Edward Balcerzan
Liryka
Juliana Przybosia

Tower Press 2000
Copyright by Tower Press, Gdańsk 2000

I. CZYTAJĄC PRZYBOSIA
Julian Przyboś wielbił ruch, dynamikę, zmianę. W poezji usiłował wyrazić ruch materii.
Wokół poezji pragnął ruchu myśli: krytycznoliterackiej, naukowej, recytatorskiej, scenicznej.
Był zdeklarowanym zwolennikiem kultury dialogowej, inicjował polemiki, podsycał antagonizmy
szkół estetycznych, chętnie opowiadał o własnych przemyśleniach pisarskich i czytelniczych.
Nigdy nie był obojętny na to, jak zareagują inni na jego kolejne utwory. Nie dowierzał
milczeniu. Sztukę słowa rozumiał jako pokonywanie milczenia. Znałem go osobiście,
poznałem na początku lat sześćdziesiątych; wtedy to właśnie ukazał się drukiem i był szeroko
dyskutowany zbiór esejów Mieczysława Jastruna (antagonisty Przybosia) Między słowem a
milczeniem.
– Cóż to za niecelny, mylący tytuł! – zżymał się Przyboś – Poezja dzieje się między milczeniem
a słowem; pomiędzy słowem a milczeniem nie ma nic...
Poeta, który bywał wnikliwym interpretatorem cudzych dzieł, zdawał sobie doskonale
sprawę z tego, iż słowa ostateczne i ujmujące pełnię jakiegoś ważnego zjawiska możliwe są
tylko w literaturze, i to jakże rzadko, jedynie w twórczości autorów najwybitniejszych. Natomiast
słowa o literaturze – stanowiące zapis wrażeń czytelniczych – skazane są na tymczasowość.
Interpretacje poezji zawsze muszą być niepełne, cząstkowe, przemijające. Na tym polega
tajemnica arcydzieła. Wywołuje ono nieskończenie wiele komentarzy, wciąż na nowo
przykuwa uwagę pokoleń i epok, nie starzeje się w ciągu stuleci. Dawne emocje odbiorcze,
wczorajsze egzegezy badawcze ustępują nowym, znaczenia kiedyś wyraziste – zacierają się,
by nagle odżyć w innych, wcześniej przeoczonych kształtach.
„Wielkiego poety nie można przeczytać raz na zawsze – pisał Przyboś we wstępie do tomu
szkiców Czytając Mickiewicza. – Za każdym razem, kiedy wczytujemy się w znane już teksty,
odsłaniają one nowe, przedtem nie dostrzeżone piękności. Dzieła wielkiej poezji są jak
artezyjskie studnie i jak źródła rzek – głębokie i niewyczerpane.”1
O wartości dzieła sztuki decydują trzy czynniki: 1) subiektywne poczucie odbiorcy, któremu
wartość tekstu narzuca się od razu, bez argumentów – jak w momencie iluminacji; 2)
przestrzenna rozległość odbioru, czyli liczba obszarów społecznych, geograficznych, lingwistycznych,
w których twórczość danego autora jest znana, akceptowana, tłumaczona na języki
obce; 3) czas historyczny, czynnik bodaj najważniejszy: im więcej epok ogarnia recepcja danego
dzieła, im bardziej różnorodne upodobania publiczności spotykają się w ocenie czyjegoś
dorobku, tym pewniejszy wydaje się werdykt2.
Iluminacji czytelniczej nie sposób narzucić innym. Pozostaje słowo honoru, które jednak
nikogo nie potrafi zjednać. Przestrzenne i czasowe perypetie utworów Przybosia trwają zbyt
krótko, by na ich podstawie wolno było stwierdzić coś pewnego. Przyboś ostatnie swe wiersze
pisał nie tak dawno, w 1970 roku. Jego idee estetyczne i jego wiersze parokrotnie już
przeżywały i smutek odtrącenia, i euforię akceptacji, radość rosnącej i gorycz zanikającej
1 J. Przyboś, Czytając Mickiewicza. Warszawa 1985, s. 6
2 Jest to koncepcja czeskiego strukturalisty, teoretyka kultury, Jana Mukařovsky’ego, przedstawiona w pracy
Muže miti estetická hodnota v uméni platnost všeobecnou? w zbiorze tegoż autora: Studie z estetiky, Praha
1966.
5
popularności. Sądzę, że ten rytm, ta naprzemienność uznania i zniechęcenia będzie jeszcze
przez jakiś czas się powtarzała.
A jednak istnieją powody, by już teraz problemy sztuki wielkiej i problemy poezji Przybosia
rozważać łącznie.
Przyboś pragnął wielkości. Przez całe życie, uporczywie i systematycznie, dążył do arcydzieła.
Jedni godzą się na to, że ich udział w kulturze pozostanie tylko epizodem. Albo liczą po cichu na
szczęśliwy traf, ufają mądrości przypadku. Przyboś nad tajemnicą wielkości poezji ofiarnie, mozolnie
p r a c o w a ł. Szukał odpowiedzi w teorii literatury. Badał mechanizmy arcydzieła w
twórczości wielkich poprzedników: Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego, Cypriana Norwida,
Bolesława Leśmiana. Podpatrywał arcymistrzów, podejmował z nimi grę konkurencyjną.
Rzec by można, iż nie tyle żył, ile organizował własne życie tak, by przyjmować bezustannie impulsy
tworzenia dzieł, które ostaną się pośród zabytków sztuki nieprzemijającej.
Debiutował na początku lat dwudziestych, kiedy to większość twórców owładnięta była historycznym
i kolektywistycznym pojmowaniem sztuki. O tym, co jest wartością w sztuce,
decyduje jej rozwój historyczny, mówiono. Każda epoka daje szansę tylko niektórym talentom,
wybranym typom uzdolnień – inne odtrąca, unieważnia, tępi. Jednostka – nawet najgenialniejsza
– nie jest w stanie pokonać własnego czasu ani unieść się ponad własną epokę.
Jeżeli pragnie ocalić talent, powinna zrozumieć swój czas. W każdej epoce dominują nurty
zachowawcze, konserwatywne, eksploatujące stare techniki artystyczne; każda epoka ma w
sobie także prądy nowe, które nieuchronnie zwyciężą w przyszłości. Otóż zrozumieć historię,
to odróżnić hałaśliwy, akceptowany przez większość, a przecież skazany na rychłą śmierć
tradycjonalizm – od utajonego, jeszcze nie dostrzeganego przez ogół, często przez większość
lekceważonego i ośmieszanego, nowatorstwa. Tradycjonalizm przynosi poklask, w końcu
staje się klęską artysty. Nowatorstwo bywa drogą przez mękę, ale prowadzi ku wielkości.
Gdy Przyboś zaczął ogłaszać drukiem swoje pierwsze wiersze, mógł sądzić, iż spóźnił się o
kilka lat: w Polsce podział na tradycjonalistów i nowatorów został już dokonany. Tradycjonalizm
w poezji polskiej łączono z dziedzictwem romantyzmu i postromantyzmu, z przetwarzaniem
dziewiętnastowiecznych wzorców, głównie zaś z powielaniem młodopolskich chwytów.
Nowatorami okrzyknięto młodych, przyszłość poezji widziano w energii młodości. Siła,
witalizm, rozmach, optymizm – oto, dowodził Stanisław Baczyński, fundamentalne wartości
nowej ery w dziejach sztuki słowa3. Młodzi poeci „Skamandra”, młodzi ekspresjoniści, młodzi
futuryści burzą archaiczną estetykę lat niewoli i kształtują piękno godne XX wieku.
Przyboś był młodszy od młodych: i tych uznanych przez krytykę (skamandryci), i dramatycznie,
brawurowo, skandalizująco walczących o rozgłos (futuryści). Futurystów nie cenił,
nazywał ich pogardliwie „fetorystami”; zbyt poważnie traktował poezję, by mógł pogodzić
się z towarzyszącymi jej skandalami i zabawowymi mistyfikacjami Brunona Jasieńskiego,
Anatola Sterna czy Aleksandra Wata. Skamandryci imponowali mu pomysłowością artystyczną.
Przede wszystkim mieli własne pismo, mogli decydować o publicznych biografiach
pisarskich wstępujących do literatury generacji.
„Ciekawą wizję poetycką psuje Panu brak poetyckiego odczuwania. Wiersze interesujące.
Prosimy o dalsze nadsyłanie utworów” – pisała redakcja „Skamandra” (1922) w odpowiedzi
Julianowi Przybosiowi4. Początkujący twórca nie mógł sobie pozwolić na luksus zranionej
dumy, skorzystał z zachęty; w końcu „Skamander” przyjął i ogłosił jego wiersz Cieśle (1922).
3 S. Baczyński, Syty Paraklet i głodny Prometeusz. Najnowsza poezja polska, Kraków 1924.
4 „Jedna to z ważniejszych »odpowiedzi redakcji«, jakie można znaleźć przeglądając polskie czasopisma. Oddajmy
sprawiedliwość redaktorom »Skamandra«: na talencie poznali się, do współpracy zapraszali. Nie dziwmy
się ich dezorientacji. To kapitalne sformułowanie »ciekawa wizja poetycka – brak poetyckiego odczuwania« –
wiele jest warte. [...] To pojawia się coś, co w oczach ich poezją i jest, i nie jest, nowy jakiś rodzaj, z którym nie
bardzo wiadomo, co począć. Od tego też momentu będą w Polsce przez długi czas współżyły ze sobą nie dwa
prądy poetyckie, nie dwa obozy, lecz – dwie poezje.” J. Kwiatkowski, Przedmowa do: J. Przyboś, Pisma zebrane.
Opracował R. Skręt. Utwory poetyckie, t. I, Kraków 1984, s.V.
6
Młodzi pozwolili przemówić młodszemu. Ale nie był to początek przyjaźni – „poetyckie odczuwanie”
Przybosia, niepojęte dla skamandrytów, dopominało się o inne przymierza, wymagało
innego systemu myślenia.
Fascynacją pisarskiej młodości Przybosia stał się wkrótce Tadeusz Peiper. Pierwsze szkice
Przybosia, które zaczął ogłaszać w redagowanej przez Peipera „Zwrotnicy”, są po uczniowsku
wierne ideom peiperyzmu. Jego wiersze pisane w czasach terminowania u Peipera urzeczywistniają
postulaty mistrza (nazywanego „papieżem awangardy”) precyzyjniej niekiedy
nawet niż poezja założyciela „Zwrotnicy”.
Nie znajdziemy tu śladu modnej wówczas apologii młodości. Młodość to dar natury, domena
biologii. Gdy walczą młodzi ze starymi, natura walczy z naturą. Tymczasem wedle Peipera,
więc i wedle ówczesnego Przybosia, nie można zaufać naturze – w żadnej z jej wcieleń.
Zaufać trzeba kulturze. Właśnie w XX stuleciu doszło do spotęgowania konfliktu między
sztuką zniewoloną przez naturę a sztuką, która w dominacji kultury widzi jedyną szansę. Kult
natury to tradycjonalizm: ukochanie kultury – nowatorstwo. To dawniej – pisał Peiper, a za
nim Przyboś – człowiek chciał pozostać cząstką natury i z natury brał kanony piękna. Dziś
ludzkość ponad prawami przyrody pragnie formować swój los i budować sens swego istnienia.
Zadanie XX wieku: przetwarzać przestrzenie dzikie w przestrzenie cywilizowane. Ustanawiać
piękno sztuczne, wspanialsze od naturalnego. Nie są to jeszcze dążenia powszechne.
Przeszkadza w ich upowszechnieniu sztuka tradycjonalistów – sławiąca imperium biologii,
będąca „hodowlą słabości”5, powrotem do barbarzyństwa. Prawdziwi nowatorzy – niezależnie
od tego, ile liczą sobie lat – to dziś piewcy pracy, cywilizacji, kronikarze zwycięskiej walki z
przyrodą, którą zmusza się do służby dla dobra człowieka.
W dwóch pierwszych, ekstraawangardowych tomikach Przybosia w Śrubach (1925) i Oburącz
(1926), o wielkości poezji miała zadecydować wielkość przeżycia tematu cywilizacyjnego.
Młody twórca przedstawia pracę przekształcającą naturę jako najwyższe uniesienie woli,
uczucia, rozumu. Wielbi i sławi trud zbiorowy niczym Boga, w żarliwości niemal religijnej, w
fanatycznej nietolerancji wobec wszystkiego, co mieści się poza robotą, ruchem, kolektywem.
Bohater Przybosia marzy o złączeniu z innymi. Chce być cząstką masy:
Rytmem opanowanego ruchu, porywającymi chwytami rąk
ujmij mię, pracowita gromado, włącz mnie w roboczy krąg!6
( Na budowie mostu na Wiśle)
Nie wystarczy powiedzieć, iż początkujący awangardzista pisze o pracy. On się do niej
modli, ubóstwia ją, wierzy w jej sens, korzy się przed nią jak przed Stwórcą (gdyż praca w
jego systemie wartości j e s t Stwórcą ludzkiego świata):
Symetrio natchnienia, zegarze rządności, zgody rzeczniku porządku:
ciała i dusze nasze nurzający we wrzątku najwyższej radości, w najwyższej boleści
wrzątku!
Regulatorze mądry, Formuło ostateczna, Syllogizmie istnienia. Wago!
Spłyń na nas ruchem, światłem, połącz nas twórczą powagą.
Myśli nam urządź jak domy;
( Rekord)
5 J. Przyboś. Człowiek nad przyrodą, „Zwrotnica” 1926, nr 9.
6 Wiersze z tomików wcześniejszych, od zbiorku Śruby (1925) do tomu Najmniej słów (1955), cytuję według
wydania krytycznego Pisma zebrane, op. cit. Wiersze z tomików późniejszych według: J. Przyboś, Utwory poetyckie.
Zbiór. Warszawa 1975.
7
Później Przyboś parokrotnie wyrzekał się tych wierszy. Ogłaszał wszem i wobec, że wykreśla
je z własnej biografii7. Nigdy jednak nie był w tej osobliwej „walce” z awangardową
przeszłością konsekwentny. Zacierał ślady i powracał do dawnych tekstów. Skazywał na zapomnienie,
a przecież wiele z nich przedrukowywał w swych retrospektywnych wyborach
poezji: w Miejscu na ziemi (1945) i w Utworach poetyckich (1970).
Z całą pewnością Śruby i Oburącz nie stały się wizją pełni człowieczeństwa: tej pełni, którą
postulowały manifesty Przybosia. Bohater wtopiony w masę okazał się osobowością zredukowaną,
urzeczowioną, zrównaną z maszyną. Taki bohater nie mógł zrodzić nowej poetyki,
nowej estetyki słowa. Okazało się, że pisząc wiersz sławiący kolektyw można poprzestać na
tradycyjnych systemach wierszowania, tradycyjnych gatunkach (hymn, oda), tradycyjnych
tonacjach i intonacjach polszczyzny. Poezja opiewająca gromadę dawała pierwszeństwo doświadczeniom
epiki; Przyboś zdobywał coraz większą pewność, że prawdziwa przyszłość
sztuki słowa należy do liryki.
W Śrubach i Oburącz da się już zauważyć pewną osobliwość wyobraźni poetyckiej Przybosia:
dojrzewającą dopiero, zalążkową, która wkrótce miała się okazać jedną z najdonioślejszych
cech określających całość twórczości poety. Pochwała pracy nie jest tu tylko pochwałą
radości pracy, ale także hołdem złożonym bólowi, cierpieniu. Wróćmy do cytowanego tu już
fragmentu wiersza Rekord, do słów „ciała i dusze nasze nurzające we wrzątku najwyższej
radości, w najwyższej boleści wrzątku”. W innych wierszach omawianych tomików eksponowane
są sprzeczności jeszcze bardziej dramatyczne. Zachwyt łączy się z przerażeniem,
euforia wywołuje grozę. Miłość do ruchu, urzeczenie potęgą maszyny, prądu elektrycznego,
apoteoza konstrukcji metalowych – rodzą trwogę. Sławiona w hymnach praca – pokazywana
z naturalistyczną brutalnością – staje się torturą, „łamaniem kołem” ( Wstęp) i zarazem nadal
nie przestaje zachwycać.
Poetyka sprzeczności, rysująca się już w Śrubach i Oburącz, zrazu ograniczona do oceny
pracy, w kolejnych tomikach Przybosia, w Sponad (1939), we W głąb las (1932) i w Równaniu
serca (1938), ogarnia coraz więcej kwestii, rozprzestrzenia się w coraz bardziej urozmaiconej
tematyce. Okazuje się nie tylko bliska wyobraźni Przybosia, ale i ważna dla ukształtowania
doktryny Awangardy Krakowskiej. Poeci skupieni wokół „Zwrotnicy” Peipera pragnęli
być czymś więcej niż jedną z wielu grup poetyckich. Ich ambicją stała się koncepcja sztuki
konkurencyjna wobec wcześniejszych, już ukształtowanych koncepcji i – jak marzyli – lepsza,
bogatsza, trwalsza.
Wcześniejsze doktryny artystyczne – ekspresjonizm, futuryzm, nadrealizm – określały się
wobec świata sprzeczności. Rzec by można: rozpoczynały swe istnienie od wypowiedzi na
temat sprzecznych idei XX wieku. Rodziły się pośród walki, syciły się walką, były odpowiedzią
sztuki na antagonizmy światopoglądowe, konflikty społeczne, antynomie polityczne.
Każda odpowiedź artystów była inna, musiała być inna, inność stanowiła warunek odrębności
kolejnego „izmu”.
Dwie doktryny zrodzone w dwudziestowiecznej Europie, ekspresjonizm i futuryzm, najwcześniej
dokonały „rozbioru” świata sprzeczności. Podzieliły się przeciwstawnymi wartościami.
Ekspresjonizm chciał być sztuką idei, pochwałą ducha, triumfem ponadmaterialnych
sił rządzących światem i człowiekiem. Futuryzm – odwrotnie: krzewił kult materii, wielbił
konkret, opiewał maszynę i ciało, demaskował urojenia metafizyki. Ekspresjonizm był pacyfistyczny;
futuryzm akceptował walkę zbrojną, sławił rewolucję. Ekspresjonizm dążył do powagi;
futuryzm skandalizował i błaznował itp. Gdy pojawił się trzeci, niesłychanie przedsiębiorczy
partner dwudziestowiecznej gry kierunków artystycznych – nadrealizm, nie mógł już
przedłużać sporu swoich poprzedników. By zaistnieć, musiał spojrzeć na świat sprzeczności z
7 „Utwory, które do zbioru nie weszły, skazuję na zapomnienie” – pisał poeta w przedmowie do tomu Miejsce na
ziemi, Kraków 1945.
8
nowej, nieoczekiwanej perspektywy. Nadrealizm znalazł własne wyjście: proklamował sztukę
wolną od sprzeczności! Wokół każdego z nas – pisał André Breton – piętrzą się konflikty,
antynomie, przeciwieństwa. Rzeczywistość zmusza do bezustannych wyborów wartości. Albo
– albo. Albo materia, albo duch. Albo pokój, albo wojna. Albo jawa, albo sen. Albo powaga,
albo żart. Tej tyranii rzeczywistości naładowanej konfliktami poddali się i ekspresjoniści, i
futuryści. To ich błąd. Żaden wybór nie przynosi pełnej satysfakcji. Inwazja sprzeczności
niweczy radość życia, wpędza w beznadzieję nihilizmu. I oto nadrealizm powołuje do istnienia
sztukę nadrzeczywistości czyli sztukę, w której wszystkie dręczące człowieka sprzeczności
tracą moc, przestają się liczyć, znikają. Znikanie sprzeczności będzie odtąd kanonem
piękna, kryterium sukcesu, twierdził Breton.
Grupa Peipera musiała odnaleźć jeszcze inne, czwarte rozwiązanie. Docierała do niego
stopniowo, klucząc i błądząc, ulegając pokusom ekspresjonistycznym, futurystycznym i nadrealistycznym.
W twórczości Przybosia znajdziemy ślady tych wpływów, w poezji Peipera
także. Mimo to jednak z biegiem czasu coraz wyraźniej krystalizował się model poetyki
awangardowej jako poetyki ujawniania i potęgowania sprzeczności.
Niekiedy starcie racji sprzecznych kończy się tu zwycięstwem jednej i klęską przeciwnej
wartości. Zastanawiające, iż począwszy od Sponad przegrywają raz po raz te wartości, które
w Śrubach i Oburącz były – mało powiedzieć: faworyzowane – jedynie słuszne! Praca, kultura,
cywilizacja. Pomiędzy liryką nowszą a wcześniejszymi, hurracywilizacyjnymi utworami
rodzi się napięcie i n t e r t e k s t u a l n e, autopolemiczne. Oto przykład:
Po schodach, piętrach, wzdłuż ścian korytarzy
szwendam się i obijam, i nuda mnie miele
w murze i wapnie,
aż mnie jeden zakurzony pokój zamknie,
osłupi,
i pada, i mży nad głową w dzień i w nocy – sufit.
Tak brzmi początek wiersza Co dzień z tomu W głąb las. Obrazy wiersza burzą niedawne
hierarchie autora, nicują i odwracają jego wcześniejsze systemy wartości. Opiewane nie tak
dawno symbole trudu i budowy – mur, wapno, pokój, sufit, są tu znakami uwięzienia, odczłowieczenia,
„osłupienia”. Zakurzony pokój „osłupia”, zamienia w słup i zarazem ogłupia.
To drugie, domyślne znaczenie neologizmu semantycznego Przybosia „osłupić” staje się w
pełni wiarygodne, gdy czytamy dalej:
Skonany-m śród zajęć szkolnych jak pośród pustaci,
ja, tępymi pałami uczniów utłuczony belfer.
Przed Przybosiem (także i po nim) literatura utrwalała niemało doświadczeń uczniowskich,
które bywają dalekie od pedagogicznej Arkadii, są bytowaniem w bezdusznym drylu, otępieniu,
nudzie. Przyboś ma odwagę przyznać się do podobnych depresji i zniechęceń nauczyciela.
Gdzież ratunek? Odpowiedź niedawnego piewcy kultury, szydzącego z „mieszczańskich”
urzeczeń przyrodą, jest zaskakująca. Właśnie bowiem przyroda suwerenna wobec kultury
okazuje się przestrzenią przeżyć najsilniejszych, dramatyzujących człowieczeństwo:
Lecz wystarczy niewiele:
W pierwszy lepszy wieczór jasny
wyjść za lasek zamiejski, ku polom w górze,
a
głowę porywa mi otchłań i migot przerażeń,
9
nie ma ziemi – tylko zawrót konstelacji
i wystawiony na cel sfer
przepastnych:
ja.
Na odwrocie rękopisu wiersza Co dzień poeta zanotował prozą: „Nad Olzą, góra lasu, grudzista
glina – ziemia, napływ wizyj z odległej, najgłębszej przeszłości, ich treść, istność metafizyczna,
dośrodkowa, dogłębna. Ta przestrzeń, te rózgi drzew, ten szron – ten wycinek
świata napięty do [bólu] spazmu. Coś musi jak struna pęknąć. Jak to wyrazić? Gdzie słowo,
zdarzenie, myśl, co wyzwoli skowaną treść mojego życia, treść rozkoszną do bólu i szlochu –
ziemi i świata!”8
Najlepsze wiersze Przybosia nie stanowią jednak rezultatu prostej zamiany wartości (zamiast
kultu pracy – bezczynność, zamiast wielbienia materii – metafizyczność, zamiast wizji
przyszłościowych – przeszłość ukryta w naturze i komunikująca się skrycie z człowiekiem
itd.). Zresztą nawet w wierszu Co dzień, w którym na pozór spór między wartościami rozstrzyga
się jednoznacznie, nie wszystko jest oczywiste. Owszem, w spotkaniu z przyrodą odradza
się – utłuczona „tępymi pałami uczniów” – siła doznań intensywności istnienia. Lecz
zauważmy, iż otchłań kosmosu zachowuje się wobec człowieka podobnie jak zakurzony pokój
belferski. Ona także na niego poluje, „wystawia na cel”, jest także żywiołem nieprzyjaznym,
groźnym.
Powtórzmy: najlepsze liryki Przybosia to nie są jego wiersze tendencyjne, faworyzujące
jakąś jedną ideę – kosztem innej. Nie są to również wiersze zacierające antynomie świata
(wzorem nadrealizmu). Fascynuje go, jak przeczytaliśmy w notatce na odwrocie rękopisu Co
dzień, „świat napięty”. Jego dzieła najlepsze organizują dialog wartości sprzecznych, są polifonią
postaw skłóconych, walczących o dominację, uchwyconych w momencie walki.
Nie zawsze jest tak, jak obserwowaliśmy w Co dzień, iżby Przyboś wyrzekał się ostentacyjnie
swych wcześniejszych, awangardowych wiar i zachwytów. Często powraca do nich,
usiłuje na nowo rozważyć ich blaski i mroki. Równie często przeciwstawia im systemy wartości
antagonistycznie zorientowane wobec młodzieńczych zauroczeń awangardy. Nierzadko
też rezygnuje z rozstrzygnięć definitywnych.
Oto w słynnym liryku Notre-Dame z tomu Równanie serca, wierszu napisanym w 1937
roku, możemy rozpoznać bez trudu dawny Przybosiowy podziw dla pracy przekształcającej
naturę. Katedra gotycka nad Sekwaną wydaje się zrazu hymnem kamiennym na cześć „budowniczych”.
Był ktoś, kto pokonał chaos, ujarzmił naturę. Ktoś „wstrząsnął tą ciemnością,
nagiął – / i ogarnął”. Ktoś porąbał skały i nadał im kształt murów. Przepaść górska, odwrócona
dnem ku niebu, stała się wnętrzem katedry. Czyż można piękniej przeżyć triumf człowieka
nad przyrodą? A jednak podmiot liryczny tego wiersza przeżywa nie tylko zachwyt. Czuje –
przerażenie. Gotyk zrodzony z kamieni wcale się od natury tak naprawdę nie oderwał. W
przepaści gotyckiego wnętrza słychać „hurgot głazów szybujących coraz wyżej i wyżej”. Mury
pamiętają skały, z których zostały zbudowane, i oto skały w murach zmartwychwstają! Nie
zwycięstwo człowieka nad naturą, lecz walka budowniczych z nieubłaganymi mocami natury,
z potęgą chaosu, staje się przedmiotem dramatu. Poeta, świadek owego dramatu, jest wstrząśnięty
ogromem i jednocześnie przez ów ogrom upokorzony:
Wyszydzony i opluty śród poczwar rozdziawionych deszczem
wiem: Co znaczę ja żywy o krok od filarów!
Czytelnik pragnący jednoznacznych konkluzji, poszukujący jasnych i bezdyskusyjnych
odpowiedzi w dziele poetyckim, przeciw takim wierszom, jak Notre-Dame, może protesto-
8 Według: J. Przyboś, Pisma zebrane, op. cit., s. 455.
10
wać. Mechanizm gry sprzecznościami powoduje zawieszenie wniosków, z dialogu wyłania
się dialog, pytanie rodzi pytanie. W Notre-Dame upokorzenie i duma człowieka współistnieją,
tworzą napięcie emocjonalne, które okazuje się wartością wyższą niż wybór jednej postawy.
Poeta, który w młodości wyrzekł się religii, zastąpił ją religią pracy, teraz w architekturze
gotyckiej odkrywa zarówno znak gigantycznej pracy, jak i znak wiary w Boga. Przestrzeń
katedry wydaje mu się uwieńczeniem myśli konstrukcyjnej, lecz przecież jest to również „Z
miliona złożonych do modlitwy palców wzlatująca przestrzeń”. Kim jest podmiot analizowanego
liryku: zdeklarowanym ateistą czy człowiekiem tęskniącym do wiary? Odtrąca modlitwę,
a przecież podąża wyobraźnią tam, gdzie unoszą się słowa cudzych modłów. Czy modli
się razem z milionami i stuleciami, czy tylko uświadamia sobie, jak modlą się inni? Jest i badaczem,
i aktorem gotyckiego widowiska:
Wiem. Obciążone Jezusami krzyże
trzeba wyostrzyć w piony budowniczych drabin
i swoją wolę, zrównaną z niezgłębionym lazurem,
swoją śmierć
z ostrołuku
trafić –
W sporze wiary z niewiarą – niewiara uzyskuje w końcu przewagę. Rzeźby gotyckie są tu
przede wszystkim dziełami sztuki, ich wymiar sakralny wydaje się „ja” lirycznemu Notre-
Dame mniej intensywny niż wymiar materialny, niż podziw dla kunsztu, który w „obciążonych
Jezusami krzyżach” pokonał grawitację. Myśl o śmierci Syna Bożego na krzyżu okazuje
się myślą o śmierci człowieczej – jest dla każdego z zatopionych w modlitwie próbą pokonania
lęku przed kresem własnego istnienia. Trzeba wyostrzyć „swoją wolę”, by wysoko „z
ostrołuku” gotyckiego (jak z łuku) trafić „swoją śmierć” – powiada Przyboś. Ale przewaga
uczuć laickich, areligijnych, jakże daleka tu jest od radosnej pewności człowieka, który sądzi,
że żyje w świecie bez tajemnic! Przyboś w Notre-Dame jest dojrzalszy o zwątpienia, z którymi
rozstał się był przed laty w Śrubach i Oburącz. Wyjaśnienia fenomenu katedry gotyckiej w
języku praw fizycznych okazują się niewystarczające: upominają się o refleksję tajemnice
metafizyczne. Taką tajemnicą pozostaje choćby owa „wola, zrównana z niezgłębionym błękitem”.
Pozostaje nią niezgłębiony błękit: nieba katedry? Nieba nad katedrą? Notre-Dame
kończy się pytaniem, siła niepokoju każe znak zapytania zastąpić wykrzyknikiem:
Kto pomyślał tę przepaść i odrzucił ją w górę!
W Śrubach i Oburącz panowały intonacje twierdzące, zdania orzekające; pytania miały
charakter retoryczny, krasomówczy. Od tomu Sponad coraz więcej w retoryce Przybosiowej
pojawia się intonacji pytajnych, linii wnoszących się, antykadencji.
Jak swój dzień wywieść z obiegu?
[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ]
Jak zatoczyć poemat na kołach?
( Na kołach)
Gdzie słowo, które zmieni świat
w słuch?
( Gdzie słowo, które zmieni)
11
– Jakie pole ciałem swoim – ucieleśnić?
– Z jaką łąką swoją wolę łączyć?
( Echo)
Co tu robię między troską a łanem,
obłąkany przez błękit ogromny?
( Powrót na wieś)
Jak ten skryty poryw widoku i ciszę zatuloną w szumie
szeptanymi pytaniami – wydać?
Jakże w cieniu, pod lipą – przysłowieć?
( Lipiec)
Te pytania kieruje poeta do siebie; najważniejsze pozostaje w nich słowo „jak” (żyć, czuć,
tworzyć, wyrażać świat i człowieka w świecie). Pytania jawne, a także ukryte, interpunkcyjnie
nie wyodrębnione z tekstu – pozostawione czytelnikowi do rozwiązania, poszerzają horyzont
poznawczy liryki Przybosia. Jego świat staje się coraz bogatszy. Obok przedmiotów
sztucznych pojawiają się w przestrzeni jego wierszy twory przyrody; wieś przygląda się miastu;
natura podporządkowana człowiekowi spotyka się z naturą dziką; krajobrazy odkrywane
w samotnych wędrówkach sąsiadują – i polemizują – z krajobrazami już odkrytymi i utrwalonymi
w poezji innych autorów (zwłaszcza Słowackiego). Praca konkuruje z zabawą, wysiłek
z próżnowaniem, dorosłość z dziecięctwem. Racje masy nie są już akceptowane bezdyskusyjnie,
teraz muszą się wytłumaczyć wobec praw jednostki, określić w stosunku do jej najintymniejszej
prywatności. Poezja awangardzisty zmierza do pełni, przy czym jest to pełnia wewnątrz
zantagonizowana, nabrzmiała od napięć, wypełniona energią grożącą wybuchem.
Przybosiowa poetyka sprzeczności nie była jedynie taktycznym chwytem czy fortelem w
turnieju doktryn artystycznych XX wieku (choć była i tym także). Wyrastała z wyobraźni, z
temperamentu poety, syciła się równocześnie jego przekonaniami i doświadczeniami społecznymi.
W biografii Przybosia dwukrotnie rozegrał się ten sam dramat: entuzjazmu i rozczarowania.
Dwa razy zaufał idei – wielkiej i sprawiedliwej, porywającej miliony. Służył jej, ryzykował
dla niej życiem. I za każdym razem owe idee urzeczywistniały się (już poza nim) tak,
że wyzwały w nim sprzeciw lub sprzeciw i lęk.
Pierwszą była idea niepodległości Polski. Walczył o nią, marzył o jej zwycięstwie. Oto początek
Drogi powrotnej (1931):
Śnieg w zamieci kołował jak biały orzeł.
Batalion broń nabił.
Wątły chłopak – jak natchniony przez prawdziwy karabin
szedłem w pierwszej linii,
w Honorze.
Walka była radością, żarliwą niewinnością wiary w Polskę, która własną suwerenność
państwową uczyni niekończącym się świętem wszystkich Polaków. Tak wyobrażał sobie
zwycięstwo nie tylko przecież on, poeta, „Wątły chłopiec – z Polską w ciężkim tornistrze”.
Takie nadzieje były jakże powszechne. I cóż się okazało? Okazało się, że niepodległość pań-
12
stwa nie musi oznaczać niepodległości obywateli. Wolność kraju nie staje się automatycznie
wolnością klas, grup społecznych, środowisk, jednostek. Czy stała się nią w Drugiej Rzeczpospolitej?
W odczuciu Przybosia – nie. Jego zdaniem społeczeństwo zostało zdradzone przez
swoich przywódców. „Wolność stężała w mury” – czytamy w Drodze powrotnej, a nie są to
ściany „szklanych domów”, lecz mury więzienne...
Przyboś nie należał do wyjątków – literacki obraz polskiej państwowości z lat 1918-1939,
obraz wyłaniający się z ówczesnej liryki, prozy powieściowej czy eseistyki, wydaje się boleśnie
ponury i ciemny. Nie szukajmy w tym obrazie chłodnego, precyzyjnego i bezstronnego
opisu, który winien być celem wiedzy historycznej. Język literatury dwudziestolecia międzywojennego
to język emocji, napięć, nienasyconych marzeń. Różne się na to złożyły powody: i
światopoglądowe, i artystyczne. Wśród ludzi pióra dominowały sympatie lewicowe, ważną
rolę odgrywała marksistowska wizja świata, a niekiedy tylko retoryka rewolucyjna, moda na
hasła buntu i wiary w nowy, wspaniały świat sprawiedliwości społecznej. Tradycja literacka
dopominała się o twórczość piętnującą zło i walczącą ze złem; polska tradycja literacka
uczyła trudnej samooceny poprzez samooskarżenie, „rozdrapywanie ran” (Stefan Żeromski).
Przyboś nie był konspiratorem, aktywistą rewolucyjnego podziemia, więźniem politycznym.
Nie można jednak powiedzieć, by jego liryka oskarżycielska stanowiła wytwór intelektualnej
mody. Awangarda Krakowska, podobnie jak wiele innych awangard europejskich, łączyła się
z ideologią lewicy, ponieważ dostrzegała tożsamość rewolucji w życiu społecznym i rewolucji
w sztuce.
Rozumowanie było proste: proletariat burzy zakrzepłe formy życia, awangardyzm „rozbija
tworzydła” tradycjonalizmu (sformułowanie Peipera). Oba żywioły spełniają wyroki historii,
służą postępowi. Oba dążą do porządku, dyscypliny, konstrukcji – przeobrażają tłum w kolektyw,
naturę w dzieło sztuki, w utopię szczęśliwości powszechnej.
Przyboś zdawał sobie sprawę z tego, iż marzenia o szczęściu – wcielane w życie siłą –
mogą zrodzić koszmar. We Lwowie zetknął się z praktykami stalinizmu, który był zaprzeczeniem
wszelkich ideałów awangardowej lewicy. Wierzył jednak – jak wspominają znający go
w tamtych latach – iż ogrom cierpień i nieszczęść, które ogarniają narody krwawiące w wojnie,
wyzwoli dobro, uszlachetni ludzkość i utopia się spełni!... Po wojnie również Polacy odczuli
ciężar systemu stalinowskiego. I znów, o ileż boleśniej, powtórzył się dramat poety –
marzącego o pięknie i spotykającego brzydotę, zło, krzywdę. Teraz jednak nie mógł walczyć
piórem ze złem; nie tylko on milczał, choć w odróżnieniu od tylu innych kolegów po piórze –
w latach stalinizmu nie został dworskim wierszopisem. Jak większość twórców przebywających
w kraju – dopiero w październiku 1956 roku, po oficjalnej krytyce kultu jednostki, po
masowych rehabilitacjach rewolucjonistów skazanych i uśmierconych w obozach syberyjskich,
Przyboś zabrał głos. Spróbował włączyć do swej poetyki sprzeczności – wiedzę o
sprzecznościach ruchu rewolucyjnego.
Najcenniejszym rezultatem tych usiłowań jest wiersz Śmieszni z gniewu. A w istocie
fragment tego wiersza: druga strofa. Tu bowiem Przyboś uchwycił i wypowiedział sprzeczność
bodaj najdonioślejszą: między ideologiami zbiorowości a poświęceniem jednostek. Z
reguły w świadomości potocznej czyny jednostek znaczą tyle, ile znaczą ideologie, którym
dane jednostki służyły i w imię których ginęły. Przyboś przeciwstawia się potocznym osądom.
Pragnie oddzielić biografie jednostek walczących o sprawiedliwość od dziejów tej czy
innej doktryny społecznej, tej czy innej myśli kolektywnej. Upadek moralny idei, jej zwyrodnienie
czy dewiacja nie mogą obciążać tych, którzy w nią wierzyli.
Ogień nich się raczej wypali powoli na dłoni
nagiej i wciągniętej. W powszechnej zbrojowni
próbnych wybuchów
tylko tę rękę-ranę wolno wziąć za drogowskaz.
13
Ona wskaże nadzieję bez wiary: przemyci
pilnik w chlebie do więzień strojnych we wszystkie sztandary.
Szczególnie wymowne są słowa: „do więzień strojnych we wszystkie sztandary”. Właśnie
bowiem sztandary symbolizują bezimienne, ponadjednostkowe siły, które zniewalają człowieka.
Nie one, woła poeta, lecz losy ludzkie – „z bólu tak bliskie” – pozostają jedynym
wskazaniem etycznym. Jedynym przesłaniem dziejów człowieczeństwa.
Poetyka sprzeczności ujawnianych i potęgowanych w wierszu nadaje twórczości Przybosia
sens epistemologiczny. Poezja urzeczywistnia się jako dziedzina poznania, terytorium poszukiwania
prawdy. W centrum tej epistemologii poetyckiej znajduje się kategoria s y t u a c j i
l i r y c z n e j. Poeta-teoretyk sformułował swoją koncepcję „sytuacji lirycznej” w szkicach
powojennych, ale już w dwudziestoleciu stopniowo do niej docierał. Już wówczas ją przeczuwał,
tropił, kształtował w manifestach i w wierszach.
Oto najpełniejsza definicja:
„Dobry wiersz jest odkryciem nie znanego jeszcze powszechnie z a c h o w a n i a s i ę u
c z u c i o w e g o, c z y l i n o w e j s y t u a c j i l i r y c z n e j, o d p o w i a d a j ą c e j z
m i e n i o n e j s y t u a c j i o b y c z a j o w e j. Dobry wiersz ujmuje tę nową sytuację liryczną,
zmienia dawny sposób wyobrażenia, czucia i wartościowania.”9
Zauważmy, iż w rozumowaniu Przybosia „sytuacja liryczna” pojawia się przed napisaniem
wiersza. Wiersz ją dopiero „ujmuje”. Jest wydarzeniem w życiu człowieka, chwilą w jego
biografii, realnością jeszcze nie poetycką. Przyboś nazywa ją „sytuacją obyczajową”, ale w
innych szkicach pisze o „sytuacji moralnej”; powiada, iż prawdziwy wiersz „objawia nowość,
odkrywa i poecie, i wszystkim jego czytelnikom nie znaną dotychczas sytuację moralną”10. W
istocie „sytuacja liryczna” może być każdą sytuacją dostępną człowiekowi – pod warunkiem,
że zostanie głęboko przeżyta, a także, że twórca przeżyje ją jako wydarzenie nowe. „Sytuacja
liryczna” zasługuje na własną nazwę, gdy rodzi „nowe wzruszenia”, kształtuje „nowy świat
uczuć i wyobrażeń”, odsłania „nowe obszary życia uczuciowego”11.
Idea „sytuacji lirycznej” faworyzuje autobiograficzne treści wiersza. Istotą wysiłku artystycznego
jest tu przecież odkrycie, objawienie faktu psychologicznego, a nie czysty wymysł!
„Prawie każdy mój utwór jest biograficzny, tzn. taki, co wyniknął z mojego życia: każdy
jest okolicznościowy, związany z jakimś ważnym dla mnie wydarzeniem”12 – zwierzał się
poeta.
Ze szczególnym upodobaniem sięgał Przyboś do materiału wspomnieniowego. „Za wspomnieniem
płyń wspomnieniem!” – te słowa Cypriana Norwida wybrał jako motto do jednego
z liryków ( Za wspomnieniem z tomu Rzut pionowy), a trzeba dodać, iż Przyboś nieczęsto
posługiwał się cytatem w funkcji motta i jeżeli cudze słowa pojawiały się pod tytułem wiersza,
były to z reguły słowa ważne dla jego światopoglądu artystycznego: programowe.
Wspomnienie staje się w wielu utworach Przybosia dialogiem teraźniejszości i przeszłości.
Niekiedy przeszłość wyłania z siebie coraz to inne kręgi asocjacji wspomnieniowych, dawność
odległa spotyka się z dawnością jeszcze dalszą, albo wynurzają się zdarzenia niemal
równoczesne – z różnych okolic pamięci.
Zauważmy, iż b o h a t e r liryków Przybosia, a więc postać poruszająca się w świecie
przedstawionym, często bywa jednocześnie dzieckiem, młodzieńcem i osobą dorosłą. Bohater
mieści w sobie jakby różne stadia dojrzewania – różne głębie wspomnień. Natomiast p o d m
i o t autorski ani nie ma w sobie nic z dziecięctwa, ani nie manifestuje buńczucznie swej
młodości (choć kult młodości – od czasu romantyzmu – łączy się w polskiej świadomości z
9 J. Przyboś, Najmniej słów, Kraków 1955, s. 129.
10 J. Przyboś, Linia i gwar, Kraków 1959, t. II, s. 162.
11 Cytaty z esejów zawartych w tomach: Linia i gwar, op. cit., s. 107, 188; Czytając Mickiewicza, op. cit., s. 188.
12 J. Przyboś, Poezje wybrane ( Od Autora), Warszawa 1967, s. 10.
14
przeżyciem liryzmu). Podmiot to człowiek dojrzały, odpowiedzialny, już uformowany. Odstępstwem
od tej reguły – na pierwszy rzut oka – byłyby późne wiersze Przybosia, pisane dla
córki Uty, układane razem z nią, imitujące polszczyznę dziecięcą. Lecz to odstępstwo pozorne:
w rzeczywistości poeta-ojciec ani na krok (jeżeli tak można powiedzieć o wierszu) nie
odstępuje mówiącego dziecka. Najwyraźniej jest to poezja rymowanek dziecięcych – słyszana
i kontrolowana przez dorosłość, osaczona dorosłą pamięcią dzieciństwa poety.
Autobiografizm jako norma lirki (jako prawdopodobieństwo odkrycia sytuacji lirycznej)
był dla Przybosia wartością tak doniosłą, że bronił jej w końcu lat czterdziestych i na początku
pięćdziesiątych – narażając się na coraz większą izolację w środowisku pisarskim, które
wówczas przyjęło nakazy twórczości agitacyjnej. Poeta-agitator w latach panowania realizmu
socjalistycznego popełnił – z punktu widzenia Przybosia – błąd niewybaczalny. Rezygnując z
odkrywania prawdy uczuć zajmował się ich „planowaniem”. Wyprzedzał czas, który stawał
się tematem wiersza. „Opisywał” na przykład pochód, który się jeszcze nie odbył, zjazd, który
znajdował się dopiero w fazie przygotowania, burzliwe oklaski (przechodzące w owacje) po
przemówieniu, którego nikt jeszcze nie słyszał. Jak można przeżywać świat od początku do
końca zmyślony? – oburzał się Przyboś.
Ty dosiadasz krzesła jak Pegaza!
