EDWARD BALCERZAN
PRZYGODY CZŁOWIEKA
KSIĄŻKOWEGO
(OGÓLNE I SZCZEGÓLNE)

Tower Press 2000
Copyright by Tower Press, Gdańsk 2000

I
Przygody ogólne
z wysoka
wyglądam
ogólnie ogólnie
Miron Białoszewski wiersze na błysk
5
Przygoda pierwsza: lekcja dwudziestolecia
Polskie dwudziestolecie międzywojenne uświadamiało sobie własną odrębność. Lub może
należałoby powiedzieć: tworzyło mity własnej odrębności. W inicjalnym stadium formowania
się niepodległego bytu Drugiej Rzeczypospolitej publicystyka literacka obwieszczała nową
erę kultury. Początek odzyskanej suwerenności istnienia narodu miał być u nas prawdziwym
początkiem XX wieku. Odrębność kultury pojmowano jako rezultat politycznych, socjalnych
i etycznych przeobrażeń powojennych, a zarazem jako program nowych prądów artystycznych
– ich zadanie tyleż najdonioślejsze, co i w pełni oczywiste, nie wymagające szczególnie
rozbudowanych czy wyrafinowanych argumentów. Znajdujemy się w kręgu wyobrażeń mitycznych:
sprowadzenie systemu przeświadczeń do porządku natury to osnowa wszelkiego
mitu.
„Nowa era” – jak z właściwym swojemu stylowi patosem nazywał okres Polski Niepodległej
Jan Nepomucen Miller – miała również przeczucie końca własnego istnienia. Przeczucie,
które spotęgowało się w latach trzydziestych. Powiedzieć by można (pozostając w strefie wyobrażeń
mitycznych), iż dwudziestolecie w którymś momencie już „wiedziało”, że nie przetrwa
dłużej niż dwadzieścia lub dwadzieścia kilka lat, a więc że jest dwudziestoleciem właśnie.
Prawie tak, jak Orfeusz z Rozmów z diabłem Leszka Kołakowskiego: Orfeusz, który już
wie, że żyje przed naszą erą. Dla niektórych twórców z tamtych lat – na przykład dla Stanisława
Ignacego Witkiewicza – katastrofa wrześniowa oznaczała nieodwracalną zagładę
wszelkich wartości humanistycznych. Koniec dwudziestolecia, czyli kres rozwoju kultury –
jej ostateczne odczłowieczenie – Witkacy zrozumiał jako konieczność przerwania biografii:
trzeba było umrzeć, aby pozostać w umierającym świecie.
Dwa mity dwudziestolecia, mit narodzin nowej ery oraz mit katastrofy starej ery, w szczególny
sposób dramatyzowały przeżywanie współczesności lat dwudziestych i trzydziestych
XX wieku. Ten sam okres kazały bowiem pojmować jako o t w a r c i e i zarazem jako z a m
k n i ę c i e d z i e j ó w1. Ówczesne manifesty i manifestacje nowych „izmów”, biografie i
dzieła pisarskie, spory i pospieszne posumowania dorobku młodych generacji literackich –
miały być zrazu świadectwami brawurowego włamania do nieskończoności. W kabaretowych
imprezach Skamandra, w utopiach szczęśliwości głoszonych przez futurystyczne jednodniówki,
w optymistycznych wizjach „Zwrotnicy”, otwierających nową arkadię harmonijnej
produkcji i konsumpcji dóbr wszelakich, wreszcie w krytyce postulującej nową, młodzieńczą
estetykę radości, estetykę rozgrywaną pomiędzy przygodą a zabawą, nie było myśli o tymczasowości
świata, w którym dzieją się te wszystkie wydarzenia. Owszem, kolejne „izmy” unieważniano,
futuryzm przekreślał nawet własną przeszłość, ale unieważnienia owe miały charakter
incydentalny, kwestionowały projekty nowej epoki, korygowały „pomysły na wiek
XX”, nie burząc wiary w to, że nowa epoka nastała rzeczywiście. Te same manifesty, biografie,
utwory – katastrofizm przyporządkowywał epoce ginącej, zamykającej dzieje kultury w
Polsce i w Europie. Publiczność literacka Drugiej Rzeczypospolitej nie zdążyła jeszcze zaakceptować
ani w pełni pojąć istoty nowych poetyk, a już, i to coraz natrętniej, atakowano ją
powtórzonym – bo pamiętanym z czasów Młodej Polski – proroctwem apokalipsy. Kierunki
czytelniczych orientacji ulegały radykalnym odwróceniom. Mit początku dawał szansę pole-
1 Por. J. Łotman O modelującym znaczeniu „końca” i „początku” w przekazach artystycznych, w pracy zbiorowej:
Semiotyka kultury. Warszawa 1975, s. 374–379.
6
miki z eksperymentatorstwem awangardy, zakładał bowiem długie trwanie dialogu ze sztuką.
Tadeusz Peiper pisał, iż doskonalenie sztuki wymaga wyrzeczeń nie tylko ze strony twórcy,
ale i publiczności: można zawiesić rozumienie innowacji poetyckich „na jedno pokolenie” (w
domyśle: czymże jest życie jednego pokolenia wobec nieskończoności nowego systemu?).
Mit końca, mit zagłady, utrzymywał natomiast przeświadczenie, iż teraźniejszość powojenna
to ostatni epizod w historii starej kultury, który potrwa krócej niż przeciętna biografia pokolenia.
W nurcie katastrofizmu polemizowano także z awangardą. Ale była to inna polemika. Nie
po to, aby udoskonalić eksperymenty nowatorów, lecz po to, aby rozpoznać w nich symptomy
upadku, znęcano się nad „nowinkami” XX wieku (Witkacy nad futuryzmem). Czystości i
odrębności poszczególnych stylów przeciwstawiano synkretyzm. Skoro wszystko się kończy,
nie ma sensu prowadzenie „sporów o miedzę” między ascetycznymi i strzegącymi własnych
odrębności stylami kolejnych „izmów”. Wolno łączyć ogień z wodą, normy poezji apelu z
normami liryki hermetycznej (Czechowicz); trzeba ustawicznie zdradzać własne ideały,
choćby ideał Czystej Formy, wchodzić w „powieść—worek” (Witkacy). Sztuka przed katastrofą
jest sztuką heroicznej nietrwałości wszelkich inicjatyw programowych.
Antynomia mitu początku i mitu końca kultury stymulowała w jeszcze jeden – jakże charakterystyczny
– sposób ówczesne przeżycia wartości dzieł literackich. Z jednej strony, o
czym już wspominałem, sytuowała je w czasie odrębnym, wyłączonym z przeszłości. Tu liczyło
się przede wszystkim niepodobieństwo nowej literatury do literatury młodopolskich
poprzedników, a w programach „ekstremistów” awangardy – porzucenie wszelkich wzorców
dziewiętnastowiecznych. (Wyjątek stanowił „Zdrój” rozkochany w Słowackim, „Zdrój”
Przybyszewskiego przede wszystkim; ale też należało niemal do dobrego tonu deprecjonowanie
i ośmieszanie poznańskich ekspresjonistów). Z drugiej strony ta sama antynomia utrwalała
poczucie ciągłości literatury narodowej. Ciągłości dlatego ważnej, że zagrożonej. Twórczość
końca ery nie miała być wprawdzie bezpośrednią kontynuacją dzieł z czasów niewoli
(ani w modelu postawy pisarza, ani w poetykach literackich), powinna była natomiast dorównywać
XIX stuleciu – rangą kunsztu, doniosłością poruszanych kwestii, prestiżem społecznym.
Mit początku i mit końca, dwa sprzeczne ujęcia tej samej empirii, organizowały – ponad
własnymi sprzecznościami – identyczny w swej wymowie p a t o s. Tu konieczne jest uściślenie
terminologiczne: „patos” pojmuję nie tylko (i nie tyle) jako cechę stylu, lecz głównie jako
n o r m ę d o n i o s ł o ś c i s z t u k i l i t e r a c k i e j lub, inaczej mówiąc, jako zadanie dla
wirtualnego odbiorcy. Z tego punktu widzenia patos, specyficznie polski patos komunikacji
literackiej, będzie określał nie tylko lirykę Jana Lechonia czy Peipera, dzieła patetyczne w
swoim brzmieniu czy w stylistycznym wystroju wiersza, ale także z pozoru niepatetyczne,
szydercze, groteskowe grymasy Stanisława Młodożeńca czy – komponowaną w jeszcze innym
rejestrze „niepowagi” – prozę Witolda Gombrowicza. Patetyczną staje się tu nawet parodia
patosu – i to zarówno wtedy, gdy działania parodystyczne są przyjmowane jako pierwsze
(w świetle mitologii nowej ery), jak wówczas, gdy pojmuje się je jako ostatnie (w świetle
mitologii zagłady) świadectwa aktywności pisarskiej człowieka. Słowem: obydwa mity w
tym sensie były realnościami dwudziestolecia, że określały scenariusze odbioru ówczesnych
dzieł literackich.
Nie tylko one.
Ponad mitologią początku i końca nadbudowuje się w systemie dążeń literatury lat międzywojennych
antynomia s z t u k i c z y s t e j i s z t u k i u c z e s t n i c z ą c e j w h i s t o r i
i n a r o d u. Stanowi ona, jak się zdaje, dwie sprzeczne odpowiedzi pisarskie na – uobecnioną
w naszkicowanym tu konflikcie narodzin i zagłady epoki, jej brzasku i zmierzchu – mitologię
początku i końca. Walka o czystość sztuki, która zostaje zwolniona z zobowiązań narzuconych
jej przez lata niewoli oraz walka o udział sztuki w dramacie aktualnych wydarzeń społecznych
(w przestrzeni własnej, suwerennej państwowości) – aktywizowały rozmaite, zróżnicowane
wewnętrznie postawy. Najogólniej powiedzieć by można, iż antynomia ta uze-
7
wnętrzniała się głównie w refleksji o literaturze, a więc i ona także sterowała odbiorem. Była
– po obu stronach barykady – produkowaniem haseł, postulatów, prognoz. Rzecz znamienna,
iż obydwie orientacje – walka o formę i walka o treść, by posłużyć się ówczesnymi nazwami
– akcentowały liczne zaniedbania: już to w kulturze literackiej, już to w pozaliterackich ambicjach
współczesności. Rzecznicy idei Czystej Formy, podobnie jak krytycy „walczący o
treść”, odsłaniali wręcz przerażający, ich zdaniem, stan umysłów – albo odpornych na artyzm,
albo obojętnych wobec obowiązku służby społecznej.
Tak tedy literatura współczesna – w oczach obrońców niepodległości działań artystycznych
– wyglądała niczym bezkresna pustynia, na której wyrastają może jakieś pojedyncze,
ledwo dostrzegalne twory niekłamanego talentu, w istocie jednak nie dzieje się, jak dotąd, nic
lub prawie nic godnego zachwytu.
„(...) ratujcie siebie, póki czas i ratujcie Sztukę Polską od przedwczesnego, samobójczego
upadku” – wołał Witkacy2. A w innym jego tekście czytamy:
Patrząc na dzisiejszą dramatyczną twórczość doznaje się wrażenia, że nie ci piszą sztuki,
którzy pisać powinni. [...] Ja jestem tego zdania, że najbardziej nawet „utalentowani” pisarze
dramatyczni nasi nie są artystami, tak jak olbrzymia część malarzy. Są to może sumienni pracownicy,
umiejący „zrobić” bardzo dobrze skomponowaną historię pana X i pani Y i postaci
dodatkowych czy przedstawić scenicznie jakiś problem (społeczny czy fizyczny) śmiesznie
lub tragicznie, albo też „odmalować” wiernie lub z sentymentem zachód słońca, ale nie są to
ludzie tworzący formalne konstrukcje – zabija ich przewaga elementu życia i świata zewnętrznego.
Nowa generacja twórców scenicznych, wyzwolonych spod presji naturalizmu,
jeszcze nie powstała [...].
I dalej:
Niektórzy zarzucają mi zbytnią „agresywność”. Ale proszę zrozumieć psychologię człowieka,
który od dłuższego czasu zajmuje się pracą artystyczną i teorią Sztuki, słyszy i czyta
na ten temat same nieistotne rzeczy, a nawet zupełne bzdury.
Wreszcie:
Zwyczaj lekkiego pisania o Sztuce tak obniżył poziom naszej estetyki, ze każdy poważny
wysiłek na tej drodze pojmowany jest z góry jako niezrozumiale dla ogółu bredzenie albo
blaga.
A oto głos z drugiej linii frontu3:
czy tematy, narzucone przezeń [przez snobizm], czyli, według panujących obecnie opinii,
należące jedynie do dziedziny sztuki, [...] wyczerpują w zupełności życie duchowe, sumę
wzruszenia współczesnego człowieka, jego pasji, namiętności, idei, ogólną, zbiorową, czynną
jaźń ludzką? Czy poza tą sumą, która należy do dziedziny sztuki, nie ma spraw tak dalece
wstrząsających nas wszystkich, a wstrząsających niektórych z nas aż do złożenia życia w
ofierze? [...] W czasie wojny wszyscy nieomal poeci polscy wojowali, wzywali do boju,
wsiadali „na koń” i chwytali „za broń”. Po skończeniu wojny Polska stała się niemodna w
poezji, a wszyscy poeci są na nią niełaskawi.
2 Wszystkie cytaty z artykułów Witkacego za: St.I. Witkiewicz Nowe formy w malarstwie. Szkice estetyczne.
Teatr, Warszawa 1974, s. 403, 307, 316.
3 S. Żeromski Snobizm i postęp, Warszawa–Kraków 1923, s. 73, 74.
8
W s z y s c y p o e c i, powiada Żeromski.
Dla Witkacego sztuka polska pierwszych lat po pierwszej wojnie jest pustynią artyzmu, dla
Żeromskiego – pustynią patriotyzmu.
Spór między sztuką suwerenną a sztuką uczestniczącą można interpretować jako antynomię
między pracą a walką. Trzeba od razu stwierdzić, iż wykorzystanie tych dwóch pojęć nie
prowadzi do bezwzględnego podziału ówczesnej literatury i krytyki, gdyż zarówno „praca”,
jak i „walka” mają tu znaczenia rozmaite, niekiedy wykluczające się nawzajem.
Praca. Jest to:
– wyzwalanie „dreszczu metafizycznego”,
– „rozbijanie tworzydeł” starej sztuki,
– pielęgnowanie ciągłości kultury literackiej,
– zaspokajanie oczekiwań odbiorcy masowego.
Cechą jednoczącą owe idee pracy jest bez wątpienia ich nastawienie antyromantyczne.
Formizm Witkacego, awangardyzm Peipera i Przybosia, nawiązania futurystów do doświadczeń
poezji przedromantycznej, klasycyzm Leopolda Staffa i klasycystyczne upodobania żagarystów,
wreszcie produkcja tekstów popularnych i o popularność zabiegających, a w jej
obrębie wyzywająco szczere manifesty uczciwego rzemiosła Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego
– wszystkie te postawy i orientacje zrywają z kanonami „tworzenia romantycznego”.
Antyromantyczny jest i „papież awangardy”, i Witold Gombrowicz: pierwszy, gdy jedynie
zawodowe uczucia poety wyłącza spod nakazu „wstydliwości uczuć” w nowej liryce, drugi,
gdy umiejętność pisania atrakcyjnego przeciwstawia nudzie i mistyfikacjom poezji „wieszczącej”,
szamańskiej, mistycznej.
Przed wojną było l'art pour l'art. Po wojnie zostało i ono wchłonięte w wir przewartościowań
i wypłynęło —jako dobre rzemiosło poetyckie, tak samo dobre, jak jubilerstwo, wyrób
ogni sztucznych, tokarstwo. Dawna kapliczka czy wieża z kości słoniowej przemieniła się w
prosty warsztacik.
Tak pisał Karol Irzykowski4, który miał swoje powody, aby pomniejszać pracę do wymiarów
zdobnictwa; a przecież właśnie on – z genialną przenikliwością – uchwycił istotę przeobrażeń
estetyzmu: od „sztuki dla sztuki” do Czystej Formy. Nie ma już k a p l i c z k i, jest w
a r s z t a t (czy tylko „warsztacik”). Wywodzący się z romantyzmu kult „nagiej duszy” przemienił
się we własne przeciwieństwo: w kult pracy. U Peipera praca stanowi postulat jawny; u
Witkacego też jest postulatem wielokrotnie formułowanym – Czysta Forma wymaga gigantycznego
wysiłku i solidnych studiów (tego aspektu Witkiewiczowej doktryny wielu ówczesnych
krytyków nie dostrzegało).
Nie sposób pominąć faktu, iż antyromantyzm dwudziestolecia wcale nie jednoczył twórców,
przeciwnie, był „obozem” rozdzieranym przez frakcyjność, a spory pomiędzy frakcjami
należały do najbardziej zażartych i bezpardonowych. Czy wolno tedy mówić o jednym „obozie”?
Czy da się w naszym schemacie utrzymać obszar „pracy” jako odznaczający się
względną choćby tożsamością? Witkacy gardził pracą trzeciorzędnych rzemieślników pióra
(choć z surowca literatury trzeciorzędnej sam raz po raz korzystał);
„Zwrotnica” wyklinała tradycjonalistów (choć sięgała niekiedy do repertuaru genologicznego
swoich przeciwników, na przykład do ody czy hymnu);
Gałczyński pokpiwał z futuryzmu i awangardyzmu. I tak dalej. Antagonizmy wewnętrzne
w przestrzeni „pracy” interesująco komplikują nasz model, ale go nie unieważniają. Wszak z
reguły najpotężniejsze emocje polemiczne budzą się wśród wyznawców tej samej wiary i
4 W 1931 roku, w eseju „Burmistrz marzeń niezamieszkanych” polemizującym z tezami Peipera. Cytowane
za: K. Irzykowski Słoń wśród porcelany. Lżejszy kaliber. Kraków 1976, s. 281
9
każda rozbieżność w jej urzeczywistnieniach pachnie herezją, wydaje się sponiewieraniem
świętości, uchodzi za odchylenie rewizjonistyczne, z którym ideologie „jedynie słuszne” obchodzą
się jakże okrutnie.
W a l k a. Formuła „walki” – tu należy się umówić co do znaczenia terminu – odnosi się do
antagonizmów pozaestetycznych i pozaliterackich, a więc klasowych, środowiskowych, politycznych,
narodowych, światopoglądowych, obyczajowych... Ale literatura „walki” była też
układem odniesienia dla literatury „pracy” artystycznej, źródłem inspiracji, a nie tylko prostym
zaprzeczeniem. Z tego względu twórczości danego autora nie można w całości wyjaśniać
w granicach jednego tylko obszaru: albo „pracy”, albo „walki” (np. Leopolda Staffa
Tęcza łez i krwi mieści się zarówno w kręgu estetyki klasycystycznej jak i w nurcie poezji
patriotycznej). Rekonstruowany tu schemat jest jedynie schematem możliwości języka sztuki
literackiej: w tym języku indywidualne akty mowy artystycznej korzystają z rozlicznych swobód.
Widać to chociażby na przykładzie Peipera i Witkacego. Jak wspomniałem, dążenia tych
twórców nabierają autentycznego impetu w przestrzeni pracy, ale pojawiają się także w obszarach
walki. Bez wątpienia jednym z ognisk walki jest w dwudziestoleciu – cywilizacja
oraz jej miejsce w życiu człowieka. Cywilizacyjny optymizm Peipera przeciwstawia się antycywilizacyjnym
proroctwom Witkacego: trudno ustalić, czy o wyborze racji decydują w ich
wypadku interesy estetyczne (do pewnego stopnia tak), czy ideologie ogarniające całość
wartości i funkcji kultury – nie tylko artystycznej. W innych ogniskach konfliktów, na przykład
w sprawach państwa, w sporach o proletariat i kulturę proletariacką, w ocenie minionej
wojny i w prognozach na temat wojny nadciągającej, w drażliwych kwestiach narodowościowych
– sztuka literacka nigdy nie zatraca całkowicie nastawienia na własne, artystyczne problemy
i dylematy. Jej udziały w walkach pozaliterackich bywają zatem „nieczyste”, kapryśne,
często nie satysfakcjonujące zawodowych polityków czy strony konfliktów społecznych (pamiętamy
ataki prasy lewicowej na Palę Paryż Brunona Jasieńskiego, dzieje wiersza Władysława
Broniewskiego Przyjacielu, los nas poróżnił5, a także, dajmy na to, kłopoty i bunty prozy
katolickiej tamtych lat). Partykularyzm literatury, która wyróżnia zjawiska życia społecznego
nie tylko z uwagi na ich oczywistą doniosłość, ale także dlatego, iż w tych wyróżnionych
zjawiskach dostrzega własne korzyści – literackie właśnie, tematyczne, językowe, gatunkowe
– wydaje się sukcesem rzeczników sztuki jako pracy i nie należy się dziwić, iż badania
nad pisarstwem dwudziestolecia idą w tym właśnie kierunku, eksponują twórczość nowatorską
nastawioną na artyzm.
Spośród wielu ognisk konfliktów społecznych, które angażowały pisarzy, wyodrębniają się
cztery szczególnie aktywne: cywilizacja, państwo, wojna, rewolucja. Na poziomie najniższym,
u podstaw każdego sporu literackiego, pojawia się zrazu akceptacja lub negacja: chodzi
o najogólniejsze, abstrakcyjne uznanie lub potępienie tych form istnienia społeczeństw, przyznanie
im wartości pozytywnej lub negatywnej. Na wyższych poziomach refleksji rodzą się
szczegółowe, niekiedy wręcz specjalistyczne dylematy: jeżeli państwo, to jakie? jeżeli wojna,
to z kim? jeżeli rewolucja, to co po rewolucji?
Rzecz znamienna, że konkretne, jednoznaczne rozstrzygnięcia takich kwestii mieściły się
doskonale w systemach literatury drugorzędnej, okolicznościowej, agitacyjnej, zarówno w
poezji lewicy, jak i w powieściach sensacyjnych o nastawieniu radykalnie antybolszewickim;
obieg wysokoartystyczny unikał kategorycznych odpowiedzi, komplikował nawet zamierzone
apologie ( Generał Barcz), dialogizował publicystykę ( Przedwiośnie), a najczęściej zajmował
się właśnie pytaniami najogólniejszymi, z owego podstawowego poziomu gry między akceptacją
i negacją.
W o j n a. Antynomie literackie związane z oceną wojny są w dwudziestoleciu nader osobliwe.
Wojna przyniosła niepodległość. Jako wyzwolenie narodowe musiała budzić odczucia
5 Zob. T. Bujnicki Władysław Broniewski: „Przyjacielu, los nas poróżnił...”, w pracy zbiorowej: Liryka polska.
Interpretacje. Kraków 1971.
10
pozytywne; ale wojna to także masakra istnień ludzkich, demoralizacja, teatr okrucieństwa.
Publicystyka literacka sławiła wojnę. Sławiła wojnę opisywaną abstrakcyjnie, bardziej jako
figurę myśli historiozoficznej niż jako ponurą realność biografii człowieczych. Realność owa
nie docierała do tekstów, utrwalała się w nich blado, przezroczyście. Pisał w 1921 roku Adolf
Nowaczyński6:
Sama wojna i jej krwawy posiew nadspodziewanie mało użyźniły glebę literatury. [...] Tak
zwana literatura legionowa zawiodła zupełnie i na całej linii.
Dlaczego? Odpowiedź na wojnę w literaturze europejskiej była odpowiedzią pacyfistyczną.
Antywojenne akcenty w utworach polskich, owszem, pojawiały się niekiedy (u Jasieńskiego,
Broniewskiego, później u Andrzeja Struga w Żółtym krzyżu), trudno jednak byłoby
wskazać polskie odpowiedniki takich dzieł, jak Na Zachodzie bez zmian Remarque'a czy
Miasta i lata Fiedina. Dopiero w miarę upływu czasu, gdy słabła pamięć „radości z odzyskanego
śmietnika”, a umacniały się instytucje państwowe i potężniał kult wojska, zaczęły silniej
dochodzić do głosu postawy antymilitarystyczne. Można mówić o s p ó ź n i – o n y m p a c y
f i z m i e p o l s k i m. Reakcje na militarne mitologie Drugiej Rzeczypospolitej przyszły w
końcu lat dwudziestych i w latach trzydziestych. Najpiękniejsze dzieło liryki pacyfistycznej,
Do prostego człowieka Juliana Tuwima, ukazało się w 1929 roku; Adolfa Rudnickiego Żołnierze
(1933) czy Zbigniewa Uniłowskiego Dzień rekruta (1934) to już głosy młodej generacji,
które – świadomie lub mimowolnie – łączą się z narastającym katastrofizmem. Protest
przeciwko wojnie stawał się protestem przeciwko wojnie, której jeszcze nie ma, która nadciąga
oto, aby pogrzebać w gruzach nie tylko młode państwo, ale przede wszystkim kulturę całej
ludzkości.
R e w o l u c j a. Nie tylko stała się ogniskiem zapalnym w konfrontacji sił lewicy i prawicy,
ale również powodowała napięcia specyficznie literackie. Napięcia pojawiały się – po raz
drugi odnotujmy tę prawidłowość – w tym samym obozie, wśród sympatyków idei rewolucyjnych,
a mianowicie pomiędzy propagandzistami i awangardzistami. W pierwszych latach
powojennych silniejszym partnerem dialogu była awangarda artystyczna. Ona dyktowała reguły
gry. Jej rozumienie sztuki było zdeterminowane przez dwa różne konteksty: przez tradycję
filozofii marksistowskiej, która wyznaczała kierunek działań artystycznych wobec r e w o
l u c j i z a m i e r z o n e j (oczekiwanej w przyszłości), oraz przez teraźniejszość doświadczeń
literatury radzieckiej, która stanowiła rezultat r e w o l u c j i d o – k o n a n e j (nie miała
już na celu obalenia starej, lecz ugruntowanie nowej władzy). Awangarda, głównie futuryzm,
a także rozmaite twory satelickie (w rodzaju poezji Mariana Czuchnowskiego) skłaniały się
ku rewolucyjności swoiście pojętej; tu hasła były jasne i przejrzyste: zakładano paralelę pomiędzy
„rozbijaniem tworzydeł” przeszłości kultury a burzeniem dawnego ładu społecznego.
W jednym i drugim wypadku dominowały: agresja, negacja, walka z zakrzepłymi strukturami.
Propagandziści rewolucji wiedzieli, iż literatura może być – a nawet być musi – partnerem
walki klasowej. W świetle marksizmu literatura uchodziła za wiarygodne źródło wiedzy
o ukrytych procesach świadomościowych, które antycypują kryzys formacji burżuazyjnej.
Marksizm [...] przyznaje literaturze zupełnie wyjątkową rolę: ujawniania sytucji granicznych,
wyzwalania samoświadomości ludzkiej, rozjaśniania tego, co nie może być w żaden
inny sposób rozjaśnione.7
6 A. Nowaczyński „Skamander połyska, wiślaną świetlący się falą...”, „Skamander” 1921 nr 7–9. Cytowane
za: Polska krytyka literacka (1919–1939), Warszawa 1966, s. 85.
7 M. Janion Romantyzm. Rewolucja. Marksizm. Colloquia gdańskie, Gdańsk 1972, s. 190–191. Ten wątek
pojawia się już w polskiej krytyce marksistowskiej z czasów Młodej Polski. Ludwik Krzywicki broni prawa
artysty do swobodnej wypowiedzi, gdyż poezja „konwulsyj ducha”, poezja radykalnie modernistyczna, odsłania
11
Literatura była dla marksistów sposobem oddziaływania na społeczeństwo – wyspecjalizowaną
techniką perswazji. Warto pamiętać, iż postulat twórczości tendencyjnej był w propozycjach
klasyków marksizmu bardziej wyrafinowany niż w realizacjach ich spadkobierców.
Nie chodziło o to, by utwory powtarzały po prostu hasła agitatorów, lecz by je przetwarzały
na język specyficznie artystyczny: język fabuły, sytuacji lirycznej, zdarzeń dramatycznych.
Fryderyk Engels pisał, że im bardziej ukryte są poglądy autora, tym lepiej dla dzieła sztuki.
Wreszcie – literatura była zagadką. Arcydzieła sztuki są wprawdzie zdeterminowane przez
aktualną formację społeczną, a mimo to nie starzeją się, nie wyczerpują swej energii w formacjach
późniejszych, należą do nadbudowy ideologicznej i jednocześnie wymykają się spod
praw ideologii: wiodą byt suwerenny – interweniują w świadomość wielu epok. Powyższy
zespół przekonań (z takimi czy innymi modyfikacjami) mógł awangardzie początkowo odpowiadać.
Ale w dwudziestoleciu nie doszło do faktycznego spotkania tych dwóch orientacji.
Propagandziści z kręgu „Miesięcznika Literackiego” oddalali się od awangardy i oddalali od
siebie myśl o rzeczywistym z nią przymierzu. Wdarcie się awangardy w świat tradycji literackiej
utrudniało odbiór masowy. A propaganda domagała się form zapewniających oddziaływanie
powszechne i natychmiastowe. Awangarda atakowała obszary tabu obyczajowego.
Propagandziści lewicy stawali się coraz bardziej purytańscy. (O to właśnie rozgorzał spór
wokół Palę Paryż.) Niepogodzenie awangardyzmu z agitatorstwem rewolucyjnym wynikało z
faktu, że o ile rewolucja w rozumieniu ideologów mieściła się całkowicie w polu znaczeniowym
„walki”, to w rozumieniu nowatorów – mimo pozorów analogii między tymi dwoma
ujęciami – była ona interpretowana w kategoriach „pracy”.
Gdybyśmy w charakterystyce napięć dwudziestolecia poprzestali na powyższych ustaleniach
lub uzupełnili nasz schemat nowymi pojęciami „pracy” czy zarzewiami „walki”, wytworzyłoby
się błędne mniemanie, iż procesy społeczne tylko wtedy stymulują procesy pisarskie,
gdy historia interweniuje brutalnie w systemy sztuki – zmuszając twórców do radykalnych
przewartościowań. Tymczasem i stabilizacja życia społecznego wpływa na wybory literackie.
W dwudziestoleciu międzywojennym dają się zaobserwować liczne podobieństwa
strukturalne między instytucjami publicznymi a instytucjami powoływanymi przez artystów.
Napięcie między żywiołami anarchii a rygorami poczynań zorganizowanych, pomiędzy bytowaniem
suwerennej jednostki a interesami organizmów zbiorowych pojawia się zarówno w
codzienności przeciętnego obywatela Drugiej Rzeczypospolitej, jak i w decyzjach literatów.
Twórca ma do wyboru: istnienie w grupie lub samotność. Pisano już wiele o tym, że grupy
literackie, zwłaszcza grupy programowe, były naśladowaniem instytucji – niekiedy silnie
sformalizowanych. Rzecz w tym, iż zorganizowane kolektywy twórcze nie są do siebie podobne,
mają liczne warianty, oferują twórcy całą skalę możliwości. Jedne – naśladując instytucje
państwowe przeciwstawiają się zarazem tworom państwowości, same chcą być państwem
w państwie (np. zespół Przedmieście wydawał legitymacje swoim członkom, organizował
zjazdy, nie stronił od ceremoniałów typu biurokratycznego). Inne wspólnoty, takie jak
Skamander, nazywane dziś grupami sytuacyjnymi8, mimo rozluźnienia więzi formalnych tworzyły
także własne fortyfikacje: własną prasę, własnych ideologów, własną publiczność.
obszary choroby bytu społecznego. „Wolności dla spazmu wszelkich tajników duszy, dla wszelkich szlochań i
bólów, miotań i konwulsyj, łaknień i pożądań! Może wyjdą na jaw potwory wewnętrzne – na słońce i swobodę i
może wyprowadzone z ukrycia ulżą przyszłym pokoleniom ciężaru życia, może zmniejszą krzywdy zadane
człowiekowi przez człowieka w codziennym zamęcie życia!” K.R. Żywicki [L. Krzywicki] O sztuce i niesztuce,
„Prawda” 1899 nr 11. Cytowane za: Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski, Wrocław 1973,
s. 271.
Jest rzeczą jasną, iż takie – bliskie psychoanalizie – widzenie roli sztuki musiało pozostawać w ostrej sprzeczności
z lansowaną przez Stalina – przenikającą także i do polskiej lewicy lat trzydziestych – ideą literatury jako
„inżynierii ludzkich dusz”.
8 Termin M. Głowińskiego.
12
Trzecią i zarazem najbardziej amorficzną odmianą wspólnoty pisarskiej, zbliżoną do tradycyjnych
salonów czy kawiarni literackich, jest krąg personalny: pisząca zbiorowość skupiona
wokół jednostki wybitnej, uznawanej za mistrza czy kapłana nowej wiary artystycznej (np.
krąg Czechowicza)9. Warto dodać, iż wspólnoty owe sytuują się w opisanym tu modelu opozycji
„pracy” i „walki”, wiąże je bowiem już to ten sam stosunek do artyzmu, już to, przede
wszystkim, ta sama strategia ideologiczna (np. poeci Trzech salw). Czynnikami różnicującymi
stawały się tu ponadto czas i przestrzeń. Czas, gdyż ugrupowania rozpraszały się z upływem
lat, powstawały nowe, a niektóre zbiorowości tworzyły się w ramach imprez z założenia
krótkotrwałych, takich jak akcje protestacyjne przeciw represjom politycznym, uroczystości
czy dyskusje literackie. Przestrzeń, gdyż sieć ugrupowań nierównomiernie nakładała się
wówczas na poszczególne regiony, wybuchały konflikty między metropolią a prowincją, konflikty
tym silniejsze, iż nie osłabła jeszcze pamięć o odrębnościach kultur trzech dawnych
zaborów.
Można zatem powiedzieć, iż rozmaitość ofert życia w zbiorowościach literackich otwierała
przed pisarzem ówczesnym duże pole możliwości: był to system otwarty, pluralistyczny. Ale
im wyższy stopień pluralizmu, tym trudniej zachować status pisarza—samotnika, anachorety
z wyboru, twórcy, który nie chce lub nie potrafi uprawiać własnego zawodu w układzie ograniczeń
innych niż te, jakie sam sobie dyktuje. Owszem, większość grup zakłada tymczasowość
swojej egzystencji. Większość pragnie wyłonić z siebie indywidualności, które wyzwolą
się spod norm unifikujących twórczość członków grupy i w niedalekiej przyszłości staną się
w pełni samorządne i samowystarczalne. Lecz jednocześnie wewnątrz ugrupowań krzepną
dogmatyzmy, poetyki sformułowane domagają się wierności doktrynie, a jeżeli nawet dany
kolektyw ogłasza upadłość, pozostaje nadal presja publiczności, która od byłego futurysty
oczekuje futurystyczności i z góry zakłada, iż Przyboś zawsze zostanie Przybosiem z czasów
„Zwrotnicy”. Etykietki ścigają pisarzy, młodzieńcze manifesty sterują odbiorem utworów
napisanych w wieku dojrzałym. Z tego też względu – zwłaszcza w recepcji poezji – gramatyka
„izmów” wydaje się trwalsza w świadomości czytelniczej niż w rzeczywistości biografii i
w realnościach tekstów pisarzy ówczesnych. Niezależnie od tego, czy twórca czuje się zdyscyplinowanym
autentystą lub lojalnym wykonawcą zadań poezji rewolucyjnej, czy znajduje
się w sytuacji „wyzwoleńca”, czy też – jak Bolesław Leśmian lub Stanisława Przybyszewska
– broni suwerenności samotnika, w każdej z tych sytuacji widać wyraźny wpływ biografii
pisarskiej na wysiłek stylistyczny twórcy. Wysiłek przynależności, wysiłek rozstania z poetyką
grupową, wysiłek niepodobieństwa do obowiązujących koniunktur narracyjnych, wersyfikacyjnych,
tematycznych itp. Jak się zdaje, najtrudniej jest samotnikom właśnie (Leśmian
długo pracował nad wierszami, jego książki ukazywały się w odstępach kilkunastoletnich;
Przybyszewska nie potrafiła przebić się do szerszych kręgów czytelniczych); najprościej zatem
przebiega praca autorów identyfikujących się z wyrazistymi doktrynami (choć zależy to
także od stopnia skomplikowania wymogów doktryny – normom awangardy krakowskiej
sprostali, na dobrą sprawę, tylko dwaj poeci: Peiper i Przyboś). Z naszkicowanej tutaj perspektywy
należałoby ówczesną twórczość oglądać nie tylko w nagromadzeniu takich czy innych
chwytów – najczęściej stosowanych i najjaśniej manifestujących światopoglądy artystyczne
jednostek i grup – ale również w jej nacechowaniach „negatywnych”, to znaczy w
tym, co poszczególne style odrzucały, czego usiłowały unikać, jak wyplątywały się z mód.
Niekiedy owe rezygnacje są zaświadczane w wypowiedziach programowych (np. w Pejzażu
współczesnym Leśmiana rezygnacja z aktualności życia politycznego czy obyczajowego jako
tworzywa i inspiracji poezji). Niekiedy świadectwami muszą być same teksty, ich warianty
redakcyjne, ewolucje poetyk indywidualnych (to przypadek Adama Ważyka, który w prze-
9 Kwestię tę analizuję dokładniej w artykule Biografia jako język, ogłoszonym w pracy
zbiorowej: Biografia – geografia – kultura literacka. Warszawa 1975.
13
drukach wyraźnie „awangardyzował” własne wiersze młodzieńcze, podporządkowując je
wymogom doktryny).
Dwudziestolecie: czy tam nasz początek? Miłosz powie, że początek nasz jest w Młodej
Polsce. Maria Janion, że w romantyzmie. Zbigniew Herbert, że w jaskini w Lascaux. Oto temat
sporu, w którym nikt nie może zostać pokonany, każdy bowiem ma rację!
Dwudziestolecie, wojna, stalinizm, czasy PRL, wolna Polska. Koło się zamyka: jeżeli koło
może mieć początek, to wolna Polska lat dziewięćdziesiątych powinna by szukać swego początku
w wolnej Polsce lat dwudziestych i trzydziestych. Zestawiać wolność z wolnością,
nastrój z nastrojem, nadzieję z nadzieją. Tak się zresztą dzieje w publicystyce politycznej naszych
dni. Wracają tamte postaci, legendy, znaki, ubiory, pieśni, słowa. Dominuje wszak
przeświadczenie, że w powrotach tych jest jakiś fałsz, w najlepszym razie szlachetny fałsz
stylizacji, aktorstwa. Za dużo się zdarzyło między jedną a drugą wolnością, by możliwe było
ich proste złączenie. Ani wojny, ani stalinizmu, ani „etapów” PRL nie wyrzuci się z pamięci
kultury. Bez tych doświadczeń znaleźlibyśmy się w świecie tak sztucznym jak kicz.
Nie powtórzenie zatem, ale porównanie. Analogie między problemami literatury lat dwudziestych
a problemami literatury dzisiejszej narzucają się gwałtownie. Czyż nie wydaje się
dziwnie znajomy spór między twórczością umęczoną walką a twórczością pragnącą wymiarów
uniwersalnych? Nie ma dziś grup programowych w dawnym stylu, ale —jak w dwudziestoleciu
– są pisarze samotni z wyboru i są wspólnoty interesów, koterie czy zbiorowości
wspierające jednych i eliminujące konkurencję. Podobieństw niemało – systemowych i peryferyjnych.
Być może jednak bardziej pouczające są niepodobieństwa. Na jedno chcę zwrócić
uwagę. Jak pisałem, dwudziestolecie (zwłaszcza jego lata „jasne”) miało mit początku. Otóż
pierwsze miesiące lat dziewięćdziesiątych takiego mitu nie mają. Nie ma wierszy, manifestów,
prac krytycznych – zapowiadających nową erę. Żadnych planów budowy. Żadnych marzeń,
by posłużyć się tytułem książki Tomasza Burka. Wizja przyszłości, jeżeli się zarysowuje
potencjalnie, domyślnie, jest wizją bezczasową, jak gdyby przyszłość nie miała być ewolucją,
lecz trwaniem. Pewne wartości będą się sumowały, pewne tendencje będą równoległe i równoczesne,
oczekuje się różnorodności, nie jest postulowalny jeden nadrzędny kierunek. W
czas przyszły wkraczamy jak w przestrzeń. Jeżeli któryś z mitów dwudziestolecia ma dziś
szansę powrotu, to prędzej ten drugi: mit końca. Może nie zagłady, ale zmierzchu, przygasania,
starzenia się cywilizacji, zmęczenia myśli, wiedzy, także sztuki. Lecz mity są po to, by je
burzyć.
1983, 1990
14
Przygoda druga: żywioły prozy w PRL
Naszym obowiązkiem jest czuwać, aby literatura była taka
jak w wolnym kraju. My nie możemy pozwolić sobie na nonszalancję
upadku do roli nędznego i zaszczutego kraiku z
monotonną i jednostronną literaturką. Nie stać nas na to, bo
wtedy zginiemy. Musimy mieć PEŁNĄ literaturę. A literatura
„pełna” to także twórczość nihilistyczna, rozkładowa, pornograficzna
nawet. A także literatura dla panienek: słodka,
krzepiąca, miła, bawiąca. Literatura „pełna” to także proza
Kamieni na szaniec, a czasem patriotyzmu ckliwego i mobilizującego.
To społeczeństwo jak tort składa się ze 150 warstw
i każdą z nich trzeba nasycić. Każdemu należy dać odpowiedni
pokarm.
Tadeusz Konwicki w rozmowie ze Stanisławem
Nowickim: Pół wieku czyśćca, Londyn
1986
Różnorodność i rozbicie – słowa te określają jeden z najbardziej dramatycznych węzłów
sprzeczności polskiej literatury powojennej. Rozbicie ma sens negatywny, różnorodność jest
wartością pożądaną. W rozbiciu tkwi destrukcja, wrogość, brak porozumienia. W różnorodności
– turniej inicjatyw, podniecająca konkurencja, bogactwo.
W swym ciążeniu ku różnorodności – naturalnym dla stylów i poetyk doby nowożytnej –
nasza literatura musiała pokonywać przeszkody szczególne. Siły wobec niej zewnętrzne (ideologiczne,
polityczne, niekiedy też policyjne, a wreszcie i towarzyskie) narzucały obce jej
reguły gry, wymuszając sztuczną dwudzielność, przepołowienie, pęknięcie. Dzieje polskiej
sztuki słowa po wojnie są dziejami walki o różnorodność przeciw rozbiciu.
W perspektywie tych właśnie zmagań można mówić o trzech okresach (czwarty zaczął się
w drugiej połowie 1989 roku). Okres pierwszy to dziesięciolecie 1945—1955, drugi obejmuje
20 lat, od 1956 do 1976 roku, trzeci zaś niecałe 15 lat (1976—1989).
Najsilniejsze rozbicie przeżywa pierwsze dziesięciolecie (1945—1955). Z jednej strony
literatura krajowa, z drugiej, za „żelazną kurtyną”, twórczość polskich pisarzy na obczyźnie.
Początkowo więcej dzieł ważnych zapowiadało się w kraju; emigracja walczyła o przetrwanie.
Wkrótce jednak stało się jasne, iż proporcje ulegają odwróceniu. W kraju objął rządy stalinowski
socrealizm – zaprzeczenie idei różnorodności. Socrealizm chciał literatury jednakowej,
monotonnej jak nowomowa. Nakazywał pisać tym samym językiem na temat identycznie
pojmowanej rzeczywistości i dbał o mniej więcej jednakowy poziom ambicji pisarskich: mierzył
nie za wysoko, ale i nie za nisko, tępił zarówno elitarne nowatorstwo, jak i beletrystykę
rozrywkową. Inaczej na emigracji. Tam rozmaitość poziomów oraz konwencji pisarskich została
ocalona. W kraju obowiązywał radosny kolektywizm; na obczyźnie można było swobodnie
(co nie znaczy, że bez starć polemicznych) manifestować postawy skrajnie indywidualistyczne.
Nad Wisłą i Odrą śpiewano pieśń masową: „Tysiące rąk, miliony rąk, a serce bije
jedno”. Nad Sekwaną paryska „Kultura” rozpoczęła druk Dziennika Witolda Gombrowicza,
który prowokował czytelników już w pierwszych słowach: „ Poniedziałek. Ja. Wtorek. Ja.
15
Środa. Ja. Czwartek. Ja.” Pisarze krajowi szukali w tradycji symboli, które nadawałyby się do
użytku w retoryce propagandowej. Za granicą tradycja narodowa była nie tylko uświęcana,
ale i obnażana w bezlitosnej parodii i drwinie (to także Gombrowicz, jego Trans—Atlantyk).
Od dzieł krajowych wymagano posłuszeństwa w maskowaniu zbrodni stalinizmu; emigracja
demaskowała stalinizm m. in. w takich utworach, jak Inny świat Gustawa Herlinga—Grudzińskiego,
Zniewolony umysł Czesława Miłosza czy Droga donikąd Józefa Mackiewicza.
Wymienione utwory ukazały się w latach 1951—1955. Tak oto czas poniżenia twórczości
krajowej miał się okazać czasem rozkwitu literatury polskiej na obczyźnie. Zimnowojenny
rozłam wbił się w ciało literatury tak głęboko, że do dnia dzisiejszego nie został całkowicie
zaleczony. Dostęp do wielu książek emigracyjnych był w Polsce utrudniony, wiele z nich to
dziś nowości wydawnicze „pierwszego obiegu”, m. in. właśnie Zniewolony umysł oraz Inny
świat. Niektóre czekają na reedycję (Mackiewicz). Jak widać, kalendarz literatury rządzi się
innymi prawami niż kalendarz planety Ziemia. Emigracyjne lata pięćdziesiąte należą do krajowych
lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, uczestniczą w naszej współczesności.
W drugim okresie, po upadku stalinizmu, w dwudziestoleciu 1956—1976, nadal co prawda
kraj i emigracja pozostawały dwoma lądami o odrębnych klimatach literackich, ale ich wzajemne
relacje ulegały korzystnym zmianom, gdyż zmieniła się sytuacja w kraju. Po 1956 roku
państwowa doktryna oraz tzw. polityka kulturalna popularyzowały nową wizję świata, dyktowały
nową semiotykę. Jeżeli w semiotyce stalinizmu rzeczywistość w każdym swoim fenomenie,
nawet krajobrazowym czy cielesnym, musiała być bezwzględnie albo postępowa,
albo wsteczna, jej ideologiczna neutralność pozostawała zaś maską, którą należało zedrzeć
(by, jak w wierszyku Tuwima, zadenuncjować „apolitycznego, bezpartyjnego faceta” jako
ukrytą „starą świnię reakcyjną”), to teraz, po Październiku, przyznano glejt neutralności niektórym
rzeczom i zjawiskom. Uniwersum podzielono na dwie części. Jedną wypełniały tematy
n e u t r a l n e z punktu widzenia interesów władzy, drugą – zarezerwowano dla oświetleń
ustalonych przez propagandę, które będę tu nazywał tematami a k t y w n y m i, elementami
aktywnej rzeczywistości.
Rozłam literatury polskiej stał się faktem. Z jednej strony rozwijała się twórczość „neutralna”,
a z drugiej politycznie aktywna, przy czym po tej drugiej stronie nieraz płaciło się
wysoką cenę. Kto chciał zająć się historią najnowszą, kto pragnął opisać Polskę jako terytorium
konfliktów ideologicznych (czy moralnych – splecionych z ideologią), ten musiał albo
kluczyć, „pełzając milczkiem jak wąż łudzić despotę”, albo wyrzec się prawdy i przyjąć propagandową
wizję świata. Druga ewentualność oznaczała socrealizm utajony, niekiedy sprytnie
zamaskowany – nie przed cenzorem, lecz przed czytelnikiem – imitujący albo neutralność,
albo nawet (ostatnimi czasy) dający do zrozumienia, iż jest nurtem heretyckim, półlegalnym.
