszerzają widnokrąg poznania.
„Wszystkie poprzednio przeczytane książki przyrodnicze zobowiązywały do jakiegoś miłośnictwa”,
pisze Szymborska w miniaturze (prozą) poświęconej poradnikowi dla sadowników
pióra Szczepana Pieniążka Gdy zakwitną jabłonie. W tym jednym zdaniu dialog został
już przygotowany. Teraz pora na wątpliwość, korektę stanu wiedzy (lub stanu emocji); dialog
musi się zacząć od jakiegoś „jednak” czy „ale”; należy się także spodziewać odkrycia idei
naczelnej, czyli tezy eksplikacji. W następnym zdaniu cytowanego felietonu Szymborskiej
jest słowo „jednak”:
Każde jednak miłośnictwo domaga się wyłączności i nie daje się pogodzić z poprzednim.
Jeżeli teraz gorąco pokocham drzewa i krzewy owocowe, będę musiała poczuć natychmiastową
wrogość do 20 tysięcy istot żywych, nazywając je szkodnikami.
Mamy więc tezę. Następują przykłady. Od nich zależy sukces lub porażka eksplikacji, w
ich „następowaniu” tkwi cały potencjał sugestii eksplikacyjnej, uparta dążność do wytłumaczenia
tezy, a zarazem próba wykazania, iż zostały w niej sformułowane prawdy nieuchronne
i nieodwołalne. W cytowanej prozie wygląda to tak:
87 Albo z przesłuchań milicyjnych (na pewno doświadczenia takich „egzaminów” legły u podstaw wiersza Konszachty
z umarłymi): świadczy to tylko o tym, że zakres metafory „szkoła świata” jest niemały, a żądze poznawcze
wykraczają poza krąg nauki...
78
Koniec z moją dawną sympatią dla łosi, bo zjadają młode gałązki w sadach. Koniec z
przychylnością dla zajęcy, bo także żarłoczne. Z podobnych przyczyn powinnam od tej pory
okazywać żywą niechęć na widok sarny i wiewiórki. Precz z mego serca krety, myszy,
nietoperze! A sio, szpaki, wróble, gawrony i kawki! Z niekochaniem owadów pójdzie mi
trochę lżej, bo jest tak dużo, że nigdy nie potrafiłam się w tę mnogość porządnie zaangażować.
Ale wyznam, że [...]
– tu pojawia się nieco dłuższe wyznanie na temat urody i, niestety, alarmującej wręcz szkodliwości
purpurowego przędziorka; wyliczeniowy rytm zdań egzemplifikujących tezę felietonu
zachęca czytelnika do uzupełnień, do nowych ilustracji (ja, gdy czytałem ten tekst, przypomniałem
sobie wierszyk dziecięcy „ślimak, ślimak, wystaw rogi, dam ci sera na pierogi” i –
własny dramat działkowca, który musiał zabić w sobie te dziecięco-wierszykowe sentymenty).
Proza edukacyjna zabiega o aktywność odbiorcy, ale dba również o to, by detale egzemplifikacji
nie przesłoniły tezy głównej. Bywa ona zatem powtarzana; umiejętne powtórzenie
musi okazać się przeredagowaniem myśli przewodniej, odświeżeniem jej treści. Właśnie tak
postępuje Szymborska w cytowanej miniaturze, którą kończy słowami: „cała nasza ludzka
miłość do przyrody skażona jest obłudą i perwersją”.
Model powyższy odnajdziemy w większości wierszy Szymborskiej.
Tezy – jakże czytelne! Przykłady – urozmaicone, to zaskakujące odwagą przypomnienia
jakiejś zapoznanej oczywistości, to znów budowane jak zagadka albo błyszczące niczym najszlachetniejsza
złota myśl; ilustracje tez stają się często nowymi tezami, niekiedy prawdopodobieństwem
odrębnych całości lirycznych.
Tezy eksplikacji lirycznych Szymborskiej znajdziemy w wielu wierszach – na początku
tekstu. Od razu myśl główna: „Nic dwa razy się nie zdarza”, „Najważniejszy w tragedii jest
dla mnie akt szósty”, „Nicość przenicowała się także i dla mnie”, „O, jakże są nieszczelne
granice ludzkich państw”, „Z większą nadzieją świat patrzy niż słucha”, „Przybywa nam
dawności, / robi się w niej tłoczno”, „Cztery miliardy ludzi na tej ziemi, / a moja wyobraźnia
jest, jak była”... Ale, podobnie jak w prozie, wybór miejsca w tekście to kwestia indywidualnej
taktyki eksplikacyjnej, która w poezji jest jednocześnie kwestią artyzmu. Teza może więc
być oddalana, opóźniana, byśmy czekali na nią (aż wreszcie jest: „Nie starczy ust do wymówienia
/ przelotnych imion twoich, wodo”); to samo odnosi się do ilości parafraz tezy głównej,
do stopnia ogólności („Tyle naraz świata ze wszystkich stron świata”; „instynkt też się
myli”) czy „prywatności” („Jestem za blisko, żeby mu się śnić”). Tezy miewają też postać
ironicznego przytoczenia cudzej mowy („Nie ma rozpusty gorszej niż myślenie”), wydają się
wyimkami z dialogu, który staje się zrozumiały dopiero po przeczytaniu całości wiersza („Co
innego cebula”); teza to niekiedy zdanie bez orzeczenia, jedno słowo np. „akrobata” (w Akrobacie
„orzeczeniem” staje się tekst wiersza).
Reszta to egzemplifikacje. Na przykład w Psalmie powtórzenia, peryfrazy tezy itd. utrwalają
myśl przewodnią wiersza o „nieszczelności granic ludzkich państw”; Głos w sprawie
pornografii gromadzi dowody „aktu oskarżenia” o rozpustę myśli (cel artystyczny spełnia się
w coraz to innym wykorzystaniu metafory „pornograficznej”); w najlepszych wierszach
Szymborskiej rytm „ilustracyjny” nie polega na dodawaniu obrazów do obrazów, lecz – jest
ich fascynującym wynikaniem, które niekiedy przypomina Peiperowy układ rozkwitania.
Owszem, bardzo rzadko tak, jak w Akrobacie, zdania rzeczywiście „rozkwitają” na oczach
odbiorcy. Z reguły „rozkwitanie” odbywa się wewnątrz wiersza, stanowi pewien pomysł na
spójność logiczną i obrazową utworu ( Widok z ziarnkiem piasku).
79
Elementy poetyki eksplikatywnej znajdziemy w utworach różnych poetów i szkół; w dorobku
Wisławy Szymborskiej są one fundamentem całości. Zarówno problematyka jej poezji,
wizja świata, jak i komunikacja z odbiorcą – nie łączą się poręcznie ani z tradycjami klasycyzmu,
ani z mutacjami romantycznymi. I nie byłoby potrzeby takiego złączenia z przeszłością,
gdyby nie fakt, że mieliśmy epokę (w poezję mało zasobną): w swych najważniejszych nurtach
zgodną z systemem wartości i upodobaniami Szymborskiej. Te lektury przyrodoznawcze.
To baczne przypatrywanie się materii, badanie bytów wcześniejszych; ta metafizyka
ewolucjonizmu; ta scjentystyczna podejrzliwość wobec przesądów i mistyfikacji, komizm
„stoliczków spirytystycznych” ( Trema); a jeszcze ów autoportret „kobiety piszącej”, która
„chodzi po ziemi”, dosłownie, na spotkaniu autorskim pojawia się „tupiąc, skrzypiąc / w niezdarnym
zastępstwie anioła” (ibid.)... Taki wizerunek przywodzi na myśl aurę drugiej połowy
XIX stulecia, to przecież wypisz wymaluj pozytywizm! Czyżby więc stało się tak, że literatura
polskiego pozytywizmu otrzymała – wreszcie! – w prezencie od naszej umęczonej epoki
Wielkiego Poetę (jaki powinien się był narodzić przed stu laty, ale się nie narodził)? Byłby to
pomysłowy żart historii – zresztą zupełnie w stylu Wisławy Szymborskiej...
Poznań 1991
80
Rosyjskie Urodziny Wisławy Szymborskiej
Tłumaczenie utworu literackiego jest zarówno doświadczeniem artystycznym, jak i – literaturoznawczym.
Podkreślając tę drugą właściwość translacji, jej nachylenie ku wiedzy o literaturze,
nie wypowiadam myśli nowej, przeciwnie, sięgam do poglądów doskonale znanych
wielu teoriom przekładu. W tych teoriach doświadczenie literaturoznawcze tłumacza bywa z
reguły komentowane poprzez analogie między wysiłkiem translatora a pracą historyka literatury
– pracą pojmowaną (dosyć staroświecko) jako aktywność erudyty, dociekliwość dokumentalisty,
czujność filologa: znawcy kultur, obyczajów, mitów, a osobliwie języków (oryginału
i przekładu).
Nie kwestionując rangi tych umiejętności – jednako ważnych dla badacza i tłumacza –
proponuję spojrzeć na przekład z innej perspektywy, a mianowicie jako na s c e n a r i u s z
m e t o d o l o g i c z n y . Pytam więc, czy translatorskie obcowanie z tekstem literackim poddaje
się tej samej refleksji metodologicznej, jaka towarzyszy wysiłkom literaturoznawczym?
Jeżeli kolejne teorie badań literackich za każdym razem inaczej opowiadają o tym, co robi
badacz z tekstem literackim (a jednocześnie: co robi tekst z badaczem), wolno sądzić, iż któraś
z opowieści o badaczu – opowieść psychoanalityczna? marksistowska? formalistyczna?
mitograficzna? strukturalistyczna? hermeneutyczna? postmodernistyczna? – okaże się trafnym
opisem zachowań tłumacza.
By nie zagubić się w nadmiarze „izmów”, ich rozgałęzień oraz faz ewolucyjnych, swe obserwacje
ograniczę do teorii badań literackich XX wieku, wśród których trzy są najważniejsze
i najwyrazistsze. Pierwsza w badawczym obcowaniu z tekstem faworyzuje jego rekonstrukcję
(strukturalizm); druga eksponuje konstrukcję badawczą (hermeneutyka), trzecia ukazuje
wszechobecność jawnej lub ukrytej dekonstrukcji (dekonstrukcjonizm). Strukturalistyczna
rekonstrukcja88 jest poszukiwaniem w dziele literackim ładu, organizacji, porządku – intersubiektywnego,
niezależnego od badacza, nie będącego jego wynalazkiem. Konstrukcja hermeneutyczna
stanowi ujawnienie wpływu osobowości badacza na obraz tekstu; hermeneuta
także daje obraz uporządkowany, wywikłany z chaosu, wyzwolony spod dyktatury przypadku,
ale uporządkowany subiektywnie, zgodnie z predylekcjami każdorazowego interpretatora.
Wreszcie dekonstrukcja, czyli manifestacyjna demonstracja idei, iż wewnętrzne porządki
dzieła, które śnią się strukturalistom, i wewnętrzny ład interpretacji, który marzy się hermeneutom,
są problematyczne, utrzymywane bezwładem konwencji, wmawiane za pomocą
mylnych antynomii, w istocie – nierozstrzygalne. Nie należy w nie wierzyć (rzecze dekonstrukcjonista),
trzeba je żarliwie demaskować89.
Która z trzech wskazanych tutaj postaw (rekonstrukcyjna, konstrukcyjna czy dekonstrukcyjna)
najtrafniej charakteryzuje proces tłumaczenia? I czy któraś z nich jest koniecznością
88 Janusza Sławińskiego Koncepcja języka poetyckiego awangardy krakowskiej (Wrocław 1965), książka, która
stała się manifestem polskiego strukturalizmu powojennego, eksponowała rekonstrukcję jako podstawowy cel
badań literackich. „Mówiąc 'struktura historycznoliteracka' – pisał Sławiński – mam na myśli nie zespól »nagich
« faktów czy właściwości, dostępny w drodze bezpośredniej obserwacji, ani nie konstrukcję zdecydowaną
arbitralnie przez badacza, lecz rezultat procederu rekonstrukcji” (s.202).
89 Moje rozumienie dekonstrukcjonizmu jest najbliższe wykładowi Ryszarda Nycza, Tekstowy świat. Poststrukturalizm
a wiedza o literaturze (Warszawa 1993). Nie znaczy to, iż podzielam wszystkie jego oceny; szerzej o
tym w mojej recenzji pt. Post, „Teksty Drugie” 1994, nr 2, s. 76-83.
81
(aby przekład był przekładem)? A może każda w przekładzie dochodzi do głosu – inaczej, w
innych okolicznościach, w niejako dla niej tylko zarezerwowanych strefach tekstu?
l. W KRĘGU REKONSTRUKCJI
Rekonstrukcja to powiadomienie o tekście literackim – weryfikowalne jako prawdziwe lub
fałszywe, czyli odpowiadające (po Arystotelesowsku) faktyczności tekstu, zgodne z rzeczywistą
konfiguracją chwytów; rekonstrukcja nie zmienia porządku elementów oraz ich związków
w interesującym nas utworze: uwypukla teleologiczny sens ich kombinacji.
N i e s t a r g a m c i ę j a – n i e ! J a
u – w y d a t n i ę ! . . .
te słowa Cypriana Norwida (z Fortepianu Szopena) mogłyby być jej mottem.
W rekonstrukcji badawczej powiadomienie o utworze literackim jest stematyzowane, wyrażone
expressis verbis; w rekonstrukcji translatorskiej uobecnione implicite: zobrazowane
nowym dziełem – tekstem tłumaczenia.
Z reguły zarówno badacz, jak i tłumacz komunikują nam w swych rekonstrukcjach jednocześnie
dwie kwestie: informują o tym, co dany tekst łączy z innymi tekstami danego autora
(rekonstrukcja autorskiego genotypu), a także o tym, co dany utwór od innych dzieł jego autora
odróżnia (rekonstrukcja fenotypu).
Liczne definicje przekładu eksponują – bezpośrednio lub pośrednio – rekonstrukcyjne
ukierunkowanie, a zarazem rekonstrukcyjny charakter rezultatu pracy tłumacza90. Ostatecznie,
takie są oczekiwania odbiorców, którzy (w swej masie) po to sięgają po przekład, by zastąpił
im obcojęzyczny pierwowzór – w i a r y g o d n i e . (Do zbioru określeń takich jak: tłumaczenie
wierne, adekwatne, optymalne, określeń odpowiadających oczekiwaniom czytelnika,
który chce w przekładzie widzieć rekonstrukcję, proponuję dopisać: tłumaczenie wiarygodne.)
Spróbujmy teraz sprawdzić, czy i w jakim stopniu regułom wiarygodności rekonstrukcyjnej
odpowiadają Urodziny Wisławy Szymborskiej – przetłumaczone na język rosyjski przez
Dawida Samojłowa.
Najpierw oryginał91:
Urodziny
Tyle naraz świata ze wszystkich stron świata:
moreny, mureny i morza i zorze,
i ogień i ogon i orzeł i orzech –
jak ja to ustawię, gdzie ja to położę?
Te chaszcze i paszcze i leszcze i deszcze,
bodziszki, modliszki – gdzie ja to pomieszczę?
Motyle, goryle, beryle i trele –
dziękuję, to chyba o wiele za wiele.
Do dzbanka jakiego ten łopian i łopot
i łubin i popłoch i przepych i kłopot?
90 O tym, że termin „rekonstrukcja” niekiedy „aż się prosi” o wykorzystanie w refleksji translatologicznej,
świadczy artykuł Gizeli Kurpanik-Malinowskiej Próba rekonstrukcji prozy Tadeusza Różewicza w tłumaczeniach
na język niemiecki, „Przekład artystyczny”, t 4, pod redakcją Piotra Fasta. Katowice 1992, s. 44-50.
91 W. Szymborska, Wszelki wypadek. Warszawa 1972, s. 29.
82
Gdzie zabrać kolibra, gdzie ukryć to srebro,
co zrobić na serio z tym żubrem i zebrą?
Już taki dwutlenek rzecz ważna i droga,
a tu ośmiornica i jeszcze stonoga!
Domyślam się ceny, choć cena z gwiazd zdarta –
dziękuję, doprawdy nie czuję się warta.
Nie szkoda to dla mnie zachodu i słońca?
Jak ma się w to bawić osoba żyjąca?
Na chwilę tu jestem i tylko na chwilę:
co dalsze przeoczę, a resztę pomylę.
Nie zdążę wszystkiego odróżnić od próżni.
Pogubię te bratki w pośpiechu podróżnym.
Już choćby najmniejszy – szalony wydatek:
fatyga łodygi i listek i płatek
raz jeden w przestrzeni, od nigdy, na oślep,
wzgardliwie dokładny i kruchy wyniośle.
A oto przekład92:
Äĺíü đîćäĺíč˙
Ńęîëüęî âäđóă ńâĺňŕ ńî âńĺő ńňîđîí ńâĺňŕ:
ěîđĺíű, ěóđĺíű, č ěîđĺ č çîđč,
č îăîíü, č âčăîíü, č îđĺő č ćĺđĺő,
ęóäŕ âń¸ ýňî äĺíó – âîň ěî¸ ăîđĺ?
Ňĺ ÷ŕůč, č ďóůč, ó ęđîâëţ č ńŕáëţ,
ěîëčňâó, óëčňęó – ęóäŕ ˙ ďîńňŕâëţ?
Ăîđčëëű, áĺđčëëű, ńâčđĺëč, ęŕäđčëč –
ńďŕńčáî, ěíĺ ńëčřęîě âńĺăî íŕäŕđčëč.
Â ęŕęĺ ęóâřčíű – ęđóřčíű, ęđó÷číó,
č ňîďîň, č ňđĺďĺň – ęóäŕ ˙ çŕęčíó?
×ňî äĺëŕňü ń ęîëčáđč, č ń ŕěáđîé, č ń öĺäđîé
č ęŕę ďîńňóďčňü ěíĺ ń ňĺě çóáđîě č çĺáđîé.
Ŕ ňóň ńŕěîöâĺňű – öĺííĺéřŕ˙ řňóęŕ,
č íŕäî ďđčńđîčňü č ęđŕáŕ č ńďđóňŕ.
Ęîíĺ÷íî, đŕńöĺíęč âç˙ňű íčîňęóäŕ,
íî ˙ íĺäîńňîéíŕ ďîäîáíîăî ÷óäŕ.
Ŕ ěíĺ íĺ äîńňŕňî÷íî ëč ńîëíöŕ, çŕęŕňŕ?
Âĺäü â ýňî ćčâîěó čăđŕňü ńňđŕííîâŕňî.
ß çäĺńü íŕ ěčíóňó – áĺäŕ íĺ áîëüřŕ˙ –
Ńďĺđâŕ ďđîěîđăŕţ ďňîě îďëîřŕţ.
Č íĺ đŕçëč÷ó ďóńň˙ęîâűĺ ęđîőč,
č âäđóă ďîňĺđ˙ţ öâĺňîę â ńóěŕňîőĺ.
Ďî ěĺíüřĺé ćĺ ěĺđĺ – řŕëüíűĺ đŕńőîäű:
óńňŕëńňü ńňĺáëĺé, č ëčńňî÷ĺę, č âńőîäű
îäíŕćäű â ďđîńňđŕíňńâĺ, âńëĺďóţ áĺç ëŕäŕ,
ďđĺçđčňĺëüíî-ňî÷íűé, âîçâűřĺííűé ńëŕáî.
92 Ďoëüńęče ďîýňű. Ëĺîďîëüä Ńňŕôô, Ęŕçčěčđŕ Čëëŕęîâč÷, Ţëč˙í Ďřčáîńü, Ňŕäĺóř Đóćĺâč÷, Âčńëŕâŕ
Řčěáîđńęŕ˙. Ďĺđĺâîä ń ďîëüńęîăî. Ńîńňŕâëĺíčĺ, âńňóďčňĺëüíŕ˙ ńňŕňü˙ č ďđčěĺ÷ŕíč˙ Â. Áđčňŕíčřńęîăî,
Ěîńęâŕ 1978, c. 322.
83
I na koniec moje tłumaczenie filologiczne przekładu Samojłowa93.
Ileż nagle świata ze wszystkich stron świata:
moreny, mureny, i morza i zorze,
i ogień, i wigoń, i orzech, i b o l e ń ,
dokąd to wszystko podzieję – oto me zmartwienie?*
Te chaszcze i p u s z c z e , ten d a c h i tę s z a b l ę ,
m o d l i t w ę , ś l i m a k a – dokąd postawię?
Goryle, beryle, f u j a r k i , k a d r y l e –
dziękuję, obdarowano mnie tym wszystkim ponad miarę.
Do jakich dzbanów – k r u s z y n ę , smętek,
i tupot, i dygot – dokąd rzucę?
Co zrobić z kolibrem, i z a m b r ą , i z e
s k ó r k ą p o m a r a ń c z o w ą
i jak mam postąpić z tym żubrem i zebrą.
A tu k a m i e n i e s z l a c h e t n e – najcenniejszy okaz,
i trzeba [gdzieś] ulokować i kraba i ośmiornicę.
Oczywiście, wycena została wzięta znikąd,
lecz nie jestem godna takiego cudu.
Nie dość by mi było słońca, zachodu? –
Wszak żyjącemu** w to grać jakoś dziwnie***.
Tu jestem na chwilę – niewielkie zmartwienie –
coś najpierw prześlepię, potem przeoczę.
I nie rozróżnię błahych drobiazgów,
i nagle zgubię kwiat w rozgardiaszu.
Co najmniej – szalone wydatki:
znużenie łodyg, i listek, i wschody****,
pewnego razu w przestrzeni, na oślep, bezładnie
wzgardliwie-dokładny, wyniosły mizernie*****.
Jedną z cech taktyki pisarskiej Wisławy Szymborskiej, aktywizowanej raz po raz w wierszach
autorki Głosu w sprawie pornografii, jest chwyt reorientacji gatunkowej, polegającej na
tym, że tytuł wiersza – lub incipit – zapowiada pewną, znaną i skodyfikowaną postać genologiczną
utworu, natomiast sam utwór – jak okazuje się w trakcie lektury – urzeczywistnia inne
(nieraz sprzeczne z zapowiedzią) reguły genologiczne. (Szymborskiej Wiersz ku czci nie jest
wierszem ku czci konkretnego człowieka. Przemówienie w biurze rzeczy znalezionych nie
jest przemówieniem w biurze rzeczy znalezionych. Głos w sprawie pornografii nie jest głosem
w sprawie pornografii; a Ballada, o której narrator zapewnia słuchacza w pierwszym
wersie, że „To ballada o zabitej”, jest co prawda balladą, ale nie o zabitej, itd.)
Z analogicznym zjawiskiem mamy do czynienia w Urodzinach. Tytuł sugeruje przynależność
tego tekstu do liryki prywatno-okolicznościowej (istnieje taki krąg genologiczny, wcale
pojemny, w którym poeci upamiętniają prywatne jubileusze, komentują powracające rocznice).
Szymborskiej gra z odbiorcą – a jednocześnie z gatunkiem – na tym się w Urodzinach
93 „Gwiazdkami” zaznaczam alternatywne możliwości tłumaczenia poszczególnych słów:
* bieda, nieszczęście
** żywemu; komuś, kto żyje
*** dość dziwnie, dziwnawo
**** ruń, kiełki
***** słabo
84
zasadza, by przez moment czytelnik wierzył, iż to będzie liryk urodzinowy, autobiograficzny,
zawierający (może) jakieś rozliczenia z latami, które minęły... Lecz natychmiast, w pierwszym
zdaniu, które zajmuje cztery wersy (Od „Tyle naraz świata” do „gdzie ja to położę”)
okazuje się, że wbrew sugestii zawartej w tytule Urodziny nie są prywatno-okolicznościowym
dokumentem wzruszeń związanych z ukończeniem kolejnego roku życia (nie dowiemy się, ile
to wiosen liczy sobie solenizantka); urodziny to koncept, okazja krasomówcza, która daje
możliwość wykorzystania retoryki solenizanckiej do zupełnie innych, pozaokolicznościowych
celów, a mianowicie do zbudowania metafory jednostkowego bytowania homo sapiens wśród
„wielkiej liczby” fenomenów świata.
Odwołując się do genotypu liryki (prostolinijnie) autobiograficznej, i od razu przecząc kanonom
tej liryki. Urodziny tym silniej uwyraźniają się jako tekst z (jakże dla Szymborskiej
istotnego) n u r t u e k s p l i k a c j i p o e t y c k i c h wierszy refleksyjnych, ironicznie filozofujących
o zagadkach człowieczego bytowania. Swego czasu analizując jej wiersze zwróciłem
uwagę na rolę figur składniowych – narzucających utworom charakter edukacyjny94. Szymborska
lubi uczyć, wyjaśniać, zadawać pytania; zabiega o aktywność czytelnika; niektóre jej
wiersze składają się z samych pytań. Jej kunszt edukacyjny (heurystyczny i eksplikacyjny)
polega na budowie jasnych tez oraz poglądowych egzemplifikacji. Podstawowe myśli wiersza
formułuje dobitnie, dbając o definicyjną elegancję każdej tezy; często wiersz zaczyna się od
tezy; dalej się rozgałęzia w wielokrotnych wyjaśnieniach, uzasadnieniach, dopowiedzeniach,
niekiedy także w tezach przeredagowanych lub poruszających nową kwestię (chciałoby się
rzec – wiersz Szymborskiej rozkwita, choć inne to rozkwitanie niż chciał Peiper). W Urodzinach
owe reguły poetyki eksplikacyjnej są nieskazitelnie jasne, autorka dba o ilościową równowagę
tez głównych, ilustrujących je enumeracji oraz pytań.
Świat przedstawiony Urodzin nie jest, jak już stwierdziłem, prywatnym światem Wisławy
Szymborskiej. Jest (chce być) częścią doświadczenia wspólnego dla autora, bohatera i czytelnika.
Zdania takie jak „Na chwilę tu jestem i tylko na chwilę” czy „Nie zdążę wszystkiego
odróżnić od próżni” spełniają ten warunek w sposób idealny. Należą do każdego z nas; nazywają
sytuację każdego człowieka. Są i takie, które indywidualizują wizerunek psychologiczny
„ja” lirycznego Urodzin. Nie każdy będzie w ten sposób reagował na nadmiar świata – zasypującego
nas swoimi „prezentami”. Nie każdy powie: „nie czuję się warta”; tradycja literacka
(romantyczna) faworyzuje poczucie krzywdy, jaką świat wyrządza jednostce. Szymborska tej
tradycji (i tej postawy) nie szanuje. Woli pytać retorycznie: „Nie szkoda to dla mnie zachodu i
słońca?” Na niektóre jej pytania nie ma satysfakcjonującej odpowiedzi („Jak ja to ustawię,
gdzie ja to położę?”; „Jak ma się w to bawić osoba żyjąca?”). Niechęć do pozy to kolejna
charakterystyczna cecha liryki Szymborskiej: ważny składnik jej autorskiego genotypu.
Samojłow rozumie tę grę. Tłumaczy zgodnie ze słownikiem urodziny jako Äĺíü Đîćäĺí-
č˙. W przekładzie powtarza się chwyt reorientacji gatunkowej; obiektem pieczołowitej rekonstrukcji
staje się struktura syntaktyczna utworu Äĺíü Đîćäĺíč˙ zachowuje wszystkie figury
składniowe Urodzin, powtarza ich kombinacje; ocala zewnętrzny, graficzny (interpunkcyjny)
obraz pierwowzoru.