Rzuciłeś się
z cichym szałem
w pościg
za tematem, który z kalendarza
umknął!
(Więc przestawiasz w swoim planie – plany:
piszesz odę majową już w czerwcu?)
Mnie brak takiej przedterminowości,
nie potrafię przed-czuć.
( Do poety z terminarzem)
W systemie etycznym Przybosia „nie potrafię przed-czuć” znaczy po prostu „nie potrafię
kłamać”.
Sytuacja liryczna to moment związania poezji z życiem, zakorzenienia słowa w rzeczy,
ciele, zjawisku świetlnym, ba – atmosferycznym: tym jednym jedynym, niepowtarzalnym.
Poezja jest sejsmografem życia. Dawniej – twierdzi Przyboś – owe więzi nie wymagały argumentów
teorii. Poezja należała do życia, stanowiła jego integralną cząstkę, istniała nie jako
tekst autonomiczny, ale jako składnik zdarzenia. Poeta prymitywny „nie rozdziela tego, co
śpiewane, od tego, co prawdziwe, faktu od zmyślenia, literatury od życia”13. W pierwotnym,
poetyckim przeżywaniu świata istnieje „wspólnota słowa i rzeczy”14.
Dziś już to nie jest możliwe. I nie jest potrzebne. Zadaniem słowa poetyckiego jest rekonstrukcja
sytuacji życiowej (moralnej, obyczajowej, ulotnej). Sytuacja autora musi się powtórzyć
jako sytuacja podmiotu, bohatera wiersza.
Z tych to właśnie powodów poeta tak wiele uwagi poświęca wzruszeniom przedsłownym.
Chce, aby słowo wiersza było wierne prawdzie zmysłów. Językowy obraz świata – w poezji –
powinien odpowiadać znakom, za pomocą których świat zapisuje się w żywych oczach, w
uchu, w tętnieniu krwi, w ciele. Poezja – twierdził Przyboś – wcale nie rodzi się z nadmiaru
słów; częściej z poczucia ich niedosytu. W Znaku przedsłownym (z tomu Próba całości) otaczający
człowieka krajobraz narzuca mu się tak intensywnie, że brakuje wyrażeń, które by
13 J. Przyboś, Linia i gwar, op. cit., s. 29.
14 Ibid., s. 193.
15
nadążały za biegiem przeżyć. Pozostają jedynie zaimki, ogólniki, a więc „to” albo „coś, co
okrągłe”; w najlepszym razie „wszystko”.
Nierzadko wierność wrażeniom zmysłowym powoduje, iż stają się one w poezji Przybosia
ważniejsze niż wiedza, pewniejsze niż słowo oderwane od konkretu, wyuczone. Wiemy, że
gdy pociąg jedzie, koła toczą się po szynach. Ale widzimy inaczej; że:
Koła zwijają szyny
( Światła na stacji, z tomu Sponad)
i poeta przyznaje rację oczom, nie zdrowemu rozsądkowi.
Wiemy, że to nasze oczy – gdy patrzymy w dal – widzą powietrze. Lecz wrażenie bywa
inne, odwrotne, jak gdyby to powietrze przypatrywało się nam i oglądało nas swoimi niewidzialnymi
oczyma. Poeta mówi:
Patrzą na ciebie ogromne oczy powietrza
( Spotkanie, z tomu W głąb las)
Kto był w Paryżu i odwiedzał Luwr, ten wie, że by obejrzeć posąg Nike z Samotraki, trzeba
wejść ku niemu schodami. Wchodząc ulegamy złudzeniu, że to bezgłowy posąg zbliża się
ku nam, powiększa się, wyłania jak wschodzące słońce, zwłaszcza że światło, które pada z
okna w suficie na tę skrzydlatą, okaleczoną postać, staje się coraz jaskrawsze. W wierszu
Przybosia, poety wiernego świetlnym złudzeniom, czytamy:
Wschodziła ku mnie w świetle głowy
( Nike, z tomu Póki my żyjemy)
Prawda zmysłów – wygrywając z prawdą zdrowego rozsądku – bywa w liryce Przybosia
źródłem osobliwej fantastyki. Jest to fantastyka obywająca się bez wsparcia folkloru; baśń bez
wiedźm, strzyg, upiorów, wilkołaków. A przecież świat wielu liryków autora Na znak podlega
rządom magii czy cudowności: wcale nie zawsze przecząc zmysłowemu doświadczeniu,
nierzadko właśnie doprowadzając je do stanu krytycznego. Im dokładniej sytuacja podmiotu
odtwarza sytuację człowieka pośród rzeczy, tym szerzej otwiera się świat imaginacji. Oto dwa
pierwsze wersy Krajobrazu (tom Sponad):
Zanim przejrzę się w rozstajnym krajobrazie, kędy
linie wywróżonych dłoni przechyliły pagórek...
Zrazu można sądzić, iż poeta korzysta tu z licencji wyobraźni. Ludzkie dłonie są zbyt słabe,
by mogły przechylić pagórek. Chyba że bohaterem tej poetyckiej opowieści jest jakiś olbrzym,
wyrwidąb z baśni. Ale nie: tutaj nie dłonie nawet, lecz linie dłoni dokonują nieprawdopodobnego
wyczynu... By wyjaśnić zagadkę obrazu, trzeba odpowiedzieć sobie na pytanie,
w jakiej sytuacji wobec krajobrazu znajduje się bohater wiersza. Stoi? Idzie? Klęczy? Leży?
Takich pytań nie zadaje się na ogół podczas czytania wielu innych wierszy – innych autorów.
W liryce Przybosia to może być ważne.
Oto człowiek wchodzi w krajobraz. Staje naprzeciw oddalonego pagórka, wyciąga ręce
tak, że w zasięgu jego wzroku znajdują się linie jego dłoni (te linie, z których się wróży: dlatego
są to dłonie „wywróżone”) i jednocześnie owo wzniesienie, które, oglądane w napięciu,
16
jak podczas celowania do nieruchomego obiektu, zostaje wprawione w ruch: drży, osuwa się,
przechyla się w oczach. Oczy mówią, że to „linie wywróżonych dłoni przechyliły pagórek”.
Przyboś wierzy oczom. „Ach, tylko oczami wierzę” – wyznał w innym wierszu ( Czy uwierzysz?).
Uchwycenie złudzenia wzrokowego, będącego w danej chwili prawdą postrzegania,
nie jest ważne samo przez się. Jest ważne jako znak napięcia psychicznego w spotkaniu człowieka
z pejzażem. Nie jest to bowiem pejzaż przygodny czy przypadkowy w życiu bohaterapodmiotu.
Jak wynika z dalszych partii tekstu, to krajobraz dzieciństwa poety, kiedyś porzucony
i oto wracający do jego życia po latach. Zwykle w takich wypadkach pytamy, czy znajoma
i powtórnie zjawiona przestrzeń zmieniła się w czasie rozstania. Przyboś odwraca pytanie.
Bo byłoby banalne, gdyby wiersz mówił o tym, że człowiek przygląda się krajobrazowi,
do którego wrócił po latach. Byłaby to sytuacja liryczna wielokrotnie już opisywana w dziejach
liryki. Nowość wzruszenia krajobrazem polega tu na tym, że bohater Przybosia pragnie
„przejrzeć się” w krajobrazie jak w lustrze. Ale słowo to znaczy także: rozpoznać się, odgadnąć
samego siebie, jak w wyrażeniu przejrzeć kogoś na wylot. Ten odcień znaczeniowy czasownika
„przejrzeć się” znajduje wsparcie w epitecie „rozstajny”. Krajobraz jest (jak „sad
rozstajny” Leśmiana) wcale nie lustrzany, nie płaski, jest głęboki, rozchodzący się w różne
strony, poprzecinany różnymi drogami. Zatem bohater–podmiot poszukuje tu siebie, tropi
własne ślady, wnika w głąb wzrokiem, pamięcią, wyobraźnią. Czy znajduje? Tak! To przecież
jego wzrok, potrącając o linie dłoni, przechylił pagórek... Jest więc człowiek w tym spotkaniu
z przestrzenią podwojony, znajduje się jednocześnie w punkcie obserwacji i w głębi
obserwowanej natury.
Fakt autobiograficzny jako kryterium prawdy monologu lirycznego to względnie prosty
warunek twórczości, zaświadczony wielowiekowym doświadczeniem historii literatury. Nieporównanie
bardziej skomplikowane dylematy rodzi postulat nowości. W praktyce krytycznoliterackiej
Przybosia „nowe” wcale nie zawsze rozumiemy jako „nie znane jeszcze powszechnie”.
Gdy Przyboś-krytyk wita z radością debiuty poetyckie z okresu przełomu październikowego
1956 roku i gdy pośród owych debiutów wyróżnia między innymi tomik Jerzego
Harasymowicza Cuda, cieszy go trafne rozpoznanie stosunków międzyludzkich, które
przed Harasymowiczem były znane powszechnie, uświadamiane potocznie, a przez socrealizm
przemilczane. „To jest nowe i to mówi o Nowości w naszym życiu”15 – stwierdza Przyboś.
Niekiedy „nowe” okazuje się odwieczne, uniwersalne, olśniewające dlatego, że dopiero
teraz zostało przez poezję ujawnione. „Nikt jeszcze w poezji polskiej nie wyraził takiej czułości
dla rzeczy”16 – tymi słowy wyraża Przyboś uznanie dla Obrotów rzeczy Mirona Białoszewskiego.
Na uwagę zasługuje uściślenie: „w poezji polskiej”. Nie jestem pewien, zdaje się
sugerować Przyboś-recenzent, czy istotnie w całej poezji światowej taka czułość dla rzeczy
nie została kiedyś już wypowiedziana. Być może inne obszary językowe, inne kultury literackie
mają w swej tradycji poezję równie wrażliwą na świat przedmiotów z najbliższego otoczenia
człowieka – wcześniej niż w Obrotach rzeczy przedstawioną...
Jeżeli jednak „nowość” okazuje się wieloznaczną i problematyczną cechą wiersza, to przecież
– w przeświadczeniu Przybosia – nie staje się ona przez to wartością pozorną. Przeciwnie:
stanowi wieczyste wezwanie dla twórcy, jego nieubłaganą powinność i jego najtkliwszą
tęsknotę. „Nowość potrząsa kwiatem” – to jest także jeden z niewielu cytatów, które stały się
mottem programowego wiersza Przybosia ( Głos o poezji); słowa te znalazł w brulionowej
wersji Ody do młodości Mickiewicza.
Nieodzowną pomocą w poszukiwaniu Nowego jest dla poety wiedza historycznoliteracka.
Tylko kompetentna orientacja w doświadczeniach poprzedników potrafi uchronić przed mimowolnym
powtarzaniem cudzych odkryć. Przybosiowi organicznie obce – nawet wrogie –
były mity poety-prostaczka, nawiedzonego analfabety, natchnionego ignoranta itp. Jak
15 Ibid., s. 168.
16 Ibid., s. 175.
17
wspomniałem, tworzywo jego liryki jest u podstaw autobiograficzne, osobiste, intymne. Ale
własną biografię – pisał Przyboś – trzeba bezustannie konfrontować z historią literatury. Poeta
musi najintymniejsze przeżycia pytać o to, czy nie są one jedynie inscenizacją lekturową,
imitacją życia psychicznego poprzedników. Czy autor nie staje się w swoim utworze aktorem
grającym rolę napisaną przez któregoś z wielkich: Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, Leśmiana,
Rilkego?... Tradycja zniewala twórcę na różne sposoby. Podpowiada już to cudze
słowa, już to cudze wzorce wysłowienia. Gra Przybosia z tradycją ma kilka reguł. Jedną z
nich jest reguła u c i e c z k i, drugą reguła k o n f r o n t a c j i.
Awangardzista ucieka zarówno od anonimowych konwencji, jak i od cudzych słów (nie
chce ich powtarzać bezrefleksyjnie: na granicy hańby plagiatu). Konwencjami szczególnie dla
poety zdradliwymi są systemy gatunkowe oraz rodzajowe odmiany monologu lirycznego,
uformowane w przeszłości i przechowywane w pamięci kultury. Przyboś-teoretyk wielokrotnie
wypowiadał się przeciw gatunkowemu zróżnicowaniu nowoczesnej poezji. Poezja XX
wieku jest tylko liryką; zamiast gatunków, które uzasadniają powtarzalność zachowań podmiotu,
winna – w twórczości ambitnej – rozrastać się poprzez coraz to bardziej niezwykłe
„sytuacje liryczne”, z istoty swej niepowtarzalne. Ale teoria nie potrafi w sposób mechaniczny
przeobrazić się w praktykę. Praktyka wymaga własnych chwytów, musi zostać sprawdzona.
Im dłużej trwa praca nad wierszem, tym skuteczniej krystalizuje się jego idea – nowa i
oryginalna. Należy zrezygnować z myśli, które narzucają się poecie od razu: zazwyczaj
pierwsze pomysły pochodzą z lektur, są bezwiednym naśladowaniem poezji dawnej, bywają
też uległe wobec schematów gatunkowych tradycji. Przyboś był przeciwnikiem łatwizny.
Łatwość tworzenia staje się często drogą ku popularności: rodzi łatwość czytania, akceptację
w odbiorze powszechnym. Należy jednak i z tej pokusy zrezygnować. Aplauz ogółu mija,
pozostają wiersze jednego sezonu, których nowe epoki już nie chcą czytać.
Postulat trudnej oryginalności, która wymaga rezygnacji z konwencji, nie pozyskiwał
Przybosiowi zwolenników wśród krytyków i odbiorców nieprofesjonalistów. Przeciwnie,
odbiór przeczył nierzadko teorii. Co było, zdaniem poety, naganne w procesie twórczym, podobało
się ogółowi czytelników. A co wydawało się „słuszne” z punktu widzenia założeń
teoretycznych – budziło opory.
„Zauważyłem, że z wierszy moich podobają się najbardziej te, które ułożyłem jakby mimochodem,
bez trudu i nie przywiązując do nich wagi takiej, jaką obciążam inne, ważne dla
mnie. Tak np. wiersz Małe słońce ułożyłem w czasie niedługiej przechadzki, traktując go
niemal jak piosenkę-komplement dla żony (wahałem się przy układaniu zbiorku Póki my żyjemy,
czy go w ogóle wydrukować, lub Cicho, nisko, które tak się podoba wielu), itp.”17
Zauważmy, iż w sytuacji „ułożenia” Małego słońca nie zdarzyło się nic szczególnego.
Żadnego wstrząsu, żadnej iluminacji. Powstał utwór odpowiadający znanym normom gatunkowym.
Są to – powiada Przyboś – reguły „piosenki-komplementu”.
Przeczytajmy ten wiersz:
Żono, miotełką otrzyj
niebo ze słoty.
Jak z karty nut odwróconej
na zachód – z nieba odleciał
żurawi motyw,
na mokrych rzęsach promień jak smyczek
zagrał twe oczy.
Jeszcze zbiorę pokłosia
niezliczone cudze zagony –
17 Ibid., s. 239.
18
stanę przy żarnach.
Jasny chleb nareszcie z obłoków
jak słonko
sprowadzę ci na ziemię
czarną.
Zamiast dzieży – w filiżance zaczynisz,
zanucisz
– obłok minie z świetlistem niczem –
podzielimy się kromką.
I na zmianę pogody zapieje
kijek z pióropuszem kogucim.
Małe słońce powstało w Gwoźnicy w 1942 roku. Wiersz ten należy do osobliwego nurtu w
polskiej liryce okupacyjnej, może być analizowany obok takich dzieł, jak Czesława Miłosza
Świat ( Poema naiwne) czy Jarosława Iwaszkiewicza Plejady. Na okrucieństwo nocy okupacyjnej,
na bestialstwa najeźdźcy, na strach i masowe egzekucje – nurt ten odpowiadał arkadyjskim
widzeniem świata promieniującego spokojem, dobrocią, łagodnością: świata niepodległego
wobec przemocy, kultywującego odwieczne wartości człowieczeństwa.
Idźmy jednak tropem wskazanym przez autora. Czy istotnie jest to urzeczywistnienie gatunkowych
norm piosenki-komplementu? Poetyka komplementu zakłada, iż powinien to być
„drobny utwór wierszowany, zawierający pochlebne życzenia, zwłaszcza dla dam, zalotne
pochwały, słowa uwielbienia itp.”18 Postawa podmiotu lirycznego jest więc z góry określona.
Podmiot wiersza-komplementu zwraca się do adresatki nie tylko z pochwałą wyrażoną
wprost, ale – jak w toaście, jak w wymyślnych życzeniach imieninowych – chwali ją za to,
czego inni nie dostrzegają, a co stanowi wartość szczególnie cenną i godną podziwu. „Wiem,
kim jesteś w oczach innych, wiem, co myślisz o sobie, ale dla mnie będziesz kimś wspanialszym
i piękniejszym”. To jest istota konceptu. Wiersz Przybosia okazuje się wierny gatunkowi.
Adresatka Małego słońca, żona poety, kobieta „z miotełką”, robi zrazu wrażenie niewiasty
wiecznie zapracowanej, zagubionej wśród rozlicznych obowiązków domowych i zajęć gospodarskich.
Poeta pragnie stworzyć dla niej inne otoczenie, zobaczyć ją w innej scenerii.
Wiejski krajobraz porównuje do sali koncertowej. Klucz żurawi na niebie to nie klucz żurawi,
lecz zapis nutowy jakiegoś motywu muzycznego. Niebo nad wsią to nie niebo, lecz „karta
nut”. Promień zachodzącego słońca to nie promień, lecz smyczek, który w aurze wieczornego
koncertu nagle „zagrał twe oczy”.
„Wiem, że jesteś wiejską gospodynią, jesteś polską gospodynią we wsi kraju dławionego
przez najeźdźców, ale dla mnie będziesz damą z sali koncertowej” – taki sens konceptu Przybosia
dałby się wypowiedzieć prozą. On, poeta, autor komplementu, także jest i jednocześnie
nie jest rolnikiem. Zbiera pokłosia, ale chleb, który będą oboje spożywali, to „chleb nareszcie
z obłoków”, z nieba muzycznego, z marzeń o dostatku i spokoju. Ubarwienie świata, który
staje się oprawą komplementu, towarzyszy marzeniom małżonków. Tu wystarczy filiżanka,
by zaspokoić głód chleba. Wystarczy „kijek z pióropuszem kogucim”, by – jak żywy kogut –
zapowiedział pianiem zmianę pogody.
Reguły komplementu krzyżują się w Małym słońcu z regułami piosenki. Rzec by można,
iż piosenkowość tego wiersza organizuje się na dwóch poziomach równocześnie: w świecie
przedstawionym, który jest muzyczny (nucący, piejący) i w porządku brzmień: dźwięcznych,
delikatnie instrumentowanych.
„Dlaczego się im podobają? – pyta Przyboś; dlaczego wielu czytelnikom podobają się takie
właśnie wiersze, jak Małe słońce. – Rozumiem to dobrze: są najłatwiejsze, tzn. p r z y p o
18 Słownik języka polskiego, red. W. Doroszewski.
19
m i n a j ą i m w j a k i ś s p o s ó b i c h s t a r e w z r u s z e n i a, t o c z ą c e s i ę p o
k o l e i n a c h j u ż w y ż ł o b i o n y c h.”19
Rzadki to przykład autokomentarza, w którym poeta polemizuje z odbiorcą życzliwym jego
tekstowi! Powtórzmy: nie zawsze można od konwencji uciec, ale ucieczka przed konwencją
to dla Przybosia warunek prawdziwej twórczości.
Ucieczki przed konwencją są tak samo trudne, jak i ucieczki przed cudzym słowem. Istnieją
bowiem słowa niczyje, równie jak gatunki bezimienne, które narzucają się tak często,
jak często w życiu ludzkim pojawiają się sytuacje, z którymi owe słowa są zrośnięte. Niekiedy
wydają się nieodzowne:
„Na przykład – »kocham«. Po cóż wysilać się na dookolną mowę, by wyrazić w
wierszu to, co najprościej, a więc chyba i najpoetyczniej, zawiera się w tym jednym
słowie krótkim, a pełnym jak głębokie westchnienie: kocham”.
( Z rozmowy, tom Najmniej słów)
Lecz jest to słowo zawłaszczone przez tradycję literacką. Jak powiedzieć „kocham” w poezji,
by nie powtarzać zbanalizowanych monologów i jednocześnie wyrazić uczucie „wymowniej
i prawdziwiej, niż było powiedziane kiedykolwiek przedtem”? Przyboś w cytowanym
tekście na pytanie odpowiada pytaniem. Potrafi określić efekt ucieczki przed słowem
zużytym, nie potrafi wskazać niezawodnych sposobów, które by dawały ów oczekiwany
efekt. Trzeba pisać, powiada, wiersze o miłości tak, „żeby zamilkłe »kocham« było słyszalnym
westchnieniem każdego, pozornie nawet obojętnego słowa w erotyku?” Zamiast kropki
na końcu tej odpowiedzi pojawia się znak zapytania...
Byłaby zatem poezja ucieczką w nieznane? Niekiedy musi nią być. Pamiętajmy, iż Przyboś
dążył do poezji wielkiej, pragnął arcydzieła, a w przestrzeni arcydzieł nieznane dominuje
ustawicznie nad znanym.
Drugi obok ucieczek (nie zawsze udanych, nie zawsze możliwych) sposób na wyzwolenie
spod presji tradycji to strategia konfrontacji. Mam na myśli wcale liczne wiersze Przybosia, w
których dochodzi do jego spotkania z dziedzictwem przeszłości. Przyboś wie, iż oczytanie
literackie powoduje niesłychanie silne interwencje cudzego słowa w nasze przeżywanie
świata. Czyż nie dzieje się tak, że wchodząc w przestrzeń opisaną już w literaturze, utrwaloną
w jakimś znanym dziele, zaczynamy myśleć o niej cytatem? Ktoś, kto na pamięć zna fragmenty
poematu Słowackiego W Szwajcarii, gdy znajdzie się w szwajcarskich Alpach, niechybnie
będzie o widzianych krajobrazach myślał poematem Słowackiego. Szczyty, przełęcze,
potoki – będą się jawiły w rytmie znanych strof, będą się odkształcały pod dyktando gotowych
metafor. Jest to jedna z oczywistych prawd życia psychicznego ludzi czytających
dzieła literackie; jedna z oznak życia arcydzieł. Omijać ją? Zacierać w nowych lirykach?
Przyboś prawdę tę uwydatnia. Jeżeli krajobraz utracił swe piękno anonimowe, został przez
czyjąś poezję nazwany, otoczony słowem, „oznakowany” wierszem, trzeba ujawnić ten fakt.
Słowacki widział w niebie nadmorskim anioły. „Na tęczę blasków, którą tak ogromnie / anieli
Twoi w niebie rozpostarli” – pisał w słynnym Hymnie. „Czy to dzianie się słońca, pochody
zórz wiekopomnych, / pogromy obłoków / nazywałeś aniołami?” – pyta Przyboś w wierszu Z
rozłamu dwu mórz (1937). W tym pytaniu zawiera się nie tylko przecież – filologicznie rzetelne
– przypomnienie znanego dzieła wielkiego romantyka. Pytanie Przybosia stanowi wstęp
do polemiki, do konfrontacji. „Aniołowie byli wtedy – jak dzisiaj – znikaniem” – utrzymuje
„ja” liryczne Z rozłamu dwu mórz. Cały wiersz Przybosia rozwija się w planie polemicznym,
jest dialogiem dwu wyobraźni, poetyk, światopoglądów. Nowość sytuacji lirycznej to jak
gdyby trzeba wartość, wynik sporu współczesności z tradycją. W tym sporze nie ma pokona-
19 J. Przyboś, Linia i gwar, op. cit., s. 239.
20
nych; Przyboś wcale się nie „wywyższa” ponad Słowackiego (jak uczyniłby to niechybnie
futurysta), eksponuje konieczną i n n o ś ć w i d z e n i a XIX i XX wieku, nieubłaganą
zmienność prawdy psychologicznej – zapisanej w tradycji i wyzwalającej się spod jej wpływu.
„Stworzyć słownik poetycki – twierdził Przyboś – znaczyłoby: ułożyć esencjonalny podręcznik
psychologii, w którym cytowano by jako przykład doskonałych formuł uczuć: figury,
tropy poetyckie. I całe wiersze jako definicje nie znanych dotąd uczuć.”20
Słownik poetycki byłby tedy czymś różnym od słownika polszczyzny potocznej. Nie ma w
tym jeszcze nic osobliwego – odrębność języka poetyckiego od języka potocznego była hasłem
wielu wcześniejszych doktryn literackich. Awangardowa koncepcja języka poetyckiego
jako „języka w języku”21 różniła się jednak od koncepcji znanych epokom poprzednim tym,
że dla awangardzisty język poezji nie był zbiorem gotowych poetyzmów. Był zadaniem artystycznym.
Jak wiadomo, tradycja literacka gromadzi słowa, wyrażenia, obrazy, którym przypisuje się
szczególne piękno i wzniosłość – właściwe poezji, poetyckiemu przeżywaniu świata. To samo
odnosi się do mechanizmów kształtowania tekstu: układów strof, systemów wersyfikacyjnych,
typów rymów itd. Wobec zasobów tradycji można zająć postawę dwojakiego rodzaju.
Po pierwsze, można pisać nowe wiersze, w których sens artyzmu sprowadza się do nowych
kombinacji starych poetyzmów. Owe zaś nowe kombinacje starych form bywają mową poezji
poważnej (niektóre tomiki Leopolda Staffa) lub stylizacji zabawowych (w twórczości Juliana
Tuwima, Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego). Po drugie, można poetyzmom poprzedników
przeciwstawiać poetyzmy własne – nobilitując słowa i wyrażenia potoczne, a także rzeczy
i zjawiska, które wcześniej uchodziły za niepoetyckie. Tak w miejsce młodopolskich
mgieł, róż, tęsknic futuryzm usiłuje wprowadzić aeroplany, automobile, kulomioty.
Awangarda nie akceptowała ani pierwszego, ani drugiego podejścia. Nie pochwalała tradycjonalizmu,
powtarzania cudzych, wcześniejszych odkryć, ale i nie twierdziła bynajmniej,
iż słowa czy rekwizyty poetów dawnych należy teraz pomijać milczeniem. Gwiazda, słowik,
róża, szmaragd – te znaki piękna utrwalone w tradycji odnajdziemy także w liryce Przybosia.
Nowatorstwo polega nie na zmianie tworzywa, lecz na oryginalnych, odkrywczych sposobach
posługiwania się tworzywem językowym.
Z tego też względu Przyboś rezygnował z tych struktur wierszowych, które wydawały mu
się przestarzałe, a znaczyło to – wyeksploatowane przez przeszłość lub narzucające dzisiejszemu
twórcy fałszywe piękno. Fałszywe, czyli niczyje, anonimowe, obce współczesności.
Nie dostrzegał możliwości wynalazku artystycznego w granicach klasycznych systemów wersyfikacyjnych.
Jego zdaniem indywidualizację wypowiedzi poetyckiej umożliwiał wiersz
wolny. Ale nie – bezrymowy, biały, oczyszczony z gry brzmień i współbrzmień. Rym,
zwłaszcza rym niepełny, nieoczekiwany, znikający i pojawiający się w różnych miejscach
wiersza, niekiedy na granicy słyszalności, nadto jeszcze rym wspomagający metaforę, taki
rym stanowił zbyt ważny instrument, by wolno było odtrącić go niefrasobliwie – w imię nowatorstwa
dla nowatorstwa.
Tradycyjny układ rymów w wierszu podlega normie symetrii. Poeta pragnie bezustannie
spełniać obietnicę współbrzmienia – odstępstwa od tej normy są rzadkie. Rymowanie Przybosiowe
polega na czymś innym: na przemian zagęszcza i rozrzedza siłę współbrzmień, przeciwdziała
przyzwyczajeniu do jednej melodii, przeplata rymowość z bezrymowością, pozwala
rymom dokładnym spotykać się z asonansami i konsonansami. Zmusza to (powinno zmuszać)
20 Ibid., s. 119.
21 „Zdanie Paula Valéry, że poeta poświęca się definiowaniu i konstruowaniu »języka w języku«, zdaje się doskonale
przylegać do przekonań awangardzistów.” J. Sławiński, Koncepcja języka poetyckiego Awangardy
Krakowskiej, Wrocław 1965, s. 33-34.
21
odbiorcę do spotęgowanej czujności słuchowej – organizacja brzmień zwraca na siebie uwagę,
eksponuje kształt artystyczny utworu.
Poezja – twierdził Przyboś – wciąż od nowa szuka form tworzących odrębność języka,
nigdy nie poprzestaje na tym, co już zdoła osiągnąć. Oczywiście – poezja najlepsza, najambitniejsza.
„Poeta jest słowiarzem” – mówił Peiper. Przyboś często się na to określenie powoływał22;
w latach sześćdziesiątych krytyka w ślad za Przybosiem wyodrębniła w liryce najnowszej
nurt „słowiarski”, nurt bez wątpienia inspirowany Przybosiową koncepcją języka poetyckiego
(wkrótce zwyciężyła inna nazwa: „poezja lingwistyczna”23). Poeta jest słowiarzem, czyli
znawcą słów, artystą słowa, robotnikiem traktującym słowo jak materiał swej pracy. Być
znawcą słowa to rozumieć jego historię oraz dzień dzisiejszy, uświadamiać sobie wszelkie
więzi znaku z obyczajami mowy, z praktyką komunikacji społecznej. Inne wzorce wysłowienia
pielęgnuje wieś, inne Kościół, inne szkoła, inne prasa, inne nauka czy filozofia (inne dziś,
inne przed wiekami). Za każdym obyczajem mowy kryje się osobliwy sposób porządkowania
i wartościowania życia. Każdy styl funkcjonalny polszczyzny przynosi szczególną wiedzę i
specyficzną estetykę.
Poeta staje wobec wyboru. Pewne terytoria polszczyzny mogą mu się wydawać jałowe albo
nawet niebezpieczne dla poezji, poniżające jej godność. Te usiłuje omijać. Inne znowuż
obszary traktuje jako zasobne w tworzywo poezji – ku nim się zwraca najczęściej.
W poezji Przybosia współistnieją dwa dążenia. Pierwsze jest rezygnacją z wyboru jednych
subkodów polszczyzny kosztem innych. Drugie z kolei jest wyborem najbardziej potocznej,
powszechnej i nienacechowanej odmiany języka polskiego.
Rezygnacja z apriorycznej, nie potwierdzonej praktyką pisarską selekcji materiału językowego
to rezygnacja z uprzedzeń czy przesądów lingwistycznych. Przyboś nie chce z góry
rozstrzygać, iż dane obyczaje mowy z całą pewnością okażą się pomocne sztuce poetyckiej, a
inne – muszą być bezapelacyjnie zgubne czy zdradliwe. Takiej pewności nie ma się zawczasu,
przed przystąpieniem do pracy nad wierszem. Otwarcie na wszystko, cokolwiek istnieje w
mowie, to norma, która w liryce Przybosia kształtowała się i krzepła w miarę upływu lat. Potrzebny
był upływ czasu, by postawa otwarta wobec rozmaitości polszczyzny mogła się uwidocznić
i utrwalić. Rozmaitość wymaga wielu tekstów, wielu prób.
W pierwszych tomikach Przybosia polszczyzna nie jest tak zróżnicowana, jak w jego
utworach napisanych później. Dominuje słownictwo związane z techniką, cywilizacją, masą,
miastem, maszyną. Wyróżniają się także cytaty z Biblii; język wydaje się ograniczony do
paru zaledwie stylów. Lecz na tle zbiorków późniejszych widać coraz wyraźniej, że ograniczenie
horyzontu lingwistycznego było tu pozorne, wcale nie programowe: wynikało z ograniczenia
repertuaru tematycznego Śrub i Oburącz. Językoznawczy widnokrąg poezji Przybosia
rozszerza się bezustannie – aż do liryków ostatnich, przedśmiertnych. Jego poezja wchłania
coraz to inne style niepoezji. Powtarza i jednocześnie przetwarza wyrażenia uczone, filozoficzne,
publicystyczne, gwarowe24, dziecięce. I żywe, zasłyszane, i książkowe, muzealne.
Oto kilka przykładów.
Staropolszczyzna. Przyboś nie gustował w archaizmach, nie urzekały go przestarzałe formy
mowy polskiej. Program otwarcia poezji dla wszelkich przejawów życia słowa – nie musiał
być zgodą na słowo nieżywe, skamieniałe, niezrozumiałe w obiegu potocznym współczesności.
W Młodej Polsce, w epoce krytykowanej i deprecjonowanej nie tylko przez „Zwrotni-
22 Zob. J. Przyboś, Zapiski bez daty. Warszawa 1970, s. 133.
23 Termin Janusza Sławińskiego.
24 „Nowa poezja nie gardzi również elementami gwarowymi, ale czyni to w sposób twórczy. Szczególnie często
występują one u Przybosia, który potrafi nadać wartość poetycką wyrażeniom takim, jak: »barłożyć się«, »wywłoka
«, »gałajdy«, »oddziobnięty«, »ugaj«, itp. Słowa te posiadają dużo świeżości i wytwarzają specjalną atmosferę,
którą spowity jest cały wiersz” – pisał J. Brzękowski w eseju Poezja integralna z 1933 roku. Cyt. według_
J. Brzękowski, Wyobraźnia wyzwolona, Warszawa 1966, s. 12.
22
cę”, ale przez całe niemal pokolenie twórców debiutujących w dwudziestoleciu międzywojennym,
staropolszczyzna była modna; traktowano ją niemal jak gotowy język poetycki. Tym
mocniejszy musiał być opór Przybosia wobec liryki archaizowanej, uciekającej w dawność. A
jednak przygotowując do druku Utwory poetyckie Przyboś jako motto do całości dzieła swego
życia wybrał najstarsze, pierwsze zanotowane zdanie polskie: „Daj, ać ja pobruszę, a ty
poczywaj”. Zdanie to stanowi symbol mowy, która się rozpoczyna, tworzy, wyłania z nicości.
Jest więc to zdanie także symbolem poezji.
Polszczyzna uczona. Czytamy w wierszu Wstęp do poetyki (z tomu Więcej o manifest):
Astrofizycy twierdzą: biegnące z dalekich
gwiazd światło się starzeje.
Zauważmy, jak wiernie odtwarza poeta nie tylko treść, ale i lapidarność stylu naukowego.
W przytoczonym wyżej zdaniu ani jedno słowo nie stanowi ozdobnika, wszystkie są równie
niezbędne i – w obrębie zdania – wszystkie doskonale jednoznaczne. (Dopiero na tle całości
Wstępu do poetyki „starzejące się” światło stanie się metaforą.)
A oto próbka języka filozoficznego. Poeta w Znaku przedsłownym zastanawia się nad sensem
słowa „wszystko”. Interesuje go moment doznania świata, który jawi się jako „wszystko”.
O wszystkim.
(A ono nie jest całością, bo się nie kończy;
bo jeśli co jest, jest wieczny początek.)
W tekście filozofia sukcesem bywa głębia przeniknięcia w tajemnicę bytu – nagłe zaprzeczenie
zdrowemu rozsądkowi, jego schematom i uproszczeniom. W przytoczonym wyżej
fragmencie Przybosiowi udało się to znakomicie.
Styl oratorski pojawia się w dziełach Przybosia równie często jak filozofujący. Służy on do
pozyskania audytorium dla jakiejś idei czy sprawy, jest językiem, który chce być działaniem,
słowem dążącym do czynu. Bywa mową wzburzoną, oceniającą postawy ludzkie, rozpiętą
między potępieniem a pochwałą. Pisze Przyboś w wierszu Oświęcim:
Wszystko, wszystko oskarża oprawców!
Ale ilu skazanych żyło z cudzej śmierci?
Czy znalazł się, kto by śmiał potępić
nikczemniejące przy życiu ofiary,
podczas kiedy szlachetni ginęli śród pierwszych?
Żywa mowa. W 1961 roku, gdy ukazała się Próba całości Przybosia, w poezji polskiej istniał
już i zdobywał wyznawców – głównie za sprawą Mirona Białoszewskiego – nurt, który w
potoczności niedbałej, kalekiej, zdyszanej, ulicznej poszukiwał inspiracji artystycznej. Przyboś
także pozwolił żywiołowi kolokwialnemu wtargnąć do poezji:
Gadał: ...śmierć i śmierć... Lepiej popatrzę, jak tu,
jak tu u was, sąsiedzie?
O, szałwia na klombie... pło-
(ugryzł się w język): nie „pło”, nie...
może: „pali się”,ale i to nie –
jak powiedzieć?
jest tak czerwona, jak...
23
tak, że kąsa język, kiedy mówię... i smak jakiś mdły,
smak – nie chciałem, ale muszę to wypluć – ten smak
tej – teraz nie do wymówienia, bo tak nadużytej, że...
a przecież tej – w średniowieczu, w pierwszym
przypadku, jak ryk tura: „kry!”
( Mowa)
Poezja po to zdobywa się na wysiłek „słowiarstwa”, by polszczyznę oceniać, wymierzać
jej sprawiedliwość, a przede wszystkim widzieć za obyczajami mowy – jej użytkownika,
człowieka.
Wyżej niż „gadaninę” dorosłych cenił Przyboś gaworzenie dziecka. Dostrzegał w nim
piękny wysiłek opanowania języka (pokrewny wysiłkowi poety) oraz (jakże bliską poezji!)
nieskrępowaną fantazję mowotwórczą. Oto próbka:
Guskaj ucieka w pole,
tam gdzie dalekokolo
jezie-zioro-jeziolo
zie-jo-zie-lo-zielolo
( Telefon dwuletniej Uty)
Niekiedy poza granicami polszczyzny, w językach obcych poszukiwał Przyboś poetyckich
olśnień. Aż dwa teksty, prozą i wierszem, poświęcił włoskiej nazwie chruściela, ptaka. Oto
zakończenie miniatury prozą pt. Chruściel:
„Poeta wnika w najgłębszą treść pojęciową słowa, ale nie traci go z uszu: i rozumie,
i słyszy. Ale szczególnego przeżycia słuchowego doznaje wtedy, gdy będąc
otoczonym mową obcą, posłyszy się słowa ojczystej mowy poprzez obce dźwięki.
Gdy słowo polskie, jakby skąpane w dźwiękach obcych słów, wyda się inne, nowe,
jakby wyszło z odświeżającej kąpieli w obcym potoku dźwięków. Takie właśnie
przeżycie zanotowałem zanurzając ucho w mowie włoskiej, która ptaka zwanego
po polsku chruścielem nazywa królem przepiórek: re delle quaglie.”
W wierszu Chruściel, il re delle quaglie Przyboś jeszcze raz wykłada swe myśli na temat
cudzoziemskiego słyszenia polskich głosek w otoczeniu mowy włoskiej. Cudze melodie języka
reżyserują nieoczekiwane słuchowisko z ogranych słów mowy rodzimej. Poświęcony dialogowi
dwu języków wiersz Przybosia staje się wypowiedzią dwujęzyczną, makaroniczną
niby w praktykach literatury staropolskiej:
Nawet „chrząszcz brzmi” dźwięczy Muzom
con fratello scarabeo,
a chruściel nie chruści, ale
ze solistą i solistką
beccaccia e tarabuso
koncertuje tu inaczej
i znaczy:
il re delle quaglie...
24
Można podać znacznie więcej przykładów, które świadczą o rozległości horyzontu lingwistycznego
liryki Przybosia. Spośród rozmaitych odmian mowy największym szacunkiem obdarzał
mowę zwyczajną, potoczną, powszechnie zrozumiałą. Słowo potoczne uważał za najlepszy
materiał poezji. Za to właśnie podziwiał Mickiewicza, że w jego dziełach „mówi słowo,
zwykłe, przez zużycie odwyraźnione słowo”. Jak mówi? Tak, że „słowo to – samo przez
się, bez wsparcia innych, s a m o z s i e b i e p r o m i e n i u j e p o e t y c k o”25. Oto tajemnica
arcydzieła: przemiana zwykłości w niezwykłość.
Psychologiczny aspekt owej cudownej przemiany już tu z grubsza przedstawiłem. Im
większa presja odkrycia sytuacji lirycznej, tym silniejsze odczucie przemiany słowa potocznego
w słowo poetyckie. Proces twórczy poety upodabnia się wówczas – w lekturze poruszającej
wyobraźnię odbiorcy! – do procesu mowotwórczego. Dzieje się tak, jak gdyby z wierszem
rodził się język nie znany dotychczas (choć przecież nadal – polski). Ten nowy wariant
polszczyzny wcale nie musi zawierać neologizmów, mimo to jednak przeżywa się go jak
zbiór neologizmów. „Poeta pisze neologizmami nawet wtedy, gdy używa zwykłych słownikowych
słów” – pisał Przyboś26
Cóż, w poezji nie powinno się uzależniać wszystkiego od nastroju czy wyobraźni odbiorcy
– wyobraźnia i nastrój czytelnika muszą zostać złowione w sieć chwytów, odpowiednio zainspirowane
i ukierunkowane. W aspekcie technicznym reguły przemiany słowa potocznego w
słowo poetyckie znane są jako teoria tropów, metafor.
Przyboś – teoretyk języka poetyckiego – akceptował tylko niektóre sposoby wysłowienia
metaforycznego. Wiele odrzucał, potępiał, ośmieszał. Przede wszystkim metafora, jego zdaniem,
nie powinna być jedynie ornamentem, zdobieniem, które bez szwanku dla całego wiersza
dałoby się odkleić czy przeoczyć (wierząc, iż sens wiersza pozostanie ten sam). Jeżeli
czytając utwór poetycki potrafimy ominąć jego metafory, to znaczy, że są one produktami
bezcelowymi. Otóż – twierdził stanowczo Przyboś – „metafora dla metafory jest grzechem
przeciwko twórczości”27. Po drugie, metafora musi się obronić w dobrym wierszu nie tylko
jako głos ważny, najważniejszy w świecie przedstawionym, ale także jako głos niewymienny.
„Zła to metafora, która da się wyrazić inaczej niż metaforą, czyli: zła to metafora, która da się
opowiedzieć, której sens można wyczerpać innymi słowami”. Przyboś eksponował tak uporczywie
tezę o nieprzekładalności dobrej metafory, że odrzucał nawet możliwość przekładu
tropu na trop: metafory na porównanie. „Metafora, którą można rozwinąć i wyczerpać jej sens
w porównaniu, jest złą metaforą.”
Większość teorii literackich przeciwstawia metaforę – dosłowności, tak jak fikcję czy fantazję
przeciwstawia się prawdzie. Sądzi się, że tylko surowa dosłowność i rygorystyczna jednoznaczność
(cechy pożądane w języku nauki) mogą ogarnąć prawdę. Metaforyczność wydaje
się czymś, co należy do dziedziny fikcji, co operuje nie sądami lecz quasi-sądami28 i
konstytuuje mowę na niby o życiu na niby. Przyboś nie zgadzał się z takim rozumowaniem.
Jego zdaniem poezja stanowi równie cenne poznanie świata, a metafora, która, wedle Arystotelesa,
odsłania „podobieństwa w niepodobieństwie”, może być instrumentem i zarazem
wnioskiem końcowym w poszukiwaniu prawdy o człowieku. Poezja to dziedzina nowej dosłowności.
„Poezja jest – dosłowna. Chociaż jej język bywa przeciwieństwem dosłowności, przekazuje
ona treści poznawcze rzeczywiste, a nie ułudy, nie jakieś »bógwico«; daje więc prawdy –
dosłowne. Prawdy te w prawdziwej poezji są prawdami-odkryciami, tak jak w twórczości
25 J. Przyboś, Czytając Mickiewicza, op. cit., s. 12.
26 J. Przyboś, Sens poetycki, Kraków 1963, s. 35
27 W tym akapicie cytaty pochodzą z eseju Przybosia O metaforze, w zbiorze: Sens poetycki, op. cit., s. 29-49.
28 J. Przyboś, Zapiski bez daty, op. cit., s. 117.
25
naukowej, tyczą się jednak nie ogólnych praw fizycznych, ale jednostkowych, zmiennych
prawd życia wewnętrznego [...]”29.
Tak oto słowo polszczyzny w drodze do wiersza przechodzi transformację podwójną. Od
dosłowności potocznej do metafory, i od metafory (która znana jest zarówno komunikacji
poetyckiej jak i potocznym retorykom) ku dosłowności poetyckiej.
Język poezji staje się jakby drugim językiem polszczyzny, nowym kodem porozumienia
polskojęzycznych autorów i czytelników. Jest to kod wyprowadzony z potoczności, ale nie da
się do niej sprowadzić ani na jej znaki przełożyć. Dlatego nie mają racji ci, którzy utrzymują,
iż wystarczy znajomość języka polskiego, by rozumieć poezję polską (a jeżeli zrozumienie
poezji natrafia na trudności, winą za to obciążają poetów). W ujęciu Przybosia języka poezji
trzeba się uczyć tak, jak nowego języka.