Błogosławieństwem dla jednych, ograniczeniem dla drugich stał się po 1956 roku azyl
neutralności. Oto przestrzenie tematyczne otwarte dla literatury okazały się przestrzeniami
myśli uniwersalnej. Niemal wszystkie filozoficzne perspektywy widzenia człowieka – te literacko
produktywne – stały się znów dostępne dla twórców; pozwalało to omijać tabu polityczne
bez poczucia zniewolenia. Ten kierunek akceptowali nie tylko pisarze w kraju; w tym
samym duchu na emigracji przemawiał Gombrowicz: „Rewolucje, wojny, kataklizmy – cóż
znaczy ta pianka w porównaniu z fundamentalną grozą istnienia?” Gdy ulegamy polityce,
poddajemy się aksjologii chwili, stajemy się cząstką żywiołu, falą w instynktach tłumu – gubimy
dystans. Autor Trans—Atlantyku radził kolegom, by „nie zatracali właściwej proporcji
pomiędzy (...) konwulsjami wzburzonej powierzchni a nieustannym, potężnym i głębokim
życiem, które toczy się pod spodem”1. Rzeczywistość, którą nazywam „aktywną”, polityczna
rzeczywistość Polski, wydawała się niejednemu pisarzowi powierzchnią właśnie, a rzeczywi-
1 W. Grombrowicz Dziennik 1953–1956 ( Dzieła, t. VII), Kraków 1986, s. 30 (cytat poprzedni – s. 29).
16
stość „neutralna” – głębią. Poznawane w coraz liczniejszych tłumaczeniach dzieła literatur
obcych świadczyły o tym, iż nurt treści uniwersalnych (literatura pytań, jak mówiono) potężnieje
także w bezcenzuralnych systemach komunikacji międzyludzkiej. Jego polski wariant to
nie ucieczka przed cenzurą, lecz – wierzono – wznowienie kontaktu ze sztuką światową.
„Nigdy nie pisałem tak, żeby oszukać cenzurę” – wyznał Zbigniew Herbert w wywiadzie
udzielonym Adamowi Michnikowi w 1981 roku2. To było możliwe. Było możliwe dla pewnych
charakterów, temperamentów, talentów pisarskich. Możliwe dla pewnych poetyk, dla
niektórych tekstów.
Dla wielu innych utrzymanie wizji świata w karbach neutralności okazywało się nad wyraz
kłopotliwe. Rezygnacja z tematów aktywnych, zastrzeżonych dla prozy dyspozycyjnej, oznaczała
skrzywienie prawdy. Twierdzi się, iż w latach 1956—1976 (i później) twórcy mogli
korzystać z jednej przynajmniej wolności nieograniczonej – wolności eksperymentu artystycznego.
Socrealizm rozróżniał poetyki przodujące, komunistyczne i wsteczne, imperialistyczne.
Ideologowie z ekipy Gomułki, a potem ekipy Gierka odstąpili od tej koncepcji.
Wszystkim formom ekspresji przyznano status ideologicznej neutralności. W rzeczywistości
tolerowano tylko te swobody warsztatowe, które potrafiły obywać się bez tematów „aktywnych”
lub wchłaniały je wespół z urzędowymi wykładniami. Eksperyment naruszający tabu
cenzorskie tracił swe przywileje natychmiast.
Tak dojrzewał przełom 1976 roku. Nie tylko w życiu literackim, ale w życiu literackim
również: powstały niezależne wydawnictwa, tajny kolportaż, słowem – „drugi obieg”. Dominowała
tu, rzecz prosta, tematyka „aktywna”, wyzwolona spod nadzoru jednej partii. Ale
nadal funkcjonował „obieg pierwszy”, oficjalny, kontrolowany przez cenzurę. Było to nowe
rozbicie, które pozwala mówić o nowym, trzecim okresie w dziejach polskiej literatury
współczesnej: 1976—1989. Stan rozbicia nie był ostateczny, miał różne nasilenia czy warianty.
Między Sierpniem a Grudniem izolacja wydawała się anachronizmem, potem doszło
do tego, iż słowo literackie zaczęło żyć na dwóch wrogich obszarach, w dwóch różnych niszach
ekologicznych. W miarę krzepnięcia opozycji demokratycznej granice znów zaczęły
tracić ostrość. Siłą drugiego obiegu było odzyskanie tematów wypaczonych przez propagandę
i zakłamanych przez pisarzy dyspozycyjnych. Brawura i rozmach literatury podziemnej
wpływały na cenzurę, zmuszały ją do liberalizmu. Coraz trudniej było okłamywać również w
pierwszym obiegu. Lecz drugi obieg to zjawisko młode, powołane do życia przez tych samych
autorów, którzy zaczynali w obiegu cenzurowanym. Nic też dziwnego, że doświadczenia
literatury „neutralnej” pierwszego obiegu okazały się główną bazą polskiej sztuki narracyjnej
w kraju. Tak więc tożsamość podstawowych n u r t ó w a r t y s t y c z – n y c h góruje
nad rozłamami obiegów. Różnorodność pokonuje rozbicie, przeciwdziała atrofii kultury.
Antypowieść, nowa powieść, eksperyment, literatura pytań, mały realizm, nurt wiejski
(chłopski), proza kresowa, autotematyzm, rewolucja artystyczna, socparnasizm – te i inne
nazwy pojawiały się w krytyce prozy, określały rodzące się i gasnące konwencje, rodzime i
importowane. Nie będę korzystał z tych nazw, chcę zaproponować własne, przezroczyste i
jednorodne, bez ukrytych sugestii na temat wartości. Oczywiście, wartość interesuje nas
przede wszystkim, ale wartość nie należy do konwencji, lecz wynika ze sposobu wykorzystania
norm – jest przygodą utworu, nadzieją twórcy. Otóż sądzę, iż różnorodność stylów i poetyk,
odmian gatunkowych i światoobrazów prozy, tak w strefie „neutralnej”, jak i „aktywnej”,
można zredukować do siedmiu najważniejszych orientacji.
Orientacja socjologiczna (socjolingwistyczna). Najpierw strefa „neutralna”. Tu nie jest
możliwa pełna powieściowa rekonstrukcja socjologicznych fenomenów współczesności.
„Neutralność” stanowi szansę dla dzieł zainteresowanych bytowaniem małych społeczności,
2 „Krytyka” nr 8 (1981).
17
kręgów towarzyskich, środowisk z tzw. marginesu, które – w różnym stopniu – zachowują
suwerenność wobec politycznego, oficjalnego rytmu życia. Peryferie na ogół nie pragną
zmieniać praw rządzących centrum, choć centrum usiłuje podporządkować sobie peryferie. W
nurcie socjologicznym trwa spór na temat peryferii jako domeny wolności lub zniewolenia.
Odpowiedzi są różne. Jedni sugerują, iż konserwatyzm środowisk zamkniętych jest cenniejszy
niż mody czy ideologie – dziś tylko na peryferiach pozostało jeszcze coś stałego, jakiś
atawizm honoru i wierności, gdzie indziej nie ma już nic (Marek Nowakowski). W prozie
Edwarda Redlińskiego i Ryszarda Schuberta uwyraźnia się z kolei egzotykę peryferyjną po to,
byśmy zrozumieli, że jest maską. Człowiek w każdym kodzie obyczajowym pozostaje taki
sam. Jeszcze inaczej widzi te kwestie Miron Białoszewski. Dostrzega tylko prywatność; nie
chce zauważyć niczego, co reprezentując sferę oficjalności, byłoby zarazem godne pióra artysty.
Dla jego bohaterów świat składa się wyłącznie z rzeczywistości peryferyjnych. Poza ich
granicami rozciąga się abstrakcja – niepojęta, skłamana.
Powieściowa socjologia i powieściowa socjolingwistyka to dwa aspekty tego samego zjawiska.
Polega ono na realistycznej obserwacji i werystycznej rzetelności. Peryferie obyczajów
i peryferie żywej mowy zwykle nakładają się na siebie. Różnica poetyk sprowadza się do stosunku
języka narracji do języka postaci. Jedna możliwość (u Nowakowskiego) to narracja
przezroczysta, zgoda z normami poprawnościowymi; gwara czy żargon pojawiają się tu na
prawach cytatu, „próbki” mowy. Możliwość druga: narracja rozwija się w polszczyźnie peryferyjnej
(Redliński, Schubert), teksty języka ogólnego są zaś cytowane raz po raz – na tle
mowy egzotycznej poprawność staje się czystą egzotyką. Trzecią możliwość wyzyskuje powieść
Krystyny Sakowicz Po bólu, rzecz językowo jednorodna, zbudowana z rozmów potocznych;
nie są to ani peryferie mowy, ani jej centrum, raczej: przeciętność, kolokwialna
szarość, typowość ulicznej czy biurowej gadaniny, jaka wypełnia od rana do nocy nasze domy
i zakłady pracy tak szczelnie, iż wydaje się częścią natury, niemal fizjologiczną przypadłością
życia, jak oddychanie czy trawienie.
Orientacja socjologiczna od początku miała swój wariant „aktywny”, bo od początku literackie
poznanie praw rządzących dżunglą społeczną natrafiało na środowiska zniewolone
przez ideologię i zantagonizowane przez politykę – do granic tragedii. Obyczajowość lat stalinowskich,
a później postalinowska spuścizna, budziły lęk i zdumienie. W tym kierunku
zmierzał kiedyś nurt obrachunków popaździernikowych, który w momentach odwilży przebijał
się do obiegu oficjalnego ( Matka Królów Kazimierza Brandysa). Większość tekstów tej
orientacji musiała szukać wydawców za granicą ( Cmentarze i Piękni dwudziestoletni Marka
Hłaski).
Gdy orientacja socjologiczna traci neutralność, ginie natychmiast opozycja centrum i
obrzeży. W świetle polityki czy ideologii zniewalającej jednostkę lub zbiorowość wszystko
jest centralne, nie ma peryferyjności. Szkoła, szpital, dom poprawczy, redakcja prowincjonalnego
czasopisma, izba wytrzeźwień czy zakład produkcyjny stają się metaforami Polski, jej
wielkimi metonimiami. Tego z reguły chcą czytelnicy, o to upominają się krytycy. Niekiedy
autorzy pomagają procesowi metaforyzacji studium socjologicznego – łącząc obserwację życia
z wykrzywieniem satyrycznym, aż po groteskę. Dzieje się tak w Kompleksie polskim Tadeusza
Konwickiego, w Cudownej melinie Kazimierza Orłosia.
Osobliwą szansą orientacji socjologicznej był stan wojenny, gdy zapisy na poły reporterskie,
na poły nowelistyczne, rozpięte między dokumentem a fikcją, reagowały na niezrozumiałą
sytuację kraju – równie szybko jak wiersze czy odezwy zdelegalizowanej „Solidarności”.
Jednym z najszybciej reagujących pisarzy był Marek Nowakowski, autor Raportu o stanie
wojennym.
W wariancie „aktywnym”, tak jak i w „neutralnym”, pojawia się ciekawość żywej mowy.
Polszczyzna współczesna to obszar walki frazeologu oficjalnej z frazeologią potoczną, która
wykrzywia, nicuje, wykoślawia, karnawałowo ośmiesza retorykę trybun i gazet. Dzieje się tak
18
w prozie Janusza Andermana, pisarza o magnetofonowej pamięci werbalnej. Dzieje się tak
również w – wydawanych oficjalnie – książkach Tadeusza Siejaka ( Próba, Pustynia), które są
antologiami dziwactw żargonu biurokracji partyjnej i zarazem wynaturzeń obyczajowości
ludzi nomenklatury.
Orientacja mitograficzna. Podczas gdy u źródeł orientacji socjologicznej tkwi wiedza o
faktach, źródła orientacji mitograficznej znajdują się poza empirią: w wyobraźni autorów, w
folklorze, w baśni. Język zbliża się tu do języka poetyckiego, poetyckiej stylizacji. Tu eksponuje
się barwność świata poprzez barwność mowy. Pierwszą doktryną krytyki poetyckiej po
1956 roku była doktryna imaginatywna, postulująca poezję jako „rzecz wyobraźni” (Jerzy
Kwiatkowski, Kazimierz Wyka). Orientacja mitograficzna w prozie – w Takim większym
weselu Tadeusza Nowaka, w Siekierezadzie Edwarda Stachury – stanowi jakby mutację liryki
wyobraźniowej (obaj wymienieni autorzy są także poetami). Znajduje tu swój wyraz tęsknota
do stałości świata. W czasie mitycznym, kolistym, dobro jest dobrem, zło złem, cierpienie ma
sens, szczęście zaś nie może być pomyłką. Niekiedy w tej orientacji sytuuje się proza odtwarzająca
dziecięce i młodzieńcze arkadie i piekła, mająca w naszej literaturze wspaniałą tradycję
(Bruno Schulz). Autorem wiernym żywiołowi mitograficznemu pozostaje Konwicki (od
Zwierzoczłekoupiora po Kronikę wypadków miłosnych i niedawno wydaną Bohiń), tu napotykamy
utwory dające wyraz nostalgiom emigrantów ( Dolina Issy Czesława Miłosza); choć
jest to dziś orientacja mniej prężna niż w latach sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych, i ona
odnosi swe sukcesy wśród twórców debiutujących.
Świat zatopiony w czasie mitycznym jest oporny wobec literatury „aktywnej”, interweniującej
w teraźniejszość społeczną. Mit stanowi zaprzeczenie myślenia historycznego. Dlatego
nurt mitograficzny był w obiegu oficjalnym wspierany – jako najzupełniej nieszkodliwy.
Dlatego też twórczość „aktywna” zwraca się przeciw mitowi. Takim prześmiewcą świadomości
mitycznej jest od lat Sławomir Mrozek – jego nowsze miniatury prozą czynią mit, baśń,
przypowieść obiektem trawestacji komicznej. Lecz to tylko jedna strona medalu. Wiadomo
bowiem, iż spotkanie obu żywiołów – socjologicznego i mitograficznego – może dać mieszankę
piorunującą, która bywa głębokim wstrząsem moralnym. Wiedzą o tym czytelnicy
poezji Herberta, wiedzą wielbiciele arcydzieła tego gatunku – Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa.
W nowszej prozie polskiej mamy także próby łączenia obserwacji socjologicznej z baśniowością,
przy czym połączenia te dają również rezultaty demaskatorskie (dzieje się tak np.
w Małej apokalipsie Konwickiego).
Orientacja psychiatryczna. Klasyczne kanony prozy psychologicznej początków XX
wieku stały się składnikami tylu rozmaitych struktur narracyjnych, że roztopiły się w niemal
całej beletrystyce. Ich wpływ odnajdujemy nawet w powieściach kryminalnych. Wyrazistością
odznacza się jedynie nurt, który nazwałbym psychiatrycznym. Wyodrębnienie dramatów
psyche osiąga się tu przez obrazy atrofii świadomości, analizę dewiacji, stanów granicznych,
w których dochodzi z reguły do rozpadu rzeczywistości – uzależnionej od postrzegającego ją
podmiotu. Obiektem obserwacji pisarskiej bywa tu późna starość wraz z charakterystycznymi
dla niej zmianami miażdżycowymi ( Bardzo starzy oboje Kazimierza Brandysa), przeżycia
agonalne ( Już prawie nic Jerzego Andrzejewskiego), objawy paranoi czy schizofrenii, wreszcie
„wyzwolenia” mistyczne, które unicestwiają człowieka (przejmująco przedstawione w
ostatnich, przedśmiertnych dziełach Stachury). Nierzadko, głównie w prozie autorów młodszych,
teksty nurtu psychiatrycznego bywają manifestacją buntu (Ryszard Milczewski—Bruno).
Nie wywoływało to sprzeciwu cenzury dopóty, dopóki był to bunt przeciw grozie istnienia
„w ogóle”.
19
Nurt psychiatryczny odgrywa rolę niesłychanie ważną w tzw. prozie Bereziaków, czyli w
utworach podnoszonych do rangi oznak Wielkiej Rewolucji Artystycznej przez Henryka Berezę
(tu m. in. Jaśmiornica Sakowicz czy liczne utwory Jana Drzeżdżona).
Do przeszłości należy w Polsce korzystanie z konwencji psychiatrycznej jako maski w celu
poruszania tematów społecznie „aktywnych”. Warto wszak pamiętać o tym, iż obłęd mógł
być usprawiedliwieniem dla myśli niepokornej, osłoną przed cenzurą. Totalitaryzm od dawna
wierzy, iż tylko wariat może zwracać się przeciw niemu. Maskę szaleństwa wykorzystywali
m. in. Jerzy Krzysztoń w Obłędzie, Andrzej Kijowski w Oskarżonym, Nowakowski w Robakach
i Silnej gorączce, także Andrzejewski w głośnej – ściganej przez cenzorów mimo maski
– Apelacji.
Orientacja kulturoznawcza. Literackie, prowadzone środkami sztuki narracyjnej studia
nad fenomenem kultury są tu najczęściej studiami nad więzią kultury polskiej z kulturami
obcymi, próbą uchwycenia fenomenu „polskości” na tle rozmaitych „obcości” etnicznych
(zewnętrznych i wewnętrznych, zasymilowanych i dążących do separacji). Rodzimość i obcość
stają się wartościami problematycznymi. Obraz kultury rodzimej zmienia się w zależności
od tego, które korzenie zostają odsłonięte przede wszystkim, zachodnie czy wschodnie. W
prozie historycznej, w dziełach Teodora Parnickiego, który jest wielkim i zasługującym na
europejskie uznanie odnowicielem gatunku, Polska jawi się jako świat wieloetniczny, poprzecinany
biografiami mieszańców: oni powodują najbardziej twórczy ferment, ale i przeżywają
męczące dramaty zagrożonej tożsamości ( Tylko Beatrycze). Wielonarodowościowe obrazy
„tego, co polskie” to także przedmiot artystycznych rekonstrukcji prozy kresowej, w tym
zwłaszcza wileńskiej (twórczość Mackiewicza, Konwickiego, Miłosza). Nie są to powieści
historyczne, gdyż mówią o sprawach pamiętanych przez autorów z lat dzieciństwa lub wczesnej
młodości, i nie są to utwory par exellence współczesne, ponieważ opisują Polskę, której
już nie ma. Wizjom zgody narodów przeciwstawione zostają obrazy pożerających się wzajem
szowinizmów. To napięcie ujawnia się ze szczególną mocą w dziełach emigrantów (emigracja
uwrażliwia na kwestie narodowościowe): z jednej strony piekło waśni narodowych na
Litwie w prozie Mackiewicza, z drugiej – arkadia współistnienia w opowieściach huculskich
Stanisława Vincenza. Tak samo wewnętrznie sprzeczny jest obraz kultury rodzimej: jej
otwarciu na obcość jako na inspirację odpowiadają obrazy polskości przez obcość zaatakowanej.
Polskość – co nie zawsze rozumieją inni – jest w wielu utworach przeżywana boleśnie,
bywa przekleństwem, alienacją, czymś nieprzekładalnym na języki doświadczeń innych narodów
Europy i świata – lub ironizowanym mitem przekleństwa, alienacji i nieprzekładalności
( Dworzec w Monachium Stanisława Dygata). Lustrami, w których przegląda się polskość, są
w prozie omawianej orientacji głównie żydowskość i niemieckość. W istocie jednak żydowskość
– w dziełach Adolfa Rudnickiego, Juliana Stryjkowskiego czy Henryka Grynberga –
sama poszukuje własnej tożsamości, a polskość bywa dla niej takim samym lustrem, jakim i
ona bywa dla polskości.
O tym, jak bardzo nośne są problemy narodowościowe jako materiał konfliktów powieściowych
– świadczy kariera powieści Andrzeja Szczypiorskiego Początek. Szczypiorski wychodzi
od stereotypowych wyobrażeń Niemca i Żyda w świadomości polskiej po to, by owe
stereotypy podważać, zawieszać ich racje, komplikować w bogatszym od stereotypów repertuarze
losów indywidualnych. Obawiam się jednak, iż Początek znajduje się zaledwie na początku
dróg literackiego oswojenia problematyki narodowościowej.
Orientacja kulturoznawcza manifestuje się także poprzez twórczość reporterską oraz inne
odmiany literatury faktu. Im bliżej faktów, tym większa „aktywność” tekstu, tym dobitniejszy
jego sens demaskatorski. W tym kręgu warto odnotować – z rzeczy już prawie klasycznych –
reportaże Ryszarda Kapuścińskiego, prozę reporterską Hanny Krall, nowe odmiany reportażu
historycznego (twórczość Mariana Brandysa, także Jarosława Marka Rymkiewicza). Na
20
osobną uwagę zasługuje Kadencja Jana Józefa Szczepańskiego, opowieść o Związku Literatów
Polskich oraz okolicznościach jego likwidacji. Jest to szczególny aspekt „kulturoznawstwa”
– w Kadencji chodzi o analizę mechanizmów samozniszczenia kultury, a zarazem o
opis oporu przeciw tym mechanizmom.
Jak się zdaje, w odbiorze literatury faktu wciąż zbyt silnie akcentuje się jej wartość faktograficzną,
wciąż zaś za mało mówi się i myśli o literackości (jak gdyby tylko zmyślenie mobilizowało
wynalazczość artystyczną, jak gdyby wiedza o faktach nie podlegała tu licznym
transformacjom pisarskim, nie stanowiła zadania par exellence twórczego). Recenzenci często
zapominają, iż iluzja prawdopodobieństwa – nie tylko w epoce wielkiego realizmu, ale również
dziś – jest szczęśliwym trafem talentu, godną podziwu rzadkością. Odnosi się to także do
prozy autobiograficznej, o której będzie tu jeszcze mowa.
W nurcie kulturoznawczym spotykają się teksty wszystkich obiegów, trudno w nim znaleźć
granicę pomiędzy wariantem „aktywnym” i „neutralnym”. Tu wszystko jest napromieniowane
aktywnością, wszystko jest eksplozywne.
Orientacja kosmologiczna. Jest dobrze znana w świecie dzięki popularności Stanisława
Lema. Fantazje na temat kosmosu, niekiedy mikrokosmosów materii, mają jeden uporczywie
ponawiany cel – uchwycić to, co ludzkie przez opozycję wobec tego, co pozaludzkie. Partnerem
człowieka staje się obca cywilizacja ( Eden), niższe organizacje świata materialnego obdarzone
świadomością. Kontakt z istotami zamieszkującymi jakiś odległy zakątek wszechświata
okazuje się naszym złudzeniem ( Głos Pana) lub jest autokomunikacją człowieka, dialogiem
z jego własnymi myślami utajonymi w podświadomości ( Solaris). Podczas gdy w nurcie
określonym jako kulturoznawczy dominowała refleksja nad dalszą lub bliższą przeszłością,
orientacja kosmologiczna fantazjuje na tematy przyszłych form świata ( Powrót z
gwiazd). Tam narodowość stanowiła źródło napięć, tu z kolei pełen triumf święci radosny
kosmopolityzm. Bohaterowie science fiction już to nie mają narodowości, już to reprezentują
coś, co można by nazwać narodowością uniwersalną. Tu narodowość to zaledwie jedna z
wielu cech drugorzędnych, służących charakterystyce postaci – jak broda, odwaga, zawód
(przy czym zawód jest z reguły ważniejszy). Zapewne rezygnacja z polskich kompleksów
sprzyja światowemu rozgłosowi dzieł Lema. Dla nas, obcujących z oryginałami jego tekstów,
nie bez znaczenia wszakże pozostaje język utworu – wyrazisty, obfitujący w neologizmy,
przesycony stylizacjami. Język narodu nie najliczniejszego i nie najmocamiejszego w świecie
okazuje się nagle mową kosmosu. Jest w tym pewien ładunek energii kompensacyjnej.
A granica między „neutralnością” i „aktywnością”? Mowa fantastyki naukowej bywała
niekiedy mową ezopową, np. w Opowieści pierwszego Odmrożenca (z tomu Maska), groteskowej
wizji totalitaryzmu, który nie tylko zniewala, ale i od zniewolonych żąda miłości...
Orientacja literaturoznawcza. Na Zachodzie, a także u nas, tradycyjne struktury powieściowe
wydawały się w latach powojennych zużyte artystycznie i epistemologicznie skompromitowane3.
Tracił autorytet bohater, autorytetem stawał się chwyt, kunszt pisarski. Lecz
chwyt pozbawiony autorskiego komentarza, nie zawsze w porę wytłumaczony przez krytykę,
z trudem dorównywał tradycyjnemu bohaterowi „z krwi i kości”. Trzeba było ów abstrakcyjny
autorytet „uczłowieczyć”, dać mu życiorys, a więc związać z autorem, ukazać w procesie
twórczym stadia wcześniejsze. To jedna z motywacji prozy zwanej autotematyczną (termin
Artura Sandauera) czy metodologiczną (termin Michała Głowińskiego), przemawiającej językiem
zwierzeń pisarskich oraz wykładu teoretycznoliterackiego ( Góry nad czarnym morzem
Wilhelma Macha).
3 Najdokładniej proces ten opisał M. Głowiński w książce Gry powieściowe. Warszawa 1973.
21
Eseizacja powieści nie ograniczała się wszak do wtajemniczeń zawodowych, bo też i wtajemniczenia
zawodowe pisarza nie zawsze dają się oddzielić od jego doświadczeń obywatelskich.
Nic dziwnego, iż przez wiele lat nie mogła przebić się przez kordon cenzorski autotematyczna
Miazga Andrzejewskiego; nie przebiła się Literatura Wiktora Woroszylskiego.
Krytyka nasza ogłosiła zmierzch orientacji literaturoznawczej. Moim zdaniem przedwcześnie.
Ostatecznie są tylko dwie możliwości narracji: albo iluzja, czyli utajenie warsztatu, albo deziluzja,
czyli zaproszenie czytelnika do zwiedzania warsztatu pisarza. W Stanie po zapaści
Jacka Bocheńskiego przebywający w szpitalu pacjent ukrywa swoje zapiski przed Służbą
Bezpieczeństwa: sytuacja pisania staje się tu sytuacją narracyjną.
Im głębiej esej literaturoznawczy – wmontowany w powieść – sięga w życie osobiste autora,
tym częściej nurt literaturoznawczy łączy się z innym, ostatnim już w naszej typologii: z
nurtem autobiograficznym.
Orientacja autobiograficzna. Wartością konstytutywną jest tu prawda losów jednostkowych
– wplecionych tak czy inaczej w losy zbiorowości. Atrofie dogmatów ideologicznych,
ich szybkie przekształcenie się we własne przeciwieństwo – wszystko to sprawia, iż prawda
rzeczywistości przeżytej przez daną, konkretną jednostkę wydaje się prawdą najpewniejszą,
najmniej uległą manipulacjom. Zwłaszcza w literaturze, a osobliwie w prozie istnieją warunki
wspomagające wysłowienie takiej właśnie prawdy. W planie artystycznym autobiografizm
dzisiejszy – i jest to wielką pokusą! – nie stanowi mechanicznej rezygnacji z fikcji na rzecz
dokumentu, lecz oznacza tworzenie między nimi coraz to nowych napięć. Co więcej – to te
napięcia nadają utworowi autobiograficznemu sens szczególny. Partie zmyślone należą do
biografii wyobraźni, są także ilustracjami pisarskich możliwości, pokazem warsztatu. W partiach
dokumentalnych, bardzo zresztą w swej wierności wobec faktów zróżnicowanych,
otwiera się miejsce dla niezliczonych gatunków paraliterackich, takich jak wykład norm poetyki,
list, dziennik, pamiętnik, szkic wspomnieniowy o drugim człowieku, repotaż, esej filozoficzny,
pamflet publicystyczny. Raz dominuje formuła powieściowa, jak w Pamiętniku z
powstania warszawskiego Białoszewskiego (jednej z najlepszych książek czasów powojennych),
kiedy indziej przeważa esej, np. w Zapiskach bez daty Juliana Przybosia, to znów całość
zostaje zdominowana przez notatki wspomnieniowe (jak w Mieszaninach obyczajowych
Andrzeja Kuśniewicza czy w Nie boję się bezsennych nocy Józefa Hena).
Wariant „aktywny” jest w nurcie autobiograficznym szczególnie dobrze widoczny. Zarówno w
tekstach emigrantów, jak i krajowców. I tu również mamy imponującą różnorodność form, którą nie
zawsze potrafi dostrzec krytyka. Mój wiek Aleksandra Wata – „pamiętnik mówiony”; proza sylwiczna,
kolażowa: Wschody i zachody księżyca Konwickiego, Dziennik pisany nocą Herlinga—Grudzińskiego,
Miesiące Kazimierza Brandysa... Jest to, jak zauważył Brandys, „nowy rodzaj wewnętrznego
zobowiązania w stosunku do rzeczywistości” i jednocześnie nowy kształt artyzmu.
Autobiografizm zastępuje wielką epikę. Potrafi wchłonąć wszystkie – przedstawione przeze
mnie – doświadczenia prozy. Dlatego zająłem się nim na końcu.
Każda z wyróżnionych tu orientacji ma swe realizacje „czyste”, kiedy dany utwór całkowicie
mieści się w jednej z nich, i ma postaci synkretyczne, kiedy w granicach jednego utworu
spotyka się kilka orientacji. Jak wynika z podanych tu przykładów, pisarz z reguły próbuje
sił w różnych konkurencjach (różnorodność to oferta także dla twórcy, nie tylko dla literatury).
Różnorodność to paleta barw, a nie „szufladki” czy klatki.
Nie wiem, który ż tych nurtów najwcześniej wyczerpie swe możliwości. Z całą pewnością natomiast
mogę powiedzieć, iż oddala się w przeszłość podział literatury na „aktywną” i „neutralną”. Ten
podział był dziełem cenzury, a właśnie cenzura w Polsce staje się tylko niemiłym wspomnieniem.
1988, 1990
22
Przygoda trzecia: apokryfy niemieckie
Wśród odmian, odnóg czy rozwidleń nurtu kulturoznawczego (o którym piszę w Przygodzie
drugiej) wyróżniają się utwory o tematyce niemieckiej lub polsko—niemieckiej. Krytyka
nasza oraz germanistyka – od dawna, od pierwszych lat powojennych – interesują się nie bez
powodu obrazem Zachodnich Sąsiadów w literaturze polskiej oraz wizerunkiem Rodaków w
literaturze niemieckiej. Analizują walory poznawcze tych wizji, ich stereotypowość lub innowacyjność,
a osobliwie proporcje (częściej dysproporcje) cech pozytywnych i negatywnych w
sylwetkach obcokrajowców prezentowanych w literaturze każdego z narodów. Co to znaczy
„zły Niemiec” albo „dobry Niemiec” dla twórcy polskiego, a co znaczy „zły” albo „dobry”
Polak dla autorów niemieckich? W istocie należałoby tu mieć na względzie nie tyle literaturę,
ile, z jednej strony, wszelkie rodzaje piśmiennictwa, zwłaszcza zaś teksty autobiograficzne, a
z drugiej – ogół sztuk fabularnych, jak, powiedzmy, film (np. Miłość w Niemczech w reżyserii
Andrzeja Wajdy). Szkic niniejszy wiele zawdzięcza tym obserwacjom. Ale chcę temat
niemiecki ująć nieco inaczej, nie poprzez obraz Niemca w literaturze polskiej, lecz zajmując
się obrazami kultury niemieckiej, sposobami przedstawiania niemczyzny, niemiecczyzny,
niemieckości. Zatem postać literacka to – w tym szkicu – jeden z „chwytów” służących poznaniu
oraz ocenie kultury, jej nosiciel (albo niszczyciel) – czyli znak. W grę wchodzą oczywiście
jeszcze inne chwyty literackiego widzenia kultury niemieckiej, tworzące cały system,
konstytuujące poetykę.
Poza poetyką wizja kultury niemieckiej okazuje się często niejasna, zagmatwana albo
znów ostentacyjnie prymitywna.
Poetyka powinna odpowiedzieć na pytanie, jakimi sposobami utwór może się określać wobec
kultury nierodzimej (obcej), a jednocześnie: jak to się dzieje, że literatura daje odbiorcy
poczucie obcowania np. właśnie z niemczyzną. Najciekawsze są tu formy wspomagające grę
artystyczną w przestrzeni tekstu, formy zdolne już to do przeobrażeń, a zatem potencjalnie
wielowariantowe, już to rozpadające się na energie sprzeczne, skłonne i zdolne do walki.
Najogólniej powiedzieć by można, iż wszelkie rodzaje artyzmu, znane sztuce literackiej w
danej epoce, rodzaje poznania i oceny świata – bywają użyteczne tam, gdzie tematem okazuje
się świat kultury. A jednak w dziejach każdego tematu, również w dziejach tematu niemieckiego,
niektóre chwyty zdobyły szczególną ostrość, niektóre gry artystyczne sprawdziły się
lepiej niż inne... I tym właśnie formom, chwytom czy rodzajom gry wypada się przyjrzeć
uważniej.
W literackich obrazach kultury niemieckiej, w jej polskich ocenach wyróżniają się szczególnie
operacje artystyczne związane z sylwetką nadawcy, narratora lub „ja” lirycznego. Kim
jest narrator: Polakiem czy Niemcem? Od tego zależy język dzieła, język doświadczeń i wartości
– swojskich lub obcych, zrozumiałych bez komentarza (gdy narratorem jest Polak) lub
odwrotnie: komentowanych bezustannie, wyjaśnianych za pośrednictwem specjalnej retoryki
(gdy nadawcą tekstu jest Niemiec).
Po upadku Trzeciej Rzeszy spodziewano się, że Niemcy – tak z pobudek wewnętrznych,
jak w celu znalezienia wspólnego języka z okupantami i innymi ludami Europy – z własnej
inicjatywy podejmą próbę jakiejś catharsis, procesu oczyszczającego. Niektórzy wyobrażali to
sobie w mglistej formie jakiegoś zbiorowego wyznania winy i pokuty. Inni sądzili, że ludność
Niemiec samorzutnie odróżni i odtrąci od siebie osoby, które w czasach Trzeciej Rzeszy zbyt
23
jawnie deptały dziesięcioro przykazań i kodeks karny. Oczekiwania te w przeważnej mierze
zawiodły.1
Tak sądził (nie on jeden) w latach 1948—1949 Jerzy Stempowski, który usiłował (jeden z
pierwszych) wyjaśnić zagadkę niemieckiego samopoczucia po wojnie. Co Niemcy mówią o
sobie? Z tych pytań wyrósł w literaturze polskiej nurt jakże oryginalny.
Zaraz po wojnie, począwszy od takich utworów jak Niemcy Leona Kruczkowskiego czy
Ucieczka z Jasnej Polany Adolfa Rudnickiego, temat niemiecki zrodził w naszej literaturze
serię osobliwych apokryfów. Były to próby spojrzenia na Niemców oczami Niemców zmyślonych
przez polskich autorów ( Ogród pana Nietschke Kornela Filipowicza, Trismus Stanisława
Grochowiaka, Eroica Andrzeja Kuśniewicza). Polacy pisali o Niemcach tak, jak sądzili,
iż Niemcy mogliby czy powinni by byli pisać o sobie samych.
Reguła „apokryfu” skłaniała autorów do unikania akcentów polskich, do zacierania polskiej
perspektywy (Kuśniewicz w Eroice) lub do zaznaczania jej niesłychanie dyskretnie (w
zakończeniu Trzeciego królestwa Kuśniewicza pojawia się polska ekipa, która w Monachium
kręci film według Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa).
Niekiedy polski autor bezwiednie zdradzał się z własną polskością. W monologu Niemca
w Trzecim królestwie bohater—narrator nazywa swój żywot „żywotem człowieka poczciwego”
2. Jest to tytuł dzieła Mikołaja Reja, a zarazem w polszczyźnie wyrażenie niemal frazeologiczne:
znak z kręgu polskości, nie niemieckości.
Prawdopodobnie czytelnik niemiecki dostrzega w polskich „apokryfach” więcej takich
symptomów polskości niż Polak. W tym aspekcie znacząca jest zmiana tytułu dramatu
Kruczkowskiego w przekładzie niemieckim: Niemcy na Sonnenbruchowie. Co dla nas stanowiło
w owych latach literacką syntezę niemieckości, dla Niemców było zaledwie prezentacją
losów jednej rodziny niemieckiej.
Równie intrygującą sprawą – w kręgu „kulturoznawczym” związanym z Niemcami – jest
ontologia, sposób istnienia nadawcy. Czy opowiada nam daną historię postać zmyślona, czy
też należy się w niej domyślać portretu konkretnej osoby (lub autoportretu autora)? Spotkania
polsko—niemieckie, wojenne i późniejsze, utrwalały się równolegle w literaturze artystycznej
i w literaturze faktu (która także miewa swe artystyczne aspiracje i sukcesy). Nie ma powodów,
by zajmować się wyłącznie fikcją i bagatelizować gatunki pograniczne, a więc reportaż
(Jerzy Stempowski), esej autobiograficzny (Kazimierz Wyka, Andrzej Bobkowski), pamiętnik
lub dziennik. Ważne jest, by opowiadacz był osobą, a nie anonimową instancją. Ważne jest
również, by oceniał niemieckość poprzez własną biografię. Jest to ważne dla publiczności
literackiej, a więc również i dla literaturoznawcy. Biografia (silniej niż fikcja) odgradza literaturę
od nieliteratury; okazuje się wyznacznikiem literackości odbioru – decydującym o
swoistościach przeżyć czytelniczych. Oczywiście, jej kształty muszą się różnicować, skoro
mamy do czynienia ze sztuką, czyli z grą. W grę wchodzą tedy: l) biografia fikcyjna, 2) biografia
faktyczna, 3) kryptoautobiografila na poły faktyczna, na poły fikcyjna.
Narrator—bohater Trzeciego królestwa jest postacią zmyśloną. Cokolwiek ma do powiedzenia
na temat kultury niemieckiej (przed wojną, w czasie wojny i po wojnie), dysponuje
wiedzą subiektywną, zaświadczoną perypetiami osobistymi. Rodowity Niemiec, przedwojenny
komunista, więzień obozów hitlerowskich, obywatel RFN, adwokat broniący ludzi oskarżanych
o odpowiedzialność za zbrodnie wojenne, starszy pan dramatycznie walczący o pełnię
przeżyć erotycznych, ojciec bezradny wobec narastającego konfliktu między nim a synem –
tak skonstruowany narrator wypowiada opinie, które nie są, oczywiście, ani opiniami
„wszystkich Niemców”, ani też „wszystkich Polaków”, ani bezpośrednio Kuśniewicza. Wia-
1 J. Stempowski Od Berdyczowa do Rzymu, Paryż 1971, s. 209.
2A. Kuśniewicz Trzecie królestwo. Warszawa 1975, s. 36.
24
rygodność poglądów fikcyjnego bohatera jest wiarygodnością doświadczeń – tyleż prawdopodobnych,
co i różnicujących spojrzenie na kwestię niemiecką.
Narrator Życia na niby Wyki jest Kazimierzem Wyką: utwór ma charakter eseju i pamiętnika,
autor dokładnie określa własną sytuację Polaka z Generalnego Gubernatorstwa w latach
okupacji i równie rzetelnie informuje o dostępnych mu wówczas źródłach wiedzy o Polakach
i Niemcach (rozmowy, plotki, domysły, prasa okupanta, prasa nielegalna). Zwolennik biografii
fikcyjnych skłonny byłby pominąć dzieło Wyki. A przecież ważną cechą wspólną takich
tekstów, jak Trzecie królestwo i Życie na niby, pozostaje nieanonimowość sądów, subiektywizm
będący rezultatem perspektyw ograniczonych przez moment historyczny, pozycję socjalną,
narodowość, przestrzeń biografii. Zdania wynotowane z Trzeciego królestwa i Życia
na niby są zdaniami wymagającymi cudzysłowu. Są czyjeś. W planie poetyki – z tego punktu
widzenia – mogą się spotykać.
O tym, jak często fikcyjność i autentyczność stapiają się w jedno, może świadczyć Dworzec
w Monachium Stanisława Dygata – powieść będąca kryptoautobiografią pisarza. Tu zdarzenia
prawdziwe, na przykład internowanie, i zdarzenia zmyślone, na przykład kradzież
paszportu francuskiego, tworzą osobliwą mieszaninę, w której wizerunek bohatera—narratora
jest i jednocześnie nie jest autoportretem Dygata.
Najogólniej można by powiedzieć, iż w napięciu między faktem a zmyśleniem – przeważają
racje faktu. Przeważają w tym sensie, iż fikcja podlega tu wielorakim ograniczeniom, nie
może zmieniać fundamentalnych realiów historii, geografii, obyczaju. (Jeżeli zmienia, to
wymyka się regułom nurtu kulturoznawczego, staje się żywiołem zupełnie innej konwencji).
Wokół zmyślenia zacieśnia się sieć ograniczeń, natomiast aspiracje i możliwości dokumentalizmu
są bezgraniczne. Zarazem jednak ponad owymi fundamentalnymi realiami historii,
geografii, obyczaju, które pozwalają identyfikować Niemcy jako Niemcy i niemieckość jako
niemieckość, otwierają się horyzonty dla wyobraźni pisarskiej – wystarczająco rozległe i kuszące,
by twórczość mogła się rozwijać i różnicować.
Niekiedy okazję do gry artystycznej, a także do gry poznawczej, daje w interesujących nas
utworach dyskurs. Na pierwszy rzut oka nie służy on sztuce, jest instrumentem poznania i
tylko poznania. Wszak zostaje wprowadzony po to, by opinie były w nim jasne, myśli wypowiadane
wprost, oceny zaś nie budziły wątpliwości. Zwłaszcza w tekstach paraliterackich.
A jednak i tu również kryją się możliwości dialogu, ironii, pułapek na łatwowiernego czytelnika.
Dzieje się tak w eseju. Esej z istoty rzeczy pozostaje grą między stereotypem a myślą
wymykającą się dotychczasowym schematom i skodyfikowanym wyobrażeniom. Nie może
wyzbyć się ani jednej, ani drugiej właściwości. Stereotyp jest mu potrzebny o tyle, o ile w
każdym eseju potrzebne są sentencje, aporie, paradoksy i inne „błyskawiczne” spięcia myśli.
Rozbrajanie stereotypu to z kolei konieczność indywidualizacji obrazu świata – szczególnie
istotnej w eseju autobiograficznym.
Oto Andrzeja Bobkowskiego Szkice piórkiem, dziennik pisany we Francji w latach 1940—
1944, tekst młodego Polaka, który w obliczu wojny wiele krytycznej uwagi poświęca osobliwościom
narodowych mentalności Polaków, Francuzów, Rosjan, Niemców. W odniesieniu
do Niemców autor chętnie posługuje się sentencjami, które w istocie, jak wszelkie sentencje
dążące do uchwycenia cechy narodowej czy „ducha narodowego”, obracają się w polu stereotypów.
Kim są Niemcy? – pyta Bobkowski3.
Ależ Niemcy są zjawiskiem anormalnym, które uderzyło w normalny świat.
W innym miejscu:
3 A. Bobkowski Szkice piórkiem (Francja 1940–1944), Paryż 1957, kolejne cytaty: t. I, s. 181; t.II, s. 185; t.I,
s. 99; t. II, s. 141; t. II, s. 291.
25
Niemcy są narodem głupim, bez krzty wyczucia. Oto do czego prowadzi ślepa wiara w system.
Albo:
Niemcy, pomimo wszelkich pozorów, zostali chyba wychowani przez innych rodziców niż
reszta Zachodu i ciągle zachowują się po chamsku.
Wreszcie, określając Hitlera jako „Demostenesa dla chamów”, Bobkowski dodaje:
nie wiem, czy nie jest to ich cechą narodową, i nawet Goethe, zostawszy dyktatorem,
przemawiałby może też tylko jak kapral. Bo oni innego języka nie rozumieją.
Tego rodzaju dyskurs uniemożliwia pytania, wątpliwości, rozróżnienia komplikujące jednoznaczność
ocen, a zwłaszcza ich bezwyjątkowość. Jest mową, która chce nazwać świat w
zgodzie z emocjami (w zgodzie z nienawiścią, do której Bobkowski otwarcie się przyznaje).
Nazwać i zamknąć w schemacie czarno—białym. A przecież eseista sam świetnie wyczuwa
uproszczenia myśli formułowanej w tego rodzaju sentencjach. Sam nazywa je drwiąco „błyskotkami”.
Widzi ich zależność od stereotypu, łatwiznę efektu, kokieterię intelektualną, a w
istocie zniewolenie przez oczekiwanie na aplauz odbiorcy. Opisuje rozmowę z Francuzem o
Niemcach:
Do Francuza najłatwiej trafić poprzez temperament – błyskotką. Gdy mówię o Niemcach,
opierając się na doskonałej analizie Keyserlinga o embrionalności charakteru niemieckiego,
gdy mówię o ich kulcie siły, wypływającym z głębokiego poczucia wewnętrznej słabości i
galaretowatości; o nacjonalizmie narodu, który ceni go tak wysoko dlatego, że stosunkowo
najłatwiej wynaradawia się i podlega wpływom obcym; o nadkompensacji – nie rozumiemy
się. Ale gdy rzuciłem tytuł artykułu o Niemcach Emila Ludwiga, gdy powiedziałem „bandyci
i muzycy”, szkatułka otworzyła się. Tytuł – błyskotka. Nie ma żadnej trudności w objaśnieniu
tezy Ludwiga, że kto tak przeżywa Dziewiątą Beethovena wieczorem, temu na rano nie pozostaje
wiele z tego, co określa się mianem „szlachetne uczucia”. Rano pozostaje bandyta –
wolny, niczym nie skrępowany opryszek.
Tak więc wcześniejsze „błyskotki” Bobkowskiego, mówiące o Niemcach i ich narodowych
cechach, zostają teraz nie tyle unieważnione, ile zawieszone. Nie mają już tej samej co
na początku dziennika siły sądów autorytatywnych i całkowicie wiernych postawie autora,
wykazał on bowiem ich zależność od oczekiwań odbiorcy, zdemaskował podtekst konformistyczny,
a przez to monolog eseju przemienił się w dialog.
Odnotujmy na marginesie, że dwie wyodrębnione tu i zajmujące nas dotychczas figury poetyki,
sylwetka nadawcy oraz dyskurs, mają cel zdecydowanie wartościujący. Służą wartościowaniu,
kontrolują wartościowanie, sprzymierzają poznanie z oceną. Jeżeli można mówić
o poznaniu za pośrednictwem oceny, o rozumieniu poprzez wartościowanie, to omawiane
chwyty literackie byłyby znakomitym urzeczywistnieniem takich właśnie procedur epistemologicznych.
Wartościowanie świata odbywa się także w granicach stylu. Ale nie zawsze bywa jawne i
nie zawsze stanowi zadanie najistotniejsze. Mówiąc o stylu (w opozycji do dyskursu) mam na
myśli informacje stylistyczne, a więc treści implikowane, sugerowane odbiorcy, docierające
do niego nie wprost, wynikające ze sposobu posługiwania się językiem. Otóż informacje owe
w prozie o tematyce niemieckiej służą nierzadko uwiarygodnieniu wizji. Czytelnik obcując z
językiem – obcuje z „niemieckością”, wierzy w jej (literacką) realność. Sygnałem najprostszym
są cytaty z niemczyzny: przytaczane w brzmieniu oryginalnym niemieckie słowa, zda-
26
nia, pieśni, wiersze, porzekadła (dzieje się tak we wspomnianych już tekstach Dygata i Kuśniewicza,
także w Czasie nieutraconym Stanisława Lema), cytaty z prasy niemieckiej i z
innych dokumentów propagandy (u Wyki) itd. Jest to nierzadko zbiór sygnałów artystycznie
biernych – bez widocznych implikacji. Raz po raz jednak cytat z niemczyzny okazuje się aktywnym
elementem dzieła.