Nie jest to rekonstrukcja stuprocentowa, ale jest – w interesującym nas aspekcie – w
pełni wiarygodna. Jedno z pytań („Jak ma się w to bawić osoba żyjąca”) zostaje zastąpione
stwierdzeniem, iż dla osoby żyjącej taka zabawa była czymś dziwnym („Âĺäü â ýňî
ćčâîěó čăđŕňü ńňđŕííîâŕňî”). Lecz to odstępstwo od oryginału w niczym nie umniejsza
wiarygodności przekładu: Szymborska Samojłowa pozostaje poetką liryki refleksyjnej, edukacyjnej,
dialogującej z odbiorcą.
94 Piszę o tym dokładniej w szkicu W szkole świata.
85
2. MIĘDZY REKONSTRUKCJĄ A KONSTRUKCJĄ
„Tyle naraz świata ze wszystkich stron świata”. To pierwsza teza analizowanego utworu.
Przez dłuższy czas „ja” liryczne Urodzin pozostaje w kręgu tej myśli: świata jest za dużo,
świat jest zbyt kosztowny, przesadnie drogocenny, co u człowieka obdarowanego „tylością”
bytów rodzi poczucie powinności (moralnej? estetycznej? epistemologicznej), by z tą mnogością
darów coś zrobić, uporządkować je, porozmieszczać wedle prostych reguł.
„Jak ja to ustawię, gdzie ja to położę” – czytamy w oryginale. Przekład rosyjski eksponuje
tę samą myśl słabiej, na granicy wiarygodności i błędu. Pytanie „ęóäŕ âń¸ ýňî äĺíó” (dokąd
to wszystko podzieję) nie zawiera sugestii, iż „to wszystko” ma być „podziane” w sposób
uporządkowany; sugestia, iż chodzi o to, by jakoś się pozbyć nadmiaru prezentów, powtarza
się w pytaniu „ęóäŕ ˙ çŕęčíó?” (dokąd rzucę), co koliduje ze schludną, zatroskaną o ład postawą
„ja” lirycznego wiersza Szymborskiej.
Eksponowana w wierszu polskim różnorodność – „tylość” świata – jest ilustrowana na kilku
poziomach: semantycznym, obrazowym, fonicznym.
Zajmijmy się nasamprzód warstwą brzmień. Na pytanie „jak ja to ustawię” otrzymujemy
odpowiedź implikowaną, domyślną (co w poezji nie może dziwić): otóż „to” można ustawić –
w przestrzeni wiersza, czyli: rozmieścić w rytmach sylabotonicznych, poukładać w szeregach
aliteracyjnych. Na pytanie „jak mam się w to bawić” pozostaje ta sama odpowiedź: osoba
żyjąca może się „w to bawić” instrumentacyjnie, grupując nie przedmioty, lecz ich nazwy –
wedle podobieństwa brzmień.
To pierwszy powód, dla którego tłumacz nie powinien bagatelizować instrumentacji w
przekładzie Urodzin.
Drugi powód jest taki, iż wprowadzenie gry brzmieniowej dodatkowo dramatyzuje tekst,
okazuje się bowiem decyzją, która pozornie rozwiązuje problem „porządkowy” – w istocie
ów porządek rytmiczno-instrumentacyjny nie likwiduje chaosu, przeciwnie, wzmaga chaos
(samowolę przypadku) na poziomie semantycznym. Okazuje się, iż dla rymu – dla wewnętrznego
echa – spotykają się – i dziwią się sobie – byty z różnych, przypadkowo złączonych
dziedzin, więc na przykład ulotne drobiny natury (motyle) sąsiadują z ociężałością dużych
małp (goryle), a obok – zupełnie bez sensu – beryle: pierwiastek chemiczny Be. Tak zostaje
zrujnowana idea superporządku.
Po trzecie: agresywna instrumentacja to w dorobku autorki Urodzin chwyt rzadki. Gry
brzmieniowe Urodzin nie reprezentują (tak jak analizowana wcześniej składnia) genotypu
pisarstwa Szymborskiej, stanowią one – podobnie jak amfibrachy – osobliwość f e n o t y -
p o w ą : są cechą wyróżniającą Urodziny na tle innych, o wiele słabiej „słyszalnych” wierszy
autorki Ludzi na moście.
Co robi Samojłow? Pieczołowicie odtwarza porządek instrumentacyjny Urodzin. Ocala
artyzm – zrozumiały dla rosyjskiego odbiorcy. Lecz rekonstrukcja kunsztu – staje się
k u n s z t e m a u t o r s k i m tłumacza. Tu nie wystarczy przekalkowanie schematu. To wymaga
pomysłowości artystycznej.
Paradoks: w imię rekonstrukcji tłumacz musi od rekonstrukcji odstąpić.
Rekonstrukcja przechodzi w konstrukcję.
Autorskim pomysłem Samojłowa jest wysiłek zachowania instrumentacyjnego podobieństwa
odpowiednich wersów oryginału i przekładu. Nie poprzestaje on na powtórzeniu chwytu
(instrumentacyjnego). Z jakichś powodów chodzi mu nie tylko o to, by amfibrachy wypełnić
grą jakichkolwiek rymów wewnętrznych, lecz o to, by wersy przekładu rymowały się – na
całą długość – z wersami polskich Urodzin:
86
Gdzie zabrać kolibra, gdzie ukryć to srebro
co zrobić na serio z tym żubrem i zebrą?
To Szymborska. A to Samojłow:
×ňî äĺëŕňü ń ęîëčáđč, č ń ŕěáđîé, č ń öĺäđîé
č ęŕę ďîńňóďčňü ěíĺ ń ňĺě çóáđîě č çĺáđîé.
Proszę zwrócić uwagę, że po to, by słowa rosyjskie brzmiały tak, jak brzmią polskie, Samojłow
w miejscu polskiego „srebro” daje podobnie brzmiące, choć zmieniające obraz słowa
„ń öĺäđîé”; skoro po polsku słyszymy „zabrać”, po rosyjsku odzywa się – jak echo – „ç ŕě-
áđîé”, co wywołuje brawurowe rozminięcie się znaczeń (ambra to wydzielina kaszalota); z
tych samych powodów – analogiczne czyniąc zamieszanie – polskie „paszcze” zmieniają się
w ďóůč...
Niektóre paralele instrumentacyjne oryginału i przekładu mają jakże wyrafinowane echa
czy odbicia brzmieniowe. Oto na przykład Szymborskiej „I ogień i ogon i orzeł i orzech”
zastępuje Samojłow ciągiem paronomazji „Č ÎĂÎÍ, . ......, Č ÎĐĹŐ, . .....”; zachowując
obrazy ognia i orzecha tłumacz jednocześnie – proszę mi wybaczyć żart – traci ogon, a
także przepędza orła, zapraszając całkiem inne stwory: wigonia oraz bolenia. Tu zmiany
obejmują byty z tego samego szczebla ewolucyjnego. Przewaga konstrukcji nad rekonstrukqą
zbliża się do stanu krytycznego tam, gdzie – dla rymu, którego odbiorca nie słyszy, bo to rym
między oryginałem a przekładem – zmienia się status ontologiczny przedmiotu przedstawionego.
Szymborska powiada „modliszka”.
Samojłow „tłumaczy”: „ĚÎËČŇÂŔ” (modlitwa).
Paradoks się pogłębia. Im wierniej, tym niewierniej. Im wiarygodniej tekst przekładu rozbrzmiewa,
tym mniej wiarygodnie znaczy oraz obrazuje świat oryginału.
3. MIĘDZY REKONSTRUKCJĄ A DEKONSTRUKCJĄ
Wróćmy do tezy wyjściowej Urodzin: świata jest dużo, jest go „tyle naraz”, co gorsza: „ze
wszystkich stron”. Tyle świata to znaczy: nieprzebrana obfitość form, zjawisk, składników
Bytu (łodyga, ogon, paszcza, listek, płatek), symptomów istnienia (trele). „Stronę świata”
można rozumieć na kilka sposobów, już to jako przestrzeń geograficzną, już to dziedzinę istnienia.
W perspektywie geograficznej nazwy roślin i zwierząt czy zjawisk przyrody okazują
się metonimiami odrębnych, wyraziście nacechowanych, raz egzotycznych, kiedy indziej
swojskich miejsc na Ziemi. Tak więc żubr, leszcz, łubin to znaki geograficznej bliskości
świata – jego stron niekiedy dość dokładnie określonych (gdzie można spotkać żubra? wiadomo).
Z kolei zebra, ośmiornica, koliber są znakami ziemi (i wody) obcej, dalekiej.
Poetka dba o to, by była to reprezentacja Świata możliwie wszechstronna, niemal encyklopedycznie
rozrzutna. Słownik Urodzin Szymborskiej, zwłaszcza w doborze rzeczowników
ukazuje świat mineralny, chemiczny, pierwiastkowy: beryle, srebro, dwutlenek węgla; odsłania
świat roślinny (orzech, chaszcze, bodziszki, łopiany, łubiny, bratki, łodygi, listki, płatki), a
także świat zwierzęcy, zoologiczny: orzeł, leszcze, modliszki, motyle, goryle, koliber, żubr,
zebra, ośmiornica, stonoga; jest to ponadto świat zjawisk czy stanów przyrody (zorze, zachody,
deszcze), krajobrazów natury (morza, chaszcze, moreny); ten świat jest zarówno mikro-
(płatek, łodyga, beryl), jak makrokosmosem (gwiazdy, słońce).
Samojłow w swoim przekładzie tę osobliwość Urodzin dostrzega i ocala. Dąży (co nie jest
trudne) do rekonstrukcji efektu obfitości i różnorodności. W przekładzie nie ginie żadna ze
87
stron świata, każda (spośród wskazanych wyżej) ma tu swoją reprezentację. Jest więc i chemia
(beryle), mineralogia (kamienie szlachetne), roślinność (orzech, kwiat); jest wielokształtne
bestiarium (goryle, ośmiornice), przy czym proporcje między florą a fauną zmieniają się w
rosyjskim tłumaczeniu na korzyść fauny: ubyło nieco roślin (nie ma orzecha, bodziszki, łopianu,
łubinu, a zamiast konkretnej nazwy „bratek” pojawił się ogólnikowy „kwiat”), przybyło
istot żywych (ślimak, krab, wigoń), doszło do pewnych wymian w tym ogrodzie zoologicznym
(nie ma orła, leszczy, motyli, modliszki – pojawił się wigoń, boleń, ślimak, krab, a
pośrednio, metonimicznie, wypłynął kaszalot: jak już wspomniałem, cenna instrumentacyjnie
ambra to wydzielina kaszalota).
Nie są to zmiany ważne strukturalnie. Pozostajemy nadal w kręgu rekonstrukcji, choć analiza
słownika obu tekstów zmusza do różnicowania jej poziomów: na poziomie najwyższym,
ideowym, gdzie istotną kwestią jest obfitość („tylość”) darów świata, mamy do czynienia z
r e k o n s t r u k c j ą m o c n ą . Na poziomie niższym, gdy pytamy o proporcje i szczegóły, jest
to r e k o n s t r u k c j a s ł a b a , o wiarygodności malejącej.
Zmiany słownika, a więc i rzeczywistości przedstawionej, pozwalają dostrzec w rosyjskich
Urodzinach – „obraz tłumacza”. Na uwagę zasługuje nie tyle wzmocnienie „zwierzęcej” urody
świata, co – wyrazistości geograficznej. W przekładzie mamy nowe metonimie, sugerujące
nowe krajobrazy: tak więc wigoń to Andy; boleń – ryba znana głównie w ZSRR.
(Boleń to bodaj jedyny element w analizowanych tekstach, który dałby się – nie bez kłopotów
– odnieść do spraw politycznych: niesłychanie subtelnej wszelako natury, związanej z
„dumą narodową Wielkorusów”. W licznych przekładach na język rosyjski można zauważyć
dążenia „rusyfikacyjne”, sprowadzające się do tego, by znaki bytów egzotycznych sąsiadywały
ze znakami Rosji, rosyjskości, radzieckości – by, niekiedy wbrew oryginałowi, upamiętniały
ziemię „nieobjętą dla ludzkiego oka, piękną tak, jak żaden w świecie kraj”.)
Różnice między obrazem autora Urodzin a obrazem podmiotu Äĺíü Đîćäĺíč˙ dają się
zauważyć w tym, że w przekładzie Samojłowa mniejszą rolę odgrywają symptomy (nie ma
treli), zjawiska (nie ma deszczy), synekdochy (nie ma paszczy ni ogona); nie ma także
gwiazd. Obraz został ustateczniony, bratki stały się kwiatem, zamiast „cena z gwiazd zdarta”
(parafraza potocznego powiedzenia »wziąć cenę z sufitu«; przy czym może to także oznaczać
wysoką cenę, i może odnosić się do zdzierania – zdrapywania – ceny na prezencie) – mamy
ogólnikowe „znikąd”.
Najważniejszą dla nas kwestią jest odróżnianie zwykłych potknięć translatorskich od – dekonstrukcji
sensów pierwowzoru. Nie każde oddalenie od oryginału jest jego dekonstrukcją.
Nie szkoda to dla mnie zachodu i słońca?
– pyta podmiot liryczny Urodzin. Słowo „zachód” to homonim, który zachowuje (jak często u
Przybosia czy innych lingwistów) dwa znaczenia: (l) „czy nie szkoda zachodu” rozumiemy
jako „czy nie szkoda wysiłku, starań, fatygi?” (która się potem pojawi jako „fatyga łodygi”);
(2) „czy nie szkoda dla mnie zachodu (i wschodu) słońca”: znaczy także – czyż zasługuję na
tak drogocenne prezenty, jak zmierzch i świt?
Ŕ ěíĺ íĺ äîńňŕňî÷íî ëč ńîëíöŕ, çŕęŕňŕ? –
– pyta z kolei Samojłow, ocalając tylko to drugie znaczenie.
Nadal jednak, powtarzam, pozostajemy w kręgu rekonstrukcji słabej, korodującej sensy
pierwowzoru, ale – rekonstrukcji.
Rekonstrukcja przechodzi w dekonstrukcję tam, gdzie zostaje zakwestionowany sens wiersza,
wynikający z opozycji semantycznej – ukrytej w strukturze głębokiej całości.
88
W Urodzinach mamy taką opozycję, określającą całą dramaturgię wiersza. To opozycja
natura (świat) – kultura (człowiek).
W oryginale „osoba żyjąca” dysponuje kulturą, która powinna pomóc jej w uporządkowaniu
natury (świata).
(Analizowana już instrumentacja to jeden z wielu porządków kultury – w tym wypadku
literackiej, artystycznej, narzucającej żywiołom natury porządek – w gruncie rzeczy – sztuczny.)
Wokół „ja” lirycznego Urodzin skupiają się inne koncepcje porządku95. Myśl o porządkowaniu
(wedle reguł ustanowionych przez kulturę) odzywa się w czasownikach „ustawię”,
„położę”, „pomieszczę”, „zabrać”, „ukryć”, „zrobić na serio”, „bawić się w to”, „domyślać
się ceny”, „czuć się (lub nie czuć się) wartym czegoś”, „odróżniać”. Z całą pewnością słowa
te nie są względem siebie równoważne, a ze wszystkich pytań o sposoby wprowadzenia ładu
do chaosu świata najważniejsze jest pytanie o granicę między Bytem a Niebytem. „Nie zdążę
wszystkiego odróżnić od próżni”. Widzialny świat wytworów kultury, rzeczy wyprodukowanych
przez człowieka, pojawia się tutaj śladowo, na granicy „wszystkiego” i „próżni”, przy
czym zawsze należy do instrumentarium „ja” (nigdy do świata). Takim narzędziem kultury
jest dla zatroskanej solenizantki dzbanek („Do dzbanka jakiego ten łopian i łopot / i łubin i
popłoch i przepych i kłopot?”); inne przedmioty kultury są domyślne, sugerowane przez czasowniki.
W słowie „pomieszczę” domyślamy się jakiegoś pomieszczenia, w słowach „ustawię”,
„położę” – zarysowują się jakieś niejasne sylwetki mebli, sprzętów, wreszcie w słowach
„pośpiech podróżny” można zobaczyć cywilizacyjne, współczesne akcesoria podróżowania,
choć „podróż” to dla Szymborskiej metafora życia, „bycia tu na chwilę”...
Kultura znajduje się w bezpośrednim otoczeniu „ja”. (Tkwi w pogotowiu – powiedziałby
Roman Ingarden.)
Natomiast po stronie świata istnieją w y ł ą c z n i e zjawiska natury. Inaczej mówiąc: „tylość”
świata nie jest w oryginale tożsama z jego nieograniczonością. Przeciwnie, jest rygorystycznie
ograniczona – właśnie do bytów natury. Świata jest wprawdzie „o wiele za wiele”,
ale za mało o wytwory ludzkie, o rzeczy reprezentujące cywilizację, kulturę.
Gdyby po stronie świata znalazły się – obok modliszki, bratków i beryli także wytwory
człowieka, np. broń palna, instrumenty muzyczne czy elementy architektury, mielibyśmy do
czynienia z innym sensem całości...
A tak się stało w tłumaczeniu Samojłowa! Bohaterka Urodzin rosyjskich dostaje w prezencie
nie tylko kolibra i ślimaka, ale także ęđîâëţ, ńŕáëţ, ńâčđĺëč, ęŕäđčëč, ěîëčňâó...
Opozycja „natura” – „kultura” zostaje uchylona. Uchylanie opozycji to ulubione zajęcie
dekonstrukcjonistów.
W żadnym wypadku nie stawiam tu znaku równości między pomyłką tłumacza a dekonstrukcją.
Z dekonstrukcją mamy do czynienia wtedy, gdy zmiana sensu pierwowzoru może
być uzasadniana tym, co zawiera się w samym dziele. Dzieło staje się „współwinne”, „współodpowiedzialne”
za uchylenie antynomii – konstytuującej jego sens.
Zapytajmy więc, czy opozycja „ja – świat”, gdy po stronie „ja” znajduje się „kultura”, a
„świat” zostaje sprowadzony do „natury”, jest u Szymborskiej bez szczelin czy luk? Otóż nie,
nie jest to opozycja bezdyskusyjna. „Ja” Urodzin, „osoba żyjąca”, dysponuje co prawda kulturą,
ale sama należy do „natury”. Została skazana na taką samą jak byty natury krótkotrwałość
oraz przemijalność. „Na chwilę tu jestem i tylko na chwilę”, powiada „solenizantka”. Życie to
95 W dyskusji nad tym referatem trafnie zauważył Zygmunt Grosbart, iż jednym z porządków cząstkowych,
wspomagającym wysiłek „ustawienia” darów świata, jest w utworze Szymborskiej porządek rosnących liczb
(dwa, osiem, sto):
Już taki DWUtlenek rzecz ważna i droga,
a tu OŚMIOrnica i jeszcze STOnoga [podkr. moje – E.B.]
W przekładzie nie ma po tej grze śladu!
89
„podróżny pośpiech”. Dlatego kultura okazuje się bezradna w próbie uporządkowania darów
świata. Dlatego między „przeoczę”, „pomylę”, „pogubię” a „nie zdążę” trzeba postawić znak
równości. Wszak, czytamy, świata jest dla człowieka „o wiele za wiele”, bo życia o wiele za
mało.
Opozycja budująca sens Urodzin ulega odwróceniu w zakończeniu wiersza, gdy między
światem a „ja” różnica znika, człowiek okazuje się bytem skazanym na tę samą pojedynczość
istnienia w przestrzeni i w czasie, bycia „raz jeden [...], od nigdy na oślep” – tak samo jak
roślina, z taką samą „kruchą wyniosłością” i „dokładnością wzgardliwą” jak łodyga, listek i
płatek...
Z ostatnich czterech wersów dowiadujemy się, że eksponowana wielość („tylość”) bytów
to wcale nie jedyny kłopot, zawilsze dramaty uobecniają się na przykładzie „najmniejszym” –
stanowiącym równie jak dramat człowieczy „szalony wydatek” (energii, siły witalnej); roślina
czyli mikroświat bytów osobnych: „łodygi, listka i płatka” to metafora losu „osoby żyjącej”.
Skoro „fatyga łodygi” nie jest mniej ważna niż fatyga innych istnień, także ludzkich, skoro
między „osobą żyjącą” a najmniejszym bytem pozostaje tożsamość – polegająca na istnieniu
krótkotrwałym, jednorazowym, niepowtarzalnym („raz jeden w przestrzeni”), zatem: gdzie
kończy się świat natury a zaczyna człowiek?
Dekonstrukcja translatorska była tu czynem uprawomocnionym przez tekst. Nie stała się
jednak sukcesem tłumacza. Samojłow przedwcześnie – już w piątym wersie – zniszczył opozycję
„natura – kultura”, zamiast, jak się to dzieje u Szymborskiej, utrzymywać ją w mocy jak
najdłużej, by zdemaskować dopiero na końcu. Dekonstrukcja okazała się destrukcją taktyki
poetyckiej Szymborskiej.
Pytałem na początku tego szkicu: która z postaw (rekonstrukcyjna, konstrukcyjna czy dekonstrukcyjna)
najtrafniej charakteryzuje proces tłumaczenia? która z nich jest koniecznością
(aby przekład był przekładem)?
Jeżeli Äĺíü Đîćäĺíč˙ Samojłowa stanowi reprezentatywną próbkę pracy translatorskiej –
tyleż zwycięskiej, co i skażonej porażkami – to na pytania te trzeba odpowiedzieć tak, że podstawą
translacji pozostaje rekonstrukcja, dwie pozostałe formy obcowania z tekstem (konstrukcja
i dekonstrukcja) są uprawnione i umotywowane, przy czym konstrukcja (inwencja
autorska tłumacza) bywa koniecznością, natomiast dekonstrukcja – możliwością. (Im rzadziej
z tej możliwości się korzysta, tym lepiej dla sztuki przekładu.)
Te same obserwacje i oceny odnoszą się do badawczego obcowania z tekstem literackim.
Stąd wniosek, że nie trzeba wybierać między strukturalizmem, hermeneutyką i dekonstrukcjonizmem.
W każdym z tych „izmów” tkwimy: każdy tkwi w nas. Warto natomiast odróżniać
zachowania istotne od incydentalnych.
Konferencja Przekład a polityka, Ustroń, luty 1996
90
Jak starzeje się literaturoznawstwo?
Siedem odpowiedzi na (podchwytliwe) pytanie
Pytanie jest w istocie „podchwytliwe” – z bardzo prostego powodu. Oto zarówno „literaturoznawstwo”,
jak i „starzenie się” są słowami wieloznacznymi, przy czym ich polisemie wynikają
z różnych źródeł. „Literaturoznawstwo” („wiedza o literaturze”) należy do grupy nazw
o zawiłej, labiryntowej semantyce; „starzenie się” – w odniesieniu do wszelkich form aktywności
intelektualnej człowieka – to znana paru stuleciom, służąca opisowi różnych konfliktów
idei, zleksykalizowana metafora. W pierwszym wypadku musimy wybierać pomiędzy rozmaitymi
obszarami czy wymiarami świata: świata wiedzy o literaturze. Tu polisemia wynika z
nadmiaru zdarzeń, które usiłujemy ogarnąć posługując się terminem „literaturoznawstwo”.
Natomiast gerontologiczna metafora sprawia mniej kłopotów. Co prawda i ona spycha nas w
wieloznaczność (jak na metaforę przystało), ale nie jest to wieloznaczność przepastna, lecz –
ograniczona leksykalizacją, oswojona przez spotocznienie.
Tak czy inaczej pytanie – postawione w tytule szkicu – okazuje się wiązką pytań: trzeba
będzie odpowiadać na nie parokrotnie: za każdym razem niemalże od nowa.
W zależności od tego, co mamy na myśli posługując się terminem „literaturoznawstwo”,
jakie granice zewnętrzne, a osobliwie wewnętrzne interesującej nas dziedziny bierzemy w
danej chwili pod uwagę, możemy twierdzić, iż literaturoznawstwo starzeje się:
– nieporządnie;
– niepokornie;
– nieuchronnie;
– nieobligatoryjnie;
– niesynchronicznie;
– niegłębinowo;
– i – nieostatecznie.
Nim wytłumaczę się z tych przydawek, wrócę do kwestii granic „literaturoznawstwa”, a
zwłaszcza jego podziałów wewnętrznych, gdyż ustalenia delimitacyjne warunkują sygnalizowaną
tutaj wielość odpowiedzi (na pytanie „jak się starzeje?”). Oto niemało naszych ksiąg
uczonych – obejmujących jakąś panoramę wiedzy o literaturze, przedstawiających już to jej
wielowiekowe bogactwo, już to dorobek jednego badacza – zaczyna się od wytyczenia linii
granicznych, które ową panoramę dzielą na obszary mniejsze. Delimitacja wewnętrzna, jak
wszelkie inne czynności nakierowane na opis, należy do zajęć wstępnych, wypełniających
„początki” prac poświęconych historii i teorii badań literackich. Delimitacja stanowi materię
p r z e d m o w y b a d a w c z e j , przy czym niechaj „przedmowa” oznacza tu nie tylko składnik
konstrukcyjny tekstu, ale – etymologicznie – wszystko to, co się organizuje „p r z e d
m o w ą ” – wyprzedza i ukierunkowuje literaturoznawcze „mówienie”.
Historyczne koncepcje uporządkowań delimitacyjnych są referowane przez liczne kompendia,
podręczniki, syntezy; tak postępuje Henryk Markiewicz w pierwszym rozdziale
Głównych problemów wiedzy o literaturze; analogicznie rozpoczyna dialog z czytelnikiem
swej najnowszej książki Janusz Sławiński – choć wskazuje już inne, świeższe, wykrystalizowane
w ostatnim ćwierćwieczu regiony naszego zawodu. „Prace składające się na tę książkę –
91
można – jeżeli komuś zależy – przyporządkować trzem kręgom zainteresowań”96 (powiada
autor Prób teoretycznoliterackich i owe kręgi po kolei charakteryzuje).
„Jeżeli komuś zależy”...
Na elementarnych, inicjalnych rozróżnieniach zależy każdemu, kto w literaturoznawstwie
nie tylko dostrzega, ale i głęboko przeżywa zmienność napięć między tożsamością a różnorodnością
języków, metod, wyborów tematycznych, pożyczek z historii, licencji sprowadzanych
z zagranicy itd. Nie bez powodu mówię o z m i e n n o ś c i n a p i ę ć (a nie po prostu o
napięciu), gdyż dla większości z nas w każdym momencie inaczej uobecnia się przewaga jednej
lub drugiej wartości. Raz „wygrywa” jedność w wielości; kiedy indziej pochłania nas
wielość, która jedności zagraża.
Notabene w takiej właśnie dramaturgii metodologicznej sytuuje się autobiografia intelektualna
Sławińskiego, lapidarnie zapisana w słowie Od autora z cytowanych tu przed chwilą
Prób teoretycznoliterackich. Najpierw, wyznaje Sławiński, dążył do „związania jedną problematyką”
wszystkich przedmiotów zainteresowań naukowych. A dziś? „Wcale nie jestem
przekonany, że dziś potrafiłbym skutecznie podtrzymać w sobie przedwczorajsze zapały integracyjne”,
bo być może, zastanawia się uczony, pielęgnowanie „odmienności problematyk,
pojęć i terminologii” jest „po prostu ciekawsze”97...