U podstaw szczególnej „gramatyki” języka poetyckiego znajduje się kategoria m i ę d z y
s ł o w i a. Powiada Przyboś, iż tekst komunikacji praktycznej znaczy tyle, ile znaczą tworzące
go słowa, natomiast w utworze poetyckim znaczenie kształtuje się między słowami. Sieć
relacji międzywyrazowych, relacji zachodzących ponad składnią, stanowi właśnie poetyckie
międzysłowie.
Międzysłowie uwydatnia wieloznaczność słów, przy czym intryga liryczna rozwija się z
reguły tak, by wszystkie ujawnione znaczenia danego słowa mogły być przez czytelnika brane
pod uwagę jako pełnoprawne. Mechanizm ten daje o sobie znać już w najwcześniejszych
utworach Przybosia (zwracam na to uwagę między innymi analizując rozmaite sensy tytułu
wiersza Porwany przez przenośnię – w części interpretacyjnej tej książeczki).
Międzysłowie wydobywa nie tylko leksykalne znaczenia wyrazów, ale także ich znaczenia
etymologiczne, niekiedy pseudoetymologiczne, czyli sprzeczne z historią języka, ale narzucające
się odbiorcy poprzez pokrewieństwo brzmień eksponowanych w rymie czy w innych
chwytach instrumentacyjnych, np. „obłąkany przez błękit”. Najistotniejsze jest to, iż słowo w
relacji do innych słów wiersza:
1) staje się neologizmem semantycznym, czyli zdobywa nowe znaczenie – nie zmieniając
swego kształtu graficznego ani brzmieniowego;
2) jest neologizmem semantycznym jednorazowym, a więc tylko w tym jednym wierszu,
jako rezultat oddziaływania tylko tego jedynego międzysłowia.
Czytając początek wiersza Z rozłamu dwu mórz zwróćmy uwagę na słowo „patrzę”. Zauważmy,
jak sąsiedztwo innych słów uwieloznacznia to słowo, rozdwaja i potraja jego sens, i
jak „patrzę” staje się nagle nośnikiem znaczeń nieoczekiwanych:
Z rozłamu dwóch odpływających w przeciwległe nieboskłony
mórz,
z twoich oczu umarłych
ogromnie
– patrzę, aby mnie blaski odsłoniły od ziemi,
na zachód jak ocean otwarły –
ten łuk promieni wraca po lazurach do mnie.
Jeżeli wers piąty i szósty potraktujemy jako zdanie wtrącone, w którym myślniki zastępują
nawiasy, to słowo „patrzę” będzie miało znaczenie słów „baczę”, „pilnuję”, „dbam”. Patrze-
29 Sąd jako kategoria logiki ma postać zdania, które odpowiada faktycznemu stanowi rzeczy, o którym powiadamia
(jest sądem prawdziwym), albo pozostaje w niezgodzie z faktycznym stanem rzeczy (jest sądem fałszywym).
Zdania składające się na utwór literacki nie odnoszą się bezpośrednio do rzeczywistości, informują o
rzeczywistości fikcyjnej i jakkolwiek w sensie formalnym odpowiadają sądom, to jednak nie podlegają obecnie
w kategoriach prawdy i fałszu: są quasi-sądami. R. Ingarden, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii,
teorii języka i filozofii literatury. Przełożyła M. Turowicz, Warszawa 1960, s. 229 i n.
26
nie urzeczywistnia się jako wysiłek współpracy oczu i światła: blaski winny pomóc obserwatorowi
uwyraźnić siebie, winny pokazać człowieka – człowiekowi, a jednocześnie zespolić go
z krajobrazem, otworzyć na oścież ku zachodzącemu słońcu. W takim ujęciu wcześniejsze i
późniejsze słowa, przerwane zdaniem wtrąconym, łączą się w następującą konstrukcję:
z twoich oczu umarłych
ogromnie
[. . . . . . . . . . . . . . . .]
ten łuk promieni wraca po lazurach do mnie.
Owo „ty”, do którego się zwraca podmiot Z rozłamu dwu mórz, to, jak już wiemy, Juliusz
Słowacki, autor Hymnu opiewającego zachód słońca jako dzieło Boga i aniołów. Z umarłych
oczu wraca po latach łuk promieni do innego, nowego poety: do Przybosia.
Ale międzysłowie w analizowanym tekście sugeruje także inną lekcję. Nie mamy dostatecznie
ważkich powodów, by wers piąty i szósty odizolować całkowicie od całości. Słowo
„patrzę” znaczy tu także „oglądam”, „widzę”, „ogarniam spojrzeniem”. Cała sytuacja przedstawiona
w Z rozłamu dwu mórz jest sytuacją patrzenia (filozofią, ideologią patrzenia). Wolno
tedy połączyć słowo „patrzę” ze słowami „z twoich oczu umarłych ogromnie”. Myślnik
nie będzie tu znakiem wtrącenia, lecz nakierowaniem słowa na słowo. Tworzy się osobliwa
konstrukcja składniowa, wykraczająca poza normę polszczyzny potocznej. Potocznie można
patrzeć albo własnymi, albo – rzadziej – cudzymi oczami. Czy można „patrzeć z oczu”?
Przychodzi na myśl wyrażenie frazeologiczne: mówimy czasem, że komuś źle lub dobrze
patrzy z oczu. Przybosiowe „z twoich oczu umarłych ogromnie patrzę” staje się labiryntową
peryfrazą. Trudno znaleźć dla niej odpowiednik sformułowany prozą. (Wiemy już, iż jest to
trudność założona w teorii Przybosia, w jego idei nieprzekładalności tego, co poetyckie na to,
co potoczne.) Można wszak powiedzieć, iż wiersz daje do zrozumienia, że krajobraz zachodzącego
słońca wyłania się oto z oczu nieżyjącego wieszcza. Patrzenie musi być dwójpatrzeniem.
Musi być aktywnością oczu umarłych i żywych, cielesnych i literackich, przeniesionych
w głąb słowa. Sens międzysłowia komplikuje nadto wers czwarty: „ogromnie”. Skoro
mechanizm zależności składniowych został rozregulowany, czytelnik ma prawo łączyć ten
wers-wyraz zarówno ze słowem „umarłych” (tu ogrom staje się ogromem śmierci), jak i patrzę
(tu z kolei bezmiar oglądanej przestrzeni przeistacza się w bezmiar oczu; oczy ogromnieją
do wymiarów oceanu).
Międzysłowie, powtórzmy, nie tylko operuje gotowym potencjałem semantycznych słów –
znaczeniami leksykalnymi czy etymologicznymi – ale także stwarza znaczenia nowe, tymczasowe,
migotliwe, przy czym jest to migotliwość odpowiadająca prawdzie przeżyć – nigdy
przecież nie będących procesem aż tak uporządkowanym, jak by to wynikało z norm gramatycznych
i składniowych polszczyzny potocznej.
Przybosiowa koncepcja „międzysłowia” koresponduje z wieloma innymi, charakterystycznymi
dla refleksji teoretycznej XX wieku ujęciami istoty dzieła sztuki literackiej. Pojęcie
„jedności” elementów utworu, pojęcie jego „struktury”, jego „polifonicznej budowy”, a także
terminy takie, jak „spójność” czy „interakcyjność”30, odnoszą się do tego samego zjawiska:
eksponują w utworze funkcjonalność jego składników. Dążą do ukazania dzieła jako integralnej
całości, w której w odrębności idei i wyrazistości artyzmu decydują relacje zachodzące
między elementami oraz zespołami elementów językowych.
30 Są to pojęcia pojawiające się w pracach teoretycznych K. Wóycickiego, R. Ingardena, J. Mukařovsky’ego, J.
Łotmana, M. R. Mayenowej, M. Blacka i wielu innych badaczy współczesnych, którzy traktują dzieło literackie
jako zorganizowaną, strukturalnie uporządkowaną jedność składników oraz zachodzących między tymi składnikami
relacji.
27
Różnica między naukowymi teoriami a Przybosiową teorią międzysłowia polega na tym, iż
dla badaczy spójność czy strukturalność utworu stanowi uniwersalną cechę wyróżniającą,
podczas gdy Przyboś twierdzi, iż integralność wiersza to zadanie twórcy. Zadanie trudne, wyczerpujące.
Wcale nie dzieje się tak, iż każdemu autorowi w każdym kolejnym tekście poetyckim
udaje się przekształcenie zbioru słów – w międzysłowie. Ilekroć się udaje rzeczywiście,
tylekroć powstaje dobry, wartościowy utwór poetycki (a znajdziemy ich tak niewiele w
całej historii poezji).
Czytając Przybosia wcale nie musimy korzystać ze wsparcia jego terminologii teoretycznej.
W dziejach recepcji liryki autora Najmniej słów można odnaleźć niemało prób lektury
suwerennej wobec Przybosiowych autokomentarzy, interpretacji obywających się bez takich
pojęć, jak „sytuacja liryczna” czy „międzysłowie”. Niektórzy krytycy dostrzegają jedynie
wartość jego poezji, natomiast teorie poety wydają się im uboższe od jego praktyki, wcale nie
zawsze zgodne z tekstami wierszy, a niekiedy wręcz zaciemniające piękno wizji czy urodę
słowa31. W pewnym sensie można by powiedzieć, iż sam Przyboś dał im mocny argument,
wyznał bowiem w 1938 roku:
„Spostrzegłem, że zazwyczaj co innego głosiłem w teorii, a co innego praktykowałem w
poematach. Czyżby moje świadome wymogi teoretyczne były tylko niechęcią do przyjętej w
danej chwili postawy poetyckiej, zabiegiem przeciw skostnieniu? Wbrew tym, którzy budują
teorię na przykładzie swoich osiągnięć, budowałem ją przeciw tym osiągnięciom.”32
To prawda: teoria Przybosia bywa polemiczna wobec jego praktyki, a praktyka staje się
niekiedy weryfikacją teorii. Mimo to – lub może właśnie dlatego – sądzę, iż czytanie Przybosia-
poety równoległe do poznawania Przybosia-teoretyka to zajęcie tyleż pożyteczne, co pasjonujące.
Obserwując napięcie między ideami autora a urzeczywistnieniami tych idei, także
ich zaprzeczeniami, wkraczamy w obszar procesu twórczego. Obcujemy z poetą pełniej, głębiej.
Przeżywamy jego biografię pisarską, rozumiejąc jej załamania i uniesienia. Zdążamy
więc przez znaki do człowieka.
Nadto jeszcze: teoretycznoliterackie idee Przybosia są nie tylko autokomentarzem. Odegrały
one – nadal odgrywają – ważną rolę w ewolucjach polskiej kultury artystycznej naszego
stulecia. Niektóre z nich wyprzedziły myśl naukową, uniwersytecką. Inne znalazły potwierdzenie
w dorobku następców Przybosia, twórców z nim polemizujących i jednocześnie, poprzez
polemikę, zainspirowanych jego konceptami.
31 Na przykład K. Wyka. Rzecz wyobraźni, Warszawa 1959; J. Kwiatkowski, Świat poetycki Juliana Przybosia,
Warszawa 1972.
32 J. Przyboś, Tezy, tekst z 1938 roku ogłoszony w „Piórze”; przedruk w zbiorze: Polska krytyka literacka (1919-
1939). Materiały, red. J. Z. Jakubowski, Warszawa 1966, s. 299.
28
II. INTERPRETACJE
PORWANY PRZEZ PRZENOŚNIĘ
(tom Oburącz, 1926)
Brzasku stali nie zgasi spalona krew.
Zmierzch i błysk rozbiegany – na równy kołowód!
Puściwszy, przetężając, rzemienny nerw,
Józef Rąb, tokarz, marzy okoloną głową.
Nitowane zapięście, w odręczny wir,
palczastymi trybami, w transmisję przenika:
tokarz scaloną wolą w koło się wrył.
Ale myśl spod toczydła jak pas się wymyka.
Walec zwija się pilniej niż pościg rąk,
oczu przekłutych światłem nie poostrzyć blachą!
Uwagą, wbitą na oś, łożysko trąc,
tocząc, człowiek z półkolem w ruchu się zawahał.
Złapać w piersi, odetchnąć przenośnią, czuć!
Serce, jak tłok wybite z obrotności ramion,
stalą, dzwoniącą żądzą, w obręcze wkuć.
– Józef Rąb szybko dyszy zasapaną taśmą.
Gniew zapala źrenice iskrami cięć.
Na migających ostrzach utoczone czoło
miota się popędliwie, przecina pęd
– Józef Rąb na wskroś widzi błyskającym kołem.
Wbrew kołującym wizjom, obłoki płyt
wprawna statyka ramion wytrwale roztrąca.
Przez mózg Józefa Rąba przebija świt,
jak rana, którą wzejdzie rozkrwawione słońce.
Gryf – w zaciśniętej dłoni, na nożach – wzrok.
Z zębów, zwartych w milczeniu, przez chrapliwe płuca
popłoch wybiegł na palcach. Bliżej – do korb.
Nagły wstrząs jak maszyną tokarzem podrzuca.
29
Porwany przez przenośnię to jeden z wcześniejszych wierszy Przybosia, zamieszczony w
tomiku Oburącz (1926). Autor kilka lat później w liście prywatnym określi swoje utwory z
dwóch pierwszych zbiorków, ze Śrub i Oburącz, jako nie w pełni liryczne, będące „raczej
epiką”33. Pewne cechy Porwanego przez przenośnię istotnie odpowiadają klasycznej, surowej
narracji epickiej. Zwłaszcza z epiki rodem są w tym krótkim tekście relacje zachodzące między
podmiotem mówiącym a światem przedstawionym. Podmiot nie uczestniczy w prezentowanych
przez siebie wydarzeniach. Znajduje się na zewnątrz. Traktuje świat swojego bohatera
jako byt suwerenny, który powinien zaistnieć intensywnie, wiarygodnie, niemal dotykalnie.
Zachowuje się tak, jak gdyby nie miał własnych przekonań ani celów, a wszystkie swe umiejętności
i siły oddawał w służbę bohaterowi. Po to tylko zabiera głos, by opisać dzień albo
chwilę z życia Józefa Rąba. Po to stosuje rozmaite chwyty artystyczne, by uwyraźnić problemy
tokarza, jego stany ducha i ciała, marzenia i lęki. Gdy wzburzony natęża swój głos aż do
krzyku, na przykład gdy woła:
oczu przekłutych światłem nie poostrzyć blachą!
albo:
Złapać w piersi, odetchnąć przenośnią, czuć!
– czytelnik wie, że to nie on, podmiot, własne wyraża zwątpienia i chęci, lecz że to ustami
podmiotu mówi Józef Rąb. Słowa opowiadacza to zaledwie echo, odbicie, powtórzenie i
przetworzenie słów (lub myśli) bohatera. W teorii form narracyjnych taki sposób przekazywania
powiadomień o życiu wewnętrznym postaci nazywa się mową pozornie zależną.
Najważniejsze – zdaje się sugerować poeta – jest i s t n i e n i e ś w i a t a, który oto wam
opowiadam, i s t n i e n i e c z ł o w i e k a, o którym jest wiersz. A co znaczą ten świat i ten
człowiek? W tekście na to pytanie nie znajdziemy odpowiedzi wyrażonej wprost. Nie ma tu
przewodniej idei stematyzowanej. Można by sądzić, że Przyboś nawiązuje do tradycji epiki
nieretorycznej, nietendencyjnej, a więc kanonicznej i nieskazitelnej. Czy tak?
Niezupełnie. Epika nieskazitelna powinna posługiwać się językiem jasnym, przezroczystym,
nie zwracającym na siebie uwagi (tak będzie później pojmował istotę epiki sam Przyboś34).
Tymczasem język Porwanego przez przenośnię przeczy normom narracji epickiej. To
język niedomówień, wielosensów, zagadek i paradoksów. Niektóre słowa zwracają na siebie
uwagę ostentacyjną dziwnością („kołowód”, „zapięście”). Czytelnikowi trudno stwierdzić,
czy są to neologizmy Przybosia (na przykład „kołowód” można by pojmować jako korowód
kół lub koło wodne35), czy też – nieznane słownikom języka literackiego – terminy specjalistyczne,
wzięte z mało uczęszczanych rejonów polszczyzny. Inne znów wyrażenia są dobrze
znajome, mają jednak charakter homonimów i zachowują w wierszu swe znaczenia różne lub
sprzeczne. W rezultacie zdarzenia przedstawione w narracji posługującej się mową niepewną
swych znaczeń stają się także wieloznaczne. Czy będzie to nadal „raczej epika”? Na pewno
już nie klasyczna, nie kanoniczna. Co najwyżej w grę wchodzą związki z osobliwościami
takich dzieł epickich, w których wieloznaczność fabuły wynika z napięć między oczywistością
a niezwykłością rzeczy i zdarzeń; takie napięcia znane są epice fantastycznej, opowieści
niesamowitej, prozie grozy.
Pierwsza zagadka semantyczna analizowanego wiersza pojawia się od razu: w tytule. Tu
krzyżuje się kilka dróg myśli. Słowo „porwanie” jest wieloznaczne zarówno w systemie leksykalnym
języka polskiego, jak i w repertuarze motywów literackich. Wszystkie jego znacze-
33 „Niełatwo się oderwać od liryki, a ja dokopałem się do niej dopiero w Sponad – rzeczy poprzednie to raczej
epika” – pisał w liście (1931) do żony Bronisławy. Cyt. Według: J. Przyboś, Pisma zebrane op. cit., s.419
34 Na przykład w szkicu Centrum polszczyzny (o prozie M. Dąbrowskiej). J. Przyboś, Sens poetycki, op. cit.
35 Na przykład w szkicu Centrum polszczyzny (o prozie M. Dąbrowskiej). J. Przyboś, Sens poetycki, op. cit.
30
nia krążą co prawda wokół tego samego zjawiska, odnoszą się mianowicie do rzeczy lub istot
wytrąconych gwałtownie z bezruchu. Ale wartość owych wytrąceń jakże bywa różna! Zła lub
dobra, pomyślna lub fatalna. Porwany może więc znaczy: schwytany przez coś lub kogoś,
podstępnie uprowadzony, a nawet unicestwiony (rozdarty, poszarpany na strzępy). Pamięć
literacka podpowiada nadto porwania baśniowe, sensacyjne, rodem z powieści grozy lub historii
awanturniczych. Jednocześnie „porwany” to tyle co wprawiony w zachwyt, ogarnięty
jakąś wielką, wspaniałą ideą.
Podobnie słowo „przenośnia”. Znaczy tyle co „metafora”. Ale może być także nazwą części
maszyny, synonimem przenośnika, pasa czy urządzenia transmisyjnego, aparatury „porywającej”
czyli uwodzącej swym pięknem lub uprowadzającej i niszczącej ludzi...
Teoretycznie w grę wchodzą cztery zasadniczo odmienne możliwości rozumienia tytułu: 1.
Zachwycony maszyną. 2. Uprowadzony przez maszynę. 3. Zachwycony metaforą. 4. Uprowadzony
przez metaforę.
1. Zachwycony maszyną. Zachwycony, czyli porwany mocą i pięknem, olśniony potęgą
ruchu maszyny. Byłaby to wykładnia najprostsza, wierna wczesnoawangardowemu kultowi
pracy, awangardowym apoteozom cywilizacji. Awangardziści wielbili maszynę, można by
powiedzieć, konfliktowo, dramatycznie, nietolerancyjnie wobec innych uwielbień i kultów.
Przede wszystkim ich miłość do techniki była miłością p r z e c i w miłości do przyrody.
Powtarzając idee swego ówczesnego mistrza i nauczyciela Tadeusza Peipera pisał Przyboś w
cytowanym już szkicu Człowiek nad przyrodą (w 1926 roku – a więc w czasie wydania
zbiorku Oburącz), iż przyroda dzika utraciła bezpowrotnie swe piękno. Nowe jakości estetyczne
przynosi dziś cywilizacja. „Cywilizacja przekształca bezładną bryłę natury celowo i
wytrwale”. A zatem nowa poezja? „nowa poezja, przyswajając sobie prawa i środki współczesnej
pracy, tworzy nowe formy estetyki produkcji i wysiłku”.
Jak wspomniałem, analizowany wiersz nie formułuje żadnej tezy wprost; pragnie uchodzić
za atendencyjną, epicką wizję świata. Ale to pozór jedynie, chwyt perswazyjny. W istocie
wszystkie operacje językowe Przybosia służą tendencji ukrytej. Spójrzmy na słownictwo. Cóż
znaczy ta polszczyzna techniczna, odpowiednia dla jakiejś instrukcji obsługi maszyny i zaskakująca
w dziele poetyckim? Brawurowa inwazja leksyki fabrycznej, metalurgicznej, odnoszącej
się już to do maszyny, już to do materiału poddawanego obróbce, tak natrętnie atakuje
odbiorcę, że wydaje się prawdopodobne, iż niejeden czytelnik zapamięta najpierw pojedyncze
słowa, nim zastanowi się nad ich wzajemnymi relacjami. Nie ma zwrotki wolnej od słów
związanych z maszyną, z pracą przy maszynie. Pojawiają się kolejno: „stal”, „kołowód”,
„nitowane zapięście”, „tryby”, „transmisja”, „koło”, „toczydło”, „pas”, „walec”, „blacha”,
„oś”, „łożysko”, „przenośnia” (czyli pas transmisyjny), „tłok”, „obręcze”, „taśma”, „ostrza”,
„płyty”, „gryf” (czyli uchwyt), „noże”, „korby”. Niektóre słowa z tego pola wyrazowego powtarza
się, np. „stal” i „koło”. Jeden raz nazwa pasa transmisyjnego uzyskuje postać metaforyczną:
„rzemienny nerw”. Słowo „maszyna” znajduje się na końcu, w ostatnim wersie.
Dzieje się tak, jak gdyby oto rozproszone elementy zostały ostatecznie zespolone w nierozerwalną
całość. Epitety towarzyszące niektórym, wynotowanym tu nazwom, uplastyczniają
widzenie maszyny, ukazują ją jako nosiciela nowego piękna. A więc: kołowód – równy, tryby
– palczaste, taśma – zasapana, ostrza – migające.
Nie ma w tym krzykliwej ekstazy, nie ma snobizmu, jest spokojny szacunek dla urody ruchu
i pewności pracy mechanizmu.
Jakże inaczej przedstawiają się tu emocje manifestowane w określeniach ludzkiego ciała (a
więc natury)! Krew – spalona, oczy – przekłute, płuca – chrapliwe, palce – w popłochu. W
tych określeniach przeglądają się ułomność, słabość, ból. Ciało jest słabsze, maszyna silniejsza
i sprawniejsza.
Walec zwija się pilniej niż pościg rąk.
31
– czytamy w wierszu młodego Przybosia.
Peiper postulował taką organizację poematu, która przypominałaby organizację maszyny
lub zespołu urządzeń technicznych (na przykład dworca kolejowego). Przyboś usiłuje spełnić
postulat „papieża awangardy” nie tylko w odniesieniu do świata przedstawionego, ale i na
poziomie wersyfikacyjnym. Pragnie swój zachwyt wyrazić najpełniej, we wszelkich możliwych
znakach języka poetyckiego. Oto całość składa się z siedmiu strof czterowersowych,
przy czym obowiązuje wyrafinowany, rzadki wzorzec rytmiczny, rygorystycznie przestrzegany:
wszystkie wersy nieparzyste mają po jedenaście, a parzyste po trzynaście zgłosek. Znaczenie
przywołane przez zewnętrzne uporządkowanie rytmiczne zawsze jest uzależnione od
znaczeń słów i zdań, od tematu. Skoro tematem zorganizowanego w taki oto sposób wiersza
jest praca maszyny, czytelnik ma prawo sądzić, iż niewzruszona symetria wersów dłuższych i
krótszych stanowi tu naśladowanie rygoru pracy maszyny. Zwłaszcza iż symetria wersów jest
tłem dla widocznej gołym okiem asymetrii strof. Oto strofy początku i końca tekstu, pierwsza
i siódma, mają podwójne odstępy między niektórymi wersami (podczas gdy inne strofy są
zapisane „normalnie” i jednakowo). Podwójny odstęp jest sygnałem lektury zwolnionej; od
recytatora wymagałby dłuższej pauzy. Dzieje się tak, jak gdyby wiersz kazał zwolnić nam
tempo lektury akurat w chwili, gdy maszyna zaczyna pracować, i po raz drugi, gdy maszyna i
człowiek ulegają „nagłemu wstrząsowi”.
Poeta będzie w przyszłości występować z krytyką tego rodzaju dźwięko- i grafonaśladowczych
zabaw, uważając, iż są infantylne, podobnie jak klasyczne systemy wierszowe. Ale
teraz jego wczesny wiersz najwyraźniej usiłuje wykorzystać klasyczne, tradycyjne miary.
Wróćmy do problemów bohatera. Zauważyliśmy wcześniej, iż ciało robotnika w spotkaniu
z maszyną okazuje się ułomne, narażone na ból, „gorsze”. Wszelako człowiek Przybosia to
nie tylko ciało, to także marzenie i wola. Gdy zatem maszyna zostaje uruchomiona (w pierwszej
strofie), Józef Rąb objawia się nam jako tokarz-marzyciel. „Józef Rąb, tokarz, marzy
okoloną głową”. A gdy (w strofie drugiej) uświadamia sobie własną niższość wobec doskonałości
sztucznego tworu – rozpoczyna walkę. Etapom tej walki poświęcone są kolejne strofy.
Powtarza się ten sam scenariusz. Energia psychiczna człowieka zwraca się przeciw ułomności
ciała, które nie potrafi maszynie dorównać, choć bardzo tego pragnie. W zakończeniu strofy
drugiej:
tokarz scaloną wolą w koło się wrył.
Ale myśl spod toczydła jak pas się wymyka.
W zakończeniu strofy trzeciej:
Uwagą, wbitą na oś, łożysko trąc,
tocząc, człowiek z półkolem w ruchu się zawahał.
Wyraźny paralelizm: w obydwu strofach natężenie „scalonej woli”, napięcie uwagi tak
skoncentrowanej, że nieomal „wbitej na oś”, w sam środek maszyny, i – przegrana człowieka,
utrata równowagi o krok od katastrofy. Pozostaje jedyne wyjście: s t a ć s i ę m a s z y n ą.
Tylko w ten sposób można osiągnąć doskonałość. I o tym właśnie „marzy okoloną głową”
tokarz Józef Rąb:
Złapać w piersi, odetchnąć przenośnią, czuć!
Serce, jak tłok wybite z obrotności ramion,
stalą, dzwoniącą żądzą, w obręcze wkuć.
32
Dopóki są to rojenia jedynie, wiersz Przybosia mieści się w granicach reportażu czy po
prostu zdrowego rozsądku, pozostaje „epiką” realistyczną. Lecz rojenia nie są rozwiązaniem
problemu Józefa Rąba. Maszyna będzie swą doskonałością upokarzać człowieka dopóty, dopóki
człowiek nie przeciwstawi jej własnej mocy – równej mocom maszyny. W wierszu
Przybosia dochodzi do tej metamorfozy nagle. Jak w baśni, w przestrzeni magicznej. Wystarczyło
zapragnąć przemiany w maszynę i już:
– Józef Rąb szybko dyszy zasapaną taśmą.
A w zakończeniu następnej strofy, zgodnie z rytmem paralelizmów, które są tak wyraźne
w analizowanym wierszu:
– Józef Rąb na wskroś widzi błyskającym kołem.
Dopiero „zasapaną taśmą” można oddychać naprawdę s z y b k o. Dopiero „błyskającym
kołem” można naprawdę widzieć świat n a w s k r o ś. W tym momencie formuje się nowe
znaczenie tytułu.
2. Uprowadzony przez maszynę. Człowiek przez maszynę schwytany, uprowadzony do
wewnątrz sztucznego świata, staje się przedmiotem narracji rozdwojonej, rozwijającej się
nadal w konwencji realistycznej i jednocześnie podległej regułom fantastyki. Opowieść realistyczna
dałaby się przedstawić tak, iż w chwili, gdy „umaszynowiony” człowiek zdobył całkowitą
pewność panowania nad rozwirowanym mechanizmem, gdy porozumiał się z nim i
nakazał posłuszeństwo:
Gryf – w zaciśniętej dłoni, na nożach – wzrok.
przeoczył jakiś moment niebezpieczny, uległ popłochowi:
Z zębów, zwartych w milczeniu, przez chrapliwe płuca
popłoch wybiegł na palcach. Bliżej – do korb.
i doszło do katastrofy, do „nagłego wstrząsu”.
Ale czy rzeczywiście taka interpretacja wyjaśnia najgłębszy sens wiersza? Czy wstrząs
oznacza wypadek przy pracy? Nie pytaliśmy dotąd, nad czym pracuje Józef Rąb, jaką rzecz
pragnie wyprodukować. Wiersz odpowiada na te pytania – baśniowo, arealistycznie. Oto bowiem
dowiadujemy się, iż tokarz sam siebie poddaje obróbce! Własne przecież „zapala źrenice
iskrami cięć”. Jego własne czoło staje się materiałem skrawania:
Na migających ostrzach utoczone czoło
miota się popędliwie, przecina pęd
Wcześniej jeszcze, na początku, była mowa o „okolonej głowie”. Okalać znaczy otaczać, obramowywać;
głowa może być okolona chustką czy kaskiem ochronnym, może być także okolona, czyli
otoczona, wirem maszyny, a w końcu – w świecie baśni – utoczona „migającymi ostrzami”.
W tej baśniowej konwencji inaczej zrozumiemy zakończenie wiersza. Popłoch i wstrząs
sygnalizują moment ostatecznego przemienienia, a więc uprowadzenia człowieka w nieczłowieczą
przestrzeń mechanizmu. Wczytajmy się uważnie:
Nagły wstrząs jak maszyną tokarzem podrzuca.
33
Nie wstrząs maszyny, lecz „jak maszyną”; o człowieku można już mówić tak, jak gdyby to
on był maszyną wstrząsaną ruchem toczydła.
Inne wiersze z tomów Śruby i Oburącz wspierają tę interpretację. Niejeden raz w tych
utworach spotyka się człowiek z materią martwą po to, by stać się jej częścią. Ludzie przeobrażają
się w rzeczy. W Cieślach ciała cieśli tężeją, ich mięśnie stają się coraz mniej cielesne,
coraz silniej „łykowe”, a ich grzbiety – drewniane. W Reklamie pojawia się „człowiek z
żelaza”, we Wrażeniu „stalowy inżynier”, w Porcie widzimy, jak „sternik, wkręcony mutrami,
rękoma wrósł w kierownicę”. Ludzie zamieniają się także w energię, w ruch ku nieskończoności.
Oto ostatnie słowa wiersza Na uskrzydlonych kołach:
Wyprężonym szeregiem, rąk złączywszy ogniwa,
skuci wolą płomienną natchnionego porywu
popłyniemy napięci w prąd radosnej energii:
przemienieni w promienie, skry, ampery i ergi.
Podobnie jak w Porwanym przez przenośnię, tak i w Na uskrzydlonych kołach przemiany ludzi
w rzeczy lub w energię mają swe źródło w człowieczej w o l i. Człowiek chce być bohaterem
baśni o sobie; Przyboś nazwie później swą poezję dziełem „woli wymiernego kształtu”36
3. Zachwycony metaforą. W wierszu Przybosia powtarza się obraz wirującego pasa transmisyjnego,
utrzymywany w pamięci odbiorcy przez szereg synonimów i peryfraz. To „rzemienny
nerw”, „transmisja”, „pas”, „przenośnia”, „zasapana taśma”. Zarazem słowo „przenośnia”
ma w mowie polskiej inne – bardziej rozpowszechnione – znaczenie: odnosi się do wyrażenia
metaforycznego, ujmującego jakąś myśl nie wprost, naruszającego dosłowność tekstu.
Przyboś tak buduje wiersz, że obydwa znaczenia „przenośni” okazują się w nim obowiązujące
i aktywne jednocześnie. Po raz pierwszy, ale nie po raz ostatni w jego poezji. W wierszu z
1942 roku Żyjąc sobie spacerem dzieje się podobnie: słowo „przenośnia” kieruje nas i w stronę
bytów materialnych, i w stronę zjawisk języka poetyckiego:
Życie płynie mi na wzgórzu
ku dolinie –
potok toczy potoczną przenośnię.
Na marginesie warto zauważyć, iż w analogicznej funkcji homonimu, który gra wszystkimi swymi
znaczeniami, pojawia się w okupacyjnym liryku Przybosia słowo „toczyć” (popychać i skradać): słowo
tak ważne w analizowanej tu już fantastycznej wizji tokarza toczącego własną głowę!
Jeżeli trzecim już znaczeniem słów „porwany przez przenośnię” byłoby znaczenie wyrażone
w słowach „zachwycony metaforą”, to należy zapytać, o jaką metaforę tutaj chodzi.
Chodzi o metaforę występującą dwukrotnie, na początku oraz w strofie przedostatniej, eksponującą
podobieństwo maszyny do krajobrazu.
Nie komentowaliśmy dotychczas dwóch pierwszych wersów Porwanego przez przenośnię.
Spróbujmy. Co się dzieje w wyobraźni czytelnika, który – nieświadom rozwoju wypadków –
dowiaduje się, że w jakimś świecie:
Brzasku stali nie zgasi spalona krew.
Podwójny odstęp i:
Zmierzch i błysk rozbiegany – na równy kołowód!
36 Lecz jednocześnie poezja to dzieło „nieobliczalnego wzruszenia”, a więc rezultat napięcia między ujarzmieniem
i wyzwoleniem wyobraźni. Zob. przedmowa autora do zbioru Miejsce na ziemi, op. cit.
34
Znów podwójny odstęp... Czytelnik zostaje wprowadzony w środek wizji panoramicznej,
prawie kosmicznej. „Brzask” i „zmierzch” sugerują przestrzeń rozległą, pulsującą rytmem
rozjaśnień i wyciemnień. „Brzask” i „zmierzch” są słowami rozpoczynającymi bieg wersów:
najpierw „brzask”, potem „zmierzch”, brzask nad zmierzchem. W drugim wersie po zmierzchu
pojawia się błysk. Rytm się uwyraźnia. Widzimy ciągle krajobraz, panoramę raczej niż
zbliżenie przedmiotu. Oczywiście, słowo „stal” może być metonimią przedmiotu wykonanego
ze stali, ale w pierwszej chwili wydaje się raczej metonimią jakiegoś gigantycznego obszaru
wielkoprzemysłowego – skoro trzeba aż brzasku, by tę stal oświetlić. Skoro trzeba aż zmierzchu,
byśmy stracili ją z oczu. Krew? Może chodzi o krew spaloną w ogniu wojny? Może mówi
się o krwawym trudzie robotnika? Przez krótką, króciuteńką chwilę, dopóki trwa odczytywanie
słów pierwszego i drugiego wersu, wiemy tylko tyle. Potem się okazuje, że wizja
wschodów i zachodów słońca była pomyłką optyczną, a jednocześnie m e t a f o r ą maszyny,
jej wewnętrznego, kuszącego świata.
Puściwszy, przetężając, rzemienny nerw,
Józef Rąb, tokarz, marzy okoloną głową.
Słońcem wydawały się snopy iskier kłujące oczy, owe „skry cięć”, o których będzie mowa
później, w piątej strofie. Zmierzchem – momenty braku świecenia, iskrzenia. Podmiot wraca
do tej metafory tuż przed zakończeniem swojej opowieści (znów natrafiamy na paralelizm:
wszystko, co dla Przybosia ważne, zostaje utrwalone w paralelizmach). Maszyna niby kosmos.
Kosmos maszyny. Płyty materiału poddawanego obróbce wydają się obłokami. Kołowody,
koła, wiry, transmisje przypominają rytm świtów i zmierzchów. Są „kołującymi wizjami”.
Teraz już jednak jest inaczej niż na początku. Kosmos to nie sama maszyna, lecz
człowiek-maszyna, człowiek uprowadzony przez maszynę:
Wbrew kołującym wizjom, obłoki płyt
wprawna statyka ramion wytrwale roztrąca.
Przez mózg Józefa Rąba przebija świt,
jak rana, którą wzejdzie rozkrwawione słońce.
Porywające, zachwycające w maszynie są nie tylko jej impet, energia, sprawność, ale nade
wszystko to, że staje się dla człowieka nowym, sztucznym, zastępczym światem – piękniejszym
niż świat natury.
Człowiek zachwycony metaforą to poeta. Byłby tedy Józef Rąb nie tylko tokarzem, ale tokarzem-
poetą? Tak. W powojennych wspomnieniach Przybosia czytamy, iż Rąb to postać
wcale nie zmyślona, autor znał go osobiście. Do niego, do robotnika-poety adresował słowa z
powojennego już, polemizującego z socrealizmem Głosu o poezji:
Nieskory do pouczań, mówię to z myślą o tobie,
Janie Rąbie37, tokarzu znany mi przed laty,
robotniku-poeto.
Czy jeszcze dzisiaj kujesz heksametr „Iliady”,
czy też – wsłuchany w motory –
szukasz nowego słowa,
któremu zawierzysz?
37 Dlaczego Józef Rąb z Porwanego przez przenośnię stał się w Głosie o poezji Janem Rąbem? – ta filologiczna
zagadka będzie zapewne w przyszłości rozwiązana. Tak czy inaczej chodzi o tę samą postać.
35
Opowiadając o poruszeniach wyobraźni tokarza-poety Przyboś w istocie rzeczy opowiada
o własnych fascynacjach poety-awangardzisty. Wiersz, który chciał być „raczej epiką”, okazuje
się zamaskowanym wierszem lirycznym, reprezentuje typowy przypadek l i r y k i m a s
k i, w której autorskie „ja” ukrywa się pod postacią obcą, na pozór nietożsamą z autorem.
4. Uprowadzony przez metaforę (schwytany przez mit). Przemienienie człowieka w maszynę,
która przemienia się w kosmos – to współczesna, awangardowa wersja mitu o Dafne
przemienionej w drzewo laurowe.
„Może filologowie inaczej tłumaczą ten mit – pisał Przyboś prawie trzydzieści lat później
– mnie baśń o Daphne i Apollinie wydaje się najpiękniejszym mitem o losie poety. O miłości,
o lęku przed pięknej, o zastygłym w sławie bólu, o tęsknocie, o tylu, tylu sprawach poezji...”38
Dafne, córka Gai i Penejosa, uciekając przed zakochanym w niej Apollinem ubłagała ojca
o pomoc i została zamieniona w drzewo laurowe, które stanowi symbol artystycznej sławy.
„Te obrazy przemienienia się ludzi w drzewa, w płomienie, w fale...” – pisze Przyboś –
świadczą o bogatszej fantazji starożytnych niż nowszych twórców, którzy uparcie faworyzują
personifikację. „Personifikacja ogałaca naturę z natury – poza człowiekiem widzi tylko jego
podobiznę w świecie”. Jego bohater, poeta i robotnik z Porwanego przez przenośnię, nie
ucieka przed żadnym bogiem, raczej dąży do złączenia z bogiem awangardy: z Cywilizacją.
Powtarza odmieniony mit o Dafne. I oto drzewem laurowym, liśćmi chwały poetyckiej, stają
się dla Józefa Rąba tryby, korby, łożyska, toczydła...
RÓWNANIE SERCA
(tom Równanie serca, 1938)
Powietrze uduszono sztandarami.
Pod wszystkie triumfalne bramy
zbuntowani podkładają dynamit!
Kim jestem? Wygnańcem ptaków.
Stół pod moim piórem wezbrawszy do samych krawędzi
przebiera swą miarę,
jak czołg, gdy ma ruszyć do ataku.
Dom już dziś płonie we mnie jutrzejszym pożarem,
serce atakuje mię prędzej
Szrapnel pęka ze słupów latarni:
lampy zapalono na ulicach jednocześnie.
Dzień mija w zbrojnej pieśni żołnierskiej, rzęzi.
Z rudej trawy zjeżyły żebra poległych darń.
Żywy idę miastem będącym, a już tylko byłym.
Kim jestem? Wygnańcem ptaków.
Ogrody – Nów jak cierń wschodzący z gałęzi –
Świat beze mnie się spełnia wolny i bezczuły,
38 J. Przyboś, Najmniej słów, op. cit., s. 138.
36
i tylko liści jesiennych opada na głowę laur.
...abym już nigdy nie ucichł.
Łagodny
każdą kieszeń obróciłbym w gniazdo dla jaskółek
odlatujących od ludzi.
Wiersz liryczny ma własne, suwerenne reguły dialogu z czytelnikiem. Przyboś traktował suwerenność
sztuki poetyckiej jako jej wartość świętą. W latach trzydziestych (później również)
ideałem awangardzisty był „wiersz nowoczesny tak zwarty, że złożony jakby z samych point.”39
Pointy spodziewamy się na końcu tekstu. Bywa zwykle zwornikiem sensu, kulminacją
znaczeń wyrażonych wcześniej mową dyskursywną lub zamkniętych w finalnym obrazie.
Jeżeli jednak cały wiersz ma docierać do nas jako seria point, musimy zorientować się w tej
grze natychmiast, od pierwszych słów. I otóż właśnie początki utworów Przybosia bywają
budowane na wzór point; są szczególnie obciążone znaczeniami: mają prostą składnię, rzec
by można: odznaczają się staranną dykcją.
Powietrze uduszone sztandarami.
Pod wszystkie triumfalne bramy
zbuntowani podkładają dynamit!
Tak rozpoczyna się Równanie serca: w równomiernym, tonicznym rytmie. „Ileż by trzeba
zapisać stronic – powiada Przyboś w cytowanym tu szkicu – żeby w pełni oddać zespół tych
niezliczonych spostrzeżeń, sytuacji, wizyj, które złożyły się na genezę poematu!” (W języku
awangardzistów „poemat” to wszelki utwór poetycki, zarówno obszerny, jak i miniaturowy.)
Zatem przyjęcie zdania jako pointy to przeżycie jego wieloznaczności, która ma swój początek
w przeszłości domyślnej jedynie, w ukrytej genezie dzieła. Nie istnieją techniczne, niezawodne
środki konstytuujące „pointowość” wypowiedzi niezależnie od wyobraźni oraz współpracy
odbiorcy. Autor może tylko podpowiadać, sugerować przebieg lektury. Przede wszystkim
buduje poemat „złożony jakby z samych point” jako tekst zagadkowy, który wydaje się
następstwem jakiejś logiki żelaznej i oczywistej, choć normy owej logiki pozostają – zwłaszcza
na początku – ukryte.
Początek Równania serca przedstawia konflikt; moment przed wybuchem konfliktu zbrojnego.
Przyboś pisze tak, jak gdyby czytelnik powinien był j u ż wiedzieć, na czym polega
istota konfliktu. Czytelnik jednak j e s z c z e tego nie wie. Musi pytać, mnożyć pytania. Jakież
to napięcia doprowadziły do buntu? „Powietrze uduszono” – na czyj rozkaz? „Sztandarami”
– jakiego koloru? (Jakie państwa? Jakiej społeczności?) „Zbuntowani podkładają dynamit”,
żeby – wysadzając „triumfalne bramy” – kogo unicestwić? I co dalej, co będą czynili
po walce, na rumowisku „wszystkich triumfalnych bram”?
Wrażenie „pointowości” przytoczonych wyżej zdań potęguje się, gdy w następnym wersie –
miast spodziewanych wyjaśnień – otrzymujemy kolejną zagadkę. Tym razem zagadka ma postać
pytania i odpowiedzi. Ale odpowiedź okazuje się nad wyraz tajemnicza; tylko pytanie jest jasne.
Kim jestem? Wygnańcem ptaków.
Nowa pointa to jednocześnie jak gdyby nowy początek wiersza. Oświadczenie podmiotu
utworu otwiera nagle perspektywę dla domysłów zgoła fantastycznych! Człowiek mówiący
39 J. Przyboś, Uwagi o nowej liryce, „Pion” 1935,nr 2. Przedruk w zbiorze: Polska krytyka literacka, op.
cit.,s.239
37
tekst Równania serca czuje się wygnańcem ptaków... Ale kim jest wygnaniec ptaków? Byłym
ptakiem? Aniołem? Ikarem? Ptasznikiem? Co go łączyło z ptakami? I za jakie przewinienia
został przez ptactwo skazany na banicję?