Nader interesującą grę aluzyjno—stylistyczną prowadzi Kornel Filipowicz w Ogrodzie pana
Nietschke. Nazwisko bohatera jest istotne w układzie wydarzeń. Gdyby Nietschke nazywał
się Nitschke (przez „i”), zostałby skazany za zbrodnie wojenne.
O jedną literkę ma pan więcej, panie Nietschke – mówi sędzia. – Jedna literka, ale dla
wymiaru sprawiedliwości bardzo, bardzo dużo. Jedna literka – to całkiem inny człowiek.4
Poza komentarzem autorskim pozostają wszak inne dwie literki, „Z” i „k”, które odróżniają
nazwisko bohatera powieści od nazwiska Fryderyka Nietzschego. Bliskość brzmieniowa obu
nazwisk, a także problem „literki” i „człowieka”, dyskutowany w powieści, dają czytelnikowi
polskiemu podstawę do tego, by traktować nazwisko bohatera jako zdrobnienie (deminutivum)
nazwiska filozofa, który był jednym z patronów narodowego socjalizmu w Niemczech.
Nietschke to mały Nietzsche: zminiaturyzowany, skarlały i rozmnożony na tylu podobnych
do siebie, iż dziś nie sposób już dojść, który z nich – z owej masy – był, a który nie
był zbrodniarzem...
Na poziomie stylu rozgrywają się także dialogi intertekstualne między niektórymi utworami
pisarzy polskich a utworami wybitnych pisarzy niemieckich. Dzieje się tak między innymi
w stylizowanym na dramat Brechta Zmierzchu demonów Romana Brandstaettera; w Już prawie
nic Jerzego Andrzejewskiego, gdzie nie tylko bohater jest literackim portretem Tomasza
Manna, ale także narracja przypomina organizację mowy w Czarodziejskiej górze, w pięknym
liryku Wisławy Szymborskiej Tomasz Mann – rozwijającym koncept Zamienionych głów
niemieckiego twórcy. Przykładów można wskazać znacznie więcej. Zjawiskiem najpoważniejszym
– wykraczającym poza intertekstualność stylistyczną – jest bez wątpienia zbiór polskich
replik literackich na pisarstwo Tomasza Manna. Znajdujemy tu paralele tematyczne i
kompozycyjne, na przykład Marii Kureckiej Diabelne tarapaty, które by mogły nosić podtytuł
Jak powstał polski przekład „Doktora Faustusa”; znajdujemy intencje i marzenia pisarzy polskich,
wielkich i pomniejszych, by zostać autorami „polskich Doktorów Faustusów” (Maria
Dąbrowska pragnęła, by odpowiednikiem niemieckiego arcydzieła stały się jej Przygody
człowieka myślącego) czy „polskich Czarodziejskich gór” (recenzenci pisali tak o rozgrywającej
się w sanatorium powieści Bogdana Ruthy Opowieści z Davos). Mieszczą się w tym
kręgu Mannowskie symbole, funkcjonujące w polskiej krytyce, zwłaszcza spór Settembriniego
i Naphty5. Tutaj również – podskórnie – płynie utajony nurt fascynacji Mannem: nurt teoretycznoliterackiego
pisarstwa Romana Ingardena.
Nawiązania intertekstualne dzieł polskich do dzieł obcojęzycznych nie zawsze muszą w
obrazach kultury obcej eksponować jej osobliwości etniczne. Często dzieje się wręcz przeciwnie
– cechy swoiste „niemieckości” prozy Manna czy poezji Rilkego giną lub stają się
niedostrzegalne dla polskiego odbiorcy. W przywołanym wyżej wierszu Szymborskiej Mann
nie jest pisarzem niemieckim ani nawet europejskim, jest pisarzem światowym – archetypem
pisarza.
W tym przeglądzie form i figur poetyki nie da się ominąć ulubionego przez germanistów
tematu: „obraz Niemca w literaturze polskiej”. Jak wspomniałem na wstępie tych rozważań,
postać literacka interesuje mnie tu jako znak kultury. Może być tak, iż rola w kulturze nie
4 K. Filipowicz Ogród pana Nietschke, Warszawa 1965, s. 124.
5 Porównaj przykładowo: S. Barańczak Zmieniony głos Settembriniego, „Literatura” 1975 nr 29 oraz repliki
polemiczne W. Roszewskiego, K. Karaska i innych.
27
tylko charakteryzuje daną postać Niemca, lecz jest czynnikiem fabularnie aktywnym lub
zgoła decydującym o kierunku fabuły. Fakt, iż Mały w Łagodnym oku błękitu Zofii Romanowiczowej,
młodziutki żołnierz niemiecki zakochany w równie młodziutkiej polskiej więźniarce,
jest początkującym poetą, to fakt znaczący podwójnie. Służy charakterystyce postaci i
charakterystyce miłości, a jednocześnie okazuje się w końcu jedną z przyczyn rozwoju wydarzeń.
Miłość Małego do Misi jest taka sama, jak jego niemieckie wiersze pisane do polskiej
dziewczyny. Jest nieporadna, prawie dziecinna, zakazana, ignorująca wojenną rzeczywistość.
Skazana na klęskę i śmierć. W literaturze polskiej Niemiec – być może częściej niż reprezentant
innej nacji – bywa znawcą sztuki (Willi z Niemców, Ruth z tego samego utworu, bohaterowie
wymienionych wyżej dzieł Andrzejewskiego i Kuśniewicza) czy propagatorem humanistycznych
ideałów sztuki (Heinrich Q. z Muzyki w Herzenburgu Tadeusza Borowskiego)
lub, odwrotnie, zdrajcą ideałów humanizmu (profesor Spanner z Medalionów Zofii Nałkowskiej,
w jakimś sensie również Sonnenbruch z Niemców) albo świadkiem rozpadu wartości
kultury śródziemnomorskiej (uczony z Kongresu we Florencji z Nowel włoskich Jarosława
Iwaszkiewicza): tak czy inaczej – podmiotowo, aktywnie – kimś włączonym w kulturę.
Inne problemy pojawiają się w trakcie lektury dzieł, których bohaterowie (Niemcy) nie są
wystarczająco jednoznacznie zespoleni z hierarchiami wartości kultury wysokiej, a w zespoleniu
takim nie pomaga fabuła. Dzieje się tak na przykład we wspomnianym tu już Ogrodzie
pana Nietschke. Bohater powieści jest wytworem kultury, nie zaś jej podmiotem, i to wytworem
kultury „niskiej”, konsumpcyjnej, makatkowej, manifestującej się w niewyszukanej pedantem,
w rzetelnym dbaniu o – zgodną z podręcznikami – organizację ogródka warzywnego,
w czystości mebli i okien, bowiem mycie szyb to uroczysty obrzęd, którego celem ostatecznym
okazuje się „przywracanie szybom ich pierwotnej, żeby tak powiedzieć – fabrycznej
czystości”6. Otóż odbiorca zainteresowany oglądem kultury niemieckiej przez pisarzy polskich
nie powinien takich tekstów ignorować. Nie powinien ograniczać się do stronic poświęconych
kulturze wysokiej – równie istotne są rejony niższe i zgoła najniższe, aż do tandety i
kiczu, a także znaki kultury, by tak rzec, „przezroczyste”, niemieckość codzienności – religijnej,
politycznej, erotycznej, mieszkalnej, kulinarnej, ogródkowej itd. Lecz czytanie znaków
„przezroczystych”, takich jak w powieści Filipowicza, staje się zadaniem specjalnym, nakazem
specjalnego stylu lektury.
Wreszcie ostatni spośród interesujących nas chwytów pisarskich, który lepiej poznamy
sięgając zrazu po kilka przykładów. Przykład pierwszy:
Powietrze było jasne i czyste, słońce zachodziło za wzgórzami. Z otwartych okien kamienic
otaczających szkołę wiało niemczyzną. Składały się na nią czyste, lśniące, wypastowane
podłogi, porcelany z napisami i tykające zegary. Muzyka Beethovena opowiada o tym, co
składa się na niemczyznę wiejącą z otwartych okien niemieckich mieszkań.7
Przykład drugi:
Gdzie się podziały, gdzie znikły – kryjąc się chyba już wyłącznie po wsiach bawarskich i
alpejskich miasteczkach – dawne, można powiedzieć, reprezentujące typ germańskiej urody
powielanej w tysiącach karykatur, te jasnowłose, krótkonogie, pękate i biodrzaste Walkirie, te
Grymhildy czy Brunhildy i warkoczaste Gretchen, przeznaczone już z góry do uprawiania
przez całe życie trzech K – przysłowiowych trzech K – spomiędzy których jeśli kościół,
pierwsze K, był zaledwie anachroniczym reliktem, to drugie, najważniejsze K – kuchnia, stawało
się połową, co mówię – więcej niż połową zadań życiowych niemieckiej kobiety, mają
6 K. Filipowicz Ogród pana Nietschke, s. 107.
7 S. Dygat Dworzec w Monachium, Warszawa 1968, s. 38.
28
cej ponadto już tylko jeden obowiązek, trzecie K: rodzenie w regularnych odstępach, jak rasowa
mleczna krowa, rasowych na germański sposób dzieci, nordyckich i długonogich, tępych
i posłusznych jak automaty?8
Przykład trzeci:
Kiedy czytałem Tagebuch zrekonstruowany przez Grochowiaka, przypominałem sobie
wystawę filii krakowskiej firmy Rosenberg, która miała monopol na fotografie Hitlera i reprodukcje
jego portretów. Hitler—wódz patrzył spod nasuniętego na oczy daszka na maszerujące
oddziały, Hitler—ojciec gładził po główkach dzieci, Hitler—bóg wojny wyłaniał się z
płomiennej pożogi, Hitler—rewolucjonista rzucał tajemnicze spojrzenie sponad podniesionego
kołnierza; dokoła wisiały boginki germańskie, których nagość wstydliwie przesłaniały fale
rudych włosów, mityczni wojownicy w hełmach ozdobionych bawolimi rogami, atletyczni
robotnicy przy hutniczych piecach, sportowcy o ciałach efebów, żołnierze o twarzach na wpół
schowanych w cieniu hełmów. Urzędnicy przyjeżdżający tłumnie do Generalnej Guberni
wchodzili do sklepu wraz z żonami, aby wybrać obrazki dla przyozdobienia swych mieszkań.
O dwie ulice dalej był polski sklep z obrazami. Górale o orlich profilach spoglądali na różowe
Tatry, Huculi dęli w trombity, pędziły ręcznie malowane, krakowskie wesela, dziewczyna
podawała dzban wody ułanowi, morskie fale rozbijały się o kadłuby porzuconych na brzegu
łodzi9.
Odnotujmy tymczasem, iż każdy z przytoczonych fragmentów nie tylko przedstawia pewien
świat zewnętrzny wobec człowieka, ale każdy eksponuje owego świata znakowość czy
tekstowość. Są to empirie czytane, deszyfrowane przez ludzi, a zarazem wewnętrznie spójne,
jakże wyraziste w swej odrębności od tła. Za Jurijem Łotmanem nazwę je semiosferami. W
tym szkicu przez „semiosferę” będę rozumiał wycinek rzeczywistości empirycznej, w której
zachodzi proces podwójnej semiozy. Semioza to przechodzenie przedmiotu w znak. Kultura
jest zarówno rezultatem, jak i nieustannym procesem semiozy. Jest działaniem zmuszającym
otoczenie do tego, by służyło komunikacji międzyludzkiej, stawało się jednym z „języków”
porozumienia człowieka z człowiekiem, człowieka ze światem, a także człowieka z sobą samym.
Cechą wspólną przytoczonych fragmentów jest efekt obcości (inności) opisywanych i doznawanych
światów. Sprawdza się tu głoszone przez Łotmana prawo, iż wyodrębnienie jakiejkolwiek
semiosfery wymaga uchwycenia jej granic. „Niemieckość” musi się zarysować
na jakimś tle, w opozycji do czegoś, co albo nie jest „niemieckością”, albo też jest „niemieckością”
całkowicie różną od tej, która konstytuuje daną semiosferę. Obserwator tedy musi
znaleźć dystans, punkt widzenia na zewnątrz danej semiosfery – nie może się w niej roztopić
ani oddychać nią jak powietrzem.
Stanisław Dygat (cytat pierwszy) uczynił tematem swoich utworów swoistość i obcość interesującej
go semiosfery. „Niemczyzna”, stanowiąca dla niego sens przedstawionego krajobrazu
oraz wyłaniających się zeń znaczeń, uzyskuje tu nieomal status materii, jest – porównywana
do powiewu, do wiatru —jakością uchwytną zmysłowo. Dodatkowym wzmocnieniem
dystansu staje się sytuacja bohatera—narratora powieści. Znajduje się on w niemieckim
obozie dla internowanych cudzoziemców nad Jeziorem Bodeńskim w czasie II wojny światowej
(jest Polakiem z fałszywym paszportem francuskim). Granicą między semiosferą niemczyzny
a światem obserwatora są mury obozu dla internowanych. Zachwyt nad czystym, nie-
8 A. Kuśniewicz Trzecie królestwo, s. 36.
9 A. Kijowski Arcydzieło nieznane, Kraków 1964, s. 107–108. Cytowany fragment jest autobiograficzną refleksją
włączoną do eseju–recenzji o powieści Grochowiaka Trismus.
29
skazitelnym pięknem ładu w obcej semiosferze ma charakter ironiczny. Oto dwa zdania
wcześniejsze, bezpośrednio poprzedzające cytowany fragment Dworca w Monachium:
Niemcy znęcali się nad podbijaną Europą. Rozpoczynała się bitwa o Anglię.10
A kilka stron dalej mówi jedna z bohaterek utworu, jak i narrator – zamknięta w obozie dla
internowanych:
Czy to nie dziwne, że świat tu, u nich, też może być piękny?
Andrzej Kuśniewicz (cytat drugi) zajął się zupełnie innym aspektem „tego, co niemieckie”:
typem urody określonej tu jako germańskość, nordyckość. Bohater—narrator Trzeciego królestwa
jest rodowitym Niemcem. Dystans wobec opisywanej rzeczywistości jest dystansem
czasu: mówi się wszak o świecie, którego już nie ma lub prawie nie ma. Jest ponadto dystansem
karykatury, i to w dwojakim rozumieniu tego słowa. Po pierwsze, narrator odwołuje się
do dawnych karykatur rysunkowych, ośmieszających „jasnowłose, krótkonogie, pękate i biodrzaste”
niewiasty; po drugie, sam – w języku, w epitetach, w porównaniach typu „jak rasowa
mleczna krowa” – staje się karykaturzystą utraconej semiosfery.
Wreszcie Andrzej Kijowski (cytat trzeci) przedstawił dwie semiosfery dwóch zantagonizowanych
podczas wojny patriotyzmów czy nacjonalizmów. Obie rzeczywistości znakowe
manifestują się poprzez malarstwo, obie reprezentują niski typ kultury, kicz, tandetę. Jedna
buduje dystans wobec drugiej. Sztuczność obcości pozwala zdemaskować sztuczność swojskości.
Omówione tu formy poetyki są zadaniami artystycznymi dla twórcy. Są zadaniami pośród
wielu innych zadań (uniwersalnych), wyróżniają nurt kulturoznawczy oraz jego wariant
szczególny – „niemiecki”. Formy owe nie są ani „złe”, ani „dobre”, nie zapewniają sukcesu
ani nie spychają na dno klęski. Dlaczego zajmujemy się formami, a nie „od razu” wartościami
dzieła? Nim się określi wartość, dobrze jest wiedzieć, którą z dróg wybrał pisarz, by dojść do
wartości.
Poza poetyką komunikacja literacka nie istnieje. Jest nie do pomyślenia; jest czym innym:
albo niekomunikacją, albo komunikacją nieliteracką. Poetyka nie oznacza wyłącznie wiedzy
akademickiej, usystematyzowanej, precyzyjnej. Może być i zazwyczaj bywa poetyką odruchów,
przyzwyczajeń, działań podświadomych, czynności automatycznych, odblasków tradycji,
naśladowaniem cudzej praktyki (pisarskiej i czytelniczej). Ale jako intuicja, jako instynkt
kultury, poetyka stanowi pierwszy warunek pisania i czytania tekstów literackich. Tej prawdy
nie zdołały obalić szkoły nowej humanistyki końca XX wieku, owe modne dewiacje czy butne
anarchie strukturalizmu.
W istocie zmieniły one jedynie poziom obserwacji. Podczas gdy strukturalizm zajmował
się poetyką znawców, szkoły poststrukturalne zwróciły się ku poetyce „niższej”, by tak rzec:
pierwotnej, nieprofesjonalnej, impresyjnej, dzikiej, kapryśnej czy jak jeszcze można by ją
nazwać – tak czy inaczej i one nie wykroczyły poza granice poetyki.
Zarazem przecież i kategorie poetyki bywają zawodne – tak długo, jak pomija się czas:
czas narodzin utworu oraz czas lektury. Należałoby zatem poprawić zdanie z poprzedniego
akapitu i powiedzieć, że komunikacja literacka nie istnieje poza poetyką historyczną. Odnosi
się to także do interesujących nas utworów orientacji kulturoznawczej. Inaczej będziemy dziś
odbierali piosenki partyzanckie czy folklor uliczny z lat okupacji, a zgoła inaczej teksty kultury
„wysokiej”, napisane w wiele lat po zakończeniu wojny.
10 S. Dygat Dworzec w Monachium, s. 38. Cytat kolejny – s. 41.
30
Nasi germaniści z ubolewaniem mówią o „dużej liczbie dzieł ukazujących problem szablonowo,
schematycznie – jeżeli porówna się je z faktami historycznymi”; twierdzą oni, iż
utwory literackie, traktujące o sprawach polsko–niemieckich, należy oceniać w pierwszym
rzędzie z uwagi na ich aspekt poznawczy, ich realizm, historyczną prawdziwość czy prawdopodobieństwo,
a dopiero w dalszej kolejności według kategorii estetycznych11.
Nie podzielam tego stanowiska. Zarówno „realizm”, jak i „historyczna prawdziwość czy
prawdopodobieństwo” nie są w literaturze wartościami niezmiennymi, a przede wszystkim –
nie dają się oddzielić od „kategorii estetycznych”, również historycznoliterackich. Gdy w
okupowanej Warszawie śpiewano na ulicach kuplety z refrenem „siekiera, motyka”, a w odpowiedzi
na propagandę najeźdźcy głoszącą, iż oto naród o wyższej kulturze sprawiedliwie i
ku chwale ludzkości pokonał naród o kulturze niższej, śpiewacy warszawscy stwierdzali:
Wszak kultura nie zabrania
na ulicy polowania
– to jakież „realistyczne” kategorie miałyby dać rzetelną ocenę tych słów? Czy obraz
„kulturalnego” Niemca „polującego” na ludność obcoplemienną jak na dziką zwierzynę jest
stereotypowy? Na pewno tak: jak cała rzeczywistość w folklorze. Zastrzeżenia pod adresem
piosenki ulicznej z tych lat, że posługuje się obiegowymi schematami, byłyby jawnym nieporozumieniem.
Gdy natomiast Stanisław Grochowiak w 1969 roku ogłosił drukiem poemat
Totentanz in Polen, zupełnie inną wymowę miały słowa nagany, iż bohater poematu Grochowiaka
jest „stereotypową posiądą Niemca, który jedną ręką gra na fortepianie Mozarta, a drugą
wiąże stryczki na szyjach, w przerwach pokpiwając sobie z polnische Wirtschaft”12. W
latach tych oczekiwania publiczności były już inne, nastawione na ujęcia psychologicznie
pogłębione, wytrącone z jednoznaczności.
Spójrzmy tedy na ten sam temat w porządku historycznoliterackim. Opozycje są tu silniejsze,
kontrasty bardziej dramatyczne. Więcej materiału. Więcej, gdyż pojawiają się utwory,
których nie braliśmy pod uwagę, dopóki zajmowaliśmy się poetyką. Mam na myśli dzieła
milczące o Niemcach i niemczyźnie, a przecież z Niemcami związane w sposób najdokładniej
bezpośredni. Chodzi o obraz wojny. Zwłaszcza okupacyjne literackie zapisy doświadczeń
wojennych przedstawiają krajobraz powrześniowy tak, jak gdyby sprawcami klęski były już
to arsenały broni (czołgi, karabiny, bomby), już to moce piekielne (Szatan w Widmach Tadeusza
Gajcego), już to zgoła niepojęte energie niszczące ludzkość. W licznych z tych lat obrazach
wojny z Niemcami bez Niemców – Niemcy okupujący nasz kraj istnieją jako żywioł
nieczłowieczy, kataklizm natury, inwazja wirusów (jak śmierć, która nie ma ludzkiego oblicza).
Świat sam płonie i spala ludzi: „Stanęły rzeki ognia / ścięte krą purpurową”. Ziemia sama
zadaje ból i otwiera mogiły: „Czy ziemia tak bólem dojrzewa, / jakeśmy w czasie dorośli?”
13. Niemcy, których obecność jest tu potencjalna, domyślna, stają się w świecie poetyckim
zjawiskiem natury. Znajdują się tedy poza kulturą, na zewnątrz tego, co ludzkie.
Inne temperamenty pisarskie, introwertyczne, epickie, badawcze – nie mogły przyjąć perspektywy
eliminującej wizerunek agresora. Nie mogły nie zauważyć, iż faszyzm niemiecki
prowadzi wojnę z Polakami nie tylko militarnie czy zgoła eksterminacyjnie, ale i psychologicznie,
propagandowo. Prócz bomb wysyła także plakaty, obok komór gazowych ma filmy i
11 N. Honsza, K.A. Kuczyński, E. Dzikowska, B. Wengerek Obraz Polaka w literaturze NRD i RFN oraz obraz
Niemca w literaturze polskiej po 1945 roku. Próba typologu. Materiały konferencji „Kształtowanie stereotypu
Polaka w Niemczech i Niemca w Polsce w XIX i XX wieku”, Trzebieszowice 10–11 IX 1976. s. 252.
12 S. Barańczak Bunt się ustatecznia, „Twórczość” 1970 nr 7–8, s. 217.
13 Wiersz Krzysztofa Kamila Baczyńskiego Pokolenie.
31
„gadzinówki”. Łapanki i egzekucje nie przeszkadzają w perswazjach – i oto pojawia się nagle
w panoramie propagandy niemieckiej „z przymuszoną kokieterią uśmiechnięta do ludności
polskiej twarz Goebbelsa”14. W latach wojny działo się tak, jak gdyby faszyzm niemiecki
pragnął, nim Polaków wymorduje lub wpędzi w ślepe niewolnictwo, jeszcze ich w sposób dla
siebie dogodny upozować wewnętrznie, zniewolić psychologicznie. Czym jest propaganda
najeźdźcy: kulturą czy antykulturą?
Stałym argumentem kulturalno–historycznym imperializmu niemieckiego na naszych ziemiach
było twierdzenie, że wszystko, co cenne w tym dorobku, jest pochodzenia germańskiego.
Od Gotów, ojców Goralenvolku, po c. k. biurokrację galicyjską.15
Notatki Wyki formułują odpowiedź na to intrygujące pytanie, ale, by tak powiedzieć, odpowiedź
elastyczną, daleką od apodyktycznej pewności. Propaganda jest antykulturą, ta zaś
jest dialogiem pozorowanym: pragnie zniewolenia odbiorcy, nie jest ciekawa jego racji czy
replik. Nim rozwiniemy tę myśl z Życia na niby, odnotujmy momenty wahań autora. Z jednej
strony on sam raz po raz wpada w ton kontrpropagandy – typowo, tradycyjnie polskiej. Dzieje
się tak, gdy przywołuje literackie archetypy odwiecznego antagonizmu Słowian i Germanów
albo Krzyżaków i Słowian. Były one istotnie żywe w świadomości polskiej, skoro nawet
Przybosiowi w wierszu Na Wawel (pierwszy z jego pookupacyjnych utworów, w którym pojawia
się sylwetka Niemca) zwłoki niemieckiego żołnierza jawiły się jako „trup Krzyżaka bez
zbroi, z pięścią pancerną” (tę symbolikę Sienkiewiczowską skutecznie wykorzystywała propaganda
wojsk polskich – niezależnie od uwarunkowań i dążeń politycznych). Z drugiej strony
Wyka rozpoczyna dialogowanie z propagandą hitlerowską (spiera się o „wyższość” i „niższość”
obu kultur), zaprzeczając własnej teorii propagandy, która ani na dialog nie liczy, ani
go nie toleruje. Główny tok jego myśli zdąża jednak uparcie ku tezie, iż propaganda jest antykulturą.
Nie przypadkowo przepisuje w swych notatkach tekst wystąpienia Hitlera, który w
1939 roku w Gdańsku mówił, iż oto Niemcy upomniały się o obszary, które „zawdzięczają
swój rozwój wyłącznie niemieckiej energii, niemieckiej pracowitości i niemieckiemu twórczemu
działaniu”, a które – zajęte przez naród polski – „zostały z powrotem barbarzyństwu
oddane”. Zostało dowiedzione, wołał Hitler, a wołanie to powtarzało echo propagandy faszystowskiej
bezustannie, że na obszarach niegdyś niemieckich panoszący się od lat dwudziestu
Polak, „który nie stworzył tej kultury, nie był jej również zdolny utrzymać. Pokazało się raz
jeszcze, że tylko ten, który sam jest zdolny do twórczości kulturalnej, potrafi w sposób trwały
zachować dorobek prawdziwej kultury”16. Rozbiór tej upiornej metafizyki Hitlera dostarcza
wszelkich podstawowych argumentów. Wartością jest tu istotnie kultura. Ale celem kultury
okazują się nie ludzie, lecz obszary. Więc nie obszary służą człowiekowi; to człowiek powinien
służyć obszarom. Dla obszarów mordować, za obszary ginąć. Obszar, obszar nade
wszystko...
Po zakończeniu wojny niektórzy; podobnie jak Wyka, dali się sprowokować „dyskusji” na
temat kultury wyższej i niższej i odpłacali propagandzistom niemieckim lat wojny pięknym
za nadobne. Na przykład Grochowiak w Szachach: tu polski Hrabia jest arystokratą prawdziwym,
natomiast Baron „w mundurze niemieckim” – parweniuszem, arystokratą fałszywym,
ze snobizmu utrzymującym przyjazne stosunki z Polakiem.
Powiem panu szczerze: od dawna przeczuwałem, że pańskim przodkiem musi być jakiś
nobilitowany rzeźnik17
14 K. Wyka Życie na niby. Pamiętnik po klęsce, Kraków–Wrocław 1984, s. 123.
15 Tamże, s. 195.
16 Tamże, s. 17.
17. S. Grochowiak Rzeczy na głosy, Poznań 1966, s. 40. Cytat kolejny – s. 61.
32
mówi polski hrabia w pierwszym akcie. A Niemiec wyznaje w akcie trzecim:
Mój dziadek był naprawdę właścicielem rzeźni. Dostał tytuł barona za ofiarowanie armii
trzech wagonów mięsa. Było to podczas poprzedniej wojny... Zarobił tytuł na wojnie, ja –
również na wojnie – na ten sam tytuł się zesrałem.
Są to – trzeba przyznać – raczej tanie formy rewanżu, wymagające wszak odnotowania
gwoli wierności faktom oraz gwoli przedstawienia rozległości problemu.
Inni, również za Wyką (co nie znaczy, że pod jego wpływem), eksponują wzajemną nieprzekładalność
kultury na antykulturę oraz mowy na nowomowę. Taki jest sens konfliktu
pomiędzy amerykańskim intelektualistą a hitlerowskim zbrodniarzem w Wywiadzie z Ballmeyerem
Kazimierza Brandysa. Bohaterowie uświadamiają sobie różnice swych języków
jako różnice światopoglądów, systemów wartości. „W naszym języku wiedzieć o czymś i być
za coś odpowiedzialnym, to dwa pojęcia nierównej wielkości”, oznajmia Ballmeyer18. Zastanawiające,
iż w zderzeniu humanistycznej kultury z hitlerowską antykulturą hitlerowiec chce
za wszelką cenę rozumieć faszyzm jako ekstrakt, kwintesencję niemieckości („największym
grzechem Niemca jest nie wykonać rozkazu. Niemiec, panie Daves, to człowiek, który swoją
uczciwość scedował na Niemcy”), natomiast jego adwersarz, odwrotnie, dąży do oddzielenia
tego, co niemieckie i przynależne kulturze ludzkości od tego, co faszystowskie i służące antykulturze,
antyczłowieczeństwu. „A Goethe? A Tomasz Mann?”, woła Amerykanin...
Od początku, od czasu narodzin faszyzmu, w świadomości wielu polskich pisarzy, artystów,
intelektualistów uformowało się przekonanie, iż faszyzm to zdrada kultury, a także
zdrada niemieckości – w jej najwspanialszych, najcenniejszych przejawach. Nie do faszystów,
lecz do świata kultury należą arcydzieła niemieckiej muzyki, filozofii, architektury.
Należą do Czasu Wielkiego, powiedziałby Michaił Bachtin, gdzie geniusz ludzkości nie zna
ani różnic rasowych, ani geograficznych, ani historycznych. Tak pisze Zofia Nałkowska o
przyjaciołach, książkach i umarłych pisarzach, którzy dają jej jedyne ocalenie w okupacyjnym
piekle19:
Między nimi jestem szczęśliwa, moje sprawy na nowo stają się ważne. Sąd Tołstoja o
Gorkim, o Andriejewie, o Goethem! [...] Umarli wszyscy, a życie ich jest wciąż kolorowe,
gorące, najbliższe. Lepiej ich znam niż najbliższych moich przyjaciół.
Gdy Nałkowska rozczytuje się w Heglu i Nietzschem, gdy słucha Bacha, Beethovena, Mozarta,
studiuje Goethego („Dowiaduję się ze znacznym opóźnieniem, jak piękną i nieprzebraną
książką jest Wilhelm Meister Goethego”), ich dzieła nie są dla niej źródłem wiedzy o
Niemcach okupujących Polskę. Nie ma w notatkach Nałkowskiej śladu podejrzenia, iż w
kulturze niemieckiej istnieje zapowiedz faszyzmu. Podobnie zdaje się rozumować Gajcy, gdy
w okupowanej Warszawie on, żołnierz zbrojnego podziemia, tłumaczy na język polski liryki
Detleva von Liliencrona, Heinricha Heinego, Stefana George’a...
Sprawa się komplikuje, gdy przedmiotem refleksji stają się biografie współczesnych intelektualistów
niemieckich, którzy – inaczej niż Brecht czy Mann – zaakceptowali faszyzm.
Ani poezji Gottfrieda Benna, ani pism Martina Heideggera nie da się usytuować w obrębie
antykultury. Na czym tedy polega „magia” totalitaryzmu, który potrafi pozyskać dla siebie
umysły wybitne? Czy wyjaśnieniem może być – jak sugeruje Kuśniewicz – „artystyczna podszewka
faszyzmu”? Bobkowski w 1942 roku we Francji mógł oglądać niepojęte i nieznane
18. K. Brandys Wywiad z Ballmeyerem, w: Romantyczność, Warszawa 1960, s. 20–21. Cytaty kolejne – s. 31
i 32.
19. Z. Nałkowska Dzienniki czasu wojny. Warszawa 1972, s. 236. Cytat kolejny s.124.
33
Polakom w kraju oblicze faszyzmu niemieckiego – ucharakteryzowane na użytek Francuzów.
Notował z najwyższym zdumieniem:
Deutsche Kultur podawana jest im od strony literatury w postaci ukazujących się ciągle
nowych tłumaczeń z niemieckiego, występów Opery Berlińskiej, odczytów niemieckich staw
naukowych itd., itd. Wszystko to dotąd nieznane, podawane zręcznie i smacznie, logicznie,
tak jak tylko logicznymi potrafią być perfidia i kłamstwo – trafia na żyzny grunt. Ogląda się
Niemców „intelektualnie”, nowe myśli i koncepcje ekonomiczno–społeczne narodowego socjalizmu
są jak świeży powiew i zachwycają. [...] W Paryżu wszystko jest modą – obecnie
jest moda na Niemców.20
W Szkicach piórkiem rysują się dwie – konkurencyjne – linie interpretacji tematu „faszyzm
– kultura – niemieckość”. Logiczna i alogiczna. Niekiedy Bobkowski zbliża się do
tezy, iż faszyzm, owszem, stanowi wytwór kultury niemieckiej, anektującej bezceremonialnie
tradycje antyczne, ale jest to kultura w stanie histerii, obłędu, koszmarnego snu, w którym
wszystko zostało poplątane. Teza ta wyraża się najwierniej poprzez monolog wewnętrzny, w
którym wyłania się „semiosfera” totalnego chaosu:
Jestem opętany przez myśli. Odbywa się u mnie w głowie strzelanie do rzutków. Najpierw
wylatują w powietrze okrągłe czapki niemieckie, widziane wczoraj, i zamieniają się w bezkształtne
obrazy książek i nazwisk: Luther, Hegel, Marks, Nietzsche, Hitler, Rosenberg – i w
uszach surmy Wagnera: Ta ta taaaaa... ta, ta, ta, ta, ta, tiiiiii – Tra, tara, tara iiiii.... Trzeci akt
Lohengrina. W oczach twarz panny Dory Vogel, nauczycielki niemieckiego [...] karmiącej
mnie tą kulturą z całą nieszczęśliwą, jak to raz powiedział Słonimski, miłością Żydówki do
Niemców.
Godne uwagi, iż analogiczne „semiosfery” kultury zdezintegrowanej, w stanie bezkształtu,
w najzupełniej dowolnym pomieszaniu czasów i dzieł niemieckiej sztuki, nawiedzają bohaterów
prozy Kuśniewicza. Przykładem – jednym z wielu – może być postać esesmana z Eroiki,
którego urzeczenie sztuką doprowadziło do zbrodni wojennych. U Bobkowskiego, a wiele lat
później m. in. u Kuśniewicza, pojawiają się próby usystematyzowania zależności między faszyzmem,
kulturą a niemieckością. Niektóre możliwości wyeksploatowały inne dzieła –
zwłaszcza Doktor Faustus Tomasza Manna. Kuśniewicz nie potrafił przejść obojętnie obok
mitu Fausta (podobnie Dygat), usiłował odświeżyć ten mit poprzez interpretację Adlerowską.
Faszyzm to niedorosłość, okrucieństwo młodości z jej kompleksami dziecięctwa, niepełnowartościowości.
Młodość podpisuje pakt ze złem, aby pozostać sobą, w swych najbardziej
okrutnych rojeniach o „ja” absolutnym, doskonale sztucznym, unicestwiającym w imię tej
sztuczności wszystko, co stawia opór. W Eroice najciekawsze jest jednak spojrzenie na faszyzm
niemiecki oczami Austriaka, nie zaś Prusaka. Jest to interesujące zwłaszcza na gruncie
polskim, jako rewizja polskich stereotypów. W polskiej pamięci „niemieckość” łączy się z
„pruskością”, z pruskim zaborem, polityką Bismarcka – tu konotacje są silnie ujemne, szczególnie
wrogie. Natomiast Austria kojarzy się z Galicją i z tworzonym m. in. przez Kuśniewicza
mitem Galicji: krainy nacjonalizmów poskromionych, przeistoczonej w ziemię „mieszańców”,
w arkadię porozumienia kultur i ras. Konotacje są ciepłe, sentymentalne. Bohater powieści
Kuśniewicza odrzuca pruskie, północnoniemieckie źródła kultury, którą zaanektował
hitleryzm. Cała „artystyczna podszewka” przygód wojennych jest dlań „rodem na poły z Nibelungów”,
których „wraz z całym Wagnerem” nie znosi, rodem z Bocklinowskiego romantyzmu21.
Rzecz w tym jednak, iż inne zupełnie prądy kultury niemieckojęzycznej, idące z
20 A. Bobkowski Szkice piórkiem, t. II, s. 74–75; cytat kolejny – t. I, s. 117.
21 A. Kuśniewicz Eroica, Warszawa 1974, s. 45–46.
34
Austrii, z la belle epoque, również kierują go w stronę faszyzmu, i to w wersji najbardziej
nieludzkiej, w wydaniu SS. Nie jest więc tak, iżby faszyzm był logiczną konsekwencją jednego
tylko typu wyobraźni czy wrażliwości, ściśle określonego księgozbioru czy repertuaru
muzycznego, takich a nie innych kształtów architektury. Faszyzm to nie tyle produkt pewnej
kultury, ile sposób interpretacji kultury – niekoniecznie tej, do której sam się jawnie przyznawał.
Zdaniem Tomasza Burka lekcja Eroiki to lekcja autoanalizy, którą każda kultura powinna
przeprowadzić – na sobie. Powiada krytyk:
W szerokich granicach wspólnoty, w których wszyscy umiemy porozumiewać się z esesmanem
Otto von Valentin, Kuśniewicz znajduje w nim jeszcze ciaśniejsze, już własne węzły
pokrewieństwa, przecięte później gwałtownie, zerwane już raz na zawsze. Bohatera książki
umieszcza w la belle epoque, stamtąd wyprowadza jego biografię, z tamtej epoki, która i jego
osobowość kształtowała. Odsłania nie spełnioną możliwość swego życia, pokazuje, czym
mógłby był się stać, gdyby istotnie losem człowieka rządziły deterministyczne mechanizmy, a
nie akty wolności, których świadkiem jest każdy przeżyty przez nas dzień. Bohater Eroiki
wybrał w sobie faszystę, autor Eroiki wybrał w sobie wroga faszyzmu, [...] każdy z nas żyje
podwójnym życiem.22
Odnotujmy jeszcze swoistości emigracyjnego postrzegania kultury niemieckiej. Oto nierzadko
w perspektywie emigracyjnej niemieckość staje się wersją polskości. Herling—Grudziński
nazywa „najpiękniejszym fragmentem dziennika Gombrowicza” zapis wrażeń i myśli
polskiego pisarza w Tiergarten, gdy – po latach tułaczki argentyńskiej, po pobycie we Francji
– poczuł się nagle na ziemi niemieckiej tak, jak gdyby był w Polsce, w kraju dzieciństwa, „już
niedaleczko, o miedzę”. Intensywne doznanie „znaków, ech, cieni przeszłości” kazało Gombrowiczowi
przeżyć tożsamość nie tyle kultury, ile natury jednakiej dla obu krajów („ta sama
natura”). „Zamknął się cykl – pisał – powróciłem do tych zapachów, więc śmierć”23. Z analogicznych
odczuć zwierza się swym czytelnikom Herling–Grudziński24:
Kilka lat wcześniej, podczas pobytu w Monachium, w okresie alkoholicznych wędrówek od
szynku do szynku, znalazłem się któregoś wieczoru kwietniowego na podwórzu starej i dużej
kamienicy–”landary”, na podwórku jakich już dzisiaj pewnie nie ma: pełnym kwaśnych zapachów
zupy, świeżo pieczonego chleba, piwa i taniej wódki, krzyków i przekleństw stróża,
pyskówki lokatorów, dziecięcych nawoływań, swojskiego harmidru z przedwojennej warszawskiej
Pańskiej czy Żelaznej...
Dla emigranta świat obczyzny różnicuje się z uwagi na większe lub mniejsze podobieństwo
do utraconej ojczyzny. Na tle obczyzny dalszej, bardziej egzotycznej niż Niemcy dla
Polaka – Tiergarten Gombrowicza i Monachium Herlinga–Grudzińskiego tracą cechy inności,
ulegają jakby desemiotyzacji, są naturą raczej niż kulturą, nie tyle zimnym ładem, obcym w
swej bezwzględności, ile nieładem, „swojskim harmidrem” życia.
Dla polskiego emigranta politycznego Niemcy, podzielone na dwa państwa dwóch „obozów”,
a zwłaszcza Berlin przecięty murem – to ponadto symbole polskich losów, żywe znaki
rozbicia narodu, znaki bardziej spektakularne i bardziej dramatyczne niż te, które mogą symbolizować
polskie podziały na emigrację i kraj. Czytamy o tym w opowiadaniu Odojewskiego
Nie mogąc uwierzyć jeszcze. Zastanawiające, iż to właśnie Niemka mówi Polakowi, który po
wojnie został na terytorium Niemiec Zachodnich:
22. T. Burek Twarz wroga, „Twórczość” 1964, s. 78–79.
23. W. Gombrowicz Dziennik 1961–1966, ( Dzieła t. 9), Kraków 1986, s. 140.
24. G. Herling–Grudziński Dziennik pisany nocą, „Kultura” 1984 nr 3–4; fragment przedrukowany w Dzienniku
pisanym nocą (1984–1988), Paryż 1989, s. 16–17.
35
To nie jest kraj dla ciebie [...]. Za blisko twojego kraju. Za dużo stąd widać, co tam się dzieje [...].25
Dziennikarz byłby na koniec niechybnie zapytał o wizję przyszłości: jak będzie się kształtował
obraz kultury niemieckiej w polskiej literaturze? Ba! Futurologia to najbardziej zawodna
gałąź krytyki literackiej. Być może stanie się tak, jak sugeruje w Trzecim królestwie Kuśniewicz:
Niemcy utracą swe cechy osobne, staną się cząstką kosmopolitycznego uniwersum,
i tylko proza historyczna będzie pamiętała o dawnej „niemieckości”. Bohater powieści Kuśniewicza
(Niemiec) powiada, iż „wszystko to, co się dzieje w świecie, szczególnie w Stanach
Zjednoczonych – u nas to tylko odbicie, refleks lustrzany”26. Czy intuicje Trzeciego królestwa
są trafne, pokaże czas: nie tyle czas historii literatury, ile historii Europy.
1988
25 W. Odojewski Nie mogąc uwierzyć jeszcze, w: Zapomniane, nieuśmierzone..., Berlin 1987, s. 88–89.
26 A. Kuśniewicz Trzecie królestwo, s. 128.
36
Przygoda czwarta: wyobraźnia poety
(Z dziejów pewnej ideologii artystycznej)
W roku 1958 w dyskusji zainicjowanej szkicem Jerzego Kwiatkowskiego Wizja przeciw
równaniu jeden pogląd godził poróżnione strony: nikt nie przeczył, iż nie sposób już dłużej
zwlekać z krytycznym uporządkowaniem nowej sytuacji poetyckiej, jaka wyłoniła się z
przełomu październikowego. „Kwiatkowski próbuje ruszyć z miejsca. Chwała mu” – wołał
Włodzimierz Maciąg. „ Wizja przeciw równaniu stanowi w istocie pierwszą od lat próbę sondowania
tendencji, jakie nurtują lirykę” – pisał Michał Głowiński. Podobnie Kazimierz Wyka,
deklarując swój udział w „zasadniczych łowach na kryteria w sprawach poezji i jej najbliższego
rozwoju”: „Chciałbym się do tych łowów włączyć i front polowania poszerzyć”1.
Zażenowanie krytyki ówczesnej, świadomej własnego opóźnienia wobec poezji, podobnie
jak sama konieczność tego opóźnienia (powściągliwości, odwlekania decyzji, czajenia się
przed „skokiem w manifest”, przed wkroczeniem w program dla twórców) były usprawiedliwione
w równym stopniu. Tempo przeobrażeń poetyckich było przecież ogromne, fakty narastały
lawinowo: nowe poetyki, nowe wrażliwości, nowe nazwiska. Fale Odwilży, miażdżenie
„majakowszczyzny” (w pamflecie Jana Błońskiego Za pięć dwunasta, także w parodiach),
dramatyczne ekspiacje byłych prawodawców „jedynie słusznej” estetyki (Poemat dla dorosłych
Adama Ważyka), emocje epizodu rozrachunkowego – wszystko to, choć tak niedawne,
wydawało się jakże odległe.
Pisał Wyka:
nowe położenie poetyckie charakteryzuje się tym, że przemieszały się całkowicie istniejące
dotąd gwiazdozbiory i tylko patrzeć, jak ułożą się w kształty nowe2.
Krytyka zwlekała z ukształtowaniem języka zdolnego do ogarnięcia i uporządkowania tylu
różnorodnych innowacji. Po dyktaturze realizmu socjalistycznego pozostał głęboki uraz wobec
myślenia o teraźniejszości sztuki w kategoriach spójnego systemu. Wartością oczekiwaną
była teraz wielość rzeczywistości artystycznych powstających spontanicznie – a zatem ich
nieprzewidywalność.
Podstawowy dylemat krytyki sprowadzał się więc do pytania: jak pogodzić istotę s y s—
temu z istotą p r z e ł o m u; monastyczną naturę wszelkich inicjatyw programowych – z pluralistyczną
empirią; zagrożenie osobowości (schwytanej w system) – z kultem osobowości i
należnych jej praw, których przywrócenie stanowiło niezaprzeczalny sukces rewolty październikowej
1956 roku.
Otóż Wizja przeciw równaniu Kwiatkowskiego, a wkrótce także Łowy na kryteria i Rzecz
wyobraźni Wyki – demonstrowały możliwość rozwiązania tego dylematu. Wypowiedzi krytyków
krakowskich postulowały taki system, którego centrum miała być właśnie osobowość
twórcy. Sprzeczności pomiędzy osobowością a systemem spotykały się i ginęły w słowie
„wyobraźnia”. Wyobraźnia jako źródło i jednocześnie efekt procesu twórczego, jako rezultat
wysiłku autora i punkt dojścia czytelnika – to było pojęcie nośne; po długim okresie retoryki
agitacyjnej wydawało się świeże, sugestywne. W obiegu potocznym mogło mniej onieśmielać
1 J. Kwiatkowski Wizja przeciw równaniu. Nowa walka romantyków z klasykami, „Życie Literackie” 1958
nr 3; W. Maciąg Kwiatkowskiego próba teorii, tamże; M. Głowiński Awangarda i mity romantyczne, „Życie
Literackie” 1958 nr 6; K. Wyka Łowy na kryteria, „Nowa Kultura” 1958 nr 9.
2 K. Wyka Łowy na kryteria.
37
niż „talent” (zaklęcie Skamandra)3. Można je było traktować jako uwiarygodnienie talentu,
jako fakt, który w tekście daje się analizować. Przypominało też awangardową „przygodę”
czy „niespodziankę”4, było jednak znaczeniowo pojemniejsze, gdyż i przygoda, i niespodzianka
należą co prawda do katalogu „zachowań” wyobraźni, ale go nie wyczerpują.
Co najważniejsze – rehabilitacja wyobraźni była oczywista sama przez się w sytuacji
ostatecznego odtrącenia poetyk normatywnych ery stalinowskiej. U k r y t e przesłanki rozumowania
Kwiatkowskiego przedstawiłbym tak: jeżeli zniewolenie sztuki słowa po szczecińskim
zjeździe pisarzy stanowiło nie tylko wynik działania cenzury, ale i kwestię poetyki,
oznacza to, że pewne poetyki są szczególnie podatne na zniewolenie ideologiczne, skłonne do
kompromisu, zdolne do reorientacji etycznej – w zależności od obowiązujących wytycznych.
Są to poetyki klasycyzmu. Poetyki „oschłe”, „zimne”, wyrachowane, eksploatujące kunszt
dyskursu, zdyscyplinowane w szeregach intelektualnych „równań”. Zapewne monolog liryczny
– ale tylko taki, który pielęgnuje rygory rzemiosła – potrafi łatwiej przyjąć obcą sztuce
dyscyplinę: polityczną, ideologiczną czy socjotechniczną. Tam, gdzie istotą kultury staje się
w y r ó w n y w a n i e potencjałów wartości, równanie w dół, tam poetyka „równań” lirycznych
zawsze umie się odnaleźć i podporządkować nawet takim energiom, które i ją w końcu
zniszczą.