Obie wizje: literaturoznawstwa ulegającego rozdrobnieniu i literaturoznawstwa scalonego
– utrzymują w mocy zasadność podziałów wewnętrznych. Rozdrobnienie potwierdza je w
sposób oczywisty. Lecz i scalenie – również! Dokonuje się wszak ponad podziałami, które –
tracąc na moment moc dezintegracyjną – nadal przecież czają się w ukryciu, by w sprzyjających
okolicznościach wszcząć secesje i rozłamy wewnętrzne.
C z y m d l a h i s t o r i i p i ś m i e n n i c t w a j e s t p e r i o d y z a c j a , t y m d l a t e o -
r i i b a d a ń l i t e r a c k i c h – d e l i m i t a c j a p r z e s t r z e n i l i t e r a t u r o z n a w c z e j .
Znane podziały tej przestrzeni (np. na teorię literatury, historię literatury i krytykę literacką;
na badania „zewnętrzne” i „wewnętrzne”98, idiograficzne i nomotetyczne; genetyczne i
strukturalne, opisowe i historyczne, hołdujące scjentyzmowi i wpatrzone w personalizm, itd.)
w jakim – zapytajmy – stopniu mogą pomóc rozjaśnieniu tajemnicy „starzejącego się” literaturoznawstwa?
Niektóre mogą, zwłaszcza tradycyjny („szkolny”) podział na teorię, historię i
krytykę, w którym jedną z cech wyróżniających krytykę jest – największa wrażliwość na czas,
najbardziej intensywna przemijalność...
Lecz podziały „zastane” nie wystarczają. Odwołując się do wcześniejszych, klasycznych
delimitacji wiedzy o literaturze możemy znajdować przygodne – z reguły niezamierzone
przez projektantów – potwierdzenia pierwszej ze zgłoszonych tu tez, a mianowicie, iż l i t e -
r a t u r o z n a w s t w o s t a r z e j e s i ę n i e p o r z ą d n i e – w pewnych obszarach szybciej, w
innych wolniej, tam z mniejszymi, ówdzie znów z większymi oporami, potęgując wrażenie
chaosu.
Znów przychodzi mi w sukurs Sławiński, który w końcu lat siedemdziesiątych przenikliwie
(nie bez literackiego polotu) interpretował nie najlepszy stan samopoczucia własnego i
swych kolegów po fachu jako stan nadmiaru konceptów, nadprodukcji instrumentów badawczych,
którymi, pisał, zrazu „entuzjazmujemy się ponad miarę, a następnie w pośpiechu porzucamy”,
gdyż z szybkością epidemii zmieniają się w nas pożądania metodologiczne „i nikomu
ani w głowie testować porzucony sprzęt”, który, choć porzucony, „nie znika przecież
(ostrzega Sławiński). Wypełnia różne lamusy i schowki, wala się bezładnie na poboczach
96 J. Sławiński, Próby teoretycznoliterackie, Warszawa 1992, s. 5.
97 ibid., s. 6-7.
98 Zob. na ten temat M. Głowiński, Poetyka i okolice, Warszawa 1992, s. 7-20. W szkicu o metodach zewnętrznych
i wewnętrznych pyta Głowiński: „dlaczego koncepcja jeszcze niedawno uznawana za aktualną, racjonalną,
twórczą przeszła w pewnym momencie do historii?” (s. 7). Interesuje nas ta sama kwestia – nie w odniesieniu do
jakiejś konkretnej idei badawczej, lecz do wszelkich postaci wiedzy o literaturze.
92
dróg i usypiskach; niekiedy służy jeszcze jakiś czas ubogim prowincjuszom, do których
zmiany upodobań i mód docierają ze znacznym opóźnieniem”99.
Po 14 latach od ogłoszenia drukiem cytowanych tutaj Zwłok metodologicznych nic się „w
tym temacie” nie zmieniło. Jedną tylko glosę warto wtrącić. Oto proces transformacji świadomości
badawczej – jak go zobaczył Sławiński – bywa dokładnie taki sam na początku i na
końcu dziejów wszelkiej myśli. Na wejściu i na wyjściu – identyczny. Jego istota nie ulega
zmianie, gdy korzysta z przywilejów mody i gdy staje się nagle niemodny; literaturoznawstwo
zachowuje się jednako w awangardzie i w ariergardzie, bo przez bliźniacze się przedziera
rozgardiasze w okresie pokwitania i w wieku sędziwym... Rzekłbyś, śmiechu pokoleń nie
odróżnisz od płaczu pokoleń. A jednak ocena zamętu okazuje się za każdym razem inna! O
młodości jakiejś idei badawczej powiemy, iż jej niekoherencje są twórcze, wyroiły się z impetu
żarliwości. (Młodość musi się wyszumieć – także w gabinetach wiedzy o literaturze.)
Starzejące się literaturoznawstwo – odwrotnie – rodzi zażenowanie, jego nieporządki wydają
się wstydliwe, przypominają złomowiska, śmietniki, nieledwie cmentarze... Cóż, starość nie
udała się nie tylko Panu Bogu (i nie tylko postkomunistycznej służbie zdrowia): nie jest także
arcydziełem naszej wyobraźni zawodowej.
To i owo można wszak na to zaradzić.
Gdyby tak: gdyby interesujące nas relacje między „młodością” a „starością” mogły się
znaleźć u podstaw podziału wiedzy o literaturze? Musiałby to być, powtarzam, podział specjalnie
dla naszych celów stworzony, uwzględniający procesy transformacyjne literaturoznawstwa,
przy czym każdy taki proces ujawniałby swoiste reguły „d ł u - g o - i - k r ó t k o -
w i e c z n o ś c i ”.
Otóż sądzę, że warunkom tym sprosta rozróżnienie trzech (ogarniających całość) szeregów
transformacyjnych wiedzy o literaturze. Są to:
1. szereg ideologii badawczych;
2. szereg dyscyplin;
3. szereg czynności i norm gatunkowych.
O żadnym z wyróżnionych tu szeregów nie da się powiedzieć, iż w nim właśnie literaturoznawstwo
starzeje się prędzej (intensywniej) niż w dwóch pozostałych. Jeżeli je wyróżniam,
to dlatego, iż w każdym z nich procesy gerontologiczne wiedzy o literaturze przebiegają specyficznie,
dzieją się z innych względów i wedle odrębnych zasad.
ad l. Szereg ideologii to zbiór „izmów” literaturoznawczych, programów wyznawanych
przez kolektywy badawcze, szkoły, środowiska, pokolenia... Jest to porządek nastawiony na
przemienność racji, sycący się grą olśnień i upadków, triumfów i porażek; rzec by można – z
ducha „darwinistyczny”. Tu antagonizmy są potrzebne jak tlen i jak niezmienne role do zagrania
(przez każdego z nas): „młodych” i „starych”, „archaistów i nowatorów”. W tym widowisku
i „młodość”, i „starość” są – jak w życiu – normą komunikacji literaturoznawczej, a
że wszelkie widowiska ideologiczne mają w sobie coś z teatru sensacji, więc i u nas do „starości”
nie dorasta się spokojnie i godnie, „starość” bywa stanem narzuconym, przedwczesnym,
wymuszonym przez intrygi i nietolerancje100.
Pozytywizm, marksizm, psychologizm, socjologizm (wulgarny tudzież wyrafinowany), fenomenologia,
formalizm. Nowa Krytyka, neoarystotelizm, orientacja strukturalnosemiotyczna,
hermeneutyka, krytyka tematyczna, personalizm, poststrukturalizm, dekonstrukcjonizm...
To, że w wyliczeniu tym – dalekim od kompletu – obok doktryn zrodzonych w
99 J. Sławiński, Teksty i teksty. Warszawa 1990, s. 40-41. (Pierwodruk: „Teksty” 1978, nr 5.)
100 Czy byłaby możliwa typologia „izmów” z punktu widzenia stopnia agresji w walce z innymi „izmami”? Zapewne
tak. Nie każdy światopogląd badawczy dorównałby pod tym względem marksizmowi, nie każdy stać na
„bojowość” rodzącą takie zdania: „Wrogie jest i to, co burżuazyjna polonistyka mówi, i wrogie jest jej milczenie”.
S. Żółkiewski, Stare i nowe literaturoznawstwo. Szkice krytyczno-naukowe, Ossolineum, Wrocław 1950, s.
78.
93
umysłach znawców literatury rozpoznajemy ideologie interdyscyplinarne, że niektóre nazwy
krzyżują się swoimi zakresami, a znów zakresy jednych nazw wchłaniają zakresy nazw innych
– może niepokoić tylko kogoś, kto poszukuje systematyki statycznej.
Nas interesuje dynamika.
Niewspółmierność i niejednorodność „izmów” wynika z dynamiki właśnie – gwałtownej i
nienotowanej w takim nasileniu w dwu innych, sąsiednich szeregach proponowanego tu podziału.
Obserwując ewolucje wewnątrz szeregu ideologicznego nie możemy już poprzestać na
stwierdzeniu, iż l i t e r a t u r o z n a w s t w o s t a r z e j e s i ę n i e p o r z ą d n i e . O literaturoznawstwie
analizowanym w planie walki „izmów” powiemy raczej, iż starzeje się niepokornie.
Co prawda wynik starcia wrogich sobie „izmów” z góry wydaje się przesądzony (każda
nowa doktryna zwycięży – bezwładem nowości), to jednak aktywność wykazują obie strony,
wygrywające i przegrywające, nie tylko „młode”, ale i wpędzane w „starość” światopoglądy
badawcze. Atak ma swoją urodę, ale obrona również. Warto doświadczyć także i emocji defensywnych,
choćby po to, by zrozumieć tych, których się kiedyś pokonało. Dziś wiem, iż w
naszym zawodzie niewiele się zawdzięcza życzliwym konformistom, którzy akceptowali nas
nieszczerze, w imię polskiej pajdokracji, więcej zawdzięcza się tym, którzy stawiali opór i
zmuszali triumfującą młodość do retorycznej i merytorycznej wynalazczości.
ad 2. Szereg dyscyplin badawczych wydaje się nieomal negatywem szeregu „izmów”. Tu
nie dąży się do walk wewnętrznych (wszystkich ze wszystkimi). Założenia są zupełnie inne
(aideologiczne): wymagają tolerancji i współpracy, a przynajmniej nieingerencji w problemy
rozwojowe dyscyplin sąsiednich.
„Nikomu nie wchodzę w paradę” – oświadcza Wisława Szymborska w krótkim wstępie do
Lektur nadobowiązkowych101. Słowa poetki – choć dotyczą zbioru felietonów – mogłyby być
przesłaniem czy mottem nauki ewoluującej w porządku dyscyplin. Takich dyscyplin (specjalności,
dziedzin, gałęzi) jak: teoria dzieła, teoria procesu historycznego, teoria komunikacji
literackiej, stylistyka, wersologia, historia literatury (różnych epok), socjologia form literackich,
biografistyka, psychologia twórczości, tekstologia, folklorystyka, translatologia, komparatystyka,
dokumentalistyka...
Te i tym podobne nazwy dziedzin wiedzy o literaturze znamy w dydaktyce jako nazwy
przedmiotów zajęć, a w kształceniu kadry naukowej – jako nazwy zakresów wiedzy obowiązującej
kandydatów ubiegających się o tytuły i stopnie.
Literaturoznawstwo uzyskuje w prezentowanym tu szeregu byt instytucjonalny, uczelniany,
instytutowy (IBL-owski), a porządek wewnętrzny specjalności badawczych decyduje o
tak ważnych sprawach w biografii każdego z nas (i studenta, i nauczyciela akademickiego),
jak relacje między przedmiotami obowiązkowymi i fakultatywnymi, jak podziały na zespoły
badawcze (katedry, zakłady, pracownie), jak uznanie lub zakwestionowanie naukowego statusu
danej specjalności itp. Tu najostrzej rysuje się granica między rytmem „izmów” a rytmem
„dyscyplin”. Przywilejów wpływu na nasz los nie chcielibyśmy – sądzę – przyznawać ideologiom
literaturoznawczym, nie marzy nam się bowiem – mam nadzieję – państwo ideologiczne
w murach uniwersytetów (starsi pamiętają mury marksistowskie i ich radosne burzenie).
Wiem: odrębności obydwu szeregów (dyscyplin i „izmów”) nie należy absolutyzować.
Łatwo o liczne przykłady pokazujące, jak to dyscypliny wiedzy o literaturze współdziałają z
„izmami”; niektóre są jak kratery wygasłych wulkanów (ideologicznych), inne mogą być w
każdej chwili zdolne (lub zmuszone) do ideologizacji – własnych dążeń, a pośrednio też i
całej gęstwiny „gałęzi” badawczych.
Lecz naruszenia granicy między tymi porządkami potwierdzają jej faktyczność i ważność.
Dwa przykłady (z życia).
101 W. Szymborska, Lektury nadobowiązkowe, Kraków 1973, s. 5.
94
W czasach, gdy zaczynałem studia, w sytuacji „ideologii” (nie tylko w Poznaniu) znajdował
się blok przedmiotów teoretycznych, miłośnicy teorii musieli ( nolens volens) – dla odzyskania
praw w procesie dydaktycznym – konspirować. Nie słyszeliście o konspiracji teoretyków
literatury? Była (krótko) i taka „konspira”. W Poznaniu, w roku akademickim 1957/58,
w grupie B drugiego roku studiów. Mgr Bartoszyński omawiał z nami Teorię literatury Borysa
Tomaszewskiego oraz Studia z estetyki Romana Ingardena – kosztem nawet swoich ukochanych
Pamiątek Soplicy. Nie obywało się też (w środowisku Koła Polonistów) bez spontanicznych
napaści na inne, kwitnące wówczas obficie gałęzie filologii polskiej: pielęgnowane
przez starszyznę profesorską, takie jak krytyka tekstu, biografistyka czy regionalistyka. Śmieszyły
nas filologiczne akrybie, w snach nawiedzały horrory (pytanie na egzaminie: z jakiego
drzewa była dzida Achillesa?); irytowały „detektywistyczne” namiętności biografów (już o
świcie czy jeszcze po ciemku spoliczkowano Bolesława Prusa? pod którym krzaczkiem kucnął
wieszcz, gdy miał już dosyć Wielkopolski?).
W istocie przecież dowcipasy te i złośliwostki stanowiły spektakl zastępczy, były polemiką
w maskach: ideologizowały dziedziny wiedzy – odnajdując w nich ukrytą pracę „izmów” –
miast od razu przenieść cały spór („starych” genetyków z „młodymi” strukturalistami) na
terytorium ideologiczne, do czego zresztą w końcu doszło.
Gdy ukończyłem studia i znalazłem się w Moskwie (z wycieczką literatów), stałem się
świadkiem interesującej próby maskowania pewnego „izmu”, który już się odsłonił i nie mógł
przeniknąć do szeregu dyscyplin w sposób niezauważalny. To był strukturalizm: właśnie się
odradzał (w Moskwie, Leningradzie i w Tartu). O tym, by jawnie określił się jako ideologia
czy światopogląd badawczy, nikt tam nie marzył: światopogląd w Kraju Rad był tylko jeden
(jak matka): tylko marksistowsko-leninowski. Ocalić strukturalizm znaczyło przekonać politruków
od humanistyki, iż jest on nową, kolejną dziedziną wiedzy. Jak dialektologia, folklorystyka,
stylistyka. O co chodzi? Dialektologia bada dialekty, folklorystyka folklor, stylistyka
styl, a strukturalizm struktury. Politrukowi wątpiącemu w realność struktur podrzucało się
cytaty z Marksa, w których przynależność struktur do rzeczywistości (godnej wiedzy) okazywała
się stwierdzona autorytatywnie. Rzecz ciekawa, iż w środowisku moskiewskim przyzwyczajono
się do nazwy nowej dziedziny; gdy (to był rok 1966) błądząc korytarzami Instytutu
Słowianoznawstwa pytałem o Riewzina, Toporowa, Iwanowa, Cywjan i Segała, usłyszałem:
– Âű ďđčřëč ę ńňđóęňóđŕëčńňŕě? Ńňđóęňóđŕëčńňű îáĺäŕţň...
To jeszcze nie koniec historii. Po powrocie opublikowałem w miesięczniku „Nurt” felietonik
na ten temat pt. Obiad strukturalistów. W wiele lat później chciałem tak zatytułować
książkę. Wydawca prosił, bym odstąpił od tego pomysłu. Niby teoria badań literackich korzystała
w czasach PRL z wolności, a jednak „strukturalizm” nie nadawał się na sztandar (na
okładkę). Ustąpiłem: książka ukazała się pod tytułem Kręgi wtajemniczenia. Powiecie: dziś
nic by mi nie przeszkodziło w publikacji Obiadu strukturalistów. Tak. Ale obiad zjedzony.
Teraz to już po herbacie...
Odrębność rekonstruowanych tu porządków wiedzy o literaturze daje o sobie znać między
innymi także w zmianach zainteresowań sesji metodologicznych. Konferencja warszawska z
1974 roku zajmowała się głównie szeregiem dyscyplin badawczych (prócz wymienionych tu
już wcześniej w jej polu widzenia znalazły się m.in. historia idei, genologia, narratologia,
tematologia i teoria tekstu); „izmów” prawie nie było; był zagadkowy marksizm widziany
oczami Kmity. Zapowiedziana na koniec listopada 1992 roku konferencja krakowska – odwrotnie
– zajmie się przede wszystkim ideologiami badawczymi. (Nasza, lubelska, podobnie.)
Poszukujemy odrębności rekonstruowanych tu szeregów po to, by ujawnić różnice norm
„d ł u g o - i - k r ó t k o - w i e c z n o ś c i ”. Otóż te dyscypliny badawcze, które nie są zamaskowanymi
„izmami”, starzeją się inaczej niż ideologie. Nie w ogniu walki, lecz w zgodzie z
bezpieczeństwem i higieną pracy. Czyli: naturalnie i racjonalnie. Wycofywanie instrumentów
95
zużytych jest w przestrzeni specjalizacji badawczych nie tylko z góry założone, ale i przewidywalne,
więcej – sterowane (jak w procesie produkcyjnym). Dzieje się to bez rozpaczy i
depresji; jest normą ruchu; formą życia; tak więc przejścia z terytoriów rozpoznanych ku obszarom
zagadkowym dzielą doświadczenia poszczególnych specjalności na „stare” i „młode”,
ale z tak pojmowaną „starością” można się rozstać bez żalu i wejść w kolejną „młodość” – jak
w każdej wędrówce epistemologicznej, w astronomii czy archeologii.
W świecie ideologii nie jest się bezpiecznym. Tam nikt nie zna dnia ani godziny wygnania
w „starość”. W świecie dyscyplin badawczych każdy może czuć się Faustem, choć nikt nie
podpisywał paktu z wysłannikiem piekieł.
W perspektywie specjalności wiedzy o literaturze obowiązuje porządek pracy (technokratyczny,
cywilizacyjny). A to znaczy, iż literaturoznawstwo podzielone na dyscypliny, zinstytucjonalizowane,
s t a r z e j e s i ę n i e u c h r o n n i e . Tutaj wszystkie starzejące się teksty i
wielotekstowe konstrukcje badawcze są wycofywane z aktualności i przemieszczane w nieaktualność.
Ich miejscem docelowym okazuje się archiwum podzielone na kilka odrębnych
pomieszczeń. Warto zajrzeć przynajmniej do trzech. Jedno nazwijmy miejscem dla „banałów”,
drugie dla „fałszywek”, trzecie102 – dla „brudnopisów” wiedzy o literaturze.
„Banały”. Nieuchronność banalizacji wynika z naszych zapędów popularyzatorskich. Banał
to prawda kiedyś odważna i nowatorska, dziś – zdegradowana, wtopniona w świadomość
potoczną. Zagadnienie to oświetla Jurij Łotman – w rozważaniach na temat trzech faz poznania:
przednaukowej, naukowej i ponaukowej103. Potoczność to archiwum wiedzy ponaukowej.
Tu „starzenie się” dyscyplin wiedzy o literaturze okazuje się – w swej nieuchronności – dostojne,
szacowne, nie polega bowiem na wzgardliwym zapomnieniu, lecz upowszechnieniu za
cenę bezimienności.
O podobnym „starzeniu się” – nie nauki, lecz poezji – myślał Przyboś, gdy pisał, że słowo
poetyckie wtedy zwycięża czas, gdy w potocznej mowie „przysłowieje”.
Lecz przydarza się to rzadko: tak poezji, jak i nauce o literaturze.
Idźmy dalej korytarzami archiwum.
„Fałszywki”. Tak nazywam prace (zarówno pojedyncze teksty, jak i całe serie czy regały)
– „zdemaskowane” w świecie dyscyplin jako ciała obce, należące w swej istocie przede
wszystkim do rzeczywistości ideologicznej, która do niedawna już to nie była widoczna, już
to widoczność uwikłań ideologicznych nie budziła sprzeciwów, a teraz, gdy przemijający
„izm” pogrąża się w przeszłość, jego błędy, urojenia, przegięcia, ba: nieledwie kłamstwa –
dostrzegają radośnie wszyscy! Oto nagle widzi się dokładnie – wczoraj „przezroczyste” –
zależności czyjegoś dorobku od słabnącego rytmu mijającej koniunktury: jej intonacje i intencje
wyraźniejąc – wzmagają naszą czujność. Ujawnienie tajonego rodowodu ideologicznego
zdemaskowanej „fałszywki” potęguje dystans między tym, co wydaje się impetem teraźniejszości
(nie do oddzielenia od nas samych), a przeszłością coraz bardziej obcą.
Pouczającą, a zarazem sytuującą się na najwyższym poziomie intelektualnym ilustracją tego
procesu mogą tu być krytyczne rozbiory Ingardenowej teorii dzieła – zajmujące kiedyś
sporo czasu konferencyjnego, lekturowego, wreszcie dydaktycznego (na zajęciach z teorii
literatury i metodologii badań literackich). Uwagi Katarzyny Rosner o symbolistycznym rodowodzie
„jakości metafizycznych”, obserwacje Kazimierza Bartoszyńskiego poczynione w
związku z lekturowymi determinantami Ingardenowej idei „schematyczności” oraz „miejsc
niedookreślenia” czy Jerzego Ziomka próba wyrugowania „ quasi-sądów” na rzecz koncepcji
102 W dyskusji nad tym referatem zwrócił mi uwagę Kazimierz Bartoszyński na jeszcze jedną (czwartą) izbę w
archiwum literaturoznawczym, którą wypełniają uporczywe przesądy, powracające biedy lub zadawnione
mniemania – pozbawione argumentów. Byt przesądów jest paradoksalny. Wiemy, że powinny zostać wycofane
z wiedzy o literaturze, a mimo to nie potrafimy uwolnić się spod ich wpływu.
103 Jurij M. Łotman, Ŕíŕëčç ďîýňč÷ĺńęîăî ňĺęńňŕ. Ńňđóęňóđŕ ńňčőŕ, Moskwa 1972, s. 3-7.
96
„fikcyjnego pola odniesienia” – wszystkie te poczynania miały wspólny kierunek: „przedawnienie”
teorii Ingardena oznaczało włączenie jej do archiwum „przedawniającej” się kultury.
W heroicznych i młodzieńczych czasach strukturalizmu krajowego – w poszukiwaniu bliskich
„fonemowi” elementarnych jednostek różnych kodów i poziomów komunikacyjnych –
mnożono wymyślne „-emy”: jednostki mitu to były: „mitemy”, jednostki biografii – „biografemy”
(wymyślił je Romand Zimand w Świnoujściu w 1973 roku). Otóż nawiązując (na moment)
do tych zabaw terminologicznych, można by elementarne jednostki procesu gerontycznego
prac literaturoznawczych nazwać „g e r o n t e m a m i ”: – powiedzielibyśmy wówczas, iż
w szeregu dyscyplin badawczych „gerontemy” są śladami oddziaływania na naukę – sąsiadujących
z nią ideologii. Z tego by z kolei wynikało, że w szeregu dyscyplin obowiązuje jednak
(czy się to komuś podoba, czy nie) r y g o r s c j e n t y s t y c z n y , przynajmniej w jego postaci
najbardziej elementarnej i oczywistej etycznie – miarą wartości pozostaje (jednak) prawda,
ruch ku prawdzie jako powinność najpierwsza.
Ale do czujnej dbałości o scjentystyczną higienę naszego zawodu nie da się zajmujących
nas zjawisk ograniczyć.
Jak wspomniałem, trzecie pomieszczenie w archiwum literaturoznawstwa jest przeznaczone
dla prac, które można by nazwać „brudnopisami”. Mam na myśli wszystko to, co „zestarzało
się” dlatego, iż znalazło kontynuatorów i uzyskało w nowszych wersjach kształty doskonalsze.
Tu „starzenie się” jest przyśpieszane nie tylko wskutek krzątaniny uczniów (następców)
badacza, stanowi także przez niego samego akceptowaną formę rozwoju.
Sytuacją modelową byłoby tu dzieło wznawiane wielokrotnie za życia autora i w kolejnych
wersjach przez niego poprawiane, ulepszane, aktualizowane. Wersje wcześniejsze (np. Zarysu
teorii literatury) – na tle nowszych – stają się z roku na rok tym, co nazywam „brudnopisami”
doskonalącej się myśli.
W szeregu dyscyplin badawczych starzeniu się naszych prac sprzyjają w gruncie rzeczy
wszystkie mechanizmy recepcji. Nie tylko odtrącenia, ale i zachwyty. Nie tylko lektury nieufne,
ale i odbiory wyznawcze, które generują kontynuacje czy naśladownictwa. Stąd teza o
nieuchronności.
Sięgając do przykładów: w interesującej nas tu perspektywie nie ma różnicy jakościowej
(różnicy finalnego efektu) między – głośnym niegdyś – pamfletem Jana Lalewicza, podważającym
tezy Poetyki w świetle językoznawstwa Romana Jakobsona, a pracami takich autorów
jak Edward Csato, Isaak Riewzin, Aleksandra Okopień-Sławińska czy Janusz Sławiński,
którzy kontynuując myśl Jakobsonowską „remontowali”, urozmaicali, dostosowywali do nowych
obszarów (spektaklu teatralnego, procesu przekładu, krytyki literackiej) schemat aktu
komunikacji językowej.
Opowieściom tym można zarzucić, że opisują los luksusowy. Mówimy wszak o pracach
dostrzeżonych w środowisku znawców (lub wydawców), obserwowanych i komentowanych,
a więc żywo „obchodzących” nie tylko autora (i jego najbliższą rodzinę), ale także szerszy
krąg użytkowników. Czy to znaczy, że im większą poczytnością cieszy się tekst badacza, tym
intensywniej się starzeje? Właśnie tak! „Starzenie się” tekstu literaturoznawczego – w porządku
dyscyplin badawczych – to proces nieuchronny dlatego, że stymulujący ruch myśli nie
mniej energicznie niż akty poczęcia dzieł nowych. Proces ten musi wszakże być zauważany.
Nie może odegrać jakiejkolwiek roli – w przestrzeni pozakomunikacyjnej, „niedostępnej
ludzkim oczom, że nikt po niej się nie błąka”... Prace, których nikt nie czyta, nie starzeją się,
ponieważ tak naprawdę nie istnieją. Można to, korzystając z Leśmiana, wyrazić jeszcze dobitniej:
nie starzeją się jedynie „skrzeble”, bo „nie żyją nigdy, tylko umierają”.