Wers następny nie odpowiada wprost również i na te pytania. Znów zmienia się temat,
punkt widzenia. Rzec by można, iż Równanie serca rozpoczyna się oto po raz trzeci. Słowa o
stole wzbierającym do samej krawędzi i przemienionym w czołg to już trzeci jak gdyby początek,
a zarazem trzecia pointa ukrytego ciągu wydarzeń. A przecież w tym potrójnym początku
pewne kontury sensu zaczynają się stabilizować. Nadal wielu rzeczy nie wiemy, ale to
i owo już wiemy. Przede wszystkim: „ja” liryczne jest poetą. W liryce nie jest to zawsze konieczne;
podmiot może być przedstawiony jako kochanek, bojownik, filozof, pielgrzym, pacjent
itp. Tutaj natomiast jest, mówiąc najdobitniej, poetą w roli poety: w stanie twórczego
napięcia! Porusza się nie w jakiejś konkretnej, ograniczonej przestrzeni, ale na skrzyżowaniu
kilku obszarów, między różnymi rzeczywistościami. Jedną z tych stref granicznych okazuje
się świat ludzi i świat ptaków. Sugeruje to „wygnaniec ptaków” – peryfraza „poety”. Zwróćmy
uwagę na związki znaczeniowe, które ponad składnią rysują się między słowami „ptak” i
„pióro”. Czytamy (podkr. moje – E. B.):
Wygnańcem ptaków.
Stół pod moim piórem[...]
Pióro jest narzędziem pracy pisarskiej. Kiedyś było nim pióro ptasie: gęsie. Nie mamy
podstaw, by podejrzewać awangardzistę o autoportret stylizowany na staroświecką modłą.
Bliskość informacji o ptakach i piórze powoduje inne skojarzenia, mianowicie: ożywia wielowiekową
tradycję obrazu poety-ptaka. Pamiętamy: w spolszczonej przez Jana z Czarnolasu
odzie Horacego40 poeta „ze dwojej natury złożony” najdosłowniej – dosłownością baśni –
przemienia się w ptaka. Często są to metamorfozy niepełne, podobieństwa umowne. Konrad
w Wielkiej Improwizacji z Dziadów Adama Mickiewicza przeżywa tworzenie jak lot, woła
dumny: „mam – tych skrzydeł dwoje”. Ptak, skrzydło, pióro, pisanie, poezja, poeta. W tym
ciągu mieszczą się także niektóre wizje autora Pióra z ognia. W jego późniejszej Jaskółce
długo oczekiwany przez poetę wiersz wtargnie do pokoju na skrzydłach, wraz z jaskółką, w
postaci jaskółki. Jeszcze później – za Słowackim – nazwie Przyboś ptakiem poezji zimorodka
(w wierszu Ów halcyjon).
Dzięki odwołaniom do tradycji świat tego wiersza ulega jakby zwielokrotnieniu, rozpada
się na wiele sfer, które na nowo jak gdyby spotykają się w poemacie. Właśnie w nim. „We
mnie” powiada podmiot. „Dom już dziś płonie we mnie jutrzejszym pożarem” (podkr. moje –
E. B.). To, co się dzieje na zewnątrz, wśród bram triumfalnych i dynamitowego buntu, powtarza
się w jego domu i jego ciele. W domu – stół przemienia się w czołg i jest gotów „ruszyć
do ataku”. W ciele – „serce atakuje” [...] prędzej”.
„Stół”. „pióro”. „dom”, „serce”, słowa te czytane w izolacji byłyby znakami bezpieczeństwa,
pokoju, życia. Tutaj jednak gromadząc się wokół poety okazują się niespodziewanie
zwiastunami wojny. Ulegają militarnej psychozie.
Począwszy od wersu piątego zmienia się charakter tekstu. Ustaje rytm zaskoczeń. Nie
przybywa nowych „początków”, zagadek i „point”. Tekst staje się spójny, posłuszny prostej
logice wynikania. Można nawet „swoimi słowami” opowiedzieć, co się dzieje z bohaterem
wiersza. Zastajemy go najpierw w przestrzeni zamkniętej, w domu, przy stole, z piórem w
ręku. Potem widzimy na ulicy, w mieście. W końcu za miastem, w ogrodach, wśród drzew.
Trasę spaceru wyznaczają nazwy przestrzenne – tak dobrane, iż miejsca oglądane przez poetę
40 Oda Horacego Do Mecenasa – jej spolszczenie, dokonane przez J. Kochanowskiego, nosi tytuł Do Myszkowskiego.
38
są coraz większe, coraz bardziej rozległe i bezgraniczne. „Stół” – „dom” – „ulice” – „miasto”.
Potem „ogrody”. Wreszcie „świat”.
Przyboś nie opisuje zachowań swego bohatera, ogranicza opowieść do słowa „idę”, nie
mówi o jego ruchach, a mimo to w kolejnych obrazach niemal widzimy, jak reaguje na światła
uliczne, jak się rozgląda wokół, kiedy unosi oczy w górę, kiedy patrzy w dół. Najpierw
spojrzenie w górę, ku „słupom latarni”, w chwili, gdy „lampy zapalono na ulicy jednocześnie”.
Potem spojrzenie na dół, na ziemię, i nawet głębiej – pod ziemię: „Z rudej trawy zjeżyły
żebra poległych darń.” Znowu w górę, wyżej, w nocne niebo, na „Nów jak cierń wschodzący
z gałęzi”. I jeszcze raz w dół, gdy jego oczy towarzyszą spadającym liściom: „i tylko
liści jesiennych opada na głowę laur”.
Te zdarzenia wśród rzeczy (zderzenia z krajobrazami) nie wnoszą do tekstu myśli zasadniczo
nowej. Utwierdzają w przeświadczeniu, które znamy, które podmiot-bohater przyjął pochylony
nad stołem, gdy stół pisarski nagle „przebrał swą miarę” i niby czołg ruszył do natarcia.
Teraz, poza domem, owa chęć ogarnięcia wzrokiem coraz to nowych przestrzeni (najdalej
i najpełniej) zastępuje dynamikę myśli dynamiką egzemplifikacji. Każdy kolejny obraz ilustruje
oswojoną już w świadomości podmiotu ideę nadciągającej, niechybnej wojny. Czytelnik
musi odtąd podążać nie za tezą zmieniającą przesłanki i wnioski – teza się nie zmienia –
lecz za jej wcieleniami w przestrzenie i rzeczy.
W jaki sposób świat wobec poety „gra” przepowiednię wojenną? Jak inscenizuje wizję
walk i zniszczeń? Materiałem katastroficznej inscenizacji są w Równaniu serca metafory,
metonimie, rozbite związki frazeologiczne, a także językowe środki gospodarowania czasem
zdarzeń. Po pierwsze więc ważną rolę odgrywają analogie wyglądu. Stół swą masywnością i
kształtem przypomina czołg. Gwałtowne rozjaśnienie miasta, gdy „lampy zapalono na ulicach
jednocześnie”, robi wrażenie eksplozji szrapnela (szrapnel to pocisk artyleryjski, który w locie
rozpryskuje się na drobne, śmiercionośne cząstki). Podobnie nów księżyca – oglądany
przez gęstwinę gałęzi wydaje się cierniem, znakiem bólu, męczeństwa, może także przepowiednią
nowej korony cierniowej Chrystusa. W tych obrazach przemawiają metafory, czyli
skojarzenia kierowane regułą podobieństwa. Po drugie, w katastroficznym spektaklu obok
metafor uczestniczą metonimie. Metonimią rządzi prawo przyległości. Znaczy to, że jeżeli w
świecie realnym jakieś dwa przedmioty czy zjawiska znajdują się najczęściej blisko siebie,
można w tekście posłużyć się nazwą jednego przedmiotu i wywołać w wyobraźni odbiorcy
wizję przedmiotu innego, związanego z nazwanym. Słowo „obłok” może być metonimią nieba,
słowo „sztorm” – morza, słowo „kapelusz” – głowy. „Dzień mija w zbrojnej pieśni żołnierskiej,
rzęzi”. Pieśń żołnierska sąsiaduje niejako z bronią, bywa śpiewem ludzi uzbrojonych,
tutaj sama staje się pieśnią „zbrojną”. Jednocześnie dzień – czasoprzestrzeń wypełniona
pieśnią żołnierską – ulega personifikacji. Dzień przeobleka się w pieśń, mija tak, jak mija
życie walczących na wojnie, ginąc rzęzi jak śmiertelnie ranny.
Metonimiczną podstawą obrazu:
Z rudej trawy zjeżyły żebra poległych darń.
– jest zarówno pamięć o zabitych, którą przechowują w sobie trawy pól bitewnych, jak i zwyczaj
grzebania zmarłych w ziemi; w istocie nasza ziemia – po tylu wiekach i tylu pokoleniach
– wszędzie jest ziemią cmentarną. Nad metonimią w analizowanym fragmencie nadbudowuje
się metafora. Oto źdźbła „rudej trawy” lub może smugi świateł i cieni na trawie powodują, iż
„zjeżona darń” wydaje się podobna do żeber poległych. Dzieje się tak, jak gdyby na powierzchni
ziemi odciskały się linie podziemne, ślady wojen minionych, szczątki dawnych
pobojowisk...
Nie tylko w przedmiotach przedstawionych w Równaniu serca, także w słowach tego wiersza
tkwią symptomy zbliżającej się wojny. Polszczyzna przedstawia się tu jako zaszyfrowany
39
horoskop batalistyczny. Wyrażenia potoczne, obiegowe, wytarte związki frazeologiczne nabrzmiewają
energią zniszczenia. Mówimy o sercu: bije, uderza. By w mowie potocznej wyrazić
stan podniecenia powiemy, że serce bije nam prędzej. Zarazem „bić”, „uderzać”, to czasowniki
znaczeniowe bliskie słowo „atakować”. Powiada Przyboś –
serce atakuje mię prędzej.
Czyli prędzej bije, pracuje. Ale nie tylko. „Serce” i „atak” kojarzą się natychmiast z wyrażeniem
frazeologicznym „atak serca” i jednocześnie z wyrażeniem „ruszyć do ataku”, które
pojawia się w zakończeniu poprzedniego zdania: mówi o czołgu w natarciu. Tak oto praca
serca, rytm życia, przeistacza się w ból, w atak agresji. (Dla czytelników zorientowanych w
biografii autora słowa „serce atakuje mię prędzej” mają szczególny walor zwierzenia osobistego
– Przyboś miał wrodzoną wadę serca.)
Wreszcie gramatyka czasów. Jak wiadomo, poczucie czasu wydarzeń przedstawionych w
dziele literackim jest uwarunkowane nie tylko przez formy gramatyczne. Gdy w Równaniu serca
pojawia się czas przeszły – rozumiemy, iż to, co się stało w przeszłości, stało się tuż przed chwilą,
więc niemal t e r a z lub dokładnie t e r a z żebra poległych „zjeżyły”, powietrze „uduszono”,
lampy „zapalono”. Gramatyczna przeszłość staje się poetycką teraźniejszością.
A gramatyczne formy czasu teraźniejszego? Jest ich najwięcej: „podkładają”, „przebiera”,
„płonie”, „atakuje”, „pęka”, „mija”, „idę”, „spełnia”, „opada”, nadto dwukrotnie „jestem”.
Lecz teraźniejszość tutaj także nie jest sobą, ucieka w przyszłość, wytęża się ku przyszłości.
Czasowniki „płonie”, „idę” formalnie mieszczą się w gramatyce czasu teraźniejszego. Jednakże
w zdaniach:
Dom już dziś płonie we mnie jutrzejszym pożarem.
[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ]
Żywy idę miastem będącym, a już tylko byłym.
stają się znakami dwuczasowymi, sytuują się na granicy nie tyle dzielącej, ile łączącej teraźniejszość
z przyszłością. W rezultacie zmaganie czasów kończy się wygraną trybu warunkowego
(„abym już nigdy nie ucichł:”, „obróciłbym”), który logicznie zwraca się w stronę przyszłości.
Przyszłość tedy jest najważniejsza. Najważniejsze jest to, co zbliża się nieuchronnie: wojna.
Dotąd wszystko wydaje się jasne. Wiersz Przybosia należy do liryki profetycznej, wieszczącej
zniszczenie świata. Na dwa lata przed klęską wrześniową, w drugim roku wojny domowej
w Hiszpanii, gdzie przegrywała republika i wygrywał faszyzm, przepowiednie katastroficzne
nie były niczym niezwykłym. O zbliżającej się wielkiej wojnie narodów mówiło się
wszędzie – także w poezji. Katastrofizm to zbiór teorii i wizji profetycznych, głoszących nieuchronność
kryzysu kultury w XX stuleciu; katastrofiści XX w. w rozmaity sposób pojmowali
sens (lub bezsens) wojny. Jedni liczyli się z całkowitą ruiną tych wartości, które określają
najgłębszą treść człowieczeństwa, ale już wkrótce zostaną sponiewierane przez instynkty
barbarzyńskie, „ostatecznie zbydlęcone” (Witkacy). Inni w nadciągającej wojnie widzieli
głównie tragiczny los Polski, która znów znajdzie się na skrzyżowaniu dróg frontowych
Wschodu i Zachodu, znowu będzie musiała ponieść najcięższe ofiary. Pisał Władysław Sebyła:
„I znów? Czy znów? Kołowrót dziejów/ w płonący krąg porywa nas,/ skończyły się sny
kołodziejów,/ stalowy szumi groźny las”41.
A Przyboś w Równaniu serca? Zdawałoby się: mówi to samo, co i inni katastrofiści, choć
mówi o wojnie bez lęku. Rzecz w tym jednak, że mówi nie tylko o wojnie. Gdy wszystko w
Równaniu serca wydaje się wyjaśnione, okazuje się – tuż przed końcem monologu lirycznego
41 Z wiersza I znów tupot nóg sołdackich; W. Sebyła, Poezje zebrane. Wstęp i opracowanie A. Z. Makowiecki,
Warszawa 1981, s. 175.
40
– iż na dobrą sprawę nic nie jest jasne i proste! Przyboś pamięta o estetyce wielopointowości.
Jednej konkluzji sumującej całość wiersza nie chce, pragnie nadto umknąć diagnozom oczywistym
oraz wnioskom łatwo przewidywalnym. Gwałtownie więc potęguje skomplikowanie
myśli, wraca do rytmu „point”, zagadek, zaskoczeń. Powtarza znane już czytelnikom pytanie i
znaną odpowiedź: „Kim jestem? Wygnańcem ptaków”. Powtórzenie, chwyt nietypowy dla
poezji Przybosia (mowy lapidarnej, magazynującej maksimum treści w minimum słów), jest
tu sygnałem niesłychanie ważnym dlatego, że tak bardzo rzadkim u awangardzisty. Po raz
pierwszy słowa te były pointą ukrytego ciągu skojarzeń, pojawiły się w momencie przekraczania
granicy między miastem a wnętrzem domu poety. Po raz drugi także wyznaczają granicę
– tym razem między miastem a ogrodami (światem ludzi a światem ptaków, cywilizacją
a naturą). Nowa przestrzeń wymaga ponownego samookreślenia. I choć samookreślenie nie
zmienia się, zmienia się jego sens. Najpierw ptaki były symbolami poezji, przywodziły na
myśl topikę tradycji literackiej. Teraz przelatują prawdziwe nad prawdziwymi ogrodami.
Przyboś sięga po częsty w jego poezji chwyt, który krytyka nazwała chwytem „fałszywego
sprawcy”42. To przecież ptaki są wygnańcami ludzi; „odlatujące od ludzi” jaskółki uciekają
przed wojną – w uduszonym sztandarami powietrzu nie można ani latać, ani oddychać... Ale
poeta odwraca zależności: człowieka (siebie) nazywa wygnańcem ptaków.
Problem wojny staje się zrozumiany i przeżyty jako problem przymierza i odtrącenia. Ależ
tak, to j e s t problem wojny! Z kim jesteśmy i przeciw komu? Kto nas odtrąca, a kto będzie
naszym sprzymierzeńcem? Zazwyczaj jednak bierze się pod uwagę siły polityczne, militarne,
społeczne, podczas gdy w Równaniu serca kwestia przymierza i odtrącenia ogarnia inne byty,
rozstrzyga się między poetą, historią a naturą. „Wygnaniec ptaków” w czasach psychozy wojennej
czuje się podwójnym wygnańcem. Jest banitą natury i banitą historii43. Rozumie świat
tak dokładnie, że potrafi pojąć nawet obojętność świata wobec poezji i poety. Świat nowiu,
ogrodów, jaskółek będzie trwał w swoich rytmach odwiecznych tak samo obojętny wobec
twórcy, jak świat historii, który ma własne konieczności, musi przejść przez dynamit, czołgi i
trawę grzebiącą poległych – niezależnie od udziału w tej wojnie poety.
Świat beze mnie się spełnia wolny i bezczuły,
i tylko liści jesiennych opada na głowę laur.
Ironiczna wizja zżółkłych liści niby laurów wieńczących skroń artysty powinna przynieść
rozgoryczenie, rezygnację. Ale nie! Nie u Przybosia. Na przekór odtrąceniu rodzi się silny
imperatyw twórczości. To kolejna „pointa” ukrytego wątku: tym razem ukrycie zostaje unaocznione
poprzez wykropkowanie początku zdania:
...abym już nigdy nie ucichł.
42 Ten mechanizm analizowali m.in. A. Sandauer, J. Sławiński, J. Kwiatkowski.
43 Tajemnica „wygnańca ptaków” kusi wielu interpretatorów liryki Przybosia. Oto jedno z odczytań tej metafory:
„Wygnaniec ptaków. Chłopcy wiejscy zabawiali się niegdyś okrutnie, malując złapane ptaki lub przywiązując
im kawałki barwnych wstążek. Więzień, wypuszczony na wolność, dążył do swoich współbraci. Ale zostawał
przez nich brutalnie odtrącony. Odegnany albo najczęściej zakłuty dziobami na śmierć. Jako przedstawiciel
obcego gatunku. Odmieniec.
Spełnienie się świata zostało ukazane w tym wierszu jako niezależne od poetyckiego lauru. Taka właśnie jest
sytuacja bohatera: wygnany ze sfery czynu, skazany zostaje tylko na twórczość. Jego lot jest lotem poety, jego
skrzydła pomalowane są na kolor poezji. Czyn jego współbraci nie może stać się jego udziałem. Nie dlatego,
żeby braknąć mu miało odwagi. Dlatego, że kiedyś dawniej, we wczesnej młodości, wybrał odmienny los. I
cokolwiek zrobi, nie jest w stanie tej odmienności przekreślić.” (S. Jaworski, Pomiędzy awangardą a nadrealizmem,
Kraków 1976, s. 167.)
41
Czytelnik nie dowie się nigdy, jakie słowa zostały tu wykropkowane, co tedy było przesłanką
tej nagłej i niezachwianej decyzji tworzenia. Wolno przypuszczać, iż decyzja poezji
niemilknącej – to odpowiedź na odtrącenie. Naprawdę świat nie potrzebuje poezji. Nie potrzebuje
jej ani natura, ani historia. Świat jest „bezczuły”, poeta – „łagodny”, najczulszy.
Trzeba sobie uświadomić tę prawdę po to, by – będąc poetą – narzucać się światu. Jeżeli
świat narzuca się poecie agresywnie, niszcząco, eksplozywnie, to poeta, odwrotnie, narzuca
się mu swą słabością, czułością, współczuciem.
Łagodny
każdą kieszeń obróciłbym w gniazdo dla jaskółek
odlatujących od ludzi.
Po raz ostatni autor zaskakuje czytelnika – organizując poprzez zaskoczenie jeszcze jedną
pointę. Oto w obliczu okropności wojny oferuje swe współczucie nie ludziom, którzy będą
cierpieć i ginąć, lecz ptakom, które ludzi opuszczają.
Gdy dziś myślimy o wojnie – przeczuwanej w 1937 roku – automatycznie w naszej świadomości
pojawia się obraz zdarzeń rozpoczętych agresją Niemiec hitlerowskich na Polskę i
ogarniających cały świat. Czy taką wojnę przepowiada Równanie serca? Nie. Wiersz Przybosia
milczy o antagonizmach narodowych i państwowych. Równanie serca powstało w Paryżu.
Przedstawione tu miasto „będące, a już tylko byłe” ma paryskie „triumfalne bramy”, wśród
nich znajduje się być może również słynny Łuk Triumfalny (poeta poświęcił mu wiersz
Łuk)44. Paryż to dla przybysza z Polski miasto pamiętające Wielką Rewolucję Francuską. Do
tej pamięci odwołuje się pierwszy obraz w interesującym nas utworze. Sztandary duszące
powietrze, architektura triumfującego imperium to metonimie starego porządku. Dynamit jest
metonimią rewolucją, wybuchu z dołu rozsadzającego stary ład. Przyboś nie zastanawia się
nad politycznymi kolejami walki państw, nie interesuje go udział poszczególnych rządów,
parlamentów, partii czy osobistości ówczesnej Europy w militarnej fabule najbliższych lat.
Chodzi mu o głęboki sens nadchodzących wydarzeń. Nie o egzystencję, lecz o esencję. Poeta
wierzy, że dla Europy wojna stanie się rewolucją socjalną. Aby tezę tę udowodnić, trzeba by
sięgnąć po inne, liczne jego liryki z tych lat. W wierszu Wiosna 1934 mówi się wprost:
wiem:
stary
świat
ginie,
W Równaniu serca trop prowadzący ku Przybosiowej koncepcji wojny jako rewolucji jest
ukryty, zaszyfrowany w obrazie: w pierwszej „poincie” wiersza.
Zagłada starego ładu to, wedle Przybosia, konieczność dziejów. Stary ład syci się niesprawiedliwością
społeczną, krzywdą. Niechże będzie nas stać na godne, nieustraszone przyjęcie
wyroków historii. To, co teraz może uczynić jednostka, to jest właśnie „równanie serca” – jak
żołnierskie równanie kroku. Zauważmy: w poetyce awangardzisty „równanie serca” oznacza
istotę poezji, źródło przeżycia poetyckiego; jest peryfrazą porządkowania wzruszeń, dyscyplinowania
emocji (zapewne z uwagi na ten drugi, ogólniejszy sens tytuł analizowanego
utworu stał się tytułem książki). Tak tedy – powiada Przyboś – poezja odtrącona przez świat
wielkich konfliktów pozostaje bezustanną, niemilknącą potrzebą człowieka, zwłaszcza gdy
człowiek staje w obliczu wielkich konfliktów.
44 Łuk stał się także przedmiotem autointerpretacji Przybosia Narodziny wiersza (J. Przyboś, Najmniej słów, op.
cit., s. 183-192).
42
[NIE ZASNĘ DZIŚ...]
(tom Póki my żyjemy, 1944)
Nie zasnę dziś, jak zawsze,
z gwiazdą w oczach.
Rozpryśnie się w dźwięku dzwonka,
przyjdą po mnie.
Wiem, umrę.
Gwieździe ogromnej
co noc zmartwychwstającej w moich oknach
siebie nie przekażę.
Nikomu nie objawi wieczna, nieprorocza
nawet mojego spojrzenia w górę.
Lecz ty leżysz otwartymi oczyma,
drżysz, choć udałaś sen, coraz bledsza.
To ty mnie w swojej źrenicy zatrzymasz,
a nie gwiazda z tej nocy zeszła.
Lwów, 12 października 1941
Wiersz jest znakiem szczególnego rodzaju. Zwraca uwagę na siebie, uwydatnia własny
rytm, eksponuje własną materię werbalną i powołuje do istnienia suwerenną rzeczywistość
wewnętrzną. Znawcy sztuki literackiej utrzymują, że nie musi to być tekst obszerny, może to
być utwór lapidarny i miniaturowy, a mimo to, jeżeli należy do dziedziny poezji, staje się w
odbiorze jak gdyby odrębnym mikrokosmosem. Uobecnia się jako osobliwy „model świata”
45.
Nie zasnę dziś Przybosia bardzo pięknie ilustruje ową ideę poetyckiego mikrokosmosu:
słowo „mikrokosmos” można tu nawet pojmować dosłownie, gdyż w przestrzeni wewnętrznej
liryku Przybosia dzieją się dramaty między Ziemią a Niebem, chwilą a wiecznością, bytem a
niebytem. Przyjrzyjmy się najpierw problemom, które kształtują się i rozwijają wewnątrz tekstu.
Wiersz przedstawia świat widziany oczami człowieka, który wie, że został na niego wydany
wyrok śmierci i że wyrok ten będzie wkrótce wykonany. („Wiem, umrę.”) Nie jest więźniem.
Znajduje się w swym zwyczajnym i do niedawna bezpiecznym otoczeniu: w domu,
obok bliskiej mu osoby. Za oknami widzi gwiazdę. Wszystko wokół pozostaje niezmienione,
a jednak pewność śmierci zmienia rytm istnienia. Cokolwiek było „jak zawsze”, już się nie
powtórzy, zostało zburzone. Słowo „zawsze” zaczęło nagle znaczyć zaledwie „dotychczas”.
Świat zaprzeczony można opisać już tylko mową zaprzeczeń: „nie zasnę”, „nie przekażę”,
„nikomu nie objawi”, „nieprorocza”, „nie gwiazda”.
Bohaterowie wiersza-mikrokosmosu, On i Ona, mają tę samą świadomość wyroku. Lecz
na nieuchronność katastrofy każde z nich reaguje inaczej. Kobieta pragnie przede wszystkim
(najzupełniej bezskutecznie) zataić przed Nim swój lęk o Niego, okłamać trwożną bezsen-
45 Wiersz jako „model świata” – jest to teza formułowana często w pracach strukturalistów radzieckich: J. Łotmana,
W. Iwanowa, W. Toporowa.
43
ność. Drży – „coraz bledsza”. Przerażona – „udaje sen”. Skazaniec, odwrotnie, jest opanowany.
Jego myśli nie ulegają popłochowi, nerwowej gonitwie: pojawiają się w zdaniach pełnych,
dobitnych, zdyscyplinowanych. Składnia Nie zasnę dziś staje się oto ważnym powiadomieniem
psychologicznym, informuje o przeżyciach podmiotu równie wiarygodnie, jak i słowny
budulec tekstu.
Nie tylko składnia, także instrumentacja głoskowa.
Zauważmy, iż głoski „m” i „n”, które wyróżniają się w najbardziej dramatycznych słowach wiersza:
przyjdą po mnie.
Wiem, umrę.
– powtarzają się często, do końca tego monologu lirycznego w rozmaitych kombinacjach i
sąsiedztwach: „ogromnej”, „co noc zmartwychwstającej w moich oknach”, „nikomu nie”,
„wieczna, nieprorocza”, nawet mojego spojrzenia”, „otwartymi oczyma”, „sen”, „mnie”,
„źrenicy zatrzymasz”, „nie”, „nocy”. Ten szereg, wyraźnie słyszalny, stanowi jakby wydłużone
echo słowa m n i e, utrzymuje owo m n i e (zagrożone, pytające o ocalenie) w pamięci
odbiorcy. Zarazem instrumentacja, podobnie jak składnia, zachowuje w liryku Przybosia samodyscyplinę.
Jest zaprzeczeniem paniki, chaosu, krzyku.
Podmiot wiersza szuka obrony przed myślą o śmierci jako nicości zupełnej, w której giną
bezpowrotnie i człowiek, i wszelkie ślady po nim. Być może zwiastunem nadziei nad nieśmiertelność
jest owa gwiazda za oknami? Należy wszak do wieczności materii, zjawia się
jak gdyby znad granicy świata i zaświata: jest gwiazdą „co noc zmartwychwstającą”. Przyboś
nazywa ją gwiazdą „wieczną” i gwiazdą „ogromną”. To nieczęste w jego poezji: wiedza o
jakimś w i d z i a l n y m zjawisku staje się na moment ważniejsza niż prawda zmysłowego
postrzegania. Ogrom gwiazdy ma tutaj wymiar tyleż fizyczny (dla oczu i dla wyobraźni przestrzennej
jest ogromem odległości, miarą nieskończoności wszechświata), co i psychologiczny
(ludzkość od zarania dziejów pragnie w ruchu gwiazd widzieć znaki prorocze). W obliczu
śmierci jakże zbawienną byłaby wiara, że istnieją obszary, którym można „siebie przekazać”,
i że istnieją moce zdolne do tego, by „objawiać” w przyszłości nowym pokoleniom życie
brutalnie przerwane – bodaj w najdrobniejszym geście, choćby w jednym jedynym „spojrzeniu
w górę”...
Niestety, podmiot Nie zasnę dziś nie jest w stanie uwierzyć w gwiezdne zaświaty. Tworzy
własną wizję, ustanawia własną religię nieśmiertelności – i wyrzeka się jej jednocześnie. Jego
gwiazda, choć ogromna, wieczna i zmartwychwstająca, jest gwiazdą „nieproroczą”. Należy
do natury, porusza się po szlakach materii, bytuje w świecie obojętnym wobec losów ludzkich,
niezdolnym do spełniania nadziei istot śmiertelnych:
Gwieździe ogromnej
co noc zmartwychwstającej w moich oknach
siebie nie przekażę.
Nikomu nie objawi wieczna, nieprorocza
nawet mojego spojrzenia w górę.
Dyskursowi towarzyszą obrazy. Służą one bezustannemu pomniejszaniu ciała niebieskiego,
degradowaniu mitu. Wielkość mocnego świecidła maleje w spotkaniu z małym światem
człowieczym. Nie tak dawno gwiazda tonęła w oczach, zapadała się w głąb ludzkiego snu.
Teraz, za chwilę „rozpryśnie się w dźwięku dzwonka”. Wizja rozpryskującej się gwiazdy
wyprzedza i zapowiada cytowaną wyżej refleksję na temat jej obojętnej niemocy. Wiersz kończy
się pożegnaniem gwiazdy – „z tej nocy zeszłej”. Obserwujemy jej zejście, czyli unicestwienie.
44
Ale Przyboś nie chce rozpaczy. Ocalenie jest możliwe. Dla poety „ocalić siebie” znaczy
„przekazać siebie”, nadać własne widzenie rzeczywistości, objawić własną poezję – innym
ludziom. Tylko człowiek może uchronić człowieka przed niebytem i zakomunikować jego
życie – przyszłości. I dlatego bliska mu osoba, przerażona, targana lękiem, jakże niepodobna
do ogromu gwiazdy, okazuje się w końcu obdarzona ową mocą naszej nieśmiertelności.
To ty mnie w swojej źrenicy zatrzymasz,
a nie gwiazda z tej nocy zeszła.
W późniejszych esejach Przyboś wyrażał podziw dla dumy twórców, którzy – w ślad za
Horacym – potrafili pisać, iż po śmierci cielesnej nadal będą żyli w swej twórczości, która
rozsławi ich imiona po wsze czasy (Puszkin, Słowacki...)46. Na taką pewność i na taką dumę –
wypowiedzianą wprost – Przyboś nie zdobył się nigdy. Nie był zdolny do wiary w to, czego
nie mógł potwierdzić osobistym doświadczeniem ponad wszelką wątpliwość. Nieśmiertelnością
wiarygodną pozostaje dla Przybosia tylko drugi człowiek: „ty”. Pamięć owego „ty” to nie
pamięć w ogóle, lecz pamięć konkretnej jednostki ludzkiej: tych oto oczu, tej oto źrenicy.
Wyznał w wiele lat później:
„Gdybym był skazany tylko na jedno jedyne słowo, pierwsze i ostatnie, które bym wybrał i
wypowiedział?
– Ty.”47
Mikrokosmos analizowanego wiersza wypełnia się i zamyka. Czytelnik staje wobec wielu
pytań, które muszą pozostać bez odpowiedzi dopóty, dopóki analiza będzie ograniczona do
znaczeń organizujących się wewnątrz tekstu. Nie zasnę dziś wydaje się zbudowany głównie z
niedopowiedzeń i przemilczeń. Przemilczenie to druga, obok zdań przeczących, podstawowa
figura stylu. Nie wiemy, kim są oprawcy, którzy przyjdą, by rozdzielić Ją i Jego, a Jemu
przyniosą śmierć. Nie wiemy wielu innych ważnych rzeczy. Za jakie winy ma zginąć bohater
utworu? Lub może został skazany bez winy? Dlaczego nie broni się czynnie? Nie ucieka? Nie
szuka sprawiedliwości? Nie bierze pod uwagę ułaskawienia?
Oddziaływanie przemilczenia kończy się nagle, gdy docieramy do notatki pod tekstem
wiersza Przybosia: „Lwów, 12 października 1941”. Zmienia się natychmiast perspektywa
interpretacji. Mikrokosmos osobny, żyjący własnym rytem słów i zdań, reguł składni i akompaniamentu
instrumentacyjnego – otwiera się w różne strony, staje się komentarzem do biografii
autora, epoki w dziejach Polski, ewolucji w polskiej liryce.
Powiedzieliśmy na wstępie, iż wiersz jest znakiem zwróconym ku własnej, wewnętrznej
rzeczywistości przedstawionej. Nie przestaje on być jednak równocześnie znakiem świata
realnego. Każdy utwór poetycki wyłania się z realności człowieczych doświadczeń (nie tylko
pisarskich). Każdy w pewien szczególny sposób „pamięta” o własnej genezie, czyni ją jednym
z kontekstów rozumienia intencji podmiotu. Zwłaszcza w liryce osobistej, gdy „ja” mówiące
tekst to alter ego autora. Im więcej zróżnicowanych obszarów życia odsłania się przed
interpretatorem, tym bogatsze staje się znaczenie dzieła.
Słowa „przyjdą po mnie”, zanotowane przez Przybosia w nocy z 12 na 13 października
1941 roku w okupowanym przez hitlerowców Lwowie, okazały się, niestety, prorocze. Następnego
dnia przyszli. Został aresztowany przez gestapo48. Zarzucano mu współpracę z radziecką
służbą bezpieczeństwa wewnętrznego (NKWD). Na szczęście jego wiersz, tragiczny
horoskop, tylko częściowo się sprawdził: poeta został zwolniony z aresztu po piętnastu
dniach. Ocalał. Musiał prędko opuścić Lwów. Nadal nie był tam bezpieczny. Niewinność w
46 Piszę o tym dokładniej w książce Przez znaki. Poznań 1972, s. 242 i n.
47 J. Przyboś, Zapiski bez daty, op. cit., s. 83.
48 Zob. Wspomnienia o Julianie Przybosiu. Opracował i wstępem poprzedził J. Sławiński, Warszawa 1976 (szkic
H. Blum Aresztowanie Juliana Przybosia przez gesatapo).
45
1941 roku wcale nie musiała chronić przed więzieniem, torturami, straceniem. To przecież we
Lwowie kilka miesięcy wcześniej Niemcy dokonali przerażającej masowej egzekucji polskich
intelektualistów (wtedy zginął między innymi Tadeusz Boy-Żeleński). Poeta nie był bezpieczny
także w rodzinnej Gwoźnicy. Jego ówczesna liryka to liryka pobliża śmierci, gotowości
do przyjęcia śmierci.
Jeśli – zginę?
– to pytanie z wiersza Słońce ze wzgórz Gwoźnicy powtarza się niemo w wielu innych tekstach.
Musi się powtarzać, gdy wokół giną tysiące żołnierzy podziemnego państwa polskiego,
tysiące cywilów, „gdy dzień – jak odroczenie na dzień wykonania wyroku” ( Jesień 42).
Jakże to niepodobne do „radosnego katastrofizmu” sprzed paru zaledwie lat! (zob. interpretację
Równania serca). Nie zasnę dziś jest początkiem nowej liryki w dorobku Przybosia –
rozrachunkiem z iluzjami wcześniejszych utworów. W wierszach z lat poprzedzających wybuch
wojny można było jeszcze czuć się obserwatorem historii. O przyszłości zatem można
było myśleć i pisać tak, jak gdyby była przeszłością. To nie paradoks: przyszłość wydawała
się awangardziście podobna do przeszłości znanej z podręczników, była czymś nierzeczywistym,
a zatem bezpiecznym jak wojny minione, odtwarzane jedynie w słowach. Można było
wierzyć (Przyboś wierzył naiwnie), że kto inny spełni wyroki dziejów. Kto inny rozpęta rzeź i
kto inny przeleje krew za nowy, wspaniały świat. Wiersz Cień z 1935 roku mówi o „nietykalności”
poety, świadka zbliżającej się masakry, jakże dobitnie i jak, w gruncie rzeczy, beztrosko:
Gdy sięgniesz po dynamit – ty,
on
podłoży zapał.
W oknie – ja.
Podział na walczących i przyglądających się bitwom to cecha dawnych konfliktów zbrojnych.
One to ustanowiły pojęcie „teatr wojny”. Poeta-nowator w swych lirykach „katastrofizmu
radosnego” rozumuje po staremu, jest anachroniczny; wydaje mu się, że gdy rozpoczną
się walki, nadal będzie obowiązywała granica między społecznością żołnierską a społecznością
cywilną.
Wrzesień 1939 roku przyniósł wojnę totalną. człowiek w mundurze i człowiek cywilny
znaleźli się na froncie, ponieważ front przestał być linią oddzielającą armie: stał się przestrzenią
otaczającą wszystkich. O cudownym ocaleniu w jakimkolwiek bezpiecznym punkcie obserwacyjnym
nie mogło być mowy. Strzelano do wszystkich okien. Łomotano do wszystkich
drzwi.
W lirykach okupacyjnych Przybosia obserwator historii stał się jej cząstką – podobną do
milionów innych obywateli podbitego kraju, skazanych na unicestwienie przez najeźdźcę.
„[...] ustawicznie towarzysząca mi, jak prawie każdemu Polakowi, myśl o nagłym końcu,
nadała utworom z tego okresu znamię słów ostatnich”49 – pisał Przyboś w przedmowie do
zbiorku Póki my żyjemy, w którym znalazł się interesujący nas wiersz.
Nie zasnę dziś to zaprzeczenie idei „katastrofizmu radosnego”. Przyboś nie podejmuje
bezpośredniego sporu z własnymi przekonaniami sprzed kilku lat; nie przyznaje się do pomyłek.
Wybiera perspektywę, w której spór o społeczne racje wojny nie potrafi się rozegrać,
okazuje się po prostu niemożliwy. Jest to bowiem perspektywa ściśle osobista, jednostkowa,
nadto: metafizyczna. Państw i klas tutaj nie ma, są ludzie. Ten, który zginie. Ta, która ocali
49 J. Przyboś, Pisma zebrane, op. cit., s. 187.
46
pamięć o nim. Wreszcie ci, którzy zabijają poetę. Oprawcy w tym mikrokosmosie nie reprezentują
żadnej racji ideologicznej czy politycznej. Zabijają – to wszystko. Jak zatruta woda,
głód, zaraza, gaz. (W takim pozapolitycznym, pozahistorycznym widzeniu okupanta Przyboś
nie był pośród pisarzy polskich osamotniony.)50 Czas jednostki nie jest tu zatem czasem rewolucji
ani konfliktów zbrojnych mających jakąkolwiek racjonalną motywację. Ginący byt
spotyka się z wiecznością i zostaje przez nią odtrącony.
Wizja gwiazdy w liryku Przybosia świadczy o radykalnej zmianie stosunku poety do życia
i śmierci. Dawniej, w poetyce Równania serca, eksplozja gwiazdy – nawet „w dźwięku
dzwonka” – byłaby jedną z wielu oznak nadciągającej i oczyszczającej, sprawiedliwej, pożądanej
wojny. Teraz myśl o rozpadzie gwiazdy jakże daleka jest od zachwytu, jak inaczej znaczy!
Nie zasnę dziś należy nie tylko do biografii pisarskiej Przybosia. Sytuuje się także – nader
interesująco – w ewolucjach liryki polskiej czasu okupacji. Jest wypowiedzią w kwestii słowa
poetyckiego, wypowiedzą zaskakującą dla wyznawców Przybosia. Wojna nie przerwała dyskusji
literackich, choć ograniczyła ich zasięg i rozmach. Jednym z newralgicznych dylematów
poezji ówczesnej był wybór między artyzmem komplikacji a kunsztem prostoty. Po stronie
„mowy prostej” stanął wówczas Czesław Miłosz. Twierdził, iż doświadczenia wojny nie mogą
zostać pochwycone w obrazy nadto gęste i w konstrukcje werbalne przesadnie zawiłe.
Wiersze epoki grozy powinny łączyć się z mową ogółu, tętnić jej rytmem:
Przyjmij tę mowę prostą, bo wstydzę się innej
– pisał Miłosz w wierszu Przedmowa, otwierającym tom Ocalenia (1945). Jak wynika z jego
słów (wypowiedzianych czterdzieści lat później), czuł się w swej drodze do prostoty osamotniony.
Po wojnie linia Miłosza zaczęła zwyciężać. W krytyce utrwalało się przeświadczenie, iż
renesans artyzmu prostoty stanowi najważniejsze odkrycie wojennych dziejów poezji. Zauważyć
wypada, iż kult prostoty (w twórczości Miłosza, Różewicza, później także Zbigniewa
Herberta) traktuje się w krytyce jako symptom rozwoju poetyk antyawangardowych. Więc i
jawnie anty-Przybosiowskich...
A tymczasem Przyboś w Nie zasnę dziś, podobnie w kilku innych lirykach okupacyjnych,
postępuje dokładnie tak samo, jak Miłosz czy później Różewicz i Herbert. Zmienia się nie
tylko perspektywa, z której ogląda i ocenia wojnę: zmienia się także język poetycki Przybosia.
Nie zasnę dziś to próba prostoty. Dawniej słowa w wierszach awangardzisty wywoływały
coraz to inne sensy, tworzyły nie dialog nawet, lecz polilog wewnętrzny51. Teraz, odwrotnie –
sensy większości słów i zdań nie mnożą się i nie rozszczepiają na antynomie, nie nadbudowują
jedne nad drugimi. Mają rytm potoczności, zachowują jednoznaczność prozy. „Nie zasnę
dziś, jak zawsze”, „przyjdą po mnie”, „wiem, umrę”. Początek liryku jest nasycony polszczyzną
sprawozdawczą, nazywającą, potoczną. Podobnie dystych przedostatni brzmi jak wyjęty
z noweli, odznacza się stuprocentową przezroczystością powiadomień:
Lecz ty leżysz z otwartymi oczyma,
drżysz, choć udałaś sen, coraz bledsza.
Czym była „mowa prosta” w wierszach okupacyjnych Przybosia? Zdradą założeń teoretycznych
autora? Otóż nie. Przeżycia twórcy w latach wojny niewiele różniły się, jak sam
50 6 Podobnie, choć w innej zupełnie poetyce, przedstawiają najeźdźcę poeci młodsi – K. Baczyński, T. Gajcy.
Później także w wielu lirykach pisanych już po wojnie – T. Różewicz.
51 „Chodzi więc nie o pseudonim [sytuacji człowieka w świecie – E. B.], lecz o polyonim.” J. Przyboś, Sens
poetycki, op. cit., s. 58.
47
napisał, od przeżyć „prawie każdego Polaka”. Zatem język wyrażający sytuację twórcy powinien
był być wierny tożsamości przeżyć, nie mógł oddalać się od mowy ogółu ani stawiać
oporu w odbiorze. Próba prostoty to epizod krótkotrwały i dla całości Przybosiowego dzieła
mało reprezentatywny. W tym kręgu, obok Nie zasnę dziś, mieszczą się również takie wiersze
z tomu Póki my żyjemy, jak Nad poległym powstańcem, Jesień 42, Noc Listopadowa czy –
komentowane już w tej książeczce – Małe słońce (zob. rozdział Czytając Przybosia). W każdym
z wyżej wymienionych tekstów pojawiają się delikatne , charakterystyczne dla stylu autora
transformacje znaczeń leksykalnych, „iskrzenia” sensów.
Udział Przybosia w ewolucjach artyzmu prostoty polskiej poezji lat wojny został przez
krytykę przeoczony.52 Przede wszystkim jednak nie eksponował w tej dziedzinie własnych
zdobyczy sam Przyboś. Potrafił pisywać prosto, zwłaszcza o poezji, w Zapiskach bez daty;
znał kunszt mówienia jasnego, ale szans dla poezji własnej upatrywał w tym, co dlatego musi
być złożone i trudne, że jest – nieoczywiste.
TELEFON DWULETNIEJ UTY
(tom Próba całości, 1961)
– Halo! Hola! Hololo!
Ucho idzie w głuchocho,
a oko w dalekolo...
idzie, idzie po nici, po wici, po badylu,
po liściu i gałęzi, i po zalesie lezie,
a po igiele pędzi,
idzie, idzie i idzie
po dobroci-paproci i po oście-pozłość się,
po kanarkuku w górze, po sznurze od słuchajki
to uchoko iidzie
i wyjdzie
do lesionej zabajki, do zalesionej bajki,
do czarocywnilesie...
– Hola! Holo! Zielolo?