Przykłady klasycyzmu służalczego, dworskiego, panegirycznego .– czytelnicy szkicu
Kwiatkowskiego mogli w roku 1958 cytować z pamięci. Lecz nie tylko klasycyzm tradycyjny,
pogadankowy, sycący się stylizacjami należało rozliczyć z serwilizmu. Również jego warianty
dojrzalsze, wyżej zorganizowane, zasługiwały na krytyczny osąd. Wedle Kwiatkowskiego
takim wariantem klasycyzmu jest poetyka awangardowa. Ponadto jeszcze: mutacje
„plebejskie”, klasycyzmy „szare”, wyhodowane w bliskim kontakcie ze świadomością „niską”,
potoczną (casus: Tadeusz Różewicz); także i one nie ocalały w latach zniewolenia. W
roku 1958 klasycyzm poetów z kręgu „Kuźnicy” należał już do przeszłości, stanowił kartę
zamkniętą, nie pretendował do roli wzorca dla młodych poetów. Polemika z nieboszczykiem
byłaby zupełnie bezcelowa. Inaczej było z Awangardą. Inaczej – z Różewiczem. Te dwie
orientacje artystyczne zdobywały wyznawców i dlatego to właśnie one stały się w eseju
Kwiatkowskiego obiektem szczególnej agresji.
Ukryty tok rozumowania krytyka można rekonstruować dalej: ocaleniem poezji nowej powinny
być poetyki, które, niezależnie od woli twórców, z samej swej istoty w żaden sposób
nie były zdolne do współistnienia z doktryną przedpaździernikową. Otóż po zjeździe szczecińskim
nie potrafiły odnaleźć swego miejsca w komunikacji literackiej żadne kontynuacje
liryki wizyjnej, mistycznej i „ciemnej” (w stylu Tadeusza Micińskiego), poezji „baśniowej” –
filozofującej obrazem (jak u Bolesława Leśmiana), wyrażającej intymność snu, imaginacji,
religijności dziecięcej (jaką tworzyli Krzysztof Kamil Baczyński czy Tadeusz Gajcy), stwarzającej
suwerenne krajobrazy tajemniczej, pięknej nadrzeczywistości (kontynuacje surrealizmu).
Poezja jako rzecz wyobraźni nie mogła wówczas przemówić, nawet gdyby chciała.
Zatem powrót do tradycji liryki wizyjnej – tradycji przerwanej w roku 1949 – stanowi właśnie
ową czystą i bezgrzeszną perspektywę dla poezji nowej.
Rekonstrukcja powyższa nie jest parafrazą manifestu Kwiatkowskiego. Autor Wizji przeciw
równaniu unikał bezpośrednich rozrachunków z minionym okresem; myślenie rozrachun-
3 J.Lechoń w przemówieniu wygłoszonym na pierwszym wieczorze literackim Skamandra stwierdzał: „Geniusz,
wielki talent – wszystko to są te czarowne przypadki, dzięki którym ziemia kręci się naokoło słońca [...]”.
Cytowane za: J. Zacharska Skamander, Warszawa 1977, s. 108.
4 W istocie „niespodzianka” intrygowała zarówno skamandrytów, jak i Awangardę. Zob. Program czy niespodzianki?
(W odpowiedzi Karolowi Irzykowskiemu). „Skamander” 1920 z. 3. (tekst przedrukowany w cytowanej
pracy Zacharskiej); zob. także J. Przyboś Wiersze – niespodzianki, w: Najmniej słów. Kraków 1955. Natomiast
idea „przygody” stała się szczególnie aktywnym czynnikiem w programie estetycznym A. Ważyka.
Szerzej na ten temat piszę w szkicu Przygody człowieka książkowego zamieszczonym w drugiej części tej
książki
38
kowe stało się w tym czasie tak powszechne, tak ugruntowane, że nie wymagało specjalnych
sygnałów. A przecież w omawianym tekście ukryte, domyślne odniesienia do obalonego dogmatu
nieustannie dawały o sobie znać – jak choćby w rekomendacji wystawionej poematom
Jerzego Harasymowicza, w których autor szkicu odkrywał wykreowany na wzór Leśmianowski
„o d e r w a n y, przez poetę stworzony świat wyobraźni”5. Oderwanie od rzeczywistości,
od mas, od własnej klasy, od partii – to w kodeksie socrealistycznym brzmiało jak kwalifikacja
czynu przestępczego. (Sam Józef Stalin z lubością dyscyplinował kadry opowieścią o
Anteuszu, który zginął z rąk Heraklesa, gdy pozwolił się oderwać od swej matki – Ziemi.)
Pomińmy tu fakt, iż w praktyce społecznej, w obiegu czytelniczym twórczość wierna doktrynie
Żdanowa stanowiła w istocie laboratoryjny przypadek krańcowego zerwania kontaktu z
odbiorcą. Ale nowomowa tych lat nadawała „oderwaniu od rzeczywistości” sens najwyższego
potępienia. I oto inkryminowane „oderwanie” (świata wyobraźni od realiów codzienności) –
okazało się sukcesem poety, źródłem zachwytu krytyka.
Konflikt między wyobraźnią a konstrukcją, między żywiołem fantazjotwórczym a rygorami
mowy poetyckiej, był uświadamiany i manifestowany w krytyce powojennej także przed
Kwiatkowskim. Krytyk wyczuł podskórną tendencję świadomości literackiej owych lat; jej
epizodycznym, rozproszonym oznakom nadał kształt manifestu.
Nie znaczy to przecież, iżby wszyscy uczestnicy sporu – a przybywało ich coraz więcej,
niemal z tygodnia na tydzień! – akceptowali tę retorykę oraz zaprojektowane przez nią widzenie
dziejów sztuki. Przeciwnie. Myślenie alternatywne, zmuszające do podziałów dychotomicznych,
do widzenia w poezji dwu biegunów, pozostawało w rażącej sprzeczności z najdojrzalszymi
k a n o n a m i a r t y z m u, ukształtowanymi już w dwudziestoleciu. Zużyte i
anachroniczne dychotomie typu: „romantyzm–klasycyzm”, „uczucie–rozum”, „fantazja–dyscyplina”
usiłowano od dawna unieważnić. Julian Przyboś tak ocenił dzieło Kwiatkowskiego:
Jego głośny artykuł to niewypał. Niepoważne analogie historyczne: klasycy – romantycy.
W Polsce ten pierwospór staje się już maniakalnym wzorem.6
To samo mówili Głowiński i Maciąg; w sierpniu 1958 to samo oświadczył Różewicz7:
Moim zdaniem dziś poeci powinni dążyć do s y n t e t y z o w a n i a zdobyczy poszczególnych
szkół. Pierwiastki klasyczne i romantyczne wiążą się dziś ze sobą. Krytycy, którzy
próbują je rozdzielać, są ślepi raz na prawe, raz na lewe oko.
Zapleczem dla tej idei syntezy były wciąż żywe doświadczenia Awangardy, a także – w
innym wymiarze – koncepcje Juliana Tuwima jako autora Kwiatów polskich. Awangarda nie
tylko usiłowała odrzucić przedawnione dychotomie, ale i poszukiwała form syntezy dla pewnych
sprzeczności (typu „natura—kultura”), które były jej zrazu – w okresie pionierskim –
potrzebne. Przyboś mógł tedy w odpowiedzi Kwiatkowskiemu jedynie powtórzyć myśl od
dawna oswojoną8:
5 . J. Kwiatkowski Wizja przeciw równaniu, artykuł cytowany. Podkreślenie moje.
6. Rozmowy z pisarzami: Julian Przyboś. Rozmowę przeprowadził B. Drozdowski, „Życie Literackie” 1958
nr 15.
7 Rozmowy z pisarzami: Tadeusz Różewicz. Rozmowę przeprowadził W. Maciąg, „Życie Literackie” 1958
nr 34. Podkreślenie moje
8. J. Przyboś Zapiski bez daty. Szkice i notatki. Warszawa 1970, s. 217.
9 J. Tuwim Kwiaty polskie. Warszawa 1967, s. 139—140.
10. K. Wyka Bukiet z całej epoki, „Twórczość” 1949 nr 10.
11 J. Kwiatkowski Wizja przeciw równaniu, Warszawa 1959, s. 10.
39
wyobraźnia poetycka to [...], jak wszystko, co człowiecze, dzieło natury i kultury. Nie
można więc w poezji przeciwstawiać „wizji” – „równaniu”. Wizja bez równania to chaos,
równanie bez wizji – wydwarzanie i oschłość. Poezja bowiem to równanie wizji i serca.
Poszukiwanie syntezy czy „poezji integralnej” stanowiło ambicję wielu innych poetyk
dwudziestolecia i okresu wojny. Lecz wyznawcy „rzeczy wyobraźni” nie przyjmowali tego
do wiadomości.
Jak ocenilibyśmy taką sytuację: twórca oznajmia, iż jego ideałem jest poezja łącząca wyobraźnię
i dyscyplinę, irracjonalne czarodziejstwo mowy i laboratoryjną precyzję wiersza. Na
to krytyk: właśnie! pan także twierdzi, że poezja jest irracjonalnym czarodziejstwem wyobraźni!
Powiedzielibyśmy, iż w analogiczny sposób komunikują się i d e o l o g i e. W komunikacji
ideologicznej na porządku dziennym znajdują się. tego rodzaju nieporozumienia.
Nierzadko cudzy głos dociera do ideologii konkurencyjnej w takiej postaci, jaką system pojęciowy
owej ideologii zdolny jest zaadaptować. A oto przykład:
W Kwiatach polskich Tuwim sławił poezję jako syntezę sprzeczności. Ciąg metafor tworzył
w świadomości adresata obraz poezji „dwujedynej”, „misternej wraz i misteryjnej”, obraz
sztuki zdolnej pojednać gusła z arytmetyką, mgławicę z cyrklem.
Tak mgiełki srebrne i błękitne,
Tak nawałnice snów i buntu
Mierz cyrklem, wagą, logarytmem
I dyscypliną kontrapunktu
– doradzał Tuwim adeptom kunsztu wierszotwórczego9. Fragment ten zwrócił uwagę jednego
z recenzentów poematu. Wywiązał się następujący dialog:
Tuwim:
Poezjo! lampo czarnoksięska
I lampo laboratoryjna.
Recenzent:
Zalśni ta poezja jeszcze niejednym klejnocikiem. [...] Padnie piękne określenie istoty poezji
(„Poezjo! lampo czarnoksięska”).
Światło lampy laboratoryjnej do recenzenta nie dotarło. Był nim Kazimierz Wyka 10.
W analogiczny sposób czytał poezję Kwiatkowski w 1958 roku. I on także dostrzegał i
rozmnażał dychotomie artyzmu, widział osobno poetyki wspierające wolność wyobraźni i
osobno poetyki – w jego mniemaniu – dla wyobraźni zabójcze:
Jaki rodzaj liryki może wejść na miejsce poezji intelektualnej? Poezja emocjonalna. Poezji
przedmiotowej? Poezja ekspresjonistyczna. Poezji jednoznacznej? Symbol. Poezji sprozaizowanej?
Baśń. Poezji o rytmie wewnętrznym? Poezja melodyjna.11
Żadnych szans dla syntezy, dla dialogu wartości – np. dla wiersza, w którym melodyjność
spotyka się z rytmem wewnętrznym, prozaizacja sprzymierza się z baśniowością, a myśl nie
wygasza emocji, lecz odwrotnie, nadaje im szczególną wyrazistość. Żadnych szans dla takie-
40
go zjawiska jak Norwid! (Norwid jako argument był w sporze z Kwiatkowskim często przywoływany.)
Również wszelkie formy synkretyczne, kolażowe, cała tradycja literatury sylwicznej
(kiedy to nie stop pierwiastków, lecz ich mieszanina staje się środkiem ekspresji) dla
krakowskiego eseisty nie istniały (stąd w Wizji przeciw równaniu kąśliwe uwagi o dorobku
Różewicza).
Podobnie jak odczytanie Kwiatów polskich w recenzji Wyki, tak i lektura poezji w manifeście
Kwiatkowskiego należały do typu lektur ideologicznych. Były przejawami ideologii artystycznej
– nazwijmy ją i d e o l o g i ą i m a g i n a t y w n ą – która po 1956 roku pierwsza
doszła do głosu i przez wiele lat (krytykowana, pouczana, zniesławiana) utrzymywała się w
rzeczywistości literackiej jako jeden z najważniejszych paradygmatów świadomości krytyków,
poetów, czytelników.
Ideologia imaginatywna szkoły Wyki apelowała do wielu systemów wartości pozaestetycznych.
Kwiatkowski powoływał się na metafizykę, na psychologię społeczną (lęk przed
zagładą ludzkości w dobie rozwoju zbrojeń atomowych); łączył poezję wizyjną z kwestią
ocalenia w człowieku jego najsubtelniejszych doznań i przeżyć: snu, dzieciństwa, wrażliwości
na kolor, światło, dziwność świata. Jeszcze dobitniej naturalną więź „mowy wyobraźni” z
historią i z uniwersum spraw człowieka współczesnego eksponował Wyka12:
Poznanie poetyckie jest poznaniem poprzez wyobraźnię. Filozofia poetycka podobnie. Moralność
podobnie. Nawet funkcja agitacyjna. Wygląda, że poezją nowoczesną, podobnie jak
malarstwem nowoczesnym, rządzi prawo trudne do ujęcia w schematy. Prawo rozrastającego
się wciąż świata, prawo rzeczywistości przybywającej. Do takiej rzeczywistości i podobnego
świata wyobraźnia artysty wnosi swoje propozycje [...].
Szkoła Wyki nie mogła korzystać z gotowych podziałów grupowych ani nawet pokoleniowych,
nie mówiąc już o regionalnych. Trzeba było wydobyć z potoku zjawisk artystycznych
jeden nurt, jedną linię, która powinna się okazać linią ciągłą i, by tak rzec, gotową uznać
swą tożsamość. Mimo predylekcji do cięć dychotomicznych – ideologia imaginatywna (już w
chwili narodzin) nie była w stanie dokonać podziału współczesności poetyckiej na dwie części,
na piekło i raj, piekło z napisem „równanie” i raj z napisem „wizja”. W manifeście
Kwiatkowskiego zarysował się podział poezji nie na dwa, lecz na trzy sektory: raj, piekło i
czyściec. Piekłem okazała się poetyka awangardyzmu. Awangardyzm został nazwany nowym
pseudo–klasycyzmem. Jego koryfeusze i czeladnicy to Przyboś, Brzękowski, Karpowicz –
zdeprawowani przez przedwojenne teorie Peipera. Raj wizjonerów albo romantyków naszych
dni przeznaczono w istocie tylko dla Harasymowicza. Być może jednak również dla Tadeusza
Nowaka i Stanisława Grochowiaka. Z biegiem czasu, gdy „łowy na kryteria” stawały się coraz
wyraźniej „łowami na nazwiska”, wizjonerów zaczęło przybywać. Szkoła Wyki zmieniła
reguły gry – zasadzie rygorystycznej selekcji przeciwstawiła nową zasadę: masowego naboru.
W czyśćcu tymczasem znaleźli się – nazwani klasykami, a więc ciekawsi od awangardystów,
ale mniej ciekawi niż rasowi wizjonerzy – Tadeusz Różewicz i Zbigniew Herbert (zrazu w
ocenie poezji Herberta Wyka i Kwiatkowski byli niemal jednomyślni). Dwuznaczną pozycję
otrzymał tu natomiast Różewicz: wysoko oceniony przez Wykę, niewysoko – w szkicu
Kwiatkowskiego.
Wszystkie te „przydziały” i oceny różniły się od opinii i sądów wartościujących, które pojawiały
się w recenzjach czy w omówieniach sezonów życia literackiego. Różniły się tym, że
umiejscawiały poetów w systemie. W jedynym systemie, jaki zdołał się wówczas uformować.
Innego nie było. Nie było w świadomości ogółu: poeta poza imperium „rzeczy wyobraźni” –
ginął w nicości.
12 K. Wyka Rzecz wyobraźni. Warszawa 1959, s. 10.
41
Pozwala to zrozumieć, w jaki sposób ideologia imaginatywna narzuciła świadomości literackiej
własny język pojęć i wartości, który stał się przedmiotem sporu, przedarł się do obozu
przeciwników, zaangażował postronnych obserwatorów, a co najbardziej znamienne – z tekstów
krytycznych przewędrował do poezji. Podstawowe znaki tego kodu: „wyobraźnię”, „wizję”,
„równanie” – eksponowano w tytułach książek krytycznych ( Rzecz wyobraźni. Klucze
do wyobraźni. Wyobraźnia wyzwolona, Wyobraźnia ujarzmiona), pojedynczych szkiców
( Wyobraźnia i myśl, Słowo i wyobraźnia), wierszy ( Pudełko zwane wyobraźnią. Stara oszustka
wyobraźnia), tomików poetyckich ( Znaki równania), poetyckich cykli ( Wizja i równanie).
Teksty te nie były połączone na zasadzie przypadkowego podobieństwa. Należały do sporu;
uczestniczyły w dziejach ideologii imaginatywnej; były ponadto etapami sporu o słowa, które
zostały zawłaszczone przez szkołę krakowską. Przybosia nazwał trzy lata wcześniej Artur
Sandauer „robotnikiem wyobraźni”. Wyobraźnia wydawała się własnością Awangardy. W
ogłoszonym u progu Odwilży zbiorku Najmniej słów Przyboś poświęcił wiele uwagi mechanizmom
wyobraźni – poetyckiej, malarskiej, muzycznej. Wyobraźnię karlejącą w naśladownictwach
przeciwstawiał wyobraźni potężniejącej w dziełach nowatorów. Podobnie było ze
słowem „wizja”, które pojawiało się w jego szkicach i lirykach. Poeta był z nim zaprzyjaźniony.
„Lotną wizję chwytam w dłoń jak w gniazdo”, czytamy w wierszu Jaskółka, ważnym
dla ideologii artystycznej Przybosia, bo przedstawiającym pracę poety. Także inni twórcy z
kręgu awangardowego czuli się – przed wystąpieniem Kwiatkowskiego – robotnikami, znawcami
fantazji, teoretykami i praktykami imaginacji...
Poetą jest ten, kto posiada fantazję poetycką, kto potrafi potem przetransponować ją na
słowa. Bez wyobraźni poetyckiej nie może być mowy o prawdziwej poezji [...].
To nie są słowa Wyki z końca lat pięćdziesiątych, lecz Jana Brzękowskiego – napisane 20
lat wcześniej13. Nie jest tedy przypadkiem, iż wydając w 1966 roku tom starych i nowych
szkiców o poezji, Brzękowski dał mu tytuł swojego eseju sprzed wojny: Wyobraźnia wyzwolona.
Pozwólmy sobie na patos (spór ówczesny jest patetyczny) – słowa „wyobraźnia”
krąg awangardowy bronił jak żołnierz zajętego terenu w czasie wojny. Aneksja tego słowa –
tak drogocennego dla awangardystów – stała się szczególnie drastyczna, gdy w tytule książki
Wyki Rzecz wyobraźni rozpoznano parafrazę tytułu zbioru wierszy Zbigniewa Bieńkowskiego
Sprawa wyobraźni. Pisał o tym Przyboś14:
Sprawą wyobraźni nazwał Bieńkowski swój pierwszy zbiór poetycki. Tytuł ten brzmiał jak
definicja, toteż Kazimierz Wyka powtórzył go, wydając swoją książkę szkiców o poezji:
Rzecz wyobraźni. Wyobraźnia jest sprawczynią poezji – co do tego godzi się poeta z krytykiem.
Ale jaka wyobraźnia?
Jaka wyobraźnia? Na to pytanie spróbujemy odpowiedzieć sięgając do tekstu Bieńkowskiego.
Zbiorek ten, jeden z pierwszych tomów poetyckich w Polsce powojennej, w latach
socrealizmu zapomniany, został w roku 1960, w apogeum rozwoju ideologii imaginatywnej,
wznowiony. Bohater Bieńkowskiego określał się – bez wątpienia – wobec problematyki metafizycznej.
Rozmyślał o fenomenie bytu w niebycie, o tajemnicy życia przed życiem, o
śmierci, która poprzedza narodziny. Budował w swej imaginacji świat człowieka, który jeszcze
nie zaistniał jako byt materialny, obywa się zatem bez ciała, bez zmysłów, egzystuje pośród
ich idei, szkicowych projektów – nieporadnych i radosnych jednocześnie.
13 J. Brzękowski Wyobraźnia wyzwolona. Szkice i wspomnienia. Warszawa 1966, s. 83.
14 J. Przyboś Zapiski bez daty, s. 216.
42
Wszystko działo się tak bardzo po raz pierwszy, że dziś uśmiecham się wspominając [...].
Oczy zabawiały się otwieraniem i zamykaniem powiek. Sprawiały wrażenie średniowiecznego
rycerza, co ma po raz pierwszy hełm z przyłbicą. Nie umiały wychodzić na spotkanie.
Były znakiem świetlnym sygnalizującym widnokręgom zbliżanie się krajobrazu.
Uszy słuchały oczu i serca. Pragnęły tylko nauczyć się mówić w przyszłości.
Nos był stale zajęty swoją funkcją łagodzenia sprzeczności. Usiłował z wiatrem i pod wiatr
pojednać. Usiłował wmówić kwiatom pachnącym i tym bez zapachu, że są wszystkie z powonienia
utworzone. Był Don Kichotem mojej twarzy.
Usta jak wszystkie zmysły umiały myśleć wtedy! Myślały o słowach. Wyobrażały sobie
ich dźwięczność i formy utrwalania. Nie bardzo tylko zdawały sobie sprawę, jakie ma być ich
zastosowanie.
Ręce nie miały jeszcze wtedy dotyku i nie domyślały się nigdy obecności rzeczy. Obnosiły
kształt i przyszłe uzdolnienia w absolutnej niewiedzy swojej do czegokolwiek przydatności.15
Sens humanistyczny tych peregrynacji wyobraźni (tytuł cytowanego poematu prozą brzmiał
Akt wyobraźni) staje się w pełni uchwytny, gdy uświadomimy sobie, iż odbywają się one w
latach wojny. Oto „podczłowiek”, syn podbitego narodu, skazany przez okupanta na to, by
żyć w bezustannym zwierzęcym strachu przed śmiercią nikczemną, na bruku, w zbiorowej
mogile, w obozie zagłady, pokonuje tę upokarzającą, narzuconą mu rolę i wynosi problem
własnego istnienia – wysoko ponad chwilę aktualną. A nawet ponad historię. Stawiane pytania
odnosi do czasu kosmicznego. Dlaczego jestem? Co określa sens mojego nieistnienia
dawniej i mojego „ja” w teraźniejszości?
Do dziś dnia (a już chyba czas największy) nie mogę zrozumieć swojego zjawienia. Daremnie
usiłuję przypomnieć kierunek pierwszego kroku, by wiedzieć, skąd wyszedłem i dokąd
zmierzałem i czy obecnie moje kroki do tego samego jeszcze dążą celu.
Jedno nie ulega wątpliwości. Nie oprawcy, nie dyktatorzy historii, nie instytucje uzurpujące
sobie prawo do łamania losów człowieczych są rzeczywistymi podmiotami życia.
Fundamentalne pytanie: czy poezja imaginatywna to zaledwie nowe wcielenie starej idei
„sztuki dla sztuki”, czy też, jak twierdził Wyka, właśnie poprzez wyobraźnię najpełniej wypowiadają
się najistotniejsze treści filozoficzne i społeczne; czy – mówiąc słowami Kwiatkowskiego
– „jest to poezja, której wizjoneryzm, fantastyka, symbol wskazują jedną z najpewniejszych
dróg dla lirycznego wyrazu uczuć społecznych, patriotycznych”16– tę kwestię
tomik Bieńkowskiego rozstrzygał zdecydowanie na korzyść ideologii „rzeczy wyobraźni”.
Lecz równocześnie wymiar artystyczny Sprawy wyobraźni był dla tej ideologii faktem
kłopotliwym. Autor analizowanych utworów objawiał się jako poeta precyzyjnych „równań”,
logicznych symetrii składniowych i pojęciowych. Nie potoków wizyjnych, nie wzburzonych
ekstaz lirycznych z nadrealizmu czy ekspresjonizmu rodem. Ponadto Bieńkowski przyznawał
się otwarcie do tradycji awangardowych. Że nie było to gołosłowne, dowodzi choćby to zdanie
z Aktu wyobraźni: „Były [oczy] znakiem świetlnym sygnalizującym widnokręgom zbliżanie
się krajobrazu”. Brzmi to jak cytat z Przybosia.
Reakcja Przybosia – bezpośrednio po ataku Kwiatkowskiego – była błyskawiczna i zdumiewająca.
Ogłosił on mianowicie dwie miniatury liryczne – z komentarzem. Osobliwy był to
komentarz! Autor powtarzał znane przykazanie „wstydu uczuć”, rozwijał je, utrwalał i – na
oczach czytelnika – łamał:
15 . Z. Bieńkowski Akt wyobraźni z tomu Sprawa wyobraźni. Warszawa 1960. Stamtąd także cytat kolejny.
16. J. Kwiatkowski Pierwsze potyczki, „Życie Literackie” 1958 nr 11
43
Przepisuję te zapiski sprzed wielu lat, choć pisałem je tylko dla siebie i nigdy nie miałem
zamiaru ich ogłosić. Stwierdzenia, nawet najprawdziwsze, jeśli tyczą się spraw osobistych,
brzmią, wypowiedziane na głos, chełpliwie lub bezwstydnie. Minimum elegancji duchowej
nie pozwala przekroczyć progu, za którym kryje się choćby cień ekshibicjonizmu.
Ale oto przeczytałem w eseju Jerzego Kwiatkowskiego Wizja przeciw równaniu takie zdanie
o duchu mojej praktyki poetyckiej: „Jest to duch powierzchownego optymizmu filozoficznego,
obcość wobec zagadnień metafizycznego tragizmu i problematyki moralnej: ignorujący
zło i brzydotę świata estetyzm”. [...] Te dwa zapiski niechże więc służą za odpowiedź
na zarzut „obcości wobec problematyki moralnej” i na zarzut „ignorującego zło i brzydotę
estetyzmu”.17
Z punktu widzenia taktyki obrona Przybosia była beznadziejna. Kwiatkowski nie oceniał
przecież intymnych zapisków Przybosia, dopiero teraz ujawnionych. W perspektywie ewolucji
pisarskiej poety jego decyzja miała natomiast pozytywne konsekwencje. Od odpowiedzi
Kwiatkowskiemu rozpoczął się druk Zapisków bez daty, które złożyły się na jedną z najbardziej
oryginalnych książek autobiograficznych naszej współczesności. „Ale Przyboś to po
prostu wielki poeta” – pisał Kwiatkowski w swoim manifeście. Poetą małym, złym awangardystą,
epigonem i Różewicza, i Przybosia, był dla krytyka Tymoteusz Karpowicz.
Karpowicz, w ślad za Przybosiem, włączył się do sporu o wizję i równanie swymi tekstami
poetyckimi. Nowy tomik (1960) zatytułował ostentacyjnie Znaki równania. Brał na siebie to
słowo wyklęte, przyjmował etykietkę, jakby oznajmiał głośno: to ja jestem poetą „równań”.
Taką postawę sugerował tytuł. Ale wiersze demonstrowały co innego. „Równanie” okazywało
się tu czynnością magiczną – w wizji sennej, w eksperymencie parapsychologicznym.
Poezja równań oznaczała wiedzę tajemną, równanie – wstęp do wizji, wizja zaś była sposobem
istnienia równań poetyckich. Tak przedstawiała się główna idea tych wierszy.
Zauważmy, iż spór z ideologią imaginatywna coraz częściej korzystał z repertuaru aluzji.
W rozmowie przeprowadzonej z Różewiczem w sierpniu 1958 pytał Maciąg: „dlaczego pośród
dyskutujących pisarzy pana nazwiska zabrakło?” Odpowiedź brzmiała:
Bardzo wiele z moich utworów publikowanych w prasie dawało wyraz moim poglądom na
sprawy poezji [...]. Przypomnę tu choćby wiersz Kryształowe wnętrze brudnego człowieka.
W utworach tego typu zawierał się jak gdyby mój głos w dyskusjach, moje poglądy.18
Różewicz–poeta miał własny sąd o ideologii imaginatywnej i własne z nią porachunki –
wcześniejsze niż wystąpienie Kwiatkowskiego. Bohater jego Czerwonej rękawiczki (1948)
był skazany na wyobraźnię kamienną. W wierszu pod takim właśnie tytułem przemawiał do
współczesnych jako „szary człowiek z wyobraźnią / małą kamienną i nieubłaganą”. Z wyobraźnią
„małą”, gdyż karmioną egzotyką tandetną, z ilustrowanych magazynów, ze skąpych
lektur i obiegowych symboli kultury masowej:
[...] Z dwóch filmów
i książek kilku
układam bezbarwny krajobraz
(nie śmiejcie się cudzoziemcy
zwłaszcza piękne panie z magazynów
francuskich i amerykańskich).
17 . J. Przyboś Zapiski bez daty. Cierpienie i brzydota. Pierwszy słowik, „Życie Literackie” 1958 nr 5.
18 Rozmowy z pisarzami: Tadeusz Różewicz, tekst cytowany.
44
Szary człowiek Różewicza, podobny do milionów innych, tym się od nich różni, że dobrze
wie, iż jego mała wyobraźnia może być zaledwie kartoteką wizji fabrykowanych na użytek
tłumów. Potrafi nazwać ten fakt, ocenić wstydliwe ubóstwo – nie fantazji nawet, lecz skodyfikowanej
konwencji fantazjowania.
Jakiż obraz ubogi widzę
wyspa palma i tygrys
wymieniam resztę
dla mnie wyobrażalnych elementów
egzotycznego świata:
wieloryb perła Murzyn
wicekról Indii słoń ośmiornica
figa (raczej owoc figi)
struś i gitary hawajskie.
Tak tak i to już wszystko.
Gdyby Różewicz mówił tylko tyle, że istnieje pewien fenomen „wyobraźni małej”, który
także powinien mieć szansę wyrazu w poezji (choćby ze względów statystycznych, dokumentalnych),
stanowiłoby to dostatecznie silny opór wobec haseł wyznawców ideologii imaginatywnej.
Mielibyśmy prawo stwierdzić: personalizm chlubi się kultem osoby, broni pluralizmu,
a przecież bywa nietolerancyjny, gdy dla jednych natur, dla fantazjotwórców, rezerwuje
miejsce w sztuce, innych z niej wypędza. Lecz Różewicz mówi więcej. Wyobraźnia
mała to wyobraźnia skamieniała w czasie wojny, w czasie n i e w y o b r a ż a l –n y m literacko.
Rzecz takiej wyobraźni to poezja po nieodwracalnej katastrofie ludzkości. Bohater
analizowanego wiersza jest wytworem i więźniem pamięci. Tyle potrafi sobie wyobrazić, ile
pamięta. Dlatego tygrys „jest podobny do kota”, a „dwa ananasy” widział „przed wojną / w
sklepie Rozenberga”.
U Różewicza, w jego Rozmowie z księciem (1960), pojawiały się, owszem, próby czarnej
fantazji, niesamowitości surrealistycznej. Oto bohater miniatury poetyckiej prozą Grzeczność
nie jest nauką łatwą wyciąga włos z talerza; włos „ciągnie się w nieskończoność”; już palec
nieszczęśnika wygląda jak szpulka czarnych nici; już nasz bohater – cały – znajduje się „w
czarnym ciepłym kokonie”... Ludzie na sali wybuchają śmiechem, kelnerka jest tym zajściem
ubawiona: „To jest włos koleżanki. Czy pan jest ślepy? Ja jestem łysa!” Dzieje się tak, jak
gdyby Różewicz chciał powiedzieć: chcecie wizji? proszę bardzo, ja także potrafię inscenizować
dreszczowce rodem ze snu. „Jednak mam jeszcze wyobraźnię”, mówi w miniaturze
Pod murem, gdy wydaje mu się nagle, że c z e r w o n y m u r nowego domu zaczyna rosnąć
nad małą zdechłą myszką. Czyżby to była zbieżność przypadkowa? Nie tak dawno w Przejęciu
kopii (1958) Harasymowicz obwieszczał ukończenie potężnej budowy czerwonego muru
surrealizmu „w Radomskiem”. Dla Różewicza jednak surrealizm jest niepodobieństwem. Być
wizjonerem prawdziwym, powiada, to by znaczyło patrzeć w górę, w kosmos, i po granice
kosmosu zabudowywać przestrzeń gigantycznymi konstrukcjami imaginacji. To zaś nie jego
powołanie, nie jego biografia:
Nie widzę wielkich świateł, a widzę zdechłe myszki pod rosnącymi murami. Może dlatego że urodziłem
się w małej mieścinie i do dwudziestego piątego roku życia nie widziałem wielkiego świata.
W tomie Rozmowa z księciem najistotniejsza jest proza poetycka Wizja i równanie. Tu
„wizja” oznacza fałsz, mistyfikację. Oto ofiara wojny, „kadłub bez nóg”, człowiek walczący o
elementarne radości istnienia: żeby nauczyć się chodzić o szczudle, żeby widzieć przez okno
podwórko – wydaje się siostrze, zatroskanej i głupiutkiej Izabeli, wizjonerem, prawie świę-
45
tym. Tak oto dorabiamy ideologię „rzeczy wyobraźni” do uczuć o ileż bardziej niż wyobraźnia
pierwotnych, wmuszonych nam przez codzienność, podyktowanych przez los, którego nie
wybieraliśmy:
Biedna Izabela mówiła, że miał przed śmiercią cudowne wizje, że widział marmurowe anioły,
ametystowe świątynie, krajobrazy i kwiaty niewypowiedzianej piękności.
Nieprawda. „Nie miał cudownych widzeń”. Bohater Wizji i równania Różewicza ma tylko
pamięć, nie wyobraźnię, nie dar kreowania pięknych i niezwykłych światów. W pamięci trwa
uporczywie to, co w życiu było najbardziej okrutne. W pamięci bohatera tej miniatury, tak jak
w pamięci generacji Różewicza, trwa wojna, wojsko, sylwetki żołnierzy. Pamięć nie scala
obrazu wojny. Jest bezładnym magazynem form osobnych, rozsypanych znaków; jest śmietnikiem.
Umierający bohater miniatury Różewicza widzi w sylwetce „błyszczącego oficera” –
masę zmieszanych i bezsensownych szczegółów. „Pasy, klapki, szarfy, sznury, wstęgi, frędzle,
pagony, guziki, medale, ostrogi, wąsiki”. Ani wizja, ani równanie nie są tedy, wedle Różewicza,
prawdą poezji współczesnej, wyrażającej świat po wojnie. Prawda jest w kolażu, w
kartotece.
Powołuję się na książkową wersję Wizji i równania. W wersji czasopiśmiennej tytuł był
nieco inny: Rimbaud: Wizja i równanie. Autor nawiązywał nie tylko do tytułu manifestu
Kwiatkowskiego, ale i do – sprowokowanych przez ten manifest – Zapisków bez daty Przybosia,
w których w związku z kwestią brzydoty pojawiło się nazwisko Rimbauda. Tak oto
spór o wyobraźnię rozwijał się w coraz gęstszej atmosferze aluzji.
W poezji nawiązującej do sporu o „rzecz wyobraźni” szczególne miejsce należy się Herbertowi.
Autor Struny światła, jak i Różewicz, był dla ideologii imaginatywnej twórcą niepewnym,
zbłąkanym wśród klasycystycznych równań, uzależnionym od tradycji, choć – bez
wątpienia – utalentowanym. Kwiatkowski pisał, że talenty Białoszewskiego i Herberta służą
przede wszystkim „poetykom bardziej wyeksploatowanym i rezygnującym z ducha poetyckiej
rewolucyjności”. Wyka zaś stwierdzał, iż interesujący debiut Herberta więcej zapowiada, niż
spełnia: „Spełnia wyobraźnię, która żadną miarą nie dorównuje dotąd Białoszewskiemu czy
Harasymowiczowi”19.
Nie sposób ustalić, czy wiersz Kołatka z tomu Hermes, pies i gwiazda (1957) Herberta stanowi
odpowiedź Wyce, ale z całą pewnością jest odpowiedzią na m i t w y o b r a ź n i, który,
jak stwierdziliśmy już, istniał potencjalnie przed wybuchem sporu.
Są tacy którzy w głowie
hodują ogrody
a włosy ich są ścieżkami
do miast słonecznych i białych
łatwo im pisać
zamykają oczy
a już z czoła spływają
ławice obrazów
moja wyobraźnia
to kawałek deski
a za cały instrument
mam drewniany patyk
19 J. Kwiatkowski Pierwsze potyczki, artykuł cytowany; K. Wyka Rzecz wyobraźni, s. 249.
46
uderzam w deskę
a ona mi odpowiada
tak – tak
nie – nie
Wiersz tak prosty, że – mogło by się zdawać – nie wymagający komentarza. Pozorna zgoda
na „wyższość” poezji wyobraźni – wobec poezji „drewnianej” – staje się problematyczna
jedynie w słowach „łatwo im pisać”. Dopiero w drugiej części, powtarzającej rytm konstrukcyjny
części pierwszej, pojawia się zagadkowe wyrażenie, które odsłania ukrytą ironię wyznania
Herberta20:
innym zielony dzwon drzewa
niebieski dzwon wody
ja mam kołatkę
o d n i e s t r z e ż o n y c h o g r o d ó w
uderzam w deskę
a ona podpowiada
suchy poemat moralisty
tak – tak
nie – nie
Gdyby poeta akceptował (z żalem) fakt „naturalnej” przewagi pisarstwa wizyjnego, które
jest darem natury oraz przedmiotem zawiści twórców tego daru pozbawionych, „suchych”
moralistów, napisałby, iż to ogrody wyobraźni są „nie strzeżone”, dzikie, tajemnicze, zaskakujące
niezwykłością. Moralista natomiast – ze swoją kołatką – zostałby przedstawiony jako
ktoś, kto porusza się wśród oczywistości i zwykłości „strzeżonej”, znanej, uporządkowanej.
Tymczasem w wierszu Herberta dzieje się akurat odwrotnie. Poeci obdarzeni bujną wyobraźnią
są w istocie odcięci od niezwykłości świata, skazani na stereotypy (drzewo – zielone; woda
– niebieska). Są turystami w krainie radości pozbawionej niepokoju. Zwróćmy uwagę na
paralelizm wersów: „do miast słonecznych i białych” oraz „od nie strzeżonych ogrodów”.
Słoneczne i białe miasta fantazjotwórców są piękne i nieprawdziwe. Nie strzeżone ogrody
moralistów – niewiadome, nie zidentyfikowane – mają w sobie, jak się tu sugeruje, jakąś
trudną, surową prawdę.
Degradacja mitu wyobraźni intryguje Herberta również w następnym, trzecim z kolei tomiku:
Studium przedmiotu (1961). Wiersz go otwierający nosi tytuł Pudełko zwane wyobraźnią.
Rozwija myśl Kołatki, że fantazjotwórcom „łatwo pisać”. Wyobraźnia to tylko pudełko,
zabawka. Wystarczy „zastukać palcem w ścianę”, „zaświstać cienko”, „chrząknąć znacząco”
– pojawią się światy wyimaginowane. Wystarczy zamknąć oczy – wizje zgasną. Herbert
rzadko jednak poprzestaje na jednej formule, rzadko czuje się usatysfakcjonowany jedną –
czy jednostronną – odpowiedzią na ważne pytanie. Z reguły układ wierszy w tomiku powoduje
ich dialog, organizuje napięcia idei. Dzieje się tak również z ideą wyobraźni w Studium
przedmiotu. Drugi wiersz tego zbioru. Ptak z drzewa, uchyla ocenę wyobraźni – jasną i jednoznaczną
w wierszu pierwszym. Wyobraźnia to nie jest magiczne pudełko z dziecięcego
pokoju. Wyobraźnia to coś więcej niż bezkarna zabawa, to – niebezpieczeństwo. Powołuje
bowiem do istnienia (jak u Leśmiana) byty problematyczne, kalekie, umęczone:
20 Podkreślenie w cytowanym poniżej wierszu moje.
47
na niemożliwej granicy
między materią ożywioną
a wymyśloną
między paprocią z lasu
a paprocią z Larousse'a
na suchym badylu
na jednej nodze
na włosiu wiatru
na tym co się odrywa od rzeczywistości
ale nie ma dość serca
dość siły
nie obraca się
w obraz
Zwróćmy uwagę na przejęty z krytyki literackiej motyw „oderwania od rzeczywistości”,
który – w przekładzie na język poezji – staje się u Herberta źródłem ironicznego obrazu. Obrazu,
który „nie obraca się / w obraz”. Nie ogranicza się to do utworów programowych, dyskursywnych,
sytuujących się w kręgu poetyki sformułowanej. Szereg wierszy i poematów
prozą Herberta swą poetyką immanentną włącza się do „rzeczy wyobraźni”. Poeta zgadza się
jakby z werdyktem krytyki, wycofuje się z turnieju fantazjotwórców, ułatwia ideologom liryki
imaginatywnej wygnanie jego dzieł poza obszary baśni czy nadrzeczywistości. Lecz jednocześnie
jest autorem wizji tak pomysłowych i zaskakujących, tak śmiałych i zróżnicowanych,
że jeden jego koncept starczyłby Harasymowiczowi na dwie lub trzy książki.
Czy przedstawione tu zachowania poetów, zarówno wtrąconych do „piekła” pseudoklasycyzmu
awangardowego, jak i internowanych w klasycystycznym „czyśćcu”, mogły zrujnować
ideologię szkoły krakowskiej? W planie doraźnych ocen krytycznoliterackich powodowały
one w istocie poważne weryfikacje, a nawet generalne odwrócenia. Dość powiedzieć, iż
Przyboś, negatywny bohater manifestu Kwiatkowskiego, stal się w jakiś czas później bohaterem
pozytywnym jego prac. W perspektywie teoretycznej wystąpienia poetów modyfikowały
kwestię wyobraźni, dramatyzowały tę kategorię, różnicowały jej postaci. Było to korzystne
dla tej koncepcji, przedłużało jej życie. Podstawowe hasło jej wyznawców – poezja to rzecz
wyobraźni – wydawało się niezniszczalne.
Bezpardonowy atak wyszedł od poetów, których istnienia zwolennicy ideologii imaginatywnej
w ogóle, by tak rzec, nie zakładali. Był to bunt mający swe źródła w takich postawach
pozytywistycznych, które wszelkie warianty artyzmu traktują jako instrumenty krasomówcze,
a wartość słowa poetyckiego pragną mierzyć wartością czynu. W owych latach ideologia pozytywistyczna
stanowiła literacką forpocztę ruchu, który poza literaturą określał się jako
marksistowski rewizjonizm:
zamienię cztery wypasione konie wyobraźni
na jedno dzieło Marxa
i na poprawne ó
– pisał Marian Grześczak21, a słowa te często w prasie cytowano. Uderzenie było celne: nic
bardziej obcego ideologii „rzeczy wyobraźni” niż postulat poprawności!
21 . Wiersz Cztery konie gwałtownie kolorowe, w tomie zbiorowym: Poetycka grupa Wierzbak. Wynikanie,
Poznań 1959.
48
W tomiku Niezgoda na ukłon (1964) Wiktor Woroszylski nazwał wyobraźnię „starą
oszustką”. „Cóż potrafi?”, pytał. Jest siedliskiem pozorów, krainą bezużyteczności: wieczystym,
sentymentalnym kłamstwem – nie tylko poezji.
czy wczorajszej miłości
płatki opadłe
do łodygi przypnie z powrotem
[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]
zoperuje raka
tłustą zziajaną przemieni w skowronka
zreformuje gramatykę
od dziś zamiast bladego było
tylko krwią tryskające jest
cóż potrafi
mniej niż gramofon i fryzjer22
Przebudzony z hipnozy „majakowszczyzny” Woroszylski pozostał tu dawnym Woroszylskim.
Dla niego nadal kryterium prawdy poetyckiej było kryterium praktyki społecznej. Wyobraźnia,
twierdził, nie może być alfą i omegą sztuki, nie pomaga ludziom, sama potrzebuje pomocy:
kota w worku sprzedaje
kot piszczy
udajemy że nie słyszymy
kupujemy kota
z litości
dla biednej starej oszustki
Protesty pozytywistów nie potrafiły jednak zmienić układu sił. Nowe czasy domagały się
nowej estetyki, a poezja czuła się oszukana w poprzednim okresie – nie przez wyobraźnię,
raczej przez urzędowo nakazany brak wyobraźni – i to we wszelkich możliwych zakresach
psychologii życia społecznego.
Spór krytyków i poetów o wizję i równanie wielokrotnie podsumowywano, zamykano,
wznawiano. Nie unicestwiła go dyskusja na temat brzydoty i piękna, zainicjowana Odą do
turpistów Przybosia. Ostatnim akordem sporu była Wyobraźnia ujarzmiona (1967) Andrzeja
Lama. Prawdziwy koniec ideologii imaginatywnej to – trudny do dokładnego określenia w
czasie, przypadający w połowie lat sześćdziesiątych – moment, w którym uzyskała akceptację
ogółu zainteresowanych teza Przybosia: „Wyobraźnia poetycka to wyobraźnia językowa”23.
Miejsce poezji wizyjnej zajęła poezja „słowiarska”, lingwistyczna.
1985
22 Wiersz Stara oszustka wyobraźnia.
23 J. Przyboś Zapiski bez daty, s. 217.
49
Przygoda piąta: samopoczucie pokolenia ’76
Język, wyobraźnia, etyka i pamięć kultury – te cztery obszary społecznego doświadczenia
dopominały się najenergiczniej o poetyckie wysłowienie w polskiej liryce po 1956 roku. Z
nich pochodziła najpotężniejsza energia stymulująca procesy pisarskie, zapewne też i odbiorcze.
Tak stwierdził ćwierć wieku temu Janusz Sławiński1, jego próba uporządkowania doświadczeń
odegrała ważną rolę w świadomości twórców i języku krytyki. Wkrótce osłabł
impet poezji imaginatywnej2; sztuka słowa pozostała w strefie wpływu trzech potęg: języka,
etyki i kultury.
Wkroczenie Nowej Fali w końcu lat sześćdziesiątych nie osłabiło tego układu, a przeciwnie:
wzmocniło. Poeci pokolenia ’68 wnieśli wiele nowego do komunikacji literackiej, przede
wszystkim zmienili relacje między słowem kultury elitarnej a słowem kultury masowej (między
wierszem w tomiku a ulotką czy hasłem na murze). Dzięki nim w polskiej poezji krajowej
odnowiły się potencjały planu treści, zarysowały nowe perspektywy świata przedstawionego.
Ale gdyby zapytać o poważniejsze dziedziny aktywności humanistycznej, zdradzające
szczególną zdolność do generowania wypowiedzi poetyckich, trzeba by było wskazać trzy
wcześniej odkryte: język, etykę, pamięć kultury. Nurt lingwistyczny w wierszach Stanisława
Barańczaka czy Ryszarda Krynickiego był nową wizją polszczyzny, wizją demaskatorską,
wyzwalającą satyrę; pozostał jednak nurtem lingwistycznym i utrzymywał łączność z wynalazkami
językowymi Juliana Przybosia, Tymoteusza Karpowicza, Mirona Białoszewskiego.
To samo można powtórzyć w odniesieniu do poezji horyzontu etycznego, w którym mieściły
się dzieła i starszych, i młodszych: depresje Tadeusza Różewicza, ekspiacje Witolda Woroszylskiego,
ironie Zbigniewa Herberta, dekalogi debiutantów. Najtrudniej odnaleźć wspólność
dążeń w obrębie poezji kultury (Sławiński nazwał ją poezją apelu do tradycji), gdyż zmieniała
ona wielokrotnie dekoracje, tak by mogły w niej występować coraz to inne postaci klasycyzmu,
a także rozbrzmiewać nieklasycystyczne dialogi z tradycją (na przykład w wierszach
Wisławy Szymborskiej); mieszczą się tu również nowofalowe pastisze, cytaty, aluzje, reminiscencje
lekturowe, charakterystyczne zwłaszcza dla Adama Zagajewskiego i Ryszarda Krynickiego.