Ad 3. W dotychczasowych ustaleniach wystarczała nam opozycja między szeregiem
„izmów” i szeregiem dyscyplin badawczych. Nie ogarnia ona jednak całości literaturoznawczych
doświadczeń. Zapowiedziałem na wstępie, że pojawi się w proponowanym przeze mnie
podziale wiedzy o literaturze jeszcze jeden szereg. To czynności i gatunki badawcze, które
97
rozmyślnie łączę w jeden (choć nie do końca jednolity) porządek. Myślę o wszelkich postaciach
pisemnej i ustnej komunikacji literaturoznawczej, więc np. o takich gatunkach, jak synteza
historycznoliteracka, monografia, podręcznik, portret literacki, szkic zwany niegdyś
„przyczynkiem”, drobiazg w stylu „roztrząsań i rozbiorów” (z „Tekstów Drugich”) czy „diagnoz”
(z „Kresów”), edycja książkowa o wypracowanej przez parę pokoleń, skodyfikowanej
konstrukcji (w rodzaju tomów BN czy Biblioteki Analiz Literackich), kalendarium, bibliografia,
słownik terminów, hasło encyklopedyczne, dysertacja „na stopień”, recenzja naukowa,
referat konferencyjny, komunikat, tezy (w rodzaju słynnych tez Praskiej Szkoły Strukturalnej
czy Szkoły Tartuskiej), głos w dyskusji, podsumowanie obrad. No tak: jeszcze nekrolog w
periodyku środowiskowym.
Z kolei czynności badawcze to opis, analiza, interpretacja, rekonstrukcja historycznoliteracka,
wartościowanie, periodyzacja, a także modernizacja (termin Bachtina) czy problematyzacja
(potrzebę refleksji nad tą ostatnią czynnością zgłosili niedawno moi studenci na konwersatorium
z metodologii badań literackich: jeżeli komuś się zarzuca, że za mało sproblematyzował
lub mógłby sproblematyzować lepiej temat swojej pracy magisterskiej, to może by
trzeba skodyfikować reguły problematyzacji?).
Nietrudno zauważyć, iż gatunki i scenariusze zachowań badawczych to zjawiska bardzo do
siebie podobne, na granicy identyczności. Choć nie zawsze: ich korespondencje bywają jednokierunkowe:
jeżeli każdy gatunek ma w swym „kodzie genetycznym” zapisany zawsze
scenariusz zachowań badawczych, to tylko niektóre scenariusze badań są jednocześnie gatunkami
(na przykład interpretacja czy rekonstrukcja historycznoliteracka); inne nie powołały do
życia osobnych gatunków – żyją poligenologicznie (periodyzacja, wartościowanie).
Analizując szereg czynności oraz gatunków badawczych z punktu widzenia „gerontologicznego”
należałoby powiedzieć, że i w tym szeregu literaturoznawstwo się starzeje, ale –
jeszcze inaczej niż w szeregu doktryn i w szeregu dyscyplin naukowych. Starzeje się wielorako:
autorsko i czytelniczo, prywatnie i społecznie. Niektóre typy czynności literaturoznawczych
(tak samo gatunki) zużywają się wskutek przypadku: zaczyna brakować chętnych,
przybywa znudzonych. Inne znowuż zachowania i gatunki tracą wsparcie publiczności, więc i
tutaj – wedle zagadkowych dla współczesności koniunktur – nagle brakuje chętnych i przybywa
znudzonych.
W latach sześćdziesiątych głód interpretacji (głównie poetyckich) był tym, co jednoczyło
znawców i odbiorców. Dziś w koniunkturach psychosfery literackiej (po stronie wytwórców i
na rynku konsumenta) są faworyzowane głównie kompendia, syntezy, podręczniki, leksykony,
kalendaria.
Gdzie decydują koniunktury psychosfery, tam nie masz nic stałego ni pewnego. Problematyczne
są także dezaktualizacje i przeceny: na każdy rodzaj działalności literaturoznawczej
przychodzi w końcu era retro. Najlapidarniej zaś ujmując opisaną sytuację powiemy, iż w
porządku czynnościowo-gatunkowym l i t e r a t u r o z n a w s t w o s t a r z e j e s i ę n i e -
o b l i g a t o r y j n i e .
Dotychczasowe ustalenia mogą wywołać wrażenie, iż literaturoznawstwo ma starość, jakiej
tylko pozazdrościć... Wesołeż jest życie staruszka? Powiedzmy: urozmaicone nie mniej
niż młokosa. Referowany tu podział daje nam jeszcze jedną możliwość porządkującą. Proszę
zauważyć, iż w podziale tym (w odróżnieniu od klasycznych) nie różnicują się teksty, lecz
wymiary każdego tekstu. Tak, jak potrafimy (z grubsza, z wahaniami) podzielić teksty
znawców na opisowe i historyczne, nomotetyczne i idiograficzne, obsługujące zewnętrzną i
wewnętrzną problematykę literatury etc., tak nie możemy stwierdzić, iż ten oto tekst należy
tylko i wyłącznie do ideologii, ten znowuż obsługuje tylko dyscypliny, a ten z kolei sytuuje
się w porządku gatunkowo-czynnościowym. Albowiem nie ma tekstu literaturoznawczego,
przez który nie przepływałyby wszystkie trzy żywioły jednocześnie. Mniej lub bardziej jawnie,
najczęściej z wyrazistą supremacją jednego nad pozostałymi, ale nieodzownie wszystkie
98
trzy. Każda wypowiedź poświęcona literaturze sytuuje się w jakiejś (choćby mglistej i przez
autora niezamierzonej) tendencji ideologicznej. Żadna – nie istnieje poza przestrzenią dyscyplin
(choć może być niesamowitym mieszańcem interdyscyplinarnym; choć może antycypować
dyscyplinę, której jeszcze nie ma). To samo trzeba powtórzyć w odniesieniu do szeregu
czynności i gatunków: nie ma tekstów agenologicznych, tekstów bez scenariusza zachowań
badawczych.
Skoro każdy tekst należy do trzech wyróżnionych tu szeregów transformacyjnych literaturoznawstwa,
a w każdym z nich – co próbowałem pokazać – obowiązuje inny zegar czy kalendarz,
zatem wiedza o literaturze – postrzegana jako zbiór tekstów – starzeje się n i e s y n -
c h r o n i c z n i e .
W końcu lat siedemdziesiątych uczestniczyłem w zorganizowanej przez metodologów
(ogólnych) dyskusji na temat strukturalizmu104, któremu zarzucano – ogólnie – oderwanie od
rzeczywistości, pominięcie aspektu referencjalnego oraz pragmatycznego na rzecz uporządkowań
syntagmatycznych sztuki literackiej. Polemizując z metodologami (ogólnymi) powoływałem
się (konkretnie) na ludzi, którym deklarowana solidarność z ideologią semiotycznostrukturalną
nie przeszkadza zajmować się rzekomo lekceważonymi uwikłaniami społecznymi
oraz historycznymi sztuki słowa ( Kultura literacka lat 1918-1932 Stefana Żółkiewskiego,
Renesans Jerzego Ziomka). W odpowiedzi usłyszałem, że są to dzieła metodologicznie
eklektyczne. Nie potrafiłem się z metodologami (ogólnymi) porozumieć, gdyż ocenialiśmy te
same teksty, ale mierzyliśmy ich wiek przy pomocy różnych chronometrów. W czasie
„izmów” obie książki nie odznaczały się niczym ostentacyjnie nowym (i tu rację mieli moi
oponenci). W czasie genologicznym, odwrotnie, byty to książki „młode”, gdyż brawurowo i
gruntownie odnawiały gatunek syntezy (historycznoliterackiej – Ziomek, socjologicznej –
Żółkiewski).
Gdybyśmy niesynchroniczne przemijanie wiedzy o literaturze chcieli przedstawić w sposób
alegoryczny, to najsugestywniej ową względność czasów ewolucyjnych wyraziłaby scena
z trzeciego aktu Matki Witkacego, kiedy to bohater sztuki, Leon, spotyka Kolorową Osobę,
która mówi: „Z pewnością nie poznajesz mnie, Leoneczku, jestem twoją matką w wieku lat
dwudziestu trzech – jeszcze przed twoim urodzeniem się”.
Konsekwencją nierównoczesności procesów transformacyjnych jest osobliwa „wielojęzyczność”
współczesnego literaturoznawstwa. Pod tym względem sytuacja jest prawdziwie
„postmodernistyczna”. Oto bowiem żaden sposób wysłowienia nie ma dziś pełnej wiarygodności,
prawie każdy wydaje się tyleż dopuszczalny, co i „podejrzany”. Dopuszczalny, ponieważ
wcześniejsze próby „poprawnościowego” dyscyplinowania języka naukowych awangard
XX wieku skompromitowały się – nie tyle jako obrona „starego”, ile jako „starcze” zrzędzenie
twardogłowych malkontentów. Podejrzany, bo trzeba nie lada wysiłku, szczególnego natężenia
i „szkiełka”, i „oka”, by upewnić się, czy oryginalny sposób wyrażania się komunikuje
treści równie oryginalne. Innowacje w planie ekspresji są nieporównanie częstsze niźli w
planie zawartości. Efekt „młodości” okazuje się więc nad wyraz często efektem retorycznym
bardziej niż merytorycznym. To pozwala sięgnąć po kolejną (przedostatnią) odpowiedź na
(podchwytliwe) pytanie, a mianowicie, że literaturoznawstwo starzeje się n i e g ł ę b i n o w o .
Ograniczę się do jednego przykładu: w pewnym sensie rzeczywiście „postmodernistycznego”,
gdyż dotyczącego „odmładzającej” mocy cytatu, ściślej – roli autorytetu, do którego
cytat odsyła.
Oto parokrotnie wypowiadałem się w sprawie kolizji etycznej między badawczym nakazem
prawdy a ciśnieniem racji pozaepistemologicznych. Wyrażając pogląd scjentystyczny,
acz umiarkowany, iż uczony – gdzie się da – powinien bronić prawdy możliwie nietendencyjnej,
prawdy z troskliwością unoszonej ponad jakiekolwiek racje inne niż poznawcze. Mój
umiarkowany scjentyzm („z ludzką twarzą”) bywał obiektem replik polemicznych. W 1978
104 Piszę o tym w Kręgach wtajemniczenia, Kraków 1982, s. 119-123.
99
roku, we wstępie do wydanej w Moskwie po rosyjsku antologii polskiej krytyki i teorii krytyki
pt. Ďîčńęč č ďĺđńďĺęňčâű Chorjew napisał, że Balcerzan – idąc śladami Łotmana, Barthes'a
i „drugich strukturalistów” – popełnia błąd ignorując w nauce moment subiektywny, czyli
ludzki. A przecież nikt inny tylko Lenin powiedział: „Bez »emocji człowieczych« nie było
nigdy, nie ma i nie może być człowieczego poszukiwania prawdy (iskanija istiny)”105.
Krzysztof Dybciak, odpowiadając na moją krytykę jego książki o literaturze emigracyjnej,
napisał: „nie można fałszować poznawczej sytuacji nauki, określając ją jako dziedzinę poza
ocenami i aksjologią, jako domenę obiektywności. Współcześnie socjologia wiedzy, filozofia
języka, hermeneutyka udowodniły, że przekonanie o nauce czystej, absolutnie prawdziwej i
poza wartościami, jest utopią”106.
Czym się różnią obie wypowiedzi? Niczym prócz przywoływanych autorytetów, które
zmieniają w sposób niemalże karnawałowy relacje między „młodością” i „starością” stron
sporu. W 1974 roku atakujący mnie Leninem Chorjew był wyrazicielem „starego”, co w polskiej
sytuacji komunikacyjnej dyskwalifikowało go „w przedbiegach”. Z równym
(nie)powodzeniem mógłby wołać: „Nie ma opisu neutralnego” – cytując Żółkiewskiego z
1950 roku107. W 1992 roku wzywający na pomoc hermeneutykę tudzież powołujący się na
inne – nie bez kozery określone jako współczesne – dziedziny humanistyki Dybciak prezentuje
się wcale „młodo”. A obaj, i Chorjew, i Dybciak, mówią dokładnie to samo! Struktury
głębokie ich tekstów są doskonale identyczne. Gdyby ktoś w sporze ze mną powołał się nie
na leciwą już cokolwiek hermeneutykę, lecz na wciąż podlotkowaty (w Polsce) dekonstrukcjonizm,
który także „wie”, że żadnej prawdy obiektywnej nie ma, a dążenie do niej to utopia,
argument wydałby się jeszcze „młodszy”: a ja nie miałbym innego schronienia prócz jakiegoś
na głuchej prowincji Domu Weterana Scjentyzmu Utopijnego.
Mówiąc poważnie: spór o poznanie i terapię (jak go określiła kiedyś arcytrafnie Maria Janion)
nie zestarzał się w głębi humanistyki dlatego, że nie został rozstrzygnięty (ani na korzyść
Łotmana, ani na korzyść Lenina). W istocie swej pozostaje on wielkim pytaniem, a dopóki
jest pytaniem, dopóty na powierzchni stylistycznej będą się powtarzały odpowiedzi
sprzeczne.
Skoro literaturoznawstwo ma swe „uniwersalia”, zapewne dzielone z sąsiednimi dziedzinami
aktywności intelektualnej człowieka, ale przez to wcale nie mniej ważne, to znaczy, że
jego sytuacja – raz po raz – zbliża się do sytuacji sztuki literackiej (także filozofii).
W tych obszarach wiedza o literaturze starzeje się n i e o s t a t e c z n i e . I to jest siódma,
ostatnia odpowiedź na podchwytliwe pytanie.
III Tydzień Polonistów, konferencja Stare i nowe literaturoznawstwo, Lublin, listopad 1992
105 W. Chorjew, Î ńîâđĺěĺííîé ďîëüńęîé ëčňĺđŕňóđíîé ęđčňčęĺ, W zbiorze Ďîčńęč č ďĺđńďĺęňčâű,
Ěîńęâŕ 1978, s. 12-13.
106 K. Dybciak, Głos w dyskusji. W zbiorze: Między Polską o światem. Kultura emigracyjna po 1939 roku, pod
redakcją M. Fik, Warszawa 1992, s. 36.
107 S. Żółkiewski, Stare i nowe..., op. cit, s. 17.
100
Literatura okrzyczana –
literatura zakrzyczana
Mówić trzeba głośno, aby nas w tym wrzasku słyszano
Tadeusz Boy-Żelenski
Bo jednak istnieją walki o byt w literaturze
Karol Irzykowski
l. MIĘDZY (TWÓRCZĄ) WIERNOŚCIĄ A (TWÓRCZĄ)
ZDRADĄ
Jak kształtują się znaczeniotwórcze funkcje literatury? W tej kwestii nigdy nie było pełnej
zgodności poglądów. Często, wieloma głosami, mówiono, że znaczenia literackie formują się
w dziele; ściślej – w poetyce dzieła. Ale byli i tacy (są nadal), którzy głosili, iż w strukturze
dzieła nie istnieje bezpieczna „przechowalnia” znaczeń, te bowiem rodzą się i giną w nieobliczalnych
przebiegach lektury, a nierzadko wynikają z doświadczeń nielekturowych, kiedy to
głównym obiektem zainteresowania publiczności stają się nie dzieła, lecz – autorzy.
Pierwszą postawę nazwijmy i n t e n c j o n i z m e m , drugą – r e c e p c j o n i z m e m . Nie
jest to „domowy” konflikt teoretyków i historyków literatury; jest to fundamentalny problem
całej komunikacji literackiej – dramat wszystkich „wmieszanych” w nią osób i ról. Antynomia
postawy intencjonistycznej i recepcjonistycznej uobecnia się zarówno w profesjonalnych
przestrzeniach komunikacji literackiej, jak i w jej „salonach”, „kawiarniach”, „giełdach”,
„kiermaszach”. Nikogo nie omija – ani pisarzy, ani krytyków, ani czytelników.
Dla pierwszej spośród interesujących mnie perspektyw proponuję nazwę „intencjonizm” –
mając na myśli wspólne wielu ludziom przekonanie o tożsamości intencji komunikacyjnej,
zakodowanej w dziele. Kiedyś (z górą sześćdziesiąt lat temu) nowatorską, a z biegiem czasu
coraz bliższą praktykom powszechnym istotę przekonań intencjonistycznych przedstawił Karol
Irzykowski w Beniaminku. W rozdziale pt. Jak ja to robię tak oto określał punkt wyjścia
poprawnych, pożądanych zachowań krytycznoliterackich:
„Wychodzę z tego, że autor, pisząc swój utwór, miał jakąś ideę, mniej lub więcej uświadomioną:
ideę nie w sensie formułki naukowej, wskazania społecznego (tendencji), tezy psychologicznej
czy politycznej – chociaż dziś i to nie jest wykluczone; ideę pojmuję raczej np.
jako pewien konkretny konflikt, sytuację, zahaczenie się charakterów albo grup, jakiś wyjątkowy,
choć w wyniku 'typowy wypadek'; może to być jakaś scena, która go wabiła i naokoło
której skrystalizował całą sztukę [mowa o dramaturgii, ale odnosi się to w równym stopniu do
innych rodzajów i gatunków literackich – E. B.], albo jakaś figura uboczna, albo jakiś szcze-
101
gólny stosunek osób do siebie; albo w końcu jakaś 'idea formalna', np. pewien sposób prowadzenia
dialogu, utrafienie w pewien styl”108.
A przecież każdy następny krok, każde rozwinięcie nienagannie przez Irzykowskiego wyłożonej
myśli, to początek procesów komplikujących nurt intencjonistyczny – od wewnątrz.
Akceptując możliwość komunikowania idei wpisanych w strukturę utworów, idei co prawda
narażonych na zniekształcenia w odbiorze, ale wcale nie bezbronnych wobec przeinaczeń czy
przekłamań – pisarze, krytycy, historycy literatury spierają się o konsekwencje tej tezy. Nie
ma zgody w takich kwestiach jak:
1. autorytet, czyli uprawnienia w rozstrzyganiu o tym, co dany tekst znaczy naprawdę,
2. wybór metody obcowania z dziełem,
3. ocena podobieństw i różnic między komunikacją literacką a komunikacją posiłkującą się
innymi zbiorami znaków językowych,
4. problem „własności” paradygmatu, który określa znaczenia literackie (czy jest to własność
zbiorowości, czy wynalazek autora).
Ad l. Nie ma jednej odpowiedzi na pytanie, kto z aktorów sceny literackiej bywa najgłębiej
wtajemniczony w labirynty semantyczne tekstu. Autor czy badacz? Badacz czy „szary” czytelnik?
Gdy przeglądamy kroniki recepcji dzieł takich autorów jak Tadeusz Peiper, Julian
Przyboś, Stanisław Ignacy Witkiewicz czy Witold Gombrowicz, widzimy, iż autointerpretacje
tych wspaniałych twórców, ich (nieraz dramatyczne) próby wyjaśnienia znaczeń – komunikowanych
za pośrednictwem poematów, dramatów, powieści – próby zrazu lekceważone,
wyśmiewane, doczekały się uznania i nobilitacji. (Gombrowicz przez długi czas pozostawał
najlepszym gombrowiczologiem, by powołać się na obserwację Janusza Sławińskiego.109)
Lecz świadectwa empiryczne służą nierzadko obronie tezy przeciwnej. Oto gdy spotykamy
autorów mniej (niż Witkacy czy Peiper) przenikliwych, niefrasobliwie zadufanych we własne
talenta, usiłujących skłonić czytelnika, by ich rojenia brał za rzeczywistość, szukamy prawdy
o dziele – w cudzych ekspertyzach lekturowych. W takich sytuacjach przyznajemy słuszność
Irzykowskiemu, który zauważył, iż „Autor zawsze lepiej orientuje się w tajemnicach swego
dzieła, ale mogą to być też tajemnice nic niewarte” ( Ben, s. 344).
Rodzi to kolejną kontrowersję: jeżeli nie autor, lecz odbiorca ma być autorytetem – mistrzem
w odgadywaniu znaczeń dzieła – to jaki odbiorca, uczony czy prostaczek, gabinetowy
egzegeta od „szkiełka i oka”, lub może ten, który poddaje się impulsom czucia i wiary? W
tym sporze także uczestniczył Irzykowski i – mógł być już w nim tylko stroną. Jego zdaniem
pełnia znaczeń dzieła to domena profesjonalisty. Jak to robi profesjonalista?
Ad 2. „Otóż ustaliwszy ową 'ideę', ów punkt wyjścia, szkicuję krótko tę rzecz główną i
potem postępuję tak, jakbym sam był autorem i zdawał sobie sprawę ze swych zamierzeń [...].
Moim ideałem jest powtórzyć akt kompozycji przez dekompozycję lub swoistą rekompozycję”
( Ben, s. 344-345) – dodawał krytyk, co dziś brzmi dziwnie nieanachronicznie...
Z Irzykowskim nie pogodzą się nigdy zwolennicy nieokreśloności, którzy powtarzają, że
znaczeniem dzieła jest „to coś”, czego rozumem nie pojmiesz, a co narzuca się czytelnikowi
samo – z nieodpartą mocą110. Zarazem przecież i jedni, i drudzy, b a d a c z e i o d c z u w a -
c z e , pozostają w kręgu tej samej (nazywanej tu intuicjonistyczną) wizji komunikacji literackiej.
Ad 3. Dodajmy, iż nie zaprzeczają istocie tej wizji wyznawcy sprzecznych teorii znaku literackiego.
Dla jednych jest znakiem pozostającym w bezpośrednim odniesieniu do rzeczywi-
108 K. Irzykowski, Walka o treść. Beniaminek. Tekst opracował i indeks sporządził A. Lam, Kraków 1976, s.
342. – Przy następnych cytatach z Beniaminka będę w tekście głównym (w nawiasie) podawał skrót Ben oraz
odpowiedni numer strony.
109 J. Sławiński, Sprawa Gombrowicza, „Nurt” 1977, nr 2.
110 Obrońcą takiej postawy, odnoszącej się co prawda do poczucia wartości utworu, co wszak nie jest tak bardzo
odległe (jak postaram się udowodnić) od rozumienia jego sensu, był Jan Mukařovsky, pisał o tym w artykule pt.
Muze miti esteticka hodnota v umeni platnost vseobecnou? w: Studie z estetiky, Praha 1966, s. 78-84.
102
stości empirycznej, pozwalającym formułować na jej temat sądy (w sposób mniej lub bardziej
oddalony od innych stylów funkcjonalnych języka ogólnego, ale z nimi porównywalny). Dla
innych – choćby dla Romana Ingardena – znak literacki kieruje uwagę odbiorcy „ku intencjonalnie
w nim przedstawionemu światu, nie zaś ku światu realnemu, transcendentnemu dla
dzieła”111, a zatem nie sądy o świecie, lecz quasi-sądy odnoszące się do przedmiotów przedstawionych,
wyglądów uschematyzowanych i jakości metafizycznych budują specyficznie
literacki sens tekstu.
Ad 4. Najgłębszy przedział wewnątrz omawianej orientacji wynika z faktu, iż konstytuowanie
znaczeń przypisuje się już to inwencji autora – jako osobnej i niezależnej instytucji,
już to – wspólnocie złączonej tymi samymi przekonaniami (grupie, pokoleniu itd.). W XX
wieku, zwłaszcza na początku naszej epoki, był to podział najgłębszy i najbardziej spektakularny
(znajdujący swe alegoryczne upostaciowanie w przeciwstawieniu indywidualistów i
programofobów Skamandra – kolektywistom i programotwórcom „Zwrotnicy”). Pierwszą
(„skamandrycką”) odpowiedź nazwijmy intencjonizmem personalistycznym; odpowiedź
awangardy (i jej podobne) – intencjonizmem kolektywistycznym.
Rozdarcia i spory wewnętrzne przez wiele lat wcale nie osłabiały postawy intencjonistycznej
w komunikacji literackiej XX wieku; przeciwnie, dawały jej siłę witalną, eksponowały
atrakcyjność; wszystkie orientacje intencjonistyczne (formalistyczną, fenomenologiczną,
strukturalistyczną, hermeneutyczną tudzież polonistyczno-szkolną i potocznozdroworozsądkową)
jednoczył nie tylko punkt wyjścia, ale i wniosek końcowy, który sprowadzał
się do z a n e g o w a n i a m o ż l i w o ś c i z m i a n y t o ż s a m o ś c i ( i d e n t y c z -
n o ś c i ) d z i e ł a g o t o w e g o , krążącego już w obiegach czytelniczych.
„Trzeba też stwierdzić, że niezależnie od tego, w jak wielkiej mierze autor liczyłby się ze
swoimi czytelnikami, f a k t y c z n i p ó ź n i e j s i c z y t e l n i c y n i e m a j ą w p ł y w u na
ukształtowanie dzieła sztuki literackiej – dowodził Ingarden. – Autor bowiem liczy się tylko z
czytelnikami, których we własnym wyobrażeniu sam sobie dobiera, a czyni to zwykle wedle
w ł a s n e g o ideału artystycznego”112.
Powyższą konkluzję można uznać za trafnie charakteryzującą „myśli wspólne” dążeń intencjonistycznych
– pod warunkiem, że sytuację opisaną przez Ingardena odniesiemy do
wszystkich użytkowników tekstu gotowego, a więc także – do autora (w roli czytelnika i komentatora
własnego utworu).
Na marginesie trzeba odnotować, iż w zarysowanej tutaj perspektywie polskie, w moim już
pokoleniu, w drugiej połowie lat sześćdziesiątych mocno przeżywane, koncepcje „wirtualnego
odbiorcy” były spełnieniem nakazów intencjonizmu, gdyż, zgodnie z Ingardenem, scenariusza
zachowań czytelniczych poszukiwały w poetyce dzieła, w nim dostrzegały projekt „poetyki
odbioru” oraz zakładały, iż czytelnik faktyczny może zachowywać się mniej lub bardziej
wiernie wobec dyspozycji poetyki dzieła, przy czym musi to być, by tak rzec, t w ó r -
c z a w i e r n o ś ć (wyzwalająca aktywność epistemologiczną).
W kręgu przekonań intencjonistycznych udział w komunikacji literackiej przedstawia się
często jako proces edukacji i autoedukacji. Skoro z n a c z e n i e l i t e r a c k i e j e s t z a d a -
n i e m d l a o d b i o r c y , a można rozwiązywać je lepiej lub gorzej (nigdy do końca), przeto
podpatrywanie cudzych poczynań interpretacyjnych, jak i przekazywanie innym własnych
forteli i umiejętności – uchodzi za stan naturalny.
Kłopoty intencjonizmu z odbiorcą faktycznym zaczynają się w chwili, kiedy to rozrzutna
niestabilność znaczeń konkretyzowanych w lekturach – wymyka się kryteriom racjonalnym.
Kto miał dostęp np. do świadectw hermeneutyki uczniowskiej, ten mógł stwierdzić, iż to, co
111 R. Ingarden, Studia z estetyki. Warszawa 1957, t. I, s. 291. Omawiana tu intencyjność jest kategorią szerszą
niż Ingardenowa intencjonalność, którą traktuję jako jeden z aspektów nurtu intencyjnego (jeden z argumentów
w sporach wewnętrznych tego nurtu).