Cicho. Odezwijże-się!
Pluskaj nisko, głęboko,
bełkotaj głośniej, ciszej,
uwidzi – cię – usłyszy
i oko, i uchoko –
hola – halo – hololo,
dalekolo... głęboko...
– Haloha! Hohololo! Tutaj mówi zielolo.
A co mówi? Że woda to mijana uroda –
i pluska tylko tyle u brzegu bełtotliwie...
A jak pluska, to biało płynie – halokto? – łaba.
52 Przeoczony – w syntezach rozwoju polskiej liryki powojennej, w bilansach czy „obrazach całości”. Omówienia
wojennych wierszy Przybosia (K. Wyka, A. Sandauer) zwracały uwagę na nową jakość tych utworów, ale
nie zmieniły poglądu na Przybosia jako twórcę trudnych konstrukcji, wymagających od czytelnika dużego wysiłku.
48
Łaba wygina szyję, pod nim zielona woda
i słońcie, i gogoda,
i błyskajka, i fala,
i dwie łodzie na wodzie czerwone ode żagla.
Kiedy je łaba mija, różowieje mu szyja
i brzegiem cień tej szyi.
A dalej od tej szyi, co płynie i co ginie
W sitowiu i wiklinie,
widzisz-no to, co kica? Kto to taki? To – jiji!
Ten jiji w dalejlesie biały puch w zębach niesie
na gniazdo dla małego jiji urodzonego
nago na oziminie –
patrzaj, słuchaj, nim minie...
– Halo, hola, hololo! Odpowiadaj, zielolo!
Mów mi albo zapluskaj!
A gdzie się podział Guskaj?
Ten, co uciekł niczyji do łaba i do jiji
i poleciał jak z piórkiem? Łapaj guskaja, łaba!
Łapaj, zajączku jiji!
Z jednym okiem czerwonym, z drugim uchem zielonym
gdzie on i jaki taki? Z pazurem i pazurkiem?
Czy po wici i nici, po kanarkuku w górze,
po sznurze od słuchajki
wróci do mnie z zabajki?
– Halo! To Uta tutaj,
mówi tu Basia-Uta.
A tam Guskaj?
Zapukaj tu, zastutaj!
Guskaj Uty nie słucha,
brak mu jednego słucha.
Jego głowa się chowa
we słuchajce głęboko –
łapu-łap go za ucho!
stuku-puku go w oko!
Guskaj pisnął, zajęczał
łabędzio i zajęczo,
zabłyskał i zeskoczył –
i tyle go na oczy!
Tylko piórko się trzęsie...
Guskaj ucieka w pole,
tam gdzie dalekokolo
Jezie-zioro-jeziolo
zie-jo-zie-lo-zielolo
dopłynęło wokoło
49
we wądole i lesie –
a tu teletolofon
stoi cicho na stole.
A Guskaj zmyka w lesie...
Tytuł Telefon dwuletniej Uty sugeruje podporządkowanie wiersza kanonowi liryki roli (w
rodzaju Pieśni Adriana Zielińskiego Czesława Miłosza czy Trenu Fortynbrasa Zbigniewa
Herberta)53. W klasycznym modelu liryki roli świat postaci mówiącej musi być suwerenny
wobec świata autorskiego. Autor powinien stworzyć iluzję autonomii podmiotu, odrębności
jego doświadczeń; całość monologu spełnia się w cudzym słowie. Tymczasem suwerenność,
a zwłaszcza obcość „ja” lirycznego wydaje się sprzeczna z koncepcją poezji Przybosia. Jeżeli
wartościowe dzieło poetyckie stanowi odkrycie nowej sytuacji lirycznej, istotą owego odkrycia
pozostaje życie autora: jego biografia. Czyż wolno, zachowując wobec tej teorii wierność,
objawiać w liryce prawdę niewłasną, nieautorską? „Nie potrafię przedczuć”, oznajmiał Przyboś
w wierszu Do poety z terminarzem (zob. rozdział Czytając Przybosia). Mógłby równie
dobitnie stwierdzić: nie potrafię czuć obok, za kogokolwiek innego, na cudzy rachunek. „Nie
mógłbym, tak jak nie znoszę wszelkiego udawania, stylizacji i brzuchomówstwa w liryce.”54
Byłby tedy Telefon dwuletniej Uty sygnałem zmiany fundamentalnych założeń teoretyka
„sytuacji lirycznej”?
Otóż nie. Tytuł sugeruje pewien kierunek innowacji, ale do radykalnego przełomu tutaj nie
dochodzi. Rola autora, Juliana Przybosia, i rola podmiotu mówiącego, dwuletniej Uty, nie są
od siebie ostro oddzielone. Ich świat jest światem wspólnym: ojca i córki. (Wiersz, jak się za
chwilę przekonamy, to także ich wspólne dzieło.) Przyboś zbliża się w Telefonie dwuletniej
Uty do liryki roli, ale nie przyjmuje jej najważniejszych nakazów. Obcy model pojawia się po
to, by ulec zawieszeniu, zakwestionowaniu; idea „sytuacji lirycznej”, nieco zmodyfikowana,
obowiązuje nadal.
Kto napisał ten wiersz? Czytelnicy prasowej publikacji wiersza, wkrótce także czytelnicy
tomu Próba całości (1961), zawierającego interesujący nas utwór, nie mieli jeszcze wątpliwości,
iż autorem jest Julian Przyboś, Gdy ukazała się kolorowa książeczka Wiersze i obrazki
(1970) z pomieszczonym w niej, zajmującym nas tekstem o dwuletniej Ucie – na okładce i na
stronie tytułowej pojawiły się już dwa imiona: Uta i Julian. Obrazki w niej były dziełem Uty.
A wiersze? Wspólnym! W krótkiej przedmowie pisał Julian Przyboś: „ja bym tych wierszy
nie ułożył, gdyby nie ona”55.
Pisarze często włączają do swoich utworów zasłyszane powiedzonka; niekiedy nawet
przywłaszczają wyczytane z cudzych listów czy pamiętników fragmenty, traktując je jako
surowy materiał – nie stanowiący niczyjej, chronionej prawem własności. Zwłaszcza słowo
mówione wydaje się takim właśnie – bezpańskim – surowcem. Ostatecznie, jeżeli nie zostanie
ocalone przez zawodowego twórcę, prędko rozproszy się w nicości niepamięci... Etyka pisarska
bywa w tym względzie etyką partykularnie profesjonalistyczną. Każe ujawniać autorstwo
słów innego pisarza, „kolegi po piórze”, lub zakłada czytelnicze rozpoznanie cytatu z dzieł,
dajmy na to, Mickiewicza, Norwida, Leśmiana. Natomiast cytat z żywej mowy, która nie ma
ambicji artystycznych, funkcjonuje z reguły w poezji, dramacie, prozie jako nie-cytat.
Przyboś raz po raz z tych, utrwalonych w obyczaju pisarskim, uprawnień do nie-cytatu korzystał.
Na przykład: nie ma imienia i nazwiska bohater jego wiersza z 1927 roku 20 kg czyli
o numerowym, utrudzony dźwigacz ciężkich waliz, który uskarża się:
53 Piękną interpretację Trenu Fortynbrasa zamieścił J. Sławiński w książce Czytamy utwory współczesne (T.
Kostkiewiczowej, A. Okopień-Sławińskiej i J. Sławińskiego), Warszawa 1967, s. 29-46.
54 J. Przyboś, Zapiski bez daty, op. cit., s. 233.
55 Uta i Julian Przyboś, Wiersze i obrazki, Warszawa 1970, s. 5.
50
Gdybym
ciężar upuścił...
ręce ostygłyby...
Nie, taskam!
To – jeszcze pięć stopni, jeszcze trzy, jeszcze...
jeszcze dwa, a dwa złote w kalecie umieszczę,
jeszcze dwa, a... droga się uprości
i w bramę! –
dwadzieścia!!
Kiedyż ręce będą ważyć tyle...
W bezimienności pozostaje także gadający natręt z Mowy (zob. rozdział Czytając Przybosia),
osobnik porażony lękiem przed zagładą, zniewolony pamięcią masowych śmierci wojennych
tak silnie, że nawet kwitnąca szałwia przywodzi mu na myśl krew, ogień. Można przypuszczać,
iż Mowa to przetworzony zapis monologu, który miał miejsce w rzeczywistości.
Podobne przypuszczenia rodzi lektura wiersza Z podróży autorskiej (z tomu Kwiat nieznany,
1968). Tu z kolei przemawia mnóstwo osób – bez imion i nazwisk: „lokalny poeta”, „planiści”,
„pielęgniarki”, „przedszkolanka”, „wąsaty profesor”, „szary kombatant”, „chłopi indywidualni”,
„sołtys”, „sędziwy entuzjasta bez brody”, „cała sala gimnastyczna w ogólniaku”,
„dziewczynka z pąsowym kwiatkiem”. Ich słowa pojawiają się w mowie niezależnej i zależnej;
tworzą barwny wielogłos. Zapożyczenia z żywej mowy we wskazanych wierszach (z
różnych lat) należą do języka i nie należą do literatury czy choćby paraliteratury; podlegają
normom gramatyki, nie podlegają regułom poetyki – dopiero wiersz wydobywa z nich artyzm.
W Telefonie dwuletniej Uty dzieje się inaczej. Mowa córki jest dla Przybosia nie tylko
materiałem: jest inspiracją artystyczną. „Bo kiedy miała dwa lata, miała swoją składnię i –
tak! tak! – poetykę.”56 Ujawnienie współautorstwa dziecka staje się naruszeniem profesjonalnego
obyczaju, a zatem – nową sytuacją obyczajową, nową sytuacją liryczną w biografii pisarskiej
Przybosia. U podstaw owej osobliwej sytuacji (nie tylko Telefonu dwuletniej Uty, ale
całego cyklu „kołysanek”, „chowanek”, „rymowanek” i „lekcji” z Wierszy i obrazków) staje
się jawność dziecięcego współautorstwa. „Podsłuchałem tę jej sztukę słowotwórczą i, naśladując,
zastosowałem ją w wierszu Telefon dwuletniej Uty. Zrobiłem to dla uciechy i dla miłodźwięku.”
57
Co może mieć do powiedzenia czytelnikom poezji dziecko, i to zaledwie dwuletnie? Może
zakomunikować im własny język oraz własną wyobraźnię. „To szczególnie od niemowlęctwa
Uty, od jej gaworzenia i od pierwszych słów wymawianych nieskładnie – czytamy w Zapiskach
bez daty – pociąga mnie język i wyobraźnia dzieci, a więc i poezja dla dzieci czy też
poezja dziecięca, chcę rzec: ta potencjalna, którą ze skłonności języka dziecka można by wywieść
i kształtować.”58 Język i wyobraźnia. Interesujący nas wiersz przeciwstawia się rozdziałowi
tych dwu podstawowych wartości poezji. Gdybyśmy jednak – mimo to, na moment
– spróbowali dokonać takiego rozdziału i zajęli się najpierw światem imaginacji dziecięcej,
okazałoby się że Telefon dwuletniej Uty odsłania nam wcale nie egzotyczne, lecz, odwrotnie,
pierwotne i elementarne mechanizmy ludzkiego fantazjowania. Wyrafinowana, a więc dojrzała
niezwykłość wizji rodzi się z przekroczenia doświadczeń zdroworozsądkowych: dziecko
ma ich przecież tak niewiele. Nie to zatem, co odmienne, lecz to, co zalążkowe w dziejach
ludzkiego fantazjowania odsłania się w wierszu Juliana i Uty Przybosiów.
56 Ibid., s. 5.
57 Ibid., s. 5.
58 J. Przyboś, Zapiski bez daty, op. cit., s. 232.
51
Świat przedstawiony podlega tu prostym regułom baśniotwórczym: przemianie i kombinacji.
Sznur od słuchawki telefonicznej przemienia się w drogę wędrówki do krainy czarów.
Wędrują zmysły, oko i ucho. Sznur staje się kolejno nicią, wicią, badylem, potem liściem i
gałęzią, potem czymś iglastym lub igielnym („igiele”), wreszcie paprocią i ostem; wędrujące
oko i ucho zagarniają „po drodze” także, na wszelki wypadek, kanarka. Opis owej wędrówki
jest niespójny, metamorfozy odbywają się bez uzasadnień: są radosne, nagłe i porządkowane
mimochodem (gdy na przykład z potrzeby gry sił sprzyjających wędrówce i wrogich rodzi się
obraz „dobroci-paproci” i natychmiast obraz „złego” ostu: „po oście pozłość się”). Telefon, a
w istocie to, co się w nim kryje, przemienia się w krajobraz jeziorny, leśny, polny. „Zamieszkujące”
tę krainę „zalesionej bajki” postaci zachowują się zrazu niebaśniowo. Łabędź płynie i
wyciąga szyję. Zając kica i opiekuje się potomstwem. Lecz oto nowy chwyt: pojawia się trzecia
postać, twór „kombinowany” – Guskaj. Jest, rzecz by można po horacjańsku, „ze dwojej
natury złożony”, łączy w sobie cechy zająca i łabędzia:
Guskaj pisnął, zajęczał
łabędzio i zajęczo
Podwojony, „z pazurem i pazurkiem”, asymetryczny niby nieporadnie zrobiona zabawka,
„z jednym okiem czerwonym, z drugim uchem zielonym”, a zarazem niekompletny jakby,
bowiem „brak mu jednego słucha”. Guskaj w tym wierszu mógłby wydawać się kopią znanych
mitologicznych hybryd, takich jak centaur czy pegaz, gdyby nie fakt, iż pojawił się w
wyobraźni dwuletniej, jakże mało zawdzięczającej wyobraźniom cudzym. „Kombinowany”,
łabędzio-zajęczy rodowód Guskaja jest w pełni czytelni w wierszu; przytoczmy jednak (dla
rozwiania ewentualnych wątpliwości) komentarz Przybosia. „Ale najważniejszym ze stworów
był fantastyczny i psotny Guskaj. Pół-ptak, pół-zając, a może i pół-liść, zjawiał się na zawołanie,
a czasem wbrew woli, psocił bardzo [...]”59 W Telefonie dwuletniej Uty dalej czyni
swoją powinność: dokazuje, ucieka zającowi i łabędziowi. „Uty nie słucha”, złapać się nie
daje, „zmyka w lesie”...
Prócz metamorfoz i kombinacji – elementarnych praw budowy świata baśniowego – nie
dzieje się tu nic szczególnego. To raczej do rangi niezwykłości urasta zwyczajność, sposób jej
przeżywania. Woda – pluska u brzegu. Łabędź – przepływa nieopodal dwu łodzi, mija odbijającą
się w wodzie czerwień żagla. Zając – „biały puch w zębach niesie”. Uta – mówi, Guskaj
– ucieka. Te mikrofabułki gaworzone w zabawie dziecięcej wcale nie są mniej fascynujące
niż wizje imaginacji. Istnienie świata realnego równie jest godne podziwu, jak i zmyślenia
dopełniające ów świat. Elementarne wydarzenia, najprostsze formy ruchu cieszą tak samo,
jak cieszyły kiedyś widzów pierwsze filmy (wjazd pociągu na stację, idący tłum, oblany
ogrodnik). Zarazem przecież wśród owych zdarzeń myśl dziecięca zupełnie bezbłędnie wyodrębniała
złe i dobre, niechciane i chciane. Wartością poszukiwaną okazuje się kontakt między
wszelkimi istnieniami (realnymi i wyimaginowanymi). Kontakt: rozmowa, porozumienie.
Wartością jest każdy znak, którego znaczenie dałoby się wyrazić w słowach: „jestem i wiem,
że ty także jesteś”. Naruszenie tej podstawowej wartości, gdy ktoś lub coś uchyla się od wymiany
znaków istnienia lub zrywa nawiązany kontakt, to przykrość, kłopot, zło.
„Zrobiłem to dla uciechy i dla miłodźwięku” – wyznał Przyboś. Dla Uty (współautorki
wiersza) jest to coś więcej: to niemal wyznanie wiary w świat istnień rozumiejących się, „odzywających
się” do siebie, i jednocześnie wyznanie obawy, iż kontakty między rozmaitymi
bytami są ustawicznie zagrożone, złowieszczo niepewne. Wiersz ma – z tej perspektywy
oglądany – własną problematykę moralną; jest w pewnym sensie wierszem z tezą. Nie każda
zabawa dziecięca potrafiłaby tak sugestywnie ową tezę ilustrować, jak właśnie zabawa w telefon
(czy z telefonem). Zauważmy, iż obok radości gry i uciechy zmyślenia podmiotowi Tele-
59 Uta i Julian Przyboś, Wiersze i obrazki, op. cit., s. 5. Cytat następny – tamże.
52
fonu dwuletniej Uty towarzyszy niemały wysiłek pracy, która ma doprowadzić do tego, by
telefon wreszcie przemówił. Początek wiersza:
Halo! Hola! Hololo!
Ucho idzie w głuchocho
i końcowe wersy utworu:
a tu telefolofon
stoi cicho na stole.
A Guskaj zmyka w lesie...
przedstawiają zmowę milczenia rzeczy, które są zrobione po to przecież, by rozmawiać, wysyłać
sygnały (niekoniecznie słowne: jakiekolwiek).
Mów mi, albo zapluskaj
– nakazuje Uta. Odgłos, stukot, pluskanie wystarczą, by „uwidzieć” i „usłyszeć”, by wiedzieć.
Pięć kolejnych odcinków wiersza rozpoczynają niestrudzone wezwania do dialogu-zabawy,
do wymiany sygnałów: „jesteś i wiem, że ty także jesteś”. Zaiste, ta zabawa ma w sobie upór
pracy.
– Hola! Holo! Zielolo?
Cicho. Odezwijże-się!
Pluskaj nisko, głęboko,
i bełtotaj głośniej, ciszej
I jeszcze:
– Haloha! Hohololo! Tutaj mówi zielolo?
I znów:
– Halo! To Uta tutaj,
mówi tu Basia-Uta.
A tam Guskaj?
Zapukaj tu, zastutaj!
W tym wysiłku tyleż zabawowym, co i arcypoważnym, wołanie o kontakt nie może się
ograniczyć do jednego tylko, monotonnego, jak u dorosłych, „halo”. Wydłużane do „hololo”,
rozciągane w „haloha” czy „hohololo”, łączące w sobie wezwanie i imię wzywanego do rozmowy
„zielola”, przemieniane w ostrzegawcze „hola”, wołanie „halo” – rzec by można – daje
z siebie wszystko, by pobudzić ciszę do głosu, rozbić głuchotę ucha, wtargnąć do złośliwego
„głuchocho”, do wewnątrz świata „słuchajki”.
Ustaliliśmy wcześniej, że imaginacja dziecka zdolna jest do budowania wizji, które okazują
się bliskie pierwotności w dziejach wyobraźni ludzkiej, są zalążkowe i uniwersalne. A
język? Przyboś twierdzi, że i język również. Jego zdaniem mowa dziecięca to jest właśnie –
poszukiwana przez lingwistów – prawdziwa pramowa homo sapiens.
„[...] że też nikt nie sięgnął aż do korzenia wszystkich języków, do tego rdzenia rdzeni, do
którego chyba w każdym języku wracają dźwięki najpierwsze, wspólne wszystkim ludziom.
53
Jakie? Te, które wydajemy, zanim jeszcze zaczynamy mówić mową zorganizowaną,
dźwięki, które składają się na pierwszą przed-mowę zaczynającego gaworzyć niemowlęcia.
Zapisywałem tę przed-mowę niemowlęcia. Pierwsza sylaba powstała z układu ust przy
ssaniu: m-ma. Ma-ma jest najwspólniejszym słowem wszystkich ludzi, bo wszyscy byli ssącymi
dziećmi. [...]
Niemowlę od monosylab przechodzi do głosów dwusylabowych i na nich się dłużej zatrzymuje.
Sposób wymawiania przez uczące się mówić dziecko okropnie trudnych i »n i e n a
t u r a l n y c h« zgrzytów polskich mógłby stanowić lekcję poglądową tego, co w polskiej
fonice jest niepoetyckie (jeżeli zgodzimy się, że poezja to mowa harmonijna, że to muzyka
słowa).60
Dziecięce zniekształcenia słów nie muszą być wadą wymowy czy nieporadnością, jakimś
bezmyślnym seplenieniem – dzieci dążą po prostu do artykulacji łatwiejszej, a łatwość ustom
daje powtórzenie: rym wewnętrzny, czyli to właśnie, co Przyboś we wstępie do Wierszy i
obrazków określił (za poetykami klasycznymi) terminem m i ł o d ź w i ę k.
„Oto kilka wyrazów ze słowniczka mojej córeczki z okresu gaworzenia: »l-le« – wyraz
niezadowolenia, »eldi-bildi« – zadowolenia, »tiap-tiap-tiap« – śpiew. Z okresu uczenia się
języka polskiego: »jiji« – zajączek, »meke« – mleko, »mancia« – pomarańcza (a więc wymawia
niemal po włosku), »mizia« – Murzynek, »do-ra« – coś do rysowania, ołówek, kredka,
papier.”61
Z tego słowniczka pochodzi „jiji”, który przeżywa radość opieki nad „jiji”-niemowlakiem
w Telefonie dwuletniej Uty. Tu transformacja słowa, które ma swój pierwowzór w języku
polskim dorosłych, jest głęboka, niemal słopiewniowa, jak w znanych wierszach Juliana Tuwima
z cyklu Słopiewnie, bliska także kubofuturystycznym eksperymentom słowotwórczym
Wielimira Chlebnikowa czy Aleksego Kruczonycha: tylko „j” ostaje się z „zająca”, wymawiane
dłużej tworzy „ji”, które wymaga powtórzenia, zrymowania wewnętrznego, a więc
umiłodźwięcznienia. Inne przekształcenia korygują „zgrzytliwe” słowa dorosłych w sposób
mniej radykalny. Łatwiej powiedzieć „łaba” niż „łabędź”. Uta mówi „łaba”. Mówi „uciekł do
łaba”: nie zamierza psuć tak miłego słowa odmianą przez przypadki! W słowie „pogoda” wystarczy
powtórzyć głoskę „g”, by „gogoda” zabrzmiała dźwięczniej. Wargi mniej się utrudzą
przy wymawianiu głosek „ajka” niż „awka”, niechże więc będzie „słuchajka”, „zabajka”,
„błyskajka”... Niekiedy warto słowo wydłużyć, nie żałować na nie czasu, by powtarzając
ostatnią sylabę utworzyć rym wewnątrzwyrazowy: „Hololo”, „głuchocho”, „po kanarkuku”.
Bez wątpienia, Uta zachowuje się w sposób racjonalny i przestrzega reguł transformacji słów.
Bywa zarazem mówcą pomysłowym, bawi się kombinacjami przestawnymi, lustrzanymi,
które dziwią się własnym formom. Tak więc na początku wiersza pojawia się „dalekolo”,
które na końcu przeistacza się w „dalekololo”; z „telefonu” robi się „teletolofon”; „zielone
jezioro” ma tu zarówno postać zwięzłą „zielolo”, jak i wyrafinowanie wielowariacyjną:
jezie-zioro-jeziolo
zie-jo-zie-lo-zielolo
Można się zastanawiać, czy wszystkie zawiłości głoskowe są udanym miłodźwiękiem (na
przykład „do czarocywnilesie”), bez wątpienia jednak w Telefonie dwuletniej Uty zostały
uchwycone celnie i pokazane malowniczo niektóre osobliwości polszczyzny dziecięcej. Ale
przecież nie na wierności zapisu mowy dwuletniej Uty ani nawet na ambitnej próbie dotarcia
do źródeł pramowy kończy się poetycka przygoda Przybosia. Poezja zaczyna się tam, gdzie
surowiec językowy zaczyna znaczyć więcej, gdzie słowo dziecka spotyka się ze słowem
człowieka dorosłego (z polszczyzną ojca-poety).
60 J. Przyboś, Zapiski bez daty, op. cit., s. 66-67.
61 Ibid., s. 67-68.
54
Nie tylko Uta mówi ten wiersz (czy w tym wierszu). Wszak od początku wiadomo, że
wiersz będzie rozmową lub przynajmniej usiłowaniem rozmowy: sygnalizuje to tytułowy
„telefon”. Sytuacja – rekonstruowana realistycznie, czyli w sposób nieodzowny dla reguł
obowiązujących w tej poezji – przedstawia się tak, że dziecko bawi się w rozmowę telefoniczną
z postaciami wyfantazjowanymi, ojciec w tej zabawie uczestnicy s ł u c h a j ą c Uty i
p o d p o w i a d a j ą c jej pewne słowa czy sugestie słów. (Prawdopodobnie nie widzi córki,
nie ma w tekście opisu wyglądu dziewczynki; zapewne ojciec znajduje się poza domem i on
to właśnie trzyma przy uchu drugą „słuchajkę”). Uta nie chce zniszczyć iluzji zabawy, wywołuje
uparcie „zielolo”, nie ojca. Poeta włącza się do jej gaworzenia, lecz jego słowa wtapiają
się natychmiast, dla Uty całkowicie niezauważalnie, w baśń opowiadaną „teletolofonowi”.
Formujący się w ten sposób dwugłos staje się dwunadawczym (dwuautorskim) jednogłosem.
Trafnie spostrzegł Stanisław Barańczak62, że najciekawsze fragmenty utworów z „dziecięcego”
cyklu liryków Przybosia „nie dadzą się podporządkować jednoznacznie któremuś z
dwu występujących w wierszu podmiotów; nie sposób po prostu wyrokować z całą pewnością,
kto w danym fragmencie mówi: Uta czy ojciec.” Tu głos dorosłego selekcjonuje pomysły
lingwistyczne dziecka – ostają się te, które odznaczają się walorami swoiście poetyckimi.
Wspomniane wcześniej „głuchocho”, w zdaniu „Ucho idzie w głuchocho”, jest nie tylko
„miłodźwięcznym” ułatwieniem artykulacji, ale i zamierzoną grą znaczeń – ważną dla dramaturgii
utworu. Skoro w słowie „głucho” rozpoznajemy słowo „ucho”, zatem można mieć
nadzieję, że głuchota telefonu zostanie w końcu pokonana i ucho dosłucha się wreszcie odzewu
„zielola”. Gdy Uta zamiast „zastukaj” mówi „zastutaj”, buduje słowo poetyckie (pilotowane
przez ojca-poetę), w którym nabrzmiewają znaczenia naddane: „tutaj, gdzie jestem, daj
mi o sobie znać pukaniem”. Jednocześnie w „tutaj” słyszy się imię „Uta”, zatem „zastutaj”
znaczy także „zastukaj tam, gdzie Uta”. Wołanie o kontakt staje się poetycko nagłośnione.
Prawdziwa baśń Uty dzieje się w języku. Dopiero w przemianach słowa zwyczajność
świata okazuje się w najwyższym stopniu fantazyjną niezwykłością.
Aktywność współautorska ojca-poety nie kończy się na wyborze słów i wyrażeń, które odpowiadają
„dorosłemu” kanonowi artyzmu. Ojciec „ma oko” na całość. Narracja dziecięca
jest skokowa, urągająca nakazom spójności, ponawiana od impulsu do impulsu, niemal od
oddechu do oddechu. Poeta zawodowiec wprowadza do opowieści Uty taką ciągłość i koherencję,
które już to ustępują żywiołowi mowy dziecięcej, już to utrzymują dłużej i dokładniej
rozwijają obrazy, dojrzalej niżby to było możliwe w gaworzeniu nawet najgenialniejszego
dwulatka:
A co mówi? Że woda to mijana uroda –
i pluska tylko tyle u brzegu bełtotliwie...
A jak pluska, to biało płynie – halokto? – łaba.
Łaba wygina szyję, pod nim zielona woda
i słońcie, i gogoda,
i błyskajka, i fala,
i dwie łodzie na wodzie czerwone ode żagla.
Spójniki „i”, „a” to spoiwo narracji bardzo jeszcze dziecięce, prymitywne, ale ponad możliwościami
dziecka sytuuje się więź obrazów – ciągłość ich wynikania. Czytajmy dalej:
Kiedy je łaba mija, różowieje mu szyja
i brzegiem cień tej szyi.
62 S. Barańczak, Poeta – dziecko świadome, „Nurt” 1971, nr 6, s. 15.
55
Tego już nie mówi dziecko, to mówi ktoś, kto zna nie tylko kolory przyrody, ale i ich malarskie
przetworzenia (impresjonizm).
W zgodzie z ideą pierwotność języka dziecięcego i dziecięcej wyobraźni Przyboś odnajduje
w baśni Uty przeczucia najstarszych gatunków, a także stylistykę bliską folklorowi. Odzywa
się więc tutaj echo pieśni ludowej: „woda to mijana uroda”, „i dwie łodzie na wodzie
czerwone ode żagla”; rysuje się jakby pomysł kolędy – w rytmach i obyczajach rymowych
wiersza średniowiecznego:
Ten jiji w dalejlesie biały puch w zębach niesie
na gniazdo dla małego jiji urodzonego
nago na oziminie –
patrzaj, słuchaj, nim minie...
W konstrukcjach „udoroślających” gaworzenie dziecka zawiera się pewien ładunek poznawczy,
a także pewien program artystyczny. Treść poznawczą stanowi odsłonięcie praw
edukacji przez zabawę. Ojciec akceptuje świat wyobraźni córki, ba: uczy się jej języka. Chce
być nadto partnerem zabawy aktywnym – pokazuje Ucie dwuletniej Utę starszą, sprawniejszą
o umiejętności, których ona sobie jeszcze nie jest w stanie uświadomić. Z kolei artystyczny
aspekt omawianej tu gry dialogowej został sformułowany przez Przybosia w Zapiskach bez
daty. Telefon dwuletniej Uty to jedna z prób poezji dziecięco-dorosłej, wyrastającej z dialogu
pokoleń, adresowanej i do początkujących, i do dojrzałych odbiorców. „Ale może by spróbować
pisać wiersze, które mogłyby się podobać i d o r o s ł y m [...], i d z i e c i o m. No, może
nie wszystkim dzieciom, nie tym mało wrażliwym, tępym, które bawi byle rymowana
bzdurka o zwierzątkach, ale tym najczulszym, o żywej wyobraźni językowej? Tym wymagającym,
żądającym od wierszy tyle poezji, ile oczekują dorośli.”63 Nie wiem, czy Telefon
dwuletniej Uty podoba się dzieciom: zapewne nie wszyscy dorośli są i będą nim urzeczeni,
nie wszyscy bowiem od wierszy żądają tej samej i takiej samej poezji. W moim odczuciu Telefon
dwuletniej Uty to najpiękniejszy rezultat pracy Przybosia nad poezją dialogu dziecięcodorosłego.
Nie znam podobnych w naszej literaturze – tak oryginalnych i tak artystycznie
sugestywnych. Jestem pewien, iż ów niezwykły dwugłos pozostanie wśród tych wierszy, których
historia polskiej liryki nie zapomni.
ÓW HALCYJON
(tom Na znak, 1965)
W roziskrzonym
z archaniołów gęsich dartym na puch śniegu
ów halcyjon... ptak Słowackiego,
zimorodek...
Nad potokiem ściętym w cieniu cienkim lodem
z bugaju olch i wierzbiny
frunął nagle i ogniście
ów dziw... szafir skojarzony
przeciwbłyskiem
ze szmaragdem!
63 J. Przyboś, Zapiski bez daty, op. cit., s. 233.
56
I rozwinął się diadem
zimowego horyzontu.
Leciał w swoją istność złotą,
zwijał przestrzeń
i przemieniał,
wyświetlając sobą inny
świat: odlotny, z dala-bliski –
Krzykiem ostrym zranił serce
do nerwicy dobrowieszczej:
czułem radość tak za wielką,
że z rozpaczy słodkiej tylko,
że już nie jest do zniesienia,
trwała jeszcze...
rzeczywiściej...
Dziw się zjawia tylko raz prawdziwie.
Zjawił mi się w pastusznym dzieciństwie
na znak:
Istniej!
Żyję w podziwie.
Aż trzy książki poetyckie Przybosia: Na znak (1965), Poezje wybrane (1967) i zredagowane
przez autora, wydane już po jego śmierci, monumentalne Utwory poetyckie (1970) otwiera
wciąż ten sam wiersz – Ów halcyjon. Najwyraźniej poeta obdarzał ten właśnie liryk wyjątkowymi
względami. W słowie Od autora, poprzedzającym Poezje wybrane, znalazł miejsce dla
omówienia kilku zaledwie swych tekstów: nie pominął Owego halcyjona.
„Ów halcyjon to zimorodek, którego ujrzałem w pastuszym swoim dzieciństwie. Jest wiara
ludowa, że kto widział zimorodka, temu można wróżyć życie niezwykłe. Czytelnik odkryje w
tym wierszu aluzję do dalszego ciągu Pana Tadeusza zaczętego przez Słowackiego: ten rzadki
ptak nazywa się tam »halcyjonem«.”64
Komentarz autora wiele nam wyjaśnia. Przede wszystkim jednak projektuje pewien styl
lektury, styl – rzec by można – archeologiczny, zmuszający do coraz głębszego drążenia przeszłości
(coraz dalej od wiersza). Dzieciństwo poety, polska literatura romantyczna, wierzenia
ludowe... Każda z tych dziedzin, zgodnie z normami odbioru proponowanymi przez Przybosia,
wymaga rozbudowanej charakterystyki, i każda, w miarę przybywania informacji, skłania
do nowej „pracy odkrywkowej”. W takim czytaniu coś się bezsprzecznie zyskuje, ale też,
jeżeli na gromadzeniu wiedzy zewnętrznej wobec tekstu kończy się wysiłek, coś bezpowrotnie
się traci. Zyskuje się poczucie więzi z tradycją, traci się z pola widzenia niepowtarzalność
kształtu artystycznego wiersza. Komentowany poprzez rozliczne konteksty utworów okazuje
się jednym z głosów w wielowiekowym i wieloautorskim dialogu: jest zdeterminowany tym,
co na dany temat powiedziano wcześniej.
Tekst otoczony cudzymi tekstami to zjawisko nazywane dziś w badaniach literackich intertekstualnością.
Więzi intertekstualne wzbogacają znaczenia słów i zdań analizowanego
dzieła; mówią zarówno to, co mówią, jak i to, do czego się odnoszą. Warto od tego zacząć,
nie wolno na tym poprzestać.
Wiemy, iż to Słowacki nazwał zimorodka „halcyjonem” (w wierszu Przybosia pojawia się
jako „ptak Słowackiego”). Pytamy, czy jest to słowo zmyślone przez polskiego romantyka,
64 J. Przyboś, Poezje wybrane ( Od Autora), op. cit., s. 9.
57
czy zapożyczone z innego języka? Śledztwo „archeologiczne” prowadzi do dalekiego źródła.
Jest nim grecka mitologia, język starogrecki.
Oto zimorodek czyli po grecku h a l k y o n, ptak wodny i leśny, spotykany głównie w
krajach ciepłych, intrygował od dawna ludzi i pobudzał ich fantazjotwórstwo swym osobliwym
wyglądem: dwubarwnym upierzeniem, charakterystyczną budową ciała (duża głowa,
długi dziób), a zwłaszcza chyżym lotem, znikaniem błyskawicznie w przestrzeni. Mitologia
grecka w swych literackich utrwaleniach, na przykład w Iliadzie Homera, łączy słowo halkyon
z historią Alkione, córki strażnika wiatrów Eola, wydanej za mąż za żeglarza Keyksa.
Dumna Alkione miała odwagę porównać siebie do bogini Hery, a swego męża do gromowładnego
Zeusa. Oboje małżonków spotkała kara okrutna. Zeus zatopił statek Keyksa; zrozpaczona
Alkione popełniła samobójstwo – ginąc w morzu. „Jakieś litościwe bóstwo zamieniło
ich w parę zimorodków.”65 Cóż, Eol był bezradny wobec gniewu bogów. A przecież swoim
bliskim, córce i zięciowi przemienionym w zimorodki, potrafił dać moc poskramiania tego
samego żywiołu, który ich unicestwił. Pojawienie się zimorodków nad morzem w dniach zimowego
przesilenia oznacza uciszenie burz, uspokojenie wiatrów. Są to tzw. dni halkiońskie
– czas bezpiecznej żeglugi.
Śmierć w morzu i przemiana ludzi w zimorodki – ten motyw powtarza się w innej opowieści:
o panującym na Cyprze królu Kinyrasie i jego pięćdziesięciu córkach66. Tak oto w świecie
mitów greckich niezwykłość zimorodka jest niezwykłością ptaka, który był człowiekiem,
ptaka umykającego zemście bogów, której nie umknął jako człowiek.
Wiersz Przybosia nie nawiązuje do mitów greckich wprost. Jedyną więzią pozostaje nazwa
„halcyjon” (halkyon), słowo ważne, eksponowane w tytule, powtórzone w tekście, zwracające
uwagę czytelnika swą obcością w polszczyźnie. Gdy analizujemy Owego halcyjona na tle
tradycji starogreckiej, odsłaniamy w nim cechę niezwykle doniosłą, a mianowicie wewnętrzną,
dramatyczną sprzeczność wizji. Zimorodek był znakiem dla starożytnych, jest nim
dla Przybosia. Ani dla nich, ani dla autora analizowanego liryku nie jest to znak wyłącznie
klęski czy tylko zwycięstwa. Zjawiska nieprzyjazne i wróżące pomyślność spotykają się w
nim, łączą w jedność. Śmierć i odrodzenie, ból i radość. Przyboś formułuje to expressis verbis:
Krzykiem ostrym zranił serce
do nerwicy dobrowieszczej:
czułem radość tak za wielką,
że z rozpaczy słodkiej tylko,
że już nie jest do zniesienia,
trwała jeszcze...
rzeczywiściej...
W pojedynku Dobra ze Złem ostatecznie wygrywa Dobro. Tak jest w mitach o halkyonie,
tak jest u Przybosia. Tam – zwyciężało życie, co prawda już nie człowiecze, lecz ptasie, ale
obdarzone mocami magicznymi, zdolne do przeciwstawienia się siłom nadprzyrodzonym,
życie suwerenne wobec woli Olimpijczyków. Tu – również zwycięża życie. Zagrożenie raną,
nerwicą, rozpaczą – przemienia się w słodycz, staje się „dobrowieszcze”. Neologizm „dobrowieszczy”,
zbudowany poprzez analogię do takich słów, jak „dobroczynny”, „dobrowolny”
czy – w starej polszczyźnie – „dobrochętny”, jest – jak często u Przybosia – homonimem,
który znaczy w kilku różnych odniesieniach jednocześnie. Mówi o dobrej wieści i zarazem
kojarzy się nieodparcie z „wieszczem”, zwłaszcza iż w tekście Przybosia pojawiło się już
65 R. Graves, Mity greckie. Przełożył H. Krzeczkowski. Wstępem opatrzył A. Krawczuk, Warszawa 1968, s.
157. Według tego źródła – mit o Alkione i Keyksie.
66 Ibid., s. 579-580.
58
wcześniej nazwisko wieszcza romantycznego (Słowacki). Domyślamy się, że „życie niezwykłe”
wiejskiego pastuszka będzie życiem poety. Pośmiertna przemiana ludzi w ptaki – w mitach
greckich – była triumfem nad nicością, podobnie poezja rodzi się z pokonywania cierpień,
pozwala trwać „rzeczywiściej”; nie wiadomo, czy daje nieśmiertelność, o czym marzyli
Horacy i Słowacki w swych dumnych testamentach, ale pozwala spotęgować trwanie, uczynić
je maksymalnie intensywnym.
Pan Tadeusz to już tradycja jawna, wskazana w wierszu i dodatkowo utwierdzona autokomentarzem
Przybosia. Słowacki próbował napisać dalszy ciąg epopei Mickiewicza. Pracy nad
nowym Panem Tadeuszem nie ukończył, pozostały fragmenty; w drugim fragmencie pojawia
się litewski zimorodek (nazwany halcyjonem)67. Osobliwy przypadek zadecydował o tym, iż
ów „ptak Słowackiego” stał się postacią dzieła kontynuującego inne dzieło, innego autora, a
więc elementem sytuacji intertekstualnej – jakże wyrazistej! Literatura stanowi tę szczególną
dziedzinę aktywności ludzkiej, w której przypadki okazują się składnikami struktur pojmowanych
przez odbiorcę jako nieprzypadkowe, przeciwnie, obdarzone intencjonalną celowością.
Aluzja Przybosia do Słowackiego jest tedy jednocześnie aluzją do Mickiewicza: pole
odniesień ulega rozszerzeniu. Ów halcyjon sytuuje się w wielogłosowym dialogu mitów
greckich, folkloru polskiego i turnieju wieszczów romantycznych.
Osobliwość przypadku z zimorodkiem polega na tym, że jego pojawienie się u Słowackiego
było w pewien sposób umotywowane. Chodziło o obraz zimy, o zimę nie tylko opisaną
oraz przywitaną wzniosłą inwokacją, ale i utrwaloną w planie leksykalnym – w słowie zimorodek.
Bo Pan Tadeusz Mickiewicza jest wizją ciepłą, wiosenno-letnią, słoneczną. Słowacki
zachowuje wiele elementów Mickiewiczowskiego pierwowzoru: rytm, styl narracji, świat
postaci. Porusza czas – zarówno historyczny (wojska Napoleona wracają spod Moskwy), jak i
kalendarzowy. Zima litewska ma być tym właśnie, co Słowacki daje własnego, serdecznie
osobistego (urodził się jesienią):
O zimo! twoję piękność smętną, uciszenie
Lasów i rzadkie słońca złotego promienie
Czuję dziś na kształt czaru i na kształt uroku,
Bom w życiu przyszedł na tę smętną porę roku,
Która wszystko ucisza i pod śniegiem chłonie;
Zimorodek jest w nowym Panu Tadeuszu zwiastunem zimy. Oto ptactwo szuka ochrony u
człowieka, opuszcza lasy i garnie się do ludzkich domostw; fragment poświęcony zimorodkowi
przeczytajmy w całości, zwracając uwagę na elementy wspólne dla tekstu Słowackiego i
tekstu Przybosia (podkr. moje – E. B.).
67 „Skrupulatny czytelnik Słowackiego musi sobie przypomnieć jeszcze inny, nie wskazany przez Przybosia,
fragment z zimorodkiem:
[Wodanowi] Niewysłowione, lecz bolesne drgania
Myśli tajemnej jemu były znane;
Halcyjon – gdy jak anioł się odsłania
W mgłach – i swe pióra rozwiał malowane,
Mech zimny – w puszczach migająca łania,
Orły samotne lub spiorunowane –
On widział, ...wszystko, czym natura smuci,
Zna...”
D. Zamącińska, Widzę naprzód o wiek? W zbiorze: Studia z teorii i historii poezji, część druga, red. M. Głowiński,
Wrocław 1970, s. 273-274. Autorka przytacza w cytowanym wyżej fragmencie słowa z Króla Ducha (rapsod
III, p. III) Słowackiego. Główna teza autorki sprowadza się do sądu, iż Przyboś był poetą o wyobraźni zniewolonej
przez wyobraźnię Słowackiego – nigdy nie potrafił się ani spod tego wpływu wyzwolić, ani też Słowackiemu
dorównać. Pamflet Zamącińskiej wzbudził protest J. Kwiatkowskiego ( Świat poetycki Juliana Przybosia, op. cit.,
s. 56).
59
Wielkimi gromadami – przez [bramę[ do sieni
Wchodzą strzynadle złote i gile w czerwieni,
A nawet ów dziw lasu, tak rzadko widziany
Halcyjon, a na Litwie zimorodkiem zwany,
Który czasem strzelcowi pokaże się w borach
Przez mgłę gałązek niby w anioła kolorach,
Nad zwierciadłem przełomki, piękny i błyszczący
Jak anioł, w równi skrzydła złote trzymający –
Nawet ów ptak pięknością zaklęty i dziki
Zbłąkał się i nad domu zleciał gołębniki,
A potem nad sadzawki w ogrodzie kopane,
Gdzie leszcze, karpie, pstrągi pięknie malowane
Wojski kazał powpuszczać... ów ptak z jasnym grzbietem
Poleciał i bił w ryby dzióbem jak sztyletem.
Zdarzenia, sytuacje w tekście Słowackiego i w tekście Przybosia są zgoła odmienne. Słowacki
jest epicki i realistyczny, Przyboś liryczny i metafizyczny. W Panu Tadeuszu zimorodka
ogląda narrator bezosobowy, znajdujący się na zewnątrz rzeczywistości opisywanej. Podmiot
Owego halcyjona nie tylko uczestniczy w spotkaniu z zimorodkiem, ale i, rzec by można,
cały się w tym spotkaniu spełnia, tu odkrywa sens swego istnienia – w podziwie, w przyszłości,
do końca życia.