Potężniejąc i ewoluując dzięki odnowom wewnętrznym, opisany wyżej układ trwał
długo: do połowy lat siedemdziesiątych.
Druga połowa lat siedemdziesiątych to czas przełomu, który głębią i rozległością dałby się
porównać do przełomu październikowego 1956. I oto w dwadzieścia lat później, zwłaszcza po
1976 roku, zmienia się model komunikacji literackiej, a równocześnie model odniesień świata
poetyckiego do świata doświadczeń człowieczych. Zmiany są ilościowe i jakościowe.
Wszystkiego jest więcej, wszystko staje się podwojone, potrojone, wielorakie. Powstaje drugi
obieg. Mnożą się ośrodki opiniodawcze, enklawy autorskie i czytelnicze, kręgi wtajemniczonych,
niewtajemniczonych i wtajemniczających się służbowo. Mnożą się też osobliwie wizerunki
autorów, ich imiona (obok nazwisk – pseudonimy, kryptonimy, allonimy itp.). Równocześnie
w samej poezji wyłaniają się nowe pola tematyczne, dziedziny dotąd peryferyjne,
zapomniane, odtrącone. Więc nie tylko, tak jak dotąd: język, etyka, pamięć kultury, które
nadal angażują talenty pisarskie – ale także: religia, polityka, zrehabilitowana wyobraźnia
oraz obszar krótkotrwałych niegdyś fascynacji turpistycznych – biologia (jako doświadczenie
1 W szkicu Próba porządkowania doświadczeń, „Odra” 1964 nr 10, przedrukowanym w książce tegoż autora
Teksty i teksty. Warszawa 1990.
2. Szerzej piszę o tym w Przygodzie czwartej: wyobraźnia poety.
50
życia, cierpienia, śmierci). Przełom ’76 powoduje równoległe zmiany jakościowe. Formuje
się nowy model odniesień do świata, już nie koncentryczny czy hierarchiczny; nie ma w nim
dziedzin wyższych i niższych, centralnych i peryferyjnych. Wszystkie są – obok, każda gra o
priorytet i wygrywa w dorobku jednego autora, w twórczości jakiejś grupy pokoleniowej czy
wielopokoleniowego nurtu, ale żadna nie potrafi zdobyć trwałej pozycji w całości poezji krajowej,
żadna nie staje się uniwersalnym układem, tłumaczącym całość.
Takie to szczególne okoliczności stanowią tło historycznoliterackie dla twórczości poetów
urodzonych w latach pięćdziesiątych i kroczących tuż za Nową Falą. Ci autorzy, którzy ujrzeli
nasz świat na krótko przed zejściem Józefa Stalina lub w jakiś czas po wniesieniu mumii
Językoznawcy do mauzoleum na Placu Czerwonym w Moskwie, debiutowali właśnie w połowie
lat siedemdziesiątych: w dobie przełomu. Mówi się o nich niekiedy Nowe Roczniki, ale
nazwa ta wywołuje sprzeciwy. Być może nazwą neutralną okaże się „pokolenie ’76” (znamy
już w dziejach poezji najnowszej „pokolenie ’56” i „pokolenie ’68”); bez wątpienia doświadczenie
1976 roku jest dla interesujących nas twórców istotne.
Spróbuję tu odpowiedzieć na dwa pytania. Po pierwsze: w jaki sposób poeci pokolenia ’76
wpisują się w przełom połowy lat siedemdziesiątych, który notabene trwa nadal, wciąż się
dzieje na naszych oczach? Zwłaszcza zaś: co poeci po-nowofalowi biorą z dorobku poprzedników,
jakie dziedziny eksploatują wspólnie z twórcami generacji starszych? I po drugie: czy
w poezji pokolenia ’76 wyłania się jakiś ląd własny, odkryty przez nie i zasiedlony, wspólny i
najcenniejszy? Od razu chcę stwierdzić, iż wszystkie aktywne dziedziny życia społecznego,
które znajdują wyraz w poezji, znajdują wyraz także w poezji tej generacji. Język, pamięć
kultury, etyka, wyobraźnia, biologia, polityka, religia. Zarazem – i to jest odpowiedź na pytanie
drugie – ani język, ani etyka, ani wyobraźnia, ani biologia, ani polityka, ani religia nie
dominują nad całością ich dorobku. Istnieje jakiś inny obszar, ósma wartość tej liryki, ku któremu
zmierzają poszukiwania urodzonych w latach pięćdziesiątych. Nazwać i opisać ów obszar
spróbuję w drugiej części szkicu.
Najpierw język. W dorobku pokolenia ’76 znać ślady oddziaływania nurtu lingwistycznego,
jakkolwiek z biegiem lat oddziaływanie to było coraz słabsze. W grę wchodzą klasyczne,
przed-nowofalowe warianty lingwizmu, a także jego nowofalowe mutacje. Pierwsze, estetyzujące,
powiedzmy: Karpowiczowskie, utraciły już zdolność pobudzania do refleksji na temat
komunikacji werbalnej (dziwności istnienia człowieka w świecie słów i aktów mowy). Poezja
przestała być formą filozofii języka. Elementy poetyki lingwistycznej w stylu Przybosia, Karpowicza
czy Białoszewskiego stały się tym, czym były kiedyś rymy dokładne – elementami
poetyckości, własnością kolektywną. Znalazły się w katalogu chwytów. Oto jeden z takich
chwytów: kontaminacja wyrażeń frazeologicznych, zmuszających słowo do wieloznaczenia.
Na przykład słowo (homonim) „naczynie” zacznie dramatycznie wieloznaczyć w zdaniu
kontaminującym wyrażenia „zmywać naczynia” i „naczynia krwionośne” (obraz „zmywania
naczyń krwionośnych” spotkałem w dwóch tomikach różnych autorów interesującej nas generacji).
Nie tylko katalogiem chwytów, ale także sposobem oceny świata jest natomiast lingwizm
nowofalowy, demaskatorski, znany z wierszy Barańczaka i Krynickiego. Chodzi w
nim o to, by zwyczajna, ludzka mowa kompromitowała urzędniczą, policyjną, totalitarystyczną
nowomowę. Następcy Nowej Fali umieją to robić. W wierszach Jana Polkowskiego czy
Antoniego Pawlaka nowomowa kompromituje się sama: obnażona w wierszu, pocięta na wersy,
osaczona światłem stronicy w tomiku. Ale napiętnowanie nowomowy stanowi tu jedynie
punkt wyjścia, nie jest celem, jest instrumentem, który służy jakiemuś innemu celowi, umykającemu
założeniom lingwistycznym. Poprzestańmy na jednym przykładzie: niech to będzie
wiersz Pawlaka3:
3 Wiersz bez tytułu z tomiku Brulion wojenny. Oficyna Literacka 1983.
4 Wiersz Milczenie z tomiku Kropla, kropla, Kraków 1985.
51
dostałem pismo
z Centralnego Zarządu
Zakładów Karnych –
zgodnie z „art. 45 ust. 2
dekretu o stanie
wojennym w związku
z art. 214 kkw”
można mnie zastrzelić
(na przykład
podczas próby ucieczki)
maj 82
W wierszu tym znaki polszczyzny biurokratyczno-penitencjamej, skróty: „art.”, „ust.”,
„kkw”, cyfry – tworzą szum, bełkot. Zauważmy, iż szum potężnieje, ostatni z wersów, w których
cytuje się ów żargon, nie ma już w sobie ani jednego normalnego słowa: „z art. 214
kkw”. Ten zagęszczony nonsens jest nieludzko groźny w zestawieniu z potocznym, przerażająco
jednoznacznym: „można mnie zastrzelić”. Gdyby jednak zapytać, czy celem finalnym
analizowanego wiersza jest prezentacja jakiejś idei językoznawczej, choćby tylko idei ochrony
przed żargonem, odpowiedź byłaby przecząca. Celem jest komunikat o przerażeniu. Jak
czuje się człowiek, który zostaje powiadomiony oficjalnym pismem, iż m o –ż n a go zastrzelić
(przerażające jest tu zwłaszcza owo „można”): o tym przede wszystkim jest wiersz Pawlaka.
Tradycja lingwistyczna okazuje się w tej poezji najsłabsza; nieco większy opór wobec sił
likwidatorskich stawia pamięć kultury; najsilniej uzewnętrznia się problematyka etyczna, retoryka
moralistyczna.
Pamięć kultury. Najogólniej powiedzieć by można, iż przeszłość dla pokolenia ’76 (podobnie
jak dla starszych generacji) uobecnia się jako dziedzina sensu – zmienionego dziś nie
do poznania lub utraconego bezpowrotnie. Debiutanci drugiej połowy lat siedemdziesiątych
powtarzają za poprzednikami, że dawniej świat był jasny, zrozumiały, a dziś stał się ciemny,
nieczytelny. Podobnie poezja:
Oni już wszystko powiedzieli
Polscy poeci XIX wieku
Nam zostało tylko milczenie
Które wypełnimy treścią wymiotów
– pisze Tomasz Jastrun4. Zarazem jednak przepaść między przeszłością kultury a jej teraźniejszością,
przepaść tak dramatycznie przeżywana w nurcie klasycyzmu tragicznego, w
wierszach pokolenia ’76 bywa pokonywana.
Niekiedy dzieje się tak, jak gdyby przeszłość stanowiła dalszy ciąg teraźniejszości (a nie
odwrotnie): czas historii zostaje zobaczony jak na filmie wyświetlanym od końca – i oto w
dawnej kulturze widzi się to, co wypełnia naszą współczesność, a więc taką samą nieczytelność
sensu, taką samą niejasność istnienia. Zarówno powtórzenia znanych ujęć, jak i polemika
z nimi nie znaczą w poezji pokolenia ’76 tego, co znaczyły niegdyś w dziełach mistrzów
tego pokolenia. Tu rządzi jakaś inna wartość, cel swoisty, odrębny.
52
To samo dzieje się z kontynuacjami poezji horyzontu etycznego. Bohaterowie naszego
szkicu pozostają w kręgu tak silnego oddziaływania retoryki moralistycznej, że może się zrazu
wydawać, iż w kwestiach moralności przemawiają cudzym głosem. Jest to wszakże, mówiąc
po Bachtinowsku, mowa dwugłosowa. Co więcej, nierzadko krasomówstwo moralistyczne
kryje zwątpienie tak głębokie, iż przeradza się ono we własne przeciwieństwo. Dowody
i przykłady przedstawię później.
Tymczasem odnotujmy jeszcze poszukiwanie źródeł inspiracji wśród obszarów wzgardzonych,
porzuconych lub zapomnianych przez generacje starsze. Takie poszukiwania odbywają
się w tekstach pokolenia ’76. Wraca się tu, po pierwsze, do poezji jako rzeczy wyobraźni:
„zwracamy się ku ożywieniu zmartwiałej wyobraźni, w stronę pozytywnych zdobyczy nadrealizmu,
sfery fantazji, mitu i baśni”, czytamy w manifeście grupy Terra (1976). Po drugie,
wartością cenioną staje się wrażliwość na bytowanie biologiczne oraz estetykę czy też antyestetykę
rozpadu – aktywizuje się więc dziedzictwo turpizmu. W kwestii wyobraźni nie ma
zgody (nigdy jej zresztą nie było). Liczne wiersze Tomasza Jastruna, Urszuli Benki, poematy
prozą Andrzeja Sikorskiego, a z młodszych – Edy Ostrowskiej świadczą o tym, iż odradza się
nurt niepokojący i nieoczywisty. Zarazem w wierszach ich rówieśników spotykamy znane z
poezji Herberta, a także z krytyki, poniżenia i dyskredytacje wyobraźni. Fantazjotwórstwo
uchodzi tu za coś w rodzaju opium dla elity, zabawę urządzoną w piekle dla artystów, festyn
w oddalonym od konfliktów współczesności rezerwacie5.
wyobraźnia coraz mniej podpowiada
– pisze Krzysztof Lisowski w wierszu Wyobraźnia6 Nie ma natomiast złudzeń Wojciech
Gawłowski7:
zostanie dla nas wytyczony
aż do ostatniej piędzi ziemi
rezerwat bujnej wyobraźni
gdzie wszystko umiera
naturalną śmiercią echa
tłukącego głową o ściany
Podczas gdy sprawa wyobraźni dzieli poetów, to tradycja turpistyczna ich łączy. Spadkobiercami
turpizmu są bez mała wszyscy. Opisują świat chorujący, osaczony szpetotą, grzęznący
w ziemi cmentarnej. Ale i w tych perspektywach nie widać celu nadrzędnego, prowadzą
one ku czemuś, czego nie da się wytłumaczyć ani w systemie znaczeń imaginatywizmu
lat sześćdziesiątych, ani tych dążeń poezji, które nazwałem kiedyś „strategią pacjenta”.
Może więc sens nadrzędny wyznacza tu religia? A może polityka? Pokolenie ’76 bezsprzecznie
partycypuje w rozwoju nurtu religijnego oraz politycznego. Religia stanowi tu z
reguły wartość pożądaną, polityka – niechcianą, narzuconą. Pierwszej, w odczuciu poetów,
jest w ludziach za mało, drugiej – wśród ludzi za dużo. Za mało jest religii jako nadziei i wiary;
jej aspekt obyczajowy, rytualny, świąteczny czy świątkowy, tak niegdyś zajmujący poetów
– Białoszewskiego, Harasymowicza, Nowaka czy Brylla – ich młodszych kolegów po
piórze nie interesuje. Wiersze religijne pokolenia ’76 budzą zastrzeżenia doktrynalne. Powia-
5 O „rezerwatowej” koncepcji poezji pisze J. Sławiński w szkicu Rzut oka na ewolucję poezji polskiej w latach
1956-1980 („Almanach Humanistyczny” nr 11/1989), który wszedł w skład przywołanej już tu książki
Teksty i teksty.
6 Z tomiku Pewne kręgi mistyków, Kraków 1982.
7 Wiersz Z pewnej przepowiedni z tomiku Przypisy do przepowiedni, Kalisz 1985.
53
da na przykład ksiądz Jan Sochoń, iż świat poetycki rozmija się tu z ideą sacrum. Sacrum to
transcendencja, inność, dystans wobec kategorii ziemskich; tymczasem poeci „za wszelką
cenę chcą zachować Boga na ziemi”, przeto z trudem „przychodzi im uznanie Boga za istotę
innej natury, co jest podstawą autentycznego przeżycia religijnego”8. Moim zdaniem, wiersze
wierne kanonowi religijnemu trafiają się tu często, ale są wtórne, literacko nieświeże. Natomiast
te, które zdradzają wyższy kunszt pisarski, potwierdzają ocenę księdza. Z wierszy tych
wynika, iż nie ma innego świata poza ziemskim, dzisiejszym – i tylko w przestrzeniach niesakralnej
codzienności polskiej można szukać postaci znanych z modlitwy i Biblii.
Kto powiedział że aniołowie nie mieszkają w barakach
Nie noszą gumiaków i kilofa
I nie sztachają się sportami
Kto powiedział że niebem nie jest spękana ściana
Z Matką Boską przykutą pinezką
– czytamy w wierszu Lecha J. Majewskiego Święty obraz z budowy9. Sprawa jest interesująca
nie tylko w planie doktrynalnym, ale także historycznoliterackim. Jeżeli jest tak, iż poeci pokolenia
’76 piszą dużo wierszy o tematyce religijnej, operujących biblijną scenerią i kościelną frazeologią,
a jednak trudno im przekazać swoiście religijne treści, jeżeli tedy ich liryka bywa – by
posłużyć się tytułem tomu Czesława Markiewicza – „modlitwą oszukanych”, to może religia zastępuje
tutaj coś innego i może określa się wobec wartości zewnętrznych?
Wreszcie poezja polityczna. Jak wspomniałem, polityki wedle poetów jest stanowczo za
dużo. Polityki, czyli terroru, oszustwa, chamstwa. W liryce politycznej pokolenia ’76 utrwaliło
się przygnębienie ery gierkowskiej, zapisane zostały depresje stanu wojennego – a nie
pozostawił wyraźniej szych śladów powiew Sierpnia. Jeżeli pojawiają się sylwetki bohaterów
naszych czasów (politycznych), są to raczej ofiary niż ludzie sukcesu, raczej Popiełuszko i
Przemyk niż Wałęsa (który znalazł się w polu widzenia twórców starszych: Miłosza, Mrożka,
Karpowicza, a także, żartobliwie, Barańczaka). Poezja polityczna wyrażająca lęk przed polityką
okazuje się ostatecznie poezją antypolityczną. Tak oto po raz kolejny powtarza się ten
sam schemat: pokolenie ’76 w punkcie wyjścia przyjmuje postawę znaną generacjom starszym,
a w punkcie dojścia nie spełnia oczekiwań, droga myśli nagle się zakrzywia, wektory tracą
wyrazistość, wizje wychylają się poza obręb wyznaczony przez dalszą lub bliższą tradycję. Trudno
się dziwić, że w krytyce, zmęczonej „efektem zawiedzionego oczekiwania”, trwa uporczywe
przeświadczenie, jakoby po Nowej Fali nie pojawiło się pokolenie godne swych poprzedników.
To przeświadczenie zakorzenia się także w świadomości po-nowofalowców; niektórzy skłonni są
przyjąć surowy werdykt krytyki – na przykład Antoni Pawlak, który pisze10:
nie odtrącajcie nas
słabych poetów
to prawda
piszemy kiepskie wiersze
ale może i one
są potrzebne
ludzie czytają arcydzieła
ale czytają
i nasze kalekie strofy
8 . Ks. J. Sochoń, przedmowa do: Spalony raj. Antologia młodej poezji religijnej, Warszawa 1986.
9. Z cytowanej wyżej antologii.
10 Wiersz bez tytułu z tomiku * * *, Bydgoszcz 1984.
54
Wiersz Pawlaka wymyka się zewnętrznym, pozaosobistym kryteriom prawdy i fałszu. Respektuje
prawdę samopoczucia.
To samo można powiedzieć o wielu innych utworach pokolenia ’76. Samopoczucie jako
cel finalny, wartość podstawowa – to właśnie wyróżnia zajmującą nas lirykę, nadaje jej barwę
szczególną, czyni orientację rozpoznawalną na tle nurtów sąsiednich. Mówiąc tak, odpowiadam
na drugie z postawionych pytań. Chwyty lingwistyczne, moralistyczna retoryka, powroty
do turpizmu czy do rzeczy wyobraźni, próby liryki religijnej i politycznej, słowem – wszystkie
style i poetyki, które w dorobku starszych dążą ku wartościom suwerennym, tu stają się
instrumentami służącymi wyrażaniu samopoczucia. Ponad samopoczucie w poezji pokolenia
’76 nie ma nic ważniejszego, ono stanowi zwieńczenie wysiłku istnienia i wysiłku poezjowania.
Pozostałe wartości przeglądają się w zwierciadle samopoczucia, w nim znajdują potwierdzenie,
w nim ulegają degradacji. Mówiąc o samopoczuciu mam na myśli rozmaite jego stany
oraz ciężary, walory, hierarchie. Samopoczucie to zarówno nastroje ulotne, kaprysy chwili,
grymasy czy fanaberie, jak i ostateczne oceny losu czy sensu życia, wyrażane w kategoriach
szczęścia, rozpaczy, beznadziejności, nadziei, woli życia, znudzenia życiem itp. (Tylko krytyk
nawiedzony wie od razu, co lepsze; tylko on z góry zakłada, iż ulotność ma być zawsze
czymś niższym niźli ostateczność; w istocie wszystko zależy od argumentu artystycznego –
od kunsztu.)
Nasuwa się natychmiast spostrzeżenie, iż w każdym tekście poetyckim można odczytać
powiadomienie o samopoczuciu: w postaci już to stematyzowanej, expressis verbis, już to
implikowanej, między liniami. Lecz skoro tak, to czy ekspresja samopoczucia może być cechą
wyróżniającą? Analogiczne wątpliwości towarzyszyły innym rozróżnieniom. Wszelka
poezja jest lingwistyczna, mówiono, bo zawsze spełnia się w języku; liryka bezwyjątkowo
apeluje do tradycji, gdyż poza tradycją traci status sztuki poetyckiej; jest nieustannie moralistyczna,
skoro każdy akt twórczy – nawet podejmowany w imię nihilizmu – staje się gestem
etycznie nacechowanym itd. Można tedy powiedzieć, iż dla wyodrębnienia zjawisk stanowiących
fragmenty poezji należy się posługiwać kategoriami, które mogłyby ogarnąć całość. Paradoks
pozorny: takie kategorie pozwalają pamiętać o tożsamości sztuki poetyckiej, eksponują
jej cechy stałe, a tylko w jakimś wycinku nadmierne, szczególnie aktywne. „Samopoczucie”
mieści się wśród takich kategorii. Sprzyja zarazem pracy różnicującej. W historii liryki
znamy niemało wierszy, a także prądów faworyzujących zapis emocji poety; w języku teorii
literatury byłyby to teksty podporządkowane funkcji emotywnej, ekspresji autorskiego „ja”.
Znamy też dążenia przeciwne, w których ceni się kunszt ukrywania stanu ducha: odnosi się to
między innymi do poezji dydaktycznej, niekiedy filozoficznej, także – bawiącej odbiorcę
dowcipem czy konceptem artystycznym; stanowi warunek liryki roli; było nakazem awangardowego
„wstydu uczuć” w teorii Peipera itd. Utwory poetów pokolenia ’76 wpisują się w
pewną tradycję – przeciw tradycji innej. Mówią o samopoczuciu w sposób bynajmniej nie
mimowiedny, owszem, zamierzony i kontrolowany. Obowiązuje tu jawność nastroju, ostentacyjny
b e z w s t y d uczuć. Dominuje wzorzec liryki bezpośredniej, w której podmiot utożsamia
się z autorem. Z jego systemem wartości, z jego stanem ducha czytelnik z reguły wiąże
wyrażoną w wierszu ocenę świata oraz towarzyszącą jej emocjonalną aurę – czyli samopoczucie
właśnie. Ulega ono zwykle racjonalizacji. Wiersze o niewytłumaczalnych przypływach
emocji zdarzają się sporadycznie. Racjonalizacja służy tu komunikatywności. Prestiżem niemal
powszechnym cieszy się kanon antyawangardowy. Czytelnik powinien zrozumieć samopoczucie
twórcy od razu i bez potrzeby oddalania się od potocznych form ekspresji stanów
ducha; poeta musi mówić nie zanadto poezją i nie zanadto prozą... Lecz nie ma tu zaproszeń
do dyskusji, o samopoczuciu się nie dyskutuje, jest ono suwerenne wobec podmiotu, a zatem
także niezależne od obserwatora. Na tym polega – sygnalizowana przeze mnie wcześniej –
różnica między poezją pokolenia ’76 a „strategią pacjenta”: w granicach „strategii pacjenta”
55
obowiązywał pewien pakt, który proponował odbiorcy rolę uzdrowiciela, psychiatry, eskulapa11
– w poezji nowszej taki pakt nie jest możliwy, gdyż te same dolegliwości trapią wszystkich
ludzi: w całej Polsce. Ani poeta nie wie, jak żyć, ani czytelnik nie jest podejrzewany o to,
iżby znał na to pytanie odpowiedź. Po obu stronach dialogu wyczerpała się energia moralizmu.
Poezja może już tylko komunikować „jak się żyje”, jak się ocenia życie w Polsce.
Sprawa polska w sposób szczególny określa charakter tej liryki. To bodaj najbardziej
swoiste w wierszach pokolenia ’76: nurt obywatelski, który utrwala samopoczucie narodowe.
Nie od razu rzeczy tak się ułożyły. W połowie lat siedemdziesiątych można było sądzić, iż
twórczość debiutantów ówczesnych stanie się zapisem przeżyć intymnych – suwerennych
wobec historii. Rysował się nieciekawy podział na Nową Falę, unoszącą się rzekomo tylko
ponad emocjami społecznymi, i Nową Prywatność, która to miała oddać głos jednostce w jej
biografii pozaspołecznej. „Manifestujemy indywidualizm i indywidualność”, głosił program
grupy Wspólność (1976)12. Lecz najpierw Sierpień 1980, potem Grudzień 1981, stan wojenny
i kolejne stany rzeczy w Polsce skomplikowały podział ról. Poezja generacji ’76 zachowała
pamięć Nowej Prywatności, ale i bardzo głęboko wchłonęła historię.
Tak: pewien odłam pokolenia pozostał wierny ideom prywatności apolitycznej, ahistorycznej,
indywidualistycznej. Tej postawy bronią wiersze odzyskanej wyobraźni, zdążającej
ku metafizycznym – czy tylko magicznym – wymiarom bytu. Oto Wejrzenie Benki, pod tekstem
wiersza adnotacja: „Grudziądz 12 XII 1981”13. Następnego dnia grudzień w Grudziądzu,
podobnie jak w całej Polsce, był grudniem stanu wojennego. Informacja pod wierszem prowokuje
do pytań o przeczucie grozy kolejnych dni – i brutalnie unieważnia ich zasadność. Nie
ma wróżb politycznych, nie ma aktualizacji. To jest prywatny Grudziądz Benki, osobisty grudzień
jej imaginacji, czas pomieszanych epok, kod rozsypanych wzorców, od Biblii po Gałczyńskiego.
W Wejrzeniu ważne jest to, co dzieje się wewnątrz obrazu, a nie poza jego ramą.
To – jeden z wyjątków potwierdzających regułę.
Z reguły w utworach większości poetów pokolenia ’76 funkcjonuje inny model: łączący
intymność z narodową, społeczną reprezentatywnością. Tu wyraża się prywatność autora, tak
by czytelnik rozpoznał w niej znak–przypadek, fragment losu zbiorowości, albo odwrotnie:
przedstawia się epizod dziejów zbiorowości w taki sposób, iż staje się on znakiem prywatności
twórcy.
Nasi ojcowie nie mieli ochoty na Polskę
– czytamy w wierszu Pawlaka14; rówieśnicy Pawlaka czują się na nią skazani. Na nią, czyli
na siebie. Polska pojawia się w interesujących nas tekstach jawnie i często. Niekiedy jako
ojczyzna, choć słowo to wywołuje nieco inne asocjacje, inaczej rozświetla tekst. Polska (ojczyzna)
to temat monologu lirycznego, adresat inwokacji, osoba dramatu; pojawia się też jako
synekdocha w obrazie domu, ulicy, miasta, pejzażu, a także czasu: dnia, miesiąca, roku; bywa
treścią domyślną cytatu z żywej polszczyzny, wraz z wpisaną weń historią narodową. Z reguły
jest czasoprzestrzenią wiersza. Zwłaszcza tam, gdzie podmiot tekstu utożsamia się z autorem,
czas i przestrzeń muszą być, konsekwentnie, utożsamiane z przestrzenią i czasem autora.
Ojciec z uchem przy
trzeszczącym radiu
11 Szerzej na ten temat piszę w książce Poezja polska w latach 1939-1965. Część I: Strategie liryczne. Warszawa
1982, s. 192-198, 255-256.
12 „Poezja” 1976 nr 9, s. 58.
13 Z tomiku Nic, Kraków 1983.
14 Wiersz Zmierzch z cytowanego tomiku Brulion wojenny.
56
Siostra nad wypranym z
bohaterów podręcznikiem historii
A ja nad zaczętym
wierszem siadam w kraju
który nazywa się Polska
– powiada Aleksander Jurewicz w zakończeniu poematu z 1974 roku15, stanowiącym jedno
z najwcześniejszych świadectw literackiej aktywności pokolenia. W tym kontekście „poezja
krajowa” znaczy nie tylko powstająca w kraju, ale i p i s a n a k r a j e m. To wybór nieradosny,
często ironizowany, niemniej nieodwołalny. Inni wydają się poetom generacji '76 nieautentyczni
w przeżywaniu Polski, niemal w niej nieobecni. Inni to emigracja – rzeczywista lub
wewnętrzna. W poemacie Jurewicza i starsi, i młodsi przebywają myślami gdzie indziej: albo,
jak ów ojciec słuchający zagranicznych rozgłośni, w niepolskiej przestrzeni, albo, jak siostra
czytająca podręcznik historii, w czasoprzestrzeni Polski nieteraźniejszej i zafałszowanej. Tylko
on, poeta, człowiek nad „zaczętym wierszem”, jest w ojczyźnie zadomowiony jak w przestrzeni
mieszkalnej. Nie mówi: siadam nad wierszem w pokoju, w fotelu, lecz, jak gdyby to
był pokój, fotel albo i cela więzienna: „siadam w kraju / który nazywa się / Polska”.
Z biegiem lat w analizowanych wierszach terytorium Polski wykroczyło poza granice
PRL. „Lwów jest wszędzie” – oznajmił Zagajewski w głośnym wierszu z 1983 roku16. „To
miasto jest / wszędzie”, tak kończy się liryk bez tytułu Bronisława Maja, ogłoszony w tym samym
roku17. Powiedzieć by można, korzystając z tej – nagle płodnej – retoryki, że podobnie
Polska pokolenia ’76 jest wszędzie! W czasie teraźniejszym i przeszłym, w biografiach i lekturach,
w świecie i w zaświatach. Oto wiersz Polkowskiego Odwiedzają mnie czasami18. Do młodego
poety przychodzą poeci umarli: Wat, Wierzyński, Lechoń, Wittlin. Przybywają z innego
świata – w podwójnym sensie tego słowa: z obczyzny i z krainy cieni. A jednak również i oni,
wygnańcy z życia i z kraju, powinni wiedzieć o kraju to, czego nie wiedzą żywi i tutejsi:
Siedzimy, gadamy, pijemy wódkę
nawet śpiewamy trochę.
No dobrze, powiadam,
ale mówcie panowie co słychać
w Polsce?
Goście mówią, co słychać u każdego z nich. Nie przynoszą idei naprawy Rzeczypospolitej,
koncepcji wolnościowych, nauk moralnych, przynoszą, rzec by można, swoją s t a r ą prywatność.
Wat – skargę na zimno w zaświatach i ból schorowanego ciała, Wierzyński dumną rozpacz
w książęcych oczach, Lechoń krzyk i gniew na „tych chamów”, a jeszcze inni, przybysze
„z głębi czasu” – swoją „niezniszczalną wiarę”. Tu widać dobrze różnicę między modelem
wiersza apelującego do .tradycji: w dorobku poetów starszych i w wizjach pokolenia ’76.
Przeszłość nie ilustruje teraz racji abstrakcyjnych, cudze biografie nie nadają się na alegorie
losu dzisiejszego. Poeta z wiersza Polkowskiego jest co prawda faktem tym zasmucony, ale
czy różni się od swoich gości w sposób zasadniczy? Nie. Ma do zakomunikowania własną
ciekawość Polski, narkotyczną potrzebę polskiego tematu: Polska to jego prywatność, jego
samopoczucie – poza horyzontami samopoczucia nic innego w świecie wiersza Polkowskiego
nie istnieje.
15 Poemat Zagryziony z tomiku Nie strzelajcie do Beatlesów, Gdańsk 1983.
16 Jechać do Lwowa, pierwodruk „Zeszyty Literackie” nr 3 (1983), później w tomiku pod tym samym tytułem
(Londyn 1985).
17 Pierwodruk „Tygodnik Powszechny” 1983 nr 3, później w tomiku Zmęczenie, Kraków 1986.
18 Z tomu To nie jest poezja, Warszawa 1980.
57
Ów szczególny aspekt postrzegania kraju, narzucający się odbiorcy jako mozaika stanów
ducha, proponuję nazwać p s y c h o s f e r ą. (Słowotwórcze podobieństwo „psychosfery” do
takich kategorii, jak Jurija Łotmana „semiosfera” czy Mieczysława Porębskiego „ikonosfera”,
nie jest przypadkowe, przeciwnie, wszystkie wymienione nazwy wyrastają z tej samej tradycji.)
Polska jako psychosfera w dorobku poetów pokolenia ’76 jest wartością elementarną,
wyróżniającą go spośród dorobku innych orientacji. Jest wartością elementarną w tym sensie i
nieomal w taki sam sposób, jak religia dla poezji religijnej, polityka dla wierszy politycznych,
etyka dla poetyckiej moralistyki. Pokolenie ’76 w poezji określa się wobec psychosfery narodowej,
tak jak liryka lingwistyczna określała się wobec polszczyzny, „strategia pacjenta” –
wobec estetyki rozpadu, poezja imaginatywna – wobec prawa i bezprawia wyobraźni.
Czy psychosfera to dziedzina ważna? Z pewnością należy ją oceniać dwuaspektowo: z
punktu widzenia doniosłości społecznej oraz w perspektywie artystycznej. Przez wiele lat
można było sądzić, iż psychosfera narodowa poddaje się z łatwością wszelkiej manipulacji,
stanowi wytwór stosunków ekonomicznych („byt określa świadomość”), jest produktem indoktrynacji
(„inżynieria dusz ludzkich”). Siłę poezji widziano raczej w tym, ze potrafi współkształtować
psychosferę, niż w tym, że ją trafnie zgaduje i utrwala w wierszu. W historii najnowszej
obserwujemy równoczesność dwóch procesów: zbiorowego doświadczania mocy
psychosfery, która —jak się co kilka lat okazuje – nie tylko potrafi przeciwstawiać się zniewoleniu,
ale i umie wyzwolić czyn, solidarność mas – i odkrywania psychosfery jako wartości
literackiej. Po raz pierwszy te same pytania, na które odpowiadają poeci pokolenia ’76, sformułował
jasno na początku lat siedemdziesiątych poeta starszej generacji, Witold Wirpsza19:
Jak się miewasz, Polaku, w Polsce? Jak się czuje Polak? Czy jest zadowolony ze swojej
ojczyzny? [...] Jak się miewasz, Polaku, w swym krajobrazie?
Odpowiedzią był jego esej Polaku, kim jesteś. Rzecz ukazała się po niemiecku w 1971 roku,
a po polsku siedem lat później, akurat w okresie krzepnięcia pokolenia ’76. Cóż, wielbią
oni Miłosza, myślą Herbertem, odwołują się do Mandelsztama, trwają w gestach Nowej Fali,
ale ich ukrytym, przeoczonym ojcem chrzestnym jest Wirpsza.
Trzeba stwierdzić, iż samopoczucie Polaka w eseju Wirpszy, nietęgie wówczas i mocno
już sfatygowane, było przecież o niebo lepsze niż w liryce jego następców. Dotychczas charakteryzowałem
samopoczucie (stan psychosfery) jako wartość pośród wartości. Teraz – uściślając
tezę szkicu – muszę powiedzieć, że poezja pokolenia ’76 zmierza ku takiemu obrazowi
Polski, w którym samopoczucie narodowe jest wartością jedyną, ostatnią. Innych nie ma?
Inne wartości albo już uległy wyniszczeniu, albo właśnie giną. Nie znaczy to, iż jesteśmy w
Polsce świadkami triumfu zła, ofiarami podłości, jeńcami Szatana. Zło, jeżeli istnieje, uobecnia
się w opozycji do dobra: podłość określa się wobec szlachetności; gdzie jest Szatan, tam
jest i Bóg. Tak rozumują moraliści – od Herberta po Krynickiego. Polska pokolenia ’76 jest
inna. To kraj zanikających antynomii, świat gasnących sprzeczności logiczych, przestrzeń bez
jasnych kierunków, w której coraz trudniej odróżnić stronę lewą od prawej czy górę i dół:
ziemia przestaje być dołem
a my górą
– pisze Wojciech Banach20. Razem z przeciwieństwami znikają wartości:
19 Polaku, kim jesteś, NOW-a 1978 (pierwsze słowa książki).
20 Wiersz Zawsze o włos z tomiku Symultana, Gdańsk – Bydgoszcz 1981.
21 Z tomiku Obudzimy się nagle w pędzących pociągach, Gdańsk 1981.
22 Wiersz bez tytułu z tomu Śpiąca Muza, Oficyna Literacka 1988.
58
i nie ma już właściwych stron po których można
się było opowiedzieć
– czytamy w wierszu Pawlaka Daliśmy się nabrać21Wiersz – dedykowany nowofalowej
grupie Teraz – jest ironiczny, ironizowane jest tu zwłaszcza pojęcie „właściwej strony”, rodem
z aksjologii stalinowskiej czy leninowskiej. Myśl o zacieraniu różnic powraca uporczywie
w wielu utworach tego pokolenia – w rozmaitych tonacjach i barwach. Gdy przeciwieństwa
– odziedziczone lub wymuszone – znikają, znika sens życia. Nie sposób oddzielić dobra
od zła, podłości od heroizmu. Oto triumf myśli dekonstrukcjonistycznej: wszystko może być
wszystkim!
Znów zacierane są różnice.
Różnice między nożem i
korkociągiem, pomarańczą
i cegłą, kotletem i deską,
byłym żołnierzem Wehrmachtu,
który wozi mleko ulicami Katowic,
i byłą więźniarką sowieckiego łagru,
która prowadzi kiosk „Ruchu”.
Różnice między styczniowym
porankiem i czerwcowym wieczorem,
sztandarem i ścierką, poetą
i kapusiem, postumentem i
gównem.
To wiersz Zbigniewa Macheja22jednego z najmłodszych w prezentowanym pokoleniu.
Utwór wart zapamiętania. Nie tylko dlatego, iż jest jakby stronicą wydartą z księgi inwentaryzacyjnej
– katalogiem strat po katastrofie sensów i wartości – ale także z tego względu, iż
prowadzi do uchwycenia norm poetyki. Zrazu wydaje się negatywem Nowych porównań Różewicza,
gdzie na początku eksponuje się suwerenność rzeczy, które nie poddają się porównywaniu
(„dzień” i „noc”, „jabłko” i „królestwo”), by pod koniec ukazać ich śmietnisko –
wszystkie byty jednakowo odarte ze znaczeń. Machej zaczyna tam, gdzie skończył Różewicz.
Od razu wiemy, iż w każdej rzeczy tkwi uległość wobec własnego zaprzeczenia. Wszystko
okazuje się wymienne, nie ma bytów nie do zastąpienia (podobnie jak w światopoglądzie realnego
socjalizmu – nie ma ludzi niezastąpionych). Jest to trop charakterystyczny dla widzenia
Polski w utworach pokolenia ’76. Można by mówić o zasadzie fałszywego oksymoronu.
Oto sprzeczne pojęcia spotykają się nie po to, by – jak w oksymoronie klasycznym – uwyraźnić
sprzeczność (i pokonać ją w najwyższym natężeniu myśli), lecz po to, by uświadomić
nam fałsz odmienności. Rzekome antonimy okazują się synonimami, a decyduje o tym nie
język poetycki, lecz... samo życie.
Inwazja bezsensu i niedostatek wartości decydują o obrazie psychosfery w omawianych
dziełach. „To wszystko nie ma sensu” – mówi Tomasz Jastrun, powołując się na słowa ojca,
Mieczysława – i dodaje: „co się właśnie unaocznia”23. Jednym z rezultatów (czy tylko składników)
owych unaocznień lirycznych staje się zachwianie etycznej tożsamości człowieka.
Gdzie wszystko może być wszystkim, tam każdy może być każdym. Pisze Jastrun o ludziach
z plutonu egzekucyjnego24:
23 Wiersz Pałac w Oborach z cytowanego tomiku Kropla, kropla.
24 Wiersz Dwie strony medalu, tamże.
25 Wiersz Chile z tomiku Zagłada Świętego Miasta, Londyn 1986.
59
Każdy z nas może stanąć
Z nimi w jednym szeregu
Lub naprzeciw
Z zawiązanymi rękami
Podobnie Bronisław Maj – o prawie niezauważalnej granicy między tymi, którzy niosą
zbrodnię, a tymi, którzy sądzą, iż znajdują się poza jej władzą25:
To zdumiewające, myślisz niekiedy, że faszystom nie wyrastają
kły i pazury, nie czernieją twarze, że niemal nie różnią się
od nas: tylko strach, tylko obłęd, który ich wypełnia
szczelnie i bez ratunku. Tylko tyle: wystarczy
chwila zmęczenia, nieuwagi serca, byś się przechylił
w ich stronę.
Okoliczności życia zbiorowego mają bezpośredni wpływ na takie obrazy, zwłaszcza że
częsta zmiana ról społecznych, postaw, przynależności organizacyjnych oddziałuje na polską
codzienność. Również krytyka literacka podnosi idee wyrażane przez tę poezję. Krytyka, często
pod sztandarem etyki chrześcijańskiej, fanatycznie tępi w literaturze oceny czarno-białe.
Biada pisarzowi, który w kanalii zobaczy kanalię. Pisarz, w imię Sztuki, musi za wszelką cenę
w kimś takim dojrzeć bodaj światełko człowieczeństwa. Poeta idzie dalej, odwraca wektory,
pokazuje kanalię w sobie. Autoportret poety staje się rysunkiem podwójnym: za obserwatorem
kryje się uczestnik–sobowtór, który w każdej chwili może przeciągnąć go na stronę
podłości świadomej i butnej. Mówi o tym wiersz Chojnackiego Kto, mówi o tym Banach26:
Proponowali mi
zawód Judasza
widocznie mam predyspozycje
aby zostać ścierwem
Zarówno homogenizacja wartości, jak i atrofia znaczeń, to w poezji pokolenia ’76 rozległe,
zawiłe procesy, a nie zakrzepłe raz na zawsze stany. Powroty ku moralizmowi są więc możliwe
– chociaż jednak niesłychanie trudne. Świat nie został zupełnie odarty z wartości: on je
traci, jest z nich odzierany. Nie jest pozbawiony znaczeń całkowicie: znaczenia w nim nikną,
ulegają degradacji. Przedmioty, które do niedawna reprezentowały życie idei, wartości, celów,
są z funkcji znakowej stopniowo zwalniane, by powoli stawać się „nagimi” przedmiotami.
Szczególnie drastycznie jest to odczuwane w odniesieniu do symboli dumy narodowej. W
wierszu Romana Bąka27 (jednego z młodszych poetów) biały orzeł nie jest już ani godłem, ani
orłem: to jakiś ptaszek mizerny, okaleczony, „z przetrąconym łebkiem” – który usiłuje bezskutecznie
przekonać Polskę, że jest orłem, że jest nim naprawdę... Krajobrazy, które były
znakami Polski i polskości, dzieła rąk ludzkich – jak zwłaszcza dom, które konstytuowały
przestrzeń patriotyczną, są dziś zdewastowane w swych pierwotnych sensach.
Będziemy znowu mieszkać w swoim domu,
Będziemy stąpać po swych własnych schodach.
Nikt o tym jeszcze nie mówi nikomu.
Lecz wiatr już o tym szepce po ogrodach.
26 Wiersz bez tytułu z tomiku Pole rażenia, Gdańsk – Bydgoszcz 1978.
27 ballada o nocnym sklepie, wiersz prezentowany przez autora w poznańskiej gazecie mówionej „Struktury
Trzecie” nr 3, 13 V 1987.
60
To Staff, jego Pierwsza przechadzka: ojczyźniana symbolika domu od lat znana czytelnikom.
A oto co z tą symboliką, a także z czterowierszem Staffa, dzieje się w poezji pokolenia
’76 – w wierszu Bąka druga przechadzka, dedykowanym „nie-pamięci Leopolda Staffa”28.
Ruina domu, Polski, jest tu równoczesna z ruiną tekstu:
będziemy mieszkać w swoim domu może
tak mówi szepce po ogrodach wiatr
nikt o tym jeszcze nikomu lecz o tym
mieszkać będziemy po swych własnych schodach
będziemy stąpać po swych własnych wiatr
lecz o tym jeszcze nikomu będziemy
już o tym szepce w swoim domu szepce
będziemy znowu po ogrodach mieszkać
i po ogrodach mieszkać po ogrodach
po schodach stopniach po swych własnych stąpać
będziemy po swych własnych głowach swych
skłonach po konać poręczy będziemy
trzymać się jeszcze w swoim domu o tym
nikomu szepce mieszać szkać będziemy
schodach po stępać stąpać postępować
będziemy stępa
13.3.84
Świat gasnących znaczeń i nikczemniejących wartości zostaje opanowany przez brzydotę i
jednocześnie przez grozę, w rezultacie przez śmierć, nicość. Te ciemne moce nieodłącznie
towarzyszą myśli poetyckiej pokolenia ’76. Niekiedy wizja poetycka poprzestaje na brzydocie
odczuwanej i prezentowanej tak samo, jak w reportażu interwencyjnym czy w kolejkowych
rodaków rozmowach. Jest to brzydota ubóstwa, tandety, bubla. W tym nurcie zostaje całkowicie
sponiewierana lekcja liryki Białoszewskiego29: rzeczy brzydkie nie rodzą już pięknych
skojarzeń, nie wywołują uroczystego zdziwienia. Tutaj słowa znaczą tyle, ile znaczą w obiegu
potocznym umęczonej ulicy PRL, są tak samo brzydkie, jak ona. Brzydkie słowa awansują do
rangi słów—kluczy. Gdy czytamy w wierszu Banacha30:
na krawędzi balkonu pęka cement
gówno
to poetyka tego tekstu z góry przekreśla możliwość samopoczucia w jakimkolwiek innym
planie niż plan codzienności – w paronomazji, w baśni dziecinnej, w ułożonej naprędce fabuł-
28 Z tomiku ulica gdzie sprzedają zapałki, Poznań 1985.
29 I zarazem powtórzona lekcja „kolejkowych” i „blokowych” wierszy Stanisława Barańczaka z końca lat
siedemdziesiątych
30 Wiersz Koniec drugiej wiosny z tomiku Pole rażenia.
31 Z tomiku Kropla, kropla.
32 Już nic nie będzie, „Zeszyty Literackie” 1985 nr 9.
33 Wiersz bez tytułu z tomiku Pole rażenia.
61
ce czy w innym chwycie a la Białoszewski. Niekiedy brzydota Polski uzyskuje sens filozoficzny,
wyłania się w osobliwym wzruszeniu metafizycznym, ale nie jest to metafizyka nadziei.
Z pewnych wierszy można wyczytać taką myśl na przykład, iż przedmioty, które przestały
znaczyć, a więc rzeczy nagie, bez osłony kultury, są niezdolne do wywołania piękna
dlatego, iż okazują się obce. Wyobcowują człowieka ze świata. Ich brzydota nie jest fenomenem
estetycznym, nie wynika też z ubóstwa: jest obcością istnień, ma sens ontologiczny. Gdy niszczeją
znaczenia, rozsypuje się kultura, kultura zaś była rodzajem warstwy ochronnej między domem
i ciałem homo sapiens a okrutną nieskończonością wszechświata. Jeden przykład: wiersz
Tomasza Jastruna Róża31. Oto z okna widać Stegny i Ursynów, w nich rysuje się linia przyszłych
cmentarzy. Jest to zarys „mdły”, powiada poeta. Inwazję brzydoty w tym wierszu eksponują epitety.
A więc samochód nie stoi, nie parkuje, jak w amerykańskich wierszach Barańczaka, lecz
„dogorywa”. Drzewa, które szarpie wiatr, są „niedorozwinięte”. Wiersz „nie chce żyć”. Nie dość,
że nastrojem anektującym ten krajobraz jest smutek, to jeszcze jest to smutek „ślepy”, który na
domiar złego ma „wybite zęby”. A nad nami? Zwiastun nicości – obcy i przerażający:
I kwitnie nade mną
Przerażający kwiat
Dzikiej róży
Wszechświata
Ubywanie, kurczenie się znaczeń nie powoduje ich zupełnego zaniku: w poezji byłoby to
niemożliwe. Słowa i rzeczy zaczynają tu znaczyć własny los, własną sytuację – czyli ubywanie,
dewastację, zagrożenie. Polska wyłaniająca się z tej poezji staje się Polską zawieszoną
między czarnym realizmem a opowieścią grozy. Częste są tu typowe rekwizyty dreszczowca:
trumny, żałobne kiry, sznury wisielcze, ślady zbrodni, obrazy takie jak ten, który kończy
wiersz Macieja Piotra Prusa32:
Tylko ciężkie młynki słów
i miazga z włosów kości i krwi
przepowiednie – jak ta, z wiersza Banacha33:
potem
wytrą nas
i przysypią piaskiem
metafory – jak u Jurewicza34:
z ojczyzny gardłem przegryzionym
jak wisielczy sznur
czy jak u Anny Janko35:
Ojczyzna nam się zabiła.