112 Tamże, s. 290.
103
się dzieje z rozumieniem tekstu – bywa nie tylko pomyłką, trywializacją czy nieporadnością, lecz
jakże często przejawem radosnej niesubordynacji. Bywa „zdradą” sensu dzieła – tak pomysłową i
radośnie „twórczą”, że gdyby wcześniej teoria literatury zainteresowała się zapisami owych
„zdrad” (zwanych kiedyś wypracowaniami, a dziś rozprawkami), dekonstrukcjonizm zostałby
wynaleziony na wiele lat przed Derridą. W konkretyzacjach spontanicznych, pozostawionych bez
nadzoru nauczycielskiego, wyzwalają się fantazje – nieraz – nieprzewidywalne.
Z czym kojarzy się wam słowo „pociągola”, tytuł wiersza Mirona Białoszewskiego? – zapytała
„pani od polskiego” uczniów III klasy szkoły podstawowej. Uczniowie znali wiersz,
nie było to więc zgadywanie znaczenia neologizmu wyrwanego z kontekstu, lecz interpretacja
wiersza poprzez interpretację tytułu. Otóż dla „respondentów” dziecięcych „pociągola” to
„kosmiczny pociąg, bo słowa są nie z tej ziemi”, „cudzieziemski pociąg, bo składa się z
dziwnych niepolskich słów”, ale także „dziewczyna, którą tak przezwali, bo pociągała, ciągnęła,
szarpała”, to również „jazda na gapę, trzeba znać zaklęcie”; dla innego dzieciaka –
„potwór (jak Godzilla), który kiwa nogami i butami”, i jeszcze – „nowoczesny taniec – ludzie
pociągają, kiwają, kołatają (jak Lambada czy Labamba)”; nie zabrakło w tym kręgu twardego
werysty, za nic mającego quasi-sądy: jeden z uczniów twierdził, że „pociągola” to „pociąg
Śrem – Czempiń”: uczeń sam widział, „jak on wiezie zmęczonych ludzi do pracy”113.
Czytelnicy (także dorośli, niekoniecznie postawieni wobec poezji uniezwyklonej) potrafią
doznawać silnych wzruszeń i energicznych poruszeń myśli – nie licząc się z intencjami „autora
wewnętrznego”, narratora czy lirycznego „ja”.
Intencjonizm – wobec zarysowanych tutaj przeciwności – zachowuje się rozmaicie, i heroicznie,
i melancholijnie. Intencjonizm heroiczny nie ustaje w pracy od podstaw: korzystając
z rozlicznych retoryk – usiłuje tylu czytelników, ilu się da, wyprowadzić ze stanu dzikości, a
to znaczy – ocalić przed błędnymi eksplikacjami sensów literackich. Lecz w historii intencjonizmu
powraca ten sam schemat zdarzeń: oto gdy coraz rzetelniej wyjaśniane są mechanizmy
poetyki immanentnej (konkretnego utworu lub grupy dzieł), gdy coraz precyzyjniej, subtelniej
i pełniej rekonstruuje się wewnętrzne relacje w porządkach scalających dzieło literackie –
ludzie nauczający czytania znaczeń literackich popadają w paradoks perfekcjonizmu (sprowadzający
się do formuły „im lepiej, tym gorzej”): im więcej zobowiązań nakładają na „idealnego
czytelnika” rekonstrukcje wewnętrznych porządków utworu, tym gwałtowniej maleje
krąg „czytelników faktycznych”, którzy umieją spełnić pokładane w nich nadzieje.
A przecież mówiłem tak jasno, że z każdej gruszki mógłby
buchać ogień!
moje zdania, cóż że czasem musiały być krzywe jak kciuki
cieśli
skoro, krzywo chwytając drzewo rzeczy, równo trafiały
owoce, gałęzie i liście,
i każdy pień ich, przeze mnie dotknięty, tyle mówił co znaczył.
Lecz wam kruszył się czyn mój, jak orzech zbyt silnie stłuczony,
a wiedzcie: wtedy najbardziej sypkie są dzieł moich wady,
kiedy pochodzą od was.
[...]
Więc żal mi, że nie widzę głów dla których drzwi
otworzyłem
i że nie widzę rąk w które światy moje złożę
113 B. Kasprzakowa, Muzyka i lektura. O dziecięcej taktyce dociekliwego czytania w podstawowej szkole muzycznej,
Poznań 1994, s. 29-30.
104
To Peiper, fragmenty poematu Że, który mógłby być elegią na śmierć marzeń niejednego artysty,
badacza, krytyka, nauczyciela. Dla pokonanych (a nie przekonanych, iż błądzą) schronieniem
staje się wieża z kości słoniowej – azyl intencjonizmu melancholijnego. Tu przyjmuje się do wiadomości
gorzki fakt, iż sztuka czytania znaczeń wpisanych w tekst jest sztuką elitarną, otoczoną
oceanem niekompetencji. (Cóż pozostaje? „Literaturoznawstwo dla dwunastu?”)
Na taki obrót spraw tylko czekają wyznawcy r e c e p c j o n i z m u . Mają oto żywy obraz
sądu, że poszukiwanie wewnątrztekstowych gwarancji ocalenia tożsamości semantycznej
tekstu jest zajęciem daremnym. („Co to jest tekst? Nic!” – pamiętam, jak w ferworze polemiki
słowa te wypowiedziała Katarzyna Rosner, na KUL-owskiej konferencji aksjologicznej w
1988 roku). Powiadają wyznawcy analizowanej doktryny, iż znaczenia literackie są wyłącznie
pomysłami odbiorcy, produktami jego twórczości, dla której dzieła stanowią materiał najdowolniej
kształtowany.
U podstaw recepcjonizmu znajduje się przekonanie, iż o znaczeniach literackich gotowego
dzieła nie decyduje tekst, lecz jego (każdorazowy) użytkownik. Relacje między tekstem a
użytkownikiem są w tym kręgu pojmowane na dwa sposoby (nie do pogodzenia). Jedni nie
kwestionują zasadności sądu, iż istnieją idee autorskie, które są zainstalowane w strukturze
utworu. Lecz rozwikływanie owych znaczeń – przeprowadzanie sekcji zwłok utworu – wydaje
się im zajęciem nudnym i bezużytecznym, gdyż znaczenia dzieł docierają do odbiorcy „i
tak” – bez analizy; czymś prawdziwie porywającym jest natomiast tropienie tego, co autor w
swych dziełach ukrył przed czytelnikami (lub co usiłują ukryć badacze – spiskujący przeciw
prawdom mało patetycznym). Wywodzącą się z tych przeświadczeń postawę nazwę r e c e p -
c j o n i z m e m d e t e k t y w i s t y c z n y m .
Inni rzecznicy orientacji recepcjonistycznej uważają, iż docieranie do znaczeń ukrytych w
utworze byłoby, owszem, zajęciem pasjonującym, gdyby nie okazywało się – beznadziejne.
Utworu nie można zrozumieć, nie można jego sensom dochować wierności; utwór można
jedynie przetworzyć, przeredagować na język własnych doświadczeń i wyobrażeń, odpowiedzieć
artyzmem odbioru na artyzm nadania, dokonując „twórczej zdrady”. Tę z kolei odmianę
recepcjonizmu będę nazywał r e c e p c j o n i z m e m a r t y s t y c z n y m .
W nowszych (dekonstrukcjonistycznych, postmodernistycznych) rozwidleniach tego nurtu
czytelnik przestaje być instancją wszechmogącą. Przyznawana mu pełnia swobód nie oznacza
władzy nad dziełem. Tu nad dziełem nikt nie sprawuje kontroli. Ani autor, gdyż jego intencje
są traktowane jako splot fałszywych tropów, które muszą prowadzić donikąd (ku „nierozstrzygalnikom”);
ani czytelnik, gdyż wobec braku norm weryfikacji hipotez odbiorczych –
wszelkie odczytania pozostają „nieodczytaniami”.
Trudno się oprzeć wrażeniu, że i w tym obszarze pojawia się paradoks perfekcjonizmu
(„im lepiej, tym gorzej”). Oto bowiem hasło pełni swobód (twórczych) i bezgranicznej wolności
(interpretacyjnej), hasło przypominające telewizyjne, młodzieżowe „Róbta, co chceta”,
jest eksponowane z energiczną brawurą, by użytkownik sztuki literackiej poczuł się miarą
wszechrzeczy, a zarazem jego pozycja jest konsekwentnie marginalizowana.
Wyróżnione tutaj orientacje (intencjonizm kolektywistyczny, intencjonizm personalistyczny,
recepcjonizm detektywistyczny i recepcjonizm artystyczny) można scharakteryzować
dodatkowo – wskazując najbliższe im role komunikacji literackiej.
2. MIĘDZY „ZNACZENIEM” A „ZNACZENIEM”
Na pytanie, jak istnieje dzieło sztuki słowa – w świetle teorii komunikacji literackiej – odpowiada
się zazwyczaj, że dzieło istnieje w odbiorze, poprzez odbiór; istnieje, gdy jest czytane.
Lecz poczynione wyżej obserwacje każą tę kwestię skomplikować. Komunikacja literacka
to konfrontacja dwóch potęg: tyleż otwartych na wzajemne wpływy, co i suwerennych. Jedną,
105
za Michaiłem Bachtinem, można zobaczyć jako „człowieka wśród tekstów”114; druga – dodajmy
– to „tekst wśród ludzi”. Otóż w tak postrzeganej – rozdwajającej się – realności dzieło
literackie także istnieje dwoiście: jest – gdy jest czytane, i jest – gdy jest komentowane („nagłośnione”),
przy czym jedna postać bytowa wcale nie zawsze splata się z drugą, zarówno
bowiem utwory czytane obywają się nierzadko bez słów komentarza (cieszą się n i e m y m
r o z g ł o s e m ), jak i zdarzają się książki, o których „się mówi”, a które w praktyce nie mają
czytelników (czytelników mają jedynie nazwiska ich autorów oraz tytuły); książki te żyjąc
własną legendą (czy reklamą) – są s k a z a n e n a g ł o ś n ą n i e m o t ę . Ten drugi aspekt
życia dzieła („życia bez życia” w odbiorze) zasługuje na badawcze „równouprawnienie” –
właśnie dziś, gdy polska literatura pozostaje w stanie szoku wolnorynkowego, który brutalnie
obnaża starą prawdę, że i w świątyni sztuki gości się czyimś kosztem, kosztem pokonanych
konkurentów, odepchniętych rywali, „wykolegowanych” – niegdysiejszych – sprzymierzeńców
(także mistrzów i nauczycieli).
„Bo jednak istnieją walki o byt w literaturze” ( Ben, s. 315), pisał Irzykowski.
Dla historyka literatury nie są wszak najbardziej interesujące uniwersalne (niczyje) prawa
gospodarki towarowej ani żywioły „darwinizmu” – znane wszelkim sytuacjom konfliktowym
jednostek i grup. S p e c y f i c z n i e l i t e r a c k i e p r a w a w a l k i o b y t w y n i k a j ą z
l i t e r a c k i c h n o r m z n a c z e n i o t w ó r c z y c h .
W polszczyźnie potocznej słowo znaczenie jest homonimem: znaczenie to zarówno informacyjna
zawartość, jak i wartość, godność, ranga. Tu „znaczyć” znaczy „mieć sens” i „być
wartością”. Od tego, jak rozumiemy utwór, zależy, jak utwór ten wartościujemy (jaki nadajemy
mu rozgłos – w jakie wtapiamy milczenie). I odwrotnie. Ranga dzieła w opinii powszechnej
– usytuowanie między literaturą okrzyczaną a literaturą zakrzyczaną – nie pozostaje bez
wpływu na jego interpretacje.
A. INTENCJONIZM KOLEKTYWISTYCZNY. Jest najbardziej „oficjalną” instancją
decydującą o literackim „być albo nie być”. Tutaj premiuje się znaczenia, które mogą być
wartościami o tyle, o ile należą do aksjologii „wysokiej”, czyli: wyznaczającej (w danym czasie)
kierunek rozwojowy całej kultury literackiej. Sfera „wysoka” to praca dla dobra ogółu,
poświęcenie dla innych. Szansą bycia zauważonym, sui generis „wstępem do zaistnienia”
staje się – w przestrzeni intencjonizmu kolektywistycznego – sytuacja, w której dzieło może
się wylegitymować „ideowością” (gdy się „z przywar, nie z osób natrząsa”, gdy kieruje swe
diagnozy ad rem, nie ad hominem czy ad personam). Prawdopodobieństwo włączenia utworu
do porządków akceptowanych jako „wysokie”, czyli znaczące w procesie historycznoliterackim,
daje odniesienie do paradygmatu, który – w danym momencie – wyznacza podstawowe,
akceptowane przez ogół, sposoby postrzegania świata i porozumiewania się na jego temat.
Tak więc dzieje literatury polskiej XX wieku (opowiedziane językiem intencjonizmu kolektywistycznego)
to dzieje doktryn pisarskich, rytm przemian „izmów”, napływy „fal” (od „powrotnej
fali ekspresjonizmu” Stanisława Przybyszewskiego do Nowej Fali w poezji lat siedemdziesiątych):
w tym porządku kolejne idee były idealizacjami świadomości literackiej XX
wieku. Okoliczności tak różne, jak dążenia narodowowyzwoleńcze, strategie i mity Polski
Odrodzonej po 1918 r., autoterapie z lat okupacji, powojenna inwazja marksizmu, fermenty
rewizjonistyczne, ruchy „solidarnościowe”, miały – jako systemy – dwie cechy wspólne: progresywizm
(„jutro będzie lepiej”) oraz związaną z nim utopijność (w tym kręgu mieści się
także „jutro” metafizyczne – utopia zbawienia). Idee się zmieniały, przeświadczenie o wyższości
uniwersum idei nad mikroświatem prywatności – trwało nie zmienione. W refleksjach i
emocjach towarzyszących literaturze sprzyjały temu zarówno programy pisarskie (futuryzm,
awangarda, socrealizm lingwizm, nowa powieść. Nowa Fala), jak i metodologie (pozytywi-
114 Michaił Bachtin określa człowieka (przedmiot zainteresowania humanistyki) jako „istotę wytwarzającą teksty”.
Zob. B. Żyłko, Michaił Bachtin. W kręgu filozofii języka i literatury, Gdańsk 1995, s. 28 i 70.
106
styczna, formalistyczna, marksistowska, strukturalistyczna, hermeneutyczna): były wzajem
zantagonizowane, ale każda z nich poszukiwała ładu „wyższego rzędu” – dla dobra ogółu.
Najchętniej stosowanym kryterium oceny, a zarazem chwytem krasomówczym, pozostaje
tu przeciwstawienie szlachetnej bezinteresowności – niskiemu partykularyzmowi. Irzykowski
uskarżał się na obyczaje krytyki, która nie zna radości bezinteresownego cytowania. Sam
zresztą został – za Beniaminka – poddany testowi bezinteresowności. „Nie da się zaprzeczyć
– dostrzegał to z żalem Fik – że w samej materii dyskusyjnej dominuje pamflet o adresie indywidualnym”
115. W czterdzieści lat po Beniaminku do Ignacego Fika nawiązać miał Henryk
Markiewicz („Fik żałował, że autor nie odpersonalizował swej książki”)116, który miał za złe
Irzykowskiemu to samo, co Irzykowski miał za złe Boyowi. W Beniaminku, zdaniem Markiewicza,
pojawia się co prawda postulowana idea, która jest jednak wyrażona „jakże ogólnikowo”,
„mimochodem”; dominuje „personalność ataku”, „personalna materia sporu”.
Myślenie „ideami”, różnicującymi świat literatury XX wieku, ma nie tylko cel deskryptywny,
ale i aksjologiczny. W sieci „izmów” obowiązuje rygorystyczna selekcja. Tu najwięcej
szans przetrwania mają utwory inicjujące nowy kierunek pisarski, „wsławione” w walce o
zaistnienie, a jednocześnie – typowe, modelowe, reprezentatywne; utwory, o których można
powiedzieć to samo, co Kazimierz Wyka mówił o dramatach Witkacego: że stały się skokiem
w wyłączność. (Z tego powodu dzieje się nieraz krzywda pisarzom ofiarnie współkształtującym
jakiś „izm” kolejny: zostają w nim na wiele lat zamknięci, zabalsamowani, jak Przyboś
w awangardzie, Czechowicz w katastrofizmie, Grochowiak w turpizmie, i niesłychanie trudno
„przebić się” do świadomości ogółu ich dziełom innym – granicznym, „nieczystym”, niepokornym,
wobec kanonu, a nieraz o wiele głębszym i piękniejszym.)
Między rozgłosem a milczeniem zawieszone są w opisywanym krajobrazie także same
„izmy”. I one nie znają dnia ani godziny, w której nastąpi „wyciszenie” czy „wykasowanie”
tworzących je tekstów. Jeżeli takie „wyciszenie” następuje, co oznacza, że odmawia się danemu
„izmowi” prawa przynależności do sfery wartości wysokich, wówczas w pamięci historycznoliterackiej
pozostaje tylko nazwa „izmu”, kilka nazwisk i tytułów (autorów i książek
najgorszych), zbiór kompromitujących, wyrwanych z kontekstu cytatów. Mam na myśli,
oczywiście, socrealizm. Ale nie tylko. Parę innych konwencji pisarskich znikło z pamięci
komunikacyjno-literackiej (poezja „hybrydowców”, „stajnia Bereziaków”); wobec wielu podejmowano
próby wyciszenia – jak dotychczas – mało skutecznie (futuryzm, autentyzm, autotematyzm,
poezja stanu wojennego).
Proces p o z b a w i a n i a z n a c z e n i a całych obszarów tekstowych zasługuje na baczną
uwagę zwłaszcza dziś, gdy znajduje się w stanie wzmożonej aktywności. W końcu XX wieku
gra konkurencyjna dochodzi do takiego natężenia, że krytycy usiłują pozbawić głosu nie tylko
poszczególne kierunki czy konwencje, ale – całe okresy. Zaczęło się od słynnej „czarnej dziury”
lat osiemdziesiątych: Jerzy Pilch (wynalazca tej nazwy) proponował, by tę dekadę uznać
za straconą. Jakoż Pilcha „zluzowali” bardziej zdecydowani neofuturyści ponowoczesności,
którzy uznali, że jedna dekada to bedłka, trzeba wyrzucić z pamięci całą literaturę powojenną:
krajową, emigracyjną, drugoobiegową – skażoną uwikłaniami w komunizm – bo od początku
do końca jest fałszem. Ale i tego za mało. Słyszy się, że z literatury polskiej od Kochanowskiego
do Białoszewskiego nie da się, Bogiem a prawdą, uratować nic...
B. INTENCJONIZM PERSONALISTYCZNY. Jeżeli w świetle intencjonizmu kolektywistycznego
dzieła istnieją tym intensywniej, im pewniej można im przypisać cechę reprezentatywności,
to z punktu widzenia intencjonizmu personalistycznego – odwrotnie – liczą się
odrębności postaw i poetyk. Gdy ocenia się dorobek autorski na tle innych dorobków autorskich
– „izmów” się nie dostrzega; a jeżeli dostrzega, to albo jako pomyłkę młodości pisarskiej,
albo jako sytuacyjny kompromis: im prędzej poniechany, tym lepiej. Uczy się – i pre-
115 H. Markiewicz, Jak byt zrobiony „Beniaminek”, „Teksty” 1972, nr 2, s. 56.
116 ibid. s. 42. Następne cytaty s. 56-57.
107
miuje – moment wyjścia z paradygmatu grupowego. Chwałę przynieść może tu aktywna rola
w przyśpieszeniu rozpadu zbiorowości pisarskiej, która wypełniła już swe „miejsca wspólne”,
a jej trwanie stało się nużące (porzucenie awangardy przez Przybosia), lub ucieczka (w porę!)
przed konwencją banalizującą własne chwyty (exodus Stanisława Lema z mgławicy science
fiction). Sukcesem twórcy może być w tym systemie tylko niezależność, odrębność, osobność.
Talent „sprywatyzowany”. Jeżeli ideologia, to niekolektywna, „imienna”, wynaleziona
przez pisarza samodzielnie. Podziw budzi dumna „osobność”, literacka „bezpartyjność” (Bolesław
Leśmian, Miron Białoszewski)117.
Historia literatury polskiej XX wieku (kronika jej sukcesów i klęsk) rysuje się tu już nie
jako rytm następujących po sobie izmów czy fal, ale jako splot procesów wyzwoleńczych, od
niedojrzałości pisarskiej, która wymagała schronienia w ruchach wspólnotowych, do dojrzałości
(czy autentyczności), która potwierdza tezę Kierkegaarda, że prawdą jest jednostka, a
nieprawdą – tłum.
Dopóki poczynania pisarskie ogląda się w perspektywie intencjonistycznej, a więc obowiązuje
przeciwstawianie „wysokich” racji pisarskiego posłannictwa racjom „niskim”, dopóty
sama zasada wartościowania (wedle kryterium oryginalności) jest, zdaniem większości ludzi
związanych z literaturą, najsprawiedliwsza.
C. RECEPCJONIZM DETEKTYWISTYCZNY. Jest szkołą walki o rozgłos. Nie ma tu
onieśmielenia popularnością (niekiedy wszak niezasłużoną), ani śladu skrępowania reklamą i
autoreklamą. Recepcjonizm stawia na szczerość, której sam nie dostrzega wśród obrońców
idei. Intencjonistom-ideowcom wytyka sztuczność, mitomanię, kapliczkowość, czyli to
wszystko, co miał do zarzucenia poetom Witold Gombrowicz118. Celem recepcjonizmu jest
wprowadzenie pisarza na scenę kultury masowej. Rzecz nie polega na tym, by zdobyć rozgłos
pisząc dla czytelnika masowego, lecz na tym, by dla masowej widowni – żyć! Nie dorobek,
lecz biografia pisarska staje się tutaj wartością centralną. Musi to być dorobek uznany za cenny
– lub przynajmniej o to podejrzewany. Gdy rzeczoznawcy ustalą, a czytelnicy potwierdzą
wielkość Mickiewicza, Norwida, Dąbrowskiej, Kosińskiego, wtedy pojawiają się Boy, Jarosław
Marek Rymkiewicz, Wiesław Paweł Szymański, Joanna Siedlecka, zabierają się do
swoich Brązowników, Żmutów, Uroków dworu, prześwietlają prywatność pisarską. Nic, co
ludzkie, nie jest im obce. Osoby, nie systemy, są dla nich realnością pierwszego stopnia. „Już
taką mam naturę, że w literaturze widzę raczej indywidua, ludzi, niż kierunki i szkoły”, zwierzał
się Boy („Ale natura Boya nie jest dla mnie żadnym argumentem”, replikował Irzykowski,
Ben, s. 368). Wywlekając na światło dzienne raczej intymności wstydliwe, dla zrozumienia
dzieł nieraz nieistotne119, uzwyczajniające wizerunki osób i zdarzeń120, szukają przede
wszystkim materiału potrzebnego w budowaniu intryg paraliterackich. Lub dokładniej: p r a -
w i e l i t e r a c k i c h . Jeżeli gatunkami wzorcowymi są dla intencjonizmu traktat i esej, to natchnieniem
recepcjonizmu detektywistycznego stają się felieton i powieść.
O felietonowym rytmie Znaszli ten kraj czy Brązowników wiele trafnych (a złośliwych)
uwag poczynił Irzykowski.
Zwróćmy uwagę na drugi wzór gatunkowy: powieściowość, upowieściowienie narracji badawczej,
która pojawia się tam, gdzie bohaterami są ludzie, a fabułami – biografie. Oto cytując
dokumenty związane z udziałem Mickiewicza w ruchu towiańszczyzny, śledząc bacznie
rolę w życiu Adama tajemniczej Xawery Deybel, którą traktuje jako superagenta, powiada w
117 Do problemu niezależności jako ideału sytuacji pisarskiej powracam w tej książce parokrotnie (bo to jedno z
najaktywniejszych dążeń naszych dni), m. in. w szkicu Przyboś metafizyczny.
118 W. Gombrowicz, Przeciw poetom, Dzieła. Redakcja naukowa tekstu J. Błoński, Kraków 1986, tom VII, s.
339-351.
119 O Mickiewiczu: „Miał romans z hrabiną i w dodatku zrobił jej dziecko”. J. M. Rymkiewicz, Żmut, Paryż
1987, s. 142.
120 O Maryli: „Miała więc warkocz, czy nie miała warkocza?”, ibid., s. 160,
108
pewnym momencie Boy: „Cóż za ponura Dostojewszczyzna!”121 A komentując ocalały fragment
pamiętnika Zofii Szymanowskiej pyta: „I czy to wejście Zofii Szymanowskiej w dom
Mickiewicza, te jej pierwsze wrażenia, ta pierwsza scena, którą w kilkunastu wierszach szkicuje,
nie trącą w istocie pierwszym rozdziałem jakiejś powieści Dostojewskiego?” ( Brąz, s.
55-56). O powieści Dostojewskiego mówi się niekiedy, iż jest zdegradowanym, zmarniałym
eposem. Dostojewski (przywołany przez Boya) jest nie tyle symbolem przenikliwości psychologicznej,
ile przybyszem ze świata grozy, ponurości, beznadziei. Boy opowiada się za
obiektywną prawdą o życiu wielkich twórców (na tym polega walka z brązownictwem),
wszak dla obrazu „żywego człowieka” ( Brąz, s. 27) chce docierać od „odkłamanych” z mitu
pokładów „materiału życiowego” ( Brąz, s. 19). Ale przyciąga go w życiu twórcy to, co etycznie
brzydkie, obyczajowo plugawe, obfitujące w „nieprawości”, a zarazem – dalekie od twórczości
( Brąz, s. 84). Powiada, że kto wgłębia się w świadectwa więzi Mickiewicza z Towiańskim,
„ten nie może się oprzeć bezgranicznemu przygnębieniu: ma się zresztą uczucie zupełnego
– chwilowego zresztą – upadku wielkiego ducha, który się szamota w oparach jakiegoś
zaczadzenia, szpiegowania się wzajemnego, prześladowania” ( Brąz, s. 58). Skoro wiemy już,
że Mickiewicz był wielki, można po ludzku westchnąć: „och, na tę krótką chwilę! – nie wydaje
mi się wielki” ( Brąz, s. 76); a właśnie owa „krótka chwila” interesuje detektywa nade
wszystko...
To samo Rymkiewicz. I on patrzy na Mickiewicza oczami powieściopisarza. Powołuje się
na powieść „z epoki”. Pyta retorycznie: „Po cóż zresztą zmyślać, jeżeli to, co się wydarzyło
wtedy na Litwie, było tragiczne, zagmatwane i właśnie na sposób niemieckich, angielskich
romansów?”122 Lecz skoro sam przemawia do odbiorcy końca XX wieku, udatnie komponuje
beletrystykę sylwiczną – w stylu postmodernistycznym (historia jako żmut).
Polemika intencjonizmu z recepcjonizmem odbywa się wedle schematu odwiecznej walki
„wysokiego” z „niskim”. Z reguły wskazywane są „niziny” dwojakiego rodzaju: wolnorynkowe
i psychologiczne. Tak dzieje się w Beniaminku. Gdybyśmy sporządzili dla tej książki
indeks słów – służących polemice z Boyem – byłyby to takie hasła, jak giełda, sklepik, targowisko,
konkurencja, reklama, autoreklama, prosperować, interes, urządzać się, wabik, koniunktura,
„obrót”, a jednocześnie takie, jak próżność, zawiść, chamstwo, nienawiść, demagogia,
zło, wścibstwo, obłuda, ordynarność, cynizm, samochwalstwo, szantaż, małoduszność,
pochlebstwo, zemsta, złośliwość, uznanie, poklask...