Interesujące są związki leksykalne utworu Przybosia z romantycznym pierwowzorem. Są
to związki silne, głębokie i wielorakie. Liczne słowa autora nowej wersji Pana Tadeusza zostają
przez Przybosia już to powtórzone, już to mają swe echo w postaci wyrażeń bliskoznacznych,
wreszcie rozwiązań konkurencyjnych. analogie leksykalne układają się w następujące
pary:
Słowacki
1. ów dziw
2. ów ptak; halcyjon
3. w anioła kolorach, jak anioł
4. Nad zwierciadłem przełomki; nad sadzawki
5. błyszczący
6. skrzydła złote
7. zleciał
8. bił [...] dzióbem jak sztyletem
Przyboś
1. ów dziw
2. ów halcyjon; ptak
3. z archaniołów
4. Nad potokiem ściętym w cieniu cienkim
lodem
5. przeciwbłyskiem
6.istność złotą
7. leciał
8. Krzykiem ostrym zranił
Przybysz z lasu nosi w Panu Tadeuszu cztery nazwy: ptak, dziw, zimorodek, halcyjon.
Wszystkie one zostają wykorzystane w Owym halcyjonie; podobnie zaimek „ów”, trzykrotnie
powtórzony w pierwowzorze, a dwukrotnie w replice Przybosia, tu i tam znaczy tyle, co słynny,
znany bardziej z legendy niż z rzadkich, wyjątkowych zjawień. Zauważmy, iż Przyboś
wiele słów obarcza zadaniem oznaczania przeszłości. Jest to przeszłość biografii(„pastusze
dzieciństwo”) i przeszłość literatury („ptak Słowackiego”), którą dodatkowo uobecniają zadomowione
w tradycji wyrażenia frazeologiczne („zranił serce”), poetyzmy „jubilerskie”,
charakterystyczne dla romantyzmu i dla wyobraźni Słowackiego zwłaszcza. Szafir, szmaragd,
diadem. Zadziwiające! Przez tyle lat Przyboś odrzucał gotowe, konwencjonalne piękno starych
poetyzmów. To Konstanty Ildefons Gałczyński, poeta nisko przez awangardzistę ceniony,
mógł wołać w Polowaniu z sokołami: „Szmaragdy i rubiny. Szmaragdy i rubiny”. Przyboś
60
– nie; wolał polszczyznę potoczną, nienacechowaną. Czyżby teraz szukał ugody z dziedzictwem
przeszłości?
Wiersz Przybosia „postarza się” jeszcze inaczej – w planie wersyfikacyjnym. Zauważmy,
iż począwszy od słów:
z bugaju olch i wierzbiny
nieprzerwanie aż do słów:
trwała jeszcze...
rzeczywiściej...
panuje tu wiersz klasyczny, rytm ośmiozgłoskowca (łamanego raz po raz w średniówce po
czwartej sylabie). Miewa wersologia niekiedy problemy ze wskazaniem semantycznej funkcji
wierszowego uporządkowania tekstu. Tu ośmiozgłoskowiec przywołuje tradycję systemu
wierszowego nazywanego klasycznym lub numerycznym – jest znakiem przeszłości zarówno
wysokoartystycznej, dziewiętnastowiecznej, jak i ludowej.
Nieco światła na intrygującą kwestię starych poetyzmów w Owym halcyjonie rzuca spór
Przybosia z Mieczysławem Jastrunem w latach sześćdziesiątych. Jastrun twierdził, iż wadą
Róż dla Safony Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej jest korzystanie z atrybutów poetyckości
archaicznej (jak na przykład słowo „perła”). Przyboś oponował. Słowa są niewinne, są uzależnione
do sąsiedztwa innych słów w wierszu, wreszcie od całej struktury utworu. (Pamiętamy:
nie słowo, lecz międzysłowie stanowi jednostkę monologu lirycznego – zob. rozdział
Czytając Przybosia.) Nowy poeta nie powinien podporządkowywać się zakazowi sięgania po
wyrażenia wyeksploatowane przez poprzedników. Rzecz w tym, aby potrafił odświeżyć ich
urodę.
W Owym halcyjonie stanął do pojedynku ze Słowackim. (Jak Słowacki w swoim Panu Tadeuszu
z Mickiewiczem.) Już wielokrotnie wcześniej, przed wojną i po wojnie, próbował takiej
gry, operował cytatami z dzieł autora W Szwajcarii, parafrazami, pastiszem, nowymi
ujęciami krajobrazów opisanych kiedyś przez romantyka (na przykład w wierszu Z rozłamu
dwu mórz nawiązał do Hymnu). Ów halcyjon rozwija jakże ważne dla poety dialog z dawnym
mistrzem, „najwyższym z czujących”. Przyboś stwarza iluzję ugody po to, by tym plastyczniej
zarysować własną ideologię artystyczną. Pokazuje epikę przekształcającą się w lirykę;
twierdzi, że współczesna poezja jest tylko liryką. Opis zastępuje wizją spinającą jednocześnie
wiele znaczeń. Spójrzmy: w Panu Tadeuszu Słowackiemu wystarczają porównania, w które
obfituje także proza, krasomówstwo, mowa potoczna: „jak anioł”, „niby w anioła kolorach”.
Dla Przybosia są to ujęcia nieweryfikowalne doświadczeniem ziemskim. Patrzy na świat
oczami dziecka, które zna stwory skrzydlate – gęsi, zna śnieg podobny do gęsiego puchu (jest
pastuszkiem wiejskim). Ogląda równocześnie ten sam świat oczami czytelnika Słowackiego,
„poety aniołów”. Jak najlapidarniej poinformować czytelnika i o pastuszych widzeniach, i o
spojrzeniu romantyka, i jeszcze o własnym do nich stosunku? Tak:
W roziskrzonym
z archaniołów gęsich dartym na puch śniegu
Archanioły dziecięce są „gęsie” bo białe, śniegowe, skrzydlate, a dla Przybosia dorosłego
również z tego powodu, że pisane gęsim piórem przez poetów minionego wieku. Nadto są
„roziskrzone”. Jawią się jako dzieło słońca między niebem a śniegiem. To stały, powracający
trop poezji Przybosia, ważny dla jego (jeżeli można posłużyć się oksymoronem) ateistyczne-
61
go panteizmu, lirycznej wierzącej niewiary. Anioł, archanioł przybywa nie z niebios, lecz z
nieba – jako dziw natury, arcydzieło artyzmu przyrody.
Czy to dzianie się słońca, pochody zórz wiekopomnych,
pogromy obłoków
nazywałeś aniołami?
– pytał Słowackiego w wierszu Z rozłamu dwu mórz (z 1937 roku).
Światło raz zapalone – musi płonąć w całym poemacie. O zimorodku czytamy u Przybosia,
że „frunął [...] ogniście”. Zimorodek Słowackiego także wnosi światło, jest „błyszczący”.
Przyboś komplikuje pierwowzór. Ognisty dziw to „szafir skojarzony /przeciwbłyskiem/ ze
szmaragdem!”. Neologizm „przeciwbłysk”, a zwłaszcza zaskakujące wyrażenie „skojarzony
przeciwbłyskiem” rozbraja tradycję, modyfikuje jej materiał. Naprzeciw artystycznego ułatwienia,
jakim jest przywołanie nazw szlachetnych kamieni, pięknych niezależnie od poety,
pojawia się artystyczne utrudnienie: trzeba zobaczyć walkę świateł i barw, błysku i przeciwbłysku,
a to już wymaga wysiłku, mobilizacji wyobraźni (językowej i wizualnej).
Motyw światła rozwija się dalej. Przyboś pragnie znaleźć ekwiwalent dla epitetów Słowackiego
„piękny i błyszczący”. Nie nazywać piękna wprost, lecz pokazać je – w świetle!
Leciał w swoją istność złotą,
zwijał przestrzeń
i przemieniał
wyświetlając sobą inny
świat: odlotny, z dala-bliski –
Ptak wyświetla świat sobą, swoim lotem. Znaczy to, że zarówno rozjaśnia przestrzeń lotu
swym światłem wewnętrznym, jak i wydaje się filmem o sobie, latarnią magiczną w ruchu.
Tym sposobem Przyboś tworzy jak gdyby na nowo, nowym językiem liryki, baśń o zimorodku,
który jest u Słowackiego „pięknością zaklęty”, tyleż rzeczywisty, co i rodem z mitu.
Skomprymowanie znaczeń potęguje się: słowo „wyświetlać” znaczy także deszyfrować, objaśniać,
tłumaczyć. Lot halcyjona tłumaczy przyszłość, ów „świat odlotny, z dala-bliski” to nie
tylko obraz szybującego ptaka, ale także poetycka peryfraza przyszłości, jej wróżba. To jest
właśnie świat mającego się urzeczywistnić „życia niezwykłego”, o którym czytamy w autokomentarzu
Przybosia.
Przyboś dwukrotnie, na początku i na końcu tekstu, intensyfikuje brzmienie słów. Najpierw
chwyt instrumentacyjny wydaje się jedynie ornamentem brzmieniowym: powtarzające
się cząstki w wersie „nad potokiem ściętym w cieniu cienkim lodem” zwracają na siebie
uwagę, ale trudno z całą pewnością stwierdzić, iż eksponują jakieś jedno znaczenie – kosztem
innych. To raczej autor przygotowuje czytelnika do odbioru analogicznych uporządkowań,
oswaja go z chwytem, uwrażliwia na dźwięk. W zakończeniu tekstu powtarza się „dziw”,
słowo wzięte z Pana Tadeusza Słowackiego: bez trudu rozpoznajemy „dziw” w „prawdziwie”
i w „podziwie”. Znów element mowy poetyckiej romantyka zostaje przez awangardzistę artystycznie
przetworzony. U Słowackiego – jedynie nazywa zimorodka, w wierszu Przybosia zaś
– nazywa i organizuje wieloznaczne międzysłowie, a także buduje rytm.
Dziw się zjawia tylko raz prawdziwie.
[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ]
Żyję w podziwie.
62
Zdanie kończące tekst – jak sugeruje Jerzy Paszek – można rozumieć na dwa sposoby.
„Interpretacja pierwsza: poezja moja stale rodzi się z zachwytu. Możliwość druga: od dnia
spotkania z zimorodkiem zaczął się w moim życiu okres, który oznaczam po-dziwie."68
W cytowanym tu już słowie odautorskim w Poezjach wybranych Przyboś zaliczył Owego
halcyjona do utworów, które najtrafniej określają jego stosunek do poezji, a więc wierszy
„niejako programowych”. Niejako, gdyż – powiada – nie są one „wykładem jakichś tez, są to,
jak prawie wszystkie moje utwory – wyznania, świadectwa jednorazowych doświadczeń poetyckich”.
69 Tezą ukrytą, wszyfrowaną w obrazy i brzmienia, tezą formułowaną także wielokrotnie
w esejach poety, jest myśl o sztuce słowa, która nieubłaganie przezwycięża czas. Stanowi
pokonywanie przeszłości, choć jednocześnie z doświadczeń przeszłości obficie korzysta.
Im bardziej rozmaite fale czasu spotykają się w wierszu, tym potężniejsza jego siła. Dlatego
zimorodek – zwiastun poezji – przelatuje w Owym halcyjonie z kilku rzeczywistości: z
dziecinnego, przejętego jakby z pieśni ludowej „bugaju olch i wierzbiny”, z dalekiego mitu,
wreszcie z twórczości Słowackiego, spod gęsiego pióra wieszcza.
68 J. Paszek, „ Ów halcyjon”, „Teksty” 1972, nr 3, s. 102. Interpretacja Paszka wskazuje jeszcze inny kontekst –
odwołania Przybosia do Żeromskiego, głównie do rozdziału „Zimorodek” z Popiołów. Wedle Paszka są to reminiscencje
podświadome (tekst Przybosia ich nie sygnalizuje, autokomentarz nie ujawnia), świadczące u urzeczeniu
Przybosia Żeromskim – w innych wierszach są eksponowane (np. w Wiśle z tomu Więcej o manifest, w
miniaturze Olbrzymi z cyklu Pióro z ognia).
69 J. Przyboś, Poezje wybrane, op. cit., s. 10.
63
JEDNO DRZEWO
(tom Na znak, 1965)
Tak, to po liściach dotykalnej wiśni,
tej oto, domyślnie
kryjącej tamtą przed- czy poza-wiśnię
w sadze wyciętym, w listkach przed półwieczem
opadłych, lecz odzieleniałych,
pluszcze deszcz,
ciąg dalszy
przerwisty,
powtarzany wiernie...
Od owoców ujrzanych wtedy najsoczyściej
odrywa się ich czerwień i z dwóch wiśni ciecze
pąsowymi kroplami za kroplami... pada
na trawę podnoszącą tym zieleńszą zieleń.
Dotykam pnia obiema rękami... to ledwo
jedno
drzewo.
Lecz nie znika ta sama, mokra, twarda
kora
okrywająca próżnię po dawnym... stoi
pień bez twardzieli,
trwają w liściach liście;
deszcz najdalszy je rosi.
I uchodzi w korzenie jedynego drzewa
rozwinięty ze słojów dwuczas ocalały
w szumie tak czystym, że śpiewa
o twoim płaczu z radości
nie mojej.
I sikora na cierniu poćwierkując cierpnie
dawno zmarła i modra.
Zbliżamy się do końca cyklu interpretacji wybranych liryków Przybosia. Każdy zapis lektury
stanowi wybór pewnej możliwości – jednej z wielu. Nie wszyscy w tym samym porządku
czytamy wiersze; przestawiane tu interpretacje mogłyby się rozwijać inaczej, faworyzując
inne wyobraźnie czy temperamenty czytelnicze. Nasze lektury różnią się z reguły tym, co
stanowi punkt wyjścia (od czego zaczynamy myślenie o tekście). Jedni zwracają uwagę najpierw
na sens całości, a dopiero później poszukują środków artystycznych, które ów sens
ogólny kształtują i dramatyzują. Inni reagują zrazu na obrazy; jeszcze inni – na to, co w danym
dziele dzieje się z polszczyzną. Niektórzy znowuż – nim zasiądą do rozbioru wiersza,
64
nim zapytają o jego znaczenia – poddają się grze brzmień. Są nie tyle czytelnikami, ile słuchaczami
liryki. Ich najczulsza wrażliwość jest wrażliwością na dźwięk, rym, rytm, intonacją.
Spróbujmy (jeden jedyny raz w tej książeczce) oddać pierwszeństwo słuchowcom, a więc
odbiorcom, dla których wartością pierwszą są rymowe i wersyfikacyjne chwyty twórcy.
Rymy. Jedno drzewo to wiersz opleciony rymami różnej jakości, odznaczający się nadto
rozmaitością zasad rymowania. Trzy zasady dają się tu wyodrębnić dokładnie.
Pierwsza jest prosa. Pochodzi z głębokiej tradycji mowy wiązanej, a zarazem zna ją
współczesność (reprezentuje praktykę tak rozpowszechnioną, że w istocie niczyją). Rym dokładny,
niewielkie oddalenie słów współbrzmiących. „Dokładne bliskie rymy trzaskają w
moich uszach jak miedziane talerze” wyznał kiedyś Przyboś70. A przecież nie unikał dokładności
i bliskości rymu: rym dokładny łączył z innymi kombinacjami dźwięków. W Jednym
drzewie takim „miedzianym talerzem” są słowa „drzewie – śpiewie”, przy czym moc rymu
osłabia układ AB AC (tylko wersy nieparzyste wiąże rym). Być może motyw śpiewu zadecydował
o uległości wobec tradycji – piosenka do dziś faworyzuje współbrzmienia pełne.
Druga zasada polega na zagęszczeniu rymów niedokładnych. Oto trzy słowa następujące
po sobie stanowią ciąg asonansów: „ledwo – jedno – drzewo” (asonans polega na zgodności
samogłosek przy całkowitej lub częściowej niezgodności spółgłosek). Wcześniej jeszcze, w
pierwszej strofie, kolejne wersy kończą się współbrzmieniami „wiśni – domyślnie – pozawiśnię”
(wers pierwszy i trzeci wiąże chwyt zbliżony do epifory).
Wreszcie zasada trzecia, ulubiona przez poetę: rymy oddalone, na granicy słyszalności. Aż
pięć wersów dzieli słowo „rosi” od słowa „radości”. Osiem wersów wypełnia przestrzeń między
rymującymi się klauzulami: „przed półwieczem” i „ciecze”. Nie dość na tym. Trzeba
szczególnej pamięci słuchowej, by – pokonując odległość dwunastu wersów – w słowie „liście”
usłyszeć echo słowa „najsoczyściej”!
„Mój rym jest asonansem pokonywanym przez rym i rymem tłumionym przez asonans”
twierdził poeta w cytowanym tu już szkicu71. Dodajmy, iż nie tylko pełną rymu przeciwstawia
się tu podobieństwom niepełnym, ale i gęstość konkuruje z rozrzedzeniem współbrzmień – aż
do zaniku więzi fonicznej, do bezrymowości.
Wersyfikacja. W Jednym drzewie gra systemów wierszowych przebiega nie mniej intensywnie.
Z jednej strony – wiersz wolny, układ wersów długich i krótkich, kontrasty dostrzegalne
gołym okiem. Z drugiej strony – fragmenty podporządkowane rytmom klasycznym.
Najpierw pojawia się jedenastozgłoskowiec (wers pierwszy, trzeci i czwarty w strofie pierwszej)
– zakłócony, rozbity (wers drugi), rozpadający się na ciąg odcinków charakterystycznych
dla wiersza wolnego (wersy od piątego do dziesiątego). I oto – regularny trzynastozgłoskowiec
w strofie drugiej! Sylabiczny czterowiersz nie może już pozostać niezauważony.
Zwłaszcza iż trzynastozgłoskowiec powtarza się co jakiś czas:
Dotykam pnia obiema rękami... to ledwo (13)
I dalej:
I uchodzi w korzenie jedynego drzewa (13)
rozwinięty ze słojów dwuczas ocalały (13)
Wreszcie:
I sikora na cierniu poćwierkując cierpnie (13)
70 J. Przyboś, Zapiski bez daty, op. cit., s. 53.
71 Ibid., s. 53-54.
65
Nacisk klasycznego rytmu okazuje się tak silny, że pod jego dyktando wolno słyszeć
„trzynastozgłoskowo” także odcinki dwu- lub trzywersowe. Zapis sugeruje wiersz wolny, ale
policzmy sylaby – „wolność” okaże się złudna:
ciąg dalszy
przerywisty
powtarzany wiernie... (13)
Podobnie w innym miejscu:
Lecz nie znika ta sama, mokra, twarda
kora (13)
Trzeba teraz postawić pytanie – najtrudniejsze w wersologii: czy operacje rytmiczne są tu
tylko dążeniem do poetyckości, a więc do odróżnienia wiersza od prozy oraz tego właśnie
wiersza – od wszelkich innych tekstów wierszowanych? Lub może owe operacje coś jeszcze
znaczą? W tym momencie jednak musimy przyjrzeć się znaczeniom słów, zdań, wizji, gdyż
tylko na ich tle mogą się uwyraźnić znaczenia chwytów wersyfikacyjnych.
W Jednym drzewie splatają się i konkurują ze sobą trzy najważniejsze żywioły liryki Przybosia:
autobiograficzny, baśniowy i dydaktyczny. Pierwszy i drugi są tu ekspansywne, trzeci
utajony.
Autobiografizm wzmacnia liryzm wiersza, gdyż nadaje sytuacji podmiotu charakter wydarzenia
jednostkowego i niepowtarzalnego. A właśnie jednostkowość i niepowtarzalność to –
zdaniem Przybosia-teoretyka poezji – wartości prymarne w sztuce poetyckiej. Idąc tą drogą
spróbujmy zrazu przyjąć, iż to, o czym mowa w Jednym drzewie, naprawdę przydarzyło się
autorowi, a więc że „ja” liryczne jest tu znakiem „ja” autorskiego. Znakiem, śladem, aluzją.
Identyczność bohatera chwili lirycznej i człowieka z krwi i kości nie wchodzi, rzecz jasna, w
rachubę. Do naszych celów wystarczy, że będziemy się mogli odwołać do wiedzy o życiu
autora – w tych miejscach, które bez kontekstu biograficznego okazują się niejasne lub nadto
już ogólnikowe.
Tak więc poza biografią Przybosia przestawiony w wierszu sad wiśniowy to dla czytelnika
„sad w ogóle”, rosnący wszędzie i nigdzie, gdziekolwiek, równie dobrze w Polsce, pod niebem
Ukrainy, w pejzażu Japonii... Na tle biografii poety sad poetycki musi się nieodwołalnie
uobecnić jako sad polski, rzeszowski, najpewniej w Gwoźnicy Dolnej, gdzie Przyboś się urodził
i dokąd wracał w różnych okresach życia. Ogranicza to swobodę widzeń czytelniczych?
Tak. Ale i wzbogaca je o barwy i aury konkretne, jakże plastyczne! Teraz i dla odbiorcy wiśnia
z Jednego drzewa staje się nieomal dotykalna...
Podobnie wiek bohatera-podmiotu, czas biologiczny. Są liryki, w których wiek jest obojętny
dla sensu całości czy dla konkretyzacji wizualnej świata przedstawionego. Jedno drzewo
do takich tekstów nie należy. Czas biologii, życia i przemijania, jest tu jednako ważny dla
ludzi i drzew. Oto człowiek wraca do miejsc kiedyś dobrze znajomych i bliskich. Stanowiły
one obszar pierwszych wtajemniczeń w świat bytów żywych, roślinnych, owocujących. Był
sad. I były owoce wiśni „ujrzane wtedy najsoczyściej”, czyli widziane tak zachłannie i przenikliwie,
że w samym widzeniu czuło się smak soku, tętnienie czerwieni. Działo się to dawno,
„przed półwieczem”. Potem sad wycięto, na jego miejscu wyrósł nowy i... Kto opowiada nam
tę historię? Kto mówi Jedno drzewo? Na pewno nie młokos. To ktoś, kto ma więcej niż pięćdziesiąt
lat, tyle możemy wywnioskować z tekstu. Lecz arytmetyka wewnątrztekstowa nie
wystarcza. Bez odniesień do biografii Przybosia nie ustalimy faktu niebagatelnego, mianowicie,
czy jest to osoba w wieku średnim, czy sędziwy starzec. W zależności od wieku mówiącego
zmienia się sens słowa „wtedy”, jego wymiar psychologiczny. Inaczej przeżywa się
66
przyrodę w dzieciństwie, inaczej gdy jest się człowiekiem dojrzałym. Więź między „ja” lirycznym
i „ja” autorskim pozwala rozwiać te wątpliwości. Możemy wyraźnie zobaczyć dwie
sylwetki: człowieka, który „wtedy” ujrzał czerwień wiśni „najsoczyściej”, i tego samego
człowieka teraz, gdy „dotyka pnia obiema rękami”. Przyboś urodził się w 1901 roku, Jedno
drzewo ogłosił w 1965 roku. Skoro nie odnotował pod wierszem daty jego powstania, dla
czytelnika w 1965 roku miał to być – zgodnie z wolą autorską – wiersz nowy. Jedno drzewo
zatem to monolog mężczyzny sześćdziesięcioparoletniego. Z kolei „wtedy”, czyli „przed
półwieczem”, oznacza czas dojrzewania, gdy chłonie się świat zmysłowo, w barwach i smakach,
czerwieniach i soczystościach, ale już myśląc, już porządkując własne obserwacje.
(Notabene czysta zmysłowość, całkowicie wtopiona w naturę, złożona jedynie z instynktów,
nigdy nie interesowała Przybosia.)
Żywioł autobiograficzny, jak wszelkie żywioły, bywa niekiedy przewrotny. Staje się pokusą
wypowiedzi tak intymnych, że zrozumiałych tylko dla osób autorowi najbliższych. Nim
biografowie i filologowie wtargną do dokumentów prywatności twórcy, nim ujawnią jego
tajemnice, publiczność musi pogodzić się z istnieniem w tekstach miejsc zaszyfrowanych. W
Jednym drzewie pojawia się taki szyfr: rozlega się nagle śpiew –
o twoim płaczu z radości
nie mojej
Czyj płacz? Czyja radość? Kimże jest owo „ty” – zjawione nagle, tuż przed finałem spektaklu
w wiśniowym sadzie? Niestety. Tu impet egzegezy biograficznej natychmiast wygasa.
Dostępne ogółowi informacje nie są w żaden sposób wystarczające ani pomocne. Żona, córka,
kochanka, przyjaciel, nieprzyjaciel? Każda hipoteza jest równie prawomocna i nieweryfikowalna.
To jeden z wielu przypadków znanych dziejom liryki. Zdaniem Jurija Łotmana72 w takich
sytuacjach czytelnik usiłuje przekształcić własną niewiedzę w wiedzę pozorną, fikcyjną. W
istocie nie rozumie zaszyfrowanej informacji intymnej, ale przeżywa ją tak, jak gdyby rozumiał.
Nie należy do kręgu wtajemniczonych, ale przez moment czuje się kimś wtajemniczonym.
Autobiografizm – zarówno tam, gdzie wnosi wiedzę, jak i tam, gdzie otwiera przepaście
niewiedzy – wzmacnia, jak już powiedzieliśmy, te osobliwości liryki, które nadają wierszowi
charakter przekazu jedynego w swoim rodzaju, niewymiennego. Zarazem jednak zawężenie
analizy do odczytań biograficznych zaczyna w pewnym momencie krępować i drażnić. Rodzi
bunt odbiorcy. Kategorie biograficzne zmuszają do realizmu, narzucają realistyczny sposób
widzenia wydarzeń. Tymczasem w Jednym drzewie realizm i zdrowy rozsądek zostają załamane,
przeniesione w inny wymiar, innym zupełnie poddane żywiołom.
Czy to możliwe, pytamy, żeby czerwień odrywała się od wiśni i w pięćdziesiąt lat później
ciekła po owocach wiśni nowej? Żeby w słojach drzewa coś szumiało? Żeby szum w słojach
drzewa był śpiewem? Żeby zmarła sikora ćwierkała? I cierpła?
Żywioł autobiograficzny ustępuje pola żywiołowi baśniowemu. Baśń panoszy się na zewnątrz,
nie ima się ciała człowieka, ogarnia krajobraz. Dzieje się między umarłą przeszłością
a żywą teraźniejszością deszczu, kory, liści; między materialnością bytów „dotykalnych” a
próżnią po bytach pamiętanych, „wyciętych”, unicestwionych przez czas. To one nawiązują
między sobą wymianę barw: nieistnienie z istnieniem, nicość z realnością otaczającą człowieka.
To przeszłość natury odradza się „w listkach przed półwieczem / opadłych, lecz odzieleniałych”.
To „trwają w liściach liście”, drzewo w drzewie.
Baśń dąży do podporządkowania sobie języka utworu. W paru miejscach udaje się jej to
znakomicie! Słowo baśniowe to słowo potwierdzające sobą rzeczy nieprawdopodobne, fanta
72 J. Łotman, Tiekst i struktura auditorii. „Trudy po znakowym sistiemam”, Tartu 1977, nr IX, s. 57.
67
styczne. Tak na przykład sam zapis dźwiękonaśladowczy śpiewu ptaka, z powtarzającą się
ćwierkliwą cząstką „cier”:
I sikora na cierniu poćwierkując cierpnie
– nie byłby niczym baśniotwórczym, gdyby nie to, iż wiersz daje tak ekspresyjną onomatopeję
śpiewu ptaka, który zmarł dawno temu! Cytat dźwiękowy, który słyszymy, potęguje wiarygodność
śpiewu ptaka, choć to tylko baśń.
Zwróćmy także uwagę na – oddalone od siebie, nienarzucające się więc od razu – wyrazy
„mokra” i „modra” oraz „kora” i „sikora”. Rymują się, brzmią jakże podobnie, niemal mieszczą
się w sobie. Należą do dwóch korespondujących ze sobą światów w Jednym drzewie.
Mokra kora istnieje teraz, materialnie, twardo; modra sikora to miraż, znak wspomnienia
sprzed półwiecza. I oto mowa zaświata i mowa świata żywych eksponują swą brzmieniową
tożsamość. Tak są dalekie, a tak bliskie. Tropizm słów ilustruje jak gdyby baśniowy tropizm
bytów natury. Mogą istnieć słowa w słowach, mogą tak samo trwać „w liściach liście”. Cud
trwania, cud „dalszego ciągu” bytów unicestwionych, „odzieleniałych”, a przecież „tym zieleńszych”
po latach, znajduje wsparcie w przeistoczeniach słów.
Wiersz nie ma pointy, kończy się wizją baśniową, obrazem wskrzeszonego przez pamięć
ptaka. A przecież domyślamy się, że baśń nie stanowi w Jednym drzewie celu finalnego. Poeta
pragnie nam zakomunikować nie fantazję, lecz jej sens, jej przesłanie. Ów sens nie zostaje
wysłowiony wprost, płynie nurtem podskórnym (podsłownym). By dotrzeć do niego, winniśmy
zająć się trzecim, wspomnianym na początku tego szkicu, dydaktycznym ukierunkowaniem
Przybosiowej liryki.
„Moje pisarstwo [...] osadziłem tyleż na nieobliczalnym wzruszeniu, ile na woli wymiernego
kształtu” twierdził poeta we wstępie do Miejsca na ziemi73. Autobiografizm i wizje baśniowe
są właśnie żywiołami wzruszeń nieobliczalnych, natomiast dydaktyzm Jednego drzewa
jest podporządkowany „woli wymiernego kształtu”. Przyboś nie tyle zwierza się, ile tłumaczy
okoliczności i powód zwierzenia. Nie utrwala w pośpiechu chaotycznego natłoku wrażeń;
opowiada o nich z namysłem, wyjaśnia ich sens, charakter i genezę. Jak gdyby wygłaszał
prelekcję. Od pierwszego słowa nawiązuje (sugeruje, że nawiązał) kontakt ze słuchaczem.
Pierwszym słowem wiersza jest „Tak”, a więc replika, potwierdzenie trafności czyjegoś spostrzeżenia:
Tak, to po liściach dotykalnej wiśni,
tej oto, [...]
To przytaknięcie stwarza iluzję rozmowy, która przekształca się w wykład. Zaimki i
przyimki „to”, „tej oto”, „tamtą”, „przed-” i „poza-”, zgromadzone obficie w niewielkim odcinku
tekstu, służą odróżnianiu i odgraniczaniu elementów opisywanego obiektu. Niemal widzi
się gestykulację wykładowcy, jak wskazuje ręką najpierw wiśnię „tę oto”, a za chwilę
wiśnię „tamtą”, wyjaśnia cierpliwie, że wprawdzie wiśnia „tamta” tkwi w przeszłości i nicości,
trzeba ją jednak z nicości wydobyć, jest bowiem wiśni „tej oto” wcieleniem wcześniejszym,
które należałoby nazwać – jak? Nie jest zdecydowany – „przed- czy poza-wiśnią”...
Powiedzieliśmy, iż Przyboś opisuje świat jak obiekt analizy wykładowej, lekcyjnej. Opis
to w istocie forma dydaktyczna, nieodzowna przy nauczaniu. Rzecz jasna, opisy Przybosia
mają barwę poetycką, rytm i brzmienie sztuki słowa. Mają także swe zaplecze w tradycji literackiej.
W Jednym drzewie czytamy, że cieknąca czerwień wiśni
73 Zob. przypis 4 do interpretacji wiersza Porwany przez przenośnię.
68
Pąsowymi kroplami za kroplami... pada
na trawę podnoszącą tym zieleńszą zieleń.
Skądś znamy – w tym samym rytmie trzynastozgłoskowca wyrażoną – myśl o tym, iż jeden
kolor intensywnieje w zestawieniu z innym. Tak, z opisu dworku szlacheckiego w Panu
Tadeuszu Mickiewicza:
Świeciły się z daleka pobielane ściany,
Tym bielsze, że odbite od ciemnej zieleni
Topoli, [...]
Mamy zatem odpowiedź na pytanie postawione w analizie wersyfikacyjnej Jednego drzewa.
Trzynastozgłoskowiec wdzierający się do tekstu jest znakiem tradycji konkretnej, mickiewiczowskiej.
To znamienne, że opis Przybosia odwołuje się do szkolnej wiedzy lekturowej, powszechnej,
a przez to skutecznej w dydaktycznym planie wiersza. Zwierzał się poeta: „Przeczytałem
Pana Tadeusza niezliczoną ilość razy; czytałem go ciągle; w ciągu kilkunastu lat mojego nauczycielstwa
nie było prawie dnia, w którym bym się nie pochylał nad Mickiewiczowską
epopeją”74. Lecz pamiętajmy o różnicach: nie, nie kolorów (tu czerwień i zieleń, tam zieleń i
biel), lecz ich sposobów istnienia. Barwy u Mickiewicza są dane w tej samej rzeczywistości
czasowej; u Przybosia oddziałują na siebie, choć pochodzą z różnych czasów. Dydaktyka nie
zawiesza baśni, pragnie uczynić ją w pełni zrozumiałą.
Odnotujmy jeszcze jeden chwyt: powtórzenia. Jest ich niemało, jak na krótki tekst. Powtarzają
się słowa w tych samych i odmiennych formach gramatycznych, raz bardziej, raz mniej
od siebie oddalone. A więc: „dotykalnej” i „dotykam”, „kryjącej” i „odkrywająca”, „pozawiśnię”
i „z dwóch wiśni”, „odzieleniałych” i „tym zieleńszą zieleń”, „deszcz” i „deszcz”,
„jedno drzewo” i „jedynego drzewa”, „po dawnym” i „dawno”. Na początku i blisko zakończenia
tekstu pojawia się powtórzenie podwojone: „po liściach”, „w listkach” i „w liściach
liście”. Powtarzanie należy do czynności uczniowskich, jest formą uczenia się, zapamiętywania.
Przyboś preferuje tu polszczyznę powtórzeń, zdublowanych informacji; posługuje się
polszczyzną poetycką – niewierną jakby jego własnej zasadzie lapidarności, tak dobitnie wyrażonej
w haśle „najmniej słów”.
Cóż pragnie tymi sposobami wyrazić? Jaką naukę nam przekazuje?
Trudno wypowiedzieć prozą krytycznoliteracką to, czego poeta nie sformułował wierszem
wprost, expressis verbis. Jedno jest pewne –analizowany liryk zawiera kilka idei, nie da się
zamknąć w jednej myśli przewodniej. Ma swój wymiar psychologiczny i wymiar metafizyczny.
Swoją pewność i swe zwątpienia: radość i płacz, o których już wspomniałem przy okazji
rozważań nad wątkiem autobiograficznym.
Niezachwianą pewność eksponuje się tu w psychologicznym aspekcie wiedzy o człowieku
i jego więzi z przestrzenią. Jest to więź silna dlatego, że obustronna. Nie tylko my pamiętamy
pejzaże, w których byliśmy dziećmi czy przeżywaliśmy młodość, ale i pejzaże pamiętają nas.
To one przechowują w sobie nasze dawne, nawet sprzed półwiecza, doznania i zachwycenia.
Trzeba powrócić do miejsc opuszczonych, aby się o tym przekonać. Pamięć ludzka dopiero
tam, „na miejscu”, jak podczas wizji lokalnej, odnajdzie w sobie obrazy dawnych drzew, ptaków,
zieleni. Przyboś najwyraźniej dba o to, by przekonać odbiorcę, że nie tylko człowiek
swą pamięcią obudzoną przez pejzaż powoduje baśniowe metamorfozy przestrzeni, ale że
sama przestrzeń bywa równie aktywna wobec człowieka. Może nawet aktywniejsza, bardziej
inwazyjna. Przeczytajmy trzeci odcinek tekstu. Człowiek zachowuje się nieufnie, powściągliwie,
badawczo:
74 J. Przyboś, Czytając Mickiewicz, op. cit., s. 55.
69
Dotykam pnia obiema rękami... to ledwo
jedno
drzewo
Otoczenie jest nieustępliwe. To ono – w dialogu z człowiekiem – upomina się o więź minionego
z obecnym:
Lecz nie znika ta sama, mokra, twarda
kora
okrywająca próżnię po dawnym... stoi
pień bez twardzieli
Czy to jest nieśmiertelność? Metafizyczny wymiar Jednego drzewa nie ma już w sobie
owej radosnej pewności; zarysowuje się i gaśnie; jest zwątpieniem, może nawet rezygnacją.
Nieśmiertelność to baśń potrzebna śmiertelnym. Istnieje w śmiertelności, w momentach epifanii,
nadziei, tylko tak. Wskrzeszenia bytów dawnych to miraże, które odbywają się wbrew
nieubłaganym prawom natury. W końcu wycięte drzewo okazuje się „próżnią”; sikora „dawno
zmarła”, jeżeli nawet w iluminacji baśniowej żyje, poćwierkuje, to jednocześnie „cierpnie”,
wraca do nicości.
70
III. ŻYCIE, TWÓRCZOŚĆ, RECEPCJA
1901
5 marca w Gwoźnicy Dolnej, w Galicji, urodził się Julian Przyboś. Był piątym z kolei
dzieckiem Józefa i Heleny Przybosiów, rolników gospodarujących na 5 hektarach. Interesująca
jest etymologia nazwiska przyszłego poety: „Ludowy przysłówek p r z y b o ś istnieje po
dzień dzisiejszy w gwarach polskich i znaczy, że ktoś chodzi w butach nałożonych wprost na
bosą stopę” (K. Wyka, Wspomnienia o Julianie Przybosiu. Opracował i wstępem poprzedził
J. Sławiński, Warszawa 1976, s. 237.)
1902-1907
„Gdybym miał opowiedzieć, co najwcześniej oddziałało na moją wyobraźnię, musiałbym
zacząć od pieśni pastuszych i od bajania starej Pileckiej z sąsiedniej chałupy w Gwoźnicy.
[...] Ile mogłem mieć lat: trzy? cztery? – jak w gromadce otaczającej starą siedzącą na miedzy
słuchałem cudownie opowiadanych baśni, z których baśń o zbóju Madeju do tej pory widzę
gdzieś w tajemniczym kącie wyobraźni jak złotokrwawą, nawijaną na motowidło przędzę.”
(J. Przyboś, Zapiski bez daty, Warszawa 1970, s. 260 – 261.)
1908-1911
Julian uczy się w czteroklasowej szkole podstawowej w Gwoźnicy Dolnej; pomaga rodzicom
w pracach gospodarskich. Jako dziesięcioletni chłopiec staje się świadkiem tragedii rodzinnej:
umiera na koklusz jego najmłodsza siostrzyczka, Emilia.
1912-1913
Kończy szkołę wiejską z wynikiem bardzo dobrym. Zostaje uczniem w gimnazjum w Rzeszowie
– zwolniony z opłat za naukę z uwagi na trudności bytowe i pilność oraz uzdolnienia
rozwijające się w czasach gimnazjalnych.
1914-1916
Wybuch pierwszej wojny światowej; nasilenie emocji i nadziei patriotycznych; ruchy
wojsk na terenie Galicji; częste przerwy w nauce szkolnej. Julian przeżywa chwile namiętnej
religijności młodzieńczej. „Miałem trzynaście lat, skończyłem drugą klasę gimnazjalną, kiedy
wakacje moje na wsi rodzinnej przedłużyły się o rok czy półtora. Była pierwsza wojna światowa,
szosa wiodąca z Przełęczy Dukielskiej grała na horyzoncie kopytami jazdy, kołami,
pochodami, przetaczały się po niej niezliczone treny, to szare, to niebieskie kolumny piechoty
wiły się po krajobrazie – po czym cichło wokół i nieruchomiało na długie miesiące. Rodzice
nie pędzili mnie zbytnio do robót polnych, miałem zwłaszcza w zimie sporo czasu wolnego, i
71
wtedy to grzebałem w starej szafie z różnościami, aż dogrzebałem się do zabłąkanej tam Philothei
św. Franciszka Salezego. Nie miałem innych książek do czytania prócz starych podręczników
szkolnych, i zabrałem się do tego – podręcznika świętości. Przeżyłem głęboki
wstrząs. Pamiętam wieczór nad rzeką, kiedy ślubowałem wieczornemu niebu i pierwszym
gwiazdom, że będą świętym.” ( Zapiski..., s. 264 – 265.) Czyta także dzieła romantyków polskich,
pisze poemat epicki Krzysztofar – o walce Słowian z Germanami.
1917
Debiutuje sonetem Wschód słońca w konspiracyjnym pisemku „Zaranie”. Po latach tak
poeta oceniał swój uczniowski debiut: „Ten smarkacz, co ułożył okropny sonet pod tytułem
Wschód słońca, był lepszy ode mnie, starzejącego się faceta: miał – zdawałoby się – niewyczerpane
zasoby entuzjazmu, miał moce szlachetności i bezinteresowności, gotowość na ofiary
i nawet gotowość na śmierć (»bohaterską« jednak, a nie nieznaną), prawie zupełny brak
egoizmu – a wszystkie te uczucia i porywy były tak naturalne, tak czyste i dla władzy sądzenia
oczywiste, że zdumienie mnie ogarnia, gdy to sobie przypominam.” ( Zapiski..., s. 414.)
1918-1919
Wstępuje do Polskiej Organizacji Wojskowej; jako członek ochotniczej kompanii studenckiej
uczestniczy w bitwie o Lwów pod Sokolnikami (lekko ranny); odznaczony Dyplomem
Odznaki Honorowej „Orląt Lwowskich”.
1920-1921
Zdaje egzamin dojrzałości; jest żołnierzem ochotnikiem w wojnie polsko-radzieckiej; zostaje
ranny w bitwie o Lwów pod Krasnem; dostaje się do niewoli; ratuje się ucieczką; zwolniony
z obowiązku służby wojskowej. Wyjeżdża do Krakowa i rozpoczyna studia polonistyczne
na Uniwersytecie Jagiellońskim. Razem z bratem stryjecznym Stefanem uczestniczą
w ruchu literackim młodzieży akademickiej; zakładają Klub Artystyczny „Dionizy”, organizują
wieczory literackie. W pamięci poety pozostało lato 1921 roku (ciężkie dolegliwości
serca) jako czas rzeczywistej inicjacji poetyckiej: „[...] długo jeszcze, robiąc wiersze, nie wiedziałem,
co to poezja. Dopiero owego olśniewającego lata 1921 roku w Gwoźnicy zstąpiła na
mnie nagle i z taką siłą, że nie wiem, do czego ten rozruch wyobraźni porównać: do uczuć,
jakich doznawałem, lecąc po raz pierwszy samolotem? Albo lepiej – do tego szczęścia z mocy
i z lekkości, jakie odczuwam w snach o locie?” ( Zapiski..., s. 414.)
1922
W jednodniówce „Hiperbola” ukazują się cztery wiersze Przybosia, m.in. Geometria klocków
i Słomiany bóg słowiański. Publikację tę komentuje Tadeusz Peiper w redagowanej
przez siebie „Zwrotnicy” (1922, listopad): „[...] za dużo boga słowiańskiego, szczególnie kiedy
jest słomiany. Julianowi i Stefanowi Przybosiom zalecamy uważne czytanie »Zwrotnicy
«.” W „Skamandrze”, który najpierw odrzucił teksty poety (zob. rozdział Czytając Przybosia),
ukazuje się wiersz Przybosia Cieśle. Autor wyznał wiele lat później: „Za pierwszy swój
wiersz, za który mogę wziąć odpowiedzialność, uważam Cieśle. [...] Ułożyłem go w swojej
wsi rodzinnej i choć nie pamiętam szczegółów, pozostała mi po tym pierwszym zdarzeniu
poetyckim pamięć tego szczególnego, radosnego i mocnego porywu i rozpędu wyobraźni,
którego doświadczam odtąd, ilekroć piszę prawdziwy wiersz.” (J. Przyboś, Linia i gwar, Kraków
1959, t. II, s. 289). Cieśle dały początek poetyckiej przyjaźni Przybosia z Peiperem.
72
„Wśród młodych czytano »Zwrotnicę« i asymilowano ją. W moim pokoju pojawiały się raz
po raz młode głowy, zapchane starymi światami i z wartościowszych każda odchodziła przeinaczona.
Jeden z pierwszych przyszedł małomówny i skupiony Julian Przyboś; przyszedł z
wierszami o bogach słowiańskich, lecz za kilka tygodni miał już Cieśli, a wkrótce potem Dachy.