34 Wiersz Jeszcze będziemy mogli zasnąć z tomiku Nie strzelajcie do Beatlesów.
35 Wiersz Polonez z tomiku Koronki na rany, Gdańsk 1989.
36 Wiersz Przemiany z tomiku Z pozoru cisza, Poznań 1980
37 Oto charakterystyczny styl tytułowania zbiorków i cykli lirycznych: R. Chojnacki: Umiera we mnie poeta,
Pętla, Apel poległych; A Pawlak: I śmierć, wiele śmierci, B. Maj: Zagłada Świętego Miasta; P. Mitzner: Dusza z
dala wyleciała; J. Leończuk: Żalnik.
62
Powiedzieć by można, że liryka pokolenia ’76 chce być l i r y k ą o s t a t n i e g o n a m a–
s z c z e n i a. Polski już nie ma, zginęła, a to, co dzieje się w przestrzeni ojczyzny, to jej pogrzeb.
Ojczyzna „jest jak okryta kirem trumna”, pisze Chojnacki36. Gdyby w krytyce zrodziła
się potrzeba nazwania tej orientacji, być może nazwą odpowiednią byłby f u n e r a –l i z m37.
Śmierć Polski nie jest tu ogłaszana jako fakt społeczny, historyczny, geopolityczny, lecz –
psychologiczny. Jest to fakt psychosfery pokolenia.
Należy zapytać na koniec słowami Miłosza: „Gdzie jest, poeto, o c a l e n i e?” Odpowiedź
okazuje się prosta. Ocaleniem przed śmiercią może być tylko jej bezpośrednie zaprzeczenie:
życie. W jakiejkolwiek postaci, byle było życiem. Może to być – przykładowo – jedynie życie
serca, jego praca w zmęczonym ciele (taki jest sens zakończenia poematu Maja Chile). Na
tym tle w poezji pokolenia ’76 zwraca uwagę kult życia, które dopiero się rozpoczyna i jest
jeszcze bez winy – życia dziecka. Dziecko, syn, córka – to w wierszach wielu twórców byty
jakby nie z tego świata. Nie ze świata, o którym można mówić językiem opowieści czarnego
realizmu czy realizmu w jakimkolwiek ze znanych sensów. Obrazy dzieci są tu wyidealizowane,
wypełnione najczulszymi sentymentami, rozjaśnione jako słoneczne alegorie. Jeżeli w
wizji Polski ginącej kryje się wizja Polski zmartwychwstającej (niekiedy taka potencjalna
nadzieja da się z tych wierszy wyczytać), to jej godłem nie jest już orzeł biały, lecz – noworodek.
Co, oczywiście, nie rozwiązuje żadnego problemu. Dzieci poetów przychodzą na świat,
by powtarzać dramat ojców. Nie ma powodów, by sądzić, iż nowy cykl biologiczny będzie
innym cyklem psychologicznym. Tak oto alegoria dziecka – koło ratunkowe – okazuje się
błędnym kołem.
1990
63
II
Przygody szczególne
szczególiki
szczególiki
Miron Białoszewski Było i było
64
Meblowanie zaświata
W obcowaniu z poezją dałoby się – z grubsza – wyróżnić dwie skrajne postawy. Jedni
obywają się bez teorii – są zdania, iż wszelkie schematy uniwersalne rujnują to, co w sztuce
najwartościowsze: jej tajemniczość. „Cokolwiek się powie o poezji, jest błędem”, pisał Bolesław
Leśmian w szkicu Rozmyślania o poezji (1937); słowa te również i dziś wielu satysfakcjonują.
Lęk przed błędem uogólnienia nie zagraża interpretacji – nieufni wobec teorii śmiało
sobie zazwyczaj poczynają z wyjaśnianiem sensów pojedynczych wierszy. Inni odwrotnie,
zdobywają pewność tam, gdzie odsłania się im systemowość sztuki. W opisach konwencji,
prądów artystycznych, języków poezjowania. Prawdziwe niebezpieczeństwo pomyłki (lub
świadomego nadużycia) dostrzegają natomiast – właśnie! – w procederach interpretacyjnych.
Pierwszym grzechem wyjaśniaczy tekstów poetyckich – powiada Michał Głowiński w Zaświecie
przedstawionym199 – bywa buńczuczne wmawianie dziełom znaczeń wyfantazjowanych
przez krytyka. Tymczasem interpretator idealny, a przynajmniej rzetelny, to ten, kto
„zakłada, że nie narzuca dziełu sensów, które mógłby arbitralnie wykoncypować, ale je z niego
wyprowadza, ujawnia je, wynosi na powierzchnię” (s. 6-7). Wynosi – ocalając ich swoiście
poetyckie uwikłania. Grzech drugi, cięższy bodaj od pierwszego, to „rozszyfrowywanie”
wierszy. Dla Głowińskiego określenie to ma nie tylko ciężar przygany, ale wręcz obelgi:
oznacza masakrę poezji. Rozszyfrowując, czyli ustalając, „co poeta miał na myśli”, utożsamiamy
dzieło poetyckie z przekazem w istocie potocznym, tyle że napisanym jak szarada czy
gryps, nic ponadto.
Utworów Leśmiana, tak jak wszelkiej poezji symbolistycznej, nie należy rozszyfrowywać,
czyli przypisywać im treści jednoznacznej, należy zaś pytać o to, jak znaczą [s. 54].
Pokażmy to na przykładzie. Oto w wierszu Leśmiana Pogrzeb Don Juana bohater tytułowy
podąża... za własnym pogrzebem. Jest istotą rozdwojoną, podwójną, umarłą i opłakującą
swoją śmierć. Interpretacja tego wiersza musi się w pewnym momencie zatrzymać – na granicy
metafory i dosłowności Leśmianowej wizji. Powiada Głowiński:
Oczywiście nie będziemy dociekać – byłoby to wbrew woli komiczne – jaki jest właściwie
status rozdwojenia Don Juana, nie zapytamy więc, czy jest duchem, upiorem, wampirem, czy
też istnieje w tym świecie poetyckim w jeszcze jakiś inny sposób.
Nie zapytamy, ponieważ zepchnęlibyśmy oryginalne widzenie poety do widzeń znanych,
gotowych, zakrzepłych w folklorze, w niesamowitościach oswojonych przez tradycję: z Leśmiana
nie pozostałoby nic lub prawie nic. Szansą uchwycenia swoistości tego wiersza jest
natomiast poznanie sterujących nim reguł. Konkluzja badacza jest następująca:
Dla nas ważne jest przede wszystkim samo przeciwstawienie Don Juana żywego i Don Juana
martwego [s. 271—272].
Nie fantazjować, nie rozszyfrowywać, nie ujednoznaczniać. A przecież myliłby się ten, kto
by mniemał, iż owe zakazy krępują pomysłowość interpretatora. W Zaświecie przedstawio-
1. M. Głowiński Zaświat przedstawiony. Szkice o poezji Bolesława Leśmiana, Warszawa 1981.
65
nym ostrożność i skromność badacza sprzyjają bezpośredniemu, niemal intymnemu kontaktowi
z najsubtelniejszym uporządkowaniem materii poetyckiej liryków i ballad Leśmiana.
Lekcje Otchłani, Głuchoniemej, Pana Błyszczyńskiego, Łąki, Snu wiejskiego, Do siostry,
Słów do pieśni bez słów i wielu innych utworów przez długi czas będą określały nasze zachowania
czytelnicze wobec tej poezji. Można nawet mówić o powołanym do życia i utrwalonym
przez Głowińskiego swoistym stylu odbioru Leśmianowych dzieł – gdy się pamięta, że
dziesięć lat wcześniej ukazał się tomik szkiców tegoż autora zatytułowany Wiersze Bolesława
Leśmiana. Interpretacje. Tomik ten nie zwrócił baczniejszej uwagi – w sezonie gromkich sporów
wokół Świata nie przedstawionego peregrynacje po zaświatach wydawały się luksusem
zanadto już niefrasobliwym wobec problemów świata teraźniejszego, wymykającego się literaturze.
Lecz to tylko fragment dziejów recepcji Leśmiana, dziejów niebłyskotliwych, rozwijających
się w rytmie powolnym, a przecież uporczywie.
Jakież rysują się główne wyznaczniki stylu lektury wierszy Leśmiana – w pracach Głowińskiego?”
Wspomniałem już na wstępie, że pewność, stabilność sądów daje badaczowi wiedza
o systemowości sztuki poetyckiej. Realnością poezji jest to, co stało się faktem poetyki. Ta
myśl pojawia się w Zaświecie przedstawionym wielokrotnie.
Pełnię sensów wiersze te zyskują wtedy dopiero, gdy się je czyta (a w konsekwencji – także
interpretuje) na tle grupy utworów podległych wspólnym zasadom konstrukcyjnym [s. 249].
W grę wchodzą zarówno grupy utworów wyodrębnione z dorobku artystycznego Leśmiana,
jak i kompozycje poetyckie innych twórców. Okazuje się, że ten „poeta osobny” tym pełniej
swą osobowość ukazuje, im wyraźniej sytuuje się na tle tradycji: romantyzmu (na przykład
romantycznych motywów wędrowca), symbolizmu – rodzimego i europejskiego, a także doświadczeń
młodszych generacji literackich, zwłaszcza Awangardy Krakowskiej. Głowiński,
polemizując z Jackiem Trznadlem, gromadzi liczne argumenty na rzecz tezy o jawnie symbolistycznym
charakterze poezji Leśmiana. Nie samo wszakże włączenie tej twórczości do jednego
z „izmów” stanowi tu cel prymarny. Najważniejsze to zobaczyć, jak „tradycja narzuca
granice oryginalności”. A zobaczyć osobliwości Leśmianowych wizji i śmiałości słowiarskich
w jednym tylko, symbolistycznym oświetleniu – nie sposób. Przeciwstawiając się ocenom
krytyki dwudziestolecia międzywojennego, krzywdzącym i megalomańskim (wszak autor
Łąki uchodził za twórcę staroświeckiego, przeżartego manierami młodopolszczyzny, nie tylko
w oczach żagarystów, ale i skamandrytów), Głowiński przywołuje kontekst awangardowych
koncepcji mowy poetyckiej. Zwłaszcza Juliana Przybosia. Kto awangardę czyta jedynie jako
zbiór haseł, utopii cywilizacyjnych sławiących potęgę miasta, maszyny, masy itd., ten zapewne
z niedowierzaniem przyjmie połączenie z tym nurtem – twórczości grającej nicościami i
niebytami, kalekującymi niedowcieleniami i otchłaniami snów... Lecz, powtórzmy, badacza
interesuje poetyka, sposób porządkowania polszczyzny, wyzwalanie znaczeń i obrazów: tu
bez wątpienia wiele wyjaśnia teoria Przybosiowego „międzysłowia”, zarówno w podobieństwach,
jak i w odmiennościach realizacyjnych.
Nie jest rzeczą przypadku, iż rolę i rangę poetyki eksponują szczególnie dobitnie – wyrażone
niemal w retoryce manifestu metodologicznego – prace Głowińskiego z 1964 roku, najwcześniejsze
spośród pomieszczonych w książce. To właśnie w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych,
z opóźnieniem w stosunku do gwałtownej popaździernikowej odnowy liryki i
eseju krytycznego, polonistyka formowała od podstaw – od poetyki, od teorii dzieła – własny
język naukowy. Zmieniał się zwłaszcza – najistotniejszy także w Zaświecie przedstawionym
– stosunek do filozoficznych, światopoglądowych treści sztuki poetyckiej. Pozytywizm, później
socrealizm, kazały traktować dzieło artystyczne jako bezpośredni wyraz światopoglądu
autora. Pozwalały nawet utożsamiać mniemania fikcyjnych postaci, nie mówiąc już o mniemaniach
narratora czy podmiotu mówiącego w liryce, z „postępowymi” bądź „wstecznymi”
66
zapatrywaniami autora. Nowa metodologia odrzucała takie mechaniczne identyfikacje. Pisał
krytyk (i powtórzył to w książce), iż tu właśnie rodził się „najcięższy grzech nie tylko wobec
analizy poezji, ale w ogóle dzieła literackiego” (s. 317). Formalizm z kolei twierdził, że filozofia
może być jedynie materiałem, z którym dzieło – jako system „chwytów” – czyni, cokolwiek
zechce. Jednak dla Głowińskiego filozofia to coś więcej niż tylko bezwolny materiał.
To projekt porządku wiersza, rozwijający się równolegle do porządków gramatycznych, frazeologiczych,
wersyfikacyjnych, gatunkowych. Interesujący tam, gdzie ogarnia całość wizji
poetyckiej. Na nic się nie zda wynotowywanie z wierszy pojedynczych sformułowań, które
przypominają myśli Bergsona, wydają się śladem lektur ksiąg religijnych, są parafrazami idei
pozytywistycznych o artyście jako człowieku pierwotnym itd. Bergsonizm czy panteizm, filozofia
istnienia i filozofia nicości – w dziele Leśmiana okazują się realnościami wówczas, gdy
stymulują widzenie przestrzeni, konstytuują fabuły balladowe, uruchamiają język pytań i zagadek,
przeczeń i odwróceń pojęciowych, aż do przebiegu rytmów narzuconych słowom, aż
do wersyfikacji. Lecz w takim ujęciu – co u Leśmiana nierzadkie – mogą to być idee utajone,
nie sformułowane, idee rządzące wyobraźnią. Na przykład panteizm, który – jak czytamy w
Zaświecie przedstawionym – „nie jest oczywiście pojęciowo formułowanym przez Leśmiana
światopoglądem (sformułowań pojęciowych nie ma w jego poezji), jest zasadą organizującą
świat poetycki, jest f a k t e m p o e t y k i” (s. 313—314).
Jednym z najciekawszych konceptów Głowińskiego jest zastosowanie do rekonstrukcji poetyki
Leśmiana teorii epifanii przeniesionej przez Joyce’a z religioznawstwa na grunt wiedzy o literaturze.
Epifanie, czyli okruchy, „źdźbła”, „odrobiny” czasu, momenty teraźniejszości bieżącej –
nabrzmiewające sensami symbolicznymi, budują biografię duchową bohatera Leśmianowych
wierszy. W nich dochodzi do przedziwnych metamorfoz i „przemiażdżeń” rzeczy, one jawią
się w elegiach autobiograficznych i w obrazach śmierci. Opisy ukazujące się niespodziewanie
podmiotowi, tak niepodobne do innych, wcześniejszych form prezentowania świata,
badacz proponuje nazwać „montażami epifanii”. Ta kategoria jasno tłumaczy procesy trudne
do wytłumaczenia czytelnikowi Leśmianowej poezji, który wchłaniany przez wiry sylabizmów
i sylabotonizmów Topielca, Srebronia czy Wiosny stwierdza ze zgrozą, że nie ma tu
przeistoczeń niemożliwych. Sen i nicość mogą być materialne jak dym albo drewno. Śmierć
może być wielokrotna („bo nigdy dość się nie umiera”). Istnienie jakichś przeraźliwych
skrzebli, które nie żyją, lecz umierają, może być zaprzeczeniem istnień najbardziej baśniowych.
Rzecz może być procesem, pojęcie – krajobrazem... Otóż koncepcja epifanii racjonalizuje
te dziwności. Skoro w epifanii zanikają na moment linie ciągłości czasowej, giną przyczyna
i skutek, chwila zostaje zrównana z wiecznością, to uniezwyklenie świata natychmiast
uzyskuje poetycką, a także i psychologiczną wiarygodność. Wszystko tu jest dozwolone – w
błysku chwili.
Szkice o poezji Leśmiana – znakomicie napisane – skupiają się wokół spraw rozmaitych:
gramatyki i autobiografii, narracji i snu, filozofii i poezji o poezji. Każdy z tych szkiców należy
do dziedziny poetyki, ale system poetyki Leśmiana nie ma tu wykładu podręcznikowego:
trzeba bacznie towarzyszyć myśli autora, aby nie zostały przeoczone zdania mówiące o najważniejszym.
Fakty podstawowe dla poetyki Leśmiana to gra „pomiędzy pozorną abstrakcyjnością
i pozorną konkretnością” (s. 38), „oscylowanie między respektowaniem reguł [...] a
dowolnościami w kształtowaniu mowy” (s. 64), „dialektyka pozytywności i negatywności” (s.
104), dialektyka „słowa i czasu” (s. 155). Podstawowym terenem poszukiwań językowych
jest frazeologia. Podstawowym tematem – śmierć. Jedną z najważniejszych przestrzeni –
przestrzeń zaświata.
Spośród tych doniosłości kwestią najdonioślejszą, obok epifanii, jest w moim odczuciu pozór
niszczenia. Głowiński pokazuje w licznych analizach, jak transformacje znaczeń – w metaforze
czy w peryfrazie – pozorują całkowite zniweczenie potocznych sensów słowa. Lecz
pamięć pierwotnego sensu pozostaje. Pozostają też treści wyobrażeń utrwalonych w tradycyj-
67
nej topice. Słowo „Bóg”, dajmy na to, może pojawiać się u Leśmiana w wyrażeniach, które
potocznie odnosilibyśmy do zjawisk przyrody lub zwierząt, procesów psychicznych lub
przedmiotów codziennego użytku. Nie ginie jednak nigdy jego sens prymarny, w tym wypadku:
religijny (i dlatego właśnie tworzą się tak silne napięcia w świecie znaczeń poezji Leśmiana).
Słynne leśmianowskie „niszczące przedrostki przeczenia” – niczego naprawdę nie
niszczą i niczemu nie przeczą radykalnie:
Niewiedza, niewiadomość, niepoznanie nie wykluczają jednak ani wiedzy, ani wiadomości,
ani poznania, na tym właśnie polega ich epistemologiczna wartość, tutaj też w pełni
ujawnia się pozytywny żywioł, właściwy wszelkiej negacji. [...] Założona niewiedza staje się
na swój sposób wiedzą [s. 144, 146].
W jednym tylko fragmencie książki badacz dochodzi do wniosków niezgodnych z opisaną
przez siebie regułą. (Moim zdaniem reguła jest dobra, a wnioski błędne). Twierdzi mianowicie,
że „zaświatowa przestrzeń Leśmiana jest wolna od wszelkich znaczeń moralnych” (s.
282). Niekiedy tak jest istotnie. Choćby w wierszu Do siostry, gdzie zaświat to wnętrze mogiły,
a bohaterce na nic się nie zdadzą wskazówki „jak żyć”. Lecz w geografii zaświata, tak
pięknie przez Głowińskiego opisanej, roi się od przestrzeni naśladujących świat żywych. Sam
badacz powiada, iż zaświat wypełniają „meble” świata, bo tylko umeblowany na wzór i podobieństwo
krajobrazów naszych biografii może „stać się przestrzenią ludzką” (s. 286). Otóż
należy wątpić, czy coś, co odczuwamy jako przestrzeń ludzką, choć zaświatową zarazem,
może zostać całkowicie pozbawione znaczeń moralnych. Lub bodaj śladów tych znaczeń,
bodaj aluzji do nich, którymi język nasz jest przecież przesycony. Głowiński upiera się, że
akurat w odniesieniu do moralizmu poeta jest nieustępliwie „anty”, wbrew językowi, wbrew
tradycji. Czyżby zatem i wbrew poetyce własnej – był „poetą konsekwentnie niemoralistycznym”
(s. 282)? Teza, sformułowana zbyt kategorycznie (a wspierają ją tylko przykłady dotyczące
uniwersalnych opozycji przestrzennych, takich jak góra i dół, zamknięcie i otwarcie),
budzi opory emocjonalne, zwłaszcza dziś, gdy godzimy się na brak dydaktyzmu czy natrętnego
moralizatorstwa w sztuce, ale nie chcemy przyjąć myśli o sztuce wielkiej i pozbawionej
problemów moralnych. U bram zaświata w poezji Leśmiana, na przykład w wierszu Do siostry,
zmarłego żegna się takimi słowami:
W każdym zgonie tkwi zbrodnia, co snem się powleka,
Chociaż zbrodniarza brak...
Wszyscy winni są śmierci każdego człowieka!
O tak! Na pewno – tak!
Droga w przestrzenie zaświata prowadzi przez winę i zbrodnię (a nie tylko, jak w Pszczołach,
przez „zmyloną istnienia ścieżynę”); chociaż winni są wszyscy, chociaż zbrodniarza
brak, są to przecież kategorie moralne par excellence. A po tamtej stronie świata? W Trupięgach
konflikt między człowiekiem a Bogiem, między „nicością obutą zbyt licho”, która
gniewnie dopomina się o własną godność, a „cudaczną pychą” Boga, daje się przynajmniej
pomyśleć w kategoriach ludzkiej etyki – a nie tylko czystej metafizyki. Podobnie w Urszuli
Kochanowskiej: Bóg jest bezradny i dobry, jego bezradość wobec śmierci i dobroć wobec
zmarłych, tęskniących za żywymi – rodzi oszustwo. Nawet pszczoły, które na moment ożywiły
pamięć świata w gromadzie zbłąkanych cieni, są w jakiś sposób winne żalowi i trwodze
zmarłych... Metafizyka, jeżeli nawet nie staje się ostatecznym faktem etyki, zbliża się do niej,
stwarza możliwość pytań etycznych. Odpowiedzi może nie być. Pytania mogą być ważniejsze
od odpowiedzi. Ale tak jest w całej twórczości Leśmiana.
1983
68
Przygody człowieka książkowego
Przygoda intelektualna, duchowa, artystyczna, także surrealistyczna... Słowo „przygoda”
zajmuje pozycję uprzywilejowaną w esejach Adama Ważyka1, choć nie od razu można mieć
pewność, iż tak jest w istocie. Pierwsze domysły mają charakter jakże prostoduszny: kierują
nas w stronę upodobań czysto stylistycznych. Są słowa, które poeta darzy czułością, są i takie,
których po prostu nie lubi. „Nie lubię słowa problematyka” – zwierza się Ważyk w jednym ze
szkiców. A ponieważ kwestia gustu, owo nielubienie i lubienie, jawnie organizuje system
wierzeń estetycznych autora, ogarnia całość kultury, zarówno księgozbiory, jak i „aurę zdarzeń”,
hipotezy psychologii odbioru i konwencje pisarskie („nie lubię stylizacji”), cóż niezwykłego
w tym, iż promieniuje też na pojedyncze słowa? „Przygodę” Ważyk lubi. Kiedyś jej
nie dowierzał. Dziś sam nie wie, dlaczego.
Powieść przygód psychicznych – w ten sposób Riff określał swoje aspiracje. Zdaje się, że
po raz pierwszy zetknąłem się z tym określeniem. Czy nie było mi bliskie? [...] Nie godziłem
się na taki program. Co mu przeciwstawiałem, doprawdy nie pamiętam [s. 87—88].
Tak więc powody młodzieńczego sprzeciwu wobec „przygody” znalazły się w kanałach
niepamięci. Dla Ważyka słowo to było od dawna problemem i pozostało nim na zawsze. Problemem
retoryki, pozyskiwania czytelnika (oczywiście nie tylko tym problemem, ale o tym
później). O przygodzie mówi się tu w momentach ważnych. Jest tym, o czym warto opowiadać.
Jest tym, co pozwala się opowiedzieć. Nie tylko z tej racji, iż u źródeł fabuł najpierwszych
znajduje się przygoda właśnie, lecz w szczególności dlatego, że przygody – w ujęciu
Ważyka – przytrafiają się jednostkom i generacjom, dzieją się pomiędzy człowiekiem a człowiekiem,
człowiekiem a światem, człowiekiem a książką – i są żywiołem twórczości. Dla
eseisty to słowo poręczne, przyjazne. Może „przygoda” stanowi ukryty synonim „eseju”, jego
eksplikację semantyczną? Obietnica przygody brzmi zawsze kusząco. Obietnica opowieści
barwnej o rzeczach dziwnych, które, zrazu ociemniałe i bezładne, będą długo wymykały się
myśli porządkującej, łudziły pozornymi sensami, oszukiwały sztucznym połyskiem, aż w
końcu muszą ulec przenikliwości rozumu i ujawnić swe prawdziwe oblicze – to chwyt retoryki
wypróbowanej przez legion poprzedników Ważyka. Ważyk umie spełniać takie obietnice.
Nie tylko partie wspomnieniowe książki, najbliższe koncepcji „powieści przygód psychicznych”,
i nie tylko „dziwne historie” dwudziestowiecznych awangard, ale także interpretacje
tekstów literackich mają tu narrację „sensacyjną”. W jej szlachetnym, szczerozłotym wariancie.
Szkic o sceniczności Dziadów Mickiewicza, egzegeza Samogłosek Rimbauda, lekcja poetyki
wiersza Micińskiego Migocą złote pomarańcze. Ważyk nie zna, nie chce znać tematu
tak statycznego, akademickiego, zadeptanego przez innych detektywów literackich, by mógł
pogodzić się z jego bezwładem i zrezygnować z opowiadania na rzecz opisu. Zauważmy, iż
zajmują go lektury, do których się wraca po latach, interpretacje rozpoczęte dawniej (swoją
genezą sięgające niekiedy w dzieciństwo), zawieszane i pobudzane na nowo przez zaskakujące
zbiegi okoliczności. W ten sposób czas interpretacji staje się „czasem fabuły” – możliwością
przygody intelektualnej. Bywa, że perypetie detektywistyczne pożyczają dla siebie czas u
poprzedników (dlatego bardziej niźli współczesne prace o romantyzmie interesują Ważyka
studia przedwojenne i wcześniejsze: Trietiak, Boy, Pigoń organizują mu preakcję opowieści).
Czas edukacji lekturowych splata się z czasem historii pisarstwa. Powiada Ważyk:
1 A. Ważyk Eseje literackie. Warszawa 1982.
69
książki jak zdarzenia układały mi się w porządku temporalnym i zacząłem oswajać się ze
zmiennym kolorem czasu [s. 32].
W pewnym sensie osobisty czas poznawania kultury – w biografii intelektualnej twórcy –
jest nieodwracalny. Mylne przygody duchowe można po latach naprawiać, można prostować
ścieżki dawnej zbyt zdradliwe, ale nie należy udawać, iż pomyłek niegdysiejszych w ogóle
nie było. Owszem, były i budowały osobowość tak samo, jak i rozpoznania trafne. Com przeczytał,
tom przeczytał, zdaje się mówić Ważyk – tyle mojego, ile doświadczonego w porażkach
i triumfach. A więc także musi obowiązywać zasada: com napisał, tom napisał. Ważyk,
przedrukowując wcześniej napisane szkice, nie korzysta z dobrodziejstw korekty, pozostawia
błędną informację w tekście równym, a jedynie w przypisie ostrzega: „pomyłka” (s. 53). Bo i
tropienie potknięć własnych, ich ujawnianie, należy do poetyki przygody.
A owe fabuły przygodowe – w jakich się rozgrywają przestrzeniach? W p r z e s t r z e – n
i a c h c z y t e l n i. Rzec by można, iż „świat przedstawiony” jest tutaj jedną gigantyczną
książnicą, światem druków ogólnie dostępnych i rzadkich, zaczytanych na wylot i utopionych
w kurzu, gasnących nagle w oczach jak fatamorgana i niespodziewanie wskrzeszanych; jest to
ponadto świat dzieł przeciskających się przez bariery języków etnicznych – nieraz kosztem
jakże niebezpiecznych okaleczeń (Ważyk, poeta–tłumacz, z baczną uwagą śledzi dzieje książek
obcojęzycznych, które wchodzą w polszczyznę za pośrednictwem przekładów, także jego
własnych).
Czym dla bohatera prozy przygodowej bywają żywioły, pustynia i puszcza, tajfun i stado
bizonów, tym dla bohatera Esejów literackich stają się najczęściej – książki. Podróżuje się z
nimi, ku nim i w nich – „książki wracają częściej niż miasta”.
Ale może tę sprawę wyolbrzymiam? Ostatecznie, cóż w tym szczególnego? Każdy, kto
zajmuje się literaturą, pisze, tak czy inaczej, o książkach... Otóż inni pisują odmiennie niż
Ważyk. Zajmują się literaturą z reguły już filologicznie „oczyszczoną”, wyzwoloną z bytowania
książkowego (księgarskiego, bibliotecznego itd.). Etykieta badawcza zakłada, iż nie
przystoi opowiadać o kłopotach ze zdobyciem książki, zwierzać się z okoliczności towarzyszących
czytaniu: cóż to kogo obchodzi? Diachronia – czyli przygoda czytania – nieruchomieje
w synchronii. Jak gdyby znawca przeczytał wszystko od razu, i od razu znalazł się ze
swoją wiedzą w jakimś Platońskim imperium idei. A Ważyk nie. Jego obchodzi: gdzie, kiedy,
od kogo pożyczył, w którym momencie życia, za późno czy za wcześnie. Spotkanie z książką
jest dla niego równie dojmujące jak spotkanie z dziełem.
Poprosiłem w Bibliotece Narodowej o poezje zebrane Deotymy. Przyniesiono mi nie rozcięty
egzemplarz w nieco zapleśniałej okładce. Pocieszałem się myślą, że biblioteka dysponuje
kilkoma egzemplarzami poezji Deotymy, ale zły duch mi szeptał, że odkąd założono tę
instytucję, jestem pierwszym czytelnikiem tych wierszy [s. 232].
Skądś znamy podobną wrażliwość. Przypomina się Niebo w płomieniach. Te same, z lubością
przedstawiane – zwłaszcza we wspomnieniach z lat młodości – wypożyczalnie, wejścia
do księgozbiorów prywatnych, dyskusje nie tylko o książkach, ale i o sposobach czytania.
(„Możesz czytać wszystko, tylko opuszczaj przedmowy – powiedział mi brat” – s. 11). Te
same, jak choroby, wstrząsy lekturowe. Nie mól książkowy, raczej książkowy don Juan –
bohater Ważyka, podobnie jak bohater powieści Parandowskiego, obcuje ze słowem drukowanym
namiętnie, w bólu i w ekstazie. Bo i to należy do repertuaru przygód: wszak „przygoda”
oznacza także i romans.
Należałem do tych wrażliwych czytelników, którzy pod wpływem Czarodziejskiej góry
wpadali w stan podgorączkowy [s. 79]
70
– wyznaje Ważyk. A w innym miejscu woła – odtrącony przez poezje Valery'ego, upokorzony
ich labiryntową nieczułością: „wolałbym tłuc kamienie” (s. 103). Pamiętamy, czym dla
bohatera Nieba w płomieniach był Żywot Jezusa Renana. Od tej książki zajęły się niebiosa.
Ważyk należy do innej, młodszej generacji, dla niego Renan jest już mdły i papierowy. Ale
paralelizm pomiędzy przygodami alter ego Parandowskiego a doświadczeniami Ważyka istnieje.
Oto trafia mu do rąk dzieło Couchouda Jesus, dieu fait homme. „Zorientowałem się, że
to Anty-Renan” – stwierdza. I jemu także zaczyna palić się kosmos:
Nie odłożyłem książki, nie mogłem się oderwać od lektury, co mi się od wielu lat nie zdarzało.
Skończyłem ją o świcie i zwaliłem się na tapczan pijany ze zmęczenia, oszołomiony...
[s. 156].
C z ł o w i e k i e m k s i ą ż k o w y m nazwał Ważyk Borgesa. Pisząc o nim zauważył:
„Powtarzający się akt lektury wywiera silny wpływ na ludzi książkowych”. Mógłby to samo
powiedzieć o sobie. Człowiek książkowy dostrzega w innych ludziach – książki, ich ślady.
„Ostatecznie książki są wymysłem ludzi”, stwierdza w cytowanym tu eseju o Borgesie. Ale
nie tylko – książki myślą ludźmi, zmyślają ich życiorysy; połknięte, wszczepione w osobowość,
panoszą się w naszych wyobraźniach i snach. Jeżeli wierzyć w duszę, śmiertelną, co
prawda, to duszą człowieka, wedle Ważykowych obserwacji, jest książka. Duszą i znakiem,
insygnium osobowości. Powiedz mi, co czytasz, a powiem ci, kim jesteś – w danej chwili.
Tak zawiera się w książnicy opisanej przez Ważyka znajomości i przyjaźnie. Tak się szpieguje
(„W pokoju Riffa na stoliku leżał Dostojewski po francusku. [...] Miał także sporo książek
niemieckich” – s. 87). Podobnie rysują się sylwetki twórców – poprzez hipotezy na temat
ich lektur. O Irzykowskim: „czytał we wczesnej młodości Stendhala” (s. 30). O futurystach:
„Wątpię, czy futuryści polscy czytali manifesty Marinettiego. Znali je z drugiej ręki” (s. 341).
Zauważmy, iż tylko na pierwszy rzut oka są to kontynuacje staroświeckich pasji tzw. wpływologii.
Ważyka nie zadowala sam fakt znajomości jakiejś idei: musi to być idea wyczytana
w bezpośrednim zetknięciu z tekstem. Gdy mówi o Mickiewczu, iż w jego poetyce, w bajkach,
„najwcześniejsza lektura pozostawiła trwałe ślady, żłobienia zapełniane później inną
treścią” (s. 394), możemy mniemać, że awangardysta pozwala tutaj sobie na kompromis wobec
tradycyjnych, pozytywistycznych koncepcji procesu twórczego. Lecz, powtórzmy, krytyka
interesuje p r a c a c z y t a n i a, fascynuje go przygoda lektury, peregrynacja przez przestrzeń
książki. Stąd – tyle energii zużytej na pełne rozpoznanie struktury Samogłosek Rimbauda.
Stąd – znamienna dla „człowieka książkowego” konkluzja interpretacyjna:
Rimbaud postanowił napisać jak gdyby swoje abecadło, swój dykcjonarz, obejmujący podstawowe
elementy jego świadomości aktualnej, ale i sięgający wstecz do okresu, kiedy się
uczył czytać [s. 173].
Dla Ważyka znaczy to tyle, ile: uczył się żyć.
Książka konstytuuje wrażliwość, uderza w zakrzepłe warstwy świadomości, niekiedy tak
mocno, że potrafi zabić.
Dowiedziałem się od kolegi szkolnego, że jakiś chłopiec z wyższej klasy podciął sobie
żyły i nie zdołano go odratować.
– A wiesz, jaki był powód? Przeczytał Dostojewskiego [s. 17].
To tło pozwala wyjaśnić, jak sądzę, ku czemu zmierzają Eseje literackie. Są one poświęcone
głównie ewolucjom (przygodom) sztuki awangardowej w pierwszej połowie XX wieku. Są
sprawozdaniem uczestnika – rzecz w tym, iż uczestnictwo owo ma nader osobliwy kształt:
71
jest pokazane jako historia odbiorcy, w nieporównanie zaś mniejszym stopniu jako dzieje
twórcy. O własnych utworach Ważyk pisze skąpo, często z przekąsem, z wybaczającym humorem.
Analizując List rekonwalescenta stwierdza w pewnym miejscu: „dalej następuje niebywałe
splątanie myśli” (s. 363). Inni zwrotniczanie, Peiper w Nowych ustach, Przyboś w
Zapiskach bez daty, w centrum doświadczeń kultury współczesnej sytuowali własne doświadczenia
twórcze. Ani skromność, ani megalomania nie są tu kategoriami wyjaśniającymi sprawę.
Jest coś zastanawiającego w zainteresowaniu Ważyka surrealizmem jako formułą istnienia
wobec sztuki i wobec świata: surrealizm faworyzował swoiste przeżycie, widzenie, a rezultatem
kontaktu psychicznego z nadrzeczywistością nie musiał być koniecznie tekst artystyczny,
przeżycie mogło spełniać się w przeżyciu, widzenie w widzeniu. Włączenie w przygodę
sztuki nowatorskiej to dla Ważyka włączenie rozumiejące, krytyczne, porządkujące jej
ruch. Jeżeli inny twórca przewodzi w tym ruchu, czyż wolno mu zazdrościć talentu i pomysłowości?
Ważyk (opisany przez Ważyka) nie zna uczucia zawiści profesjonalnej. Czytanie
zastępuje pisanie, jednako smakują przygody – w twórczości i w obcowaniu z twórczością
cudzą.
Moje upodobanie do niespodzianki, do zdarzeń nieoczekiwanych, obejmowało również
niespodziewane zdarzenia dźwiękowe. Nie kusiły mnie praktycznie, wystarczało mi to, że się
z nimi zetknąłem u futurystów polskich, rosyjskich, u Maxa Jacoba [s. 138].
Etyka człowieka książkowego – tę gorzką prawdę musimy sobie powiedzieć – bywa w
zawiłej biografii duchowej Ważyka osłoną dla dylematów etycznych pisarza – w roli pisarza.
Oto wzruszająca, niemal melodramatyczna opowieść o „pewnej książce”. Rzecz zaczyna się
przed wojną. Po wyjściu z więzienia Ważyk wraca do świata książek. „Książka, po którą szedłem
tym razem, intrygowała mnie jeszcze w latach szkolnych”. Zna ją jedynie z omówień, z
kart bibliotecznych, z bibliografii. Jest to francuski przekład Moll Flanders Daniela Defoe.
Próby zdobycia egzemplarza okazywały się dotychczas nieskuteczne. „Ile razy wypisywałem
numer na kartce, odpowiadano mi, że książka jest w czytaniu”. Książka-widmo. Napięcie
rośnie, w końcu słabnie, przychodzi wieloletnie zniechęcenie.
Dałem spokój na długo; jeśli dobrze obliczam ten interwał, to przynajmniej na dziesięć lat,
aby któregoś poranka zbudzić się z nagłym postanowieniem, że muszę tę książkę przeczytać.
W tej książce kryła się jakaś wartość niedoceniona, zagubiona, dla mnie szczególnie ważna,
klucz otwierający nieznane perspektywy [s. 149—150].
Scena w wypożyczalni. Wysmakowana literacko, umiejętnie dawkująca napięcie między
nadzieją a klęską. Znajoma kierowniczka wyznaje, że egzemplarz upragnionej książki dawno
zaginął. Ale być może mają w innej bibliotece? Zauważmy, jak Ważyk potrafi wnieść do
eseju klimat niemal z powieści gotyckiej.
Przy zasuniętych storach w popielatym półmroku przyjęła mnie jakaś stara kobieta w czerni.
Wzięła ode mnie kartkę i zniknęła między półkami książek, które przypominały teatralne
kulisy. Wszystko to wydawało mi się niezbyt prawdziwe – trochę jak w bajce dziecinnej,
mówiłem sobie, że stara kobieta w czerni wróci z niczym. Wróciła z książką w brązowej, starej,
ale dobrze utrzymanej okładce [s. 150].
Mijają lata. Wojna, wyzwolenie, spory o realizm, wybory dzieł wzorcowych dla nowej
metody pisarskiej. Ważyk pamięta siebie z tamtych lat, jako... miłośnika Moll Flanders!
Książka, która przed wojną była widmem dla niego, jest teraz widmem dla innych.
72
Uważano to za moje osobiste dziwactwo, nikt tej powieści nie znał i niektórzy podejrzewali
mnie o mistyfikację. Ktoś mi nawet oświadczył, że takiej powieści w ogóle nie ma [s.
152].
Wreszcie sukces: Jan Kott zdobył egzemplarz, przeczytał, uwierzył, zainicjował wydanie
polskie.
Tak więc kto z Esejów literackich Ważyka chciałby się czegoś dowiedzieć o socrealistycznej
historii autora, dowie się, iż była ona historią książkową, popularyzatorską. Rodem z baśni!
Chyba że wczyta się – odbiorca żądny pełni wiedzy o autorze – w niektóre fragmenty
eseju poświęconego Leśmianowi. Choćby w ten:
Zgodnie z założeniem ballady miłosne były katalogiem nekrofilii, fetyszyzmu, kalekiej lubieżności,
masochizmu i sadyzmu, ale złagodzonym przez stylizację i humor [s. 121].
Albo ten, o Kwiatach polskich Tuwima:
wolałbym, aby autor otwarcie przyznał się do tego nieporządku, zamiast szukać dla niego
pretekstu w niefortunnych tradycjach poematu dygresyjnego [s. 140].
Są w Esejach literackich drobniuteńkie, wywabione tak, że ledwo dostrzegalne, ślady doświadczeń
nie książkowych już, lecz pisarskich, które przypominają, iż miłośnik Daniela Defoe
bywał także oratorem zjazdowym, jednym z sterników ponurej a n t y p r z y g o d y socrealizmu
polskiego.
Brzmi to jak zarzut, lecz czy jest zarzutem? O przygodach się opowiada, z przygód nie
musimy się dokładnie spowiadać. Ważyk milczy nie tylko o czasach po zjeździe szczecińskim,
ale także o nobilitujących go latach po Poemacie dla dorosłych. Kto czytał Mój wiek i
oczekuje również po Ważyku „spowiedzi eksa”, będzie rozczarowany. Wszelako milczenie
Ważyka należy, by tak rzec, do systemu przygodowej opowieści. Czas przygody jest dla niego
czasem zatrzymanym p r z e z w o j n ę. Notowałem pilnie odwołania Ważyka do powojennej,
literackiej dzisiejszości. Być może przeoczyłem jakiś detal: Ważykowe „dziś” wydaje
się niemal zupełną p r ó ż n i ą p e r s o n a l n ą. „Dziś” literaturoznawcze, owszem, ma swoich
bohaterów, spośród których wyróżnia się cytowany wielokrotnie Roman Jakobson (lecz i
polscy, znacznie młodsi badacze czy krytycy są zauważani, miewają nazwiska – przykładem
Tomasz Burek). „Dziś” literackie, to niepolskie, także się raz po raz przedziera – tytułami
dzieł i nazwiskami twórców – przez barierę milczenia. Zwłaszcza Borges. Ale Borges to
człowiek tyleż dzisiejszy, co i wczorajszy, z czasów przygody awangardowej: jego wiersze
tłumaczył Peiper. (Wtedy wydawał się Ważykowi najsłabszym z poetów Ameryki Łacińskiej).
Natomiast polskie literackie „dziś” to czas bez nazwisk i dzieł. Jedyny bodaj wyjątek
stanowi napomknięcie o Mrozku. Niekiedy informacja o współczesnych poetach zostaje
ukryta w metonimii. Gdy czytamy, że poeci polscy dziś „przemawiają ustami Antygeny,
Hamleta i Fortynbrasa” (s. 255), wolno nam się domyślać: za Fortynbrasem – Herberta, za
Hamletem i Antygoną – może Bursy? może innych autorów? Raz po raz opadają nas wątpliwości,
czy Ważyk czyta uważnie nowsze książki poetyckie. Oświadcza bowiem:
Nikt nie zaatakował gramatyki. Jak dotąd, nikt nie napisał: „Stole o dzbanek na stoi”. Nikt
nie napisze: „Dzbanek stała na stołu” [s. 260].
A Białoszewski – nie zaatakował? Czyż nie napisał: „piór z piórą na my”?
„Przyszłość jest bardziej realna niż chwila obecna” – twierdzi Ważyk (s. 231). Na miłość
boską, dlaczego? Dlatego, że przygoda rozegrała się w przeszłości. W chwili obecnej bytuje-
73
my pośród jej szczątków i cieni, które ani nie aktywizują wyobraźni, ani – zwłaszcza – nie
zadziwiają nikogo.
Ważykowa filozofia przygody odznacza się imponującą spójnością. Jest grą przypadków,
płynącym żywiołem, życiem wśród zaskoczeń. Najpełniej istotę „przygody” wyjaśnia autor w
szkicu o surrealizmie:
Nie można tego nazwać inaczej jak przygodą, nie było w tym zamkniętego systemu, lęku
przed niekonsekwencją czy sprzecznością, była nawet ambicja godzenia rzeczy, które nie
dadzą się pogodzić. Przygoda jak gdyby zachowywała zmienność życia, zagarniała po drodze
różne połacie myśli dawnej i współczesnej, znajdowała i gubiła doraźne argumenty [s. 224—
225].
Rzecz w tym, iż poetyka zna nazwę przygody utrwalonej w dziele sztuki. Jest nią jukstapozycja,
zestawienie zdań lub obrazów, które wydają się pozbawione związków logicznego
wynikania, formują tekst niedyskursywny, którego sens globalny okazuje się sensem niespodzianki
– utrwalonego przypadku. Wiktor Szkłowski pisał kiedyś, że historia poezji to historia
epitetu. Wedle Ważyka historia sztuki XX wieku jest historią jukstapozycji. Nie układ rozkwitania,
nie elipsa, lecz jukstapozycja określa współczesną wrażliwość (w malarstwie – kubistyczną).
Nowoczesna wizja literacka zwiększyła rolę zdarzeń niespodziewanych na wszystkich poziomach
strukturalnych [s. 200].
Tak się stało przed wojną, z tego się teraz korzysta. Ważyk wielokrotnie upiera się przy
mniemaniu, że przygoda manifestująca się poprzez chwyt jukstapozycji jest kryterium przynależności
dzieła do dorobku XX wieku. Pod tym względem jego normatywizm nie ma sobie
równych – w porównaniu z normatywizmami innych zwrotniczan. Przypomnijmy sobie Przybosia,
jak nieraz krąży wokół własnych idei estetycznych (międzysłowia, sytuacji lirycznej),
jak cieniuje oceny, komplikuje tezę wyjściową, chwyta echa domniemanego dialogu z przeciwnikiem
lub wątpiącym... Ważyk nie zna zawahań. Jego wiara w jukstapozycję ma charakter
jasny, katechizmowy:
poezja współczesna na wszystkich szczeblach wypowiedzi łączy bardziej oddalone elementy
niż poezja dawniejsza. Jeśli zabraknie tej cechy, to wiersz czy poemat wyda nam się
anachroniczny i odeślemy go w myśli do ubiegłego wieku [s. 277].
Lecz jest to wiara w przeszłość. „Dziś” literackie nie czuje już przygody w przygodzie.
Tok ciągły przestał obowiązywać, przeważnie jednak momenty nieciągłości bywają tak
oswojone i opanowane, że ani czytelnik, ani poeta prawdopodobnie nie zdają sobie z tego
sprawy [s. 381].
Dlatego w Esejach literackich pojawia się poezja współczesna, nie pojawiają się natomiast
współcześni poeci. Ich bytowanie w powtórce z przygody – nie zasługuje na miano przygody.
Nie oszałamia ich gra, nie burzy spokoju nagła interwencja niespodzianki, nie daje rozkoszy
iluminacji odkrycie nowej przestrzeni.
Prawda o przypadkowości znaku językowego została zademonstrowana i żadne odkrycia
nas nie czekają [s. 286].
74
A więc po to powstawały te eseje. Po to ten ton bezzawistny, te wspomnieniowe baśnie o
książkowych wzruszeniach poety, ta delikatność słowa, które wciągało nas w krajobrazy
książnicy, popychało ku emocjom detektywistycznym, młodzieńczym, sentymentalnym. Powieść
przygód psychicznych „człowieka książkowego” okazała się bezpardonowym pamfletem.
Na nas, nas wszystkich.
Wypadałoby się bronić. Ale nie. Trzeba spokojnie: oswoić jego myśl, zobiektywizować,
prześwietlić. „Gardłować – innym razem!” – jak doradzał Majakowski w Lewą marsz, w tłumaczeniu
Szenwalda i Ważyka.