Jest więcej niż prawdopodobne, że inwazja twórczości quasi-dziennikowej, a zwłaszcza
charakterystyczna dla tej twórczości autoironia oraz ostentacyjne igranie półprawdą i nieprawdą
(pośród prawd osobistych pisarza) jest w naszych czasach próbą pisarskiej samoobrony
przed (przyszłymi) badaczami-detektywami.
D. RECEPCJONIZM ARTYSTYCZNY (LUB: „ARTYSTYCZNY”). W tym wariancie
recepcjonistycznego kształtowania oraz wartościowania znaczeń literackich – mechanizmy
są ukryte, oceny domyślne, a zarazem niejednoznaczne. Tu już nie można poszukiwać
normy wysłowienia w jednym czy w dwóch gatunkach (jak esej i traktat czy felieton i powieść);
do dyspozycji mamy ogromny repertuar – nieomal niepoliczalny. W grę wchodzą
zarówno krytycznoliterackie reportaże z wrażeń lekturowych, które umykają przed metarefleksją
wyrażoną expressis verbis, stają się paraliteraturą (m.in. zgodnie z dyrektywami sztuki
interpretacji Emila Staigera), jak i pisarskie przetworzenia tradycji (także tej najświeższej, a
więc wszelkie urzeczywistnienia poetyki reminiscencji, utwory apelujące o tło intertekstualne
(stylizacje, pastisze, przekłady utajone, kłącza aluzji, montaże cytatów itp.). Czy istotnie rozgłosem
obdarowywane są tu dzieła, które najczęściej stają się „surowcem wtórnym” literatury
in statu nascendi? W zasadzie tak, teksty zdolne do inspirowania nowych tekstów, będące ich
121 Boy-Żeleński, Brązownicy, Warszawa 1930, s. 55. – Przy następnych cytatach z Brązowników będę w tekście
głównym (w nawiasie) podawał skrót Brąz oraz odpowiedni numer strony.
122 J. M. Rymkiewicz, op. cit., s. 11.
109
prefiguracjami, utwory wywołujące epidemie „ponowień”, uchodzą za najlepiej „nagłośnione”.
Lecz niebagatelnym aspektem tych procesów pozostaje artyzm, jego charakter i poziom.
Wszak „artystyczne” wcale nie musi znaczyć „piękne”; nierzadko znaczy – nieudolne, grafomańskie.
Zatem jeżeli „intertekstualność”, rozpętana wokół czyjegoś dorobku czy stylu, to
tylko tumult marnych naśladowców, jeżeli naśladowcy ocalają to, co w pierwowzorach najgorsze,
a to, co najlepsze, unicestwiają (polska „majakowszczyzna” w latach stalinowskich;
inny przykład: fala lichych naśladownictw Różewicza), wówczas rozgłos zabija. Przeobraża
się w przerażające „gromobicie ciszy”. I, paradoksalnie, utwory i style wtopione w milczenie
– mają niekiedy większą szansę na nieoczekiwany triumf; odkrycia po latach zapomnienia
wydają się z reguły „prawdziwsze”, satysfakcjonujące, tak jak wszelka sprawiedliwość, której
staje się zadość (w XX wieku Witkacy, Leśmian, Wittlin, Wat; ale także paru mistrzów dawniejszych,
np. Mikołaj Sęp Szarzyński w latach sześćdziesiątych).
Wolno założyć, że ten sam model – z tą samą opozycją artyzmu i „artyzmu”, niekłamanego
kunsztu i potwornej grafomanii, z tymi samymi rytmami odwróceń między rozgłosem a
milczeniem – dzieje się w konkretyzacjach czytelniczych.
Szkicując cztery perspektywy, w których literatura XX wieku zdobywała swe znaczenie
(sens i wartość), eksponowałem wrogość wzajemną tych perspektyw. W istocie są to programy
odbioru – wzajem zantagonizowane (dlatego tak chętnie odwoływałem się tu do walki
Irzykowskiego z Boyem, w ich starciach widać całą jaskrawość konfliktu). I dziś także, gdy
szok wolnorynkowy sprzyja marginalizacji postaw intencjonistycznych – aktywizując postawy
recepcjonistyczne (Irzykowski przegrywa, triumfuje Boy), trudno oczekiwać pojednania.
A jednak gdyby zapytać, powołując się na dowolnie wybrane przykłady z dziejów komunikacji
literackiej w Polsce XX wieku, który z czterech omówionych tu mechanizmów jest najskuteczniejszy,
odpowiedź byłaby: żaden z osobna. Dopiero w skrzyżowaniu sprzecznych
linii myśli dzieło żyje najdłużej i najintensywniej.
Konferencja Literatura a koniunktury, Kołobrzeg, wrzesień 1996
110
Zapomnieć czy wypolerować?
Włodzimierz Majakowski i nasze czasy
Gdy byłem uczniem szkoły podstawowej, do moich czasopiśmienniczych źródeł wiedzy o
świecie należały dwa periodyki, polski i rosyjski. Polskim był „Przekrój”, a rosyjski to magazyn
satyryczny „Krokodyl” (Ęđîęîäčë). Z przeglądania „Krokodyla” w mojej pamięci
utrwalił się styl radzieckiej karykatury, którą najpełniej reprezentowało trzech rysowników
podpisujących się jako Kukryniksy. Zapamiętałem jeden ich rysunek. Z Majakowskim jako
postacią centralną. Na całej stronie „Krokodyla” olbrzymi Majakowski wychodzi z otwartej
książki (niewiele większej od jego buta); na dole poniewierają się jeszcze dwie czy trzy
książki, wokół pierzchają w popłochu postaci (też niewiele większe od buta poety) – te
śmieszne ludziki to są badacze Majakowskiego, autorzy książek zapewne niedobrych, bo
wzgardliwie opuszczanych przez Olbrzyma. Olbrzym-poeta mówi: „Íŕâĺëč őđĺńňîěŕ-
ňčéíűé ăë˙íĺö”. W tłumaczeniu Zuzanny Ginczanki i Adama Ważyka: „Zabrązowano was
szkolnym wypracowaniem”123. Można też przetłumaczyć tak: „Wyglancowali na szkolarski
połysk”. Wiedziałem, że to z wiersza Jubileuszowe ( Ţáčëĺéíîĺ), w którym Majakowski
rozmawia z Puszkinem.
To wspomnienie ilustruje przepaść dzielącą nasze czasy nie tylko od czasów Majakowskiego,
ale i od, by tak powiedzieć, paru „międzyczasów”, które przepaść tę pogłębiają. Reakcja
Kukryniksów uzmysławia całą wykopaliskową archaikę kultury, w której można było w
ten sposób traktować poetę: jako a u t o r a k a n o n i c z n e g o . Proszę zauważyć, iż w aspekcie
modelowym nie ma zasadniczej różnicy między ówczesnym stosunkiem do Majakowskiego
a stosunkiem do klasyków marksizmu-leninizmu. Założenia są identyczne, a mianowicie:
Majakowskiemu grożą interpretacyjne wypaczenia – podobnie jak dziełom Marksa czy
Lenina. Lecz Majakowski (jak i twórcy marksizmu-leninizmu) obroni się przed wulgaryzatorami,
rewizjonistami (tu by należało dodać: „wszelkiej maści”).
Można, jak Andrzej Drawicz124, zastanawiać się, do jakiego stopnia recepcji Majakowskiego
zaszkodziła pozycja „najlepszego, najbardziej utalentowanego poety naszej, radzieckiej
epoki” (jak nazwał go Stalin)125. Sam autor, w którego dorobku znajdziemy wierszyki w
rodzaju Weźmiemy nowe karabiny ( ÂÎÇĚ¨Ě ÂČÍŇÎÂĘČ ÍÎÂŰĹ), nie jest tu bez winy. Majakowskiego
traktowano jako autora kanonicznego – zgodnie z jego wolą. Cała formacja artystyczno-
intelektualna, którą współtworzył Majakowski, dążyła do tego, by istnieć w kanonie,
w pełnej akceptacji „jedynej słuszności” jej dzieł. A przecież gdy padł stalinizm, Majakowski
okazał się tym autorem, który swoją twórczością pomógł antystalinowskiej Odwilży. Ludziom,
którzy pamiętali Majakowskiego recytowanego na akademiach, pamięć nudy akademijnej
wcale nie przeszkadzała, by przy pomocy Majakowskiego łamać stalinizm, śmiać się
na spektaklach Łaźni (Áŕí˙), odnawiać kontakt z awangardą europejską poprzez jego utwory
wczesne, futurystyczne. To nie przypadek, że w jednym z najwcześniejszych „odwilżowych”
tekstów polskiej literatury, w Obronie Grenady Kazimierza Brandysa, sprzeciw wobec socre-
123 W. Majakowski, Wiersze i poematy. Wybór przekładów opracował A. Ważyk, Warszawa 1949, s. 147.
124 A. Drawicz: Więc jak trzeba czy nie trzeba?, „Arkusz” 1993, nr 23, s. l.
125 É. Â. Ńňŕëčí: ( Îňçűâ î Ma˙ęîâńęîě), „Ďđŕâäŕ” 5 äĺęáđ˙ 1935 r. Cyt. Za: Â. Íîâčęîâ: Â. Â. Ěŕ˙ęîâńęč-
é, Ěîńęâŕ 1952, s. 254.
111
alizmu jest pokazany jako walka zespołu teatralnego o inscenizację komedii Majakowskiego
(opowiadanie nawiązuje do rzeczywistego epizodu z dziejów teatru Kazimierza Dejmka).
Podobnie nie jest przypadkiem – z tych lat – wypowiedź Anatola Sterna: jego zdaniem paraboliczny
sens przełomu październikowego 1956 roku jako powrotu do naturalnej w kulturze
różnorodności najtrafniej oddaje utwór (bajka) Majakowskiego Wiersz o różnicy upodobań
( ŃŇČŐČ î đŕçíčöĺ âęóńîâ)126. Zbigniew Cybulski, jeden z charyzmatycznych bohaterów
przeobrażeń 1956 roku, wyznał kiedyś, że zna na pamięć tylko dwa teksty: Ojcze nasz i Obłok
w spodniach ( ÎÁËÎĘÎ Â ŘŇŔÍŔŐ). Również w wiele lat później, w gasnącej epoce
Edwarda Gierka (w polityce) i w epoce Izabeli Cywińskiej (w Teatrze Nowym w Poznaniu)
Majakowski jako autor Łaźni127 był antyaparatczykowski, antytotalitamy, kłopotliwy dla cenzury.
Był na czasie. Był nasz.
A dziś? Dziś milczenie wokół Majakowskiego nie jest milczeniem pokoleń, które przeglądały
„Krokodyla” i mają dość wierszy o partii, która eliminuje wrogów klasowych jak „ręka
milionopalca, w jedną miażdżącą pięść zaciśnięta”128. Jest milczeniem młodszych generacji.
Jeżeli owe generacje – wraz z całą psychosferą współczesności – odwracają się od Majakowskiego,
obywają się bez niego, to przyczyny kryzysu tkwią nie tylko w epoce „Krokodyla”.
Przede wszystkim – w dziele Majakowskiego. Oraz – w naszych czasach.
Dziejów recepcji Majakowskiego nie da się zredukować do perspektywy indywidualnej ani
też nie da się poprzez perspektywę „idealnego czytelnika” zrozumieć tego zjawiska. Należałoby
mówić o czymś innym: o w i r t u a l n y m o b r a z i e k u l t u r y . Twórczość Majakowskiego
nie tylko wchłaniała kulturę swoich czasów, nie tylko ją przetwarzała, ale i – projektowała
wizję własnej recepcji: miała w sobie obraz epoki rozumiejącej całość dzieła poety.
Moje pytanie brzmi tak:
– jaką wizję kultury pożądanej, czyli w pełni rozumiejącej Majakowskiego – wyczytujemy
z jego dorobku?
– jak na tym tle wygląda nasza epoka: co z Majakowskiego nasze czasy potrafią zrozumieć,
a czego w żaden sposób pojąć oraz przyjąć nie chcą lub nie są w stanie?
Otóż sądzę, że teraźniejszość nasza nie ma żadnych oporów przed zrozumieniem e s t e -
t y c z n e j d y r e k t y w y twórczości Majakowskiego. Była to dyrektywa dynamiczna, a nawet
przecząca nieraz swym wcześniejszym stanom. Nie jest to jednak dla naszej epoki czymś
szczególnie trudnym czy dezorientującym. Powiem więcej – najlepiej rozumiemy sprzeczności
estetycznej dyrektywy Majakowskiego.
Ograniczę się do trzech sprzeczności – bliskich naszym czasom.
l. Sprzeczność między nakazem nowatorstwa a uwikłaniem w tradycję, w jej labirynty
intertekstualne. Nasza teraźniejszość bez trudu (może tylko z pewnym zniecierpliwieniem)
potrafi przyjąć ideę nowatorstwa. Teza Majakowskiego (z eseju Jak robić wiersze –
ĘŔĘ ÄĹËŔŇÜ ŃŇČŐČ), iż tak jak matematykiem nie jest ten, kto rozwiązuje zadania matematyczne
według gotowych schematów, lecz odkrywa nowe reguły myślenia matematycznego,
również i poetą nie jest ten, kto korzysta z gotowych poetyk, lecz ten, kto sam własną poetykę
organizuje i urzeczywistnia – nie została obalona w dobie panowania orientacji klasycyzujących.
Nie została obalona jako wartość, jako możliwość, może tylko nieco „rozmiękczona”,
tu i ówdzie „poobgryzana”... Teza ta straciła jednocześnie swą futurystyczno-awangardową
namolność, swe doktrynerskie zadęcie, gdy badania zaczęły wykazywać niesłychanie ważną
126 Przedruk w zbiorze: Anatol Stern: Głód jednoznaczności. Warszawa 1972.
127 7 maja 1978 roku w Teatrze Nowym w Poznaniu odbyła się premiera Łaźni w reżyserii Izabeli Cywińskiej
(twórcą niesłychanie sugestywnej scenografii tego spektaklu był Jerzy Juk-Kowalski); odbyło się 110 spektakli,
jak na Poznań tamtych lat to liczba rekordowa, za czasów dyrektorowania Cywińskiej wyprzedził Majakowskiego
tylko Brecht – Opera za trzy grosze (138 przedstawień).
128 Z poematu Włodzimierz Iljicz Lenin (przekład A. Waźyka), Wiersze i poematy, ibid., s. 109. W oryginale:
Đóęŕ ěčëëčîíîďŕëŕ˙, ńćŕňŕ˙ â îäčí ăđîě˙ůčé ęóëŕę.
112
rolę ekspresji intertekstualnej w praktyce twórczej Majakowskiego, który brał wiele od poprzedników,
przetwarzał tradycję literacką, posługiwał się nie tylko własnym, ale i cudzym głosem.
2. Sprzeczność między obrazowością malarską a żywiołem krasomówczym poezji Majakowskiego,
między Majakowskim-malarzem a Majakowskim-oratorem. Sprzeczność tę
akceptujemy łatwo – jako faktyczną i nadal aktualną. Nie jest ona co prawda mocnym świadectwem
sukcesu Majakowskiego, gdyż należy do stałych problemów poezji, niemalże odwiecznych,
rozdzierających ją między sztuką a pedagogiką społeczną. Niemniej jednak w
historii „malarskiej poezji” i „poetyckiego malarstwa” Majakowskiemu należy się poczesne
miejsce.
3. Nie są nam wreszcie obce rozterki między poezją pragnącą autonomii i „czystości” a
jej powiązaniami z mową gazet, felietonów, orędzi i wielu innych form języka praktycznego.
Teorie Majakowskiego z czasów LEF-u mogłyby zostać odczytane jako prognoza sytuacji
współczesnej – określanej mianem kultury postmodernistycznego wyczerpania.
Zarówno LEF-owska próba likwidacji granic między poezją a niepoezją, jak i nacisk na intertekstualność
to są modne dziś idee artystyczne.
Ale nie tylko. Również traktowanie świata jako świata tekstowego129, świata znaków, doprowadzone
w postmodernistycznej wyobraźni do przesady, mogłoby w Majakowskim widzieć
jednego z odważnych pionierów. W tym miejscu pozwolę sobie zacytować fragment z
własnej książki, w której analizowałem „żywioł malarski” poezji Majakowskiego. Moje obserwacje
odnoszą się do jego wczesnych wierszy:
„Plastyka nie jest tu czymś gotowym, jest zadaniem dla poety i czytelnika. Sytuacje liryczne
rozgrywają się w przestrzeniach naturalnych, w mieście, które dopiero s t a j e s i ę p l e -
n e r e m , nad rzeką, w porcie, między niebem a ziemią. Bezustanna presja oka, spiętrzenie
wielu spojrzeń powodują, że krajobrazy lub wnętrza pomieszczeń zaczynają odsłaniać w sobie
potencjalną malarską sztuczność. W y t ę ż a j ą s i ę k u m a l o w i d ł u . Przekształcają się
w prawdopodobieństwo grafiki czy galerii rzeźb (jak owe białe matki na czarnych ulicach w
wierszu Mama i zabity przez Niemców wieczór). Otoczenie 'ja' lirycznego to materiał plastyczny,
p o r u s z o n y a g r e s j ą w z r o k u , sam obdarzony oczami. Materiał, który 'wie', że
jest kolorem, linią, formą. Rzeczy istnieją o tyle, o ile – same niejako – odsłaniają swe artystyczne
przeznaczenie. Są w ustawicznej gotowości do samorealizacji malarskiej”130.
Nasze czasy poszły znacznie dalej niż Majakowski. Nie ulega wszak wątpliwości, iż poszły
w kierunku, w którym zmierzał także autor wierszy kubofuturystycznych. W tych zakresach
prawdopodobieństwo zrozumienia Majakowskiego jest stuprocentowe.
Nasze czasy odrzucają natomiast (aż do granic nierozumienia) wiele ważnych aspektów
dyrektywy etycznej Majakowskiego, która uobecnia się także w rozlicznych sprzecznościach.
Najogólniej powiedzieć by można, że sprzeczności etyczne miały charakter tragiczny, natomiast
dziś rodzą raczej kabaretową wesołość (np. w komedii filmowej Machulskiego Déjŕ vu
Majakowski recytujący na pokładzie statku odę do radzieckiego paszportu jest pocieszny,
podobnie w telewizyjnym kabarecie Polskie ZOO z 25 września 1993 r. – gdy w trawestacji
Lewą marsz zamiast „Towarzysza Mauzera” pojawia się „Towarzysz Szmaciak”). Muszę się
przyznać, że i ja nie mogłem się w latach PRL oprzeć pewnej – kabaretowej – pokusie, gdy na
wykładzie o poezji XX w. chciałem pokazać drogę futuryzmu rosyjskiego do komunizmu,
recytowałem fragment z Dobrze (Őîđîřî) sławiący milicję.
W przekładzie Stanisława Jerzego Leca:
Różowe lica.
Żółta spluwa.
129 Zob. R. Nycz: Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1993 (Nycz dostrzega
dziedzictwo Majakowskiego – antycypujące postmodernizm: zob. s. 194, 220, 228).
130 E. Balcerzan: Włodzimierz Majakowski, Warszawa 1984
113
Moja
milicja
nade mną
czuwa.
Da znak
buławą,
żeby w prawo
chłop szedł.
Pójdę
w prawo –
bardzo dobrze131.
Reakcja była zawsze ta sama: śmiech na sali...
Poeta wierzył w rozumną historię, która musi przynieść wyzwolenie ludzkości z krzywd i
upodleń. Ten o p t y m i s t y c z n y p r o f e t y z m nadal jest cechą kultury, ale nie jest już cechą
sztuki wielkiej. Jest cechą ideologii, polityki. Nie sposób kierować państwem – rezygnując
z obietnic, że będzie lepiej. Nie sposób zdobywać zwolenników w walce o kierowanie
państwem – bez wizji przyszłości szczęśliwszej. Otóż z tego rodzaju retoryki (nie mówiąc już
o szczerym przekonaniu) sztuka zrezygnowała, wycofała się, godząc się ze smutną prawdą, że
jeżeli chce mieć rację – i nie zestarzeć się przedwcześnie – powinna albo milczeć o futurum,
albo mówić językiem katastrofizmu. Katastrofizm stał się azylem bezpieczeństwa dla literatury,
pesymizm futurologiczny – ochroną przed błędem i dezaktualizacją.
Maj akowski pomylił się tragicznie, gdy chciał być poetą sławiącym państwo, które stało
się „imperium zła”. Zażenowanie rodzi nie tylko oda do radzieckiego paszportu, ale i milczenie
poety o radzieckim Gułagu.
W zakończeniu mojej książki zastanawiam się nad tym milczeniem: „Dla dzisiejszego
czytelnika dzieł Majakowskiego pozostanie nie rozjaśniona, a najdonioślejsza bodaj kwestia:
co widział Majakowski (a czego nie widział). Co wiedział. A czego nie wiedział”132.
Sprawa jest jednak szersza. Nasza kultura literacka odrzuca nie tylko miłość do państwa
stworzonego przez bolszewizm, ale – wszelką odpowiedzialność za państwo, za politykę, za
ideologię, która zdobywa władzę. Mieliśmy w stanie wojennym poezję atakującą przemoc.
Nie mieliśmy poezji sławiącej odzyskanie suwerenności państwowej Polski. Jeden jedyny
wierszyk, recytowany przez aktorów w telewizji, „jesteśmy wreszcie we własnym domu, nie
stój, nie czekaj, co robić? – pomóż!”, natychmiast stał się niezamierzoną autoparodią.
Moim zdaniem dramat etyczny (także zatem i ideologiczny) M a j a k o w s k i e g o m o ż -
n a z r o z u m i e ć a l b o w c a ł o ś c i , a l b o w c a ł o ś c i o d r z u c i ć . Zrozumieć to
wcale nie znaczy wybaczyć. Zrozumieć to znaczy przyjąć do wiadomości prawdopodobieństwo
takiego właśnie konglomeratu wartości, takiego zmieszania odwagi i tchórzostwa, wiary
i błędu. Jeszcze do niedawna było to możliwe. Było możliwe dopóty, dopóki Majakowski w
tych sprzecznościach i napięciach miał cechy postaci tragicznej. Otóż odnoszę wrażenie, że
tragiczny wymiar dzieła, życia i śmierci Majakowskiego (pięknie opowiedziany w znanej
książce Wiktora Woroszylskiego) staje się dla naszych czasów coraz mniej zrozumiały. Tragizm
ten zostaje poniżony133, zneutralizowany komizmem naiwności; nawet szczerość i żar-
131 s. 26. W oryginale: „/Đîçîâűĺ ëčöŕ. / Đĺâîëüâĺđ / ćĺëň. / Ěî˙ / ěčëčöč˙ / Ěí˙ / áĺđĺć¸ň. / Ćĺçëîě /
ďđŕâčň, / ÷ňîá âďđŕâî / ř¸ë. / Ďîéäó / íŕďđŕâî – î÷ĺíü őîđîřî”.
132 E. Balcerzan, op. cit., s. 132.
133 Poniżenie poety bywa brutalną napaścią – poniżej elementarnej normy etycznej, obowiązującej w nauce; tak
się dzieje w Przewodniku po współczesnej literaturze rosyjskiej i jej okolicach (1917-1996) Tadeusza Klimowicza,
Wrocław 1996, s. 512-513.
114
liwość nie chronią poety. Majakowski wydaje się dla coraz większego kręgu czytelników
kimś nieprawdopodobnym, niemal wymyślonym.
Przypuszczam, że w recepcji Majakowskiego nie będzie próżni zupełnej. Wolno mniemać,
iż zwycięży stanowisko mniej fundamentalistyczne niż to, które zaprezentowałem (albo całość,
albo nic) i historycy literatury postanowią pogodzić się z tym, że skoro nie można ocalić
całości, cieszmy się, gdy ocaleją elementy. Będą to owe, odnotowane na początku mojego
wystąpienia, cechy dyrektywy estetycznej Majakowskiego – oczywiste dla naszej epoki,
zmieszane z globalnym dziedzictwem awangardy XX wieku.
Jeżeli jednak ocaleją tylko elementy, a cała prawda o Majakowskim zostanie poddana
spontanicznemu ocenzurowaniu, jeżeli dla ocalenia artyzmu trzeba będzie zabiegać o zignorowanie
dramatu „asenizatora rewolucji”, o usunięcie na daleki, wstydliwy margines jego
utopii komunistycznej (wraz z wynikającymi z niej konsekwencjami), cóż to będzie znaczyło?
To, że uczestnicząc w takiej akcji ratowniczej sięgamy jednak po „szkolarski połysk” i z
własnej woli ładujemy się do karykatury Kukryniksów z „Krokodyla...”
Konferencja Majakowski i jego czasy.
Zaborów pod Warszawą, wrzesień 1993
115
W stronę realizmu semiologicznego
O PEWNEJ STRATEGII LEKTURY
Totalitaryzm radziecki miał swoje szczeliny i miejsca przecieków. (Totalitaryzm polski –
miał ich więcej.) Nigdy nie działo się tak, by ze wszystkich książek publikowanych w ZSRR
całkowicie poznikały myśli – godne przemyślenia. Nawet w czasach stalinowskiego terroru
udawało się dotrzeć do druków, w których odzywało się dalekie echo prawdy (autorskiej,
osobistej, nieinstytucjonalnej), zadziwiał błysk mądrości, a i parada odwagi (w esejach Sergiusza
Eisensteina, w badaniach nad twóczością Włodzimierza Majakowskiego – wczesną,
kubofuturystyczną).
Po „odwilży” w połowie lat pięćdziesiątych literaturoznawstwo radzieckie znalazło się w
gorszych niż polskie warunkach. W Polsce – bez protestu władz – pogrzebano socrealizm. W
Związku Radzieckim usiłowano ratować jeżeli nie ideę, to przynajmniej nazwę „realizm socjalistyczny”
(co rusz poszerzając jej zakres poza granice zdrowego rozsądku). PZPR nie potrafiła
utrzymać „oficjalnego kursu” dla elitarnego kręgu znawców literatury. Zleconiobiorców
w tym zakresie miała marnych, a samodzielne próby rodzimego literaturoznawstwa
marksistowskiego nie nadawały się do wypełnienia „kursu”, raził w nich poblask rewizjonistyczny;
najinteligentniejsze przedsięwzięcia – w pracach Marii Janion, Henryka Markiewicza
czy Jerzego Kmity – sprowadzały się do tego, iż wybrane tezy lub pojęcia z leksykonu
marksizmu usiłowano pozbawić agresywnego charakteru i bezkolizyjnie zjednoczyć z innymi
– wypływającymi z niemarksistowskich źródeł – teoriami badań literackich134. Tymczasem w
ZSRR partia nie rezygnowała z nadzoru nad komunikacją literacką, funkcjonowały urzędowe
autorytety, pracowały wytwórnie retoryki „radzieckiego literaturoznawstwa”. Równocześnie
opór wobec doktryny oficjalnej stawał się brawurowy i pasjonujący. Przestrzeń wiedzy odkłamanej
rozszerzała się ku większej wolności. Kultura ulegała sukcesywnej dekomunizacji.