Korespondował ze mną, mimo iż mieszkał niedaleko ode mnie.” (T. Peiper, Tędy, Warszawa
1930. Przedruk w: Tędy. Nowe usta. Przedmowa, komentarz, nota biograficzna S. Jaworski,
Kraków 1972, s. 317). Cieśle stały się jedną z klasycznych pozycji artystycznych
Awangardy; na przykład Karol Irzykowski w eseju Metaphoritis i złota plomba („Wiadomości
Literackie” 1928, nr 53/53) nazywa ten utwór „pięknym poematem”, choć jednocześnie
twierdzi, iż Przyboś „tworzy w dawnym duchu”; jego zdaniem nadal „właściwym eksperymentatorem
i męczennikiem metafory jest Tadeusz Peiper”.
1923-1924
Drukuje w „Zwrotnicy” wiersz Dachy, ulega ideom artystycznym Peipera: „[...] oczarowany
wymowną i odkrywczą wizją nowej sztuki, sprzymierzonej z najnowszymi osiągnięciami
nauki i techniki, nie podejmowałem w tym czasie z ojcem awangardy polemiki. Starszy ode
mnie o lat 10 – Peiper górował nad nami wszystkimi obszernością i jasnością widzenia. [...]
Jan Brzękowski, Jalu Kurek, Adam Ważyk [...] i inni mogli z Peiperem współpracować, ale
nie mogli mu przeciwstawiać – w interesie jego rozwoju – swoich idei. Zresztą Peiper to charakter
apodyktyczny, nie znosił sprzeciwu. Lubił być tajemniczy i jak każdy urodzony przywódca
wierzył w swoją nieomylność.” (J. Przyboś, Sens poetycki, Kraków 1963, s. 144.)
Przyboś kończy studia, podejmuje pracę nauczycielską w Sokalu nad Bugiem.
1925
W Bibliotece „Zwrotnicy” ukazuje się pierwszy tomik poetycki Przybosia Śruby. „Kto
wypowiedział radości debiutanta, gdy ujrzał się w pierwszym swoim tomiku? Trzymałem
owe po legerowsku nazwane Śruby nie jak ster maszyny, o których i o które w nich wołałem,
ale jak biało-czarno-zielony kwiat tej mojej wydrukowanej wiosny...” (J. Przyboś, Linia i
gwar, t. I, s. 146.) Pojawiają się recenzje, liczne i przychylne, m.in. pióra Władysława Broniewskiego
w „Wiadomościach Literackich”. Wspomina Adam Włodek, że w 1944 roku w
Gwoźnicy oglądał egzemplarz Łąki Bolesława Leśmiana „z dedykacją po otrzymaniu od
Przybosia jego debiutanckiego zbioru Śruby [...]; witał w niej Leśmian nowego wybitnego
twórcę, którego oryginalną, odrębną wyobraźnię umiał wykryć już w najpierwszych, pozornie
tylko »technicystycznych« wierszach.” (A. Włodek, Wspomnienia..., s. 177.) Przyboś pozostał
wierny swojemu młodzieńczemu urzeczeniu poezją Leśmiana – do końca życia. Śruby to
zdaniem autora „wizja tłumu ujętego w rygor maszyny”, to zarazem „pieśń o wysiłku, kult
twórczej energii społecznej”. (J. Podhalicz, Wywiad z Julianem Przybosiem, „Głos Literacki”
1929, nr 10.) Peiper twierdził, iż sukcesem Przybosia w Śrubach jest kluczowa rola metafory
– na przykład w wierszu Dachy „z jednej metafory prześwieca cały utwór”. (T. Peiper, Tędy,
s. 309.)
Poeta łączy pracę literacką z zajęciami pedagogicznymi. Przygotowuje się do egzaminu nauczycielskiego,
który da mu prawo nauczania w szkołach o wyższych wymaganiach i ambitniejszych
celach edukacyjnych.
1926
Zaczyna pisać i ogłaszać drukiem manifesty, eseje, artykuły polemiczne. „Zadebiutowałem
artykułem Chamuły poezji [„Zwrotnica”, seria II, nr 1 – E. B.], który narobił wiele hałasu i
73
jeszcze więcej wrogów. Napadłem w nim na Kasprowicza, Zegadłowicza i Witlina, atakując
ich wiersze za prymitywizm i udawanie ewangeliczności.” (J. Przyboś, Sens poetycki, s. 145.)
Pamflet ten miał temperaturę emocjonalną manifestów futurystycznych: był bezpardonowy.
„Ale dlaczego to robiłem, dlaczego byłem tak niegrzeczny? Usłyszcie więc i zrozumcie nareszcie:
robiłem to z najwyższego nakazu: z nakazu Apollina! Z absolutnej wiary i z żarliwego
kultu poezji.” ( Zapiski..., s. 299.) Peiper w notatce Antychamityzm (”Zwrotnica” 1926,
czerwiec) próbował złagodzić wymowę Chamułów poezji Przybosia, nazwał Kasprowicza
„wielkim odnowicielem polskiej rytmiki poetyckiej”. (T. Peiper, Tędy, s. 282.) Nie na wiele
się to jednak zdało. Zwłaszcza krytyka endecka odczytała w pamflecie Przybosia próbę poniżenia
polskiej poezji narodowej. Los „Zwrotnicy” był zagrożony. „Gwałtowny ton niektórych
wystąpień, a zwłaszcza artykuł Przybosia pt. Chamuły poezji, wymierzony w Kasprowicza,
spowodował bojkot księgarzy, którzy albo odmawiali przyjmowania pisma do rozsprzedaży,
albo chowali je pod sterty dzienników i książek.” (J. Brzękowski, Wyobraźnia wyzwolona,
Warszawa 1966, s. 152.)
[„Zwrotnica” ogłasza programowy artykuł Przybosia Człowiek nad przyrodą. Pisze młody
awangardzista: „Ani jeden argument estetyczny nie popiera postulatu wprowadzenia starej
przyrody w świat sztuki, a wiele przemawia przeciw temu żądaniu. Nie ma takiego krajobrazu,
który odpowiadał prawom obrazu. [...] Przyroda, wprowadzona do poezji polskiej przed
stu laty, rozwlekana przez powieściopisarzy, pieszczona przez poetów, straciła swe wdzięki
naturalne, postarzała się i zbrzydła. Pociąg do niej czuć mogą jedynie staruszkowie. N o w ą
p r z y r o d ę u r o d z i z a p ł o d n i o n a w y s i ł k i e m p o e z j a.” („Zwrotnica” 1926,
nr 9.)
Przyboś wydaje drugi zbiorek poetycki: Oburącz. „W Oburącz [...] świadomie usiłowałem
narzucić poezję budującej się państwowości polskiej. Jeśli się nie mylę, byłem pierwszym
poetą, w którego utworach pojawiło się po wojnie słowo Polska wymówione bez fałszywego
patosu.” (J. Podhalicz, Wywiad...)
Zdaje egzamin pisemny – dążąc do uzyskania pełnych uprawnień nauczycielskich.
1927
Wyjeżdża do Cieszyna, podejmuje pracę pedagogiczną w tamtejszym gimnazjum. „Lekcje
języka polskiego były przede wszystkim wprowadzeniem do dobrej literatury. Czytał nam
dużo sam, w lekturze obowiązkowej przeprowadzał bezlitosne selekcje [...]. Zawsze był dla
nas, dla swych dawnych uczniów, a potem przyjaciół człowiekiem, który – by użyć słów Hirszfelda
– »sam płonął i dlatego mógł innych zapalać«.” (J. Szczepański, Wspomnienia..., s.
124, 127.)
Ogłasza nowe artykuły w „Zwrotnicy”, z zainteresowaniem studiuje prozę Juliusza Kadena-
Bandrowskiego – głównie jej metaforykę. W ważnym dla kształtowania się świadomości
awangardzistów manifeście Idea rygoru „podkreśla z dumą rzemieślnicze samopoczucie poezji”.
(K. Irzykowski, Walka o treść. Beniaminek. Tekst opracował i indeks sporządził A.
Lam, Kraków 1976, s. 219.)
1928-1929
Miłość do siedemnastoletniej gimnazjalistki z Cieszyna, Marzeny Skotnicówny. „Długie
dni i noce wielkiej tęsknoty miłosnej, wielekroć przeżyte we wzruszonym marzeniu wyczekiwane
spotkanie z ukochaną [...]”. ( Zapiski..., s. 319.) W październiku 1929 roku Marzena
wyjechała z siostrą w Tatry. „W dwu kolejnych nocach miałem dwa splątane razem – podobne
i – zaprzeczne sny. W wiosennych trzcinach dwa, jeden nad drugim, stawy. Czy to teren
się podnosił, bo trzciny i tatarak poruszyły się i nagle rosły widomie, podskakiwały – że z
74
dolnego czarnego stawu zrobił się drugi w y ż s z y i pobłyskiwał ciężko i martwo jak ołów
czy rtęć. [...] A pod łukiem ze srebra zjawiła się M., naga, świecąca napierśnikami z czarnego
aksamitu czy krepy obszytej blaszkami ze srebra, tańcząc unosiła ramiona z bransoletkami –
dźwięczała i gasła, ginęła. Chciałem ją zatrzymać, objąć, uciekała, wyciągnąłem rękę, padałem
i tylko duklą dłoni dotykałem jej stopy – budziłem się z krzykiem.” Wkrótce, wspomina
poeta, „dostałem depeszę z Zakopanego: M. Zginęła w Tatrach”. (Zapiski..., s. 334 – 336).
Śmierć ukochanej stała się tematem liryków, z których najbardziej znanym jest Z Tatr.
Przygotowuje się do druku trzeci tom wierszy; kilka jego wierszy ukazuje się w przekładzie
na język francuski; nadal publikuje artykuły krytycznoliterackie.
1930
W Cieszynie ukazuje się tom liryków Sponad (zgodnie z dawniej obowiązującą pisownią –
Z ponad), w opracowaniu graficznym Władysława Strzemińskiego. Irzykowski zastanawiał
się, „co łatwiej się czyta: czy tysiąc stronic Ulissesa Joyce’a, czy kilkanaście utworów tomiku
Z ponad Przybosia”. (K. Irzykowski, Burmistrz marzeń niezamieszkanych, „Wiadomości Literackie”
1931, nr 1.) Ogłoszona rok wcześniej w „komunikacie grupy a. r.” Przybosiowa
definicja poezji – „Poezja: jedność wizji, skondensowana w maksimum aluzji wyobrażeniowych
i minimum słów, a nie kołysanka melodeklamacji” – znajduje urzeczywistnienie w
wierszach, a jednocześnie staje się często analizowaną ideą w sporach dwudziestolecia na
temat sztuki trudnej, skomplikowanej, niezrozumiałej.
1931
Byli uczniowie Peipera usamodzielniają się, organizują własne periodyki. Zaczyna ukazywać
się „Linia”, czasopismo awangardowe pod redakcją Jalu Kurka. Przyboś zamieszcza w
„Linii” wiersze i eseje. Wypowiada się zarówno na temat psychologicznych aspektów tworzenia
poetyckiego, jak i technicznych, wersyfikacyjnych. „Ogłaszam kataryniarzy i strofkarzy
nieboszczykami poezji” woła w manifeście Kataryniarze i strofkarze. („Linia” 1931, nr 1.)
Liryka powinna wyrażać „sferę irracjonalną naszej psychiki”, chwytać i wypowiadać, „nieuświadomione
instynktowne drganie podświadomości”. Tu Przyboś zbliża się do programu
nadrealistycznego, ale nadrealistycznej bezwoli i bierności twórcy przeciwstawia „aktywność
i twórczą wolę”, które panują nad „konstrukcją”. ( Forma nowej liryki, „Linia” 1931, nr 3.)
1932-1933
Ślub z Bronisławą Anną Każdoniówną – bohaterką i adresatką erotyków Przybosia. Rozwija
się i urywa współpraca poety z „Linią”; zacieśnia się więź ze Strzemińskim („komunikat
a. r. nr 2”); Strzemiński opracowuje graficznie kolejny zbiór wierszy Przybosia W głąb las.
Liczne recenzje, spory, komentarze. „Niespodzianką był dla mnie w tym czasie tomik Przybosia
W głąb las – wspomina Adam Ważyk. – Powrót do pejzażu miał aspekt tradycyjny, ale
równocześnie ukazywał nową perspektywę poetycką. Przyboś odrzucał kolorystykę przyrody,
odnawiał natomiast dążność romantyków do angażowania wszystkich zmysłów. [...] Opowiadał
wąwóz, polanę, las, nadając im dramatyczną logikę, albo też dramatyczne zdarzenia miłosne
przemieniał w pejzaż.” (A. Ważyk, Eseje literackie, Warszawa 1982, s. 113.) Omówienia
W głąb las stają się nierzadko próbami ujęć syntetycznych, określają istotę poezji Przybosia.
„Wiersze Przybosia nie są łatwe, przy dzisiejszym przeciętnym poziomie nie mogą być popularne.
Wnoszą one do poezji wartości oryginalne i wskazują, z jakim zasobem wartości
uczuciowych i intelektualnych należy przystępować do poszukiwania nowych form wyrazu.
Przyboś może służyć za wzór poety biorącego pełną odpowiedzialność za swoją twórczość” –
75
pisze Władysław Sebyła, znakomity poeta – w istocie obcy estetyce awangardowej, a przecież
pełen szacunku dla awangardzisty. („Pion” 1933, nr 11.)
Ważnym wydarzeniem w ewolucjach świadomości literackiej w Polsce lat trzydziestych staje
się Poezja integralna J. Brzękowskiego – świadectwo krystalizacji indywidualnych postaw
byłych zwrotniczan. Fragment o Przybosiu:
„Jednym z bardzo wyrafinowanych sposobów poetyckiej struktury jest w i e l o z n a c z n
o ś ć pewnych obrazów metaforycznych czy wyrażeń. Np.:
minuty mijają nas
i czas pełznie w błękicie naszych oczu
(Julian Przyboś Zmęczeni)
Pełznie – oznaczać tu może zarówno, że czas mija bardzo powoli, pełza niejako, lub też, że
traci barwę, jak sukno na słońcu, zwłaszcza iż następuje potem zwrot: »w błękicie naszych
oczu«, a także że oczy tracą barwę w miarę upływającego czasu.
A oto inny, jeszcze bardziej charakterystyczny przykład:
za potokiem rozłóg gałęził się i pienił
i co krok było cieniściej i drzewiej
(Julian Przyboś Drzewiej)
Wyraz »potok« nasuwa na myśl, że »pienił się« oznacza tyle, co dawał dużo piany, podczas
gdy neologizm »gałęził się« każe domyślić się w czasowniku »pienić się«, odniesionym
do podmiotu »rozłóg«, również neologizmu pochodzącego od wyrazu »pień«, zwłaszcza że
wyrazu »pnie« użył poeta w tym samym poemacie bezpośrednio przed cytowanym okresem.
Z tej gry znaczeń wynika asocjacja: »pienił się (białymi) pniami« (brzóz, o których mowa w
wierszu). Podobnie »drzewiej« przez sąsiedztwo ze słowem »cieniściej« łączymy z drzewem
(a więc »drzewiej« – tam gdzie więcej drzew), podczas gdy wiemy, iż istnieje słowo »drzewiej
« oznaczające tyle co dawniej.” (Cyt. według: J. Brzękowski, Wyobraźnia wyzwolona, s.
19 – 20.)
1934-1936
Spór o awangardę zatacza coraz szersze kręgi. Przyboś przeciwstawia się coraz ostrzej
koncepcjom Peipera. Twierdzi, iż Peiper zaufał formalnym konstrukcjom, takim jak „piękne
zdanie”, podczas gdy źródłem liryki jest przeżycie i ono powinno określać każdorazowo konstrukcję
utworu. ( Uwagi o nowej liryce, „Pion” 1935, nr 67). Peiper z kolei zarzuca Przybosiowi,
iż jego apologia obrazu jako spójnej wewnętrznej całości jest „nowoczesnością powierzchowną”,
wywodzi się „z ducha dawnej obrazowości” i wynika z braku konsekwencji
logicznej. „Przyboś wysuwa postulat jedności wizji, mówi o obrazach, a równocześnie przyjmuje
mój postulat metaforyzacji. Otóż metaforyzacja przeczy wewnętrznie jedności wizji.”
(T. Peiper, Bardziej szczegółowo, ale nie za bardzo. „Czas” 1935, nr 25.) Skomplikowaną
dramaturgię ma dialog Przybosia z Irzykowskim; krytyk – z jednej strony – utrzymuje w
świadomości odbiorcy myśl o niezrozumiałości wiersza awangardowego (charakterystyczne
tytuły pamfletów: Awangarda i pogarda; Niczego nie rozumieć – wszystko przebaczyć?), lecz
– z drugiej strony – popularyzuje lirykę Przybosia. „Awangardziści wydają się spiskowcami,
jakby mieli jakieś swoje tajemnice, jakieś umówione szyfry, którymi się ze sobą porozumiewają,
ale niewtajemniczonemu trudno się tak od razu dostać do wnętrza tych tajemnic. Trzeba
76
mieć klucz, trzeba się nauczyć te utwory czytać. I wtedy można z nich mieć przyjemność” –
stwierdza w słynnym odczycie radiowym Mgły na Parnasie (1934), a na dowód słuszności tej
diagnozy przedstawia interpretację kilku zdań z wiersza Przybosia Lipiec.
Twórczość Przybosia staje się obiektem zainteresowania historyków literatury. Kazimierz
Czachowski akcentuje podobieństwo między „zagęszczonym” stylem liryków Przybosia a
doświadczeniami romantyków, głównie Słowackiego w Królu-Duchu. „Liryka to naprawdę
nowoczesna, odznaczająca się świeżością tworzywa obserwacyjnego, śmiałością tematyczną,
jędrnością oryginalnego obrazowania, pomysłowym eksperymentalizmem formalnym i dobrym
umiarem konstruktywizmu. Wieloznaczność obrazów metaforycznych bynajmniej nie
narusza jednolitości widzenia poetyckiego. Słuszność zaś jest po stronie Przybosia, gdy odpierając
zarzuty Irzykowskiego stwierdza, że »między poetami nie istnieje kwestia niezrozumialstwa,
może istnieć jedynie kwestia obcości duchowej«.” (K. Czachowski, Obraz współczesnej
literatury polskiej. T. III, Ekspresjonizm i neorealizm, Lwów 1936.)
1937
Resort oświaty przyznaje poecie ośmiomiesięczny urlop płatny, a Fundusz Kultury Narodowej
– stypendium zagraniczne. Wyjeżdża do Paryża, poznaje także miasta Czechosłowacji,
Niemiec i Włoch.
1938
„Pióro” ogłasza Tezy Przybosia; oto teza dziewiąta: „Wolę wiersz, w którym się gubię, od
utworu, który wiedzie jasnym traktem do wiadomej pointy. W miejscach zabłąkania przeczuwam
kłębiący się węzeł dróg. Jeśli nawet go nie znajduję, cenię autora za ambicję wyższą nad
jego siły.” W tymże „Piórze” pojawia się artykuł Ludwika Frydego Dwa pokolenia „Nowy
styl w poezji nie jest tylko postulatem teorii. Jest już rzeczywistością. Za prekursora jego należy
uznać Juliana Przybosia. Nieprzerwana, piękna ewolucja artystyczna tego poety wyprowadziła
go daleko poza granice poetyki awangardy krakowskiej. W wierszach z okresu ostatniego
dostrzegamy coraz pełniejszy triumf wyobraźni – czystego, precyzyjnego w rysunku i
promieniującego blaskiem duchowym o b r a z u p o e t y c k i e g o, nad materią empiryczną
i psychiczną. Poeta – »wygnaniec ptaków« – zdobywa wolność wewnętrzną i ponad koszmarem
wizji eschatologicznej rozbija na krótką chwilę świetlistą tęczę [...].” Uznanie wartości
poezji Przybosia, w owym czasie coraz powszechniejsze, pojawia się równolegle do prób
ostatecznego pożegnania awangardy, zamknięcia awangardowego sezonu. „Dziś okres awangardy
się kończy [...] Jest to historyczna likwidacja roli.” (I. Fik, Awangarda i awangardziści,
„Sygnały” 1938, nr 9.)
Jesienią ukazuje się piąty zbiór poetycki Przybosia Równanie serca. W już powojennej opinii
autora: „ Równanie serca, zbiór wydany na rok przed wojną, zrobiony był z materii wybuchowej,
słowa tam użyte są jak zapalone lonty”. ( Linia i gwar, t. I., s. 110.) Zdaniem Stanisława
Czernika, ideologa poezji autentyzmu, „Co najmniej połowa utworów w ostatnim tomie Przybosia
posiada piętno autentyzmu. Jest to może autentyzm cokolwiek skażony, za bardzo wtłoczony
w ramy nowatorstwa”. (S. Czernik, Próba analizy wierszy autentycznych, „Okolica
Poetów” 1938, nr 9.)
Przboś wyjeżdża do Paryża na stypendium ufundowane przez rząd francuski.
1939-1944
Podróżuje po krajach Europy Zachodniej. Po agresji Niemiec hitlerowskich na Polskę zamieszkuje
w zajętym przez Armię Czerwoną Lwowie. Uczestniczy w imprezach związanych
77
z 85 rocznicą śmierci Adama Mickiewicza; wchodzi w skład redakcji „Nowych Widnokręgów”
(obok Wandy Wasilewskiej, Tadeusza Boya-Żeleńskiego). Z chwilą zajęcia Lwowa
przez wojska hitlerowskie (latem 1941 roku) rozpoczyna pracę w ogrodach miejskich. 14
października 1941 roku zostaje uwięziony przez gestapo; zwolniony z braku dowodów winy –
zarzucanej mu kolaboracji z NKWD. „Tylko ten, kto był skazany na śmierć, a uszedł –wie, co
to jest pierwotna, głębin naszego istnienia sięgająca radość. (Doznałem jej).” ( Zapiski...s.
128.)
Przedostaje się do Gwoźnicy, pracuje na roli; pisze wiersze, które wchodzą do zbioru Póki
my żyjemy – kolportowanego nielegalnie przez Bibliotekę Poetycką Krakowa (w imieniu
konspiracyjnej oficyny wydawniczej z poetą nawiązują kontakt Tadeusz Jęczalik i Adam
Włodek); w 1943 roku jest to rękopis z okładką zaprojektowaną przez Marię Jaremę; w 1944
roku – maszynopisy sygnowane pseudonimami Julian Wgłąbleski (brawurowe, jak na owe
czasy, nawiązanie do znanego przecież tytułu liryków przedwojennych Przybosia W głąb las)
i Lesław Leski; ukazuje się także zbiorek liryków Do ciebie o mnie – podpisany pseudonimem
Bolesław Skieteń (1944).
„[...] maksymalizm poetycki Przybosia sprawiał, że wielu młodych z mojego pokolenia
przyjmowało Przybosia jak utraconą wiarę. W czasie wojny, kiedy leciały bomby, a nad głową
rozrywały się pociski obrony przeciwlotniczej, gdy na niebie roztaczała się wspaniała i
groźna feeria błysków, świateł i wybuchów, kiedy w całej dosłowności spełniały się wizje
poetyckie naszego ulubionego poety – leżeliśmy w bruździe zoranej ziemi i czując całym
ciałem jej dotknięcie, powtarzaliśmy w pamięci jak modlitwę:
Ziemia nieść mnie będzie w wieczność koło słońca.
Na ścianie naszego pokoju zawieszaliśmy cytaty z Przybosia. Na pierwszym miejscu:
Sprawdzam szeptem wyraz ostatni.
Gdy opowiadałem o tym Przybosiowi tuż po wyzwoleniu w Lublinie, odrzekł poważnie:
»Tak, trzeba sprawdzać szeptem wyraz ostatni.« I znacząco podniósł palec w górę.” (A. Kamieńska,
Od Leśmiana, Warszawa 1974, s. 114 – 115.)
W sierpniu 1944 roku przekracza linię frontu, przedostaje się do Rzeszowa, nawiązuje kontakt
z instytucjami nowej władzy, uczestniczy w pracach propagandowych WRN w Rzeszowie,
potem – w Lublinie – zostaje członkiem Krajowej Rady Narodowej. Wkrótce pisarze
powierzają mu funkcję prezesa reaktywowanego Związku Zawodowego Literatów Polskich.
W Lublinie ukazuje się kolejne wydanie tomu Póki my żyjemy; recenzje ogłaszają m.in. Kazimierz
Czachowski i Artur Sandauer.
1945-1946
Przenosi się do Krakowa, pracuje w redakcji tygodnika „Odrodzenie”, wstępuje do Polskiej
Partii Robotniczej, wydaje duży wybór poezji Miejsce na ziemi. „Utwory, które do zbioru
nie weszły, skazuję na zapomnienie” oświadcza w przedmowie. Kazimierz Wyka w szkicu
poświęconym temu wyborowi eksponuje „moment cyklopi” – najważniejszy w świecie poetyckim
Przybosia. „W centrum obrazowania autora Miejsca na ziemi jawi się c z ł o w i e k
– c y k l o p, człowiek zdolny do dzieł metaforycznych, na które nie stać go w świecie rzeczywistym.
[...] Człowiek chwyta za krawędź horyzontu i ściąga nowy krajobraz ( Spotkanie).
W gniewie ramieniem zrywa most ( Z błyskawic). Oczy dzierżą zjazd, by nie runął ( Istnieć).
Poeta dotykiem ustala zieleń, oczyma wyprowadza kształty ( Ląd). [...] Poeta mówi obszarem.
Usta wymawiają hale. Sądziłbyś, że słowo tak samo tutaj stwarza i nazywa, ale cóż za różni-
78
ca! Słowo o podobnych powiedzeniach to tylko j e d e n z e s k ł a d n i k ó w c y k l o p i e
j m o c y c z ł o w i e k a.” Wedle Wyki „moment cyklopi” gaśnie w wierszach okupacyjnych,
w „charakterystyczny sposób zniknie on w czasie wojny”: teraz , pod hitlerowską okupacją,
w poezji Przybosia „słowo staje się znakiem jedynym i niezastąpionym”. (K. Wyka,
Wola wymiernego kształtu, „Twórczość” 1945, według tegoż autora Rzecz wyobraźni, Warszawa
1959, s. 306 – 307 oraz 318.) Przyboś ogłasza eseje o poezji, inicjuje polemiki (m.in.
na temat pisarstwa ludowego). Wracają zarzuty sprzed wojny – dotyczące niezrozumialstwa
dzieł Przybosia. Artystyczne problemy poezji, tak ważne dla Przybosia, w krytyce coraz częściej
są określane jako formalistyczne, parnasistowskie, przestarzałe, niegodne nowej epoki.
Woła Jastrun w sporze z Przybosiem: „Dzisiaj spierać się o tę czy inną formę rytmiczną, o ten
czy inny rym? Nie, nie cofniemy się do dyskusji parnasistów.” ( W obronie poezji, „Kuźnica”
1946, nr 6.) Znamienne jest – dla późniejszych kształtów eseistyki literackiej – owo zbiorowe
„my” w wypowiedzi Jastruna. O poezji przestają decydować indywidualne racje twórców i
teoretyków – formuje się ponadindywidualne, nakazowo-rozdzielcze „my” komunikacji literackiej
w Polsce.
1947-1954
Podejmuje starania o wyjazd do Paryża; wyjeżdża do Berna w Szwajcarii jako poseł nadzwyczajny
i minister pełnomocny Polski; obywa podróż do Włoch; epizod dyplomatyczny w
biografii Przybosia trwa do sierpnia 1951 roku. Jego książki poetyckie: Wybór poezji (1949) i
Rzut pionowy (1952) nie wywołują tak żywego, jak dawniej, rezonansu w krytyce. Stosunkowo
więcej recenzji pojawia się po wydaniu tomu szkiców Czytając Mickiewicza w 1950
roku (m.in. omówienia Jana Błońskiego, Marii Janion, Czesława Zgorzelskiego, Henryka
Markiewicza) i w 1953 roku, gdy ukazuje się zredagowana przez Przybosia antologia polskiej
pieśni ludowej Jabłoneczka. „Spośród około dwudziestu tysięcy tekstów pieśni ludowych,
zapisanych w ciągu stu lat, wybrałem sześćset siedemdziesiąt cztery. Za główną zasadę wyboru
przyjąłem wartość poetycką pieśni, które zwróciły moją uwagę swoim pięknem” – stwierdza
w przedmowie; rzetelne studia nad folklorem polskim wiązały się z pracą poety na stanowisku
dyrektora Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie (od jesieni 1951 roku). Zarówno
twórczość Mickiewicza, jak i pieśń ludowa interesowały Przybosia w owych latach w sposób
niewymuszony, ale też – po ogłoszeniu przez Zjazd Szczeciński w 1949 roku „jedynie słusznej”
metody realizmu socjalistycznego – należały do ograniczonego repertuaru tematów tolerowanych
przez ówczesną politykę kulturalną. Trudniej było znaleźć miejsca wspólne między
oryginalną twórczością poetycką Przybosia a normami poezji socrealistycznej. W latach stalinizmu
„Przyboś fascynował nie tylko jako autor tego, co napisał, budził respekt także tym,
czego nie napisał, a nie pisał wierszy ku czci..., z okazji..., na rocznicę... W czasie, gdy poezja
stała się służką trywialnie pojmowanej aktualności, wydawał się poetą, który zawsze jest sobą,
któremu w twórczości nieznany jest oportunizm. Dzisiaj trzeba by może w jakiejś mierze
mniemanie to zrewidować, także w jego poezji z tamtych lat odnaleźć można pogłosy ówczesnych
postulatów, z tym wszakże, iż wprowadzał je w obręb tego, co sam wypracował, nie
naginał siebie do postulowanej poetyki, ale – przeciwnie – zalecaną poetykę usiłował nagiąć
do reguł swojej sztuki poetyckiej.” (M. Głowiński, Wspomnienia..., s. 390 – 391). Potwierdzeniem
sądu Głowińskiego mogą być interpretacje wierszy Przybosia z początku lat pięćdziesiątych
w mojej książce Poezja polska w latach 1939 – 1965, cz. I. Strategie liryczne,
Warszawa 1984, s. 156 – 162, 171, 175 – 177.
79
1955
Blokadę milczenia wokół poezji Przybosia przełamuje esej Artura Sandauera Esteta czy
Scyta? Albo robotnik wyobraźni („Twórczość” nr 3). Ukazuje się tom poezji i miniatur eseistycznych
Przybosia Najmniej słów, a także recenzje tego tomu. „Widzimy [...], jak grubym
nieporozumieniem jest dotychczasowa opinia krytyki o Przybosiu. Dostrzegała ona wyraz
wojującego estetyzmu w tej wytężonej w przyszłość i roboczej poezji, której kreacjonizm
wyraża jedynie tęsknotę za działaniem realnym [...] Zapewne, forma tej poezji bywa niełatwa;
tu i ówdzie grozi jej wysilenie, przeładowanie czy nawet pretensjonalność. Prawdziwą jednak
miarę artysty dają szczytowe jego osiągnięcia; nie manowce, lecz odkrycia” – pisał Sandauer
we wspomnianym wyżej szkicu. W Najmniej słów, w części Objaśnienia, Przyboś formułuje
koncepcję sytuacji lirycznej (zob. rozdział w tej książeczce Czytając Przybosia); utrwala teorię
odmienności języka poezji i języka prozy; polemizuje z ideą Cypriana Norwida, który głosił,
że poezja, podobnie jak krasomówstwo, powinna najcelniej nazywać świat: „Odpowiednie
dać rzeczy słowo”; kwestionuje siłę wyrazu poetyckiego dzieła Włodzimierza Majakowskiego
(jest to głównie polemika z majakowszczyzną młodej generacji poetów – nazywanych
pryszczatymi); twierdzi, iż miarą wielkości tekstu lirycznego jest jego nieprzetłumaczalność.
„Nie jestem tłumaczem, ale zdarzyło się, że przełożyłem trzy wiersze Majakowskiego. Tłumaczyło
mi się nadzwyczaj łatwo i szybko. Koledzy dali mi też na próbę pewien drobny
wierszyk Puszkina. Prawda, wybrali szczególnie trudny. Wniknąłem weń – i nawet nie próbowałem
tłumaczyć. Wszystko w nim było doskonałe, niczego nie wolno było tknąć, niczego
zmienić. Arcydzielny, a więc nieprzetłumaczalny.” ( Najmniej słów, Kraków 1955, s. 183.)
1956-1957
Coraz liczniejsze publikacje i wyjazdy zagraniczne. W „Przeglądzie Kulturalnym” ogłasza
wiersz Październik 1956. Ukazuje się drugie wydanie Czytając Mickiewicza. W języku krytyki
pojawia się znów – już bez ujemnych zabarwień – słowo „awangarda”, które odnosi się
zarówno do doświadczeń lat dwudziestych, jak i do najnowszych idei sztuki nowatorskiej.
„Musimy się więc zastanowić, czy będziemy mówić o tej awangardzie, którą mamy w pamięci
sprzed wojny, czy też o teraźniejszym ruchu nowatorskim, będącym jej kontynuacją” –
mówi Przyboś w dyskusji Co dzisiaj znaczy „awangarda” („Dialog” 1957, nr 5); nie tylko on
dostrzega ciągłość nurtu awangardowego w sztuce XX wieku; ciągłość zrywaną dwukrotnie –
przez wojnę i przez stalinizm. Lecz rehabilitacja awangardowości nie oznacza jej triumfu.
Zarówno dziedzictwo „Zwrotnicy”, jak i postawa Przybosia, mają przeciwników. W 1957
roku Czesław Miłosz pisze w swym Traktacie poetyckim:
Awangardzistów było bardzo wielu,
Podziwu godny z nich jest tylko Przyboś.
W sól, w popiół padły narody i kraje
A Przyboś został, tak jak był, Przybosiem.
Żadne szaleństwo serca mu nie zżarło.
Ludzkie – więc łatwiej takich się rozumie.
W czym jego sekret? Już w Anglii Szekspira
Kierunek powstał tak zwany euphuism:
Pisać doradzał tylko metaforą.
Pod spodem Przyboś był racjonalistą,
Uczucia miewał, jakie są wskazane
Dla rozsądnego członka społeczeństwa.
80
Równie mu obcy i smutek i humor.
On chciał w ruch puścić statyczne obrazy.
Awangardziści raczej się mylili.
Wskrzeszając stary krakowski obrządek,
Więcej uwagi przypisując słowom
Niż słowa unieść mogą bez śmieszności.
Czuli, że z mocno zaciśniętej szczęki
Głos im wychodzi jakimś sztucznym basem,
I że wybiegiem zalęknionej sztuki
Jest ich marzenie o ludowej sile.
Poprzednicy Miłosza zarzucali Przybosiowi zawiłość jego konstrukcji lirycznych, kult niezrozumialstwa.
Miłosz postępuje inaczej – dyskredytuje tę lirykę jako twór uczuć łatwych,
obcych namiętnościom czy szaleństwom, bliskim przeciętności („Ludzkie – więc łatwiej takich
się rozumie”). W latach powstania pamfletu Miłosza ataki na sztukę trudną traciły impet
– silniej brzmiały oskarżenia o banał.
W życiu prywatnym poety ważnym wydarzeniem są narodziny Uty (kwiecień 1956); od 1952
roku małżeństwo Przybosia z Bronisławą przeżywa kryzys, Przyboś poznaje młodą plastyczkę
Danutę Kule; Uta jest ich córką (imię to skrót imienia „Danuta” i zarazem japońska nazwa
poezji). Występuje z PZPR.
1958
Ukazuje się antyawangardowy manifest Jerzego Kwiatkowskiego Wizja przeciw równaniu.
Nowa walka romantyków z klasykami („Życie Literackie” 1958, nr 3). Klasykami czyli
poetami „równania” (intelektualizmu, konstrukcji) są zdaniem krakowskiego krytyka Przyboś,
także Tadeusz Różewicz i Zbigniew Herbert; romantykiem jest natomiast Harasymowicz
– poeta wyobraźni, spadkobierca ekspresjonizmu, nadrealizmu oraz kontynuator poetyki Konstantego
Ildefonsa Gałczyńskiego. Wprawdzie, pisze Kwiatkowski, „Przyboś to po prostu
wielki poeta”, ale nie on, nie jego estetyka określa nowy nurt w polskiej popaździernikowej
sztuce słowa. Replika Przybosia: „Jego głośny artykuł to niewypał. Niepoważne analogie historyczne:
klasycy – romantycy. W Polsce ten pierwospór staje się już maniakalnym wzorem”
(„Życie Literackie” 1959, nr 15.) Wcześniej jeszcze odpowiadając Kwiatkowskiemu Przyboś
zamieścił w „Życiu Literackim” (1958, nr 5) kilka miniatur prozą, które zatytułował Zapiski
bez daty – odtąd co pewien czas pod tym właśnie tytułem będzie ogłaszał swoje „spostrzeżenia,
myśli, dywagacje, przypomnienia, zarysy wierszy” aż do edycji książkowej, która ukazała
się już po jego śmierci. Wydaje zbiór liryków Narzędzie ze światła; recenzje piszą m.in.
M. Głowiński i J. Kmita.
1959-1961
Spotkania autorskie, sympozja i festiwale poetyckie, dyskusje redakcyjne, nowe starcia
polemiczne. Wiersze Przybosia ukazują się po niemiecku w tłumaczeniu i pod redakcją Karla
Dedeciusa w antologii Lektion der Stille (1959). Wychodzi drukiem dwutomowy zbiór esejów
Przybosia Linia i gwar (liczne recenzje), a także tom liryków Próba całości – omawiają
ten zbiorek m. in. M. Głowiński, J. J. Lipski, J. Kwiatkowski, J. Rogoziński. W „Ruchu Literackim”
(1960, z. 1) Jan Prokop ogłasza ważny szkic Budowa obrazu u Przybosia.
81
1962
Nadal: festiwale poetyckie, sympozja, spotkania autorskie. W „Przeglądzie Kulturalnym”
(nr 45) publikuje Odę do turpistów. Parafrazując Odę do młodości Mickiewicza Przyboś zarzuca
młodym poetom kult brzydoty, urzeczenie chorobą, wtórność wobec dziedzictwa przeszłości
(od księdza Baki do Baudelaire’a). Z cytatów i parafraz cudzych wierszy można się
domyślać, iż „turpisami” są dla Przybosia Tadeusz Różewicz, Zbigniew Herbert, Miron Białoszewski,
Stanisław Grochowiak. Polemika prowadzi do przyjęcia terminu „turpizm” – wyróżniającego
zarówno twórczość antyawangardowo zorientowanych autorów, jak i ich tradycję
(zob. J. Detko, Poprzednicy turpizmu, „Miesięcznik Literacki” 1966, nr 4; B. Biernacka,
Style i postawy, Poznań 1969). Grochowiak i Ireneusz Iredyński odpowiadają Przybosiowi
wierszami; ich teza – brzydota jest prawdą o nas i o naszym świecie. „Ostatnią polemikę stoczyłem
z turpistami. Obawiam się jednak, że polemika ta nie pomogła zwolennikom »mizerabilizmu
« do osiągnięcia pożądanego celu, do utwierdzenia się we własnych przekonaniach
(czy tylko intuicjach) światopoglądowych. Kto nieco bystrzej niż recenzenci obserwuje, co się
dzieje w poezji, zauważy, że od czasu tej polemiki turpiści stracili swój »jad«. Przestali być
wyzywająco inni [...] – zszarzeli, sklasycznieli, skończyli na elektryzmie.” ( Chaos i rygor.
Korespondencyjny wywiad z poetą przeprowadził w imieniu redakcji Michał Sprusiński,
„Nowe Książki” 1970, nr 5.) Polonistyka uniwersytecka coraz częściej analizuje twórczość
Przybosia – coraz więcej pojawia się interpretacji jego wierszy (na przykład interpretacja
wiersza Chwila z tomu W głąb las w książce M. Głowińskiego Poetyka Tuwima a polska tradycja
literacka, Warszawa 1962, s. 86 – 88). Ukazuje się tom Więcej o manifest; recenzują
m.in. R. Matuszewski, J. Rogoziński, A. Słucki.
1963-1964
Maria Renata Mayenowa ogłasza interpretację wiersza Przybosia Żyjąc sobie spacerem (z
cyklu Do Ciebie o mnie) w książce O sztuce czytania wierszy (Warszawa 1963). Ukazuje się
tom esejów Przybosia Sens poetycki, recenzje piszą m.in. Zbigniew Bieńkowski, Julia Hartwig,
Zdzisław Łapiński. Dedecius wydaje niemiecki wybór liryków Przybosia Gedichte.
Nadal: spotkania autorskie, sympozja, wystąpienia publiczne w sporach o kształt sztuki.
1965
Wyjazdy na międzynarodowe festiwale i spotkania poetów. Przyboś zostaje zastępcą redaktora
naczelnego miesięcznika „Poezja”; ukazuje się jego zbiorek wierszy Na znak (liczne
recenzje). „A przecież właśnie Przyboś, jak nikt inny, zaważył na wyglądzie nowatorstwa
poetyckiego w dzisiejszej poezji. Oddziaływanie Przybosia polega na tym, że swoją koncepcją
mowy poetyckiej mobilizuje on dążenia programowo przeciwastawiające się tej koncepcji,
zmusza do krystalizacji (czy też wyprowadza ze stanu bezimienności, jak w wypadku »turpizmu
«) niezgodę na własne usiłowania. Iluż to mieliśmy w ostatnich latach – antyprzybosiów!
Nie wszystkie z reakcji antyprzybosiowskich miały dalsze ciągi, liczą się tylko te, które wyszły
poza pierwsze stadium niezgody, przeobrażając się w propozycje pozytwne, w poetyki
same zdolne uzasadnić swe istnienie.” (J. Sławiński, Próba porządkowania doświadczeń. Nowatorskie
przedsięwzięcia poezji polskiej w latach ostatnich. W zbiorze: Z problemów literatury
polskiej XX wieku, T. III, Literatura Polski Ludowej, Warszawa 1965, s. 264.) Sławiński
eksponuje zwłaszcza rolę poetyckich doświadczeń Przybosia w uformowaniu poezji lingwistycznej
(Bieńkowski, Białoszewski, Karpowicz). „Zdanie Przybosia, że »poezja jest permanentnym
rewizjonizmem językowym«, i zdanie Eliota, że jest ona przypomnieniem tego, co w
danym języku nieprzetłumaczalne [taki sąd pojawia się także w Najmniej słów Przybosia! –
82
E. B.], można by uznać za formuły wytyczające główne pole eksploracji wymienionych poetów.”
(Tamże, s. 267.) Równocześnie ukazuje się – entuzjastycznie oceniona przez Przybosia
– książka Sławińskiego Koncepcja języka poetyckiego awangardy krakowskiej (Wrocław
1965). Badacz koncentruje się głównie na podobieństwach i różnicach poezji i poetyki Peipera
i Przybosia; ukazuje widzenie języka poezji jako „języka w języku”, a więc mowy ostentacyjnie
swoistej, wyłamującej się z nakazów prozy użytkowej. „Z d a n i e m e t a f o r y c z n
e – jak je określali awangardziści – to układ, w którym toczy się nieustanna polemika między
relacjami na osi następstwa i relacjami w porządku »równoczesności«. Zdanie prozaiczne jest
jak gdyby jednoliniowe – w jego rozpiętości nazwy wiążą się ze sobą wyłącznie w szeregu
sukcesywnym. Natomiast w zdaniu typu:
Wtedy:
zjadacz, uzbrojony w chochlę,
nawet nie wystawiwszy z barszczu uszek,
w sto jam ustnym rozkopanych widelcami
wtaczał bryły miąs,
rozszerzał się,
trząsł,
pęczniał, wypacając porami
brzuszek.
(J. Przyboś Jadłospis)
– słowa nie tylko następują po sobie, wypełniając schemat składniowy, ale – dodatkowo –
uczestniczą w opozycjach, które mają charakter systemowy. »Uszka« zostają zaktualizowane
w podwójnym sensie – jako »uszka zjadacza« i jako »uszka w barszczu«. Słowo »jama« zostaje
najpierw znaczeniowo skonkretyzowane jako »jama ustna«, by zaraz ujawnić swój drugi
sens (»rozkopana«), który z kolei podlega zaprzeczeniu przez aluzję do poprzednio wyłonionego
(»rozkopana«, ale – »widelcami«).” (Tamże, s. 49–50).
Rozprawa Sławińskiego wyznacza kierunek, a także język refleksji, w nowym ujęciu zjawiska
awangardyzmu i twórczości Przybosia. Jednocześnie wyeksponowanie lingwistycznych źródeł
oraz rozwiązań w utworach Przybosia – kosztem odniesień do rzeczywistości pozajęzykowej
– budzi zastrzeżenia m.in. autora niniejszej książeczki; w recenzji poświęconej pracy
Sławińskiego twierdzę, iż u Przybosia, choćby w jego wierszu Pochód, „dwoistość wypowiedzi
poetyckiej, nastawionej na kod, ale i na rzeczywistość, i to rzeczywistość najczęściej widzialną,
przedmiotową, nie została zlikwidowana.” (E. Balcerzan, Oprócz głosu, Warszawa
1971, s. 186.)