1983
75
Palimpsest o Miłoszu
Przeczytajmy uważnie wiersz Notatnik: Bon nad Lemanem (1953) – otwierający książkę
Aleksandra Fiuta o poezji Miłosza1.
Buki czerwone, topole świecące
I strome świerki za mgłą października.
W dolinie dymi jezioro. Już śnieg
Leży na grzbietach gór po drugiej stronie.
Z życia zostaje co? Jedynie światło,
Przed którym oczy mrużą się w słoneczny
Czas takiej pory. Mówi się: to jest
I umiejętność żadna ani dar
Sięgnąć nie mogą poza to, co jest
A niepotrzebna pamięć traci siłę.
Jabłecznik pachnie z beczek. Proboszcz miesza
Wapno łopatą przed budynkiem szkoły.
Mój syn tam biegnie ścieżką. Chłopcy niosą
Worki zebranych na zboczu kasztanów.
Jeśli zapomnę ciebie, Jeruzalem,
Niech, mówi prorok, uschnie mi prawica.
Podziemne drżenie wstrząsa tym, co jest,
Pękają góry i łamią się lasy.
Przez to, co było i przez to, co będzie
Dotknięte pada w popiół to, co jest.
Czysty, gwałtowny wre na nowo świat
I nie ustaje pamięć ni dążenie.
Jesienne nieba, w dzieciństwie te same
W wieku dojrzałym i w starości, wam
Nie będę się przyglądać. Krajobrazy
Jak blask na wodach czarnej rzeki? Tak.
Łagodnym ciepłem serce nam karmiące,
Jakaż trucizna w was, że nieme usta,
Ręce splecione na piersi i wzrok
Jak sennych zwierząt. A kto w tym, co jest
Znajduje spokój, ład i moment wieczny
Mija bez śladu. Godzisz się co jest
Niszczyć i z ruchu podjąć moment wieczny
Rozgrywa się tu spór wartości. Świat natury zostaje przeciwstawiony światu ludzi, zaborcza
teraźniejszość – rozsadzającym ją od wewnątrz energiom przeszłości i przyszłości, bierność
– czynom, przemijanie – ocaleniu. Czytając strofę pierwszą można się jedynie domyślać,
1 A. Fiut Moment wieczny. Poezja Czesława Miłosza, Libella, Paryż 1987
76
że taki spór rozgorzeje. Pejzaże nadlemańskie olśniewają pięknem, chciałoby się rzec: malarskim,
filmowym, nabrzmiewającym kolorami i światłem. Jest to piękno dla oczu, które „mrużą
się w słoneczny czas” jesieni. Wartością jedyną wydaje się czas teraźniejszy: to, co jest.
Niepokoi agresja, z jaką „to, co jest”, wymusza bezwzględny podziw dla swych uroków –
unicestwiając zarówno pamięć o tym, co było, jak i dążenie ku temu, co będzie. Teraźniejszość
rujnuje i przeszłość, i przyszłość. W każdym razie tak niekiedy „mówi się” o świecie,
tak się wartościuje czas. Podmiot wiersza w strofie pierwszej nie polemizuje z tą postawą
wprost. Usiłuje ją zdyskredytować środkami perswazyjnymi, poprzez dobór słów o ujemnych,
dławiących depresją walorach stylistycznych. Umiejętność jest tu „żadna”, jej moce nigdzie
„sięgnąć nie mogą”; pamięć jest „niepotrzebna” i „traci siłę”. Daremność, rezygnacja, niemoc.
„Z życia zostaje co? Jedynie światło”. Przypomina się późniejszy wiersz Miłosza Nie
więcej (1957), w którym został powtórzony ten sam rytm składniowy i ten sam sprzeciw wobec
uproszczeń naskórkowego estetyzmu:
[...] Z opornej materii
Co da się zebrać? Nic, najwyżej piękno.
W konstrukcji strofy drugiej mamy tę samą dwudzielność: najpierw opis, potem komentarz.
I tu również, podobnie jak w strofie pierwszej, cytuje się cudze słowa. Tam „mówi się”,
tu – „mówi prorok”. Różnice sensu konstrukcji okazują się jednak rozstrzygające. Opis nie
obejmuje już krajobrazu, prezentuje ludzi. Autorytet proroka triumfuje nad prawdą anonimową.
Wystarczy kilka spojrzeń w stronę człowieka, by zdobyć pewność, iż to, co jest, niewiele
znaczy w izolacji od przeszłości i przyszłości. Sam język – służący najprostszej deskrypcji
życia człowieczego – natychmiast rozsadza bezruch czasu. W nazwach ról społecznych czy
powołań (proboszcz), pokoleń (chłopcy), więzi rodzinnych (syn) odzywają się losy, biografie,
a więc i pamięć, i dążenie. Obie energie spotykają się w każdym fakcie składającym się na
ludzie bytowanie. Można jednak powiedzieć, iż moc dążenia uwyraźnia się głównie w oznakach
pracy lub zabawy: łopata w wapnie przed budynkiem szkoły, beczki z jabłecznikiem,
worki kasztanów, bieg ścieżką – to metonimie ruchu ku przyszłości. Natomiast przeszłość
odzywa się ze szczególną mocą w słowach: „Jeśli zapomnę ciebie, Jeruzalem, / Niech, mówi
prorok, uschnie mi prawica”. To psalm 137, Super flumina Babylonis, żale wygnańca. W ujęciu
antropocentrycznym teraźniejszość traci granic, otwiera się ku nieskończoności, ginie.
„Przez to, co było i przez to, co będzie / Dotknięte pada w popiół to, co jest”. Świat się odnawia,
świat „wre”. Podobnie jak w strofie pierwszej, i tu również o stanowisku podmiotu informują
walory stylistyczne słów – tym razem opromienione nadzieją, frenetyczne: „czysty”,
„gwałtowny”, „na nowo”, „nie ustaje”. Tak oto dwa sprzeczne porządki świata zostały uobecnione
i poddane ocenie. Pozostaje odpowiedź na pytanie: jak żyje się tym, którzy ulegają powabom
fałszu? A zwłaszcza: co czynić, by żyć w prawdzie? To zadanie strofy trzeciej.
Fiut poddał analizie drobny fragment Notatnika: „Godzisz się co jest / Niszczyć i z ruchu
podjąć moment wieczny / Jak blask na wodach czarnej rzeki?” Onieśmielony, jak powiada,
rozmiarami tajemnicy, która zatapia każdą próbę przeniknięcia Miłoszowego dzieła, dzieła
rozwijającego się nadal i w każdej chwili grożącego unieważnieniem egzegez wcześniejszych,
badacz wyznaje, iż niczego nie pragnie więcej, jak tylko „pochylić się nad choćby jednym
zdaniem z jego wiersza i przy pomocy dostępnych źródeł rozjaśnić jego ukryty sens” (s.
10). Nie sądźmy wszak, iż Moment wieczny to zaledwie przyczynek czy filologiczna glosa.
Cytowane wersy, twierdzi Fiut, wyrażają najgłębszą istotę działalności poetyckiej autora
Campo di Fiori, a zatem mogą być „kluczem do tej twórczości”. Szczególnie słowa o momencie
wiecznym wydają mu się bezapelacyjnie najporęczniejszym instrumentem syntezy, a
oksymoron „moment wieczny” – najtrafniejszym ujęciem tych sił, które konstytuują światopogląd
poety.
77
„Momentalność” i „wieczność” to pojęcia z wysokiego pułapu abstrakcji; w impetach wyobraźni
poetyckiej generują one trudną do ogarnięcia wielość sensów2. Formuła z wiersza
Miłosza oznacza chwilę unoszącą w sobie nieskończoność czasu (i zarazem nieskończoność
czasu zamkniętą w chwili), trwanie uobecnione w mijaniu. Być może – na wysokim poziomie
abstrakcji – dałoby się usystematyzować podstawowe warianty semantyczne „momentu
wiecznego”, ustalić między nimi zależności. Fiut zbliża się raz po raz do zarysów takiego
porządku, np. gdy rozróżnia formy zewnętrzną i wewnętrzną (psychologiczną) istnienia czasu
oraz jego stanów czy skupień. Stwierdza:
Momentalnością i wiecznością odznaczają się [...] nie tylko sama rzeczywistość, ale i każdy
akt poznawczy oraz sztuka, która usiłuje go utrwalić [s. 37].
W poszczególnych rozdziałach książki wyodrębniane są rozmaite perspektywy pojmowania
tego, co momentalne, i tego, co wieczne. Tak więc w perspektywie religijnej, powracającej
w kolejnych fazach ewolucyjnych poezji Miłosza, jest to znak Boga, dążenia do wiary:
„Bóg istnieje zarówno indywidualnie i momentalnie, ponieważ pragnienie sacrum odzywa się
w duszy pojedynczego człowieka i w określonej chwili – jak powszechnie i odwiecznie” (s.
148). W perspektywie ontologicznej i egzystencjalnej oksymoron Miłosza oddaje, wedle
Fiuta, „dwuwymiarowy status istnienia: przemienny i stały, zniszczalny i nieśmiertelny” (s.
111). Bywa naturą w człowieku, jej bezimiennością w konkretnej osobie ludzkiej, jednością
esencji i egzystencji.
Nie zawsze „wieczność” musi być – w odniesieniu do światopoglądu poetyckiego – pojmowana
w sposób rygorystycznie dosłowny. Chociaż dzieje ludzkości, cywilizacji, a także
dzieje narodowe (polskie) nie wypełniają wieczności, bywają przecież odczuwane jako czas
graniczący z bezkresem. Dialektyka krótkiego i długiego trwania w poezji rządzi się tymi
samymi prawami, co i dialektyka „momentu wiecznego”. Fiut pozostaje w kręgu problemów
zapowiedzianych w tytule książki, gdy analizuje napięcia między prywatnością a historią,
bada Miłoszową „dialektykę uwikłania i odosobnienia”, komentuje sprzeczności momentu
autobiograficznego i jego wymowy ogólnoludzkiej, wreszcie gdy sięga do wynikającej z
owych napięć – a zauważonej już przez Kazimierza Wykę – gry norm liryki okolicznościowej
z poetyką uogólnienia filozoficznego. Refleksje nad znaczeniami „momentu wiecznego” pojawiają
się w pracy Fiuta często, stanowiąc rodzaj motywu przewodniego książki. Eseistyczne
upodobania badacza, inspirowane szkicami uwielbianego poety, nie dają szansy zamknięcia
wniosków w prostym schemacie. Fiut woli posługiwać się masą skojrzeniową niż językiem
powiązanych w spójny wywód definicji. Bardziej niż schemat semantyczny interesuje go odpowiedź
na pytanie, w jaki sposób wieczność i momentalność – spięte obrazem – organizują
wypowiedź poetycką.
Moment wieczny jest cechą Natury i kultury, historii i cywilizacji. Przecina się w nim nie
tylko oś czasu z wiecznością, ale i synchronia z diachronią, to, co pojedyncze, szczególne, z
tym, co ogólne, część z całością. Brzmi to sucho i abstrakcyjnie w języku pojęć, ale znacznie
lepiej w mowie poezji [s. 38].
To – w pierwszym rozdziale książki. A w części sumującej obserwacje Fiuta otrzymujemy
bogatszą eksplikację „momentu wiecznego”, przy czym znów, jak na początku, punktem wyjścia
są najbardziej ogólne, filozoficzne znaczenia tych słów, a w punkcie dojścia znajdują się
„zasadnicze reguły Miłoszowego myślenia i obrazowania” (s. 249).
2 Nie tylko rachunek sensów, ale także wcześniejsze próby rozwiązania opozycji „momentalności” i „wieczności”,
pasjonujące zwłaszcza filozofię romantyzmu, trzeba mieć tu na względzie – dążąc do pełni obrazu tej
problematyki u Miłosza. Zwrócił mi na to uwagę Michał Głowiński.
78
Wypada zauważyć (ten szczegół został przez Fiuta pominięty), iż „moment wieczny”
wcale nie jest hasłem jedynej tylko strony konfliktu. Każdy z nas ma jakąś wizję momentu
wiecznego, wyobrażenie całości bytu. Lecz podobnie jak w utworach Witkacego, gdzie obok
autentycznych wzruszeń metafizycznych przytrafiają się bohaterom wzruszenia mylne, spychające
w „boczne otchłanie”, tak i tu klęski są nieuniknione. Wróćmy do wiersza Miłosza.
Tutaj klęska żyjących w fałszu wydaje się nasamprzód bezbolesna, znieczulona „łagodnym
ciepłem”. Wpatrzeni w naturę, zespoleni z jej czasem cyklicznym, nie doznają tragizmu
przemijania. Wszak jesienne nieba są „te same” w różnych porach życia; powtarzalność krajobrazu
uspokaja, mami poczuciem ładu. Ale piękno natury to groźna trucizna, ostrzega poeta.
Bezruch jej czasu paraliżuje i słowo („nieme usta”), i ciało („ręce splecione na piersi”),
oślepia („wzrok jak sennych zwierząt”), odczłowiecza. Kto tę truciznę połknie, ten „mija bez
śladu”. Z kolei wybór prawdy wymaga odwagi. Jest wyborem grozy tworzenia: trzeba niszczyć
własną teraźniejszość, zespolić się z ruchem, a jeżeli zdobędzie się piękno, to piękno
tragiczne, napięte sprzecznościami „jak blask na wodach czarnej rzeki”.
Wszystkie kwestie istotne, jakie dają się wyczytać z Notatnika, powtarzają się w pracy badacza3.
Wiersz o Lemanie to prawie scenariusz przedsięwzięć literaturoznawczych Fiuta. Takie
podwójne czytanie – podwojone widzenie znaczeń, gdy jednocześnie trzeba „mieć na
oku” wiersz i komentarz, słowo i metasłowo – tylko pozornie wydaje się procederem zawiłym.
W istocie jest to norma lektury, jej dzień powszedni. Zawsze do naszego obcowania z
tekstem wtrącają się teksty cudze. Zasłyszane, zapamiętane, wmuszone przez modę, wyuczone
itd. Wtrącają się świadectwa cudzej recepcji, wcześniejsze interpretacje, a zarazem przecież
i oceny. Może nie zawsze: z reguły, zazwyczaj, najczęściej. Lektura w pełni naiwna i
niewinna, dziewicza i nieskażona – to złudzenie. Otaczają nas palimpsesty, warstwy powiadomień.
W książce Fiuta zwraca uwagę przede wszystkim – tak pięknie uobecniona w Notatniku –
swoistość Miłoszowego obrazowania, charakterystyczne reguły widzenia i opisywania świata.
Świat Notatnika to zbiór rzeczy postrzeganych ostro, plastycznie, konkretnie. Nim poeta
ogłosi zniszczenie „tego, co jest”, będzie chciał „to, co jest” pokazać jak realista ze szkoły
Czechowa. Zwięzłość opisu nie przekreśla celnych charakterystyk (czasoprzestrzennych) ujrzanego
detalu. Mgła jest „mgłą października”, grzbiety gór w śniegu widać „po drugiej stronie”,
niesione w workach kasztany były zbierane „na zboczach” itp. Nie są to byty „w ogóle”
ani klasy zjawisk – o rzeczywistości przedstawionej poeta informuje z rzetelnością przewodnika
czy wywiadowcy. Właśnie ta cecha poezji Miłosza budzi zainteresowanie Fiuta. Od poezji
konkretu, od rekonstrukcji reguł „widzenia i opisywania” zaczyna się jego praca (część I:
Pułapki mimesis). Dużą przenikliwością odznaczają się zwłaszcza spostrzeżenia badacza na
temat roli „filtrów” oraz zmiennej „rozpiętości skali widzenia” (s. 19). W Notatniku owa
skala się zmienia, swoistym „filtrem” staje się wspominany już tu psalm: oko turysty i oko
proroka, spojrzenie z teraźniejszości i z głębi przeszłości. W innych utworach poeta „pragnie
przekroczyć granicę zatoczoną przez ludzkie zmysły i spojrzeć na rzeczywistość okiem owada,
ptaka czy zwierzęcia” (s. 20). Gra konkretem – nie tylko w Notatniku – przeradza się w
grę o metafizyczny wymiar egzystencji.
Centralny konflikt wiersza (człowiek wobec natury i przeciw niej) to temat analizowany w
części II, zatytułowanej Romans z naturą, powracający w rozdziałach następnych, aż do końca
książki. W wielu tekstach, które omawia Fiut, piękno natury bywa wspanialsze, a jej tyra-
3 Oczywiście w różnym natężeniu. Kwestią istotną w Notatniku jest porządek wersyfikacyjny, rygor warstwy
brzmień. Granice strof są tu granicami aktów myśli. Fiut rzadko bywa zainteresowany kształtem Miłoszowego
wiersza. Zarazem przecież uświadamia sobie wagę kwestii wersologicznych: wśród pilnych zadań badawczych
najbliższej przyszłości wyróżnia temat „wersyfikacja Miłosza”.
79
nia cięższa niż w Notatniku. Ogród okazuje się izbą tortur. Historia zna okropności systemów
takich jak faszyzm, który „prawa przyrody uczynił regułami życia społecznego” (s. 63).
Umieszczony na początku książki wiersz dyskretnie przygotowuje odbiorcę do tych refleksji.
Autor rozprawy wybrał dobry przykład z dorobku Miłosza: ktoś, kto zapamięta z Notatnika
apologię pamięci i przeszłości, pewniej będzie się czuł jako obserwator gry z tradycją, rekonstruowanej
przez Fiuta. To część VII, ostatnia: Palimpsest.
I jeszcze jeden aspekt utajonego dialogu wiersza i rozprawy. Tytuł Notatnik: Bon nad Lemanem
zapowiada obraz jakiejś niedużej cząstki świata; w istocie obszarem dla myśli poetyckiej
jest tu cały świat. Zdaniem Fiuta, stanowi to cel artystyczny poetyki Miłosza. Powiada
badacz, iż „poezja – w swej najgłębszej istocie – jest dla Miłosza jakby powtórzeniem
świata” (s. 37). Według semiotyków ze szkoły tartuskiej „modelem świata” staje się każdy
utwór poetycki; na tym polega swoistość wszelkiej poezji. Znawca Miłosza analizuje tę kwestię
nie w planie typologicznym, lecz aksjologicznym. Jak wynika z tekstu rozprawy, „powtórzenie
świata” w poezji to szczególne, nad wyraz trudne zadanie artystyczne, wcale nie przez
każdego autora spełniane. W poezji Miłosza oznacza ono zachowanie równowagi między
wysoką abstrakcją a konkretem, między ogólnością idei a plastycznością opisu. Fiut wyodrębnia
trzy formy owej równowagi. Po pierwsze: jest to gra między ograniczonością repertuaru
pytań fundamentalnych a nieskończonością literackich wariantów każdego z tych pytań.
Po drugie (wspominałem już o tym) – gra między inspiracjami płynącymi z filozofii a możliwościami
wypowiedzi poetyckiej. I po trzecie – gra między „biografiami” słowa filozoficznego
a „biografiami” słowa poetyckiego, która u Miłosza wyraża się rozmaicie, staje się antynomią
myśli oryginalnej i myśli zapożyczonej, napięciem między autokreacją „ja” lirycznego
a jego kostiumami czy maskami, które pochodzą z tradycji.
W tym momencie kończy się dialog wiersza z rozprawą.
Jakie miejsce zajmuje twórczość Miłosza w dziejach polskiej literatury? Z kim i przeciw
komu jest Miłosz-poeta? A także: dzięki komu, na skutek jakich inspiracji ukształtował własny
świat? Fiut mniema, iż Miłosz to „odmieniec”, który szuka przez całe życie sojuszników
wśród podobnych do niego „odmieńców”. Zastanawia się nad paralelami Miłosz – Gombrowicz,
Miłosz – Herbert czy Miłosz – Witkacy. Raz po raz odwołuje się do doświadczeń autorów
obcych (Gotfried Benn) i polskich (Stanisław Grochowiak). Ale wszystkie te paralele i
odwołania – podobnie jak analizy wątków poezji Miłosza na tle wybranych dzieł przeszłości,
np. liryków lozańskich Mickiewicza – nie są jeszcze włączone w obraz całości procesu historycznoliterackiego,
służą doraźnym celom interpretacyjnym. W interpretacjach prawomocne
są pytania typu: „Co to przywodzi na myśl?”, i odpowiedzi w rodzaju: „Oczywiście – światopogląd
Modemy” (s. 84).
Niekiedy wyczulenie na zbieżności propozycji Miłosza z dokonaniami innych twórców
mogłoby być silniejsze. „Każdy niemal utwór przynosi rozwiązanie jedyne i niepowtarzalne”
(s. 206) – twierdzi Fiut. Brzmi to jak cytat z Juliana Przybosia. Jak w istocie, w materii poetyckiej,
rysuje się konflikt poezji Miłosza z teorią i praktyką twórczą Awangardy? W książce
znajdziemy okruchy refleksji na ten temat. Nie zawsze uwagi Fiuta są trafne, niektóre sądy
powtarzają przesądy. Oto czytamy (s. 171), że wzory awangardowe uczyły niewrażliwości na
symbole sakralne – żagarysta tę naukę odrzucił. Lecz jak w tym kontekście należy oceniać –
bez wątpienia awangardowe – liryki Przybosia o katedrach gotyckich, które są przecież sakralnymi
symbolami? Wszak Przybosiowe wyznania niewiary, co dostrzegł dawno temu Tadeusz
Peiper, a udowodnił Jerzy Kwiatkowski, przywracały symbolice sacrum i rangę, i wielkość.
Podobnych wątpliwości trzeba odnotować więcej. Wizja śmierci wojennych w poezji
Miłosza nie odznacza się tak porażającą niezwykłością, jak by to wynikało z odczytania Fiuta.
Znamy podobne wizje z innych dzieł, choćby Tadeusza Gajcego, u Gajcego również pojawiają
się znaki równania między zwierzęciem, kamieniem, pociskiem a ginącym człowie-
80
kiem. W istocie jest to alfabet literackiego pacyfizmu – zebrałaby się z tego antologia pokaźnych
rozmiarów. Nasz Wielki Odmieniec nie wydaje się osamotniony także wówczas, gdy
manifestuje przekonanie o „całkowitej obojętności przyrody na projekcje ludzkich pragnień i
oczekiwań” (s. 62). Bez trudu odnajdziemy podobne sądy w tekstach innych autorów, np. w
wierszu Herberta Góra naprzeciw pałacu z tomu Napis.
Historia literatury z reguły ujawnia wielorakie więzi łączące dzieło jakiegoś twórcy z jego
epoką, osłabia blask oryginalności i efekt zaskoczenia – taka jest rola tej dyscypliny i w tym
kierunku nieuchronnie będą zmierzały kolejne prace o Miłoszu.
A przecież historia literatury – oraz odkrycie przez nią więzi intertekstualnych – to za mało,
by zrozumieć dzisiejszy sukces Miłosza. Jest to sukces bezsprzeczny, osiągnięty w świecie,
który nie jest „stylizacją” na złoty wiek Kochanowskiego czy wiek klęski polskich romantyków.
W naszym świecie panują normy wcale nie wczorajsze, wcale nie „klasycystyczne”.
Rynek, konkurencja, reklama. Moloch kultury masowej, rozwój techniki manipulacyjnej,
błyskawiczność przekazu, tempo. Jak to się dzieje, że poezji udaje się przetrwać w tym wirze?
Odpowiedzi trzeba szukać w tekstach, w poetyce, w organizacji warsztatu pisarskiego. Dwie
cechy twórczości Miłosza wydają się bliskie kulturze masowej XX wieku, sprzyjają wygranej.
Pierwszą jest różnorodność – tematów, gatunków, kodów, chwytów. Druga to gra między
profesjonalizmem a dyletantyzmem, między poziomami kompetencji – wysokim i niskim,
dostępnym dla elity i dostępnym dla tłumów.
Różnorodność, wielość, obfitość. Wiersze i poematy, powieści i eseje, serie rozpraw historycznoliterackich
i uniwersytecka synteza The History of Polish Literature, antologie i aforyzmy,
studia autobiograficzne i komentarze do systemów filozofii europejskiej, tłumaczenia
dzieł autorów polskich na języki obce (m. in. Zbigniewa Herberta) i spolszczenia dzieł obcojęzycznych
(np. Księgi Psalmów). Są tu kompozycje wykorzystujące dawne wzory piśmiennictwa,
jak choćby zmontowana na wzór starodawnych kompediów wiedzy wszelakiej „księga
różności” Ogród nauk. Są także innowacje gatunkowe – z najgłośniejszym „pamiętnikiem
mówionym” Aleksandra Wata Mój wiek, książką zrobioną przez Miłosza z magnetofonowych
rozmów z autorem Bezrobotnego Lucyfera. Modele gatunkowe i style wysłowienia raz manifestują
się w postaci czystej, kiedy indziej łączą się i nakładają na siebie. Wiersz służy liryce,
ale bywa także językiem wykładu, traktatu historycznoliterackiego czy historiozoficznego.
Autobiografia staje się materiałem eseju politycznego czy filozoficznego. I tak dalej.
Obfitość ofert, bogactwo asortymentu – to silny atut w kulturze masowej. Pisarz przyjmuje
obyczaje panujące w dzisiejszym świecie, obrzmiałym od nadmiaru informacji, różnojęzycznym,
przeciążonym wielością tekstów, znaków, symboli, produktów. Akceptuje wszak środki,
nie cele. W kulturze masowej ilość przemienia się w nicość. W dziele Miłosza chodzi o
ocalenie elementarnych wartości kultury wysokiej, jej treści odwiecznych.
Odbiorca tekstów koniunkturalnych ceni ekspertów, ale źle znosi język specjalistyczny,
ciemny i trudny zarazem. Kto chce pozyskać odbiorcę, nie ma prawa go upokarzać i odtrącać
(tego nie chciały pojąć harde nurty XX-wiecznej awangardy – stąd ich klęska). Jednym ze
znanych sposobów zjednania odbiorcy jest pokaz zamiany ról. Oto mąż stanu wypowiada się
na temat muzyki rozrywkowej; pieśniarz czy pięściarz wyraża opinie w kwestii życia pozagrobowego;
uczony zwierza się publicznie ze swych upodobań kulinarnych (jeżeli nie erotycznych);
słynny hipnotyzer ocenia politykę zagraniczną rządu. Jesteśmy do siebie podobni,
wszyscyśmy ludzie, więcej nas łączy niż różni; nie bójmy się cudzej wiedzy i nie wstydźmy
własnego dyletantyzmu. Taki jest krzepiący sens tej gry, tak się zjednuje miliony. Ostateczne
kryteria oceny jakiejś idei czy postawy sytuują się nie w wysokich rejonach wiedzy specjalistycznej,
lecz na poziomie potoczności i statystycznej przeciętności.
A u Miłosza? Studia nad życiem literackim w Drugiej Rzeczypospolitej rozpoczynają się
w jego Kontynentach od autobiografii. A także od ciekawostki, od plotki. Od analizy losu
81
młodego prowincjusza, który porzucił Wilno i przeniósł się do Warszawy. Okazuje się, że
zawiłości sporów literackich w dwudziestoleciu można wyjaśnić całkiem prosto. Takich przeniesień
z poziomu na poziom jest w tekstach Miłosza niemało. Nic też dziwnego, iż poeta
chętnie udziela wywiadów, sprzyja książkom, które zawierają cudze pytania i jego odpowiedzi.
Gatunek stworzony w obrębie kultury masowej usprawiedliwia i ułatwia kontakt z czytelnikami
wysokonakładowych magazynów, widzami programów telewizji satelitarnej i słuchaczami
nagrań z listy przebojów. Nie ma w tym nic wstydliwego. Takie jest życie w XX
stuleciu. Jak nie zginąć, będąc poetą, we współczesnym świecie? jak w nim nie zginąć, będąc
poetą polskim i polskojęzycznym? – to stałe pytania niedawnych odczytów Miłosza w Polsce,
w latach 1989-1990.
1988, 1990
82
Lektury więzienne
Eseje Adama Michnika1 chętnie użyczają miejsca cudzym tekstom. Są szczodre, gościnne
dla cytatu. Jeżeli istnieje w naszym piśmiennictwie – intuicyjnie wyczuwalna – objętościowa
norma cytowania, to trzeba stwierdzić, iż Michnik tę normę bezustannie łamie. Robi to w pełni
świadomie. Traktuje cudze słowo jak surowiec, który wchłania, przetwarza, odtwarza, parafrazuje,
odwraca, rozplata, układa kalejdoskopy cytatów, ich dialogi – i wie, że jest to poczynanie
śmiałe. We wstępie do swoich „wypisów więziennych” pisze: „Nie jest to zapewne
najlepszy sposób lektury, ale za to z pewnością dosyć niekonwencjonalny”. Równie niekonwencjonalna
jest recepcja jego prac. Opinie na temat Michnika są sprzeczne, style wypowiedzi
– poróżnione, retoryki – wzajemnie nieprzenikalne, a i wrogie nawzajem. Mniejsza o manifestacje
niechęci czy wręcz nienawiści. Postawy przyjazne – a nimi zajmiemy się szerzej –
wyrażają się poprzez trzy style, trzy sposoby mówienia. Nazwałbym je naprędce: stylem teologicznym,
kolokwialno-koleżeńskim i badawczym. Próbką stylu tak patetycznego, że prawie
teologicznego, może być oracja Czesława Miłosza, skomponowana na uroczystość nadania
Michnikowi doktoratu honoris causa2. Mówił Noblista: „Adam Michnik jest dla mnie czymś
w rodzaju cudu”. I jeszcze: „Nie pojmuję, jak tam, w Polsce, mogło powstać zjawisko, któremu
na imię Michnik”.
Styl kolokwialno-koleżeński bardzo pięknie ilustruje trzynasty odcinek poematu Stanisława
Barańczaka Przywracanie porządku3. Pojawia się tu postać A. Nie ma wątpliwości, że A.
to Adam – i z całą pewnością właśnie Michnik.
A., ten list nie dojdzie na pewno, sam nie wiem,
czy jest sens pisać. Czytam twoje artykuły
przemycane z Białołęki. Twój triumfalnie jąkający się dyszkant,
kosmyk włosów owijany wokół palca, celofan
z opakowania papierosów zwijany i rozwijany
w rękach, gdy perorujesz. Widzę to i nie widzę,
słyszę cię i nie słyszę przez mury, przez szum Atlantyku,
przez zgrzyt gąsienic. W przerwach między jednym a drugim
pobiciem czy aresztowaniem cwaniackie powiedzonka,
„gówno w prążki”, „nie ma się co obcyndalać”,
a zaraz potem żarliwe sprawy życia i śmierci,
wciąż tym samym zacinającym się falsetem.
Może dlatego wszystko tak dobrze pamiętam,
przez ten natarczywy rytm twojego jąkania.
Prawda. A. Nie ma się co obcyndalać. Trzeba
pamiętać tylko te parę prostych zdań,
pytań właściwie, tak krótkich, że można je wszędzie przemycić
na skrawku celofanu, zwijanym i rozwijanym w palcach.
1 A. Michnik Z dziejów honoru w Polsce. Wypisy więzienne. Instytut Literacki, Paryż 1985 (w cytatach zapis
skrócony: WW); Polskie pytania, „Zeszyty Literackie”, Paryż 1987 (w cytatach: PP)
2 Cytuję za Notą od wydawcy w: Polskie pytania, Paryż 1987.
3 Z tomiku Atlantyda i inne wiersze z lat 1981-1985, Londyn 1986.
83
I wreszcie styl badawczy. Niewiele dotąd powiedziano o Michniku jako krytyku literatury.
Godną zapamiętania analizą jego twórczości eseistycznej jest szkic Piotra Stasińskiego; do
zawartych tam spostrzeżeń będę się raz po raz odwoływał4. W tej właśnie perspektywie
chciałbym przedstawić kilka uwag o książkach Michnika, o jego sposobie obcowania z literaturą.
Jest historykiem. Czym jest dla niego historia?
Z wierszy Herberta wyniosłem przekonanie, że w dzieje gatunku ludzkiego nie jest wpisany
żaden zewnętrzny sens; historia nie ma żadnego celu, ku któremu zmierza. W wierszach
Herberta nie ma miejsca na żadną – religijną bądź świecką – eschatologię. Sens historii nadają
ludzie. Mówiąc ściślej: różni ludzie nadają różne sensy [WW, s. 277].
Odnosi się to wprawdzie do Herbertowej wizji historii – i to wizji odnalezionej w wierszach
– ale sądzę, że wyraża także pogląd czytelnika tych wierszy: Adama Michnika. Bo i
jego zdaniem historia nie ma gotowego sensu. Nie ma sensu danego z zewnątrz. Nie ma w
sobie mądrości czy Ducha Dziejów. Takim sensem nie jest postęp, bo historia nie dąży sama z
siebie do jakichkolwiek wartości. Natomiast – powtórzmy cytowane słowa – różni ludzie nadają
historii różne sensy. Być historykiem to znaczy nadawać własne sensy pewnym epizodom
dziejów narodowych (temu celowi jest poświęcony na przykład esej Powstanie listopadowe
– polskie pytania). Być historykiem to jednocześnie rozpoznawać własny los w losach
ludzi minionych epok. W zakończeniu eseju Michnik mówi o tym wprost:
Historia nie uzasadnia żadnych postaw lub też uzasadnia wszystkie. Historia – myślę – pozwala
nam jedynie odnaleźć na swych kartach samych siebie [PP, s. 190].
Siebie – czyli kogo? Dla autora Polskich pytań znaczy to: człowieka znajdującego się w
obliczu zniewolenia totalitaryzmem. Michnik pięknie i precyzyjnie rekonstruuje dwa współczesne
widzenia systemu zniewalającego. Pierwszy odnajduje w wierszach Herberta, drugi w
utworach Miłosza.
Wedle Herberta, totalitaryzm to tyle co triumf najniższych instynktów homo sapiens. Totalitaryzm
to regularny bandytyzm, nic więcej. Jeżeli zaś wytwarza „coś więcej”, jakąś literaturę,
ideologię, filozofię, to sam w nią nie wierzy. Więc i nam nie warto się nią zajmować.
Jest rzeczą intrygującą, że Michnik wydobył tę interpretację totalitaryzmu z poezji, a Herbert
dopiero później, w wywiadzie udzielonym Jackowi Trznadlowi, sformułował wprost takie
rozumienie sprawy, potwierdzając diagnozę krytyka. Z kolei wedle Miłosza, totalitaryzm to
zjawisko nieporównanie bardziej złożone. Totalitaryzm u swych początków może mieścić w
sobie biografie ludzi, którzy nie kierowali się niskimi pobudkami, nie pragnęli uciech bandyckich,
przeciwnie, startowali z pozycji szlachetnych. Totalitaryzm bywa zdradą tych ludzi,
wykolejeniem ich intencji. Miewa własną perspektywę intelektualną, kuszące wizje, zniewalające
umysł filozofie. Jak określa się Adam Michnik wobec tych dwóch koncepcji? Bliższy
jest mu Miłosz. Nie akceptuje Herbertowej wzgardy, nie chce wszystkich losów zniewolonych
wpisać do rejestru hańby. Prowadzi z poetą spór – nad wyraz delikatny. To niewiarygodne
– stwierdza – iżby system tak prymitywny, jakim, zgodnie z ujęciem Herberta, miałby
być stalinizm, wyzwalał odpowiedzi takie, jakie znajdujemy w poezji autora Pana Cogito –
odpowiedzi tak intelektualnie wyrafinowane.
Zbigniew Herbert okazał się całkowicie niepodatny na idee i argumenty Nowej Wiary. „To
wcale nie wymagało wielkiego charakteru” – napisał po latach. Aliści jego własna twórczość
4 P. Stasiński „Ptak stroszy pióra...” – o interpretacji publicystycznej. „Kultura Niezależna” nr 45 (1988)
84
jest także – sądzę – pośrednim potwierdzeniem potęgi diamatu. Przecież te wiersze, ten niezwykły
zapis precyzji intelektualnej, moralnego napięcia i duchowego skupienia, mogły powstać
z odrzucenia – pogardliwego, zgoda! – tylko takiej pokusy, która była powszechna i
rzeczywista; z przezwyciężenia rozdarcia, które nie było papierowe [WW, s. 240].
Zbliżając się – dyskretnie – ku stanowisku Miłosza, Michnik przeciwstawia się wyłączności
jego taktyki. Nie zgadza się z tym mianowicie, by wiedzę o historii najnowszej wypełniać
tylko świadectwami zniewolenia, zdrad, upadków, klęsk moralnych. Oczywiście – to wszystko
istniało. Ale istniał także opór wobec zniewolenia. W biografiach niektórych ludzi, nie
tylko Herberta, w niektórych tekstach – ogłaszanych nawet w czasach najczarniejszego stalinizmu
– odnajdziemy niemało świadectw walki o godność. Z dziejów honoru w Polsce to
dzieło nachylone ku temu właśnie – jasnemu – nurtowi; to, zgodnie z intencją autora, jego
Anty-Zniewolony umysł. Ów nurt twórczości niepokornej omawia Michnik na przykładzie
Guseł Witolda Kuli, Przemija postać świata Hanny Malewskiej, aforyzmów Henryka Elzenberga,
opowiadań Jana Józefa Szczepańskiego, poezji Herberta, twórczości Miłosza, a także
tekstów Tyrmanda i Kisielewskiego. O dziejach honoru i godności mówią w istocie wszystkie
szkice Michnika poświęcone literaturze polskiej czy obcej (na przykład szkic Don Kichot i
wyzwiska – o Tomaszu Mannie).
Jest w tym wyborze krytycznoliterackich tematów Michnika pewien gest moralny, a nawet
można by powiedzieć: zamysł wychowawczy. Oto bowiem wówczas, gdy beznadziejny obraz
zniewolenia staje się jedynym obrazem naszej powojennej współczesności, zaczynamy wierzyć,
że próżno szukać w niej wzorów godnych naśladowania czy postaw, z którymi chcielibyśmy
się identyfikować, i szukamy takich wzorów i postaw poza granicami naszych czasów
– w przeszłości odległej, na przykład w dwudziestoleciu międzywojennym (Piłsudski,
Dmowski). Skoro tu, w dziejach najnowszych, panoszy się tylko mrok, oportunizm, poniżenie,
nędza moralna, widzi się, prawem kontrastu, tam, w przeszłości, Arkadię ludzi mężnych i
prawych. A takie Arkadie nie istnieją. Łatwo ulegamy podwójnej mistyfikacji: fałszywą wizję
czarnej współczesności równoważy równie fałszywa wizja... świetlanej przeszłości!
Wiele innych zagrożeń wynikających z życia w opozycji, zwłaszcza z żyda w konspiracji,
poddał Michnik bezpardonowej krytyce. Boleje nad opozycyjną nowomową. Przeciwstawia
się tandetnym retorykom, w których czarno-białe zostaje zastąpione biało-czarnym. Tak na
przykład, polemizując z głośnym Traktatem o gnidach Piotra Wierzbickiego, pisze:
Jakby w odpowiedzi na stalinowskie czytanki, którymi byliśmy kiedyś karmieni, otrzymujemy
czytankę a rebours, gdzie barwy są równie zagęszczone i jaskrawe, a obraz świata
równie infantylny5.
Zwraca uwagę na niebezpieczeństwa opozycyjnych bezruchów czy bezwładów, które prowadzą
do humorystycznej „niezłomności” (szkic Niezłomny z Londynu). Taka „niezłomność”
oślepia, uniemożliwia rozumienie przemian świata (gdy na przykład z uporem każe
utożsamiać caryzm ze stalinizmem, stalinizm z breżniewizmem, aż do „izmów” historii ostatnich
lat) i paraliżuje w końcu jakiekolwiek działanie racjonalne. Ostrzega autor Polskich pytań
przed wszelkiego rodzaju szowinizmami, ze szczególną konsekwencją przeciwstawia się
fobiom antyrosyjskim. I wreszcie zagrożenie, które Michnik określa jako widmo Biesów,
postrach demokratycznego podziemia: opór stawiany totalitaryzmowi dyktuje niekiedy konspiratorom
reguły życia jakże dalekie od ideałów, o które walczą. Odpowiedzią na totalitaryzm
duży staje się totalitaryzm mały, demoralizujący ludzi podziemia, niweczący ich najpiękniejsze
przesłania i porywy. Jak na tym tle przedstawia się Michnikowe widzenie literatury?
5 W szkicu Gnidy i anioły, w: Szanse polskiej demokracji. Aneks, Londyn 1984, s. 195.
85
Literatura to dla niego jedno z ważnych świadectw historycznych. Eseje Michnika stawiają
wierszom, powieściom i aforyzmom te same pytania, które historyk stawia przemówieniom
polityków, akcjom propagandy, gazetom, donosom, rozkazom, protokołom, listom itd., a także
tekstom obyczajów, znaczącym biografiom, mitom. Stasiński nazywa to publicystyczną
interpretacją literatury. Jego zdaniem jest to w pełni prawomocny sposób czytania dzieł literackich,
charakterystyczny dla wielu niespecjalistycznych stylów odbioru, powiadamiający
badacza o jednej z ważnych form życia społecznego poezji i prozy – o tym, jak twórczość
pisarska pełni swe powinności obywatelskie. Interpretacja publicystyczna musi bagatelizować
literackość literatury, upraszczać poetykę dzieła, dokonywać drastycznych redukcji: nie ma na
to rady. Eseje Michnika potwierdzają trafność tez Stasińskiego. Potwierdzają – do pewnej
granicy, w odniesieniu do wewnętrznych mechanizmów tekstu artystycznego. Istotnie, egzegeza
publicystyczna przyczynia się do poważnych spustoszeń; potrafi jednak dać niejedno
interesujące spostrzeżenie na temat recepcji dzieła sztuki, jego uwikłań socjologicznych, reguł
wartościowania.
Oto kilka przykładów uproszczeń, uniewrażliwienia na labirynty wewnętrzne poezji. Najpierw
przykład analizowany przez Stasińskiego. Powiada Michnik (w eseju Korespondencja z
połowy wieku), iż Dziecię Europy Miłosza nie jest wykładem przekonań autora. To prawda!
W tym wierszu przemawia ktoś inny, obcy autorowi, nawet wrogi. Dziecię Europy to – zdaniem
eseisty – „monolog cynicznego propagandysty Przodującego Ustroju”. Stasiński uważa
tę efektowną tezę za daleko idące uproszczenie. Podmiotu tego wiersza nie da się określić za
pomocą roli społecznej, jest to bowiem – by tak rzec – poglądowy konstrukt ideologicznoemocjonalny,
spersonifikowany po to tylko, aby na przemian odrzucać i zapraszać do wspólnoty.
W podobny sposób Michnik „demaskuje” narratora prozy poetyckiej Herberta zatytułowanej
Próba rozwiązania mitologii. Tu z kolei wydaje mu się, iż narrator to donosiciel. W tekście
Herberta nie znajduję dowodów na rzecz tej brawurowej tezy. Nie ma tu zwłaszcza tropu,
który prowadziłby nas do rozwiązania zagadki: po co, w imię jakich interesów narrator miałby
składać donosy Urzędowi Bezpieczeństwa na rozwiązujący własną działalność (i własną
mitologię) oddział Armii Krajowej? Sądzę, iż w poemacie Herberta przemawia głos bezosobowy,
a przede wszystkim – pozbawiony jakichkolwiek namiętności. Taki głos – to dla poety
obrona przed rozpaczą, a w rezultacie przed mistyfikacją klęski.
Jeszcze raz Herbert. Jego znany Kamyk. Wiersz o niemożliwości porozumienia między
człowiekiem a przyrodą martwą, dziką, obcą.
naprawdę między przyrodą a losem ludzkim
nie ma istotnego związku
powiedzenie że trawa szydzi z katastrofy
jest wymysłem niepocieszonych i chwiejnych
– pisał poeta w Górze naprzeciw pałacu. To samo w Kamyku:
– Kamyki nie dają się oswoić
Cóż, Michnik kocha Herberta, nie może więc przyjąć do wiadomości, iżby taki kamyk
mógł stawiać opór komuś tak wspaniałemu jak Herbert. Ani że kamyki mogłyby odtrącić
przyjaźń ludzi szlachetnych i prawych. Kamyki winny mieć rozeznanie, komu się dawać
oswoić, a komu nie. Oto wywód Michnika: „Komu kamyki nie dają się oswoić? Tym, którzy
chcą nimi ciskać” (WW, s. 217). Hm... Przeciwnikom pojednania narodowego? Obawiam się,
że tu już Michnika naprawdę poniosło daleko od tekstu, w stronę nie tyle interpretacji, ile
manipulacji publicystycznej.
86
Takich drobnych nagięć czy przegięć znalazłoby się więcej. Nie znaczy to wcale, iżby
Michnik nie potrafił uszanować wielkich osobliwości sztuki literackiej, a jedynie upraszczał i
naginał. Potrafi upominać się o specyficznie literackie widzenie literatury. Interesują go sensy
tekstów – wcale nie dowolne, wcale nie narzucone przez sytuacje społeczną, wbrew ich wewnętrznej
intencji. Przeciwnie. Dociera do sensów zgodnych z całością dorobku danego pisarza.
Wyśmiewa odbiór eksponujący aluzyjność fragmentów tekstu, takich jak np. „Chińczyki
trzymają się mocno”, fragmentów łączonych z problematyką bieżącą w sposób arbitralny,
chwilowy, bezzasadny. Przeciwstawia się z całą mocą praktykom narzucania fragmentom
dzieła – znaczeń sprzecznych z jego wymową globalną. Powiada w jednym z esejów, iż w
dniach polskiego Października usiłowano w Brunonie Jasieńskim widzieć „legendę polskiej
lewicy”, słowa motta do jego powieści Zmowa obojętnych „wywieszono w oszklonej gablocie
zrewoltowanego warszawskiego uniwersytetu”; ale choć motto brzmi pięknie i może porywać
wyobraźnię, to jednak nie potwierdziły jego sensu moralnego ani socrealistyczna
Zmowa obojętnych, ani biografia autora. Rodzi się natychmiast pytanie, co wyznacza ów globalny
sens dzieła – w horyzoncie etycznym? Bo przecież nie całkowity brak załamań moralnych,
klęsk godności, brzydkich kompromisów itp. Gdyby w grę miały wchodzić jedynie
biografie i dorobki nieskazitelne od początku do końca, niewielu bohaterów miałaby eseistyka
literacka Michnika. Zajmuje się on nie tylko dziejami honoru, ale także dziejami ludzi, którzy
usiłują odzyskać honor niegdyś stracony. Przypuszczam, że autor Polskich pytań powiedziałby,
iż dopóki twórca żyje, dopóty ma szansę ocalenia swej godności – nowymi dziełami. Dla
badacza literatury jest to kwestia niesłychanie złożona, bodaj jedna z najtrudniejszych, z jakimi
boryka się socjologia i aksjologia twórczości pisarskiej. Co określa ostateczny sens
etyczny dorobku danego twórcy? Interpretacje Michnika uwyraźniają i dramatyzują niejedno
takie zagadnienie z zakresu socjologii odbioru, dziejów norm literackich, teorii koniunktur i
ocen.
Prace Michnika nie zrównują literatury z nieliteraturą – w przestrzeni aksjologicznej.
Michnik twierdzi, że literatura stanowi wyższą formę poznania świata i przeciwdziałania
zniewoleniu. Pisze, iż:
prawdy tego narodu odkrywają poeci, a nie politycy. Nie rozumie Polski ten, kto nie wsłuchuje
się w głos polskiej literatury [PP, 140].
A tak charakteryzuje wiersz Herberta 17 IX:
Ten wspaniały wiersz, pełen heroizmu i gorzkiej ironii, lepiej niż artykuł publicystyczny
opowiada o polskim doświadczeniu [PP, 139].