Nowe teksty były jak komunikaty z wojny (partyzanckiej). Publiczność miała prawo podejrzewać,
iż w ich głębinach istnieją strzeżone proporcje między treścią, która w normalnych
okolicznościach ujawniłaby się niechybnie, a tym, co z owej prawdy autorskiej – ocalało w
walce.
134 „Marksizm przynosił głębsze zrozumienie złożoności procesu literackiego, pozwalał wnikliwiej odczytywać
poznawcze i ideotwórcze wartości literatury, wydobywał z zapomnienia tradycje demokratyczne i rewolucyjne.
Na tym przełomie zaważyły jednak szkodliwe ówczesne [z lat 1948-54 – E. B.] dogmatyczne zniekształcenia,
[...]. Dopiero po kilku latach, około roku 1955 rozpoczął się proces zasadniczych przemian, które sprzyjały pogłębieniu
myśli marksistowskiej, a zarazem zapewniły swobodę rozwoju innym kierunkom literaturoznawstwa”.
Te słowa Henryka Markiewicza (z jego książeczki Polska nauka o literaturze, Warszawa 1981, s. 215-216) są
jakże charakterystyczne dla marksistowskiej orientacji w polskim literaturoznawstwie: krytyka ery stalinowskiej,
uznanie racji bytu doktryn konkurencyjnych, przekonanie o nowych perspektywach marksizmu. Markiewicz w
swych licznych przeglądach nurtów literaturoznawczych zwykł omawiać marksizm na końcu – sugerując tym
sposobem, iż w kręgu odnowionej myśli marksistowskiej kumulują się najdojrzalsze, finalne procesy rozwojowe
humanistyki. Por. Jerzy Kmita, O marksistowskich dyrektywach metodologicznych badań humanistycznych, w:
Problemy metodologiczne mpólczesnego literaturoznawstwa, Kraków 1976, s. 7-32.
116
Tak ukształtowało się zjawisko osobliwe, niezrozumiałe za murem berlińskim, a mianowicie
– specjalna strategia lektury: nieufnej, „detektywistycznej”, uporczywie dążącej
do oddzielenia głosu autora od głosu korekcjonera135.
1. Najważniejsze zadanie odbiorcy polegało na tym, by wyłowić informacje o faktycznych
poglądach autora – wyrażonych expressis verbis. Wyłowić, czyli podjąć ryzyko hipotezy, iż w
tych oto słowach, akapitach, fragmentach autor wypowiada sądy, które w innych okolicznościach
– w obliczu pełnej swobody – powtórzyłby bez wstydu słowo w słowo.
2. Równolegle trzeba było dać baczenie na to, co autor komunikuje nie wprost, za pośrednictwem
metafory, którą Max Black nazywa substytucyjną („mówię X, a mam na myśli Y”).
Wypowiedzi uczonych radzieckich nie mogły mieć jawnie polemicznego charakteru wobec
kultury oficjalnej ZSRR. Krytyka sowietyzmu bywała intencją ukrytą, podejmowano ją na
bezpiecznie odległych przykładach historii lub w rozważaniach na tematy uniwersalne, przy
czym sensy takiej wypowiedzi konstytuowały się dwupoziomowo: zarówno w warstwie jawnej,
historyczno- lub teoretycznoliterackiej, jak i w warstwie zasłoniętej obowiązywał identycznie
zdyscyplinowany ciąg implikacyjny, określony przez równie rzetelne rygory asercji.
3. I wreszcie – czytelnikom prac pisanych za naszą wschodnią granicą bez wysiłku udawało
się rozpoznać sądy wypowiedziane językiem oficjalnej ideologii (w istocie – frazeologii)
radzieckiej. Z reguły „upaństwowiona” stylistyka panoszyła się w początkowych partiach
tekstu, wypełniała motta (cytaty z klasyków marksizmu-leninizmu) oraz wstępy, przedmowy,
słowa odautorskie czy odredakcyjne. Nie należało zrażać się nimi przedwcześnie, nieraz doprawdy
warto było czytać dalej, by z dalszego ciągu wywnioskować, czy to jedyny język tekstu,
czy może – spektakl lojalności inscenizowanej dla omamienia nadzorców, przy czym
nadzorcy niekoniecznie musieli być głupsi od publiczności, ale bywali cyniczni i coraz częściej
zadowalała ich pusta etykieta (jak generała zadowala fakt, iż niżsi rangą oddają mu honory,
co nie znaczy, iżby go kochali). Jeżeli okazywało się, że „jedynie słuszna” retoryka to
mimikra, gdyż prawdziwy początek tekstu, sygnalizowany za pośrednictwem radykalnej
zmiany języka (z ideologicznego na naukowy), został ukryty w środku pierwszego rozdziału,
czytelnik zmieniał nastawienie, dokładnie wymazywał z pamięci rzeczywistość „potiomkinowską”
i przystępował do lektury prawdziwego tekstu.
Sądzę, że przypadek ten, choć nie mógł zostać opisany w miniaturze semiotycznej Jurija
Łotmana O modelującym znaczeniu „końca” i „początku” w przekazach artystycznych (Î
ěîäĺëčđóţůĺě çíŕ÷ĺíčč ďîí˙ňčé „ęîíöŕ” č „íŕ÷ŕëŕ” â őóäîćĺńňâĺííűő ňĺęńňŕő; 1966)
doskonale mieści się w kręgu Łotmanowskiej problematyki, a jednocześnie ją uzupełnia o
fenomen podwójnego początku: w procesie lekturowym o jednym z tych początków orzekamy,
iż nie może być prawdziwy, a zatem z przestrzeni tekstu deportujemy go do przestrzeni
nietekstu, czyli zatapiamy w chaosie.
W omawianej tu strategii lekturowej obowiązywało założenie, iż dany tekst jest dziełem
wiarygodnym, jeżeli autor posługuje się językiem sowietyzmu – jako językiem obcym
(duchowo, etycznie). Gdy tego domniemania tekst nie potwierdzał i słowo autora utożsamiało
się nieubłaganie ze słowem oficjalnym „radzieckiego literaturoznawstwa”, odpowiedzią czytelnika
mogło być albo przerwanie lektury, albo analiza tekstu jako świadectwa retoryki propagandowej.
„Język radziecki” (nazywany za Georgem Orwellem nowomową) traktowaliśmy
jako „nie-język”, który autor może (bez przesadnej predylekcji) imitować – pod warunkiem,
iż będzie to imitacja celowa, ocalająca przed cenzurą idee komunikowane obok – w innym
kodzie.
Głos autorski pośród cudzych głosów. Głos autorski jako wartość bezsporna i poszukiwana;
operowanie cudzym głosem jako osobliwa oraz nieodzowna umiejętność. Widoczna w
135 Tak proponowałem nazwać jedną z ról w komunikacji literackiej. „Korekcjoner” to „współnadawca” tekstu;
personalny lub kolektywny, spontaniczny lub instytucjonalny, pożądany przez autora (mistrz, nauczyciel kunsztu
pisarskiego) lub narzucony mu siłą: cenzor, nadzorca (zob. E. Balcerzan, Przez znaki, Poznań 1972, s. 99-112).
117
wyłaniającym się z tych słów obrazie dramaturgia komunikacyjna, z genialną przenikliwością
opisana w pracach Michaiła Bachtina, stała się dla wschodnioeuropejskiej humanistyki –
ekranem, na którym wyświetlał się świat jej problemów nadawczo-odbiorczych. Jakże aktualnych!
Przeświadczenie o istnieniu słowa autorskiego, wiarygodnego jako świadectwo aktywności
epistemologicznej konkretnego człowieka, nadto jeszcze: słowa pozostającego w
opozycji wobec słów bezimiennych, było tak natrętnie doświadczane, a przez to – tak oczywiste,
iż modna (do dnia dzisiejszego) teoria, jakoby człowiek nie mówił językiem, lecz był
„mówiony” przez język, musiała być – na przekór autorytetom zachodnim, a nawet wbrew
miłości do Witolda Gombrowicza136 – odbierana jako niestosowna.
Jeżeli ukazuję stan zanieczyszczenia tekstów powstających w warunkach radzieckich,
czynię to dla uniknięcia odczytań naiwnych, a naiwnością byłoby bagatelizowanie faktu, iż
wskutek owych, narzuconych przez okoliczności, zanieczyszczeń struktura zajmujących
nas tekstów pozostaje niejednorodna, synkretyczna, mieszcząca w sobie elementy dosłowności
i różnych form gry (o życie). W perspektywie pragmatycznej – nie można każdego,
dowolnie wybranego fragmentu z dzieł Bachtina czy Łotmana cytować jako pars pro toto
uniwersum ich koncepcji epistemologicznej, bowiem trafiają się fragmenty, które spełniały
inne cele – strategiczne, taktyczne, nieraz – samozachowawcze. Tak więc analizowane tu
normy czytania odróżniającego słowo prawdy autorskiej od polemicznego eufemizmu
oraz od retorycznej maskarady nie tylko pozostają historyczną normą lekturową ery
radzieckiej, ale są wciąż aktualnym zadaniem badawczym, wymagającym spotęgowanej
akrybii i doskonalonej precyzji.
Jak trudno dociec w tej dziedzinie prawdy, widać w raportach z wędrówek po labiryntach
dzieł Bachtina, dzieł o szczególnie zawiłych zależnościach między tym, co autorskie, współautorskie,
szczere i skłamane137.
Z dorobkiem Jurija Łotmana sprawy mają się prościej. Ale i tu nie zawadzi ostrożność interpretacyjna.
GRA ŁOTMANA
Gdy historycy ustalą, kto obalił komunizm w archipelagu pojałtańskim, będą musieli za
barykadami dostrzec tych, którzy nie walką, lecz pracą przyśpieszali krach systemu. W humanistyce
radzieckiej dogmat nauki podległej celom ideologicznym zlikwidował (wyprzedzając
„pierestrojkę”) Jurij Łotman. Przywrócił naukę nauce. Nie on sam, rzecz prosta. Takich
działań nie podejmuje się w pojedynkę. Ale on był centralną postacią uporczywego
przełomu. Zawzięty, skromny, gościnny, wielodzietny, związany czułą miłością z żoną, Zarą
Minc, znawczynią Błoka, sławny jako posiadacz ogromnego i najbardziej chyba w świecie
zawalonego szpargałami biurka (ściślej: miejsca do pisania zrobionego ze stojaków i desek),
przez wiele lat pozbawiony telefonu, z wyglądu podobny do Einsteina, zapracowany do granicy
samounicestwienia profesor uniwersytetu w Tartu.
Dzieło Łotmana to nie tylko przestrzeń pełna druków. To ruch zwany Szkołą Tartuską.
Terminowali w niej autorzy prac ogłaszanych w seriach wydawniczych, które Łotman redagował,
dla których zdobywał „zwolnienia” cenzorskie i ruble – upokarzany i nękany przez,
jak ich nazywał, „tych z epoletami”. W czasie wakacyjnym Szkoła Tartuska stawała się
136 Wedle Witolda Gombrowicza jedną z „form” zniewalających człowieka jest język, który „mówi człowiekiem”.
Autor Ślubu uważał się – w związku z tym – za prekursora strukturalizmu (dodajmy: francuskiego, bo dla
czeskich, rosyjskich, estońskich czy polskich szkół strukturalnych dehumanizacja kultury nigdy nie była tezą
naczelną).
137 Raport z tych wędrówek przedstawia m.in. Bogusław Żyłko w swojej książce Michaił Bachtin. W kręgu filozofii
języka i literatury, Gdańsk 1955, s. 9-21.
118
Szkołą Letnią. Spotykali się w niej naukowcy różnych generacji i dyscyplin (od wczorajszego
studenta do Romana Jakobsona). Po to, by wspólnie się uczyć: lingwista od matematyka, etnograf
od teatrologa, psycholog od wersologa.
Tu świadomie naruszam strukturalistyczny kanon narracji apersonalnej, zmuszającej do
eliminacji „ja mówiącego” z tekstów naukowych, i dla wierniejszego wizerunku uczonego z
Tartu pozwalam sobie sięgnąć do wspomnień. Korespondowałem z Profesorem w latach siedemdziesiątych;
jedną rzecz (o przestrzeni w staroruskich zabytkach) przetłumaczyłem i wydrukowałem
w „Tekstach”; chciałem poznać go osobiście. Ale o zaproszeniu przez Szkołę
Tartuską – bez wiedzy Moskwy – w tamtych latach nie mogło być mowy. Niespodziewanie
pomogła tartuska rzeźnia. Pracowała tam matka Peetera Toropa, najmłodszego ucznia Łotmana,
translatologa i znawcy Dostojewskiego; ona to wysłała zaproszenie mnie i mojej żonie: jej
„dobrym znajomym”. To była jesień 1980 r. Cud, że kadra profesorska nie wyjechała na wykopki
w głąb Estonii. U nas rejestrowano właśnie „Solidarność”. O rejestracji dowiedzieliśmy
się od Łotmana. Słuchał BBC. Żył polskim Sierpniem. Po powrocie pytałem kolegów: Łotman
w pierwszej rozmowie z nami wymienia nazwisko Polaka. Zgadnijcie, czyje. Jedni mówili:
Ingarden. Drudzy: Wojtyła. Inni: Miłosz. Otóż nie: Wałęsa.
W rozmowach z Profesorem i Zarą Minc zorientowałem się natychmiast, że gdy chodzi o
sprawy człowieka wśród ludzi i człowieka wśród instytucji, a więc o to, co nieprecyzyjnie
nazywaliśmy „polityką” czy „ideologią”, a co w istocie było etyką społeczną środowisk intelektualnych
– rozumujemy tak samo: my w Polsce, oni w Estonii. Ale Estonia radziecka –
na tle Polski w dniach triumfu „solidarnościowego” – to był inny świat. Łotman podlegał
wszystkim ograniczeniom i niedogodnościom roli „znanego literaturoznawcy radzieckiego”:
tak określono go w notatce redakcyjnej na odwrocie strony tytułowej książki Struktura tekstu
artystycznego ( Ńňđóęňóđŕ őóäîćĺńňâĺííîăî ňĺęńňŕ, 1966; 1970).
Pora zapytać, jak prezentuje się jego twórczość naukowa – odczytywana zgodnie z wyróżnionymi
w odcinku poprzednim normami strategii lektury?
Ad l. W pracach Łotmana wyróżniało się słowo autorskie, suwerenne, wyzwolone
spod presji sowietyzmu. Jeżeli intelektualna Polska lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych
sięgała po Prace o systemach znakowych ( Ňđóäű ďî çíŕęîěűě ńčńňĺěŕě), zdobywała kolejne
zeszyty tej niskonakładowej serii, a także – począwszy od książki Wykłady z poetyki
strukturalnej ( Ëĺęöčč ďî ńňđóęňóđŕëüíîé ďîĺňčęĺ) – śledziła ewolucję Łotmanowskiej semiotyki,
ogarniającej coraz potężniejsze przestrzenie kultury, to działo się tak w dużej mierze
dzięki językowi. Jego język oddalał myśl badawczą od uzależnień partyjnych: brzmiał tak,
jak gdyby w imperium radzieckim można było (jednak) umknąć gwałtom dokonywanym na
nauce przez propagandę, ujść cało romansom z władzą. Łotman przywracał nadzieję, iż w
czasoprzestrzeni zrujnowanej przez dwa totalitaryzmy XX wieku, brunatny i czerwony, po
Oświęcimiu i Kołymie, znów można oddychać i odzyskać (epistemologiczną i moralną) czystość
myśli.
Lecz zauważmy interesującą prawidłowość. Bynajmniej nie wszystkie słowa i sądy autora
książki o semiotyce kina mieszczą się w przestrzeni wyzwolonej spod kontroli sowietyzmu.
Gdyby zapytać o przykłady z jego prac – obrazujące udaną ucieczkę od nadzoru ideologicznego
– ilustracją bezdyskusyjną okazałyby się tylko niektóre fragmenty i linie myśli, przede
wszystkim poglądy Łotmana –
a. na temat „niskich” poziomów i porządków tekstu, a więc elementów, drobin, detali, które
konstytuują poetykę wypowiedzi artystycznej;
b. na temat faktów biograficznych i tekstologicznych, znajdujących się w obszarze tradycyjnych
zainteresowań filologii i oto nagle odświeżonych (formaliści powiedzieliby – uniezwyklonych)
przez semiotykę;
c. nadto: poglądy „przezroczyste dla wartości”, czyli formułowane deskryptywnie, nieoceniająco;
119
d. wreszcie: komunikowane kodem specjalistycznym, inspirowanym przez lingwistykę
teoretyczną, cybernetykę, matematykę, neurofizjologię (mózgu), a więc przez te dziedziny
nauki, którym wcześniej udało się wyplątać z objęć propagandy.
Jego definicja znaczenia jako przecięcia dwóch szeregów znakowych, koncepcja awangardowej
metafory jako sąsiedztwa dwóch dowolnych słów w tekście (rozwijająca myśl Romana
Jakobsona o funkcji poetyckiej, która polega na rzutowaniu zasady ekwiwalencji z osi podobieństwa
na oś przyległości), idea powtórzeń i paralelizmów – na wszystkich poziomach tekstu
– jako istoty poezji; a w innym obszarze badawczym: jego odkrycia tekstologiczne (począwszy
od studenckiego debiutu, kiedy to w 1949 r. znalazł w bibliotece, a następnie ogłosił
drukiem kopię deklaracji towarzystwa ŃÎŢÇ ĐÓŃŃĘČŐ ĐŰÖŔĐĹÉ), jego demonstrowana w
licznych pracach rozległa, gruntowna wiedza faktograficzna na temat Rosji carów, dekabrystów
i poetów, wspomagająca komentarze do arcydzieła Puszkina Eugeniusz Oniegin – te i
tym podobne składniki dorobku Łotmana bez wątpienia sprzyjały dążeniu nauki do niezależności
od ideologii
„Szczególne miejsce w książce zajmuje problem znaczenia w tekście artystycznym. Powołując
się na liczne przekłady – głównie z dziedziny literatury – autor dąży do odsłonięcia
funkcjonalności struktury artystycznej, zawartości treściowej, którą w sztuce posiada forma.
Nawet najdrobniejszy, zdawać by się mogto, całkowicie zewnętrzny element, dowodzi J.M.
Łotman, ma charakter treściowy, niesie z sobą ładunek sensu”138.
Tak charakteryzował problematykę książki Łotmana Struktura tekstu artystycznego jej redaktor.
Sprzymierzeńcom autora, wysyłającym w świat jego dzieło, najwyraźniej chodziło o
to, by umiejscowić je w schronieniu bezpiecznym, a to znaczyło – wyeksponować nastawienie
na mikroelementy wypowiedzi artystycznej oraz specjalistyczny charakter ich analizy.
Dodajmy, iż upragniona naukowość mogła stać się azylem wolnej myśli także z tego
względu, że w imię poznania badacz-strukturalista stronił od aksjologii jako dziedziny narażonej
na kaprysy subiektywizmu, nie dysponującej obiektywnymi miernikami wartości, niebezpiecznie
podobnej do sztuki139; rezygnował z oceny faktów kultury – pozostawiając ten
przywilej innym mocom. Łotman twierdził, że nauka to ruch od niewiedzy ku wiedzy, a nie
ku ocenie. Pisał w książce Analiza tekstu artystycznego ( Ŕíŕëčç ďîýňč÷ĺńęîăî ňĺęńňŕ): „[...]
nauka nie powinna przystępować do rozwiązywania nienaukowych z natury lub niepoprawnie
sformułowanych zagadnień, a użytkownik wiedzy naukowej, dla uniknięcia rozczarowań, nie
powinien zgłaszać pod jej adresem takich roszczeń. Tak więc, dajmy na to, pytanie »Dlaczego
nie podoba mi się wiersz Puszkina (Błoka lub Majakowskiego)?« – w takiej postaci nie podlega
naukowej ekspertyzie. Nauka nie jest powołana do tego, by odpowiadać na w s z y s t k i e
pytania; jest związana z określoną metodyką”140.
Ad 2. Ale czy pełna izolacja myśli Łotmana od radzieckiej teraźniejszości mogła bezwyjątkowo
obowiązywać całość jego pism? Nie, ponieważ obok analizy składników wypowiedzi
artystycznej zajmował się budowaniem teorii kultury. Dla Łotmana każdy utwór poetycki
stanowił model świata, z czym należałoby polemizować, gdyż tak naprawdę tylko arcydzie-
138 Ţ. Ě. Ëîňěŕí Ńňđóęňóđŕ őóäîćĺńňâĺííîăî ňĺęńňŕ. Ěîńęâŕ 1970, s. 4. (Ilekroć przytaczam tu słowa Łotmana,
powołując się na źródła rosyjskie, tylekroć cytuję je w moim tłumaczeniu – E. B.)
139 Zdaniem Janusza Sławińskiego w historii literatury mamy do czynienia „jedynie z wartościowaniem tego, co
indywidualne i mieszczące się w obszarze pisarskich dokonań” ( Próby teoretycznoliterackie. Warszawa 1992, s.
33). Naukowiec – w odróżnieniu od krytyka – nie wypowiada zdań oceniających na temat systemów, konwencji
gatunkowych, kategorii estetycznych; nie ocenia obietnic, które jeszcze nie stały się spełnieniami. Zakaz wartościowania
odnosi się także (podobnie jak u Łotmana) do osobistych upodobań uczonego. „Poza standardy metodologiczne
historii literatury wychodzą [...] wartościowania odsyłające bezpośrednio do norm lektury badacza,
tłumaczące się na tle jego gustów, uprzedzeń i oczekiwań związanych z twórczością literacką. Znajdują się one
w obszarze, który najchętniej nazwałbym »sztuką wartościowania«[...]” (ibid., s. 39).
140 Ţ. Ě. Ëîňěŕí Ŕíŕëčç ďîýňč÷ĺńęîăî ňĺęńňŕ. Ńňđóęňóđŕ ńňčőŕ, Ëĺíčíăđŕä 1972, s. 4.
120
łom udaje się „być modelem świata”. Bez wątpienia natomiast ku modelowi świata zdążały
jego prace z teorii kultury. W Łotmanowskim widzeniu kultury, w tym osobliwym semiotycznym
planetarium, nie było miejsca dla „czarnych dziur” (czy „białych plam”). Teoria
kultury nie mogła – z istoty swego przeznaczenia – uobecniać się jako system niepełny,
„dziurawy”, weryfikowalny w odniesieniu do jednych (np. średniowiecznych czy oświeceniowych)
i nie dający się odnieść do innych (np. radzieckich) doświadczeń ludzkości. Jej zasięg
był uniwersalny. W jednym z manifestów metodologicznych jako obiekt swej teorii
wskazał kulturę ludzkości – uchwytną dla rozumu (strukturalistycznego) – w opozycji już to
do nie-kultury (chaosu), już to do kultury nieczłowieczej (choćby zmyślonej, stanowiącej
produkt wyobraźni autorów prozy fantastyczno-naukowej, grającej domysłami na temat cywilizacji
pozaziemskich).
Otóż w pracach Łotmana zastanawia to, że im ogólniej i kategoryczniej opisuje on podstawowe
mechanizmy kultury, tym dobitniej jego opis staje się krytyką sowietyzmu, przy
czym sowietyzm nie jest tu wskazany wprost – jest zjawiskiem implikowanym oraz uwyraźnianym
negatywnie. W rezultacie „kultura radziecka” okazuje się – dla znającego radzieckie
realia odbiorcy – zaprzeczeniem kultury sensu stricto („kultury ludzkości”), a co za tym idzie,
trzeba oceniać ją jako wariant „nie-kultury”.
Przeczytajmy i sami osądźmy.
Powiada Łotman, iż w centrum kultury znajduje się „myślący obiekt” (ĚŰŃËßŮČÉ
ÎÁĹĘŇ), który może przechowywać i przekazywać informację, bowiem kultura to pamięć kolektywna,
a zarazem mechanizm komunikacyjny141. Czytelnik ma prawo zapytać, jak pogodzić
tę – najzupełniej podstawową wedle Łotmana – cechę kultury z („orwellowską”) rzeczywistością
radziecką, w której informacje są, owszem, chronione, ale nie dla ludzi, lecz
przez cenzurę – przed ludźmi, i nie dla poszanowania zbiorowej pamięci, lecz gwoli przymusowej
niepamięci o tym, jak było naprawdę? A jak odnaleźć w Kraju Rad drugą cechę konstytutywną
kultury, a mianowicie przekazywanie informacji, skoro proceder ten bywa często
karany, a są wieści, za których kolportowanie grozi fufajka w Gułagu lub kaftan bezpieczeństwa
w „psychuszce”?
Dalej Łotman stwierdza, iż aktywność w kulturze to nie tylko obcowanie z informacją, ale
zarazem „wolność” i powinność tworzenia „nowych powiadomień”. Im precyzyjniej uściśla
sens słowa nowych, tym dobitniej jego wypowiedź staje się kryptokrytyką sowietyzmu. Oto
bowiem, powiada Łotman, „nowe teksty to teksty »skażone« i, z punktu widzenia już istniejących
praw, »nieprawidłowe«”142. Tym sposobem cała koncepcja radzieckiej pedagogiki społecznej
– zakładająca, iż komunikacja międzyludzka podlega ocenie z perspektywy dychotomii
wartości, pozwalającej kwalifikować teksty jako „jedynie słuszne” (poprawne i dopuszczalne)
i „niesłuszne” (niepoprawne, a zatem niedopuszczalne), zostaje zdruzgotana.
Łotman rozwija swoją tezę eksponując dialogowy charakter kultury; stwierdza, iż u jej
podstaw znajduje się różnica zdań, niepodobieństwo hierarchii wartości, bowiem „na wszystkich
poziomach myślącego mechanizmu – od dwubiegunowej struktury ludzkiego mózgu do
dowolnego poziomu kultury – natrafiamy na dwubiegunowość jako minimalną strukturę organizacji
semiotycznej”143. Nietrudno dopowiedzieć, iż skoro dwubiegunowość określa nieodzowne
minimum inicjujące działanie myślącego mechanizmu, to w ewolucjach wtórnych
systemów modelujących – składających się na całość kultury – naturalnym stanem jest pluralizm,
policentryzm, rozmaitość postaw, ideologii, światopoglądów, a ponieważ życie polityczne
mieści się także – wedle Łotmana – w obrębie kultury, zatem sowietyzm jako system
monopartyjny oraz monoświatopoglądowy trzeba nazwać potężną i groźną dewiacją.
141 Ţ. Ě. Ëîňěŕí, Ôĺíîěĺí ęóëüňóđű, „Ňđóäű ďî çíŕęîěűě ńčńňĺěŕě” nr X, Ňŕđňó1978, s. 3.
142 ibid., s. 3.
143 ibid., s. 6.
121
Analogiczną dwupoziomowość sensu, gdy w warstwie znaczeń stematyzowanych mówi
się o uniwersalnych problemach kultury, a w warstwie znaczeń implikowanych144 celem domyślnym
okazuje się krytyka sowietyzmu, znajdziemy w wielu innych pracach Łotmana,
m.in. tam, gdzie rozważane są opozycje rodzące antagonizmy społeczne (typu „nasze” i „cudze”).
Oto powiada uczony, iż „Wyodrębnienie w jakiejś społeczności grupy zorganizowanej
przez wstyd oraz grupy zorganizowanej przez strach pokrywa się z podziałem na 'my' i 'oni'.
Charakter ograniczeń nakładanych na 'nas' i na 'nich' jest w tym świetle zasadniczo różny.