1966
„O Przbosiu wiele napisano. Sądzę jednak, że za każdym nowym tomem jego wierszy
uzupełnia się obraz jego poezji. Walka artysty z widzialnością coraz częściej nabiera rysów
tragicznych, coraz bardziej obecna jest w niej perspektywa kresu ewokowana przez nawroty
do dawnych motywów, obrazów, które przestały już być dawnymi motywami i obrazami,
umarły i zaginęły.” (J. Łukasiewicz, Rok poetycki 1965. „Poezja” 1966, nr 12, s. 76). W „Poezji”
– dużo tekstów Przybosia. Kolejne miniatury z cyklu Zapiski bez daty; uwagi na temat
ruchu recytatorskiego, czyli, jak go nazywa, Wolnego Ruchu Twórczej Mowy; polemika o
postęp w sztuce – Przyboś twierdzi, iż choć arcydzieła są nieśmiertelne i sobie równe, to jednak
„istnieje postęp w sztuce przedstawiania i w wyrażaniu artystycznym tego, co się przedstawia”
(„Poezja” nr 12, s. 92). Wita tom interpretacji wierszy Liryka polska (pod redakcją
83
Jana Prokopa i Janusza Sławińskiego) jako rzecz „w naszej krytyce nową”; wypowiadając się
na temat omawianego w Liryce polskiej przez Jana Błońskiego Sonetu I Mikołała Sępa Szarzyńskiego
wyraża przeświadczenie, iż „Skoro mamy do czynienia z poetą wielkim, nie można
wątpić, że wszystko w jego utworze jest celowe.” („Poezja” nr 7, s. 46.) Jako wiceprezes
polskiego oddziału PEN-Clubu odbywa podróże do USA, Gruzji, Francji.
1967-1968
„Miejsce Przybosia we współczesnym świecie literatury? Jest to miejsce nieporównywalnie
własne. Gniew, który budzi żądaniem nieustannego wysiłku, daje mu szacunek współczesnych,
ale nie daje mu popularności. Popularność zdobywa się schlebianiem gustom i nawykom.
Przyboś nigdy nie schlebia, on zawsze żąda. [...] Dla artysty absolutnie wierzącego w
sztukę sztuka jest absolutem – i tu rozgrywa się dramat sprzeczności – absolutem subiektywizmu,
absolutem niemożliwym do zobiektywizowania, istniejącym na własną tylko miarę, a
więc na miarę jedynej, nieporównywalnej i niezastąpionej siły pragnienia i energii wizji.” (Z.
Bieńkowski, Poezja i niepoezja, Warszawa 1967, s. 158 – 160.) W książce Teresy Kostkiewiczowej,
Aleksandry Okopień-Sławińskiej i Janusza Sławińskiego Czytamy utwory współczesne
(Warszawa 1967) A. Okopień-Sławska ogłasza piękną interpretację wiersza Przybosia Z
Tatr.
W marcu 1968 roku Przyboś występuje z redakcji „Poezji”, wchodzi do redakcji „Miesiącznika
Literackiego” i tu, w numerze marcowym, publikuje kolejne miniatury z cyklu Zapiski bez
daty; na tle ówczesnych napięć szczególną wymowę ma miniatura O Żydach i bogach. „Brak
Żydów w Polsce odczuwam jako jej niepełność, niedostateczność wyrazu, okaleczenie. Przed
wojną, przeciwstawiając się szerzonemu antysemityzmowi, propagowałem w swoim kółku
właśnie Judeo-Polonię, nowy naród, zespolony z tych dwóch narodowości zamieszkujących
wspólnie od wieków ziemię nad Wisłą. I niewiele brakowało, że byłbym się ożenił z Żydówką,
której ojciec chodził w jarmułce; wyjechała jednak do Palestyny” (nr 3, s. 15). Ukazuje się
tom liryków Przybosia Kwiat nieznany; recenzje m.in. R. Krynickiego, M. Płacheckiego, A.
K. Waśkiewicza, L. Sokoła (jak z tego wykazu nazwisk wynika, Przyboś wciąż fascynuje
młodych i coraz młodszych krytyków i poetów; wciąż jego poezja stanowi układ odniesienia
dla nowych myśli i dzieł poetyckich). Podróże do Bułgarii i Belgii.
1969
„Rok 1969 był w jego życiu okresem szczytu i przełomu. Brał udział we wszystkich zjazdach
literackich, parokrotnie wyjeżdżał za granicę, jakby powodowany przeczuciem katastrofy
chciał odwiedzić po raz ostatni te miejsca na ziemi, z którymi był szczególnie blisko związany:
Paryż, któremu zawdzięczał tyle arcydzieł, Nowogródek, skąd wyszedł najbliższy mu
poeta. Katastrofa nastąpiła z końcem 1969 r. Była to nieznacząca na pozór »fuksja«, która
spowodowała usztywnienie połowy twarzy. Winne było – twierdzili lekarze – narażone na
przeciągi i zbyt wysokie, bo aż na trzecim piętrze położone mieszkanie. Należało je za wszelką
cenę zmienić; wszyscy się na to godzili, poszły pisma, gdzie trzeba, sprawa była – mówiono
ogólnie – załatwiona, brakło tylko – mieszkania. Nie mając gdzie mieszkać, Przyboś osiadł
w Domu Pracy Twórczej w Oborach, gdzie odwiedzali go najbliżsi i skąd dojeżdżał na zabiegi
do Warszawy. [...] Był to okres stopniowego uwiądu fizycznego i wspaniałego rozkwitu
poetyckiego. Wszystkie wiersze mówiły o śmierci [...].” (A. Sandauer, Matecznik literacki,
Kraków 1972, s. 73 – 74.) Poeta w „Miesięczniku Literackim” ogłasza szkic Strzemiński
przed śmiercią. Rozważa kwestie psychologii umierania oraz towarzyszenia agonii człowieka
bliskiego. „Okłamywanie śmiertelnie chorych nigdy nie wydawało mi się aktem ludzkości,
ale tchórzliwej obłudy – tchórzliwej wobec i siebie, i tych okłamywanych. Ludzie prości
84
umieją umierać z godnością. Widziałem na wsi, jak konali mój najstarszy brat i ojciec: ani oni
się w czasie choroby nie łudzili, że wyzdrowieją, ani nikt w chałupie nie krył, że umierają.”
(nr 6, s. 62 – 63). Publikuje dużo recenzji, szkiców, polemik. „Pamiętam, jak oburzony był
opublikowaniem w »Poezji« artykułu Gajcego, gdzie ów, godny skądinąd podziwu, żołnierz
AK określał – pod inspiracją modnych w pewnych kołach prądów rasistowskich – twórczość
Leśmiana i Tuwima jako obcą narodowi polskiemu. Gajcy – pisał Przyboś na łamach
»Współczesności« – miał wówczas 19 lat i byłby zapewne zmienił zdanie; co jednak sądzić o
redakcji, która zamieszcza dzisiaj bez słowa komentarza tego rodzaju wypowiedzi?” (A. Sandauer,
op. cit., s. 73.)
1970
Ukazują się Wiersze i obrazki, tomik z ilustracjami Uty Przyboś. Poeta zamierza nakręcić
w Gwoźnicy film. 6 października uczestniczy w obradach II Międzynarodowego Zjazdu Tłumaczy
Literatury Polskiej w Warszawie. Wspomina Ryszard Matuszewski: „Prowadził wieczór.
Występowali tłumacze literatury polskiej przybyli na zjazd zorganizowany przez ZLP i
Agencję Autorską. Czytali wiersze polskie, przez siebie tłumaczone, w swoich językach.
Ostatnie słowa Przybosia, który zapowiadał każdy występ, dotyczyły japońskiego przekładu
bajki Kerna, który właśnie odczytała jego tłumaczka. Poeta żartobliwie dopatrywał się koherencji
między egzotycznym brzmieniem przekładu a treścią bajki: »Zauważyli państwo te
językowe wibracje w przekładzie bajki o piesku? Wydaje się, jakby miał trefioną sierść...« Po
tej uwadze poeta zapowiedział występ Anny Posner, która zaczęła czytać francuski przekład
wiersza Jastruna Franz Kafka. Zdążyła przeczytać zaledwie kilka wersów, gdy nagle zobaczyliśmy
poruszenie przy stole prezydialnym i postać poety przechylającą się bezwładnie na
bok. W godzinę później Julian Przyboś nie żył.” ( Wspomnienia..., s. 139 – 140.) „Przystanęliśmy
– pisze Kazimierz Wyka (tamże, s. 238 – 239) – u jego trumny w piątek, 9 października
1970, z zatrzymanym pod powieką widokiem pełnego w tym dniu słońca i już przez jesień
dotkniętego Ogrodu Saskiego. Przyboś zgodnie z Władysławem Strzemińskim nazywał to p
o w i d o k i e m. [...] Przyniesione kwiaty były pełnobarwne, strzępiaste i bez zapachu. W
innej dłoni nieliczne róże październikowe:
Olśniony – nie dojrzałem róży:
światło było tylko cieniem jej woni.”
Rok wcześniej, 9 listopada, umarł Tadeusz Peiper. Chorujący wówczas ciężko Przyboś nie
mógł być na jego pogrzebie.
*
Informacje wykorzystanie w rozdziale Życie, twórczość, recepcja zawdzięczam przede
wszystkim pracy Józefa Duka Kalendarium życia i twórczości Juliana Przybosia z tomu
Wspomnienia... Czytelnikom zainteresowanym bardziej szczegółowym obrazem biografii
poety polecam zarówno Kalendarium... Duka, jak i materiały pomieszczone we Wspomnieniach
o Julianie Przybosiu.
85
IV. GŁOSY O PRZYBOSIU – PO ŚMIERCI POETY
Był ostatnim prometejskim romantykiem: wierzył w skuteczność poezji, sztuki.
( Pamięci Juliana Przybosia, „Twórczość” 1970, nr 12)
J e r z y K w i a t k o w s k i
ŚWIAT POETYCKI PRZYBOSIA
Samoswojość, daleko posunięta oryginalność poezji Przybosia – decydują o specyficznym
charakterze przemian, jakie dokonują się w niej. W coraz większym stopniu respektując własne
jedynie prawa i dążąc do własnych jedynie celów – poezja ta zmienia się wolniej niż – na
przykład – poezja skamandrytów. Na zjawisko to wpływa nie tylko odporność poety na atmosferę
literacką epoki i nie tylko tworzywo tematyczne i wyobrażeniowe, w którym od
pewnego momentu dominuje krajobraz; wpływa także niezwykła powaga, z jaką Przyboś
traktuje wytwory swojej pracy. Nic tu z wielkopańskiej nonszalancji wobec własnej twórczości:
często przedrukowując swoje wiersze, poeta zmienia je, udoskonala, przerabia; ogłaszając
wydania retrospektywne, broni się przed historycznym traktowaniem swojego dorobku, za
każdym razem – niekiedy kosztem wielu wierszy – dąży do wydania książki w pełni przez
siebie w danym momencie akceptowanej. Prowadzi jak gdyby swoją poezję ze sobą: w ciągłym
czasie teraźniejszym.
*
Począwszy od tomu Póki my żyjemy „słońce” i „światło” należą – można to śmiało bez
obliczeń stwierdzić – do słów-kluczy poezji Przybosia. Bywają okresy, że jedno przynajmniej
z tych słów pojawia się w każdym niemal wierszu poety. Nie chodzi tu zaś jedynie o ich
funkcję w przedstawianiu przezeń pejzażu, w widzeniu świata. Zgodnie z zamieszczonym
powyżej sygnałem – grają one doniosłą rolę w ewokowanym przez tę poezję systemie światopoglądowym
i należą do najważniejszych elementów zawartej w tych wierszach mitologii.
Zacznijmy od słońca – głównego źródła światła. Pamiętając, że i poeta od niego zaczął –
debiutując sonetem pt. Wschód słońca...
Na wstępie – warto tu odnotować włączenie tego motywu w tak istotny dla poezji Przybosia
mechanizm systemu kół. W wierszu Podróż po kraju (Rzut pionowy) czytamy:
...Wschód nawija na krąg słońca widnokręgi podróżnicze...
W ten sposób – zaczynający się na czoło wysuwać motyw zostaje natychmiast wciągnięty
w tryby rządzącej tą poezją wyobraźni. Ale przecież nie można zapominać, że motyw ten jest
już – implicite – w wyobraźni tej zawarty, że leży on u jej podstaw: i jako pierwowzór koła, i
86
jako uwarunkowanie kolistego (ściślej: przebiegającego po zbliżonej kształtem do okręgu
koła orbicie eliptycznej) ruchu Ziemi, i wreszcie jako uwarunkowanie zmian pór roku, skąd
wywodzą się i Przybosiowskie koła czasu, i – związane z mitami agrarnymi – Przybosiowskie
„zmartwychwstania”. (Słońce jest zatem dosłownie źródłem energii, motorem.) [...]
Istnieje wreszcie jeden jeszcze aspekt Przybosiowego kultu słońca: jego – jakżeby inaczej
– tajemnicza więź ze słowem:
i gdy mówię – słowo w słowo wschodzi słońce
(Znowu na rodzinnych polach)
(Póki my żyjemy)
wzeszło słońce i huknęło słowo świata.
Słońce wschodzące
(Narzędzie ze światła)
i wysławiam, słońce w słowie rozniecam.
(j.w.)
W pewnej mierze zestawienie to dyktuje zapewne poecie – nieobca mu i w innych wypadkach
– skłonność do paronomazji: wykorzystywania przypadkowych zbieżności brzmieniowych.
(Jednak – przypadkowych tylko z punktu widzenia naukowego.) ale związki te sięgają i
głębiej. Warto przypomnieć, że podwójne równanie: Słońce = Istota Bytu = Słońce, pojawiało
się w poezji Młodej Polski. Przybosiowskiemu:
wzeszło słońce i huknęło słowo świata
odpowiada – z nie tak w końcu odległej przeszłości – Antoni Lange:
Słowo jak słońce. [. . . . . . . . . . . . . . . . .]
[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]
Duch niezwalczony dąży wciąż do słońca,
Poznanie słowa – to poznanie Boga!
(Związek tych symboli, mający wielorakie źródła religijne i mistyczne, znajdziemy u Słowackiego:
w wywiedzionym z Apokalipsy obrazie Pani Słonecznej, Pani Słowa ze słońcem na
głowie – z Króla Ducha i z wiersza Góry się ozłociły...)
Istnieją tu wszakże i związki mniej mistyczne, bardziej z pewnością zgodne ze świadomymi
zamysłami autora. I tak, w Wierszu starorocznym ( Więcej o manifest) Przyboś zestawia
ze sobą „słowo” i „słońce”, wskazując na ich wspólną cechę: „rozbłysk” – znaczeń i
promieni. (Czyni to jednak w sposób nie tak prosty, mianowicie w kontekście, który mówi o
marzeniach poety, by słowo „słońce” – słońcem się stało... Notabene, owo spotkanie się słońca
z odwiecznym „rajskim” marzeniem poetów nie jest w poezji tej odosobnione.)
Kiedy indziej znów, domagając się:
„Dajcie mi słońce Grecji,
a odmłodzę Homera!”
87
pisze usprawiedliwiająco:
[...] moje słowo
jest światłoczułe i staje się cichsze,
kiedy słońce nie świeci.
Wstęp do poetyki
( Więcej o manifest)
Przyznać trzeba, że niezwykła jest ta słoneczna żarliwość i trudno ją w tym nawet rozdziałku,
poświęconym relacji: słowo-słońce – rozpatrywać w kategoriach językowych. Wyraźniej
niż w wielu innych wypadkach sprawdza się tu zasada zidentyfikowania poezji z istnieniem.
Z istnieniem – zdumiewająco związanym i zsynchronizowanym z rytmami życia
przyrody, zdumiewająco uwrażliwionym na procesy fotosyntezy. Z rytmami, bo już nawet nie
tylko chodzi tu o wiosenne „zmartwychwstanie” egzystencjonalno-poetyckie. W wierszu Na
szczycie ( Póki my żyjemy) występuje – paralelny – motyw współżycia, zaangażowania w
rytm dzień-noc. Poeta, niby jakiś nowoczesny Jozue, zatrzymuje dzień: dokonuje w sobie
jego zmartwychwstania. Łączy się, istotnie – jak o tym napisze potem w Jak możliwy jest
liryzm – przyjmuje komunię słońca:
Słońce jak krew zaszło
za moje oczy
i wschodzi
arteriami, uderzając w struny mowy, w krtań
Tak – z zachwytu nad słońcem, z przeżycia jego zachodu rodzi się wiersz. Tak ze słońca –
powstaje ta poezja, powstaje słowo.
J. Kwiatkowski, Świat poetycki Przybosia,
Warszawa 1972.
J a n B ł o ń s k i
AKTUALNOŚĆ I TRWAŁOŚĆ
Istniała fascynacja Przybosiem, zapoczątkowana przez... Jastruna (ależ tak, dość sięgnąć
do Spotkania w czasie, gdzie tuwimowskie zwrotki pęcznieją przybosiowymi metaforami!).
Później także; prawdziwa przybosiolatria, którą i dziś uprawiają młodzi poeci, skłonni zwykle
do burzenia posągów! Źródłem zachwytu jest na pewno radykalna, wyrazista, konsekwentna
teoria i praktyka języka poetyckiego. Światopogląd Przybosia nie był na pewno tak ubogi, jak
mówił złośliwie Miłosz („uczucia miewał, jakie są wskazane/ Dla rozsądnego członka społeczeństwa”).
Ale nie był też chyba tak bogaty, jak mniemał Kwiatkowski. Wolno wątpić, czy
naprawdę Przyboś dotarł – pod koniec życia – do mistyki światła. Jednak zdania Przybosia
nie można pomylić nawet wśród tysiąca. Zamyka się ono w sobie jak kula; zdaje się igrać
możliwościami, aby wybrać najpełniejszą, najbardziej – w swej oryginalności – oczywistą.
Jest w nim wrodzona jakby skłonność do zastygnięcia w rozmigotanej równowadze, co odpowiada
niewątpliwie przekonaniu, że ludzka rzeczywistość spełnia się najdoskonalej w słowie.
Inaczej: wszystko, co może zrobić człowiek, streszcza się w twórczym a trafnym nazy-
88
waniu. Przeświadczenie, które zapewnia poecie szczególną rolę społeczną. Poeta pracuje w
tym, co najbardziej człowiecze, co człowieka wyróżnia i nobilituje: w języku. Rozwijając
język, buduje też człowiekowi świat. „Prawda i fałsz wiedzy o człowieku – pisze o Przybosiu
Balcerzan – sformułowanej poza poezją, podlegają jednej instancji, jednemu kryterium: p r a
k t y c e p o e t y c k i e j”.
Tak więc człowiek Przybosia to homo faber, istotą człowieczeństwa i zarazem więzią, która
go łączy z naturą, jest praktyka produkcyjnego działania. Tu chłopski syn spotyka się z
Marksem. Ale działanie utożsamia od razu Przyboś z inwencją językową: poeta staje się najwyższym
z działających, najdoskonalszym z pracowników. Tutaj już Marks mógłby się
skrzywić, ale na pewno pobłażliwie. Człowiek jest tedy swoim działaniem, ale najpełniejszym
z działań jest działanie w języku. To jest sedno światopoglądu Przybosia i zarazem – przyczyna
niezliczonych nieporozumień. Powołania poety nie utożsamia Przyboś ani z dionizyjskim
uwielbieniem nieokreślonego „życia”, ani z docieraniem do nie istniejącego absolutu.
Jest nim raczej sprawdzanie i poszerzanie możliwości słowa, które znowuż – w momencie
najwyższego twórczego napięcia – rozświetla się czymś w rodzaju komunii ze światem. Nigdy
jednak nie staje się służebne. Co bardziej uczenie wyraził Balcerzan: „w teorii i poetyckiej
praktyce Przybosia słowo liryki w »spotkaniu« ze światem traci swoją autonomię po to, aby ją
tym gruntowniej zabezpieczyć i utrwalić”. Autonomia słowa – czy sztuki w ogóle – zostaje
potwierdzona w proroctwie cywilizacyjnym. My wszyscy, my ludzie, powiada Przyboś, sztuką
wchłoniemy planetę, zmieniając naturalne otoczenie w estetyczne kompozycje, ciągle nowe,
ciągle zmienne: zamieszkamy w obrazie. Imperializm sztuki zapowiadają istotnie dążenia
części współczesnej plastyki i współczesnego widowiska. Prokop pytał, czy taka przyszłość
sztuki nie kłóci się z pierwotnym u Przybosia rozumieniem poezji? Albowiem – mówiąc słowami
Sławińskiego – wypowiedź poetycka była dla Przybosia „s y s t e m e m operacji językowych
tłumaczących się nawzajem, nie zaś przez swój stosunek do zjawisk znajdujących się
poza wypowiedzią.” Ale nie, bo nie idzie tutaj o podporządkowanie słowa zjawiskom pozajęzykowym,
ale przeciwnie – o najdosłowniejszy podbój rzeczywistości przez sztukę, języka
przez mowę poetycką, którą Przyboś określa przez jej nowość. W wyzwolonym społeczeństwie
wszyscy przecie będą artystami. Głęboki rytm wiecznego tworzenia, nieustannego
uczłowieczania odpowiada także elementarnym rytmom przyrody, obumieraniu i zmartwychwstawaniu.
Rysuje się więc dyskretnie – na pół wyznane – przejście do panteistycznego
zachwycenia...
Mówienie o sztuce i przez sztukę jest – przez analogię – mówieniem o świecie: kosmos
jest bowiem bezkresnym odrodzeniem, nieustającą nowością, jak sztuka. Dlatego Przyboś
rzadko zabierał głos w sprawach pozaartystycznych. A jeśli mówił, to bywało, że banalnie.
Był nie tylko mało wrażliwy na to, co nazywał metafizyką, ale także na bolesną dialektykę
historii, na wzajemne wyniszczanie się wartości, przekleństwo współczesnego nihilizmu. To,
co miał do powiedzenia o świecie – a miał niemało – wyrażał zwykle refleksją estetyczną,
refleksją o sztuce. Ambiwalencja doktryny pozwala zrozumieć, dlaczego poetykę Przybosia
wzięli za punkt wyjścia zarówno awangardowi rewolucjoniści (od Wita i Piwowara), jak manipulujący
słowem lingwiści czy też metafizujący (Gąsiorowski) lub estetyzujący „formuliści”.
Przyboś był wierzycielem legionu poetów, bo jednocześnie wyzwalał i miarkował język.
Głos Grochowiaka pomaga jednak zrozumieć, w czym mógł drażnić. Przboś traktował „poezję
i piękno jako swoiste antidotum na szarą rzeczywistość. Wiersz [...] jest czymś na kształt
kościoła [...] na ołtarzu zawsze znajduje się coś [...] wprawiającego w stan radosnej euforii: a
to Fauna i Flora w ich pełnym rozkwicie, a to Technika i Nauka w ich najlepszych nadziejach,
a to Utopia Społeczna”. Można oczywiście – w naiwności i entuzjazmie – uznać wiersze
Przybosia za pochwałę tej Fauny, Techniki czy Utopii. Ale naprawdę nie są one celebracją
istniejącego, ale projekcją wyobraźni w przyszłość. Przyszłość, niczym sąd ostateczny spełnia
się dziś dzięki słowu; kiedyś zaś – ufa poeta – spełni się także w szczęściu ludzi. Jednak –
89
wbrew Grochowiakowi – na ołtarzu Przybosia nie spoczywa ani Fauna, ani Utopia. Raczej
słowo poety nierozerwalnie złączone z działaniem człowieka, działanie człowieka – z rytmem
kosmosu. Analogie te czy utożsamienia są nerwem światopoglądu poety, podobnie jak zrównanie
piękna z autonomicznością mowy – nerwem jego poetyki.
J. Błoński, Aktualność i trwałość.
„Miesięcznik Literacki” 1974, nr 1.
A n n a K a m i e ń s k a
[POEZJA WEDŁUG PRZYBOSIA]
Jest to chyba najbardziej maksymalistyczny z poetyckich systemów u nas. Opiera się na
wierze w słowo, w nieograniczone możliwości języka. Toteż zżymał się Przyboś na zwątpialców,
na wszelakich minimalistów, co z niewiary w język i możliwość nowej poezji – uciekali
w pseudo-klasycyzm, w stylizacje, w przerabianie odwiecznych mitów. Zasada nowości jest
w systemie moralno-poetyckim Przybosia zasadą nadrzędną. Nie staje się według niego poezją
nic, co powtarza, powiela, szuka kulturowych wzorów, idzie wyżłobionymi koleinami.
Przyboś żąda bezwzględnego pierworództwa poezji, tyleż w tym utopijny, co do końca młodzieńczy.
Szczęśliwy. Nie znający najstraszniejszej przepaści bezradności słowa.
Poezja według Przybosia rodzi się z błyskawicowego olśnienia światem i to olśnienie musi
przekazać. Aby przebyć tę drogę od olśnienia do wyrazu i potem do odzewu odbiorcy, do
odtworzenia przez niego pierworodnego olśnienia poety – poeta musi wybierać drogę najkrótszą
– słów i drogę najdalszą – wyobraźni. Jest nią metafora, która jest tym skuteczniejsza, tym
celniejsza, im spina odleglejsze pojęcia. Słowem-kluczem systemu Przybosia staje się słowo:
wyobraźnia. [...] To stwórcza fantazja i widzenie razem spięte, to zdolność tworzenia wizji i
zdolność jej odbierania, to widzenie wewnętrzne, otwarcie na to, co w istocie niewidzialne.
To właśnie momentalność i błyskawicość ujrzenia. To widok i jednocześnie „powidok”, to co
trwa we wzroku, kiedy sam widok już znika. Wszystkim tym jest wyobraźnia, instancja ostateczna
poezji, tak jak sama poezja jest instancją ostateczną świadomości.
A. Kamieńska, Od Leśmiana,
Warszawa 1974.
M i c h a ł G ł o w i ń s k i
[NAJWIĘCEJ SŁÓW]
Niekiedy peryfrazy pełnią funkcję rozbudowanych epitetów, jak choćby w znanej formule
z wiersza Gmachy: „Góry naładowane trudem człowieczym: gmachy”, czy choćby w takim
fragmencie wiersza Czarodziejska góra: „kwietny styk zimy z wiosną: narcyz”. Najistotniejszy
jest dla nas wszakże ten przypadek, gdy peryfraza w istocie nie wnosi niczego nowego,
pozostaje bowiem w związku z formułami, którym specjalne uzasadnienia są niepotrzebne,
gdyż odwołują się do wyobrażeń powszechnie aprobowanych, bądź też przywołują zestawienia
frazeologiczne, które wydają się oczywiste i nie wymagają żadnych uzupełnień, są bowiem
intuicyjnie od razu zrozumiałe dla każdego, kto zna język polski:
90
Koniec. Kwili świst
przepiórki tego lata: erkaemu w żytach.
( Nalot nocny)
[...] to płonące ulice Warszawy
nad rannymi, walczącymi o śmierć z bronią,
rozwijają flagi pobojowisk:
nieskończony skrwawiony bandaż
( Nad poległym powstańcem)
W tego rodzaju przypadkach peryfraza staje się niemal tautologią; tam, gdzie można się
było spodziewać wyboru jednej z dwu form obocznych, pojawia się ich zestawienie. Jedną z
konsekwencji takiego poetyckiego postępowania jest niewątpliwie niesfunkcjonalizowane
zdobnictwo, formuła peryfrastyczna tłumaczy się bowiem przede wszystkim nie miejscem w
rozwoju wiersza, ale sama przez się – jako zręczny synonim. Np.:
Bezbronni, wymarzyłem dla was
gwiazdę wschodzącą z dłoni:
granat!
( Noc listopadowa)
*
Twórczość Przybosia, tak jak twórczość tych wszystkich, którzy rozpoczynali w latach
dwudziestych, staje się zjawiskiem historycznym, coraz mniej więc będzie budziła emocji i
zainteresowań jako bezpośredni komponent życia literackiego, będzie odgrywała coraz bardziej
rolę tradycji – aprobowanej bądź odrzucanej. [...] Zmiana perspektywy, wynikająca z
tego, że poezja przestaje być uczestnikiem bieżącego życia literackiego, pozwala na inny od
dotychczas praktykowanego typ krytycznej lektury. Pozwala ukazać, że programowe hasło:
„najmniej słów”: w praktyce przekształciło się w „najwięcej słów”.
M. Głowiński, Przyboś: Najwięcej słów,
„Teksty” 1975, nr 1.
91
WSPOMNIENIA O JULIANIE PRZYBOSIU
Jalu Kurek:
Przyboś z poetów naszej grupy rozsunął najdalej granice poetyckiego widzenia, może najwyżej,
ponieważ przestrzenność czy powietrzność to typowa cecha jego wizji (znamienne
przysłówkowanie). On nadał wyobraźni najsilniejszy rozruch i najszybsze obroty. Był „wyższy
o górę, o wieżę, dalszy o horyzont morski, szybszy o pęd samolotu, wznioślejszy o katedrę”
– tak charakteryzuje sam swoją machinę poezjotwórczą w Zapiskach bez daty. [...]
We współżyciu literackim był raczej niełatwy wskutek [...] apodyktyczności sądów, nieprzejednany,
bezkompromisowy, zapatrzony w imponujący model własnego widzenia poezji.
W tym przypominał nieco Peipera; tyleż znakomity, co niepopularny i trudny. Jak każda wybitna
indywidualność twórcza posiadał własny słownik, prosty, trafny, precyzyjny; toteż był
niepodrabialny i natychmiast rozpoznawalny w tłumie poetów.
Ryszard Matuszewski:
Mam wrażenie, że w sprawach ściśle artystycznych, dotyczących jego poglądów na poezję,
był po prostu niezdolny do jakiegokolwiek kompromisu. Czasem to przybierało formy szczególnie
nie przysparzające mu popularności. Żadne względy taktyki ani nawet politycznotowarzyskiego
taktu nie skłoniły go na przykład do powstrzymania się od negatywnej opinii o
poecie, którego założeń artystycznych nie uznawał. Myślę o słynnej wypowiedzi Przybosia w
czasie spotkania z premierem Cyrankiewiczem po sprawie „listu 34”, kiedy zapytany co sądzi
o Słonimskim, powiedział, że uważa go za marnego poetę.
Wisława Szymborska:
(Wypowiedź Szymborskiej zanotował i zamieścił w swym szkicu wspomnieniowym Adam
Włodek.)
Przyboś był człowiekiem dumnym – niechże będzie wypowiedziane to słowo niemodne
dzisiaj i obłudnie unikane. Był dumny i miał z czego być dumny. Jego droga z Gwoźnicy do
historii literatury była w warunkach jego młodości prawdziwie ciężka i samotna. Jakże łatwo,
na iluż zakrętach tej drogi mógł zmarnieć jego talent albo ugrzęznąć w jakiejś boleściwej zaściankowości,
gdyby nie rygor duchowy, który poeta sobie narzucił. Był dumny – i takiego go
pamiętam, takiego podziwiam i takiego właśnie głęboko szanuję.
Jerzy Tchórzewski:
Przyboś jest, moim zdaniem, jednym z największych poetów-muzyków, zjawisko szczególnie
rzadkie na terenie poezji współczesnej, która w wielu wypadkach z muzyką nie ma nic
wspólnego, a jeśli ma, to na tradycyjnych zasadach dość prostego i monotonnego uśpiewnienia
wiersza. A Przyboś komponował swoją poezję-muzykę zgodnie z wymaganiami współczesnej
wrażliwości muzycznej.
Kazimierz Wyka:
Wygląda, że Julian Przyboś nosił w sobie, nosił moralnie i nosił egzystencjalnie, autoportret
samego siebie. Wygląda dalej, że wedle tego autoportretu był przez siebie ukształtowany
92
– wysiłkiem własnej woli, wiernością wobec najbardziej prymarnych doznań i przeżyć. Pozostawał
im wierny w sposób surowy i wymagający. [...]
Autoportret własny Przybosia nie wierzył w śmierć, w odejście ostateczne. Był ten poeta
ostatnim wielkim optymistą egzystencjalnym naszej literatury.
Henryk Vogler:
Bunt bywa zwykle żywiołowy, improwizowany. Ale bunt Przybosia był, na odwrót, protestem
przeciw żywiołowości i improwizacji, przeciw bezwstydnej emocjonalności, emfazie i
wzburzonym porykom zbiorowego entuzjazmu. Stąd chyba owo demonstracyjne prawie akcentowanie
świadomej konstrukcji i dyscypliny. Racjonalistyczna pedanteria Przybosia była
świadectwem odwagi.
Karl Dedecius:
W moich doświadczeniach z poezją niemiecką i rosyjską do tej pory dominowały wrażenia
akustyczne. Myśli, uczucia zawinięte w muzykę zdań. Przyboś – bez wykładów, samym sobą
– objawił mi inne wartości w poezji: przestrzeń i architekturę. Wiersze Przybosia są budowane
z szorstkich, ale zrytmizowanych brył. Jak kamienice; albo katedry. Dlatego nie ma w nich
gadulstwa, jest wzniosłość; wieczne miejsce zamieszkania.
Stanisław Grochowiak:
Odżegnywał się od wiary w Boga – stąd ten uparty frazes o bogu Apollinie – ale fanatycznie,
ba, wręcz dewocyjnie wierzył w posłannictwo i prosty, jednoliniowy postęp w literaturze.
Dlatego odrzucał wszystko, co było lękliwą mądrością i mądrym zakłopotaniem dziewiętnastowiecznej
spuścizny literackiej – dlatego również był może ostatnim wielkim r o m a n t y
k i e m polskiej poezji.
Wspomnienia o Julianie Przybosiu.
Opracował i wstępem poprzedził
Janusz Sławiński, Warszawa 1976.
B o g u s ł a w K i e r c
[ŻYCIE I ŚMIERĆ W POEZJI PRZYBOSIA]
Śmierć stała się kryterium wartościowania poezji Juliana Przybosia – pośmiertnie. Wielu
sporadycznym badaczom nagle ukazały się „sprzeczności” tej liryki; w „rzekomym optymizmie”
zaczęto doszukiwać się „instynktu samozniszczenia”, w jasności, którą zamianowano
„ograniczeniem Przybosia”, dopatrzono się ciemnych fundamentów... [...]
Podstawową kategorią jego poetyckiej działalności była Całość. Cóż to znaczy? Nie sposób
odpowiedzieć na to pytanie bez uświadomienia sobie pojęcia będącego odnośnikiem,
punktem widzenia Całości: śmierci. Całość jest bowiem skalą wszystkiego losu człowieczego,
a więc życiem pojętym całkowicie, tak że każdy czyn obdarzony jest zarówno p a m i ę c i ą
już dokonanych, jak p r o j e k c j ą mających się dokonać. Sposobem bycia rozwijanego z
„mety najdalszej”. Proszę zauważyć: w książeczce wydanej w Bibliotece Poetów XX wieku
(LSW 1967) Przyboś wyodrębnił m.in. rozdział O całości. W dwunastu zawartych tu wierszach,
w każdym bez wyjątku, rozważana jest śmierć. Obdarzona znakiem dodatnim. Wbrew
jednak naiwnym supozycjom nie jest to żadna radosna nekrofilia intelektualna; tej poeta się
sprzeciwiał. Rzecz polega na odwróceniu perspektywy znaczeń tego samego pojęcia. Jeśli
powiedziano wyżej o śmierci ze znakiem dodatnim, to w tym sensie, w jakim można by ją
93
nazwać „narodzinami wstecz”. Ale i to określenie trzeba uściślić, mogłoby bowiem sugerować
rodzaj odnajdywania czasu minionego. Idzie tu jednak o możliwość patrzenia progresywnego,
a nie regresywnego. O r ó w n o u p r a w n i e n i e pojęcia narodzin i śmierci w
obiegu czasu:
Gdzież jest zasłonięte horyzontem, najdalsze, zakopane koło
Ziemi,
głucha mogiła narodzin,
z którego wytrysło me ciało?
( Drogą)
Pojęcie „życia ku śmierci” zastąpił Przyboś pojęciem życia ku Całości; tak przecie pojęta
śmierć jest
pełnią, dobiegającym do początku końcem
porywającym ustawicznie do współbiegu.
Wystarczy uważnie wczytać się w Znak przedsłowny, gdzie p i e r w s z e świadome doznanie
świata spotyka się z intuicją ś m i e r c i, pierwszy z a c h w y t stymulowany jest przez
pierwsze p r z e r a ż e n i e.
B. Kierc, Przyboś i, Wrocław 1976.
P a w o l W i n c z e r
Naturalnie, Przybosiowa koncepcja, jak każdy indywidualny wytwór, ma własne granice,
głównie w tym, co z poezji pragnie wyeliminować. [...] Wiemy aż nadto dobrze, że w zróżnicowanej
sytuacji literackiej i społecznej mogą występować na plan pierwszy rozliczne typy i
rozliczne funkcje poezji. Prawdą jest, iż od aktywnego twórcy, a do tego jeszcze od twórcy
formatu Przybosia nie należy żądać obiektywności i nadwiedzy historyka literatury. Muszą
nam wystarczyć jakość oraz energie inspirujące autorskiego dzieła: jego liryki, jego idei i jego
koncepcji poezji.
P. Winczer, Posłowie do: J. Przyboś,
Minimum slov, Bratysława 1978.
W ł a d i m i r B r i t a n i s z s k i j
Zabierając głos w 1966 roku na spotkaniu poetów w Gruzji Przyboś mówił o stosunku tradycji
i nowatorstwa. „Prawdziwy poeta – powiedział – niesie sam w sobie tradycję poetycką.
Czy chce tego, czy nie chce, jest z nią związany.” W ostatnich, przedśmiertnych wierszach
Przybosia 1968-1970 w sposób szczególnie jaskrawy odsłoniła się ta tradycja, którą on w
sobie niósł. To Kochanowski, Mickiewicz, Słowacki.
W. Britaniszskij, Wstęp do:
Polskije poety, Moskwa 1978.
94
Z d z i s ł a w Ł a p i ń s k i
„JA PISZĘ TY MALUJESZ”
W niejednym wierszu Przybosia wizualność układa się w zgodzie z regułą malarską, ale
nie określoną, lecz po prostu – malarską. Drobna akcja stowarzyszona z tymi motywami to
czynność przerabiania danych widzenia w pewien trwały, choć czysto psychiczny wytwór.
Najczęstszy gest – taki oto:
Uniósłszy ten krajobraz oprawiony w me ramiona
zawieszę ci go na wietrze,
by ożył.
Przyjmij go, proszę.
( Widokówka)
Jakie jednak są te krajobrazy, gdy przestają być jednym z przedmiotów w odtwarzanym świecie,
a stają się zasadą ustanawiającą wygląd owego świata? Skąd czerpie Przyboś wzory widzenia?
Na kim – by sparafrazować jego własne, stawiane Mickiewiczowi, pytanie – na kim
ćwiczył swe oko?
Wpatrując się w pejzaże liryczne Przybosia powstałe u schyłku lat trzydziestych, w okresie
jego pobytu we Francji, mamy poczucie, że wpisane jest w nie doświadczenie wzrokowe kogoś,
kto mocno przeżył malarstwo uprzedniego półwiecza:
Blask lauru – całym drzewem nad głową
i obłok tak świetlisty jak w dzień pożar...
Czy to ja przesuwam swój cień fiołkowy
wzdłuż złocistych liczydeł słońca: wzdłuż cytryn,
aby pojąć... lecz jak pojąć nieskończoność dwubłękitną:
wniebowstąpienie morza?
( Czy uwierzysz)
Kiedy zbliżamy się do ostatniej linijki tego utworu – „Ach, tylko oczami wierzę”, chciałoby
się powtórzyć okrzyk Cézanne’a: „Monet to tylko oko! [...] Ale co za oko!” [...] Tradycję
tę wolno chyba nazwać tradycją Cézannowską.
*
Malarstwo jest dla Przybosia czynnością poznawczą, próbą świadomości wzrokowej; podobnie
poezja, ma ona uobecnić bezpośrednie dane, wśród których probierczą rolę pełnią spostrzeżenia.
Ale uobecnić, to nie tylko dostarczyć wiedzy, to także zaprawić w pewnej umiejętności
i wreszcie uczynić z dzieła poetyckiego jedno z wcieleń naszego istnienia – istnienia
w środowisku słownym, które swoją energią, swym rytmem zmysłowo doznawanym, odtwarza
i porządkuje nasze istnienie w środowisku biofizycznym. Dlatego też w ostatecznym rachunku
nie artysta, który rzutuje czasoprzestrzeń na dwuwymiarową płaszczyznę, ale artysta
ową przestrzeń organizujący – będzie dla Przybosia wzorem, gdy da jedną z najtrafniejszych
95
swych autodefinicji. Definicja ta warta jest odrębnych rozważań. Tutaj można ją tylko przytoczyć:
„poeta przestrzeni – prearchitekt” ( Rzut pionowy).
Z. Łapiński, Ja piszę, ty malujesz,
„Teksty” 1978, nr 5.
R y s z a r d P r z y b y l s k i
[MIT ZMARTWYCHWSTANIA]
Przyboś nie był wolny od wielkich mitów religijnych. Nie mam oczywiście na myśli wczesnego
okresu jego twórczości, kiedy to jego wyobraźnię, ukształtowaną przede wszystkim
przez wiejski pejzaż i wiejską kulturę, oszołomiła cywilizacja miasta. Myślę raczej o jego
okresie późnym, kiedy to rozczarowany do miasta i stęskniony za wsią poeta zainteresował
się mitami agrarnymi. Młodość oderwała go od ziemi, z tym większą siłą powrócił w latach
dojrzałych do jej odwiecznych spraw. W przypadku Przybosia tęsknoty wieku dojrzałego
stworzyły bardziej wzniosłą poezję niż marzenia lat młodzieńczych. Zrozumiałe więc, że
motyw zmartwychwstania pojawił się w fazie drugiej. Jerzy Kwiatkowski, który go dokładnie
przeanalizował, doszedł do wniosku, że Przyboś utożsamia zmartwychwstanie z agrarnym
mitem wegetacyjnym ciągłego odradzania się natury. Chodzi tu o coroczną wiosenną regenerację
przyrody. Tak pojęte zmartwychwstanie jest w gruncie rzeczy tylko formą mitu wiecznego
rozpoczynania się na nowo, nowego stwarzania świata. Przyboś miał poetę za człowieka
pierwotnego, który tworzy kulturę ciągle od nowa, tak jak ciągle od nowa staje się świat na
wiosnę. U Przybosia do życia powraca świat i dlatego figurą zmartwychwstania jest u niego
wiosna. Przyboś mówił o zmartwychwstaniu natury. Alby przezwyciężyć grób, człowiek
Przybosia musi stać się częścią przyrody. Gnijące ziarno jest rzeczywistym ziarnem, z którego
wyrośnie rzeczywisty kłos. Rosnące na grobie drzewo jest również drzewem rzeczywistym.
Wieczność jest tu wiecznością kolistego czasu natury.
R. Przybylski, To jest klasycyzm,
Warszawa 1978.
W i e s ł a w P a w e ł S z y m a ń s k i
W racjonalnej umysłowości Przybosia i w racjonalnej jego poezji występują więc problemy,
które procesowi racjonalizacji trudno się poddają. A to chyba dlatego, że awangardziści
krakowscy, przede wszystkim może właśnie Przyboś byli racjonalistami z k o n i e c z n o ś c
i h i s t o r y c z n e j – w opozycji do irracjonalnej epoki poprzedniej. Gdyby nie ta bariera
racjonalizmu, przed którą Przyboś z k o n i e c z n o ś c i, ale i z w y b o r u stanął, być może
mielibyśmy do czynienia z poetą na miarę światową.
W. P. Szymański, Julian Przyboś,
Warszawa 1978
P a w e ł D y b e l
Lot. W poezji wiąże się z nim zawsze określona symbolika. Oznacza on lot poetyckiego
uniesienia, stan ekstazy, w którym podmiot liryczny doznaje niespodziewanych objawień.
Zawieszona jest wówczas jakby materialność świata. Nicowany natchnieniem rozstępuje się
przed poetą, przestaje istnieć jako namacalność – opór. Wszystkie te znaczenia rozpoznajemy
u Przybosia.
96
P. Dybel, Między słowami ku światłu –
Julian Przyboś; w: Poeci dwudziestolecia
międzywojennego, pod red. I. Maciejewskiej
Warszawa 1982.