Autor Z dziejów honoru w Polsce odsłania więc nie tylko mechanizmy, które literaturze
pozwalają ocalić honor człowieka, ale także wartości, które stają się ocaleniem honoru polskiej
literatury.
grudzień 1988
87
Znawca literatury w białej plamie
Zamiast noty o autorze – biała plama1. Nie pierwsza i nie ostatnia w drukach niezależnych,
tu wszelako eksponowana z poczuciem humoru. Pod białą plamą umieszczono informacje o
pracach podpisanych pseudonimem Jerzy Malewski. Wolno przypuszczać, że zanim w „Arce”,
„Kulturze Niezależnej” i „Wezwaniu” zaczęły się ukazywać teksty Malewskiego i nim w
1984 roku „Przedświt” wydał jego książkę Widziałem wolność w Warszawie, czytaliśmy inne
rozprawy, eseje, recenzje tegoż autora – sygnowane prawdziwym nazwiskiem2. Stan wojenny
zerwał ciągłość biografii publicznej, rozdwoił więź z publicznością. Rzec by można, powtórzył
się romantyczny obrzęd z celi Bazylianów: Gustavus obiit..., hic natus est Conradus...
Lecz, inaczej niż w Dziadach Mickiewicza, takie przeistoczenia odbywają się dziś za kulisami.
Mnożą się pseudonimy wymuszone przez „dalszą demokratyzację”3 tudzież swojską glasnost’,
które w wielu wypadkach nadal doradzają pisarstwo raczej niejawne.
Biała plama prowokuje do domysłów. Wizerunek autora staje się zagadką i zadaniem dla
odbiorcy. Mniejsza o personalia, imię, nazwisko, wiek, adres, stan cywilny – to pasje innych
służb. Dla czytelnika ważne są kompetencje zawodowe autora. Kto mówi? Jaki typ wyobraźni
komunikuje nam oto własne wizje? Lektura książki rodzi pewność, że nie mogą być one
dziełem krytyka początkującego. To znawca literatury. Świadczy o tym zarówno materia
szkiców, jak i sposób obcowania z nią autora.
Bohaterami szkiców są: Józef Mackiewicz, Gustaw Herling-Grudziński, Tadeusz Konwicki,
Andrzej Kijowski; ocenia się tu: Solidarność i samotność Adama Zagajewskiego, Rozmowy
polskie latem 1983 roku Jarosława Marka Rymkiewicza, Uciekiniera z Utopii Stanisława
Barańczaka, Powiedz tylko słowo Tadeusza Nyczka.
Literatura, metaliteratura, paraliteratura...
Sposoby poznawania literatury są w interesujących nas szkicach nieodłączne od pisania od
niej. Malewskiemu nie wystarcza język sprawozdawczy, nie wystarcza mu także język roziskrzony
emocjami. Jego myśl potrzebuje konceptu. Chce docierać do literatury – literacko,
poprzez gry stylistyczne, gatunkowe. W tekstach niedużej książeczki4 spotykamy wprost imponującą
rozmaitość ujęć, figur myśli, chwytów krasomówczych (w najlepszym gatunku).
Skala kunsztu: od powściągliwej rzeczowości hasła encyklopedycznego (szkic o Herlingu-
Grudzińskim) do namiętności pamfletu (rzecz o „piętnie stalinowskim” w prozie Konwickiego);
od niełatwej, a mocno dziś zaniedbanej sztuki komunikatywnego streszczania (teksty o
Kontrze Mackiewicza i Małej apokalipsie Konwickiego) do pastiszu, który zawładnął recenzją
Rozmów polskich... Rymkiewicza; od chłodnej dydaktyki w pełnym kurtuazji sporze z
Barańczakiem – do żarliwej apologii wywołanej książką Nyczka.
Zawodowiec umie cenić zawodowców. Jest wrażliwy na dobrą robotę pisarską. To nie
przypadek, że Malewski podziwia w prozie Rymkiewicza kunszt mowy wielostylowej, gatunkowo
labilnej, wiążącej przeróżne modele narracji w całości wyższego rzędu. Warto zobaczyć,
jak adoruje, a także – jak udatnie naśladuje styl „pana Mareczka”:
1 J. Malewski Jedynie prawda jest ciekawa. Szkice do portretów. Pokolenie, Warszawa 1987.
2 Pisząc ten tekst wiedziałem, że Jerzy Malewski to pseudonim Włodzimierza Sołeckiego. Konwencja drugoobiegowa
wymagała wszak, bym udawał, że nie wiem. Udając, nie wiedziałem, czy Bolecki wie, że ja wiem.
Nie wiedział, ale się domyślił...
3 Jakże starzeją się aluzje polityczne! Ten tekst ukazał się dwa lata temu – a „dalsza demokratyzacja” to cytat
z mów i tekstów propagandowych ekipy Jaruzelskiego.
4 Rozrosła się ona później w tom Widziałem wolność w Warszawie, Polonia, Londyn 1989.
88
A że posługiwał się tak różnymi gatunkami wypowiedzi, jak rozprawa historycznoliteracka,
opowieść biograficzna, esej, studium filologiczne, fikcja powieściowa czy nawet pamflet,
otrzymaliśmy książki przekorne, wielokształtne i wieloplanowe, słowem – hybrydyczne, złożone
z różnych wykluczających się żywiołów narracyjnych. Ale [...] żywioły te jednak się nie
wykluczały. Bo gdy jeden żywioł otworzył paszczę, to wczepiał się zaraz w materię żywiołu
drugiego. A drugi w trzeciego. A ten w następnego. I tak sczepione żywioły opowieści JMR
stworzyły wielorodzajowy dyskurs... [s. 77].
Jest Malewski krytykiem kunsztownym. Jest wychowankiem, a może jednym ze współtwórców,
nowoczesnej szkoły wiedzy o literaturze. Rzecz w tym jednak, że chciałby być teraz
kim innym. Chciałbym zostać znawcą życia.
„Jedynie prawda jest ciekawa” – powiada Mackiewicz, a za nim nasz autor. Obaj mają na
myśli prawdę: historii społecznej XX wieku, doktryn oraz ruchów politycznych, biografii
jednostek. Interesuje ich polska prawda, a więc prawda rozmaitych wcieleń komunizmu,
wielu odpowiedzi na komunizm – trafnych i chybionych, dumnych i niegodziwych.
Oto i główny dylemat autora, nerw centralny książki. Znawca literatury pragnie rozeznać
się wśród zawiłości polityki. W jednym, jak się rzekło, jest ekspertem. W drugim amatorem.
Co innego potrafi, czym innym się entuzjazmuje. Czy jednego z drugim nie da się pogodzić?
Żywiołu z żywiołem pojednać? Owszem, niektórym ta sztuka się udaje. Barańczakowi na
przykład. W książce o Herbercie pokazał – stwierdza z uznaniem Malewski – „jak specjalistyczne
pisanie o poezji może być równocześnie rozumieniem postaw współczesnych pisarzy
wobec totalitaryzmu” (s. 83). Nie mógłbym jednak, w pełni podzielając ocenę pracy Barańczaka,
powtórzyć tego komplementu wobec tomu Jedynie prawda jest ciekawa. Malewski
przeżywa, czuje, widzi literaturę specjalistycznie, ale specjalistycznego pisania o niej – unika.
Poskramia pokusy języka poetyki. Kwestie artystyczne sygnalizuje raczej niż roztrząsa, napomyka
o nich mimochodem. Tu odsłoni grę perspektyw narracyjnych w prozie Herlinga-
Grudzińskiego, ówdzie olśni złotą myślą na temat metafory. Baczy wszak, by nie spłoszyć
czytelnika, który, jak i on, łaknie przede wszystkim prawd życiowych, napięć między etyką a
polityką, komuną i antykomuną.
Warto pokusić się o opis reguł, które określają stosunek Malewskiego do spraw artystycznych.
Po pierwsze: artyzm i jego analiza mogą sprzyjać dotarciu do prawdy (to wspomniany
tu już przypadek Herberta i Barańczaka). Po drugie: artyzm i jego poznanie dają się, zdaniem
krytyka, analizować osobno, poza prawdami (i mistyfikacjami) historii. Można tedy, oddając
głos prawdzie historycznej jako „jedynie ciekawej”, zrezygnować z pytań o artyzm. Z żalem,
ale można. Tak postępuje Malewski w szkicu o Mackiewiczu.
Syntetyczne i informacyjne cele tego szkicu każą mi zrezygnować ze spraw bardziej analitycznych,
a także, niestety, z przedstawienia zagadnień ściśle artystycznych w twórczości
autora Kontry [s. 14].
Wreszcie trzecia możliwość: artyzm i studia nad nim przybierają taką postać, że... przeszkadzają
w dotarciu do prawdy!
Ilekroć Malewski natrafia na taką właśnie funkcję chwytów artystycznych – ułatwiających
literaturze pielęgnowanie nieprawdy – lub gdy ogląda manifestacje estetyzmu w krytyce literackiej,
rusza do boju z impetem. Dwa razy w swojej książce „wychodzi z nerwów”. I za każdym
razem z tego samego powodu. Raz, gdy ze zgrozą odkrywa, iż w prozie Konwickiego
środki ekspresjonistyczne, „hiperbolizacje, spiętrzone metafory demonizujące rzeczywistość
lub patetyczne stylizacje” (s. 60) służą maskowaniu prawdy o publicznej biografii pisarza,
głównie jej „stalinowskiego” epizodu. Po raz drugi, gdy stwierdza, że Zagajewski, niegdysiej-
89
szy rzecznik prawdy, odtrąca teraz dawne ideały i głosi kult czystego piękna. Malewski nie
może mu tego wybaczyć. Nie potrafi rozgrzeszyć go z „niechęci wobec społecznych uwikłań
literatury”. Nie rozumie – a chciałby je rozumieć dokładnie – mechanizmów takich przeobrażeń.
Pyta (s. 69):
Co powoduje, że najpierw żąda się od pisarzy przedstawienia wszystkiego, czym żyje społeczeństwo
(w tym tandety, brudu, mass culture, chamstwa czy kiczu), a w następnej dekladzie
deklinuje się jedynie: Rilke, Mandelsztam, Brahms, Bach, Tomasz Mann...?
Nazwiska w przytoczonym wyżej zdaniu nie są dobrane najzręczniej, inny przecież porządek
wartości reprezentują dziś dla nas Bach czy Brahms (nie mówiąc już o tym, że reprezenują
inną dziedzinę sztuki), a zgoła inny – niepokojące jakże tragicznymi uwikłaniami – los i
dzieło Mandelsztama (niech tę niezręczność usprawiedliwi stan napięcia nerwów Malewskiego).
Prawda jest najważniejsza. Mała i duża. Prawda duża wyłania się z życia społecznego,
ujawnia pokłady wolności i zniewolenia ludzi i narodów. Pisze Malewski o Mackiewiczu (s.
17):
Zdawał się stawiać tylko jedno, ale najważniejsze pytanie – gdzie: w Rosji carskiej początku
XX w. czy w Rosji sowieckiej było więcej miejsca dla prawdy i wolności.
To przykład gry o prawdę wielką, wiążącą miliony istnień człowieczych. Z kolei prawda
mała – wiedza o rzeczach, zjawiskach natury – w literaturze, jak w każdej innej dziedzinie
słowa publicznego, musi być wiedzą rzetelną. I o nią również upomina się Malewski, powołując
się na Jerzego Stempowskiego, przeciwnika dzieł, w których panoszy się nonszalancja, a
„realia tracą smak i zapach, stają się symbolami i figurami retorycznymi”.
Program literacki Malewskiego, wywnioskowany z powyższych przesłanek, nie zaskakuje.
Musi to być program realizmu. Jego hasła wydają się echem haseł Świata nie przedstawionego
(choć formułowane są w o niebo lepszej polszczyźnie niż polszczyzna Komhausera i Zagajewskiego
z lat siedemdziesiątych). Spór Malewskiego z Zagajewskim należy odczytywać
jako spór z poprzednikiem, który zdradził, zawiódł. Tytuł pamfletu: Stracone szanse.
Jak wspomniałem, Malewski poszukuje w literaturze prawdy pozaliterackiej, czyni to
wszak przy pomocy instrumentów literaturoznawczych. Owszem, korzysta z prac historyków,
studiuje piśmiennictwo dokumentalne, przegląda prasę polityczną, wertuje roczniki wileńskiego
„Gońca Codziennego” i warszawskiej „Trybuny Ludu” – nie zmienia to jednak w niczym
literaturoznawczego krajobrazu książki. Wielu krytyków i badaczy literatury to robi;
wszyscy to robimy. I choć Malewski oszczędnie posługuje się terminologią literacką, to przecież
doświadczenia znawcy literatury są tu podstawowymi doświadczeniami wykorzystywanymi
przy opisie i wartościowaniu życia społecznego. A oto rezultat: prawda (społeczna, historyczna,
psychologiczna) jest tu traktowana tak, jak traktuje się zjawiska artystyczne: prądy,
style, dzieła.
Dowód? Znawcy literatury pytają z reguły o oryginalność utworu czy prądu. Badają stopień
naruszenia konwencji, pogwałcenia rejonów tabu. Malewski p y t a o t o s a m o p r a–w
d ę h i s t o r y c z n ą. Fascynuje go jej nowość! Jej nośność! Powiada na przykład, iż prawda
Mackiewicza o Rosji carskiej jest godna szacunku, gdyż „nie ma analogii w literaturze polskiej”
(s. 16). I jeszcze dlatego, że pisarz broniąc swej prawdy umiał „przeciwstawić się niewidocznemu
jak powietrze, polskocentrycznemu widzeniu przemian w Rosji” (s. 17). Czyli
umiał wstrząsnąć gmaszyskiem stereotypów! Ależ za to się chwali awangardzistę, nowatora,
„rozbijacza tworzydeł”... Tak tedy w tytułowym zdaniu „prawda jest ciekawa” akcent ze sło-
90
wa „prawda” przemieszcza się nieubłaganie w kierunku słowa „ciekawa” – zgodnie zresztą z
zawodowymi, pisarskimi kalkulacjami Mackiewicza, na które krytyk się powołuje.
Nic dziwnego, że Mackiewiczowi właśnie poświęcił Malewski szkic najobszerniejszy i
najistotniejszy w książce. Pragnął dowieść, iż koncepcje autora Sprawy pułkownika Miasojedowa
najtrafniej definiują – a zwłaszcza: demaskują – dzieje Polski, Rosji, Europy czasów
nowszych, sam zaś twórca należy do „najbardzej niezależnych pisarzy XX wieku” (s. 5). Czy
te tezy zostały obronione? Jeżeli chodzi o prawdy historii, wolałbym jednak wysłuchać historyka.
Krytyk literacki potrafi zacytować, streścić, sparafrazować, odgadnąć z fabuły to, co
wykoncypował sobie pisarz, m. in. na temat roli „aliantów, rządu londyńskiego i władz AK w
politycznym rozstrzygnięciu II wojny światowej” (s. 38). Krytyk literacki nie ma jednak innych
argumentów prócz tego, co mu dała szkoła krasomówstwa. Tu słuszne jest to, co sugestywnie
powiedziane. Prawda okazuje się kwestią stylu, efektem pracy w języku. Za giętkość
języka chwaliłem go już, ale język giętki nie zastąpi fachowości badań historycznych czy
socjologicznych.
W kwestii niezależności Mackiewicza muszę... pozostać pośród wątpiących. Zapewne należę
do ofiar propagandy AK-owskiej, londyńskiej i moskiewskiej, nie umiem jednak pogodzić
się z tym, iż wzorem pisarza niezależnego miałby być polski pisarz, który w latach okupacji
drukował w hitlerowskiej gadzinówce (że „Goniec Codzienny” był gadzinówką, Malewski
nie przeczy). To przecież była zależność, i to wcale nie „taka sobie”. Gdzie cel uświęca
środki, tam pojawia się kompromis, i aureola niezależności gaśnie.
Z uznaniem natomiast przyjmuję myśl, której Malewski nie formułuje wprost, a którą podrzuca
mu cichaczem jego wcielenie wcześniejsze, ukrywające się w białej plamie: myśl o
tym, iż w twórczości literackiej najciekawsze są prawdy odważne, brawurowe, stronnicze,
niechciane i budzące popłoch (a tu Mackiewicz jest przykładem znakomitym). Prawdy takie
służą artyzmowi, sztuce. Mogą pośrednio sprzyjać wiedzy obiektywnej, choć same stanowią
zazwyczaj jej nadużycie i przerysowanie.
1988
91
Konwicki i Nowicki
Spotykają się tu: pisarz i historyk literatury. Spotykają się żywioły: dokumentalny i artystyczny.
Który żywioł silniejszy? Od odpowiedzi na to pytanie zależy rytm czytelniczej drogi
przez Pół wieku czyśćca1.
Najpierw wszystko wydaje się łatwe. Pisarz wyraża zgodę na magnetofonowe utrwalenie
rozmów, które zostaną zdeponowane w archiwum. Daje to obu stronom dialogu poczucie
bezpieczeństwa, wszak archiwum to przyszłość (to znaczy: przeszłość, ale dla przyszłości),
żer dla moli książkowych, przed którymi można się otworzyć bez wstydu. Artyście podoba
się to, że się trudzi „dla dobra nauki”. To coś nowego w jego biografii – prozaika, reżysera,
rysownika, a zarazem przecież coś znanego, wszak studiował po wojnie polonistykę, w jego
pamięci dawna kadra profesorska Uniwersytetu Jagiellońskiego: Klemensiewicz, Pigoń, Nitsch,
przeobraziła się niemal w galerię postaci mitycznych. „To były potwory! Dzisiejsi profesorowie
są przy nich małymi, mizernymi docentami” (s. 48). Konwicki traktuje zrazu dokumentalizm
wiedzy o literaturze jako wartość, której należy się podporządkować. Daje to Nowickiemu2
władzę nad artystą. Ilekroć autor Zwierzoczłekoupiora usiłuje wymknąć się polonistycznemu
śledztwu, krytyk ma prawo go skarcić: „Jeżeli ten materiał ma mieć jakiś sens,
to pomimo Pańskich oporów powinienem pytać dalej”. A na to pisarz (z pokorą): „Dobrze,
jeżeli interesuje to Pana ze względów dokumentalnych, to będę odpowiadał” (s. 32).
Od razu jednak, niemal od pierwszych wyznań Konwickiego, wolno mieć uzasadnione podejrzenia,
iż idylla archiwum znajdzie się tu nieraz w niebezpieczeństwie. Powiada twórca:
Wyczułem coś takiego, co trudno nazwać, a co kazało mi uznać, że warto zanurzyć się w
te rozmowy [s. 5].
To pokusa nowej książki – mówionej, dwuautorskiej, w której znawca-dokumentalista zagra
rolę odbiorcy-partnera. Upodobanie do wypowiedzi dwuautorskich nie dziwi u scenarzysty,
nie dziwi też nawet u reżysera filmowego3. Skłonność do prozy uwyraźniającej wizerunek
odbiorcy-partnera także wydaje się naturalna u autora Nowego Świata i okolic: tam narracja
oplata się wokół domniemanych zachowań cenzora PRL, tu – staje się grą z badaczem.
Schemat dramaturgiczny Pół wieku czyśćca dałby się odnaleźć w tradycji powieści rozwojowej.
Młody człowiek, wierny pewnym ideałom, tu – ideałowi prawdy, staje się obiektem
zabiegów „deprawacyjnych”. Zgodnie ze swym powołaniem Nowicki dąży do uzyskania
prawdy o Konwickim. To jego rola, jego cel. Strzeże więc granic między rolami. „Pan prowadzi
swoją grę, ja swoją”, upomina rozmówcę i upiera się, że „to pisarz, a nie pytający, tworzy
cały materiał” (s. 118). Ani mu w głowie stać się współautorem nowej powieści znanego
pisarza! Chce pozostać od początku do końca wywiadowcą, tropicielem, dokumentalistą. Pragnie
być osobowością „przezroczystą” dla świadectw. Przypuszczam, iż dlatego właśnie wybrał
jako pseudonim nazwisko pospolite, a nade wszystko stanowiące wymowny anagram
nazwiska twórcy (jak gdyby założył, że badacz nie ma prawa dodać do obrazu Konwickiego
nic własnego: żadnej literki).
1 S. Nowicki Pół wieku czyśćca. Rozmowy z Tadeuszem Konwickim, Aneks, Londyn 1986.
2 W roku 1990 pseudonim ten można już rozszyfrować: krył się pod nim wrocławski badacz literatury, krytyk
i poeta – Stanisław Bereś.
3 Do filmowej adaptacji Doliny Issy Miłosza (1981) – jako egzemplifikacji owego upodobania – można dziś
dodać najnowszy film Konwickiego: Lawa. Opowieść o „Dziadach” Adama Mickiewicza (1989).
92
Z kolei pisarz dąży do zmiany roli swego interlokutora. Niby akceptuje badacza w badaczu,
a przecież bezustannie badacza w nim kwestionuje, osłabia, rozmiękcza. Spójrzmy najpierw,
jak akceptuje. Przede wszystkim – rozumiejąc. Pozycja artysty onieśmielonego wiedzą
fachową byłaby pozycją niekorzystną, wręcz trywialną. Konwicki nie płoszy się więc – a
niejeden wzięty beletrysta mocno by się spłoszył – słysząc takie terminy, jak struktura znacząca,
struktura głęboka, topos, temporalny, genologiczny... Nie kryje się w kabaretowych
drwinach. Polonista czuje się coraz pewniej, bez lęku wpada niekiedy w styl konferencyjny,
na przykład wówczas, gdy woła: „Wszystko składa się na całościową strukturę znaczącą tekstu!
Niech Pan wymieni jedną rzecz, która się na nią nie składa” (s. 189). Jeżeli już pisarz
czyni coś przedmiotem żartu, to tytulaturę naukową rozmówcy, nazywając go „doktorem habilitowanym
tam i z powrotem” czy „profesurem”. Ale prawdziwy uczony, przejęty ideą
prawdy, nie będzie się o to obrażał! Twórca udaje, że nie tylko szanuje zawód Nowickiego,
lecz także chroni jego zawodową godność, nie pozwalając mu na obniżenie lotu. Irytuje go
badacz, który oddala się od „wysublimowanych kwestii literackich” i upodabnia się do dziennikarza
z pisma młodzieżowego. Gdy Nowicki stwierdza, iż w Małej apokalipsie opozycja
demokratyczna została „nieco obsmarowana”, Konwicki oburzony wykrzykuje: „Historykowi
literatury nie wolno tak powiedzieć! Co to za słowo »obsmarowana«?!” (s. 200). A przecież
są to pozorowane apele do historycznoliterackich powinności znawcy. Zdaniem pisarza bowiem
znawcą wcale nie jest ten, kto z surową bezstronnością dąży do prawdy o dziele, lecz
ten, kto ukochał zajmującego go autora, a jeżeli z autorem rozmawia, powinien go akceptować
jako pisarza. Czyli nie powinien być bezstronny. Wszak miłość z istoty rzeczy jest stronnicza.
Nie powinien być podejrzliwy: badacz nie powinien być badaczem.
To powracający w książce powód spięć. Konwicki krzyczy, smuci się, obraża: „bo Pan
mnie nieustannie kwestionuje”, „Pan ciągle mi nie dowierza i jest w stosunku do mnie podejrzliwy”,
„Pan ma dziwny dar obrzydzania mnie samemu sobie”, „a na dodatek wygaduje
Pan na mnie jakieś świństwa”. Nie znaczy to, iż Konwicki zabiega o hołdy. Pochlebca znudziłby
go prędko. Po to chce „zdeprawować” badacza w badaczu, by obudzić w nim literata.
A ponieważ Nowicki wyznał, że pisuje wiersze, Konwicki, który także próbował wierszopisarstwa,
znajduje w nim bratnią duszę. I nie ustępuje w próbach pieriekowki filologa w pisarza.
Wierzy, iż jego rozmówca kiedyś „rzuci w diabły tę polonistykę”. Kusi, nęci, zachęca.
Już nie krzyczy, lecz wyciąga dłoń. Diagnozy uznaje za trafne i chwali gorąco, acz nie za
przenikliwość badawczą, lecz za to, że zdradzają talent literacki „profesura”. Dajmy spokój
pedanterii dokumentalistycznej, mówi, róbmy razem dobrą prozę. „Pan jest o włos od literatury.
Przecież Pan razem ze mną pisze książkę” (s. 151). Konwickiego nie interesuje tak zwana
naga prawda dokumentu: interesuje go dokument przetworzony, poddany literackiej reżyserii.
Gdy dialog zmierza ku zakończeniu, pisarz odkrywa karty:
najpierw założyliśmy, że mówimy dla celów archiwalnych. Teraz jednak, gdy widać, że
rodzi się z tego cała książka, postanowiłem nieco reżyserować ten materiał [s. 218].
Kto wygrywa – artysta czy badacz? Wynik jest bliski remisu. Kreacja artystyczna odnosi
sukces głównie na powierzchni tekstu: w głębi zwycięża dokumentalizm. Można znaleźć
wiele dowodów na to, iż po ukazaniu się Pół wieku czyśćca trylogia Konwickiego, na którą
składają się Kalendarz i klepsydra, Wschody i zachody księżyca oraz Nowy Świat i okolice,
w istocie powinna być czytana jako tetralogia. Wszędzie ta sama dramaturgia, piętrzenie
sprzeczności, „kalejdoskop nastrojów”. Zacierają się hierarchie wartości, rozpływają kontury
świata. Sugestywnie tę cechę stylu Konwickiego przedstawił Nowicki: „Czytelnik nie może
ustać na nogach, gdyż bez przerwy jest rzucany w przeciwnych kierunkach” (s. 189). Nie inaczej
dzieje się w Pół wieku czyśćca. Jak we wcześniejszych książkach Konwickiego, choćby
93
w Małej apokalipsie, z jej atrofią czasu kalendarzowego – tak i tutaj „przeciwne kierunki”
wykrzywiają się i ulegają niepokojącym wibracjom.
Plan artystyczny Pół wieku czyśćca to plan antynomii, sprzeczności, paradoksów, nie wyłączając
„paradoksu kłamcy”. Przeczytajmy uważnie następujące zdanie: „Nigdy nie czytuję
recenzji i jestem zachwycony, gdy czytam o sobie zjeżdżającą recenzję”. Błąd korektorski?
Cytat z utworu reprezentującego teatr absurdu? Nie, to dwa zdania Konwickiego połączone w
jedno (s. 62 i 180). Gdyby powstał kiedyś Klub Miłośników Konwickiego, śmiało mógłby
sięgnąć po nazwę Klubu Poszukiwaczy Sprzeczności. W Pół wieku czyśćca jest tego zatrzęsienie.
„Nie byłbym sobą, gdybym [...] nie pastiszował [...]. To jest literacka gra” (s. 14) –
słyszymy na początku, a na końcu ten sam autor, który eksponował pastiszowy koloryt Dziury
w niebie oraz Zwierzoczłekoupiora, stwierdza kategorycznie: „Otóż ja nie jestem w stanie
spastiszować najprostszego stylu literackiego” (s. 233). Cenię szczerość, mam obsesję szczerości,
jestem przecież strasznym oszustem – mówi pisarz (s. 95 i 161). Drażni go nieufność
badacza i zarazem zachwyca to, iż on, pisarz, sam sobie do końca nie wierzy (s. 170 i 175).
Wietrzącemu rewelacje spowiednicze powie: „ależ proszę pana, to jest literatura, to nie są
świadectwa autobiografii, lecz figury literackie” (s. 174). Lecz kto zapragnie widzieć w nim
sztukmistrza manipulującego konwencjami, usłyszy, iż Konwicki uważa się za realistę (s.
101).
Co jest źródłem owych sprzeczności? W grę wchodzą trzy wyjaśnienia: „biochemiczne”,
manipulacyjne i trzecie, najważniejsze, które można by nazwać – specyficznie polskim.
Pierwsze dałoby się sformułować najprościej: Konwicki jest taki, jaki jest, jak go Matka
Natura zaprogramowała. Pisarz co pewien czas wyjaśnia własne zachowania i wybory „predyspozycjami
biochemicznymi”. Biochemia to talent artystyczny, wola życia, odwaga lub
tchórzostwo, etyka i poetyka nawet. Oczywiście, wyolbrzymiam tę koncepcję. Nie ulega
wszak wątpliwości, iż Konwicki znajduje się na antypodach ideologii awangardowej. Program
sztuki odmieniającej artystę, kreującej osobowość wbrew jej naturalnym skłonnościom,
jest mu z gruntu obcy. Dlatego nie lubi Przybosia, (Mój Boże, on też!) Nie tylko za napaść na
Wniebowstąpienie: za całokształt. Wedle Konwickiego, skoro na biochemię nie ma rady, skoro
z naturą nie ma dyskusji, trzeba być sobą – naturalnym. Sztuka powinna komunikować
prawdę o naturze twórcy: „Wszystko, co jest zapisem ludzkiej egzystencji, jest prawdą” (s.
202). A jeżeli ludzka egzystencja jest źródłem zachowań neurastenicznych, wyzwala huśtawkę
nastrojów, rodzi paradoksy i antynomie czy zdania wzajemnie sprzeczne? Obowiązkiem
sztuki jest dochowanie wierności sprzecznościom.
Wyjaśnienie drugie – manipulacyjne. „Ja chcę zafascynować czytelnika” – wyznaje Konwicki.
Ład, spójność, rzetelność mogą budzić respekt, ale fascynacje wyzwalają się tam, gdzie
wdziera się chaos i piętrzą zagadki. Twórcy proponujący wizje niesprzeczne, tacy jak Tomasz
Mann czy Isaac Singer, nie są idolami Konwickiego. Można tedy przypuszczać, iż kalejdoskopy
logiczne i neurastenie Pół wieku czyśćca, znane z wielu innych dzieł pisarza, są kontrolowaną
grą o czytelnika zafascynowanego. Byłby to także ukłon w stronę natury, tym razem
natury odbiorcy. Nic też dziwnego, że autor Kompleksu polskiego najgłębiej czuje problematykę
komunikacji literackiej, poetyki odbioru. W tych obszarach ma najwięcej celnych
obserwacji.
Wyjaśnienie trzecie – „polskie”. Historia zmusza nas do uległości podwójnej. Każe nie
tylko uczestniczyć w jej awanturach, ale i myśleć o nich tak, jak pragnie opiniotwórcza większość.
Konwicki w latach wojny i w czasach stalinowskich dwukrotnie poddał się presji
dziejów. Gdy była wojna, walczył w szeregach AK. Gdy nastał pokój, przyjął nową wiarę.
Dziś w świadomości polskiej, od pewnego czasu także oficjalnej, pamięć o AK otoczona jest
szacunkiem, natomiast stalinizm traktuje się z pogardą. I tu zaczyna się prawdziwy dramat
Konwickiego. Jeżeli bowiem ma być rzeczywiście w swym pisarstwie szczery, powinien wyznać,
iż w partyzantce czuł się fatalnie, natomiast powojenny stalinizm miał w jego życiu
94
więcej blasków niż cieni. Samopoczucie pisarza pozostaje w rażącej sprzeczności z kierunkiem
„biorytmów społecznych”. O bestialstwach stalinizmu wiedział. Ale rozgrywały się one
poza nim. Nie na jego oczach. Czy można z jednakową mocą przeżywać wiedzę o zbrodni i
zbrodnię popełnianą w naszej obecności? W lasach Wileńszczyzny osobiście poznał wszelkie
okrucieństwa wojny partyzanckiej. Rabunki, gwałty, nienawiści narodowe, bezmyślne wyroki,
rozpad elementarnych norm etycznych.
Konwicki wie, jak niestosowne są jego wspomnienia z obu epok. Nowicki w rozdziałach
Wileńska wojna i Nowe życie uświadamia mu tę osobliwie polską niestosowność. Są to dwa
rozdziały w książce najważniejsze. Tu zwycięża żywioł dokumentalizmu. Pisarz potrafi docenić
dobre rzemiosło partnera. „No, wydusił Pan w końcu ze mnie tę wojnę i zagadałem ludzkim
głosem” (s. 46) – mówi. Sądzę, że stało się coś istotniejszego: w Pół wieku czyśćca można
ujrzeć jasno źródło sprzeczności w pisarstwie Konwickiego. Trzy źródła sprzeczności.
Trzy powody: paradoksów, antynomii, niespójności świata.
1988
95
Stąd i stamtąd
Unikaj patosu. Nie ufaj klasyczności, nie naśladuj romantyków, nie szukaj efektów ekspresjonistycznych.
Stroń od poezji kolektywistycznej, która przemawia do tłumu w imieniu tłumu
– nie różnicując postaw, doświadczeń, biografii. Zrezygnuj z mowy górującej nad odbiorcą.
Wystrzegaj się nadmiaru pojęć ogólnych, wyrażeń z kręgu wysokiej abstrakcji. Pamiętaj,
iż w poezji niesłychanie rzadko wartością staje się sąd jednoznaczny.
Mów normalnie. Naucz się być realistą. Przemawiaj do czytelnika wyłącznie we własnym
imieniu, na własny rachunek, sytuując się na tym samym co i on poziomie, w tej samej rzeczywistości
i teraźniejszości. Szanuj język konkretu, odsłaniaj wieloznaczność słowa, przedstawiaj
antynomie postaw; wartością pożądaną w poezji bywa z reguły zawieszenie idei między
skrajnymi biegunami doświadczeń jednostkowych.
Tak by można (najlapidarniej) przedstawić główne założenia programu Stanisława Barańczaka,
założenia znane z jego prac wcześniejszych i eksponowane w tomie recenzji poetyckich
Przed i po1 Krytyk dąży do jasności wykładu, pragnie utrwalić własny system norm w
świadomości ogółu zainteresowanych sztuką słowa. Wychowanek polskiej szkoły strukturalnej
wie, iż u podstaw każdego wyrazistego systemu powinny się znajdować opozycje binarne,
a zatem obszar wartości deprecjonowanych musi określać się wobec obszaru wartości chronionych.
Na każdy błąd należy odpowiadać przeciwbłędem, na każdą truciznę znaleźć skuteczną
odtrutkę. Recenzje w Przed i po nie tylko ilustrują tezy Barańczaka, ale także sprawdzają
„wytrzymałość” norm, nadają im elastyczność. Rzec by można, iż działalność recenzencka
to g i m n a s t y k a s y s t e m u.
Barańczak nie należy do krytyków proponujących często nowe nazwy dla nowych zjawisk
w życiu poetyckim współczesności. Jak w Nieufnych i zadufanych (1971), tak i w Przed i po
posługuje się nomenklaturą historycznoliteracką – zwłaszcza w odniesieniu do szkół czy mód
poezjowania. Jego „klasycyzm”, „romantyzm” i „ekspresjonizm” to „izmy” zdegradowane,
ograniczone do paru zaledwie chwytów.
Tak więc „klasycyzm” jest dla Barańczaka przechowalnią sztucznego patosu, azylem pustki
myślowej. Dzisiejszy „klasyk” zadowala się powierzchowną archaizacją języka oraz tradycyjnymi
miarami wiersza; ochoczo ulega „zrodzeniu, że brak prawdziwie istotnej problematyki
można zrekompensować nadętym i uroczystym tonem” (s. 47). Przykłady? Wystarczy
jeden, nad wyraz pouczający: dorobek Bohdana Drozdowskiego. Niekiedy również talenty
znaczniejsze pogrążają się w anachronizmach klasyczności. Przytrafiło się to – powiada krytyk
– w latach siedemdziesiątych Stanisławowi Grochowiakowi. Przykro było patrzeć, jak
poezja Grochowiaka „stopniowo zastygała w monumentalnym patosie, tłumiła klasyczną dyscypliną
żywsze odruchy myśli i wyobraźni” (s. 53). Gdy Barańczak kogoś podziwia, a podziwiany
twórca bywa – jak na przykład Zbigniew Herbert czy Artur Międzyrzecki – zaliczany
przez innych krytyków do obozu „współczesnych klasyków”, autor Przed i po wykazuje
wielką a uporczywą pomysłowść analizy, która już to całkowicie rozbija mit „klasyka”, już to
dowodzi, że jest to „klasyczność” peryferyjna i przezwyciężana (przykład Międzyrzeckiego).
Na klasycyzm – zdaniem Barańczaka – chorują zwykle osobowości ugodowe; nonkonformiści
naszych czasów zapadają na romantyzm. Dawniej, gdy jako student filologii polskiej
Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu pisał swój pierwszy manifest, który ukazał się
1 S. Barańczak Przed i po. Szkice o poezji krajowej przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych,
Aneks, Londyn 1988.
96
w jego debiutanckiej książce Nieufni i zadufani, odrzucenie klasycyzmu było równoznaczne z
wyborem postawy romantyka – zgodnie z polskim ogranym scenariuszem. Początkujący
wówczas poeta i krytyk przeciwstawiał romantyzm „dialektyczny” romantyzmom tandetnym.
W obiegu krytycznoliterackim przyjęło się przeciwstawienie „nieufności” i „zadufania” (ba,
trafiło nawet do wierszy, np. pisał wiersze o nieufności ks. Jan Twardowski); nie przyjęły się
natomiast Barańczakowe nazwy odmian romantyzmu. Pojawił się Nowy Romantyzm, bezwartościowy
acz hałaśliwy, zdecydowanie antynowofalowy. Nikt już nad tym chaosem terminologicznym
nie mógł zapanować. Po latach, w Przed i po, Barańczak nie powraca do
swych dawnych ustaleń. W jego najnowszych tekstach „romantyzm” to tyle co „epigonizm
romantyczny” – ani lepszy, ani gorszy od epigonizmu klasycystycznego.
Po grudniu 1981 roku, stwierdza krytyk, w polskiej poezji ulotnej doszło do wskrzeszenia
Romantycznego Wizjonera. Przełom romantyczny stał się ponadto udziałem niektórych
wczorajszych klasyków, np. Jarosława Marka Rymkiewicza. Podczas gdy patos klasyków jest
kamienny i hieratyczny, patos romantyków stanu wojennego graniczy z histerią.
„O patrz! Ojczyzna twoja kona” – woła Rymkiewicz. To rozpacz płaczki cmentarnej,
folklor katastrofy, beznadziejności. Poeci naśladujący wieszczów usiłują wzniosłością stylu
przesłonić nędzę myśli. Deklamacja zastępuje informację. Czytelnik dowiaduje się, iż w Polsce
każdy zryw narodowy nieuchronnie kończy się przegraną. Utrwala się wizja „bezwyjściowej
ciągłości polskiego losu” (s. 135).
Barańczak protestuje; solidaryzuję się z nim w pełni. Czytelnik ubezwłasnowolniony rozpaczą
„romantyków” – staje się Polakiem ubezwłasnowolnionym. Jeżeli uwierzy w przesłanie,
uwierzy w daremność oporu.
Poezja romantycznego wizjonera, wydobywając na plan pierwszy cykliczność historii, zarazem
nadaje najbardziej nawet absurdalnym jej procesom pewien nadrzędny sens [s. 95].
Absurd staje się normą, a cóż pozostaje ofiarom absurdu? Apatia lub cynizm.
Wreszcie ekspresjonizm. W ujęciu Barańczaka ekspresjonizm jest dziś tylko techniką, hipnotyzowaniem
odbiorcy, uzależnieniem go od woli autora. Powiada krytyk, iż jak dawniej,
tak i w utworach najnowszych efekty ekpresjonistyczne aktywizują ostre, „hałaśliwe” jakości
estetyczne. Służą „szokowaniu czytelnika wulgaryzmem językowym lub makabrycznym obrazem”
(s. 43), sprowadzają się do wzniecania ekstaz zbytecznych, „brutalizowania wyobraźni
czytelnika niepotrzebną makabrą” (s. 159) lub epatowania bezużyteczną brzydotą. Ekspresjonista
chce być atrakcyjny. Pragnie pisać zajmująco. Ale z reguły nadużywa krzykliwych
barw i – wbrew sobie – wpada w nudę, w „monotonię patetycznych inwokacji” (s. 44) lub w
jednoznaczność grozy. Straszy, a nikt się nie boi. Zdaniem Barańczaka ekspresjonizm zatruł
wiele interesujących nurtów w twórczości poetyckiej Stanisława Czycza; również Krzysztof
Karasek przegrywa tam, gdzie ulega „podszeptom demona ekspresjonizmu” (s. 59); przed
tym samym demonem powinien się bronić także Tomasz Jastrun.
Gdybyśmy w Przed i po dostrzegli tylko krytykę trzech stylów epigońskich, byłby to wystarczający
powód uznania dla przenikliwości Barańczaka: od wielu lat nikt tak celnie nie
przedstawił form tradycji zdegradowanej w poezji naszych czasów. A przecież diagnoza historycznoliteracka
odbywa się tu jakby mimochodem, stanowi produkt uboczny działalności
recenzenckiej (graniczącej z publicystyką). Wartością chronioną nie jest dla Barańczaka nowość,
innowacyjność, awangardowość dzieła ani suwerenność wobec dziedzictwa sztuki poetyckiej.
Wartością podstawową jest dla niego o d b i o r c a w s p ó ł c z e s n y. W jego
obronie znęca się na epigonami, w jego imieniu prowadzi rozrachunek.
Jest to książka o godności odbiorcy. Barańczak przeciwstawia się kolektywistycznemu widzeniu
czytelnika. Nie godzi się na twórczość, która traktuje publiczność jako niezróżnicowaną
masę albo jak bezrozumną gawiedź, którą można jedynie z wysoka pouczać. Ekspresjo-
97
nizm, romantyzm, klasycyzm – to trzy formy „kolektywizacji” publiczności. Ja, czytelnik,
wespół z krytykiem, powinienem odtrącić owe „izmy”. Powinienem protestować przeciwko
temu
że tyranizowany jestem [...] patosem poszczególnych słów, metafor, obrazów, że ktoś, nie
pytając o zdanie, zalicza mnie wraz z sobą do jakiegoś „my”, że sam sytuuje się nie na równym
poziomie ze mną, ale na jakiejś górującej nad owym zgromadzeniem ambonie czy trybunie
[s. 133].
Wyzwoleniem może być tylko normalność. Słowo „normalność” jest w Przed i po jedną z
nazw niemal programowych, znakiem wartości, o którą należy zabiegać ustawicznie. Zwłaszcza
dziś. Pisze Barańczak, iż „spotęgowana dawka absurdu wytwarza zwiększone zapotrzebowanie
na odtrutkę normalności” (s. 91). Oznacza to normalność mowy, normalność kontaktu
z odbiorcą, normalność wiedzy o świecie – komunikowanej za pośrednictwem tekstu
poetyckiego. Normalność czyli realizm. Dla Barańczaka pojęcie realizmu wydaje się nie obciążone
ani nadmiarem komplikacji teoretycznych, ani pamięcią dewiacji (np. socrealistycznych).
Krytyk pragnie odnowić „dziewiczy” sens tego pojęcia. A więc realizm to „otwarcie
się na rzeczywistość” (s. 105), wiedza o realności, osadzenie tekstu poetyckiego w teraźniejszości
i „tutejszości”. Więź z realnością życia stanowi dla Barańczaka pierwszą powinność
twórcy, podstawowe zadanie psychologiczne i warsztatowe. Gdy na początku omówienia
tomiku Jana Polkowskiego czytamy, że wierszy młodego twórcy nie da się „odłączyć od rzeczywistości,
w której są osadzone” (s. 82), możemy być pewni, iż recenzja rozwinie się pochwalnie.
Wiele wcześniejszych manifestów realizmu poetyckiego zmierzało w stronę epizacji
liryki. Barańczak ceni mowę konkretu, ale broni liryczności liryki. Postulowany przez niego
realizm można by nazwać r e a l i z m e m a u t o b i o g r a f i –
c z n y m. Celem jest otwarcie się na rzeczywistość znaną poecie z bezpośredniego doświadczenia,
na świat, jak pisał Miron Białoszewski, „sprawdzony sobą”. Barańczak pozostał
wiemy swej miłości literackiej – Białoszewskiemu właśnie, który potrafił ocalić suwerenność
„ja” czytelnika.
Poeta naprawdę wartościowy pisze w gruncie rzeczy całe życie o jedynej sprawie, na której
się rzeczywiście zna: o sobie [s. 145].
To piękne zdanie rodzi wewnętrzne sprzeczności w systemie ocen Barańczaka. Wierność
normom realizmu autobiograficznego powinna by oznaczać także szacunek dla poetyk onirycznych,
imaginatywnych, eksponujących intymność marzeń czy wizji. Na własnych snach
poeta zna się tak samo, jak na własnej jawie. Lecz sen w poezji prowadzi ku nadrealizmowi,
podczas gdy Barańczak zabiega o realizm bez dodatków, bez owego „nad”. Nie znajduje przy
tym wyjścia z tego dylematu. Gotów jest wybaczyć poecie inklinacje nadrealistyczne, pod
warunkiem wszak, iż obrazy nadrealne nie dominują (jak np. u Jana Prokopa), nie przeszkadzają
raportom z jawy, a jedynie są chwytami wspomagającymi prezentację świata w kategoriach
realizmu (jak np. u Karaska). Najbardziej cieszy go poezja, w której, jak choćby u Julii
Hartwig, dochodzi do rozstania z poetyką „senną”... A przecież w takich rozstaniach ginie
jakaś cząstką „ja” twórcy.
Otwarcie na konkret ma swoje granice. Nie jest dobrze, twierdzi krytyk, gdy jest to rzeczywistość
widziana ulotkowo, w sposób nadto już uproszczony. Gdy dzieje się tak, jak w
„wojennych” tekstach Ryszarda Krynickiego, gdzie wiersz przypomina napis na murze i
„przekształca się w jednoznaczny argument, obnażony i bezpośredni apel” (s. 140). Barańczak
domaga się dialogu racji, spojrzenia dookolnego, dwoistego. Zachwyca go w dziełach
98
Zbigniewa Herberta „nieporównywalna z niczym, spokojna siła”, która „bierze się właśnie z
sytuacji z a w i e s z e n i a m i ę d z y skrajnymi biegunami doświadczenia” (s. 125).
Podobne zawieszenie „pomiędzy” buduje dramaturgię wewnętrzną tomu Przed i po. Jego
pierwsza część zawiera recenzje napisane przed stanem wojennym, a także przed wyjazdem
autora do USA; część druga opowiada o tym, co w polskiej poezji krajowej zdarzyło się „po”.
Zawieszenie w czasie jest zarazem zawieszeniem między dwiema przestrzeniami geopolitycznymi,
jest widzeniem poezji s t ą d i s t a m t ą d, z kraju i z obczyzny. Na tym tle dziwi
nieco frontalny atak Barańczaka na – jak je nazywa pogardliwie – emocje „turystycznokrajoznawcze”
poetów. Prawda, przedmiotem krytyki stały się niewydarzone zapisy wrażeń
podróżniczych. Ale niechęć do takich zapisów zdaje się ogarniać całość liryki „nietutejszej”,
nie o Polsce mówiącej, lecz o piramidach czy krzywej wieży w Pizie. Gdyby Barańczak recenzował
Rozkurz Białoszewskiego, pewno by skorygował swoje sądy, znalazłby bowiem w
tej książce całą piramidę „zanotów” – poświęconych piramidom właśnie. Gdyby pamiętał o
obrazach katedr gotyckich u Przybosia, o Monie Lizie czy szkicach zebranych w Barbarzyńcy
w ogrodzie Herberta, nie napisałby, że to tylko romantycy XIX wieku mieli prawo do spotkań
ze światem „tamtejszym”.
Granica między poezją zrodzoną przed grudniem 1981 roku a poezją tworzoną „po” – jest
w istocie granicą folkloru wojennego. W ewolucjach poetyk niewiele się zmieniło. Jeszcze w
sobie tę granicę nosimy, jeszcze wyczuwamy, wkrótce zniknie. Stanie się tak, jak w wierszu
Brunona Jasieńskiego:
Zeskoczymy po stopniach i zatrzasną się drzwiczki.
Wszystko zmiesza się razem – to co przed i co po..
1989
99