'My' kulturowe – to społeczność, wewnątrz której działają normy wstydu i honoru. Strach i
przymus określają nasz stosunek do 'innych'”145.
Tak oto ludzie egzystujący w systemie opartym na przemocy i strachu otrzymywali – czytając
Łotmana – uzasadnienie potocznych intuicji, nakazujących określać władzę mianem
„oni” i traktować jej funkcjonariuszy jako obcych.
Ad 3. A przecież Łotmanowi nikt nie przyznał specjalnego immunitetu, twórca Szkoły
Tartuskiej musiał prowadzić grę z sowietyzmem – nie tylko tak komfortowymi metodami, jak
opisane wyżej. W sytuacjach, które językiem prawniczym nazwać by można samoobroną
konieczną – podyktowaną stanem wyższej konieczności, musiał sięgać po nowomowę. Było
to nieodzowne zwłaszcza na początku jego drogi twórczej; takim językiem przemawiał na
pierwszej stronie swojej pierwszej książki Andriej Siergiejewicz Kajsarow i literackospołeczna
walka jego czasów ( Ŕíäđĺé Ńĺđăĺĺâč÷ Ęŕéńŕđîâ č ëčňĺđŕňóđíî-îáůĺńňâĺííŕ˙
áîđüáŕ ĺăî âđĺěĺíč):
„Liberalna nauka historyczna kultywowała legendę o decydującym znaczeniu 'liberalizmu
rządowego' w formowaniu postępowej myśli społecznej pierwszych dekad wieku. [...] W radzieckiej
nauce historycznej i historycznoliterackiej, które życie ideowe społeczeństwa rozpatrują
jako odbicie walki klasowej oraz danej, konkretnej sytuacji historycznej, u podstaw
badań nad ruchem dekabrystów legła leninowska charakterystyka trzech głównych etapów
rozwoju ruchu rewolucyjnego. Odtrącając chybioną koncepcję liberalno-burżuazyjną...”146
Jest to typowa sztampa retoryczna, przywołanie jednego z „miejsc wspólnych” radzieckiego
literaturoznawstwa – pozbawionych treści przez nadużywanie, doskonale niczyich. W
centrum owego toposu znajdowała się z reguły postać (pomnik) Lenina lub, wymiennie,
transparent z napisem „marksizm-leninizm”. Prawdopodobnie ludziom edukowanym w innej
rzeczywistości intelektualnej z biegiem czasu coraz trudniej będzie pojąć, dlaczego w słowach
„Lenin” czy „marksizm-leninizm” czytelnik prac badaczy radzieckich odkrywał „barwy
ochronne”, a nie – normalne powiadomienia o faktach podlegających poznaniu, jakie odkrywamy
w słowach „Freud”, „Derrida”, „neopozytywizm” czy „hermeneutyka”. Wychowanek
kultury zachodniej powie, iż w normalnej nauce wszystko, co ludzkie, zasługuje na wysiłek
poznawczy: również to, co najstraszniejsze, tak Hitler i hitleryzm, jak Lenin i leninizm czy
Stalin i stalinizm... Rzecz w tym, iż w ZSRR Lenin nie mógł być obiektem poznania, gdyż
znajdował się na ołtarzach państwowego kultu, a wszelkie wypowiedzi o nim miały charakter
liturgiczny.
W debiutanckiej książce Łotmana o Kajsarowie Lenin jest wzywany do maskarady trzykrotnie.
Ale, zgodnie z opisanym już scenariuszem, twórca imperium radzieckiego gości wyłącznie w
przedmowie. W rozdziale pierwszym książka Łotmana rozpoczyna się po raz drugi – od spokojnych,
na epicką modłę dobieranych słów: „Andriej Siergiejewicz Kajsarow pochodził z dość
144 O opozycji „informacja stematyzowana – informacja implikowana” zob. Okopień-Sławińska, Semantyka
wypowiedzi poetyckiej (Preliminaria), Wrocław 1985, s. 87-91, 1976, s. 32-35.
145 O semiotyce pojęć „wstyd” i „strach” w mechanizmie kultury (Tezy). Przełożył Jerzy Faryno. W zbiorze:
Semiotyka kultury. Wybór i opracowanie E. Janus i M. R. Mayenowa, Warszawa 1975, s. 203.
146 Ţ. Ě. Ëîňěŕí, Ŕíäđĺé Ńĺđăĺĺâč÷ Ęŕéńŕđîâ č ëčňĺđŕňóđíî-îáůĺńňâĺííŕ˙ áîđüáŕ ĺăî âđĺěĺíč, Tartu
1958, s. 5.
122
starego rodu średniozamożnych ziemian jarosławskich”147. Badacz, raz spełniwszy nakaz rytuału,
nie wraca już do Lenina, prowadzi narrację normalnym językiem badawczym.
By jego późniejsza Struktura tekstu artystycznego mogła ujrzeć światło dzienne, trzeba
było także uciec się do jakiegoś fortelu, ale tym razem autora wyręcza redakcja. Jej gra nowomową
ma dwie fazy. Nasamprzód wypada upewnić nadzorcę, iż między strukturalizmem a
marksizmem-leninizmem nie ma żadnej kolizji, bowiem strukturalizm koncentruje się na rzeczach
małych, wycinkowych, a marksizm-leninizm – ogarnia wszechświat! Czytamy więc:
„To naturalne, iż semiotyczne podejście do utworu artystycznego (co zresztą podkreśla
sam autor) w żadnym wypadku nie wyczerpuje analizy dzieł sztuki, będących przedmiotem
poznania estetyki marksistowsko-leninowskiej w planie gnoseologicznym, socjologicznym,
aksjologicznym i in.”148 Jest to, notabene, brawurowy blef, bo Łotman od pierwszego zdania
wykreśla imponująco szeroką, panoramiczną perspektywę – nieznaną „zwykłym” podręcznikom
z dziedziny poetyki. Jest to perspektywa dziejów człowieczeństwa i roli sztuki w tych
dziejach: „W dągu utrwalonego w historii istnienia ludzkości – towarzyszy jej sztuka”149.
Druga faza gry z nadzorcą ma na celu uprzedzenie ewentualnych ataków tych, którzy zorientują
się w mistyfikacji. Redakcja na wszelki wypadek zastrzega, iż wie, że w publikacji tej
„liczne twierdzenia [...] mają charakter dyskusyjny, co jest naturalne dla kształtującej się dopiero
nauki”.
Zapewne biografowie Łotmana ustalą, jakie to napięcia i dramaty w jego biografii zawodowej
skumulowały się w końcu lat siedemdziesiątych. Dla czytelnika jego tekstów wydanych
w 1970 r. jest to czas przesilenia. Łotman zdobywa pełną dojrzałość i suwerenność intelektualną,
co poświadczają tak ważne książki, jak właśnie Struktura tekstu artystycznego
(wkrótce pojawią się jej tłumaczenia na języki obce) oraz Rozprawy o typologii kultury (Ńň-
ŕňüč ďî ňčďîëîăčč ęóëüňóđű), a jednocześnie światowej już sławy uczony ogłasza dwa
szkice poświęcone Leninowi (o Leninowskiej ocenie treści ideologicznej ruchu dekabrystów i
o historii badań nad stylem Lenina). Szkice te są usiłowaniem odnalezienia w dorobku Lenina,
a także – w recepcji jego pism – szans egzegezy nieskłamanej, naukowo uczciwej.
I to także należało do gry.
W znakomitym filmie Andrzeja Munka Zezowate szczęście jest znamienna scena, w której
bohater-konformista, niejaki Piszczyk (Bogumił Kobiela), w rozmowie z „personalnym”
(Wojciech Siemion) skanduje gazetowe slogany, a im namiętniej oddaje się lojalistycznej
deklamacji, z tym większą nieufnością przygląda mu się „personalny”, który w końcu mówi
(smutno, podejrzliwie): – Wiecie, Piszczyk, ja was jeszcze nie rozgryzłem.
Zapewne ślad leninowski w dorobku Łotmana świadczy o tym, iż – podobnie jak kierownikowi
działu kadr z filmu Munka – instytucjom decydującym o „być albo nie być” semiotyki
Łotmanowskiej potrzebne były dowody, iż „znany radziecki uczony” ideę Lenina przeżywa
głęboko i szczerze...
Czy dwa szkice o Leninie wystarczyły na następne lata? Pewnie tak, gdyż po 1970 r. obserwujemy
zanikanie „barw ochronnych” w jego pracach. W książce Analiza tekstu poetyckiego
nie ma już gry w nowomowę. Mimo to śladowe elementy taktyki ocalającej musiały
pozostać (jest rok 1972, Związek Radziecki potrwa jeszcze 17 lat). Redaktorzy znów ciężar
gry biorą na siebie, akcentują metodyczny cel pracy Łotmana, co powinno znaczyć (dla nadzorcy),
iż książka nie jest aktem kryptoformalizmu, lecz – realizując cel praktyczny – pozostaje
wierna marksistowskiej teorii prawdy jako podległej kryterium praktyki społecznej.
Tymczasem sam Łotman w lapidarnym zarysie historii doktryn metodologicznych XX
wieku minimalizuje – zaciera – zarówno ich walkę, bowiem, powiada, niesłusznie się zapomina,
że „każda z tych tendencji odzwierciedla określony aspekt realności badanego mate-
147 ibid., s. 18.
148 Ńňđóęňóđŕ őóäîćĺńňâĺííîăî ňĺęńňŕ, op. cit., s. 4.
149 ibid., s, 5.
123
riału i że każda z nich w pewnych fazach rozwoju myśli naukowej miała do zaproponowania
dążenia potężne i owocne, a kiedy indziej – konstrukcje epigońskie i doktrynerskie”150 jak i
ignoruje ich zaplecze ideologiczne, nazywając przeciwników formalizmu „socjologami”;
słowo „marksizm” pojawia się jedynie w tytule parokrotnie cytowanej pracy Wołoszynowa
(Bachtina) Marksizm i filozofia jeżyka (Ěŕđęńčçě č ôčëîçîôč˙ ˙çűęŕ).
W dotychczasowych obserwacjach ograniczyłem się do relacji
badacz – wydawca – nadzorca
– podczas gdy obraz całości wymaga uwzględnienia roli innych badaczy, zarówno sprzymierzonych
z kierunkiem tartuskim, jak i wrogich, upokorzonych tym, iż nadzorca dopuścił do
głosu kogoś tak podejrzanego, podczas gdy tylko im: posłusznym wykonawcom dyrektyw
partyjnych należy się prawo tworzenia „radzieckiego literaturoznawstwa”.
W latach osiemdziesiątych otrzymywałem wieści z Tartu, że w humanistyce radzieckiej
potężnieje cały ruch akademicki – anty-Łotmanowski. Coraz liczniejsze dysertacje powtarzały,
iż jako naukowiec Łotman jest nic niewart, a jako obywatel przynosi wstyd Ojczyźnie
Narodów. W 1982 r. w Belgradzie na międzynarodowym spotkaniu tłumaczy poznałem pewnego
translatologa radzieckiego. Opowiedziałem mu o polskiej fascynacji Łotmanem. Skwitował
to cierpko: My tak nie pracujemy (ĚŰ ŇŔĘ ÍĹ ĐŔÁÎŇĹĚ).
Więcej uwagi należałoby poświęcić tym badaczom, którzy – w Tartu, Moskwie, Leningradzie
– razem z Łotmanem, sięgając po środki tej samej strategii, budowali szkołę strukturalno-
semiotyczną, ocalającą humanistykę przed katastrofą. Wielu z nich poznałem osobiście. W
Tartu w 1980 r. zauważyłem, iż autorytet Łotmana ma charakter, rzekłbym, sokratejski. Nic z
hieratycznej ceremonialności. Ludzie z otoczenia Profesora (tartuska część Szkoły Tartuskiej)
z lubością z nim polemizowali. Po moim wykładzie (o semiotycznej wyobraźni polskich pisarzy)
głos zabrał Łotman, a potem audytorium spierało się głównie z nim. I Zara Minc, i studenci.
Mnie to także wciągnęło. Jego autorytet nie był autorytetem charyzmatycznego kapłana.
Wszyscyśmy chcieli wtargnąć do jego myśli, zapisać się w nich.
Próbowałem „zapisać” w nim Polskę. Uwodziłem Witkacym. Kusiłem Peiperem. Analizowałem
semiotykę liter u Białoszewskiego, gdy zdziwienie zmienioną ulicą wyraża się poprzez
celowy błąd ortograficzny: „Ulica wygląda jak ulidza”. Po długiej dyskusji (na wszelkie
możliwe tematy) wyszliśmy z gmachu Uniwersytetu. Zdążaliśmy do Łotmanów, do jego
biurka, kędzierzawych synów i konfitur pani Zary. Siąpił deszczyk, kamienie świeciły żółto. –
Ŕ âĺäü ó íŕń ňîćĺ óëčö ŕâűăëŕäčň ęŕę óëčäçŕ, powiedział wesoło Łotman.
PLANETARIUM SEMIOTYCZNE
Błędne by było mniemanie, iż eksponowana tu lekturowa strategia uczestnika, wynikająca
z wtajemniczenia w żywioł sowietyzmu, zapewnia nieomylność. Ostatecznie wszelka
hipoteza sensu pozostaje najtrudniejszym w humanistyce pytaniem o intencję nadawcy (w
analizie prac naukowych nie możemy liczyć na pomoc takich figur, jak narrator czy podmiot
liryczny, musimy zaakceptować – prostolinijnie – utożsamienie nadawcy z autorem).
Niezbywalną cechą nowomowy było „słowo skradzione”, aneksja – starannie dobranych! –
świadectw historycznych, które w retoryce propagandowej traciły wymiar semantyczny, ich
odniesienie do rzeczywistości przestawało się liczyć, natomiast w perspektywie pragmatycznej
i syntagmatycznej owe świadectwa (nazwy osobowe i miejscowe, znała faktów historycznych
czy pojęcia odnoszące się do prądów umysłowych) ulegały swoistej sakralizacji stając
150 Ŕíŕëčç ďîýňč÷ĺńęîăî ňĺęńňŕ, op. cit., s. 16.
124
się elementami partyjno-państwowej liturgii. „Słowo skradzione” bywało skradzioną biografią,
czy – szerzej – skradzioną rzeczywistością. Nowomowa radziecka korzystała nie
tylko z magazynu własnych dziejów, ale i anektowała epizody z niebolszewickiej historii
ludzkości. Miała stały repertuar nazw i nazwisk historycznych, które wplatała do krasomówczego
ornamentu. M.in. zakładnikami sowietyzmu stali się Georg Hegel (bo, jak wiadomo,
Marks go „postawił z głowy na nogi”), Wissarion Bieliński (bo cenił realizm). Lew Tołstoj
(bo lubił go Lenin). Jeżeli z tymi nazwiskami spotykamy się w książce Łotmana Struktura
tekstu artystycznego, to mamy problem: czy ich obecność świadczy o złagodzonej odmianie
mimikry, a to by znaczyło, że chodzi o „zastąpienie” Marksa i Lenina Heglem, Bielińskim
i Tołstojem. A może – pytamy – Łotman usiłuje odebrać propagandzie skradzione biografie i
przywrócić im te same prawa, jakie mają w jego tekstach Ferdinand de Saussure, Roman Jakobson,
Ivan Fonagy czy Borys Uspienskij?
Analogiczne rozterki mogły budzić wypowiedzi Łotmana o realizmie.
Opowiadałem już w innym miejscu tej książki, jak to w 1966 r. znalazłem się – z wycieczką
literatów polskich – w ZSRR. Strukturaliści moskiewscy z Instytutu Słowianoznawstwa
pożyczyli mi (na krótko) pierwszą książkę teoretycznoliteracką Łotmana Wykłady z poetyki
strukturalnej. Była pozycją legalną, ale nie do zdobycia. Program naszego pobytu przeładowano
pejzażami, ludźmi, wnętrzami: złoto Kremla, „pieredwiżnicy” w Ermitażu, ikony w
muzeum Rublowa, redakcje, jadłodajnie dla literatów, balet, teatr Obrazcowa, Taganka... Nie
pozostawało mi nic innego, jak przepisywać Łotmana do seledynowego zeszytu – w hotelach,
nocami. (Tak otarłem się o samizdat.)
Wtedy nie ulegało dla mnie wątpliwości, iż autor chwali realizm, sławi jego dojrzałość i
mądrość, podziwia piękno i pełnię – nieszczerze, wyłącznie po to, by Wyktady z poetyki
strukturalnej przeszły przez ucho igielne radzieckiej cenzury. Wszak „realizm” w „języku
radzieckim” był kategorią wywyższaną urzędowo. Czaił się w nim, w jego strukturze głębokiej,
każdej chwili gotów do wypłynięcia na powierzchnię, epitet „socjalistyczny”. Sądziłem,
iż człowiekowi tak wielkiej mądrości jak Łotman nie może się podobać żadna postać realizmu;
byłem pewien, że tak samo jak ja – jest „za awangardą”. (Miałem wtedy 29 lat.)
Tymczasem, jak wynika z późniejszych prac Łotmana, literackie doświadczenie realizmu
jest niesłychanie ważnym – jeżeli nie najważniejszym – zapleczem jego semiotyki. Czym
dla formalistów był kubofuturyzm, dla Praskiej Szkoły Strukturalnej – francuski nadrealizm i
czeski poetyzm, dla Romana Ingardena – symbolizm i dojrzały realizm (typu Mannowskiego),
dla Michaiła Bachtina – psychologizm prozy Dostojewskiego, dla Izaaka Riewzina –
teatr absurdu, dla Umberta Eco – postmodernizm, tym dla Łotmana stał się realizm wczesny,
in statu nascendi, jednakowo uwikłany w romantyczne techniki deziluzyjne poematu dygresyjnego,
ostentacyjnie metapoetycki i agresywnie dopominający się o „życiową” wiarygodność
świata przedstawionego, komponowanego „na wzór żyda”, czyli uwiarygodnionego poprzez
chaos (walczący z porządkiem). Słowem – realizm Eugeniusza Oniegina! To coś znaczy,
iż arcydziełu Puszkina poświęcił Łotman dwie książki: Powieść wierszem Puszkina „Eugeniusz
Oniegin” ( Đîěŕí â ńňčőŕő Ďóřęčíŕ “Ĺâăĺíčé Îíĺăčí”,1975) i Powieść A.S. Puszkina
„Eugeniusz Oniegin”. Komentarze ( Đîěŕí Ŕ. Ń. Ďóřęčíŕ “Ĺâăĺíčé Îíĺăčí”.
Ęîěěĺíňŕđčé, 1980).
U podstaw Łotmanowskiej typologii systemów kultury znajduje się relacja „życie – sztuka”.
Semantyczny wymiar sztuki i „artystyczny” wymiar życia. Różnica między klasycyzmem,
romantyzmem, realizmem jest tu różnicą w respektowaniu lub przekraczaniu granicy
między życiem a sztuką, przy czym tam, gdzie dochodzi do przekroczenia granicy, liczy się
kierunek przekroczenia: od sztuki – w stronę żyda lub od życia – w stronę sztuki. Powiada
Łotman: „klasycyzm odgradzał sztukę od życia nieprzekraczalną granicą”151, a w opozycji do
151 Ţ. Ě. Ëîňěŕí, Ňĺŕňđ č ňĺŕňđŕëüíîńňü â ńňđîĺ ęóëüňóđű íŕ÷ŕëŕ XIX âĺęŕ. W zbiorze: Semiotyka i struktura
tekstu. Studia poświęcone VII Międzynarodowemu Kongresowi Slawistów, Wrocław 1973, s. 340.
125
klasycyzmu pozostają „epoki, w których sztuka włamuje się do codzienności, estetyzując powszedni
bieg życia”152.
Z perspektywy Łotmanowskiej semiologii każda kombinacja jest pouczająca, gdyż w każdej
dają o sobie znać mechanizmy semiozy, odbywa się gra między „być” a „znaczyć”, żyć
„semiotycznie” lub „asemiotycznie”. Zarazem pełnię możliwości, najbogatszy repertuar sytuacji
atrakcyjnych dla semiotycznego poznania świata, daje taki system, w którym:
a. granice między sztuką a życiem są naruszane w obu kierunkach,
b. niebezpieczeństwo całkowitego zatarcia tych granic powoduje reakcję wzmocnienia obu
stron interakcji (spotęgowania „życia w życiu” oraz „sztuki w sztuce”).
Otóż systemem spełniającym opisane wyżej warunki jest, w ujęciu Łotmana, puszkinowski
realizm. W Eugeniuszu Onieginie – „tekst i świat pozatekstowy są organicznie ze sobą
związane, współistnieją w nieustannym, wzajemnym odbiciu, nawołują się aluzjami, odsyłaczami,
to rozbrzmiewając unisono, to znów rzucając na siebie odblaski albo staczając potyczki”
153.
Brzmi to dość metaforycznie, a nawet baśniowo – lecz jedynie do momentu, gdy pomiędzy
sztukę a życie wkroczy interpretator, który uruchamia bilateralną grę realności i fikcji. W cytowanej
książce dzieje się tak w zestawieniu dwóch kalendariów: pierwsze zostało przez badacza
określone jako Chronologia pracy Puszkina nad „Eugeniuszem Onieginem” (Őđîí-
îëîăč˙ đŕáîňű Ďóřęčíŕ íŕä „Ĺâăĺíčĺě Îíĺăčíűě”) i nie wymaga wyjaśnień, natomiast
drugie, zatytułowane jako Wewnętrzna chronologia „Eugeniusza Oniegina” (Âíóňđĺííŕ˙
őđíîëîăč˙ Ĺâăĺíč˙ Îíĺăčíŕ”), stanowi próbę uporządkowania biografii fikcyjnych postaci
(Oniegina, Leńskiego, Tatiany i Olgi) wedle realnych parametrów czasu (historii) i przestrzeni
(geografii). Gdy czytamy „informacje” zredagowane tak, jak redaguje się biogramy rzeczywistych
osób, a więc np. że 1795 rok to „rok urodzenia Oniegina”, a 1803 – „rok urodzenia
Leńskiego”, że z kolei okres „od 1817 (lub 1818) r. do wiosny 1820 r.” – to okres „przebywania
Leńskiego w Getyndze”, gdy nawet sen Tatiany ma dokładną datę (1821, noc z 5 na
6 stycznia)154, zaczynamy rozumieć, czym może okazać się przekraczanie granicy między
sztuką a życiem. Nadto jeszcze: jak wielką rolę ma do odegrania w tym procesie badacz,
zwłaszcza wobec dzieł dawniejszych, gdy życie stało się dla czytelnika-nieprofesjonalisty
bardziej odległe i mniej zrozumiałe niż tekst literacki: tutaj „życie” znaczy tyle co tekst o zanikających
konturach i wymaga rekonstrukcji kompetentnej i starannej.
Dokonując takiej właśnie rekonstrukcji „życia” w tomie komentarzy do dzieła Puszkina –
Łotman odnawia prestiż tradycyjnej filologii. Jego postępowanie badawcze, choć zbliżone
do działań historyka obyczajów, nie jest z nimi tożsame, bo o wyborze jednych, a pominięciu
innych realiów nieodmiennie decyduje utwór literacki. Z tego względu pracę badacza najpełniej
można zrozumieć poprzez analogię do pracy powieściopisarza-realisty.
Gdy Łotman zajmuje się „życiem”: semiotyką wojny (Ňĺŕňđ č ňĺŕňđŕëüíîńňü â ńňđîĺ
ęóëüňóđű íŕ÷ŕëŕ XIX âĺęŕ), codziennością dekabrysty,155 regułami „zachowań codziennych
w rosyjskiej kulturze XVII wieku”,156 pozostaje znawcą, a zarazem uczniem szkoły realizmu.
Jego rekonstrukcje są ukierunkowane tak, by w każdej empirii można było odnaleźć warianty
tej samej dialektyki (znaku i przedmiotu, symbolu i rzeczy, zmyślenia i realności), czyli dotknąć
tych samych napięć, jakie w sztuce ujawnia realizm, a w nauce – semiotyka.
Określenie Łotmana mianem „strukturalisty” i „semiotyka” ma niewątpliwą rację bytu. Ale
bywa mylące, bo tak wiele twarzy ma XX-wieczny strukturalizm, tyle sprzecznych po-
152 ibid., s. 355.
153 Ţ. Ě. Ëîňěŕí, Đîěŕí Ŕ. Ń. Ďóřęčíŕ “Ĺâăĺíčé Îíĺăčí”. Ęîěěĺíňŕđčé, Ëĺíčíăđŕä 1980, s. 8.
154 ibid., s. 16-21.
155 Ţ. Ě. Ëîňěŕí, Äĺęŕáđčńň â ďîâńĺäíĺâíîé ćčçíč (Áűňîâîĺ ďîâĺäĺíčĺ ęŕę čńňîđčęî-ďńčőîëîăč÷ĺńęŕ˙
ęŕňĺăîđč˙: Ëčňĺđŕňóđíîĺ íŕńëĺäčĺ äĺęŕáđčńňîâ, Ëĺíčíăđŕä 1975, s. 25-74.
156 Ţ. Ě. Ëîňěŕí, Ďîýňčęŕ áűňîâîăî ďîâĺäĺíč˙ â đóńńęîé ęóëüňóđĺ XVII âĺęŕ. Ňđóäű ďî çíŕęîâűě ńč-
ńňĺěŕě VIII, Ňŕđňó 1977, s. 65-89.
126
rządków myślenia (rekonstrukcyjnych, konstrukcyjnych i dekonstrukcyjnych) mieści się
dziś w horyzoncie semiotyki. Może więc – biorąc pod uwagę poczynione wyżej obserwacje
– warto Łotmanowski strukturalizm nazwać, dla odróżnienia od innych, realizmem
semiologicznym?
Po raz ostatni widziałem go w Moskwie, w telewizji. Był znużony, udręczony nowotworem.
Słyszałem, że ciężko przeżył śmierć Zary Minc. Mówił o Połtawie Puszkina. O władzy i
buncie.
Zapamiętałem pierwsze słowa prelekcji:
„Utworu literackiego nie można zrozumieć, tak jak nie można zrozumieć życia. Utwór literacki
można tylko przeżyć”.
W 1980 r. ostrzegał: „Żaden komentarz nie może, w istocie nie powinien, wyjaśniać
wszystkiego” (Íčęŕęîé ęîěěĺíňŕđčé íĺ ěîćĺň, äŕ č íĺ îëćĺí, îáú˙ńí˙ňü âń¸)157. A w
dziewięć lat później – przechodząc od strukturalizmu do hermeneutyki? – postawił znak równania
między wyjaśnieniem tekstu a jego przeżyciem.
„Przeżycie” w języku Łotmana oznacza coś więcej niż odbiór emocjonalny. Przeniesienie
tekstu z literatury do życia? Upodobnienie czytania i życia? Odnalezienie w czytaniu – sposobu
na życie? Zapewne wszystkie te sensy należy brać pod uwagę. A skoro tak, to by znaczyło,
iż zasadne jest nazwanie metody badawczej Jurija Łotmana – realizmem semiologicznym.
Poznań, 1994
157 Ţ. Ě. Ëîňěŕí, Đîěŕí Ŕ. Ń. Ďóřęčíŕ “Ĺâăĺíčé Îíĺăčí”. Ęîěěĺíňŕđčé, Ëĺíčíăđŕä 1980, s. 6.
127